Recursos camerísticos para o desenvolviment

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES

ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
FLÁVIO AUGUSTO BORGES DE OLIVEIRA
RECURSOS CAMERÍSTICOS PARA O DESENVOLVIMENTO DOS PROCESSOS DE

FORMAÇÃO DO PIANISTA
RIO DE JANEIRO
2022
Flávio Augusto Borges de Oliveira
RECURSOS CAMERÍSTICOS PARA O DESENVOLVIMENTO DOS PROCESSOS DE

FORMAÇÃO DO PIANISTA
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em

Música (PPGM), Escola de Música, Universidade Federal do Rio
de Janeiro, como requisito parcial à obtenção do título de Doutor
em Música. Linha de Pesquisa: Práticas Interpretativas e seus
Processos Reflexivos.
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Midori Maeshiro
Rio de Janeiro
2022
A minha mãe, Terezinha de Jesus Oliveira (in memoriam), que me ensinou a acreditar;
Ao meu pai, Durval Borges de Oliveira, que me ensinou a resistir;
Aos meus irmãos, Eduardo Borges de Oliveira (in memoriam) e Cláudio Luiz Borges de
Oliveira, que me ensinaram a sorrir;
Aos meus filhos, Davi Braga de Oliveira e Thiago Braga de Oliveira,
que me ensinaram a amar.
AGRADECIMENTOS
Agradeço em especial à:
Midori Maeshiro, que acreditou nessa minha “viagem”; permitindo que essa jornada – que
poderia ter sido repleta de obstáculos e incertezas – se tornasse a mais prazerosa e serena
possível.
Aos “seres humanos” mais do que especiais que tive o privilégio de ter ao meu lado nos
momentos mais sublimes e importantes de minha vida:
David Motta, Viviane Bodaczny, Ricardo Santoro, Ricardo Amado, Marisa Lacorte, Bruno de
Souza Rodrigues, Marina Cyrino, Eduardo Henrique Soares Monteiro, Luciana Sayuri
Shimabuco, Paulo de Tarso Celano da Silva, Yuri Pingo, Marcos Aragoni, Ticiano
Biancolino, Amarita Mello, Luiz Antonio Paixão de Mello, Myrian Dauelsberg, Mariuccia
Iacovino (in memoriam), Gilberto Tinetti (in memoriam), Homero de Magalhães (in
memoriam), Nelson Freire (in memoriam), Dyrce Borges de Oliveira (in memoriam), Dalva
Resende (in memoriam), Eldah Drummond, Elvira Gomes de Carvalho Pinto, Eliane Maria
Pereira, Júnia Neiva Melo Franco Silva (in memoriam), Maria Luiza Corrêa Pires, Francisco
Almir Pires (in memoriam), Maria Lúcia Teixeira de Oliveira (in memoriam), Antonieta Silva
e Silvério, Ricardo Ballestero, Andréa Turato, Raquel Mantovani, Robert Suetholz, Jean Reis,
Ana Azevedo, Eduardo Monteiro das Neves, Afonso Oliveira, Aloysio Fagerlande, José
Francisco da Silva Gonçalves, Carol McDavit, Nadja Daltro, Claudio Bertini, Verushcka
Mainhardt, José Hue, Luciana Costa et Silva, Sonia Berriel, Jorge Bettencourt Soares, Maria
Júlia Soares Ruiz, Márcio Ruiz, Vanessa Nonis, André Luiz Rangel, Juliana Franco, Maria
Teresa Madeira, Katia Balloussier, Lucia Barrenechea, Giulio Draghi e Ney Fialkow.
A todos que contribuíram imensamente – com grande profissionalismo e competência – para

o resultado final desta pesquisa, desde o momento da minha primeira Qualificação:
Lucia Barrenechea, Ney Fialkow, Maurício Veloso, Marcos Vinício Nogueira, Paulo Sá e
Pauxy Gentil-Nunes.
A todos os ex-alunos e amigos queridos – da Academia de Música “Lorenzo Fernândez” de

Varginha (MG); Conservatório Estadual de Música “Lorenzo Fernândez” de Montes Claros
(MG); Universidade Estadual de Montes Claros (UNIMONTES), Escola de Música da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) – assim como todos aqueles que, em algum
momento, com muita alegria, cruzaram o meu caminho nos diversos Festivais de Música em
que lecionei... minha gratidão eterna!
“Se você, pianista, ao realizar trabalhos camerísticos, acredita que
sua única função é “dar suporte” e/ou “acompanhar” outro(s)
intérprete(s), lembre-se: você pode estar prestando um desserviço ao
público, aos parceiros de palco, ao compositor e, é claro, à própria
Música”.
Flávio Augusto
RESUMO
OLIVEIRA, Flávio Augusto Borges de. Recursos camerísticos para o desenvolvimento dos
processos de formação do pianista. Tese (Doutorado em Música) – Escola de Música.
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2022.
O objetivo deste trabalho é examinar os recursos camerísticos para o

desenvolvimento dos processos de formação de um pianista, sua técnica, sua estratégia e seus
efeitos no contexto de aprendizagem e domínio pianístico. Procura também investigar as
concepções camerísticas de um pianista – que o distinguem de um pianista solista ou de um
pianista acompanhador (correpetidor, colaborador, coach, entre outros) – com o intuito de
preencher a lacuna existente na formação solista e camerista. Analisaremos os recursos
expressivos de um pianista de câmara por quatro canais de comunicação: gestual, visual,
auditiva e interpessoal. Suas abordagens são múltiplas, cada uma com suas técnicas e
métodos, principalmente de como o pianista adquire experiência para tocar e para se ajustar
com diferentes instrumentos e/ou vozes. As análises comparativas de questões entre diversos
instrumentos envolvendo as práticas camerísticas – como consciência de linhas melódicas,
condução de frases, articulações, cantabile, imitação vocal, rubatos, temperamento e,
finalmente, presença de palco, além de inúmeras ferramentas que permitem aos pianistas
executar a sua tarefa de condução no momento da performance – buscam fornecer uma ampla
visão para aquisição de expertise para a performance pianística em música de câmara. Com
base nestas questões, este trabalho visa analisar as estratégias camerísticas e trazer conceitos e
teorias no âmbito da pedagogia da performance pianística e identificar as lacunas para a
formação da música de conjunto durante os ensaios e performances ao vivo. A investigação
terá como base fundamentos teóricos, considerando a eficiência, praticidade e análise de
dados com intuito de validar procedimentos que apresentam adequação para seus respectivos
propósitos de habilidade camerística.
Palavras-chave: Piano. Performance de Música de Câmara. Expertise camerística. Recursos

expressivos.
ABSTRACT
OLIVEIRA, Flávio Augusto Borges de. Chamber Music resources for the development of
the pianist training processes. Thesis (PhD in Music) - School of Music. Federal University
of Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2022.
The goal of this research is to examine the features of Chamber Music on the
formation of a pianist – technique, strategy and their effects. It also seeks to investigate the
Chamber Music concepts of the pianist, which distinguish him from a soloist or accompanist
(co-répétiteur, collaborative pianist, coach, and so on) in order to fill the existing gap of
available study for the soloist or chamber pianist. We will analyze the expressive resources of
a chamber pianist through four channels of communication: gestural, visual, auditory and
interpersonal. The interpretation of these channels is multiple, each with its own techniques
and methods, in particular the manner in which the pianist, through experience, learns to
adjust to different instruments and/or voices. Comparative analysis of Chamber Music
practices between different instruments – such as awareness of melodic lines, conducting
phrases, articulations, cantabile, vocal imitation, rubatos, temperament and, finally, stage
presence – provides a broad vision for the acquisition of expertise for the pianist in the
performance of Chamber Music. Based on these questions, this research aims to analyze
Chamber Music strategies and identify gaps for the formation of ensemble music during
rehearsals and live performances. The procedure will be based on theoretical foundations,
considering efficiency, practicality and data analysis in order to validate methods that are
suitable for their respective purposes of Chamber Music skills.
Keywords: Piano. Chamber Music Performance. Chamber Expertise. Expressive Resources.

LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Adler, K.: "Diagrama da Árvore 'Famíliar' do Pianista" - do livro "The Art
of Accompanying and Coaching", 1976, p. 4..........................................................35
Figura 2: Bach, C. P. E.: Capa da 1ª edição (1779) das 6 Sonatas para Conhecedores
e Amadores..............................................................................................................39
Figura 3: Kozeluch, M.: Capa da 1ª edição (ca. 1800) das Três Sonatas, Op. 41 (Trios).......40
Figura 4: Haydn, J.: Capa da 1ª edição (1795) do Piano-Trio em Sol Maior, Hob. XV:25....41
Figura 5: Mozart, W. A.: Capa da 1ª edição (1792) do Piano-Trio em Sol Maior, K. 496.....42
Figura 6: Mozart, W. A.: Capa da 1ª edição (1803) do Piano-Quarteto em Mi bemol

Maior, K. 493..........................................................................................................43
Figura 7: Mozart, W. A.: Capa da 1ª edição (1764) das Sonatas, K. 6 e K. 7.........................43
Figura 8: Mozart, W. A.: Capa das Sonatas para “Violino”, Vol. 1 (Ed. Peters, 2002)..........44
Figura 9: Mozart, W. A.: Capa das Sonatas para “Flauta”, Vol. 1 (Ed. Universal, 1981)......44
Figura 10: Beethoven, L. V.: Capa da 1ª edição (1799) das Sonatas para Piano e Violino,
Op. 12.....................................................................................................................45
Figura 11: Beethoven, L. V.: Capa da 1ª edição (1805) da Sonata para Piano e 'violino
obligato’, Op. 47 (“Kreutzer”).............................................................................46
Figura 12: Beethoven, L. V.: Capa da 1ª edição (s.d.) dos 3 Piano-Trios, Op. 1....................46
Figura 13: Beethoven, L. V.: Capa da 1ª edição (s.d.) dos 3 Piano-Quartetos, WoO 36........47
LISTA DE EXEMPLOS
Exemplo 1: Haydn, J.: 3º movimento do Piano-Trio em Sol Maior, Hob. XV:25 (Ed.
Peters, Vol. I, 1971, p. 12)..................................................................................49
Exemplo 2: Mozart, W. A.: 1º movimento da Sonata para Piano em Si bemol Maior,

K. 570 (Ed. Henle, Vol. II, 1977, p. 276)...........................................................50
Exemplo 3: Mozart, W. A.: 1º movimento da Sonata para Piano e Violino em Si bemol

Maior, K. 570 (Ed. Schirmers, 1980, p. 222).......................................................51
Exemplo 4: Schumann, R.: Dichterliebe, Op. 48 - final (Ed. Peters, 1981, p. 140)…...…….53
Exemplo 5: Schubert F.: Lied ‘Erlkönig’ (Ed. International Music Co., 1980, p. 168)…......55
Exemplo 6: Schubert. F.: Introdução, Tema e Variações para Flauta e Piano, Op. 160 -
Variação II (Ed. Henle, 2000, p. 9)......................................................................56
Exemplo 7: Schumann, R.: 'Melodie' - nº 1 do "Álbum para a Juventude, Op. 68"

(Ed. Breitkopf & Hartel, 1897, p. 2) ...................................................................57
Exemplo 8: Mozart, W. A.: Lied 'Sehnsucht nach dem Frühlinge', K.596 (Ed.
Breitkopf & Hartel, 1877, p. 77) .........................................................................57
Exemplo 9: Bach, J. S.: 'Siciliano' – 2º movimento da Sonata para Flauta em Mi bemol

Maior, BWV. 1031 (Ed. Peters, 1939, Vol. I, p. 24) ..........................................58
Exemplo 10: Mendelssohn, F.: 'Altdeutsches Lied', Op. 57 nº 1 (Ed. Kalmus,

1970, p. 46) .......................................................................................................58
Exemplo 11: Mozart, W. A.: 3º movimento do Piano-Trio em Mi Maior, K. 542 (Ed.

Dover, 1991, p. 121) .........................................................................................59
Exemplo 12: Mendelssohn, F.: 1º movimento do Piano-Trio nº 1, Op. 49 (Ed. Henle,

1977, p. 5)..........................................................................................................72
Exemplo 13: Brahms, J.: 4º movimento do Piano-Trio nº 1, Op. 8 - 1ª versão (Ed. Dover,
1988, p. 44).........................................................................................................72
Exemplo 14: Franck, C.: 3º movimento da Sonata em Lá Maior para Piano e Violino
(Ed. Henle, 1975, p. 28).....................................................................................75
Exemplo 15: Guerra-Peixe, C.: 2º movimento do Trio 1960 (Manuscrito, 1960, p. 25).........76
Exemplo 16: Schubert, F.: Lied 'Gretchen am Spinnrade' (Ed. International Music Co.,
1981, p. 174)…………………………...………………………...……........…80
Exemplo 17: Schubert, F.: Lied 'Nacht und Träume' (Ed. International Music Co., 1981,
p. 238)………………………………………………………...………….……80
Exemplo 18: Schumann, R.: Romance nº 2 dos '3 Romances, Op. 94' (Ed. Kalmus,
1984, p. 5)..........................................................................................................83
Exemplo 19: Mozart, W. A.: 1º movimento da Sonata em mi menor para Piano e

Violino, K. 304 (Ed. Wiener, 1979, p. 52).........................................................85
Exemplo 20: Mozart, W. A.: 1º movimento da Sonata em Si b Maior para Piano e

Violino, K. 378 (Ed. Schirmers, 1980, p. 152)..................................................86
Exemplo 21: Mozart, W. A.: 1º movimento da Sonata em Sol Maior para Piano e
Violino, K. 301 (Ed. Peters, 1964, p. 51)...........................................................87
Exemplo 22: Schumann, R.: Lied 'Freisinn' (nº 2 do Ciclo 'Myrten, Op. 25' (Ed.
Peters, 1982, p. 6)...............................................................................................89
Exemplo 23: Beethoven, L. V.: 1º movimento da Sonata em dó maior para Piano

e Violoncelo, Op. 102 nº 1 (Ed. Schirmers, 1978, p. 110).................................90
Exemplo 24: Franck, C.: 2º movimento da Sonata em Lá Maior para Piano e Violino
(Ed. Henle, 1975, p. 11).....................................................................................93
Exemplo 25: Mendelssohn, F.: 3º movimento do Piano-Trio nº 1 em ré menor, Op. 49

(Ed. Henle, 1977, p. 38).....................................................................................94

(Ed. Henle, 1977, p. 46).....................................................................................95
Exemplo 27: Chopin, F.: 4º movimento do Piano-Trio em sol menor, Op. 8 (Ed. Peters,
1968, p. 34)........................................................................................................96
Exemplo 28: Chopin, F.: 4º movimento do Piano-Trio em sol menor, Op. 8 (Ed. Peters,
1968, p. 36)........................................................................................................97
Exemplo 29: Brahms, J.: 2º movimento da Sonata em fá menor para Clarineta (ou
Viola) e Piano, Op. 120 nº 1 (Ed. Wiener, 1973, p. 12)...................................102
Exemplo 30: Haydn, J.: “Il Maestro e lo Scolare”, Hob.XVIIa:1 (Neue rev. Ausg.
Offenbach-André, 1872, p. 2-3).......................................................................105
Exemplo 31: Löw, J.: “Praktischer Lehrgang des vierhändigen Clavierspiels” (Henry
Litolff’s Verlag, 1893, p. 6-7)..........................................................................106
Exemplo 32: Stravinsky, I.: "Española" das “Five Easy Pieces for Piano Duet – Right
Hand Easy” – (J.&W.Chester Ltd, London, 1917, p. 3-4)...............................107
Exemplo 33: Stravinsky, I.: "Waltz" das “Three Easy Pieces for Piano Duet – Left Hand
Easy” – (J.&W.Chester Ltd, London, 1917, p.4).............................................108
Exemplo 34: Godoy, A.: “Primeiros Passos” (Cópia do Autor, s.d., p. 15-16).....................109
Exemplo 35: Azevedo, A.: “Ritmos Brasileiros a Quatro Mãos” (Cópia da Autora, 2018,
p. 36-37)...........................................................................................................110
Exemplo 36: Schubert, F.: ”4 Ländler, D. 814” Peça nº 2 (Bärenreiter-Verlag, 1972,

p.177)...............................................................................................................111
Exemplo 37: Schubert, F.: "Lied der Mignon", Op. 62 nº 4 (Ed. International Music Co.,
1980, p. 212).....................................................................................................116
1980, p. 212......................................................................................................117
1980, p. 213......................................................................................................117
1980, p. 213......................................................................................................118
Exemplo 41: Schubert, F.: Lied "Auf dem Wasser zu singen", Op. 72 (Ed. International
Music Co., 1980, p. 214).................................................................................119
Exemplo 42: Schubert, F.: Lied "Die Forelle", Op. 32, c. 1-8, Ed. International Music
Co. 1980, 195...................................................................................................119
Exemplo 43: Debussy, C.: "Chevaux de Bois" (nº 4 das “Ariettes Oubliées”) (Ed.
Dover, 1986, p. 20)...........................................................................................120
Exemplo 44: Debussy, C.: Lied "Mandoline" (Ed. Dover, 1986, p. 4)..................................121
Exemplo 45: Schumann, R.: Lied "Mondnacht" (Ed. Peters, 1982, p. 68.............................122
Exemplo 46: Strauss, R.: Lied "Morgen!", Op. 27 nº 4 (Ed. Breitkopff & Hartel, 1964,
p.143)...............................................................................................................123
Exemplo 47: Schumann, R.: "Blondels Lied", Op. 53 nº 1 (Ed. Peters, 1982, p. 169)..........124
Exemplo 48: Schumann, R.: Lied "Du Ring an meinem Finger", Op. 42 nº 4 (Ed. Peters,
1982, p. 92)......................................................................................................125
Exemplo 49: Poulenc, F.: Lied "C’est ainsi que tu es" (Ed. Durand, Salabert et Eschig
(Complete Songs Vol. 3), 2014, p. 92)............................................................126
Exemplo 50: Andrade, M.: Modinhas Imperiais: "Hei de Amar-te até Morrer!" (Ed.
Itatiaia, 1980, p. 45).........................................................................................127
Exemplo 51: Gomes, C.: “Addio” (Álbum “Partituras Brasileiras Online”, Vol. 2,
Funarte, 2017, p. 79-80)...................................................................................128
Exemplo 52: Braga, F.: “Baiser Rendu” (Ed. Breyer Hermanos, s.d., p. 1)..........................129
Exemplo 53: Liszt, F.: Estudo de Concerto nº 1 “Murmúrios da Floresta” (Ed. Salabert,
s.d., p. 1)...........................................................................................................131
Exemplo 54: Nepomuceno, A.: “Tu és o Sol!” (Dante Pignatari Ed.; EDUSP, 2014,
p. 112)..............................................................................................................132
Exemplo 55: Chopin, F.: Estudo Op. 10 nº 1 (Ed. Paderewski, 1987, p. 7)..........................133
Exemplo 56: Chopin, F.: Estudo, Op. 25 nº 12 (Ed. Paderewski, 1987, p. 118)...................133
Exemplo 57: Mignone, F.: “Festa na Bahia” (Ed. ABM, 2016, p. 6)....................................136
Exemplo 58: Haydn, J.: 1º movimento do Piano-Trio em Sol Maior, Hob. XV:25
(Ed. Peters - Vol. I, 1971, p, 3).........................................................................140
Exemplo 59: Mozart, W. A.: 1º movimento do Piano-Quarteto em sol menor, K. 478

(Ed. Dover, 1991, p. 165).................................................................................141

(Ed. Henle, 1977, p. 38)...................................................................................142

(Ed. Henle, 1977, p. 38)...................................................................................142

(Ed. Henle, 1977, p. 38)...................................................................................143
Exemplo 63: Chopin, F.: 3º movimento da Sonata em sol menor para piano e
violoncelo, Op. 65 (Ed. Paderewski, 1992, p. 111).........................................144
Exemplo 64: Brahms, J.: 1º movimento da Sonata nº 2 em fá maior para piano e

violoncelo, Op. 99 (Ed. Breitkopf & Härtel, 1926-27, p. 127(5)....................145

violoncelo, Op. 99 (Ed. Breitkopf & Härtel, 1926-27, p. 124(2).....................146
Exemplo 66: Prokofieff, S.: 3º movimento da Sonata em ré maior, Op. 94 para flauta e
piano (Ed. G. Schirmer, Inc., 1965, p. 39).......................................................147
Exemplo 69: Schubert, F.: 1º movimento do Piano-Trio em si bemol maior, Op. 99

(Ed. Dover, 1973, p. 77)...................................................................................149
Exemplo 70: Schubert, F.: 1º movimento do Piano-Trio em si bemol maior, Op. 99

(Ed. Dover, 1973, p. 78)...................................................................................149

violoncelo, Op. 99 (Ed. Schirmer’s, 1978, p. 13)............................................151
Exemplo 72: Poulenc, F.: 3º movimento da Sonata para violino e piano (Ed. Max
Eschig, 1967, p. 23).........................................................................................152
Exemplo 73: Poulenc, F.: 3º movimento da Sonata para violino e piano (Ed. Max
Eschig, 1967, p. 31).........................................................................................153
Exemplo 74: Poulenc, F.: 3º movimento do Trio para Piano, Oboé e Fagote (Ed.
Wilhelm Hansen, 1972, p. 23-24)....................................................................155
Exemplo 75: Mozart, W.A.: 1º movimento do Quinteto para Piano e Sopros, K. 452
(Ed. Dover, 1991, p. 227).................................................................................156
Exemplo 76: Poulenc, F.: 1º movimento do Sexteto para Piano e Sopros, Op. 100
(Ed. Wilhelm Hansen, 1982, p. 1)....................................................................157
Exemplo 77: Poulenc, F.: 3º movimento do Sexteto para Piano e Sopros, Op. 100
(Ed. Wilhelm Hansen, 1982, p. 47)..................................................................158
Exemplo 78: Glière, R.: 'Melodie' das “11 Peças, Op. 35” (Ed. P. Jugerson, 1910, p. 2).....161
Exemplo 79: Glière, R.: 'Andante' das “11 Peças, Op. 35” (Ed. P. Jugerson, 1910, p. 3).....161
Exemplo 80: Glière, R.: 'Romance' das “11 Peças, Op. 35” (Ed. P. Jugerson, 1910, p. 2)...162
Exemplo 81: Glière, R.: 'Valse Triste' das “11 Peças, Op. 35” (Ed. P. Jugerson, 1910,
p. 2)..................................................................................................................162
Exemplo 82: Glière, R.: 'Nocturne' das “11 Peças, Op. 35” (Ed. P. Jugerson, 1910, p. 12)..163
Exemplo 83: Glière, R.: 'Intermezzo' das “11 Peças, Op. 35” (Ed. P. Jugerson, 1910,
p. 47)................................................................................................................163
Exemplo 84: Schoenberg, A.: Peça nº 1 do Melodrama “Pierrot Lunaire, Op. 21” (Ed.
Dover, 1994, p. 63)..........................................................................................166
Exemplo 85: Messiaen, O.: Peça nº 1 do “Quarteto para o Fim dos Tempos” (Ed.
Durant, 1972, p. 1)...........................................................................................167
Exemplo 86: Bartók, B.: 1º movimento da “Sonata para 2 pianos e percussão” (Ed.
Boosey & Hawkes, 1942, p. 5)........................................................................169
Boosey & Hawkes, 1942, p. 50)......................................................................169
Boosey & Hawkes, 1942, p. 51)......................................................................170
Boosey & Hawkes, 1942, p. 65)......................................................................170
Exemplo 90: Stockhausen, K.: “Kreuzpiel” (Ed. Universal, 1960, p. 3)...............................171
Exemplo 91: Stockhausen, K.: “Sexteto Dr. K.” (Ed. Universal, 1972, p. 2)........................171
Exemplo 92: Cicchelli, R.: “Harmonias” – Peça nº 3 dos“Seis estudos de allures” (Ed.
Funarte: Partituras Brasileiras Online, vol. 16, 2013, p. 87)............................175
LISTA DE EXEMPLOS (“QR CODES”):
Exemplo 1: Haydn, J.: 3º movimento do “Piano-Trio em Sol Maior, Hob. XV:25”

(“Trio Aquarius”: Flávio Augusto, piano / Ricardo Amado, violino / Ricardo
Santoro, violoncelo – Gravação realizada na Sala Cecília Meireles do Rio de
Janeiro em 24 de novembro de 2019) –
https://www.youtube.com/watch?v=vYuVkgnny50............................................49
Exemplo 2: Mozart, W. A.: 1º movimento da “Sonata para Piano em Si bemol Maior,

K. 570” (Ao piano: Mitsuko Uchida) –
https://www.youtube.com/watch?v=Qqjj16tbxtc................................................50
Exemplo 3: Mozart, W. A.: 1º movimento da “Sonata para Piano e Violino em Si

bemol Maior, K. 570” (Oscar Shumsky, violino / Leopold Mittman, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=drbU3ypQ5FI.............................................51
Exemplo 4: Schumann, R.: Peça nº 16 do ciclo “Dichterliebe, Op. 48” (Hermann Prey,
barítono / Leonard Hokanson, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=zfsJ1ux-QF0...............................................53
Exemplo 5: Schubert, F.: Lied “Erlkönig” (Jessye Norman, mezzo-soprano / Irwin Gage,
piano – “pianista não mencionado no referido vídeo”) –
https://www.youtube.com/watch?v=uZ7dCCavl4A............................................55
Exemplo 6: Schubert, F.: Variação II da “Introdução, Tema e Variações, Op. 160” (János
Bálint, flauta / Zoltán Kocsis, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=DImvHh297DI...........................................56
Exemplo 7: Schumann, R.: Melodia nº 1 do “Álbum para a Juventude, Op. 68” (Maurizio
Baglini, piano) – https://www.youtube.com/watch?v=J3HJyW4VmQg.............57
Exemplo 8: Mozart, W. A.: Lied “Sehnsucht nach dem Frühlinge”, K. 596 (Elly Ameling,
soprano / Dalton Baldwin, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=2xqDrQPemBM.........................................57
Exemplo 9: Bach, J. S.: “Siciliano” da Sonata para Flauta e Piano em Mi b Maior, BWV.
1031 (Emmanuel Pahud, flauta / Trevor Pinnock, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=7TC57rTGXOo..........................................58
Exemplo 10: Mendelssohn, F.: Lied “Altdeutsches Lied” Op. 57 nº 1 (Dietrich Fischer-
Dieskau, barítono / Gerald Moore, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=mO0oCn2abLc.........................................58
Exemplo 11: Mozart, W. A.: 3º movimento do “Piano-Trio em Mi Maior, K. 542”

(Daniel Barenboim, piano / Michael Barenboim, violino / Klan Soltani,
violoncelo) – https://www.youtube.com/watch?v=3YLsqk7PIOI.....................59
Exemplo 12: Mendelssohn, F.: – 1º movimento do “Piano-Trio nº 1, Op. 49” (Emmanuel

Ax, piano / Itzhak Perlman, violino, Yo-Yo Ma, violoncelo) –
https://www.youtube.com/watch?v=_LDPTbFtprE..........................................72
Exemplo 13: Brahms, J.: 4º movimento do “Piano-Trio nº 1, Op. 8” – 1ª Versão (1854)
(Maria João Pires, piano / Augustin Dumay, violino / Jian Wang,
violoncelo) – https://www.youtube.com/watch?v=FbNDSrEa3hU...................72
Exemplo 14: Franck, C.: 3º movimento da “Sonata em Lá Maior” para Piano e Violino
(Yehudi Menuhin, violino / Hepzibah Menuhin, piano – “pianista não
mencionada no referido vídeo”) –
https://www.youtube.com/watch?v=pnmkFSUDtJk.........................................75
Exemplo 15: Guerra-Peixe, C.: 2º movimento do “Trio 1960” (“Trio Aquarius”: Flávio
Augusto, piano / Ricardo Amado, violino / Ricardo Santoro, violoncelo –
Gravação realizada na Sala Cecília Meireles do Rio de Janeiro em 24 de
novembro de 2019) – https://www.youtube.com/watch?v=G3KRkTA3xcU....76
Exemplo 16: Schubert, F.: Lied “Gretchen am Spinnrade” (Christa Ludwig, mezzo-
soprano / Irwin Gage, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=2zYJ5Z2trfc.............................................80
Exemplo 17: Schubert, F.: Lied “Nacht und Träume” (Kathleen Battle, soprano /
Lawrence Skrobacs, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=_IzI0vn8egw............................................80
Exemplo 18: Schumann, R.: “3 Romances, Op. 94, nº 2”

QR Code 1 (Heinz Holliger, oboé / Alfred Brendel, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=Knp7bhanoDE
QR Code 2 (Máté Szücs, viola / Michèle Gurdal, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=kQJxSmTTT-o.........................................83
Exemplo 19: Mozart, W. A.: 1º movimento da “Sonata em mi menor, K. 304” (Henryk

Szeryng, violino / Ingrid Haebler, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=0UhnfWzOCMo.......................................85
Exemplo 20: Mozart, W. A.: 1º movimento da “Sonata em Si b Maior, K. 378” (Henryk

https://www.youtube.com/watch?v=7XoB72n4JB0..........................................86
Exemplo 21: Mozart, W. A.: 1º movimento da “Sonata em Sol Maior, K. 301” (Henryk
https://www.youtube.com/watch?v=szu13HgqGZk..........................................87
Exemplo 22: Schumann, R.: Lied “Freisinn”, nº 2 do Ciclo “Myrten, Op. 25” (Iván Paley,
barítono / Stephan Matthias Lademann, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=hdVr6SfbuVY..........................................89
Exemplo 23: Beethoven, L. V.: 1º movimento da “Sonata para Piano e Violoncelo,

Op. 102 nº 1” (Pierre Fournier, violoncelo / Jean Fonda, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=infQI5LkDwA..........................................90
Exemplo 24: Franck, C.: 2º movimento da “Sonata em Lá Maior” para Piano e Violino
(Yehudi Menuhin, violino / Hepzibah Menuhin, piano – “pianista não
mencionada no referido vídeo”) –
https://www.youtube.com/watch?v=NOj3WBdxvrI.........................................93
Exemplos 25 e 26: Mendelssohn, F.: 3º movimento do “Piano-Trio I em ré menor,

Op. 49” (Emmanuel Ax, piano / Itzhak Perlman, violino, Yo-Yo Ma,
violoncelo) – https://www.youtube.com/watch?v=ugcZbq0eiKw...........95
Exemplos 27 e 28: F. CHOPIN – 4º movimento do “Piano-Trio em sol menor, Op. 8”

(“Trio Beaux Arts”: Menahem Pressler, piano / Isidore Cohen,
violino / Bernard Greenhouse, violoncelo) –
https://www.youtube.com/watch?v=GvatDbViQwc................................97
Exemplo 29: Brahms, J.: 2º movimento da “Sonata em fá menor para Clarineta (ou
Viola) e Piano, Op. 120 nº 1”
QR Code 1 (Harold Wright, clarineta / Peter Serkin, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=fT4aGtizvqQ
QR Code 2 (Amihai Grosz, viola / Sir Simon Rattle, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=eVrpb2blUlg..........................................102
Exemplo 30: Haydn, J.: “Il Maestro e lo Scolare”, Hob.XVIIa:1 (Marta Poggesi &
Emanuele Proletti, piano a 4 mãos) –
https://www.youtube.com/watch?v=DQb_OVh5QpM...................................105
Exemplo 31: Löw, J.: 3 peças do “Praktischer Lehrgang des vierhändigen Clavierspiels”
ns. 4, 5 e 6 (Midori Maeshiro & Flávio Augusto, piano a 4 mãos) –
https://www.youtube.com/watch?v=L2uc9Mhx81M......................................106
Exemplo 32: Stravinsky, I.: Peça nº 2 (“Española”) das “Five Easy Pieces for Piano
Duet – Right Hand Easy” (Katia & Marielle Labeque) –
https://www.youtube.com/shorts/NkoUcsLcFLo............................................107
Exemplo 33: Stravinsky, I.: Peça nº 2 (“Waltz”) das “Three Easy Pieces for Piano
Duet – Left Hand Easy” (Katia & Marielle Labeque) –
https://www.youtube.com/watch?v=lmvTZz7wAE8......................................108
Exemplo 34: Godoy, Amilton – Peça de nº 6 do Álbum “Primeiros Passos”

(Midori Maeshiro & Flávio Augusto, piano a 4 mãos) –
https://www.youtube.com/watch?v=eAMpQk91JbA......................................109
Exemplo 35: Azevedo, Ana – Peça nº 8 (“Baião Enamorado”) do Álbum “Ritmos

Brasileiros a 4 mãos” (Ana Azevedo & Ana Paula da Matta, piano a
4 mãos) - https://www.youtube.com/watch?v=WzZobUfS_-I........................110
Exemplo 36: Schubert, F.: Peça nº 2 dos ”4 Ländler, D. 814” (Min Kwon & Robert
Lehrbaumer, piano a 4 mãos) –
https://www.youtube.com/watch?v=hsrAEJzGcKY........................................111
Exemplos 37, 38, 39 e 40: Schubert, F.: Lied “Lied der Mignon”, Op. 62 nº 4
(Barbara Bonney, soprano / Geoffrey Parsons, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=0x6KCm0vvxc..................116
Exemplo 41: Schubert, F.: Lied “Auf dem Wasser zu singen”, Op. 72 (Hermann Prey,
barítono / Leonard Hokanson, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=MRUVfmmjvZU...................................119
Exemplo 42: Schubert, F.: Lied “Die Forelle”, Op. 32 (Fritz Wunderlich, tenor / Hubert
Giesen, piano) – https://www.youtube.com/watch?v=BcgoTOLnWZU.........119
Exemplo 43: Debussy, C.: Canção “Chevaux de Bois” – nº 4 das “Ariettes Oubliées”
(Sabine Devieilhe, soprano / Alexandre Tharaud, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=I2lXzz4mDQY.......................................120
Exemplo 44: Debussy, C.: Canção “Mandoline” (Renée Fleming, soprano / Jean-Yves
Thibaudet, piano) – https://www.youtube.com/watch?v=ZOn2ZSQCXx0.....121
Exemplo 45: Schumann, R.: Lied “Mondnacht” – nº 5 do ciclo “Liederkreis”, Op. 39

(Bryn Terfel, baixo-barítono / Malcolm Martineau, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=d7WBJXog1zU......................................122
Exemplo 46: Strauss, R.: Lied “Morgen!”, Op. 27 nº 4 (Dame Janet Baker, mezzo-
soprano / Gerald Moore, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=DYfn3jFtR5I..........................................123
Exemplo 47: Schumann, R.: Lied “Blondels Lied”, Op. 53 nº 1 (Nathalie Stutzmann,
contralto / Inger Södergren, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=9xO0Vt1SiT0.........................................124
Exemplo 48: Schumann, R.: Lied “Du Ring an meinem Finger” – nº 4 do ciclo
“Frauenliebe und Leben”, Op. 42 (Barbara Bonney, soprano / Vladimir
Ashkenazy, piano) – https://www.youtube.com/watch?v=kODvg8PMP9c....125
Exemplo 49: Poulenc, F.: Canção “C’est ainsi que tu es” – nº 2 do ciclo "Métamorphoses"
(Elly Ameling, soprano / Rudolf Jansen, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=E0ORTttl6mk.........................................126
Exemplo 50: Andrade, Mario de: “Hei-de Amar-te Até Morrer” da coletânea “Modinhas
Imperiais” (Adélia Issa, soprano / Alexandre Pascoal, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=XEk-JJGkc_s.........................................127
Exemplo 51: Gomes, Antonio C.: Canção “Addio” (Armando Ariostini, barítono / Loris
Peverada, piano) – https://www.youtube.com/watch?v=6QFv2A3X1NM.....128
Exemplo 52: Braga, F.: Canção “Baiser Rendu” (Mônica Pedrosa, soprano / Guida
Borghoff, piano) – https://www.youtube.com/watch?v=EPJrGx65Bx0.........129
Exemplo 53: Liszt, F.: “Estudo de Concerto nº 1 – Murmúrios da Floresta” (György

Cziffra, piano) – https://www.youtube.com/watch?v=7mNrx5graTs.............131
Exemplo 54: Nepomuceno, A.: Canção “Tu és o Sol!” (André Vidal, tenor / Gisele
Pires Mota, piano) – https://www.youtube.com/watch?v=jnhn_8yCIV4........132
Exemplo 55: Chopin, F.: Estudo Op. 10 nº 1 (Maurizio Pollini, piano) –

https://www.youtube.com/watch?v=nMM6h9Yf348......................................133
Exemplo 56: Chopin, F.: Estudo Op. 25 nº 12 (Maurizio Pollini, piano) –

https://www.youtube.com/watch?v=5M2PO4f5Y7k.......................................133
Exemplo 57: Mignone, F.: Canção “Festa na Bahia” (Glória Queiroz, mezzo-soprano /
Francisco Mignone, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=rFw1hziKzq0.........................................136
Exemplo 58: Haydn, J.: 1º movimento do “Piano-Trio em Sol Maior, Hob. XV:25”
(“Trio Aquarius”: Flávio Augusto, piano / Ricardo Amado, violino /
Ricardo Santoro, violoncelo – Gravação realizada na Fundação Maria Luisa
e Oscar Amercano, São Paulo, em 25 de abril de 2021) –
https://www.youtube.com/watch?v=1bsqX6v4ZTs........................................ 140
Exemplo 59: Mozart, W. A.: 1º movimento do “Piano-Quarteto em sol menor, K. 478”

(Eugeny Kissin, piano & Emerson String Quartet) –
https://www.youtube.com/watch?v=5TsHKrZMK-U.....................................141
Exemplos 60, 61 e 62: Mendelssohn, F.: 3º movimento do “Piano-Trio I em ré menor,

Op. 49” (Emmanuel Ax, piano / Itzhak Perlman, violino / Yo-Yo
Ma, violoncelo) –
https://www.youtube.com/watch?v=ugcZbq0eiKw..........................143
Exemplo 63: Chopin, F.: 3º movimento da “Sonata em sol menor para piano e
violoncelo, Op. 65” (Robert Suetholz, violoncelo / Flávio Augusto, piano)
https://www.youtube.com/watch?v=iy0w-AEsme0........................................144
Exemplos 64 e 65: Brahms, J.: 1º movimento da “Sonata nº 2 em fá maior para piano e

violoncelo, Op. 99” (Jacqueline Du Pré, violoncelo / Daniel
Barenboim, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=EcVSqJsCSYs...............................146
Exemplo 66: Prokofieff, S.: 3º movimento da “Sonata em ré maior para flauta (ou
violino) e piano, Op. 94” (Emmanuel Pahud, flauta / Stephen Kovacevich,
piano) – https://www.youtube.com/watch?v=ux4dQcJs-ko............................147
Exemplos 67 e 68: Prokofieff, S.: 4º movimento da “Sonata em ré maior para flauta (ou
violino) e piano, Op. 94” (Emmanuel Pahud, flauta / Stephen
Kovacevich, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=MKTUMrYZK9c..........................147
Exemplos 69 e 70: Schubert, F.: 1º movimento do “Piano-Trio em si bemol maior,

Op. 99” (Artur Rubinstein, piano / Henryk Szeryng, violino / Pierre
Fournier, violoncelo) –
https://www.youtube.com/watch?v=eGQHHzhAqqo............................149
Exemplo 71: Brahms, J.: 2º movimento da “Sonata nº 2 para piano e violoncelo em fá
maior, Op. 99” (Jacqueline Du Pré, violoncelo / Daniel Barenboim, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=9qWU2SHkWFw...................................151
Exemplos 72 e 73: Poulenc, F.: 3º movimento da “Sonata para violino e piano” (Max
Zorin, violinista / Vincent Balse, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=quFVZ_kS8CA.............................153
Exemplo 74: Poulenc, F.: 3º movimento do “Trio para Piano, Oboé e Fagote” (James
Levine, piano / Hansjörg Schellenberger, oboé / Milan Turkovic, fagote) –
https://www.youtube.com/watch?v=eERJMj-eWTo.......................................155
Exemplo 75: Mozart, W. A.: 1º movimento do “Quinteto para Piano e Sopros, K. 452”
(Alfred Brendel, piano / Heinz Holliger, oboé / Eduard Brunner, clarineta /
Hermann Baumann, trompa / Klaus Thunemann, fagote) –
https://www.youtube.com/watch?v=F40X8bRxKI4.......................................156
Exemplo 76: Poulenc, F.: 1º movimento do “Sexteto para Piano e Sopros, Op. 100”
(Jean-Efflam Bavouzet, piano / Tara Helen O’Connor, flauta / Stephen
Taylor, oboé / Romie de Guise-Langlois, clarineta / Peter Kolkay, fagote /
Radovan Vlatkovic, trompa) –
https://www.youtube.com/watch?v=M0CNpJpD1M8...................................157
Exemplo 77: Poulenc, F.: 3º movimento do “Sexteto para Piano e Sopros, Op. 100”
(Olga Kopylova, piano / Cláudia Nascimento, flauta / Ricardo Barbosa,
oboé / Ovanir Buosi, clarineta / Alexandre Silvério, fagote / Luiz Garcia,
trompa) – https://www.youtube.com/watch?v=rGmIXOaQgLc.....................158
Exemplo 78: Glière, R.: “Melodie” – peça nº 1 das “11 Peças, Op. 35” (Inna Leoni,
flauta / Brian Gilmore, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=bsaayFLn4WQ.......................................161
Exemplo 79: Glière, R.: “Andante” – peça nº 4 das “11 Peças, Op. 35” (Ivan Paisov,
oboé / Natalia Shcherbakova, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=vXA52PHr6VE......................................161
Exemplo 80: Glière, R.: “Romance” – peça nº 6 das “11 Peças, Op. 35” (Alain Trudel,
trombone / Yannick Nézet-Séguin, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=OvAVxeUgolg.......................................162
Exemplo 81: Glière, R.: “Valsa Triste” – peça nº 7 das “11 Peças, Op. 35” (Marieke Vos,
clarineta / Camiel Boomsma, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=w-3UC9ypzQI........................................162
Exemplo 82: Glière, R.: “Nocturne” – peça nº 10 das “11 Peças, Op. 35” (Matt Berliner,
trompa / Ben Smith, piano – “pianista não mencionado no referido vídeo”)
https://www.youtube.com/watch?v=k-AR421ex9M.......................................163
Exemplo 83: Glière, R.: “Intermezzo” – peça nº 11 das “11 Peças, Op. 35” (Hervè
Joulain, trompa / Ariane Jacob, piano – “pianista não mencionada no
referido vídeo”) – https://www.youtube.com/watch?v=AQB53mnL9WE......163
Exemplo 84: Schoenberg, A.: Melodrama “Pierrot Lunaire, Op. 21” – peça nº 1
“Mondestrunken” (Christine Schäfer / Ensemble InterContemporain /
Pierre Boulez) – https://www.youtube.com/watch?v=vxyN0qJvZOg...........166
Exemplo 85: Messiaen, O.: Peça nº 1 do “Quarteto para o Fim dos Tempos” (Luben
Yordanoff, violino / Albert Tétard, violoncelo / Claude Desurmont,
clarineta / Daniel Barenboim, piano) –
https://www.youtube.com/watch?v=i6caajUI_p8............................................167
Exemplos 86 e 87: Bartók, B.: 1º movimento da “Sonata para 2 pianos e percussão”

(Zoltan Kocsis & Ingrid Fliter, pianos / Amadinda Percussion Group)
https://www.youtube.com/watch?v=9MyCOF1IvxQ.............................169
Exemplo 88: Bartók, B.: 2º movimento da “Sonata para 2 pianos e percussão”

(Zoltan Kocsis & Ingrid Fliter, pianos / Amadinda Percussion Group) –
https://www.youtube.com/watch?v=mpwLy2CAf88......................................169
Exemplo 89: Bartók, B.: 3º movimento da “Sonata para 2 pianos e percussão”

(Zoltan Kocsis & Ingrid Fliter, pianos / Amadinda Percussion Group) –
https://www.youtube.com/watch?v=-0FRumNAFE8......................................170
Exemplo 90: Stockhausen, K.: “Kreuzpiel” (“Ives Ensemble”: Esther Probst, oboé /
Hans Petra, clarineta-baixo / John Snijders, piano / Arnold Marinissen,
Wilbert Grootenboer e Fedor Teunisse, percussão / Richard Rejnvos,
regência) – https://www.youtube.com/watch?v=tImv2Oxls58......................171
Exemplo 91: Stockhausen, K.: “Sexteto Dr. K.” (The California EAR Unit) –
https://www.youtube.com/watch?v=MDaMdstkfgQ.......................................171
Exemplo 92: Cicchelli, Rodrigo: “Harmonias” – peça nº 3 dos “Seis estudos de allures”
(Eduardo Monteiro, flauta / Flávio Augusto, piano / Rodrigo Cicchelli,
eletrônica – Gravado no dia 28 de setembro de 2013, no Salão Leopoldo
Miguez da Escola de Música da UFRJ, para a XX Bienal de Música
Brasileira Contemporânea realizada pela FUNARTE) –
https://www.youtube.com/watch?v=yQqXxXcFLtY......................................175
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO...........................................................................................................23
2 MÚSICA DE CÂMARA PARA PIANO E A PESQUISA ACADÊMICA

SOBRE PERFORMANCE E AQUISIÇÃO DE EXPERTISE DO
PIANISTA…………………………………………………………………................30
2.1 CAMPOS CONCEITUAIS DOS ESTUDOS DA MÚSICA DE CÂMARA COM

PIANO……………………………………………………………………………......34
2.2 O PIANO E SUAS FORMAÇÕES NA MÚSICA DE CÂMARA..............................38
2.3 FERRAMENTAS E RECURSOS TÉCNICO-MUSICAIS EM OBRAS DE

CÂMARA.....................................................................................................................54
3 UM APRENDIZADO MUSICAL SIMBIÓTICO: APLICAÇÃO DA

TEORIA E PRÁTICA DE RECURSOS EXPRESSIVOS ENVOLVIDOS
NA PERFORMANCE DE MÚSICA DE CÂMARA...............................................67
3.1 A PERCEPÇÃO GESTUAL-VISUAL: COMO OS GESTOS DE SINALIZAÇÃO

DOS INSTRUMENTISTAS-CAMERISTAS SÃO COORDENADOS......................71
3.2 A PERCEPÇÃO AUDITIVA: HABILIDADES DE ESCUTA CONSCIENTE E
COMUNICAÇÃO NÃO VERBAL, CORPORAL OU VISUAL................................84
3.3 A COMUNICAÇÃO EMOCIONAL..............................................................................98
4 O PRIMEIRO CONTATO COM A MÚSICA DE CÂMARA E A

AQUISIÇÃO DAS PRIMEIRAS EXPERTISES CAMERÍSTICAS...................103
4.1 AQUISIÇÃO DA EXPERTISE CAMERÍSTICA A PARTIR DA

PERFORMANCE COM CANTORES.......................................................................112
4.2 AQUISIÇÃO DA EXPERTISE CAMERÍSTICA A PARTIR DA

PERFORMANCE COM DIFERENTES INSTRUMENTOS....................................139
5 EXPLORANDO AS NOVAS INTERAÇÕES E INTERFACES GESTUAIS

COM O PIANO NA MÚSICA DE CÂMARA A PARTIR DO SÉCULO XX....166
6 CONCLUSÃO...........................................................................................................177
7 REFERÊNCIAS........................................................................................................182
ANEXO: REPERTÓRIO DE CÂMARA COM PIANO: FORMAÇÕES E

SUGESTÕES DE OBRAS.......................................................................194
23
1 INTRODUÇÃO
“A pesquisa artística busca não tanto explicitar o conhecimento que se diz que a arte
produz, mas fornecer uma articulação específica do conteúdo pré-reflexivo e não-
conceitual da arte. Assim, convida "pensamentos inacabados". Portanto, não é o
conhecimento formal o objeto da pesquisa artística, mas o pensamento em, através e
com a arte”. (Borgdorff, H., 2012, p. 143)1
A música de câmara, enquanto gênero, tem sido discutida e estudada no contexto

acadêmico há muitas décadas (DUNHILL, 1913; TOVEY, 1935-39; ROWEN, 1949;
FERGUSON, 1964). A pesquisa atual sobre o treinamento de músicos de câmara destacou
que a proficiência técnica individual de nível expert é um pré-requisito básico para se poder
tocar em conjunto (GINSBORG & WISTREICH, 2010; ROUSSOU, 2013; SACKS, 2016).
Ao mesmo tempo, a literatura acadêmica também sugere que existem habilidades técnicas e
especificidades para se tocar em conjunto que não são abordadas especificamente na
pedagogia instrumental tradicional (KELLER, 2001; KING, 2004; WILLIAMON, 2004;
BURT-PERKINS & MILLS, 2008; COTTER-LOCKARD, 2012; ANDRIKOPOULOS &
DIAS, 2017). Com relação aos pianistas, os trabalhos pedagógicos reconhecem essas
demandas únicas, mas fornecem poucos caminhos viáveis para a consecução dessas
habilidades.
Como pianista e camerista, sempre me chamou muito a atenção o fato de haver
tão poucos profissionais em Música a falar sobre as especificidades de um pianista de câmara
e os recursos técnicos e musicais que o diferenciam de um pianista solista. Em muitas
ocasiões, a grande preocupação dos pianistas e professores de música de câmara parece girar
em torno do volume sonoro; ou, como diria Gerald Moore2 (1899-1987), na célebre frase
usada como título de seu livro escrito em 1962: “Am I too loud?” (“Eu estou (tocando) muito
alto?”). Assim, podemos perceber com clareza que, ainda hoje, há um equivocado
entendimento – entre músicos e acadêmicos – de que ser pianista de câmara é sinônimo de
não abafar o som de outros instrumentistas e cantores. Porém, ao escutarmos grandes
cameristas como Gerald Moore ou Menahem Pressler3 (1923), por exemplo, o que
1
Artistic research seeks not so much to make explicit the knowledge that art is said to produce, but rather to
provide a specific articulation of the pre-reflective, nonconceptual content of art. It thereby invites ‘unfinished
thinking’. Hence, it is not formal knowledge that is the subject matter of artistic research, but thinking in,
through, and with art.
2
Pianista inglês mundialmente conhecido por sua carreira como camerista, tendo atuado ao lado de muitos
músicos famosos, dentre eles: Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schumann, Hans Hotter, Elisabeth
Schwarzkopf, Victoria de los Ángeles e Pablo Casals.
3
Pianista natural de Magdeburgo, na Alemanha. Realizou a maior parte da sua formação musical em Israel,
tendo sido o fundador do Beaux Arts Trio – um dos mais aclamados e influentes grupos de câmara do século
XX.
24
percebemos imediatamente é que existe o tempo todo um diálogo de igual para igual em suas
performances.
Poucos também são os professores e alunos de piano que têm plena consciência da
importância da música de câmara para a formação de um músico-pianista mais versátil.
Durante os meus quase 50 anos de profissão, o que sempre constatei é que o
“acompanhamento” (como muitos ainda preferem rotular a música de câmara) nada mais é do
que a opção secundária daquele jovem pianista que, com o passar dos anos, não conseguiu
conquistar o almejado espaço como solista. Porém, consequentemente, o que se vê, na maioria
das vezes, são pianistas competentes (enquanto solistas), mas que, infelizmente, durante toda
a sua trajetória acadêmica, não aprenderam e não adquiriram as ferramentas essenciais que
poderiam torná-los eficientes pianistas de câmara ou, mais genericamente, músicos-pianistas.
Durante toda a minha trajetória profissional, duas realidades antagônicas sempre
se fizeram presentes: a) o aprendizado camerístico se dava na simples metodologia do fazer
fazendo (ou do aprender fazendo) e poucos cursos e masterclasses falavam sobre as
especificidades do assunto em questão; porém, era uma unanimidade entre os diversos
profissionais (não pianistas) com os quais trabalhei de que a música de câmara era de suma
importância na formação de qualquer músico-instrumentista; b) por outro lado, quase sempre,
ouvia de meus professores de piano que o meu envolvimento com a música de câmara (e com
os conjuntos de câmara dos quais fazia parte) poderia prejudicar e interferir muito nos meus
estudos e na minha pretensa carreira como solista – afinal, segundo eles, ensaios e estudos do
repertório de câmara iriam consumir muito do meu tempo.
Mesmo assim (e ainda visando possibilidades profissionais como solista), optei
sempre por continuar com os meus trabalhos camerísticos; pois percebia com clareza que
todas as ferramentas que ia adquirindo com a música de câmara, na verdade, só serviam para
aumentar e enriquecer a minha concepção musical – fosse ela solista ou não.
Outras questões que estiveram sempre presentes em minhas reflexões: como
conseguiria um pianista executar obras tão difíceis e complexas (tecnicamente e musicalmente
falando) do repertório de câmara sem que todas essas dificuldades fossem devidamente
trabalhadas e sanadas durante o seu aprendizado do instrumento? Seria possível executar com
primazia obras como a Sonata de César Franck (1822-1890), a Sonata ‘Kreutzer’ de
Beethoven (1770-1827), os Quintetos de Brahms (1833-1897) e Schumann (1810-1856), o
Sexteto de Poulenc (1899-1963) – entre tantas outras obras importantes do repertório de
câmara – sem que o pianista tenha conseguido vencer as dificuldades contidas em obras
como, por exemplo, os Estudos Transcendentais de Liszt (1811-1886) ou os Estudos Op. 10 e
25
Op. 25 de Chopin (1810-1849)? Ou então, por que as dificuldades pianísticas do repertório de

câmara são, muitas das vezes, consideradas inferiores ou menos importantes?
Durante essa minha trajetória profissional, também nunca consegui fazer essa
dicotomia entre tocar uma obra escrita para piano solo e tocar uma obra de música de
câmara; talvez, porque tenha começado a ler partituras antes mesmo de ser alfabetizado – já
que comecei os meus estudos musicais pouco antes de completar os meus quatro anos de
idade – por isso, aprendi a enxergar e a entender uma partitura como se ela fosse um texto
sonoro e não apenas notas desenhadas em um pentagrama. Consegui perceber, desde muito
cedo, que mesmo dentro de uma obra para piano solo, alguns sons se sobressaíam enquanto
outros dialogavam; e outros apenas acompanhavam; e esses que tinham a função de
acompanhamento precisavam se adequar às variáveis temporais, respirações, inflexões das
frases e dinâmicas da linha melódica de caráter cantante, para que essa linha mais evidente
pudesse estar num plano destacado e, principalmente, pudesse caminhar e fluir com a maior
naturalidade de fluxo musical possível, resultando em uma textura construída por diversas
camadas – numa sobreposição de diferentes fluxos temporais. Enfim, essas competências do
âmbito da música de câmara sempre estiveram presentes nos meus estudos desde muito cedo;
mesmo quando estava interpretando as peças mais simples do repertório.
Poder executar alguma obra em conjunto com outros colegas era sempre (e
continua sendo) um momento supranatural; poder dialogar com o outro, poder ouvir e sentir a
respiração do outro, intuir se o seu movimento está mais acelerado ou retardado num
determinado momento, comunicar-se por gestos e olhares e, até mesmo, não deixar os gestos
sonoros em segundo plano quando algum pequeno deslize aconteça. Enfim, tornar a música
de câmara um momento que potencializa a realização de comunhão entre seus integrantes
através do autoconhecimento. E, para isso ser possível, é claro, há que se trabalhar e ter a
consciência do quanto características comportamentais como a humildade e a discrição se
tornam essenciais neste ofício; afinal, em performances camerísticas, os “holofotes” não
podem brilhar apenas em um único performer e só terá um resultado perfeito quando
ouvirmos um conjunto soando como se fosse uno.
O objetivo deste estudo é investigar essa lacuna percebida no treinamento de
repertório tradicional para piano solo e na aquisição de conhecimentos no contexto de música
de câmara. Este estudo explora a natureza da aquisição de conhecimentos, destacando os
processos de aprendizagem e as estratégias existentes para alcançar a prática especializada,
representada pela pesquisa e prática pedagógica no meio acadêmico.
26
Assim, esta pesquisa visa salientar a importância do papel da música de câmara no

contexto acadêmico. Os focos são três:
a) Quais são as especificidades do pianista camerista?
b) Por que a Música de Câmara é um gênero importante, tanto para pianistas
cameristas quanto para pianistas não-cameristas?
c) De que maneira pode ser aprendida e ensinada?
Esta pesquisa adaptará a abordagem da prática pedagógica de novas maneiras,
objetivando os elementos práticos e conceituais mais utilizados no ato da performance
musical e recorrentes em situações complexas vivenciadas pelo pianista camerista. Através do
uso desses aportes teórico-práticos, defendo a aplicabilidade de diferentes métodos e técnicas,
incluindo a discussão de sua aplicação aos exercícios criados para essa pesquisa, visando
promover maior maleabilidade pedagógica e ferramentas técnicas, identificada na literatura
acadêmica como crucial para o desempenho bem-sucedido na performance em conjunto.
Apresentar individualmente os processos para o treinamento do pianista camerista no cenário
da música de conjunto, procedimentos os quais permitem a aquisição de conhecimento prático
e habilidade pelo performer sem a necessidade de tocar conjuntamente com outros
instrumentos, ou seja, como um pianista deve se preparar para conseguir um fluxo musical
desde o primeiro ensaio.
Durante a revisão de literatura, identificamos competências do pianista camerista
citadas por diversos autores – que serão apresentadas no capítulo 3 desta tese – e essa análise
possibilitou organizar a investigação, formulando hipóteses e objetivos e elaborando
exercícios para a concretização de método. Além disso, esses exercícios devem servir para
estimular a capacidade do pianista de gerar soluções próprias, enfatizando a natureza
altamente individual da prática expert: a aquisição de expertise como pianista de câmara –
falando dos processos que envolvem compromissos com estruturas cognitivas de ordem
superior, modelos pré-planejados de como responder a determinadas demandas situacionais
construídas pelo detalhamento, organização e ensaio de certas informações de uma maneira
específica; e aqueles que estão em sintonia com a realidade corporal de alguém em um
determinado momento, respondendo às demandas situacionais de uma maneira que pareça
correta no nível corporal (GEEVES-SUTTON, 2014). Falaremos também sobre os trabalhos
de Daniel Levitin (2012), que afirma como as realizações musicais de concerto estão
centradas quase que exclusivamente na capacidade de saber tocar um instrumento, ignorando
as habilidades necessárias para se envolver e ter sucesso com música de outras maneiras;
assim como Susan Hallam (1995, 2002, 2012 e 2014) e Ioulia Papageorgi (2014) sugerem
27
uma visão musical mais multifacetada e diferenciada – que inclui compreensão, apreciação,
avaliação e comunicação musical – quando o músico está tocando ao lado de outros
instrumentistas/cantores.
Ao fazer um levantamento dos trabalhos pedagógicos e acadêmicos sobre o
assunto em questão, percebemos que muito já se discutiu (e ainda se discute) sobre o trabalho
dos pianistas acompanhadores, correpetidores, colaboradores, preparadores, coaches, entre
outros; porém, sobre o pianista de câmara e o repertório de câmara com piano – e a sua
importância no contexto histórico, social, musical e performático – parece que ainda são
assuntos pouco discutidos no ambiente acadêmico de nosso país; salvo alguns livros e artigos
que abordam especificamente o repertório de câmara brasileiro escrito para canto e piano.
Diante desse quadro, surgem as questões que motivaram este trabalho de pesquisa:
1. Trabalhar exaustivamente um repertório solista poderá, igualmente,
qualificar um pianista como camerista? Estamos falando de um mesmo ato
de performance?
2. Se concordarmos que pianistas solistas e pianistas de câmara lidam com
repertórios e atividades performáticas muito divergentes, como e em que
momento da formação acadêmica este aprendizado camerístico poderá ser
realizado?
3. Música de câmara só pode ser aprendida e praticada de forma espontânea,
intuitiva e inconsciente? Será que não existem mesmo métodos eficientes
para que se possa atingir este objetivo? Em qual estágio da aprendizagem
incluiremos métodos para este fim na formação do pianista?
4. Como podemos perceber e aprender a lidar com a comunicação cinésico-
gestual e percepções visuais e auditivas sempre tão presentes no contexto
das atividades camerísticas?
5. A música de câmara pode mesmo contribuir para ampliar os recursos
expressivos, ou seja, aumentar as ferramentas (habilidades técnicas
musicais/sonoras) de um pianista?
Com base nesta discussão, realizamos então esta pesquisa sobre os recursos
expressivos da performance pianística em música de câmara; sob um olhar que tenta
identificar as especificidades de um pianista-camerista durante todo o seu aprendizado
musical e sua trajetória profissional. Partiremos da hipótese de que além da experiência solo,
a complementação da prática performática de conjunto contribui significativamente para boa
formação de um pianista; sendo então, a competência camerística, parte do conjunto da
28
proficiência de um pianista – onde essa competência só é de fato alcançada a partir da “prática

camerística”.
A Tese apresentada foi organizada em cinco capítulos e conclusão.
Na introdução, fazemos uma breve explanação sobre o gênero música de câmara e
como a literatura acadêmica sugere a existência de especificidades e habilidades técnicas para
se tocar em conjunto que, quase nunca, são abordadas na pedagogia instrumental tradicional.
Investigamos a lacuna existente entre o treinamento do repertório tradicional para piano solo e
do repertório de câmara – que, na verdade, mais se complementa do que se diferencia –
visando explorar a natureza da aquisição de conhecimentos e objetivando os elementos
práticos e conceituais mais utilizados no ato da performance musical.
O segundo capítulo trará uma pesquisa sobre performance e aquisição de expertise
do pianista através dos trabalhos em música de câmara realizados durante sua formação
acadêmica; demonstrando como os trabalhos camerísticos podem contribuir para que os
pianistas aprendam mais do que simplesmente ter o domínio do próprio instrumento, como
ouvir outros colegas instrumentistas (e/ou cantores), discutir e negociar performances e
aprender que a comunicação (dentro de um grupo) poderá ajudá-los a identificar e resolver
muitos problemas técnico-musicais. Pretendemos demonstrar que o treinamento em música de
câmara em alto nível é uma das maneiras mais eficazes de treinar jovens pianistas para
qualquer trabalho musical, tais como: solistas, acompanhadores, pianistas de câmara ou
mesmo professores. Poder estudar e executar um repertório dos mais importantes e
representativos da literatura musical, ampliar mecanismos de leitura, desenvolver técnicas
eficazes de ensaio, planejamento, cooperação e comunicação conjunta são algumas das
características mais significativas dos trabalhos em música de câmara. Da mesma forma, o
reconhecimento da necessidade de formalizar este campo de competências de modo mais
formal e objetivo – levando a otimização do desenvolvimento de aptidões e conhecimentos
camerísticos através do mapeamento estratégico alinhado com cada especificidade
camerística. Ainda neste capítulo, apresentaremos uma revisão de literatura, descrevendo o
papel do piano na música de câmara e citando as principais formações de câmara com piano.
O terceiro capítulo irá abordar questões que envolvem a performance da música
de câmara – enfatizando, principalmente, a análise comparativa das comunicações gestual-
visual, auditiva e interpessoal. Discutiremos sobre diversos trabalhos de musicólogos e
psicólogos que associam vários aspectos dos trabalhos camerísticos aos canais cognitivos; que
incluem informações importantes decorrentes do movimento corporal do pianista – e como
tais comunicações podem modificar a execução de uma obra – afetando vários aspectos da
29
performance, como duração sonora, andamentos, dinâmicas, rubatos, articulações, entre

outros.
O quarto capítulo é dedicado à pedagogia da performance – que analisa o ensino e
a aprendizagem da música de câmara. Apresentaremos sugestões de métodos que possam
gerar diferentes ideias e possibilidades aos pianistas – através da interação com outros
instrumentistas e cantores – com apontamentos de como deveria ser o início dos trabalhos
(para pianistas) em música de câmara. Da mesma forma, iremos mencionar como deveria ser
a prática e o domínio técnico dos pianistas na preparação individual para as futuras
performances em música de câmara – discutindo as expertises necessárias para tocar e se
ajustar com os diferentes instrumentos e vozes diante das diversas formações camerísticas.
O quinto capítulo apresenta as transformações da linguagem camerística a partir
de meados do século XX até a contemporaneidade – com a introdução de novos idiomas,
diferentes texturas e combinações timbrísticas – criando assim, uma nova estética e um
discurso musical revolucionário que, consequentemente, acarretaram grandes mudanças no
paradigma e nos propósitos primordiais da música de câmara.
Na conclusão, responderemos as questões instigantes que levaram à elaboração
deste trabalho, vaticinando que a música de câmara pode ampliar e fortificar os campos de
conhecimento de um pianista/performer; e que a escuta de um pianista torna-se singular –
quando as habilidades e os recursos expressivos do trabalho camerístico são percebidos e
vivenciados previamente – ainda que o pianista esteja diante de obras para piano solo. E, além
disso, a colaboração e a troca de experiências entre um pianista e outro(s)
instrumentista(s)/cantor(es) devem ser sempre incentivadas – no intuito de estabelecer um
processo de aprendizagem musical mais eficaz a partir de perspectivas multimodais.
Ao final do trabalho, após inúmeros questionamentos sobre a sua real

aplicabilidade, optamos por incluir um “Anexo” com uma lista de obras de câmara com piano.
Mesmo conscientes de que existem inúmeros exemplares do gênero – que apresentam
compositores e obras bem mais abrangentes do que essa confeccionada por nós – ainda assim,
concluímos que seria de suma importância reunir, em uma única listagem, obras para piano a
4 mãos, 2 pianos, canto e piano e duos com piano – afinal, para muitos autores, tais formações
não são consideradas camerísticas – algo que também iremos ponderar e reexaminar durante
toda essa nossa pesquisa.
30
2 MÚSICA DE CÂMARA PARA PIANO E A PESQUISA ACADÊMICA SOBRE

PERFORMANCE E AQUISIÇÃO DE EXPERTISE DO PIANISTA”
"...otimizar a instrução exigirá inovações não intuitivas da forma como as condições

de ensino são estruturadas”. (Bjork, E. & Bjork, R., 2011, p. 56)
Em um contexto geral, a música de câmara pode ser entendida de várias formas.

De acordo com o John Herschel Baron (1998, p. 6-13), existem algumas questões principais
que definem a música de câmara:
1. A música de câmara é música de conjunto, ou seja, música para dois ou mais
performers.
2. A música de câmara é solística, ou seja, a participação de intérpretes que se
misturam como um todo, mas conservam uma identidade própria.
3. O objetivo desta música é fornecer um conjunto e não o virtuosismo, a exibição
de um membro do conjunto.
4. A característica central de qualquer música de câmara é sua intimidade aberta
ou implícita. A intimidade é uma percepção psicológica e sugere proximidade por parte de
intérpretes e ouvintes.
Dentre as questões mencionadas, para este estudo – baseado em autores como
Walter Wilsson Cobbett e Colin Mason (1963), Roger Fiske (1969) e Denis Arnold et al.
(2022) – consideramos pertinentes e adequados aos objetivos definidos e ao contexto
pesquisado, que a abordagem proposta apresente: (1) música executada por um pequeno
conjunto composto por entre dois e aproximadamente 12 performers; (2) música tocada
geralmente sem maestro, apresentando um performer por parte; (3) música de concerto, ou
seja, em oposição ao folk, jazz ou world music; (4) música executada com instrumentos
acústicos e voz e (5) música notada, em oposição à música improvisada.
Segundo Mine Dogantan-Dack (2022), as definições existentes sobre música de
câmara parecem estar preocupadas com detalhes de nível superficial, tais como: o número de
performers ou partes, onde a música ocorre, os instrumentos sendo usados, entre outros; e
relata que essas definições são rígidas e fluidas. Rígidas, porque há uma série de
características qualificadoras que podem ser usadas para manter a música de câmara como
“autêntica” e fluidas porque a literatura existente sobre música de câmara não concorda
consistentemente com essas características qualificadoras. A autora discute que isso leva a ter
duas observações sobre o entendimento contemporâneo acerca da música de câmara: (1) as
definições de música de câmara são muitas vezes fortemente ditadas por precedentes
históricos e (2) embora os contextos históricos que engendraram a música de câmara possam
31
não existir mais, as impressões contemporâneas desses contextos mantêm algum nível
imaginado de medir a autenticidade.
Murphy McCaleb (2022) investiga uma nova conceituação de “música de
câmara”, como atividade que a tornará mais relevante dentro das práticas culturais
contemporâneas ao tentar avaliar a música de câmara como uma forma de música interpessoal
no século XXI – através da discussão dos problemas envolvidos nas definições de “música de
câmara” fornecida na literatura. A partir da perspectiva de que a música de câmara se desviou
de suas origens históricas participativas, passa a propor um repensar fundamental da
relacionalidade que a prática engendra ao colocar os intérpretes (e sua relação com o público)
em contextos radicalmente igualitários. O termo chambering music que ele propõe coloca em
primeiro plano a intimidade das relações que a música de câmara estimula e o resultado é uma
nova prática que se baseia não apenas em fazer música em pequenos grupos, mas também em
fazer relações e experiências musicais e dialógicas com a participação de co-performers (e
plateias). Uma nova prática exige um novo termo: chambering music.
Essa prática musical participativa é descrita por David Camlin (2022), onde
explora as tensões e os desafios técnicos e musicais que os artistas profissionais
experimentam quando encontram práticas musicais participativas e socialmente engajadas.
Essas experiências ensinam o performer profissional como responder e se adaptar a ambientes
imprevisíveis e em constante evolução dinâmica; aprimorar suas habilidades de comunicação;
aumentar sua liberdade criativa e encontrar suas próprias vozes artísticas. Para alcançar este
objetivo, requer aquisição de expertise musical, tais como: fluência técnica e expressiva,
coordenação de tempo sutil e musicalidade que responde constantemente às necessidades do
momento, e, ao mesmo tempo, e fundamentalmente, realizar relações humanas; ou seja, uma
mentalidade mais pautada e dialógica do fazer musical ao assumir papeis profissionais em
atividades camerísticas.
Em qualquer área de atuação, nem sempre a quantidade de tempo investida em
uma determinada tarefa é proporcional à qualidade de seu resultado. Em seu artigo Expertise
in Interpreting (2000), K. Anders Ericsson tenta traçar um paralelo entre a aquisição de
conhecimentos para a interpretação e habilidades específicas. Desde então, começou-se a
difundir a ideia de que a conquista de expertise em música e práticas interpretativas também
poderia ser comparada aos processos descritos por Ericsson para a aquisição de outras
habilidades estudadas por ele. Segundo o autor, uma tarefa mais eficiente de curta duração é
melhor que qualquer quantidade de tempo gasto em um aprendizado sem foco; assim,
32
identificar áreas as quais precisamos melhorar e, em seguida, elaborar um plano assertivo para
corrigir todas as falhas e lacunas é o que Ericsson chamou de prática deliberada.
Para muitos instrumentistas e professores de música, os experimentos realizados
por K. Anders Ericsson seriam praticamente inviáveis em se tratando de expertise na
interpretação, afinal, não existe (em música) um conjunto pré-definido de tarefas
representativas de habilidades para interpretação que, se bem realizadas repetidamente,
servem para garantir que um intérprete terá desempenho superior. Mesmo os intérpretes
reconhecidos como experts admitem vivenciar oscilações em seus desempenhos, ou seja, a
ideia de uma performance superior não parece realista no mundo da interpretação
(SCHAITZA, 2017, p. 2). Porém, acreditamos que não se trata apenas de tentar explicitar o
conhecimento não-intencional, afinal, como consequência deste olhar epistemológico,
arriscaríamos perder o objeto da pesquisa ao longo do caminho (BORGDORFF, 2012, Cap. 7,
p. 169).
Não pretendemos vaticinar que, em música, apenas os talentosos conseguem
atingir seus objetivos profissionais e nem mesmo querer medir desempenhos interpretativos.
Pelo contrário, queremos demonstrar apenas que motivação e foco são tão relevantes quanto o
próprio talento em si. Cremos que mais raro do que o talento é a combinação de um plano de
ensino bem estruturado com um plano de ação que consiga ampliar os horizontes musicais e
tentar remover muitos dos obstáculos encontrados.
Gary E. Mcpherson e Susan Hallam (2016) se concentraram em uma breve
discussão sobre talento musical e investigaram o quanto o contexto social poderia facilitar a
aprendizagem, assim como fatores genéticos ou a interação entre ambos. O artigo constrói
uma base de referência sobre o tema a partir de uma leitura de vários autores que focaram
suas pesquisas na influência genética no aprendizado e em como fatores ambientais poderiam
facilitar ou impedir o desenvolvimento de potencialidades musicais—fatores que podem ser
pensados como um conjunto maleável em constante mudança.
O estudo do piano encontra-se muito distante do que poderíamos chamar de
sociável. Se pensarmos em qualquer outro instrumentista ou cantores veremos que todos
aprendem, desde o início de seus estudos, que o fazer musical só é possível através do que
podemos chamar de parcerias com outros músicos. A ideia de solista – para instrumentistas de
cordas, sopros ou canto – está intimamente ligada à presença de outros músicos,
principalmente, à presença de um pianista acompanhador. Ao menos até a nossa atualidade, a
formação de instrumentistas e cantores inclui a participação de pianistas cameristas e/ou
acompanhadores em salas de aulas. Até mesmo entre os violonistas – que também não
33
necessitam da presença de outros instrumentistas e possuem um vasto repertório solista –

tocar ao lado de cantores, flautistas, conjuntos populares, rodas de choro é algo muito comum
e sempre presente durante toda a sua formação instrumental; ou seja, possibilitando que eles
aprendam a tocar texturas polifônicas mais complexas e inseri-las no vasto repertório solista.
Porém, o aluno de piano é aquele que se basta; aquele que acredita poder atingir todas as suas
metas sem a prática de conjunto; afinal, trabalha desde muito cedo um vasto repertório de
obras autossuficientes; ou seja, que não dependem de outros músicos para que possam ser
executadas.
Acreditamos também que o problema maior de todo o ensino do piano venha, em
grande parte, de um programa curricular que, ainda no século XXI, visa trabalhar com os
jovens pianistas um repertório quase que exclusivamente dos séculos XVIII e XIX –
chegando, muito raramente, aos séculos XX e XXI; e, ainda assim, um repertório
especificamente solista.
Com relação aos trabalhos camerísticos, digno de nota é observarmos que a
música de câmara é introduzida na vida dos estudantes de piano, normalmente, no início de
seus aprendizados musicais – quando os alunos executam pequenas peças a quatro mãos ao
lado de seus professores – e depois, anos mais tarde, quando esses alunos ingressam nos
cursos de graduação; isto é, se optarem pelo Bacharelado em Música. Por isso, como bem
disse Alice Belém: “Isso faz com que o tempo de dedicação a essa prática seja curto e nem
sempre haja uma sistematização nas estratégias de aprendizagem dos grupos camerísticos”
(2021, p. 23).
Talvez por isso, o grande propósito desta pesquisa seja mesmo o de conscientizar
os professores de piano de que os trabalhos camerísticos deveriam acompanhar todo o
processo de aprendizagem de seus alunos. Não temos dúvidas em afirmar que existe na
literatura de câmara um repertório muito vasto e que abrange todos os níveis de dificuldades
técnicas e musicais; assim como, as mais diversas formações.
Problemas sensório-motores, estético-musicais, estilísticos, fraseológicos,
agógicos e, inclusive, psicológicos (como o medo de atuar no palco) são aspectos
constantemente trabalhados na formação de um pianista; porém, o que muitos professores e
alunos não percebem é que estas questões poderiam ser muito mais facilmente elucidadas e
solucionadas se, desde o início dos estudos de piano, fossem desenvolvidas nos alunos as
habilidades específicas da música de câmara. E, quando falo aqui de música de câmara, não
estou me referindo àqueles meros acompanhamentos de canções ou transcrições orquestrais
de concertos para instrumentos/voz e orquestra. Se observarmos atentamente e com maior
34
profundidade o repertório de câmara existente, poderemos enxergar um número considerável

de obras que, na verdade, contêm as mesmas demandas técnico-musicais de um repertório
solista. Ou seja, considerando as exigências da prática camerística, a busca por diversificação
de visões sobre a mesma demanda técnica ajudaria os estudantes a ter melhor resultado
artístico no repertório solo. Somando-se a isso, sobretudo, oferece o exercício de negociar e
compartilhar decisões interpretativas que envolvem o o diálogo e a interação de sonoridades e
acabamentos entre os participantes da performance. Assim, fica fácil afirmar que, a partir do
desenvolvimento dessas percepções e habilidades (específicas da música de câmara), o
pianista – mesmo que tenha a intenção de seguir um caminho como solista – se tornará um
performer mais bem preparado como músico e como profissional.
2.1 CAMPOS CONCEITUAIS DOS ESTUDOS DA MÚSICA DE CÂMARA COM PIANO
Após levantamento da produção acadêmica na área, identificaremos na literatura

estudos que correlacionem os trabalhos e objetivos técnico-musicais do repertório para piano
solo com os trabalhos e objetivos técnico-musicais do repertório de câmara com piano. As
publicações que, em certos momentos, traçam alguns paralelos sobre o assunto em questão,
estão inseridas nos livros escritos por Willian Brown “Menahem Pressler: Artistry in Piano
Teaching” (2008) e “Master Classes with Menahem Pressler” (2019).
Encontramos diversos estudos onde o objeto de pesquisa se baseia na reflexão dos
trabalhos realizados por pianistas acompanhadores (e/ou colaboradores, correpetidores,
preparadores, coaches, etc.) em nossas instituições de ensino; a falta de cursos específicos
para esta formação; a carência de profissionais realmente qualificados, entre outros (PORTO,
2004; ALEXANDRIA, 2005; MUNDIM, 2009; COSTA, 2011; KACOWICZ, 2011;
MONTENEGRO, 2013, 2015, 2016; SOUSA, 2014). Outros estudos visam esclarecer as
especificidades de cada uma dessas modalidades pianísticas – discutindo e investigando os
campos de atuação e as habilidades de cada uma delas em particular (KOKOTSAKI, 2007;
MUNDIM, 2009; MUNIZ, 2010). Porém, o que percebemos é que, em muitas destas
pesquisas, os autores, quando falam sobre música de câmara, acompanhamento, correpetição,
entre outros, não deixam claro qual seria o repertório específico para cada modalidade citada
e, em muitos momentos, acabam colocando – como exemplos de acompanhamentos – alguns
Lieder de Schubert (1797-1828) e Schumann, ou mesmo, Sonatas de Brahms e César Franck
(para piano e violino) como se tais obras tivessem sido pensadas para que o pianista fizesse
algum tipo de acompanhamento. Da mesma forma, citam reduções orquestrais (para piano)
em listas de repertório de câmara; ou então, falam sobre a importância da prática de conjunto
35
ou do ensino em grupo – como se tudo fosse sinônimo de música de câmara. Outros

importantes trabalhos são direcionados apenas ao repertório de câmara para canto e piano
(MOORE, 1945, 1968 e 1983; KATZ, 2009; PICCHI, 2019, BALLESTERO, 2021).
Digno de nota é que, praticamente todos estes trabalhos de pesquisa, quando
falam sobre o campo de atuação do pianista, apresentam o quadro e as categorias descritas por
Kurt Adler no seu livro The Art of Accompanying and Coaching (1976, p. 4).
Figura 1: Adler, K. “Diagrama da Árvore ‘Familiar’ do Pianista” – The Art of Accompanying and Coaching
Ed. University of Minnesota, 1976, p. 4.
Acreditamos, porém, que Kurt Adler acabou criando, de forma não intencional,
uma série de conceitos (“rótulos”) equivocados quando fez o seu Diagrama da Árvore
‘Familiar’ do Pianista. Através dos conceitos apresentados por ele, temos a impressão de que
os pianistas, na verdade, precisam se encaixar em uma das estruturas pré-determinadas para
cada campo de atuação. Ou seja, pianistas que têm uma formação mais sólida e que são mais
bem preparados tecnicamente (e que não conseguiram uma carreira solo) podem optar pela
música de câmara; mas, caso não sejam assim tão bem preparados, podem optar pelo
acompanhamento, e assim por diante. É claro que estamos aqui falando grosso modo; mas, em
suma, não acreditamos que os pianistas não possam ter uma bagagem técnico-musical capaz
de fazê-los transitar entre os repertórios solo, de câmara e acompanhamento. Temos
conhecimento de alguns pianistas que exercem com maestria quaisquer trabalhos relacionados
à Música; podendo se apresentar como solistas, como cameristas, fazendo transposições,
lendo com excelência à primeira vista, elaborando reduções orquestrais, tocando em coros ou
em aulas de balé, entre outros. Ou seja, apresentando todas essas ferramentas específicas que
36
poderiam e deveriam ser trabalhadas durante todo o processo de aprendizagem do pianista; e

assim, estando presentes em todos os campos de atuação em música, sem qualquer distinção.
Nicholas Cook (2013, p. 286) defende que não há produção musical que não seja
de alguma forma colaborativa e não existe, em certo sentido, uma performance solo, pois há
um sentido em que todo fazer musical é uma experiência intersubjetiva e social e seja
entendida como uma prática de aprender a se tornar um artista performático, promovendo a
ação de relacionalidade, sociabilidade e a mutualidade das práticas de fazer música. Com isso
em mente, não há melhor contexto para construir habilidades relacionais do que a música de
câmara e a empatia que exige dos seus intérpretes.
Apesar de colocar as competências como objeto de estudo do pianista enquanto
ferramentas que favorecem o sucesso de pianistas em várias modalidades (solo, câmara e
acompanhamento), há outro lado da questão da competência que é o da vocação, ou seja, do
prazer e da disciplina para desempenhar esta ou aquela função no dia a dia da profissão. E
uma terceira dimensão extramusical ou mais puramente mercadológica, relacionada a
preferências de patrocinadores, produtores e públicos particulares. Saliento que o foco desta
pesquisa é investigar o pianista camerista expert e definir critérios com a finalidade de
estabelecer associação entre as características e habilidades do pianista camerista e seu
desempenho no ato da performance.
Quanto aos outros trabalhos anteriormente citados, para a pesquisa sobre
aquisição de expertise na performance recorremos aos trabalhos elaborados por Johann A.
Sloboda (1983, 1986, 1991, 1996, 2001 e 2016), Kacper Miklaszewski (1989); Karl Ericsson
(1993, 1996, 2000, 2004, 2005), Roger Chaffin & Topher Logan (2006); Robert & Elizabeth
Bjork (2006, 2011); Robert A. Duke/Amy L. Simmons & Carla Davis Cash (2009) e Werner
Goebl, Simon Dixon & Emery Schubert (2014). Digno de nota é identificarmos que todos os
autores citados são da ciência cognitiva. Assim, grande parte das importantes pesquisas
realizadas com pianistas e grupos de câmara acontece, justamente, na área da cognição; pois é
neste campo que muitos pesquisadores parecem encontrar os aspectos mais atrativos desta
investigação científico-musical: as dinâmicas de ensaios, a comunicação visual, a
comunicação corporal (por gestos e movimentos que substituem o verbo), as respirações, os
ajustes sonoros com os diferentes tipos de instrumentos e/ou vozes, os ajustes interpretativos
(para que todos do grupo se satisfaçam com o resultado de suas performances), os rubatos;
enfim, tudo aquilo que, em se tratando de performance, dificilmente conseguiríamos
mensurar. Assim, piano e música de câmara acabaram se tornando objetos de pesquisa de
importantes trabalhos escritos por Jane W. Davidson (1993, 1997), Rosemary Brower
37
Candace (2000); Peter Keller (2001); Aaron Williamon (2002, 2004); Jane W. Davidson &
Elaine King (2004); Mine Dogantan-Dack (2006, 2012); Rosie Burt-Perkins & Janet Mills
(2008), Jane Ginsborg & Elaine King (2009), Mark R. Thompson & Geoff Luck (2011),
Justine Karmel Sasanfar (2012), Dorianne Cotter-Lockard (2012), Janet Bindel (2013), Laura
Bishop & Werner Goebl (2014, 2017, 2018, 2019), Laura Bishop (2018) – todos eles,
abordando a música de câmara através de seus aspectos cognitivos e pedagogia da
performance.
A combinação de todos estes elementos serve para formar uma consciência
musical que transcende o simples conhecimento das interações teóricas e rítmicas (SACKS,
2016, p. 28). Entender como cada uma das partes se interage, como cada frase é sentida e
conduzida pelos diferentes instrumentistas e/ou cantores, como o seu cantabile irá se mesclar
e se amalgamar com os demais membros do grupo e como cada rubato (sentido de forma
espontânea e pessoal) pode, na verdade, se transformar – de forma única – em uma ideia e
sentimento conjuntos. Trata-se, como afirma Patrik N. Juslin (2003, p.280-281), de também
tentar enxergar a expressão de uma performance através de uma abordagem psicológica; que
envolve “uma tentativa de ir além da performance e considerar a natureza de cada pessoa por
trás da performance”4. Apesar de alguns autores distinguirem os gestos como técnicos e
expressivos, diferenciar o conteúdo gestual “técnico” do “expressivo” parece não adequado
para essa pesquisa, visto que todas as competências gestuais relatadas no presente trabalho
apresentam fins expressivos.
Por isso, a cognição e a percepção musical também passaram a ocupar um lugar
de destaque na pesquisa psicológica nos últimos anos. A performance musical e, mais
precisamente, a performance de grupos de câmara, tornaram-se um campo frutífero de
pesquisa (DAVIDSON & GOOD, 2002; GINSBORG & KING, 2007; GOODMAN, 2002;
WILLIAMON & DAVIDSON, 2002). Da mesma forma, muitas dessas pesquisas revelam
que as habilidades de percepção e atenção dos músicos – que têm suas bases no campo da
neurofisiologia – afetam diretamente a sincronia, a coordenação e a interação entre os
músicos; tais como a comunicação visual não verbal e a linguagem corporal (WILLIAMON
& DAVIDSON, 2002; THOMPSON, 2005; ALTENMÜLLER, WIEDENDANGER &
KESSELRING, 2006; GRAYBILL, 2011; KING & GINSBORG, 2011; BISHOP & GOEBL,
2014, 2017, 2018, 2019).
4
…an attempt to go beyond the performance and to consider the nature of the person behind the performance.
38
Muitos livros e artigos sobre a História da Música de Câmara também foram de

grande auxílio para esta pesquisa no que diz respeito às descrições de acontecimentos
camerísticos marcantes; levantamento de repertório; e, principalmente, dos relatos de como a
música de câmara se transforma a partir do ingresso do instrumento piano neste gênero
musical. Dentre tantos trabalhos, destacamos aqueles escritos por Thomas F. Dunhill (1913),
Algernon Lindo (1916), Sir Donald Tovey (1935-39); Ruth Halle Rowen (1949); Donald N.
Ferguson (1964); Maurice Hinson (1996); John Baron (1998), Neil Thompson-Shade (2010);
Mark Radice (2012) e Aaron Sacks (2016).
Finalmente, não poderíamos deixar de citar aqui um autor que serviu de grande
estímulo e inspiração para a elaboração deste trabalho de pesquisa: o Prof. Dr. Henk
Borgdorff – que nos fez enxergar que todo artista interessado na pesquisa tenta a união do
artístico com o acadêmico – o que pode causar grandes impactos em ambos os domínios
(2012).
2.2 O PIANO E SUAS FORMAÇÕES NA MÚSICA DE CÂMARA
Segundo Mark Radice (2012), o termo câmara foi usado pela primeira vez em
uma obra do compositor italiano Marco Scacchi (Ca. 1600-1662). Para Scacchi, em meados
do século XVII, a música de câmara nada mais era do que parte de um dos três contextos em
que a música normalmente se encontrava: a “musica eclesiástica” (música de igreja), a
“musica theatralis” (música de teatro) e a “musica cubicularis” (música de câmara). Essas
modalidades nada tinham a ver com o número de instrumentistas, com a sequência e número
de movimentos ou com a escrita formal de cada um dos movimentos. Assim, a designação
‘música de câmara’, a princípio, indicava apenas que uma composição específica deveria ser
executada em uma residência particular, e não em uma igreja ou em um teatro. Muitas obras
importantes – como os Concertos de Brandenburgo de J. S. Bach (1685-1750) e a Quarta
Sinfonia de L. van Beethoven – foram inicialmente executadas em residências particulares;
porém, são obras que se encontram muito distantes do que julgamos e entendemos atualmente
como sendo música de câmara.
Já no final do século XVIII e início do século XIX, com o fim da aristocracia da
Europa Ocidental, os conjuntos das cortes foram sendo substituídos por reuniões domésticas,
geralmente com músicos amadores. Assim, música de câmara foi se tornando sinônimo de um
grupo musical – formado por amadores – e que, sem quaisquer pretensões profissionais,
reuniam-se com frequência em suas residências para realizar o que eles mesmos chamavam de
39
música entre amigos. Muitas composições traziam títulos indicando que as obras eram
adequadas especialmente para amadores que adoravam música (Radice, 2012, p. 26). Alguns
compositores, como Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), por exemplo, colocaram títulos
curiosos em suas composições, tais como: 6 Sonaten für Kenner und Liebhaber (6 Sonatas
para Conhecedores e Amadores – Fig. 1).
Figura 2: Bach, C. P. E. ‘6 Sonatas para Conhecedores e Amadores’ – Capa da 1ª Edição (1779).
Porém, músicos (e pianistas) extraordinários – como Joseph Haydn (1732-1809)

e W. Amadeus Mozart (1756-1791) – passaram a escrever músicas de natureza muito mais
exigente e que, dificilmente, conseguiriam ser executadas por pianistas amadores. Mas, na
verdade, eram eles próprios (Haydn e Mozart) os pianistas dos duos, trios e quartetos que se
apresentavam regularmente ao lado desses novos (e agora profissionais) conjuntos de câmara.
Assim, como membros de tais conjuntos, Haydn e Mozart escreveram alguns de seus
trabalhos de câmara mais refinados e, ao fazerem isso, foram gradualmente colocando o
repertório da música de câmara em um patamar que ficava completamente fora do alcance dos
grupos amadores – por conta das enormes dificuldades técnico-musicais que estavam contidas
em suas obras; principalmente, no que se refere ao instrumento piano. E é justamente a partir
deste período – e desta ‘música de câmara’ específica – que gostaríamos de fundamentar este
trabalho de pesquisa.
Embora sua origem como música da arte ocidental tenha atingido seu apogeu no
início de 1800, o embrião da música de câmara já estava presente nos tempos mais antigos
sendo usufruído por todos os estratos da sociedade (RADICE, 2012). Na verdade, se
estivéssemos aqui falando de acompanhamentos ou músicas de conjunto teríamos que voltar à
40
Grécia antiga para citar seus dois cultos musicais dominantes deste período: o culto de Apolo
e o culto de Dionísio – a música apolloniana usada para acompanhar poemas épicos e canto e
a música dionisíaca usada para acompanhar os refrões dos grandes dramas (SHADE, 2010).
Porém, faz-se necessário um recorte temporal para que o corpus desta pesquisa possa se
concentrar apenas no seu real propósito: o piano na música de câmara.
Bartolomeo Cristofori (1655–1731) já havia construído seus primeiros pianos na
primeira década do século XVIII. No entanto, a popularização do instrumento só aconteceu
mesmo em meados deste século (RADICE, 2012). Assim, as primeiras composições de
câmara com piano do final do século XVIII surgiram com títulos bastante atípicos – como as
Três Sonatas (Trios), Op. 3 do compositor tcheco Leopold Anton Kotzeluch (1752-1818):
Três Sonatas para Pianoforte ‘com acompanhamento’ de violono e violoncelo (Fig. 2).
Kotzeluch escreveu sessenta e três ‘Sonatas-Trios’ para esta formação; vinte trios a mais do
que o austríaco Joseph Haydn – que escreveu, entre 1766 e 1797, quarenta e três piano-trios
(mais dois trios inacabados), ou melhor, Sonatas para Piano – com acompanhamento de
violino e violoncelo; como são apresentadas em manuscritos e primeiras edições (Fig. 3).
Figura 3: Kozeluch, M. L. Três Sonatas, Op. 41 (Trios) – Capa da 1ª Edição (ca. 1800)
41
Figura 4: Haydn, J. Piano Trio em Sol Maior, Hob. XV:25 – Capa da 1ª Edição (Londres, 1795)
Como podemos observar nas figuras 2 e 3, o piano – nas primeiras obras de

câmara – não tinha, absolutamente, qualquer função de acompanhamento; mesmo nos trios
escritos por Haydn (Fig. 3). Pelo contrário, era colocado como o instrumento principal que
seria acompanhado pelo violino e pelo violoncelo. Este é um detalhe que pode parecer
irrelevante; mas, na verdade, trata-se de uma minúcia que pode mudar toda a concepção
performática das referidas obras. Nossos professores de música de câmara quase sempre
insistem no discurso de que os pianistas precisam estar em um segundo plano; afinal, estão
diante de um instrumento de grande potência sonora em relação a outros instrumentos/vozes.
Importante lembramos também que os pianos que temos atualmente são muito distintos dos
pianos que eram fabricados na segunda metade do século XVIII – em termos de mecânica,
pedal, timbre e sonoridade. Como bem disse Thomas Dunhill (1913, p. 154):
Enquanto o violino permaneceu exatamente como era, o piano foi se tornando um

instrumento tão poderoso que seu uso em conjunto com um instrumento de corda
42
única tornou-se um assunto muito mais difícil de lidar do que muitos compositores
modernos, mesmo os grandes mestres, conseguiram imaginar completamente.5
Mas, apesar disso, acreditamos que todos os compositores deixaram muito claro
que estas obras de câmara foram pensadas, inicialmente, para piano. Portanto, colocá-lo em
um segundo plano vai totalmente de encontro a tudo o que o compositor havia imaginado a
princípio. Acreditamos igualmente no bom senso, na cultura sonora, na inteligência musical e
na sensibilidade dos pianistas que, certamente, não devem se esquecer dos principais
conceitos camerísticos: saber dialogar; perceber o momento exato para despontar; reconhecer
os momentos de recolhimento; enfim, que nada é mais importante do que saber encontrar uma
unidade.
Porém, a idolatria ao instrumento piano continuou prevalecendo nas décadas
seguintes. W. A. Mozart e Ludwig van Beethoven também tiveram muitas de suas obras de
câmara com piano intituladas da mesma forma (Figs. 4 a 6).
Figura 5: Mozart, W. A. Piano Trio em Sol Maior, K. 496 – Capa da 1ª Edição (Berlim, 1792)
5
Whereas the violin has stayed precisely as it was, the piano has become so powerful an instrument that its use
in conjunction with a single string has become a far more difficult matter to cope with than many modern
composers, even great master, have fully realized.
43
Figura 6: Mozart, W. A. Piano Quarteto em Mi bemol Maior, K. 493 – Capa da 1ª Edição (Paris, 1803)
Figura 7: Mozart, W. A. Sonatas, K. 6 e K. 7 – Capa da 1ª Edição (Paris, 1764)
Como podemos perceber com clareza, em todas as obras mostradas acima o

instrumento “clavecin” e/ou “pianoforte” aparecem em destaque. Nas primeiras Sonatas
escritas por Mozart (dos Kochel 6 a 61 – obras escritas entre 1762 e 1768 – quando o
compositor tinha entre 6 e 12 anos de idade) o que vemos é o título Sonatas para Piano
(Clavecin) que podem ser tocadas com acompanhamento de Violino (Fig. 6). Não sabemos o
por quê, mas tal observação foi retirada de todas as partituras editadas posteriormente; e hoje,
44
acreditamos que erroneamente, tais peças trazem o título de Sonatas para Violino (Fig. 7) –
inclusive, seis delas (Kochel 10 a 15), tendo sido editadas também em uma versão para Flauta
e Piano (Fig. 8).
Figura 8: Mozart, W. A. Sonatas para “Violino”, Vol. 1 – Capa (Edição Peters, 2002)
Figura 9: Mozart, W. A. Sonatas para “Flauta e Piano”, Vol. 1 – Capa (Universal Edition, 1981)
Como já dissemos anteriormente, parece algo insignificante, mas não cremos

nisso. Trata-se, de fato, de algo para ser discutido; e, como também já dissemos, uma
discussão que pode mudar por completo a nossa visão da obra, as nossas escolhas
45
interpretativas e seus efeitos. Se um compositor escreve em seu manuscrito (ou permite que
seja escrito pelos editores da época) que a sonata é para Piano “com acompanhamento de
violino”, como poderia, anos mais tarde, a mesma obra ser intitulada de Sonatas para Violino
(sem sequer ser mencionado o instrumento Piano)? Ou então, Sonatas para Flauta “com
acompanhamento de piano”? Mudamos o protagonista da história e, ainda assim, acreditamos
que a narrativa continuará sendo a mesma? Enquanto performers, temos realmente este
direito? Acreditamos que seja necessário ir além desse entendimento. Temos consciência de
que muitas das páginas de rosto confeccionadas pelos editores da época eram frequentemente
escritas com um olho na estética musical e outro no mercado comercial (RADICE, 2012, p.
25); mas, ainda assim, pensamos que excluir ou colocar em segundo plano o nome do
instrumento que instigou a criação de tais obras é mesmo inconcebível.
Foi somente a partir de 1778 que Mozart, com a sua Sonata em Lá Maior, K. 305
– considerada por muitos musicólogos como a primeira das 18 Grandes Sonatas – opta por
fazer uma mudança nos títulos das mesmas para Sonatas para Piano e Violino – mas, ainda
assim (e não por um mero acaso), deixando predominar o instrumento piano.
Com Beethoven, as coisas não foram diferentes. Todas as suas obras de câmara
com piano – em todas as diferentes fases do compositor – deixavam claro, em seus títulos, o
que havia sido idealizado por ele (Figs. 9 a 12).
Figura 10: Beethoven, L. V. Três Sonatas para Piano e Violino, Op. 12 – Capa da 1ª Edição (Viena, 1799)
46
Figura 11: Beethoven, L. V. Sonata para Piano e ‘violino obligato’, Op. 47 (“Kreutzer”) –
Capa da 1ª Edição (Bonn, 1805)
Figura 12: Beethoven, L. V. 3 Piano Trios, Op. 1 – Capa da 1ª Edição (Bonn, sd)
47
Figura 13: Beethoven, L. V. 3 Piano Quartetos, WoO 36 – Capa da 1ª Edição (Viena, sd)
O que pretendemos provar com essa argumentação?

Que o conceito de música de câmara sofreu uma mudança drástica com o
surgimento do instrumento pianoforte e, tempos depois, com o piano (como o conhecemos
atualmente).
Entendemos que a música de câmara surgiu de uma ideia despojada e
despretensiosa de se “fazer música entre amigos” – mesmo que estes fossem músicos
amadores e sem quaisquer intenções profissionais. Aliás, foi justamente esta crescente
importância atribuída aos instrumentistas amadores a maior responsável pela proliferação da
música de câmara; e pelo estilo característico associado a ela até meados do século XVIII –
com um estilo leve, prazeroso e agradável (RADICE, 2012). Johann Adolph Scheibe (1708–
1776), por exemplo, escreveu:
O objetivo final do estilo de câmara é, acima de tudo, deliciar e animar o ouvinte.

Ele é assim levado ao esplendor, à alegria e ao riso... A partir daí, pode ser
determinado o caráter geral da música de câmara. Acima de tudo, deve ser animada
e penetrante.6 (SCHEIBE, apud Radice, p. 26).
6
The ultimate purpose of the chamber style is above all to delight and enliven the listener. He is thus brought to
splendor, to joy, and to laughter… From this can be determined the general character of chamber music. It must
above all be lively and penetrating.
48
Porém, a partir das obras escritas por Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart e
Ludwig van Beethoven – compositores e excelentes pianistas – a escrita pianística sobe a um
patamar de exigência técnica que um amador, dificilmente, conseguiria ascender.
As grandes obras de câmara deste período dão ênfase exacerbada ao instrumento
piano – tanto que, em alguns casos, muitas das obras podem ser executadas como se fossem
peças para piano solo, ou seja, sem as outras partes do conjunto. No caso do 3º movimento do
Trio Cigano (Gypsy Trio), em sol maior, de Haydn, Hob. XV:25 (Ex. 1) o piano apresenta
todo o material temático, restando aos outros instrumentos o papel de complemento rítmico-
harmônico, dobramento e respostas ao piano. Porém, apesar disso, sabemos que a textura da
referida obra quando apresentada como “trio” é completamente diferente da textura solo;
aliás, a postura do pianista e o seu nível técnico (sensório-motor) também em muito se difere
de uma performance solista. Não queremos vaticinar aqui que os outros
instrumentos/instrumentistas tinham pouca (ou nenhuma) importância nas obras de câmara
“com piano” escritas neste período; mas sim, que a ênfase dada ao instrumento piano era
mesmo acentuada – portanto, estilisticamente falando, seria um grande equívoco dizer que o
piano tem o papel de acompanhador diante de tais obras.
Citamos também o exemplo deste 3º movimento do Trio Cigano de Haydn para
salientar as diferenças de comportamento do pianista diante de uma performance solista e uma
performance camerística. Enquanto solista, as atenções e decisões do pianista encontram-se
centradas única e exclusivamente nas suas próprias escolhas técnico-musicais. A deliberação
acerca da qualidade sonora e pedalização também estarão centradas nas possibilidades
mecânico-sonoras do instrumento que o performer possui naquele momento. Da mesma
forma, andamentos, fraseados e precisão rítmica dependerão unicamente dessas escolhas
pessoais efetuadas pelo intérprete. Porém, executar esta mesma obra em uma formação de
câmara, fará com que o pianista perceba que muitas de suas decisões técnico-musicais não
podem ser sustentadas diante das diferentes escolhas estabelecidas pelo violinista e/ou
violoncelista. A preocupação maior do pianista não mais estará voltada para a qualidade
sonora do instrumento; mas sim, em como a sonoridade desse instrumento poderá se fundir
com as outras sonoridades presentes. Ajustes de andamentos, variações na forma de frasear,
negociações de rubatos e acelerandos, respirações, entre tantas outras deliberações
performáticas, fazem com que o pianista vivencie e apresente um comportamento
completamente diferente do que o de um solista.
49
Exemplo 1: Excerto do 3º movimento do “Piano Trio em Sol Maior, Hob. XV:25” (J. Haydn,
Ed. Peters, Vol. I, 1971, c. 1-18, p. 12)
A título de curiosidade, apresentaremos aqui outro exemplo: a Sonata em Si bemol

Maior, K. 570 de Mozart (Ex. 2) que, ao contrário do 3º movimento do Trio Cigano de
Haydn, foi escrita originalmente para piano solo, em 1789. Porém, em muitas edições do ano
de 1800, a mesma sonata aparece com uma parte de piano acrescida de violino, contendo a
mesma descrição de suas primeiras sonatas: Sonata per il Clavicembalo o Piano-forte con
l’accompagnamento d’um Violino. A Neue Mozart-Ausgabe (Nova Edição de Mozart)7, de
2006 (p. 18), afirma que tal acréscimo não foi elaborado originalmente por Mozart, mas sim,
pelos compositores Johann Anton André (1775-1842) e Johann Mederitsch (1752-1835). Mas,
independentemente de ser uma obra original ou não, o que gostaríamos de demonstrar aqui é
como a música de câmara pode despertar no pianista inúmeras habilidades perceptivas,
auditivas e motoras – mesmo quando se está diante de obras solo.
7
Link disponível nas referências bibliográficas (Internationale Stiftung Mozarteum).
50
Exemplo 2: Excerto do 1º movimento da “Sonata para Piano em Si bemol Maior, K. 570”

(W. A. Mozart, Ed. Henle, Vol. II, 1977, c. 1-27, p. 276)
Se observarmos os três primeiros compassos da edição da Sonata K. 570 para

piano solo de Mozart (Ex. 2), veremos que os incisos recebem uma ligadura a cada compasso.
Não seria inusitado encontrarmos pianistas solistas optando por separar a grande frase e,
inclusive, respirando e apoiando levemente as primeiras notas de cada compasso; afinal, o
compositor não deixou explícita uma indicação de articulação agrupando esses compassos
iniciais.
Porém, quando observamos a edição da mesma Sonata – na versão piano e violino
(Ex. 3) – podemos constatar que a escrita do piano traz exatamente as mesmas notas; todavia,
apresentando a frase inicial com a mesma inflexão exposta pelo violino em uníssono.
51
Exemplo 3: Excerto do 1º movimento da “Sonata para Piano e Violino em Si bemol Maior, K. 570”
(W. A. Mozart, Ed. Schirmers, 1980, c. 1-13, p. 222)
Assim, ao examinarmos a mesma obra com um olhar camerista, poderemos

perceber que, muitas das vezes, os compositores (mesmo quando escrevem obras para piano
solo), na verdade, se baseiam (e se inspiram) na escrita para outros instrumentos e/ou
cantores. Por isso, é muito comum encontrarmos na literatura pianística solista muitas
indicações e marcações que não foram pensadas para o instrumento piano. O próprio início
desta Sonata de Mozart é um bom exemplo disso. Se pensarmos em um instrumentista de
corda, por exemplo, veremos que as pequenas ligaduras (a cada compasso) podem significar
apenas uma mudança de arcada; porém, sem pausas, sem interrupções, sem respirações, sem
acentos ou apoios – e pensando sempre na condução de uma longa frase. E isso, dificilmente,
um pianista sem o devido embasamento camerístico poderia concluir.
Mozart também, em suas Sonatas para piano e violino e nos seus Piano-Trios e
Piano-Quartetos, apresenta uma escrita pianística com textura menos densa do que a de
Haydn (mas nem por isso mais fácil de interpretar), trazendo muitos momentos de diálogos
musicais entre os integrantes do grupo e sem tantos dobramentos com o piano nas melodias
principais. Porém, ainda assim, em quase todas as suas obras de câmara, as melodias
principais são sempre apresentadas pelo piano; ou então, em alguns casos excepcionais, por
todos os integrantes do grupo (vide: Piano-Trio em dó maior, K. 548; Piano-Quarteto em sol
52
menor, K. 478; Sonatas para Piano e Violino K. 296 (dó maior), K. 302 (mi bemol maior), K.
304 (mi menor), K. 305 (lá maior), K. 376 (fá maior), K. 380 (mi bemol maior), K. 454 (si
bemol maior) e K. 526 (lá maior). Curiosamente, nas Sonatas para Piano e Violino, em apenas
duas delas a linha melódica principal é apresentada pelo violino; enquanto o piano realiza o
acompanhamento; são elas: a Sonata em sol maior, K. 301 e a Sonata em dó maior, K. 303.
No segundo movimento de seu último Piano-Trio (em sol maior, K. 564), Mozart apresenta
um Andante (Tema com seis variações) onde, na segunda variação, o solo fica a cargo do
violoncelista; algo que, naquela época – em se tratando de um Piano-Trio – foi uma grande
inovação. Grande inovação também foi o seu Piano-Trio, K. 498 em mi bemol maior – com
clarineta e viola. Algo que, certamente, inspirou outros compositores a pensar em outras
formações que não fossem apenas piano, violino e violoncelo; abrindo caminho para
composições importantes como o Piano-Trio Op. 11 de Beethoven – com clarineta e
violoncelo.
A partir daí, e em todas as obras camerísticas escritas posteriormente por
Mendelssohn, Schubert, Brahms, Schumann, entre outros, já não seria mais possível
pensarmos apenas no instrumento piano como o grande protagonista; e nem mesmo
imaginarmos que os outros instrumentistas seriam meros acompanhantes. Mas, ainda assim,
podemos perceber claramente que houve uma mudança extrema no tratamento do instrumento
e nos recursos pianísticos utilizados pelos compositores em todas as obras de câmara escritas
a partir de Joseph Haydn. A partir deste período, mesmo quando falamos de obras escritas
para canto e piano, vemos que a ideia de piano acompanhamento vai se dissipando pouco a
pouco; até que, com Franz Schubert, a canção de câmara se estabelece por completo. Duas de
suas obras-primas de câmara trazem, justamente, uma cantora como solista: Auf dem Strom
(No Rio), Op. 119 (D. 943) para soprano, trompa e piano e Der Hirt auf dem Felsen (O Pastor
no Rochedo), Op. 129 (D. 965) para soprano, clarineta e piano – ambas escritas em 1828.
Difícil também tentarmos cantarolar (mesmo que mentalmente) muitas das canções escritas
por Johaness Brahms e, principalmente, por Robert Schumann sem evocarmos as melodias e
intervenções apresentadas pelo piano. Em seus ciclos de canções Frauenliebe und-Leben, Op.
42 e Dichterliebe, Op. 48, Schumann, em diversas canções, delega grandes solos ao piano,
inclusive, encerra ambos os ciclos com codas, onde o piano, adquirindo o papel de persona,
tem a incumbência de fazer a retrospectiva e o desfecho de toda a história (Ex. 4).
53
Exemplo 4: Excerto da peça nº 16 do ciclo “Dichterliebe, Op. 48” (R. Schumann,

Ed. Peters, 1981, c. 53-67, p. 140)
Por tudo isso, uma coisa fica muito clara: em qualquer formação de câmara com
piano – seja ela em duos, trios, quartetos, etc. – a responsabilidade do pianista tornou-se
imensa diante de uma performance. Em qualquer obra de câmara, é o pianista quem tem a
grade (partitura guia que reúne os instrumentos de um determinado agrupamento musical) de
tudo aquilo que está sendo executado pelo(s) outro(s) instrumentista(s) e/ou cantor(es).
Importante também lembrarmos que em todo o repertório de câmara até o período romântico
os instrumentistas não contam com a presença de um maestro. Assim, muitas das funções, tais
como: apresentar o andamento correto no início de uma obra, assegurar uma pulsação clara,
dar entradas, manter o equilíbrio sonoro com os outros instrumentistas e/ou cantores, acabam
sendo funções que, quase sempre, são conferidas ao pianista. Vale lembrar também que, como
54
o pianista é aquele que conta com uma partitura-grade em sua frente, quaisquer deslizes que
aconteçam (como, por exemplo, a entrada equivocada de um dos instrumentistas e/ou
cantores), acaba se tornando também um momento de grande responsabilidade para o
pianista, afinal, será sua incumbência encontrar a melhor solução para que a execução da obra
não seja interrompida durante uma apresentação. Enfim, especificidades que os pianistas só
vão entender e habilidades que só serão desenvolvidas através do estudo do repertório e da
prática camerística.
2.3 FERRAMENTAS E RECURSOS TÉCNICO-MUSICAIS EM OBRAS DE CÂMARA
Ainda neste capítulo, gostaríamos de discorrer sobre a importância – para

professores e pianistas – da conscientização de que, muitos dos objetivos técnico-musicais
podem ser alcançados mesmo quando não se está trabalhando obras solo. É comum
encontrarmos professores de piano elaborando o programa de seus alunos – visando alcançar
certas ferramentas e/ou recursos técnico-musicais – porém, programas baseados integralmente
no repertório solista.
Diante desse quadro, argumentamos que a prática camerística – através de seu
repertório – pode oferecer subsídios técnicos e musicais aos pianistas que vão além da
performance de um repertório solo que, como sabemos, exclui a experiência de se tocar com
outros instrumentos/instrumentistas.
Vamos pensar em um pianista em formação que, num determinado momento,
necessita trabalhar aspectos da técnica pianística como, por exemplo, técnicas de oitavas e
acordes repetidos. Imediatamente, seu professor pensa em diversos estudos de Czerny,
Cramer, Moszkowsky, Chopin, Liszt, Scriabin, dentre tantos outros; e acaba não considerando
que as mesmas dificuldades poderiam ser trabalhadas em duas obras-primas da literatura
camerística escritas por Franz Schubert: o lied Erlkönig e a peça para flauta e piano
Introdução, Tema e Variações sobre A Bela Moleira. Em Erlkönig (Ex. 5), o compositor
escreve nada menos do que 86 compassos, onde a mão direita do pianista repete (de forma
ininterrupta) oitavas e acordes em tercinas – em um andamento vivace – em dinâmicas que se
intercalam entre f, p e pp. Após esses 86 compassos, o compositor escreve apenas nove
compassos “de descanso” e, em seguida, outros 50 compassos de oitavas e acordes repetidos
novamente sem qualquer interrupção. Um tour de force que exige do pianista um preparo
técnico e muscular extraordinário.
55
Exemplo 5: Excerto do lied “Erlkönig” (F. Schubert, Ed. International Music Co., 1980, c. 1-13, p. 168)
Tais dificuldades são igualmente encontradas – porém, desta vez, na mão

esquerda do pianista – na Variação II da Introdução, Tema e Variações sobre A Bela Moleira
(Ex. 6). Ou seja, utilizando as estratégias adequadas nessas duas obras de Franz Schubert, o
aluno terá alcançado os objetivos almejados pelo professor naquele momento e, mais
importante do que isso, irá perceber os benefícios de comungar com outros
instrumentistas/cantores legatos, intenções fraseológicas, respirações, métrica e tantas outras
especificidades tão inerentes à música de câmara; aprendendo também a interagir em conjunto
e desenvolvendo suas percepções visual e auditiva.
56
Exemplo 6: Excerto da Variação II da “Introdução, Tema e Variações, Op. 160” (F. Schubert,
Ed. Henle, 2000, c. 1-5, p. 9)
Pianistas e professores de piano precisam igualmente se conscientizar de que, ao

falarem de diferenças de duração e intensidade sonora, muito mais prático e sensato seria
exemplificar todas essas diferenças citando e ouvindo outros instrumentos; observando como
funcionam os ataques de cada instrumento em particular; percebendo todas as suas
possibilidades sonoras, seus diferentes timbres, suas arcadas, respirações, maneiras de
conduzir uma frase, entre outros. Certamente, depois disso, o pianista passa a ter uma escuta
diferenciada. Mesmo tocando uma simples peça do Álbum para a Juventude (Ex. 7) de R.
Schumann, o aluno – que já possui conhecimentos básicos de música de câmara – irá perceber
com facilidade que, se tal obra tivesse sido escrita, por exemplo, para canto e piano, sua mão
esquerda teria a função de acompanhamento e, igualmente, movimento; afinal, toda a frase da
mão direita (se tivesse que ser cantada) teria que ser conduzida de forma que o cantor tivesse
“fôlego” suficiente para fazer suas terminações de frase da maneira mais cômoda e natural
possível. Da mesma forma, o entendimento dos aspectos da fisiologia da voz e da forma como
os cantores controlam suas respirações, faz com que o pianista perceba as inúmeras nuances
57
possíveis na criação de timbres diferentes e intensidades sonoras diferentes para cada nota
executada na frase da sua mão direita.
Exemplo 7: Excerto de Melodie do “Álbum para a Juventude, Op. 68” (R. Schumann,
Ed. Breitkopf & Hartel, 1897, c. 1-4, p. 2.
Este mesmo tipo de trabalho pode ser encontrado em inúmeras obras de câmara.
Colocamos aqui dois exemplos de obras que ajudariam o pianista a entender e a realizar o que
chamamos de acompanhamento (Ex. 8, 9 e 10), e também, um movimento de um trio de W.
A. Mozart – para piano, violino e violoncelo (Ex. 11) – aonde o trabalho de câmara (solista e
acompanhador) acontece simultaneamente. Todas estas obras contêm o mesmo enfoque
técnico-musical da obra escrita por R. Schumann para piano solo (Ex. 7); porém, nas obras de
câmara, o aluno poderá perceber, com clareza, como a voz e/ou outros instrumentos podem
acompanhar, frasear, timbrar, respirar, etc. Enfim, percebendo através dos trabalhos
camerísticos, como tais ferramentas são importantes para diferenciar um pianista de um
Músico propriamente dito.
Exemplo 8: Excerto do lied “Sehnsucht nach dem Frühlinge”, K.596 (W. A. Mozart,
Ed. Breitkopf & Hartel, 1877, c. 1-5, p. 77)
58
Exemplo 9: Excerto do 2º movimento da “Sonata para Flauta em Mi b Maior”(“Siciliano”)

(J. S. Bach, Ed. Peters, 1939, Vol. I, c. 1-4, p. 24)
Exemplo 10: Excerto do lied “Altdeutsches Lied” (F. Mendelssohn, Ed. Kalmus, 1970, c. 1-6, p. 46)
59
Exemplo11: Excerto do 3º movimento do “Trio em Mi Maior para Piano, Violino e Violoncelo, K. 542”
(W. A. Mozart, Ed. Dover, 1991, c. 1-18, p. 121.
Confeccionamos também uma listagem de repertório (“Anexo”) sem nenhuma

intenção de criarmos alguma espécie de catálogo de obras ou guia de repertório e nem, muito
menos, descrever todas as formações camerísticas existentes com piano. Sabemos que novas e
inusitadas formações podem surgir a todo instante, dependendo da vontade e da criatividade
dos compositores. Enfim, trata-se apenas de uma seleção que objetiva poder contribuir com o
pianista na escolha de obras significativas que fazem parte do repertório camerístico nas suas
mais diversas formações para instrumentos/voz. Assim, fizemos apenas uma exposição das
formações de câmara (com piano) mais usuais; afinal, existem no mercado inúmeros
60
exemplares sobre este assunto; inclusive, muitos deles, dedicados exclusivamente ao

repertório de câmara com piano – como o livro The Piano in Chamber Ensemble de Maurice
Hinson (2006).
Curiosamente, muitos destes livros dedicados ao repertório de câmara com piano,
excluem por completo o repertório para Piano a 4 Mãos e 2 Pianos. Mark Radice argumenta
sobre isso:
Ao avaliar o repertório que exige dois pianistas, devemos distinguir entre "duo de
piano" (piano duo) e "dueto de piano (piano duet). O primeiro termo refere-se à
música para dois pianistas, cada um em seu próprio instrumento. Esse repertório não
é música de câmara. Quando são necessários dois pianos, a expectativa é de
apresentações em salas de concerto públicas. A música para dueto de piano, por
outro lado, é verdadeira música de câmara. (RADICE, 2012, p. 92)8
Vários detalhes curiosos chamaram a nossa atenção ao ler a citação acima: o que o
autor quis dizer com “não é música de câmara quando há expectativa de apresentações em
salas de concerto públicas”? O conceito de música de câmara do referido autor continua sendo
o mesmo daquela musica cubicularis do século XVII? Uma obra de câmara ou uma
apresentação de câmara perde o seu real significado quando apresentada em salas de concerto
públicas? É o “espaço” que define o que é camerístico ou não? Ou então, se o pianista tiver
dois pianos em sua residência e optar por fazer apresentações em sua casa (‘house concerts’)
o repertório, automaticamente, poderá ser chamado de ‘camerístico’?
Deixamos claro que a nossa ideia sobre música de câmara envolve aspectos e
conceitos bem mais importantes do que apenas o espaço onde ela é apresentada. Por isso,
optamos por não excluir de nossa pesquisa o repertório a 4 mãos e 2 pianos – e examinarmos
as expertises deste contexto camerístico; afinal, trata-se de um repertório surpreendentemente
vasto e de notável diversidade e proficiência técnica – tanto no seu escopo quanto na sua
função. Podemos também afirmar que a prática camerística, utilizando o mesmo instrumento,
minimiza a necessidade de mudanças em comparação com outros instrumentos/vozes; assim
como os ajustes às necessidades técnicas e expressivas a serem acomodadas na realização da
performance de um grupo apresentam outros parâmetros – aspectos que trataremos no
capítulo seguinte. A música para 4 mãos, igualmente, pode servir como ferramenta
pedagógica de grande valor – ao oferecer treinamento musical, iniciação às práticas para se
tocar em conjunto, desenvolvimento da leitura à primeira vista e controle rítmico. O repertório
para 2 pianos é, sem dúvida, mais virtuosístico e elaborado; afinal, ambos os pianistas podem
8
In assessing the repertoire requiring two pianists, we must distinguish between “duo pianism” and “piano
duet.” The former term refers to music for two pianists, each at his own instrument. This repertoire is not
chamber music. When two pianos are required, the expectation is for performances in public concerts halls.
Music for piano duet, on the other hand, is true chamber music.
61
utilizar toda a extensão e todos os recursos do instrumento – deixando de existir qualquer

função de acompanhamento em uma das partes; e muitas obras importantes foram escritas
para esta formação entre os séculos XVIII e XXI.
Outro fato digno de nota é que, igualmente, os autores não citam (e nem
comentam) quase nada sobre o repertório de câmara vocal – nem mesmo o vasto e
significativo acervo para canto e piano do início do século XIX até os dias atuais. É como se,
em algum momento da história, o repertório vocal tivesse passado para o domínio dos
acompanhadores (correpetidores, colaboradores, etc.) e deixado de ser um trabalho
camerístico para se tornar uma categoria exclusiva dos especialistas que, atualmente,
conhecemos como coaches. Assim, na literatura de câmara, encontramos duas correntes
distintas: a literatura da música de câmara instrumental e a literatura de câmara vocal que, em
sua maioria, foi escrita por pianistas que se especializaram nesta área específica, tais como:
Gerald Moore (1945, 1968, 1983), Martin Katz (2009), Achille Picchi (2019), Ricardo
Ballestero (2021), entre outros.
Dimitra Kokotsaki (2007) nos fala que o papel multifuncional do pianista na
performance musical gerou um interesse em tentar entender como os pianistas percebem seu
papel na música de conjunto, recorrendo às semelhanças e possíveis diferenças entre o
acompanhamento e a música de câmara. Grosso modo, segundo a autora, se trata de uma
diferença muito simples entre “tocar para” (acompanhador) e “tocar com” (camerista).
Segundo Kokotsaki, há também uma diferença nos códigos utilizados entre estas duas
funções. O comportamento camerístico está mais ligado ao código conexão/empatia – que
está ligado ao código de familiaridade na categoria disponibilidade de tempo, no sentido em
que os pianistas expressam o desejo de se conectar e ter empatia um com o outro por uma
performance musical de alta qualidade. Estes sentimentos os ajudam a ter o melhor
desempenho e a integrar-se com os co-performers – através da busca de equilíbrio,
externalização da atenção, ajustes e negociações técnico-expressivos. Desta forma, suas
intenções “comungam” com as intenções dos outros integrantes do grupo. Já os
acompanhadores, estão mais vinculados ao código de “adaptação musical” – que busca,
principalmente, o equilíbrio e a adequação. Assim, a principal função do acompanhador é a de
saber se adaptar às necessidades do solista visando ajudá-lo em sua melhor performance –
facilitando o seu desempenho e buscando sempre o perfeito equilíbrio sonoro.
Por este motivo, ao elaborarmos o quadro com obras camerísticas com piano
(Anexo), optamos por não listar quaisquer reduções orquestrais; afinal, são obras que não
foram concebidas para o instrumento piano. Da mesma forma, não listamos os duos para
62
qualquer instrumento e/ou voz e baixo contínuo – tão comum na música do período barroco.
Vale ressaltar aqui que não estamos falando de ‘postura camerística’ – algo que, como
veremos mais à frente, deve sempre estar presente na conduta do performer
(independentemente do repertório a ser executado). Porém, tais obras só deixaram de ser
listadas no Anexo deste trabalho por não possuírem características de duo, mas sim, de ‘solo
com acompanhamento’. Optamos também por manter as obras que tiveram seus arranjos
elaborados pelos próprios compositores ou aqueles que foram avalizados por eles. Enfim,
tentamos expor uma boa parte do repertório que, muito frequentemente, é trabalhado por
pianistas-cameristas.
Não poderíamos deixar de citar também algumas obras de formações bastante
incomuns e que, certamente, ocupam um lugar de destaque no rol das mais importantes obras
de câmara. Em se tratando de canções de câmara, não poderíamos deixar de citar duas obras
muito relevantes; são elas: 18 Liebeslieder Walzes, Op. 52 e Neue Liebeslieder Walzes, Op.
65 de Johaness Brahms (para Soprano, Contralto, Tenor, Baixo e Piano a 4 mãos) e Arias &
Barcarolles (1988) de Leonard Bernstein (1918-1990) (para Mezzo-Soprano, Barítono e
Piano a 4 mãos).
Ainda abordando formações de câmara ‘incomuns’ como Trios, Quartetos,
Quintetos e Sextetos, citamos também outras obras relevantes – mas que não se enquadram
em nenhuma das formações mais tradicionais. São elas:
• Paul Hindemith (1895-1963) – “Trio, Op. 47” (para Viola, Heckelphone

(Sax Tenor em Dó / Alternativo: Saxofone Tenor em Si b) e Piano);
• Henri Dutilleux (1916-2013) – “Trio” (para Flauta, Viola e Piano; a peça
Halil de Leonard Bernstein – para Flauta, Percussão e Piano);
• Arnold Schoenberg (1874-1951) – Quartetos “Weihnachtsmusik” (para 2
Violinos, Violoncelo, Harmônica e Piano);
• Byron Adams (1955) – “Variationes Alchemisticae” (para Flauta, Viola,
Violoncelo e Piano);
• Karlheinz Stockhausen (1928-2007) – “Kreuzpiel (1951)” (para Oboé,
Clarineta Baixo, Piano e Percussão);
• Marlos Nobre (1939) – “Canticum Instrumentale, Op. 25” (para Flauta,
Harpa, Piano e Percussão);
• Arthur Honegger (1892-1955) – “Rhapsody (1917)” (para 2 Flautas,
Clarineta e Piano (ou 2 Violinos, Viola e Piano);
63
• Anton Webern (1883-1945) – “Quarteto Op. 22 (1930)” (para Sax Tenor,

Clarineta, Violino e Piano);
• Robert Schumann – “Andante e Variações, Op. 46” (para 2 pianos, 2
Violoncelos e Trompa);
• Rimsky-Korsakov (1844-1908) – “Quinteto em Si bemol Maior” (para
Piano, Flauta, Clarineta, Trompa e Fagote);
• Paul Hindemith – “Drei Stücke (1925)” (para Clarineta, Trompete em Dó,
Violino, Contrabaixo e Piano) e a “Kleine Kammermusik, Op. 24 nº 2”
(para Flauta, Oboé, Clarineta, Fagote e Trompa);
• Ernst von Dohnanyi (1877-1960) – “Sexteto, Op. 37” (para Clarineta,
Trompa, Violino, Viola, Violoncelo e Piano);
• Bohuslav Martinu (1890-1959) – “Musique de Chambre I” (para Violino,
Viola, Cello, Clarineta, Harpa e Piano) – e o “Sexteto (1929)” (para
Flauta, Oboé, Clarineta, 2 Fagotes e Piano);
• Almeida Prado (1943-2010) – “Portrait de Lili Boulanger (1972)” (para
Flauta, Piano e Quarteto de Cordas).
Em se tratando de Septetos e Octetos, a inclusão do instrumento piano torna-se

ainda mais rara, porém, ainda assim, podemos encontrar na literatura camerística algumas
obras muito importantes – com formações pouco usuais e que quase não foram (ou são)
repetidas por outros compositores – tais como:
• Francis Poulenc (1899-1963) – “Rhapsody Nègre (1917)” (para Flauta,

Clarineta, 2 Violinos, Viola, Violoncelo e Piano);
• Mikhail Glinka (1804-1857) – “Serenata sobre Temas de Anna Bolena de
Donizetti” (para Piano, Harpa, Trompa, Fagote, Viola, Violoncelo e
Contrabaixo);
• Bohuslav Martinu – “Rondi (1930)” (para Oboé, Clarineta, Fagote,
Trompete, Violinos I e II e Piano);
• Luigi Nono (1924-1990) – “Polifonica-Monodica-Ritmica (1951)” (para
Flauta, Clarineta, Clarineta Baixo, Sax Alto, Trompa, Piano e Percussão);
• Arnold Schoenberg – “Suíte, Op. 29” (para 3 Clarinetas e Quarteto de
Piano (Piano, Violino, Viola e Violoncelo);
64
• Saint-Saëns (1835-1921) – “Septeto, Op. 65” (para Piano, Trompete,

Violinos I e II, Viola, Violoncelo e Contrabaixo);
• Igor Stravinsky (1882-1971) – “Septeto (1953)” (para Clarineta, Trompa,
Fagote, Piano, Violino, Viola e Violoncelo);
• Anton Rubinstein (1829-1894) – “Octeto, Op. 9” (para Piano, Violino,
Viola, Violoncelo, Flauta, Clarineta, Trompa e Contrabaixo);
• Mily Balakirev (1837-1910) – “Octeto, Op. 3” (para Piano, Flauta, Oboé,
Trompa, Violino, Viola, Cello e Contrabaixo);
• Alfred Schnittke (1934-1998) – “Diálogo para Violoncelo Solo e 7
executantes” (para Violoncelo, Flauta, Oboé, Clarineta, Trompete,
Trompa, Piano e Percussão);
• Leos Janacek (1854-1928) – “Capriccio for Solo Piano (Left Hand) and
Seven Instruments” (para Piano, Flauta/Piccolo, 2 Trompetes, 3
Trombones e Tuba Tenor);
• Hans J. Koellreuter (1915-2005) – “Constructio ad Synesin (1962)” (para
Piccolo, Trompa Inglesa, Clarineta Baixo, Fagote, Violino, Harpa, Piano e
Percussão).
Paul Hindemith escreveu também uma série intitulada “Kammermusik” (“Música

de Câmara”) – Op. 24 nº 1; Op. 36 ns. 1, 2 e 3; Op. 46 ns. 1 e 2 – e “Kleine Kammermusik”
(“Pequena Música de Câmara”), Op. 24 nº 2; porém, a maioria destes trabalhos não é
"música de câmara" no sentido tradicional da palavra, pois exigem massas sonoras bem mais
intensas e complexas do que aquelas normalmente utilizadas no gênero. De fato, seis delas
são efetivamente concertos para solistas e um grupo de instrumentistas, ou então, solista e
uma orquestra de câmara. Aliás, este formato – entendido como “câmara” para Hindemith – o
fez criar outra obra muito importante para piano, quarteto de cordas e orquestra de cordas
intitulada Os Quatro Temperamentos. No entanto, os diálogos constantes entre os
instrumentistas do grupo (ou entre a orquestra) e os solistas, evidenciam a preocupação e o
desejo de Hindemith em querer gerar música de câmara em todo o seu processo de criação.
Sentimos uma enorme dificuldade em encerrar este capítulo. Afinal, podemos
contar com um número vastíssimo de obras camerísticas; e, a todo instante, nos lembramos de
outras peças e outros compositores igualmente importantes e que, infelizmente, não foram
citados. Sentimo-nos ainda muito endividados, principalmente, com os compositores
65
contemporâneos (brasileiros e estrangeiros); mas, como bem sabemos, uma investigação mais
profunda nesse sentido poderia acabar nos afastando do real propósito desta pesquisa.
Não poderíamos deixar de citar aqui o importante trabalho elaborado por Dirk
Meyer (1977) no seu livro Chamber Orchestra and Ensemble Repertoire (2018) – um
compêndio valioso sobre a música de câmara moderna – com uma listagem de quase 4.000
obras escritas durante os séculos XX e XXI, representadas por mais de 1.100 compositores.
Ainda assim, antes de passarmos para o capítulo seguinte, não poderíamos deixar
de comentar sobre mais uma obra que, na verdade, é um grande desafio para qualquer pianista
de câmara: o Concerto, Op. 21 – para Piano, Violino & Quarteto de Cordas – do compositor
francês Ernst Chausson (1855-1899). É a única obra intitulada de concerto no repertório de
música de câmara. Chausson poderia tê-lo intitulado de sexteto, mas sabia que, na verdade, a
obra estava mais próxima de um “concerto duplo”, onde os dois instrumentos solistas são
colocados contra um quarteto de cordas, porém, fazendo com que todos os instrumentistas
consigam dialogar “de igual para igual” – na mais pura essência do ideal camerístico.
Obras como o Concerto Tríplice, Op. 56 (para Piano, Violino, Violoncelo e
Orquestra) e a Fantasia-Coral, Op. 80 (para Piano, Coro/Solistas e Orquestra) de Beethoven
não são consideradas obras de câmara – pois, na verdade, foram pensadas e escritas para
solistas e orquestra; ou seja, aproximam-se mais do que poderíamos chamar de “músicas
concertantes”.
No capítulo 3 deste trabalho, discutiremos e avaliaremos mais profundamente as
diversas competências camerísticas com piano na tentativa de compreender melhor as
diferentes dimensões desta prática e expertises do pianista em performances de câmara – de
acordo com cada formação específica.
Faremos também uma investigação sobre gestos e sinais que revelam como o
movimento visual pode desempenhar um papel importante na comunicação entre os músicos
na performance pianística em música de câmara, ou seja, como na performance pianística o
modo visual pode servir para aumentar a comunicação do conteúdo auditivo. O movimento
corporal é de particular relevância, já que as capacidades expressivas do piano são
relativamente restritas e os movimentos necessários para tocá-la são visíveis. Assim, no
próximo capítulo, discutiremos como a congruência dos movimentos dos performers com o
som reforça a comunicação das informações musicais, em oposição à simples variedade de
movimentos. Acreditamos que uma performance musical visual e sonoramente expressiva e
congruente é o resultado de um pianista camerista que incorpora sua interpretação musical em
movimento funcional e expressivo. Para delimitar o campo e o conceito de gesto que nos
66
interessa ao presente trabalho, dialogaremos com a ideia de gesto tratado por autores, tais
como: Colwyn Trevarthen, Ginevra Castellano, Vincent Bergeron & Dominic McIver Lopes,
Jane Ginsborg & Elaine King, W. Luke Windsor, François Delalande, Marcos Nogueira &
Midori Maeshiro, Coenraad V. Bos, Patrik Juslin & Roland Persson, Alexander Jensenius,
Caroline Palmer, Peter Keller, Anthony Kemp, Mine Dogantan-Dack, Eliezer Rapoport e
Richard Yates.
67
3 UM APRENDIZADO MUSICAL SIMBIÓTICO: APLICAÇÃO DA TEORIA E

PRÁTICA DE RECURSOS EXPRESSIVOS ENVOLVIDOS NA PERFORMANCE
DE MÚSICA DE CÂMARA
“Quando você faz música de câmara da maneira mais séria, você aprende a olhar
para uma obra diferentemente; aprende como usar suas mãos e aprende o senso de
equilíbrio... Então, você [aprende a tocar] como um solista”. Menahem Pressler9
(Brown, W., 2018, p. 20)
A importância da música de câmara no preparo das habilidades técnico-musicais

de um pianista (ou de quaisquer instrumentistas) não pode ser subestimada. É, certamente,
uma das práticas musicais mais significativas que um instrumentista, de qualquer nível e
idade, pode utilizar para aumentar suas competências e expertises.
Porém, mais do que isso, a música de câmara também pode prover uma interação
social bastante singular. No ambiente acadêmico, com exceção das aulas individuais de
instrumento, todas as outras disciplinas são ministradas em grupo. Embora com um propósito
distinto, as aulas de práticas de conjunto – assim como a participação em bandas e orquestras
– também acabam propiciando aos alunos um certo convívio social. Porém, neste quesito, os
alunos de piano são os mais lesados; afinal, só têm a chance de participar destes grupos
maiores quando há alguma obra que tenha inserida o instrumento piano, ou então, quando se
trata de uma obra para piano (solista) e orquestra (ou banda) – algo que acontece muito
raramente durante todo o curso de bacharelado. Desta forma, pianistas acabam interagindo
menos com outros colegas e, igualmente, outros instrumentistas – que apenas trabalham em
bandas e orquestras – acabam por não desenvolver todas as habilidades necessárias de
comunicação e interação (sociais e musicais); já que todas as decisões interpretativas
decorrem dos maestros. Dorwin Cartwright & Alvin Zander (1968) e Aaron M. Sacks (2016)
observaram que:
À medida que os grupos aumentam de tamanho, uma proporção cada vez menor de
pessoas se torna central na organização, toma decisões e se comunica com o total de
membros. Concluímos que os membros consideram a participação mais satisfatória e
que os processos de grupo são mais eficazes em grupos menores do que em grupos
maiores. (CARTWRIGHT & ZANDER, 1968, p. 499).10
Em conjuntos de câmara é praticamente impossível que um instrumentista

permaneça invisível; mesmo em um grupo de câmara maior, cada músico depende e
necessita de uma interação social para que a música possa se manifestar. A
necessidade de reciprocidade na música de câmara cria habilidades de comunicação
9
When you play chamber music in the most serious manner, you learn how to look at a work differently; you
learn how to use your hands and you learn the sense of balance… Then you play as a soloist.
10
As groups increase in size, a smaller and smaller proportion of persons become central to the organization,
make decisions for it, and communicate to the total membership. We conclude that members find participation
more satisfying and that group processes are more effective in smaller groups than in larger ones.
68
interpessoal que muitos músicos não possuem naturalmente. A música de câmara

promove o crescimento da comunicação e das relações entre os instrumentistas e
pode levar essas habilidades à vasta gama de outras situações comunitárias das quais
eles fazem parte. (SACKS, 2016, p. 25).11
Assim, percebemos que o cenário perfeito para que os músicos adquiram

confiança e habilidades necessárias para se comunicar efetivamente encontra-se nos trabalhos
realizados através da música de câmara.
O extremo controle sobre todos os elementos musicais está sempre muito presente
na música de câmara – através de obras bastante complexas (principalmente depois que o
gênero rompeu com suas raízes amadoras), e também, pelo número reduzido de
instrumentistas que participam do grupo. Isso faz com que haja uma exposição muito maior
durante a performance; diferentemente do que acontece com grupos maiores (como as
orquestras), os pequenos erros transparecem durante a execução. Desta forma, a música de
câmara treina os instrumentistas de uma forma que, dificilmente, outros gêneros musicais
conseguiriam com tanta presteza (SCHOENBACH, 1963, p. 74).
A música de câmara também é responsável por criar um grande senso de
interdependência musical; uma situação que não conta com um regente para liderar o
conjunto. Não estamos aqui querendo afirmar que a presença de um maestro seja prejudicial
na formação de um músico; mas sim, que o regente pode moldar e guiar os instrumentistas
para que as performances estejam sempre consoantes com a concepção musical de uma
determinada obra; fato este que, em um ambiente de câmara, dificilmente aconteceria. Afinal,
em trabalhos camerísticos, são os próprios músicos que aprendem a confiar em si mesmos e,
com isso, moldam suas decisões interpretativas. O ouvir um ao outro passa a ser um elemento
primordial e nenhuma decisão performática é guiada por um único intérprete. Pode até ser que
exista um líder – ou alguém que, num determinado momento, assuma o papel de um condutor
– porém, o resultado musical será sempre muito diferente do que o daquele maestro que lidera
um grupo o tempo todo. A liderança na música de câmara é sinônimo apenas de conectividade
do grupo – para torná-lo mais orgânico e comprometido.
O aprendizado da música de câmara é um processo contínuo e ocorre em vários

domínios, incluindo, entre outros, a peça musical, o contexto histórico e cultural do
compositor, a interpretação da música pelo grupo, as contribuições individuais para
11
In Chamber ensembles it is virtually impossible for a player in a quartet to remain unseen; even in a larger
chamber group, each musician is depended on, and social interaction is required to develop the music. The
necessity of reciprocity in chamber music creates the interpersonal communication skills that many do not
naturally have. Chamber music fosters growth in communication and relationships between players, who then
can take those skills to the vast array of other communal situations they are part of.
69
expressar a música e os processos de trabalho do grupo para se comunicar e tomar

decisões. (Dorianne Cotter-Lockard, 2007, p. 8)12
Outras questões importantes que envolvem as práticas camerísticas dizem respeito

ao entendimento das texturas rítmicas e harmônicas, a consciência das linhas melódicas, a
imitação vocal, o cantabile e o rubato. Através da música de câmara os instrumentistas
percebem com facilidade o significado do discurso musical – onde amigos conversam, são
interrompidos, um fala mais alto enquanto outros murmuram – diálogos produzidos por meio
de uma interação democrática, coerente, precisa e organizada.
Através da consciência das linhas melódicas e da imitação vocal, o pianista poderá
desenvolver uma das habilidades mais refinadas que a música de câmara pode oferecer: sua
entonação – ao se conscientizar da existência de uma palheta sonora imensurável; ao
vivenciar as inúmeras possibilidades de timbres e cores dos outros instrumentos e/ou vozes ao
seu lado; ao perceber que, para conseguir amalgamar o seu som com o(s) outro(s)
integrante(s) do grupo, terá que recorrer a diferentes toques no teclado:
Ao pressionar uma mesma tecla seguidas vezes, somente um performer possuidor de

suficiente competência perceptiva, consegue distinguir a multiplicidade de nuances
sonoras. Tais nuances são pontualmente sutis, se considerarmos apenas a
experiência de eventos discretos. São, porém, significativamente mais expressivas,
se pudermos dirigir nossa atenção ao plano perceptivo da forma, um estágio de
apreensão musical que promove o encontro da percepção dos sons com a percepção
da forma e do estilo. O performer estabelece contrastes tímbricos, como se sabe, por
meio da aplicação de diferentes “toques” no ato executivo. Tanto a apreensão da
correlação entre o tipo de toque e o efeito sonoro desejado quanto o entendimento da
relação entre o efeito tímbrico resultante do toque e sua aplicação aos projetos
expressivos no ato interpretativo são ainda pouco discutidos e investigados.
(NOGUEIRA & MAESHIRO, 2019, p. 11)
Da mesma forma, em trabalhos camerísticos, timbragens coletivas que se

misturam são capazes de suscitar qualidades timbrísticas distintas durante a performance. Por
isso, saber ao certo quais vozes devem predominar, quais linhas devem se manter discretas,
quais frases irão dialogar, são questões interpretativas características e implícitas em qualquer
trabalho de câmara; e inspiram total consciência da construção e do fazer musical
(SCHOENBACH, 1963, p. 74).
Porém, o que gostaríamos de salientar aqui é que os diversos recursos expressivos
da performance poderiam ser mais facilmente compreendidos pelos pianistas através dos
trabalhos promovidos pela música de câmara. Falar de “palheta sonora” com um aluno de
piano torna-se tarefa bem menos árdua quando este aluno tem a chance de ouvir e conhecer as
12
Learning together in a chamber music group is an ongoing process and occurs in multiple domains, including
but not limited to the piece of music, the historical and cultural context of the composer, the group’s
interpretation of the music, the individual contributions to expressing the music, and the group work processes
to communicate and make decisions in these domains.
70
inúmeras variações de timbres de outros instrumentos e vozes. Nos trabalhos camerísticos, a

“imagem sonora intencionada” (NOGUEIRA & MAESHIRO, 2019, p. 12) é expandida
quando o pianista compreende e vivencia outras sonoridades. Em música de câmara, a
importância das habilidades de escuta é amplamente abordada no que diz respeito à produção
sonora. Através dela, o pianista passa a ter consciência e a distinguir o som interno (criado por
ele mesmo) do som externo (dos outros instrumentistas e/ou cantores ao seu lado). Enfim, não
se trata apenas de uma imagem sonora intencionada pelo pianista com o seu próprio
instrumento; mas sim, do pianista conseguir apoderar-se de imagens sonoras bem mais amplas
e diversificadas. Segundo Coenraad Bos (1949):
A escuta é uma questão quantitativa e qualitativa: quantitativa na medida em que

ajuda a alcançar o equilíbrio dinâmico adequado entre os outros músicos e o
pianista, e qualitativa na medida em que afeta a fusão sonora na colaboração.13
(BOS, 1949, p. 36)
Porém, ao falarmos de recursos expressivos que envolvem a performance

camerística, temos ciência de que o termo “expressão” pode apresentar significados muito
distintos para artistas, ouvintes e pesquisadores. Todavia, todos concordam que uma
performance musical envolve algo muito maior do que simplesmente a tarefa objetiva de tocar
todas as notas certas na hora certa (SASANFAR, 2012). Para Andreas Lehmann, John
Sloboda & Robert Woody (2007) a expressão é o aspecto da performance que “dá vida” à
música. Existe também um consenso de que é o elemento de expressão que faz com que a
música soe individualmente e humana (JUSLIN, 2003; LEHMANN ET AL., 2007;
PALMER, 1997); e é através dela que os performers conseguem comunicar aos ouvintes as
emoções inseridas nas obras musicais (JUSLIN & PERSSON, 2002). Enfim, de maneira
geral, professores, alunos e músicos parecem concordar que a expressividade é o aspecto mais
importante e apreciado das habilidades de um artista – fornecendo aos músicos um meio para
apresentar os aspectos mais pessoais de seu trabalho. Deste modo, também acreditamos
plenamente que nada melhor do que os trabalhos em música de câmara para desenvolver nos
pianistas estes recursos expressivos; não apenas através do autoconhecimento, mas sim, do
conhecimento através da interação – daquilo que poderíamos chamar de aprendizado musical
simbiótico por distintas vias: gestual-visual, auditiva, atitudes comportamentais e
comunicação interpessoal.
13
Listening is a quantitative and qualitative issue: quantitative in that it aids in attaining proper dynamic
balance between other musicians and pianist, and qualitative in that it impacts the fusion of tone within the
collaboration.
71
3.1 A PERCEPÇÃO GESTUAL-VISUAL: COMO OS GESTOS DE SINALIZAÇÃO DOS

INSTRUMENTISTAS-CAMERISTAS SÃO COORDENADOS
As comunicações gestuais e visuais estão correlacionadas; principalmente, quando

estamos falando de trabalhos camerísticos. As qualidades gestuais na performance musical
podem (e devem) ser estudadas e compreendidas pelo pianista desde o início de seus estudos.
Ter a consciência de que um dedo, se levantado até uma determinada altura, poderá produzir e
alterar um resultado sonoro – fazendo com que os martelos do piano percutam as cordas de
maneira distinta – é tão elementar quanto um flautista aprender que, para mudar uma oitava,
faz-se necessário uma mudança na embocadura. São aspectos simples do aprendizado
musical. Porém, mais do que aprender a produzir sons, através dos trabalhos em música de
câmara, os pianistas passam a vivenciar outra experiência: a comunhão e a complementação
do seu som com outras sonoridades que se encontram ao seu lado; o que Keith Sawyer (2006)
explorou como sendo o conceito de uma “conversa musical”14.
Como bem disseram Vincent Bergeron e Dominic McIver Lopes:
Se a música expressa o que pensamos que ela faz, então suas propriedades
expressivas podem ser visuais e sonoras; e se as suas propriedades expressivas são
puramente sonoras, ela expressa menos do que pensamos. E se as propriedades
expressivas da música são visuais e sonoras, a música não é o que pensamos que é –
não é puramente sonora.15 (BERGERON & LOPES, 2009, p. 1)
Nem sempre os gestos corporais são sinônimos de produção sonora; porém, em

muitas ocasiões, os gestos antecipam e sugestionam a produção sonora pretendida. Em música
de câmara, principalmente, muito da comunicação gestual acontece para que os outros
integrantes do grupo possam entender e decifrar ideias expressivas, dinâmicas, andamentos,
entre outros. O simples balançar do tronco de um pianista (antes mesmo do início de uma
performance) pode sugerir ao grupo o andamento ideal. A sugestão do tempo – por gestos e
movimentos – é um fator dos mais importantes em se tratando de performances camerísticas.
Por exemplo, no início do primeiro movimento do Piano-Trio nº 1 em ré menor, Op. 49 de F.
Mendelssohn (Ex. 12), o tema principal é executado pelo violoncelo; porém, o caráter agitato
indicado pelo compositor encontra-se justamente nas figurações rítmicas do piano. Assim, é
imprescindível que o pianista deixe claro para o violoncelista o seu tempo inicial e,
principalmente, como ele irá conduzir o agitato; afinal, toda a condução da linha melódica irá
emergir deste movimento. Desta forma, para o violoncelista, melhor seria observar e entender
14
A musical conversation.
15
If music expresses what we think it does, then its expressive properties may be visual as well as sonic; and if
its expressive properties are purely sonic, then music expresses less than we think it does. And if the expressive
properties of music are visual as well as sonic, then music is not what we think it is—it is not purely sonic.
72
o sentido dos gestos e os movimentos do tronco do pianista do que combinar com ele
qualquer tipo de contagem, ou mesmo, tentar entender racionalmente todos os rubatos que
irão acontecer no decorrer da obra.
Exemplo 12: Excerto do 1º movimento do “Piano-Trio nº 1, Op. 49” (F. Mendelssohn,

Ed. Henle, 1977, c. 1-16, p. 5)
Esta mesma ideia está contida no quarto movimento do Piano-Trio nº 1 em si

maior, Op. 8 de J. Brahms (Ex. 13). Na sua primeira versão (de 1854), o compositor coloca o
andamento Allegro molto agitato e, assim como Mendelssohn (no início do primeiro
movimento do seu piano-trio nº 1), apresenta o tema principal no violoncelo e grupos de
quiálteras de colcheias no piano. Aqui, uma vez mais, os movimentos e os gestos corporais do
pianista poderão indicar ao violoncelista como este agitato será conduzido.
Exemplo 13: Excerto do 4º movimento do “Piano-Trio nº 1, Op. 8” – 1ª Versão (1854) (J. Brahms,
Ed. Dover, 1988, c. 1-10, p. 44)
73
Acreditamos que quando o intérprete começa a entender os gestos como

movimentos expressivos – como o encolher de um ombro, um piscar de olhos ou um
movimento fictício feito com uma das mãos – ele só o faz porque acredita que estes gestos
podem ser ‘audíveis’. Segundo Marcos Nogueira e Midori Maeshiro:
Tocar piano não é um tipo de tarefa dedicada, simplesmente, ao movimento gestual

dos dedos e das articulações do corpo envolvidas nestas ações. Durante a execução,
o performer imagina o som que pretende produzir, enquanto escuta o som que está
sendo propriamente produzido (FINNEY, 1997). Isto implica a sincronização e a
adequação de imagens sonoras mentais e atuais. Quando não entendemos o
procedimento gestual adequado à realização de dada imagem sonora intencionada,
resultam emissões sonoras e expressões indesejadas, realizações inexatas e
hesitantes de padrões rítmicos, além de eventuais “erros de notas”—incorreções de
execução dos componentes tonais do texto musical, que normalmente ocupam a
maior parte da atenção do intérprete e da assistência. Cumpre advertir que “erros de
notas” também resultam, em grande parte, de inconsistências de escuta, que tornam
o performer incapaz de corrigi-los a tempo, acarretando novos problemas, que
podem resultar em uma performance desastrosa. Para que, no tempo de sua
performance, um pianista possa associar suas imagens mentais a gestos e assim
traduzi-las nos eventos musicais desejados, é preciso acionar dedos e articulações
corporais em movimentos que transcorrem como se estivessem no nível de ações
reflexas. Estas ações são respostas imediatas a estímulos do entorno, que não passam
pelo sistema nervoso central, embora estejam ao menos parcialmente vinculadas à
memória de trabalho16 — esta que conecta os gestos às imagens mentais produzidas
previamente pelo performer e que os provoca. Junte-se a isto ainda a
indispensabilidade do treinamento mental-corporal que possibilita decisões rápidas
para precisar quais movimentos seguintes serão necessários à fluência musical
desejada. (NOGUEIRA & MAESHIRO, 2019, p. 12)
Assim, a música de câmara – em especial para os pianistas – oferece situações de

práticas para o entendimento dos movimentos corporais na performance musical e nas
diversas maneiras pelas quais os gestos podem ser abordados, medidos, descritos e aplicados
para diferentes instrumentistas e cantores.
Luke Windsor nos apresenta uma interessante definição sobre os gestos na
produção musical:
É evidente que os gestos que ‘acompanham’ a música podem não desempenhar o
mesmo papel que os movimentos comunicativos não verbais que suplementam
outras formas de comunicação, nem podem ser estruturados da mesma maneira. No
entanto, eles são potencialmente uma forma primária em que um público tem
contato direto com o artista: não podemos ver o que um intérprete pensa, mas
podemos ouvi-lo e vê-lo se mover, e isso pode nos fornecer informações úteis sobre
sua concepção da música que estão tocando ou, pelo menos, nos permitem formar
16
Segundo Nogueira e Maeshiro (2019), o termo memória de trabalho refere-se a um sistema cerebral que
fornece armazenamento temporário e manipulação das informações necessárias para tarefas cognitivas
complexas como a compreensão da linguagem, a aprendizagem e o raciocínio, que se dão no tempo “presente”.
Assim, a memória de trabalho é uma construção teórica que se refere ao conjunto de armazenamentos e
processos de controle que nos permitem manter a imagem dos perceptos "em mente", mesmo após a ocorrência
dos estímulos físicos que lhes deram origem. Uma característica fundamental da memória de trabalho é a
capacidade de manter várias imagens de itens simultaneamente. Essa capacidade é essencial para muitas das
funções atribuídas à memória de trabalho.
74
uma interpretação do que achamos que essa concepção poderia ser. 17 (WINDSOR,
2011, p. 48)
Entretanto, o escopo desta pesquisa não é investigar profundamente as diversas

definições do termo gesto; pois, para isso, sabemos que teríamos que adentrar em muitos
outros campos de pesquisa, tais como: linguística, cinesiologia, biomecânica, entre tantos
outros. Nossa intenção é entender o gesto musical e seus aspectos funcionais na música de
câmara como um padrão de ação, que produz música, que é codificado na música e/ou que é
feito em resposta à música (JENSENIUS ET AL., p. 7, 2010).
Nos trabalhos camerísticos, podemos constatar que muitas das informações sobre
andamentos e dinâmicas são transmitidas pelos performers através de uma interação gestual
que desempenha um papel fundamental na comunicação do conteúdo expressivo de uma
partitura. E, quando estamos falando de obras camerísticas com piano, podemos perceber
claramente que os compositores, em muitas ocasiões, delegam aos pianistas esta função de
regência no grupo. Na maioria das vezes, cabe ao pianista – por movimentos corporais e
expressões faciais – transmitir com clareza a cinesia (movimento) e o fluxo sonoro da obra ou
de uma passagem específica. Assim, na música de câmara, muitos padrões de rubatos,
acentos, fermatas, mudanças de andamentos e articulações são gerados a partir de gestos e
movimentos – que podem ser visíveis ou audíveis (WINDSOR, 2011).
Por exemplo, no terceiro movimento da Sonata em Lá Maior de César Franck (Ex.
14), dos compassos 53 a 110, há uma seção muito expressiva e indicações de mudanças de
andamento (poco accelerando, largamente, molto ritenuto, tranquillo, a tempo, etc.). Porém,
se observarmos com atenção a partitura, poderemos ver claramente que toda essa
movimentação sonora e, consequentemente, o rubato da linha melódica irá depender única e
exclusivamente da maneira como o pianista irá conduzir as quiálteras de colcheias; ou seja, de
nada adiantaria o violinista (ou violoncelista, ou flautista) querer acelerar ou ralentar essa
linha melódica se o acompanhamento de quiálteras da parte de piano não o ajudar a realizar
tais conduções fraseológicas; e tal condução é melhor realizada por gestos corporais e
expressões faciais.
17
Clearly the gestures that ‘accompany’ music may not play quite the same role as the non-verbal
communicative movements that supplement other forms of communication nor may they be structured in the
same way. However, they are potentially a primary manner in which an audience has direct contact with the
performer: we cannot see what a performer thinks but we can hear and see them move, and this may provide us
with useful information about their conception of the music they are playing, or at least allow us to form an
interpretation of what we think this conception might be.
75
Exemplo 14: Excerto do 3º movimento da “Sonata em Lá Maior” para Piano e Violino (C. Franck,
Ed. Henle, 1975, c. 53-67, p. 28)
Da mesma forma, no segundo movimento do Trio (1960) de Guerra-Peixe (Ex.

15), seria improdutivo que violinista e violoncelista definissem como gostariam de conduzir
suas imponentes frases em uníssono – dos compassos 39 a 77 – se, primeiramente, o pianista
não deixar claro como pretende conduzir as semicolcheias escritas em sua parte. Em suma, a
fluição do movimento encontra-se, uma vez mais, no direcionamento musical e tensivo do
pianista; e, em ambas as obras, os movimentos corporais do pianista poderão indicar com
clareza todas as mudanças na agógica e suas intenções de acelerandos e ralentandos. Assim,
76
movimentos corporais expressivos são partes integrantes da música (THOMPSON & LUCK,
2011) e podem influenciar o interesse na performance, fornecer pistas para discernir intenções
emocionais específicas e, inclusive, influenciar na duração das notas executadas pelo músico
(DAHL & FRIBERG, 2007; SCHUTZ & LIPSCOMB, 2007; BROUGHTON & STEVENS,
2009).
Exemplo 15: Excerto do 2º movimento do “Trio 1960” (C. Guerra-Peixe, manuscrito, 1960,
c. 37-48, p. 25)
Porém, na prática, o resultado expressivo da referida passagem da Sonata em Lá

Maior de César Franck (Ex. 14) só encontrará êxito quando o pianista tiver interiorizado a
forma como o violinista irá conduzir a sua linha melódica; pois, só assim, ele saberá ao certo
como cada grupo de quiálteras terá que se movimentar para ir ao encontro das intenções
77
musicais do violinista. Da mesma forma, no segundo movimento do Trio (1960) de Guerra-

Peixe (Ex. 15), seria prudente que o pianista ouvisse algumas vezes como violinista e
violoncelista pretendem direcionar e conduzir suas frases em uníssono para, só então, tentar
entender como as semicolcheias da parte de piano devem ser conduzidas. Como já dissemos,
música de câmara é sinônimo de performances de decisões compartilhadas. Por isso, mesmo
que o pianista de câmara tenha em muitos momentos a função do regente, há que se ter em
mente que se trata de uma regência onde todos os músicos sintam-se menos controlados para
poderem realizar suas flexibilizações de tempo. Enfim, através dos trabalhos camerísticos o
pianista passa a entender que os seus gestos e movimentos não são impositivos ao grupo, mas
sim, pistas cinéticas e musicais de grande importância.
Relevante também ressaltar que não temos a intenção de fazer aqui qualquer
apologia aos gestos e movimentos corporais excessivos durante uma performance musical.
Acreditamos que tais movimentos em excesso podem, inclusive, atrapalhar performers em
formação. Jane Davidson (1993, 2007) observou em seus trabalhos de pesquisa que muitos
músicos associam “tocar sem expressão”18 ao uso menor de movimentos corporais. Por outro
lado, como bem disse o compositor Robert Schumann, “se Franz Liszt só tivesse tocado atrás
de um biombo, muito de sua poesia estaria perdida” (apud BERGERON & LOPES, 2018,
p.145)19.
Gestos em música e, principalmente, em formações de câmara, podem ter
inúmeros significados. Os pianistas aprendem, desde cedo, que um simples movimento dos
dedos – ou um ataque mais próximo ou mais distante da tecla – poderá gerar uma produção
sonora muito distinta, facilitar muitas das dificuldades técnicas de uma obra e contribuir para
a expressão musical. Porém, mais do que isso, quando estamos diante de outros
instrumentistas e/ou cantores – durante a performance de uma obra de câmara – percebemos
que os gestos servem, principalmente, para fornecer entendimentos musicais para músicos e
ouvintes. Davidson e King (2004) constataram que os movimentos corporais são usados para
coordenar a expressão musical entre os co-intérpretes, transmitir expressão musical ao público
e também possui um aspecto social que unifica o grupo como entidade. Eles também
observaram que os gestos podem resolver muitos desacordos quando a comunicação verbal é
falha. King e Ginsborg (2011) sustentaram que os gestos têm duas funções:
a) permitir que o músico produza som;
b) transmitir a emoção e o caráter da música.
18
To play without expression.
19
If Liszt played behind a screen, a great deal of poetry would be lost.
78
Segundo King & Ginsborg (2011), Davidson (2005) também traça paralelos entre
gestos não-verbais usados na música e na fala, e os classificam nas seguintes categorias:
proposicionais (para indicar significado, como a altura de levantamento do dedo de um
pianista em relação à dinâmica de um ataque), icônicos (descrevendo uma ação, como a
maneira pela qual uma cantora pode colocar as mãos juntas como se estivesse pedindo perdão
a um amante), metafóricos (ilustrando a metáfora, tais como o uso do tremolo do dedo do
pianista, como se estivesse querendo realizar um vibrato), dêiticos (gestos indicativos ou
apontadores, como um sinal manual entre os co-intérpretes para indicar uma entrada) e
batidas (gestos motores repetitivos, como pulsar com a perna, o pé, a mão ou o braço na
tentativa de regular o andamento).
Segundo Bradley W. Vines et. al (2006), os gestos físicos também podem ser
descritos conforme as posturas e movimentos executados pelo instrumentista em relação à
partitura musical; baseados nas categorias de gestos delineados por Delalande (1988), sendo
eles: meditativo (recueilli), vibrante (vibrant), fluido (fluant), delicado (délicat) e vigoroso
(vigoureux) – gestos que podem ser considerados como tipos de ilustradores do caráter e das
intenções musicais.
Em geral, os gestos têm duas funções. A primeira função é permitir que o artista
produza som, realizando tecnicamente as notas contidas em uma partitura musical. Isso
geralmente combina com a segunda função, a de alcançar e transmitir um efeito expressivo.
Embora grande parte da literatura de pesquisa faça distinção entre os gestos dos artistas
descritos como técnicos (ou biomecânicos; ver DAVIDSON, 2005) e os descritos como
expressivos, o espectador pode ou não estar ciente dessa distinção ou até mesmo reconhecer
os gestos como tais. Além disso, a maneira como ele interpreta os gestos físicos feitos pelo
artista dependerá de uma série de fatores, incluindo o conhecimento musical, cultural e social,
crenças e humor do espectador no momento da apresentação, o ambiente em que ocorre e, de
fato, sua percepção auditiva - e também visual - da música. Assim, a função de cada gesto
diferirá para cada espectador e sujeita a alterações em diferentes performances. Para os
propósitos desta discussão, nos referiremos a gestos técnicos, expressivos e comunicativos na
descrição da função dos gestos dos artistas, quando apropriado (DELALANDE, 1988).
Porém, como afirma Ole Kühl (2011, p. 123), “o sentido musical é fluido; e a
mesma música pode significar coisas diferentes para pessoas diferentes, e a mesma pessoa
pode experimentar uma mesma música de maneira diferente em contextos diferentes”. Ainda
segundo o autor, o gesto musical consegue simbolizar a expressividade humana. Trata-se de
um nível implícito de comunicação – tal qual “formas sonoras em movimento”.
79
Nicole Scotto di Carlo e Isabelle Guaitella (2004) demonstraram em seus

trabalhos de pesquisa que as emoções na música – principalmente em performances ao vivo e
em gravações audiovisuais – são comunicadas não apenas pelo som, mas também por muitas
expressões faciais e movimentos corporais; o que, segundo William Forde Thompson e Phil
Graham e Frank Russo (2005), acabam por influenciar a percepção e a experiência musical,
transmitindo conteúdo emocional e induzindo a percepção emocional dos ouvintes. Jane W.
Davidson (1994, 2004, 2005) identificou as diferentes intenções expressivas dos performers
quando moviam mãos, braços, cabeça e tronco. Outros pesquisadores, como Bradley Vines e
Marcelo Wanderley (2004 e 2006), concluíram que existem fortes relações entre quantidade
de movimento corporal e expressividade e descobriram que considerações musicais –
principalmente estruturas de frases e métrica – pareciam ser os pontos nos quais ocorria a
maioria dos movimentos dos intérpretes. Renée Timmers et al. (2006) confirmaram a hipótese
de que os movimentos utilizados pelos pianistas estão mais relacionados à dinâmica da
performance e o auxiliam na comunicação da intensidade emocional da obra.
Porém, apesar de concordarmos com muitos dos trabalhos realizados sobre a
influência do movimento corporal na percepção da emoção durante a performance musical,
preferimos concluir que não seria sensato generalizarmos os resultados de tais pesquisas; pois
seria impossível codificar e decodificar cada gesto ou dizer, categoricamente, qual movimento
poderia melhor descrever um sentimento. Acreditamos que cada músico-instrumentista possui
suas particularidades em se tratando de interação; porém, reconhecemos também que a música
de câmara pode oferecer formas básicas de interação de movimentos corporais para
posteriormente tornar-se mais eficaz e consistente nesse campo de atuação.
Não podemos nos esquecer também que gestos musicais e movimentos corporais
que acompanham uma performance são, na verdade, divididos em duas categorias principais:
os gestos dos performers e como tais gestos são percebidos pelos ouvintes. Os gestos do
performer estão mais ligados à criação sonora; ao passo que, ouvintes e dançarinos,
basicamente, apenas ‘respondem’ a essas sonoridades criadas (JENSENIUS ET AL., 2010).
Ainda analisando a questão dos movimentos corporais, examinemos os dois
exemplos a seguir: os Lieder do compositor alemão Franz Schubert: Gretchen am Spinnrade
(Margarida na Roca – Ex. 16) e Nacht und Träume (Noite e Sonhos – Ex. 17).
80
Exemplo 16: Excerto do lied “Gretchen am Spinnrade” (F. Schubert, Ed. International Music Co.,
1981, c. 1-11, p. 174)
Exemplo 17: Excerto do lied “Nacht und Träume” (F. Schubert, Ed. International Music Co.,
1981, c. 1-8, p. 238.
81
Na canção Margarida na Roca (Ex. 16), o compositor deixa muito claro que a
função do piano é exercer o papel da roca de fiar durante toda a obra. Queremos mostrar a
importância da consciência do pianista quanto ao entendimento sobre os movimentos da roca
– segundo as intenções e a dramaticidade do texto cantado por Margarida. Aqui, uma vez
mais, a parte do piano apresenta função de conduzir o fluxo sonoro (guia musical) da obra;
pois não adiantaria o cantor caminhar, retardar, crescer e decrescer sem que o piano (roca)
movimentasse com a mesma intencionalidade. Portanto, um simples movimento do tronco do
pianista – da esquerda para a direita (antes mesmo de dar início ao primeiro compasso) – pode
aclarar o movimento inicial da roca – até chegar ao seu ponto culminante (nos compassos 66 a
68) – e, em seguida, voltar ao movimento do início.
Já na canção Noite e Sonhos (Ex. 17), fica clara a intenção do compositor em
querer tirar a música de um plano terreno – com um clima absolutamente etéreo e distante do
mundo material. A única dinâmica utilizada em toda a obra é um pianíssimo logo no primeiro
compasso da introdução no piano. Nenhuma outra marcação de dinâmica é apresentada nos
28 compassos seguintes. Enfim, acreditamos que, neste caso, qualquer gesto corporal do
pianista poderá interferir no resultado da performance. Aqui, o pianista deverá conduzir a
ambientação harmônica para o cantor e deixá-lo à vontade para descrever o seu sonho; ou
seja, uma situação muito distinta da canção citada anteriormente; porém, em ambos os casos,
tendo o gesto musical como uma interseção de ações observáveis de “imagens mentais”20
(DELALANDE, 1988).
Por isso, acreditamos que gestos e movimentos expressivos – que não estão
diretamente envolvidos na produção do som, mas sim, diretamente ligados à expressão e
interpretação musical – podem também incluir movimentos de cabeça e/ou expressões faciais
(CADOZ & WANDERLEY, 2000; JENSENIUS ET AL., 2010). William Forde Thompson
(2011) realizou diversas pesquisas sobre as relações entre os movimentos corporais dos
pianistas, suas intenções expressivas e elementos estruturais da música e concluiu que, na
música ocidental, as partituras trazem informações mais claras sobre altura e duração em
comparação aos sinais de dinâmica e condução fraseológica. Por esse motivo, segundo o
autor, a grande expertise de um performer encontra-se, justamente, em como ele irá
complementar tais performances com pistas não acústicas – que irão apoiar a comunicação –
incluindo gestos e expressões faciais. Para os músicos, expressões faciais são frequentemente
interpretadas como comunicação emocional, mas podem refletir muitas outras propriedades
20
Mental imagery.
82
da música. Em trabalhos camerísticos, as expressões faciais podem fornecer informações

relevantes sobre dinâmicas, intervalos, tonalidades, inícios e conclusões de frases, tensões
harmônicas e, é claro, os mais diversos estados emocionais. São expressões particularmente
informativas porque, segundo Thompson, “se estendem além da janela temporal em que os
sinais acústicos de emoção estão disponíveis” (2011, p.2)21. Reitero que apesar de
considerarmos todos os gestos que não envolvem produção sonora, a presente pesquisa não
terá como foco principal os gestos propriamente emocionais.
Outro fato importante – quando se trata de gestos e movimentos corporais dos
pianistas – está na consciência do performer quanto à modelagem do evento sonoro do
próprio instrumento, tais como: ausência de vibrato e suas respectivas sonâncias
incontroláveis (em performance convencional); fatores que, muitas vezes, os pianistas tentam
compensar com determinados gestos – na tentativa de fazer com que a imagem visual, ou seja,
a cena consiga ocultar tais limitações. O instrumento piano – diferentemente do canto e de
alguns instrumentos de corda ou sopro (que permitem performances em pé) – restringem os
pianistas dada a quantidade de movimentos expressivos durante suas performances, por isso,
cabeça e tronco são as partes que recebem maior grau de liberdade para a expressão de suas
ideias musicais (CASTELLANO ET AL., 2008; DAVIDSON, 2007). Cada instrumento
requer movimento diferente e, portanto, cada instrumentista irá utilizar de estratégias
corporais próprias e específicas. Por exemplo, um cantor deve (ou deveria) ter um foco no
funcionamento detalhado de sua laringe, enquanto um pianista nas ações, por exemplo, de seu
pulso e dedos. Todo instrumentista deve ter conhecimento geral das estruturas básicas do seu
corpo (BINDEL, 2013).
No caso da performance pianística, da mesma maneira que realizamos movimentos
com o aparelho vocal, utilizamos um conjunto de ações incorporadas22 que se
traduzem em movimentos de dedos, braços, tronco e variadas articulações corporais.
(NOGUEIRA & MAESHIRO, 2019, p. 13)
Outra particularidade que aprendemos quando realizamos trabalhos camerísticos é

que, gradualmente, vamos descobrindo que cada instrumentista tem uma forma peculiar de se
comunicar através dos gestos; e também, que cada instrumento apresenta uma característica
singular. Por isso, temos tanta convicção em afirmar que a música de câmara – principalmente
para os pianistas – é a grande ‘porta de entrada’ para que tais percepções sejam ativadas e
tornem-se cada vez mais conscientes.
21
…because they extend beyond the temporal window within which acoustic signals of emotion are available.
22
Segundo Nogueira e Maeshiro (2019), é o termo cunhado pelas ciências cognitivas contemporâneas para dizer
das ações guiadas por estruturas cognitivas (memorizadas) que emergem dos padrões sensório-motores
resultantes de experiências interativas recorrentes entre corpo e ambiente.
83
Digno de nota é observarmos também que os pianistas, normalmente, dão muita

ênfase ao gesto in battere23 em detrimento ao gesto in levare24 que, numa concepção
camerística, é fundamental haver uma sincronização rítmica do conjunto. Outro fator que os
pianistas deverão atentar diz respeito aos diferentes graus de inércia na emissão do som,
principalmente, nos instrumentos de palheta – que tendem a apresentar uma inércia maior. Por
conta disso, executar uma mesma obra, porém, com instrumentos distintos, irá resultar em
diferentes gestos, respirações e fraseados. Para esclarecer melhor, examinaremos o segundo
dos 3 Romances, Op. 94 de Robert Schumann (Ex. 18); escrito originalmente para oboé e
piano, porém, com transcrições para violino, viola, flauta e clarineta (e piano).
Exemplo 18: Excerto de “3 Romances, Op. 94, nº 2” (R. Schumann, Ed. Kalmus, 1984, c. 1-5, p. 5)
23
Do italiano: na batida; que, na música de concerto, significa na cabeça do tempo. Em inglês: downbeat (on-
beat)
24
Do italiano: na suspensão; que, na música de concerto, significa na levada. Em inglês: upbeat (off-beat)
84
Ao tocar ao lado de um violinista ou violista, o pianista poderia pensar num gesto

in battere – por tratar-se de instrumentos com uma resposta imediata ao ataque. Todavia, ao
tocar com um oboísta, o pianista irá perceber prontamente que o gesto in battere não teria
nenhuma aplicabilidade, pois o oboé é um dos instrumentos que possui maior inércia na
emissão do som. Por isso, em se tratando de atividades camerísticas (ou mesmo em práticas
de orquestra), o melhor é sempre ter em mente os gestos in levare – assim, cada
instrumentista, consciente das especificidades de seus instrumentos, cuidarão para que o
sincronismo seja viabilizado – compensando a inércia típica de cada instrumento e
desenvolvendo a competência para ajustar com precisão as performances de câmara.
3.2 A PERCEPÇÃO AUDITIVA: HABILIDADES DE ESCUTA CONSCIENTE E

COMUNICAÇÃO NÃO VERBAL, CORPORAL OU VISUAL.
“A música é um gesto audível”. (Trevarthen, C., 2000, p. 172)
A música de câmara é o recurso metodológico mais precioso e eficaz para

desenvolver nos músicos – particularmente nos pianistas – uma forma muito mais abrangente
de se ouvir; e, sobretudo, de ouvir o seu instrumento em consonância com os outros.
Sabemos que o piano é um instrumento musicalmente independente, capaz de
produzir uma extensa gama sonora e auto-suficiente como instrumento solo. Desta forma, o
pianista emerge como um tipo autônomo de músico caracterizado por forte individualidade e
capacidade de criar sua própria interpretação (KEMP, 1996). Segundo Marcos Nogueira e
Midori Maeshiro:
...o piano é um instrumento muito peculiar com respeito à produção de sonoridades,
pois sua técnica convencional não possibilita ao instrumentista acesso direto às
cordas, ao invés do que ocorre com inúmeros outros instrumentos de cordas
(HAMILTON, 2012). Desse modo, além da garantia de realização do conteúdo
rítmico-tonal das obras, a produção de variedade tímbrica e articulatória passa a ser
um dos principais desafios do pianista, que por isso precisa desenvolver uma
interação rica de possibilidades com sua interface: o teclado. (NOGUEIRA &
MAESHIRO, 2019, p. 21)
Contudo, através da música de câmara, os pianistas adquirem recursos para

otimização da percepção das sonoridades, fraseados, dinâmicas, rubatos, respirações – dentre
tantos outros atributos expressivos e musicais – quando passa a ouvir como esses parâmetros
são realizados (e como resulta) em outros instrumentos e/ou vozes.
O fato é que, em qualquer área de atuação prática, podemos adquirir muitos
conhecimentos com o aprimoramento da percepção auditiva. Durante minha adolescência, um
querido e saudoso professor e pianista chamado Homero de Magalhães me dizia: ‘toque
85
menos e ouça mais’. Naquela época, não conseguia entender ao certo o que ele queria dizer
com isso; mas, com o passar dos anos, fui percebendo a profundidade e a essência desta frase
tão simples e verdadeira. Em música, a maneira como nos comunicamos com outras pessoas
diz muito sobre nós; e, se aprendemos a ouvir o outro, temos a crescer vivenciando outros
universos – mesmo que nenhuma palavra seja proferida.
Assim, em música de câmara, saber ouvir é a condição sine qua non. É através
dela que o pianista irá aprender a explorar diferentes texturas em toda a região do teclado;
escolhendo e selecionando vozes de acordes com uma ou mais notas simultâneas; aprendendo
sobre textura cordal – que descreve vozes esparsas, finas, grossas ou densas, dependendo do
número de notas; enfim, usando a textura de várias maneiras para sustentar e enriquecer um
trecho musical, ou então, para se ajustar às mudanças de caráter durante o desenrolar da obra.
Para ilustrar e corroborar essa ideia, apresentamos três exemplos extraídos da
coletânea de Sonatas de Mozart para Piano e Violino (Ex. 19, 20 e 21):
Exemplo 19: Excerto do 1º movimento da “Sonata em mi menor, K. 304” para Piano e Violino
(W. A. Mozart, Ed. Wiener, 1979, c. 1-12, p. 52)
86
Exemplo 20: Excerto do 1º movimento da “Sonata em Si b Maior, K. 378” para Piano e Violino
(W. A. Mozart, Ed. Schirmers, 1980, c. 1-16, p. 152)
87
Exemplo 21: Excerto do 1º movimento da “Sonata em Sol Maior, K. 301” para Piano e Violino
(W. A. Mozart, Ed. Peters, 1964, c.1-20, p. 51)
Como já escrevemos em capítulos anteriores, a escrita pianística no repertório de

câmara – mesmo que por vezes parecida com o repertório de acompanhamento – difere na sua
ação e atuação criativa dos integrantes. Se observarmos com atenção as sonatas de Mozart
escritas para piano e violino, encontraremos três padrões de escrita: 1- piano e violino
executando as mesmas frases em uníssono (Fig. 29); 2- piano apresentando o tema principal e,
em seguida, invertendo o papel com o violino (Fig. 30); 3- violino apresentando o tema
principal e, em seguida, invertendo o papel com o pianista (Fig. 31). Em todas estas três
88
formas de escrita é de grande importância – para o pianista camerista – que haja

conscientização e entendimento de como irá soar cada frase apresentada pelo violinista;
inícios e terminações de frases; duração de notas e pausas; tudo para existir uma unidade.
Como bem disse Coenraad V. Bos:
Todo pianista bem treinado está profundamente ciente do valor de ouvir. "Ouça a si
mesmo!" É uma injunção tão importante como 'conheça-te a ti mesmo'. Mas, com os
pianistas, o problema é mais complexo. Eles não apenas devem ouví-lo, tanto com a
mente quanto com os seus ouvidos internos, mas devem estar profundamente atentos
à qualidade tonal além da qualidade na performance do parceiro, seja este cantor ou
instrumentista. Sem tal capacidade altamente desenvolvida ... desempenhos
superlativos são impossíveis de serem realizados. 25 (BOS, 1949, p. 8)
O conselho dado por Bos (1949) é relevante e poderia facilmente ser traduzido da
seguinte forma: “pianistas: ouçam suas sonoridades e dinâmicas; mas não se esqueçam de
ouvir igualmente àqueles que estão ao seu lado”.
Outro fator ligado à percepção auditiva diz respeito ao ritmo e ao tempo. Ritmo,
segundo o Grove Music Online, é um dos “dois principais parâmetros da estrutura musical”.26
O ritmo "está relacionado à descrição e compreensão da duração de um tom e dos padrões de
duração... que podem ser mais ou menos regulares, dar ou não origem a uma sensação de
batida ou ritmo e podem ser mais ou menos contínuos, mas como toda música envolve
duração(ões), toda música necessariamente tem algum tipo de ritmo"27. A descrição é
objetiva, mas sugere a natureza universal do ritmo - todas as obras musicais a possuem.
Adler (1976, p. 126) descreve o ritmo da seguinte forma:
Embora existam dezessete definições possíveis de tempo, existem mais de cinquenta

significados para ritmo. A definição com o maior apelo vem de Platão, que chamou
o ritmo de "ordem do movimento"... O ritmo é necessário para o prazer estético da
música; sem ritmo, qualquer peça musical seria entediante.28
Podemos afirmar que, através dos trabalhos camerísticos, os pianistas passam a

entender que, no desempenho prático, o ritmo tem uma função que vai muito além do tocar
todas as figuras de uma obra musical no tempo exato, como: o timing da variação dos recursos
25
Every well-trained pianist is keenly aware of the value of listening. ‘Hear thyself!’ is as important an
injunction as ‘Know thyself!’ But with the pianists, the problem is more complex. Not only must he listen to
himself, with his mind as well as with his inner ear, but he must be keenly alive to the tonal quality in addition to
the quality in the performance of the partner, whether vocalist or instrumentalist. Without such [a] highly
developed capacity…superlative performances [are] impossible of realization.
26
Rhythm is one of the two primary parameters of musical structure (the other one is pitch).
27
The rhythm is concerned with the description and understanding of their duration and durational
patternings... that may be more or less regular, may or may not give rise to a sense of beat or tempo, and may be
more or less continuous, but as all music involves duration(s), all music necessarily has some manner of rhythm.
28
While there are seventeen possible definitions of tempo, there are more than fifty meanings for rhythm. The
definition with the widest appeal comes from Plato, who called rhythm an "order of movement”… Rhythm is
necessary to the esthetic enjoyment of music; without rhythm, any musical piece would be boring.
89
expressivos, bem como a expressão como timing variacional de efeitos musicais percebidos
como “dinâmica”, “palheta de timbres” e “padrões de articulação”; ou seja, ritmo é mudança
(movimento) – então, a mudança de uma nota para outra é ritmo; o contraste ente o efeito de
um acorde e outro também é ritmo. Por isso, ritmo e tempo estão sempre inter-relacionados.
Elucidaremos melhor sobre este assunto nos dois próximos exemplos: a canção Freisinn
(Liberdade), Op. 25 nº 2 de Robert Schumann (Ex. 22) e a seção vivace do 1º movimento da
Sonata para piano e violoncelo, Op. 102 nº 1 de Beethoven (Ex. 23).
Exemplo 22: Excerto do lied “Freisinn”, nº 2 do Ciclo “Myrten, Op. 25” (R. Schumann,
Ed. Peters, 1982, c. 1-10, p. 6)
90
Exemplo 23: Excerto do 1º movimento da “Sonata para Piano e Violoncelo, Op. 102 nº 1”
(L. V. Beethoven, Ed. Schirmers, 1978, c. 28-39, p. 110)
Em ambas as peças, piano e instrumento/voz caminham na mesma direção –

rítmica e melódica. Ao fazer a leitura da obra (sem a presença do instrumentista ou cantor), o
pianista poderá tomar a decisão de tocar tudo absolutamente in tempo – e, consequentemente,
com os ritmos (de colcheias pontuadas e semicolcheias) com total precisão. Porém, no
primeiro ensaio conjunto, o pianista irá perceber que o cantor tomará outras decisões
interpretativas – por conta de respirações, dicção e ênfase de certas palavras inseridas no
texto. Não queremos dizer com isso que a rítmica da obra será alterada – e nem mesmo que a
peça irá perder em energia e vitalidade – mas que, por conta de algumas especificidades do
canto lírico, o pianista terá que ficar mais atento a tais detalhes para que a sincronia seja
perfeita.
91
Já na Sonata para Piano e Violoncelo, Op. 102 nº 1 de Beethoven (Ex. 23), o

pianista irá entender que a rítmica poderá ser executada in tempo e com maior precisão; por
tratar-se de uma obra instrumental e escrita para um instrumento com a característica de
resposta imediata à ação do arco nas cordas.
Diante disso, o leitor pode estar se perguntando: mas o que difere tais
especificidades ditas como sendo de um pianista de câmara com as de um pianista
acompanhador? A resposta já se encontra no próprio rótulo: a música de câmara (e,
consequentemente, o pianista de câmara) faz música com outros instrumentistas e cantores
enquanto o pianista acompanhador faz música para outros instrumentistas e cantores. Por
isso, não se enquadram no repertório de câmara transcrições de concertos, cantatas ou óperas;
pois a função do piano, neste caso, será a de acompanhar solistas. Porém, vale aqui fazer uma
ressalva importante: muitos foram os compositores que se deram ao trabalho de escrever a
transcrição para piano de muitas de suas obras para solista e orquestra; o que, é claro, faz com
que tais obras possam resultar em performances camerísticas de alto nível. Desta forma,
melhor do que tentarmos definir um repertório específico para pianistas acompanhadores ou
para pianistas cameristas seria pensarmos nas diferentes posturas que um pianista irá adotar
diante dos trabalhos que pretende realizar. Assim, se o pianista irá lidar apenas com as
decisões interpretativas externas (de outros instrumentistas e/ou cantores) estará, então,
optando por fazer o trabalho de um acompanhador; e terá cumprido muito bem o seu papel se
não atrapalhar e não interferir em tais decisões. Por outro lado, o pianista de câmara também
não irá lidar apenas com um repertório específico; mas irá realizar um trabalho onde todas as
decisões serão discutidas e compartilhadas entre seus integrantes. Grosso modo, são funções
distintas; nenhuma sendo melhor ou superior à outra.
Outra característica desafiadora para um pianista de câmara encontra-se em suas
tomadas de decisão quanto aos ajustes de tempo. Quando observamos e analisamos
atentamente o repertório de câmara, concluímos que, na maioria das vezes, os compositores
delegam ao pianista a função de expor o início de suas obras. Em se tratando do repertório de
câmara para canto e piano, isso se torna ainda mais usual; principalmente, para que o cantor
tenha uma referência harmônica antes de dar início à sua performance. Delegar ao pianista
este prólogo em obras de câmara ainda é algo muito habitual – mesmo entre os compositores
contemporâneos. Por isso, a responsabilidade de encontrar o tempo mais adequado para todos
os integrantes, quase sempre, fica a cargo do pianista.
Nas performances dos lieder de Franz Schubert – Gretchen am Spinnrade (Ex. 16)
e Nacht und Träume (Ex. 17) nota-se que é o pianista quem estabelece o tempo para o cantor.
92
Pode parecer um detalhe simples, mas sabemos que este é um dos principais elementos da
performance camerística; onde o andamento um pouco mais lento ou um pouco mais rápido
pode arruinar todo o caráter da obra ou deixar cantores e instrumentistas em situações
bastante incômodas – como a falta de ar (para os cantores e instrumentistas de sopro) ou a
falta de arco (para os instrumentistas de corda) – para que todos possam conduzir suas linhas
melódicas e fraseados com maior controle e coordenação possíveis.
Da mesma forma, é também muito comum encontrarmos situações onde o pianista
acaba comprometendo a si mesmo – quando inicia uma obra num andamento muito rápido e,
de repente, percebe que as dificuldades técnicas são muito maiores para ele do que para o
outro instrumentista/cantor (ou para o restante do grupo). Um clássico exemplo disso é o 2º
movimento (Allegro) da Sonata em Lá Maior para piano e violino de César Franck (Ex. 24).
Nos treze primeiros compassos o piano tem a incumbência de apresentar o tema principal;
porém, em grupos de 12 semicolcheias por compasso – salientando notas tocadas com o
polegar e o indicador da mão direita (compassos 1 a 9) e, posteriormente, com os 5º e 4º
dedos também da mão direita (compassos 10 a 12). Enfim, um tema que surge no meio de
muitas outras notas e, algumas vezes, em posições bastante incômodas e pouco pianísticas.
Ao entrar no compasso 14, o violinista apresenta o mesmo tema exposto pelo piano; porém,
tocando apenas as notas do tema – sem quaisquer melismas ou notas de preenchimento. Ou
seja, para o violinista não haverá nenhum problema técnico se o pianista, por acaso, começar
o andamento em um tempo mais rápido do que o habitual. Porém, para o pianista, certamente,
será um trabalho hercúleo conseguir chegar ao final da obra – tendo ainda que passar por uma
coda – com indicações de animato e presto.
Sabemos que tais contratempos também podem ocorrer quando o pianista está
diante de uma performance solo; mas, sem outros músicos por perto, as tomadas de decisões
tornam-se muito mais fáceis e tranquilas; afinal, o pianista pode tentar se conter em um
determinado trecho da obra e/ou mudar abruptamente um andamento sem que isso interfira na
performance de outros músicos – e sem que isso comprometa demais o seu discurso musical.
Em trabalhos camerísticos, isto é algo bem mais complexo; e quanto maior o número de
integrantes no grupo, mais árduo será o esforço em tentar reaver decisões tomadas;
principalmente no que se refere a ‘andamentos’.
Mas a música de câmara também nos ensina algo muito importante: aprendemos a
reconhecer as dificuldades de cada instrumento (assim como as facilidades e dificuldades de
cada performer); especialmente por aqueles instrumentos os quais não tocamos. Da mesma
forma, temos a chance de falar (durante os ensaios) sobre o nosso instrumento, suas
93
especificidades, sua mecânica e, principalmente, sobre determinadas passagens técnicas que

ainda não foram vencidas; todos os músicos aprendem a contribuir para o sucesso e o bem-
estar do outro e, em situações de risco, acabam tomando decisões estratégicas para ajudá-lo;
questões que só irão contribuir para o sucesso da performance. Destarte, violinistas passam a
compreender que existe um limite de andamento para que pianistas consigam tocar, por
exemplo, todas as notas escritas no início do segundo movimento da Sonata em Lá Maior de
César Franck (Ex. 24); e, igualmente, pianistas aprendem a velocidade limite para que
instrumentistas de corda realizem com clareza spiccatos e staccatos (TEODORO-DIER,
2013, p.67).
Exemplo 24: Excerto do 2º movimento da “Sonata em Lá Maior” para Piano e Violino

(C. Franck, Ed. Henle, 1975, c. 1-12, p. 11)
94
A seguir (Ex. 25 a 28), exemplificaremos alguns trechos de obras de câmara que,

se tocadas em andamentos exacerbados, podem dificultar em demasia o desempenho do
pianista e, consequentemente, a clareza da performance de todo o grupo.
Exemplo 25: Excerto do 3º movimento do “Piano-Trio I em ré menor, Op. 49”

(F. Mendelssohn, Ed. Henle, 1977, c. 1-16, p. 38)
95
Exemplo 26: Excerto do 3º movimento do “Piano-Trio I em ré menor, Op. 49”

96
Exemplo 27: Excerto do 4º movimento do “Piano-Trio em sol menor, Op. 8”

(F. Chopin, Ed. Peters, 1968, c. 1-22, p. 34)
97
Exemplo 28: Excerto do 4º movimento do “Piano-Trio em sol menor, Op. 8”

(F. Chopin, Ed. Peters, 1968, c. 43-62, p. 36)
98
Isso não quer dizer, absolutamente, que em um grupo de câmara (com piano) o
papel do pianista seja mais importante que os demais. Porém, segundo Martin Katz (2009), o
pianista acaba acumulando muitas funções distintas e, gradualmente, vai se tornando uma
espécie de designer da obra – quando, por exemplo, é o responsável por iniciar e finalizar um
ciclo de canções de Robert Schumann; ou então, exercendo o papel do regente – que
proporciona ao grupo os tempos confortáveis a todos os integrantes do conjunto para a
realização de uma performance de excelência.
Além disso, o pianista é o único elemento de um grupo de câmara que tem uma
partitura com todas as partes inclusas em sua frente; e, no caso de alguma surpresa inesperada
– como, por exemplo, a entrada antecipada ou atrasada de um dos elementos do grupo – será
de responsabilidade do pianista tomar a decisão de ajustar a execução de determinados trechos
musicais imediatamente para que grande parte do público não perceba o que aconteceu e para
que a performance não seja prejudicada. Enfim, decisões desafiadoras para qualquer músico-
instrumentista e que devem ser tomadas em frações de segundo; tornando a comunicação
interpessoal uma ferramenta imprescindível e facilitadora para a aquisição de uma
performance mais segura e preparada.
No próximo capítulo, discutiremos sobre a diversidade de manipulação do timing
a partir do qual emergem os efeitos expressivos obtidos pelos performers no intuito de tornar
inteligível aquilo que executam por meio de aspecto tímbrico e dinâmico, ou seja, como
pianistas de câmara modelam os elementos como timbre e a dinâmica musical de modo a
realçar sua força expressiva.
3.3 A COMUNICAÇÃO EMOCIONAL
É interessante observarmos que, muito frequentemente, os pesquisadores –

quando falam das habilidades que compõem as performances musicais – raramente
mencionam a comunicação emocional; talvez, por acreditarem tratar-se de um assunto
bastante evasivo e que, dificilmente, poderia nos trazer respostas concretas (JUSLIN &
PERSSON, 2002).
Por outro lado, nossa experiência com os trabalhos em música de câmara nos
revela que esta é a comunicação mais rica e fascinante de todas. Não se trata de tentar estudar
e descobrir o impacto emocional dos artistas e a origem da expressividade de suas
performances. Porém, um pianista de câmara, após anos de trabalho, começa a compreender
que mais importante do que tempo, dinâmica, timbre, sonoridade, gestos, olhares, entre outras
questões – que, certamente, formam a microestrutura de uma performance camerística e irá
99
diferenciá-la de outras (PALMER, 1997; FRIBERG & BATTEL, 2002) – está o fato de que
ele (o pianista-camerista) passa a fazer suas escolhas interpretativas não mais por decisões
individuais, mas sim, por ‘codecisões interindividuais’ (KELLER, 2001).
O fato é que, a maior expertise de um pianista de câmara não se encontra apenas
nas questões de habilidades práticas e técnico-motoras; mas sim, na capacidade que ele
apresenta em gerar performances expressivamente diferentes – mesmo quando diante de uma
mesma obra musical; cada performance precisa corresponder com a natureza da comunicação
estrutural e emocional de cada performer que está ao seu lado. Enfim, diferenças complexas e
multidimensionais (JUSLIN, 2003; SLOBODA, 1986) – que tentam descrever o fenômeno
expressivo através de diversos termos como: interpretação, emoção, intenção, comunicação
emocional – e como todas essas concepções podem estar em consonância e igualmente
representadas nas performances musicais.
Mas afinal, o que seria comunicação emocional? Segundo Patrick N. Juslin &
Roland S. Persson (2002, p. 219) é o momento em que o intérprete pretende comunicar uma
emoção ao ouvinte; e essa comunicação ocorre precisamente enquanto o ouvinte percebe algo
na intenção expressiva do artista.
Porém, acreditamos que, em trabalhos camerísticos, a comunicação interpessoal
dos intérpretes vai muito além do que, simplesmente, querer comunicar alguma emoção ao
ouvinte. Cremos que se trata de algo que poderíamos chamar aqui de empatia musical; onde
um músico é capaz de se colocar no lugar do(s) outro(s), identificando-se musicalmente com
o(s) outro(s) e tendo a capacidade de compreensão emocional do(s) outro(s). Por isso, temos a
convicção de que a maior expertise de um pianista-camerista é justamente essa: perceber que
os músicos ao seu lado possam ficar mais à vontade para interpretar; pois, existe uma
comunicação emocional tão intensa que a sensação que temos (enquanto performers e/ou
ouvintes) é que todos estão caminhando para as mesmas intenções musicais.
Alguns pesquisadores afirmam que esta comunicação emocional é adquirida e
aprimorada através do tempo de convívio entre os membros de um grupo – que os tornam
cada vez mais experts e cúmplices no aspecto da preparação e ajustes no ato da performance.
Ou seja, que “a dinâmica social entre os intérpretes de um conjunto de câmara é tão
importante quanto à dinâmica musical; e cada performance ao vivo é, na verdade, uma
oportunidade para desenvolver e fortalecer ainda mais os laços sociais entre os intérpretes”
100
(DOGANTAN-DACK, 2012, p. 43)29. O flautista Jean-Pierre Rampal (1922-2000) também

declarou algo parecido: “A harmonia da amizade se traduz perfeitamente na harmonia da
música, em particular, na música de câmara... Se você não ama as pessoas com quem toca,
realizar música de câmara deixa de ser interessante”.30
É claro que não discordamos das afirmações acima e sabemos que tempo e
convívio são fundamentais para o amadurecimento e crescimento de quaisquer relações –
sejam elas musicais ou não. Entretanto, depois de muitos anos dedicados ao trabalho
camerístico, chegamos à conclusão de que o sucesso e alto nível de uma performance não se
deve única e exclusivamente ao ‘desenvolvimento e fortalecimento de laços sociais entre os
instrumentistas’ ou ‘tocar ao lado das pessoas que amamos’ como afirmam a pianista Mine
Dogantan-Dack (2012) e o flautista Jean-Pierre Rampal (1989). Em diversos momentos,
vivenciamos situações bastante anômalas, tocando ao lado de instrumentistas/cantores que
não conhecíamos – e, consequentemente, sem qualquer intimidade ou relação de amizade –
porém, sem que absolutamente nada fosse verbalizado, o resultado musical deste primeiro
contato e primeira performance foi surpreendente. Por isso, preferimos afirmar que a
comunicação interpessoal também pode estar vinculada a uma empatia musical.
Muitos estudos tentam descrever os códigos utilizados pelos artistas para a
comunicação de suas intenções (GABRIELSSON & JUSLIN, 2003; JUSLIN, 2003; JUSLIN
& MADISON, 1999; RAPOPORT, 1996); e há uma unanimidade em afirmar que as intenções
expressivas do artista afetam quase todos os aspectos da performance (KELLER, 2001). Em
suma, a comunicação interpessoal pode representar o ponto de partida para o estudo da
performance e do conhecimento das especificidades de cada músico-instrumentista.
Para os pianistas de câmara, em especial, este é um aspecto dos mais desafiadores
(e também, dos mais prazerosos): conseguir penetrar em universos musicais muito distintos e
compreender que muitas das intenções expressivas, inclusive aquelas que são ocasionalmente
marcadas em partituras musicais (como, por exemplo, dolente, teneramente, energico, con
fuoco, sostenuto, scherzando, entre outros), na verdade, são caracteres que cada ser humano
expressa e entende diferentemente; e, é claro, serão exteriorizadas de maneiras diversas –
dependendo dos músicos-intrumentistas (ou cantores) com os quais estamos trabalhando
naquele determinado momento. Por isso, a sensação do pianista de câmara – ao tocar uma
29
The social dynamics among the co-performers in an ensemble are as important as the musical dynamics for a
successful performance, and each live performance is in fact an opportunity to further develop and strengthen
the social bonds between the co-performers.
30
The harmony of friendship translates perfectly into the harmony of music, chamber music in particular… If
you don’t love the people you play with, playing chamber music stops being interesting. Jean-Pierre Rampal and
Deborah Wise, Music: My Life, My Love (New York: Random House, p. 86, 1989).
101
mesma obra, porém, com dois intérpretes diferentes – é a mesma sensação de estar diante de
uma obra nova.
Mas não são apenas os diferentes intérpretes que irão ocasionar tais mudanças na
preparação de obras semelhantes. No repertório de câmara existem também inúmeros
exemplos de obras escritas originalmente para um determinado instrumento e que o próprio
compositor – na mesma época da composição ou pouco tempo depois – acabou sugerindo
outras instrumentações. Exemplo disso são as duas Sonatas Op. 120 de J. Brahms (de 1894) –
originalmente escritas para clarineta e piano; porém, com indicação do próprio compositor
que poderiam ser executadas também na formação viola e piano.
Certamente, o pianista que tiver a oportunidade de executar uma das Sonatas Op.
120 de Brahms ao lado de um clarinetista e, posteriormente, ao lado de um violista, irá
perceber grandes diferenças na maneira de conduzir as frases, na realização de rubatos e nos
tempos escolhidos pelos instrumentistas para cada um dos movimentos. Cada versão difere
não apenas em relação à sonoridade e ao timbre, mas também às técnicas práticas como o
vibrato, o deslocamento dos saltos e o volume. No caso do segundo movimento da Sonata em
fá menor, Op. 120 nº 1 (Ex. 29), tais diferenças ficarão ainda mais evidentes; afinal, a
sonoridade do clarinete (sem qualquer vibrato) estará mais associada ao sentimento de vazio,
devaneio e reflexão, enquanto a versão da viola (com seu vibrato característico) poderá trazer
mais profundidade e dramaticidade; e, para o pianista, fica sempre a sensação de que são duas
conduções musicais bem distintas de uma mesma obra.
O violonista Andres Segovia (1893-1987) comparou as diferentes versões

instrumentais como “traduzir um poema de um idioma para outro” (YATES, 2009, p.43).31
Acreditamos que esta seja uma ótima definição; porém, mesmo que o ‘sotaque’ seja alterado,
o poema traduzido poderá oferecer ao leitor um significado semelhante e o sentimento
original. Mas, no caso de uma música em outra versão instrumental, o sentimento emanado
pode diferir – apesar do uso da mesma estrutura harmônica e melódica. Assim, a comunicação
emocional e interpessoal poderá encontrar definições diversas – mesmo em se tratando do que
poderíamos chamar de ‘músicas homônimas’.
31
Different instrumental versions are like “to translating a poem from one language to another”.
102
Exemplo 29: Excerto do 2º movimento da “Sonata em fá menor para Clarineta (ou Viola) e Piano, Op. 120 nº
1” (J. Brahms, c. 1-20, Ed. Wiener, 1973, p. 12)
O estudo da comunicação interpessoal no contexto de conjunto é um dos temas

humanos bastante complexos e a discussão do conceito de empatia, a pesquisa sobre os
procedimentos perceptuais entre líderes e liderados na modalidade câmara e como eles devem
se relacionar e se comunicar tornam-se imprescindíveis. Os tópicos anteriores – percepções
gestual-visual e auditiva – podem facilitar a construção de uma comunicação interpessoal
eficaz, mas também, podem impedi-lo – dependendo do nível de expertise e conhecimento do
pianista em relação ao uso desses recursos expressivos tão presentes nos trabalhos
camerísticos.
103
4 O PRIMEIRO CONTATO COM A MÚSICA DE CÂMARA E A AQUISIÇÃO DAS

PRIMEIRAS EXPERTISES CAMERÍSTICAS
“A música de câmara oferece à humanidade uma chance única de redescobrir a

beleza através da ênfase renovada, na realização individual e nas relações íntimas”.32
(BARON, 1998, p. 443)
Este capítulo será dedicado ao ensino e aprendizagem da música de câmara; com

uma exposição e análise da literatura sobre a pedagogia da música de câmara, as teorias e os
conceitos que podem ser aplicados nos trabalhos camerísticos.
Constatamos que grande parte desta literatura contém conceitos relacionados a
diversos campos de pesquisa, como o diálogo musical, a escuta relacional e o papel mediador
da confiança entre líderes e liderados no contexto do conjunto. No entanto, poucos são os
estudos realizados até o presente momento que examinam os processos de treinamento de
música de câmara, os programas estabelecidos em instituições de ensino, os requisitos básicos
para iniciar a formação do pianista nas práticas camerísticas, as técnicas de ensaios e,
finalmente, as expertises necessárias para se ajustar com diferentes instrumentos e vozes.
Nesse sentido, não podemos deixar de mencionar alguns importantes trabalhos elaborados por
autores como Aaron Williamon (2007), Dmitra Kokotsaki (2007), Dorianne Cotter-Lockard
(2012) e Adriana Teodoro-Dier (2013).
Uma vez mais, gostaríamos de enfatizar aqui a nossa concepção de que a música
de câmara, na verdade, nada mais é do que um aperfeiçoado e otimizado compartilhamento ou
comunhão de ideias musicais. Ou seja, algo que poderia (e deveria) estar presente desde os
primeiros passos no aprendizado de qualquer instrumento.
Acreditamos que, mais do que um evento musical-social despretensioso, tocar a
quatro mãos é uma das formas mais desafiadoras da música de câmara para se tocar bem e
com perfeita coordenação. Embora muitas pesquisas tenham sido feitas sobre o significado
social da música para piano a quatro mãos ao longo do século XIX (ADORNO, 1968;
CHRISTENSEN, 1999 e DAUAB, 2014), encontramos escasso material que consideram essa
prática como sendo algo realmente relevante e profissional (salvo os trabalhos de HADDON
& HUTCHINSON, 2015).
Em se tratando do ensino do piano, constatamos um número expressivo de obras
dedicadas a iniciação do instrumento escritas para piano a quatro mãos; obras onde o aluno
iniciante adquire seus primeiros conhecimentos sobre leitura e valores de notas executando
32
Chamber music provides humankind with a unique chance to rediscover beauty through renewed emphasis on
individual achievement and intimate relations.
104
pequenos trechos musicais ao lado de seus professores. Acreditamos piamente que, se

trabalhados conscientemente, esses pequenos trechos musicais já podem ser considerados os
primeiros passos para o entendimento real do que seria um trabalho camerístico. Se o
professor – mais do que requisitar de seus alunos a execução correta das notas e valores
apresentados nas partituras – conscientizar esses alunos sobre frases, timbres e diálogos –
fazendo com que eles percebam uma ‘coerência’ entre a sua performance e a performance do
professor – começam igualmente a trabalhar o requisito básico para o início da formação de
um pianista de câmara: a consciência de se estar tocando ‘com’ alguém.
Trata-se de uma arte musical com forte característica de colaboração, cooperação,
gosto estético e que trabalha, acima de tudo, uma postura de humildade perante à Música;
afinal, nada é conquistado de forma solitária. É um processo de aprendizagem cooperativo
onde os instrumentistas se complementam para alcançarem assim uma coerência musical –
proporcionando o diálogo, a imitação, melhorando a capacidade auditiva, o senso rítmico e,
principalmente, a capacidade de estar sempre em uma postura solidária com outros músicos.
Ao contrário do que muitos pensam, não se trata de ‘desistir de si mesmo’, mas sim, de
integrar e coordenar suas emoções e sentimentos através da comunhão com outros músicos –
tornando assim suas performances mais ricas e expressivas (YAN, 2015).
Contudo, no ensino do piano, algo muito curioso acontece: todos os trabalhos
realizados com obras a quatro mãos, praticamente, só acontecem no primeiro momento da
aprendizagem. Afinal, quase todos os métodos existentes – de iniciação ao piano –
apresentam pequenas peças onde o professor acompanha seus alunos na execução de melodias
bastante simples. Dentre os autores que se dedicaram à elaboração de métodos – priorizando o
trabalho a quatro mãos – podemos citar: Ferdinand Beyer (1803-1886), Josef Löw (1834-
1886), John Thompson (1889-1963), Leila Fletcher (1899-1988) e, mais recentemente, James
Bastien (1934-2005), Amilton Godoy (1941) e Ana Azevedo (1970). Porém, parece que, para
muitos professores, o único objetivo, neste caso, é fazer com que o aluno passe a dominar a
topografia do instrumento, aprenda a ler notas nas duas claves, entenda os valores das figuras
e a contar os seus tempos corretamente. Feito isso, o escopo do trabalho parece ter sido
realizado com êxito – e, a partir daí, todos os esforços pedagógicos serão concentrados no
repertório solo, na ‘auto-expressão’ e no ‘auto-controle’. Enfim, tudo o que poderia contribuir
realmente para a formação e expertise dos alunos de piano – com relação aos escopos
camerísticos – parecem ser menosprezados pelos professores a partir de então.
Por isso, discordamos veementemente de muitos musicólogos que excluem o
repertório escrito para piano a quatro mãos, dois pianos e, muitos deles, inclusive, todas as
105
obras escritas para ‘duos’, afirmando que tais obras não sejam ‘camerísticas’. Afinal,
acreditamos que o termo camerista está muito mais concernente a uma postura musical do
que, propriamente, ao número de instrumentistas que irá compôr um determinado grupo.
Digno de nota é constatarmos que a primeira obra para piano a quatro mãos –
concebida para que o professor pudesse exercitar os trabalhos camerísticos com os seus
alunos – surge por volta de 1778 com a obra “Il Maestro e lo Scolare” (Hob.XVIIa:1) de
Joseph Haydn; justamente, o compositor considerado ‘o pai’ da música de câmara. Contudo,
se analisarmos a obra com atenção, veremos que não se trata de uma peça pensada para um
aluno iniciante. Tecnicamente, ambas as partes apresentam dificuldades técnicas similares –
deixando clara a intenção do compositor de que, na verdade, o escopo do trabalho em si seria
fazer com que o aluno (‘Scolare’) escutasse muito bem o que o professor (‘Maestro’) estava
executando para, posteriormente, poder dialogar com ele. Ou seja, o princípio básico da
música de câmara o qual nos referimos (Ex. 30).
Exemplo 30: Excerto de “Il Maestro e lo Scolare”, Hob.XVIIa:1 (J. Haydn, Ed. Wiener Urtext,
1975, c. 1-30, p. 78-79)
106
Desde então, muitos outros compositores se dedicaram a escrever obras com o

propósito de fazer com que os seus alunos iniciantes pudessem conhecer e se aprofundar no
universo camerístico – mesmo que esses alunos tivessem pouco (ou quase nenhum)
conhecimento teórico-musical. O pianista, organista e compositor Josef Löw (1834-1886),
natural de Praga, escreveu dois álbuns intitulados “Praktischer Lehrgang des vierhändigen
Clavierspiels” (“Curso Prático de Piano a Quatro Mãos” – Ex. 31) visando, justamente,
iniciar os trabalhos camerísticos desde o primeiro contato do aluno com o instrumento. Todas
as peças possuem títulos que sugerem o caráter e a expressividade das obras; e com diálogos
constantes que evidenciam os momentos em que o professor está com a linha melódica
principal e aqueles em que só acompanha as frases executadas pelo aluno.
Exemplo 31: 3 peças do “Praktischer Lehrgang des vierhändigen Clavierspiels” – ns. 4, 5 e 6 (J. Löw, Henry
Litolff’s Verlag, 1893, c. 1-32, p. 6-7)
Nestes mesmos moldes, já no século XX, o compositor russo Igor Stravinsky

escreve, no ano de 1917, duas obras intituladas “Five Easy Pieces for Piano Duet – Right
107
Hand Easy” (“Cinco Peças Fáceis para Dueto de Piano – Mão Direita Fácil” – Ex. 32) e
“Three Easy Pieces for Piano Duet – Left Hand Easy” (“Três Peças Fáceis para Dueto de
Piano – Mão Esquerda Fácil” – Ex. 33).
Exemplo 32: Excerto de “Española” – Peça nº 2 das “Five Easy Pieces for Piano Duet – Right Hand Easy”
(I. Stravinsky, J. & W. Chester Ltd., London, 1917, c. 1-10, p. 3-4)
108
Exemplo 33: Excerto de “Waltz” – Peça nº 2 das “Three Easy Pieces for Piano Duet – Left Hand Easy”
(I. Stravinsky, J. & W. Chester Ltd., London, 1917, c. 1-14, p.4)
Nos últimos anos, surgem também alguns trabalhos bastante interessantes e

importantes que visam dar início aos trabalhos camerísticos – através de obras escritas para
piano a quatro mãos e dedicadas aos alunos iniciantes – porém, dando ênfase à linguagem e
aos ritmos da música popular brasileira e/ou de encadeamentos harmônicos mais voltados à
música popular. Este é o caso do álbum “Primeiros Passos” (Ex. 34) – escrito por Amilton
Godoy e lançado, em meados dos anos 70, em forma de apostila pelo próprio compositor no
Centro Livre de Aprendizagem Musical (CLAM) de São Paulo – e da coletânea “Ritmos
Brasileiros a Quatro Mãos” (Ex. 35) – elaborada por Ana Azevedo em sua dissertação de
Mestrado pelo PROMUS, da Escola de Música da UFRJ, em 2018.
109
Exemplo 34: Peça de nº 6 do Álbum “Primeiros Passos” (A. Godoy, cópia do autor, s.d., c. 1-18, p.15-16)
110
Exemplo 35: Excerto de “Baião Enamorado” – Peça nº 8 do Álbum “Ritmos Brasileiros a 4 mãos” (Ana
Azevedo, cópia da autora, 2018, c. 1-18, p.36-37)
Em se tratando de obras escritas para piano a quatro mãos não poderíamos deixar
de citar o compositor Franz Schubert; afinal, nenhum outro grande compositor escreveu tantas
peças para tal formação: ao todo 54 obras (32 delas catalogadas com número de opus),
incluindo fantasias, danças, marchas, variações, rondós, sonatas, etc. Aliás, poucos foram os
111
compositores do chamado período romântico que escreveram uma quantidade tão vasta de
obras de câmara como Franz Schubert – incluindo a Sonata “Arpeggione”, a obra “Der Hirt
auf dem Felsen” (“O Pastor no Rochedo”) para piano, clarineta e soprano, os dois Trios de
Piano (Op. 99 e Op. 100), o Quarteto de Piano (Adagio e Rondo Concertante), o Quinteto de
Piano, Op. 114 (“A Truta”) e cerca de 600 Lieder. A propósito, o conceito de música de
câmara como sendo ‘música entre amigos’ encontra em Schubert um de seus maiores
representantes; afinal, esse foi o maior passatempo do compositor: reunir frequentemente seus
amigos para os famosos saraus conhecidos como “Schubertíades”.
Sabemos que suas obras para piano a quatro mãos não têm quaisquer fins
didáticos e, muito menos, são obras de fácil compreensão. Porém, ainda assim, é possível
encontrarmos algumas obras menos complexas e tecnicamente bastante acessíveis de serem
executadas por professores e alunos iniciantes, como é o caso dos “4 Ländler” 33, D. 814 (Ex.
36).
Exemplo 36: Excerto de”4 Ländler, D. 814” – Peça nº 2 (F. Schubert, Bärenreiter-Verlag, 1972, c. 1-16, p.177)
33
Dança folclórica austríaca em compasso ternário, precursora da valsa.
112
Contudo, gostaríamos aqui de lembrar uma outra frase muito emblemática dita
pelo saudoso mestre Homero de Magalhães: “Schubert não é para iniciantes, mas sim, para
iniciados”. Por isso, temos consciência de que, em se tratando de Franz Schubert, mesmo em
obras que contêm uma escrita pianística bastante simples, ainda assim, serão obras que
sempre irão exigir do performer uma grande maturidade emocional.
Ao falarmos Franz Schubert, importante também lembrarmos que foi ele o
compositor que mais se dedicou a escrever obras para piano a 4 mãos, canções (lieder) e
ciclos de canções para canto e piano; deixando clara a sua ideia primordial de que música
instrumental e música vocal jamais estão desvinculadas. Aliás, não é por acaso que duas de
suas obras-primas da literatura camerística, na verdade, trazem temas revisitados de seus
lieder: o Quinteto da “Truta” – devido à presença do lied “Die Forelle” no terceiro
movimento – e o Quarteto de Cordas “A Morte e a Donzela” – que traz o lied “Der Tod und
Das Mädchen” no seu segundo movimento. Assim, no próximo capítulo, falaremos da
importância (para os pianistas) da aquisição de habilidades e expertises a partir do trabalho
com o repertório para canto e piano.
4.1 FERRAMENTAS TÉCNICAS PARA AQUISIÇÃO DE HABILIDADES E

DESENVOLVIMENTO DE EXPERTISE A PARTIR DA PERFORMANCE COM
CANTORES
“Para o pianista, cantar e respirar são elementos cruciais. Se você não consegue
cantar, não consegue tocar!” (Martin Katz, 2009, p. 7)
Não sabemos ao certo quem foi o autor da frase “se você não consegue cantar,
não consegue tocar”, mas não temos dúvidas em afirmar que este pensamento não é de
autoria de Katz (2009, p.7); afinal, muitos foram (e ainda são) os músicos e professores que se
utilizaram desta frase no intuito de explicitar o conceito de que só é possível atingir uma
performance de excelência quando se consegue entender através do ato de cantar aquilo que
se toca. Aliás, uma frase que também é bastante usual entre os músicos de jazz; inclusive,
parodiada na canção “(If you can’t sing it) You’ll have to Swing it”, gravada por Ella
Fitzgerald no ano de 1936 – nove anos antes do nascimento de Martin Katz (1945).
Outra citação análoga pode ser encontrada no tratado “Essay on the True Art of
Playing Keyboard Instruments”, escrito em 1753 por Carl Philipp Emanuel Bach (1714-
1788):
Como meio de aprender os fundamentos da boa execução é aconselhável ouvir

músicos talentosos, conforme indicado no Parágrafo 8. Acima de tudo, não perca a
oportunidade de ouvir o canto artístico. Ao fazer isso, o tecladista aprenderá a pensar
em termos de música. De fato, é uma boa prática cantar melodias instrumentais para
113
chegar a uma compreensão de sua execução correta. Esta forma de aprender é muito
mais valiosa do que a leitura de volumes demasiados ou a audição de discursos
eruditos. (BACH, C.P.E., 1925, Capítulo 3, p. 151-152)34
Muitos são os autores que afirmam que a música é um meio de expressão
emocional (BUDD, 1985; S. DAVIES, 2001; GABRIELSSON & JUSLIN, 2003); mas não é
tarefa muito fácil explicar porque a música expressa emoções. Porém, uma possibilidade de
justificativa é de que, talvez, a música seja uma reminiscência da expressão ‘vocal’ das
emoções (JUSLIN & LAUKKA, 2003, p. 772).
Porém, independentemente de quem foi o autor da referida frase, o que queremos
aqui é atestar a veracidade deste pensamento; e também, afirmar que o trabalho de câmara
canto/piano é, sem dúvida, um dos mais importantes para o início da formação de um pianista
de câmara – juntamente, é claro, com os trabalhos que também podem ser realizados por
obras escritas para piano a 4 mãos. Falamos isso pensando, principalmente, na facilidade do
pianista em poder compreender o comportamento de seu próprio instrumento, e assim, se
familiarizar e realizar trabalhos camerísticos ainda que tenha dificuldades de arregimentar
muitos diferentes instrumentistas que possam trabalhar ao seu lado.
Importante também deixar claro que, quando falamos da importância do ‘saber
cantar’, não estamos fazendo qualquer menção em saber ‘impostar a voz’ ou ter conhecimento
de quaisquer outras técnicas vocais mais elaboradas. Nossa intenção é apenas a de fazer com
que os pianistas (que trabalham o tempo todo em um instrumento temperado) se
conscientizem (e entendam na própria respiração e na própria voz) como seria, por exemplo, a
condução e o fraseado corretos de uma linha melódica; exatamente o que Katz afirma serem
os elementos cruciais para um pianista – saber respirar e saber cantar.
Por isso, acreditamos que o repertório para canto e piano seja mesmo o mais
eficaz para o início dos trabalhos em música de câmara; afinal, estamos diante de obras
acompanhadas de textos, letras e poemas, facilitando assim o entendimento do caráter da
obra, dos possíveis rubatos, das dinâmicas, das articulações, das respirações, entre outros –
elementos que, posteriormente, irão servir para o melhor entendimento das obras de escrita
exclusivamente instrumental.
34
As a means of learning the essentials of good performance it is advisable to listen to accomplished musicians,
as stated in Paragraph 8. Above all, lose no opportunity to hear artistic singing. In so doing, the keyboardist will
learn to think in terms of song. Indeed, it is a good practice to sing instrumental melodies in order to reach an
understanding of their correct performance. This way of learning is of far greater value than the reading of
voluminous tomes or listening to learned discourses.
114
Textos, letras e poemas fazem parte do âmago dessa arte camerística; e a falta de
familiaridade do pianista com relação a isso ocasiona, na maioria das vezes, performances
bastante equivocadas e/ou uma completa dissociação das características expressivas da obra.
A canção é híbrida e, como qualquer híbrido, deve sua existência e eficácia a um

amálgama bem-sucedido de vários elementos que estão presentes nela. Nesse
sentido, qualquer experienciação satisfatória da canção deve envolver o todo e não
uma série de partes [. . .]. As funções da poesia e da música no empreendimento
musical não podem, na realidade, ser fragmentadas de maneira clara e límpida.
Sobreposições e interações estão constantemente em ação: a melodia está
freqüentemente relacionada à harmonia e ao ritmo; métrica musical e ritmo invadem
um ao outro e suas contrapartes poéticas; a poesia, tanto em seus aspectos
denotativos quanto conotativos, está freqüentemente entrelaçada com a expressão
musical. Apenas no papel suas partes podem ser segregadas para fins de discussão.
(IVEY, 1970, vii)35
Assim, imaginemos um pianista que terá que executar o lied de F. Schubert

intitulado “Lied der Mignon” (“Canção de Mignon”), com poema extraído de “Wilhelm
Meister” de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Um pianista – possuidor de maior
expertise em trabalhos camerísticos – certamente, à princípio, irá ficar mais preocupado em
traduzir e tentar entender o ‘texto’ do que fazer propriamente a leitura de notas da partitura de
piano.
Vamos então observar com atenção apenas o texto da referida canção:
“Só quem conhece a saudade sabe o que estou sofrendo!

Estou sozinha e afastada de toda alegria.
Eu olho para o Firmamento; para aquele lado.
Oh! quem me ama e me conhece está distante.
Estou tonta; e isso queima minhas entranhas.
Só quem conhece a saudade sabe o que estou sofrendo!”36
Se analisarmos apenas o texto, poderemos constatar – mesmo que não tenhamos

nenhum conhecimento prévio da canção escrita por F. Schubert – que existem momentos de
naturezas e emoções distintas: o momento triste e saudoso (que vai até o ‘afastado de toda
alegria’); o momento de súplica (de quem ‘olha para o Firmamento’ implorando por ajuda) e
o momento de dor e angústia (quando a personagem se diz ‘tonta e sentindo suas entranhas se
queimar’). Depois disso, apenas a ‘coda’ – que traz mais uma vez o sentimento inicial de
35
Song is a hybrid, and like any hybrid it owes its existence and its effectiveness to a successful amalgamation of
the various elements that enter into it. In this sense, any satisfactory experiencing of song must involve the whole
rather than a series of parts[...]. The functions of poetry and music in the song enterprise cannot in reality be
fragmented clearly and cleanly. Overlaps and interactions are constantly at work: melody is often closely
related to harmony and rhythm; musical meter and rhythm encroach upon one another and upon their poetic
counterparts; poetry in both its denotative and connotative aspects is frequently intertwined with musical
expression. Only on paper can they be segregated for purposes of discussion.
36
Nur wer die Sehnsucht kennt, Weiss, was ich leide! Allein und abgetrennt von aller Freude. Seh ich ans
Firmament, Nach jenner Seite. Ach! der mich liebt und kennt, Ist in der Weite. Es schwindelt mir, Es brennt mein
Eingeweide, Nur wer die Sehnsucht kennt, Weiss, was ich leide!
115
tristeza e desencanto (‘só quem conhece a saudade sabe o que estou sofrendo!’). Como bem
disse Ricardo Ballestero:
A partitura é uma representação muda, mas a leitura em voz alta do poema da

canção já é uma materialização sonora intencional. Nesse primeiro passo, acesso
conhecimentos dos quais disponho e dialogo com a minha percepção dos aspectos
musicais do próprio idioma em questão: as cores vocálicas (variedade e qualidade),
o sistema consonantal (suas peculiaridades articulatórias), sua classe rítmica
(silábica ou acentual) e todas as suas possibilidades gestuais e expressivas,
compreendidas a partir de múltiplas leituras e traduções... O ato da leitura em voz
alta permite-me entrar em contato físico com a materialidade fônica dos poemas,
explorando suas durações, alturas, intensidades e timbres particulares (mas não
fixos). A escuta atenta e ativa acompanha-me, à medida que eu exploro a
corporificação dos elementos verbais, em vários âmbitos. (BALLESTERO, 2021, p.
193-194)
Visto isso, passemos então observar a composição musical de F. Schubert na

tentativa de compreender como o compositor transformou este texto em um ‘quadro musical’
e, principalmente, como muitas das marcações de dinâmicas, andamentos e rubatos se tornam
redundantes depois da compreensão daquilo que foi escrito por Goethe.
Vale lembrar que não é o escopo desta pesquisa fazer análises de quaisquer obras
de câmara e nem, muito menos, de textos e poemas. O que pretendemos aqui é simplesmente
demonstrar como o simples entendimento de um texto (poema) pode elucidar e contribuir para
muitas das decisões interpretativas dos performers.
Como acontece em praticamente todos os Lieder e ciclos de canções de câmara,
cabe ao piano a função de expor os compassos iniciais e, na maioria das vezes, também a
função de conclusão da obra. Delegar ao pianista ‘prólogos e epílogos’ em obras de câmara é
algo muito habitual – mesmo entre os compositores contemporâneos – que deixam a cargo do
pianista a responsabilidade de encontrar os tempos mais adequados – para salientar os
materiais musicais necessários e para o maior conforto do cantor – criando seus espaços
sugestivos e expressivos; exatamente como acontece no “Lied der Mignon”. Neste lied o
compositor apresenta seis compassos de introdução – onde o piano expõe a primeira frase do
tema principal que será apresentado pelo(a) cantor(a) a partir do compasso 7 – efetundo uma
pequena modulação rítmica e melódica (nos compassos 3 e 4) e concluindo esta seção
introdutória nos compassos 5 e 6 (Ex. 37).
116
Exemplo 37: Excerto do lied “Lied der Mignon, Op. 62 nº 4” (F. Schubert, Ed. International Music Co.,
1980, c. 1-10, p. 212)
É natural que uma canção que se inicia com a frase “Só quem conhece a saudade
sabe o que estou sofrendo!” tenha um caráter introspectivo e melancólico. Portanto, mesmo
que o compositor não tivesse feito qualquer menção sobre andamento no início da obra
(Langsam – Lento), o pianista poderia facilmente fazer tal dedução. Da mesma forma, a
dinâmica pp legato também seria facilmente deduzida – se o pianista observasse com atenção
a frase e a dinâmica da linha do canto com início no compasso 7; e seria de suma importância
que o pianista tentasse cantar essa linha melódica antes mesmo de fazer a leitura da obra ao
piano; pois, assim, ele já intuiria como a melodia principal (apresentada inicialmente pelo
piano) deveria soar e ser conduzida.
Na seção seguinte, dos compassos 16 a 26 (Ex. 38), o compositor modifica a
escrita pianística para dar suporte ao texto “Eu olho para o Firmamento... Oh! Quem me ama
e me conhece está distante”. A figura das seis colcheias – presentes desde o início da obra – é
interrompida; dando lugar às notas longas na mão esquerda com acordes apoiados na mão
direita (sempre interrompidos por pequenas pausas) – deixando uma impressão de súplica e
invocação.
117
1980, c. 16-26, p. 212)
Na terceira seção (Ex. 39), onde a personagem revela toda sua dor e angústia
(“Estou tonta; e isso queima as minhas entranhas”), o compositor opta por colocar grupos de
sextinas e quiálteras de semicolcheias na mão direita – sempre com uma pausa de
semicolcheia entre os acordes – o que, naturalmente, deixa a seção mais transtornada e
agitada (compassos 27-33) sem que haja a necessidade de mudança de andamento. A seção é
interrompida por uma fermata no acorde da dominante (compasso 33) para uma vez mais,
voltar ao tema inicial (“Só quem conhece a saudade sabe o que estou sofrendo!”) e terminar
exatamente com o mesmo discurso musical apresentado pelo piano no início da obra (Ex. 40).
1980, c. 27-33, p. 212)
118
1980, c. 33-46, p. 212)
Enfim, muitos são os aspectos desafiadores para um pianista de câmara em se

tratando de repertório para canto e piano; e, sem dúvida, compreender de antemão cada texto
e cada poema das canções a serem estudadas é um desses aspectos.
O pianista deverá ter sempre em mente que qualquer crescendo ou diminuendo,
qualquer rubato, qualquer acelerando ou ralentando deve acontecer simultaneamente na voz e
no piano.
Não temos dúvidas em afirmar que não existe escassez de bons pianistas; mas
sim, carência de ‘pianistas-cameristas’ – que conseguem entender o grau de complexidade
envolvida numa modalidade em conjunto; uma construção bem-sucedida capaz de preservar e
proporcionar o fluxo musical natural através de performances organizadas coletivamente
(KATZ, 2009).
Por isso, acreditamos piamente que, ao falarmos do repertório de câmara – em
especial, o repertório de câmara para canto e piano – deveríamos evitar veementemente o uso
do termo ‘acompanhador’37. Quando nos aprofundamos no vasto repertório de câmara escrito
para esta formação deduzimos, metaforicamente falando, que cabe ao piano a ‘criação da
imagem’, a ‘exposição do quadro’; para que os cantores possam ‘contar a história’ e para que
os poemas e textos cantados possam fazer algum sentido.
F. Schubert, por exemplo, escreveu diversos Lieder utilizando o piano para
descrever minuciosamente as cenas descritas pelos cantores. Dentre esses Lieder podemos
37
Etmologia (origem da palavra acompanhador): acompanhar + dor. O que vai em companhia de outra pessoa
para proteger ou auxiliar; acompanhante. (Dicionário Aurélio, p. 35, Ed. Nova Fronteira, 1986).
119
destacar: “Auf dem Wasser zu singen” (“Para ser cantado na água”) (Ex. 41) – onde o
compositor faz com que o piano, durante toda a obra, crie o movimento e o fluxo da água.
Exemplo 41: Excerto do lied “Auf dem Wasser zu singen”, Op. 72 (F. Schubert, Ed. International Music Co.,
1980, c. 1-10, p. 214)
No lied “Die Forelle” (“A Truta”) (Ex. 42), o compositor novamente se utiliza de
recursos pianísticos para criar ‘imagens’ dos movimentos do peixe no riacho.
Exemplo 42: Excerto do lied “Die Forelle”, Op. 32 (F. Schubert, Ed. International Music Co.,
1980, c. 1-8, p. 195)
120
Podemos encontrar muitos outros Lieder de F. Schubert onde o piano se torna

responsável por gerar as imagens do texto a ser cantado; inclusive, o famoso lied já citado
anteriormente neste trabalho “Gretchen am Spinnrade” (“Margarida na roca”) (Ex. 16) –
onde o piano imita o movimento de uma roca que vai ‘tecendo’ (através de suas harmonias e
dinâmicas) o drama vivenciado pela protagonista.
Dar ao instrumento piano essa função imagética do texto se tornou algo bastante
usual não apenas entre os compositores do período romântico, mas também, entre muitos
compositores modernos e contemporâneos. Claude Debussy (1862-1918), no seu ciclo
intitulado “Ariettes oubliées” (“Árias esquecidas”), escreveu a quarta canção “Chevaux de
Bois” (“Cavalo-de-Pau”) – deixando a cargo do piano toda a movimentação do referido
brinquedo de madeira (Ex. 43). Outra bela e curiosa canção de Debussy intitulada
“Mandoline” (“Bandolim”) traz uma escrita pianística que tenta imitar os acordes e a
sonoridade do instrumento mencionado em seu título (Ex. 44).
Exemplo 43: Excerto da canção “Chevaux de Bois” – nº 4 das “Ariettes Oubliées” (C. Debussy, Ed. Dover,
1986, c. 1-12, p. 20.
121
Exemplo 44: Excerto da chanson “Mandoline” (C. Debussy, Ed. Dover, 1986, c. 1-8, p. 4)
Poderíamos ficar aqui ilustrando este assunto e este capítulo com outras centenas
de exemplos; porém, o que gostaríamos de comprovar com tudo isso é apenas que,
pianisticamente falando, este repertório da canção de câmara está muito distante do que
poderíamos de chamar de meros ‘acompanhamentos’.
Não poderíamos também deixar de mencionar outro tipo de característica
imagética que não é tão explícita e tão facilmente identificada; porém, responsável por
colocar a escrita pianística em um patamar transcendente. Acreditamos que não seja assim tão
complicado para um compositor recorrer aos recursos pianísticos no intuito de criar imagens
diversas, tais como: o fluxo das águas, o movimento de um peixe, de uma roca de fiar, de um
cavalo de brinquedo, ou mesmo, fazendo com que a sonoridade do instrumento piano possa se
tornar parecida com a de outros instrumentos. Porém, muitos compositores – como o alemão
Robert Schumann – transcenderam essa ideia da reprodução de ‘movimentos’; e
vislumbraram outro recurso imagético bem mais complexo. Em seus Lieder e ciclos de
canções, Schumann conseguiu fazer com que o piano reproduzisse com maestria cenas como
122
“o céu beijando a terra silenciosamente”, “o vento que balança suavemente os campos de

trigo”, “a noite que estava clara”, “as asas que voaram por terras silenciosas” – textos do
poema de Joseph von Einchendorff para o lied “Mondnacht” (nº 5 do ciclo “Liederkreis, Op.
39”), escrito em 1840 (Ex. 45).
Exemplo 45: Excerto do lied “Mondnacht” – nº 5 do ciclo “Liederkreis”, Op. 39 (R. Schumann, Ed. Peters,
1982, c. 1-13, p. 68)
Da mesma forma, muitos foram os compositores importantes da canção de câmara

que utilizaram desses mesmos recursos empregados por Schumann – fazendo o piano adquirir
o papel de persona – capaz de projetar todo o conteúdo e toda a força do texto. Richard
Strauss (1864-1949), igualmente, em muitos de seus lieder, delega ao piano toda a carga
emocional de suas canções. Um bom exemplo disso pode ser encontrado em seu lied
“Morgen!” (“Manhã!”), Op. 27 nº 4 – onde o piano apresenta as melodias principais;
enquanto o cantor(a) expõe o poema praticamente como se estivesse diante de um recitativo
(Ex. 46).
123
Exemplo 46: Excerto do lied “Morgen!”, Op. 27 nº 4 (R. Strauss, Ed. Breitkopff & Hartel, 1964,
c. 1-16, p. 143)
Enfim, é importante que os pianistas estejam atentos as diferentes formas de

escrita das canções de câmara, principalmente, para compreenderem melhor as expertises
necessárias para a performance de cada uma delas. Por exemplo, existem inúmeros lieder e
canções onde o piano toca praticamente o tempo todo as mesmas notas da linha do canto (Ex.
47). Ou seja, torna-se indispensável a habilidade de escuta do pianista; não apenas para que as
melodias sejam escutadas simultaneamente (e com a maior precisão rítmica possível) mas,
sobretudo, com relação à respiração, condução de frases e produção sonora. Essa escuta tanto
é quantitativa quanto qualitativa: quantitativa porque ajuda a atingir o equilíbrio dinâmico
adequado entre o cantor e o pianista, e qualitativa porque afeta a fusão da sonoridade de
ambos (BOS, 1949; SASANFAR, 2012). Aliás, acreditamos que essa seja uma das vertentes
124
mais relevantes dos trabalhos camerísticos: a construção e a composição de timbres que

conduzem a perfeita fusão das diferentes sonoridades de instrumentistas e cantores.
Exemplo 47: Excerto do lied “Blondels Lied”, Op. 53 nº 1 (R. Schumann, Ed. Peters, 1982, c. 1-14, p. 169)
Há também os lieder e canções onde a voz inicia a linha melódica principal – sem
haver qualquer introdução conduzida pelo piano – porém, onde o piano também executa uma
linha melódica ‘quase’ idêntica à linha do canto; alterando apenas algumas poucas figuras
rítmicas (Ex. 48). Nesses casos, o grande desafio para o pianista será o de encontrar a
sonoridade perfeita para que essas pequenas aletrações rítmicas encontradas em ambas as
linhas melódicas não criem uma espécie de ‘duelo’ e não provoquem no ouvinte a sensação de
desencontro. Ritmos precisos, porém, executados com discrição (quando diferentes da linha
do canto), articulações bem definidas e pedalizações cuidadosas podem levar ao equilíbrio
adequado entre pianista e cantor(a).
125
Exemplo 48: Excerto do lied “Du Ring an meinem Finger” – nº 4 do ciclo “Frauenliebe und Leben”, Op. 42
(R. Schumann, Ed. Peters, 1982, c. 1-8, p. 92)
Outros tipos de canções de câmara são aquelas onde o piano apresenta em sua
introdução uma linha melódica bastante similar a linha do canto que será exposta poucos
compassos depois (Ex. 49). Porém, mais do que tentar salientar a melodia principal, o pianista
terá a responsabilidade de criar a exata ambiência sonora, a perfeita elasticidade das frases, as
flutuações de tempo (rubatos); na tentativa de antecipar ao máximo tudo aquilo que será
realizado em seguida pelo(a) cantor(a). Não devemos nos esquecer de que também é uma
expertise do pianista saber preparar a entrada dos cantores por mecanismos diversos, tais
como: um leve ritardando, um ligeiro diminuendo, uma respiração ou cisão; enfim,
mecanismos que irão contribuir para performances mais intensas e, certamente, irão dar a
confiança necessária para os cantores durante toda a apresentação. Não temos dúvidas em
afirmar que essa sensação de segurança nos trabalhos camerísticos se deve, em grande parte, à
figura do pianista. Uma sensação de sustentação e confiabilidade que se inicia quando o
pianista – com grande competência, convicção e imersão no significado da obra – ataca o
preâmbulo de uma canção.
126
Exemplo 49: Excerto da chanson “C’est ainsi que tu es” – nº 2 do ciclo “Métamorphoses” (F. Poulenc,
Ed. Durand, Salabert et Eschig, 2014, c. 1-7, p. 92)
Como já dissemos anteriormente, poderíamos ficar aqui comentando e analisando

centenas e milhares de lieder e canções que, sem dúvida, fazem parte do repertório mais rico e
sedutor da chamada música de câmara. Porém, se fizéssemos isso, estaríamos nos afastando
do escopo desta pesquisa.
Contudo, não poderíamos deixar de falar sobre algumas expertises distintas do
pianista diante da performance do repertório da canção de câmara brasileira. No entanto, para
isso, precisamos tentar compreender ‘como’ e ‘quando’ este repertório surgiu – e,
principalmente, nos conscientizarmos da grande variedade de influências advindas desse
igualmente rico e variado acervo musical.
Vale lembrar, uma vez mais, que o que conhecemos como sendo ‘canção’ é, na
verdade, qualquer obra vocal com algum tipo de acompanhamento instrumental. Segundo
127
Vasco Mariz, a primeira manifestação da canção no Brasil se deu através das ‘modinhas’ –
que também, segundo afirma o musicólogo, deram início ao que poderíamos chamar de lied
nacional (MARIZ, 2002, p. 44) – canções sentimentais e líricas que continham elementos do
canto erudito europeu e dos folclores luso-brasileiro e africano. Tudo isso, é claro, com fortes
influências da ópera italiana, tão em voga no Brasil colonial (MARIZ, 2002, p. 45). Logo em
seguida, surgem então as primeiras canções de câmara brasileiras através de compositores
como Carlos Gomes (1836-1896) e Alberto Nepomuceno (1864-1896); que faziam uso
constante de línguas estrangeiras em suas canções, tais como: o italiano, o espanhol, o alemão
e o francês.
Ainda não entendemos ao certo o que alguns musicólogos (como o próprio Vasco
Mariz) compreendiam como sendo ‘canção de câmara’. Se olharmos com atenção a partitura
de uma ‘modinha’, veremos que existe um padrão composicional muito comum: alguns
compassos de introdução instrumental e, em seguida, um acompanhamento – que serve, única
e simplesmente, para produzir uma ‘cama harmônica’ para a melodia vocal; e isso, segundo o
nosso entendimento, ainda não se trata de música de câmara propriamente dita. Vejamos o
exemplo abaixo (Ex. 50):
Exemplo 50: Excerto da modinha “Hei-de Amar-te Até Morrer” das “Modinhas Imperiais” (Col.
Mario de Andrade, Ed. Itatiaia, 1980, c.1-16, p. 45)
128
Quando observamos as canções de Carlos Gomes, nos deparamos com

praticamente o mesmo padrão composicional das modinhas – alguns compassos de introdução
instrumental e, em seguida, um acompanhamento simples que serve apenas como ‘sustentação
harmônica’ para a melodia vocal (Ex. 51).
Exemplo 51: Excerto da canção “Addio” (Carlos Gomes, Álbum “Partituras Brasileiras Online” Vol. 2
– Funarte, 2017, Rev.: Acchile Picchi, c. 1 a 19, p. 79-80)
É claro que podemos perceber em algumas obras de Carlos Gomes a vontade do

compositor em querer inovar a escrita pianística dos ‘acompanhamentos’; vide o exemplo
acima onde, entre os compassos 4 e 12, o compositor coloca na mão esquerda do piano a
129
mesma melodia da linha do canto. Porém, ainda não se trata de uma escrita instrumental que
poderíamos chamar de ‘autônoma’.
Acreditamos que a verdadeira ‘canção de câmara brasileira’ surge no momento

em que o piano e outros instrumentos deixam de ser meros ‘acompanhadores’; e também,
quando “os compositores começam a perceber que na relação 'voz e piano' há caminhos
composicionais efetivos e autônomos” (PICCHI, 2019, p.11). A partir de então, o piano surge
como o instrumento comentador que, inúmeras vezes, torna-o tão ou mais importante que o
próprio canto (ANDRADE, 1991, p. 32-34).
A canção de câmera brasileira não proveio, integralmente, da modinha brasileira

ou da moda portuguesa, sequer da cantiga popular portuguesa; ou mesmo, do
hábito de se colocar letras em árias de óperas italianas populares à época, finais do
século XVIII e início do século XIX. Proveio, mesmo, do lied alemão, introduzido no
Brasil a partir aproximadamente da segunda metade do século XIX, pelos cultores
entusiastas do Romantismo Alemão, até os wagneristas. Aqueles e estes, no entanto,
não eram em grande número, mas com suficiente influência musical e ideológica.
(PICCHI, 2019, p. 135).
Observemos o exemplo seguinte, com uma canção escrita por Francisco Braga
(1868-1945) (Ex. 52):
Exemplo 52: Excerto da canção “Baiser Rendu” (F. Braga, Ed. Breyer Hermanos, s.d., c. 1-11, p. 1)
130
Se examinarmos a escrita desta canção de Francisco Braga (Ex. 44), veremos

claramente que a linha do piano não tem mais a função de simplesmente ‘acompanhar’ a linha
melódica do canto; aliás, mesmo sem a presença do cantor, a linha melódica principal pode
ser percebida através da mão esquerda do piano. Assim, o piano, além de dar uma sustentação
harmônica para o cantor, é também responsável por criar uma ambiência sonora e ajudar na
representação do ‘quadro’ (texto) que será cantado. Enfim, ‘piano e canto’ criam juntos uma
unicidade. Eis então o momento exato da transição entre uma simples canção para o que
queremos chamar aqui de ‘canção de câmara’ – e, consequentemente, o momento em que um
pianista acompanhador exerce as funções de um pianista de câmara.
É claro que essas canções de câmara que surgem aqui no Brasil em meados do
século XIX – especialmente, com o compositor paulista Alexandre Levy (1864-1892) e os
compositores cariocas Leopoldo Miguez (1850-1902) e Francisco Braga (1868-1945) – ainda
não são o que poderíamos chamar de canções genuinamente ‘brasileiras’. Afinal, até o ano de
1895, todas essas canções de câmara ainda eram escritas em idiomas europeus e seguiam à
risca as tradições composicionais germânicas e francesas.
Foi apenas em 1895 que o compositor cearense Alberto Nepomuceno (1864-1920)
apresentou ao público brasileiro as primeiras canções de câmara ‘eruditas’ com letras em
português: Ora, dize-me a verdade, Amo-te muito, Mater dolorosa e Tu és o sol
(PIGNATARI, 2009, p. 69); ainda assim, obras de escritas e inspirações musicais
profundamente europeias.
O crítico musical fluminense Oscar Guanabarino (1851-1937), em outubro e
novembro de 1895, fez críticas ao compositor Alberto Nepomuceno, acusando-o de ser um
plagiador das obras de Franz Schubert. Ironicamente, Nepomuceno rebate tais críticas
afirmando ser também um plagiador das obras de Felix Mendelssohn e Richard Wagner
(PEREIRA, 2007, p. 115; PIGNATARI, 2009, p. 73). Em suma, é importante que o pianista
tenha conhecimento do vasto repertório de câmara vocal para poder detectar com maior
facilidade quais obras e/ou compositores serviram de ‘inspiração’ para os nossos
compositores desta, que poderíamos classificar, como sendo a primeira geração da canção de
câmara brasileira.
Outra curiosidade deste período reside no fato de que, em diversas situações, os
compositores – no momento em que pensavam na escrita pianística para uma determinada
canção – pareciam buscar inspiração em obras escritas para piano solo; em sua maioria,
compositores do período romântico europeu. Se observarmos com atenção a obra Baiser
Rendu (Beijo devolvido) de Francisco Braga (Ex. 52) e compararmos com o início do Estudo
131
de Concerto nº 1 (Murmúrios da Floresta) de Franz Liszt (Ex. 53), poderemos perceber que
existe não apenas uma coincidência na tonalidade de ambas as peças, mas também, uma
grande semelhança na escrita pianística – onde a mão direita do piano trabalha com figurações
arpejadas enquanto o tema principal é apresentado pela mão esquerda. Enfim, ambas criam
ambiências e aspectos sonoros análogos.
Exemplo 53: Excerto do “Estudo de Concerto nº 1 – Murmúrios da Floresta” (F. Liszt, Ed. Salabert,
Rev.: Alfred Cortot, s.d., c. 1-6, p. 1)
Este mesmo tipo de escrita pianística – com arpejos na mão direita e notas
apoiadas e cantadas na mão esquerda – também pode ser facilmente encontrado nos lieder de
Franz Schubert e Felix Mendelssohn.
Dante Pignatari (2009) também apresentou – em sua pesquisa do Doutorado –
semelhanças bastante curiosas entre algumas das canções de câmara escritas por Alberto
Nepomuceno e outras obras compostas para piano solo de Mendelssohn e Chopin; inclusive,
em uma de suas primeiras canções escritas em português: Tu és o Sol! (Ex. 54).
132
Exemplo 54: Excerto da canção “Tu és o Sol!” (Alberto Nepomuceno, Álbum Canções para Voz e Piano:
Alberto Nepomuceno; Dante Pignatari (Ed.); EDUSP, 2014, c. 1-5, p. 112)
Se olharmos atentamente a partitura dessa obra de Alberto Nepomuceno (Ex. 54),

poderemos constatar que a escrita para piano nada mais é do que a combinação de dois dos
estudos de F. Chopin (Ex. 55 e 56) – as oitavas da mão esquerda do estudo Op. 10 nº 1 e a
figuração arpejada da mão direita do estudo Op. 25 nº 12 (PIGNATARI, 2009, p. 80-81).
133
Exemplo 55: Excerto do “Estudo Op. 10 nº 1” (F. Chopin, Ed. Paderewski, 1987, c. 1-8, p. 7)
Exemplo 56: Excerto do “Estudo, Op. 25 nº 12” (F. Chopin – Ed. Paderewski, 1987, c. 1-8, p. 118)
134
A segunda geração irá culminar com o advento da “Semana de Arte Moderna” –

através, principalmente, do estímulo de Mário de Andrade aos compositores da época.
Surgem então as primeiras obras ‘eruditas’ com temáticas indígenas e africanas; com
elementos sonoros-vocais e técnicas de emissões onomatopaicas que tentavam recriar a
ambiência e a paisagem sonora deste universo que foi, na verdade, a matriz da música
universal, muito especialmente, a música brasileira (SERGL, 2019, p. 160; MENDONÇA,
2012, p. 97-98).
Ainda assim, seria ingenuidade de nossa parte se afirmássemos aqui que Villa-
Lobos, Francisco Mignone, Lorenzo Fernândez, dentre outros, conseguiram criar um universo
musical genuinamente brasileiro sem que recorressem a técnicas composicionais ligadas ao
movimento modernista do século XX – como já realizavam compositores como Igor
Stravinsky (1882-1971), Béla Bártok (1881-1945), Claude Debussy (1862-1918), dentre
tantos outros. Portanto, obras que devem ser interpretadas através de um dualismo entre a
cultura musical europeia e a cultura musical brasileira (baseadas nas culturas indígenas e
africanas); na tentativa de mostrar ao mundo o caráter ‘exótico’ do Brasil quando comparado
a outras culturas. E, para isso, nada melhor do que a união do modalismo e da repetição
rítmica presentes na cultura indígena com a força rítmica da música africana; aliadas a outras
influências exóticas como o modalismo empregado por Debussy, o cromatismo de Richard
Wagner e/ou o primitivismo da tradição russa de Igor Stravinsky (SERGL, 2019, p. 163). Este
‘cruzamento de identidades’ é confirmado por Roberta Specht:
[...] a manifestação de um estilo antropofágico permitiu a Villa-Lobos sincretizar: os

traços característicos da língua indígena com uma melodia lírica em português; um
ritmo de matriz afro-brasileira com um tema indígena; um caracaxá que fornece a
base rítmica para um tema do tipo choro popular; a música de Bach com uma toada
nordestina. A música, por fim, é aquela que revela, numa síntese, o verdadeiro
mosaico de culturas étnicas e heterogêneas que habitam o cenário nacional
(SPECHT, 2017, p. 94).
Digno de nota é lembrarmos que o conceito de performance também irá mudar

drasticamente a partir deste período; afinal, para ressaltar as paisagens sonoras e a emanação
vocal indígena e/ou as rítmicas de caráter africano, os performers, em muitos casos, precisam
recorrer a uma participação ‘corporal’ (SPECHT, 2017, p. 161).
Quanto à presença, não somente a voz, mas o corpo inteiro está lá, na performance.
O corpo, por sua própria materialidade, socializa a performance, de forma
fundamental [...] A performance é uma realização poética plena: as palavras nela são
tomadas num único conjunto gestual, sonoro, circunstancial tão coerente (em
princípio) que, mesmo se distinguem mal palavras e frases, esse conjunto como tal
tem sentido. (ZUMTHOR, 2005, p. 86-87)
135
Acreditamos, porém, que a influência do elemento negro tenha sido mais retórica
e vultosa na canção de câmara brasileira. Dentre as inúmeras obras escritas para canto e piano
– que expressam traços vigorosos da influência africana e, principalmente, das africanias
contidas no português brasileiro – podemos destacar as canções de Villa-Lobos (1887-1959):
Xangô, Estrela é Lua Nova e Cantilena (nº 3 das “Modinhas e Canções”); Francisco
Mignone (1897-1986): Festa na Bahia, Canto de Negros, Quizomba, D. Janaína, Uandala-iê,
Cânticos de Obaluayê, Canção das Mães Pretas e Dengues da Mulata Desinteressada;
Lorenzo Fernândez (1897-1948): Essa Nega Fulô; Jayme Ovalle (1894-1955): Três Pontos de
Santo (Estudos de ambiente de macumba); Ernani Braga (1888-1948): O’ Kinimbá, Capim di
Pranta e Nigue-Nigue-Ninhas; Hekel Tavares (1896-1969): Scenas Coloniaes 1870; José
Siqueira (1907-1985): Cantiga para Orixás (4 Ciclos para Canto e Piano) e Senzala (3
Canções sobre textos de Manuel Bandeira); e Waldemar Henrique (1905-1995): Abaluaiê,
Boi-Bumbá, Essa Negra Fulô, Mamãi Preta, Côco Peneruê, Hei de Seguir Teus Passos
(Maracatú), Lundú da Negrinha, No Jardim de Oeira (Ponto-ritual de Umbanda), Sem-Seu
(Candomblé de Ilhéus) e Tem Pena da Nêga.
Muitas dessas obras citadas, certamente, encontram-se na lista das composições
mais difíceis e complexas (tecnicamente e musicalmente falando) do repertório de câmara
nacional para voz e piano. Em especial, podemos destacar a obra Festa na Bahia de Francisco
Mignone (Ex. 57) que traz duas versões distintas: a primeira, composta em 1838 e a segunda,
concluída dez anos depois, em1848 (SILVA, 2007, p. 30). Vasco Mariz afirma que Festa na
Bahia (Ex. 57) representa o ponto culminante dos Lieder (Canções) de Mignone (CAMARA,
2017, p. 120).
Sua riqueza rítmica é extraordinária e a execução pianística dificílima. A perfeita

junção do intérprete com o acompanhador se faz indispensável e o texto de Ribeiro
Couto exige dicção irrepreensível. Ampla variedade de matizes, exatidão rítmica,
hábil impostação da voz e até resistência física são indispensáveis para afrontar esta
longa, perigosa, mas estupenda obra-prima de Mignone. (MARIZ, 1997, p. 118)
136
Exemplo 57: Excerto da canção “Festa na Bahia” (F. Mignone, Ed. ABM, 2016, c. 39-52, p. 6)
Praticamente, todo o repertório vocal de câmara deste período tem uma escrita
pianística muito peculiar. Neste período, mais do que dar uma sustentação harmônica para os
cantores, o piano passa a exercer também o papel de um instrumento de ‘percussão’ –
responsável por toda a movimentação rítmica das obras que, em muitos casos, apresentam
alternâncias de apoios e acentos bastante abruptos, mudanças repentinas de fórmulas de
compassos, controle muito preciso da pedalização, etc.
A partir da geração seguinte, encabeçada por Mozart Camargo Guarnieri (1907-
1993), o que poderíamos chamar de “ciclos indígenas e africanos” na canção de câmara
137
começa a se diluir (MENDONÇA, 2012, p. 98). Ainda assim, o referido compositor paulista
foi o autor da curiosa canção Sai Aruê (sobre um poema de Mario de Andrade) – um canto de
macumba que mescla palavras retiradas da língua indígena (como o próprio “aruê” que, para
os índios Bororós significa “alma dos mortos”), da língua africana (como “acaça” que, em
iorubá, quer dizer “angu de arroz, fubá ou milho fermentado”) e de muitas variantes populares
de palavras usuais do português falado no Brasil (WOLFF, 2005, p. 485-486).
Acreditamos, porém, que esse ‘dissolvência’ (de inspirações indígenas e
africanas) nas canções de câmara brasileira – a partir desta geração pós-Camargo Guarnieri –
não aconteceu simplesmente pela possível relutância dos compositores em continuar
escrevendo sob a inspiração dos elementos rítmicos e musicais exaustivamente trabalhados
por nossos compositores no período pré e pós “Semana de 22”. Afinal, tratam-se de elementos
fundamentais do que poderíamos chamar de ‘protótipo’ da música brasileira. Assim, ainda
hoje, nos deparamos com grandes compositores contemporâneos que dedicam parte
importante de suas composições aos temas africanos, tais como Marlos Nobre (1939), que
compôs as relevantes canções de câmara Dengues da Mulata Desinteressada e o ciclo
Beiramar, Op. 21. Essa mudança na escrita composicional da canção de câmara brasileira a
que nos referimos é confirmada por Achille Picchi da seguinte forma:
De um modo geral, a produção composicional da canção de câmera, que já teve

abundância entre os compositores, hoje em dia, parece estar em declínio. Inclusive a
brasileira... inegavelmente, a linguagem musical e seus variados processos de
transformação sofridos, especialmente no século XX, contribuíram para
problematizar sua constituição, senão seu formato. Entre as várias razões para tanto,
me parece, o próprio formato de apresentação, ou seja, a performance com um
cantor(a) e um(a) pianista em meio a um palco. A exigência de atenção e interesse,
tanto sonoro-intelectual quanto de entendimento imaginativo está muito mais
esvaído hoje do que sempre. Nossa civilização tendeu para a visualidade
representacional, rápida e decisivamente, no que tange às artes performáticas em
geral. Isto se não levarmos em consideração os diversos e cada vez mais sofisticados
meios de gravação, que regra em geral, vêm com imagens, quando não filmagens,
apensas. A canção brasileira não teve sorte diferente e, portanto, seu declínio
também é considerável e verificável (PICCHI, 2019, p. 135).
Mas enfim, apesar dos pesares, felizmente, ainda podemos contar com um
grandioso acervo de obras nacionais dedicadas a canção de câmara brasileira. No apêndice
desta pesquisa, deixaremos uma lista relacionando vários compositores e algumas de suas
obras mais importantes; lembrando, uma vez mais, que não temos nenhuma pretensão de
confeccionar qualquer ‘catálogo de obras’.
Gostaríamos ainda de reiterar a importância da relação “pianista-cantor” (ou
“pianista-instrumentista”) em todos os seus trabalhos camerísticos. Talvez, o maior equívoco
de todos seja a crença de que, se cada instrumentista/cantor tiver suas partes devidamente
138
estudadas, a performance será satisfatória. Vale lembrar, uma vez mais, que música de câmara
é sinônimo de infinitas possibilidades interpretativas; de adequação sonora; de ajustes de
andamentos; de idiomatismos; de inflexões; da busca constante pelo fraseado ‘singular’; das
respirações simultâneas; enfim, de tudo aquilo que fará com que os ouvintes deixem de
perceber duas, três, quatro ou cinco músicos no palco e sintam apenas uma ‘unidade’. Tudo
isso é o resultado natural de um entendimento aperfeiçoado entre instrumentistas/cantores e
pianista. Por isso, ideal seria que, da primeira leitura à performance, tudo fosse desenvolvido
‘em conjunto’. Como bem disse o pianista Achille Picchi:
Através das análises como guia de uma interpretação, ambos deverão chegar a
acordos de integração de ideias, escolhas e decisões conjuntas e, por meio dessa
guia, encetar performances a cada vez diversas, mas estruturadas, centradas no
cabedal e no caminho autoral de ambos, favorecendo, assim, a interação que se
supõe única entre o pianismo e a vocalidade de uma canção de câmera. Pianista e
cantor não deverão, dentro dessa perspectiva, revelarem-se unitários em suas,
digamos, especialidades, mas únicas na unicidade do objeto a que se estão
dedicando, a canção de câmera. Assim, é imperativo ao pianista o conhecimento da
análise textual como é imperativo ao cantor o conhecimento do pianismo, por
exemplo. A integração cantor-pianista não deveria ser somente acontecimento de
estar junto quando da execução da canção de câmera, mas do estar-aí quando do
conhecimento da intencionalidade do texto da canção de câmera e suas vicissitudes,
de forma que estarão integrados, mais que ajuntados e formarão a totalidade
requerida. (PICCHI, 2019, p. 132)
Podemos garantir também que, quando essa preocupação com o ‘conjunto’ se

encontra em primeiro plano, o pianista de câmara começará a perceber com clareza que cada
obra será sempre sinônimo de ‘novo aprendizado’; ou seja, irá compreender que uma mesma
obra – que já foi estudada e executada anteriormente – não é, absolutamente, uma obra
aprendida e assimilada em sua totalidade. Quando falamos do repertório de câmara brasileiro
para ‘voz e piano’ isso fica ainda mais evidente; afinal, muitas dessas obras trazem uma
escrita pianística bastante ‘carregada’ – com muitos acordes, acentos, apoios, deslocamentos
rítmicos, etc. – e cada performance, certamente, terá que ser modificada conforme o timbre e
o potencial sonoro (projeção) de cada voz que o pianista tem ao seu lado em um determinado
momento. Não é raro encontrarmos pianistas que realizam uma excelente performance com
um determinado cantor e, momentos depois, ao lado de outro performer (e, muitas vezes,
executando a mesma obra), acabe comprometendo toda a apresentação. O que acontece é algo
muito simples: o pianista aprende e resolve (tecnicamente e musicalmente falando)
determinadas obras; porém, em muitos casos, não consegue perceber que cada uma delas
precisará soar distintamente – respeitando as intenções musicais dos diferentes intérpretes, os
‘coloridos’ daquela voz específica e, principalmente, a projeção sonora de cada voz em
139
particular. Por isso, ao executar uma obra como, por exemplo, Festa na Bahia de Francisco
Mignone – ao lado de um baixo-barítono ‘potente’ e, posteriormente, ao lado de um soprano
mais ‘leve’ – tenho a nítida sensação de que, na verdade, estou executando duas obras muito
distintas. E é justamente essa ‘acuidade perceptiva’ que irá diferenciar um pianista
acompanhador de um pianista de câmara.
4.2 FERRAMENTAS TÉCNICAS PARA AQUISIÇÃO DE HABILIDADES E

DESENVOLVIMENTO DE EXPERTISE A PARTIR DA PERFORMANCE COM
DIFERENTES INSTRUMENTOS
A música de câmara apresenta um desafio musical especial a todos os músicos-

instrumentistas: o desenvolvimento perceptivo da sensibilidade e o súbito progresso técnico
(O'BRIEN, 1967; TEODORO-DIER, 2013). Sabemos que o escopo desta pesquisa visa
apontar os benefícios da música de câmara para a formação e expertise dos pianistas; porém,
não temos dúvidas em afirmar que, mesmo para os instrumentistas de cordas, sopros e
percussão – que, normalmente, vivenciam a experiência de tocar em orquestras e/ou bandas –
os trabalhos camerísticos são fundamentais para que todos aprendam a conhecer, projetar e
controlar todo o material sonoro do seu instrumento; por uma sensibilidade mais aguda que
desenvolve não apenas a postura solista, mas também, a capacidade de se subjugar quando a
ocasião musical o exige (O’BRIEN, 1967). Em uma formação camerística (seja ela qual for),
cada músico-instrumentista desenvolve sua proficiência técnica ao mais alto grau possível;
afinal, quanto menor o grupo maior será a exposição de cada instrumentista em particular.
Porém, uma coisa é certa: dentro de todo o processo de aprendizagem musical,
pianistas são os que menos participam de dinâmicas interpessoais e estratégias básicas de
comunicação, relação e interação com outros instrumentistas.
Outro detalhe digno de nota é lembrarmos que o pianista é o único instrumentista
que jamais afina o seu instrumento antes de executá-lo. Aliás, é o instrumentista que aprende,
desde muito cedo, a tocar em pianos desafinados, com mecânicas desreguladas, com pedais
que não funcionam precisamente, com sonoridades abafadas, ou então, com sonoridades
gritantes; enfim, é aquele que nunca sabe ao certo que tipo de instrumento irá encontrar pela
frente. Isso pode parecer um detalhe insignificante, mas, na verdade, acreditamos serem
fatores que podem explicar algumas inseguranças e dificuldades tão análogas entre os
pianistas, tais como: a dificuldade em conseguir perceber a afinação de outros instrumentos.
Afinal, um pianista que consegue tocar em um instrumento que tem ‘várias’ afinações
140
distintas (região grave em 436hz, região média em 442hz e região aguda em 440hz, por
exemplo), com toda certeza, terá grande dificuldade em perceber se os instrumentistas ao seu
lado se encontram realmente afinados; e se a afinação se apresenta alta ou baixa. Por isso,
quase sempre, o pianista é aquele que tem a função de ‘tocar a nota lá’ (ou um acorde de lá)
para que os outros instrumentistas do grupo possam afinar; mas, praticamente, nunca
contribuem em nada com os seus colegas para dizer se aquela afinação está realmente precisa.
Em um trio de piano, violino e violoncelo, por exemplo, essa é uma decisão que, na maioria
das vezes, incumbirá ao violinista e violoncelista.
Uma boa estratégia dos trabalhos camerísticos para apurar o desenvolvimento
dessa ‘escuta’ do pianista é a prática do trabalho lento (e em conjunto) de algumas seções –
principalmente de obras do chamado período clássico – como, por exemplo, o primeiro
movimento (Andante) do Piano Trio em Sol Maior, Hob. XV:25 de Joseph Haydn (Ex. 58).
Exemplo 58: Excerto do 1º movimento do “Piano Trio em Sol Maior, Hob. XV:25”
(J. Haydn, Ed. Peters, Vol. I, 1971, c. 1-10, p. 3)
É muito comum, em obras de câmara deste período, o violino apresentar

exatamente a mesma linha melódica da mão direita do piano; assim como, o violoncelo expor
as mesmas notas e linhas da mão esquerda. Isso, é claro, contribui muito para que o pianista
perceba, com maior facilidade, se as afinações do violino e do violoncelo se encontram
realmente corretas; ou se algumas notas soam mais baixas ou mais altas. Porém, não podemos
141
deixar de lembrar que, para isso acontecer, o piano precisa estar devidamente afinado; caso
contrário, violinista e violoncelista terão a incumbência de se ajustar com a afinação (ou
‘desafinação’) do piano.
Outro exemplo bastante conhecido do repertório de câmara – que ressalta a
importância da justa afinação entre todos os instrumentos – se encontra no Piano Quarteto em
sol menor, K. 478 de W. A. Mozart (Ex. 59); uma obra que se inicia com todos os
instrumentos tocando em uníssono, apresentados em dois momentos bastante dramáticos dos
seus oito primeiros compassos.
Exemplo 59: Excerto do 1º movimento do “Piano Quarteto em sol menor, K. 478”

(W.A. Mozart, Ed. Dover, 1991, c. 1-12, p. 165)
Para os pianistas, outra contribuição importante dos trabalhos camerísticos

consiste na compreensão das dificuldades técnicas inerentes a cada instrumento (e a cada
tessitura vocal). Muitas vezes, principalmente no que se refere a ‘andamentos’, não cabe ao
pianista tomar suas próprias decisões. Tudo precisa ser debatido e negociado a todo momento
entre os participantes do grupo (DOGANTAN-DACK, 2012). Algumas obras podem conter
passagens extremamente difíceis (tecnicamente falando) para o piano; porém, essas mesmas
142
passagens podem ser bastante tranquilas de serem executadas, por exemplo, no violino. Por
isso, quando essas ‘negociações’ não acontecem, não é difícil encontrarmos grupos que, em
um mesmo movimento (de uma mesma obra), apresentam várias seções em andamentos
distintos. Podemos encontrar um exemplo típico disso, no “Scherzo: Leggiero e vivace” – 3º
movimento do Piano Trio nº 1 em ré menor, Op. 49 de Felix Mendelssohn. Inicialmente, o
piano apresenta o tema principal e, logo nos compassos 2 e 3, surgem grupos de
semicolcheias (na mão direita do pianista) bastante incômodos e de difícil execução; e isso se
repete nos compassos 11 e 12 (Ex. 59 e 60). A partir do compasso 7, a mesma linha melódica
e os mesmos grupos de semicolcheias são apresentados pelo violino (Ex. 61); porém,
podemos perceber que, para o violinista, os grupos de semicolcheias são bem mais fáceis de
serem executados no seu instrumento e não representam nenhuma grande dificuldade técnica.
Enfim, se essas questões não são conversadas e negociadas durante os ensaios, certamente, o
pianista se encontrará em apuros durante uma performance ao vivo; afinal, para o violinista e
o violoncelista, tal movimento não apresenta as mesmas dificuldades quando comparadas com
a escrita elaborada para o piano. Mas essa ‘cautela’ só irá existir quando cada performer tiver
plena consciência do que é fácil e do que é difícil de ser executado em cada instrumento.
Exemplo 60: Excerto do 3º movimento do “Piano Trio nº 1 em ré menor, Op. 49”


143

Em particular, uma preocupação dos pianistas ao realizar trabalhos de música de

câmara é evitar sobrecarregar a sonoridade dos outros instrumentos. Por isso, o que mais
ouvimos em ensaios e aulas de câmara são professores e instrumentistas/cantores solicitando
que o pianista diminua a dinâmica de suas execuções; porém, não acreditamos que os
problemas de ‘equilíbrio’ possam ser revolvidos apenas com a modificação de dinâmicas. Em
diversas situações, o pianista consegue resolver tais problemas com rapidez usando ataques,
articulações, nuances e cores diferenciadas na sua performance; evitando assim as
sonoridades mais percussivas do instrumento. Em muitos casos, acreditamos que o maior
obstáculo para os pianistas também reside na falta de consciência e controle da pedalização;
afinal, sabemos que o acúmulo sonoro e a falta de clareza, na maioria das vezes, acaba
criando a ilusão de um volume ‘amplificado’ (TEODORO-DIER, 2013).
Há também, principalmente no repertório de câmara para violoncelo e piano do
período romântico e pós-romântico, uma quantidade significativa de obras onde a escrita do
piano é bastante sobrecarregada, tal como acontece nas Sonatas Op. 38 e Op. 99 de Brahms,
na Sonata em sol menor, Op. 65 de Chopin e na Sonata Op. 19 de Rachmaninoff. Encontrar o
equilíbrio perfeito dos dois instrumentos nessas obras citadas é, no mínimo, um grande
desafio. Porém, uma vez mais, não podemos nos esquecer de um detalhe importante: todos
três, além de grandes compositores, eram igualmente exímios pianistas; portanto, não
acreditamos que eles não tinham conhecimento que, ao sobrecarregar na escrita pianística,
isso afetaria diretamente a performance do violoncelista. Se estivéssemos falando de obras do
período clássico, até poderíamos argumentar que o instrumento piano era muito diferente,
com uma potência sonora muito inferior se comparados aos pianos atuais (O'BRIEN, 1967;
RADICE, 2012; TEODORO-DIER, 2013). É claro que não queremos afirmar que, por se
tratarem de obras pensadas para piano e violoncelo (e não o contrário), o piano deva estar
144
sempre em primeiro plano. Acreditamos plenamente no equilíbrio e no bom-senso do pianista;

porém, consideramos também que, se pensarmos na escrita pianística como
‘acompanhamento’ ou como algo que deva ser tocado com dinâmicas muito distintas àquelas
registradas pelos compositores em suas partituras, as obras acabam se tornando apáticas –
comprometendo também sua textura e caráter. Além disso, não devemos nos esquecer de que,
muitas vezes, o foco central do violoncelo em tais obras é mais ‘colorístico’ do que melódico.
Assim, rejeitamos a ideia de que o pianista deva sempre tentar tocar ‘menos’ do que o
violoncelo; afinal, isso vai contra a intenção do compositor e da obra em si. Portanto, se em
determinados momentos a performance do pianista se sobressair à linha do violoncelo, não
cremos ser um problema tão grave assim. Talvez esta tenha sido mesmo a intenção dos
compositores. O mais importante é que o pianista perceba com clareza os momentos em que
está apenas fazendo uma ‘cama harmônica’ para o violoncelo e os momentos em que esses
papéis se invertem – algo fácil de ser percebido no 3º movimento (Largo) da Sonata em sol
menor, Op. 65 de Chopin (Ex. 63). Deixar em primeiro plano apenas a linha do violoncelo
não daria nenhum suporte à obra e nem mesmo conseguiria manter toda a sua estrutura.
Exemplo 63: Excerto do 3º movimento da “Sonata em sol menor para piano e violoncelo, Op. 65”
(F. Chopin, c. 1-7, Ed. Paderewski, 1992, c. 1-7, p. 111)
145
O mais importante é que o pianista trabalhe arduamente a sua escuta (MOORE,

1968; KATZ, 2009; SASANFAR, 2012; TEODORO-DIER, 2013). Não podemos nos
esquecer de que existe uma grande diferença entre o som que imaginamos e o som que
produzimos efetivamente. Talvez seja esta a maior contribuição da música de câmara para
qualquer músico/instrumentista (seja ele solista ou não): forçá-lo a ouvir o que realmente está
sendo executado, já que não existe apenas o seu próprio som no ambiente. Gradualmente,
outros importantes aspectos começam a ser percebidos: as maneiras de explorar e modificar a
produção do som (ao tocar com instrumentos distintos), simular legatos e articulações e,
principalmente, reconhecer as especificidades de cada instrumento/voz.
Tendo essa consciência, encontrar o andamento correto (e mais ‘orgânico’) de
uma determinada obra, assim como, solucionar problemas de equilíbrio sonoro entre os
diferentes instrumentistas/cantores que temos ao nosso lado, são dificuldades que,
gradualmente, vão deixando de existir.
Assim, um pianista expert – que terá que executar, por exemplo, a Sonata nº 2,
Op. 99 de Brahms (para piano e violoncelo) – antes de iniciar o ensaio e atacar as sextinas que
iniciam a obra – pedirá ao violoncelista que toque os compassos de números 60 a 65 (Ex. 64);
afinal, essas sextinas são bastante tranquilas de serem executadas no piano – aliás, quanto
mais rápidas, mais fáceis de serem executadas – porém, no violoncelo, não são assim tão
fáceis e tranquilas. Portanto, ao ouvir a performance do violoncelista dos compassos 60 a 65,
o pianista saberá o tempo preciso que a obra deverá ser iniciada (Ex. 65).
Exemplo 64: Excerto do 1º movimento da “Sonata nº 2 em fá maior para piano e violoncelo, Op. 99”
(J. Brahms, Ed. Breitkopf & Härtel, 1926-27, c. 57-66, p. 127)
146
Exemplo 65: Excerto do 1º movimento da “Sonata nº 2 em fá maior para piano e violoncelo, Op. 99”
(J. Brahms, Ed. Breitkopf & Härtel, 1926-27, c. 1-7, p. 124)
Importante percebermos também que, dentre todos os instrumentos, o piano é o

único que apresenta uma característica muito particular: sua região grave (com seus bordões)
acaba soando mais que as regiões médias e agudas. Isso é algo que não acontece em nenhum
outro instrumento e nem mesmo na voz. Para qualquer instrumentista ou cantor, quanto mais
grave o registro, menor o potencial sonoro e maior a dificuldade de projeção. Assim, ao
iniciar seus trabalhos camerísticos, o pianista precisa ter consciência e estar muito atento a
esse ‘detalhe’; pois, qualquer mão esquerda executada de forma mais vigorosa pode colocar
em risco a qualidade da performance do grupo – especialmente, nos trios para piano do
período clássico em que, na maior parte do tempo, a mão esquerda do piano executa
exatamente as mesmas notas que o violoncelo.
Pensando desta forma, o pianista deverá se lembrar que em obras como, por
exemplo, a Sonata em ré maior, Op. 94 de Prokofieff (para flauta ou violino e piano), há que
se tomar mais cuidado nas seções onde a escrita pianística foi concebida na região mais grave
do instrumento (Ex. 66 e 67) do que nas seções onde a textura do piano, apesar de mais densa,
foram escritas em uma região do piano que dificilmente encobriria a flauta ou o violino em
suas extensões mais agudas (Ex. 68).
147
Exemplo 66: Excerto do 3º movimento da “Sonata em ré maior para flauta (ou violino) e piano, Op. 94”
(S. Prokofieff, Ed. G. Schirmer, Inc., 1965, c. 23-35, p. 39)
(S. Prokofieff, Ed. G. Schirmer, Inc., 1965, c. 174, p. 64)
(S. Prokofieff, Ed. G. Schirmer, Inc., 1965, c. 169-173, p. 64)
148
E, ao falarmos de equilíbrio sonoro, não poderíamos deixar de falar aqui sobre um

tema bastante controverso entre professores e instrumentistas/cantores: a influência da altura
da tampa do piano durante uma performance de câmara. Para muitos, ainda existe a
convenção de que a tampa do piano só deve estar totalmente aberta durante a performance de
obras solo; porém, em performances camerísticas, semi-aberta (meia tampa) ou
completamente fechada. Sinceramente, depois de quase cinquenta anos realizando trabalhos
camerísticos, não tenho dúvidas em afirmar que uma tampa fechada não apenas silencia e
abafa o verdadeiro som do piano – excluindo todos os harmônicos do instrumento – como
também, acaba eliminando um elemento importantíssimo no que se refere à projeção sonora:
uma tampa totalmente aberta, na verdade, atua também como uma espécie de ‘concha
acústica’ – projetando o som dos outros instrumentos/vozes que estão à sua frente. Assim, não
tem a menor lógica deixá-la fechada ou semi-aberta. Nas poucas vezes em que fui compelido
a tocar com a tampa fechada, pude perceber que minha vontade era de tocar cada vez mais
forte; afinal, não estava conseguindo ouvir e projetar a minha sonoridade da forma como
havia idealizado. Entendemos que, para muitos instrumentistas/cantores, ficar posicionado
exatamente à frente da cauda do piano não é uma sensação das mais agradáveis –
principalmente para um violoncelista (na formação de um trio com piano, por exemplo) –
porém, não devemos nos esquecer de dois fatores importantes: o pianista terá que trabalhar o
tempo todo com uma paleta sonora bastante variada e com uma ‘escuta’ muito aguçada; e
todos os músicos deverão se lembrar sempre que o volume sonoro que escutamos no palco
jamais será o mesmo que aquele que chegará à plateia (TEODORO-DIER, 2013).
Mas encontrar o equilíbrio sonoro exato para tocar ao lado de diferentes
instrumentistas e cantores será sempre o maior desafio para um pianista de câmara. Cada
instrumento/voz se apresenta com características peculiares e performances distintas.
Alguns aspectos da performance de determinados instrumentos são praticamente
impossíveis de serem ‘imitados’ pelo pianista, tais como o crescendo, o diminuendo e o
vibrato em uma única nota. Mesmo assim, acreditamos que a consciência do legato, da
produção sonora, assim como a audição apurada, pode sim, fazer com que o pianista consiga
produzir um som mais longo e sustentado, inclusive, com a ajuda de uma acurada pedalização
(BROWN, 2008; TEODORO-DIER, 2013).
Um bom método de estudo para que o pianista possa adquirir essa expertise do
legato e da condução fraseológica é solicitar aos seus colegas que executem com ele (de
preferência, ‘lentamente’) algumas frases apresentadas por todos, porém, em momentos
distintos da obra. Observemos com atenção o Piano Trio nº 1 em si bemol maior, Op. 99 de
149
Schubert. Nos doze primeiros compassos, violino e violoncelo apresentam o tema principal
praticamente em uníssono; enquanto o piano, através de acordes, apenas sustenta uma ‘cama
harmônica’ (Ex. 69). Porém, a partir do compasso 26 (até o compasso 38), essa configuração
é invertida – e o piano toca exatamente a mesma linha melódica inicial, enquanto violino e
violoncelo preenchem as harmonias (Ex. 70).
Exemplo 69: Excerto do 1º movimento do “Piano Trio em si bemol maior, Op. 99” (F. Schubert,
Ed. Dover, 1973, c. 1-12, p. 77)
Exemplo 70: Excerto do 1º movimento do “Piano Trio em si bemol maior, Op. 99” (F. Schubert,
Ed. Dover, 1973, c. 26-36, p. 78)
150
É bastante comum – nos momentos de ensaios de um trio com piano – violinista e

violoncelista pararem para estudar alguns trechos da obra sem a participação do pianista; para
definirem arcadas e trabalharem afinação, principalmente, nos trechos em que ambos estão
tocando em uníssono – tal como acontece no início do Piano Trio Op. 99 de Schubert (Ex.
69). Porém, o que poucos pianistas percebem é que também seria muito favorável que, em um
determinado momento do ensaio, o piano também tocasse com eles esses doze compassos
iniciais – que, na partitura para piano, é a frase que se inicia no compasso 26 (Ex. 70). Assim,
o pianista poderia perceber como violino e violoncelo apresentam o legato, as frases, as
dinâmicas, os acentos, as inflexões, os rubatos para que, a partir do compasso 26, ele consiga
expor o mesmo tema similarmente (e com as mesmas intenções). Isso é o que chamamos de
‘linguagem camerística’ ou ‘conversa camerística’. Não se trata única e exclusivamente de
tocar notas e ritmos certos. A maior expertise do músico-camerista é, justamente, conseguir
comungar de um mesmo discurso musical – mesmo que tal discurso seja elaborado por
músicos de personalidades muito distintas. Não é o talento individual que irá ditar as regras;
mas sim, o consenso de um discurso musical produzido através da coletividade
(DOGANTAN-DACK, 2012). Um conceito de música de câmara que, infelizmente, tem se
tornado cada vez mais raro atualmente.
Mas, após tocar ao lado de muitos músicos-instrumentistas e cantores, o pianista
passa a entender que não existe uma única regra. A experiência faz com que percebamos com
clareza que certas dinâmicas sejam pensadas e produzidas diferentemente de acordo as
particularidades de cada instrumento/voz que temos ao nosso lado. A dinâmica ‘piano’, por
exemplo, jamais será realizada da mesma forma se estamos diante de um violoncelista, de um
saxofonista ou de um contrabaixista. Muitos fatores precisam ser considerados; não apenas o
potencial sonoro de cada instrumento, mas também, a tessitura onde as obras foram escritas.
Por exemplo, no segundo movimento (“Adagio affettuoso”) da Sonata nº 2 para Piano e
Violoncelo Op. 99 de Brahms, o compositor inicia o movimento apresentando uma melodia
no piano – constituída por acordes – enquanto o violoncelo acompanha essa linha melódica
executando grupos de semicolcheias em pizzicato. Porém, o compositor aponta a mesma
dinâmica para ambos – uma frase que se inicia em ‘piano’, cresce subitamente e, já no
segundo compasso, encontra-se em ‘forte’ (Ex. 71).
151
Exemplo 71: Excerto do 2º movimento da “Sonata nº 2 para piano e violoncelo em fá maior, Op. 99”
(J. Brahms, Ed. Schirmer’s, 1978, c. 1-8, p. 13)
Muitos pianistas, certamente, ficariam receosos de atacar a dinâmica ‘piano’ com

maior profundidade, principalmente, para que o ‘forte’ do compasso seguinte não
comprometesse a performance do violoncelista; afinal, apesar de ambos apresentarem a
mesma dinâmica, o violoncelo está executando tudo em pizzicato. Porém, depois de um
convívio maior com o instrumento, perceberemos que tais pizzicatos soam muitíssimo bem na
região em que foram escritos. Portanto, Brahms, como grande compositor que era, tinha total
consciência do que estava fazendo e, é claro, sabia de antemão que o pianista poderia executar
a sua linha melódica com toda confiança e expressividade.
Contudo, o mesmo não acontece em outras importantes obras do repertório
camerístico; onde o pianista precisa realmente redobrar suas atenções para não encobrir por
completo o(s) seu(s) parceiro(s). Podemos citar aqui, uma vez mais, a Sonata para piano e
violino em lá maior de César Franck, a Sonata para flauta e piano em ré maior, Op. 94 de
Prokofieff, as Sonatas ns. 1 e 2 para piano e violoncelo de Brahms e, sobretudo, a Sonata para
violino e piano do compositor francês Francis Poulenc (1899-1963); sem dúvida, uma das
obras de câmara mais problemáticas em termos de equilíbrio sonoro – principalmente, em seu
terceiro movimento (“Presto Tragico”). Nele, o compositor recorre aos timbres mais
percussivos do instrumento – por meio de uma escrita pianística bastante carregada de escalas
e acordes – e com dinâmicas que variam entre ‘forte’, ‘fortissimo’ e ‘fortississimo’ – muitos
deles, acompanhados de acentos e sforzatos. O movimento se inicia com o violino na
152
dinâmica ‘fortíssimo’ – e com a indicação ‘très violent’ (‘muito violento’) – porém, executada
em uma região média-grave do instrumento e, em muitos momentos, fazendo pizzicatos (Ex.
72).
Exemplo 72: Excerto do 3º movimento da “Sonata para violino e piano” (F. Poulenc,
Ed. Max Eschig, 1967, c. 1-6, p. 23)
Mais curioso ainda são os momentos em que o compositor apresenta a linha do

violino com pizzicatos na dinâmica ‘forte’ e a escrita do piano em ‘fortissimo’ – trazendo a
mesma linha dos ‘pizzicatos’ do violino (uma terça abaixo) na mão esquerda do piano e uma
frase ligada na mão direita em uma região bastante sonora do instrumento. E, como se não
bastasse, ainda coloca uma frase para o violino (com a indicação ‘très chanté’ – ‘muito
cantado’) tocada na região média do instrumento – enquanto o piano toca a mesma frase (em
uníssono) na região aguda (Ex. 73).
153
Exemplo 73: Excerto do 3º movimento da “Sonata para violino e piano” (F. Poulenc,
Ed. Max Eschig, 1967, c. 87-92, p. 31)
Portanto, dizer que o compositor talvez tenha se equivocado na sua escrita –

principalmente, no que se refere às marcações de dinâmicas e tessituras instrumentais – é
algo, no mínimo, paradoxal. Afinal, estamos aqui falando de um músico que, além de grande
compositor, era também um grande pianista e camerista. Aliás, muitas de suas apresentações
ao lado do barítono francês Pierre Bernac (1899-1979) e do soprano Denise Duval (1921-
2016) foram gravadas (em áudio e vídeo) e se encontram disponíveis em plataformas digitais.
Como bem disse Ganna Rizaieva:
“Poulenc, espirituosamente, com um fino senso de humor e grande profundidade,
não apenas compartilha suas observações sobre seu tempo, correntes culturais da
época, mas também, como uma pessoa de sentidos aguçados, reflete sobre sua
interioridade e até sobre o lugar e o papel do compositor... Francis Poulenc na
história!”38 (Ganna Rizaieva, 2020, p. 332).
Para muitos estudiosos, a obra de Francis Poulenc pode ser dividia através de três
esferas imagéticas: a espiritual/sagrada (em um sentido muito real, religioso), a
romântica/sensual (surpreendentemente íntima, repleta de charme e encantamento) e a
popular/folclórica (com um senso de humor bastante áspero e, muitas vezes, até brutal).
38
Poulenc, wittily, with a fine sense of humor and great depth at the same time, not only shares his observations
on his time, cultural mainstreams of the epoch, but also, as a person with keen senses, reflects upon his
inwardness and even about place and role of composer… Francis Poulenc in history!
154
“Tenho mentalidade poética, penso visualmente, definitivamente, (de forma) não-

abstrata. Sou uma pessoa melancólica que adora rir como todas as pessoas
melancólicas”.39 (Francis Poulenc, Correspondence, 1910–1963 / Ed. Fayard, 1994.
p. 587).
Assim, uma vez mais, gostaríamos de salientar aqui a importância da escuta e do

bom-senso do pianista diante de obras camerísticas tão complexas; porém, insistindo sempre
na ideia de que o pianista – durante suas performances – jamais deverá se colocar no papel de
coadjuvante e, muito menos, alterar todas as dinâmicas contidas na partitura para poder
‘colaborar’ com o seu partner. A maior e mais importante ‘colaboração’ será sempre o diálogo
entre os integrantes do grupo e o real entendimento de cada elemento apresentado no texto
musical. Certamente, os compositores sabiam o que estavam escrevendo – e há que se pensar
um pouco mais sobre a legitimidade de suas intenções. No caso do terceiro movimento da
Sonata para violino e piano de Poulenc, de imediato, uma questão poderia ser ponderada entre
os intérpretes – até mesmo antes que se faça o primeiro ensaio: o que o compositor quis dizer
ao colocar a palavra trágico após o andamento presto? Afinal, musicalmente falando, a obra
não apresenta nenhuma linha melódica realmente lúgubre ou funesta. Enfim, uma indagação
curiosa que mereceria alguma reflexão por parte dos performers.
Aliás, já que estamos falando do compositor Francis Poulenc, não poderíamos
deixar de citar também outra obra-prima do repertório de câmara: o Trio para Piano, Oboé e
Fagote, composto em 1926 – uma busca do compositor por novas combinações de sons
instrumentais e que, igualmente, apresenta grandes desafios no quesito ‘equilíbrio sonoro’ do
grupo. Em geral, o piano carrega a maior parte da carga musical da obra, enquanto oboé e
fagote fornecem a coloração tonal essencial. No primeiro e terceiro movimentos, o
compositor aproveita os tons secos do oboé e do fagote para expressar seu humor mordaz e
irônico, mas, no movimento lento, se utiliza dos mesmos instrumentos para as passagens mais
emotivas.
Em obras assim – de escrita tão “carregada” para o piano – basta que o pianista
fique atento a alguns detalhes muito importantes. Vamos olhar minuciosamente um trecho do
terceiro movimento deste Trio de Poulenc o qual nos referimos anteriormente (Ex. 74).
39
I have poetic mindset, I think visually, definitely, non-abstract. I’m a melancholy person who loves to laugh
like all melancholy persons.
155
Exemplo 74: Excerto do 3º movimento do “Trio para Piano, Oboé e Fagote” (F. Poulenc,
Ed. Wilhelm Hansen, 1972, c. 16-30, p. 23-24)
No compasso 19 o compositor introduz (na parte do piano) a dinâmica

‘fortíssimo’ – com acentos nos tempos fortes e staccatos nos tempos fracos. Porém, a partir do
compasso 21, temos a entrada do oboé com a dinâmica ‘forte e seco’; portanto, uma dinâmica
inferior à do piano que, ao que tudo indica, continua com a dinâmica ‘fortíssimo’ desde o
compasso 19. Todavia, um fato curioso: o compositor volta com a dinâmica ‘fortíssimo’ para
o piano no compasso 25 – dando a entender que, nos compassos anteriores (entre os
compassos 21e 24), essa dinâmica decresceu. Mas, na verdade, o que o compositor deixa
claro é que, se o pianista não sobrecarregar o seu toque nos staccatos da mão direita, não
haverá nenhum problema os primeiros tempos (acentuados) da mão esquerda continuarem
com a dinâmica ‘fortíssimo’; afinal, o oboé não toca nos primeiros tempos. O grande dilema
acontecerá se o pianista não equilibrar a sonoridade dos seus staccatos com a sonoridade dos
staccatos do oboé – que, inclusive, está tocando em uníssono com a mão direita do piano (até
o compasso 25) e, posteriormente, com o fagote (dos compassos 25 a 30). Portanto, o
156
equilíbrio perfeito poderá ser facilmente encontrado se o pianista não executar as notas da sua
mão direita de forma tão percussiva e com dinâmicas tão exageradas.
Embora o mesmo se aplique na performance com instrumentos de cordas, uma
questão das mais importantes para se tocar em conjunto com instrumentos de sopro e metais é
o momento dos ‘ataques’. Como já dissemos anteriormente, o pianista, ao tocar com
instrumentos de sopro – principalmente, os instrumentos de palheta dupla (fagote,
contrafagote, oboé, oboé da caccia, oboé d’amore, corne inglês) – precisa estar muito atento
ao fato de que o ataque desses instrumentos não acontece imediatamente. Há uma fração de
segundo para que o som seja emitido; ao contrário de outros instrumentos, como os de corda,
onde o som se processa assim que o arco entra em contato com as cordas. Portanto, um gesto
(ou sinal de entrada) vindo de um instrumentista de palheta dupla, pode ser bastante
enganoso; pois, na maioria das vezes, o gesto ocorre, mas o som só se manifesta no segundo
seguinte.
Nossas experiências também apontaram atrasos semelhantes entre a respiração
preparatória e o início do ataque em performances com trompistas e trombonistas – apesar das
diferentes mecânicas de seus instrumentos. A abertura do primeiro movimento do Quinteto
para Piano e Sopros, K. 452 de W. A. Mozart, apresenta uma oportunidade perfeita para se
praticar o gesto e a sincronia dos ataques entre os diferentes instrumentos de sopro (Ex. 75).
Exemplo 75: Excerto do 1º movimento do “Quinteto para Piano e Sopros, K. 452” (W. A. Mozart,
Ed. Dover, 1991, c. 1-8, p. 227)
157
Esta é, sem dúvida, uma das maiores dificuldade para os pianistas que não têm a
expertise das práticas camerísticas. Embora o pianista possa acreditar que está tocando
exatamente na batida (‘in battere’), o imediatismo do ataque do piano faz com que a entrada
acabe soando antecipada. Assim, o pianista terá duas opções: atrasar um pouco o seu ataque
ou solicitar aos instrumentistas de sopro e metal que antecipem um pouco suas entradas.
Contudo, ainda acreditamos que a melhor solução seja mesmo pensar no ataque ‘in levare’ –
como explicamos no capítulo 3.1.
Ainda visando praticar o gesto e a sincronia dos ataques do pianista com os
diferentes instrumentos de sopro, não poderíamos deixar de citar outra obra-prima do
repertório de câmara: o Sexteto para Piano, Flauta, Oboé, Clarineta, Fagote e Trompa, Op.
100 de Francis Poulenc.
O compositor francês escreveu obras de câmara para instrumentos de sopro ao
longo de toda a sua vida, porém, apenas o Sexteto foi escrito e reescrito ao longo de sete anos.
É um trabalho que demonstra claramente a sua predileção pela família dos sopros e a sua forte
inclinação para a música de câmara com piano; e o início dos primeiro e terceiro movimentos
(Ex. 76 e 77), assim como acontece no Quinteto para Piano e Sopros de Mozart, apresentam
alguns desafios para o pianista, dentre eles: a perfeita sincronização, a igualdade e o equilíbrio
sonoro.
Exemplo 76: Excerto do 1º movimento do “Sexteto para Piano e Sopros, Op. 100” (F. Poulenc,
Ed. Wilhelm Hansen, 1982, c. 1-2, p. 1)
158
Exemplo 77: Excerto do 3º movimento do “Sexteto para Piano e Sopros, Op. 100” (F. Poulenc,
Ed. Wilhelm Hansen, 1982, c. 1-5, p. 47)
Curioso é que, desde que começamos a falar das expertises do pianista em

trabalhos com instrumentistas de sopro, o nome do compositor francês foi citado com bastante
frequência; e isso não aconteceu por um mero acaso. Sempre acreditamos que o estilo de
composição de Poulenc é melhor refletido em suas obras de câmara para piano e instrumentos
de sopro. Essa preferência do compositor pode ser constatada através do número de
composições que ele escreveu para essa formação: Sonata para Clarineta e Piano, Op. 184
(1962), Sonata para Oboé e Piano, Op. 185 (1962), Sonata para Flauta e Piano, Op. 164
(1956-7), Elégie para Trompa e Piano, Op. 168 (1957), Villanelle para Piccolo (ou Pipeau) e
Piano, Op. 74, Trio para Piano, Oboé e Fagote, Op. 43 (1926) e, finalmente, o referido
Sexteto, Op. 100 (1932-9). Enfim, das dez obras de câmara ‘com piano’, apenas três delas
não apresentam instrumentos de sopros na sua formação: as Sonatas para Violino e Piano, Op.
12 e Op. 119; e a Sonata para Violoncelo e Piano, Op. 143.
Porém, ao falarmos do repertório de câmara com piano, na maioria das vezes,
acabamos citando obras muito importantes que, consequentemente, também trazem uma
escrita instrumental bastante complexa. Sabemos que todos os instrumentos apresentam
métodos bastante fáceis para os alunos principiantes; e muitos deles, com acompanhamentos
ao piano igualmente muito simples. O grande problema é que, grande parte desse repertório,
159
não foi pensado como música de câmara. Enfim, são obras onde o pianista apenas cumpre o
papel de tocar ‘para’ e, raramente, de tocar ‘com’.
Por outro lado, temos também uma abundância de obras camerísticas que
apresentam a seguinte dicotomia: compreendem escritas pianísticas bastante tranquilas e
acessíveis (tecnicamente falando), porém, de grandes dificuldades técnicas para outros
instrumentistas – como acontecem em muitas das obras para violino e piano de Niccolò
Paganini (1782-1840), Fritz Kreisler (1875-1962), entre tantos outros.
Assim, tentar catalogar as obras de câmara mediante ‘níveis de dificuldades’ seria
uma missão praticamente impossível; afinal, seria um trabalho laborioso encontrar obras com
o mesmo grau de dificuldade para todos os instrumentos/instrumentistas e cantores.
Ainda assim, não podemos deixar de averiguar obras de compositores que, assim
como Ernst Mahle (1929) e Edmundo Villani-Côrtes (1930), possuem vasto repertório de
cunho didático-pedagógico elaborados para, praticamente, todos os instrumentos e todas as
formações camerísticas; incluindo obras para canto e piano.
Outra sugestão que acreditamos ser interessante seria que os professores e/ou os
pianistas (com pouca experiência em práticas camerísticas), pesquisassem com mais desvelo o
vasto repertório de câmara existente. Percebemos que, ao falarmos de obras camerísticas,
sempre evocamos os compositores mais célebres e, consequentemente, suas obras de câmara
mais renomadas. Temos sempre a sensação de que o repertório não transpassa as grandes
Sonatas para instrumentos diversos e piano – como as de Mozart, Beethoven, Brahms,
Chopin, César Franck, Saint-Saëns, Prokofieff, Poulenc, Hindemith, etc. – ou mesmo, dos
Trios, Quartetos, Quintetos e Sextetos com piano – de compositores como Haydn, Mozart,
Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Brahms, Schumann, Poulenc, dentre tantos outros. Ou
seja, ficamos sempre com a sensação de que o repertório camerístico é bastante ‘limitado’;
afinal, tudo parece sempre girar em torno das obras mais célebres dos grandes compositores.
É claro que não estamos aqui alegando que os compositores acima citados não
sejam realmente significativos e respeitáveis como compositores camerísticos; porém,
podemos afirmar que existem outros grandes compositores que, igualmente, elaboraram obras
de câmara bastante expressivas e que, técnica e musicalmente falando, não apresentam as
complexidades das obras mais abalizadas do repertório; fato que, certamente, poderia fazer
com que muitos pianistas sem experiências camerísticas pudessem se aproximar e se
familiarizar com essa atividade.
Talvez, este seja o principal motivo que acaba distanciando os alunos dos
trabalhos em música de câmara. Professores investem maciçamente no repertório solo –
160
acreditando que apenas essa tarefa fará com que os seus alunos adquiram as ferramentas
técnicas necessárias para, futuramente, poderem se confrontar com o repertório camerístico.
Podemos conjecturar algumas razões para esse problema. A primeira é a constatação

de que no Brasil temos um número cada vez mais reduzido de cursos de formação, o
que faz com que muitos alunos cursem o nível intermediário com professores
particulares, não tendo oportunidade de formar grupos de câmara. Nas situações em
que o estudante pode frequentar Conservatórios, cursos livres ou de extensão
universitária voltados para a formação musical, em geral, notam-se mais
oportunidades para o início do contato com o repertório camerístico. (BELÉM,
2021, p. 22)
Por que os professores estariam dispostos a dedicar tanto do seu tempo para
adicionar educação em música de câmara aos seus programas de música? O
importante a reconhecer é que os resultados extraordinários mais do que
compensarão os esforços extraordinários. Em um tempo relativamente curto, você
notará o excelente crescimento na musicalidade dos participantes. Esses alunos terão
um grande impacto em seus conjuntos maiores por causa de suas experiências
aprendendo tanto a tocar em conjuntos compactos quanto a ouvir criticamente.40
(TALL; BALCOM, 2014, p. 18-19)
Assim, compositores como o russo Anton Arensky (1861-1906), o dinamarquês

Carl Nielsen (1865-1931), o norte-americano Arthur Farwell (1872-1952), o inglês Ralph
Vaughan Williams (1872-1958), o russo-ucraniano Reinhold Glière (1875-1956), o checo
Bohuslav Martinů (1890-1959), o suíço-francês Arthur Honegger (1892-1955) são alguns dos
nomes que se dedicaram a escrever muitas obras do repertório de câmara; muitas delas,
inclusive, de cunho didático.
O compositor Reinhold Glière, por exemplo, escreveu no ano de 1909 uma
coletânea intitulada “11 Peças, Op. 35” – cada uma delas dedicada à formação de duo com
piano mais algum outro instrumento (de cordas ou de sopros). Muitas dessas peças, inclusive,
com possibilidades de serem executadas em instrumentos distintos; como, por exemplo, obras
pensadas originalmente para flauta e piano e que, por sugestão do próprio autor, também
poderiam ser executadas por oboé e piano ou clarineta e piano; assim como, obras para
violoncelo e piano que, igualmente, poderiam ser executadas por fagote e piano, viola e piano,
violino e piano ou trompa e piano. Todas as peças são curtas e sem quaisquer complexidades
técnicas ou musicais – enfim, perfeitas para que um aluno de piano – com pouca (ou
nenhuma) experiência prática em performances camerísticas – pudesse gerar as suas primeiras
experiências e aprendizagens (Ex. 78, 79, 80, 81, 82 e 83).
40
Why would teachers be willing to give so much of their time to add chamber music education to their music
programs? The important thing to recognize is that the extraordinary outcomes will more than repay the
extraordinary efforts. In a relatively short time you will notice the superb growth in the musicianship of the
participants. These students will greatly impact your larger ensembles because of their experiences learning
both to play in a tight ensemble and to listen critically.
161
Exemplo 78: Excerto da “Melodie” – peça nº 1 das “11 Peças, Op. 35” (R. Glière,
Ed. P. Jugerson, 1910, c. 1-20, p. 2)
Exemplo 79: Excerto do “Andante” – peça nº 4 das “11 Peças, Op. 35” (R. Glière,
Ed. P. Jugerson, 1910, c. 1-21, p. 3)
162
Exemplo 80: Excerto do “Romance” – peça nº 6 das “11 Peças, Op. 35” (R. Glière,
Ed. P. Jugerson, 1910, c. 1-6, p. 2)
Exemplo 81: Excerto da “Valsa Triste” – peça nº 7 das “11 Peças, Op. 35” (R. Glière,
Ed. P. Jugerson, 1910, c. 1-9, p. 2)
163
Exemplo 82: Excerto do “Nocturne” – peça nº 10 das “11 Peças, Op. 35” (R. Glière,
Ed. P. Jugerson, 1910, c. 1-14, p. 12)
Exemplo 83: Excerto do “Intermezzo” – peça nº 11 das “11 Peças, Op. 35” (R. Glière,
Ed. P. Jugerson, 1910, c. 1-16, p. 47)
164
Como já dissemos anteriormente, não é o escopo desta pesquisa a criação de um

programa para os cursos de música de câmara. Aliás, temos consciência de que isso seria algo
bastante pretensioso. Na verdade, nossa intenção é apenas salientar que, ao falarmos do
repertório camerístico, podemos contar com um número imensurável de obras; elaboradas
para todos os níveis técnico-musicais, assim como, para as mais diversas formações.
Talvez, o propósito mor deste trabalho seja mesmo fazer com que professores e
pianistas se conscientizem de que as expertises para a realização dos trabalhos camerísticos
podem (e devem) ser exercitadas durante todo o processo de aprendizagem. Só assim o
aprendizado da música de câmara deixará de ser algo ‘traumático’ para muitos jovens
pianistas que, ao ingressarem em um curso de Bacharelado – e sem nunca terem participado
de qualquer trabalho camerístico – de repente, se veem diante de obras difíceis e complexas
do repertório como, por exemplo, a Sonata de César Franck, o Trio-Arquiduque de Beethoven
ou os Quintetos de Brahms e Schumann. Não desacreditamos que muitos desses alunos
possam apresentar excelentes ferramentas técnico-musicais para solucionar todas as
dificuldades expressas nas obras acima citadas; porém, não temos dúvidas em afirmar também
que, muito dificilmente, este será um aprendizado tranquilo e realmente ‘satisfatório’. Como
bem disse Evan Rothstein:
...como se pode arranjar tempo para estabelecer e desenvolver uma base de
habilidades em música de câmara que vá além de produzir uma música com
desempenho mais ou menos satisfatório? ...construir confiança e fornecer
habilidades transponíveis que possam ser integradas ao vocabulário básico de
trabalho do aluno são, muitas vezes, e infelizmente, considerados secundários ou
irrelevantes, sacrificados pela necessidade de se produzir bons desempenhos
rapidamente por qualquer meio. ...muitas vezes, há algum conflito entre os requisitos
de tempo e energia necessários para desenvolver habilidades de desempenho
individual, onde o papel das atividades coletivas em um programa de treinamento é
muitas vezes esmagador... ou então, é simplesmente tratado de maneira não
estruturada.41 (ROTHSTEIN, 2021, p. 48)
Por isso, consideramos que os trabalhos em música de câmara, quando presentes

em todo o processo de aprendizagem musical/instrumental do pianista, trará não apenas um
vasto conhecimento do repertório, como também, irá contribuir significativamente para a
aquisição de ferramentas técnico-musicais muito importantes e que, certamente, irão elevar o
nível de suas performances – inclusive, diante de um repertório solo. Só assim a música de
41
...how might one make time to establish and develop a foundation of chamber music skills that goes beyond
producing a more or less satisfactory performance? ...building confidence and providing transposable skills that
can be integrated into the student’s basic work vocabulary are often, and unfortunately, considered as secondary
or accessory, sacrificed to the need to produce good performances quickly by any means. ...there is often some
conflict between the requirements of time and energy needed to develop individual performance skills, or where
the role of collective activities in a training program is often either overwhelming... or is simply treated in an
unstructured way.
165
câmara deixará de ser apenas uma atividade ‘agradável e divertida’ (ROTHSTEIN, 2021, p.
68) para poder cumprir suas funções primordiais: o compartilhamento de ideias, a aquisição
de expertises, o senso crítico, a escuta diferenciada e a construção de uma verdadeira
identidade musical.
166
5 EXPLORANDO AS NOVAS INTERAÇÕES E INTERFACES GESTUAIS COM O

PIANO NA MÚSICA DE CÂMARA A PARTIR DO SÉCULO XX
“Em momentos ou situações em que orquestras se tornam inviáveis (períodos de

guerra, falta de músicos ou de dinheiro em instituições e escolas de música, entre
outros) são os grupos de câmara os grandes responsáveis pelo desenvolvimento
criativo de compositores, intérpretes e ouvintes da música instrumental”.
(CAZNOK, 2021, p. 65)
Ao falarmos de música moderna e contemporânea, não podemos nos esquecer de

que a própria linguagem camerística sofre uma grande transformação no século XX através de
novos idiomas, formações instrumentais inusuais – que proporcionaram diferentes texturas e
combinações timbrísticas. Muitas dessas mudanças, inclusive, pensadas, elaboradas e
desenvolvidas através de obras de câmara (BARANCOSKI, 2021), dentre elas: o melodrama
“Pierrot Lunaire, Op. 21 (1912)” de Arnold Schoenberg (1874-1951) – que deu início ao
estilo de canto chamado “sprechgesang” (“canto-falado”), algo entre o melodrama teatral, a
declamação e o canto propriamente dito (Ex. 84); e o “Quarteto para o Fim dos Tempos
(1941)” de Olivier Messiaen (1908-1992) – uma das obras mais emblemáticas do compositor
francês – que inova nas cores e texturas evocadas pelos sons (Ex. 85).
Exemplo 84: Excerto do melodrama “Pierrot Lunaire, Op. 21” – peça nº 1 “Mondestrunken”
(A. Schoenberg, Ed. Dover, 1994, c. 1-7, p. 63)
167
Exemplo 85: Messiaen, O. Peça nº 1 do “Quarteto para o Fim dos Tempos”, c. 1-6,
Ed. Durant, 1972, p. 1.
168
A partir deste momento – e através das obras de compositores como Charles Ives
(1874-1954), Edgard Varèse (1883-1965), John Cage (1912-1992), György Ligeti (1923-
2006), Luciano Berio (1925-2003), Karlheinz Stockhausen (1928-2007), entre tantos outros –
a escrita das obras camerísticas também sofre grande metamorfose; não apenas pelo
surgimento de distintas formações instrumentais, mas, principalmente, pelas experiências de
uma nova estética e de um discurso musical revolucionário.
Como as possíveis partituras se expandiram rapidamente durante o século XX, os

compositores puderam optar por usar instrumentos de câmara tradicionais de novas
maneiras, ou então, trazer instrumentos que não eram empregados na música de
câmara anteriormente. A primeira opção levou a inovações tal como pianos
preparados, flautas fazendo frullatos42 e violinos executando glissandos,
harmônicos, col legno43, tocando no lado "errado" do cavalete, e outros. A segunda
opção era muito mais ampla, pois muitos "instrumentos" haviam sido
sistematicamente excluídos antes do século XX.44 (BARON, 1998, p. 422)
Assim, de acordo com o que John Baron chamou de ‘primeira opção’, podemos
citar obras-primas do repertório de câmara moderno, como a “Sonata para dois pianos e
percussão”, escrita em 1937 pelo compositor húngaro Béla Bartók (1881-1945). Porém,
apesar de ser uma versão modificada da forma sonata tradicional, a obra apresenta um
primeiro movimento com seções bastante delineadas – introdução, exposição,
desenvolvimento, recapitulação e coda. As inovações ficam por conta da inusitada formação
do grupo instrumental (de dois pianistas e dois percussionistas), e também, nas ousadias
rítmicas e harmônicas – quando o compositor evita as relações habituais entre as tonalidades
(começando o primeiro movimento em fá sustenido menor e terminando em dó maior) (Ex.
86-87), com excursões em várias e inesperadas tonalidades durante todo o movimento. O
mesmo acontece com o segundo movimento: que exibe a clássica forma ternária A–B–A (Ex.
88); e com o terceiro movimento: um típico rondo, que começa e termina na tonalidade de dó
maior (Ex. 89).
42
Técnica de vibração de instrumentos de sopros na qual o músico agita sua língua para emitir um som
característico.
43
Efeito sonoro realizado em instrumentos de arco e cordas onde o músico golpeia a(s) corda(s) com a vara do
arco, ao invés de deslizar a crina do arco sobre as cordas.
44
As the possible scorings expanded rapidly during the 20th century, the composer could choose to use
traditional chamber instrumentsin new ways or to bring in instruments that had not been employed in chamber
music before. The first option led to such innovations as prepared pianos, flutter-tongued flutes, and violin
glissandos, harmonics, col legno, playing on the "wrong" side of the bridge, and others. The second option was
much broader since many "instruments" had been systematically excluded before the 20th century.
169
Exemplo 86: Excerto do 1º movimento da “Sonata para 2 pianos e percussão” (B. Bartók,
Ed. Boosey & Hawkes, 1942, c. 1-5, p. 5)
170
171
Poucos anos depois da estreia desta obra-prima de Béla Bartók, começam a surgir
outras obras de câmara com linguagens e texturas ainda mais distintas e ousadas, tais como a
peça “Kreuzpiel (1951)” para oboé, clarineta baixo, piano e 4 percussionistas (Ex. 86) e o
sexteto “Dr. K (1968-69)” para flauta, violoncelo, percussão (sino tubular e vibrafone),
clarineta baixo, viola e piano (Ex. 87), ambas escritas pelo compositor Karlheinz
Stockhausen. A obra “Kreuzpiel” foi considerada pelo compositor como sua primeira
composição original, em oposição aos exercícios de imitação de estilo que ele havia feito
anteriormente. (STOCKHAUSEN, 1989)
Exemplo 90: Stockhausen, K. “Kreuzpiel”, c. 19-27, Ed. Universal, 1960, p. 3.
Exemplo 91: Excerto do “Sexteto Dr. K.” (K. Stockhausen, Ed. Universal, 1972, c. 4-8, p. 2)
172
Com isso, podemos observar que a modernidade, a pós-modernidade e a

contemporaneidade também acarretaram grandes mudanças no paradigma e nos propósitos
primordiais da música de câmara. Mas afinal, o que contemplamos como sendo obras
genuinamente camerísticas (há mais de 200 anos) deixam de existir no momento em que
acontecem as explorações de novos recursos musicais e instrumentais? O que seria então a
música de câmara? Um gênero ou uma escrita musical específica? Em seu artigo “Música de
Câmara e Eletrônica” (2021, p. 137-161), Fernando Rocha apresenta uma série de indagações
bastante pertinentes para podermos refletir um pouco mais profundamente sobre esse assunto:
1. O que os recursos eletrônicos podem trazer para a música de câmara?

2. Eles propiciam uma experiência estética nova?
3. E quanto ao próprio conceito de música de câmara – que implica uma ideia de
intimidade, de algo pequeno – será que ele próprio não estaria sendo colocado em
questão a partir do uso da eletrônica – com a música agora sendo difundida por
meio de caixas de som?
4. E se realmente aceitamos a ideia de música de câmara com eletrônica (ou de música
de câmara eletrônica), será que já podemos identificar obras canônicas?
5. Aliás, será que uma obra precisa chegar a esse patamar para ter reconhecido o seu
valor e despertar o interesse de um público?
6. Será que novos instrumentos eletrônicos podem adentrar o mundo da música de
câmara?
7. O laptop pode ser um instrumento nesse contexto? E em relação ao performer: há
desafios novos gerados por esse repertório?
É claro que não vamos aqui tentar responder tais questionamentos e nem mesmo
nos aprofundar na referida temática; não por desinteresse, mas sim, porque isso, de certa
forma, fugiria do escopo desta pesquisa.
Só achamos sensato que o referido assunto viesse à tona; pois, para muitos
professores, historiadores e musicólogos, o termo ‘música de câmara’ – assim como a
expressão ‘repertório camerístico’ – são empregados apenas para mencionar algumas
formações instrumentais (e/ou instrumental-vocal) predeterminadas. Ainda assim, não
conseguimos encontrar um consenso sobre qual seria esse ‘autêntico’ repertório de câmara.
Como já dissemos em capítulos anteriores, até mesmo obras para piano a 4 mãos, 2 pianos e,
inclusive, duos de instrumentos diversos e piano (ou mesmo, canto e piano), nem sequer são
173
mencionados por muitos historiadores e pesquisadores como sendo grupos ou formações

camerísticas.
Por isso, consideramos concluir a presente pesquisa mencionando todas essas
transformações musicais ocorridas na modernidade e contemporaneidade, com o único
propósito de promover uma reflexão sobre como tais mudanças também reverberaram no
ambiente camerístico. Afinal, se a música de câmara só puder ser vista e entendida a partir de
algumas formações instrumentais e de um repertório específico, várias novas formações
idealizadas a partir do século XX – como as das obras “Pierrot Lunaire” de Schoenberg,
“Quarteto para o Fim dos Tempos” de Messiaen ou a própria “Sonata para 2 Pianos e
Percussão” de Bartók – não poderiam fazer parte do rol de obras camerísticas (ROCHA,
2021). Porém, se tais obras são aceitas, por que uma obra contemporânea escrita, por
exemplo, para flauta, piano e eletrônica não poderia estar igualmente incluída nessa listagem?
E por falar em ‘eletrônica’, se um determinado grupo de câmara é convidado para
realizar uma apresentação (com um repertório ‘standart’) em algum espaço aberto –
utilizando microfones, caixas acústicas, mesas de som, etc. – isso continuará sendo uma
performance ‘camerística’?
Afinal, se a música de câmara foi criada para ser um gênero musical ‘intimista’,
transportá-la para grandes teatros e/ou espaços ao ar livre já não seria um despropósito? Ou,
como bem diria Baron:
Para (se fazer) música intimista em grandes salões e ao ar livre, quando as
propriedades acústicas da instalação são inadequadas, a tecnologia moderna fornece
o alto-falante o microfone, o amplificador e as caixas de som. Com a chegada desses
equipamentos... vários problemas que antes não existiam foram criados. A
colocação e o número de microfones na música de câmara, antes de tudo, são
cruciais. Se o microfone estiver muito perto de um instrumento, muitos ruídos de
superfície são captados (teclas percutidas, arcos arranhando), o que, mesmo em um
salão pequeno e íntimo, seria esquecido; se estiver muito próximo do artista, sons
feios de respiração, ranger de cadeiras e barulhos de partituras nas estantes correm o
risco de encobrir a música real. Se for usado apenas um microfone (como acontecia
nos primóridos da amplificação), o equilíbrio entre os instrumentos fica
comprometido; soluções modernas têm sido colocar um microfone acima de cada
artista, mas onde exatamente acima de cada artista o melhor som do instrumento é
emitido e captado? (BARON, 1998, p. 433)45
45
For intimate music in very large halls and outdoors, when the acoustic properties of the facility were
inadequate, modem technology provided the loud speaker comprising a microphone, na amplifier, and speakers.
With the arrival of this equipment... various problems were created which were nonexistent before. The
placement and number of the microphones in chamber music, first of all, are crucial. If the microphone is too
near an instrument, a lot of surface noise (keys clicking, bows scratching) is picked up that even in a small,
intimate hall would be overlooked; if it is too near the performer, ugly sounds of breathing, creaking of furniture
and shuffling of music on the stand risk drowning out the actual music. If only one microphone is used (as was
the case in the early days of amplification), the balance among the instruments is at jeopardy; modem solutions
have been to place a microphone above each performer, but just where above each performer has a great effect
on what tone that the instrument exudes is picked up?
174
Baron vai ainda mais além nas suas indagações, lembrando que, em casos como
esses, muitas vezes, a ‘música’ é conduzida por um engenheiro de som que ‘fica no controle
de quão alto está cada instrumento e como eles deveriam ser equilibrados’ – profissionais que,
muitas vezes, são completamente ignorantes em música ou, pelo menos, em música de
câmara.
Os próprios intérpretes não têm mais o controle desse elemento crucial da música de
câmara que é o tocar junto e de maneira íntima... os alto-falantes, igualmente são
problemáticos; afinal, onde eles serão colocados afetará a forma como o público irá
receber os sons. Se um ouvinte estiver perto do alto-falante, pode perder toda a
sensação de intimidade porque o som que vai sair será muito alto, enquanto outro
ouvinte, no ponto mais distante de qualquer alto-falante, poderá não ouvir coisa
alguma. Se um estiver satisfeito, o outro certamente não estará. Se dois ou mais alto-
falantes forem colocados na sala – ou ao redor da área externa – atrasos de um alto-
falante para outro podem causar eco ou outra distorção e o mesmo problema de
localização para o ouvinte individual irá existir. (BARON, 1998, p. 433-434)46
Mas enfim, como já havíamos dito anteriormente, não debateremos aqui os prós e
contras das inovações tecnológicas e o quanto elas influenciam e interferem (ou não) no nosso
pensamento musical e, consequentemente, no nosso ‘fazer musical’. Porém, se assim como
Baron, concordarmos que o conceito de música de câmara está intimamente ligado à ideia de
‘música instrumental’, ‘música de conjunto para dois ou mais intérpretes’, ‘música com partes
individuais que se incorporam e se interagem’, ‘apresentação de um conjunto sério e não a
exibição virtuosa de apenas um membro do conjunto’ e, por último, ‘sua intimidade exposta
ou implícita’ (BARON, 1998, p. 6), temos que concordar também que todos esses conceitos
podem estar presentes em qualquer formação e/ou em qualquer repertório; afinal, são
princípios que mais se aproximam de uma ‘postura performática’ do que propriamente de um
estilo musical.
Por isso, confesso, não foi por acaso que optei por concluir esta pesquisa
levantando tais indagações; pois, durante muitos anos, também acreditei que a verdadeira
música de câmara era baseada apenas nas obras estandardizadas dos grandes compositores.
Porém, no ano de 2013, fui convidado para apresentar – na XX Bienal de Música
Contemporânea da Funarte – a obra “Seis estudos de allures” do compositor Rodrigo
Cicchelli (1966); uma obra eletroacústica com flauta e piano (Ex. 88). No palco, juntamente
comigo, estavam o flautista Eduardo Monteiro e, na eletrônica, o próprio compositor.
46
The performers themselves no longer have control of this most crucial element in the intimate playing together
of chamber music... the speakers, are just as problematic; where they are placed will affect how the audience in
the end will receive the sounds. But if a listener happens to be close to the speaker, he/she may lose all sense of
intimacy because the sound coming out is too loud, whereas another listener at the furthermost point from any
speaker may hear nothing at all. If one is satisfied, the other is sure to lose. If two or more speakers are placed
in the hall or around the outdoor area, delays from one speaker to another may cause echo or other distortion
and the same problem of location for the individual listener exists.
175
Exemplo 92: Excerto de “Harmonias” – peça nº 3 dos “Seis estudos de allures” (R. Cicchelli,
Partituras Brasileiras Online, vol. 16, Funarte, 2013, c. 1-20, p. 87)
Confesso, depois de quase 35 anos dedicados aos trabalhos camerísticos, estava

realmente muito apreensivo; afinal, aquela seria a minha primeira experiência e performance
de uma obra eletroacústica. Tudo era uma grande novidade: tocar em pé – pois, em muitos
momentos, precisava percutir ou dedilhar ‘as cordas’ do piano – tocar em pé e, ainda por
cima, pedalizar; olhar a todo instante para o compositor que se encontrava na ‘mesa de som’
e, de lá, fazia a sua ‘regência’ – para que instrumentos e eletrônica ficassem perfeitamente
sincronizados.
Porém, durante os ensaios, fui percebendo que a minha postura enquanto
performer continuava sendo a de um ‘camerista’. Queria escutar e entender os timbres, as
texturas, os efeitos advindos da flauta e da mesa de som – para que os timbres, as texturas e os
efeitos da parte do piano se entrelaçassem perfeitamente com tudo aquilo que estava ouvindo.
Durante os ensaios, ficava enraivecido quando alguma falha na minha performance
176
prejudicava a sustentação de um som, à ‘vida interna’ de uma das peças, a inflexão, o vibrato
e o timbre harmônico. Enfim, queria comungar das mesmas sensações dos outros intérpretes e
precisava entender com clareza os caminhos que estávamos trilhando naquele momento. Ou
seja, depois dessa apresentação, percebi nitidamente que o escopo dos trabalhos camerísticos
esteve presente durante toda aquela apresentação – tal qual aconteceria se estivéssemos
executando a Sonata em lá maior de César Franck ou a Sonata em ré maior de Sergei
Prokofieff.
Como um indivíduo em um conjunto de música de câmara, um único intérprete tem

valor intrínseco, não importa quão bem ou quão mal ele toque, e através da parceria
com um ou alguns outros intérpretes, o indivíduo sente o calor da associação com os
outros sem ser sobrecarregado por aqueles outros. O resultado não é algo material,
medido por estatísticas, dinheiro, poder ou posição social; ao contrário, o resultado é
estético: o belo na música que eleva o espírito de todos que tocam ou ouvem. A
música de câmara fornece esperança e uma razão de ser para pessoas cujo propósito
de existência foi apagado pela vida moderna, e fornece a cada pessoa os meios para
declarar desafiadoramente seu direito de ser ele/ela mesmo(a).47 (BARON, 1998, p.
443)
Por isso, reiteramos a nossa convicção de que o maior objetivo dos trabalhos
camerísticos não é simplesmente a busca pela performance irrepreensível e nem, muito
menos, o exercício de uma atividade deleitosa e descompromissada que, quase sempre, é
relegada a segundo plano. Trata-se de uma investigação crítica que permitirá aos performers
adquirir novas ferramentas que irão lhes proporcionar os mais altos níveis de percepção
auditiva, do entendimento expressivo dos gestos, da comunicação emocional, das adaptações
e ajustes; da crítica e do bom senso; enfim, da construção de uma real identidade musical.
47
As an individual in a chamber music ensemble a single performer has intrinsic, worth no matter how well or
how poorly he/she plays, and through partnership with one or a few other performers, the individual feels the
warmth of association with others without being overwhelmed by those others. The result is not something
material, measured by statistics or money or power or social standing; rather the result is aesthetic: the
beautiful in music that lifts the spirits of all who play or listen. Chamber music provides hope and a raison d'etre
to people whose purpose for existing has otherwise been blotted out by modem life, and it provides each person
with the means for defiantly declaring his/her right to be him/herself.
177
6 CONCLUSÃO
“Não me venham com conclusões! A única conclusão é morrer.” (PESSOA, 1968, p.

82)
Assim como o poeta português Fernando Pessoa, não acreditamos que uma
conclusão seja a finalização de algum assunto abordado durante a realização de uma pesquisa,
mas sim, uma última oportunidade de se frisar os pontos de vistas sobre um determinado tema
em questão.
Deste modo, julgamos que a melhor forma de concluirmos esta pesquisa seria
voltarmos às cinco perguntas iniciais que motivaram a realização desta investigação.
1. Trabalhar exaustivamente um repertório solista poderá, igualmente, qualificar

um pianista como camerista? Estamos falando de um mesmo ato de performance?
Esta pesquisa partiu do pressuposto de que pianistas (solistas e/ou cameristas),

igualmente, necessitam adquirir as ferramentas essenciais que possam torná-los eficientes
músicos-pianistas. Através das experiências camerísticas, o pianista terá condições de
conceber uma leitura diferenciada de uma partitura e, consequentemente, de sua performance
– mesmo diante de peças originalmente elaboradas para piano solo – aumentando e
enriquecendo suas concepções musicais. O ato de performance em trabalhos camerísticos – ao
contrário do que acontece no ato de performance de obras solistas – não está voltado única e
exclusivamente para as decisões interpretativas e a qualidade sonora do instrumento-
intérprete; mas sim, em como a sonoridade desse instrumento (e desse performer) poderá se
fundir com as outras sonoridades presentes. O ouvir um ao outro passa a ser um elemento
primordial da performance e nenhuma decisão musical é guiada por um único intérprete.
Ajustes de andamentos, variações na forma de frasear, negociações de rubatos e acelerandos,
respirações, entre tantas outras deliberações performáticas, fazem com que o pianista possa
vivenciar e apresentar um comportamento musical completamente distinto. Assim, podemos
afirmar que, a partir do desenvolvimento dessas percepções e habilidades (específicas da
música de câmara), o pianista – mesmo que tenha a intenção de seguir um caminho como
solista – se tornará um performer mais bem preparado como músico e como profissional.
2. Se concordarmos que pianistas solistas e pianistas de câmara lidam com

repertórios e atividades performáticas muito divergentes, como e em que momento da
formação acadêmica este aprendizado camerístico poderá ser realizado?
178
Durante toda essa pesquisa, observarmos que os trabalhos camerísticos são

introduzidos na vida dos estudantes de piano apenas no início de seus aprendizados musicais
– quando os alunos executam pequenas peças a quatro mãos ao lado de seus professores – e,
anos mais tarde, quando esses alunos ingressam nos cursos de Bacharelado em Piano. Por
isso, o tempo de dedicação de grande parte dos pianistas às práticas camerísticas acaba sendo
bastante escasso e, consequentemente, sem uma devida sistematização nos processos de
aprendizagem. Assim, um de nossos objetivos nesta pesquisa foi o de tentar conscientizar os
professores de piano de que os trabalhos camerísticos podem (e devem) acompanhar todo o
processo de aprendizagem de seus alunos; afinal, existe na literatura de câmara um repertório
muito vasto e que abrange todos os níveis de dificuldades técnicas e musicais; assim como, as
mais diversas formações.
3. Música de câmara só pode ser aprendida e praticada de forma espontânea,

intuitiva e inconsciente? Será que não existem mesmo métodos para este fim?
Constatamos que, frequentemente (e infelizmente), os trabalhos em música de

câmara não são embasados em planos de ensino bem estruturados e com planos de ação que
consigam ampliar os horizontes musicais e profissionais dos alunos de piano. O que mais
verificamos é que o “acompanhamento” (como muitos ainda preferem rotular a música de
câmara) nada mais é do que a opção secundária daquele jovem pianista que, com o passar dos
anos, não conseguiu conquistar o almejado espaço como solista. Da mesma forma, não
acreditamos que, para se tornar um bom camerista, o pianista terá que contar apenas com
talento e vocação. Pelo contrário, demonstramos que motivação e foco são tão relevantes
quanto o próprio talento em si. Poucos também são os professores e alunos de piano que têm
plena consciência da importância da música de câmara para a formação de um músico-
pianista mais versátil. O que vemos, na maioria das vezes, são pianistas competentes
(enquanto solistas), mas que, infelizmente, durante toda a sua trajetória acadêmica, não
aprenderam e não adquiriram as ferramentas essenciais que poderiam torná-los eficientes
pianistas de câmara. Assim, duas realidades antagônicas se apresentam: o aprendizado
camerístico que acontece através da simples metodologia do fazer fazendo (ou do aprender
fazendo) ou através de cursos e masterclasses que falam sobre as especificidades do assunto
em questão.
4. Como podemos perceber e aprender a lidar com a comunicação cinésico-

gestual e percepções visuais e auditivas sempre tão presentes no contexto das atividades
camerísticas?
179
Dedicamos o Capítulo 3 deste trabalho para falar dos recursos expressivos

envolvidos nos trabalhos em música de câmara; recursos estes que visam não apenas o
autoconhecimento, mas, principalmente, o conhecimento através da interação – daquilo que
poderíamos chamar de aprendizado musical simbiótico – e que é obtido pelas vias gestual-
visual, auditiva, atitudes comportamentais e comunicação interpessoal. Tratam-se de aspectos
simples do aprendizado musical que poderiam (e deveriam) ser estudados e compreendidos
desde o início dos estudos pianísticos. Testemunhamos que na música de câmara,
principalmente, muito da comunicação gestual acontece para que os outros integrantes do
grupo possam entender e decifrar ideias expressivas, dinâmicas, andamentos, entre outros. O
simples balançar do tronco de um pianista (antes mesmo do início de uma performance) pode
sugerir ao grupo o andamento ideal. A sugestão do tempo – por gestos e movimentos – é um
fator dos mais importantes em se tratando de performances camerísticas. Assim, o intérprete
começa a entender os gestos como movimentos expressivos – como o encolher de um ombro,
um piscar de olhos ou um movimento fictício feito com uma das mãos – e isso só é feito
porque ele passa a acreditar que estes gestos e olhares também podem ser audíveis. Assim, em
trabalhos camerísticos, a comunicação cinésico-gestual e as percepções visuais e auditivas
acabam fornecendo informações relevantes sobre dinâmicas, respirações, rubatos, inícios e
conclusões de frases, tensões harmônicas e, é claro, os mais diversos estados emocionais.
Assim, a música de câmara – em especial para os pianistas – oferece situações de práticas
para o entendimento dos movimentos corporais na performance musical e nas diversas
maneiras pelas quais os gestos e olhares podem ser abordados, medidos, descritos e aplicados
na performance com diferentes instrumentistas e cantores.
5. A música de câmara pode mesmo contribuir para ampliar os recursos

expressivos e aumentar as ferramentas (habilidades técnicas musicais/sonoras) de um
pianista?
Este foi, sem dúvida, o escopo principal deste trabalho: comprovar que as
ferramentas técnico-musicais, desenvolvidas através dos trabalhos camerísticos, poderão
contribuir imensamente na formação dos pianistas e, por conseguinte, em suas performances.
Concluímos que, infelizmente, existe uma lacuna muito importante a ser preenchida no ensino
do piano. É muito comum, nos programas de quaisquer outros instrumentos, os alunos
trabalharem – além das técnicas específicas para cada instrumento – obras solo, de câmara e
trechos orquestrais. O mesmo acontece com os cantores que, desde o início de seus estudos,
além das técnicas vocais, têm contato com um vasto repertório que inclui árias de óperas,
180
peças barrocas, canções estrangeiras e brasileiras, etc. Os pianistas, porém, são aqueles que
concluem o Curso de Bacharelado tendo um contato ínfimo com algumas poucas obras de
câmara.
Na verdade, o que pretendemos enfatizar – principalmente para os professores de
piano – é que os trabalhos camerísticos podem oferecer subsídios técnicos e musicais aos
pianistas tanto quanto o repertório solo. E, mais importante do que alcançar os objetivos e as
ferramentas técnicas e musicais almejadas, os pianistas poderão perceber os inúmeros
benefícios de poder comungar com outros instrumentistas e/ou cantores a melhor forma de se
construir um legato, equilibrar sua sonoridade, perceber diferentes timbres, pedalizar, respirar,
conduzir frases e tantas outras especificidades tão inerentes à música de câmara; e tudo isso,
aprendendo a interagir em conjunto e desenvolvendo abundantemente as suas percepções
auditivas e visuais. Tudo isso, certamente, fará com que o pianista tenha uma escuta
diferenciada e, consequentemente, perceba que, através do trabalho camerístico, todas essas
ferramentas, competências e expertises adquiridas poderão ser utilizadas em performances de
obras solo.
Importante também que tenhamos consciência de que os trabalhos camerísticos
não visam apenas performances de obras standard do repertório. Pelo contrário, existe um
número interminável de obras para todos os níveis de ensino e para as mais diversas
formações instrumentais e vocais que, facilmente, podem acompanhar todo o processo de
aprendizagem dos alunos de piano – como apresentamos no Capítulo 4.
Assim, pouco a pouco, os pianistas passam a entender que, para cada formação,
existem diferentes expertises e ferramentas a serem trabalhadas. Mesmo quando as
performances acontecem em um único instrumento (ou em instrumentos congêneres) – como
no caso do repertório a quatro mãos ou dois pianos – inúmeras habilidades são desenvolvidas
entre os intérpretes, tais como: os diálogos constantes, a perfeita imitação de fraseados e
conduções melódicas, a justa pedalização, a tentativa de reproduzir o mesmo timbre e gerar as
mesmas dinâmicas que o seu parceiro. Enfim, ferramentas difíceis de serem adquiridas e
trabalhadas quando estamos diante de um repertório solo.
Da mesma forma, ao lado de bons cantores, podemos adquirir as ferramentas mais
significativas da performance musical (seja ela camerística ou solista): saber respirar e
entender qual é a condução ideal para podermos frasear adequadamente uma linha melódica –
elementos sempre cruciais para qualquer instrumentista, em particular, para os pianistas. Por
isso, não temos dúvidas em afirmar que o repertório para canto e piano é aquele que poderá
contribuir mais facilmente para o entendimento do caráter das peças executadas; afinal, são
181
obras acompanhadas de textos, letras ou poemas. Após adquirir tais expertises, o pianista
entenderá, com maior clareza, vários dos elementos que, igualmente, encontram-se presentes
nas obras exclusivamente instrumentais.
A vivência e experiência dos trabalhos em música de câmara – ao lado de
instrumentistas de cordas e sopros – são igualmente muito importantes para o
desenvolvimento perceptivo dos pianistas e, principalmente, para o seu súbito progresso
técnico; afinal, o repertório de trios, quartetos, quintetos e sextetos com piano; o repertório
para cordas e piano e sopros e piano é, certamente, um dos mais abundantes e difíceis
(tecnicamente falando) da literatura pianística/camerística.
Após o desenvolvimento de todas essas ferramentas técnicas e de todas as
habilidades e expertises advindas dos trabalhos camerísticos, os pianistas irão se sentir
seguros e preparados para se defrontarem com qualquer repertório – sem fazer quaisquer
distinções entre acompanhamento, câmara ou solo. No fundo, não temos dúvidas em afirmar
que as ferramentas são as mesmas; ou, pelo menos, deveriam ser.
Não poderíamos finalizar este trabalho sem expressar o nosso total repúdio pelo
termo “acompanhador”. Preferimos acreditar que esses “rótulos” (acompanhador,
correpetidor, colaborador, etc.), só servem para tentar distinguir funções e repertórios
distintos. No fundo, como bem disse Dimitra Kokotsaki (2007), a diferença entre o pianista
acompanhador e o pianista de câmara, grosso modo, está entre tocar para e tocar com.
Portanto, um pianista sempre será um pianista. Se as ferramentas técnicas são desenvolvidas
corretamente, um pianista poderá tocar solo, acompanhar, colaborar, realizar trabalhos
camerísticos; ou seja, adquiriu habilidades que o permitirão tocar o que quiser.
Em suma, gostaríamos de ressaltar a importância da conscientização sobre o
impacto que a música de câmara pode causar no desenvolvimento musical, emocional e
intelectual dos pianistas. São trabalhos que conseguem provocar mudanças positivas e muito
significativas no aprendizado; incluindo, transformação artística, avanço intelectual,
crescimento emocional, empatia, espírito de solidariedade e coletividade. Pianistas tímidos e
com medo de palco, através dos trabalhos camerísticos, podem se transformar em performers
bastante confiantes e seguros. Em suma, em um ambiente educacional – onde alunos alternam
entre o isolamento social e a competição impetuosa com os seus colegas – a música de câmara
pode ‘reconectar’ esses alunos através de um trabalho harmônico e de comunhão com o
próximo – fazendo com que os jovens pianistas tenham a convicção de que são pertencentes a
um grupo que os tornam parte de algo bem maior do que simplesmente a ‘individualidade’.
182
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194
ANEXO:
REPERTÓRIO DE CÂMARA COM PIANO: FORMAÇÕES E SUGESTÕES

DE OBRAS
I. PIANO A 4 MÃOS (“Piano Duet” ) – 1 piano / 4 mãos
W. A. Mozart (1756-1791)
• 5 Sonatas: K.19d (Dó Maior), K. 358 (Si bemol Maior), K. 381 (Ré Maior), K. 497 (Fá
Maior) e K. 521 (Dó Maior); 2 Fantasias: K. 594 (fá menor) e K. 608 (fá menor); Fuga, K.
401 (sol menor); Tema e Variações em Sol Maior, K. 501
L. V. Beethoven (1770-1827)
• Sonata em Ré Maior, Op. 6; 3 Marchas, Op. 45; 8 Variações sobre um Tema de
Waldstein, WoO 67; 6 Variações (‘Canção com Variações’), WoO 74; Grosse Fuge, Op.
133 (transcrição do próprio compositor)
C. Czerny (1791-1857)
• Rondo, Op. 321; Sonata, Op. 10; Sonata Militar e Brilhante, Op. 119; 3 Sonatinas, Op.
156; Introdução e Variações Fáceis sobre uma Valsa de Gallenberg, Op. 87
F. Schubert (1797-1828)
• Mais de 30 obras, incluindo: Fantasia em fá menor, D. 940; Rondó em Lá Maior, D. 951;
3 Marchas Militares, D. 733; Sonata em Dó Maior (‘Grand Duo’), D. 812; Allegro em lá
menor (‘Lebensstürme’), D. 947; Variações sobre um Tema Original, D. 813; ‘Andantino
Varié’, D. 823
M. Glinka (1804-1857)
• Capricho sobre Temas Russos
F. Mendelssohn (1809-1847)
• Andante e Allegro Brilhante, Op. 92; Andante e Variações, Op. 83ª; Octeto, Op. 20;
Abertura de ‘Sonho de uma Noite de Verão’ (transcrições do próprio compositor)
R. Schumann (1810-1856)
• Bilder aus Osten (‘Cenas do Oriente’), Op. 66; 12 Klavierstücke für kleine und grosse
Kinder’ (’12 Peças para Crianças Grandes e Pequenas’), Op. 85; Ballszenen (‘Cenas do
Baile’), Op. 109; Kinderball (‘Baile das Crianças’), Op. 130
F. Liszt (1811-1886)
• Festpolonaise, S. 230a; Grand Galop Chromatique, S. 219 (transcrição do próprio
compositor)
J. Brahms (1833-1897)
• 21 Danças Húngaras, WoO 1; 16 Valsas, Op. 39; Variações sobre um Tema de Robert
Schumann, Op. 23; Academic Festival Overture, Op. 80, Tragic Overture, Op. 81
(transcrições do próprio compositor)
C. Cui (1835-1918)
• Scherzo nº 1, Op. 1; Scherzo nº 2, Op. 2
C. Saint-Saëns (1835-1921)
• Duettino, Op. 11; Berceuse, Op. 105; Pas Redoublé, Op. 86; Folha d’Álbum, Op. 81
M. Balakirev (1837-1910)
• On the Volga
G. Bizet (1838-1875)
• Jeux d’enfants
195
M. Mussorgsky (1839-1881)
• Sonata para Piano a 4 Mãos
P. I. Tchaikovsky (1840-1893)
• 50 Russian Folk Songs; Sinfonia nº 6 (‘Patética’), Op. 74; Capricho Italiano, Op. 45;
Manfred Symphony, Op. 58; 1812 Overture, Op. 49 (transcrições do próprio
compositor)
E. Chabrier (1841-1894)
• Cortège burlesque; Souvenirs de Munich
A. Dvorak (1841-1904)
• Danças Eslavas, Op. 46 e Op. 72; Legends, Op. 59
E. Grieg (1843-1907)
• Danças Norueguesas, Op. 35; 2 Peças Sinfônicas, Op. 14; In Autumm, Op. 11; 2 Valsas
Caprichos, Op.37; Peer Gynt Suíte I, Op. 46 (transcrição do próprio compositor)
G. Fauré (1845-1924)
• Dolly Suite, Op. 56; Souvenirs de Bayreuth
A. Arensky (1861-1906)
• 6 Peças Infantis, Op. 34
C. Debussy (1862-1918)
• Petite Suite; 6 Épigraphes Antiques; Marcha Escocesa sobre um Tema Popular; O
Triunfo de Bacchus
F. Busoni (1866-1924)
• Músicas Folclóricas Finlandesas, Op. 27
L. Godowsky (1870-1938)
• 46 Miniaturas
S. Rachmaninoff (1873-1943)
• 6 Peças, Op. 11; Polka Italiana; Romance em Sol Maior
M. Ravel (1875-1937)
• Ma Mère l’Oye (Suíte)
R. Glière (1875-1956)
• 12 Peças, Op. 48
S. Bortkiewicz (1877-1952)
• Melodias e Danças Russas, Op. 31
I. Stravinsky (1882-1971)
• ‘Petroushka’ e ‘Sagração da Primavera’ (transcrições feitas pelo próprio compositor)
H. Villa-Lobos (1887-1959)
• Carnaval das Crianças (Peça nº 8: ‘A Folia de um Bloco Infantil’)
P. Hindemith (1895-1963)
• Sonata; 8 Valsas, Op. 6
F. Poulenc (1899-1963)
• Sonata
S. Barber (1910-1981)
• Souvenirs (Ballet Suíte), Op. 28
L. Bernstein (1918-1990)
• ‘Scenes from the City of Sin’ (8 miniaturas)
C. Guerra-Peixe (1914-1993)
• Telefones de Gente Amiga
196
Claudio Santoro (1919-1989)

• Brincadeira a 4 Mãos (3 movimentos)48
Edino Krieger (1928)
• Sonata
Ernst Mahle (1929)
• Três Danças Brasileiras; Suíte Pernambuco (2007); Melodia Irlandesa com Variações;
Peças Modais (1955); Toccata (1957); Marcha (1957); Suíte Nordestina (1977);
Introdução e Dobrado (1998)
Murillo Santos (1931-2019)
• Batuque
Aylton Escobar (1943)
• Seresta
Ronaldo Miranda (1948)
• Tango; Frevo; Variações Sérias (‘sobre um tema de Anacleto de Medeiros’)
48
Estréia mundial da obra (integral) feita pelos pianistas Alessandro Santoro e Flávio Augusto (Rio de Janeiro,
24/05/1985).
197
II. 2 PIANOS (“Piano Duo” ) – 2 pianos / 4 mãos
W. A. Mozart (1756-1791)
• Sonata em Ré Maior, K. 448; Fuga em dó menor, K. 426
F. Chopin (1810-1849)
• Rondó em Dó Maior, Op. 73
R. Schumann (1810-1856)
• Andante e Variações, Op. 46 (transcrição do próprio compositor)
F. Liszt (1811-1886)
• Totentanz, S. 652; Les Préludes, S. 97; Dante Symphony, S. 109 (transcrições do próprio
compositor)
J. J. Raff (1822-1882)
• Chaconne, Op. 150
T. Tellefsen (1823-1874)
• Sonata, Op. 41
B. Smetana (1824-1884)
• Sonata
C. Reinecke (1824-1910)
• Improviso, Op. 66; Variações sobre uma Sarabande de J. S. Bach, Op. 24
A. Rubinstein (1829-1894)
• Fantasia, Op. 73
J. Brahms (1833-1897)
• Sonata, Op. 34b (sobre o ‘Quinteto’); Variações sobre um Tema de Haydn, Op. 56b
C. Cui (1835-1918)
• 3 Peças, Op. 69
C. Saint-Saens (1835-1921)
• Variações sobre um Tema de Beethoven, Op. 35; Polonaise, Op. 77; Scherzo, Op. 87;
Capricho Árabe, Op. 96; Capricho Heróico, Op. 106; Dança Macabra, Op. 40, Suite
Algérienne, Op. 60 (transcrição do próprio compositor)
J. Wieniawski (1837-1912)
• Fantasia, Op. 42
M. Bruch (1838-1920)
• Fantaisie, Op. 11
E. Chabrier (1841-1894)
• España (transcrição do próprio compositor)
C. Chaminade (1857-1944)
• Duo Sinfônico, Op. 117
A. Arensky (1861-1906)
• Suíte nº 1 (‘Fantasia’), Op. 15; Suíte nº 2, Op. 23; Suíte nº 4, Op. 62
C. Debussy (1862-1918)
• En Blanc et Noir
T. Ysaye (1865-1918)
• Variações, Op. 10
A. Winkler (1865-1935)
• Variações e Fuga sobre um Tema de Bach, Op. 12
198
A. Glazunov (1865-1936)
• Fantasia, Op. 104; From the Middle Ages, Op. 79 (transcrição do próprio compositor)
F. Busoni (1866-1924)
• Duettino Concertante, BV B 88; Fantasia Contrappuntistica, BV 256b (transcrição do
próprio compositor)
• Suíte nº 1, Op. 5; Suíte nº 2, Op. 17; Rapsódia Russa; Danças Sinfônicas
R. Hahn (1874-1947)
• Capricho Melancólico; Le Ruban Dénoué; Pour bercer un convalescent
M. Ravel (1875-1937)
• Rapsódia Espanhola; La Valse; Introduction et Allegro (transcrições do próprio
compositor)
A. Glière (1875-1956)
• 6 Peças, Op. 41
B. Bartók (1881-1945)
• Sonata para 2 Pianos e Percussão (também na versão ‘Concerto para 2 Pianos,
Percussão e Orquestra’)
B. Martinu (1890-1959)
• 3 Danças Tchecas; Fantasia; Improviso
D. Milhaud (1892-1974)
• Suíte ‘Scaramouche’, Op. 165b (transcrição do próprio compositor); Suíte ‘Les Songes’,
Op. 237; 6 Danças em Três Movimentos, Op. 433; Kentuckiana, Op. 287
• Sonata
F. Poulenc (1899-1963)
• Sonata; Capriccio d’après ‘Le Bal Masqué’; L’embarquement pour Cythère; Élégie (à la
mémoire de Marie-Blanche)
A. Tcherepnin (1899-1977)
• Rondó, Op. 87a
A. Copland (1900-1990)
• ‘El Salón México’ (arranjo: Leonard Bernstein)
A. Khachaturian (1903-1978)
• Suíte em Três Movimentos
O. Messiaen (1908-1992)
• ‘Visions de l’Amen’
• Concerto para 2 Pianos Solo
W. Lutoslawski (1913-1994)
• Variações sobre um Tema de Paganini
• Music for Two Pianos (1937)
K. Goeyvaerts (1923-1993)
• Sonata (1950-51)
G. Ligeti (1923-2006)
• ‘3 Pieces’
199
P. Boulez (1925-2016)
• ‘Structures’
K. Stockhausen (1928-2007)
• ‘Mantra’
Ernst Mahle (1929)
• Suíte Carimbó (1986); Boi Bumbá (1990)
• ‘Festspielmusik’ (para 2 pianos e percussão)
200
III. DUO INSTRUMENTAL
J. Haydn (1732-1809)
• 8 Sonatas (Piano e Violino); Sonata nº 8 (versão Piano e Flauta)
W. A. Mozart (1756-1791)
• 19 últimas Sonatas: K. 296, K. 301, K. 302, K. 303, K. 304, K. 305, K. 306, K. 376, K. 377,
K. 378, K. 379, K. 380, K. 402, K. 403, K. 404, K. 454, K. 481, K. 526 e K. 547 (Piano e
Violino); 6 primeiras Sonatas (na versão Flauta e Piano)
• 10 Sonatas: Op. 12 ns. 1, 2 e 3; Op. 23; Op. 24 (‘Primavera’); Op. 30 ns. 1, 2 e 3; Op. 47
(‘Kreutzer’) e Op. 96 (Piano e Violino); 5 Sonatas: Op. 5 ns. 1 e 2; Op. 69; Op. 102 ns. 1
e 2; Variações (Piano e Violoncelo); Sonata em Si bemol Maior (Flauta e Piano); Sonata
Op. 17 (Trompa e Piano)
C. M. von Weber (1786-1826)
• Grand Duo Concertante Op. 48 (Clarineta e Piano); Romance (Trombone e Piano)
F. Schubert (1797-1828)
• 3 Sonatinas, Op. 137; Sonata, D. 574; Rondó Brilhante, D. 895; Fantasia, D. 934 (Piano
e Violino); Introdução e Variações sobre o tema de ‘A Bela Moleira’ D. 802 (Flauta e
Piano); ‘Arpeggione Sonata’ D. 821 (Violoncelo/Viola e Piano)
M. Glinka (1804-1857)
• Sonata em ré menor (Viola e Piano)
• 4 Sonatas: MWV Q26 (Fá Maior), Op. 4 MWV Q12 (fá menor), MWV Q18 (ré menor) e
MWV Q7 (Fá Maior) (Piano e Violino); 2 Sonatas: Op. 45 e Op. 58; Variações
Concertante Op. 17 (Piano e Violoncelo); Sonata em Mi bemol Maior, MWV Q15 (Piano
e Clarineta)
F. Chopin (1810-1849)
• Sonata Op. 65; Grand Duo Concertante; Introdução e Polonaise Brilhante Op. 3
(Violoncelo e Piano)
R. Schumann (1810-1856)
• 2 Sonatas: Op. 105 e 121 (Piano e Violino); ‘Marchenbilder’, Op. 13 (Viola e Piano); 3
Romances Op. 94 (Oboé e Piano / também em versões para Flauta e Piano e Clarineta
e Piano); ‘3 Fantasiestücke’ Op. 73 (Clarineta e Piano / Violoncelo e Piano); ‘5 Stücke in
Volkston’ (‘5 Peças em Tons Folclóricos’), Op. 102 (Violoncelo e Piano); Adagio e Allegro
Op. 70 (Trompa e Piano)
C. Schumann (1819-1896)
• 3 Romances, Op. 22 (Violino e Piano)
H. Vieuxtemps (1820-1881)
• Elegie Op. 30 (Viola e Piano)
César Franck (1822-1890)
• Sonata em Lá Maior para Piano e Violino (também em versões para Violoncelo, Viola e
Flauta)
C. Reinecke (1824-1910)
• ‘Phantasiestücke’, Op. 43 (Viola e Piano); Sonata ‘Undine’ Op. 167 (Flauta e Piano /
também em versão para Clarineta e Piano)
J. Brahms (1833-1897)
• 3 Sonatas: Op. 78, Op. 100 e Op. 108 (Piano e Violino); Scherzo em dó menor
201
‘Sonatensatz’ (Piano e Violino); 2 Sonatas Op. 120 (Piano e Clarineta / Piano e Viola); 2
Sonatas: Op. 38 e Op. 99 (Piano e Violoncelo)
H. Wieniawski (1835-1880)
• Fantasia sobre temas do ‘Fausto’ de Gounod (Violino e Piano)
• 2 Sonatas: Op. 32 e Op. 123 (Violoncelo e Piano); Sonata Op. 166 (Oboé e Piano);
Sonata Op. 167 (Clarineta e Piano); Sonata Op. 168 (Fagote e Piano)
Max Bruch (1838-1920)
• Romance Op. 85 (Viola e Piano)
A. Dvorak (1841-1904)
• Sonatina Op. 100 (Violino e Piano)
E. Grieg (1843-1907)
• 3 Sonatas: Op. 8, Op. 13 e Op. 45 (Violino e Piano); Sonata Op. 36 (Violoncelo e Piano)
C.M. Widor (1844-1937)
• Suíte ‘Florentine’ (Violino e Piano); Suíte Op. 34 (Flauta e Piano)
G. Fauré (1845-1924)
• Sonatas Op. 13 e Op. 108; Berceuse Op. 16; Romance Op. 28; Andante Op. 75 (Violino e
Piano); Sonatas Op. 109 e Op. 117; Papillon Op. 77; Sicilienne Op. 78; Élégie Op. 24;
Romance Op. 69; Sérénade Op. 98 (Violoncelo e Piano); Fantaisie Op. 79 (Flauta e
Piano)
Leopoldo Miguez (1850-1902)
• Sonata em Lá Maior, Op. 14 para Violino e Piano
H. Oswald (1852-1931)
• Sonata Op. 36, 2 Romances Op. 37 (Violino e Piano); Sonata Op. 21, Sonata Op. 44,
Elegia, Berceuse (Violoncelo e Piano)
E. Ysaye (1858-1931)
• Poema Elegíaco Op. 12 (Violino e Piano)
C. Debussy (1862-1918)
• Sonata (Violino e Piano); Sonata (Violoncelo e Piano); ‘Première Rapsodie’ (Clarineta e
Piano)
G. Pierné (1863-1937)
• Sonata Op. 36 (Flauta e Piano)
R. Strauss (1864-1949)
• Sonata Op. 18 (Violino e Piano); Sonata Op. 6 (Violoncelo e Piano); Andante Op.
Póstumo (Trompa e Piano)
C. Nielsen (1865-1931)
• 2 Sonatas (Violino e Piano); Fantasiestücke, Op. 2 (Oboé e Piano); Canto Serioso
(Trompa e Piano)
A. Roussel (1869-1937)
• ‘Joueurs de Flute’ Op. 27 (Flauta e Piano)
Max Reger (1873-1916)
• 3 Sonatas (Violoncelo e Piano); 3 Sonatas (Clarineta e Piano)
• Sonata, Op. 19; 2 Peças Op. 2 – Prelúdio e Dança Oriental’ – (Violoncelo e Piano); 2
Morceaux de Salon, Op. 6 (Violino e Piano)
202
M. Ravel (1875-1937)
• Sonata para Violino e Piano
R. M. Glière (1875-1956)
• 4 Pieces, Op. 32 / 11 Pieces, Op. 35 (para formações diversas) Intermezzo e Tarantella,
Op. 9 (Contrabaixo e Piano)
P. Gaubert (1879-1941)
• Fantasia (Flauta e Piano)
E. Bloch (1880-1959)
• Suíte 1919 (Viola e Piano)
B. Bartók (1881-1945)
• Sonatas I e II; Rhapsodies I e II (Violino e Piano); Rhapsody I (Violoncelo e Piano)
G. Enescu (1881-1955)
• Peça de Concerto (Viola e Piano)
K. Szymanowski (1882-1937)
• Sonata Op. 9 (Violino e Piano)
J. Turina (1882-1949)
• 2 Sonatas (Violino e Piano); Ciclo Plateresco: Tema e Variações, Op. 100 (Harpa e
Piano)
Z. Kodaly (1882-1967)
• Sonata, Op. 4 (Violoncelo e Piano)
• Duo Concertante (Violino e Piano); Suíte Italiana (Violino e Piano / Violoncelo e Piano)
A. Webern (1883-1945)
• Vier Stücke, Op. 7 (Violino e Piano); Sonata 1914, 2 Pieces 1899, 3 Pequenas Peças, Op.
11 (Violoncelo e Piano)
Arnold Bax (1883-1953)
• Sonata em Sol Maior (Viola e Piano); Sonata (Clarineta e Piano)
Alban Berg (1885-1935)
• 4 Peças, Op. 5 (Clarineta e Piano)
R. Clarke (1886-1979)
• Sonata (Viola e Piano)
• 3 Sonatas (Violino e Piano); 2 Sonatas, Pequena Suíte, O Canto do Cisne Negro
B. Martinu (1890-1959)
• Sonatina 1956 (Clarineta e Piano); Sonatina 1957 (Trompete e Piano)
Jacques Ibert (1890-1962)
• Sonatina (Flauta e Piano); ‘Mélopée’ (Saxofone e Piano)
Frank Martin (1890-1974)
• Ballade 1939 (Flauta e Piano); Chaconne (Violoncelo e Piano)
S. Prokofieff (1891-1953)
• Sonata, Op. 80 para Violino e Piano; Sonata, Op. 94 para Flauta (Violino) e Piano; 5
Melodias, Op. 35 (Violino e Piano); Sonata, Op. 119, Ballade, Op. 15 (Violoncelo e
Piano)
A. Honegger (1892-1955)
• Sonatina (Clarineta e Piano); Intrada (Trompete e Piano)
203
D. Milhaud (1892-1974)
• Sonatina 1922 (Flauta e Piano); Sonatina 1955 (Oboé e Piano)
Walter Piston (1894-1976)
• Suíte 1931 (Oboé e Piano)
• 6 Sonatas (Violino e Piano); 2 Sonatas (Viola e Piano); Kleine Sonate Op. 25 nº 2 (Viola
d’amore e Piano); 2 Sonatas (Violoncelo e Piano); 3 Peças Op. 8 (Violoncelo e Piano);
Sonata 1949 (Contrabaixo e Piano); Sonata 1936 (Flauta e Piano); Sonata 1938 (Oboé e
Piano); Sonata 1941 (Corne Inglês e Piano); Sonata 1939 (Clarineta e Piano); Sonata
1938 (Fagote e Piano); Sonata 1939 (Trompete e Piano); Sonata 1941 (Trombone e
Piano); 2 Sonatas – 1939 e 1943 (Trompa / Trompa Alto e Piano); Sonata 1941 (Trompa
Inglesa e Piano); Sonata 1955 (Tuba e Piano); Sonata 1943 (Saxofone e Piano)
H. Cowell (1897-1965)
• Homage to Iran; Suíte 1926; Sonata I 1945 (Violino e Piano); Hymn and Fuguing Tune
(Viola e Piano); 4 Declamations with Return (Violoncelo e Piano); 6 Casual
Developments (Clarineta e Piano); 3 Ostinati with Chorales (Oboé e Piano / com versão
para Clarineta e Piano); Hymn and Fuguing Tune nº 13 (Trombone e Piano)
A. Tansman (1897-1986)
• Sonatina 1926 (Flauta e Piano); Sonatina 1952 (Fagote e Piano)
F. Poulenc (1899-1963)
• Sonata para Violino e Piano; Sonata para Flauta e Piano; Sonata para Oboé e Piano;
Sonata para Clarineta e Piano; Sonata para Violoncelo e Piano; Elegie para Trompa e
Piano
D. Kabalevsky (1904-1987)
André Jolivet (1905-1974)
• Fantaisie-Caprice (Flauta e Piano); Sonatina (Clarineta e Piano)
Radamés Gnattali (1906-1988)
• Sonata 1966 (Violino e Piano); Sonata 1935 (Violoncelo e Piano); Sonata 1969 (Viola e
Piano)
D. Shostakovich (1906-1975)
• Sonata, Op. 134 (Violino e Piano); Sonata, Op. 147 (Viola e Piano); Sonata, Op. 40
J. Siqueira (1907-1985)
• 3 Estudos para Flauta e Piano; 3 Estudos para Oboé e Piano; 3 Estudos para Fagote e
Piano; 3 Estudos para Clarineta e Piano; 3 Estudos para Trompa e Piano; 3 Estudos
para Trombone de Vara e Piano; Sonatina (Oboé e Piano); Louvação (Violino e Piano)
M. Camargo Guarnieri (1907-1993)
• 5 Sonatas (Violino e Piano); Sonata 1950 (Viola e Piano); 3 Sonatas (Violoncelo e
Piano); Sonatina (Flauta e Piano)
O. Messiaen (1908-1992)
• Le Merle Noir (Flauta e Piano)
S. Barber (1910-1981)
Jean Françaix (1912-1997)
• Divertimento 1955 (Flauta e Piano); Tema com Variações (Clarineta e Piano); Sonatina
1950 (Trompete e Piano); Divertimento 1959 (Trompa e Piano); 5 Danses Exotiques
204
1961 (Saxofone e Piano)

L. Moyse (1912-2007)
• Sonata nº 1 (Flauta e Piano)
W. Lutoslawski (1913-1994)
• Dance Preludes (Clarineta e Piano)
• Sonatas ns. 1 e 2 (Violino e Piano); 3 Peças 1957 (Viola e Piano / Violoncelo e Piano /
Violino e Piano); Quatro Coisas (Gaita e Piano / Flauta e Piano)
P. Sancan (1916-2008)
• Sonata 1961 (Violoncelo e Piano); Sonatine 1967 (Clarineta e Piano)
H. Dutilleux (1916-2013)
• Sonatina (Flauta e Piano); Sonata (Oboé e Piano); Sarabande et Cortège (Fagote e
Piano)
• Sonata 1940 (Violino e Piano); Sonata 1942 (Clarineta e Piano); Elegy for Mippy I
(Trompa e Piano); Waltz for Mippy III (Tuba e Piano); Rondo for Lifey (Trompete e
Piano)
• 5 Sonatas (Violino e Piano); 2 Sonatas (Viola e Piano); 4 Sonatas; Adagio (1946);
Introdução e Dança (1951); Encantamento (1982) (Violoncelo e Piano); Sonata 1941
(Flauta e Piano); Diagramas Ciclicos 1966 (Piano e Percussão)
Malcolm Arnold (1921-2006)
• 2 Sonatas (Violino e Piano); Sonata Op. 17 (Viola e Piano); Sonatina Op. 19 (Flauta e
Piano); Sonata (Oboé e Piano); Sonatina Op. 29 (Clarineta e Piano)
O. Lacerda (1927-2011)
• Valsa-Choro; 4 Peças 1978 (Clarineta e Piano); Aboio; Canto Lírico; Toada; Seresta;
Primeira Valsa; Segunda Valsa; Sonata 1986 (Oboé e Piano); Andante (Trombone e
Piano); 8 Variações sobre um Tema Folclórico; Seresta; Invocação; 3 Danças Brasileiras
Antigas; Acalanto Pentafônico; Toccatina (Violino e Piano); Sonata 1959; Cantilena;
Momento Lírico; Poemeto; Toccatina; Romântica; 4 Momentos Musicais (Flauta e
Piano); Sonata 1962 (Viola e Piano); Ária; Cançoneta; Elegia (Violoncelo e Piano); 3
Peças 1983; Canção e Dança 1984; Ária (Trompa e Piano), Suíte 1984; 3 Melodias; 3
Peças Breves; Sonata 1985 (Fagote e Piano); Seresta (Tuba e Piano); Chacona; Pequena
Suíte (Contrabaixo e Piano)
E. Krieger (1928)
• Sonâncias II (Violino e Piano); Sonatina 1947 (Flauta e Piano)
R. Muczynski (1929-2010)
• Sonata Op. 25 (Violoncelo e Piano); Sonata Op. 14 (Flauta e Piano); Sonata Op. 29
(Saxofone e Piano)
E. Mahle (1929)
• Sonatinas para Violino e Piano (1955, 1956, 1974 e 1975); Sonatas para Violino e Piano
(1968 e 1980); Sonatinas para Viola e Piano (1956 e 1976); Sonata para Viola e Piano
(1968); Sonatinas para Violoncelo e Piano (1956 e 1976); Sonata para Violoncelo e
Piano (1968); Sonatina para Contrabaixo e Piano (1975); Sonatas para Flauta e Piano
(1958 e 1971); Sonatinas para Flauta e Piano (1973 e 1976); Sonatina Nordestina para
Flauta e Piano (1987); Sonata para Oboé e Piano (1969); Sonatinas para Oboé e Piano
(1970 e 1976); Sonatina para Corne Inglês (ou Trompete) e Piano (1972); Sonatina para
205
Corne Inglês e Piano (1983); Sonata para Clarineta e Piano (1970); Sonatinas para
Clarineta e Piano (1974 e 1976); Sonata para Clarone e Piano (1987); Sonata para
Fagote e Piano (1969); Sonatina para Fagote e Piano (1974); Sonatina para Trompa e
Piano (1972); Sonatina para Trombone e Piano (1979);
E. Villani-Côrtes (1930)
• Sonata Encantada (Violino e Piano); Tríptico (Flauta e Piano / Clarineta e Piano);
Sonata 1969 (Viola e Piano / Violoncelo e Piano); Introdução e/ao Desafio 1988
(Trombone e Piano / Trompa e Piano); Série Brasileira 1991 (Flauta e Piano); Águas
Claras (Clarineta e Piano / Violino e Piano / Flauta e Piano); Luz (Clarineta e Piano /
Violino e Piano)
B. Blauth (1931-1993)
• Sonata (Fagote e Piano); Sonata (Oboé e Piano); Sonata (Viola e Piano); Sonatina
(Trompa e Piano); Sonatina (Flauta Doce ou Flauta Transversa e Piano); Sonatina
(Clarineta e Piano)
W. Watson (1933)
• Sonatina 1960 (Trombone e Piano)
K. Penderecki (1933)
• 3 Miniaturas 1956 (Clarineta e Piano)
M. Nobre (1939)
• Desafio III, Poema nº 1 (Violino e Piano); Variações Rítmicas, Sonâncias (Piano e
Percussão)
P. Klatzow (1945)
• Sonata 2007 (Clarineta e Piano)
J. Radzynski (1950)
• Personal Verses (Violino e Piano)
206
IV. DUO VOZ & PIANO (“Vocal Duet” )
W. A. Mozart (1756-1791)
• 28 Lieder, incluindo: ‘Dans un bois solitaire’; ‘Abendempfindung an Laura’; ‘Als Luise
die Briefe’; ‘An Chloë’; ‘Das Veilchen’; ‘An die Freude’; ‘Im Frühlingsanfang’; ‘Der
Zauberer’; ‘Sehnsucht nach dem Frühling’ e ‘Ridente la calma’ (transcrito para voz e
piano pelo próprio compositor).
• 6 Lieder, Op. 48; 8 Lieder, Op. 52; 6 Gesänge, Op. 75; 3 Gesänge, Op. 83; Adelaide, Op.
46; An die ferne Geliebte, Op. 98; Der Jüngling in der Fremde WoO 138.
F. Schubert (1797-1828)
• Ciclos: Die Schöne Müllerin (A Bela Moleira), D. 795; Winterreise (Viagem de Inverno),
D. 911; Schwanengesang (Canto do Cisne), D. 957; e mais de 450 Lieder, incluindo:
‘Erlkönig’, ‘Gretchen am Spinnrade’, ‘An die Musik’, ‘Auf dem Wasser zu singen’, ‘Du
bist die Ruh’, ‘Ganymed’, ‘Die junge Nonne’, ‘Nacht und Träume’, ‘Rastlose Liebe’, ‘Der
Tod und das Mädchen’, ‘An Silvia’, ‘Gesänge des Harfners’, ‘Der Wanderer’, ‘Ave
Maria’.
• 12 Lieder, Op. 9; 6 Lieder, Op. 41; 6 Lieder, Op. 48; 6 Lieder, Op. 50; 6 Lieder, Op. 57; 6
Lieder, Op. 59; 6 Lieder, Op. 71; 4 Lieder, Op. 75; 4 Lieder, Op. 76; 3 Lieder, Op. 77; 3
Lieder, Op. 84; 6 Lieder, Op. 88; 4 Lieder, Op. 100; 4 Lieder, Op. 120; 2 Lieder, WoO 17;
2 Lieder, WoO 18; 12 Gesänge, Op. 8;49 6 Gesänge, Op. 19a; 6 Gesänge, Op. 34; 6
Gesänge, Op. 47; 6 Gesänge, Op. 86; 6 Gesänge, Op. 99.
F. Chopin (1810-1849)
• 19 Canções Polonesas, Op. 74.
R. Schumann (1810-1856)
• Ciclos: Myrthen, Op. 25; Liederkreis, Op. 24; Liederkreis, Op. 39; Frauenliebe und-
Leben, Op. 42; Dichterliebe, Op. 48; e mais de 90 Lieder e pequenos séries, incluindo:
Lieder und Gesänge I, Op. 27; Lieder und Gesänge II, Op. 51; Lieder und Gesänge III, Op.
77; Lieder und Gesänge IV, Op. 96; 5 Lieder und Gesänge, Op. 127; Romanzen und
Balladen I, Op. 45; Romanzen und Balladen II, Op. 49; Romanzen und Balladen III, Op.
53; Romanzen und Balladen IV, Op. 64.
F. Liszt (1811-1886)
• Diversas canções de câmara, incluindo – em francês: ‘Oh! Quand je dors’; ‘S’il est um
charmant gazon’; ‘Comment, disaient-ils’; ‘Enfant, si j'étais roi’; ‘La tombe et la rose’;
‘Gastibelza’; ‘Quand tu chantes’ – em alemão: ‘Mignon’s Lied’; Es war ein König in
Thule’; ‘Es muss ein Wunderbares sein’; ‘Freudvoll und leidvoll’; ‘Die Schlüsselblumen’;
‘In Liebeslust’; ‘Die Loreley’; ‘O lieb so lang du lieben kannst’; ‘Im Rhein, im schönen
Strome’; ‘Ich liebe dich’; ‘Das Veilchen’; ‘Wanderers Nachtlied’; ‘Der Hirt’; ‘Über allen
Gipfeln ist Ruh’; ‘Der du von dem Himmel bist’ – em italiano: ‘3 Sonetti di Petrarca’
(‘Pace non trovo’, ‘Benedetto sia il giorno’ e ‘I’vid in terra angelici costumi’); ‘Angiolin
dal biondo crin’.
C. Schumann (1819-1896)
• Lieder: Am Strande; Beim Abschied; Die gute Nacht, die ich dir sage; Lorelei; Mein
Stern!; O weh des Scheidens, das er tat; Das Veilchen; Volkslied; 12 Lieder, Op. 12; 6
49
As canções de ns. 2, 3 e 12, segundo alguns historiadores, são de autoria de Fanny Hensel-Mendelssohn.
207
Lieder, Op. 13; 6 Lieder, Op. 23.

J. Brahms (1833-1897)
• 6 Lieder, Op. 3; 6 Lieder, Op. 6; 6 Lieder, Op. 7; 8 Lieder ünd Romances, Op. 14; 5
Poemas, Op. 19; Die Schöne Magelone (Magelone-Lieder ou Romanzen aus Magelone),
Op. 33 (Livros I-V); 9 Lieder, Op. 32; 4 Lieder, Op. 43; 4 Lieder, Op. 46; 5 Lieder, Op. 47;
7 Lieder, Op. 48; 5 Lieder, Op. 49; 8 Lieder, Op. 57; 8 Lieder, Op. 58; 8 Lieder, Op. 59; 9
Lieder, Op. 97; 5 Lieder, Op. 105; 5 Lieder, Op. 106; 5 Lieder, Op. 107; Vier ernste
Gesänge (4 Canções Sérias), Op. 121.
G. Fauré (1845-1924)
• 2 Songs, Op. 1; 2 Songs, Op. 2; 2 Songs, Op. 3; 2 Songs, Op. 4; 3 Songs, Op. 5; 3 Songs,
Op. 6; 3 Songs, Op. 7; 3 Songs, Op. 8; 3 Songs, Op. 18; Poème d’un jour, Op. 21; 3
Songs, Op. 23; 2 Songs, Op. 27; 4 Songs, Op. 39; 2 Songs, Op. 43; 2 Songs, Op. 46; 2
Songs, Op. 47; 4 Songs, Op. 51; 5 Mélodies, Op. 58; ‘La bonne chanson, Op. 61’; 2
Songs, Op. 67; 2 Songs, Op. 76; 2 Songs, Op. 83; 3 Songs, Op. 85; 2 Songs, Op. 87; Le
don silencieux, Op. 92; Chanson, Op. 94; La chanson d’Ève, Op. 95; L’horizon
chimérique, Op. 118; Le jardin clos, Op. 106; Mirages, Op. 113; C’est la paix, Op. 114;
En prière; Vocalise-étude; Sérénade du Bourgeois gentilhomme.
H. Duparc (1848-1933)
• 17 canções de câmara: ‘L’invitation au voyage’; ‘Phidylé’; ‘Extase’; ‘Chanson triste’; ‘La
vie antérieure’; ‘Sérénade fiorentine’; ‘Testament’; ‘La vague et la cloche’; ‘Le gallop’;
‘Romance de Mignon’; ‘Sérénade’; ‘La fuite’; ‘Lamento’; ‘Élégie’; ‘Le manoir de
Rosemonde’; ‘Au pays ou se fait la guerre’; ‘Soupir’.
H. Wolf (1860-1903)
• 4 Poemas sobre Heine, Shakespeare e Lord Byron; 3 Poemas sobre Michelangelo; 3
Poemas sobre Robert Reinick; Poema sobre Scheffel, Mörike, Goethe e Kerner;
Italienisches Liederbuch (159 Canções); Spanisches Liederbuch (111 Canções); 6 Lieder
para Voz Feminina; 3 Poemas sobre Goethe; Eichendorff Lieder (65 Canções); Goethe
Lieder (119 Canções); Mörike Lieder (252 Canções); e outras quase 60 canções de
câmara.
G. Mahler (1860-1911)
• Des Knaben Wunderhorn (ciclo de 12 Canções)’; Lieder eines fahrenden Gesellen (ciclo
de 4 Canções); Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit (ciclo de 14 Canções); Os ciclos
Kindertotenlieder (5 Canções); Das Lied von der Erde (6 Canções – 1, 3 e 5 para Tenor e
2, 4 e 6 para Contralto ou Barítono), Das Klagende Lied (3 Canções) e Rückert Lieder (5
Canções) foram escritos originalmente para voz e orquestra; porém, Kindertotenlieder
e Rückert Lieder têm transcrições para piano feitas pelo próprio compositor; enquanto
Das Lied von der Erde e Das Klagende Lied contam com transcrições feitas por Josef V.
von Wöss – contemporâneo e amigo de Gustav Mahler.
C. Debussy (1862-1918)
• Ariettes oubliées (6 Canções); 5 poèmes de Charles Baudelaire; 2 Romances; Fêtes
galantes I e II; 3 mélodies sur des poèmes de Paul Verlaine; Proses lyriques; Chansons
de Bilitis; Nuits blanches; 3 chansons de France; Le promenoir des deux amants; 3
ballades de François Villon; 3 poèmes de Stéphane Mallarmé; e outras canções de
câmara, incluindo: Nuit d’étoiles; Mandoline; La belle au bois dormant; Beau soir.
208
Alberto Nepomuceno (1864-1920)

• Mais de 50 canções de câmara, incluindo: 5 Poemas de Nicolaus Lenau; 2 Poemas de
Maurice Maeterlinck; 4 Poemas de Henri Piazza; Sempre!; Perchè?; Um soneto del
Dante; Serenata di um moro; Desterro; Amo-te muito; Mater dolorosa; Tu és o Sol!;
Madrigal; Coração Triste; Canção de Amor; Oração ao Diabo; Soneto; Trovas, Op. 29
ns. 1 e 2; Cantigas; Cantilena; Coração Indeciso; Despedida; Ao Amanhecer; Anoitece;
Canto Nupcial; Razão e Amor; Canção do Rio; Canção da Ausência; Dor sem Consolo;
Canção, Op. 30 nº 2; Mater dolorosa; Ave Maria.
R. Strauss (1864-1949)
• 8 Poemas sobre “Letzte Blätter”, Op. 10; 5 Lieder, Op. 15; 6 Lieder, Op. 17; 6 Lieder aus
“Lotusblätter”, Op. 19; Schlichte Weisen, Op. 21 (5 Canções); Mädchenblumen, Op. 22
(4 Canções); 2 Lieder, Op. 26; 4 Lieder, Op. 27; 3 Lieder, Op. 29; 4 Lieder, Op. 31; 5
Gesänge älterer deutscher Dichter, Op.43; 5 poemas de Friedrich Rückert, Op.46; 5
Lieder, Op. 68; Gesänge des Orients, Op. 77; 3 Lieder, Op. 88.
• 6 Romances, Op. 4; 6 Romances, Op. 8; 12 Romances, Op. 14; 12 Romances, Op. 21; 15
Romances, Op. 26; 14 Romances, Op. 34 (nº 14 – Vocalise); 6 Romances, Op. 38; 2
Russian Songs; 3 Russian Songs, Op. 41; Burlesque Song; 2 Monólogos de Boris
Godunov; A Night Spent without Dreams; Quickly, Quickly from My Cheeks.
C. Ives (1874-1954)
• 114 canções de câmara; incluindo: The Housatonic at Stockbridge; Memories: Very
Pleasant e Rather Sad; The Things Our Fathers Loved; The Innate; The Circus Band;
Serenity; A Christmas Carol; Songs My Mother Taught Me; Dreams; Berceuse; 4
German Songs; 4 French Songs; 3 Songs of the War; 4 Songs Based on Hymntune
Themes; 8 Sentimental Ballads.
M. Ravel (1875-1937)
• 5 mélodies populaires grecques; 2 mélodies hébraïques; Histoires naturelles; Chants
populaires; 3 poèmes de Stéphane Mallarmé; 3 Chansons; Chansons madécasses; Don
Quichotte à Dulcinée; Shéhérazade (originalmente escrita para voz e orquestra; porém,
com arranjo para piano e voz feito pelo próprio compositor. A peça de número 2 ‘La
flûte enchantée’ necessita da participação de um flautista); Épigrammes de Clément
Marot; Chanson du rouet; Sainte; Manteau de fleurs; Noël des jouets; Les grands vents
Venus d’outremer; Sur l’herbe; Rêves; Rosard à son âme; Vocalise-Étude em forme de
habanera.
M. de Falla (1876-1946)
• 7 Canções Populares Espanholas (El Paño moruno, Seguidilla murciana, Asturiana, Jota,
Nana, Canción e Polo)
• 14 Serestas; Historietas (11 canções); Epigramas Irônicos e Sentimentais (8 canções);
Canções Típicas Brasileiras (13 canções); Coleção Brasileira (9 canções); 3 Poemas
Indígenas; Duas Paisagens; Álbum Modinhas e Canções – Álbum I (7 canções), Álbum II
(6 canções); 3 Canções Indígenas; Canção do Poeta do Séc. XVIII, Canção de Cristal,
Vocalise-Étude, Noite de Luar, Confidência; Big Ben; Il Bove (que necessita também da
participação de um violoncelista). Diversas canções e árias – escritas originalmente
para voz e orquestra – tiveram transcrições feitas para piano pelo próprio compositor,
209
incluindo: árias de sua Ópera-Musical Magdalena; 4 Canções da “Floresta do

Amazonas” (‘Veleiro’, ‘Cair da Tarde’, ‘Canção do Amor’ e ‘Melodia Sentimental’) e
‘Bachianas Brasileiras nº 5’ (Ária-Cantilena e Dança-Martelo).
Ernani Braga (1888-1948)
• 5 Canções Nordestinas do Folclore Brasileiro (Ó’ Kinimbá, Capim di Pranta, Nigue-
Nigue-Ninhas, São João Da-Ra-Rão, Engenho Novo); Velha Canção; Prenda Minha;
Maracatú; Aboio; Abaluaiê; Cantigas Praianas; Desafio; Casinha Pequenina; Boi
Barroso; Desiludida.
Lorenzo Fernândez (1897-1948)
• Diversas canções de câmara, incluindo: ‘Duas Canções Op. 17’; ‘Canção Sertaneja Op.
31’; ‘Canção do Berço Op. 35’; ‘Dois Epigramas Op. 36’; ‘Canção do Violeiro Op. 38’;
‘Meu Coração – Modinha Op. 41’; ‘Toada Pr’a Você Op. 56’; ‘A Velha História’;
‘Berceuse da Onda Op. 57’; ‘Tapera’; ‘Serenata’; ‘Noite de Junho’; ‘Canção ao Luar’;
‘Noturno’; ‘Canção do Mar’; ‘As Tuas Mãos – Modinha’; ‘Coração Inquieto’; ‘Madrigal’;
‘Trovas de Amor’; ‘Dentro da Noite’; ‘Vesperal’; ‘Essa Negra Fulô’, entre outras.
Francisco Mignone (1897-1986)
• Mais de 170 canções de câmara, incluindo: Devoção; Alma Adorada; Farândola das
Horas; Cantiga de Ninar; Morena, morena; Nana; Ninna-Nanna; Dorme, dorme; Êxtase;
3 Cantos Populares Espanhóis; Flor Andaluza; Bella Granada; Canção do Tropeiro; Luar
do Sertão; Canto de Negros; Ave Maria; Improviso; Outro Improviso; 6 Líricas; 7 Líricas;
Tuas Mãos; Devoção; Trovas; Cânticos de Obaluayê; Assombração; Trovas de Amor;
Canção das Mães Pretas; Cantiga; O Menino Doente; Dentro da Noite; Dona Janaína;
Festa na Bahia; Dengues da Mulata Desinteressada; Cantiga do Viúvo; A Menina Boba;
O Doce nome de você; Desafio; O Anjo da Guarda; Pregão; Quizomba; Quatro Líricas
Brasileiras (1950); Vocalise; Canção Medieval; Nostalgia; Nossa Senhora da Neve;
Violão do Capadócio; Poema das Cinco Canções; Teu Nome; Canção (1964 – versões 1 e
2); Seresta; Poema para Manuel Bandeira; Si tu soubesses; Mais Cinco Canções (1969);
Modinha; Tríptico da Saudade; Tua Linda Voz; Solau do desamado.
F. Poulenc (1899-1963)
• Diversos ciclos e canções de câmara, incluindo: Métamorphoses; Le travail du peintre;
La fraîcheur et le feu; Le bestiaire (ou Cortège d’Orphée); Fiançailles pour rire;
Cocardes; Airs chantés; Banalités; 4 poèmes de Guillaume Apollinaire; 2 poèmes de
Guillaume Apollinaire; 2 mélodies de Guillaume Apollinaire; 2 mélodies dur des poems
de Guillaume Apollinaire; Poèmes de Ronsard; Chansons gaillardes; 5 poèmes de Max
Jacob; 8 chansons polonaises; Chansons villageoises; 3 chansons de F. García Lorca;
Parisiana; Calligrammes; 2 poèmes de Louis Aragon; Miroirs brûlants; Tel jour telle
nuit; 5 poèmes de Paul Éluard; La courte paille; L1histoire de Babar, le petit éléphant
(piano e narrador); 3 poèmes de Louise de Vilmorin; 4 chansons pour enfants; 3 poèmes
de Louise Lalanne; Le portrait; Les chemins de l’amour; Une chanson de porcelaine;
Toréador; Bleuet; La Grenouillère; Vocalise; Épitaphe.
A. Copland (1900-1990)
• Old American Songs (10 Canções divididas em 2 grupos – Grupo I: The Boatmen’s
Dance, The Dodger, Long Time Ago, Simple Gifts e I Bought me a Cat; e Grupo II: The
Little Horses, Zion’s Walls, The Golden Willow Tree, At the River e Ching-a-ring Chaw;
12 Poems of Emily Dickinson; Dirge in Woods; Old Poel; Pastorale; Poet’s Song;
Vocalise; A Summer Vacation; My Heart is in the East; Alone.
210
Waldemar Henrique (1905-1995)

• Mais de 140 canções de câmara, incluindo: Abaluaiê; Boi-Bumbá; Foi Bôto, Sinhá!;
Cobra-Grande; Tamba-Tajá; Matintaperêra; Uirapuru; Curupira; Manha-Nungára; Fiz
da Vida uma Canção; Senhora Dona Sancha; Noite de São João; Trem de Alagoas;
Cabocla Bonita; Essa Nega Fulô; Trem de Alagoas; Minha Terra; Exaltação; É Maracatú;
Canção Nômade; Alegria, Alegria; Acalanto.
José Siqueira (1907-1985)
• Madrigal; Acalanto; Balança Eu; Você; O Impossível Carinho; Macumba do Pai Zusé;
Meu Barco é Veleiro; Paraná; Teus Oio; Vadeia Caboclinho; Ciranda; Cantiga para
Ninar; Rei é Oxalá, Rainha é Iemanjá.
Camargo Guarnieri (1907-1993)
• Mais de 130 canções de câmara, incluindo: Cantiga Noturna; Lembranças do Losango
Cáqui; Trovas de Amor; Cantiga Contraditória; Cantiga Sentimental; De Você; Minha
Viola; Noturno; Cateretê; Maxixe; O Impossível Carinho; Minhas Terra; Prece Lírica;
Gosto de estar ao teu lado; Solidão; No fundo dos teus olhos; Modinha Triste; Você é
tão suave; Canção do Passado; Você...; Acalanto do Amor Feliz; Por quê?; Cantiga da
tua lembrança; Canção Tímida; Cantiga Triste; Modinha; Vai, Azulão; Vou m’embora;
Madrigal; Pensei em ti doçura; Eu gosto de você; Cantiga; Não sei...; Vamos dar a
despedida; Não posso mais esconder que te amo; Recolhi no meu coração a tua voz;
Lamentação da Hora Perdida; Castigo; Adoração; Agora; Não sei porque...; Se eu
pudesse...; Teus Olhos Verdes; Penso em Você; Ausência; Canção Ingênua; Toada; Por
toda a eternidade; Caso do Vestido; Desespero; Epílogo; Cantiga da Ausência;
Deslumbramento; Migalhas; Poema Interior; Despedida Sentimental; Que pena;
Desejo; Acalanto para Luísa; Vocalise.
S. Barber (1910-1981)
• 3 Songs, Op. 2; Hermit Songs, Op. 29; 3 Songs, Op. 10; 4 Songs, Op. 13; Mélodies
passagères, Op. 27; There’s nae lark; The Beggar’s Song; In the dark pinewood.
Guerra-Peixe (1914-1993)
• Provérbios 1, 2 e 3; Três Canções (1955); Trovas Alagoanas; Trovas Capixabas; Cânticos
Serranos 1, 2, 3 e 4; Cantigas de Débora (Cantigas do Amor Existencial); Teus Olhos;
Toadas de Xangô; Drummondianas (7 canções); Tempo de Amor; Vou-me embora para
Passárgada; 2 Poemas de Portinari; A Felicidade.
A. Ginastera (1916-1983)
• 2 Canciones, Op. 3 (Canción al árbol del olvido – Canción a la luna lunanca); 5
Canciones Populares Argentinas, Op. 10 (Chacarera – Triste – Zamba – Arrorró – Gato);
Las horas de una estância, Op. 11 (El alba – La mañana – El mediodía – La tarde – La
noche).
• I Hate Music’ (ciclo de 5 canções); La Bonne Cuisine (ciclo de 4 ‘receitas’); Haiku
Souvenirs (5 Canções); Psalm 148; 2 Love Songs on poems by Rainer Rilke; Silhouette;
So Pretty; Piccola Serenata; My Twelve Tone Melody.
• Canções de Amor (1ª Série – 5 canções); Canções de Amor (2ª Série – 5 canções); 3
Canções Populares; Elegia; Irremediável Canção; 4 Canções da Madrugada; Tríptico.
Ernst Mahle (1929)
• Rosamor (1966); Leilão de Jardim (1971); Queixa da Moça Arrependida (1972); Ave
Maria (1972); Elegia (1980); D. Janaína (1997); Poema para Lili (2009); Uma Flor
211
Quebrada (2009); A Chácara do Chico Bolacha (2009); O Éco (2009); Carnavial

(2009); Cantilena para Inès (2009); Diamantina; O Filho Pródigo; Mágico Bestiário;
Aleluia.
• Diversas canções de câmara, incluindo: Sina de Cantador; Valsinha de Roda; Confissão;
Se Procurar Bem; Prefiro; Papagaio Azul; Casulo; Espelhos; Canção de Carolina; Rua
Aurora; Alma Minha; Para Sempre; Balada dos 15 Minutos.
Marlos Nobre (1939)
• Três Trovas (1961); Três Canções (1962); Poemas da Negra (1962); Dengues da Mulata
Desinteressada (1966); Canções de Beiramar (1966); Três Canções de Beiramar (1999);
Kleine Gedichte (2000).
• Cantares; Retrato; Soneto da Separação; Segredo; Três Canções Simples; Desenho Leve;
Três Canções de Inês.
J. G. Ripper (1959)
• Ciclo Portinari; Seis Canções de Carnaval; Canção do Porto; Canção Antiga; Aquela
Madrugada; Rio Desvelo.
212
V. TRIO (“Piano Trio” – Piano, Violino e Violoncelo)
J. Haydn (1732-1809)
• 43 Trios – destacando-se, entre eles, os de ns. 32 (Hob. XV:18), 33 (Hob. XV:19), 34
(Hob. XV:20), 35 (Hob. XV:21), 36 (Hob. XV:22), 37 (Hob. XV:23), 38 (Hob. XV: 24),
39 (Hob. XV: 25 – “Gypsy Trio”) e 40 (Hob. XV:26).
W. A. Mozart (1756-1791)
• 7 Trios: K. 254 (‘Divertimento’ em Si bemol Maior), K. 442 (ré menor), K. 496 (Sol
Maior), K. 502 (Si bemol Maior), K. 542 (Mi Maior), K. 548 (Dó Maior) e K. 564 (Sol
Maior)
• Trios: Op. 1 ns. 1 a 3, Op. 70 ns. 1 e 2, Op. 97, em Mi bemol Maior WoO 38, Allegretto
em Mi bemol Maior WoO 39, Variações Op. 121ª (‘Kakadu Variations’)
F. Schubert (1797-1828)
• Trios: Op. 99 (D. 898) e Op. 100 (D. 929); Notturno em Si bemol Maior, Op. 148
• Trios: Op. 49 (dó menor) e Op. 66 (ré menor)
F. Chopin (1810-1849)
• Trio Op. 8
R. Schumann (1810-1856)
• Trios nº 1 Op. 63, nº 2 Op. 80, nº 3 Op. 110 , 4 Phantasiestücke Op. 88
F. Liszt (1811-1886)
• Rapsódia Húngara nº 9 ‘Le Carnaval de Pesth’ (transcrição do próprio compositor)
C. Schumann (1819-1896)
• Trio Op. 17
• Trios: Op. 1 ns. 1 a 3, Op. 2
E. Lalo (1823-1892)
• Trio I Op. 7, Trio II, Trio III Op. 26
B. Smetana (1824-1884)
• Trio Op. 15
C. Reinecke (1824-1910)
• Trio II Op. 230
• Trios: Op. 15 ns. 1 e 2, Op. 52, Op. 85 e Op. 108
J. Brahms (1833-1897)
• Trios: Op. 8 (1ª e 2ª Versões), Op. 87, Op. 101
• Trios: Op. 18 e Op. 92
Max Bruch (1838-1920)
• Trio Op. 5
P. I. Tchaikovski (1840-1893)
• Trio Op. 50
A. Dvorak (1841-1904)
• Trios: Op. 21, Op. 26, Op. 65, Op. 90 (‘Dumky’)
G. Fauré (1845-1924)
• Trio Op. 120
213
Vincent d’Indy (1851-1931)

• Trio Op. 98
Henrique Oswald (1852-1931)
• Trios Op. 9, Op. 28 e Op. 45; Serrana
E. Chausson (1855-1899)
• Trio Op. 3
A. Arensky (1861-1906)
• Trio I Op. 32; Trio II Op. 73
G. Pierné (1863-1937)
• Trio Op. 45
Francisco Braga (1868-1945)
• Trio (1930)
Max Reger (1873-1916)
• Trio Op. 102
• Trio Elegíaco I; Trio Elegíaco II Op. 9
J. Jongen (1873-1953)
• Trio Op. 95
J. Suk (1874-1935)
• Elegie, Op. 23
C. Ives (1874-1954)
• Trio 1904
M. Ravel (1875-1937)
• Trio
D. F. Tovey (1875-1940)
• Trios Op. 1, Op. 8 e Op. 27
J. Turina (1882-1949)
• Trios nº 1 Op. 35, nº 2 Op. 76, Circulo Op. 91
B. Martinu (1890-1959)
• Trio I 1930, Trio II 1950, Trio III 1951, Bergerettes 1963
• 3 Trios
• Piano Trio on Popular Irish Melodies 1925
D. Milhaud (1892-1974)
• Trio
W. Piston (1894-1976)
• Trio I 1935, Trio II 1966
O. Lorenzo Fernândez (1897-1948)
• Trio Brasileiro Op. 32
A. Tansman (1897-1986)
• Trio II 1938
E. W. Korngold (1897-1957)
• Trio Op. 1
• Trio Op. 34
214
• Trios nº 1 Op. 8 e nº 2 Op. 67
Radamés Gnattali (1906-1988)
• Trios I (1933), II (1967) e III (1984); Trio Miniatura; Lenda II (1937)
• Trio (1960)
Edino Krieger (1928)
• Trio Tocata50 ; Sonatina51; Choro Manhoso e Nina (Valsa)52
• 5 Miniaturas Brasileiras
Marlos Nobre (1939)
• Trio Op. 4 (1960)
Ronaldo Miranda
• Alternâncias; Seis Fragmentos de um Inverno Solar
Tim Rescala (1961)
• Trigonometrio (2009)53
50
Obra encomedanda para a XIX Bienal de Música Contemporânea (2011) e dedicada ao Trio Aquarius (Flávio
Augusto, piano; Ricardo Amado, violino e Ricardo Santoro, violoncelo). Estréia mundial: Sala Sidney Miller
(FUNARTE), Rio de Janeiro, RJ, 16/10/2011) e gravada em 2020 para o CD “
51
Transcrição para trio por Flávio Augusto; gravada em 2020 para o CD “
52
Arranjos para trio por Flávio Augusto; gravada em 2020 para o CD “
53
Obra dedicada ao Trio Aquarius e gravada em 2011 no CD “Na Cadência do Silêncio” – com obras de câmara
de Tim Rescala. Estréia mundial: Teatro SESI, Rio de Janeiro, RJ, 21/11/2011.
215
V.1. TRIO (Voz, Viola e Piano)
J. Brahms (1833-1897)
• Gesänge (2 Canções), Op. 91 (Contralto/Mezzo Soprano)
R. Vaughan Williams (1872-1958)
• 4 Hymns (4 Hinos) 1920 (Tenor)
V.2. TRIO (Flauta, Violino e Piano)
J. C. F. Bach (1732-1795)
• Sonata em Dó Maior
J. Haydn (1732-1809)
• Cassation; Trio Op. 2 nº 4 (cello ad lib.)
G. H. Köhler (1765-1833)
• Sonatas, Op. 66 e Op. 83
F. Doppler (1821-1883)
• Duettino Op. 37 (sobre motivo nacional americano)
C. Cui (1835-1918)
• 5 Pequenos Duos Op. 56
F. Behr (1837-1898)
• Peças: 2 Noturnos, Op. 183 e ‘Evening on the Sea’, Op. 252 nº 3
J. Suk (1874-1935)
• Bagatela
P. Gaubert (1879-1941)
• Medailles Antiques (‘Nymphes a la fontaine – Danses’)
B. Martinu (1890-1959)
• Madrigal Sonata (1936); Sonata (1936); Sonatas H. 254
E. Mahle (1929)
• Trio (1952)
V.3. TRIO (Flauta, Violoncelo e Piano)
J. Haydn (1732-1809)
• Piano Trios: Hob. XVI:15, 16 e 17; Trio 15 (também na formação Flauta, Fagote e
Piano)
L. Kozeluch (1747-1818)
• Piano Trios (Sonatas) Op. 34; 3 Piano Trios (Sonatas) Op. 41
M. Clementi (1752-1832)
• Trios Op. 21; 3 Trios Op. 22
I. Pleyel (1757-1831)
• Sonatas Op. 16 (ns. 1, 2 e 5); Grand Trio Op. 29
J. L. Dussek (1760-1812)
• Sonata Op. 65
J. N. Hummel (1778-1837)
• Adagio, Variações e Rondó Op. 78 (sobre um tema russo)
C. M. von Weber (1786-1826)
• Trio Op. 63
216
F. Kuhlau (1786-1832)
• Trio Concertante Op. 119
C. Lefebvre (1843-1917)
• Ballade
G. Pierné (1863-1937)
• Sonata da camera Op. 48
P. Gaubert (1879-1941)
• Aquarelles
B. Martinu (1890-1959)
• Trio 1944 (também na versão Flauta, Viola e Piano)
V.4. TRIO (Clarineta, Viola e Piano)
W. A. Mozart (1756-1791)
• Trio em Mi bemol Maior, K. 498
R. Schumann (1810-1856)
• Märchenerzählungen (‘Fairy Tales’) Op. 132
C. Reinecke (1824-1910)
• Trio, Op. 264
M. Bruch (1838-1920)
• 8 Peças, Op. 83 (também na versão Clarineta, Violoncelo e Piano)
V.5. TRIO (Clarineta, Violoncelo e Piano)
• Trio Op. 38
M. Glinka (1804-1857)
• Trio Pathétique (também executado com Clarineta, Fagote e Piano)
J. Brahms (1833-1897)
• Trio Op. 114
• Trio Op. 29
Charles Ives (1874-1954)
• Largo
R. Muczynski (1929-2010)
• Fantasy Trio Op. 26
Pascal Picard (1962)
• Sonata Op. 27
V.6. TRIO (Voz, Clarineta e Piano)
L. Spohr (1784-1859)
• 6 Deutsche Lieder (6 Canções Alemãs) Op. 103
G. Donizetti (1797-1848)
• Canzonetta ‘Or che la note invita’, In. 529
F. Schubert (1797-1828)
• Der Hirt auf dem Felsen (O Pastor no Rochedo), D. 965
217
V.7. TRIO (“Sopros e Piano” I – Oboé, Fagote e Piano)
C. Friedemann (1862-1952)
• Ehestandsgeplauder, Op. 54
F. Poulenc (1899-1963)
• Trio (1926)
J. Reager (1963)
• Fantasy (2016)
V.8. TRIO (“Sopros e Piano” II – Flauta, Fagote e Piano)
J. Haydn (1732-1809)
• Trio XVI:15 (também na formação Flauta, Violoncelo e Piano)
F. Devienne (1759-1803)
• Sonata
• Trio em Sol Maior, WoO 37
G. Donizetti (1797-1848)
• Trio A. 507
V.9. TRIO (Clarineta, Violino e Piano)
• Trio Op. 11
G. Pierné (1863-1937)
• Sonata da Camera Op. 48
B. Bartók (1881-1945)
• Contrasts (1938)
• Suite from ‘L’Histoire du Soldat’
Alban Berg (1885-1935)
• Adagio from Chamber Concerto (arranjado para trio pelo próprio compositor)
D. Milhaud (1892-1974)
• Suite (1936)
A. Khachaturian (1903-1978)
• Trio (1932)
V.10. TRIO (“Horn Trio” – Trompa, Violino e Piano)
J. Brahms (1833-1897)
• Trio Op. 40
W. J. Sydeman (1928)
• Horn Trio
J. Klimek (1962)
• Alliterationen (2011)
A. I. Bruun (1993)
• Trio nº 1, Op. 3
218
VI. QUARTETO (“Piano Quartet” – Piano, Violino, Viola e Violoncelo)
W. A. Mozart (1756-1791)
• Piano Quartetos K. 478 e K. 493
• Piano Quartetos WoO 36 (I. Mi bemol Maior, II. Ré Maior, III. Dó Maior)
C. M. von Weber (1786-1826)
• Quarteto, Op. 8
F. Schubert (1797-1828)
• Piano Quarteto, D. 487
• Piano Quartetos Op. 1, Op. 2 e Op. 3
R. Schumann (1810-1856)
• Piano Quarteto, Op. 47
• Quartetos Op. 55 e Op. 66
J. Brahms (1833-1897)
• Piano Quartetos Op. 25, Op. 26 e Op. 60
• Quarteto, Op. 41
A. Dvorak (1841-1904)
G. Fauré (1845-1924)
E. Chausson (1855-1899)
G. Mahler (1860-1911)
• Quarteto (1876)
R. Strauss (1864-1949)
Max Reger (1873-1916)
G. Enescu (1881-1955)
• Quarteto II Op. 30
J. Turina (1882-1949)
Arnold Bax (1883-1953)
• Quarteto
B. Martinu (1890-1959)
• Quarteto I (1942)
D. Milhaud (1892-1974)
• Quarteto (1966)
W. Piston (1894-1976)
• Quarteto (1964)
A. Tansman (1897-1986)
• Suite-Divertissement
219
A. Copland (1900-1990)
• Quarteto (1950)
W. Walton (1902-1983)
• Piano Quarteto
I. Xenakis (1922-2001)
• Morsima-Amorsima (1962)
J.A.R. de Almeida Prado (1943-2010)
• Ex itinere (1974)
VI.1. QUARTETO (Clarineta, Violino, Violoncelo e Piano)
M. Gnesin (1883-1957)
• Pequenas Peças, Op. 60
• Quarteto (1938)
O. Messiaen (1908-1992)
• Quarteto ‘pour la fin du temps’ (1941)
S. Torré (1956)
• Clouds (2009)
R. G. Patterson (1970)
• Currents (2005)
P. Bjuhr (1971)
• Beyond the End of Times
D. Wallace (1982)
• The Great Lakes Variations (2015)
L. van der Stadt (1991)
• Piano Quartet nº 1, Op. 5
VI.2. QUARTETO (“Piano e Trio de Sopros” – Flauta, Clarineta e Oboé)
• Capricho sobre árias dinamarquesas e russas, Op. 79
L. A. Mayeur (1837-1894)
• Quarteto (1892)
J. Amberg (1846-1928)
• Suíte em Três Movimentos (1905)
Darius Milhaud (1892-1974)
• Sonate, Op. 47 (1918)
M. Alejandre Prada (1977)
• Trio de Madeiras com Piano, Op. 48 (2009)
VI.3. QUARTETO (“Voz e Trio de Piano” – Piano, Violino e Violoncelo)
• 25 Canções Escocesas, Op. 108; 25 Canções Irlandesas, WoO 152; 20 Canções
Irlandesas WoO 153; 12 Canções Irlandesas WoO 154; 26 Canções Galesas WoO 155;
12 Canções Escocesas, WoO 156; 12 Canções de Várias Nacionalidades, WoO 157; 23
220
Canções de Várias Nacionalidade, WoO 158ª

Luigi Denza (1846-1922)
• ‘Creole Swing-Song’ (1908)
R. Kahn (1865-1951)
• 7 Lieder aus ‘Jungbrunnen’ von Paul Heyse, Op. 46
W. A. Braxton (1952)
• Piano Trio nº 1, Op. 2 nº 1
221
VII. QUINTETO (“Piano Quintet” – Formação I: Piano, Violinos I e II, Viola e Violoncelo)
L. Boccherini (1743-1805)
• Quintetos Op. 57 – ns. 1, 2 e 6
J. Field (1782-1837)
• Quinteto em Lá bemol Maior
I. Moscheles (1794-1870)
• Grandes Variações sobre uma melodia nacional austríaca, Op. 42
R. Schumann (1810-1856)
• Piano Quinteto, Op. 44
• Quinteto em fá menor
A. Borodin (1833-1887)
• Quinteto (1862)
J. Brahms (1833-1897)
• Quinteto, Op. 14
A. Dvorak (1841-1904)
G. Fauré (1845-1924)
• Quintetos Op. 89 e Op. 115
Henrique Oswald (1852-1931)
• Quinteto
E. Elgar (1857-1934)
A. Arensky (1861-1906)
G. Pierné (1863-1937)
E. Granados (1867-1916)
• Quinteto em sol menor (1898)
Max Reger (1873-1916)
J. Suk (1874-1935)
• Quinteto, Op. 8
E. Dohnányi (1877-1960)
• Quintetos Op. 1 e Op. 26
N. Medtner (1880-1951)
• Quinteto (1950)
Ernst Bloch (1880-1959)
• Quintetos I (1921) e II (1957)
B. Bartók (1881-1945)
• Quinteto (1904)
222
G. Enescu (1881-1955)
J. Turina (1882-1949)
• Quinteto (1907)
A. Webern (1883-1945)
• Quinteto (1907 – revisado e editado em 1974)
B. Martinu (1890-1959)
• Quinteto (‘La Sirène Musicale’ – 1933)
• Quinteto (1920-1)
D. Milhaud (1892-1974)
• Piano Quintet (1951)
Walter Piston (1894-1976)
• Quinteto (1949)
M. Castelnuovo-Tedesco (1895-1968)
• Quinteto I (1932); Quinteto II (1951)
E. W. Korngold (1897-1957)
A. Ginastera (1916-1983)
• Quinteto (1963)
Sofia Gubaidulina (1931)
• Quinteto (1957)
VII.1. QUINTETO (“Piano Quintet” – Formação II: Piano, Violino, Viola, Violoncelo e
Contrabaixo)
J. L. Dussek (1760-1812)
J. B. Cramer (1771-1858)
• Quintetos nº 1, Op. 60; nº 2, Op. 69 e nº 3 Op. 79
J. N. Hummel (1778-1837)
F. Schubert (1797-1828)
• Piano Quintet, Op. 114 – D. 667 (‘A Truta’)
L. Farrenc (1804-1875)
• Quinteto nº 1, Op. 30; Quinteto nº 2, Op. 31
A. Blanc (1828-1885)
R. Vaughan Williams (1872-1958)
• Quinteto em dó menor (1903)
223
VII.2. QUINTETO (“Piano e Quarteto de Sopros” – Oboé, Clarineta, Fagote e Trompa)
W. A. Mozart (1756-1791)
• Quinteto em Mi bemol Maior, K. 452; Sinfonia Concertante, K. 297b
• Quinteto em Mi bemol Maior, Op. 16
F. Danzi (1763-1826)
F. W. Grund (1791-1874)
• Quinteto, Op. 8
F. Spindler (1817-1905)
E. Pauer (1826-1905)
H. V. Herzogenberg (1843-1900)
T. H. H. Verhey (1848-1929)
N. H. Rice (Eduard Reuss) (1851-1911)
• Quinteto, Op. 2
F. Volbach (1861-1940)
W. Gieseking (1895-1956)
• Quinteto
VII.3. QUINTETO (“Pierrot Ensemble”: Flauta, Clarineta, Violino, Violoncelo e Piano)
A. Schoenberg (1874-1951)
• Sinfonia de Câmara, Op. 9; Pierrot Lunaire (Melodrama), Op. 21 (lembrando que a
obra é protagonizada por uma cantora (soprano) – e o flautista, em algumas obras,
também toca piccolo; assim como o clarinetista também toca clarineta baixo)
F. Rzewski (1938)
• Brussels Diary (2010)
A. Violette (1953)
• Quinteto (1983)
S. Torré (1956)
• Interstices for 5 Instruments (1. Vacíos; 2. Llenos) 2007
J. M. Harrington (1966)
• KaleidoPsychoTropos (1995); Traversées Nocturne (2013)
C. Rolfes (1983)
• Scherzo für Emma, Op. 19 (2005)
T. Nicholson (1995)
• ‘Apparitions’ (2014)
224
VIII. SEXTETO (“Piano Sextet” – Formação I: Piano, Violinos I e II, Viola, Violoncelo e
Contrabaixo
J. B. Cramer (1771-1858)
• Sexteto, Op. 85
C. Arnold (1794-1873)
• Piano Sexteto, Op. 23
H. Bertini (1798-1876)
• Piano Sextetos nº 2, Op. 85 e nº 3, Op. 90
C. Czerny (1791-1857)
• Andante e Rondó, Op. 213
M. Glinka (1804-1857)
• Divertimento Brilliante (sobre ‘La Sonnambula’ de Bellini); Grande Sexteto
C. V. Alkan (1813-1888)
• Rondo Brilhante, Op. 4
P. I. Tchaikovsky (1840-1893)
• Allegro em dó menor
O. Olsen (1850-1927)
• Petite Suite, Op. 50
S. Lyapunov (1859-1924)
F. Weingartner (1863-1942)
IX. SEXTETO (“Piano Sextet” – Formação II: Piano, Violino, Violas I e II, Violoncelo e
Contrabaixo
F. Ries (1784-1838)
• Sexteto, WoO 76
H. Bertini (1798-1876)
• Piano Sextetos nº 4, Op. 114 e nº 5, Op. 124
• Sexteto em Ré Maior, Op. 110
IX.1. SEXTETO (Clarineta, Violinos I e II, Viola, Violoncelo e Piano)
S. Prokofieff (1891-1953)
• Sexteto (‘Overture on Jewish Themes’), Op. 3
A. Copland (1900-1990)
• Sexteto
S. Seyfried (1984)
• Sexteto (2010)
225
IX.2. SEXTETO (“Piano e Quinteto de Sopros” – Piano, Flauta, Oboé, Clarineta, Fagote e
Trompa)
L. Farrenc (1804-1875)
• Sexteto em dó menor, Op. 40
V. d’Indy (1851-1931)
• Sarabande et Menuet, Op. 72
H. Huber (1852-1921)
• Sexteto
A. Roussel (1869-1937)
• Divertissement, Op. 6
C. Quef (1873-1931)
• Suíte, Op. 4
J. Holbrooke (1878-1958)
• Sexteto nº 2, Op. 33a
M. Brauer (1882-1955)
• Sexteto
G. Jacob (1895-1984)
• Sexteto em Si bemol Maior, Op. 6 (1956)
F. Mignone (1897-1986)
• Sexteto (1937)
F. Poulenc (1899-1963)
• Sexteto
R. Casadesus (1899-1972)
• Sexteto, Op. 58

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

FLÁVIO AUGUSTO BORGES DE OLIVEIRA

RECURSOS CAMERÍSTICOS PARA O DESENVOLVIMENTO DOS PROCESSOS DE

RECURSOS CAMERÍSTICOS PARA O DESENVOLVIMENTO DOS PROCESSOS DE

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em

Orientadora: Prof.ª Dr.ª Midori Maeshiro

A todos que contribuíram imensamente – com grande profissionalismo e competência – para

A todos os ex-alunos e amigos queridos – da Academia de Música “Lorenzo Fernândez” de

O objetivo deste trabalho é examinar os recursos camerísticos para o

Palavras-chave: Piano. Performance de Música de Câmara. Expertise camerística. Recursos

Keywords: Piano. Chamber Music Performance. Chamber Expertise. Expressive Resources.

Figura 6: Mozart, W. A.: Capa da 1ª edição (1803) do Piano-Quarteto em Mi bemol

Figura 7: Mozart, W. A.: Capa da 1ª edição (1764) das Sonatas, K. 6 e K. 7.........................43

Exemplo 2: Mozart, W. A.: 1º movimento da Sonata para Piano em Si bemol Maior,

Exemplo 3: Mozart, W. A.: 1º movimento da Sonata para Piano e Violino em Si bemol

Exemplo 7: Schumann, R.: 'Melodie' - nº 1 do "Álbum para a Juventude, Op. 68"

Exemplo 9: Bach, J. S.: 'Siciliano' – 2º movimento da Sonata para Flauta em Mi bemol

Exemplo 10: Mendelssohn, F.: 'Altdeutsches Lied', Op. 57 nº 1 (Ed. Kalmus,

Exemplo 11: Mozart, W. A.: 3º movimento do Piano-Trio em Mi Maior, K. 542 (Ed.

Exemplo 12: Mendelssohn, F.: 1º movimento do Piano-Trio nº 1, Op. 49 (Ed. Henle,

Exemplo 19: Mozart, W. A.: 1º movimento da Sonata em mi menor para Piano e

Exemplo 20: Mozart, W. A.: 1º movimento da Sonata em Si b Maior para Piano e

Exemplo 23: Beethoven, L. V.: 1º movimento da Sonata em dó maior para Piano

Exemplo 25: Mendelssohn, F.: 3º movimento do Piano-Trio nº 1 em ré menor, Op. 49

Exemplo 26: Mendelssohn, F.: 3º movimento do Piano-Trio nº 1 em ré menor, Op. 49

Exemplo 36: Schubert, F.: ”4 Ländler, D. 814” Peça nº 2 (Bärenreiter-Verlag, 1972,

Exemplo 59: Mozart, W. A.: 1º movimento do Piano-Quarteto em sol menor, K. 478

Exemplo 60: Mendelssohn, F.: 3º movimento do Piano-Trio nº 1 em ré menor, Op. 49

Exemplo 61: Mendelssohn, F.: 3º movimento do Piano-Trio nº 1 em ré menor, Op. 49

Exemplo 62: Mendelssohn, F.: 3º movimento do Piano-Trio nº 1 em ré menor, Op. 49

Exemplo 64: Brahms, J.: 1º movimento da Sonata nº 2 em fá maior para piano e

Exemplo 65: Brahms, J.: 1º movimento da Sonata nº 2 em fá maior para piano e

Exemplo 69: Schubert, F.: 1º movimento do Piano-Trio em si bemol maior, Op. 99

Exemplo 70: Schubert, F.: 1º movimento do Piano-Trio em si bemol maior, Op. 99

Exemplo 71: Brahms, J.: 2º movimento da Sonata nº 2 em fá maior para piano e

Exemplo 90: Stockhausen, K.: “Kreuzpiel” (Ed. Universal, 1960, p. 3)...............................171

Exemplo 1: Haydn, J.: 3º movimento do “Piano-Trio em Sol Maior, Hob. XV:25”

Exemplo 2: Mozart, W. A.: 1º movimento da “Sonata para Piano em Si bemol Maior,

Exemplo 3: Mozart, W. A.: 1º movimento da “Sonata para Piano e Violino em Si

Exemplo 11: Mozart, W. A.: 3º movimento do “Piano-Trio em Mi Maior, K. 542”

Exemplo 12: Mendelssohn, F.: – 1º movimento do “Piano-Trio nº 1, Op. 49” (Emmanuel

Exemplo 18: Schumann, R.: “3 Romances, Op. 94, nº 2”

Exemplo 19: Mozart, W. A.: 1º movimento da “Sonata em mi menor, K. 304” (Henryk

Exemplo 20: Mozart, W. A.: 1º movimento da “Sonata em Si b Maior, K. 378” (Henryk

Exemplo 23: Beethoven, L. V.: 1º movimento da “Sonata para Piano e Violoncelo,

Exemplos 25 e 26: Mendelssohn, F.: 3º movimento do “Piano-Trio I em ré menor,

Exemplos 27 e 28: F. CHOPIN – 4º movimento do “Piano-Trio em sol menor, Op. 8”

Exemplo 34: Godoy, Amilton – Peça de nº 6 do Álbum “Primeiros Passos”

Exemplo 35: Azevedo, Ana – Peça nº 8 (“Baião Enamorado”) do Álbum “Ritmos

Exemplo 45: Schumann, R.: Lied “Mondnacht” – nº 5 do ciclo “Liederkreis”, Op. 39

Exemplo 53: Liszt, F.: “Estudo de Concerto nº 1 – Murmúrios da Floresta” (György

Exemplo 55: Chopin, F.: Estudo Op. 10 nº 1 (Maurizio Pollini, piano) –

Exemplo 56: Chopin, F.: Estudo Op. 25 nº 12 (Maurizio Pollini, piano) –

Exemplo 59: Mozart, W. A.: 1º movimento do “Piano-Quarteto em sol menor, K. 478”

Exemplos 60, 61 e 62: Mendelssohn, F.: 3º movimento do “Piano-Trio I em ré menor,

Exemplos 64 e 65: Brahms, J.: 1º movimento da “Sonata nº 2 em fá maior para piano e

Exemplos 69 e 70: Schubert, F.: 1º movimento do “Piano-Trio em si bemol maior,

Exemplos 86 e 87: Bartók, B.: 1º movimento da “Sonata para 2 pianos e percussão”

Exemplo 88: Bartók, B.: 2º movimento da “Sonata para 2 pianos e percussão”

Exemplo 89: Bartók, B.: 3º movimento da “Sonata para 2 pianos e percussão”

2 MÚSICA DE CÂMARA PARA PIANO E A PESQUISA ACADÊMICA

2.1 CAMPOS CONCEITUAIS DOS ESTUDOS DA MÚSICA DE CÂMARA COM

2.2 O PIANO E SUAS FORMAÇÕES NA MÚSICA DE CÂMARA..............................38