Contexto 19 - 2011-1 - PPGL Ufes

CONTEXTO
REVISTA SEMESTRAL DO PROGRAMA DE

P S - G R A D U A O E M L E T R A S
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO
N. 19 2011/1
Universidade Federal do Esprito Santo
Reitor: Rubens Srgio Rasseli
Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao
Pr-Reitor: Francisco Guilherme Emmerich
Centro de Cincias Humanas e Naturais
Diretor: Edebrande Cavalieri
Programa de Ps-Graduao em Letras
Coordenador: Wilberth Salgueiro
Conselho editorial do PPGL / Ufes
Adelia Ribeiro, Alexandre Curtiss, Alexandre Moraes, Ana Augusta Miranda,
Deneval Siqueira de Azevedo Filho, Ester Abreu Vieira de Oliveira, Fabola
Padilha, Gilvan Ventura da Silva, Jorge Nascimento, Jlia Almeida, Jurema
Oliveira, Leni Ribeiro Leite, Lino Machado, Lus Eustquio Soares, Maria Mirtis
Caser, Michael Soubbotnik, Olga Maria Machado, Orlando Lopes Albertino,
Paulo Roberto Sodr, Pedro Jos Mascarello Bisch, Raimundo Carvalho, Srgio da
Fonseca Amaral, Stelamaris Coser, Viviana Mnica Vermes e Wilberth Salgueiro
Conselho consultivo
Antonio D. Tillis (Dartmouth College), Eneida Maria de Souza (UFMG),
Evando Nascimento (UFJF), Flvio Carneiro (Uerj), Gilda da Conceio Santos
(UFRJ), Italo Moriconi (Uerj), Jaime Ginzburg (USP), Jos Amrico de Miranda
Barros (UFMG), Lnia Mrcia de Medeiros Mongelli (USP), Marcelo Paiva de
Souza (UFPR), Mrgara Averbach (Univ. Buenos Aires), Maria Lcia de Barros
Camargo (UFSC), Marlia Rothier Cardoso (PUC-RJ), Paolo Marcello Spedicato
(Universidade de Pdova), Paul B. Dixon (Purdue University), Robert Ponge
(UFRGS), Ronaldo Lima Lins (UFRJ) e Srgio Luiz Prado Bellei (UFSC)
Conselho editorial da Edufes
Diretora: Rosana Paste
Cleonara Maria Schwartz, Fausto Edmundo Lima Pereira, Gilvan Ventura da Silva,
Joo Luiz Calmon Nogueira da Gama, Jos Armnio Ferreira, Juara Gorski Brittes,
Marcio Paulo Czepack, Maria Cristina Leandro Pereira, Sandra Soares Della Fonte,
Waldir Cintra de Jesus Jnior, Wilberth Salgueiro
Vitria
2011
REVISTA SEMESTRAL DO PROGRAMA DE
P S - G R A D U A O E M L E T R A S
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO
N. 19, 2011/1 - ISSN 1519-0544
CONTEXTO
DOSSI:
LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORANEA:
DOS ANOS 1980 AO SECULO XXI
CLIPE ESPECIAL:
DISCURSOS PERIFERICOS E LITERATURA
MARGINAL
Editores
Alexandre Moraes
Jorge Nascimento
Wilberth Salgueiro
Assessoria editorial - Edufes
Projeto grfco: miolo e capa
Raphaela Denin
Catalogao
Saulo de Jesus Peres - CRB 12/676
Reviso
Os autores
Revista Contexto
Programa de Ps-Graduao em Letras
Mestrado e Doutorado em Letras
rea de concentrao: Estudos Literrios
Av. Fernando Ferrari, 514, Prdio Bernadette Lyra,
Campus Universitrio, Goiabeiras
Cep 29069-900 Vitria, ES
Telefone: (27) 3335 2515
site: www.prppg.ufes.br/ppgl
Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)
(Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)
C761 Contexto / Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade
Federal do Esprito Santo. N. 19 (jan./jun. 2011)- . -
Vitria : EDUFES : UFES, Programa de Ps-Graduao em
Letras, 2011- .

Semestral; inicialmente anual.
Descrio baseada em: N. 19 (jan./jun. 2011).
ISSN: 1519-0544
1. Lnguas - Peridicos. 2. Lingustica - Peridicos. 3.
Literatura - Peridicos. I. Universidade Federal do Esprito Santo.
Programa de Ps-Graduao em Letras.
CDU: 8(05)
S U M R I O
EDITORIAL
DOSSI
Literatura Brasileira Contempornea:
dos anos 1980 ao sculo XXI
Ana Cludia Viegas (Uerj / PUC-Rio CNPq)
LITERATURA DO PRESENTE NO BRASIL- NOTCIAS
Andria Delmaschio (Ifes ES)
UM ESTORVO NA PIRMIDE DE VIDRO
Dante Gatto, Cintia Souza Arguelho & Gabriela Nunes Ferreira
(Unemat)
RIOS DE MIM: A CULPA E O BERRO DE TERESA ALBUES
9
11
13
27
61
Marcus Vincius Cmara Brasileiro (Utah State University USA)
A METFORA DA VIAGEM EM JOO GILBERTO NOLL
Roberto Sarmento Lima (Ufal)
O CRIME NO COMPENSA AS LINHAS DESSE ROMANCE
Vincius Gonalves Carneiro (PUC-RS)
ENQUADRAMENTOS DA CRTICA SOBRE A PRODUO
LITERRIA DOS ANOS 1970 E 1980:
HELOSA BUARQUE DE HOLLANDA E FLORA SSSEKIND
CLIPE ESPECIAL: Discursos Perifricos e Literatura Marginal
Rssi Alves Gonalves (UFF)
AS FALAS QUE EXTRAPOLAM AS PERIFERIAS
Rosani rsula Ketzer Umbach (UFSM e CNPq) & Ana Paula
Cantarelli (UFSM)
O CONTEXTO CUBANO PS REVOLUO DE 1959 EM
O LOBO, O BOSQUE E O HOMEM NOVO, DE SENEL PAZ
Jorge Nascimento (Ufes)
O TITANIC AFUNDOU: POESIA E CULTURA, RAP E SOCIEDADE
Clara Asperti Nogueira (Unesp)
LIMA BARRETO:
SENSIBILIDADE E PERCEPO CRITICA
85
119
147
175
177
191
213
249
CLIPE
Carlos Augusto Viana da Silva (UFC)
SRA. DALLOWAY E A CONSTRUO DO PADRO
NARRATIVO DO TEXTO CINEMATOGRFICO
Cid Ottoni (UFC)
O HOMEM QUE NO SABIA JAVANS
Cludia Fachetti Barros (Ufes)
A FISICA DO MEDO E O EMERGIR DE ANNIMOS E
SILENCIADOS EM AS CHAMAS NA MISSA
DE LUIZ GUILHERME SANTOS NEVES
Cristiane Amorim (UFRJ)
ROSA E NIETZSCHE: ENTUSIASMO DIONISACO EM
CORPO DE BAILE
Eduardo Pereira Machado (Universidade de Coimbra)
O TRAGICO EM MEDIA
Ester Abreu Vieira de Oliveira (Ufes)
CARTA DE AMOR: A MEMRIA DA GUERRA CIVIL NA
DRAMATURGIA DE FERNANDO ARRABAL
Juan Fernando Gutierrez Rodriguez (USP)
A LIMPA LUZ DE UM CORPO TENEBROSO: LINGUAGEM
LRICA E SUJEITO PROBLEMTICO EM LAVOURA ARCAICA
281
283
303
323
351
369
385
413
Juliana da Silva Passos (UFPR)
AS MERETRIZES DE NELSON: REPRESENTAES DA
PROSTITUIO NO TEATRO DE NELSON RODRIGUES
Lvia Bueloni Gonalves (USP)
DO NARRADOR CARTESIANO AO NARRADOR IMPOTENTE
AS PRINCIPAIS MUDANAS ENTRE AS NARRATIVAS DOS
SECULOS XIX E XX
Pascoal Farinaccio (UFF)
ROSA E GLAUBER CONTRA A LINGUAGEM DOS POLTICOS
Pedro Jos Mascarello Bisch (Ufes)
AS PERSPECTIVAS ENUNCIATIVAS E OS CONTEDOS DOS
RELATOS DE VIAGEM DE BLAISE CENDRARS
TRADUO
Raimundo Carvalho (Ufes)
AMORES DE OVDIO
425
447
463
481
505
507
9 REVISTA CONTEXTO - 2011/1
Por temos hoje uma proliferao de estudos sobre a contem-
poraneidade, na qual o hibridismo e novas formulaes artsticas
e crticas redefnem os campos das Artes e da Cultura, o Pro-
grama de Ps-Graduao em Letras, com rea de concentrao
em Estudos Literrios, da Universidade Federal do Esprito Santo,
atravs de seu peridico, abre espao para estudiosos e pesquisa-
dores desse amplo campo de possibilidades investigativas.
Em sua dcima nona edio, a revista Contexto traz na seo
Dossi seis artigos que gravitam em torno do tema Literatura
brasileira contempornea: dos anos 1980 ao sculo XXI; a seo
Clipe Especial conta com quatro artigos sobre Discursos perif-
ricos e literatura marginal; Clipe apresenta onze artigos em que
se destaca a perspectiva transdisciplinar literatura, cinema, f-
losofa e teatro; e ainda h a traduo da primeira elegia da obra
de estreia de Ovdio, Amores.
Esperamos, em especial dentro de nossa rea de atuao
as Humanidades , estar colaborando com o difcil processo
EDITORIAL
10 REVISTA SEMESTRAL DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS - UFES
de promover e dar visibilidade pluralidade de trabalhos, que
acionam temas e autores bem variados, e de pesquisadores, que
representam instituies nacionais tambm bastante distintas,
como Ifes, PUC-RS, Uerj, Ufal, UFC, Ufes, UFF, UFPR, UFRJ,
UFSM, Unemat, Unesp, USP, e de outros colegas que atuam em
instituies fora do pas no caso deste volume, Portugal e Esta-
dos Unidos. No conjunto, esperamos proporcionar ao leitor um
panorama atual e criterioso dos Estudos Literrios em dilogo
frutfero com os Estudos Culturais.
Desejamos a todos uma proveitosa leitura, na companhia de
Chico Buarque, Teresa Albus, Joo Gilberto Noll, Patrcia Melo,
Senel Paz, Lima Barreto, Virgnia Woolf, Luiz Guilherme Santos
Neves, Guimares Rosa, Friedrich Nietzsche, Eurpedes, Fernan-
do Arrabal, Raduan Nassar, Nelson Rodrigues, Blaise Cendrars,
Glauber Rocha e tantos outros mais.
Os Editores
DOSSI:
LITERATURA
BRASILEIRA
CONTEMPORANEA:
DOS ANOS 1980 AO
SECULO XXI

Ana Cludia Viegas
UERJ / PUC_Rio - CNPq
ac.viegas@uol.com.br
Literatura do presente no Brasil - Notcias
RESUMO: Um breve mapeamento da literatura produzida no Brasil nas l-
timas dcadas permite-nos observar um intenso hibridismo entre formas,
gneros, linguagens, suportes, com presena signifcativa de narrativas em
primeira pessoa em que categorias como autor e narrador, vida e fco se
mesclam de forma indecidvel. A partir dessa constatao, lanamos algumas
questes a respeito do estado atual das relaes entre o fccional e o esttico.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura Contempornea. Novas Tecnologias. Narrati-
vas em Primeira Pessoa. Fico.
ABSTRACT: A brief mapping of literary works published in Brazil in the
last decades allows us to observe a great hybridism among shapes, genres,
languages, supports, with a signifcant presence of frst person narratives
where categories such as author and narrator, real life and fction mingle in
an undecisive way. Taking it into perspective, hypothesis in respect to new
relations between fction and aesthetic have been developed.
KEYWORDS: Contemporary Literature. New Techniques. First Person Narra-
tives. Fiction.
Uma das tendncias que podemos perceber na literatura do
presente o hibridismo entre formas, gneros, linguagens, su-
portes, caracterizado pela apropriao de procedimentos e de
tcnicas representativos dos meios visuais e da cultura de massa,
dominados pela visualidade, com a fnalidade de provocar efei-
tos sensuais afetivos (SCHOLLHAMMER, 2002, p. 81). A cultura
do livro, paradigma da modernidade, vai-se hibridizando com
outros suportes, de modo que a literatura do presente se mescla
s linguagens cinematogrfca, televisiva, da publicidade, do vi-
deoclip e ainda circulao de textos via internet.
O dilogo entre as linguagens literria e cinematogrfca no
uma novidade deste incio de sculo, sendo, inclusive, uma
das marcas de alguns escritores modernistas. No caso da pro-
sa mais recente, a mistura de linguagens fca evidente quando
mapeamos a atuao dos escritores que comearam a publi-
car da dcada de 1990 em diante. Vrios desses escritores so
roteiristas de cinema e TV (Fernando Bonassi, Maral Aquino),
msicos (Clarah Averbuck), editores (Daniel Galera, Daniel Pelli-
zzari, Joca Reiners Terron, Marcelino Freire), publicitrios (Andr
SantAnna), criadores de histrias em quadrinhos (Loureno Mu-
tarelli, Daniel Galera) e se utilizam da rede virtual para divulga-
rem seus textos.
Para essa gerao, a literatura apenas uma entre um leque
de atividades do escritor. Se pelo menos desde a dcada de 1980
nossa prosa se caracteriza pela interlocuo com a linguagem do
espetculo, da mdia, no contexto atual,
a midiatizao da literatura tambm ganha outra
dimenso, tratando-se agora no apenas de um
recurso para revitalizar as formas literrias, mas
de diferentes momentos de produo textual
numa nova cadeia de produo em que o livro
deixou de ser o produto fnal e apenas represen-
ta uma etapa provisria de um desdobramento
de signifcantes em novos formatos mais volteis
e porosos da mtua penetrao dos diferentes
nveis (SCHOLLHAMMER, 2009, p. 62-63).
Na trajetria de Maral Aquino, por exemplo, percebemos
uma intensa participao em produes cinematogrfcas. Um
levantamento bibliogrfco de suas obras, desde a estreia em
1984, com o livro de poemas A depilao da noiva no dia do ca-
samento, inclui, alm de uma dezena de livros, vrios roteiros de
cinema. Sua parceria com o diretor Beto Brant j rendeu diversos
flmes, a partir tanto de adaptaes de contos ou romances seus
como o caso de Os matadores (1997), O invasor (2002)
e O amor segundo B. Schianberg (2009), inspirado no perso-
nagem Benjamin Schianberg, do livro Eu receberia as piores no-
tcias de seus lindos lbios; quanto de adaptaes de romances
de outros autores Crime delicado (2005), a partir de roman-
ce homnimo de Srgio SantAnna, e Co sem dono (2007),
adaptao de At o dia em que o co morreu, de Daniel Galera;
ou ainda de roteiro escrito a partir de argumento de sua autoria,
como na fta Ao entre amigos (1998). Em 2010 foi exibido
nos cinemas o flme baseado em seu livro Cabea a prmio, em
cujo roteiro tambm colaborou, ao lado de Felipe Braga e do
diretor estreante, Marco Ricca. Um caso peculiar desse trnsito
de Aquino entre a pgina e a tela de cinema o romance O
invasor. Em 1997, estando a escrita do livro a meio caminho, o
transforma em roteiro para o longa-metragem lanado em 2002,
quando, ento, termina o romance e o publica em livro junto
com o roteiro do flme, numa edio em que os textos ainda vm
acompanhados de fotos de cenas do flme. Embora com mudan-
as nos nomes de alguns personagens e no foco narrativo 1
pessoa no romance, 3 no flme , romance e roteiro se asseme-
lham nos cortes, na visualidade, nos textos curtos, repletos de di-
logos. Conforme o prprio Aquino defne seu estilo, a letra soa
visual (AQUINO, 2008), caracterstica que atribui linguagem
do cinema, aos quadrinhos e ao jornalismo.
O aspecto mais indito desse hibridismo atual entre lingua-
gens e suportes a incluso da internet nos circuitos da literatura
e da vida literria. Grande parte dos autores do presente mantm
blogs
1
, com variadas fnalidades: seja como espao de experi-
mentao, contato inicial com leitores, divulgao da produo
textual para possveis editores; seja como lugar de debates, divul-
gao de publicaes e eventos literrios, agenda cultural. Ce-
clia Giannetti, Clarah Averbuck, Joo Paulo Cuenca, Ana Paula
Maia, Marcelino Freire so exemplos de autores cujos nomes so
intimamente ligados rede virtual, por se utilizarem dela, de
diferentes modos, para fazer seus textos chegarem ao leitor. Ana
Paula publicou sua novela (ou seu folhetim pulp, como costu-
1
Isso no signifca, no entanto, que no haja excees. Luiz Ruffato, por exemplo, j se
defniu em algumas entrevistas como um autor ausente da blogosfera: Sou um escritor
sem blog, sem Facebook, sem Orkut, sem Twitter, sem celular, sem carro e sem relgio.
(RUFFATO, Luiz. 19 set. 2009).
ma dizer) Entre rinhas, cachorros e porcos abatidos primeiro na
internet, enquanto Cuenca resolveu manter on line uma espcie
de making of de seu livro Corpo presente, depois de receber a
proposta da editora Planeta para public-lo, afrmando que seu
livro no um exemplo de blog que vira livro, mas exatamen-
te o inverso: seu blog que sobre o livro e seus processos.
Marcelino Freire manteve seu blog eraOdito durante oito anos;
participou da antologia digital organizada por Helosa Buarque
de Hollanda, Enter, com o conto Meu negro de estimao; e
mais recentemente passou a postar contos nanicos no twitter
2
.
Os blogs, como novas plataformas de visibilidade da es-
crita (SCHOLLHAMMER, 2009, p. 13), tanto constituem um
caminho alternativo para a divulgao dos textos aos leitores,
quanto criam condies para um debate mais imediato em torno
de questes relacionadas literatura hoje. O barateamento dos
custos de produo do livro tambm propiciou o surgimento de
muitas pequenas editoras, facilitando a publicao de novos au-
tores. A rapidez e urgncia dessa produo deixam marcas na
escrita, como a fragmentao, a utilizao de mltiplos recursos
grfco-visuais, os microrrelatos e o hibridismo entre o texto lite-
rrio e o jornalstico ou o autobiogrfco.
Os minirrelatos de Fernando Bonassi e Marcelino Freire so
exemplares dessa linguagem econmica. As micronarrativas de
Bonassi se deslocam de suporte em suporte, reorganizadas e re-
2
Alguns exemplos desses contos nanicos:
n 44: No trilho do trem a cabea. / Nas nuvens.
n 148, dedicado a Analu e intitulado Motel: Fez depilao completa e o careca no veio.
n 150, intitulado Higiene: Antes de cair de boca / ela escovava os dentes.
articuladas. O livro 100 coisas (1998) rene cem fragmentos se
lecionados entre os mil que integram o Livro da vida, outro volu-
me das histrias curtas que singularizam seu modo de escrever,
sendo que esses textos foram publicados pela primeira vez na
Folha de So Paulo. Nessas coisas, circulam textos clssicos
como Romeu e Julieta ou a Cano do exlio
3
; religiosos - o Pai
Nosso; provrbios reescritos - Um cavalo dado sem dentes ao
menos empurra o arado dos outros; bordes de tv - Eu tive a
fora; instrues cotidianas sob a forma de frases performativas
- Senha no confere, Deseja salvar?, Sorria! Voc est sendo
flmado.... Enfm, reciclagem de papeis, de textos e tambm
dos procedimentos de seleo, montagem, pastiche, pardia, j
utilizados e reutilizados ao longo do sculo XX.
No romance Passaporte (2001), tambm composto de textos
curtos publicados anteriormente na Folha de So Paulo, Bonassi
testa novos formatos de narrativa, reciclando experimentaes es-
criturais caractersticas das vanguardas modernistas. As microest-
rias funcionam como fashes captados pelo olhar do narrador, em
viagem pelo Brasil, pelas Amricas e pela Europa. Embora datadas,
no se articulam numa sequncia temporal, podendo ser lidas em
qualquer ordem. O projeto grfco do livro simula um passaporte,
no qual o emblema da Repblica Federativa do Brasil substitudo
3
Segue a Cano do exlio, de Bonassi: Minha terra tem campos de futebol, onde
cadveres / amanhecem emborcados pra atrapalhar os jogos. / Tem uma pedrinha cor-de-
-bile que faz tuim na / cabea da gente. Tem tambm muros de bloco / (sem pintura,
claro, que tinta a maior frescura / quando falta mistura) onde pousam cacos de vidro /
pra espantar malandro. Minha terra tem HK, AR15, / M21, 45 e 38 (na minha terra, 32
uma piada). As / sirenes que aqui apitam, apitam de repente e sem / hora marcada. Elas
no so mais as das fbricas, / que fecharam. So mesmo dos cambures, que / vm fazer
aleijados, trazer tranquilidade e afio.
pela imagem de uma lmina de gilete, signo da amargura, ironia e
mordacidade presentes nesses relatos de viagem.
Sendo ele mesmo autor e diretor de cinema e tv, ao mesmo
tempo em que Bonassi assimila um trao caracterstico da estti-
ca televisiva, o suplementa, pela conciso e densidade dos frag-
mentos. A rapidez dos cortes e da troca de pontos de vista no
obedece, nesse caso, s leis da tv: nem as imagens tm baixo
teor semntico, nem os cortes so aleatrios, constituindo com
suas microestrias uma espcie de antivideoclipe.
O dilogo constante com a imagem e com registros no liter-
rios reportagens, cartas, verbetes de enciclopdia, manuais tc-
nicos, entre outros borra as fronteiras entre fco e no fco.
Tambm no espao entre inveno e referencialidade se situa a
escrita autofccional praticada nos blogs e nas diversas narrativas
em 1 pessoa que circulam em pginas e telas da atualidade.
No incio dos anos 00, o rtulo de escritor blogueiro pro-
vocou diferentes reaes e uma certa polmica tanto entre escri-
tores como entre crticos. Clarah Averbuck uma das que rejeita
esse rtulo, considerando a ferramenta apenas um meio de
publicao para que os escritores no precisem de intermedi-
rios entre eles e os leitores: No existe literatura de blog, s
blog como meio de publicao para escritores e seus textos. Que
podem perfeitamente ser publicados tambm em livro. (<www.
brazileirapreta.blogspot.com>, 10 set. 2003). Estratgia usada
pela escritora ao publicar trechos de seu primeiro livro, Mquina
de pinball (2002), em seu blog, incluindo tambm naquele al-
guns posts, e posteriormente lanar Das coisas esquecidas atrs
da estante (2003), reunindo posts de seu blog.
Em artigo de 2002, referindo-se aos escritores que comeavam
a usar a internet como uma ofcina de literatura em tempo real,
Paulo Roberto Pires afrma que ao comear na web, a literatura
(...) junta fco, dirio, correspondncia completa, rascunhos e
originais como se o tradicional processo literrio tivesse sido ine-
vitavelmente acelerado, da produo at o leitor. A primeira ver-
so de um texto, divulgada num blog, pode ser reelaborada para
fgurar numa publicao impressa, do mesmo modo que uma cr-
nica de jornal pode ganhar um novo formato numa pgina virtual,
aproximando-se os conceitos de obra e arquivo.
Ceclia Giannetti compe seus posts com uma diversidade
de tipos de textos: trechos de crnicas publicadas em sua coluna
na Folha de So Paulo; comentrios sobre o lanamento de seu
primeiro romance, Lugares que no conheo, pessoas que nunca
vi (2007); fotos suas entre amigos, tambm escritores. Defne seu
site como bloco de notas online, que serve para documentar
alguns passos do processo de edio e para a comunicao com
os leitores, como um dirio de produo (<http://escrevescreve.
wordpress.com/>).
Os comentrios sobre escritores seus contemporneos e mes-
mo a publicao de trechos de textos destes vo tecendo a rede
de relaes pessoais, sociais, literrias. Como exemplos, um post
do blog de Joca Reiners Terron em 24 de maro de 2007, respon-
dendo a crticas participao no projeto Amores expressos,
e outro, de 13 de maro de 2007, sobre a escolha do ttulo do
flme Nome prprio, de Murilo Salles, inspirado em textos de
Clarah Averbuck.
Tendo como referncia a utilizao por Fernando Sabino de
partes de sua correspondncia na criao do romance Encontro
marcado, Ceclia Giannetti questiona: o que h de to diferente
entre transformar o contedo de cartas em fco e o contedo
de posts em fco? Equipara os posts a cartas abertas, mas com
a ressalva de serem cartas abertas aos leitores, sem a inteno
das caixas de sapatos que guardam papeis para a posteridade.
Os blogs no tero psteros, tm contemporneos. (...) Porque
a internet pode ser mais efciente que um time de traas: sites
desaparecem.
Cita, ainda, uma entrevista de Sabino a Clarice Lispector, atri-
buindo-lhe o que considera um comentrio bastante condizente
com uma das caractersticas da gerao de escritores que surge
hoje na internet: Atualmente eu me interesso mais pelo depoi-
mento pessoal, pelo documentrio que talvez sejam as novas
formas de literatura..
O relato de experincias banais, cotidianas, precrias nes-
sa espcie de representao ao vivo da vida (LEJEUNE apud
SCHITTINE, 2004, p. 15) nos blogs pode ser includo em um
conjunto maior de narrativas em 1 pessoa, caracterstico de
nosso tempo. A circulao atual de narrativas que privilegiam
o biogrfco-vivencial acrescenta ao estoque de gneros auto-
biogrfcos cannicos (auto)biografas, cartas, dirios, mem-
rias outros surgidos ou desenvolvidos, sobretudo, no espao
miditico: entrevistas, perfs, retratos, testemunhos, histrias de
vida, relatos de auto-ajuda, talk-shows, reality-shows. No espa-
o biogrfco contemporneo termo formulado por Leonor
Arfuch (2010) para caracterizar a articulao entre esses diver-
sos gneros discursivos contemporneos ligados aos relatos de
experincias pessoais e exposio pblica da intimidade
dimenso clssica do biogrfco como modo de acesso ao co-
nhecimento de si e dos outros, se somam novas tecnologias da
presena. O predomnio do vivencial na atualidade se articu-
la obsesso de comprovao, de testemunho, vertigem do
ao vivo, do tempo real, do efeito vida real. Se a idolatria
da presena imediata (DERRIDA apud ARFUCH, 2010, p. 169)
estabelecendo o corpo e a voz como fontes hipoteticamente
mais legtimas da expresso do sujeito constitui uma tendncia
crescente nas ltimas dcadas, para isso muito contribuiu a te-
leviso e continuam contribuindo as novas tecnologias digitais,
com seus diversos usos e prticas interativos, confuindo para um
espao biogrfco/tecnolgico contemporneo.
O impacto da internet sobre o espao biogrfco se faz sen-
tir na abertura existncia virtual, s invenes de si, aos jogos
identitrios, propcios fantasia da autocriao e ao desenvol-
vimento de redes inusitadas de interlocuo e sociabilidade. Da
mesma forma que os gneros autobiogrfcos cannicos surgiram
em correlao com a formao do indivduo moderno em cuja
construo tiveram papel preponderante a singularidade, a since-
ridade e a autenticidade , o espao biogrfco contemporneo
permitiria perceber o papel cada vez mais primordial de uma tra-
ma interdiscursiva na construo dessas novas subjetividades.
noo temporalizante de sujeito como autoconstruo a partir de
uma interioridade, se sobrepe uma noo espacializante: subjeti-
vidade formada por exterioridades, citaes, apropriaes.
No universo hipertextual, convivem duas marcas j aponta-
das por Antonio Candido (2006) na nova narrativa da dcada de
1970: a predominncia da primeira pessoa, e a mistura de fco e
no-fco. Assim vai-se fazendo a literatura do presente, como
uma literatura que assume o risco inclusive de deixar de ser li-
teratura, ou ainda, de fazer com que a literatura se coloque num
lugar outro, num lugar de passagem entre os discursos (SCRA-
MIN, 2007, p. 16). A insero da literatura no rol heterogneo e
pouco nobre da multiplicidade discursiva (SOUZA, 2002, p. 82)
no implica, no entanto, uma perda de importncia ou at mes-
mo um risco de desaparecimento. Na perspectiva aqui adotada,
o que se confgura um deslocamento de argumentos de ordem
essencialista e universalista que buscam defnir o valor literrio
apenas a partir de qualidades intrnsecas s obras, em direo a
uma relao no hierrquica entre literatura e mdia de massa.
Parafraseando a questo benjaminiana sobre a controvrsia entre
pintura e fotografa na poca da inveno desta, desloca-se a per-
gunta se a escrita que circula nos meios digitais ou no literatura,
para indagar-se se a criao das novas tecnologias vem alterando a
prpria natureza da literatura.
Consciente do risco implcito no desafo de pensar o presente,
concluo com uma questo provocada por essas notcias a respei-
to dos diversos trnsitos por que passa o literrio na atualidade:
seriam como sugere Ceclia Giannetti, apoiada em Fernando
Sabino o depoimento pessoal e o documentrio as novas for-
mas de literatura? Ou ainda, a forte presena do referencial e, em
particular, do autobiogrfco nas artes contemporneas apontaria
para um declnio do fccional como defnidor do esttico?
Referncias
AQUINO, Maral. Literatura cinematogrfca ou cinema literrio?
Revista Conhecimento Prtico: Literatura, n. 21, 2008 [Entrevista a
Luciano Serafm].
ARFUCH, Leonor. O espao biogrfco: dilemas da subjetividade
contempornea. Traduo: Paloma Vidal. Rio de Janeiro: EdUERJ,
2010.
BONASSI, Fernando. Passaporte. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
BONASSI, Fernando. 100 coisas. So Paulo: Angra, 1998.
CANDIDO, Antonio. A nova narrativa. In: . A educao pela
noite & outros ensaios. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006, p.
241-260.
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Artigo recebido em 15/12/2010 e aprovado em 15/01/2011.
Um estorvo na pirmide de vidro
Andria Delmaschio
Ifes - ES
delmasch@terra.com.br
RESUMO: A partir da investigao de duas imagens importantes presentes
em Estorvo, de Chico Buarque - a saber, o jardim e a casa de vidro -, in-
tentamos mostrar, primeiro, como as ideias e metforas que constituram o
esprito de jardinagem tpico do Estado Moderno se fazem presentes con-
temporaneamente, como continuidade ou retorno, e, depois, de que modo
a proposta moderna da arquitetura em vidro, tambm de forte expresso
hoje, pode ser entendida, graas a uma caracterstica prpria matria-
-prima em questo, como ndice de pobreza de experincia, no sentido
benjaminiano da expresso.
PALAVRAS-CHAVE: Estorvo. Glasarchitektur. Modernidade.
ABSTRACT: From the investigation of two important images present in Es-
torvo, of Chico Buarque namely the garden and the glass house intend
to show, frst, how the ideas and metaphors that constituted the gardening
spirit typical of the modern state are present today, as continuation or re-
currence, and then how the proposed of glass modern architecture, also a
strong expression presently can be understood, thanks to a characteristic of
the material, as a sign of poverty of experience, as Benjamins expression.
KEYWORDS: Estorvo. Glasarchitektur. Modernity.
O romance Estorvo, de Chico Buarque, lido j por alguns
estudiosos como um romance ps-moderno, entrelaa, numa
espcie de alegoria de uma contemporaneidade em que ainda
ecoam as utopias modernas, duas imagens que guiaro esta lei-
tura: a imagem do jardim e a da casa de vidro, como ndices,
respectivamente, do esprito de jardinagem e da Glasarchitektur
que marcaram a Modernidade. A partir do romance intentamos
mostrar como as ideias e metforas que constituram o esprito
de jardinagem tpico do Estado Moderno se fazem presentes con-
temporaneamente, como continuidade ou retorno. J a propos-
ta moderna da arquitetura em vidro, tambm de forte expresso
hoje, analisada aqui a partir da leitura da prpria matria-prima
como ndice de pobreza de experincia, no sentido benjaminia-
no, e simulao sutil de ausncia do material.
O socilogo polons Zygmunt Bauman, em Modernidade e
ambivalncia, desenvolve dois subcaptulos a O escndalo da
ambivalncia em que traa um curto porm fundamental histri-
co do esprito de jardinagem que caracterizou o Estado Moder-
no
4
. Ele mostra como o discurso cientfco, em especial o da me-
dicina, associou-se tradicional metfora da jardinagem com
o intuito de suplantar a desordem e a espontaneidade de certos
mecanismos sociais por meio de um planejamento de controle
estatal. Um movimento discursivo (a princpio presente nas falas
4
Bauman deixa claro o que chama de modernidade: um perodo histrico que comeou
na Europa Ocidental no sculo XVII com uma srie de transformaes scio-estruturais e
intelectuais profundas e atingiu sua maturidade primeiramente como projeto cultural, com
o avano do Iluminismo e depois como forma de vida socialmente consumada, com o
desenvolvimento da sociedade industrial (capitalista e, mais tarde, tambm a comunista).
(BAUMAN, 1999, p. 300).
de mdicos, psiclogos, psiquiatras, bilogos, zologos e socilo-
gos) que vai desaguar, por fm, em acontecimentos da dimenso
do Holocausto, tratado por seus mentores como uma estratgia
de engenharia social, a soluo fnal para o problema ju-
deu, realizada pelos pioneiros especialistas, aqueles que, como
hoje, em geral se responsabilizam apenas e to somente pelos
atos que desenvolvem dentro do territrio da sua especialida-
de, ignorando muitas vezes a amplitude do conjunto e mesmo
desobrigando-se de conhecer o resultado fnal de suas aes.
Para Adorno toda a educao aps Auschwitz tem como tare-
fa primeira a exigncia de que Auschwitz no se repita. Em suas
palavras, no podemos evitar ponderaes no sentido de que a
inveno da bomba atmica, capaz de matar centenas de milha-
res literalmente de um s golpe, insere-se no mesmo nexo histri-
co que o genocdio (http://orbita.starmedia.com/~novosdebates/
adorno/adorno12.htm). Hoje temos que acrescentar outras ame-
aas, qumicas e biolgicas, sem contudo permitir que o aspecto
de novidade dessas outras desgraas seja o elemento obscurece-
dor do perigo que a bomba atmica ainda representa.
Do mesmo modo que outros pensadores do Holocausto,
Bauman no o v como um ato de barbrie, justamente pelo fato
de ter havido um planejamento de cada ao que culminou na
morte de aproximadamente seis milhes de judeus
5
. Consider-lo
uma exploso passional incontrolada de pessoas ou grupos insa-
nos poderia signifcar a abertura de um caminho para o esqueci-
5
Seis milhes o nmero de judeus mortos que consta da histria ofcial. Ao
nmero real jamais se ter acesso. Adorno afrma que representar pessoas por nmeros j
demasiado desumano. O que dizer quando se trata dessa situao especfca?
mento e mesmo o risco de repetio histrica dele. O genocdio
um instrumento racional para as suas fnalidades, embora psi-
copata em termos de qualquer tica universalista... (BAUMAN,
1999, p. 46). Desse ponto de vista, as atrocidades cometidas por
governantes como Hitler e Stalin no foram nem exploses de
barbarismo ainda no plenamente extinto pela nova ordem ra-
cional da civilizao, nem o preo pago por utopias alheias ao
esprito da modernidade. Ao contrrio, foram produto legtimo
do esprito moderno, daquela nsia de auxiliar a apressar o pro-
gresso da humanidade rumo perfeio que foi por toda parte a
mais eminente marca da era moderna (BAUMAN, 1999, p. 38).
Ao longo do estudo, vai tomando corpo a inevitvel comparao
do sistema de ideias modernas com os que compem as socie-
dades capitalistas em que vivemos hoje; ressalta-se a o modo
como certos planos de engenharia social e seleo natural
ecoaram e foram aclamados por dcadas alguns vigendo ainda
na atualidade, como no difcil constatar:
Assim [por exemplo], um dos mais eminentes
e aclamados zologos de fama mundial e ga-
nhador do Prmio Nobel de 1973, o professor
Konrad Lorenz, declarava em junho de 1940:
H uma certa similaridade entre as medidas
que precisam ser tomadas quando traamos
uma ampla analogia biolgica entre corpos e
tumores malignos, por um lado, e uma nao e
os indivduos que nela se tornaram anti-sociais
devido sua constituio defciente, por outro
lado... Qualquer tentativa de reconstruo usan-
do elementos que perderam sua natureza e ca-
ractersticas prprias est fadada ao fracasso. Fe-
lizmente, a eliminao de tais elementos mais
fcil para o mdico de sade pblica e menos
perigosa para o organismo supra-individual do
que seria tal operao cirrgica para o organis-
mo individual (BAUMAN, 1999, p. 37).
A vontade de domesticao das foras naturais e o desejo
de eliminao das arestas sociais indesejveis, que comprome-
teriam a realizao do projeto de construo do Estado Moder-
no, solicitavam a recorrncia cada vez frequente s imagens da
poda, do uso do ancinho, do corte de ervas daninhas e do sacrif-
cio dos botes prematuros, nos discursos de pensadores das mais
variadas especialidades. o estado jardineiro atuando na cons-
truo da Modernidade. Sob os seus planos de ordenao higie-
nista estavam, como grama crescida, criminosos, estupradores,
idiotas, dbeis mentais, imbecis, lunticos, bbados, viciados
em drogas, epilticos, siflticos, pervertidos morais e sexuais e
pessoas doentias e degeneradas (BAUMAN, 1999, p. 44). No
af de chegar-se a um ponto zero de onde partisse a construo
da Modernidade, estava criado o delrio universalista da tbula
rasa (BAUMAN, 1999, p. 46), que pretendia justifcar a viso do
homem como uma espcie de vegetal do qual interessava culti-
var as melhores mudas, fazendo-as proliferar, e eliminar aquelas
que comprometessem a sade e a simetria do canteiro.
E no preciso esmerar-se na busca para encontrar, hoje,
diferentes discursos movidos ainda por esse mote e baseados no
mesmo fundamento, divulgando contedos discriminadores de
etnias, preferncias religiosas e sexuais, quando no ideais de-
claradamente nazistas. S nos Estados Unidos existem hoje mais
de setecentos grupos dedicados ao dio inter-tnico.
Para escapar generalizao e trazer para mais perto nosso
conjunto de exemplos, relembramos um artigo em que o profes-
sor Jos Augusto Carvalho, especialista em Lingustica, defende
a pena de morte para criminosos, em substituio priso. O
texto, curiosamente intitulado Pena de morte para os inocen-
tes, de 1997. Ali o articulista insinua, desde o ttulo, o ar-
gumento central de que, se no houver pena de morte para os
criminosos, a parcela inocente da sociedade que sofrer as
consequncias. O ttulo, no entanto, ao tentar despertar a curio-
sidade sobre quais seriam os tais inocentes sujeitos pena de
morte, sem querer demonstra j uma outra face do problema,
mantendo uma certa ambiguidade. A dvida, criada como base
da dissertao, provoca no leitor o desejo de separar sem erro,
para melhor entendimento do contexto que lhe apresentado,
duas categorias: criminosos e inocentes. Sabe-se no entanto que
a distino no realizvel de modo simples, em nenhuma das
reas de conhecimento que se baseiam no direito de julgar e
punir e, principalmente, quantas impropriedades so cometidas
dentro do atual sistema penal, recorrente ele prprio s especia-
lidades como mediadora para as distines requeridas. No caso
especfco do texto de Carvalho, a eliminao gradual da ambi-
valncia presente no ttulo, durante a argumentao, visa a con-
duzir os leitores a seguirem o raciocnio do ensasta no caminho
da proposta, que culmina na eliminao do elemento perverso.
Afrma o professor:
... inconsistente o argumento de que no
houve diminuio da criminalidade nos pases
em que h a instituio da pena de morte. Af-
nal, nos pases em que h cadeias tambm no
houve diminuio da criminalidade, e nem por
isso devemos ser contrrios ao sistema peniten-
cirio. (CARVALHO, 1997, p. 25).
O texto claro, objetivo, tcnico. Devido a certos malaba-
rismos de pensamento difcilmente acompanhveis por leitores
menos aptos, muitos podem fcar refns da prpria explicao
convincente que dada pelo autor aps cada proposio inicial.
No possvel elaborar contra-argumentos concomitantemente
leitura e tentativa de compreender as ideias e argumentos que
nos so apresentados ali, porque o texto exige do leitor que se
esforce para entend-lo. necessrio tempo para uma segunda
leitura. A possvel rplica obrigada a assumir assim, desde o
incio, seu status secundrio. uma leitura que a priori no pos-
sibilita o dilogo.
Rico em argumentos e implacvel em sua defesa da pena
capital, o artigo provavelmente suscitar, em crticos desse tipo
de punio, um estranhamento que pode mesmo provocar a des-
confana de que o autor no esteja falando srio. Mas como,
perguntamos, se se trata de assunto to importante, e se as ideias
so assumidas por uma pessoa infuente, formadora de opinio
e professor universitrio da rea de humanidades, tendo sido o
texto publicado em veculo de circulao pblica? Destacamos
um trecho em que a sanha higienizadora se vale da conhecida
metfora da fruta estragada e contagiosa:
O objetivo da priso ou da execuo do crimi-
noso apenas eliminar a fruta podre que ame-
aa o cesto inteiro. A diferena que a pena de
morte defnitiva, prova de fugas, de indultos
e de reincidncias. [...] Alegar que a sociedade
se iguala ao assassino ao admitir que a pena
de morte tambm uma forma de assassinato
furtar-se argumentao sria. Matar um fa-
cnora no matar um ser humano, mas livrar
a humanidade de um agente do mal; evitar
que outros inocentes morram em suas mos;
eliminar da face da Terra algum que seria mais
til humanidade se nunca tivesse existido.
Lutar contra a pena de morte preferir a vida
de um bandido vida dos justos. (CARVALHO,
p. 25-26).
A prpria riqueza argumentativa soa perversa e quase cnica,
nesse contexto, demonstrando a utilizao, por parte de um es-
pecialista, do seu conhecimento e aparato tcnico para defender,
de modo irresponsvel, um ponto de vista mais que controverso.
Ainda que o autor posteriormente tenha vindo a pblico, em en-
trevista, afrmar tratar-se de um mero exerccio de argumentao,
exemplar para os aprendizes de tcnicas redacionais, no um
caso que deva ser ignorado, afnal aponta para algo grave e j co-
nhecido: a utilizao dos recursos de uma certa rea de conheci-
mento em defesa de um tipo de extermnio. Esse mesmo esprito
de jardinagem, fundador no Estado moderno e vigente ainda em
muitas reas de pensamento, est presente tambm na fco de
Chico Buarque, como veremos. O narrador do romance descre-
ve o delrio de que tomado um certo jardineiro, que, em defe-
sa de uma casa de vidro, elimina as plantas que crescem sua
volta: o inocente jardineiro em sua romntica funo, fadada ao
territrio do canteiro. Se a receita moderna para higienizao da
sociedade fosse aplicada ao territrio do Estorvo, pouco restaria
de seu frgil contingente de personagens, a iniciar pelo prprio
narrador, facilmente qualifcvel em pelo menos uma das cate-
gorias ento perseguidas.
possvel apreciar o Estorvo de muitos ngulos, mas o que
nos interessa especialmente acompanhar o percurso desse nar-
rador enquanto elemento social que escapole a e pe em xeque,
mais que a impossvel plenitude da ordem, desejada pela mo-
dernidade, a segurana almejada pelos habitantes ps-modernos
da cidade de vidro. esse o punctum - para lembrar o termo de
Barthes
6
- que nos atrai no romance, como um ponto de puno
numa fotografa. Para alm das leituras que o tomam simples-
mente como um personagem ps-moderno, ns entendemos que
pode ser esclarecedor pens-lo, nessa mesma linha interpretativa
que vimos seguindo com Bauman, como aquele que, a partir do
nome, se alinha agora aos dejetos sociais que ameaaram com
sua presena a desejada pureza do Estado Moderno, e que, ne-
cessria e paradoxalmente presentes nas sociedades capitalistas
atuais, comprometem agora a plena instituio da simples ex-
cluso, ao mesmo tempo em que a justifcam. Consider-lo um
personagem ps-moderno, como tentativa de esgotar a questo,
pode ser uma forma indireta de aceitao da ideia de estigma ou
6
Roland Barthes elege o termo latino punctum (em sutil contraponto a studium) para de-
signar aquele ponto, numa determinada fotografa, que toca, como uma pontada, uma
picada, um pequeno orifcio.
mesmo de destino do elemento indesejado. Cremos antes que
ele seja o observador-narrador do caos que o desejo de ordem
e anulao das diferenas ditas anmalas cria: em torno dele
acumulam-se os acidentes que formam o livro: a perseguio,
o aborto, a misria, a inundao, o arrombamento, o estupro, o
roubo, o assassinato etc. As situaes aparentemente desconexas
que vo surgindo fazem parte de uma mesma engrenagem, e a
narrativa vai lentamente expondo essa mtua dependncia.
Assim, embora provenha da classe mdia, o personagem que
narra no tem posses, no possui nem mesmo um nome; no
trabalha, no mantm nem propaga a herana, ausente da fa-
mlia de que se origina e abandona o outro ncleo, que conse-
gue formar temporariamente. Vive s, perseguido por fantas-
mas, sustenta-se graas s doaes da irm e termina envolvido
com trafcantes e pessoas que usam o antigo stio da famlia para
plantar maconha. Em seu percurso, ele passa pelo convvio de
diferentes grupos de dejetos humanos da sociedade organizada
e legal, sem contudo identifcar-se de fato com nenhum deles.
Na casa de vidro da nica irm, ele considerado, mesmo
pelos funcionrios subalternos, uma espcie de invasor. Ali, du-
rante uma festa, acaba confundido com os garons. Estando no
stio abandonado, dorme no cho, junto com as crianas famin-
tas. Na lista dos aleijes sociais no faltam uma domstica, um
corcunda, uma paraltica, um fanelinha e um homem com olho
de vidro. Adiante, ao ser embarcado numa viatura policial, ele
quem entrega a perna prottica, que segue ao seu lado, no ban-
co de trs, ao motorista que o guia. Por fm, aparece como um
invasor da prpria propriedade, a redundncia da expresso in-
sinuando j o seu paradoxo:
O ex-pugilista indica-me com a metralhadora,
e diz que tambm nunca deu nada por mim,
julgava-me um ladro de bolsas, um malan-
drinho, um p-rapado. E agora descobriu que
sou o dono daquele stio. Apressa-se a explicar
que no estou ali para desalojar ningum, pelo
contrrio, trago uma proposta interessante para
todos ns (BUARQUE, 1991, p. 137).
Assim como se aproxima dos grupos, como que natural-
mente e sem razo que o justifque, ele tambm se afasta. Seu
comportamento, como diria Bauman, referindo-se a nossa po-
ca, aponta para a suspeita de intenes inquas e inclinaes
criminosas, essa gerao tem poucos motivos para tratar a so-
ciedade como um lar digno de lealdade e respeito (BAUMAN,
2005, p. 22). O comentrio de Bauman lembra mesmo a refexo
de Benjamin sobre O contexto em que viveu Baudelaire, a Pa-
ris do Segundo Imprio, capital do sculo XIX, [que] evidencia
o surgimento de uma experincia urbana nova para o homem
ocidental: a vida na grande cidade, a metrpole-labirinto, onde
o sujeito poderia se perder, naufragado na multido, e onde to-
dos os crimes poderiam ser cometidos, j que seria impossvel
manter boa conduta numa populao densamente massifcada
onde cada um desconhecido de todos os demais e no pre-
cisa enrubescer diante de ningum (http://test.scielo.br/scielo.
php?script=sci_arttext&pid. Contedo dos colchetes inserido por
mim). Pelas mesmas razes no parece difcil para o narrador do
Estorvo furtar, sem escrpulos, as jias da irm que o sustenta:
Ela preenche o cheque, e seus cabelos castanhos no me permi-
tem ver se est mesmo sorrindo, nem se esse sorriso quer dizer
que eu sou um pobre diabo. A assinatura negligente, junto com o
sorriso que no posso ver, quer dizer que aquele dinheiro no lhe
far falta. (BUARQUE, 1991, p. 19). Afnal de contas, para alm
da memria melanclica das experincias partilhadas pelos dois
na infncia, no h verdadeira identifcao sua com o universo
habitado pela irm, e no qual bvio que ele indesejado:
O vigia na guarita fortifcada novo no servio,
e tem a obrigao de me barrar no condom-
nio. Pergunta meu nome e destino, observando
os meus sapatos. Interfona para a casa 16 e diz
que h um cidado dizendo que irmo da
dona da casa. A casa 16 responde alguma coi-
sa que o vigia no gosta e faz hum. [Note-se
desde j a personifcao da casa: ela quem
responde, e no um de seus habitantes]. O por-
to de grades de ferro verde e argoles doura-
dos abre-se aos pequenos trancos, como que
relutando em me dar passagem. O vigia me v
subindo a ladeira, repara nas minhas solas, e
acredita que eu seja o primeiro pedestre auto-
rizado a transpor aquele porto. A casa 16, no
fnal do condomnio, tem outro interfone, outro
porto eletrnico e dois seguranas armados.
Os ces ladram em coro e param de ladrar de
estalo. Um rapaz de fanela na mo abre a por-
tinhola lateral e me faz entrar no jardim com
um gesto da fanela. (BUARQUE, 1991, p. 14.
Contedo dos colchetes inserido por mim).
Num outro momento, ao chegar casa da irm, sem o saber
em meio a uma festa, ele lista as impresses que tem das funes
ou profsses que os convidados desempenham em suas vidas,
tentando dar-lhes uma identidade. Ele prprio no entanto est
fora da longa lista que consegue formular, escapando assim a
qualquer qualifcao, especialmente porque mantm uma rela-
o atpica e desconfortvel com o entorno, desconforto baseado
no conjunto dos caracteres pessoais, na inexpresso dos afetos e
na quebra da rede de propriedade, j que a ideia de posse no
o penetra verdadeiramente, o que o leva a aceitar da irm um
dinheiro que perde com a mesma facilidade com que o ganha,
e leva-o, assim tambm, a furtar-lhe as jias e em seguida ter de
entreg-las a um grupo de trafcantes.
Se eu soubesse que minha irm dava uma fes-
ta, teria ao menos feito a barba. Teria escolhi-
do uma roupa adequada, se bem que ali haja
gente de tudo que jeito; jeito de banqueiro,
jeito de playboy, de embaixador, de cantor, de
adolescente, de arquiteto, de paisagista, de psi-
canalista, de bailarina, de atriz, de militar, de
estrangeiro, de flantropa, de ministro, de joga-
dor, de construtor, de economista, de fgurinista,
de contrabandista, de publicitrio, de viciado,
de fazendeiro, de literato, de astrloga, de fot-
grafo, de cineasta, de poltico, e meu nome no
constava da lista. (BUARQUE, 1991, p. 55).
A princpio ele lamenta no estar vestido conforme oca-
sio; depois percebe que no importa ou no basta usar a roupa
adequada, ou que a roupa adequada talvez nem exista, mesmo
porque ali esto, no seu modo de ver, pessoas com diferentes
jeitos e no propriamente identidades, embora ele prprio no
resista tentao de enquadr-las em tipos. O que faz a ele dife-
rente no meramente a aparncia e sim algo como o domnio
de um cdigo, a senha que abriu quelas pessoas o caminho
para aquele mundo, e que pode bem ser algo to voltil quanto
o prprio jeito assumido por cada um. O que falta a ele uma
identidade, ainda que temporria e inventada, como aquela que
ele imagina para cada um deles. Ele inqualifcvel, e justa-
mente isso que constitui nele o estorvo. Ele passa, praticamente
sem ser notado, por entre os convidados, indo se misturar por fm
com os garons, na invisibilidade tpica dos que servem.
O cunhado representa um claro contraponto a sua situao:
casado e fnanceiramente bem-sucedido, reside em condom-
nio de luxo e vive cercado de serviais. Para apresent-lo a um
frequentador da casa, ou seja, para dar-lhe enfm existncia, por
meio de uma identifcao, o cunhado elege aquela que lhe pa-
rece mais convincente, pela vasta aplicabilidade: a de artista.
Meu cunhado me alcana com o amigo grisa-
lho, a quem me apresenta dizendo esse. O
grisalho diz que sempre assim, que em toda
famlia que se preze existe um porra-louca.
Meu cunhado quer me defender e diz que sou
meio artista, d-me um soco nas vrtebras e diz
no mesmo? (BUARQUE, 1991, p. 57).
Para muitos, um artista nada precisa provar ou dar a ver com
seu trabalho. No preciso nem mesmo que seu trabalho exista.
O rtulo, dos mais futuantes, por isso mesmo aplicado e auto-
-aplicado na urgncia de uma identifcao, em geral por exigncia
social, como o caso ali.
Na posio em que se encontra, o narrador funciona como
uma espcie de pharmaks ou bode expiatrio
7
. Sem muitas ex-
plicaes, seu modo de ser contraria todas as expectativas fa-
miliares e sociais e, como estorvo, ele resultado da bvia ne-
cessidade do grupo de aderir a algum a diferena abominvel
(o porra-louca, a ovelha negra, a fruta podre, o estraga-prazeres
etc.), passvel de ser excluda a qualquer momento, em nome
do restabelecimento da ordem rompida. Desde que o elemento
pervertido faz parte do grupo que a princpio lhe foi permitido in-
tegrar, a sua eliminao leva consigo, simbolicamente, os males
do grupo, que a partir de ento se sente limpo, de corpo e alma.
Claro que sempre foram dadas ao desviado a chance de recupe-
rao, o aviso de que por ora ainda era possvel integrar-se, obe-
decendo s normas que regem o bem-estar familiar e, de modo
mais amplo, a ordem social
8
. No romance de Chico Buarque, o
estorvo que no quis ou no conseguiu integrar-se. E pode bem
representar o recuo daquelas ambies tpicas da modernida-
7
O termo pharmaks, que designa, na cultura grega, o feiticeiro ou o envenenador, usado
por Plato, no Fedro, como sinnimo de phamakes: bode expiatrio usado na prtica
ritual para expulsar os males da cidade, expiando-lhe a culpa (Cf. DERRIDA, 1997, p. 80).
8
Como na conhecida cano de Rita Lee: Levava uma vida sossegada. Gostava de sombra
e gua fresca. Meu Deus, quanto tempo eu passei sem saber! Foi quando meu pai me disse
Filha, voc a ovelha negra da famlia. Agora hora de voc assumir e sumir. (LEE, Rita.
Ovelha negra. Fruto Proibido. Rio de Janeiro: Som Livre, 1975. LP, lado B, faixa 4).
de. No por acaso ele o observador e, de um modo atpico, o
narrador do trabalho de jardinagem obsessiva do empregado da
casa de vidro, como veremos adiante.
Enquanto das utopias da cidade moderna faziam parte a li-
berdade e a racionalidade, num tempo dito por muitos ps-ut-
pico so fagrantes novas utopias, superadas j aquelas. Algumas
das anlises que afrmam o fm das utopias encara-as, implicita-
mente, como um sonho ou desejo coletivo, ou que teria como
objeto uma coletividade. No entanto, no seu sentido primeiro,
o termo designaria o lugar almejado e sempre inalcanado, so-
nhado, pelo indivduo, para si ou para a sociedade em que vive.
O que percebemos atualmente no o fm das utopias, e sim o
enfraquecimento das utopias sociais, ligado ausncia de pre-
ocupaes com o outro, recolhida a alteridade como relao
consciente e do mesmo modo a conscincia da prpria insero
na coletividade. No lugar das categorias citadas anteriormente
como utopias modernas, prevalecem hoje, nas cidades espe-
cialmente naquelas que vivem o caos da violncia, da misria e/
ou da guerra, com exemplos situados por todo o globo as uto-
pias do conforto e da segurana individuais ligadas ao consumo
de bens e ao af de perpetuao dos privilgios, assumindo, cada
uma delas, determinados formatos de discursos e veculos para
propagao, o que, preciso notar, no as afasta completamente
das utopias modernas, antes agua os seus temas no sentido da
individualidade.
E contra uma suposta ilha de segurana que se apresenta
o narrador de Estorvo, arrastando atrs de si o caos. Antes que a
individualidade ps-moderna que alguns crticos contraditoria-
mente pensaram, ele um fo de Ariadne que se desenrola pelo
labirinto ps-moderno, expondo-o aos nossos olhos, e a prpria
confuso mental em que se encontra pode ser o indcio, ainda
que irnico, de alguma resistncia: Vejo a multido fechando
todos os meus caminhos, mas a realidade que sou eu o inc-
modo no caminho da multido. (BUARQUE, 1991, p. 106). Em
meio ao desejo geral de segurana, clareza e ordem, ele quem
traz tona a incerteza, a ambivalncia e o caos.
De acordo com Bauman, A ambivalncia um subprodu-
to do trabalho de classifcao e convida a um maior esforo
classifcatrio (BAUMAN, 1999, p. 11). Assim como a elimi-
nao de resduos cria hoje, no mundo, ainda mais resduos,
os atos que tentam resolver problemas de ambivalncia so os
mesmos que criam outros, novos problemas. Do mesmo modo,
cada tentativa de leitura enquadrante do Estorvo numa categoria
(como, por exemplo, a de retrato do Brasil contemporneo -
slogan de promoo do lanamento do livro em Portugal, pela
editora Dom Quixote)
9
- amplia o seu espectro ambivalente,
tanto porque pe lentes de aumento sobre a sua fatura, quan-
to porque faz estenderem-se os tentculos da sua produtividade
9
Lus Felipe Guimares Soares tenta entender a razo das leituras de Estorvo como retrato do
Brasil e percebe que so vozes orquestradas com a parte da crtica que propaga, ainda hoje, se
no a ideologia nacionalista, o discurso do nacional. E resiste a isso, surpreendendo-se com a
aceitao da expresso citada em vrios pases. O pesquisador destaca no texto de Chico Bu-
arque exatamente o contrrio, o desafo aos pressupostos desses enquadramentos (SOARES,
1996, p. 123).
7
Paul Scheerbart (1863-1915), escritor alemo de fco cientfca que em 1914, no incio
portanto da Primeira Guerra Mundial, publicou o livro Glasarchitektur, em que defende
uma nova arquitetura, alegando que o vidro, vindo substituir a alvenaria, transformaria a
Terra num paraso que dispensaria a espera pelo paraso celestial.
escritural pelos textos que o comentam. A tentativa simples de
explicao do livro cria, sem perceber, uma demanda de ou-
tras, novas tentativas, que vo abrindo ao infnito as possibili-
dades de leitura-escrita com o Estorvo. claro que outro cami-
nho possvel, e um dos riscos de tal movimento interpretativo
, dependendo da intensidade das foras discursivas nele en-
volvidas, cair no terreno estril da entronizao dessa mesma
fco, destruindo o que ela tem de desafadora de uma lgi-
ca interna narrativa e de uma outra, social e exterior a ela.
Experincia e pobreza, texto em que Walter Benjamin avalia
a pobreza de experincias relatveis perceptvel nos sobreviventes
dos campos de batalha da Primeira Grande Guerra (e a baixa co-
tao da experincia em geral no ps-guerra), faz referncia a uma
outra faceta daquela mesma vocao para anular toda e qualquer
diferena que viesse a comprometer o plano social ordenador, o
que o pensador chama de nova barbrie ou barbrie positiva
(BENJAMIN, 1986, p. 196):
Pois o que traz ao brbaro a pobreza de ex-
perincia? Ela o leva a comear do comeo; a
comear de novo; a saber se virar com pouco;
a saber construir com pouco, sem olhar para a
direita nem para a esquerda. Entre os grandes
criadores sempre houve aqueles implacveis,
cuja primeira medida era fazer tabula rasa. Na
verdade eles queriam pranchetas, pois eram
construtores (BENJAMIN, 1986, p. 196).
Ele ressalta que Uma misria totalmente nova se abateu so-
bre o homem com esse desenvolvimento da tcnica (BENJA-
MIN, 1986, p. 195) - refere-se especialmente s tecnologias de
guerra, e acrescenta: ... que hoje em dia prova de honradez
confessar pobreza. Sim, admitamos: essa pobreza de experin-
cias no uma pobreza particular, mas uma pobreza de toda a
humanidade. Trata-se de uma espcie de nova barbrie (BENJA-
MIN, 1986, p. 196).
Nesse texto Benjamin destaca especialmente um trao das
personagens de Paul Scheerbart
10
, que morarem elas em casas
de vidro, ajustveis e deslocveis, como as construdas, no meio
tempo, por Loos e Le Corbusier (BENJAMIN, 1986, p. 197). O
vidro, material duro e liso, tambm frio e sbrio. Sobre ele nada
se fxa. O vidro inimigo da aura, do mistrio e da propriedade.
Numa casa de vidro e de ao se apagam as marcas do habitante,
o que denota o desejo de uma certa nova pobreza. Nesse caso
bvio que a pura positividade de uma experincia da no-pro-
priedade meramente ilusria, considerando-se o custo de um
material como o vidro, mdico apenas na aparncia: a falsa po-
breza vem da percepo visual de quase inexistncia do material,
em contradio com os grandes custos de sua aquisio, devidos
em parte alta tecnologia necessria para fabricao e em parte
ao status social que seus produtos adquiriram na modernamente,
e ainda hoje mantm. A cultura de vidro (BENJAMIN, 1986, p.
197) de que fala Scheerbart seria, para Benjamin, mais um sinal de
Pobreza de experincia: isso no quer dizer
que os homens aspirem a uma nova experin-
cia. No, eles almejam libertar-se de toda ex-
10
Idem 7
perincia, aspiram a um mundo em que eles
possam fazer valer to pura e claramente a sua
pobreza, externa e interna, que disso resulte
algo decente (BENJAMIN, 1986, p. 198).
A pobreza de experincia de uma cultura de vidro seria,
paradoxalmente, a pobreza de experincia dos experientes. De
um modo geral, a civilizao teria deglutido todo o patrimnio
cultural, mal digerido, pelo excesso, e ele teria saturado o seu
organismo. Da concluir-se que o caso no seja de ignorncia ou
ausncia de experincia no sentido estrito, mas sim de encharca-
mento, pelo excesso.
Com o vidro transparente e geomtrico das construes mo-
dernas, o que sobressai, alm das utopias de ordem, harmonia e
racionalidade, o desejo de apagamento das marcas. Sobre a su-
perfcie fria e dura, nenhuma sobra, nenhuma sombra, rastro ou
adorno, nenhuma marca de pessoalidade. E mais: o ocultamento
da prpria matria: a nova pobreza, sendo tambm a pobreza
de experincias, representa o estgio de desenvolvimento tecno-
lgico e de acmulo material que permite utilizar uma matria-
-prima que a um tempo dura e frgil, que isola o ambiente ao
mesmo tempo em que o expe, e que necessita, em geral, do
contraste com outros materiais para fazer-se visvel.
Os ecos dessa predileo se fazem ouvir ainda hoje, nesse
estgio da ps-modernidade caracterstico do fm do sculo e co-
nhecido na arquitetura como neomodernismo. De acordo com
Carlos Antnio Leite Brando,
Depois do ps-moderno e do deconstruction,
a arquitetura surfa uma nova onda nesta vira-
da de sculo: espaos limpos e sofsticados,
vidros, elementos metlicos em profuso, pa-
redes brancas, transparncia e nfase nos de-
talhes tcnicos, no design dos objetos e mo-
bilirio e no ambiente clean. (...) a adoo da
ortogonalidade, da modulao, das tcnicas in-
dustriais, dos grandes panos de vidro e espaos
com o mnimo de apoio e da racionalizao
funcional e formal de todo o espao deixam
de ser instrumentos para a consecuo de um
ambiente promotor de uma vida melhor e mais
feliz para a humanidade e tornam-se, apenas,
cnones formais e padres de beleza de uma
modernidade consagrada apenas do ponto de
vista esttico (http://www.arquitetura.ufmg.br/
ia/moderno.html).
O vidro solicita, paradoxalmente, para a sua visibilidade ao
contrrio do que prope facilitar para os seus contedos que
um outro sentido (o tato) supere a hegemonia da viso: em cer-
tas ocasies somente um cego pode ver o vidro. Mas se trata, a
tambm, de uma espcie de tato cego, porque tateia, ou pensa
tatear, aquilo que est para alm da superfcie transparente do
vidro. Assim, o habitante da cidade de vidro, que quer ser visto
e quer dar a ver os seus pertences (muitos deles tambm trans-
parentes), ao mesmo tempo no quer ver a matria que o separa
do exterior, quer imaginar que ela no exista. a nova pobreza,
uma pseudo-pobreza que se liga m-conscincia das diferen-
as reconhecidas, porm no assumidas. Da que todo o mobili-
rio e a ornamentao tenda tambm a caminhar no sentido da
pseudo-economia, da lisura, do leve, prtico, liso, transparente
e, se possvel, invisvel.
No Estorvo, o narrador primeiramente segue, como um refe-
xo, uma espcie de duplo seu, e depois, sem razo aparente, vai
em busca da irm que encontrar, por fm, na pirmide de vidro
em que mora: eu subo as encostas, as prateleiras da foresta, as la-
deiras invisveis, com manses invisveis de onde se avista a cida-
de inteira. (BUARQUE, 1991, p. 14). A casa dela, uma pirmide
de arquitetura premiada, feita dos mesmos materiais em que
habitam os personagens de Scheerbart e que sinalizam, no texto
de Benjamin, para a pobreza de experincia: o vidro e o ao.
A casa da minha irm uma pirmide de vidro,
sem o vrtice. Uma estrutura de ao sustenta
as quatro faces, que se compem de peas de
blindex em forma de trapzio, ora peas fxas,
ora portas, ora janelas basculantes. As poucas
paredes interiores de alvenaria foram projeta-
das de modo que quem entrasse no jardim po-
deria ver o oceano e as ilhas ao fundo, atravs
da casa. (BUARQUE, 1991, p. 14-15).
Atravs da casa possvel ver a paisagem distante, a vista
para o mar como ndice de bom gosto, muito procurado nos im-
veis e dos que mais lhes agrega valor. Mais que a simples vista
para o mar dos apartamentos de concreto, a casa de vidro deixa
ver o mar atravs de si: o mar portanto pertence a ela e a ela serve,
decorando-a. Melhor dizendo: o mar ela; a estrutura de vidro
traz at si tudo aquilo que est para alm (para isso posta, de
modo estratgico, num lugar previamente determinado). Ela agre-
ga a si a paisagem, que funciona agora como uma tela: a viso do
mar passa a compor a parede da casa, que desse modo se situa
sempre mais alm, como num desejo que se perpetua nesse caso
tambm literalmente ao infnito. A invisibilidade da estrutura de
vidro torna visvel tudo o mais. No entanto, o que est alm do
vidro no pode ser tocado, experimentado. distncia que ele
tem sua existncia possvel para isso a matria vtrea o separa
a um tempo em que o aproxima dos habitantes da casa. Mas,
como era de se esperar, a vista para o mar tambm no sacia mais.
Observando depois outras habitaes, o narrador afrma:
As pessoas que moram de frente para o mar
nunca aparecem nas janelas. As vidraas vivem
fechadas por causa da maresia, que oxida os
metais, e para conservar o ar-condicionado. Es-
sas pessoas ainda colocam cortinas com forro
por trs das vidraas, e as fachadas ao longo
da praia fcam vestidas de cortinas pelo avesso.
Nos prdios mais modernos, os arquitetos cria-
ram terraos imitando decks, que so decora-
dos com mveis de vime ou fberglass, e vasos
com arecas ou samambaias. Mas as pessoas
dos prdios modernos tambm tm pudor de
aparecer nos terraos. (BUARQUE, 1991, p. 94).
Assim como o terrao dos prdios modernos, a casa de vi-
dro d sinais de sua no habitabilidade: ali tambm preciso
pendurar cortinas para tentar isolar o sol e o calor. A arquitetura
premiada no parece ter tido o conforto dos habitantes como
motivo principal, por cumprir antes um projeto (nos sentidos lato
e estrito do termo) planejado por outrem, os especialistas, e que
almejava, provavelmente, a prpria premiao. Nele, contradi-
toriamente, no entram os desejos dos que pagaram pela casa e
tero de viver nela.
Obedecendo a sinais convulsos da fanela,
contorno os automveis na garagem transpa-
rente, subo por uma escada em caracol, e dou
numa espcie de sala de estar com p-direito
descomunal, piso de granito, parede inclinada
de vidro, outras paredes brancas e nuas, muito
eco, uma sala onde nunca vi ningum senta-
do. (BUARQUE, 1991, p. 16).
A presena da casa de vidro num contexto ps-moderno soa
pattica, por tentar unir as utopias modernas com o aparato tc-
nico de segurana tpicos da atualidade. De acordo com a
arquiteta Marilice Costi:
Atualmente, a casa uma priso. Seus usurios
a fecham a sete chaves. So alarmes, cmeras,
guardas, guaritas, grades, cercas eltricas. Este
esconderijo para si mesmo e de si mesmo
no saudvel. Cada vez mais o indivduo, de
medo, se fecha [...] A arquitetura vem convi-
vendo com os problemas scio-econmicos
mas ainda no encontrou uma soluo para
impedir que o homem seja prisioneiro de sua
prpria casa. Uma casa que segrega, que limi-
ta, que controla, que retira a individualidade,
pode conter a agresso? A agressividade que se
encontra contida em penitencirias, hospcios,
favelas, tanto assustadora quanto deprimente.
Associar a agressividade, a misria, a doena
mental e a velhice a um tipo de edifcao? Po-
der-se-iam descrever muitos problemas sociais
e descortinar, atrs deles, um tipo de arquite-
tura, um carter. Tentativas de agregao e so-
ciabilidade em tais conjuntos vm ocorrendo,
historicamente, mas a morte social, mental ou
fsica, real. Mesmo que parte da sociedade
venha tentando mudanas para reintegrar o ho-
mem, ainda estamos muito longe de solues
defnitivas. (http://www.iab-rs.org.br/colunas/
artigo.php?art=105).
Naquela espcie de alegoria presente no Estorvo, em que se
unem a pseudo-pobreza e o esprito de jardinagem do homem
moderno, a casa de vidro trava uma batalha com a rvore que lhe
fora plantada no interior, atitude que indica que a natureza tam-
bm deve se curvar sob o poder daquele que to bem domina a
tcnica, sendo a rvore, por fm, eliminada.
Tambm originalmente, o ptio circular no bojo
da casa abrigava um fcus, cuja copa emergia
no alto da pirmide frustrada. Sucedeu que a
casa, quando fcou pronta, comeou a abafar o
fcus que, em contrapartida, solapava os alicer-
ces com suas razes. O arquiteto e o paisagista
foram convocados, trocaram acusaes, e fcou
patente que casa e fcus no conviveriam mais.
(BUARQUE, 1991, p. 15).
Nesse embate, os dois especialistas (arquiteto e paisagista;
atentemos novamente atuao das especialidades) so convo-
cados a resolver o destino da casa, j que suas reas de especia-
lizao, alm de no dialogarem, conforme o desejado, ainda
entram em franco confito. Assim como a rvore servira tempo-
rariamente realizao de um projeto (no sentido estrito), do
mesmo modo a relao com as plantas do jardim, e mesmo com
a foresta prxima, a do uso sem envolvimento dos afetos. O
prprio conhecimento que a moradora da casa de vidro tem da
vegetao local resultado de pesquisa, ou seja, ainda que de-
monstre algum interesse pela natureza l fora, realiza-o de modo
enciclopdico e disciplinar: Tendo feito estgio no jardim bot-
nico, minha irm gosta de andar pelo arvoredo ao largo da casa,
podendo distinguir o ip do carvalho, da oiticica, do jequitib ou
da maaranduba. (BUARQUE, 1991, p. 15).
O estgio e o projeto se alinham do lado de uma ampla pos-
tura de planejamento da vida que costuma ter fm e objeto
no prprio planejamento, e que toma sob seu jugo a natureza.
Do mesmo modo que, no caso daquela arquitetura premiada, o
alvo parece ser nada mais que a prpria premiao. Apreciar a
natureza passa a ser um trabalho de especialistas, atitude total-
mente avessa ao devotamento romntico e mesmo indiferente s
atuais preocupaes ecolgicas ainda que por vezes o discurso
o escamoteie: Mas hoje, com o sol a pino e sem uma brisa se-
quer, minha irm est para dentro e as folhagens no jogam; cada
folha um exemplo de folha, com seu verde-escuro luz e seu
contraverde-claro sombra. Hoje como se o jardim estivesse
aprendendo arquitetura. (BUARQUE, 1991, p. 15-16). O pensa-
mento que jaz nas entrelinhas o de que o mundo vegetal a est
para uso do homem, do mesmo modo que o vidro e o ao, os ma-
teriais que comporo seu habitat. O que no se adapta ao projeto
simplesmente descartado. Diria Adorno: sem profundidade; diria
Benjamin: sem experincia; Bauman diria: sem humanidade. O
narrador faz o seu comentrio sobre a casa de vidro:
Eu sempre achei que aquela arquitetura pre-
miada preferia habitar outro espao. A casa
livrou-se do fcus, mas nem assim parece satis-
feita com o terreno que lhe cabe, o jardim que
a envolve toda, o limo que pega nas sapatas de
concreto, a hera que experimenta aderir aos vi-
dros. Nessa disputa o jardineiro tomou as dores
da casa, e passa os dias arrancando a hera, po-
lindo o concreto, podando o que v pela fren-
te. Um dia, tomado de clera, saiu revirando os
canteiros, eliminou as hortnsias, e teria redu-
zido o jardim a um campo de golfe, se minha
irm no interviesse (BUARQUE, 1991, p. 15).
Personifcada desde o incio, a casa parece querer sugar a vida
do jardim. Aqui tambm a tcnica (engenharia, arquitetura, paisa-
gismo, jardinagem) perturbada pela espontaneidade da natureza
e a pirmide de vidro, graas sanha exterminadora do jardineiro,
vence, sobrepujando as plantas que crescem ao seu redor.
Todavia a contenda ainda no terminou, porque a derrocada
do lar transparente no se percebe somente nas suas estruturas
de vidro e ao, e sim por meio do distrbio que chega sub-repti-
ciamente e toma os seus membros. No flme homnimo, basea-
do no livro, o diretor Ruy Guerra carregou na caracterizao da
sobrinha do narrador, no aspecto monstruoso de sua expresso
facial. No livro, instigada pela me a cumprimentar o tio, a crian-
a o faz simulando o ato de sacar dois revlveres imaginrios,
que descarrega sobre ele. muito mais pelas atitudes que se per-
cebe a menina como uma espcie de desaguadouro de um mal
estar generalizado, resultante da convivncia impossvel de uma
famlia esboada em moldes tradicionais apenas nos seus con-
tornos, o dinheiro e suas benesses mais diretas podendo apenas
at certo ponto suster as aparncias. As relaes so todas de
superfcie, os afetos, minados pela fora do dinheiro. A irm do
narrador quem comenta sobre a me idosa:
Diz que mame tem andado to sozinha, nem
empregado ela quer, s tem uma diarista que
s teras e quintas vai l, mas diarista mame
acha que no companhia. O ideal seria con-
tratar uma enfermeira, mas enfermeira mame
acha que cria logo muita intimidade, e qual-
quer hora mame pode levar um tombo, por-
que anda enxergando cada vez pior. (BUAR-
QUE, 1991, p. 17).
A cada vez que a irm assina um cheque com o qual o irmo
paga suas despesas, de modo quase que automtico um copeiro
traz at ele uma bandeja com o telefone, para a realizao im-
possvel de uma obrigao: falar com a me. O ato, isento de
afetividade, trocado pelo narrador, com a irm, pelo valor da
sua subsistncia.
A pirmide de vidro, desejada ilha de segurana cercada de
portes e guaritas, invadida pelo descontrole das plantas ao
redor e tambm pela misria perifrica, a despeito de todo o sis-
tema de vigilncia. A mulher tem as jias roubadas pelo prprio
irmo, e a casa, posteriormente, invadida pelo bando que a
estupra, mortifcando a famlia e ferindo os criados. A cena do
estupro ser lembrada repetidas vezes pelo marido, que ameaa
a cada vez contar de novo ao cunhado o que presenciara. No
entanto, falta tambm ao seu relato um sentimento verdadeiro
que o anime, e ele desiste. A mesma fssura se percebe na sua
relao com a mulher e a flha. Entrando no quarto do casal, o
irmo chega mesmo a se surpreender com os lenis amarfa-
nhados: eu jamais pudera imaginar que minha irm e o marido
dormissem no mesmo quarto. (BUARQUE, 1991, p. 59).
Invasor naquele territrio, como em todos os demais, o nar-
rador ir como que naturalmente se refugiar no stio abandonado
da famlia. Pelo tipo de sensao que ali relembra, percebe-se
que o abrigo que involuntariamente encontra antes na mem-
ria de experincias vividas ali na infncia.
Ao cruzar as barreiras do stio, ele abala os estatutos de den-
tro e fora, interior e exterior, e traz tona uma estranha per-
cepo da ideia de pertencimento, ilustrativa de sua condio
de elemento ameaador numa sociedade que busca segurana:
Sinto que, ao cruzar a cancela, no estarei entrando em algum
lugar, mas saindo de todos os outros. Dali avisto todo o vale e
seus limites, mas ainda assim como se o vale cercasse o mundo
e eu agora entrasse num lado de fora (BUARQUE, 1991, p. 24).
L fora, em meio sociedade, ele j era refugo; l mesmo
estava fora, estando contudo dentro de uma sociedade dita or-
ganizada. Ao sair daquele dentro que no o comporta, ele evade
portanto de um mundo inteiro, penetrando um fora que, para ele,
passa agora a ser o dentro. ali que ainda encontra seus iguais,
outros estorvos sociais como ele, embora nenhum sentimento os
irmane e nenhuma comiserao ou revolta, aparentemente, o to-
que. Ele parte do refugo que assiste a tudo, inclusive sua pr-
pria excluso. O stio passa de paisagem da memria da infncia
a refgio do dejeto humano circundante: o caseiro velho, pobre
e negro, as crianas rfs, que vivem ao lu, os plantadores de
maconha, os bandidos, os trafcantes, os assassinos e ele prprio.
O seu contingente expe o avesso das utopias modernas e con-
temporneas de ordem e segurana: vidas desperdiadas, lixo
humano que a um tempo justifca e ameaa as suas estruturas.
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RESUMO: Este artigo empreende uma refexo no ncleo de ao dramtica
do romance autobiogrfco de Teresa Albus O Berro do Cordeiro em Nova
York. Analiticamente, averiguar-se- os elementos da narrativa, discernindo
propriedades estticas, para demonstrar o papel da culpa como leitmotiv.
A dialtica da culpa conviver com a memria da dor at a libertao por
fora espiritual e comunho de amplitude internacional. Neste processo, a
personagem metonmica absorve em si a dor da nao brasileira: se, por um
lado se recusa a compactuar com injustias, preconceitos e contradies do
solo natal, inseridas no mago de sua realidade pessoal; por outro, absorve
a culpa de tal recusa pelas batalhas que enfrenta, mas resiste, atravessa fron-
teiras, exibindo, podemos inferir assim, uma verdade adversa perspectiva
do capitalismo internacional que insiste em ignorar o fenmeno.
PALAVRAS-CHAVE: Culpa. Elementos da narrativa. Ncleo de ao dramtica.
ABSTRACT: This article enterprises a discussion on the center of the dra-
matic action of the autobiographical novel by Teresa Albus O Berro do Cor-
deiro em Nova York (The scream of the Lamb in New York). Analytically, the
Rios de mim:
A Culpa e O Berro de Teresa Albus
Dante Gatto, Cintia Souza Arguelho & Gabriela Nunes Ferreira
Unemat
gattod@terra.com.br
elements of the narrative will be checked, discerning aesthetic properties, to
demonstrate the role of guilt as a leitmotif. The dialectic of guilt will live with
the memory of the pain until the release of spiritual strength and breadth of
international fellowship. In this process, the metonymic character absorbs
the pain of the Brazilian nation, if on the one hand, refuses to condone
injustice, prejudices and contradictions of the native soil, inserted in the
center of your ownpersonal reality and, on the other hand, absorbs the guilt
of such refusal by the battles they face, but he stands, crosses boundaries,
displaying, so we can infer, a fact adverse to the prospect of international
capitalism, that insists on ignoring the phenomenon.
KEYWORDS: Guilt. Elements of the narrative. Center of the dramatic action.
Terezinha Bella de Albus Eisenstal nasceu em Vrzea Gran-
de em 1936. Formou-se em Direito, Letras e Jornalismo nos anos
oitenta e mudou-se para os Estados Unidos. Faz parte do grupo
de escritores que surgiram aps a diviso do Estado. Suas obras
Pedra Canga (1980), Chapada da Palma Roxa (1991), Travessia
dos Sempre Vivos (1993) e O Berro do Cordeiro em Nova York
(1995), conforme Magalhes (2001, p. 235), caracterizam-se ba-
sicamente pela espiritualidade, busca interior, resgate de valores
religiosos, manifestaes mstico-esotricas e dramatizao das
relaes de poder na regio mato-grossense.
A literatura de Mato Grosso em meados dos anos 1988 a
1990 sofreu uma srie de transformaes e infuncias e Teresa
Albus adere a esse novo aspecto de fazer literrio. Conforme
Magalhes, Dentro desse contexto, temos, por um lado, a pr-
tica do intertexto ofcializando uma literatura espetculo, que v
a ruptura com algo em si e, por um outro a busca da espirituali-
dade, legitimando uma literatura neo-romntica (obras msticas,
auto-ajuda etc.). E exatamente nessa ultima vertente que pode-
mos situar a produo de Teresa, comprometida a um s tempo
com o regional e a sondagem mstica (2001, p. 236)
Segundo Bakhtin (2003, p. 139), biografa ou autobiografa
a forma transgrediente imediata em que se pode objetivar artis-
ticamente a mim mesmo e minha vida. Mas por ser uma auto-
biografa no signifca que ir narrar somente os acontecimentos
que envolvem a personagem principal. Dizendo de outra forma,
as inquietaes da personagem (geografa humana) tm um am-
plo dimetro, abarcando causas, valores e seres que resultam na
poderosa signifcao da obra. Para Bakhtin (2003, p. 241), o
enredo da forma biogrfca constitudo pelos elementos bsi-
cos e tpicos de toda a trajetria vital: nascimento, infncia, anos
de aprendizagem, casamento, construo do destino, trabalho
e afazeres, morte etc. Corresponde, pois, estrutura do nosso
objeto de estudo. Comea por descrever o inusitado nascimento
(a me estava em p) que de certa forma anuncia que a persona-
gem no ter trajetria similar maioria das pessoas. Coragem
e perseverana, sensibilidade e inteligncia fazem parte da luta
pela insero social e superao da culpa.
Para Magalhes (2001, p. 247), a narrativa apresenta duas re-
alidades e dois espaos temporais: o passado, representado pelo
serto de Mato Grosso com muito sofrimento e angstia e a cons-
truo de um sentimento de culpa que vai acompanhar a persona-
gem principal por um longo tempo; e a outra realidade e espao
a metrpole de Nova York (tempo da enunciao) e ser nesse
espao que nossa narradora-personagem faz suas comparaes,
necessidade de interao das mesmas e busca tambm a liberta-
o da danada culpa que a acompanha por um bom tempo.
No processo de criao de personagem, conforme observa
Candido (1968, p. 70), o autor sempre acrescenta a ele, no plano
psicolgico, a sua incgnita pessoal, graas qual procura revelar
a incgnita da pessoa copiada. Noutras palavras, o autor obri-
gado a construir uma explicao verossmil que no corresponde
ao mistrio da pessoa viva, mas que uma interpretao deste
mistrio, interpretao que elabora com a sua capacidade de clari-
vidncia e com a oniscincia do criador, soberanamente exercida.
O que se quer dizer aqui que Teresa Albus inseriu um pouco de
si nas personagens que criou e que a narradora protagonista an-
tes de tudo uma criao. Mas o que Teresa deixou de si para seus
personagens, inclusive para a personagem de si mesmo, foi o que
confguramos como o ncleo de ao dramtica no seu romance
autobiogrfco O berro do cordeiro em Nova York: a culpa combi-
nada com a revolta. Haveremos de esclarecer isto.
Narrativa moderna, a autora-narradora discute o processo
narrativo: No sei se este o ponto certo para comear minha
histria, mas como tudo principia com o nascimento, no vejo
porque no registr-lo especialmente pela maneira extravagante
como sucedeu.
11
(p. 11). O jogo temporal aponta para o enredo
psicolgico, mas por fora de ser uma autobiografa camos na
sequncia cronolgica. Por vezes, uma analepse
12
suscita outra
11
Nas citaes do romance objeto de estudo, O Berro do Cordeiro em Nova York, indica-
remos apenas a pgina.
12
Analepse, termo grifado por Gerard Genette (s.d., p.47), uma fgura de anacronia que
corresponde ao fashback.
ou, feito um retorno, no se volta para o ponto que marcou a
primeira analepse. Um assunto como os pssaros do hotel ou
as viagens, pode implicar retornos vrios e avanos a partir dele
at que se volte a fo narrativo da histria. Este, alis, permane-
ce frme. As analepses externas (fora da narrativa primria
13
que
comea com o nascimento da protagonista) enfocando antepas-
sados (o casamento dos pais, na pgina 43 ou o recrutamento
do pai na pgina 56), ainda, daro mais dinamismo narrativa.
H referncia de locais, datas, idade etc., em tom coloquial. O
tempo histrico fca evidente: identifcamos as datas pelos fatos
ocorridos, signifcativos da histria do Brasil. H uma referncia
aos anos 60 como exceo (p. 98). Mas a autora, metanarrativa-
mente, d conta do processo.
Pretendo aqui contar as lembranas sem pre-
ocupaes cronolgicas, observaes e expe-
rincias que me parecem importantes, uma
cadeia de fatos saltando do esconderijo da me-
mria medida que sua revelao vai se incor-
porando na trajetria do discurso que no bus-
co seja linear. Cortes profundos se impem no
correr das ideias, projees, fotografas, a carne
lenhada, o cerne da vida, h que se desnud-
-lo. Vejo diante de mim uma harpa de madeira
trabalhada, puxo uma corda que no sei se de
seda ou metal, o som estilhaa o silncio, dele
brota a voz que deseja se manifestar, no h
uma ordem do que veio primeiro, o tempo foi
13
Genette (s.d., p. 47) chama de narrativa primeira ao nvel temporal da narrativa em rela-
o ao qual uma anacronia se defne enquanto tal.
abolido, as cores das passagens vm da emo-
o da paixo com que foram ou esto sendo
vivenciadas, nelas o tom e o andamento se mo-
vem frenticos, lnguidos, delicadeza e violn-
cia conforme a natureza do momento aforado.
As etapas se sucedem, se superpem num es-
pao real ou mtico ao balano da gangorra,
corda bamba, cenrios mutantes. O mergulho
nas guas desconhecidas do inconsciente traz
a mulher, a criana, a adolescente, suas des-
cobertas, derrotas, vitrias, fraquezas, fantasias
dvidas, certezas temporrias. Salto do tram-
polim, apanho no ar rostos, pernas, braos,
um olhar, um sorriso, corpo inteiro de pessoas
que da minha vida partilharam, quero que elas
venham comigo nesta saga que no sei onde
comea, que diria do fm? Nado na superfcie
calma do lago que inventei para tomar flego,
coragem, sei que de dor e confrontao este
livro ser pontilhado. (p. 11-12).
H um jogo entre o tempo da enunciao (Nova York) e o
tempo enunciado que ir mudando conforme o avano da narra-
tiva. Isto acaba recaindo em inmeras prolepses
14
(avanos) que
a autora ajustar verossimilhana narrativa. A conscincia da
narradora (tempo da enunciao) ajusta-se verossimilhana da
conscincia da personagem (tempo do enunciado). O jogo tem-
poral, por fm, fca ajustado certa linearidade:
14
Prolepse seria o fashforward, isto , antecipao, no plano do discurso, de um fato que,
em obedincia cronologia diegtica, s deveria ser narrado mais tarde.
(Falo assim agora porque no estou saben-
do que, anos depois, ele retomaria este
momento na palma da mo pra me expli-
car por que no se aprofundara no assunto.
Mas nada vou revelar neste instante, ain-
da sou criana e desconheo o depois, que
nem sei se estarei viva para contar.) (p. 18)
Segurei frme as mos fortes e calejadas de
papai, precisava de proteo, gesto que repeti
anos depois quando mame morreu, beira da
sepultura, o cho vermelho do cemitrio, pa-
pai, me d as suas mos, no quero ser tragada
pela voracidade desta terra viciada a se adubar
de carne humana. (p. 23)
Gabriel olhava assombrado, olhos parados
sem piscar, do jeito que ele fcava quando os
moleques avanavam pra bater nele, mas essa
expresso eu s veria mais tarde quando passa-
mos a frequentar o grupo escolar. (p. 24)
A histria se passa nos espaos de Mato Grosso onde a per-
sonagem nasce e vive toda a sua infncia e adolescncia, Rio
de Janeiro onde busca a melhora de vida e por fm em Nova
York de onde escreve a narrativa. Na infncia, a protagonista tem
uma vida difcil. O pai era homem simples de origem rural, tra-
balhava na terra, com pouca instruo, ganhava somente para a
sobrevivncia da famlia. A me era mulher branca, de origem
aristocrtica, que se casou com um homem negro, contrariando
a famlia. Fatos relacionados a sua vida como quando compara
a traio de Zenaide, a cigana, com a de Judas (p. 70) ou a pri-
so de um primo em segundo grau (p. 87 a 89) acompanhada
por um longo levantamento da situao social e poltica do pas
e seus principais personagens: Filinto Mller, Rubens Paiva, os
presidentes militares etc. Sero muitas as intruses para fazer as
referidas associaes. Isto resulta em forte efeito esttico, notada-
mente para os contemporneos da narradora.
No se trata de romance histrico. A Histria funciona como
um pano de fundo de carter psicolgico. No h um feixe dra-
mtico, por assim dizer, que a ligue ao fccional. Confgura-
-se como uma invaso do discurso (flosfco, social, poltico)
na fco que um sintoma surgido j nas primeiras dcadas do
sculo passado. Os comentrios sobre a vida cotidiana por vezes
quase se desligam da ao narrativa, quebrando a unidade de
ao dramtica: so traos culturais ou histrias que de alguma
forma corroboram a memria da narradora, subjacentes sua
complexa personalidade. Exemplo a histria de Pedro Perneta
e Salviano Dimas (p. 73) em que o primeiro degola o segundo,
porque este estava roncando demais, e volta a dormir. Da mes-
ma forma, h uma verdadeira invaso metadiegtica constituda
pelas histrias contadas pelo pai. A prpria autora-narradora co-
menta efeito e trabalho esttico:
Papai sempre terminava suas histrias com uma
pergunta, algo assim para a gente pensar, refe-
tir, ele fornecia as peas do jogo, voc que a
montasse do seu jeito. Uma trama em que os
personagens se movimentam em campo aber-
to espera da direo que lhe dimensionasse
a expresso corporal, esttica, flosfca. Ah,
meu pai, apenas o segundo ano primrio, letras
em garrancho, surdo de um ouvido, contando
passagens que podiam fgurar como segmentos
de obra aberta, ele que jamais ouvira falar de
Umberto Eco, no inacreditvel? (p. 40).
Diramos ns que o fenmeno perfeitamente acreditvel,
justamente porque no so as teorias que estabelecem a realida-
de, mas o contrrio. Tambm arte no suscetvel de forma-
o acadmica. Ao espao atpico
15
matogrossense, a narradora
compara com Nova York. Reconhece-se por toda parte, por ve-
zes, suscitando lembranas de vidas pregressas como fazem os
espritas. Vibro com a energia desta cidade. (p. 141). Insinuam-
-se, tambm, as comparaes culturais:
Mas apesar da limpeza era sempre desprest-
gio morar num beco [refere-se ao beco quente
em Cuiab], lugar de gentinha, diziam as don-
docas, engraado. Disso me lembro todas as
vezes que em Nova York passo por um deles,
so chamados news, lugares carssimos, ex-
clusivos, arborizados, as casas cobertas de he-
ras e fores. Durante anos eu rezava para sair
do beco e morar numa rua de verdade, hoje
vivo na Sullivan Strett, suspiro, quem me dera
poder morar num news em Nova York, ah,
os nossos anseios mudando de pas, de pele,
transformando-se atravs de tempo e culturas
diversas. (p. 82-83).
15
Segundo a terminologia de Gaston Bachelard, o espao tpico o espao feliz e o
atpico o espao hostil, por ser o espao desconhecido, da aventura, que atrai pelo
fascnio do mistrio. Espao do sofrimento e da luta. O espao utpico, enfm, o lugar da
imaginao e do desejo (o cu, por exemplo).
A histria se d da seguinte forma: cansado da vida sofrida, o
pai resolve ir para a capital Cuiab, tentar uma vida melhor, mas o
pior estava por vir. A vida na cidade fcou ainda mais difcil, para
no ver mais a sua famlia naquele sofrimento, o pai cai na lbia
de um gato que faz promessa de uma vida melhor para toda a
famlia. Comearia ai o tormento da famlia Albus. O lugar pro-
metido se chamava Nhecolncia.
As informaes histricas do sustentao e verossimilhana
ao relato. O discurso abaixo e suscitado pela descrena da me
em relao ao medo do pai de ser assassinado porque se opunha
ao empregador.
Mame no sabia que Olga Benrio, mulher
de Carlos Prestes, havia sido deportada e es-
tava morrendo no campo de concentrao da
Alemanha, por ordem de Getulio Vargas. Na
ditadura militar, Paulo Stuart Angel, Rubens
Paiva, Wladimir Herzog sucumbiram pisados
pelas botas dos generais. Na chamada demo-
cracia de transio (que sistema esse?) desa-
pareciam homens como Chico Mendes e padre
Jesuno, tocaiados. O que eles fzeram de erra-
do? Ah, no meu Brasil brasileiro de Ary Barro-
so, a lista dos marcados pra morrer sem culpa
infnita, da maioria nem se ouve falar, alguns
poucos, os mais notrios chegam imprensa,
viram notcias, temas de seminrios, discus-
ses ontolgicas, especiais de televiso, flmes.
Em pouco tempo so esquecidos, substitudos
por outros mortos, tragdias, secas, enchentes,
chacinas. Vivemos na Amrica Latina numa ve-
locidade vertiginosa, o nosso antigamente o
ontem, nosso passado histrico pode ter vinte
e quatro horas, regido por lei do salve-se quem
puder, do dito popular: morreu, morreu, antes
ele do que eu. A pena de morte no consta de
nossos cdigos, ela decretada pelo poder ci-
vil ou militar, representado por poderosos gru-
pos econmicos, grandes latifndios, governos
corruptos, e tambm por gangues que coman-
dam o trfco de drogas nas grandes cidades,
policiais corruptos, passividade da populao,
e, sobretudo, pela impunidade. (p. 29).

As condies da viagem j denunciavam que o pai tinha cado
em um golpe, mas s chegando ao lugar que se teve a confr-
mao. A Nhecolndia no era nada que o gato descreveu, era
uma situao de completo abandono e escravido. O pai j co-
meou devendo ao dono das terras que logo tratou de mostrar que
quem mandava ali era o seu revolver 38. Desolao. Com ajuda
espiritual, de seu pai, consegue fugir da fazenda e buscar reforos
para resgata a famlia. Todo esse sofrimento resultou em tormentos
psicolgicos que, por paradoxal que possa parecer, o levaram
priso. Teresa sofre muito com esse episodio, pois tem o pai como
seu refugio, o que sempre a ajudava, quando a famlia da me a
maltratava. Passam a morar de favor na casa dos parentes da me.
Teresa sofre preconceito, pois negra igual ao pai, mas no se
deixa esmorecer, luta desde cedo contra as adversidades.
Logo o pai sai da cadeia e a famlia volta para Cuiab, mas a
tranquilidade dura pouco, pois ele comea a ter tormentos nova-
mente. Para tentar cur-lo, vo para So Paulo, mas logo retornam
para Cuiab. Teresa, no entanto, no volta com sua famlia, mas
resolve conquistar o mundo. O Rio de Janeiro o seu primeiro
destino: enfrentando as difculdades e a saudade da famlia, cur-
sa Direito e logo ingressa na rea da educao. E da por diante
se faz dona de seu destino. Sua jornada, por fm, teve pausa em
Nova York, depois de conhecer uma boa parte do mundo.
H de se pensar em uma hierarquia espacial em que o Cor-
deiro, stio onde nossa protagonista nasceu, ocupa um lugar
central. A memria da criana povoada por inmeros acon-
tecimentos (a tempestade, a ona, os vizinhos, Cristiano), no-
tadamente, Benjamim Barbudo que amarra a narrativa, dando,
digamos assim, unidade espiritual e ideolgica. O realismo fan-
tstico, prenhe de emanaes espirituais, amarra-se coloquia-
lidade. H (prtica constante como marca do estilo), ainda, a
insero do discurso direto, sem aspas, inserido na narrao, o
que no compromete a narrativa:
Tantas coisas aconteciam que meu entendimen-
to tremia de susto. Me lembro da noite em que o
vi dormindo na rede de barriga pro ar, ressonan-
do, e o que tem isso demais, menina? papai
me inquirindo sonolento. que ele est todo
brilhoso por dentro, transparente como vidro,
meus olhos podem varar o corpo dele e enxer-
gar a parede de adobo, eu falando no atrope-
lo, gaguejando, as palavras fugindo pra no se
tornarem cmplices do meu relato. O que voc
est falando? Repeti que tinha visto, na nsia de
ser entendida eu gesticulava, imitava a posio,
o jeito do corpo dele na rede... (p. 17).
Iluminar as concepes, sentimentos e dvidas da criana foi
uma forma de trazer tona supersties, mitos, culpas e medos.
A nsia crtica, digamos assim, est sempre for da pele. Me-
lhor, for do texto:
Mas e as terras dos pantanais to frteis e pro-
dutivas de que se adubam? [no contexto isso
suscita explorao humana do trabalho es-
cravo] Era criana demais para fazer perguntas
dessa natureza muito menos pra responder, s
sabia que elas me desagradaram quando devia
me alegrar depois de trs dias com a vista pan-
uda de cu cinzento e gua barrenta. (p. 23).
Teresa comea a criar condies propcias ao sentimento de
culpa, que mais tarde ira perturb-la:

Interiorizava emoes e experincias, era to
diferente e fora de propsito o que eu pensava,
que no ousava confdenciar s amigas de mi-
nha idade, muito menos aos adultos. Ia enga-
vetando percepes, desenvolvendo uma vida
interior totalmente dissociada da realidade
que me cercava, ocultava com zelo desmedi-
do o que se passava naquele universo, queria-
-o intocvel, ele era minha fortaleza enquanto
permanecesse secreto. Ningum suspeitava de
sua existncia nem das emoes que ali fervi-
lhavam, algumas despontando tmidas, engati-
nhando, desconhecendo a superfcie do solo
onde se aninharam durante a germinao (p.
67-68). (grifo nosso).
Em busca da culpa o eu retornar a infncia:
Sou uma criana com dois anos, choro de dor
de barriga, tenho um novelo de vermes nas
tripas, visvel pelo volume e movimento que
fazem na pana inchada, sinto clicas infer-
nais, berro, tenho as faces arroxeadas, berro,
ainda no sei falar, papai me carrega e anda
comigo pelo quarto tentando me acalmar, con-
tinuo berrando. To logo me ouvem nas ruas
de Nova York, as velhinhas de chapu forido,
terninhos impecveis, cabelos tingidos, lbios
vermelho-carmim, colocam as mos em con-
cha nos ouvidos, assustam, inquirem, por que
no do uma mamadeira de suco de maa para
essa menina? Me deram. Lombrigueiro. Mas o
efeito ainda demora, os bichos resistem, no
querem ser expulsos do ventre morno, refor-
am a ninhada, me torturam sem piedade, at
quando? Eternamente, se ao escrever sinto as
fsgadas e do alvio no me recordo. (p. 12-13).
A culpa indissolvel se combina com o berro:
Quem sabe se at para a pana cheia de ver-
mes, olhos vidrados, a pele amarelada do rosto,
as clicas horrveis, existia uma responsvel?
ela! Quem mandou comer terra, pisar no coc
de porco, bozerra de vaca, andar descala na
lama cheia de mosquitos e sanguessugas? Pra
de berrar que ningum aguenta mais. No
paro, no sei de onde saiu esta dor infernal que
me atormenta, eu tambm no aguento mais,
berro. (p. 85).
No entanto, entende-se que subjacente ao berro afgura-se
a dominao estadunidense: [...] sonhava com iseno e inde-
pendncia no Terceiro Mundo onde o ser j nasce comprometi-
do, endividado. (p. 90). O pai enlouquece. O desequilbrio do
pai est ligado s razes polticas internas, mas tem a poltica
externa na base. E o cordeiro vai berrar em Nova York: Que
Nova York inteira oua meu berro. (p. 85). Mas Teresa ainda
se culpa. O ncleo de ao dramtica encontra-se na simbiose
entre revolta e culpa, como j dissemos. Ela apresentar o lento
processo de superao por meio da narrao.
Por que a culpa? Ah, se eu tivesse a resposta,
teria expulsado a danada no primeiro momen-
to em que ela se manifestou no meu caminho,
quando? E d pra lembrar? Acho que desde
sempre sua presena ostensiva ou dissimulada
esteve a espreita esperando o momento certo
pra dar o bote, cobra peonhenta. (p. 85).
O embate com o Primeiro Mundo se efetiva no microcosmo
albuesiano, recheado de contradies grotescas, mas exibidas
em metforas sutis em tom de bravata:
Que Nova York inteira oua meu berro, as ve-
lhinhas de chapus foridos convocaro um
meeting s pressas pra encontrar uma soluo,
o problema grave. Elas j criaram os flhos,
no tm mais netos pra tomar conta, exibem
independncia nos bancos de jardim, cinemas,
restaurantes, feiras de antiguidades, noite vo
para casa, dormem com a televiso, solido.
Por que tm de ser perturbadas pelo berreiro de
crianas alheias? Thats not fair! Somos cidads
americanas, pagamos impostos, temos nossos
direitos, a quem devemos processar? Os pais da
criana, claro! No deram suco de maa para a
menina, coitada. Pronto, ento temos um caso
a ser resolvido no Tribunal, chamemos o advo-
gado sem demora. Sure! Concordam as bocas
murchas, batom retocado, vermelho-sangue,
quanto mais vermelho, melhor. (p. 85).
A crtica, de certa forma, cabe idiossincrasia do americano
tpico. sabido do carter patritico e nacionalista deste povo em
detrimento de certa impermeabilidade aos dissabores das outras
naes: quem se importa com a expresso das pessoas em Nova
York? (p. 117). Ser contrria aos brasileiros que negam sua cul-
tura em detrimento do outro:
Quantos Severinos eu tenho encontrado nos
Estados Unidos, brasileiros que, com menos de
dois anos de residncia, dizem que esqueceram
o portugus, tem vergonha da prpria cultura,
no querem se relacionar com os patrcios, fa-
lam mal do Brasil, tentam desesperadamente
se americanizar macaqueando trejeitos e cos-
tumes que no tem a ver com a formao. No
percebem que os americanos tm idolatria pelo
prprio pas e que desprezam tremendamente
aqueles que no respeitam seu pas de origem.
No negando sua cultura que ningum vai
merecer o respeito do outro; no atravs da
falta de orgulho pela prpria nacionalidade
que o indivduo ou um pas afrma sua liberda-
de e soberania. Mas as repetidas experincias
me confrmam que os Severinos internacionais
tm aumentado medida que o Brasil passa
por crises econmicas, polticas, sociais, o que
no serve de desculpa, lamentvel do mesmo
jeito. (p. 137).
Solido em ambos os casos:
Mas as velhinhas desconhecem que no Cordei-
ro no h maa e, se o remdio receitado no
existe, no pode haver culpados por omisso,
portanto s eu tenho que responder pelos meus
atos. E como tenho apenas dois anos, estou
isenta das penas da lei, continuo berrando at
perder o flego. As velhinhas tapam os ouvidos
com headphone, entram no burburinho da
Quinta Avenida, apertemos os passos, braos,
botes de walkman, que h de nos livrar das
interferncias alheias, solido. Yes! Enquanto o
berro no volta de Nova York, o alvio passagei-
ro, o corpo molhado de suor, o sono, o sonho,
pesadelo. (p. 86).
A impossibilidade de estudar (afastamento da escola em fun-
o de mudana geogrfca) suscitar de novo o berro incontro-
lvel que ir bater na Estatua da Liberdade, consciente de que
eles querem se ver livres deste som que desconhecem e que
lhes incomoda como tudo o que vem do Terceiro Mundo: disgus-
ting! (p. 92). Bem, algum tempo depois o World Trade Center
cairia por terra fora do terrorismo fundamentalista muulma-
no, mas Tereza no tem nada com isto uma vez que ela acaba,
por fm, por se revestir da culpa:
Olha os bichos de novo querendo se enroscar
no meu pescoo, no peito, me tirando a res-
pirao, confessa, voc a culpada. Voc nos
aprisionou no seu bucho escuro, perturbou a
casa, deixou a me nervosa, o pai preocupado
e sem dormir a noite inteira e agora quer se
fazer de desentendida? A culpa sua confesse.
Confesso. Sou m, desobediente, indisciplina-
da, me deixem em paz, nojentas! (p. 86)
Uma questo racial sustenta o confito psicolgico da culpa.
Vamos refetir o preconceito do qual foi vtima a protagonista sem
perder de vista a questo da culpa que, como vimos, se combinou
identidade cultural da brasileira em Nova York: revolta, berro.
A inteligncia precoce da personagem contrastava com a
aparncia fsica: [...] uma menina triste, esmirrada, cabelos lon-
gos e crespos, olhos e barrigas enormes, pele escura, encabula-
da. (p. 42). Cedo percebe que a me dedica especial ateno
ao irmo Gabriel, o mais velho: Ele era bonito, moreno-claro,
nariz arrebitado, esperto, vivo, socivel, as pessoas se mostravam
encantadas com ele. (p. 42). Cabe lembrar que a me bran-
ca, de famlia aristocrtica e rica, dona de engenho, se casou,
contra a vontade da famlia, com o pai, pobre e negro. Gabriel
viria abrandar a fria, apesar de o preconceito persistir. Odiaram-
-no para sempre e desprezavam Teresa por ter herdado a cor do
pai e pelo temperamento: o meu crime era apenas me defender
com palavras s agresses que recebia, imperdovel. Eu devia
me submeter, receber as humilhaes calada. (p. 42). Cresceu
revoltada, odiando a parentada e tinha vontade de morrer. (p.
44). O estudo viria a se constituir no caminho da libertao. (p.
76). Mas a culpa permanece, inclusive metanarrativamente: A
culpa vai reaparecer em formas diversas no decorrer desta narra-
tiva, no decorrer da minha vida, at quando? Ah, se eu tivesse a
resposta, no estaria aqui martelando a mesma ferida que nunca
deixou de sangrar. (p. 86). E ela avana narrativamente num pro-
cesso de auto-acusao. A morte do recm-nascido Olvio, seu
irmo, que nascera com uma leso sria, leva-a a auto-acusaes
pelo que identifca como incompreenso pela enormidade de
suas dores. A narradora, no tempo da enunciao, por um lado
pergunta-se: Por que depositaram em cima de meus ombros,
inexperientes tamanha responsabilidade?, mas, por outro chora
incontrolavelmente enquanto escreve. (p. 103). No se dava
por convencida com a explicao religiosa do pecado original.
(p. 26), mas a ideia de Deus acompanhada de medo e culpa:
Embora eu no acreditasse num Deus rigoroso e vingativo nem
num demnio to poderoso, fcava dividida entre a f que tenta-
vam nos impor [refere-se ao colgio Imaculado Corao de Ma-
ria] e o temor j implantado desde o bero, seria culpada? (p.
110). Culpa-se por no querer que as colegas do Colgio vejam
seu pai atacado por uma crise de loucura. (p. 123). Culpa-se por
intern-lo num sanatrio quando no havia mais sada. (p. 126).
No entanto, seu sucesso profssional visualizado por todos
e ela vive-os conscientemente, mas alimentando o ressentimen-
to. No entanto, revela-se sem pejo uma coerente humanidade:
Pelo que se depreende do caso Giovannoni [o chefe que ela se
vingou], percebe-se que no sou nobre ou superior. (p. 159).
[...] essa coisa de oferecer a outra face para lobos
e lees, qual o sentido? verdade que na hora
no verbalizo as vinditas, mas degusto-as com
prazer, o paladar me confrmando que so sa-
borosas. As freiras do Imaculado Corao diriam
que em pensamento tambm se peca, outros cris-
tos comentariam, que coisa mesquinha, seria
mais leve e grandioso o perdo, pr que guardar
ressentimento? Enganam-se os que assim pen-
sam, no guardo rancor mas eu seria hipcrita se
dissesse que no aprecio quando a oportunidade
do desagravo se apresenta. (p. 159-160).
Tereza avana num processo de evoluo espiritual. Benja-
mim Barbudo e sua companheira Marcola faro parte desse pro-
cesso: Ah, Marcola, responsvel por tantas mudanas no meu
esprito, clareza, despojamento, leveza, perfurando conceitos
cristalizados que no me deixaram avanar no caminho do co-
nhecimento. (p. 160). Toda forma de vingana se afgura ento
minsculas vitrias que s serviam para a satisfao do seu
ego. O salto se processa:
Ainda me debateria muitos anos na correnteza
faminta daquele rio bravio que me fazia enve-
redar pelos labirintos da revanche, iludindo-me
com promessas de alvio e apaziguamento,
qual o que? At que um dia mudei de percurso,
meu aprendizado com Benjamim Barbudo te-
nho que propalar. Busquei dentro de mim outro
rio que desgua sereno entre aguaps, fores do
campo, samambaias, avencas e buritis, reman-
so. Saltei de banda. Libertei-me. (p. 162).
H muitas linhas, que se pode seguir, que sustentam o pro-
cesso evolutivo da narrativa, mas os ensinamentos em torno de
Barbudo ocupam um lugar privilegiado na narrativa, na supe-
rao da culpa e revolta. A epgrafe do livro indicativa disto:
Temos muitos rios correndo dentro de ns, cada qual com sua
natureza, podemos submergir ou futuar, dependendo de como
lidamos com suas guas. Benjamim Barbudo. (p. 9).
A dor, no entanto, permanece. Tenho d da menina inde-
fesa, tenho ganas de proteg-la, alcan-la no tempo, amenizar
seus infortnios. (p. 162). Com o avano da narrativa, as ima-
gens e lembranas do Cordeiro vo se tornando menos rancoro-
sas, amenizando, interiorizando, absorvendo digamos assim, o
berro. Na verdade, a Nhecolndia o espao mais lembrado por
ocasio deles, tendo em vista que foi l em que a injustia social
se refetiu de uma maneira mais cruel (o trabalho escravo que
implicou a loucura do pai e a desagregao da vida familiar). Ao
fnal da narrativa, volta o Cordeiro, principalmente pelo apareci-
mento de Cristiano, primeiro amigo. Narrativa circular, portanto,
marcada profundamente pelos diversos espaos (ambientes), o
Cordeiro confgura-se como o tero, metfora do retorno ao prin-
cpio, na medida das possibilidades humanas, a mais completa
compreenso possvel. A comunho possvel. O ltimo pargrafo
da obra bastante signifcativo disto, abarcando a conscincia
individual, social e poltica. Cabe, pois, como encerramento.
O sol vermelho do Cordeiro vem despontando
sobre as guas do rio Hudson, reavivando a to-
cha da Esttua da Liberdade e a chama da vida
no meu corao. A vibrao da ltima corda da
harpa, at agora emudecida, sobrepe aos ru-
dos da manh nova-iorquina, enchendo o ar de
melodias antanhas, algumas j esquecidas nos
subterrneos de mim, quase no as reconheo.
A corda tensa, dolorida, fere o dedo que a
dedilha, fere a si mesma na aspereza de sua
textura. Ainda assim o som irrompe, pujante,
profundo, suavizando o agreste da alma que o
compe. Meu cntico de liberdade ainda no
est completo mas a cerimnia da visitao do
sol me confrma que neste instante meu destino
entrou em comunho com as energias da terra
onde nasci. O sol norte se junta o solo do sul
em louvores me Terra, unssono. A nova m-
sica me cobre de glria ntima, solta-o no espa-
o, espalha-se ruidosa no cu como bandos de
aves do cerrado em migrao. Que de repente
surgem no horizonte, alvissareiras. Bato asas
velozes, gorjeio, vo ao encontro das antigas
companheiras, palpitante. Nas guas espelha-
das do rio Hudson, a imagem arisca. Da sabi
vermelha cruzando os cus de Manhattan, ple-
na de graa e luz. (p. 244-245).
Resumindo e concluindo, o processo narrativo parece en-
volver trs elementos que avanam dialeticamente: as injustias,
motivadas principalmente pelo preconceito do origem a um
particular mundo interior que suscitam o berro, resposta s in-
justias a que foi submetida injustifcada e injustamente e, toma
feio mais clara com o amadurecimento em Nova York. O ber-
ro, por sua vez, no seu processo acorda a culpa. Combinam-se.
A angstia gera esse sentimento, confito do mundo interior em
detrimento inspita realidade. A personagem convive com a
culpa e a revolta, conscientemente, alimentando o ressentimen-
to, apesar de revelar uma coerente humanidade que permitira
o avano espiritual, alcanando a libertao e superando toda
forma de vingana. A culpa na narrativa o grande gerador que
faz com que nossa personagem v berrar em Nova York, repre-
sentando conscincia social e poltica, uma vez que incorpora a
dor de uma nao que j nasce endividada e que vive a merc
de um pas de Primeiro Mundo. A dor, no entanto, permanecer,
pela menina indefesa, mas as imagens e lembranas do Cordeiro
vo se tornando menos rancorosas, amenizando, interiorizando,
absorvendo digamos assim, o berro. Ao fnal da narrativa, volta
o Cordeiro como o tero, metfora do retorno ao princpio. A
comunho possvel realizada pela escrita.
Referncias
ALBUES, Tereza. O Berro do Cordeiro em Nova York. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1998.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. Traduo: Paulo Be-
zerra. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2003.
CANDIDO, Antonio. A personagem do romance. In: CANDIDO, A. et.
al. A personagem de fco. So Paulo: Perspectiva, 1968, p. 51-80.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. So Paulo: Nacional,
1960.
GENETTE, Grard. O discurso da narrativa. Traduo: Fernando
Martins. Lisboa: Vega, s.d.
MAGALHES, Hilda Gomes Dutra. Histria da literatura de Mato-
-Grosso: sculo XX. Cuiab: UNICEM, 2001.
A metfora da viagem em Joo Gilberto Noll
Marcus Vinicius Cmara Brasileiro
Utah State University - USA
marcus.brasileiro@usu.edu
pariso
novayorquizo
moscoviteio
sem sair do bar
s no levanto e vou embora
porque tem pases
que eu nem chego a Madagascar
(Paulo Leminski)
1
RESUMO: Este artigo analisa o modo como Joo Gilberto Noll (1946 - )
questiona formaes essencializadas de identidade nacional e sexualidade
por meio da construo de personagens que se deslocam para o espao do
outro. Este questionamento transfgurado por meio da metfora da viagem
e do deslocamento como modo de refetir um movimento que acontece no
1
Poema que sugere a vitria da flosofa e das razes sobre o turismo cultural frase de Toni-
nho Vaz, retirada da biografa de Paulo Leminski, O bandido que sabia latim (2001).
cenrio global, mas que tambm se d dentro da prpria linguagem que
constitui identidades. A escrita de Noll problematiza dicotomias como eu-
-outro, norte-sul, real-fccional ao mesmo tempo em que resgata o gesto
modernista de considerao do lugar da linguagem e do discurso como
um espao privilegiado para se pensar questes relativas formao de
identidades e sexualidade. Neste trabalho dois romances sero discutidos:
Berkeley em Bellagio (2002) e Lorde (2004).
PALAVRAS-CHAVE: Literatura brasileira. Subjetividade. Globalizao. Sexu-
alidade.
ABSTRACT: This paper analyses how one of the most important contempo-
rary Brazilian writer, Joo Gilberto Noll (1946 - ), question essentialized and
authoritarian positions of sexuality and national identity, through the deve-
lopment of characters traveling to the space of the Other. This questioning is
transfgured throughout the metaphor of travel, refecting a movement that
happens in global space, but also in the language that constitute identities.
His work problematizes the dichotomies of self-other, north-south, real-fc-
tional, while attempting to rescue the Modernist consideration of the place
of language and discourse as a privileged site, and thus able to analyze
matters related to identity-formation and sexuality. In this paper two of his
novels will be discussed: Berkeley in Bellagio (2002) and Lorde (2004).
KEYWORDS: Brazilian literature. Subjectivity. Globalization. Sexuality.
Joo Gilberto Noll publicou seu primeiro livro, O cego e a
danarina, em 1980. O livro rene uma coletnea de contos e
foi muito bem recebido pela crtica. Com este livro, Noll recebeu
vrios prmios: Revelao do Ano da Associao Paulista de
Crticos de Arte; Fico do Ano do Instituto Nacional do Livro:
Prmio Jabuti, da Cmara Brasileira do Livro. Depois da publi-
cao do seu primeiro livro, a carreira literria de Joo Gilberto
Noll foi sempre contnua e premiada. Entre suas principais obras
esto: A fria do Corpo (1981); Bandoleiros (1985); Rastros de
Vero (1986); Hotel Atlntico (1989); O quieto animal da esquina
(1991); Harmada (1993); A cu aberto (1996); Berkeley em Bella-
gio (2002); Lorde (2004); Acenos e afagos (2008).
Do conjunto da obra de Noll, dois livros foram escolhidos
para este trabalho: Berkeley em Bellagio e Lorde. Apesar da fgu-
ra do deslocamento ser uma constante em toda a obra de Noll,
nestes dois romances h um elemento que se tornou fundamen-
tal nesta escolha: os dois dramatizam a vivncia de personagens
brasileiros no exterior.
Em Berkeley em Bellagio, Noll encena o drama de um es-
critor brasileiro, agraciado com uma bolsa para a produo de
um romance. Esta bolsa o leva a passar uma temporada na Uni-
versity of Califrnia, Berkeley e uma parte em uma fundao de
apoio s Humanidades, em Bellagio, na Itlia. Este escritor, que
no falava ingls, como fcamos sabendo logo nas primeiras
pginas do romance, inicia um processo de recriao de sua pr-
pria identidade, medida que tenta deixar para trs um passado
permeado pela mendicncia emocional e material. No decor-
rer da narrativa, este personagem vai experimentando refexiva-
mente os eventos a que solicitado a participar no campus de
Berkeley, onde, durante a sua temporada, ensinar um curso de
literatura e cultura brasileira. A atmosfera geral que se percebe
em todo o romance est permeada por um jogo de relaes que
se constitui, em muitos aspectos, pelo estranhamento e pela in-
capacidade de comunicar a experincia que se vivencia.
J em Lorde, Joo Gilberto Noll transfere o seu personagem
andarilho para a cidade de Londres. No incio do romance o
leitor fca sabendo das mesmas condies precrias de vida do
personagem no Brasil. Esta, de fato, uma das razes que o leva
a aceitar o convite de um ingls, professor no Kings College, que
lhe resolve oferecer uma bolsa de escritor residente. A partir da
sua chegada ao aeroporto de Londres a narrativa ganha contor-
nos menos defnidos. O leitor passa a testemunhar o processo
de mutao, quase uma metamorfose kafkiana, do escritor, que
passa a narrar este estranho processo de transformao. Tendo
como cenrio uma Londres dos imigrantes, o olhar do narrador
vai desenrolando uma narrativa que articula, como no romance
anterior, Berkeley em Bellagio, os elementos do estranho e do
abjeto para tratar de questes relativas aos resduos humanos das
grandes cidades globais.
O objetivo deste artigo ser, portanto, desenvolver uma an-
lise destes dois romances de Joo Gilberto Noll. O enfoque desta
anlise ser no processo de constituio da subjetividade dos
dois personagens principais. O argumento principal deste cap-
tulo o de que a metfora da viagem, nestes dois romances,
funciona como um mecanismo de encenao do conceito de
estrangeiridade, no sentido que dele se utilizou Julia Kristeva em
Strangers to Ourselves (1991). Noll articula um sujeito que no
estranhamento provocado pelo encontro com o Outro, passa a
refetir sobre a sua prpria constituio identitria. Neste proces-
so auto-refexivo e dialtico surge uma nova compreenso de si
mesmo e do outro.
Poticas do inacabamento
No ensaio inicial que serve de abertura a sua obra No pas
do presente (2005), Flvio Carneiro faz um balano da fco
brasileira das ltimas dcadas do sculo XX e incio do XXI. Para
Carneiro, um dos principais traos diferenciadores entre a pro-
duo literria modernista e a produo contempornea seria
a maneira como cada momento dialoga com a mdia. Para os
modernistas, os novos modos miditicos apresentavam-se como
uma potencialidade esttica, da qual eles se apropriavam sem
deixar de fazer uma crtica do potencial de massifcao imposto
por tais mdias e sem deixar de realizar uma desconstruo ide-
olgica desses mecanismos massifcantes. Para os modernos, a
obra de arte lidava de forma bastante delicada com o pblico, na
medida em que sua postura artstica era a de no construir uma
literatura que se adequasse s expectativas de transparncia da
cultura burguesa. O seu modo de constituio confrontava-se a
um modelo de massifcao e facilitao do sentido. Dessa ma-
neira, a arte teria o papel de se opor sociedade de consumo,
que ameaava se constituir de forma mais uniformizada e massi-
fcada no sculo XX.
2
A literatura dos anos 80, segundo Carneiro, seria afetada pelo
dilema da falta do inimigo, visvel para a produo dos anos
2
Para mais informaes sobre o panorama literrio e cultural brasileiro dos anos 80 e 90
ver: Pelegrini, Tnia. A fco brasileira hoje: Os caminhos da cidade. Revista de Crtica
Literria Latinoamericana. Ao XXVII, No. 53. Lima-Hanover, 1er. Semestre Del 2001, p.
115-128; Martins, Analice de Oliveira. Prosa contempornea brasileira: paradigmas revisi-
tados. Revista ALCEU v7 n.14 p 139 a 151 jan/jun. 2007; Zilberman, Regina. Brasil:
Cultura e Literatura nos Anos 80. Hispania, Vol. 74, No. 3, Special Issue Devoted to Luso-
Brazilian Language, Literature, and Culture (Sep., 1991), p. 577-583.
60/70: a ditadura militar. Segundo Carneiro, diante do vcuo que
se cria para a produo dos anos 80, surgem dois caminhos. O
primeiro, seria da releitura do utpico, ou seja, a literatura que
enveredasse por este caminho estaria interessada em realizar um
balano das perdas e danos do projeto da modernidade burguesa
e eurocntrica que se constitura nos sculos XVIII e XIX e bus-
caria a renovao e a construo dos modos ticos e estticos na
sociedade de consumo. Exemplo desse encaminhamento seria
a obra de Silviano Santiago, Em liberdade (1981), obra que no
analisaremos em profundidade neste trabalho. Esta obra consti-
tui-se a partir da encenao de uma escrita da intimidade, ou
seja, um romance que ao narrar o silncio de Graciliano Ra-
mos, ao fccionalizar o que Graciliano nunca ousou falar, busca-
ria repensar as delimitaes entre literatura e ideologia; fco e
ensaio; vida e obra (CARNEIRO, 2005, p. 26).
Assim como Silviano Santiago, Bernardo Carvalho, em Nove
Noites (2002) e Monglia (2003), faz tambm um questionamento
entre as fronteiras da realidade e da fco: seus personagens, em
meio aos relato dos fatos, fazem comentrios de crtica cultural e
literria sobre os pases que visita. O discurso crtico balancea-
do e relativizado pelo ceticismo e lugares de enunciao diferen-
ciados dos outros personagens. Silviano Santiago, Em Liberdade
(1991) e Viagem ao Mxico (1995), usando a mesma estratgia,
resgata fguras importantes da tradio literria brasileira e fran-
cesa e os insere em novos contextos enunciativos, para com isso
realizar um gesto de critica literria camufado em texto fccional.
Estas narrativas estariam articulando formas de um discurso
em processo, aberto ao inacabado e em busca de uma esttica a
posteriori. Esta potica do inacabamento, como sugere Carnei-
ro, informa tambm escritas tateantes, que trazem em si mesmas
a descrena em verdades absolutas. H uma recusa, portanto, dos
conceitos fechados e pr-estabelecidos. Este um dos gestos arts-
ticos fundamentais da obra de Noll. A transgresso que se efetua-
ria nessas produes seria silenciosa, constituindo uma literatura
menos pretensiosa e mais consciente de seu papel de construo
discursiva, em um mundo de relaes sociais constitudas por ver-
dades relativas (CARNEIRO, 2005, p. 28).
Teorizando o prprio eu
A metfora da viagem em Joo Gilberto Noll funciona como
um movimento de descoberta existencial, no qual o sujeito tem
como projeto o vasculhamento de si mesmo (em sua dimenso
flosfco-existencial). Por este motivo, sua prosa apresenta um
tom e uma estrutura textual que revela uma subjetividade em
busca de autoconscincia. No toa que em boa parte da pro-
duo literria de Noll o elemento autobiogrfco, disfarado,
seja um fator fundamental. O seu texto construdo na super-
fcie da pele do prprio enunciador, ou seja, a fronteira entre o
narrador e a experincia existencial do autor intencionalmente
fraturada. Em Berkeley em Bellagio, a narrativa nasce a partir de
fatos reais acontecidos na vida do escritor, mas que passam a
ser fccionalizados. Este processo de fccionalizao dos even-
tos no se d por meio da valorizao dos fatos exteriores, mas
constitui-se no limite entre os discursos literrio e flosfco, na
medida em que este movimento em direo ao universo pessoal
desencadeadora de uma teorizao sobre o prprio ser. Como
afrma James Clifford relativamente ao termo grego theorein:
The Greek term theorein [means] a practice of travel and obser-
vation. [...] Theory is a product of displacement, comparison, a
certain distance. To theorize, one leaves home.
3
exatamente este deslocamento espacial que desencadeia o
processo de refexo que percebemos na obra de Noll. Por esse
motivo, seus narradores parecem mais interessados em teorizar so-
bre si mesmos do que construir narrativas explicativas sobre o ou-
tro, a no ser que este outro represente um domnio inconsciente
do prprio sujeito da enunciao. Mesmo que em alguns momen-
tos o narrador tea comentrios sobre uma exterioridade de uma
topologia espacial e humana, tais comentrios so imediatamente
confrontados a um gesto auto-refexivo de discusso das prprias
motivaes que constituiram tais enunciaes. Se a viagem gera-
dora de novos posicionamentos epistemolgicos, cabe perguntar
aqui: Que tipos de conhecimentos possvel produzir a partir do
encontro com o diferente? Ou mais: em se tratando das formas de
aquisio e produo do conhecimento, como colocar a questo
sobre os modos atravs dos quais conhecemos?
Um componente fundamental para se esboar uma tentativa
de discusso das questes apontadas acima a prpria lingua-
gem, que passa a ser dramatizada neste processo de produo
de conhecimento. Uma das primeiras difculdades com que este
sujeito em viagem se depara com a prpria lngua: a falta de
habilidade lingustica para se adaptar ao novo espao, a diver-
sidade de cdigos culturais, e at mesmo as dvidas sobre as
3
Clifford, James. Notes on Travel and Theory. 10 Julho 2006. http://culturalstudies.ucsc.
edu/PUBS/Inscriptions/vol_5/clifford.html
prprias motivaes da viagem:
Ele no falava ingls. Quando deu seu primeiro
passo pelo campus de Berkeley, viu no estar
motivado. Saberia voltar atrs? No se arre-
penderia ao ter de mendigar de novo em seu
pas de origem? Fingir que no pedia pedindo
refeies, ou a casa de veraneio de um amigo
em pleno inverno para escrever um novo livro
(NOLL, 2002, p. 9).
Esses componentes de auto-anlises percorrem toda a escrita
desta viagem e fornecem um quadro para a refexo sobre o pro-
jeto existencial e esttico - do narrador. O tipo de dramatizao
que o narrador nmade reconstri em sua narrativa funciona ao
mesmo tempo como uma metfora, em um contexto de desloca-
mentos humanos em que os sujeitos deslocados tm pouco ou
quase nenhum controle sobre as suas escolhas: a impresso que
se tem que tais sujeitos so escolhidos, ou submetidos a um
processo migratrio defnido pelas difculdades em seus espa-
os de origem e pelas possveis oportunidades no novo lugar de
destino, ou pela constituio formal que seus desejos ganharam.
Mas as difculdades que estaro presentes no percurso do narra-
dor de Berkeley em Bellagio so tambm de ordem econmica.
4
4
Nesta obra de Joo Gilberto Noll possvel tambm discutir a questo da necessidade da
viagem do intelectual (ou de um tipo de intelectual), principalmente daqueles dos pases
menos desenvolvidos, de terem que viajar para se qualifcar e a prpria questo da falta
de oportunidades de desenvolvimento de uma carreira intelectual em espaos que vivem
a escassez de oportunidades e a difculdade econmica. Em contexto de precariedade e
falta, o investimento pessoal e fnanceiro em questes de ordem intelectual (que ganham a
dimenso do suprfuo) fcam permeadas de dvidas e condicionamentos que muitas vezes
podem fugir ao arbtrio individual.
As atribulaes da viagem para os sujeitos sem altas for-
maes acadmicas (16), desempregados e sem endereo
fxo (16) no se iniciam somente com a chegada no novo es-
pao; elas comeam no momento mesmo da autorizao para
a viagem. A odissia do sujeito moderno pelo menos des-
ses sujeitos dos pases em situao perifrica no contexto glo-
bal exige o enfrentamento de atribulaes advindas dos meca-
nismos de controle migratrios. Do lado de quem tenta iniciar
a viagem, fcam as marcas de um processo de autenticao:
preciso se provar e preencher os requisitos necessrios. Advin-
das deste choque cultural e das precrias condies deste des-
locamento, surge a sensao de indisposio, ainda que ela seja
uma inimiga do movimento, e por isso mesmo seja combatida.
Nos primeiros momentos do drama encenado em Berkeley em
Bellagio, o narrador se apresenta como um sujeito com nenhu-
ma ou muito pouca disposio para enfrentar o processo de
aprendizagem do novo, revelando assim, a difculdade de cons-
truir as condies de adaptao para a vida neste novo espao.
A linguagem que descreve a viagem rarefeita e incapaz de
dizer o que antes dissera:
Ele no falava ingls e se perguntava se algum
dia arranjaria disposio para aprender mais
uma lngua alm do seu portugus viciado,
com cujas palavras j no conseguia dizer
metade do que alcanava at tempos atrs.
(NOLL, 2002, p. 9).
A desconfana do narrador provm de uma subjetividade
que j acreditara em algo, mas que, no momento em que enun-
cia, parece pr em xeque tudo o que antes tinha sido objeto
de investimento de sua fora de agregao com os outros, com
o mundo e consigo mesmo. A difculdade com a aquisio de
uma nova linguagem chega a se transformar numa paralisia de
quem se cansava antes da hora, ou de quem parecia estag-
nado desde que viera para um pas do qual no falava a lngua
(op. cit., p. 12). O fato de, no seu trabalho, o narrador no ne-
cessitar interagir com seus alunos em uma lngua estrangeira (o
narrador est trabalhando como professor de cultura brasileira
em Berkeley, CA) d-lhe um mnimo de possibilidade de intera-
o, mas sem o conhecimento do cdigo lingustico e cultural do
outro para mediar as conversas mais informais e os conhecimen-
tos pessoais, ele acaba mantendo uma distncia gentil de seus
alunos (op. cit., p. 12). interessante notar que esta sensao
de isolamento, de no pertencimento e paralisia da vontade no
privilgio somente do sujeito deslocado espacialmente. Mes-
mo alguns alunos, falantes nativos da lngua e conhecedores das
prticas locais, tambm so representados como desconectados
de vnculos mais profundos uns com os outros ou com a prpria
vida: ningum no fundo dava a impresso de estar em gozo com
a vida (op. cit., p. 12).
O narrador faz uma anlise crtica em relao ao desejo que
mobiliza tais alunos em seu curso, bem como apresenta uma
conscincia bastante ctica em relao sua misso de professor
de cultura brasileira e do impacto desse ensino em pessoas de
cultura e realidade to distintas. O ceticismo da sua percepo
est ancorado na incompreenso sobre a real motivao e inte-
resse dos alunos em relao a uma realidade to diferente, e que
se efetua em torno do contato com aqueles quadros de misria
[da realidade brasileira expressa nos materiais que ele utilizava
em suas aulas] afastados de seus cotidianos principescos (op.
cit., p. 19). O narrador est colocando em discusso os limites do
prprio processo de compreenso: o que signifca compreender o
outro? Na sua viso ctica, a relao de sujeitos to diferentes, no
contexto apresentado, no passaria de um jogo de seduo e de
simulao, cujo objetivo est alm ou aqum da possibilidade
de um conhecimento genuno do outro (e principalmente de uma
tomada de posio para a transformao dos mesmos quadros de
misria testemunhados no curso).
A complexidade do mundo globalizado deixa os sujeitos in-
seridos num processo de impotncia em relao a uma possvel
mudana no quadro de misria global ou no mais das vezes
tambm inseridos numa rede de relaes de poder no qual
todos participam e contribuem para a sua manuteno inclu-
sive o prprio narrador. Novamente, retoma-se a metfora da
viagem, mas desta vez revelando um outro tipo de performance
de viajantes que s podero conhecer o outro por intermdio
de viagens simblicas em torno de produtos culturais, porque,
mesmo que faam a viagem a zonas de desprivilgio, estaro
protegidos da viso dos campos de refugiados de todo o azar
do planeta, na medida em que nunca iriam contatar fora das
suas embaixadas, de seus hotis de segurana eletrnica...(19).
Esta a performance antagonista da viagem flantrpica, que
se baseia na ao e na insero idealista e utpica no espao do
outro. Na escrita de Noll, em vrias passagens, a representao
da viagem flantrpica aparece. Um dos traos distintivos deste
tipo de viagem o seu carter idealista, geralmente tendo como
misso a erradicao daquela pobreza em natureza abastada
(op. cit., p. 17).
O drama do enfrentamento do cotidiano e a sua negao,
por intermdio da viagem - um aspecto recorrente para os per-
sonagens de Noll. A prtica do convvio com outras pessoas, a
existncia em torno de um endereo seguro (op. cit., p. 10) so
situaes que, ao mesmo tempo que atraem, tambm assustam.
A atrao poderia ser perfeitamente entendida pelo vis da ne-
cessidade do ser humano de formar relaes e pela necessidade
de proteo instintos de sobrevivncia. A repulsa poderia advir
daquela sensao de exlio, de no pertencimento que poderia se
desenvolver e ganhar fora com o deslocamento geogrfco, fator
que foraria o indivduo a sentir-se ainda mais estranho em rela-
o ao ambiente que o cerca. Para Edward Said (1994), a semente
desta subjetividade j estaria presente no indivduo desde antes do
deslocamento geogrfco. Said nos fala de que provavelmente o
intelectual exilado tenha sido desde sempre este sujeito afastado
de um imaginrio mainstream em seu prprio pas de origem.
Nesse sentido, uma das performances visveis do intelectual
na sociedade capitalista ps-industrial seria a do outsider. Noll
representa um sujeito que anda margem das situaes que pre-
enchem o cotidiano da maioria das pessoas. Seus narradores so
andarilhos nmades, sem ponto fxo de partida ou de chegada.
Silviano Santiago (Stella Manhattan, 1985; Viagem ao Mxico,
1995) e Bernardo Carvalho (Nove Noites, 2002; Monglia, 2003),
cada um a seu modo, tambm faro uso da performance do out-
sider para articular a metfora do movimento desviante dentro da
subjetividade mainstream imposta pelas relaes sociais.
Esse comportamento andarilho proporciona vida uma
aparncia de liberdade, cujo paradoxo a produo tambm
de uma sensao de impotncia.
5
Este sentimento talvez seja de-
rivado do fato desses sujeitos no apresentarem vnculos signif-
cativos com a vida. A vontade de poder, pulso fundamental da
existncia produtiva, parece nessas obras enfraquecidas. A via-
gem, nesse sentido, se coloca como uma tentativa de realimentar
esta debilitada vontade de poder - para estabelecer uma analogia
com as categorias de Michel Foucault (1926 1984). O desloca-
mento em viagem abriria novamente (ou imporia, j que a von-
tade se apresenta to indolente) um certo compromisso, algum
tipo de vnculo com algo ou com algum. A viagem passaria a
ter a funo de proporcionar pequenos projetos de engajamento,
desencadeadores de um produto: o livro de dizer pouco e
diminudo - registro dessa aventura escassa, algumas vezes lrico,
muitas vezes ctico, outras vezes irnico.
Entretanto, a vontade no est completamente desprovida de
fora. Em alguns momentos surgem projetos para alm da pura
rememorao de acontecimentos passados. possvel testemu-
nhar um sujeito que se esfora para construir um engajamento
ativo e prtico com o mundo. nesses momentos que vemos sur-
gir a conscincia de um sujeito que revela com clareza que no
adiantava se lembrar... precisava mesmo era ir ao (NOLL,
5
Esta sensao tambm trabalhada em Monglia (2004), de Bernardo Carvalho, em rela-
o ao processo de nomadismo do povo mongol. A liberdade de se deslocar de um lugar
para o outro no signifca, necessariamente, liberdade; muitas vezes, como no caso da
Monglia, signifca constrangimento cultural e econmico.
2002, p. 12). Mas a ao que este sujeito tenta efetuar tem curto
flego. Seu projeto de revitalizao da vontade e da ao est
diretamente relacionado com a sua prpria escrita coisa de
raro interesse: testemunhar nessa lngua a todos que pudessem
se interessar pela sua vida. Quase ningum naquela terra, era
verdade (op. cit., p. 12). O espao do Outro, lugar atual do
itinerrio voltil deste sujeito, no proporciona a estabilidade ne-
cessria para o enraizamento de um projeto existencial. No h,
portanto, o estmulo do reconhecimento da experincia cultural
idntica capaz de despertar o interesse pelo que este sujeito teria
a oferecer a partir da narrativa de sua experincia pessoal.
O prprio Joo Gilberto Noll, ao falar sobre Berkeley em
Bellagio, faz referncia ao fato de que seus personagens so seres
contemplativos e que a sua narrativa busca revelar o interior de
indivduos que preferem a contemplao ao. Seus persona-
gens so tambm inadequados para um mundo que acelera cada
vez mais o cotidiano. Nesse sentido, o livro forma aquilo que
Noll mesmo chamou de
[...] uma refexo sobre o nosso tempo. Eu no
estava interessado em fazer uma crnica a res-
peito dos costumes e da cultura de Berkeley ou
Bellagio. Minha preocupao era falar sobre o
brasileiro na condio de estrangeiro e, a partir
disso, abordar a mundializao. (ZACCARIA,
2005, p. 2).
6
6
Entrevista de Joo Gilberto Noll concedida a Cristina Zaccaria. Realidade e fco. 15
junho 2005. http://www.joaogilbertonoll.com.br/entrev_bb1.htm
nesse processo de representao da contemplao que nos
deparamos com um sujeito que se pe a olhar mais para dentro
em busca de sentimentos que pudessem provocar a noo mais
antiquada de uma comunidade. Comunidade esta, que, se obser-
vada a partir da tica de Zygmunt Bauman (2003), fragmentou-se
dentro do projeto de modernidade das sociedades ps-industriais.
Esta fragmentao deixou as marcas de suas consequncias em
subjetividades que, diante da incapacidade do restabelecimento
de tais vnculos, criou, paradoxalmente, o seu oposto: o desejo
de efetu-lo. A escrita que revela tal desejo, portanto, se move em
ritmo quase nostlgico a fm de reacender a atmosfera idealizada
da infncia (NOLL, 2002, p. 22). A memria passa a ser a res-
ponsvel pela constituio de um suposto conhecimento de si que
no abre mo do nico elemento concreto possvel, no mais de
ser reconstitudo, mas sim ressignifcado: os traos fragmentados
do passado. Este um vasculhamento da memria no sentido de
refazer o percurso reconstitutivo dos momentos de snteses dos
desejos que o constituram, criando identifcaes que estiveram
coladas s imagens de flmes e gravuras (op. cit., p, 22) de uma
infncia irrecupervel. O sujeito est, portanto, numa viagem em
busca de uma identidade perdida na poeira do tempo.
O que traz o sujeito como resultado dessa viagem interior? O
que recolhido nesta viagem? Qual o seu lucro ou a moeda de
troca que faa valer a viagem e pague seus custos? O que o su-
jeito traz consigo como souvenir desta viagem no tem valor de
troca. No caso do narrador de Berkeley em Bellagio, o que vem
superfcie da conscincia so fragmentos de eventos marcados
pela dor e pelo castigo, como se percebe numa passagem que
rememora a adolescncia do narrador:
Ao ser pego abraado a um colega no banhei-
ro, abocanhando a carne de seus lbios, alisan-
do seus cabelos ondulados, ele era o culpado
j o colega, no, nem tanto; ele sim, apontado
como o que desviava o desejo de outros jovens
das metas proliferantes da espcie (NOLL,
2002, p. 23).
O refugo dessa memria o sentimento de dor que as medi-
das de punio do ato proibido lhe deixara como marcas: a d-
vida presente sobre aquilo que lhe fora imposto como erro, mas
que ainda no tivera tempo de notar dentro de si (op. cit., p,
23). O souvenir da viagem s pode ter algum valor para o pr-
prio sujeito, quando transformado em nova forma de percepo
do passado e como forma de produo de um novo conhecimen-
to de si uma nova concepo (gestao) de sujeito. Para ns,
leitores, esse quadro s pode ter algum valor como uma espcie
de pedagogia flosfca do ser, nos termos em que Deleuze e
Guattari (1994) entendem o processo de refexo flosfca: pe-
dagogy of the concept em oposio a um tipo de conhecimento
estruturado em torno de uma encyclopedia of the concept (DE-
LEUZE & GUATTARI, 1994, p. 12).
A escrita de Noll coloca em discusso o drama de sujeitos
que trazem para a conscincia, mesmo que de forma difusa e
sem nitidez (por meio da articulao de representaes do sonho,
da embriaguez, da alucinao) as enunciaes de uma subjeti-
vidade que no se encontra situada no plano consciente. Como
uma espcie de erupo, surgem na superfcie do corpo textual
novos modos de percepo, at ento desconhecidos. Esta nova
percepo transporta o sujeito para o subterrneo da linguagem
e, por consequncia, para novas possibilidades enunciativas e
signifcativas. Entretanto, aquilo que revela tambm assusta. Sus-
to de nascer para uma compreenso renovada de si e das coisas.
Niall Lucy, em sua anlise sobre a potica da ps-modernidade,
em Postmodern Literary Theory (1997), aponta as caractersticas
romnticas da potica ps-moderna. Isso importante porque a
escrita de Noll revela distopias que so modos de desejar uma
utopia. A esttica e a cosmoviso romntica no deixa de per-
tencer a uma epistemologia utpica. Uma nova subjetividade ,
literalmente, expelida, a denotar um gesto inconsciente e incon-
tinente, que o sujeito no consegue evitar.
No por coincidncia o jogo de referncias ao campo se-
mntico da sexualidade humana que faz a escrita de Noll. So-
mos interpelados pelo que h de mais bsico na constituio da
condio humana: o sexo e, por extenso, o desejo. Mas o modo
como esses elementos so articulados em Noll no faz nenhuma
concesso s modalizaes que efetuamos sobre a linguagem no
sentido de adequar tal assunto aos pruridos sociais e s conven-
es situacionais. A presena da temtica sexual em Noll dire-
ta, seca, sem artifcios e em muitos momentos revelada por
um ngulo que confronta as convenes do obsceno. como se
o leitor estivesse sendo convidado a confrontar tais convenes e
a tomar conscincia dos processos de automatizao da lingua-
gem, bem como dos cdigos de percepo e de conduta que a
cultura cria. Somos interpelados a reinscrever velhas identidades
e enfrentarmos o percurso de constituio do sujeito que se d
na prpria linguagem.
7
Nesse sentido, a escrita de Noll aponta para a questo do
processo teraputico como vasculhamento interno no sentido de
explorar os modos de subjetivao que podem provocar desloca-
mento psquico no sujeito. Esse um trao caracterstico na obra
de Noll: sujeitos em processo de anlise e vivncia existencial em
busca de novos sentidos e novos modos de constituio. A ideia
de constituio da subjetividade como um processo semitico que
se d anteriormente ao estgio simblico o que est implicado
nas obras de Noll. Tal sujeito no consegue evitar esse processo
de regresso ao estgio pr-simblico. A impresso que fca
que ele interpelado (assaltado) pela linguagem e, nesse processo,
perde controle sobre a imagem identitria constituda e fxa.
Em vrios romances de Noll nos deparamos com seus sujei-
tos preferidos: sujeitos sem lugar fxo. A titulo de exemplo, para
alm dos dois romances analisados aqui, os narradores de A fria
do corpo (1981); Bandoleiros (1985); Rastros do vero (1986); O
quieto animal da esquina (1991); Harmada (1993); A cu aberto
(1996). Todos esses romances trazem como personagem princi-
pal um personagem em processo de deslocamento fsico e sub-
jetivo. Flora Sssekind (2005) enfatiza o carter mvel e fortuito
na construo dos personagens de Noll. Ela afrma que no traba-
lho de Noll os narradores so invariavelmente deambulatrios,
desabrigados, reconfguram fccionalmente a experincia urbana
7
O ultimo territrio da objetividade a ser desbravado na linguagem foi o nome (o substan-
tivo). Esta empreitada foi realizada por Derrida, da a sua preocupao com o nome, e a
assinatura. Benveniste enfrentou o desafo de revelar o processo de subjetivao envolvido
na articulao dos pronomes.
do sem-teto, as diversas estratgias de sobrevivncia na rua (SS-
SEKIND, 2005, p. 65).
A pergunta que fca para o leitor atento a seguinte: por que
estes personagens so os escolhidos por Noll? A resposta que
consigo vislumbrar tem a ver com um dos modos de constituio
da prpria escrita literria: como o registro das vozes margem
da sociedade, ou mesmo da linguagem - explorando as fronteiras
de constituio de identidades (nacionais, sexuais, raciais, etc.),
os discursos de verdades e seus modos de relao social.
8
Sssekind identifca ainda trs ordens de fatores contextuais
que explicariam a tendncia da produo cultural brasileira con-
tempornea para a representao de personagens agnicos:
De um lado, o dialogo com a fragmentao
corporal caracterstica arte moderna e a um
de seus pastiches, o Guignol
9
; de outro, o re-
gistro indireto da experincia da tortura, das
execues e da vivncia poltica dos anos 70. E
de outro lado, ainda, a convivncia com o cri-
me violento, das zonas de domnio do trfco,
e da violncia tambm por parte das foras de
segurana pblica durante as dcadas de 1980
e 1990 no Brasil. (SUSSEKIND, 2005, p. 69).
8
H um artigo de Regina Zilberman no qual ela faz uma discusso do quadro cultural e
literrio brasileiro na dcada de 80. Ela sugere que entre alguns escritores deste perodo, a
presena de personagens marginais (nas mais diversas acepes desta palavra) aparecem
com uma certa frequncia. Brasil: Cultura e Literatura nos Anos 80. Regina Zilberman
Hispania, Vol. 74, No. 3, Special Issue Devoted to Luso-Brazilian Language, Literature, and
Culture (Sep., 1991), p. 577-583
9
Guignol o nome de um marionete, personagem do teatro de fantoche, criado no sculo
XIX em Lyon (Frana). Com o sucesso da personagem, a apresentao das peas de mario-
netes em que esta surge recebeu o nome de Teatro de Guignol.
Memria e (re) signifcao
Como foi apontado anteriormente, os resduos da memria
afetiva so o material de trabalho fundamental na escrita de Noll.
Seus personagens iro compor quadros de memrias, medida
que situam-se em seus cotidianos. A nfase nesta dimenso psi-
colgica da existncia no proporciona muito espao para uma
vida prtica agitada e cheia de peripcias. Talvez por isto mesmo,
a escrita de Noll, do ponto de vista formal, se apresente em pe-
quenos volumes, como a sinalizar para a ideia de que aquilo que
este tipo de artista teria para oferecer na sociedade contempor-
nea tem pouco valor ou, no mnimo, teria seu espao de atu-
ao reduzido a esferas muito pequenas. H tambm em Noll,
portanto, uma conscincia do pouco valor da palavra literria em
um mundo de imagens cada vez mais aceleradas. A escrita de
Noll, portanto, um testemunho dessa luta com e pela palavra,
luta v e que se efetua todos os dias, mal rompe a manh como
sugerira em outro tempo Carlos Drummond de Andrade sinali-
zando para este processo de deslocamento do lugar do discurso
literrio na ps-modernidade.
A confrmar essa relao visceral com a palavra, pode-se di-
zer que na maioria dos romances de Noll encontra-se um regis-
tro da fliao com o gesto literrio de Clarice Lispector (1920
- 1977): a concepo de literatura (melhor dizendo de arte, por-
que Clarice no gostava da palavra literatura) que ambos reve-
lam.
10
Noll deixa registrado pela voz do narrador de um de seus
10
Esta questo aparece em uma das raras entrevistas televisivas que Clarice Lispector con-
cedeu TV Cultura pouco antes de sua morte. O material foi disponibilizado em um DVD
comemorativo denominado Documentrio especial: Clarice Lispector.
romances, Harmada (1993), que jamais preparava as narrativas
que desembocavam pela sua boca. O destino, o ritmo e o desen-
cadear dos fatos e aes realizam-se de forma livre e espont-
nea. H neste gesto uma espcie de averso a qualquer sistema
ou planejamento (entrada no racional) do processo criativo. O
sujeito deixa-se conduzir pela fala e pelo fuxo de conscincia
que ela gera.
Pensando em termos de criao artstica, na concepo que a
escrita de Noll deixa-nos perceber, este um processo que nunca
desaponta em seu resultado artstico (ou pelo menos para uma
certa concepo do artstico). O tipo de fala que a escrita de Noll
registra leva o leitor para lugares inesperados e o faz vivenciar
episdios espantosos. As palavras-chave aqui, para o entendi-
mento dessa concepo do artstico, so inesperado e espan-
toso. na articulao de possibilidades de sentidos nunca antes
percebidos que residiria o valor artstico do discurso literrio.
A escrita de Noll representa sujeitos com uma conscincia
que perdera a capacidade de inocncia com relao lingua-
gem. Se a ps-modernidade entrou em uma relao ctica ou,
no seu limite, niilista - com a linguagem, a escrita de Noll dra-
matiza exatamente a existncia de sujeitos que se debatem para
desenvolver uma capacidade de articular as palavras, de fazer
uso da linguagem como um teatro. O narrador de Lorde (2004),
por exemplo, revela constantemente que sua memria est se de-
teriorando e que ele comea a esquecer algo que supostamente
o constitura. Da mesma forma, as personagens de Clarice Lis-
pector atingem uma dimenso na qual se revela uma incapaci-
dade de atuar dentro do teatro do cotidiano patriarcal da classe
mdia urbana carioca da segunda metade do sculo XX (estou
pensando aqui, precisamente, nos contos de Laos de Famlia de
1960). Suas personagens se transformaram em canastres, na
medida em que sua capacidade de construir-se identitariamente
em papis tradicionalmente atribudos s mulheres fca compro-
metida pela nova conscincia de si que surge. Um sujeito novo
nasce consciente dos modos de funcionamento da linguagem
e incapaz de integrar-se inocentemente a este jogo.
O surgimento deste novo sujeito advm de um processo in-
timista com a linguagem, que se revela na escrita. Tal escrita de
teor intimista, uma escrita que fala silenciosamente para dentro,
ajuda no processo de ressignifcao da memria subjetiva, da
histria e dos condicionamentos culturais. A fonte desse fuxo
de pensamento que no pra de pulsar na lngua a memria
de eventos que fcaram retidos em camadas profundas da sub-
jetividade, que vm tona como uma voz distorcida, com uma
sintaxe muitas vezes fragmentada e sem sentido ou sem uma
aparente unidade textual. Ela inaugura a dimenso do estranho
e do estranhamento. Os instrumentos de silenciamento e su-
presso dessa voz estranha enquanto instrumento de interdio
e represso parecem no funcionar mais para os narradores
de Noll. Outras estratgias de lidar com o estranho uma nova
hermenutica do estranho sero necessrias. Outro modo de
ouvir tais vozes ser necessrio. Em Clarice, esta nova escuta,
este novo modo de representar o estranho, gerou uma escrita e
personagens ressignifcando a histria e o cotidiano. Ressigni-
fcao esta que interferia na prpria linearidade da superfcie
do texto. As formas do sentido tambm foram reestruturadas. Em
Noll, sintaticamente, o texto no sofre rupturas drsticas, como
podemos presenciar em alguns textos de Silviano Santiago, Via-
gem ao Mxico (1995), por exemplo. Em Noll estamos diante de
um modo de re-signifcao que se d pela exposio de uma di-
menso da realidade que compem quadros obscuros do sujeito
e da nao: seres estranhos, isolados, desolados, marginalizados,
nas ruas das grandes metrpoles globais.
Lorde e a metamorfose do sujeito
No romance Lorde (2004) ser constante a presena da met-
fora do movimento, do nmade, que carrega consigo seu ser sem
localizao ou sem defnio fxa. Mas o que parece estar em
questo em sua escrita no simplesmente a aceitao do pres-
suposto de que tudo linguagem. Em um nvel bastante sublimi-
nar, esse sujeito ainda est procura de algo: Eu escrevo porque
alguma coisa no est bem
11
. A maneira como esse sujeito em
transio estrutura-se bem como o modo como organiza o seu
dizer (a narrativa de si e do outro) apresenta-se no mais de for-
ma estabilizada. A certeza de um lugar de enunciao imutvel,
a confana numa capacidade de entendimento unilateral, uma
perspectiva etnocntrica e nacionalista para o dialogo com o ou-
tro est neste romance em processo de deteriorao.
A tendncia de crtica da racionalidade ocidental conforma-
-se na prpria constituio identitria dos narradores de Noll (su-
jeitos numa zona de transio, sem a fxidez lgica racional),
bem como na plasticidade do texto em si. O fuxo de conscin-
11
Entrevista de Noll no programa Espao Aberto, da Globo News.
cia d vazo a uma narrativa fuida, com momentos de refexo
e de questionamentos, dvidas e descobertas pessoais surpreen-
dentes. A dimenso racional tem o seu valor e lugar especfco.
Mas aqui se resgata tambm os traos dissonantes que a dimen-
so emocional do indivduo projeta na superfcie da narrativa
racionalizada. O sujeito que encontramos na escrita de Noll,
em sua generosidade flosfca e existencial, est em constante
confronto-encontro com o Outro, cuja simples existncia abre
uma dimenso, digamos, fenomenolgica, de re-VISO desse
sujeito. O outro no espelho narcsico, nem objeto. O outro
ponto de articulao, fenmeno catalisador de um processo de
aprendizagem.
A dicotomia Sujeito X Objeto que caracteriza a tradio ra-
cionalista ocidental desafada. A partir do momento em que a
tradio flosfca ocidental recebeu as contribuies da Feno-
menologia (pelo menos nos espaos sociais que comungavam
com este modo de conhecer) aquilo que anteriormente era cha-
mado de objeto do conhecimento passou a ser percebido como
fenmeno a que o sujeito que (se)conhece estaria exposto. Para
alm de uma simples troca de rtulos, este fato anunciava tam-
bm uma nova postura epistemolgica.
Essa postura romperia com a separao rgida entre sujeito
e objeto e assumiria o jogo relacional de interdependncia. Em
Lorde, no h uma clareza em relao ao que possa identifcar
o narrador e os outros personagens com quem ele se relaciona.
Alis, no decorrer da narrativa a sua metamorfose acontece de-
pois que ele resolve se misturar com o outro. A juno de corpos,
a relao sexual como smbolo daquilo que de mais simbitico
possa existir entre dois corpos, revela-nos que este ser est para
sempre inserido numa dimenso da no transparncia, ou seja, a
separao de uma identidade pura, com um princpio uniforme
j no tem mais possibilidade de acontecer. No h como sepa-
rar-se o escritor brasileiro que chegara a Londres, desse Lorde,
sujeito novo, mas hbrido, produto dessa relao para muitos
perniciosa entre diferentes (ou iguais?).
Noll nos apresenta o dilema de uma identidade que no se
reconhece facilmente, nem por meio das fces discursivas de
si, nem por meio das fces narrativas que contara nas suas nar-
rativas. O sujeito no tem nenhuma excepcionalidade, assim
como a escrita literria no nosso mundo miditico:
E eu estava em condies de negacear o con-
vite? Como viveria no Brasil dali a trs, quatro
meses, se todas as tentativas de viver dos meus
livros fracassavam? Sim, eu vivia numa entres-
safra literria perigosa (NOLL, 2004, p. 17).
A passagem acima nos revela alguns dados importantes. No
que esse sujeito no soubesse de seu valor como ser humano,
como escritor, ou mesmo como brasileiro. A questo que come-
ava a esquecer. A mudana de espao fsico afeta a memria de
si, do que se foi, das aes que se praticou, dos valores que acre-
ditou, das coisas que amou ou no amou, das coisas que sabia ou
julgava saber. Esse sujeito dera o arranque para o esquecimento
(NOLL, 2004, p. 16) e o processo de transformao dos sentidos
culturais anteriormente acumulados tem incio. O ingls, um dos
poucos personagens com que o narrador interage, permanece na
sua zona de conforto cultural. o narrador que se desloca, se apa-
ga, se esquece, torna-se fo sem Ariadne, perde a direo, en-
frenta a travessia ocenica das transformaes subjetivas.
O que tambm aparece tematizado em Lorde uma outra
face da globalizao. Nesse processo econmico e cultural, al-
guns sujeitos no precisam se reconfgurar internamente para se
adaptar. Os pr-requisitos talvez sejam simplesmente da ordem
da tolerncia, ou da convivncia politicamente correta com o
Outro. Os sujeitos que efetuam o deslocamento fundamental
num sistema global so solicitados a executarem a sua metamor-
fose. Neste momento, valeria a pena perguntarmos: essa seria a
representao da utopia do projeto civilizatrio europeu do en-
contro entre o civilizado e o brbaro, no qual o extico, o Outro
civiliza-se, transformando-se em um Lord? A outra questo que
imediatamente se faz a seguinte: que tipo de Lord esse cons-
trudo por Noll? Qual o gesto discursivo realizado nesta obra em
relao ao debate ps-colonial?
No novidade para ningum que um dos principais mo-
tivadores dos processos diaspricos so as faltas de condies
econmicas ou de desenvolvimento existencial oferecidas aos
sujeitos em seus espaos locais. O que fca claro aqui sobre
esse processo migratrio so as exigncias impostas aos sujei-
tos em travessia: trouxeste a chave (como nos pergunta Carlos
Drummond de Andrade) que te proporcionar a parte que te
cabe neste latifndio global? (como sugere Joo Cabral de Melo
Neto). E quanto queles sujeitos que chegam e partem sem os
talentos de Vita e de Lorde?
12
So repatriados? Tornam-se indi-
gentes? Transformam-se em viles dos discursos nacionalistas?
Literatura como promessa de encontro
Em Noll possvel tambm nos depararmos com a repre-
sentao da morte de um sistema de valores ocidentais e a
exposio das consequncias para a constituio dos sujeitos na
ps-modernidade. Em um ambiente de fuidez e inconstncia,
o que Noll revela a seus leitores um universo de relaes da-
queles sujeitos que fcaram de fora do projeto da Modernidade.
Por este motivo, o seu universo de personagens sempre gira em
torno de fguras ex-cntricas: mendigos, prostitutas, homossexu-
ais. A ex-centricidade desses personagens s pode ser compre-
endida dentro de um contexto relativo que coloca em oposio
norte-sul, economias desenvolvidas e subdesenvolvidas, hetero-
normatividade e homossexualidade, etc. Seus personagens do
forma a sujeitos em busca. O verbo buscar vai fcar aqui como
intransitivo, na medida em que o objeto desta busca tornou-se
um signifcante vazio, tornou-se mais uma funo a ser preenchi-
da. No h um complemento nico para o verbo buscar dentro
da contemporaneidade, apesar de todos os processos de homo-
geneizao do desejo que testemunhamos.
A recusa de ser apenas Um revela o desejo do encontro com
a multiplicidade do Outro. neste trnsito dos sentidos que a
12
Vita a personagem principal do flme Nha Fala (2002), do diretor Flora Gomes (Guin
Bissau). Neste flme, tematiza-se a imigrao africana na Europa por intermdio de uma
personagem que v forescer seu talento musical a partir das oportunidades que recebe na
Europa e depois de reconfgurar sua prpria herana cultural.
subjetividade se constitui. O leitor sai do encontro com o texto
de Noll com a impresso de que entendeu mais sobre si mesmo
(seus processos de atribuio de sentido) do que sobre o prprio
texto. Em Noll no h a promessa de um encontro fcil com o
sentido. A riqueza deste encontro est no desafo que ele prope.
Em Deleuze podemos encontrar uma refexo sobre o encontro
que parece ser bastante produtiva aqui, porque sua refexo po-
tencializa novas indagaes: A nica maneira de cultivar (pro-
duzir cultura) ter encontros (...) No acredito em [qualquer tipo
de] encontros (...) no de encontros com pessoas, mas com coi-
sas, com obras
13
.
O que est marcado nas palavras de Deleuze o interesse
por encontros que gerem desafos; neste caso, tanto desafos lite-
rrios quanto flosfcos. A sua recusa por aquilo que ele mesmo
denomina de cultura sugere uma recusa de um certo tipo de
relacionamento com a produo intelectual que acumula for-
mas reifcadas dos sentidos das coisas. Tal procedimento a base
para enciclopdias, manuais, livros didticos e, infelizmente, al-
gumas concepes de pedagogia ainda vigentes. A oposio que
se estabelece tanto no enunciado de Deleuze quanto na obra de
Noll aponta para um movimento constante de reviso dos termos
que defnem nossos desejos e, por extenso, nossos sentidos. Do
ponto de vista da prtica literria, o gesto de Noll provoca um
tipo de encontro que no est autorizado por aquilo que poder-
amos chamar de forma reduzidssima uma cultura de massa.
O leitor que se aproxima da obra de Noll convidado a ini-
13
Entrevista de Deleuze em vdeo: O Abcedrio de Deleuze.
ciar um outro tipo de viagem, fora dos manuais e guias de senti-
do tradicionalmente disponveis na cultura de massa. Ao contr-
rio, o convite feito para uma viagem a zonas pouco visitadas:
zonas que desafam e desalinham nossa percepo. Para alguns
leitores-viajantes, esse um percurso atraente. Promessa de en-
contro, nos termos de Deleuze.
Em Berkeley em Bellagio e Lorde Joo Gilberto Noll drama-
tiza a dialtica da constituio identitria do sujeito dentro da
ps-modernidade. Dentro deste processo, Noll revela questes
relativas aos processos migratrios e ao choque cultural aos
quais sujeitos migrantes so expostos. Noll representa o dilema
entre os modelos de tradio identitria e os processos de tra-
duo que se exigem diante dos encontros interculturais. Seus
personagens, no processo de deslocamento subjetivo a que esto
submetidos, revelam as estratgias de ordenamento de uma nova
realidade. nesse processo de reordenamento de percepes e
concepes que estaria o carter tico e esttico de Noll.
As novas realidades a que os personagens de Noll se depa-
ram, geralmente em torno dos grandes centros urbanos, provo-
cam um abalo no quadro de referncia do sujeito. Diante deste
abalo, velhas identidades, baseadas em paradigmas de classe,
gnero, raa ou nacionalidade entram em crise. A representao
dessa crise de paradigmas que Noll constri em seus textos se
apresenta como uma oposio discursiva e artstica aos funda-
mentalismos ideolgicos que ganharam fora nas ltimas dca-
das do sculo XX e incio do sculo XXI. Nesse sentido, a escrita
de Noll, sem minimizar o carter material implicado nos proces-
sos de transformao, sugere que a subjetividade dos indivduos
emigrados precisaria passar por um processo de reconfgurao
dos valores da tradio cultural qual estivera exposto em seu
espao de origem. A insero de elementos como diversidade se-
xual e globalizao no cenrio literrio brasileiro exige tambm
uma atitude de abertura no-dicotmica para a discusso dessas
problemticas.
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O crime no compensa
as linhas desse romance
Roberto Sarmento Lima
Ufal
sarmentorob@uol.com.br
RESUMO: Discusso sobre o carter do romance contemporneo, seguin-
do os movimentos da narrativa policial Elogio da mentira (1998), de Patr-
cia Melo, que empreende uma refexo fccionalizada acerca do papel da
literatura na atualidade e da linguagem literria de que se serve o narrador,
desfazendo a noo de representao e corolrios.
PALAVRAS-CHAVE: Linguagem literria. Representao. Ficcionalizao.
Transparncia.
ABSTRACT: Discussion about contemporary novel character following the
motions of detective story of Patrcia Melos Elogio da mentira (1998), who
undertake a refexion of fction upon the role of literature in the present time
and upon the literary language used by the narrator, dissolving the notion of
representation and his corolarys.
KEYWORDS: Literary language. Representation. Ficcionalisation. Transparency.
A cena inicial do crime: nomes
Sobre a narrativa policial contempornea muito j se disse:
mergulho mrbido no submundo da violncia urbana como sin-
toma do fenmeno de crescimento acelerado das cidades e sua
consequente desestruturao; caracterizao da crueldade como
um estado e condio do homem com a mesma relatividade
que ocupam sentimentos mais nobres, beirando o patolgico;
gratuidade, por vezes, na apresentao dos confitos e situaes
cotidianos, mesmo os mais duros e insensveis. Ao contrrio do
que ocorre nos romances mais conhecidos do gnero dentro de
uma linhagem que remonta pelo menos a Edgar Allan Poe, seu
expoente mais visvel, no interessam narrativa contempornea
o suspense criado pela iminncia da descoberta da identidade
do assassino nem a soluo dada ao crime pela investigao
detetivesca, fguras em torno das quais, em geral, se constri a
fbula desse gnero narrativo. Foi, no entanto, mirando esse mo-
delo literrio mais tradicional que assim se pronunciou Wilmer
da Silva, editor de uma srie policial de livros que se vendem em
bancas de revistas, ao dirigir-se ao seu contratado, o autor Jos
Guber, narrador de Elogio da mentira, de Patrcia Melo:
Um romance policial precisa de um cadver,
e quanto mais morto ele estiver, melhor. [...]
a novela de detetives precisa de um detetive,
algum que junte as pistas e aponte quem faz
a confuso. Se o leitor j sabe quem matou a
velha, para que o detetive? (MELO, 1998, p. 36)
O editor Wilmer, nessa passagem do romance, criticava as-
peramente Jos Guber, que, copiando obras clebres, se inspirou
no Dostoivski de Crime e castigo, cuja trama anunciava, desde
o seu incio, sem mistrio algum, o que Rasklnikov ia fazer:
estava prestes a matar, por necessidade fnanceira, a usurria Al-
ona Ivnovna. Por esse prisma, Crime e castigo no , de fato, um
romance policial ou de detetive. E Jos Guber queria justamente
imitar, entre tantos autores, o estilo do escritor russo, sem perce-
ber que o mundo girava em outra direo. Nos dias que correm,
imitar Dostoivski demonstrar pouca ateno s transforma-
es por que passa o mundo social em seu cotidiano mais cru e
elementar. Logo ele, Jos Guber, um autor de romances popula-
rescos, desses que se misturam a revistas e jornais, em brochuras
com capas de gosto duvidoso. Guber, que mirou a novela russa
do sculo XIX, estava enganado quanto aos rumos do romance
policial contemporneo; e, ao que parece, Wilmer tambm, por
achar que esse romance, do ponto de vista de sua estrutura, ain-
da precisa de um crime, de um detetive, de uma investigao, de
uma soluo para o caso, de...
A fgura de Wilmer e a do prprio Jos Guber, ambos envol-
vidos por conceitos narrativos alheios realidade atual, esto
tambm, coincidentemente, inadaptados vida que levam. O
sinal disso comea pela simbologia da denominao: Wilmer,
um mulato com nome ingls, se aborrece quando o pronunciam
indevidamente, dando letra inicial, o w, o som de um v:
Voc disse Vilmer? Voc est aqui h quase dois
anos e ainda no sabe o meu nome? Meu no-me
ingls, Uilmer, o dblio tem som de u. [...] Mi-
nha me era inglesa (MELO, 1998, p. 35)
A secretria de Wilmer, de origem alem, Ingrid, diz: O cara
tem olho amarelo de negro e fca falando que ingls. Nunca vi
um mulato ingls (MELO, 1998, p. 36). Por sua vez, Jos Guber
tem um nome alemo, e essa origem tambm depreciada:
Joo Aroeira no mais um nome, uma mar-
ca. Voc acha que se os livros fossem assina-
dos por Jos Guber venderamos um milho e
quinhentos mil exemplares? Guber nome ale-
mo. Serve para cerveja. (MELO, 1998, p. 134).
Enfm, dois nomes perdidos, sem funo. Ser, ento, esse um
motivo intil no romance? A autoexaltao de um tem o mesmo
valor da desvalorizao que conferem ao outro. Com isso anun-
cia-se, como trao indicial, o desterro da novelstica policial em
pas terceiro-mundista, desenraizamento de um gnero que, em
terras tropicais, onde no h brumas nem fogs, s podia mesmo
se oferecer como pardia, no como solene imitao, como pre-
tendeu o pobre narrador. A origem aliengena posta em xeque.
Patrcia Melo vem, na contramo, delimitar as fronteiras do
novo romance policial na literatura brasileira, com as peculiari-
dades que o gnero requer deste lado de c do Atlntico. Wilmer,
esse mulato de nome ingls, desambientado e dpays em-
bora, do modo como encara a si prprio, ele no se veja assim
, encara o crime e o mistrio que deve estar em torno desse
crime como o motor da histria policial, talvez por no ter aten-
tado ainda que a transplantao de um gnero sofre alteraes.
Por sua vez, Guber, em sua inocente impercia escritural, parece
uma ideia fora do lugar, ou, ao menos, por ainda vislumbrar
a seduo que exerce o romance oitocentista, revela-se incapa-
citado para fazer o que lhe pede a empresa editorial, que se in-
teressa sobretudo pelo fetiche do nome, e no tanto assim pela
qualidade do produto. Resultado: no tem flego para o roman-
ce que a mdia contempornea espera, como tambm no est
preparado para o romance denso, de forte fundo psicolgico na
composio de suas personagens. Nem uma coisa nem outra. A
sada para Guber, outro inadaptado, travestir-se, l para a me-
tade da fbula, em autor de livros de autoajuda, usando o pseu-
dnimo de Joo Aroeira, caricatura que serve de contraponto ao
autor de novelas policiais que um dia ele foi, quando ainda usava
nomes variados de autor em ingls.
Dar nomes, aqui, um sintoma de desajuste e desequilbrio,
desacerto com a lgica da linguagem e com os sentidos da cons-
truo do gnero focalizado. E, como correlato desse desalinho,
surgiro outras rupturas que a tcnica da escrita ir revelar: um
romance que toma o modelo clssico da novela policial como
clssico o nome do prprio livro, tirado de Erasmo, Elogio da
loucura e o desmonta, dando importncia manifestao dis-
cursiva, mas no histria que se narra. Isso, no sentido amplo,
nomear, usar a linguagem para representar o que se pretende
fora de uma representao por simular uma escrita presencial,
transparente, sem intermediaes formais: um evento narrativo.
isso que Patrcia Melo tematiza em Elogio da mentira, livro pu-
blicado em 1998.
Paixo e morte da narrativa policial
Eis um romance policial em que no h propriamente heris
nem suspense, elementos tpicos do gnero. Tem, antes, o estofo
de um reality show no qual personagens exibem ao pblico sua
face mais atraente mdia, para que possam permanecer mais
tempo no vdeo. Sem suspense ou mistrio, as personagens ofere-
cem-se como se estivessem numa vitrine. Jos Guber balana-se
entre ser autor de novela policial e autor de livro de autoajuda,
at resolver-se pelo ltimo nos dois casos, uma fraude, ape-
sar do relativo sucesso editorial que vai conhecer quando muda
de gnero. Procura sobreviver na economia capitalista jogando-
-se numa aventura literria em que no conta a qualidade da
obra. Juntam-se, desde o incio da fbula, um escritor medocre
e uma biloga cuidadora de vboras e cobras de um instituto
municipal; interessam-se ambos por assuntos ligados a crimes e
a narrativas policiais; e terminam, nessa relao em que se mis-
turam interesses do trabalho e atrao fsica, por se apaixonar.
Mas esse pequeno amor, como no poderia deixar de ser, no
sentimento consistente; engenho e arte, pois artifcio, tanto
quanto a armao de um enredo literrio:
Desde o incio, fui o piloto. A verdade que,
em matria de amor, no h casualidade. Ns
inventamos o amor. Claro, temos um senso de
direo instintivo, nossos hormnios so a seta,
imaginamos o lugar onde ele possa estar escon-
dido, o amor, e metemos nossa mo l dentro,
para ver o que acontece. (MELO, 1998, p. 26;
grifos meus)
Tudo o que ocorre em Elogio da mentira a palavra menti-
ra do ttulo j indicia o mtodo composicional de Patrcia Melo,
pondo nfase no prprio ato de fngir que percorre todas as li-
nhas do seu texto , de fato, uma construo, embora a apa-
rncia de que se conta uma histria despretensiosa, novelesca,
folhetinesca se imponha bastante ao conjunto da massa verbal
do romance, a comear pela armao do amor ilcito e perigoso
entre o narrador e a biloga. O amor, smbolo de uma literatu-
ra que a atualidade trata quase a pancadas, dentro do clima de
pressa e provisoriedade que a vida contempornea respira, vis-
to como algo que, como um objeto qualquer, praticamente um
brinquedo, se v e pega (imaginamos o lugar onde ele possa es-
tar escondido, o amor, e metemos nossa mo l dentro, para ver
o que acontece). Nada de superior ou signifcativo acontece em
razo de uma suposta carga efetiva que as linhas desse romance
fngem delinear. A personagem Flvia Melissa d algumas dire-
es a Jos Guber para ele compor o romance policial o que
explicita o carter escancaradamente construcional dessa narra-
tiva, j que a unio dos dois amantes apenas serve para justifcar
a existncia material da fbula. Patrcia Melo quer, na verdade,
empreender seu objetivo maior, discutir a natureza da fco e
defnir o seu propsito ensastico:
No penso em escrever um crime passional, eu
disse. Quem voc vai matar?, ela perguntou.
Duas herdeiras, respondi. Achei que fosse um
casal, ela disse. Bem, isso vale para qualquer
um. O importante a armao logstica. Se
ela trabalha num serpentrio e o marido morre
de picada de cobra, a polcia vai pensar, essa
moa no seria to burra a ponto de fazer isso.
to bvio, que deixa de ser suspeita. Estou
errada? Tem at um flme assim, com aquela
loira, esqueci o nome dela. Voc acha que os
policiais suspeitariam de mim, se eu matasse o
meu marido dessa forma? (MELO, 1998, p. 18)
Flvia d a Jos Guber o mote narrativo: uma mulher, que
trabalha num ofdirio, dever matar o marido com o auxlio de
uma cobra venenosa. O leitor desconfa, ento, que ela fala de si
prpria, da sua experincia pessoal Jos Guber ainda no tem
esse alcance claro , e logo se fca sabendo, por meio de uma
prolepse, que ela vai justamente fazer isso com o marido, Ro-
nald. O que se v, pois, uma conjuno de fatores postos entre
a fco literria que Jos Guber, com o auxlio da biloga, tenta
armar e a prpria realidade vivida por ela, quando, j adltera,
decide pr fm ao casamento, matando o marido com os mesmos
truques que sugere sejam usados na narrativa policial a ser escrita
pelo cmplice. At a nada parece distinguir Elogio da mentira de
um produto similar, na tradio literria do gnero. Mas, como
tentarei mostrar, se h crime e assassinos, esses so da ordem do
discurso que se realiza, mais do que elementos da fbula que se
compe. Mata-se, assim, o modelo clssico de narrativa policial,
pois o crime e a morte dessa linguagem so, afnal, o que conta,
uma vez que sem suspense e sem detetive e sem investigao
a diegese, querendo simular ter alguma importncia, perde
terreno para a refexo sobre o prprio carter narrativo.
A vida privada e secreta dos amantes torna-se, desse modo,
espetacularizada, nos dois sentidos do termo: , metaforicamen-
te, um espelho (de speculum, cuja raiz comum com espetcu-
lo espec-), no qual, sem interrupes, a realidade comum se
refete, e , igualmente, um show para ser exibido. Para a fbula,
entretanto, a vida dos dois, Jos Guber e Flvia Melissa, um
segredo que deve ser guardado ante os olhos do marido e do
pblico em geral, pois ela pretende mat-lo, conforme sugeriu;
j para o discurso, uma revelao mais do que exposta, quase
um receiturio, de como se faz um crime, como primeiro nvel
de leitura, e de como se opera no mercado do romance policial,
num nvel segundo. Mente-se em um plano para iluminar outro,
menos claro para o leitor, e ambos se refetem mutuamente. Ao
contrrio do conto O espelho de Machado de Assis, no qual
Jacobina s se livra da realidade quando, sem a farda de alferes,
se v a si prprio, atnito e espantado, como desarticulado do
real, por meio de sombras e traos desconexos o espelho ,
portanto, nesse caso, um limite entre a vida e a fco, com pla-
nos bem delimitados , em Elogio da mentira o espelho que a
fco elaborada pelos amantes tambm a realidade que, du-
plicando o imaginrio e com este se confundindo, interessa ler,
no se distinguindo mais os planos da experincia vivida pelas
personagens e a fco que elas prprias perfazem.
Com isso, morre uma narrativa, a policial clssica, pois esta
no d certo em Elogio da mentira. Wilmer acusa, pois, nesse
sentido, o que falta narrativa de Jos Guber:
[...] a novela de detetives precisa de um detetive,
algum que junte as pistas e aponte quem fez
a confuso. Se o leitor j sabe quem matou a
velha, para que o detetive? (MELO, 1998, p. 36)
Pois o que se escrevia e se lia naquele tipo de texto era uma
trama detetivesca que atraa o leitor para a cena do crime e na
qual o narrador no se punha como espelho para a fbula, mas
buscava manter a distncia esttica, no dizer de Adorno, entre
a ao e o comentrio (1983, p. 272). O terico informa que, na
situao atual, em tudo diferente do modelo oitocentista, no
se pode mais narrar, enquanto, todavia, a forma do romance
exige a narrao (p. 269). A consequncia disso seria a fuso
dos planos, o da narrao e o da diegese. Mas, como veremos,
contra a prpria posio de Adorno, Elogio da mentira mente
quanto a esse princpio contemporneo alertado por ele, pois,
se entre a ao e o comentrio parece no haver interrup-
o o chamado subjetivismo do narrador, que no admi-
te mais a matria intransformada , esse romance de Patrcia
Melo simula duas coisas ao mesmo tempo, em fagrante contra-
dio: obedecendo tendncia contempornea, torna a fbula
um plano menor, j que insiste em ser um ensaio sobre o gnero
(um ensaio satrico como Elogio da loucura); mas, ao fazer isso,
retoma, inesperadamente, o realismo dos romances tradicionais,
pois quer expor, em regime de transparncia especular, uma his-
tria de amantes com vistas a um assassinato. A linguagem de
que se serve a narrao evita requintes e artifcios de elaborao,
impondo, como primeira instncia da farsa, uma simplicidade
formal gritante: uma histria com comeo, meio e fm, segundo
uma atmosfera narrativa muito conhecida e previsvel, num uso
verbal presentifcado, entendido como ocorrncia (um presen-
te contnuo, digamos assim), como se a histria se desenrolasse
enquanto verbalizada, transparentemente. Enfm, matria in-
transformada, no dizer de Adorno, que talvez no tenha previs-
to o vaivm dos modelos narrativos, mas apenas a superao de
um por outro, sem direito a retornos.
Os erros do meu portugus ruim
Assim, o que a chamada narrativa contempornea empreen-
deu fazer, muito mais do que a moderna, questionar o prprio
estatuto da noo de fccionalizao, conduzindo-a a uma provi-
sria suspenso de valor. Do modo como, no romance aqui ana-
lisado, se d esse distraimento do conceito, no de estranhar
que, em nome do realismo com muito mais razo em uma
novela policial , se d tambm uma completa miscigenao
dos produtos erudito e popular, os quais entram, como na vida,
em contato e dilogo contnuo. A sua separao, alis, resulta-
do de certa artifcializao e abstrao promovidas por interes-
ses de classe numa sociedade dividida no campo do trabalho e
da propriedade privada, o que, todavia, no impede, na prtica
cotidiana, sua miscigenao. O plano da linguagem em Elogio
da mentira segue, passo a passo, uma demonstrao de relativi-
zao desses antpodas clssicos. Para isso necessrio que,
semelhana da ruptura com os sistemas cientfcos abstraizantes,
a concepo de literrio perca qualquer esteio na noo de es-
sencialidade e de linguagem diferenciada (mas diferenciada
de qu? pergunta-se hoje).
Patrcia Melo toma, por exemplo, um editor de uma revista, o
argentino Santamaria, como um representante da camada domi-
nante da sociedade e o torna a imagem acabada do empresrio
guiado por rgidos princpios de comportamento no ambiente de
trabalho, regras que vo da forma de se vestir maneira como
os funcionrios devem falar, seguindo a lgica da compartimen-
talizao de setores sociais. Ordena-lhes evitar vulgaridades lin-
gusticas (a pureza e a limpeza da linguagem seriam, assim, a
condio para a manuteno de certos valores ligados literatu-
ra, como se julgou um dia serem eles legtimos, tendo em vista o
primado da produo da linguagem escrita formal):
Santamaria me recebeu em sua sala, olhando-
-me de uma maneira desconfada. Talvez a mi-
nha aparncia no estivesse muito boa. Notei
que ele evitou me apertar a mo. Todos os nos-
sos escritores batem ponto, disse Santamaria.
O horrio de trabalho das doze s vinte ho-
ras. No permito que levem trabalho para casa.
Nem fotos. Trabalhamos de terno e gravata.
proibido usar palavreado chulo na redao.
(MELO, 1998, p. 76)
No entanto, o prprio Santamaria, em contradio explcita
ao que prega, serve-se, ao falar, de linguagem chula:
Sabe como deve ser seu conto? Tem que ter
uma cena de foda em cima da outra. A regra
essa. Voc j escolheu o seu pseudnimo?
(MELO, 1998, p. 76; grifo meu)
O interessante que, confrmando o que disse h pouco, a
linguagem de Santamaria a linguagem de Jos Guber narrador,
mostrando que o plano da diegese e o plano do discurso so
confundidos, interinfuentes, indemarcveis:
Tem que me amar. Voc me ama? Ou voc s
quer saber de foder, como no incio? Responda,
disse Ingrid, puxando-me pelos cabelos. Amo,
eu disse. [...] Antes a gente fodia, eu dizia, eu
te amo, e voc dizia, eu adoro foder com voc.
(MELO, 1998, p. 126; grifo meu)
Patrcia Melo utiliza esse artifcio da contradio entrevisto
na atitude de Santamaria para minar, na base, o preconceito lin-
gustico aplicado ao campo estrito da literatura. como se a nar-
rativa literria no consistisse mais, como se pensou at algum
tempo atrs, em ser uma espcie de representao da linguagem
padro que, afnal, se espera(va) da arte do romance como o
seu princpio formador e tambm da prpria conscincia literria
quando ajustada a critrios de valor extraliterrios. Nesse quesito
vale recortar, aqui, um trecho da entrevista dada por Ariano Su-
assuna revista Lngua Portuguesa n 21 (julho de 2007) no qual
o escritor defende a ideia de que a linguagem literria tem de
ter conformao prpria, uma iluso ainda atada ao princpio
de literaturidade pensado por Bakhtin (1988) na sua crtica
imagem de linguagem literria defnida pela cultura ofcial. Diz
a esse respeito Suassuna:
preciso distinguir as coisas. A linguagem escri-
ta uma coisa, a falada outra. Na escrita, voc
faz escolhas, s vezes se aproxima mais da fala,
s vezes se afasta. A linguagem literria dife-
rente, inclusive, tenho antipatia pelos escritores
que foram uma linguagem errada para aproxi-
mar-se do linguajar do povo. Procuram imitar
a letra da linguagem popular, no o esprito.
preconceito, uma discriminao. Quando voc
apresenta um personagem que pertence classe
mdia, no vai inventar e colocar prosdias de
acordo com o que voc diz. Eu, por exemplo,
quando falo, no digo cadeira, digo cadra.
Mas, se a pessoa me pe como personagem, es-
creve cadeira, porque a escrita uma conven-
o. Agora, se personagem do povo, escrevem
cadra. Digo nis, no ns. Mas se um
homem do povo pem nis. Tenho horror a
isso. Acho uma falta de respeito ao povo, uma
tentativa de encontrar, na caricatura, uma natu-
ralidade diferente. [...] Sem querer puxar a brasa
para a minha sardinha, mas no Auto da Com-
padecida no tem um erro de portugus l [...]
(SUASSUNA, 2007, p. 18; grifos meus)
Apesar de o tpico do discurso de Ariano Suassuna ser outro,
no exatamente a transparncia e a continuidade da fala coti-
diana no plano discursivo do romance que o que pretendo
fxar nesta anlise de Elogio da mentira, a ponto de levar a pensar
que a arte da literatura no mediada por representaes, das
quais a representao da linguagem seria uma das modalidades,
seno a primeira , o escritor paraibano toca numa questo que
deve ser levada em conta, principalmente quando o assunto
a narrativa contempornea (procuro evitar dizer ps-moderna
para que a confgurao do problema aqui delineado saia mais
evidente e menos tensa, como tento fazer ver nos limites deste
artigo). Nesse confronto de valores posto revelia dos dois con-
tendores, Suassuna e Melo, avulta, de um lado, a sinceridade
literria do escritor paraibano e, do outro, a mentira da roman-
cista paulista mais uma, entre tantas nesse romance. Apoiado
em conceitos mal digeridos, precisando urgentemente de uma
reviso com apoio na lingustica, Suassuna fala em linguagem
errada para sinalizar os artifcios que alguns autores fazem na
hora de representar a linguagem mais ch das camadas popula-
res. No h erro nesse sentido, nem na literatura nem na vida,
pois se trata de modalidades de registro conforme a situao e o
contexto socioculturais que presidem os atos de fala empricos.
Pode-se acusar, se se quiser, inadequao ao contexto literrio,
e mesmo assim trata-se de um fato que ainda pode ser posto em
discusso e debate.
A separao que Suassuna faz entre a linguagem do mundo
e a linguagem da literatura gabando-se ao dizer que no Auto
da compadecida suas personagens no tm um erro de portu-
gus algo comparvel ao engano que, mesmo hoje, nas
universidades, alguns setores da rea das letras ainda cometem
ao discriminar e isolar o poema da chamada alta literatura (este
sim, legtimo! dizem) dos poemas das canes da chamada M-
sica Popular Brasileira, para o que Eneida Maria de Souza chama
ateno (2007, p. 139), com justa razo. Se se mantiver a separa-
o, deixar de ser cientifcamente conveniente, por exemplo,
estudar Caetano Veloso em dissertaes e teses acadmicas. Esse
estado de coisas, comeando pelo registro lingustico, mantm
a distino entre literatura maior e literatura menor; e, se for
mesmo este o caso, nem valer a pena estudar criticamente o
romance policial, atado que est a uma tradio de literatura de
massa, vista como subgnero ou coisa pior, ou, por outra hip-
tese, compreendido como mera adaptao (nem sempre muito
proveitosa) do similar europeu s condies sociais locais (PEL-
LEGRINI, 2008, p. 137-138).
Quem coloca os chamados erros na boca de um humil-
de, em uma narrativa literria ou num poema, no promove, s
por isso, a decadncia ou a descaracterizao do nvel literrio:
o que est implcito nesse velho ponto de vista a manuten-
o do carter enobrecido da linguagem literria, crena que,
para Bakhtin, por muitos tida por natural, implica reconhecer
e valorizar princpios da literaturidade e da poeticidade, pr-
prios aos outros gneros e s formas anteriores do romance (o
romance heroico barroco, o romance sentimental de Richard-
son) (BAKHTIN, 1988, p. 403). Ao propor, ento, certa pureza
de estilo mesmo que o elemento erudito possa estar atravessa-
do pelo elemento popular , Suassuna revive, nessa declarao,
a mesma desculpa que o eu lrico criado por Roberto Carlos,
na cano Detalhes, d namorada pelos erros do meu por-
tugus ruim. Isso um conceito apenas, ou um preconceito,
no um dogma ou uma verdade a ser seguida, o que faz autores
assumirem posies distintas ao longo dos tempos da histria da
literatura. Saliento que Suassuna defende uma separao entre
a linguagem do erudito e a linguagem do popular. (Mas de que
lngua fala ele?)
A fngida transparncia da linguagem
Patrcia Melo fnge que no faz literatura; fnge que faz cr-
nica de pgina policial de jornal e que isso, no fnal de tudo, pode
transformar-se em romance; mas, sobretudo, fnge que, ao fazer
tal crnica, fnge elaborar um narrador de romance policial, no
deixando dvidas de que a linguagem da literatura h muito per-
deu a falsa conscincia de pureza de estilo e de especializao de
linguagem. uma vertigem, uma queda no reino da linguagem,
onde tudo se copia de tudo, como afrma Jos Guber:
Estvamos na sala de estar da casa de Ronald,
ele, eu e Flvia, cada um com um copo de us-
que na mo, eu na segunda dose. [...] Deixe
o ser humano falar, tudo o que o ser humano
almeja um par de orelhas que sirva como um
escoadouro dos seus problemas e aporrinha-
es. Isso eu copiara do Pedro Jequitib, e pelo
que Larcio havia me dito isso no era proble-
ma, uns copiam dos outros, ele disse, voc co-
pia do Jequitib, Jequitib copia dos america-
nos, os americanos dos indianos, no tem fm
o emprstimo, ele disse. (MELO, 1998, p. 100)
O conceito moderno (e chique) de intertextualidade bas-
tante relativizado na produo literria contempornea: assim
como o signifcado de um signo sempre outro signo, a fonte
do literrio pura disperso, e tal relao no se enfraquece no
meio de caminho (uma pedra no meio do caminho , ento,
uma concepo moderna de escrita e composio literrias que
a contemporaneidade no pe em questo nem v como um
estorvo). Se, enfm, tudo se copia de tudo, a ponto de no se
poder mais enxergar o que motivou o qu, o efeito disso na ope-
rao da linguagem do romance um efeito de real, para usar
aqui a clebre expresso de Roland Barthes, que menos uma
atitude de respeito ao realismo do texto e bem mais, na verdade,
uma estratgia de criar uma sensao de que a linguagem mera
transparncia, sem mediaes de forma.
Nesse caminho, h, pelo menos, uma passagem, dentre tan-
tas, em Elogio da mentira, que merece ser destacada, pois nela
se fnge perfeitamente que, entre a cena colhida para ser, diga-se
assim, representada e a linguagem que supostamente serviria
ao desgnio de representar, nada h que seja capaz, do ponto
de vista formal literrio, de servir de liame entre tais instncias
para que se possa (ou pudesse) dar corpo realizao da opera-
o textual. Oferece-se, assim, a linguagem, em contrapartida,
como fngida transparncia:
Mas a verdade que no houve um motivo, um
fm, meu casamento acabou simplesmente, e o
que foi mais triste, virou apenas uma empresa,
contas a pagar, funes, obrigaes, querida,
passe o arroz, uma empresa saudvel, onde os
scios, quer salada?, onde os scios, apesar
das diferenas, os scios, meu estmago que
continua ruim, apesar das diferenas, os scios,
isso stress, muito trabalho, apesar das dife-
renas, os scios sentam mesa e conversam
amigavelmente. (MELO, 1998, p. 129)
Numa conversa mantida mesa, o narrador Jos Guber refe-
te, ensimesmado, sobre o fm de sua relao com Flvia Melissa
ao mesmo tempo que, sem perder o fo da realidade e da refe-
xo que faz, se dirige a ela, chamando-a ainda de querida, e
pergunta se deseja salada ou lhe pede que passe o arroz. Simul-
taneamente, como se estivesse se dirigindo ao leitor, abstrada a
cena do jantar, analisa sua convivncia frustrada com Flvia e,
ento, voltando-se para ela, reclama de problemas estomacais.
O solilquio permite intromisses do discurso direto como
normal em situaes reais em que a linguagem cortada por atos
de fala de diversos tipos , acarretando repeties e anacolutos,
por causa justamente dessas intromisses, que retardam e pre-
judicam a formulao completa da frase pensada intimamente.
Nessa dramatizao da linguagem vista como um evento (pre-
sente situao, desenrolando-se como se no estivesse sendo
escrita) e no como uma descrio (como se d em geral nas
narrativas, com o tempo verbal no passado), o texto de Patrcia
Melo constri um discurso que se oferece como espetculo, cha-
mando ateno para sua performatividade, sem que, para isso, se
cogite de lembrar ao leitor de que, ali, houve de fato um trabalho
de linguagem, numa ao que, em tudo, parece uma neutra ma-
nifestao lingustica.
O evento narrativo, dando-se como matria intransforma-
da, no dizer de Adorno afnal, escreve-se como se fala, sem
mediaes ( o que estou chamando aqui de transparncia)
, um processo que aparece tambm nos textos de Andr
SantAnna, autor que compartilha com Patrcia Melo essa incur-
so no terreno da novelstica policial, com semelhantes opera-
es de linguagem, conforme se pode ver neste fragmento, reti-
rado do conto A lei:
Eu nunca percebi isso, mas eu sou muito burro.
No parece nem que sou eu que estou pensan-
do nessas palavras que esto saindo no papel.
Eu no sei juntar as palavras e fazer com que
essas palavras, juntas, ganhem um sentido. Eu
no conheo gramtica, nem nada dessas coi-
sas de escrever. Eu no estou escrevendo. Eu
s estou pensando que eu estou escrevendo.
que eu sou burro. Sabe por qu? Porque eu sou
da polcia. E na polcia todo mundo burro.
Tem que ser burro para ser da polcia. Nessa
polcia da qual eu fao parte (Viu como eu pen-
sei estar escrevendo bonito esse negcio de da
qual? Na polcia, ningum fala da qual.) s
tem gente burra que nem eu. Ns, essa polcia,
s sabemos mesmo dar porrada, fazer trf-
co de arma. (SANTANNA, 2007, p. 34; grifos
meus)
O narrador de A lei quer fazer crer, inicialmente, que no
escreve, embora as palavras estejam saindo no papel (no
esse o estilo de Patrcia Melo?); insiste em dizer que apenas pen-
sa com seus botes, fazendo a linguagem da narrativa assumir o
mesmo ritmo irregular que tem o pensamento quando fui, com
suas naturais lacunas, suas intromisses, seus recortes sbitos,
sem a mediao da escrita ou da fala em voz alta dirigida a al-
gum. Com isso, dilui-se, programaticamente, a noo de repre-
sentao a linguagem constituiria apenas, sem ter essa funo
representacional, puro processo de manifestao em que ponti-
fca certa agoridade, um tempo presente indivisvel; e, se por
acaso isso s se d a conhecer porque escrito (pois, afnal, pre-
cisa ser escrito mesmo para virar texto literrio), no parece que
escrito; ou, ento, no limite, escreve-se como se pensa, sem
intermediaes gramaticais, sem preocupaes de organizar o
discurso e o estilo ou de fazer juntar as palavras coerentemente,
dando-lhes nexo. Ariano Suassuna chamaria a isso, por precipi-
tao de julgamento, de erro; Patrcia Melo e Andr SantAnna
pretendem que tal espontaneidade seja a prpria realizao e
funcionamento da linguagem, independentemente de contexto
literrio. Pode-se asseverar, no entanto, que tudo, no fnal, tex-
to, escrito ou no, falado em voz alta ou no. Pois linguagem.
Tentar fazer crer o contrrio uma mentira, uma elogivel
mentira, sem dvida, j que a transparncia da linguagem mais
um artefato da arte contempornea.
A maior das mentiras
Patrcia Melo pontua o tempo todo a realidade do comrcio
literrio, torvelinho no qual o produtor no mais o indivduo
que fala do alto de sua intimidade uma voz entre tantas
vozes, sem direito a elevar-se do conjunto de que momentanea-
mente emerge. Ele, annima voz, tem de ouvir outras, dobrar-se
a outras vozes para se constituir (nesse sentido, a carnavaliza-
o e a polifonia bakhtinianas tm muito de contemporneo),
fato que imposto pela empresa capitalista, para a qual no h
nenhuma diferena entre produzir livros e produzir salsichas, pa-
rafraseando o que Marx certa vez dissera certa vez sobre isso:
Naquela poca, preciso dizer, eu escrevia
livros, mas no era escritor, era uma espcie
de operrio da seo de enlatamento de uma
fbrica de salsicha. Tnhamos prazo para entre-
gar os livros, as salsichas, duas semanas, e mais
nem um dia sequer. (MELO, 1998, p. 23)
Esse narrador perde-se em meio a tantas vozes em que se tra-
veste, servindo-se, para isso, do recurso do pseudnimo Jos
Guber escreve para a editora de Wilmer com vrios nomes ao
mesmo tempo, sendo ora Richard Higgins, ora Hillary McClure,
ora Ed Mason, ora Keith Findley, entre outros. ele, assim, a mais
acabada fccionalizao da fragmentao do eu, distanciado ou
alienado tanto de si mesmo quanto do lugar e da cultura a que
pertence. Note-se que todos os pseudnimos que adota vm da
lngua inglesa, simulando ser pretensos autores norte-americanos,
exceo de um, que russo, mas no foi nomeado (nunca ouvi
falar no romance policial russo, disse Wilmer; alm do mais, con-
tinuou ele, a Rssia acabou com a queda do Muro de Berlim).
Assim, Elogio da mentira pe em cena duas questes bsicas,
interinfuentes e conexas entre si: 1. linguagem literria no tem
essncia e, por isso, literatura no pode ser defnida conforta-
velmente, de modo que todos e quaisquer registros em circula-
o numa sociedade podem entrar em regime de cooperao,
independentemente do lugar onde so mais frequentes (o ob-
jetivo do moderno era tornar literrio o que pretensamente no
era fazer, por exemplo, um poema de uma notcia de jornal
; para a contemporaneidade isso j no tem importncia, pois
nem se sabe mais o que literrio em si mesmo); 2. por isso, a
linguagem do texto constitui se ainda fzer sentido a noo de
representao uma teatralizao de uma ocorrncia lingusti-
ca cujo registro simula fuir como uma longa fala, alheia s de-
terminaes da escrita. No toa, encabeam alguns captulos
textos que so assumidamente textos escritos: bilhete, ofcio,
carta, sinopse, todos com destinatrio e remetente devidamente
formalizados, como se d nesses gneros textuais.
A grande mentira do romance por certo a sua maior
mentira fngir que um romance nos moldes em que em
geral se entende por romance, com uma fbula que pode ser
contada, retransmitida, salva em outro cdigo, transcodifcada.
Pela noo de representao, Jos Guber conversa com Wil-
mer, Flvia Melissa, Ingrid, Larcio; mistura assuntos, admitindo
rplicas de dilogo no prprio discurso da narrao; mantm o
tempo todo a naturalidade da fala, a presena de grias e palavras
chulas, repeties e sequncias entrecortadas. Ao mesmo tempo,
porm, simula contar uma histria que pressupe no s um n-
cleo originador de planos narrativos, com seus graus variados de
imitao da realidade, como tambm a mediao desse traba-
lho de linguagem, ela mesma uma representao. Para uma lei-
tura mais atenta, entretanto, esse trabalho em camadas disfara
sua existncia como tal, pois entre o chamado ncleo bsico da
imitao e o mimema, o ser imitante, no h diferenas nem
opacidades, impondo-se, antes, a discursividade do tipo ocor-
rncia, como o defnem os linguistas:
[...] o dia est claro, um cu azul, maravilho-
so, ou um dia cinzento de chuva, no importa,
tambm maravilhoso, voc pode fazer amor
com a mulher que ama, fazer um flho, pode
escrever um livro, plantar uma rvore, deitar-
-se no sol, deitar-se na chuva, mas voc no
faz nada, nem ama, nem escreve, nem planta,
voc simplesmente desperdia o dia, enfa o
dia no lixo, voc vai ao banco, conserta a tor-
neira, fala com o contador, voc se irrita com
o telefone que no funciona direito, joga o dia
no lixo, e s cinco horas da tarde, pum, morre.
Ningum te avisou que aquele era o ltimo dia.
(MELO, 1998, p. 180-181)
Assim, a realidade e a literatura no tm separao, mas se
confundem no decorrer da existncia do humano, assim como o
julgaram Jos Guber e Flvia Melissa. Escrever sobre um crime
no qual o assassino se serviria de uma serpente para dar cabo
a sua vtima a mesma coisa que, no interior da fbula, ma-
tar o marido, dentro de um esquema solicitado pela tradio do
romance policial. Escrever e fazer so a mesma coisa, pois. O
que d a esse romance acentuado carter de evento, um fato
lingustico, um longo ato de fala, performativo, no constativo,
nos termos de Austin. As citaes, to a gosto dos modernos,
perdem a funo heurstica de delimitar um terreno, o literrio,
mas entram no jogo da escrita da narrativa como uma espcie de
motor de disperso da prpria narrativa que se julga construir. Na
verdade, o ato de escrever um livro ou para continuar a usar
as expresses usadas pelo narrador de plantar uma rvore ,
entre tantos outros atos, igual ao de consertar a torneira da pia
ou morrer no fm do dia. As aes se coordenam. E, no texto de
Patrcia Melo, se coordenam sintaticamente, de modo a simboli-
zar, por esse processo de escrita, que o curso das aes as que
o narrador vive e conta, por um lado, e aquelas sobre as quais ele
refete, por outro se d na mesma ocorrncia de linguagem,
tentando desfazer a representao que se oculta por trs dessas
aes. Nada h, portanto, de desigual ou de subordinado, por-
que no h ncleos que se coloquem em patamares distintos,
nem na sintaxe nem na disposio das aes das personagens:
as aes, enfm, no se hierarquizam, no mximo se confundem.
Nada depende de nada, assim como a novelstica policial brasi-
leira busca, por esse princpio, tornar-se independente, tanto no
esprito quanto na letra, da sua matriz estrangeira.
Completando o raciocnio, a linguagem usada para compor
o romance no pode ser avaliada em funo do estabelecimento
de uma especializao discursiva, de uma diferena da lingua-
gem usada na vida diria. Como diz Fernando Pessoa em Li-
berdade, um de seus poemas, O sol doira / sem literatura ou
Livros so papis pintados com tinta. Se o sol doira sem lite-
ratura mas voc no faz nada, nem ama, nem escreve, nem
planta, voc simplesmente desperdia o dia, diz Guber , a
relao entre o livro e a vida de mera transparncia, sem obst-
culos e opacidades: uma maneira, portanto, de nomear. Patrcia
Melo, nessa sintonia involuntria com o poeta portugus, parece
dizer que o crime no compensa; mas o diz no por estar movi-
da por qualquer sentimento de repulsa pelo crime ou por puro
moralismo cristo, e sim porque colocar um crime no centro de
uma narrativa policial que o esperado pelo senso comum
em qualquer narrativa de detetive no vale as pginas que se
escrevem e se leem. Vence, pois, a fraude, o engano, a mentira.
Referncias
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RESUMO: Este artigo busca problematizar a crtica da produo literria dos
anos 1970 e 1980 a partir de dois nomes fundamentais: Helosa Buarque
de Hollanda e Flora Sssekind. Com a descrio e anlise dos pressupostos
dos crticos, objetiva-se colocar em xeque os respectivos enquadramentos
tericos relevantes para a legitimao de determinadas obras e autores e
sugerir um caminho para o estudo de autores do perodo como Paulo Le-
minski, Caio Fernando Abreu e Ana Cristina Cesar.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura brasileira contempornea. Literatura marginal.
Crtica Literria.
ABSTRACT: This article intends to analyze the literary criticism about the bra-
zilian literature production in the 1970s and 1980s, mainly the names of He-
losa Buarque de Hollanda e Flora Sssekind. The objectives of the criticism
description and analysis are put in doubt theoretical classifcations used to talk
about the period very importants to legitimate works and authors. After that,
This work has the intent to suggest a different way to study 1970s and 1980s
authors like Paulo Leminski, Caio Fernando Abreu and Ana Cristina Cesar.
KEYWORDS: Contemporary brazilian literature. Marginal literature. Literary
criticism.
Enquadramentos da crtica sobre
a produo literria dos anos 1970 e 1980:
Helosa Buarque de Hollanda e Flora Sssekind
Vinicius Gonalves Carneiro
PUC - RS
vinicius.gui@gmail.com
Boa parte da produo literria dos anos 1970 e 1980 no
Brasil tem sido observada com olhos um tanto mopes. Alguns
nomes da crtica brasileira tendem a enquadr-la de um modo fe-
chado, com caractersticas especfcas por vezes, qualifcando-
-a entre o bem e o mal, o bom e o ruim, o frutfero e o incuo.
Fazem parte desses enquadramentos designaes como litera-
tura marginal, literatura do desbunde, literatura verdade,
literatura do eu ou gerao do sufoco, todos relevantes para
a legitimao do que Helosa Buarque de Hollanda chamou de
boom literrio da dcada de 1970 (GONALVES; HOLLAN-
DA, 1979, p. 41).
Motivado pelo quadro de parcial negligncia, objetivo redis-
cutir a recepo da crtica atravs da produo terica de Helo-
sa Buarque de Hollanda e Flora Sssekind
14
. Tais crticas foram
selecionadas por serem de destaque no cenrio intelectual bra-
sileiro, por terem produzido textos sobre a literria do perodo
e por serem legitimadoras de determinados agentes e/ou textos.
Para a descrio e anlise, parto das noes de Derrida (2001) de
arquivo e, sobretudo, de ao arquivioltica
15
.
14
A descrio e a anlise de textos de crticos como Antonio Candido, Roberto Schwarz e
Silviano Santiago seriam importantes para um quadro mais bem desenhado da produo
da literatura dos anos 1970 e 1980. Todavia, o tamanho de um artigo acadmico no per-
mite tantas abordagens.
15
Para Derrida, o arquivo, simultnea e paradoxalmente, institui algo novo e conserva o
que ali estava, revoluciona os discursos e compreende a tradio do conhecimento. Nesse
sentido, Derrida identifca uma pulso de morte: uma pulso silenciosa, que destri o
arquivo e, por isso, arquivioltica. O mal de arquivo , ento, o princpio que permite o
arquivo e que o condiciona destruio (DERRIDA, 2001, p. 21-23).
A euforia: das primeiras impresses em diante
Helosa Buarque de Hollanda talvez seja a primeira crtica
que explicitamente buscou arquivar
16
a literatura brasileira ps-
64. A organizao da antologia de 1975 26 poetas hoje (1998)
17

e Impresses de viagem (1981)
18
sobretudo atravs de termos
como poesia marginal, gerao desbunde contracultura,
gerao do sufoco foi vital para a divulgao e instituciona-
lizao de alguns escritores. Para compreender a construo do
conceito de uma produo marginal, vejamos, inicialmente, o
alerta de Hollanda para perigos quanto a essa nova gerao,
presente no prefcio ao livro de 1975:
a aparente facilidade de se fazer poesia hoje
pode levar a srios equvocos. Parte signifca-
tiva da chamada produo marginal j mos-
tra aspectos de diluio e de modismo, onde
a problematizao sria do cotidiano ou a
mescla de estilos perde sua fora de elemento
transformador e formativo, constituindo-se em
mero registro subjetivo sem valor simblico e,
portanto, potico. (HOLLANDA, 1998, p. 13)
Apesar de problematizar o conceito de produo marginal
(ao imputar a utilizao do termo a um terceiro elemento ou a
16
Um importante trabalho Poesia marginal e antologia 26 poetas hoje: debates da
crtica antes e depois de 1976 (LITRON, 2007), em que se descrevem os conceitos para a
constituio da antologia em questo e do termo poesia marginal e suas variaes longe
do calor da hora.
17
Para se ter noo da diversidade da antologia, esto, entre outros nomes, Ana Cristina Ce-
sar, Antnio Carlos de Brito (Cacaso), Francisco Alvim, Roberto Schwarz e Waly Salomo.
18
Trata-se de uma obra panormica, praticamente um manual da literatura dos anos 1960
e 1970 no Brasil.
uma coletividade annima, desprestigiando-o, de certa forma),
Hollanda, que passara as quatro pginas iniciais da introduo
tentando caracterizar tal produo, nos diz que a antologia no
se tratava de um panorama sobre a poesia daquele momento:
Portanto, as correntes experimentais, as ten-
dncias formalistas e as obras j reconhecidas
no encontrariam aqui seu lugar. O que orien-
tou a escolha e identifca o conjunto selecio-
nado foi a j referida recuperao do coloquial
numa determinada dico potica. Entretanto,
o fato polmico e a discusso apenas se ini-
cia, achei mais justo no me restringir apenas
chamada poesia marginal, que compem
parte substancial da seleo, mas estend-la
a outros poetas que, de forma diferenciada e
independente, percorrem o mesmo caminho.
(HOLLANDA, 1998, p. 13-14)
Mesmo questionando o termo, Hollanda no se descola dele.
Pelo contrrio. Com ele, escreve uma srie de textos que anali-
sam a gerao de poetas dos anos 1960, 1970 e 1980. Em Pol-
tica e literatura: a fco da realidade brasileira (1979), a autora
constri um panorama de toda a produo da dcada, do conto
ao romance-reportagem, da crtica poesia. Ao fnal, conclui:
Se a poesia conhecida como marginal se orga-
nizou nos termos de um mercado alternativo e
de uma poesia que se quer antes de tudo gesto
ldico e vitalista, valorizando de preferncia
um pacto com o descompromisso do que a es-
crita profssionalizante, o conto dos novssimos
percorre o caminho inverso.
No impulso do movimento editorial ps-64, es-
ses escritores, basicamente dedicados ao conto
ou short-story, relacionam-se com a literatura
como um compromisso marcadamente profs-
sionalizante e de insero no mercado. []
Mesmo em relao representao de mun-
do que expressam, as diferenas so sensveis:
aqui, uma fco de gosto realista, preocupada
mais diretamente com o dia-a-dia das classes
desfavorecidas e dos marginais. []
Angstia, impotncia, travestis, surfstas, a mu-
lher, sexo e poltica. O universo que a gerao
do sufoco no reconhece como patologia. Mar-
ginais, malditos. (GONALVES; HOLLANDA,
1979, p. 73).
No caso da poesia, ser marginal ser coloquial, irreverente
e, ao mesmo tempo, publicar fora do circuito editorial. A prosa
marginal aquela cujos temas so Angstia, impotncia, traves-
tis, surfstas, a mulher, sexo e poltica e cujos autores querem
profssionalizar-se. A confuso epistemolgica fnda por agluti-
nar toda a gerao num s adjetivo, indiscriminadamente, mes-
mo que o humor da poesia e o modo de publicao dos poetas
sejam quase paradoxais seriedade da temtica dos prosadores e
nsia por profssionalizao. A confuso potencializa-se quan-
do do movimento dos poetas, que transitam entre poesia e prosa:
Por sua vez, os novssimos da poesia, aqueles
que se especializaram no drible do sufoco, ar-
riscam alguns passos em direo prosa. No
se poderia falar de conto ou mesmo de fco.
como uma poesia que est querendo contar
uma estria. o Quamperius de Chacal, o Ca-
tXupe do Tavinho Paz, a Correspondncia e os
dirios da misteriosa Ana C. ou os textos de An-
gela Melim (GONALVES; HOLLANDA, 1970-
1980, p. 75).
Se, de um lado, repete-se sobre o fm da fronteira entre os
gneros; de outro, aborda-se o trnsito dos escritores (no caso,
de alguns poetas em especfco) por entre diferentes modos de
expresso, o que problematiza, de certo modo, a diviso rgida
entre poetas e prosadores proposta no mesmo texto e exposta na
citao anterior.
Em uma srie de artigos publicados no Jornal do Brasil no in-
cio dos anos 1980, Hollanda ratifca a institucionalizao dessa
gerao como marginal e salienta uma transio de uma produ-
o pr-abertura para uma ps-abertura. Isso fca explcito no t-
tulo Depois do poemo, de dezembro de 1980, artigo no qual
afrma que possvel pensar a poesia marginal dos anos 1970
como um espao de resistncia cultural e como uma reavaliao
do engajamento poltica da gerao anterior.
revelia das Academias, a literatura se impe e
se alastra de maneira surpreendente, numa hora
em que o debate poltico e cultural, a muito cus-
to, conseguia abrir brechas apenas nos chama-
dos circuitos alternativos. Nesse sentido pode-se
afrmar que, hoje, a imprensa nanica seja a gran-
de fonte de pesquisa para a histria da cultura
dos anos 70 (HOLLANDA, 2000, p. 187).
Hollanda redireciona o debate da gerao dos anos 1970 e
1980 ao centralizar a importncia da imprensa nanica para efe-
tivar o estudo da gerao. A expresso revelia interessante
para pensar entre essa produo e a distncia academia, expl-
cita no texto A nova narrativa de Candido
19
e metaforizada no
desquite de Cacaso, cuja carreira docente era desconfortvel e,
sobretudo, insufciente, no sentido de ser o campo inadequado
para o projeto intelectual mais recente (HOLLANDA, 2000, p.
189). Por outro lado, a incerteza quanto identifcao e qua-
lifcao de toda uma produo corresponde a um problema
epistemolgico, o qual solucionado pelo termo chamados,
mais uma vez utilizado, que modula o discurso arquivioltico.
Entretanto, ao longo deste e de outros textos, termos como cha-
mado desaparecem e, com eles, uma desinibio para tratar do
tema: Confesso que com uma forte sensao de estranheza
que me vejo aqui tratando a produo marginal como uma his-
tria de certa forma distante. Onde esto, hoje, os marginais?
(HOLLANDA, 2000, p. 187).
No artigo Marginais, alternativos e independentes, a confu-
so epistemolgica refaz-se:
A defesa radical da independncia e da margi-
nalidade do poeta, em seu sentido mais geral,
parece ter-se consolidado como senso comum
no terreno das representaes sobre a imagem
19
Neste ensaio, a produo literria das dcadas de 1960 e 1970 valorizada aquela que
contm caractersticas de geraes anteriores, com paradigmas de anlise que desqualif-
cam, ao fm e ao cabo, a produo que diferente do indianismo, de uma prosa clssi-
ca, ou da prolixidade proustiana (CANDIDO, 1987, p. 214-215).
do escritor, fcando lamentavelmente excludo
da repblica das letras a discusso da ambi-
guidade fundamental da defnio dessa ima-
gem. O que sustentaria a f na total liberdade
e independncia da criao artstica? A que tipo
de iluses e sentimentos corresponde essa leitu-
ra? Qual o sentido efetivo dessa forma de repre-
sentao da arte? (HOLLANDA, 2000, p. 215).
A discusso passa de um movimento geracional, vastamente
divulgado pela autora, para o questionamento mais amplo, sobre
o lugar do escritor na sociedade capitalista contempornea. No
artigo Driblando a maldio, partindo da refexo de um even-
to produzido por Waly Salomo e Antnio Ccero, conclui que,
em meio ao debate cultural para o espao aberto produo in-
telectual e artstica daquele incio de dcada, h caractersticas
que podem ser apontadas como da gerao de 1980:
a atuao imaginativa no interior dos espaos
legitimados, a procura no ortodoxa de conta-
tos, o dilogo com reas e grupos diversifca-
dos, a releitura dos clssicos, a preocupao
com a qualidade tcnica [], a urgncia da re-
avaliao e do remapeamento. E, sobretudo, a
sensibilidade para a inveno de novas armas
para um novo momento.
Tudo isso no signifca, de modo algum, que
nossos malditos penduraram as chuteiras
(HOLLANDA, 2000, p. 224).
Identifca-se a mudana de uma produo geracional na vi-
rada da dcada e, ao mesmo tempo, a necessidade por parte da
crtica, de remapear o campo literrio
20
. Mesmo com os mesmos
agentes em jogo, o que era um problema epistemolgico (O que
a poesia marginal?) transforma-se em um rito de passagem (da
marginalidade para uma comunicabilidade). Ser maldito est,
por assim dizer, obsoleto.
No fnal dos anos 1970, com a abertura poltica, Hollanda
diagnostica, no artigo Um eu encoberto, a multiplicao de li-
vros sobre anistia, exlio e priso no mercado brasileiro, destacan-
do o fenmeno editorial do testemunho. Em A hora e a vez do
capricho, a autora de Impresses de viagem afrma que, com o
lanamento da coleo Capricho, retoma-se o cuidado com a lin-
guagem, diferentemente do descuido dos anos 1970, o que seria
explicitado pelo ttulo da coleo. Na dcada anterior, o tratamen-
to da linguagem seria caracterizado por ser frentico e pela vin-
culao entre poltica e cultura (HOLLANDA, 2000, p. 203-204).
A transio ocorreria tambm na prosa, que agora no teria
mais o dilema entre engajamento e alienao (2000, p. 229). Em
A luta dos sufocados e o prazer dos retornados, Hollanda afrma
que os anos 1980 seriam marcados por um desbunde tardio, um
desbunde fnal dos anos 60, que circularia tanto na prtica po-
ltica como no mercado editorial neste caso, atravs das novas
lutas do prazer (2000, p. 236). Um livro que simbolizaria essa
20
O conceito de campo literrio se refere a uma rede de relaes objetivas (de domi-
nao ou de subordinao, de complementaridade ou de antagonismo, etc.), as quais
so estruturadas de acordo com as oposies sincrnicas entre as posies antagonistas
(dominante/dominado, consagrado/novato, ortodoxo/hertico, velho/jovem, etc.) (BOUR-
DIEU, 1995, p. 262).
transio seria Morangos mofados, conforme podemos deduzir a
partir da leitura de Hoje no dia de rock (I). Segundo a crtica,
este livro a fez retornar ao tema contracultura / desbunde / ba-
lanos / crticas / autocrticas (2000, p. 243). um livro que fala
desse tempo [dcada de 1970], de seus atores, das expectativas
e dos resultados dessa viagem (2000, p. 244). A leitura permite
um distanciamento histrico-existencial ao tratar dessa viagem
do desbunde proporcionada pela autocrtica irnica dos contos
(HOLLANDA, 2000, p. 243-245). Uma mesma abordagem feita
na semana seguinte, em Hoje no dia de rock (I)
21
: Em Moran-
gos Mofados a viagem da contracultura refeita e checada em seu
ponto nevrlgico: a questo da efccia do seu sonho-projeto
(HOLLANDA, 2000, p. 247). Em O destino dos bons rios, o epi-
tfo para depois de 1978:
A conquista de mercado (e a consequente dis-
soluo de guetos), o desejo de dilogo amplo
e irrestrito e a valorizao da qualidade tcni-
ca e artstica dos produtos so sintomas de um
remanejamento visvel no campo da produo
cultural que empunhou a bandeira da contra-
cultura e dos circuitos alternativos no perodo
pr-abertura. Isso, entretanto, no signifca que
a produo independente ou marginal tenha de-
saparecido. A proliferao de grupos, autores e
cooperativas neste sentido demonstram o con-
trrio (HOLLANDA, 2000, p. 258).
21
Os dois textos foram publicados no Jornal do Brasil em 24 e 31 de outubro de 1982 e
esto presentes tambm na edio de Morangos Mofados pela Companhia das Letras, de
2005.
Todos os julgamentos e comentrios sobre agentes fcam, to-
davia, em suspenso quando da confsso da autora ao fnal do ar-
tigo de abril de 1981 j comentado A hora e a vez do Capricho:
Confesso que venho tentando ser objetiva,
como pedem as regras (ou os disfarces) mais
elementares do comportamento crtico, mas
desisto. Trata-se de um velho caso de amor. Em
1974, organizei uma antologia onde entravam
quase todos os integrantes de Capricho, fz en-
trevistas, dei entrevistas, publiquei uma tese (na
qual Chico Alvim capa e prefaciador) e, prin-
cipalmente, me acuso, com a maior alegria, de
estar falando de amigos muito queridos e com
os quais vivi uma longa viagem de 15 anos
(HOLLANDA, 2000, p. 205).
Ao jogar s favas a objetividade, a qual se tornava progressi-
vamente suprfua, Hollanda generaliza toda a produo de uma
gerao pela repetio de um recorte de agentes (poetas e prosa-
dores
22
) com quem tem fliao. Isso fca mais evidente se fzsse-
mos um levantamento dos nomes que, na maioria das vezes, so
trazidos para discutir o perodo: Chico Alvim, Ana Cristina Cesar,
Waly Salomo e Cacaso.
22
Confuso entre prosa e poesia brevemente discutida no mesmo artigo (HOLLANDA,
2000, p. 205).
Dos enquadramentos s hagiografas
Diferente do registro de uma gerao de escritores dos
anos 1960 aos 1980, Flora Sssekind busca um entendimento
mais abrangente e complexo da literatura ps-64. Em Tal Brasil,
qual romance? (1984), a autora traa um histrico do naturalis-
mo na literatura brasileira, mostrando suas variantes e constan-
tes. A trajetria da esttica naturalista fnda por problematizar,
entre outras questes, o modelo do romance-reportagem
23
, to
em voga naqueles anos de abertura poltica.
O livro de 1985 Literatura e Vida Literria Polmicas, Di-
rios e Retratos (2004), mesmo no possuindo o rigor terico-
-acadmico para sustentar uma argumentao (tendo em vista a
quantidade de assuntos que aborda e o seu tamanho reduzido),
funciona muito bem como fasca para uma refexo sobre a pro-
duo literria em questo. Vide os dois paradigmas fundamen-
tais do estudo:
Realismo mgico, alegorias, parbolas, ego-
-trips poticas? Tudo se explica em funo do
aparato repressivo do Estado autoritrio. Seja a
preferncia pelas parbolas ou por uma litera-
tura centrada em viagens biogrfcas, a chave
estaria ou no desvio estilstico ou no desbun-
de individual como respostas indiretas im-
possibilidade de uma expresso artstica sem
as barreiras sensrias. Romance-reportagem,
conto-notcia, depoimentos de polticos, pre-
sos, exilados, interrogao? Tais opes liter-
23
Sobre este gnero hbrido, caracterizado por uma fco jornalstica de projeto docu-
mental, relevante ainda ver o contra-argumento (implcito) presente no livro de Ana Cris-
tina Cesar Literatura no documento, de 1981 (CESAR, 1999).
rias tambm estariam ancoradas numa resposta
censura. S que direta. Se nos jornais e nos
meio de comunicao de massa a informao
era controlada, cabia a literatura exercer uma
funo parajornalstica. Respostas diretas (na-
turalismo) ou indiretas (parbolas), trata-se a
produo literria como se o seu grande inter-
locutor fosse efetivamente a censura. Esquece-
-se assim do dilogo que ao mesmo tempo
mantm com a tradio e com o seu pblico
(SSSEKIND, 2004, p. 16-17).
A autora questiona a produo do fnal dos anos 1960 ao
incio dos 1980 que se ope simploriamente censura e re-
presso no pas, fosse atravs de respostas diretas ou indiretas,
fosse por meio do subjetivismo e da referencialidade. Sssekind
salienta a escassez de uma terceira via, uma literatura que dialo-
gasse com a tradio e com o pblico, caracterizada
por uma linguagem menos fgurada e mais
fccional, mais seca, e cujas elipses poderiam
responder de modo talvez mais crtico aos si-
lncios impostos pelo regime autoritrio. [...]
Caberia perguntar, em suma, por que a vitria
das parbolas, biografas e do naturalismo em
detrimento de uma literatura que jogasse mais
com a elipse e com o chiste? (SSSEKIND,
2004, p. 17-18)
Uma diviso das publicaes do perodo teria, de um lado,
a literatura militante de tom confessional, marcada pelo depoi-
mento quase sempre linear, tendendo ao melodrama e buscan-
do sempre a catarse simples , e, de outro, a literatura alegrica,
cujo realismo fantstico seria facilmente relacionado realidade.
De outro lado, a contracultura, marcada pelo depoimento, mas
caminhando pela seara do subjetivismo, do desquite com a reali-
dade, da confsso piegussima, ego-trip de tripas e corao. Em
comum entre os dois lados, alm da identifcao evidente entre
narrador em primeira pessoa e autor, a presena (nem se for pela
ausncia) da censura, que deixa de ser explicao sufciente e
nota-se que ela mesma apenas um dos personagens criados nos
ltimos decnios (SSSEKIND, 2004, p. 18).
Houve, porm, quem produziu com mais ousadia, exploran-
do os recursos lingusticos e narrativos de modo a subverter a lin-
guagem, problematizando, de fato, a condio da arte brasileira.
A rejeio da esquerda tropiclia foi um revide a esta proposta:
Ao vaiar ou at agredir fsicamente represen-
tantes do Tropicalismo, contra o que se insur-
gia a esquerda brasileira de ento? Conscien-
temente, contra as guitarras, o uso de ritmos
e palavras estrangeiras; a favor do nacional.
Inconscientemente, contra a linguagem do es-
petculo, utilizada pelo governo e capaz de
roubar espectadores de comcios e encena-
es de protesto. Fingindo ignor-la, a arte de
protesto falava no vazio. Com o Tropicalismo,
ao contrrio, a crtica indstria cultural e s
imagens arcaizantes ou desenvolvimentistas do
pas se d no espetculo, vira espetculo. Ao
invs de apenas receber o mundo numa pe-
quena vitrine de plstico transparente, como
chamaria a ateno Gilberto Gil na msica
Vitrines, tratava-se de se apropriar da vitri-
ne. Apropriao da qual participaria, primeiro
envergonhada, depois com certa desenvoltura,
nossa esquerda to avessa televiso poca.
(SSSEKIND, 2004, p. 25).
Identifcar estes espasmos criativos no meio de uma arte de
consumo de fcil e rpida digesto, nos anos fnais da Guerra
Fria quando a polaridade do pensamento ainda era inspita a
opinies em cima do muro , localizar uma postura considera-
da estranha, suspeita, conformista, incompreensvel. Nessa guer-
ra muito particular da literatura brasileira, entre os derrotados
constam, conforme Sssekind, o olhar s vezes afetivo, s vezes
implacvel sobre a prpria gerao dos contos de Caio Fernando
Abreu (2004, p. 19). Conforme o subcaptulo As bufonerias da
tortura, do captulo Retratos & egos, houve gente como Caio
que, no conto Garopaba Mon amour includo em Pedras de
Calcut (1977) procurou uma maior elaborao literria para as
cenas de tortura e violncia (SSSEKIND, 2004, p. 80):
No se est registrando ocorrncia, fazendo
documento, dirio ou depoimento de experi-
ncia vivida. Mas sim literatura. Da, a necessi-
dade de se dar um perfl no apenas alegrico
fgura do torturador, fazendo dele personagem
com falas prprias ao invs de simples abstra-
o, e de se incorporar ao prprio modo de
narrar a tenso do que se narra (SSSEKIND,
2004, p. 80-81).
O subcaptulo seguinte, O crcere do eu, aborda um ro-
mance centrado no ego picaresco, Agora que so elas (1984),
o qual teatraliza uma espcie de conversa ao p do ouvido do
leitor, na qual esse ego-narrador ocupa a boca de cena eviden-
temente (2004, p. 93)
24
. Ainda conforme Sssekind, este tipo de
narrador foi o preferido pela prosa com dico autobiogrfca,
de tom confessional, pertencente ao panorama literrio deste
perodo, que surgiu na esteira dos depoimentos polticos e do
tom biogrfco-geracional de grande parte da poesia marginal
(2004, p. 93-94). A preocupao principal dessa produo seria
sincera expresso dos fantasmas de quem escreve (2004, p.
94). O olhar enviesado para a aproximao entre vida e literatu-
ra um acrscimo terico para a refexo sobre a produo do
perodo, demarcando um locus enunciativo que contrasta com o
de Hollanda, eufrica quanto esta caracterstica e quanto gera-
o. Sssekind retoma Leminski no subcaptulo A trilha do del-
rio, que tematiza aquilo que no so depoimentos, parbolas e
documentos. O recorte enquadra tanto o experimentalismo de
Catatau como os contos de Caio. Porm, os textos analisados so
outros
25
. No subcaptulo fnal do captulo Retratos & egos, A
literatura do eu, a autora nos diz:
24
Por mais que tenha sido um acrscimo, esta aproximao em Agora que so elas impro-
vvel, tendo em vista o contexto esdrxulo da histria, em que um personagem perpassa as
31 funes da Morfologia do conto maravilhoso (PROPP, 2010), problematizando-as, o que
aponta, mais do que para a representao literria de uma existncia, para o questionamento
do romance enquanto gnero capaz de representar o mundo contemporneo.
25
Flora Sssekind confere ateno especial a Jos Agrippino de Paula em Lugar Pblico
(1965) e em Panamrica (1967), a Modesto Carone em As marcas do real (1979) e a Harol-
do de Campos em Galxias (1984).
percebe-se que a preferncia pelos dirios, pela
poesia do cotidiano e por uma ligao mais f-
cil com o leitor no aponta, na realidade, para
uma avaliao da produo de Ana Cristina em
meados da dcada passada, mas fundamental-
mente para aqueles que passariam a ser as regras
privilegiadas no exerccio potico. E privilegia-
das no apenas pelo grupo carioca de poesia
marginal, mas por fguras a rigor dele bem di-
ferenciadas, como Leminski, em parte de sua
produo, tambm. (SSSEKIND, 2004, p. 120).
Vislumbra-se, deste modo, o pressuposto do esfacelamento
das fronteiras entre poesia e prosa, dissoluo que reaparece re-
novada. Um exemplo o fato de caractersticas de um gnero
literrio de um autor serem refetidas em outro gnero, como
no caso de Leminski, em que a superpresena do narrador na
prosa pode ser entendida como o correspondente da literatura
do eu na poesia. De outro modo, a aparente nitidez da disso-
ciao entre o grupo de poesia marginal e Leminski cuja jus-
tifcativa a distncia do hermetismo de Catatau em relao
dico do dia-a-dia (SSSEKIND, 2004, p. 126-127) pode ser
contestada. Conforme Sssekind, na literatura do eu, a poesia
pouco distingue-se da vida do poeta, feita de vivncias cotidia-
nas no caso de Leminski, de afrmao egtica. Nas narrativas
do ego da literatura verdade, a marca caracterstica o tom me-
morialstico porm, Agora que so elas exemplo do poder
do eu-narrador e em nada reverencia a memria
26
.
26
Sobre a poesia marginal, Sssekind acrescenta que, na produo dos poetas marginais, a
literatura do eu no estaria centrada na memria (2004, p. 115).
Mesmo com o imbrglio, Sssekind, sem dvida, parece ser
a crtica que com mais flego debruou-se sobre o perodo. O
texto Literatura e vida literria teve inmeros desdobramentos,
textos que marcam o que nomearei como um segundo momento
da produo da crtica. Um exemplo o ensaio de 1986 Fico
80 dobradias e vitrines (2002), em que se tematiza a produ-
o literria da passagem dos anos 1970 para os 1980 arquivio-
liticamente, uma vez que caracterizada como uma literatura
em trnsito (2002, p. 257). Tratava-se do fechamento, com o fm
da censura, de um ciclo:
Do ego ao epos, da literatura-reportagem po-
licial ao romance policial propriamente dito,
do memorialismo individual ou geracional ao
romance que se cr Histria, literatura de fun-
dao. Esta a trajetria de uma fco que, tro-
cando em parte modelos e trajes, tenta manter,
no decnio de 80, antigos rumos: uma nacio-
nalidade em retrato coeso ou um elogio dete-
tivesco do iderio liberal, da atividade judi-
cirio-policial e de uma prosa cheek to cheek
com o mercado (SSSEKIND, 2002, 257-258).
Exagerando um pouco, a partir da anlise da autora, suben-
tende-se que, com o fm da censura e a abertura poltica, toda
uma gerao de escritores mudaria a sua produo de acordo
com modifcaes poltico-sociais. O desenvolvimento deste ar-
tigo, mais uma vez, culmina na separao de escritores como
Joo Gilberto Noll, que enveredam por caminhos mais criati-
vos do que a maioria.
A passagem de uma dcada para outra como sinnimo de
uma modifcao na produo literria novamente tematizado
no ensaio Poesia andando (SSSEKIND, 1998), o qual, alm de
tratar da produo de Carlito Azevedo, estabelece diferenas entre
a poesia dos 1970 e a dos 1980. A dcada marcada pelo rigor da
censura e cujo exemplo Leminski seria caracterizada pela:
[] compreenso expressiva da literatura,
convertida numa espcie de dirio egoltrico-
-geracional, e o privilgio, no que se refere ao
aspecto temporal, do instante qualquer, do
imediato, do recm vivido, evidente na trans-
formao do poema-minuto em gnero todo-
-poderoso ento (SSSEKIND, 1998, p. 174).
A poesia de Azevedo, diferentemente, acompanharia certa
tendncia narrativa, para a preocupao com um redimensiona-
mento temporal do poema, que se tm defnido na poesia brasi-
leira, sobretudo a partir de meados dos anos 80 (1998, p. 175).
A nsia por trilhar caminhos diferentes reluz no livro de 1995
dedicado a Ana Cristina Cesar, At segunda ordem no me risque
nada (2007), em que se desenvolve alguns pontos pertinentes
produo da poeta, como a problematizao do tom confessio-
nal dos seus dirios e a relao entre a sua potica e o ofcio de
tradutora (2007, p. 13). Porm, o que chamarei aqui de terceiro
momento da produo de Sssekind fca mais evidente no longo
ensaio Hagiografas (2010), em que rev a produo dos anos
1970 e 1980 ao aproximar agentes como Leminski, Ana Cristina
e Cacaso
27
de mrtires da cultura pop brasileira como Cazuza
e Renato Russo. Sssekind constata a tendncia sacralizao
que envolve a fgura destes nomes, o que se deve s mortes tr-
gicas e a participao na contracultura. Exemplos so ttulos
como Ana Cristina Cesar o sangue de uma poeta, de talo Mo-
riconi, e Leminski, Guerreiro da Linguagem de Solange Rebuzzi.
Ao fnal da anlise sobre Catatau, por exemplo, conclui que a
hagiografa um Impasse que aponta diretamente para o odor
de santidade que acompanharia, com maior ou menor ironia, a
auto-anlise de uma gerao (SSSEKIND, 2010, p. 63). Deste
modo, partindo do predicado da relao entre representao e
auto-representao do mrtir, Sssekind investiga como as ha-
giografas constroem-se nos textos de Leminski, Ana Cristina e
Cacaso. Percorre, para isso, por vida, prosa e poesia, trajetria,
traduo e crtica dos autores, radicalizando a anlise do livro
anterior sobre Ana Cristina e se distanciando de juzos de valor
presentes nas classifcaes de Literatura e vida literria.
Por uma mirada a mais
Nos enquadramentos explicativos de Hollanda e de boa par-
te da produo de Sssekind, constam conceitos como literatura
marginal ou literatura do desbunde, entre outros, os quais de-
marcaram um modus operandi para ler a produo literria inseri-
da no boom de 1975 em diante. Entretanto, alguns autores ou tex-
tos, no afeitos a tais conceitos, no aparecessem como objeto de
27
Caio Fernando Abreu, acredito, poderia ser facilmente inserido nessa pequena lista, as-
sim como seus textos e sua vida poderiam ser analisados como indcios para a construo
de uma hagiografa.
estudo. No cruzamento e descruzamento dos enunciados presen-
tes nos textos dos crticos selecionados, em um dilogo que almeja
esclarecimentos, pululam julgamentos e impresses que ecoam
nas relaes do campo literrio. Contradies que evidenciam a
instabilidade do locus de enunciao de onde falam autores como
Leminski, Ana Cristina e Caio Fernando Abreu.
A do ensaio Hagiografas (em que vida, produo literria,
tradues e relaes no campo literrio so conjugados sem a f-
nalidade de classifcar), vislumbro a possibilidade de estudo dos
empreendimentos de escritores dos anos 1970 e 1980 que possi-
bilitam tanto a gerao dos produtos culturais que servem de base
ao funcionamento do campo, quanto valorao e distribuio
destes produtos. Um estudo do perodo mais amplo importante
para um melhor entendimento da renovao estilstica e formal
que se desenrola a cada gerao e, por conseguinte, para pontilhar
os contornos do desenvolvimento da srie histrica do campo.
Com relao produo cultural do perodo referente
abertura poltica, Silviano Santiago sugeriu, no ensaio A demo-
cratizao no Brasil (1979-1981), a relevncia de estudos como
Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945)
28
. A relao
antiga que muitos dos escritores brasileiros estabeleceram com o
funcionalismo pblico e que caracterizou a histria literria do
nosso pas pelo menos at meados dos anos 30 , no mais
vista, pelos recm-chegados ao campo literrio contemporneo,
como uma alternativa aceitvel.
28
A anlise de Miceli sobre os intelectuais do incio do sculo XX pode ser ampliada a
outros captulos, como Autodidatas e profssionais do trabalho literrio e A situao
profssional do romancista (MICELI, 1979).
Para um esforo refexivo mais apurado, preciso que se
adicione ao prisma sociolgico de Miceli o que Beatriz Sarlo
denomina guinada subjetiva. Trata-se mais de uma iniciati-
va reconstituidora (como tantas outras intentadas desde os anos
1960) no qual a identidade do sujeito toma o lugar ocupado an-
teriormente pelas estruturas (SARLO, 2007, p. 18-19). A partir de
uma refexo sobre a ditadura militar argentina, Sarlo analisa a
contribuio do testemunho e da histria oral no mais como um
cone de Verdade ou no recurso mais importante para a reconsti-
tuio do passado, mas como forma privilegiada diante de dis-
cursos dos quais ela est ausente ou deslocada. De certo modo,
os textos de Sssekind denominados por mim como do terceiro
momento inserem-se, a seu modo, no aporte teortico de Sarlo.
O que vemos no cenrio do perodo de redemocratizao
do pas, de um lado, uma nova tentativa de profssionaliza-
o do escritor no mercado brasileiro. De outro, a construo
de novos locus de enunciao, antes ausentes ou obscurecidos.
Um dos casos Caio Fernando Abreu, jornalista e escritor cuja
produo atingiu um pblico jovem ainda nos anos 1970, sendo
tambm inserida, posteriormente, em um nicho de mercado gay.
Outro Paulo Leminski, publicitrio e poeta, cuja produo liga-
-se frequentemente s vanguardas e, como que paradoxalmente,
quilo que foi entendido como contracultura e msica popular.
Por fm, h o nome de Ana Cristina Cesar, poeta e crtica literria,
ao mesmo tempo popular (vide as contnuas reedies do livro
A teus ps) e acadmica (seja na ps-graduao em traduo na
Inglaterra, seja na produo crtica, a qual, mesmo que diminuta,
de preciso supreendente).
Acredito que um caminho de anlise da gerao de escritores
da passagem da dcada de 1970 para 1980 passa pelo estudo
do campo literrio, mais especifcamente pela profssionalizao
dos escritores a partir da entrada dos mesmos em grandes edi-
toras (refro-me sobretudo editora Brasiliense, responsvel por
tornar os nomes dos trs escritores nacionalmente conhecidos).
Mesmo a empreitada de profssionalizar-se no tenha sido efeti-
vada plenamente, a anlise implicar, muito provavelmente, na
determinao de uma nova posio dos autores no campo lite-
rrio do perodo, o que diversifcou, hipoteticamente, seu modo
de atuao junto ao mercado. Isso, por sua vez, tem consequn-
cias no desenvolvimento na produo potica e romanesca. Um
primeiro passo para esta anlise, acredito, seja a recapitulao
de como a crtica agiu e age sobre a produo do perodo e a
prpria constatao do que uma anlise mais reducionista pode
gerar.
Nesse sentido, com a curta recapitulao crtica efetivada,
no ambicionei erguer nenhum tipo de totalidade, mas apenas
viabilizar a descrio de um fragmento do quadro, que, por sua
vez, permite o questionamento do perodo como visto institu-
cionalmente. E justamente por isso importante para um me-
lhor entendimento e disseminao da literatura dos anos poste-
riores abertura poltica.
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CLIPE ESPECIAL:
DISCURSOS
PERIFRICOS E
LITERATURA MARGINAL
RESUMO: A considerada literatura cannica, h algum tempo, tem o seu es-
pao dividido com uma produo literria oriunda de reas menos nobres,
realizada por atores que, na maioria das vezes, so despossudos de capital
sociocultural e ainda tematizam, em seus textos, com todas as nuances, as
condies culturais dos espaos em que vivem. H que se prestar ateno,
ainda, para a expressiva movimentao ocorrida na categoria autor. Ou
seja, est havendo uma reviravolta evidenciada no apenas no lugar que
sempre coube literatura perifrica, mas tambm na ordem de elocuo:
o personagem, cansado de ser espectador de sua histria, torna-se autor.
PALAVRAS-CHAVE: Autoria. Cnone. Periferia.
ABSTRACT: The so called canonical literature, for some time now, divides its
space with a literary production that comes from less noble areas, performed
by actors, in most of the times, without socio-cultural background and they
use their own cultural conditions as themes for their writings. Something
that also needs attention is the expressive movements occurred in the au-
thors category - that is - a turnaround happened not only in the place that
As falas que extrapolam as periferias
Rssi Alves Gonalves
UFF
rossialves@ibest.com.br
was always from the peripheral literature, but also in the level of elocution.
The caracter, tired of being a spectator of your own story, becomes an actor.
KEYWORDS: Authorship. Canon. Periphery.
Deixa o excludo falar
A dcada de 90 do ltimo sculo exprimiu, com certa pro-
priedade, aquilo que os tericos do decadentismo apontam como
traos notveis de um fm de sculo: turbulncia, angstia, des-
crdito, um mal-estar fnissecular. Os grandes centros urbanos
brasileiros, sobretudo Rio de Janeiro e So Paulo, experimenta-
ram confitos de modalidades diversas, radicais a ponto de gerar
em seus habitantes a sensao desoladora de no haver soluo.
Com relao s desordens urbanas, as cidades se mostraram
efcientes no descontrole, na formao de segmentos cada vez
mais segregados e oprimidos. Motins em presdios, sequestros,
arrastes eram noticiados diariamente, sugerindo a ideia de que
os poderes pblicos no tinham como conter a barbrie. O
Rio de Janeiro, em seus espaos anunciados em cartes postais,
como a zona sul e as clebres areias das praias, viveu muitos
momentos nervosos, que incentivaram propostas segregacionis-
tas, preconceituosas, desesperadas, como fechar as praias aos
domingos para os suburbanos, criar piscines nas comunidades,
entre outras alternativas que conseguissem a rdua faanha de
manter as classes perigosas longe das reas nobres da cidade.
Do outro lado da cidade que se sentia ameaada pelas gale-
ras avessas ao bom comportamento desejado pelos bem-nasci-
dos, havia, alm de gritos intimidadores - o bonde do mal/ de
Vigrio Geral -, outras formas de reclamar um lugar na cidade.
Funkeiros, rappers e escritores (estes mais em So Paulo do que
no Rio de Janeiro) encontravam formas de expressar insatisfao,
desejos, comportamentos, atravs de msica, dana, literatura. E
mais que as modalidades violentas acima apontadas, a arte das
periferias, aos poucos, foi conseguindo estabelecer contatos
com a mdia, a crtica cultural, a academia - que perduram h
algum tempo.
O intenso debate, que se deu na dcada de 90, sobre o caos
urbano no se mostrou muito efcaz na erradicao das prticas vio-
lentas, mas foi signifcativo para apresentar cidade novos discursos
que estavam sendo produzidos na outra cidade. O momento foi
propcio para a divulgao das produes culturais de artistas que
falavam to somente para seus pares. E isso implicou (e vem im-
plicando, ainda) em uma reviso do conceito de arte da periferia,
aquela conhecida como arte menor.
Cinema, msica, teatro e literatura so formas artsticas que,
mesmo timidamente, tm se reciclado, no embalo de uma nova
tendncia que pode ser defnida como deixa o excludo falar.
Sobretudo no campo literrio, percebe-se uma enorme transfor-
mao: o personagem de antes tomou o lugar do autor. Agora,
ele quem decide como ser o enredo, quais sero os personagens
e o que merece ser revelado. Ao autor cannico coube, ape-
nas, aceitar e se refugiar noutras reas menos violentas, menos
perigosas. Quem manda agora o personagem cansado de ser
expectador da sua histria. Se o mundo co que interessa, ento
que ele seja narrado o mais fdedignamente possvel. Que falem os
favelados, os funkeiros, os sem cultura, os sem reconhecimento!
No h como subestimar as difculdades. A histria da cons-
truo de um lugar por aqueles oriundos de comunidades no se
fez (e no se faz) sem maiores confitos. A eterna diviso exclu-
dos de um lado e bem-nascidos de outro continua sendo uma
efciente forma de controle, de impedimento. No entanto, h,
atualmente, uma abertura, um desejo de ouvir a voz da periferia
que tem sido forte o sufciente para manter tal som ressonante.
No mudou o conceito sobre as culturas das classes mais baixas.
No entanto, setores menos conservadores da sociedade tm se
permitido descobrir que as classes perigosas tambm falam. E
estas, por sua vez, tm sabido utilizar os espaos - ainda peque-
nos, mas visveis - e, ao mesmo tempo em que reivindicam mais
oportunidades, evidenciam a competncia em reas de saber, at
ento, privilgio de poucos eruditos, como as letras.
Muito embora se experimente, h dcadas, dar voz a quem s
se pronunciava por vias autorizadas, devidamente, controladas
Foucault, nos anos 70, j apontava certa irrelevncia do papel dos
intelectuais como mediadores entre a cultura dos menos favoreci-
dos e a alta-cultura -, foi nos anos 90 que se delineou, com maior
nitidez, a possibilidade das classes marginalizadas inverterem a
ordem de locuo.
Momento este que parece bem marcado com os aconteci-
mentos da chacina de Vigrio Geral e da Candelria. Horroriza-
da, a cidade do Rio de Janeiro assistiu queles massacres, num
misto de regozijo e perplexidade. Como classes perigosas que
eram, as vtimas estavam apenas, submetidas a uma lgica per-
versa do aqui se fez, aqui se paga. A tolerncia com as dife-
renas sociais na cidade do Rio de Janeiro, bem como em ou-
tros grandes centros urbanos, j dava sinais de exausto. Em So
Paulo, o massacre do Carandiru tambm foi um dos marcos que
sinalizaram o quase total descontrole dos poderes pblicos com
os setores marginalizados.
Os discursos que atravessaram as fronteiras entre a cidade
cidad e a outra, encontrou vrias formas de projetar-se pela
cidade. Algumas ainda so vistas com enorme preconceito por
parte da sociedade bem-nascida; outras formas, principalmen-
te, porque representavam uma modalidade rebelde, transgresso-
ra, atraram os jovens de classe mdia, e isso foi importantssimo
para o processo de formao de novos meios de locuo e dos
novos agentes.
H que se destacar o Hip hop como um grande fenmeno
aglutinador. O movimento conseguiu, em um momento em que
ainda no era comum ouvir a voz da periferia, atrair a classe m-
dia, acostumada com sons importados, feitos por jovens muitas
vezes sem nenhum compromisso social, a, se no se engajar no
movimento, pelo menos, cruzar fronteiras e permitir-se ouvir uma
batida e um lamento novos, o que j representava um grande feito,
uma vez que aqueles grupos sociais mais abastados apenas co-
nheciam a vida miservel por via da mdia.
Racionais MCS, o grupo da periferia paulista, foi o que
maior alcance teve entre a garotada da elite. Sem contar com
a mdia s algum tempo depois, sucumbiu MTV e mesmo
com uma poesia virulenta demais para os ouvidos embalados
por sons mais amenos, o grupo j lotava casas de shows, vendia
CDs produzidos por um selo alternativo, a Zimbabwe Records, e
espalhava pelas grandes capitais, o som contundente dos negros
das periferias brasileiras.
A msica, mais propriamente, o Hip hop, foi uma das gran-
des aliadas das classes menos favorecidas na busca por um lugar
de expresso. Aconteceu com o Hip hop algo muito semelhan-
te abertura proporcionada pela literatura de Zuenir Ventura e
Druzio Varella - precursores do momento deixa o excludo
falar. Com a sintomtica diferena de que os Racionais MCS
e outros rappers nunca foram representantes da elite. Ou seja,
construram um espao talvez mais simblico do que os escrito-
res reconhecidos. Isso sem que houvesse quem por eles tivesse
feito algo, como houve com os escritores detentos.
A partir da metade da dcada de 90, o que at ento era um
ensaio comeou a se concretizar. Disseminou-se por alguns
importantes centros urbanos a fala da periferia. Atravs da m-
sica, da literatura, do teatro, da dana, as classes vistas, ento,
como marginais comearam a se aproximar do centro. Parecia
uma moda, um breve intervalo nas relaes confitantes, uma
situao de exceo que logo passaria. Afnal, haveria repertrio
sufciente para aquele movimento manter-se?
O repertrio no muito variado. No entanto, os meios de
divulg-lo tm se mostrado criativos. Em todos os campos artsti-
cos, h excelentes revelaes. Talentos, muitas vezes, cooptados
pelas grandes mdias to logo so descobertos. Caso, principal-
mente, dos atores do Ns do Morro. Com Paulo Lins, o escritor
da Cidade de Deus, o salto foi espetacular: de pesquisador do
cotidiano da Cidade de Deus a consultor dos mais importantes
diretores de cinema do Brasil.
Defende-se, neste artigo, a ideia de que existe, entre as novas
produes culturais, mais que uma fora de expresso de pes-
soas oriundas de comunidades carentes, mas, sobretudo, uma
nova, organizada e efciente forma de busca de cidadania, def-
nidora de espao, e que sabe, agora, o que quer e como conse-
guir. Entretanto, tal percepo no impossibilita a constatao de
que essa propulso est mais visvel, neste momento, porque lhe
est sendo permitido revelar-se.
E talvez o movimento funk seja uma das expresses em busca
de cidadania de maior repercusso. Intento fazer aqui uma breve
considerao sobre o maior fenmeno artstico jovem do subr-
bio carioca que, apesar do seu permanente estigma marginal, e,
consequentemente, de suas difculdades de ascenso, prope um
agudo processo refexivo, justamente porque no sucumbe e no
se satisfaz como movimento de comunidades: quer estar l e c.
Ora voltado para a comunidade, com suas letras de explci-
to contedo sexual, ora mais preocupado em ser porta-voz das
mazelas sociais, ele est, sempre, tentando fxar um lugar global,
sem se descolar da cultura local.
Tal movimento j foi responsvel, em alguns momentos, pela
ressignifcao da cultura jovem local. Aconteceu nos anos 70,
quando foi descoberto pelos jovens e se tornou um marco para a
cidade com os bailes no Caneco. Mais recentemente, em meados
da dcada de 90, o funk adquiriu propores tamanhas e indicou
novos lugares a ser frequentados, novo modo de se curtir o baile
e de pensar a relao da garotada da zona sul com as galeras do
subrbio da cidade. Final da dcada, os famosos bailes de corre-
dor devolveram o movimento s pginas policiais e emudeceram
a cultura musical das comunidades, por um certo tempo.
Ressurgiu, fortalecido, no entanto, alguns anos depois, sob a
inscrio sexo e cachorrada e outros termos mais erotizados.
Sem pancadaria, sem polcia, o funk cruzou colunas sociais, no-
velas, festivais, sem que fosse necessrio buscar um outro discur-
so mais afvel aos ouvidos dos bem-nascidos. Fala-se de sexo, de
comunidades e at de trfco a crnica das favelas da cidade
encontra a um bom lugar, naquela luta de que nos fala Milton
Santos, em Por uma outra globalizao:
Os atores mais poderosos se reservam os me-
lhores pedaos do territrio e deixam o resto
para os outros. Numa situao de extrema
competitividade como esta em que vivemos, os
lugares repercutem os embates entre os diver-
sos atores e o territrio como um todo revela os
movimentos de fundo da sociedade. (SANTOS,
2000, p. 79)
E embora no permanea com o mesmo poder de mobiliza-
o, a cultura funk vem alcanando signifcativos prmios. E no
parece sob perigo de retomar um lugar marginal como sempre
aconteceu.
Essa mesma fala territorializada, que apresenta de forma to
pulsante o viver das comunidades, est presente em textos de
autoria de detentos, representantes de comunidades e outros, at
ento, despossudos de capital sociocultural. Todos, a despeito
das circunstncias em que falam, trazem para as narrativas o seu
espao como mais um personagem. Ferrz, Carlos Alberto Men-
des, os detentos do extinto Carandiru so alguns representantes
de uma literatura que, neste novo milnio, est ocupando as pra-
teleiras de seletas livrarias e outros novos espaos legitimadores,
como programas de tev, festivais literrios, cadernos culturais.
Aos autores cannicos, aqueles que buscavam nas classes caren-
tes o seu objeto fccional, coube a retirada para outros espaos.
Agora, o personagem autor: Quem inventou o barato no se-
parou entre literatura boa/ feita com caneta de ouro e literatura
ruim/ escrita com carvo, a regra s uma, mostrar as caras. No
somos o retrato, pelo contrrio, mudamos o foco e tiramos ns
mesmos a nossa foto. (FERREZ, 2005, p. 9)
Mas essa fala dos espaos de excluso no se instaurou sem
negociao. Uma instncia que se mostrou necessria, princ-
pio, e que apesar do percurso relativamente vitorioso ainda se
faz recorrente a do legitimador. A arte da periferia, para melhor
aceitao, ainda requer um nome a avaliz-la. Alguns textos pre-
cisam de uma interveno, como posfcio ou uma apresentao
assinados por ilustres nomes. Caso muito evidente no livro Letras
de liberdade, de autores diversos, em que, aps cada texto, a fala
de um posfaciador aprova aquela narrativa e o seu autor.
O livro Estao Carandiru, de Druzio Varella, quando foi
lanado, contou com o apoio de toda a crtica por suas inmeras
qualidades e por ser obra de um dos mdicos mais respeitados
do pas. Esse fato foi determinante para a boa receptividade que
os textos seguintes tiveram. Foi providencial aquela temtica
carceragem, vida ilcita - tornar-se popular atravs de um nome
respeitado. O livro foi fundamental para o processo de incluso
cultural e social de relevantes expresses literrias do meio ca-
rente. E se constituiu em um documento, na medida em que
um marco para as publicaes oriundas dos presdios. Ao lado
de Zuenir Ventura, Druzio Varella o responsvel pela ateno
que se passou a dar ecloso de falas da periferia.
Foi nesse ambiente favorvel que Letras de liberdade surgiu:
obra que rene textos de quinze autores detentos, selecionados
atravs de concurso. O livro foi um dos primeiros lanamentos
de textos das prises. E trouxe, como novidade, uma fala que
chega pedindo licena, que assume as culpas, que deseja per-
do, que quer ser cidad e que faz do espao carcerrio quase
um outro personagem. Uma novidade que se repetiria em algu-
mas publicaes seguintes.
Fora das grades, mas situando-se, ainda, entre a voz da mar-
ginalidade, est Ferrz, o autor de Capo pecado, Manual prti-
co do dio e Literatura marginal. Sem dvida, a melhor expresso
de uma produo literria gerada nos guetos brasileiros. A fala
da periferia, nesses textos, encontra o autor perfeito. Tradutor do
cotidiano miservel das favelas, Ferrz, revela o dia-a-dia, os ti-
pos humanos caractersticos, a partir da viso interna de quem
experimenta o enredo como autor e personagem:
O cheiro um cheiro que eu nunca senti. Te-
nho apenas cinco anos, o clima sinistro. An-
tes do caf, me deparo com um cadver, roupas
rasgadas, IML, choro, agonia. Talvez seja o pior
caf da manha, o clima se torna pior quando eu
fco sabendo que o homem que ali est meu
pai, e morreu pela polcia, ao chegar do servio
de madrugada. (FERREZ, 2000, p. 55)
A descrio da vida nos espaos onde bandidos e cidados
apresentam-se, para a polcia, com a mesma cara no uma no-
vidade na literatura. Entretanto, os novos locutores dessas expe-
rincias mostram-nas com matizes to singulares que, ainda que
cenrios, falas, personagens, situaes j tenham sido visitados
por notveis escritores, vm embalados em uma linguagem que
autentica a fco, quase carimbando o texto como as falas leg-
timas da periferia. Nada dispensvel nessa narrativa: as grias,
o lugar, hbitos. Cada linha como uma (re?)descoberta, assus-
tadora, angustiante, incmoda, fascinante e, sempre, estranha.
E assim, tocado por um misto de pena, revolta e dor que o
leitor fca ao tomar conhecimento do cotidiano de Jos Antonio,
muito embora a sua sorte no seja diferente da de tantos outros
personagens reais mostrados pelos noticirios:
(...) chegou fora sindical, fcou na fla, n-
mero 293, um senhor na sua frente reclamava,
no havia trazido o cobertor, foi quando notou
que vrias pessoas a sua frente estavam dor-
mindo, o sol era tmido, o tnis furado no lhe
fazia mais vergonha, estava de igual para igual
com todos ali, calas jeans desgastadas, cami-
sas brancas com golas levemente amareladas,
certamente vindas de caminhadas procura de
emprego, duas horas depois e no tinha dado
um passo sequer, comeou a sentir fome. (FER-
REZ, 2003, p. 145)
No apenas o cotidiano ilegal que ressaltado na prosa de
Ferrz; em seus textos, transparece um certo denuncismo, mas
que, ao contrrio de alguns textos nitidamente panfetrios, no
compromete a qualidade da narrativa.
Ao fomentar espaos para uma visibilidade mais perene, a cul-
tura gerada nos locais de baixa urbanidade, ou seja, nos espaos
de pouco ateno poltica, interferiu num modelo confortvel e
cristalizado utilizado pela crtica, mdia e intelectuais. Estes preci-
saram, tambm, rever o instrumental para auferir valor aos novos
discursos. As antigas qualifcaes tornaram-se incipientes diante
do sucesso, mesmo que breve, dessa arte bem estruturada, deter-
minada e disposta a fxar um lugar.
Com o movimento de grupos da excluso em busca de um
lugar prprio de elocuo, a mediao do intelectual j no se
faz to necessria. Atualmente, os canais de relacionamento
entre a produo cultural dos bem-nascidos e a dos excludos
ampliaram-se, exigindo, portanto, novos mtodos de percepo
da cultura popular. Funk, literatura, teatro, a arte em geral, tem
avanado sobre espaos relevantes, legitimadores, fxando uma
onda que pode ser defnida como agora eu vou falar.
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Ele age do jeito que , do jeito que pensa. Ele se
move com uma liberdade interior que eu bem
que gostaria de ter, eu, que sou militante.
(PAZ, 1994, p. 55)
RESUMO: Este trabalho apresenta uma breve anlise do conto O lobo, o
bosque e o homem novo, publicado em 1990 pelo escritor cubano Senel
Paz. A anlise realiza uma aproximao entre a fco e a histria, iden-
tifcando como tais questes esto presentes no conto e em que medida
constituem uma crtica s posturas adotadas pelo governo revolucionrio
institudo em Cuba em 1959. O texto de Paz, ao realizar a associao entre
a fco e a histria desse pas, possibilita uma percepo da atmosfera
cubana ps-Revoluo atravs da viso de David, um narrador em primeira
pessoa formado a partir dos ideais revolucionrios.
PALAVRAS-CHAVE: Senel Paz. Fico e histria. Cuba. Revoluo. Exlio.
ABSTRACT: This work presents a brief analysis of the short story El lobo, el
bosque y el hombre nuevo, published in 1990 by the Cuban writer Senel
O contexto cubano ps-revoluo de 1959
em O Lobo, o Bosque e o Homem Novo,
de Senel Paz
Rosani rsula Ketzer Umbach & Ana Paula Cantarelli
UFSM / CNPq & UFSM
rosani.umbach@ufsm.br & aninha@mail.ufsm.br
Paz. The analysis approximates fction to history, identifying how these ques-
tions occur in the short story and at what degree they constitute a critic of
the revolutionary government established in Cuba in 1959. Paz text, in do-
ing the association between fction and history of this country, provides an
insight into the Cuban post-revolutionary atmosphere through the vision of
David, a frst-person narrator formed from the revolutionary ideals.
KEYWORDS: Senel Paz. Fiction and history. Cuba. Revolution. Exile.
Introduo
O ano de 1959 tornou-se um marco na histria da Amrica
Latina. A Revoluo cubana fcou conhecida como um exem-
plo bem sucedido de levante popular, mudando para sempre a
trajetria daquela ilha localizada no norte do Mar do Caribe. O
novo governo promoveu diversas mudanas na organizao do
pas, das quais podemos apontar como mais signifcativas as que
se desenvolveram nos setores econmico, educacional e de sa-
de pblica. E, embora os primeiros anos tenham sido prsperos,
logo os problemas comearam a surgir.
O bloqueio econmico imposto pelos Estados Unidos, obri-
gando muitos pases a romperem ou a evitarem relaes comer-
ciais com Cuba, ocasionou grandes difculdades para o novo go-
verno. Mas, provavelmente, o que mais frustrou a populao foi
a maneira como o governo conduziu suas propostas nas dcadas
posteriores tomada do poder. A conduta assumida em relao
aos homossexuais; a proibio da publicao e da circulao de
obras artsticas que no atendessem aos interesses da Revoluo;
a proibio da expresso das crenas religiosas; e a priorizao
das reas do saber relacionadas s cincias e matemtica em
detrimento de outras despertaram a antipatia de grande parte da
populao, afnal o programa que inicialmente buscava atacar
os problemas da ausncia de liberdade e de democracia, da terra
e das condies de vida precrias da maioria da populao, me-
lhorando o acesso moradia, ao emprego, educao e sa-
de (AYERBE, 2004, p. 31), havia se convertido em um programa
nada democrtico e impositor de seus desgnios.
Em 1990, quando O lobo, o bosque e o homem novo, de
Senel Paz, foi publicado, muita coisa j havia mudado desde
1959, e muitas das imposies e preconceitos governamentais
j haviam sido amenizados e at mesmo superados. Entretan-
to, no fnal da dcada de 1970, perodo em que o conto est
ambientado, essas questes estavam muito latentes. Assim, este
artigo pretende realizar uma aproximao entre a fco e a his-
tria, identifcando como tais questes esto presentes no conto
analisado e em que medida constituem uma crtica s posturas
adotadas pelo governo revolucionrio.

1. Como no falar da Revoluo
Falarmos, hoje, de Revolues no cenrio latino-americano e
no mencionarmos a Revoluo Cubana (1959) impensvel. A
Revoluo liderada pelos irmos Castro (Fidel e Raul) e pelo co-
nhecido guerrilheiro Ernesto Guevara de la Serna (Che Guevara)
tornou-se um exemplo de sucesso em termos de estratgia poltica
centrada na luta armada. Quando um pequeno grupo de guerri-
lheiros ops-se s foras repressivas de um governo antipopular,
desencadeando um processo de transio socialista, muitos grupos
rebeldes de outros pases viram em Cuba um modelo a ser seguido.
Embora saibamos que a Revoluo de 1959 tem profundas
razes na trajetria histrica nacional, no nos deteremos, neste
artigo, em abordar o contexto histrico que comeou a delinear-se
no perodo independentista (Cuba foi a ltima colnia da Amrica
Latina a libertar-se da Espanha), e que preparou gradualmente o
cenrio para a tomada do poder pelos guerrilheiros, por dois moti-
vos. Primeiro, porque nos alongaramos demais e segundo porque
nosso foco consiste nas propostas defendidas pela Revoluo de
1959 e no seu desenvolvimento nas duas dcadas posteriores at
1979, ano em que se desenvolve o enredo do texto que estamos
analisando. Ento, apenas faremos breves apontamentos sobre os
acontecimentos ocorridos desde 1952, quando Fulgencio Batista,
aps um golpe militar no qual era lder, assumiu o governo, inter-
rompendo oito anos de uma tnue democracia.
Com a assuno do poder por Batista:
Fechou-se o caminho da poltica institucional
para inmeras lideranas que apostavam na le-
gitimidade do sistema como premissa para o en-
caminhamento das mudanas socioeconmicas
de que o pas necessitava. Entre essas lideranas,
destacava-se Fidel Castro, candidato a deputado
pelo Partido Ortodoxo s eleies de 1 de ju-
nho, anuladas por Batista. (AYERBE, 2004, p. 26)
A ditadura imposta por Batista serviu como o detonador
de um movimento oposicionista. A indignao pela anulao
das eleies deu lugar formao de movimentos de resistncia
que passaram a colocar a luta armada como principal mtodo de
ao poltica, uma vez que tinham a convico de que o retorno
da normalidade democrtica passaria necessariamente pela der-
rubada do regime de Batista. medida que a resistncia ganhava
terreno, a fgura de Fidel ganhava destaque. Muitos jovens, mili-
tantes e simpatizantes juntaram-se a ele e a Raul, defendendo os
mesmos ideais. Em 1953, guerrilheiros instrudos pelos irmos
Castro atacaram o quartel de Moncada, em Santiago, esperando
defagrar a insurreio geral. Contudo, o ataque resultou em um
fasco, muitos ativistas foram mortos (ALMOND, 2003, p. 157)
e os irmos Castro foram capturados:
Condenado a vrios anos de deteno, em 16 de
outubro [Fidel] pronuncia sua defesa por meio
do documento A histria me absolver, no qual
expe detalhadamente os objetivos da ao in-
surrecional, considerada como legtimo direito
garantido pela Constituio de 1940 contra a
usurpao do poder por um governo ilegtimo.
O documento tambm apresenta o programa de
transformaes polticas, sociais e econmicas
que orientaria o governo posterior derrubada
de Batista. (AYERBE, 2004, p. 30)
Em A histria me absolver, h ainda a proposta de um con-
junto de cinco leis revolucionrias, a demonstrao da preocu-
pao com a precariedade da estrutura industrial, a denncia das
condies de pobreza e subdesenvolvimento de um pas desigual,
entre outras coisas. Somente em 1955, Fidel e Raul foram soltos
1
.
1
A soltura dos dois presos deveu-se tentativa de Batista de melhorar sua imagem na
Amrica, uma vez que havia forte presso popular para a anistia dos presos e Batista tinha
o interesse de legalizar seu regime - j havia convocado eleies em 1954, concorrendo
como nico candidato.
Livres, os Castro foram para o Mxico, onde se aliaram a Er-
nesto Guevara e a outros oitenta guerrilheiros, retornando a Cuba
no ano seguinte com o objetivo de iniciar a luta armada. Entretan-
to, no primeiro embate contra as foras de Batista, os revolucio-
nrios saram em desvantagem, perdendo muitas vidas. Os que
restaram instalaram-se em Sierra Maestra para se reorganizarem,
conseguindo esquivar-se das tentativas de Batista de elimin-los.
Como a insatisfao em Cuba crescesse em relao ao governo
de Batista, os revolucionrios comearam a contar com o apoio
da populao tanto rural quanto urbana, ampliando o contingente
de revoltosos e tornando mais frequentes os embates com os exr-
citos governamentais, at que, na festa de rveillon de 1958 para
1959, com a fuga de Batista, assumiram o governo da ilha
2
.
O povo depositava no novo governo todas as suas esperanas
de melhores condies de vida. Quando Fidel assumiu o poder,
muitas das propostas de governo feitas em A histria me absolver
foram retomadas e postas em prtica. Um dos grandes xitos al-
canados pela Revoluo, como aponta Dettman (2006), foi pro-
porcionar educao, comida e servios mdicos a todos os setores
da sociedade
3
. Antes da Revoluo, em 1958, quase metade das
crianas cubanas no recebia educao alguma, e 24% dos ado-
lescentes e adultos era analfabeto
4
(DETTMAN, 2006).
2
Logo aps a fuga de Batista, enquanto os guerrilheiros liderados pelos irmos Castro e
por Che Guevara marchavam das montanhas para a capital, para suprir a ausncia de um
governante foram nomeados um presidente e um primeiro-ministro temporrios at que
Fidel Castro pudesse assumir o poder formalmente como chefe de Estado.
3
Traduo nossa: proporcionar educacin, comida y servicios mdicos a todos los secto-
res de la sociedad.
4
Traduo nossa: en 1958 casi la mitad de los nios cubanos no recibi educacin algu-
Durante toda a dcada de 1960, o sistema educativo em
Cuba viveu um perodo de reforma e de expanso: ocorreram
campanhas de alfabetizao, aumentaram o nmero de escolas
e o currculo foi alterado para enfatizar as reas que o gover-
no considerava mais importantes para o desenvolvimento eco-
nmico do pas as cincias, a matemtica, a agricultura e a
engenharia
5
(DETTMAN, 2006). Muitos cubanos de origem po-
bre da zona rural e urbana puderam, ento, frequentar a escola
e a universidade. Tambm ocorreu uma reduo no preo dos
alimentos e um aumento dos salrios o que possibilitou uma me-
lhoria no nvel nutricional da populao. Quanto sade, Cuba
chegou a ser reconhecida pelo nmero e pela qualidade de seus
mdicos. Gratos pelas oportunidades recebidas, os jovens eram
estimulados a formarem associaes comunistas em defesa dos
ideais propostos pela Revoluo.
Para se certifcar de que tais ideais realmente triunfariam
sem serem sequer questionados , o governo passou a proibir a
circulao de livros que fossem considerados ofensivos Revo-
luo, sendo estimulada somente a leitura de publicaes que
referendassem o regime governamental adotado e exaltassem o
Marxismo. At o princpio dos anos 1990, tambm as manifesta-
es religiosas foram reprimidas, pois tanto o catolicismo como
o candombl religies mais comuns em Cuba - eram consi-
derados incompatveis com o pensamento materialista dialtico.
na, y el 24 por ciento de los adolescentes y adultos era analfabeto.
5
Traduo nossa: para enfatizar los campos que el gobierno consideraba ms importantes
para el desarrollo econmico del pas: las ciencias, las matemticas, la agricultura y la
ingeniera civil.
1.1 O combate homossexualidade pela Revoluo
A sociedade cubana foi reconhecida durante muito tempo
pelo seu carter marcadamente patriarcal e com o novo gover-
no no foi diferente. J no princpio da dcada de 1960, este
demonstrou grande desdm pelas prostitutas e pelos homosse-
xuais que viviam principalmente da indstria turstica de Hava-
na, tratando-os como feridas desagradveis que maculavam a
imagem da Cuba revolucionria, adotando medidas repressivas
para elimin-los: Em 1962, na noite dos trs P, prostitutas, pro-
xenetas e pssaros (palavra depreciativa para homossexual) fo-
ram detidos
6
(DETTMAN, 2006). Entre 1965 e 1967, o governo
mandou os homossexuais a campos de trabalho, denominados
Unidades Militares de Ajuda Produo (UMAP). Estas unida-
des eram acampamentos de trabalho agrcola em regime mi-
litar, com cercas de quatro metros de arame farpado, onde os
homossexuais e outros marginais realizavam trabalho forado
nos canaviais (MOTT, 2008).
Em 1971, foi promovida a:
Infeliz resoluo do Primeiro Congresso Na-
cional de Educao e Cultura de Cuba onde
se decretou que os desvios homossexuais
representam uma patologia anti-social, no
admitindo de forma alguma suas manifesta-
es, nem sua propagao, estabelecendo
como medidas preventivas o afastamento de
reconhecidos homossexuais artistas e intelec-
tuais do convvio com a juventude, impedin-
6
Traduo nossa: En 1962, en la noche de las tres P, prostitutas, proxenetas y pjaros
(palabra despectiva para homosexual) fueron detenidos.
do gays, lsbicas e travestis de representarem
artisticamente Cuba em festivais no exterior.
Foram ento estabelecidas penas severas
para depravados reincidentes e elemen-
tos anti-sociais incorrigveis. (MOTT, 2008)
Nesse clima de preconceito e discriminao, o governo
cubano decidiu, em 1980, durante o xodo massivo de Mariel,
excluir a escria de Cuba. Nesse incidente, mais de 125.000
pessoas saram do pas, entre os quais estavam muitos defcientes
mentais, presos comuns e homossexuais estes ltimos equipa-
rados aos dois primeiros.
Entre 1986 e 1995, os infectados com o vrus da AIDS, muitos
homossexuais, perderam o direito ao trabalho e foram obrigados
a viver em sanatrios, dos quais s podiam sair com permisso
especial durante um curto perodo de tempo (DETTMAN, 2006).
Atualmente, os homossexuais recobraram seus direitos junto ao
governo, entretanto, a represso e o preconceito dos quais foram
vtimas nas dcadas anteriores tornaram-se manchas que a hist-
ria de Cuba no conseguir apagar.

2. Dentro de la Revolucin todo, fuera de la Revolucin
nada
7
O conto O lobo, o bosque e o homem novo, de Senel Paz,
foi escrito em 1990, est ambientado na cidade de Havana no-
7
Essa frase surgiu a partir do discurso Palabras a los intelectuales pronunciado por Fidel
Castro em 1961, no qual expressou seu desejo de que toda produo artstica concordasse
com a ideologia revolucionria. A partir dessa ideia, a poltica cultural cubana tornava-se
cada vez mais restritiva e, na primeira metade da dcada de 1970, a literatura cubana
chegou ao ponto mais baixo de criatividade (DETTMAN, 2006).
fnal da dcada de 1970 e possui uma evidente ancoragem no
momento histrico vivenciado por Cuba naquele perodo, per-
mitindo que sejam estabelecidas leituras aproximando fco
e histria; narrativa e crtica social. Nascido em uma pequena
cidade chamada Fomento, Senel Paz tinha oito anos naquele
31 de dezembro em que Fulgencio Batista abandonou o po-
der e fugiu da Ilha. O Che Guevara entrou em Havana dois
dias depois, seis antes de Fidel Castro chegar capital cuba-
na. Portanto, Senel Paz um tpico flho da Cuba revolucio-
nria (NEPOMUCENO, 1994, p. 7), e como tal, conhece to-
dos os benefcios e as mazelas do novo regime governamental.
Em O lobo, o bosque e o homem novo, o narrador em pri-
meira pessoa, David, militante da juventude, relata-nos sobre sua
inusitada amizade com Diego, um homossexual assumido: dois
sujeitos distintos que conseguem infuenciar um ao outro, em
uma relao de aprendizado e troca. Para que possamos acom-
panhar a evoluo da amizade entre os protagonistas, realizan-
do aproximaes com o contexto histrico da ilha, dividiremos
nossa anlise em trs partes: o bosque, o homem novo e o lobo.
2.1 O bosque
O bosque, ou o espao onde se desenvolve a narrativa, a
cidade de Havana do fnal da dcada de 1970. Historicamente,
nesse perodo, o governo j colhia os frutos plantados desde 1960
na rea educacional, uma vez que muitos cubanos de origem po-
bre frequentavam a universidade primando pelas reas do saber
relacionadas s cincias, matemtica, agricultura e s enge-
nharias, na tentativa de impulsionar o desenvolvimento do pas.
O fnal da dcada de 1970 considerado um momento bas-
tante conturbado para a histria de Cuba. O perodo anteceden-
te, compreendido entre 1971 e 1976, fcou conhecido como o
quinqunio cinza, pois foi marcado por uma produo artstica,
no geral, medocre que primava pelo compromisso com os ideais
revolucionrios, relegando o valor esttico a um segundo, qui,
terceiro plano: A literatura deveria refetir e servir poltica. Os
escritores que no participavam dos fns ideolgicos do governo
corriam o risco de encarceramento ou de ostracismo
8
(DETT-
MAN, 2006). A arte s era bem aceita se estivesse voltada para os
interesses do governo. Dessa forma, muitas publicaes conside-
radas perniciosas para os ideais revolucionrios foram proibidas,
passando a circular apenas no mercado negro cubano. A degra-
dao arquitetnica e a sujeira de Havana tornavam-se cada vez
mais visveis, pois Cuba contava com poucos recursos em virtude
dos bloqueios impostos pelos Estados Unidos, investindo priorita-
riamente em educao e sade, deixando a restaurao e a manu-
teno da arquitetura da cidade em segundo plano.
Os homossexuais eram considerados seres inferiores que
pautavam suas aes nica e exclusivamente pelo desejo sexual,
recebendo o desdm e o desprezo dos revolucionrios. O mer-
cado negro fortalecia-se cada vez mais, incorporando livros proi-
bidos pelo governo, artigos religiosos, bebidas, comidas e roupas
caras, na maioria das vezes vindas dos Estados Unidos. Havia um
clima tenso, os avanos iniciais alcanados com as mudanas
8
Traduo nossa: La literatura tena que refejar y servir a la poltica. Los escritores que
no se ofrecan a los fnes ideolgicos del gobierno corran el riesgo de encarcelamiento o
de ostracismo.
realizadas pelo governo, que haviam ganhado a confana da
populao, viviam um perodo de incerteza.
Todos estes aspectos so mencionados no texto de Paz atra-
vs das consideraes tecidas por David, enquanto narrador em
primeira pessoa, e de suas conversas com Diego, compondo o
espao da narrativa atravs da reproduo do espao real de
Cuba do fnal da dcada de 1970. O ambiente descrito mostra-se
extremamente desagradvel para Diego que, por ser homossexu-
al, tido como um ser com menos capacidade e, por conseguin-
te, inferior aos olhos da grande maioria dos revolucionrios. J
para David, Havana mostra-se cheia de oportunidades, pois sem
a Revoluo no teria conseguido estudar e mudar de vida.
2.2 O homem novo
David, o narrador, o tpico homem novo formado a partir
dos ideais que nortearam a Revoluo: teve a infncia no campo
e mais tarde passou a viver em Havana para estudar; integra a
Unio de Jovens Comunistas, participando ativamente da vida
poltica e apoiando o governo. David quer atender aos interesses
do governo a quem grato pela oportunidade de estudar, uma
vez que sendo flho de camponeses pobres estava destinado a
seguir o ofcio de seus pais - esta uma das conquistas ps 1959:
ofertar educao a todos os setores da populao. Esse sentimen-
to de dever faz com que David se mantenha sempre atento sobre
qualquer atitude que possa contrariar ou no atender os ideais
revolucionrios.
Essa personagem pouco ou quase nada conhece da literatura
que no autorizada pelo governo e da tradio cultural pr-
-revolucionria, pois cr que a partir da Revoluo que seu pas
deve se desenvolver. David tem f no governo, aceitando seus
desgnios sem os contestar. Acredita que o regime econmico de
seu pas seja o mais correto e o mais justo e tem plena certeza de
que a igualdade de classes uma realidade que pode ser alcan-
ada. Entretanto, numa tarde, no bosque de Havana, David se
depara com o lobo.
2.3 O lobo
Diego, apesar de seu interesse e respeito pela cultura cuba-
na, concentra em si tudo o que a Revoluo tentou eliminar:
homossexual, religioso, l escritores proibidos, gosta de arte que
no engajada, enfm representa o lobo, ou seja, a ameaa aos
ideais do governo:
Eu, primeiro: sou veado. Segundo: sou religio-
so. Terceiro: tive problemas com o sistema; eles
pensam que neste pas no h lugar para mim,
e eu no aceito isso; eu nasci aqui; sou, acima
de tudo, patriota e lezamista, seguidor absolu-
tamente fel do Mestre Lezama Lima, e daqui
no saio nem que me toquem fogo no rabo.
Quarto: fui preso quando ocorreu aquela hist-
ria de represso aos homossexuais. E quinto: os
vizinhos me vigiam, observam quem me visita.
(PAZ, 1994, p. 27-28)
Em seu primeiro encontro com David, o que motiva Diego
a atrao sexual que sente pelo jovem rapaz, apesar de no ser
correspondido. A convivncia entre dois indivduos to contradi-
trios, no entanto, converte-se pouco a pouco em uma bela ami-
zade. No incio, David evita ser visto com Diego, pois andar com
um homossexual seria, alm de virar motivo de piada, o mesmo
que ir contra a ideologia revolucionria que os desprezava como
seres inferiores, seres nos quais no se podia confar, pois o que
os movia, na perspectiva governamental, era pura e simplesmen-
te o desejo sexual, por isso sua natureza os tornava subornveis e
traidores. Assim, os encontros ocorrem quase sempre no peque-
no apartamento de Diego, a portas fechadas, distante dos olhares
curiosos dos demais moradores da cidade.
Diego consegue livros estrangeiros, bebidas e alimentos,
principalmente atravs do mercado negro, o que constitui, aos
olhos do governo, uma traio aos ideais revolucionrios. Sua
educao anterior a 1959 e por isso seu gosto artstico muito
diferente do gosto do jovem estudante. Diego estuda a cultura
de seu pas, faz pesquisas, arquiva documentos como plantas
de prdios histricos, fotos de momentos histricos, constituindo
um rico acervo, mas que no valorizado por no possuir teor
poltico.
Percebe-se nessa personagem no uma oposio ao governo,
mas o desejo de auxiliar este, de participar, de construir uma na-
o melhor. Contudo, pela sua escolha sexual, pela sua perspec-
tiva sobre a arte, pelos seus ideais, Diego excludo das tomadas
de deciso, sendo visto como uma ndoa desagradvel que no
se pode suprimir completamente:
Sei que a Revoluo tem seu lado bom, mas co-
migo aconteceram muitas coisas ruins; alm dis-
so, tenho minhas prprias ideias. Pode ser que
eu esteja enganado, veja bem, e gostaria de dis-
cutir essas coisas, gostaria que me escutassem,
que me explicassem. Estou disposto a conversar,
a mudar de opinio. Mas nunca pude conver-
sar com um revolucionrio. Vocs s falam com
vocs mesmos. No se importam com o que os
outros pensam. (PAZ, 1994, p. 36)
A imposio de valores e de condutas por parte do governo,
e a impossibilidade do dilogo faz com que muitos Diegos f-
quem de fora das decises do pas, ocupando um lugar marginal,
sendo mal vistos e renegados pelos revolucionrios. Ao longo do
texto, Diego mostra que tem muito a contribuir para tornar Cuba
um pas melhor, mas que sequer ouvido pelo governo.
Durante seus encontros com David, ele lhe empresta livros
que foram proibidos, l os textos produzidos pelo estudante,
orienta-o sobre produes artsticas, enfm, oferta ao flho de
camponeses um conhecimento que foi abolido das instituies
desde a Revoluo, alm de tentar mostrar-lhe que sua opo
sexual em nada interfere no seu carter. David, por sua vez, de-
fende os ideais revolucionrios, tenta justifcar as medidas toma-
das pelo governo e, aos poucos, percebe em Diego um grande
amigo e instrutor que no pode ser julgado por ser homossexual
ou por cultivar crenas religiosas, mas que deve ser respeitado
pelo conhecimento que possui e pela vontade de contribuir para
o desenvolvimento do pas:
(...) e ento eu disse a ele (disse, no prometi)
que o prximo Diego que cruzasse o meu ca-
minho eu defenderia a ferro e fogo, mesmo que
ningum me compreendesse, e que no iria
tornar a me sentir mais distante de meu Esprito
e de minha Conscincia por causa disso, mas,
ao contrrio, porque, se entendi bem as coisas,
isso era lutar por um mundo melhor para voc,
pioneiro, e para mim. (PAZ, 1994, p. 67)
Essa amizade entre as duas personagens pode ser vista como
uma possibilidade de convivncia pacfca, de troca de experi-
ncias, de um trabalho em conjunto em prol de um pas justo
e para todos. Ao superar seus preconceitos e aproximar-se de
Diego, David percebe que a Revoluo trouxe benefcios para
a populao, mas que ainda muito necessita ser melhorado e
que os preconceitos precisam ser superados. Diego, ao fnal do
conto, necessita sair de Cuba, pois suas posturas e crenas no
tinham espao na Havana daquele perodo. A deciso de deixar
sua cidade natal representa o complexo fenmeno dos exlios
do sculo XX (MARTNEZ, 2007, p. 135), os quais, apesar de
suas distintas facetas em vrios continentes, teriam como fator
comum que os exilados, em sua maioria intelectuais, foram
obrigados a deixar seu pas, afetados de maneira direta ou indi-
reta por diversas formas de coero poltica e ideolgica, impe-
didos de levar adiante sua existncia e, sobretudo, de expressar-
-se com liberdade, escolhendo assim o estranhamento, dada a
sua desconformidade com a situao no ambiente de origem
9
.
9
Traduo nossa: El complejo fenmeno de los exilios del siglo XX (...): obligados a dejar
su pas, afectados de manera directa o indirecta por diversas formas de cohercin poltica
e ideolgica, impedidos de llevar adelante su existencia y, sobre todo, de expresarse con
libertad, (...) el extraamiento, dada su disconformidad con la situacin en el medio de
origen.
Em condio semelhante, no conto de Senel Paz, se encontra a
personagem Diego. Entretanto, antes de partir, ele conseguiu mu-
dar as percepes de David, mostrando que, de alguma forma,
poderia colaborar com o desenvolvimento do pas.
2.3.1 Lezama Lima
Jos Lezama Lima (Havana, 1910-1976) considerado um
dos maiores autores cubanos. Em O lobo, o bosque e o homem
novo, a personagem Diego tem forte identifcao com esse es-
critor, declarando-se lezamista e mencionando diversas vezes
a obra Paradiso (1966). Essas duas referncias (o autor e a obra)
contribuem para a caracterizao de Diego e para o fortaleci-
mento da crtica proibio de determinadas obras que se de-
lineia ao longo de todo o conto. Quanto ao autor, Lezama era
homossexual, por si s problemtico para os revolucionrios, e
toda sua obra expe uma viso artstica diametralmente oposta
do regime castrista. (...) Lezama pensava que a poesia cons-
ta de sua prpria realidade e que s obedece suas prprias leis
internas
10
(DETTMAN, 2006).
Diego tambm homossexual, e compartilha da mesma
viso artstica que seu mestre. Conforme afrma Vargas Llosa
(2006, p. 207), Lezama era a favor de uma arte pura, minori-
tria e exclusiva, no estando a servio de nada que no seja
a imagem, o que contradiz com os ideais de artista engajado e
10
Traduo nossa: Lezama era homosexual, de por s problemtco para los re-
volucionarios, y toda su obra expone una visin artstca diametralmente opues-
ta a la del rgimen castrista () Lezama pensaba que la poesa consta de su
propia realidad y que slo obedece sus propias leyes internas.
comprometido do governo revolucionrio. O romance Paradi-
so, citado em vrios momentos do conto, constitui-se em um
exemplo dessa perspectiva de arte. Embora esse livro faa al-
gumas referncias s manifestaes estudantis contra Gerardo
Machado y Morales presidente cubano, conhecido pela sua
atuao ditatorial -, seu principal objetivo no denunciar nem
apoiar determinado regime poltico, mas sim abordar a ques-
to artstica enquanto capacidade criadora. O governo deteve
a publicao desse romance e recolheu os exemplares que es-
tavam nas livrarias cubanas por ele conter cenas erticas ho-
mossexuais demasiadamente explcitas e por no atender aos
ideais de arte considerados pertinentes pelos revolucionrios.
Consideraes fnais
Cuba um pas que, pela sua trajetria histrica, desperta
a curiosidade em todo o mundo. O texto de Paz, ao possibilitar
a associao entre a fco e a histria desse pas, permite o
ingresso na intimidade cubana atravs de David, um narrador
em primeira pessoa formado a partir dos ideais revolucionrios.
David um jovem que mantm velhos preconceitos, que renega
os homossexuais e que percebe a produo artstica apenas a
partir de sua utilidade. O contato com Diego (o lobo) cria a pos-
sibilidade de ver o outro lado da histria de seu pas, um lado
que ignorado pela grande maioria dos jovens que, como David,
foram formados a partir dos ideais instaurados desde 1959.
As imposies do governo revolucionrio, na tentativa de esta-
belecer um regime slido apesar de todas as adversidades, criaram
uma espcie de carapaa que, para se fortalecer, evita o dilogo
com diversos aspectos da realidade cubana. Diego representa esses
aspectos, ao passo que David representa os ideais da Revoluo. A
amizade entre eles demonstra a busca de um equilbrio, uma vez
que David torna-se mais humano, mais aberto, mais compreensi-
vo em relao s diferenas, enquanto Diego demonstra simpatia
e vontade de contribuir com o ideal revolucionrio. Esse equilbrio
representa uma forma de humanizar o governo, de realmente criar
um governo para todos, valorizando aspectos positivos de Cuba
que eram relegados a um segundo plano, encontrando um lugar
para os homossexuais em defesa de uma convivncia pacfca em
que todos trabalham para o crescimento.
Referncias
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lticos que mudaram o mundo. Traduo: Gilson Batista. Rio de Ja-
neiro: Ediouro, 2003.
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UNESP, 2004.
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DETTMAN, Jonathan. La historia en Contexto. In: NORTHERN ARI-
ZONA UNIVERSITY. El lobo, el bosque y el hombre nuevo de Senel
Paz: una versin anotada para el estudiante de literatura. Introduo
e anotaes de Jonathan Dettman. Primavera de 2006. Disponvel
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jun. 2010.
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PAZ, Senel. O lobo, o bosque e o homem novo. Traduo: Eric Ne-
pomuceno. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1994.
VARGAS LLOSA, Mario. Dicionrio amoroso da Amrica Latina. Tra-
duo: Wladir Dupont e Hortencia Lencastre. Rio de Janeiro: EDIOU-
RO, 2006.
Quem encontra ainda pessoas que saibam con-
tar histrias como elas devem ser contadas?
(Walter Benjamin)
, doutor, seu Titanic afundou
Quem ontem era caa, hoje, p, o predador.
(Racionais MCs)
RESUMO: Atravs de uma discusso sobre a questo da cultura popular,
pretende-se avaliar a produo do grupo paulistano Racionais MCs en-
quanto uma forma de poesia popular contempornea. Assim sendo, busca-
-se, a partir da anlise de dois RAPs, investigar esse tipo de produo cultu-
ral como possibilidade de expresso e comunicao de jovens das periferias
urbanas brasileiras.
PALAVRAS-CHAVE: RAP. Racionais MCs. Poesia.
ABSTRACT: Through a discussion of the concept of popular culture, this
paper focuses on the cultural production of the paulistano group Racionais
O Titanic afundou:
poesia e cultura, rap e sociedade
Jorge Nascimento
Ufes
jorgelizn@gmail.com
MCs as a form of contemporary popular poetry. The analysis of two RAP
songs provides the basis for an investigation of that kind of cultural produc-
tion as possible means of expression and communication for young people
from the Brazilian urban periphery.
KEY-WORDS: Popular poetry, RAP, Racionais MCs. Poetry.
1. Poesia popular brasileira? - Introduo
Se existem como sabemos, ao longo da histria, campos def-
nidos como lugares de cultura preferencial, arte preferencial, po-
esia preferencial, no Brasil, as manifestaes culturais, defnidas
como pertencentes esfera do popular, estariam confguradas
como formas de representao daquilo que est sempre abaixo da
linha indelvel que defne padres e delimita espaos reservados.
Porm, com o advento de ocupao cultural dos espaos perifri-
cos, como por exemplo os Saraus de Poesia da COOPERIFA,
1
em
So Paulo, parece que h tentativas de descentralizao dos luga-
res produtores e difusores de Cultura. Tal processo pe em xeque
o prprio termo Cultura, que quase sempre foi resguardado em
seu purismo, protegido da contaminao do popular, j que
este adjetivo impe uma delimitao, refere-se a um outro cam-
po de expresses artsticas nas quais as formulaes estticas
esto aqum do que seria o esttico, criando uma contradio
1
A Cooperifa um dos fenmenos culturais mais importantes desses anos 00. Achamos im-
portante registrar como surgiram esses encontros, de onde vem esse poeta revolucionrio - que
em pleno sculo XXI refaz no apenas o caminho antropofgico da poesia modernista e sua
Semana de Arte Moderna, mas sobretudo recria agora, dono de sua voz, o grande quilombo da
poesia paulista, afrma Heloisa Buarque de Hollanda, curadora da coleo Tramas Urbanas,
que d voz a diversas manifestaes artsticas e intelectuais das periferias brasileiras. Disponvel
em: http://portalliteral.terra.com.br/artigos/cooperifa-antropofagia-periferica
que permeia historicamente tais relaes. Parece que, nos lti-
mos anos, se delineia numa nova confgurao de foras polticas
que reinventa o popular, redefnindo assim alguns parmetros do
jogo de foras sociais que est embutido dentro dos processos
aqui esboados. E dentro desse territrio, prope-se aqui a dis-
cusso na perspectiva crtica dos Estudos Culturais, deslocan-
do o literrio para o campo da cultura. Segundo Stuart Hall:
O termo popular guarda relaes muito com-
plexas com o termo classe. Sabemos disso,
mas sempre fazemos o possvel para nos es-
quecermos. (...) O termo popular indica esse
relacionamento um tanto deslocado entre cul-
tura e as classes. Mais precisamente, refere-se
aliana de classes e foras que constituem as
classes populares. A cultura dos oprimidos,
das classes excludas: esta a rea qual o
termo popular nos remete. E o lado oposto
a isso o lado do poder cultural de decidir o
que pertence e o que no pertence no , por
defnio, outra classe inteira, mas aquela
outra aliana de classes, estratos e foras so-
ciais que constituem o que no povo ou
as classes populares: a cultura do bloco de
poder. O povo versus o bloco do poder. (HALL,
2003, p. 245)
Aps esse esclarecimento inicial, pretende-se agora direcio-
nar esta argumentao para o ponto focal: o RAP. Acredita-se
que no h necessidade de apresentar essa forma de canto fa-
lado que a verbalizao performtica da palavra coletiva de
muitos jovens de todo o mundo, que a busca por legitimao
atravs da palavra e da atitude - de muitos que esto margem
dos territrios da cidadania.
Como manifestao artstica popular que quer demarcar ter-
renos na urbanidade contempornea, o RAP traz, atravs da lin-
guagem das ruas, dos guetos e do sistema carcerrio, o exemplo
vivo e dirio da luta pela sobrevivncia e pela dignidade. Ou seja,
uma questo de estilo: forma de relacionar forma e contedo.
A partir da cidade de So Paulo, de certa forma, funda-se o RAP
nacional. Pensemos So Paulo pela tica dos offce boys, funo
da alguns dos garotos de periferia, imaginemos essa espcie de
fneur contemporneo, aquele que circula num mapa que no
lhe legitima. Ele pertence periferia, um outro lugar, mas transita
por esses lugares do outro. Partindo do pressuposto que o mo-
vimento Hip Hop uma forma de ocupao artstica do espao
pblico, atravs da dana, do grafte e da presena dos MCs e
DJs (produtores de sonoridades e discursos), podemos pensar em
como a cidade de So Paulo foi invadida pelos integrantes des-
se, no caso brasileiro, incipiente movimento juvenil. Foram essas
pessoas que, mesmo vivendo nas bordas desse mapa excludente
que defne as cartografas sociais tatuadas nos corpos das gran-
des cidades, passaram a ocupar os espaos pblicos do Centro.
nesse territrio, defnindo grupos e ncleos, que os rappers -
porta-vozes poticos do Movimento Hip Hop - iro produzir um
efeito sinrgico, iro partir em busca da produo de uma comu-
nicao aberta, porm trazendo elementos de cdigos fechados,
compreendidos inicialmente somente por iniciados.
E nesse movimento de foras antagnicas que vo criar
seus alicerces os Racionais Mcs, representantes maisculos des-
sa nova formulao esttica provinda do movimento de mundia-
lizao do movimento Hip Hop e do prprio RAP. O grupo se
consolidaria como o mais importante representante dessa forma
potica popular, que agrega valores performticos e que, fun-
damentalmente, busca, atravs da emisso da palavra cantada
(ou do canto falado), a conscientizao dos Manos e Minas das
pobres periferias urbanas de So Paulo e do Brasil.
Surge ento um discurso potico proveniente de vozes s quais
historicamente foram negadas, dentre outras tantas essencialida-
des, acessibilidade cultura, aos grandes saberes. E temos uma
agravante no caso do RAP dos Racionais MCs e de outros grupos
que integram o movimento Hip Hop: querer produzir Poesia que
interceda na Vida, querer criar e usar a criao como arma contra
o tal do sistema. Ora, sabemos das doutrinas de no-interfern-
cia que norteiam e abalizam o valor de obras poticas, sabemos
que Poesia no tem, necessariamente, uma ligao historicista e/
ou socialmente determinada, isso o que nos foi passado pelas
instncias moduladoras do saber literrio. Ento, o que est ocor-
rendo? Como vozes proferidas por jovens pobres, mal escolariza-
dos, podem querer dizer e dizer-se atravs da arte, da poesia?
E as mensagens poticas do RAP dos Racionais vm con-
tundentes, belicistas, reivindicam exigindo, pedem ameaando,
vociferam as constrangedoras mensagens que, para ouvidos de-
licados, podem parecer aterradoras; que, segundo outras per-
cepes, agridem por serem grosseiras, misginas, e que, por
incrvel que possa parecer, essencializam questes raciais em
modelos exgenos, importado dos Estados Unidos. Falas estra-
nhas que, por fugirem da melancolia tpica do tpico discurso do
puro ressentimento, tornam-se potencialmente agressoras e ver-
balmente injuriosas. Como se repete inmeras vezes no fm de
uma performance: som de preto, vagabundo! Sem massagem...
Apesar da presena domesticadora ou redentora de religiosi-
dade, messianismo, nas falas de Mano Brown lder do grupo - e
nas letras de RAP comumente h referncia ao carter belicista
das relaes que so travadas nos espaos da sub-urbanidade. Da
as metforas blicas (minha palavra vale um tiro /eu tenho muita
munio), ou frases como: Eu no fao arte, eu fao guerra.
Mais um problema: essa inteno de criar para a promoo de
relaes que intercedam nas vidas de seus ouvintes ideais os
Manos & Minas das periferias das cidades brasileiras-, vai confron-
tar as acima citadas doutrinas de no-interferncia de um certo
intelectualismo ps-moderno com seus ares blas. Dessa manei-
ra, essa forma potica, plstica e performtica, o movimento Hip
Hop, no busca transcendncias flosfcas da Alta Cultura, ao
contrrio, procura incidir crtica e politicamente sobre os fatos
mutveis do mundo material, histrico e social. Segundo Shuster-
man, o RAP ideolgico: no insiste apenas na unio do esttico
e do cognitivo; ele igualmente salienta o fato de a funcionalidade
prtica poder fazer parte da signifcao e do valor artsticos. Ou
seja, se pensarmos que essa relao entre forma e funo no faz
parte das poticas da alta cultura contempornea, podemos con-
cluir sobre o quanto so antiquadas essa pretenses de unio do
poltico com o esttico. Mas sabemos tambm o quanto a histria
das formulaes das bases estticas ou estetizantes da cultura su-
perior foram pautadas e concebidas de forma que, naturalmente,
exclussem aquilo que no fosse criado a partir dos modelos de
dominao e subordinao pensados por Stuart Hall no texto No-
tas sobre a desconstruo do popular. Segundo observao de
Richard Shusterman, o problema que no admitimos que o ter-
mo esttica origina-se dentro do discurso intelectual, tendo sido
frequentemente aplicado s artes maiores assim como s refna-
das formas de apreciao da natureza (SHUSTERMAN, 1998, p.
103). Porm, ainda baseados em Hall, tambm sabemos da ntima
relao existente entre os termos cultura e classe. Percebemos
como formas que, pensadas de forma superfcial, so natural-
mente interdependentes, podem ser frutos de um acasalamento
histrico gerenciado pelos mecanismos ideolgicos. Claro est
tambm que tais mecanismos visam manuteno de caracters-
ticas de um status quo confortvel para aqueles que sempre se
benefciaram com esses prprios modos de diviso estanque de
foras culturais que so parte do jogo de relaes de poder.
A partir dessas inferncias, ento, planteamos outra questo:
estamos lidando com manifestao de cultura das ruas, com o
seguinte agravante, cultura produzida por representantes das
chamadas classes perigosas. Sim, pois estamos nos referindo
a falas e poesias de gente que foi descrita pelo ex-presidente
Fernando Henrique Cardoso como jovens com ares de margi-
nais. Estamos falando de mensagens proferidas por jovens de
periferias e favelas, com toda a carga estigmatizante e excludente
que de tais nomes de lugares possam emanar. Tratamos de um
fenmeno da indstria cultural que driblou os sistemas excluden-
tes de veiculao e que ganhou uma fora impensvel para um
tipo de msica que no tocava nas rdios e que no era atraen-
te para os empresrios da indstria fonogrfca do fnal dos anos
80 e incio dos 90 do sculo passado. Mesmo assim, movendo-se
nas fssuras das redes de poder dessa indstria, o RAP dos Ra-
cionais foresceu e, dessa forma, as letras e as falas dessas vozes
no gabaritadas intervieram e provocaram reaes diversas em
diferentes escalas da cultura brasileira.
Retomando: essas narrativas, provindas dos guetos sub-urba-
nos das periferias paulistanas, deram visibilidade ao discurso do
RAP e a seus autores, assim sendo, esses representantes das clas-
ses perigosas agora roubam a cena atravs dessa poesia crua
que retoma as falas das ruas. Manifestando e esclarecendo seu
lugar, essa poesia, com seu tom pedaggico e realista, mostra
idiossincrasias encobertas pelos discursos ofciais em suas falas
pelo outro. Porm, agora esse outro dono da palavra e, apo-
derada, a palavra potica vem redesenhar cartografas, inverte
olhares e demonstra uma autenticidade constrangedora para os
ouvidos desatentos que percebem tal palavra como ameaadora,
vingativa e incitante a uma guerra que seria inexistente, ou que,
para alguns, parece distante. Ento, essa classe perigosa, no
mais emudecida, reivindica juzos segundo um prisma enviesa-
do, que deforma a realidade aparentemente to bem narrada
pelas autoridades e meios de comunicao. A partir das extremas
condies vitais impostas, esses ex-objetos de estudos buscam o
falar-se, imbudos que esto agora de um discurso no qual uma
arrogncia, no to comum nos tradicionais discursos do res-
sentimento, reverbera e ecoa nas falas de muitos mil Manos. E
sobre as possveis mudanas no jogo do poder, muitos analistas
j previam que as relaes sociais, principalmente por motiva-
es histricas, estavam sofrendo um abalo em suas confgura-
es tradicionais. Nos anos 80 do sculo passado, Alberto Passos
Guimares, no livro As classes perigosas, j alertava sobre as
mudanas ocorrentes nas comunidades urbanas brasileiras:
A cincia social est perplexa ante as mudan-
as que se esto operando no seio das comu-
nidades residentes nos centros urbanos. (...) E
o respeito sagrado que se havia inoculado na
conscincia das classes pobres j no existe ou
foi profundamente desgastado: agora uma ca-
tegoria evanescente. Uma realidade nova, uma
moral em processo de mudana, para uns ou
para muitos bastante indesejvel, incmoda e
equivocada, brota de dentro da sociedade civil.
E se manifesta pela tendncia cada vez mais
impetuosa, para a revogao de algumas tute-
las que mantinham a chamada camada humil-
de da sociedade na condio de vtima iner-
te. Ironicamente, a sociedade principal, que
usou da mais cruel represso a fm de apolitizar
ou despolitizar a comunidade dos pobres, para
alien-la de seus direitos e do caminho da luta
contra as causas de sua opresso e de sua po-
breza, recebe agora uma terrvel lio: verifca
que nada fez mais com aqueles humildes,
com os quais convivia cordialmente, do que
empurr-los para o terreno da violncia antis-
social. (GUIMARES, 2008, p. 259)
Ento, como diria Mano Brown, esses humildes demais
saram pra rua e foram buscar e como consequncia quem
ontem era caa, hoje, p, o predador. Dentro da conscincia
dessa possibilidade da inverso de papis cristalizados histori-
camente, a poesia ressurge tambm como fora motriz de um
processo no qual muitos desses ex-mulatos assumem-se como
negros que devem ter conscincia das engrenagens que os fze-
ram (sobre)viventes de Negros Dramas comuns aos Manos espa-
lhados pelo Brasil. Fazemos aqui uma aproximao da questo
histrico-social com a questo da presena de signos da negritu-
de, pois sabemos, atravs de pesquisas, observaes e vivncias,
que a questo racial, assim como a cultural, tambm se relaciona
com classe. A esse respeito, parece ser conveniente a concluso
de Marcelo Paixo: Efetivamente aqueles indivduos associados
ao grupo afrodescendente, ainda que esta associao tenha uma
carga muitas vezes subjetiva, sofrem continuamente com barrei-
ras levantadas contra o seu processo de mobilidade social e, no
raras vezes, mesmo fsica. (PAIXO, 2003, p. 148).
Claro que poesia dos Racionais, seja por modismo ou curio-
sidade, ultrapassou os limites possveis, estendeu-se para alm
dos receptores primrios e preferenciais: os Manos & Minas das
periferias. E o RAP, juntamente com a Literatura Marginal, tor-
nou-se uma forma de expresso potica popular que proliferou e
ramifcou-se, porm j discutimos tais processos em outro texto.
Porm, estamos aqui assumindo como ponto de vista a dimenso
que essas vozes se pretendem dar como aquelas que buscam
representar categorias que foram sempre mais tidas como es-
tatsticas nefastas fruto das desigualdades sociais, do que como
agentes de processos polticos e estticos. Logicamente, tais nar-
rativas e prticas performticas podem parecer anacrnicas aos
olhos dos muitos que esto acima desses pequenos confitos so-
ciais terceiro-mundistas. Em tempos em que parece haver um
redescobrimento de outras potencialidades de brasilidades per-
didas, o movimento Hip Hop, mundializado e juvenil, participa
e revigora diversas discusses que gravitam em muitos espaos
disciplinares. Centrando em questes mais especfcas, o que
pretendemos aqui , brevemente, avaliar como uma Prtica Po-
tica Popular pode intervir em variados campos e forar a viso
por outras perspectivas que no as tradicionais bipolaridades en-
tre o culto e o popular. E aqui estamos retomando Hall (2006: p.
241), para quem: o essencial em uma defnio de cultura po-
pular so as relaes que colocam a cultura popular em uma
tenso contnua (de relacionamento, infuncia e antagonismo)
com a cultura dominante. E, no Brasil, conforme Muniz Sodr,
tal processo de tenso apresenta contornos especfcos que esto
presentes no prprio histrico constitutivo da nao:
A primeira coisa a ser dita que a formao
social brasileira o caso patente, palpvel, de
coexistncia e interpenetrao multissecular
de duas ordens culturais, a branca e a negra,
funcionando esta ltima como uma fonte per-
manente de resistncia a dispositivos de do-
minao, e como mantenedora do equilbrio
efetivo do elemento negro no Brasil. (SODR,
1983, p. 123)
E se h um histrico de luta e resistncia cultural das popu-
laes negras, parece que tal processo agora se renova nas aspi-
raes estticas e polticas do RAP produzido por muitos grupos
no Brasil. Na potica do RAP em geral, e dos Racionais em par-
ticular, a forma de estetizao do real se d, ento, pela transfor-
mao da experincia (real ou imaginria, pessoal ou coletiva)
em linguagem, em canto falado que remete a prticas arcaicas
e poderosas de transmisso de conhecimento e experincias,
pensemos no Narrador de Benjamin, ou no texto Experincia
e pobreza, do mesmo autor. As vozes performticas vm dizer
ento que os confitos sociais j foram descobertos e deglutidos,
que essas vozes tm poder de perturbar a ordem pblica de
uma falsa conformao social. Da, temas como estigmatizao,
criminalidade, racismo, guetizao, misria, e a busca pedag-
gica de sadas atravs de caminhos que levem autovalorizao
sejam constantes nos longos picos poemas trazidos pelos ra-
ppers. Ento, tal discurso potico sofre, aberta ou veladamente, a
censura repreensiva de toda uma srie de superiores hierrqui-
cos institucionais ou no. Tal confito reacende a velha questo
de que a publicidade e evidncia de tais confitos inerentes
nossa formao social so postos em cena de forma equivocada,
e tais posies provm de marginais que no possuem credibi-
lidade representativa da sociedade. Segundo Marilena Chau: a
classe dominante brasileira altamente efcaz para bloquear a
esfera pblica das aes sociais e da opinio como expresso do
interesse e dos direitos de grupos e classes sociais diferenciados
e/ou antagnicos. (CHAU, 2000, p. 92).
2. Letras, palavras e balas
De um lado, a violncia signifca ento a per-
da, o dfcit, a ausncia de confito, a impos-
sibilidade para o ator de estruturar sua prtica
em uma relao de troca mais ou menos con-
fitiva. (Michel Wierviorka)
Ento, a forma como determinados assuntos so tratados
pelo RAP evidenciam a origem de tal discurso que , assim, con-
siderado geneticamente mal formado, visto como uma forma de
ameaa normalidade democrtica do Estado e estabilida-
de das relaes sociais. Ora, as prprias temticas performa-
tizadas pelo RAP dos Racionais j so marcas de um lugar de
fala que no visto com bons olhos pelos amantes das belas
letras, existe um pragmatismo potico que tende a se radicalizar
em uma escrita (ou fala) que, atravs das transgresses, regenera
a degenerada fala das ruas e busca brutais sutilezas semnticas
provindas dos guetos urbanos e do sistema carcerrio. Com gin-
ga e com gria, as palavras-bala buscam veicular para seu pbli-
co especfco os Manos e Minas das periferias -, atravs de seu
prprio vocabulrio, as consequncias individuais e coletivas
das perverses cometidas pelo sistema. Por trs da aparente
simplicidade potica e da dureza e carter direto das mensagens,
h uma complexidade polissmica que manufaturada atravs
da insero de vrias falas, numa criao de signifcados dbios,
nos quais aparente denotao explcita se somam signifcados
outros, muitas vezes somente percebidos por iniciados que co-
nhecem a provenincia vocabular e imagtica de tal discurso,
pois sabem de sua origem, conhecem sua efetividade. Por exem-
plo, vejamos alguns versos de Na f frmo:
Meu modo, meu ponto de vista
Sculo 21 eu sei muito bem o que eu quero
Comeo o plano dois zero zero dois
um mistrio, trago na manga um suspense
Tenho um revlver engatilhado dentro da
mente
Pense e v, raciocine j
A profecia diz que o mundo t pra acabar
Eu quero resgatar tudo aquilo que eu perdi
Cronometrei o tempo s que ainda, truta,
no venci
Esse RAP apresenta uma caracterstica da prpria esttica do
RAP, a marcao do tempo como instigador para que os ouvintes
tenham a conscincia de que esse tempo um tempo especial,
um tempo de mudanas. Aqui se nota a presena simblica da
mudana de sculo como o tempo de posta em prtica de um
plano e note-se tambm o verbo cronometrar que promove um
elo entre o macro e o micro, ou seja, a ligao entre a histria se-
cular e o momento contemporneo. H a presena do belicismo
mental e verbal o revlver engatilhado , mas tal belicismo
transmitido para a mente, reforando a ideia de que a busca
por conhecimento uma arma que deve ser buscado pelos guer-
reiros a fm de estarem preparados para esse novo tipo de bata-
lha. Tal observao refora o fato de que, em seus primrdios, as
batalhas entre MCs e DJs foi uma forma pensada para substi-
tuir a guerra fratricida entre gangues de negros dos guetos norte-
-americanos por batalhas potico-musicais, nas quais o valor e
a vitria seriam dados aos mais criativos. Outra presena tpica,
mas no RAP brasileiro, o messianismo e certa viso da pobreza
provinda das antigas CEBs (Comunidades Eclesisticas de Base):
Herdeiros bastardos de tradies perdidas,
numa composio de pensamentos dspares
como Malcom X e a absoro crtica e revolu-
cionria dos Evangelhos, trazida pelas Comuni-
dades Eclesisticas de Base atravs da Teologia
da Libertao, alm da absoro de resqucios
dos grupos de estudos espalhados por zonas pe-
rifricas de So Paulo, o discurso dos Racionais
tende a passar do puro ressentimento constru-
o de outros paradigmas que apelam eleva-
o da autoestima, busca de cidadania, au-
tovalorizao da imagem e, fundamentalmente,
ao iderio de construo comunitria de frentes
de batalhas que, embora autnomas, tendam a
se ramifcar num ncleo de objetivos comuns vi-
sando ao agrupamento e identifcao de interes-
ses e busca pelos meios de transform-los em re-
alidades palpveis. (NASCIMENTO, 2008, p.49)
Porm, antes do gran fnale messinico, h de se construir for-
mas de luta que passem pelo processo de resgatar bens simb-
licos, tradies e histricos de lutas dos oprimidos para que assim
se possa reverter tal encaminhamento, atravs da participao ati-
va dos Manos e Minas das periferias. Mas voltemos ao RAP:
O que eu falo ilcito sangue
Demarco meu espao sem ao sem gangue
Aonde eu ande trago o anjo do bem
que ilumina meu caminho me mostra quem
quem
Comprei um colete prova de bala
Tenho a guerrilha na mente falange de senzala
Deve-se perceber nos versos acima, alm da presena de sig-
nos cristos o anjo benfco que ilumina e da continuidade
das referncias blicas, e tambm a presena de referentes que
criam elos histricos entre a falange de senzala e a guerrilha ur-
bana contempornea. H a juno de termos falange e senza-
la e tal procedimento, pela ambiguidade, refora poeticamente
a mensagem, pois o termo falange, alm das acepes tradi-
cionais, que remetem a corpo de infantaria espartano e mace-
dnio ou agrupamento macio de pessoas; legio, multido,
ou ainda grupo marginal que atua organizadamente na socie-
dade para fns ilcitos, tambm exprime, na umbanda, o con-
junto de entidades espirituais que agem dentro de uma mesma
linha (faixa de vibrao). Da pluralidade expressiva do termo, e
da expresso dele derivada, surge uma formulao que amplia
histrica e socialmente a questo das lutas travadas por liberdade
e deixa no terreno das possibilidades receptivas a amplitude sig-
nifcativa tipicamente potica. Ou seja, embora aparentemente o
campo semntico blico no permita a diviso clara entre mal e
bem, j havia sido esclarecida anteriormente a origem desse su-
jeito, acompanhado pelo anjo do bem, aluso que ser reiterada
adiante no texto potico.
Nos versos posteriores vem o esclarecimento da relao
entre o discurso belicista e a prpria fora do RAP, da palavra,
retomando a questo da fala-bala j referida. Nessa mescla de
informaes e imagens aparecem a fgura do Mauricinho, o jo-
vem de classe mdia, e a citao da famosa ROTA (As Rondas
Ostensivas Tobias de Aguiar), cujos delitos e crimes j foram pes-
quisados e tornados pblicos por Caco Barcellos em seu livro
ROTA 66: a histria da polcia que mata, de 1987. Reforan-
do a provenincia desse poeta que rima sou l do norte -,
trazida outra questo: a do saber-se um criminoso, pois
atravs do discurso subversivo, desestabilizador, confituoso, li-
bertrio, que o delito se confgura, o rap como funciona como
emissor de formulaes que pretendem atingir a conscincia do
pblico-alvo (aqui essencial essa terminologia), pois o som (e
a mensagem) abala. A apropriao parafrstica do hino nacional
reconfgura a liberdade nacional no campo da luta de oprimidos
de hoje pelos aparatos do poder o discurso, a fala, so tratados
como crimes hediondos. Outro constituinte presente marca uma
caracterstica: o uso dos provrbios, no caso a expresso quem
no deve no teme.
Som que abala, a parede estremece
Playboy soa frio, mauricinho no se mete
Sou l do norte e eu venho pra rimar
Eu sei dos meus direitos ningum vai me in-
timar
Pra vala eu s vou se um pilantra me matar
Quem no deve no teme, vem (To) bias de
Aguiar
No corredor da morte o apelo da sentena,
O sol da liberdade a verdadeira recompensa,
Meu delito: um rap que atira conscincia
crime hediondo a favela de infuncia
Seguindo, o rapper, fala de sua conscincia e conhecimento
mundano, e aparece como comum nas narrativas populares
tradicionais a presena adaptada do provrbio, aqui j pensa-
do em seu tom moralizante Corra atrs do que seu- e que
pode ser pensado como a luta pelos direitos individuais, mas
que se aflia busca por integrao capitalista: quero dinheiro
igual coreano e judeu. Aqui poderamos nos remeter ao sinto-
mtico Faa a coisa certa, de Spike Lee, onde negros idosos
(aposentados ou desempregados) discutem sobre a dominao
do comrcio do gueto por imigrantes orientais. muito interes-
sante nesse jogo de antagonismos proposto a forma como
apresentado o retorno dos rappers, pois a mensagem retorna
como a febre da malria, ou seja, cclico, presente, impossvel
de ser detectado e detido, da possvel negatividade germina um
ethos particular que tem de utilizar a agressividade como forma
de comunicao efcaz.
Na rua eu conheo as leis e os mandamentos
Minha divida sagrada eu carrego um juramento
Corra sempre atrs do que seu
quero dinheiro igual coreano e judeu
Fudeu, ento, venha com a minha cara o rap
aqui no para
Racionais de volta igual febre da malria
Ento vem a exortao para que os Manos e Minas venham
para um lado, pois a mensagem dos Racionais retorna para a
conscientizao de seu pblico.
Escuta aqui, escuta aqui,
E D I inspirado na selva de Robin Hood,
A fta foi tomada, se joga to envolvido
Pilantra aqui no cabe s guerreiro no abrigo
(Refro)
O refro reitera a presena de um arqutipo, o ladro socia-
lista. Porm, Mauricio Molho, ao analisar a literatura popular eu-
ropeia tradicional, indaga sobre uma possibilidade de utilizao
ideolgica dual dessas manifestaes literrias, inclusive como
forma de evaso dos prprios problemas sociais. Especifcamen-
te sobre esse ser, o ladro utpico, o estudioso prope a seguinte
indagao:
A mim me interessaria saber se como se apre-
senta o tema na autntica literatura popular, se
que ela existe, para ver se a mtica fgura do
bandido generoso pe mostra a imagem la-
tente de uma revanche do pobre, ou se, ao con-
trrio, emana de uma habilidosa construo
cuja fnalidade seria tranquilizar o pobre para
que no faa justia com as prprias mos, j
que existe um super-homem sonhado suscet-
vel de restabelecer, atravs de seu generoso cri-
me, uma igualdade mais justiceira. (MOLHO,
1976, p.30) (Traduo nossa)
Se o RAP prope-se como uma forma potica popular que
no pretende a evaso, mas a conscincia, parece-nos que a uti-
lizao desse mito popular funciona de maneira positiva, pois ao
estar inspirado na selva de Robin Hood, o emissor da mensa-
gem, que se assume em primeira pessoa, com seu nome artstico,
o nome da rua referenciado, mas tambm convoca a falange
a participar do processo de resgate de perdas histricas, assim
sendo, a cidade-selva brasileira do s. XXI dever tornar-se uma
contempornea Sherwood. Ento, nos versos abaixo, o discurso
demonstra o ethos de um sujeito que sabe de seu lugar, a viso
positiva vai situar o RAP como caminho vital, com informao
interessante e como um caminho rumo vitria, porm aqui no
o discurso, mas as prticas cotidianas que vo permitir a esse
guerreiro/jogador lutar em busca do xito, com frmeza, retido,
com comportamento tico e conscincia do seu papel social:
(...)
Voltei, t frmo, ento... daquele jeito
Eu no sou santo eu tenho meus defeitos
Meu homicdio diferente
Eu sou o bem, j citei, mato o mal pela frente
No poltico, na Globo, em quem voc confa
No sou o crime nem o creme
Mas o meu time no hesita
Aqui no treme
Pra mim o rap o caminho de uma vida
A vida o jogo e vencer a nica sada
Cheguei at aqui e no posso perder
Vacilar... vou prosseguir aprendi... sei jogar
30 anos se passaram no nenhum brinquedo
Eu t na f parceiro
Prossigo sem medo
Armadilha tem um monte a minha espera,
Final feliz (h) s em novela
Ainda que sobrevivendo num territrio no qual a oferta de
elementos e prticas negativas uma constante e sabendo que o
jogo est sendo vencido pelos cartolas (dirigentes e empres-
rios de clubes e jogadores de futebol), as imagens mescladas do
futebol e dos dados negativos, funde a possibilidade de virada
do jogo, reao individual e coletiva, como o esforo para que
a equipe consiga a vitria.
Nos deram uma pobreza,
A favela, a bola, trfco, tiro, morte, cadeia e
um saco de cola,
Droga, toca, rola, a bola t em jogo,
5 a 0,os cartola ganharam de novo,
Caviar e champanhe pra quem no conhece
referncia ao programa televiso popular, no qual aparecem
vrias celebridades em suas festas, juntam-se a enumerao de
tal mundo e seus contedos (Socialite, piscina, dlares, manso),
ou seja, apresentam-se vocbulos pertencentes ao campo se-
mntico do luxo, da riqueza, que funcionam como um chamariz,
como a isca dos despossudos. E, no ltimo verso, a linguagem
muda, pois muda tambm a perspectiva, j que o expectador
o ladro, e seu possvel ato descrito j com a linguagem do
gueto, o verbo enquadrar, que aqui representa o ato de domi-
nar por meio de arma de fogo, como, inclusive, j consta no
dicionrio Houaiss, um termo apropriado do prprio jargo
utilizado no meio jurdico e policial. Mas aqui o indivduo nada
representa, pois quem ser enquadrada a Cherokee, ou seja, o
bem valioso, o automvel caro, bem de consumo desejado, e a
arma tambm apresentada: uma pistola, conhecida como PT
no mundo da bandidagem.
Ligue a TV e assista o programa Flash,
Socialite, piscina, dlares, manso
isca forte brilha o olho de qualquer ladro
Pra quem no tem mais o que perder
Enquadra uma Cherokee na mira de uma PT
Tal dualidade exemplifcada nesses versos apresenta a dife-
rena de dois mundos, e a possibilidade de encontro violento
entre essas duas caras da realidade brasileira. E dois versos do
refro do RAP, arrematam, marcam o ponto de vista, o lugar de
onde se fala: Escuta aqui, escuta aqui/ E D I inspirado na selva
de Robin Hood. Ou seja, a apresentao do emissor (Edi Rock
integrante do grupo) e o clich do ladro socialista servem como
aluso e como ameaa, marcam o lugar do discurso e, ironica-
mente, tal processo estetiza confito, pontuando a viso de quem
fala, intercedendo poeticamente na realidade da violncia, no
caso especfco, sobre os assaltos a pessoas das classes com alto
poder aquisitivo, ou seja, estamos lidando com a descrio, vio-
lenta e irnica, de uma possibilidade de redistribuio de ren-
da numa sociedade de desigualdades sociais inconcebveis para
um pas como o Brasil da atualidade.
Agora, passamos para a anlise mais detalhada de um RAP,
para que assim se possa verifcar a pertinncia das observaes
que vm sendo desenvolvidas at aqui. Vamos examinar o con-
tedo no curto RAP, Otus 500, no qual temas afns aos acima
mencionados podem ser verifcados vejamos:
Jesus est por vir, mas o diabo j est aqui!
500 anos, o Brasil uma vergonha
Polcia fuma pedra, moleque fuma maconha
Dona cegonha entrega mais uma princesa
Mais uma boca, com certeza, que vem mesa
Onde cabe 1, 2, cabe trs
A difculdade entra em cena outra vez
A partir do primeiro verso, messinico, segue a descrio
da realidade nos cinco versos seguintes, a referncia a policiais
que fumam crack, meninos que usam maconha, o nascimento
de uma menina e a necessidade de sobrevivncia. Mudana de
foco: inicia-se, nos versos abaixo, a descrio do carter pericu-
loso das relaes. Os mais ricos representados pelo emblem-
tico playboy, o Mauricinho, antagonista preferencial do discurso
do RAP dos Racionais anda assustado com a criminalidade
urbana. Note-se o tom ameaador e consciente do discurso, e a
ameaa junta-se conscincia de que a violncia e a criminali-
dade so, em grande parte, consequncias do processo histrico
brasileiro, ou seja, vive-se hoje o desdobramento da relao en-
tre a casa grande e a senzala.
Enquanto isso, playboy forgado anda assustado
Deve estar pagando algum erro do passado
Assalto, sequestro, s o comeo
A senzala avisou, Mauricinho hoje paga o preo
Sem adereo, desconto ou perdo
Quem tem vida decente no precisa usar oito
Como ocorre comumente, as referncias ao mundo da cultu-
ra popular esto presentes, aqui o tambm emblemtico Titanic,
com seu apocalipse pseudo-igualitrio, ou seja, como local em
que ricos e pobres participaram do mesmo processo fnal. No
RAP, o naufrgio j ocorreu. Alm disso,
doutor, seu Titanic afundou
Quem ontem era caa hoje (p) o predador
Que cansou de ser o ingnuo, o humilde, o
pacato
Empapuou, virou bandido e no deixa barato
O RAP continua a descrio do processo social que est
ocorrendo, a partir do olhar microscpico um estudo de caso
-, o poema evidencia a presena de um invasor, daquele que, sa-
do do compensado (aluso s moradias de madeira frgil), quer
entrar numa manso. A cena de violncia, tpica das grandes ci-
dades, descrita a partir do desejo desse invasor de possuir todos
os bens que esse outro possui.
Se atacou e foi pra rua buscar
Confere se no t abrindo o seu frigobar
Na sala de estar, assistindo um DVD
Com a sua esposa de refm, esperando voc
Quer sair do compensado e ir pruma manso
Com piscina, digna de um patro
Com vrios co de guarda, rotweiller
E dama socialite de favela estilo Cryle
Quer jantar com cristal e talheres de prata
Comprar 20 pares de sapato e gravata
Possuir igual voc tem um Foker 100
Os produtos, valiosssimos, so queridos, desejados, o que
esse ladro deseja possuir, comprar, ter, ou seja, pertencer a
uma rbita que no lhe o contempla, como tambm maioria
dos brasileiros, dessa forma, esse ser desejoso de pertencimento
ilustra a questo da integrao perversa, j que tais bens so
impossveis, utpicos. Simbolicamente aparecem os dois auto-
mveis, os dois Mercedes, que so Bens que no se adequam ao
poder desse consumidor vido e violento, que s acredita que
pode ter tais bens matrias e simblicos atravs da expropriao
3. Enquanto a utopia no vem...
(O futuro da solidariedade humana depende
da recusa combativa dos novos pobres urbanos
a aceitar a sua marginalidade terminal dentro
do capitalismo global Mike Davis Planeta
Favela)
E dentro desse processo de estigmatizao e separao de
fronteiras (visveis ou no) dentro da urbanidade contempor-
nea brasileira que as vozes dos Racionais aparecem. Segundo
Mano Brown, lder do grupo, no Rio de Janeiro, pela presen-
a das praias e pela prpria geografa da cidade, h um certo
relacionamento ainda que forado entre os ricos e pobres,
mas em So Paulo as divises seriam mais aparentes e ostensivas.
Claro, sabe-se, e o livro Cidade Partida pontuou, que tambm
o Rio sofre com o apartheid geogrfco e social da ocupao e
realocao dos moradores da cidade segundo as classes sociais,
mas temos a gigantesca favela da Rocinha encravada num morro
localizado na valiosssima zona sul da cidade... Mas, retoman-
do nosso caminho, vamos nos alocar em So Paulo e examinar
rapidamente como as contradies sociais dessa megalpole e
suas consequncias so exploradas, analisadas e estetizadas pe-
los RAPs do Racionais, como vimos anteriormente.
Segundo Teresa Pires Caldeira, a cidade de So Paulo passou,
historicamente por trs estgios de segregao, uma (do fnal do
sculo XIX at os anos 1940), no qual as distines eram eviden-
ciadas pelo tipo de moradia, j que a cidade era comprimida
numa rea urbana pequena; uma segunda forma, a centro-pe-
riferia (que) dominou o desenvolvimento da cidade dos anos 40
at os anos 80 e um terceiro estgio, depois dos anos 80, com a
construo dos chamados enclaves fortifcados, nos quais os
diferentes grupos sociais esto muitas vezes prximos, mas esto
separados por muros e tecnologias de segurana, e tendem a no
circular ou interagir em reas comuns.
A partir desse processo de diviso territorial segregacionista
que circula a poesia do RAP dos Racionais. Com a voz marcada
e autenticada pelo pertencimento a um grupo reconhecidamente
estigmatizado, a poesia provinda de representantes de categorias
para as quais a criminalidade um atributo simblico marcado
e naturalizado pelas classes mdias e altas, o RAP vai repercutir,
com seu discurso e no tratamento dado s temticas que so
estetizadas, numa ampliao e reviso de parmetros historica-
mente consolidados na descrio do confronto social ocorrente
nas cidades e periferias brasileiras. Esses representantes das clas-
ses perigosas vm dizer-nos, dizendo-se, sobre sua viso do pro-
cesso de guetizao daqueles que poderiam ser includos gene-
ricamente nas condies de pobres, pretos, favelados. E falo de
guetizao, pois acredito que as favelas brasileiras se relacionam
com a seguinte defnio apropriada por Lic Wacquant: Gueto
uma forma urbana especfca que conjuga os quatro elementos
do racismo repertoriados por Michel Wierviorka preconceito,
violncia, segregao e discriminao (WACQUANT, 2008, p.
18). Dessa forma, esses componentes aparecem de forma variada
e sistemtica em toda a produo do RAP brasileiro em geral e,
especifcamente, na poesia que aqui foi objeto de anlise: o RAP
dos Racionais MCs. Poderia adicionar-se um quinto elemento,
fruto dos quatro acima elencados: os processos de estigmatiza-
o, de marcao simblica e social daqueles que, aparente-
mente, possuem forma de procedimento descritas da seguinte
forma por Alberto Passos Guimares: comportamento social di-
vergente ou discordante (evito o termo desviante) do comporta-
mento social estabelecido segundo regras, conceitos ou valores
ditados pelas classes que detm o poder (GUIMARES, 2008,
p. 249). Sabe-se, pela leitura de Goffman, que o estigma sem-
pre depreciativo e relaciona-se intimamente com esteretipos.
Ora, na sociedade urbana contempornea, alienada e alienante,
com seus ideais narcsicos e hedonistas, claro que pobres fa-
velados sero estigmatizados por sua origem e pelas caractersti-
cas intrnsecas que tal origem sinaliza. Retomado Teresa Pires
Caldeira, parece signifcativa dentro dessa relao entre segre-
gao espacial e estigmatizao, a seguinte afrmao: As con-
cepes depreciativas dos pobres tambm cumprem a funo de
criar distanciamento social: elas formam uma espcie de cerca
simblica que tanto marca fronteiras quanto encerra uma cate-
goria e, portanto, previne as perigosas misturas de categorias.
(CALDEIRA, 2000, p.70). Ento, as prticas de excluso, segrega-
o, estigmatizao e guetizao de grande parte da populao
brasileira em sua maioria negros, ou pertencentes categoria
scio-cromtica to bem descrita por Caetano Veloso como os
brancos quase pretos de to pobres repercutem na percepo
dos rappers brasileiros que vislumbram a criao de uma etnici-
dade negra fraterna enquanto ao poltica afrmativa mltipla.
E, consequentemente, tais temas so questionados sob o es-
crutnio de olhares e vozes que possuem por direito a capacida-
de de trat-los segundo formulaes agressivas, com suas idios-
sincrasias marginais e com uma retrica contundente, a partir de
um ethos que evidencia o lugar dessa fala, que expe as vises
deslocadas, que traz as marcas lingusticas da comunidade nar-
rativa que ali se expressa. E dessa forma, saindo do emudeci-
mento histrico ao qual foram submetidos, esses falares cantados
e midiatizados tomam posse da palavra potica e, tambm atra-
vs dela, buscam exemplarmente um espao de representao
dentro das polticas identitrias de auto-representao coletiva.
Sendo o RAP ideolgico um meio de transmisso de mensa-
gens consideradas importantes por seus autores, obvio que
tal representao potica desloca-se, muitas vezes, numa dire-
o inversa ao que comumente denominado como poesia. A
busca de conhecimento, um dos preceitos do movimento Hip
Hop do qual o RAP parte integrante -, dever ser feita tambm
pela busca de reconhecimento do valor dessas vozes, e tal valor
seria medido pelo nvel de efetividade de tal discurso potico pe-
daggico. No RAP que examinamos acima - Otus 500 - inverte-
-se a relao de dominao, atravs da inverso provocada pelo
ato violento simbolizado pela ao de pular o muro, a passa-
gem de desempregado a homem de negcio, com a apropriao
das duas Mercedes Benz (e demais bens), subverte a lgica, en-
viesa padres estabelecidos socialmente. A relao dominador X
dominado adquire nova confgurao. Lembremos que, segundo
a chamada volkstheorie, e outros estudos da literatura popular,
h dois aspectos que so fundamentais na argumentao que
aqui se apresenta: a) A literatura popular tradicional tem como
emissor e receptor o prprio povo, fato que institui um circuito
recepo-emisso que reverbera e produz efeitos acumulativos
dentro do prprio processo comunicativo; b) Outra caracters-
tica seria a funcionalidade dessas prticas narrativas e, dentro
de formulaes funcionais, estaria o destaque dado ao carter
alusivo e noticioso de tais prticas literrias. Ora, com a cele-
ridade e abrangncia das mdias contemporneas, tal processo
circular entre mensagens e receptores estar vinculado a um cir-
cuito potente de informao e circulao desse material literrio.
Outro dado: no que diz respeito funcionalidade do RAP como
prtica literria popular, notamos tambm resqucios da retrica
pedaggica, atravs do aproveitamento do prprio saber ances-
tral das pessoas, como por exemplo a utilizao, muitas vezes de
forma parafrstica, das frases feitas, dos clichs, dos provrbios,
sentenas e refres provindos da cultura, que nesse sentido per-
meiam a questo do processo instvel caracterstico das relaes
culturais. Especifcamente sobre os provrbios, sabe-se que so
formas discursivas autorizadas e que so exemplo de prticas
populares de apropriao. Segundo Peter Burke, historicamente
os provrbios polarizam-se:
No ponto mais alto da escala estavam os que os
que incorporavam valores sociais, ortodoxos a
maioria deles consistindo em afrmaes diretas,
sem foreios metafricos, e que mal se distin-
guiam das mximas. (...) No polo oposto, entre as
pessoas comuns (que tambm usavam as expres-
ses proverbiais representativas do pensamento
dominante), havia um tipo de sabedoria mais
subversiva. Ctico em relao s crenas ofciais,
embora raramente clamasse por qualquer coisa
que se assemelhasse ao poltica, esse saber
era sucessivamente cnico, amoral, grosseiro,
obsceno. (BURKE, PORTER, 1997, p. 50).
Porm o RAP poltico que produzido no Brasil hoje pen-
sa a subverso e aponta a poltica, no sentido amplo do termo,
como possibilidade de enfrentamento do sistema. Unindo o
carter subversivo ao discurso pedaggico moralizante, as men-
sagens do RAP dos Racionais apresentam pluralidades temticas
prprias de um discurso performtico, procedimento ambguo se
pensado luz da relao entre o performtico e o pedaggico
proposto por Homi Bhabha. Mas no RAP cristalizam-se questes
provindas de espaes fronteirios, nos quais para ser ouvido
esse sujeito deve descentrar-se e, ao mesmo tempo, armar-se
para o confito social, atravs da conscientizao e da autodeter-
minao.
Para concluirmos nossas consideraes, vejamos um frag-
mento no texto O declnio da verdade redentora e a ascenso
da cultura literria, do flsofo Richard Rorty que, numa propo-
sio utpica, nos fala da possibilidade de uma reviso poltica,
logo tica e esttica, que poderia fazer com que o termo cultura
pudesse ter uma formulao distinta daquela pensada e tida com
paradigma por estetas lnguidos e complexos, assim sendo:
A cultura superior j no ser pensada como
o lugar onde o objetivo da sociedade como
um todo debatido e decidido, e onde uma
questo de interesse social saber que tipo de
intelectual est controlando tudo. Nem haver
muito interesse a respeito da lacuna que se es-
cancara entre a cultura popular, a cultura das
pessoas que nunca sentiram a necessidade de
redeno, e a cultura superior dos intelectuais
(...). Para resumir, estou sugerindo que vejamos
a cultura literria por si mesma como um ar-
tefato de autoconsumo, e talvez o ltimo do
seu tipo. Porque na utopia os intelectuais tero
desistido da ideia de que h um padro con-
tra o qual os produtos da imaginao huma-
na podem ser medidos diferentemente de sua
utilidade social, medida que essa utilidade
julgada por uma comunidade global maxima-
mente livre, desocupada e tolerante. (RORTY;
GHIRALDELLI Jr., 2006, p. 102-13)
Porm, enquanto a utopia pragmatista no se consuma, a
violncia esttica do RAP aparece como um caminho para
que, dentro das malhas comunicativas da contemporaneidade,
surjam narrativas deslocadas, marginais, provindas de outros
lugares do saber. A violncia participa das prprias mutaes
ocorridas em determinadas sociedades e um componente da
vida nas metrpoles contemporneas, mas no terreno das repre-
sentaes estticas essa potica da violncia pode ser consequ-
ncia de aes cotidianas que, segundo Michel Wieviorka:
Sobrevm por ocasio de excessos policiais ou
de decises inadequadas da justia, bem mais
do que como um protesto contra o desempre-
go; a raiva e o dio dos jovens exprimem-se
certamente tendo por trs um cenrio marcado
por difculdades sociais, mas correspondem
acima de tudo a sentimentos fortes de injusti-
a e de no reconhecimento, de discriminao
cultural e racial. (WIEVIORKA, 1997, p. 22)
Embora conhecendo o poder de cooptao das mdias, o
carter provisrio de tais fenmenos, o pessimismo provindo de
vozes que acreditam que o RAP brasileiro tornou-se paliativo
simplista para defcincias estruturais, aqui se buscou expor que
os contedos e prticas performticas do Hip Hop, especialmen-
te do RAP, produziram e ainda produzem possibilidades inte-
ressantes de expresso e comunicao para jovens das periferias
brasileiras. Porm, essencialmente, quando grupos que historica-
mente foram excludos e confnados conquistam a possibilidade
de criar atravs do corpo, da arte, da fala, h que se atentar a tal
fato. Se nos posicionarmos numa perspectiva cultural fronteiri-
a, podemos vislumbrar no RAP dos Racionais a ocorrncia da
poesia que d ao mundo e realidade nuances expressivas que,
por razes histricas e conjunturais, permaneciam emudecidas
e invisveis.
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2011.
Lima Barreto:
sensibilidade e percepo crtica
Clara Asperti Nogueira
UNESP - Assis
claraasperti@yahoo.com.br
RESUMO: Recontar o passado reviv-lo e reinterpret-lo, dando-lhe sig-
nifcados novos. Pela Literatura podemos reconhecer um passado histrico
pelos olhos de quem o viveu e o interpretou; ainda mais quando pretende-
mos lanar mo de textos que dialogam com a realidade de seu momento,
como crnicas, escritos autobiogrfcos e crtica. Tais textos testemunhas
de seu tempo carregam em si um pouco do cotidiano do perodo, refetem
o esprito do agente histrico que os produziu e podem assim deixar trans-
parecer o posicionamento intelectual de seu autor. O presente artigo tem
por objetivo, atravs da observao da crnica, da crtica e, principalmente,
das escritas da memria de Afonso Henriques de Lima Barreto, traduzir a
personalidade perturbada e crtica deste autor. Por meio destes gneros de
textos, ns podemos mostrar a aguda sensibilidade e a apurada percepo
crtica de Lima Barreto frente ao momento histrico em que vivia.
PALAVRAS-CHAVE: Escritas de memria. Crnica. Lima Barreto. Literatura.
Histria.
ABSTRACT: To retell the past is to relive it and to interpret it again, giving
new meanings to it. Through Literature we can recognize a historical past by
the eyes of who lived it and interpreted it; still more when we claim to resort
to texts that dialogue to the reality of some moment, as chronic, biographi-
cal writings and critical texts. Such texts witnesses of a historical past
carry in themselves a little of the daily life of the period, refect the spirit of
the historical agent that produced them and theses texts permit to appear
the intellectual position of the author. This article aims, in this way, through
the observation of chronic, criticism and, especially, Lima Barretos memory
writing, to translate the disturbed and the critical personality of this author.
Through these genres, we can show the acute sensitivity and the accurate
perception of Lima Barreto about the historic moment in which he lived.
KEYWORDS: Memorys writing. Chronic. Lima Barreto. Literature. History.
Um.
Literatura e histria caminham juntas. Recontar o passado
reviv-lo e reinterpret-lo, dando-lhe signifcados novos. Pela Li-
teratura podemos reconhecer um passado histrico pelos olhos
de quem o viveu e o interpretou; ainda mais quando pretende-
mos lanar mo de textos que dialogam com a realidade de seu
momento, como crnicas, escritos autobiogrfcos e crtica. Tais
textos testemunhas de seu tempo carregam em si um pouco
do cotidiano de seu perodo, refetem o esprito do agente hist-
rico que os produziu e podem assim deixar transparecer o posi-
cionamento intelectual de seu autor. Os ambientes social, cultu-
ral, poltico e literrio interagem entre si bem como os dilogos
desse sujeito produtor com seu contexto histrico infuenciam o
desenvolvimento desses citados gneros literrios.
Tais produes literrias carregam uma carga histrica e so-
ciolgica signifcativa. A crnica flha do jornal, ligada pro-
fundamente a seu suporte original, traz com ela todo o contexto
que a cerca, se responsabilizando por fazer a anlise do fato, da
notcia, muitas vezes de forma amena, entretanto, responsvel.
crnica cabe o papel de abordar o cotidiano e seus aconteci-
mentos e transport-los ao leitor atravs das pginas dos jornais.
Textos autobiogrfcos so fragmentos de memria, ou melhor,
um resgate do passado pessoal atravs do exerccio da subjeti-
vidade. Ao passo que essas reminiscncias passam do ambiente
privado de quem as produz para a esfera pblica, tornam-se tam-
bm um relato histrico e sociolgico de um tempo universa-
lizam-se. No que tange crtica no nosso contexto a literria
tambm podemos afrmar que ela caminha prxima histria
de seu tempo, abordando acontecimentos estticos e ideolgicos
de seu perodo, analisando bem ou mal o contexto histrico-
-literrio que a permeia.
No entanto, no podemos perder de vista o perigo de cair-
mos na anlise meramente histrica de um acontecimento, atravs
destes estilos de texto, e deixarmos de lado nosso objeto maior
a literatura. Dissecar a relao entre sociologia e literatura por
diversas vezes tarefa arriscada. Pensar numa abordagem literria
pelo vis da anlise sociolgica acarreta no perigo de fugirmos do
texto literrio e afundarmos no estudo apenas histrico de dado
momento social. Contudo, a crnica, a crtica e as escritas da me-
mria de Afonso Henriques de Lima Barreto nos faro correr esse
risco devido apurada percepo que o autor tinha do momento
histrico em que vivia e pela aguda sensibilidade em transpor ao
texto criativa e artisticamente os confitos da sua poca.
Particularmente, esses gneros de texto traduzem muito da
personalidade perturbada e crtica de Lima Barreto, mas tambm
nos falam muito de um tempo. Tempo este conturbado.
Lima Barreto viveu em perodo signifcativo da histria na-
cional. Presencia a Abolio da escravatura e a Proclamao
da Repblica, apesar de jovem. Acompanha o apogeu da Belle
poque nacional, a chegada das novas tecnologias tais como a
fotografa, o cinematgrafo, os avies, os carros e os abominveis
sky-scrapers tema constante na combativa literatura barretiana
(RESENDE, 2004, p. 19); assiste estarrecido o incio e tambm
o fm da Primeira Grande Guerra e vem a falecer no emblem-
tico ano de 1922. Deste modo, sua escrita no fcaria livre das
infuncias dos grandes acontecimentos nacionais e estrangei-
ros, ainda mais se lembrarmos que sua literatura era publicada
nos peridicos da poca principalmente nos jornais e hebdo-
madrios preocupados em denunciar desigualdades e abordar
questes sociais tais como O Malho ou A.B.C. Sua escrita, muita
atenta aos acontecimentos de seu tempo, retrata e tambm anali-
sa de modo bem particular a histria desse momento. Atravs das
crnicas, que publica principalmente a partir dos primeiros anos
do sculo XX em peridicos de menor circulao, Lima Barreto
faz a representao da sociedade da ocasio, mas faz tambm a
representao da sua memria pessoal.
Os textos publicados no periodismo nas primeiras dcadas
do sculo XX serviam-lhe como sua vlvula de escape. O escri-
tor, estigmatizado pela cor, pela pobreza e pelo lcool, por meio
do jornalismo que, na realidade, no lhe abria portas, mas fres-
tas , torna pblico no s a memria de um tempo, mas toda a
sua mgoa e ressentimento pessoal. Em textos ferozes e, muitas
vezes, oscilando entre a crtica e o desabafo, Lima traa um pai-
nel crtico de uma sociedade em transformao, de um povo que
se queria civilizado, de um pas recentemente republicano que
se queria ver como nao e, principalmente, de uma literatura
que se queria superior, contudo ainda mostrava-se intransigente
e passadista.
Anti-republicano convicto, uma das marcas das produes
de Lima Barreto era a crtica constante ao novo regime democr-
tico. Enquanto as elites intelectuais burguesas defendem a Re-
pblica movimento amplamente burgus como a verdadeira
afrmao da identidade brasileira e passaporte para a formao
de um Brasil moderno, Lima enxerga a consolidao do regi-
me como a intensifcao da segregao e excluso social to
sentida por ele , a ampliao da marginalizao daqueles que
nunca tirariam proveito da proclamao: a baixa classe mdia e
o operariado, ou seja, a populao carente. Em crnica publica-
da originalmente no Correio da Noite, em janeiro de 1915, Lima,
entre o desabafo e a crtica, denuncia sua clara opinio sobre a
Repblica tupiniquim:
Sempre fui contra a repblica.
[...]
Sem ser monarquista, no amo a repblica.
[...]
O nosso regmen atual da mais brutal pluto-
cracia, da mais intensa adulao aos elementos
estranhos, aos capitalistas internacionais, aos
agentes de negcios, aos charlates tintos com
uma sabedoria de pacotilha.
[...]
Eu, h mais de vinte anos, vi a implantao do
regmen. Vi-a com o desgosto e creio que tive
razo (BARRETO, 2004, vol. 1, p. 174).
A intensa colaborao de Lima Barreto com o periodismo
carioca comea bem cedo, ainda quando o autor tenta terminar
em vo seus estudos na Politcnica. Nesse perodo, j perce-
bemos nascer a verve satrica e irnica de Barreto futuramente
marca indispensvel s suas produes jornalsticas atravs da
publicao de crticas vida acadmica em jornais universit-
rios, como nA lanterna.
Desse perodo resultam as primeiras manifestaes autobio-
grfcas que posteriormente acompanharo grande parte da pro-
duo limiana. De acordo com Beatriz Resende (2004, p. 9):
Enquanto no tinha acesso de forma mais pro-
fssional imprensa, registrava em seu Dirio
ntimo as primeiras impresses que lhe causa-
vam os acontecimentos polticos, como a Re-
volta da Vacina, em 1904, e praticando j um
formato adequado crnica anotava suas vi-
ses da cidade que o fascina e que ser a maior
paixo de sua vida: o Rio de Janeiro.
Atravs das anotaes no Dirio ntimo
1
Lima comea a la-
1
O ttulo Dirio ntimo foi dado por Francisco de Assis Barbosa, principal bigrafo de Lima
Barreto. FAB recolheu essas anotaes, dispersas em cadernos e folhas soltas deixadas pelo
escritor. Publicou, parcialmente, esses recortes deixados por Lima Barreto juntamente com
os outros 16 volumes que formam as Obras Completas de Lima Barreto publicadas pela
Editora Brasiliense em 1956. Os escritos originais permanecem atualmente na Seo de
manuscritos da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
pidar sua marca registrada: a linguagem inovadora, sem subter-
fgios eruditos, clara, direta e prxima ao falar cotidiano, no en-
tanto, j cida e ferina. E tambm pelo Dirio que notamos os
rancores pessoais que marcaro toda a vida e obra do escritor e,
de certo modo, tambm inspiraro a escrito do cronista:
Dolorosa a vida minha! Empreguei-me e h trs
meses que vou exercendo as minhas funes.
A minha casa ainda aquela dolorosa geena
pra minhalma. um enorme mosaico ttrico
de dor e de tolice (BARRETO, 1956a, p. 41).
O governo diz que os oposicionistas vacina,
com armas na mo, so vagabundos, gatunos,
assassinos, entretanto ele se esquece que o
fundo dos seus batalhes, dos seus secretas e
inspetores, que mantm a opinio dele, da
mesma gente (BARRETO, 1956a, p. 47).
ltimo dia do ms em que, com certa regula-
ridade, venho tomando notas dirias da minha
vida, que a quero grande, nobre, plena de fora
e de elevao. um modo do meu bovarismo
que, para realiz-lo, sobra-me a crtica, e tenho
alguma energia. Lev-la-ei ao fm, movido por
esse ideal interessado e, se as circunstncias ex-
teriores no me forem adversas, tenho em mim
que cumprir-me-ei (BARRETO, 1956a, p. 96).
Tal material de grande relevncia sob dois aspectos. Em pri-
meiro plano, podemos notar atravs desses recortes costurados
por Lima fragmentos de sua vida ntima e o exerccio de sua es-
crita. Por outro lado, percebemos seus primeiros posicionamen-
tos crticos sobre a sociedade. Mesmo altamente contaminados
pelo subjetivismo prprio dos registros pessoais, atravs desses
retalhos podemos notar a presena do homem engajado, que tes-
temunhou ao seu tempo, as difculdades e a realidade da nao.
Esses primeiros lampejos militantes de Lima trabalhados no
Dirio ntimo so a prova de como a sua vida pessoal ir interferir
fortemente em grande parte de sua produo literria, tanto nos
romances, como nas crnicas, nas crticas, nos escritos polticos,
nos contos.
Lima Barreto nasceu livre em 1881, todavia ainda sob o peso
de uma nao que h pouco deixava de ser escravocrata:
Nasci sem dinheiro, mulato e livre (BARRETO,
1956b, p. 139).
Mulato e rfo de me aos sete anos, o escritor viu o pai
enlouquecer ainda quando jovem. Como flho mais velho entre
outros trs irmos, tratou de tornar-se o chefe da famlia. O sonho
de Joo Henriques pai de Lima de o ver formado e com ca-
nudo de doutor, virou poeira quando Lima abandona no ltimo
ano o curso de engenharia na Politcnica, ao ser inmeras vezes
reprovado na cadeira de Mecnica. O estigma da cor comea a
pesar-lhe sobre os ombros:
A sociedade brasileira do incio do sculo,
porm, racista e preconceituosa, em um pas
que somente aboliu a escravido quando nosso
autor j tinha sete anos, no estava disposta a
permitir que aquele mulato, neto de escravos,
tivesse acesso elite intelectual, formando-se
engenheiro em uma das mais prestigiadas esco-
las do pas (RESENDE, 2004, p. 10).
Seria descaso no atentar para o fato de que evidente como a
histria pessoal e familiar de Lima Barreto infuenciou sua escrita. A
questo da cor, da falta de um sobrenome tradicional e, futuramen-
te, os problemas causados pelo excesso do lcool iro transparecer
constantemente em sua produo e afet-lo pessoalmente.
Ao abandonar defnitivamente a universidade e tendo que
ingressar, por concurso em 1903, no servio pblico como
amanuense da Secretria de Guerra Lima faz disso mote cons-
tante de suas crnicas. A repulsa pelos doutores aqueles que
atravs do diploma conquistavam status, poder e prestgio social
torna-se tema muito prprio do seu cotidiano:
Os exames, os doutores, bacharis, os mdi-
cos, toda essa nobreza doutoral que nos domi-
na e apoia os negocistas, o maior fagelo des-
ta terra que os utopistas querem seja o paraso
terrestre (BARRETO, 2004, vol. 1, p. 176).
Essa birra do doutor no s minha, mas
poucos tm a coragem de manifest-la (BAR-
RETO, 2004, vol. 1, p. 344).
Nesses excertos percebemos no s a escrita combativa de
Lima frente ao que ele denomina donos da vida, ou seja, aque-
les que pelo estudo tradicional, ou pelo dinheiro ou mesmo pela
tradio familiar constroem reputao intelectual sem realmente
merec-la. Contudo, notamos tambm a dor de algum que no
conquistou o diploma por perseguio pessoal e preconceituosa.
A caa aos doutores, intelectualidade forjada da poca, ser
um dos alvos barretianos.
Outra questo pessoal que se mistura e infuencia a escrita
corrosiva de Lima a questo dos apadrinhamentos polticos.
Por ser amigo de seu pai, o senador Afonso Celso de Assis Figuei-
redo o Visconde de Ouro Preto apadrinha Lima ao nascer e,
em homenagem ao protetor aristocrata, Lima recebe o mesmo
prenome. Porm, o contato com o padrinho nunca se estendeu
alm de uma breve visita de cerimnia na infncia. Deste modo,
a fgura de protetor passa a repugn-lo, como podemos notar em
mais um desabafo no seu Dirio ntimo:
Os protetores so os piores tiranos (BARRETO,
1956a, p. 34)
E, repetidas vezes, ao comentar seu ingresso no servio p-
blico, Lima frisar que este se deu exclusivamente por concurso,
sem a infuncia de padrinhos, protetores, ou melhor, de donos
da vida, como a eles preferia se referir.
at irnico, mas representativo, lembrarmos a data de nas-
cimento do escritor: 13 de maio. Lima, acuado por seus contem-
porneos por ser mulato em uma sociedade que desejava uma
populao branca aos moldes europeus, em crnica comemo-
rativa do aniversrio da abolio nos revela toda a sua crtica e
mgoa pessoal:
Agora mesmo estou a lembrar-me que, em
1888, dias antes da data urea, meu pai chegou
em casa e disse-me: a lei da abolio vai passar
no dia de teus anos. E de fato passou; e ns
fomos esperar a assinatura no Largo do Pao.
[...]
Havia uma imensa multido ansiosa... Afnal a
lei foi assinada...
[...]
Jamais, na minha vida, vi tanta alegria.
Notamos neste fragmento o claro uso da escrita da memria,
Lima lana mo de sua histria de vida para lembrar um aspecto
importante da sociedade no s carioca como brasileira. Entre-
tanto, a crnica de 4 de maio de 1911, publicada originalmente
na Gazeta da Tarde do Rio de Janeiro, no fca restrita as remi-
niscncias do autor:
Eu tinha ento sete anos e o cativeiro no me
impressionava. No lhe imaginava o horror;
no conhecia a sua injustia. Eu me recordo,
nunca conheci uma pessoa escrava. Criado no
Rio de Janeiro, na cidade, onde j os escravos
rareavam, faltava-me o conhecimento direto da
vexatria instituio, para lhe sentir bem os as-
pectos hediondos.
A escrita autobiogrfca foi recurso retrico efciente para
Lima Barreto. Nesta ltima passagem j percebemos que a cr-
nica deixa de ser mero exerccio de lembrana infantil do autor
e passa a ser uma crtica clara aos horrores da escravido h to
pouco tempo extinta. Notamos um movimento crescente na fala
barretiana, seu discurso passa da simples rememorao para o
julgamento severo do episdio. E a crnica vai alm:
Quando fui para o colgio [...], a alegria entre
a crianada era grande. Ns no sabamos o
alcance da lei, mas a alegria do ambiente nos
tinha tomado.
A professora [...], uma senhora muito inteligen-
te [...], creio que nos explicou a signifcao da
coisa; mas com aquele feitio mental de criana,
s uma coisa me fcou: livre! Livre!
Julgava que podamos fazer tudo que quiss-
semos...
[...]
Mas como ainda estamos longe de ser livres!
Como ainda nos enleamos nas teias dos pre-
ceitos, das regras e das leis! (BARRETO, 2004,
vol. 1, p. 77).
Para concluir o assunto, Lima junto lembrana infantil com-
bina crtica social contra a falsa liberdade aos negros que aps
a Abolio deixaram de ser escravos, entretanto, encorparam o
grupo de desempregados do pas, que crescia vertiginosamente
no perodo e denuncia, ainda que sutilmente, as redes buro-
crticas e sociais que amarravam e amordaavam a sociedade
menos favorecida da poca.
Este texto um cone representativo da literatura barretia-
na por meio de sua ideologia, de sua escrita militante, de sua
voz de denncia, e por meio do recurso que lhe torna marco de
uma poca a sua linguagem simples, porm inovadora Lima
Barreto trabalhou em prol dos necessitados. Usando sua imagem
pblica, ofendido pelo desprezo dispensado a ele pelos seus pa-
res, o autor aliou escrita, mgoa, revolta e engajamento para ten-
tar dar voz aos excludos tais como ele prprio. A sua histria
pessoal assinalada pela excluso social, pela inadaptao aos
padres literrios, econmicos, polticos e sociais da poca, se-
ro armas potentes de combate.
Lima Barreto reverteu a sua amargura, por meio da lingua-
gem, em denncia contra a arbitrariedade de um sistema polti-
co, social e principalmente literrio que marginalizava e exclua
aqueles que no condiziam com o modelo burgus que domina-
va o fm da Belle poque nacional. A linguagem, instrumento de
denncia e de revelao, foi a principal ferramenta de comba-
te empunhada por Lima. De denncia, enquanto sua produo
desnuda e acusa os desmandos daqueles que detm o poder. De
revelao, enquanto se prope a mostrar para os que no sabem,
embora sintam os mecanismos de que se servem os donos do
poder para nele se manter. (CURY, 1981, p. 193)
A partir da ltima crnica acima citada elegeremos outras
tantas que mostram esse perfl engajado de Lima, bem como a
crtica literria produzida por ele, textos esses que indicam a im-
portncia da literatura para o escritor como ferramenta de luta
e de ao. Lima usou problemas pessoais, histrias ntimas e o
jornalismo para lutar ao lado daqueles que no tinham voz.
No podemos nos esquecer do romance de estreia, Recor-
daes do escrivo Isaas Caminha, marco da denncia social
imprensa rgo, ao mesmo tempo, legitimador e de excluso
do perodo.
Dois.
O campo intelectual do incio do sculo XX dividia-se clara-
mente entre aqueles que eram os porta-vozes do iderio domi-
nante ou seja, partidrios e agentes instauradores da Repblica,
defensores das reformas urbanas em prol de uma Capital Federal
mais salubre e consequentemente moderna, partcipes das socie-
dades literrias consideradas, por seus pares, instncias consa-
gradoras por excelncia, tendo como principal a Academia Bra-
sileira de Letras e a eterna fgura do fundador Machado de Assis,
homens das letras que, remanescentes da chamada gerao de
1870 introduziram o Realismo, o Naturalismo, o Parnasianismo
e cujas fguras de proa passaram a instituir os paradigmas da pro-
duo intelectual do pas (MICELI, 1977, p. 11), e perpetuavam
a literatura verborrgica e erudita reinante no sculo XIX e, para
fnalizar, as principais editoras do Rio de Janeiro poca: Livra-
rias Garnier, Laemmert e Francisco Alves. Olavo Bilac e Coelho
Neto personifcam perfeitamente o grupo de literatos proeminen-
tes da elite intelectual do momento. Do outro lado, encontramos
a fgura smbolo da oposio ao status quo vigente: Lima Barreto.
Com plena conscincia do fazer literrio, partcipe militan-
te, engajado e preocupado em tornar pblico, por meio da sua
literatura, as questes polticas e sociais que assolavam o pas e
principalmente o Rio de Janeiro, Lima Barreto se ps inteiramen-
te a disposio de uma literatura de inconformismo.
Ainda que Lima Barreto no tenha tido grande
repercusso entre as camadas populares de sua
poca, uma vez que a essas era vetado o acesso
literatura, foi um escritor importante para a
sua expresso (CURY, 1981, p. 21).
Sem jamais perder o estilo crtico e aceitando o esteretipo
de escritor maldito (FANTINATI, 1978, p. 42), Lima, por meio dos
romances, escritos autobiogrfcos, crnicas e crticas e de uma
linguagem direta, fuente e inquisitiva que chocava os mandarins
literrios da poca detentores do poder cultural institudo , d
voz s ruas, aos excludos desse campo intelectual predominante
e opressor.
A imagem de escritor marginal, estigmatizado pela cor e pelo
alcoolismo e, principalmente, pela linguagem custica, irreve-
rente e irnica acabaram por se tornar o escudo de Lima. Atra-
vs da excluso social que lhe foi imposta pela elite burguesa
intelectual do perodo, Lima Barreto optou pela libertao dos
moldes literrios tradicionais, aceitou a liberdade pela lingua-
gem esteticamente revolucionria para os padres validados da
poca; e de fgura estranha e estigmatizada, outsider e exilado
em uma literatura que se propunha ser o sorriso da sociedade,
optou pelo enfrentamento social. Usou os jornais e as revistas
que lhe davam acesso para dizer toda a verdade aos poderosos
(a sua verdade, pelo menos) (BARBOSA, 2002, p. 329) e, com
o velho hbito de fazer memrias (BARBOSA, 2002, p. 347)
por meio da literatura, Lima atuou como o verdadeiro intelectu-
al, contestando o sistema vigente.
Para um artista militante, sua funo no ex-
clusivamente produzir uma obra de arte esteti-
camente vlida, mas, e, sobretudo, realizar uma
obra que contenha um sentido revolucionrio do
ponto de vista social (FANTINATI, 1978, p. 3).
Em uma poca em que o acesso literatura era para poucos
e que publicar livros ainda era uma utopia em um pas com mi-
noria letrada, o jornalismo ou colunismo literrio era uma das
parcas maneiras do escritor tornar pblico seus escritos, buscar
fama, consolidar carreira e juntamente a isso angariar lucros e
conseguir uma editora interessada em seu trabalho. Lima Barreto
inicialmente busca tal caminho, chegando a publicar, em 1905,
no afamado Correio da Manh:
no Correio da Manh, o mais importante di-
rio carioca da primeira Repblica, que escreve
de forma mais profssional pela primeira vez.
A propsito das obras de escavaes no Mor-
ro do Castelo, redige uma srie de reportagens
que so publicadas, sem assinatura, de abril a
junho de 1905 (RESENDE, 2004, p. 10).
Mas o namoro com o prestigiado dirio acaba pouco tempo
depois, logo que sai publicado o volume Recordaes do es-
crivo Isaas Caminha, em 1909. Claro libelo satrico contra o
jornal de maior circulao do momento extensivo ao poder
da grande imprensa e principalmente contra seu proprietrio e
editor, Edmundo Bittencourt, e aos chamados prncipes do jor-
nalismo (BARBOSA, 2002, p. 201), Lima Barreto declara oposi-
o constante e aberta, atravs de seu alter ego Isaas Caminha,
ao grande jornalismo:
Naquela hora, presenciando tudo aquilo eu
senti que tinha travado conhecimento com um
engenhoso aparelho de aparies e eclipses,
espcie complicada de tablado de mgica e
espelho prestidigitador, provocando iluses,
fantasmagorias, ressurgimentos, glorifcaes
e apoteoses com pedacinhos de chumbo, uma
mquina Marinoni e a estupidez das multides.
Era a imprensa, a Omnipotente Imprensa, o
quarto poder fora da Constituio (BARRETO,
1956c, p. 174).
As portas da grande imprensa so fechadas a Lima. Recorda-
es do escrivo Isaas Caminha torna Lima Barreto persona non
grata nos prestigiosos jornais da Repblica. Poucos peridicos
se expressaram sobre a obra. A chamada crtica do silncio
dominou as manifestaes sobre o romance, considerado pelos
poucos que se exprimiram simplesmente como um romance
clef. O Correio da Manh, alvo do romance de tendncia auto-
biogrfca, exilou e censurou Lima Barreto, seu nome no seria
mais nem mencionado nas pginas do dirio. A propsito do
silncio da crtica sobre seus escritos, desabafou:
Por mais que no queiram, eu tambm sou li-
terato e o que toca as coisas de letras no me
indiferente (BARRETO, 1956d, p. 74).
Parece contraditrio. Em um perodo em que a cooptao
dos escritores pela imprensa parecia-lhes como nica fonte se-
gura de prestgio e sobrevivncia, Lima opta pelo caminho inver-
so. Seu iderio iconoclasta empurra-o para a crtica s instncias
de poder. Os jornais, poca, exerciam no s poder cultural,
mas tambm, e, sobretudo, detinham de certa forma o discur-
so legitimador do perodo. A militncia intelectual barretiana se
propunha a nadar contra a corrente, seu projeto literrio era vol-
tado a escandalizar ou desagradar o poder vigente questionar
e desmascarar essa imprensa que, na sua prtica revolucionria,
no passa de instncia de falsa consagrao e manipulao da
massa leitora. Na realidade, a grande imprensa para o escritor
agia como uma fora de homogeneizao das mentalidades.
As contradies em Lima no se esgotam em seus constantes
confitos com a imprensa. As academias literrias principal-
mente Academia Brasileira de Letras, seus ritos e membros, no
passam impunes a sua escrita agressiva:
No h dvida alguma que o Brasil, alm de
essencialmente agrcola, evidentemente lite-
rrio.
No h ano, no h dia, em que no se funde
nestes brasis uma academia de letras. No co-
meo, foram nas capitais dos estados; depois,
nos municpios; e, por fm, nos lugarejos mais
obscuros. Isto demonstra a nossa cultura e nega
a tal histria de analfabetismo que anda sen-
do por a apregoada. Um pas que tem tantas
academias no pode ser um pas de analfabe-
tos. H de ser um pas de gente que saiba ler
e escrever, pelo menos por cima, porque no
se pode admitir literatos que no tenham pelo
menos esses dotes elementares.
[...]
Nesse andar, em breve teremos academias de
bebs, cujos nicos ttulos literrios consistiro
em usar bem da chupeta e chorar com grande
estrondo (BARRETO, 2004, vol. 2, p. 457).
inegvel o humor pretendido por Lima Barreto. A dessacra-
lizao da linguagem, atravs do tom jocoso, prximo ao riso
irreverente no inocente. Podemos perceber a prtica revolu-
cionria de Lima ao propor, por meio da pilhria e da ironia, a
crtica formao indiscriminada dessas instncias literrias e a
consequente falta de estofo intelectual que as acompanha.
Entretanto, em outra crnica, Lima mostra novamente seu
temperamento contraditrio. fato notrio a permanncia de
Lima margem dos grupos literrios que constituam a ABL. Os
mandarins literrios eram alvos certeiros e constantes das pu-
blicaes barretianas, e nunca o aceitariam entre seus pares. A
linguagem prolixa e vazia dos membros da Academia tornava-se
piadas nas crnicas de Lima, no entanto, o escritor no deixou
de tentar, por trs vezes, se eleger membro imortal da casa:
Vou escrever um artigo perfeitamente pesso-
al; e preciso. Sou candidato Academia de
Letras, na vaga do Senhor Paulo Barreto. No
h nada mais justo e justifcvel. Alm de pro-
dues avulsas em jornais e revistas, sou autor
de cinco volumes, muito bem-recebidos pelos
maiores homens de inteligncia de meu pas.
Nunca lhes solicitei semelhantes favores; nun-
ca mendiguei elogios. Portanto, creio que a mi-
nha candidatura perfeitamente legtima, no
tem nada de indecente.
Novamente inserindo desabafo pessoal ao texto jornalstico,
Lima Barreto deixa claro o seu desejo de assumir uma poltrona
na ABL. Isso nunca acontecer. Tempos depois, alegando ques-
tes pessoais, o escritor retira a candidatura. Mas no se curva
aos favores polticos nem se tenta a pedi-los.
... o artista militante renega e repudia a busca
da consagrao pela concesso s presses ex-
ternas. Seu intuito adquiri-la justamente pela
contestao da arte triunfante, utilizando para
isto recursos crticos [...] e formas outras de
destruio (FANTINATI, 1978, p. 7).
Contudo, na mesma crnica, Lima no deixaria de destilar
sua ironia e censura para aqueles que, lanando mo do prest-
gio dos grandes jornais e da afamada reputao de homens de
letras, tinham vantagens no pleito para imortal:
Mas... chegam certos sujeitos absolutamente
desleais, que no confam nos seus prprios
mritos, que tm ttulos literrios equvocos e
vo para os jornais e abrem uma subscrio em
favor de suas pretenses acadmicas.
Que eles sejam candidatos, muito justo; mas
que procurem desmerecer os seus concorren-
tes, coisa contra a qual eu protesto.
Se no disponho do Correio da Manh ou do
O Jornal, para me estamparem o nome e o re-
trato, sou alguma coisa nas letras brasileiras e
ocultarem o meu nome ou o desmerecerem,
uma injustia contra a qual eu me levanto com
todas as armas ao meu alcance.
Alm do ntido apelo angustiado que emana do texto, ou-
tras caractersticas peculiares da produo barretiana podem ser
notadas. O texto fundamentalmente uma defesa de si mesmo
e de sua literatura. Lima lana mo de vocbulos contundentes
para se fazer ouvir, como por exemplo, protesto, injustia, armas,
dentre outras locues de impacto. O texto torna-se abertamente
um panfeto denunciador. Mas ao mesmo passo que notamos
a forte presena do Lima Barreto questionador, ao lado dos ex-
cludos e marginalizados representados pela sua prpria fgura,
percebemos tambm a dor de se saber preterido e desmerecido.
A ltima passagem da crnica nos evidencia isto:
Eu sou escritor e, seja grande ou pequeno, tenho
direito a pleitear as recompensas que o Brasil d
aos que se distinguem na sua literatura.
Apesar de no ser menino, no estou disposto a
sofrer injrias nem a me deixar aniquilar pelas
gritarias de jornais (BARRETO, 2004, vol. 2, p.
402).
A crnica era o seu canal de comunicao direta com os
leitores. Os jornais, aqueles que lhe deram mais espao como o
A.B.C. e a revista Careta, eram o palco privilegiado para divul-
gar no s sua mgoa pessoal contra os donos do poder, mas
tambm como observatrio para acompanhar o que ocorria nas
ruas centrais e suburbanas cariocas. Pela imprensa, sua literatura
de enfrentamento social, de contestao ao sistema intelectual
dominante, de denncia das arbitrariedades cometidas contra
negros, mulheres e carentes poderia ser mais facilmente ouvida.
O que o intelectual militante busca com o ob-
jeto artstico, criado linguisticamente, , em
primeira instncia, que o receptor descubra
sua prpria identidade, ou melhor, seu nvel de
conscincia sobre o meio social. Para reformar
a sociedade necessrio reformar o leitor, a fm
de que tome conscincia de si e do mundo, e
passe, graas ao efeito da obra, da condio de
ajustado na sociedade alienante de oponente
a ela (FANTINATI, 1978, p. 5).
Entretanto, outros detentores do poder na cidade das letras
sero no s alvo da crtica direta de Lima Barreto como tambm
objeto e motivo constantes de suas mgoas pessoais.
Como j comentado, se a Monarquia no era a forma de
governo ideal na opinio de Lima Barreto, a Repblica era muito
menos. Crtico incansvel do sistema foradamente implantado
e inimigo declarado da imprensa comercial, Lima nunca aderiu
s tais foras de cooptao. Tampouco, a Academia Brasileira
de Letras, claramente a instncia de dominao e consagrao
por excelncia no perodo, abriu-lhe as portas. Contudo, se Lima
nutria averso, mgoa, repdio ou mesmo um desejo secreto de
fazer parte desses empreendimentos intelectuais coletivos que
lhe foram negados, uma fgura pblica personifcaria todas essas
instituies que lhe mostravam quo inadaptado cidade das
letras o mulato era: o poeta e romancista Coelho Neto.
O termo cunhado ironicamente por Lima Barreto para designar
tudo quanto era retrgrado, passadista, intransigente e antiquado
na sociedade e principalmente nas letras nacionais Coelhone-
tismo passou a percorrer constantemente suas produes jorna-
lsticas. Na tentativa de criticar pessoalmente a fgura pblica de
Coelho Neto representante perfeito da cultura predominante da
poca, da burocracia intelectual e porta-voz do iderio dominante
da ditadura das belas letras, da erudio e da arte pela arte
mas tambm, como uma forma de, atravs da imagem destacada
do autor, censurar todas as instituies que lhe privaram o direito
de ser aceito entre seus pares, Lima usou Coelho Neto e todo o seu
formalismo literrio como instrumento crtico:
Sem viso da nossa vida, sem simpatia por ela,
sem vigor de estudos, sem um critrio flosfco
ou social seguro, o Senhor Neto transformou
toda a arte de escrever em pura chinoiserie de
estilo e fraseado.
Ningum lhe pea um pensamento, um jul-
gamento sobre a nossa vida urbana ou rural;
ningum lhe pea um entendimento perfeito de
qualquer dos tipos da nossa populao: isso,
ele no sabe dar.
Coelho Neto fossilizou-se na bodega do que
ele chama estilo, msica do perodo, imagens
peregrinas e outras coisas que so o cortejo
da arte de escrever, que so os seus meios de
comunicao, de seduo, mas no so o fm
prprio da literatura.
Para um escritor que como Lima Barreto defendia intransigen-
temente a funo transformadora da literatura, Coelho Neto e
indiretamente seus pares representava tudo o que era falso e raso
na arte literria: a superfcialidade de contedo em prol das belas
letras. Atravs das constantes crticas Coelho Neto, Lima alcan-
ava toda a literatura enclausurada na torre de marfm.
O Senhor Neto quer fazer constar ao pblico
brasileiro que literatura escrever bonito, fa-
zer brindes de sobremesa, para satisfao dos
ricaos.
Ele no quer que o pblico brasileiro veja no
movimento literrio uma atividade to forte
que possa exigir o desprendimento total da
pessoa humana que a ele se dedique.
[...]
A misso da literatura fazer comunicar umas
almas as outras, dar-lhes um mais perfeito
entendimento entre elas, lig-las mais forte-
mente, reforando desse modo a solidariedade
humana, tornando os homens mais capazes
para a conquista do planeta e se entenderem
melhor, no nico intuito de sua felicidade
(BARRETO, 2004, vol. 1, p. 318).
Alm da inteno de julgar o posicionamento intelectual e
literrio de Coelho Neto e consequentemente de todos os que
lhe eram solidrios, esta crnica, de 1918, serve como claro ma-
nifesto da opinio engajada de Lima Barreto: a literatura como
ferramenta de persuaso e de, principalmente, transformao da
sociedade; mas tambm nos serve como evidente profsso de f
e manifestao de amor literatura declarada pelo escritor.
Trs.
Lima Barreto atribui arte o status de instrumento de militn-
cia. Nas palavras do prprio autor:
... a arte tem como destino revelar uma almas
s outras, restabelecer entre elas uma ligao
necessria ao mtuo entendimento dos ho-
mens (BARRETO, 1956d, p. 72).
No volume Impresses de leitura espcie de manual lite-
rrio barretiano atravs dos textos O destino da Literatura e
Literatura Militante, um inventrio crtico proposto por Lima,
no qual o escritor elenca, com paixo, os propsitos da verdadei-
ra literatura: a arte como fenmeno social que no se resume ao
simples encanto plstico.
Nestes escritos crticos de Lima Barreto, observamos perfeita-
mente seu iderio social de se fazer da arte principalmente da
literatura no somente um veculo de exteriorizao do belo,
mas, fundamentalmente, forma de se externar um pensamento
de interesse humano.
Pelos seus romances e, sobretudo, pelas crnicas publicadas
principalmente entre 1920 e 1922 perodo mais intenso de sua
produo notamos perfeitamente este sentido de misso dado
por Lima escrita. Para tanto, principalmente a literatura no fc-
cional limiana, arma poderosa contra os detentores do poder
poca, tenta reafrmar a funo social da literatura de transformar,
pela escrita, o homem e a sociedade.
Lima Barreto, artista militante contra sistema opressor inte-
lectual do momento, observador atento e coerente da realidade
por meio da linguagem simples, porm custica muito prpria
de sua produo literria e jornalstica foge da mesmice prolixa
e verborrgica visitada pelos escritores das belas letras do pe-
rodo. Em crnica publicada em O Debate, Lima mais uma vez
questiona o papel pblico do literato-jornalista que, muitas vezes
apenas por fama, opina em assunto que no lhe cabe:
O mais curioso, neste nosso jornalismo mo-
derno, que, como muitas de todas as outras
coisas da nossa atividade mental, sejam cha-
mados a falar de certos assuntos homens que
no tiveram a educao e a instruo para isto,
mas que, simplesmente com uma instruo de
meros guarda-livros e auxlio do dinheiro de
argentrios, se arrogam o direito de falar sobre
questes sociais e polticas (BARRETO, 2004,
vol. 1, p. 281).
Por crticas indiretas, mas certeiras como esta representada
pela crnica acima e, consequentemente, banido dos principais
esquemas de articulao de poder representados principalmen-
te pela elite literria e pela grande imprensa , o autor mantm-
-se livre das amarras opressoras das instncias consagradoras do
poder e consequentemente, vontade para interpretar e traduzir,
por meio de seus textos, as questes literrias e sociais brasileiras
que o frustravam.
Se, por um lado, os grandes peridicos o exilaram pela sua
irnica e direta crtica ao poder, por outro, a postura outsider
possibilitou-lhe a liberdade de expresso pouco notada em ou-
tro autor contemporneo. E, a partir do momento em que se
aposenta do servio pblico em 1918, as ltimas amarras que o
prendiam so desfeitas. Ao no ter mais vnculo com o funciona-
lismo, Lima aceita inteiramente a arte participante, no plstica
e to pouco contemplativa. Os anos entre 1920 e 1922 represen-
tam o momento de aposentadoria e liberdade, e tambm perodo
mais frtil e ferino de sua escrita.
J que a Lima no coube participar do discurso legitimador
da literatura ofcial sua poca, coube-lhe tarefa um tanto mais
rdua: a arte da denncia e da crtica ao status quo vigente. Nas
palavras de Jean-Paul Sartre, a funo do escritor fazer com
que ningum possa ignorar o mundo e considerar-se inocente
diante dele (1989, p. 21), e Lima Barreto, intelectual questiona-
dor, oprimido e estigmatizado por uma biografa que sempre o
infuenciaria, antecipou, pelas suas crnicas, o pensamento crti-
co e engajado que seria proposto durante o sculo XX.
Entretanto, a postura engajada de Lima trouxe-lhe difculda-
des muito perceptveis. A crtica literria ofcial agiu duramente
sobre a obra barretiana, no lhe poupando certo ostracismo e
esquecimento tampouco esteretipos marcantes.
Em vida, as produes barretianas receberam poucos aplau-
sos. Se as Recordaes do escrivo Isaas Caminha mereceu a
crtica do silncio pelos jornais e crticos do incio do sculo
XX, no muito diferente se manteve o julgamento esttico de sua
obra durante o resto de sua carreira literria. A cultura dominan-
te ou seja, a crtica ofcial oscilou entre os esteretipos do
mulato inconstante e desleixado a total indiferena frente
publicao das grandes obras de Lima Barreto, como o caso de
Triste fm de Policarpo Quaresma.
No entanto, com a revoluo esttica ocasionada pela Sema-
na de Arte Moderna em 1922, a viso sobre o conjunto da obra
barretiana , de certo modo, reavaliada. Considerado inova-
dor, modernista e revolucionrio pelo grupo paulista, Lima
surge agora como a personifcao da genialidade e da novidade
esttica literria. Se Lima Barreto falece no ano marco do mo-
vimento modernista e, como sabido, os ecos do modernismo
pouco infuenciaram a cultura carioca, podemos afrmar que, na
realidade, Lima Barreto j era precursor da esttica modernista
muito antes mesmo que os jovens escritores liderados por Mrio
de Andrade assim o percebessem.
Nos dias atuais, podemos perceber certo resgate da obra de
Lima, apesar da maioria dos estudos universitrios e crticos ain-
da oscilarem entre a imagem de um Lima Barreto inconstante,
ferino e, sobretudo, genial.
2
Contudo, se o reconhecimento do
brilhantismo da prosa de Lima Barreto deu-se atravs da crtica
post-mortem, consolidada, por exemplo, por meio da publica-
o de suas Obras Completas em 1956; a percepo mesmo que
tardia de sua genialidade e o ttulo de antecipador de inovaes
literrias ajuda Lima Barreto a emergir do entre-lugar a que mui-
tas vezes deixado pela crtica e manuais literrios: o chamado
pr-modernismo.
Assim, suas crnicas, publicadas muitas vezes em pequenos
peridicos de vida breve, ajudaram duplamente a vida e obra de
Lima Barreto:
Nas crnicas de Lima Barreto temos o registro
da histria dos vencidos, para usar a expres-
so de Walter Benjamin, histria construda
no por vozes ofciais, nem tampouco pelos
tradicionais intermedirios que buscaram falar,
2
A propsito da evoluo da crtica ofcial sobre o conjunto da obra de Lima Barreto:
MARTHA, Alice urea Penteado. E o bomio, quem diria, acabou na Academia... Lima
Barreto: inventrio crtico. Tese de Doutoramento em Letras. Assis: FCL da UNESP, 1995.
por tanto tempo, por aqueles que no tinham
voz prpria. So a voz de algum margem, de
um membro da marginlia, fora [...] centro he-
gemnico das decises polticas... (RESENDE,
p. 2004, p. 11).
Se por um lado, a publicao das produes jornalsticas o
mantinha em voga em uma literatura preconceituosa, estetizante e
falseadora da realidade nacional, as crnicas tambm lhe serviam
como palco para se fazer ouvir em uma sociedade tradicional, ex-
cludente e que, abertamente, queria manter o mulato alcolatra,
alucinado e, sobretudo, brilhante, fora do eixo do poder.
Referncias
BARBOSA, Francisco de Assis. A vida de Lima Barreto. Notas de re-
viso de Beatriz Resende. 8 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002
.
BARRETO, Lima. Dirio ntimo (a). So Paulo: Brasiliense, 1956.
BARRETO, Lima. Impresses de Leitura (d): crtica. So Paulo: Bra-
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CLIPE
RESUMO: Este artigo discute alguns aspectos sobre a construo do ro-
mance Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf (1925) e a sua traduo para o
texto cinematogrfco Sra. Dalloway, da diretora holandesa Marleen Gorris
(1997). O principal objetivo investigar a forma como a diretora lida com
a construo do ponto de vista na tela e apresenta o universo literrio de
Woolf para o espectador. Para tal, sero levantadas questes tericas sobre
o romance moderno para contextualizar a narrativa da autora em questo e
delinear caractersticas de sua construo e, em seguida, sero observados
procedimentos de traduo do texto de partida para o contexto do cinema.
PALAVRAS-CHAVE: Cinema. Narrativa moderna. Ponto de vista. Traduo.
ABSTRACT: This article discusses some aspects of the construction of Virgi-
nia Woolfs novel Mrs. Dalloway (1925) and its translation to the cinemato-
graphic text Mrs. Dalloway by the Dutch director Marleen Gorris (1997). The
main objective is to investigate the way the director deals with the construc-
tion of the point of view and presents Woolfs literary universe to spectators.
In order to do so, it will be presented theoretical points on the modern novel
Sra. Dalloway e a construo do padro
narrativo do texto cinematogrfco
Carlos Augusto Viana da Silva
UFC
cafortal@hotmail.com
to contextualize the narrative of the writer and to delineate characteristics
of its construction and, then, it will be observed procedures of translation of
the source text to the context of the cinema.
KEYWORDS: Cinema. Modern narrative. Point of view. Translation.
Introduo
Este trabalho discute estratgias de traduo utilizadas pela
diretora Marleen Gorris para a construo do padro narrativo do
texto de Virginia Woolf no cinema. Como foco de anlise, obser-
varemos a forma como a diretora lidou, no flme, com a traduo
da tcnica do fuxo da conscincia, empregada no romance, en-
fatizando a construo do ponto de vista. Mrs. Dalloway apresen-
ta um nico narrador que direciona os processos mentais, mas
h vrias perspectivas devido oniscincia mltipla que apre-
ende as conscincias de mais de um personagem. O leitor, por
sua vez, comporta-se como observador da fala do narrador que
reproduz vrias falas no conjunto do discurso literrio. Para
fazer tal discusso, primeiro, delinearemos o padro narrativo do
romance de Woolf, tendo como base questes tericas ligadas
construo da narrativa moderna e algumas refexes sobre o for-
mato da obra de Woolf. Em seguida, levantaremos alguns pontos
sobre o formato narrativo do flme.
Virginia Woolf e a narrativa moderna
A narrativa moderna do incio do sculo XX caracteriza-se,
principalmente, pelo afastamento do romance psicolgico e re-
alista ou naturalista do sculo anterior. Esses romances que es-
tamos chamando de tradicionais tinham como base central dos
enredos a descrio da realidade emprica com a delineao
clara da ideia de causalidade (lei de causa e efeito), de enca-
deamento lgico de motivos e situaes com seu incio, meio e
fm (ROSENFELD, 1996, p. 84). O seu enredo bem delimitado
e os personagens e os eventos so construdos de forma ntida,
com carter bem defnido, j que so elaborados numa sequn-
cia causal com tempo cronologicamente coerente.
A narrativa moderna, por outro lado, reage contra esse modo
de articulao entre literatura e realidade. Barbosa (1993, p. 23)
argumenta que h um descompasso entre a realidade e a sua re-
presentao, exigindo, assim, reformulao e rupturas dos mo-
delos realistas. Isto se deu pelo redimensionamento estrutural
das narrativas. O enredo passou a ser desvalorizado e a nfase
recaiu sobre o aprofundamento da anlise psicolgica dos per-
sonagens. Como afrma Rosenfeld (1996, p. 23), espao, tempo
e causalidade foram desmascarados, como meras aparncias
exteriores, ou seja, a narrativa se preocupa em retratar os movi-
mentos internos que se realizam na mente dos personagens. Da,
justifca-se o uso da tcnica do fuxo da conscincia na tentativa
de apreender os processos mentais como Woolf o fez.
Silva (1988, p. 734) denomina o romance de Virginia Woolf
de impressionista e aponta possveis infuncias na sua confgu-
rao. Para o autor, possvel que este tipo de romance tenha
atuado como estmulo a uma reao contra o cinema mudo,
assim como aconteceu com a pintura impressionista que repre-
sentara uma reao contra a fotografa. Conforme argumenta: o
cinema, na verdade, podia traduzir um enredo movimentado e
rico de peripcias, mas no conseguia apreender a vida secreta e
profunda das conscincias (p. 734).
A tentativa de captar todo esse universo intimista dos perso-
nagens d ao romance um ritmo narrativo lento, sem a preocu-
pao necessria de descrio da realidade externa circundante
e contar uma histria propriamente dita. Por conseguinte, a nar-
rativa em questo vanguardista por quebrar os parmetros da
narrativa tradicional. impressionista por lidar com o material
lingustico no nvel da conscincia.
A preocupao fundamental da narrativa passa a ser o des-
velo e o aprofundamento da complexidade do eu, criando uma
nova linguagem que refete o mundo interior e a fuidez do ma-
terial existente na conscincia, pela livre associao de ideias
e a mobilidade em relao ao tempo. Humphrey (1972, p. 42)
atribui como responsveis pelo rompimento com a herana na-
turalista e realista os estudos sobre a conscincia e a sua relao
com o tempo dos flsofos William James e Henry Bergson. O
primeiro, por tratar do movimento ininterrupto de sentimentos
e impresses vivenciadas pelo indivduo. E o segundo, por tratar
da ideia de dure (durao), que consiste no reconhecimento
de que existe a sucesso de estados de conscincia, que se fun-
dem entre o presente e o passado.
Humphrey (1972, p. 8-9) argumenta que h na narrativa do
fuxo da conscincia aspectos do naturalismo na apresentao
dos personagens. Porm, estes diferem das narrativas naturalistas
pela nfase no aspecto psicolgico. Os autores que usam esta
tcnica se comportam como naturalistas na medida em que ten-
tam descrever a vida. No entanto, ao contrrio dos naturalistas,
esto preocupados com a vida psquica individual.
Esta ideia reafrma uma das principais pressuposies de
Woolf na concepo do novo modelo de romance e uma mu-
dana de atitude por parte do escritor ao lidar com a descrio
do real no texto literrio. Para a autora, a tarefa importante do
artista expressar a sua viso subjetiva da realidade (WOOLF,
1984, p. 150).
Trata-se, portanto, de um construto narrativo particular que
apresenta questes interessantes quanto ao processo de traduo
para a tela. Vejamos como o flme Sra. Dalloway lidou com o
ponto de vista.
O ponto de vista (as mltiplas perspectivas)
No romance Mrs. Dalloway, h um nico narrador que direcio-
na as conjecturas, mas h vrias perspectivas. O leitor posto na
situao de observador desse narrador reprodutor de um discurso
interno que discorre sobre um tema, a partir do qual se encadeia
uma descrio de fatos ou casos isolados, ou de episdios mais
longos; ou ainda, de uma sequncia de episdios. Destacamos
que esses episdios no dizem respeito aos fatos das realidades
externas dos personagens, mas as das suas conscincias.
Todas as estratgias utilizadas por Gorris para traduzir Mrs.
Dalloway convergem para a inverso dessa proposta narrativa.
Ao verifcarmos a questo da multiplicidade de perspectivas na
focalizao narrativa do texto de Gorris, podemos perceber a
tentativa de estabelecer a relao com as principais caracters-
ticas da obra de Woolf, embora, apresentem-se limitaes que
demonstram claramente o propsito de leitura da diretora.
Enquanto, no texto de Woolf, apresentam-se sucessivos qua-
dros de momentos de vida dos personagens que se articulam de
tal forma que chegam a se confundir e, no necessariamente, con-
tar um fato, Gorris optou por segmentar de alguma forma esses
quadros e contar na tela as histrias de dois personagens: Septi-
mus, um neurtico por causa da guerra e Clarissa, uma mulher
de meia-idade que repensa sua existncia. Mesmo com esse novo
propsito que o texto mostra na tela, ainda pode-se observar que a
questo das mltiplas perspectivas tambm foi abordada por Gor-
ris, por meio da correlao entre os personagens, como no caso da
constante ligao de imagens e situaes entre eles.
Entendemos essa atitude de redimensionamento da proposta
narrativa como uma estratgia da diretora para um melhor enten-
dimento do texto de Woolf por parte do espectador. A prpria na-
tureza do flme, classifcado como um drama romntico, parece
ser um reforo para sustentar este argumento.
Para mostrarmos como se d no flme a confrontao das
vrias realidades internas dos personagens que se confundem na
narrativa de Woolf, apresentaremos, como primeiro exemplo, a
traduo da descrio cnica do aeroplano, em que a presena
do objeto no cu, num determinado momento da narrativa, cau-
sa deslumbramento em vrios personagens. Ou seja, h um pon-
to fxo, mas ao mesmo tempo h uma variedade de impresses
sobre este ponto. Nessa passagem no flme, Gorris prope uma
sequncia de cenas de aproximadamente quatro minutos cons-
tituda por elementos que sintetizam essa confrontao. Para tal,
a diretora ps na tela a imagem e o barulho do aeroplano, con-
trastando com cada um daqueles rostos que se vislumbram com
a presena daquele objeto voando. H, a partir de ento, uma
observao panormica do fato, tanto por parte dos personagens
quanto por parte dos espectadores. Vejamos o desenvolvimen-
to da sequncia. Clarissa a primeira personagem a observar
o aeroplano no ar e , tambm, a ltima a fechar a sequncia.
Clarissa a primeira personagem a contemplar o objeto, mas
Rezia quem primeiro o aponta para Septimus:
(Clarissa caminha pela rua, ouve o barulho do
aeroplano e o observa no ar.)
Rezia: Look! look, Septimus.
Septimus: There is no crime. There is no death.
The birds sing this in Greek.
3
Evidencia-se a presena dos dois plos argumentativos da
narrativa, em perspectivas opostas. Enquanto Clarissa, assim
como os outros transeuntes, se encanta com a fgura do aeropla-
no no ar, Septimus est to imerso em seu mundo que nem se-
quer d ateno ao comentrio de Rezia. Nesse momento, existe
a possibilidade de fuso das vrias realidades, pois aparece na
tela um ritmo mais acelerado de imagens que tm como efeito
um tom dramtico. Esse efeito se completa pelo discurso dos per-
sonagens. H, imediatamente, uma simultaneidade de imagens
e sons, tais como um defciente fsico, uma mulher conduzindo
um carrinho de beb, Septimus e Rezia, o choro de uma crian-
a e o prprio barulho do aeroplano. Essa situao de caos na
narrativa cinematogrfca est diretamente ligada condio de
3
Rezia: Veja! Veja, Septimus
Septimus: No existe crime... No existe morte. Os pssaros cantam isso em grego. (Tradu-
es das legendas em VHS).
desespero de Septimus ao dizer:
Septimus: The world is screaming: Kill yourself!
Kill yourself!
Rezia: Septimus, I go to walk on the lake and
back.
4
Na cena seguinte, a fgura no cu da palavra KREEMO pos-
ta por alguns segundos na tela, com uma voz feminina em off
comentando o letreiro: Kreemo! It says kreemo.
5
Logo em
seguida, Observa-se Rezia contemplando os jardins e Septimus
novamente posto em foco. Mais uma vez, o personagem est
completamente imerso em seu prprio mundo:
Septimus: Make it known, make it known! But,
theres a God! No one kills from hatred! (Septi-
mus v a imagem de seu amigo Evans). Evans,
for Gods sake! Dont come!
6
Percebemos que cada personagem reage de forma diferente
viso do aeroplano, mas, cada um deles , de certa forma,
afetado pela situao. Consolidam-se, dessa forma, as diferentes
perspectivas apresentadas no flme.
Em seguida, a imagem de Clarissa retorna para a tela
ainda caminhando, observando o percurso do aeropla-
no e observando, tambm, a reao de um casal de ve-
4
Septimus: O mundo est gritando: Mate-se! Mate-se!
Rezia: Vou at o lago e j volto.
5
Kreemo Est escrito Kreemo.
6
Septimus: Divulguem isso. Divulguem isso. Mas, existe um Deus! Ningum mata por
dio! Evans, pelo amor de Deus, No se aproxime!
lhos ao tentar decodifcar o que est sendo escrito no ar:
Woman: T... O... F... F... E... E...
Man: It says Toffee!
Woman: I know its toffee!
(A expresso KREEMO TOFFEE na tela)
Clarissa: Look, Lucy. It said Kreemo Toffee
7

Com o desenvolvimento da sequncia em questo, Gorris
enfatiza o aspecto do entrelaamento das mltiplas perspectivas,
to presente no texto de Woolf. O fuxo narrativo se desenvolve
sob o olhar dos vrios personagens e a percepo individual de-
les dialoga com o espectador, embora Clarissa seja a personagem
que norteia todo esse fuxo no momento em questo. como
se Clarissa fosse consciente do efeito que o objeto pode causar
em cada um daqueles transeuntes. Enquanto Clarissa contempla
maravilhada o aeroplano, num momento de xtase, Septimus,
completamente indiferente ao fato, observa os pssaros se ali-
mentando na praa, imerso em suas refexes de angstia e de
questionamento da prpria existncia.
Apresenta-se, novamente, o carter de conexo entre os dois
personagens, mesmo que em situao adversa, como elemento
constitutivo da narrativa. a ratifcao dos dois plos que con-
duzem o desenvolvimento do enredo do flme, isto , a neurose
de Septimus causada pela guerra e o mergulho de Clarissa em si
mesma.
7
Homem: Est escrito Toffee!
Mulher: Eu sei.
Clarissa: Veja, Lucy! Estava escrito Kreemo Toffee.
Essa condio de oposio entre Septimus e Clarissa bas-
tante trabalhada por Gorris no seu texto. A estratgia usada pela
diretora foi o uso de imagens desses dois personagens em de-
terminadas cenas, mesmo que eles nunca se encontrem ou in-
terajam diretamente. A presena implcita de Septimus como
mediador das atitudes refexivas de Clarissa se evidencia pelo
processo de construo do personagem e pela carga signifcativa
a ele atribuda durante todo o seu percurso. A personagem Cla-
rissa Dalloway posta na tela como um ser estvel, como um fo
condutor de um conjunto narrativo de estrutura complexa, mas
que, diferente do texto de Woolf, parte de uma trama ou passa
a ser at mesmo uma vtima da prpria vida.
Como no romance, o personagem Septimus revela-se como
um smbolo opositor, um elemento de desestruturao da estabi-
lidade, como se fosse uma autoimagem de Clarissa que a perse-
gue em todo o conjunto da narrativa do flme. No texto de Woolf,
existe uma clara proposta de mostrar, atravs dos distrbios men-
tais de Septimus, toda a discusso da problemtica da guerra. E o
texto de Gorris se preocupou em mostrar esse fato, construindo a
histria do personagem, traando um percurso que vai da guerra
at o momento de sua destruio, com o seu suicdio.
A oposio entre os personagens no signo traduzido cria uma
relao de signifcao com o signo tradutor, mas se diferencia por
demonstrar, por meio do uso das imagens, um processo de lineari-
zao de um enredo na construo narrativa, o que no apresen-
tado no livro. Se no romance o personagem Septimus assegura a
discusso sobre a guerra e seus efeitos, no flme, ele assume, alm
disso, uma funo de protagonista desse enredo nas telas.
Dessa forma, as duas narrativas se diferenciam e se estabe-
lecem enquanto signos distintos e por isso devem ser analisadas
sob dois diferentes nveis. Clerc (1993, p. 29), ao tratar dessa di-
ferena, discute a impossibilidade de se traduzir palavra por pa-
lavra uma obra literria para o cinema. Por essa razo, confere-se
ao cineasta a liberdade para encontrar as equivalncias para a
signifcao geral da obra e suas particularidades literrias. Sub-
jaz a esse posicionamento de Clerc a concepo de traduo
como reescrita de Lefevere (1992), o que, por sua vez, tambm
permeia essa anlise, porque, ao se traduzir, h um redimensio-
namento de um texto de partida, j que ele necessariamente
inserido num novo contexto.
Nesse sentido, o redimensionamento de Gorris com o uso
permanente das mltiplas perspectivas no flme, alm de estabe-
lecer uma relao com o texto original, constitui-se narrativa
signifcativa porque prope, na sua traduo, uma leitura regu-
lada pela obra de Woolf, mas assegura tambm um novo padro
narrativo ao texto traduzido.
Para o leitor de Virginia Woolf, no seria difcil perceber o
desenvolvimento dessa nova dimenso narrativa. No entanto,
para o pblico no leitor da escritora poderia trazer difculdade
se estivssemos imaginando o flme como fel ao livro. Porm,
essa questo no se apresenta assim na nossa discusso, pois
acreditamos que no necessrio ler o livro para assistir ao fl-
me. Mas, que o flme uma reescrita do texto da escritora inglesa
e, consequentemente, um veculo de difuso de seu universo.
Por esse motivo, consolida-se enquanto texto e sustenta-se como
signo tradutor da obra.
Outro momento da narrativa do flme em que essa oposio
entre os personagens se estabelece quando Clarissa est no
Mulberrys comprando fores. Um barulho sbito, fora da loja,
assusta Clarissa e Miss Pym. Nessa cena, Septimus, Clarissa, Miss
Pym e o prprio espectador fcam conectados por fragmentos di-
ferentes da realidade dos personagens. Essa realidade comple-
tamente abstrada na tela, pela presena dos trs personagens em
foco ao mesmo tempo, diante do mesmo fato, sugerida apenas
atravs de um rudo que vem da rua.
Esse procedimento de traduo, a presena de vrias ima-
gens desencadeadas por um fato, mais uma vez, consolida a
ideia da ligao dos pontos de vistas. Assim como na cena do
aeroplano, essa sequncia torna-se alvo de vrias perspectivas
e, por isso, no se completa atravs da formao dos elementos
apresentados em cena. Ao mesmo tempo que a cena parece ligar
a percepo das realidades individuais dos personagens Clarissa
e Septimus, tendo Miss Pyn como intermediadora dessa ligao,
uma cena de fashback de Clarissa introduz rapidamente na tela
a imagem sorridente de outra personagem, Sally Seton:
Clarissa: Roses for the hall, I think.
Miss Pym: And sweet peas for the table,
perhaps.
8

Observamos que, nessa cena, a imagem de Sally rapidamen-
te apresentada em fashback funciona tambm como encadea-
8
Clarissa: Rosas para o salo, acho.
Miss Pym: Ervilhas-de-cheiro para a mesa, talvez?
mento das outras imagens. Constitui-se, portanto, uma estratgia
para traduzir as mltiplas perspectivas. Nesse instante, h uma
composio de imagens que parte do olhar de Clarissa sobre as
fores, estas remetem imediatamente ao sorriso de Sally, que, por
sua vez, posta na cena como outro elemento de conexo na
perspectiva narrativa metaforicamente representada pelas fores.
Enquanto o dilogo se desenvolve na sequncia, outros elemen-
tos so introduzidos como mudana na perspectiva da narrativa,
o rudo do automvel e a presena de Septimus:
Clarissa: Yes, sweet peas for the table. It would
be perfect!
(Barulho do automvel na rua)
Miss Pym: This awful motorcars!
Clarissa: Yes, oh yes, yes, of course. It was a
motorcar
(Septimus parado na rua)
Sepimus: Im imerged here
Rezia: Septimus, please! We must go on!
Septimus: Im emerged here and I dont know
for what purpose.
Rezia: Septimus, please! People are looking at
us!
Septimus: Am I blocking the way? All right,
then.
Miss Pym: Good bye, Mrs. Dalloway.
9
9
Clarissa: Sim. Ervilhas-de-cheiro para a mesa. Seria perfeito.
Miss Pym: Esses automveis horrorosos!
Clarissa: Sim, claro. Foi um automvel.
Septimus: Estou enraizado aqui.
Rezia: Septimus, vamos. Precisamos ir!
Septimus: Estou enraizado aqui e no sei com que propsito.
Novamente observa-se, atravs dessa cena, a ideia de um
fato captar a ateno dos personagens, ramifcando os diferentes
estgios de suas realidades no desencadeamento dos processos
mentais. No romance, esse elemento constituinte da narrativa se
apresenta como entrelaamento entre as diferentes percepes
e reaes dos personagens e no, necessariamente, existe devi-
do ao acontecimento externo propriamente dito, mas pelo efeito
que exerce em cada uma das mentes que o presencia.
No flme, a realidade externa dos personagens tem uma im-
portncia muito maior e o entrelaamento refete uma progres-
so de suas histrias. O rudo mostrado na tela simplesmente
como algo sem maiores repercusses no desenvolvimento do en-
redo e passa a ser irrelevante, pelo menos para o espectador que
no leu o livro. No entanto, no livro, essa exploso assume uma
funo importante na mudana de perspectiva do prprio desen-
volvimento narrativo, deixando claro, mais uma vez, a diferena
entre as duas narrativas.
Por meio do discurso apresentado no fragmento acima e
da juno dos quadros superpostos na sequncia narrativa em
questo, podemos perceber que os personagens so constitudos
dentro de um universo de realidades pessoais. Mas, ao mesmo
tempo, esses personagens so delineados por realidades e fato-
res externos que se interligam. Clarissa Dalloway, por exemplo,
quando confrontada diante de Septimus, acometida por um
Rezia: Por favor! As pessoas esto olhando.
Septimus: Estou impedindo a passagem?
Tudo bem, ento.
Miss Pym: At mais, Sra. Dalloway.
sentimento de medo, como se estivesse diante de si mesma. Esse
aspecto bastante explorado no flme tanto pelas imagens quan-
to pela percepo individual da realidade externa que cada per-
sonagem apreende. Esse movimento constante que se d atravs
do dialogismo entre as imagens e as realidades internas e exter-
nas dos personagens e, muito mais entre as realidades externas,
conferem parte do enredo do flme.
Os exemplos mais marcantes dessa fuso de perspectivas no
flme podem ser observados nas cenas da festa na casa de Claris-
sa. Existe, nesse momento, um jogo de perspectivas que se cru-
zam, seja pela percepo que cada personagem tem da situao
em si, ou pelo julgamento que cada um faz da mesma. Clarissa,
Peter e Sally so postos frente a frente depois de muitos anos e
essa confrontao tem um efeito importante para se apreender
questes do romance. Clarissa, a anftri, se ocupa em receber
os convidados com os famosos discursos tradicionais de sauda-
o, tais como: How delightful to see you!, How lovely have
you to come!
10
e, ao mesmo tempo, refete suas atitudes, diante
daquele fato:
Clarissa: Oh Dear, Its going to be a failure, A
complete failure. How delightful have you to
come. Why do I do it?
11
Os dilogos, aqui, so superpostos pelos monlogos de Claris-
sa, manifestados atravs da narrativa em voice-over, representativos
de um momento mximo no qual a personagem analisa e refete
10
Clarissa: Estou encantada em v-lo! Que bom ver voc!
11
Clarissa: Meu Deus, isto vai ser um fracasso, um fracasso completo!
muita gentileza sua ter vindo. Por que eu fao isto?
sobre sua existncia. Apesar do uso de voice-over, ainda assim, no
enredo, os dilogos prevalecem em detrimento dessa tcnica.
Mesmo que limitada, a presena do voice-over possibilita
que o personagem seja observado a partir da perspectiva de ou-
tro personagem. Apresenta-se, portanto, um entrelaamento de
olhares e percepes da realidade de cada um deles. Os perso-
nagens so observados sob o ponto de vista interno da narrati-
va, ou seja, entre eles mesmos, alm da observao externa.
nesse contexto que as mltiplas perspectivas so apresentadas
e a histria contada ao espectador nesse instante da narrativa.
Ao perceber a presena de Peter na festa, Clarissa passa a
considerar um erro t-lo convidado, pois tem conscincia da po-
sio de julgamento que ele sempre teve em relao s suas ati-
tudes e, para a personagem, nesse momento, no seria diferente:
Clarissa: Peter, you came! How delightful to see
you! (Its a disaster, the party is a disaster. How
humiliating!)
12
Essa percepo de si mesmo, to trabalhada por Woolf na
composio dos personagens em seus textos, d ao texto de
Gorris uma marca substanciosa a partir do momento em que o
espectador consegue fazer a juno do conjunto dos quadros
narrativos, ou seja, a prpria histria do flme. Enquanto Clarissa
pressupe esses julgamentos, por parte de Peter, Sally, tambm,
insere-se como observadora de suas aes, reafrmando a sua
posio em relao a algo que o espectador j tem conhecimen-
12
Clarissa: Peter, voc veio! Que bom ver voc! ( um desastre! Esta festa
um desastre! Que humilhao!).
to devido s informaes previamente dadas nos fashbacks:
Sally: Dont be too hard on her. After all, par-
ties are a kind of performance. It isnt the real
Clarissa.
Peter: On the real, Clarissa was lost years ago.
13
Nesse momento, a estratgia no mais a narrativa em voi-
ce-over, mas a transformao de conjecturas em dilogos. Sally e
Peter conversam, fazendo comentrios sobre Clarissa. Para pos-
sibilitar toda essa unidade, cada detalhe assume um papel fun-
damental na construo de fatos dramticos na tela. A ligao
constante entre os personagens e os enredos, atravs da com-
plementao permanente entre as imagens e as palavras, con-
tribuem tambm bastante para a progresso temtica do texto
cinematogrfco.
Concluso
A sntese de interligao, mostrada direta ou indiretamente
entre os personagens, ao longo da narrativa do flme, remete-nos
a uma temtica bastante recorrente obra de Woolf, caracteriza-
da pela concepo do eu a partir da percepo do outro. Nessa
perspectiva, Gorris parece ter tido bastante preocupao em en-
fatizar esse esprito da narrativa da escritora. Para tanto, utilizou
um entrecruzamento entre as vrias realidades internas dos per-
sonagens com situaes externas, conforme discutido acima. As-
13
Sally: No seja severo demais com ela. Afnal, as festas so uma espcie de
teatro. Ela precisa representar. No a verdadeira Clarissa.
Peter: Perdemos a verdadeira Clarissa h anos.
sim, a diretora usou uma construo narrativa diferente, porque
apesar de trabalhar questes relevantes da obra, traduziu essas
questes atravs da apresentao de uma histria segmentada
nas telas. Traduziu um aspecto importante da escrita de Woolf,
mas, para isso, reformulou em termos estruturais algumas pro-
priedades do construto narrativo. H uma preocupao no texto
cinematogrfco em manter a relao permanente de confron-
tao entre os personagens. Diferente do livro, essa relao no
flme tem o propsito de construo de uma narrativa linear.
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WOOLF. V. Modern Fiction. In: The Common reader. New York:
Harcourt Brace & Company, 1984, p. 146-154.
RESUMO: Este ensaio pretende mostrar que a escritura tem uma faceta er-
rante, bria, que se (des)organiza sobre as runas da representao, que
exerce seu poder de seduo sem se sustentar nas verdades da ordem ra-
cional. A escritura em questo o conto O homem que sabia Javans,
de Lima Barreto, um relato regado a cerveja, pormenor visto por Massaud
Moiss como uma falha, e que esta leitura prope como uma exorbitncia
que contribui para manifestar o inacabado, o disforme do Texto. Assim, pro-
pomos pensar o conto de Lima Barreto como o espao dos desacertos da
escritura, em que o texto se escreve desprovido da segurana da ordem e do
saber, em que os discursos se superpem sem vislumbrar aonde vo chegar,
em que a insolubilidade afasta a possibilidade dialtica. Sintomaticamente,
a narrativa de Lima Barreto sugere com bastante vigor que o verbo sabia
do ttulo deve ser lido como no sabia.
PALAVRAS-CHAVE: Escritura. Inacabamento. Desacertos. Insolubilidade.
ABSTRACT: This paper intends to show that the writing has a wandering
side, built on the ruins of the order, a power of seduction that doesnt sustain
O homem que no sabia javans
Cid Ottoni Bylaardt
UFC
cidobyl@ig.com.br
itself in the truths of the rational world. The writing in subject is the story O
homem que sabia javans [The man that knew Javanese], by Lima Bar-
reto, narrated while both the storyteller and the listener were drinking beer,
detail that Massaud Moiss sees as a faw of the work, and that this paper
proposes as an exorbitance that contributes to manifest the unfnished in the
text. We also intend to think Lima Barretos story as the space in which the
text is written without the safety of the knowledge, in which the insolubility
moves away the possibility of dialectics. In a symptomatic way, Lima Bar-
retos narrative suggests that the verb sabia [knew] in the title should be
read as no sabia [didnt know].
KEYWORDS: Writing. Unfnished. Mistakes. Insolubility.
Muito mais do que o costumeiro emblema de artimanhas e
subterfgios de gosto nacional para se construir uma vida sobre
o auferimento de vantagens, o conto O homem que sabia java-
ns, de Lima Barreto, pode ser lido como uma concepo do
texto literrio em sua desordem e riqueza, como a encenao
da escritura sedutora que abala as verdades. Nas primeiras pa-
lavras, anuncia-se a cena do texto: o que contado precedido
de declarao do locutor contando-nos como contou: Em uma
confeitaria, certa vez, ao meu amigo Castro, contava eu as parti-
das que havia pregado s convices e s respeitabilidades, para
poder viver (BARRETO, 1948, p. 243). Marcel Proust, em seus
Projetos de Prefcio (PROUST, 1998, p. 39-47), nos diz que o
que a inteligncia nos d dizendo que o passado, na verdade
no o ; a memria uma construo sensorial e, portanto, no
tem compromisso com a verifcao. Assim o relato de Castelo.
Inteligncia ordem; sensao desordem, e essa desordem
meio embriagada, essa impropriedade da sensao que consti-
tui a narrativa do homem que no sabia javans.
O enunciador fala em pregar partidas para poder viver. Viver
que vida? Evidentemente, a vida contada, a que a literatura rela-
ta, a vida do texto. Se ela nasce de uma trapaa salutar, como su-
gere Barthes, faz-se mister transgredir convices e respeitabili-
dades, para que o texto literrio exista como tal. E sua existncia
consiste em fundar uma nova lngua, uma lngua estrangeira, que
o idioma javans do conto exemplarmente evoca, como queria
Proust: Os belos livros so escritos numa espcie de lngua es-
trangeira. Sob cada palavra cada um de ns coloca seu sentido
ou pelo menos sua imagem, que sempre um contrassenso. Mas
nos belos livros, todos os contrassensos que ocorram so belos
(PROUST, 1998, p. 141). Literatura ento contrassenso, de-
lrio, possibilidade de vida do texto literrio, no texto literrio.
Para Deleuze, essa variante no outra lngua, nem um dialeto
recuperado, mas um devir outro da lngua, uma minorao dessa
lngua maior, um delrio que a arrasta, uma linha de feiticeira que
se escapa do sistema dominante (DELEUZE, 2000, p. 15).
A se manifesta o disforme, o inacabado, que o heri da f-
bula encena no momento em que afrma sua recusa de se fazer
passar pela honorvel fgura do advogado, ser que carrega, mais
do que a moral da ordem, a lei implacvel independentemente
de concepes morais, determinando o certo, o correto, o imp-
rio da ordem. A opo exemplar de Castelo, em sua temporada
amazonense, pela profsso de feiticeiro e adivinho, mais con-
dizente com a transformao lingustica que pretende engendrar,
de dedo em riste apontando ao desconhecido.
Nos primeiros pargrafos, cognatos essenciais desflam: vi-
ver, vida, vivido... Um conta e o outro ouve fascinado as belas
pginas de vida, de vida contada. E enquanto um narra e o outro
ouve, bebe-se cerveja, detalhe condenado pelo crtico Massaud,
que sustenta ser esse um pormenor descartvel, prejudicial
bela forma do conto, atentado a sua sacrossanta densidade pre-
conizada pelas convices e respeitabilidades literrias.
A falta de sensibilidade de Massaud Moiss aponta no conto
O homem que sabia javans uma falha no plano de ao,
que consistiria em breves deslizes, representados por mincias
completamente dispensveis (MOISS, 2004, p. 93), no caso a
cena dos personagens a beberem cerveja numa confeitaria do
Rio de Janeiro durante a fabulao do relato.
Ao terminar de delinear a encenao do texto, o primeiro
enunciador introduz o incio do relato do professor de javans,
preparando-se para o ofcio de narrar em companhia de copos
cheios de cerveja. A encomenda da bebida soa mal aos ouvidos
conservadores de Massaud Moiss, e sobre a frase que a contm
ele se pronuncia:
Observe-se que as linhas fnais encerram informaes real-
mente desnecessrias ao andamento da ao, visto que no lhe
acrescentam nada, ou constituem pormenores desvinculados do
confito em torno do qual gravita o conto. Mincias gratuitas,
apenas para encher o espao que deveria ser ocupado pelo si-
lncio, e portanto dispensveis, pois que pouco signifca, do pris-
ma dramtico, que Castro pergunte a Castelo se bebe cerveja, e
o outro responda que sim, e o narrador arremate informando:
Mandamos buscar mais outra garrafa, enchemos os copos, e
continuei. (MOISS, 2004, p. 93)
O crtico errou. Como errou ao declarar que as informaes
inteis de Lima Barreto decerto promanam do intuito deta-
lhista do narrador, e, portanto, de seu horror s implicaes ou
aos subentendidos (MOISS, 2004. p. 93). Relendo as moti-
vaes do locutor e de sua escritura, podemos ver a, bem ao
contrrio, uma extrema preocupao com as implicaes e os
subentendidos, com a ambiguidade do texto que a leitura atenta
do conto revelar, nada parecido com o detalhismo cansativo de
um naturalismo zolaniano, como parece querer sugerir o crtico.
Lembramos, com Roland Barthes, que o Texto no para na (boa)
literatura; no pode ser abrangido numa hierarquia, nem mesmo
numa simples diviso de gneros (BARTHES, 2004, p. 68). O
Texto de Lima Barreto pode ser situado nessa zona de indiscerni-
bilidade, nesse espao por trs da doxa, a acenar com sua condi-
o de discurso paradoxal.
Atendo-nos a essa linha de pensamento, podemos considerar
igualmente ilegveis os romances de Machado de Assis. No ca-
ptulo LXXI de Memrias pstumas de Brs Cubas, por exemplo,
tambm o narrador machadiano acusa seu livro e seu estilo de
serem bbados, de no acertarem o rumo do caminho e de so-
obrarem por descontrolados: Tu tens pressa de envelhecer, e o
livro anda devagar; tu amas a narrao direita e nutrida, o estilo
regular e fuente, e este livro e o meu estilo so como os brios,
guinam direita e esquerda, andam e param, resmungam, ur-
ram, gargalham, ameaam o cu, escorregam e caem (ASSIS,
1961, p. 222). Curiosamente, o ttulo do captulo O seno do
livro, sonho dos crticos comportados.
Na linhagem dos grandes borrachos, a cachaa ingerida pelo
personagem de O meu tio o Iauaret, de Guimares Rosa, de-
sajusta e desautoriza o discurso, contribuindo para sua transfgu-
rao no balbucio inumano, instaurando-se a tal instabilidade
que impossibilita o desenlace, inviabilizando portanto a morte:
Hum, agora eu no vou conversar mais no, proseio no, no
atio o fogo. Deist! Mec dorme, ser? Hum. . Hum-hum.
Nhor no. Hum... Hum-hum... Hum... // Nhem? Camarada traz
outro garrafo? Mec me d? H-h... ... Ap! Mec quer
saber? Eu falo. (ROSA, 2001, p. 212). Existe a um falar, um
saber, que a pura desordem, ideolgica e lingustica, o delrio
da cachaa. No demais lembrar outra pequena obra-prima
de Rosa, Antiperipleia, em que o guia de cego um bbado
contumaz, e nessa condio conduz ningum e nada, e menos
ainda a prpria narrativa: Povo sabe as ignorncias. Ento, eu,
para tambm no ver, hei-de recordar o alheio? Tomo, at me
apagar, vejo outras coisas. Ele carecia de esperar, quando eu me
perfazia bbado deitado. (ROSA, 2001, p. 42). As outras coisas
que ele v so difusas, fugidias, o que no lhe permite saber nem
quem foi o autor do crime contra o cego, ou se foi suicdio, ele
que estava presente ao evento. A escritura no revela, s aponta
(im)possibilidades.
Uma visita literatura brasileira mais recente nos desvela o
depoimento embriagado de Buell Quain, personagem principal
do romance de Bernardo Carvalho, mantendo a narrativa na es-
curido das nove noites, negando-lhe a possibilidade de vir
luz: Quando me procurava, era para falar. As vezes, quando
bebia, no dizia coisa com coisa. Achava que estivessem atrs
dele, que aonde fosse eles o encontrariam. No via sadas. Eu
perguntava, mas ele no me dizia quem eram eles. Me contou
que tinha vivido sob vigilncia no Rio de Janeiro (CARVALHO,
2002, p. 111). Em Nove noites, a se considerar a investigao
empreendida pelo jornalista, o depoimento de Buel Quain, a
prpria vtima, ao engenheiro de Carolina, deveria ser o discurso
mais importante, e justamente o discurso brio.
Para encerrar o desfle de enunciadores embriagados, convo-
camos Waly Salomo: Esta escrita reticente. Causa: embriaguez.
Embriaguez, causa: incerteza. Incerteza, causa: continuidade da
inconclusa oclusa causa. Quer dizer: o grilo flho da misria e
do ocaso. (SALOMO, 2008, p. 30). A escrita bria, portanto,
no acolhe concluses, certezas, determinaes.
Outros poderiam comparecer a essa festa dionisaca, mas
bastam esses para que se desagrave a observao do crtico sobre
a inutilidade das referncias aparentemente inofensiva e intil
cerveja. O deslize de Barreto como o defeito de Machado, de
Rosa, de Carvalho, de Salomo: certamente est no crtico. Por-
que a narrativa delirante de Castro, sua leitura do livro ilegvel,
seu livro de areia, na lngua estrangeira que s ele entende sem
entender nada, s possvel se se considerar a ebriedade da es-
critura, no que Barreto mestre.
Lima Barreto no frequentou a Faculdade de Letras, no
aprendeu a lio. Bem como Machado e sua escrita bria; tal
qual o Iauaret, que busca sua transfgurao escritural pela ca-
chaa que o inimigo lhe traz, e o Prudencinhano, o guia do pior
cego, aquele que queria ver, ambos de Rosa; tanto quanto o rela-
to impossvel do etnlogo de Carvalho e a incerteza incurvel do
Sailormoon. Lies no-aprendidas para felicidade da escritura,
do texto, em detrimento da ordem da obra que se enquadra em
determinaes de gnero e que perfaz a boa literatura reivindi-
cada por Massaud Moiss.
Belas pginas de vida, vida contada como professor de ja-
vans, que subiu na escada social devido a um no-saber, e ao
chegar l, chegada que no garante o desenlace no caso, ao
cargo de cnsul no sabe como tem-se aguentado, ou como
a escritura tem-se aguentado, apesar de se mostrar contente ao
fnal... A prpria ambiguidade de quem conta sua histria refete
a errncia do relato: ser cnsul bom, sem dvida, mas perma-
necer como tal no cair no vulgar? A travessia do texto aponta
ento criatura uma nova (im)possibilidade: ser bacteriologista
iminente. Teramos a uma aluso velada do narrador barretiano
ao priplo de desgraa e sucesso do cientista Oswaldo Cruz,
prpria errncia da cincia que se soterra a si mesma?
H o texto e os textos. Como compreend-los? H um que
prepara toda a cena e a entrega ao enunciador e seus leitores; h
um segundo que parece ser o mais legvel, que conta uma estria
de enganao; h um terceiro, misterioso e escrito em javans,
cuja leitura falsa, sobreposta ao original, como um palimpses-
to, com o qual o ouvinte se declara fascinado, e que encena uma
interpretao deliberadamente equivocada do texto estrangeiro;
fnalmente, o discurso sobreposto ao texto escrito em javans,
que tem um outro ouvinte, um escutador que se diz surdo, mas
que sorve as palavras de um anjo. Para onde vai a escritura? O
locutor (que um s e dois e trs e quatro ao mesmo tempo e
em tempos alternados) no segue um texto, no h um ponto de
sustentao. O primeiro enunciador, impotente para organizar
o relato, anuncia-o simplesmente, armando o palco das cenas
e deixando ao encargo do segundo a conduo embriagada da
fabulao. As condies da enunciao a seguir remetem ao es-
tado alterado de conscincia pela ao do lcool, que mata a
memria erigindo qualquer coisa linguageira em seu lugar, mis-
to de sonho e desejo. No plano desdobrado subsequentemente,
entremostra-se um enunciador misterioso, que no revela a nin-
gum o contedo de seu texto, o referente vazio que propicia
todas as outras elocues, a sustentao da literatura, seu incio
impossvel, e nico possvel. Na seguinte e quarta possibilidade
de locuo, h o enunciador enganador que l sem saber ler o
relato do livro mgico, aquele que ningum pode ler e que no
entanto lido. O prefcio em ingls que o professor de javans
leu nas primeiras pginas amareladas e grossas do velho calha-
mao, e que anuncia o sortilgio da enunciao e do enunciado,
afrmava que o tal alfarrbio tratava das histrias do prncipe
Kulanga, escritor javans de muito mrito (BARRETO, 1948, p.
248). A impreciso do informe s faz aumentar a perturbao
elocutria: as histrias do escritor teriam sido escritas pelo pr-
prio escritor, ou h ainda um outro a escrever suas aventuras?
H ainda o texto da Grande Encyclopedie, com seus hier-
glifos e calungas de que o nome do protagonista do livro ile-
gvel faz uma espcie de anagrama, a embaralhar mais ainda as
confuses , a escrita na areia com o viso de transferir memria
o que o mar apaga; o artigo de quatro colunas sobre a literatura
javanesa, fcil tarefa em que o autor descreve a ilha de Java e
cita a mais no poder (BARRETO, 1948, p. 251); as notas bio-
grfcas e bibliogrfcas acompanhadas de retrato no Mensageiro
de Bale; a publicao de extratos desse artigo em Berlim, Paris e
Turim. H, alm disso, um texto fantasma, que o conjunto das
obras de Castelo, cujos leitores lhe ofereceram um jantar que
ele prprio custeou.
E como fuso de todas essas escrituras, os textos se super-
pem, confundindo enunciadores e enunciatrios, palimpsesto
que elimina os textos anteriores para permitir sua reutilizao,
sobrepondo-lhe algo novo, mgico, que provoca o gozo (ao cn-
sul, ao baro, escrita?). Temos ento um livro que narra todos os
outros, ou um livro que se narra a si mesmo? Narrar a si mesmo
exclui narrar todos os outros? O que pode ser tal livro? Esse o
dilema transformado em oxmoro que, segundo Michel Foucault,
inaugura a literatura:
A literatura comea quando este paradoxo toma o lugar deste
dilema; quando o livro no mais o espao onde a palavra ad-
quire fgura (fguras de estilo, de retrica e de linguagem), mas
o lugar onde os livros so todos retomados e consumidos: lugar
sem lugar, pois abriga todos os livros passados neste impossvel
volume, que vem colocar seu murmrio entre tantos outros
aps todos os outros, antes de todos os outros. (FOUCAULT,
2006, p. 59)
Assim, o Castelo da narrativa embriagada, o esperto, no
sabe o que ensinar, dar a conhecer o que sabe sem que o saiba;
a confrmao ao baro de que deseja ensinar soa hesitante, a
resposta lhe sai sem querer, assim como fcara no ar a pergunta
que lhe faz o encarregado do aluguel dos cmodos: E o senhor
sabe isso, Sr. Castelo? (BARRETO, 1948, p. 245); tal qual sua
vontade de ir embora no momento em que o baro lhe apareceu
frente, o medo de no saber ensinar o que no sabe. A atitude
do personagem no relato regado a cerveja nunca da ordem da
compreenso: ele perambula pelas ruas, mastiga palavras, escre-
ve calungas na areia (entidade espiritual dos bantos, associada
ao mar, morte ou ao inferno, aqui transformados em signos
diablicos que evocam as aventuras do misterioso prncipe Ku-
langa), engole o alfabeto malaio, terminando por sab-lo, mas
fcando s no alfabeto, o que no confgura um saber. O perso-
nagem admite que no fez grandes progressos.
No dia da apresentao ao novo emprego, seus conhecimen-
tos da misteriosa lngua eram bastante escassos: Alm do alfabe-
to, fquei sabendo o nome de alguns autores, tambm perguntar
e responder como est o senhor? e duas ou trs regras de
gramtica, lastrado todo esse saber com vinte palavras do lxi-
co. (BARRETO, 1948, p. 245). Todo esse saber , convenhamos,
quase nada, mas o personagem segue seu destino.
O livro escrito em javans a evocao do texto literrio,
os belos livros escritos numa lngua estrangeira, em seus belos
contrassensos. o livro do baro, verdadeira lngua estrangeira
incompreensvel, contrassenso dos sentidos colocados pelo lei-
tor Castelo sob e sobre cada palavra em javans, ele que distin-
guia poucas e mal. Por efeito de ampliao, o livro de Lima
Barreto, o conto engendrado no relato de Castelo que narra ao
amigo Castro suas belas pginas de vida literria. So curiosas as
palavras com que o enunciador brio designa o livro: velho ca-
lhamao, cartapcio, alfarrbio, crnicon, nomes que remetem
a uma noo de escrita remota, misteriosa, que no se d a co-
nhecer. O cartapcio vem envolto no cumprimento de uma jura,
e em evocaes longnquas de travessias em plagas siamesas,
hindus, londrinas. Sua utilizao adequada evita desgraas e traz
felicidade; necessrio que as geraes da famlia o entendam
para que a sina se cumpra. O baro descuidara-se do talism da
famlia, e ao contratar o professor de javans tentava redimir-se
da desdia, na esteira dos desgostos e desgraas que a vida lhe
reservara nos ltimos tempos.
Aqui, torna-se praticamente impossvel no evocar o maravi-
lhoso livro de areia de Borges. Como o livro do baro, a data de
sua composio desconhecida, e seu possuidor anterior ao mis-
terioso homem que o ofereceu ao narrador do conto tambm no
sabia ler; chamava-se El libro de arena porque a areia, assim
como o livro, no tem nem princpio nem fm: suas pginas so
simplesmente infnitas, e desse infnito o leitor se torna prisionei-
ro e escravo. O que infnito no pode ser compreendido, por
no fornecer parmetros compreenso. O livro era monstruoso,
um pesadelo: una cosa obscena que infamaba y corrompia la
realidad (BORGES, p. 180). Independentemente das diferenas
notveis entre o livro de areia e o livro em javans, seu carter de
infnitude e ao mesmo tempo incompletude, os sortilgios que
envolvem ambos, sua ilegibilidade e enigma aproximam-nos,
assemelhando-os aos traos que compem o discurso literrio
como escritura, como Texto, no sentido barthesiano, que insiste
na fabulao, na eliso ou no afastamento paulatino da signif-
cao, que se faz como linguagem e nela se mantm, dizendo-
-se contra certas regras, opondo ordem e desordem sem lograr
entrever a acomodao dialtica.
Como todo leitor, o baro queria apenas o impossvel: Tenho
que o ler, que o compreender, se no quero que os meus ltimos
dias anunciem o desastre de minha posteridade; e, para entend-
-lo, claro, que preciso entender o javans. (BARRETO, p. 248).
Temos a ento algo do tipo decifra-me ou te devoro, que a
tradio metafsica ocidental estabelece como condio para que
a tribo seja salva. O mal-estar, a inquietao devem ser afastados
pela compreenso, para que a sociedade se ilumine. A essa luz
libertadora, Giorgio Agamben (A, 2007, p. 222) prope que para
os gregos no havia de fato um signifcado preexistente enuncia-
o, e que seu conhecimento no era essencial para a narrativa.
A ideia de uma soluo salvadora seria ento uma reivindicao
racionalista que para os gregos era de menor importncia.
Para Agamben, A Esfnge no propunha simplesmente algo
cujo signifcado est escondido sob o signifcante enigmtico,
mas sim um dizer no qual a fratura original da presena era alu-
dida como o paradoxo de uma palavra que se aproxima do seu
objeto mantendo-o indefnidamente distncia (AGAMBEN,
2007, p. 222). Nas pegadas das formulaes desconstrucionistas
de Jacques Derrida, o autor de Estncias chama fratura origi-
nal da presena base da polissemia desestabilizadora, lugar
em que o simblico antes de tudo diablico, ao denunciar e
transgredir o amoroso abrao esttico entre forma e signifcado
(AGAMBEN, 2007, p. 221) preconizado pela metafsica ociden-
tal iluminista. Consoante essa forma de pensar, tudo o que vem
presena diferimento e excluso, adiamento e afastamento
(diffrance, como queria Derrida), que a metafsica esconde na
reduo do signifcar, no ato de colar o signifcado ao signif-
cante simulando unidade. No cerne da fratura, apresentar-se
esconder-se, estar vista faltar. Presena dividida e descolada,
no h integridade, mas fragmentao. A signifcao, no mbito
metafsico, se d pela remoo da fratura, da barreira resistente
signifcao, propiciando em nossa cultura a relao pretensa-
mente estvel entre o signifcante e o signifcado, celebrando o
prprio e depreciando o imprprio.
Pode-se relacionar aqui o par opositivo prprio x imprprio
dicotomia ordem x desordem tal como ela se manifesta no
conto de Lima Barreto, em que a parte indesejvel se afasta
da negatividade provisria da dialtica, e, por reduo, de uma
dialtica da malandragem. Se se pensar que a dialtica um arti-
fcio para conciliar o prprio e o imprprio, e que o signifcar e o
compreender aprisionam e acomodam dialeticamente o inquie-
tante dentro do explicvel e do compreensvel, conclui-se que as
oposies engendradas pela linguagem do personagem de Lima
Barreto no conduzem a uma soluo dialtica.
Ningum poderia possivelmente ter-se afastado mais da es-
fnge e da luz reveladora do que Castelo afastou-se da compreen-
so do livro misterioso. curioso atentar para o fato de que hou-
ve um falso desvendamento do texto em javans, e esse decifrar
mentiroso mudou no obstante a sorte do baro. O prprio do
texto, portanto, no se revela ao baro, que, entretanto, no tem
conscincia de suas impropriedades, por absoluta ignorncia e
surdez em relao ao que se passa, o que no impede que sua
fortuna aumente. Quando se conscientiza de que no aprender
aquela lngua, ele se contenta em ouvir as histrias traduzidas
pelo homem que no sabia javans. Nunca um tradutor foi to
traidor: deliberadamente inventava histrias tolas, bobagens que
reescrevia e lia como um palimpsesto sobre os caracteres incom-
preensveis, ou como palindia a corrigir o texto primeiro. His-
trias sem nexo, signifcao ou razo de ser: eis as tolices do
contador de histrias, sem revelao nem saber. E a recepo de
tais fabulaes? Respeito, circunspeco, fascnio: Ficava est-
tico, como se estivesse a ouvir palavras de um anjo. (BARRETO,
1948, p. 250). Assim, o inventor-leitor auferia ganhos de sua tra-
paa literria, exatamente o que faz a literatura, a escritura que
erra procura de olhos que a leiam, de ouvidos que a escutem,
conversa jogada fora.
Cabe aqui uma refexo sobre a frase de Roland Barthes em
A morte do autor, na traduo em lngua portuguesa: Na es-
critura mltipla, com efeito, tudo est para ser deslindado, mas
nada para ser decifrado (...) (BARTHES, 2004, p. 63). Com efei-
to, o livro no se desvenda, assim como a escritura no se decifra
como a um enigma. Retomo o verbo deslindar num sentido espe-
cial, no de tornar inteligvel, mas no de desbravar, esquadrinhar.
Esse verbo to desconcertante em portugus que o dicionrio
Houaiss o coloca como sinnimo de seu oposto, lindar, e sugere
o sentido: demarcar. Mas o que se deslinda no se demarca, fco
com o antnimo abalador, que aponta para o afastamento dos
limites, a desdemarcao, mais condizente com a utilizao da
palavra literria por Lima Barreto.
A partir da, a carreira do contador de histrias decola, pelo
menos no enunciado do relato. Um fato curioso: ele paga uma
fortuna em um jantar em sua prpria homenagem, oferecido
pelos leitores de suas obras. Mas que leitores? De que obras?
As obras que ele no escreveu? H referncia a um artigo de qua-
tro colunas sobre a literatura javanesa antiga e moderna, em que
o autor copia dicionrios e umas poucas de geografas, citando
a mais no poder (BARRETO, 1948, p. 251), publicado no Jor-
nal do Comrcio, do Rio de Janeiro. H meno a um outro tex-
to, com o retrato do autor, e notas biogrfcas e bibliogrfcas
publicado no Mensageiro de Bale (no Rio de Janeiro? Em Paris?
Na prpria ilha de Bale, prxima ao arquiplago de Java?) Desse
artigo - cientfco? -, foram publicados extratos - resumos do que
j no era nada - em Berlim, Paris e Turim. E ele que no estudou
nada, que no escreveu nada, que no sabia lngua estrangeira
nenhuma, fala em aperfeioar os estudos das lnguas da Malaia,
Melansia e Polinsia - em Havana!
Pode-se evocar nessa narrativa, se se quiser, o espelho ca-
ricatural de uma sociedade sem culpa, como o mundo de Leo-
nardo Pataca reconstrudo por Antonio Candido. Entretanto, ao
se voltar o olhar para a escritura desprovida de espelho, torna-se
impensvel uma dialtica da malandragem no texto de Lima Bar-
reto, uma vez que os enigmas no se resolvem, a escritura no
se estabiliza, os contrrios no se apaziguam. A impropriedade
da desordem permanece como trao da escritura em seu devir
improvvel e indiscernvel, relegando a propriedade da ordem
a uma outra dimenso, expelida da escritura como indesejvel
e desajustada em seu ajuste empobrecedor, e instaurando uma
confgurao mais prxima da festa da linguagem encharcada
de cerveja , da celebrao de um saber que gira sem se fxar,
como queria Roland Barthes.
Mesmo o estar contente (BARRETO, 1948, p. 252) do di-
logo no sinaliza para uma situao estvel, ao estabelecer uma
tenso irresolvvel com o No sei como me tenho aguentado
l (BARRETO, 1948, p. 243) do incio, tenso que afnal aponta
para um caminho to improvvel quanto o consulado patrocina-
do pelas cincias da linguagem, desta vez ao abrigo das cincias
microbiolgicas, aquelas que pretendem revelar ao mundo o que
no se v a olho nu. de se esperar que Castelo, como microbi-
logo, v fazer revelaes semelhantes s que fez como linguista
de idiomas exticos. Lembrando o pior cego, o cego Tom de
Antiperipleia, aquele que quer ver, o pior leitor, o baro de O
homem que sabia javans, o leitor que quer ler, o locutor da
narrativa de Castelo sugere em seu desdobramento a aventura
do cientista que quer mostrar o que no se v - revelao que
carrega em si os perigos da escritura literria.
Essa nossa proposta de leitura do conto de Lima Barreto.
L-lo como mero refexo caricatural do jeitinho brasileiro, e
como produto de uma revolta do escritor contra o Pai e a burgue-
sia parece-nos empobrecer a arte do escritor carioca. Ao invs de
pensar em desacertos de um sistema social denunciados na bela
fbula em espelho, propomos pensar os desacertos da escritura,
em que o texto se escreve desprovido da segurana e do conforto
da ordem e do saber. Sintomaticamente, o texto de Lima Barreto
sugere com bastante vigor que o verbo sabia do ttulo deve ser
lido como um no sabia.
Referncias
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RESUMO: O presente trabalho versa sobre narrativa fccional que muitas
vezes se apropria do discurso histrico e traz a tona questionamentos muito
pertinentes historiografa. Neste contexto o romance histrico um im-
portante veculo que nos permite compreender as relaes existentes entre
Histria e Literatura, principalmente diante da fuso entre o fato e a fco
presentes na trama. Corporifcando o medo Luiz Guilherme Santos Neves o
apresenta em toda a sua fsica e constri em sua obra As chamas na missa
o dilogo da Histria com a Literatura, onde uma refexo ampla, fora dos
limites disciplinadores gerados pelo cientifcismo, ser evidenciada. Neste
artigo, que denuncia a forma ultrapassada de se pensar Histria, annimos
e silenciados se manifestaro. Apoiado pelos conceitos de Bakhtin, Chartier,
Pesavento, Le Goff e Pierre Nora, este trabalho quer evidenciar uma Lite-
ratura que pulsa, e com isso reconta de forma especial um passado antes
lacrado, esquecido.
PALAVRAS-CHAVE: Narrativa fccional. Histria. Luiz Guilherme Santos
Neves. As chamas na missa.
A fsica do medo e o emergir de annimos
e silenciadas em As chamas na missa
de Luiz Guilherme Santos Neves
Cludia Fachetti Barros
Ufes
cbfachetti@hotmail.com
ABSTRACT: This paper deals with the fctional narrative that often appro-
priates the historical discourse and brings up very relevant questions to the
historiography. In this context the historical novel is an important vehicle
that allows us to understand the relationship between history and literature,
especially when the merger between fact and fction woven into. Embo-
dying the fear Luiz Guilherme Santos Neves introduces him in all his physi-
cal build and in his work As chamas na missa of the dialogue with Literature
History, where an ample refection, out of bounds by disciplining generated
scientism, will be highlighted. In this article, which denounces the outdated
form of thinking about history, anonymous and silenced manifest. Backed
by the concepts of Bakhtin, Chartier, Pesavento, Le Goff and Pierre Nora,
this work intends to show a pulsating Literature, and with that recounts the
special form a month before sealed, forgotten.
KEYWORDS: Narrative fction. History. Luiz Guilherme Santos Neves. As
chamas na missa.
[...] O medo, com sua fsica,
tanto produz: carcereiros,
edifcios, escritores,
este poema; outras vidas.

Tenhamos o maior pavor,
Os mais velhos compreendem.
O medo cristalizou-os.
Esttuas sbias, adeus.
Adeus: vamos para a frente,
recuando de olhos acesos.
Nossos flhos to felizes...
Fiis herdeiros do medo,

eles povoam a cidade.
Depois da cidade, o mundo.
Depois do mundo, as estrelas,
danando o baile do medo.
(ANDRADE, 2007, p. 37)
Antonio Candido nos diz que h para todos ns um proble-
ma srio: o medo. Luiz Guilherme Santos Neves LGSN
1
, pro-
movendo o baile, tece a teia do medo no romance As chamas
na missa (NEVES, 1986). Nessa tessitura o autor apresenta-o em
toda sua fsica; para tanto, oportuniza ao leitor uma viagem a
uma hipottica vila do Esprito Santo, ironicamente denominada
de Santssimo Sacramento, que pela riqueza da descrio paisa-
gstica remete Ilha de Vitria. A vida nessa vila sofrer um turbi-
lho de acontecimentos e emoes com a passagem do Minis-
trio do Medo. LGSN assim descreveu seu baile:
As chamas na missa antes de tudo o romance
do medo. Seu tema central a visita do Santo
Ofcio da inquisio a uma vila indeterminada
(mais que topografcamente inspirada em Vi-
tria-ES) na altura da terceira dcada do sculo
XVIII, e toda a agonia que essa visita desenca-
deia sobre seus habitantes. Medo era o princi-
pal instrumento da Inquisio para atingir seus
fns utilizando-o efcientemente para aviltar,
humilhar, desumanizar. Medo era ainda mais a
prpria jurisdio do Santo Ofcio ao qual bem
se poderia aplicar (com licena de Graham
1
Com essa sigla passo referir-me ao historiador e literato Luiz Guilherme Santos Neves.
Greene) o epteto de Ministrio do Medo. (NE-
VES, 2009, s.p.)
Pouqussimas so as referncias
2
relativas presena da Inqui-
sio nos livros dedicados histria da Capitania do Esprito San-
to. O primeiro a mencionar tal presena foi Varnhagen (1845, p.
54-86). Em 1845, no seu importante artigo Excertos de vrias listas
de condenados pela Inquisio de Lisboa desde o ano de 1711 ao
de 1767, referiu-se a dois moradores dessa capitania processados
pela Santa Inquisio: em 1726, o cristo-novo Brs Gomes de
Siqueira, e em 1744, o ndio feiticeiro Miguel Ferreira Pestana.
O que sentiu Brs Gomes ou Miguel Ferreira ante os crimes
e penas que lhe foram imputados? Como reagira a sociedade da
poca em relao a esses homens? Que preconceitos sofreram?
A alcunha de feiticeiro a Miguel j evidenciava um rtulo? Suas
famlias, se que as tinham, sofreram as consequncias de seus
atos? Mas que atos?
A Histria ofcial por vezes nos parece to obscura, sem
respostas! Um fato que pode parecer fugaz, como o comen-
trio ao artigo de Varnhagen, pode estar repleto de questiona-
mentos importantes. Esses, em sua maioria, fcam sem respos-
tas consistentes: Brs cristo-novo; Miguel, feiticeiro. Com a
Nova Histria
3
, no s a veracidade dos referentes histricos
2
Dentre essas importante destacar: SALVADOR, Jos Gonalves. A Capitania do Esprito
Santo e seus Engenhos de Acar.
3
Nova histria (em francs Nouvelle histoire) corrente historiogrfca surgida no ano
de 1970 e correspondente terceira gerao da chamada Escola dos Annales Seu nome
derivou da publicao da obra Fazer a Histria, em trs volumes, organizada pelos histori-
grafos Jacques Le Goffe Pierre Nora, seus principais expoentes na Frana.
tem sido contestada, como tambm se tem buscado deslocar o
olhar que conta a histria do alto, do ponto de vista de quem
exerce o poder, para a tica do subalterno, do subjugado por
esse mesmo poder. Na Literatura, os romances de fco crtica,
instauram e posteriormente subvertem os conceitos que desa-
fam. Tomam por emprstimo, dados da Histria, para posterior
subverso, proporcionando uma releitura crtica desse passado
histrico ofcial, ao mesmo em tempo que desafa o leitor a re-
pensar o presente luz desse redimensionamento do passado.
O navegante do imaginrio
4
, inquietado por respostas e por
redimensionar o passado, tendo o tema da inquisio, produtora
do medo, como inspirao, depois de navegar em Denunciaes
de Pernambuco (1593-1595), deixa fuir o melhor de sua pena
potica, evitando cristalizar-se. Navega pelas guas da fco cr-
tica e cria uma leitura alternativa desse passado, dentre tantas
que poderiam ser apresentadas como verdadeiras.
Confrmando as palavras de Drummond, deixa claro que o
medo tanto produz carcereiros como escritores. Nessa lgica,
apresenta-nos CM
5
e com ela abre uma caixa de segredos em
relao opresso. Nessa caixa, ouve-se um turbilho de vozes
raras, as vozes
6
dos que enfrentam e enfrentaram a intolerncia,
vtimas do medo que LGSN no quis ocultar. E, desmistifcando
4
Expresso que faz referncia ao historiador e Literato Luiz Guilherme Santos Neves, uti-
lizada pela escritora Maria Thereza Ceotto na obra: Seleo, notcia biogrfca e estudo
crtico Navegante do Imaginrio- Luiz Guilherme Santos Neves, 2000.
5
Passo a usar a sigla CM para fazer referncia obra As chamas na missa.
6
Nesse sentido, essas vozes de minorias apresentadas no discurso literrio, so intertex-
tuais na medida em que valem do discurso ofcial para repens-lo e at mesmo refut-lo.
Trabalhei esse conceito de acordo com a teoria de Bakhtin.
a represso do poder, de olhos acesos, resolve ir alm, deixar
um legado aos flhos, aos leitores, s vtimas da intolerncia em
quaisquer circunstncias, aos marginalizados, s minorias em
geral... O legado? Que abandonem o papel de fis herdeiros do
medo e assumam uma postura digladiadora, que ele prprio j
assumiu ao escrever seu romance, sua fco. Erly Vieira Jnior
comenta sobre a sofsticao dessa fco:
Se os episdios histricos (e suas lacunas) so
matria prima de boa parte da obra literria de
Luiz Guilherme Santos Neves, cabe ressaltar
que esta elaborada sob uma perspectiva bas-
tante cosmopolita, sem nenhum tipo de bairris-
mo, especialmente no sofsticado trabalho com
a linguagem verbal e, por que no visual, se
levarmos em conta as poderosas imagens que
brotam desses romances [...] como no impie-
doso retrato da Santa Inquisio no Brasil, a
partir de fctcio relato de uma visita do tribu-
nal ilha de Vitria no sculo XVIII. (VIEIRA
JNIOR, 2010, p. 28)
Joo Felcio dos Santos
7
diz que todo romance necessaria-
mente histrico e fccional. Histrico, porque tem sempre muito
da experincia e da vivncia pessoal do escritor, fccional, por-
que arte. Essa obra de arte sofsticado trabalho de lingua-
gem verbal e visual , que ora chamo caixa de segredos, posto
que carrega vrios dilogos
8
e vozes vem nos lembrar a cada nova
7
Literato e amigo de LGSN. Tais palavras constam no prefcio da obra A nau decapitada:
Manuscrito do Itapemirim, 1985.
8
No romance CM, cada dilogo ou voz um ponto de vista, uma perspectiva socioideol-
oportunidade de leitura um mito muito conhecido, o de Pandora.
Em sua caixa, aberta de maneira desobediente, a mulher assis-
te desesperadamente ao baile do medo, quando uma infnidade
de males espalha-se. Incompreensivelmente junto aos males es-
taria o melhor dos benefcios, aquele que a revigora. Na caixa de
nosso navegante, situao semelhante: junto aos males, um bem
que no se solta. Com esse bem, oportunidades: ouvir annimos
e silenciados, minoria social a quem foi negado reconhecimento
junto ao processo histrico, e dar vida ao baile da Histria.
Uma Histria que renasce, na medida em que rompe com o
modelo que sempre se preocupou em narrar fatos e acontecimen-
tos envolvendo os poderosos e vencedores. Uma histria muito
factual de nomes e datas, ligada sempre ao poder e acontecimen-
tos ofciais (MORAES, 1994, p. 14-15), onde o processo existia
revelia do homem, como se fosse possvel fazer histria sem a
presena do ser humano. Nesse rompimento, uma Nova Histria
surge. Carregada de muita experincia humana, ela v na Literatu-
ra oportunidade de transform-la em arte! Juntas, na mesma caixa,
pactuam: o estudo do passado no pode ser voltado to somente a
ele. Ao contrrio, deve ser comprometido com o presente.
Com a misso de evidenciar muito dos segredos que a caixa
do navegante potencializa, signatria do pacto assumido pelas
cincias irms, proponho uma viagem ao passado, no para esta-
belecer comprometimento com ele, conforme mencionado, mas
gica dos grupos sociais reais e de seus representantes. Bakhtin postula que a prosa literria
formada de diversas vozes devida inerncia da polifonia na linguagem; diversos pontos
de vista e, por isso, carrega marcas desses diferentes discursos. Assunto abordado no pri-
meiro captulo deste trabalho.
para tentar descortinar e responder melhor aos apelos cotidia-
nos. Ento, no parece contraditrio que a mesma Histria, antes
suscitando questionamentos como os de Brs cristo-novo e
Miguel feiticeiro, tambm oportunize o contrrio? Respondo
que no h contradio alguma se essa mesma Histria caminha
prxima ao homem, inserindo-o ao mesmo tempo como sujeito
e objeto do processo. Assim, na pretenso de revelar um maior
entendimento sobre as vozes presentes em CM, proponho uma
breve viagem, no intuito de traar um recorte dos acontecimen-
tos histricos que nortearam o processo inquisitorial.
Nessa viagem aporto numa poca em que abalar pedestais,
questionar verdades milenares ou entrar em choque com o
senso comum poderia custar mais que a vida. Em fns do scu-
lo XVIII, a Igreja Catlica sentiu-se ameaada por uma srie de
crticas feitas aos dogmas sobre os quais se apoiava a Doutrina
Crist. Essas crticas e dvidas em relao verdade absoluta da
mensagem da Igreja aumentaram, e os indivduos que partilha-
vam dessas ideias contestadoras da doutrina ofcial do catolicis-
mo eram chamados de hereges.
Herege se origina da palavra grega hairesis e do latim
haeresis, e signifca doutrina contrria ao que foi defnido pela
Igreja Catlica em matria de f. No que diz respeito propria-
mente ao conceito de heresia, foi aceita a defnio do telogo
medievalista M. D. Chenu de que herege o que escolheu, o
que isolou de uma verdade global uma verdade parcial, e em
seguida se obstinou na escolha
9
. A heresia uma ruptura com o
9
Nesse sentido, trabalho consoante ideia apresentada na obra Desarraigados ensaios
de Azevedo Filho (1995).
dominante e ao mesmo tempo uma adeso a outra mensagem.
Segundo as estruturas que representam o poder, contagiosa, e
em determinadas condies dissemina-se facilmente na socie-
dade. Da o perigo que representa para a ordem estabelecida,
sempre preocupada em preservar a estrutura social tradicional.
Foi na Espanha e em Portugal, durante a poca moderna, ou
seja, nos sculos XVI, XVII e XVIII que a Inquisio alcanou
seu apogeu. Porm, durante a Idade Mdia, esses pases apre-
sentavam-se como os mais tolerantes da Europa, onde havia co-
existido durante sculos grupos tnicos e religiosos diferentes.
Um fenmeno bsico levou ao estabelecimento do Tribunal da
Inquisio: a existncia, no territrio ibrico, de trs grandes co-
munidades a crist, a muulmana e a judia.
O sucessor portugus de Dom Manuel no trono, Dom Joo
III, infuenciado pela Espanha e sob a alegao de que os judeus
batizados a fora e seus descendentes no eram cristos verda-
deiros, solicitou ao papa autorizao para instalar em Portugal
um tribunal que funcionasse nos moldes do espanhol aproxi-
mava-se a abertura da caixa de horrores. Todas as negociaes
mantidas entre Roma e Portugal para se estabelecer o tribunal
tiveram por base o poder do dinheiro. Os papas sabiam que os
monarcas portugueses, possuindo o domnio sobre a inquisio,
enfraqueceriam politicamente Roma. A inquisio foi compra-
da por Dom Joo III (sob ameaa de cisma), no comeo com
algumas restries, mas com o tempo elas foram abolidas e o rei
passou a ter um maior controle sobre a instituio, posto que no
desejava apenas a Inquisio mas, o poder de nomear Inquisido-
res e agir sobre ela conforme os interesses da coroa.
Os Regimentos que norteavam o Santo Ofcio em Portugal
so datados de 1552, 1613, 1640, 1774. Entre os diversos fatores
que contriburam para a implantao e perpetuao do Tribunal
do Santo Ofcio, e o motivo para que os judeus fossem as maio-
res vtimas da intolerncia, destaco a abertura da caixa. Saindo
dela, sob o nome de causas econmicas, sociais e religiosas, o
mal se estabelece e o medo se corporifca. Visto em toda sua
fsica, o medo proporcionou que os males recebessem alguns
nomes diferentes que, de certa forma, serviam para justifcar a
devassa que sua presena provocava.
Cobia, ganncia, ou melhor seria referir-se apenas histori-
camente conhecida causa econmica? Esse foi um dos nomes do
mal que pairou em Portugal, no perodo em discusso. Economi-
camente, esse pas contava com o capital fnanceiro advindo dos
judeus que exerciam uma espcie de monoplio comercial em-
prestando dinheiro a juros e investindo no comrcio, o que garantia
a continuao da expanso do colonialismo e a manuteno dos
altos gastos com a corte. Sobre essa postura do Estado portugus
comenta Alexandre Herculano ([s.d.], p. 25): [...] desde que se
encetara o caminho dos emprstimos, nunca mais se abandonara,
e o Estado quase que exclusivamente vivia desse expediente.
Em funo do medo da perda desse capital o monarca per-
mitiu a permanncia daqueles que concordassem em se batizar
na Igreja Catlica, adotando a nova religio. Muitos abraavam
a f crist e eram batizados, mas continuavam com a sua devo-
o religiosa em oculto. Se descobertos, eram mortos, tinham os
seus bens confscados pela coroa e, constrangidos nos autos de
f cerimnias pblicas em que os culpados eram queimados
vista do povo. Nesse contexto, essas pessoas passaram a ser
denominadas pejorativamente cristos-novos.
Outro mal veio sob a simptica nomenclatura de causa so-
cial, que bem poderia receber diversos outros nomes: precon-
ceito, discriminao, interesses obscuros... Nessa lgica, corpo-
rifcava-se a inimizade entre o povo portugus, que incorporava
a pretenso da verdade absoluta e inquestionvel do cristianis-
mo, e os judeus. O povo de origem hebraica enfrentava diversas
proibies como as de possuir criadas ou criados cristos ou at
mesmo frequentar a casa de mulheres crists, vivas ou solteiras
na ausncia dos maridos, sendo inclusive obrigados a usar uma
estrela costurada sob a roupa (HERCULANO, [s.d.], p. 55).
A vanguarda dos males, entretanto, reside no campo religioso.
Nele, toda sorte de hostilidades foram lanadas a pretexto de, com-
pulsivamente, se buscar num grupo marginal a condio de bode
expiatrio. Apesar da aparncia de paz, havia uma animosidade
latente do povo portugus em relao ao povo judeu, provocando
de forma espordica ataques a esse povo, que tanto era acusado
pela Inquisio quanto pela sociedade das mazelas sociais.
Como no havia o problema mouro em Portu-
gal, a Inquisio em Lisboa, com tribunais em
vora e Coimbra, concentrou-se imediatamen-
te em descobrir cristos-novos, verdadeiros ou
declarados como tal [...] ambos os tribunais, o
espanhol e o portugus tinham competncia
para julgar o protestantismo e outras heresias,
feitiaria, magia, bigamia, sodomia e aberra-
es sexuais. (BOXER, C. R., 1978, p. 107)
Perseguidos e acuados pela represso do Santo Ofcio, os
portugueses de origem judaica espalharam-se pelos quatro can-
tos do mundo, levando seus costumes, religio, lngua, alimen-
tao, folclore e literatura que preservaram durante sculos. CM
vem nos lembrar uma dessas famlias que se estabeleceu, segun-
do a tica fccional de LGSN, na ilha de Vitria. Trata-se da fa-
mlia Aranches.
O primeiro Aranches a ocupar a regio foi o ve-
lho Samuel, pai de Miguel, Judite, Josu e Leo-
nor, veio de Portugal com a famlia, trazendo a
mulher Rute que pouco durou, levou-a uma das
muitas epidemias de varola frequentes e antigas
na Vila do Santssimo Sacramento. [...] o piloto
Brs Teles esquinando as guas do rio Santssi-
ma Trindade, vem para carregar de acar no
comrcio que ordinariamente faz para os Aran-
ches, cristos novos eles, cristo novo o piloto
como o tambm o mestre caldeireiro Onofre
Rodrigues. (NEVES, 1986, p. 107)
Essa famlia vivia sob a gide do medo e, como tal, man-
tinha seu culto e seu credo no mais absoluto segredo: famlia
de judeus convertidos fora ao catolicismo como condio de
sobrevivncia viu em terras brasileiras oportunidade de acen-
der uma vela a Cristo e um candelabro a Jeov, levando a vida
at quando Adonai fosse servido. Conhecendo melhor essa fa-
mlia e participando com ela de seus confitos e receios, temos
como mensurar os estragos provocados pelo Ministrio do Medo
naquela comunidade. Um exemplo a celebrao da Pscoa,
deciso tomada em reunio familiar, ante os problemas que po-
deriam advir:
Tomada a deciso em reunio familiar, cele-
braram a pscoa da Lua Grande armando uma
mesa com toalhas rendadas sobre a qual puse-
ram o candeeiro de prata aberto em leque de
muitos lumes, em cada brao uma torcida ume-
decida em azeite e, com os melhores vestidos,
serviram-se de um cordeiro novo, comeram po
zimo com alfaces agrestes, muito vinagre e cer-
ta mistura de variadas frutas lembrando musgo
pisado em memria dos adubos do rio Nilo.
Solenes, provaram o vinho e rezaram toda a his-
tria da sada do Egito. (NEVES, 1986, p. 78-79)
O candeeiro de prata aberto em leque de muitos lumes, lem-
brando uma rvore, metaforicamente simbolizava a vida, luz dos
homens, devendo ser, pela doutrina, aceso no sentido de iluminar
a todos. Ironicamente, a bblia crist preconiza passagem seme-
lhante: Vocs so a luz para o mundo. No se pode esconder
uma cidade construda sobre um monte. Ningum acende uma
lamparina para coloc-la debaixo de um cesto. Pelo contrrio, ela
colocada no lugar prprio para que ilumine todos os que esto
na casa [...] (BBLIA, 1994). Em lados religiosamente, ou melhor
seria dizer politicamente, ou ainda economicamente opostos, a
luz para a Inquisio parecia ter funes diferentes. O candela-
bro dos Aranches no poderia ser colocado em local prprio; ao
contrrio, precisava ser escondido, pois era smbolo da desobedi-
ncia, naqueles tempos devendo ser punida com a carne.
Nesse jogo de contradies, delineava-se a personalidade de
Leonor Aranches a corcunda do Engenho da Pedra dos Dois
Olhos curta de estatura e alcorcovada, [...] sorriso imbecil
estampado nos beios, fugidia e arisca, a rondar pelo engenho
como alma empenada (BBLIA, 1994). Para Leonor, ser irm de
Judite Aranches, olhos luminosos e negros, formosa de corpo, de
porte condessal (NEVES, 1986, p. 26), traduzia-se num suplcio
que, somado aos acontecimentos da vila a partir da chegada do
Santo Ofcio, desenhava-se em oportunidade de arrancar de seu
peito seu dio encorcovado contra as pessoas perfeitas e ss. Por
isso, no baile do medo representado pela missa, Leonor opta pelo
caminho que lhe parece mais confortvel, a delao. Sobre essa
escolha, Deneval Siqueira de Azevedo Filho escreve:
Essa metfora da sua prpria lngua, traioeira
e, ao mesmo tempo, o seu medo, do a essa
personagem uma signifcncia maior na trama.
[...], Leonor Aranches, uma herege no sentido
primitivo do timo grego (que escolhe): ela
opta pela delao, traando seu prprio desti-
no, por meio de uma dinmica muito particular
no romance. Ele atrelado ao medo da per-
sonagem no incio da trama/fbula, ao frenesi
que sente durante a celebrao de uma missa.
(AZEVEDO FILHO, 2010, p. 6)
A delao fez parte da opo de muitos que viveram na engre-
nagem perversa da represso, em todos os tempos. No que tange
ao Tribunal do Santo Ofcio, era necessrio trazer a confsso ou a
delao a todo custo. Era fundamental informar ao colono o que
era pecado, tarefa que o literato capixaba ironicamente descre-
ve no desenrolar de uma missa que, desnudando os pensamentos
mais ntimos dos moradores da vila, enfatiza os tempos presente,
passado e futuro, revelando que entre as personagens do romance
no h uma conscincia narrativa unifcante. Como se nos trans-
portasse para seu mundo, o narrador deixa fuir o pensamento de
cada personagem independentemente. Nesse novo mundo, os si-
lenciados falam! A pequena sociedade que se aglomerava na Vila
do Santssimo Sacramento, oprimida pelo medo, traz um outro
discurso que deve ser incorporado ao ofcial.
Nesse outro discurso, um tanto s avessas, Leonor ironica-
mente nos mostra que a informao de um herege prova da
devoo para com a Igreja e sinal de salvao de uma alma
tambm impura, a do delator. Era comum nos Autos de F citar,
com o intuito de intimidar, nomes de pessoas que haviam sido
queimadas, degredadas, castigadas com as gals, aoitadas, tudo
minuciosamente calculado, uma verdadeira encenao teatral,
contida passo a passo no manual do inquisidor, servindo para
atiar a memria dos pecadores e dos informantes. Ao trazer
tona o pnico e as inseguranas de ordem pessoal e moral, a
conscientizao do erro, o medo da punio, as inimizades, os
rancores, as perdas materiais e amorosas, muitos confessavam e
acusavam-se uns aos outros. Era nesse mar de acusaes que a
Inquisio fazia seu arrasto, pescando almas, conforme descrito
neste trecho de CM:
o Tribunal de Inquisio [...] propositadamen-
te, omitia os elementos bsicos da delao,
aos quais se limitava a fazer referncias vagas,
reticentes, como recomendava o Directorium
Inquisitorium, manual dos inquisidores, alfar-
rbio auxiliar, surrado e suado, que precei-
tuava como turvar as guas para melhorar a
pesca para o Santo Ofcio, permitindo obter-se
o maior nmero possvel de revelaes, con-
seguindo-se assim De um s arrasto, con-
seguindo-se novas e insuspeitas denncias que
o acusado, s tontas, num verdadeiro jogo de
cabra-cega, no af de acertar com a verdade do
libelo contra este posto, atirava contra outras
pessoas, enriquecendo o abecedrio cadastral
da Inquisio. (NEVES, 1986, p. 55)
Apesar de todo o aparato religioso e da aurola divina com
que o tribunal da Inquisio se revestiu e das funes santas
que alegou, foi uma instituio vinculada ao Estado, com pre-
tenses muito claras ante o destino que deveria ser dado s for-
tunas dos condenados. O Tribunal dependia das denncias para
obter rus, e na sociedade da pequena vila formou-se uma teia
de delao. Qualquer denncia era recebida pela Inquisio, in-
dependente da idoneidade dos denunciantes. Podiam ser denn-
cias annimas, secretas, sem qualquer comprovao, vindas de
todos os tipos de pessoas. No decorrer do processo, essas denn-
cias seriam ou no comprovadas, mas, a priori, o denunciado
era considerado culpado: se houve a denncia, possivelmente
haveria culpado, como a que Man Berimbau levou ao visitador,
mesmo sem ser convocado:
O segundo depoimento examinado pelo visi-
tador naquela manh era de Manoel Janurio,
vulgo Man Berimbau, idade dezesseis anos,
que foi mesa sem ser chamado dizendo-se
de religio crist [...]. Denunciando, informou
que menos de um ano e bocadinho, indo ele
descendo a ladeira do Forte So Cosme e So
Damio, uma mulher de nome Maria, cujo
apelido se negou a declarar por escrpulo na
presena do senhor visitador e que ali tem casa
aberta para o mundo, chamou o depoente para
a demo de levar uma santa esculpida em ma-
deira e alguns palmos de altura para ser doada
matriz. E havendo o senhor proco recusado a
oferenda, desandou a mulher a blasfemar com
escndalo, cuspindo xingaos e nomes feios
[...]. Disse mais que a santa acabou trancafada
no cmodo cheio de cacalharias, embaixo exa-
tinho donde Maria tem leito largo e desonesto
[...] E dizendo disse que a dita Maria rogadeira
de pragas por ser de m condio e gnio e pra-
tica heresia quando, com descaro, chama os va-
res com quem se comunica carnalmente pelos
nomes de so cosmezinho e so damio com os
quais santinhos assim chamados pratica o pe-
cado nefando, conforme j ouviu contar pelos
soldados do forte. (NEVES, 1986, p. 85)
Mulher de personalidade forte, Maria capa-homem esse era
o apelido que Man se negou a declarar por escrpulo na pre-
sena do senhor visitador nunca conhecer o verdadeiro mo-
tivo de sua condenao. Os leitores, no entanto, cmplices na
trama, conhecero. Divertindo-se com uma carga extra de ironia
em situaes que de outra forma pareceriam dramticas, o nar-
rador tece a constante teia do dilogo com o outro. por meio
desse dialogismo que ele, ao falsifcar deliberadamente os fatos,
torna-os ao mesmo tempo muito possveis. A prostituta annima
ganha voz, ecoando no sou nenhuma Joana Darco para virar
tio. Maria no se dobra, porm difcil combater um inimigo
que no se conhece; dessa forma, a mulher numa tentativa de
amenizar a severidade do Santo Ofcio ir [...] declarar-se dos
erros cometidos, a confsso o modo conhecido de se atenuar
o castigo. Porm, isso no ser bastante: Maria, devido a um
cacoete, sucumbir s chamas:
E mesmo torniqueteada no patro no atinar
Maria com o pecado omitido, motivo de sua
priso, terminado por ser relaxada ao brao se-
cular depois de condenada no auto de f do
ano de..., limpamente executada sem efuso de
sangue, a clamar dos algozes que a conduziam
fogueira, para a morte darqueana, misericr-
dia, meu so cosmezinho e meu so damio.
E sem que o adivinhasse era devido quele
cacoete da fala, considerado sacrilgio, que a
passavam nas chamas. (NEVES, 1986, p. 89-90)
A morte dessa personagem demonstra que nessa estrutura
circular do romance, em que ouvem-se muitas vozes, no h
sada para as vtimas da represso. Nessa recriao de fatos do
mundo real por meio da fco, compreende-se que delator e
delatado so comumente vtimas. Suas vozes, ouvidas a partir da
presena da polifonia e do dialogismo, nos ajudam a corroborar
esse pensamento.
Mikhail Bakhtin (1997) entende a polifonia como a multipli-
cidade de vozes e conscincias independentes [...], revelando
dentre outros aspectos classes sociais e ideologias presentes na
dinmica discursiva. O dialogismo est na projeo de vrias
possibilidades de interpretao de um mesmo fato. Tais meca-
nismos permitem alterar a viso de mundo sobre o ocorrido no
passado e sobre algumas personagens histricas. As chamas na
missa possibilita a seus interlocutores, por meio do narrador e
das vrias vozes presentes no discurso fccional, interpretar um
mesmo fato a partir de diversos pontos de vista, no para tentar
mostrar apenas o ocorrido corrupo, violncia, desinfort-
nios, medos, abuso de poder, etc. , mas permitir ao leitor tirar
as suas prprias concluses e chegar a este questionamento: de
quem a verdade que se conta?
Para travar essas refexes, LGSN tece seu romance numa es-
trutura caleidoscpica, sem diviso em captulos, composto de
sessenta e um fragmentos intercalando-se e entrecruzando-se, per-
mitindo ao leitor ouvir essas diferentes vozes que compem a tes-
situra romanesca, vozes do narrador, das principais personagens,
da historiografa ofcial, do folclore e da literatura. Em cada frag-
mento predomina determinado grupo de personagens com suas
vidas, memrias, ideias e viso especfca do acontecido. E assim,
intercalado presena inquisitorial, com seu comportamento e
contradies interessantes que vm interromper a vida anterior na
Vila desmandos do sexo, boa comida, ambio do ouro, cultos
proibidos, prticas erticas, a manifestao de ideias herticas e
liberais , encontramos novos discursos se convertendo em palco
de luta entre muitas vozes, como nos ensina Bakhtin (1997).
Nessas vozes, as parlendas deixam os jogos infantis para mo-
vimentar na trama situaes funestas, como a morte de D-r-mi:
[...] acorrem, quem foi quem no foi, pobre D-r-mi, salame-
-mingu, virou sorvete colore, dessa no escapa [...] (NEVES,
1986, p. 47). A liturgia religiosa questionada nos pensamentos de
Joaninha Norberto: se no bom que o homem viva s, purgando
a solido, suceder o mesmo mulher [...] , pois compreensvel
que a regra bblica tanto se aplique ao varo como costela dele
extrada [...] discriminar Eva, que injusto seria se assim fosse [...]
(NEVES, 1986, p. 47). Os provrbios populares invertidos eviden-
ciam que no h como se estabelecer absolutos nem ofcialidades,
e a Histria, portanto, construda por uma infnidade de outras
vozes: [...] a voz do povo a voz do Demo [...] (NEVES, 1986, p.
17). A prpria Literatura, corpo da fco, num digladiar passado/
presente, impe sua conotao irnica: Falai sem rebuos, nunca
vereis tribunal como este [...]. Nunca vereis tribunal como este
que at advogado de defesa designa e custeia.
Valendo-se da beleza desse emaranhado de vozes, o narra-
dor, onisciente e participativo, conhecedor do passado e do futu-
ro das personagens, com sua viso dessacralizadora da Histria,
comenta e ironiza fatos e pessoas, divertindo-se com brincos de
linguagem irnica e popular, repleta de sonoridade e de jogos de
palavras. por intermdio de sua voz que o olhar do dominado
se volta para o dominador. Nos trabalhos de inquisio, busca
interrogar os silncios da historiografa ofcial, com a inteno de
dar voz aos que foram vtimas da intolerncia do Santo Ofcio.
Dessacralizada, presentifcada
10
e ganhando voz, Maria Ca-
pa-Homem compartilha da viso do narrador na medida em que
seu papel na trama torna-se mltiplo: repudia a ideia de sacrif-
10
Usa-se estes termos referindo-se aos estudos de Roger Chartier. CHARTIER, 1990.
cio, como o da herona Joana Darc, mito da mulher guerreira;
transformada em descendente de Maria Ortiz e ao mesmo tempo
retoma trejeitos de um tipo popular contemporneo que viveu
em Vitria, Maria Tomba-Homem
11
. Nesse jogo, o literato capixa-
ba usa questes locais para refetir importantes temas universais.
nessa caixa de segredos que, pouco a pouco, o autor, num grau
de fna ironia, revelando e valorizando as intrigas que aparecem
nos episdios da narrativa, nos coloca bem perto assim como
colocou suas personagens na missa do presente e do futuro,
tanto local quanto global, dizendo-nos:
Mas so assim muitos dos habitantes do lugar
e, como esses, continuaro a ser os que depois
dele viro e herdaro esta terra, gerao aps
gerao, no h por que deixar de mencio-
nar este trao da psique coletiva da gente da
Vila do Santssimo Sacramento, como poderia
ser de alguma outra vila, pode o lugar ser um
ou outro, terra de muitos ou de poucos, canto
qualquer deste vasto, sofrido planeta. (NEVES,
1986, p. 104)
Suas fortes palavras revelam que a intolerncia e o sofrimento
podem estar presentes em qualquer tempo e em qualquer lugar.
Utilizando-se de vrios recursos estilsticos uso da letra mins-
cula no incio dos pargrafos, a histria de certas personagens
intercaladas histria de outra, o uso de aliteraes e assonn-
11
Personagem trabalhada por LGSN na crnica Je Vous Salue, Maria. NEVES, 1997. p.
28-31.
cias para caracterizar uma prosa potica, a presena do folclore
, o autor desloca o tempo cronolgico para o psicolgico e, ao
revelar o futuro das personagens, mostra que os silncios podem
ser preenchidos. A inexistncia, agora, das lacunas deixadas pela
histria ofcial marca a existncia de presenas fortes.
Tais presenas, misturadas carga de horror promovida pela
visita do Inquisidor os interrogatrios, a tortura, as atas das
sesses e o suplcio fnal , demonstram que as perseguies se
centram, mais uma vez, em personagens marginalizadas, como
Bernardo Queixada que , assim, outra personagem digna de
anlise: representa a reao opresso, a ruptura com o poder
constitudo. Ex-supliciado da inquisio, vinga-se de seu delator
Bento Lopes, matando-o. Para tanto, constri um instrumento de
tortura parecido com o que havia sido torturado.
[...] Bento Lopes subjugado por Bernardo, sub-
metido ao terror [...] apesar da Pol improvisada
trata-se de boa imitao do instrumento ofcial,
Queixada carpinteiro sufciente, se faz agora
juiz e algoz, sobe e desce o corpo do outro [...]
sacudindo brutalmente, segurando e soltando a
corda [...] urina-se e suja-se Bento Lopes na dor
do tormento [...] expira Bento Lopes numa poa
de sangue e fezes. (NEVES 198, p. 87-88)
Candinho a entidade subversiva do romance, dialoga com
a lenda da Mula-sem-cabea e as crendices populares, ensina
palavras mgicas a Anto para seduzir Joaninha Norberto, usa
recursos fantsticos para descobrir as iniciais do assassino de V
Eva e, por meio de peripcias, ilude e zomba de padre ngelo
Consuelo, do Inquisidor e de seus homens. Como perseguido
que , d o salto fantstico para sua libertao, via descontinui-
dade, pois troca de posio e se desmaterializa. a encarnao
do diabo, exorcizado, mas que no derrotado pelo inquisidor.
Com marcas do mundo s avessas, desafa as hierarquias e con-
venes sociais.
veio o meirinho do eclesistico [...] e intimou
Candinho ordem do Santo Ofcio. [...] O pre-
to levantou-se do banco, no lado de fora da
casa onde pitava seu fumo [...] dentro, Candi-
nho indicou-lhe um canto de um lado da estei-
ra [...] depois agachou-se sobre a esteira e se
foi encurvando sobre si mesmo como um feto,
desprendendo fumaa pelas ventas, sempre de
costas para o meirinho que o observava mudo e
medo [...] subitamente [...] uma espessa nuvem
cor de aafro de fortssimo odor nauseasco es-
condeu-o das vistas do meirinho[...] Candinho
crescia de tamanho [...] assombrava o meirinho
[...]. (NEVES, 1986, p. 97-98)
A galeria de personagens que CM me possibilitou conhecer,
as profundas refexes que fz, a incrvel viagem a um passado
novo s foram possveis porque a caixa, de fato, foi aberta. O
vis literrio da obra em discusso permitiu que fco e His-
tria se cruzassem, possibilitando rever as vises ofciais desta,
ao mesmo tempo propondo um novo estatuto artstico para o
romance histrico, em que a literatura traz infnitas possibilida-
des de construo e desconstruo de paradigmas. Nesse tex-
to fccional, mergulhado no passado e ao mesmo tempo to no
presente, resta o discurso de nossas prprias vidas, o discurso
do real que, conforme apresentado, pode ser apreendido por
meio de outros discursos.
Compreendo que a linguagem , pois, o lugar da Histria,
como o a Literatura. A conscincia de que a Histria mais um
discurso faz com que ela se aproxime da fco. Mesmo que o
literato tenha produzido, sem um compromisso com a verdade
dos fatos, um mundo singular que se contrape ao mundo real
inegvel que, por meio do texto artstico, o leitor construa suas
prprias convices dos acontecimentos constitutivos da verda-
de que aforam da arte literria. Por isso, sigo com a Literatura,
veculo capaz de ao mesmo tempo preencher lacunas e resgatar
memria, edifcar um templo e no mesmo instante apontar para
a incomunicabilidade dos edifcadores.
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resvistagraciano/docs/3> Acesso em 01 nov. 2010.
Serto isto: inteno de alegria.
(Guimares Rosa)
O riso eu declarei santo: vs, homens superio-
res, aprendei a rir!
(Nietzsche)
RESUMO: Em Rosa e Nietzsche: entusiasmo dionisaco em Corpo de bai-
le, procura-se estabelecer aproximaes entre escritor e flsofo tomando
como base, sobretudo, a saga Campo Geral e O nascimento da tragdia.
O ainda jovem pensador alemo, apaixonado pela arte, erige uma obra em
defesa da celebrao da vida em consonncia com o bailado rosiano. Rosa
e Nietzsche se irmanam na oposio (ou restrio) aos ditames da moral
crist e da lgica. Ambos consideram imprescindvel a interao homem-
-natureza e veem na potncia criadora a fonte de superao da tragicidade
existencial. Ambos defendem a festividade dionisaca de uma era pr-socr-
tica. Os profetas Zaratustra e Dito so recadistas da Alegria. A pesquisa
comporta tambm um paralelo com o pensador Edgar Morin, que vai bus-
Rosa e Nietzsche:
entusiasmo dionisaco em Corpo de Baile
Cristiane Amorim
UFRJ
cristiane.amorim@globo.com
car nas razes do amor e da poesia uma concepo de mundo perdida que
s a sabedoria, para alm dos limites da razo e da cincia, pode recuperar.
PALAVRAS-CHAVE: Guimares Rosa e Nietzsche. Corpo de Baile. Campo
geral. Literatura e flosofa.
ABSTRACT: In Rosa e Nietzsche: entusiasmo dionisaco em Corpo de
baile, it aims to establish approaches between writer and philosopher, tak-
ing into account, above all, the saga Campo geral e O nascimento da
tragdia. The still young German thinker, in love with arts, creates a text in
defense of life celebration in consonance with rosianos ballet. Rosa and
Nietzsche are united in opposition (or constraint) to Christian morality and
logic dictates. Both consider essential the interaction human-nature and see
in creative power the source for overcoming existential tragicity. Both sup-
port the Dionysian festivity of a pre-Socratic era. The prophets Zaratustra
and Dito are Joy emissaries. The research also includes a parallel with the
thinker Edgar Morin, which seeks in love and poetry roots a lost worlds
conception that only wisdom, beyond the reason and science limits, can
recover.
KEYWORDS: Guimares Rosa e Nietzsche. Corpo de Baile. Campo geral.
Literature and philosophy.
Verifca-se em Corpo de baile uma valorao do componente
ertico do amor, uma identifcao com um saber que no pro-
veniente dos centros acadmicos, com um saber que est alm
dos limites asfxiantes da lgica. notria ainda a ideia da arte,
da poesia, como potncia redentora do indivduo, como forma
de superao do prosasmo existencial ou mesmo da tragicidade
da vida. Mas, sobretudo, destaca-se a festa como fonte de cria-
o artstica, em que se celebra, pelo canto, pela dana e pela
palavra, a interao do homem com a Natureza.
Guimares Rosa sempre se considerou religioso, todavia sua
obra destoa por completo da castradora moral crist. No univer-
so rosiano, encontram-se, por exemplo, bondosas e felizes pros-
titutas, em plena comunho com a vida em si mesma e, em Bu-
riti, h uma menina-moa, s Alegria, que, na espera do amado,
mantm relaes com a cunhada e o amigo do pai. Benedito
Nunes, em O amor na obra de Guimares Rosa, observa que,
em Corpo de baile e Grande serto: veredas, sobressai o carter
no pecaminoso das relaes sexuais [...] (NUNES, 1969, p.
148). O crtico ressalta ainda que a prostituta
[...] sempre a fmea que tem fogos no corpo,
pronta a transmitir, generosamente, o impulso
vital que fervilha em seu ser. As amveis, aco-
lhedoras, alegres, festivas e dadivosas prostitu-
tas de A estria de Llio e Lina, Tomsia e
Conceio, as tias, [...] servem os fregueses
[...] com a maestria de quem exerce uma arte,
com o entusiasmo de quem pratica um ato vi-
tal, inesgotvel, refratrio ao enfado e rotina.
(NUNES, 1969, p. 149)
H ainda a concepo de uma religiosidade telrica, cuja
imagem no seria a cruz, smbolo de sofrimento e pesar, mas o
flico Buriti, rvore que escolhe para si as guas das veredas. O
Corpo de baile de Guimares Rosa , portanto, celebrao, entu-
siasmo, amor a terra e ao homem.
Em sua apresentao da obra de Clemnt Rosset, O real e seu
duplo, Jos Thomaz Brum observa que, para o pensador francs,
em O nascimento da tragdia que se encontra a grande des-
coberta de Nietzsche: a alegria deve ser buscada no na har-
monia, mas na dissonncia (BRUM, 2008, p. 8). Em entrevista a
Gnter Lorenz, ao ser perguntado se teria algo contra os flsofos,
Rosa afrma: Tenho. A flosofa a maldio do idioma. Mata a
poesia, desde que no venha de Kierkegaard ou Unamuno, mas
ento metafsica (LORENZ, 1973, p. 323). Aproximar o pen-
sador alemo do escritor brasileiro seria, diante de to categri-
ca resposta, um risco. Alm do mais, ao contrrio de Machado,
leitor frequente de Schopenhauer, questo sobre a qual a crtica
j se debruou de forma extenuante, Guimares Rosa aparente-
mente nunca se declarou um nietzschiano, nem h considerveis
e conceituadas pesquisas sobre essa aproximao. Ainda assim,
inegvel que emana, das palavras de Brum e Rosset sobre Niet-
zsche, um irresistvel aroma da mundividncia rosiana.
Em O nascimento da tragdia, contudo, no h um flsofo
racional, um pensador conduzido pelo fo causal da lgica, mas
o jovem apaixonado pela arte, que suplica pelo renascimento de
uma forma criativa que , em si, o prprio esprito dionisaco da
existncia. No prefcio, em uma tentativa de autocrtica, Niet-
zsche se mostra um ser transbordante, capaz de se irar contra os
ditames da moral:
O cristianismo foi desde o incio, essencial
e basicamente, asco e fastio da vida na vida,
que apenas se disfarava, apenas se ocultava,
apenas se enfeitava sob a crena em outra ou
melhor vida. O dio ao mundo, a maldio
dos afetos, o medo beleza e sensualidade,
um lado-de-l inventado para difamar melhor
o lado-de-c, no fundo um anseio pelo nada,
pelo fm, pelo repouso, para chegar ao sab
dos sabs tudo isso, no menos do que a
vontade incondicional do cristianismo de dei-
xar valer somente valores morais, se me afgu-
rou sempre como a mais perigosa e sinistra de
todas as formas possveis de uma vontade de
declnio, pelo menos um sinal da mais profun-
da doena, cansao, desnimo, exausto, em-
pobrecimento da vida pois perante a moral
(especialmente a crist, quer dizer, incondicio-
nal), a vida tem que carecer de razo de manei-
ra constante e inevitvel, porque algo essen-
cialmente amoral a vida, opressa sob o peso
do desdm e do eterno no, tem que ser sentida
afnal como indigna de ser desejada, como no
vlida em si. (NIETZSCHE, 2009, p. 17)
No resta dvida de que o tom rosiano do no-embate, da
harmonia, destoa completamente da fria nietzschiana, mas no
se pretende aqui listar os inmeros pontos divergentes entre Niet-
zsche e Rosa. inegvel que, enquanto o pensador alemo es-
colhe o percurso do choque, da negao, o fccionista, em sua
mineiridade, elege o caminho da concrdia, da afrmao. Con-
tudo, pondo de lado as diferenas, um e outro so defensores
incondicionais da vida na vida, da beleza e da sensualidade,
do eterno sim. Deve-se levar em conta ainda que, ao contrastar,
por exemplo, a carente realidade do menino Miguilim com o
mundo luxurioso do Bispo, em Campo Geral, Rosa tambm
parece ensaiar uma crtica hipocrisia crist.
Gnter Lorenz, em seu texto elogiado pelo prprio autor
cordisburguense, afrma que, no ambiente de Corpo de baile e
Grande serto: veredas, h um mundo no dia da Criao, po-
voado por homens que ainda no perceberam as consequncias
do pecado original (BUSSOLOTTI, 2003, p. 377). Esses homens
vivem, portanto, alm do bem e do mal, em um espao-tempo
anterior ideia de fruto proibido, anterior prpria moral crist.
Percebe-se em Rosa uma nsia de retroagir a um perodo in-
tocado pelo cristianismo e pela cultura da razo platnica. Na
era pr-socrtica, venerada por Nietzsche, da tragdia grega,
onde reina Dionsio, se encontra uma flosofa mais prxima da
mundividncia rosiana.
Em carta a Edoardo Bizzarri, o autor mineiro sugere a seu
esgotado tradutor experimentar a companhia de Sileno e, em
seguida, revela que [...] Corpo de Baile tem no esprito e no
bojo qualquer coisa de dionisaco (contido), de porre amplo, de
enftica desmesura (ROSA, 2003, p. 125). O deus do entusias-
mo vital, da celebrao, da festa, da Alegria, se coaduna perfeita-
mente com o bailado rosiano. De acordo com o flsofo alemo,
sob a magia do dionisaco torna a selar-se no apenas o lao
pessoa a pessoa, mas tambm a natureza alheada, inamistosa ou
subjugada volta a celebrar a festa de reconciliao com seu flho
perdido, o homem (NIETZSCHE, 2009, p. 28).
Zaratustra, o danarino, o leve, o verodizente, o ve-
rorridente conclama ao homens superiores que aprendam
a rir (NIETZSCHE, 2009, p. 246). No outro o recado de
Campo Geral, no ensinamento do menino Dito, que se irmana,
nesse aspecto, ao profeta nietzschiano: [...] a gente pode fcar
sempre alegre, alegre, mesmo com toda coisa ruim que aconte-
ce acontecendo. A gente deve de poder fcar ento mais alegre,
mais alegre, por dentro!... (ROSA, 2006, p. 100). As palavras
de Riobaldo (Grande serto: veredas) fazem coro Alegria, ao
concluir que a vida
[...] quer da gente coragem. O que Deus quer
ver a gente aprendendo a ser capaz de fcar
alegre a mais, no meio da alegria, e inda mais
alegre ainda no meio da tristeza! S assim de
repente, na horinha em que se quer, de pro-
psito por coragem. Ser? Era o que eu s
vezes achava. Ao clarear do dia. (ROSA, 2001,
p. 334)
Em Corpo de baile, no apenas o artista se salva pela estria,
pela poesia, mas tambm aquele capaz de se entusiasmar com a
arte potncia transcendente. Miguilim, Grivo, Llio, Lina, Joana
Xaviel, Camilo, Manuelzo, Pedro Osrio, Segisberto Saturnino
so alguns dos personagens que tm seu destino transformado
pelos vrios modelos de criao artstica. Para Nietzsche, a arte
tarefa suprema e a atividade propriamente metafsica da vida
[...] (NIETZSCHE, 2007, p. 23). Para Guimares Rosa, [...] arte
coisa serissima, to sria quanto a natureza e a religio (GUI-
MARES, 2006, p. 137). A poesia e o amor so formas, portanto,
de encontro com a unidade primordial, evidenciadas, em Cara-
-de-Bronze, na relao do menino das palavras sozinhas com
a Moa Muito Branca-de-todas-as-Cores e, em Buriti, na po-
tncia ertico-telrica que emana da rvore (da terra) e envolve
todos os seres conectados com a vida em si mesma. O flsofo
alemo cria uma imagem do reinado dionisaco, na qual impera
a integrao homem-natureza:
Espontaneamente oferece a terra as suas d-
divas e pacifcamente se achegam as feras da
montanha e do deserto. O carro de Dionsio
est coberto de fores e grinaldas [...] Se trans-
muta em pintura o hino beethoveniano Ale-
gria e se no se refreia a fora da imaginao
[...] Agora, graas ao evangelho da harmonia
universal, cada qual se sente no s unifcado,
conciliado, fundido com o seu prximo, mas
um s, como se o vu de Maia tivesse sido ras-
gado e, reduzido a tiras, esvoaasse diante do
misterioso Uno-primordial. Cantando e dan-
ando, manifesta-se o homem como membro
de uma comunidade superior: ele desaprendeu
a andar e a falar, e est a ponto de, danando,
sair pelos ares. [...] a fora artstica de toda a
natureza, para a deliciosa satisfao do Uno-
-primordial, revela-se aqui sob o frmito da
embriaguez. (NIETZSCHE, 2007, p. 28)
Assim como Diadorim riso (alegria) e dor, como observa
Ana Maria Machado, em Recado do Nome (MACHADO, 2003,
p. 65), Dito o menino capaz de rir diante da morte, capaz de
atravessar a dor com Alegria. O texto rosiano no nega a tragici-
dade da vida. Pelo contrrio, ele afrma de forma enrgica as do-
res do mundo para intensifcar o carter imprescindvel da supe-
rao atravs de uma disposio anmica plena de entusiasmo.
Para Nietzsche, o consolo metafsico da tragdia [...] de que
a vida, no fundo das coisas, [...] indescritivelmente poderosa e
cheia de vigor (NIETZSCHE, 2007, p. 52).
Na crnica Minas Gerais, de Ave, Palavra, Guimares Rosa
defne o mineiro como aquele que tem, em alta dose, o amor
fati (ROSA, 2001, p. 342). Filsofo e fccionista parecem com-
partilhar a ideia de que preciso amar o destino, o acaso, do
modo como ele se apresenta. Jos Thomaz Brum, em sua anlise
da obra de Clment Rosset, que se coaduna com flosofa nietzs-
chiana, conclui que, para o pensador francs,
[...] o real no deve ser objeto de apreciao ou
reforma, mas de jbilo sem motivo. Da o inte-
resse pela alegria como ndice do saber trgico.
No a alegria ordinria, sentimento passageiro
de felicidade e, em grande parte, ilusrio, mas
o saber alegre, a gaya scienza, onde a inten-
sidade de alegria pode ser medida segundo a
quantidade de saber trgico que ela implica.
(BRUM, 2008, p. 10)
Ao fazer uso de tcnicas narrativas como a refetorizao e o
monlogo narrado, Rosa evidencia a importncia da explorao
da interioridade dos personagens. O narrador, de certa maneira,
sofre uma metamorfose. Para revelar os pensamentos e sentimen-
tos do outro, torna-se o outro. Essa justamente a funo do
coro na tragdia antiga. De acordo com Nietzsche, o processo
do coro ditirmbico permite ver-se a si prprio transformado
diante de si mesmo e ento atuar como se na realidade a pessoa
tivesse entrado em outro corpo, em outra personagem (NIETZS-
CHE, 2007, p. 57).
Edgar Morin reuniu na obra Amor, poesia, sabedoria trs de
suas conferncias proferidas entre 1990 e 1995. Ao analisar as ori-
gens do afeto maior, intimamente relacionadas participao em
festas, cerimnias e ritos sagrados (MORIN, 2008, p. 20), observa
que ele adquire expresso no reencontro do sagrado e do profa-
no, do mitolgico e do sexual (MORIN, 2008, p. 21). No entanto,
a essencialidade amorosa se perde na civilizao ocidental que
termina por efetuar uma verdadeira disjuno entre o amor vivi-
do como mito e como desejo (MORIN, 2008, p. 23).
Sobre a arte potica, o pensador francs ressalta que nas so-
ciedades arcaicas, injustamente chamadas primitivas (MORIN,
2008, p. 37), havia um estado de poesia-prosa: Na vida cotidia-
na, o trabalho era acompanhado por cantos e ritmos, e enquanto
preparava-se a farinha nos piles, cantava-se ou utilizavam-se es-
ses mesmos ritmos (MORIN, 2008, p. 37). Morin, aps verifcar
o percurso da poesia, lamenta o fato de que a cultura do ociden-
te, impregnada da ideia de supremacia da cincia, produziu a
hiperprosa,
expanso de um modo de vida monetarizado,
cronometrado, particularizado, compartimenta-
do, atomizado e de um modo de pensamento
no qual os especialistas consideraram-se com-
petentes para todos os problemas, igualmente li-
gados expanso econmico-tecnoburocrtica.
(MORIN, 2008, p. 40)
Em sua conferncia fnal sobre a sabedoria, o pensador com-
bate ainda a crena de que a razo pode dar conta do mundo
e reconhece o valor do universo primordial, no qual a poesia se
encontrava atrelada s atividades prticas da existncia, atravs
de ritos, danas e cantos. Morin destaca a importncia da reu-
nifcao dos seres na natureza e questiona: Ser racional no
seria, ento, compreender os limites da racionalidade e da parte
de mistrio do mundo? (MORIN, 2008, p. 57).
A negao dos ditames da lgica, na criao de uma prosa-
-potica para alm das regras causais, a superao do prosasmo
existencial, por meio da insero na vida cotidiana da palavra,
do canto e da dana, a integrao homem-natureza e o entusias-
mo dionisaco so alguns pontos na obra do autor mineiro que
fazem dele ao mesmo tempo um revolucionrio, precursor de
uma nova viso de mundo que ainda est por vir, e um retrgra-
do, que foi buscar o quem das coisas nas civilizaes antigas,
no velho e sbio corao da terra. Esse movimento remete indu-
bitavelmente ideia do eterno retorno nietzschiano. Guimares
Rosa prefere ser considerado um reacionrio da lngua, porque
quer voltar l onde a palavra ainda est nas entranhas da alma
[...] (LORENZ, 1973, p. 341).
O tradutor Curt Meyer-Clason, imaginando a roteirizao de
Buriti, destaca seu carter de poesia [...] como o princpio do
eterno retorno e prev que em duas, em vinte geraes, no-
vamente um Miguel viajar [...] (BUSSOLOTTI, 2003, p. 226).
O regresso do rapaz em Buriti, no interior da mesma narrati-
va, alia-se prpria volta de Miguilim, que, em Campo Geral,
partiu com o Dr. Jos Loureno, e, no ltimo poema rosiano,
reaparece como o jovem em busca de Maria da Glria. Incio e
fm interligados, dando obra uma forma cclica, se harmonizam
com o princpio nietzschiano. Guimares Rosa revela a consci-
ncia de que as coisas voltam, que a vida d muitas voltas, que
tudo pode tornar a voltar. (ROSA, 2001, p. 343). Na cantiga de
seo Aristeo pode-se verifcar ainda a tnica da narrativa circular
de Corpo de baile: ... Eu vou e vou e vou e vou e volto! / Porque
se eu for [...] / hei de voltar... (ROSA, 2006, p. 61).
Alm do regresso do Grivo em Cara-de-Bronze, deve-se le-
var em conta o eterno retorno dos seres ao seio da Natureza de
onde brota a poesia, o amor e a Alegria no apenas na morte,
mas principalmente na vida. Os personagens rosianos retomam
a comunho com o uno primordial na travessia o que se traduz
na plena afrmao da vida na vida.
Em Rosa, animais, plantas, seres humanos se (re) integram
mesma potncia telrica. Os primeiros versos da segunda estrofe
de Os trs burricos (Ave, palavra) reafrmam o conceito nietzs-
chiano: no sei se uma ida / ao inverso: se regresso (ROSA,
2001, p. 86).
A criao de uma linguagem prpria, que prima pela recu-
perao do sentido original das palavras, na nsia de limp-la
das impurezas adquiridas, assim como a utilizao frequente de
arcasmos, parece corroborar e complementar a ideia de retorno,
tpica da prosa-potica rosiana. Essa movimentao constante,
para Ronaldes de Melo e Souza, deve-se ao fato de que
a forma deveniente da natureza e a forma din-
mica da linguagem mutuamente se implicam,
sobretudo porque jamais se representam con-
formadas no contorno externo de uma confgu-
rao aparentemente esttica e acabada, mas
sempre com um dinamismo que supe uma
energia prpria, uma nsia de realizao, um
desejo de metamorfose. (SOUZA, 2008, p. 13)
De todos os pontos aqui abordados , no entanto, a oposio
(ou, ao menos, a restrio) lgica que mais aproxima o escritor
mineiro do flsofo alemo. Corpo de baile uma obra simbli-
ca, sinestsica, repleta de cores, aromas, sabores, e formas. Uma
obra em que o mais profundo conhecimento no se adquire pela
razo, mas, sobretudo, pelos sentidos do corpo. Esse conheci-
mento, portanto, no advm dos grandes centros de pesquisa
nem dominado por doutores. Ao contrrio, est na arte, na
comunho com a Natureza e na celebrao da existncia a ver-
dadeira sabedoria. O menino Dito sabia em adiantado as coi-
sas, com uma certeza, descarecia de perguntar (ROSA, 2006, p.
80). Llia conhecia o amor em sua integralidade, assim como os
personagens de Buriti em comunho com a vida em si mesma.
Grivo encontra a essncia do mundo na poesia. O pequeno Mi-
guilim o artista do inaudito.
Guimares Rosa demonstrava sua averso s leis restritivas
da lgica. Em entrevista, o escritor mineiro, aps declarar que
Colombo deve ter sido sempre ilgico, ou no teria descoberto
a Amrica (LORENZ, 1973, p. 332), revela que, diante de uma
questo obscura, no procurava conversar com algum dou-
to professor, e sim com algum dos velhos vaqueiros de Minas
Gerais, que so homens atilados (LORENZ, 1973, p. 336). Em
correspondncia com seu tradutor italiano, frisou que seus li-
vros, em essncia, so anti-intelectuais defendem o altssimo
primado da intuio, da revelao, da inspirao sobre o bru-
xolear presunoso da inteligncia refexiva, da razo, a megera
cartesiana (ROSA, 2003, p. 90).
Nietzsche, no entanto, volta sua ira no para a lgica de Des-
cartes, mas para o adversrio de Dionsio (NIETZSCHE, 2007,
p. 81): Scrates, a fora demonaca (NIETZSCHE, 2007, p. 83)
que teria assassinado a tragdia grega e a poesia. Revoltoso, ob-
serva que, para a essncia do socratismo esttico, tudo tem de
ser inteligvel para ser belo (NIETZSCHE, 2007, p. 78). A razo
conectada causalidade, reprova o pathos dionisaco e a potn-
cia lrica. O flsofo levanta a hiptese de que a frase S sei que
nada sei do pensador grego seria um indcio de
dvida de sua parte sobre os limites da natu-
reza lgica: ser assim devia ele perguntar-
-se que o no compreensvel para mim no
tambm, desde logo, o incompreensvel? Ser
que no existe um reino da sabedoria, do qual
a lgica est proscrita? Ser que a arte no at
um correlativo necessrio e um componente da
cincia? (NIETZSCHE, 2007, p. 88-9)
O flsofo alemo e o escritor mineiro se irmanam, portan-
to, na ideia de que o verdadeiro princpio artstico no segue
linhas causais, mas , sobretudo, poesia. Para Nietzsche, quando
a lgica encontra os seus limites, passa a girar em torno de si
mesma e acaba por morder a prpria cauda (NIETZSHE, 2007,
p. 93). Para Guimares Rosa, a lgica [...] a fora com a qual
o homem algum dia haver de se matar [...] (LORENZ, 1973, p.
351).
No entanto, apesar do aparente horror razo, Eduardo Cou-
tinho, cotejando as palavras do autor cordisburguense com sua
obra, conclui que a declarada oposio ao cartesianismo [...]
no signifca absolutamente o abandono da racionalidade, mas
antes uma crtica sua tirania [...] (COUTINHO, 2008, p. 367).
De fato, Rosa, que tanto primou no apenas pelo vigor da ins-
pirao, mas tambm pelo rigor de composio, que elaborou o
arquitetnico Corpo de baile, no poderia renegar por completo
a razo. Todavia inegvel a presena, no bailado rosiano, de
uma forma de pensar e sentir libertria, para alm das grades da
lgica.
Maria da Glria promessa de Alegria dionisaca suprema
porque, sobretudo, se harmoniza com a potncia ertica da Na-
tureza, conferindo a unidade primeira ao afeto maior. Ronaldes
de Melo e Souza v, na busca de transcendncia dos persona-
gens rosianos, uma tentativa de superao dos limites do huma-
no, demasiado humano:
Na absoluta liberdade de gestos, movimentos
e atualizaes existenciais, os personagens ro-
sianos suplantam a infexo inercial do homem
humano, demasiado humano, que se deixa do-
minar pelo esprito de gravidade. Arrebatados
pelo amor vida, jamais se deixam subjugar
pela potncia de imanentizao. (SOUZA,
2008, p. 213)
Nietzsche, de O nascimento da tragdia, defensor da su-
premacia da arte e do entusiasmo, se coaduna, portanto, com a
literatura-festa, o texto-celebrao, o recado de Alegria do escri-
tor cordisburguense. Corpo de baile embriaguez dionisaca, ao
sabor do vinho de buriti, do mais puro amor vida.
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SOUZA, Ronaldes de Melo e. A saga rosiana do serto. Rio de Ja-
neiro: EdUERJ, 2008.
O trgico em Media
Eduardo Pereira Machado
Universidade de Coimbra
dudukuks@hotmail.com
RESUMO: O presente artigo versa sobre o imenso mundo da tragdia grega,
do qual analisamos a obra Media, de Eurpides (1991), abordando-a sob os
aspectos da teoria de Aristteles (2002). Para tanto, conceituamos tragdia,
assim como os elementos do trgico desmedida, peripcia, reconheci-
mento e catarse. Dessa forma, aplicamos as teorias na tragdia em estudo
e, aps, mostramos, em algumas propores, como se confgura o trgico
na obra analisada.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura. Tragdia grega. Aristteles.
ABSTRACT: The present article turns on the immense world of the tragedy
Greek, of which analyzes the workmanship Media, of Eurpides (1991),
approaching it under the aspects of the theory of Aristteles (2002).For in
such a way, we appraise tragedy, as well as, the elements of the tragic one:
excessive, turn of events, recognition and catarse. Of this form, we apply the
theories studied in the tragedy and, after, we show in some propotions, as
the tragic one in the analyzed workmanship is confgured.
KEY- WORDS: Literature. Greek tragedy. Aristteles.
Nos vinte e seis captulos da Arte potica de Aristteles, de-
zessete so dedicados ao estudo da tragdia, visto que o autor
apreciava mais este gnero, especialmente em detrimento da co-
mdia. Segundo o autor, tragdia a imitao de uma ao de
carter elevado, completa e de certa extenso, em linguagem
ornamentada, e no por narrativa, mas mediante atores, e que,
suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purifcao des-
sas emoes:
a tragdia a representao duma ao grave,
de alguma extenso e completa, em linguagem
exornada, cada parte com o seu atavio adequa-
do, com atores agindo, no narrando, a qual,
inspirando pena e temor, opera a catarse prpria
dessas emoes (ARISTTELES, 2002, p. 24).
Para uma tragdia ser bem-sucedida, deve apresentar alguns
elementos, dos quais, para este estudo, interessam-nos a hybris,
a peripcia, o reconhecimento, e a catarse.
Hybris, contemporaneamente tambm chamada de desmedi-
da, o erro ou os erros que a personagem comete, sendo esse
geralmente trgico. A hybris ou desmedida consequncia de
um contexto de insatisfao da personagem que, em funo de
um impulso, de um instinto ou de algo que lhe foge ao controle
provocar, nela, uma ao que se mostrar como um erro, pois
ir desestabilizar seu universo fsico e psicolgico, tanto quanto
o das personagens que vivem em torno de si.
Peripcia a inverso dos fatos no decorrer dos acontecimen-
tos, ou seja, os acontecimentos ocorrem de maneira contrria
esperada pela personagem, ocasionando, ento, a peripcia, as-
sim defnida por Aristteles: Peripcia uma viravolta das aes
em sentido contrrio, como fcou dito; e isso, repetimos, segundo
a verossimilhana ou necessidade (ARISTTELES, 2002, p. 30).
Isso implica dizer, tambm, que a peripcia no pode ocorrer de
modo forado preciso que seja verossmil e necessria, que
tenha uma coerncia na progresso de elos da narrativa trgica.
Por reconhecimento entendemos a passagem do desconhe-
cido para o conhecido, ou seja, alguma coisa acontece que
muitas vezes se manifesta em forma de peripcia e essa ao
provocar um reconhecimento a posteriori. Pode aplicar-se a
uma determinada situao ou, mesmo, a qualidades, defeitos e
sentimentos de uma personagem, sobre a qual, antes, no havia
esse conhecimento:
O reconhecimento, como a palavra mesma
indica, a mudana do desconhecimento ao
conhecimento, ou amizade, ou ao dio, das
pessoas marcadas para a ventura ou desdita
(ARISTTELES, 2002, p. 30).
A catarse, por fm, nada mais do que a purifcao das
emoes atravs dos sentimentos de terror e de piedade. Nesse
sentido, as tragdias gregas como depois as romanas podem
ser compreendidas como didticas, pois visavam, de certa for-
ma, manter um equilbrio entre o ser humano e o cosmos que
integrava. Isso signifca que, quando o espectador assistia a en-
cenao das tragdias, observando o que ocorria s personagens
em consequncia de seus erros, de suas desmedidas, esse es-
pectador reavaliaria seus prprios impulsos, suas prprias emo-
es funestas, e pouparia a si e aos outros de possveis erros
trgicos, que pudessem desestabilizar a famlia e a sociedade.
Tal acontecia, como se disse, mediante o terror diante de uma
ao trgica (traies, assassinatos) e mediante a piedade (por
aqueles que eram vtimas dessas aes).
Por meio desses conceitos, analisamos a tragdia Media, de
Eurpides (1991), extraindo da obra as passagens que nos so
relevantes, esclarecendo em que medidas podem ser compreen-
didas como hybris, peripcia e reconhecimento, conduzindo
ideia de catarse aristotlica.
Entre hybris, peripcias e reconhecimentos: elos para a catarse
Os elementos trgicos comeam a surgir em Media nos mi-
tos anteriores tragdia de Eurpides, pois a personagem Media
comete as primeiras desmedidas, aqui nomeadas tambm como
hybris, ainda no mito dos Argonautas, quando ajuda Json a ven-
cer os desafos impostos pelo seu pai, para assim conquistar o
velocino de ouro. Com essa atitude, Media trai seu prprio pai,
ao atravs da qual estabelecemos seu primeiro erro trgico.
Aps, ao fugir de sua terra natal, a Clquida, junto com Json, o
rei Aietes envia o irmo de Media para persegui-los; nessa per-
seguio, a herona mata o irmo e comete sua segunda hybris.
Mais adiante, ainda no mito dos Argonautas, Media, ao chegar
em Iolco, comete sua terceira desmedida: instigada por Json,
induz as flhas do rei Plias a matarem-no, enganando-as e ge-
rando a revolta da populao.
Somente no mito dos Argonautas, Media comete trs hy-
bris, sendo que cada um desses erros ocasionaram uma perip-
cia, ou seja, uma reviravolta dos acontecimentos, o que gerou,
tambm, um reconhecimento para cada peripcia.
Em sua primeira hybris, a peripcia ocorre quando seu pai
descobre que Json conseguiu vencer as tarefas graas ajuda de
Media certamente o rei Aietes no esperava que Json sasse
vitorioso em todas as provas enfrentadas. A segunda peripcia
d-se quando Media mata o irmo tambm aqui, o pai nunca
imaginaria que sua flha pudesse ser to cruel: nesse momento,
ocorre para o pai de Media o segundo reconhecimento. Porm,
a peripcia que realmente vai infuenciar na vida de Json e Me-
dia ocasionada pela sua terceira desmedida, pois ao matar
o rei de Iolco, Media gerou a revolta da populao. Com essa
atitude da personagem feminina, os moradores de Iolco tiveram
o reconhecimento de que Media era uma grande feiticeira. De-
vido a isso, ela e Json tiveram de partir para Corinto, lugar onde
inicia a histria da tragdia de Eurpides
Json e Media viveram felizes em Corinto por dez anos.
Transcorrido esse tempo, Json comete sua primeira hybris: deci-
de trocar Media por outra mulher Creusa, flha do rei Creonte
gerando, assim, a fria da herona e iniciando uma nova revira-
volta. Com a atitude de Json, percebemos o quanto o heri era
oportunista e egosta. Ao fazermos um fashback ao mito dos Ar-
gonautas, notamos, nitidamente, tal caracterizao, j que a per-
sonagem masculina aceita casar-se com Media somente aps a
neta do deus Sol prometer-lhe o velocino de ouro; j na tragdia
de Eurpides, o heri capaz de desconstruir seu casamento es-
tvel para aventurar-se nos braos de Creusa, tendo como nico
interesse o reinado e a ptria.
Nessa perspectiva, para Media ocorre tambm um reconhe-
cimento: jamais ela imaginaria que depois de tudo que fzera por
Json, ele pudesse cometer uma atitude, na concepo de Media,
to perversa:
Media
Maior dos cnicos! ( a pior injria
que minha lngua tem para estigmatizar
a tua covardia!). Ests aqui, apontas-me,
tu, meu inimigo mortal? No bravura,
nem ousadia, olhar de frente os ex-amigos
depois de os reduzir a nada! O vcio mximo
dos homens o cinismo.
[...] sofrers ouvindo-me. Comearei
pelo princpio. Eu te salvei (todos os gregos
que embarcaram contigo na Arg bem sabem),
quando foste enviado para submeter
ao duro jugo o touro de hlito infamado
e para semear a morte em nossos campos.
Fui eu que, oferecendo-te modos e meios
de matar o drago, guarda do toso ureo,
imune ao sono, com seus mltiplos anis,
[...]
Tra meu pai, eu, sim, e tra a famlia
para levar-te a Iolco (foi maior o amor
que a sensatez); fz Pelias morrer tambm.
(Media, p. 36-37).
Eurpides, em seus versos, capaz de demonstrar o ntimo
da alma humana, evidenciando suas caractersticas psicolgicas
mais profundas, sendo esse aspecto um diferencial nas obras des-
se poeta grego:
Media
Como sou infeliz! Que sofrimento o meu,
desventurada ! Ai de mim! Por que no morro?
Estou s,
proscrita, vtima de ultrajes de um marido
que, como presa, me arrastou a terra estranha,
sem me e sem irmos, sem um parente s
que recebesse a ncora por mim lanada
na nsia de me proteger da tempestade.
(Media, p. 23; 28-29).
na atitude de Json que Eurpides nos mostra todo o lado fr-
gil de uma mulher trada, sendo que este mesmo lado frgil pode
transformar-se numa incrvel fora, movida, na tragdia, por um
nico sentimento: o do dio. Por meio desse sentimento, em que
se percebem os confitos interiores em que Media se debate, co-
mea toda a sua dissimulao, que mudar defnitivamente sua
vida e a do ex-companheiro Json:
Media
Meu sofrimento imenso, incontestavelmente,
mas no considerais ainda defnida
a sucesso dos acontecimentos prximos.
Pode o futuro reservar lutas difceis
para os recm-casados e terrveis provas
para quem os levou s npcias.
[...]
Eu nem lhe falaria se no fosse assim,
nem minhas mos o tocariam, mas to longe
o leva a insensatez que, embora ele pudesse
deter meus planos expulsando-me daqui,
deixou-me fcar mais um dia. E neste dia
sero cadveres trs inimigos meus:
o pai, a flha e seu marido.
(Media, p. 33).
A herona, movida pelo dio, comea a maquinar suas ar-
madilhas. Decidida a vingar-se, a feiticeira engana o heri do
velocino de ouro convencendo-o de que no est mais com raiva
e, para demonstrar sua bondade, manda presentes para Creusa.
Atravs destes presentes, que ocasionam a morte da princesa e
do rei Creonte, Json percebe que fora enganado por Media,
ocorrendo para ele uma peripcia e, em consequncia dela, o
reconhecimento de que sua ex-companheira capaz de mentir,
dissimular-se e at matar para alcanar seu objetivo de vingana,
em funo do dio exacerbado diante da traio e do abandono.
O relato desses acontecimentos o incndio do palcio devido
aos presentes enfeitiados e as mortes de Creonte e Creusa
feito Media (e ao pblico) pelo Mensageiro:
Mensageiro
Quando teus flhos tua dupla descendncia
chegaram com o pai deles e foram levados
ao palcio real, sentimo-nos felizes,
ns, os criados, que soframos por ti;
[...]
Em frente a um espelho
vestiu o vu, e com o diadema de ouro
j na cabea ela compunha o penteado,
sorrindo sua prpria imagem refetida.
[...]
Mas, quase no mesmo instante,
um espetculo terrvel se mostrou
aos nossos olhos: sua cor mudou e o corpo
dobrou-se; ela oscilou e seus formosos mem-
bros
tremiam, e s teve tempo de voltar
at o assento para no cair no cho.
[...]
do diadema de ouro em seus lindos cabelos
saa uma torrente sobrenatural
de chamas assassinas; o vu envolvente
presente de teus flhos consumia, vido,
as carnes alvas da infeliz.
[...]
O pai, ento, ainda alheio ao desenlace
Horrvel, entrou transtornado no aposento
E se lanou de encontro morta.
Agora jazem mortos, juntos,
o idoso pai e a flha, uma calamidade
que justifcaria torrentes lgrimas.
(Media, p. 65-66).
Nesse momento, Eurpides caracteriza a fraqueza das per-
sonagens masculinas, pois Media j havia enganado Creonte,
quando o convenceu a deix-la fcar mais tempo em Corinto.
O grande clmax de toda a histria est em seu desfecho a
catstrofe fnal pois Json nunca imaginara que sua vida po-
deria mudar alm dos acontecimentos at ento ocorridos. As
peripcias no acabaram com as mortes no palcio, o heri ain-
da veria os dois flhos mortos assassinados por Media. Os as-
sassinatos no ocorrem diante de Json nem so encenados ao
pblico:
Os Filhos de Media
Do interior da Casa
Ai! Ai!
Corifeu
Ouvistes os gritos dos flhos? No ouvistes?
1 Filho
Ah! Que fazer? Como fugir de minha me?
2 Filho
No sei, irmo querido! Estamos sendo mortos!
Corifeu
Vamos entrar! Salvemos as frgeis crianas!
1 Filho
Sim, pelos deuses! Vinde j para salvar-nos!
2 Filho
J fomos dominados! Vemos o punhal!
[...]
Corifeu
Ah! Json! No pudeste perceber ainda
infortunado! toda a tua desventura!
Teus flhos esto mortos. Sua me matou-os.
(Media, p. 68-70).
Nesse ponto da tragdia, Json, atravs de sua hybris a trai-
o Media percebe que sua vida mudou radicalmente e que
por culpa de seu erro trgico porque resultaria em catstrofe
perderia a mulher dedicada e seus flhos queridos, no tendo
mais oportunidade para um recomeo.
Enquanto Json encontra-se sozinho e isolado, Media inicia
sua vida, fugindo, no Carro do Sol, a caminho de Atenas, onde o
rei Egeu lhe prometera abrigo:
Media
Irei de l para a cidade de Erecteu,
onde me acolher o flho de Pandon,
Egeu. Morrers miseravelmente aqui,
colhendo miservel! os amargos frutos
do novo casamento que tanto querias!
[...]
Json
Deixa-me ao menos, em nome dos deuses,
tocar os corpos frgeis de meus flhos!
Media
(Desaparecendo lentamente com o carro):
No possvel; so palavras vs.
(Media, p. 74-75)
Dessa maneira, Media alcana seu objetivo, concretizando
sua vingana: ver Json solitrio, em uma solido mais horrvel
do que aquela que ele havia reservado para ela.
Nessa trajetria - entre hybris, peripcias e reconhecimen-
tos chega ao fnal a pea escrita por Eurpides. A inteno ou
objetivo atribudo tragdia era o de provocar, no espectador, a
purifcao das emoes a catarse.
Considerando-se que a catarse aristotlica efetivava-se atra-
vs do terror e da piedade, compreendemos o sentimento de ter-
ror atravs do sacrifcio dos flhos: a morte dos flhos como causa
do dio da me pelo marido, provoca no espectador o terror
diante dessa violncia. A piedade, a nosso ver, d-se tambm em
relao situao das crianas: perdem a vida inocentemente,
como consequncia do plano de vingana de Media, que dese-
ja, com isso, atingir Json.
Com atitudes to desumanas, Eurpides quis demonstrar
aos cidados da Grcia Antiga o quo terrvel era cometer o
adultrio, principalmente tratando-se de uma herona feiticeira,
que cometera grandes crimes por amor. A inteno da tragdia
e do autor era fazer com que o pblico desistisse de tal ato, fa-
zendo com que o espectador pensasse nas consequncias antes
de realiz-lo.
A confgurao do trgico em Media
O problema do trgico de abordagem complexa desde sua
origem clssica. Procuramos, a partir das leituras de Aristteles
(2002), de Lesky (1990) e de outros estudiosos, construir, em torno
de determinados pontos, o que pode ser compreendido como o
trgico em Media.
Aristteles explicita que para ocorrer uma situao trgica o
heri deve passar do estado de felicidade para o de infelicidade.
Essa transio ocorre devido a um grande erro que, por sua vez,
resultar em erros subsequentes, que podem ser seguidos de pe-
ripcias e reconhecimentos. So esses os elos que analisamos em
Media, j que os heris viveram felizes at Json cometer seu
grande erro trgico, passando de uma vida feliz e estvel para
uma vida infeliz e, ao fnal, solitria e desesperadora.
Para Regina Zilberman, o trgico, em Media, est presente
nas prprias aes da personagem feminina, ou seja, nas suas
aes demonacas Para essa crtica, Media representa o Mal,
a razo do desequilbrio e da desordem do cosmos grego, j
que a herona consegue enganar todos os homens que lhe so
de alguma forma adversos na tragdia e no mito dos Argonautas:
primeiramente engana seu pai, ao qual rouba, e seu irmo, ao
qual mata; depois atinge o rei de Iolco, Plias, tambm atravs da
morte e, logo mais, o rei de Corinto, Creonte, que morre no in-
cndio provocado pela feiticeira. Alm disso, usa o rei de Atenas,
Egeu, para atingir seus fns e, por fm, manipula, com suas pala-
vras, a Json, fazendo-o de tolo, ao acreditar em sua bondade.
Nesse sentido, Regina Zilberman enfatiza que tambm trgico
o fato de Media carregar consigo o destino de todas as persona-
gens, inclusive o de Json, heri sem ptria, que fca abandonado
e impossibilitado de recomear sua vida, caracterstica essa a
da impossibilidade de um recomeo marcante, segundo a te-
rica, nas obras de Eurpides.
Segundo Lesky (1990), experimentaremos o trgico quando
o que est sendo encenado ou lido interessar-nos ou comover-
-nos atravs dos sofrimentos das personagens: justamente isso
que ocorre em Media, pois o tema escolhido por Eurpides
universal e causa comoo, dor, tristeza, provocando o terror e a
piedade no espectador/leitor.
Outra afrmao de Lesky a de que o sujeito da ao deve
sofrer tudo conscientemente assim estabelecendo-se o trgico
justamente o que acontece com o heri Json: sua vida muda
completamente, desestrutura-se, terrifca-se, e ele est conscien-
te dos fatos.
Kitto (1990) em seu estudo literrio sobre a tragdia grega,
diz que Media trgica porque suas paixes so mais fortes do
que sua razo, a partir de cujo contexto destina-se em ser um
tormento para si prpria e para os outros.
Portanto, o trgico em Media est diretamente ligado s
aes e reaes das personagens, principiando pelo amor des-
medido de Media, que, ao ser trada, transforma-se em dio
exacerbado. Media est ligada ao trgico, pois nos aproxima
da realidade universal, confgurando uma srie de crimes passio-
nais, movidos pelo cime e pela raiva, por meio dos quais destri
tudo e todos sua volta. Json trgico pelo fnal irremedivel:
est sozinho, perdido, sem ptria.
Consideraes fnais
Media , sem dvida, uma triste histria trgica. Escrita no
remoto sculo V a.C., ainda retrato da realidade atual, pois o
tema abordado pelo poeta grego gera, mesmo nos dias de hoje,
crimes violentos.
A grande atmosfera de realidade em Eurpides est relacio-
nada ao espao da mulher e luta pelos direitos femininos. O
poeta inovou ao colocar como centro de seu drama o sofrimento
de uma personagem feminina, e todo o seu confito psicolgi-
co, enfocando-a desde o interior, sendo o desenrolar da tragdia
centrado nessa nica personagem, uma mulher diablica, tris-
te, trada e vingativa.
A herona mtica est enredada em aes erradas: por amor
e somente por isso, Media comete os mais incrveis atos de ter-
ror, sendo que cada desmedida resulta em uma peripcia e um
reconhecimento para ela, para Json e para a populao.
O grande erro, com o qual a tragdia de Eurpides principia,
a desmedida do heri, que decide trocar Media pela princesa
de Corinto, gerando a revolta e a fria da feiticeira; devido a
esse fato, h uma grande reviravolta nas vidas dos heris, grandes
peripcias e reconhecimentos ocorrem, gerando para o especta-
dor/leitor a catarse, pois com atitudes to cruis todos deviam
purifcar suas emoes e se suas intenes eram essas, deviam-
-se desfazer de tais pensamentos para que no sofressem assim
como Json sofrera.
Json, por sua vez, retratado por Eurpides como um ho-
mem interesseiro, egosta e oportunista: capaz de enganar os
sentimentos das pessoas para assim conquistar seus objetivos.
Nessa perspectiva, Eurpides no estaria desmitifcando a fgura
do heri, j que esse deveria ser o exemplo para a populao?
Certamente era essa a inteno do poeta grego, pois o heri
do velocino de ouro no , de modo algum, um modelo a ser
seguido; contrrio a isso, seu comportamento e suas aes des-
qualifcam-no enquanto heri vencedor ao longo da narrativa.
Referncias
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gdias: Medea, Hiplito. Madrid: Consejo Superior de Investigacio-
nes Cientfcas, 1995.
ARISTTELES; HORCIO; LONGINO. A potica clssica. So Pau-
lo: Cultrix, 2002.
BRANDO, Junito de Souza. Teatro grego: tragdia e comdia. Pe-
trpolis: Vozes, 1984.
EURPIDES. Media; Hiplito; As troianas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1991.
KITTO, H. D. F. Tragdia grega: estudo literrio. Vol. II. Coimbra: Arm-
nio Amado, 1990. Traduo: do ingls por Dr. Jos Manuel Coutinho
de Castro.
KURY, Mrio da Gama. Introduo Media. In: EURPIDES. Me-
dia; Hiplito; As troianas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991.
LESKY, Albin. A tragdia grega. So Paulo: Perspectiva, 1990.
SEMINRIO TRAGDIA E SOCIEDADE, 1, Porto Alegre, 27 de ou-
tubro de 2003.
RESUMO: Apresenta-se a obra Carta de amor (Como um suplicio chino),
monlogo trgico potico autobiogrfco, buscando em sua tessitura
os resduos da Guerra Civil Espanhola. A ao, que compe a personagem
protagonista, a Me, denuncia a presena do dramaturgo Fernando Arrabal.
Para essa anlise usam-se suportes tericos nos estudos de semiologia tea-
tral; na anlise psicanaltica dos smbolos junglianos e na flosofa bergso-
niana, fundamentada na compreenso da realidade por meio da dure.
PALAVRAS - CHAVE: Fernando Arrabal. Monlogo. Guerra Civil Espanhola.
Arqutipo da Me.
ABSTRACT: This is a study on Carta de amor (Como um suplicio chino), a
tragic, poetic and autobiographical monologue, in which the residues of the
Spanish Civil War are sought within the texture of the play. The action, com-
posed by the protagonist character, the Mother, denounces the presence of
the playwright Fernando Arrabal. The analysis will rely on theoretical stud-
ies based on theatre semiology; on the psychoanalytical analysis of Jungs
symbols and in Bergsons philosophy, structured by the comprehension of
Carta de Amor:
a memria da Guerra Civil na
dramaturgia de Fernando Arrabal
Ester Abreu Vieira de Oliveira
Ufes
esteroli@terra.com.br
reality through the dure approach.
KEY-WORDS: Fernando Arrabal. Monologue. Spanish Civil War. Mother ar-
chetype.
A literatura o veculo da transmisso da sensibilidade cole-
tiva e as representaes cnicas tm servido como instrumento
de revelao para o no dito, daquilo que se sufoca e esconde
duramente e se mostra ao publico com arte e como se fosse rea-
lidade, isto , o real mostrando-se com outras dimenses, depois
de processado pelo dramaturgo. Por isso que j foi dito que o
teatro a expresso dos signos e das sensaes que se constroem
durante a representao a partir do texto escrito.
Ainda que seja uma arte e, como toda arte, revele uma ver-
dade intrnseca, o teatro uma arte paradoxal, pois no de um
s artista (do dramaturgo, do idealizador e tecedor da palavra
escrita, o grande criador) j que necessita da ativa participao
criativa de outras pessoas (diretores, atores, iluminadores, deco-
radores, etc.) e da interveno da platia, para que acontea a
teatralidade. Nele despontam as palavras que chegam at ao p-
blico e esto relacionadas com o gesto e o ator.
No teatro a palavra que foi escrita pode ser ouvida, analisa-
da e comparada em uma realidade que no chega at ns pela
simples audio, mas por um processo de viso conjunta, por-
quanto o espectador ouve a palavra dita, v atores moverem-se e
gesticularem e observa os disfarces dos atores e a decorao que
constituem as cenas. , tambm, onde os signos cinsicos (dos
gestos), paralingusticos (da infexo da voz) e prossmicos (das
distncias espaciais) se apresentam conjuntamente. Entre todas
as artes o lugar em que o signo se manifesta com maior fora e
variedade em sua realizao cnica.
Como o teatro um processo complexo de comunicao,
muito mais intrincado que qualquer outro tipo lingustico e li-
terrio de comunicao, por ter duplo destinatrio e duplo re-
ceptor, coloca de um lado o personagem, para o qual se destina
o signo, e de outra parte o espectador. O olhar deste constitui a
condio necessria para a teatralidade, em que h uma rela-
o com o mundo e com o imaginrio, pois quando olha ele se
transforma em um personagem-ator, porque o acontecimento se
modifca em signo. Na teatralidade h uma relao com o mun-
do e a fantasia. O teatro s existe pela teatralidade. O produtor
e portador da teatralidade o ator, que tem como objetivo fazer
com que o espectador esquea que est no teatro.
O texto teatral tem uma leitura ambgua, porque se por um
lado se trata de um texto literrio, por outro lado se trata de uma
mensagem de outra natureza. Ele possui dois sujeitos de enun-
ciao o personagem e o autor e dois receptores o di-
retor e os outros organizadores da encenao e o pblico. Uma
informao vaga do dramaturgo vai exigir muita teatralidade do
ator, porque o autor d liberdade ao diretor de eleger e exige que
os atores tenham que responder a estilos heterognicos, amb-
guos e multigenricos de uma situao. Uma das razes que leva
juno ou separao desses componentes teatrais a necessi-
dade da representao humana, em que sentimentos, emoes
e aes tero de ser transmitidos e percebidos por espectadores.
No se pode falar em signo sem mencionar Plato e Aristte-
les que flosofaram sobre a idia de imitao e foram os primei-
ros a teorizar os signos e o teatro. Aristteles defniu a mimesis
como aquilo que representa as aes humanas com verossimi-
lhana; no o que , mas o que pode ser ou acontece, aquilo que
acontece quando se recorre ao uso da iluso e da imaginao e
no da imitao. Atravs dessa mimesis (das aes humanas) ha-
veria a possibilidade de representar o universal de transmitir sen-
timentos de terror e de piedade ao espectador. Aristteles ainda
acrescenta que esses sentimentos devem surgir da conexo dos
atos, sendo prefervel que sejam transmitidos mesmo sem serem
vistos, pois a prpria leitura do texto deve ser capaz de produzir
tais sentimentos e assim revelar as suas qualidades.
Considera-se, ento, que um texto teatral tem de ser vivo e
despertar interesse, mesmo que no seja encenado, pois o teatro
deve estar ligado s aes humanas, mimesis, dando-se nele a
ligao da arte vida, seja para propaganda e ensino de massas,
como acontece no teatro de Brecht, seja pela prpria negao do
humano e rejeio da sociedade, como propaga Artaud, seja at
apenas pelo divertimento.
Em Pirandello (2004, p. 45) encontramos na fala de O Pai
a seguinte explicao flosfca: a vida cheia de infnitos ab-
surdos, os quais, desavergonhadamente no tm nem mesmo a
necessidade de parecer verossmil porque so verdadeiros.
No teatro a palavra tem uma funo determinada e a for-
ma lingustica fundamental, ainda que secundria representa-
o. As pessoas se apresentam por meio do dilogo que, mais
claramente, proporciona a mudana dos sujeitos discursivos (os
falantes). So os personagens que anunciam o discurso que, por
sua vez, parte do discurso total, isto , do texto, da obra teatral
com seus discursos e didasclias. O discurso uma mensagem
entre o emissor personagem e um receptor (o interlocutor, o
pblico), mas em relao com o contexto e o cdigo. Todo per-
sonagem teatral realiza uma ao que, mesmo no sendo visvel,
se encontra em um conjunto paradigmtico em relao ou em
oposio com outros personagens, ou com outros elementos do
texto teatral. Os personagens, j observado por Aristteles em
sua Potica
1
, no atuam de acordo com o seu carter, mas tm
um carter em funo de suas aes e como estas supem per-
sonagens que atuam, estes devem ser identifcados pelo carter
e pelo pensamento.
Logo, para ser levada cena, a ao dramtica necessita de
protagonistas personagens humanos ou no e ou foras abs-
tratas. Como observa Anne Uberfeld (1998, p. 101), o discurso
de um personagem uma parte determinada de um amplo con-
junto constitudo por um megatexto (um texto total da obra) com
seus dilogos e didasclias. Todavia tambm uma mensagem
com um emissor e um personagem e um receptor (interlocutor
ou pblico) em relao com as outras funes da mensagem, tais
como o contexto e o cdigo.
A teoria semiolgica procura analisar o personagem de uma
maneira literria e textual, apoiando-se sempre no texto, mas, ain-
da que reconhea o valor sinttico e semntico do personagem,
admite consideraes pragmticas e aceita as relaes pragmti-
cas que ele possui com a realidade extratextual, tanto a do mo-
1
ARISTTELES. Arte retrica e arte potica. Traduo: Antonio Pinto de Carvalho. 15.ed.
So Paulo: Ediouro Publicaes, [s/d]., p. 248.
mento da emisso quanto a do momento da representao.
Arrabal escreveu, em Jerusalm, cidade mstica, em dezembro
de 1998, Carta de amor (Como um suplicio chino), que esteve, em
Madri em cartaz de 2001 a 2002, no Museu de Arte Reina Sofa, um
monlogo trgico, potico com toques autobiogrfcos, que traz a
temtica da Guerra Civil Espanhola e suas sequelas, cujo persona-
gem central uma Me.
Na obra memria e historia se entrelaam. H uma depen-
dncia mtua entre tradio e memria. E esta pode conduzir
para dolorosas experincias do dramaturgo. Pois tudo o que se
representa no teatro como se fosse realidade, mas essa fco
que se apresenta ao espectador um signo de signo. Assim, na
mimtica dramtica que se mostra ao espectador de uma for-
ma artstica, presenciam-se os confitos da sociedade a que ele
pertence e dos quais testemunha. Contudo, ao virem tona,
se distanciam dele no espao da representao, mas, por meio
dos seus canais sensitivos, se aproximam de sua subjetividade,
despertando-lhe emoes boas ou ms, alegres ou tristes, du-
rante a atuao dos atores. Porque os acontecimentos passados
no se esquecem, seno o seu sentido. O trabalho da recordao
consiste em preservar os restos do passado. A memria uma
identidade pessoal, que consiste num progresso do passado ao
presente. Cada pessoa tem a sua memria e ela intransfervel,
pois prpria da experincia de algum e lhe serve de veculo
com o seu passado. Segundo Bergson (1990, p. 183), para ler
o passado no presente, preciso que o passado se torne lem-
brana, que ele seja desempenhado pela matria, imaginado
pelo esprito. Logo a fantasia (a imaginao) exerce um papel
importante na representao da memria. Bergson (idem, p. 187)
esclarece ainda que a memria evoca as percepes passadas
anlogas a uma percepo presente. Ela tem a funo de evocar
de recordar-nos o que precedeu e o que seguiu, sugerindo-nos
a deciso mais til. A percepo ocorre no momento em que
a lembrana pura (manifestao espiritual, mas no do crebro
(idem, p. 197) se atualiza. Esse flsofo (idem, p. 146) explica
que o papel do corpo escolher as lembranas armazenadas
para traz-la selecionada, de uma forma diferente, conscincia.
Nessa seleo a fantasia exercer a sua contribuio.
Dessa maneira, uma forte experincia momentnea desperta
no escritor a lembrana de uma passada experincia principal-
mente pertencente infncia da qual agora deriva o desejo cuja
satisfao se realiza no texto escrito que ir revelar os elementos
das velhas lembranas. E na obra de Arrabal, o autor est muito
presente com suas lembranas.
Como toda runa nos convida a reconstruir o passado de-
saparecido, Arrabal, a partir de um dilogo (entre me e flho)
expe um confito que estava em toda a sociedade espanhola.
Nesse encontro de duas vidas, aproximadas por cartas, a me-
mria e histrica se entrecruzam. O relembrar do dramaturgo
se encontra nas relaes familiares (entre me e flho e pai au-
sentes) e nas sociais. Como a da discrdia poltica e social que
ocorreu na Espanha do Sculo XX. a Guerra Civil, que, ainda
hoje, tema presente em obras de vrios gneros literrios. Esse
confito sanguinrio fratricdio, defagrado aps um fracassado
golpe de Estado de um setor do exrcito contra o governo le-
gal e democrtico da Segunda Repblica Espanhola fez aparecer
duas Espanhas: a Nacionalista, com a ordem militar, que dava
aos detentores desses cargos soberania e benefcios que desvalo-
rizavam os civis. Como toda guerra, deixou marcas profundas no
povo espanhol. Ela teve incio aps um pronunciamento dos mi-
litares rebeldes, entre 17 e 18 de julho de 1936, e terminou em
1 de abril de 1939, com a vitria dos rebeldes e a instaurao
de um regime ditatorial de carter fascista, liderado pelo general
Francisco Franco.
Essa guerra, ocorrida antes da 2 Guerra Mundial, pelo pro-
psito dos partidos de ideologia contrria, deixou de ser espa-
nhola para tornar-se uma prova de fora entre adversrios que
disputavam a hegemonia do mundo (a Alemanha nazista e a
Itlia fascista e a Unio Sovitica). Nesse traumatizador acon-
tecimento estiveram presentes elementos militares e ideolgicos
espanhis que marcaram o sculo XX. As faces das foras da
Frente Popular do Governo Republicano (os sindicatos, os parti-
dos de esquerda e os partidrios da democracia) e dos naciona-
listas e fascistas (as classes e instituies tradicionais espanholas:
o Exrcito, a Igreja e o Latifndio) se enfrentaram. Todos os par-
tidos que tinham apoiado a Frente Popular foram banidos. Mem-
bros da Frente Popular e os que tinham votado por ela foram
presos e muitos fuzilados. Cessou a vida poltica. O domnio era
dos falangistas. A imprensa da esquerda foi proibida. As greves
eram punidas com morte. A liberdade de trnsito por rodovias e
estradas de ferro foi abolida. Arrabal em Carta de amor, p. 34,
descreve a situao antagnica criada pela guerra civil: Durante
la guerra civil, a nuestro alrededor ciertos mansos se volvieron
feras y atropellaron com sus tropas. Los verdugos improvisados
se cebaron con tanto antojo que les falt apetito.
2

O confito ocasionou a morte de mais de 400 mil espanhis,
(segundo alguns dados mais de dois milhes de pessoas foram,
na verdade, mortas pelo regime fascista); o exilo de muitos inte-
lectuais; a queda na economia, com a destruio de moradias,
por exemplo, a morte de mais da metade do gado e queima de
campos produtivos. Com a queda do PIB, a economia espanhola
demorou quase 30 anos para se normalizar. Entre as mortes a que
provocou um impacto internacional, no esperado pelos nacio-
nalistas, foi a de Federico Garcia Lorca, que, embora no tivesse
pertencido a nenhum partido poltico, parece ter sido condena-
do pelo fato de seu cunhado ser o presidente socialista da muni-
cipalidade de Granada e manter muitas ligaes com os intelec-
tuais da Esquerda. As condies exatas em que foi assassinado
e o local onde foi sepultado continuam duvidosas. A princpio
um homem fuzilado era pressupostamente um homem julgado,
porm depois se criaram tribunais militares que falsamente jul-
gavam. Havia os que se regozijavam com o derramamento de
sangue, os sanguinrios convictos, mas uma grande maioria de
pessoas consideravam que tinham o dever de extirpar as heresias
do liberalismo, do socialismo, do comunismo e do anarquismo,
e acreditavam ingenuamente que essas heresias destruam a
Espanha.
Fernando Arrabal nasceu em Melilla (11/08/1932). Quando,
em 1936, estalou a Guerra Civil Espanhola seu pai, com ideais
2
Nota: as tradues so da autora. Durante a guerra civil, em nossa volta certos mansos
se tornaram feras e oprimiram com suas tropas. Os verdugos improvisados se fartaram com
tanto desejo que lhes faltou apetite.
republicanos, foi preso, a famlia se mudou para Ciudad Rodrigo
e depois para Madri. Arrabal nunca voltou a ver seu pai.
Em 1942, o pai do escritor fugiu, de pijama, de um hospital-
-priso e nunca se soube nada sobre ele. Sua me no permitia
a Arrabal e a seus irmos que o fossem visitar no crcere, por
divergir de seu ideal poltico, e cortou a sua imagem das fotogra-
fas da famlia.
Arrabal foi criado com a me em um ambiente de represso
da poca de ps-guerra e sofreu o estigma do bullying devido
sua pequena estatura e cabea grande.
Em 1949 encontrou Arrabal em um ba no sto de sua casa
algumas cartas e fotografas de seu pai que a me havia escon-
dido. Revoltou-se com a atitude de sua me e dela se afastou e
foi procurar o pai, o qual, no entanto, ele nunca encontrou. Mas
a fgura dos pais est presente em sua obra. E essa situao, em
Carta de amor.
Com o pai se identifca e o faz personagem com o papel de
vtima martirizada enquanto apresenta a me como uma traidora
satnica, por exemplo, em Los dos verdugos, no romance Baal
Babilnia e no flme Viva la muerte. Enquanto o tema da Guerra
Civil, la madrastra historia, aparece no s em Carta de amor,
mas em outras obras, como Viva la muerte y Guernica y. em ...Y
pondrn esposas a las fores, (1984, p. 78). Nessa obra Arrabal
faz uma crtica ao tratamento que tinham para com os prisionei-
ros polticos a Igreja, o Estado e a oligarquia. Eles eram condena-
dos pela falta de clemncia desses rgos. A descrio que faz da
execuo de Federico Garca Lorca de grande tenso:
AMIEL - Entre la multitud haba un hombrecillo
ligeramente cojo que quiso protestar como los
dems. Cuando las fuerzas del mal, la polica,
atacaron, el hombrecillo aislado no pudo cor-
rer, debido a su cojera. Y ese hombre tan frgil
dijo: `ha llegado la hora de que pongan esposas
a las fores`. No quiso drselas de poeta; tan
sol lo expresar inocentemente lo que pensa-
ba. Varias semanas despus una escuadra fas-
cista... [...] Lo fusil y como tena la reputacin
de ser homosexual, como una broma, el jefe
del grupo le dio el tiro de gracia en el culo. [...]
KATAR - Quin era ese cojito?
AMIEL Era Federico Garca Lorca, el poeta.
3
Arrabal comeou a escrever suas obras na Espanha e depois
na Frana, onde fcou famoso. Seu teatro completo, em dois vo-
lumes, mas de duas mil pginas, foi publicado pela Coleccin
Clsicos Castellanos de Espaa
4
. Reconhecido dramaturgo e di-
3
AMIEL - Entre a multido havia um homemzinho ligeiramente manco que quis protestar
como os demais. Quando as foras do mal, a polcia, atacaram, o homenzinho afastado
no pde correr, devido ao seu defeito. E esse homem to frgil disse: `chegou a hora de
que ponham algemas nas fores`. No quis aparecer como poeta; mas somente expressar
inocentemente o que pensava. Vrias semanass depois uma esquadra fascista... [...] o
fuzilou e como tinha a reputao de ser homossexual, como uma forma de zombaria, o
chefe do grupo lhe deu um tiro de gracejo nas ndegas. [...]
KATAR - Quem era esse manco?
AMIEL Era Federico Garca Lorca, o poeta.
4
Algumas publicaes de Arrabal
Narrativas: Baal Babilonia (1959), O enterro da sardina, (1984.); Ftes et rites da confusion
(Arrabal celebrando a cerimnia da confuso), (1983); A torre ferida pelo raio, (1983); A
pedra alumiada (A Reverdie) (1971); A virgen vermelha, (1987); A flha de King Kong,(198);
A extravagante cruzada de um castrado apaixonado,(1990);A matarife no invernadero (A
tueuse du jardin dhiver), prlogo de Milan Kundera, (1994); O macaco (1994); Levitacin
(Lhe funambule de Dieu), (1997); Cerimnia por um tenente abandonado (Portei disparu),
(1998); Champagne pour tous, (2002.).
Poticas: (1963) A pierre da folie (A pedra da loucura); (1985) Humbles paradis (Meus
humildes parasos); (1993) Libertei couleur de femme ou Adieu Babylone, poema
retor de sete longas metragens, Arrabal o dramaturgo contem-
porneo mais representado em todo o mundo. J obteve mais de
140 estrias. Ele publicou doze romances, e duas centenas de li-
vros: de poesia (ilustrados por Dal, Magritte, Amat, Picasso, Sau-
ra...), de ensaio e uma Carta al General Franco, quando este
ainda vivia. Sua obra pode, a princpio, parecer difcil tanto pela
linguagem como pela simbologia que faz referncia alquimia,
mitologia e flosofa, mas a realidade potica de seu texto
seduz. E falar sobre ela um desafo e um atrevimento, como
aponta Wilson Coelho: porque o volume, a complexidade e a
abrangncia [...] inviabilizam a possibilidade de abord-la num
mero ensaio e, ao mesmo tempo, garantir devida fdelidade.
5
Arrabal uma fgura polmica e tem provocado escndalos.
Apesar de ser um dos escritores mais controvertidos de seu tem-
po, recebeu aplauso internacional por sua obra (Gran Premio de
Teatro de la Academia Francesa, el Nabokov de novela, el Espasa
de ensaio, el Worlds Theater, o Mariano Cavia de jornalismo, o
Wittgenstein, o Pasolim de Cinema, o Alessandro Manzoni de
poesia, etc.).
Na Espanha, aos dez anos, recebera o prmio nacional de
superdotados, mas s aos cinquenta, em 1982, receberia o
Prmio Nadal pelo romance La torre herida por el rayo.
cinematogrfco; (1997) Lettres Julius Baltazar; (1997) Dez poemas pnicos e um conto.
Dramticas: O triciclo (1953) ; Fando et Lis (1955; Guernica (1959); A Bicicleta do
condenado (1959); O Grande Ceremonial (1963) ; O arquitecto e o imperador de Asiria
(1966) ; O Jardim das delcias (1967) ; O laberinto (1967) ; Bestialidad ertica (1968) ; O
Cu e a Mierda (1972); O cemitrio de automveis (1959) ; Jovens brbaros de hoje ; ...E
puseram esposas s fores ; A tour de Babel ;Inquisicin ; Carta de amor (como um suplicio
chins) ; A noite tambm.
5
COELHO, Wilson. Disponvel en: http://www.revista.agulha.nom.br/ag35arrabal.htm
Na dcada de 1950, aps o seu casamento, com a francesa
Luce Moreau, passou a residir na Frana. Ali, conheceu Andr
Breton e participou das reunies surrealistas promovidas por este
escritor francs. Mas no seguiu o grupo surrealista, apesar de
em suas obras ter muito da tcnica surrealista.
Com Jodorowsky e Topor, em 1963, fundou o movimento
pnico que tem como lema: A vida memria e o ser huma-
no o azar. Este movimento reala a confuso, o humor, o hor-
ror, o azar e a euforia. Abomina a ordem e a perfeio. O nome
Pnico uma derivao da palavra PAN que signifca TODO,
isto o universal, ao mesmo tempo que lembra o deus grego
PAN que simboliza a dualidade da vida. Esse deus acostumava
assustar as pessoas aparecendo grotescamente: metade homem
metade cabra. Ele smbolo do temor que temos pela vida. No
Movimento Pnico encontra-se a tcnica do teatro da crueldade
de Antonin Artaud, do surrealismo e das vanguardas artsticas;
a flosofa de Wittgenstein, o cinema de Man Ray, enfm toda a
linha irracional e cientista de expresso artstica.
Na flosofa pnica se encontra o pensamento arrabaliano.
Para ele o pnico uma forma de vida. Esse movimento uma
expresso artstica que pretende anunciar a loucura controlada
como sobrevivncia ante uma sociedade em crise de valores (a
sociedade ps-moderna). Os autores desse movimento sugerem
um universo barroco, preciso, de um mundo delirante e matem-
tico; uma mistura de contrrios: de amor e dio, tragdia e com-
dia, mau gosto e refnamento esttico, o sacrilgio e o sagrado, o
individual e o coletivo; o ritual cerimonial. Apresenta um mundo
com uma viso onrica, e s vezes cruel e satrica da vida. Entre
as obras que escreveu que se encaixam neste movimento esto:
Carta de amor, A Duquesa dos quechuas e Espera no cu.
A obra dramtica de Arrabal pode ser includa no teatro re-
alista, no por trazer problemas de terminado meio ou de certa
poca, mas por denunciar formas polticas e sociais e defender o
seu desejo por um mundo melhor. Em seu teatro, Arrabal procura
despertar e desmitifcar os espectadores, e, para isso, traz temas
para a meditao. Seus personagens parecem estar captados na
matria humana, ainda que sejam porta-vozes e entidades arque-
tpicas. O estilo de Arrabal contm toques do absurdo de Beckett.
Seus personagens inocentes, que cometem atos cruis; possuem
humor negro. Em suas obras encontram-se notas autobiogrfcas,
um ritual teatral inspirado no catolicismo e desejo de libertar-se de
restries morais, artsticas e polticas, o que permitiu ser identif-
cado o seu teatro com movimentos diferentes ou modos artsticos.
Martn Esslin, por exemplo, o coloca na categoria de Teatro do
Absurdo, principalmente porque em suas primeiras obras (Fando y
Lis (1955), Oracin (1957), El cementerio del automvil (1957) se
unem poesia e crueldade, ternura e destruio. Mas muitas vezes
o seu teatro associado ao surrealismo, devido ao ambiente on-
rico como ocorre em Primera comunin -1963, El Arquitecto y el
Emperador de Asria (1965).
Em seu teatro confuem poesia e crueldade, ternura e des-
truio. A combinao de opostos, tragdia e comdia, poesia e
vulgaridade, comdia e melodrama, torna o elemento grotesco
dominante em sua obra. A distoro grotesca de personagns fa-
mosos (Don Juan, El Cid, etc.) permite associ-la aos esperpentos
de Valle-Incln. A simetria circular e labirntica de obras como
El Arquitecto y el Emperador de Asria e El cementerio del au-
tomvil (1957) aproximam o teatro arrabaliano literatura con-
tempornea a partir de Kafka a Borges, mas a incorporao da
violncia, dos movimentos ginsticos dos atores, de sons e luzes,
lembram o teatro de Antonin Artaud.
Deleuze (1988) conceitua o teatro como o movimento real
que extrai o movimento real de todas as artes que utiliza. O tea-
tro uma fco, porque antes de tudo um signo. A originalida-
de do teatro consiste em pretender aparecer como se no fosse
um signo, mas uma realidade um signo natural. O elemento
marcante da representao o corpo humano com o qual co-
laboram outros signos verbais e cenogrfcos. A ao no teatro
tanto atuar como querer atuar, propor, duvidar, falar, calar, so-
nhar, dormir, no fazer nada, etc. Logo o elemento humano
insubstituvel no teatro. Segundo Anne Uberfeld (1978) um teatro
sem o corpo humano uma lanterna mgica, um desenho ani-
mado, um cinema
6
, mas no um teatro, porque a unidade bsica
do teatro o personagem.
A atuao do personagem relevante tanto para a narrato-
logia, que o considera como uma das categorias fundamentais
da sintaxe do relato, em paralelismo com a fbula, o tempo e
o espao, quanto para a dramaturgia que costuma consider-lo
como unidade do texto literrio e do texto espetacular, que pas-
sar representao encarnado em uma fgura, a de um ator, que
lhe d unidade de presena e de ao.
6
um teatro com sombras em movimentos.
Em Carta de amor (Como suplicio chino) (2002) Arrabal pe
em destaque a fgura de uma Me, martirizada, sufocada, sentin-
do-se morta, com a separao de um flho amado, como o oco-
rido num castigo que se dava na China, conforme a narrativa da
lenda acima referida
7
. Esse tipo de personagem, a partir de linhas
da memria, aparece muito nas obras deste autor, por exemplo,
aparecem as fguras de Pai, Me e Filho em Oracin, um ingnuo
casal mata o flho, pensando estar assumindo os preceitos ticos
da Bblia, em Los dos verdugos, um homem assassinado pelo
cinismo da esposa e conivncia do flho. A obra uma autntica
tragdia, pois so as foras exteriores que se impem aos prota-
gonistas (Me e Filho) e ocasionam a separao deles. Esse motor
acelerador do desastre a Guerra Civil, mas a questo que a obra
tem em objetivo a pergunta implcita: De onde vm as foras
destruidoras que ocasionam essa catstrofe?
Como em outras obras dramticas de Arrabal La carta de
amor se apresenta como uma cerimnia em que uma protago-
nista por meio de um rito trata de transformar seu caos interior
em cosmos. Essa obra, de grande tenso, o monlogo de uma
me que espera notcias de seu flho a quem no v h muito
tempo. Ao fazer a relao de si mesmo com o mundo vai perce-
bendo a sua solido: a grande ausncia. Contudo o monlogo se
apresenta, em realidade, quase como um dilogo entre a me e
um personagem ausente, o flho, cujas respostas so dadas pelas
7
El verdugo les encadenaba, con grilletes, uno a outro por los pies y los depositaba en
lo ms hondo de un profundo pozo tapiado. Al cabo de meses, cuando el verdugo abra
el hoyo, los restos de las vctimas muertas, / entredevoradas, / ancladas en el fondo, / eran
pasto de gusanos necrfagos. (Idem, p. 26).
citaes de suas cartas. O confito dramtico, na unio da me
com o flho e a crnica de um desencontro, se desenvolve nes-
se pseudodilogo. Ele permite o despertar da conscincia e as
portas se abrem para compreender algumas verdades. A pea de
um s ato um drama em miniatura. Ela possui um tempo tenso.
Durante o monlogo h recordaes da personagem prota-
gonista e do personagem ausente, o flho, ao mesmo tempo em
que as lembranas so as do prprio autor, o que faz da obra
uma autobiografa. Nas lembranas est a infncia do flho au-
sente, a relao dele com a me, os momentos de felicidades e
de escassez, provocada pelo ambiente social/poltico. Contudo,
esse personagem existe na fala da afita me. Esse monlogo
o fragmento de uma vida revelando-se num contexto: fragmento
de cartas. Mediante a leitura da carta, e recursos paralingusticos,
cinsicos e prossmicos, a Me indica o personagem ausente, o
seu interlocutor invisvel. Por meio de simulaes tcitas mostra
no s a sua solido e isolamento como a prpria personalidade
dela e do flho. O ator, emissor da mensagem na representao
deve conhece a realidade/irrealidade do personagem ausente e
se tornar o seu interpretante para trabalhar no imaginrio do p-
blico. O flho recorda o feliz passado e, no fnal compreende que
a desapario do pai e o afastamento dele da me foi obra da
madrasta histria, identifcada com a Guerra Civil, ou a luta do
Bem contra o Mal: A ti y a mi la guerra civil, madrastra historia,
nos infigi este martirio chino. A punto tambn estuvimos de
devoranos. Pero incluso prisionero de la fatalidad soaba con la
esperanza. Aquella que aliment mi fantasa y mi adolescencia...
contigo (Primer Acto, 2002, p. 27)
8
. O Bem concebido pelo
Poder frente ao bem da liberdade e de uma vida simples, pelos
submissos e subjugados pela madrasta histria. Esta ferida est
presente em muitas obras de Arrabal.
Numa tragdia o personagem no pode exteriorizar o seu
tumulto interno por meio do dilogo, ou seja, no pode fazer
uma confsso e para que ele possa expressar-se o dramaturgo
usa o recurso do solilquio, procedimento bem utilizado por
Shakespeare (cf. Hamlet) e Caldern de la Barca (cf. Segismun-
do), quando seus personagens smbolos fazem uma confsso
num grande poema-monlogo.
Num monlogo comum que os atores rebusquem pensa-
mentos profundos psicologicamente, expondo idias que dei-
xam transparecer que h mais de um ator em cena, mas que na
realidade exigem somente uma pessoa durante a cena. Enfm,
monlogo est associado a um confito psicolgico que no
necessariamente individual, nele se encontra a exteriorizao da
auto-anlise psquica dos personagens, o que os msticos cha-
mavam de introspeco, que so as constantes falas mudas que
soam dentro de ns, num constante dilogo secreto, que a imagi-
nao ouve o que quer ouvir. O monlogo usa o estratagema de
fazer de um carter no cnico uma personagem to real quanto
a do palco. O teatro ao, mas a ao nos interessa quando
atravs dela vemos o esprito que a inspira.
8
A ti e a mim a guerra civil, madrasta histria, nos infigiu este martrio chins. Quase
que estivemos para devorar-nos. Mas tambm prisioneiro da fatalidade sonhava com a
esperana. Aquela que alimento minha fantasia e minha adolescncia... contigo.
No teatro difcil prescindir da noo do personagem. No en-
tanto, paradoxalmente, por sua singularidade e riqueza de signos,
o personagem, durante uma representao, pode estar presente ou
ausente. Contudo, para isso, requer, para um ou outro caso, recur-
sos semiticos especfcos para manter a sua signifcao.
Arrabal coloca o recurso de cartas que a me vai retirando
do bolso de sua saia e coloca o flho como personagem ausente/
presente, pois ao ler os fragmentos das cartas ele se torna pre-
sente. Alm disso, tambm personagem ausente, o pai, militar
republicano preso pelos franquistas que um dia fugiu da priso e
de quem nada mais se sabe, mas a quem faz referncia nas cartas
do flho e no monlogo da Me.
A obra uma confsso por meio de cartas e telegramas. A
Me explica que o pai morreu e que o flho ao saber a verdade,
saiu de casa e rompeu a relao com ela.
Numa representao teatral h personagens que permane-
cem na obra sem a sua presena corporal na pea. Os especta-
dores no os vem, mas tm conscincia de sua existncia pelos
vrios recursos semiticos de que se vale o autor. O papel do
personagem decisivo na potica teatral, uma vez que nele se
articula a potica do texto e que dele emana o poder de unir
todos os referentes espalhados dos microtextos para o macrotex-
to. Por sua situao concreta, o personagem revela, no sentido
do discurso que em sua constituio agrupou, um conjunto se-
mitico relacionado com outros. Sua permanncia redundante
num texto se deve sua possibilidade de ajustar-se a vrias sig-
nifcaes imprecisas que aparecem no texto. Anne Ubersfeld
(1998, p. 100) explica que, para evitar equvocos, o discurso do
personagem no remete a elementos psicolgicos, mas a um
referente psicolgico e que no de ordem da psique indivi-
dual. Consolida sua opinio afrmando que o personagem no
um ser, mas uma situao. Ubersfeld, tambm, critica a anlise
que se faz do personagem como cpia substancial de um ser
e a considerao de que seja um ser mais real que a prpria
realidade. Para ela h um sentido ligado essncia dos persona-
gens. Os discursos o acompanham no decorrer de sua vida como
personagem. E a variedade deles depende da intensidade de sua
vida teatral. Por detrs do personagem h um texto e um meta-
texto. Dessa maneira pensamos no arqutipo da Me, elemento
inconsciente, eterno e imortal.
Em uma obra literria o personagem produto (ou matria
prima) das pessoas com todos os seus impulsos mais primitivos.
Quando ele o elemento principal de uma histria complexo e
tende a converter-se em arqutipo, logo tipifca coisas maiores e
nos faz mergulhar no mito que fornece um elemento conhecido
como ponto de partida.
Apoiando-nos em Jung, que compreende os arqutipos como
grandes smbolos (plurvocos), pode-se comprovar que eles so
imagens, personagens, papis a serem desempenhados e temas.
Eles representam etapas de processo de individualizao. Entre
os incas, o frtil tero da Grande Me expresso pela imagem
do dia, do mar, da fonte, da terra, da caverna, da cidade. Ele
acolheu a criana e corresponde unio incestuosa (com a Me)
e como um uroboro hermafrodito o comeo e o fm de uma
existncia. Na etapa do eu a Grande Me recebe uma conota-
o negativa de selvagem, de sangue, de morte. Enquanto Freud
considera o mito de dipo o mais importante, pois v nele a ex-
presso do erotismo infantil dirigido para a me (complexo de
dipo) e passvel de suscitar o cime do pai, Jung considera os
arqutipos da me, da criana, do sonho, do animus (da anima)
os mais importantes arqutipos mitolgicos
9
. Mas, como em todo
arqutipo, existe nele o yin e yang (elementos positivos e nega-
tivos). No arqutipo da Grande Me o aspecto negativo da me
devorador. Ela devora seu flho e impede que cresa tornando-
-se sempre o seu eterno beb. Elas so Deusas ou Bruxas. Como
uma sereia que seduz os marinheiros com seu canto e beleza e,
quando eles se aproximam se transformam em bruxas e os devo-
ram. A misso da Me sublime: gerar um novo ser inofensivo e
transform-lo em um ser preparado para vida.
A obra Carta de amor (Como suplicio chino) (Primer Acto,
2002, p. 25) comea com um dia preciso: o dia do aniversrio da
Me que acaba de receber uma carta do flho:
Qu felicidad hijo mio! Ests a miles de kil-
metros y te imagino juntito a m. Esta maana
(del da de mi cumpleaos!) el cartero acaba
de entregarme tu carta. La primera desde hace
tantsimo tiempo! La nica que me has escrito
despus de tus diecinueve aos.
10
9
Contudo MELETNSKI (1980, p. 14), no v nos arqutipo as complexas relaes
individuais coletivas refetidas no estgio do mito, mas sim no estgio do romance corts
e medieval.
10
Que felicidade flho meu! Ests a milhes de quilmetros e te imagino juntinho de
mim. Esta manh (do dia de meu aniversrio!) o carteiro acaba de entregar-me tua carta. A
primeira faz muito tempo! A nica que me escreveu depois de teus dezenove anos
O aniversrio traz memrias sua mente e ela comea a
recapitular o passado e sua vida com o flho: Se dira que los
recuerdos nos van formando a ti y a m. O texto, para a repre-
sentao dessa obra de Arrabal sob a direo de Juan Carlos
Pires de la Fuente, interpretado por Maria Jess Valds, foi di-
vidido em seis cenas e todas tituladas: El proceso, Eclipse, La
sangre, El mistrio, Fulguraciones e Mam. Na cena primeira,
El proceso, medida que vai desenrolando a ao, vamos per-
cebendo a simulao de um ocultamento de fatos dolorosos
que memria chega (Cuntos dolores tatuados para siempre
en la memoria!), (idem, p. 25), pois parece que quer se lem-
brar s de momentos felizes do passado: A companhia (como
novios [...] recorramos a pie todo Madrid: la Gran Va, Alcal o
la Rosaleda., (Idem, p. 25), e as carcias (Como me besabas
cuando llegaba en tren a ciudad Rodrigo y volvas a verme!,(p.
26), que refora com 23 anforas de beijos: Besos reventan-
do melancola./ Besos entre la vida y el vaco [..] at Besos
irrepetibles de tu infancia, onde como um soluo mostra a
saudade do tempo perdido. Mas o processo do dilogo me-
lancolicamente memorstico comea com a lembrana de um
momento de demonstrao de amor do flho (Cuntas veces
de nio llorabas desconsolado por la congoja de no poder ex-
presarme con palabras lo mucho que me queras. Seguramente
sentiste la misma zozobra al dirigirme ahora, al fn!, a m. ,
Idem, p. 25)
11
, e de um trgico martrio chins para com duas
11
Quantas vezes quando criana choravas desconsolado pela vergonha de no poder
expressar-me com palavras o quanto que me amavas. Seguramente sentiste a mesma
tristeza ao dirigir-me agora, fnalmente a mim!.)
pessoas que se queriam: o sepultamento vivo para que se devo-
rassem mutuamente: El verdugo les encadenaba, con grilletes,
uno a outro por los pies y los depositaba en lo ms hondo de un
profundo pozo tapiado. Al cabo de meses, cuando el verdugo
abra el hoyo, los restos de las vctimas muertas, / entredevo-
radas, / ancladas en el fondo, / eran pasto de gusanos necrfa-
gos. (Idem, p. 26).
12
O rompimento da cadeia amorosa entre
os dois foi quando o flho encontrou os documentos sobre o
pai e acusou a me no envolvimento de sua priso por ser ela
fascista: Pero !qu reproches tan atroces nos dirigimos enton-
ces! Cuando tu, mi prprio hijo me acusaste nada menos que
de haber denunciado a tu padre. De haber sido la culpable de
que fuera condenado a muerte..
13
Esse o incio do processo
de afastamento do flho: a suposio de descobrir a mentira da
me, ao ler os documentos encontrados, e a sua independn-
cia dela, pois houve entre eles uma relao edipiana em que
o flho passeava com a me como novios. A paixo do flho
para com a me complicava a ruptura entre eles. Mas a me
defende-se das acusaes do flho e para provar que no cul-
pada destaca a sua bondade e seus sacrifcios como uma mrtir:
Yo no he sido ms que la esclava de vosotros, de tu padre y
tuya, en todo momento. Cuntas mujeres viven de cualquier
manera divirtindose da y noche en bailes, en cabarets, en ci-
12
O verdugo os acorrentava, com grilhes, um ao outro nos ps e os depositava no mais
profundo de um poo fechado. Depois de meses, quando o verdugo abria o buraco, os
restos das vtimas mortas, / meio devoradas, / agarradas no fundo, / eram pasto de vermes
necrfagos
13
Mas quantas atrozes reprovaes nos dvamos nessa poca! Quando tu, meu prprio
flho me acusaste nada menos que de ter denunciado o teu padre. De ter sido a culpada de
que fosse condenado morte.
nes [...] (Idem, p. 27)
14
, tambm demonstra a sua revolta pelo
causador de sua desgraa: o marido e faz o papel de generosa
e ironicamente compreensiva, exaltando o flho e colocando-o
como muito inteligente e ela indefesa, viva, parodia a Bblia,
divinizando o seu amor materno: Trate de olvidar lo que me
escribiste, mi queridsimo hijo em el que he puesto todas mis
complacencias, tu que tienes infnitamente ms inteligncia y
cultura que yo, pobre viuda sin defensa (Idem p. 30)
15
. Suas
queixas, a pesar de grotesca, despertam compaixes, por mos-
trar-se um ser humano com todos os seus defeitos.
Na segunda cena Eclipse, ela culpa a madrasta histria a
separao dos dois, o trmino de seus dias felizes e a ruptura do
encantamento do flho por ela
Madrastra historia eclips aquella luna de miel,
[...] Madrastra historia abri un parntesis de
rabia que ha llegado casi hasta hoy. por qu
no comprendimos durante tantos aos que la
tragedia de la guerra civil nos impulsaba a de-
vorarnos en el fondo del pozo de la angustia?
ste fue nuestro martirio chino. (Idem p. 31)
16
14
Eu no fui mais que uma escrava de teu pai e tua, em todo o momento. Quantas
mulheres vivem de qualquer maneira divertindo-se dia e noite em bailes, em cabars, em
cinemas [...].
15
Trate de esquecer o que me escreveste, meu queridssimo flho em que coloquei todas
as minhas complacncias, tu que tens infnitamente mais inteligncia e cultura que eu,
pobre viva sem defesa
16
Madrasta histria eclipsou aquela lua de mel, [...] Madrasta histria abriu um parntese
de raiva que chegou quase at hoje porque no compreendemos durante tantos anos que
a tragdia da guerra civil nos impulsava a devorar-nos no fundo do poo da angstia? Este
foi nosso martrio chins.
Termina dizendo estar feliz, naquela manh de seu anivers-
rio, por ter recebido uma carta do flho enviada por fax.
Na terceira cena, La sangre, Ela se recorda de que foi para o
flho uma deusa (Cibeles, a deusa da fertilidade), encantamento
que acabou com o encontro dos documentos guardados em um
armrio. Ela se queixa de que a guerra civil terminou para o ma-
rido (o Pai), mas no para ela e o flho. Essa guerra foi como o
batismo de sangue, de ancestral costume romano, oferecido aos
deuses. Termina a cena falando de sua felicidade neste dia por
ter recebido a carta e acrescenta que junto a ela veio uma caixa
de bombons.
Na quarta cena, El mistrio, termina como as anteriores, com
a Me falando da felicidade que teve ao receber a carta do flho
neste dia do seu aniversrio, mas antes fala do desvendar do mis-
trio do desaparecimento do Pai nas cartas do Tar, e que elas
insinuam uma ao homossexual do pai.
Na quinta cena, Fulguraciones, as lembranas aparecem em
um texto que se assemelha a uma ladainha, comeando cada t-
pico com uma anfora formada pela conjuno temporal cuan-
do. Nesse ponto o jovem vai-se desprendo da possesso mater-
na e a Me lamenta a madrastra historia que levou o flho a
julg-la e prejulg-la e termina com um lamento: La oscuridad
ha encerrado en su seno lo mejor de mi misma durante demasia-
do tempo. (Idem, p. 38).
A sexta e ltima cena, Mam, a mais trgica, pois ela pensa
que o telefone toca e num delrio, prprio da solido, do de-
sespero de mal amada, fala com o flho ausente pensando estar
ouvindo-lhe cumpriment-la pelo seu aniversrio.
A obra, poeticamente, mistura amor e rancor, como um mart-
rio chins, rito e cerimnia, intertextualidade bblica e mitolgica
para apresentar as fguras da me e do Filho. Este se mostra neste
monlogo como um rapaz inteligente, que sabe argumentar, mas
um pouco cruel, intransigente. E ns fcamos sem saber depois do
delrio fnal se de fato ele escreveu uma carta - a de amor - no dia
do aniversrio da Me.
Assim, por meio do discurso fccional reconhecemos no
texto artstico formas da realidade de uma confsso, mostrada,
por meio de fashes de memria, uma nova realidade: a teatral.
Observamos a mmesis que se apresenta como atividade cria-
dora da realidade para a comunicao artstica, produzindo na
recepo o reconhecimento das formas reais includas na repre-
sentao em virtude da especial conexo entre a realidade e a
fco. Conclumos, pelo exposto, que o personagem, o elemen-
to enunciador do discurso, o objeto que fornece a este uma re-
alidade fnica, isto , a representao da palavra. Com a tcnica
da lembrana, do ritual, Arrabal consegue falar, de uma maneira
artstica, de seus demnios que a guerra civil lhe forneceu e dos
estragos que ela fez na Espanha, e se coloca para ns, leitores/
espectadores, julgarmos a sua atitude, provocada pela angstia
da guerra civil que lhe fermentou na alma, de abandonar a me.
Poucos meses antes da estria da obra A carta de amor, a me do
dramaturgo, a protagonista da obra j tinha morrido.
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A limpa luz de um corpo tenebroso:
linguagem lrica e sujeito problemtico
em Lavoura Arcaica
Juan Fernando Gutierrez Rodriguez
USP
nosfernando@yahoo.com
RESUMO: O presente texto pretende destacar a relao existente entre a
interioridade problemtica e linguagem lrica no romance Lavoura arcai-
ca, de Raduan Nassar. Considerando aspectos importantes como tradio,
religio, violncia e poder, fortemente ligados aos componentes formais,
examina-se o modo em que se juntam e so dispostos no espao proble-
mtico do romance contemporneo. Assim, constitui-se uma leitura que
privilegia a posio do protagonista-narrador como mediador do ato cria-
dor, promovendo ao mesmo tempo uma refexo da interioridade a partir
do impacto da realidade.
PALAVRAS-CHAVE: Poder. Religio. Violncia. Linguagem lrica. Indivduo
problematic.
ABSTRACT: This text aims to bring out the relation between the problematic
individual and the lyric language in Raduan Nassars Lavoura Arcaica. Re-
garding relevant aspects as tradition, religion, violence and power, hardly
connected to formal features, an analysis about the way they appear to-
gether into the novel as a problematic dimension is made. This constitutes a
reading favoring the place of the main character-narrator as mediator of the
creating act, promoting at the same time a refection of the inner-self based
on the impact of reality.
KEY-WORDS: Power. Religion. Violence. Lyric language. Problematic indi-
vidual.
Tradio e ruptura so conceitos concretos que por si mes-
mos impem um modo de perceber o fenmeno artstico. Ao
caracterizar uma dinmica to complexa como a que se tece ao
redor desses conceitos, resulta difcil falar neles sem ter em conta
essa considerao, devido em parte a que as expresses artsticas
se alimentam tanto das correntes pertencentes tradio quanto
das que a crtica usualmente qualifca como de ruptura com os
parmetros pr-estabelecidos.
Diferentemente do que acontece quando se pretende desta-
car a relevncia de determinado escritor relacionando-o a outros
escritores com os quais comparte um espao e uma poca sem
levar em conta questes estticas e ideolgicas-, com Raduan
Nassar tal exerccio parece ser pouco produtivo, j que o crtico
se defronta com uma obra no convencional cujos mecanismos,
ao impossibilitar uma conexo positiva com qualquer corrente
ou com manifestaes artsticas num momento determinado do
panorama literrio, geram questes que difcultam sua insero
na tradio, obrigando o crtico a repensar suas prprias concep-
es e a acudir inclusive a formas alternativas de organizao
do pensamento para conseguir seu objetivo. O fato de enfrentar
uma obra que desafa a conformao do pensamento individual
envolve, em primeiro lugar, um desejo de descobrir e entender os
procedimentos utilizados pelo autor para compor tal obra, e que
motivaram a desestabilizao na estrutura da realidade; segundo,
assumir o risco de aceitar uma nova perspectiva da realidade a
partir da leitura e estudo desta obra.
Atravs do ato de narrar, Andr, o narrador-protagonista de La-
voura arcaica, v-se obrigado a lidar com uma tradio construda
sobre bases religiosas de tradio ancestral, impostas de maneira a
manter sob controle sua vontade e a da sua famlia. Perante a im-
possibilidade de conciliar com a forte tradio sem abandonar as
aspiraes individuais, Andr opta por fugir da fazenda, rejeitando
assim possibilidade de submeter-se de forma passiva s leis fami-
liares, afetando defnitivamente sua insero dentro desse espao
constrangedor. Apesar de desejar integrar-se dinmica familiar,
ao trabalho no campo, movido pela paixo incestuosa que sente
por sua irm Ana, Andr nunca consegue o equilbrio buscado,
confrmando que o fracasso de tal tentativa explica-se como a san-
o de uma ordem social perturbada pelo ato incestuoso. Depois
de ter sido ameaada em sua estrutura mais sagrada, a ordem so-
cial e religiosa prevalece no romance, e demanda uma expiao
exemplar, sendo assumida como uma instncia que reprime a in-
dividualidade a qualquer custo e rejeita e anula os indivduos que
tentam transgredir as regras que a constituem.
J o ttulo da obra manifesta uma dimenso plurissignifca-
tiva, com um tratamento que compartilha visos metafricos e
pardicos, entendido este ltimo no como burla, seno como
texto paralelo e como metalinguagem. Tais caractersticas cons-
troem um dilogo intertextual de dois discursos aparentemente
irreconciliveis, como so o bblico e o artstico. Isto demonstra
que a escritura do romance est atravessada por foras contradi-
trias, que so constitutivas de um sujeito problemtico: a tradi-
o e a ruptura; em palavras de Octavio Paz, essas manifestaes
podem aparecer constantemente reelaboradas graas apario
de inovaes relacionadas com a combinao surpreendente
dos mesmos elementos
17
.
Seguindo esta linha de elaborao, a escolha de uma lingua-
gem lrica para a narrao rompe com os padres europeus que
a narrativa brasileira seguiu de perto at a dcada de 40. O dis-
tanciamento da tradio narrativa est assinalado principalmente
pelo emprego dessa modalidade de linguagem profundamente
emocional, composta por imagens que complexam e re-signif-
cam os atos cotidianos, e que d conta de uma individualidade
que entra em confito com tudo aquilo que sacralizado pela
sociedade conservadora. deste modo que a interioridade pro-
blemtica e contraditria do protagonista construda ao longo
da narrao, sempre de maneira ambgua e subjetiva, pois como
afrma Anatol Rosenfeld, quanto mais os traos lricos se sa-
lientarem, tanto menos se constituir um mundo objetivo, inde-
pendente das intensas emoes da subjetividade (ROSENFELD,
1965, p. 11). Por outro lado, tal escolha pode ser explicada pela
necessidade do personagem narrador de mergulhar em seu pr-
prio passado para mostrar a intensidade do presente trgico e
marcado pela culpa.

Pedro, tudo em nossa casa morbidamente
impregnado da palavra do pai; era ele, Pedro,
17
Paz, Octavio. Os flhos do barro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 19.
era o pai que dizia sempre preciso comear
pela verdade e terminar do mesmo modo, era
ele sempre dizendo coisas assim, eram pesados
aqueles sermes de famlia, mas era assim que
ele os comeava sempre, era essa a sua palavra
angular, era essa a pedra em que tropevamos
quando crianas, essa a pedra que nos esfolava
a cada instante, vinham da as nossas surras e
as nossas marcas no corpo, veja, Pedro... (p. 41)
Uma propriedade do lirismo presente de maneira constante no
romance faz referncia ao uso do pretrito imperfeito do verbo ser.
Esse era, no exemplo anterior, posto no incio de cada frase, cha-
ma a ateno para o fato de que o que est sendo relatado passa
pela subjetividade do protagonista e por tanto possvel descobrir
aspectos cruciais de sua interioridade. E, ao falar de um narrador
contraditrio, cabe lembrar outro texto de Anatol Rosenfeld, no
qual aponta que o narrador no est em capacidade de controlar
todas suas aes, e pelo contrrio, v sua liberdade restringida por
causa de sua interioridade, o que se refete de diversas maneiras
no narrado, por exemplo, com a relativizao do tempo, a frag-
mentao do argumento e a ausncia de continuidade.
Deste modo, tendo a fragmentao como modelo de organi-
zao da realidade, Raduan Nassar tece no romance uma rede de
elementos antagnicos e no antagnicos em continua tenso, que
por sua vez traduzem a experincia de uma sociedade composta
por foras sempre variveis em intensidade de tradio e ruptura.
Os momentos de crise axiolgica so resultado de confitos sociais
no resolvidos ao longo da histria. Um sujeito cuja viso de mun-
do choca de frente com os princpios da sociedade qual pertence,
desenvolve uma atitude problemtica, contrria s formas hegem-
nicas de organizar o mundo mediante formas que revelam a sua
incapacidade para satisfazer as aspiraes dos indivduos.
Seguindo esta ordem de ideias, podemos dizer que as passa-
gens em que usado o tempo verbal mencionado esto restrin-
gidas de modo geral a experincia privada do personagem, en-
quanto que os demais tempos verbais usados mostram outro tipo
de aes, especialmente as de tipo coletivo ou pblico, como os
sermes do pai na hora das comidas, que tm uma clara inteno
didtica, na medida em que busca conservar viva a tradio:
O tempo o maior tesouro de que um homem
pode dispor; embora inconsumvel, o tempo o
nosso melhor alimento; sem medida que o co-
nhea, o tempo contudo nosso bem de maior
grandeza: no tem comeo, no tem fm. (p. 51)
O confronto central da narrao entre o dilogo entre Andr
e seu pai consiste em caracterizar a permanente atitude de derro-
ta e negatividade de Andr, e ao mesmo tempo explicar porque
forada uma resoluo violenta. O saber que ele tem adquirido
no interessa para nada ao pai, sendo o este raciocnio vlido
tambm no sentido inverso. Esse mtuo desinteresse faz com que
o dilogo que pai e flho tm logo aps o retorno de Andr ao
lar, seja um contraponto que, se bem demarca as posies deles
a respeito do outro, afnal no nenhum tipo de soluo porque
Andr acaba por dar a razo a seu pai, antes por cansao do que
pela prevalncia dos argumentos:
Estou cansado, pai, me perdoe. Reconheo mi-
nha confuso, reconheo minha confuso, reco-
nheo que no me fz entender, mas agora serei
claro no que vou dizer: no trago o corao cheio
de orgulho como o senhor pensa, volto pra casa
humilde e submisso, no tenho mais iluses, j
sei o que a solido, j sei o que a misria, sei
tambm agora, pai, que no devia ter me afasta-
do um passo sequer da nossa porta. (p. 168)
O anterior se confrma umas linhas adiante, quando Andr diz:
E o meu suposto recuo na discusso com o pai
logo recebia uma segunda recompensa: minha
cabea foi de repente tomada pelas mos da
me, que se encontrava j ento atrs da minha
cadeira. (p. 169)
Advertem-se os tempos verbais diferenciados, assim como os
graus de verdade, dependentes do tipo de interlocutor do nar-
rador-protagonista. No primeiro caso, seu pai; no segundo, ele
mesmo. A partir de aqui surge outra particularidade fundamen-
tal para caracterizar o narrador em Lavoura arcaica. Trata-se das
mltiplas ocasies em que Andr narrador manifesta que, man-
tendo conversaes com Pedro, seu irmo e sua me, ele afrma
no poder dizer o que pensa, seno que opta por enunciar umas
palavras mnimas ou, em outros casos, pelo silncio:
Eu quis dizer por isso que deixo a casa, por
isso que parto, quantas coisas, Pedro, eu no
poderia dizer pra me, mas meus olhos naque-
le momento no podiam recusar as palmas
prudentes de velhos artesos, me apontando
pedras, me apontando paisagens esquisitas, cal-
cinadas, me modelando calos, modelando solas
nos meus ps de barro; claro que eu poderia di-
zer muitas coisas pra me, mas achei intil dizer
qualquer coisa, no faz sentido. (p. 65)
Nesta conversao, igual do que em outras ao longo do livro,
o dizer no faz sentido para Andr. Essa ausncia de sentido est
ligada de modo direto a casa e a famlia. A casa para ele o lugar
onde a palavra no tem nenhuma utilidade, alm de representar
posies irreconciliveis no plano geracional como elementos
alegricos de uma represso no nvel privado: Na modorra das
tardes vadias na fazenda, era num stio l do bosque que eu es-
capava aos olhos apreensivos da famlia (p. 11). O aspecto lri-
co contm uma multiplicidade que est intimamente ligada ao
carter ambguo do romance; a insero no programtica de
elementos est determinada pela linguagem e, num nvel mais
profundo, pela palavra, a qual envolve sentidos, ideias e emo-
es que remitem de modo inequvoco a uma condio humana
em continua transformao, jamais plenamente acabada.
O trance da transformao de Andr explica-se a partir do
descobrimento paulatino de sua corporeidade, bem como sua
interioridade que transgride os mais sagrados princpios familia-
res. Isto o que defne o comeo do descompasso entre sua
viso e a do seu pai. Este descompasso corre paralelo com a cri-
se dos universais na contemporaneidade, e na medida em que
eles deixam de ser o real por excelncia e so destronados pela
concreticidade do indivduo singular, segundo assegura Gerd
Bornheim (BORNHEIM, 1987, p. 28). Assim, nesta dinmica
assimilada de forma um tanto abrupta pelas sociedades latino-
-americanas, a tradio, que historicamente implicava todo um
sistema de respeito, silncio e submisso, deixa de ser aquele
conceito esttico e unvoco para se converter no instrumento de
uma metamorfose capaz de potenciar a produo de cultura na
sociedade contempornea, tomando como base a prtica da tra-
dio acumulada ao longo de sua histria.
O aspecto da religio aparece como um sistema de regras ra-
dicais e inviolveis que exigem obedincia e submisso, mas ao
mesmo tempo alteram a individualidade ao ponto de agir ainda
em contra dos princpios internos; isto constitui uma contradio
insupervel. O romance concretiza a fuso dos smbolos religiosos
com uma atitude abertamente contrria, ou seja, secularizada da
realidade. Isto com o intuito de questionar, no as prprias cren-
as, quanto os sujeitos que seguem os princpios religiosos, ao
encobrir nela sua incapacidade para se enfrentar existncia e s
situaes que ela apresenta. Mas a religio tem ainda outro senti-
do, de carter simblico: no romance, o leitor percebe esse aspec-
to como um assunto anacrnico e, similar a qualquer pensamento,
relativa e susceptvel de mudar ao passo do tempo para se adaptar
s condies dinmicas do indivduo; assim, o referente histrico
da religio no romance o pensamento do grupo que segue estas
ideias, mas pela fora da tradio e a devoo, ou seja, pela con-
veno, do que por seu conhecimento profundo.
O sculo XX caracterizou-se pela mxima tenso entre o ms-
tico e o secular. As manifestaes msticas deixaram de repre-
sentar uma experincia com a divindade para adquirir o sentido
inverso, relacionado com a experincia do individuo na moder-
nidade: o aparente encontro com si mesmo. O uso de uma lin-
guagem contrria ao padro de romance convencional permitiu
que o leitor percebesse o interesse do autor sobre a questo da
tradio e o enfoque em assuntos que so inerentes a ela como a
religio, o isolamento e a anulao da individualidade. Essa lin-
guagem transgressora e abertamente dessacralizada transforma a
atmosfera de espiritualidade e plenitude familiar para mostr-la
na sua verdadeira dimenso: a submisso e o silncio so o sus-
tento da tradio.
Referncias
ADORNO, Theodor. Teoria esttica. Lisboa: Edies 70, 2008.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre
literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994.
BORNHEIM, Gerd. O conceito de tradio. Cultura brasileira; Tradi-
o/Contradio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1987.
FERNANDES, Florestan. Mudanas sociais no Brasil. So Paulo: Di-
fel, 1979.
NASSAR, Raduan. Lavoura arcaica. So Paulo: Companhia das Le-
tras, 2009.
PAZ, Octavio. Os flhos do barro: do Romantismo vanguarda. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
ROSENFELD, Anatol. Teatro pico. So Paulo: Buriti, 1965.
ROSENFELD, Anatol. Texto/Contexto I. So Paulo: Perspectiva, 1973.
RESUMO: O presente trabalho tem como corpus as peas Senhora dos
Afogados, Dorotia, Perdoa-me por me trares, Os sete gatinhos, Bonitinha,
mais ordinria e Toda nudez ser castigada, de Nelson Rodrigues. As obras
foram selecionadas em razo de apresentarem como personagens funda-
mentais as prostitutas e terem a prostituio como tema desencadeador de
seus confitos. A anlise centrada na nestas personagens e resulta em uma
sistematizao da representao das prostitutas na obra teatral do autor.
PALAVRAS-CHAVE: Nelson Rodrigues. Teatro. Representao. Prostituio.
ABSTRACT: The present article has as its corpus the plays Senhora dos Afo-
gados, Dorotia, Perdoa-me por me trares, Os sete gatinhos, Bonitinha, mas
ordinria and Toda nudez ser castigada, by Nelson Rodrigues. These plays
were selected because they present as essential characters the prostitutes
and have the prostitution as a central theme. The analysis is centred in these
characters and the result is a systematization of the representation of prosti-
tutes in the playwrights works.
KEYWORDs: Nelson Rodrigues. Drama. Representation. Prostitution.
As meretrizes de Nelson:
representaes da prostituio
no teatro de Nelson Rodrigues
Juliana da Silva Passos
UFPR
julianapassos@ufpr.br
Dentro da obra de Nelson Rodrigues possvel perceber dois
modelos arquetpicos de comportamento feminino. O modelo
de Maria, a santa me, a mulher idealizada, e Eva, a pecadora, a
libertina, a mulher denegrida. So modelos que fazem parte do
imaginrio cristo ocidental e que permeiam a obra de Nelson
Rodrigues.
O papel de Maria como modelo a ser seguido pelas mulheres
bem adaptadas sociedade parte de um projeto cristo e patriar-
cal consideravelmente bem sucedido. Segundo Mary Del Priore,
essa concepo de um papel para a mulher no interior do fogo
domstico o de santa-mezinha espraiou-se aos demais seg-
mentos sociais, entre os quais o mesmo modelo sofreu por vezes
certa reelaborao (PRIORE, 1993, p. 309). A mulher modelar
tinha que ser abnegada, devota, obediente ao pai e o marido,
obrigada s leis de Deus e da Igreja e em tudo dedicada dou-
trinao da sua prole (PRIORE, 1993, p. 310). Este o modelo
cristo-patriarcal cuja Bblia j apontava, como fca evidente nas
palavras de So Paulo na Epstola aos Efsios: As mulheres este-
jam sujeitas aos seus maridos como ao Senhor, porque o homem
a cabea da mulher, como Cristo a cabea da Igreja... Como
a Igreja est sujeita a Cristo, estejam em tudo as mulheres sujeitas
aos seus maridos (Apud: ARAJO, 2004).
Esta a crena de mulher ideal que encontramos na obra de
Nelson Rodrigues: a da mulher que passa de virgem esposa e
dedica-se inteiramente ao marido e aos flhos, que devem estar
frente das prprias vontades. Podemos encontrar evidencias cla-
ras disto em Myrna escreve, um correio sentimental publicado no
Dirio da Noite e assinado por Myrna, pseudnimo feminino de
Nelson Rodrigues que respondia as cartas das leitoras e dava con-
selhos amorosos (CASTRO, 2007, p. 219). O ideal amoroso pro-
fessado por Myrna era de que a mulher deve renunciar a tudo pelo
seu companheiro. Ao ser acusada de ir contra as mulheres, Myrna
defende-se culpando a natureza feminina:
Perante a natureza, o amor pode ser, para o ho-
mem, uma simples aventura: e, para a mulher,
tem, sempre, alguma coisa de trgico e defnitivo.
Para um homem, entregar-se a um amor pode sig-
nifcar pouco ou muito: para a mulher, signifca
muitssimo, de qualquer maneira. Faz mal a leito-
ra quando me acusa de ser contra as mulheres. A
natureza que , sempre, contra ns. No somos
vtimas do homem. Vtimas, sim, mas da nature-
za. (RODRIGUES, 2002, p. 75).
A posio de Myrna, no apenas a posio de Nelson, mas
refete a posio da mulher dentro de seu tempo. Uma mulher
que deve ser submissa e reprimir os prprios desejos, privilegian-
do a satisfao masculina, o elemento dominante na sociedade,
em detrimento da sua prpria satisfao.
Outro questo que se evidencia na citao acima um certo
biologismo, um determinismo que marca o ser humano, a natu-
reza humana. Nas palavras de Adriana Facina, a natureza hu-
mana formada por aspectos demonacos e divinos, por instintos
animalescos e sentimentos sublimes, pelo mal e pelo bem. Assim
(...) Nelson Rodrigues caracteriza a condio humana como per-
meada de uma ambiguidade trgica (FACINA, 2004, p. 261).
Para Nelson, os instintos no passam de um lapso indesculpvel
da natureza. Assim como o cirurgio esquece uma toalha na bar-
riga da operada, assim a natureza esqueceu o instinto em nossas
entranhas (RODRIGUES, 1997, p. 90).
isto que faz com que vrias das suas personagens no con-
sigam adaptar-se e, seguindo o modelo da mulher direita, da
mulher de famlia, passar da virgindade ao casamento e dedi-
car-se integralmente aos maridos, e passem a se enquadrar no
antimodelo de mulher: Eva, a libertina. Na realidade, enquanto
algumas personagens, de tendncias estticas menos realistas,
parecem se enquadrar caricaturalmente nestes modelos, outras
passeiam de um extremo ao outro, no tendo identidades fxas,
tentando adequar-se s normas sociais, mas tendo desvios de
conduta impulsionados pelo meio ou por sua prpria natureza.
Na verdade, Nelson Rodrigues privilegia o anti-modelo em detri-
mento do modelo, o que fca explicado pelo projeto pedaggico
existente em seu teatro: O personagem vil para que no o
sejamos. (...) Para salvar a platia, preciso encher o palco de
assassinos, de adlteros, de insanos, em suma, de uma rajada de
monstros. (RODRIGUES apud: CASTRO, 2007, p. 161). Desta
maneira, h alguns modelos de Maria, mulheres casadas, vivas
ou virgens solteiras, puritanas, reprimidas e recalcadas e vrias
mulheres adlteras, depravadas, algumas lsbicas e a presena
marcante das prostitutas. De suas dezessete peas escritas, oito
contm prostitutas, e elas, as meretrizes destas oito peas (Vesti-
do de Noiva, Viva, porm honesta, Senhora dos Afogados, Do-
rotia, Perdoa-me por me trares, Os sete gatinhos, Bonitinha,
mais ordinria e Toda nudez ser castigada), sero o foco deste
trabalho, com exceo Vestido de Noiva e Viva, porm hones-
ta, nas quais temos como nicas representantes da classe, res-
pectivamente, as cafetinas Madame Clessi e Madame Cri-cri. Tal
excluso feita, pois as cafetinas constituem um captulo a parte
quando o assunto a representao das mulheres em Nelson
Rodrigues. So caricaturas, esteretipos que se repetem em cada
uma delas. Com pouca complexidade de carter, so persona-
gens planas, das quais muito pouco sabemos sobre as origens, a
histria, e o que levou prostituio. Personagens secundrios,
porm fundamentais. E se uma anlise individual dessas perso-
nagens muito pouco teria a acrescentar, a anlise do conjunto
faz-se bem interessante por seu valor sociolgico, porm tornaria
este trabalho demasiadamente extenso.
As meretrizes
O que se considera prostituio pode variar de sociedade
para sociedade, das circunstncias em que se d e da moral em
questo. A prostituio no est ligada diretamente mercantili-
zao do corpo, prestao de servios sexuais, mas, sobretudo,
ao favorecimento pessoal (atravs de dinheiro, favores, bens ma-
teriais, promoo social, etc.) em detrimento de valores morais.
O uso do termo prostituta em nossa sociedade no equivale
necessariamente mulher que presta servios sexuais, mas pode
referir-se a toda mulher que tem sua sexualidade no adequa-
da s normas de conduta sociais impostas pela moral crist. O
recorte aqui feito o de trabalhar com os casos de prostituio
no sentido mais estrito do termo: a mercantilizao do corpo, a
troca de favores sexuais por dinheiro ou bens materiais.
Conhecida como a mais antiga das profsses, existente na
grande maioria das sociedades e reprovada na maior parte delas
por seu carter subversivo moral dominante, seu ataque fam-
lia e a disseminao de doenas, a prostituta, mais do que uma
profsso, parte do imaginrio. Em Nelson, a prostituta, por sua
recorrncia, seu carter simblico e sua amplifcao atravs do
imaginrio coletivo, assume um carter mtico.
Dentro do universo de Nelson Rodrigues, Adriana Facina
identifca duas representaes recorrentes da meretriz:
A primeira a da prostituta humana, amiga,
que est na vida por azar ou necessidade. Nes-
se caso, o modelo ao qual nosso autor faz re-
petidas referncias o de Snia, personagem
do romance Crime e Castigo, de Dostoivski.
Snia era uma mulher bondosa que teve de se
tornar prostituta para sustentar os irmos mais
novos e a madrasta, que era doente. A outra
imagem a que Nelson pe na boca de Her-
culano: a da prostituta nata ou vocacional. Esta
no movida pela necessidade fnanceira,
e sim pelos seus prprios desejos. (FACINA,
2004, p. 274)
Nas palavras do prprio autor:
O poeta falou na mais antiga das profsses.
No sei se ser bem assim. Minha experincia
de Mangue, de reprter e de dramaturgo insinua
outra verdade, ou seja: - a primeira prostituta no
era mercenria. Fazia o que fazia por um dom,
por uma graa, quase por uma destinao poti-
ca. Talvez seja mais vlido falar-se na mais antiga
das vocaes. (RODRIGUES, 1997, p. 139)
Em um extremo encontramos Ritinha, de Bonitinha, mas or-
dinria, total personifcao de uma Snia ou de uma Lucola de
meados do sculo 20. No outro extremo encontramos Dorotia,
prostituta doce, bela e vaidosa como as alegres meretrizes de
Jorge Amado. E entre elas, tantas outras que com suas particula-
ridades passeiam de ou extremo ao outro.
OTTO LARA RESENDE OU BONITINHA, MAS ORDIN-
RIA (1962)
Bonitinha, mas ordinria tem como protagonista Edgard, que
aceita uma grande quantia em dinheiro para casar-se com Ma-
ria Ceclia, jovem rica supostamente estuprada por um grupo
de cinco negros. Ao mesmo tempo apaixonado por Ritinha,
professora e conservadora que cuida das irms mais novas com
mos de ferro e resiste s investidas de Edgard. Com a insistncia
do rapaz, Ritinha confessa que seu trabalho como professora
apenas uma fachada para a prostituio. Aps o episdio, pro-
cura Edgard para explicar-se e em um fashback, encenado o
que levou Ritinha a prostituio. Quando s me fora acusada de
roubo na empresa, a flha procurou o presidente da comisso de
investigao, que prometeu a absolvio da me em troca de
favores sexuais que se repetem at o fnal do processo, quando,
para a surpresa da jovem, sua me condenada. Para pagar a
quantia roubada e evitar a priso da me, Ritinha continua se
prostituindo. Aps o episdio, a matriarca despedida e enlou-
quece e Ritinha, flha mais velha, assume o papel de provedora.
Resigna-se com sua condio e trabalha como prostituta para
sustentar a famlia e poder casar as irms segundo as tradies.
Ritinha no se identifca com a profsso. Ao contrrio, sofre
e o faz apenas pela me e pelas irms, no de fato uma prosti-
tuta, mas est prostituta por conta de sua m sorte:
RITINHA (...) Eu no nasci vagabunda. Me
fzeram isso. (p. 229)
Ao fnal, Edgard rasga o cheque que havia recebido para casar
com Maria Ceclia e decide recomear a vida ao lado de Ritinha,
que confessa:
RITINHA Nunca tive prazer com homem ne-
nhum! Voc vai ser o primeiro. (p. 248)
Ritinha, moa bondosa e que por infelicidade caiu na vida,
dada a oportunidade de redimir-se, de deixar a prostituio
para trs e recomear vida nova, tendo fnal dignifcante e en-
contrando a redeno atravs do amor.
OS SETE GATINHOS (1958)
A pea conta a histria de uma famlia de classe mdia bai-
xa no Rio de Janeiro, afundada nas mentiras e na prostituio.
Seu Noronha, o patriarca, trabalha como contnuo da Cmera
dos Deputados e casado com a gorda, mulher submissa e
reprimida sexualmente que picha as paredes do banheiro com
obscenidades. O casal tem cinco flhas das quais quatro so
prostitudas. Aurora, Arlete, Dbora e Hilda se prostituem no
apenas com o consentimento, mas induzidas pela prpria fam-
lia, realizando-se na ideia de que Silene, a irm caula e virgem,
ter um imponente enxoval e se casar com vu e grinalda, tal
qual manda a tradio s mulheres de boa famlia. A virginda-
de mitifcada e tomada como sinnimo de pureza e dignidade.
O trgico destino familiar desencadeado com a notcia de que
Silene est grvida. Destrudo o smbolo da virgindade, o pai
perde todos os pudores e decide abrir um bordel de flhas.
De Hilda pouco sabemos, alm da extrema revolta marcada
contra o pai em cada palavra proferida quele. Podemos per-
ceber tambm o amargor nas palavras de Arlete, que tornou-se
lsbica como um refgio da prostituio:
SEU NORONHA (...) E alm disso, voc,
(olha para Arlete e, depois, para as outras) ela
beija mulher na boca!
ARLETE Beijo mulher na boca para me sentir
menos prostituta!
O foco das aes fca na personagem de Aurora, que est o
tempo inteiro em cena. Aurora constitui um misto da prostituta
nobre, que est no mundo da prostituio para ajudar a famlia e
entre a prostituta inata, que gosta da sua funo. J na primeira
cena temos o encontro de Aurora com Bibelot, personagem que
encarna a fgura do cafajeste. Bibelot a convida para sair e Au-
rora impe seu preo. Bibelot rejeita a proposta, mas Aurora vai
ainda assim, e acaba ela mesma pagando o txi.
Ao mesmo tempo que mercantiliza seu corpo, acredita que
o desejo que sente quase uma predestinao ao caminho da
prostituio:
AURORA Eu sei, perfeitamente, que aconte-
ceu a mesma coisa com a gente. Mas que ns
somos galinhas, sempre fomos galinhas, est
no sangue. Eu me lembro que eu, por exemplo
eu com oito anos, mas chega... Com Maninha
que isso no podia acontecer, nunca! (p. 173)
PERDOA-ME POR ME TRARES (1957)
A dcima pea do autor acontece em dois planos (o presente
e o fashback) e tem como personagem principal a adolescente
Glorinha, criada rigidamente pelo tio Raul aps o suposto suic-
dio da me e a morte seguida do pai. O segundo plano fca por
conta do que de fato acontecera aos pais de Glorinha o pai en-
louqueceu de cimes da me adltera, que morreu assassinada
pelo prprio tio Raul, apaixonado pela cunhada.
A prostituio acontece no bordel de D. Luba, cafetina es-
trangeira que mantm uma casa de meninas de boa famlia
que atendem aos desejos no realizveis com suas esposas de
senhores infuentes da sociedade. O envolvimento de pessoas da
alta sociedade garante proteo ao bordel de D. Luba e a prtica
da prostituio infantil.
POLA NEGRI Natural! Bola s um negcio:
se, por acaso, por uma hiptese, a polcia en-
trasse aqui, j imaginaste o escndalo? Ia se
saber que h uma casa, nessas e nessas con-
dies, v bem: uma casa infanto-juvenil, que
oferece alunas dos melhores colgios, a fna
for de dezessete anos pra baixo, as flhas de
famlias fabulosssimas... vm aqui, por dinhei-
ro... (d uma gargalhada esganissadssima) So
pagas! Pagas!
NAIR Manjaste?
POLA NEGRI E pagas por quem? Por algum
fchinha? Por Suas Excelncias! Isso em plena
capital da Repblica Teoflista! Por isso eu te
digo e Nair sabe: madame usou a cabea! Nes-
ta casa vive-se tropeando em imunidades! (p.
87-88)
Percebe-se a partir disto que o que move as meninas pros-
tituio no a necessidade fnanceira, j que estas vem de
famlias abastadas.
Glorinha encaminhada casa pela colega de escola Nair, a
pedido da prpria Glorinha. Nair j iniciada na casa e prostitui-
-se porque ambiciosa: v na prostituio uma oportunidade de
ganhar um dinheiro extra com pouco esforo.
NAIR (cochichando para Glorinha) um ne-
gcio da China: quinhento por vez! (p. 93)
Nair acaba engravidando e pede para que Glorinha come-
ta suicdio junto a ela. A amiga no aceita, mas a acompanha
at a clnica onde seria realizado o aborto fnanciado pela casa
de D. Luba. Durante a cirurgia mal sucedida, nenhuma ajuda
chamada para que nenhum dos envolvidos se comprometa.
Neste momento abandonada por Glorinha e morre sozinha.
Os responsveis do fm ao corpo e a menina dada como de-
saparecida. Seu fnal trgico pedaggico: Nair serve de modelo
s demais meninas, especialmente Glorinha, sobre o caminho
da prostituio.
A adolescente Glorinha segue o modelo de prostituta inata
de Nelson Rodrigues. Sente desejos e pede amiga que a leve ao
prostbulo pois v na prostituio a possibilidade de realiz-los
s margens da sociedade, mantendo uma vida dupla. Comprova
a teoria do inatismo, pois, segundo o tio, herdou o comporta-
mento sexual imprprio de sua me Judite, adltera com vrios
amantes.
JUDITE (com um riso soluante) Um amante?
Um s? Sabes de um e no sabes dos outros?
(violenta e viril) Olha: vai dizer a tua me, a
teus irmos, a tuas tias fui com muitos, fui
com tantos! (subitamente grave e terna) J me
entreguei at por um bom-dia! E outra coisa
que tu no sabes: adoro meninos na idade das
espinhas! (...) Eu me arrependo do marido, no
me arrependo dos amantes! (p. 117)
TIO RAUL (...) E compreendes agora por que
eu contei a histria da tua me? (...) Porque vo-
cs duas se parecem como duas chamas e vo
ter o mesmo destino, Glria! (p. 121)
Mesmo sabendo do fm trgico da amiga, no consegue con-
trolar seus prprios desejos, e retorna casa de D. Luba.
TODA NUDEZ SER CASTIGADA (1965)
Em Toda nudez ser castigada, temos a histria da prostituta
Geni. Esta fora apresentada a Herculano, vivo de famlia extre-
mamente catlica, conservador, que repugnava o sexo, pelo ir-
mo Patrcio, com o intuito de tirar Herculano da depresso aps a
morte da esposa. Aps muita resistncia de si prprio e da famlia,
Herculano assume seu amor pela prostituta e a leva ao altar.
Pouco se sabe da infncia de Geni, a no ser que tivera edu-
cao rgida e uma me cruel. Suas necessidades fnanceiras
no fcam claras, embora fale que precisa de dinheiro, pois est
comprando uma casa e quando Patrcio fala a ela sobre o vivo,
se interessa-lhe o fato de ser abastado. Porm, consta que Geni
tambm era mulher estudada. e no fca claro se houveram ou-
tras oportunidades. Em um determinado momento, Herculano
lhe oferece dinheiro e um emprego para que ela possa deixar a
prostituio, mas ela rejeita.
O que de fato fca muito claro na personalidade de Geni a
sua voluptuosidade. Ainda no seu primeiro encontro com Hercu-
lano, demonstra prazer no ofcio:
GENI Vamos fazer outro amorzinho bem gos-
toso?
HERCULANO (com esgar de nojo) S pensa
nisso!
GENI De ti eu gosto! Gostei! (p. 123)
Amor para Geni no um sentimento sublime, mas est dire-
tamente ligado aos prazeres carnais:
HERCULANO (grave) Uma pergunta. Voc
gosta de mim? Gostou de mim?
(...)
GENI S de olhar voc e quando voc apa-
rece basta a tua presena eu fco molhadinha!
HERCULANO (realmente chocado) Oh,
Geni! Por que que voc to direta, meu
bem?
GENI (desesperada de desejo) Vocs homens
so bobos! Est pensando o que da mulher? A
mulher pode ser sria, seja l o que for. Mas
tem sua tara por algum. (...)
HERCULANO (amargurado) Amor no isso!
(p. 136)
Para Geni, viver sem sexo impossvel e em vrios momen-
tos, quando rejeitada por Herculano ou na sua ausncia, no tem
pudores em contar que se masturba para satisfazer seus desejos.
Acaba se casando, mas seus impulsos so mais fortes e no con-
segue tornar-se uma verdadeira me de famlia: comete adul-
trio com o prprio enteado, pelo qual se apaixona e comete
suicdio quando o jovem foge para viver com um homem. Geni
funciona como uma espcie de alegoria da teoria da prostituta
vocacionada de Nelson Rodrigues colocada ironicamente na
boca de Herculano:
HERCULANO (...) Assim como se nasce poe-
ta, ou judeu, ou bombeiro se nasce prostituta!
(p. 118)
DOROTIA (1947)
Dorotia conta a histria da personagem de mesmo nome e
de sua famlia apenas de mulheres, vivas e castssimas. Sobre a
famlia, recai uma maldio, a maldio do amor e do homem,
que, desde que a bisav pecara contra o amor, amando um ho-
mem e casando-se com outro, impede as mulheres da famlia de
ver homens. Esto condenadas a se casar com um homem invis-
vel, ter a tradicional nusea familiar durante a noite de npcias,
enquanto o marido de decompe. Nenhuma mulher da fam-
lia pode morrer sem sentir a dignifcante nusea, ou no teria
consolo nem na morte. Dorotia uma exceo. Assim como
Aurora, de Os sete gatinhos, Dorotia j tinha conscincia de sua
sexualidade desde muito jovem:
DOROTIA No tive o defeito de viso que
as outras mulheres da famlia tm... (segreda)
Eu era garotinha e via os meninos... Mentia que
no, mas via... E, maiorzinha, tambm via os
homens... (p. 162)
Desta maneira, Dorotia parece estar predestinada perdi-
o. Assim como Aurora, sua vocao est no sangue.
DOROTIA Comecei ento a pensar: Se me
caso no vou ter a nusea... (...) Ouvia vozes
me chamando pra perdio, me aconselhando
a perdio... (p. 162)
Dorotia ento foge com um paraguaio, mas o companheiro
no tarda a morrer. A partir da, Dorotia vai a um prostbulo,
onde sua preferncia para senhores de mais idade. E foi com
um desses senhores que Dorotia teve um flho, que era de fato,
sua nica ligao afetiva. Mas por sua vida de luxria, punida
com a morte do menino.
DOROTIA (num crescendo de angstia)
Meu flho estava no brao da ama e era sujeito
a convulses. Doutor, disse eu ao mdico.
sare meu flho! Querendo salvar o anjinho
aleguei que no fazia questo de conta. O dou-
tor me olhou muito meu flho estava ao lado
com febre... Respirava cansado, assim... Olhos
fechadinhos, fechadinhos... Pois o doutor me
olhava, sem dizer nada, at que falou baixo:
No o seu dinheiro que eu quero, disse.
Veio para mim com seus olhos de fogo. Tam-
bm disse outra coisa que eu reconhecesse a
minha profsso...
D. FLVIA (triunfante) Eu te conto o resto,
mulher ruim!
DOROTIA (apavorada e soluando) No!
No!
D. FLVIA (crescendo) Quando espiaste, de
novo, teu flho estava morto!
DOROTIA (chorando) Pois ... (p. 163)
no exerccio e pelo exerccio de sua funo que Dorotia
perde seu flho. A meretriz ento se entrega ao sofrimento extre-
mo pela morte da criana e, a partir deste momento, reconhe-
ce seus pecados e decide pagar por eles. Retorna famlia para
apodrecer na casa sem quartos, s de salas, apenas deitando
no cho frio do assoalho, sem nem dormir para no sonhar at
o fm de seus dias.
SENHORA DOS AFOGADOS (1947)
Senhora dos Afogados apresenta maior difculdade de anli-
se da personagem prostituta. Isto, porque ao leitor no se apre-
senta nem mesmo o nome da personagem em questo, muito
embora seja ela de suma importncia. Conta a histria da famlia
Drummond, de gente sria, fria e respeitosa, sobre a qual parece
cair uma maldio: as flhas morrem afogadas no mar. No incio
da pea, dos quatro flhos do casal Misael e Eduarda, sobram
apenas Moema, jovem amarga, e Paulo, rapaz afeminado. Os vi-
zinhos, que funcionam como uma espcie de coro trgico, falam
de boatos de que h exatos dezenove anos atrs Misael matara
uma das prostitutas da zona do Cais do Porto. neste momento
que o fantasma da prostituta comea a aparecer para Misael e
a esposa, que ouvem constantemente o choro, os gemidos e as
oraes das demais meretrizes pela alma da que morreu. Simul-
taneamente, a flha Moema, obsessiva pelo pai, que ao longo da
pea revela que matara as duas irms para poder ser flha ni-
ca, tem um noivo, cujo nome tambm no revelado. Ao fnal,
descobrimos que o noivo , na verdade, irmo de Moema, flho
de Misael com a prostituta morta, que volta para vingar a morte
da me, tomando do pai a esposa como amante e a levando ao
prostbulo de sua av.
me do noivo, a prostituta morta h dezenove anos, s
temos acesso atravs do discurso alheio. Consta que, como Do-
rotia, era excepcionalmente linda. Ao que parece, tambm
gostava da vida no bordel. O flho, sem nome como a me e a
av contrapondo-se ao imponente nome dos Drummond, fala
sobre uma ilha da qual a me teria vindo, e para a qual vo as
meretrizes mortas. Ao relatar a ilha a Misael, o pai dvida vee-
mentemente: Quem morre no vai pra ilha nenhuma... O lugar
dos mortos a eternidade. A isso o flho replica:
NOIVO (triunfante) Minha me diferente!
Ela no aceitaria uma eternidade que no fosse
cercada de gua por todos os lados... Que no
fosse ilha... E que no tivesse praia... Ela vol-
taria de uma eternidade que no tivesse cais.
(p. 241)
Na ocasio em que D. Eduarda levada zona do Cais do
Porto pelo flho bastardo do marido com a prostituta morta, Sa-
bi, frequentador antigo do bordel, pe-se a descrever a falecida
como a mais bela mulher j vista na casa, simptica e liberal.
Podemos perceber que se tratava de uma mulher bem adapta-
da a sua vida de prostituio. Gostava do que fazia. possvel
tambm pensar em um certo inatismo, em uma herana materna
semelhante de Glorinha, j que a me, dona do prostbulo,
tambm era prostituta. E como Dorotia, tambm o seu com-
portamento lascivo que determina seu fm trgico:
MISAEL (ofegante) Matei.
D. EDUARDA (num lamento) Matou.
NOIVO Com um machado?
MISAEL (em monlogo) Com um machado
no dia do meu casamento... Ela exigiu que eu a
trouxesse aqui... Queria entrar nesta casa, neste
quarto... Veio de manh. Nunca foi to bonita
e to meiga... deitou-se na cama da noiva... Eu
sentia que ela precisava morrer, devia morrer...
(p. 243)
Consideraes fnais: prostitutas ou prostitudas?
Nelson Rodrigues concebe, salvo as raras excees de mu-
lheres sofridas aos moldes de Snia, de Dostoivski, a tendncia
a prostituio como natural, determinada biologicamente, uma
vocao. E a essas mulheres no tarda o castigo, a punio por
sua vida errada. Dos papis de prostitutas com maior destaque,
todas, salvo Ritinha, tm fnal trgico. Ritinha, nica prostituta
no vocacionada, dada uma nova chance: a redeno atravs
do amor, a oportunidade de reconstruir a vida de acordo com
os padres morais vigentes. s outras o fnal necessariamente
trgico: so duramente punidas por suas naturezas pecadoras.
Na verdade, a prostituio que Nelson considera como uma
determinao biolgica construda culturalmente, resultado
de um processo de segregao social. No caso de prostitutas
nobres, as que se prostituem por necessidade, uma segregao
das mulheres no mercado de trabalho. H dcadas atrs, apenas
poucas profsses eram reservadas s mulheres. Para as mulheres
h evidentemente menos oportunidades de realizao profssio-
nal e de independncia fnanceira. Isto, porm, no era negado
nem pelo prprio autor. O que nos interessa, de fato, so as pros-
titutas vocacionadas.
O que Nelson Rodrigues considera como vocao , na
verdade, o anseio por uma sexualidade plena desejo este que
no tem lugar na sociedade sexista e patriarcal em que vivem
seus personagens. Ao longo dos tempos, nossa sociedade foi
construda sob a gide da moral crist, que por sua vez, deu su-
porte ao patriarcalismo vigente. A sexualidade feminina s tem
lugar dentro do casamento, de maneira normatizada e com fns
de reproduo e satisfao masculina.
Dentro deste contexto, qualquer manifestao da sexuali-
dade feminina no normatizada sofre represso. No teatro de
Nelson Rodrigues, muitas so as que sujeitam a represso: tias
velhas, primas loucas, uma variedade de histricas. Algumas ves-
tem a mscara de me de famlia para a sociedade, mas s
suas margens cometem o adultrio para poder realizar-se. Outras
decidem por viver sua sexualidade plenamente. E para essas no
h espao: so segregadas e acabam por no ter outro espao
que no a prostituio. Assim, a prostituio no uma escolha,
mas uma determinao. Uma determinao no biolgica, mas
cultural, para aquelas que escolhem vivenciar plenamente sua
sexualidade em uma cultura que nega esta vivncia quelas que
esto em segundo plano.
Referncias
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Colnia. In: PRIORE, Mary Del. (orgs.) Histria das mulheres no
Brasil. So Paulo: UNESP/Contexto, 2004.
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FACINA, Adriana. Santos e Canalhas: uma anlise antropolgica da
obra de Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2004.
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e mentalidades no Brasil Colnia. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1993.
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RODRIGUES, Nelson. Perdoa-me por me trares. In: Teatro Com-
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RODRIGUES, Nelson (Myrna). No se pode amar e ser feliz ao mes-
mo tempo: consultrio sentimental de Nelson Rodrigues. So Paulo:
Cia da Letras, 2002.
RODRIGUES, Nelson. Flor da obsesso: as 1.000 melhores frases de
Nelson Rodrigues. So Paulo: Cia das Letras, 1997.
RESUMO: Este artigo busca refetir sobre as principais mudanas ocorri-
das entre as formas de narrar tpicas da literatura do sculo XIX e aquelas
do comeo do sculo XX. Com este objetivo, partiremos das ideias de trs
textos fundamentais que discutem essa questo. So eles: O realismo e a
forma romance, de Ian Watt; Refexes sobre o romance moderno, de
Anatol Rosenfeld e Posio do narrador no romance contemporneo, de
Theodor Adorno. Na diferena que se observa entre a maneira de narrar
histrias pautadas pelo realismo caracterstica do perodo de ascenso
do gnero e tambm do sculo XIX e aquela que pode ser defnida como
anti-realista tpica do sculo XX est principalmente um novo modo de
se entender a constituio do indivduo. essa a questo que nosso artigo
pretende investigar.
PALAVRAS-CHAVE: Realismo. Romance moderno. Narrador. Constituio
do indivduo.
ABSTRACT: This article refects upon the main changes that occurred be-
tween the typical ways of telling stories in the nineteenth century and those
Do narrador cartesiano
ao narrador impotente
As primeiras mudanas entre
as narrativas dos sculos XIX e XX
Lvia Bueloni Gonalves
USP
lbueloni@ig.com.br
that appeared in the beginning of the twentieth. With this purpose, we will
discuss the ideas of three fundamental texts related to that question. They
are O realismo e a forma romance (Realism and the novel form), by
Ian Watt; Refexes sobre o romance moderno (Refections on the mod-
ern novel), by Anatol Rosenfeld and Posio do narrador no romance
contemporneo(The position of the narrator in the contemporary novel),
de Theodor Adorno. In the difference that we can observe between a realis-
tic way of narrating stories typical of the rise of the genres period and also
of the nineteenth century and the one that we can defne as anti-realistic
typical of the twentieth century is a new way of understanding the in-
dividual constitution. This is the question our article intends to investigate.
KEYWORDS: Realism. Modern novel. Narrator. Individual constitution.
O realismo formal e o narrador cartesiano
Antes de chegar defnio do que caracterizaria o realismo
formal, centro do texto de Ian Watt, o autor mostra como foi fun-
damental para a consolidao do romance que este se preocu-
passe em retratar uma experincia individual com a mxima f-
delidade. Ao contrrio da epopeia, na qual o indivduo se afrma
e encontra sentido atravs da coletividade, o romance deveria se
ater a uma histria de vida especfca, isolada de um conjunto. A
valorizao da experincia individual no perodo de afrmao
deste gnero tambm estava ligada ascenso da burguesia e
necessidade que esse grupo passou a ter de ver a histria de um
homem comum retratada na literatura. ainda importante para o
argumento de Watt a relao entre o realismo inerente ao roman-
ce e o realismo flosfco, cuja origem estaria no pensamento de
Descartes e Locke:
A postura geral do realismo flosfco tem sido
crtica, antitradicional e inovadora; seu mtodo
tem consistido no estudo dos particulares da
experincia por parte do pesquisador individu-
al, que, pelo menos idealmente, est livre do
conjunto de suposies passadas e convices
tradicionais; e tem dado particular importncia
semntica, ao problema da natureza da cor-
respondncia entre palavras e realidade. Todas
essas peculiaridades do realismo flosfco tm
analogias com aspectos especfcos do gnero
romance analogias que chamam a ateno
para o tipo caracterstico de correspondncia
entre vida e literatura obtida na prosa de fc-
o desde os romances de Defoe e Richardson.
(WATT, 2007, p. 14)
A relao com o realismo flosfco descrita acima de fun-
damental importncia uma vez que o narrador dos romances
escritos segundo o realismo formal pode ser descrito como um
narrador cartesiano. Defnido como o relato completo e autn-
tico da experincia humana (WATT, 2007, p. 31), no h falha
possvel para o narrador segundo este esquema. Ele deve ter um
pensamento claro e ordenado, expresso numa linguagem igual-
mente lmpida e sem contradies, como se a realidade percebi-
da fosse compreendida e retratada em sua verdade.
A aluso ao pensamento de Descartes colabora para con-
frmar o papel de centralidade do indivduo no romance. Watt
menciona que o objetivo compartilhado entre o romancista e o
flsofo a elaborao do que pretende ser um relato autntico
das experincias individuais (WATT, 2007, p. 27). Tal exigncia
pressupe um narrador incapaz de cometer erros e que fornea
ao seu leitor todos os detalhes e pormenores das cenas que narra.
Para Watt, o que faz Defoe em Robinson Crusoe (1719), um dos
exemplos desse tipo de narrao: Sua total subordinao do en-
redo ao modelo da memria autobiogrfca afrma a primazia da
experincia individual no romance da mesma forma que o cogito
ergo sum de Descartes na flosofa (Idem, p. 16).
Para esclarecer e aprofundar a ideia do narrador cartesiano
vale mencionar aqui a maneira com a qual Descartes conduz seu
pensamento, tomando como exemplo a obra Meditaes Meta-
fsicas (1641).
As meditaes de Descartes seriam a tentativa da criao de
uma cincia fundada sobre princpios evidentes e concluses
alheias a qualquer dvida (DESCARTES, introduo, 2005, p.
xv). Nas seis meditaes que compem a obra, h sempre a con-
catenao de ideias e a ordenao lgica do pensamento. Uma
ideia necessariamente conduzida outra at que uma conclu-
so indubitvel se faa acerca da questo inicialmente coloca-
da. Nesta obra, o entendimento deve ser claro e distinto para
que possa ser considerado uma verdade. Vamos mostrar como
exemplo a passagem conclusiva da Quarta Meditao, intitulada
Do verdadeiro e do falso. Aqui, aps refetir sobre como seu
pensamento pode ser conduzido ao erro (falsidade) ou ao acerto
(verdade) e tambm aps ter chegado concluso da existncia
de Deus e de sua perfeio, o erro atribudo ao fato da vonta-
de ser mais extensa que o entendimento:
... pois todas as vezes que retenho de tal modo
minha vontade nos limites de meu conheci-
mento que ela no faz nenhum juzo a no ser
sobre coisas que lhe so clara e distintamente
representadas pelo entendimento, no pode
ocorrer que eu me engane; porque toda con-
cepo clara e distinta sem dvida alguma
coisa real e positiva e, portanto, no pode tirar
sua origem do nada, mas deve necessariamente
ter Deus como seu autor; Deus, digo, que sen-
do soberanamente perfeito no pode ser causa
de nenhum erro; e, por conseguinte, cumpre
concluir que uma tal concepo ou um tal ju-
zo verdadeiro.
Alis, no somente aprendi hoje o que devo
evitar para no falhar, mas tambm o que devo
fazer para alcanar o conhecimento da verda-
de. Pois, certamente, eu o alcanarei, se detiver
sufcientemente minha ateno sobre todas as
coisas que conceber perfeitamente, e se as se-
parar das outras que s compreendo com con-
fuso e obscuridade. Ao que, doravante, cui-
dadosamente prestarei ateno. (DESCARTES,
2005, p. 95-96)
Podemos observar nesse trecho o rigor atribudo ao pensa-
mento, bem como a concatenao e a ordenao mencionadas
acima, de modo a se chegar concluso sem nenhuma dvida
em relao ao que possa ser considerado falso ou verdadeiro. A
prpria escolha dos termos sem dvida alguma, deve ne-
cessariamente, cumpre concluir, certamente traz a marca
dessa afrmao lgica, atravs da qual fca extinta qualquer pos-
sibilidade de indeterminao.
A mesma atitude deve ser esperada do narrador no realismo
formal, do qual no se admitem brechas que possam comprome-
ter a verossimilhana do mundo narrado. Ele deve ter controle
sobre a realidade que mostra ao leitor. Na descrio deste con-
ceito, alm do relato completo e autntico da experincia hu-
mana, tambm se menciona a obrigao de fornecer ao leitor
detalhes da histria como a individualidade dos agentes envol-
vidos, os particulares das pocas e locais de suas aes deta-
lhes que so apresentados atravs de um emprego da linguagem
muito mais referencial do que comum em outras formas liter-
rias (WATT, 2007, p. 31). As caractersticas do realismo formal
convergem para a valorizao total de uma histria de vida a ser
narrada com verossimilhana. necessrio que o tempo e o es-
pao nos quais a ao transcorre sejam especifcados. Da mesma
forma, os personagens ganham identidade atravs da utilizao
de um nome e sobrenome, conveno estabelecida pelo gnero
romanesco. Watt comenta que nunca o indivduo havia recebido
tamanha ateno.
Toda essa valorizao de uma histria de vida contada se-
gundo os moldes do realismo formal, com seu carter biogrfco,
colaboram para a ideia de que o narrador, sob este conceito,
funciona como uma conscincia ordenadora do que narra. O
narrador cartesiano expe um mundo onde no h espao para
a dvida ou a contradio. Por trs dessa atitude, se confgura
um sujeito que valoriza, sobretudo, a razo e que cr controlar
e compreender sua realidade, uma vez que a correspondncia
estabelecida entre a literatura e a vida se faz atravs de uma nar-
rao clara e ordenada. O romance, neste momento, o lugar de
afrmao do indivduo. exatamente esse molde que o romance
do sculo XX ir quebrar.
Rosenfeld, Adorno e o anti-realismo do sculo XX
Para discutir o romance moderno, Anatol Rosenfeld parte de
um princpio oposto ao de Watt e que ser essencial para que
possamos compreender as transformaes ocorridas com a for-
ma romanesca a partir do sculo XX. Trata-se da noo da pre-
cariedade do humano. Se na poca de sua ascenso o centro do
romance girava em torno da afrmao do indivduo, no sculo
XX esta afrmao comea a se desintegrar. Rosenfeld traa todo
um panorama para mostrar que tanto na pintura, como no teatro
e tambm no romance intensifca-se o carter de desrealizao
das obras de arte. Isso ocorre pois aps tantos anos do perodo de
sua ascenso, o romance comea a absorver as mudanas dessa
passagem do tempo, ou seja, nem a sociedade, nem o homem
do sculo XX eram mais os mesmos. Rosenfeld assinala que a
personalidade humana passava por uma nova experincia. O
mundo neste momento se revelava incoerente e em transforma-
o. Toda a insegurana e falta de certezas decorrentes dessas
mudanas gerou a busca de novas formas de arte em consonn-
cia com um novo estado da humanidade. Ele menciona como
exemplos os cataclismos guerreiros, imensos movimentos co-
letivos [e] espantosos progressos tcnicos que, desencadeados
pela ao do homem, passam a ameaar e dominar o homem
(ROSENFELD, 2009, p. 86) Para alm disso, h a noo de que
com toda essa situao catica

desapareceu a certeza ingnua da posio divi-
na do indivduo, a certeza do homem de poder
constituir a partir de uma conscincia que agora
se lhe afgura epidrmica e superfcial, um mun-
do que timbra em demonstrar-lhe, por uma ver-
dadeira revolta das coisas, que no aceita ordens
desta conscincia. (ROSENFELD, 2009, p. 86-7)
Neste contexto, escritores e artistas passam a buscar novas
formas de representao. Tanto a noo de realidade como a
prpria constituio do indivduo passam a ser questionadas. A
analogia estabelecida com as Meditaes Metafsicas de Des-
cartes para tratarmos do realismo formal d lugar agora a uma
possvel relao entre as caractersticas do romance moderno e
as descobertas de Freud, sobretudo no que diz respeito ao in-
consciente. Ao lado de Marx e Nietzsche, Freud foi um dos pen-
sadores que, ainda no sculo XIX, mais difundiu a ideia de que o
indivduo no est no controle total de suas aes. Em nenhuma
obra desses trs importantes autores h a defesa da ideia de que
o indivduo pode ser visto como uma fgura total e plena. A pr-
pria existncia do inconsciente j indica que h toda uma parte
dentro de cada um de ns qual nunca teremos nem acesso
nem compreenso completos. Aqui estaria um dos aspectos da
precariedade do humano a qual se refere Rosenfeld. A realidade
objetiva e cognoscvel que o sujeito cartesiano quer fazer valer
torna-se objeto de intenso questionamento no sculo XX e os ro-
mancistas passam a no ter mais a pretenso de uma reproduo
fel da realidade. Afnal, o que seria a realidade?
Em O mal-estar na cultura (1930), logo na primeira parte,
Freud inicia sua investigao sobre o sentimento de religiosidade
j assinalando a discrepncia entre o pensar e o agir dos seres
humanos (FREUD, 2010, p. 41). Ao iniciar uma explicao so-
bre a formao do sentimento do eu, ele menciona um dos
aspectos do inconsciente:
... normalmente, nada nos mais certo do que
o sentimento que temos de ns mesmos, de
nosso prprio eu. Esse eu nos parece indepen-
dente, unitrio, bem distinto de todo o resto.
Que essa impresso seja uma iluso, que o eu,
ao contrrio, se prolongue para o interior, sem
fronteiras defnidas, num ser psquico incons-
ciente que chamamos de isso, ao qual ser-
ve, por assim dizer, de fachada, eis algo que
nos mostrou pela primeira vez a investigao
psicanaltica, que ainda nos deve muitas in-
formaes acerca da relao do eu com o isso
(FREUD, 2010, p. 44)
Freud segue explicando a instaurao do princpio de reali-
dade, que deve comandar o desenvolvimento dos seres huma-
nos. No entanto, a questo central da obra por que os homens
no so felizes? direcionada a uma concluso pessimista, a
de que tanto nosso aparelho psquico como a inevitvel repres-
so com a qual temos que lidar em nome da cultura impossibili-
tam uma felicidade plena. Ela s possvel de forma moderada,
atravs de momentos. Segundo Freud, a felicidade individual e
a integrao cultura no so convergentes. Neste ponto, pode-
mos fazer uma associao com o romance uma vez que o que
est em sua origem justamente esse embate do homem com o
mundo. No caso do romance moderno, uma nova forma d con-
tinuidade a essa luta e de acordo com Rosenfeld, a viso pers-
pectvica que moldava uma arte realista e constitua um mundo
absoluto, apesar de ilusrio, d lugar fragmentao. Na pintu-
ra, atravs do cubismo, do expressionismo e do abstracionismo,
decompe-se o retrato. No teatro, rompe-se com a estrutura do
palco italiano e surgem novos jogos cnicos. No romance, uma
ruptura anloga se apresenta atravs da eliminao do uso do
tempo cronolgico e das relaes de causa e efeito. Citando as
palavras de Adorno sobre o tema: A violao da forma ineren-
te a seu prprio sentido
18
, expresso semelhante de Rosenfeld
quando este diz que Com os avies de Santos Dumont ou dos
irmos Wright no se pode empreender o vo csmico (RO-
SENFELD, 2009, p. 82) Novos materiais literrios precisavam ser
criados para a transmisso de novos contedos
19
.
Rosenfeld reporta-se diretamente a Freud para discutir as no-
vas formas de caracterizao dos personagens, totalmente distin-
ta daquela encontrada em romances convencionais:
18
Adorno menciona a frase ao discutir sobre a nova refexo presente nos romances
modernos, que ele faz questo de distinguir da pr-faubertiana, de ordem moral: A nova
refexo uma tomada de partido contra a mentira da representao, e na verdade contra o
prprio narrador, que busca, como um atento comentador dos acontecimentos corrigir sua
inevitvel perspectiva. A violao da forma inerente a seu prprio sentido. (ADORNO,
2003, p. 60)
19
Rosenfeld faz uma ressalva neste momento dizendo que nem toda arte moderna estava
comprometida com as transformaes formais mencionadas encontrando, mesmo assim,
sua parcela de pblico. No entanto, ele diz ter a impresso de que obras assim parecem
no fazer parte de seu prprio tempo. (ROSENFELD, 2009, p. 81-2)
Devido focalizao ampliada de certos me-
canismos psquicos perde-se a noo da perso-
nalidade total e do seu carter que j no pode
ser elaborado de modo plstico, ao longo de
um enredo de sequncia causal, atravs de um
tempo de cronologia coerente. H, portanto,
plena interdependncia entre a dissoluo da
cronologia, da motivao causal, do enredo e
da personalidade. Esta ltima, ademais, no se
esfarpa apenas nos contornos exteriores, mas
tambm nos limites internos: ela se transcende
para o mundo nfero das camadas infrapessoais
do it, para o poo do inconsciente; mundo em
que, segundo Freud, no existe tempo cronol-
gico e em que acumulariam, segundo Jung, no
s as experincias da vida individual e sim as
arquetpicas e coletivas da prpria humanidade
(ROSENFELD, 2009, p. 85).
Tanto a citao de Freud utilizada acima como a de Rosen-
feld tratam do tema da considerao do inconsciente tanto na
vida como na arte e demonstram o quanto essa descoberta da
psicanlise modifcou a forma com a qual os sujeitos se viam at
ento. Essa nova viso tambm aparece na literatura. Um sujeito
cindido e que tem conscincia de sua incompletude substitui o
homem cartesiano. Se o modelo para o realismo formal era De-
foe, o modelo para o romance moderno ser Proust. Rosenfeld
aponta o escritor francs como o primeiro grande romancista
que rompe com a tradio do sculo XIX (ROSENFELD, 2009,
p. 92). Na narrativa proustiana o mundo narrado como uma
vivncia subjetiva e o narrador nos conta sua experincia de
dentro da histria, abolindo o carter perspectvico antes utiliza-
do pelo narrador realista. Nessa forma de narrao, ocorrem com
exemplaridade as caractersticas citadas por Rosenfeld como a
abolio do tempo cronolgico e das relaes de causa e efeito.
Ou seja, se no interior do indivduo passado, presente e futuro se
fundem, como falar em aes concatenadas e consequncias l-
gicas? Proust tambm ser citado por Adorno quando este chama
a ateno para o conceito do monlogo interior, comum nos ro-
mances do sculo XX. Nessa tcnica o mundo narrado a partir
da interioridade do indivduo. Mais que isso, segundo Adorno, o
que ocorre no exterior, em Proust, narrado como um pedao
do mundo interior, dissolvendo-se os limites entre interioridade
e exterioridade (ADORNO, 2003, p. 59). O narrador proustiano
ainda ser importante para Adorno quando este menciona a va-
riao da distncia esttica presente nos romances modernos.
Os comentrios e as refexes deste narrador que surgem entre-
meados ao atacam uma distncia que era fxa no romance
tradicional, a existente entre leitor e narrador.
Adorno tambm discute as transformaes operadas pelo
romance moderno em Posio do narrador no romance con-
temporneo. Neste texto, o terico alemo assume que no
mais possvel narrar da mesma forma com a qual se fazia na
era burguesa, poca da ascenso do gnero, tema do texto de
Watt. Segundo Adorno, neste perodo, o realismo era imanente
s obras e a sugesto do real era sempre perseguida pelos auto-
res. A nova cara do romance apresenta um narrador consciente
tanto de sua precariedade como da iluso de uma realidade cla-
ra, distanciando-se daquele cuja inteno era ordenar e explicar
o mundo. Para Adorno, no sculo XX, especialmente aps duas
grandes guerras, no se pode mais narrar como se o mundo f-
zesse sentido. Em um argumento que nos remete ao texto O
narrador (1936) de Walter Benjamin, Adorno diz que o que
se desintegrou foi a identidade da experincia, a vida articulada
e em si mesma contnua que s a postura do narrador permite
(ADORNO, 2003, p 56)
20
.
O mundo articulado e narrado de forma a dar a impresso
de uma realidade compreensvel e clara cai por terra no scu-
lo XX. Como j nos mostrou Rosenfeld todas as certezas esta-
vam abaladas. Adorno tambm defende que no s o mundo
havia se desintegrado como tambm o indivduo. Sendo assim,
como narrar nos moldes do realismo formal? O romance passa
por uma grande transformao, de forma a tentar abarcar a nova
confgurao do mundo e suas instabilidades. Em um momento
emblemtico deste texto, Adorno diz que preciso renunciar a
um realismo que, na medida em que reproduz a fachada, ape-
nas a auxilia na produo do engodo (ADORNO, 2003, p. 57),
ou seja, preciso ir muito alm das aparncias e buscar formas
de narrar que tentem dar conta do que est por trs do que
percebido pelo senso-comum. Ele defne como coerente a revo-
luo da linguagem empreendida por Joyce haja vista que o au-
tor irlands inovou completamente a maneira de contar histrias
com seu Ulisses (1922), romance que tambm apresenta uma
20
No texto de Benjamin mencionado, o autor salienta como os soldados voltaram mudos
do campo de batalha, mais pobres em experincia para compartilhar (BENJAMIN, 1994,
p. 198) Adorno tambm ressalta o fato dizendo que impossvel para algum que tenha
participado da guerra, narrar essa experincia como antes uma pessoa costumava contar
suas aventuras. (ADORNO, 2003, p.56)
desarticulao do mundo narrado. Adorno ainda ir enfatizar o
carter negativo da arte moderna que no deixa de encontrar
prazer na dissonncia e no abandono dizendo que os romances
que realmente contam assemelham-se a epopias negativas
(ADORNO, 2003, p. 62-3). Tanto o que se constitui como narra-
tiva como o prprio papel do narrador esto carregados de ne-
gatividade, formando-se atravs de lacunas e faltas. Nesta ideia
est tambm uma maneira de se enxergar o homem na moderni-
dade dissociado, instvel, em processo. este o indivduo que
aparece em obras modelares do sculo XX, em Proust, em Kafka,
em Joyce, em Beckett, em Guimares Rosa, em Clarice Lispector,
apenas para citar alguns escritores
21
.
***
No perodo de formao do romance, no sculo XVIII, e
tambm em seu grande sculo, o XIX, com o triunfo do realis-
mo, houve o predomnio de narradores cartesianos, oniscientes
e controladores da realidade narrada. Citamos Defoe como o
exemplo dado por Ian Watt mas tambm poderamos mencio-
nar, j no XIX, romances de Balzac ou Stendhal. sobre esta
poca de ascenso e sobre os procedimentos usados pelos escri-
tores do perodo que se debrua o texto de Watt. No sculo XX
ocorre uma crise deste modelo uma vez que a realidade que se
apresenta no comporta mais que as histrias sejam narradas por
21
Vale fazer a ressalva de que tanto em relao ao realismo formal quanto ao que chama-
mos de anti-realismo do sculo XX estamos sempre nos referindo s obras tpicas de cada
poca, obras que podem ser tomadas como modelo justamente por concentrarem as carac-
tersticas j descritas de cada perodo. A quantidade de romances escrita entre os sculos
XVIII e XX imensa e obviamente nem todos seguem as mesmas regras.
narradores to senhores de si. este o ponto de discusso dos
textos de Adorno e Rosenfeld. Nas ideias apresentadas por esses
textos podemos observar essa passagem do narrador cartesiano,
comum aos romances convencionais, ao narrador impotente,
instvel, comum s narrativas do sculo XX. O pensamento de
Descartes nos auxiliou na compreenso das bases do realismo
formal. Da mesma maneira, as ideias de Freud acerca do incons-
ciente foram fundamentais para o estabelecimento de uma nova
viso do homem, segundo a qual a razo suprema deixa de con-
duzir o indivduo e d lugar a um sentimento de fragilidade e
incompletude.
Referncias
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rneo. In: Notas de Literatura I. Traduo e apresentao: Jorge de
Almeida. So Paulo: Duas Cidades/Ed. 34, 2003.
BENJAMIN, Walter. O narrador. Consideraes sobre a obra de Ni-
kolai Leskov. In: Walter Benjamin. Obras Escolhidas. Magia e Tcni-
ca, arte e poltica. Vol. I. Traduo: Srgio Paulo Rouanet. Prefcio
Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense, 1994.
DESCARTES, Ren. Meditaes Metafsicas. Introduo e Notas Ho-
mero Santiago. Traduo: Maria Ermantina Galvo. Traduo dos tex-
tos introdutrios: Homero Santiago. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
FREUD, Sigmund. O mal-estar na cultura. Traduo: Renato Zwick.
Reviso tcnica e prefcio Mrcio Seligmann-Silva. Ensaio bioblio-
grfco Paulo Endo e Edson Sousa. Porto Alegre: L&PM, 2010.
ROSENFELD, Anatol. Refexes sobre o romance moderno. In: Tex-
to/Contexto I. So Paulo: Perspectiva, 2009.
WATT, Ian. O realismo e a forma romance. In: A ascenso do roman-
ce. Estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding. Traduo: Hildegard
Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
Rosa e Glauber contra a
linguagem dos polticos
Pascoal Farinaccio
UFF
pascoalf@hotmail.com
RESUMO: Este artigo realiza uma aproximao crtica entre os universos
fccionais do escritor Guimares Rosa e do cineasta Glauber Rocha, objeti-
vando demonstrar como a inveno de linguagem em ambos contrape-se
tradicional verborragia dos discursos polticos brasileiros.
PALAVRAS-CHAVE: Guimares Rosa. Glauber Rocha. Arte e Poltica.
ABSTRACT: This article presents a critical approach between the fctional
universes of writer Guimares Rosa and flmmaker Glauber Rocha, aiming
to demonstrate how the invention of language in both opposes the tradi-
tional verbiage of Brazilian political speeches.
KEYWORDS: Guimares Rosa. Glauber Rocha. Art and Politcs.
Sobre o assunto do qual iremos tratar neste ensaio, a saber, a
relao crtica entre arte e poltica, muito j se escreveu, e certo
que temos a matria de refexo para os sculos vindouros, pois
se trata de tema extremamente complexo e, a bem da verdade,
inesgotvel. Antes de circunscrevermos o nosso objeto de estu-
do, delimitando-o com os grandes marcos chamados Guimares
Rosa e Glauber Rocha, gostaramos de lembrar um documento
contundente no qual se cruzam, justamente, o empreendimento
artstico e sua tica especfca e o fator poltico, numa confgura-
o das mais tensas e delicadas de que temos conhecimento. O
exemplo excepcional pode servir como ponto de partida para o
pensamento de Rosa acerca da necessria reinveno da lngua
portuguesa, como se ver mais frente.
O documento a que nos referimos a famosa carta aberta
do escritor Thomas Mann ao reitor da Universidade de Bonn, na
qual explica sua deciso de deixar a Alemanha nazista, contra-
riando a expectativa de que ali permanecesse. Mann justifca sua
deciso reportando-se situao da lngua alem no Reich de
Hitler; a seu ver, a lngua nacional, instrumentalizada em favor
da propaganda nazista, estava sendo cotidianamente aviltada, si-
tuao perante a qual ele, enquanto escritor, deveria posicionar-
-se claramente. Um posicionamento, sem dvida, radical:
grande o mistrio da lngua; a responsabili-
dade pela lngua e por sua pureza de uma
espcie simblica e espiritual; essa responsa-
bilidade no tem apenas um sentido esttico.
A responsabilidade pela lngua , em essncia,
uma responsabilidade humana (...) Um escritor
alemo, tornado responsvel pelo uso habitual
da lngua, deve permanecer em silncio, em
completo silncio, em face de todo o mal irre-
parvel que tem sido cometido diariamente, e
que est sendo cometido em meu pas, contra
o corpo, a alma e o esprito, contra a justia e
a verdade, contra homens e contra o homem?
(Apud STEINER, 1988, p. 140-141)
Em face das atrocidades cometidas pelo regime nazista, Mann
escolheria o doloroso caminho do exlio para resguardar a lngua
alem da mentira poltica: s no exlio essa lngua poderia esca-
par runa fnal, interpreta Steiner (idem, p. 140). Para os fns de
nossos objetivos, cabe chamar a ateno aqui para a plena assun-
o, por parte do escritor alemo, da responsabilidade pela ln-
gua e por sua pureza. Chamada a si de responsabilidade no s
esttica, mas sobretudo tica, do uso da lngua comprometimen-
to pleno que caracterstica to-somente daqueles que podemos
denominar, com justia, grandes escritores!
Entre ns, destaca-se Guimares Rosa como exmio inventor
e pensador da lngua nacional. Como escritor, colocou a lngua
no centro de sua preocupao, com os resultados fccionais que
se sabe. Almejando criar uma lngua literria, que servisse para
expressar ideias e pronunciar verdades poticas, fez da lin-
guagem corrente e do lugar-comum arquiinimigos a serem
combatidos em benefcio da renovao contnua do material lin-
gustico (estando pressuposta, por essa maneira, nada menos que
a prpria renovao do mundo, segundo o raciocnio do escritor):
O que chamamos hoje de linguagem corrente
um monstro morto. A lngua serve para expres-
sar ideias, mas a linguagem corrente expressa
apenas clichs e no ideias; por isso est morta,
e o que est morto no pode engendrar ideias
(...) porque o material lingustico existente e
comum ainda basta para folhetos de propagan-
da e discursos polticos, mas no para a poe-
sia, nem para pronunciar verdades humanas.
(Apud LORENZ, 1991, p. 88-89)
na demanda implacvel das verdades poticas, entenda-
-se, sem quaisquer concesses s facilidades do lugar-comum ou
do clich lingustico, que se pode rastrear a dimenso poltica
do projeto rosiano. Em linha com o Barthes de Aula, diramos,
segundo o qual literatura justamente uma tal revoluo per-
manente da linguagem, trapaa salutar contra o poder (que se
inscreve na linguagem...), o logro magnfco que nos permite,
enfm, ouvir a lngua fora do poder (BARTHES, 2004, p. 16).
Observemos que Guimares Rosa declara a seu entrevista-
dor sua opinio de que o escritor deveria se abster da poltica,
pedindo-lhe entrementes que interprete isto mais no sentido da
no participao nas ninharias do dia a dia poltico. As grandes
responsabilidades que um escritor assume so, sem dvida, ou-
tra coisa... (Apud LORENZ, 1991, p. 63). Essa outra coisa a
que se refere o escritor mineiro tem a ver, obviamente, com o
tipo de uso que se faz da lngua. E nesse sentido vale frisar que
entre as formas desgastadas da linguagem corrente (o monstro
morto...) est justamente a linguagem dos polticos, desde logo
defnida como uma permanente tagarelice sobre a realidade
(tagarelice, alis, que ser o alvo central da potica cinemato-
grfca de Glauber Rocha, como tambm veremos).
O idioma a nica porta para o infnito, mas infelizmente
est oculto sob montanhas de cinza. Da resulta que tenho de
limp-lo, e como a expresso da vida, sou eu o responsvel por
ele, pelo que devo constantemente unsorgen (cuidar dele); diz
Rosa a Lorenz. E ainda, belamente: Por isso devo purifcar mi-
nha lngua. Minha lngua, espero que por este sermo voc tenha
notado, a arma com a qual eu defendo a dignidade do homem
(idem, respectivamente p. 83, 87).
Exemplo mximo de tagarelice poltica na obra rosiana ,
sem dvida, Z Bebelo, personagem importante de Grande ser-
to: veredas. Sempre sonhando em eleger-se um dia deputado,
Bebelo promete aos jagunos de seu bando que, uma vez elei-
to, faria reluzir o Norte, botando pontes, baseando fbricas,
remediando a sade de todos, preenchendo a pobreza, estrean-
do mil escolas (ROSA, 1963, p. 126). Fraseao que chega a
enjoar seu confesso admirador, Riobaldo, porque, conforme
explica, completava sempre a mesma coisa...
A propsito, o crtico Willi Bolle apresenta-nos uma aguda
anlise dos discursos de Bebelo, interpretando-os precisamen-
te como alegoria de um Brasil retrico, eternamente projetado
para o futuro (BOLLE, 2004, p. 163). Com efeito, a fraseao
de Bebelo parece jamais corresponder materialidade dos da-
dos presentes... Assim, por exemplo, diante do caso concreto
do menino Guirig, descrito pelo narrador como to magro,
trestriste, to descriado, Z Bebelo limita-se a repetir uma de
suas tiradas favoritas: O que imponho se educar e socorrer as
infncias deste serto! Colocando o dedo na ferida, Bolle sinte-
tiza perfeio o componente problemtico em torno da fgura
do eterno candidato (e, por extenso, de tantos outros polticos
brasileiros!): Z Bebelo profere apenas discursos, aos quais no
corresponde nenhuma ao (idem, p. 170).
Como fcil perceber, estamos aqui inseridos na longeva tra-
dio da verborragia poltica, sobre a qual Srgio Buarque de Ho-
landa, entre outros, escreveu pginas antolgicas. No clssico Ra-
zes do Brasil, o historiador refere-se ao nosso amor frase sonora,
erudio ostentosa, expresso rara; apreo que, a seu ver, de-
rivaria de concepo generalizada entre ns de inteligncia como
ornamento e prenda, no instrumento de conhecimento e ao
(HOLANDA, 1995, p. 83). Tributrios desse peculiar fenmeno so-
ciocultural so, naturalmente, os nossos polticos e demagogos
que chamam ateno frequentemente para as plataformas, os pro-
gramas, as instituies, como nicas realidades verdadeiramente
dignas de respeito (idem, p. 179). Em outros termos, o que se faz
tomar a palavra nomeadora como substituto efcaz e sufciente
da ao nomeada... Por trs dessa cilada retrica, como enfatiza
Srgio Buarque em vrias passagens de sua obra, esconde-se um
secreto horror nossa realidade.
Tenta-se fazer com que a realidade complexa e difcil caiba
dentro do mbito dos nossos desejos; como isso quase nunca
possvel, cria-se um mundo parte, certamente a-histrico, ho-
mogneo, composto por assim dizer de palavras sem qualquer
lastro na realidade do pas... Da tambm decorreria sempre se-
gundo Srgio Buarque de Holanda - uma funo pouco nobre que
teria sido historicamente exercida pelas nossas letras. A esta altura,
vale a pena citar o prprio autor:
Tornando possvel a criao de um mundo fora
do mundo, o amor s letras no tardou em insti-
tuir um derivativo cmodo para o horror nossa
realidade cotidiana. No reagiu contra ela, de
uma reao s e fecunda, no tratou de corrigi-
-la ou domin-la; esqueceu-a, simplesmente, ou
detestou-a, provocando desencantos precoces e
iluses de maturidade (idem, p. 162).
Em Grande: serto veredas articula-se um contraponto aos
discursos vazios de Bebelo. A retrica demaggica da persona-
gem produz uma certa invisibilidade do povo: encobre o produto
bruto de nossa misria socioeconmica com enxames de pala-
vras que no fazem seno remeter a um futuro idealizado, em
detrimento da inteligncia compreensiva da situao presente.
Em sentido oposto trabalha a inveno lingustica de Guimares
Rosa, que faz as vezes de lente de aumento no que tange rea-
lidade brasileira. Um realismo que no pretende, obviamente,
refetir algo extralingustico que lhe pr-dado, mas que antes
o inventa de modo acurado, preciso, livre, reinterpretando-o me-
diante uma anlise densa do existente.
Logo nas primeiras pginas do romance Riobaldo sugere a
seu interlocutor que se faa uma reunio de homens sbios, po-
lticos, a fm de se determinar a inexistncia do diabo, de modo
a que o narrador pactrio possa enfm apaziguar sua alma:
Olhe: o que devia de haver era de se reunirem-
-se os sbios, polticos, constituies gradas,
fecharem o defnitivo a noo proclamar por
uma vez, artes assemblias, que no tem diabo
nenhum, no existe, no pode. Valor de lei! S
assim, davam tranquilidade boa gente. Por que
o Governo no cuida?! (ROSA, 1963, p. 16)
Feita a sugesto, entretanto, o prprio Riobaldo se d conta
da inefccia de uma tal reunio. Observa ele que uma coisa so
as ideias arranjadas pelas artes assemblias dos polticos e
outra, bem diferente, o pas real, de mil-e-tantas misrias.
notvel aqui o contraste, a nosso ver de grande efeito crtico,
entre palavras ou desejos e a realidade empiricamente dada:
Ah, eu sei que no possvel. No me assente
o senhor por becio. Uma coisa pr ideias
arranjadas, outra lidar com pas de pessoas,
de carne e sangue, de mil-e-tantas misrias...
Tanta gente d susto se saber e nenhum se
sossega: todos nascendo, crescendo, se casan-
do, querendo colocao de emprego, comida,
sade, riqueza, ser importante, querendo chu-
va e negcios bons... (idem, p. 16-17)
Esse olhar microscpico, capaz de capturar a formiga indi-
vidual no alvoroo do formigueiro, rende ainda outra imagem
impressionante e de mesmo teor: a imagem do xodo rural, a
migrao de milhares de miserveis do campo para as grandes
cidades, com as desastrosas implicaes sociais pressupostas.
Leia-se (ou releia-se) o trecho famoso:
E de repente aqueles homens podiam ser
monto, aos milhares ms e centos milhentos,
vinham se desentocando e formando, do bre-
nhal, enchiam os caminhos todos, tomavam
conta das cidades. Como que iam saber de ter
poder de serem bons, com regra e conformida-
de, mesmo que quisessem ser? Nem achavam
capacidade disso. (idem, p. 368)
Posto isso, podemos concluir que a reinveno do material
lingustico levada a cabo pelo escritor engendrada em fagran-
te oposio aos discursos polticos, fraseao de um Bebelo
que, como observara com justia Riobaldo, completava sem-
pre a mesma coisa (de fato, erige-se a o absoluto reinado do
Mesmo; e tanto assim que as frases da personagem de 1956
reproduzem-se perfeitamente na boca de tantos de nossos po-
lticos atuais, como todos sabemos...). Oposio realizada pela
singular poiesis roseana, a soberba inveno lingustica que per-
mite aproximarmo-nos do real (ao passo que a fraseao dele
nos afasta) e (re)v-lo ento com olhos de guia. Para diz-lo de
certo modo metafrico, como se o menino Miguilim fzesse o
favor de nos emprestar os seus culos mgicos, descortinando
para ns um mundo completamente novo, que todavia sempre
esteve sob nossos olhos, mas que tantas vezes teimamos em no
ver: aqui, ali, meu Deus, tanta coisa, tudo...
Na contramo do palavrrio de Bebelo, fuxo contnuo de
promessas, Rosa retrata um pas quase parado. Representando-o
alegoricamente atravs do serto, ele focaliza as estruturas roti-
neiras, quase imveis, os problemas cronicamente no resolvidos
(BOLLE, 2004, p. 299). E a partir dessa constatao podemos f-
nalmente adentrar o universo de Glauber Rocha. Pois retratar um
pas quase parado, cronicamente invivel, tambm uma tarefa
artstica cumprida pelo cineasta baiano. Nessa perspectiva, cabe
lembrar aqui a cena fnal do flme O Drago da Maldade Contra
o Santo Guerreiro (1969): a melanclica caminhada do matador
de cangaceiros Antonio das Mortes por uma estrada poeirenta do
serto, no obstante atravessada por caminhes e na qual se v
um posto de gasolina com o logotipo da Shell... Ora, conforme o
flme deixa bem claro, a modernizao que chega de uma forma
ou outra ao serto rigorosamente incapaz de transformar as es-
truturas socioeconmicas da regio, permanecendo o grosso da
populao sertaneja na mais absoluta misria e subjugada pelos
donos do poder local, os fazendeiros e coronis.
No documentrio Maranho 66 Glauber flma a cerimnia
de posse de Jos Sarney, ento governador recm eleito daquele
Estado (o flme, alis, resultou de uma encomenda de Sarney a
seu amigo Glauber Rocha). Essa experincia de 1966, como o
prprio cineasta viria a frisar diversas vezes depois, teria sido de
fundamental importncia para que ele elaborasse posteriormente
o clssico poltico Terra em Transe (1967). Maranho 66 lana
Glauber no centro do furaco poltico, possibilitando-lhe um co-
nhecimento por dentro desse universo to marcado pelas arti-
manhas da dissimulao (mal comparando, Maranho 66 pro-
porcionaria a Glauber o que Rosa obteria atravs de seu trabalho
como diplomata: uma compreenso aguda dos mecanismos re-
tricos que esto por trs e engendram os discursos polticos).
A forma de Maranho 66 extremamente simples e, no en-
tanto, capaz de efeitos crticos notveis graas fora das imagens,
sem dvida impactantes, contrastadas ao discurso de posse proferi-
do por Sarney em praa pblica. De fato, o documentrio se articula
basicamente atravs do choque entre a fraseao de Sarney e as
imagens da mais crua e desalentadora misria maranhense...
A questo central, mais uma vez, certa produo de invi-
sibilidade do povo: a exemplo de Bebelo, Sarney diz e promete
muito, mas suas palavras parecem passar ao largo da realidade a
que se referem. Note-se, a bem da verdade, que o nosso poltico
no deixa de aludir pobreza de seu Estado. Assim, j nos incios
de seu discurso: O Maranho no suportava mais nem queria
o contraste de suas terras frteis, de seus vales midos, de seus
babauais ondulantes, de suas fabulosas riquezas potenciais,
com a angstia, com a fome, com o desespero... Como fcil
perceber, o discurso de Sarney tambm articula uma oposio
contrastante, no caso entre as riquezas potenciais do Mara-
nho (basicamente riquezas naturais) e a misria concreta de sua
populao. Entretanto, o discurso do governador, de tipo ufanis-
ta em se plantando tudo d, mostra-se incapaz de captar de
modo convincente a realidade socioeconmica, sobre a qual o
documentrio de debrua por sua vez, de modo diverso.
Enquanto o governador fala e fala, a cmera glauberiana per-
corre os espaos por assim dizer anti-retricos da pobreza: casas
miserveis, hospitais imundos, celas de priso abarrotadas, pessoas
mal vestidas e desdentadas, tuberculosos, diversos outros doentes,
crianas seminuas exibindo barrigas enormes... O contraste com o
discurso de Sarney gritante e a fora do documentrio deriva jus-
tamente disso, vale dizer, dessa tenso entre o que se diz e o que se
v, tudo convergindo para uma radiografa impiedosa da verdadeira
situao dos brasileiros do Maranho.
Quando Sarney, por exemplo, fala que o Maranho possui
uma reserva humana de uma fora muito grande Glauber
ilustra tal afrmao mostrando um povo aptico, mal vestido,
quase sempre sujo e desnutrido. E quando Sarney diz dos ba-
bauais ondulantes, palmeiras aqui plantadas pela natureza,
lembrando tambm a seus ouvintes que o Maranho possui a
maior reserva do mundo de gordura vegetal, o que deveria ser
aproveitado em termos industriais com vistas exportao, con-
forme imediatamente prope o governador, Glauber - suprema
ironia! - justape a esses dizeres promissores as imagens de uma
mulher e uma criana quebrando coquinhos sobre uma pedra
de uma maneira que no se poderia supor mais rudimentar... A
industrializao prometida, claro est, ter que se ver com essa
mo de obra desqualifcada, a que no falta o aproveitamento
indecoroso do trabalho infantil!
Em Maranho 66 encontramos um dilema, que se constitui
em verdadeira questo chave para Glauber Rocha e sobre a qual
ele refetiu em diversas de suas produes, a saber: como cons-
truir uma grande nao, econmica e culturalmente indepen-
dente, com um povo to depauperado como o brasileiro? Essa
questo surge muito bem defnida no roteiro intitulado Amrica
Nuestra, que jamais chegou a ser flmado (podemos compre-
end-lo como uma variante do roteiro de Terra em Transe, esse
sim levado s telas). Em Amrica Nuestra temos Bolvar como
personagem; em determinado momento, o lder revolucionrio
sente-se constrangido perante a tarefa imensa de conduzir Eldo-
rado redeno social, dada a precariedade do material humano
com que poderia contar:
Como se pode forjar uma raa temperada com
malria, verminose, cegueira, tuberculose?
Como se pode forjar uma raa alimentada pe-
los restos que feudos esqueceram nos campos
e nos lixos das grandes cidades? Como se pode
forjar uma raa que no conhece sua prpria
lngua, seus prprios costumes, sua prpria ci-
vilizao? (Apud VENTURA, 2000, p. 219)
Retornando a Maranho 66, no deixa de ser curioso ob-
servar que, logo aps a morte de Glauber Rocha em 1982, o
prprio Jos Sarney daria um depoimento valioso acerca da es-
tria desse documentrio. Um depoimento esclarecedor do in-
telectual Sarney, que surpreende pelo apurado senso crtico (e
autocrtico...), bem como pela bela carga afetiva envolvida em
seu exerccio de memria:
Mas a o documentrio comeou a ser passa-
do, e quando terminaram os doze minutos o
pblico levantou-se e aplaudiu, de p, no o
tema do documentrio, mas a maneira pela
qual um grande artista pde transformar um
simples documentrio numa obra de arte: ele
no flmou a minha posse, ele flmou a misria
do Maranho, a pobreza, flmou as esperanas
que nasciam do Maranho, dos casebres, dos
hospitais, dos tipos de rua, e no meio de tudo
aquilo ele colocou a minha voz, mas no a
voz do governador. Ele modifcou a ciclagem
para que a minha voz parecesse, dentro daque-
le documentrio, como se fosse a voz de um
fantasma diante daquelas coisas quase irreais,
que era a misria do Estado. (Apud BUENO,
2003, p. 86)
Visto isso, gostaramos de concluir este ensaio de aproxima-
o entre Rosa e Glauber lembrando que o nosso famigerado
cineasta, tendo sido um declarado admirador da obra do escritor
mineiro, tambm se dedicou prosa de fco. Em 1978 Glauber
publica o romance Rivero Sussuarana. O ttulo do livro presta
uma dupla homenagem: rivero faz referncia palavra river-
run, que abre e fecha o Finnegans Wake de James Joyce; sus-
suarana, por sua vez, nome de ona, constando no conto de
Guimares Rosa, Meu Tio o Iauaret.
Como em Rosa, a inveno da lngua a grande preocupa-
o de Glauber escritor; tambm nele, a afrmao da liberdade
de criao responde a uma necessidade de desprovincianizao
e descolonizao das letras latino-americanas. Exatamente nesse
sentido, o cineasta-escritor pondera: A fala do Terceiro Mundo,
a fala secreta, a fala selvagem, a fala reprimida uma fala anti-
gramatical (...) A lngua forjada segundo todo um sistema de
dominao preestabelecido (Apud VENTURA, 2000, p. 328).
No sendo aqui o caso de uma anlise pormenorizada de
Rivero Sussuarana, desejamos to-somente chamar a ateno
para a viso glauberiana de Guimares Rosa, haja vista que o
escritor fgura como personagem importante do romance. Narra-
-se uma luta anti-imperialista travada em pleno serto, na qual se
defrontam o sertanejo Rivero, o capito e jornalista Grobe (um
alter ego de Glauber...) e Seu Rosa, de um lado, e de outro a
tropa imperialista de Mister Karter Brack, que matava os nativos
e saqueava as riquezas minerais do Brasil.
No confronto fnal Seu Rosa desempenha um papel funda-
mental, demonstrando grande coragem e valentia, conforme o
relato feito por Grobe em Braslia:
Guimares Rosa no morreu como noticiou a
imprensa Ynternacional, nada disso (...) quero
contar a verdade, do Heroysmo de Rosa que
no auge da batalha retirou um Papamarelo de-
baixo do cuxonil de couro de carneiro e passou
fogo em seis jagunos de Karter que ameaa-
vam Gabio de Tafet (...) Guimares Rosa
um atirador de primeira (...) Rosa desfraldava
uma Bandeyra do Brazyl que Luiz puxou pelo
bico sobre os ouvyram da lyberdade!
O serto bugre fala nas minhas letras, Vrios
Sertes e as Veredas Sagarana, Corpos de Bai-
le, Tutameias, meu romance faunaforido do
Brazyl Central e no previa a invaso de Karter
Bracker. (ROCHA, 1978, p. 258, 261)
Podemos deduzir que, na delirante viso glauberiana, Gui-
mares Rosa um atirador de primeira: um artista latino-ame-
ricano que atira para valer, na linha de frente de uma produo
cultural que simplesmente desconhece o sentimento de inferiori-
dade, no temendo jamais a ousadia esttica, o verbo original, a
liberdade de criao. Ou, dito por Glauber Rocha:
Na criao artstica o maior empecilho o
medo. Os autores que criaram grandes obras
na Amrica Latina venceram o medo para no
sucumbir ao terrorismo do complexo de infe-
rioridade. Eu, inclusive, rompi com este com-
plexo no berro. (ROCHA, 2004, p. 164)
Referncias
BARTHES, Roland. Aula. Traduo: Leyla Perrone-Moiss. So Pau-
lo: Editora Cultrix, 2004.
BOLLE, Willi. grandeserto.br: o romance de formao do Brasil.
So Paulo: Duas Cidades, Editora 34, 2004.
BUENO, Alexei. Glauber Rocha: Mais Fortes So os Poderes do
Povo! Rio de Janeiro: Manati, 2003.
HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. So Paulo: Compa-
nhia das Letras, 1995.
LORENZ, Gnter. Dilogo com Guimares Rosa, in Guimares Rosa.
Org. Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991.
ROCHA, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac
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ROCHA, Glauber. Rivero Sussuarana. Rio de Janeiro: Record, 1978.
ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Jos
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STEINER, George. O Milagre Vazio, in Linguagem e Silncio. En-
saios sobre a Crise da Palavra. Traduo: Gilda Stuart e Felipe Raja-
bally. So Paulo: Companhia das Letras, 1988.
VENTURA, Tereza. A Potica Polytica de Glauber Rocha. Rio de Ja-
neiro: Funarte, 2000.
As perspectivas enunciativas e os contedos
dos relatos de viagem de Blaise Cendrars
Pedro Jos Mascarello Bisch
Ufes
mascarellob@yahoo.com.br
RESUMO: Este artigo se prope a analisar os aspectos literrios de conte-
do e de forma nos relatos de viagem de Blaise Cendrars, especialmente
em Prose du Transsibrien et de la petite Jeanne de France, Mon voyage en
Amrique e Brsil, des hommes sont venus. Destacar-se-o a, respectiva-
mente, trs orientaes diversas: a primeira dominada por um lance po-
tico efetivo, a segunda pelo relato intimista da experincia e a terceira por
seu descritivo ornamental.
PALAVRAS-CHAVE : Cendrars. Prosa potica. Relato intimista.
ABSTRACT: This paper proposes to analyze the literary aspects of content
and form in Blaise Cendrars travelogues particularly in Prose du Transi-
brien et de la petite Jeanne de France, Mon voyage en Amrique and
Brsil, des hommes sont venus. Three different directions will be respec-
tively highlighted: the frst one dominated by an effective poetic impulse,
the second in an intimate narrative of the experience and the third one
characterized by its ornamental description.
KEY-WORDS: Cendrars. Poetic prose. Intimate narrative.
tincellles
Jaune de Chrome
On est en contact
De tous les cts les transatlantiques
sapprochent
Sloignent
Toutes les montres sont mises lheure
Et les cloches sonnent [...]
22
Crpitements (Pomes lastiques, Blaise Cen-
drars)
O presente texto se dedicar ao estudo da temtica da via-
gem, abundante em diversos escritos de Blaise Cendrars. Verda-
deiro globetrotter, esse autor interessou-se, em um discurso da
alteridade humana e espacial, por diversos continentes e pases,
entre eles a Rssia e o Brasil, de que analisaremos algumas de
suas produes.
importante delimitar-se inicialmente em que nvel semn-
tico-referencial se encara aqui esta temtica. Aborda-se, nesta
ocasio, a viagem no sentido de que se reveste quando represen-
ta uma real fuga s teias do tdio isto , no se tratar nunca,
como assinalara Ernst Bloch em seu Das Prinzip Hoffnung (1976:
439/40) daquelas viagens motivadas por um constrangimento
qualquer, pela obrigao profssional, ou por um desterro ou
exlio, mas sim das viagens prazer, capazes de extrair o sujeito
de uma rotina entediante e suscitar mudanas mais ou menos
22
Traduo: Fascas / Amarelas cromadas / Est-se em contato / Por todos os lados os
transatlnticos se aproximam / Distanciam-se / Todos os relgios so acertados / E os sinos
retinem.
radicais em relao a seus horizontes quotidianos. Sero aquelas
viagens em que, como ainda assinalou Bloch (1976: 441), haver
temporalizao subjetiva do espao e espacializao subjetiva
do tempo. Em outros termos, ocasies em que, graas a um des-
locamento do sujeito no mundo, instalar-se-o, na mesma ins-
tncia vivida, uma subjetivao do tempo face ao espao percor-
rido e, sob um outro ponto de vista, uma subjetivao do espao
submetido s divagaes mais ou menos temporais do sujeito.
Asssitir-se-, pois, a um derribamento das categorias da ob-
servao no que concerne aos dados prprios ao espao e ao
tempo (ibid.). Segundo a viso bergsoniana (1985), estar-se-
face interveno intensiva da durao interiorizada dentro do
domnio espcio-temporal da experincia. Ao lado da tempora-
lizao subjetiva do espao, ter-se- a espacializao do tempo
interiorizado, em que o sujeito recorrer intensivamente a seus
dados pragmticos do anterior-posterior de seu vivido presente.
Acrescente-se ainda que, como notara Claude Bonnefoy
(1975: 410), as obras aqui estudadas inserem-se no quadro de
uma experincia realmente vivida: Cendrars disait le monde pour
lavoir parcouru, la civilisation moderne et ses contrastes fabuleux
de luxe et de misre, de religion du progrs e de superstitions,
pour les avoir prouvs.
23
Em todos os casos, o informativamente
novo ser o resultado de um teatro de mudanas perceptveis, em
que o sujeito escritor situar sua experincia experincia esta
diferente de um passado ou de um presente apenas decorrido.
23
Traduo: Cendrars dizia o mundo por t-lo percorrido, a civilizao moderna e seus
contrastes fabulosos de luxo e de misria, de religio do progresso e de supersties, por
t-los ressentido.
As primeiras obras de Cendrars incluem-se nessa perspecti-
va referencial so Les Pques New York, a famosa Prose du
transsibrien et de la petite Jeanne de France e Le Panama ou
les aventures de mes sept oncles, que reaparecem no incio do
forilgio de Du monde entier de 1947 (pp. 15-66). Longe do
gnero da epopia, o poeta executa a a difcil performance de
descrever viagens em forma versifcada rdua tarefa, que Henri
Michaux no deixou de sublinhar em seus escritos de Passages
(1963: 62/3), pois, especifcamente, como bem o observou, a
poesia gostaria de apreciar a viagem comme on voit lamour.
Mais le voyage nest pas une femme.
24

interessante notar que Cendrars, na Prose du transsibrien,
recorre poeticidade da fgura de sua companheira de viagem
Jeanne, simples prostituta de Montmartre. Usa-a para, alm da
irradiao potica dessa fgura de mulher, trazer a impresso
da longa durao do trajeto percorrido ao passar das inmeras
estrofes. So as constantes perguntas repetidas de Blaise, dis,
sommes-nous bien loin de Monmartre? ou de Dis, Blaise, som-
mes-nous bien loin de Monmartre?
25
, que, mais ou menos na
metade do poema, destacam-se regularmente em sua funo
cada vez renovada de novas estrofes de um nico verso inter-
caladas entre as demais,
[...] Le train fait un saut prilleux et retombe sur
toutes ses roues
Le train retombe sur ses roues
24
Traduo: como se v o amor. Mas a viagem no uma mulher.
25
Traduo: Dize, Blaise, estamos bem longe de Montmartre?
Le train retombe toujours sur toutes ses roues
Blaise, dis, sommes-nous bien loin de
Monmartre?
Nous sommes loin, Jeanne, tu roules depuis
sept jours
Tu es loin de Montmartre, de la butte qui ta
nourrie
du Sacr-Coeur contre lequel tu tes blottie
Paris a disparu et son norme fambe
Il ny plus que les cendres continues
La pluie qui tombe
La tourbe qui se gonfe
La Sibrie qui tourne
Les lourdes nappes de neige qui remontent
Et le grelot de la folle qui grelotte comme un
dernier
dans lair bleui
Le train palpite au coeur des horizons plombs
Et son chagrin ricane...
Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Monmar-
tre?
Les inquitudes
Oublie les inquitudes
Toutes les gares lzardes obliques sur la route
Les fls tlgraphiques auxquels elles pendent
Les poteaux grimaants qui gesticulent et les
tranglent
Le monde stire, sallonge et se retire comme
um accordon quune main sadique tourmente
Dans les dchirures du ciel, les locomotives en
furie
Senfuient
26
[...]
Tem-se aqui uma rpida viso do estilo adotado pelo poeta
neste poema, que fora inicialmente um cartaz ilustrado por Sonia
Delaunay. Trata-se de um estilo feito de repeties e da ambigui-
dade dos contedos que, de um verso para outro, sendo a maior
parte sem pontuao, confundem-se o que, de certa maneira,
restitui concretivamente os movimentos e sonoridades lancinantes
do meio de locomoo utilizado. Note-se que nas estrofes lon-
gas, sem aspas, o poeta responde s perguntas de sua interlocuto-
ra: Les inquitudes / Oublie les inquitudes, o que se encadeia
ambgua e confusamente aos contedos dos versos seguintes, tal
como o movimento repetitivo e lancinante referenciado do trem
em que se viaja: Les fls tlgraphiques auxquels elles pendent /
Les poteaux grimaants qui gesticulent et les tranglent.
O arcabouo do poema cartaz tripartido, a parte central
correspondendo a essas interpelaes de Jeanne. Seu incio faz
apelo a demarcaes narrativas,
En ce temps-l jtais dans mon adolescence
Javais peine seize ans et je ne me souvenais
26
Traduo: O trem d um salto perigoso e recai sobre todas as suas rodas / O trem recai
sobre suas rodas / O trem recai sempre sobre suas rodas // Blaise, dize, estamos bem
longe de Montmartre ? // Estamos longe, Jeanne, andas de trem a sete dias / Ests longe
de Montmartre, da Butte que te alimentou, do Sacr-Coeur junto ao qual te aconchegaste
/ Paris desapareceu e sua enorme fogueira / No h mais seno cinzas contnuas / A chuva
que cai / A turba que aumenta / A Sibria que gira / As pesadas toalhas de neve que sobem
/ E o guizo da louca que tirita como um ltimo desejo no ar azulado / O trem palpita no
corao dos horizontes de chumbo / E tua pena zomba // Dize, Blaise, estamos bem longe
de Montmartre ? // As inquietudes / Esquece as inquietudes / Na estrada todas as estaes
de estrada de ferro oblquas com gretas / Os fos telegrfcos a que esto penduradas / Os
postes que fazem caretas, gesticulam e estrangulam-nas.
dj plus de mon
enfance
Jtais 16.000 lieues du lieu de ma naissance
Jtais Moscou, dans la ville des mille et trois
clochers et des sept
gares
Et je navais pas assez des sept gares et des mil-
le et trois tours
Car mon adolescence tait si ardente et si folle
Que mon coeur, tour tour, brlait comme le
temple dphse ou
comme la place Rouge de Moscou
Quand le soleil se couche.
27
[...]
Porm, como se v, logo ao lado dos marcos narrativos ex-
teriores espacializados, intervm uma subjetivao interiorizada
com as reminiscncias do narrador/autor, efetuando, como dis-
tinguira Ernst Bloch (1976: 441), uma temporalizao subjetiva
do espao. A dimenso interiorizadora dos contedos se apro-
funda a partir da terceira estrofe (Cendrars, 1967: 28), que se
inicia pelos versos
Pourtant jtais fort mauvais pote.
Je ne savais pas aller jusquau bout.
Javais faim
28
[...]
27
Traduo: Naquela poca eu estava em minha adolescncia / Tinha apenas dezesseis anos
e j no me lembrava mais de minha infncia / Estava a 16.000 lguas do lugar de meu nasci-
mento / Estava em Moscou, na cidade dos trs mil e trs campanrios e das sete estaes de es-
trada de ferro / E no me cansava das sete estaes de estrada de ferro e das trs mil e trs torres
/ Pois minha adolescncia era to ardente e to louca / Que meu corao, vez aps vez, quei-
mava como o templo de feso ou como a Praa Vermelha de Moscou / Quando o sol se pe.
28
Traduo: Porm, eu era muito mau poeta. / No sabia ir at o fm. / Tinha fome.
para, mais adiante, encerrar, na sexta estrofe (id.: 30), deliciosas
referncias a viagens, o que permite deixar nascer no leitor de
certa maneira, solicitado pelo emprego de um on de incluso
uma expressiva sensao de viagem no tempo pelas reminis-
cncias a que o poeta alude, construindo destarte uma espacia-
lizao subjetiva do tempo efetiva (Bloch, 1976: 441):
Or, un vendredi matin, ce fut enfn mon tour
On tait en dcembre
Et je partis moi aussi pour accompagner le
voyageur en bijouterie qui se
rendait Kharbine
Nous avions deux coups dans lexpress et 34
coffres de joaillerie de
Pforzheim
De la camelote allemande Made in Germany
Il mavait habill de neuf, et en montant dans le
train javais perdu un
bouton
Je mem souviens, je mem souviens, jy ai
souvent pens depuis
Je couchais sur les coffres et jtais tout heureux
de pouvoir jouer avec
le browning nickel quil mavait aussi donn
A presena feminina de Jeanne anunciada nas estrofes de

nona dcima segunda (1967: 32/3), que so precedidas no fm
da oitava estrofe da aluso a un chle em relao evidentemente
com sua presena:
[...] Ce chle
Effloch sur des coffres remplis dor
Avec lesquels je roule
Que je rve
Que je fume
Et la seule famme de lunivers
Est une pauvre pense...
Du fond de mon coeur des larmes me viennent
Si je pense, Amour, ma matresse;
Elle nest queune enfant, que je trouvai ainsi
Ple, immacule, au fond dun bordel.
Ce nest quune enfant, blonde, rieuse et triste,
Elle ne sourit pas et ne pleure jamais;
Mais au fond de ses yeux, quand elle vous y
laisse boire,
Tremble un doux lys dargent, la feur du
pote.
29
[...]
interessante notar que o poeta, nesta estrofes faz um uso
muito judicioso da pontuao, contrariamente s outras estro-
fes do poema que a eliminam seguidamente. Note-se ainda, es-
tilisticamente, a trplice repetio da unidade fond em fond
de mon coeur, fond dun bordel e fond de ses yeux, assim
como a referncia velada a Baudelaire em Elle ne sourit et ne
pleure jamais, relembrando o soneto de La Beaut
30
.
29
Traduo: Esse chale / Desfado nos bas cheios de ouro / Com os quais viajo / Que
sonho / Que fumo / E a nica chama do universo / um pobre pensamento... // Do fundo
de meu corao lgrimas me vm / Se penso, Amor, minha amante; / Ela no seno uma
criana, que enconrei assim / Plida, imaculada, no fundo de um bordel. // No seno
uma criana, loira, risonha e triste, / Ela no sorri e no chora nunca; / Mas no fundo de
seus olhos, quando ela deixa voc a beber, / Treme um doce lrio de prata, a for do poeta.
30
Especifcamente o famoso verso Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris., do soneto
que comea por Je suis belle, mortels! Comme un rve de pierre. (1961: 24).
Aps esta seo de quatro estrofes dedicada a Jeanne e na
srie de interpelaes dialogais das estrofes centrais, assim como
posteriormente at o fm do poema, encontra-se novamente o
procedimento de pontuao que se limita apenas ao fm de cada
estrofe. A parte fnal do poema se encerra por duas estrofes de
uma s linha (id.: 45), referindo-se chegada a Paris,
Paris
Ville de la tour unique du grand Gibet et de la
Roue.
31
Quanto a Voyage en Amrique (2003a), a data de confeco
desses textos situa-se na estada de um ano em Nova York, feita
pelo poeta, aps o momento em que praticamente fugira de So
Petersburgo, onde sua amiga Hlne morrera queimada pelas
chamas isso por ocasio do incndio que ocorrera no quarto
dela, tendo como foco inicial uma lmpada a leo. A 21 de no-
vembro de 1911, o poeta embarca ento, na Litunia, a bordo do
navio Birma em direo de Nova York.
Na volta de sua viagem, traz o presente texto e a idia de substi-
tuir seu nome original, Frdric Sauser, pelo pesudnimo pelo qual
fcou conhecido. Antes do segundo e ltimo captulo Retour
do presente relato, assinala esse fato signifcativamente, de certa
maneira, assinando a primeira parte do seu texto com letras mai-
sculas que vm ocupar treze pginas (id.: 89-101) praticamente
uma para cada letra representada sonoramente, com exceo, pois,
dos dgrafos de AI e de EN, includos em uma nica pgina.
31
Traduo: Paris // Cidade da torre nica do grande Patbulo e da Roda Gigante.
Assiste-se neste texto, escrito em prosa, a uma ilustrao do
fato de que, em uma viagem, h temporalizao subjetiva. Esta
se acha localizada nas digresses que efetua sobre o decurso de
sua experincia de viagem a partir do momento em que deixou
So Petersburgo. O primeiro dito (id.: 11),
Jentreprends ce voyage pour tre loin de
lhideuse face humaine...!
32
est em relao com a epgrafe de Leonardo da Vinci (Trait de
la peinture, chap. XII, De la fgure) que o poeta escolheu para
sua obra (2003a: 10):
Il ne me parat pas que les hommes grossiers,
de moeurs basses et de peu desprit mritent
un si bel organisme, ni une telle varit de rou-
ages que les hommes spculatifs et de grand
esprit. Les premiers ne sont quun sac o entre
la nourriture et do elle sort. On doit les assim-
iler un canal pour lalimentation, car rien ne
prouve quils participent lespce humaine,
sinon la voix et la fgure; pour tout le reste, ils
sont assez semblables aux btes.
33
.
32
Traduo: Empreendo esta viagem para estar longe da hedionda face humana.
33
Traduo: No me parece que os homens grosseiros, de hbitos baixos e de pouco
esprito meream um to belo organismo, nem uma tal variedade de entrosamentos como
os homens especulativos e de grande esprito. Os primeiros no so seno um saco em
que entram os alimentos e de onde eles saem. A gente deve assimil-los a um canal para
a alimentao, pois nada prova que eles participem da espcie humana, seno pela voz e
pelo rosto; para todo o resto, so bastante semelhantes aos bichos.
A seguir, nesta primeira parte, intitulada Dpart (id.: 9), em
sua primeira seo datada de Saint-Ptersbourg, le 1er novem-
bre 1911 (id.: 11), Cendrars faz referncia travessia que far
do Atlntico, identifcando-se a si prprio com o oceano (ibid.),
e, no terceiro excerto, apela para o intertexto baudelaireano pela
evocao de sur des ailes dalbatros (ibid.),
Enfn, pouvoir durant quinze jours se recueillir
sur la face grave de locan ! Son visage attrist
est le mien. Ce fot horrible qui dferle, mon
amertume. Moi aussi jai mes abmes.
Ah ! ses dsirs, son me et ses douleurs, les em-
porter au loin, sur des ailes dalbatros les en-
fouir aux nues sombres dun ciel lugubre de
novembre, loin, sur la mer.
34
[...]
A prxima seo est datada de Saint-Ptersbourg Libau,
les 16-21 novembre (id.: 17). O autor especifca em seguida os
lugares e horas em que est ao escrever seus mltiplos excer-
tos, o primeiro dos quais possui os contornos de uma confsso
(ibid.), efetuando uma interiorizao do espao:
Ptersbourg midi . Dpart. Je minstalle dans
un coin du wagon. Jallume une cigarette. Jy
suis. En route. Enfn ! Jai quitt sans aucune
34
Traduo: Enfm, poder durante quinze dias recolher-se por cima da face grave do ocea-
no ! Sua face entristecida a minha. Essas terrveis ondas que desferram, minha amargura.
Tambm tenho meus abismos. // Ah! os seus desejos, a sua alma e as suas dores, lev-los
para longe, nas asas de albatroz expurg-los nas nuvens sombrias de um cu lgubre de
novembro, longe, sobre o mar.
mlancolie mes gens. Au contraire, jusqu la
dernire minute, jai eu envie de leur crier: Co-
chons, a pue !
35
E, a seguir, na prxima seo, tem-se novamente um discurso
interiorizado, desta vez, de alto valor potico, com uma espacia-
lizao metafrica das atitudes subjetivas tomadas (ibid.),
Je me ddouble. Mon me sest assise em face
de moi, dans lautre coin, bien mmitoufe.
Elle me regarde, trs triste.
36
e, sua alma personifcada, o poeta dir em discurso direto (id.: 17/8):
Regarde, mon me, regarde ce grandio-
se paysage qui se droule par la portire, ces
plaines immenses frachment enfrimes dune
neige vierge, de la nuit. Ce spectacle est svre,
il te convient; les forts bleues, au loin, en ac-
centuent la mlancolie, comme les rides sur
ton front, comme les mches de cheveux noirs
qui te pendent sur les yeux. Accoude-toi, re-
garde longuement dans le vague lointain. Tu es
en route et pour longtemps. Allume une nou-
velle cigarette. La fume monte...
37
35
Traduo: Petersburgo, meio-dia 1/2. Partida. Instalo-me em um canto do vago. Acen-
do um cigarro. Eis me a. A caminho. Enfm ! Deixei sem nenhuma melacolia o meu pes-
soal. Ao contrrio, at o ltimo minuto, tive vontade de lhes gritar: Porcos, isso fede ! .
36
Traduo: Desdobro-me. Minha alma se sentou de frente para mim, no outro canto, bem
agasalhada. Olha-me muito triste.
37
Traduo: Olhe, minha alma, olhe essa paisagem grandiosa que se desenrola pela
porta, essas plancies imensas frescamente encarangadas por uma virgem neve, pela noite.
Esse espetculo severo, convm a voc; as forestas azuis, ao longe, acentuam a melan-
colia dele, como as rugas no testa de voc, como as mechas de cabelos negros que caem
sobre seus olhos. Recline-se, olhe longamente para o vago longnquo. Voc est a caminho
e por muito tempo. Acenda um novo cigarro. A fumaa sobe...
Sublinhe-se que, para concretizar uma espacializao da du-
rao interiorizada
38
(Bergson, 1985: 1-55), a alma possui mches
de cheveux noirs que precisamente pendent sur les yeux.
Aps mais um excerto, e as prximas localizaes espcio-
-temporais se sucedem com seus respectivos excertos. Sero
Gatschina (id.: 18); Pokoff e Dwinsk, minuit (id.: 22); Be-
zdanno, le 17 e 7 heures du matin (id.: 22 e 23); Wilna,
Grodno e Drouskeniki (id.: 24); depois de um longo espa-
o, na pgina seguinte Varsovie, le 18 (id.: 26); Kodeschar, le
19, troisime jour de train e Janoff (id.: 28); Libau, le 19, 2
heures de la nuit, Htel de Saint-Ptersbourg, chambre 60 (id.:
30); Libau, le 20 (id.: 31). Chega-se assim s cartas de adeus a
Bella: Libau, Htel de Saint-Ptersbourg, le 20 novembre 1911.
A prxima indicao corresponde presena do poeta a bordo
do navio que o levar a Nova York: bord du Birma, Libau-New
York, les 21 nov. 12 dcembre 1911.
A seguir, aps a designao do pseudnimo adotado pelo
autor, fato a que j nos referimos precedentemente, o derradei-
ro captulo, bastante curto apenas oito pginas faz apelo
para sua introduo, sob forma de epgrafe, a uma referncia
textual de ordem musical, o Andante de la Symphonie en R /
Beethoven
39
. Note-se que, alis, paralelamente, o ilustrador da
edio de 2003, Pierre Alechinsky, j introduzira bem no incio
do livro, antes do texto, uma pgina de partitura mais ou menos
rasurada como ilustrao.
38
Designao que seria mais apropriada que a espacializao subjetiva do tempo de
Bloch (1976: 441) especifcao essa que se apresenta como mais kantiana.
39
Que , pois, parte de sua menos difundida segunda sinfonia.
Com uma nica preciso temporal Le 6 , este incio de
captulo (id.: 105) prossegue em sua referncia musical e uma
srie de frases nominais, deixando espao no lugar da dinmica
verbal textual, evocao da dinmica musical do excerto sinf-
nico que invadira a alma do poeta,
[...] Cest cet Andante que je chante in-
trieurement au milieu du brouhaha de
lembarquement. Je veux tre calme. Je veux
tre calme. La piti, la grande piti des misra-
bles menvahit trop facilement. Un bateau de
III
e
classe. Dans lentrepont, au milieu de ceux
qui nont pas russi, de ceux qui sont malades,
de ceux qui nont pas os dbarquer, et qui
laissent terre un parent, au milieu de tous les
blesss par les liens daffection qui se rompent.
Du calme. De la paix. Beethoven.
40
Logo em seguida (id.: 106), a exemplo do captulo inicial,
aparece uma presena feminina, Giou, que viera despedir-se do
poeta a presena musical faz-se sentir ainda, agora pelo fato de
que uma personagem toca,
Jai un sourire daffection, le coeur grand-ou-
vert sur la fgure, lamour dans les yeux.
Il pleut. Giou est partie. Il tonne. Un slowak tire
40
Tradues propostas: esse andante que canto interiormente em meio ao borborinho do
embarque. Quero estar calmo Quero ser calmo. A piedade, a grande piedade dos mise-
rveis me invade demasiado facilmente. O navio de III classe. Na entrecoberta, em meio
queles que no tiveram sucesso, queles que esto doentes, queles que no ousaram
desembarcar, e que deixam em terra um parente, em meio a todos os feridos pelos laos de
afeio que se rompem. // Calma. Paz. Beethoven.
un harmonica triste, triste, et long, long, inter-
minable...
La plupart des hommes sont couchs. Ils sont
rompus, durs. Rien ne les retient, rien ne les
attire. Un mur devant, un mur derrire, contre
lesquels le front bute, se fend, se casse. Les
nihilistes de la malchance.
41
As frases verbais reiniciaram, mas, para terminar o excerto,
uma frase nominal vem evocar a angstia dos viajantes deserda-
dos, que se acham como que aprisionados a bordo.
O relato termina por uma frase manuscrita
42
(id.: 112), alu-
dindo ao carter efmero da existncia,
La mort est une panthre toute prte au bond.
43
O terceiro texto aqui abordado, Brsil, des hommes sont ve-
nus, est datado de 23 de maio a 7 de setembro de 1951 (2003b:
65). Faz referncia s diversas pocas em que Blaise Cendras
viajou pelo Brasil em particular, por volta de 1924, em especial
em So Paulo, onde manteve contatos com os intelectuais do
momento, tais como Oswald de Andrade. A obra se benefcia,
signifcativamente, de ilustraes de Tarsila do Amaral.
41
Traduo: Tenho um sorriso de afeio, o corao entreaberto no rosto, o amor nos
olhos. / Chove. Giou partiu. Troveja. Um slowak puxa de uma harmnica triste, triste, e
longa, longa, interminvel. / A maior parte dos homens esto deitados. Esto rasgados,
duros. Nada os retm, nada os atrai. Uma parede pela frente, uma parede por trs, contra
as quais a testa se choca, fende-se e quebra-se. Os nilistas da m sorte.
42
Note-se que a edio do texto de 2003 pela Fata Morgana benefcia-se do acrscimo
fnal do poema em dsticos Le Volturno (pp. 113/8).
43
Traduo: A morte uma pantera bem pronta para o salto.
um texto em prosa em que o poeta executa paralelamen-
te um trabalho de historiador e antroplogo, e que, ao nvel da
forma, vem caracterizar-se pelo emprego do descritivo ornamen-
tal isto segundo a classifcao de textos descritivos possveis,
efetuada por Adam e Petitjean (1989: 9-15). Essa opo estilstica
j fora adotada por Cendrars em 1943 em seu texto inicialmente
intitulado Kodak, que recebeu mais tarde o ttulo de Documen-
trios
44
, tal como foi apresentado mais tarde na coletnea de Du
monde entier (1967: 132/79). O poeta retrata, nesse caso, aspec-
tos scio-culturais dos Estados Unidos e do Canad.
A diferena de ordem formal existente entre Brsil, des hommes
sont venus e Documentrios que este ltimo texto se acha escrito
inteiramente em versos livres e versetos sem nenhuma pontuao
45
,
enquanto que o outro praticamente em prosa com raras interven-
es versifcadas.
A edio de 2003 se inicia por um poema em versos livres,
sem pontuao alguma, Pome la gloire de Saint-Paul, que,
dando uma viso do que seria a cidade de So Paulo, asssinala-
-se por sua objetividade descritiva, sem espacializao subjetiva,
(2003b: 11), fornecendo assim a tonalidade da orientao estil-
sitica adotada na obra,
44
Como assinalado pelo poeta no incio de seu texto, tal mudana se deve a uma recla-
mao feita pela frma Kodak C.
45
A pontuao, em geral, ento fornecida pela passagem de um verso ou verseto nova
linha. A ausncia de pontuao num mesmo verseto pode s vezes acarretar situaes de
ambiguidade chocante, como em Dun jour lautre les feuilles poussent les feurs cla-
tent les fruits mrissent, na parte derradeira Laboratoire de West (1967: 141).
Debout
La nuit savance
Le jour commence poindre
Une fentre souvre
Un homme se penche dehors en fredonnant
Il est em bras de chemise et regarde de par le
monde
Le vent murmure doucement comme une tte
bourdonnante
La ville se rveille
Les premiers trams ouvriers passent
Un homme vend des journaux au milieu de la place
Il se dmne dans les grandes feuilles de papier qui
battent des
ailes et excute une espce de ballet lui tout
seul, tout en
saccompagnant de cris guturaux... STADO...
ERCIO... EIO...
Des klaxons lui rpondent
Et les premires autos passent toute vitesse
46
[...]

Acha-se dividida em trs partes, Le Paradis, Caramur e
Post-scriptum. A primeira se evidencia precisamente pela des-
crio dita ornamental:
46
Traduo: De p / A noite avana / O dia comea a despontar / Uma janela se abre / Um
homem se reclina para fora cantarolando / Veste apenas uma camisa e olha pelos arredores /
O vento murmura docemente como o zumbir de um marimbondo // A cidade se acorda / Os
primeiros bondes de operrios passam / Um homem vende jornais no meio da praa / Ele se
agita entre as grandes folhas de pepel que esvoaam e executa sozinho uma espcie individual
de bal, sempre se acompanhando de gritos guturais... STADO... RCIO... EIO...
Cest le Paradis terrestre !...
Combien de fois nai-je pas entendu pousser
cette exclamation autour de moi quand, bord
dum paquebot voguant en vue des ctes du
Brsil, descendant mollemente dans le sud [...]
Cest le Paradis terrestre !...
Une magnifcence. Le tropique. Les plus beaux
paysages du monde. Les plus colors. Tout
est mont dun cran. La lumire est si intense
quelle fait peur aux peintres
47

Na segunda parte (id.: 35-65), salienta-se, em meio s refe-
rncias aos diversos pontos de colonizao portuguesa no Bra-
sil, a pesquisa que faz o autor acerca do heri da colonizao
brasileira pelos portugueses, chamado Caramuru isto no que
concerne, em especial, o bem fundado da origem etimolgica
de tal designao em lngua indgena. Em sua curta ltima parte,
composta de apenas duas pginas (id.: 67/8), trazem-se detalhes
estatsticos quanto presena da inquisio na colnia portu-
guesa, consolidando assim a dimenso etnogrfca de que se re-
veste essa obra.
A unidade da obra fornecida pela repetio, na primeira (id.:
31) e segunda partes (id.: 44 e 47, aqui sob forma versifcada), da
designao de seu ttulo, referindo-se colonizao portuguesa,
Des hommes sont venus. As intervenes em verso igualmente
colaboram para essa unidade: alm da j citada acima, a das p-
47
Traduo: o Paraso terrestre !... / Quantas vezes no ouvi lanar-se essa exclamao
a meu redor quando, a bordo de um paquete vogando vista das costas do Brasil descendo
languidamente para o sul [...] o Paraso terrestre !... / Uma magnifcncia. O trpico.
As mais belas paisagens do mundo. As mais coloridas. Tudo aumentou de um grau de be-
leza. A luz to intensa que d medo aos pintores [...].
ginas. 21/2, 26/7 e 31 emprestando, nesta ltima pgina, pela
anfora de dois pargrafos sucessivos, mais os pargrafos seguin-
tes, um andamento potico ao discurso,
Des hommes sont venus de la mer, des blancs,
pour dcuovrir par hasard un continent dont
personne navait la moindre notion en Europe,
mais dont lide tait dans lair. Cette nouvelle
terre les a blouis.
Des hommes sont venus ports par lOcan,
fuyant la cape dans la tempte, aprs des
jours et des jours dune misrable, dune
puisante traverse.
Des hommes ont dbarqu pour se muer en
conquistadores, do les plages, les rivages d-
serts aujourdhui. Les Indiens ny sont plus, les
Indiens qui allaient nus.
Le bateau passe... Les ctes dpeuples dflent
et le chapelet des les abandonnes.
Les plus beaux paysages de la terre entire...
Les plus belles photos...
Um documentaire...
Le Paradis...
... Des grands papillons bleus et noirs, dits
pamploneros, de la famille des morphes,
viennent notre rencontre trs loin au large et
voltigent et tournoient autour du navire comme
des mes en peine...
48
48
Traduo: Homens vieram do mar, dos brancos, para descobrir por acaso um contine-
nete do qual ningum tinha a menor noo na Europa, mas cuja idia andava pelo ar. Essa
nova terra os deslumbrou. / Homens vieram levados pelo Oceano, fugindo s ondas da
interessante notar a digresso que elogia o instaurar de uma
monocultura do caf em So Paulo na adenda da edio de 2003
de Fata Morgana, sob o ttulo de Lgendes
49
(id.: 94/5) o que
fora, de certa maneira, anunciado anteriormente na primeira par-
te do texto sob a tutela da designao, espaada e centralizada
na linha, em maisculas (id.: 25), de
AVIS
PARADIS EXPLOITER
50
Assinale-se ainda a referncia a Os sertes de Euclides da
Cunha, classifcado por Cendrars como gnial auteur
51
(id.:
32), assim como a reproduo da alentadora citao de Paulo
Prado (id.: 33),
Une seule note despoir pour le Brsil: cest
que son avenir ne peut pas tre pire que son
pass.
52
escritor a quem foi dedicada a obra aqui presentemente estu-
dada (id.: 15):
tempestade, depois de dias e dias de uma miservel, de uma esgotante travessia. / Homens
desembarcaram para transformarem-se em conquistadores, da as praias, as margens de-
sertas hoje. Os ndios no esto mais a, os ndios que andavam nus. / O navio passa... As
costas despovoadas desflam e o rosrio das ilhas abandonadas. / As mais belas paisagens
de toda a terra... / As mais belas fotos... / Um documentrio. / O Paraso... / ... Grandes bor-
boletas azuis e negras, ditas pamploneros, da famlia das morfias, vm ao nosso encontro
muito longe ao largo e volteiam e giram em torno do navio como almas penadas...
49
Essa adenda da edio de 2003 corresponde s legendas que comentavam uma srie de
ilustraes que apareceram na edio de 1952.
50
Traduo: AVISO / TERRA A SER EXPLORADA.
51
Traduo: autor genial.
52
Traduo: Uma nica nota de esperana para o Brasil: que o seu futuro no pode ser
pior que o seu passado.
la mmoire de mon meilleur ami, Paulo Pra-
do, lauteur pessimiste de ce livre singulier Re-
trato do Brasil.
Fatigu davoir raison, il est mort dennui.
53
Ao fm deste priplo apreciativo, acredita-se ter podido dar
uma viso de conjunto das trs obras expostas, que se diferen-
ciam entre si, em particular, a ltima, Brsil, des hommes sont
venus, por seu contedo objetivo de texto ornamental, longe das
tticas de escrita adotadas nas duas outras obras, La prose du
transsibrien et de la petite Jeanne de France e Voyage en Amri-
que. Estas se assinalam, precisamente, como dissera Ernst Bloch
(1976: 441), por uma temporalizao subjetiva do espao e
uma espacializao subjetiva do tempo.
53
Traduo: memria do meu melhor amigo, Paulo Prado, o autor pessimista desse livro
singular Retratto do Brasil. / Cansado de ter razo, ele morreu de tdio.
Referncias
ADAM, Jean-Marie, PETITJEAN, A. Le texte descriptif. Paris: Nathan,
1989.
ARISTTELES. Organon I. Catgories. II De linterprtation. Paris:
Vrin, 1989.
BAUDELAIRE, Charles. Les feurs du mal (1857). Paris: Garnier (ed.
A. Adam), 1961.
BERGSON, Henri. Essai sur les donnes immdiates de la conscien-
ce (1927). Paris: P. U.F., 1985.
BLOCH, Ernst. Le principe esprance I (1959). Paris: Gallimard
(Traduo: F. Wuilmart), 1976.
BONNEFOY, Claude. La posie franaise des origines nos jours.
Paris: Seuil, 1975.
CENDRARS, Blaise. Anthologie ngre. Paris: Buchet/Chastel, 1947
.
CENDRARS, Blaise. Lor. La merveilleuse histoire du gnral Johann
August Suter. Paris: Denol, 1960.
CENDRARS, Blaise. Du monde entier (1947). Paris: Gallimard, 1967.
CENDRARS, Blaise. Au coeur du monde (1947). Paris: Gallimard, 1968.
CENDRARS, Blaise. Moravagine (1926). Paris: Grasset, 2002
CENDRARS, Blaise. Mon voyage en Amrique. Paris: Fata Morgana,
2003a.
CENDRARS, Blaise. Brsil, des hommes sont venus (1951). Paris:
Fata Morgana, 2003b.
MICHAUX, Henri. Passages (1937-1963). Paris: Gallimard, 1963.
SCALZITTI, Yves. Cendrars, Encyclopaedia Universalis. t. 4, pp.
38-39. Paris: Encyclopaedia Universalis, 1980.
TISON-BRAUN, Micheline. Potique du paysage. Paris: Nizet, 1980.
TRADUO
Nasce um elegaco: Esta a primeira elegia da obra de estreia de
Ovdio, intitulada Amores e composta de trs livros. Observe-se
o carter metapotico e programtico do poema. Nele, Ovdio
encena a iniciao de um poeta na elegia amorosa, gnero bas-
tante popular em Roma e que j contava com ilustres antecesso-
res, Tibulo e Proprcio. Repare o leitor, o risvel da cena. O poeta
preparava-se solenemente para compor um poema pico, mas
uma interveno burlesca de Cupido o faz mudar de assunto e
gnero, no sem antes protestar contra a tirania do deus, que no
respeita a soberania alheia.
Arma graui numero uiolenta bella parabam
Edere, materia conueniente modis.
Par erat inferior uersus; risisse Cupido
Dicitur atque unum suripuisse pedem.
Quis tibi, saeue puer, dedit hoc in carmina iuris? 5
Amores (I, 1) de Ovdio
Traduo e nota: Raimundo Carvalho
Ufes
raycarvalho@uol.com.br
Pieridum uates, non tua turba sumus.
Quid, si praeripiat fauae Venus arma Mineruae,
Ventilet accensas faua Minerua faces?
Quis probet in siluis Cererem regnare iugosis,
Lege pharetratae uirginis arua coli? 10
Crinibus insignem quis acuta cuspide Phoebum
Instruat, Aoniam Marte movente lyram?
Sunt tibi magna, puer, nimiumque potentia regna;
Cur opus adfectas, ambitiose, nouum?
Nam, quod ubique, tuum est? Tua sunt Heliconia tempe? 15
Vix etiam Phoebo iam lyra tuta sua est?
Cum bene surrexit uersu noua pagina primo,
Attenuat neruos proximus ille meos.
Nec mihi materia est numeris leuioribus apta,
Aut puer aut longas compta puella comas. 20
Questus eram, pharetra cum protinus ille soluta
Legit in exitium spicula facta meum
Lunauitque genu sinuosum fortiter arcum
Quod que canas, uates, accipe, dixit, opus!
Me miserum! Certas habuit puer ille sagittas! 25
Vror, et in uacuo pectore regnat Amor.
Sex mihi surgat opus numeris, in quinque residat!
Ferrea cum uestris bella ualete modis!
Cingere litorea fauentia tempora myrto,
Musa, per undenos emodulanda pedes! 30
Armas, em ritmo grave, e guerras violentas,
matria afm ao metro, ia cantar.
O verso seguinte era igual; Cupido rindo
dizem , porm, surrupiou-lhe um p.
Quem te deu poder sobre o canto, atroz menino? 5
Das Pirides sou vate, no teu servo.
Vestisse Vnus armas da loura Minerva,
tochas acesas esta brandiria?
Quem aprova que Ceres reine em altas selvas
e os campos sigam leis da arqueira virgem? 10
Quem, a Febo de bela coma, aguda lana,
e a Marte, a lira ania, legaria?
Menino, os teus domnios j so demasiados,
por que, ambicioso, almejas novos feitos?
Acaso, tudo teu? At o vale do Hlicon? 15
Febo, a custo, senhor de sua lira.
Mal o primeiro verso aponta em nova pgina,
o seguinte extenua as minhas foras.
E me falta matria pra ritmos ligeiros,
moo ou moa de bela cabeleira. 20
Me lamentava, quando o tal, abrindo a aljava,
pegou os dardos pronto a me ferir,
o curvo arco retesou sobre o joelho
e disse: Eis, vate, assunto pra cantares!
Ai de Mim! Certas so as setas do menino! 25
Ardo, e no peito vago reina Amor.
Com seis ps vem-me o verso, com cinco se abranda!
Adeus, guerras; adeus, ritmos de ferro!
Com mirto litorneo cinge as louras tmporas,
Musa, a ser modulada em onze ps. 30
1. Ao enviar o artigo, o autor deve fornecer:
a) nome completo;
b) endereo;
c) telefones;
d) formao acadmica;
e) instituio em que trabalha;
f) principais publicaes.
2. So aceitos textos redigidos em portugus, ingls, francs, es-
panhol ou italiano.
3. Apresentar o texto na seguinte seqncia: ttulo do artigo,
nome(s) do(s) autor(es), fliao institucional, resumo na lngua
do artigo e em ingls (no caso de artigos em ingls, resumo em
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caso de artigos em ingls, palavras-chave em portugus), texto,
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6. Digitar o ttulo do artigo centralizado na primeira linha da
primeira pgina com fonte Times New Roman, tamanho 12, em
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7. O texto deve ter entre 12 e 24 laudas, incluindo os anexos.
8. Usar normas de citao da ABNT.
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em maisculas, seguida de dois pontos. O texto dos resumos
segue na mesma linha e deve fcar entre 100 e 150 palavras.
Digit-lo em fonte Times New Roman, corpo 11.
10. As palavras-chave devem ser antecedidas pela expresso PA-
LAVRAS-CHAVE em maisculas, seguida de dois pontos. Utilizar
entre trs e cinco palavras-chave com fonte Times New Roman,
tamanho 11, com inicial em maiscula, separadas por ponto.
11. Digitar os ttulos de sees com fonte Times New Roman,
tamanho 12, em negrito e duas linhas aps o ltimo pargrafo
da seo anterior. Apenas a primeira letra de cada subttulo deve
ser grafada com caracteres maisculos, exceto nomes prprios.
12. As referncias no texto devem ser indexadas pelo sistema
autor-data da ABNT: (SILVA, 2005, p. 36). Quando o sobrenome
vier fora dos parnteses, deve-se utilizar apenas a primeira letra
em maiscula.
13. Citaes no meio do texto sempre devem vir entre aspas e
nunca em itlico. Use itlico para termos estrangeiros.
14. Exemplos de corpora analisados devem vir no padro de citao.
15. Caso seja necessria a transcrio fontica, ou caso haja pa-
lavras em alfabetos no-latinos, o autor deve enviar a fonte utili-
zada juntamente com seu artigo, a fm de que a mesma possa ser
instalada para editorao do artigo.
16. As notas de rodap, s as essencialmente necessrias, devem
aparecer em seqncia numrica, com fonte corpo 10. Se houver
nota no ttulo, marcar com asterisco (*). No se deve usar nota
para citar referncia.
17. Tabelas, quadros, ilustraes (desenhos, grfcos etc.) devem
ser entregues prontos para a editorao eletrnica. Eles devero
ser devidamente escaneados e inseridos no texto. Os ttulos de
fguras devem ser digitados com fonte Times New Roman, ta-
manho 12, em formato normal, centralizado. Tabelas, quadros,
ilustraes devem ser identifcados por legendas.
18. Os anexos devem ser entregues prontos para a editorao
eletrnica. Para anexos que se constituem de textos j publica-
dos, o autor deve incluir referncia bibliogrfca completa.
19. As referncias devem ser antecedidas da expresso Refern-
cias, em negrito. A primeira referncia deve ser redigida na se-
gunda linha abaixo dessa expresso. As referncias devem seguir
as normas vigentes da ABNT. Os autores devem ser citados em
ordem alfabtica, sem numerao, sem espao entre as refern-
cias e sem adentramento. Ordene referncias de mesmo autor
em ordem decrescente.

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