UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS ORIENTAIS
PROGRAMA DE LITERATURA E CULTURA RUSSA

RODRIGO ALVES DO NASCIMENTO

Tchkhov no Brasil:
a construo de uma atualidade

Verso corrigida

So Paulo
2013

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS ORIENTAIS
PROGRAMA DE LITERATURA E CULTURA RUSSA

Tchkhov no Brasil:
a construo de uma atualidade

Rodrigo Alves do Nascimento

Dissertao em verso corrigida apresentada ao
Programa de Ps-graduao em Literatura e Cultura
Russa do Departamento de Letras Orientais da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo como requisito para
obteno do ttulo de Mestre em Literatura e Cultura
Russa. Pesquisa desenvolvida com apoio da Fundao
de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo
(FAPESP).

De acordo,

Orientador: Prof. Dr. Bruno Barretto Gomide

So Paulo
2013

3
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
______________________________________________________________________
Nascimento, Rodrigo Alves do
Tchkhov no Brasil: a construo de uma atualidade / Rodrigo Alves
do Nascimento; orientador Bruno Barretto Gomide. -- So Paulo, 2013.
344 f. ; il.
Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-Graduao em Literatura e
Cultura Russa Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo.
1. Tchkhov, Anton Pvlovitch, 1860-1904. 2. Dramaturgia. 3.
Encenaes. 4. Teatro Brasileiro. 5. Teatro Russo I. Ttulo. II. Gomide,
Bruno Barreto.

RODRIGO ALVES DO NASCIMENTO

Tchkhov no Brasil:
a construo de uma atualidade

Dissertao de mestrado em verso corrigida presentada ao Programa de ps-graduao

em Literatura e Cultura Russa do Departamento de Letras Orientais da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, aprovada pela
Banca Examinadora constituda pelos seguintes professores:

______________________________________________
Prof. Dr. Bruno Barretto Gomide
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Universidade de So Paulo
Orientador

______________________________________________
Prof. Dr. Luiz Fernando Ramos
Escola de Comunicaes e Artes
Universidade de So Paulo

______________________________________________
Prof. Dra. Elena Vssina
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Universidade de So Paulo

So Paulo
2013

Para Vilma Aras,

pelas lies de liberdade.

AGRADECIMENTOS
Em primeiro lugar, gostaria de agradecer FAPESP, pelas bolsas concedidas no
Brasil e nos EUA, que me permitiram a dedicao exclusiva a esta pesquisa.
Ao meu orientador, Bruno Barretto Gomide, que me honrou com suas
orientaes e, sempre disposio, permitiu-me grande liberdade de trabalho.
Na USP, tive a oportunidade de assitir s aulas de Elena Vssina, Arlete
Cavaliere, Ftima Bianchi, Maria Silvia Betti e do professor Joo Roberto Faria, que me
proporcionaram momentos instigantes de formao e em muito contriburam para este
estudo. Alm deles, Aurora Fornoni Bernardini, Tatiana Belinky e Boris Schnaiderman
cederam longas entrevistas - o que, em si, j vale por todo o trabalho.
Na Universidade da Califrnia, em Berkeley, tive a oportunidade de tomar
contato com as timas aulas da professora Anna Muza e com a presena solcita da
professora Irina Paperno - responsveis tambm por me guiar dentro do acervo fabuloso
das bibliotecas americanas. Laurence Senelick e Patrick Miles, especialistas na recepo
de Tchkhov nos EUA e no Reino Unido, estiveram disposio para trocar e-mails e
fornecer informaes valiosas para esta pesquisa.
No Instituto de Estudos da Linguagem (IEL-UNICAMP), fui beneficiado pelas
aulas do professor Antonio Arnoni Prado e pelas presenas fundamentais, tanto pessoal
quanto intelectualmente, dos professores Eric Mitchell Sabinson e Vilma Aras. A
professora Vilma, em especial, abriu-me as portas para a seara russa.
No Rio de Janeiro, o diretor de teatro Antonio Gilberto me forneceu preciosas
informaes sobre a recepo de Tchkhov no Brasil. Mrcia Cludia, funcionria da
FUNARTE, aturou-me durante muitos dias e nunca negou qualquer solicitao.
Tambm os funcionrios do AEL-Unicamp, do Centro Cultural So Paulo, da
Casa Rui Barbosa e da Biblioteca Jenny Klabin Segall foram sempre solcitos e
prestativos. Os funcionrios da Ps-Graduao, em especial o Jorge, tornaram o
labirinto burocrtico das inscries, prazos e relatrios menos assustador.
H tambm os amigos! Fernando e Gracilene Macedo so amigos de primeira
hora, salvaram meus dias da monotonia e garantiram as condies para que eu
conseguisse trabalhar (e bebericar). Adriana e Anderson, primos, deram-me tima
estadia nos dias de confeco dos captulos finais. Marcelo Lotufo, mesmo em outro
hemisfrio, ajudou-me em tudo e grande parceiro intelectual. Leonel Carneiro deu
timas indicaes para o texto. Larissa Machado enfrentou os arquivos junto comigo.
Priscila Nascimento, Deise e Flvia tornaram minha vida nos corredores da FFLCH
mais vivas. Lgia, Larissa Higa, Gislaine e Fernanda Valim so insubstituveis e tm
tornado essa etapa de minha vida menos rida. Diogo, Dieguinho, Diego Fernandez,
Alexandre Baquero, Lucas Ferreira, Igor Tanaka, Luis Stival, Robson, Paulinha,
Priscila, Gabriel e Kau me brindam com a oportunidade de t-los como amigos.
J quase no final, mas no menos importante, agradeo aos meus irmos Rogrio
e Reginaldo, a quem amo tanto. Agredeo ao meu pai Sebastio, por ser um
maravilhoso contador de histrias - o primeiro grande artista que conheci. E agradeo a
minha me, Snia, por ser quem , por ser um exemplo de luta e por ter me instigado a
ler os primeiros livros.
Por fim, agradeo Patrcia Rocha, companheira que me deu meus melhores
anos e que toca em meus dias uma apaixonada sinfonia para o embalo do corpo e das
emoes. Aos meus companheiros de militncia poltica e aos meus educandos que,
mesmo diante dos percalos (que so muitos), continuam acreditando que necessrio
viver de maneira radicalmente diferente da que se vive hoje. Ainda que no o saibam,
tambm pensam um pouco como Tchkhov.

Poucos escritores estrangeiros so mais intrinsecamente

"brasileiros" do que Anton Chekov (sic). E sua obra tem um
pungente "brasileirismo" atual. De Dostoivski ou Tolstoi - os
grandes contemporneos de Chekov - s se pode dizer que
sejam brasileiros naquilo que tm de universal: a angstia
metafsica, a luta pelo aperfeioamento, a preocupao pela
injustia social vista como pecado, etc.
Chekov, no. Equilibrado sensato, cuidadoso das
aparncias, mais "europeu" do que russo, viu perfeitamente, viu
to bem quanto o grande Dostoivski, a revoluo que se
acercava, mas viu-a de forma muito mais nossa: as elites russas
no eram elites nenhumas, os fazendeiros e senhores de
engenho no eram nem maus nem bons, mas estpidos e
imprevidentes, todo o mundo via o errado de tudo, mas ningum
queria dar-se o trabalho de endireitar nada, todos falavam
muito em cultura mas ningum a conhecia fora dos livros,
cultura viva, inventada, fecunda. Sua pea "O Cerejal" ou "O
Pomar de Cerejas" ou como a chamemos, podia desenrolar-se
numa fazenda de caf, assim como "As Trs Irms" podia
acontecer num engenho de acar (...)
Antonio Callado, Chekov

NASCIMENTO, Rodrigo Alves do. Tchkhov no Brasil: a construo de uma

atualidade. So Paulo: 2013, 344f. Dissertao (Mestrado em Literatura e Cultura
Russa) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So
Paulo.

RESUMO

Anton Pvlovitch Tchkhov (1860-1904) hoje um dos dramaturgos mais encenados no

Brasil e no mundo. A fim de compreender como se deu o processo de afirmao de sua
dramaturgia, bem como as interpretaes e atualizaes feitas por crticos e grupos
teatrais, realizaremos um estudo de recepo com foco especfico na relao entre texto
e cena. Inicialmente, faremos uma breve anlise de suas primeiras encenaes em solo
russo (e a produo pelo Teatro de Arte de Moscou do que se convencionou chamar
tchekhovismo), passando pelos palcos europeus e americanos para, finalmente, entender
as principais interpretaes produzidas em solo brasileiro - foco deste trabalho. Ao final,
esperamos que fique evidente que nossa tentativa menos a de estabelecer uma linha
evolutiva de dissoluo do mito do tchekhovismo e mais a de mostrar como ao longo da
histria da recepo do drama de Tchkhov sua atualizao constante sofria (e sofre)
presses dos impasses de nossa formao teatral, nossas dificuldades econmicas,
sociais e polticas.
Palavras-chave: Anton Tchkhov; Dramaturgia; Encenao; Teatro Brasileiro; Teatro
Russo.

NASCIMENTO, Rodrigo Alves do. Chekhov in Brazil: the building of a presentness.

So Paulo: 2013, 344f. Dissertao (Mestrado em Literatura e Cultura Russa) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo.

ABSTRACT
Anton Pavlovich Chekhov is one of the most staged playwriters of our days both in
Brazil and in most of the World. In order to understand how the importance of his
dramaturgy came into being, as well as the different interpretations and updatings done
by several theater groups, this study will investigate Chekhov's reception, with emphasis
to the relation between the text and the stagings. Beginning with an analysis of his
Russian reception (and the creation of what we came to call Chekhovism by the Moscow
Art Theater), we will then proceed with analysis of his stagings in both Europe and the
United States in order to finally approach his Brazilian reception and interpretation the
main focus of this study. We hope, by the end of this inquiry, to have made clear that
our intention is not only tracing an evolutionary line of the myth of Chekovism and of
its dissolution, but also showing how Checkov's constant reinterpretations suffered (and
continues to suffer) pressure from the genesis of our theater tradition and of our social,
political and economic struggles.
Key Words: Anton Chekhov; Dramaturgy; Stagings; Brazilian Theater; Russian
Theater.

10

SUMRIO
Introduo

12

1. Como se cria um Tchkhov

22

1.1. Dentro do texto, fora dos palcos

22

1.2. Uma Gaivota de tinturas trgicas

43

1.3. Um Tio Vnia com sofrimento duradouro

51

1.4. Trs Irms que se sufocam no tdio de provncia

54

1.5. Um Jardim das Cerejeiras sem riso

57

1.6. A Revoluo varrer o tdio?

62

2. Tchkhov no Ocidente: entre o extico e o ntimo

68

2. 1. Frana: a "alma russa" como espetculo

70

2. 2. Reino Unido: falar de nossos problemas, maneira russa

74

2. 3. Estados Unidos: dos crculos alternativos aos comerciais

78

3. Tchkhov no Brasil: primeiros momentos

85

3.1. Rstico e Antiburgus

93

3.2. Estudantil e Amador

95

3.3. O cmico no parece srio

105

3.4. O dramaturgo, o melhor professor

110

3.5. Tchekhovismo: momentos decisivos

118

4. Que tem o Brasil a ver com Tchkhov?

124

4.1. O mais brasileiro dos russos

124

4.2. Fissuras na tradio

127

4.3. Tchkhov poltico

129

4.4. Poltica, desbunde e algumas contradies

136

5. Tchkhov, nosso contemporneo

148

5.1. A tradio posta em questo - Tovstonogov, fros, Strehler

148

5.2. Recolhimento e descompasso

154

5.3. Sem estranheza de acento

164

5.4. Pluralidade de tendncias

170

5.5. Desconstruindo Tchkhov

181

6. Concluso

195

11
7. Referncias Bibliogrficas

198

7. Anexos
Anexo 1 : ndice Cronolgico de Montagens para o Teatro

221

Anexo 2: Fichas Tcnicas de Encenaes, Fontes e Fotos

224

Anexo 3: Edies Brasileiras (Contos e Teatro)

286

Anexo 4: Seleo de Textos Crticos

299

12

Introduo
Tudo o que escrevi ser esquecido em alguns anos. Mas os
caminhos que abri ficaro intactos e seguros,
e nisso reside meu nico mrito...
(Tchkhov) 1

Tchkhov permanece o cronista da vida moderna.

(Sbato Magaldi)

Shakespeare reinventou os gregos para os tempos modernos e

Tchkhov para o sculo vinte
(Peter Stein)2

Que tipo de interesse temos ns por Tchkhov? Como um dramaturgo to

distante no tempo e no espao, aparentemente fechado em uma sensibilidade de fim de
sculo, acusado de "melanclico", "inbil" e "decadente" por muitos de seus
contemporneos, pode ainda hoje dizer-nos algo e evocar sentidos possveis que nos
permitam falar de sua atualidade? Dentro da tradio teatral brasileira, em muitos
momentos bastante afeita potncia do dilogo, sempre s voltas com o debate sobre
sua real "modernizao", como essa dramaturgia sem dilogos e aes claras pode se
firmar? As perguntas no so simples, mas ao mesmo tempo no a primeira vez que
vm baila. Afinal, o teatro por excelncia a arte do presente e vive de seu contato
direto com a sensibilidade do pblico que o experiencia, e pode, por isso, reconceber e
reinventar formas aparentemente superadas. Essa premissa to decisiva que no toa
Peter Brook chamaria teatro morto aquele feito por atores e assistido por espectadores
com interesses meramente comprobatrios, que se dirigem ao teatro para ver as linhas
de seu drama preferido corretamente encenadas ("da forma como foi escrito") e
experienciar a cena sem nenhuma sensibilidade nova. Segundo ele, "o Teatro Morto
trata os clssicos supondo que, em algum lugar algum j descobriu e definiu como o

Mximo Grki citando o que dissera o amigo Tchkhov, em uma de suas ltimas conversas com o
escritor. (LAFFITTE, Sophie. Tchekhov. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1993, p. 178).
2
STEIN, Peter. Entrevista a Amie Ferris-Rotman e Iri Pchkin em 2010, em Moscou. Disponvel em:
http://entretenimento.uol.com.br/ultnot/reuters/2010/01/29/ult26u29717.jhtm. Acesso em 29 jan. 2010.

13
drama deve ser representado"3. Pensar na atualidade de Tchkhov , portanto, pensar
como foi possvel retrabalhar a fora de seu drama atravs do tempo para que chegasse
at ns, dentro de um processo vivo de reinterpretaes que s o teatro pode conceber.
E sua presena j to evidente, que Anton Pvlovitch se converteu em um dos
dramaturgos mais importantes da contemporaneidade; e sua atualidade j , para muitos,
um dado inquestionvel.
Em artigo de novembro de 2012, Ben Brantley, crtico de teatro do New York
Times, afirmou que s neste ano foram trs importantes montagens de Tio Vnia em
cartaz em Nova York, com concepes completamente diversas, alm de montagens de
Ivanov, A Gaivota e as Trs Irms, que tambm abundaram nos palcos de Londres4. Em
2010, ano de comemorao do 150 aniversrio do dramaturgo, circularam pelo mundo
montagens de peso de seus textos ou baseadas em sua vida e obra5. S no Brasil, j
possvel mapear suas peas em cartaz em todas as temporadas nos palcos das principais
capitais. Tanto que, em 1998, Srgio de Carvalho afirmava que Tchkhov seria muito
provavelmente o autor mais encenado dos palcos brasileiros6. E a sintonia dessa
dramaturgia com o teatro e o pblico nacionais teve um de seus pontos altos em 2010,
com o Espao Tchkhov (temporada na FUNARTE-SP com exposio de imagens de
encenaes brasileiras antolgicas, instalaes, palestras e montagem de uma pea sob
direo do russo Adolf Shapiro7) que, se no sinaliza qualitativamente o sentido dessa
presena, pelo menos nos demonstra o nvel de familiaridade de nosso teatro com o
dramaturgo russo, que lhe viu rendida uma "homenagem", a qual no se v com
frequncia.

BROOK, Peter. O teatro e seu espao. So Paulo: Vozes, 1970, p. 7.

BRANTLEY, Ben. "Chekhov Melancholy, never so welcome". The New York Times. 29 nov. 2012.
Disponvel em: http://theater.nytimes.com/2012/12/02/theater/ben-brantley-on-chekhov-on-new-yorkstages.html?_r=0. Acesso em 11 de janeiro de 2012.
5
S neste ano, vieram para o Brasil importantes montagens internacionais, baseadas direta ou
indiretamente em sua vida e obra: Donka - uma carta a Tchkhov, dirigida pelo suo-italiano Daniele
Finzi Pasca (que abriu o Festival Internacional Tchkhov e estreou no Brasil em agosto de 2010), Os
Irmos Tchkhov, montagem do russo Alexander Galibin (que estreou em novembro do mesmo ano, em
So Paulo) e As Trs Irms, dirigida pelo escritor e cineasta libans Wajdi Mouawad (dezembro de 2010).
6
CARVALHO, Sergio. Tchkhov conta Brasil - por que o dramaturgo russo do sculo XIX ser um dos
autores mais encenados neste ano no pas. Revista Bravo, n. 07, Ano 1. So Paulo, abr. de 1998, p.106109.
7
"Evento/Espao" que ocorreu sob curadoria de Elena Vssina (professora da FFLCH USP) entre 17 de
setembro e 10 de novembro, com parceria entre a Fundao Nacional de Artes e o Festival Internacional
de Teatro Anton Tchekhov, de Moscou. Ver: http://www.funarte.gov.br/teatro/espaco-tchekhov-2010-nafunarte-sp/. Acesso em 12 de janeiro de 2012.
4

14
Os motivos que levam a esse crescente interesse, a ponto de Laurence Senelick
afirmar que Anton Pvlovitch tem se tornado o segundo dramaturgo em reputao
depois de Shakespeare8, so um ponto decisivo. Isso significa entender como se do a
atualidade dessa forma dramtica e das problemticas por ela apresentadas. Para Srgio
de Carvalho, Tchkhov nos fala de maneira ntima porque sua dramaturgia o retrato da
"crise da ao na vida" e, tal qual a Rssia de fins do XIX, vivemos em um perodo de
intervalo, de aparente "fim das utopias". E o "mecanismo teatral" do dramaturgo,
realista e desdramatizado, permite acessar por meio dos desvos da forma "inacabada",
no o retrato do tdio ou apenas a sensibilidade de uma forma abstrata e "cinzenta", e
sim os "exemplos negativos" de personagens que mostram que " possvel viver de
maneira diferente da que se tem vivido at hoje"9.
J para Ben Brantley, a atualidade do dramaturgo russo est na ambiguidade do
desenho ao mesmo cmico e trgico que este "insiste" em fazer da vida, pois, em uma
poca de transio como a nossa, em que a noo de famlia (que ao longo dos anos
obrigou muitos a amontoarem-se sob o mesmo teto), assim como a das ideologias prfabricadas, so postas em questo - tal qual em sua Rssia pr-revolucionria.
Ainda que estas duas pequenas amostras do riqussimo debate sobre a atualidade
de Tchkhov tenham seu quinho de interesse, a verdade que um estudo profundo
sobre "por que ainda ler e encenar Tchkhov" algo a ser feito. Ainda assim, o que se
percebe que todo o sculo XX, de oriente a ocidente, um grande palco em que
pudemos assistir a uma tentativa constante de mostrar como Tchkhov, um dramaturgo
russo de fim de sculo, que em suas grandes peas era aparentemente descolado de
todas as "tradies" e modismos, um poderoso referencial. por isso que este trabalho
optar por apresentar um percurso sinttico, mas (acreditamos) bastante rico, de como
diretores, atores e crticos promoveram o dilogo e a atualizao de suas peas ao longo
dos anos. Ou seja, um estudo de recepo das interpretaes produzidas por esses

"A funny thing has happened. Anton Chekhov, who was judged in his own time to be a playwriter
narrowly culture-bound, over-refined and obscure, whose drama was persistently characterized at home
and abroad as depressing and pessimistic, has become second only to Shakespeare in reputation and in
frequency of production. Andrzej Wajdas remark Theatre in our European tradition derives from the
word, from literature, the Greeks, Shakespeare, Chekhov is typical of the regard in which Chekhov is
held. Ver: SENELICK, Laurence. The Chekhov Theatre - a Century of Plays in Performance.
Cambridge: Cambridge University Press, 2006, p. I.
9
CARVALHO, Op. Cit, p. 106.

15
agentes10 que desenhar um arco que vai da Rssia imperial e passa por pases centrais
da Europa, pelos Estados Unidos, at chegar ao Brasil - nosso ponto maior de interesse.
Evidentemente, todos esses pases dialogaram direta ou indiretamente com as
problematizaes de seu tempo histrico, suas condies econmicas, sociais e
culturais. E no caso da dramaturgia de Anton Pvlovitch, em que, nas palavras de
Raymond Williams, no h "relao precisa entre a organizao das palavras e o
mtodo de diz-las" (o que configuraria, na relao texto-cena, uma distncia maior do
que nos dramas em que o que dito corresponde comunicao fsica), esse dilogo
fundamental, pois por meio dele se abre um inevitvel, tenso e rico espao para a
"interpretao" desse texto por diretores e atores11. Por isso, somente uma tentativa de
mapear esse movimento j ser valiosa no s para a compreenso da potica do
dramaturgo, como tambm para o entendimento dos impasses de nosso prprio teatro.
Afinal, no se pode conceber uma tradio teatral ou literria em outra perspectiva que
no a comparada12, fator constitutivo que ganha em interesse quando levamos em conta
que se trata justamente do contato entre duas culturas perifricas (Brasil e Rssia). A
partir da, compreender os percalos de leitura, as iluminaes produtivas e o papel
cumprido pelo filtro autorizado da metrpole (que "descobre", "filtra" e "exporta" uma
outra cultura) algo que pode trazer elementos significativos para os estudos
comparados e de recepo13, iluminando nossa prpria condio cultural.
10

No nos dedicaremos ao estudo de recepo em grande escala (leitores e espectadores massivos).

Ficaremos restritos s interpretaes produzidas dentro da relao texto-cena (e, por isso, leituras de
diretores e atores), bem como as produzidas por crticos literrios e teatrais. Complementarmente, vale a
leitura do texto de Patrice Pavis a respeito dos desafios colocados para o terico de teatro sobe a relao
entre texto e cena, sobretudo quando lidamos com uma pea fora de contexto. PAVIS, Patrice.
Problems of translation for the stage: interculturalism and post-modern theatre. IN: HOLLAND, Peter
(ed). The Play Out Of Context - transferring plays from culture to culture. New York: Cambridge
University Press, 1989.
11
WILLIAMS, Raymond. "Discusso: texto e encenao". Drama em Cena. So Paulo: Cosac&Naify,
2010.
12
CANDIDO, Antonio. Recortes. Rio de Janeiro: Ouro Sobre Azul, 2004.
13
O sentido que atribumos ao conceito de recepo est diretamente relacionado tradio, bastante
ampla, que busca superar entendimento de recepo enquanto simples estudo das "fontes" ou
"influncias" de um determinado texto ou autor sobre outras culturas. Buscaremos fincar nossa pesquisa
numa concepo na qual a interpretao do texto se d por um movimento dialtico no qual se relacionam
elementos da formao social e cultural que envolve o intrprete e/ou leitor e elementos de sua prpria
formao "intraliterria" ou "intradramtica". So tais elementos que definem seu "horizonte de
expectativas", e isso pode ser fundamental para que compreendamos porque determinada obra foi
entendida de diferentes maneiras em diferentes momentos da histria. Pretendemos assim evitar uma
concepo extremamente relativista , pois entendemos que cada interpretao do texto se legitima por
disposies histricas, sociais, literrias, estticas e mesmo pessoais. Ao mesmo tempo, de tal enfoque se
pode depreender que do conhecimento das sucessivas leituras realizadas podemos tomar conhecimento do
que Jauss denomina potencial de sentido da obra, ou seja, o elemento que a torna "permanente" na
histria literria.NITRINI, Sandra. Literatura Comparada: histria, teoria e crtica. So Paulo: EDUSP,
1997, p. 171-172.

16

Acreditamos que este trabalho visa a trazer interpretaes sobre matria ainda
pouco estudada, pois ainda que muito j se tenha dito sobre as relaes polticas,
econmicas ou culturais entre Brasil e Rssia, e mesmo que haja recente interesse do
mercado editorial e de parte expressiva da crtica por temas russos, em geral as
relaes entre Brasil e Rssia so mais pressentidas e esboadas que efetivamente
destrinchadas14.
No caso da tradio teatral russa, nosso contato com as experincias
revolucionrias de incios do sculo XX no desprezvel, ainda que no tenham sido
de todo exploradas. Por isso, ao dar incio a este trabalho comparativo, nossa primeira
hiptese foi a de que a genial proposta cnica do Teatro de Arte de Moscou (TAM),
justamente por ter sido responsvel pela projeo do dramaturgo (que at ento sofrera
para encontrar suporte cnico adequado para as fissuras que promovia na estrutura do
drama), foi tambm responsvel por consolidar algumas linhas de interpretao que
perduraram at recentemente, inclusive no Brasil. Galvanizaram um modo especfico de
se encenar Tchkhov, imprimindo sobre suas personagens a representao do "tdio de
provncia", a "impotncia ante os grandes sonhos" e a "melancolia". Isto implicou, em
termos cnicos, na adoo de procedimentos ento revolucionrios, como a criao
"atmosfera", "ritmo", "silncio" e "tragicidade", mas que seriam trabalhados na Rssia e
internacionalmente como "tipicamente techekhovianos". Esta tipificao, interpretada
de mltiplas maneiras pela tradio teatral ocidental o que, por suposto, pretendemos
historicizar e colocar em discusso.
Evidentemente, inmeras propostas posteriores se chocaram com as leituras de
Stanislviski /Nemirvitch-Dntchenko, mas quase sempre se estabeleceram em relao
a elas. Isto implica em uma srie de questes a respeito da dramaturgia tchekhoviana
que so bastante interessantes, dentre elas: a crise das formas dramticas tradicionais
(em fins do XIX) e a historicidade dos problemas a ela vinculados, o lugar do cmico e
do trgico nas suas leituras, o trabalho com pausas e silncios, as possveis "melancolia
permanente", "ausncia de utopia" ou "tdio da vida" versus "o sonho", "a vivacidade" e
a fora "irnica". A escolha de alguns destes pontos como flancos de apoio, ou mesmo
14

GOMIDE, Bruno. Da Estepe Caatinga: O Romance Russo no Brasil (1887-1936). Tese IELUNICAMP. Campinas: Instituto de Estudos da Linguagem, 2004, p. 13. Contudo, no se pode dizer que
este seja um campo totalmente inexplorado: O primeiro livro de Leonid Shur Relaes Literrias e
culturais entre Brasil e Rssia, o livro de Boris Schnaiderman Projees: Brasil, Rssia, Itlia e a
prpria tese de Bruno Barreto Gomide sobre a recepo do romance russo no Brasil entre 1887 e 1936 so
estudos de flego que ajudam a iluminar este debate.

17
sua mescla, pode resultar em encenaes e posicionamentos crticos bastante diversos.
Nossa inteno justamente mapear tais escolhas, tentando entend-las dentro de
tendncias artsticas, problemas polticos e sociais.
Para que esse percurso fique razoavelmente delineado, optamos por organizar
esse processo a partir das primeiras encenaes de Tchkhov feitas na Rssia (a partir
de 1896), passando pelas principais encenaes europeias e americanas, at as
montagens feitas no Brasil (em um arco que vai de 1946 a 2008). Por isso, no primeiro
captulo apresentamos de maneira sumria os primeiros contatos do dramaturgo russo
com o meio teatral e os movimentos vividos por suas primeiras peas em um ato. Logo
aps, comentamos o processo de produo de suas quatro grandes peas e a dificuldade
de aceitao de seu teatro dentro das condies especficas de encenao na Rssia. A
partir da, ser possvel enxergar como o surgimento do TAM e a consolidao (bastante
tensa, como veremos) de um suporte adequado historicamente para a afirmao de sua
dramaturgia sero decisivos para fixar as leituras stanislavskianas, que faro escola na
Rssia, mas no deixaro de ser confrontadas por diretores locais pr e ps Revoluo
de 1917. Este embate, no entanto, ser "vitorioso" para Stanislvski, que soube se
"mesclar" ao establishment sovitico.
No segundo captulo, tentamos entender como se d o movimento de projeo da
dramaturgia de Tchkhov nos pases do Leste Europeu, Frana, Inglaterra e Estados
Unidos. Desde as primeiras tradues de peas de Tchkhov feitas por Antoine,
passando pela emigrao de artistas e crticos russos, at a consolidao em terreno
francs das leituras "exoticizantes" da "alma russa", feitas em montagens de Ludmina e
Georgy Pitoff. Tais encenaes, a despeito de tentarem fugir do paradigma
ultrarrealista de Stanislvski, pecavam pela fabricao de um outro extico. Veremos
tambm como as caravanas do TAM pela Europa e EUA contriburam para gerar um
verdadeiro frisson internacional no s pelas novas tcnicas de encenao, como
tambm pela fora do drama tchekhoviano. No Reino Unido, no s o contato com
essas excurses, mas a interveno de Bernard Shaw (que tentara apresentar o
dramaturgo russo como um cido leitor da sociedade capitalista em crise) e as
encenaes de Komissarjvski (que souberam retirar Tchkhov das malhas do extico e
aclimat-lo ao "gosto ingls" pela simplificao elegante e o sentimentalismo). No caso
americano, veremos como a lgica do show business e do star system prejudicaram a
recepo dessa dramaturgia no incio dos anos 20, e o importante papel dos Little
Theatres, mais abertos s novas tcnicas de encenao e aos trabalhos dramatrgicos

18
mais recentes e de vanguarda, que conseguiram com xito introduzir o dramaturgo nos
palcos fora dos grandes circuitos. Logo aps, destacaremos o papel decisivo dos
preceitos formativos de Boleslvski, as encenaes de Eva Le Gallienne e as diretrizes
formativas de Lee Strasberg e Stela Adler - sua maneira discpulos de Stanislvski e
grandes propagadores da dramaturgia de Tchkhov.
Para no prosseguir adiando o fundamental, o terceiro captulo apresentar um
panorama dos momentos iniciais da recepo de Tchkhov no Brasil. Desde as
brevssimas referncias a seu nome e as tradues de contos cmicos em peridicos de
entretenimento do incio do sculo at as primeiras coletneas de contos nos anos 30 e
40, que preparam o terreno para os principais textos crticos e encenaes que
comeariam a ser realizados nos anos seguintes. Destacamos o papel fundamental que
os grupos de teatro estudantis e amadores tiveram na popularizao de suas peas
cmicas em um ato, amadurecendo no s uma linhagem do teatro cmico brasileiro,
mas tambm abrindo as portas de nossos palcos para outros dramaturgos internacionais
de qualidade artstica. E sero tambm os "amadores" do Tablado os primeiros a
enfrentar uma pea longa de Tchkhov, Tio Vnia, seguida de As Trs Irms, pela
Escola de Arte Dramtica (EAD) e anos depois pelo grupo A Barca, sob direo de
Gianni Ratto, confirmando a interessante tese de Gilda de Mello e Souza de que estaria
no dramaturgo russo um fundamental estgio para a formao do ator. Mas a sua
projeo nos palcos brasileiros ganharia novo patamar com a encenao de As Trs
Irms pelo Teatro Nacional de Comdia (TNC), em 1960, momento decisivo de
propagao no Brasil do que se convencionou chamar tchekhovismo.
J no quarto captulo, veremos como a partir da d-se o incio a um processo de
questionamento de Tchkhov "clssico importado", que vem acompanhada da tentativa
de atualizar sua obra no contexto brasileiro, levando em conta o efervescente clima de
radicalizao poltica e social. Ainda assim, seu teatro passaria por percalos de
interpretao e, em um primeiro momento, no seria visto como um dramaturgo de fcil
digesto para as sensibilidades revolucionrias. Marco nesse sentido seriam a leitura
fora do padro "tchekhoviano" de O Jardim das Cerejeiras, feita por Ivan Albuquerque,
e o desbunde poltico-tropicalista que o Oficina promoveu com As Trs Irms. Esta
montagem, especificamente, a despeito dos impasses oriundos de suas prprias escolhas
formais e polticas, representou a tentativa mais significante de entender como o
dramaturgo russo poderia falar de maneira direta ao pblico brasileiro de ento e foi um
marco no processo de recepo do teatro de Tchkhov entre ns.

19
Por fim, no quinto e ltimo captulo, h um esquemtico panorama de
encenaes realizadas no exterior nos anos 60 e 70 (sobretudo as de Tovstonogov e
Anatoli fros, na Rssia, e Giorgio Strehler, na Itlia) que j promoviam uma reviso
significativa do paradigma do tchekhovismo. Logo aps, observamos o ligeiro
descompasso vivido pelas encenaes brasileiras, que tentavam iluminar pontos novos
na dramaturgia de Anton Pvlovitch, mas, ao mesmo tempo, no conseguiram firmar
uma tendncia interpretativa de peso. As dificuldades que o regime militar colocava aos
grupos teatrais nos anos 70 dificultava o amadurecimento de propostas (vide as
encenaes A Gaivota, por Jorge Lavelli, o Tio Vnia, de Emilio Di Biasi), mas em
contrapartida impulsionava-os para que buscassem novas formas de organizao e
encenao que, como veremos, arejaro as encenaes nos anos de abertura (o
Platonov, d'O Tablado e o Trgico Fora, de Marcio Aurlio). Os anos 90 e 2000
sero de clara abertura de tendncias e demonstram a familiaridade dos palcos
brasileiros com uma dramaturgia que, de incio, pareceu alheia aos interesses imediatos
de nosso teatro. J possvel encontrar claros "enfrentamentos" aos modelos
stanislavskianos e localizamos desde encenaes mais afeitas tentativa de deixar o que
"universal" em Tchkhov falar, s encenaes que valorizam sua dimenso poltica
para uma poca de transio, ou ainda encenaes que privilegiam a pura pesquisa de
linguagem, buscando a atualidade do dramaturgo nas fissuras e descompassos de sua
forma dramtica - utilizando-se de seus textos mais como partitura "jazzstica" que
dramaturgia.
Ao final, esperamos que fique evidente que nossa tentativa menos a de
estabelecer uma linha evolutiva de "dissoluo" do mito do tchekhovismo e mais a de
mostrar como ao longo da histria da recepo do drama de Tchkhov sua atualizao
constante sofria (e sofre) presses dos impasses de nossa formao teatral, de nossas
dificuldades econmicas, sociais e polticas. Metodologicamente, tal empreitada
apresenta uma srie de dificuldades. A primeira delas se refere a como lidar com o fato
de que o "fenmeno cnico" se caracteriza justamente pelo acontecimento e pela
presentificao da ao cnica, que no pode ser captada pelo simples registro escrito.
Se vem da o fascnio do teatro - pelo que ele tem de presena viva - est a tambm um
grande problema crtico e historiogrfico que, s agora, tem amadurecido como campo
de estudos15. Nesse sentido, tentaremos entender como se construram determinadas
15

O Grupo de Trabalho de Histria e Teatro da ANPUH (Associao Nacional de Ps-Graduao em

Histria) tem se colocado como um de seus problemas fundamentais de investigao para os prximos

20
leituras de Tchkhov trabalhando a partir do que Carlo Ginzburg denominou paradigma
indicirio, ou seja, captar a partir de sinais particulares o sentido que determinado
elemento pode ter para a compreenso do movimento geral de uma cultura ou
sociedade16. Trabalhamos para tentar reconstituir esse universo especfico por meio dos
documentos (escritos, iconogrficos e sonoros), deixando-os que "falassem", ao invs
de definir um percurso historiogrfico-crtico de antemo.
Ao deixar que tais documentos ganhassem voz, tentamos no nos restringir a
apenas um registro sobre determinada encenao (mesmo levando em conta o fato de
que isso se torna bastante difcil para as encenaes com menor repercusso) ou mesmo
no sufocar posies divergentes a respeito de uma mesma montagem - tendo em vista
que uma das principais formas de registro que nos do acesso a uma pea o discurso
do crtico teatral que, como se sabe, sempre uma interpretao frente ao fenmeno
cnico. No entanto, isso no impediu que ao analisarmos o sentido de determinada
interpretao de Tchkhov nos posicionssemos tambm em relao ao que havia de
produtivo ou limitador na proposta feita.
Tambm no deixa de ser importante esclarecer que para a realizao deste
estudo, foi necessrio conciliar o trabalho de pesquisa em arquivo (dirios de direo,
fotografias, vdeos, notcias, textos crticos publicados em jornais, revistas, folderes de
divulgao dos espetculos etc)17 com o de estudo terico-crtico, tanto sobre a
recepo de Tchkhov por outras culturas, como ensaios e estudos sobre sua

perodos a discusso sobre as relaes entre o Teatro e a Historiografia. A inteno tentar definir pontos
de apoio tericos e metodolgicos que deem conta da especificidade teatral, levando em conta no
somente o suporte dramatrgico-textual como referncia.
16
Tomamos como principal referncia o texto Sinais - razes de um paradigma indicirio, de Carlo
Ginzburg (In: Mitos, Emblemas, Sinais. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 143-179). Alm
disso, serve-nos tambm de inspirao outro estudo de Ginzburg sobre o moleiro Menocchio, condenado
pela Inquisio no sculo XVI. O historiador realiza a anlise a partir do estudo minucioso de documentos
dos julgamentos realizados, que ajudam, a partir da prpria erudio do historiador, a reconstituir todo um
universo especfico e as tendncias de uma poca. (O queijo e os vermes. So Paulo: Companhia das
Letras, 1987).
17
Para chegar a este estgio, foi realizado levantamento inicial de tradues e publicaes de contos e
peas de Tchkhov nas bibliotecas da Unicamp (Instituto de Estudos da Linguagem, Instituto de
Filosofia e Cincias Humanas, Instituto de Artes e Biblioteca Central), da FFLCH-USP, da Biblioteca
Nacional, no Rio de Janeiro, da Biblioteca Mario de Andrade, em So Paulo, bem como no Arquivo
Edgar Leuenroth (AEL), em Campinas. Alm disso, realizei levantamento de montagens e localizei textos
crticos na Biblioteca Jenny Klabin Segall e no Centro Cultural So Paulo - Diviso de Arquivos e
Multimeios, em So Paulo; no acervo da Fundao Nacional de Artes - FUNARTE (Dep. de Artes
Cnicas), na Casa Rui Barbosa (Acervo Maria Jacintha e Acervo Antonio Callado) e da Sociedade
Brasileira de Autores Teatrais (SBAT), no Rio.

21
dramaturgia e teatro russo e brasileiro18. Do primeiro resultou extenso levantamento de
tradues e edies, bem como de encenaes de peas de Tchkhov realizadas por
grupos teatrais profissionais e amadores. As peas foram catalogadas e, em muitos
casos, foi possvel recuperar notcias, textos crticos e fotos em torno de cada
montagem. Todos esses documentos e listas vm selecionados e transcritos nos anexos
ao final do trabalho.
Dificuldades especficas surgiram ao longo da pesquisa, como o mapeamento de
documentos referentes a um dramaturgo cujo nome j foi grafado das mais diversas
maneiras (Tchkhov, Tchecov, Tchekov, Chekhov, Chekov, Tchehov, Tchekof,
Tschecov, Tcheckhov, Checov, Tchecof, Tcheckov, Tchecoff, Tcheckoff...). Problema
este que, se em partes dificulta o trabalho de mapeamento, por outro contribui para,
como afirma Bruno Gomide, suspeitar de fontes de tradues indiretas ou mesmo
referenciais crtico-editoriais.
Por fim, o que esperamos que este estudo, por vezes demasiado sumrio, por
vezes enfadonho no detalhe, contribua ao menos para que entendamos um pouco sobre
como foi encenado, lido e criticado este dramaturgo que tanto contribuiu para o
processo de questionamento das formas dramticas do sculo XIX. Suas Arkdinas,
Trepliovs, Irinas, Machas, Olgas, Ranivskaias, Trofimovs, Vnias, cravados em tramas
com vestgios de ao dramtica, donos de dilogos que mais isolam que aproximam,
parecem ainda dizer-nos algo. Falam no s sobre formas de sociabilidade que estavam
condenadas pela histria, como tambm sobre o que somos hoje.

18

O trabalho de estudo bibliogrfico teve estapa decisiva em meu estgio de pesquisas na Universidade
da Califrnia, em Berkeley. L pude contar com precioso acervo em eslavstica e literatura comparada
que me permitiu confeccionar com maior profundidade os dois primeiros captulos desta dissertao.

22

1. Como se cria um Tchkhov.

1.1 Dentro do texto, fora dos palcos

Vista distncia, a obra de Anton Pvlovitch Tchkhov pode levar a crer que o
contista e dramaturgo russo gozara desde o incio de sua carreira de repercusso positiva
junto ao pblico, crtica e aos profissionais de teatro. Isto porque, por um lado, um
clssico quase sempre nos conduz a uma leitura que tende a tornar absolutas suas
qualidades; por outro, porque o prprio estilo do autor, pouco afeito exuberncia
formal e programaticamente crtico falta de objetividade e aos excessos ideolgicos19,
sugere uma gradual afirmao junto ao pblico: lenta, silenciosa e modesta, com poucas
polmicas ou recusas.
No entanto, o processo de recepo de sua obra fora bastante tortuoso e,
inicialmente, bastante intranquilo. No caso especfico de sua dramaturgia, que aqui nos
interessa de perto, Tchkhov se debateu com toda uma tradio do teatro russo, indo das
tcnicas de encenao ao gosto pblico, que no lhe apresentaram as portas abertas para
as renovaes formais que promovia. Se o dramaturgo no est sozinho nesse processo
de crise das formas tradicionais do drama20, que marcou inmeros pases da borda
europeia em fins do sculo XIX, no caso russo ele assume tinturas prprias. Alguns
momentos desse processo se tornaram populares, por vezes convertidos em verdadeiras
lendas. So razoavelmente conhecidos do leitor brasileiro os episdios de estreia de A
Gaivota () pelo Aleksandrnski, em 1896, mistificada como um absoluto desastre,
e que levara o escritor a recusar escrever novamente para o teatro, e a estreia da mesma
pea em 1898, pelo Teatro de Arte de Moscou (TAM), um legendrio sucesso que
consagrou o surgimento do grupo. Ou ainda, relatos das famosas querelas entre
Tchkhov e Stanislvski, feitos quase sempre para exaltar os acertos de concepo do
19

Tais elementos so decisivos para Tchkhov enquanto premissas de composio. Veremos adiante o
quanto tais escolhas lhe renderam uma srie de restries ao seu "excesso de iseno". Para ficar em uma
passagem conhecida, que ilustra parte de sua potica, a carta com conselhos de escrita enviada ao irmo
Aleksandr P. Tchkhov, em 10 de maio de 1886, elucidativa: "1. ausncia de palavrrio prolongado de
natureza poltico-socioeconmica; 2. objetividade total; 3. veracidade nas descries das personagens e
dos objetos; 4. brevidade extrema; 5. ousadia e originalidade - fuja dos chaves; 6. sinceridade". Ver:
ANGELIDES, Sophia. A. P. Tchkhov: cartas para uma potica. So Paulo: EDUSP, 1995, p. 52.
20
Tal discusso ser retomada adiante. Por ora, cabe localiz-la dentro da anlise sobre as transformaes
na estrutura dramtica ocorrida em fins do sculo XIX, emblemtica em dramaturgos como Ibsen
(Noruega), Hauptmann (Alemanha), Maeterlinck (Blgica), Tchkhov (Rssia) e Strindberg (Sucia),
lanada por ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Editora Perspectiva, 1985; e tambm por
SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno: 1880-1950. So Paulo: Cosac&Naify, 2001.

23
primeiro e desbastar um certo naturalismo do segundo. Todavia, ainda que apaream
como marcas de uma recepo que pe em debate a produo e as opinies do autor por
seus contemporneos, o que predomina, sobretudo hoje, a viso do "clssico imortal",
que, se iluminada por sua atual relevncia nos meios teatrais (a ponto de no teatro
anglo-saxo Tchkhov ser considerado o segundo dramaturgo mais importante depois
de Shakespeare), tende a ofuscar entendimento mais exato de suas condies de
produo e recepo e, por vezes, restringi-lo a leituras improdutivas de suas peas.
A tarefa de compreenso mais pormenorizada deste processo tem um elemento
facilitador que, ao contrrio do caso de dramaturgos como Shakespeare, favorece a
pesquisa: Tchkhov est envolto em uma historicidade (cultural, ideolgica e de classe),
mapevel em sua correspondncia, comentrios de crticos e querelas com gente de
teatro, que permite recompor um universo especfico. Isto permite a Laurence Senelick
afirmar que Tchkhov nos parece por isso mais prximo e, ao contrrio de Shakespeare,
mais possvel de ser pego por "intenes autorais"21.
Tentaremos reconstituir um pouco desse universo (no qual mesclaremos
comentrios sobre as encenaes/concepes de direo, comentrios da crtica e o
prprio percurso formativo do autor) para nos aproximarmos do que foram as principais
contradies internas formao de sua dramaturgia, os debates em torno dela e, por
fim, como determinadas leituras se afirmaram. No menos problemtica que qualquer
esforo historiogrfico, sobretudo quando se tem como material uma cultura que nos
em grande parte alheia e uma forma de expresso artstica - o teatro - que, por sua
natureza, se esvai no momento mesmo da encenao, o primeiro impulso ser o de
entender, no universo teatral, os anos de 1880 - decisivos para o amadurecimento da
cena russa e da dramaturgia de Tchkhov. E, apesar de aparentemente tortuoso, este
trajeto necessrio e ajudar em muito a entender interpretaes de Tchkhov surgidas
ali, que repercutiro de maneira decisiva no Ocidente e, em especial, no Brasil.

Comear pelos anos de 1880 no pode ofuscar um processo que j se inicia

desde os tempos de adolescente de Anton Pvlovitch, na pequena cidade de Taganrog,
perto do mar de Azov, quando comea seu contato com o teatro. Acompanhava com
assiduidade e pouco critrio as apresentaes ocorridas no "Teatro Cvico", aplaudindo
espetculos que iam do "novo drama" ostrosvskiano aos melodramas romnticos e
21

Idem, p.1.

24
comdias ligeiras, ento nota predominante nas poucas casas teatrais russas. Ali, ainda
cursando os anos finais do colgio, escreve uma pea sem nome, que possivelmente se
converteria na verso publicada postumamente, em 1923, e conhecida no Ocidente
como Platnov22 ().
A primeira verso fora submetida ao irmo Aleksandr, que j vivia em Moscou e
lhe respondeu com duras crticas quele "drama" com roubo de cavalos e tiros. Os anos
de 1878 e 1879 seriam possivelmente aqueles aos quais se dedicou a reescrev-la,
fechando uma verso final somente em 1881. Cortou dilogos, omitiu algumas
personagens e, aps o trabalho, enviou uma cpia a Maria Iermlova, atriz do Teatro
Mli, em Moscou, que, apesar de considerar "aceitvel" a jovem viva Anna Petrovna,
personagem de destaque na pea, responde-lhe com a forte recomendao de que
rasgasse o texto. A verso que chegou at ns, guardada pelo irmo de Tchkhov, que
preservara as cpias enviadas censura, apresenta uma estrutura e um tom pouco
semelhantes ao das produes que marcam o Tchkhov das "quatro grandes peas". A
personagem principal, Mikhail Vassilivitch Platnov, um professor de provncia,
espcie de Don Juan do interior23. A ironia que marca seu perfil impede que se erga
como um heri dramtico tpico, ou mesmo como um prottipo de homem suprfluo,
ainda que a prpria personagem Glagliev diga com suas palavras que Platnov "o
mais fino expoente da moderna fraqueza de propsito (...). Ele caiu num beco sem
sada, est perdido, no sabe o que focar, no entende..."24. irresistvel para as
mulheres, mas cheio de idealismo e ceticismo. Tem ambies de ser um "segundo
Byron" e no mesmo formado na universidade. O ambiente marcado pela
decadncia da famlia e as personagens se dividem claramente entre credores e
devedores. H aqui um paralelo destacado por alguns crticos, que veem em Platnov
(primeira pea de Tchkhov) e O Jardim das Cerejeiras (ltima pea), um tom
hiperblico, com forte acento na decadncia, expresso no endividamento das famlias

22

Esta pea sem ttulo, ainda no traduzida para o portugus ( ), alm de ser
identificada no Ocidente como Platnov, tambm conhecida pelo nome Sem Patrimnio ou Sem
Herana. Acredita-se que a primeira verso, mostrada para o irmo, teria sido perdida para sempre. No
entanto, na impossibilidade da comprovao, fica a hiptese de que a mesma verso foi retrabalhada,
culminando na que hoje conhecemos e aqui citada. A verso lida para esta pesquisa a traduzida por
Laurence Senelick, presente no livro. CHEKHOV, Anton. The Complete Plays. New York/London: WW
Norton & Company, 2006, p. 1-221.
23
A expresso Don Juan foi usada por BENTLEY, Eric. Chekhov as Playwriter. The Kenyon Review,
V11, n 2, Spring, 1949, p. 226-250.
24
" Platonov, as I see it, is the finest exponent of modern infirmity of purpose (...) He has turned up a
blind alley, he's lost, he doesn't know what to focus on, he doesn't understand..." Ver. CHEKHOV, Op.
Cit., p. 18.

25
que se entregam venda do prprio patrimnio25. Se h marcas evidentes do drama (no
destaque do protagonista, no conflito e dilogo veementes) e mesmo do melodramtico
(o pirotcnico tiro no peito levado ao final, e em cena, por Platnov), o elemento
cmico que ser, aqui, um tmido ponto de ligao com as produes da posteridade a marca vital de uma coeso entre o cmico e o srio, que Tchkhov retrabalhar em
toda sua obra, sinal de uma problemtica de fundo, que pensa como as aspiraes
crticas e grandes ideias precisam conviver com o cotidiano sem sentido26.
Seria precipitado, como se v, ver nesta pea que sequer chegou a ser encenada
durante a vida de Tchkhov (fora rejeitada pelo Mli em 1882), o desabrochar de uma
nova tendncia dramatrgica. No geral ainda bastante vinculada s leis do drama
tradicional, ela revela ao menos a propenso do dramaturgo a este universo do cmico,
que marcaria suas primeiras produes. E com contos cmicos que Tchkhov
sustentar seus estudos e ajudar sua famlia nos anos em que estivera em Moscou, logo
aps mudar-se de Taganrog, em 1880. At 1887, escrever para jornais de Moscou e
So Petersburgo sob inmeros pseudnimos (Antocha Tchekhont, O Doutor Que
Perdeu Seus Pacientes, O Irmo do Irmo etc). Neste perodo, Tchkhov diria que estes
contos breves, de humor vaudevillesco, brotavam de sua cabea numa velocidade
absurda, chegando a gastar no mais que um dia em cada um 27. Aqui, interessa-nos no
s a afinidade que desde cedo se estabelece entre o escritor e este gnero, mas tambm a
temtica de muitos contos que servem como ponto de partida para nosso campo de
interesse: sua crtica cida aos meios teatrais da poca. Os contos de Tchkhov de
incios dos anos de 1880 so recheados de atrizes caprichosas e empresrios de teatro
que no entendem nada de arte. Esta passagem do conto Fantasiados, no qual ataca
diretamente Lentvski (alvo preferido poca) ilustrativa:

Seis entradas para carruagem, mil lmpadas, uma multido de

espectadores, guardas, corretores de ingressos. um teatro. Lse sobre as portas, como no rmitaj de Lentvski: "Stira e
25

A respeito desse possvel paralelo, ver: RAYFIELD, Donald. Orchards and Gardens in Chekhov. The
Slavonic and East European Review, V. 67, N. 4, Oct., 1989, p. 530-545.
CHEKHOV, A. Op. Cit., p. 5.
27
conhecia a famosa frase de Tchkhov que afirmava ser a literatura, neste perodo, uma espcie de
amante, enquanto a medicina seria sua legtima esposa. A situao ficar insustentvel para ele quando,
aps receber uma carta do ento renomado escritor Grigrovitch, alertado para o desleixo com que
vinha tratando suas habilidades literrias. Em 1887, j firme em sua convico de escritor, escrever ao
irmo: "J quase no trabalho nas revistas humorsticas, pois elas no servem para a leitura. No gosto
delas. Meu trabalho mais srio est no Nvoie Vrmia." Carta de 18 de janeiro de 1887. Ver:
ANGELIDES, Op. Cit., p.63.

26
Moral!". Os ingressos so carssimos, redigem-se a longos
artigos de crtica, aplaude-se prolongadamente e as vaias so
raras... Um templo!
Mas, um templo fantasiado. Retirando-se a inscrio
Stira e Moral, no ser difcil ler: - Canc e chanchada28.
Apesar do pessimismo de Anton Pvlovitch quanto a esse aspecto, o perodo era
de transio e prometia. Em 1882, o Tzar Alexandre III aboliu o monoplio dos Teatros
Imperiais (ento o Aleksandrnski, em So Petersburgo, e o Mli, em Moscou). Isto
permitiu um decisivo arejamento no repertrio dos novos grupos (agora mais propensos
a textos nacionais, contemporneos ou mesmo fora dos padres de expectativas das
comisses de repertrio). Tal mudana se deu em grande parte pela presso de grupos
amadores que almejavam maior espao e que se negavam a aceitar os princpios frreos
que regiam estas instituies estatais: punies, bloqueio de pagamento, obrigatoriedade
para os atores de decorar determinado nmero de linhas do texto por dia etc29; e de
novos dramaturgos, desejosos de maior espao.
A abertura legal, no entanto, no significou movimento rpido em direo
democratizao do acesso do pblico, mudana estrutural na qualidade do repertrio ou
espao aberto a todos os interessados em produzir. A plateia ainda era reduzida e os
grupos privados nascentes (marcados pelo signo da contradio entre dinamizar o
cenrio teatral e preocupar-se com as bilheterias), abandonavam muitas vezes o discurso
da "iluminao" e se pautavam pelos critrios de empresrios preocupados com a
bilheteria - o que levou predominncia durante muito tempo de um repertrio com
peas pirotcnicas e sensacionalistas. No meio teatral moscovita foi assim com um
desses principais grupos: o Teatro Skomorokh, liderado por Mikhail Lentsvski (o
mesmo ironizado no conto citado acima) e criado em 188130. O repertrio fora marcado
por grandes clssicos, como Shakespeare, Ggol e Ostrvski, mas boa parte das
encenaes eram peas que privilegiavam a exuberncia, os dramas claros e o riso fcil,
bem ao gosto da classe mdia pagante.
28

TCHKHOV, Anton. A Dama do Cachorrinho e Outros Contos. Trad. Boris Schanaiderman. So

Paulo: Editora 34, 2005, p.30.
29
Idem, 1999, p. 9.
30
" In 1881 Lentovskii founded The Minstrel (Skomorokh) Theatre intended to bring historical plays to
the common people at popular prices; it closed in 1888 owing to poor box office. Lavish spending,
combined with the sparseness of the audience, led to financial ruin. His New (Novii) Theatre, devoted to
legitimate drama, opened in 1882; meant as a popular playhouse, it became famous for the sumptuousness
and imagination of its staging. It was also the first Russian theatre to use electric light on stage."
SENELICK, L. Historical Dictionary of Russian Theather. Lanham/Toronto/Plymouth: The Scarecrow
Press, Inc, 2007, p. 211.

27
Por outro lado, o Teatro Pchkin, assumido por Fidor Korch em 1882, levou
mais a srio a poltica de estmulo aos jovens dramaturgos (tanto que NemirvitchDntchenko, que tivera intenso trabalho de dramaturgo e crtico antes de atuar com
Stanislvski, tivera peas premiadas no Korch, em seu incio de carreira31), para no
falar da valorizao do drama literrio e do encorajamento de Tchkhov a escrever
inmeras peas. Korch tambm incentivou descontos para estudantes e levou adiante
uma poltica mais definida de formao de plateias. Para Stanislvski, este Teatro
desempenhou papel decisivo em sua formao, e seria responsvel, segundo ele, por
uma espcie de "preparao de terreno" para as inovaes posteriores do TAM32.
Mas para Tchkhov o problema era srio: tratava-se de um desleixo crnico com
a atividade cnica. Laurence Senelick enquadraria esse universo de preocupaes em
uma espcie de "compromisso com o teatro"33, ainda que as manifestaes do
dramaturgo fossem frequentemente de profundo desgosto. Suas cartas e mesmo
comentrios em jornais punham abaixo bastidores, sem nenhuma idealizao dos atores
- presunosos, vaidosos, ou ainda "vacas que se consideram deusas"34.
A soluo dada pelo dramaturgo , como se mapear com frequncia em suas
cartas e em sua produo, a preocupao com a "proximidade da vida", o
"conhecimento da realidade" e a objetividade, pontos aos quais muitos atores
(preocupados que estavam com o brilho individual em detrimento do trabalho de grupo,
o gesto fcil, explosivo, sem estudo) eram pouco afeitos. Para ele, "os atores no
compreendem, dizem asneiras e no escolhem os papeis adequados"35. Em partes, temse um paralelo com muito do que ser desenvolvido por Stanislvski, ainda que em
chave diferenciada:

Atores nunca observam as pessoas comuns. Eles no conhecem

fazendeiros, comerciantes, padres aldees ou burocratas. Por
outro lado, eles podem oferecer verdadeiras personificaes de
jogadores desonestos, mulheres oportunistas, trapaceiros
angustiados, em suma, todo tipo de indivduos que eles
observam em seus passeios por bares e despedidas de solteiro.
Algo horrivelmente ignorante36.
31

Idem, p. 271.
Ver: STANISLVSKI, K. Minha Vida na Arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989.
33
SENELICK, 2006, p. 8-28.
34
Idem, p. 12.
35
Carta ao irmo Aleksandr em 24 de outubro de 1887. ANGELIDES, Op. Cit. p.71
36
"Actors never observe ordinary people. They do not know landowners or merchants or village priests or
bureaucrats. On the other hand they can give distinguished impersonations of billiard markers, kept
women, distressed cardsharps, in short all those individuals whom they observe in their rambles through
32

28

Isto no que se refere prtica dos atores. Por outro lado, via uma nica soluo
para a vulgaridade de empresrios de teatro, diretores, comisses de censura e mesmo
dramaturgos: o amor sincero e o trabalho com a via literria. Esta, no entanto, sem o
apontar de caminhos (como queria a intelligentsia) ou preocupaes comerciais: "
preciso tentar com todas as foras tirar o teatro dessas grossas mos e transferi-las para
as da literatura, ou ento o teatro ir declinar (...). Eu te imploro, apaixone-se pelo
teatro"37. Para ele, at a massa de populares era mais "elevada e inteligente que o
teatro"38.
Se suas consideraes so duras, e aparentemente muito presas viso literria,
no se pode ignorar sua preocupao evidente com as condies de realizao do teatro,
o que fica claro no s agora, mas no futuro com seu empenho frequente por
acompanhar ensaios e dar orientaes a diretores e atores, como veremos adiante. O que
importa observar seu zelo, ainda que todo o seu trabalho como dramaturgo orbitasse
ainda em torno dos jornais.
Os contos de Tchkhov escritos sob inmeros pseudnimos tinham boa
circulao e eram amplamente elogiados pelo pblico leitor, mas o Tchkhov
dramaturgo era conhecido apenas em crculos muito especficos, e identificado nica e
exclusivamente como humorista. em meados dos anos de 1880 que ele concebe boa
parte de suas peas em um ato, assim como pequenos dilogos e pardias, publicados
nos jornais e revistas de Moscou e So Pestersburgo. A noiva, ou O Capito Aposentado
(, m)39, a primeira da leva de cenas que jorraro de sua
mo nos prximos anos. Consiste em um pequeno dilogo publicado em Estilhaos
(O) em 1883, e assemelha-se muito s cenas de Ggol e Ostrvski, ainda que
com um desfecho mais "escabroso"40. Como bem constata Arlete Cavaliere, mesmo que
no se referindo diretamente a estas pequenas esquetes, muito da produo dita "jovem"
de Anton Tchkhov, estabelece uma espcie de fio com a tradio do cmico na Rssia,

pothouses and bachelor parties. Horribly ignorant". Carta a Suvrin em 25 de outubro de 1889.
SENELICK, Op. Cit., p. 12.
37
"One must try with all one's might to transfer the theatre from the grocer's hands tho those of literature,
or else the theatre will decline (...) I implore you, please fall out of love with the treatre". Carta a Suvrin
de 03 de setembro de 1988. Idem, ibidem.
38
Carta a Leontiv enviada em 11 de outubro de 1888. Idem, p. 13.
39
Publicada sob o pseudnimo de Antocha Tchekhont. Ver: CHEKHOV, 2006, p. 267.
40
Idem, p.265.

29
que ser retrabalhada em grande medida em suas "Quatro Grandes Peas"41, como
veremos adiante.
Em 1884, ano de produo intensa, Tchkhov escreve a pequena esquete Jovem
Homem ( ), publicado em Estilhaos, que surpreendentemente passou
pela censura, pois em poucas linhas a irnica personagem - coincidentemente um jovem
humorista (!) - alfineta uma srie de instituies e oficiais, ante o abobalhado
interlocutor. No mesmo ano publica em O Despertador () uma pardia de um
melodrama alemo (O Limpo e o Leproso) traduzido para o russo por Tarnvski. A
pardia intitula-se Os Trgicos Impuros e os Dramaturgos Leprosos

)42 e uma clara stira s produes de Mikhail

Lentvski que, como vimos, era um importante "cabea" do meio teatral moscovita. O
texto, que joga com o nonsense da cenografia e do jogo entre as personagens, parodia os
excessos das produes comerciais de Lentsvski, que se baseavam sobretudo na
pirotecnia. Boa parte das personagens levam nomes reais e, anos mais tarde, talvez por
avaliar como irresponsvel a pequena brincadeira, Tchkhov indicaria que este texto
no deveria constar em suas Obras Completas43.
Ainda em 1884, em Estilhaos, publica Um Exame Ideal (
)44, um leve dilogo entre um professor malicioso e persistente e um aluno
irredutvel. Em outubro publica n'O Despertador o texto Balbrdia em Roma
( )45, tambm numa clara pardia opereta Carnaval em Roma, de
Johann Strauss, produzida pelo Teatro de Lentsvki, em 1884. A esquete recebia o
sugestivo subttulo de "Uma Cmica Excentricidade em Trs Atos, Cinco Cenas, com
Um Prlogo e Dois Fracassos"46.

Em meio a estas pequenas esquetes, pardias e cenas, surge sua primeira pea
em um ato, escrita para o palco (vale lembrar que nenhum dos citados anteriormente
fora encenado), intitulada Na Estrada Real ( ). O tema para este

41

CAVALIERE, Arlete. Teatro Russo. Percurso para um estudo da pardia e do grotesco. So Paulo:
Humanitas/FAPESP, p. 180-213.
42
Esta pequena cena foi traduzida para o portugus por Jac Guinsburg, com auxlio de Boris
Schnaiderman. Ver: GUINSBURG, Jac. Stanislvski e o Teatro de Arte de Moscou. So Paulo:
Perspectiva, 2001, p. 151-156. Tchkhov a publicou inicialmente sob o pseudnimo de "O Irmo do
Irmo".
43
Idem, p.151.
44
Publicada inicialmente sob o pseudnimo de "Antocha Tchekhont". CHEKHOV, Op. Cit., p. 278.
45
Idem, p.281.
46
Idem, Ibidem.

30
pequeno "estudo dramtico" era o mesmo do conto "Outono", publicado no ano
anterior. A histria se estrutura em torno de um nobre de perfil melanclico e decadente
que, para pagar uma outra dose de vodka, entrega o retrato de sua infiel esposa ao
taberneiro. A mesma que, por coincidncia, aparece para pedir abrigo e quase morta
por um tiro por Igor Merik, que tambm sofrera uma desiluso amorosa no passado. A
fim de tornar a verso um pouco mais "agitada" em relao ao conto (este para
Tchkhov ainda bastante "esttico"), o dramaturgo se utilizou de artifcios comuns ao
melodrama, como a cena-clmax citada acima. V-se, ainda sem definies claras como
ser a posterior condio de Ivnov (), um leve debater-se de tendncias: entre a
construo da "atmosfera", aqui ligada ao tom melanclico, que j se via esboada em
alguns contos desse perodo, e o apego s formas dramticas convencionais (muitas das
quais ele mesmo era um crtico severo), que recorriam ao efeito fcil, s emoes
externas e intensas.
Este pequeno drama, ao qual ele intimamente se referia como "um pouco
nonsense para a cena", no chegou a ser publicado. Vtima da censura, fora lanado
apenas dez anos aps a morte do autor, em 1914. Para o censor, um descendente alemo
chamado E. I. Kaiser, a pea tinha uma "penumbra e uma esqualidez" e no poderia ser
levada cena. Este seria um dos primeiros de toda uma linhagem de crticos que
reclamaria do "pessimismo" e da "melancolia" de Tchkhov47, algo que se converter,
como veremos, em uma verdadeira "cortina de ferro" para um mais profundo
entendimento de seu teatro.
Neste momento, o dramaturgo j se encontrava no fim de seu curso de medicina
e publica sua primeira coletnea, Contos de Melpmene, alm de outras esquetes como
, que vem do provrbio russo "Quem tem boca vai a Roma"48.
A pequena pea O Pequeno Burgus ( ), tambm em 1884. A cena
Ao p do leito ( ) e O Caso do Ano de 1884 ( 1884 )49
foram escritas no mesmo ano e tambm marcadas pela veia cmica: cenas ligeiras e
situaes inusitadas, com no mais que duas pginas.

47

Idem, p. 222-223.
Idem, p. 285-286.
49
Esquete publicada sob o pseudnimo de O Homem sem Spleen, no Estilhaos, em novembro de 1884.
Idem, p. 285-293.
48

31
Em 1885, Tchkhov faz sua primeira viagem a So Petersburgo e conhece
Aleksei Suvrin, editor do gigantesco jornal conservador Novo Tempo50 e o pintor Isaac
Levitan, com os quais estabelecer relaes duradouras. No ano de 1886, j afastandose de boa parte dos jornais, comea uma contribuio intensiva para o jornal de Suvrin,
que ser responsvel por sua definitiva popularizao em grande parte da Rssia. Alm
disso, publica seu segundo livro de contos que, combinado com a seriedade reivindicada
por Grigrovitch, assinado duplamente como Anton P. Tchkhov e Antoncha
Tchekhont, como que a marcar uma espcie de transio para o definitivo empenho
vida literria. No mesmo impulso surgem a minscula cena Drama () e contos
como A Corista e Na Estrada.

No entanto, para o teatro, s em 1886, que os anos comeam a se tornar

produtivos. At ento Tchkhov no tivera nenhuma pea levada cena (ainda que Na
Estrada Real tenha sido pensada mais detidamente para o palco). Dividido entre a
censura, o receio com a gente de teatro, as tendncias comerciais que sufocavam os
impulsos "verdadeiramente literrios e artsticos" e o trauma de juventude que marcara
sua primeira tentativa de flego com Platnov, limitara-se a, como vimos, algumas
esquetes com publicao, mas sem repercusso nos palcos. Temos at agora, portanto,
uma recepo feita apenas por leitores que, se no ajuda a entender o que Tchkhov tem
de vinculao com a prtica cnica no palco, nos leva por vias indiretas compreenso
de algumas preferncias temticas e formais que marcaro toda sua potica51. Isto vai da
complexificao que mais adiante dar a noo de comdia, at as querelas evidentes

50

A relao entre Tchkhov e Suvrin precisamente pontuada no livro organizado por Aurora
Bernardini e Homero Freitas: TCHKHOV, A. P. Cartas a Suvrin (1886-1891). So Paulo: Edusp,
2002. Na introduo, h um pequeno panorama da relao estabelecida entre o escritor russo e o editor. O
dilogo expresso nas cartas reunidas mostra uma crescente relao, alimentada por discusses literrias,
cooperao em edies dos contos de Tchkhov e debates polticos. No entanto, aps o caso Dreyfus (que
estoura em 1984, mas se estende por vrios anos e envolve a militncia aguerrida de Zola em sua defesa),
Tchkhov no concebe a posio reacionria adotada pelo jornal do amigo e a correspondncia entre os
dois diminui drasticamente. Em carta dirigida ao irmo Aleksandr, em 23 de fevereiro de 1898, Tchkhov
diria: "No episdio Zola, Nvoie Vrimia conduziu-se de modo simplesmente repugnante. Troquei cartas
a esse respeito com o velho sbio (ainda que num tom bastante moderado) e agora deixamos de nos
corresponder." Idem, p. 30.
51
Alm do estudo de Arlete Cavaliere, j citado, vale a meno ao estudo decisivo de GOTTLIEB, Vera.
Chekhov and the vaudeville: A Study of Chekhov's One-Act Plays. Cambridge: Cambridge University
Press, 1982. Neste livro, a estudiosa analisa o perodo "negligenciado" da obra de Tchkhov, mostrando
como as peas escritas a partir de 1885 (suas peas em um ato), so decisivas para estabelecer suas
principais marcas formais, que refletiro em todas as peas de "maturidade". Para isso, faz uma breve
retomada da tradio do vaudeville na Rssia e sua relao com o teatro francs, para evidenciar como
Tchkhov se vincula a uma determinada tradio, mas como tambm inova em seu percurso.

32
que estabelecer com Stanislvski quando este props um sem-nmero de solues
cnicas para o que concebera dramaturgicamente.

A cena moscovita estava repleta de peas geis e cmicas, bem ao gosto mdio,
e o Tchkhov escritor comeava a ser procurado com mais insistncia para escrever
peas em um ato. Nos anos que seguiram, dedicou-se escrita de peas como Os Males
do Tabaco ( ), em sua primeira verso, de 188652. A escrita tem em
vista a realizao cnica, pois Tchkhov concebe a personagem pensando no talentoso
comediante Grdov-Sokolov. No entanto, receoso da recusa do ator por ter escrito
aquele monlogo em pouco mais que duas horas, enviou-a Gazeta de Petersburgo,
mantendo ainda uma vez mais o pseudnimo de Antocha Tchekhont53. Nesta primeira
verso do monlogo (a segunda viria apenas em 1902) Tchkhov parodia os "leitores
comuns de cincia" que surgiam naqueles anos de sufoco czarista, em um momento de
tentativa de elevao do homem comum e emergncia dos raznotchntzi

54

. O

tratamento da matria dado por Tchkhov nesta primeira verso parece pesar mais para
o jogo exterior, em que a personagem se apresenta como o que no . Em uma palestra
que profere por obrigao em um clube de provncia, Nukhin diz ter sacrificado sua
vida em benefcio da cincia, apesar de no ser nem catedrtico nem pertencer ao meio
cientfico; afirma possuir conhecimento do contedo a ser exposto, mas recorre ao
"papelucho" constantemente para assegurar-se de frmulas e malefcios; afirma ser
fundamental para o bom funcionamento e a excelncia do pensionato conduzido por sua
famlia - j que arruma, leciona e secretaria - no entanto, parece ser a esposa quem tudo
gerencia e realmente define o que ele pode e no pode fazer (desde o que e quando
comer ou quando sair).
A exterioridade dos procedimentos formais est tambm na valorizao de
detalhes sugestivos (trocadilhos, imagens, sonoridades), em si mesmo cmicos: um

52

No Brasil h traduo direta do russo no livro organizado por Homero Freitas de Andrade.
TCHKHOV, Anton. Os Males do Tabaco e Outras Peas em Um Ato. So Paulo: Ateli Editorial, 2003.
53
CHEKHOV, Op. Cit., p.317-323.
54
Boris Schnaiderman pontua bem o sentido que esses setores assumiram ao longo do sculo XIX e o
como estiveram abertos a inmeros debates e transformaes na estrutura social pouco mvel da Rssia
czarista: "A sociedade russa caracterizou-se durante sculos por uma acentuada estratificao e pela
pouca mobilidade entre as diferentes camadas. A partir dos fins do sculo XVIII, foi-se formando, porm,
uma nova camada: a dos que, oriundos das classes inferiores, tinham o nome de raznotchntzi (singular
raznotchnietz). Durante o sculo XIX, os raznotchntzi desempenharam importante papel, como a
camada mais receptiva s diversas tendncias revolucionrias, a menos ligada a uma tradio de
estabilidade poltica e social." SCHNAIDERMAN, Boris. A Potica de Maiaksvski. So Paulo,
Perspectiva, 1971, p. 148.

33
pensionato situado na "esquina da rua Gntali com a travessa dos Cinco Cachorros, no
imvel do Capito Maminha"; os gestos exagerados para que saiam da plateia os
espectadores indesejados; o desequilibrar para pegar um papel; os bocejos constantes da
personagem (que denotam sua velhice sonolenta e conotam o prprio tdio do tema) e o
curioso fato de que sua asma comeou no dia "treze de setembro de mil oitocentos e
sessenta e nove... mesmo dia em que nasceu a filha de minha senhora"55. A personagem
tem forte acento caricatural e seria equivocado ver ali qualquer jogo entre o cmico e o
trgico, como mostraria Tchkhov em sua segunda verso do texto.

Na transio de 1886 para 1887 escreve uma pea que tem como origem um
conto homnimo, Calkhas (meses depois reescrita como O Canto do Cisne -
/ )56, vinda do mesmo impulso. O "estudo dramtico" tinha em mente o
ator Vladmir Davdov, o qual Tchkhov insistentemente elogiava em cartas aos
conhecidos57. O ator a levaria ao palco do Korch em 19 de fevereiro de 1888. Nesta
pequena pea em um ato, temos o breve canto de um ator em fim de carreira. Sozinho
no palco escuro rememora seu passado de brilhantes atuaes, mas agora visivelmente
um decadente. De grande ator trgico, foi a bufo. E, ainda que tente recuperar com
palavras suas grandes intervenes em Hamlet ou Rei Lear, sua aparncia ridcula o
desabona. Trata-se, como diz Senelick, de tema caro ao dramaturgo pelo resto da
carreira: a vida posta em termos, as tentativas de sonho no auge da desiluso. A atuao
de Davdov, ainda que no tenha desagradado ao dramaturgo, veio to recheada de
referncias a atores do passado inseridas por ele prprio que o texto, de certa forma,
descaracterizou-se.
Em agosto de 1887 publica em O Despertador a pequena cena, Antes do Eclipse
( ),que no chegaria a ser representada. Ali, duas personagens inslitas
conversam: o Sol e a Lua. Momentos antes do Eclipse, realizam algumas negociaes
para garantir a consumao do fato, envolvendo rublos e promessas de fama para a Lua
que, segundo o Sol, era uma personagem no muito "radiante"58.
55

TCHKHOV, 2003, p. 13-21.

Idem, p. 23
57
"Escrevi uma pea de quatro folhas tipogrficas. Ela ser representada em quinze ou vinte minutos. o
menor drama do mundo. Vai ser interpretada pelo famoso Davidov, que est agora trabalhando no Teatro
Korch. A Saison a est publicando e, por isso, ela ser espalhada por toda parte. Em geral, muito melhor
escrever coisas pequenas do que grandes: h pouca pretenso e fazem sucesso... necessrio mais do que
isso? Escrevi o meu drama em uma hora e cinco minutos. Comecei outro mas no terminei, pois no tinha
tempo." Carta enviada a Maria Kisseliova em 14 de janeiro de 1887. ANGELIDES, Op. Cit. p.61.
58
CHEKHOV, Op. Cit., p. 295-298.
56

34
em meio a estas inmeras peas em um ato e contos cmicos que Tchkhov
escreve sua primeira pea longa de repercusso no palco. Isto condicionar uma
determinada expectativa do pblico, simbolizada na dbia recepo no dia de estreia da
primeira verso de Ivnov, em 19 de novembro de 1887, no Teatro Korch. Como enredo
bsico, temos a histria de um proprietrio de terras que, portador de um passado
aristocrtico glorioso, vive agora a franca decadncia, a ponto de no ter dinheiro para
pagar ao tratamento da esposa que, segundo o amigo e doutor Lvov, vtima da
tuberculose. O protagonista v aos poucos o esfacelamento de seu mundo, sem
compreender de fato suas causas, e enreda-se num universo de apatia, mesquinhez,
melancolia e fofocas. A montagem foi feita em benefcio de Nikolai Svetlov e mereceu
apenas quatro ensaios, ainda que Korch houvesse prometido dez. Tchkhov vinha
insatisfeito dos ensaios que acompanhava e, como escritor, colocava-se na posio de
algum que deveria zelar pela qualidade do material, e por isso opinava sobre a
distribuio dos papeis e a expresso cnica59. Sua admirao por Davdov continuava,
e a ele atribuiria o papel principal. Mas o descontentamento com o conjunto, como que
numa busca pelo acerto de tom geral na produo, era frequente. Mais uma vez, o
desleixo dos atores, que pareciam ver ali apenas mais uma pea para incrementar o
repertrio, o incomodava sobremaneira, o que em certo sentido no deixava de ser o
horizonte do prprio condutor do teatro: "Korch um comerciante, e para ele no
importa o sucesso dos artistas e da pea, mas sim a arrecadao total"60.
Ainda que Tchkhov tenha tentado pegar a pea de volta (a porto de Korch fazer
um "escarcu"), sua estreia o surpreendera. Em carta enviada ao irmo no dia 20 de
novembro, o dramaturgo descreve em detalhes o seu sentimento ao longo de cada ato.
Ao final do primeiro, aps receber uma coroa de flores sob inmeros aplausos, chegaria
a pensar que "aquela no era sua pea". Depois de altos e baixos, anima-se com a
perplexidade momentnea do pblico em silncio, que o substitui por aplausos e bater
de ps (que abafam algumas vaias):

Os frequentadores de teatro dizem que nunca viram tamanha

efervescncia nem tantos aplausos e vaias, e nunca antes
aconteceu de ouvirem tantas discusses quantas viram e
ouviram na minha pea. E no Teatro de Korch no houve outro
caso em que o autor tenha sido aclamado aps o segundo ato. 61
59

Carta ao irmo Aleksandr, enviada no dia 24 de outubro de 1887. ANGELIDES, Op. Cit. p. 71.
Carta a Nikolai Likin, enviada em 04 de novembro de 1887. Idem, p. 74.
61
Idem, p. 77-79.
60

35

No entanto, tal estado de nimo fora momentneo. Dias aps, o comentrio

cauteloso de seu outro irmo Mikhail reconhecera os numerosos aplausos, mas
destacara o fato de que a pea no fora verdadeiramente compreendida, j que a crtica
por um bom tempo ainda precisara "aclarar" o sentido da personagem principal62.
Tchkhov percebeu que havia ali uma compreenso geral do pblico, e mesmo de parte
da crtica, de que em Ivnov havia um acerto de contas com a gerao de 1880 russa.
Diante da inrcia e incapacidade de ao frente represso e o sufocamento psassassinato de Alexandre II, Ivnov seria uma espcie de "expiao" - seria, nas
palavras do populista Mikhailvski, um "Hamletista", representante de um grupo social
que tenta "racionalizar sua inao e depresso", ou seja, um homem suprfluo63. Para
alguns crticos, que mesmo diante do sucesso de bilheteria mostravam-se
profundamente irritados (at porque Davdov era um grande chamariz), a pea era
"imoral", uma "repugnante desordem", uma "bobagem cnica"64, sobretudo por mesclar
procedimentos de uma tragdia domstica e um problema srio de poca.
O dramaturgo ficara particularmente incomodado com tal repercusso.
Inicialmente concebera a pea como expresso de um homem comum, honrado e
educado, que tem de lidar com um presente pouco enobrecedor, e todas as expectativas
elevadas de uma boa educao ou racionalizao da produo na Rssia, que sero
frustradas ao longo de sua vida. Sua tentativa de tentar entender os motivos que levam
a personagem a cair em uma espcie de vazio de vida e atitude contemplativa, ao
contrrio de julg-la com ferocidade, como pareciam querer as plateias e parte da
intelligentsia65.
Mas o que tambm dificultou em grande parte sua empresa foram as prprias
incongruncias formais com as quais a pea tinha de lidar. O ataque cardaco que mata
Ivnov66 em cena no ltimo ato acentuou o tom melodramtico, e levou o pblico
inclinado s suas comdias ao riso fcil. A personagem exigia complexidade na escrita
e na encenao, como atestam as prprias intenes de Tchkhov ao conceb-la: "Eu
62

CHEKHOV, Op. Cit., p. 324.

SENELICK, Op. Cit., p. 17
64
Idem, Ibidem.
65
A carta enviada a Suvrin em 30 de dezembro de 1888, Tchkhov discute em detalhes quais eram suas
reais expectativas com aquele drama, chegando a discorrer sobre cada personagem. Ver: TCHKHOV,
2002, p. 137.
66
Ver primeira verso da pea publicada nas obras completas. CHEKHOV, Op. Cit., p. 324-414.
63

36
queria fazer uma extravagncia: no criei um malvado, nem anjo algum (mas no
consegui me esquivar dos bufes), no condenei ningum, no absolvi ningum..."67;
mas o autor tambm tem conscincia de suas limitaes iniciais (mas que,
incrivelmente, tambm sero suas grandes marcas de inovao no futuro):

O argumento complicado e no tolo. Termino cada ato como

os meus contos: conduzo o ato inteiro de maneira tranquila e
mansa, mas ao final dou um tapa na cara do espectador. Usei
toda a minha energia em alguns trechos realmente fortes e vivos,
mas as pontes que ligam esses trechos so insignificantes,
frouxas e estereotipadas. Apesar de tudo estou contente. Mesmo
que a pea seja ruim, criei um tipo que tem uma significao
literria (...)68

Essa frouxido no alinhavamento do entrecho ser decisiva nas peas posteriores

de Tchkhov. No entanto, seu foco aqui est no que ficou de estereotipado e
inconsistente. Sem forar a ligao, possvel sentir um leve choque: o do tema que
pede uma maior profundidade na abordagem psicolgica, com a forma geral que ainda
tem de conviver com estratgias dramticas tradicionais (aqui, no caso, a cena de efeito
e o protagonismo do heroi, que criou polarizaes indesejadas). O efeito final, para
Senelick, parecia indicar que o prprio Tchkhov no tinha definido uma atitude clara
em relao personagem: "Era Ivnov uma pardia ou um tipo de homem
suprfluo?"69.
A encenao reforou o elemento dramtico, centrado na figura do heroi central,
vtima de uma ardilosa trama de fofocas, diante da qual apenas um mvel inerte.
Frente s fortes crticas recebidas, Tchkhov se dedica a reescrever a pea, chegando
mesmo a encar-la como uma forma no definitiva. A primeira medida foi cortar a cena
do ataque cardaco, que parecia um definitivo ponto fora da reta, e substitu-lo por um
suicdio nos bastidores (o mesmo recurso ser utilizado anos depois em A Gaivota, com
Trepliov). Contudo, as mudanas no vm no sentido de suplantar o choque ao qual nos
referimos. Pelo contrrio, Tchkhov quis mostrar-se capaz de "operar as leis do drama"
(j que muitos acusavam-no do contrrio). Substituiu as passagens demasiado lentas,

67

Carta ao irmo Aleksandr, de 24 de outubro de 1887. ANGELIDES, Op. Cit., p.71.

Idem, p. 66-67.
69
"In the first version of Ivanov, unfortunately, he had not managed to clarify his own attitude towards
his protagonist: was Ivanov a parody or a type of the 'superfluous man'?" SENELCIK, Op. Cit., p. 17.
68

37
irnicas, com detalhes de fundo (o que ento chamara de frouxo ou mal alinhavado), por
cenas mais dramticas, ao modelo do que se tinha como bom drama poca. A crise de
Ivnov ao final no seria mais inesperada e suprflua - ganharia em integridade e
heroificao, com direito a uma espcie de discurso de defesa final, ainda que, como
viria a desenvolver futuramente, o "motivo" no fosse diretamente explcito e tivesse
fortes marcas de ambiguidade70. De pea com veios cmicos, Tchkhov a convertera,
com todas suas especificidades, em um drama.

No intermezzo da reviso de Ivnov, Tchkhov deu continuidade ao trabalho de

produo de farsas e pequenas cenas cmicas71 que definiram seu reconhecimento junto
ao pblico russo. Elas tinham, como disse, "sucesso garantido", mas nem por isso
devem ser vistas como menores. Em 1888 escreve O Urso () e O pedido de
casamento ()72. A primeira gozou de imediato sucesso junto ao pblico.
Fora representada inclusive sem a permisso do autor em palcos oficiais. Isso porque,
meses antes, ao ser submetida censura, fora acusada de possuir uma "trama indecente"
e uma "indecncia de tom"73. Sua estreia se deu no Teatro Korch, em 28 de outubro de
1888, com Natlia Ribtchnskaia no papel de Eliena Popova e o jovem rubro e de voz
possante Nikolai Solovstov, no papel de Smirnov. Rapidamente inmeros atores e
teatros russos reivindicavam os direitos de uso do texto para poderem incrementar seu
repertrio com um gil vaudeville74. Para Nemirvitch-Dntchenko, poca j um
crtico importante e leitor atento de novidades de valor literrio, tratava-se de uma
"astuta pequena pea", que esbanjava "frescor e originalidade teatral" 75. Nela
encontramos a peleja de uma viva e de um proprietrio que, entre debates sobre o
pagamento de dvidas, terminam por se beijar. O elemento de interesse vem do fato de
que as personagens carecem de autoconhecimento, so dois histrinicos que aparentam
ser mais do que so. Por trs da viva frgil e relutante, a mulher feroz; por trs do
proprietrio varo e firme, o apaixonado de corao mole. O jogo com o inesperado e o
70

GUINSBURG, 2001, p. 82.

Neste ano Tchkhov publicou em 22 de abril, no jornal Novo Tempo a cena dramtica (nunca encenada)
Declarao feita sob presso ( ) ou ainda A repentina morte do cavalo ou A
grandeza do povo russo (k , ). Ver:
CHEKHOV, 2006, p. 299-302.
72
TCHKHOV, 2003, p. 39-90.
73
CHEKHOV, Op. Cit., p. 415.
74
Esta pea render dividendos para Tchkhov at o final de sua vida. Encenada aos quatro cantos do pas
ser l, e mesmo no Brasil, uma das peas mais encenadas do autor.
75
NEMIROVITCH-DNTCHENKO, V. I. Resentsii, ocherki, stati, interviu, zametki 1877-1942.
Moscou: Iskusstvo, 1980, p.127 apud SENELICK, Op. Cit., p. 15.
71

38
revelar brusco da face desconhecida de cada um o que torna o jogo dramtico de falas
geis um prato cheio para os palcos da poca. Como pano de fundo, mas em outra
chave, a mesma vida de provncia, com as crises financeiras individuais ou familiares
que marcavam a vida russa da poca e atravessaro peas como Ivnov, Tio Vnia e o
Jardim das Cerejeiras76.
Do mesmo sucesso imediato gozou O Pedido de Casamento77. Sua primeira
encenao se deu no dia 9 de agosto de 1889, na Residncia Imperial em Tzarskoie
Selo. Como Lmov, Pavel Svobodin; como Natlia, Maria Ilnskaia e o como
Tchubkov o reconhecido comediante Varlmov. A pea, que joga astutamente com
uma srie de desentendidos, constri um clmax claro e logo aps, retorna aos maus
entendidos. O pedido de casamento se consuma nas condies mais estranhas e parece
j abrir uma nova qualidade de quiproqus78. Tchkhov a desdenhava, como
desdenhava inmeros de seus trabalhos, tratando-a como um "vulgar vaudeville"79.

Como se v, Tchkhov cambiava no trabalho com diferentes formas dramticas,

revolvendo a tradio, suplantando-a, ou a ela retornando; explorando a face cmica na
dramtica, ou separando-as absolutamente, como que numa luta ("testada" e avaliada
em suas realizaes de palco). Se no temos configurados ainda os elementos que
levariam Peter Szondi a qualific-lo como dramaturgo da crise do drama, temos um
terreno bastante interessante de estudo, que antecipa fissuras e mostra linhas de
continuidade, que marcaro todas suas peas futuras.
E com a segunda verso de Ivnov que o dramaturgo convive mais
intensamente com as contradies da matria e da fatura, revelando incessantemente a
Suvrin o quanto o trabalho com Ivnov j o irrita e desgasta 80. A reestreia em So
Petersburgo, no Aleksandrnski, deu-se em 31 de janeiro de 1889, em um teatro pouco
afeito a experimentaes. Mas a preocupao de Fidorov, ento frente da instituio,
76

CHEKHOV, Op. Cit. p. 415-416.

No Brasil esta fora provavelmente a pea mais encenada de Tchkhov, por grupos profissionais e,
sobretudo, amadores.
78
O recurso era bastante comum nas comdias do sculo XIX e aqui vem entendido no sentido
apresentado pelo Dicionrio do Teatro Brasileiro: "Recurso, em geral cmico, atravs do qual as
personagens, por problemas de comunicao, interpretam erradamente o sentido dos dilogos ou o
comportamento de outras personagens. Esses problemas de comunicao podem decorrer de ignorncia,
de deficincia auditiva de redao deficiente ou por quaisquer outros motivos." Cf. GUINSBURG, J.;
FARIA, J.; LIMA, M. A. Dicionrio do Teatro Brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo:
Perspectiva/SESC, 2006, p. 257.
79
Idem, p.434.
80
"Se agora no aceitarem a minha pea, jogo-a no fogo e escrevo uma novela chamada 'Chega'!". Carta a
Suvrin de 5 ou 6 de outubro de 1888. TCHKHOV, 2002, p.70.
77

39
de trazer novos dramas, favoreceu Tchkhov. Em sua correspondncia com Suvrin,
bastante intensa ao longo desse ano, o dramaturgo demonstra sua insatisfao com os
ensaios: "Eu nunca mais hei de escrever peas to cerebrais e intragveis como Ivnov.
No me surpreenderei se ela no for encenada, e no culparei ningum por intrigas e
tramas."81 Estava ainda bastante inseguro com a atuao de Davdov, a quem gostaria de
ver novamente no papel, mas que relutava em assumir o novo perfil delineado para
Ivnov. Tchkhov acreditava que tinha habilidade para tratar Ivnov com a nuana
agora necessria: "Por acaso Davdov capaz de ser ao mesmo tempo doce e violento?
Quando desempenha papeis srios, ele tem uma mquina de moer na garganta, rouca e
montona, que representa no lugar dele..."82. E o que ocorreu na estreia, em verdade,
fora justamente a dificuldade no acerto de tom. Davdov dera uma lentido e melancolia
excessivas aos dois primeiros atos (aqueles que, no por coincidncia, Tchkhov vinha
considerando os de maior acerto formal, por mergulharem em um cotidiano e seu fluxo
especfico). Nos ltimos atos, o ator dera um tom altamente romntico sua
interveno, sobretudo no momento em que descobre que sua mulher est fadada
morte83. Maria Svina, atriz de relevo poca, desejava encenar Sacha, a moa
apaixonada por Ivnov, personagem que lhe parecia mais jovem e atrativa. As
exigncias da atriz fizeram com que no processo de reelaborao do texto o dramaturgo
tivesse de dar um maior destaque personagem que, at ento, no teria a proeminncia
da verso final. Aqui tratamos, evidentemente, de atores que, na histria do teatro russo,
gozaram de destaque. Para no alongarmos, basta dizer que a sensao de Tchkhov era
a de que, de modo geral, a maioria deles encarava seu texto apenas como um trampolim
para o brilho individual, e isso o ressentia. Em sua opinio, a nica que "viveu" o papel
foi Stripetova, atuando como Anna84. Momentaneamente, contudo, o dramaturgo
rendeu-se ao sucesso da estreia em So Petersburgo85. No longo prazo, a insatisfao
retornaria: seja nas sucessivas alteraes que continuaria fazendo no texto (elas cessaro
somente em 1901), seja nas cartas que envia aos conhecidos, questionando
veementemente as interpretaes que continuam julgando seu Ivnov um "deprimido",
81

Idem, p. 123.
Idem, p. 159.
83
SENELICK, 2006, p. 22.
84
Idem, p. 22-23.
85
"Depois que atuaram no meu Ivnov, considero todos como parentes meus. Eles esto to prximos de
mim como os doentes que curei, ou as crianas s quais dei aulas em outros tempos. No posso esquecer
que Stripetova estava chorando depois do terceiro ato e que todos os atores vagavam de alegria como
sombras; muitas coisas eu no posso esquecer (...)".Carta a Suvrin de 4 de fevereiro de 1889, dias aps
a estreia em So Petersburgo. TCHEKHOV, 2002, p. 165-166.
82

40
um apologeta da desistncia. A chave irnica, se no foi de todo eliminada, estava
ofuscada pelo que h de dramtico, e os dramas finais vividos pelo protagonista teriam
supostamente estimulado um jovem russo a se matar86.

Neste perodo, Tchkhov pensara inmeras vezes em publicar esclarecimentos a

respeito de suas intenes iniciais com Ivnov. A pea o desgostava cada vez mais e,
muitas vezes, revelara a Suvrin o prazer maior que sentia com a escrita de contos.
Nesse perodo, tinha alguns pequenos recantos de prazer com a escrita de Uma Histria
Enfadonha e da pea O Silvano ()87, com os quais estava s voltas mesmo antes
de entregar a verso de Ivnov que fora encenada pelo Aleksandrnski. O Silvano88,
encenada em outubro de 1889 no Teatro de Abrmova, foi recebida com indiferena e
rechao. O texto gozou de parcas cinco apresentaes e fora retomado pelo dramaturgo
apenas em 1897, sendo reescrito e republicado sob o nome de Tio Vnia. Inicialmente,
Tchkhov tinha a sensao de no ter nenhuma personagem "sobrando"89 em seu
conjunto. A insegurana com relao s leis do drama, no entanto, era uma outra
questo. Tinha dvidas reais de se tratar de uma pea encenvel, dada a matria to
prosaica que, justamente por se vincular aos fios cumulativos que tecem o cotidiano das
personagens, necessita de um tempo estendido, uma ambientao especfica, que o
drama tradicional parecia no suportar:

Que o Silvano serviria para um romance eu tambm acho, mas

para um romance sou eu que no tenho foras. Os ventos ainda
so favorveis. J uma novela curta eu consigo escrever.
Fora justamente este o elemento que o Comit de Repertrio de So Petersburgo
utilizara para negar a encenao da pea no Aleksandrnski. Grigrovitch, convidado
86

"Recebo a propsito de Ivnov cartas annimas e no annimas. Certo socialista (ao que tudo indica)
indigna-se em sua carta annima e lana-me uma acusao amarga; escreve que depois de minha pea um
jovem morreu, que minha pea nociva e assim por diante." Carta a Suvrin de 8 de fevereiro de 1889.
Idem, p. 169-170.
87
"Em seguida, mal tive tempo de terminar a novela, extremamente cansado, tomei impulso e, por
inrcia, escrevi O Silvano, de quatro atos; escrevi de novo, depois de ter destrudo tudo o que havia sido
escrito na primavera. Trabalhei com grande satisfao, at mesmo com deleite, apesar de ter ficado com
dor no brao e com a vista embaralhada de tanto escrever. " Carta a Suvrin de 13 de outubro de 1889.
ANGELIDES, Op. Cit, p. 153. No Brasil, esta verso foi traduzida por Tatiana Lrkina: TCHEKHOV,
Anton. O Silvano: comdia em quatro atos. Trad., Posfcio e Notas de Tatiana Lrkina. So Paulo: Ed.
Globo, 2005.
88
A pea inicialmente fora concebida conjuntamente por Tchkhov e Suvrin. No entanto, este ltimo
abandonou o projeto inicial (amplamente discutido por Tchkhov no mapa de personagens presente em
carta enviada em 18 de outubro de 1888).
89
SENELICK, Op. Cit., p. 24.

41
para o comit, dissera que a pea poderia promover certa confuso no gosto pblico e
que, definitivamente, no se tratava de uma comdia, como pretendia o autor. O ator
Pvel Svobodin, que levara a pea para ser julgada, repassou o aviso ao dramaturgo:
"no havia os efeitos fceis, nem as situaes repisadas, nem as banalidades que
invadiam o Teatro Aleksandrnski"90. Em Moscou tinham a mesma opinio, e o
renomado ator Aleksandr Linski, ento no Mli, diria: "escreva fico. Voc tem muito
desdm para com a cena e a forma dramtica, voc as respeita muito pouco para
escrever um drama"91.
Tchkhov embebeu-se de inmeros conselhos, sobretudo os de NemirvitchDntchenko, que lhe recomendou no ignorar de todo as regras do drama, para assim
aproximar-se mais do pblico92. Ainda assim, a pea aceita pela atriz e empresria
Maria Abrmova no gozou de sucesso em Moscou. Ainda que o dramaturgo estivesse
crente de que os problemas eram nicos e exclusivos do texto, no se podia levar a srio
a gorda atriz Maria Glibova que, na disputa pelo papel da bela Elena, no se deu pelo
desabono de sua aparncia, o que levou o pblico s gargalhadas quando o ator
Roschn-Insrov exclamou por sua beleza. Isto afora a audincia prosaica que, diante
do ttulo O Silvano, esperou literalmente pelo aparecimento do verdadeiro Esprito da
Floresta, ou do Deus dos Bosques93.

Como se v, o adjetivo tchekhoviano, hoje to comum nos meios teatrais, seria

aqui uma impropriedade. No s pela ausncia de relativo consenso (hoje quase dado),
mas tambm pelos procedimentos que ainda careciam de uma depurao de tom, que
aparentemente j vinha se dando com maior clareza em seus contos e novelas. Estes j
eram responsveis em grande parte pela estabilidade financeira do escritor; sem excluir
suas farsas, e mesmo Ivnov, que j rendiam muito nos palcos de provncia.
O dramaturgo via-se agora imerso nos planos de viagem a Sakhalina, mas
mesmo assim encontra tempo para a escrita de mais duas farsas - Trgico Fora

90

ANGELIDES, Op. Cit. p. 154.

No original: "write fiction. You have too cavalier an attitude toward the stage and dramatic form, you
respect them too little to write a drama." SENELICK, 2006, p. 26.
92
Carta a Suvrin de 27 de dezembro de 1889. TCHKHOV, 2002, p. 263-265.
93
O que se entende por "Silvano" uma espcie de entidade ou deus tpico da floresta, oriundo da
mitologia romana. A inteno de Tchkhov era no destacar o que h a de inslito ou excntrico, mas
justamente o que h na imagem de campesino ou rural. SENELICK, Op. Cit., p. 24-27 e Dicionario de
mitologia greco-romana. So Paulo: Abril Cultural, 1973.
91

42
( ) e As Bodas ()94 e um pequeno drama, espcie de cpia de
um homnimo escrito por Suvrin: Tatiana Rpina ( ). Este ltimo,
estranhamente, tema de inmeras cartas trocadas com o poderoso editor. Tchkhov se
impressionara com esta pea escrita pelo amigo, que reproduzia quase que literalmente
uma histria verdadeira e configurava um tpico drama: uma atriz abandonada pelo
amante e, no auge de seu desespero, envenena-se antes do incio da pea, para cair
desfalecida apenas no ltimo ato. A verso de Suvrin ganha os palcos e Tchkhov se
torna responsvel por acompanhar ensaios e garantir a efetividade da montagem em
Moscou. Mais tarde, animado pelo mote, escreve uma pea homnima, mantendo
praticamente o mesmo enredo. A abordagem que d ao suicdio, no entanto, tem tom
levemente diferenciado. Depois de Ivnov, passaria a encarar o suicdio como uma
espcie de fraqueza diante das demandas da vida (aqui, em Rpina, com o Trepliov de A
Gaivota, ou ainda a tentativa de suicdio com morfina por Vnia), sem, no entanto,
acentuar qualquer tom de julgamento. Se aqui ainda marca a fora do melodrama, ela
no deixa de conviver com o painel de personagens e situaes que puxam a pea para
os tons pasteis: pequenas cenas de jogos, conversas banais, carreiras falidas, relaes
em frangalhos, conflitos que se dissolveram no fluxo normalizador do cotidiano...95
Aps a experincia de Sakhalina, e o tortuoso caminho de Ivnov, o dramaturgo
dedicara-se ao campo que, at ento, trazia-lhe menos turbulncias: o conto. Durante
alguns anos continuaria a pensar cenas e pequenas peas que no levar a cabo96. Mas o
perodo no seria improdutivo para o teatro, se dali subtramos um momento de
maturao que mais tarde se converteria em sua primeira pea de impacto e,
possivelmente, s naqueles fins de XIX teria condies para realizar-se.

94

Tambm conhecidas do pblico brasileiro so estas duas peas em um ato de Tchkhov. Esto no livro
organizado por Homero Freitas de Andrade. TCHKHOV, 2003, p. 91-130.
95
CHEKHOV, 2006, p.533-534.
96
Exceo para a pea O Jubileu (), escrita entre 1892 e 1893. TCHEKHOV, 2003, p. 131.

43

1.2. Uma Gaivota de tinturas trgicas

Como explicar que no intervalo de apenas dois anos a encenao de A Gaivota
pelo Aleksandrnski (1896) fosse suplantada pelo estrondoso sucesso de A Gaivota, pelo
TAM (1898)? A pergunta hoje parece no encontrar dificuldades para ser respondida.
A verdade, no entanto, que o papel decisivo cumprido pelo Teatro de Arte de Moscou,
sob a batuta de Konstantin Stanislvski e Nemirvitch-Dntchenko, tendeu em muitos
casos a distorcer ou mesmo idealizar situaes e processos. No podemos esquecer que,
no cenrio russo, o TAM surge tambm como alternativa ao papel cumprido pelos
teatros imperiais e que seria natural a tentativa de estar a sua frente na escolha de
repertrio, nas tcnicas de encenao e mesmo nos sucessos de bilheteria97.
A encenao de A Gaivota pelo Aleksandrnski, dirigida por Krpov, precisa ser
retomada hoje sem a lente estabelecida pelo TAM, sem, contudo, ignorar o papel
realmente catalisador cumprido por este.
Como competia a boa parte dos dramaturgos russos da poca, e Tchkhov que
se mostrava cada vez mais preocupado com a relao entre seus textos e as montagens
que lhes eram dadas - a despeito e talvez por sua prpria insatisfao com as condies
de produo - o dramaturgo acompanhava de perto os ensaios. Indicava atores, opinava
sobre solues de cenrio e atuao. No fora diferente com a encenao do
Aleksandrnski. No incio, inclusive, estava bastante disposto: o grande Davdov estaria
no papel de Sorin e a reconhecida Vera Komissarjvskaia98 como Nina99. Some-se a
isso o fato de que, para alm da noite de estreia de A Gaivota, realmente fracassada, e
que marcara profundamente o dramaturgo, as noites seguintes foram recebidas de
maneira diferente pelo pblico: a plateia estava atenta e os atores gradualmente se
empenhavam mais. Na segunda noite, por exemplo, aplaudiram entusiasticamente aps
o terceiro ato e convocaram o autor ausente ao proscnio. A carta que lhe enviou
Komissarjvskaia destaca o "completo, unnime sucesso"100.

97

GUISBURG, Jac. Stanislvski e o Teatro de Arte de Moscou - do realismo externo ao tchekhovismo.

So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 16-17.
98
O primeiro grande sucesso de Vera Komissarjvskaia vinha j desde 1892, atuando como Betsy em
"Frutos do Esclarecimento". Ao longo da dcada passou por inmeras produes e atraa espectadores
pela sinceridade e profunda paixo com que encenava. Nos primeiros ensaios de A Gaivota, Tchkhov
ficara particularmente impressionado com sua corajosa interpretao de Nina. SENELICK, 2007, p. 189.
99
CHEKHOV, Op. Cit., p.734.
100
SENELICK, 2006, p. 37.

44
A despeito destes elementos, foi a noite de estreia que ficou para a histria como
momento decisivo: traumatizara o autor e serviria na posteridade como comparativo
para elevar o TAM. Mas seus problemas no podem ser ofuscados. O pblico esperava
uma comdia ao estilo do que Antocha Tchekhont publicava nos jornais nos ltimos
anos e, sobretudo, um texto bem leve ao modo do que a atriz Vera Levkeiva, que
comprou os direitos de uso da pea, estabilizou101. A intelligentsia no era majoritria
na plateia, pois o Aleksandrnski era um teatro pouco afeito aos autores nacionais
(seguindo a linha refratria dos czares) e com repertrio bastante ecltico. Os atores,
que nos ltimos ensaios mostravam-se pouco empenhados na construo dos papeis (de
incio custaram a decorar as falas e serem pontuais aos ensaios), vinham regidos pela
direo de Krpov, que explorava pouco as nuances que as personagens exigiam. O
Trepliov de Roman Apollonski tinha o andar tranquilo (para o desespero de Tchkhov);
a Arkdina de Dijikova era inteligente e bondosa e o Trigrin de Saznov era um
tpico bufo. Em linhas gerais, o estudo limitado do conjunto do texto e do sentido de
cada personagem culminava numa prtica comum dos atores da poca: agarrar a
personagem em retrataes gerais, bem ao estilo do teatro bufo ao qual estavam
acostumados102. Estas limitaes, somadas s expectativas do pblico, criaram uma
srie de equvocos na estreia: os risos comeavam diante de qualquer detalhe. As
gargalhadas desabaram quando, no 1 Ato, Arkdina ironicamente diz que a pea
encenada por Nina cheirava a "enxofre". Alm disso, a cenografia previa alguns
auxiliares na cena de Nina, vestidos de preto, assemelhavam-se a fantasmas no pequeno
palco de jardim e soavam algo grotesco. O pblico ria e se desconsertava com a gaivota
trazida morta por Trepliov no 2 Ato e, ao final do 4 Ato, no havia palmas, s chios,
estalos e risos.
Tchkhov fora profundamente atingido por esta noite de estreia e pela
repercusso

fortemente

negativa junto

crtica. Suvrin j

havia escrito

antecipadamente um artigo elogioso para o Novo Tempo, mas teve de reescrev-lo s

pressas destacando a "pouca ao, pouco desenvolvimento dramtico, personagens
desinteressantes"103. Aleksandr Kugel, fazendo coro com o conjunto de crticos que via

101

Levkeiva possua uma legio de "seguidores", conhecidos poca como gostinodvorians,

comerciantes, pequenos empresrios, gente da classe mdia, que adoravam suas representaes de farsas
e sua atuao bufnica. Idem, p. 33-34.
102
Idem, p.31.
103
Ibidem, p. 35.

45
ali uma verdadeira "demncia", fora duro destacando que "s h dilogos, no h pontos
definidos"104.
Diante daquela estranha experincia, os crticos manifestavam-se com posies
que hoje j se pode observar dentro de uma perspectiva mais organizada. O prncipe
Urssov, que por aqueles anos se destacava como uma importante figura patrocinadora
e crtica dentro do meio teatral, no estava de todo errado ao ver o tom geral dos
crticos, j sob a influncia da luminosidade do TAM, como a recusa dos velhos ao
novo procedimento de Tchkhov. Para ele, o dramaturgo estabelecia uma forte interface
com as tendncias nascentes do simbolismo105 (Maeterlinck era ento persona non
grata para crticos tradicionais), com um texto de forte acento pessimista, envolvido em
clima potico, com remodelao dos incios e fins de atos. O crtico ainda destacaria,
em leitura geral, que a ousadia com que o autor revelava os segredos vergonhosos da
vida, por meio de personagens psicologicamente complexas, que repeliam julgamentos
fceis, mostrava a podrido escondida por trs de "slidos edifcios".106
Mas, ainda que pontualmente algumas figuras fizessem ressalvas atuao
individual de Komissarjvskaia, que concebera bem a figura de Nina como alma sincera
do campo em contato com vulgaridade da vida ao redor, o tom geral era de reprovao.
E, ainda que a pea fizesse relativo em montagens do interior do pas, Tchkhov
preferiria v-la como comprovao decisiva de que o palco no era o lugar para sua
pena.

Em contraposio, a encenao do TAM foi poderosa. Em meio a uma histria

de percalos e frustraes acumulados pelo dramaturgo (no que se referia a suas peas
longas, ou ainda, "srias"), foi possvel encontrar ali uma chave interpretativa e
procedimentos que, justamente por sua fora, revelavam perigos: mostraram a
necessidade histrica de novas tcnicas de encenao, que dessem conta da
complexidade da proposta tchekhoviana (mais depurada, mas ainda no de todo

104

Ibidem, p. 35-36.
Sobre certo veio simbolista de Tchkhov, temos um amplo campo em discusso. Colocado nos termos
de Urusov, a discusso parece pertinente. No entanto, como bem pontua Jac Guinsburg, a figura de
Trepliov dbia: se nela h uma tentativa de ruptura com as formas tradicionais ("Novas Formas!" sua
ideia fixa), h tambm uma ponta de ironia de Tchkhov ao mostr-lo como estetizante ou mesmo
decadentista. Ver: GUINSBURG, Op. Cit., p. 88-89. Laurence Senelick destaca tambm que muitos
simbolistas no admitiam esta classificao para Tchkhov, tendo em vista o carter no programtico de
sua potica. SENELICK, Op. Cit., p. 35-36.
106
URUSOV, A. I., Stati o teatre, literature i ob isksstve. Moscou: I. N. Kolchev, 1907, p. 34-35 apud
SENELICK, 2006, p. 35.
105

46
consciente); e a capacidade que teriam, mesmo depois de muitos anos, de enrijecer uma
leitura especfica de como se deveria encenar Tchkhov, ou o que o seria ou no
tchekhoviano.

Mas de imediato o contato inicial do texto tchekhoviano com o que at aquele

momento vinha se desenvolvendo no TAM no fora tranquilo. Stanislvski reconhecia
certo valor literrio nas peas do dramaturgo, mas achava-o "arrogante" e tinha srias
preocupaes quanto a sua possvel repercusso junto ao pblico. Tinha em mente a
noite de estreia do Aleksandrnski e queria para aquela primeira temporada do TAM
peas que marcassem os novos procedimentos do ento nascente grupo. Dentre elas,
havia ttulos de destaque, como O Mercador de Veneza, de Shakespeare e O Sino
Submerso, de Gerhart Hauptmann. Mas a estreia com Czar Fidor, de Alexei Tolsti,
em 14 de outubro de 1898 que destacou a identidade inovadora do grupo, que escolheu
esta pea histrica pelo que ela permitiria de "reconstruo histrica" e "poder evocativo
das imagens". Muito disso vem da prpria formulao bielinskiana, rapidamente
identificvel pela intelligentsia: "arte pensar por imagens". E o TAM levava a srio tal
premissa - no que ela poderia promover de renovao da dinmica cnica e tambm do
gosto pblico107.
Como se pode perceber, esse desejo de Stanislvski e Nemirvitch-Dntchenko
vinha de uma demanda concreta do teatro russo (e mesmo Ocidental). O episdio
lendrio da conversa entre os dois, que teria se iniciado numa tarde em Moscou e
terminara ao final da madrugada, na casa de campo de Stanislvski 108, partia exatamente
desta pergunta: como renovar a cena russa?; ou ainda como tirar o teatro das
solues artificiais, artificialmente importadas e redutoras?. Tal inteno vinha
diretamente vinculada a prticas concretas, at ento pouqussimo exploradas no
Oriente e no Ocidente, como a racionalizao do trabalho com o conjunto, levando
atores, cenografia e sonoplastia a trabalharem sob um mesmo eixo interpretativo. Os
elementos da encenao, no caso de Czar Fidor, foram valorizados em seus mnimos
detalhes (objetos de poca, vestimentas e cenrio resgatados exausto).
Se esta concepo sugere um esquema externalizante, ou mesmo naturalista, de
encenao, preciso tomar cuidado com a classificao. Mais tarde Nemirvitch107

"Era uma linguagem cnica que procurava presentificar de pronto o universo-objeto, ou sua sugesto,
por encantao plstica projetada como 'real', graas s 'artes' de um virtuosismo diretorial a exibir-se a
solta, por paradoxal que isso possa parecer". Cf. GUINSBURG, Op. Cit. p.61.
108
STANISLVSKI, 1989.

47
Dntchenko afirmaria haver aqui muito das tcnicas herdadas dos Meininger, s que
levadas ao extremo109. No entanto, reduzir tais procedimentos taxao de naturalistas,
serve mais a uma preocupao contempornea de desbastar qualquer projeto realista ou
crtico de encenao do que a um real entendimento das inovaes em curso naquele
perodo. A trajetria do TAM e as propostas de Stanislvski sofrem tanto quando so
reduzidas simples ideia de "mtodo"110 quanto quando so reduzidas ideia de
"naturalismo". Isto porque no se pode ignorar que havia um percurso bastante sinuoso
de trabalho, que pode ser em partes observado num outro flanco que opera dentro de sua
concepo: a unio dos elementos deve funcionar como numa orquestra, para a
construo da "atmosfera", no s no que isso tem de externo, mas tambm de
interno111. Da a emergncia de trabalhos mais psicolgicos, como A Gaivota, estreada
no dia 17 de dezembro do mesmo ano, que criavam no a sensao de um quadro
histrico-esttico, mas a sensao de um trabalho de pontilhismo, ou ainda, nas palavras
de Meyerhold, um cnico impressionismo112.
A Gaivota cabe, portanto, em um projeto que, talvez mesmo por ela, ganhar em
qualidade. De incio, a resistncia de Stanislvski fora suplantada pela sensibilidade
literria de Nemirvitch-Dntchenko, ento preocupado com o estabelecimento de uma
relao mais profunda com o pblico. Buscou firmar entre atores e plateia uma ponte
que no fosse mais mecnica ou fcil, mas que partisse de um estudo preciso e da
criao na cena do nimo e da atmosfera adequados. Tchkhov, dentre todos os
dramaturgos, parecia o mais adequado para isso.113
Mas, em conjunto com a precauo de Nemirvitch-Dntchenko, que imporia a
necessidade do estudo do conjunto, do estabelecimento de uma linha organizadora para
a encenao, isso no significa estar preso ideia de uma "inteno textual estrita".
109

Os Meininger, assim como o Thetre Libre de Antoine e as experincias da Freie Bhne de Otto
Bralim vinha no impulso de fins do sculo XIX de tornar o teatro objeto de estudo especfico, livre da
intuio e dos arroubos individuais, e torn-lo objeto da cincia. Para muitas de suas peas, o naturalismo
da cena era conquistado com minucioso estudo histrico de reconstituio, regido por novas formas de
direo, cenrio e iluminao. Cf. GUINSBURG, Op. Cit., p. 15-16.
110
Seria mais pertinente falar em termos de "sistema". Sobre a discusso do "congelamento" do trabalho
de Stanislvski em um "mtodo" desligado de historicidade, que ignora o percurso rico de seu trabalho no
TAM, marcado por peas realistas, simbolistas e mesmo experimentais, e mesmo o fato de que ele no
deixara nenhum mtodo publicado em obra durante sua vida, alguns ensaios merecem consulta.
ROSENFELD, Anatol. "Stanislvski sem Mtodo". In: Prismas do Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1993,
p. 113-120. GUINSBURG, Jac. "O Sistema de Stanislvski". In: Stanislvski, Meierhold & Cia. So
Paulo: Perspectiva, p. 311-316. CAVALIERE, A.;VSSINA, E. " A herana de Stanislvski no teatro
norte-americano: caminhos e descaminhos". In: Revista Crop 7, 2001, p. 307-327.
111
Ibidem, p. 59-62.
112
SENELICK, 2006, p. 40-41.
113
COSTA, In Camargo. Aproximao e distanciamento: o interesse de Brecht por Stanislvski. Revista
Sala Preta, So Paulo, p. 49-60.

48
Stanislvski contribui com a leitura decisiva de que se trata de uma encenao de
diretor, no de autor114. Krpov, como vimos, contribura para a ideia de que os atores
estavam ali para dizer algo de relevante, ou apenas contar (bem ao modo dos dilogos
tradicionais), o que exigia pouco estudo da cena ou de criao de um "mood" unificador
(elementos estes, como sabemos, decisivos para a potica tchekhoviana) - da muito das
limitaes da encenao do Aleksandrnski. Agora, ao contrrio, preciso manipular o
material, manipular as trivialidades do cotidiano que ali abundam, para criar a intuio
sobre o que no dito, para o que est para alm dos dilogos e envolver o espectador
sensitivamente, transmitindo verdade psicolgica.
Raymond Williams abordar de maneira precisa este ponto. Para ele, Tchkhov
estrutura dilogos, que, pela natureza do material a ser abordado, no do conta do
conjunto de experincias a serem transmitidas. Em suas prprias palavras "h um
consenso de que, se ele tivesse escrito todos os detalhes necessrios [para expressar a
experincia], quando a pea chegasse quela encenao especfica, teria escrito algo
diferente de qualquer texto dramtico anterior, e algo muito mais parecido com um
romance"115. Da a angstia que crescia h tempos entre os crticos, que viam nas peas
de Tchkhov um material impossvel de ser encenado. Essa separao entre a fala
formal e a ao cnica teria papel estruturante no drama moderno, pois, mudam-se as
experincias de poca e mudam-se tambm as formas dramticas. Stanislvski e
Nemirvitch-Dntchenko, por serem os primeiros a sistematizarem com maior
conscincia a especificidade do "fenmeno teatral"116 so os que do conta, com todos
os percalos, de apresentar uma chave precisa o ento estranho drama tchekhoviano. O
resultado, como se sabe, foi de ordem revolucionria.
Por isso no de se espantar que a estreia de A Gaivota tenha impactado de tal
maneira a histria do teatro ocidental. Naquela noite, algo de novo se apresentava j no
primeiro ato. Sentadas em um banco, as personagens assistiam pequena pea de Nina,

114

Raymond Williams entrar no nervo desta questo ao mostrar o quanto se desenvolve aqui um eixo
decisivo do drama moderno: "Sem o talento de Stanislvski, a encenao do tipo de escrita dramtica de
Tchekhov talvez fosse impossvel. Mas tambm devemos nos lembrar de que, quando Tchekhov viu este
tipo de produo, ficou 'bem agitado' e insistiu no fato de que alguns trechos ento encenados no de fato
'sua pea'. Esse tipo de reao se tornou caracterstica e o importante que o debate no se degenere
numa queixa mtua entre o dramaturgo e o encenador. A nica questo produtiva diz respeito forma
dramtica". Cf. WILLIAMS, Raymond. Drama em Cena. So Paulo: Cosac & Naify, p. 172.
115
Ibidem, p. 173.
116
Aqui trabalhamos com o conceito no modo com que exposto por Anatol Rosenfeld em "A Essncia
do Teatro". In: Prismas do Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1993, p. 21-26.

49
num palco improvisado no jardim, de costas para o pblico117. Era como se a plateia
estivesse ao mesmo tempo dentro e fora da pea, observando ali o transcorrer de vidas,
uma tranche de vie118. A cenografia, apesar de um pouco mais presa mincia da
ambientao em comparao com a encenao do Aleksandrnski, produzia um curioso
efeito de estratificao, com algumas partes escuras, outras luminosas e um rico jardim
arborizado. Reiterava-se o "estado de nimo" nos detalhes de cena e nos pequenos
rudos (vento, badalar de sinos ao longe, msica de fundo), que emergiam nos intervalos
de fala das personagens. Trepliov, ao contrrio da concepo do Krpov, fora concebido
como uma personagem tensa, maneira de um poeta decadentista; e Nina, uma inocente
enganada por Trigrin. A diviso, bem aos moldes melodramticos, achatou um pouco
da ambiguidade das personagens, mas foi atenuada pelo que a encenao explorou de
silncios, pausas e indecises, ofuscando os contrastes. Estes recursos, fortemente
explorados nos dois primeiros atos, foram deixados de lado no terceiro, para que os
dilogos frente a frente entre Arkdina e Srin, Arkdina e Trepliov e Arkdina e
Trigrin ficassem mais limpos e ganhassem em "efetividade teatral e verdade
psicolgica"119. Diante da intensidade dos "embates", e do realismo do conflito entre
Arkdina e seu filho o teatro desabou em aplausos pela primeira vez naquela noite120.
No quarto ato Stanislvski retomou as pausas e silncios, intensificando-as a
ponto de atingirem quinze segundos cada. Ao contrrio da encenao de Krpov, em
que atores apresentavam um texto, havia aqui a criao de uma realidade cnica. Para
Stanislvski, o pblico deveria perceber que por trs daqueles dilogos banais ocorria
algo subterraneamente. Com relao a este ponto, Raymond Williams analisa em
detalhe o Caderno de Direo de Stanislvski e d destaque para uma cena que o diretor
considerava decisiva no quarto ato: o momento em que, depois de anos longe de
Trepliov, Nina retorna como uma gaivota abatida e tem uma rpida conversa com o
jovem. As rubricas que surgem sucintas no texto de Tchkhov so interpretadas de
maneira especfica por Stanislvski. Aps o discurso de Nina seguiu-se o solitrio
barulho do vento e, aps sua despedida, Trepliov permaneceu em silncio por
aproximadamente quinze segundos, deixando o copo cair de suas mos em seguida. Na
117

No se pode ignorar, contudo, que colocar os atores de costas para o pblico, como que a acentuar o
efeito da quarta parede, de uma realidade que transcorre em sua perfeita integridade, j fora utilizada em
Czar Fidor.
118
A expresso de RIPELLINO, Angelo Maria. O Truque e a Alma. So Paulo: Perspectiva, 1996, p.
12-49.
119
SENELICK, 2006, p. 45-46.
120
Idem, p. 45.

50
leitura do diretor, este momento, apesar de no ser indicado diretamente pelo autor,
deveria marcar a deciso do suicdio, posteriormente levado a cabo pelo jovem121. Aqui,
como se v, o texto abre um campo de possibilidades interpretativas, que foram
criativamente lidas pelo diretor e trabalhadas em cena dentro de seu eixo organizador.
Esses no so pontos que nos podem escapar. A harmonia do conjunto,
trabalhada menos em termos de "realismo cru" e mais em termos de criao do que
intudo, somada queles silncios profundos, com forte significado, traziam algo de
poderoso para o palco russo. Os intervalos sem dilogo expressavam uma espcie de
sentimento doloroso, alongavam o suspense junto ao pblico e desafiavam os
espectadores:

Em algumas cenas... as personagens esto em silncio por

alguns minutos, o que pode ser visto no geral como uma heresia
no-dramtica, despedaando a mais elementar tcnica de
palavras que significam algo na cena... Na vida s vezes as
pessoas esto em silncio por horas ou sempre, e este silncio
muitas vezes o mais profundo sentido.122

Esta fora a interpretao de Stanislvski, corretamente captada por Serguei

Glagol, e que aquele elenco jovem, mas disciplinado, esforou-se por dar conta. O
pblico estarrecido captara a encenao nesses exatos termos e, embebido por aquela
atmosfera, permaneceu em breve silncio ao fechar das cortinas, explodindo em palmas
logo em seguida. Intelectuais presentes afirmaram ter a sensao de "viver o presente"
ao assistir aquela pea, mas a plateia da estreia no era composta em sua maioria desse
setor da sociedade. A classe mdia "em fase de ilustrao", a mesma antes to ironizada
por Tchkhov, era a que ali se fascinava com um novo drama e novas tcnicas de
encenao. E, ainda que muitos crticos pontuassem a "morbidez" da encenao, ou
vissem ali um universo de "individualidades desviantes", como em um "consultrio para
pacientes com problemas mentais"123; e ainda que Tchkhov estivesse bastante
insatisfeito com o Trigrin "sedutor e confiante" de Stanislvski, assim como com o
Trepliov demasiadamente angustiado de Meyerhold, sua sensao era a de alvio. Em
121

WILLIAMS, Op. Cit. p. 169-171.

"In some scenes... the characters are silent for a few minutes, which may seem almost a non-dramatic
heresy, shattering the most elementary technique of works meant for the stage... In life sometimes people
are silent for hours on end, and this silence often has a most profound meaning." GLAGOL, Serguei.
Kurer. 1898. apud SENELICK, Op. Cit, p. 47.
123
SENELICK, 2006, p. 49.
122

51
carta a Olga Knipper, o dramaturgo diria otimista ser aquele o momento de "fazer um
acordo com o teatro e a vida contempornea"124.
A repercusso positiva desta encenao a que conhecemos hoje. E desta
encenao tambm que emergem questes com as quais lidaremos aqui mais
diretamente: projetou-se uma forma especfica de interpretao e encenao do drama
tchekhoviano125, necessria historicamente, e que, como veremos, ter repercusses
produes ao longo de todo o sculo XX, inclusive no Brasil126.

1.3. Um Tio Vnia com sofrimento duradouro

Acredita-se que Tchkhov j estava s voltas com a finalizao de Tio Vnia
( ) semanas aps o trmino de A Gaivota. Isto porque o sucesso da estreia
desta pea estimulara Nemirvitch-Dntchenko a solicitar um novo texto ao dramaturgo
que, no entanto, j o havia prometido ao Mli em 1897127. Tchkhov no deixava de
pontuar as restries que tinha a algumas escolhas cnicas do TAM com a encenao de
A Gaivota, mas aos poucos reconhecia estarem ali as condies para a realizao de
suas peas. Muito disso veio graas s discusses improdutivas que tinha sobre Tio
Vnia com Krpov, que a requeria para uma encenao no Aleksandrnski (mesmo
diante da temporada controversa com A Gaivota, Krpov via no TAM apenas uma
"modinha e por isso solicitou a pea a Tchkhov) e pela encenao no autorizada, feita
pelo grupo amador na Sociedade Artstica para Leituras e Msica de So Petersburgo,
dirigido por Davdov. A encenao se deu em 1900, no agradou ao dramaturgo e, ante
124

Ibidem, p. 51.
Angelo Maria Ripellino ser preciso em pontuar esta leitura feita por Stanislvski em A Gaivota: "O
desmoronamento das esperanas o tema precpuo do Tchkhov de Stanislvski. Por isto ele corta, do
ltimo monlogo de Nina, as palavras: 'Eu sou uma gaivota... No. Sou uma atriz', palavras que no texto
ela pronuncia erguendo a cabea, como na certeza de ter encontrado sua vocao. Para Stanislvski, ao
contrrio, prostrada pelas exploses de risadas que chegam da sala de jantar, Nina pronuncia o monlogo
imvel, exausta, apoiando-se sem foras porta, inclinando a cabea cansada entre as mos.
Konstantin Sierguiievitch tende, portanto, nas obras de Tchkhov, a exacerbar a pena e a
desfeita das criaturas lricas" RIPELLINO, Op. Cit., p. 30.
126
Como prvia desta discusso, sobre a qual nos alongaremos nos prximos captulos, basta a afirmao
de Meyerhold de que durante muito tempo Tchkhov seria tratado no TAM como "teatro de atmosfera",
algo que definia uma abordagem mais emocional de sua dramaturgia, com ritmos e efeitos especficos. Cf
Ibidem, p. 39.
127
No entanto, o Mli no chegara a encenar esta pea de Tchkhov. O Comit de Literatura do teatro,
composto por dois professores da Universidade de Moscou, por Sumbtov e Nemirvitch-Dntchenko
no a aprovou, apesar da insistncia dos dois ltimos. Para os professores, a imagem que Tchkhov criara
de Serebrikov - personagem que representa a frustrao de um importante catedrtico - era
demasiadamente ofensiva. Cf. CHEKHOV, 2006, p. 811.
125

52
a relao com o TAM, negou a autorizao ao Aleksandrnski. Isso contribuiu para que
Tchkhov estabelecesse uma relao mais intensa com o grupo, que j tinha estreado a
pea em 26 de outubro de 1899 e, mesmo sem a vibrao que marcara A Gaivota, tinha
algumas solues de encenao que o agradavam128.
A pea recebia como subttulo o curioso "cenas da vida rural". Isto estimulou
Stanislvski a fechar a leitura geral de que se tratava de uma representao da
"futilidade da vida de provncia". Tal leitura se materializou em grande medida nas
escolhas cenogrficas e na valorizao dos detalhes que acentuavam o arrastar de vidas
mediocrizadas no interior (a moblia envelhecida, o cenrio recheado pelo trabalho com
diferentes detalhes). No entanto, para Laurence Senelick, Tchkhov parecia conceb-la
mais em termos de "afinidades" e "proximidades" que se estabelecem entre sujeitos que
vivem juntos em um mesmo espao e as tenses que dali advm. O crtico estende um
comentrio feito por Tchkhov a respeito de uma pea de Hauptmann tambm para Tio
Vnia: "Hoje em dia quase toda pessoa civilizada, mesmo a mais saudvel, no vive a
experincia da irritao tanto quanto em sua prpria casa, em sua prpria famlia, e a
discrdia entre presente e passado sentida primeiro e mais fortemente na famlia"129.
Nada parece indicar, como se v, que este seja o elemento sobressaltado na concepo
de Stanislvski. Para ele, o essencial era destacar o que h de rotineiro na vida e por
isso, como mostra Senelick, o contnuo matar de mosquitos que infestou o primeiro
ato130.
A despeito disso, Tchkhov pareceu particularmente satisfeito com as
interpretaes de Stanislvski, como Astrov, concebido em faceta levemente cnica,
portadora de sonhos belos e potica sensibilidade, mas como que contendo "perigosas
foras". Maria Lilina, como Snia, tambm tocou o dramaturgo e o pblico. Vassli
Ljski, como Serebrikov, acentuou o sotaque germnico da personagem, como que a
reproduzir o tom catedrtico dos professores da Universidade de Moscou, o que
rapidamente criou pontes de identificao com a plateia, fortemente composta por
membros da intelligentsia moscovita. E este pblico ficara particularmente tocado com
128

Nemirvitch-Dntchenko enviaria uma carta entusistica ao dramaturgo aps a estreia destacando o

quanto ele via a pea como um momento decisivo para a relao que se construa entre ele e para o "novo
teatro" que se afirmava: a pea tem "considervel importncia para a existncia do meu teatro. Eu vi a
encenao menos como diretor que como o fundador de um teatro consciente do futuro". Cf. SENELICK,
2006, p. 53.
129
Carta de Tchkhov enviada a Meyerhold em outubro de 1899: "nowadays almost every civilized
person, even the most healthy, experiences such irritation nowhere so much as in his own home, his own
family, for the discord between present and past is felt first and foremost in the family." Idem, p. 54.
130
Ibidem, p. 55.

53
a encenao de Tio Vnia e aquilo que Stanislvski quisera destacar do "fogo que arde
nas mais ordinrias pessoas" e que depois ferozmente engolido pelas pequenas rotinas
domsticas, jogos e afazeres. Um mdico conhecido de Tchkhov que vira a encenao
revelaria ao dramaturgo: "Eu me senti quase fisicamente doente (...). Senti como se todo
mundo estivesse me deixando e eu estivesse ali sentado e fazendo contas..."131.
Aqui, como se v, a encenao j parece ganhar em homogeneidade e uma
proposta cnica se define mais claramente em relao ao texto tchekhoviano. Mesmo
estando s voltas com O Silvano desde antes do fim de A Gaivota, no se pode negar
que fora com a encenao desta que o dramaturgo pode tambm repensar alguns de seus
procedimentos para, apenas a partir da trabalhar um novo texto. Tio Vnia no ,
portanto, s a verso final de O Silvano: o universo de personagens condensado e
supera visivelmente o que havia de melodramtico nesta ltima, trazendo um trabalho
mais sutil de relao entre as personagens. Alis, em Tio Vnia, a proximidade que se
estabelece entre as personagens no casual. A combinao pode parecer estranha (um
mdico, a me de sua falecida esposa, a filha de seu primeiro casamento, a nova esposa,
o irmo da antiga esposa, um mdico amigo da famlia...), mas como diria Ossip
Mandelstam, a "combinao um fator decisivo em Tchkhov. No h ao em seu
drama, h somente uma proximidade com as resultantes inconvenincias"132. Isto,
somado depurao da personalidade de cada personagem, agora mais dbia e
repelindo um julgamento imediato, s as tcnicas do TAM, independentemente de
leitura diferente da que teria intentado Tchkhov, poderiam captar ao explorar nuanas e
silncios. Nesse contexto, as peas do dramaturgo gradativamente deixavam de ser
vistas como literariamente imprecisas ou irresponsveis com as regras do drama e
passavam a ser vistas em termos de necessidade de expresso de uma poca. Tchkhov
e o TAM, mesmo com divergncias, necessitavam-se.133

131

A imagem se refere, evidentemente, ltima cena de Tio Vnia, na qual, aps a partida de Serebrikov
e Elena, Snia e Vnia sentam-se mesa, sozinhos e, em meio a suas falas profundamente amarguradas,
fazem a contabilidade da propriedade. Ibidem, p. 55.
132
"Combination is the decisive factor in Chekhov. There is no action in his drama, there is only
propinquity with its resultant unpleasantness". MANDELSTAM, Ossip. "O piesie A. Tchekhova 'Diadia
Vania'". In: Sobranie sochienia. Paris: YMCA Press, IV, p. 107-109 apud SENELICK, 2006, p. 812.
133
Stanislvski teria dito mais tarde a respeito da relao que se criava entre eles o dramaturgo: "Nosso
destino estava nas mos de Anton Pvlovitch: se ele nos dava uma pea, ns tnhamos uma temporada; se
ele no dava, o teatro perdia um peculiar aroma." STANISLVSKI, Op. Cit.

54

1.4. Trs Irms que se sufocam no tdio de provncia

Com As Trs Irms ( ) a relao com o TAM estava oficializada.
Tchkhov concebera o texto em fins de 1900 e o levou para a leitura com o elenco e os
diretores. Inicialmente, o dramaturgo antecipou tratar-se de uma "alegre comdia". Ao
final da leitura, no entanto, os leitores estavam profundamente abalados e insistiam em
se tratar de um verdadeiro drama134. Outros, visivelmente desapontados, disseram no
se tratar de uma pea, mas apenas de um esboo135.
Havia motivos evidentes para que pensassem dessa maneira. Tchekhov no s
complexificava o trabalho com o cmico, linhagem da qual nunca se desvencilharia136,
como tambm estruturou o texto em bases diferenciadas. No mais o sobressaltar de
algumas personalidades (Ivnov, Trepliov, Vnia), mas trs irms, que configuravam
um painel conjunto, mas com personalidades bem diversas. Alm disso, estavam
ausentes as cenas de embate de figuras, como ocorria em Ivnov, A Gaivota ou Tio
Vnia137. As curvas do drama, variveis em intensidade, pareciam decisivamente
ofuscadas.
Para tornar a situao ainda mais complexa tratava-se de um drama em que,
definitivamente, o presente da ao, a fora do dilogo e a possibilidade de por meio
deles desencadear novas situaes de conflito138, no estavam dados. As personagens
esto comprimidas entre a fora do passado e a utopia do futuro - o presente ,
definitivamente, opressor. Tem-se o receiturio para a imploso de qualquer regra do
drama, entendido no sentido do que at ento se tinha como tradio. Se h algo dele
ainda, e Tchkhov no o destri por completo, ele aparece na forma de rudimento, para

134

SENELICK, Op. Cit. p. XX

CHEKHOV, 2006, p. 874.
136
Como evidncia deste elemento, guardando as devidas diferenas entre riso, comicidade e ironia, em
As Trs Irms, o modo por vezes irnico com que as personagens se autoanalisam, imersas em uma
imobilidade prosaica, mas envoltos em sonhos (e por isso mesmo talvez no to dignos de elevao pura),
projetam um riso amargo, que Tchkhov possivelmente intentava destacar.
137
CHEKHOV, Op. Cit., p. 875.
138
"Mas mesmo o dilogo no tem peso algum; , por assim dizer, a cor plida do fundo do qual se
destacam os monlogos debruados de rplicas (...). No so monlogos no sentido tradicional do termo.
Em sua origem no se encontra a situao, mas a temtica. O monlogo dramtico (como explicou G.
Lukcs) no formula nada que se subtraia em princpio comunicao (...). diferente aqui. As palavras
so pronunciadas em sociedade, no no isolamento. Mas elas isolam o que expressam. Quase que
imperceptivelmente, o dilogo inessencial transita desse modo para os solilquios essenciais." SZONDI,
Op. Cit., p. 50.
135

55
que uma temtica tenha um "pouco de movimento e possibilite o dilogo", ainda que
este no tenha peso algum139.
Mesmo a impresso inicial de Stanislvski fora bastante negativa: via ali algo
"sem ressonncia, sem vida, longo e aborrecido". Demorou a aceitar que naquele
conjunto de atos "mal amarrados" e aparentemente sem propsito tambm havia algum
desejo de vida, alegria e riso140.
Diante do espanto, Tchkhov ainda alterou algumas passagens da pea. Para se
ter uma ideia, no plano inicial Macha no constaria na cena final 141. Esta e mais outras
alteraes vieram acompanhadas da insistncia do dramaturgo em assistir aos ensaios.
Primeiro, porque j se incomodava particularmente com a recorrncia de efeitos sonoros
e excessivos detalhes de cenografia, cada vez mais levados exausto por Stanislvski.
E tambm porque lhe desgostavam as superdramatizaes que vinham em sintonia com
a leitura trgica da pea que dela fazia o diretor142.
Contudo, a presena de Tchkhov no impediu que Stanislvski a concebesse
como uma pea de diretor. Sublinhou uma leitura que j se consolidava: a da
mesquinhez do cotidiano de provncia e seu poder devastador dos sonhos e projetos de
vida143. O aspecto provinciano fora acentuado pela cenografia de Smov, com decorao
bastante detalhista (ocupando todo o espao) e objetos tpicos144. A produo acentuou
uma diviso que durante muito tempo perduraria em inmeras produes de As Trs
Irms: sufocadas na provncia, viam seus sonhos afundarem-se com o passar do tempo
e, como elemento agudizador, Natacha, o plo do presente burgus que tudo arrasta,
ganhava espao.
Esta leitura teve repercusso na interpretao dos atores. Tchkhov manteve
correspondncia com Olga Knipper, no papel de Macha, pedindo-lhe que evitasse o
excesso de tragicidade e buscasse o que tambm havia de sonho de vontade de vida na
personagem. Meyerhold (antes de deixar o TAM), criticado por muitos, fizera um
Tuzenbach com fortes acentos desesperados e certa tragicidade. J a Natacha de Maria
Llina possua falas pausadas, andar calmo e certa doura que tornavam sua presena
mais "apavorante"145.
139

Ibidem, p. 49-50.
SENELICK, Op. Cit., p. 59.
141
CHEKHOV, 2006, p. 874.
142
GUINSBURG, Op. Cit. p. 123.
143
SENELICK, Op. Cit., p. 60.
144
Idem, Ibidem.
145
Ibidem, p. 61.
140

56
Mas esta polarizao no fora criada nas frmulas do drama tradicional - era
apenas um recurso para entendimento do "estar no mundo" daqueles sujeitos, ainda que
concentrando o foco nas irms, impedia-se, em certo sentido, entender como as demais
personagens contribuam para essa condio. Por isso, para no recair na teatralidade
excessiva, e evitar o nivelamento psicolgico, Stanislvski e Nemirvitch-Dntchenko
operaram o conjunto sob a ideia de "encontrar a poesia no cotidiano", trabalhando a
encenao quase em termos musicais146, buscando nuances e tonalidades. Grki diria: "
msica, no atuao"147
Na noite de estreia, em 31 de janeiro de 1901, o pblico permaneceu morno ao
final do primeiro ato, mas explodiu em aplausos ao final do segundo. A crtica
destacaria nos dias seguintes o definitivo enlace entre o TAM e a dramaturgia de
Tchkhov. A grande maioria sublinhou o "tom envolvente" e o "sentimento de vida
real" - era como se fossem at o teatro no para ver uma pea, mas " para visitar as
Irms"148.
Por outro lado, ainda que aquele fosse um dos pontos altos da dramaturgia
tchekhoviana e da proposta do TAM, interessante ressaltar que o processo de
redefinio ideolgica pelo qual passavam os movimentos sociais russos trazia tambm
para a crtica e o pblico opinies renovadas. Nikolai Russnov criticaria o imobilismo
das irms e Lunatchrski criticaria o decadentismo da pea, que apresentava
personagens que no atuavam como na vida real: pessoas reais deveriam "sacrificar suas
almas por uma grande causa"149. Do outro lado da arena, o conservador Suvrin tambm
no poupara o antigo amigo em seu dirio: ainda que o pblico se deliciasse, havia algo
de deletrio na pea, que mostrava o desejo de libertao da vulgaridade, mas no
humanizava, apenas "estupidificava"150.
Ainda que hoje possamos olhar para tais comentrios com fortes restries pelo
que eles tm de preso ao tempo, no podemos ignorar que muito do que o TAM
privilegiara como tom tambm definira este tipo de recepo. O "brilho", o "desejo de

146

A respeito do tom potico-musical estabelecido para a montagem de Stanislvski, decisiva a leitura

das Partituras de Encenao escritas pelo diretor, traduzidas e comentadas minuciosamente em portugus
por Tieza Tissi. TISSI, Tieza. As partituras de Stanislvski para As Trs Irms, de Tchkhov: traduo e
anlise da composio espacial da encenao. So Paulo, 2012, 598p. Dissertao (Mestrado em
Literatura e Cultura Russa) Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas, Universidade de So
Paulo.
147
Ibidem, p. 62.
148
CHEKHOV, 2006, p. 875.
149
KARLINSKI, Simon. Russian anti-Chekhovians. Russian Literature, n.15, 1984, p. 191-192.
150
SUVORIN, A. S. Dnevnik. Moscou: I.D. Frenkel, 1923 apud SENELICK, Op, Cit., p. 64.

57
vida", e mesmo a comicidade que Tchkhov insistia para que os atores valorizassem nas
personagens foi esmaecido pelo tom tragicizante da encenao.
Mas este eixo interpretativo estabelecido pelo TAM, se mais uma vez se
mostrava ser apenas uma das leituras possveis do texto, ganhava tambm em
amadurecimento e mostrou ser o cume das possibilidades tcnicas no campo do que
Jac Guinsburg chamaria de tchekhovismo. O grupo saa de uma fase de intensa
explorao dos elementos externalizantes, herana dos Meininger, e ganhava em
profundidade no trabalho com a atmosfera, a dimenso interna das personagens e o
aprofundamento psicolgico sob a harmonizao do ensemble. Para ele, "no por acaso
que o espetculo [As Trs Irms], no TAM, bateria todos os recordes de permanncia
em cartaz (...) maturidade cnica do tchekhovismo."151 Contraditoriamente, como
vimos, tambm neste "apogeu" que emergiro determinados procedimentos cnicos,
de leve inclinao naturalista, que incomodaro profundamente Tchkhov em O Jardim
das Cerejeiras.

1.5. Um Jardim das Cerejeiras sem riso

O Jardim das Cerejeiras ( ) foi a ltima pea longa de Anton
Pvlovitch. Antes de finaliz-la, dedicara-se tambm sua segunda verso do monlogo
Os Males do Tabaco, de 1902152. Naqueles anos j estava bastante debilitado pela
tuberculose e passou a residir em Ialta, onde o clima ameno contribua para o
tratamento. Mas a despeito de sua melanclica condio (ou talvez por ela mesmo)
Tchkhov declarou em carta a sua esposa Olga Knipper que, depois de As Trs Irms
151

GUINSBURG, Op. Cit., p. 117-119.

Esta segunda verso do monlogo Os Males do Tabaco tambm se encontra traduzida na coletnea de
peas em um ato organizada por Homero Freitas de Andrade Cf TCHKHOV, 2003, p.157. Em linhas
gerais, neste monlogo, Tchkhov operar mais intensamente com o jogo entre o cmico e o trgico e
entre a identificao lrica e o distanciamento. A personagem Nikhin aqui est mais prximo do clown
que do bufo. O curioso que Tchkhov mantm o mesmo roteiro (ou fbula) - subverter o
procedimento. Ecoam aqui ainda os trejeitos da personagem (gestos largos, pompa, tom retrico) e
mantm-se algumas simbologias (as filhas associadas ao azar - agora mais explcito - do nmero treze).
Esse recurso mantm a personagem distncia do espectador, que ri mais uma vez desse desencontro
entre a forma pomposa e a inconvenincia do discurso (fuga do tema da palestra) e da verdade de uma
vida ordinria e, agora, opressiva. No entanto, ocorre que nesta pea o sentido dado solido da
personagem recoberto de profundo lirismo, marcadamente melanclico. Cf. NASCIMENTO, Rodrigo.
Quando o riso se esfacela - estudo comparativo de duas peas em um ato de Anton Tchkhov. Congresso
"Literatura e Vida Social". UNESP-Assis, 2011.
152

58
escreveria algo "definitivamente divertido, muito divertido, ao menos em conceito"153.
A comicidade no surge gratuitamente e parece resultado de um duplo movimento: do
amadurecimento de uma potica do riso presente j em seus primeiros textos e, ao
mesmo tempo, sua complexificao dentro de uma lente artstica que "no pretende
acusar ou resolver os grandes problemas ticos, filosficos, religiosos e sociais que
alimentavam a dinmica da histria literria do seu tempo, mas simplesmente os
expor"154. Trata-se de uma leitura que hoje nos parece mais acertada, sobretudo porque
privilegia os movimentos de continuidade da dramaturgia de Tchkhov e, ao mesmo
tempo, o coloca em perspectiva na relao que estabelecera com o seu tempo e de que
modo isso se sedimentou em forma.
Mas para seus contemporneos a questo no se apresentava como tranquila. O
TAM que, como vimos, tinha se convertido em espcie de porta-voz do dramaturgo,
constitura uma linha prpria de interpretao de suas peas e por isso mesmo j se
colocava na posio de principal debatedor das propostas de Tchkhov. Stanislvski
ficara profundamente estarrecido com a leitura da pea (e j havia solicitado tempos
antes uma verdadeira tragdia):

Isto no uma comdia, nem uma farsa, como voc escreveu -

uma tragdia; independentemente das possibilidades de uma
vida melhor que voc revela no ltimo ato. Eu posso ouvir voc
dizendo: 'Desculpe-me, mesmo uma farsa'... No, para uma
pessoa comum isto uma tragdia.155

Stanislvski no podia conceber que aquele mundo que desmoronava, com a

propriedade que marcara os melhores momentos daquela famlia sendo vendida em
leilo para ser convertida em lotes de estao de veraneio, pudesse ser abordada com
comicidade. Mas Tchkhov, antes de acentuar tinturas dicotmicas, queria destacar o
que havia de dbio neste processo. Se para o diretor, mais uma vez, o foco estava nas
esperanas e no lirismo que so sufocados, para Tchkhov o trgico no poderia ser a
nota predominante. Da a comicidade aproxima e distancia: no nega o desespero da

153

CHEKHOV, 2006, p. 971.

CAVALIERE, Op. Cit., p. 211.
155
"It's not a comedy, nor a farce, as you wrote - it's a tragedy; whatever outlet into a better life you
revealed in the last act. I can hear you saying: 'Excuse me, it's really a farce'... No, for an ordinary person
it's a tragedy". SENELICK, Op, Cit., p.67.
154

59
beleza que destruda, mas no pode ver com seriedade as temporrias aes humanas,
pois tudo muda.
Estas divergncias de tom intensificaram a correspondncia entre autor e diretor.
Tchkhov exps a Nemirvitch-Dntchenko e Stanislvski suas intenes com cada
personagem: Ranvskaia deveria simplesmente "caminhar com um sorriso e saber se
vestir"156; Lopakhin, deveria mostrar delicadeza por debaixo de uma rudez exterior;
Gev deveria ser um aristocrata, com ar envelhecido e nia uma jovem luminosa. Mas
os atores terminaram por atribuir feies um pouco diferentes a cada um. Olga Knipper,
inicialmente pensada para o papel da cmica Charlotta, ficou com Ranvskaia e
privilegiou o tom sentimental, de forte apego terra natal (sua atrao pelo amante em
Paris fora minimizada); Stanislvski ficara com Gev (apesar de Tchkhov quer-lo
como Lopkhin, por seu passado "burgus")157, e imprimira-lhe uma delicadeza e certo
conjunto de gestos (como limpar as unhas com o leno) que irritou alguns crticos. Mas,
afora tais pontuaes, o dramaturgo "silenciou" para as demais interpretaes.
Na noite da estreia, em 17 de janeiro de 1904, Tchkhov esteve presente,
bastante debilitado. O TAM registrava em suas cortinas a gaivota como smbolo da
companhia e, em homenagem ao dramaturgo, Nemirvitch-Dntchenko diria: "Este o
seu teatro". Para Stanislvski aquele era definitivamente o "canto do cisne" do autor158.
Mas a cerimnia e as condies de sade do dramaturgo no impediram de analisar com
dureza a encenao. O luxo e a riqueza previstos para a cenografia foram convertidos
em um ambiente decadente, com o piso rangendo e pedaos de gesso caindo do teto. O
dramaturgo fora mordaz nas cartas solicitando para que o diretor retirasse os barulhos
de sapos, pssaros e mesmo de um trem que apareceria no segundo ato. Stanislvski no
entanto no os eliminara de todo e seu ateli de mincias159 foi aqui levado a um dos
pontos mais altos das encenaes que fizera do dramaturgo (durante o monlogo de
Tofmov, por exemplo, surgiram em curto intervalo de tempo barulhos de cavalos,
carroas e pessoas falando ao fundo)160. Para ele, para criar a sensao de um real
microcosmo, era necessrio destacar os detalhes apenas sugeridos pelo texto (aos quais
tambm muitas vezes Tchkhov se apegava, como bem destaca Guinsburg)161.
156

Idem, p. 68-69.
Idem, Ibidem.
158
MUZA, Anna. "Chekhovs Jubilee and the Jubilee in Chekhov". In: The Bulletin of the North
American Chekhov Society . Vol. XVII, n. 2, 2010, p. 1-3.
159
A expresso delicadamente empregada por Angelo Maria Ripellino em O Truque e a Alma.
160
SENELICK, Op. Cit., p. 74.
161
GUINSBURG, Op. Cit., p. 135.
157

60
E conjunto cenogrfico e sonoro, trabalhando mais uma vez para a criao de
uma atmosfera especfica, se antes contribua para a criao de um terreno onde
emergiam as personalidades cindidas, agora parecia mais nivelada, homogeneizante,
criando um compasso sem pressa que sobrepunha as interioridades. A pea, que no se
mostrava propcia ao arroubo dramtico, tinha dentro da chave trgica stanislavskiana o
compasso "arrastado" quase como nica soluo cnica.
A despeito disso, o pblico impressionara-se profundamente com a estreia. A
intelligentsia representava boa parte da plateia162 e, em partes por seguir a onda de
simpatia por TAM-Tchkhov, que s crescia, e em partes pelo impressionante efeito
promovido pelo "pedao de vida" ali representado, o sucesso percorrera rapidamente a
cidade e a temporada seguiu cheia. No entanto, a impresso do dramaturgo, dos prprios
diretores e de alguns setores da crtica fora diferente. Os dois primeiros, talvez pelo
desgaste gerado que, ao final, parece ter produzido um resultado de "meio-termo". J
para parte da crtica, o problema estava na virtuosidade dos efeitos e no nivelamento
trgico do tom. Nikolav, como que a demandar solues picas para a encenao,
ficara incomodado com o excesso de detalhes que impediam a emergncia de diferentes
planos e que faziam com que o pblico ali mergulhado no fosse capaz de "observar
criticamente as mudanas e investigar as personagens"163. Para ele, perdia-se assim a
coisa mais substancial: a razo por que se vai ao teatro. Para Meyerhold, que j havia
sado do TAM, a marca da incompreenso de Stanislvski- Nemirvitch-Dntchenko
estava na cena do baile. Para ele, havia algo de terrificante naquele momento, uma
"apavorante dana de bonecos em uma farsa"164 e no s o tom melanclico de uma
festa final.
Ao retomarmos este episdio e sua posterior repercusso, parece ser natural a
tendncia em pensarmos nos acertos de concepo de Tchkhov, que parecia sinalizar
uma encenao mais refinada. Se parte desse raciocnio parece plausvel, o que no se
pode ignorar que o dramaturgo tambm no era isento de certos caprichos
detalhistas165, assim como tambm nunca manifestara discordncias que pudessem
redefinir por completo a dinmica da cena. Discordava no tom, no uso de determinados
162

MUZA, Op. Cit. p. 1-3.

NIKOLAEV, N. I. Efemeridi. Kiev: Izd. Kievskago Obshchestva Iskusstva i Liteaturi, 1912, p. 145
apud SENELICK, Op. Cit., p. 77.
164
Carta de Meyerhold a Tchkhov em 8 de Maio de 1904. MEYERHOLD, V. Perepiska 1896-1939.
Moscou: Iskusstvo, 1976 apud SENELICK , Op. Cit., p. 78.
165
Sua insistncia durante os ensaios de As Trs Irms para que um general estivesse plateia, a fim de
acompanhar os gestos, verificar as vestimentas e uso dos objetos.
163

61
procedimentos, mas no fundo sabia estarem ali as possibilidades histricas de realizao
de um drama que estava nas raias do prprio drama, nas raias do cmico e do trgico,
do realismo e do simbolismo166 e, tambm, o desejo sincero de superar as solues
esclerosadas e convencionais do teatro167.
Tal concluso se baseia inclusive nas restries que o prprio dramaturgo fizera
a outras instituies ao final de sua vida. Afora seus vaudevilles, o Mli ficaria sem
representar suas peas at a dcada de 1960 (em comeos de 1900 era comum ouvi-los
recomendar aos atores que fugissem de qualquer recurso utilizado pelo TAM). O
Aleksandrnski, que mantivera durante muito tempo a linhagem de grandes atores que
trabalhavam em detrimento do ensemble, tinha srias restries linha da "ditadura do
diretor", instalada pelo Teatro de Arte. Mesmo em 1902, quando Teliakvski,
administrador dos teatros imperiais, decidiu proclamar a "entrada de Tchkhov no
sculo XX"168, o dramaturgo recusou o pedido para encenao de A Gaivota. No
entanto, voltou atrs logo aps. O diretor Mikhail Drski, mesmo estando no
Aleksandrnski, no deixou de utilizar as "novssimas" tcnicas do TAM: pediu para os
atores evitarem excessos, virou as suas costas para a plateia e trabalhou pausas e
"atmosfera la Stanislvski"169. A cenografia praticamente copiou as formulaes do
TAM. Contudo, para Laurence Senelick, as propores gigantescas do Aleksandrnski
pareciam oprimir aquelas personalidades fragilizadas, e o senso do cotidiano perdiase170.
Este exemplo sintetiza bem o poder de influncia que tivera o Teatro de Arte em
incios do sculo XX. Isto, evidentemente, imprimiu com fora sua maneira de encenar
Tchkhov. No Aleksandrnski, a necessidade de um diretor para preparar os atores e
dirigir um espetculo parecia agora evidente. Os vaudevilles de Tchkhov perdiam
espao e o Tchkhov das grandes peas sobressaa com sua "particular atmosfera"171.
No interior do pas Tchkhov j tinha se convertido em unanimidade. No s por
seus vaudevilles, que sempre foram os campees de popularidade e nmero de
encenaes, mas tambm pelas personagens marcantes de suas grandes peas. Em geral,
166

Arlete Cavaliere pontua o atual estgio do debate bibliogrfico a respeito do Tchkhov "poeta da
passagem" e de sua difcil classificao em estilos, escolas ou tendncias. Cf. CAVALIERE, Op. Cit., p.
211-212.
167
GUINSBURG, Op. Cit., p. 105.
168
SENELICK, Op. Cit., p. 83-85.
169
Idem, Ibidem.
170
Idem, Ibidem.
171
TELIAKVSKI. Literatrnoie nasliedstvo. Tchekhov. 63. Moscou: Nauka, 1960, p. 516-517 apud
SENELICK, Op. Cit., p. 86-87.

62
o pblico identificava de pronto as figuras da intelligentsia, as turbulncias de Trepliov
ou a melancolia de Vnia. E muitos diretores, como Gaidebrov, que possua uma
companhia itinerante, montou Tio Vnia em 1901 e, a despeito de algumas
idiossincrasias (como evitar a cenografia realista), tinha como premissa encenar
Tchkhov para "melhorar a vida atravs da arte". E essa mesma negao do realismo
detalhista de Stanislvski foi o que lhe permitiu, em certo sentido, "desnaturalizar" as
encenaes moscovitas e conquistar a to cara "simplicidade" objetivada por
Tchkhov172.
A face grotesca desse movimento, no entanto, vinha em igual medida. Na
tentativa de representar um Tchkhov oficial e de sucesso garantido, muitas companhias
tentavam reproduzir nos mnimos detalhes os recursos empregados por Stanislvski.
Contudo, sem possurem a estrutura e formao adequadas, boa parte das encenaes
caa no grotesco. Krpov diria ter visto em Ialta uma trupe de Sebastopol encenando O
Jardim com cerejeiras tortas, feitas de papel, quase caindo. Na tentativa de reproduzir o
painel de sonoridades, o assistente de direo suplantava a voz dos atores com os
assovios, cantos de pssaros e coaxares e, muitas vezes, pausas surgiam forosamente
na tentativa de criar a famosa "atmosfera"173.

1.6. A Revoluo varrer o tdio?

Se as encenaes de Gaideburov trouxeram um elemento novo para a recepo
de Tchkhov, o impacto decisivo, no entanto, ser o acirramento do processo de luta de
classes na Rssia, mais visvel a partir do ano de 1905. A encenao de O Jardim das
Cerejeiras pelo TAM em 1904, ainda que com forte acento trgico e simptica ao
desespero de Ranvskaia j tinha os adeptos do "progressismo" de Lopakhin: aquele que
supera a velha ordem aristocrtica e anuncia os novos tempos.
No entanto, a leitura do TAM tornara-se de tal modo hegemnica que o
Tchkhov "poeta do crepsculo", "melanclico" e identificado com as "personalidades
sufocadas na provncia" no era bem quisto pelos novos protagonistas dos processos

172

Idem, p. 95.
KRPOV, E. "Dve polednie vstrechi s Ant. Pav. Tchekhovim". In: Ezhegodnik imperatorskikh teatrov
5, 1909, p. 1-9 apud SENELICK, Op. Cit., p. 92-93.
173

63
sociais em curso na Rssia, que no admitiam um artista ainda to preso a valores cada
vez mais "retrgrados".
Em junho de 1914, Maiakvski publicaria em Vida Nova (Nvaia Jizn), em
comemorao ao 10 aniversrio da morte do contista e dramaturgo, um artigo
polmico, tentando resgatar desse "engessamento interpretativo", um outro Tchkhov:

Ouam! Vocs com certeza conhecem um outro Tchkhov. Os

sinais de respeito de vocs, os eptetos elogiosos, so bons para
um prefeito municipal (...), e eu falo de um outro Tchkhov. (...)
eu quero saud-lo com dignidade, como a um membro da
dinastia dos "Reis da Palavra". (...) Por trs do vulto, conhecido
do filisteu, de um choramingas que no se contenta com nada,
de um defensor, perante a sociedade, dos homens "ridculos", do
Tchkhov "cantor do crepsculo", despontam as linhas de um
outro Tchkhov: o alegre e vigoroso artista da palavra"174.
A atitude vanguardista do poeta, bem marcada pelo que ela tem de negao da
tradio e pelo que tem de vinculada a sua prpria proposta esttica (centrada na palavra
e no seu poder renovador), tem um vis bastante curioso: Tchkhov era abordado em
perspectiva nova e aspectos de sua potica, at ento pouco acentuados, ganhavam
agora o primeiro plano. Mas o manifesto de Maiakvski no tivera a repercusso
esperada (sofrera ressalva dos editores j na prpria edio)175, e as plateias oriundas
das classes populares, assim como a intelectualidade cada vez mais sintonizada ao
iderio marxista, tinha ali um dramaturgo fora da ordem do dia.
Tio Vnia j no vinha cena desde 1913. Tida por muitos como de interesse
puramente histrico, fora retomada pelo TAM em 1918, mas visivelmente j no era
possvel retom-la nas mesmas tinturas. Nemirvitch-Dntchenko e Stanislvski, dias
aps a revoluo, j se mostravam atentos s transformaes em curso, ainda que em
essncia, seu estilo de produo teatral no sofresse mudanas significativas. Para eles,
a tarefa do novo tempo era educar/refinar o gosto das plateias populares agora
frequentadoras do teatro (para isso faziam panfletos orientando o proletariado a como se
portar na entrada, quando manter o silncio e quando bater palmas)176. Isto no impedia,

174

MAIAKSVSKI, V. "Os Dois Tchkhov". In: SCHNAIDERMAN, Boris. A Potica de Maiaksvski.

So Paulo, Perspectiva, 1971, p. 139-147.
175
Ver nota de Boris Schnaiderman. Cf Idem, p. 147.
176
SENELICK, Op. Cit., p. 112.

64
contudo, que manifestaes surgissem nos espetculos. Certa vez um marinheiro se
pronunciara durante a apresentao de Tio Vnia: "Voc me aborrece, Tio Vnia!"177.
O ator Ljski, que interpretava o professor Serebrikov na estreia de 1898 pelo
TAM, notaria sensveis diferenas no sentido de Tio Vnia antes e aps a Revoluo.
Antes havia simpatia da intellignstsia por Serebrikov e seu vazio, e certo incmodo
com o desrespeito de Vnia. Aps 1917, o pblico proletrio era mais simptico ao
sofrimento de Vnia e Snia178, e muitos iam mesmo s lgrimas ao verem a cena final
na qual os dois sentam-se mesa para fazerem as contas da propriedade e lanam
mensagens desesperadas em direo a um futuro opressivo.
Mas se Tio Vnia ainda possua alguma repercusso, Ivnov teria estreia
silenciosa na estao de 1918-1919 do TAM. Para os bolcheviques, o pblico estava em
um novo tempo, agora distante dos dramas pessoais fracassados e de pessoas
desanimadas. O "homem suprfluo" era agora apenas um tipo representante de dramas
de um tempo passado. Trtski, de sensibilidade mais refinada, ainda preferia o contista e
dramaturgo russo (assim como preferia Tolsti, Shakespeare, Pchkin) por ver na sua
expressividade uma preocupao com a clareza e acessibilidade s massas. Mas, para
ficar na terminologia do prprio revolucionrio, muitos outros bolcheviques viam o
Tchkhov "melanclico" e "decadentista" ou mesmo "simbolista" no como um
"companheiro de viagem", ou seja, um escritor ao lado do processo histrico em curso,
mas um "insular" que, ainda que possuidor de tcnica elevada, parecia projetar em suas
personagens o estranhamento e a incapacidade de ao diante da realidade179.
O que sustentava suas peas em grande medida era no s a respeitabilidade do
TAM, que conseguiu astutamente atravessar mesmo os perodos duros do estalinismo,
mas tambm a poltica de Lunatchrski180 (depois levada ao extremo sufocante com
Stlin) de que era preciso reconhecer a "boa herana burguesa" no campo da arte. Em
certo sentido, significava reconhecer suas contribuies para a histria da literatura, mas
saber fazer ressalvas crticas a sentimentos e experincias transmitidas que no

177

Idem, p. 113.
Idem, Ibidem.
179
TRTSKI, Leon. Literatura e Revoluo. Trad. Luiz Alberto Moniz Bandeira. So Paulo: Zahar,
2007, p. 63-100.
180
Aps a Revoluo, Anatli Lunatchrski foi nomeado Comissrio do Povo para a Educao, iniciando
polticas de "depurao" da arte sovitica. Em geral considerado um perfil de maior abertura a algumas
inovaes formais do perodos (como a poesia de Maiakvski, ou as experimentaes de Meyerhold), ao
contrrio de Trtski. Com a morte de Lnin, perdeu em influncia no governo e abandonou o
Comissariado em 1929.
178

65
constitussem um flanco positivo para a sensibilidade dos novos tempos, datando o que
fosse necessrio181.
Neste perodo, Meyerhold fora um dos primeiros artistas a aderirem revoluo
programaticamente, pois, assim como Maiakvski, via ali a possibilidade no s da
transformao geral das estruturas econmicas e de relaes sociais, mas o cenrio
produtivo para a revoluo e superao de padres estticos conservadores 182. No
entanto, de incio, ao contrrio do que fizera o poeta, preferira considerar Tchkhov um
dramaturgo irrelevante para o perodo, com um "pessimismo fora de moda"183. O
encenador s retornaria ao dramaturgo em 1935, por conta das comemoraes do 75
aniversrio de nascimento de Tchkhov. Neste perodo, j bastante sufocado e
perseguido pela poltica estalinista (acusado de formalismo excessivo e por discordar
frontalmente da poltica do "realismo socialista"), Meyerhold encena o trio O Jubileu/O
Urso/O Pedido de Casamento, intitulando-os 33 Baques. A tentativa era ressaltar a
neurastenia burguesa e a apatia dos anos de 1880, quando as pequenas farsas foram
escritas. De quebra, uma possvel analogia com o sufocamento dos anos estalinistas
tambm era possvel. A cenografia, nos moldes construtivistas, tinha painis moventes e
bastante funcionalidade. Sua limpeza tentava varrer todo naturalismo cru e centrar na
capacidade fsica e expressiva dos atores, assim como em sua relao com os objetos,
mais voltada para o jogo clownesco184 que para a bufonaria. Havia aqui uma leitura
bastante nova do que significava a proposta cmica de Tchkhov. Meyerhold observava
suas peas em conjunto, analisando a fundo as transformaes sofridas por esse
elemento ao longo de toda a obra do dramaturgo. O Urso tivera particular sucesso. O
encenador, que no estava plenamente satisfeito, intentou ainda assim mostr-la para o
antigo mestre Stanislvski. No entanto, a poltica estalinista efetuou sua priso antes
mesmo que levasse a cabo seu intento185.

181

SENELICK, Op. Cit., p. 116-122.

A efervescncia teatral dos primeiros anos de Revoluo, que produziram movimentos decisivos para
a compreenso dos procedimentos cnicos da contemporaneidade, materializado em experincias como as
de Meyerhold e Vakhtngov, vm profundamente descritas no livro de Konstantin RUDNITSKY.
Russian and Soviet Theatre. Tradition and the Avant-Garde. New York: Thames & Hudson, 2000, p. 4160.
183
SENELICK, Op. Cit., p. 115.
184
No seria a primeira vez que o encenador usaria este recurso dos "manequins" ou "bonecos humanos".
A respeito do jogo comum nas direes de Meyerhold com o grotesco e a comicidade, manobrando
personagens para mostrar o que h de mecnico e sem sentido na vida cotidiana, o estudo de Arlete
Cavaliere sobre a encenao de O Inspetor Geral merece ser visto. Cf. CAVALIERE, Arlete. O inspetor
geral de Gogol/Meyerhold : um espetaculo sintese. So Paulo: Perspectiva, 1996.
185
SENELICK, Op. Cit., p. 126-129.
182

66
A experincia vanguardista com as peas de Tchkhov no se restringira apenas
a Meyerhold. Alguns anos antes Vakhtangov (eleito aps a revoluo para ser
representante da Diretoria de Teatro do Comissariado do Povo para a Educao), j
havia investido em novas leituras do teatro de Tchkhov. Para ele, no bastava apenas
exibir o drama dos Przorovs, era preciso colocar o pblico de frente com o universo
aberto pelo dramaturgo e o que ele permitia explorarem tecnicamente os atores. Por
isso, retornou s peas em um ato (As Bodas e O Jubileu, encenadas na Noite Tchkhov,
em setembro de 1920) e buscou nelas o que havia de limpo e dinmico em cada frase.
Ao invs do tom "fechado" do TAM ou da comicidade bufa, preferiu explorar a
coexistncia de sensibilidades na busca pelo grotesco: "Atores de personagens no eram
mais necessrios - o trabalho com o grotesco revela, ao mesmo tempo, o cmico e o
trgico"186. Mas a primeira encenao de As Bodas no levou o pblico ao paroxismo,
como intentou o diretor. Por isso, na segunda verso, tentou trabalhar as personagens
como marionetes (sem, no entanto transform-las em brinquedos vivos), seguindo os
preceitos de Sologub, de tentar revelar o que h de inanimado ou morto nos seres vivos,
sem aprov-los ou conden-los187.
A encenao comeava com uma "quadrilha manaca" e um msico tocando um
piano alucinada e freneticamente at terminar batendo a cabea no teclado,
desesperadamente. Aps isso, olha para o pblico, com ar fantasmagrico. O general,
representado inicialmente de maneira arejada e cmica, conquista uma leve simpatia ao
entrar em seus devaneios e projetar com a mesa de jantar um navio. No entanto, ao
saber que suas expectativas do que era aquele jantar estavam fracassadas, como se o
sonho "evaporasse" e ele grita desesperadamente, olhando para a plateia:
"Homeeeeeeeeeeem!"188
Ao final, a audincia estarrecida, e com a sensibilidade completamente
desconcertada, aplaudiu com fora. No entanto, para muitos, aquela no era uma
maneira conveniente de "revisitar" um clssico. Vakhtngov valorizava a linhagem do
inslito e do grotesco, vinda de Ggol, que mesmo parecendo completamente nova e
produtiva, no fora bem vista. Michael Tchkhov ficara impressionado com a
encenao, mas seu comentrio foi dbio: "Voc fez algo doentio!"189.

186

Idem, p. 117-118.
Idem, ibidem.
188
Idem, p.120.
189
Idem, ibidem.
187

67
Dentro desse movimento, interessante perceber que o mesmo Tchkhov preso
melancolia de um fin-de-sicle russo, que restringe sua temporalidade e o distancia
dos novos tempos, tambm no pode ser resgatado por outras perspectivas, acusadas
que sero de formalismo. O terreno, aos poucos, restar apenas ao velho TAM que,
"congelado e sem fora renovadora"190 em tempos de estalinismo, seguir a linha de
representao dos grandes clssicos da tradio. Para o caso de Tchkhov, mudar
algumas chaves de interpretao. Se a maioria das peas do dramaturgo parece
"ultrapassada" (ainda que encenaes fossem feitas, mas mais como peas de museu), a
nica que parecia resistir ao poder seletivo da lente "revolucionria" era O Jardim das
Cerejeiras. Por isso Stanislvski a retoma em 1928, mas mesmo j direcionando um
maior refinamento concepo de Lopakhin (visto por muitos bolcheviques como a
figura progressista da pea, em contraposio ao conservadorismo lrico de
Ranvskaia), a pea no gozar de grande repercusso.
O que abalaria o monoplio do TAM por algumas temporadas seria a encenao
decisiva de O Jardim, feita por Andrei Lobnov, em 1934. Mantendo a linha
experimental de Vakhtangov, o diretor ressaltou os elementos ali presentes do
vaudeville e do jogo tragicmico. Ranvskaia mostrava-se no s como terna e lrica,
mas tambm como egosta e decadente; e o conjunto das personagens, buscadas em sua
complexidade atravs do mesmo efeito, chegavam ao espectador por meio de pequenos
choques de contradio, que dificultavam a identificao. O pblico respondera muito
positivamente encenao, que permanecera em cartaz durante alguns anos191.
O monoplio do TAM, no entanto, continuava. E experimentaes deste tipo
eram cada vez mais vistas como resqucios de puerilidades vanguardistas dos anos 20.
O Tchkhov do TAM (atmosfrico, retratista do tdio de provncia, antes trgico que
cmico) j tinha se convertido em pedra de toque e, agora, j servia como modelo para
consumo internacional.

190

A referncia a essa estagnao produtiva do TAM no perodo estalinista comentada brevemente por
In Camargo COSTA. Op. Cit., p. 49-60.
191
Idem, p. 123-125.

68

2. Tchkhov no Ocidente: entre o extico e ntimo

Pode-se dizer que Tchkhov passou a ser conhecido no Ocidente como
dramaturgo na medida em que o TAM comeou suas turns mundo afora e em meio
bagagem representativa de seus grandes xitos tinha como vestimenta principal as peas
de Anton Pvlovitch. Isto significa que as leituras iniciais de suas peas, e as
encenaes delas derivadas, foram em grande medida filtradas pela lente de
Stanislviski- Nemirvitch-Dntchenko. E, se o processo no se deu por vias diretas,
deu-se, como veremos, tambm por vias indiretas: intelectuais, atores emigrados,
pesquisadores, alunos do TAM ou interessados que assistiram a suas apresentaes e
conferncias sobre o "sistema" cuidaram de divulgar suas ideias, muitas vezes com
alteraes decisivas.
A "ida para o Ocidente" se deu primeiramente nos pases do Leste Europeu, mais
prximos da Rssia e ainda sob forte jugo das foras imperialistas czaristas. A
dominao poltica e econmica tinha repercusso direta nas relaes culturais,
sobretudo em pases como as atuais Polnia e Repblica Tcheca. Para se ter uma ideia
da fora deste elemento, a primeira encenao de Tio Vnia feita pelo TAM, no Teatro
Nacional de Varsvia, fora abordada pelo Jornal de Varsvia como "o trabalho mais
aborrecedor da literatura"192. Em certo sentido, reconhecer-se nas crises de Vnia, no
cenrio "rural" e nas crises do catedrtico Serebrikov, assim como legitimar aquelas
tcnicas cnicas nascentes na Rssia, seria encarado em termos de "traio patritica"193
naqueles pases que lutavam por autonomia. Apenas com a independncia polonesa em
1918 a situao se tornaria menos sufocante para os dilogos com a dramaturgia e a
cena russas.
Ali, assim como em outros pases da regio (e esta ser uma tendncia marcante
de boa parte dos pases no processo de recepo de sua dramaturgia), as peas que at
ento haviam circulado com razovel repercusso foram as suas peas em um ato,
encaradas como mais um texto cmico para preenchimento de repertrio, bem ao modo
como se encaravam inmeros vaudevilles franceses. Por isso, acredita-se que somente

192

"in ordem to criticize one more time... the most boring work in literatura". SENELICK, 2006, p. 97.
Para uma leitura mais detalhada do sentido que tivera a visita do TAM Polnia (tida como um
verdadeiro fracasso, j que inmeras encenaes foram literalmente boicotadas pelo pblico), ver:
TYZKA, Juliusz. Stanislavsky in Poland: ethics and politics of the Method. New Theatre Quarterly v.5,
n.20. Nov. 1989, p. 361.
193

69
em meados e fins da dcada de 10 que encenaes mais encorpadas de suas peas
longas passaram a ser realizadas.
No entanto, logo veio a Revoluo Russa de 1917 e, ainda que Repblica Tcheca
e Polnia passassem a gozar de autonomia e pudessem estar mais livres de presses
nacionalistas no campo da cultura, o brilho das experimentaes artsticas de vanguarda
j aparecia naqueles pases, e as poucas tentativas de encenao do dramaturgo vieram
sufocadas pela ideia de que se tratava de um "cantor da atmosfera morna e cinza", de
uma Rssia que se foi, e, com a influncia deslumbrante do futurismo, aquele
"naturalista" parecia demod.
Mas a decisiva divulgao de Tchkhov se daria com a breve visita de um grupo
de importantes atores do TAM que residira durante alguns meses em Tiflis, o conhecido
"Grupo de Praga". Aps as tentativas fracassadas de sada do pas para a realizao de
uma grande turn do Teatro de Arte, o grupo composto por Vassli Katchlov, Olga
Knipper Tchekhova, Maria Guermanova - esta mais tarde substituiria Boleslvski em
seu Laboratrio nos EUA- e outros, circulara pelo sul da Rssia e pela Ucrnica,
contando no repertrio com peas como O Jardim das Cerejeiras e Tio Vnia. E em
1922, quando o TAM reorganizou sua prxima temporada, Kachalov e Knipper
retornaram, de modo que o grupo restante, j com repertrio prprio, dedicou-se a um
trabalho mais orgnico, sem abandonar os preceitos razoavelmente sistematizados do
Teatro de Arte. Em certo sentido, suas encenaes mantiveram as interpretaes feitas
por Stanislvski dos textos de Tchkhov, de modo que para muitos emigrados (no s
do Leste Europeu, mas tambm os que porventura encontrariam em Paris, Londres ou
nos EUA) eles se tornariam verdadeiros "arautos" da tradio (e encenaes como O
Jardim das Cerejeiras se tornariam verdadeiros smbolos para emigrados que viam na
queda de Ranvskaia o degradar da velha Rssia assolada pelos ventos da Revoluo).
O "sistema" razoavelmente cultivado pelo Grupo, somado ao sempre presente
saudosismo dos emigrados pela "me Rssia" seria sempre um ingrediente polvoroso
nos pases por onde a dramaturgia de Tchkhov passaria. Tais elementos, em choque ou
em dilogo com a resistncia velada de muitos pases ocidentais ao que estrangeiro
(sobretudo ao russo "distante", "extico", "filho da barbrie") geraria resultados
interessantes, inclusive na cena brasileira.

70

2.1. Frana: a "alma russa" como espetculo

Na Frana, o teatro de Tchkhov chegaria com relativo atraso. Durante muito
tempo, o interesse dos franceses pelas "coisas russas" veio sufocado pela imagem da
barbrie (um retrocesso ao progressismo das "Luzes") que faziam daquelas regies
orientais. Ainda que houvesse aqui e ali pontos de interesse por escritores russos em fins
do sculo XIX, somente com a aliana franco-russa de 1892, e com o decisivo livro O
Romance Russo, de Eugne Melchior de Vog (reunio de textos publicados na Revue
des Deux Mondes entre 1883-1886), que a literatura russa passou a ser componente
fundamental dos crculos literrios e dos debates estticos do perodo 194. Ainda assim,
boa parte das atenes estava voltada ao chamado "romance russo", espcie de
alternativa redentora ao cientificismo positivista de poca e ao naturalismo estrito de
Zola. Para contistas como Tchkhov ou Grki, no haveria muito espao: seja pela
dimenso pouco lisonjeira do conto, seja por no possurem a fora moral (quase
religiosa) reivindicada por Vog em Tolsti ou Dostoivski, ou ainda pelo fato de o
ensasta ver no primeiro uma espcie de naturalismo "mdico" e no segundo um certo
"neorromantismo"195 - caractersticas, evidentemente, bastante negativas.
Em 1900 que teremos as primeiras circulaes em meios ainda restritos de
peas e excertos de Tchkhov. Andr Antoine iniciou nesse ano a introduo no meio
teatral do dramaturgo russo com traduo encomendada de Tio Vnia e em 1902 trouxe
da Rssia a atriz Lidia Yavrskaia , que representou trechos de A Gaivota e de Os
Pequenos Burgueses, de Grki196. No entanto, tratavam-se de referncias pontuais e,
durante toda esta dcada prevaleceria a leitura de Vog feita no ensaio "Anton
Tchekhof"197, publicado na Revue des deux Mondes, de que Tchkhov era um "realista
amargo", que apresentava a sociedade russa em pinceladas discretas, em "pontos
cinzentos", marcados por "pessimismo". Ainda que reconhecesse algum mrito no
contista de "paleta vasta" e "justeza na observao", para ele a ausncia de iluso de
mundo seria um n perigoso. Aps discorrer sobre cada uma das grandes peas do
194

GOMIDE, Bruno Barreto. Da Estepe Caatinga: O Romance Russo no Brasil (1887-1936). Tese IELUNICAMP. Campinas: Instituto de Estudos da Linguagem, 2004, p. 25-40.
195
Idem, Ibidem, p. 96.
196
SENELICK, Op. Cit., p. 108.
197
VOG, E. M. Anton Tchekhof. Revue des Deux Mondes. Jan-Fev 1902, p. 201-216.

71
dramaturgo, praticamente desconhecidas na Frana, chega concluso de que h uma
"embrionria filosofia" em seu teatro: falta de coragem quanto ao presente, corrigido
por um vago milenarismo (para este ponto lhes serviam as cenas finais de Tio Vnia e
As Trs Irms), mas de tinturas pessimistas, sem claridade198. Ao final do ensaio,
chegaria ao ponto de dizer que o "plo histrico e filosfico" em direo ao qual o os
escritores russos de fins do XIX (Tchkhov em menor conta) pareciam naturalmente
caminhar, era o do budismo199.
Esta complexa "salada" crtica preparada por Vog, se contribua para a
divulgao do dramaturgo (no tanto quanto contribua para a difuso dos romances),
fabricava tambm uma leitura j ento bastante forte de uma certa "orientalidade",
extica e primitiva. Se Dostoivski e Tolsti pareciam muito mais "enquadrveis"
nesse universo de expectativas, temtica e formalmente Tchkhov parecia pouco
inserido e, talvez, por isso, menos russo200. O "naturalismo superior" presente nos
escritores preferidos por Vog parecia no ter lugar neste escritor "menor".
E a primeira encenao de Tchkhov viria marcada exatamente pelo signo do
exotismo (que Vog projetara sobre os outros escritores, mas que resvalava no "menos
russo" deles). Em 1908, a propsito da estreia da pea em um ato Um Pedido de
Casamento pelo Teatro de Arte de Jules Berny, o programa mostrava ilustraes de
cabanas ucranianas, cones, personagens folclricos com vestimentas russas
"genricas", representando o ambiente "tipicamente russo" e alimentando expectativas
iconogrficas do que seria aquele lugar.
Mas ao longo da dcada de 10 e 20 a homogeneidade de tal leitura comear a
sofrer com srias contradies. Georgy Pitoev (Pitoff)201 encenou a convite de Copeau
Tio Vnia, em 21 de abril de 1921, no Le Vieux-Colombier, em Paris202. A estreia foi
bem recebida, apesar de o grupo carecer de homogeneidade e Copeau ter alertado para o
198

Idem, Ibidem, p. 211-216.

Idem, Ibidem.
200
Sobre este ponto, especificamente, vale a pena perceber o quanto perdura at hoje certa discusso a
respeito do fato de que seria Tchkhov um dos "menos russos dentre os russos", ou ainda, o "mais
Ocidental dentre os russos". Se no neste momento que se tem a matriz da discusso, no podemos
perder de vista que se trata de um dos perodos-chave de alavancamento dessa leitura.
201
Era conhecido tambm como Pitoff. Vivera em Moscou durante sua formao em matemtica e
direito, apaixonara-se pelo trabalho do TAM. Em 1908 se envolveu com a companhia de
Komissarjvskaia e depois com a Companhia de Gaideburov (Teatro Itinerante), com a qual encenou
Ivanov, O Jardim das Cerejeiras e dirigiu As Trs Irms. Em 1914 foi a Paris e conheceu Ludmilla Sonia.
Encenou Tio Vnia em instituies de caridade e, em viagem Itlia, que o convidou para encenaes na
Frana. Idem, Historical Dicitonary of Russian Theather, p. 295.
202
Para uma lista completa das encenaes de Pitoff, que se tornaria um dos principais divulgadores da
obra de Tchkhov na Frana, ver: BATAILLON, M. Quand la France dcouvre Anton Tchkhov. Silex
n.16, 1980, p. 56-58.
199

72
excesso de destaque dado aos papeis de Pitoff (como Astrov) e Ludmila (como Sonia).
Para crticos como Marcel Archard, tratava-se de um verdadeiro documento do "povo
russo". Mais tarde, na encenao da mesma pea no Thtre des Champs-lyses, em
04 de abril de 1922, apesar das tentativas de afrancesar o texto (adaptando nomes,
trocando objetos) e das evidentes simplificaes de cenrio feitas pelo diretor (que era
pouco afeito aos excessos cenogrficos e o "ultrarrealismo" de Stanislvski), a crtica
insistia em tentar converter Tchkhov na expresso pura da "alma russa": "tudo russo
nessa pea, irresistivelmente... inexoravelmente. A atmosfera russa. As personagens
so russas... E russos so o silncio e a neve, que desempenham grandes papeis. E russo
tambm o cenrio."203
Mas Pitoff, a despeito de tentar minimizar a "plasticidade cnica" de
Stanislvski, o que faria supor uma "anulao" do elemento extico russo, acentuava
outros detalhes que alimentavam essa expectativa da crtica. Seja dando destaque aos
fortes sotaques russos (que ele e Ludmila em especial possuam), seja assumindo
teoricamente esta interpretao, de modo a "surfar" sobre a vaga russa. A respeito de A
Gaivota, teria dito: "No reino da criatividade artstica, o ser humano eterno, livre; mas
no dia a dia condenado a perecer. (...) A Arte uma imposio de Deus, uma misso
que ele concede a certos eleitos."204. Aqui, o elemento religioso tem forte paralelo com
as leituras de Vog, que buscavam na literatura russa a sada "espiritual" para a
civilizao ocidental. Somado a isso, alimentava-se um conjunto de outros esteretipos,
que durante muito tempo configurariam a imagem do fin de sicle russo e os afastava de
uma "sensibilidade civilizada". A respeito da encenao de A Gaivota, em abril de 1923,
o jornal Le Temps destacaria que o prazer sentido pela crtica pelo fato de que a pea era
completamente diferente do que teria sentido o pblico russo: para a incerteza deste, a
convico daqueles, para "sua confuso, nossa claridade, para sua apatia, nossa
atividade..."205.
Ptoff j se convertia aos poucos no principal nome russo dos meios teatrais
franceses. Com a visita do TAM Paris em 1922 e a encenao de O Jardim das
Cerejeiras, assumiria-se um filho "prdigo, mas orgulhoso" daquela tradio do
realismo stanislavskiano206. Naquele perodo, visitas como essa se tornavam verdadeiros
eventos. No s porque muitos emigrados russos j representavam contingente
203

Idem, Ibidem.
PITOFF, G. Notre Thtre. Paris: Ed. Messages, 1949, p. 48.
205
LAFITTE, S. Chekhov v Frantsii, p. 712 apud SENELICK, Op. Cit., p. 166.
206
Idem, Ibidem, p. 167.
204

73
expressivo da populao parisiense (e que via em visitas como aquela do TAM a
oportunidade de tomar contato com "sua terra")207, mas tambm porque faziam sucesso
certos espetculos de cabar, denominados "Revue Russe", que apresentavam mulheres,
danas e pequenas cenas da vida russa, por vezes com forte matiz dramtico208, que
mobilizavam um nmero expressivo de pblico.
Nesse contexto, as encenaes de Pitoff comearam a ser converter em
verdadeiros acontecimentos. Sua montagem de As Trs Irms de 1929 tornou-se um
marco da mise-en-scne francesa e foi considerada por Antoine algo indito pela
qualidade do trabalho de grupo e pelo "movimento leve e harmonioso dos atores". Neste
ponto, Pitof se diferenciava de Stanislvski apenas pela economia de recursos, pois
herdara do diretor e potencializara a dedicao "concentrao interior"209. Ainda que
houvesse crticos renitentes na questo da "falta de dramaticidade", na falta de
"amarrao", ou ainda, no "esoterismo" e "excentricidade" do dramaturgo, com peas
que representavam uma verdadeira "neurastenia coletiva"210, seu trabalho se destacava
pela naturalidade da expresso, que superava o cientificismo naturalista e a cena
tradicional, ainda bastante baseados no declamatrio e no sistema das grandes estrelas.
O diretor, desvalorizado em incios dos anos 20, era agora figura obrigatria, e tinha
Tchkhov como sua principal dramaturgia. Conseguiu imprimir seu modo de trabalho
(em grande parte herana de sua admirao pelo TAM), mas tambm no deixou
alimentar a ideia ali frequente de uma "alma russa". Tchkhov em suas mos, encenado
sob esta chave, era agora no teatro o "mais russo dos russos". Para os franceses, seria
uma maneira de continuar a busca por uma nova intimidade, que contribua
subterraneamente para o amadurecimento de sua prpria cena, mas sempre mantendo o
outro distncia pelo que se cria dele de diferena e exotismo.

207

Durante muito tempo O Jardim das Cerejeiras seria considerada a pea smbolo dos emigrados ou
ainda de pessoas ligadas ao "Exrcito Branco". Evidentemente uma leitura em disputa (pois muitos
bolcheviques tambm considerariam esta sua pea favorita), estes emigrados viam ali o smbolo
saudosista da antiga aristrocracia e dos antigos valores que se perderam. Em certo sentido, tal
interpretao est diretamente ligada ideia de um Tchkhov "Cantor do Crepsculo".
208
CAVALIERE, 2010, p. 313.
209
Boa parte dos procedimentos adotados por Pitof em suas montagens, assim como uma breve
exposio a respeito do modo como se relacionava com a tradio stanislavskiana encontra-se em
JOMARON, Jacqueline. Georges Pitoff metteur en scne. Lausanne: L'Age d'homme, 1979.
210
Estas e outras manifestaes da crtica foi reunida por TOWARNICKI, Frdric. Quand Paris
dcouvre Tchkhov. Spetacles I, 1960, p. 58-59.

74

2.2. Reino Unido: falar de nossos problemas, maneira russa.

Tchkhov ainda era um dramaturgo "extico" no Reino Unido at os decisivos
comentrios sobre suas peas feitos por Bernard Shaw. Antes mesmo que se pudesse ter
acesso s prodigiosas encenaes do TAM, e antes mesmo que qualquer estudo
sistemtico sobre suas experimentaes na Rssia chegasse ao pas (para alm dos
animadores comentrios de Gordon Craig a respeito do encenador)211, o engajado
escritor de Heartbreak House (pea que tinha como subttulo o curioso epteto "A
fantasy in the Russian manner on English themes"212), vinha com um alentado prefcio
de 1919 refletindo sobre a fora premonitria do dramaturgo russo, que expressava de
maneira decisiva em suas peas (sobretudo em O Jardim) a decadncia da sociedade
burguesa. Para Shaw, Tchkhov era mais que um pessimista, era um descrente da
capacidade daquelas pessoas "charmosas" de "desembaraarem a si mesmas" de suas
intrincadas condies213. E isso teria paralelo decisivo com a Inglaterra pr e ps
Guerra. A decadncia de Ranvskaia e a posterior ascenso mesquinha de Lopkhin
tinham paralelo em solo ingls, com a incapacidade das classes dirigentes de gerir seus
prprios negcios e de ver um mundo ruir diante de si.
Trata-se de leitura decisiva para a divulgao do dramaturgo. Sobretudo porque
vinha distante da interpretao que seria comum em boa parte do Ocidente de que se
tratavam de peas fechadas na "alma russa", no "melanclico" e "passivo" universo
eslavo. Antes deste ensaio algumas encenaes com relativa repercusso haviam sido
feitas. Em 1909 deu-se a primeira encenao em Glasgow: A Gaivota, formalmente
dirigida por Alfred Wareing, mas guiada na prtica e traduzida por Calderon. Este
tentou varrer as marcas de naturalismo da pea e atribuir-lhe uma atmosfera de sonho.
Mesmo sem conseguir realizar um trabalho harmonioso de grupo e uma investigao
psicolgica mais profunda (como pedia sua leitura), a encenao fora bastante elogiada
pela crtica, ainda que o dramaturgo fosse "muito novo"214.
Em Londres, reafirmando a tendncia da chegada inicial com peas cmicas em
um ato, Tchkhov foi encenado pela primeira vez em 1911, com O Urso, no Kingsway

211

BARTOSHEVICH, Aleksey. The 'inevitability' of Chekhov: Anglo-Russian theatrical contacts in the

1910's. Chekhov on The British Stage. London: Cambridge University Press, 1993, p. 20.
212
http://www2.hn.psu.edu/faculty/jmanis/gbshaw/Heartbreak-House.pdf (acesso em 16 de outubro de
2011)
213
Idem, ibidem, p. 4.
214
SENELICK, Op. Cit., p. 132.

75
Theatre. No mesmo ano, no Aldwych Theatre, O Jardim das Cerejeiras foi encenada
sob direo de Kenelm Foss e contou com importantes atores no elenco. A encenao
no agradara muito crtica, que em comentrio discretamente xenfobo levou em
conta que mesmo Tchkhov sendo um "estrangeiro", no poderia ser "to tolo como a
verso inglesa de sua comdia", vista como "excessivamente lenta". Este desgosto gerou
certa sensao de que a pea s poderia ser "decifrada" por russos, acostumados
"apatia" e "indolncia"215.
Esta leitura estava razoavelmente difundida, de modo que quando Calderon
publicou suas tradues de Tchkhov, o Times Literary Supplent opinaria de maneira
categrica:

A melancolia russa ns conhecemos; sua futilidade pode ser o

outro lado disso - um trgico desamparo que foi observado por
Hubert Parry em algumas msicas russas. Mas este no um
sentimento compartilhado por ns na Europa Ocidental (....)216

A encenao de Tio Vnia em 1914, no Aldwych Theatre, pelo Incorporated

Stage Society, teve amplo reconhecimento e marcara profundamente Bernard Shaw,
ento s voltas com a escrita de Hertbreak House. Para ele, por trs daquela "melancolia
e futilidade", j verdadeiras tpicas na leitura inglesa de Tchkhov, haveria algo de
profundamente poltico. Shaw cuidaria para, a partir desta encenao, divulgar
Tchkhov sob sua lente atrelando-o diretamente ao mal-estar que marcava os incios da
Primeira Grande Guerra e o esfacelamento da cosmtica sociedade inglesa.
Visto com o olhar de hoje, o ponto de vista de Bernard Shaw pode parecer
bastante restritivo (at porque a clareza com que parecia indicar problemas e solues
em suas peas no era to evidente em Tchkhov), no entanto, no podemos perder de
vista que o ingls fora pioneiro em ver com certa objetividade o dramaturgo russo,
valorizando-lhe a dimenso trgica dentro do que ela tinha de cmico: era preciso olhar
a passagem do tempo e o estado de coisas com relativo distanciamento e ironia. Isto
definitivamente os unificava, tanto que para Anna Obraztsova os dois podem ser

215

MACDONALD, Jan. Chekhov, naturalism and the drama of dissent: productions of Chekhov's plays
in Britain before 1914. Chekhov on the British Stage. London: Cambridge University Press, 1993, p. 2932.
216
"Russian melancholy we know; this futility may be another side to it - a tragic helplessness; which has
been observed by Sir Hubert Parry in some Russian music. But it is not a feeling which we share in
Western Europe (...)" SENELICK, Op. Cit., p. 133-134.

76
considerados os dramaturgos que mais contriburam para redimensionar a comdia na
virada do XIX para o XX217.
Entretanto, isto no bastou para que a imagem de um Tchkhov "melanclico" e
retratista do "tdio" fosse dissolvida. Em incios dos anos 20 esta leitura fora azeitada
pelo maior contato com diretores emigrados e gente de teatro (assim como a turn do
TAM em 1922-23), que contriburam para que o trabalho com a "atmosfera" e o "ritmo"
desenvolvidos por Stanislvski fossem filtrados por esta tica "inglesa". Some-se a isso
as tradues de Constance Garnet publicadas a partir de 1923 das quatro grandes peas
do dramaturgo, que tornavam personagens e situaes mais "suavizados", "elegantes",
"sonoros" e "atmosfricos"218. Isto fora em grande medida um prato cheio para a leitura
da neozelandeza Katherine Mansfield, que num verdadeiro movimento de "criao de
seus prprios precursores", se autointitularia "filha de Tchkhov" ao consider-lo o pai
dos "contos de atmosfera" e dos "estados d'alma"219.
Neste perodo importantes encenaes foram feitas, com relativo sucesso, como
O Jardim das Cerejeiras, de J. B. Fagan, no Lyric Hammersmith, em 1925; assim como
a A Gaivota, dirigida por John Gielgud, no Little Theatre, tambm no mesmo ano. Mas
o marco decisivo para a popularizao (e de reafirmao dessa leitura cnica do
dramaturgo) foram as encenaes de Komissarjvski, diretor emigrado russo que se
tornaria verdadeiro "representante" das peas do dramaturgo. Em geral, Komis (como
era conhecido no meio teatral), gostava de dar um toque extico a suas encenaes (no
acento russo de algumas personagens, em detalhes diferenciadores de cenografia), algo
que vinha mesclado com um senso comum de que as personagens tchekhovianas eram
melanclicas e representavam uma macerao constante de frustraes (e vale reiterar
que Pitoff, na Frana, tambm no contribura dissolver as leituras restritas ento em
voga).
Komissarjvski j havia encenado Tio Vnia em 1921, no Court Theatre e para
muitos crticos fora uma encenao importante para "domesticar" a selvageria russa

217

ABRAZTSOVA, Anna. Bernard Shaw's dialogue with Chekhov. In: Chekhov on the British Stage.
London: Cambridge University Press, 1993, p. 45-46.
218
RYAPOLOVA, Valentina. "English translations of Chekhov's plays: a Russian view". In: Chekhov on
the British Stage. London: Cambridge University Press, 1993, p. 226-229.
219
No Brasil, Otto Maria Carpeaux seria um crtico ferrenho desta leitura de Katherine Mansfield. Em sua
opinio, isto consolidou a ideia de que Tchkhov seria um contista sem enredo, narrador de "atmosferas".
Em sua opinio, o que ocorre de fato a mudana de acento tnico na construo: "Apenas acontece que
o ponto do conto no necessariamente coincide com o ponto essencial do enredo". CARPEAUX, O. M.
"Introduo". In : Antologia do Conto Russo - Vol. VI (Anton Pvlovitch Tchkhov). Rio de Janeiro:
Editora LUX Ltda, 1962, p. 22.

77
"decncia" inglesa220. Em dezembro de 1925, dirigira e interpretara Ivanov, no
Incorporated Stage Society. O diretor emigrado optou por conceber o protagonista como
um heroi falho e rebelde contra a inrcia que o rodeava. E, apesar da leitura de J. T.
Grein, que via ali o protesto de contra o desnimo e a apatia (o que tambm seria um
chamado aos ingleses), fora visto pela massa de crticos como um "tpico caso russo",
de um homem carente de tratamento, e o The Times seria duro ao afirmar que o caso
teria sido resolvido se ele tivesse "recebido a ateno mdica adequada"221.
Isto no impediu, contudo, que o diretor se afirmasse com uma referncia,
sobretudo por implementar o trabalho harmonioso de direo, at ento muito pouco
explorado nos termos stanislvskianos. No entanto, o diretor no seguia risca as lies
do mestre que o renegara222: ao invs de explorar a fundo psicologias, preferia trabalhar
a harmonia de conjunto com a valorizao do ritmo e da musicalidade. Isto se
aperfeioou na encenao posterior de Tio Vnia, em janeiro de 1926, na qual o diretor
optou por dar maior universalidade concepo das personagens e estabelecer um certo
"compasso geral" para a ao cnica. Para Laurence Senelick, em certo sentido
Komissarjvski percebia que a reiterao do "exotismo" russo j estava se convertendo
em empecilho223. Para isso, o diretor cortou os j comuns detalhes "russificantes" (como
os bigodes de Astrov) e optou por cortar inmeros trechos do texto que pareciam
exagerar o elemento trgico e serem muito "sentimentais" (como as referncias aos
anjos feitas por Snia no monlogo final). Estes cortes, que vinham no sentido de
"amaciar" e tornar mais "musical" e "elegante" a encenao, mostraram-se ainda mais
evidentes em sua encenao de As Trs Irms, em 16 de fevereiro de 1926. Em estudo
detalhado sobre os sentidos destes cortes, Robert Tracy mostra o quanto as escolhas de
Komissarjvski apenas acentuavam o que Constance Garnet j fizera com a traduo:
anglicizava o dramaturgo. Isto vinha na forma de cortes de patronmicos, trocas de
nomes como Dobroulubov (que se tornou Balzac), explicitao das paixes de
Verchinin e Tuzenbach; e mesmo o corte de inmeras referncias a pocas, atributos
geogrficos, sociais e projees para o futuro224. Para Tracy, esse processo de adaptao
esteve por trs da primeira grande encenao de Tchkhov no mundo anglo-saxo e
220

SENELICK, Op. Cit., p. 154.

Idem, ibidem, p. 155.
222
Stanislvski no era simptico a Komissarjvski, dado o fato de que este publicara um livro
"sintetizando" o seu "mtodo" que se tornou bibliografia bastante controversa.
223
Idem, Ibidem.
224
TRACY, Robert. Komissarjevsky's 1926 'Three Sisters'. In: Chekhov on the British Stage. London:
Cambridge University Press, 1993, p. 65-68.
221

78
muito de seu sucesso talvez advenha justamente disso: ao sair do clich "tipicamente
russo", Komissarjvski optou por "simplificar", "romantizar" e mesmo "sentimentalizar"
o dramaturgo - que "preparou o caminho para sua admisso no cnone teatral"225.
Alm dos cortes, Komissarjvski optou tambm por uma reduo dos
"momentos de inao", evitando marcar a maneira que Tchkhov indica a passagem do
tempo (algo que no caso de As Trs Irms se configura como um elemento central). Em
certo sentido, tinha-se a impresso de que se tratava de uma adequao ao drama
tradicional e de classe mdia: elegante, pouco irnico ou mordaz e com o acentuado
toque das paixes. Para Laurence Senelick, essa fora a tnica de todas as outras
encenaes do diretor (O Jardim - 1926; As Trs Irms - 1929 e A Gaivota - 1936)226.
Dentro de todo este processo, marcado, por um lado, pelo sentido histrico que o
dramaturgo assumia em solo anglo-saxo, por outro pelo dilogo direto (pelos desafios
que lanara e pelas duras aclimataes que sofrera), Tchkhov j havia se tornado o
"principal dramaturgo estrangeiro" quando o Grupo de Praga visitou Londres para
encenar O Pedido de Casamento e O Jardim das Cerejeiras, em 1931. A visita fora
importante para submeter a leitura de Komissarjvski a uma releitura comparativa,
ainda que qualquer questionamento s grandes linhas de interpretao predominantes
ainda estivesse um pouco longe de ocorrer.

2.3. Estados Unidos: dos crculos alternativos aos comerciais

Assim se manifestou a revista The Dramatist, em artigo no assinado em julho
de 1915, a propsito da primeira traduo de O Jardim das Cerejeiras inserida na
coletnea Chief Contemporary Dramatists, editada por T.H. Dickinson:

Ao invs de personagens, temos um estudo de natureza morta de

passivas baboseiras. Ao invs do desenvolvimento de uma
trama, h o mero retrato de uma circunstncia inepta. E ao invs
de uma histria, no h nada, s o interesse desconectado de
inmeros bonecos. Ficamos com uma impresso vacilante da
total incapacidade de aristocratas saciados resolverem seus
225

Idem, Ibidem, p. 75-76.

Ver listagem em MILES, Patrick; YOUNG, Stuart. A Selective chronology of British professional
productions of Chekhov's plays 1909 - 1991. In: Chekhov on the British Stage. London: Cambridge
University Press 1993, p. 237-240 e comentrios em SENELICK, Op. Cit., p. 160.
226

79
problemas financeiros; mas tudo to misturado com outras
insignificncias que o conjunto reflete mais as fraquezas do
autor que qualquer outro cdigo ou modismo do drama
contemporneo... a anttese do teatro dramtico.227

O julgamento duro. E diz muito sobre os momentos iniciais de recepo da

dramaturgia de Tchkhov nos EUA. Esta revista era conhecida por avaliar a
"rentabilidade" dos textos e sua capacidade de fazer sucesso junto ao pblico. Em certo
sentido, no destoava do que era em grande parte o cenrio teatral americano de incios
do sculo XX, pouco afeito aos dramas de fins do sculo XIX, que rompiam justamente
com o que o corpo editorial tinha como "teatro dramtico". Dominado basicamente pelo
show business, a maioria dos espetculos ainda se sustentava na lgica do star system.
Isso implicava em espetculos concebidos em ritmo fabril: hierarquias funcionais
(centradas em algumas estrelas nos espetculos), poucos ensaios e salrios
reduzidssimos a atores do "segundo escalo"228.
Por isso, ainda que algumas tradues dos textos de Tchkhov j viessem sendo
feitas desde 1908 (neste ano The Cherry Garden, por Max Mandell e The Bear; em
1912 a coletnea de Marian Fell com Uncle Vanya, Ivanov, Seagull e Swan Song) havia
ainda uma sria resistncia ao seu teatro.
Os primeiros grupos a colocarem suas peas no repertrio foram justamente
aqueles que tentavam romper com o grande negcio teatral, dominado por pequenos
grupos e de repertrio bastante fechado. Os "Teatrinhos" (Little Theatres) se propunham
a uma divulgao da nova dramaturgia e tentavam muitas vezes mostrar sua
"viabilidade de pblico"229. Em 1915 foram as encenaes de Um Pedido de Casamento
(A Marriage Proposal) pelo Neighborhood Playhouse, O Urso (The Bear) e A Gaivota
227

"In place of character, we have still-life study of passive vapidities. In a place of plot development
there is a mere portrayal of inept circumstance. And in place of story there is nothing but the disconnected
interests of several pair of puppets. We get a faltering impression of the utter inability of satiated
aristocrats to solve their financial straits, but it is all so beautifully jumbled with other insipidities that the
whole reflects more the infirmities of the author than any other code or fad in contemporary drama...the
antithesis of dramatic drama." EMELJANOW, Victor. Anton Chekhov: the critical heritage. London:
Routledge, 1997, p. 133.
228
In Camargo Costa expe em detalhes o funcionamento do "negcio teatral" no incio do sculo XX
nos EUA em "Stanislvski na Cena Americana". In: Revista de Estudos Avanados da USP 16(46), 2002.
Disponvel em http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40142002000300008
(Acesso em 05 de outubro de 2011)
229
Boa parte das peas encenadas por esses grupos vem descrita no texto "Projees Tchekhovianas no
Teatro do Norte" de Maria Silvia Betti, publicado em: CAVALIERE, Arlete e VSSINA, Elena (orgs).
Teatro Russo: literatura e espetculo. So Paulo: Ateli Editorial, 2011, p. 259-276. Alm desta fonte, h
uma
lista
bastante
detalhada
disponvel
na
Internet
Broadway
Database:
http://www.ibdb.com/production.php?id=8152 (visita em 05 de outubro de 2011)

80
(Seagull), em 1916, pelo Whashington Square Players.

Ainda que em meio a

temporadas com peas de gnero variado, concomitante s peas de Tchkhov os

grupos encenaram tambm Schnitzler, Maeterlinck, Musset e Wedekind. No entanto, a
repercusso de Tchkhov, especificamente, no agradara. A respeito da estreia de A
Gaivota, a revista novaiorquina Tribune fora dura afirmando que aquela pea russa no
tinha nada que ver com a sensibilidade americana: "aps o primeiro ato a pea parece
estar constantemente vestindo negro, como que para alertar o pblico para no esquecer
da misria absoluta do estado de esprito da Rssia"230.
Em certo sentido, muito da recusa a sua dramaturgia vem das prprias
dificuldades encontradas por esses grupos nascentes em consolidar um trabalho cnico
aprofundado. A legtima necessidade de rompimento com os padres comerciais no era
acompanhada pela pesquisa e pelo trabalho de direo e ensemble. Muitos atores,
dramaturgos e diretores tinha conscincia disso, de modo que "uma nova maneira de
interpretar", j relativamente conhecida na Europa e apenas rumorizada nos EUA231 era
esperada com a visita anunciada do TAM aos EUA em 1923.
A visita do TAM superou todas as expectativas. Alm das encenaes de As
Trs Irms, O Jardim das Cerejeiras (que constituiu um tero de todas as encenaes,
dado seu grande sucesso), Tio Vnia e Ivnov, Stanislvski, assessorado em solo
americano por seu antigo discpulo Boleslvski232, realizou uma srie de conferncias e
seu principal pblico era, evidentemente, a gente de teatro disposta a fundar o teatro
americano sobre novas bases. Para In Camargo Costa, a imprensa noticiou em
unssono a sintonia do pblico com a proposta do TAM:

(...) a barreira lingstica no prejudicou a fruio dos

espetculos porque se tratava de entender e sentir o que
acontecia em cena; no palco assistia-se a uma fatia de vida e no
a uma pea de teatro; os atores vivem seus papis, no
230

"After the first act the play seems constantly to be wearing black lest the audience forget that utter
wretchedness in the perennial state of mind in Russia".Tribune. New York, 29 maio, 1916, p. 11 apud
EMELJANOW, Op. Cit., p. 141.
231
Gordon Craig j havia manifestado profunda admirao por Stanislvski em seu "Da Arte do Teatro",
publicado em 1911 e a Revoluo de 1917 havia despertado profundo interesse nos meios teatrais
americanos que lutavam contra as grandes empresas do entretenimento. A revista Drama Magazine j
fazia diferenciaes em 1919 entre a proposta de Stanislvski e a de Meyerhold. COSTA, Op. Cit.
232
Boleslvski fora membro do Primeiro Estdio, criado por Stanislvski em 1912. Dele participaram
Leopold Sulierjitski, Mikhail Tchkhov, Vakhtngov e outros. Com a Revoluo, abandona o pas com
Mikhail Tchkhov. Encontram-se com o grupo do TAM em Praga. Vai aps para a Alemanha, a Frana
(onde trabalha dirigindo as famosas "Revues Russes" e, em 1922, vai para Nova Iorque. CAVALIERE,
Arlete; VSSINA, Elena. A herana de Stanislvski no teatro norte-americano: caminhos e descaminhos.
Revista CROP 7, 2001, p. 312-313.

81
os interpretam; e, independentemente de haver hierarquizao
das personagens, todos os atores tm igual importncia na
realizao do espetculo, o que resulta do trabalho conjunto
(ensemble), coisa jamais vista nos Estados Unidos.233

A leitura do TAM das peas de Tchkhov se tornaria cannica. Em termos

tcnicos, a audincia ficara profundamente impressionada com a afinao do trabalho de
grupo e o efeito de "atmosfera" criado. Ao contrrio da "escurido" que permeara as
encenaes anteriores, a montagem de Stanislvski privilegiou a luminosidade, a fim de
dar destaque ao trabalho dos atores. A luminosidade, no entanto, no pretendia ofuscar o
pessimismo e mesmo a tragicidade da leitura stanislavskiana. A resposta do pblico e da
crtica veio exatamente neste universo de expectativas. Anos mais tarde, Edmund
Wilson se recordaria destas encenaes nos seguintes termos: "como abraamos ao
nosso corao o pessimismo delicioso do russo, que j estava se tornando um 'velho
chapeu' na Rssia!"234.
Alm dessa "atmosfera russa", que teria apelo decisivo, o pblico americano
mostrou-se muito receptivo as encenaes realistas de Tchkhov pelo que elas tinham
de mincia cenogrfica e sonora. O "pedao de vida" ali representado em sua opinio
ganhava em realismo - e a moda do "alto naturalismo" ali ento em voga pelas
tecnologias avanadas de produo de efeitos, implementadas por Belasco, criava um
terreno receptivo. A combinao deste trabalho com o entorno e a preparao dos atores
arrebatou as plateias imediatamente para o lirismo de Tchkhov235.
No que se refere especificamente ao dramaturgo, pois a vinda de Stanislvski
fora decisiva para o surgimento de laboratrios e grupos dispostos a seguir seu sistema
(ou o "mtodo", como viriam a chamar)236, foram as encenaes de Trs Irms (1926),
O Jardim das Cerejeiras(1928) e A Gaivota (1929), pelo Eva Le Gallienne's Civic
Repertory Theatre. J familiarizada ao "sistema" de Stanislvski, pois seu trabalho com
os atores vinha em grande medida pautado pela leitura de Boleslvski da "memria
233

Idem, Ibidem.
" how we hugged to our hearts the delicious pessimism of the Russian who were already becoming
very old hat in Russia ". WILSON, Edmund. The Twenties from notebooks and diaries of the period. NY:
Farrar, 1975, p. 322 apud SENELICK, Op. Cit., p. 175.
235
SENELICK, Op. Cit, p. 174.
236
Sobre as posteriores formaes de grupos como o American Laboratory Theatre, conduzido por
Boleslvski (que daria especial ateno ao ponto da "memria afetiva" do ator), que geraria mais tarde o
Civic Repertory Theatre (1926), conduzido por Eva Gallienne, assim como o Group Theatre, do qual
participavam Stella Adler, Lee Strasberg e Harold Cluman. Para maiores detalhes desse processo, ver:
COSTA, Op. Cit
234

82
afetiva" e o trabalho com a subjetividade, o Tchkhov de Gallienne veio espelhado nas
encenaes que o TAM fizera anos antes. Isto mesmo no que se referia ao detalhismo da
cenografia, da sonoplastia e, sobretudo, do ritmo e do trabalho com os silncios. A
despeito da disposio da diretora, suas capacidades de produo do espetculo e
preparao do grupo no estiveram altura das demandas trazidas pelo texto, de modo
que muitos crticos consideraram sua boa disposio (e as encenaes foram bastante
prestigiadas), mas a qualidade era de "segunda categoria". Os atores pareciam muito
preocupados com estender os silncios e muitas vezes isso gerava compassos
artificiais237. O que muitos crticos salvaram de suas encenaes foram performances
individuais, como as de Alla Nazimova (Ranvskaia) n'O Jardim e a de Jacob Ben-Ami
(Trigrin) em A Gaivota.
A visita do TAM, a recorrente referncia de diretores e gente de teatro
emigrados fora do "nosso Tchkhov", assim como a dificuldade de adequ-lo de
maneira expressiva cena americana, reforava com o passar dos anos a ideia de que
Tchkhov era um verdadeiro desafio para encenadores e atores, espcie de teste para o
"grande teatro". E o fato de numa mesma temporada em 1930 Tchkhov ser encenado
por Galliene (Trs Irms e O Jardim), por Jed Harris (Tio Vnia) e por Bulgakov no
Comedy Theatre (A Gaivota) representava algo incomum para os crticos. Para Brooks
Akinson, do New York Times, tratava-se de algo "surpreendente", sobretudo porque um
dramaturgo anos antes encarado como "tedioso", "decadente" e "excessivamente
experimental" era agora um dos mais "idolatrados de Nova Iorque". 238. Inicialmente, o
crtico parecia entender o fenmeno como puramente restrito ao meio teatral, que talvez
visse em suas peas uma espcie de paralelo entre a estagnao social na Rssia e a
estagnao pela qual passava o meio teatral estadunidense. Logo aps, passou a
reconhecer que boa parte dos frequentadores do teatro o admiravam, ainda que para o
pblico mdio parecesse muito "entediante" e "abstrato", talvez porque Tchkhov
oferecesse menos respostas, ou fosse menos estrito do que muitos dramaturgos aos
quais estavam acostumados239.
Muito deste esprito tambm est diretamente relacionado ao mal-estar que
marca o incio da dcada de 1930. Ainda que Bernard Shaw na Inglaterra tenha sido
peremptrio ao enxergar a fora premonitria e a crtica mordaz de Tchkhov aos
237

SENELICK, Op. Cit., 177.

ATKINSON, Brooks. "Concerning Chekhov". New York Times, 4 de maio de 1930 apud
EMELJANOW, Op. Cit., p. 180.
239
Idem, Ibidem.
238

83
padres de sociabilidade da sociedade capitalista em crise, este ainda no era o
dramaturgo preferido naqueles anos de instabilidade econmica e social para setores
mais engajados do teatro. Para Laurence Senelick, isto talvez explique a curiosa
ausncia do dramaturgo do repertrio Group Theatre ( poca com Lee Strassberg,
Stella Adler, Harold Clurman e outros) . Ainda que o grupo estivesse bastante vinculado
aos propsitos renovadores do TAM, suas preferncias de repertrio estavam voltadas
para dramas de relevo social e que oferecessem "mensagens polticas" mais evidentes
para seu pblico240. E, ainda que Clifford Odets (preferido pelo Group) visse em
Tchkhov muito do desnimo que varria a intelectualidade estadunidense, Harold
Cluman tendia a compar-lo a estes dramaturgos e ver um certo tom "acadmico, vazio
e intil" no russo.
Isto talvez justifique o seu "empossamento" pelo star system nova-iorquino.
Ainda que muitos reivindicassem o retorno da montagem de O Jardim, de Eva Le
Gallienne, que se esforava pelo trabalho com o ensemble e reestreou em 1933 no New
Amsterdam Theatre241, a afirmao do dramaturgo nesta cidade (e que se espraiaria por
todo o pas) seria dada ao longo dos anos 30 e 40 pelos grupos comerciais da metrpole
estadunidense. Em 1938 uma verso de A Gaivota, com suntuoso cenrio e figurinos
luxuosos estreou no Theatre Guild, sob direo formal de Robert Milton, mas conduzida
na

prtica

pelos

Lunts.

No

elenco

havia

nomes

de

peso

como

Lynn

Fontanne (Arkdina), Alfred Lunt (Trigorin), Uta Hagen (Nina) e Richard Whorf
(Trepliov). A encenao, que percorreu vrias cidades, optou por trabalhar em menor
grau a "atmosfera", tendo em vista a falta de pacincia do pblico. Em contrapartida,
acentuou os elementos cmicos da pea e trabalhou sua "luminosidade", deixando, na
opinio dos crticos, um conjunto elegante, harmonioso, com um estranho humor, mas
nem por isso "desumano ou cruel"242. O espetculo teve 41 apresentaes e foi bastante
elogiado pela crtica como um "excitante teatro", maneira de Komissarjvski.
Mas a encenao que marcaria de maneira decisiva o processo de introduo da
dramaturgia de Tchkhov no teatro profissional americano seria As Trs Irms, dirigida
por Guthrie McClintic, e que estreou em 21 de dezembro de 1942, na Broadway. O
diretor tinha no elenco atores de formaes diversas, acostumados a papeis de peso,
como Ruth Gordon (como Natacha), Judith Anderson (como Olga), Katharine Cornell
240

SENELICK, Op. Cit., p.183.

Fonte: Internet Broadway Database - http://www.ibdb.com/production.php?id=11735 (Acesso em 05
de outubro de 2011)
242
BROWN, Jared. The Fabulous Lunts. New York: Athenaeum, 1986 apud SENELICK, Op, Cit., p.185.
241

84
(como Macha). Como interpretao geral para a pea, manteve a mesma linha de
Stanislvski: trs lindas irms que sofrem com a presso de uma outra, a mesquinha
opositora. Dentro da concepo geral, coube ainda uma astuta adequao do diretor, que
levou em conta o gosto comum de poca para questes relativas guerra: tratou de
forma heroica a partida dos soldados no final da pea e atribuiu solenidade despedida
das irms. O que em Tchkhov poderia ter acento irnico vem aqui com uma forte
interferncia histrica, que eleva sua "respeitabilidade" e retira-lhe mesmo a crueldade
(pois como ignorar que, em As Trs Irms, os soldados vo para um lugar melhor?)243.
A estreia foi um sucesso (muitos oficiais a assistiram) e para o perodo
representou uma das maiores e mais longas temporadas de Tchkhov. A revista Life a
anunciaria como um exuberante drama de "atmosfera sombria"244, muito mais potente
que qualquer comdia ou musical em cartaz. E seria justamente este tom "atmosfrico"
e "sombrio" (criticado mais tarde por Eva Le Gallienne como desgastado nas
montagens, por estabelecer ritmos e silncios imobilizadores), que ficaria como marca
registrada das leituras feitas do dramaturgo naquele perodo: delicado, sensvel,
marcado pelo luto e pelo tratamento respeitosamente contido.

Os ecos de todas as leituras (russa, americana e europeia), direta ou

indiretamente evidentes, marcaro a entrada de Tchkhov no Brasil. Seja pela referncia
direta que o palco brasileiro tem na cena europeia nos anos 40 (quando o dramaturgo
ainda um ilustre desconhecido no Brasil e comeam a ocorrer as primeiras encenaes
de suas peas), seja pela vinda de diretores refugiados (da Itlia ou do Leste Europeu)
que, maneira do que ocorreu em outros pases, traro na bagagem toda esta concepo
do "tchekhovismo".

243
244

SENELICK, Op. Cit., p. 185.

EMELJANOW, Op. Cit., p. 190.

85

3. Tchkhov no Brasil: primeiros momentos

Quando pensamos o incio da relao do teatro de Tchkhov com os palcos
brasileiros inevitvel a dupla constatao: um dilogo tardio e repleto de altos e
baixos. No h como negar que, por um lado, h muito de verdade neste diagnstico.
Em comparao com outros pases e mesmo com outras artes que fizeram parte da
Semana de 22, nosso teatro tardou a conformar um sistema funcional que dialogasse,
luz de nossas condies sociais e culturais, com as mais modernas prticas cnicas ento em franco desenvolvimento na Europa e nos Estados Unidos245. E no caso da
dramaturgia de Tchkhov, como vimos, o desenvolvimento das tcnicas de direo e
atuao na Rssia foram fundamentais para a afirmao de seu teatro, que exigia, entre
outras coisas, estudo dramatrgico, preparao de atores, ensaios sistemticos elementos at meados da dcada de quarenta trabalhados embrionariamente por grupos
brasileiros. Por outro lado, a generalizao dificulta atravessarmos a especificidade do
processo, que de fato vem cingido pelas marcas da cultura perifrica em posio de
"galho secundrio"246, mas que tambm conseguiu desenhar aos poucos um dilogo com
o teatro tchekhoviano de marcas muito interessantes, reveladoras de nossa prpria busca
pela constituio de uma "modernidade teatral".
Isto posto, no h demrito em adiantar que talvez resida nesse processo inicial
de recepo (em que a dramaturgia escrita na Rssia perifrica precisa do filtro
autorizado do centro europeu para firmar-se aqui na outra borda) a chave para o
entendimento do que diferem as leituras brasileiras daquelas que Laurence Senelick
classificou apenas como "epgonos de Stanislvski". Se h a nota dominante da imitao
(pois era preciso saber como liam e encenavam Tchkhov no exterior para que assim o
fizssemos tambm247), h tambm o desconforto com tal postura que se desenvolve e
245

O ensaio "O teatro e o modernismo", de Dcio de Almeida Prado, entra no centro desta questo e
ilumina o problema especfico das condies de produo cnica no Brasil ao longo do sculo XX,
buscando compreender no os eventos isolados ou as marcas de ruptura, mas os elos de continuidade que
levam a uma compreenso do processo em perspectiva de formao. PRADO, Dcio. O teatro e o
Modernismo. In: Peas, Pessoas, Personagens - o teatro brasileiro de Procpio Ferreira a Cacilda
Becker. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
246
A expresso de Antonio Candido e foi apresentada no livro Formao da Literatura brasileira para
exemplificar, sem ignorar especificidades, o imbricado processo de formao do sistema "produo,
circulao e recepo" de obras literrias no nosso pas. Em suas palavras, a literatura brasileira "
recente, gerou no seio da portuguesa e dependeu da influncia de mais duas ou trs para se constituir."
CANDIDO, Antonio. Prefcio da 1 Edio. In: Formao da Literatura Brasileira - momentos decisivos.
So Paulo: Martins, p. 9.
247
razoavelmente conhecida a inteno de Franco Zampari, empresrio paulista frente da criao do
Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) e da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, de converter a cidade

86
amadurece ao longo dos anos, puxando para caminhos novos (ainda no sem
romantismos e contradies), que exploraro a potencialidade do teatro tchekhoviano
to ou mais intensamente que em pases europeus.

At incios dos anos 40, Tchkhov era um ilustre desconhecido no Brasil. Se

nos palcos da Europa e dos Estados Unidos seu nome j figurava entre os principais
destaques de repertrio (j tendo caminhado do "extico russo", passado pelo
dramaturgo que iluminava os problemas nacionais e chegado s raias do "universal"),
aqui at mesmo seus contos careciam de popularizao.
Antes de 1900 as referncias a seu nome eram rarssimas, feitas de segunda mo
e com reconhecvel desconhecimento de seus textos. Como vimos, Eugne Melchior de
Vog seria um dos grandes catalisadores da difuso da literatura russa no Ocidente na
dcada de 80 do sculo XIX e no via com bons olhos a "literatura menor" de
Tchkhov. Sempre sombra dos gigantes Dostoivski, Tolsti e Turguniev, escritores
como Grki e Tchkhov representavam "tendncias esfaceladoras" das solues
importantes que haviam sido dadas pelos outros romancistas.
E as posies crticas de Vog no podem ser caracterizadas com desprezo.
Bruno Gomide j relatou o papel elementar que o seu paradigma crtico determinaria
para a recepo da literatura russa, em especial o romance, no Ocidente. E o crtico,
ainda que visse em Tchkhov a "vastido da paleta" no tratamento dos caracteres,
acreditava que seu acentuado pessimismo (nota dominante em muitos romances
naturalistas) retirava de seu texto a necessria iluso e transcendncia248.
No entanto, isso no impediu que contos do escritor russo aparecessem amide
em peridicos brasileiros. Longe de ofuscar as presenas agigantadas de Tolsti e
Dostoivski (o primeiro ainda vivo), os pequenos contos de Tchkhov poderiam
representar registros apequenados, mas vivos, de romance russo 249. E j aparecia com
O sarcfago no Dirio popular, em 1897 e, mais tarde, em 1907, com Olhos de

de So Paulo no palco para as iniciativas teatrais e cinematogrficas sintonizadas com as mais atualizadas
tendncias estrangeiras, para que a elite paulistana no precisasse ir a Nova Iorque ou Paris para ver um
espetculo de qualidade. "A frmula do novo mecenas era simples: o cosmopolitismo de So Paulo
reclama uma atividade cnica semelhante de Paris, Londres ou Nova Iorque (..). O grupo [TBC] logo se
profissionalizou dentro do esquema obrigatrio: entregue a direo artstica a um diretor estrangeiro".
MAGALDI, Sbato. Panorama do Teatro Brasileiro. So Paulo: Global, p. 209.
248
VOG, E. M. Anton Tchekhof. Revue des Deux Mondes. Jan-Fev. 1902, p. 201-216.
249
GOMIDE, Op. Cit., p. 168.

87
sono no Leitura para todos250. Se por um lado surgem estas produes, por outro, no
h qualquer especificao crtica ou frequncia de publicaes que permitissem um
conhecimento mais aprofundado do escritor.
Isto ocorre bem no incio do sculo e de maneira tmida. Euclides da Cunha, um
dos primeiros a registrar o nome de Tchkhov em nossa recepo crtica, seguiu a
mesma tendncia de Vog, mas via esse naturalismo do contista em chave diversa. Em
"A Misso da Rssia", escrito sob o impacto da guerra russo-japonesa de 1905, o autor
afirma que Tchkkorf (sic) seria, junto com Turguenieff (sic), com Dostoiewski (sic) e
Tolstoi representante de um naturalismo popular "repassado de um forte sentimento da
raa, que tanto contrasta com a organizao social e poltica da Rssia"251. Operando na
chave terica repelida por Vog, Euclides da Cunha prefere conceber Tchkhov como
um escritor popular da "raa", apegado ao "solo eslavo", mas por razes advindas mais
da cincia que do esprito.
Nesta corrente, como um subproduto da vaga naturalista, h a tendncia
patologizante das leituras crticas da belle poque. O interesse de Euclides da Cunha
tambm vem filtrado pelas leituras j bastante difundidas de um exotismo russo (vinda
de Vog, mas em outra direo) com uma "tendncia natural" dos eslavos ao visceral,
ao descontrolado e mesmo ao criminoso. As personagens de Dostoivski seriam um
prato cheio para estas abordagens, e, como ocorre na tese do Dr. Luiz Ribeiro do Valle,
apresentada em 1917 cadeira de psiquiatria da faculdade de medicina do Rio de
Janeiro, o autor ressalta esta hiptese e dedica duas pginas de seu estudo aos casos de
"patologia da vontade" na obra de Fidor Mikhilovitch. E autores como Tolsti,
Tchkhov e Korolinko vm citados de fontes indiretas (como Ossip-Lourier) e
resumidamente dentro do mesmo enquadramento252.

250

Agradeo ao orientador pelo mapeamento precioso e dificlimo feito por sua tese de doutoramento, que
localizou inmeras publicaes de textos russos em peridicos literrios desde 1880 a 1930. Segundo ele,
"a publicao em peridicos brasileiros de incios do sculo vinte de narrativas curtas corresponde ao
mesmo fenmeno detectado por George Schanzer no mundo hispnico: o formato breve das parbolas de
Tolsti ou dos contos de Andriev era perfeito para editores de revistas literrias, que assim, num breve
espao, podiam obter pedacinhos do 'romance russo' e de seus prodigiosos efeitos morais." Em nota,
afirma que "publicava-se mais Tolsti e Grki porque eram duas figuras vivas e atuantes, e porque, nas
mltiplas conexes que tinham com o iderio anarquista, faziam apelo a vrios tipos de pblico
consumidor." Idem, p. 168-169.
251
Disponvel em: http://www.bibvirt.futuro.usp.br/index.php/content/view/full/1627#x. Acesso em 10 de
agosto de 2012. A respeito dos comentrios tecidos por Euclides da Cunha sobre a fora do novo
fenmeno "romance russo", que centralizaria as leituras feitas inclusive de autores no romancistas, como
Tchkhov, ver GOMIDE, Op. Cit, p. 60.
252
Idem, p. 261-263.

88
O quadro para os contos de Tchkhov at 1920 (e aqui sequer nos referimos ao
seu teatro, que estaria longe de ser traduzido) o da compresso entre dois plos: entre
a presena esmagadora da "febre romance russo", que funcionava como espcie de
metonmia da cultura russa e tornava dificultado o acesso aos gneros "menores" (conto
e teatro), e a presena tmida por meio de tradues esparsas e comentrios crticos
acachapantes.

Evidentemente, com a Revoluo de 1917 que uma vaga renovada se inicia.

Como vimos, o evento no significou o marco zero para a relao da intelectualidade
brasileira com o universo russo, mas contribuiu sem sombra de dvidas para ao
despertar de um interesse pormenorizado pelo que l era produzido. A partir dos anos
20, comeam a circular com maior intensidade tradues de autores russos
(contemporneos ou do sculo XIX), como Andriev, Avierchnko, Zschenko e Grki.
Tchkhov a partir da emergia com tradues em peridicos os mais diversos: em 1923,
O lbum em A ma, "Os atades na Revista popular brasileira; em 1925 A lngua
comprida n'A ma; em 1928, A famlia camponesa na Primeira: a revista por
excelncia; em 1929, A mscara, tambm na Primeira253.
A preferncia quase generalizada pelos contos humorsticos do incio de sua
carreira. Em alguns casos, o autor mesmo apresentado como "novo humorista russo".
Isto parece justificar sua presena em revistas de carter bastante variado, como na
semiertica A Ma. No conto "Commdia d'um presente indesejado", publicado em 06
de novembro de 1927 no carioca O Jornal, o escritor ainda no recebe especificao
crtica (nota comum em suas tradues) e vem sob a classificao genrica: "conto
russo, especialmente traduzido para O Jornal"254. Ainda que parea prematuro afirm-lo,
a leitura crtica naturalista de Euclides da Cunha (feita de segunda mo) j no
repercute, e o Tchkhov que emerge na prtica o das situaes cmicas, dos textos
escritos em seu incio de carreia, feitos sob encomenda e formalmente tradicionais.
Estamos longe ainda de v-lo aqui como j era conhecido em muitos lugares: como
renovador das formas do conto ou como dramaturgo da "crise do drama".

253

Boa parte deste levantamento, tambm realizado por Bruno Gomide, continua nos anos 30: A mgoa
de Gregrio Petrov. Trad. El Gar. Revista do Globo, ano V, n. 4. Porto Alegre, 8 mar. 1933; A
conferncia. Revista do Globo, ano V, n. 6. Porto Alegre, 5 abr. 1933; Alma querida. A nao
ilustrada, n. 28. Rio de Janeiro, 8 jul. 1934. GOMIDE, p. 487
254
Tchehov (sic), Anton. "Comedia d'um presente indesejado". O Jornal. Rio de Janeiro, 06 de nov. de
1927. Agradeo a Joo Bittencourt pela indicao da referncia.

89
Mas nos anos trinta que Tchkhov receber pela primeira vez uma ateno
especfica. Dentro da euforia editorial do perodo, so lanadas as primeiras coletneas
de contos do autor, Os Inimigos e Pavilho n6255, traduzidas "de acordo com os
originais" pelo editor russo Zltzov, que adotou o nome afrancesado de Georges Selzoff
(a lngua tambm o indcio do passaporte para o universo autorizado) 256. Vale destacar
que as coletneas reuniam contos de momentos variados da trajetria do contista, como
"O Estudante" (j escrito nos ltimos anos de vida de Tchkhov e tido por ele como um
de seus prediletos) e o prprio "Pavilho n 6", pela primeira vez publicados no Brasil e
que apresentavam uma outra face do seu trabalho. Os livros apresentam um mesmo
prefcio que cuida de colocar Tchkhov em posio de relevo dentro do contexto
cultural russo e europeu. No entanto, os comentrios crticos ainda se restringem a citar
sua "compaixo pelas personagens", "piedade imensa por seus destinos" e o
"pessimismo com forte esperana no futuro"257, pontos que futuramente sero bastante
explorados pela crtica, mas que ainda no clarificam em que sentido a fatura esttica
tem de nova e moderna. Sem nenhuma inteno de sobrevalorizar o autor, a publicao
parte da coleo "Biblioteca de Autores Russos", que ainda cuidaria de publicar outros
autores, como Turguniev, Dostoivski e Tolsti.
A edio, apesar de importante para mostrar alternativas repisada tecla de que
a cultura russa se resumia grandiloquncia tico-literria de seus romances, no
consegue suplant-la. Pelo contrrio, a dcada de 30 vem para iniciar o processo de
dissoluo do paradigma crtico de Vog, que agora precisa dividir sala com as leituras
modernistas, mas, ao mesmo tempo, continuar a concentrao sobre o romance,
sobretudo o de Dostoivski:

Outro caminho em que a crtica literria diferia do paradigma

finissecular e da febre de eslavismo da dcada de 1930 foi, em
255

TCHECOFF, Anton. Os Inimigos - Contos. Trad. Georges Selzoff e F. Olandim. So Paulo: Edies
Cultura - Georges Selzoff, 1931. Contm os contos: Os inimigos/ Delrio (Gussieff)/ Algazarra em
famlia/ No carro/ Verotchka/ Estudante/ Lenda Sueca (o conto do jardineiro chefe)/ Zinotchka/ Uma
noite atroz. Acervo: Biblioteca do IEL - UNICAMP/ Coleo AIDA COSTA. E TCHECOFF, Anton. O
Pavilho n 6. So Paulo: Bibliotheca de Auctores Russos, 1931. Contm os contos e novelas: O
Pavilho n 6, A Desgraa, A Felicidade, A Obra de Arte, Os Simuladores. Acervo: Obras Gerais Biblioteca Nacional - RJ.
256
O afrancesamento do nome de Zltzov merece destaque. O mesmo ocorrera com Ptoff, na Frana,
que necessitaria trabalhar uma verso europeia de seu nome para convert-lo em produto autorizado nos
meios culturais. Isso diz muito do que significam os processos de significao da cultura perifrica no
centro europeu nos sculos XIX e incios do XX.
257
Anton Tchecoff. TCHECOFF, Anton. O Pavilho n 6. So Paulo: Bibliotheca de Auctores Russos,
1931, p. 3-7.

90
contraposio vertigem editorial em que tudo era permitido, a
concentrao enftica de foras no estudo de Dostoivski.
Tolsti, Ggol, a guia negra de Pchkin, Tchkhov, Grki e
diversos autores do perodo sovitico brotavam das prensas, mas
quem levava a palma nos principais estudos crticos era Fidor
Mikhilovitch. Confirmava-se a perspectiva que j vinha de
Vicente Licnio Cardoso e dos intelectuais catlicos: o autor de
Os demnios era o principal alvo das mais recentes abordagens
da literatura russa. 258

E assim seguiro os contos de Tchkhov, publicados aqui e ali em peridicos

especializados, mas sem nenhuma leitura ou apresentao de flego. Ao longo da
dcada de 40 j circulariam com mais frequncia edies portuguesas do autor (como A
Estepe, com traduo de Cordeiro de Brito259) e importantes coletneas, variadas na
gama de contos selecionados, mas ainda com forte destaque para as produes de veio
cmico e ligeiro. Seria assim com as publicaes de "Amor Impossvel", com traduo
de Marina Salles Goulart de Andrade e Gilberto Galvo, pela carioca Casa Editora
Vecchi, em 1945; e com "Olhos Mortos de Sono", traduzido por Carlos M. A.
Bittencourt e publicado pela editora paulista Assuno Limitada, tambm em 1945.
Todas estas tradues feitas a partir do francs vinham sem qualquer comentrio crtico
de flego para alm das constantemente citadas referncias amizade do contista com
Tolsti e Grki ou ao fato de possuir contos cmicos muito populares na Rssia.
As duas edies de incios da dcada de 50 seguem esta linha. Tanto a edio
casada com contos de Zola e Tchkhov feita pela Tecnoprint em 1951 260, traduzida do
francs e sem nenhum texto biogrfico ou crtico e a edio de 1955 da novela O
Duelo261, traduzida do francs por Otto Schneider e parte da coleo "Novelas do
Mundo". Na pequena nota introdutria, a recorrncia tpica da "alma russa",
remanescente da febre eslava e dos comentrios crticos de Vog em fins do XIX:

258

GOMIDE, Op. Cit., p. 414.

TCHECKOFF, Anton. A Estepe. Trad. do francs de Cordeiro de Brito. Lisboa: Editorial Inqurito,
1940. Acervo: Biblioteca do IEL - UNICAMP.
260
TCHEKOW, A. e ZOLA, E. O Banho e Outros Contos (Zola)/ O Beijo e outros contos (Tchekow). Rio
de Janeiro: Edies Segredo/ Ed Tecnoprint, 1951. Contm os contos de Tchkhov: O Beijo/ Uma Obra
de Arte/ O Escndalo/ Uma Ocorrncia Trivial/ Depois do Teatro/ O Menino Malvado/ A Velhice.
Acervo: Obras Gerais - Biblioteca Nacional - Rio de Janeiro.
261
TCHEKHOV, Anton. O Duelo. Trad. Otto Schneider. So Paulo: Edies Melhoramentos, 1955.
Acervo: Obras Gerais - Biblioteca Nacional - Rio de Janeiro.
259

91
Quanto s concluses, essas ficam por conta do leitor
inteligente. Tchkhov limita-se a aluses (...) Mas o caminho
rumo verdade esboado. E Basta. Com um realismo igual ao
de Tchekhov, s mesmo Gogol, Dostoievski, Tolstoi e Gorki
interpretavam a melancolia, o desespero e o misticismo prprios
da alma eslava, metade Dom Quixote, metade Hamlet.262

S em fins da dcada de 50 que poderemos dizer que houve um verdadeiro

ponto de virada na recepo da produo tchekhoviana no Brasil. Se por um lado este
destaque pode desmerecer a lenta insero de seus textos em peridicos e nas
publicaes j citadas, por outro, s agora que tradues diretas e cuidadosas do russo
sero feitas263. Alm disso, so desse perodo os primeiros comentrios crticos mais
acurados, responsveis por mesclar em pormenor detalhes biogrficos relevantes com o
debate sobre a especificidade da forma literria tchekhoviana.
Boris Schnaiderman (ucraniano que veio para o Brasil ainda criana, por volta
de 1925), responsvel pela organizao de contos mais trabalhada at ento feita no
Brasil, reuniu em sua publicao mais de trinta contos, todos eles acompanhados de
notas cuidadosas sobre o processo de criao, dados biogrficos e discusso a respeito
da potica do autor. Este destaque no gratuito. Para um ambiente editorial bastante
efervescente, com arejada e moderna produo de contos por grupo vasto de autores
brasileiros (indo de Mrio de Andrade a Joo Guimares Rosa), o contista russo chega
em momento no qual a ateno para seus textos pode emergir na medida certa. Em "A
Dama do Cachorrinho"264, Boris acrescenta um posfcio breve, mas que definiria a linha
do que at hoje se discute a respeito do autor entre ns. De um lado, a capacidade que
Anton Tchkhov teve de renovar as formas do conto moderno, subvertendo a linha de
seus mais destacados antecessores na arte do conto, Poe e Maupassant, que haviam feito
escola e marcavam at ento os padres de composio. Para o tradutor, enquanto o
primeiro buscou constituir uma filosofia para o conto, com a organizao do enredo
para a construo de um efeito singular e nico, o segundo (menos programtico),
buscou articular realidade e banalidade com desdobramentos singulares, em um forte
262

"Introduo". In: Idem, p.6

As tradues de Zltzov foram em boa parte referenciadas nos originais russos, j que o editor
dominava o russo, sua lngua materna. Mas sua parceria nas tradues com Orgenes Lessa e Brito Broca,
estes exmios dominadores do francs, mas completamente leigos em russo, levam a crer que boa parte
dos textos passaram pelo crivo francs.
264
TCHEKHOV, A. P. A dama do cachorrinho e outros contos. Trad. Boris Schnaiderman. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1959. Acervo: Biblioteca do IEL - UNICAMP.
263

92
rompimento com a forma e o contedo grandiloquentes que marcaram as formas
romnticas. E Tchkhov alteraria esta concepo do conto como "acontecimento" ou
"caso". H uma mudana de foco. Ao invs do desfecho, o processo; ao invs do
acontecimento em concentrado, a prpria narrativa como concentrao265.
Esta demarcao crtica alimenta uma tendncia j existente, mas tambm
demarca um foco orientado e novo para a recepo dos contos de Tchkhov, que se
abriria a partir da. E no mesmo ano h a publicao de outra coletnea de contos,
tambm traduzida acuradamente do russo por Tatiana Belinky, russa que, assim como
Boris Schnaiderman, viera pra o Brasil ainda muito jovem. A coleo "Os Maiores
Contistas de Todos os Tempos"266 revela algo de importante: trata-se de nova vertente
de recepo da literatura russa, que j no se prende exclusivamente ao romance russo e
abre espao para outros gneros, ainda que no em fora de igualdade. A publicao,
mesmo que apresente apenas uma breve nota biogrfica, j pressupe um interesse do
leitor brasileiro pelo "clssico", que est para alm do extico e parece tambm ter a
dizer algo sobre ns. Da no soar da mesma maneira a prpria seleo feita por
Belinky: se antes encontrvamos contos cmicos do autor publicados em peridicos
como algo genericamente "russo", aqui, a preferncia pelas histrias breves com
quiproqus vm cingidas pelo que tm de moderno, de dinmico e, j em nota
biogrfica, a tradutora afirma que parecem sintonizados com o que temos em nossos
quiproqus brasileiros: na grotesca burocracia estatal e na pobreza que gera projees
de vida e cotidianos bizarros.267
Mas ainda ser cedo para dizermos que Tchkhov fazia parte do debate crtico e
dominava preferncias editoriais, como o foram Dostoivski e Tolsti. O que temos, em
verdade, um ponto de virada importante, acelerador do processo, que prepara, ilumina
e reflete o movimento que se iniciava no teatro.

265

SCHNAIDERMAN, Boris. "Posfcio". In: TCHEKHOV, A. P. A dama do cachorrinho e outros

contos. Trad. Boris Schnaiderman. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1959.
266
TSCHECOV (sic), Anton. Histrias Imortais. Trad. do russo por Tatiana Belinky. So Paulo: Editra
Cultrix LTDA, 1959. Contm os contos: A morte do funcionrio/ Menino Malvado/ No departamento dos
correios/ O Malfeitor/ Vanka/ Brincadeira/ Senhoras/ Gricha/ O vingador/ A mulher do farmacutico/
Camaleo/ Um homem conhecido/ Falta de que fazer (Romance de frias)/ Veraneiro/ Aniuta/ Sobrenome
Cavalar/ Inimigos/ Angstia/ A descoberta/ Ninharias da vida/ A corista/ O marido/ Libertinagem/ O
investigador/ Meninos/ Zinotchka/ O bilhete de loteria/ O mdico/ O mendigo/ Inadvertncia/A duquesa/
Do amor/ A aposta/ "Amorzinho"/ A esposa/ Ana no pescoo. Acervo: Biblioteca do Instituto de Artes UNICAMP.
267
Idem, p. 12.

93

3.1. Rstico e antiburgus

A primeira encenao de uma pea de Tchkhov no Brasil da qual temos registro
foi feita em 13 de abril de 1946. Em um palco improvisado na biblioteca da Faculdade
de Direito do Recife, um grupo de estudantes juntou duas mesas e, sobre elas, com
cenrio simulando uma sala de estar intencionalmente desproporcional e improvisada,
encenou O Urso. Na direo, Hermilo Borba Filho268.
A situao algo pitoresca e quase lendria, marca uma introduo curiosa do
dramaturgo russo nos palcos brasileiros. O Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP)
estava em momento de renovao e pretendia lanar novas bases para o teatro feito na
capital e no nordeste. Cansados das encenaes "sentimentais e burguesas" e das peas
com carter exclusivamente "digestivo" feitas pelo Teatro de Amadores de Pernambuco
(TAP), o TEP se propunha a uma aproximao do povo buscando compreender suas
"aspiraes", sem trat-lo como "aptico"269. E naquela noite, o grupo de estudantes, a
fim de tornar pblicas sua crtica e suas convices, apresentou o documento "Teatro,
Arte do Povo", escrito e lido por Hermilo. Para ele, a conferncia fora "chata e
longussima, todo mundo dormia" e "a parte reacionria do pblico vaiou, mas a
democracia 'venceu' naquela noite"270. Na prtica, a vitria se deu tanto pela repercusso
positiva das proposies apresentadas no texto, que se propunha a uma superao do
elitismo no teatro, quanto pelas duas encenaes apresentadas na sequncia. Primeiro, O
Urso de Tchkhov, escolhida em sua opinio pelo valor esttico que possua; em
seguida, "O Segredo", de Ramn Sender, escolhida por ter perfil antinazista e expressar
o anseio "democratizante" da juventude ps-45271.
Estes elementos so reveladores de uma leitura diferenciada da pea de
Tchkhov. Por um lado, fora escolhida por seu valor esttico (o que revela uma
preocupao de ordem formal do grupo), mas tambm encenada em um momento
decisivo, em que a ideia de superao do repertrio "digestivo" palavra de ordem. Ora,
O Urso uma pea curta de Tchkhov, com estruturao farsesca, muito prxima do
vaudeville francs (ento gnero de muito sucesso na Rssia de fins do XIX). O TEP
268

Tambm fizeram parte da encenao Termutis Carvalho (Elena), Epitcio Gadelha (Luka) e Milton
Persivo Cunha (Gregory).
269
CARVALHEIRA, Luiz Maurcio Britto. Por um teatro do povo e da terra. Hermilo Borba Filho e o
Teatro do Estudante de Pernambuco. Recife: FUNDARPE: 1986, p. 113-115.
270
"Hermilo - a longa luta por um teatro popular" Entrevista. In: Boletim INACEN. Rio de Janeiro, p. 37,
n06, 01 jul. 1984.
271
Idem, p. 36-37.

94
antagonizava justamente com as farsas, vaudevilles, chanchadas (cariocas ou
estrangeiras) que dominavam as casas de espetculo recifenses. Mas sua leitura de
Tchkhov diferia dessa tendncia. Ainda que vaudevillhesca, a pea importava pelo que
tinha de dinamismo e depurao dos dilogos. No havia desleixo ou apelao para o
humor fcil. E os quiproqus dali emergentes tinham muito de "nosso". Por isso, se uma
encenao burguesa pediria um cenrio realista, o concebido por Lula Cardoso Ayres
era intencionalmente desleixado e desproporcional, para distanciar-se ao mximo
possvel da bem comportada "sala gabinete"272.
A encenao teve acolhida bastante positiva e no ms seguinte era apresentada
para operrios e seus familiares no Centro Educativo Operrio, na cidade do Recife,
tambm com ampla repercusso273.
Mas por que esta pea de Tchkhov? Como Hermilo chegara a ela? As respostas
para essas perguntas s podem emergir por caminhos imprecisos. Hermilo Borba, como
se sabe, tivera papel decisivo no perodo como impulsionador do teatro popular e
estudantil. Convertera-se em estudante da Faculdade de Direito unicamente para poder
trabalhar com teatro. Naquele perodo, lia vorazmente tudo que lhe vinha mo e, anos
antes, em 1944, tivera contato prximo com o diretor polons Zigmunt Turkov, que
dirigiu em curta temporada na cidade "A Comdia do Corao", de Paulo Gonalves.
Possivelmente, foi o polons quem apresentara a Hermilo o universo russo. E, anos
mais tarde, ao publicar Cartilhas de Teatro, o recifense deixa claro seu conhecimento
das encenaes de Pitoff feitas na Frana e das suntuosas montagens de Komisarjevsky
(sic) na Inglaterra274 e, como j dito, evidente o atrelamento destes diretores
estrangeiros a publicizao e estandardizao de um determinado padro de encenao
das peas de Tchkhov.
Muito provavelmente, a pecinha de Anton Pavlovitch surgiu entre esses contatos
e leituras frenticas. Suas peas maiores, ainda no traduzidas para o portugus e ainda
imprprias para a situao e os padres de gosto do pblico da poca, evidentemente
no cabiam naquela noite. E se o TEP se propunha a "privilegiar as coisas de massa"275,
para a construo de um teatro "brasileiro e universal", o quiproqu em O Urso parecia
bastante prximo do gosto popular de tradio ibrica pelos desentendimentos e
272

CARVALHEIRA, Op. Cit., p. 115.

Idem, ibidem.
274
BORBA, Hermilo; PAIVA, B. Cartilhas de Teatro I. Histria do Espetculo. Rio de Janeiro: Servio
Nacional de Teatro, 1973, p. 119-157.
275
CARVALHEIRA, Op. Cit., p. 104.
273

95
situaes espalhafatosas276. O ambiente tinha muito de comum: se na pea temos um
proprietrio de terras, um servial e uma viva em luto pelo marido morto, no h como
no pensar nas grandes propriedades canavieiras, nas carolas catlicas e nos
empregados caricatos ( maneira de um "demnio familiar"277) que marcaram o
imaginrio das peas cmicas brasileiras at ento.
Curiosamente, esta encenao arejada, rstica e antiburguesa de O Urso teria
similares em encenaes de outros grupos amadores e estudantis - decisivos para os
primeiros momentos de Tchkhov no Brasil. E o gosto pelo lado farsesco das peas em
um ato do dramaturgo continuaro sendo nota dominante em sua recepo brasileira
durante longos anos.

3.2. Estudantil e amador

Os grupos de teatro estudantis foram pea importante no processo de
modernizao do teatro brasileiro. Ligados a ambientes universitrios e da
intelectualidade, imbudos da busca de alternativas ao teatro comercial, digestivo e sem
rigor de estudo, seriam eles os responsveis por muitas vezes buscarem textos fora do
circuito das chanchadas e peas comercais que marcavam o repertrio das casas de
espetculo das principais capitais. Obviamente, a generalizao no pode ignorar o fato
de que boa parte desses mesmos grupos via-se quase sempre perseguido pelo fantasma
da sobrevivncia financeira, da busca sempre tortuosa do "nacional" e do "popular" ou
com a preocupao muitas vezes pouco clara por "novas formas". De todo modo, o que
percebemos que at 1960, ainda que com as pontuais encenaes do TBC de Um
Pedido de Casamento, as peas em um ato de Tchkhov (e amide suas peas maiores)
percorrero o Brasil no repertrio desses grupos estudantis e amadores. O tamanho
reduzido dessas farsas em um ato (que facilitavam a conduo de ensaios e mesmo a
improvisao de espaos para apresentao), o dinamismo dos dilogos, a comicidade

276

A trajetria de Hermilo na busca pela afirmao do teatro realmente popular ser longa e cheia de
revisitaes de conceitos e propostas. Anos mais tarde, fundaria com Ariano Suassuna o TPN (Teatro
Popular do Nordeste), iniciativa mais profissional (ao contrrio do intencional amadorismo do TEP).
Nesse momento, fica evidente a formulao que os dois alcanam de que arte popular sinnimo de arte
nacional, e que o popular resulta justamente da mescla entre a tradio ibrica erudita e o popular negro e
indgena brasileiros. Idem, p. 40-41.
277
Aqui nos referimos personagem de O Demonio Familiar, de Jos Alencar. O escravo Pedro, que se
prope a casar seus patres, mas acaba por se tornar uma espcie de "capeta" na trama.

96
nada apelativa e por vezes temperada de trgico, ofereciam um prato cheio para os
grupos desejosos de "coisas novas", fora dos roteiros laudatrios das encenaes
vigentes.
com esse esprito que o jornalista Juvenal Passos sada o "Festival Tchkhov"
em matria publicada na Revista do Globo, em julho de 1949: "seleo bastante
definidora do 'preciso realismo e objetivismo, da extrema conciso, do invulgar domnio
do dilogo e do delicado e muitas vezes trgico senso de humor' que Anton Tchekhov
colocou em sua obra"278. Os comentrios, que revelam relativo conhecimento da potica
de Tchkhov, no parecem abordar uma escolha aleatria de repertrio. O Festival,
organizado pelo Teatro do Estudante do Rio Grande do Sul, fora encabeado pelo
escritor e historiador Guilhermino Csar, que h dois anos os orientava e
constantemente realizava estudos sobre dramaturgia. Para esta montagem, o grupo
juntou no espetculo duas farsas: O Selvagem (com traduo mais consolidada como O
Urso) e Um Pedido de Casamento, acompanhadas do estudo dramtico O Canto do
Cisne. O grupo j trazia em seu histrico de oito anos de funcionamento uma srie de
encenaes dos mais atualizados dramaturgos. Encenara "A Mulher Sem Pecado", de
Nelson Rodrigues, peas de Anouilh, como "O Viajante sem Bagagem" e "Antgona" e
"Hedda Gabler", de Ibsen. Sua preocupao em "modernizar" o repertrio sulino se
inspirava no mpeto do Teatro do Estudante, conduzido por Paschoal Carlos Magno, no
Rio de Janeiro e que servia de experincia modelar para a maioria dos teatros
estudantis279. Era preciso renovar o gosto pblico e o modo de fazer teatro, e mesmo a
imprensa da poca j saudava o perfil do grupo: " O Teatro do Estudante est divorciado
dos problemas comuns dos teatros profissionais. Ele no foi criado para simplesmente
divertir. Tem finalidades culturais elevadas. real, consistente e conta com elementos
compenetrados de que o teatro uma arte que deve refletir ao vivo as lutas ntimas da
natureza humana".280
A encenao dessas pequenas farsas de Tchkhov vinha carregada do
dinamismo farsesco do "teatro popular do sculo passado"281, trazendo tom "familiar"
encenao que fugiu de uma caracterizao "russificante" do cenrio (como cones,
roupas de frio ou janelas com neve). Pelo contrrio, na pintura de fundo pouco alterada
278

PASSOS, Juvenal. Festival Tchekhov. Revista do Globo. Porto Alegre, 23 jul. 1949, p. 36-37.
MAGNO, Paschoal. "O Teatro do Estudante". In: Revista Dionysos - Teatro do Estudante do Brasil e
Teatro Universitrio - Teatro Duse n23. Rio de Janeiro: MEC/DAC/FUNARTE/SNT, 1978, p3-11.
280
proibido suicidar-se na primavera. Revista do Globo. Porto Alegre, 13 nov. 1943.
281
Idem, p. 36.
279

97
entre as duas farsas havia as paredes de uma casa de madeira, as imagens pintadas de
um galo, um bode e pequenos quadros. Sem pretenso realista, ainda que "sbria",
segundo os jornais, a cenografia delineava formas distorcidas das portas e janelas que
davam ao conjunto uma sensao dinmica de um arejado desenho animado.

Cena de O Selvagem (O Urso). Destaque para a cenografia de

Carlos Alberto Petrucci. esquerda, Loris Melecchi (Smirnov) e
direita Enilda Lopes (Eliena). Foto: Flavio Damm. Fonte: Revista
do Globo, 23 jul. 1949.

O elenco era composto basicamente por estudantes282, sob a direo de

Guilhermino Csar. A noite de estreia tivera grande repercusso e, durante a encenao
de "O Canto do Cisne", a interpretao com forte carga dramtica conduzida por Olavo
Hengel arrancara aplausos do pblico mais de uma vez durante o espetculo.
Tais grupos estudantis, presentes nas principais capitais, eram inicialmente
vinculados s entidades estaduais ou a grmios de representao estudantil. Muitos
deles, tempos depois, dedicaram-se exclusivamente ao teatro, independentes da
entidade. E a existncia dessa rede de interesses (institucionais e polticos) gerava
possibilidade de intercmbio no plano cultural e teatral (de textos, artistas e iniciativas),
o que permitia uma razovel circulao de informaes 283. Tanto que um novo "Festival

282

O elenco das trs peas revezava-se em torno dos seguintes nomes: Enilda Lopes, Olavo Hengel, Loris
Melecchi, Linneu Dias, Flvio Romero e Galvo Loureiro.
283
Basta atentar para o fato de que, no embrio da criao do Teatro do Estudante do Brasil (TEB), marco
no processo de modernizao do teatro brasileiro tem seu embrio nas viagens de mobilizao e
"recrutamento" realizadas por Paschoal Carlos Magno antes de sua viagem Europa: "Andou por todo o
pas contatando grmios estudantis para a fundao da Casa do Estudante do Brasil, instituio idealizada
por Ana Amlia Carneiro de Mendona. Foi nomeado pelo Itamaraty a um cargo diplomtico na
Inglaterra e, assim, passou alguns anos afastado. Ao retornar, em 1937, decidiu criar um grupo de teatro
na Casa do Estudante". Fonte: http://www.antaprofana.com.br/materia_atual.asp?mat=161 . Acessado em
11 set. 2012.

98
Tchkhov" seria realizado no Rio de Janeiro, no Teatro Duse (pequeno teatro com cem
lugares criado na garagem da casa de Paschoal Carlos Magno, no bairro de Santa
Teresa). O espetculo, que rapidamente tomou as colunas dos jornais cariocas, era
composto por trs farsas de Tchkhov (O Urso, Um Pedido de Casamento e O
Aniversrio)284 e foi feito tambm em homenagem ao Teatro de Amadores de
Pernambuco (TAP), que estava em temporada breve pela cidade. Na direo de todas as
peas do festival estava Nina Ranevsky, antiga atriz do Teatro de Arte de Moscou que
viera ao Brasil havia alguns anos e, naquele momento, tinha residncia fixa no Rio. A
diretora, antes de sair da Rssia, fora professora no Conservatrio de Moscou e de 1917
a 1934 havia sido atriz, atuando em importantes peas de repertrio do TAM285. Essa
experincia em solo russo contribui sem sombra de dvidas para que esse dramaturgo,
especificamente, fosse escolhido. E as pequenas farsas tinham o ingrediente necessrio
para "funcionar" com aquele grupo de estudantes-atores que, sob a batuta de Paschoal
Carlos Magno, vinha com trabalho j longo e a sria pretenso de renovar a cena carioca
e brasileira, buscando a todo momento dialogar com as mais encenadas ou atuais
dramaturgias do exterior.
A contribuio de Nina para a direo do grupo, ainda que no tenha feito escola
e no tivesse a sistematizao de um trabalho de longo prazo, dava maior coeso ao
trabalho de direo e treinamento dos atores. Tal iniciativa vinha ao encontro do
propsito de superar o teatro da "velha gerao" (que ainda tinha seguidores fervorosos
nos meios culturais cariocas), representantes do "teatro de astro", concentrado em
algumas figuras de brilho, como Procpio Ferreira e Jardel Jrcolis. Ora, a proposta de
Stanislvski se baseia acima de tudo na organicidade do trabalho cnico, que s pode
ser conquistado com o trabalho em grupo sob a orientao de uma diretriz unificadora
do diretor e Nina Ranevsky contribua para a insero desses elementos. Mas a reflexo
sobre eles ainda era bastante insipiente e vinha mais como um conhecimento
complementar que um projeto a ser destrinchado. Tanto que sua passagem pelo Teatro
do Estudante fora breve e este Festival, especificamente, de curta temporada286.
284

Elenco, por pea e por ordem de entrada: "O Urso" - Ana Edler (Popova), Fernando Cesar (Luka),
Armando Carlos Magno (Grigori), Ney Modanesi (Jardineiro); "O Aniversrio" - Jos Leandro (Kusm
Quirian), Jos Maria Monteiro (Andrei Shipuchin), Celme Silva (Tatiana Alexeievna), Consuelo Leandro
(Nastasia Marchutkina), La-Fayette Galvo (Porteiro), Moacir Deriquem (Acionista); "Um pedido de
Casamento" - Edson Silva (Stepan Chubukov), La-Fayette Galvo (Ivan V. Lomov), Geny Borges
(Natalia Steptonova).
285
Ver: Programa de Pea - "Festival Tchecov - no Teatro Duse" - Rio de Janeiro, 1952, p.1.
286
Apresentaes foram feitas nos dias 29 e 30 de dezembro de 1952 e nos dias 2,3,4,5 e 6 de janeiro de
1953, no Teatro Duse. Idem, ibidem.

99
A cenografia do espetculo, feita pela tambm russa Rada, ento com 22 anos,
foi basicamente pintada e inspirada nos interiores russos, de modo a situar as pequenas
farsas naquele contexto287. Sem muitas interfaces com o cotidiano brasileiro ou carioca,
as trs montagens carregavam toda a movimentao frentica do vaudeville, de longa
tradio na Rssia. E nos jornais, que saudaram o "bom espetculo", caberia apenas a
parfrase citao de Tchkhov, feita de forma descontextualizada e mais pertinente a
suas peas longas: "Nas peas de teatro, afirmava Tchekov, tem-se que pintar a vida
como , e as pessoas como so. Na vida real, a gente no se mata, nem se enforca, nem
faz declaraes de amor a todo instante, nem to pouco so ditas coisas inteligentes a
cada passo. O que se faz, realmente, comer, beber, galantear e dizer tolices; e isso o
que se deve dizer no palco"288.
E assim, a conta-gotas, dava-se a introduo do dramaturgo russo em pequenos
palcos das capitais. O Pedido de Casamento, nestes primeiros anos de "aparecimento"
de Tchekhov no Brasil, seria de longe a pea mais encenada. No h registros de que a
traduo que circulara por entre esses grupos estudantis tenha sido a mesma. No
entanto, a preferncia por suas farsas, e em especial esta, evidente. Em 1950, Adacto
Filho (que j vinha de ligao com as iniciativas modernizantes do Teatro de Brinquedo
de lvaro Moreira e com Os Comediantes, no Rio), dirigiu em Salvador (BA), com o
Teatrinho de Amadores de Fantoches (TAF) o texto de Tchkhov. O "Teatrinho",
espcie de laboratrio de formao do "Fantoches da Euterpe", grupo de renome na
capital, optou pela encenao dessa comdia de Tchkhov como etapa preparatria para
a temporada que se abriria no Cine Guarani de encenao de textos maiores, com um
"repertrio dos melhores autores internacionais"289. O grupo, ainda que timidamente,
tentava trazer inovaes importantes para cena soteropolitana, e a presena de Adacto
Filho seria fundamental para a constituio da mentalidade "que se revela na escolha
dos textos para irem ao palco e principalmente pela forma como se configura a potica
da cena"290. O diretor, com fortes influncias do trabalho de Copeau, buscava em cada
encenao constituir uma "atmosfera especfica". Este tipo de trabalho, inovador para a
cena da capital baiana, assumiu picos importantes, quando da encenao de Um Pedido
287

Idem, p.2.
"Tchekov, pelo Teatro de Estudante, amanh no Duse". Folha Carioca. Rio de Janeiro, 26 dez. 1952.
Vale observar o curioso desencontro entre a estreia anunciada no panfleto e a nota divulgada no jornal.
289
"Um Pedido de Casamento pelo Teatro ntimo de Fantoches". A Tarde. Salvador, 15 mar. 1950.
290
LEO, Raimundo Matos de. Aes para o Teatro: a autoconstituio dos sujeitos no ambiente cultural
soteropolitano. Dilogos & Cincia Revista da Faculdade de Tecnologia e Cincias. Ano 9, n. 25, mar.
2011, p. 6-7.
288

100
de Casamento, realizada no salo da "Agremiao" dos Fantoches da Euterpe, que
galgou popularidade e lotou o espao. O pblico, j h alguns meses acompanhador
assduo da iniciativa de apresentao de textos internacionais do grupo291, aprovou
amplamente a montagem, que naquela temporada vinha com a inovadora medida de
deixar o pblico na penumbra, algo ento nunca visto: "A deliciosa comdia burlesca
(...) constituiu mais um pleno sucesso"292. E a atuao de Hildegardes Cantolino Viana,
no papel de Natacha (no original, Natalia), mereceu destaque nos jornais pela "destreza"
e "naturalidade", quase "profissionais"293.
No ano seguinte, na curta temporada com estreia em 24 de novembro de 1951, o
Grupo de Amadores Bandeirantes, sobre direo de Osmar Rodrigues Cruz, encenaria a
mesma pea em So Paulo294. O texto, com traduo do diretor, se transformaria em
uma das primeiras tradues de Um Pedido de Casamento, publicada pela Livraria
Teixeira295. O Grupo de Amadores j vinha de uma srie de apresentaes no Clube de
Teatro, todas em torno de textos breves e cmicos, como Amor por Anexins, de Arthur
Azevedo, em julho do mesmo ano.
Esta traduo de Adacto Filho seria fundamental no processo de popularizao
da pea de Tchkhov. No ano seguinte, 1952296, a mesma traduo seria utilizada na
encenao de Um Pedido de Casamento realizada pelo "Teatro Experimental do Pessoal
da Caixa Econmica", apresentada em sesso nica no dia 08 de setembro de 1952, no
Teatro Serrador, no Rio Janeiro297. Curiosamente, a encenao amadora do grupo, sob
direo de Expedito Prto e cenrios de Santa Rosa, seria a primeira montagem de
Tchkhov a ser levada para a TV. A exibio foi realizada no dia 27 do mesmo ms, s

291

A temporada ainda contou com as apresentaes de "Eterna Anedota" de Bernard Shaw, "Sonho de
Uma Noite de Vero", de William Shakespeare e "A Importncia de Ser Franco", de Oscar Wilde. Idem,
p. 7.
292
Um Pedido de Casamento pelo Teatro ntimo de Fantoches. A Tarde. Salvador, 16 mar. 1950.
293
Idem, ibidem.
294
No elenco: Nelson Gonalves (Ivan), Rafael Franceschi (Stefan) e Luisa Cristfaro (Natalia). Ver:
Programa de Pea - Clube de Teatro. So Paulo, Ano 1, n.7, nov. 1951.
295
Ainda que no tenhamos encontrado a publicao deste texto para consulta, feita uma referncia a
esta edio em: LUCIA, Maria. Osmar Cruz completa trinta anos de teatro. A Gazeta. So Paulo, 14 out.
1975.
296
Vale lembrar que, em julho deste ano Ruggero Jacobbi dirigiu "Um Pedido de Casamento", com
produo da Escola de Arte Dramtica (EAD). A estreia foi no Sanatrio Otvio de Freitas, no Recife.
Sem muitas repercusses junto ao pblico e a crtica, o espetculo teve curtssima temporada. Ver.
BERENICE, Raulino. Ruggero Jaccobi: presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo:
Perspectiva/Fapesp, 2002, p. 178.
297
Na mesma noite, foram encenadas pelo mesmo grupo as peas "A Medalha", de Moiss Duk, e "Tudo
est perdido", "drama plangente, em 1 ato, de autoria de um colega". No elenco da pea de Tchkhov:
Donaldson Golalves (Tchubukov), Vicente Cosale (Ivan Lomov) e Isa de Macedo (Natalia Stephanova).
Ver: Programa da Pea - Associao do Pessoal da Caixa Econmica. Rio de Janeiro, set. 1952.

101
20h, com gravao no "Teatrinho Kibon", palco televisivo no qual eram encenadas
peas para exibio televisiva.
A pea de Tchkhov continuaria percorrendo os palcos de cinemas, teatros,
agremiaes e clubes amadores at fins da dcada de 1960. E interessante notar que
fenmeno bastante semelhante se dera na Rssia. As peas em um ato do dramaturgo
fizeram enorme sucesso em clubes de provncia e nos palcos improvisados de grupos
amadores por todo pas298. Como vimos, estas produes estavam em sintonia com o
trabalho de produo de contos humorsticos do autor que aos poucos caminhavam para
um novo tom. Tanto que suas peas maiores, se podem ser recuperadas em um mesmo
fio dentro de seu trabalho bastante especfico com a comicidade, operariam em chave
diversa e, inicialmente, dependeriam de novas condies da cena para se afirmar. No
Brasil, como se v, tais farsas em um ato emergem em um contexto de renovao dos
palcos das principais capitais do pas e seu papel ambguo. Se por um lado h o
movimento que adere estas farsas a uma busca por uma linguagem nova, diferenciada,
pelo que tm de prximo da dinmica linguagem popular e de tradies do cmico; por
outro, emergem no repertrio de alguns grupos apenas pela facilidade da encenao e
praticidade do texto, que se em uma mo podem ser bem aproveitados, por outra,
podem servir a um gosto puramente digestivo e comercial.
entre esses dois polos que caminharo as encenaes dos "quiproqus"
tchekhovianos dos prximos anos, espalhados por todo pas. So muitas, com maior ou
menor repercusso. Em novembro de 1952, a encenao de O Urso e Um Pedido de
Casamento pela Agremiao Goiana de Teatro. Em 21 de setembro de 1957, no Distrito
Federal, a verso abrasileirada desta ltima pea, recontextualizando-a no interior de
uma fazenda brasileira, feita pelo Teatro Rural do Estudante, em homenagem ao Dia do
Lavrador. Nesta montagem, em interessante direo de B. de Paiva, emergem as
personagens Juliano, Ivo e Natlia, ao invs de Stepan Stepnovitch Tchubkov, Natlia
Stepnova e Ivan Vasslievitch, abrasileirando o nome como um recurso de
familiarizao.
Em 1958, O Tablado, que se configuraria como o principal grupo amador do
pas, levaria cena no Rio de Janeiro O Jubileu, com direo de Rubens Corra. Fazia
parte do mesmo espetculo a pea cmica de Ggol, O Matrimnio, esta dirigida por

298

GOTLIEB, Op. Cit., p. 41-46.

102
Maria Clara Machado299. No programa das montagens, o grupo apresentava a pea de
Tchkhov como "uma espcie de exerccio feito maneira de 'vaudeville'"300. No
entanto, diferentemente de montagens anteriores das farsas tchekhovianas, esta
montagem do Tablado explorou as nuances da comicidade que seria marca decisiva da
potica do dramaturgo. Iluminando esse texto curto pela luz de suas peas maiores, o
grupo buscou na leveza e graa dessa pea o limite entre o cmico e o "srio":

(...) e realizou esta 'brincadeira em um ato', uma pequena obra

prima de ironia e humor; a ambientao e as personagens
lembram muito os seus contos humorsticos, e o tema da
saturao humana provocada por temperamentos, emoes,
necessidades e fraquezas opostas, que foi tambm explorado em
outras cinco peas: 'O pedido de Casamento', 'O Urso', 'Trgico
Fora', 'Sobre o dano que provoca o fumo' e 'O Casamento'.301

A concepo cnica, que fugiu simples reproduo de receitas do universo

farsesco, tentou trabalhar com os atores em formao uma linguagem mais clara, direta,
sem qualquer recurso a uma impostao "importada". Rubens Corra, que dirigia ali seu
primeiro e ltimo espetculo n'O Tablado, trouxe para esta encenao, que teve
traduo exclusiva do texto feita por Eugnio Kusnet302, uma leve marca que lhe seria
profundamente cara: a de explorar nas situaes cotidianas o que elas tm de
grotesco303, o que colocava a pea de Tchkhov em sintonia com o universo de Ggol,
que fazia parte do mesmo espetculo.
O cenrio no trazia grandes inovaes para alm do realismo da ambientao
antiquada, de fins do sculo XIX. A recepo fora positiva, ainda que sem grandes
repercusses, e, em seu geral, vinha no mesmo esprito que marcava uma das frentes do
trabalho do Tablado ao longo dos anos precedentes: garantir o contato do pblico com
299

"O Jubileu". Cenrios: Joel de Carvalho; Figurinos: Kalma Murtinho; Elenco: Germano Filho (Kurm
Hirin), Ivan de Albuquerque (Andrei Chiputchin), Jacqueline Laurence (Tatiana), Maria Miranda
(Nastassia), Carlos Sagrillo (1 Funcionrio), Ugo Barbieri (2 Funcionrio), Paulo Matias (Contnuo),
Joo Srgio Nunes (1 Acionista), Fernando Jos (2 Acionista), Srgio Belmonte (3 Acionista), Karl
Studart (4 Acionista) e Ruy Pereira (5 Acionista).
300
Programa da Pea - O Tablado. Rio de Janeiro, 1958, p. 3.
301
Idem, ibidem.
302
FONTA, Sergio. Rubens Corra - um salto para dentro da luz. Col. Aplauso. So Paulo: Imprensa
Oficial, 2010, p. 67.
303
Anos mais tarde, Rubens Corra diria, referindo-se a sua participao em Tio Vnia, mas estendendo a
afirmao ao patamar de gosto geral: "Sem querer, por intuio tambm, que achei um pouco meu forte
no teatro. Eu me encontro muito no grotesco do ser humano, que te emociona e que te faz rir, dando a
dimenso da pessoa no seu total." Ver: Rubens Correa - 'os ciganos sempre sobrevivero'. Entrevista com
Rubens Corra. Jornal Refletor. Rio de Janeiro, Ano 1, n 6, set. 1982.

103
autores at ento virtual ou inteiramente desconhecidos. Tanto que, para Yan Michalski,
O Tablado se converteria em um dos grandes divulgadores da dramaturgia russa entre
ns304. Tratava-se de projeto do grupo, ao contrrio do que ocorrera com o Teatro
Brasileiro de Comdia (TBC), no fazer "qualquer concesso do tipo comercial,
qualquer boulevard (...). Mesmo os grandes sucessos (...) no foram pensados em
funo de um provvel xito de pblico, e sim porque o grupo tinha vontade de montlos."305, da a necessidade de buscar no repertrio estrangeiro textos de renome e
qualidade literria.
A afirmao de Yan Michalski verdadeira no que se refere ao alcance das
peas de Tchkhov para o grande pblico. Entretanto, entre os grupos teatrais,
profissionais e amadores, as farsas do autor russo a essa altura j gozavam de razovel
popularidade e j se desenvolviam para um estgio de compreenso da potica de
Tchkhov que estava para alm da simples incorporao de seu texto dentro do que
seriam os padres "europeus" ou stanislavskianos de encenao. Curioso notar que este
questionamento surge com a encenao de suas peas em um ato, talvez justamente
porque fora do tchekhovismo que rondava suas peas maiores. A esta altura, as peas
grandes de Tchkhov em ritmo lento comeavam a ganhar os palcos das capitais e,
junto a elas, uma concepo especfica de encenao. As peas em um ato pareciam ao
mesmo tempo constituir um universo especfico, que tinha muito de dilogo com a
prpria comdia de costumes brasileira e, talvez porque um "gnero menor"306, mais
aberta a dialogar com o Tchkhov estandardizado e, concomitantemente, dele se
distanciar. com esse esprito de deslocamento declarado que algumas encenaes
dessas farsas emergiro nesse perodo. Anteriormente, tais questionamentos aos padres
de encenao surgiam pouco delineados, sem carter programtico (como vimos com o
TEP ou com O Tablado). Agora, explicitam-se:

No nos preocupam, nessas farsas, os famosos estados de alma

tchekhovianos. Nelas, Tchekov revive a tradio de um teatro
popular: o da comicidade crua e direta e da expresso simples e
imediata. Seu valor fundamental a vitalidade frentica que as
304

No repertrio do grupo, teriam sido ao total cinco peas russas ("Tio Vnia", "O Jubileu" e "Platonov"
de Tchkhov; "O Matrimnio", de Ggol, "Vassa Geleznova", de Grki. No quadro geral do repertrio do
grupo, os textos russos estavam atrs somente da dramaturgia francesa.
305
MICHALSKI, Yan. O repertrio adulto: ecumnico e conservador. In: Dionysos 26. Rio de Janeiro:
MinC/INACEN, 1986, p. 69-71.
306
Aqui me refiro a j conhecida expresso de Aristteles que, ao deixar a comdia fora de sua Potica,
classificou-a como "gnero de homens menores". Ver: ARISTTELES. Arte Retrica e Arte Potica.
Trad. Antonio Pinto de Carvalho. Rio de Janeiro: Ediouro,S/D.

104
anima. Esse foi o valor fundamental escolhido para ser projetado
para a plateia pelo espetculo. Trata-se de fazer justia no a um
Tchkhov metafsico, convertido pela generalizao terica
numa ideia platnica, mas a um Tchekov real, i. e. aos termos
em que se manifesta a vida de suas peas.307
este o esprito de ruptura por trs das encenaes do Festival Tchkhov,
realizado em abril de 1962, em Salvador, pelo grupo A Barca, parte da Unio dos
Estudantes da Bahia. O diretor Luiz Carlos Maciel (que mais tarde seria um crtico feroz
das encenaes "bem comportadas" de Tchkhov) esclarecia no programa que a
inteno das encenaes era tornar o autor russo menos intelectualizado e distante dos
"manuais" de interpretao. Para ele, era preciso acabar com a ideia destruidora de uma
"fidelidade ao texto". Nesse sentido, todo o trabalho de direo um trabalho de
interpretao e o trabalho do crtico, por consequncia, deve ser o de analisar
experincias interpretativas concretas, e no abstratas, de encenao. E sua interpretao
para os textos de Tchkhov clara: produzir uma encenao limpa, direta, sem
esteticismos, "enderear seu espetculo a um pblico maior, numa linguagem que no
seja compreendida apenas pelos privilegiados capazes de usufruir os encantos estticos
das sutilezas e do bom-gosto"308. Por isso, todo o conjunto do espetculo trabalhou para
resultar em "obviedade" cnica. O cenrio simplificado, reduzido ao funcional, possua
pequenos elementos de contextualizao das peas no ambiente russo. A fora estava
concentrada na intensidade dos dilogos, destacados antes de tudo para garantir a fora
de comunicao das peas. E o objetivo foi amplamente atingido, lotando o Teatro
Santo Antonio com um pblico jovem e uma quantidade expressiva de trabalhadores.
Tanto que o mesmo Festival fora apresentando no IV Festival Nacional de Teatros de
Estudantes, realizado no mesmo ano, em Porto Alegre, tambm com amplo sucesso.
O mesmo esprito de comunicabilidade, que tinha acentuado teor poltico e que
ser tornava cada vez mais um imperativo de poca (por se propor a ampliar o alcance do
teatro como arte popular), marcou as encenaes de Um Pedido de Casamento feitas por
Luiz Nagib Amary, em agosto de 1962 no XI Festival Universitrio de Arte de Minas
Gerais, em Belo Horizonte. Ou ainda, no Festival Tchecov dirigido por Sergio Mibielle,
que estreou em 11 de setembro de 1964, no Teatro da Rdio Itatiaia de Belo Horizonte
com os espetculos O Canto do Cisne, O Urso e Os Males que o Fumo Produz. E, da
em diante, a lista se estenderia a ponto de tornar exaustivo o comentrio. Pode-se dizer
307
308

Programa da Pea - Festival Tchekhov - A Barca. Salvador, abr. 1962.

Idem, ibidem.

105
que as pequenas peas em um ato de Tchkhov j corriam com popularidade entre os
grupos culturais das principais capitais teatrais do pas309. Ora servindo a propsitos de
engajamento e popularizao do teatro, ora necessidade de um texto de qualidade e
inegvel apelo popular, ora tentativa profunda de estabelecer conexes entre as
tradies da comdia brasileira e russa. De fato, o que se v, que esse filo da
dramaturgia de Tchkhov parece ter sido o que, inicialmente, galgou maior
popularidade no Brasil. Fenmeno curioso, pois nos dias de hoje so justamente suas
peas maiores as que gozam de amplo reconhecimento do pblico e da crtica, a ponto
de, para muitos, suas peas em um ato serem consideradas terreno desconhecido310.

3.3. O cmico no parece srio

Um dos motivos para que as peas em um ato de Tchkhov tenham se
convertido em "rea menor" de seu teatro pode estar no modo secundarizado com que a
comdia sempre foi tratada frente a outras formas dramticas. O fenmeno no apenas
brasileiro. Na Rssia, aps a consagrao de seu teatro pelas encenaes do TAM, suas
farsas passaram a ser consideradas "peas de juventude", "ligeiros vaudevilles", sem o
peso dramtico-tico de suas peas maiores. Na Europa e nos Estados Unidos, sequer
passaram por essa etapa preparatria, j que a introduo do teatro de Tchkhov se dera
por suas quatro grandes peas vindas no repertrio das grandes companhias em
excurso ou nas temporadas de diretores emigrados. No Brasil, ainda que nossa tradio
da comdia esteja na matriz da formao de nosso prprio teatro, a valorizao do
gnero como algo "srio", pelo crticos e pelos grupos profissionais, recente. Tanto
que este fenmeno introduz e impulsiona e o estudo sobre o caso especfico de Martins
Pena, no qual Vilma Aras constata uma dura realidade:
309

Muitas seriam as encenaes de suas peas em ato at fins de 1970. Depois desta data, sua frequncia
diminui e a ateno dos artistas e do pblico se volta para suas peas maiores. 1962 - Tio nia.Alberto
D'Aversa/EAD, So Paulo. / 1962 - Um Pedido de Casamento. Luiz Nagib Amary, Belo Horizonte./ 1964
- Festival Tchecov. Srgio Mibielle, Belo Horizonte./ 1965 - Festival Anton Tchekov Grupo Dramtico
do SESI, So Paulo./ 1966 - Trs Comdias em Um ato Maria Clara Machado/Teatro do Conservatrio,
Rio de Janeiro./ 1966 - Um Pedido de Casamento/ O Aniversrio. Cludio Heemann/CAD, Porto
Alegre/ 1966 - O Pedido de Casamento.Maria H. Magalhes, Rio de Janeiro./ 1966 - Pedido de
Casamento.Grupo de Teatro Andr Luiz (GATAL), Marlia. / 1967 - Um Pedido de Casamento/ O
Jubileu. Dulcina de Moraes/ FBT, Rio de Janeiro./ 1969 - Trgico Fora/O Urso. Joo Ribeiro Chaves/
Grupo Casaro, SP.
310
Ver nota introdutria no livro organizado por Homero Freitas de Andrade. TCHEKHOV, Anton. Os
Males do Tabaco e outras peas em um ato. So Paulo: Ateli, 2003, p. 9-10.

106

ausncia quase absoluta de suas peas nos repertrios

profissionais, ficando relegadas ao empenho dos amadores.
Certamente isso se d segundo o consenso de sua propalada
facilidade, decorrente de uma preconceituosa noo de farsa e
comdia, frente s formas dramticas mais respeitadas.311

Tal diagnstico confirmado tambm por Beti Rabetti:

Durante toda uma etapa do processo de 'modernizao teatral' (e

concentradamente nos anos 40) o objetivo de colocar o teatro
brasileiro 'em dia' com o teatro internacional foi percebido como
necessria negao a uma sorte de obscura tradio, cmica e
popular.312

o que fica evidente pela ausncia prtica das peas em um ato de Tchkhov do
repertrio dos grupos profissionais. A nica encenao de Um Pedido de Casamento,
que reinaria praticamente isolada at a dcada de 80, caberia ao Teatro Brasileiro de
Comdia (TBC).
O grupo impulsionado por Franco Zampari j vinha se afirmando na cena
paulistana como emprendimento srio que se profissionalizava desde "Nick Bar", em
1949. E na noite de 24 de janeiro de 1950 se d a estreia de dois espetculos: Huis Clos
("Entre Quatro Predes"), de Sarte e Um Pedido de Casamento, de Tchkhov, que seriam
o marco da efetiva profissionalizao do grupo, agora com um elenco fixo de doze
atores313. A noite, portanto, era esperada e prometia.
Isto ficou evidente com a repercusso posterior, que rapidamente ocupou o
espao dos jornais. A pea de Sartre fora considerada imoral e unificou, ao mesmo
tempo, as vozes da Igreja e do Partido Comunista. Os atores chegaram mesmo a ter de
se confessar diante dos padres antes das prximas encenaes, dado o grau de incmodo
gerado por aquela pea em que trs personagens em um sufocante ambiente
gradualmente revelam-se e enfrentam-se.

311

ARAS, Vilma. Na Tapera de Santa Cruz - uma leitura de Martins Pena. So Paulo: Martins Fontes,
1987, p. 1.
312
RABETTI, Beti (Maria de Lurdes Rabetti) (Org.). Teatro e Comicidades: estudos sobre Ariano
Suassuna e outros ensaios. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2005. p. 31.
313
PEREIRA, Maria Lcia. Antecedentes e Histria Cotidiana do TBC. In: Dionysos n 25. Rio de
Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura/SEAC/FUNARTE/SNT, 1980, p. 78.

107
Por isso, curioso pensar o que levara o TBC a colocar em uma mesma noite
duas peas de naturezas to diferentes. Se por um lado a pea de Sartre traz evidente
carga dramtica e levanta explicitamente questes de ordem tica e moral, a pea de
Tchkhov no parece ter sido escolhida com o mesmo propsito. Possivelmente, a
seleo se dera a fim de suavizar o fechamento do espetculo com um "boulevart" de
qualidade (o que por fim poderia amortecer o prprio impacto desejado pelo texto de
Sartre) e preencher a noite com uma pea curta que garantisse o tempo padro de
permanncia do pblico no recinto. o que fica evidente nas escolhas de direo que
guiaram a montagem. O diretor Adolfo Celi acentuou o carter farsesco da pea, de
"comdia de pastelo com grandes barbas postias e belssimos fraques de ocasio"314.
A cenografia de Carlos Giacchiri ressaltava com o realismo os interiores russos. Os
figurinos tambm preferiram a tipificao farsesca e caracterizaram as personagens no
contexto eslavo: o pai de famlia com barbas longas e traje a "tnica" camponesa, a filha
Natlia como uma tpica camponesa de rosto embonecado e lenos na cabea e o
pretendente Lomov no caracterstico terno.

Da esquerda para a direita, Waldermar Wey

(Ciubicov - sic), Clia Biar (Natlia) e Ruy
Affonso (Lomov). Foto - fonte: Encarte TBC
- Suas origens (s/d).

314

PRADO, Dcio de Almeida. Entre Quatro Paredes e O Pedido de Casamento. In: Apresentao do
Teatro Brasileiro Moderno 1947-1955. So Paulo: Martins, 1956, p. 249-251.

108
A encenao teve dois elencos diferentes. Srgio Cardoso-Cacilda BeckerWaldemar Wey e Ruy Affonso- Clia Biar- Waldemar Wey. Na noite da estreia, a
atuao de Sergio Cardoso destacou-se pelo virtuosismo frentico com que concebeu
ser personagem Ivan Vasilievitch Lomov. Para Dcio de Almeia Prado, este mesmo
virtuosismo seria responsvel por um tratamento muito excessivo que, visto distncia,
evidenciava no o amor pela personagem ("a ponto de se perder nela como Charles
Chaplin se esquece e se perde em Carlitos"315), mas um tratamento exterior , que
parodia e caoa dela. Cacilda Becker (como Natlia) fora verstil no tratamento da
personagem e Waldemar Wey tivera dificuldade em fugir do bufnico excessivo, que
impedia mediaes necessrias. Em suma, uma apresentao respeitvel e bem cuidada
(como queria firmar o TBC), mas com dificuldade em encontrar tons "pasteis" (mesma
crtica feia montagem de Sartre), que permitissem ao conjunto revelar em um
crescente os absurdos e contradies das relaes humanas em jogo. como se a crtica
de Dcio demandasse para estas farsas ligeiras de Tchkhov a sutileza no jogo com o
cmico que evidente em seus textos maiores. Por trs o inocente pedido de casamento,
a emergncia de ressentimentos antigos, de vaidades e disputas, que pedem uma
abordagem ao menos "no isenta de malcia"316.
Por um lado, inegvel que a encenao de Celi ganhou rpida repercusso e
fora vista por centenas de pessoas. Graas ao xito, a popularizao do autor russo (em
partes bastante limitada se restrita apenas ao universo amador) acelerava-se, a ponto da
traduo feita por Victor Mirinov, especialmente para esta montagem, rapidamente ser
utilizada em inmeras encenaes. Por outro, a sensao de um estranho deslocamento
do autor. Muito dele advm do ecletismo que marcava as opes dramatrgicas do TBC
(sempre dividido entre um repertrio "artstico" e as peas de boa bilheteria), que se
reflete na combinao estranha daquela noite inaugural do ano de 1950. Abafado pela
interessante repercusso de Huis-Clos, Tchkhov, contraditoriamente, ganhava espao
como um digestivo farsesco para o fim da noite.
Mas a crtica de Dcio parece ter repercutido fundo, ao menos em tese. De modo
que, quatro anos depois, quando o TBC voltou a encenar a mesma pea sob a direo de
Celi, o diretor faria questo de ressaltar no programa o novo tom nela empregado: "Ns
que alguns anos atrs tnhamos encenado a pea num tom declaradamente 'de farsa',
preferimos encontrar nessa nova 'mise en scene' o substrato da fraqueza do homem
315
316

Idem, p. 250.
Idem, ibidem.

109
comum, com as suas manias, os seus tiques, o seu ridculo orgulho"317. E a montagem
do TBC galgou tanto sucesso que, alguns meses antes, estivera em So Paulo, sob
direo de Ziembnski318 no "teatro das segundas-feiras" e, meses depois, no Rio, para a
temporada carioca do TBC, sob a direo de Celi319. Ocorre que, na prtica, a crtica
ainda veria a encenao sob a direo de Ziembnski como extremamente limitada. Em
que pese a aparente banalidade do texto, j h ali a presena da ironia tchekhoviana que,
segundo a revista Anhembi, foi completamente suplantada pelos atores em nome de uma
gesticulao excessiva que tornava a expresso das personagens exterior e artificial. A
recitao burlesca de Cleyde Yconis (como Natlia Stepnovna) e Luis Calderaro
(como Tchubkov) teriam explorado melhor a comicidade da pea se conseguissem, a
um s tempo, respeitar o ritmo de "bailado" da trama e ver em cada ao individualista
das personagens que, longe de quererem provar algo filosfico, expem-nos, em um s
gesto, o ridculo e o trgico de suas aes320. Mais uma vez, pecava-se pela falta de
sutileza que, nas palavras do crtico, estaria presente mesmo no "teatro menor" de
Tchkhov: "No grande livro da humanidade no se encontram posies absolutas. Fato
que os atores do TBC no parecem ter levado muito em conta"321.
Curioso notar que, ainda que nenhuma das grandes peas de Tchkhov tivesse
sido encenada no Brasil, o encarte j propalava uma concepo muito especfica do
tchekhovismo, que ficaria patente em uma das encenaes antolgicas de As Trs Irms,
feita por Ziembnski cinco anos mais tarde: "Nada se encontra no 'O Pedido de
Casamento' daquela ntima e crepuscular melancolia to querida ao autor de Tio
Vnia"322. Em certo sentido, trata-se de ver no desenvolvimento da dramaturgia de
Tchkhov no fios de continuidade que parecem ligar os diferentes momentos, pelo
contrrio: o dramaturgo farsesco de outra natureza, menos incisiva e profunda. No
toa o TBC opta por, mais uma vez, promover uma combinao particular para as noites
cariocas do grupo, j que em um mesmo espetculo estavam a pea de Tchkhov e
"Antigone", de Anouilh que trazia no elenco, entre outros, Paulo Autran, Cleyde
Yconis e Cacilda Becker.

317

Encarte com histrico do Teatro Brasileiro de Comdia - de So Paulo no Ginstico-RJ. 1954, p. 16.
Elenco da temporada paulistana, sob direo de Ziembnski: Luis Calderaro (Ciubocov);
Benedito Corsi (Lomov); Cleyde Yconis/ Clia Biar (Natlia).
319
Elenco da temporada carioca, sob direo de Adolfo Celi: Benedito Corsi (Lomov); Luis
Calderaro (Ciubcov (sic)); Clia Biar (Natalia).
320
Um pedido de casamento. Anhembi. So Paulo, v.15, n 43, p.120, jun. 1954.
321
Idem, Ibidem.
322
Encarte..., Op. Cit, p. 16.
318

110

3.4. O dramaturgo, o melhor professor

Mais uma vez com os grupos amadores que Tchkhov promover seu encontro
com a cena brasileira. As suas grandes peas, escritas por ele h mais de cinquenta anos,
em cartaz e com sucesso de pblico nas principais capitais europeias, eram aqui ainda
matria de conversas restritas, de pessoas que porventura tomaram contato com
antolgicas encenaes no exterior ou que delas ficaram sabendo por leituras de
segunda mo. Exceo para a temporada de 1954 da companhia francesa Louis
Barrault-Madeleine Renaud, que em sua penltima rcita da temporada apresentou La
Cerisaie (O Jardim das Cerejeiras) e, dada a limitao dos preos e da lngua, esteve
restrita a um pblico muito seleto323. Curiosamente, j se tratava de pea que revisava o
exotismo restritivo das encenaes de Ptoff e erguia o dramaturgo russo ao patamar de
universal, pois falava da inexorvel "passagem do tempo", e isso poderia ser dito e
entendido por qualquer pessoa, de qualquer nacionalidade324.
Em verdade, o fato que at meados da dcada de 50 ainda no havia em
circulao nenhuma traduo em edio brasileira de tais textos, sequer em traduo
informal de grupos teatrais. Em comentrios crticos, a referncia a elas emergia
rapidamente, e j com alguma cristalizao. Ecos do tchekhovismo aproximavam-se
antes mesmo da prpria leitura dos textos. Seja pela sensao produzida por encenaes
internacionais (e j vimos como Pitoff, Eva Le Gallienne e outros - ativos neste
perodo - contribuam para esse paradigma), seja pela prpria perspectiva cnica trazida
por diretores emigrados, que ou passaram rapidamente pelo Brasil (como Jouvet e
Turkov) ou que aqui residiam e faziam escola. Para este exemplo, ficou patente a voz
autorizada de Adolfo Celi, italiano radicado no Brasil, num rpido comentrio em
programa de pea do TBC, em que deixava algumas marcas a respeito de sua leitura das
grandes peas de Tchkhov: "ntimas" e "crepusculares".
Ora, no pareciam de imediato convidativas estas peas de tom melanclico e
ritmo lento, a despeito de seu sucesso internacional. E para grupos profissionais, ento
em formao no Brasil e lidando com a constante presso da bilheteria, seria muito
arriscado ir de encontro ao gosto pblico, mais simptico intensidade e ao
dramtica. O Tchkhov "farsesco", ainda que lido em chave redutora, tinha aqui seu
323

CARVALHO, Martinho (org.). Paschoal Carlos Magno: Crtica Teatral e outras Histrias. Rio de
Janeiro: FUNARTE, 2006, p. 258-260.
324
BARRAULT, Jean-Louis. Why The Cherry Orchard?. The Theatre of Jean-Louis Barrult. London:
Barrie and Rockliff, 1959, p. 104-105.

111
quinho de "nosso". Mas o Tchkhov "crepuscular", "eslavo", "sem dramaticidade",
seria um risco tremendo aos atores de carreiras promissoras e aos grupos desejosos de
se firmar com sucessos de bilheteria.
Nesse sentido, no de se estranhar que a primeira encenao de uma pea
grande do dramaturgo, Tio Vnia, tenha sido encenada por um de nossos principais
grupos amadores: O Tablado. Ainda que a opo no deixasse de gerar constantes
intrigas, o grupo paulatinamente firmava sua orientao amadora como uma escolha, e
as razes eram muitas: para tornar o trabalho um aprendizado, para no sofrer presso
por prazos de estreia, para respeitar os tempos de formao do grupo325. E isto,
curiosamente, parecia um terreno propcio para o amadurecimento do estudo sobre uma
dramaturgia que repele a falta de cuidado e a ausncia de trabalho de conjunto.
E foi um trabalho cuidadoso de quatro meses de ensaios que culminou na estreia
de 8 de dezembro de 1955. O diretor Geraldo Queiroz, que ao longo de toda sua carreira
sempre estaria dividido entre as funes de diretor e crtico, tratou de conduzir o
trabalho desde o incio. Acompanhou passo a passo o processo de traduo feita do
francs por Anbal Machado, que a um s flego fez a verso para o portugus, pois
assim teria condies de "estudar profundamente a pea". No elenco, atuavam, entre
outros, Claudio Correia e Castro (como Vnia), Beatriz Veiga (como Yelena (sic)),
Maria Clara Machado (como Sonya) e Rubens Corra (como Telyegin (sic))326. Para
muitos deles, tratava-se de oportunidade mpar, pois o grupo atravessava um dos seus
melhores anos, com encenaes que foram verdadeiros sucessos de pblico e com boa
repercusso na crtica. J haviam encenado Baile dos Ladres, de Anouilh, A histria de
Tobias e de Sara, de Paul Claudel, Pluft, o fantasminha, de Maria Clara Machado, e,
agora, Tio Vnia327. O espetculo fora to decisivo que, para atores como Rubens
Corra, aquela temporada serviu de primeiro grande marco na carreira. Jovem ator de
24 anos, tivera a incumbncia, depois de uma srie de testes, de representar Telguin senhor de terras decadente com quase oitenta anos (!). A atuao fora bastante elogiada
e o ator faria questo de voltar com carinho a Tchkhov anos mais tarde.

325

MACHADO, Maria Clara. "Profissionalizao e Outros problemas do Grupo Amador". In: Revista
Dionysos - O Tablado n 27. Rio de Janeiro: MinC/ INACEN, 1986, p. 51-54.
326
Elenco completo: Elenco: Carmem Silvia Murgel (Marina); Napoleo Moniz Freire (Mihail Astrov);
Cludio Corra e Castro (Tio Vnia); Nelson Mariani (Alexandre Serebryakov); Maria Clara Machado
(Sonya); Beatriz Veiga (Yelena Andreyevna); Snia Cavalcanti (Marya Vassilyevna); Denis Estill
(Yefin). Ver: Programa de pea. Tio Vnia. O Tablado. Rio de Janeiro, 1955, p. 5-6.
327
MICHALSKI, Op. Cit., 1986, p. 69-71.

112

Da esquerda para a direita: Rubens Corra (Telyegin (sic)),

Carmem Silvia Murgel (Marina) e Snia Cavalcanti (Marya
Vassilyevna (sic)). Fonte: FONTA, Op. Cit, p. 61.
Da esquerda para a direita: Carmem Silvia
Murgel (Marina) e Rubens Corra (Telyegin
(sic)).Fonte: FONTA, Op. Cit., p. 62.

O empenho dos atores no processo de concepo das peas e nos ensaios era
evidente. E o diretor Geraldo Queiroz percebia a empolgao geral, a ponto apenas
reforar o ponto de vista de que no se tratava de empecilho montar uma pea como Tio
Vnia com um grupo amador. Em entrevista, contestara o entrevistador:

No. A este propsito [montar Tio Vnia com um grupo

amador], nada melhor que reproduzir uma opinio de Eva Le
Gallienne, no prefcio da edio inglesa das obras de Tchekhov:
'os grupos amadores extremamente ligados por um ideal e cujos
membros se conheam intimamente, podem obter de Tchekhov
espetculos muito mais homogneos que grandes elencos, onde
cada grande ator procura projetar mais alto a sua
interpretao.328

E a orientao que os guiava era de "buscar o ritmo mais adequado dentro de

sua linha"329. Muito dessa concepo advinha, possivelmente, das experincias do
diretor Geraldo Queiroz com as encenaes que tivera a oportunidade de ver na Europa.
Vira as verses italiana de As Trs Irms, com direo de Luchino Visconti, e inglesa,
que tinha em seu elenco atores como Celia Johnson, Ralph Richardson e Margareth
Leighton. Reconhecia que o "ritmo russo" era difcil e que mesmo diretores como Ptoff
328

'Tio Vnia e seu diretor. Entrevista sem localizao da fonte. 08 dez. 1955. Disponvel no Acervo de
Teatro da FUNARTE - Pasta "Tio Vnia".
329
Idem, Ibidem.

113
e Barrault tiveram de dar-lhe maior acelerao para torn-lo mais "acessvel" ao pblico
europeu.
A encenao galgou razovel repercusso de pblico e crtica, permitiu o acesso
a uma pea desconhecida dos palcos brasileiros e abriu espao para atores que, anos
mais tarde, comporiam lugares de peso em nossa constelao; mas, no geral, parece ter
ficado para a posteridade com a marca do que o diretor aparentemente tentara evitar.
Trs anos mais tarde, Paulo Francis se lembraria que a montagem aderiu a um ritmo
que, se no a "linha" do dramaturgo, pelo menos o que fizeram dele:
"acompanhamento de luzes mortias, vus, s faltando realmente o gongo, para que nos
sentssemos transportados a uma atmosfera de mistrio oriental, visto por
Holywood."330. Este ritmo arrastado, la "Greta Garbo", fazia com que a expresso
"alma eslava" emergisse na cabea dos espectadores a todo momento durante a
encenao. Segundo ele, acontecia na interpretao brasileira o mesmo que se via de
maneira proliferada nos palcos europeus: uma tentativa de suplantar o "excesso de
trivialidade" na vida daquelas personagens com silncios abusivos e uma aura quase
"mstica", num irnico exerccio de justificar a grandeza do dramaturgo buscando
efeitos onde no h.
Mas se as duras palavras do crtico, que assim como o diretor Geraldo Queiroz
tinha experincia com as tendncias internacionais, possuem grande parcela de interesse
e verdade, no podem ignorar que, ainda que amador, O Tablado, como o TBC e outros,
dependia do filtro autorizado das encenaes europeias para que assim tambm
concebssemos as nossas. No programa da pea emergem citaes de La Galienne e, em
seus depoimentos, referncias constantes s encenaes dos Pteff (responsveis, como
vimos, pela ampla divulgao de Tchkhov na Frana, com encenaes que ganharam
com a produo da "alma eslava"). Evidentemente, o crtico j antecipa em sua crtica
um ponto de vista de, se no era o "nacional", era o que exigia uma maior liberdade
interpretativa a esses modelos internacionais.
Em concepo bastante parecida tambm viria a encenao de As Trs Irms,
feita pela Escola de Arte Dramtica (EAD) de So Paulo, j no ano seguinte. A pea,
que estreou nas solenidades do centenrio da cidade de Ribeiro Preto, subiu ao palco
do Teatro de Exposio no dia 24 de agosto. A direo era de Alfredo Mesquita e no
elenco, entre outros, Ceclia Carneiro (Olga), Glria Sampaio (Irina), Cndida Teixeira
330

FRANCIS, Paulo. "Tchekhov e seus admiradores (1958)". In: Opinio Pessoal (Cultura e Poltica).
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1966, p. 117-126.

114
(Macha) e Francisco Cuoco (Ivane (sic)). Os ensaios foram conduzidos nas aulas da
disciplina de "Comdia", conduzidas pelo prprio diretor ao longo do ano. Menos como
espetculo de bilheteria e mais como exerccio de atuao, a pea vinha com a marca do
que Maria Thereza Vargas chamaria de "anos teatralmente calmos"331. A prioridade era
buscar a forma mais clara e lmpida de emitir o texto (at ento indito nos palcos
brasileiros) e concentrar os esforos no trabalho de estudo da personagem. A traduo
do texto, feita por Esther Mesquita exclusivamente para a montagem, tinha forte veio
literrio. Nesse sentido, o contato com Tchkhov era antes formativo e de divulgao
que de ambio de projeto. Questes como esta, para o bem e para o mal, s seriam
colocadas para a EAD a partir de 58, quando emergiram dramaturgos "nacionais e
contemporneos", de problemtica emancipatria, e seriam propalados os textos de
Bertold Brecht332.
Por isso, ainda que elogiada pelo empenho e cuidado da encenao, a montagem
no teve repercusses maiores e, em seu conjunto, trazia um pouco da concepo que
marcaria as montagens de Tchkhov daquele perodo: uma preocupao demasiada com
a tradio (que se verificava no "artificial estilo de poca" de figurinos e cenografia, que
exigiam do pblico "apenas um trabalho de identificao"333) e no ritmo arrastado que,
no caso especfico de As Trs Irms, podia chegar ao comprometimento geral da
proposta. Tratava-se, evidentemente, de uma concepo crtica e de direo. Alfredo
Mesquita era frequentador dos teatros franceses e tivera contato com as principais
encenaes dos Ptoff e, no programa da pea, o texto de apresentao de Nelson
Xavier destacava o fato de que nas peas de Tchkhov o "suprfluo toma conta do
essencial"334 e no resta nada seno um profundo sentimento de desolao. Explorou-se
menos o modo irnico como as personagens se autoanalisam e acentuou-se a dimenso
trgica da pea, por meio de silncios marcados e a criao de uma atmosfera
desoladora: "No fim de um espetculo de Tchekhov eu acho que deve permanecer no
esprito do espectador uma profunda tristeza, uma impresso profunda de que nada vale
e que tudo est perdido."335

331

VARGAS, Maria Thereza. Histria da EAD - A vitalidade de uma escola. In: Dionysos - Escola de
Arte Dramtica n 29. Rio de Janeiro: MinC/ FUNDACEN, 1989, p. 57.
332
Idem, p. 59.
333
FERRARA, Jos Armando. A cena na Escola - O Curso de Cenografia. In: Dionysos - Escola de Arte
Dramtica n 29. Rio de Janeiro: MinC/ FUNDACEN, 1989, p. 128.
334
XAVIER, Nlson. Sem ttulo. Programa da Pea - As Trs Irms - EAD, ago. 1956. p. 2.
335
Idem, Ibidem.

115

Foto Esquerda: Samuel Penido (Vassili) e Miriam Mehler (Nathalia). Foto Direita:
Francisco Cuoco (Ivane (sic)) e Alceu Nunes (Andrey) . Fonte: EAD 48-68 - Alfredo
Mesquita . So Paulo, S. Est. da Cultura, 1985, p.65 - Arq. EAD)

Da esquerda para a direita: Cndida Teixeira (Macha); Ceclia

Carneiro (Olga); Glria Sampaio (Irina). Fonte: EAD 48-68 Alfredo Mesquita . So Paulo, S. Est. da Cultura, 1985, p.65
Arq. EAD)

Ora, justamente sobre a necessidade de entendimento desses diferentes ritmos

presentes em As Trs Irms que falar Gilda de Mello e Souza que, partindo do
entendimento das limitaes da encenao da EAD, abre uma das principais reflexes
sobre esta pea feita no Brasil. No artigo intitulado As Trs Irms, publicado dois meses
depois da montagem no Suplemento Literrio do Estado de So Paulo, Gilda observa
que a encenao no fora "impecvel" e suas lacunas serviam para abrir reflexes
necessrias. Em sua opinio, h diferentes "tempos" para os grupos de personagens
presentes na pea. As trs irms e Andrei representariam, em conjunto, o apego ao que
j foi: "O seu tema ir para Moscou, ou melhor, voltar para Moscou, rever os lugares
antigos em que se morou, as ruas de que ainda guardam os nomes. Moscou o tema da

116
memria e do passado"336. J os oficiais Verchinin e Tuzenbach tm desejo de futuro.
Ao longo da trama, suas intervenes sempre apontam para o que vir e o desejo de que
seja um momento de redeno dos erros do passado: "O seu tema trabalhar; sufocar
na tarefa cumprida com esforo o sentimento de culpa de sua classe, o remorso das
botas outrora tiradas pelo mordomo"337. Por fim, a figura de Natacha, esposa de Andrei,
a nica a "mover-se no presente". Seu pensamento prtico e, enquanto alguns se
remoem em lembranas, ela ocupa o espao da casa, planeja a reorganizao dos
mveis, instala o amante na sala: "S ela persegue, determinada, a realizao de um fim,
s ela se afirma colocando-se no primeiro plano, em detrimento dos demais."338 Esta
dinmica parece no ter sido valorizada na encenao da EAD, demasiado presa a
criao de uma "atmosfera" e preocupada em garantir a clareza na transmisso do texto.
Os diferentes tempos para os grupos, mesclados individualidade de cada uma das
irms e das demais personagens, impele a um ritmo bastante difcil que deve ser, a um
s tempo, medida geral e expresso das vozes individuais que ora se cruzam, ora se
repelem. Nesse sentido, ainda que Gilda constate, de modo geral, que a pea representa
um "quadro impressionista" constitudo por uma "galeria dos vencidos", melanclica e
repleta de desencanto, no se deve derivar da uma encenao monocrdica, sem
sutileza, de ritmo arrastado. Pelo contrrio, o desafio ser conquistar o tom exato na
valorizao do detalhe, compreendendo a os diferentes movimentos dentro de uma
mesma "sinfonia".
De todo modo, o mrito da encenao, como o tambm o do Tablado, o de
ter trazido para os palcos brasileiros peas at ento completamente desconhecidas do
pblico. Nlson Xavier j o reconhece antes mesmo da estreia de As Trs Irms e afirma
no programa da pea:

A dificuldade de representao de Tchkhov, tantas vezes

provada, impede que uma companhia se aventure a realiz-la
sob pena de um estrondoso fracasso financeiro. Imune a estas
consequncias e consciente daquelas dificuldades, a Escola de
Arte Dramtica espera, quando menos, poder divulgar a obra do
mestre russo.339

336

MELLO E SOUZA, Gilda de. As Trs Irms. In: Suplemento Literrio do Estado de So Paulo. So
Paulo, 13 out. 1956.
337
Idem, Ibidem.
338
Idem, Ibidem.
339
XAVIER, Op. Cit., p. 2.

117

Na mesma direo vai Gilda de Mello e Souza que, a despeito dos impasses da
encenao, reconhece o interessante fato de que foram a EAD e O Tablado, grupos
amadores, os primeiros a explorar as peas maiores de Tchkhov. A explicao estaria
no fato de que, ainda que o dramaturgo russo j gozasse reconhecimento internacional e
de relativo respeito no Brasil, diretores e grupos profissionais sempre encararam suas
peas com venerao e medo. Sua montagem demandaria condies de encenao que,
podem constituir o "auge de carreira" e, ao mesmo tempo, podem colocar a perder toda
uma temporada. E, para o modo como se constituam nossas principais empresas
teatrais profissionais no Brasil (entre a necessidade de garantir a bilheteria e representar
textos de repercusso), Tchkhov se convertia em risco. Em sua dramaturgia, a ausncia
de enredo, de conflitos evidentes, de personagens de exceo e de imagens fortes, vinha
preenchida por uma verdadeira galeria de anti-heris, envolvidos em dilogos
desencontrados e em situaes de aparente irrelevncia dramtica. Nesse universo, o
risco da monotonia e do tom equivocado so frequentes - da o interesse dos grupos
amadores. Alm de no se prenderem amarra inicial dos prazos e bilheterias,
Tchkhov seria um precioso professor e suas peas um excelente "campo de pesquisa".
Ao invs do brilho individual, o trabalho de conjunto, a busca pelos nexos invisveis
que conectam e afastam cada uma das personagens. Ao invs do arrebatamento,
localizvel j em um primeiro momento, a necessidade de estudo detido e incessante
busca dos tons e nuances, possveis apenas em costura de grupo. Enfim, uma
experincia do mais alto valor pedaggico, em um contexto teatral no qual aos poucos
supervamos a realidade dos espetculos construdos s pressas, feitos para um s ator e
sem cuidado com a totalidade. Aqui, como na Rssia em fins de XIX, Tchkhov, entre
incompreenses e tropeos, contribua para a renovao de nosso teatro. Se ainda no
emergia em encenaes que valorizassem a riqueza de sua linguagem, ao menos
operava (discretamente, como sempre lhe coube) como mestre da tcnica. Nas palavras
de Gilda de Mello e Souza: "Neste sentido, Tchecov uma disciplina admirvel."340.

340

MELLO E SOUZA, Op. Cit.

118

3.5. Tchekhovismo: momentos decisivos

Seria apressado falarmos em auge do tchekhovismo para a trajetria de peas
que s recentemente haviam sido encenadas? O primeiro texto longo de Tchkhov foi
encenado por um grupo brasileiro mal havia cinco anos. Comentrios crticos de
relevncia s agora eram publicados em jornais. No entanto, ainda que estivssemos no
incio da recepo de seu teatro por nossos palcos, ser em incios dos anos 60 que
veremos um dos pontos altos desta concepo do tchekhovismo. Se ela emergia em
encenaes de repercusso relativa em teatros cariocas e paulistas, agora, com a
montagem de As Trs irms pelo Teatro Nacional de Comdia (TNC), sob direo de
Ziembnski, pontos decisivos dessa trajetria de recepo estariam delineados de tal
maneira que repercutiriam como referncia ao longo dos prximos anos. A montagem
tornou-se modelar por inmeros motivos. O TNC era, naquele momento, espcie de
companhia oficial do Servio Nacional de Teatro. Ao longo dos ltimos meses vinha
sofrendo com crticas sistemticas nos jornais cariocas pelo perfil que apresentava de
fragilidade de repertrio, de concesso s peas comerciais, de inconstncia de elenco.
Para uma companhia sustentada com verbas pblicas, assentada em uma das principais
capitais culturais do pas, era bvio ter para si todas as miras apontadas e concentrar
todo tipo de expectativa da crtica ansiosa por ver estabelecida uma tradio teatral
consistente, como as que se via em outros pases.
O TNC vinha de uma temporada difcil, apresentando antes outras duas peas: A
Beata Maria do Egito, de Rachel de Queiroz e D. Joo Tenrio, de Zorrilla. A crtica
aos espetculos ia desde a escolha equivocada de um texto dramtico ruim de Rachel de
Queiroz ao disparate de convidarem um diretor "simpatizante do general Franco" para a
pea de Zorrilla341. E a pea de Tchkhov, que destoava dentro desse conjunto, seria
dirigida por ningum menos que Ziembnski (que anos antes concentrara para si todos
os holofotes da direo de Vestido de Noiva) e j era reconhecida por muitos como
verdadeiro desafio de encenao. Isto alimentava a esperana da crtica que, de um lado,
oscilava entre o desejo de ver o TNC lanar-se ao desafio de montar apenas clssicos de
341

Ver crtica demolidora de Paulo Francis 4 Temporada do TNC (1959-1960). Para ele, o texto de
Rachel de Queiroz no teatral e a autora parece distante s principais demandas polticas e sociais do
tempo, ainda que completamente imersa nas contradies do contexto nordestino. J a pea "D. Joo
Tenrio" seria de um romantismo decadente, concebida com "cenrios horrendo e horrendamente
executados por Salvador Dal". Em ambos os casos, segundo ele, a crtica fora implacvel e o teatro
estivera entregue s moscas. FRANCIS, Paulo. Teatro Nacional de Comdia contra o povo e fracassa.
ltima Hora. Rio de Janeiro, jan. 1960.

119
maneira popular (seguindo o modelo de Jan Villar, na Frana), por outro lado, dedicarse nascente dramaturgia nacional, aos autores preocupados com os problemas do
presente342.
Assentada nesta corda bamba, a encenao de Ziembnski, feita a partir da
traduo elogiada de Maria Jacintha, poderia receber tiros de todos os lados. Seu saldo
final foi o de que dividiu opinies quanto ao sucesso ou ao fracasso, mas de todas
recebeu uma ressalva comum: era de uma lentido angustiante. Augusto Maurcio, que
escrevera uma ntida crtica laudatria para o TNC, fizera a ressalva ao ritmo escolhido
pelo diretor. A encenao durara ao todo quatro horas, comeando s 21h e terminando
1h(!). Em sua opinio, a pea

poderia ter sido aparada sem prejuzo para o texto, ao contrrio,

em seu prprio benefcio (...). Se houvessem sido reduzidas as
grandes pausas na ao de representao e imprimido ritmo
menos compassado ao desenrolar das cenas, estaria a obra mais
dentro do nosso entendimento, da nossa compreenso de povo
latino.343

Este compasso definido por Ziembnski seguia mais ou menos risca a

concepo de Stanislvski de que As Trs Irms era uma verdadeira sinfonia, e de que
de suas linhas emergia a msica do sonho decado das irms. E a influncia no era
pequena: o diretor tivera formao na Polnia e, mais de uma vez, tomara contato com
encenaes de Tchkhov antes de vir refugiado para o Brasil. Ainda que no
apresentasse para os atores suas concepes de cena em forma de "mtodo", jamais
chegando a elabor-las enquanto tal, muito da leitura de Stanislvski rodeava suas
encenaes344. O ritmo arrastado, neste caso, soa como herana direta da leitura
"crepuscular" propalada pelo diretor russo.
Mas este problema no seria peculiaridade do diretor polons. Paschoal Carlos
Magno, que estivera na estreia de As Trs Irms no Serrador acusara o carter
implacavelmente lento da montagem, em nada diverso do que j tinha visto em Londres,
Atenas e Milo. Em sua opinio, a produo do TNC nivelava os diferentes ritmos
inerentes pea de Tchkhov sob uma concepo de que todo o conjunto das

342

Idem, Ibidem.
MAURICIO, Augusto. As Trs Irms. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 09 fev. 1960.
344
Ziembnski - Entrevista. Depoimentos VI. Rio de Janeiro: MEC/SNT, 1982, p. 171-190.
343

120
personagens apenas ruminava "revoltas, desesperos". No entanto, cada um deles "uma
confisso ambulante", especfica:

ou no se mascara diante dos que o rodeiam, debatendo seus

problemas, procurando descobrir ou sabendo que no encontrar
nunca solues para suas angstias. Essa extroverso [grifo
nosso] - que est sempre presente em todos os tipos do teatro
tchekhoviano - era para diminuir o ar soturno, sombrio, como os
no-russos tm realizado os russos no palco.345

O problema do ritmo tinha relao direta com uma compreenso d'As Trs Irms
como tragdia346, fechando as brechas que permitiriam explorar o que Peter Szondi
entendeu como capacidade das personagens se autoanalisarem de forma irnica347. Ou
seja, no se trata de abordar vidas que se esvaem e veem seus sonhos se desvanecerem
de maneira inconsciente. As personagens desta pea assumem-se gradativamente e
relutam com sua prpria conscincia o tempo todo. E a ironia s pode brotar em um
terreno em que possvel se colocar em perspectiva analtica em relao ao mundo. Em
Tchkhov, e nisto reside sua beleza, esta dimenso amarga vem combinada com forte
dose de sonho e esperana, desbastando de vez qualquer possibilidade naturalista e
empurrando as personagens para o futuro, momento no qual os erros do passado seriam
redimidos. Em conversa com Nina Ranevsky, que anos antes dirigira o Festival
Tchkhov, no Rio, Paschoal Carlos Magno ouvira da diretora a angstia pela direo de
Ziembnski, que ignorou que nas peas de Tchkhov "h uma esperana constante, uma
alegria diferente pois cada personagem sabe porque sofre e assim mesmo quer continuar
vivendo."348
Concorriam para esta leitura tragicizante do diretor polons a cenografia e a
iluminao de Jos Maria dos Santos, nas quais predominaram a penumbra e o ambiente
pesado (como a parede cinza e macia ao fundo, no 1 ato) negligenciando mesmo as
instrues dadas na rubrica, logo no primeiro ato, de que era "um meio dia ensolarado

345

MAGNO, Paschoal Carlos. 'As Trs Irms', no Serrador. Correio da Manh. Rio de Janeiro, 16 jan.
1960.
346
Outros crticos ainda fariam referncia a ao ritmo exageradamente lento, como Edigar de Alencar no
artigo "As Trs Irms", publicado no jornal A Notcia, em 06 de janeiro de 1960.
347
SZONDI, Op. Cit., p. 46-52.
348
MAGNO, Op. Cit.

121
na casa dos Przorov"349. Ao mesmo tempo, pareciam conviver, de maneira incmoda,
o realismo da cenografia no primeiro ato, com a luz vermelha intermitente, mesmo
quando foi anunciado o fim do incndio, que deu um clima expressionista a todo o
terceiro ato.
Ao mesmo tempo, a crtica Barbara Heliodora reivindicava um equilbrio de
elenco que o espetculo no apresentava. Segundo ela, Ziembnski no formara seus
atores no "mtodo" de Stanislvski e, a todo momento, ainda que predominasse o
pesado clima trgico, no havia homogeneidade de inteno - elemento determinante
para qualquer encenao de Tchkhov. As atuaes individuais pareciam no caminhar
para um mesmo objetivo, que deveria ser construdo no por marcas exteriores e
formais, mas antes por uma inteno orgnica interior350. E este aspecto, destacado
tambm pela crtica demolidora de Paulo Francis (que culpara o pouco tempo de ensaio
do grupo, que teve de ceder espao para os ensaios do diretor de D. Joo Tenrio)351,
era acentuado pelo fato do TNC no conseguir formar um elenco estvel e com
formao comum - aspecto essencial para dar conta de um tipo de dramaturgia que
confronta diretamente com o drama (este gnero ento muito mais palatvel entre ns),
pois no h peripcias e a fora do dilogo reduzida a uma escala nfima352.
Paschoal Carlos Magno, Edigar Alencar e Astrio de Campos353 seriam tambm
crticos do que se acreditava ser o ritmo estabelecido por Stanislvski (Astrio chegaria
a dizer que a pea no era para auditrio comum j que este, de tanta monotonia,
"cabecearia de sono"), mas reconheceriam desempenhos importantes de atrizes, como
Glauce Rocha (Olga), Vanda Lacerda (Macha) e Elizabeth Gallotti (Irina)

que

conseguiram, cada uma a seu modo, "captar" a "verdade" de cada personagem. Se no

concorriam para uma organicidade do espetculo (aspecto que no discutem), merecem
ser valorizadas para que no desapaream sob a motoniveladora da crtica.
Ainda assim, esta ltima pea da 4 Temporada do TNC tivera relativo sucesso e
fora obrigada a estender sua temporada por mais uma semana. Isto, nas condies
vividas pelo grupo, era atpico. O Serrador era teatro alugado e, s vsperas do limite
mximo de contrato, recebera por mais alguns dias o espetculo. Muito disso advinha da
novidade da pea e, a despeito das crticas, do cuidado com a encenao (como a
349

HELIODORA, Barbara. Tchecov, Stanislawsky e alguns problemas. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro,
23 fev. 1960.
350
Idem, Ibidem.
351
FRANCIS, Op. Cit.
352
FRANCIS, Paulo. Elenco e Poltica do TNC. ltima Hora. Rio de Janeiro, 20 fev . 1960.
353
CAMPOS, Astrio. As Trs Irms. Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro, 16 jan. 1960.

122
plasticidade de algumas cenas e os silncios bem pensados que, se no fossem levados
ao paroxismo, tinham sua real importncia)354.

Da esquerda para a direita: Rodolfo Mayer (Alexandre

Ignatievitch Verchinime); Elizabeth Gallotti (Irina); Lcia
Magna (Anfissa); Beatriz Veiga (Natacha); Paulo Serrado
(Baro Nicolai Lvovitch Tousenbach); Walter Alves
(Vassilli Vassillievitch). Fonte: Revista Dionysos n. 10.
Rio de Janeiro, dez 1960, p. 130-135.
Da esquerda para a direita: Glauce Rocha
(Olga); Elizabeth Gallotti (Irina) e Wanda
Lacerda (Macha). Fonte: Revista Dionysos n
10. Rio de Janeiro, dez 1960, p. 130-135.

Da esquerda para a direita: Elenco: Wanda Lacerda (Macha); Glauce Rocha

(Olga); Elizabeth Gallotti (Irina); Beatriz Veiga (Natacha). Fonte: Revista
Dionysos N 10. Rio de Janeiro, dez 1960, p. 130-135.

Por fim, em que pesasse o ritmo arrastado, que comprometia a montagem de tal
maneira a torn-la restritiva mesmo para o pblico leigo, havia "amor e interesse"
evidentes, que desculpavam, segundo os crticos, os muitos problemas355. Problemas
esses que no se restringem apenas a fruto do gnio individual de um diretor ou de uma
354
355

MAGNO, Op. Cit.

Idem, Ibidem.

123
leitura do dramaturgo que insistia em acabar com as potencialidades da pea (mesmo
porque, como vimos, o tchekhovismo tambm produzira montagens antolgicas), mas
tinha muito a dever para as condies de realizao de nosso prprio teatro. Grupos
profissionais com repertrios eclticos, trabalho de grupo que avana, mas que sofre
para definir-se, sistematizar-se, questionar-se. Ou grupos amadores que, mais livres para
a formao e o estudo (e mesmo a definio de um perfil sem preocupaes
comerciais), veem-se muitas vezes frente a frente com a inconstncia do trabalho e a
perda de elencos inteiros. E, ponto comum para os crticos da poca, era a maturidade
teatral exigida pelas peas de Tchkhov que, menos que aparato tcnico excessivo,
pedia, ao menos, trabalho prolongado de estudo, ensaio e preparao. Algo que, em um
contexto fragmentrio de formao teatral, com escolas em formao e elencos instveis
(ou, quando estveis, na encruzilhada pela presso das bilheterias), era algo
problemtico. Sendo assim, como encen-las? Valeria a opo de deix-las de lado,
esperando um ilusrio futuro de pleno amadurecimento de nossos palcos? Ou ainda,
seguir risca o conselho de Barbara Heliodora para o TNC de que "prximo Tchecov
(sic) que montar chegue um pouco mais naturalmente, e aps uma srie de outros
clssicos seja preparado o caminho para essa sublimao do realismo que tanto honra o
teatro universal."356?
Muito certamente, no. Se as condies de amadurecimento e modernizao do
nosso teatro continuariam candentes durante muito tempo, e se no h receiturio
propedutico que permita numa escala evolutiva ordenar um estilo para preparar o
outro, no devem ser buscadas a as respostas para o problema. Tchkhov continuaria
sendo desejo de realizao cnica de boa parte de nossos grandes diretores (ento em
formao) e, cada vez mais, o desafio de encen-lo seria aceito. Ao mesmo tempo, era
como se o autor tivesse algo a nos dizer sobre nossas prprias condies de vida. Nos
prximos anos, estaremos no centro nervoso do debate sobre sua necessidade em nossos
palcos. No se trata mais da pergunta " possvel encen-lo?", mas sim, "por que
encen-lo?" e "como encen-lo?". Agitava-se em patamares inditos a vida social,
poltica e cultural do pas, e Tchkhov estaria, discretamente (como mais uma vez lhe
cabia), no centro desse turbilho.

356

HELIODORA, Op. Cit.

124

4. Que tem o Brasil a ver com Tchkhov?

4.1. O mais brasileiro dos russos

A partir de 1960, o teatro brasileiro viveu transformaes intensas. Se nos anos
anteriores esteve envolvido em vivas lutas com as condies para sua "modernizao",
nesses prximos anos, ainda que tal problema no tivesse nem de longe superado, as
questes seriam outras e gravitariam, em maior e menor grau, em torno da pergunta:
"qual a orientao da modernizao necessria?".
Evidentemente, tal questo tem terreno histrico. Acompanhava a efervescncia
social que, guardadas as devidas propores, assemelhava-se a da gerao de 1860, na
Rssia. Surgiam organizaes campesinas em luta pela Reforma Agrria (sobretudo no
Nordeste e no Sul), organizaes estudantis (as mesmas que serviram de
impulsionadoras para o teatro estudantil e amador ao longo das ltimas dcadas)
sincronizavam seu horizonte poltico e radicalizavam seu discurso de luta contra o
imperialismo e organizaes operrias recolocavam a agenda trabalhadora em
perspectiva nacional357. No plano da cultura, este ambiente teve impacto decisivo. Em
fins de 1961 surge o Centro Popular de Cultura (que se ligaria UNE), o Teatro de
Arena j havia surgido e colocava o problema do "autor nacional" e da presena em
cena do "homem brasileiro" (obtendo xito estrondoso como Eles No Usam Black
Tie)358 e o cinema, em igual medida, colocava-se como imperativo a presena do
cotidiano do marginalizado359.
Em um ambiente de tal natureza, palco de polarizaes crescentes, que espao
haveria para um dramaturgo estrangeiro que proclamava, antes de tudo, a necessidade
do escritor de manter-se objetivo e imparcial ante os acontecimentos? Com suas peas
de pouca ao dramtica, marcadas pelo dbio olhar de quem repudia e ama uma
aristocracia decadente que lentamente desaparece, como dizer algo ao pblico
brasileiro, aparentemente mais simptico aos contrastes dramticos vivos e, agora, aos
contrastes ideolgicos claros?

357

SCHWARZ, Roberto. Cultura e Poltica de 64 a 69. In: O Pai de Famlia e Outros Estudos. So Paulo:
Paz e Terra, 1978.
358
GARCIA, Silvana. Teatro da Militncia. So Paulo: Perspectiva, 2004, p. 102.
359
BERNADET, Jean-Claude. Brasil em Tempo de Cinema. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967.

125
As perguntas no chegaram a se converter em pauta de debate, mas operavam
com alguma clareza por trs de julgamentos crticos e escolhas de grupos teatrais. No
entanto, na tentativa de fazer com que a questo no girasse em falso, Antonio Callado
publicou em setembro de 1960 um artigo intitulado "Chekov"360, publicado em
setembro de 1960, no Correio da Manh, no qual afirmava reiteradamente que
Tchkhov " o mais brasileiro dos russos". O problema, colocado nesses termos,
despertava interesse.
Tchkhov, mais que Tolsti ou Dostoivski, conseguia apresentar os problemas
por uma tica brasileira:

A fora centrpeda de Moscou causando o xodo rural, a

cegueira das elites, as revoltas de estudantes, tudo do Brasil de
hoje est em Chekov (sic).361

Ou ainda:

(...) as elites russas no eram elites nenhumas, os fazendeiros e

senhores de engenho no eram nem maus nem bons, mas
estpidos e imprevidentes, todo o mundo via o errado de tudo,
mas ningum queria dar-se o trabalho de endireitar nada, todos
falavam muito em cultura mas ningum a conhecia fora dos
livros, cultura viva, inventada, fecunda.362

Ou seja, a objetividade de Tchkhov fazia com que em seus contos e peas

emergissem o cotidiano de proprietrios de terras e aristocratas sem a poluio da lente
religiosa e mistificadora, permitindo o acesso complexidade da realidade como ela .
O dramaturgo russo seria muito mais um cronista de tcnica ficcional e dramatrgica
altamente moderna ("estilo cmera eye") do que o autor trgico e obscuro com que fora
impresso por Stanislvski e que, tendo feito sucesso, virou receita reproduzvel em todo
mundo. Da os palcos, inclusive brasileiros, estarem repletos de "russismo": "atmosfera
enfumaada por samovares enormes, luz difusa, vozes estranguladas". Para ele,
Tchkhov deveria" ser servido nature, sem molho de Stanislvski"363.
360

CALLADO, Antonio. Chekov. Correio da Manh. Rio de Janeiro, Set. 1960. Srie de artigos
encontrada no Acervo de Antonio Callado na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.
361
Idem, Ibidem.
362
Idem, Ibidem.
363
Idem, Ibidem.

126
O problema, colocado nestes termos, novo. Barbara Heliodora no via no
"tom" impresso por Stanislvski e, por decorrncia (vale supor), pelo Actor's Studio
(lembremos que a crtica teatral tivera bacharelado em Artes nos EUA na dcada de 40)
um problema de fundo. Tanto que residiria na dificuldade de preparao tcnica e de
coerncia de repertrio (e nisso Stanislvski era tambm um modelo) nosso principal
entrave ao encontro "adequado" com o dramaturgo russo364. Para Callado, esta
considerao procede, mas de nada adiantaria o acerto tcnico com uma leitura
ordenadora equivocada. Afinal, a impecabilidade cnica continuaria a trazer problemas,
pois o dramaturgo, apesar de reconhecido internacionalmente (e por isso desejado),
continuaria sendo um estranho, to artificialmente digerido.
Callado expressa de maneira clara as demandas do tempo. Em sua opinio,
Tchkhov respondia da mesma maneira aos problemas de seu tempo como os
brasileiros respondiam aos impasses vividos pela gerao de 60:

(...) ningum a descreveu to bem e to do ponto de vista

brasileiro, que foi o seu, de quem no se mete, de quem espera,
contra a razo, que reformas nasam em galho de rvores e no
custem suor e sangue. Ouam, em Trofimov, a disposio
brasileira de falaram mal do Brasil: "Onde esto as creches de
que tanto se fala, e as bibliotecas? S existem nos romances: na
vida real, nada. Na vida real h sujeira, vulgaridade e apatia
asitica". E Lopahin: "s vezes fico acordado de noite e penso:
'Oh, Deus, vs nos destes florestas imensas, plancies ilimitadas,
os mais largos horizontes. Vivendo aqui, ns devamos ser
verdadeiros gigantes". E a resposta de Lyubov: "Olha ele
pedindo gigantes! Eles s servem nas histrias infantis; na vida
real assustam365.

Uma lente que assim v a realidade s poderia ter efeito no Brasil em chave
irnica, pois, tragicamente apresentada, recairia no inevitvel turbilho da desesperana
pela falta de alternativas. Ora, em nosso pas os tempos eram de aspiraes
revolucionrias (tal qual a Rssia pr-revolucionria na qual Tchkhov vivera nos
ltimos anos de sua vida) e, por isso, as encenaes at ento feitas caam no equvoco
profundo de no captar o que o dramaturgo realmente tinha a dizer ao nosso tempo.

364
365

HELIODORA, Op. Cit.

CALLADO, Op, Cit.

127
A demanda evidente: tornar contemporneo um dramaturgo que, distante de
ns no tempo e no espao, deveria ser atual no apenas pela simples abstrao de ser
"clssico" e "universal", mas por ter de funcionar em nosso contexto nacional. Se esta
formulao parece dizer muito em termos de contedo, como soluo tcnica concreta
para a cena, Callado diz pouco. Em um perodo em que a maioria dos grupos engajados
j se via s voltas com as formulaes do teatro brechtiano (digerido vorazmente e com
altos e baixos)366, que oferecia solues prticas razoavelmente eficazes para as
demandas polticos-culturais levantadas, ficaria a dvida de como lidar com o peso da
tradio ao redor do dramaturgo russo. Com relao a esse aspecto, Callado d apenas
pistas que, se nunca chegaram a ser concretizadas (e mesmo seu texto tivera repercusso
restrita), interessam pela fora da imagem sugerida e seu desejo de atualizao:
O remdio , talvez, agora que temos tantos diretores jovens e
brilhantes, escolher o mais brilhante e mais chucro desses
meninos e lhe entregar uma adaptao de "Cerejal", por
exemplo, passando-se a ao da pea num engenho de acar
em Pernambuco. Sair uma obra-prima. O moderno teatro
brasileiro pode renovar Chekov para o mundo inteiro.367

4.2. Fissuras na tradio

O ensaio de Antonio Callado, ainda que sintonizado com os mais avanados
espritos de poca, no se converteu de imediato em gesto concreto nos palcos e parece
no ter sido convincente o suficiente a ponto de orientar as escolhas de grupos teatrais
preocupados com as questes polticas do momento. As peas longas de Tchkhov,
dado o peso da tradio cnica do tchekhovismo aderido a elas, ficariam fora do
repertrio dos grupos profissionais por oito anos. Aps a encenao do TNC, apenas as
montagens restritas ao universo das escolas de teatro voltariam ao dramaturgo 368. Yan
Michalski chegaria a dizer, em 1968, que o senso-comum generalizado era o de que
Tchkhov era um dramaturgo "ultrapassado"369. Estamos justamente nos anos

366

A esse respeito ver o estudo de COSTA, In Camargo. Teatro pico no Brasil. So Paulo: Graal,
1996.
367
CALLADO, Op. Cit.
368
Citar as encenaes de Hayde bittencourt e de Alberto D'Aversa.
369
MICHALSKI, Yan. "Tchecov em Curitiba (I)". Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 04 jun. 1968.

128
incandescentes em que h pouco tempo estavam todos s voltas com as luminosas
Reformas de Base e, agora, de olhos ou corpos postos na guerrilha que responde armada
Contrarrevoluo promovida pela Ditadura Militar.
As presses histricas eram tamanhas que, tambm de maneira inovadora, Yan
Michalski tentaria provar a "atualidade" do dramaturgo apontando o que havia de
"brechtiano" no texto de Tchkhov. Sem se referir ao dramaturgo alemo (ainda que
saibamos que a formulao a ela faz referncia), Michalski aponta o quanto o
dramaturgo russo moderno, por se utilizar ora do desencontro de linguagem (efeito
imediato dos monlogos interiores e da impossibilidade do dilogo dramtico), ora pelo
efeito de simpatia ingnua que gera sobre uma personagem que, segundos depois, pode
ser substitudo pela sensao do ridculo. Ambos, combinados, geram um
distanciamento crtico do espectador que, sem poder identificar-se com tais personagens
e situaes, analisa criticamente o que ocorre370.
Aqui, mais uma vez, estamos diante de um ponto de interesse. Se antes Callado
nos deslocava para um problema de contedo, aqui, Michalski d relevo ao
procedimento formal tchekhoviano, que complexifica a prpria compreenso de suas
peas. A um s tempo, o movimento social empurrava as leituras do dramaturgo para o
que ele tinha de nacional e pico, de observador e crtico.
com esta chave que o crtico teatral analisa a encenao de Tio Vnia feita
pelo Teatro de Comdia do Paran (TCP), em 23 de maio de 1968, no pequeno
auditrio do Teatro Guara, em Curitiba. Para ele, o espetculo sofria por um problema
evidente que atravessava todos os principais elencos brasileiros e tornava qualquer
encenao de Tchkhov sempre um grande desafio: a homogeneidade do grupo, a
dificuldade de estabelecimento de desempenhos razoveis em igual medida. Esses
problemas seriam responsveis por tirar a montagem da lista dos melhores desempenhos
do TCP, ainda que tivesse mritos importantes. E, dentre eles, estaria um de ordem
fundamental: o diretor Claudio Correia e Castro, que treze anos antes atuara nesta
mesma pea n'O Tablado, tirara de Tchkhov todo ritmo arrastado, toda autopiedade e
sentimentalismo excessivo que marcaram as grandes encenaes anteriores.
Estabeleceu, ao contrrio, "ritmo normal e descontrado", que seguia "as pulsaes do
texto". E o trabalho com o cmico (coerente com as prprias orientaes do dramaturgo
russo) dava leveza encenao sem cair na "comdia rasgada"371. A iluminao prezou
370
371

Idem, Ibidem.
Idem, Ibidem.

129
pela clareza do ambiente e a cenografia apenas demarcava objetos importantes, sem
excessos naturalistas. Para ele, o diretor deixara o texto falar, de maneira limpa, o que
permitia a emergncia desse "distanciamento tchekhoviano", arma da crtica para os
novos tempos . Tal linha de raciocnio levou o crtico a citar, inclusive, o livro de
Robert Brustein, "O Teatro de Protesto", em que Tchkhov seria destacado dentro desta
linhagem poltica justamente pelo seu poder de elevao da "funo humana" do
teatro372.
Mas a encenao de Claudio Correia e Castro, que mereceu

duas crticas

publicadas em jornal carioca feitas por Michalski, tivera temporada curta, restrita a
Curitiba. E, ao final, ainda que apresentasse inovaes em relao aos espetculos at
ento feitos no Brasil, fora ofuscada diante das dificuldades do elenco que exps "os
seus atores a essa perigosa mas til aprendizagem que o desempenho de um papel
techekhoviano"373. A encenao de O Jardim das Cerejeiras, feita por Ivan
Albuquerque meses depois no Rio, seguiria a mesma direo apontada por esta
montagem, de rompimento com o que at ento se concebia como tchekhovismo. Seu
propsito, no entanto, no ser de pura confrontao formal. A comicidade, aqui, teria
papel profundamente poltico.

4.3. Tchkhov poltico

In Camargo Costa j comentou sobre a dificuldade do teatro brasileiro em
assimilar a dramaturgia de Tchkhov374. Em sua opinio, o apego de nosso teatro e do
pblico s situaes de conflito claro e dramaticidade evidente tornaria o terreno pouco
acessvel aos textos do dramaturgo russo que, longe de trazer uma problemtica
aliengena ou "profundamente eslava", trazia antes uma problematizao da forma do
drama burgus que, pelo menos neste perodo ao qual nos referimos, nosso teatro
ensaiava realizar. Por outro lado, o acirramento dos conflitos poltico trazia exigncias
para o teatro que exigiam respostas dos diretores seja no repertrio, seja nas formas de
tratamento cnico do material. Fenmeno bastante semelhante vivera a Rssia pr e
372

Idem, Ibidem.
MICHALSKI, Yan. Tchecov em Curitiba (II). Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 05 jun. 1968.
374
COSTA, In Camargo. Transies. In: Nem uma lgrima: teatro pico em perspectiva dialtica. So
Paulo: Nankin/ Expresso Popular, 2012, p. 62-65.
373

130
ps-Revolucionria, perodo no qual emergiu com fora altamente inventiva o teatro de
agit-prop e as demandas por encenaes que colocassem em perspectiva a superao
das relaes de opresso (ou a comemorao pelo seu fim). Como vimos, a dramaturgia
de Tchkhov, pelo menos como a concebera o TAM, no fora de imediato digerida
neste perodo. No entanto, Stanislvski e Nemirvitch-Dntchenko rapidamente
"captaram" o esprito de poca e colocaram O Jardim das Cerejeiras como um de seus
principais destaques de repertrio e que parece ter resistido a vaga de negao daqueles
anos. No que a abordagem trgica que tanto irritara Tchkhov tivesse sido suplantada.
Mas a simples apresentao da decadncia econmica da velha aristocracia, o
surgimento de uma nova classe burguesa, objetiva e dinmica, e a simbologia por trs
do jovem Trofimov, representante das aspiraes por transformao no incio do sculo,
j interessava ao pblico daqueles anos revolucionrios. Tratava-se de uma espcie de
crnica da histria recente narrada por um dramaturgo de renome.
Por isso, curioso notar que uma das principais montagens de Tchkhov desses
anos de forte agitao poltica no Brasil tenha sido justamente O Jardim das Cerejeiras.
Cinco meses aps a montagem de Claudio Correia e Castro, o Grupo do Rio, ento
liderado por Ivan Albuquerque e Rubens Correa, apresentou a primeira encenao
brasileira desta pea. Quatorze anos antes, Barrault trouxera ao Brasil a montagem
francesa que, segundo alguns crticos, estava atrs da verso carioca375. E o fato de se
tratar da encenao que abriria o "Ciclo Russo" (composto ainda por Dirio de Um
Louco, de Ggol e A Me, de Brecht/Grki), a ser estreado na noite de inaugurao do
Teatro Ipanema, alimentou as expectativas do pblico carioca.
A montagem trazia no elenco nomes conhecidos, como Vanda Lacerda (Lhubv
Andreivna Ranhvskaia), Vera Gertel (Vria), Hlio Ari (Leonid Andrievitch Giev) e
Rubens Corra (Piotr Seguievitch Trofimov). E o trabalho do diretor fora de tal modo
longo e bem cuidado que, de maneira generalizada, a crtica elogiou o desempenho do
elenco. Tratava-se de fator indito na histria da recepo de Tchkhov que, como a
crtica sempre fizera questo de destacar, sofria pelos elencos desequilibrados ou
vtimas de ensaios apressados para cumprir temporadas. Yan Michalski no deixaria de
destacar que, ainda assim, no estaramos altura dos elencos europeus, aparentemente
muito mais "aptos" a lidar com Tchkhov; mas aquele elenco, com irrisrios problemas,
conseguira segundo ele atingir o "especialssimo clima da pea, todo ele feito de meios-

375

LEITE, Luiza Barreto. O Jardim das Cerejeiras. Jornal do Comrcio. Rio de Janeiro, 27 out. 1968.

131
tons, de subentendidos, de ternura, de sorriso amargo, de gestos esboados e no
acabados"376. Aparentemente, segundo Luiza Barreto Leite, essa faanha s fora
possvel pelo fato do jovem Grupo ainda no ter se rendido as presses do repertrio
fcil e comercial e por se dedicar com afinco ao estudo e ensaio de peas de "real valor"
artstico377. Presses essas que, como sabemos, eram ento realidade predominante para
a maioria dos grupos de peso no Brasil.
Mas a preocupao de Ivan Albuquerque no parecia ser unicamente com a
"qualidade artstica" do repertrio. A escolha daquelas trs peas para a inaugurao
daquele que seria um dos grandes empreendimentos de sua vida, no era algo gratuito.
Apresentar um "Ciclo Russo" no ano em que a represso militar se intensificava ainda
mais mostrava ousadia no s esttica, mas poltica. E, mesmo tratando de Tchkhov, o
diretor optaria por imprimir sua leitura uma chave sintonizada com esse empenho de
ideolgico.
A apresentao de Ivan ganhava nesse aspecto no por transformar o espetculo
em exposio de uma tese. Seu recurso principal foi subverter a leitura stanislavskiana
de Tchkhov ento predominante e valorizar acima de tudo a comicidade desta pea.
Isto por si j tivera efeito poltico decisivo. J no programa da pea observamos o longo
texto de I. Begulis, a propsito da montagem d'O Jardim feita por Simonov, em 1934:
"No se deve esquecer que o Jardim das Cerejeiras a ltima pea de Tchekhov. A
reviso do tratamento cnico desta pea um trabalho honroso e indispensvel. Um dos
"netos" do Teatro de Arte, o teatro de Simonov, aceita esta tarefa e este ano vai nos
mostrar 'Jardim das Cerejeiras' como uma comdia378". Este foi o propsito que Ivan de
Albuquerque tinha por um lado, o desejo de resgatar a inteno inicial do dramaturgo
russo, e que fora motivo de longas discusses com Stanislvski, de ver sua pea
encenada como uma comdia. Por outro, representava uma leitura de poca mais
marcada de que aquela era uma poca para a qual deveramos olhar com a dupla
sensao de simpatia pelos sentimentos que se perdem, mas com satisfao por ver uma
classe social ociosa ser superada pela Histria.
Este propsito, somado cenografia de Marcos Flaksman, que fora
completamente limpa e marcada pela troca de objetos em cena, bem maneira
brechtiana, bateu forte na crtica e dividiu opinies.

376

MICHALSKI, Yan. Um Jardim Florido e Amigo (I). Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 20 out. 1968.
LEITE, Op. Cit.
378
Ver: Programa da Pea - Ciclo Russo. Grupo do Rio. Rio de Janeiro, 1968, p. 12.
377

132
Yan Michalski seria o grande entusiasta da encenao, dedicando trs artigos
para comentar a montagem do Grupo do Rio. Para ele, aquela "Comdia de um mundo
em transformao" deu a exata dimenso das transformaes em curso na Rssia, feitas
de modo "proftico e imparcial" por Tchkhov. Nesse sentido, o grupo conseguiu, a um
s tempo, criar o clima adequado para a encenao, dosando de maneira convincente e
"realmente tchekhoviana" os tons doloridos e cmicos. O ritmo era firme e evitava os
silncios arrastados. E a criao do "clima" vinha acompanhada de profunda
humanizao das personagens379. Em sua opinio, em que pesassem pequenos deslizes
de interpretao, largamente discutidos no terceiro artigo dedicado ao espetculo 380, o
grande mrito estava no trabalho de organicidade do grupo, que permitiu o acerto de
tom na encenao (sempre difcil em espetculos brasileiros e essencial em um tipo de
teatro em que o dilogo dramtico ineficaz). E este tom se expressava justamente no
uso adequado do sorriso, que cada ator imprimira com sensibilidade em sua
personagem:

especial qualidade do sorriso ocupa um lugar importantssimo

na densidade de ambiente que foi conseguida; esse sorriso, que
expresso de um certo tipo de alegria e ternura, mas tambm
disfarce de um profundo sentimento de frustrao, de angstia e
de medo, e que est sempre pronto a desmanchar em lgrimas,
acaba por se transformar em uma espcie de leitmotiv da
encenao.381
E assim tambm o viram Luiza Barreto Leite382 e Henrique Oscar383 que,
observando a leitura inovadora e a organicidade do corpo de atores, definiriam essa
montagem como um dos marcos da encenao de Tchkhov no Brasil e um dos pontos
altos da trajetria do grupo.

379

MICHALSKI, Yan. Um Jardim Florido e Amigo (II). Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 23 out. 1968.
MICHALSKI, Yan. Um Jardim Florido e Amigo (III). Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 24 out. 1968.
381
MICHALSKI, Op. Cit (II).
382
LEITE, Op. Cit.
383
OSCAR, Henrique. Tchekhov em Ipanema. Dirio de Notcias. Rio de Janeiro, 23 out. 1968.
380

133

Da esquerda para a direita: Leila Ribeiro, Susana de Morais, Vanda Lacerda e Vera Gertel.
(Foto de notcia " O jardim das cerejeiras ou A comdia do mundo em transformao",
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 07 out. 1968 - sem crditos)

Vanda Lacerda (Ranhvskaia ) e nio Carvalho (Iacha) em Cena de O Jardim das

Cerejeiras (Foto de notcia "O Jardim das Cerejeiras", Jornal do Comrcio, Rio de
Janeiro, 27 out. 1968 - sem crditos)

No entanto, ainda que a crtica reconhecesse de maneira geral o cuidado da

encenao e bom trabalho de grupo, a leitura dela feita pelo diretor no fora consensual.
Para Tato Taborda384, a opo de Ivan Albuquerque em destacar as personagens Ania
(filha de Ranivskaia) e Trofimov (o "eterno estudante" que simbolizava a vida nova)
demarcavam excessivamente uma opo pelo "futuro" que no era a lente de Tchkhov.
Segundo o crtico, o diretor pode ter seguido a interpretao do diretor sovitico
Stanistsyn, que tambm valorizara estes "personagens secundrios", como que a

384

TABORDA, Tato. Cerejeiras em Flor. ltima Hora. Rio de Janeiro, 11 out. 1968.

134
demarcar posio frente a aristocracia que desaparecia e a burguesia que emergia.
Frente aos dois, nem um nem outro: ficariam com os jovens, aqueles que estariam "na
primeira fila" das grandes transformaes que viriam.
Assim tambm no o aprovariam Van Jafa385 e Fausto Wolff386, que, a despeito
de elogiarem o empenho pela organicidade do elenco, no concordaram com o "excesso
de valorizao do cmico"387 e a fixao do diretor em evitar a identificao do grupo
com as personagens aristocrticas. De maneira geral, a conotao poltica impressa no
texto no era recomendvel: seja porque sua "brechtianizao" fora superficial, seja
porque se o diretor tivesse "intervido pouco" os paralelos polticos "viriam
naturalmente" do texto de Tchkhov.

Para Fausto Wolff, era preciso superar o

"modismo juvenil" que representavam aquelas tcnicas de distanciamento e entender

que "Com Tchkhov s se chega a Brecht atravs de Stanislvsky"388.
Se os dois ltimos parecem destacar pontos de maneira algo conservadora ao
tratarem do texto de Tchkhov, no que se refere principalmente a fechar no texto as
possibilidades de sua realizao e limitar a ao criativa do diretor, haveria ainda
posies crticas que, no oposto dessa tendncia, veriam exatamente fora do texto os
elementos que serviriam para sua recusa.
Se Ivan Albuquerque estabeleceu parmetros que buscavam tornar sua
montagem contempornea (no necessariamente abrasileirando-a, como seriam
tendncias vigentes ento no Teatro de Arena), isso no seria o suficiente ainda para
aqueles que continuariam vendo em Tchkhov a expresso de problemas superados.
Para Elisa Schaffman, esse "olhar dbio" de reconhecimento da necessidade da venda e
simpatia pelo cerejal parecia "estril e sem sentido" para aqueles tempos. A presena do
burgus Lopakhin, na era do "self-made man" j no tinha nada a acrescentar e, mesmo
Trofimov, que poderia ser a esperana de um futuro revolucionrio, apresenta suas
ideias sem a fora e a profundidade necessrias: "o fato que suas palavras resumem-se
a um palavrrio inconsequente e uma bravata desprovida de verdadeira coragem"389.
Alm disso, para ela, a encenao do Grupo do Rio no convencera quanto
"atmosfera" e as catstrofes eram apresentadas com um "bom-humor desconcertante":

385

JAFA, Van. O Jardim das Cerejeiras. Correio da Manh. Rio de Janeiro, 26 out. 1968.
WOLFF, Fausto. Com Tchecov s se chega a Brecht atravs de Stanislvsky. Tribuna da Imprensa.
Rio de Janeiro, 31 out. 1968.
387
JAFA, Op. Cit.
388
WOLFF, Op. Cit.
389
SCHAFFMAN, Elisa. O Jardim das Cerejeiras. Jornal do Comrcio. Rio de Janeiro, 24 out. 1968.
386

135
Liuba parte para a Frana com seu sorriso como se fosse um
alvio ver-se livre do Cerejal. O abandono da propriedade que
significava a derrocada de todo um modo de vida, o
desmoronamento de uma sociedade, efetuado dentro de um
ambiente festivo, e parece que todos esto se preparando para ir
passar as frias beira-mar. Enfim, se era to pouco importante
derrubar o Cerejal, para que desperdiar duas horas afiando o
machado?390

A crtica de Luiz Carlos Maciel391, que anos antes dirigira peas curtas do
dramaturgo no Festival Tchkhov na Escola de Teatro da Universidade da Bahia, fora
ainda mais acachapante. Para o polmico crtico e diretor, j estvamos em um tempo
em que os espetculos bem acabados e competentes (o "tebecismo" como se v, j era
xingamento) j haviam sido superados. E, ainda que Ivan Albuquerque trouxesse
contribuies pontuais para superar esse esteticismo, a prpria escolha daquela
dramaturgia parecia fora de propsito. Ou seja, no adiantava a elaborao cmica, o
destaque para as personagens que projetam o "futuro revolucionrio" ou mesmo a
combinao do texto dentro de um Ciclo Russo evidentemente engajado: a prpria pea
no tinha a dizer nada de relevante para a poca. como se Luiz Carlos Maciel
ratificasse a sentena j em voga citada por Michalski: Tchkhov estava superado.
Peas como Roda Viva e Os Fuzis, encenadas pelo Oficina, propunham-se a comunicar
com o pblico um balano sobre o presente. Estava a o caminho:

No h mistificao, incompetncia ou morna rotina em O

Jardim das Cerejeiras. H apenas um pouco de inocncia, a dose
de sensao de que basta ao teatro de hoje rir de seus prprios
velhos enganos. No acredito nessa inocncia. O teatro deve ir
alm disso, encontrar sua poca, nas suas mais profundas e
perigosas cavernas."392

No entanto, ainda que as peas apontadas por Luiz Carlos Maciel tivessem algo
de atual a dizer para o publico (muito mais que Tchkhov), ser o prprio Oficina (
frente de polmicas, mas inegavelmente polticas montagens) a aceitar o desafio de,
naqueles anos, converter o dramaturgo russo em leitor cido da realidade brasileira.

390

Idem, Ibidem.
MACIEL, Luis Carlos. O Jardim das Cerejeiras. O Paiz. Rio de Janeiro, 09 nov. 1968.
392
Idem, Ibidem.
391

136

4.4. Poltica, desbunde e algumas contradies

"Que tem o Oficina a ver com este texto?" Foi com essa pergunta que o prprio
Jos Celso intitulou artigo de divulgao da estreia de As Trs Irms, de Anton
Tchkhov, encenada pelo grupo em dezembro de 1972393. A pergunta no gratuita, e o
diretor j antecipava em artigo a resposta para o estranhamento que esta escolha de
repertrio gerava em crticos e no pblico jovem, este j um frequentador assduo do
teatro da Rua Jaceguai.
Seria a adeso constrangida, depois de anos de experimentao e da recente
declarao da "morte do Teatro", ao tradicionalismo stanislavskiano? Seria um aparente
retorno ao teatro realista dos anos 50 e 60 (burgus em sua opinio), com vistas a
depois romp-lo e comprovar mais uma vez o poder de reinveno do grupo? Apesar de
variadas, e assumindo nuances especficas a depender do crtico, as perguntas no
deixam de ter fundamento. E no deixam de revelar duas premissas interessantes de
interpretao, que valem ser discutidas em igual medida: 1) a de que havia um "modo
correto" ou "especfico", que se no era apresentado em termos de "verdade do texto",
pelo menos vinha se configurando enquanto padro de representao cnica do texto
tchekhoviano; 2) a de que o Oficina, ainda que demonstrando sempre sua capacidade de
busca do "novo" e do "teatro vivo" parecia vinculado tambm a um universo especfico
de textos e escolhas cnicas, colocando de lado outras tradies.
Ora, como se sabe, neste momento Tchkhov j havia se consolidado no Brasil
como um dramaturgo diretamente vinculado ao "mtodo Stanislvski"394. Aos poucos,
tal vinculao era questionada, mas no sem resistncias. E esta ligao, se tem respaldo
histrico na relao tensa e produtiva que o escritor e o encenador russo tiveram,
apoiada tambm no fato de que as primeiras encenaes profissionais de suas peas no
Brasil se deram justamente pelo Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) e pelo Teatro
Nacional de Comdia (TNC). Os dois grupos tiveram frente diretores emigrados que,
393

Artigo escrito por Jos Celso Martinez Corra em especial de O Estado de So Paulo, em 26 de
dezembro de 1972, dia de estreia de As Trs Irms, em So Paulo. O especial vinha tambm com os
artigos "Conhea Macha, Irina e Olga: As Trs Irms", "O Elenco, os Preos, tudo muito popular",
tambm escritos por Jos Celso.
394
Uso aqui a expresso apenas para me ater a uma leitura bastante comum na poca, a saber, a de que
Stanislvski havia constitudo um "mtodo" prprio de encenao. Tal leitura, consolidada pelos
ensinamentos de Stella Adler e Lee Strasberg, tinha tambm no Brasil o nome de Eugnio Kusnet como
um dos grandes difusores. Sabemos hoje que to concepo no deixa de ser polmica, j que enrigecer
Stanislvski em termos de mtodo algo que exclui sua oscilante trajetria de encenador, cheia de
percalos e aparentemente sem um "apogeu metodolgico declarado". O prprio "mtodo" tambm nunca
fora escrito. Ver CAVALIERE, Arlete e VSSINA, Elena. Op. Cit., 2001.

137
na tentativa de aqui atualizar nosso repertrio e prticas de encenao, trouxeram
leituras do dramaturgo bastante vinculadas ao tipo de encenao "realista-naturalista"
europeu. Afora as peas cmicas em um ato (popularssimas entre grupos amadores e
tambm parte do repertrio de companhias como o TBC), valorizadas sempre em seu
aspecto farsesco, predominava a leitura em certo sentido importada de um Tchkhov
trgico, "poeta do crepsculo", leitor da "inrcia e melancolia" de uma classe social
que perde espao gradualmente. Isso implicava, como vimos, em encenaes repletas de
pausas sugestivas, em ritmo lento, na tentativa de valorizar qualquer subtexto
psicologizante e camadas de interpretao que no se evidenciariam em uma encenao
externalizante.
O que ocorre que, na maioria das vezes, a recepo de tais encenaes
estigmatizava um Tchkhov "montono" e "cansativo", sobretudo em encenaes com
pouca homogeneidade de elenco.
Em suma, esta era a "aura" que cercava o dramaturgo: burlesco em suas peas
curtas; dramtico, "pesado" e lento em suas peas maiores. No entraremos a fundo
nesta separao, mas ressaltar sua existncia neste perodo mostra o grau de
estranhamento manifestado pela crtica diante da escolha do Teatro Oficina.
Este grupo de So Paulo, neste momento o mais significativo e atuante na cena
teatral brasileira, atravessava uma crise que marcaria profundamente seus prximos
anos. Afinal, que teria a ver Tchkhov com a morte do teatro (talvez ele ento um dos
maiores smbolos desse teatro)? Que poderia ele oferecer poltica de protesto ou, agora
mais do que nunca, ao desbunde do Oficina?
Para responder a essas questes, esclarecedora a diviso estabelecida pelo
prprio Jos Celso, que via nos anos posteriores a 1967-68 o perodo decisivo de sua
formao. Antes disso, o Oficina se afirmava junto ao pblico como alternativa que
muito prometia, mas com repertrio oscilando entre produes de textos de peso
(muitos de forte teor poltico-agitativo) e montagens "leves". Tecnicamente, a maioria
das encenaes se baseava nas orientaes fornecidas por diretores como Eugnio
Kusnet (que em partes sanou as crises do grupo com os esquematismos de uma leitura
importada do "mtodo Stanislvski e at incios de 1970 forneceu aulas para aqueles
jovens atores)395. E justamente nesses anos de efervescncia e radicalizao poltica

395

SILVA, Armando Srgio da. Oficina: do teatro ao te-ato. So Paulo: Perspectiva, 2008, p.114-129.
Vale a pena ressaltar que o livro de Armando Silva descreve com maior riqueza o percurso formativo do
Oficina, aqui bastante esquematizado apenas para os fins do trabalho.

138
no contexto brasileiro que o grupo enveredaria por caminhos altamente produtivos e
polmicos. O processo de operao de quebra com o "ilusionismo realista", j
subterrneo desde 64 com experincias antiilusionistas timidamente assimiladas,
intensifica-se em 1967, com a encenao de O Rei da Vela, texto at ento "impossvel"
de ser colocado em cena e que s o Oficina, agora em processo de forte ruptura com a
tradio, emplacava. Em 68 vem Roda-Viva, e o perfil polemizante do grupo se firma de
maneira definitiva. O objetivo agora problematizar a postura de seu prprio pblico,
da "classe mdia inteligente", vtima passiva e complacente do sufocamento social e
poltico. Neste caso, a opo pelo gesto "irracional" na encenao rendia debates cada
vez mais acirrados, sobretudo no campo marxista, que questionavam o real alcance de
uma "porrada simblica" desferida no pblico (no estmago, no na cabea) e at que
ponto sua aparente celebrao do "contraditrio brasileiro" e do enfrentamento dos
recalques pelo gesto antropofgico no seriam ingredientes facilmente assimilveis pela
indstria cultural396.
O aparente intermezzo pico com Galileu, Galilei em 1969, que explorava um
Brecht "anrquico e explosivo", reunia foras em verdade para o grande estouro de
1972: a estreia de Gracias, Senr. Aps perodo de intensas experincias na longa
viagem pelo interior do Nordeste (o famoso "Saldo para o Salto") e j familiarizado com
as experincias grotowskianas, o grupo prometia algo definitivo para os "filhos
prediletos" da classe mdia inteligente e "progressista". A justificativa racionalizada,
complacente, cartilhesca e recuada no bastava mais para aquele perodo de inrcia
generalizada. E por isso a instituio teatral se mostrava incua enquanto "expresso
urgente dos corpos" ou da pulso de liberao. Eliminado qualquer tipo de barreira entre
pblico e atores, Gracias, Seor seria o choque direto: a plateia na parede levada a
refletir, envolvida, entregue, mas visivelmente acuada pela fora do enquadramento.
No entanto, antes que qualquer balano de flego pudesse ser feito sobre as
poucas experincias desse "Te-Ato", o espetculo foi severamente proibido pela
censura397.

396

Para entendimento mais aprofundado deste debate, altamente esclarecedor, ver: SCHWARZ, Roberto.
Cultura e Poltica de 64 a 69. In: O Pai de Famlia e Outros Estudos. So Paulo: Paz e Terra, 1978, p. 6192; e tambm: ROSENFELD, Antol. O teatro agressivo. In: Texto/Contexto.3 ed. So Paulo: Perspectiva,
1976, p. 49.
397
SILVA (2008, p. 197-214). Vale destacar que a imagem do Oficina frente a muitos crticos de peso de
So Paulo e do Brasil j vinha fortemente desgastada. Alguns tomaram partido direto frente polmica
entre o diretor Jos Celso e o crtico Sbato Magaldi, o que serviu para corroborar a ideia de que o
Oficina "pagava" pelo desastre ofensivo que fora Gracias, Seor, espcie de cume da vaga irracionalista,

139
neste cenrio, j com o grupo em um momento limite, que se encerra o ano de
1972. A opo por um "teatro alternativo" que, em certo sentido, rompia com a
necessidade do pblico pagante e "consumidor" do velho TBC, que se preocupava antes
com a busca urgente de experincias significavas (ainda que estas demandassem
pesquisa interminvel e trabalho longo), trouxera forte impacto financeiro, e as dvidas
avultavam. Restavam ento apenas dois remanescentes das formaes iniciais do
Oficina: Jos Celso Martinez Corra e Renato Borghi. E restavam tambm dvidas
empilhadas sobre a real efetividade das ltimas experincias (sufocadas sem os devidos
desdobramentos) e os prximos passos definitivamente no estavam claros. Jos Celso
parecia estar convicto de que a sada naquele momento era partir para o exterior, para
ambiente mais receptivo e menos sufocante para o seu teatro.
neste ambiente de incertezas que o grupo decide pela encenao de As Trs
Irms em dezembro de 1972.
Anos mais tarde, Jos Celso revelaria que a insistncia por Tchkhov vinha j de
tempos por Renato Borghi, numa espcie de busca deste ator e alguns ao seu redor pelo
"retorno ao teatro" e pela crena ainda viva no "poder da palavra". Como se viu, a
proibio de Gracias, Seor servira para um questionamento profundo dos rumos
tomados pelo grupo e, mais uma vez, a escolha do texto no se dava por motivos
pragmticos - revelava tambm as intenes, o momento e a sensibilidade vividas pela
trupe. H aqui um ponto que merece destaque: encenar Tchkhov seria ento, na viso
de uma parte especfica do Oficina, uma pea para "voltar ao palco"398. O dramaturgo
demandaria um estilo de encenao pouco propcio experimentao e poderia servir,
portanto, como um "adestrador" das sensibilidades anarquizantes399.
Contudo, a aceitao do texto por todo o grupo no parece completamente
vinculada leitura de Borghi e Tchkhov ganharia nas mos do Oficina uma encenao
bastante inovadora em relao ao que se tinha visto do dramaturgo at ento.
O trabalho com o texto de Tchkhov comeou como uma espcie de
"revelao". Se o caminho no teatro tradicional seria o do trabalho de mesa, de pesquisa
que pretensiosamente se colocava como nica fonte do "novo" e "livre" ("Ato Extra". O Dia, Terezina,
25 de setembro de 1972.)
398
As expresses entre aspas citadas neste pargrafo atendem diretamente fala de Jos Celso, em
entrevista concedida em 1995. MARTINEZ CORRA, Jos Celso. Tchecov um cogumelo. In: Primeiro
ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (1959-1972)/ Jos Celso Martinez Correa; seleo, organizao e
notas de Ana Helena Camargo de Staal. So Paulo: Ed 34, 1998, p.230.
399
Era assim que muitos esperavam a estreia de As Trs Irms. Em anncio no jornal ltima Hora de 17
out. 1972, vem escrito: "Jos Celso em recada habitual: vai montar (e a montagem ser comportadssima)
As Trs Irms, de Tchecov".

140
racionalizada e com exerccios cnicos com vista a um realismo "pedido pelo texto",
aqui o caminho outro:

enfim, ns decidimos tomar um cido, uma prola negra, e

comeamos a viajar pelo teatro todo at chegarmos num beco
sem sada, nessa parede do fundo, que d para o
estacionamento do Silvio Santos. Quando paramos ali, ns
nos demos a mo , desenhamos um crculo cruzado - do norte
ao sul e do leste ao oeste - e, marcamos o centro. (...) De
repente, aquele crculo me mostrou um caminho totalmente
novo, e como eu estava pensando em As Trs Irms, ns
comeamos a ler o texto e a descobrir o seu outro lado, a sua
parte esotrica, a perceber que os seus quatro atos eram,
tambm, quatro movimentos, 'quatro tempos'400

A "parte exotrica" do texto tchekhoviano, definitivamente, era um "outro lado"

no explorado no Brasil e nas principais encenaes europeias. Tal descoberta definiu o
ritmo dos ensaios. O primeiro deles, realizado durante uma madrugada na praia de
Boraceia, foi regado a mescalinas e contribuiu para definir o tom ritualstico dos
prximos encontros: aps o estouro intencional e mortal de Gracias, Seor, havia a
necessidade de resgate do trabalho em unssono, da unio dos corpos e vozes401. A pea
serviria, ento, para reunir os cacos e contribuir para que os novos caminhos fossem
trilhados coletivamente.

"O Tchecov completamente esotrico, totalmente ecologista. (...) Ns preparamos de tal maneira os
ensaios que a pea se transformou numa coisa orgnica, viva, cheia de respirao." - Fotos de ensaios na
praia da Boraceia (Fonte: Fundo do Teatro Oficina, AEL-Unicamp)

400

MARTINEZ CORRA, Op. Cit.,1998, p. 230.

So ilustrativas as anotaes de direo de Jos Celso, presentes nos cadernos de anotao dos ensaios.
Entre as diretrizes norteadoras estariam: "Ato de Ritualismo e Sacrifcio - Linguagem Universal - Fim da
Babel - Unio dos Corpos - Ritmo e Vontade Geral" (Fonte: Pastas 31, 32, 90, 91, 137 e 149. Fundo
Teatro Oficina - Acervo AEL-Unicamp).
401

141

Os ensaios colocavam em sintonia no s diferentes geraes do teatro (os

novatos do Oficina, os convidados de formao slida no "teatro" e os remanescentes
das primeiras formaes do grupo), mas tambm representavam uma concepo que
lutava por se afirmar, com altos e baixos: a do teatro como ato vivo, ampliado para a
vida (para alm dos espaos da pequena burguesia e das instituies), que no se
fechasse em ensaios cronometrados (e o "Saldo para o Salto" representara esse esforo;
e muito das experincias posteriores, j aps o fim do grupo, viriam nesse sentido).
A "revelao" inicial tambm tivera impacto decisivo em todos os outros
componentes estruturais do espetculo. A cenografia se baseou na imagem da mandala,
associada aos quatro elementos da natureza e ao relgio, como smbolo conhecido da
"passagem do tempo". O fundo do teatro estava mostra, ainda repleto das cicatrizes do
incndio que o abatera na dcada de 60, e no meio do plano trreo um grande crculo de
madeira limpa, que concentrava toda a ao cnica. Aqui, a forma circular tem no s
essa significao especfica, mas, mais uma vez, associa-se histria do grupo. A
mandala dividida em quatro partes representa os quatro atos, que so "as quatro fases
pelas quais o corpo passa para se completar: nascimento, espera, quebra, morte" 402 e,
mais ainda, fecha o crculo de autocrtica dos ltimos quatro anos da trupe. O 1 Ato o
Oficina dos anos 67-68: Festa de Irina, nascimento, cor branca do vesturio da
personagem e iluminao clara - anos de euforia e tropicalismo com O Rei da Vela e
Roda Viva; o 2 Ato o momento da espera, com a lenta ascenso de Natacha - o azul
a iluminao predominante e representa a escurido de 1969 de Galileu, Galilei e Na
Selva das Cidades; o 3 Ato a quebra, a exploso, o palco enche-se de vermelho, pois
casas da pequena cidade onde vivem As Trs Irms esto pegando fogo. Representa a
ruptura com o teatro tradicional e a experimentao nos anos 70 e 71 com o Living
Theater e o Grupo Lobo; o 4 Ato, ano de 1972, a "morte do teatro e de tudo"403,
representados pelo espetculo Gracias, Seor. O 5 Tempo, inexistente no texto
original, seria a continuao, fora da mandala, que impulsionaria o elenco e o pblico a
"continuarem". A msica no se interrompia ao final do 4 Ato e prosseguia durante
muito tempo.
A cenografia tambm se aproveitou das paredes manchadas para ali registrar
mensagens sobre a passagem do tempo e seu poder corrosivo ("o ambiente ao redor
402
403

Idem, Conhea Macha, Irina e Olga, 1972.

Idem, Que tem o Oficina a ver com esta pea?, 1972.

142
delas est se desintegrando"404). Em certo sentido, essa foi a "pedra de toque" (o Tempo
a grande personagem) do espetculo, e o smbolo seguia reiterado no grande relgio
de parede ao fundo, na empregada Anfissa (Cecilia Rabelo) que carregava com
insistncia uma ampulheta, no cho com o formato de um grande relgio e tambm nas
insistentes pausas aps as falas das personagens. O "coro dos mendigos"/ msicos,
composto por Carlos Hartleb e Ricardo Rizek, garantia que entre uma fala e outra, entre
um e outro "round", o silncio fosse preenchido por uma msica contnua, que seguia
aps o espetculo. Com o compasso desesperador do tempo que se esvai, na medida em
que o "tdio" se acentua, ao longo do espetculo a ao cnica ia se comprimindo em
pequenos "quadrantes" do relgio simblico ao cho, criando a sensao de sufoco. Ao
mesmo tempo, Maringela Alves de Lima bem observa que a compresso espacial,
somada msica constante que interligava os diferentes atos, contribua para criar a
sensao de um grande processo. E, se por um lado ele marca um crescente de opresso
tambm revela, ao final, que se a msica continua tambm porque a vida continua,
ainda que comprimida e sufocante405.

Esquerda, cena do primeiro ato (ateno para imagem do relgio e inscries como "Tic-Tac" na
parede ao fundo. Jos Celso est no centro, com jornal em mos). Direita, montagem do palco circular
pelos atores do Oficina. (Fonte: Fundo do Teatro Oficina, AEL-Unicamp)

Jos Celso tambm se encarregou da distribuio dos "papeis" e o critrio era

claro: o ator precisa ter relaes vivas com a personagem. Para garantir a efetividade da

404

Idem, Ibidem.
LIMA, Maringela Alves de. O Oficina revigora a atualidade da pea. O Estado de So Paulo, 28 de
dez 1972.
405

143
experincia como smbolo da trajetria do grupo e como carga individual, era preciso
"viver" As Trs Irms. Maria Fernanda (por muitos considerada a grande estrela da
montagem), formada no teatro tradicional e sbrio, ficaria com a voz da "conscincia" e
do "raciocnio", o azul sbrio de Olga. Kate Hansen, em partes familiarizada com a
linguagem especfica do grupo e bastante disposta experimentao, seria a
"sensibilidade" e o amor de Macha. Analu Prestes, uma das mais jovens atrizes do
elenco, representava a energia e o impulso para o trabalho da jovem Irina. Todas elas,
em conjunto, seriam para Jos Celso o "equilbrio" da mandala406. Renato Borghi, como
Andr, seria a diviso e a esquizofrenia ("do que poderia ter sido e o que se tornou" seria tambm ele o smbolo da ruptura posterior? A concentrao dos nervos para o
estouro diante dos rumos que o grupo tomou?); Lourival Parisi, como Verchinin, a
"esperana no futuro e o que vem de fora"; Othon Bastos, da formao "tradicional",
"a vontade de mudar, a bondade e todo impedimento de classe" de Tousenbach. A lista
assim se estende pelas 14 personagens da pea. Interessante notar o modo como o
prprio Jos Celso considera sua relao com Tchebutikin: "espcie de feiticeiro. De
certa maneira, quem conduz os acontecimentos, sempre em segundo plano". Para ele
um pouco do prprio Tchkhov e "um pouco de mim". Nos artigos "Conhea Macha,
Irina e Olga: As Trs Irms" esta explanao a respeito das personagens mostra as
escolhas do diretor e esclarece bastante a respeito de sua leitura. Causa estranhamento
observar a centralidade e a leitura dada por Jos Celso figura de Tchebutikin,
aparentemente relegado a um segundo plano em outras encenaes. E, se comparado s
outras personagens masculinas, como Solioni (de uma fora destrutiva e um
deslocamento social que chama a ateno), ou com um Verchinin (repleto de sonhos e
que desloca a ateno das irms para o que vem de fora, realimentando seus sonhos), ou
ainda Tousenbach (a fora que puxa para a permanncia, ainda que no o admita, e que,
no intencionalmente, aplaca os sonhos de Irina em um casamento de provncia, que
no se realiza), Tchebutikin, aparentemente, no possui a centralidade a ele dada por
Jos Celso e, seu aspecto "Feiticeiro", ressoa aqui com algum estranhamento. Certo
mal-estar continua quando Jos Celso, no af de encaixar as personagens na "sacada" do
relgio que define a cenografia, considera serem importantes apenas 12 personagens (os
12 algarismos do relgio) e relega a Anfissa e Feraponte, os serviais, que so "homens
do povo", ao segundo plano. Evidentemente, Tchkhov concentra a ao da pea em
406

Trs Irms. As Foras Sitiadas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1973 (sem dia e ms especificados.
Fonte: Acervo AEL-Unicamp).

144
torno de uma classe, suas expectativas e frustraes, mas Anfissa e Feraponte, j velhos
e "encostados", so tambm o smbolo da passagem do tempo e servem como forte
contraponto fora avassaladora do presente, representado por Natacha407.
Cenografia, msica e personagens so apenas peas de um grande quebracabeas que necessita, evidentemente, da mo organizadora do diretor que, alm dos
pontos levantados, tinha uma inteno clara, ou uma "ideologia" (para ficar em uma
expresso sua, usada ao longo dos ensaios), que, se rica pelo que traz de novo na
interpretao de Tchkhov no Brasil, ser o ponto problemtico da encenao: As Trs
Irms analisa uma "determinada camada social, informada e intil sociedade". As
personagens ali viventes seriam, ento, uma espcie de "aborto de poca": vivem em um
sculo, mas amarrados "ao que passou"408. Portanto, para Jos Celso, tratava-se no s
de fazer um balano da experincia do Oficina por meio de tal pea (balano ainda no
concluso, dado que as tenses internas continuavam e os rumos ainda no haviam se
definido), mas tambm de passar a limpo a histria recente do Brasil. Aqui encontramos
um elemento fortemente poltico da escolha do diretor, que acentua mais uma vez sua
tentativa de atualizao da pea frente aos problemas de poca: era preciso colocar
nossa "inteligncia de classe mdia" frente a frente com sua atual inrcia (ou
compactuao com o estado de coisas). Feito o golpe, sendo perseguidas e massacradas
as principais frentes de resistncia (armadas ou no), era preciso passar a limpo as teses
de que "era preciso acumular foras" ou "esperar os bons tempos que viro". Se
Gracias, Seor fora violento nessa crtica, As Trs Irms a retoma, mostrando a esse
setor da sociedade sua identidade com os Przorov: responsveis omissos (qui
diretos) pelo atual estado de coisas. Aos de inteligncia progressista, ao teatro
progressista, reafirmava-se a pergunta: "de que adianta o compasso de espera?"
O contraexemplo era a inteno do prprio Oficina: reinventar o real, colocar
abaixo a burguesia com suas mercadorias e recalques, sem adeso aos velhos mtodos
(Ultrapassados? Burocrticos? Ineficazes?) - e isso deveria ser feito no presente, no
agora. Tal diretriz trazia solues evidentes para a cena: pairava sobre os Przorov a
sensao de um forte julgamento - afinal, aquela famlia e seu entorno seriam os
responsveis diretos por sua prpria situao (e do mundo ao seu redor). No entanto,
como ignorar a individualidade dada por Tchkhov a cada personagem? Como ignorar
sua famosa "compaixo" pelas personagens, o lirismo, o sonho ou a Utopia de uma
407
408

Idem, Conhea Macha, Irina e Olga, 1972

Checov ficar dez dias no Teatro Oficina. Folha de So Paulo, So Paulo, 19 de dez. de 1972

145
Moscou brilhante (ponte entre o passado e o futuro, ainda que solapada pela
motoniveladora do presente?). Com relao a este aspecto, Yan Michalski destaca:

outro motivo da indeciso do espetculo o irremedivel

conflito entre o amor que Tchecov tinha pelas suas personagens
e o dio que Jos Celso lhes dedica. Para o autor, os
personagens so, antes de mais nada, indivduos, os quais a cada
ele cerca de notvel carinho; e s secundariamente eles so
representantes de uma classe social, ainda assim apresentados
como vtimas quase inocentes das presses que se abatem sobre
essa classe.409

Por mais que poltica e ideologicamente a diretriz de Jos Celso revele alto
interesse, formalmente ela trazia problemas de difcil soluo. Se por um lado o trabalho
cenogrfico e a msica destacavam modernamente uma prioridade do TEMPO como
grande agente corrosivo das vidas reais, por outro estabelecia uma relao com suas
personagens de difcil soluo: de nada valeriam todas as suas expectativas? No
mereceriam sequer nosso olhar compreensivo para trs? Segundo alguns crticos, este
questionamento ganha fora ao mapearmos que parte significativa da crtica ressaltou o
ritmo extremamente cansativo do espetculo. As quatro horas praticamente se
arrastavam, as pausas excessivas pareciam pedir ao leitor para captar cada detalhe, cada
sensibilidade, cada subtexto. No entanto, como conciliar essa tentativa de salvamento
com o julgamento sumrio que disputava a interpretao geral? Como conciliar um
ritmo moroso e lento com a pergunta de Tchebutikin/Jos Celso que fechava o ato: "De
que vale tudo isso? De que vale tudo isso?".

O impasse ganha fora se levamos em conta que a tenso que assolava o grupo,
no s financeira, mas tambm ideolgica e esttica, no se resolvia: Gracias, Seor
havia declarado a morte do teatro realista, tradicional, burgus e "morto". Mas uma
parte do grupo (capitaneada por Renato Borghi) exigia um retorno mediado
possibilidade de ainda poder dizer, fora da palavra no teatro. Tchkhov os afastava
ou lhes pedia um olhar compreensivo para esse teatro (exigindo, inclusive, que a
generalizao entre realismo e morte no fosse to direta)? Se por um lado o espetculo
respeitava o texto tchekhoviano (a traduo de Jos Celso a partir do francs e do ingls
409

MICHALSKI, Yan. As Trs Irms: Vtimas ou Culpadas? Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16
jan. 1973.

146
fizera mnimas alteraes), a tentativa de envergar o espetculo para uma diretriz
moderna e eficaz para a antropofagia e o desbunde, no se realizava por completo. E o
novo de algumas escolhas era sufocado pelo ritmo lento que, em certo sentido, em nada
diferenciava o Oficina das encenaes "melanclicas", tradicionais e "mortas" (para
ficar em sua terminologia)410, feitas no Brasil e no exterior.

O auge dos impasses se deu justamente na noite de 31 de dezembro de 1972. s

24h do ltimo dia do ano iniciava-se o 3 Ato, no qual as trs irms se deparam, no
comeo da madrugada, com um incndio que toma conta do vilarejo, Olga (Maria
Fernanda) deveria entrar em cena, com um pequeno leno vermelho, gritando: "Fogo,
fogo!". No entanto, automaticamente, como em um ritual (no previsto e no ensaiado),
os atores comearam a se dirigir para o meio da plateia e para diversos pontos do palco,
com inmeras tochas. Criava-se um clima envolvente, mstico, surgido da "necessidade
dos corpos". Se tal "improviso" agradou sobremaneira a Jos Celso, que via ali o rumo a
ser seguido pelo grupo, para Renato Borghi e atores como Othon Bastos, era a gota
d'gua: ao final, do meio da plateia, estes atores afirmaram estar cansados disso tudo e
declararam sua sada do espetculo e do grupo. Sai a ltima parte do par remanescente
das formaes originais do Oficina. E aqui, mais uma vez, observamos a capacidade do
grupo de jogar criativa e inesperadamente com a tradio: o ritmo at ento moroso ao
qual se referia boa parte da crtica no pode e no deve ser visto somente nos termos do
teatro tradicional. O improviso e o ritual promovidos com as tochas acentuavam a
dimenso ritualstica do espetculo que no pode ser pensada com os critrios com os
quais boa parte dos crticos estava acostumada a julgar. Como bem destacou Maringela
Alves de Lima, ao invs de incair no tradicional arrastamento e no resultado final de
ordem pessimista, o destacado compasso de espera, a presena das tochas que
incendiavam o palco e a insistente pergunta de Tchebutikin Que importncia tem
isso? que importncia ter tudo isso? eram prova da eficcia da montagem para as
questes do seu tempo:

Essas respostas cabem ao espectador. Mas a importncia desse

trabalho do Oficina positivamente indiscutvel. Mostra que o
teatro pode ser bem feito, pode contar ideias e pode ser
vanguarda sem perder pontos em nenhum campo. Um
410

A expresso tambm influncia do termo clssico cunhado no livro The Empty Space, de Peter
Brook.

147
argumento contra
conformismo.411

quem

acredita

na

adaptao

no

Como avaliar, portanto, este espetculo? Seria o caso ento de julgar

definitivamente uma inaptido do Oficina para as peas de Tchkhov, como fizeram
alguns crticos? No parece ser o caso, ainda que impasses como o julgamento sumrio
das personagens seja evidente. O momento de definio do grupo, altamente tenso,
como vimos, polarizava pontos de vista e criava solues controversas, mas inovadoras.
Estas advinham do momento histrico que colocava demandas diretas para as
"inteligncias progressistas" - e o Oficina consolidava um modo especfico de encarlas e resolv-las. Ao final, mesmo com as respostas de Jos Celso, continua a pergunta,
com outra qualidade: "Que tem o Oficina a ver com esta pea?". Sua autoproclamada
vanguarda (da poltica, da ideologia e da ruptura com os recalques) no fora demasiado
dura ao revisitar o passado, a tradio e o olhar duro, mas amoroso, de Tchkhov412? Se
tais perguntas pem em questo as prprias escolhas do Oficina e sua alternativa para
um "teatro vivo", no se pode negar que, talvez pela primeira vez na histria do teatro
brasileiro, Tchkhov parecia lutar para funcionar dentro do contexto teatral e poltico
especfico, espcie de leitor do estgio vivido pela inteligncia brasileira, para alm de
um simples "clssico importado" no repertrio de grandes companhias.

411

LIMA, Op. Cit. 1972.

A respeito da postura por vezes autoritria que pode assumir a vanguarda antropofgica, ao negar o
passado e valorizar um presentismo "inocente", que celebra o contraditrio com o desbunde, ver:
SCHWARZ, Roberto. A Carroa, o Bonde e o Poeta Modernista. In: Que Horas So?. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989, p. 11.
412

148

5. Tchkhov, nosso contemporneo

5.1. A tradio posta em questo - Tovstonogov, fros, Strehler

Nos anos 70, Tchkhov j era parada obrigatria para qualquer programa de
formao dramatrgica e referncia de estudo para muitos grupos de expresso
internacional. Na Unio Sovitica, sua relevncia era inquestionvel, ainda que at
ento, para adequ-lo s diretrizes do herosmo pico e da positividade de perspectiva
apontados como necessrios pelo Partido, fosse imperioso um grande contorcionismo de
interpretao. Isso significava no s a tentativa de ler suas peas pela lente do "velho
mundo que se esvai" (as antigas ordens feudal e burguesa) ou das "trs irms que
sonham com um mundo novo" (leia-se o Socialismo ento existente) como tambm o
silencioso ofuscamento de peas que pareciam no se enquadrar em nenhuma
perspectiva positiva, como A Gaivota. Para Pavel Markov, era curioso notar que o
Teatro de Arte de Moscou, responsvel por canonizar sua dramaturgia e por adequar
Tchkhov a uma linguagem aceitvel para o sistema, tenha encenado A Gaivota 110
vezes at 1958, apenas dois por cento de todas as encenaes do dramaturgo no
perodo413. Mas isso s era necessrio porque j no se podia ignorar sua fora cannica.
Na Europa Ocidental, pode-se dizer que era de se estranhar que diretores como Peter
Brook, que tivera contato com elencos brilhantes da Inglaterra nos anos 50 e 60, e que j
tinha feito anlise de flego em seu The Empty Space414 contra a leitura stanislavskiana
de Tchkhov como expositor de "tranches de vie", ainda no o tivessem colocado em
cena415.
Neste momento, o desejo de atualizao do dramaturgo russo era nota dominante
na maioria das encenaes feitas nos pases centrais do capitalismo. Tornava-se comum,
no sem algum reducionismo e distoro, a tentativa de superao das concepes
stanislavskianas e a identificao dessa leitura com um naturalismo estreito. Em 1965,
Tovstonogov416 realizou uma das encenaes que mais contribuiu para o incio do
413

MARKOV, Pavel. New trends in the interpretation of Chekhov. World Theatre n. 9. Summer, 1960, p.
107-108.
414
BROOK, Peter. Op. Cit.
415
A encenao de Peter Brook de O Jardim das Cerejeiras s viria a acontecer em 1981.
416
Georgy Alexandrovitch Tovstonogov (19131989) graduou-se em direo pelo GITIS (Academia
Russa de Artes Teatrais) em 1938. Comeou sua carreira no Teatro Dramtico Griboiedov. Em 1949 foi
indicado para o cargo de diretor-geral do Teatro Lnin, em Moscou, onde dirigiu a antiestalinista
montagem A Tragdia Otimista, com a qual ganhou o Prmio Lnin. Em 1956 tornou-se diretor do Teatro

149
processo de reviso das leituras dominantes de Tchkhov na Rssia. Em As Trs Irms,
o diretor pretendia investigar a potncia desse texto para a compreenso do seu tempo.
Ao longo dos ensaios, seguia os procedimentos de preparao e treinamento dos atores
de acordo com os preceitos de Stanislvski. No entanto, sua leitura retirava das
personagens o peso da culpa que a elas atribua a crtica sovitica. Mais do que culp-las
por sua inao, Tovstonogov pretendia entender qual a dialtica entre a impiedosa
crtica a um modo de vida que se provava injusto e improdutivo e a simpatia que
Tchkhov reservava s personagens dele representantes. Isso implicava em caminhar no
difcil movimento entre uma investigao da interioridade das personagens (herana do
sistema de Stanislvski, sem, no entanto, assumir sua leitura de diretor) e uma
capacidade de analis-las em perspectiva crtica (como propunha Brecht). Para
Tovstonogov, era o caso de entender dialeticamente o "destrutivo poder da inao e o
protesto de Tchkhov contra ela"417.
Dois anos depois, na esteira desse esprito de renovao, o enfant terrible
Anatoli fros418 produziu a mesma pea. No entanto, ao contrrio do descarte unilateral
feito por boa parte da crtica sovitica e tambm da crtica dialtica de Tovstonogov
inao e inevitabilidade da derrota, a proposta de fros apontava para o extremo
oposto e construa uma espcie de "elegia da runa"419. Todo o lirismo, todo sonho e
desejo de mudana presentes nos discursos dos oficiais e das trs irms fora suplantado
por pesada atmosfera. Um dos grandes choques iniciais dessa interpretao fora a
cenografia. No centro do palco, uma imensa rvore com folhas de metal douradas.
rvores pretas foram pintadas no muro ao fundo. As personagens pareciam perecer e
agonizar naquele limbo beckettiano, em uma vida sem contornos e sem perspectivas. O
Bolshoi, no qual amadurece suas pesquisas e desenvolve a popular sntese entre os preceitos de
Stanislvski, Meyerhold e Brecht. Ficou famoso por direes que revisitavam clssicos russos,
imprimindo-lhes novas leituras. Alm disso, tambm ficou conhecido posteriormente por sua capacidade
de conviver criativamente com o controle ideolgico-esttico do Partido. Ver: Historical Dictionary of
Russian Theater, p. 406-407.
417
TOVSTONOGOV. Krug mislei, p. 155 apud SENELICK, L. Op. Cit., p. 205.
418
Anatoli Vassilievitch fros (1925-1987) foi um diretor russo tambm formado pelo GITIS em 1951.
Entre 1963 e 1967 dirigiu o Teatro Lnin, onde estreou 104 Pginas de Amor e Fazendo um Filme. Neste
perodo tambm dirigiu a inventiva e antilrica montagem de A Gaivota. Aos poucos consolidava sua
fama de "terrvel" nos meios artsticos, o que ficou evidente com a antolgica e polmica montagem de
As Trs Irms em 1967, que gerou protestos abertos de atores do TAM. Sempre foi um grande admirador
de Stanislvski e propunha um sistema de trabalho e preparao dos atores que partia da ideia de que a
verdade da atuao deveria emergir da improvisao - um claro enfrentamento ao engessado "mtodo".
Na dcada de 70 suas montagens eram disputadssimas e possua grande habilidade na conduo de
diferentes grupos de atores. No final de sua vida j no gozava do mesmo prestgio de dcadas anteriores
e atravessou duros conflitos na lida com os atores do Teatro Taganka. Ver: Historical Dictionary of
Russian Theater, p. 106-107.
419
A expresso de David Allen em Performing Chekhov. New York: Routledge, 2000, p. 88.

150
monlogo de Tuzenbach fora especificamente um dos grandes pontos de polmica. Ao
invs de envolver suas ideias em um clima de esperana diante do crescente desespero
das irms, fros optou por, aps a reflexo dessa personagem, fazer com que
Tchebutikin socasse o piano desdenhosamente, seguido do leve olhar de ironia das
personagens. A crtica sovitica encarou este movimento como uma leitura niveladora
do diretor que, alm de suplantar toda as expectativas de superao daquele mundo
"crepuscular", zombou dos momentos em que essa expectativa emergia. fros mais
tarde negou qualquer inteno semelhante afirmando que o amor de Tuzenbach pelo
trabalho e pela mudana era tambm o amor dele e dos atores. A resposta no
convenceu e a produo permaneceu em cartaz por apenas seis meses420.
Tal sufocamento promovido por parte da crtica fazia parte de uma retomada dos
velhos representantes do estalinismo dos anos 40 e 50. Aps o 20 Congresso do Partido
Comunista, no qual Nikita Khruschiv denunciou os crimes de Stlin, o clima no meio
teatral era de experimentao e ousadia. Isso significava um enfrentamento direto ao
falso otimismo do Realismo Socialista. No entanto, a Primavera de Praga e ao
deletria das foras soviticas abriu condies para a retomada da tradio engessada do
perodo anterior, o que fez com que diretores e atores buscassem estratgias para
contornar a ao da censura. Dentre elas estava a da apropriao de elementos crticos
da cultura popular e a revisitao de clssicos, na esteira do movimento promovido por
Brecht421. Isso de imediato evitava a ojeriza do Partido s experimentaes
vanguardistas, mas no necessariamente blindava os diretores de aes censoras
posteriores, como a realizada sobre a montagem de As Trs Irms, de fros. O mesmo
se daria com sua montagem de 1975 de O Jardim das Cerejeiras. frente de um difuso
movimento que via a atual realidade sovitica com causticidade e desiluso, fros
dirigiu a pea como uma espcie de enfrentamento no s ao regime, mas tambm aos
padres de interpretao do TAM. O diretor explorou a dimenso grotesca da pea e
dirigiu os atores do Teatro Mlaia Brnnaia "em especficos, s vezes mecnicos
movimentos, s vezes contidos e estilizados, s vezes exageradamente emocionais,
tornando o conjunto ridculo e pattico". No entanto, ainda que se tratasse de umas das

420

Idem, p. 88-89.
LOEHLIN, James N. Chekhov - The Cherry Orchard - plays in production. New York: Cambridge
University Press, 2006, p. 148.
421

151
mais importante encenaes desta pea de Tchkhov aps a encenao do TAM de
1904, o diretor sofrera severas crticas por parte da crtica oficial422.
Se na Unio Sovitica o ambiente sufocante no era capaz de limar por completo
o processo de atualizao da dramaturgia de Tchkhov, na Europa e nos EUA o impulso
era o mesmo, ainda que com maior receptividade crtica. Como ponto em comum estava
o de que a sua dramaturgia lanava problemas fundamentais para o entendimento do
tempo presente, o que implicava em formalmente tambm conceb-lo de acordo com
uma linguagem viabilizasse essa potencialidade. Como auge desse processo esteve a
encenao de Giorgio Strehler de O Jardim das Cerejeiras, em 1974, no Piccolo Teatro,
em Milo. Pode-se dizer que essa encenao se converteu em verdadeira referncia de
reviso da leitura stanislavskiana no sculo XX.
Segundo o diretor italiano, era preciso entender a pea de Tchkhov alm de
seus limites de origem no tempo e no espao, sem, no entanto, neg-los. Para isso,
concebeu O Jardim como "trs caixas chinesas", que englobavam umas s outras. A
caixa mais interna seria a referente "Realidade", narrativa mesma, ou seja, o drama
de Ranivskaia, a venda da propriedade e os negcios almejados por Lopakhin. A
segunda caixa, maior que a primeira, era relativa "Histria", ou seja, o processo social
de mudana que caracterizava a passagem de um modo de sociabilidade outro. Por
fim, a ltima caixa, maior, responsvel por englobar as demais: a "Vida". Esta seria a
esfera das aes "universais", que se situam historicamente, mas abarcam ao mesmo
tempo toda a "saga humana": o nascimento, o amor, a morte, a partida...423
Com tal leitura ambiciosa, seria necessria uma abordagem mltipla, que
conseguisse sintetizar diferentes linguagens e, a um s tempo, operassem
simultaneamente sem se sobreporem. Para Strehler, boa parte das encenaes feitas de
Tchkhov na Europa pecavam por um dos trs excessos. Seja pela excessiva dedicao
ao detalhe e mincia de figurinos, sons, gestos e feies ( maneira do "ateli de
mincias" stanislvaskiano), seja pelo excessivo enquadramento histrico-crtico da
trama ( maneira de um Brecht carregado), seja pelo desejo conservador de abstrao e
universalizao extremas, que tornavam a fora potico-crtica de Tchkhov
pasteurizada424. Equilibrando-se entre esses diferentes eixos, o diretor conseguiria no
s manter-se vinculado ao impulso politizador e existencial do perodo (como Brecht e
422

Idem, p. 151-154.
STREHLER, Giorgio. Per un Teatro Umano apud SENELICK, L. Anton Chekhov's Selected Plays.
New York: Norton, 2005, p. 614-615.
424
LOEHLIN. Op. Cit., p. 139.
423

152
Pirandello), mas tambm a sua formao na potica de Shakespeare e na commedia
dell'arte.
As "trs caixas" operavam simultaneamente no s na ao dos atores, como
tambm na cenografia. Strehler partiu da ideia de que o jardim era em si um problema
fundamental e seguiu a diretriz que Tchkhov sinalizou em carta a Stanislvski, do dia
05 de fevereiro de 1903:

(...) Estou contando em escrever a pea depois do dia vinte de

fevereiro e devo termin-la por volta de 20 de maro. J est
pronta em minha cabea. Chama-se O Jardim das Cerejeiras,
tem quatro atos, e no Primeiro Ato as cerejeiras podem ser vistas
em flor atravs das janelas, todo pomar uma massa branca. E
h senhoras vestidas de branco. (...)425

Essa "massa branca" aparece de maneira decisiva na concepo cnica de

Strehler. Alm da brancura do solo, foi erguido acima dos atores um gigantesco vu,
sobre o qual se acumularam milhares de ptalas de papel cortado. As ptalas caiam
eventualmente, em ritmo varivel, a depender da atmosfera e da estao, simbolizando
ora a branca neve, ora as ptalas de cerejeiras em flor. Este conjunto, imponente e
erguido acima de tudo e todos, representava a esfera da "Vida". A moblia foi reduzida
ao essencial e funcionava simbolicamente, como indicador de classe, maneira de
Brecht, representando a esfera da "Histria". J os atores puderam selecionar seu
prprio figurino, com todos apetrechos escolhidos com mincia e ao gosto, mas
unicamente dentro da opo de cor branca - a esfera da "Realidade".
O primeiro ato j apresentava a curiosa inovao de expor as personagens a um
ambiente semelhante a um "quarto de criana", com moblia diminuta e um pequenino
aparelho de ch. O conjunto contrastava com um grande armrio, smbolo da
imponncia de uma vida aristocrtica. O sentido gerado era dbio: se por um lado
poderia sinalizar um amesquinhamento e apequenamento daquele modo de vida,
poderia tambm, com a mesma intensidade, sugerir a ternura nutrida por ele. Tanto que,
em determinado momento, Gaiev esbarra no armrio, que se abre e revela inmeros

425

TAKEDA, Cristiane Layher. O Cotidiano de uma Lenda - Cartas do Teatro de Arte de Moscou. So
Paulo: Perspectiva, 2003, p. 243.

153
objetos de um quarto de criana. Escapa um carrinho de beb, que desliza e
imediatamente leva Ranivskaia s lgrimas426.
No segundo ato, o tema do "quarto de crianas" retorna, agora por meio de um
pequeno trem de ferro que, em determinado momento, passa por trs das personagens e
de repente cruza o proscnio, momentos aps o discurso de Lopakhin em que este
afirma rezar todas as noites: "Meu bom Deus nas alturas, o Senhor nos deu florestas
enormes, terras sem fim, campos imensos, mas a ns, homens, que vivemos no centro
de tudo, no nos criou gigantes e condizentes com isso!"427. Instantes depois de seu
discurso, ocorre uma prolongada e angustiante pausa das personagens, combinada com
a lenta passagem do trem, que assovia. O trem surgia como a tentativa de potencializar
o sentido da fala de Lopakhin, reflexo sobre os alcances dessa ambio do homem na
terra, mas tambm como suplemento a um difcil elemento lanado por Tchkhov: o
barulho da corda que se arrebenta. Instantes aps a fala do negociante, as personagens
permanecem em silncio e surge um som, como que vindo do cu, que "ressoa triste e
agonizante como a corda de um instrumento ao romper-se"428. Esta problemtica
indicao do dramaturgo, sempre enfrentada com dificuldade por diretores, foi aqui
solucionada pelo diretor no em termos sonoros, mas imagticos. Para Strehler, as
personagens ouvem o som, angustiam-se, mas os espectadores tm acesso apenas
imagem do trem, que a ele remete.
J o terceiro ato explora a absurdidade da situao como elementos cmicos. A
festa, o auge do desespero, so simbolizadas por inmeras cadeiras de diferentes
modelos e pocas (destacando sua historicidade) que ocupam o palco. As personagens
danam com elas, esbarram e derrubam-nas, como em uma estranha brincadeira. Sua
presena tinha mltiplos sentidos: da demarcao histrica, da tenso gerada pela
presena de tantos assentos sem pessoas, de sua disposio como que a interagir
absurdamente com as personagens (Lopakhin derruba uma cadeira no primeiro ato e, no
terceiro, chega mesmo a simul-las como cerejeiras, convidando o pblico a v-lo
lanar o machado sobre as rvores). Acentuou-se o ambiente cmico com curiosa
"dana" que Pichtchik realiza com a cadeira ao cochilar e a caracterizao de Charlotta,
criada da famlia que tivera passado circense, vestida com um casaco de propores
extras e um sapato grande, sugerindo a vestimenta de um palhao. como que se para
426

LOEHLIN, Op. Cit., p. 104-143.

TCHEKHOV, Anton. As Trs Irms/ O Jardim das Cerejeiras. Traduo Gabor Aranyi. So Paulo:
Ed. Veredas, 2003, p. 94.
428
Idem, Ibidem.
427

154
ressaltar a absurdidade da festa, Strehler se utilizasse de sua conhecida orientao para o
trabalho com a commedia dell'arte, que j o consagrara anos antes com as encenaes
de peas de Goldoni.
No ltimo ato, assim como no inicial, Ranivskaia, vivida por Valentina Cortese,
ganha especial contorno. Sua personalidade foi traada maneira de um
"eletrocardiograma"429: gestos rpidos, ajustando constantemente o cabelo, tirando e
pondo o chapu, colocando flores sobre a cabea, mexendo insistentemente no para-sol,
s vezes sorrindo e chorando sucessivamente. Se por um lado isso envolve o pblico
afetivamente em seu turbilho emocional, tambm serve para caracteriz-la
socialmente, j que denota tambm sua condio de aristocrata imersa em uma condio
econmica degradante e, por isso, tensa. brechtiana, concebe-se a personagem em
suas contradies pessoais e sociais, definindo um Gestus especfico430. E, a despeito de
seu profundo desejo de vida, manifesto tambm nas falas de nia e Trofimov, ao final
prevalece seu desespero. A brancura do conjunto contrasta com as personagens que,
vagarosamente, ao sarem da propriedade vendida, colocam casacos e coberturas negras
sobre suas vestimentas brancas. Ranivskaia a ltima a sair, recobrindo toda a sala
com um olhar pesaroso. Firs fecha a cena, descobrindo que fora esquecido pelos
proprietrios, ao som dos primeiros machados cortando as rvores e ao mesmo tempo
que o grande vu se rompe, lanando sobre sua cabea e sobre o palco as decadas
ptalas do jardim das cerejeiras431.

5.2. Recolhimento e descompasso

Neste perodo, nomes como os de Tovstonogov e fros tinham circulao
muitssimo restrita entre ns. E diretores como Strehler eram conhecidos apenas por um
grupo restrito de crticos e artistas que, ou faziam viagens ao exterior para acompanhar
as temporadas internacionais, ou liam de orelhada seus nomes em peridicos de rea.
Tanto que, muito desse movimento de reviso da tradio interpretativa sobre Tchkhov
429

A expresso de Laurence Senelick, apud LOEHLIN, Op. Cit., p. 141.

KLEBER, Pia. The Whole of Italy is our Orchard: Strehler's Cherry Orchard. Modern Drama n. 42,
1999, p. 589-590. Para Brecht, "as atitudes que as personagens tomam umas com as outras constituem o
que denominamos domnio gestual. Atitudes corporais, entonaes, jogos fisionmicos so determinados
por um gestus social: as personagens se xingam, se cumprimentam, trocam conselhos etc" . BRECHT, B.
apud PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Ed Perspectiva, 2008, p. 187.
431
LOEHLIN, Op. Cit., p. 145-146.
430

155
chegava de maneira genrica at ns, sem condies de impactar em termos especficos
sobre nossas concepes crticas ou investigaes formais. Basta ver como Barbara
Heliodora, ento uma das maiores crticas teatrais ativas no Rio, referira-se a encenao
de fros, em artigo publicado no Jornal do Brasil, em setembro de 1968:

(...) mas, ainda este ano, a produo de As Trs Irms, de

Tchkhov, por um jovem diretor que fazia experincias com o
texto, foi precipitadamente tirada de cartaz em Moscou, apesar
de ter tido excelente recepo por parte do pblico, por ser
considerada desrespeitosa em relao ao mestre, e entrar em
conflito com Stanislvski. Essa foi aparentemente a razo dada;
mas parece que houve um pouco de entusiasmo excessivo em
relao a certas passagens consideradas muito revolucionrias...
(...)432
No entanto, no h motivo para "culpar" esse descompasso. Afinal, nosso teatro
vivia um momento riqussimo de investigao sobre o sentido de nossa modernizao
teatral, o que, em alguns casos especficos (como o do Arena) implicou no
direcionamento das atenes para a dramaturgia nacional e a investigao de formas
produtivas que explorassem a problemtica da superao de nossa condio de periferia
econmica e cultural. Em suma: a medida de nosso compasso era outra. Como j vimos,
isso implicou em escolhas dramatrgicas e tericas especficas e Tchkhov, em muito
vinculado a uma tradio teatral tradicional e "aburguesada" da "pea bem feita",
parecia demasiado "arrastado" e "crepuscular" para as demandas do tempo. Falar de sua
atualizao parecia ainda algo restrito ao interesse de alguns poucos.
visvel que os anos 60 e 70 na Rssia e na Europa j eram marcados por um
processo de reviso da tradio stanislavskiana e das leituras da dramaturgia de
Tchkhov a ela vinculadas, tanto que aps a encenao de Strehler, diretores
importantes j realizavam revises ainda mais radicais pelo mundo, como Andr
Gregory, Joseph Chaikin e Jean Claude Van Itallie, em 1975, em Nova York; Andrei
Serban, em 1977, em Nova York e Trevor Griffiths e Richard Eyre, na Inglaterra, em
1977433. Em terras brasileiras, nesse mesmo perodo, Ivan Albuquerque dirigia uma

432

HELIODORA, Barbara. Teatro Russo, Teatro Revolucionrio, Teatro Sovitico. Escritos Sobre
Teatro. So Paulo: Ed Perspectiva, 2007, p. 294.
433
Segundo Laurence Senelick (Op. Cit., 1997, p. 292-293), boa parte dessa encenaes estadunidenses
vinha carregada do esprito de poca, que o crtico traduziu como "Make Chekhov, not War". E para
James Loehlin (Op. Cit. p. 147-170), o fundamental de tais encenaes, na esteira da encenao de fros
de O Jardim das Cerejeiras, foi a realizao de um processo de reviso ainda mais radical da tradio

156
verso cuidadosa e marcante de O Jardim das Cerejeiras (1968) que dava um passo
alm da leitura tragicizante e realista vinculada ao TAM, sem, no entanto, inaugurar
uma tendncia de flego. O grupo Oficina, como vimos, lanou em 1972 pela primeira
vez, ao encenar As Trs Irms, o problema da "atualidade" de Tchkhov para a
realidade brasileira. Mas, se por um lado a encenao trazia uma problemtica e um
trabalho formal at ento inditos na trajetria de recepo do teatro de Tchkhov, por
outro lado recaiu na dificuldade dar consequncia s prprias escolhas formais que
promovia (desequilibrando-se entre o "teatro" que negava e as experimentaes que
proclamava, ou sendo demasiado cruel com personagens que pediam um tratamento
mediado e sutil). Mas este problema em si no pode fechar uma proposta que, se pecava
por algumas contradies, teria por outro lado condies de amadurecimento garantidas
no fossem as crises internas vividas pelo grupo e as presses da censura militar.
Aps a encenao do Teatro Oficina, pode-se dizer que a primeira metade da
dcada de 70 reuniu representaes importantes, mas que sua segunda metade
representou um intervalo razovel na histria da recepo do teatro de Tchkhov. A
virada vivida pelo prprio teatro brasileiro, que sofrera duro golpe ao ver boa parte das
companhias e grupos estveis da dcada de 60 se esfacelarem (como o Arena em 1971 e
o Oficina em 1973) decisiva para a compreenso desse processo. A censura sobre
alguns artistas e grupos, assim como as dificuldades de sobrevivncia financeira ante
um universo cada vez mais cerceado, dificultaram o amadurecimento de linguagem e,
no caso paulista, "a atividade teatral passara a desenvolver-se preferencialmente como
produo isolada"434, muitas vezes com pouca disposio experimentao e mais
propensa s presses mercadolgicas dos produtores.
Nesse sentido, entende-se a desacelerao sofrida pelo movimento de recepo
da dramaturgia de Tchkhov que, antes, sinalizava crescimento. Se nos anos 50 e 60
dezenas de encenaes por grupos profissionais e amadores de expresso foram
realizados, nos anos 70 o nmero de encenaes de suas peas farsescas reduziu
significativamente e, mesmo suas peas maiores, j traduzidas e relativamente
conhecidas nos meios teatrais, no aumentou435. As peas em um ato do dramaturgo

stanislavskiana - algo que, para a cena americana e inglesa tinha impacto decisivo - e a atualizao
poltica do dramaturgo.
434
FERNANDES, Silvia. Grupos Teatrais - Anos 70. Campinas: Editora da Unicamp, 2000, p. 13.
435
De acordo com o levantamento realizado, que segue em anexo, possvel mapear mais vinte
encenaes de peas farsescas (em festivais e em encenaes avulsas) nas dcadas de 50 e 60. Suas peas
maiores, tiveram encenaes feitas por grupos de expresso (amadores e profissionais) nas principais

157
russo j no eram fonte de interesse direto dos grupos. Seja porque boa parte dos grupos
estudantis (inicialmente os principais difusores desse filo) j haviam desdobrado suas
pesquisas temticas e formais rumo a outros caminhos, seja porque o Tchkhov farsesco
no parecia de imediato produtivo para o debate poltico ento sufocado, ou ainda
porque sua dramaturgia de flego, das "quatro grandes peas", j estava razoavelmente
difundida entre ns e se tornava smbolo do "verdadeiro" lado do dramaturgo. Nesse
sentido, as encenaes de O Jubileu, por Beto Diniz, em 1975, no Rio de Janeiro, de
Um Pedido de Casamento, por J. B. Galvo (Grupo Atard), em 1975, em Braslia, de
Um Pedido de Casamento, O Urso e Sobre os Males que traz o Tabaco, pelo TECA, em
1976, em Araraquara, de O Urso, por Jos Guilherme de Castro Alves, em 1976, em
Vitria, de O Casamento de Natalina (adaptao de Um Pedido de Casamento feita por
Clia Helena), por Carlos Augusto Strazzer, em 1977, em So Paulo e de Um Pedido de
Casamento e O Urso pelo Grupo Anhang, em 1977436, em So Paulo, realizadas, como
se v, por grupos amadores e estudantis, vm marcadas pelo interesse ligeiro e sem
maiores propsitos por essa dramaturgia, tendo em vista os programas de pea que
apontavam apenas dados biogrficos genricos e o fato de que as encenaes eram
realizadas na maioria das vezes em noites que reuniam a apresentao de outras
pequenas cenas de autores natureza bastante diversa437. Diferentemente das pesquisas
que predominaram no perodo anterior, como as de Hermilo Borba (que o levaram a
Tchkhov tendo em vista as investigaes sobre a comdia e o popular) ou como as de
Luiz Carlos Maciel e Maria Clara Machado, interessados que estavam em explorar
nessas farsas seja seu poder comunicativo com o pblico, seja seu dinamismo para a
formao de jovens atores.
Em contrapartida, encenaes de flego das grandes peas de Tchkhov foram
feitas ao longo da dcada de 70, sem, no entanto, lanarem novas tendncias. No s a
do Oficina, em 1972, mas tambm a montagem de A Gaivota, por Jorge Lavelli,
representou um momento importante dessa trajetria. O jovem diretor, nascido na
Argentina, mas hoje j com longos anos de residncia na Frana, era conhecido por
encenaes que fugiam ao padro realista e valorizavam a experimentao formal (em
capitais, totalizando aproximadamente 10 encenaes. Na dcada de 70, aproximadamente 07 encenaes
das peas farsescas e 4 encenaes de suas peas maiores com relativa repercusso.
436
O detalhamento das fichas tcnicas de todas essas peas vem em Anexo.
437
No programa do TECA (Teatro Experimental de Comdia de Araraquara) possvel ver, em uma
mesma noite, uma pea de Tchkhov e "Se os homens jogassem cartas como as mulheres", de George
Kaufmann. Ver. Programa de Peas - Teca (Teatro Experimental de Comdia de Araraquara), 1976, p.
1-4)

158
alguns casos, bastante fsicas e violentas). Por isso, quando de sua passagem pelo teatro
brasileiro, decidiu reunir atores em torno da montagem de uma pea de Tchkhov escolha que causou frisson438. O burburinho, estipula-se, vem no s de uma prdefinio de muitos do que deveria ser a forma correta de se lidar com o texto
tchekhoviano, mas tambm de uma certa reticncia ao teatro visceral e participativo que
afirmava-se com altos e baixos no solo do Oficina e de grupos de vanguarda.
Mas a escolha de Lavelli aparentemente acalmou as angstias da crtica. Em
primeiro lugar porque o diretor optou por uma encenao que deixou o texto "falar", ou,
segundo suas palavras, "a vedeta o texto". Ao contrrio do Oficina, que respeitou o
texto integral mas realizou escolhas cnicas que iam muito alm das rubricas do
dramaturgo (como, por exemplo, o momento em que os atores entram com tochas nas
mos para representar o incndio do 3 ato), ou escolhas como as de Strehler (com
objetos simblicos como o trem ou moblia diminuta, dando outras camadas de
significado encenao), Lavelli optou por uma direo mais "verbal", com cenrio
limpo, reduzido ao essencial, com foco na atuao e na capacidade dos atores de dizer.
Nas palavras de Yan Michalski, isso significou uma escolha importante, pois ao mesmo
tempo em que a montagem no se superiorizou ao texto (com "brilharecos"), tambm
no se inferiorizou (gerando efeitos rebarbativos em cena at ento tratados como
"tipicamente tchekhovianos")439. Alm disso, o diretor optou por manter-se distante de
qualquer contextualizao sociopoltica, como tinha se tornado nota dominante em boa
parte das encenaes do perodo. Ao contrrio de Ivan Albuquerque, que evidentemente
tinha orientaes polticas ao promover o "Ciclo Russo", ou Jos Celso, que via na saga
das trs irms um claro paralelo com a inrcia da intelectualidade "progressista" do
nosso perodo ps-Golpe de 64, Lavelli ensejou uma encenao mais abstrata que, antes
de qualquer contextualizao, apontava para uma "investigao do ser humano, uma
sntese que defina a dificuldade de viver, as frustraes etc"440.
Esta orientao do diretor argentino implicou em diretrizes formais especficas.
A primeira delas era a limpeza de iluminao, figurino e cenografia. A sensao deveria
ser a de uma "primeira leitura" do texto tchekhoviano. Sem efeitos espetaculares, o
conjunto funcionaria como um "comentrio potico-visual" diante do profundo vazio
438

Yan Michalski lana em um de seus artigos sobre a montagem o comentrio de que dada a formao e
a tendncia de suas ltimas montagens, sua escolha poderia causar estranhamento, j que havia muitas
"exigncias limitadoras do realismo tchekhoviano". MICHALSKI, Yan. A Gaivota: rigor e liberdade.
Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 03 abr. 1974.
439
MICHALSKI, Op. Cit., 1974.
440
GONALVES, Esmeraldo. Jorge Lavelli & Gaivota. O Jornal. Rio de Janeiro, 24 mar. 1974.

159
existencial daquelas personagens que, antes de serem melanclicas, so frustradas com
seu modo de vida e se "acostumaram a viver com suas frustraes"441. E esta orientao
era reforada pelo contraste da limpeza do palco preenchida apenas por troncos de
rvores secas ao fundo. E o figurino, predominantemente branco ( maneira do que
vinham fazendo algumas encenaes no exterior) destacava, em oposio, a vivacidade
e o sonho dessas vidas que, mesmo sufocadas, ambicionam uma nova realidade.

Foto: Cena do 1 Ato de A Gaivota - Da esquerda para a direita - Luis de

Lima (Sorin), Srgio Britto (Dr Dorn), Tereza Raquel (Arkdina) e Monah
Delacy (Paulina). (Fonte: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 03 abr. 1974 sem crditos)

A segunda diretriz era o rigor geomtrico na direo dos atores, como se o

diretor estivesse a criar uma composio que, a um s tempo, gerasse um tom nico,
mas tambm revelasse as prprias dificuldades em se fazer teatro (este, no limite, um
dos temas centrais de A Gaivota)442. Somado a esse rigor, a liberdade dos atores para,
dentro dos limites criados, poderem buscar "leveza e espontaneidade". Contudo, essa
busca no seguia a chave que mais tarde seria levada radicalidade pelas teatralidades
contemporneas (como a vinculao da ao espontnea a experincias reais e
particulares dos atores), pelo contrrio, tinha motivao stanislavskiana: "o que cada
intrprete parece procurar incorporar na sua prpria maneira de ser, de se comportar e
se comunicar com os outros as sugestes dramticas decorrentes da situao e da
vivncia da respectiva personagem"443. Ou seja, se por um lado Lavelli combatia a
noo de "pontilhismo" cnico das montagens de Stanislvski, por outro mantinha um

441

Opinio de Srgio Britto em Uma 'Gaivota' com viso argentina. O Globo. Rio de Janeiro, 22 mar.
1974.
442
MICHALSKI, Op. Cit., 1974.
443
Idem, ibidem.

160
procedimento de trabalho com os atores ainda vinculado ao mestre russo. Como bem
apontara Gilberto Tumscitz: "O quadro visual lindo e beira o abstrato. Mas a marcao
cnica naturalista"444.
Assim opinou em unssono a crtica. A concepo cnica de Lavelli, somada
cenografia cuidadosa de Cludio Segovia, que transformou o enorme espao do Teatro
Municipal em uma arena, para dar quela amplitude um ar mais ntimo445, como
convinha pea, eram modernos e arejados. Isso por si era um questionando aos
pressupostos engessados, como os da montagem do TNC. No entanto, a atuao dos
atores (a princpio o eixo determinante para o diretor, que desejava ouvir o texto "falar")
deixou a desejar. A direo milimtrica teria melhor repercusso se o elenco atendesse
homogeneidade esperada. Ainda que atuaes como as de Renata Sorrah (Nina), Srgio
Britto (Dr. Dorn), Monah Delacy (Paulina), Tereza Rachel (Ranivskaia) e Cecil Thir
(Trigorin) tenham sido destacadas como bastante originais e profundas (sobretudo a de
Tereza Rachel, que conseguiu conceber uma Ranivskaia com toques sutis de bondade e
crueldade446), outras atuaes oscilaram bastante e dividiram a crtica, como as de Ren
de Vielmond (Macha) e Augusto Strazzer (Trepliov), ainda bastante jovens.

Foto: Renata Sorah (Nina) em cena do 1 Ato de A Gaivota (Fonte:

O Dirio do Esprito Santo, Vitria, 29 de maro de 1974.

444

TUMSCITZ, Gilberto. "Lavelli realiza Gaivota exemplar". O Globo. Rio de Janeiro, 30 mar. 1974.
"Na Gaivota, atores e pblico juntos no palco". O Globo. Rio de Janeiro, 23 mar. 1974.
446
MICHALSKI, Op. Cit., 1974.
445

161
O ponto alto da montagem, na opinio dos crticos, fora a cena final, trabalhada
com profundo intimismo. O dilogo de Nina e Trepliov ocorre a um canto da arena, em
uma parte rebaixada, construda tal qual um poro, dentro de um tule, como se o diretor
tivesse "pudor"447 em mostr-la. De maneira bastante refinada, inverteu o sentido
grandiloquente e retrico que a cena poderia invocar e investiu em seu inverso, como
que a apostar no minimalismo para potencializar sua fora. Somente a presena desses
atributos j seria o bastante para, segundo Sergio Britto, considerarem a presena de
Lavelli e seu Tchkhov "uma renovao do teatro brasileiro"448. J para Aldomar
Conrado, esta montagem, junto com Um Grito Parado no Ar, de Guarnieri, eram a
retomada do "teatro enquanto depoimento"449.
Tratava-se da primeira encenao de A Gaivota em palcos brasileiros. E, ainda
que com esta exposio sumria, possvel perceber que mesmo com percalos
pontuais no que se referia interpretao dos atores, a direo de Jorge Lavelli
contribua em muito para o processo de arejamento das encenaes de Tchkhov feitas
entre ns. A traduo de Barbara Heliodora (feita a partir do francs e do ingls) e a
presena de atores de slida formao davam estatura montagem. E, ainda que o
diretor no estivesse em sintonia com o movimento de forte reviso das tradies de
leitura de Tchkhov (mesmo tendo trabalhado longamente na Frana que, curiosamente,
tambm era o pas com tradio teatral mais distante dessa "nova recepo" de
Tchkhov), e mesmo que sua montagem tenha optado por uma abordagem abstrata e
"atemporal", ao contrrio do movimento de politizao de Tchkhov visto nessas
mesmas montagens internacionais e no teatro brasileiro, seu trabalho coroava com
refinamento as tentativas de superao de alguns paradigmas de interpretao que
engessavam Tchkhov no calabouo "crepuscular".

A mesma fora no parece ter emergido das outras duas montagens de Tio Vnia
feitas ao longo dos anos 70. A verso do Teatro Livre da Bahia, dirigida por lvaro
Guimares e estreada em junho de 1974, no Teatro Vila Velha, em Salvador, funcionou
mais como exerccio de grupo e teve pouca repercusso. E Tio Vnia, do Grupo Heros,
dirigida por Emilio di Biasi e apresentada em maio de 1975 em So Paulo e Santos,
447

A expresso de Srgio Britto em A Gaivota de Tchecov j est no municipal - Veja. ltima Hora.
Rio de Janeiro, 30 mar. 1974.
448
Na Gaivota, atores e pblico juntos no palco. O Globo. Rio de Janeiro, 23 mar. 1974.
449
CONRADO, Aldomar. A Rssia de Tchecov no municipal. Dirio de Notcias. Rio de Janeiro, 31
mar. 1974.

162
mostrou fora de proposta, mas dificuldades prticas de realizao. O grupo recmcriado, que j tinha enveredado por Nelson Rodrigues e Oswald de Andrade,
apresentava um elenco jovem, todos com experincia recente no teatro profissional450.
Tinham como propsito enfrentar as dificuldades econmicas impostas pelo
subfinanciamento das artes no pas atravs da ao coletiva, sem a interveno de
empresrios e produtores. Isso trazia certa liberdade de escolhas ao grupo que, por um
lado, podia entregar-se com relativa flexibilidade a textos artsticos e pesquisa de
linguagem, mas por outro, carecia de condies para que os atores se dedicassem
integralmente atividade e pudessem financiar os elementos necessrios para a
viabilizao do espetculo, o que, sem dvidas, gerou visveis desnveis no trabalho dos
atores.451
Emilio di Biasi concebeu Tio Vnia como uma espcie de manifesto contra a
apatia e a acomodao. Estava a um ponto de profundo interesse que, a um s tempo,
mostra o desejo de atualizao da pea para os problemas do tempo e justifica a
presena de um elenco to jovem para a realizao de papeis aparentemente "velhos". O
diretor no negou a estranheza que causava no pblico e na crtica a presena de um
elenco quase adolescente para os papeis. Mas, segundo seu ponto de vista, atores mais
velhos no teriam condies de expressar com tanta intensidade sua mensagem, pois
"muito mais terrvel um jovem decadente que no percebe nada a sua volta e sonha
com um futuro mais feliz"452. Tratava-se de um balano da gerao que sofrera os duros
impactos da represso ps-68.
No entanto, para boa parte da crtica paulistana o espetculo ficou aqum das
expectativas, a despeito da inovao de sua mensagem. Sobretudo pelo fato de que,
justamente por sua juventude, o elenco no estava preparado para trabalhar as nuances
da trama e das personagens. Tendo em vista que o diretor optou por uma direo
intimista, em espao diminuto, com cenografia e figurinos enxutos, mas marcados
historicamente, os atores precisariam dar conta de apresentar uma crescente de angstia
pelas "vidas que se esvaem". Para Maringela Alves de Lima, o tdio das personagens
j estava presente desde o comeo e permaneceu no mesmo tom at o fim, expressando
450

Elenco: Bri Fiocca (Marina); Odilon Fagner (Mihail Lvovich Astrov); Walter Martins (Ivan Petrovich
Voinitzki - Vnia); Raimundo Matos (Alexandre V. Serebriakov); Stela Freitas (Sofia Alexandrovna Sonia); Thereza Freitas (Helena Andreivna); Maria Alice Costa (Maria Vassilievna Voinitzkaia); Carlos
Alberto Seidl (Ili Ilitch Teleguine); Carlos Fischer (Efin).
451
LIMA, Maringela Alves de. Interpretao no consegue expressar sentido de 'Tio Vnia'. O Estado de
So Paulo. So Paulo, 15 maio 1975.
452
Grupo Heros mostra a viso amarga do cotidiano de Tchecov. A Tribuna de Santos. Santos, 27 jul.
1975.

163
a grande dificuldade de modulao dos atores453. J para Sbado Magaldi, o "meio tom"
da vida dessas personagens, que sugere uma espcie de "pulverizao impressionista",
no se realizava com alguns atores que, justamente por serem jovens e no terem tido
condies de trabalhar a contento suas personagens, pareciam "brigar" com elas454.

Foto: Thereza Freitas (Helena) e Odilon Fagner (Astrov) (Fonte: notcia

Dois dias para ver o teatro de Tchecov, A Tribuna de Santos, em 23 jul. de
1975 - sem crditos)

Mais uma vez, no nos cabe encontrar "culpados". como se por trs dessas
encenaes, que ora tateiam, ora realizam de maneira bastante convincente uma nova
leitura (sem, no entanto, convert-la em tendncia ou diretriz clara que estimulasse o
debate frente a outras encenaes do dramaturgo russo) estivessem as dificuldades
lanadas pelo prprio tempo: represso poltica, escassez econmica, esfacelamento de
grupos, dificuldades para a continuidade de trabalhos, empreendimentos isolados e
passageiros, iniciativas de grupo com srias limitaes financeiras... E, se por um lado
essas condies serviram de fermento para o surgimento de iniciativas bastante criativas
(que lidaram sobretudo com uma dramaturgia prpria), consolidando a tendncia para a
produo coletiva de peas455, por outro lado, do ponto de vista da recepo da
dramaturgia de Tchkhov, foram anos de afirmao tmida de novas perspectivas.

453

LIMA, Op. Cit., 1975.

MAGALDI, Sbato. Tchecov no acharia ruim se houvesse um pouco mais de experincia cnica.
Jornal da Tarde. So Paulo, 15 maio 1975.
455
Ver o trabalho de Silvia Fernandes sobre uma parcela expressiva dos grupos teatrais dos anos 70,
como o Asdrbal Trouxe o Trombone, Ornitorrinco, Ventoforte, Pod Minoga, Mambembe e outros, que
tiveram como marca o teatro independente e o sistema cooperativo de produo. FERNANDES, Op. Cit.,
p. 13-32.
454

164

5.3. Sem estranheza de acento

Boa parte dos anos 70 evocaram a imagem do sufocamento e da desiluso. Mas
ainda que esse fosse o tom junto a muitos setores da vanguarda artstica (no toa as
montagens tmidas de Tchkhov, como as de Emilio di Biasi, lanavam um protesto
contra a desistncia, maneira de um "grito parado no ar"), vimos que iniciativas
arejadas surgiam fora do esquema das grandes produes. Ao mesmo tempo, a vida
poltica brasileira j dava seus sinais de renovao, com o surgimento de renovadas
organizaes operrias e camponesas. nessa esteira que Maria Clara Machado
estreava com otimismo o seu "teatro adulto" dos anos 80.
Como amostra de que se abriam novos tempos, optou pela escolha de um texto
indito de Tchkhov e praticamente desconhecido por nossa crtica: Platnov. Em
termos gerais, ainda que a pea tambm simbolizasse a imagem da impotncia do
professor de provncia que se v incapaz de alterar a rota de sua vida, a escolha vinha
como uma lufada de ar fresco na trajetria de recepo autor russo - menos pelo sucesso
da montagem (que fora reduzido), e mais pelas perspectivas que abria. Para a diretora de
razes mineiras que morava no Rio, o momento vivido pela sociedade e pelo teatro
brasileiros dava a impresso de que um "tumor tinha sido furado"456. O cenrio ainda
era de crise e dificuldades, mas permitiu, em sua opinio, que o monoplio dos
produtores e das peas comerciais fosse cindido e que as iniciativas de cooperativas se
convertessem em soluo. Para ela, era isso que permitia que grupos amadores como o
seu, ou aqueles no presos s rdeas da bilheteria, pudessem encenar uma pea como
Platnov - dramaturgia de juventude do autor russo, completamente fora dos modismos
cnicos e, em termos de pblico, "arriscada economicamente"457.
Atravessada por dificuldades, a montagem de Maria Clara Machado, que estreou
em maio de 1980 no Teatro Tablado, no Rio, trazia nova perspectiva sobre o texto
tchekhoviano. A diretora trabalhou com aqueles atores amadores no o Tchkhov
"pesado, como as pessoas gostam de ver encenado"458, mas um Tchkhov leve, "mais
travesso". Agregou a ele o que acreditava haver de "mineirice" 459 na temtica de suas

456

O teatro brasileiro est em crise. ltima Hora. Rio de Janeiro, 06 jun. 1980.
MICHALSKI, Yan. Um D. Juan de provncia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 03 jun. 1980.
458
Trecho de entrevista presente em: COUTINHO, Wilson N. Leveza Russa - Tchekov encenado do
modo como ele preferia. Revista VEJA. So Paulo, 04 jun. 1980.
459
MARINHO, Flavio. Retrato de uma raa. No Tablado, Tchecov estreante. O Globo. Rio de Janeiro, 24
maio 1980.
457

165
peas - aquilo que decadente, falsamente importante e ao mesmo tempo simptico.
Sem dvidas, isto representava um discreto mas importante ponto de inflexo em nossa
trajetria de recepo por, ao mesmo tempo, questionar no s o vis tragicizante de
suas peas, mas tambm encontrar na sua dico as marcas locais.
A diretora demarcou bem sua escolha ao pontuar, sobretudo no ltimo ato, o tom
do vaudeville francs, gnero que fizera escola na Rssia e marcara as peas em um ato
do dramaturgo. Deu ritmo levemente acelerado s cenas finais e, nos momentos
entreatos apresentava cenas de filmes de Chaplin, como que a destacar o tragicmico
das personagens tchekhovianas daquela dramaturgia ainda "impura"460. Para a diretora,
estavam apenas seguindo o que sempre fora uma inteno do dramaturgo: ver suas
peas encenadas como comdias. Para o crtico Wilson Coutinho, o respeito a essa
diretriz do dramaturgo foi o que permitiu encenao de Maria Clara transmitir ao
pblico a ideia de que "a leveza de seu espetculo apenas ressalta os tormentos das
personagens"461.
A cenografia de Helio Eichbauer era enxuta e preferiu a demarcao histrica
clara de tempo e local. Os figurinos de Kalma Murtinho foram unanimemente elogiados
pelo cuidado com a combinao de cores. No entanto, ainda que o conjunto prezasse
pelo esmero e pela inovao de proposta, para boa parte da crtica, a pea carecia de
definio clara de tom. Na polmica opinio de Flvio Marinho, o problema estava na
prpria debilidade do texto de Tchkhov: pea de juventude, sem foco claro, cheia de
monlogos desnecessrios e ainda bastante tributria de um romantismo decadente462. A
opinio tambm em partes compartilhada por Yan Michalski, que opinou afirmando
que a pea de Tchkhov ainda no conseguira assimilar a fundo o melodrama romntico
e que muitas cenas beiravam o "grotesco involuntrio"463. E a dificuldade de acerto de
tom do grupo acentuou o que, na opinio dos crticos, j era uma debilidade desse
"drama mal resolvido". Segundo Michalski, a diretora no conseguira construir a ao
cnica para caminhar num crescente de tenso, que pudesse acentuar o sufoco da
personagem - ao contrrio, apresentava cada um dos perfis psicolgicos de maneira
quase inalterada do comeo ao fim da encenao. E o desnvel de formao dos atores

460

A expresso de COUTINHO, Op. Cit., 1980.

Idem, Ibidem.
462
MARINHO, Flavio. Jovem Tchecov - muito cuidado, pouco texto. Revista Viso. Rio de Janeiro, 16
jun. 1980.
463
MICHALSKI, Op. Cit., 1980.
461

166
no conseguiu insuflar "cor" e "vida" em personagens que, por si s, j so "esboos"464.
Mas a escolha de Maria Clara Machado, em que pesem todas as dificuldades de
montagem que ela, de quebra, reconhecia, acrescenta elementos novos a uma trajetria
da recepo de Tchkhov no Brasil. Explorar a dinmica cmica do dramaturgo poderia
funcionar como um balano irnico e crtico de nossa experincia cultural e social dos
ltimos anos. Alm disso, significaria enriquecer as possibilidades de interpretao de
um dramaturgo que atravessara dcadas sendo enquadrado em grande parte dentro da
perspectiva tragicizante do TAM e do TBC (que fizeram seguidores no palco e na
crtica) - o que, talvez por isso mesmo, tornava o dramaturgo algum ainda alheio a
nossa experincia cultural e social.
O que no se pode dizer que a montagem de O Jardim das Cerejeiras, feita no
ano seguinte por Jorge Takla, com estreia em So Paulo, no Teatro Anchieta, tenha se
preocupado tanto com uma "atualizao" do dramaturgo ou, pelo menos, em encontrarse com ele em outra perspectiva. Ainda que a crtica de Sbato Magaldi tenha
valorizado o poder do diretor de garantir a fora dos pontos de vista das diferentes
personagens e apresentar uma atmosfera de irrealidade que desbastou o sociologismo e
ressaltou o lirismo465, de um modo geral Takla esteve preso a solues cnicas muito
tradicionais.
Jeferson Del Rios criticou a "falta de audcia" do diretor 466 e Paulo de Lara, que
elogia a preocupao com a qualidade artstica do espetculo, reprova a indeciso de
posio do diretor frente pea, como se este fugisse das demandas do tempo: "Resta
saber agora, como deve ser encarado esse clssico do teatro naturalista. Sob uma
perspectiva mais humanstica ou mais poltica?"467. Isto ficou evidente, segundo eles,
tanto na dificuldade de promover o espetculo entre os dois polos, como em cacoetes
individuais dos atores (que por vezes exageravam em risos e gritos, como que a reforar
uma "histeria da decadncia", que logo era contradita) desequilibrando sobremaneira o
espetculo.

464

Idem, Ibidem.
MAGALDI, Sbato. O Jardim das Cerejeiras - um raro requinte. Jornal da Tarde. So Paulo, 18 fev.
1982.
466
RIOS, Jeferson Del. Cerejeiras floridas no fim de uma poca. Folha de So Paulo. So Paulo, 16 jan.
1982.
467
LARA, Paulo. Um Checov inverossmil no palco do Anchieta. Folha da Tarde. So Paulo, 02 fev.
1982.
465

167
De toda maneira, a proposta de Maria Clara no reinou sozinha nessa dcada. O
que confirma essa tendncia de valorizao da tradio cmica o espetculo Trgico
Fora, de Marcio Aurelio, que veio aos palcos de So Paulo em 1982, no Teatro Studio
So Pedro. A montagem reuniu inicialmente as peas Os Males do Tabaco, O Pedido de
Casamento, O Urso, Trgico Fora e O Canto do Cisne. No entanto, depois das duas
primeiras apresentaes o grupo retirou esta ltima pea do espetculo.
Como conjunto, a montagem operou de maneira bastante uniforme e a busca de
um tom comum para todas as pecinhas foi conquistada por meio de um eixo temtico
bastante claro: o casamento como expresso da opresso de Estado no nvel familiar468.
Marcio Aurlio enxergava nessa problemtica no s um fio que costurava todos os
textos, mas tambm um dado de atualidade do dramaturgo. Em sua opinio, tratava-se
de exacerbar questes que j soavam cmicas em fins do XIX e que, agora, mereciam
ser levadas ao grotesco: o interesse mesquinho do dinheiro sobre os desejos e
realizaes, as imposies de um casamento opressivo e as convenes sociais. Partindo
da ideia de que "toda emoo datada", o grupo quis entender quais as questes
candentes da poca de Tchkhov e transp-las para os dias atuais469.
Nessa linha, o grupo estudou durante quatro meses para constituir uma proposta
formal produtiva que operasse e potencializa essa diretriz. Pesquisaram experincias
recentes de grupos como Mambembe, Pessoal do Vitor, Asdrbal Trouxe o Trombone e
veio da a ideia de trabalho colaborativo (o estudo, as adaptaes textuais, as
improvisaes em grupo, os cenrios e - tudo realizado conjuntamente pelo elenco)470 e
muito tambm de recursos expressivos da tradio cmica. Reconhecendo o desejo do
prprio dramaturgo de ver suas peas cmicas livres de qualquer peso trgico, optaram
por varrer a montagem de qualquer indcio de psicologismo - reviso direta da herana
stanislavskiana - e encontraram nas formas do cinema mudo, da caricatura e do teatro de
variedades contribuies decisivas. Isso significou apostar em um grande dinamismo da
cena e em um trabalho expressivo dos atores focado mais na fora da expresso fsica
que da sutiliza irnica do dilogo471. Edith Siqueira, atriz que contracenou nos papeis
femininos) chegou mesmo a afirmar que "a pausa tchekhoviana a me do

468

LARA, Paulo de. Obras de Checov num s espetculo. Folha da Tarde. So Paulo, 23 jun. 1982.
Proposta de Montagem (mimeo). CEDOC - FUNARTE (Pasta "Trgico Fora" - Marcio Aurlio)
470
FILHO, Antonio G. No So Pedro, o mundo tragicmico de Tchecov. Folha de So Paulo. So Paulo,
23 jun. 1982.
471
RIOS, Jefferson Del. Tchecov visitado pelo humor de Groucho Marx. Folha de So Paulo. So Paulo,
30 jun. 1982.
469

168
distanciamento", e por isso fora utilizada sem psicologismos e dentro de outra dinmica,
a fim de potencializar o grotesco e o poder crtico do espetculo472.
A cenografia coletiva foi reduzida ao essencial: palco limpo, para garantir a
mudana rpida e eficaz (para o distanciamento, mas tambm bem maneira do teatro
de variedades), com a presena apenas de objetos simples, alguns exercendo funes
variadas, outros demarcando a historicidade da situao. A iluminao foi pensada para
eliminar qualquer "atmosfera" ou psicologismo, e por isso era dura - o mais clara
possvel473. Tato Fischer, ao piano (que atuou com destaque como Niukhin, n'Os Males
do Tabaco), pontilhava comicamente suas msicas no s para realizar a transio entre
as diferentes pecinhas (enquanto os atores operavam as sutis mudanas de cenrio), mas
tambm para potencializar a prpria ao cnica. De maneira geral, mereceram destaque
as atuaes de Elias Andreato (sobretudo como Smirnov, em O Urso, sabendo dar
potncia fsica personagem) e Edith Siqueira (como Eliena Popova, em O Urso).

Foto: ( esquerda): Elias Andreato (esquerda, acima), Tato Fischer (direita, acima), Edith Siqueira
e Elias Andreato (esquerda, abaixo), Mauricio Maia (direita, abaixo). Foto 2 ( direita): Rodrigo
Mateus (esquerda, acima), Edith Siqueira, Maurcio Maia e Rodrigo Mateus (direita, acima), Edith
Siqueira e Tato Fischer (esquerda, abaixo) e Edith Siqueira (direita, abaixo) (Fonte: Programa da
Pea - Seo de Fotos do Elenco/Personagens)

472
473

FILHO, Op. Cit., 1982.

Proposta de Montagem, Idem.

169
Na opinio de boa parte da crtica, a pea merecia ser vista pelo seu poder de
divertimento e por sua pegada crtica. Mas no indicava, ao mesmo tempo, ter o estatuto
do "grande teatro" tchekhoviano. Se h a muito da subestimao da comdia enquanto
gnero (que via nas peas em um ato do dramaturgo mais um esboo do grande teatro,
sintonizado com suas produes contsticas ligeiras para jornais), h tambm a
cristalizao de uma ideia de "atmosfera" tchekhoviana, bastante vinculada verso
"americana" de Stanislvski de aprofundamento da "psicologia da personagem", que
imprimiam demandas aliengenas a esta montagem de Marcio Aurlio. Nesse sentido, a
crtica de Sbato Magaldi ao espetculo reconhece que ele no recorreu "comicidade
vulgar", mas, ao mesmo tempo, recai no erro de dizer que este no o verdadeiro teatro
de "ambio artstica" do dramaturgo. O crtico ainda pontua, sintonizado com os
comentrios de Clvis Garcia474, que por vezes o elenco abusa do histrionismo como
recurso para gerar o riso, tornando o gesto bastante exterior e sublinhando a "caricatura
dos traos"475.

Foto: Edith Siqueira e Tato Fischer em Trgico Fora. (Fonte: A

alentadora volta aos clssicos, Revista Isto , 07 jul. 1982 - Foto:
Renata Falzoni)

O que podemos dizer, contudo, que, a despeito das questes levantadas,

Marcio Aurelio e o Grupo Setra exploravam uma dimenso nova do texto tchekhoviano,
incorporando, ao mesmo tempo, o que havia de melhor no teatro de grupo brasileiro
(sobretudo o oriundo dos anos 70) e da tradio cmica. E, se exageraram na concepo
474

GARCIA, Clvis. A comdia de Tchecov em 'Trgico Fora'. O Estado de So Paulo. So Paulo, 09

jul. 1982.
475
MAGALDI, Sbato. Neste O Trgico Fora, deliciosos momentos de Tchecov. Jornal da Tarde. So
Paulo, 09 jul. 1982.

170
algo "exterior" das personagens, ganharam tambm em fora crtica e mostraram a um
s tempo a capacidade de suas peas aparentemente despretensiosas de dialogarem com
o Brasil e as questes de nosso tempo476. Como se v, j no se pode falar em recantos
inexplorados de Tchkhov, seja o farsesco, seja o das quatro grandes peas. Entre uma e
outra encenao, entre altos e baixos, j no h tendncia cmica ou trgica, naturalista
ou vanguardista que no tenha sido investigada. Tchkhov j faz parte do grande
repertrio, sem estranheza de acento.

5.4. Pluralidade de tendncias

J em meados da dcada de 80 e ao longo da dcada de 90, onde comeamos a
entrar com este panorama, comea a se tornar difcil o mapeamento e mesmo a
discusso crtica aprofundada sobre as principais encenaes de Tchkhov feitas Brasil
afora. S ao longo desses vintes anos, possvel contabilizar mais de quarenta
encenaes que tiveram razovel repercusso, nmero praticamente igual a tudo que
tivemos desde os momentos iniciais de recepo, iniciada em fins da dcada de 40.
Ainda que com os corriqueiros percalos financeiros, que sempre permearam a
atividade teatral e dificultam o amadurecimento da pesquisa e a sobrevivncia de
artistas e grupos, comeam a se disseminar programas universitrios de formao em
artes cnicas e mais grupos desenvolvem trabalhos nas capitais - algo que s favorece o
processo de formao, debate e pesquisa teatral que, como sabemos, algo fundamental
diante de uma dramaturgia formalmente complexa como a do russo Anton Pvlovitch.
Tal cenrio tambm faz com que teorias e experincias em voga ao redor do
mundo cheguem aqui com maior velocidade e, em alguns casos, sejam absorvidas com
extrema facilidade. Isso repercute diretamente na recepo de Tchkhov e, no toa, o
que temos ao longo desses anos uma verdadeira pluralidade de tendncias
476

Vale destacar que dois anos depois de Trgico Fora, Domingos Oliveira tambm promoveria uma
valorizao das peas em um ato com O Urso, de Tchkhov, dentro do espetculo A Irresistvel Aventura,
que congregava inmeras pequenas peas, dentre elas: O Amor de D. Prelimplim com Belissa em seu
Jardim, de Federico Garcia Lorca; O Orculo, de Artur Azevedo; A Dama da Lavanda, de Tennessee
Williams. Estreou em 09 de agosto de 1984, no Teatro de Arena, Rio de Janeiro. A pea percorreu
diferentes estados, dentre eles Manaus, Belm, So Luiz, Fortaleza, Natal, Recife, Vitria, Goinia,
Braslia, Porto Alegre, Belo Horizonte, Curitiba, So Paulo. Tambm o fariam Ronaldo Brando em
1988 com Os Males que o Fumo Produz, em Belo Horizonte; Antonio Oliveirra em 1988, com O Urso,
em Porto Alegre; Elpdio Navarro, em 1988, com Pedido de Casamento, em Joo Pessoa e Roberto
Parkinson, em 1989, com Um Pedido de Casamento, em Braslia (DF).

171
interpretativas de sua dramaturgia. Essa condio, se por um lado demonstra o esforo
de atualizao de pesquisadores universitrios, artistas e grupos, por outro pode
suplantar processos de pesquisa mais condizentes com nossa experincia local e tenham
um ciclo interrompido antes mesmo de poderem se dizer amadurecidos477.
Por isso, os comentrios que seguem a respeito das montagens desse perodo,
justamente por serem muitas e de carter bastante diverso, sero algo sumrios e viro
organizados dentro de algumas tendncias que, salvo engano, foi possvel mapear.
Em primeiro lugar, vale a pena destacar as montagens que valorizaram a leitura
de um Tchkhov "universal", levemente preocupado com as questes do tempo, mas,
acima de tudo, leitor da "alma humana". Nesse perfil esto as encenaes realizadas
pelo Teatro dos 4, encabeado por Srgio Britto e Paulo Mamede. Em 1984, o grupo
estreou Tio Vnia, no Rio de Janeiro. Britto pensou em eliminar o que durante muito
tempo ficou conhecido como clima "grandiloquente" e "ritmo lento" em Tchkhov. O
diretor preferiu valorizar os elementos da comdia presentes no texto e pensou os atos
em diferentes variaes de "clima": o primeiro com um tom mais "elegante"478 realizou
uma espcie de "apresentao das personagens". Nos demais atos, foi em busca do
"subtexto individual" de cada personagem e por isso pensou em um trabalho de
preparao dos atores mais "realista", j que, segundo ele, em Tchkhov o tom exato
das palavras fundamental, pois elas no esto ali toa e guardam dentro de si camadas
profundas de subjetividade que precisam ser investigadas em mincia. J para o
trabalho de direo, fugiu da chave realista e optou pela criao de "climas cnicos"
que, abrindo mo de qualquer parafernlia cenogrfica (o palco estava limpo o tempo
todo), criavam espaos especficos (de acordo com a subjetividade em jogo das
personagens), por meio da iluminao e da msica. Ou seja, havia uma espcie de
partitura cnica impressionista que deixava para o pblico a construo do quadro
geral479.
O desempenho dos atores que, por vezes, impediu essa direo "cromtica" de
encontrar seu tom exato (j que alguns atores optaram por interpretaes pouco
nuanadas e acabaram por cair numa atuao monocrdia, como Cristiane Torloni, que
atuou como Helena)480, exceo feita para Denise Weimberg (Snia), unanimemente
477

A esse respeito, ver artigo de Roberto Schwarz: Nacional por subtrao. In: Que Horas So?. So
Paulo: Companhia das Letras, 1989
478
Ver Entrevista com Sergio Britto no Programa da Pea Tio Vnia.
479
LUIZ, Macksen. Impossibilidades. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 13 jul. 1984.
480
Tio Vnia - um clssico de sbria beleza. Revista desfile. Rio de Janeiro, 10 ago. 1984.

172
elogiada pela crtica por delinear uma Snia levemente abandonada de formalismos e
muito intensa481. Alm disso, aquilo que era para funcionar como uma combinao nova
(grosso modo, uma mescla de naturalismo com impressionismo), tambm foi criticado
por Macksen Luiz, que viu no jogo cnico naturalista dos atores a criao de uma
diretriz muito planejada e mecnica, que criou uma forte sensao causalidade entre o
que era dito, o que se sentia e o que acontecia em cena482.
A mesma chave "universalizante" esteve na montagem de O Jardim das
Cerejeiras, de 1989, tambm promovida pelo Teatro dos 4, com estreia no Rio de
Janeiro e agora com direo de Paulo Mamede. No programa da pea, fica evidente a
leitura intencionada pelo grupo: "mostrar que o ser humano atemporal, eterno, pois
apesar das fantsticas conquistas tcnicas e cientficas feitas at hoje, o homem e a
mulher continuam a procura de uma conquista: o outro." Nesse sentido, ainda que a
montagem intentasse leves constextualizaes, como a cenografia composta
basicamente de papelo ondulado, em clara referncia ao corte das rvores e questo
ambiental (como em Tio Vnia) 483, o que se quis enfatizar o problema da "decadncia
humana" em um mundo em que cada vez mais nos distanciamos do "outro". Tanto que,
para Macksen Luiz, a escolha de Mamede e de Teatro dos 4 vem da constatao de que
nem a Revoluo Russa (vislumbrada nas peas de Tchkhov) foi capaz de superar
problemas universais como o da distncia entre os homens e sua incapacidade de lidar
com o outro.
A cenografia era limpa e, maneira de Peter Brook em sua montagem de O
Jardim das Cerejeiras (em cartaz de 1981 a 1989)484, os atores sentaram-se no cho. No
geral, valorizou-se a iluminao em tons difanos e as vestimentas elegantes e limpas
em tom bege. Mas essa "rapsdia em bege"485 ou a "brancura hospitalar"486, em verso
pejorativa, no foi suficiente para que o espetculo superasse certa "frieza" em sua
dinmica - a mesma presente na anterior e mapeada por Macksen Luiz. A direo
minuciosa dos atores, visando a preencher o vazio do espao com a intensidade do jogo

481

MARINHO, Flvio. Tio Vnia - espetculo muitos furos acima da mdia. O Globo. Rio de Janeiro, 17
jul. 1984.
482
LUIZ, Macksen, Op. Cit.
483
CEZIMBRA, Mrcia. Comdia da decadncia. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 25 jul. 1989.
484
Para detalhes sobre essa encenao de Brook, que representou um momento decisivo na trajetria de
recepo das peas de Tchkhov, justamente por conceber altamente polifnica e em claro embate com a
tradio naturalista, ver LOEHLIN, James. Op. Cit, p. 171-181.
485
FARIA, Marcos Ribas de. Tchekhov um adeus de comovente beleza. O Estado de So Paulo. So
Paulo, 26 jul. 1989.
486
HELIODORA, Barbara. Tchekov Tchekov. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 28 jul. 1989.

173
entre as personagens, no conseguiu evocar os necessrios contrapontos de lirismo, que
tambm esto no drama de Tchkhov. Isto tambm trouxe uma certa frieza expositiva
no espetculo, que dele tirou uma envolvncia lrica ou uma sensao da perda que
tambm esto em Tchkhov487.

Foto: Edwin Luisi (Trofimov) e Clarisse Derzi (Ania) em cena de O

Jardim das Cerejeiras (Fonte: LOYOLA, Ceclia. Pelo vis da memria.
Tribuna da Imprensa. Rio de Janeiro, 07 ago. 1989)

A dimenso da "universalidade contempornea" do dramaturgo tambm foi

buscada em importante direo de A Gaivota realizada em 1994, a primeira feita em So
Paulo e dirigida por Francisco (Chico) Medeiros. Marco Ricca, produtor e ator na pea,
lanou de antemo o motivo que os levou eleger Tchkhov: sua capacidade de "se
manter com uma viso atual da natureza humana". Comparando-o a Shakespeare,
diretor e produtor viam no texto uma reflexo sobre o homem contemporneo e o papel
da arte. maneira do que j vinha ocorrendo com boa parte das montagens dos ltimos
anos, a cenografia optou pelo cenrio limpo (com alguns galhos secos e poucas caixas
nas laterais), que, no caso do subsolo do Centro Cultural So Paulo, gerou sutil simbiose
entre os tijolos da moderna construo paulistana e o improviso da pequena pea de
Trepliov488. Este era sem dvidas um dos pontos altos da montagem, que no tinha
487

LUIZ, Macksen. Tempo dos gestos inteis. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 27 jul. 1989.
S, Nelson de. 'A Gaivota' prova atualidade de Tchecov. Folha de So Paulo. So Paulo, 18 jan.
1994.
488

174
problema algum em subverter a rubrica de Tchkhov (que sugeria a montagem da
pecinha de Trepliov em um palco no jardim): "assim como Tchkhov colocou a ao no
campo, para enfatizar a disponibilidade das personagens em frias, ns fomos ao
subterrneo, para frisar a discusso existencial que ele prope"489. O efeito final foi de
profundo sufoco das personagens e para isso no foi necessrio nenhum artifcio teatral,
j que o diretor optou por "deixar o texto falar", a fim de que a cadncia e a
individualidade da fala de cada personagem pudessem emergir490.
Na mesma linha tambm esteve a montagem de A Gaivota, realizada por Jorge
Takla, que, neste caso, preferiu um retorno mais declarado ao cenrio e figurinos
tradicionais ("quase realistas", segundo Barbara Heliodora491). A justificativa para essa
escolha genrica, mas vem atravessada pela construo de uma ideia "universalista"
do dramaturgo: "Eu j me preocupei muito com essa questo, mas desconfio hoje de
tudo que se chame vanguarda. O que me interessa o corao do texto, e fao
espetculos para o corao das pessoas"492. A virada do diretor, que j havia dirigido
com fortes toques de experimentao formal O Jardim das Cerejeiras em 1982 e Lago
21, em 1988, no qual mescla dilogos de Hamlet e A Gaivota, vem justificada pelo fato
de que j estava "mais velho" e talvez isso estivesse em sintonia com o prprio tema da
pea, na qual emerge o problema da passagem do tempo, o conflito de geraes e o
choque de diferentes estticas. A leitura mais clssica e a valorizao da "experincia
com o texto" e "trabalho de ator"493 no significaram, entretanto, uma reproduo do
que seriam as montagens stanislavskianas. O ritmo aqui levemente acelerado, a fim de
que os famosos "estados d'alma" no se convertessem em uma montagem arrastada. No
entanto, o conjunto do elenco no gozou de harmonia suficiente para a criao de um
clima adequado, com exceo das atuaes de Walderez de Barros, como Arkdina, e
Elias Andreatto, como Trigrin. E este critrio de avaliao no menor se levamos em
conta que a linha mestra de Takla, que gira justamente em torno de uma valorizao do
trabalho do ator sobre o texto, o que norteou o esprito da montagem.
Por fim, dentro desta tendncia, vale destacar a montagem de Tio Vnia, feita
por Aderbal Freire-Filho em 2003, no Rio de Janeiro. O diretor, que ainda no dirigira
489

MEDEIROS, Jotab. Anton Tchecov ressurge com fora nos palcos paulistanos. O Estado de So
Paulo. So Paulo, 02 abr. 1994.
490
LIMA, Maringela Alves de. 'A Gaivota' tem atmosfera potica". O Estado de So Paulo. So Paulo,
19 maio 1994.
491
HELIODORA, Barbara. Os abalos ssmicos do cotidiano. O Globo. Rio de Janeiro, 15 jan. 1996.
492
"'A Gaivota' traz ninho de voos frustrados". O Globo. Rio de Janeiro, 12 jan. 1996.
493
JANSEN, Roberta. Takla faz voo artstico com 'A Gaivota'. O Estado de So Paulo. So Paulo, 27
dez. 1996.

175
Tchkhov, tambm optou por uma direo que no polusse o texto e que fugisse da
tradicional melancolia impressa em muitas montagens do dramaturgo: "procuramos nos
ater ao carter humano do texto, que, muitas vezes, desperdiado em prol de uma certa
melancolia"494. E a inovao da montagem (que tambm optou por um trabalho mais
realista com os atores) esteve no curioso aproveitamento do espao, explorando a partir
dele novas significaes (seja pela sua limpeza, seja pela busca de locais alternativos),
assim como se deu em montagens anteriores, como vimos. A cenografia de Daniela
Tomas aproveitou o jardim do palacete situado no Parque Lage e, em dilogo com o
ambiente buclico, fizeram a contextualizao da fazenda onde vivia Vnia e, de
quebra, ofereciam uma espcie de libelo em defesa do meio ambiente (em sintonia com
os discursos do mdico Astrov)495. As atuaes de Diogo Vilela (Vnia) e Dbora Bloch
(Helena) foram especialmente destacadas pela crtica, com exceo da cena final em
que, durante o discurso final de Snia, Vilela optou por uma lamentao em tom
excessivamente melodramtico, fazendo que a personagem perdesse em sutiliza em um
de seus momentos decisivos.

Foto: Dbora Bloch (Helena) e Diogo Vilela (Vnia) em cena de Tio Vnia.
(Fonte: Foto de Divulgao em BRASIL, Ubiratan. 'Tio Vnia' fala do
fracasso do homem contemporneo. O Estado de So Paulo. So Paulo, 08
ago. 2003)

494

ALMEIDA, Rachel. Infelizes para sempre. Encarte Programa - Jornal do Brasil, ano19, n.10. Rio de
Janeiro, 06 a 12 jun. 2003.
495
O espao, por outro lado, poderia perder prejudicar a tenso entre as personagens ao gerar certo
esgaramento, dadas as dimenses do palacete no jardim do Parque Lage, como comentou a crtica
Barbara Heliodora, em Um belo espetculo para Tchekov. O Globo. Rio de Janeiro, 13 jun. 2003.

176

Como outra vertente visvel desse perodo, encontramos as leituras que

valorizaram a dimenso crtica ou mesmo poltica do dramaturgo, como se Tchkhov
oferecesse um cuidadoso "olhar de fora" para iluminar nossa realidade. Se j foi
possvel encontrar encenaes tributrias dessa tendncia dentro o e fora do Brasil
(como as de Jos Celso Martinez, Ivan Albuquerque, Giorgio Strehler e mesmo Peter
Stein), agora elas emergiro em verses mais difusas, mas ainda sim potentes
cenicamente.
lcio Nogueira Seixas em sua direo de Tio Vnia, em 1998, com estreia em
Curitiba, explorou de maneira um pouco mais explcita a necessidade de abrir o palco
para entender os mecanismos que rondavam a condio das personagens de Tio Vnia.
Se a encenao no declaradamente poltica, evidencia pelo menos uma posio
racional e crtica frente ao material encenado. Tanto que para Renato Borghi (Vnia),
que comemorava 40 anos de atuao nessa encenao, Tchkhov poderia muito bem ter
escrito um "depoimento sobre o Brasil", dadas as similaridades entre as crises vividas
pelas personagens naquele tempo histrico e as nossas. Segundo ele, alm do momento
de inrcia ideolgica e social que marcava as duas temporalidades, "todo mundo est
querendo fazer alguma coisa, mas os alvos procurados so falsos. Alvos de dinheiro, de
ganhar uma grana"496.
As personagens ocupam o proscnio e em diferentes momentos as cortinas que
o contornam se abrem para exibir a movimentao dos atores-personagens - recurso que
na semipenumbra distanciava levemente o espectador, o qual, frente a frente com a
estrutura cnica desvelada, pode olhar analisar com maior ateno as situaes. Em
sintonia com tais elementos, a abordagem no poderia ser outra que no a que
ressaltasse a fora autoirnica das personagens e o tragicmico, combatendo qualquer
possibilidade de arrebatamento ou absoro melanclica. Alm disso, lcio Nogueira
Seixas promoveu verdadeira inovao ao no deixar que se criassem pausas entre as
falas das personagens, na inteno de impedir que resvalasse qualquer pendor
sentimental497.
No entanto, para Macksen Luiz, estaria justamente a o problema dessa leitura
enfocada em situaes. Segundo ele, o enfoque excessivo nas situaes e o desleixo no
trabalho de tom fizeram com que a montagem no alcanasse a "realidade interior" das
496
497

Tio Vnia, como o Brasil, est em crise. Jornal do Comrcio. Porto Alegre, 25 set. 1998.
SANTOS, Mario Vitor. Pea d leveza a Tchkhov. Folha de So Paulo. So Paulo, 23 abr. 1998.

177
personagens, oscilando o tom geral ora entre o simples melodrama, ora entre a banal
tragicomdia498.
J Alberto Guzik situaria esse problema apenas no primeiro ato. Segundo ele,
lcio Nogueira Seixas consegue adequar-se a um tom exato para a encenao ao
abandonar as marcaes realistas do primeiro momento e dedicar-se a uma direo mais
simblica nos demais atos499.
De qualquer modo, o ponto forte da encenao vem do questionamento que faz a
toda uma tradio de um Vnia melanclico e "arrastado" e a tentativa de
contextualizao de sua indignao dentro das necessidades do tempo presente. Para
Maringela Alves de Lima, isso que tornava o Vnia de Renato Borghi uma figura
altamente atraente: sua indignao sem respeito por si mesmo ou pelos que o cercavam
e o despeito que se acumulou com o tempo explodiam "os cacos de um mundo que no
vale a pena consertar"500. Ao final, segundo ela, como se o Teatro Promscuo tivesse
demonstrado a fora crtica de uma pea que antev a prpria exploso revolucionria:

Uma pea de Tchkhov dilacerada, em alta voltagem, sugerindo

mais a exploso do que o ponto final, escapa certamente s
concepes cannicas do mundo tchekhoviano. E bom ver,
neste espetculo que exalta e poetiza o caos que se segue
desiluso, que h nessas magnficas peas, latentes, coisas
inexploradas.501

Foto: Renato
Boghi como
Vnia. (Fonte:
Foto de
Divulgao)

498

LUIZ, Macksen. Desencontros inspirados em Tchecov. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 12 set. 1998.
GUZIK, Alberto. Chekhov ganha asas longe do realismo. Jornal da Tarde. So Paulo, 28 abr. 1998.
500
LIMA, Maringela Alves de. H algo de inexplorado em 'Tio Vnia'. O Estado de So Paulo. So
Paulo, 24 abr. 1998.
501
Idem, Ibidem.
499

178
J O Jardim das Cerejeiras, tambm dirigido por lcio Nogueira Seixas, com
estreia em 2000, em So Paulo, no gozou da mesma realizao que Tio Vnia. O
diretor buscou explorar o problema da passagem de uma poca (o fim do prprio
jardim) abrindo um dilogo entre as diferentes geraes do teatro brasileiro que se
encontrariam em cena (Tnia Carrero, como Ranivskaia, Renato Borghi, como Gaiev,
e Beth Goulart, como Vria). Alm disso, destacou o que tambm seria a despedida
apiedada de um modo de vida j improdutivo e o anncio vibrante dos novos tempos
(evidente no delicado figurino que, ao final, veste de preto a maioria das personagens e
contrasta com um nico elemento vermelho em cena - no limite, smbolo da prpria
revoluo502). Contudo, a direo demasiado "exterior" dos atores no encontrou os
mesmos impulsos de emoo como em Tio Vnia (que funcionaram como contrapeso) e
a montagem perdeu em intensidade de mensagem e sutileza, ainda que o potico e
simblico da cenografia (rampas, lpides, um pequeno armrio que se converte em
palco) gerassem suave amargura503.

Em chave diferenciada havia aparecido alguns anos antes a montagem de Ivnov

(Curitiba, 1998), de Eduardo Tolentino, que investiu na dramaturgia de Tchkhov com
vistas claras a iluminar o seu prprio processo de pesquisa sobre a realidade
brasileira504. Sem pretenses de realizar uma leitura deliberadamente poltica do
dramaturgo a encenao representou o ponto alto de um longo processo de estudo da
dramaturgia realista brasileira, ao qual o grupo se dedicava havia mais de quatro anos.
No caso especfico de Ivnov, o TAPA envolveu-se na compreenso do conjunto da
obra do autor russo, assim como no processo de traduo da pea ento indita no
Brasil, realizada por Arlete Cavaliere. E, para o diretor, este no representou um
momento alheio s pesquisas que haviam caracterizado o grupo at ento, pelo
contrrio: Tchkhov poderia ser um "'olhar de fora', que revelaria o Brasil de hoje"505.

502

LUIZ, Macksen. Na contramo da sutileza de Tchecov. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 08 abr. 2001.
LIMA, Maringela Alves de. Pea de Chekov promove o encontro de delicadeza e humor. O Estado de
So Paulo. So Paulo, 19 jan. 2001.
504
O diretor se esfora para fazer paralelos entre as duas realidades: "Aqui, como l, a gerao dos anos
70 e 80 passou pela ressaca e pela represso, aps os movimentos liberais da dcada de 60 (...). H
tambm uma descrena na classe intelectual e uma nova classe que s fala em dinheiro e investimentos."
VELLOSO, Beatriz. Grupo Tapa vai encenar obra de Chekhov. O Estado de So Paulo. So Paulo, 02
set. 1997.
505
COELHO, Srgio. O olhar do outro: Grupo TAPA acerta ao usar texto de Tchkhov para refletir sobre
o Brasil. Revista Bravo, 07, Ano 1, abr. 1998, p. 102.
503

179
A preocupao em tonar o material ficcional apresentado pelo dramaturgo russo
um estmulo para o exame da contemporaneidade fica evidente j na primeira
apresentao da pea, feita em carter de esboo para a populao da favela de Monte
Azul. Ivnov (Zecarlos Machado) e Anna Petrovna (Denise Weinberg) pareciam vivos
para o pblico da comunidade, que entendeu rapidamente a pea e riu dos destinos algo
trgicos e cmicos dessas personagens. Para Eduardo Tolentino, "o pattico nessas
personagens que elas sofrem muito por problemas reversveis, exatamente como a
maioria de ns, da a empatia com o pblico"506. E essa leveza aberta ao riso, que ao
mesmo tempo no negligencia o peso do drama vivido por Ivanov, que se suicida ao
final, advm tambm das opes da direo, que se preocupou, antes de mais nada, com
a homogeneidade do trabalho do grupo e uma cenografia limpa e leve (ainda que com
demarcaes histricas claras). Mas, se conhecemos tais pressupostos do diretor de
antemo, preciso deixar claro que sua encenao optou por deixar o texto falar. Nesse
sentido, qualquer paralelo entre a fbula de Tchkhov e os dramas da sociedade
brasileira presente deveriam vir exclusivamente dos espectadores.
Ainda assim, segundo ele, as associaes seriam imediatas, pois o clima de
desmotivao que cercava Ivanov era o mesmo dos tempos de Fernando Henrique
Cardoso e do neoliberalismo507, e a individualidade de cada personagem,
profundamente estudada e matizada nos meses de trabalho de preparao dos atores, era
tambm smbolo do todo social que opera no fundo da pea. Para Maringela Alves de
Lima, tratava-se de raro encontro de uma viso de mundo com um autor em
particular508.

Como ltimo exemplo emblemtico das interpretaes de Tchkhov mais

empenhadas criticamente est Tio Vnia, de Celso Frateschi. O diretor, que em 1989 j
havia dirigido o texto com alunos da EAD, voltaria agora em 2000 em uma montagem
que representou o ponto alto dessa tendncia e, ao mesmo tempo, um dos momentos
mais importantes da recepo do dramaturgo entre ns. O espetculo, resultado do
processo de trabalho com alunos do teatro-escola gora, vem atravessado pelas marcas
de formao dos fundadores Frateschi e Roberto Lage: uma proposta humanista e
506

NSPOLI, Beth. Ivanov aposta na fora da fbula de Chekhov. O Estado de So Paulo. So Paulo, 16
abr. 1998.
507
GUZIK, Albert. Grupo TAPA aproxima Chekhov do Brasil atual. Jornal da Tarde. So Paulo, 16 abr.
1998.
508
LIMA, Maringela Alves de. TAPA atualiza a narrativa de Chekhov em 'Ivanov'. O Estado de So
Paulo. So Paulo, 08 maio 1998.

180
poltica, inspirada nas formulaes de Stanislvski, Brecht e Peter Brook. E, se para o
gora a palavra de ordem era realizar encenaes que ajudassem a entender o homem
contemporneo, isso no significava que um autor clssico no pudesse trazer
contribuies decisivas509. Afirma Frateschi: "Partindo da concluso bvia de que
Tchkhov melhor do que ns, ento ele o prprio paradigma de nossa pesquisa. No
imprimimos um ritmo ou dinmica contemporneos ao espetculo."510 Nesse sentido,
deixar o texto falar j estabelecer uma comunicao com o presente.
A sala do teatro gora abrigou um espetculo sem excessos cenogrficos, limpa
e enxuta, a fim de que a ateno se concentrasse no "trabalho intelectual da encenao",
com um grande relgio projetado representando a tpica "tipicamente tchekhoviana" da
passagem do tempo. O espetculo faz opo clara ao cortar os trechos referentes ao
passado de Vnia, de modo a valorizar apenas o jogo entre as personagens no presente,
e no "o que foi e o que poderia ter sido"511. Em certo sentido, como se o diretor
seguisse uma tendncia aberta anos antes por Daniela Thomas, que chegou a eliminar
metade das personagens de A Gaivota a fim de garantir um trabalho mais concentrado
de investigao das personagens pelos atores. Ainda que em chave geral diferenciada, o
princpio da primazia da personagem prevalecia: nada que lhe fosse exterior deveria
prevalecer, ou seja, "ser e parecer so, nessa concepo, uma coisa s e no h
indicaes de que essas pessoas possuam uma vida interior mais densa do que aquela
que so capazes de manifestar pela palavra"512. O diretor conseguiu, assim, dedicar-se a
um trabalho mais intenso com a palavra dessas "vidas em decadncia", para que a
sutileza da atuao predominasse, dando mais fora aos momentos de tenso513. Luzes
e cores ficaram menos intensas ao longo do espetculo, de modo a paulatinamente
recarem em leve penumbra ao final. Neste momento, Vnia e Snia tambm realizam
seu monlogo final espremidos a um canto do palco. No ltimo ato, a sensao de
sufoco e desespero amontoa-se em camadas de tenso reprimida.
Mas como no poderia deixar de ser para o grupo, a investigao sobre a
possibilidade da uma utopia no est ausente. Se h algo de levemente utpico na ltima
509

OLIVEIRA, Roberta. gora apresenta no Planetrio a sua verso de 'Tio Vnia', de Tchecov. O Globo.
Rio de Janeiro, 19 jun. 2006.
510
SANTOS, Valmir. gora monta 'Tio Vnia' fiel ao tempo de Tchecov. Folha de So Paulo. So Paulo,
25 nov. 2000.
511
LIMA, Maringela Alves de. gora pe em cena um Chekhov impecvel. O Estado de So Paulo. So
Paulo, 16 fev. 2001.
512
Idem, Ibidem.
513
LUIZ, Macksen. Tchecov, na essncia - Montagem de Tio Vnia conserva a sutileza tpica da obra do
autor. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 25 jul. 2002.

181
fala de Snia (Ndia de Lion), o Astrov de Mario Augelli, feito sem nuances, para que
a mensagem positiva fosse mais efetiva, quem d a mensagem decisiva dos que
acreditam que possvel aprender com as misrias do presente para que as coisas no
futuro sejam diferentes: "Aqueles que ho de viver cem ou 200 anos depois de ns,
para os quais estamos lutando a fim de construir um novo caminho, ser que se
lembraro de ns e diro uma boa palavra em nosso favor?"514

5.5. Desconstruindo Tchkhov

O fim dos anos 90 e boa parte dos anos 2000 tm sido marcados por um terceiro
veio de montagens que se caracterizam pelo rompimento com uma ideia de "fidelidade
ao texto original" de Tchkhov. Em sintonia com as pesquisas teatrais contemporneas
(em muitos casos, mas no em todos, reverberaes diretas das pesquisas de Artaud,
Grotowsky e Eugenio Barba)515 tais espetculos buscam especificar o material da
linguagem teatral e exploram mais a fundo a construo de significados por meio do
trabalho dos atores com seu prprio corpo, objetos e recursos multimdia. A zona de
investigao que esses elementos abrem, permitem o questionamento de uma srie de
pressupostos durante muito tempo tidos como intocados: a relao ator-personagem, a
noo de pea "bem feita", a centralidade da palavra ou mesmo os limites entre o real e
o ficcional.
Dentro desse universo livre das amarras convencionais, a atualizao do
dramaturgo j no se d pela ideia de que o texto por si s ter algo a dizer e ser
sensvel s demandas do nosso tempo. Por isso, muitas montagens desse perodo
buscaram a prpria exploso da tessitura do drama para abri-la a um sem-nmero de
significaes possveis que ficam por conta do espectador - seja eliminando
personagens, seja rompendo com qualquer cronologia ou causalidade, seja enfrentando
diretamente ritmos que porventura pudessem ser sugeridos pela sua dramaturgia. Muitas
vezes, interessar mais a construo que se faz do presente sobre a pea, que da pea
para o presente; ou ainda, uma construo com Tchkhov que de Tchkhov.

514

ABREU. Montagem de 'Tio Vnia', de Tchecov, retoma a utopia perdida. Folha de So Paulo. So
Paulo, 03 mar. 2001.
515
RAMOS, Luis Fernando; FERNANDES, Silvia. Dilogo da Gaivota" In: Revista Sala Preta v. 7,
2007, p. 227.

182
Estas montagens esto em sintonia com experimentaes formalmente
radicalizadas que j ocorrem desde incios dos anos 90 nos EUA, como Brace Up!,
montada em 1991, pelo The Wooster Group e baseada na pea As Trs Irms. O grupo
americano, liderado por Elizabeth LeCompte, parece ter selecionado As Trs Irms de
Tchkhov quase aleatoriamente. Em um palco retangular, havia microfones e aparelhos
de televiso que trabalhavam ora harmonicamente em dilogo com o texto, ora gerando
rudos sem propsito imediato, mas que, em conjunto, pareciam simbolizar o carter
massificador da cultura contempornea. No incio, um narrador l a rubrica inicial da
pea e apresenta cada um dos atores, com seus respectivos papeis. Os atorespersonagens realizam leves discusses com o narrador e como se a montagem fosse
uma longa leitura no "do" texto tchekhoviano, mas sim "com" ele - um retrato de
"Tchkhov e o Wooster Group", feita de modo antinaturalista e mesmo, "antiteatral"516.
Intencionalmente, o tom geral o de uma montagem amadora, uma espcie de ensaio.
Em determinado momento pedem desculpas porque a atriz que atua como Macha ainda
no est em cena... H trechos que foram integralmente cortados e o monlogo inicial
de Olga, por exemplo, foi convertido em um jogo de perguntas e respostas entre
narrador e ator-personagem, gerando a sensao de algo no aurtico e casual. E
seguindo a linha estabelecida com outras montagens de LeCompte, Brace Up!
funcionava como uma coreografia e a trilha sonora uma espcie de contraponto irnico
aos comentrios utpicos das personagens.
Nesse sentido, a escolha quase "randmica" do texto de Tchkhov (LeCompte
chegaria a afirmar at que desconhecia o texto antes do grupo pretender encen-lo) no
tem a ver com uma "tradio" ou uma tentativa de buscar em Tchkhov uma lente
especfica para a leitura dos problemas da sociedade atual. Os objetivos do grupo so,
antes de mais nada, "negar a iluso teatral e criar a ideia de que a encenao ela mesma
algo inacabado, instvel, improvisado, mais que algo bem polido ou perfeito"517. Para
Laurence Senelick, as palavras proferidas pelo grupo ("O Wooster Group est
desafiando a interpretao de Stanislvski") do a entender, dado o conjunto da
encenao, que como se todos eles tivessem nascido ontem e negassem a longa
tradio de reviso das interpretaes naturalistas.

516
517

ALLEN, Op. Cit., 148.

Idem, 149.

183
Sem a mesma pretenso de negao iconoclasta ou de autoproclamao ahistrica, encenaes como as de Bia Lessa (As Trs Irms, 1998) e de Enrique Diaz
(As Trs Irms, 1999, e Gaivota, tema para um conto curto, 2006) trazem pontos de
convergncia com a vaga desconstrucionista que tem no The Wooster Group um grande
smbolo.
A montagem carioca de Bia Lessa, curiosamente em cartaz quase ao mesmo
tempo que a encenao de As Trs Irms de Enrique Diaz, traz como ponto em comum
com a montagem do grupo americano o uso de recursos audiovisuais e a
"dessacralizao" do clssico, imprimindo-lhe um tom prosaico. Sem adeso ao puro
formalismo daquele, Bia Lessa tenta trabalhar um ponto de vista mais claro: "O homem
distanciou o discurso de suas necessidades reais". E, em sua opinio, Tchkhov seria
exatamente isso: em suas peas "as pessoas falam e no conseguem agir."518 Alm
disso, havia pontos diretos de contato entre o seu universo e o nosso (brasileiros e
russos teriam uma propenso comum ao alegre e festivo)519 e a construo de sua
atualidade estava dada pela negao da aura pesada do clssico, buscando tirar da fala
das personagens toda e qualquer impostao. Os sussurros so frequentes e, por isso
mesmo, a diretora recorre a um telo lateral que, nessas circunstncias, apresenta
legendas com as falas que no podem ser ouvidas em alto som.
A negao da "aura clssica" construda com a mxima coloquializao da
encenao. Paradoxalmente, impregnou-se do naturalismo para neg-lo. Para isso,
realizou os ensaios da pea em um grande casaro em Santa Tereza, no qual os atores
tinham de atuar como que realizando tarefas cotidianas dentro de casa: lavando pratos,
escovando os dentes, tomando banho... Isso, em sua opinio, teria o efeito decisivo de
"desglamurizar" Tchkhov e torna-lo mais prximo de nosso dia a dia520.

518

KOSLINSKI, Daniel. As mulheres de Tchecov em ao. Encarte Programa - Jornal do Brasil - n 28,
ano14. Rio de Janeiro, 09 out. 1998.
519
NAME, Daniela. 'As Trs Irms' na banalidade cotidina. O Globo. Rio de Janeiro, 09 out. 1998.
520
As Trs Irms retrata cotidiano. Folha de So Paulo. So Paulo: 09 out. 1998.

184

Destaque para as atrizes dentro do banheiro da manso em

Santa Tereza. Da esquerda para a direita: Renata Sorrah (Olga),
Deborah Evelyn (Macha) e Lorena da Silva (Irina). Foto de
Divulgao. Retirada de DRATOVSKY, Flvia. Tchekov sem
artifcios. O Dia. Rio de Janeiro, 09 out. 1998.

J sua tentativa de romper com o padro naturalista (ao qual curiosamente

parece recorrer no ensaio com os atores) vem tambm da cenografia simblica,
estruturada em torno de grandes prateleiras que tomavam conta das laterais e do fundo,
funcionando como portas inusitadas ou "praticveis" pelos quais eventualmente os
atores subiam e desciam. Alm disso, o cengrafo Gringo Cardia tambm optou por
forrar todo o cho com sete toneladas de raspas de pneu, que criavam a pesada sensao
de uma neve negra a cobrir todo o palco. Mas a tentativa de rompimento se d,
sobretudo, pelo ritmo impresso encenao. As personagens foram concebidas de um
modo geral dentro de uma subverso da cadncia "outonal" ou "arrastada" que marcou
muitas encenaes pelo mundo e tambm no Brasil. A diretora explorou uma
fisicalidade que fazia "explodir" intenes e desejos que, at ento, eram
compreendidos vagamente pelo que se convencionou chamar "atmosfera tchekhoviana",
construda a partir do que no dito pelos dilogos.
Se tal proposta carrega em si um arejamento que est em sintonia com muito do
que fazem as encenaes contemporneas, questionando diretamente a ideia de uma
representao fiel de um modo de vida datado historicamente (o que, em suma, seria a
representao de uma pea de museu), h tambm os problemas inerentes a esse prprio

185
intento: a valorizao dos detalhes cotidianos no vinha amarrada por nenhum fio
interpretativo que pudesse, ao menos, estar em sintonia com os intentos da diretora
(anunciados inicialmente em torno de um ponto de vista por ela proclamado). Isto, em
uma dramaturgia que j no aposta na transparncia do dilogo (sequer em sua
integridade) pode gerar descompassos inesperados. Para Barbara Heliodora, em que
pesassem as atuaes delicadas das atrizes Renata Sorrah (Olga), Deborah Evelyn
(Macha) e Lorena da Silva (Irina), os detalhes que imprimiam um novo ritmo
encenao eram de todo equivocados e eliminavam qualquer sutileza conquistada pelas
atuaes individuais: gritos, atores que caem no cho e empurres imprimiam uma
cadncia que no estava em sintonia com a ideia de que h um desejo contido (e quanto
mais reprimido, mais potente) na vida daquelas personagens. 521 As irms que so to
cultas (e o telo lateral - incorporao tipicamente contempornea das diferentes mdias
- trazia as eventuais legendas para os momentos em que elas citavam expresses em
outras lnguas) parecem no funcionar com um ritmo que, ao invs de focalizar seu
sufoco e a intensidade do sonho que no se converte em gesto, privilegiava uma
externalidade fsica e agitada, fazendo o conjunto perder em potncia de sentido.
Curiosamente, a montagem de Enrique Diaz, em cartaz algumas semanas depois
da estreia de As Trs Irms de Bia Lessa, fora criticada pelo mesmo motivo: a excessiva
acelerao do ritmo fez a montagem perder em fora e sutileza.
Diaz, que em encontro com o diretor Jos Celso Martinez e Bia Lessa afirmou
que "sempre achou que Tchkhov devia ser algo misterioso e chato"522, descobriu no
dramaturgo um potente leitor da contemporaneidade. E, para romper com o que em sua
opinio seria um equivoco das leituras anteriores, optou no por um autor lento,
arrastado, como se costuma ver, mas por um veloz: "A compreenso que em geral se
tem das peas de Chekhov (sic) de um certo marasmo, como se o tempo no passasse,
mas eu diria que na verdade ele passa num ritmo vertiginoso"523.
Por isso, sua cenografia, aos cuidados de Helio Eichbauer apostou na limpeza e
na concentrao sobre alguns objetos (como os brinquedos do filho de Natasha),
enfocados pela iluminao bsica e clara de Maneco Quinder. Esse enfoque em
brinquedos e objetos, explorando uma espcie de ludicidade da pea, tinha tambm por
521

HELIODORA, Barbara. Agitao alm da dose resulta em montagem inexpressiva. O Globo. Rio de
Janeiro, 26 out. 1998.
522
OLIVEIRA, Roberta. 3 vezes Tchekov. O Globo. Rio de Janeiro, 16 nov. 1998.
523
NSPOLI, Beth. Montagem de 'As Trs Irms' varre penumbra do palco. O Estado de So Paulo. So
Paulo, 4 jan. 1999.

186
objetivo suplantar qualquer subtexto sentimental e geravam uma espcie de "comentrio
crtico" a cada um dos devaneios das personagens524. Tudo isso acompanhado de um
compasso acelerado na fala de todas as personagens, afastando qualquer semelhana
com o que tradicionalmente se tinha como compasso tpico de As Trs Irms.
No entanto, a despeito da insistncia nesse novo elemento que, como vimos, tem
sua parcela de arejamento e sintonia com a velocidade de nosso tempo, para Maringela
Alves de Lima o espetculo peca ao ser injusto com o prprio dramaturgo que,
ironicamente, Diaz afirmava estar respeitando ao evitar uma direo muito "autoral".
Para ela, apesar da polifonia de subjetividades das personagens, h um desejo em
sintonia das irms, que se constri na tentativa do dilogo. Dilogo este que no
encontra as palavras exatas justamente porque construdo num ambiente de ociosidade e
fruto de uma elaborao do momento, sempre adiada ou interrompida pelos imprevistos
do cotidiano. A encenao de Diaz, ao estabelecer um ritmo acelerado para as falas das
personagens, como se negasse s personagens o direito de elaborar suas prprias
palavras. Em suma, como se o que elas dissessem fosse dito sem reflexo. O diretor
evita o encontro das personagens e acentua-lhes apenas a medida do monlogo interior.
"Como consequncia, o sofrimento das criaturas em cena parece-nos tambm uma
exasperao momentnea, um mero descompasso entre a situao dramtica, o
aprisionamento em um 'lugar social' como a sala de estar e o desejo de escapulir de um
pequeno constrangimento"525. Ainda para Maringela, ao afirmar que "a era do
naturalismo j passou" e que essas personagens "rodeadas de sono podem recompor-se
mesmo depois de seu autor t-las condenado morte ou ao exlio" o diretor tem algo de
legtimo. No entanto, essa afirmao guarda tambm seu outro lado: dela podemos
deduzir que no vale a pena apiedar-se desses destinos e isso, no caso de Tchkhov,
seria dolorosa distoro.

524

LUIZ, Macksen. "Tchecov numa encenao radicalmente ldica". Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 18
jan. 1999.
525
LIMA, Maringela Alves de. "'As Trs Irms' traz descompasso dramtico". O Estado de So Paulo.
So Paulo, 26 mar. 1999.

187

Da esquerda para a direita, Maria Padilha (Macha), Julia Lemmertz (Olga)

e Claudia Abreu (Irina). Foto de Ana Branco. OLIVEIRA, Roberta.
Amizade em famlia. O Globo. Rio de Janeiro, 02 jan. 1999.

Mas o ponto alto da "desconstruo" do teatro de Tchkhov no est nessas duas

encenaes que, a seu modo, como vimos, ainda tinham a dramaturgia como ponto de
partida (ainda que questionado) para a encenao. Gaivota, tema para um conto curto
(Rio de Janeiro, 2007), pode ser considerado momento decisivo dessa etapa da recepo
do russo entre ns. como se tambm simbolizasse o alto grau de intimidade alcanado
entre Tchkhov e nosso teatro - tanto que se torna possvel uma encenao que
prescinde do texto (ou pelo menos do que seria sua "lgica interna"), ao mesmo tempo
que o comenta e dele depende para que o universo de referncias ganhe em
profundidade. Assim, a fbula de A Gaivota pode ser mapeada fragmentariamente em
determinados momentos, mas dentro de um espetculo que no se prope fabulesco e,
por isso mesmo, impossvel de ser reconstitudo aqui nesses termos.
Enrique Diaz conduziu junto ao coletivo de atores (formalmente ligados
Companhia dos Atores, que no assinou esta pea diretamente) um processo de pesquisa
intensa de linguagem, em grande parte aberto com Ensaio.Hamlet (2004), caracterizado
por ele da seguinte maneira:

(...) continuao de uma pesquisa de narrativa, de desconstruo,

de uma relao particular com os clssicos, com os objetos e
sobretudo com o tempo. Como articular de forma instigante o
tempo "de l" com o tempo "de c"? Como falar de ns mesmos,
hoje, e nos lembrarmos do tempo como instncia maior (...)?526.

526

Programa da Pea Gaivota - Tema para um Conto Curto, p. 11.

188
Para responder a essas indagaes, ou melhor, para potencializ-las enquanto
questes (j que produzir um sentido nico no o objetivo), o grupo conduziu um
trabalho de criao coletiva, em grande parte herdeiro da tradio aberta pelos grupos
cariocas como Asdrbal Trouxe o Trombone e Manhas e Manias. No entanto, aqui
opera levando esse processo radicalidade, j que parte da problematizao da relao
ator-personagem e incorpora "uma funo prxima do performer, por seu carter
hbrido, que funciona como fuso de diversas propostas contemporneas de atuao"527.
essa configurao que possibilita uma outra qualidade de relao com o texto de
Tchkhov, que busca antes no sua "verdade" ou sua "transposio" para a cena, mas
sim a especulao sobre sua "gramtica" e os sentidos que abre para o prprio ator.
Este, atravs de um processo de pesquisa sobre o universo da pea, dialoga com ela,
trazendo para cada personagem seu "material interno". Por isso tambm frequente ver
o jogo de alternncia entre a primeira e a terceira pessoas do discurso, na fala de um
mesmo ator, que joga com a transitoriedade da condio da personagem e a analisa:
Agora voc Medvedenko, tem 32 anos e j tem os cabelos grisalhos, professor (...)
voc vai encontrar Macha. Macha, porque voc anda sempre de preto?528. Assim,
Enrique Diaz encenador-ator, mas so tambm atores-criadores529 Bel Garcia, Emlio
de Mello, Felipe Rocha, Gilberto Gowrinski, Isabel Teixeira, Mariana Lima, que
compem o espetculo e para ele trazem seus materiais pessoais, para alm de uma
simples composio da personagem530.
Tal procedimento o que funciona como pedra de toque da atualizao do
drama tchekhoviano, promovido pelo grupo encabeado por Diaz. A inteno no
representar Tchkhov como ele o foi no sculo XIX, mas ir muito alm e incorporar na
tessitura de seu drama o processo de elaborao da encenao (todas as dvidas,
angstias, problematizaes e relaes trabalhadas no processo de pesquisa emergiram
no "mal acabado produto final"), mas tambm as questes relativas sobre o que significa
voltar a essa obra, ou atualiz-la, passado praticamente um sculo. Como relao a este
527

FERNANDES, Silvia. O Discurso Cnico da Companhia dos Atores. In: Teatralidades

Contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 2010, p. 131.
528
OLIVEIRA, Lgia Souza. Gaivota - tema para um conto curto: a temporalidade na releitura de Anton
Tchekhov. Anais - 1 Colquio Internacional de Estudos Lingusticos e Literrios - UEM - Maring,
2010, p. 1-9.
529
A conceituao de Silvia Fernandes. Idem, p. 133.
530
Para Silvia Fernandes, "No caso do espetculo de Enrique Diaz, o que mais interessa mostrar como o
ator chega personagem a partir de si mesmo, e no como lana mo de uma srie de procedimentos para
chegar construo de uma personagem especfica, que o precede enquanto concepo e conformao
dramtica.". RAMOS, Luis Fernando; FERNANDES, Silvia. Dilogo da Gaivota. In: Revista Sala Preta
v. 7, 2007, p. 227.

189
ltimo ponto, ilustrativo que em determinado momento do espetculo Diaz, que atua
de maneira diferenciada, maneira de um comentador de personagens e aes (sempre
com um texto na mo, como que a substituir algum que repentinamente no
compareceu) afirme:

Passaram-se dois anos. Passaram-se cem anos. Cento e dez. Faz

quase um ano que a gente est ensaiando esta pea. Que horas
so? Algum sabe que horas so? Passou o sculo XX.
Inventaram o celular, a televiso, o fax, o AZT. Clonaram uma
ovelha, um macaco, um coelho. Fizeram um coelho
fosforescente, que de noite fica aceso.... Duas guerras mundiais,
uns shows de rock muito bons...531

Por isso, o que os pblicos carioca, paulista, assim como os de inmeras outras
capitais do Brasil e do mundo viram no incio de Gaivota foi um palco limpo, forrado
com linleo e com fundo branco; e os figurinos no insistiram em demarcar qualquer
historicidade. Tais escolhas tinham a ver justamente com a necessidade de limpar a cena
do peso realista e ceder espao para que essa mistura de temporalidades (da fbula de
Tchkhov e dos quase 110 anos da escrita da pea) e materiais (do conjunto de
experincias, problematizaes e signos que so trazidos do processo de pesquisa)
pudesse operar.
Aqui, como se v, j no se trata de uma relao direta com o texto de
Tchkhov, mas de sua exploso, com fins elaborao no de uma interpretao de
Tchkhov, mas com Tchkhov. E, para Luis Fernando Ramos, ao no seguir o texto, o
espetculo "se torna to ou mais fiel ao original"532.
Evidentemente, trabalha-se com uma outra ideia de "fidelidade", ou seja, ao
eleger o que se tem como problema central na dramaturgia e ao se estabelecer o vnculo
com o que se acredita ser um eixo determinante da contemporaneidade, tem-se a
construo de uma "fidelidade" - mais pensada em termos de fora no presente que em
termos de "lgica interna do texto". Assim, fica evidente o porqu do enfoque
deliberado do grupo sobre o problema da encenao fracassada de Trepliov no
primeiro ato, assim como o problema da passagem do tempo, expressa no conflito entre

531

Gravao do espetculo exibido no Rio de Janeiro, no Teatro Poeira, em 2007. Gaivota - tema para
um conto curto. Direo: Enrique Diaz. Produo: Emlio de Melo, Enrique Diaz e Centro de
Empreendimentos Artsticos Barca Ltda.
532
RAMOS, Luis Fernando, Op. Cit., p. 225-228.

190
geraes (Arkdina versus Trepliov, Realismo versus Simbolismo). Isso permitiu que os
temas centrais da montagem (para alm do enfoque no texto do dramaturgo russo)
fossem tambm esse jogo deliberado com a fora do tempo e a prpria realizao do
espetculo, como se ele prprio a todo momento estivesse prximo de sucumbir, beira
do abismo533.
Tal instabilidade j fica evidente nos momentos iniciais. Todos os atores esto
sentados de frente para o pblico em uma grande fila, ao fundo do palco limpo, esto
entregues ao contato com o pblico, s incertezas e potncia do fazer teatral que
aposta, sobretudo, na ao e no tempo presentes. Mariana Lima lana a indagao que
poderia funcionar muito bem como um grande epteto para o espetculo: "Eu me
pergunto como comear uma pea que fala justamente do fracasso de uma pea. Eu me
pergunto como encenar o tempo. Eu me pergunto como fazer com que personagens
assim em tempos to distintos convivam, habitem no mesmo tempo e espao534. A
dvida no retrica e norteia todos os movimentos que se articularo a partir da,
sempre em direo ao questionamento do prprio fazer teatral e da possibilidade de
realizar o encontro dessas temporalidades.

Elenco de Gaivota Tema Para Um Conto Curto. Da esquerda para a direita: Enrique Diaz,
Mariana Lima, Bel Garcia, Emilio de Melo, Felipe Rocha, Isabel Teixeira e Gilberto Gawronski.
Fonte: <http://feliperocha-gaivota.blogspot.com/2009/10/equipe.html>

533
534

Idem, p. 226.
Gravao do espetculo Gaivota - tema para um conto curto.

191
Por isso o trabalho desses atores em cena no o da representao. Para o grupo,
essa premissa est posta em questo e no pode sobreviver em um tempo em que os
limites de realidade e fico se esfumaam. Decorrente dessa ideia, o gesto cnico ser
sempre fugidio, jamais "figurativo"535. A gaivota emerge em diferentes momentos do
espetculo, mas sempre pela sugesto dos objetos (alimentos, cadeiras, plantas...), que,
por meio da conveno de linguagem, constroem e desconstroem simbologias. H
momentos de significativa beleza como aquele em que o caf derramado sugere um lago
de guas turvas ou quando Mariana Lima ergue uma planta que exibe suas razes e dela
retira a imagem da cabea de Trepliov. Ao mesmo tempo, assume-se essa estilizao
pois ela "evita o maneirismo do teatro tchekhoviano [ou o que se acreditava at ento
que ele era]536, que transforma o ato de atuar num passivo experienciar de emoes e
reduz imensamente a criatividade do ator"537. A construo de smbolos por meio do
trabalho do ator com o corpo e com os objetos inverte o processo que antes o escondia
por trs da personagem. Agora, cada personagem pode ser evocada por diferentes atores
e, em algumas situaes, h vrios que se apodeream ao mesmo tempo de sua voz,
como em uma espcie de coro. O resultado: no s o jogo com o simblico se enriquece
pela multiplicidade de formas que assume, como tambm pela abundncia de pontos de
vista que, antes de responderem a um problema, aumentam a potncia dos
questionamentos, que se amontoam538. Assume-se, assim, a condio instvel, mutante
e provisria da forma cnica e, ao mesmo tempo, como dissemos, reconhece-se a
dificuldade de sua realizao.

535

RAMOS, Op. Cit, p. 226.

A observao nossa.
537
GUSSON, Joelson. A relao performer/espectador na cena contempornea. Monografia apresentada
Universidade Federal do Rio de Janeiro UNIRIO como requisito parcial obteno do ttulo de
Bacharel em Teoria do Teatro. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2009, p. 11-20.
538
"A coisa pronta, o ponto final e a procura do sentido unvoco so, ao que parece, fantasmagorias de
uma etapa da histria da arte que o grupo contesta por meio de espetculos onde se sobrepem efeitos
visuais e sonoros, afirmaes filosficas e elocues impregnadas de emotividade. De um modo geral,
seus trabalhos enfatizam a pluralidade de sentidos contidos nos signos teatrais.". LIMA, Maringela
Alves de. "Liberdade da Arte faz Gaivota voar alto". Folha de So Paulo. So Paulo, 11 jul. 2007.
536

192

Atores Gilberto Gawronski e Mariana Lima em cena de

Gaivota - tema para um conto curto. Fonte: Lenise
Pinheiro/Folha Imagem.

Como outro eixo fundamental, est o problema da passagem do tempo. Este

tpico, considerado por muitos

como

verdadeiro

leitmotiv tchekhoviano

complexificado pela sua problematizao em diferentes planos. Na pea de Tchkhov

h o embate de geraes (Arkdina- Trepliov, Trepliov-Trigrin, Arkdina-Nina), que
tambm o embate de estticas, e que aparece aqui mesclado aos questionamentos
geracionais e estticos dos prprios atores. Para Bel Garcia, seu questionamento a
respeito do tempo veio de um comentrio de seu prprio filho, que teria dito que antes
de nascer ele "estava morrido". Para Mariana Lima, a problematizao vem em um dos
momentos que atua como Arkdina, no qual mescla sua experincia pessoal de antiga
atriz de novelas da TV Globo ao passado de atriz personagem, que tinha trabalhado no
"teatro" realista russo - um claro jogo entre o presente da atriz que olha para seu
passado e repensa o presente e o passado da personagem. Ou o balano de todo o tempo
que passou da escrita dessa pea e de sua inicial encenao, com a atual, promovida por
aqueles atores, em um palco, no Rio, em So Paulo, ou em qualquer lugar. E esse
balano vinha na meno fracassada estreia da pea de Tchkhov em 1898, no
Alexandrnski; na reflexo de Diaz sobre as coisas surpreendentes que a humanidade
conquistou ou promoveu naqueles quase 110 anos anos ou, ainda, na mescla sutil de
elementos de diferentes temporalidades, como quando refletem sobre o sentido da obra
do escritor Trigrin, personagem de A Gaivota:

bom... bom se voc quer ler no banheiro ou ento antes de

dormir... Ele ganha o dinheiro dele, ganha bem... Agora, depois

193
que voc l Joyce, voc l Beckett, Saramago, Rimbaud ou
Srgio Santanaou... Cortzar, Dostoivski, Turguniev, Miltom
Hatoum... Por que ler Trigrin?539

Como se v, a preocupao com o tempo da fbula deixada de lado e, quando

aparece, sua importncia est em p de igualdade com outras temporalidades. Todos
esses elementos, em conjunto, exigem um outro grau de participao do pblico, que
no pode mais esperar uma absoro catrtica e a apresentao de respostas a problemas
vindos de antemo540. O que temos a construo e a desconstruo de uma temtica,
qual a fbula de A Gaivota serve se inspirao, mas que no surge de maneira estvel e
exige do espectador um constante esforo para o estabelecimento de relaes. Talvez
por isso mesmo o espetculo de Enrique Diaz no seja de imediato de fcil recepo
para um pblico amplo, ainda que seu sucesso junto crtica (nacional e internacional)
tenha sido considervel.
Ao final, a sensao de que estamos diante de um espetculo emblemtico, seja
por sua fora demolidora, seja pela relao muito especfica que estabelece em relao
dramaturgia de Tchkhov. Se autor russo no pretendia oferecer respostas aos
espectadores de suas peas, no se pode dizer por outro lado que sua forma dramtica
fosse em si a exploso da ideia de representao e que suas personagens fossem apenas
indagaes. Para o dramaturgo, as temporalidades no se mesclam em p de igualdade e
mesmo passado, presente e futuro jogam entre si de modo a construir relaes que no
apontam para a simples relativizao. Como afirmou Peter Szondi, Tchkhov ainda
apostava no drama, apesar de em sua dramaturgia a forma dramtica j se mostrar em
evidente crise. da, em grande parte, que advm sua riqueza. E suas personagens, se
esto sempre s voltas com a impossibilidade de realizao de suas vontades no
presente, ainda tm algo a dizer sobre suas expectativas de futuro, mesmo que o dilogo
entre elas seja fracassado e que o passado (e as escolhas que fizeram) pesem sobre suas
costas. Por isso, ir a Tchkhov para torn-lo instrumento de reflexo metalingustica (e
em partes apenas relativizar a possibilidade de que possvel afirmar e dizer) , em
partes, esvazi-lo.

539

Gravao do espetculo Gaivota - tema para um conto curto.

"Neste espetculo nenhum tempo prevalece, nem em detrimento da histria e nem da verossimilhana.
O que se percebe na montagem o uso de alguns procedimentos que levam tematizao explcita do
tempo, tornando o espetculo uma comunicao incerta de temporalidade flutuante. Esses apontamentos
refletem na transformao da condio do tempo, saindo da situao de significado caminhando para o
nvel de significante." OLIVEIRA, Lgia Souza, Op. Cit., p. 8.
540

194
Por outro lado, se h percalos, inegvel que temos um momento exuberante e
decisivo de uma trajetria de recepo do teatro tchekhoviano que comeou muitos anos
antes e vinha marcada pela ideia de que Tchkhov no seria um dramaturgo potente
para falar-nos de maneira ntima. Ou ainda, sequer teramos condies para que nossa
cena, sempre candidatando-se modernizao de seus temas e formas, desse conta de
uma dramaturgia que era a expresso clara da crise do prprio drama. Enrique Diaz e
seu grupo no s tratam essas questes como superadas, como j tm como pressuposto
que Tchkhov um dado formador de nosso teatro e, por que no, de nossa cultura. Por
isso mesmo no voltaram a sua Gaivota para represent-la como "deveria ser", mas para
mostrar como ela bem lhes parecia, ou ainda, como tocou a cada um.

195

Concluso
Aps a encenao de Enrique Diaz, inmeras foram as montagens de Tchkhov
que continuaram a marcar os palcos brasileiros. E, na medida em que avanam os anos,
torna-se difcil mape-las e discuti-las a contento - seja porque j no se pode dizer que
as principais montagens se deem exclusivamente nas capitais, seja porque Tchkhov
tem se tornado nome comum nos cursos de artes cnicas e no repertrio de boa parte das
companhias. Desde grupos e diretores mais voltados para uma pesquisa teatral engajada,
como Celso Frateschi, queles que se voltam para uma pesquisa formal e metateatral
mais intensa, como a Companhia dos Atores, Tchkhov se tornou ponto de referncia.
Tanto que, mais recentemente, Eduardo Coutinho produziu o importante documentrio
Moscou, que aborda justamente os bastidores do processo de pesquisa para a montagem
de As Trs Irms, no s para investigar o jogo metalingustico entre representao e
realidade no teatro (e na vida), mas tambm porque, em sua opinio, Tchkhov um
leitor potente da poca distpica que vivemos541. Para no falar de eventos como o
Festival Tchkhov (realizado em 2010, em So Paulo) e inmeras adaptaes e
montagens que partem de correspondncias e mesmo de sua biografia, mostrando o
crescente interesse por seu universo, que vai alm de suas peas.
Curiosamente, Tchkhov era descrente da fora de sua dramaturgia que, como
vimos, teve dificuldades em afirmar-se de incio e estabelecera ao mesmo tempo relao
tensa (mas produtiva) com as propostas de encenao de Stanislvski. No entanto, no
s alcanou a estatura de cnone como atravessou o sculo e, para muitos diretores e
atores, tornou-se desafio de auge de carreira542.
Tal condio no gratuita. Como vimos, a complexidade da forma dramtica
de Tchkhov abriu polmicas que atravessaram os anos e perduram. Hoje, pode-se
dizer, por exemplo, que a recepo de peas como Tio Vnia ou O Jardim das
Cerejeiras cindiu-se ao redor de todo o mundo entre abordagens cmicas e trgicas,
gerando duas linhagens de espetculos completamente diversos543. No Brasil, como
vimos, no foi diferente. Em outro flanco, abre-se tambm o problema de como
enfrentar personagens que, reunidas no mesmo tempo e espao, no conseguem resolver
541

Ver: "Eduardo Coutinho lamenta o fim das utopias".

http://ultimosegundo.ig.com.br/mauricio_stycer/2009/04/01/eduardo+coutinho+lamenta+o+fim+das+utop
ias+5255022.html. Acesso em 30 jan. 2013.
542
A afirmao, como vimos, de dona Gida de Mello e Souza (Op. Cit., 2002, p. 322).
543
A respeito dessa problemtica, o livro de James Loehlin (Op. cit., 2006) elucidativo.

196
seus dramas interiores por meio do dilogo e vivem negando a motoniveladora do
presente, comprimidas entre um passado vibrante e um futuro utpico. Tal problema ,
como vimos, a especificidade da forma dramtica tchekhoviana e representa a crise do
prprio drama burgus, que pode ainda hoje ser interpretado tanto nos termos do "ateli
de mincias" stanislavskiano, quanto nos termos da desconstruo ps-moderna pautada
na ideia de crise da representao. Muitas vezes as duas abordagens convivendo numa
mesma temporada e numa mesma cidade.
Mas como o teatro por excelncia a arte da interpretao e do presente,
natural que tais polmicas venham tona e se tornem muito mais complexas e
interessantes porque atravessadas por especificidades polticas, sociais e culturais de
cada pas, regio ou grupo.
Por isso, foi pensando na fora com que se evoca a dramaturgia de Anton
Tchkhov hoje e tambm pensando na riqueza de informaes sobre as diferentes
interpretaes de suas peas, que conduzimos este estudo. Acreditamos que foi possvel
delimitar, ainda que sumariamente, algumas ideias-chave sobre a recepo de sua obra.
Fizemos um rpido mapeamento de como se constituiu o "mito do tchekhovismo" na
Rssia, na Europa e nos EUA, seguido de sua influncia nos primeiros anos de recepo
das peas de Tchkhov no Brasil e sua posterior e nada linear dissoluo. Tal
construo, que tem valor histrico decisivo, ao longo dos anos tornou-se camisa de
fora interpretativa e, em muitos casos, foi responsvel at mesmo pelo
empobrecimento de algumas montagens. Observamos tambm como nosso teatro
conseguiu projetar em suas montagens de Tchkhov os impasses vividos por ele
prprio, todos eles frutos das questes candentes de cada momento histrico. E
analisamos como algumas montagens de Tchkhov entre ns - que se tornaram
emblemticas por motivos diversos - lidaram com a necessidade constante de
atualizao daquela dramaturgia. Logo aps, confrontamos os anseios proclamados por
grupos, atores e diretores com os resultados cnicos prticos, a fim de desenhar tambm
um mapa crtico com as encenaes que encontraram (ou no) solues interpretativas
novas e produtivas frente a sua dramaturgia.
Evidentemente, como todo panorama, este estudo pode ter pecado por ausncias,
omisses, ou mesmo por julgamentos sumrios que, se no mentem de todo sobre as
encenaes estudadas, faltam quanto capacidade de uma anlise mais nuanada (o que
de se esperar em um estudo de recepo que trata de montagens do passado, sobre as
quais chegam at ns apenas vestgios parciais e, por vezes, demasiado fragmentrios).

197
Contudo, esperamos ao menos que ao final tenha ficado evidente que ao
estudarmos a trajetria de recepo do dramaturgo russo nos palcos brasileiros no
encontramos um receiturio prtico para que as geraes futuras encontrem um modo
correto de ler, interpretar e encenar Tchkhov. Se verificamos solues que pecaram por
subestimar a riqueza de seu drama ou por exagerar aspectos que, no limite, mentiam
sobre sua forma, localizamos tambm a urgncia de "resgat-lo" seja de formas realistas
desgastadas, seja da simples pesquisa de linguagem que, no limite, tambm esvazia o
dramaturgo de sua potencialidade crtica. Mas como diria Stanislvski, o estudo final
sobre a especificidade de toda sua obra e os mecanismos internos que operam para
torn-la sempre atual ainda est por ser escrito - o que nos d a incmoda sensao de
que nos despedimos de Tchkhov antes da hora544.

544

ALLEN, Op. Cit., p. 214.

198

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Programa da Pea. Rio de Janeiro, 1974.
A Gaivota de Tchecov j est no municipal - Veja. ltima Hora. Rio de Janeiro, 30 mar. 1974.
A Gaivota - Uma paisagem sobre um lago e cinco tonalidades de amor. A Notcia, Rio de
Janeiro, 28 mar. 1974.
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Uma 'Gaivota' com viso argentina. O Globo, Rio de Janeiro, 22 mar. 1974.
A Gaivota de Tchecov estreia hoje no Rio. Dirio do Esprito Santo, Vitria, 29 mar. 1974.
'A Gaivota' de Tchecov j est no Municipal - Veja. ltima Hora, Rio de Janeiro, 30 mar. 1974.
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1968.
OSCAR, Henrique. Tchekhov em Ipanema. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 23 out. 1968.
_______________. Teatro Inaugura com Tchekhov. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 09 out.
1968.
SCHAFFMAN, Elisa. O jardim das Cerejeiras. Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, 24 out.
1968.
TABORDA, Tato. Cerejeiras quase sem flor. ltima Hora, Rio de Janeiro, 11 out. 1968.
JAFA, Van. Lanamento - O Jardim das Cerejeiras. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 02 out.
1968
_______________. O Jardim das cerejeiras. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 26 out. 1968.
WOLFF, Fausto. O Cerejal - com Tchekhov s se chega a Brecht atravs de Stanislavsky.
Tribuna da Imprensa, Rio de janeiro, 31 out. 1968.

O JARDIM DAS CEREJRIAS - Layla Schneider. Curitiba, 1980

Programa da Pea. Curitiba, 1980.

O JARDIM DAS CEREJRIAS - Jorge Takla. So Paulo, 1982

Programa da Pea. So Paulo, 1982.
Anncio para a estreia de janeiro. Dirio Popular, So Paulo, 29 dez. 1981.
O Jardim estreia hoje no Anchieta. Folha de So Paulo, So Paulo, 14 jan. 1982.
Tchekov a burguesia falida, medrosa e hipcrita. Cidade de Santos, Santos, 13 jun. 1982.
Um bom momento. Dirio Popular, So Paulo, 04 mar. 1982.
Um Jardim das Cerejeiras Muito fiel a Chekov. Jornal Da Tarde, So Paulo, 14 jan. 1982.
Viagem Rssia pr-Revolucionria. O Estado de So Paulo, So Paulo, 14 jan. 1982.
LARA, Paulo. Um Chekov inverossmel no palco do Anchieta, Folha da Tarde, So Paulo, 02
fev. 1982.

214
MAGALDI, Requinte_Sbato. O Jardim das Cerejeiras Um Raro, Jornal da Tarde, So Paulo,
18 fev. 1982.
RIOS, Jeferson Del. Alguns reparos no 'Jardim'. Folha de So Paulo, 19 jan. 1982.
_______________. Cerejeiras Floridas no fim de uma poca. Folha de So Paulo, 16 jan. 1982.

O JARDIM DAS CEREJRIAS - Paulo Mamede. Rio de Janeiro, 1989

Programa da Pea. Rio de Janeiro, 1989.
Jos Leugoy. ltima Hora, Rio de Janeiro, 25 jul. 1989.
Jos Lewgoy volta aos palcos em montagem de pea de Tchekhov. Folha de So Paulo, So
Paulo, 25 jul. 1989.
ARARIPE, Ana Paula. Teatro dos Quatro Mostra Jardim das Cerejeiras. O Dia, Rio de Janeiro,
21 jul. 1989.
BLANCO, Armindo. Um Tchekhov em bege. O Dia, Rio de Janeiro, 29 jul. 1989.
CEZIMBRA, Mrcia. Comdia da Decadncia, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 jul. 1989.
FARIA, Marcos Ribas de. Tchekhov um adeus de comovente beleza. O Estado de So Paulo,
So Paulo, 26 jul. 1989.
GARAMBONE, Sidney. Julho ms de Tchekov. Jornal do Brasil (Revista de Domingo), Rio
de Janeiro, 11 jun. 1989.
GIRAFA, Roberto. Aristocracia Decadente. ltima Hora, Rio de Janeiro, 25 jul. 1989.
KAPLAN, Sheila. Muito Alm de um Simples Jardim. O Globo, Rio de Janeiro, 27 jul. 1989.
LOYOLA, Ceclia. Pelo Vis da Memria. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 07 ago. 1989.
MACKSEN Luiz. Tempo dos gestos inteis, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 jul. 1989.

O JARDIM DAS CEREJRIAS - Companhia de Teatro Serphin. Recife, 1990

Programa da Pea. Recife, 1990.

O JARDIM DAS CEREJRIAS - lcio Nogueira Seixas/ Teatro Promscuo. So Paulo,

2000
Programa da Pea. So Paulo, 2000.
CANDEIAS, Manuel. Tchekhov no Rio, Gazeta Mercantil, Rio de Janeiro, 29 mar. 2001.
HELIODORA, Brbara. Pea tem mais enganos que acertos. O Globo, Rio de Janeiro, 02 abr.
2001.
LIMA, Mariangela Alves de. Pea de Chekov promove o encontro de delicadeza e humor. O
Estado de So Paulo, So Paulo, 19 jan. 2001.
LUIZ, Macksen. Na contramo da sutileza de Tchecov. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 08 abr.
2001.

215
O JARDIM DAS CEREJRIAS - Moacir Chaves. Rio de Janeiro, 2008
Programa da Pea. Rio de Janeiro, 2008.
Da cabine de luz para a cena aberta. O Globo, Rio de Janeiro, 08 maio 2011.
HELIODORA, Brbara; LESSA, Jeferson; BRANDO, Tnia; MIRANDA, Stella. Vises
sobre Tchkhov. O Globo, Rio de Janeiro, 11 maio 2008.

A PROPOSTA - Rodolfo Garca Vzquez. So Paulo, 2003

BRASIL, Ubiratan. Chekhov na viso bem-humorada dos Bravos Atores. O Estado de So
Paulo, So Paulo, 02 abr. 2003.
LIMA, Mariangela Alves de. 'A Proposta' mostra com graa clichs do poder. O Estado de So
Paulo, So Paulo, 24 ago. 2002.

A PROPOSTA - Daniel Gaggini. Rio de Janeiro, 2008

Tchekov e uma comdia sobre o casamento. Metromagazine, Niteroi, 07 mar. 2008.
HELIODORA, Brbara. Nome de Tchecov usado em vo. O Globo, Rio de Janeiro, 30 jan.
2009.

FESTIVAL ANTON TCHEKHOV. Bahia e Porto Alegre, 1962

Programa da Pea (Festival). Bahia e Porto Alegre, 1962

FESTIVAL TCHEKHOV - Guilhermino Cesar. Porto Alegre, 1949.

PASSOS, Juvenal. "Festival Tchekhov". Revista do Globo, Porto Alegre, 23 jul. 1949.

IVANOV - Eduardo Tolentino/ Grupo TAPA. So Paulo, 1998.

COELHO, Srgio. O olhar do outro: Grupo TAPA acerta ao usar texto de Tchkhov para refletir
sobre o Brasil. Revista Bravo, 07, Ano 1, ab. de 1998.
GUZIK, Alberto. Grupo TAPA aproxima Chekhov do Brasil atual. Jornal da Tarde, So Paulo,
16 abr. 1998.
LIMA, Maringela Alves de. TAPA atualiza a narrativa de Chekhov em 'Ivanov'. O Estado de
So Paulo, So Paulo, 08 maio 1998.
NSPOLI, Beth. Ivanov aposta na fora da fbula de Chekhov. O Estado de So Paulo, So
Paulo, 16 abr. 1998.
VELLOSO, Beatriz. Grupo Tapa vai encenar obra de Chekhov. O Estado de So Paulo, So
Paulo, 02 set. 1997.

O CAMALEO (adaptao) - Renata Pallottini/ Lux in Tenebris. So Paulo, 1985.

Programa da Pea. So Paulo, 1985.

216
Teatro: a estreia de O Camaleo. Jornal da Tarde, So Paulo, 26 set. 1985.

CANTO DO CISNE - Vadim Nikitin. So Paulo, 1997

NSPOLI, Beth. A cidade o cenrio da 'Cano do Cisne'. O Estado de So Paulo, So Paulo,
11 mai. 1999.
S, Nelson. 'Cano' lao entre o palco e a vida. Folha de So Paulo, So Paulo, 17 out. 1997.

O JUBILEU - Maria Clara Machado/Rubens Correa/ O Tablado. Rio de Janeiro, 1958

Programa da Pea. Rio de Janeiro, 1958.
Entrevista com Rubens Correa. Jornal Refletor, Rio de Janeiro, n. 6, set. 1982.

O URSO/ O PEDIDO DE CASAMENTO - Agremiao Goiana de Teatro. Goinia, 1952

Programa da Pea. Goinia, 1952.

O URO E OUTRAS DE TCHEKHOV (FESTIVAL TCHEKHOV) - Nina Ranevsky. Rio

de Janeiro, 1952
Programa da Pea. Rio de Janeiro, 1952.
Tchekov, pelo Teatro do Estudante, amanh, no DUSE. Folha Carioca, Rio de Janeiro, 26 dez.
1952.

O URSO - Maria Clara Machado/ Teatro do Conservatrio. Rio de Janeiro, 1966-67

Programa da Pea. Rio de Janeiro, 1966-67.
No TNC. O Estado de So Paulo, 01 nov. 1966.
Urso, Salamanca e Laranjas. O Jornal, Rio de Janeiro, 13 nov. 1966.
Uma estria. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 29 dez. 1966.
MICHALSKI, Yan. Trs Peas no Conservatrio, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 03 jan.
1967.
LEITE, Luiza. Prximas Estrias. Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, 13 dez. 1966.
GONALVES, Martim. Espetculo no Conservatrio. O Globo, Rio de Janeiro, 04 jan. 1967.
VAN JAFA. Comdia em 1 Ato. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 17 jan. 1967.

O URSO/ SOBRE OS DANOS QUE TRAZ O TABACO E UM PEDIDO DE

CASAMENTO - Teatro Experimental de Comdia de Araraquara, Araraquara,
1976(?)
Programa da Pea. Araraquara, 1976.

O URSO - Jos Guilherme de Castro Alves. Vitria, 1976.

217
Programa da Pea. Vitria, 1976.
Teatro. A Gazeta, Vitria, 21 out. 1976.

IRRESISTVEL AVENTURA (inmeras peas, dentre elas O URSO) - Domingos

Oliveira. Rio de Janeiro, 1985
Programa da Pea.
BRANDO, Tnia. Um belo momento de Dina Sfat. Revista ISTO , So Paulo, 29 ago. 1984.
LUIZ, Macksen. 'Irresistvel Aventura'. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 ago. 1984.
_______________. Os vencedores do Mambembe. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 mar.
1985.
MARINHO, Flavio. Dina e Domingos do aula de sensibilidade. O Globo, Rio de Janeiro, 11
ago. 1984.

O URSO - Antonio Oliveira/O Grupo. Porto Alegre, 1988

'O Urso' no Porto de Elis. Zero Hora. Porto Alegre, 08 fev. 1988
Pea de Tchecov no bar Porto de Elis. Jornal do Comrcio, Porto Alegre, 08 fev. 1988.
Texto de Tchekhov estria em montagem no-realista. Dirio do Sul, Porto Alegre, 08 fev.
1988.

O URSO - Jos Henrique. Rio de Janeiro, 1998.

LUIZ, Macksen. Modesta verso de Tchecov. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 11 dez. 1998.

O ANIVERSRIO - Grupo Dramtico do Sesi. So Paulo, 1965

Festival Tchecov. Dirio Popular, So Paulo, 24 nov. 1965.
Teatro Leopoldo Froes. A Gazeta, So Paulo, 26 nov. 1965.

OS MALES QUE O FUMO PRODUZ - Ronaldo Brando. Belo Horizonte, 1988

De volta 'Os Males que o Fumo Produz'. Estado de Minas, Belo Horizonte, 17 jan. 1989.
Hoje em O eterno desejo da felicidade volta cena em Os Males que o Fumo Produz Dia, Belo
Horizonte, 18 jan. 1989.
Teatro. Dirio da Tarde, Belo Horizonte, 10 mar. 1989.
Teatro de Bolso. Estado de Minas, Belo Horizonte, 17 jan. 1989.

PLATONOV - Maria Clara Machado/ O Tablado. Rio de Janeiro, 1980

Programa da Pea. Rio de Janeiro, 1980.
O teatro brasileiro est em crise entrevista com Maria Clara Machado. ltima Hora, Rio de
Janeiro, 06 jun. 1980

218
COUTINHO, Wilson N. Leveza Russa - Tchekhov encenado como ele queria. Revista Veja, 04
jun. 1980.
GROPILLO, Cila. Maria Clara Machado, a direo para adultos. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 03 jun. 1980.
MARINHO, Flvio. A busca de uma nova vida. O Globo, Rio de Janeiro, 28 maio 1980.
_________________. Jovem Tchecov - muito cuidado, pouco texto. Revista Viso, Rio de
Janeiro, v. 29 n.19, 16 jun. 1980.
_________________. Retrato de um fim de raa. O Globo, Rio de Janeiro, 24 maio 1980.
MICHALSKI, Yan. Um 'Don Juan' de provncia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 03 jun. 1980.

O TRGICO FORA - MARCIO AURLIO. So Paulo, 1982

Programa da Pea. So Paulo, 1982
Dois novos espetculos teatrais. O Estado de So Paulo, So Paulo, 18 jun. 1982.
Espetculo Teatral avacalha casamento. Notcias Populares, So Paulo, 23 jun. 1982.
Nas mincias do cotidiano, um painel de crise. Folha de So Paulo, So Paulo, 23 jun. 1982.
O lado cmico de Tchekov em 'O Trgico fora'. Folha de So Paulo, So Paulo, 23 jun.
1982.
O Trgico Fora em novo endereo. Folha da Tarde, So Paulo, 07 out. 1982.
RIOS, Jefferson Del. Tchecov visitado pelo humor de Groucho Marx. Folha de So Paulo, So
Paulo, 30 jun. 1982.
FILHO, Antonio G. No So Pedro, o mundo tragicmico de Tchecov. Folha de So Paulo, So
Paulo, 23 jun. 1982.
GARCIA, Clvis. A comdia de Tchecov em 'Trgico Fora'. O Estado de So Paulo, So
Paulo, 09 jul. 1982.
GODOY, Carlos Ernesto de. A alentadora volta aos clssicos. Revista Isto , So Paulo, 07 jul.
1982.
GUIMARES, Carmelinda. Rindo do Casamento. Revista Viso, So Paulo, 26 jul. 1982.
LARA, Paulo. Cinco peas de Checov, desde ontem, no So Pedro. Folha da Tarde, So Paulo,
24 jun. 1982.
________________. Obras de Checov num s espetculo. Folha da Tarde, So Paulo, 23 jun.
1982.
MAGALDI, Sbato. Neste O Trgico Fora, deliciosos momentos de Tchecov. Jornal da
Tarde, So Paulo, 09 jul. 1982.

UM PEDIDO DE CASAMENTO - Adolfo Celi/ TBC. So Paulo, 1950

Programa da Pea. So Paulo, 1950.

219
UM PEDIDO DE CASAMENTO - Adacto Filho/ Teatro ntimo de Fantoches. Salvador,
1950
'Um pedido de casamento', pelo Teatrinho ntimo de Fantoches. A Tarde, Salvador, 16 mar.
1950.

UM PEDIDO DE CASAMENTO - Osmar Rodrigues Cruz/ Grupo de Amadores

Bandeirantes. So Paulo, 1951
Programa da Pea. So Paulo, 1951.
LUCIA, Maria. Osmar Completa 30 anos de Teatro. A Gazeta, So Paulo, 14 out. 1975.

UM PEDIDO DE CASAMENTO - Expedito Porto/ Teatro Experimental do Pessoal da

Caixa Econmica. Rio de Janeiro, 1952
Programa da Pea. Rio de Janeiro, 1952.

UM PEDIDO DE CASAMENTO - Adolfo Celi/ TBC. Rio de Janeiro, 1954

Programa da Pea. Rio de Janeiro, 1954.

UM PEDIDO DE CASAMENTO - B de Paiva/ Teatro Rural do Estudante. DF, 1957

Programa da Pea. DF, 1957.

O MATRIMNIO (UM PEDIDO DE CASAMENTO) - Rubens Correa/Maria Clara

Machado/ O Tablado. Rio de Janeiro, 1958
Programa da Pea. Rio de Janeiro, 1958.

UM PEDIDO DE CASAMENTO - Grupo de Teatro dos alunos do Estdio Raquel Levi.

Rio de janeiro, 1966
Programa da Pea. Rio de Janeiro, 1966.

UM PEDIDO DE CASAMENTO - Claudio Heemann/ Curso de Arte Dramtica da

UFRGS. Porto Alegre, 1966
Programa da Pea. Porto Alegre, 1966
Tchecov pelo CAD. Folha da Tarde, Porto Alegre, 05 jul. 1966.
Teatro Cmico de Tchekov pelo CAD . Correio do Povo, Porto Alegre, 05 jul. 1966.

UM PEDIDO DE CASAMENTO - J B Galvo/ ATARD. DF, 1975

Programa da Pea. DF, 1975.

220
UM PEDIDO DE CASAMENTO/ O URSO - Grupo de Teatro Anhang. So Paulo/ Belo
Horizonte, 1977.
Duas peas de Tchekov no Teatro Marilia. Dirio da Tarde, Belo Horizonte, 27 maio 1977.
Um espetculo de Tchecov. Dirio do Comrcio, Belo Horizonte, 02 jun. 1977.

UM PEDIDO DE CASAMENTO - Adalberto Nunes. Rio de Janeiro, 1982

LUIZ, Macksen. Tchekhov Massacrado, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 nov. 1982.
MARINHO, Flvio. 'Pedido de Casamento', um equvoco com Anton Tchecov. O Globo, Rio de
Janeiro, 30 nov. 1982.

UM PEDIDO DE CASAMENTO - Roberto Parkinson. DF, 1989

Os clichs de um pedido de casamento. Jornal de Braslia, Braslia, 08 jun. 1989.

221

ANEXO 1:
ndice Cronolgico
Montagem: Teatro545
1946 1949 1950 1950 1951 1952 1952 1952 1953 1954 1954 1955 1956 1957 1958 1958 1960 1962 1962 1962 1964 1966 1966 1966 -

O Urso.
Festival Tchekhov.
Um Pedido de Casamento.
Um Pedido de Casamento.
Um Pedido de Casamento.
Um Pedido de Casamento.
Um Pedido de Casamento.
O Urso/
Um Pedido de Casamento.
Festival Tchkhov.
Um Pedido de Casamento.
Um Pedido de Casamento.
Tio Vnia.
As Trs Irms.
Um Pedido de Casamento.
O Jubileu.
As Trs Irms.
As Trs Irms:
Anton Tchkhov-Um Festival.
Tio Vnia.
Um Pedido de Casamento.
Festival Tchecov.
Um Pedido de Casamento/
O Aniversrio.
O Pedido de Casamento.
Pedido de Casamento.

1967 - Um Pedido de Casamento/

O Jubileu.
1967 - As Trs Irms.
1968 - Tio Vnia.
1968 - O Jardim das Cerejeiras.
1969 - Trgico Fora/
O Urso.
1972 - As Trs Irms.
1974 - A Gaivota.
1974 - Tio Vnia.
1975 - O Jubileu.
1975 - Um Pedido de Casamento.
1975 - Tio Vnia.
1976 - Um Pedido de Casamento/
O Urso/
Sobre os Males que traz o Tabaco

545

Hermilo Borba Filho/ TEP, Recife.

Guilhermino Csar/ TERGS, Porto Alegre.
Adolfo Celi/ TBC, So Paulo.
Adacto Filho/ TAF, Salvador.
Osmar R. Cruz/ Clube de Teatro, SP.
Ruggero Jacobbi/ EAD, Recife.
Expedito Prto/ TEPCE, Rio de Janeiro.
Agremiao Goinia de Teatro, Goinia.
Nina Ranevsky, Rio de Janeiro.
Ziembnski/ TBC, So Paulo.
Adolfo Celi/ TBC, Rio de Janeiro.
Geraldo Queiroz/ O Tablado. RJ.
Alfredo Mesquita/ EAD, Ribeiro Preto.
S. de Paiva/ TRE, DF, Rio de Janeiro.
Rubens Corra/ O Tablado, Rio de Janeiro
Gianni Ratto/ A Barca, Salvador.
Ziembnski/ TNC, Rio de Janeiro.
Luiz Carlos Maciel/A Barca, Salvador.
Alberto D'Aversa/EAD, So Paulo.
Luiz Nagib Amary/ Belo Horizonte.
Srgio Mibielle/ Belo Horizonte.
Cludio Heemann/CAD, Porto Alegre
Maria H. Magalhes, Rio de Janeiro.
Grupo de Teatro Andr Luiz (GATAL),
Marlia.
Dulcina de Moraes/ FBT, Rio de Janeiro.
Hayde Bittencourt, Belo Horizonte.
Cludio Correa e Castro/ Curitiba.
Ivan de Albuquerque/ Grupo do Rio, RJ.
Joo Ribeiro Chaves/ Grupo Casaro, SP.
Jos Celso Martinez Correa/ Oficina, SP.
Jorge Lavelli/ Rio de Janeiro.
lvaro Guimares/ Salvador.
Beto Diniz/ Rio de Janeiro.
J. B. Galvo/ ATARD, Braslia (DF)
Emilio Di Biasi/Grupo Heros, So Paulo.

TECA/ Araraquara.

Manteremos o nome das peas, bem como a grafia dos nomes russos de acordo com o que cada
montagem apresentou.

222
1976 - O Urso.
1977 - O Casamento de Natalina (adap).
1977 - Pedido de Casamento/
O Urso
1980 - Platonov.
1982 - O Jardim das Cerejeiras.
1982 - O Trgico Fora.
1982 - O Pedido de Casamento.
1984 - O Jardim das Cerejeiras.
1984 - Tio Vnia.
1984 - Irresistvel Aventura (adap.)
1985 - O Camaleo
1987 - Natasha (adap.)
1988 - Os Males que o Fumo Produz.
1988 - O Urso.
1988 - Lago 21 (adap).
1988 - Pedido de Casamento.
1989 - Tio Vnia.
1989 - Um Pedido de Casamento.
1989 - O Jardim das Cerejeiras.
1989 - A Gaivota.
1990 - O Jardim das Cerejeiras.
1991 - A Proposta (adap).
1992 - Seraphins Revises Jardim das Cerejeiras.
1994 - A Gaivota.
1995 1996 1996 1997 1997 1998 -

A Gaivota.
A Gaivota.
Um Pedido de Casamento.
A Arte de Dizer No (adap).
O Malfeitor (adap).
Tio Vnia.

1998 - O Urso.
1998 - Ivanov.
1998 1998 1999 2000 2000 2002 2003 2006 -

Da Gaivota.
As Trs Irms.
As Trs Irms.
Tio Vnia.
O Jardim das Cerejeiras.
A Proposta (adap).
Tio Vnia.
Gaivota tema para um conto curto(adap).

2007 - A Farsa (adap.).

Jos Guilherme de Castro Alves/ Vitria.

Carlos Augusto Strazzer/ So Paulo.
Pedro Marcos/Grupo Anhang, So Paulo.
Maria Clara Machado/ O Tablado, RJ.
Jorge Takla/ So Paulo.
Marcio Aurlio/ So Paulo.
Adalberto Nunes/ Rio de Janeiro.
Lala Schneider/ Curitiba.
Srgio Britto/ Teatro dos Quatro, RJ.
Domingos Oliveira/ Rio de Janeiro.
Reinaldo Santiago/ Lux in Tenebris, SP.
Zelia Hurman/Cia Molire, Curitiba.
Ronaldo Brando/ Belo Horizonte.
Antonio Oliveira/ Porto Alegre.
Jorge Takla/ So Paulo.
Elpdio Navarro/ Joo Pessoa.
Celso Frateschi/ EAD-USP, So Paulo.
Roberto Parkinson, Braslia (DF).
Paulo Mamede/ Teatro dos Quatro, SJo.
Luiz Paulo Vasconcellos, Porto Alegre.
Antonio Cadengue/ Cia de Teatro
Seraphim, Recife.
Rodolfo Garca Vzquez /Os Satyros, SP.
Antonio Candengue/ Cia de Teatro
Seraphin, Recife.
Francisco Medeiros/Cia. do Bexiga, So
Paulo.
David Herman/ Rio de Janeiro.
Jorge Takla/ Rio de Janeiro.
Marcus Alvisi/ Rio de Janeiro.
Maria Lcia Pereira/ So Paulo.
Rosyane Trotta/ Rio de Janeiro.
lcio Nogueira Seixas/ Teatro Promscuo,
Curitiba.
Jos Henrique/ Rio de Janeiro.
Eduardo Tolentino/ Grupo Tapa,
Curitiba/SP.
Daniela Thomas/ Curitiba.
Bia Lessa/ Rio de Janeiro.
Enrique Diaz/ Rio de Janeiro.
Celso Frateschi/Grupo gora, So Paulo.
lcio Nogueira Seixas/ So Paulo.
Os Satyros/ So Paulo.
Aderbal Freire-Filho/ Rio de Janeiro.
Enrique Diaz/ Cia dos Atores, Rio de
Janeiro.
Luis Artur Nunes/ Porto Alegre.

223
2008 - O Jardim das Cerejeiras.
2008 - Tio Vnia.

Moacir Chaves/ Rio de Janeiro.

Celso Frateschi/ Grupo gora. So Paulo.

224

ANEXO 2:
Fichas Tcnicas das Encenaes, Fontes e Fotos.546
O material aqui reunido foi coletado em pesquisa realizada nos arquivos da
FUNARTE-Rio de Janeiro, Biblioteca Jenny Klabin Segall So Paulo, Centro
Cultural So Paulo, Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT- Rio de
Janeiro) e Arquivo Edgard Leuenroth/UNICAMP.

O URSO. Recife, 1946

Produo: Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP)
Direo: Hermilo Borba Filho
Cenrio e Figurinos: Lula Cardoso Ayres
Estreia em palco improvisado na biblioteca da Faculdade de Direito do
Recife. Primeiramente, Hermilo Borba Filho realiza a leitura do histrico
documento Teatro, Arte do Povo e, em seguida, tem incio o espetculo,
composto das peas O Urso, de Tchkhov e O Segredo, de Ramon J. Sender,
que faziam parte do mesmo espetculo.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 1 registro (Enciclopdia de Teatro
Ita Cultural); Entrevista Dirio Oficial de Pernambuco - Ano IX, n07.
Recife, 1996 (Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da
FUNARTE - RJ);

FESTIVAL TCHEKHOV. Porto Alegre, 1949.

Produo: Teatro do Estudante do Rio Grande do Sul
Direo: Guilhermino Csar
Elenco: Enilda Lopes, Olavo Engel, Loris Melecchi, Linneu Dias, Flvio
Romero e Galvo Loureiro.
Cenografia: Carlos Alberto Petrucci
Estreia em 1949, no Theatro So Pedro, Porto Alegre.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 1 Registro ( Enciclopdia de
Teatro Ita Cultural: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/
enciclopedia_teatro/Enc_Cias/dsp_dados_evento.cfm?id_evento=514102
&st_evento=Festival%20Tchekhov). Notcia: "Festival Tchkhov".
Revista do Globo. Porto Alegre, 23 jul. 1949, p. 36-37.

546

Manteremos o nome das peas, bem como a grafia dos nomes russos de acordo com o que cada
montagem apresentou.

225
UM PEDIDO DE CASAMENTO. So Paulo, 1950.
Produo: Teatro Brasileiro de Comdia (TBC)
Direo: Adolfo Celi
Traduo: Victor Merinov
Elenco: Srgio Cardoso/Ruy Affonso (Lomov); Waldemar Wey (Ciubocov);
Cacilda Becker/ Clia Biar (Natlia)
Cenografia: Bessano Vaccarini e Carlos Giacchieri; Figurinos: Aldo Calvo;
Maquilagem e Cabeleiras: Victor Merinov; Assistente de Direo: Ruy
Affonso.
Estreia em 24 de janeiro de 1950 no TBC, So Paulo.
Esta pea em um ato de Tchkhov compunha com Entre Quatro Paredes, de
Jean-Paul Sarte, um mesmo espetculo.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 01 Programa de Pea (Acervo: Centro
Cultural So Paulo - Arquivo Multimeios). Ficha Tcnica na Revista
Dionysos "Teatro Brasileiro de Comdia" (09/1980, n 25, p.207); Encarte
"TBC - suas origens" (Acervo: Centro de Documentao e Informao em
Arte da FUNARTE RJ)

Da esquerda para a direita: Waldemar Wey

(Ciubicov), Clia Biar (Natlia) e Ruy
Affonso (Lomov). (Fonte: Encarte "Teatro
Brasileiro de Comdia". Acervo: Centro de
Documentao e Informao em Arte da
FUNARTE RJ)

UM PEDIDO DE CASAMENTO. Salvador, 1950.

Produo: Teatro de Amadores de Fantoches (TAF)
Direo: Prof. Adacto Filho
Traduo: Adacto Filho
Elenco: Mrio Hart (Ivan Lomow (sic)); Gilberto Barana (Tchubukow (sic));
Hildegardes Cantolino Viana (Natck (sic)).

226
Estreia em 14 de maro de 1950, no Clube Fantoches da Euterpe, Salvador.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 1 Notcia (Acervo: Centro de
Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ)

UM PEDIDO DE CASAMENTO. So Paulo, 1951

Produo: Clube de Teatro/Grupo de Amadores Bandeirantes
Direo: Osmar Rodrigues Cruz
Elenco: Nelson Gonalves (Ivan); Rafael Franceschi (Stefan); Lusa
Cristfaro (Natalia).
Apresentao da pea, seguida de Uma Vspera de Reis, de Artur Azevedo, ,
em 24 de novembro de 1951 no Auditorium do Instituto de Educao Caetano
de Campos, So Paulo.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Programa da pea (Acervo: Centro de
Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ)

Programa da Pea. Um Pedido de Casamento e Uma

Vspera de Reis, dir. Osmar Rodrigues Cruz, So
Paulo , 1951.

UM PEDIDO DE CASAMENTO. Recife, 1952.

Produo: Escola de Arte Dramtica - EAD
Direo: Ruggero Jacobbi
Traduo: Victor Merinov
Elenco: Armando Pedro (Ciubocov); Eduardo Bueno (Lomov); Floramy
Pinheiro (Natlia).
Estreia em 13 de julho de 1952 no Sanatrio Otvio de Freitas, Recife.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Livro EAD 48-68 (Centro Cultural So
Paulo - Arquivo Multimeios) e Registro no site Enciclopdia de Teatro Ita
Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/Enc_Cias/ds

227
p_dados_evento.cfm?id_evento=567460&st_evento=Um%20Pedido%20de%
20Casamento

UM PEDIDO DE CASAMENTO. Rio de Janeiro, 1952

Produo: Teatro Experimental do Pessoal da Caixa Econmica (TEPCE).
Direo: Expedito Prto
Traduo: Adacto Filho
Elenco: Vicente Cosate (Ivan Lomov); Donaldson Gonalves (Stephan
Stephanovitch Tchubukov); Isa de Macedo (Natalia Stephanovna).
Cenografia: Santa Rosa; Maquinista: Pilade Romano; Eletricista: Hermelindo
Linhares.
Estreia no dia 08 de setembro de 1952, acompanhada de outras duas peas: A
Medalha, de Moiss Duk e Nem Tudo Est Perdido, de autoria de "um
colega".
Estreia em 08 de Setembro de 1952, no Teatro Serrador, Rio de Janeiro. Em
27 de setembro de 1952, seguiu com outros grupos para apresentao no
TEATRINHO KIBON da TV TUPI.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Programa da pea (Acervo: Centro de
Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ).

Programa da Pea. Um pedido de Casamento,

Rio de Janeiro, 1952.

O URSO/ O PEDIDO DE CASAMENTO. Goinia, 1952.

Produo: Agremiao Goiana de Teatro.
Elenco (O Urso): Iwolney Gomes (Luka); Edna Machado (Popova); Osires
Teixeiras (Gregory Smirnov).

228
Elenco (O Pedido de Casamento): Otavinho Arantes (Lomov); Taufic Sebba
(Ciubcov (sic)); Ivanilde Aves (Natacha)
Estreia em 05 de novembro de 1952, no Cine Gois, Goinia. Na mesma
noite, estrearam no Primeiro Festival da Agremiao Goiana de Teatro as
peas O Urso, de Tchkhov, O Banquete, de Lucia Benedetti e O Pedido de
Casamento, de Tchkhov.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Panfleto de Divulgao (Acervo:
Centro de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ)

FESTIVAL TCHEKOV (Teatro Duse). Rio de Janeiro, 1952/1953.

Produo: Paschoal Carlos Magno/ Teatro do Estudante
Direo: Nina Ranevsky
O Urso
Elenco: Ana Edler (Elena Ivanova Poppva (sic)); Fernando Cesar (Luka);
Armando Carlos Magno (Grigori Smirnov); Ney Modanesi (Jardineiro).
O Aniversrio
Elenco: Jos Leandro (Kusm Quirian); Jos Maria Monteiro (Andrei
Schpuchin); Celme Silva (Tatiana Alexeievna); Consuelo Leandro (Nastasia
Marchutkina (sic)); La-Fayette Galvo (Porteiro); Moacir Deriquem
(Acionista).
Pedido de Casamento
Elenco: Edson Silva (Stepan Chubukov); La-Fayette Galvo (Ivan Lomov);
Geny Borges (Natalia Steptnovna (sic)).
Cenrios e Figurinos: Rada; Chefe do Guarda-Roupa: Rosa Carlos Magno;
Vestiaria: Nina Argentero; Maquinista: Souza; Eletricista: Moreira;
Administrao: Orlanda Carlos Magno e Deisy Del Negri; Publicidade:
Aureo Nonato; Contra-Regra: Terezinha Austregesilo; Caracterizao:
Professor Jos Jansen.
Sesses dias 29 e 30 de dezembro de 1952 e 2, 3, 4, 5 e 6 de janeiro de 1956,
no Teatro Duse, Rio de Janeiro.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Panfleto de Divulgao e 1 Notcia
"Tchekov, pelo Teatro de Estudante", amanh no Duse (Acervo: Centro de
Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ).

229

UM PEDIDO DE CASAMENTO. So Paulo, 1954.

Produo: Teatro Brasileiro de Comdia (TBC).
Direo: Ziembnski
Traduo: Victor Merinov
Elenco: Luis Calderaro (Ciubocov); Benedito Corsi (Lomov); Cleyde
Yconis/ Clia Biar (Natlia).
Cenografia: Bassano Vaccarini e Carlos Giacchieri.; Figurinista: Aldo Calvo.
Estreia em 04 de maio de 1954, no TBC, em So Paulo.
Pea integrante da experimentao "Teatro das Segundas-Feiras", que, em
pouco tempo, constituiu verdadeiro sucesso de bilheteria para o TBC.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Ficha Tcnica na Revista Dionysos
"Teatro Brasileiro de Comdia" (09/1980, n 25, p.207); Encarte "TBC suas origens" (Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da
FUNARTE RJ)

UM PEDIDO DE CASAMENTO. Rio de Janeiro, 1954.

Produo: Teatro Brasileiro de Comdia (TBC).
Direo: Adolfo Celi
Traduo: Victor Merinov
Elenco: Benedito Corsi (Lomov); Luis Calderaro (Ciubcov (sic)); Clia Biar
(Natalia)
Cenografia: Mauro Francini; Figurinos: Benedito Corsi; Assistente de
Direo (Benedito Corsi); Direo de Cena (Pedro Petersen); Contra-Regra
(Eduardo Santiago).
No momento desta temporada carioca do TBC, parte do elenco permanecia
em So Paulo, sob direo de Ziembnski. Estreia no Teatro Ginstico, Rio de
Janeiro.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Programa da Pea com Breve
Histrico e biografia de todo o elenco (Acervo: Centro de Documentao e
Informao em Arte da FUNARTE RJ)

Encarte com informaes sobre o

TBC e Ficha Tcnica da Pea. Um
Pedido de Casamento, dir. Adolfo
Celi, So Paulo, 1954.

230

TIO VNIA. Rio de Janeiro, 1955.

Produo: O Tablado
Direo: Geraldo Queiroz
Traduo: Anbal Machado
Elenco: Carmem Silvia Murgel (Marina); Napoleo Moniz Freire (Mihail
Astrov); Cludio Corra e Castro (Tio Vnia); Nelson Mariani (Alexandre
Serebryakov); Maria Clara Machado (Sonya); Beatriz Veiga (Yelena
Andreyevna); Snia Cavalcanti (Marya Vassilyevna); Denis Estill (Yefin),
Rubens Corra (Telyegin).
Cenrio e Figurinos: Athos Bulco; Programa e Cartaz: Ana Letcia;
Assistente de Direo: Roberto de Cleto; Contra-regra: Eddy Rezende;
Sonoplastia: Joo Augusto; Caracterizaes: Fred Amaral; Eletricista: Carlos
Augusto Nem; Chefe Maquinista: Paulo Arajo; Cabeleiras: Eric Rzepecki;
Cano: Fred Amaral.
Estreia dia 8 de dezembro de 1955 no Tablado, Rio de Janeiro.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Ficha Tcnica da pea em Revista
Dionysos "O Tablado" n 27, 1986, p. 82-83.

Programa da Pea. Tio

Vnia, dir. Geraldo Queiroz,
Rio de Janeiro, 1955.
(Acervo:
Centro
de
Documentao e Informao
em Arte da FUNARTE RJ)

AS TRS IRMS. Ribeiro Preto, 1956.

Produo: Escola de Arte Dramtica (EAD) de So Paulo.
Direo: Alfredo Mesquita
Traduo: Esther Mesquita
Elenco: Ceclia Carneiro (Olga); Glria Sampaio (Irina); Cndida Teixeira
(Macha); Francisco Cuoco (Ivane (sic)); Nelson Xavier (Nicolai); Samuel
Penido (Vassili); Jade Pirstelis (Anfissa); Francisco Martins (Feraponte);
Eduardo Waddington (Verchinine); Alceu Nunes (Andrey); Aroldo Bedin
(Fiodor); Miriam Mehler (Nathalia); Francisco Martins (Fedotik); Vladimir
(Orlando Duarte).

231
Cenrio e Figurino: Alfredo Mesquita; Assitncia: Cndida Teixeira, Maria
Jos Campos Lima, Sara Perissionotto e Orlando Duarte.
Estreia em 24 de agosto de 1956. Montagem da EAD que foi apresentada
dentro das comemoraes do centenrio da cidade de Ribeiro Preto/SP, no
Teatro da Exposio, a convite da Associao Cultural Brasil-Estados
Unidos.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Ficha Tcnica da pea em livro "EAD
48-68 - Alfredo Mesquita", Sem autor. (Acervo: Centro de Documentao e
Informao em Arte da FUNARTE RJ)

Foto Esquerda: Samuel Penido (Vassili) e Miriam Mehler (Nathalia). Foto Direita: Francisco
Cuoco (Ivane (sic)) e Alceu Nunes (Andrey) (Fonte: Livro EAD 48-68 - Alfredo Mesquita . So
Paulo, S. Est. da Cultura, 1985, p.65 - Arq. EAD)

Da esquerda para a direita: Cndida Teixeira (Macha); Ceclia

Carneiro (Olga); Glria Sampaio (Irina). ((Fonte: Livro EAD 48-68 Alfredo Mesquita . So Paulo, S. Est. da Cultura, 1985, p.65
Arq. EAD)

232
UM PEDIDO DE CASAMENTO. Distrito Federal/Rio de Janeiro,
1957.
Produo: Teatro Rural do Estudante.
Direo: S. de Paiva.
Elenco: Wilson Dray (Juliano (sic)); Rogrio Fres (Ivo); Regina Pierrini
(Natlia).
Estreia em 21 de setembro de 1957, na Festa da Lavoura do Distrito
Federal/Rio de Janeiro, no Teatro Arthur Azevedo (bairro Campo Grande).
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 01 Programa de Pea (Acervo: Centro
de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ)

Capa do Programa Um
Pedido
de
Casamento, dir. S. de
Paiva,
DF,
1957.
(Acervo: Centro de
Documentao
e
Informao em Arte da
FUNARTE RJ)

O JUBILEU. Rio de Janeiro, 1958.

Produo: O Tablado
Direo: Rubens Correa
Traduo: Eugnio Kusnet e Brutus Pedreira
Elenco: Germano Filho (Kurm Hirin); Ivan de Albuquerque (Andrei
Chiputchin); Jacqueline Laurence (Tatiana); Maria Miranda (Nastassia);
Carlos Sagrillo (1 Funcionrio); Ugo Barbieri (2 Funcionrio); Paulo
Mathias (Contnuo); Joo Srgio Nunes (1 Acionista); Fernando Jos (2
Acionista); Srgio Belmonte (3 Acionista); Karl Stuart (4 Acionista) Ruy
Pereira (5 Acionista);
Cenografia: Joel de Carvalho Figurinos: Kalma Murtinho; Iluminao: Carlos
Augusto Nem; Contra-Regra: Anna Maria Magnus; Sonoplastia: Edelvira
Fernandes; Caracterizaes: Fred Amaral.
Estreia no Teatro do Tablado em 1958.

233

Apresentao realizada em conjunto com a pea O Matrimnio, de Gogol.

Sem data da estreia
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Ficha Tcnica da pea em Revista
Dionysos "O Tablado" (n 27, 1986, p. 86-87)

Programa da Pea. O
Jubileu, de Tchekhov e O
Matrimnio, de Ggol,
dir. Rubens Correa, 1958.
(Acervo:
Centro
de
Documentao
e
Informao em Arte da
FUNARTE RJ)

AS TRS IRMS. Salvador, 1958.

Produo: Grupo A Barca/ Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia
Direo Gianni Ratto
Traduo: Otvio Alvarenga
Elenco: Othon Bastos (Andrey Sergueievitch Prosorov); Nilda Spencer (Olga);
Domitilla Amaral
(Maria); Sonia Robato (Irina); Nevolanda Amorim
(Natlia Ivanovna); Cludio Reis (Fidor Ilitch Kouliguin); Antonio Patio
(Alexander Ignatievitch Verchinin); Carlos Petrovitch (Nicolai Lvovitch
Tchbutykin); Echio Reis (Vanissilly Vassilievitch Salioniy); Joo Gama (Ivan
Romanovitch Tchebutykin); Otoniel Serra (Alexiey Petrvitch Fedtik); Mario
Gadelha (Vladimir Carlovitch); Carmem Bittencourt (Anfisa); Joana de Castro
(Empregada)
Newton Sobral (Fierapont); Anatlio Oliveira (Ordenana); Maria Anita (Uma
menina); Flvio Rocha (Um velho)
Cenografia: Gianni Ratto; Figurinos: Luciana Petruccelli; Carpintaria: Jos
Maria Daltro; Eletricista: Jos Amrico Gen; Assistente de Direo: Jurema
Penna; Diretor de Cena: Joo Augusto; Msica: Rosita Salgado Ges; Dana:
Yanka Rudzka.
Estreia em setembro de 1958, no Teatro Santo Antonio da Escola de Teatro da
Universidade Federal da Bahia, Salvador.

234
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 1 Programa Resumido e 1 Programa
Completo (Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da
FUNARTE RJ)

Programa Completo
(esquerda)
e
Programa Resumido
(direita). As Trs
Irms, dir. Gianni
Ratto, Salvador, 1958.
(Acervo: Centro de
Documentao
e
Informao em Arte
da FUNARTE RJ)

AS TRS IRMS. Rio de Janeiro, 1960.

Produo: Teatro Nacional de Comdia (TNC)
Direo: Ziembnski
Traduo: Maria Jacinta
Elenco: Glauce Rocha (Olga); Wanda Lacerda (Macha); Elizabeth Gallotti
(Irina); Rodolfo Arena (Ivan Roumanovitch Tchecoutykine); Paulo Serrado
(Baro Nicolai Lvovitch Tousenbach); Walter Alves (Vassilli Vassillievitch);
Lcia Magna (Anfissa); Ferreira Maia (Ferapont); Rodolfo Mayer (Alexandre
Ignatievitch Verchinime); Josef Guerreiro (Andr Sergueievitch Prosorov);
Sebastio Vasconcellos (Fiodor Ilitch Kuulyhguine); Beatriz Veiga
(Natacha); Ivan Cndido (Aleixei Petrovich Fedotik); Miguel Carrano
(Vladimir Karlovitch Rodet).
Cenografia: J. Maria dos Santos; Figurino: Odette; Contra-Regra: Mario
Figueiredo; Maquinista: Jardel;
Estreia dia 12 de janeiro de 1960 no Teatro Serrador, Rio de Janeiro (com
avant-premire no dia 07 de janeiro, dedicada a Escolinha de Arte no Brasil).
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 1 Bilhete de Pea, 1 Notcia, 3 Artigos
de Jornal, 2 Programas de Pea (Acervo: Centro de Doc. e Informao em
Arte da FUNARTE RJ)

235

Bilhete da avantpremire (Acervo:

Centro
de
Documentao
e
Informao em Arte
da FUNARTE RJ)

Capa do Programa da Pea (Acervo:

Centro
de
Documentao
e
Informao em Arte da FUNARTE
RJ)

ANTON TCHEKOV - UM FESTIVAL. Salvador, 1962.

Produo: A Barca/ Escola de Teatro da Universidade da Bahia
Direo: Luiz Carlos Maciel
O Pedido de Casamento:
Elenco: Ronaldo Bonfim (Stepan Stepanichi Tchouvoukov); Snia dos
Humildes (Natalia Stepanovna); Roberto Assis (Ivan Vassilievitch Lomov).
Trgico Fora
Elenco: Eduardo Cabs (Ivan Ivanitch Tolkatchov); Leonel Nunes (Alexei
Alesievitch Murachkin)
O Jubileu
Elenco: Ronaldo Bonfim (Chiputchin Andrei Andreitch); Snia dos Humildes
(Tatiana Alexeievna); Anatlio Oliveira (Kirine Kusm Nicolitch); Dulce
Shwabacker (Mertchutkina Feodorovna); Lenel Nunes, Roberto Assis e
Eduardo Gabs (Empregados e Membros do Conselho).
Cenografia e Trajes: Norman Westwater; Assistente de Direo: Eduardo
Cabs; Diretor de Cena: Joo Gama; Contra-Regra: Miguel Huertas;
Estreia no Teatro Santo Antonio da Escola de Teatro da Universidade Federal
da Bahia, em abril de 1962, Salvador. Logo aps, o mesmo Festival foi
levado ao Festival de Teatro do Estudante, em Porto Alegre.

236

DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 2 Programas de Pea (Acervo:

Centro de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ)

Programa da Encenao em Salvador ( esquerda) e Programa da Encenao em

Porto Alegre ( direita). Anton Tchecov - um festival, dir: Luiz Carlos Maciel, 1962.
(Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ)

TIO VNIA. So Paulo, 1962.

Produo: Escola de Arte Dramtica (EAD)
Direo: Alberto D'Aversa
Traduo: Anbal Machado
Elenco: Vanya Santana (Marina); Edgard Gurgel Aranha (Mihail); Ricardo de
Lucca (Tio Vnia); Luiz Nagib Amary (Serebriakov); Aracy Balabanian
(Sonia); Lourdes de Moraes (Helena); Luiz Ucha/ Ademir Rocha (Ilia);
Carlos de Moura/Luiz Ucha (Efim).
Cenografia: Nestor Soriano; Guarda-Roupa: Cludia Gennari; Iluminao:
Luiz Ucha, Roberto Conforti e Benedito Silva; Sonoplastia: Mnica Joseph;
Maquinista: Joo Sabi.
Estreia em 29 de Julho de 1962, no Teatro de Arte Israelita Brasileiro, So
Paulo. Seguiu em 04 de agosto para Ouro Preto, com Apresentao no Teatro
Municipal. Logo aps, apresentao entre os dias 28 de agosto e 07 de
setembro de 1962, no XI Festival Universitrio de Arte de Minas Gerais, Belo
Horizonte.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 01 Programa de Pea e Livro EAD 4868 - Alfredo Mesquita (sem autor, p. 131). (Acervo: Centro Cultural So
Paulo - Arquivo Multimeios)

237

UM PEDIDO DE CASAMENTO. Belo Horizonte, 1962.

Direo: Luiz Nagib Amary
Traduo: Victor Merinov
Elenco: Ricardo de Lucca (Ciubicov); Grelciano Carlos Marcello (Lomov) e
Luiz Ucha (Natlia).
Iluminao: Luiz Ucha, Roberto Confortti e Benedito Silva; Maquinista:
Joo Sabi.
Espetculo continha 3 peas em um ato: Sarrapalha, de Renata Pallottini (dir.
Alberto D'Aversa), Rumo a Cardiff, de Eugene O'Neill (dir. Alberto
D'Aversa) e Pedido de Casamento, de Tchekhov (dir. Luiz Nagib Amary).
Estreia entre 28 de agosto e 07 de setembro de 1962, no XI Festival
Universitrio de Arte de Minas Gerais, Belo Horizonte.
DOCUMENTOS INCONOGRFICOS: 01 Programa de Pea (Acervo:
Centro Cultural So Paulo - Arquivo Multimeios).

FESTIVAL TCHECOV. Belo Horizonte, 1964.

Produo: Srgio Mibielle / Pequeno Teatro de Arte
Sobre Os Males que o Fumo Produz/ O Urso e O Canto do Cisne.
Direo: Srgio Mibielle e Marcelo Ranni.
Estreia em 11 de julho de 1964, no Teatro da Rdio Itatiaia, Belo Horizonte.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 1 Notcia que faz referncia
retrospectiva a esta encenao treze anos depois (Acervo: Centro de
Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ)

UM PEDIDO DE CASAMENTO/ O ANIVERSRIO. Porto Alegre,

1966
Produo: Curso de Formao de Atores do CAD (Curso de Arte Dramtica)
da UFRGS
Direo: Prof. Cludio Heemann
Traduo: Prof. Cludio Heemann
Um Pedido de Casamento
Elenco: Alberto de Los Santos (Chubukov); Clio Alvarez (Lomov);
Claudette Soibelmann (Natalia).

238
O Aniversrio
Elenco: Ellio Faria (Girim); Paulo J. Silveira (Seputchim); Adelar Mazetto
(Um Criado);
Ida Celina Silveira (Tatiana); Neila C. Kiesling (Merchutkina); Alberto de
Los Santos, Adelar Mazetto, Clio Alvarez, Claudette Soibelmann (A
Delegao).
Cenografia: Carlos Alberto Mayer; Figurinos: Ubirajara G. Felix;
Estreia em julho de 1966, no Teatro lvaro Moreyra, Porto Alegre, como
Exerccio Pblico de Interpretao apresentado pelos aluno do 2 e 3 anos de
interpretao do Curso de Formao de Atores do C.A.D (Curso de Arte
Dramtica) da Faculdade de Filosofia da Universidade Federal do Rio Grande
do Sul.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 1Programa de Pea e 2 Notcias de
Jornal (Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da
FUNARTE RJ)

Foto de O Aniversrio em notcia "Teatro de Tchekov

Cmico pelo CAD", Correio do Povo , Porto Alegre, 05 de
julho de 1966 (sem crditos)

Foto de O Aniversrio notcia "Tchecov pelo CAD", Folha da

Tarde, Porto Alegre, 05 de julho de 1966 (Crditos: Lo
Guerreiro)

239

O PEDIDO DE CASAMENTO. Rio de Janeiro, 1966.

("pea adaptada para o interior do Brasil, inclusive com o nome dos
personagens")
Produo: Grupo de Teatro dos Alunos do Estdio Raquel Levi.
Direo: Maria Helena Magalhes
Elenco: Guilherme Rodrigues (Ivanildo Limoeiro); Francisco Miranda
(Severino Caximb); Lilian Marques da Costa (Natalina Caximb).
Cenrios, Figurinos, Sonoplastia e Maquiagem: trabalho de grupo.
Espetculo no qual constam outras duas peas em um ato: Blue Concerto, de
Marvin Seiger e Antes do Caf, de Eugene O'Neill. Apresentado no III
Festival de Teatro Amador no dia 25 de novembro de 1966, no Colgio da
Mabe, Rio de Janeiro.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 1 Programa de Pea (Acervo: Centro
de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ)

PEDIDO DE CASAMENTO. Marlia, 1966.

Produo: Grupo de Teatro Andr Luiz (GATAL)
"As peas 'Pedido de Casamento', 'Uma Consulta' e 'Lio de Botnica'
foram encenadas pelo Grupo de Teatro Andr Luiz (GATAL) no espetculo
intitulado 'Festival de Comdias'"
(Documento do Instituto Nacional de Artes Cnicas)
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 1 Registro em Documento do Instituto
Nacional de Artes Cnicas - INACEN/ Diviso de Documentao (Acervo:
Centro de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ)

UM PEDIDO DE CASAMENTO/ O JUBILEU. Rio de Janeiro, 1967.

Produo: Fundao Brasileira de Teatro - FBT/ Dulcina de Moraes
Elenco: sem detalhes de elenco.
Estreia (sem detalhes de dia, ms e local) em 1967 como peas de formatura
anual.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Registro no site Enciclopdia de
Teatro
Ita
Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fu
seaction=cias_biografia&cd_verbete=491

240

AS TRS IRMS. Belo Horizonte, 1967.

Produo: Teatro Universitrio da UFMG
Direo: Hayde Bittencourt
Elenco: Irene dos Reis (Olga); Patrcia Vivacqua (Irina); Maria Olivia
(Macha); Joo Marcos (Tuzenbach); Luiz Gonzaga (Chebutikin); Herton
Roitman (Solioni); Elza Lanza (Anfissa); Julio Quirino (Ferapont); Antonio
Eustquio (Vershinin); Jos Maria Mendes (Kuligin); Edivar Resende
(Andrei), Romilda Leo (Natlia), Moacir Salviano (Fedotik); Paulo Kassini
(Vladimir Rode); Solange Deslandes (Arrumadeira),
Sonoplastia: Walden Carvalho; Iluminao: Alfio Coacci; Fotografia: Mauro
Lper; Figurinos: Herton Roitman.
Estreia em 15 de setembro de 1967, no Teatro Marlia, em Belo Horizonte.
De acordo com o Jornal Estado de Minas (14/09/1967), trata-se da primeira
encenao da pea em Minas Gerais. Em Fevereiro de 1968 o mesmo
espetculo participou do V Festival Nacional de Teatro dos Estudantes, no
Rio de Janeiro.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 1 Programa da apresentao em Belo
Horizonte, 1 Programa da apresentao no Rio e 3 Notcias de Jornal
(Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ)

Capa do Programa. As Trs Irms, dir.

Hayde Bittencourt, Rio de Janeiro, 1968.
Capa do Programa. As Trs
Irms, dir.Hayde
Bittencourt, Belo
Horizonte,1967.

241

TIO VNIA. Curitiba, 1968.

Produo: Teatro de Comdia do Paran
Direo: Cludio Correa e Castro
Traduo: Anbal Machado
Elenco: Joel de Oliveira (Mihail Lvovich Atrov); Guimomar Pimenta
(Niania); Salete Volokita (Ivan Petrovich Voinitski - Nnia); Edson D'Avila
(Alexandre Vladimirovich Serebriakov); Rosinha de Castro (Sofia
Alexandrovna - Sonia); Rachel Muniz (Helena Andreievna); Hugo Duarte
(Ilia Ilich Teleguine); Esmeralda Mayo (Maria Vasilienvna Voiniskaia); Juve
Garcia (Efim).
Cenografia e Figurinos: Napoleo Moniz Freire
Estreia no Tatro Guara de Curitiba, em 23 de maio de 1968.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 3 Notcias, 1 Artigo e 1 Programa
(Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ)

Programa da Pea ( esquerda). Tio Vnia, dir: Claudio Correia e Castro, Curitib a, 1968; e
Foto de Cena da Pea ( direita), notcia "Comea dia 23 no Guaira termporada de 'Tio Vania'",
O Estado do Paran, 21 de maio de 1968 (sem crditos).

O JARDIM DAS CEREJEIRAS. Rio de Janeiro, 1968.

Produo: Grupo do Rio
Direo: Ivan de Albuquerque
Traduo: Eugenio Kusnet
Elenco: Vanda Lacerda (Lhubv Andreivna Ranhvskaia); Leila Ribeiro
(Anha, sua filha); Vera Gerdel (Vria, sua filha adotiva); Hlio Ari (Leonid
Andrievitch Giev, irmo de Lhubv); Carlos Eduardo Dollabella (Iermoli
Aleksievitch Lopkhin, negociante); Rubens Corra (Piotr Seguievitch

242
Trofimov, estudante); Jos Fretias (Boris Borisovitch Iepikkodov,
administrador); Antonio Victor (Firs, mordomo); Suzana Moraes (Dunhacha,
empregada); nio Carvalho (Iacha, criado); Ivan Albuquerque (Um Passante);
Adauto Novaes (Chefe da Estao); Antonio Miranda (Empregado do
Correio); Lionel Linhares e Ney Mandarino (Empregados);
Cenografia: Marcos Flaksman; Figurinos: Kalma Murtino; Coreografia:
Klaus Viana
Msicos: Luis Paulo Horta, Nilto Cavalcanti Filho, Eliseu Miranda.
O espetculo inaugurou o Teatro de Ipanema, no Rio de Janeiro, em outubro
de 1968. A pea fazia parte de um conjunto de espetculos denominado
"Ciclo Russo", no qual constavam Dirio de Um Louco, de Ggol e A Me,
de Grki/ Brecht.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 8 Notcias, 6 Artigos, 2 Anncios e 1
Programa (Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da
FUNARTE RJ).

Programa de "O Ciclo Russo", no qual constavam as peas Dirio de Um

Louco, de Ggol, A Me, de Grki/ Brecht e O Jardim das Cerejeiras. (Acervo:
Centro de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ).

Da esquerda para a direita: Leila Ribeiro, Susana de Morais, Vanda Lacerda e Vera
Gertel. (Foto de notcia " O jardim das cerejeiras ou A comdia do mundo em
transformao", Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 07 de outubro de 1968 - sem
crditos)

243

Vanda Lacerda (Ranhvskaia ) e nio Carvalho (Iacha) em Cena de O Jardim

das Cerejeiras (Foto de notcia "O Jardim das Cerejeiras", Jornal do
Comrcio, Rio de Janeiro, 27 de outubro de 1968 - sem crditos)

TRGICO FORA/ O URSO. So Paulo, 1969.

Produo: Grupo de Teatro Casaro
Direo: Joo Ribeiro Chaves
Elenco: (sem informao)
Estreia em 1969, no Teatro do Grupo Casaro, So Paulo.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Registro no site Enciclopdia de
Teatro
Ita
Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fu
seaction=cias_biografia&cd_verbete=492&cd_item=26

AS TRS IRMS. So Paulo, 1972

Produo: Teatro Oficina
Direo: Jos Celso Martinez Correa.
Traduo: Jos Celso Martinez Correa
Elenco: Maria Fernanda (Olga); Kate Hansen (Macha); Anal Prestes (Irina),
Othon Bastos(Baro de Tusenbach); Lorival Parisi (Verchinina (sic)); Jos
Celso M. Correa (Tchebutikin); Joel Cardoso (Ferraponte); Henrique
Nurmbergber (Solioni); Flvio So Tiago (Koliguine); Celso Lopes (A. P.
Fedotikin); Cidinha Milan (Natacha); Luiz Antonio M. Correa(Rode); Ceclia
Rabelo (Anfissa); Intrpretes em substituies: Fernado Peixoto (Andrei);
Nelson Xavier (Baro de Tusenbach); Paulo Csar Pereio (Verchinine);
Marcos Flaksman (Andrei).

244

Msica (Mendigos): Carlos W. Hartleb, Ricardo Rizek, Marcos Colmenero

Lima, Jorge Varela, Geraldo Darbilli, Eneas Souza Jesus Filho.
Cenografia: Arthur Ricardo Piva; Figurino: Edinsio Ribeiro; Msica: Carlos
Hartleb e Ricardo Rizek.
Estreia dia 26 de dezembro de 1972 no Teatro Oficina, em So Paulo.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 01 Programa de Pea (Acervo: Centro
Cultural So Paulo - Arquivo Multimeios). 87 fotos, 6 pastas com anotaes
de direo em caderno e em texto, 2 anncios de jornal, 7 notcias e 2 artigos
(Acervo: Arquivo Edgar Leuenroth - AEL-UNICAMP); 4 Notcias, 5 Artigos
e 1 Entrevista (Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da
FUNARTE RJ)

Foto: 4 Ato, cena final - Maria Fernanda (Olga); Kate Hansen

(Macha); Anal Prestes (Irina). (Acervo: AEL - Unicamp)

Foto:
Cartaz
de
divulgao da pea.
(Acervo:
AEL
Unicamp)

245

Foto: Cena do 1 ato. Kate Hansen (Macha), Bastos (Baro de Tusenbach),

Jos Celso M. Correa (Tchebutikin), Henrique Nurmbergber (Solioni),
Maria Fernanda (Olga) e Analu Prestes (Irina). (Acervo: AEL - Unicamp)

A GAIVOTA. Rio de Janeiro, 1974.

Direo: Jorge Lavelli
Traduo: Brbara Heliodora
Elenco: Wilson Mancio (Empregado); Reinaldo Amaral (Jacov); Thaise
Costa (Empregada); Ren de Vielmond (Masha); David Pinheiro
(Medvedenko); Luis de Lima (Sorin); Carlos Augusto Strazzer (Treplev);
Renata Sorrah (Nina); Srgio Britto (Dr. Dorn); Monah Delacy (Paulina);
Tereza Rachel (Arkdina); Helio Ary (Shamraev); Cecil Thir (Trigorin).
Dispositivo Cnico e Figurinos: Cludio Segovia; Iluminao: Jorginho
Carvalho; Sonoplastia: Enzo Miglietta e Plinio S. Barreto; Assistncia de
Direo: Hector Grillo; Execuo de Figurinos: Joo Jorge Trintah; ContraRegra: Edgar dos Santos.
Estreia dia 29 de maro de 1974 no Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 09 Notcias, 04 Artigos, 01 Programa
de Pea e 01 Ficha Tcnica de Registro no Servio Federal (Acervo: Centro
de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ)

246

Renata SoraRenata Sorah (Nina) em

cena do 1 Ato de A Gaivota (Fonte:
O Dirio do Esprito Santo, Vitria,
29 de maro de 1974.
Capa do Programa de A Gaivota, dir. Jorge
Lavelli, Rio de Janeiro, 1974.

Foto: Cena do 1 Ato de A Gaivota - Da esquerda para a direita - Luis de Lima (Sorin),
Srgio Britto (Dr Dorn), Tereza Raquel (Arkdina) e Monah Delacy (Paulina). (Fonte: Jornal
do Brasil, Rio de Janeiro, 03 de abril de 1974 - sem crditos)

247
TIO VNIA. Salvador, 1974.
Produo: Teatro Livre da Bahia
Direo: lvaro Guimares
Traduo: Joo Augusto
Elenco: Passos Neto (Alexandre); Snia dos Humildes (Helena); Maria
Idalina (Snia); Jurema Pena (Maria); Jurandir Ferreira (Vnia); Benvindo
Siqueira (Astrov); Fernando Lona (Bexiga); Carmen Bittencourt (Nnia);
Carlos Nascimento (Efim).
Ambientao: lvaro Guimares; Iluminao: Suzuki; Som: Maria ris;
Carpintaria: Francisco de Paula; Grfica e Publicidade: Haroldo Cardoso e
Xisto Camardelli; Assistente de Direo: Lia Silveira; Assistente de Direo:
Wilson D'Argolo.
Estreia: 05 de junho de 1974, no Teatro Vila Velha - Passeio Pblico,
Salvador, Bahia.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 01 Programa de Pea (Acervo: Centro
de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ)

Contracapa do Programa com

Foto do Elenco. Tio Vnia, dir:
Joo Augusto, Salvador, 1974.

O JUBILEU. Rio de Janeiro, 1975.

Direo: Beto Diniz.
Traduo: Brutus Pedreira e Eugnio Kusnet.

248
Elenco: Carlos Eugnio Dora (Andrei Andrievitch Chiptchin); Carmen
Lcia Borges (Delegao) ; Eduardo Torreo (Kusm Nicolievitch Khrin) ;
Ftima Lopes (Tatiana Aleksievna) ; Felismino Menezes (Delegao) ;
Mrcia Farias (Nastssia Mertchtkina) ; Maria Lcia Fernandes (Delegao).
Cenografia: Araclie Coutinho e Beto Diniz ; Figurino: Beto Diniz, Ftima
Lopes e Mrcia Farias; Trilha Sonora: Beto Diniz e Paulo Severo;
Iluminao: Beto Diniz e Paulo Severo; Coreografia: Beto Diniz; Eduardo
Torreo e Maria Lcia Fernandes.
Estreia em 1975.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Registro no site Enciclopdia de
Teatro
Ita
Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/Enc_Cias/ds
p_dados_evento.cfm?id_evento=535491&st_evento=O%20Jubileu

UM PEDIDO DE CASAMENTO. Braslia (DF), 1975.

Produo: ATARD
Direo: J. B. Galvo
Elenco: Gizele Lemper (Natlia Chubucov); Carlos Gaio (Stepan Chubucov);
G Martuchelli (Ivan Lomov).
Sonoplastia: Peixoto Jnior; Figurino: Piera; Maquilagem: Gininha Gaio;
Cenrio: Darlan; Som: Peixoto Jnior.
Estreia: 21 de abril de 1975, no Teatro Martins Pena, Brasilia. Pea fazia
parte do Programa Teatro das Segundas-Feiras.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 01 Programa de Pea (Acervo: Centro
de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ)

TIO VNIA. So Paulo, 1975.

Produo: Grupo Heros
Direo: Emilio Di Biasi
Traduo: Emilio Di Biasi
Elenco: Bri Fiocca (Marina); Odilon Fagner (Mihail Lvovich Astrov); Walter
Martins (Ivan Petrovich Voinitzki - Vnia); Raimundo Matos (Alexandre V.
Serebriakov); Stela Freitas (Sofia Alexandrovna - Sonia); Thereza Freitas
(Helena Andreivna); Maria Alice Costa (Maria Vassilievna Voinitzkaia);
Carlos Alberto Seidl (Ili Ilitch Teleguine); Carlos Fischer (Efin).
Figurinos: Grupo Heros; Cenografia: Emilio Di Biasi; Iluminao: Carlos
Siqueira ; Assistente de Direo: Valria Silveira; Msica: Carlos Fischer;
Cartaz e Programao Visual: Carlos Schmidt;

249
Estreia dia 9 de maio de 1975 no Teatro Ruth Escobar, em So Paulo.
Primeira montagem profissional deste texto na cidade.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 10 Notcias, 04 Artigos e 01 Programa
de Pea (Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da
FUNARTE RJ)

Programa da Pea Tio Vnia,

dir. Emilio Di Biasi, So
Paulo, 1975.

Thereza
Freitas
(Helena) e Odilon
Fagner (Astrov) (Foto
retirada de notcia
"Grupo Eros Mostra a
Viso
Amarga
do
Cotidiano de Tchecov",
Tribuna de Santos, em
27 de julho de 1975 sem crditos)

Walter Martins (Vnia)

e Stela Freitas (Snia)
(Foto
retirada
de
notcia "Uma pea
famosa, que quase
ningum viu", Jornal
da Tarde, 09 de maio
de 1975 - sem crditos)

250

Thereza
Freitas
(Helena) e Odilon
Fagner (Astrov) (Foto
retirada de notcia
"Dois dias para ver o
teatro de Tchecov", A
Tribuna de Santos, em
23 de julho de 1975 sem crditos)

UM PEDIDO DE CASAMENTO/ O URSO/ SOBRE OS MALES QUE

TRAZ O TABACO. Araraquara, 1976 (?)
Produo: Araken Toledo Pires/ Teatro Experimental de Comdia de
Araraquara.
Um Pedido de Casamento
Direo: Wallace Leal V. Rodrigues
Traduo: Leonid Timochenko
Elenco: Mario Barra (Ciusicov); Oscar Rodrigues (Lomov) e Alice de
Oliveira (Natalia Stepanovna).

O Urso
Direo: Wallace Leal V. Rodrigues
Traduo: Wallace Leal V. Rodrigues
Elenco: Mario Barra (Luk); Maria Aparecida Assis (Elena Popovna) e
Moacir Marchese (Simirnov)
Sobre os Males que Traz o Tabaco
Direo: Wallace Leal V. Rodrigues
Traduo: Wallace Leal V. Rodrigues
Elenco: Mario Barra Ivan (Ivanovitch Husmeadorov).
Assistentes de Direo: Mario Barra, Antonio Reis da Silva, Oscar
Rodrigues; Assistente de Produo: Pedro Peir; Cenografia: Diego da Vega;
Maquilagem: Leda de Oliveira, John Brown e Arthur Batelli; Iluminao:;
Figurinos: Felipe Luiz; Sonoplastia: Everton Atvolli;
Estreia sem data especfica.

251

Peas faziam parte de repertrio amplo do Teatro Experimental de Comdia

de Araraquara, no qual constavam, alm das j mencionadas: A Mo do
Macaco, de William Jacobs; Xeque Mate, de Keneth Goodman; Os Dois
Faladores, de Cervantes; Se os Homens Jogassem Cartas como as Mulheres,
de George Kaufman; O Menino de Moony no Chora, de Tennesse Williams;
Amigos de Viagem, de Noel Coward, Ressonncias, de Alice Gerstemberg e
O Protocolo, de Machado de Assis.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 01 Encarte com Repertrio Completo
do Grupo (Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da
FUNARTE RJ).

O URSO. Vitria, 1976.

Produo: Diretrio Acadmico Carlos Cavalcanti
Direo: Jos Guilherme de Castro Alves
Elenco: Jos Guilherme (Lucas (sic)); Paula Cunha Moraes (Popova) e
Antonio Dutra (Smirnov).
Cenografia: Paulo Csar Jeveaux; Figurino: Simone Guimares; Assistente de
Direo: Mrcia Braga; Sonoplastia: Srgio Luis Garcia; Iluminao: Srgio
Luis Garcia; Contra-Regra: Ndia Batista.
Estreia dia 06 de junho de 1976, no Teatro Carlos Gomes (sesso nica).
Outra apresentao a 26 de outubro, no Auditorio das Obras Combonianas,
ambas em Vitria, Esprito Santo. Logo aps, a montagem foi levada a
Sergipe, no Festival de Arte Moderna de So Cristvo.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 01 Notcia de Jornal e 01 Registro no
Servio Nacional de Teatro (Acervo: Centro de Documentao e Informao
em Arte da FUNARTE RJ).

O CASAMENTO DE NATALINA. So Paulo, 1977.

Adaptao de Clia Helena para a pea O Pedido de Casamento.
Direo: Carlos Augusto Strazzer.
Elenco (sem especificao de personagens): Clia Helena, Augusto Strazzer e
Ana Maria
Estreia em 1977, So Paulo. Espetculo fazia parte da I Vivncia Integrada de
Teatro e era destinado a adolescentes, para ser apresentado em espaos de
assistncia social, a antiga FEBEM e escolas.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Registro no site Enciclopdia de
Teatro
Ita
Cultural:

252
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/Enc_Cias/d
sp_dados_evento.cfm?id_evento=402997&st_evento=O%20Casamento%20d
e%20Natalina. Registro tambm em Licia, Nydia. Clia Helena - uma atriz
visceral. So Paulo: Imprensa Oficial, 2010, p. 68.

PEDIDO DE CASAMENTO/ O URSO. SO PAULO, 1977.

Produo: Grupo de Teatro Anhang - Faculdade Comunicao Social
Anhembi-SP
Direo: Pedro Marcos
Pedido de Casamento
Elenco: Luiz Antonio, Fernando e Vera Lcia Arajo.
O Urso:
Elenco: Alex Millim, Zaira Bellicana, Pedro Marcos e Guilherme Ccero.
Estreia em So Paulo em 1977 (temporada de trs meses). Estreia em Belo
Horizonte em 27 de maio de 1977. Em seguida, o grupo dirigiu-se a Salvador
e Rio de Janeiro.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 02 Notcias (Acervo: Centro de
Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ).

esquerda, cena de O Urso, Alex Millim (Smirnov) ; direita, cena de O Pedido de

Casamento, Vera Lcia (Natacha). (Fotos retiradas de Notcia "Duas Peas de Tchkhov no
Teatro Marlia", Dirio da Tarde, Belo Horizonte, 27 de maio de 1977 - sem crditos).

253

PLATONOV. Rio de Janeiro, 1980.

Produo: Escola O Tablado
Direo: Maria Clara Machado
Traduo: Ronald Fucs
Elenco: Vicentina Novelli (Ana Petrovna); Octvio Moraes (Serguei
Pavlovitch Voinitzev); Bia Nunes (Sofia Egorovna Voinitzev); Bernardo
Jablonski (Mikhail Vassilievitch Platonov); Maria Clara Mourth (Sacha
Ivanovna Platonov); Ricardo Kosovski (Nicholas Ivanovitch Triletski); Juarez
Assumpo (Ivan Ivanovitch Triletski); Fernando Berditchevski (Abram
Abramovitch Vengerovitch); Toninho Lopes (Petrin); Ovdio Abreu (Porfiry
Glagolaev); Raul Penido (Kirl Glagolaev); Silvia Nunes (Maria Efimova
Grekova); Carlos Wilson (Ossip); Eduardo Bueno (Yakov); Maria Lucia
Veiga (Ktia); Markov (Janser Barreto); Pedro Pimentel (Criana); Andr
Nunes (Criana); Andra Veiga (Criana); Ernesto Picollo (Criana); Eliane
Contrim (Dama); Silvia Fucs (Dama); Regina Lopes (Dama); Wilson Spinola
(Cavalheiro).
Preparao Corporal: Regina Miranda; Cenografia: Helio Eichbauer;
Figurinos: Kalma Murtinho; Iluminao: Cludio Neves. Contra-Regra: Jos
Severino da Silva e Octvio Moraes.
Estreia em 26 de maio de 1980, no Teatro Tablado, Rio de Janeiro.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 01 Programa de Pea, 03 Notcias, 04
Artigos e 01 Ficha de Registro no SNT (Acervo: Centro de Documentao e
Informao em Arte da FUNARTE RJ).

Bia
Nunes
(Sofia), direita
e
Bernardo
Jablonski
(Platonov)
(Fonte: "Leveza
Russa", Revista
Veja, 04 de
junho de 1980 Foto: Fernando
Pimentel)

254

Bernardo Jablonski (Platonov), esquerda, e Toninho Lopes (Petrin), direita.

(Fonte: " Maria Clara Machado, a direo para adultos", Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 03 de junho de 1980 - sem crditos)

Programa da Pea.
Platonov, dir. Maria Clara
Machado, Rio de Janeiro,
1980.

O JARDIM DAS CEREJEIRAS. So Paulo, 1982.

Produo: Stromboli Produes Artsticas
Direo: Jorge Takla
Traduo: Millr Fernandes
Elenco: Cleyde Yaconis (Liubov Andrievna Ranivskaia); Ednei Giovenazzi
(Iermolai Alexievitch Lopakhine); Walderez de Barros (Vria); Francarlos
Reis (Leonid Andreivitch Gaiv); Abraho Farc (Firs); Ileana Kwasinski
(Charlotte Ivnovna); Eugnia de Domenico (nia); George Otto (Ptia
Trofimov); Srgio Ropperto (Epikhodov); Carlos Silveira (Iacha); Noemi
Gerbelli (Duniacha); Osmar Di Pieri (Simionov Pichtchik); Rubens Rollo
(Viajante e Fucionrio dos Correios); Joo Paulo Mendona (Convidado do
Baile).

255

Cenografia: Sonia Mota; Figurinos: Kalma Murtinho; Consultoria para lngua

russa: Tatiana Junod; Trilha Sonora: Tunica.
Estreia no Teatro Anchieta, em So Paulo em 14 de janeiro de 1982
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 06 Artigos, 03 Notcias e 01 Programa
de Pea
(Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE
RJ).01 Programa de Pea (Acervo: Centro Cultural So Paulo - Arquivo
Multimeios).

Programa da Pea. O Jardim das

Cerejeiras, dir. Jorge Takla, So
Paulo,1982.

Foto: da esquerda
para a direita,
Eugnia de
Domenico (nia)
e Cleyde Yconis
Ranvskaia).
(Fonte: "Tchekov
- a burguesia
falida, medrosa e
hipcrita", Jornal
Cidade de Santos,
Santos, 13 de
junho de 1982 sem crditos).

256

Foto: No primeiro plano, Ednei Giovenazzi (Iermolai Alexievitch

Lopakhine), Osmar Di Pieri (Simionov Pichtchik) e Cleyde Yaconis (Liubov
Andrievna Ranivskaia). (Fonte: "Um Jardim das Cerejeiras muito fiel a
Checov", Jornal da Tarde, So Paulo, 14 de janeiro de 1982 - sem crditos)

O TRGICO FORA. So Paulo, 1982.

Direo: Marcio Aurlio
Traduo: Antonio Miranda Catarino
Adaptao Livre de Mrcio Aurlio, Edith Siqueira e Elias Andreato que
reunia os textos de Tchkhov: Malefcios do Fumo, Pedido de Casamento, O
Trgico Fora e O Urso e O Canto do Cisne.
Elenco: Elias Andreato; Edith Siqueira; Tato Fischer; Rodrigo Matheus e
Maurcio Maia
Direo Musical: Tato Fischer; Assitncia de Direo: Iolanda Huzak e
Maurcio Maia;
Estreia em So Paulo, no dia 23 de junho de 1982, no Studio So Pedro, So
Paulo.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 07 Artigos, 06 Notcia, 01 Programa
de Pea, 01 Registro Tcnico do INACEN e 01 Documento Interno do Grupo
com detalhes do Processo de Trabalho e Montagem. (Acervo: Centro de
Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ).

Edith Siqueira e Tato Fischer em Trgico Fora. (Fonte: "A

alentadora volta aos clssicos", Revista Isto , 07 de julho de 1982 Foto: Renata Falzoni)

257

Programa da Pea. O Trgico

Fora, dir. Mrcio Aurlio, So
Paulo, 1982.

F
o
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o
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:
Elias Andreato (esquerda, acima), Tato Fischer (direita, acima), Edith Siqueira e Elias
Andreato (esquerda, abaixo),Mauricio Maia (direita, abaixo). Foto 2 ( direita): Rodrigo
Mateus (esquerda, acima), Edith Siqueira, Maurcio Maia e Rodrigo Mateus (direita, acima),
Edith Siqueira e Tato Fischer (esquerda, abaixo) e Edith Siqueira (direita, abaixo) (Fonte:
Programa da Pea - Seo de Fotos do Elenco/Personagens)

O PEDIDO DE CASAMENTO. Rio de Janeiro, 1982.

Produo: Ciganos Produes Artsticas
Direo: Adalberto Nunes
Traduo: Maria Jos de Carvalho
Elenco: Procpio Mariano (Ciusicov); Deoclides Gouveia (Lomov) e Lene
Nunes (Natalia Stepanova).
Iluminao: Adalberto Nunes; Cenografia e Figurino: Paulo Bibiano; Direo
Musical: Adalberto Nunes; Sonoplastia: Rose Arajo.

258

Estreia em 26 de novembro de 1982 no Auditrio da Fundao Casa do

Estudante do Brasil, no Rio de Janeiro.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 02 Fichas de Inscrio no INACEN e
02 Artigos de Jornal (Acervo: Centro de Documentao e Informao em
Arte da FUNARTE RJ).
O JARDIM DAS CEREJEIRAS. Curitiba, 1984.
Produo: Curso Permanente de Teatro do Paran.
Direo: Lala Schneider.
Elenco: Laerte Rech (Lopakhin); Mercedes Piloti (Duniacha); Edison Bueno
(Iepikhodov); Maria Ivete (Anha); Eliane Karas (Varvara - Vria); Silvia
Maria Monteiro (Ravneskaia (sic)); Jos Claudemir Scarazin (Leonid Gaiev);
Antonio Carlos Faiz (Charlota); Csar Almeida (Simeonov); Andr Sampaio
(Iacha); Owidson Aloisio (Firs); Aldice Lopes (Trofimov); Jorge Luiz
(Transeunte).
Cenografia: Jos Carlos Proena; Figurinos: Luis Afonso Burigo; Iluminao:
Juba Machado; Cenografia: Jos Carlos Proena; Contra-Regra: Jorge Luiz;
Maquinistas: Equipe da FTG; Assistente de Direo: Luiz Melo.
Estreia em 28 de junho de 1984, no Teatro Guara, Curitiba. Trmino da
temporada em 06 de julho de 1984.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 01 Programa de Pea (Acervo:
Centro de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ). Livro
"Entreatos: Teatro em Curitiba de 1981 a 1995", de Igncio Dotto Netto e
Marta Morais da Costa (Acervo: Biblioteca do Instituto de Artes da
Unicamp)

TIO VNIA. Rio de Janeiro, 1984.

Produo: Teatro dos Quatro
Direo: Srgio Britto
Traduo: Millr Fernandes
Elenco: Ronaldo Mota (Ifim); Armando Bgus (Vnia); Norma Geraldy
(Nun); Rodrigo Santiago (Astrv); Nildo Parente (Serebrikov); Denise
Weiberg (Sofia); Jos de Freitas (Ili); Cristiane Torloni (Helena); Lcia
Magna (Maria).
Cenografia: Paulo Mamede; Figurinos: Minina Roveda; Iluminao: Aurlio
De Simoni; Contra-Regra: Edson Herdade.
Estreia no dia 11 de julho de 1984, no Teatro dos Quatro, Rio de Janeiro.

259
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 08 Artigos de Jornal, 03 Notcias, 03
Anncios e 01 Programa de Pea (Acervo: Centro de Documentao e
Informao em Arte da FUNARTE RJ).

Imagem esquerda, Programa da Pea. Tio Vnia, dir. Srgio Britto, Rio de Janeiro, 1984.
Imagem direita, Cristiane Torloni (Helena) em cena da pea - (Fonte: "Clssico de Volta",
Revista Veja, 18 de julho de 1984 - Foto: Rogrio Reis)

Armando Bgus (Vnia)

e
Denise
Weiberg
(Snia)
(Fonte:
"Clssico de Volta",
Revista Veja, 18 de julho
de 1984 - Foto: Rogrio
Reis)

IRRESISTIVEL AVENTURA. Rio de Janeiro, 1984.

Direo: Domingos Oliveira
Traduo: Marcos Ribas de Faria
O Urso de Anton P. Tchekov

260
Elenco: Dina Staf (Elena Ivanovna Popova); Jos Mayer (Gregori Stepanovitch Smirnov);
Thelma Reston (Lukaia); Hlio Ary (O Retrato).
Cenografia e figurinos: Rosa Magalhes; Iluminao: Jos Augusto. Assistentes de Direo:
Antonio Gilberto e Lenita Plonczynski; Sonoplastia: Anderson Santos; Contra-Regras: Natan
e Marcelo
Espetculo reunia 4 peas curtas: O Amor de D. Prelimplim com Belissa em seu Jardim, de
Federico Garcia Lorca; O Orculo, de Artur Azevedo; A Dama da Lavanda, de Tennessee
Williams.
Estreia em 09 de agosto de 1984, no Teatro de Arena, Rio de Janeiro. A pea percorreu
diferentes estados, dentre eles Manaus, Belm, So Luiz, Fortaleza, Natal, Recife, Vitria,
Goinia, Braslia, Porto Alegre, Belo Horizonte, Curitiba, So Paulo.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 04 Artigos, 02 Notcias, 01 Programa de Pea e 01
Bilhete de Pea (Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE
RJ).

Programa da Pea. Irresistvel

Aventura,
dir.
Domingos
Oliveira, Rio de Janeiro, 1984.

O CAMALEO
Adaptao de Renata Pallottini dos contos Um empresrio debaixo do
div, A pamonha, O camaleo e O gordo e o magro e da pea Os
males do tabaco e O aniversrio.
Direo: Reinaldo Santiago
Cenografia: Marcio Tadeu
Iluminao: Sidney Lima
Elenco: Ginius Gigu, Marclia Rosrio, Reinaldo Santiago, Ronaly
Moreno.
Estreia no teatro Srgio Cardoso, em So Paulo, no dia 26 de setembro de 1985.

261
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS Noticias de Jornal e Programa
da Pea - Biblioteca Jenny Klabin Segall.

NATASHA. Curitiba, 1987.

Adaptao (sem referncia ao texto base)
Produo: Companhia Molire
Direo: Zelia Hurman
Estreia em 23 de setembro de 1987, com trmino da temporada em 27
de setembro de 1987.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Livro "Entreatos: Teatro em Curitiba
de 1981 a 1995", de Igncio Dotto Netto e Marta Morais da Costa (Acervo:
Biblioteca do Instituto de Artes da Unicamp)

OS MALES QUE O FUMO PRODUZ. Belo Horizonte, 1988.

Produo: Hlio Zolini
Direo: Ronaldo Brando
Elenco: Eduardo 'Duca' Rodrigues (Niukhin)
Figurinista: Zeca Perdigo; Cenografia: Paulo Martinez;
Estreia em dezembro de 1988 (com duas apresentaes) e retomada em 18 de
janeiro de 1989 no Restaurante Pasta Asciutta (nos dias seguintes passou por
espaos alternativos, como a Central Contato de Produes e o Adro da
Residncia dos Artistas Eid Ribeiro, Srgio Lara e Alexandre Marques, em
Belo Horizonte).
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 01 Anncio e 03 Notcias (Acervo:
Centro de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ).

O URSO. Porto Alegre , 1988.

Produo: O Grupo
Direo: Antonio Oliveira.
Elenco: Luciana Monteiro (Popova - A Gata); Luciano Fleck (Smirnov - O
Urso) e Clvis Massa (Lucas - O Co).
Estreia no dia 08 de fevereiro de 1988, no Porto de Elis, Porto Alegre.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 05 Notcias (Acervo: Centro de Documentao e
Informao em Arte da FUNARTE RJ).

262

Da esquerda para a direita: Luciano

Fleck (Smirnov - O Urso, Clvis Massa
(Lucas - O Co) e Luciana Monteiro
(Popova - A Gata) em cena de O Urso.
(Fonte: "Fbula para adultos de Anton
Tchecov", Jornal do Comrcio, 21 de
maro de 1988 - Porto Alegre - Foto:
Bira Dias)

LAGO 21. So Paulo, 1988.

Espetculo experimental baseado em trechos dos textos Hamlet, de William
Shakepeare e A Gaivota, de Anton Tchekhov
Direo: Jorge Takla
Elenco: Walderez de Barros; Elias Andreato e Mariana Muniz
Musica: Guta Petri; Iluminao: Jorge Takla.
Estreia em 30 de maio de 1988, no Teatro Procpio Ferreira, So Paulo.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Referncias no site na Enciclopdia de
Teatro
Ita
Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?f
useaction=espetaculos_biografia&cd_verbete=168

PEDIDO DE CASAMENTO. Joo Pessoa, 1988.

Produo: Grupo de Teatro Apocalipse.
Direo: Elpdio Navarro.
Traduo: Altimar Pimentel
Elenco (sem especificao de personagens): Fernando Mercez; Anunciada
Fernandez; Nodge Filgueiras e Ednalva.
Iluminao: Elpdio Navarro.
Estreia (sem dia especificado) em junho de 1988, no Teatro da Fundao
Casa de Jos Amrico.

263
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS:
01 Registro de Espetculo da
Fundao Nacional de Artes Cnicas - FUNDACEN (Acervo: Centro de
Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ).

TIO VNIA. So Paulo, 1988.

Produo: Escola de Arte Dramtica - EAD/USP
Direo: Celso Frateschi
Traduo: Millr Fernandes
Elenco: Josenildo Marinho (Serebriakov); Joyce Ruiz (Elena); Elizabeth
Dorgam (Sonia); Claudia Carli (Maria); Pedro Veneziani (Vnia); Ricardo
Homuth (Astrov); Antonio Galeo (Telegine (sic)); Elisa Prado (Marina);
Estreia 1988, no Espao Cultural Mambembe, So Paulo.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 01 Notcia de Jornal (Acervo: Centro
de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ).

Antonio
Galeo
(Telegine (sic)), Ricardo
Homuth (Astrov)
e
Pedro Veneziani (Vnia)
em cena da pea. (Fonte:
"Direo
de
Celso
Frateschi
acerta
no
tempo cnico de Tio
Vnia", Folha de So
Paulo, 08 de maro de
1989.
Foto
de
Divulgao:
sem
crditos)

UM PEDIDO DE CASAMENTO. Braslia (DF), 1989.

Direo: Roberto Parkinson
Traduo: Altimar Pimentel
Elenco (sem especificao de personagens): Galina Babhakhina; Timotheo
Porto e Delduque Jr.
Estreia em 08 de junho de 1989, no Escola Parque, Braslia (DF).

264

DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 01 Notcia de Jornal (Acervo: Centro

de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ).

O JARDIM DAS CEREJEIRAS. Rio de Janeiro, 1989.

Direo: Paulo Mamede
Traduo: Paulo Mamede (a partir da adaptao de Luigi Lunari e Giorgio
Strehler)
Elenco: Othon Bastos (Lopakhine); Emlia Rey (Duniacha); Andr Valle
(Epikodov); Jos Lewgoy (Firs); Clarisse Derzi (Ania); Nathalia Timberg
(Liuba); Rene de vielmond (Varia)
Srgio Britto (Gaiev); Ada Chaseliov (Charlotte); Nelson Dantas
(Pichtchnik); Camilo Bevilaqua (Iacha); Edwin Luisi (Trofimov); Virgnio
Liberti (Viajante);
Msicos: Homero Gelmini (Violino), Eugenio Martins (Flauta); Carlos
Ramonda (Arcodeon); Cenografia: Paulo Mamede; Figurinos: Mimina
Roveda; Iluminao: Maneco Quinder; Direo Corporal: Angel Vianna;
Estreia em 25 de julho de 1989, no Teatro dos Quatro, Rio de Janeiro.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 04 Notcias de Jornal, 08 Artigos, 01
Programa de Pea e 01 Ficha Tcnica de Banco de Dados do INACEN
(Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ).

Foto: Edwin Luisi (Trofimov) e Clarisse Derzi (Ania)

(Fonte: "Pelo Vis da Memria", Tribuna da Imprensa,
Rio de Janeiro, 07 de agosto de 1989 - sem crditos)

265

Foto: Da esquerda para a direita: Nathalia Timberg (Liuba); Othon Bastos

(Lopakhine); Andr Valle (Epikodov) (Fonte: "Comdia da Decadncia",
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 de julho de 1989 - sem crditos).

A GAIVOTA. Porto Alegre, 1989.

Produo: Luciano Alabarse.
Direo: Luiz Paulo Vasconcellos.
Traduo: Luiz Paulo Vasconcellos.
Elenco: Araci Esteves (Polina); Clvis Massa (Medvedenko); Fbio Neto
(Sorin); Leverdgil de Freitas (Dorn); Marlia Rossi (Nina); Nelson Ribas
(Trigorin);
Rosngela
Batistela
(Macha);
Rui Almeida (Shamrayev); Sandra Dani (Irina); Srgio Vieira (Iakov); Z
Ado Barbosa (Treplev).
Cenografia e Figurinos: Luiz Paulo Vasconcellos.Iluminao: Joo Acir.
Estreia em 22 de setembro de 1989, no Teatro da EPATUR, Porto Alegre.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 01 Notcia de Jornal (Acervo: Centro
de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ).

O JARDIM DAS CEREJEIRAS. Recife, 1990.

Produo: Companhia Teatro de Seraphim
Direo: Antonio Cadengue
Dramaturgia: George Moura ; Paulo Michelotto e Roseli Accioly .
Traduo: Paulo Michelotto e Roseli Accioly.
Adaptao: Antonio Cadengue.
Elenco: Andr Filho (Epikodov); Cira Ramos (Vria); Cristiana
Mariz (Duniacha); Eduardo Vaz (Transeunte; Funcionrio dos
Correios e Criado); Francisco de Souza (Simenov-Pichtchik);
Hilton Azevedo (Ptia Trofimov); Ivan Soares (Leonid Gaiv);
Karla Casco (nia); Kops Vasconcelos (Yacha); Lcia Machado
(Liba Andrievna); Manuel Carlos (Firs); Marcus Vincius

266
(Ermolai Lopakhine); Ril Gouveia (Charlotta Ivanovna) .
Cenografia: Anibal Santiago e Manuel Carlos ; Figurinos: Anibal
Santiago ; Trilha Sonora: Andr Filho e Antonio Cadengue ;
Iluminao: Augusto Tiburtius ; Assistente de Direo: Lcia
Machado.
Estreia em 10 de agosto de 1990, no Cineteatro Jos Carlos
Cavalcanti Borges, Recife.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 01 Programa de Pea (Acervo: Centro
de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ) e referncias no
site
na
Enciclopdia
de
Teatro
Ita
Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/Enc_Cias/d
sp_dados_evento.cfm?id_evento=516788&st_evento=O%20Jardim%20das
%20Cerejeiras

Programa da Pea. O Jardim

das Cerejeiras, dir: Antonio
Candengue, Recife, 1990.

A PROPOSTA. So Paulo, 1991.

Produo: Os Satyros.
Traduo: Irineu Franco Perptuo.
Adaptao da pea 'Um Pedido de Casamento" por Rodolfo Garca Vzquez e
Ivam Cabral.
Direo: Rodolfo Garca Vzquez
Elenco: Angela Leme; Emerson Caperbat; Luiz Augusto Alper; Renata Spa;
Rosemeri Ciupak e Valria Di Pietro.

267
Cenografia: Kinkas Neto; Figurinos: Kinkas Neto; Trilha Sonora: Emerson
Caperbat
Flvio Guerra; Iluminao: Rodolfo Garca Vzquez.
Estreia em abril de 1991, no Teatro Bela Vista, So Paulo.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Referncias no site na Enciclopdia de
Teatro Ita Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/Enc_Cias/d
sp_dados_evento.cfm?id_evento=401595&st_evento=A%20Proposta

SERAPHINS REVISES. JARDIM DAS CEREJEIRAS. Recife, 1992.

Continuao da Proposta de 1990, com alteraes.
Produo: Companhia Teatro de Seraphim
Direo: Antonio Cadengue
Dramaturgia: George Moura ; Paulo Michelotto e Roseli Accioly .
Traduo: Paulo Michelotto e Roseli Accioly.
Adaptao: Antonio Cadengue.
Elenco: Andr Filho (Epikodov); Cira Ramos (Vria); Fbio Lira
(Funcionrio dos Correios e Criado); Hilton Azevedo (Ptia Trofimov);
Hyeda Romo (Duniacha); Ivan Soares (Leonid Gaiv); Karla Casco (nia);
Lcia Machado (Liba Andrievna); Manuel Carlos (Firs); Marcus Vincius
(Ermolai Lopakhine) Nino Fernandes (Simenov-Pichtchik); Paulo de Pontes
(Yacha); Ricardo Angeiras (Transeunte e Criado); Zuleica Ferreira (Charlotta
Ivanovna).
Cenografia: Anibal Santiago e Manuel Carlos ; Figurinos: Anibal Santiago ;
Trilha Sonora: Andr Filho e Antonio Cadengue ; Iluminao: Augusto
Tiburtius.
Estreia em 21 de maio de 1992, no Teatro Barreto Jnior, Recife.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Referncias no site na Enciclopdia de
Teatro Ita Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/Enc_Cias/d
sp_dados_evento.cfm?id_evento=518526&st_evento=Seraphins%20Revis%
C3%B5es.%20O%20Jardim%20das%20Cerejeiras

A GAIVOTA. So Paulo, 1994.

Produo: Cia. do Bexiga/ Grupo de Teatro do Bixiga/ Marco Ricca
Direo: Francisco Medeiros
Traduo: Tatiana Belinky

268
Elenco: Walderez de Barros (Arcdina); Marco Ricca (Treplev); Mayara Magri
(Nina); Genzio de Barros (Trigrin); Oswaldo Mendes; Bri Fiocca; Maria Letcia;
Cac Soares; Luiz Carlos Rossi (Chamriev); Ricardo Homuth; Nilton Bicudo.

Cenografia: J. C. Serroni; Assistente de Cenografia: Gustavo Siqueira

Lanfranchi ;Figurinos: J. C. Serroni; Iluminao: Wagner Freire; Coreografia:
Fernando Lee;
Estreia prvia em janeiro de 1994 no 4 Festival Internacional de Artes
Cnicas de So Paulo e em 16 de maio de 1994, no Centro Cultural So
Paulo, So Paulo.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 02 Artigos, 01 Notcia e 01 Programa
de Pea (Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da
FUNARTE RJ). Referncias tambm disponveis no site da Enciclopdia de
Teatro
Ita
Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/Enc_Cias/d
sp_dados_evento.cfm?id_evento=390482&st_evento=A%20Gaivota

Programa da Pea. A Gaivota, dir.

Francisco Medeiros, So Paulo,
1994.

No primeiro plano, de frente, Walderez de

Barros (Arcdina) (Fonte: " 'A Gaivota' prova
atualidade de Tchecov", Folha de So Paulo,
18/01/1994 - Foto de Divulgao - sem crditos)

269
A GAIVOTA. Rio de Janeiro, 1995.
Direo: David Herman.
Elenco: Antonio Claudio (Sorine); Maria Henriques (Arkdina); Renato
Costa (Kostia); Marta Paret (Nina); (faltam detalhes)
Cenografia: Claudio Torres Gonzaga; Iluminao: Wilson Reis; Figurinos:
Cristina Augusto e Claudio; Assistente de Direo: Silvia Carvalho.
Estreia em 1995 no Teatro Cacilda Becker, Rio de Janeiro.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 01 Notcia (Acervo: Centro de
Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ).

Silvio Pozzatto em cena de A

Gaivota (Foto de Cludia
Ribeiro)

A GAIVOTA. Rio de Janeiro, 1996.

Direo: Jorge Takla
Traduo: Brbara Heliodora
Elenco: Diogo Dahl (Semion); Andrea Cavalcanti (Masha); Roberto de Cleto
(Sorine); Charles Moeller (Treplev); Samanta Monteiro (Nina); Ada
Chaseliov (Paulina); Nildo Parente (Dorn); Camilo Bevilacqua (Ilia);
Walderez de Barros (Arkdina); Elias Andreato (Trigrine); Celso Andr
Monteiro (Icov); Antonio Gomes (Cozinheiro).
Figurinos: Kalma Murtinho; Cenografia e Iluminao: Jorge Takla.
Estreia no Teatro Nelson Rodrigues, no Rio de Janeiro, dia 18 de janeiro de
1996.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 03 Notcias, 03 Artigos e 01 Programa
de Pea (Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da
FUNARTE RJ).

270

Walderez de Barros (Arkdina) e Charles Moeller

(Treplev). (Fonte: " 'A Gaivota' Tchekov por Jorge
Takla, numa montagem cheia de emoo como
pede o texto centenrio", Revista Programa, 12 de
janeiro de 1996.

Foto: Walderez de Barros (Arkdina), Elias

Andreatto (Trigrine) e Charles Moeller
(Treplev) (Foto de Divulgao: Livio
Campos).

Programa da Pea. A Gaivota, dir. Jorge

Takla, Rio de Janeiro, 1996.

271
UM PEDIDO DE CASAMENTO. Rio de Janeiro, 1996.
Direo: Marcus Alvisi
Elenco: Rubens Arajo, Luiz Henrique Nogueira e Cristiana Kalache.
Figurino: Kalma Murtinho. Coregrafa e Preparadora corporal: Daniella
Visco. Iluminao e Trilha Sonora: Marcus Alvisi.
Estreia em 1996, no Teatro II do Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de
Janeiro.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Referncias disponveis no site da
Enciclopdia
de
Teatro
Ita
Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/Enc_Cias
/dsp_dados_evento.cfm?id_evento=398286&st_evento=Um%20Pedido%2
0de%20Casamento

A ARTE DE DIZER NO. So Paulo, 1997.

Espetculo composto das peas A Moa que Falou Assim, de Marta Ges,
e Trgico Fora (Involuntariamente Trgico), de Anton Tchkhov.
Direo: Maria Lcia Pereira.
Sem especificaes de estreia e local.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Referncias disponveis no site da
Enciclopdia de Teatro Ita Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/Enc_Cias
/dsp_dados_evento.cfm?id_evento=427858&st_evento=A%20Arte%20de
%20Dizer%20N%C3%A3o

O MALFEITOR. Rio de Janeiro, 1997.

Adaptao do conto homnimo de Tchkhov feita por Rosyane Trotta.
Direo: Rosyane Trotta.
Adaptao: Rosyane Trotta.
Elenco: Carmen Leonora e Mrio Mendes
Cenografia: Lidia Kosovski - Prmio Shell
Estreia no Rio e retorna em 28 de maro de 1998, no Teatro da Caixa,
como parte da programao do Fringe 2008.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Referncias disponveis no site da
Enciclopdia
de
Teatro
Ita
Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/Enc_Cias
/dsp_dados_evento.cfm?id_evento=393809&st_evento=O%20Malfeitor

272

TIO VNIA. Curitiba, 1998.

Produo: Teatro Promscuo/ Renato Borgui Produes Artsticas LTDA.
Direo: lcio Nogueira Seixas.
Traduo: Vadim Nikitin
Elenco: Renato Borghi (Tio Vnia); Mariana Lima (Yelena); Leona Cavalli
(Snia); Luciano Chirolli (Dr. Astrov); Wolney de Assis (P. Serebriakov);
Abraho Farc (Tielhguim (sic)); Geisa Gama (B Marina) e Jolanda
Gentileza (Maman).
Cenografia e Figurinos: Marcos Pedroso; Iluminao: Cibele Forjaz. Trilha
Sonora: lcio Nogueira Seixas; Montagem: Zero Freitas;
Estreia Nacional no 7 Festival de Curitiba em 28 de maro de 1998, no
Teatro Guara. Estreia em So Paulo em abril de 1998, no TBC.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 01 Notcias, 02 Artigos e 01 Programa
de Pea e 01 Folder de Divulgao (Acervo: Centro de Documentao e
Informao em Arte da FUNARTE RJ).

Programa
da Pea. Tio
Vnia, dir.
lcio
Nogueira
Seixas,
Curitiba,
1998.

273
Renato Borghi (Vnia) (Fonte:" O
Vnia de Borghi", Jornal do Brasil
- Revista de Domingo de 11/09 a
17 de novembro de 1998. Foto de
Divulgao: sem crditos)

Foto: Renato
Borghi (Vnia) e
Mariana Lima
(Yelena) (Fonte:
"Desencontros
inspirados em
Tchecov", Jornal
do Comrcio Porto Alegre, 25 de
setembro de 1998. sem crditos)

O URSO. Rio de Janeiro, 1998.

Direo: Jos Henrique
Elenco: Antonio Alves (Smirnov), Ricardo Leite (Luk) e Silvia Monte
(Popova).
Cenografia: Jos Henrique.
Estreia em 1998, no Espao 2 do Teatro Villa-Lobos, So Paulo.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 01 Notcia (Acervo: Centro de
Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ)

274

Foto: Ricardo Leite,

Antonio Alves e Silvia
Monte em cena de O
Urso. (Fonte: Jornal do
Brasil, 11 de dezembro
de 1998. - sem crditos)

IVANOV. So Paulo, 1998.

Produo: Grupo TAPA.
Direo: Eduardo Tolentino de Arajo.
Traduo: Arlete Cavaliere e Eduardo Tolentino.
Elenco: Jos Carlos Machado (Ivanov); Denise Weimberg; Clara Caravalho;
A.ndr Garolli; Brian Tenido; Bruno Perillo; Cndido Lima; Chico Martins;
Cristina Cascioli; Elizabeth Gasper; Gensio de Barros; Ins de Carvalho;
Milton Andrade; Paulo Marcos; Riba Carlovich; Sandra Corveloni; Snia
Oiticica;
Tony Giusti.
Cenografia: Renato Scripilliti; Figurinos: lola Tolentino; Iluminao: Guilherme
Bonfanti.
Estreia em 24 de maro de 1998, no Teatro Guairinha, em Curitiba. E em abril de
1998, no Teatro Aliana Francesa, So Paulo.

DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Referncias disponveis na Dissertao

de Geraldo Peanha de Almeida "Palco Iluminado, o Festival de Teatro de
Curitiba" (UFPR, 2002) e no no site da Enciclopdia de Teatro Ita
Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/Enc_Cias/dsp_dado
s_evento.cfm?id_evento=390372&st_evento=Ivanov

DA GAIVOTA. Santo Andr, 1998.

Direo: Daniela Thomas.
Adaptao: Daniela Thomas.
Elenco: Fernanda Montenegro (Arkdina); Antonio Abujamra (Chamriev); Celso
Frateschi (Trigorin); Matheus Nachtergaele (Treplev); Nelson Dantas (Sorin);
Fernanda Torres (Nina).
Cenografia e Figurinos: Daniela Thomas; Efeitos Especiais: Antonio Joaquim de
Aguiar (Efeito gua);

275
Operao de luz Carlos Eduardo Moraes ; Cenotcnica Cenotcnica Artes Tcnicas
Ltda; Criao Fernanda Montenegro; Fernando Torres ; Camareira Ieda Silva
Santos; Costureira Lu Pimenta; Tcnico de palco Marcos Sgubim; Maquiagem
Mauro Freire; Efeitos especiais; Srgio Flores (Efeito Vo); Direo de cena Yara
Leite; Autoria Anton Tchekhov; Direo (assistente) Luiz Patow; Marcelo Larrea;
Cenografia (assistente) France Bicudo; Vernica Julian; Figurino (assistente)
Foquinha; Trilha sonora Raul Teixeira; Iluminao Carlos Eduardo Moraes e
Daniela Thomas.
Estreia em 02 de julho de 1998, no Teatro Municipal de Santo Andr. Logo aps em
Curitiba, em 10 e 11 de julho de 1998, no Teatro Guara. Salvador nos dias 17 e 18
de julho, no Teatro Castro Alves. Rio de Janeiro de 24 a 30 de agosto, no Teatro
Leblon. So Paulo de 03 de setembro a 04 de outubro, no SESC Vila Mariana.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 01 Crtica e 01 Notcia (Acervo: Centro de
Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ) e referncia no no site da
Enciclopdia
de
Teatro
Ita
Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/Enc_Cias/dsp_dados_event
o.cfm?id_evento=576539&st_evento=Da%20Gaivota

Fotomontagem de Lenise Pinheiro (Fonte: "Gaivota ope no palco geraes da arte", Folha de
So Paulo, 10 de janeiro de 1998)

276

Acima, da esquerda para a direita: Fernanda Montenegro (Arkdina); Matheus

Nachtergaele (Treplev) ; Fernanda Torres (Nina). Abaixo, da esquerda para a direita:
Antonio Abujamra (Chamriev); Celso Frateschi (Trigorin) e Nelson Dantas (Sorin).
(Fotomontagem de Lenise Pinheiro em "Gaivota ope no palco geraes da arte",
Folha de So Paulo, 10 de janeiro de 1998)

AS TRS IRMS. Rio de Janeiro, 1998.

Direo: Bia Lessa.
Traduo: Jos Celso Martinez Corra
Elenco: Ana Beatriz Nogueira; Ana Dias; Antonio Cuesta; Dany Roland;Deborah
Evelyn; Emilio de Mello; Fernando Alves Pinto; Giselle Guimares; Karine Teles;
Lorena da Silva; Luiz Henrique Nogueira; Marcelo Galvan; Miguel Lunardi; Renata
Sorah; Thierry Tremouroux e Vadim Nikitin.
Cenografia e Projeto Grfico: Gringo Crdia e Cristina Novaes; Iluminao: Cibele
Forjaz; Figurinos: Kalma Murtinho; Assistentes de Figurino: Valria Stefani e
Vivian Miranda; Assistente de Direo: Alexandre Gabriel
Estreia no dia 07 de outubro de 1998, no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de
Janeiro e em 17 de julho de 1999 no Teatro Popular do Sesi, So Paulo.

277
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 07 Artigos, 02 Notcias e 01 Programa de
Pea (Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ) e
referncia no no site da Enciclopdia de Teatro Ita Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/Enc_Cias/dsp_dad
os_evento.cfm?id_evento=402644&st_evento=As%20Tr%C3%AAs%20Irm%C3%A
3s

Renata Sorah, Deborah

Evelyn e Lorena da Silva
(Fonte: "As Trs Irms na
banalidade cotidiana", O
Globo, 09 de outubro de
1998 - Foto: Marizilda
Cruppe)

Acima: Capa do Programa de As Trs Irms, dir. Bia Lessa,

Rio de Janeiro, 1998. Direita: Ana Beatriz Nogueira
(Natacha) (Fonte: "Natacha, a quarta mulher de Tchekov", O
Globo, Rio de Janeiro, 09 de outubro de 1998 - Foto:
Marizilda Cruppe).

278
AS TRS IRMS. Rio de Janeiro, 1999.
Direo: Enrique Diaz.
Traduo e Adaptao: Edla Van Steen.
Dramaturgia: Elena Soarez
Elenco: Andr Barros (Andrei); Antonio Pedro (Tchebutykin); Celso Frateschi
(Vershinin); Cludia Abreu; Dbora Duboc (Natacha); Fernando Eiras (Tuzenbach);
Julia Lemmertz (Olga); Luciano Chirolli (Kulyguin); Maria Padilha (Macha); Paulo
Trajano (Solioni) e Yolanda Cardoso (Anfissa).
Cenografia: Helio Eichbauer; Figurinos: Marcelo Olinto; Iluminao: Maneco
Quinder; Assistente de Direo: Johana Albuquerque; Assitente de Figurino:
Letcia Jacques;
Estreia no dia 15 de janeiro de 1999, no Teatro Leblon, Rio de Janeiro. Em 12 de
maro de 1999, no Teatro SESC Vila Mariana, So Paulo.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS : 06 Crticas, 02 Notcias, 01 Encarte e 01
Programa de Pea (Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da
FUNARTE RJ).

Maria Padilha (Macha), Julia Lemmertz (Olga) e

Maria Padilha (Irina) (Fonte: "Amizade em Famlia",
O Globo, 02 de janeiro de 1999 - Foto: Ana Branco).
Programa da Pea. As
Trs Irms, dir. Enrique
Diaz, Rio de Janeiro,
1999.

TIO VNIA. So Paulo, 2000.

Produo: Teatro gora (pea de inaugurao)
Direo: Celso Frateschi.
Adaptao: Celso Frateschi.
Elenco: Mario Augelli (Astrov); Fbio Herford (Vnia); Ndia de Lion (Snia);
Daniela Carmona (Helena); Cinthia Zaccariotto (Marina); Augusto Juncal
(Teleguine) e Luis Guilherme (Serebriakov).

279
Cenrio e Figurinos: Sylvia Moreira; Iluminao: Roberto Lage; TrilhaSonora: Aline
Meyer;
Estreia em 2000, no Teatro gora, So Paulo. Em 2003 estreia no Rio, no Teatro do
Planetrio/Maria Clara Machado, com algumas alteraes no elenco.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: 03 Crticas e 01 Notcia (Acervo: Centro de
Documentao em Arte- FUNARTE RJ).
Fabio Herford (Vnia)
e Daniela Carmona
(Helena) - (Fonte:
"gora pe em cena
um
Chekhov
impecvel", O Estado
de So Paulo, 16 de
fevereiro de 2001.
Foto:
Joo
Caldas/Divulgao)

O JARDIM DAS CEREJEIRAS. So Paulo, 2000.

Direo: lcio Nogueira Seixas.
Traduo: Vadim Mikitin
Elenco: Tnia Carreiro (Lhuba Andrievna Ranivskaia); Renato Borghi (Leonid
Gief); Beth Goulart (Vria); Milhem Cortaz (Lermolai Aleksievitch Lapkhin);
Ana Kutner (nia), Roberto Alvim (Ptia Serguievitch Trafimof); Kaio Caesar
(Semion Pantebievitch Epikbodof); Nilton Bicudo (Iacba); Iara Jamra (Dunicha);
Abraho Farc (Boris Borssovitch Semenof Pichtchik); Roger Avanzi (Firs) e Dirce
Migliaccio (Charlotta Ivnovna).
Cenografia: Helio Eichbauer; Figurinos: Simone Mina; Iluminao: Wagner Pinto.
Estreia no dia 15 de dezembro de 2000, no Teatro do SESC Vila Mariana, So
Paulo. No Rio, estreou no dia 30 de maro de 2001, no Teatro Nelson Rodrigues.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS : 01 folder, 01 notcia e 01 crtica de jornal
(Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ).

280

Cartaz de Divulgao da
Pea. O Jardim das
Cerejeiras, dir. lcio
Nogueira Seixas, 2000.

A PROPOSTA. So Paulo, 2002.

Adaptao livre da pea "Pedido de Casamento"
Produo: Bravos Atores
Direo: Rodolfo Garca Vzquez
Adaptao: Rodolfo Garca Vzquez e Ivan Cabral.
Elenco: Luiz Augusto Alper; Valria Di Pietro; Emerson Caperb; Rosemeri Ciupak;
Renata Spa; ngela Leme.
Elenco (em 2003): Daniel Gaggini; Patrcia Vilela; Eduardo Frana, Priscilla
Carvalho e Mnica Negro
Estreia no dia 26 de julho de 2002, no Centro Cultural So Paulo, So Paulo. Entrou
em cartaz novamente em 02 de abril de 2003, no Teatro Folha, So Paulo.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS : 01 bilhete de pea e 02 crticas de jornal
(Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ).

281

Bilhete da pea A
proposta,
dir.
Rodolfo
Garca
Vzquez, So Paulo,
2002.

Cenas do espetculo - sem identificao de atores/personagens. (Fonte: esquerda - " Chekhov

na viso bem-humorada dos Bravos Atores", O Estado de So Paulo, So Paulo, 02 de abril de
2003/ direita: "'A Proposta' mostra com graa clichs do poder", O Estado de So Paulo, So
paulo, 24 de agosto de 2002.)

TIO VNIA. Rio de Janeiro, 2003.

Direo: Aderbal Freire-Filho.
Traduo: Millr Fernandes.
Elenco: Diogo Vilela (Tio Vnia); Dbora Bloch (Helena); Daniel Dantas (Astrov);
Bel Kutner (Snia); Rogrio Fres (Professor Serebricov); Suzana Fane (Maria
Vassilievna); Alby Ramos (Telguine) e Ida Gomes (Ba).

282
Figurinos: Marcelo Pies; Iluminao: Maneco Quinder; Assistente de Iluminao:
Carlos Lafert; Cenografia: Daniela Thomas; Assistente de Cenografia: Patrcia
Rabbat; Direo Musical: Tato Taborda.
Estreia no dia 06 de junho de 2003, no Parque Lage, Rio de Janeiro.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS : 01 encarte, 04 crticas de jornal, 02 notcias
e 01 programa de pea (Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da
FUNARTE RJ).
Deborah
Bloch
(Helena) e Diogo Vilela
(Vnia) (Fonte: "'Tio
Vnia' fala do fracasso
do
homem
contemporneo",
O
Estado de So Paulo,
08 de agosto de - Foto:
Divulgao)

Capa do Programa da Pea.

Tio Vnia, dir. Aderbal
Freire-Filho, Rio de Janeiro,
2003.

A GAIVOTA. Rio de Janeiro, 2006.

Produo: Cia dos Atores
Direo: Enrique Diaz.
Adaptao/Criao: Enrique Diaz.
Elenco: Bel Garcia; Emilio de Mello; Enrique Diaz; Felipe Rocha; Gilberto
Gawronski; Malu Gallo; Isabel Teixeira e Mariana Lima.
Cenografia: Afonso Tostes; Figurinos: Marcelo Olinto; Iluminao: Maneco
Quinder; Trilha Sonora: Lucas Marcier, Rodrigo Maral e Estdio APR X; Direo
de Produo: Rossine A. Freitas.

283
Estreia no dia 06 de dezembro de 2006, no Teatro Poeira, Rio de Janeiro permaneceu em cartaz at o final de maro de 2007. O espetculo foi apresentado em
09 pases, incluindo uma excurso pela Frana e Espanha. No Brasil, foi apresentado
em 15 cidades no ano de 2008.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS : 01 programa de pea (Acervo: Centro de
Documentao e Informao em Arte da FUNARTE RJ).

Emlio de Melo em cena de

Gaivota - tema para um
conto curto. (Acervo: Centro
de
Documentao
e
Informao em Arte da
FUNARTE RJ)

A FARSA. Porto Alegre, 2007.

Espetculo reunia as seguintes peas em um ato: Os Faladores, de Cervantes; O
Urso, de Tchekhov; O Mdico Saltador, de Molire; Cimes de um Pedestre, de
Martins Pena.
Direo: Luiz Artur Nunes.
Elenco: Marcos Breda; Srgio Marone; Mrio Borges; Cludia Ohana; Bianca
Byington e Luciana Braga.
Cenografia: Hlio Eichbauer; Figurinos: Coca Serpa; Iluminao: Paulo Csar
Medeiros; Msica: Alexandre Elias.
Estreia em 02 de agosto de 2007, no Theatro So Pedro, Porto Alegre. Foi
apresentado no Rio de Janeiro, em temporada no SESC Ginstico. Logo aps,
excursionou por algumas cidades brasileiras.

284
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Referncias disponveis no site da
Enciclopdia
de
Teatro
Ita
Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro

O JARDIM DAS CEREJEIRAS. Rio de Janeiro, 2008.

Direo: Moacir Chaves.
Traduo: Gabor Aranyi.
Elenco: Dbora Evelyn (Liubov Andreievna); Andr Stock (Epikhodov); Claudia
Sardinha (nia); Elisa Pinheiro (Vria); Glucio Gomes (Gaiev); Julia Marini
(Duniacha); Leandro Daniel Colombo (Lopakhin); Marcos Marjan (Trofimov);
Monica Biel (Charlota); Peter Boos (Iacha) e Sidy Correa (Pichtchik).
Cenografia: Fernando Mello da Costa; Figurinos: Ins Salgado; Iluminao: Aurlio
de Simoni; Direo Musical: Tato Taborda.
Estreia em 08 de maio de 2008, no Teatro Municipal Maria Clara Machado, Rio de
Janeiro.
DOCUMENTOS ICONOGRFICOS : 04 crticas de jornal, 02 notcias, 01 bilhete e
01 programa de pea (Acervo: Centro de Documentao e Informao em Arte da
FUNARTE RJ).

Claudia Sardinha (nia), Dbora Evelyn (Liubov

Andreievna) e Elisa Pinheiro (Vria) (Fonte: "Vises
sobre Tchekov", O Globo, 11 de maio de 2008 - Foto:
Melgar/Divulgao).
Programa da Pea. O
Jardim das Cerejeiras, dir.
Moacir Chaves, Rio de
Janeiro, 2008.

285
TIO VNIA. So Paulo, 2008.
Produo: Grupo gora.
Direo: Celso Frateschi.
Adaptao: Celso Frateschi e Edith Siqueira
Elenco: Elizabeth Hartmann; ngelo Brandini; Ar Ribeiro; Cinthya Chaves;
Christiane Galvan; Gisela Mills; Heitor Goldfus; Sidney Santiago e Adriana
Mazzoni.
Cenografia e Figurinos: Sylvia Moreira; Iluminao: Roberto Lage.
Estreia em So Paulo em 2008, no Teatro gora, So Paulo.

DOCUMENTOS ICONOGRFICOS: Referncias disponveis no site da

Enciclopdia
de
Teatro
Ita
Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro

286

Anexo 3
Edies Brasileiras (Contos e Teatro)
A listagem inclui textos traduzidos, mas no publicados (encontrados em arquivos de
grupos teatrais, na SBAT e na FUNARTE) e textos traduzidos e publicados em livro.
De antemo preciso ressaltar que tal levantamento pode ter pecado por omisses
para as quais, de antemo, pedimos desculpas.

SEM DATA
Tchekov, Anton Pavlovith. Os Males que o tabaco produz. (seguido dos ttulos: Os Males
do Tabaco, Os Males que o Fumo Produz e Malefcios do Tabaco).
<19...>
- 8f - mimeografado - Tradutor no indicado. Ano no Indicado.
Na primeira pgina constam referncias aos seguintes textos
(possivelmente fontes para a traduo: Ls mfaits du tabac (in. Thatre
III. trad. do russo por Denis Roche. Paris: Livrairia Plon. S/D), Les
mafaits du tabac (in: Thatre. trad de Andr Barsacq. Paris: Editons
Denol, 1958) e Sobre el dan que hace el tabaco (in: Chejov. Teatro
Completo. Trad do russo por Salvador Bordoy. Madrid: Aguilar, 1959).
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC)

TCHEKOFF, Anton. Um drama na caa. Traduo de Manuela Prto e Joo Gaspar

Simes. Lisboa: Portuglia Editora, LDA. s/d
(Acervo: Biblioteca do IEL-UNICAMP/ Acervo Brito Broca)

TCHEKHOV, Anton. Tio Vnia - cenas da vida no campo. Traduo de Jorge Silva Melo.
Lisboa: Editorial Estampa. s/d.
- Traduo possivelmente feita do original russo;
(Acervo: Biblioteca do Instituto de Artes da UNICAMP)

Tchekow, Anton. O urso. Traduo de Jos Maria Monteiro e Jardel Jercolis. Biblioteca da
Aldeia. <19...>
- 13f - memeografado. Constam detalhes de atores que fizeram as
personagens (Elena Ivanovna
Popova - Ana Edler / Grigori
Stiepanovich Smirnov - Armando Carlos Magno / Luk - Fernando
Cezar).
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC)

Tchekov. Os mais brilhantes contos de Tchekov. Traduo de Yolanda Vettori. Rio de

Janeiro: Livraria das Edies de Ouro, <19...>
- Sem fonte da Traduo.
- ndice de contos: Um caso de clnica mdia/ Ivane Matvitch/ A
Farmacutica/ Tentao/ Um
Homem Feliz/ O Fsforo Sueco/
Ento, Era Ela!/ Perpetuum Mobile/ Histria Sem Ttulo/ O Espelho
Mgico/ Nos Banhos/ Fracasso/ Dirio de Um Homem Genioso/
Desfecho Feliz/ O
Espelho/ Uma Boda/ O Marido Enganado/
Uma Vingana/ O Implicante/ A Oportunidade
Feminina/
Um

287
Homem Conhecido/ Veraneio/ Perdidos/ Noturno/ Os Indesejvel/ O
Beijo.
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC).

Tchecov. A Gaivota. Traduo de Tatiana Belinky. <19...>

- Texto adquirido em 20 de abril de 1989 pelo Departamento de Artes
Cnicas da Unicamp.
(Acervo: Biblioteca do Instituto de Artes da Unicamp)

Tchekov, Anton. O Jardim das Cerejeiras. Traduo de Paulo Mamede. <19...>

- 92 f - mimeografado. Sem Data. Algumas anotaes indicam a
existncia da traduo do Millr e a de Olba Obry e Pontes de Paula
Lima.
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC).

Tchekhov, Anton. Tio Vania. Traduo de Annibal Machado. <19...>

- 42f - mimeografado. Sem data de publicao/traduo. Possivalmente
feita do francs (presena de nomes como Teleguine).
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC).

Chekov, Anton. O Canto do Cisne. Traduo de Flvio de Campos. <19...>

- 9f - mimeografado. Traduo feita possivelmente a partir do francs presena de transliteraes como "Pouchkine".
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC).

Tchekhov, Anton. O Aniversrio no Banco. Traduo de Correia Alves. <19...>

- 18f - cpia mimeografada. Sem fonte da Traduo. Doao de Flvio
Cerqueira em 23/10/1978.
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC).

Tchekhov, Anton. O Camaleo. Traduo e adaptao de Renata Pallottini. <19...>

- 49f - mimeografado. Lux In Tenebris Produes Artsticas LTDA.
- Confuso na catalogao. Conferir se se trata de um espetculo que
rene vrias cenas, ou se tudo foi encenado separadamente. Textos
reunidos: Um empresrio debaixo do div/ Pedido de Casamento/
Pamonha/ Os malefcios do tabaco/ Camaleo/ O Gordo e o Magro/ O
Aniversrio.
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC).

Tchekov, Anton. O Jubileu. Traduo de Brutus Pedreira e Eugenio Kusnet. <19...>

- 16f - mimeografado. Sem fonte da traduo e sem data especificada.
(Acervo: FUNARTE - RJ CEDOC)

Tchecov, Anton. O Jardim das Cerejeiras. Traduo de Eugenio Kusnet. <19...>

- Cpia memeografada pela JFM/Curitiba, em 8 de setembro de 1969
(Seo de Mimeo Datilografia do Teatro Guara).
(Acervo: Biblioteca do Instituto de Artes da Unicamp)

Tchekhov, Anton. 6 peas em um acto. Porto: Tip. Primavera, <19..>

Prefcio de Deniz Jacinto.

288

O Canto do Cisne: verso portuguesa de Rui Siqueira (no consta fonte

original)
O Urso: verso portuguesa de Luiz Francisco Rebello
Um Pedido de Casamento: verso portuguesa de Correia Alves
O Trgico Fora: verso portuguesa de Correia Alves
O aniversrio do Banco (*nome dado para O Jubileu): verso
portuguesa de Correia Alves
Os malefcios do tabaco: verso portuguesa de Luiz Francisco Rebelo
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC).

Chekhov, Anton. Peas em 1 Acto. Lisboa: Editorial Minotauro. 2 ed. <19...>

Prefcio de Deniz Jacinto.
O Canto do Cisne: verso portuguesa de Rui Siqueira (no consta fonte
original)
O Urso: verso portuguesa de Luiz Francisco Rebello
Um Pedido de Casamento: verso portuguesa de Correia Alves
O Trgico Fora: verso portuguesa de Correia Alves
O aniversrio do Banco (*nome dado para O Jubileu): verso
portuguesa de Correia Alves
Os malefcios do tabaco: verso portuguesa de Luiz Francisco Rebelo
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC).

DCADA DE 30
TCHECOFF, Anton. Os Inimigos - Contos. Traduo de Georges Selzoff e F. Olandim.
So Paulo: Edies Cultura - Georges Selzoff, 1931.
- Traduo do Russo por Iuri Zltzov (comerciante russo emigrado que
assinava como Georges Selzoff), fundados desta editora que em parceria
com brasileiros fazia tradues do russo.
- parte, junto com o livro "O Pavilho n 6" da coleo "Biblioteca de
Autores Russos". Contm os contos: Os inimigos/ Delrio (Gussieff)/
Algazarra em famlia/ No carro/ Verotchka/ Estudante/ Lenda Sueca (o
conto do jardineiro chefe)/ Zinotchka/ Uma noite atroz.
(Acervo: Biblioteca do IEL - UNICAMP/ Coleo AIDA COSTA)

DCADA DE 40
TCHECKOFF, Anton. A Estepe. Traduo de Cordeiro de Brito. Lisboa: Editorial
Inqurito, 1940.
- Coleo: "Os melhores romances dos melhores romancistas".
- Traduo feita possivelmente do francs (na pequena apresentao
ocorrem nomes como Tolsto e Dostoevsky).
(Acervo: Biblioteca do IEL - UNICAMP)

289

TCHEKHOV, Anton. Amor Impossvel. Traduo de Marina Salles Goulart de Andrade e

Gilberto Galvo. Rio de Janeiro: Casa Editora Vecchi LTDA, 1945.
- Sem referncia do original para traduo;
- Coleo Os Grandes Nomes. Volume sem apresentao ou prefcio.
Possui o "romance" Amor Impossvel e os contos como O bilhete
premiado/ No restaurante postal/ Um animal de raa/ O enxoval.
(Acervo: Biblioteca do IEL - UNICAMP)

TCHECOF, Anton P. Olhos Mortos de Sono. Traduo de Carlos M. A. Bittencourt. So

Paulo: Editra Assuno Limitada, 1945.
- Contm os contos: Olhos mortos de sono/ Os nervos/ A condecorao/
Medidas preventivas/ A vingana/ O orador/ As sensaes fortes/ Um
bom final/ A obra de arte/ Uma noite de terror/ Histria de uma enguia/ O
medo/ Entre meninos/ A jia roubada/ Dois valentes/ O vingador/ Ivan
Matveievitch/ O lbum/ Lngua comprida/ Grischa/ Celebridades/ Na
hospedaria/ Os veranistas.
(Acervo: Arquivo Edgar Leuenroth - UNICAMP - Coleo HFL)

DCADA DE 50
TCHECOV. Contos. Traduo de Costa Neves. So Paulo: W. M. Jackson, 1957.
- Traduo feita possivelmente do francs (presena de nomes como
Pushkine). Seleo e Prefcio de Henrique de Campos. Volume XXXVII.
Coleo Clssicos Jackson.
- Contos: La Cigale/ Sonhos/ O Buraco/ O Beijo/ Varka/ A Estepe.
- Prefcio e pequena Bibliografia inicial mostram a escassez de textos
crticos disponveis sobre o autor para o leitor ocidental;
(Acervo Biblioteca Nacional - Obras Gerais - Rio de Janeiro)

TCHEKHOV, A. P. A dama do cachorrinho e outros contos. Traduo de Boris

Schnaiderman. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1959.
- Traduo feita diretamente do russo. Psfcio e notas de Boris
Schnaideraman.
(Acervo: Biblioteca do IEL - UNICAMP)

TSCHECOV, Anton. Histrias Imortais. Traduo de Tatiana Belinky. So Paulo: Editra

Cultrix LTDA, 1959.
- Traduo feita do Russo.
-Contm os contos: A morte do funcionrio/ Menino Malvado/ No
departamento dos correios/ O Malfeitor/ Vanka/ Brincadeira/ Senhoras/
Gricha/ O vingador/ A mulher do farmacutico/ Camaleo/ Um homem
conhecido/ Falta de que fazer (Romance de frias)/ Veraneiro/ Aniuta/
Sobrenome Cavalar/ Inimigos, Angstia/ A descoberta/ Ninharias da vida/
A corista/ O marido/ Libertinagem/ O investigador/ Meninos/ Zinotchka/
O bilhete de loteria/ O mdico/ O mendigo/ Inadvertncia/A duquesa/ Do
amor/ A aposta/ "Amorzinho"/ A esposa/ Ana no pescoo.
- Parte da Coleo "Os maiores contistas de Todos os Tempos".
(Acervo: Biblioteca do Instituto de Artes - UNICAMP)

290

DCADA DE 60
TSCHECOV, Anton. O Beijo e outras histrias. Traduo de Boris Schnaiderman. So
Paulo: Boa Leitura Ed. S/A, 1961.
- Traduo feita diretamente do original russo;
- Contm os contos: O Beijo/ Kaschtanka/ Virotchka/ Uma Crise/ Uma
Histria Enfadonha/ Enfermaria n 6.
(Acervo: Biblioteca do IEL - UNICAMP)

Tchekhov, Anton. 2 Peas em um Acto. Porto: Tipografia Primavera Ltda, 1961.

Peas: A Boda/ Na Estrada Real.
- Traduo e Edio de Antnio Pinheiro Guimares e prefcio de Carlos
Porto.
- Sem referncias origem da traduo (possivelmente do francs presena de transliteraes como Evodkime, Ivane etc)
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC).

Tchekov, Anton. A Gaivota e O Cerejal. Traduo de Eusbio de Carvalho. Lisboa:

Editorial Presena, 1963.
- Traduo feita possivelmente do francs (presena de nomes como
Trigorine). (Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC).

Tchekhov, Anton. O Urso. Traduo de Gasto de Holanda. <1963>

- 16f - mimeografado. Material da Universidade do Recife - Escola de
Belas Artes.
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC)

Tchcon (sic), Anton. O Aniversrio. Traduo de Osmar Cruz. In: Teatro da Juventude n
4 e 5, out. e nov. de 1965.
- Traduo do espanhol feita por Osmar Cruz. Coleo Teatro da
Juventude (dir. Tatiana Belinky). Publicao do Governo do Estado de
So Paulo.
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC)

Tchekhov, Anton. As Trs Irms. Traduo de Augusto Pastor Fernandes. Lisboa: Editorial
Presena, 1965.
- Traduo feita possivelmente a partir do francs (presena de nomes
como Tcheboutykine, Feraponte).
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC/ Biblioteca Florestan Fernandes FFLCH USP).

TCHEKOV, Anton. O Urso - Teatro Pilhria em um ato. Traduo de Tatiana Belinky. In:
Cadernos de Teatro, n 29. Rio de Janeiro: Instituto Brasileiro de
Educao, Cincia e Cultura (IBECC), Janeiro/Maro de 1965.
(Acervo: Biblioteca do Instituto de Artes da Unicamp)

291
Tchekov, Anton. Ivanov. Traduo de Jos Sinde Felipe. Lisboa: Editorial Presena, 1965.
- Confirmar origem da traduo. Possivelmente do francs (transcrio
dos nomes 'afrancesada': "Borkine")
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC)

TSCHECOV. Contos da Velha Rssia. Traduo de Tatiana Belinky. Rio de Janeiro:

Edies de Ouro, 1966.
- Traduo feita diretamente do original russo;
- Contm os contos: Duas palavras de explicao/ A morte do
funcionrio/ Menino malvado/ No departamento dos correios/ O
malfeitor/ Vanka/ Brincadeira/ Senhoras/ Gricha/ O vingador/ A mulher
do farmacutico/ Camaleo/ Um homem conhecido/ Falta de que fazer
(Romance de Frias)/ Veraneio/ Aniuta/ Sobrenome Cavalar/ Inimigos/
Angstia/ A descoberta/ Ninharias da vida/ A corista/ O marido/
Libertinagem/ O investigador/ Meninos/ Zinotchka.
(Acervo: Biblioteca do IEL - UNICAMP)

Tchecov, Anton P. O Jardim de Cerejeiras. Traduo de Olga Obry e Pontes de Paula Lima.
Rio de Janeiro: Edies GRD, 1967.
- Traduzido do original russo (segundo consta no livro). Coleo Teatro
de Ontem e de Hoje. Dir. de Martim Gonalves.
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC).

Tchekhov, Anton. O Selvagem. Traduo de Carlos Grifo. Lisboa: Editorial Presena,

1968.
- Traduo feita possivelmente do francs (transcrio dos nomes
'afrancesada': "Lenidas Stepanovitch Jeltukine").
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC)

Tchecov, A. P. Dos Males do Fumo. Traduo de Tatiana Belinky. In: Teatro da Juventude
n 28. So Paulo, 1969.
- traduo direta do russo por Tatiana Belinky. Coleo Teatro da
Juventude (dir. Tatiana Belinky). Publicao do Governo do Estado de
So Paulo.
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC)

DCADA DE 70
CHEKOV, Anton. Vera, um episdio - entre outras. Rio de Janeiro: Editora Monterrey,
<1972?>
- Traduo do conto de Tchekhov por Luis Osvaldo Cunha (especial para
a Monterrey). Coleo
Avec (Histrias fabulosas de grandes autores
clssicos e modernos). Editora marcada pela
publicao de textos
ligeiros para entretenimento, fofocas e histrias picantes.
- No nmero: Vera, um Episdio (Verotchka)- Anton Chekhov/ O
desaparecimento do trem especial - Conan Doyle/ O poder do dinheiro
(Mamon e o Arqueiro) - O'Henry/ Pombos em Caarola - Bessie Breuer/
Somos todos irmos (The Raid) - John Steinbeck.
(Acervo Biblioteca Nacional - Obras Gerais - Rio de Janeiro)

292
Tchekov, Anton. A Enfermaria n 6 e outros contos. Traduo de Maria Lusa Anahory e
Editorial Verbo. Lisboa: Editorial Verbo/Gris Impressores, 1972.
- No consta referncia para traduo. Biblioteca Bsica Verbo - volume
67. Livros RTP.
- ndice de contos: A enfermaria n 6/ Vizinhos/ D-doce/ Um
assassinato/ O Mendigo/ Sem ttulo/ O adulador/ A boticria/ Uma
corista.
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC).

TCHECOV. Contos de Tchecov. Traduo de Maria Jacintha. So Paulo: Editora

EDIBOLSO, 1975.
- Traduo feita possivelmente atravs do ingls e do francs;
- Contm os Contos: Estria Alegre/ A Feiticeira/ Fatalidade/ Pesadelo/
Aniuouta/ Rquiem/ Um Belo Tumulto/ O Marido/ O Caso da
Champanha/ Mrtires/ O Professor de Literatura/ O Bispo/ O Duelo.
(Acervo: Biblioteca Florestan Fernandes - FFLCH USP).

TCHEKHOV, Anton . As Trs Irms. Traduo de Maria Jacintha. So Paulo: Abril

Cultural, 1976
- Coleo Teatro Vivo. 1 Edio. Introduo de Boris Schnaiderman
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC)

DCADA DE 80
TCHEKHOV. Contos. Rio de Janeiro: Otto Pierre Editores, 1982.
- Traduo no nomeada, possivelmente oriunda do francs (copyright
cedido a Editions Ferni, Genve.
- Contos e Novelas: O louco/ Camponeses/ O conselheiro secreto/ Pelo
Caminho/ O fsforo sueco/ O beijo/ Os indesejveis/ "Perpetuum
mobile".
(Acervo Biblioteca Nacional - Obras Gerais - Rio de Janeiro)

TCHEKHOV, Anton . As Trs Irms / Contos. Traduo de Maria Jacintha e Boris

Schnaiderman. So Paulo: Abril Cultural, 1982.
ndice: As Trs Irms/ O Beijo/ Kaschtanka/ Virotchka/ Uma crise/ Uma
histria enfadonha/ Enfermaria n 6/ Apndice.
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC/ Acervo Biblioteca Nacional - Obras
Gerais - Rio de Janeiro)

Tchecov, Anton. O Jardim das Cerejeiras. Traduo de Millr Fernandes. Porto Alegre: L
& PM, 1983.
- Traduo que no foi feita diretamente do russo, mas baseada em 10
tradues diferentes. Consultora para lngua russa: Tatiana Junod.
Presena de uma Nota do Tradutor explicando as diferenas entre O
Cerejal e O jardim das Cerejeiras.
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC/ Acervo da Biblioteca Nacional Obras Gerais - Rio de Janeiro)

Chekov, Anton. O Canto do Cisne. Traduo do francs de Flvio de Campos. <1984>

293
- 4f - mimeografado. Traduo a partir da edio francesa de Genia
Cannac e Georges Perros. Paris: Gallimard 1966.
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC).

TCHEKHOV, Anton. A dama do cachorrinho e outros contos. Traduo de Boris

Schnaiderman. So Paulo.
1 Edio - Editora Civilizao Brasileira, 1959.
2 Edio (revista e refundida da 1 pela Editora Max Limonad), 1985.
3 Edio, 1986. Posfcio e Apndice de
Boris
Schnaiderman.
Tradues diretas do russo.
Contos (ndice da edio Max Limonad): A dama do cachorrinho e outros
contos/ Nos banhos/ Pamonha/ Fantasiados/ Caso com um clssico/ A
morte do funcionrio/ Do dirio de um auxiliar de guarda-livros/
Camaleo/ Casa-se a cozinheira/ Crime premeditado/ Subtenente
Prichibiiev/ Aflio/ Um dia no campo/ A corista/ Crianada/ Sonhos/
Vanka/ Um conhecido/ Gente suprflua/ Na primavera/ Angstia/
Senhoras/ O acontecimento/ Bilhete premiado/ Voldia/ Tifo/ Inimigos/
Ilegalidade/ Olhos mortos de sono/ O sapateiro e a fora maligna/
Ventoinha/ Voldia grande e Voldia Pequeno/ Um caso clnico/ Homem
num estojo/ Queridinha/ A dama do Cachorrinho.
(Acervo da Biblioteca Nacional - Obras Gerais - Rio de Janeiro)

TCHEKHOV, Anton. Contos de Tchekhov. Traduo de Tatiana Belinky. So Paulo:

Editora Cultrix, 1985.
- Traduo do russo, seleo e introduo de Tatiana Belinky.
- Contos: A morte do funcionrio/ Menino malvado/ No departamento
dos correios/ O malfeitor/ Vanka/ Brincadeira/ Senhoras/ Gricha/ O
vingador/ A mulher do farmacutico/
Camaleo/
Um
homem
conhecido/ Falta do que fazer (Romance de frias)/ Veraneio/ Aniuta/
Sobrenome cavalar/ Inimigos/ Angstia/ A descoberta/ Ninharias da vida/
A corista/ O marido/ Libertinagem/ O investigador/ Meninos/ Znotchka/
O bilhete de loteria/ O mdico/ O mendigo/ Inadvertncia/ A duquesa/ Do
amor/ A aposta/ "Amorzinho"/ A esposa/ Ana no
pescoo.
(Acervo Biblioteca Nacional - Obras Gerais - Rio de Janeiro)
TCHEKOV, Anton. O Homem no Estojo. Traduo de Tatiana Belinky. So Paulo: Global
Editora, 1986.
- Traduo direta do russo e Apresentao de Tatiana Belinky. Coleo
"Histrias Inesquecveis", dir (Edla van Steen).
- Contos: Angstia/ Desgraa Alheia/ O Malfeitor/ Vanka/ Um dia no
campo (ceninha)/ Em casa/ Pavores/ Champanha (relato de um velhaco)/
Velhice/ O homem no estojo/ O mendigo/ Desregramento/ Um homem
extraordinrio/ No asilo para velhos e doentes incurveis/ Histria
desagradvel/ O relato do jardineiro-chefe/ Trapaceiros fora (historinha
de Ano-Novo)/ Amor de peixe/ Senhoras/ Camaleo/ Um filha de Albion/
O sapateiro e a fora maligna. (Acervo Biblioteca Nacional - Obras
Gerais - Rio de Janeiro)

TSCHECOV (sic), Anton. O Malfeitor e Outros Contos da Velha Rssia. Traduo de

Tatiana Belinky. So Paulo: Editora Tecnoprint, <1987?>
- Traduo do russo, seleo e introduo de Tatiana Belinky, cedidas
pela Editora Cultrix.
Coleo Universidade de Bolso. Ilustraes de
Poty.
- Contos: A morte do funcionrio/ Menino malvado/ No departamento
dos correios/ O malfeitor/ Vanka/ Brincadeira/ Senhoras/ Gricha/ O
vingador/ A mulher do farmacutico/
Camaleo/
Um
homem
conhecido/ Falta do que fazer (Romance de frias)/ Veraneio/ Aniuta/

294
Sobrenome cavalar/ Inimigos/ Angstia/ A descoberta/ Ninharias
da vida/ A corista/ O marido/
Libertinagem/
O
investigador/
Meninos/ Znotchka/ O bilhete de loteria/ O mdico/ O
mendigo/
Inadvertncia/ A duquesa/ Do amor/ A aposta/ "Amorzinho"/ A esposa/
Ana no pescoo.
(Acervo Biblioteca Nacional - Obras Gerais - Rio de Janeiro)

TCHKHOV, Anton. Os Melhores Contos de Tchkhov. Traduo de Tatiana Belinky. So

Paulo: Crculo do Livro, 1987.
- Traduo do russo, seleo e introduo de Tatiana Belinky, cedidas
pela Editora Cultrix.
- Contos: A morte do funcionrio/ Menino malvado/ No departamento
dos correios/ O malfeitor/ Vanka/ Brincadeira/ Senhoras/ Gricha/ O
vingador/ A mulher do farmacutico/ Camaleo/ Um homem conhecido/
Falta do que fazer (Romance de frias)/ Veraneio/ Aniuta/ Sobrenome
cavalar/ Inimigos/ Angstia/ A descoberta/ Ninharias da vida/ A corista/
O marido/ Libertinagem/ O investigador/ Meninos/ Znotchka/ O bilhete
de loteria/ O mdico/ O mendigo/ Inadvertncia/ A duquesa/ Do amor/ A
aposta/ "Amorzinho"/ A esposa/ Ana no
pescoo.
(Acervo Biblioteca Nacional - Obras Gerais - Rio de Janeiro)

TCHEKHOV, Anton. Contos e Novelas. Traduo de Andrei Melnikov. Moscovo (sic):

Edies Rduga, 1987.
- Traduo direta do Russo por Andrei Melnikov. Impresso na URSS.
Texto Introdutrio " Memria de Tchekhov", por A. Kuprin.
Contos: A Morte de um Funcionrio/ O Dote/ O Gordo e o Magro/
Camaleo/ Uma Mscara/ O Caador/ O Pianista/ Passou das Marcas/
Uma Brincadeira/ Entre Veraneantes/ O Marido/
Vanka/ Borboleta/ A
Enfermaria n6/ O Homem Encafuado/ Acerca do Amor/ Ionitch/ Meu
Anjo/ A Dama do Cozinho/ No Barranco/ A Noiva.
(Acervo Biblioteca Nacional - Obras Gerais - Rio de Janeiro)

TCHEKHOV, Anton. O Monge Negro. Traduo de Moacir Werneck de Castro. Rio de

Janeiro: Rocco, 1987.
- Traduo da novela possivelmente feita do russo. Consta referncia ao
ttulo original (Tchiornii Moarkh). Coleo Novelas Imortais, organizada
por Fernando Sabino. 2 Edio.
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC/ Biblioteca Florestan Fernandes FFLCH USP)

DCADA DE 90
TCHEKHOV, Anton. O Violino de Rothschild e outros contos. Traduo de No Silva.
Mairipor: Veredas, 1991.
- Seleo, Traduo direta do russo e notas de No Silva.
- Contos: Alegria/ Na Barbearia/ No departamento dos correios/ Uma
natureza enigmtica/ Enxoval/ Perpetuum mobile/ O professor particular/
Livro de reclamaes/ Leitura/ As botas/ Os nervos/ O agrimensor
passou das medidas/ Recordaes de um idealista/ O escritor/
Malogro/ Desfecho feliz/ Sem ttulo/ Frontalvo/ Gssiev/ O
violino de Rothschild/ A casa de mezanino/ A groselheira/ Sobre o amor.
(Acervo Biblioteca Nacional - Obras Gerais - Rio de Janeiro)

295

TCHEKOV, Anton. O Marido Enganado e Outros Contos. Traduo de Yolanda Vettori.

So Paulo: Ediouro, 1992.
- traduo feita possivelmente a partir do francs (presena de nomes
como Milkine).
- Coleo Clssicos de Bolso.
- Contos: Um Caso de Clnica Mdica/ Ivane Matvitch/ A Farmacutica/
Tentao/ Um Homem Feliz/ O Fsforo Sueco/ Ento, Era Ela!/
Perpetuum Mobile/ Histria sem Ttulo/ O Espelho Mgico/ Nos Banhos/
Fracasso!/ Dirio de um Homem Genioso/ Desfecho Feliz/ O Espelho/
Uma Boda/ O Marido Enganado/ Uma Vingana/ O Implicante/ A
Oportunidade Feminina/ Um Homem Conhecido/ Vernaneio/ Perdidos/
Noturno/ Os Indesejveis/ O Beijo.
(Acervo Biblioteca Nacional - Obras Gerais - Rio de Janeiro)

TCHEKHOV, Anton. Teatro I: A Gaivota/ Tio Vnia. Traduo de Gabor Aranyi.

Mairipor: Editorial Veredas, 1998.
- Traduo supostamente feita do Russo, tendo em vista que a editora cita
o nome original russo. No entanto, na edio da novela O Duelo, o
tradutor se utiliza de uma verso francesa para traduzir a novela.
(Acervo: Biblioteca do IEL-UNICAMP)

TCHEKHOV, Anton. Teatro II: As Trs Irms/ O Jardim das Cerejeiras. Traduo de
Gabor Aranyi. Mairipor: Editorial Veredas, 1998.
- Traduo supostamente feita do Russo, tendo em vista que a editora cita
o nome original russo. No entanto, na edio da novela O Duelo, o
tradutor se utiliza de uma verso francesa para traduzir a novela.
(Acervo: Biblioteca do IEL-UNICAMP)

TCHEKHOV, Anton. Ivanov. Traduo Arlete Cavaliere e Eduardo Tolentino. So Paulo:

EDUSP, 1998.
- Traduo direta do russo. Srio Em Cena. Apresentao de Arlete
Cavaliere e Eduardo Tolentino.
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC)

TCHECOV, Anton. Um Papel Trgico ("Trgico a Fora"). Traduo de Ricardo

Hofstetter. In: Cadernos de Teatro, n 157 - Abril, Maio e Junho de 1999.
- Traduo feita a partir do ingls;
- Texto vem acompanhado de um artido de Isaac Bernat, "Despojamento
e Inveno".
(Acervo: Biblioteca do Instituto de Artes da UNICAMP)

TCHEKHOV, Anton. A Noiva e Outros Contos. Traduo de Marcos Mutti. So Paulo/Rio

de Janeiro: SCRINIUM/ PRIMEIRA LINHA/ CONTRA CAPA, 1999.
- Traduo feita do original russo;
- Contm os contos: A Cigarra/ A Noiva/ A Carroa
(Acervo: Biblioteca do IEL-UNICAMP)

TCHEKHOV, Anton. A dama do cachorrinho e outros contos. Traduo de Boris

Schnaiderman. So Paulo: Editora 34, 1999.
- Traduo feita a partir do original russo;
- 4 Edio;
- Contm os Contos: A dama do cachorrinho e outros contos/ Nos banhos/
Pamonha/ Fantasiados/ Caso com um clssico/ A morte do funcionrio/

296
Do dirio de um auxiliar de guarda-livros/ Camaleo/ Casa-se a
cozinheira/ Crime premeditado/ Subtenente Prichibiiev/ Aflio/ Um dia
no campo/ A corista/ Crianada/ Sonhos/ Vanka/ Um conhecido/ Gente
suprflua/ Na primavera/ Angstia/ Senhoras/ O acontecimento/ Bilhete
premiado/ Voldia/ Tifo/ Inimigos/ Ilegalidade/ Olhos mortos de sono/ O
sapateiro e a fora maligna/ Ventoinha/ Voldia grande e Voldia
Pequeno/ Um caso clnico/ Homem num estojo/ Queridinha/ A dama do
Cachorrinho.
(Acervo da Biblioteca Nacional - Obras Gerais - Rio de Janeiro/
Biblioteca do IEL-UNICAMP)

2000 -2010
TCHEKHOV, Anton. O Cerejal. Traduo de Barbara Heliodora. So Paulo: EDUSP,
2000.
- Traduo feita possivelmente do ingls, com cotejo francs (confirmar h tradues de nomes como Lopakhine). Srie Em Cena. Apresentao
de Brbara Heliodora. (Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC)

Tchkhov, A. P. A Gaivota. Traduo de Barbara Heliodora. So Paulo: EDUSP, 2000.

- Traduo a partir do francs e do ingls. Srie Em Cena. Apresentao
de Barbara Heliodora. (Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC).

TCHEKHOV, Anton . Os Males do Tabaco e outras peas em um ato. Seleo,

Organizao e Notas Homero Freitas de Andrade. So Paulo: Ateli
Editorial, 2001.
Todas as tradues feitas diretamente do russo:
Os Males do Tabaco (primeira verso): traduo de Aurora Fornoni
Bernardini;
O Canto do Cisne (Calchas): traduo de Homero Freitas de Andrade e
Eliana Pereira Miura;
O Urso: traduo de Denise Regina de Sales;
O Pedido de Casamento: traduo de Homero Freitas de Andrade;
Trgico Fora: traduo de Homero Freitas de Andrade;
As Bodas: No Silva
O Jubileu: Snia Regina Martins Gonalves
Os Males do Tabaco (segunda verso): traduo de Aurora Fornoni
Bernardini
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC)

TCHEKHOV, Anton. O Assassinato e outras histrias. Traduo de Rubens Figueiredo.

So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
- Traduo direta feita do original russo/ Coleo Prosa do Mundo;
- Contm os Contos: O professor de Letras/ O Assassinato/ Os Mujiques/
Initch/ Em Servio/ No Fundo do Barranco. Apndice: Cinco Cartas de
A. Tchekhov.
(Acervo: Biblioteca do IEL-UNICAMP)

297
TCHEKHOV, Anton. O Bispo. Traduo de Rubens Figueiredo. Rio de Janeiro: 7 Letras/
Viveiros de Castro Editora LTDA, 2003.
- Traduo feita diretamente do original russo.
(Acervo: Biblioteca do IEL-UNICAMP)

TCHEKHOV, Anton. A Gaivota. Traduo de Rubens Figueiredo. So Paulo: Cosac &

Naify, 2004.
- Traduo direta feita do original russo.
(Acervo: Biblioteca do IEL-UNICAMP)

TCHEKHOV, Anton. O Duelo. Traduo de Gabor Aranyi. Mairipor: Editora Veredas,

2004.
- Traduo do francs (DUEL) com cotejo do russo, feito por Magda
Palots. Livro parte da coleo Grandes Escritores. Edio comemorativa
, "Homenagem ao autor no centenrio de seu falecimento"
(Acervo: Biblioteca do IEL-UNICAMP)

TCHKHOV, Anton. As Trs Irms. Traduo de Klara Gourinova. So Paulo: Ed.

Peixoto Neto, 2004.
- Traduo direta do Russo. Coleo Os grandes dramaturgos (vol. 9).
Prefcio de Elena Vssina.
1 Edio.
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC)

TCHEKHOV, Anton. Enfermaria n 6. Traduo de Aurora Fornoni Bernardini. Mairipor:

Editorial Veredas, 2005.
- Traduo feita do original russo;
(Acervo: Biblioteca Florestan Fernandes - FFLCH USP)

Tchkhov, Anton. O Silvano. Traduo de Tatiana Lrkina. So Paulo: Globo, 2005.

- Traduo feita a partir do russo. Coleo Clssicos Globo (coord.
Manuel da Costa Pinto)
- Nota Introdutria, Posfcio e Cronologia por Tatiana Lrkina. Nota
introdutria trata do descaso da crtica que reservou a esta pea apenas a
condio de "primeira verso esmaecida" de Tio Vnia.
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC)

TCHEKHOV, Anton. Estranha Confisso/ Um drama na caa. Traduo Bernanrdo

Ajzemberg. So Paulo: Editora Planeta do Brasil, 2005.
- Traduo feita do espanhol;
(Acervo: Biblioteca do IEL-UNICAMP)

Tchekhov, Anton. Teatro I (A Gaivota/ Tio Vnia). Traduo de Gabor Aranyi. So Paulo:
Editora Veredas, 2007.
- Traduo feita possivelmente do russo, como indica "ttulo original".
(Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC)

298
Tradues para o Castelhano que merecem destaque e que circularam
nos meios teatrais:
Chjov, Anton. Teatro Completo. Traduo de Galina Tomacheva e Mario Kaplun. Buenos
Aires: Editorial Sudamericana, 1950 (1 ed) - 1954 (2 ed).
- Edio pertencia a Joo Angelo Labanca - Rio.
- Peas: Ivanov, A Gaivota, Tio Vania, Sobre el dao que hace el tabaco,
El Canto del Cisne, Las Tres Hermanas, El Jardn de los Cerezos, El
camino Real, El oso, El pedido de Mano, Un tragico a
pesar
de
suyo, El aniversario, El casamento. (Acervo: FUNARTE - RJ - CEDOC).

299

ANEXO 4:
Seleo de Textos Crticos
Seleo de Textos Crticos a partir de pesquisa feita em jornais, revistas e publicaes
acadmicas nos arquivos da FUNARTE-RJ, Casa Rui Barbosa, Biblioteca Jenny
Klabin Segall-So Paulo e Arquivo Egard Leuenroth-Campinas. A seleo privilegiou
sobretudo a apresentao de informaes relevantes para a discusso sobre encenaes
de Tchkhov no Brasil. Pedimos desculpas antecipadamente por eventuais omisses.

Suplemento Literrio do Estado de So Paulo, 13 de outubro de 1956.

As Trs Irms
Gilda de Mello e Souza
No momento em que se multiplicam os conjuntos teatrais e os diretores se atropelam a procura
de textos, sintomtico que as peas de um escritor da importncia de Tchecov continuem presentes
apenas nas representaes de amadores. Ainda h pouco, os alunos da Escola de Arte Dramtica de So
Paulo encenaram Trs Irms; foi esta a segunda vez se bem me lembro - que se representou no Brasil
uma de suas quatro maiores peas, pois Tio Vnia j tinha sido levada a cena pelo grupo do Tablado, no
Rio.
Ao mesmo tempo que afugenta os diretores profissionais, Tchecov atrai, pois, os aprendizes de
teatro. E justo que assim acontea. Para os primeiros, que jogam a sua responsabilidade na perfeio do
espetculo, estes textos, aparentemente despojados e to semelhantes vida, representam uma das provas
mais srias da carreira. Desprovidos de ao dramtica e personagens de exceo, correm a todo o
momento o perigo de cair na monotonia se o diretor no conseguir encontrar o tom exato, valorizando
cada detalhe, suprindo pela atmosfera a ausncia de situaes de conflito e pelo matiz do comportamento
a falta de contrastes vivos, fceis do pblico apreender. Paradoxalmente, portanto, encenar Tchecov
tarefa mais ingrata que encenar um texto clssico. Pois nestes, o enredo, a peripcia, o poder encantatrio
das imagens apoia a representao suprindo possveis deficincias do artista ou da montagem. Para os
profissionais de teatro Tchecov tarefa sempre adiada, ambio de apogeu na carreira.
No entanto, as dificuldades que afastam dele os profissionais acabam atraindo amadores. Para
estes, as peas de atmosfera reapresentam excelente campo de pesquisa, exerccio de conteno, da voz
do corpo, enfim de todo o jogo que se orienta no sentido de harmonia do conjunto. Alm disso, a ausncia
de heris, banindo a possibilidade de interpretaes excepcionais, d praticamente a todos os atores as
mesmas oportunidades de brilho. Neste sentido, Tchecov uma disciplina admirvel.
Parece-nos, pois, acertada a escolha que a EAD fez, elegendo Trs Irms para um de seus textos
de exame. E se no assistirmos a um espetculo impecvel tivemos a ocasio de ver como funciona no
palco uma pea que muito de ns conhecamos na leitura. Foi esta oportunidade que me sugeriu alguns
dos problemas que passarei a analisar com o leitor.
A realidade que Tchecov coloca diante de nossos olhos no palco no se delineia nitidamente
logo subida do pano. Tchecov tem como os impressionistas, diz Tolstoi, uma forma prpria.
Observando-o trabalhar, vemo-lo espelhar as cores como se no procedesse a nenhuma escolha,
dispondo-as aparentemente ao acaso dos gestos, como se as pinceladas no tivessem nenhuma relao
entre si. Mas se no afastamos um pouco para olhar, recebemos uma impresso extraordinria do
conjunto: diante de n est um quadro claro, indiscutvel. Assim, a custo, como quem vai distinguindo
feies vagas na bruma, que divisamos os vrios temas que urdem a trama de suas peas e estabelecemos
o nexo secreto que une tantos monlogos desencontrados. Com esta tcnica fragmentada, o autor constri
a sua atmosfera peculiar, de desencanto, melancolia, poesia nostlgica atmosfera anti-heroicas por
excelncia- onde as personagens desfilam vtimas passivas do destino, paralisadas na ao.
A galeria do escritor a dos vencidos, que afetam em suas quatro peas os vrios graus da
derrota e da frustrao. Ningum luta encarniadamente por um ideal, nenhum homem se eleva sobre os
demais como a encarnao da paixo pessoal ou da grandeza de carter. E se h sempre um abismo
separando o sonho da realidade, poucos procuram transp-lo, perseguindo a realizao consciente de sue
prprio fim. Nas Trs Irms, Olga sonha com um marido que pudesse querer bem, uma casa onde pudesse
descansar; no entanto acaba aceitando, exausta e contra a vontade, a direo do colgio. Irina, que

300
esperou anos a fio o amor romntico, curva-se afinal corte do feio Tuzenbach, com quem vai lentamente
deslizando para um precipcio. Andr, em quem as trs irms depositam tantas esperanas , e que havia
se preparado intimamente para a vida universitria, v-se reduzido com o tempo e o marido enganado e
membro obscuro de uma comisso municipal. E mesmo Macha, a fogosa Macha, que toca to bem piano,
recita versos de Puchkin e pensara ter-se casado com um homem inteligente, s muito tarde percebe que
Kuliguin apenas caricatura da inteligncia: um professor pedante de ginsio, que cita latim errado.
Neste mundo de frustraes e mal-entendidos, a escolha quase no ocorre e a conduta imposta
do exterior para o interior. Na medida em que o indivduo aceita o papel que lhe atribudo, est
sufocando para sempre o heri que porventura trazia dentro de si. Da luta inglria restar sobre cada um
a garra segura do comportamento sancionado que, destruindo a liberdade prpria do homem, se estampa
exteriormente na marca do uniforme, de funcionrio pblico, de oficial de exrcito. Alguns, verdade,
acomodam-se perfeitamente a esta forma, que no fundo corresponde ao seu ideal de vida. E longe de
sentir os membros tolhidos, agitam-se eufricos, pavoneando as frases feitas e o otimismo de quem se
sente realizado contido na norma. o caso de Kuliguin. Para Olga, no entanto, o vestido azul-marinho de
professora de ginsio opressivo: dentro dele vai ficando dia a dia mais velha, magra e ressequida, como
quem se conforma com um papel atribudo que a distancia da vida e do humano.
Como passa na vida mesquinha, nas tarefas midas cumpridas sem amor, estabelece-se de vez
em quando na casa de Prozorof por exemplo, no fim de um dia cansativo, por ocasio de um
aniversrio- um espao fictcio e recluso, isolado do espao real da cidade provinciana. Nele vemos
mover-se em tcito entendimento aqueles que participam da mesma comunidade de lembranas: os
oficiais da guarnio, temporariamente alojados na cidade, e as filhas do falecido general, que vieram de
Moscou. No ento difcil descobrir, por trs das frases engraadas em que as personagens se
comunicam, dois leitmotives principais, que esto constantemente se cruzando: o tema das irms e o tema
dos oficiais.
Olga, Irina e Macha procuram abolir o presente. Fogem dele enquanto esperam ansiosas o dia em
que afinal, iro para Moscou e novamente vai adquirir sentido aquilo que na cidade do interior parece ser
um luxo intil: as boas maneiras, as vrias lnguas que conhecem, o amor pela msica e pela poesia. O
seu tema ir para Moscou, ou melhor, voltar para Moscou, rever os lugares antigos em que se morou, as
ruas de que ainda guardam os nomes. Moscou o tema da memria e do passado.
Mas se as trs Irms - e tambm Andr esperam o dia em que vo voltar para o passado, os
oficiais Verchinin e principalmente Tuzenbach anseiam pelo futuro, por um tempo em que o trabalho
redimir o presente. O seu tema trabalhar; sufocar na tarefa cumprida com esforo o sentimento de
culpa de sua classe, o remorso das botas outrora tiradas pelo mordomo: A avalanche vem e se
aproximando de ns, o temporal j est perto e logo varrer a preguia, a indiferena, o dio ao trabalho,
o fastio corrompido de nossa sociedade.
As personagens se vinculam, portanto, nostalgia do passado ou premonio do futuro,
formando dois grupos distintos. Contudo, desligada de ambos, delineia-se a figura de Natacha, a nica a
se mover no presente. Ela no se inscreve no territrio comum das lembranas, em que vivem as trs
irms e os oficiais; e, por isso, entra para o crculo restrito dos Prozorof como elemento perturbador de
desorganizao. Natacha no apenas a intrusa, a estranha que vem de fora para lhes roubar o irmo e
romper o equilbrio de um universo ordenado ( como a vem as cunhadas); , na verdade, a erupo
brusca do presente no mundo das saudades e vises. Encarada nas perspectivas das irms ( e do passado),
talvez parea vulgar e m. No entanto, do ponto de vista do presente, a nica pessoa viva da casa, to
viva que, s vezes, parece a Andr antes um animal que um ser humano. Ela representa, possivelmente,
a vitalidade dos pequenos comerciantes em ascenso, dos filhos dos servos h pouco libertados, que
capitalizaram em silncio a energia que agora despendem. S ela persegue, determinada, a realizao de
um fim, s ela se afirma colocando-se no primeiro plano, em detrimento dos demais. Por isso, quando os
irmos recuam como sombras para o passado, vai estendendo o seu domnio sobre a casa, planejando
substituir velhas arvores por canteiros de flores, alastrando os filhos pelo quarto de que expulsou marido e
cunhadas, instalando o amante na sala, rompendo com a tradicional cordialidade entre senhores e
empregados, destruindo Andr e toda a antiga harmonia dos Prozorof.
Assim, a oposio entre passado e futuro no encontra na pea de Tchecov nenhuma conciliao
alm de Natacha. S ela tem direito ao presente. Quando os ltimos clarins da guarnio se tiverem
perdido ao longe, Irina e Olga iro petrificar-se nos uniformes; Macha, talvez continue se refugiando no
sonho e Andr afogar a derrota no jogo. Mais do que antes ir estender-se sobre a casa do Prozorof, o
enorme cansao do fim do dia, smbolo de um presente abolido. Pois para aqueles que no tm objetivos
imediatos ou remotos, s resta na alma um grande espeo vazio.

301

ltima Hora, 1960 (sem dia e ms)

Teatro Nacional de Comdia - contra o povo e fracassa.

Paulo Francis
O governo anualmente permite que o servio nacional do teatro gaste milhes para manter uma
companhia de teatro - este ano, segundo informaes colhida na fonte foram 8 milhes. At ai tudo bem.
O povo no vai a teatro no Rio, pois o teatro custa, em mdia, 120,00 cruzeiros por poltrona, o que
exclui mais de dois teros da populao, principalmente nos dias de hoje onde toda a espcie de crise de
subsistncia ameaa a bolsa do povo.
O servio nacional de teatro criou o teatro nacional de comdia. Esperava uma empresa que se
dirigisse ao povo. O povo inculto, logo seria necessrio comear do incio, encenando clssicos de
maneira popular como Jean Villar fez na Frana: ou procurando estabelecer uma conscincia do Brasil
moderno, abrindo as porta aos escritores de hoje; ou ainda, tentando reestabelecer a tradio de teatro,
realizando uma obra didtica de escavao nas nossas bibliotecas.
Tudo isso foi esperado do teatro nacional de comdia. Vejamos a temporada de 1959: ela
comeou com uma pea comercial de segunda categoria, que esteve nas mos de vrios empresrios Inclusive Cacilda Becker - que a recusaram por diversos motivos. Trata-se de A beata Maria do Egito,
de Raquel de Queirz, esta, uma romancista de renome, est engatinhando em tcnica teatral e parece
completamente ausente de qualquer realidade poltica e social do Nordeste - sua terra. Assim, comeou o
TNC, em 1959. O espetculo era tambm um blefe, sem direo, com dois atores de qualidade perdidos
no palco (Glauce Rocha e Sebastio e Sebastio Vasconcelos), sob o cerco de dois canastres. O pblico
no compareceu, ficando o Serrador as moscas.
Dai a D. Joo Tenrio de Zorilla. O autor pertence a decadncia do romantismo espanhol. O
TNC importou um picareta para dirigir o espetculo - segundo se diz, por quinhentos mil cruzeiros - e
trouxe tambm, cenrios horrendos e horrendamente executados de Salvador Dal. Ainda que se admire
Dal - e ainda restam uns tradicionalistas que, ingenuamente se consideram de AVANTGARDE e que
admiram Dal - ele nada tem a ver com o romantismo. O espetculo foi castigado pela crtica do Rio, com
violncia inaudita. Um profissional chegou a escrever que D. Joo tambm permaneceu as moscas, a
despeito da profusa distribuio de entradas da direo da companhia.
Por fim, um grande texto e um diretor que ajudou a escrever a histria do teatro brasileiro: As
Trs Irms, de Checov e Ziembinski. O elenco, entretanto, fracassou, convertendo o espetculo numa
oscilao de apatia ao tdio. E, novamente, o pblico fica m casa. O que comparece, sai em partes, no
meio do espetculo. Ziembinski no teve condies de trabalho. Seus ensaios foram interrompidos para
que o picareta D. Luis Escobar ( amigo do ditador franco) pudesse perpetrar D. Joo, ensaios que foram
retomados depois de uma longa pausa, o que , com o elenco bisonho e principiante do TNC significa
comear tudo de novo.
Esta a histria do TNC , em 1959, entrando por 1960. Oito milhes foram gastos para obter
esse resultado. E o povo? O TNC cobra 120,00 cruzeiros por entrada, o TNC que tem verba do governo e
que recolhe o dinheiro d bilheteria ao tesouro nacional (exclamao). Estes so os fatos, a quem interessa
resposta.

ltima Hora, 20 de fevereiro de 1960

Elenco e poltica do TNC

O elenco do Teatro Nacional de Comdia arruinou As trs Irms, no entender da crtica
responsvel da cidade. Havia o diretor e o texto, o que faltava em A beata Maria do Egito de Raquel de
Queirz, e de D. Joo Tenrio, de Zorilla. A direo de Ziembinski clara para quem entende muito de
teatro, mas o pblico entende pouco de teatro e precisa dos atores pra explicar as coisas.
Ziembinsky cometeu diversos erros. O primeiro foi aceitar a direo de As trs Irmscom
aquela gente. Compreendo, mas discordo, de sua maneira de trabalhar. Ele, infelizmente, no tem

302
compromissos com qualquer realidade cultural. um diretor de qualidade, mas no o artista engagde
que a nova gerao necessita. Trata-se de um profissional, puro e simples.
Ziembinsky colocou Beatriz Veiga em Natasha. Ela no o tipo e no atriz. A parte isso,
aparece com uma linha de birutice inexistente no texto. Este erro cabe a Ziembinsky, que anulou uma
parte decisiva da pea. Beatriz Veiga, nula como , no passa de um elo secundrio.
A produo dos espetculos do TNC, por motivos burocrticos, comea tarde no ano, o que no
permite a seus dirigentes contratarem mais atores que prestem para alguma coisa, pois estes, a essa altura,
j esto empregados. A m qualidade do histrionismo do TNC tem aqui sua primeira explicao.
Em As trs Irms, por exemplo, a exceo de Glauce Rocha, Sebastio Vasconcelos e Josef
Guerreiro, os demais atores ou no tem maturidade para fazer Tchecov, como o caso de Elizabeth
Gallotti, ou so subatores, como Vanda Lacerda e Paulo Serrado, ou no devia estar num palco como
Beatriz Veiga. Sebastio Vasconcelos est miscast. Deveria ser o Solione, que se coaduna com sua
aparncia e temperamento. No entendo o que faz no pedagogo, que exigiria um intrprete mais frgil.
Josef Guerreiro ainda est enferrujado depois de uma longa ausncia de palco. Tenho a impresso de que
lhe falta flego e que no consegue se concentrar o suficiente. Glauce Rocha, a despeito das restries
que lhe fiz, a nica a dar a Tchecov o que de Tchecov.
Esses meus comentrios no deviam ser feitos em reao a uma companhia oficial, que devia ter
um programa cultural legtimo, j que dispem dos meios econmicos para subsistir sem bilheteria.
fcil prever o que constar dos relatrios do Ministrio da Educao sobre a temporada de
1959. Os burocratas brasileiros tem seu newspeak, a linguagem de que fala George Orwell, em 1984.
Sobre A Beata Maria do Egito ser ressaltado o nome de raquel de Queirz, a celebrada escritora
patrcia, apesar da celebrada no ter a mais remota noo do que seja teatro. Sobre D. Joose falar no
teatro romntico espanhol, apesar da decadncia que representa Zorila. e nos cenrios e figurinos de
Salvador Dal, o internacionalmente famoso pintor, que a delcia dos novos-ricos que gostam de posar
como avanados. Dal nada tem a ver com o romntismo, se que necessrio dizer alguma coisa. E , por
fim, Tchekov e Ziembinsky sero usados.
Enquanto isso o povo no vai ao teatro, pois o TNC cobra preos de uma companhia comercial.
Alis, ningum vai mesmo a seus espetculos, pagando ou no. As entradas so distribudas e o pblico
se retira no meio do espetculo, como tem acontecido com As trs Irms. Pensem que este pblico
ingnuo est no criando s o mau hbito de ir ao teatro de graa, como, ao ver Tchekov pela primeira
vez to mal levado, certamente continuar preferindo Pedro Bloch.
intil escrever sobre o TNC. A companhia gasta uma fortuna para importar o picareta D. Lus
Escobar, da Espanha, enquanto todo o teatro brasileiro se processa uma revoluo de jovens diretores. O
picareta Escobar est, no momento, em Nova York, onde a crtica dar cabo dele. Apesar de todos esses
desacertos, os dirigentes da empresa acham que os protestos da imprensa fazem parte de uma companhia
poltica contra eles. Poltica de que, para que? A crtica no gosta, o pblico idem. Alguma coisa deve
estar errada.
Oito milhes de cruzeiros foram postos fora. A direo do TNC do senhor Edmundo Moniz,
Sra. Beatriz Veiga e sr. Agostinho Olavo. Eles devem ter resposta a todos esses argumentos. Devem
explicar qual o critrio que preside na escolha do repertrio, do elenco, da queimao de dinheiro, em
suma. Podem tambm nos dizer a que pblico se dirige o TNC cobrando 120,00 cruzeiros.
Todas as grandes companhias de teatro no mundo se dedicaram a encenar os clssicos, a revelar
autores nacionais de seu pas ou a um programa didtico qualquer. O TNC no segue nenhum desses
caminhos. Segue apenas os caprichos de alguns indivduos ao meu entender. Se o dinheiro fosse deles,
ningum teria nada com isso, mas o fato que o dinheiro pertence ao tesouro nacional, ao pblico em
suma.
Nenhum crtico do Rio de Janeiro quer destruir o Teatro Nacional de comdia. Abro um exceo
para os carreiristas, que esperam lucro elogiando a presente administrao - crticos que tem peas na
gaveta, ou livros sem editor, etc. Estes querem destruir a idia de uma companhia do governo, nos
prestigiando a que existe, como existe. Mas a gente decente quer apenas que o TNC entre nos eixos, que
seja a melhor companhia do pas, como deve ser a companhia oficial. E ningum quer o emprego do sr.
Edmundo Moniz, a quem todos respeitam como individuo, ou qualquer vantagem da companhia ou do
servio nacional de teatro. Este alis tem sido o teor dos artigos publicados aqui por Cludio Melo e
Sousa e por mim, assim como o da maioria dos crticos responsveis.

303

Folha Datilografada. Acervo de Antonio Callado.

Sem referncia a local de publicao, 1960 (?)
Chekov
Antonio Callado
Apesar de perfeitamente branco, racialmente falando, Anton Chekov, se tivesse nascido no
Brasil, seria socialmente mulato. Ele tinha muito, em si, de mulato que se educou e que trabalhou
herculeamente para mostrar ao branco opressor que a cor da pele nada tem a ver com xito na vida e com
padres de decncia. Chekov, homem de primeira classe (to mulato e to de primeira classe que d uma
grande vontade de escrever todo um artigo comparando-o a Machado de Assis, mas resistiremos
tentao: todo o mundo hoje em dia escreve sobre Machado) praticamente arrebentou sua sade
sustentando uma famlia de segunda classe e que nem era a sua mas a de seu pai.
Se querem saber como um homem racialmente branco pode ser socialmente mulato a explicao
simples: a famlia de Chekov (que nasceu em 1860) s deixou de ser serva, isto escrava, em 1841.
Apesar de ser seu av quem comprou a alforria da famlia v-se pela data que, quando o fez, seu filho
Pavel, pai de Chekov, era escravo. Alis, numa famosa e dolorosa passagem autobiogrfica Chekov
escreveu:
"Um moo, filho de um servo, que trabalhou numa lojinha, pertenceu ao coro da igreja, foi
forado a respeitar as hierarquias, a beijar mo de padre e a se curvar s ideias alheias; que agradeceu
toda e qualquer migalha de comida que teve e que apanhou muitas vezes (...) que brigou na rua, maltratou
bichos, que adorava jantar com parentes ricos, que era hipcrita diante de Deus e dos homens sem
precisar s-lo (...) este moo espremeu de si mesmo o escravo, gota a gota, at acordar um belo dia e ver
que no era sangue de escravo, aquilo que lhe corria nas veias, mas verdadeiro sangue de gente". Eis a
tentao de volta: assim teria escrito Machado, se no fosse ainda muito mais hipcrita diante de Deus e
dos homens.
Poucos escritores estrangeiros so mais intrinsecamente "brasileiros" do que Anton Chekov. E
sua obra tem um pungente "brasileirismo" atual . De Dostoievski ou Tolstoi - os grandes contemporneos
de Chekov - s se pode dizer que sejam brasileiros naquilo que tm de universal: a angstia metafsica, a
luta pelo aperfeioamento, a preocupao pela injustia social vista como pecado, etc.
Chekov, no. Equilibrado sensato, cuidadoso das aparncias, mais "europeu" do que russo, viu
perfeitamente, viu to bem quanto o grande Dostoievski, a revoluo que se acercava, mas viu-a de forma
muito mais nossa: as elites russas no eram elites nenhumas, os fazendeiros e senhores de engenho no
eram nem maus nem bons, mas estpidos e imprevidentes, todo o mundo via o errado de tudo, mas
ningum queria dar-se o trabalho de endireitar nada, todos falavam muito em cultura mas ningum a
conhecia fora dos livros, cultura viva, inventada, fecunda. Sua pea "O Cerejal" ou "O Pomar de Cerejas"
ou como a chamemos, podia desenrolar-se numa fazenda de caf, assim como "As Trs Irms" podia
acontecer num engenho de acar. O russismo que tenham essas peas - atmosfera enfumaada por
samovares enormes, luz difusa, vozes estranguladas - vem da pouco feliz marca que deixou Stanislvski
em Chekov. Como todo diretor tirnico Stanislvski tinha seu lado Diaghilev, e, a despeito dos protestos
do prprio Chekov, manteve a linha que dera inicialmente s peas e que fora um sucesso. Mas Chekov,
se tem um estilo determinado de olhar a vida, esse um estilo moderno, tipo Christopher Isherwood, o
estilo cmera eye. As peas de Chekov no so pudins russos em que todo o mundo deve aparecer seu
tanto desequilibrado e dizer coisas simples como se quisesse anunciar a Segunda Vinda de Cristo. Chekov
era um grande artista mas era tambm um cronista da vida russa. Alis curioso notar que nos seus anos
iniciais, quando trabalhava como um mouro para sustentar me e irmos, Anton chegou at a afazer algo
como uma "coluna" social. O que h de quase lancinante, se quiserem, no "Cerejal" que a desmiolada
famlia que ali vemos vivendo seus ltimos dias de vero, inocente do que lhe acontece; no sabe de
nada, nunca se preocupou com coisas srias, no entende de bancos e emprstimos. A angstia que nos
comunica a pea que essa angstia de vermos crianas brincando num despenhadeiro: mas os tipos em
cena so vivos, alegres, curiosos, so um jardim humano que no sabe e que significa a nuvem de
gafanhotos que vai baixando. intil querer apontar o segredo de um artista mgico como Chekov. Mas
um deles esse: frisar a falta de relao existente entre o barco e o naufrgio entre o cutelo e o pescoo.
Existem, no mundo, tempestades e navios. As primeiras frequentemente rugem ss, rasgando solides
fsicas e indiferentes. Os segundo veem (?), frequentemente, em mares azuis e aportam a praias brancas.
Mas s vezes, em pleno mar, a tempestade se encarnia sobre o barco e o barco est cheio de gente que se
pe de joelhos no convs, arranca os cabelos, tenta arriar escaleres... Que tragdia foi essa? Natural ou
humana? Determinada por Deus ou fruto do mais infame dos acasos? Chekov no responde, no
metafsico. Nem sequer nos convence de que se deviam encontrar, aquela tempestade que ele analisou to

304
bem, aquela gente de barco, seus parentes, seus irmos. o poeta do acontecido. Chekov parece dizer,
com a ironia de Pascal:
"Les prephties taient quivoques: elles ne le sent plus."
***
O teatro moderno - que apenas ensaia no se sabe bem o qu com Beckett, Ionesco e Adamov continua dominado pelas figuras monumentais do sculo passado: Ibsen e Chekov. Ibsen, pai de Shaw
(exceto na chekoviana "Hearthbreak House") e da maior parte dos dramaturgos modernos, no muito
representado no Brasil. Mas como sua famlia toda uma legio, sabemos bastante bem o que o teatro
de Ibsen, seu teatro de grande fora humana, de enredo, de Mal reconhecido, que brota de dentro do
homem at que, como na alucinao de Blake, transforma-se numa ma de verdade, pendurada numa
macieira de quintal:
"And it grew, both day and night
Till it bore an apple bright..."
Ora, Chekov, de certa forma mais difcil de representar do que Ibsen, tem para ns uma grande
vantagem: o seu brasileirismo. Na boa Introduo que escreveu para a edio americana de "Cartas" de
Chekov, Lillian Hellman escreveu que "as razes de onde brotou Chekov foram muito especiais: o lugar
em que nasceu, sua educao, sua famlia, sua religio, sua natureza sexual, todo o niveau da sua vida
eram muito diferentes dos nossos".
Perfeito. E muito semelhantes aos nossos. Chekov, neto e ainda filho de escravos, foi, ao mesmo
tempo, estudante de medicina, jornalista de toda obra, escritor, sustentador da famlia, viveu e foi parte de
um pas brilhante, inteligente, inculto, desesperado com seu atraso, humilhado ainda pela escravido de
data recente, esmagado pelo latifundiarismo, conhecendo todos os seus erros mas limitando-se a falar
neles, nos cafs, nos botequins, nas mesas de jantar. Certos momentos no teatro de Chekov so
verdadeiramente reveladores. No se trata mais de brasileiros falando. J se tem a impresso de ouvir a
leitura de um artigo de fundo de jornal brasileiro. Ouam o mdico Astrov, em Tio Vnia: "Por que no
havemos de esquentar o fogo com carvo mineral e construir o celeiro de tijolo, em vez de madeira? V
l estou de acordo em que vocs derrubem rvores, quando for preciso, mas por que destruir as florestas?
(...) Milhes de rvores perecem, some a habitao de bichos selvagens e de passarinhos, os rios esto
minguando e secando (...) tudo porque o homem indolente no tem a ideia de se curvar para o cho e
apanhar o combustvel. (...) preciso ser um selvagem sem raciocnio para queimar tanta beleza num
fogo, para destruir o que no sabemos criar". A fora centrpeda de Moscou causando o xodo rural, a
cegueira das elites, as revoltas de estudantes, tudo do Brasil de hoje est em Chekov.
E, no entanto, como Chekov mal produzido e mal representado entre ns: Lillian Hellman tem
razo em apontar a estranheza da formao de Chekov em relao formao dinmica, masculina e
superficial dos Estados Unidos. No Brasil, Chekov devia ser servido nature, sem molho de Stanislvski.
Ningum viu to bem quanto ele a Rssia pr-revolucionria e ningum a descreveu to bem e to do
ponto de vista brasileiro, que foi o seu, de quem no se mete, de quem espera, contra a razo, que
reformas nasam em galho de rvores e no custem suor e sangue. Ouam, em Trofimov, a disposio
brasileira de falaram mal do Brasil: "Onde esto as creches de que tanto se fala, e as bibliotecas? S
existem nos romances: na vida real, nada. Na vida real h sujeira, vulgaridade e apatia asitica". E
Lopahin: "s vezes fico acordado de noite e penso: 'Oh, Deus, vs nos destes florestas imensas, plancies
ilimitadas, os mais largos horizontes. Vivendo aqui, ns devamos ser verdadeiros gigantes". E a resposta
de Lyubov: "Olha ele pedindo gigantes! Eles s servem nas histrias infantis; na vida real assustam".
Quando Chekov escrevia isto os mais temveis gigantes da Histria Russa j haviam nascido:
Lenin, Trotski, Stalin, Kruchev. Eles assustariam, efetivamente, Chekov. Dostoievski, pelo menos,
poderia exclamar, com alegria de profeta que teria razo: "Ei-los a, os meus possessos, os meus
Karamazov em marcha. So os homens-deuses que eu anunciei com terro, e que vinham destronar o
Deus-homem. J querem igual-lo em tudo. Com suas toscas foices e martelos j fizeram uma coivara no
cu para l plantar a safra das novas estrelas".
Chekov, no. Como tanto "profeta" brasileiro de hoje ele se limitaria a balanar a cabea e dizer:
"No disse! E agora?"
***
Por que que esse mulato russo to mal representado no Brasil? Ns vivemos aqui o tempo
que ele viveu na Rssia e ele reagia ao seu tempo como a maioria dos brasileiros ao nosso. Por que o
enfumaamos e desaceleramos e desfiguramos tanto?
O remdio , talvez, agora que temos tantos diretores jovens e brilhantes, escolher o mais
brilhante e mais chucro desses meninos e lhe entregar uma adaptao de "Cerejal", por exemplo,

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passando-se a ao da pea num engenho de acar em Pernambuco. Sair uma obra-prima. O moderno
teatro brasileiro pode renovar Chekov para o mundo inteiro.

ltima Hora, 11 de outubro de 1968.

Cerejeiras quase sem flor

Tato Taborda
A atual representao de Jardim das Cerejeiras ( Teatro de Ipanema), no conseguiu tirar minhas
dvidas sobre o gnero teatral em que se encontra enquadrada esta pea de Checov. A polmica antiga.
O autor protestou at sua morte contra a direo dada por Stanislavski que, segundo ele havia tornado sua
leve comdia num choroso drama. Ivan Alburquerque preferiu seguir a linha do autor acentuado o
ridculo de Gaiev (Hlio Ari) e Iepiknodov (Nildo Parente) para atingir a comicidade. Esta a frmula da
comdia direta, onde o divertido significa em realidade desaventurado. Para o sucesso do gnero
indipensvel que a misria seja transcendida pela alegria, no esta a impresso que fica da pea.
Madame Ranhevskala volta de Paris premida por dividas e buscando com o auxlio de uma
invisvel tia (Condssa Iakubovska) pagar a hipoteca do Jardim das Cerejeiras, magnfica propriedade,
ltimo vestgio de um passado prspero. Gaiev, seu irmo, no se perturba com vs questes materiais,
preferindo fazer discursos e jogar carambeia. Varia, Vera Gertel sua filha adotiva, tmida e agressiva,
terminar por ficar sozinha. O Jardim ser arrematado por Lopakhin (Carlos Dollabella), filho de um
servo ele mesmo antigo servo de Renhevskaia. Consumada a venda a Madame volta para Paris, Galev foi
trabalhar num banco e na casa abandonada Firs, o velho mordomo, fica esquecido e dorme ao som dos
machados que derrubam as cerejeiras.
Ivan Albuquerque, baseando-se provavelmente na concepo defendida por Stanislavski - um
dos mais reputados diretores soviticos - deu realce a dois personagens secundrios: Ania, Leila Ribeiro
filha de Ranhevskaia, e Trorimov (Rubens Correa) o eterno estudante que simboliza a vida nova,
justificando a faixa que encima do palco - Comedia de um mundo em transformao. Mas, a entonao
dada tanto as falas de Trolimov quanto a partida de ambos ao final da pea, enlaados e dizendo Adeus
caasa! Adeus, velha vida! Bom dia, vida nova! parece-me mais ajustada ao romantismo de Gorki do que
ao
realismo
sempre
reafirmado
de
Thecov.
O jardim concentra sua ao dramtica em quatro personagens: o sucesso ou mal gosto est
avidamente relacionado com os seus desempenhos. O irresponsvel Gaiev encontrou em Hlio Ari um
intrprete perfeito. Correta entonao de voz, desembarao em cena e uma bem cuidada expresso
corporal. Unidos a, fazem do jovem ator a melhor figura do elenco.Vanda Lacerda tem uma interpretao
discreta. Sua principal fama foi no ter encontrado o sorriso de Ivannevskaia. E sem esse sorriso , a
leviana e ftil Liuba no pode mostrar a angustia e a bondade, caracterstica maiores de sua
personalidade. Carlos Lacerda , forte, exuberante mesmo, tem fsico para desempenhar Lopakhin
ningum melhor para mostrar o vigoroso filho de servo que se tornou milionrio. Entretanto para compor
o tipo, Dollabella deveria ter adicionado ao fsico uma boa dose de engenho, condio indispensvel para
dar veracidade ao complexo e comovente personagem. Charlotte Ivanovna, a governanta inglesa ou
alem que faz mgicas, figura trgica, velha palhaa desesperada e solitria, tambm no encontrou em
Ivone Hoffmann a interprete ideal.
A soma das interpretaes bsicas no favorece O Jardim... Embora, seja conveniente frisar que
Vanda Lacerda foi chamada para papel menos de 30 dias antes da estria, solucionando o problema criado
com a partida de Domitila Amaral.
De resto merecem louvor os figurinos de Kalma Murtinho, louvor que no se estende ao cenrio
de Marcos Flacksmann, que no conseguiu transmitir o clima de decadncia indispensvel pea.

306
Jornal do Brasil, 22 de outubro de 1968.

Um jardim florido e amigo (I)

Yan Michalski
O Jardim das cerejeiras um desses textos que fazem com que o critico dirio lamente as
limitaes intrnsecas do seu trabalho: um mundo de riquezas humanas, uma infinidade de interpretaes
possveis, um permanente estmulo pesquisa e ao debate, esbarram na necessidade primordial de dar ao
leitor, em poucas linhas, uma idia geral da forma e do contedo da obra. Que o leitor saiba pelo menos,
desde j, que debaixo de cada cerejeira desse enorme jardim est enterrado um tesouro de sensibilidade
humana, espera do explorador que, sentado platia, se disponha a desencav-lo com os olhos, os
ouvidos e o corao.
Como sempre em Tchecov, o enredo extremamente simples: uma decadente famlia
aristocrtica, que se obstina em continuar vivendo no mundo irreal de sua grandeza passada, perde a sua
fazenda orgulho e smbolo vivo dos seus bons velhos tempos que vendida em leilo, em
conseqncia das dividas acumuladas pelos imprevidentes e desorientados proprietrios. O novo dono da
fazenda filho de antigos servos da famlia, agora um negociante objetivo, prtico e prspero.
"Comdia de um mundo em transformao", esclarece um painel que domina o palco; e a
definio dificilmente poderia ser mais acertada. O Jardim das cerejeiras quase um ritual de rendimento
de guarda. Com uma lucidez proftica e uma imparcialidade impressionante. Tchecov realiza uma
dissecao potica do processo de transformao que se desencadeara na Rssia em torno de 1900, e
explodiria, 13 anos aps a criao da pea e a morte do autor, na Revoluo de 1917. A inevitabilidade
desse processo demonstrada atravs do exame de seus principais elementos morais, sociais e
econmicos. O mundo que sai de cena no condenado naquilo que representa a sua escala de valores
morais herdada das geraes anteriores; muito pelo contrrio, vrios desses valores so tratados com um
nostlgico respeito: a efetividade, a delicadeza de sentimentos, o culto das tradies consideradas no
como uma estratificao de formas varias, mas como uma sedimentao de conquistas nobres do esprito
humano.
Mas este mundo condenado, isto sim, atravs de uma demonstrao dialeticamente implacvel
de sua inadaptabilidade s novas condies que j assumem a forma de uma fatalidade. A fazenda,
economicamente improdutiva, s vai falncia porque os donos se recusam a transform-la num
loteamento para veranistas - imagem expressiva de uma realidade nova e irreversvel. Mas tambm essa
realidade nova no nem aprovada globalmente, nem condenada globalmente. Ela constitui uma
fatalidade irreversvel e corresponde ao curso natural da Histria mas, ao mesmo tempo, ela escapa
desde j ao controle daqueles que a defendem e que por ela lutam: estes se dividem, com efeito, entre os
que so capazes de compreender o seu significado uma forma concreta, e os conquistadores que
implantam realmente uma nova ordem, mas no se do conta do seu sentido profundo.

Suave agonia
Este vasto painel de um processo de transformao social cujas repercusses, queiramos ou no,
atuam profundamente sobre a existncia de cada um de ns de um interesse fascinante; mas uma grande
parte desse interesse se deve menos lucidez da viso social de Tchecov do que autenticidade de sua
compreenso da alma humana. Esse mundo em transformao claro, convincente e fascinante porque
cada uma das peas que o compem- ou seja, cada personagem constitui, por sua vez, um mundo; um
mundo complexo, confuso e sofrido, sucessivamente atrado e repelido por outros mundos, parecidos
com ele, que o cercam. No s de cada um dos protagonistas, mas tambm cada um dos personagens
secundrios, apaixonada e genialmente apresentado com uma riqussima matria- prima da qual poderia
sair, potencialmente, um ser humano privilegiado mas da qual no saiu, e nunca mais sair nada alm de
uma contradio ambulante entre a intensidade das aspiraes e a incapacidade de realiza las. Desde a
aristocrata Ranhvskaia at o infeliz Iapikhodov, desde a criada Dunhacha at o intelectual Trofimov,
desde a sonhadora Anha at a governanta Charlota, todos querem ou j quiseram ser outra coisa do que
aquilo que so ou jamais sero; e todos sofrem profundamente s vezes tm se que se dar lucidamente
conta disso em virtude da total frustrao dos seus melhores e mais fortes impulsos.
A linguagem teatral de Tchecov, sem deixar de ser tradicionalmente realista, impressiona pela
atualidade dos recursos contrapontsticos que definem seu estilo. Com uma noo de dosagem admirvel,
Tchecov deixa a emoo surgir suavemente e evoluir at o ponto exato, quando ento a corta bruscamente
atravs de um irresistvel efeito cmico. Essa constante mistura de comdia e drama constitui talvez a
maior dificuldade para qualquer encenao de O Jardim das cerejeiras, desde a pr-estria mundial da
pea, dirigida por Stanislvski, e que na opinio do autor foi estragada pelo famoso diretor, que teria

307
enfatizado excessivamente o aspecto trgico da obra e omitido o aspecto cmico, que na opinio de
Tchecov deveria ser primordial.
Coisas importantssimas, vitais, esto em jogo na pea, mas a maior parte do tempo os
personagens falam de banalidades, e ainda por cima para dizer coisas que em geral no so muito
inteligentes. Tanto ou mais talvez do que nas outras peas de Tchecov, o que conta aqui no so tanto as
palavras considerada como um elemento avulso, mas a inimitvel atmosfera que o grande poeta cria
atravs de todo o conjunto de elementos sugestivos: as palavras, ditas e no ditas;os gestos, completados
ou apenas esboados; o silncio, os olhares, os risos e os sorrisos, os importantssimos efeitos de
sonoplastia, as variaes do ambiente luminoso. Todos esses efeitos, sabiamente dosados por Tchecov,
criam um clima de amarga e grotesca melancolia, no qual o tempo que passa adquire um peso quase
fsico, esmagando os personagens, passo a passo, minuto por minuto, contra sua prpria mediocridade e
falta de perspectivas.
O Jardim das cerejeiras mais do que um pea: um amigo do qual nunca mais nos separamos,
desde o dia em que aprendemos a conhec-lo.

Jornal do Brasil, 23 de outubro de 1968.

Um jardim florido e amigo (II)

Yan Michalski
No faltaro observadores apressados que torcero o nariz para a encenao de O Jardim das
Cerejeiras, classificando a de convencional, e talvez at de tebecista. Ora, o aspecto possivelmente
mais importante pelo menos do ponto de vista polmico - da admirvel direo de Ivan de Albuquerque
reside, a meu ver, no fato de ela revelar o quanto pode haver de inveno numa encenao realista,
quando ela se empenha em esmiuar meticulosamente as infindveis sugestes de um grande texto,
tambm ele realista. Inveno no sentido de criar , dentro das convenes antigas , novas inflexes, novos
gestos, novas trocas de olhares, novos detalhes de relacionamento entre os personagens em suma, novas
maneiras de extrair do fundo da alma humana e seus mais ntimos segredos e dar-lhes um significado
pessoal e inconfundvel. Neste sentido, no hesito em definir a direo de Ivan de Albuquerque como
intensamente inventiva.
Qualquer uma das obras-primas tchecovianas, e muito especialmente O jardim das cerejeiras,
constitui uma dura prova de fogo para qualquer diretor. O texto de uma tal complexidade e riqueza
humana que cada um de ns, aps ter lido, passa ater seu prprio Jardim das Cerejeiras, que poder
divergir, em vrios aspectos, daquela com o qual Ivan de Albuquerque inaugura o Teatro Ipanema.
Mesmo assim, ressalvando eventuais divergncias subjetiva de detalhe, impossvel deixar de reconhecer
o acerto bsico do encenador nos principais aspectos da realizao: a criao do clima; uma dosagem
convincente de tons doloridos e cmicos; um ritmo firme, evitando os arrastamentos que tantas vezes
desvirtuam as montagens tchecovianas, mas tambm sem acelerar artificialmente o andamento; e uma
humanizao profunda, minuciosa, carinhosa dos personagens, que proporciona uma projeo ntida de
todo o sistema de conflito da pea. Acrescentemos a isso a grande beleza visual do espetculo na qual,
alem dos excelentes cenrios e figurinos, tambm a particularmente elaborada iluminao desempenha
um papel de destaque bem como uma homogeneidade poucas vezes vista no teatro brasileiro, por parte
de um elenco de quinze atores - e teremos enumerado os principais motivos que fazem da montagem de
O jardim das cerejeiras aquilo que ela : disparado, o melhor Tchecov j realizado no Brasil.

Um certo sorriso
Sem prejuzo da calorosa emoo na qual envolve a platia, o espetculo quase todo ele
surpreendentemente alegre: ri se muito, e ruidosamente, no casaro de Liubov Ranhevskala talvez at
um pouco demais; mas sorri-se tambm muito, e sempre bem, sempre na medida. Ousaria dizer, at, que
o fato de ter o diretor encontrado, para o espetculo, uma certa e muito especial qualidade de sorriso
ocupa um lugar importantssimo na densidade de ambiente que foi conseguida; esse sorriso, que a
expresso de um certo tipo de alegria, ternura, mas tambm disfarce de um profundo sentimento de
frustrao, de angustia e de medo, e que esta sempre pronto a se desmanchar em lgrimas, acaba por se
transfromar numa espcie de leitmotiv da encenao.
Em todos os momentos do espetculo sente-se perfeitamente que ele foi muito mais longamente
trabalhado, ensaiado e amadurecido do que praticamente todas as realizaes que nos tem sido servidas
nas ltimas temporadas : h aqui um jogo de mincias na arte de contracenar, uma adaptao profunda
dos intrpretes uns em relao aos outros, uma noo de bom acabamento e de riqueza de detalhes

308
interpretativos que o pouco tempo de ensaios da maioria das atuais produes fez virtualmente
desaparecer dos palcos brasileiros.
A soluo de Marcos Flaksman para a cenografia de O jardim das Cerejeiras me pareceu
extremamente inteligente. Impedido, por motivos tcnicos, de realizar os trs cenrios realistas que a pea
em principio pedia, o cengrafo construiu uma nica estrutura bsica, cujo elemento principal uma
nica parede, no fundo de cenrio. Os diferentes ambientes so obtidos atravs de mudanas de
elementos menores, procedidas brechtianamente vista do pblico, e atravs de variaes do clima
luminoso. O resultado excelente, um verdadeiro tour de force: por meio de um trabalho eminentemente
anti-realista e moderno, Flaksman criou uma atmosfera perfeitamente realista, de grande fora sugestiva,
a tal ponto que nem sequer sentimos falta da presena fsica das cerejeiras: elas no aparecem
visualmente, e no entanto sente-se que esto presentes, logo ali, ao alcance da vista.
Os deslumbrantes figurinos de Kalma Murtinho esto entre os melhores figurinos de poca que
eu j tenha visto no Brasil. A harmonia do seu colorido para a criao do clima geral do espetculo, a
perfeio do caimento, a adequao de cada pea do vesturio psicologia e posio social do
personagem que a usa, a pesquisa do detalhe, a imaginao na escolha usados no sentido de criar a iluso
de outros materiais, impossveis de serem empregados numa posio teatral - tudo isso contribui
decisivamente para que o impacto visual do espetculo se torne comparvel aos das produes de alto
gabarito internacional. Uma nica exceo: o figurino de Nildo Parente, que d ao ator um aspecto muito
brasileiro.
A traduo de Eugnio Kusnet, a coreografia de Klaus Viana e os sbrios e expressivos efeitos
de sonoplastia tambm concorrem para o xito dessa bela realizao, com a qual o Teatro Ipanema se
coloca, desde o dia da sua inaugurao, entre os principais centros de cultura teatral do pas.

Jornal do Brasil, 24 de outubro de 1968.

Um jardim florido e amigo (III)

Yan Michalski
O elenco de O Jardim das Cerejeiras um dos mais homogneos que j tenha sido reunido no
Brasil, nunca uma pea de tamanha dificuldade e complexidade interpretativa. Num grupo de dezesseis
pessoas, ningum destoa, e ningum deixa de realizar um trabalho em profundidade, pesquisando as
infinitas facetas e nuanas dos respectivos personagens, e procurando incorpor-las num conjunto
orgnico e, sobretudo, sincero. Em termos relativos, portanto, estamos diante de um pequeno milagre
interpretativo, e o conjunto dos desempenhos consegue criar o especialssimo clima da pea, todo ele
feito de meios- tons, de subentendidos, de ternura, de sorriso amargo, de gestos esboados e no
acabados.
Se fssemos examinar a interpretao em termos absolutos, poderamos, paradoxalmente, chegar
concluso de que ela constitui o elemento menos satisfatrio do espetculo: os atores brasileiros, mesmo
os maiores, no tm ainda escola nem estilo suficiente para ir realmente at o fim na explorao
interpretativa dos grandes e at dos pequenos personagens tchecovianos, para dar todo o peso e
significado exato a cada um dos seus silncios. Mas no precisamos ficar com complexos: s ao
aproximar-se do nvel de um Laurence Oliver que um ator se torna capaz de interpretar Tchecov de uma
maneira completa.

Um por um
Vanda Lacerda tem um desempenho de grande dignidade e fora no papel de Lhubov
Ranhevskaia; elegante, bonita, com grande capacidade de interiorizao, a atriz acerta particularmente
nos aspectos mais dramticos do personagem, e atinge seu momento mais feliz na sua reao muda
noticia de que a fazenda foi vendida. Faltou a Vanda Lacerda, a meu ver, maior nfase no aspecto
inconsequente, exacerbadamente feminino, coquete (s vezes at maldosamente coquete ) do personagem.
O Gaiev de Hlio Ari um dos desempenhos mais detalhadamente elaborados, mais ricos e inteligentes,
mais divertidos, mas preocupao da composio cmica sobrepe-se excessivamente, em certos
momentos, humanizao do personagem. Os seus momentos discursivos so, no obstante, excelentes.
A mesma restrio que fiz ao trabalho de Hlio Ari aplica-se, em grau maior, ao de Nilon Parente: ele est
extremamente engraado e recebido com risadas em todas as cenas que aparece; certo que seja assim:
Iepikhodov , sem duvida, um personagem essencialmente cmico; mas por trs dessa comicidade h
uma enorme carga de frustrao e sofrimento, que nem sempre aparece com a devida clareza. O ator est,
alis, prejudicado pelo nico figurino menos satisfatrio, e por uma caracterizao principalmente o

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bigode demasiadamente grotesca. Tambm Ivone Hoffmann distancia- se em alguns momentos, embora
muito mais raramente, da verdade interior de Charlota Ivanovna, devido a uma excessiva preocupao
com o colorido cmico do desempenho; mas, para compensar estes momentos, h no seu trabalho um
aspecto extravagante extremamente saudvel, e uma espcie de alegria melanclica tipicamente eslava e
tipicamente tchecoviana. Jos de Freitas compe, no papel de Pistchik, uma figura grotesca, bastante
feliz, e conduz bem a sua grande cena, quando se despede da famlia Lhubv, pagando uma pequena
parcela de suas dividas.
A interpretao que me emocionou talvez mais profundamente foi a de Vera Gertel. Sua
composio do personagem de Vria uma maravilha de sensibilidade, e suas estranhas transies de
choro para o riso e vice- versa so simplesmente magnficas; aqui esta uma atriz de rara personalidade,
que sabe tirar do seu instrumento interpretativo sons de notvel delicadeza. Outro desempenho muito
bom embora possa passar algo despercebido, devido a sua sobriedade e antipatia do personagem o
de NIO Carvalho no papel de Iacha: uma composio surdamente ameaadora, extremamente violenta
na sua discreta simplicidade. Carlos Eduardo Dolabella responsvel por uma das grandes surpresas do
espetculo: muitos furos acima do que seus desempenhos anteriores poderiam deixar prever, seu
Lopkhin perfeito como tipo fsico, convincente e adequando como interpretao. Outra surpresa
agradvel o trabalho de Susana de Morais, que transmite bem a espontaneidade, a tolice e a ingnua
ambio de Dunhacha.
Leila Ribeiro empresta a Anha o adequado encanto juvenil, faltando-lhe apenas um pouco mais
de calor em algumas cenas. O Trofimov de Rubens Correia tem a inteligncia e a estranha simplicidade
pattica que constituem a marca registrada desse timo ator; mas tambm a ele falta talvez por um
cuidado de sobriedade levado ao excesso uma dose maior de calor e de fora de convico ; esse
mesmo calor e fora de convico que ele transmite exemplarmente na cena do quarto com Lopkhin,
mas que no chega a comunicar com a mesma felicidade nas grandes cenas com Anha e Lhubv. Antnio
Vitor d ao velho Firs uma mscara impressionante e uma presena adequadamente frgil e alienada; seu
grande momento maior mesmo do que o comovente final- o seu curto monlogo sobre as cerejas secas
nos bons velhos tempos : creio que o veterano ator atinge, nessas poucas linhas, o ponto maios alto de
toda sua longa carreira. Em corretas aparies episdicas, Ivan de Albuquerque, Adauto Novais, Antnio
Miranda, Lionel Linhares e Nei Mandarino completam a distribuio.
Um senhor elenco este que, todas as noites, consegue nos convencer por algumas horas que ...
a humanidade caminha para a grande verdade, para a maior felicidade que impossvel na terra.
Para isso, como acrescenta Trofimov, preciso estar na primeira fila.

Jornal do Comrcio, 24 de outubro de 1968.

O jardim das cerejeiras

Elisa Schaffman
O grupo do Rio lanou- se em um projeto por demais ambicioso, inaugurando seu novo teatro
com o Ciclo Russo. Antes de mais nada, uma palavra sobre o Teatro de Ipanema , que realmente um
jia. Decorado com simplicidade mas com apurado gosto, promete ser uma das casas de espetculo das
mais agradveis de nossa cidade.
O Ciclo foi iniciado com o Jardim das Cerejeiras, a que se seguiro O dirio de um louco de
Gogol e a Me de Gorki Brecht. A primeira pea, de Checov, difcil, e exige interpretes
excepcionais, o que infelizmente esta encenao no conseguiu reunir. Os problemas da decadncia da
aristocracia russa j foram amplamente ventilados, e no apresentem nenhuma novidade, s tendo
justificativa em um espetculo de virtuosismo interpretativo que trouxesse uma contribuio artstica ao
cenrio do teatro nacional.
O superficialismo de Liuba Renevsky, o mundo de fantasia de seu irmo Galev so um momento
do passado que no toca mais nenhuma corda em nossa emoo. Aquele amor pelo cerejal, que no lhes
permitia decidirem-se a dele se desfazerem para por em ordem suas finanas, parece estril e sem sentido.
O drama interior daquela famlia, que por toda sua tradio e modo de vida no poderia jamais tomar
decises praticas, em uma encenao estereotipada adquirir um aspecto vazio e banal. A ascenso de
Lopkhin, neto de um servo de gleba condio de burgus rico, envolvido em um romance forado, e
sem conseqncia com Vria, na era do selfmade man apenas um lugar-comum. O velho e fiel
criado Firs caricato, e os demais personagens do povo demonstram apenas futilidade e uma ambio

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medocre de limitarem seus patres. O personagem de quem mais se espera uma mensagem, uma
evoluo que d sentido sua vida, que o eterno estudante Piotr, interpretado por Rubens Corra, trazno tambm uma desiluso, pois sua palavra no apresenta a profundidade de pensamento que esperamos
encontrar. Talvez fosse ainda cedo na evoluo social e suas idias no estivessem ainda plenamente
claras, mas o fato que suas aes resumem-se em um palavrrio inconseqente e uma bravata
desprovida de verdadeira coragem.
Vanda Lacerda ( Liuba) sem dvida uma atriz experimentada, mas no transmite a angstia
que deveria sentir ao ver sua vida desmoronar-se. O nico personagem que tem algo de russo Gaiev (
Hlio Ari), um verdadeiro fidalgo, consumindo sua fortuna em bombons. Lopkhin ( Carlos Eduardo
Dollabella) est muito vontade, em seu papel. Vria ( Vera Gertel), em seu inaltervel mau-humor d a
impresso de estar sempre fazendo caretas. A figura feminina mais simptica a da criada Dunhacha
interpretada com graa por Susana de Moraes, apaixonada pelo valet Iacha ( Enio Carvalho) que tanto
absorveu o ambiente parisiense em seus cinco anos no exterior que se enquadraria perfeitamente em um
dure das comedias de boulevard. Ele assumiu um papel importante na pea e ficamos a nos perguntar
qual a razo desse realce, quando ele no tem nada a dizer.
Parece-nos que o Ivan de Albuquerque nos conseguiu foi atmosfera. Os papeis esto bem
decorados, mas no h unidade e nenhum dos interpretes viveu seu papel. A Rssia esta to distante da
encenao do Grupo do Rio que preciso um esforo para nos lembrarmos estamos diante de uma pea
de Chekov. A tenso que esta sempre presente em suas peas passa desapercebida, e as catstrofes se
desenrolam com um bom-humor desconcertante.
Liuba parte para a Frana com seu eterno sorriso como se fosse um alivio ver-se livre do
Cerejal. O abandono da propriedade que significava a derrocada de todo um modo de vida, o
desmoronamento de uma sociedade, efetuado dentro de um ambiente festivo, e parece que todos esto
se preparando para ir passar frias beira-mar. Enfim, se era to pouco importante derrubar o Cerejal,
para que desperdiar duas horas afiando o machado?

O Estado de So Paulo, 28 de dezembro de 1972.

O Oficina revigora a atualidade da pea

Maringela Alves de Lima
Como ltimo trabalho do ano o teatro Oficina apresenta uma das obras-primas da dramaturgia
universal. Simbolicamente, um texto que se refere a uma realidade histrica do comeo do sculo XX.
As trs irms mostra a ideologia, as aspiraes e o modo de vida de uma famlia de pequenos
aristocratas russos, sufocados pela ascenso da burguesia.
O trao delicado de Tchekov trabalha na interioridade de suas personagens. Enquanto o mundo
se transforma, a famlia do coronel Prosorov sonha com o retorno a Moscou, com valores culturais e
morais que no podem mais subsistir no novo sculo. E a isso se deve seu aniquilamento final. Acreditam
que a estagnao em que se encontram pode ser solucionada com um comportamento discursivo. Para os
Prosorov, o homem feliz surgir espontaneamente, sem necessidade da interferncia humana. Finalmente
o novo mundo expulsa Prosorov de sua prpria casa. Um novo mundo construido com atos, no com
palavras.
No difcil perceber porque o Oficina, depois de ter realizado o trabalho mais atuante do teatro
brasileiro, retoma, no mesmo ano, uma das peas clssicas do sculo. Em Gracias, Seor, o espetculo
fazia emergir a vivencia atual do espectador. Com As trs irms a vivencia situada atravs de uma
analogia, no processo histrico. Basta substituir a expresso pequena aristocracia que caracteriza os
personagens de Tchekov por pequena burguesia. Reconhecemos em 1972 a impressionante atualidade
da pea. O comportamento de Prosorov pode ser aplicado tambm a uma situao cultural. Um exemplo
oportuno o prprio teatro brasileiro: marcado por um compasso de espera, e por uma ingnua confiana
de que os belos dias do futuro esto calmamente aguardando a nossa chegada. Enquanto isso decoram
com cores agradveis a fachada de uma construo antiga.
Nesse sentido a Oficina um caso a parte. Faz histria ao invs de esperar por ela. H 12 anos
que o trabalho do grupo comprometido com o momento presente e sintonizado com o futuro. Cada
trabalho avaliado nas suas consequncias, antes do salto para o prximo.

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Se existe uma evoluo formal na encenao de As trs irms, ela indispensvel na ideia que
se quer transmitir. O trabalho de Jos Celso Martinez imprimiu a cada ato um simbolismo prprio:
nascimento, espera, incndio e morte. A ideia de processo exclui a possibilidade de fatalismo. O
espectador fica sabendo que o que acontece com os Prosorov resultado de uma passividade que poderia
ser interrompida.
Ao mesmo tempo so conservados todos os processos de conscincia construdos atravs das
pequenas pinceladas de Tchekov. H uma decadncia gradual, revelada atravs da expresso facial, da
postura fsica e da reduo do espao cnico. Finalmente, os discursos filosficos so cada vez mais
mecnicos, cada vez mais discordantes com a exasperao interna das personagens. No final do terceiro
ato h uma nova realidade em cena. As ltimas palavras de Olga, tentando reanimar o velho sonho, so
abafadas pelas frases cada vez mais pressionante de Tcheboutikine: Que importncia tem isso? que
importncia ter tudo isso?
Essas respostas cabem ao espectador. Mas a importncia desse trabalho do Oficina
positivamente indiscutvel. Mostra que o teatro pode ser bem feito, pode contar ideias e pode ser
vanguarda sem perder pontos em nenhum campo. Um argumento contra quem acredita na adaptao e no
conformismo.

O Globo, 13 de janeiro de 1973.

Ainda uma vez, quatro horas com o Oficina

Gilberto Tumscitz
Uma grande decepo, antes de mais nada, foi essa estria do Oficina. Porque depois de
Gracias, Seor, com o excelente texto de Tchecov, esperava-se tudo ( a velha garra de pequenos
burgueses) ou nada ( um fracasso que levasse a dissoluo do grupo). E A s trs irms no uma coisa
nem outra. , isto sim, um espetculo que j podamos esperar do diretor confuso de Na selva das
cidades, com grandes qualidades e defeitos extremamente irritantes. Do pesadelo que foi Gracias
Seorficaram apenas algumas frases isoladas, estranhas, que no vm evidentemente do texto de
Tchecov, e cujo sentido, confesso, no consegui captar muito bem. Ainda mais uma vez sensvel a moda
da vanguarda teatral, Jos Celso Martins usou a belssima pea russa para como um roteiro para um
espetculo de exaltao de sua figura de diretor, agora fortalecida por sua prpria presena em cena, num
dos papis principais, com segurana surpreendente, por sinal. Mas As trs irms um desses textos que
perdem muito a qualquer modificao de rubrica. Mesmo a poderosssima concepo visual do espetculo
me parece menos forte do que seria o cenrio realista pedido pelo autor. Porque a pea vive de uma
anlise minuciosa do cotidiano. Tentar torn-la vibrante e grandiosa e tirar-lhe grande parte do sopro
potico. A boa msica pop, a euforia da montagem, tudo o que pontilha a ao faz com que o fio narrativo
se dilua. Acredito mesmo que no conhece o original ter dificuldade em acompanhar a narrao, to
lmpida a simples leitura do texto. Sem a envolvncia climtica do dia a dia dessa famlia pattica, e com
acrscimos quase sempre suprfluos, o espetculo fica inclusive extremamente maante, em suas quatro
horas de durao, das quais uma pode e deve ser cortada. A favos de Jos Celso, ficam momentos
isolados de plasticidade incrvel, que valoriza uma iluminao requintada, e - com a esperana de dias
melhores para o Oficina - um excelente trabalho com alguns atores. Maria Fernanda tem, no papel de
Olga, o maior momento de sua carreira desde Blanche Dubois. Seu rosto, mistura de medo a uma
tentativa comovente de ser amvel, numa das ltimas cenas, quando agredida pelo povo, valeria por si s
uma ida ao teatro. Outra grande figura a jovem Analu Prestes, que consegue um equilbrio fantstico
entre a naturalidade e a exacerbao, uma tala Nandi outra vez.Ainda animadora, se bem que desdosada,
como a prpria montagem, a interpretao de Kate Hansen. Aconselho o programa aos aficionados mais
pacientes. Mas s depois de uma noite muito bem dormida e dia bem calmo. E se possvel, levando
farnel.

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ltima Hora, 21 de janeiro de 1973

A grande misso das trs irms

A partir de hoje, o grupo oficina mostra o outro lado de uma crise que, segundo Jos Celso
Martinez, seu diretor, serviu apenas para amadurecer o espetculo com o qual surge o Oficina Depois do
Sonho. As nove da noite, um elenco de vinte atores comea a representar na Glucia Gill As trs Irms,
do dramaturgo russo Tchecov, definido com Uma viagem na conscincia dos intelectuais inteis, que
duro um ciclo de quatro anos - do Renascimento dessa conscincia ( 1900), do seu tempo de escravido e
espera ( 1901), da sua Quebra e Queima (1902/3) e da sua Morte ( 1904) e um quinto tempo de sua
primeira Ressurreio (1905).
Com esse espetculo, que representa formalmente uma guinada de noventa graus na trajetria da
Oficina - ela se dirigia mais no sentido do trabalho fechado e agora volta ao encontro de todo o pblico Jos Celso pretende produzir uma sntese entre seu teatro, radicalmente de vanguarda e o tradicional, com
o qual ele praticamente nunca teve grande intimidade. Essa proposta no se limita aos critrios de
encenao, mas s e reflete inclusive na composio do elenco, encabeado por Maria Fernanda, um dos
mais respeitveis nomes do nosso palco.

O que tem Tchecov

Nas trs irms - informa Jos Celso - abordamos o ciclo de formao da vida ( nascimento,
juventude, maturidade e morte) que precede a primeira revoluo do sculo XX. Ns passamos a limpo ns que terminamos em 72 nossa morte - e nos preparamos para a ltima grande transformao do sculo
XX, isto , o fim das relaes patolgicas do sculo XIX, para entrarmos no sculo XXI.
Tchecov - afirma - o autor da poca da inao, mas de gestao, nos seus silncios e
subentendidos, das grandes tempestades. Cada personagem e situao falam em seu quotidiano, em
termos de sculos, de tempo, de histria e de vida e seu movimento. Segundo ele, esse um espetculo
feito dos ltimos livros, dos ltimos pedaos da conscincia e do teatro burgus, de tudo o que se
esvanece e o vento leva para a entrada que atravessa o ciclo de morte, plumas, maquilagens, flores,
acordes doidos de violo, malas, personagens - esvanecimento; perda, o fracasso, o exlio necessrio que
prepara a barra pesada, explosiva e vital da conscincia e do corpo que mudam a vida, que deixam correr
livre o dia da vida, da ao.
Grande a pera existencial, onde a alegria e a dor da vida so mordidas com volpia, As trs
Irms mostra um Tchecov explosivo, colorido com o jogo da vida, como o amor e a luta. O texto uma
sinfonia, um musical dedicado a vida, principalmente a vida de vinte anos, quando grita contra a morte e
vence finalmente a morte.

Um jogo livre
Para Jos Celso, o importante nessa montagem que os atores fazem um jogo livre, emocional,
aberto entre si. olga ( Maria Fernanda) - conscincia ( o comeo e o fim do ciclo), Macha ( Kate Hansen),
a inconscincia e o instinto vital; Irina ( Analu), a vida em movimento; o trabalho, a ao; Andr ( Marcos
Flakesman) - a diviso, a esquisofrenia; Verchinine ( Lourival Parist) a esperana no futuro, o que vem
de fora; Baro de Tousenbach ( Paulo Csar Pereio) - a vontade de mudar, a bondade, a bondade etodo o
impedimento de classe; Tcheboutykine ( eu) o mdico que cr que o doente no tem mais cura, pois
acima de tuudo preciso voar; Fedotite e Rode ( Lus Antnio Corra e Celso Lucas), os mgicos, os
viajentes, os transeiros; Natasha ( Maria Aparecida Milan), a caretice o poder, a mulher bem sucedida dos
novos tempos; Kouliguine ( Paulo Augusto) - o burocrata que quer formalizar a vida para subir,
concorrer.
Mais dois personagens formam o elenc: Rock around the clock, mais o mensageiro e construtor
de postes; Ferraponte e a feiticeira empregada - Anfissa ( Cecilia Rabelo), mais o conjunto de mendigos e
portadores e do vento; Paulo ( orgo), Carlinhos ( guitarra), Jorge ( baixo), Geraldo ( bateria) e Enas.

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ltima Hora, 25 de janeiro de 1973

Oficina - um sonho, uma crise.

No auge da sua criao artstica, o grupo oficina, 15 anos de teatro, est em crise. Estamos
passando por uma situao de rotina - afirma seu diretor, Jos Celso Martinez Correia - situao de rotina,
para quem, como ns, tem tentado uma transformao absoluta, completa, no s no teatro, como nos
meios de comunicao direta. Essa crise econmica consequncia de quatro anos em que, depois de dez
em que formamos grande pblico nosso, ganhamos muito dinheiro, decidimos, por livre opo, por uma
experincia, longe da experincia da empresa convencional de teatro. que a partir dessa poca,
passamos a perceber que para fazer teatro como ns queramos fazer, isto , o teatro vivo, era necessrio
mudar no s a forma de encenao das peas, interpretao, mas toda a forma de relacionamento,
produo, relacionamento humano e relacionamento interno.
Com o trabalho de Tchecov - As trs irms - para iniciar sua carreira definitiva no Rio, o grupo
pretende fazer frente as dificuldades criadas por sua opo no empresarial, Que significou manter sob a
responsabilidade do teatro, embora muito modestamente, cerca de trinta pessoas, tendo ou no espetculo
em cartaz. Mas como essa atitude utpica granjeou muitas simpatias, muita gente se somou aos esforos
para fazer frente as dividas: Gilberto Gil e Maria Alcina se ofereceram para realizar shows em benefcio
do grupo e a Petite Galerie se ps a disposio para a realizao do leilo de arte.

Roteiro da crise
Para Jos Celso, 35 anos, a crise da Oficina apenas o preo cobrado pelo sonho de sua
proposta: um grupo que se dedica o ano inteiro elaborao artstica, independente do que possa entrar em
dinheiro, no poderia sobreviver sem crise. Decidimos por esse tipo de trabalho no s pelo amor que
temos por ele, mas porque achvamos que a nica condio que havia para criar dentro de todo um
contexto era essa - estvamos fugindo de uma envolvncia social em que todo o aparelhamento da
produo est a servio da destruio da criao, ento compreendemos que tnhamos que partir para uma
estrutura independente , totalmente independente, que se relacionasse com esse sistema destrutivo de
criao, mas que se relacionasse sempre com um todo
Compreendemos - insiste- que para criar ns tnhamos que nos isolar. Tnhamos sempre que ter
ao nosso lado indivduos de absoluta confiana, teramos que mudar a relao entre ns. As relaes no
poderia mais incentivar a concorrncia, a disputa de poder, entravando a criao e estimulando apenas o
fcil consumo, sujeitando-nos a todos os valores que nunca tiveram e no tem a ver com a criao
artstica.
Ento partimos para um trabalho de criao e nos atiramos de cabea nisso, sem nenhuma
experincia anterior - no h no Brasil nenhum caso antes do nosso, nem mesmo em outros setores de
informao. Nossa experincia era completamente indita. Por isso cometemos muitos erros nesses
ltimos quatro anos, mas descobrimos muitas coisas. bvio que a principal dificuldade numa fase como
essa a dificuldade de criar uma organizao, uma estrutura e uma economia adequadas a um tipo de
criao nova que se prope, principalmente quando a gente uma gota dgua.
Realmente, nesses quatro anos n apenas resistimos. Mas no conseguimos o que queramos
exatamente. Ns s conseguimos viver nossos grandes momentos quando estivemos no serto do
nordeste, pois foi o momento em que nosso grupo conseguiu viver como uma pequena repblica, como
um espcie de comunidade com leis prprias e tudo mais. E nesse tempo, todos nunca abdicamos de
nossas ideias. Nisso, fazemos sacrifcios que, se fssemos medir o custo pelo que cada um deu de si, seria
uma loucura. Mas isso pesou pouco. Nossa escala de valores no se mede por esse tipo de raciocnio. O
importante que aprendemos a viver modestamente e a nos fortalecer diante de uma engrenagem que
ativa um consumo intil e nos aprisiona.

O resultado de uma crise

Essa proposta utpica de Jos Celso, alm de gerar um crise financeira de um grupo que, por eu
potencial, tem seu prprio teatro e um bom pblico, trouxe tambm, em contraposio, resultados
positivos: Estivemos sempre trabalhando com mais ou menos trinta pessoas - narra Jos Celso - e do
nosso trabalho o pblico conhece muito pouco. Setenta por cento do nosso trabalho est nas gavetas, est
nos filmes que temos conosco - est tudo documentado - mas um trabalho que vai aparecer no futuro e
ter suas consequncias no futuro. Se eu tivesse tempo, agora, gostaria muito de ordenar essa trabalho,
escrever, porque tenho certeza que ele ter continuidade e grande importncia no futuro.
Amargo, Jos Celso se queixa das dificuldades de comunicao que enfrenta: No temos meios
para divulgar nosso trabalho, que no pelo prprio teatro. Por isso a maior parte dele corre o risco de se

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perder. Se isso no for feito, todo esse trabalho de quatro anos corre o risco de se perder, se destruir. por
isso que nesse instante, estamos fazendo um esforo de sobrevivncia econmica para ter condies de
dar continuidade ao trabalho. Agora, necessrio uma retomada econmica, para que nosso trabalho
possa ser sustentado mais tarde, possa comear a influir de uma maneira mais clara, no s no teatro, mas
em todos os setores da atividade artstica.

Dirio de Notcias, 18 de maio de 1975.

No palco, um sonho de Anton Tchecov.

Hilton Viana
Em cartaz no teatro do Meio, a rua dos ingleses, 209, a pea Tio Vnia, de Anton Tchecov. A
direo foi de Emilio di Biasi, tambm responsvel pela traduo e cenrios. Os figurinos so de autoria
do Grupo Heros, tambm responsvel pela produo e montagem do espetculo.
No momento uma onda de nostalgia varre a mundo em todos os campos da arte e o teatro no
podia ficar de lado. Em todas as partes do mundo e de um modo especial nos Estados Unidos, Ibsen,
O'Neil, Gorki e Tchecov esto em cartaz permanentemente. E para a montagem brasileira do espetculo o
diretor Emlio di Biasi, d suas explicaes. E notamos que tambm o diretor usa a palavra nostalgia.
Tanto que diz:
"As personagens de Tchecov tem a nostalgia da ao."
Esta pequena definio to ampla seu significado, atinge a todos ns, quer seja artista, quer
pblico. Procurvamos um texto cuja problemtica fosse comum a todos. No foi fcil. Durante um ms
lemos todos os gneros, de todas as origens. Nada que nos motivasse e que pudesse tocar a sensibilidade
do pblico, dentro da nossa possibilidades financeiras, afirma.
Bastante jovens, mas j com uma bagagem incrvel, Emlio di Biasi fala como um verdadeiro
veterano. Ainda referindo-se a escolha do texto de Tchecov, diz:
"Tnhamos que pensar em ns como artistas, satisfazendo nossa vontade de "agir" e nas poucas
moedas que tnhamos para a montagem. Claro que existem mil textos e autores importantes, que
interessariam a todos v-los encenados. Ma s arriscar em produes que exigem cenrios, muitos atores e
vesti-los. Alguns produtores poderiam fazer isso, mas s eles no esto interessados em nossas ofertas.
Para ns s restavam uma nica opo: a independncia total e a pobreza, mas como decorrncia do "agir
".
Nesse momento o grupo h tanto tempo esperado aparece. E com ele o eu batismo "Heros". No
nos pergunte porque e o que significa, pois ele pertence s a ns. Talvez s os puros conseguem penetrar
nessa palavra. E agora "Tio Vnia". E nossa fora vem dessa contradio: ao mesmo tempo que
mostramos personagens que no fazem nada, ns estamos fazendo, afirma Emlio di Biasi. Ao
anunciarmos que tnhamos decidido pelo "Tio Vnia" houve sustos e exclamaes tipo "eu que devia ter
feito".
Emilio diz que at agora no Brasil s houve uma montagem do texto de Tchecov na Escola de
Arte Dramtica. E quando falei que ia montar "Tio Vnia" eu lia nos olhos o que estavam pensando:
"Imagine", "Tio Vnia com um elenco jovem". E no entanto eu s vejo a pea com um elenco jovem
Tchecov a escreveu eu 36 e naturalmente, mais do que ningum, sentia tudo que est em sua obra, pois
sabe-se que costumava por suas afirmaes na boca de vrios personagens.
O atores mais velhos j se tornaram estrelas e a pea perderia seu sentido mais atual, tendo
justificativa a presena de estrelas interpretando grandes papis. Todo o acomodamento das personagens
estaria bem justificado pela velhice. Ora - diz Biasi - o que mais nos interessa na pea o porque de a
termos escolhido, a sua importncia no dia de hoje o acomodamento.

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Folha da Tarde, 23 de maio de 1975.

Ver "Tio Vnia" sua opo

Paulo Lara
animador saber que existe mais um elenco profissional em So Paulo, como o caso do grupo
Heros, responsvel pela montagem de "Tio Vnia" que o Teatro do Meio, apresenta, de tera a domingo.
E mais ainda se esse grupo composto de elementos cuja contribuio ao teatro, at agora, tem sido
positiva, e quando no, pelo menos honesta e bem intencionada. A obra de Checov, escolhida pelo Heros,
escrita no final do sculo passado, pertence ao perodo clssico realista do teatro russo, onde Anton
Checov, o autor, retrata uma sociedade desestimulada, com conceitos filosficos, exigindo uma
reformulao. Sem ser poltica, a obra insere essa necessidade de renovar.
At que ponto Emlio di Biasi conseguiu atingir nesse novo trabalho onde ele acumula as
funes de tradutor, cengrafo e diretor? No primeiro caso, ele no consegue um resultado dos melhores,
talvez porque tenha preferido uma fidelidade ao texto que no se julga to necessria nos mnimos
detalhes. O mis importante, parece, seria a idia global da obra. A forma de expressar esse contexto,
julgamos no exigir tanta preocupao por parte de um tradutor. Como cengrafo, Di Biasi, fez
exatamente o que se afirmou dele quanto ao trabalho de traduo. Livra-se dos detalhes, apela para a
imaginao - obviamente por problemas de encarecimento da montagem - e com isso dissocia duas partes
to fortemente ligadas numa montagem de tal natureza. Como diretor seu maior pecado foi exatamente o
de no definir nada. Esperar que o texto se bastasse para fornecer tudo. Isso deu um clima por demais
intimista a montagem indo fluir diretamente na representao do elenco.
Dentro dessa afirmao, contudo, alguns trabalhos conseguem um nvel mais destacado. Como
o caso de Odilon Wagner, como "o mdico Mihail Astrov", num comportamento cnico agradvel,
equilibrado. Walter Marins cometendo alguns exageros com a inflexo despersonaliza seu "Tio
Vnia"constantemente.H falta de um crescendo para justificar as exploses do personagem. Bri Friocca,
uma das nossas boas atrizes, pouco segura com os elementos cnicos fazendo uma dana realmente
perturbadora com as xcaras e samovar que serve de rotina no ambiente russo para ch. Thereza Freitas,
como "Helena" numa composio estranha, pausas demasiadas, deixando clara as marcaes dadas pelo
diretor. Carlos Aberto Seidl, talvez a interpretao mais solta do elenco. Sem estar preocupado ( no
sentido negativo, claro), ele consegue a melhor das interpretaes vistas nessa montagem. Carlos Fischer
, mantm- se num desligamento pouco natural e numa atitude introvertida que no deixa se saber se do
ator ou do personagem. Raimundo Matos ( o professor Alexandre), Stele Freitas (Sonia) e Maria Alice
Costa ( Maria Vassilevna), tambm no alcanam um ponto ideal que era de se esperar.
"Tio Vnia", dessa forma, no obstante os esforos de todos, no chega a ser um bom espetculo.
Vale pela honestidade com que foi realizado, atitude essa que, com o correr dos anos de vida do Heros,
frutificara nos erros que o passado ensinou.

A Tribuna de Santos, 23 de julho de 1975

Dois dias para ver o teatro de Tchecov

Ao contrrio do que conhecemos dos dramaturgos ocidentais, em Tchecov no teremos o
conflito de heris e heronas que lutam at a vitria ou a derrota total. Quando se abre o pano, j houve
derrota. Os personagens no lutam, no tem vontade, so oprimidos e so vencidos a priori pela
fatalidade; entregam-se a ela paralisados. At Tchecov, a tragdia consistia na morte material ou
espiritual dos heris. Em Tchecov, temos um final mais atroz, isto , a condenao de continuar a viver a
tragdia, e arrastar a existncia cinzenta, sem porqus; igual a ontem, ser o amanh. H, depois, uma
noite consciente de pessoas que sentem, no seu ntimo um forte desejo de vida, mas apenas para
intensificar mais ainda aquela existncia. Insinua-se uma meta luminosa no meio da nebulosidade deste
estado de alma; mais uma miragem de uma Terra prometida, infelizmente inatingvel. A sociedade, o
mundo, o meio ambiente exprimem de fato, inexoravelmente, o indivduo. Embotado em sua prpria dor,
no le resta mais nada do que confessar sua prpria importncia, frente as foras que o oprimem.
como o crtico Slvio Dmico analisa o teatro de Anton Tchecov,autor russo nascido em
1860 e considerado um dos mestres do teatro de protesto. Uma de suas peas, montada pela primeira vez
por grupo profissional no Brasil, ser mostrada em Santos nos dias 28 e 29, em promoo da Sectur e da

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Federao Santista de Teatro Amador. Tio Vnia, escrita quando Tchecov tinha 36 anos. Nessa pea ele
mostra personagens tpicos do seu teatro, passivos e indiferentes a tudo que ocorre no mundo.

Contradio
Para o diretor Emlio di Biasi, a montagem do grupo Heros chega mesmo a apresentar
contradies: o grupo pretende realizar um trabalho de importncia, mostrando personagens que nada
fazem cena. A nossa fora vem dessa contradio: os personagens nada fazem, mas ns estamos
fazendo.
O elenco formado por jovens: Bri Friocca, Odilon Wagner, Walter Martins, Raimundo Matos,
Stela Freitas, Thereza Freitas, Maria Alice Costa, Carlos Alberto Seidl e Carlos Fischer. Justificando a
escolha de atores jovens, Biasi diz que os velhos j se tornaram estrelas, e a pea perderia seu sentido
mais atual, tendo como justificativa a presena de estrelas interpretando grandes papis.
Biasi salienta ainda que todo o acomodamento dos personagens estaria tambm justificado pela
velhice. Ora, o que mais nos interessa na pea, o porqu e a termos escolhido, a sua importncia no dia
de hoje, o acomodamento dos jovens. Afirma que, quando se refere aos jovens, no fala
exclusivamente dos adolescentes, mas dos que tm de 28, a 40 anos, j estabeleceram suas vidas e se
conformaram.
No percebem nada a sua volta e sonha com u futuro mais feliz. Mas no fazem nada para que
isto acontea hoje. O sonho de Tchecov, sua angstia por v-lo distante, tornaram- se nosso sonho e nossa
angstia, conclui o direto.

A Tribuna de Santos, 30 de agosto de 1975

O jovem no teatro
Os seis jovens acomodam-se entre as peas do cenrio, no palco do teatro. So 19:30 horas e
dentro de uma hora e meia eles estaro ali mesmo, vivendo outras vidas. So atores do grupo Heros, de
So Paulo, que h algum tempo esteve em Santos com Tio Vniaum texto escrito por Anton Tchecov,
quando tinha 36 anos de idade. Emlio di Biasi , o diretor, explica o motivo de ter escolhido Tio
Vniapara montar somente com jovens atores: Todo o acomodamento dos personagens estaria
justificado pela velhice. Ora, o que mais interessa na pea, o porqu de a termos escolhido, a sua
importncia no dia de hoje, o acomodamento dos jovens. Muito mais terrvel um jovem decadente.
Na semi-escurido do palco, os seis jovens atores se acomodam. Logo eles trocariam suas calas
compridas e blusas coloridas pelo figurino da pea. Em vez de contarem seus sonhos e dramas estariam
transmitindo ao pblico os sonhos e dramas dos personagens de Tchecov. Mas, por enquanto, ele falam
deles prprios:
estamos juntos desde O boca de ouro. Alguns participaram de A Mortae agora nos
reunimos novamente em Tio Vnia. Em vez de atores mais velhos e grandes estrelas, estamos ns. As
grandes estrelas limitariam nossa proposta: um velho acomodado mais fcil de aceitar do que um jovem
acomodado. Um jovem que j no luta muito mais terrvel.Mas certamente esse no o caso dos
jovens do grupo Heros. Eles lutam e muito para conseguir seus objetivos:
Noventa por cento da classe teatral jovem. So atores como ns, relativamente
desconhecido do grande pblico.O restante e constitudo por grande estrelas e jovens que j esto em
cartazes. A maioria dos 90% est desempregada. So rarssimos os casos de jovens atores que conseguem
sobreviver s no teatro. E a situao igual no Rio ou em So Paulo.
A explicao que encontra para o fato: um problema de estrutura econmica e da prpria
sociedade. A tentativa de minorar o problema : fazer o que estamos fazendo, teatro de grupo, sem
empresrio. Lutamos com grande dificuldade, mas uma sada. No h individualidades no grupo.
Sobrevivemos a medida que cada um da o seu sangue pelo grupo. E todos temos outras atividades, alm
do teatro, para mantermos.
Dar certo essa iniciativa? Levar alguma coisa a atitude tomada apelo Heros? Eles pensam
antes de responder: Qualquer resultado vem sempre a longo prazo. Para o grupo Oficina aconteceu,
embora eles tenham tido ajuda financeira. Mas foi um momento histrico, estouraram.
A maior dificuldade para levar a frente seus planos, segundo os atores do grupo Heros, a falta
de sala prpria. Alis, nem sala, ou salo, ou teatro. Um galpo os deixaria satisfeitos. Significaria no ter
mais problemas com aluguel, com falta de lugar para ensaiar: Se existir um local, o pblico sempre vai,
no nosso caso , uma sala prpria nos possibilitaria um trabalho mais profundo, maior nmero de ensaios.
Na situao atual, quando montamos uma pea , temos que fazer ensaios nos lugares mais diferentes. Na

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sala onde vai ser apresentada ao pblico ensaiamos pouqussimas vezes. E ainda h outro problema. Por
exemplo, se a prefeitura cede um teatro, para ali realizarmos uma temporada, somente o dia
determinado. Acabou a temporada temos que ir embora. Isso j no aconteceria com uma sala prpria.
Ento o jovem no teatro no tem sada? Parece que no: Ele concorre com grandes estrelas, com a
organizao dos empresrios. Estes, como todos que esto ligados ao teatro correm o risco de no ter
sucesso numa iniciativa. Mas eles podem aguentar. Ns, no. No temos estrutura financeira para isso.
Mesmo assim, a sada para o crculo vicioso, segundo Heros, uma s: Trabalho de grupo. Ao
contrrio, fica-se eternamente a espera de um papel que no vem. Alm disso, num caso como nosso ,
pode-se montar o que se deseja, o que realmente se quer mostrar ao pblico, sem empresrios exigindo,
cobrando verdade que trabalhamos como se fssemos amadores, carregando cenrios nas costas,
cuidando de figurinos etc. No visamos lucro, mas sim fazer teatro do jeito que a gente gosta. E isso j
compensa.

O Estado de So Paulo, 14 de janeiro de 1982.

Viagem a Rssia pr-revolucionria
Depois das tentativas reformistas de Alexandre II , a Rssia caiu numa situao sombria e
reacionria sob a gide de Alexandre III. Naquela poca, Konstatin Pobiedonostesev, o procurador do
santo Snodo, era o orientador do pas. Escolheram-se vrios caminhos que resultaram insatisfatrios e o
novo czar escolheu sua sada: deixou de fazer concesses ao povo russo, acabou com a abertura poltica, e
baixou uma rgida censura ideolgica. dentro desse clima que se vai encontrar o escritor Anton Checov,
que extraiu uma faco da sociedade, a aristocracia decadente, e a colocou na trama da pea O jardim
das cerejeiras que estreia hoje, as 21 horas, no Teatro Anchieta. Mais que isso, alm de criar uma pea
sobre um momento histrico, ele preconizou a revoluo de 917 ( a pea foi escrita em 1903).
Jorge Takla o produtor e diretor do espetculo, para ele um sonho acalentado h trs anos.
Estudiosos das obras de Checov , Takla aos poucos percebeu a importncia literria das obras do escritor,
apaixonando-se pelo O Jardim das Cerejeiras.
Na verdade, a pea foi um encontro de paixes. O segundo da lista Millor Fernandes, o
tradutor do texto.Havia, de acordo com o diretor, pelo menos dez tradues diferentes do original.Todas,
no entanto, de difcil adaptao para o pblico e teatro brasileiro, ou melhor, com passagens que se
tornariam delicadas durante a montagem. Jorge Takla no teve duvidas e, depois de muitos encontros e
conversas para convencer Millor Fernandes a traduzir, entregou ao dramaturgo uma cpia do mesmo
original utilizado na primeira montagem, a de 1904. Foram dois meses de trabalho intercalados de
reunies, telefonemas e troca de ideias. E o resultado: Uma traduo sensvel, sem cair no panfletrio,
dando a obra grande dimenso humana e valor literrio.
O valor literrio foi tambm o elemento ressaltado por Jorge Takla na direo: Sem dvida a
inteno foi de valorizar a obra, sem deturpaes e intelectualizaes, como vi nas montagens anteriores
da mesma pea, realizadas fora do Brasil, tentou reencontrar a alma russa, impulsiva, emocional, potica,
violenta e amorosa. E, nesse sentido, acredito, o texto tem o sabor do brasilleiro; ns tambm somos
assim.
Jorge Takla precisava encontrar todos esses adjetivos numa s atriz, e por isso convidou Cleide
Yconis, completando 30 anos de teatro, para viver o personagem de Liuba Raneuskaia, uma aristocrata
que, depois de viver muitos anos em Paris, volta para a Rssia, a propriedade da famlia, ao Jardim das
Cerejeiras, antes uma fonte de renda e depois uma regio pobre e podre, que Liuba vai perder durante um
leilo. Ela se recusa a enfrentar a realidade e entra em confronto com Lopakhine ( Edney Giovenazzi),
prspero comerciante, filho de escravos que trabalharam para os pais de Liuba.
Para Jorge Takla, Liuba uma personagem deliciosamente pecadora de grande fora
dramtica, a altura de Cleide Yconis, assim como esto a altura os figurinos confeccionado por Kalma
Murtinho. As estampas foram especialmente desenhadas para a pea, num total mais de 40 trajes,
vestido pelos 14 atores do espetculo.
Mas num tempo de recesso no teatro brasileiro, vale a pena um empreendimento de tamanha grandeza?
Jorge Takla, apesar de ter gasto 5 milhes de cruzeiros, acredita que sim. Ele contratou at a bailarina
Snia Mota para coreografar a cena do baile, em que todas as mulheres estaro de espartilho, alm de
reunir todo o seu material de pesquisas, croquis, desenhos de figurinos e fotografias de antigas
encenaes internacionais, e da prpria Rssia de 1904 para montar uma exposio instalada no saguo
do teatro.

318
- Vale o esforo de um sonho que no pude realizar antes por falta de dinheiro. E me senti mais
a vontade ainda depois que tive de acumular as funes de iluminador e cengrafo. Mas confesso que
minha equipe contribui muito para o desenvolvimento do trabaho.
O Jardim das Cerejeiras encenada pela primeira vez em So Paulo e participam ainda do
elenco Walderez de Barros, Francarlos Reis, Abrao Farc, Eugnia di Domnico, e Ileana Kwasinski,
entre outros.
A ltima e histrica pea de Tchecov
O Jardim das Cerejeiras foi a ltima pea escrita por Anton Tchecov, em 1903, um ano antes
de sua morte. Encenada no ano seguinte, no Teatro de Arte de Moscou, recebeu comentrios favorveis
dos crticos locais e teve sucesso de pblico. Somente 24 anos depois o texto ganhou uma nova
montagem, desta vez na Broadway, consagrando de vez a histria. Da para c, sucederam-se vrias
montagens - Paris, Roma, Bucarest e Buenos Aires, entre outros - at chegar ao Brasil, em 68, numa
montagem carioca no teatro Ipanema.
Mas este no foi o primeiro contato do pblico brasileiro com a honra de Checov. Pouco antes,
Ziembinsky dirigiu Glauce Rocha e Rodolfo Maior em As trs irms, tambm no Rio de Janeiro, alm
de, em 1961, a companhia teatral de Jean Louis Baurrault ter trazido para o Brasil e sua verso de O
Jardim das Cerejeiras.
Com a estreia de O Jardim amanh, no Teatro Anchieta ( veja matria acima), o pblico
paulistano ter a oportunidade de conhecer pela primeira vez a histria da personagem Liuba, aristocrata
decadente e proprietria do grande cerejal. So Paulo, no entanto, j;a assistiu pelo menos quatro
encenaes de textos de Checov, todos montados pela Escola de Arte Dramtica da Universidade de So
Paulo, So eles: : Pedido de Casamento , O Urso, Tio Vaniae As trs Irms. Dois outros clssicos
do escritor - A gaivota e Ivanov e entretanto, continuam desconhecidos do pblico brasileiro. Mas
no somente atravs da dramaturgia que Anton Checov chegou ao Brasil. No se pode esquecer dos
contos publicados em revistas sob o pseudnimo de Antosha Chekhonte, traduzidos para o portugus
como O Guarda-Bosque, A Morte de um Oficial, A Casa da Sacada, Felicidade, O Matrimnio
do Cozinheiro, Relato Tristee O Natal e um Menino.
Anton Pavlovich Checov nasceu em 17 de Janeiro de 1860, em Tanganrog, no Mar de Azov.
Frequentou o primrio e ginsio em sua cidade natal, seguindo depois para a Universidade de Moscou,
onde se formou em Medicina, a profisso que exerceu somente durante a epidemia de clera em 1892.
Embora se tenha iniciado nas letras quando estudante, s em 1887 escreveu sua primeira pea, Ivanov.

Jornal da Tarde, 14 de janeiro de 1982.

Um jardim das cerejeiras muito fiel a Tchekov.

Jorge Takia (foto) esperou um bom tempo por este momento. Afinal, os riscos eram muitos e
tinham que ser calculados com rigor. Assim, foi com uma disposio muito estudada que o diretor Jorge
Takia decidiu montar O jardim das Cerejeiras, que estria hoje, s 21 horas, no Teatro Anchieta, com um
elenco encabeado por Cleide Yaconis, Francarlo Reis e Ednei Giovenzzi.
Todo esse cuidado era necessrio, conforme a argumentao de Takia, porque se tratava de
levar ao palco um texto que consideraado uma obra-prima da dramaturgia moderna, escrita pelo russo
Tchekov, um pouco antes de morrer,. Jorge Takia chega a ser at um pouco mstico quando afirma que
esse texto de uma sensibilidade to imensa que s poderia ter sido escrito por algum que j estava-se
desligando desta vida.
- O texto mexe comigo emocionalmente de uma forma particular. Talvez por isso eu tenha
demorado tanto tempo para montar a pea. Desde que cheguei ao Brasil, h seis anos, fui-me preparando
aos poucos para O Jardim das Cerejeiras. Agora, acho que atingi um ponto razovel como diretor e
tambm reuni as condies necessrias para produzir a pea pessoalmente, com a ajuda de apenas de meu
irmo, Hbib Takia.
Em 1973, Jorge Takia participou de uma leitura dramtica deste texto em Nova York, com o
grupo La Mama, mas no esteve presente quando, algum tempo mais tarde, o diretor Andrei Serban
apresentava a sua montagem de O Jardim das Cerejeiras com o mesmo grupo. O diretor Peter Brook
tambm dirigiu o texto em Paris, abolindo os cenrios e utilizando um nico figurino para os atores. J a
direo de Jorge Takia no pretende nada alm do que respeitar fielmente Tchekov, levando inclusive em
considerao as crticas que o autor russo fez, em 1904, a montagem de Stanislawsky:

319
- Eu n ouso nada ais do que exprimir em todas as formas as grandeza do texto que, acima de
tudo, um painel de belos retratos humanos. Se o pblico deixar o Teatro Anchieta comentando apenas a
riqueza do texto e o talento do elenco j ficarei imensamente satisfeito.
A passagem da obra para o portugus foi encomendado a Millr Fernandes que se valeu para tanto de 12
tradues diferentes e dos conselhos de uma consultora russa. Assim, o que o pblico ver nesta
montagem ser um trabalho muito diferente do realizado em 1968, pelo teatro Ipanema do Rio, na
primeira vez em que O Jardim das Cerejeiras foi exibido no Brasil. nesta ocasio, os atores fizeram uma
montagem coletiva, alis muito apropriada para o momento poltico que passava, esclarece Jorge Takia:
- Eu no quis fazer uma direo planfletria nem intelectualizada. Eu procurei mostrar a pea
como ela , um texto de muitas camadas, de vrios nveis de compreenso. O Jardim das Cerejeiras ocupa
um momento muito particular na obra de Checov. A pea foi escrita no ltimo ano de sua vida, quando
ele j estava doente. Havia nele uma preocupao de limpar o texto, de ser conciso, de dar preciso as
idias. Como um pintor que em rpidas pinceladas, consegue traos marcantes.
Jorge Takia tambm aponta a lucidez histrica que reveste o texto - escrito em 1903 - e que
profetiza as principais mudanas polticas e econmicas que ocorreriam na Rssia anos mais tarde.
Os cenrios de O Jardim das Cerejeiras tambm foram imaginados por Jorge Takia que, em
1980, levou ao pblico seu ltimo trabalho, um espetculo de dana chamado Fedra 1980. J a tarefa de
criar os figurinos para O Jardim da Cerejeiras coube a Kalma Murtinho, que teve que providenciar um
guarda-roupa com 40 trajes diferentes - alguns deles confeccionados com tecidos exclusivos de Larmod.
O espetculo ficar em cartaz normalmente de quarta a domingo em horrios diferentes.

Folha de So Paulo, 16 de janeiro de 1982.

Cerejeiras floridas no fim de uma poca.

Jeferson del Rios
O jardim das cerejeiras de Anton Checov leva de sada a vantagem de ser um espetculo
baseado em um dos mais belos exemplares da literatura dramtica do teatro Ocidental. E evidente que a
sensibilidade do pblico atual talvez tenha sido influenciado por outros estilos e experimentaes
literrias e a ns parea, quem sabe, um tanto longo o detalhismo de Checov, sua necessidade de juntar os
fios de todas as histrias num final convincente e tecnicamente irretocvel. No importa. O toque de
gnio do dramaturgo ao descrever uma decadente famlia russa do comeo do sculo permanece inteiro na
capacidade de emocionar e convencer. O texto prenuncia o futuro e agride as injustias do presente ao
narrar descompassos emocionais entre pessoas, frustraes amorosas intensas porm dissimuladas aos
limites do pattico, a dolorosa impotncia face aos tempos novos que corroem, social, econmica e
psicologicamente, o universo outrora fastigioso em que viviam.Numa mesma casa em que convivem
aristocratas rurais decadentes, arrivistas e empregados deturpados pela subservincia, tudo possvel: da
tragdia ao ridculo. O autor sabe trabalhar magistralmente este quadro explosivo e ao mesmo tempo
outonal e melanclico retrato de uma Rssia czarista, definida por Tchecov, como um pas estpido e
absurdo.
O diretor Jorge Takla aproximou-se da obra com discreta inteno de apenas transcrev-la
cenicamente com absoluta fidelidade ao original. O resultado elogivel, o melhor conseguido pelo
encenador em sua recente carreira. A realizao tem elegncia e respeita efetivamente Tchecov. Renderia
mais se eliminasse os tempos mortos nas mudanas de ato. Eles quebram o ritmo, ameaando esfriar a
ao dramtica. So problemas de ordem artesanal perfeitamente contornveis. Desafio maior ser
harmonizar o elenco num tom mais denso. A interiorizao ou o domnio psicolgico dos personagens
no foi completado de modo uniforme. Detalhe visvel quando h disparidade entre o esforo e a
maturidade artstica exigida pelo papel e a pouca vivncia ou recurso tcnico (voz principalmente) do
intrprete Cleide Yconis - comemorando 30 anos de carreira- comanda o espetculo com altivez
verdadeiramente tchecoviana, apesar de repentinos lances de super representao sublinhando
desnecessariamente os sentimentos. Ela tem o porte, sonoridade vocal e vibrao nervosa que a tarefa
impe. Valderez de Barros, contida e emocionadssima, estaria perfeita se pudesse usar melhor a voz para
reforar o impacto do rosto expressivo, olhares eloquentes, e gestos definidores de sentimentos
contraditrios. o observaes iniciais; como o elenco extenso, vale a pena coment-lo, brevemente, em
outra crtica.
Jorge Takla sonhou longamente com O jardim das cerejeiras. Encomendou a traduo
(esplndida) de Millor Fernandes. Os figurinos requintados so de Kalma Murtinho (pena que faam
contraste com a cenografia inspida do diretor, que preenche o espao sem poder de sugesto) . Houve
empenho e carinho. Poderia haver audcia, maior sopro potico e transcendncia. Afinal, estamos

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(felizmente) mal acostumados com os espetculos russos do Teatro Oficina. Takla est, entretanto, ao que
parece, afinando seus instrumentos, reinando a coragem para um instante pleno de inveno. O ponto em
que chegou j suficiente para que se possa dizer bem do seu!!!

Folha de So Paulo, 19 de janeiro de 1982

Alguns reparos no jardim

Jeferson del Rios
O jardim das cerejeiras ( de que j foi publicada, sbado, a primeira parte desta crtica, sob o
ttulo de Cerejeiras Floridas no Fim de Uma poca ) , no gera, um espetculo bonito, ainda que preso
a solues visuais superadas. O encenador ingls Peter Brook usou durante algum tempo esse mesmo tipo
de transposies de quadros ( ou estilo de pintura)clebres para o palco. Ou seja: fazer cenas, estticas ou
em movimento, que sugerem pinturas e ou fotografias. Seria interessante outra inveno, mas em todo
caso o que foi feito funciona dentro do correto convencionalismo.
Um espetculo oferece dois instigantes desafios ao diretor: a transformao do texto em ao
coordenada, dinmica, atraente e, se possvel, original; e, em segundo lugar, a faanha de dominar o
elenco como o resgate de orquestra faz com os msicos, extraindo de cada um o mximo de suas
potencialidades. Reger atores e atrizes difcil. Existem obstculos objetivos e subjetivos. Desde o ato de
adequar o tipo fsico do intrprete ao papel at contornar resistncias, pequenas (e grandes) manias e
cacoetes que determinado membro do elenco tem e obstina-se em no abandonar. O diretor precisa ser
criativo e enrgico, o que no nada simples.
Jorge Takla, diretor de o jardim das cerejeiras, conseguiu a uniformidade mdia sem a qual a
uniformidade mdia sem a qual o espetculo seria insustentvel. No h desnveis gritantes numa linha
de atuao que comea com Cleide Iconis ( 30 anos de profisso ) e chega aos bem novos na carreira.
Falta agora pulso, imaginao e pacincia para amadurecer e retocar o que se conseguiu at a estreia. H,
por exemplo, um trio composto por Cleide, Francarlos Reis e Ednei Giovenazzi. Por uma questo, talvez
de impostao dada ao trabalho pelo prprio Takla, a atriz carrega nos olhares transtornados enquanto
todos exageram nos risos descontrolados, com o possvel ( e desnecessrio ) objetivo de insinuar a um
ambiente de deteriorao psquica dentro da inconfundvel famlia fim de raa. O texto basta e
inflexes naturais seriam suficientemente impressionantes.
Francarlos Reis, ator de fsico privilegiados, magro, elegante e gil, usa estes atributos dentro de
sua natural tendncia ( ou facilidade ) para posturas irnicas ou cmicas. Mas desta vez o personagem
requer um tom de pattica decadncia que Francarios deixa de explorar, preferindo uma afetao que dilui
a essncia do parasita social sonhador e simptico. Ednei Giovenazzi est na parte exterior do pape, com
gestos e alteraes de voz visveis e rumorosos mas que no passam o cerne da criatura a que lhe cabe dar
vida. Seu personagem o ntido contraponto social a aristocracia rural arruinada: e isto comporta
sutilezas que dispensam batidas de p no cho, gritos e pancadinhas na cabea. E a verdade interior? O
intrprete teatral brasileiro tem, em grande parte, um penoso despreparo vocal. Este vital instrumento de
trabalho no levado em conta no Brasil (sim, todos sabemos que as aulas de voz custa caro, etc.).
Eugnia di Domenico tem tudo pra ser uma tima herona: tem juventude, beleza e chama interior. Mas
como vencer a barreira da voz, sempre juvenil-voluntariosa? Ileana Kwasinki tem porte, voz, tipo,
intensidade. Atriz convincente, apesar do papel complicado por estar desvinculado com o tema central (o
mesmo acontece com Carlos Silveira s que em grau maior; ele tem que se fazer notar quando no h
nada que o envolva de fato). Noemi Gerbelli sabe tirar proveito do tipo, idade, voz, na criao da
empregada. Na rea da composio. Abrao Fare e Srgio Ropperto estabelecem figuras marcantes:
Abrao apoiando-se mais na maquiagem-figurino e na repetio de determinados tiques. Ropperto,
explorando as caractersticas risveis do papel. Para tanto valoriza a magreza, o jeito de andar, e o
domnio das pausas sincronizadas com o olhar atnito e desamparado. George Otto tem mpeto, fsico,
energia e torna sua presena digna de ateno. Houvesse voz com maior autoridade e estaria impecvel.
Os demais participantes do elenco sabem dar conta de suas partes com cuidado.

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Folha da Tarde, 02 de fevereiro de 1982

Um Checov inverossmel. No palco do Anchieta.

Paulo Lara
Quanto mais profunda a obra, maior o esforo a fazer para se conseguir atingi-la plenamente. E,
neste ano, parece que os produtores paulistas esto empenhados nesse tipo de proposta. Em pouco mais
de trinta dias j tivemos, pelo menos, um Othello, de Shakepeare, um Hamlet, numa adaptao de
Giovanne Testtori sobre a obra homnima tambm de Shakespeare, e ainda, dentro do clssico, e
pendendo mais para um teatro naturalista e realista, O jardim das cerejeiras, de Checov, que o Teatro
Anchieta mantm em cartaz, h algumas semanas.
Tentar uma reanlise sobre esta obra, a extenso de sua mensagem e sua consequente
importncia ao retratar o mundo russo do fim do sculo passado e incio deste, em seu contexto sciopoltico em declnio, no pode escapar de uma esfera redundante.Mesmo assim nunca demais se
afirmar que neste O jardim das cerejeiras, Checov nos fornece um amplo painel da sociedade russa dos
primeiros anos deste sculo. A aristocracia falida, rota, sem sada, em dissoluo irreversvel, por um
lado.Por outro, uma juventude insatisfeita, ansiosa pela renovao social e poltica. E, como um
futurologista, Checov parece preconizar, com quatorze anos de antecedncia, a Revoluo Socialista de
1917, a mesma que deps o czar, instalando o comunismo na Rssia.
Resta saber agora, como deva ser encarado esse clssico do teatro naturalista. Sob uma
perspectiva mais humanstica ou mais poltica?
Ao que tudo indica, a genialidade de Checov consegue reconciliar essa ambivalncia enquanto
proposta de texto, mas que a direo de Jorge Takla, ou no procurou averiguar mais detalhadamente, ou
no conseguiu chegar l. A verdade que o espetculo transcende uma superficialidade comprometedora,
partir da estrutura psicanaltica de seus personagens.
Assim posto, ficamos apenas com a cancha do elenco, de um bom currculo em sua maioria. Isso
entretanto poderia se tornar suficiente para que a grandiosidade da obra flusse para alguma coisa
realmente vivida e no simplesmente representada? Em nossa opinio consideramos, infelizmente, que
nem isso foi alcanado. Porque grande parte das interpretaes se fundamentaram, equivocadamente, em
composies estereotipadas criando um conflito com o naturalismo da obra. Por isso, no parece muito
significativo destacar este ou aquele trabalho de interpretao, embora as preseas de Eugnia De
Domnico e Walderez de Barros, num esforo sobre-humano, consigam fazer passar alguma coisa dentro
do caos criado pela proposta do encenador e que desencadeou uma montagem que se frusta em seus
anseios maiores.
Tambm bom que se lamente que a enxuta a traduo de Millor Fernandes no tivesse sido
aproveitada adequadamente.
E, para que no se aleguem leviandade e todas estas afirmaes, bastam alguns atores que, em
cena, transformam seus vesturios em algo que parece perturb-los do que auxili-los.
Mas, embora esse clima de inverossimilhana, este O jardim das cerejeiras no uma
produo nem pobre, nem negligente. H bons e bem executados figurinos, serve- se o ch em servio de
prata, e tapetes presas impedem que se oua o andar dos atores no palco. Mas s isso.

Jornal da Tarde, 18 de fevereiro de 1982.

O Jardim das Cerejeiras : Um raro requinte
Sbato Magaldi
Bela montagem, por muitos ttulos, a de O Jardim das Cerejeiras, cartaz do Teatro Anchieta.
Desde o admirvel Checov, traduzido por Millr Fernandes com uma fluncia que parece original
brasileiro, a cuidada, sria e erudita montagem de Jorge Takla, passando pelo bom escolhido elenco,
numa produo que no poupou esforos para atingir o requinte artstico.
A esto valores que situam o espetculo num nvel a que a fora da economia, originria da falta
de recursos, nos est desabituando. Sente-se que todos os meios foram postos a disposio do encenador,
para que no se comprometesse o rendimento, em virtude da necessidade de permanecer no acordo pela
metade. Ao menos aparentemente, chega- se a concluso de que se O jardim no ambicionou outros
elementos porque no quis.

322
H uma primeira virtude na direo de Jorge Takla: os dilogos chegam a platia sem nenhum
hermetismo. Eu quase diria clareza didtica, se na expresso no estivesse contido um qualificativo
estranho ao mundo de Checov. De qualquer forma, o recado da pea est transmitido meridionalmente os vrios pontos de vista se alternam e encontram perfeito equilbrio cnico, sem que o diretor tenha
tomado partido, torcendo o significado global da obra. A perspectiva de hoje no deturpou Checov:
ressaltou-lhe a clarividncia contempornea.
Outro mrito da montagem est no gosto dos cenrios e da iluminao do prprio Takla, acompanhado
pelos figurinos de Kalma Murtinho. A feliz combinao desses valores d ao palco, a cada momento, um
colorido impressionista de valiosa plasticidade, sublinahda pelo desenho das marcaes. A partir do
primeiro ato, que se passa no quarto das crianas, poetizado por uma tela transparente, transportando as
personagens para uma atmosfera de quase irrealidade, v-se que o encenador no teve medo da linguagem
lrica escolhida por Checov.
Sabe-se que o mestre russo desdramatizou o teatro, no sentido de fugir no sentido de fugir aos
conflitos altissonantes, que reclamam paixes no clmax. Era ideal de Checov fazer uma pea em que as
personagens chegam, vo embora, almoam, falam da chuva e do bom tempo, jogam baralho - e tudo
isso no pela vontade do autor, mas porque assim que isso se passa na vida verdadeira. Pode-se pensar,
por esse motivo, que os textos de Checov no tem ao, quando, de fato, esgaram o enredo, em benefcio
de uma ao subterrnea. essa caracterstica que transmite a O Jardim bem como a Trs Irms, Tio
Vnia e A Gaivota, uma secreta pungncia, que emociona profundamente o espectador.
As qualidades plsticas do espetculo de Jrge Takla talvez sejam responsveis, paradoxalmente, pela
falha que seria possvel imputar-lhe: os efeitos pictricos, permanentemente perseguidos, roubam um
pouco da espontaneidade dos movimentos, impedindo uma comunicao mais calorosa. O embalo visualem quadros que se inspiram na melhor pintura, esfriam a palavra e a dramaticidade implcita da situao.
A progresso lenta dos episdios seria compensada pela inevitabilidade premente dos
monlogos paralelos.
certo que essa observao no prejudicar o aplauso do pblico sensvel, interessado numa
experincia enriquecedora. Ainda mais que todos os desempenhos esto muito bem defendidos. Assinalese a emoo contida de Cleyde Yconis como Liubov Andrievna Ranivskaia, a aristocrata que deixa a
propriedade escapar de suas mos. Francarlos Reis, no papel de seu irmo Leonid Andreievitch Gaiv,
tem a mesma finura impotente. No outro plo, estuante de vitalidade ascensional, est Ednei Giovenazzi,
o Iermolai Alexievitch Lopakhine que comprou a fazenda, onde seu av e seu pai foram servos, que nem
na cozinha podiam entrar.
Merecem registro a sensibilidade de Eugnia De Domenico (nia) e Walderez de Barros (Vria),
a composio de Abraho Farc (o quase monagenrio criado Firs), o hierstismo mgico de Ileana
Kwasinski (a governanta de passado circense), o mpeto de George Otto (Ptia Trofmov, o jovem
professor otimista que prenuncia os heris positivos de Grki), e a correta silhueta dos demais intrpretes,
sobretudo de Carlos Silveiras.
O Jardim das Cerejeiras mostra a inevitabilidade da queda da aristocracia rural, quando incapaz
de lutar pela conservao de seu mundo. Trofmov denuncia o erro que perdeu os protagonistas, vivendo
a custa de pessoas que eles nem deixam transpor o limiar de sua sala. Mas Checov no faz proselitismo de
nenhuma espcie - limita-se a descrever uma situao, cujo desfecho so os golpes de machado abatendo
as cerejeiras, enquanto os antigos proprietrios tentam sobreviver na nova realidade.
O que faz de O Jardim das Cerejeiras uma obra-prima a extraordinria capacidade de sintetizar a
modificao de uma sociedade, isolando-se como pea paradigmtica. Dela descende expressiva corrente
da dramaturgia contempornea, a qual pertencem, inclusive, alguns dos mais reveladores textos de um
Jorge Andrade.

Cidade de Santos, 13 de junho de 1982

Tchecov - A burguesia falida, medrosa e hipcrita.

O jardim das cerejeiras estria na quinta em Santos, no teatro municipal. A obra - prima de
Anton Tchecov fala das inevitveis mudanas sociais e da teimosa burguesa em no aceitar as alteraes
em seu universo.
O jardim das cerejeiras, de Anton Tchecov, que estreia na quinta - feira em Santos, no teatro
municipal Brs Cubas, e considerado a obra - prima do dramaturgo, alem de uma das melhores pecas da
literatura universal de todos os tempos. O texto e perfeito, ao captar a tendncia da burguesia de no
tocar, ao nvel dos costumes familiares, em temas desagradveis; de dissimular a hipocrisia, a ruptura dos
laos afetivos e de parentesco, mesmo quando o universo em que vive esta desmoronando.

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Esta e a segunda montagem da peca, (a primeira foi no Rio em 1968) com uma traduo
brilhante de Millor Fernandes e no elenco, Cleide Yconis, Carlos Koppa, Walderes de Barros, Francarlos
Reis, Abrahao Farc, Ileana Kwasisnki, Eugnia Di Domenico, George Otto, Sergio Ropperto, Raul
Toledo, Noemi Gerbelli, Osmar di Pieri, Rubens Rollo e Ronaldo Lamar, dirigido por Jorge Takla.
Escrita em 1903 e encenada no ano seguinte, o mesmo da morte de Tchecov, no Teatro de Arte
de Moscou, " O jardim da cerejeiras" foi em sua primeira montagem um sucesso de publico e critica, mas
s recebeu nova encenao 24 anos depois , na Broadway, para a consagrao mundial. O inicio da
carreira do dramaturgo - quando ainda era um estudante de medicina - foi em 1889, no teatro Alexandre,
em So Petersburgo, com "Ivanov" , um fracasso.
Fracasso tambm seria sua peca seguinte, encenada no mesmo teatro em 1896, " A gaivota". E
parecia uma carreira marcada pelo desastre ate que Vladimir Danchenko e Constantin Stanislavski, dois
outros artistas inovadores, foram resgata - lo do ostracismo.Eles perceberam naquelas estrias uma nova
maneira de fazer teatro e, a partir da associao do dramaturgo com o revolucionrio mtodo de
interpretao do teatro de arte de moscou , foram consagradas, no s a mesma " A Gaivota" , como
tambm parte da futura produo do escritor, como "As trs rimas" e " O jardim das cerejeiras".
O teatro de Tchecov mostra geralmente o vazio existencial, a alienao e a mesquinharia infeliz
da pequena burguesia, incapaz de inverter as mudanas sociais. So pecas caracterizadas pela economia
de aes, habitadas por personagens que falam interminavelmente, com notvel falta de sentido. As falas
no disfaram a pobreza de esprito e a exiguidade de carter de gente sem horizonte.
A etiqueta descabida, o formalismo social, comentrios da ocasio, prevalecem sobre os fatos
concretos que todos parem empenhados em ignorar. E assim que um " O Jardim das Cerejeiras" , uma
famlia perde a propriedade rural fingindo ignorar a venda inevitvel que vai causar grandes alteraes no
cotidiano feito de omisses e mentiras,
A ao comea com o retorno de Liubov Andreievna Ranievskala a sua casa na Rssia, depois
de cinco anos de ausncia , passados em Paris. A propriedade e, exatamente, O jardim das cerejeiras,
cujo titulo original,pela sua entonao, tem exatamente a conotao de algo intil, que " esconde na sua
brancura florida a grande poesia da vida aristocrtica que se acaba. Cresce apenas para a beleza, para os
olhos dos estetas privilegiados", como descreveu o prprio Tchecov a Stanislavski.
E esse jardim que no e produtivo tem que ser vendido para evitar a completa runa da famlia,
uma verdade que os proprietrios burgueses teimam em enxergar. Com toques de humor, lampejos
cmicos e critica ferina, Tchecov bombardeia uma ordem socioeconmica em extino. A obra e uma
sntese extraordinria da codificao de uma sociedade, at o seu desfecho, os golpes de machado
abatendo as cerejeiras enquanto os antigos proprietrios tentam sobreviver na nova realidade.

Folha de So Paulo, 30 de junho de 1982.

Tchecov visitado pelo humor de Groucho Marx
Jefferson del Rios
Cinco pequenos e preciosos textos de Anton Tchekov compem o espetculo "Trgico a fora". A
simples escolha do autor j um convite tentador: no h nada na obra desse sagaz observador da
frustrao humana que no tenha peso e brilho.
Tchekov sempre lembrado pela capacidade de insinuar ao invs de dizer e de situar os fatos e
personagens numa zona ambgua onde o trgico e risvel se tocam. As figuras Tchecovianas vivem
sonhando com o que no puderam ser; ou se iludem, arquitetando existncias e situaes que a realidade
no confirma. Tudo sutil, pianssimo, com o toque humano outonal da velha ordem czarista que desabaria
em breva na Rssia.
O elenco de "Trgico a fora" estudou longamente a literatura dramtica de Tchekov na tentativa de
prender os mecanismos delicados da balana cmico-pattica do dramaturgo: ele fala da famlia, das
pequenas situaes domsticas, mas, no fundo, est criando o papel de uma poca. Como bem notou o
diretor, Tchekov mordaz e revela de maneira simples as relaes mais complexas.
Ocorre, porm, o inesperado na montagem atual: o espetculo baseia-se na comdia de pastelo do
cinema mudo, um tipo de humor direto em que o esforo fsico substitui a irnica e impe a graa. Tudo
bem, mas onde a profundidade pretendida, a poesia do escritor? O espetculo como o famoso trocadilho,
marxista da "linha Groucho".
Mas com paixo e beleza tudo se resolve ou se conserta. 'Trgico a fora"tem um elenco encantador
Elias Andreatto reencontra a chave d o seu estilo: o ator naturalmente simptico de quem o pblico gosta

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com facilidade. Edith Siqueira caminhando para ser uma estrela, tem o que falta atualmente nos jovens
intrpretes: autoridade. Tato Fischer - alm de bom msico - se d ao luxo de interpretar "Os malefiios
do Cigarro". Tem tipo convincente e lance no olhar, embora apoiado em perigoso truques de composio
que criam cacoetes. Rodrigo Matheus e Maurcio Maia transitam folgadamente em cenas mas sem
maiores oportunidades. Falta-lhes maior densidade.
Tchekov foi um crtico compassivo de um mundo destinado a perecer. Era um poeta maravilhoso.
Sempre preciso v-lo. Mrcio. Elias, Maurcio, Rodrigo e Edith foram redescobri-lo. timo.

Folha de So Paulo, 08 de maro de 1989.

Direo de Celso Frateschi acerta no tempo cnico de "Tio Vnia"

Marco Veloso
Reestria hoje no Espao Cultural Mambembe a pea "Tio Vnia", de Anton Tchekhov ( 18601904), com direo de Celso Frateschi, 37. A montagem que tem no elenco um grupo de alunos da Escola
de Arte dramtica foi a ltima a entrar em cartaz, entre os espetculos que, alm de servirem como exame
pblico, tambm intencionam homenagear os 40 anos de existncia do instituto de ensino.
"Tio Vnia", de Anton Tchekhov, um dos mais conhecidos da dramaturgia moderna. A fora
com que so personagens esto em cena, alm de fulminante linguagem dramtica expressa na precisa
sequncia de cenas, tornam essa pea um dos alvos principais de qualquer ator.
A atual montagem, dirigida Celso Frateschi, possui pelo menos uma qualidade relevante: a
organizao do tempo de espetculo. Celso conseguiu o mais difcil numa pea como "Tio Vnia", ajustar
a sequncia das situaes cnicas de modo com que os quatros atos do texto encontrassem uma expresso
rtmica correta. O primeiro ato foi bem realizado no sentido de apresentar os personagens que iro dar
sequncia a trama. J o segundo ato desenvolve os temas do tdio e da inao, centrais na dramaturgia de
Tchekhov, de modo tal que o intervalo que foi posto entre este e o terceiro ato vem bem a calhar. Os
dois atos seguintes conseguem reverter o clima frio e esttico, anteriormente construdo, e atingem o
ncleo da pea: a explosividade aparente no revela uma tenso no resolvida entre os personagens, mas,
muito mais, o quanto ilusria a ao dos possveis sobre a necessria realidade, no caso, a da
passividade russa.
Quanto a participao dos atores vale destacar o trabalho de Pedro Veneziani, 37, no papel de
Vnia, e o de Elisabeth Dorgam, 31, a interpretao de Snia, sobrinha de Vnia. De uma maneira geral,
o elenco, incluindo aquele dois atores, que tm uma boa performance, mesmo que num ou noutro
momento exagerem os caracteres de seus personagens e causem uma certa quebra do ritmo, bem
orquestrado do espetculo.

Folha de So Paulo, 18 de janeiro de 1994

A Gaivota prova atualidade de Tchecov
Nelson de S
Montagem de Francisco Medeiros evidencia a distancia entre os autores nacionais e as questes da
contemporaneidade.
Trs, quatro anos atrs, quando escrevi sobre os clssicos, era para ser por um tempo.
Shakespeare, os seiscentistas, os gregos, eles vinham para mostrar que a palavra tinha lugar no teatro,
num momento que o teatro brasileiro parecia no mais acreditar na palavra, como de resto, o teatro do
mundo.
Tambm o teatro do mundo passava por seu renascimento, no qual os clssicos ocupavam o
centro do palco. Mas o passo seguinte, como est sendo com autores novos como Tony Kushner ou
velhos como Artur Miller, seria a valorizao da dramaturgia contempornea. No o caso, por enquanto,
do Brasil.
Por aqui, quanto mais clssicos se montam, mais eles se provam quase perfeitos autores
contemporneos como no titulo do livro de Jan Kott sobre o nosso contemporneos Shakespeare, o
qual, alis, no sai mais de cartaz, tendo sido montado mais de um tero de sua obra, desde o inicio da
dcada.

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A Gaivota , um clssico moderno, a evidncia mais recente. Na montagem de Francisco
Medeiros, a pea espelha, como pouca vezes se viu o teatro brasileiro recente, a ambio por uma arte
maior , na dramaturgia. A pea parece ter sido dirigida e at mesmo escrita para falar de autores
nacionais.
Autores que seguem intimidados em dar grandes propores humanas aos seus personagens, aos
seus heris, por mnimos realistas que sejam. Pois o que fazem Tchecov e Shakespeare e Tony Kushner
ou Howard Korder, para citar um jovem americano, tambm com vises, ideais, sonhos maiores no
teatro.

Jogo de referncias
Tchecov tinha sonhos maiores quando escreveu A Gaivota. A pea faz um bvio jogo de
referncias com Hamlet, que at citada mais de uma vez. Treplev Hamlet, Arcdina Gertrudes,
Nina Oflia, Trigrin Cludio. Reescrevendo a histria de Elsinore, Tchecov espelhava a sua Rssia.
Mas, espelhava a si mesmo e arte russa num momento maior, como havia sido tambm aquele
dos elizabetanos. A Gaivota fala, entre muito mais, da prpria arte. Da futilidade do confronto entre
velho e novo, das mentiras das formas, da busca da espontaneidade ou da pureza e do desespero em v-la
perdida.
Como em Hamlet, no h lugar para o simplismo, para maniquesmo. No possvel
descrever as emoes que ela proporciona, quando bem encenada. Francisco Medeiros, com a clssica e
complexa A Gaivota, conseguiu muito mais do que uma encenao correta- que sempre o temor em
casos assim.
O diretor tornou Tchecov um nosso contemporneo . Quando Treplev monta a sua peadentro-da-pea, do teatro de imagens ou de impresses, o mesmo de hoje, de que se fala. Quando
Arcdina citada como rotina, como conveno, o tema a rotina e a conveno do teatro brasileiro.

O novo e o velho
Quando ambos so denunciados, o novo e o velho, para o teatro de hoje que se esta clamando.
Francisco Medeiros reala, no apenas esses, mas outros pontos semelhantes, com pequenos ajustes de
voz, de cenografia. Sem exageros, com a sintonia fina na interpretao do texto, faz com que a pea viva.
Para isso, o grande coloborador J.C. Serroni. O subsolo do Centro Cultural So Paulo, to mal
adaptado para ulis, desta vez estava envolvente, acolhedor at. Com o concreto recortado da obra
recortado da obra completando-se em harmonia com aquele do piso da prpria cena. H unidade, afinal,
para um teatro.
E a crueza do concreto, nos blocos do palco, repete aquela do palco erguido s pressas, trste,
esquecido, de Treplev, na pea-dentro-da-pea. Um palco que merecia porem, ser maisn bem iluminado.
Do jeito que esta, seus ngulos, nveis, fendas -a sua complexidade no recebe o realce que deveria.
Na interpretao, mantida em patamar regular pelo elenco, h um destaque para cima e outro
para baixo. Walderez de Barros, no papel de Arcdina, esta prxima da exatido, saltando do sarcasmo
das cenas iniciais ao carinho e, nessa mesma cena que faz com o filho, extrema agressividade, ira.
Em apenas um momento seria possvel lapidar o trabalho da atriz no papel de Arcdina - uma
primeira atriz, tambm ela. naquele em que seduz Trigrin. Quando se joga aos ps dele, e antes,
quando se sente insultada na sua beleza, a personagem pede muito mais, em clera pattica e humilhao.
O destaque para baixo Mayara Magri, que chega a dar impresso de s haver sido escalada
porque a personagem diz ter conscincia de estar representando verdadeiramente o mal. Fora a
brincadeira, a atriz no consegue, em momento algum, refletir a pureza, a imagem de uma gaivota morta
em seu vo.
Sem a imagem de Nina e sua paixo juvenil pelos artistas, a ponto de confundir a gloria com a
fama, um dos temas tocados pela pea. A Gaivota perde muito, mas muito mesmo. Nina, por Mayara
Magri, no parece um anjo cado, mas uma menina que j comeou na futilidade e da terminou como
bem merecia.
Marco Ricca, que faz Treplev, que ama Nina, acaba perdendo assim uma face de seu
personagem. E tambm cai, aqui e ali, em excessos do que parece acreditar ser a correta empostao
clssica. Bobagem, mas tambm ele esta reconhecendo terreno. Esta aprendendo a falar. E, como Treplev,
tem muito a dizer.

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O Estado de So Paulo, 02 de abril de 1994.

Anton Tchecov ressurge com fora nos palcos paulistanos

Jotab Medeiros
Morto h 90 anos, Anton Tchecov ressuscita nos palcos de So Paulo. Duas montagens de A
Gaivota - sua segunda pea escrita em 1896 e j encenada na Cidade - esto em gestao. A primeira
dirigida por Francisco Medeiros e produzida por Marco Ricca, estria dia 16 de Maio, como maior
atrao nacional do terceiro festival internacional de Artes Cnicas. A segunda de Willian Parreira, s no
segundo semestre.
Fracasso instantneo na estria no Teatro Alexandrinski em So Petersburgo. A gaivota vem
sendo assimilada aos poucos como um novo passo dentro da linguagem teatral, com sua abordagem
metalingustica. Quando estreou em Londres em 1921, a crtica britnica foi unnime em afirmar que a
pea abria uma nova era na arte dramtica. Ainda assim, a pea no atraiu encenadores paulistanos
durante todo o sculo. O Jardim das Cerejeiras (1903), a ltima pea de Tchecov, foi a campe das
montagens, at pelo seu carter de extrema uno - Tchecov morreria no ano seguinte.
E foi menos pela importncia histrica de A gaivota e mais pela capacidade de se manter como
uma viso atual da natureza humana que o ator Marco Ricca resolveu se aventurar com o texto. H dois
anos ele alimentava o sonho de a pea mas tinha que ser no poro, ele conta. O Poro um espao de
3.000 metros quadrados no subsolo do centro Cultural So Paulo para o qual o cengrafo J.C Serroni
projetou uma de suas mais ambiciosas intervenes visuais - todo espao parte integrante da pea, onde
cabem at instalaes.
A Gaivota de Marco Ricca uma montagem que parte da traduo feita por Tatiana Belinky para
o texto de Tchecov. Tem Mayara Magri, Cac Soares e Walderez de Barros - 30 anos de carreira mais 30
anos peas no currculo - no elenco Walderez j algo ntima de Tchecov. Ela fez Lago 21, de Jorge
Takla, que misturava dilogos de Hamlet com algund de A Gaivota, e foi protagonista de O Jardim das
Cerejeiras, tambm dirigida por Takla O interessante de Tchecov que ele no tem elucubraes. Voc
est no cotidiano das pessoas, tem a impresso de que no est acontecendo nada e, na verdade, tudo est
acontecendo, diz Walderez.
Willian Pereira no sabia que Ricca tensionava produzir uma montagem da pea quando ligou
para integrar sua A Gaivota Ah, voc tambm est montando?, assustou-se, Foi uma concidncia
engraada, por que somos da mesma turma diz Ricca, que gastou at agora 90.000 dlares com a
produo. Ele no sabe at quando ainda vai durar a produo, mas estima em mais de duas horas.
Tambm no sabe a durao da temporada, alm das trs apresentaes no festival de ruth Escobar.
uma produo cara, e tambm no sabemos se vamos encontrar outro local to adequado quando o Poro
do Centro Cultural para a montagem, diz.
Na verdade, a escolha do poro parece paradoxal, j que A Gaivota se passa no campo, no palco ao ar
livre O lugar no importa muito diz Ricca Assim com Tchecov colocou a ao no campo, para
enfatizar a disponibilidade das personagens em frias, ns fomos ao subterrneo, para frisar a discusso
existencial que ele prope

Dramaturgo odiava subjetividade

Anton Pavlovich Tchecov, dramaturgo e contista russo, nasceu em 17 de janeiro de 1860, em
Tangarog, no Mar de Azov. Morreu em 1904, em Badenweiller, na Floresta Negra. Segundo suas prprias
palavras, ele pretendia retratar a vida em seus verdadeiros aspectos e mostrar o quanto esta vida est
aqum da vida ideal
Filho de um comerciante servo de origem humilde e um tanto quanto autoritrio. Tchecov teve
que se virar para pagar seus estudos na universidade de Moscou, onde cursou medicina. Sua primeira
pea, Ivanov, foi escrita em 1887. A um de seus livros, ilha de Sakalina ( 1891) se atribuiu a amenizao
do regime penal que revigorava na poca. Tuberculoso, casou-se em 1901 com a atriz Olga Knipper.
Amigo de toda a intelectualidade de sua poca, renunciou ao posto de membro honorrio da acadmia de
cincia Russa quando a eleio de Mximo Grki foi anulada pelo Czar.
Dele, Grki escreveu: Tchecov tinha a arte de descobrir e pr em relevo a mediocridade.
Tchecov foi bastante sucinto em definir seu leitmotiv artstico: Subjetividade uma coisa terrvel. m
em si mesma, porque denncia a mo e o p do autor.

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O Globo, 06 de dezembro de 1995.

Uma leitura fiel de Tchecov

Barbara Heliodora
Tchecov um autor de dificuldade altura de seu magistral talento, e a falta de dinheiro
sempre apontada como fonte principal dos erros e fracassos do teatro nacional. No entanto, no Teatro
Cacilda Becker, um grupo est apresentando a montagem de A Gaivota que, certamente sem ser uma
obra-prima, consegue superar boa parte de seus problemas e fazer uma leitura em seu todo muito fiel ao
clima do universo tchecoviano e instabilidade emocional russa que ele com tanto amor retrata.
A falta de dinheiro est bastante presente nas solues cnicas: abrindo mo de qualquer
realismo visual, Claudio Torres Gonzaga cria uma espcie de boca de cena em torno de uma perspectiva
forada - com o auxlio da luz de Wilson Reis - sugere o importante lago em cujas margens vivem todos
os personagens. Os figurinos ( de Cristina Augusto e Cludio) sofrem, mas esto, timidamente, no
caminho certo. Obviamente o responsvel pelo que h de positivo no espetculo a direo de David
Herman, principalmente porque raro vermos um elenco pouco experiente como este e dar ntida
impresso de que, em todos os momentos, todos sambem a razo de ser de suas falas, bem como o que
cada reao significa na criao de seu personagem. O diretor no tem medo de mostrar incoerncias
emocionais ou at mesmo ridculos no comportamento na convivncia de um grupo que se conhece muito
bem e reage alternadamente com amor ou irritao aos excessos e caprichos uns dos outros.
A fora da direo fica mais aparente, infelizmente, em funo das considerveis limitaes do
elenco. Tchecov exige atuaes de altssimo nvel, a fim de que todas as suas nuances e sutilezas possam
transparecerer cada atuao. Isso no chega a acontecer nesta modesta mas simptica montagem, mas
pelo menos tudo que tentado corresponde estrutura essencial da obra.
Todo o elenco tem rendimento modesto, mas como todos compreenderam pelo menos seus
personagens, o espetculo consegue caminhar e, em alguns momentos, chega mesmo a comover. um
trabalho limpo, despretensioso, que tem o notvel mrito de ter, como objetivo, a apresentao do texto
proposto. E dentro de limites, realmente o apresenta.

O Globo, 15 de janeiro de 1996.

Abalos ssmicos do cotidianos
Barbara Heliodora
Em A Gaivota de Tchecov , em cartaz no Teatro Nelson Rodrigues, Masha ama Nina, que
ama Trigorin, que... e o autor/mdico diagnostica implacavelmente todos os desencontros que so
causados pela catalisadora Arkdina, que ama acima de tudo a si mesma. Tendo o russo a reputao de
emotivos, apaixonados e instveis, Tchecov abriu para o mundo o universo riqussimo das tragdias do
pequeno desastre cotidiano, da frustrao corriqueira, simplesmente por reconhecer que para que o sofre,
qualquer acidente emocional adquire dimenses ssmicas. A percucincia de sua viso s igualada pela
delicadeza e a compaixo com que expressa.
A presena da atriz Arkdina e as atenes que da ao seu amante Trigorin pem a mostra
indigncia e o desamor que cerca a vida de seu filho, que sonha tambm com o teatro diferente dos
dramalhes que do fama me. E o amor e a falta de amor perpassam todo o universo em que a
mesmice de vida precipita as exploses passionais. Jorge Takla procurou criar essa ambivalncia e criou
cenrios quase realistas no inteiramente satisfatrios mas beneficiados por uma boa luz. Os figurinos de
Kalma Murtinho so excepcionais.
A direo de Takla procura por um lado a intimidade entre aquele grupo de pessoas ( o elemento
estranho, Trigorin, intensamente perturbador) e, por outro, a decantada instabilidade emocional russa; o
caminhos est certo, mas h exageros. Nem todo o elenco corresponde com o mesmo rendimento s
intenes do diretor. Walderez de Barros tem grande desenvoltura e vrios acertos, mas por vezes
exagera ( mesmo mostrando bem que no sabe lidar com Kostia). Elis Andreato faz um Trigorin discreto
( e menos charmoso que deveria). Charles Moeller hesita no complexo Kostia mas no est de todo mal,
Samantha Monteiro melhor como Nina e enfrenta bem a cena final. Andrea Cavalcanti e Nildo Parente
defendem-se bem, Roberto de Cleto est fraco, como Diogo Dahi, com Camillo Bevilaqua num exagero
inadmissvel. No conjunto o espetculo tem aspectos bem positivos e mostra um Tchecov pleno de vida.

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<Sem Fonte> 28 de maro de 1996

Agonia terminal beira do lago

Armindo Blanco
1. Numa Rssia que estava chegando ao fundo do poo. Anton Tchecov criou um teatro novo, fonte
do que veio depois No s ele , claro: tambm Ibsen e Strindberg. Mas ningum com Tchecov
atingiu o que Gorki chamou de o pice da simplicidade. Suas obras-primas A Gaivota, O
jardim das Cerejeiras, Tio Vnia e As Trs Irms- figuram uma humanidade em fase
crepuscular, expresso potica de um mundo imobilizado pelo medo da mudana.
Em A Gaivota , ele rene, numa casa de campo beira do um lago, personagens de slida
estrutura dramtica que representam essa agonia terminal: a atriz Arkdina, diva 24 horas por dia; o
escritor Triforin, cabotino mais ciente de que nunca ser um Turgueniev; o medocre professor
Medvenko e sua mulher Mascha, apaixonada sem esperana por Treplev, filho da atriz e dramaturgo
vanguardista, por sua vez apaixonado pela sonhadora Nina.
Drummond diria que Nina amava Triforin, que amava Arkdina, que Medvenko amava Mascha,
que amava Treplev, que amava Nina. Polina, mulher de Schamraev, ex-militar que se tornara
prepotente administrador da fazenda do velho Sorin, irmo de Arkdina, tambm se casara com o
homem errado, com sua filha Mascha: amava o medico Dorn, cavalheiro mulherengo que, j
enfastiado dos seus encantos, no pensava em continuar a consol-la e menos ainda fugir com ela.
2. Mas o epicentro do enredo Nina, a quem trazem uma gaivota morta e que inspira a Trigorin o
tema de um conto trgico: Nas margens de um lago vive uma jovem. (...) Esta jovem ama o
lago e feliz e livre como uma gaivota. Mas um dia de modo casual, chega um homem que a
v e , para fazer alguma coisa, mata-a, como fizeram com a gaivota.
3. Nesta montagem dirigida por Jorge Takia, a grande presena em cena Walderez de Barros,
atriz de poderosa presena, e dotada de extraordinrio aparelho vocal. Ela uma Arkdina mais
estelar do a prpria personagem, a ponto de se sobrepor-se aos demais atores, em detrimento de
uma unidade interpretativa que a atmosfera tchecoviana exige. Carlos Moelle e Samantha
Monteiro no tem estofo ( e experincia) para traduzir os estados da alma de Treplev e Nina.
Mas se empenham com notvel bravura. Elias Andreato desenha um Triforim ambguo, que
escapa compreenso do pblico. Clovis Bevilacqua um Schamraev beira do caricato. A
carter esto Nildo Parente, sbrio e elegante com Dorn, Ada Chaseliov como Polina e Andra
Cavalcanti na dilacerada Mascha. Roberto de Cl4eto, como Sorin, limita-se a passear na cadeira
de rodas.
4.
A cenografia ( Jorge Takia) pobre, desinspirada , exceto quando inundada de girassis; e os
figurinos ( Kalma Murtinho) assemelham-se ao elenco com seus altibaixos (Walderez esta bem servida,
mas a maioria veste roupas de brech mal-ajustadas ao corpo).
Acredito que no Teatro de Arte de Moscou, com a superviso do prprio Tchecov. A Gaivota
voou mais alto no cu da compaixo. Mas Jorge Takla no chega a feri-la de morte. Vale a pena ver,
apesar das ressalvas e de um certo sabor requentado a teatro.

Bravo, nmero 07, Ano 1, abril de 1998, p. 106-109. Esta verso contm pequenas
correes.)

Tchekhov conta Brasil.

Por que o dramaturgo russo do sculo XIX ser um dos autores mais
encenados neste ano no pas.
Srgio de Carvalho

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Anton Tchekhov, contista e dramaturgo russo morto em 1904, ser um dos autores mais
encenados neste ano no Brasil. So muitos os motivos que explicam o fenmeno. De um modo geral,
Tchekhov fazia no teatro o mesmo que em sua literatura. Era um maravilhoso retratista no dos conflitos
interpessoais e dos desenlaces necessrios, mas da crise da ao na vida, principalmente quando vivida
em situao de intervalo como naquela Rssia mal sada do arcasmo feudal e j acossada pelos
cambiantes desejos da sociedade moderna.
A afinidade do Brasil com a Rssia de Tchekhov mais evidente se comparada escassez nos
palcos nacionais de outros grandes autores do final do sculo 19, como o noruegus Henrik Ibsen e o
sueco August Strindberg. Um ator brasileiro disse que o Ibsen um escritor maior, mas o mecanismo
teatral to admirvel que parece inatingvel. Tchekhov, ao contrrio, pareceria estar sempre muto
prximo de ns. A comparao discutvel, mas a sensao, justa. Alguma coisa no realismo
tchekhoviano no envelheceu, at mesmo, quem sabe, porque sua tcnica teatral era, de fato, menos
aparente do que a de seus contemporneos e, tambm, porque a desdramatizao viria a se tornar um
padro frequente na representao das relaes das classes mdias a partir da entrada do sculo 20.
A dificuldade cnica de suas peas reside tambm nesse ponto. Tchekhov um autor complexo.
Em suas personagens o falhamento psquico corresponde a causalidade social. Historicamente, a fora
teatral de suas personagens desdramatizadas s foi reconhecida graas a um gnio do palco como
Stanislavksi, que conseguiu estabelecer meios tcnicos para que os atores abandonassem os padres
grandiloquentes da interpretao romntica, vigente at ento, e se aproximassem dos meios-tons das
personagens que interpretavam. Sua meta era apresentar indivduos com particularidades ntidas e
intransferveis. Na montagem de A Gaivota, primeira grande realizao do Teatro de Arte de Moscou,
Stanislavski criou para a cena de abertura, em que Macha caminha pela vereda enquanto explica o motivo
de sua roupa preta (Estou de luto pela minha vida), uma srie de pequenas aes, como quebrar
castanhas ou se desviar de troncos cados pelo caminho. Esse particularismo teatral, indito para os
padres da teatralidade da poca, vinha como tentativa de traduo gestual do comportamento interno das
personagens.
Essa ateno ao caracterstico no desagradava Tchekhov, ainda que estivesse mais interessado
em outra modalidade de caracterizao. O melhor de sua literatura est nos detalhes aparentemente
insignificantes, como um relgio que, de repente, cai do bolso e se quebra. Afirmava que suas
personagens no lhe surgiam da cabea vindas da espuma do mar, nem do intelectualismo, nem do
acaso; elas so o resultado da observao e do estudo da vida.
O problema com sua peas hoje est na medida (e na finalidade) do seu realismo. parte toda a
dificuldade com esse estilo desgastado no s pelo naturalismo primrio da televiso brasileira, como
pelo desdm tecnicista da turma da pesquisa de linguagem, as personagens de Tchekhov pedem um
realismo intensificado pelo enfoque moral e poltico. No qualquer particularidade individualizadora
que resultar justa no palco, conforme matria dramatrgica daquela Rssia em suspenso. Seus
delicados e muitas vezes patticos retratos no se realizam na procura de uma atmosfera acabada de tdio,
ou atravs da apresentao emptica do impasse diante das dificuldades. As personagens esto em cena
para mostrar (como exemplos negativos) que possvel viver de maneira diferente da que se tem vivido
at hoje, naquelas condies.
Ao comentar a experincia de escrever Ivanov, Tchekhov confessou seu sonho de avanar na
tradio literria russa e resumir tudo o que at agora se escreveu a respeito de gente que vive em
lamentao e em melancolia. J na primeira de suas peas, no se escapa do sentimento de uma
passagem irrevogvel e intil do tempo. Mas a perspectiva crtica se anuncia. As personagens aguardam
seu destino em uma situao de lapso, conscientes de uma vida que ruma para a mediocridade, mas nada
fazem para evitar esse estrago sutil e cotidiano. Tchekhov substitui, assim, o movimento dramtico dos
amplos acontecimentos por uma polifonia de pequenas dramaticidades melancolicamente inoperantes. O
patetismo cresce porque suas personagens tm o despudor de falar diretamente sobre o que sentem, de
expressar em escancaro suas perspectivas internas, com lucidez inesperada diante de condio mesquinha
e preguiosa. O que em qualquer outro autor seria incompetncia (considera-se rasa a personagem de
drama que expe abertamente seus desejos ntimos), em Tchekhov se torna recurso teatral na medida em
que a confisso no encontra interlocutor. A precariedade do drama se torna, assim, temtica, parte do
prprio assunto da pea. emblemtico que Andrei, em As trs irms, desabafe com um empregado
surdo que vem a seu quarto lhe trazer livros. O crtico Peter Szondi afirmou que essa solido individual,

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absorvida na solido coletiva, no apenas efeito de teatro. Os russos, segundo ele, dizem francamente
coisas que outro europeu diria s embriagado. Por isso, embora se expressem em dilogos, os temas das
personagens tchekhovianas so os da confisso lrica: o amor, a queixa existencial, o insucesso. Falam em
monlogos que parodiam dilogos.
A complexidade desse tipo de realismo (e tambm a maior de suas sutilezas) que o retrato da
melancolia est ali como passagem crtica, que envolve a prpria tradio de representao dramtica. O
que se descreve em cena no s a particularidade individual, mas a exemplaridade social de tipos
concretos. A organizao da pea contm no s uma descrio, mas uma clara opinio sobre o assunto.
nesse sentido que esse dramas crticos daquela Rssia pr-revolucionria podem e devem mesmo ser lidos
como seu autor gostaria que fossem, como alegres comdias, indicao que nunca foi levada a srio
desde que se difundiu a imagem do clima tchekhoviano um estado difuso de amplas tristezas, rudos
de grilos e lusco-fusco , celebrizado antes por obra de Stanislavski do que dele.
Bom seria, neste ano de tantas montagens brasileiras, que o amor s personagens de Tchekhov
viesse tambm acompanhado de compreenso da nossa experincia da vida atual. No limite da forma
dramtica, entre a angstia e o ridculo, a obra do mdico Tchekhov costuma ser mais viva para os que
no se identificam com as confuses de alma que ela retrata. Aqueles que vo a ela em busca apenas da
vivncia do abismo existencial das grandes personagens (ou procura de uma mercadoria artstica
elevada) costumam deix-la com cheiro de moblia antiga, assim como os cultores de sua suposta
impreciso formal costumam deix-la abstrata e cinzenta.
O grande aprendizado teatral com Tchekhov o da objetividade crtica. Da mesma forma que o
sentimentalismo nunca apresentado de um ponto de vista sentimental, o detalhe concretizador comporta
um sentido no mnimo moral. No a moralidade tola como aquela do sujeito que condenava um conto de
fico porque a descrio dos ladres de cavalos no vinha acompanhada da advertncia: roubar cavalos
mau. A isso Tchekhov respondeu: J era sabido antes de mim. Mas uma outra moralidade, a de uma
posio humana ativa, que ope o trabalho apatia, a felicidade ao engano, em que algumas aes valem
mais do que outras. Como se l em suas cartas:Se o pblico sair do teatro com a ideia de que os Ivanovs
so canalhas, e os drs. Lvovs so grandes homens, serei obrigado a pedir demisso e jogar a minha pena
para o diabo.

Jornal do Brasil, 12 de setembro de 1998.

Desencontros inpirados em Tchecov

Macksen Luiz
Tchecov considerava as suas peas como comdias. Na verdade, o conceito de humor do autor
russo bem mais elstico do que revelam os seus grandes textos, nos quais a vida um fardo que se
carrega repleto de desejos, mas vazios de possibilidades de realiz-los. A comdia estaria entre esses dois
pontos, na imponderabilidade de uma insatisfao difusa, no desesperado tdio de vidas sempre adiadas,
na condenao por continuar a levar o que se tem pra viver ou na escolha da morte. Nada mais longe de
qualquer forma de humor, mas que Tchecov com a fina ironia de um niilista joga como mais um elemento
de contradies da vida.
O realismo da dramaturgia de Tchecov que est sempre rodando o melodramtico e que se
avizinha do pattico,traz , no entanto, a pulsao interna dos sentimentos delicados de almas aflitas, a
conteno de um desespero que mina o cotidiano da pequena humanidade de sobreviventes de si mesmos.
Em Tio Vnia, a presena de Serebriakov e sua jovem mulher Helena na fazenda que Vnia e sua
sobrinha Snia mantm com dedicao de um tributo, desagrega e expe os sentimentos de cada um com
a violncia de desejos silenciosos.
Os personagens usurpam, uns dos outros, aquilo que no conseguem confessar nem a si mesmos.
O silncio repleto de rudos traz a vinda de Serebriakov, as frustraes pelo tempo perdido nos desejos
tardiamente confessados ou permite revelaes que desvendam o carter ntimo das suas frustraes. Em
Tio Vnia, como nos maiores textos de Tchecov, a narrativa conduzida serenamente, com movimentos
interiores que assinalam os gestos que provocam a imobilidade. Por mais que os personagens se
desloquem - parece estar sempre chegando ou projetando a partida - , e por mais exuberantes que possa

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ser algumas de suas atitudes - a dramaticidade de sentimentos irrompe como um barulho discreto -, h
uma serenidade determinista que emana dos personagens e que o conflito entre eles os interioriza ainda
mais.
A encenao de lcio Nogueira, que est em temporada at amanh no teatro Carlos Gomes,
explora a aparncia melodramtica de Tio Vnia, reiterando um texto que vive da essncia dos
desencontros. O espetculo exterioriza por meio de uma representao que expande a tessitura dos
personagens, a paisagem humana da pea, transformando-a em cenrio de conflitos injustificados. As
razes que impelem os atores desse drama de almas no esto em seus atos exteriores.
O realismo de Tchecov apenas um recurso narrativo, j que o poderoso universo humano se
cria num plano em que se movem os sentimentos. Sem a atmosfera que recria esse universo, tudo
parecer um jogo de salo que poder, ora assumir ares de melodrama, ora vagos ares de tragicomdia. A
montagem de lcio Nogueira torna a cena explcita, sem alcanar a realidade que cerca os personagens,
feitos de um material pouco sensvel simplificao dramtica.
A traduo de Vadm Nikitin procura ser coloquial no seu sentido banalizador. Dessa maneira,
os dilogos adquirem falsa espontaneidade e naturalidade que empobrece e dificulta o estabelecimento de
atmosfera que se ligue ao mundo tchecoviano. A soluo de usar o proscnio confere a montagem uma
perspectiva tosca, no s pelo cenrio tristemente amador, mas tambm com a proximidade com a platia,
que torna reveladora uma cena sem qualquer clima. A concepo cenografia outro dos pontos fracos do
espetculo, com a delimitao do palco atravs das cortinas que se abrem at o desvendamento da
estrutura cnica. O efeito apenas um truque sem relao com a prpria cena. Os figurinos de Marcos
Pedroso e a iluminao de Cibele Forjaz muito pouco para dar o clima a representao.
Ranato Borghi imprime nervosismo e agitao ao torturado Vnia, numa intensidade que faz o
ator perder as nuanas do personagem e no marcar as sutis mudanas por que passa. Mariana Lima toca
em alguns momentos a dubiedade de Helena, enquanto Andria Lopes no constri as decepes de
Snia at o belssimo monlogo final. Luciano Chirollo desenha em algumas cenas a conscincia cnica
de Astrov, Jolanda Gentilezza, como a me, e Wolney de Assis, como Serebriakov, tm atues
mecnicas, Abrao Farc no encontra a fraqueza de Tielhnguim e Geisa Gama perde-se um pouco como
a empregada testemunha e no transmite sua perplexidade simplria diante do que assiste.

O Globo, 19 de setembro de 1998.

A arte do cotidiano
Bia Lessa parte de hbitos com escovar os dentes para ensair As trs
irms, de Tchekov
Roberta Oliveira
Os banheiros, os quartos, o jardim, as salas e uma cozinha de uma manso de Santa Teresa
serviram de cenrio para os ensaios de As trs irms, verso da pea de Tchecov que estria dia 9 de
outubro no teatro 1 do CCBB, influenciada pelas cenas que assistiu em suas andanas pelo interior do
Brasil durante as filmagens de Crede em mim, seu primeiro longa metragem, e mais recentemente de
Brasil ( seu novo filme, sem data de estria), a diretora Bia Lessa queria que o elenco despisse de
qualquer preconceito com os personagens e a pea e fossem buscar em hbitos corriqueiros como escovar
os dentes, tomar banho, lavar o cabelo e beber ch o caminho da encenao.
Usei este expediente, alm de brincadeiras de criana e exerccios de improvisao, para tornar
Tchekov um companheiro de trabalho, e no em fantasma dos grandes autores clssicos - explica Bia, que
no gosta de usar as palavras naturalismoe realismopara classificar o trabalho dos atores -Na verdade,
o que tentamos fazer chegar na vida da forma mais simples possvel. No fui em busca de uma
interpretao naturalista ou realista, e sim de depoimentos pessoais.

Diretora pede para que atores falem de forma coloquial

Se em Crede em mima diretora se valeu da inexperincia de um grupo de moradores da regio
do Cariri, no Cear, para filmar uma adaptao de O eleito, de Thomas Mann, e em Brasilela conta a
histria de uma brasileira a partir de fases marcante na vida de vrias mulheres, em As trs irmsBia
tentou fazer com que os atores deixassem de lado o glamour e os esteretipos da profisso e passassem a
atuar como os moradores do Cariri.
No gosto quando o personagem est a frente do ator - diz Bia- Estamos num tempo em que
todos os modelos de representao da vida j no corresponde mais a realidade e em que devemos prestar
mais ateno nas pessoas do que nos atores. Para tocar de fato na vida, temos que entender e respeitar a

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realidade de cada cena. Se um dos atore, por exemplo, tem que dizer para o outro que no gosta dele, ele
tem que analisar at que ponto isso verdade e pensar como ele agiria se tivesse na mesma situao. As
falas tm que ser coloquiais.
O cinema no mudou apenas a relao de Bia com os atores. Pela primeira vez, a diretora tem
feito a questo de no mexer excessivamente no texto. No entanto, para jogar com o volume das vozes
dos atores, alternando dilogos sussurrados e falas ditas em alto e bom som, Bia vai literalmente legendar
as cenas.
Alm de me oferecer a chance de pr dois atores em cena contando um segredo, este efeito
sublinha uma caracterstica dos personagens: o fato de eles nunca realizarem na prtica os sonhos que
dizem querer realizar - diz Bia, que idealizou um cenrio que lembra da pera suor Anglica, por causa
das paredes por onde sobem os atores e de pequenas portas atrs das quais aparecem objetos do dia-a-dia
- como se a vidinha deles tivessem sempre compartimentada.
Um time de futebol. assim que Bia (que j declarou sua paixo pelo esporte na pea Futebol)
v o elenco que dar vida a histria de Olga (Renata Sorrah), Macha (Dbora Evelyn) e Irina ( Lorena da
Silva), as irms que sonham em deixar a cidade do interior da Rssia em que vivem e voltar para Moscou.
A expresso no remete apenas ao entrosamento dos ensaios, mas principalmente as caractersticas de
cada um dos atores.
Escolhi o elenco pensando nas diferentes personalidades - diz Bia, que foi buscar em So Paulo o
talento de Fernando Alves Pinto ( do filme, terra estrangeira) e Dionsio Neto ( polmico diretor da
pea Opus Profundum), enquanto no Rio apostou em nomes como Emlio de Mello e Miguel Lunardi So pessoas com interesses em novas linguagens.

Ensaios em casaro reforam concepo de Bia

Um clma de festa permanente parece reinar entre vrios quartos da manso de Santa Teresa em
que at hoje, por deciso de Bia Lessa (tem o clima de casinha que quero imprimir no espetculo), o
elenco de As trs irmsensaia. Ana Beatriz Nogueira, que interpreta Natacha, a cunhada das trs irms,
brinca que, assim como os trs mosqueteiros so quatro, quatro tambm so as personagens centras da
pea de Tchekov.
- Ele um autor to generoso que no h como dizer que um personagem mais ou menos importante
que outro - avalia ela, que, ao lado de Dborah Evelyn, est a frente da produo de As trs irmsfaz
dois anos - Escolhemos esse texto porque nos oferecia bons personagens femininos, mesmo quando ainda
pensava em fazer uma das irms, eu jogava um olhar ganancioso sobre Natacha. Quando Bia decidiu que
este seria meu personagem, fiquei animada, porque ela bem diferente de tudo que fiz at hoje.

O Globo, 09 de outubro de 1998.

As trs Irms na banalidade cotidiana

Daniela Name
Uma Rssia muito prxima do cotidiano dos brasileiros ganha o palco do teatro 1 do centro
cultural do Banco do Brasil a partir desse fim de semana, quando comea os ensaios abertos de As trs
irms. Palas mos da diretora Bia Lessa, a pea de Tchekov perdeu a aura de texto clssico e ganhou
cenas baseadas nas atividades do dia-a-dia.
- Ensaiamos num casaro de Santa Theresa, e buscamos um Tchekov muito prximo do que
conhecamos - explica Bia- Os atores vo escovar os dentes, costurar e pentear o cabelo em cena, com o
mximo de naturalidade e coloquialidade possvel. Os russos so muito parecidos com os brasileiros,
gostam de beber e cantar. E Tchekov apresenta no texto uma questo absolutamente contempornea: a
diferena entre o discurso e a ao. O tempo todo, os personagens dizem uma coisa, mas fazem sempre
outra.
Renata Sorrah, Dbora Evelyn e Lorena da Silva so Olga, Marcha e Irina, as Trs irms que
sonham em deixar a provncia e voltar para Moscou de sua infncia. No incio do sculo (a pea, uma das
ltimas de Tchekov, de 1901), as personagens-ttulo j sentem as transformaes que desembocariam na
revoluo russa. A nobreza da qual fazem parte est decadente e se v obrigada a abandonar o cio e as
rodas filosficas para abraar o trabalho.
Para Renata, que comemora 30 anos de carreira com a pea, o bonito na obra de Tchekov que a
imobilidade na vida das personagens - a viagem para Moscou vai sendo progressivamente adiada -
apenas aparente.

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A vida delas muda o tempo todo, nas pequenas coisas - diz ela, que interpreta Olaga, a mais
velha das trs irms, espcie de porta-voz do pensamento de Tchekov - No fim da pea, ela diz que o
sofrimento das trs poderia ser a alegria das futuras geraes. Podia fazer a Olga reprimida e
problemtica. Mas vi que ela s queria viver um grande amor e que o sofrimento acaba fazendo dela uma
mulher com os ps na realidade.

O Globo, 26 de outubro de 1998

Agitao alm da dose resulta em montagem inexpressiva

Barbara Heliodora
Em As trs irms Tchekov apresenta a insatisfeita inrcia que aprisionava todos os russos de
vida mais ou menos confortvel: o quadro da famlia Przorov memorvel, com as sensveis e culta
Olga, Macha e Irina sonhando extremamente com a volta a Moscou mas imobilizadas no provncia, e o
irmo Andrey com sua inutilidade dominada pela grosseria da ambiciosa Natacha. Sonhando com o
futuro melhor mas incapaz de tomar qualquer providncia, o coronel Vershinin fala na felicidade de um
futuro distante, enquanto o nico a quere tomar uma atitude concreta. Tusenbach, morto em um duelo
intil. A pea uma forte candidata a obra-prima do autor (embora haja outras candidatas tambm fortes)
A encenao em cartaz no teatro 1 do CCBB peca por excessos de vrios tipos: o cenrio de
Gringo Cardia mais bonito do que funcional ( em relao ao texto), e serva para vrio atores subirem e
descerem escadas e reentrncias sem razo de ser, com o piso coberto de um quase p negro que no tem
qualquer justificativa. O s figurinos de Kalma Murtinho so por vezes prejudicados por exigncias de se
fazer as irms usarem roupas pouco indicadas. A msica insatisfatria e a iluminao arbitrria.
Tudo reflete a direo de Bia Lessa que peca pelo excesso em tudo: h marcas demais pela
inrcia pedida pelo autor, h gritos demais, um nmero excessivo de ator cai no cho, se empurra, corre,
atira coisas, no primeiro ato Soliony fica mostrando um caderno com nmeros, durante o tempo todos h
projees de palavras (um pouco a la Brecht, o que tambm acontece com as falas que vm ser ditas a
platia). Com todo esse excesso de ateno ao detalhe, fica prejudicado o todo, e o clima da obra
desaparece por que no h organicidade na apresentao da ao essencial.
O elenco sofre com tudo isso, alm de ser muito desigual: Renata Sorrah, Evelyn e Lorena da
Silva, as irms so as mais satisfatrias, apesar dos constantes exageros, enquanto Ana Beatriz Nogueira
falha em uma linha errada de Natacha, a cunhada.
Sofre ainda mais o elenco masculino: o papel de Vershinin virtualmente desapareceu e Miguel
Lunardi no consegue se impor; Emilio de Mello, o melhor ator, est totalmente desperdiado no papel o
mdico, que deveria ser um velho; Vdim Nikitin como Andrey fraqussimo, enquanto Dany Roland no
tem a pattica paixo de Tusenbach, Fernando Alves Pinto no cumpre seu papel de apaixonado por Irina,
deixando o duelo aparecer sem razo prvia, o ator Dionsio Neto quem mais procura dar sentido ao seu
personagem, como Kuligin, o humilhado marido de Macha. Sem nada em sua atuao que o justificasse,
Thierry Tremouroux faz a velha bab. Outros integrantes s fazem uma figurao um tanto intil.
possvel que com menos agitao As trs irms tivesse um resultado em um resultado menos morno e
inexpressivo.

O Globo, 16 de novembro de 1998.

Pea se transforma em divisor de guas nas trajetrias do trs
encenadores. Z Celso lembra que sua montagem rachou o teatro
oficina
Roberta Oliveira
Escrita na virada do milnio, mais especificamente em 1901, As trs Irms comparado por Z
Celso como um rito de passagem. Um rito que, na opinio do diretor, tem a capacidade de unir
personalidades distintas mas que, ao mesmo tempo, pode destruir parcerias construdas em anos de
convivncia. Foi durante a primeira temporada de As trs Irms, por exemplo, que o teatro Oficina
enfrentou uma de suas maiores crises: depois de uma apresentao da pea, na passagem de 1972 para
1973, que metade dos integrantes do grupo decidiu deixar o Oficina.

334
Recebemos esta pea como um ato sagrado e alguns de ns o fizeram com tanto fervor que ele
fez em pedaos a companhia. Mesmo j tendo feito Brecht, o texto foi uma revoluo na forma de pensar
teatro - diz Z Celso, que em Cacilda interpreta Ziembnsky, coincidentemente o diretor de As trs Irms
de 1960 - Era uma montagem bonita, mas chata. Glauce Rocha era deslumbrante como Olga, mas a pea
era arrastada.

Enrique afirma que quer apostar nos textos e nos atores

As trs irms no afetou profundamente apenas Z Celso. Enquanto Bia Lessa diz ter podido
atravs do texto de Tchekov, buscar um tipo de interpretao mais prximo do cotidiano. Enrique Diaz
preferiu deixar de lado as experimentaes desenvolvidas com a sua companhia de atores e apostar mais
na sintonia entre texto e atuao.
O meu costume sempre foi pegar o objeto de estudo e buscar as fragmentaes e as relaes
internas insuspeitas que existiam nele. Desta vez, no quero impor minha viso de diretor - conta Diaz,
que nunca pensou em entrar em cena como ator - Se os ensaios no fossem to puxados, talvez eu fizesse
Solione, porque ele bem louco.

Um texto, trs verses

Z Celso: O diretor compara Tchekov a um cogumelo, o que d a dimenso lisrgica da pea de
1972. Embalados por mescalina, os ensaios desembocaram numa montagem que o prprio Z Celso
descreve como um ritual sagrado.
Bia Lessa: Depois das filmagens de dois longas- metragens em que a fico se mistura a
realidade, a diretora reviu seus conceitos de interpretao. A pesquisa desembocou num processo que a
personalidade dos atores, nos ensaios e na montagem, parece estar mais presente que a dos personagens,
criando uma representao prxima do cotidiano.
Enrique Diaz: Apostando na integrao entre texto e atores, o diretor tem buscado encontrar um
equilbrio entre cada personagem e o painel coletivo da pea. Nos ensaios, ele tenta fazer com que os
atores transformem suas falas em depoimentos pessoais. Na sua viso Tchekov acredita que o ator ideal
natural, intenso, pattico e belo.

O Globo, 16 de novembro de 1998.

3 vezes Tchekov - As trs Irmsune Bia Lessa, Z Celso e Enrique
Dias.
Esparramado entre os abraos de Enrique Diaz e Bia Lessa, o diretor Jos Celso Martinez faz
questo de refazer uma conta.
No so seis irms, so nove, porque em Cacilda! tambm temos trs irms: Dyrce, Cleide
Yconis e a prpria Cacilda Becker - soma Z Celso, referido- se, ao mesmo tempo, ao seu atual
espetculo e as duas montagens de As trs Irms, de Tchekov, sob o comando dos outros dois diretores,
De passagem pelo Rio para fazer uma palestra justamente sobre As trs Irms, pea que
encenou em 1972, e para tirar uma folga de Cacilda!, em cartaz no teatro oficina, em So Paulo, Z
Celso aproveitou para brindar a coincidncia com Bia e Enrique num almoo no restaurante Florentino.
Quando fui convidada para dirigir As trs Irms, eu no pensava em votar a fazer teatro porque
estava envolvida em outros projetos - lembra Bia, que assina a verso em cartaz no Teatro 1 do Centro
Cultural Banco do Brasil, com Dbora Evelyn, Renata Sorrah e Lorena Silva nos papis principais - um
dos fatores que me fazem aceitar o convite foi haver outra montagem de As trs Irms. A funo original
do teatro justamente dar possibilidade ao pblico de conhecer olhares diferentes a partir do mesmo
tema, dando a cada um a possibilidade de pensar um jeito.
Depois de declinar o convite das Fernandas Montenegros e Torres para dirigir uma verso de A
Gaivota, tambm de Tchekov, Enrique titubeou bastante antes de aceitar a proposta da atriz Maria
Padilha, que produz e estrela ao lado de Cludia Abreu e Jlia Lemmertz, a montagem de As trs Irms
que estrear em Janeiro no teatro Leblon.
Nunca imaginei Tchecov batendo em mim como encantador, porque sempre o imaginei
misterioso e chato! - lembra Enrique, que justifica a coincidncia da montagem traando um paralelo
entre os sentimentos presentes em As trs Irms e a realidade desse fim de milnio -Como ns nesse fim
de milnio, os personagens de Tchekov vivem como podem, tentam buscar um novo caminho.

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Para Z Celso, pea apontava para a revoluo brasileira.
Sensao muito distinta da experimentada por Z Celso no incio da dcada de 70, quando em
plena ditadura As trs Irms significava para os integrantes da Oficina, a metfora da busca da nova
revoluo.
Tnhamos a sensao de que As Trs Irms (parte cortada do jornal) para passar a limpo a
revoluo Russa e que a ltima revoluo do sculo seria a brasileira - lembra Z Celso que toma o
universo tchecoviano em Cacilda - Inclundo Arkdina, de A Gaivota, porque ( parte cortada) iria com
Cacilda Becker. So elas que fazem a juno entre passado e o que ainda est por vir.

O Globo, 11 de maio de 2008

Um cerejal com ordem-unida

Barbara Heliodora
A montagem de O jardim das cerejeiras o resultado de um trabalho a respeito de viso
cnica que Moacir Chaves j vem realizando h algum tempo e que chega, aqui, a sua mais integral
realizao. A proposta essencialmente anti-Stanislawski e, por isso mesmo, em claro conflito com o
clima essencial da dramaturgia de Anton Tchekov. Rigidamente disciplinado, com marcas geomtricas
que mais lembram ordem-unida, o texto apresentado quase ao nvel de uma leitura branca, subtrada ao
tom da leitura pattica e inoperante decadncia da famlia de Liubov Andreivna face s transformaes
sociais e econmicas que a famlia nem compreende e nem aceita. Como em Tchekov, eles esto
condenados, porm, ao contrrio do que acontece em Tchekov, no h compaixo para com eles.

Figurinos masculinos atrapalham os atores.

A traduo de Gabor Aranyi fluente, e a encenao despojada e corresponde a viso
diretorial. O cenrio de Rostand Albuquerque composto por piso de tapetes e pequenos espaos de
grama, mais quatro brancos. Os figurinos de Ins Salgado so bonitos para as mulheres, inexpressivos ou
enganados para os homens. A luz de Aurlio de Simoni fria e precisa como pede a direo, e a msica
de Tato Taborda tambm opta pelo impessoal ( as vezes alta demais atrapalhando os atores).
As leituras das rubricas transforma o espetculo em uma espcie de demonstrao, ou de leitura
branca, que incomoda mais que ajuda. Tudo feito com cuidado, com um ponto de vista especfico,
infelizmente para O jardim das cerejeiras, o caminho no parece bem sucedido.
O elenco sofre com isso. Deborah Evelyn, Claudia Sardinha, Elisa Pinheiro e Marcos Marjan so
os que melhor escapam, com permisso para um pouco mais de emoo; Leandro Daniel Colombo no
tem o fsico ( nem o figurino) para Lopakhin, enquanto Glaucio Gomes tem o tipo para Lopakhin mas no
para o fraco e decadente Gaiev. Aurlio de Simoni procura sugerir fragilidade, porm moo e saudvel
demais para o velho Frs. Julia Mirini, Andr Stock, Mnica Biel e Sidy Correa fazem modestas
contribuies, e o mais fraco o afrancesado empregado de Liubov.

O Globo, 11 de maio de 2008

Os inefveis limites do novo

Tania Brando
Deixar fluir a alma nas letras, falar dos males de seu povo: este seria o objetivo de Tchekov
diante de seu tempo. a chave de leitura de O jardim das Cerejeiras para Moacir Chaves. O que se
pretende contar o teatro do autor. A proposta atual, busca o atrito com as tradies teatrais. O texto
surge sob uma tica narrativa, econmica; quase uma demonstrao, em lugar de encenao. A
concepo da direo domina toda a montagem. Quem se interessa pelo teatro do nosso tempo deve ir
ver.
O jogo surge de sada na cenografia, de Fernando Mello da Costa e Rostand Albuquerque. Em
lugar dos cenrios propostos pelo original, um mosaico de tapetes coloridos sugere um cho precioso,
opressivo, recortado por pequenas reas verdes de grama, metforas do cerejal em liquidao. Rsticos
bancos de madeira, movimentados pelo elenco, marcam os atos da pea. As aes, portanto, no tem
apoio realista: so teatrais e at usam rubricas de descrio da ao, do texto. A iluminao requintada

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(Aurlio de Simoni) constri uma geometria de reas de luz e sombra e poucos clmax emocionais. O
figurino ( Ins Salgado) faz personagens tipos, qualidades de alma ou condio social.

Falta densidade tcnica de Aurlio de Simoni

Sob este desafio so construdas as atuaes, a parte mais problemtica da montagem. A busca
do novo atravs de um clssico pretende usar um painel da velha Rssia, um quadro de misria social e
existencial, para denunciar nosso deserto humano atual. Vale a pena conferir os resultados obtidos,
afetados por uma discutvel tentativa: impor a distncia ao arrebatamento. Deborah Evelyn domina a cena
inconsequente e frvola, um bibel, mas sob tons patticos ofuscados; Leandro Daniel Colombo tem
impacto rstico perfil de Lopakhin; Julia Marini uma Duniacha emblemtica; Peter Boos sublinha o
cinismo de Iacha. Andr Stock, Elisa Pinheiro, Glucio Gomes, Marcos Marjan e Sidy Corea sofrem com
a falta de momentos de exploso emocional. Mnica Biel e Claudia Sardinha tm atuaes mecnicas
demais. O ponto mais fraco, porm, Aurlio de Simoni ( Firs) - uma figura forte, mas sem densidade
tcnica para a proposta: fazer do passado nosso contemporneo.

O Globo, 11 de maio de 2008

Experimentao elegante e fria

Jefferson Lessa
Considerada, mui justamente, a obra prima de Tchekov, O jardim das Cerejeiras , tambm,
uma eterna tentao para diretores. Clssica, com um equilbrio absurdo entre momentos dramticos e
cmicos, elegante ao extremo, a pea um convite a um tratamento convencional e a experimentaes
vrias. No caso dessa montagem de Moacir Chaves, no foi diferente: o diretor imprime sua marca ao
decidir levar cena as rubricas do prprio Tchekov. Assim no comeo de cada ato, um ator diz as
marcaes: Firs caminha a passos curtos porm firmes etc. etc. etc..
Funciona? Depende. A medida que o espetculo avana, o estranhamento inicial d lugar ao
mergulho na beleza do texto e na profundidade da histria. Uma histria multifacetada, rica e muito
complexa, que emociona o mundo ao tratar de uma aldeia. Assim, repetir o truque a cada comeo de ato
fica sobrando.

Deborah Evelyn brilha como Liubov

Reduzir a montagem em questo a esse momento-pesquisa, porm, seria extremamente injusto.
O cenrio minimalista de Fernando Mello da Costa e Rostand Albuquerque, feito de longos bancos de
madeiras, muito simples, que o prprio elenco muda de lugar a cada ato, e tapetes orientais forrando o
cho, com trecho de grama aparecendo, sensacional. Sugere, com esses poucos elementos, o contraste
entre os ambientes fechados e abertos da aristocrtica manso.
A luz de Aurlio de Simoni, elegantssima, nao se desperdia: ilumina ( mesmo) o essencial com
sntonia finssima. Os mesmo adjetivos valem para a msica de Tato Taborda, delicadssima. e os
figurinos de Ins Salgado so um deslumbramento, funcionando quase a perfeio para indicar classes
sociais, intenes, idades e disposies de esprito dos personagens.
O elenco, como um todo, esfora-se e obtm resultados bastante satisfatrios, com altos e baixos.
Mas o palco de Deborah Evelyn, no papel de Liubov, asfixiada pela sociedade em transio e pela perda
irrevogvel de seu mundo, mas, ainda assim, viva. Vivssima, alis, como a interpretao da atriz, que
cresce em nuance a medida que a pea avana.
Essa vivacidade acaba sendo essencial a um espetculo que optou por uma certa frieza. Mas que,
ainda assim, merece ser visto e comentado.

O Globo, 11 de maio de 2008

Um dilogo com o espetculo

Stella Miranda
O jardim das Cerejeiras a ltima pea do dramaturgo russo Anton Tchecov (1860/1904) e
pode ser considerada como um testamento. Mais que o retrato da transformao social e cultural de uma
poca ou pas, esse clssico um fluxo incessante de profundos movimentos interno dos personagens.

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Eles aparecem em cena, monologam e voltam a mergulhar na melancolia e no naturalismo tchekovianos.
So quase como agulhar em um bordado.
Mas, de forma peculiar, o espetculo de Moacir Chaves no naturalista, pelo contrrio, tudo,
inclusive rubricas, narrado quase que artificialmente. Essa opo impe um distanciamento deliberado
ao espetculo, que chega assim ao pblico, filtrado. um cdigo narrativo que esfria emoes. Talvez
essa seja uma crtica impressionista sem valor cientfico, mas quero dialogar com o espetculo,
mesmo que seja para discordar. Parece que o diretor tambm quis dialogar com o autor, mas a sua
maneira.

Liubov com leveza difana e intensidade sutil.

Este O jardim das Cerejeiras mais do diretor Moacir Chaves do que do autor Tchekov. Que
assim seja. A iluminao de Aurlio de Simoni, em poucas e precisas pinceladas, sussurra com o
mosaco de tapearias russas do cenrio de Tato Taborda, outrora exuberante, aqui mais contida,
evocando balalaicas emoes. Os figurinos de Ins Salgado deram voz aos personagens femininos.
Poucos brasileiros j desfilaram Liubovs histricas. A de Dborah Evelyn traz uma leveza
difana e uma intensidade sutil. emocionante assistir a uma colega to talentosa se entregar
despudoradamente ao seu personagem. No elenco destacam-se a Duniacha pulsante de Julia Marini e o
Epikhodov trapalho de Andr Stock. O nico nao ator do elenco, o dignssimo Aurlio di Simon, sempre
a margem, carrega sozinho o peso da alma russa em busca do tempo perdido. Firs parece o prprio
Tchekov observendo o espetculo de Moacir Chaves.
Talvez a minha seja mais uma crnica do que uma crtica. Procurei uma perspectiva. Tentei
manter distncia, mas minha paixo pelo teatro fala mais alto. Para mim, como dizia o saudoso crtico
Dcio de Almeida Prado, a crtica tem que ser cmplice. Viva o Teatro, Rio Feliz.

Folha de So Paulo, 10 de julho de 1998.

Gaivota ope no palco geraes da arte

Fernanda Montenegro vive a atriz fechada em idolatria
Fernanda Montenegro, ao entrar no palco em Da Gaivota, num ensaio aberto, foi aplaudida.
Mas ela no se considera uma diva, que o seu personagem, a atriz Arkdina, representa. Mas considera
o papel um exerccio muito engraado, porque no tem bom-mocismo nem com filho, nem com
ningum.
Folha- Como voc construiu a Arkdina? Qual a relao que voc fez entre ela e voc?
Fernanda Montenegro- A Arkdina tem o vcio do divismo. Eu acho que hoje, no campo das artes
cnicas, restou um certo saudosismo desse poder mgico, misterioso, de as pessoas seguirem o ator com
carruagens. Fica na memria, porque nos estamos muito perto desse sculo que acabou h cem anos. Mas
hoje a gente tem uma viso crtica e v que uma deformao. A ultima grande venerao foi ( Maria)
Callas. Foi a ultima grande diva, na medida em que compreendo uma grande diva, que fica na memria
do mundo.
Folha Mas quase imediato que se faa uma relao de diva com voc, no Brasil.
Montenegro , mas no acho que eu seja uma diva. Eu no sou uma atriz romntica. O divismo est
ligado tambm a essa diviso exacerbada do romantismo. Dentro da estrutura clssica do teatro, ningum
passava diante e ningum dava as costas para a grande figura, ao sair de cena. As pessoas saiam de costas.
Isso tudo muito interessante, como matria de trabalho. Mas no corresponde mais. Voc pode ser
reverenciado, voc pode ser respeitado, mas no se chega a essa medida. No Brasil, figuras nacionais, do
sul ao norte, eu vi com Procpio ( Ferreira). Vi um pouco com Dulcina. Eu vi o Procpio em cena. Era
um fogo vivo. Um ator no esplendor dessa herana do ator brasileiro, do improviso, de presena
dinmica, dele com a platia.
Folha- Voc esta construindo a Arkdina, que isso.
Montenegro acho as divas desumanas. So fechadas num culto a si mesmo, numa idolatria. No que
no tenham sentimentos por outras zonas da vida, mas esto bloqueadas numa trajetria altamente
competitiva e autocompetitiva. No tem bom-mocismo o nesse nvel das divas. No tem.

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Folha Mas existe alguma coisa de Fernanda Montenegro nesse personagem que voc esta construindo?
Montenegro Existe alguma referencia de algumas extraordinrias atrizes que eu vi. Eu trabalhei trs
anos com ( Henriette) Morineau. E ela era, segundo Dcio de Almeida Prado, um primeiro-ministro em
cena. Pisava forte. Tem tambm um se exibir um olha minha luz. No tem nenhuma modstia. A sua
figura maior do que a arquitetura do teatro. o teatro. Um exerccio muito engraado, porque no tem
bom-mocismo. Nem com filho, nem com ningum. por cima mesmo. Mata que for.
Folha- Obviamente, voc no uma romntica.
Montenegro- Acho que no sou. Talvez eu no queira me reconhecer uma romntica.

Folha de So Paulo, 01 de janeiro de 1999

Olga, Macha e Irina

Erika Salum
Produtora importou atores de So Paulo
Na entrada do teatro do Leblon, no Rio, um vendedor de doces avisa as pessoas na fila: so
quase duas horas de espetculo, sem balinha no d!. L dentro 11 atores insistem, diriam alguns, em
apresentar As trs irms do russo Anton Tchekov.
O espetculo, que estria em So Paulo no prximo dia 12, se detm em cinco anos da vida de
trs irms, Olga ( Julia Lemmertz), Macha ( Maria Padilha) e Irina ( Cludia Abreu). Nesse perodo, no
acontece nada...
Todos os sonhos das moas - principalmente, sair da pequena provncia de Moscou - vo sendo deixados
para trs. Para muita gente, um texto quase impossvel de ser encenado.
No o que acha Maria Padilha, experiente atriz de teatro ( A falecida), cinema (s
matadores) e televiso. Apaixonada desde os 20 anos pelas obras do mdico russo que trocou os doentes
pela escrita, Padilha decidiu ela mesma produzir a montagem.
Convidei diversos atores, mas todos recusaram minha proposta dizendo que era um texto sem
ao, disse a FOLHA. Para completar o elenco, acabou importando trs atores de So Paulo: Celso
Franteschi, Dbora Duboc e Luciano Chirolli.
Para dirigir a pea, ela chamou um jovem artista, Enrique Diaz ( A Bao a Qu), da Companhia
dos Atores - que enfrenta pela primeira vez um texto clssico.
O passo inicial do diretor foi evitar, a todo custo, a criao de uma linguagem cnica. E,
principalmente, trabalhar o que h de humano nos personagens.
A beleza de Tchekov que ele fala de desejos, fracassos e frustraes inerentes ao homem. E o
mais bonito que o autor mostra que esses sonhos e decadncias vo continuar existindo, diz. Quase no
h cenrios. Uma cadeira aqui, um samovar ( espcie de bule usado para ferver e manter quente o ch) ali.
Preocupao em evitar o tdio que vrias montagens de Tchekov provocam na platia? no dei
importncia para isso. tentei ser o mais humilde possvel. E Tchekov to brilhante que mesmo a melhor
montagem de um texto dele vai ser pouco.
As trs irms acontece em quatro atos. O primeiro se passa ao meio-dia, o segunda, as 20h, o
terceiro, s 3h, e o ltimo, ao meio-dia novamente. Em um perodo de cinco anos, ciclicamente.

O tempo
Se, no incio, o que se v so rostos felizes vidas cheias de esperana, ao longo da pea tudo vai
desmoronando, bem devagar. o fim do sculo 19, a decadncia da nobreza, o dia que no passa. Para
piorar, as trs irms, cultas, finas, bem-educadas, gastam a vida no interior da Rssia, pensando em se
mudar para a capital.
Todos ficam sonhando com o futuro e relembrando o passado de tal forma que no so capazes
de lidar com o presente, afirma Julia Lemmertz, a irm mais velha.
Apesar de o ttulo dar crdito apenas a trinca de mulheres As trs irms no possui um
protagonista definido. H um irmo, Andrei, to fracassado quanto o resto, e sua esposa, Natacha, pessoa
pouco refinada. E, ainda, um mdico que largou a medicina (como Tchekov), uma servial octogenria,
um professor.
Mas, se existe uma ao, quando chega a pequena cidade o comandante Verchinin (Frateschi).
Causando frisson nas jovens romnticas, termina por ter um caso com nica delas que casada, Macha
(Padilha).

339
Assim como as moas nunca v a Moscou, ele tambm no larga a esposa doente por seu amor
por Macha. Mais uma vez, a vida e os sonhos passam.
Ao mesmo tempo que Tchekov o trata como um canalha, mostra para a platia que o
comandante corajoso, que no deixou a mulher nem os filhos. uma obra muito sutil, rica em detalhes
e diversidades, Frateschi-Verchinin.
Maria Padilha admite: Provoca muito medo montar Tchekov, medo de que aquilo no vai
interessar a ningum do pblico.... No d para fazer Tchecov impunemente, completa Frateschi.

O Estado de So Paulo, 02 de abril de 2003.

Chekhov na viso bem humorada dos Bravos Atores.

Ubiratan Brasil
A companhia Bravos Atores decidiu montar uma das pequenas peas escrita pelo dramaturgo
Anton Chekhov (1860-1904). Escolheu pedido de casamento, mas os atores no queriam simplesmente
representar sua verso do texto- pretendiam, na verdade, oferecer uma viso particular da obra, onde
pudessem comentar tambm as diferentes formas de interpretao. Surgiu A Proposta, que volta hoje a
programao, agora n palco do Teatro Folha.
A adaptao foi feita por Ivan Cabral e Rodolfo Garcia Vazquez, fundadores do grupo O
Satyros, em 1989. Tal origem j denuncia, portanto, o carter humorstico de A Proposta - durante 65
minutos, contada a histria do jovem Ivan Vasslievich que vai a casa d a vizinha Akoulina pedir sua
filha, Natalia, em casamento . A moa no esconde que deseja matrimnio, mas ainda no sabe que seu
pretendente j pedira sua mo. Assim, Natalia inicia uma briga com Ivan por um pedao de terra que
caberia tanto a sua famlia quanto a do seu amado.
No bastasse essa disputa, eles discutem tambm sobre o futuro casamento, cada qual
defendendo seu palmo de terra. A briga s acaba quando o representante de um dos lados morre.
O clima, porm, no de drama, mas de comdia. Para isso, os autores instituram um novo
personagem, o diretor, que comanda as cenas sob diferente enfoques. o exemplo clssico de
metalinguagem, que surpreende o pblico com as diferentes manifestaes do encenador.
Assim, le intervm em diferentes momentos do ensaio, ora dirigindo os atores ao estilo Antunes
Filho (todos encapotados andando em grupo como Media), ora em estilo desbundado e evocativo ao
prazer de viver, como faz Jos Celso Martinez Corra. Em todas as situaes, o diretor busca o caminho
ideal nas suas representaes.
O texto original de Chekhov sofreu ainda outra alterao, com a incluso de uma empregada e a
substituio do papel do pai no texto original por uma me.
Quando fizeram a adaptao em 1991, Cabral e Garcia Vazquez criaram um determinad nmero
de quadros, mas, at a estria do espetculo, em Julho do ano passado, novos nmeros foram criados e
acrescentados, tornando as cenas mais atuais.
Na estria do espetculo, Vazquez declarou ao Estado que ele pretendia, junto de Cabral, fazer
uma autocrtica do prprio trabalho, uma vez que j havia realizado produes como "Os cantos de
Maldoror (1998)" e "Pacto de Sangue - Melodrama para Marionetes e Silhuetas ( 200)". "Tnhamos um
trabalho permeado de violncia e loucura e,quando estreamos a primeira verso da pea, nosso lado
cmico se mostrou inteiro", afirmou, na poca.

Jornal do Brasil, 13 de junho de 2003.

Um "Tio Vnia"mais duro

Macksen Luiz
Em Tio Vnia, como na maioria das peas de Anton Tchecov, a realidade dos personagens se
localiza na vaga regio entre a imponderabilidade de uma insatisfao difusa e o desesperado tdio de
vidas sempre adiadas ou condenadas a imobilidade, por fastio de conseguir transform-la. Viver, para
essa pequena burguesia russa pr-revolucionria desgarrada de si mesma, comprovar que o ato de existir
parece to solitrio quanto a comunicabilidade impossibilitada por interminveis monlogos interiores
que fazem com que cada um gravite em torno do gesto que alcana o outro nunca complet-lo.

340
No importa o que acontea com a chegada do casal Serebriacov, os desejos frustrados
permanecem e todos voltam ao ponto de partida, preso a um circulo de sentimentos. A vida um fardo,
repleto de desejos, mas vazio de possibilidades. Snia, a mulher que abandona o trabalho montono
diante do amor ignorado do mdico Astrov, expressa os sentimentos dos demais personagens ao reduzir a
existncia a um tempo de espera at que seja possvel alcanar a paz e a felicidade pela transcendncia da
morte. No h nada a fazer, completa Astrov, apenas se deixar perder num cansao de cortar a respirao.
Tchecov capta em pleno vo de queda a pulsao dessas almas aflitas, o surdo desespero
acomodado de sobreviventes que perpetuam o desencontro definitivo com a existncia. Neste texto
niilista, o sentido imutvel que sustenta a (in)ao dos personagens, contamina aqueles seres at a
absoluta desesperana. Um grupo que abdica, com medo de no alcanar aquilo que j deu por perdido, se
esvai num cotidiano melanclico, apenas interrompido pela presena do velho Serebriacov e da bela
mulher Helna. Vnia e sua sobrinha Snia mantm a fazenda com a dedicao de um tributo (a quem? a
qu?), acumulando ruidosamente, sentimentos silenciados. este silncio, embutidos de rudos, que
ganha eco na passagem do casal pela propriedade.

O Estado de So Paulo, 11 jul. 2007.

Liberdade da arte faz Gaivota voar alto
Mariangela Alves de Lima
Repetidas vezes, ao longo de seus escritos, Clarice Lispector definiu sua obra como uma espcie
de resduo, sobra inevitvel de uma busca malograda. No por acaso ela uma das musas protetoras da
Cia. dos Atores. Desde que se apresentaram em So Paulo pela primeira vez, h quase duas dcadas, esses
artistas cariocas liderados por Enrique Diaz tm trabalhado sobre uma constante que, sob o rtulo um
tanto pedante de 'desconstruo', encobre uma potica dedicada a celebrar as operaes simblicas. A
coisa pronta, o ponto final e a procura do sentido unvoco so, ao que parece, fantasmagorias de uma
etapa da histria da arte que o grupo contesta por meio de espetculos onde se sobrepem efeitos visuais e
sonoros, afirmaes filosficas e elocues impregnadas de emotividade. De um modo geral, seus
trabalhos enfatizam a pluralidade de sentidos contidos nos signos teatrais.
E sobre essa linha mestra, exteriorizada com freqncia suficiente para caracterizar a
identidade esttica do grupo, que se organiza a encenao de Gaivota. Diante da pea-smbolo do Teatro
de Arte de Moscou e marco fundador da modernidade teatral, o coletivo carioca exercita um trabalho de
investigao e faz desse estudo um espetculo. E o que chega cena , no a pea de Anton Chekhov,
mas o resultado de uma aproximao que cerca o objeto por vrios lados. Ou, para usar um mote de Jorge
Luiz Borges, outro gnio protetor do grupo, o espetculo seria uma promessa que no se cumpre,
revelao iminente 'que no se produz'.
A aventura da busca e a agonia da dvida so estados anmicos antagnicos nos processos de
criao artstica e o espetculo explora intensidades e variaes desse pndulo energtico por meio das
personagens chekhovianas. H intrpretes-criadores questionando o texto e experimentando personagens,
cenas e arranjos espaciais sem que isso se estabilize em uma narrativa seqencial. H perguntas,
inclusive, que poderiam ser endereadas a qualquer outra pea. Esto em relao de simetria com os
temas da pea, mas no indispensvel recorrer narrativa original para compreender as vertentes
artsticas que se abrem em leque por meio dessa proposta pluralista. O escritor Trigorin, por exemplo,
pode no ser to grande quanto Tolstoi, mas representado no espetculo como algo mais do que o
homem vaidoso e egtico que a trama indica. Isolado da continuidade narrativa (uma vez que o episdio
da seduo no interessa ao recorte do espetculo), torna-se antes de tudo o criador obcecado para quem a
vida interessa apenas como matria para a fico. Cada personagem, enfim, insinua um prisma da arte
contempornea e, a um s tempo, um movimento psquico comum s mais diferentes tendncias artsticas
e etapas histricas. E no preciso rememorar a evoluo da arte no final do sculo 19 porque o dilogo
travado entre personagens chekhovianos e atores-personagens, ambos situados em um esquema narrativo
fragmentado, expe o mecanismo analgico que associa os diferentes tempos. Ou seja, a correspondncia
que o espetculo pe em relevo a da filosofia da criao com seu carter especulativo e abstrato.
Enquanto personagens do autor russo, os quatro artistas tm limites impostos pela
verossimilhana e cada um se identifica com uma tendncia artstica. Examinados em sobrevo por
intrpretes do sculo 21, as duas atrizes e os dois escritores da histria se amalgamam em uma discusso

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esttica que interessa a todos exatamente porque no pode mais afirmar valores com segurana ou
permanecer em uma nica trincheira.
a flutuao sobre um espao amplo, branco e de incio desguarnecido que sintetiza a
concepo intelectual do espetculo. Afonso Tostes faz aquela cenografia sutil que tem at zona de
ocultamento, mas no se percebe. Aos atores compete - por meio da figura que nos faz tomar a parte pelo
todo - trazer ao palco a manso rural, o lago, o bosque, a lua. Sob esta tica tambm tarefa dos
intrpretes desmanchar o encanto e devolver o material usado em cena inrcia significativa.
Constantemente fazendo, desfazendo, transportando, vestindo e desvestindo, esta Gaivota transfigura em
teatro um sentimento da arte contempornea que o de estar em absoluta liberdade, exultante e deriva.

Sala Preta (USP), v. 7, p. 225-228, 2007

Dilogo da Gaivota
Luiz Fernando Ramos e Slvia Fernandes
Luiz Fernando Ramos: O espetculo Gaivota tema para um conto curto encantou as platias
que o assistiram no teatro do Sesc Pinheiros de So Paulo, em 2007. Seria interessante pensar o que,
exatamente, to fascinante naquele espetculo, bem como sugerir porque, de algum modo, ele
representa o pice de um processo de radicalizao, envolvendo o seu encenador, Enrique Diaz, a Cia dos
Atores, comemorando 18 anos de trabalho, e os atores e atrizes agregados ao projeto. Esse conjunto de
talentos encontrou na obra de
Tchecov o aliado mais potente e, talvez, insupervel no radicalismo, na sua reconhecida trajetria de
explorao de novos caminhos para a cena brasileira.
O mais surpreendente nessa encenao da Gaivota como, mesmo abandonando completamente
a preocupao de desenvolver o texto de forma literal, o espetculo se revela to ou mais fiel ao original
do que o faria uma montagem convencional. A falta de uma narrativa sem fissuras, que buscasse a iluso
verossmil de aes emolduradas em uma situao dramtica estvel, no impede que um espectador que
nunca tenha ouvido falar da pea possa acompanhar o seu desenvolvimento dramtico essencial e
mergulhar na alma de seus personagens. Ao contrrio, a opo pela instabilidade constante tanto da
cena, que se vai construindo como um esboo com permanentes ajustes dos traos, como dos
personagens, que se vo substituindo entre os atores e muitas vezes se triplicando, atuando como coros
favorece uma compreenso muito mais profunda da pea. E esse o primeiro mistrio do espetculo que
valeria elucidar.
Uma das caractersticas dos processos de construo dramtica no teatro contemporneo a
ampliao dos limites do que antes se convencionava como o ato de atuar. Ainda vigente na maioria dos
processos de criao ficcional que ocorrem no cinema e na televiso, o padro do naturalismo histrico,
em que o ator se esconde completamente no personagem, vem cada vez mais se reduzindo no mbito do
teatro, restando ainda, principalmente, nas encenaes mais convencionais e que buscam o xito
comercial fcil. Muitos so os fatores que geraram essa transformao histrica nos ltimos sessenta
anos, mas a influncia mais crucial talvez tenha sido a das idias de Antonin Artaud, reverberadas nos
anos 1960 no teatro de Jerzy Grotowski e, posteriormente, nas metodologias de Eugnio Barba e outros
criadores das ltimas dcadas do sculo XX. Para sintetizar o sentido principal dessa transformao, vale
dizer que a atitude do ator de se entregar plenamente encarnao de um personagem, rendido sua
lgica e s circunstncias ficcionais que o condicionam, colocada em xeque. Nessa nova perspectiva,
inadmissvel que no haja um dilogo entre a pessoa do ator e o personagem, uma negociao que, no
mais das vezes, se sobressai aos prprios aspectos funcionais de suas participaes no drama e acaba indo
para a cena como matria prima do encenador. Num certo sentido, poder-se-ia argumentar, o trabalho
clssico de preparao do ator do naturalismo proposto por Stanislavski, de que o ator utilizasse suas
experincias de vida como andaimes para a construo do personagem, avana o sinal das coxias e tornase o tijolo mesmo da construo que chega aos olhos do pblico. O que fascina na montagem de Diaz de
A Gaivota que esse jogo de fuso das matrias primas dos atores e dos personagens no se esgota na
busca da obteno de um melhor desempenho, mas torna-se tambm pretexto para uma abertura do texto,
de sua estrutura dramtica, ao exame do pblico. Isso quer dizer que o trabalho interno de montagem, e
toda a especulao que atores e encenador engendraram no processo dos ensaios chegam na cena em
igualdade de condies com o tecido ficcional traado pelo dramaturgo. O resultado um
transbordamento do dramtico e da fico que, ao invs de enfraquecer o envolvimento do pblico,
intensifica a fruio do espetculo e atualiza os significados latentes da pea em termos muito mais

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vibrantes do que o fariam a simples compreenso da trama, ou o emptico envolvimento emocional com
os personagens.
Esses procedimentos so comuns a muitas companhias que vm atuando contemporaneamente
no Brasil e no exterior. A prpria Cia dos Atores vem de uma bem sucedida aplicao desse mtodo sobre
um outro clssico da dramaturgia, Hamlet de Shakespeare. Ensaio. Hamlet foi um espetculo que marcou
o amadurecimento de companhia e a tornou conhecida internacionalmente. Assim como em A Gaivota,
ali o texto oferecia um vasto material para que o prprio ato de encenar um espetculo fosse abordado e
problematizado, e o jogo dos atores, tranando-se com os personagens para abrir a estrutura dramtica ao
exame do pblico, permitisse, tambm, uma leitura original e estimulante da pea. Dessa vez, talvez
porque a pea de Tchecov seja mais explicitamente evocativa dos processos de encenao
contemporneos, o rendimento dessa dissecao de um clssico resultou ainda mais interessante. A opo
por centrar a encenao em torno de um aspecto da pea nem sempre enfatizado o fracasso da
encenao do jovem Treplev diante de sua me, a grande atriz, Arkdina, que reverbera em todas as aes
posteriores permitiu que o tema central do espetculo fosse a sua prpria realizao e a ameaa iminente
dele prprio sucumbir. Esse trazer a ao tona da cena, como que a deixando em carne viva diante do
espectador, experimentou nesse caso um feliz e produtivo encontro: a tensa convivncia entre a estrutura
dramtica genial criada pelo dramaturgo russo, que faz do abismo da criao artstica o tema central da
obra, e as prprias inquietaes da companhia, lanada na aventura da criao e assumindo os riscos
abismais de uma forma aberta e mutante.
Outro aspecto fascinante na montagem de Diaz a discusso que estabelece com a idia de
representao. A comear do prprio cone central da pea, a gaivota representada de inmeras e
inusitadas maneiras, mas nunca de forma figurativa um tema que perpassa todo o espetculo o da
possibilidade de, no teatro, alcanar-se o mximo de significados com o mnimo de recursos. Assim, do
lago que se forma a partir do caf derramado, s asas que se armam a partir do foco de luz, h uma
economia rigorosa a favorecer a condio de esboo, trao fugidio, que toda a encenao transpira. Como
requinte mximo, nesse sentido, cite-se a tela inteiramente branca que, no mais das vezes, s tingida
sutilmente por figuras geomtricas nas cores bsicas. uma evocao explcita das telas de Malivitch, o
grande artista russo que primeiro, e de forma mais radical na histria da pintura moderna, recusou a
necessidade da pintura se apresentar a partir de um referente externo. A tela inteiramente branca, ou preta,
ter como nica referncia a sua prpria materialidade, ou cor. Da mesma forma, o espetculo da Cia dos
Atores, faz de si prprio, enquanto atualizao contempornea do teatro, o seu tema principal. A
geringona teatral desmontada, e exposta ao exame de seus procedimentos, oferece-se como matria para
a construo da potica cnica. No um poema fcil, ou pelo menos no busca a adeso irrestrita de um
pblico acostumado s facilidades. Mas tem a simplicidade das grandes obras e se apresenta aos olhos
com o carisma dos fatos inesquecveis.
Slvia Fernandes: Sem dvida, o ncleo da cena mesmo a capacidade que Enrique Diaz tem de abrir a
estrutura do texto e os processos de ensaio permitindo que o trabalho interno da montagem chegue ao
palco em igualdade de condies com a fico tchekhoviana, como voc diz bem. Nesse sentido, o
abismo da criao artstica , de fato, o tema mais evidente do trabalho. Mas, quando o espetculo
terminou, tive a certeza de ter visto algo antolgico, uma experincia de turning point no teatro brasileiro,
como foram, para mim, Macunama, de Antunes Filho, Trate-me Leo, do Asdrbal Trouxe o Trombone,
Eletra com Creta, de Gerald Thomas e O livro de J, do Teatro da Vertigem. Talvez por isso, tenha
ficado com a impresso de haver, na montagem, algo alm da abertura de estruturas dramticas e de
representao, pois isso j estava no Ensaio.Hamlet e, com intensidade semelhante, em Melodrama e at
em A bao a qu. A primeira encenao que Enrique Diaz apresentou em So Paulo com a Companhia dos
Atores, tambm escolhia, como tema e forma, os processos de criar. No por acaso A bao a qu se
apresentava como um canteiro de obras teatral. Quase quinze anos depois da estria, em 1991, a
montagem ainda funciona como smula de procedimentos que Enrique Diaz retoma e modifica em sua
trajetria, e ainda surpreendem pela radicalidade.
Da mesma forma que espetculos estreados na mesma poca, como M.O.R.T.E., de Gerald
Thomas, de 1990 e Exerccio n. 1, de Bia Lessa, de 1987, A bao a qu tambm expunha o processo da
criao artstica num work-inprogress animado por um autor que encenava a metfora da criao, usando
a palavra concreta, a fisicalidade do ator, a materialidade do objeto e a disjuno espacial. Lembro, at
hoje, do palco italiano do teatro Joo Caetano sendo paulatinamente preenchido por cadeiras, tijolos e
vrios tipos de pneus que, lanados aleatoriamente no espao, desestabilizavam partituras de atuao e
iluminao absolutamente rigorosas. Essa interferncia do acaso (o espetculo se inspirava no Lance de
dados, de Mallarm) criava um movimento incessante de construo e desconstruo da cena, que s
vezes envolvia os atores em fragmentos de tramas, supostamente dramticas, intercaladas a partituras
rtmicas que prescreviam tarefas de palco muito objetivas e relaes pontuais com os objetos.

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Se pensarmos nesse aspecto, de revelao dos mecanismos construtivos da cena e da atuao, A
Gaivota a radicalizao de um princpio anterior de criao. E que voc detecta quando diferencia esse
processo contemporneo das propostas de Stanislavski, por exemplo. No caso do espetculo de Enrique
Diaz, o que mais interessa mostrar como o ator chega ao personagem a partir de si mesmo, e no como
lana mo de uma srie de procedimentos para chegar construo de uma personagem especfica, que o
precede enquanto concepo e conformao dramtica.
E exatamente dessa constatao que vem a pergunta. O que acontece na Gaivota que no
acontecia nos outros trabalhos? difcil dizer. Talvez o que o diferencie seja uma inquietao existencial
latente, acentuada pelos processos que a dramaturgia de Tchekhov mobiliza (ou seria o inverso? Procurase Tchekhov pela inquietao?). A verdade que esse espetculo abre um abismo na superfcie carioca
bem humorada que prevalecia e que permitia, em geral, que o espectador se divertisse sem angstia. O
problema que, mesmo no humor, Tchekhov no costuma transigir, ainda mais em seu texto maior sobre
os processos de criar. Treplev, o dramaturgo, suicida-se no final da pea. Nina, a aspirante a atriz,
fracassa e quase enlouquece. Trigorin, o escritor consagrado, continua a passarpela vida em brancas
nuvens, empalhando moas. Quanto Arkdina, a grande dama dos realismos de Dumas Filho, continua a
representao previsvel de protagonistas tuberculosas. Mas especialmente pela via da turbulncia
interior dos artistas/protagonistas da Gaivota que Tchekhov pergunta se mais difcil criar ou viver.
Lendo o texto inteligente que Enrique Diaz publica no programa do espetculo, possvel pensar
na questo da temporalidade na cena, que o diretor enfatiza, depois de mencionar a continuao de uma
pesquisa de narrativa, de desconstruo, de uma relao particular com os clssicos, com os objetos e
sobretudo com o tempo. A partir dessa referncia, em grifo no original, dedicar o espetculo aos filhos e
aos pais faz todo sentido. Pois a instabilidade da vida e da criao teatral parece ser o ncleo voltil da
pea. E o como fazer para articular a passagem do tempo de l para o tempo de c, o tempo do drama
russo para o tempo da cena de hoje, a pergunta que Diaz faz e o espetculo responde. Articular os
tempos encontrar equivalentes dessa angstia da transitoriedade, da fugacidade da vida de uma
sociedade e de um de teatro do final do sculo XIX que est neles e, de outra forma, em ns, que
nascemos no XX e chegamos ao XXI como parceiros solidrios dessa disjuno ao vivo ou, como voc
diz melhor, em carne viva: o fracasso do filho diante da me e do novo teatro frente ao tradicional, o
desencontro amoroso, a vaidade, a cegueira, a superficialidade e a hipocrisia da atriz (e da
representao?), necessidade de criar um mundo especular diante da precariedade da vida, que acaba
gerando uma instabilidade ainda maior. O lampejo temporal da situao passageira de um tipo de classe e
de teatro desdobrado na cena que no permanece, que inconsistente at o inapreensvel, a ponto de o
espectador s perceber certas solues quando elas j se dissolveram, como acontece com a relao
nmade entre os atores e as vrias personagens por onde passam, na projeo de uma cena migratria,
indicada, por exemplo, nas fugazes asas de luz de Nina beira do lago.
H cerca de dois anos, assisti, no Rio de Janeiro, a um exerccio que Enrique Diaz apresentou
com seu grupo de interveno urbana, o Coletivo Improviso, influenciado pela experincia com Anne
Bogart, com quem estagiou no Saratoga International Theatre Institute. Diaz se aproxima dos viewpoints
da encenadora americana quando estimula o ator a desenvolver a mestria dos movimentos e a definir seu
desempenho tambm como domnio de formas plsticas no espao, orientando-se por pontos de vista
como o tempo, a repetio, a durao, o gesto, a forma, o padro de trajetrias, as respostas cinestsicas e,
evidentemente, o espao.
E fascinante constatar como os mltiplos pontos de vista aparecem radicalmente na Gaivota,
especialmente nas solues cnicas que se desmontam diante de ns para se remontarem mais frente a
partir de outro ngulo, como se o texto de Tchekhov fosse submetido a um caleidoscpio de pontos de
vista e girasse sem parar, fisicamente, conforme quem assume o comando do olhar. E esse comando
dado pela subjetividade de uma viso singular, ou alguma coisa parecida com isso. Quando Mariana
Lima, grvida de Enrique Diaz, fala do aborto de um filho imaginrio, gerado pela personagem ficcional,
cria o ndice mais claro da performance dos atores.
Mas talvez o que mais impressione na Gaivota tema para um conto curto seja a juno do
trabalho de teatro, em sentido concreto, e da criao da cena imaginria, que aparece numa das indicaes
do lago, quando as trs atrizes varrem a terra do cho enquanto formam seu contorno. Elas limpam o
palco so trabalhadoras de teatro e ao mesmo tempo constroem a cena so atrizes de teatro. Jamais
personagens. Esse tempo j passou.

344
O Globo, 30 de janeiro de 2009.

Nome de Tchecov usado em vo

Brbara Heliodora
No justo atribuir a Tchecov a responsabilidade ou a culpa pelo espetculo "A proposta", em
cartaz na Casa Gvea, que usa seu nome mesmo que com a desculpa de "baseado em" na divulgao. Na
ficha tcnica, no entanto aparece "uma ideia original de Rodolfo Gracia Vazquez e Ivan Cabral", aos
quais deve ser atribudo o desastroso espetculo. S com um mximo de imaginao e boa vontade
possvel admitir que o ttulo tenha o sentido duplo de referncia a proposta de casamento de Tchecov e a
idia de uma proposta de uma variao de linguagens cnicas, j que o resultado imperdovel, seja
como conceituao, seja como execuo. No h nada que no seja infeliz e mal realizado. Tudo comea,
devemos admitir, com uns 15 minutos de uma catastrfica interpretao da pea de Tchecov, composta
por caricaturas grotescas, seja no visual, seja nos pulos, requebros e inanidades em todas a s atuaes.

Um alvio: texto original , aos poucos, esquecido

Quando um suposto espectador se levanta e protesta contra a m qualidade do que apresentado,
acontece o nico momento de verdade na encenao, pois esse novo elemento se diz diretor e comea a
sugerir uma srie de novas concepes do texto, que ainda repetido no Nordeste, porm vai, aos poucos
( para alvio de Tchecov), sendo esquecido, em favor de "criaes"de igual ou pior falta de qualidade
O cenrio de Srgio Marimba constitudo por duas cadeiras, um tapete de face dupla e uma
espcie de bar, tudo muito feio, enquanto os figurinos, pssimos, no tem atribuio. O que mais
surpreende consta na ficha tcnica responsveis por preparao corporal e coreografia, pois os
movimentos so contraindicados, caricatos e infelizes. A direo de Danny Oliveira, que parece toda
concebida na linguagem de teatro em casa, amador, que gostaria de mostrar que sabe muitas coisas a
respeito do teatro, e se exibe com a convico da ignorncia.

Concluso: o espetculo um completo equvoco

O elenco formado por Thiago Luciano, Danny Oliveira, Rodrigo Feldman, Marcos Ba e Beto
Schultz, todos igualmente insatisfatrio, todos, ao que parece, convencidos que esto fazendo alguma
coisa que valha a pena, o que no verdade. O uso do nome Tchecov na publicidade enganador, e o
desrespeito com o autor lamentvel. "A proposta", no sei se autoral ou diretorial, desastrada e
trabalha contra a dignidade do teatro. um engano total.