ABRACE

IV CONGRESSO
Os trabalhos e os dias das artes cnicas: ensinar, fazer e pesquisar dana e teatro e suas relaes
Memria ABRACE X Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas 10, 11 e 12 de maio de 2006 UNIRIO Rio de Janeiro

Escola de Teatro Programa de Ps-Graduao em Teatro Centro de Letras e Artes Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

Memria ABRACE X Editoria Coordenao Maria de Lourdes Rabetti (Beti Rabetti) Maria Helena Vicente Werneck Reviso Sandra Pssaro Design e diagramao Victoria Rabello Produo ABRACE Produo Executiva ABRACE/UNIRIO Alkaparra Produes Agradecimentos Aline Magioli, Ana Carolina Sawen, Carmen Celsa, Jennifer Afonso, Joo Ccero Bezerra e Simone Kalil, graduandos da UNIRIO Angela Materno, chefe do Departamento de Teoria do Teatro da UNIRIO Doris Rollemberg, professora do Departamento de Cenografia da UNIRIO Fabiano Brum, website da ABRACE Marta Isaacsson, Sergio Farias, Daniel Marques e Paulo Mersio Agradecimento Especial Luiz Pedro San Gil Jutuca, vice-reitor da UNIRIO Aline Parreira, apoio tcnico-CNPq

CIP-BRASIL CATALOGAO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ C759a Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (4 : 2006 : Rio de Janeiro) Anais / do IV Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ; organizao Maria de Lourdes Rabetti. - Rio de Janeiro : 7Letras, 2006 Tema: Os trabalhos e os dias das artes cnicas : ensinar, fazer e pesquisar dana e teatro e suas relaes Inclui bibliografia 1. Artes cnicas - Brasil - Congressos. 2. Artes cnicas - Pesquisa - Brasil - Congressos. 3. Teatro - Brasil - Congressos. 4. Dana - Brasil - Congressos. I. Rabetti, Maria de Lourdes. II. Ttulo. 06-1398. CDD 790.20981 CDU 792(81)

Abrace Diretoria / Rio de Janeiro Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Av. Pasteur, 436 Fundos Urca Prdio V do Centro de Letras e Artes Telefax: (55 21) 2244-5695 abrace@unirio.br / www.unirio.br/abrace

Viveiros de Castro Editora Ltda. Rua Jardim Botnico, 600 / sl. 307 Rio de Janeiro RJ CEP: 22461-000 Tel.: (55 21) 2540-0076 editora@7letras.com.br www.7letras.com.br

ABRACE Gesto 2004 2006

DIRETORIA Presidente: Maria de Lourdes Rabetti (Beti Rabetti) (UNIRIO) 1a Secretria: Maria Helena Vicente Werneck (UNIRIO 2o Secretrio: Angel Palomero (UNIRIO) Tesoureira: Ana Maria de Bulhes Carvalho (UNIRIO) CONSELHO EDITORIAL Andr Luiz Antunes Netto Carreira (UDESC) Luiz Fernando Ramos (USP) Sergio Coelho Borges Farias (UFBA) CONSELHO FISCAL Titular: Alberto Ferreira da Rocha Junior (Alberto Tibaji) (UFSJ) Suplente: Dulce Aquino (UFBA) Titular: Fernando Pinheiro Villar (UnB) Suplente: Robson Corra de Camargo (UFG) Titular: Neyde Veneziano (UNICAMP) Suplente: Marta Isaacsson de Souza e Silva (UFRGS) COMIT CIENTFICO DO IV CONGRESSO Alberto Ferreira da Rocha Junior (Alberto Tibaji) (UFSJ) Ana Maria de Bulhes Carvalho (UNIRIO) Andr Luiz Antunes Netto Carreira (UDESC) Angel Palomero (UNIRIO) ngela Leite Lopes (UFRJ) Dulce Aquino (UFBA) Fernando Pinheiro Villar (UnB) Ingrid Dormien Koudela (USP) Jos Da Costa (UNIRIO) Jos Luis Ligiro (Zeca Ligiro) (UNIRIO) Luiz Fernando Ramos (USP) Maria de Lourdes Rabetti (Beti Rabetti) (UNIRIO) Maria Helena Vicente Werneck (UNIRIO) Marta Isaacsson de Souza e Silva (UFRGS) Nanci de Freitas (UERJ) Neyde Veneziano (UNICAMP) Regina Polo Muller (UNICAMP) Robson Corra de Camargo (UFG) Sergio Coelho Borges Farias (UFBA) Tania Brando (UNIRIO) COMISSO ORGANIZADORA DO IV CONGRESSO Maria de Lourdes Rabetti (Beti Rabetti) (Presidente ABRACE/ ET/PPGT/UNIRIO) Maria Helena Vicente Werneck (1a Secretria ABRACE/ ET/PPGT/UNIRIO) Angel Palomero (2o Secretrio ABRACE/ ET/UNIRIO): espaos e equipamentos Ana Maria de Bulhes Carvalho (Tesoureira ABRACE/ ET/PPGT/UNIRIO) Luciano Maia (Docente ET/UNIRIO): atividades extensionistas Nara Keiserman (Docente ET/PPGT/UNIRIO): equipe de monitores Beatriz Resende (Docente ET/PPGT/UNIRIO): lanamentos de livros Evelyn Furquim Werneck Lima (Docente ET/PPGT/UNIRIO): lanamentos de livros Narciso Telles (Doutorando PPGT/UNIRIO): atividades extensionistas PRESIDNCIAS ANTERIORES Armindo Jorge de Carvalho Bio (UFBA) 1998 2002 Andr Luiz Antunes Netto Carreira (UDESC) 2002 2004

Coordenao dos Grupos de Trabalho da ABRACE Binio 2004 2006

GT Dana e novas tecnologias Dulce Aquino (UFBA) coordenadora Helena Katz (PUC/SP) vice-coordenadora GT Dramaturgia, tradio e contemporaneidade Neyde Veneziano (UNICAMP) coordenadora Claudia Braga (UFSJ) vice-coordenadora GT Estudos da performance Jos Luis Ligiro (Zeca Ligiro) (UNIRIO) coordenador Joo Gabriel L.C. Teixeira (UnB) vice-coordenador GT Histria das artes do espetculo Alberto Ferreira da Rocha Junior (UFSJ) coordenador Walter Lima Torres Neto (UFPR) vice-coordenador GT Pedagogia do teatro & Teatro e educao Ingrid Dormien Koudela (USP) coordenadora Jos Svio Oliveira de Araujo (UFRN) vice-coordenador GT Pesquisa em dana no Brasil: processos e investigaes Cssia Navas (UNICAMP) coordenadora Arnaldo Alvarenga (UFMG) vice-coordenador GT Processos de criao e expresso cnicas Marta Isaacsson de Souza e Silva (UFRGS) coordenadora Jacyan Castilho (UFBA) vice-coordenadora GT Teatro brasileiro Tania Brando (UNIRIO) coordenadora Joo Roberto Faria (USP) vice-coordenador GT Teorias do espetculo e da recepo Robson Corra de Camargo (UFG) coordenador GT Territrios e fronteiras Fernando Pinheiro Villar (UnB) coordenador Jos Da Costa (UNIRIO) vice-coordenador

Editorial
Os Anais do IV Congresso da ABRACE, entregues aos participantes do maior evento cientfico da rea de artes cnicas no Brasil, em sua abertura, comprovam o admirvel estado da pesquisa em Teatro e Dana no pas. So, ao todo, 230 trabalhos que, reunidos no volume denominado Os trabalhos e os dias das artes cnicas Memria ABRACE X, apresentam-se comunicao e ao debate. Os dez Grupos de Trabalho da Associao, muito atuantes durante todo o binio, foram o local de recepo e seleo das propostas para comunicaes ou demonstraes prticas que esto na matriz dos textos aqui publicados. So tambm seu primeiro destino; constituem o lugar privilegiado onde pesquisas, concludas ou em processo, encontram sua acolhida atenta e inteligente. Entre pares selecionados, os autores participantes podem aproximar interesses, confrontar mtodos e apreciar resultados de suas investigaes, durante as dez horas de trabalho que o IV Congresso destina ao desenvolvimento da Programao das Sesses Internas dos Grupos de Trabalho: quatro encontros restritos, organizados pelos prprios grupos e destinados aos associados que submeteram resumos aprovao dos coordenadores. No horizonte do movimento reflexivo est o tema do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas Os trabalhos e os dias das artes cnicas: ensinar, fazer e pesquisar dana e teatro e suas relaes. A aluso obra de Hesodo, contida no ttulo apresentado Associao durante a Reunio Cientfica de 2004, indica inspirao em determinados temas e em formas para seu desenvolvimento. Como lembrvamos na ocasio, Hesodo, poeta aedo da poca arcaica, inspirado nas Musas, cantou a genealogia divina em sua Teogonia, e tambm o seu aqui e agora, com necessidade do trabalho dirio, em seu Os trabalhos e os dias. Cantor, servo das musas e senhor das palavras, Hesodo remete possibilidade de um sentido no qual a poesia, palavra cantada, , ao mesmo tempo, viso de mundo, atuao, ensino, deleite e obra. O tema proposto para o IV Congresso, em 2004, parecia anunciar uma rotina de trabalho que a prpria ABRACE teria que implementar, durante quase todos os dias do ltimo binio: regularizar-se e remontar seu quadro de associados. Foram tarefas duras, necessrias para permitir a manuteno adequada da Associao e garantir a realizao de uma de suas principais atividades, o Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, cuja organizao s pde ter incio em outubro de 2005. Hoje, na abertura do IV Congresso, no ms de maio de 2006, o ttulo parece sugerir tambm que a rea de artes cnicas talvez tenha adquirido novos contornos ao longo dos oito anos de existncia de ABRACE e que a Associao j no precisa mais reafirmar a necessidade de manter seu olhar prioritariamente voltado para si mesma. Deixamos para trs as prioridades necessrias s indagaes dos Congressos anteriores Quem somos?, Como pesquisamos?, Como e por que pesquisamos artes cnicas?. E apontamos em direo a um presente extremamente produtivo, em que a vontade de saber impera no cotidiano do trabalho de criao e no dia-a-dia do pensamento. A produo acadmica que desgua no IV Congresso vem, predominantemente, da atividade de professores e alunos de Programas de Ps-Graduao em Teatro e Dana j consolidados como os da UDESC, da UFBA, da UNICAMP, da UNIRIO e da USP. Cursos de Artes de outras instituies e outros pesquisadores tambm se acercam do Congresso para nele encontrar o frum que impulsiona a diversidade da pesquisa em artes cnicas. Durante trs dias, 10, 11 e 12 de maio de 2006, na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, a UNIRIO, no s se reflete sobre o teatro e a dana que se cria no Brasil e em outras partes do mundo, mas tambm instalam-se debates sobre as experincias do fazer artstico em ambiente universitrio, sem abrir mo do dilogo sobre as oportunidades de disseminao das linguagens artsticas na sociedade brasileira. Terminado o Congresso, a Memria ABRACE X encontrar maior nmero de leitores, produzir diferente leque de perguntas, alimentar o incio de outro ciclo de investigaes. A Diretoria da ABRACE, na gesto 2004-2006, Rio de Janeiro, UNIRIO, aposta neste desdobrar-se sempre promissor de novos tempos para a pesquisa na rea de artes cnicas no Brasil. Maria de Lourdes Rabetti (Beti Rabetti) e Maria Helena Vicente Werneck
Rio de Janeiro, 2 de abril de 2006

Sumrio
GT 1 DANAS E NOVAS TECNOLOGIAS
As metforas danadas .............................................. 13 FTIMA WACHOWICZ Desdobramentos da Escola Municipal de Dana Iracema Nogueira .................................................. 14 GILSAMARA MOURA ROBERT PIRES Por que o ps-humano no existe .............................. 15 HELENA KATZ Cartografando espaos fronteirios: a produo da dana inclusiva (disabled dance) no Brasil ................... 16 LCIA MATOS A complexidade do corpo diferente ........................... 18 MAGDA BELLINI Copyleft alguns direitos reservados: autoria em dana ....................................................... 19 NIRVANA MARINHO O novo teatro e a exploso do espao autobiogrfico .. 39 MARTHA RIBEIRO Entre lgrimas e carnaval: a dramaturgia das cenas revisteira e melodramtica .......................... 40 NEYDE VENEZIANO O conceito de cena teatral quntica e a criao de uma dramaturgia quntica .................................... 42 RUBENS BRITO Dercy Gonalves: teatro ou teatralidade brasileira? ..... 43 VIRGINIA M. S. MAISANO NAMUR

GT 3 ESTUDOS DA PERFORMANCE
Bricolagem ................................................................ 45 ALESSANDRO ANTONIO DA SILVA A captura de energia feita pelo performer nos tecidos performativos e o dispositivo da performance so uma cultura orgnica do espao? ............................... 46 CESAR HUAPAYA Dana de malandros e mulatas .................................. 48 DENISE MANCEBO ZENICOLA Performance ps-colonialista: Denise Stoklos e o Teatro Essencial .................................................... 49 ELISA BELM A performance como dispositivo relacional ................ 51 ELOISA BRANTES MENDES Decodificando significados dos ndios Tapuias: festa e ritual na Redinha ............................................. 52 ILO FERNANDES DA COSTA JNIOR Uma abordagem experimental no processo de construo de dramaturgias do ator ...................... 53 INS ALCARAZ MAROCCO Sistema quinrio para criao de jogos teatrais ........... 55 IREMAR MACIEL DE BRITO O ofcio do ator e a tradio do griot ......................... 56 ISAAC GARSON BERNAT Performance e misticismo na capital federal: a contribuio de Dulcina de Moraes para formao das artes cnicas em Braslia ....................... 58 JOO GABRIEL LIMA CRUZ TEIXEIRA Nanaqui, a paixo segundo Artaud: uma pesquisa de linguagem no teatro da crueldade ............................. 59 MARIA CRISTINA BRITO O corpo em cena: pesquisas e montagens na cena contempornea com o Kinesis Ncleo de Artes Cnicas ............................................ 61 MARIA LCIA GALVO SOUZA Entre poticas: Ayvu Rapyta ....................................... 62 MARIA MOMMENSOHN As prticas performativas da Folia de Reis Estrela do Mar: uma experincia esttica espetacular da comunidade do Zumbi .......................................................... 63 SARA PASSABON AMORIM As curas: tradio escrita no candombl ..................... 65 VIVIANE BECKER NARVAES A peformance da feira: o caso do Garoto Bombril ...... 66 WLADJA VERVLOET Comisso de frente: a performance do samba na terra da garoa ....................................... 67 YASKARA DONIZETI MANZINI

GT 2 DRAMATURGIA, TRADIO E CONTEMPORANEIDADE

O teatro ps-dramtico de Martin Crimp ................... 20 ANNA STEGH CAMATI O oral, o impresso e a cena: pesquisa artstica e cientfica ...................................... 22 ARMINDO BIO O melodrama francs no Brasil: traduo e recepo .. 23 CLAUDIA BRAGA Divertimo-nos muito! Fartamo-nos de chorar!: a busca da comunicabilidade na dramaturgia circense ............ 24 DANIELE PIMENTA A dramaturgia e a mscara ........................................ 26 FELISBERTO SABINO DA COSTA A dramaturgia brancalenica de Qorpo Santo ............ 27 JOO ANDR BRITO GARBOGGINI Cabeas cortadas e corpus dilacerado no texto teatral de Joaquim Cardozo e Hermilo Borba Filho ................ 28 JOO DENYS ARAJO LEITE O mundo do trabalho sobe ao palco: duas encenaes do Grupo de Teatro Forja ................ 29 KTIA RODRIGUES PARANHOS Violncia, vingana e perdo em O mercador de Veneza .......................................... 31 LIANA LEO A transcriao de narrativas orais em literatura dramtica .............................................. 32 LUIZ CARLOS LEITE A trama est viva!: dissoluo dos limites de tempo e espao como recurso criativo no teatro de Joo Falco ................................................. 34 LUIZ FELIPE BOTELHO PAES BARRETO A esttica do grotesco na commedia dellarte .............. 35 MARCILIO DE SOUZA VIEIRA Dramaturgia e histria nas peas Curral Grande e Auto de Angicos, de Marcos Barbosa: Walter Benjamin, Lampio e campos de concentrao no Cear ................................................................... 36 MARCOS BARBOSA DE ALBUQUERQUE O clown e a dramaturgia ............................................ 38 MRIO FERNANDO BOLOGNESI

Arte em movimento: ritmos visuais e matrizes ancestrais parte 1 Quem tem medo dos estudos da performance parte 2 ................................................ 69 ZECA LIGIRO

GT 4 HISTRIA DAS ARTES DO ESPETCULO

Arquivos teatrais: letra e voz ...................................... 71 ALBERTO FERREIRA DA ROCHA JUNIOR A dualidade na dramaturgia de Joaquim Cardozo: entre resistncias e transformaes um estudo tericocrtico dos temas e das formas utilizados pelo autor pernambucano sob uma perspectiva ideolgica e histrica ................................................. 72 ANA CAROLINA DO RGO BARROS PAIVA A criao de um Banco de Textos e Imagens como apoio didtico-pedaggico ................................................. 73 ANA MARIA PACHECO CARNEIRO O teatro de grupo e a construo de modelos de trabalho do ator no Brasil nos anos 80-90 .................. 75 ANDR LUIZ ANTUNES NETTO CARREIRA Quando se de teatro, vive-se do teatro, no teatro e para o teatro 24 horas por dia: Eva Todor na Companhia Eva e seus artistas (1940-1963) ........... 76 ANGELA DE CASTRO REIS A questo da interpretao e a sua relao com o espao .......................................... 78 NGELA LEITE LOPES O teatro popular do Vale do Jequitinhonha ................ 79 ANNA MARIA PEREIRA ESTEVES Histrias de uma atuao do passado: a cena de Baderna impressa nos jornais ................................ 80 BETI RABETTI (MARIA DE LOURDES RABETTI) Ser de circo: estratgias de sobrevivncia artstica operadas por Benjamim de Oliveira ........................... 82 DANIEL MARQUES DA SILVA Mecanismos de comicidade, prticas narrativas, procedimentos melodramticos: propostas metodolgicas para a formao do ator ..................... 83 ELZA DE ANDRADE Arthur Azevedo e a teatralidade circense .................... 84 ERMINIA SILVA Dos tablados improvisados e do teatro de bonecos s Casas de pera do sculo XVIII (1770-1822) ............. 86 EVELYN FURQUIM WERNECK LIMA O filho natural, as Conversas e a perspectiva da reflexo ......................................... 87 FTIMA SAADI Criao e pesquisa no teatro brasileiro: grupos e processos criativos ....................................... 88 FERNANDO A. MENCARELLI A tragdia grega e o trgico na cena contempornea .. 89 GILSON MOTTA Um presente de Natal: o espetacular sob a tica popular .................................. 91 JONAS DE LIMA SALES O papel do figurino na construo do teatro de revista carioca no incio do sculo XX ................................... 92 LEILA BASTOS SETTE Histria da iluminao cnica brasileira: uma potica do espao .............................................. 93 LUCIANA LIEGE BOMFIM BRITO Banco de textos Sandro Polloni: lugar de memria do teatro brasileiro ......................................................... 94 LUIZ HUMBERTO MARTINS ARANTES

Acervo iconogrfico da Cia. Walter Pinto do Cedoc/ Funarte como fonte primria de investigao historiogrfica: a parceria possvel entre pesquisa acadmica e centros de documentao na identificao e organizao de colees ......................................... 96 MARIA FILOMENA VILELA CHIARADIA O expressionismo tropicalista de Helio Eichbauer ....... 97 MARIA ODETTE MONTEIRO TEIXEIRA Os lbuns de Antnio Guerra: objetos da memria teatral ....................................................................... 98 MARIA TEREZA GOMES DE ALMEIDA LIMA O jogo da cena do Cavalo-Marinho ........................... 99 MARIANA OLIVEIRA Desdobramentos da pesquisa A interpretao melodramtica nos circos-teatros brasileiros: espaos formais e no-formais de ensino .................. 101 PAULO RICARDO MERISIO Memria e teatro em So Gonalo do Bao ............ 102 RAMON SANTANA DE AGUIAR A cidade como palco: o centro urbano como locus da experincia teatral contempornea Rio de Janeiro 1980/1992 .............................................................. 103 RICARDO JOS BRGGER CARDOSO O lamento da imperatriz, de Pina Bausch .................. 105 SOLANGE PIMENTEL CALDEIRA O edifcio teatral na cidade de Curitiba: experincia coletiva de iniciao pesquisa no mbito da disciplina Linguagem do Teatro no DEARTES/UFPR ................................................... 106 WALTER LIMA TORRES NETO

GT 5 PEDAGOGIAS DO TEATRO & TEATRO E EDUCAO

Brincar com o texto literrio: possibilidades de teatro e de jogo .................................................. 107 ADRIANO MORAES DE OLIVEIRA Transcriaes: reescrevendo o texto teatral ............... 108 ALESSANDRA ANCONA DE FARIA A prtica teatral no Ensino Mdio: a experincia do Colgio Manoel Novaes ........................................... 110 ANDRIA FERNANDES DE ANDRADE Um novo currculo de teatro para o ensino mdio: indagaes, desafios, perplexidades e outras questes de natureza poltico-pedaggica ................................... 111 ARO PARANAGU DE SANTANA Ler em teatro: implicaes pedaggicas ................... 113 BEATRIZ CABRAL (BIANGE) Arquivo de histrias de vida como fonte de registros dramatrgicos ......................................................... 114 BEATRIZ PINTO VENANCIO Jogos e brincadeiras na educao infantil ................. 115 BERNADETE GAMA GOMES POEYS Prticas metodolgicas para a formao do professor de teatro ............................................. 116 CARLA MEDIANEIRA ANTONELLO, CLARICE COSTA As peas didticas de Bertolt Brecht como modelo de ao ....................................................... 117 DEISE ABREU PACHECO O ensino de teatro no terceiro setor: um estudo sobre a prtica pedaggica em uma organizao social comunitria ............................................................. 119 EVERSON MELQUIADES ARAJO SILVA A montagem de Leonce + Lena como um jogo de aprendizagem ............................................. 120 FRANCIMARA NOGUEIRA TEIXEIRA

O ator como xam: configuraes da conscincia no sujeito extracotidiano ......................................... 122 GILBERTO ICLE Consideraes sobre Banquete de imagens: a complexidade do instrumento vocal ...................... 123 GISELA COSTA HABEYCHE Pedagogia do teatro ................................................ 124 INGRID DORMIEN KOUDELA O lugar do teatro na educao do campo: anlise da prtica do Artevida na pedagogia da alternncia ........ 125 JOO RODRIGUES PINTO Reflexes sobre o espao e a atividade teatral na escola ....................................................... 127 JOS SIMES DE ALMEIDA JR. As contribuies pedaggicas do teatro na formao cultural dos professores de arte ................................ 128 KALYNA DE PAULA AGUIAR Casa de ensaio, uma escola de verdade s que de brincadeiras ............................................. 129 LAIS DORIA A linguagem das mscaras por Francesco Zigrino ..... 130 LESLYE REVELY DOS SANTOS Entrecruzando olhares e espaos: o teatro no hospital ................................................. 132 LUCIA HELENA DE FREITAS O jogo teatral das brincadeiras populares no processo de educao ......................... 133 MARGARETE CRUZ PEREIRA Teatro na priso: a dramaturgia da priso em cena ... 134 MARIA DE LOURDES NAYLOR ROCHA Renovao teatral e perspectivas sociais ................... 136 MARIA LCIA DE SOUZA BARROS PUPO O uso da abordagem dialgica do teatro em comunidades na experincia do grupo Ns do Morro, da favela do Vidigal, Rio de Janeiro .......................... 137 MARINA HENRIQUES COUTINHO Teatro: fronteiras de identidade e alteridade ............. 138 MARLCIA MENDES DA ROCHA O ator e a experincia pedaggica da linguagem radiofnica ........................................ 140 MIRNA SPRITZER Mapeamento de professores e proposta de ensino para teatro em Alagoas ............................ 141 NARA SALLES Grupos e suas pedagogias ....................................... 142 NARCISO TELLES Abordagem performtica a objetos de aprendizado: aspectos da teatralidade on-line ............................... 143 RICARDO OTTONI VAZ JAPIASSU Pedagogia do teatro: questes sobre recepo ......... 145 ROBSON ROSSETO Entre normas e rebeldias: o palhao no hbitat hospitalar ................................ 146 RONNEY PEREIRA CABRAL Contar histrias: tcnica e performance ................... 148 ROSALVO LEAL MANTOVANI O lugar do narrador em experincias de jogos com crianas e jovens ................................ 149 ROSIMEIRE GONALVES SANTOS As Peas Faladas de Peter Handke como simulacro para uma pedagogia ...................... 150 SAMIR SIGNEU PORTO OLIVEIRA A dramaturgia e os sentidos expressos por jovens espectadores de teatro na Bahia .................... 151 SERGIO COELHO BORGES FARIAS

Teatro-educao: as contribuies da antropologia do imaginrio ................................. 152 SUELI BARBOSA THOMAZ A criao de textos teatrais a partir de jogos e das peas didticas de Bertolt Brecht ............ 154 URNIA AUXILIADORA SANTOS MAIA DE OLIVEIRA A esttica do faz-de-conta: prticas teatrais na educao infantil ..................................... 155 VERA LCIA BERTONI DOS SANTOS Teatro e priso: dilemas da liberdade artstica em processos teatrais com populao carcerria ............ 156 VICENTE CONCILIO Desafios da formao permanente de professores de teatro em Uberlndia ................... 158 VILMA CAMPOS DOS SANTOS LEITE

GT 6 PESQUISA EM DANA NO BRASIL

O jongo, suas imagens corporais e a estruturao da personagem Justina ................................................. 159 ANA CAROLINA L. MELCHERT Dana, estado de ruptura e incluso ........................ 160 CSSIA NAVAS ALVES DE CASTRO Performance de dana e polticas culturais no Rio de Janeiro dos anos 1990 .............................. 162 DENISE DA COSTA OLIVEIRA SIQUEIRA E ANDRA B ERGALLO SNIZEK Representaes do corpo na cena coreogrfica contempornea ................................... 163 ELIANA RODRIGUES SILVA Pesquisa em dana no sculo XXI: algumas questes metodolgicas ............................. 165 GISELLE RUIZ Dana dos Brasis: as mulheres Asurini do Xingu ........ 166 GRAZIELA RODRIGUES E REGINA P. MLLER Dalva uma passagem para o sensvel: nucleao e expanso atravs do mtodo Bailarino-Pesquisador-Intrprete ............................... 167 LARISSA S. TURTELLI, GRAZIELA E. F. RODRIGUES (ORIENTADORA) Um estudo de construo da personagem a partir do movimento corporal .................................. 169 LGIA LOSADA TOURINHO Inseres da dana em complexos saberes contemporneos ......................................... 170 LCIA FERNANDES LOBATO Coabitar com a fonte ............................................... 171 PAULA CARUSO TEIXEIRA Processos colaborativos entre dana e teatro paulistanos nos anos 70/80 ......................... 173 SLVIA MARIA GERALDI A dana do nosso tempo: contemporaneidade e interdisciplinaridade na perspectiva do corpo ........ 174 SUZANA MARTINS

GT 7 PROCESSOS DE CRIAO E EXPRESSO CNICAS

Por uma Tao expressividade: processos criativos inspirados por matrizes taostas .................. 176 ALICE STEFNIA CURI O sentido da mscara no jogo do palhao de hospital ................................................. 177 ANA LUCIA MARTINS SOARES O conceito de vazio e o pensamento oriental nos processos artsticos de Peter Brook ..................... 178 CARLOS FREDERICO BUSTAMANTE PONTES

A mmica a servio do teatro sob a tica de Jacques Lecoq .......................................... 180 CLUDIA MULLER SACHS Movimento e voz ..................................................... 181 DOMINGOS SVIO FERREIRA DE OLIVEIRA E MARIA ENAMAR RAMOS A formao do ator para uma atuao polifnica: princpios e prticas ................................................. 182 ERNANI DE CASTRO MALETTA O santo guerreiro ................................................. 183 FRANCISCO DE ASSIS DE ALMEIDA JNIOR Processo de criao e composio de aes vocais do ator: relato de uma experincia cnica ................ 184 JANAINA TRSEL MARTINS Artaud e Beuttenmller: revolucionrios movidos pelo corao .............................................. 186 JANE CELESTE GUBERFAIN Questes de tica no ensino de Jacques Copeau ...... 187 JOS RONALDO FALEIRO A dualidade interior-exterior no trabalho do ator: Copeau, Decroux, Leabhart ..................................... 188 LUCIANA CESCONETTO FERNANDES DA SILVA De narrador personagem: uma trajetria ao estado do eu sou, de Stanislavski .......................... 189 LUCIANO PIRES MAIA George Tabori: Ator, ser humano por profisso ........ 191 MARA LUCIA LEAL Um dia, uma banana...: por uma dramaturgia da improvisao ................................... 192 MARIA NGELA DE AMBROSIS PINHEIRO MACHADO O gestual do labor cotidiano e a mitologia afro-brasileira na dana contempornea: uma proposta de concepo coreogrfica ................ 194 MARIA DE LURDES BARROS Jogo de Damas: a poesia em movimento das damas dos sales da cidade do Rio de Janeiro .......... 195 MARIA INS GALVO SOUZA A experincia subjetiva e a busca de identidade no processo criativo do ator-danarino .................... 197 MARISA NASPOLINI A abordagem do texto dramtico atravs de imagens-resistncia ................................. 198 MARTA ISAACSSON Re-existir: teatralizao da realidade social a partir de uma abordagem antropolgica ............... 199 MARTN ROSSO Do ensino prtica: o processo da caracterizao cnica .......................................... 200 MONA MAGALHES Possvel encenao para as cartas trocadas entre Lygia Clark e Hlio Oiticica ................ 202 NARA KEISERMAN Criaco de material potico nos textos dramticos ... 203 NERINA DIP, MXIMO GMEZ Observaes sobre a criao em um processo sucessivo de montagem-remontagem ....... 205 PATRCIA GOMES PEREIRA Cinco minutos de felicidade ..................................... 206 PAULA FERNNDEZ Tradio, criao, comunidade e escola ................... 207 RENATA BITTENCOURT MEIRA Memria corporal da cultura afro-brasileira .............. 209 TATIANA MARIA DAMASCENO Reflexes sobre a idia de Teatro e Grupo ................ 210 VALRIA MARIA DE OLIVEIRA, ANDR CARREIRA (ORIENTADOR)

GT 8 TEATRO BRASILEIRO
O ensino do teatro no Rio de Janeiro: entre tessituras histricas contnuas e descontnuas .......................... 212 ADILSON FLORENTINO Somma ou Os melhores anos de nossas vidas: arqueologia de um exerccio teatral ......................... 213 NGELA REBELLO Sobre rapsodos, narradores e personagens ............... 214 BERENICE RAULINO O teatro brasileiro nas revistas literrias e culturais do modernismo (1922-1942) .................. 215 CHRISTINA BARROS RIEGO Yan Michalski: a iniciao de um crtico .................... 217 CHRISTINE JUNQUEIRA LEITE DE MEDEIROS Paschoal Segreto em So Paulo ................................ 218 ELIZABETH R. AZEVEDO Processos criativos da Cia. dos Atores ....................... 220 FABIO CORDEIRO DOS SANTOS Formas de humor no teatro de Machado de Assis .... 221 GABRIELA MARIA LISBOA PINHEIRO Modernismo e histria da platia no teatro brasileiro ... 222 GIULIANA MARTINS SIMES A menina, o vento e seus pares ................................ 223 INS CARDOSO MARTINS MOREIRA Machado tradutor de teatro: a colaborao com Furtado Coelho ............................ 224 JOO ROBERTO FARIA A vida do artista de teatro em O Mambembe ............ 226 LARISSA DE OLIVEIRA NEVES A decadncia do teatro brasileiro no incio do sculo XX .............................. 227 MAIRA MARIANO A crtica teatral como documento historiogrfico ..... 228 MARIA DE FATIMA DA SILVA ASSUNO Monlogos brasileiros: poticas da primeira pessoa e espacialidades ......................... 230 MARIA HELENA VICENTE WERNECK Leitura dramatizada: objeto de fruio instrumento de estudo .......................................... 231 MARTA METZLER Do palco aos livros: entremezes adaptados de Molire .............................................. 232 ORNA MESSER LEVIN O sentido do drama moderno de Nelson Rodrigues ... 234 PAULO MARCOS CARDOSO MACIEL Cartografia de BR3 ................................................... 235 SLVIA FERNANDES Relaes entre pesquisa e ensino da histria do teatro natalense ................................. 236 SNIA MARIA DE OLIVEIRA OTHON Tradio e renovao no palco: a era getulista ......... 237 TANIA BRANDO Dialtica e complexidade no Teatro do Oprimido ..... 239 TRISTAN CASTRO-POZO

GT 9 TEORIAS DO ESPETCULO E DA RECEPO

Perspectivas da pesquisa multidisciplinar (histria, teatro, cinema e televiso): um estudo da trajetria de Fernando Peixoto ................. 240 ALCIDES FREIRE RAMOS A espetacularidade no teatro e no cinema ................ 241 ANA TERESA JARDIM REYNAUD

Esttica teatral e teoria da recepo ......................... 243 CLVIS DIAS MASSA Problemas de pesquisa na graduao e na ps-graduao ................................................. 244 EDELCIO MOSTAO Teatro em carrocerias de caminhes ........................ 245 JOHN C. DAWSEY Natyasastra: teoria teatral e a amplitude da cena ..... 246 MARCUS MOTA O espetculo teatral e sua instabilidade .................... 248 ROBSON CORRA DE CAMARGO As artes cnicas como tema histrico e as contribuies para a histria cultural ................. 249 ROSANGELA PATRIOTA Teatro infantil, crianas espectadoras, escola: um estudo acerca de experincias e mediaes em processos de recepo ....................................... 250 TAS FERREIRA O processo de criao teatral de um teatro operrio .. 252 VERA REGINA MARTINS COLLAO

GT 10 TERRITRIOS E FRONTEIRAS
Dramaturgia por outras vias ..................................... 253 ALEX BEIGUI Corpos de ator e corpus da cena .............................. 254 ALEXANDRE SILVA NUNES Por um teatro de apropriaes: a fico biogrfica na cena contempornea .......................................... 256 ANA MARIA DE BULHES CARVALHO Movimento genuno: o corpo rompendo fronteiras .. 257 ANDRIA MARIA FERREIRA REIS Bordas e dobras da imagem teatral .......................... 259 ANGELA MATERNO Fronteiras do espao cnico: a cenografia em Romeu e Julieta, do grupo Galpo ....................... 260 BRUNA CHRISTFARO A experincia da No-Forma e o trabalho do ator .. 261 CASSIANO SYDOW QUILICI A dimenso acstica da cena no Teatro Ocidental .... 262 CSAR LIGNELLI Educao somtica e danas tradicionais: a desconstruo de padres corporais atravs da experincia intercultural ...................................... 264 CIANE FERNANDES Experincias mitopoticas na criao cnica ............. 265 EDUARDO NSPOLI Vocs, G8, ns, 6 bilhes: um olhar espetacular sobre as manifestaes em Gnova .......................... 266 FABIO SALVATTI Outras arenas de apresentao ................................ 268 FERNANDO PINHEIRO VILLAR O destino do corpo na performance: Hbeas Corpus: em nome da beleza ..................... 269 FRED NASCIMENTO Fronteiras do corpo, fronteiras do sujeito: subjetividade e usos do corpo no trabalho de ator proposto por Constantin Stanislavski ............ 270 HENRIQUE BUARQUE DE GUSMO Estrelas brotando entre cnicas distintas: bandas de chegar entre Maracatus, Cavalos Marinhos e mscaras teatrais ................................... 271 ISA TRIGO

Pensamentos inscritos no corpo Pensamentos escritos com o corpo .......................... 273 IVANA MENNA BARRETO O ator performador ................................................. 274 JAQUELINE VALDVIA PEREIRA, ANDR CARREIRA (ORIENTADOR) Desconstruo e retorno do real .............................. 276 JOS DA COSTA Oficinas de performance: uma experincia psicossocial .................................... 277 JOS RENATO FONSECA DE ALMEIDA Ausente-presente: o vazio no teatro de Peter Brook .. 278 LARISSA ELIAS E pra que vai filmar tudo isso?: tradio oral e tecnologia audiovisual na pesquisa com contadores de histrias .................. 279 LUCIANA HARTMANN A experincia da performance na Universidade e no Brasil: alguns apontamentos iniciais .................. 281 LUCIO JOS DE S LEITO AGRA Mimese e desempenho espetacular .......................... 282 LUIZ FERNANDO RAMOS Vida desnuda #2: o fetichismo em Coco Fusco ......... 283 MARA SPANGHERO Experincias xamnicas e o artista cnico ................. 284 MRCIA VIRGNIA BEZERRA ARAJO Estradas de sonhos: uma contribuio circense na formao do ator ................................... 286 MARCUS VILLA GIS Do estmulo autoria de textos cnicos: Nada vem do nada .............................................. 287 MARGARIDA GANDARA RAUEN (MARGIE) Formar-se em teatro: ato intenso ............................. 289 MARIA BEATRIZ MENDONA (BYA BRAGA) O binmio boneco-manipulador e a idia de ator no teatro de animao contemporneo ....... 290 MARIO FERREIRA PIRAGIBE O mercado da performance ...................................... 291 MERLE IVONE BARRIGA E RODRIGO GARCEZ Antunes Filho e outros vampiros: o jogo dos duplos e dos simulacros, da viso e da linguagem .... 293 MICHELLE NICI DOS SANTOS MACHADO Wickar a performance ............................................ 294 NAIRA CIOTTI A autoridade da voz potica viva: um relato da sua escuta ........................................... 295 PAULA CRISTINA VILAS Invisibilidade e virtualizao do corpo-em-arte: presena = no-presena ......................................... 297 RENATO FERRACINI Processos de criao colaborativa: um estudo sobre o Projeto Cena 3x4 no Galpo Cine-Horto ...... 298 RICARDO CARVALHO DE FIGUEIREDO A cincia das solues imaginrias: dilogos entre patafsica e teatralidade ..................... 300 RICARDO KOSOVSKI Representaes performticas no teatro do Grupo Oficcina Multimdia ...................... 301 ROBERSON DE SOUSA NUNES Revendo a formao do intrprete e do arte-educador .................................................. 302 ROSE MARY DE ABREU MARTINS Treinamentos psicofsicos em performance: vivncias extraclasse ............................ 303 SAMIRA DE SOUZA BRANDO BOROVIK

Pensar em ao: estratgia de pesquisa e ensino na formao do ator .................... 304 SANDRA MEYER NUNES Seitai-ho como caminho para a criao .................... 306 SANDRA PARRA FURLANETE Fronteira e territrio em Colnia Ceclia e Cinema Utoppia .......................................... 307 SARA ROJO O lado pico da cena ou a tica da palavra .............. 308 SILVIA ADRIANA DAVINI Maquinaes da mquina: atorialidade em Carmelo Bene ................................. 310 SILVIA BALESTRERI NUNES

Processos de criao: atividade de fronteira .............. 311 SONIA RANGEL Voz em cena no Teatro Esttico ................................ 313 SULIAN VIEIRA PACHECO A heterogeneidade do teatro de animao ............... 314 VALMOR NNI BELTRAME A Montagem de atraes na teoria do espetculo de Serguei M. Eisenstein .................... 315 VANESSA TEIXEIRA DE OLIVEIRA Duas dramaturgias do desvio ................................... 317 WALDER GERVSIO VIRGULINO DE SOUZA

Autores
ADILSON FLORENTINO ............................................................. 212 ADRIANO MORAES DE OLIVEIRA .............................................. 107 ALBERTO FERREIRA DA ROCHA JUNIOR ..................................... 71 ALCIDES FREIRE RAMOS ........................................................... 240 ALESSANDRA ANCONA DE FARIA .............................................. 108 ALESSANDRO ANTONIO DA SILVA ............................................... 45 ALEX BEIGUI ............................................................................. 253 ALEXANDRE SILVA NUNES ........................................................ 254 ALICE STEFNIA CURI .............................................................. 176 ANA CAROLINA DO RGO BARROS PAIVA .................................. 72 ANA CAROLINA L. MELCHERT .................................................. 159 ANA LUCIA MARTINS SOARES ................................................... 177 ANA MARIA DE BULHES CARVALHO ....................................... 256 ANA MARIA PACHECO CARNEIRO .............................................. 73 ANA TERESA JARDIM REYNAUD ................................................ 241 ANDR CARREIRA (ORIENTADOR) .................................... 210, 274 ANDR LUIZ ANTUNES NETTO CARREIRA ................................. 75 ANDRA BERGALLO SNIZEK ...................................................... 162 ANDRIA FERNANDES DE ANDRADE ........................................ 110 ANDRIA MARIA FERREIRA REIS ............................................... 257 ANGELA DE CASTRO REIS ........................................................... 76 NGELA LEITE LOPES ................................................................. 78 ANGELA MATERNO ................................................................... 259 NGELA REBELLO ..................................................................... 213 ANNA MARIA PEREIRA ESTEVES ................................................. 79 ANNA STEGH CAMATI ................................................................ 20 ARO PARANAGU DE SANTANA ............................................... 111 ARMINDO BIO ........................................................................... 22 BEATRIZ CABRAL (BIANGE) ....................................................... 113 BEATRIZ PINTO VENANCIO ...................................................... 114 BERENICE RAULINO .................................................................. 214 BERNADETE GAMA GOMES POEYS ........................................... 115 BETI RABETTI (MARIA DE LOURDES RABETTI) .......................... 80 BRUNA CHRISTFARO .............................................................. 260 CARLA MEDIANEIRA ANTONELLO, CLARICE COSTA ................ 116 CARLOS FREDERICO BUSTAMANTE PONTES ............................. 178 CSSIA NAVAS ALVES DE CASTRO ............................................. 160 CASSIANO SYDOW QUILICI ....................................................... 261 CESAR HUAPAYA .......................................................................... 46 CSAR LIGNELLI ........................................................................ 262 CHRISTINA BARROS RIEGO ....................................................... 215 CHRISTINE JUNQUEIRA LEITE DE MEDEIROS ........................... 217 CIANE FERNANDES ................................................................... 264 CLAUDIA BRAGA ......................................................................... 23 CLUDIA MULLER SACHS ......................................................... 180 CLVIS DIAS MASSA ................................................................. 243 DANIEL MARQUES DA SILVA ....................................................... 82 DANIELE PIMENTA ...................................................................... 24 DEISE ABREU PACHECO ............................................................ 117 DENISE DA COSTA OLIVEIRA SIQUEIRA .................................... 162 DENISE MANCEBO ZENICOLA .................................................... 48 DOMINGOS SVIO FERREIRA DE OLIVEIRA .............................. 181 EDLCIO MOSTAO .................................................................. 244 EDUARDO NSPOLI ................................................................... 265 ELIANA RODRIGUES SILVA ........................................................ 163 ELISA BELM ............................................................................... 49 ELIZABETH R. AZEVEDO ........................................................... 218 ELOISA BRANTES MENDES .......................................................... 51 ELZA DE ANDRADE ..................................................................... 83 ERMINIA SILVA ............................................................................ 84 ERNANI DE CASTRO MALETTA ................................................. 182 EVELYN FURQUIM WERNECK LIMA ............................................ 86 EVERSON MELQUIADES ARAJO SILVA ..................................... 119 FABIO CORDEIRO DOS SANTOS ................................................ 220 FABIO SALVATTI ........................................................................ 266 FTIMA SAADI ............................................................................. 87 FTIMA WACHOWICZ ................................................................. 13 FELISBERTO SABINO DA COSTA .................................................. 26 FERNANDO A. MENCARELLI ....................................................... 88 FERNANDO PINHEIRO VILLAR .................................................. 268 FRANCIMARA NOGUEIRA TEIXEIRA .......................................... 120 FRANCISCO DE ASSIS DE ALMEIDA JNIOR .............................. 183 FRED NASCIMENTO .................................................................. 269 GABRIELA MARIA LISBOA PINHEIRO ......................................... 221 GILBERTO ICLE ......................................................................... 122 GILSAMARA MOURA ROBERT PIRES ............................................ 14 GILSON MOTTA .......................................................................... 89 GISELA COSTA HABEYCHE ........................................................ 123 GISELLE RUIZ ............................................................................ 165 GIULIANA MARTINS SIMES ..................................................... 222 GRAZIELA E. F. RODRIGUES (ORIENTADORA) .......................... 167 GRAZIELA RODRIGUES E REGINA P. MLLER ........................... 166 HELENA KATZ ............................................................................. 15 HENRIQUE BUARQUE DE GUSMO ........................................... 270 ILO FERNANDES DA COSTA JNIOR ........................................... 52 INS ALCARAZ MAROCCO ........................................................... 53 INS CARDOSO MARTINS MOREIRA ......................................... 223 INGRID DORMIEN KOUDELA .................................................... 124 IREMAR MACIEL DE BRITO ......................................................... 55 ISA TRIGO ................................................................................. 271 ISAAC GARSON BERNAT .............................................................. 56 IVANA MENNA BARRETO .......................................................... 273 JANAINA TRSEL MARTINS ....................................................... 184 JANE CELESTE GUBERFAIN ....................................................... 186 JAQUELINE VALDVIA PEREIRA .................................................. 274 JOO ANDR BRITO GARBOGGINI ............................................. 27 JOO DENYS ARAJO LEITE ....................................................... 28 JOO GABRIEL LIMA CRUZ TEIXEIRA ......................................... 58 JOO ROBERTO FARIA .............................................................. 224 JOO RODRIGUES PINTO .......................................................... 125

JOHN C. DAWSEY ...................................................................... 245 JONAS DE LIMA SALES ................................................................. 91 JOS DA COSTA ........................................................................ 276 JOS RENATO FONSECA DE ALMEIDA ....................................... 277 JOS RONALDO FALEIRO .......................................................... 187 JOS SIMES DE ALMEIDA JR. ................................................... 127 KALYNA DE PAULA AGUIAR ....................................................... 128 KTIA RODRIGUES PARANHOS ................................................... 29 L AIS DORIA ............................................................................... 129 L ARISSA DE OLIVEIRA NEVES .................................................... 226 L ARISSA ELIAS ........................................................................... 278 L ARISSA S. TURTELLI ................................................................. 167 L EILA BASTOS SETTE ................................................................... 92 L ESLYE REVELY DOS SANTOS .................................................... 130 L IANA LEO ................................................................................ 31 L GIA LOSADA TOURINHO ........................................................ 169 L CIA FERNANDES LOBATO ..................................................... 170 L UCIA HELENA DE FREITAS ...................................................... 132 L CIA MATOS ............................................................................. 16 L UCIANA CESCONETTO FERNANDES DA SILVA ........................ 188 L UCIANA HARTMANN ............................................................... 279 L UCIANA LIEGE BOMFIM BRITO ................................................. 93 L UCIANO PIRES MAIA ............................................................... 189 L UCIO JOS DE S LEITO AGRA ............................................. 281 L UIZ CARLOS LEITE .................................................................... 32 L UIZ FELIPE BOTELHO PAES BARRETO ....................................... 34 L UIZ FERNANDO RAMOS .......................................................... 282 L UIZ HUMBERTO MARTINS ARANTES ........................................ 94 MAGDA BELLINI .......................................................................... 18 MAIRA MARIANO ...................................................................... 227 MARA SPANGHERO .................................................................. 283 MARA LUCIA LEAL .................................................................... 191 MRCIA VIRGNIA BEZERRA ARAJO ........................................ 284 MARCILIO DE SOUZA VIEIRA ...................................................... 35 MARCOS BARBOSA DE ALBUQUERQUE ....................................... 36 MARCUS MOTA ......................................................................... 246 MARCUS VILLA GIS ................................................................ 286 MARGARETE CRUZ PEREIRA ..................................................... 133 MARGARIDA GANDARA RAUEN (MARGIE) ................................ 287 MARIA NGELA DE AMBROSIS PINHEIRO MACHADO .............. 192 MARIA BEATRIZ MENDONA (BYA BRAGA) ............................. 289 MARIA CRISTINA BRITO ............................................................. 59 MARIA DE FATIMA DA SILVA ASSUNO ................................... 228 MARIA DE LOURDES NAYLOR ROCHA ...................................... 134 MARIA DE LURDES BARROS ...................................................... 194 MARIA ENAMAR RAMOS ........................................................... 181 MARIA FILOMENA VILELA CHIARADIA ....................................... 96 MARIA HELENA VICENTE WERNECK ....................................... 230 MARIA INS GALVO SOUZA .................................................... 195 MARIA LCIA DE SOUZA BARROS PUPO ................................... 136 MARIA LCIA GALVO SOUZA .................................................... 61 MARIA MOMMENSOHN .............................................................. 62 MARIA ODETTE MONTEIRO TEIXEIRA ....................................... 97 MARIA TEREZA GOMES DE ALMEIDA LIMA ................................ 98 MARIANA OLIVEIRA .................................................................... 99 MARINA HENRIQUES COUTINHO ............................................ 137 MRIO FERNANDO BOLOGNESI ................................................. 38 MARIO FERREIRA PIRAGIBE ...................................................... 290 MARISA NASPOLINI ................................................................... 197 MARLCIA MENDES DA ROCHA ............................................... 138 MARTA ISAACSSON .................................................................... 198 MARTA METZLER ...................................................................... 231 MARTHA RIBEIRO ....................................................................... 39 MARTN ROSSO ......................................................................... 199 MERLE IVONE BARRIGA E RODRIGO GARCEZ .......................... 291 MICHELLE NICI DOS SANTOS MACHADO .............................. 293 MIRNA SPRITZER ...................................................................... 140

MONA MAGALHES .................................................................. 200 NAIRA CIOTTI ........................................................................... 294 NARA KEISERMAN ..................................................................... 202 NARA SALLES ............................................................................. 141 NARCISO TELLES ....................................................................... 142 NERINA DIP, MXIMO GMEZ ................................................. 203 NEYDE VENEZIANO .................................................................... 40 NIRVANA MARINHO .................................................................... 19 ORNA MESSER LEVIN ............................................................... 232 PATRCIA GOMES PEREIRA ........................................................ 205 PAULA CARUSO TEIXEIRA ......................................................... 171 PAULA CRISTINA VILAS ............................................................. 295 PAULA FERNNDEZ ................................................................... 206 PAULO MARCOS CARDOSO MACIEL ......................................... 234 PAULO RICARDO MERISIO ........................................................ 101 RAMON SANTANA DE AGUIAR .................................................. 102 RENATA BITTENCOURT MEIRA ................................................. 207 RENATO FERRACINI .................................................................. 297 RICARDO CARVALHO DE FIGUEIREDO ..................................... 298 RICARDO JOS BRGGER CARDOSO ........................................ 103 RICARDO KOSOVSKI ................................................................. 300 RICARDO OTTONI VAZ JAPIASSU ............................................. 143 ROBERSON DE SOUSA NUNES .................................................. 301 ROBSON CORRA DE CAMARGO .............................................. 248 ROBSON ROSSETO .................................................................... 145 RONNEY PEREIRA CABRAL ........................................................ 146 ROSALVO LEAL MANTOVANI ..................................................... 148 ROSANGELA PATRIOTA .............................................................. 249 ROSE MARY DE ABREU MARTINS ............................................. 302 ROSIMEIRE GONALVES SANTOS .............................................. 149 RUBENS BRITO ............................................................................ 42 SAMIR SIGNEU PORTO OLIVEIRA .............................................. 150 SAMIRA DE SOUZA BRANDO BOROVIK ................................... 303 SANDRA MEYER NUNES ............................................................ 304 SANDRA PARRA FURLANETE ..................................................... 306 SARA PASSABON AMORIM ........................................................... 63 SARA ROJO ................................................................................ 307 SERGIO COELHO BORGES FARIAS ............................................. 151 SILVIA ADRIANA DAVINI ........................................................... 308 SILVIA BALESTRERI NUNES ....................................................... 310 SLVIA FERNANDES .................................................................... 235 SLVIA MARIA GERALDI ............................................................. 173 SOLANGE PIMENTEL CALDEIRA ................................................ 105 SNIA MARIA DE OLIVEIRA OTHON ........................................ 236 SONIA RANGEL .......................................................................... 311 SUELI BARBOSA THOMAZ ......................................................... 152 SULIAN VIEIRA PACHECO ......................................................... 313 SUZANA MARTINS ..................................................................... 174 TAS FERREIRA .......................................................................... 250 TANIA BRANDO ...................................................................... 237 TATIANA MARIA DAMASCENO .................................................. 209 TRISTAN CASTRO-POZO ........................................................... 239 URNIA AUXILIADORA SANTOS MAIA DE OLIVEIRA ................ 154 VALRIA MARIA DE OLIVEIRA ................................................... 210 VALMOR NNI BELTRAME ......................................................... 314 VANESSA TEIXEIRA DE OLIVEIRA .............................................. 315 VERA LCIA BERTONI DOS SANTOS ......................................... 155 VERA REGINA MARTINS COLLAO ........................................... 252 VICENTE CONCILIO .................................................................. 156 VILMA CAMPOS DOS SANTOS LEITE ......................................... 158 VIRGINIA M. S. MAISANO NAMUR ............................................. 43 VIVIANE BECKER NARVAES ......................................................... 65 WALDER GERVSIO VIRGULINO DE SOUZA ............................. 317 WALTER LIMA TORRES NETO ................................................... 106 WLADJA VERVLOET ..................................................................... 66 YASKARA DONIZETI MANZINI .................................................... 67 ZECA LIGIRO ............................................................................. 69

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

13

GT 1 Danas e novas tecnologias

AS METFORAS DANADAS
Ftima Wachowicz
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Dana, metfora, cincias cognitivas Relacionar a dana e as cincias cognitivas foi a estratgia utilizada para a pesquisa de mestrado intitulada: Embodied, um espetculo de metforas danadas, defendida em novembro/2005, junto ao Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia (UFBA). A Embodied Cognitive Science foi aplicada como fundamentao terica, sobretudo no que se refere ao estudo das metforas, abordado por George Lakoff e Mark Johnson nas publicaes de 1999(Philosophy in the Flesh-The Embodied Mind its Challenge to Western Thought) e 2002 (Metforas da vida cotidiana). As hipteses filosficas apontadas pelos autores Lakoff e Johnson propem a mudana paradigmtica sobre a natureza da razo, afirmam o conceito de pensamento metafrico, a incorporao da mente (embodied mind), e indicam, ainda, que o pensamento, assim como as aes, decorrem do sistema sensoriomotor, porm se manifestam de maneiras diferentes. Assim, a cognio o espao onde o corpo, o ambiente e o crebro esto acoplados densamente, e a metfora tornase uma importante ferramenta cognitiva. Os autores sugerem, nas publicaes de 1999 e 2002, que a razo o fundamento ou causa justificativa de uma ao, atitude ou ponto de vista; que a crena filosfica que define as caractersticas humanas (LAKOFF E JOHNSON, 1999:4). Ento, uma mudana na viso de razo significa uma alterao na crena filosfica e nos parmetros referenciais de observao e pesquisa de um objeto, qual seja, artstica, cientfica ou outra. Desta maneira, os autores identificam uma mudana radical sobre o que razo, sua natureza e como ela opera, e sugerem trs pressupostos que afetam aspectos centrais da tradicional filosofia ocidental1: o conceito embodied mind (mente incorporada), o pensamento metafrico e o subconsciente cognitivo. O conceito embodied mind afirma que as aes de raciocinar, perceber e executar funes corporais encontram-se densamente interconectadas em nosso crebro. Isto leva a acreditar que muito da inferncia conceitual inferncia sensoriomotora. E assegura, ainda, que razo no completamente consciente; no puramente literal, mas largamente metafrica e imaginativa; e tambm no impassional, mas engajada emocionalmente. O conceito de pensamento metafrico prope que metforas so inferncias relativas ao fenmeno sensorial e atividade motora em concomitncia, decorrentes da ativao de conexes neurais, nas quais se estruturam os conceitos de experincias e julgamentos subjetivos. Assim, pode-se pensar que metforas no so simples formas de articulao de palavras, mas estratgias de pensamento e ao. Divergindo da idia que ainda prevalece, porm, anacrnica e localiza a metfora apenas como um ornamento lingstico destitudo de importante valor cognitivo. Uma manifestao de dana j possuidora de conceitos estticos e, nesta perspectiva, de valores polticos. Referenciais filosficos, estticos e polticos esto ordenados e conectados como uma malha conceitual que intercambia informaes e, a partir desta permuta, criamse e recriam-se formas e significados. Na dana, metforas podem se estabelecer e vir a atuar nas aes de movimentos durante um espetculo, pois se estruturam nos conceitos de experincias e julgamentos subjetivos dos intrpretes. Observa-se que os danarinos podem sugerir metforas como estratgias de pensamento e ao e que os mesmos parecem atuar como agentes metafricos que compreendem e experimentam uma coisa em relao outra. Segundo Lakoff e Johnson, a razo fundamentalmente embodied e esse o achado das cincias cognitivas, do qual se destaca um aspecto: articula que a razo tramada com os corpos e peculiaridades do crebro, e que esses resultados dizem que os corpos, os crebros e as interaes com o ambiente provm da mais inconsciente base da metafsica diria, que o senso do que real. O senso do que real comea nas dependncias cruciais entre o corpo, especialmente o aparato sensoriomotor, o qual permite ao corpo perceber, mover e manipular, e nas estruturas detalhadas dos crebros, as quais teriam sido formatadas em ambas evolues e experincias. Uma vez que o corpo apreendeu uma informao, tem-se a necessidade de categorizar e organizar as informaes. Tais categorias seriam, ento, formadas pelo nosso embodiement. Para os autores, a formao e uso das categorias so a essncia da experincia. Os corpos e crebros esto constantemente engajando informaes e categorizandoas. A nova que chega aos neurnios do crebro distribuda no corpo em rede, e a rede perceptiva fornece a informao ao corpo. Desta maneira, entende-se que os pensamentos passam pela motricidade, assim como a noo de amor ou as noes abstratas. Percebe-se, portanto, que a metfora envolve a compreenso de um domnio da experincia, e pode ser entendida como um mapeamento. Os autores entendem que nenhuma metfora pode ser compreendida ou at mesmo representada de forma adequada, independentemente de sua base experiencial (L&J: 2002,68). Pode-se sugerir que um danarino, ao experimentar a qualidade de um objeto, ou uma manifestao da natureza, como o vento ou a gua, ou um estado moral, ou outra qualidade que lhe interesse no movimento, em seu corpo, ele est investigando um conceito metafrico, uma vez que se entende que a metfora no uma questo apenas de linguagem, mas de pensamento e razo (LAKOFF E JOHNSON, 2002:25). Em uma dana, um leitmotiv o motivo condutor, a idia sobre a qual se insiste com freqncia, a repetio de determinado tema que envolve uma significao especial naquela dana. J a idia de experimentar uma qualidade de movimento no corpo e danar a experincia de tal conceito, explorando as possibilidades de movimentos, observando como o corpo se comporta ao executar esta proposta, no seria um leitmotiv, o tema que se repete, mas uma idia que est l, no corpo. Uma metfora experimentada no corpo. Pode-se pensar, ento, que uma metfora estrutura um conceito, ou pelo menos material indispensvel para isso. Assim, concorda-se que pensamento no algo puramente objetivo e definido pelo mundo externo, mas que o modo como se pensa est inseparavelmente ligado ao modo como o corpo se orienta e atua no mundo. Os autores utilizam o exemplo de uma corrida, que existe no tempo e no espao e bem demarcada. Ao seguir esta linha de raciocnio, ajustando-a para um espetculo, constata-se que este tambm existe no tempo e no espao, e pode ser visto como um recipiente, pois contm objetos (os participantes), um evento que comea e acaba (incio e fim so objetos metafricos), e possui uma atividade inserida, que pode incluir dana, atuao, performance, qual seja, uma substncia metafrica contida no recipiente. Um espetculo um recipiente, capaz de comportar outras metforas. importante ressaltar que um recipiente aqui sugerido como o ponto de convergncia de uma atividade, passvel de trocas de informaes entre seus componentes e com o ambiente. O recipiente compreendido como o lugar para onde correm informaes vindas de

14

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

vrios pontos, o receptculo que agrega o conjunto das partes de um todo, que coordenados entre si funcionam como uma estrutura organizada e trocam informaes, experincias e habilidades com o exterior, o lado de fora, ou seja, o ambiente. Sendo uma corrida ou um espetculo este recipiente, ele apresenta o estado de fase em que se encontra aquele sistema, que pode compreender sries ou ciclos de modificaes em qualquer estgio ou etapa de sua evoluo. O presente trabalho procurou investigar algumas possveis relaes entre este novo paradigma chamado de embodied cognitive science e o objeto artstico, buscando o entendimento de como ocorre a interao entre tais conceitos e a dana, examinando possibilidades de relaes entre os conhecimentos artsticos e cientficos por acreditar serem sutis as interfaces entre estas duas reas de conhecimento. Assumindo o pressuposto no qual corpo/mente so vistos como contnuo, em que se pode compreender o mundo por meio de metforas construdas com base nas experincias corporais, e tendo o conceito de metfora como um mecanismo fundamental para a compreenso das experincias artsticas. Nota
1 Uma longa tradio em filosofia afirmou com segurana que a mente deveria ser uma entidade no corporal, constituda como uma substncia mental. Esta tese compe a base do pensamento filosfico ocidental e conhecida como dualismo cartesiano. Cartesiano por ter sido proposta por Ren Descartes, e dualista por propor duas substncias para explicar os eventos no mundo: a mental e a fsica/ material.

Bibliografia
DAMASIO, Antonio. O erro de Descartes. So Paulo: Cia das Letras, 1994. DUPUY, Jean-Pierre. Nas origens das cincias cognitivas. So Paulo: UNESP,1995. JOHNSON, Mark. Embodied Reason. In Weiss & Haber (orgs) Perspectives on Embodiment The Intersections of nature and culture. New York: Routledge, 1999, 79-102. LAKOFF, George. JOHNSON, Mark. Philosophy in the Flesh The Embodied Mind and its Challenge to Western Thought. New York: Basic Books, 1999. LAKOFF, George. JOHNSON, Mark. Metforas da vida cotidiana. So Paulo: EDUC, 2002. QUEIROZ, Joo. Considerations on Lakoff & Johnson approach to embodied cognitive science Philosophy in the Flesh: Embodied Mind and its Challenge to Western Thought. 2001. Galxia 1:1, 227-230. (In: Brain & Mind: Eletronic Journal of Neuroscience). Disponvel on line em http:// www.epub.org.br/cm/home_i.htm. Acessado em 2004.)

* * *

DESDOBRAMENTOS DA ESCOLA MUNICIPAL DE DANA IRACEMA NOGUEIRA

Gilsamara Moura Robert Pires
Pontifcia Universidade Catlica (PUC-SP) Dana, educao, filosofia As ambivalncias esto presentes no corpo contemporneo, nas relaes humanas, na cincia, na arte, na cena, no cotidiano. A modernidade, tal qual o socilogo polons Zigmunt Bauman conceitua, nos traz uma questo muito singular e no prevista em seu projeto original: ser ou tornar-se invisvel ou no, sentir-se ora includo, ora excludo, estar entre submisso e autonomia, melhor dizendo no estar no meio, oscilar constantemente nas ambivalncias sociais (1999,1991). Alguns autores tm norteado esta pesquisa acerca da separao entre natureza e cultura e vida e poltica e aqui vou tentar mostrar como eu visualizo esta rede de perguntas e respostas.

Em todas as instncias, a categoria modernidade se impe, escancarando a desordem prpria sua natureza, nos causando sensaes destrutivas e propulsoras ao mesmo tempo. A biopoltica circunda este trabalho a fim de auxiliar na elaborao e desenvolvimento de um projeto sociocultural que ainda no encontrou ecos na poltica implementada em quase nenhum local do Brasil. claro que ao pensar o prprio projeto poltico para a cultura brasileira no iremos encontrar mais do que tentativas, acertos e erros, calcados na no-permanncia e continuidade processual. So sempre aes isoladas, pouco eficientes em sua projeo futura e no-engajadas nos princpios norteadores de nossa origem mestia. No se pode negar a enorme influncia crist de preservar e garantir o dualismo permanente, que divide o mundo em bem e mal, cu e inferno, divino e profano, no nos deixando sada alguma neste mundo que exige arranjos e adaptaes constantes. Essa herana de separao entre vida poltica e vida natural se engendra como mais uma ambivalncia da modernidade. ento na modernidade que isso se enraza, mas a biopoltica se esfora para mostrar que no se trata de imposio, mas sim de estratgia de sobrevivncia: podemos optar, escolher caminhos, enfim para todo lado da gangorra tem de haver outro. Quem quiser sobreviver, ou seja, diminuir um pouco aquela culpa que sentimos, tem de estar atento a estas questes. E nesse ponto que o socilogo Bauman se destaca, criticando arduamente a separao entre Natureza e Cultura. EMD significa Escola Municipal de Dana e este conceito foi proposto e implantado na cidade de Araraquara em 2003, aps muitos anos de inquietao, inconformismo e tentativas bem e malsucedidas de pensar e praticar a dana como forma de conhecimento e no como simples passo, seqncia de dana ou simplesmente coreografia, ainda to perversa forma de se disseminar a dana neste pas. A EMD nasceu ento desta insatisfao e injustia social, cenrio perfeito que rima com Brasil. Em terras de discriminados, excludos, maltratados, s pode ser a mesma coisa no ensino e no mundo da dana. possvel viver nesta incompletude eternamente? Alguns subsistem e sucumbem, outros buscam mudanas. Sou destas pessoas, permanentemente inquieta com a situao de desigualdade cultural deste pas e da perpetuao deste modelo. Ser que no se percebe que a violncia nasce, primordialmente, desta separao do homem com a natureza? Bauman diz: A expectativa da inimizade a condio para se ter inimigo. Pura verdade! Se da natureza da arte a desestabilizao, ou seja, a prpria ambivalncia, por que no repensar o projeto cultural no mbito social ou vice-versa? (Penso projeto como processo, assim como penso dana, no como coisa pronta e finalizada, mas sim elaborada artesanalmente, incrementada e rasurada a cada dia, parida e morta, mas de um poder inigualvel.) A coisa mais comum entre seres humanos a estigmatizao. Para ns, latinos, sul-americanos, colonizados, abaixo do Equador, brasileiros, negros, ndios, cafuzos, mestios, submissos, excludos, pobres, miserveis, estranhos, e tantas outras caractersticas estigmatizantes, para ns, tudo se neutraliza, quando associado ao extico. E assim tambm a dana, quanto mais extica mais isenta de reflexo e culpa, fica suspensa desta ordem, se destaca das demais associaes possveis e agrada. Mais uma vez, trata-se de estratgia social tornar o estranho, o diferente, o misturado, invisvel. Para Bauman, isso no tem soluo, impossvel deixar de ser estigmatizado, trata-se de uma questo de territorializao espao-temporal. Por que no pensar ento o projeto da cultura a partir deste vis, a partir da formulao do corpo poltico e em formao, deste nosso corpo miscigenado? O corpo poltico brasileiro pede um corpo misturado, rapeado, repenteado, borrado, e quando isso submerge, todas as questes que levanto aqui tambm vm tona. Aparentes dicotomias como invisibilidade x visibilidade, incluso x excluso e submisso x autnomo, na sociedade moderna, assumem

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

15

outras conjunturas. As divises j no so to separadas assim, os deslocamentos so constantes, os estratos so redimensionados e as pessoas individualmente no podem mais ser localizadas de modo firme num nico subsistema da sociedade, mas devem ser encaradas a priori como socialmente deslocadas (Bauman, 1999, 1991: 211). Somos estranhos em qualquer parte, nossa identidade natural foi violada. Encontramos aqui o ponto crucial de minha pesquisa e que, por ser nevrlgico, poder repercutir no sistema e causar instabilidade. Assim, a metfora ser inevitvel para se falar de identidade, autoidentidade, individualismo, autodefinio, carter pessoal nico, autoconstituio, autonomia, incluso-excluso, entre outros conceitos. possvel se promover uma coexistncia contraditria, onde cada indivduo no se anule ao encontrar diferentes ou que no se feche nas perspectivas da guetizao ao se associar aos seus pares. A busca da identidade no pode deixar de dividir e separar, j que seu significado est intrinsecamente ligado ao aparecer, ao mostrar-se, e o propsito de atingir autonomia no se desvincula da formulao de que esta zona s pode mesmo ser provisria e temporria, construda e reinventada. Assim tambm o o projeto da EMD, que trabalha na tentativa de incluso cultural de crianas, numa formao artstica diferenciada daquela do ensino de artes das escolas pblicas e do ensino privado de academias de dana e msica. So 80 crianas de nove anos de idade que ingressam na EMD a cada ano e que iro permanecer por seis anos, com aulas dirias de dana contempornea, bal clssico, capoeira, teatro, msica, artes plsticas, sapateado, filosofia, educao ambiental, improvisao e artes marciais. Como a EMD se encontra em seu quarto ano com 320 crianas, o projeto pedaggico constantemente reelaborado com toda a equipe, mediante as reflexes, problemas e resultados da rotina escolar. A proposta da escola oportunizar as trocas, criar ambientes eminentemente permeveis ebulio de conhecimentos. Sabe-se que nem toda informao se transforma em conhecimento, necessrio ganhar estabilidade, organizar-se como tal, mas o que importa neste processo que a cognio est em pleno funcionamento. Trata-se da tentativa de estimular a formao de um verdadeiro coletivo inteligente. Se o poder constri o saber e vice-versa e se todo saber poltico, a histria da EMD se insere num contexto bem mais complexo e responsvel que s o da formao em artes de crianas desfavorecidas socialmente. Quando o corpo se coloca como meio deste alicerce que se ergue de construo do cidado poltico, as decises so bem mais srias e as conseqncias bem menos passveis de manipulao no futuro. Estou cada vez mais convencida de que o artista j exerce sim seu papel poltico fazendo sua arte, mas bem menos do que poderia e deveria. Precisamos nos qualificar e ocupar nosso lugar no debate poltico pblico e privado, com mais responsabilidade e discernimento. A EMD tem percebido este compromisso desde sua gnese e neste caminho de construo de seu projeto pedaggico faz sua aliana com a filosofia acreditando que, se o exerccio do poder sempre corporal, o corpo, este processador sgnico, ento o principal tema do projeto da EMD, no pode separar ao de cognio. Se o corpo no o lugar, o instrumento, o veculo ou o meio, mas sim o resultado do cruzamento das informaes, outro conceito, o do corpomdia, desenvolvido pelas pesquisadoras Helena Katz e Christine Greiner, chama a ateno para o trnsito permanente das informaes. Nada estanque ou fora do fluxo informacional. Para tratar do corpo, no basta o esforo de colar conhecimentos buscados em disciplinas aqui e ali. Nem trans nem interdisciplinaridade se mostram estratgias competentes para a tarefa. Por isso, a abolio da moldura da disciplina em favor da indisciplina que caracteriza o corpo (KATZ, 2004). A separao entre vida natural e vida poltica pode ter-se dado pela configurao de nosso modelo educacional e, portanto, como ainda no nos foi oferecido outro caminho, ao tentar cri-lo via cor-

po, encontramos todos os obstculos e quase nenhum atalho possvel para reverso imediata desta situao. Bibliografia
ABDALA JUNIOR, Benjamim (org.). Margens da cultura: mestiagem, hibridismo & outras misturas. So Paulo: Boitempo, 2004. BAUMAN, Zigmunt. Modernidade e ambivalncia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1999, 1991. BEY, Hakim. Taz: zona autnoma temporria. So Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2004, 2001. GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume, 2005. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 2002, 1971. MOURA, Gilsamara. Macunama somos ns. Mrio de Andrade: da literatura para a dana. 2000. Dissertao (Mestrado, PUC-SP).

* * *

POR QUE O PS-HUMANO NO EXISTE

Helena Katz
Pontifcia Universidade Catlica (PUC-SP) Co-evoluo, ps-humano Resumo: Em 1987, o norte-americano Mark Johnson reprops a relao entre corpo, movimento e cognio. Mostrou que a cognio tem origem na motricidade e que resulta da relao entre corpo e ambiente. O que a perspectiva evolucionista agrega a tal formulao a possibilidade de lidar com o binmio dentro/fora como complementaridade aberta e no como exterioridade mtua o que faz toda a diferena para se compreender que no existe um corpo pronto. Exatamente por isso, propor a existncia do ps-humano significa aderir a um projeto de corpo fora da evoluo e ainda atado ao conceito de corpo-recipiente. Levi-Strauss narra, em Raa e Histria, que os espanhis desejavam investigar se os ndios antilhanos tinham alma e eles, por sua vez, se os corpos dos prisioneiros brancos que afogavam tambm estavam sujeitos putrefao. Nas duas situaes, a diferena est no corpo. Os antilhanos privilegiavam o corpo na sua fisicalidade orgnica e os espanhis, aquilo que o Ocidente prezava como sendo a sua distino como humanos. Dito de outra maneira, tratava-se de uma escolha entre o corpo (natureza) como critrio objetivo ou o esprito que atribui subjetividade ao homem (cultura). Uma ciso natureza/cultura. A compreenso do corpo como uma construo onde discurso e poder se inscrevem tornou-se moeda forte, depois de Foucault. Vale se deter no verbo inscrever pois, como j alertou Butler (1989), ele pode levar ao entendimento de que o corpo preexiste s inscries que o culturalizam, que ele uma espcie de objeto invariante onde as informaes do exterior vo se inscrever depois. Mas Foucault deixa claro, no volume 1 da sua Histria da sexualidade, que no existe corpo antes da lei, que no h sexualidade livre das relaes de poder, que tais instncias no possuem materialidade ou independncia ontolgica no corpo. Tal postulao no impede, todavia, a lembrana do conceito de genealogia nietzschiano. Segundo Butler (1989), o corpo em Nietzsche representa a superfcie de um conjunto de foras subterrneas, reprimidas e transmutadas pela histria, entendidas como inscrio (mecanismo de construo cultural externo ao corpo). Sendo a histria um instrumento que produz significaes culturais (linguagem), elas se exercem na possibilidade de compreenso do corpo como uma superfcie disponvel para inscries. Nesse sentido, o prprio conceito logocntrico de inscrio que fica investido de um carter externalista ao corpo, ameaando a recusa to cara a Foucault de que no existe corpo fora da sua inscrio cultural.

16

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

O corpo se torna um meio para a histria realizar nele as suas inscries, mas ele precisa ser sublimado (Freud) ou transvalorado (Nietzsche) para que a cultura seja inscrita nele. Foucault criticou Freud e Nietzsche justamente pelo que descreveu como sendo ontologias pr-discursivas sobre o corpo, como se existisse um corpo antes de sua forma e significao. Sua proposta sobre corpo se aproxima do que Lakoff & Johson (1999) nomeiam por embodiment uma espcie de descrio do trnsito dentro-fora que o corpo vai fazendo medida que se organiza em seus estados sempre transitrios. Herdamos o entendimento de corpo da filosofia do sculo XVII, isto , da reduo epistemolgica relacionada s duas redues ontolgicas produzidas por Descartes. Pela necessidade de livrar-se da lgica especulativa de Aristteles ao mesmo tempo que da teologia da Igreja Catlica, restou a Descartes afianar que a verdade s poderia ser alcanada pela mente, no uso de um mtodo cujas fontes lhe fossem internas (WELTON, 1999). Para tal, precisava explicar a cognio como o que resulta de regras auto-referenciais do pensamento. A mente, na intuio de seus objetos, se aproximava da matemtica. Antes de publicar Mditations, por quase sete anos Descartes dedicou-se ao estudo do corpo para explicar que funes anteriormente atribudas alma, entre outras a digesto, a circulao e o movimento, no passavam de aes mecnicas do corpo. No seu livro sobre fisiologia humana, Treatise on Man, apresentou as paixes, os humores e a vontade como efeitos mecnicos dos fluidos. Ao reduzir o pensamento ao corpo, Descartes abriu caminho para as teorias materialistas que se seguiram, e que permaneceram impregnadas pela compreenso de que a razo o que define os humanos. Avanos recentes nas cincias cognitivas nos trouxeram a necessidade de rever o entendimento disponvel sobre a razo. Sabe-se hoje, por exemplo, que a razo no o que nos separa de todos os outros seres da natureza, mas algo que nos une a eles, pois ela se constitui e utiliza de formas de inferncias perceptivas e motoras presentes tambm em outros animais. Para compreender a razo precisamos conhecer os nossos sistemas visual, sensrio e motor e os mecanismos neurais de suas ligaes. Ela no uma caracterstica transcendente do universo ou de uma mente desencarnada: a razo assoma dos nossos crebros, corpos e experincias. Para Peirce, a razo no consiste em sentir de certa maneira, mas em agir de certa maneira (CP 2:.19-20, 2:165). Nossa conduta , sim, deliberada, mas no porque precisamos parar para deliberar, uma vez que as deliberaes j realizadas do forma e transformam os nossos atos espontneos do presente. Para Peirce, raciocinar seria tosomente uma forma especial de conduta controlada (CP 1: 610). Nesse entendimento j se depreende a profunda importncia que Peirce atribua aos hbitos na vida humana. Esses hbitos, contudo, no so as folhas de um talonrio com a funo de fazer circular algo que est depositado mas, ao contrrio, devem ser entendidos como informaes que ganharam uma certa estabilidade em cada um de ns, mas que esto igualmente envolvidas nos processos permanentes de transformao do corpo. No corpo, os hbitos no so depois, so durante. E se o corpo sempre durante, no resulta de um pr-corpo onde a cultura realiza inscries para singulariz-lo. E nem tampouco se torna ps-corpo. Pr e ps indicam a existncia de um modelo de corpo com forma pronta. Em 1987, os experimentos do americano Mark Johnson vm reforar os argumentos contrrios proposta de um pr-corpo onde a cultura inscreve seus traos quando demonstram que a cognio tem origem na motricidade. O seu modo de repropor a relao entre corpo, movimento e cognio desnuda a idia de que existe um dentro, um fora e um fluxo de movimento entre essas duas instncias (que seria o responsvel pelas inscries no corpo daquilo que lhe externo). Johnson atesta que esse tipo de argumento se apia no conceito de corpo como recipiente. Talvez as nossas aes mais bsicas sejam as de ingerir e excretar, inspirar e expirar (que, evidentemente, dizem respeito a algo que en-

tra e a algo que sai). O que a perspectiva evolucionista agrega a possibilidade de lidar com o binmio dentro/fora como complementaridade aberta e no como exterioridade mtua. Muitos tm discutido esta mesma questo. Vale trazer aqui o pensamento do semioticista Thomas Sebeok (1991), que salienta que o contexto onde tudo acontece muito importante e o onde tudo ocorre nunca passivo. Assim, o ambiente no qual toda mensagem emitida, transmitida e interpretada, nunca esttico, mas uma espcie de contexto-sensitivo. O corpo leva em conta o ambiente e o ambiente leva em conta o corpo. Talvez a clula seja um bom exemplo para compreender esse tipo de relao:
Muitas molculas entram e saem da clula, em contrapartida, outras no podem faz-lo. Mas a clula no um recipiente contenedor. Ao contrrio, ao entrar uma molcula dentro dela, passa a fazer parte da organizao celular. As molculas no recebem vida porque a vida no uma propriedade das molculas em si. A vida se relaciona com a organizao, com a rede de relaes e as propriedades emergentes da interao. No entanto, atravessar uma membrana implica em uma transformao da rede de relaes e gera uma transformao da identidade (que j no pode ser pensada em si e por si mesma, mas em um emaranhado relacional co-evolutivo) (Najmanovich, 2001:24-25).

O atravessar da membrana: corpo onde dentro e fora borram fronteiras. Interior formado por exteriores. Como o processo inestancvel em sistemas vivos, o novo interior, que acabou de ser reconfigurado pelas informaes recm-percebidas, j se relaciona um pouco diferente com o ambiente, uma vez que no permanece sendo o mesmo do momento anterior. A proposta de entendimento de corpo aqui apresentada no permite que se enuncie o corpo como um projeto com forma determinada. O corpo sempre o estado mais recente que a coleo de informaes que o forma adquire. No deixa de ser corpo no fluxo de transformaes que o caracteriza. por isso que o ps-humano no existe. Bibliografia
DENNET, Daniel C. A perigosa idia de Darwin: a evoluo e os significados da vida. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. MONALD, M. Origins of the Modern mind: three stages in the evolution of culture and cognition. Cambridge: Harvard University Press, 1991. DURHAM, W.H. Coevolution: Genes, Culture and Human Diversity. Stanford: Stanford University Press, 1991. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 2002, 1971. JOHNSON, Mark. The Body in the Mind: the bodily basis of meaning, imagination and reason. Chicago: University of Chicago Press, 1987. LAKOFF G., Mark JJPHNSON. Philosophy in the flesh, the embodied mind and its challenge to western thought. New York: Basic Books, 2000. NAJMANOVICH, D. O sujeito encarnado: questes para pesquisa no/do cotidiano. Rio de Janeiro: DP&A, 2001. SEBEOK, Thomas. The sign is just a sign. Indiana: IndianaPress, 1991.

* * *

CARTOGRAFANDO ESPAOS FRONTEIRIOS:

A PRODUO DA DANA INCLUSIVA (DISABLED DANCE) NO BRASIL Lcia Matos
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Dana contempornea, deficincia, diferena Esta comunicao apresenta os resultados parciais da pesquisa de doutorado intitulada Cartografando mltiplos corpos danantes: a construo de novos territrios corporais e estticos na dana contempornea brasileira (PPGAC, UFBA), a qual configura-se como

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

17

uma cartografia de grupos de dana que possuem danarinos com e sem deficincia. O termo cartografia procura aqui ser abordado como espaos de (re)apropriao, na medida em que o corpo que dana, ao investir no movimento, transgride o seu lugar e o transforma noutros lugares, implicando-se a ele prprio na transformao (CUNHA E SILVA, 1999:23). Assim, ao conectar mltiplos corpos danantes, suas diferenas impressas no movimento tm a possibilidade de se (re)organizarem, construindo novos territrios estticos e novas relaes no processo de criao e novos sentidos para/com o corpo, resultando em uma rede complexa de significao. Por esse prisma, defino a cartografia dos mltiplos corpos danantes como um mapa mutante, no linear e no-conclusivo, no qual o corpo se inscreve no espao ao mesmo tempo em que o espao se inscreve no corpo. Compreendo o contexto da cultura contempornea e o corpo como configuraes no isoladas e como fenmenos complexos. Nesse sentido, no processo de pesquisa, articulei um delineamento terico que possibilitou encontrar novas configuraes para compreender a insero de mltiplos corpos na Dana. Desse modo, lancei um olhar plural e multidisciplinar sobre o objeto de estudo, no intuito de tecer novas articulaes que se aproximassem do paradigma da complexidade (MORIN, 1996) e que favorecessem a construo do pensamento, de acordo com a acepo deleuziana, como um processo, j que os conceitos precisam ser inventados e isso no se faz seno no embate, no confronto ou mesmo no agenciamento com outros conceitos (DELEUZE apud SCHPKE, 2004:14). Para a perspectiva esboada nesta investigao, o conceito de diferena proposto por Deleuze (1988) tornou-se fundamental para as discusses em torno do objeto de estudo. Para esse autor, o conceito de diferena no est preso aos princpios norteadores da representao (identidade, analogia, oposio e semelhana), devendo ser vista como ruptura, descontinuidade, como um elemento perturbador de uma ordem previamente estabelecida. No sentido deleuziano, o ser se diz na diferena, expressando-se na multiplicidade, na sua divergncia, como algo acabado ilimitado. Como rea especfica tambm trago contribuies dos Disability Studies (ALBRIGHT, 1997; JOHNSTONE, 2004; KUPPERS, 2003; AUSLANDER, SANDHAL, 2005), um novo campo interdisciplinar que busca apreender como fatores sociais, culturais, polticos e econmicos definem a deficincia e a diferena. Essa teoria tambm visa construir proposies, sendo aqui enfatizada as artsticas, que apresentem uma ruptura com o modelo mdico que se baseia na patologizao e, como decorrncia, na excluso social da pessoa portadora de deficincia. Em relao ao corpo que dana utilizei um aporte terico que vem discutindo o corpo como uma rede de relaes que vai alm de uma perspectiva instrumental e tecnicista, abarcando aspectos biolgicos, histricos e culturais (DESMOND, 1997, FOSTER, 1996; GREINER, 2005; KATZ, 1994). Para tanto, a dana abordada como produto artstico, focalizando o corpo como mdia (Greiner, 2000), gerador de (con)textos e sentidos na dana. A escolha por este vis da pesquisa tambm se deu pelo fato de que muitos criadores da dana contempornea tm buscado explorar a singularidade do corpo que dana e alguns deles, como Meg Stuart (Damaged Goods), Sasha Waltz, Les Ballets C. de la B., Vera Sala (Brasil) e Cena 11 (Brasil), tm desenvolvido pesquisas de movimento a partir de diferentes fisicalidades, explorando na prtica conceitos como pluralismo esttico, alteridade e diferena. Para Schlicher (2001), coregrafos dos anos 90, como Sasha Waltz, Jrome Bel e Meg Stuart, sabem que no h mais nada para ser inventado, tudo pode ser reapropriado e, assim, a imagem do corpo na qual esto interessados antivirtuosa e anti-herica (grifo meu, p. 31). O ponto de partida, freqentemente, a examinao dos defeitos e deficincias de seus prprios corpos e das limitaes/possibilidades fsicas individuais. Alm disso, a diferena presente em outros corpos torna-se um estmulo

para a criao e a busca pela transformao do corpo do artista sem deficincia, promove a criao de espaos de interlocuo e de deslocamentos. Assim, o que antes devia ser ocultado, por ser considerado um defeito ou uma falta, passa a ser revelado e transformado em um elemento gerador de possibilidades de movimento. Isso pode provocar novas percepes tanto no processo de criao quanto no processo de fruio e, conseqentemente, tanto os artistas quanto o pblico passam a ser remetidos s suas prprias incompletudes a partir do olhar e do contato com o corpo do outro, numa relao direta entre ambivalncia e im/perfeio. Esses aspetos so primordiais para a compreenso das obras coreogrficas que possuem danarinos com deficincia. Diante desse cenrio, nesta comunicao, apresentarei dados de pesquisa a partir de dois focos de anlise: o primeiro apresenta um breve panorama de coreografias que foram apresentadas em um circuito segmentado de dana (Festival Artes sem Barreiras, 2002), e o segundo direciona-se para a anlise dos produtos coreogrficos de cinco grupos brasileiros de dana contempornea que possuem em seu elenco danarinos com e sem deficincia. De um modo geral, a anlise dos trabalhos de dana apresentados no Festival Artes sem Barreiras aponta que, apesar desse Festival ter uma proposta de incluso pela arte, muitas coreografias analisadas retratam a falta de poder do danarino portador de deficincia e sua dana sustenta perspectivas de superao, comoo ou proximidade com o paradigma da normalidade. No que se refere aos grupos selecionados (Grupo Xis BA, Grupo Ekilbrio MG, Pulsar Cia de Dana RJ, Roda Viva RN, Grupo Limites PR), a anlise de suas obras coreogrficas, cada qual com suas singularidades, aponta perspectivas que favorecem para um repensar sobre as relaes estabelecidas entre corpo, (d)eficincia e dana. Apesar de algumas correntes da dana contempornea apostarem na descontruo do corpo idealizado do danarino, ainda encontramos na rea da dana uma grande rejeio em relao a grupos profissionais de dana que incorporam danarinos com e sem deficincia, sendo at mesmo questionado o valor artstico de seus produtos. As configuraes apresentadas na anlise das vertentes desta pesquisa serviram como ponte para a discusso sobre as representaes que so construdas e fixadas na dana, tanto no seu ensino como na produo artstica, principalmente no que se refere s relaes entre os conceitos de corpo, identidade e deficincia (disability). Bibliografia
ALBRIGHT, Ann Cooper. Choreographing difference. Hanover and London: Wesleyan University Press, 1997. AUSLANDER, Philip and SANDAHL, Carrie (eds.). Bodies in commotion: disability & performance. The University of Michigan Press, 2005. CUNHA E SILVA, Paulo. O corpo que dana: uma abordagem bioesttica do movimento. TRCIO, Daniel (ed.). Continentes em Movimento: Actas da Conferncia O Encontro de Culturas na Histria da Dana. Cruz Quebrada: Portugal. Faculdade de Motricidade Humana, 1999, pp. 2326. DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal, 1988. DESMOND, Jane C. (Ed.). Meaning in motion: new cultural studies of dance. Durham and London: Duke University Press, 1997. FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro: repeties e transformaes. So Paulo: HUCITEC, 2000. FOSTER, Susan L. (ed.). Corporealities. New York: Routledge, 1996. GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume, 2005. _______. Por uma dramaturgia da carne: o corpo como mdia da arte. Bio, Armindo et al.(orgs.). Temas em contemporaneidade, imaginrio e teatralidade. So Paulo: Annablume; Salvador: GIPE-CIT, 2000, pp.353-364. GREINER, Christine e AMORIM, Cludia (orgs.). Leituras do corpo. So Paulo: Annablume, 2003.

18

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

IANNITELLI, Leda Muhana. Tcnica da dana: redimensionamentos metodolgicos. Repertrio Teatro e Dana, ano 7, n.7, 2004.1, Salvador, Universidade Federal da Bahia, Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas, 2004, pp. 30-37. JOHNSTONE, Christopher. Disability and identity: personal constructions and formalized support. Disability studies quarterly, Fall 2004, vol. 24, n.4. Disponvel em: <http: www.dsq-sds.org>. Capturado em 27 de outubro de 2004. KATZ, Helena. Um, dois, trs... Dana o pensamento do corpo. 1994. Tese (Doutorado em Comunicao). Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica. So Paulo: Pontifcia Universidade Catlica. KUPPERS, Petra. Disability and contemporary performance. London: Routdlege, 2003. MATOS, Lcia. Corpos que danam: diferena e deficincia. Revista Dilogos Possveis. Salvador: FSBA, 2002, vol. 1, pp.177-185. MORIN, Edgar. Epistemologia da complexidade. In: SCHINITMAN, Dora Fried (org.). Novos paradigmas, cultura e subjetividade. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1996, pp.274-289. _______. O paradigma perdido: a natureza humana. Lisboa: Europa-Amrica, 1991. SCHLICHER, Susanne. O corpo conceitual: tendncias performticas na dana contempornea. Traduo Ciane Fernandez. Repertrio: Teatro & Dana. Salvador: UFBA / PPGAC, 2001, ano 4, n.5, pp. 30-36. SCHPKE, Regina. Por uma filosofia da diferena: Gilles Deleuze, o pensador nmade. Rio de Janeiro: Contraponto; So Paulo: EDUSP, 2004.

* * *

A COMPLEXIDADE DO CORPO DIFERENTE

Magda Bellini
Pontifcia Universidade Catlica (PUC-SP) Corpo cego, plasticidade cerebral, comunicao corporal A imagem que formamos da realidade, fruto de informaes recebidas atravs do nosso sistema perceptivo (visual, ttil, olfativo, auditivo e gustatrio) passa por filtros psicolgicos, mentais e culturais tornando-se uma imagem diversificada e singular a cada receptor. Nunca percebemos apenas pela viso porque a natureza multissensorial da nossa percepo nos possibilita acessar variados sentidos. Exemplo disso a nossa propriocepo a conscincia (interna) da posio do corpo no espao (externa) e o sentido vestibular que garante o nosso equilbrio no espao. Cada um desses sentidos informa nossa percepo do que est do lado de fora e do que est do lado de dentro do corpo. Discretos e separados estes sentidos ajudam-nos com a percepo do espao. Tambm o sistema ttil no se refere somente superfcie da pele, mas envolve tambm sentidos tteis-musculares e tteis-cinestsicos os quais so inerentemente espaciais e possibilitam uma fluidez de continuidade entre sujeito e meio ambiente. Hoje podemos olhar dentro de um crebro vivo. Aparelhos provam que o crebro , de fato, onde pensamos e sentimos. Quando uma rea de meu crebro se esfora muito, um fluxo extra de sangue adentra as artrias para fornecer energia aos neurnios em servio. Quando um scanner detecta tais mudanas no fluxo sangneo mostra-nos um novo caminho dentro deste mundo misterioso. Por meio dessa tcnica podemos observar o crebro em ao. Descobriu-se assim que no h uma, mas h reas diferenciadas do crebro onde processamos os sons, onde apreciamos a msica, o ritmo, o tom e a melodia. Aes e percepes envolvem uma gama de experincias passadas e deliberaes futuras que se passam internamente nos corpos e que no podem, de maneira alguma, ser deixadas de lado. O que aparentemente parece ser uma nica ao corporal envolve mltiplas relaes e sub-rotinas desta ao espalhadas tanto dentro do crebro como pelo interior do corpo. So relaes mltiplas que acontecem simultaneamente tanto nos processos cognitivos corporais quanto nas tticas deste corpo na interao com o ambiente.

O motivo de sermos capazes de aprender novas tarefas e executlas automaticamente est numa parte do crebro chamada cerebelo. Aqui so armazenadas todas as prticas que aprendemos, desde andar de bicicleta at mesmo consertar um computador. Depois de muita prtica, o cerebelo assume automaticamente. Um pensamento a aciona e o cerebelo envia instrues ao resto do corpo. Isso acontece sem que ao menos estejamos cientes. Na verdade, a parte inconsciente do crebro , geralmente, mais habilidosa do que a parte consciente e, obviamente, no percebemos infinitas possibilidades. Enquanto algumas correntes continuam afirmando que as aes se baseiam nas relaes estmulo-resposta, para as Cincias Cognitivas, isso j faz parte da pr-histria do estudo da conscincia. Antes mesmo que os estmulos sensoriais sejam ativados o corpo j est em alerta, est em ao, porque o movimento corporal criado a partir de oscilaes neuronais, isto , de eventos rtmicos eltricos que se processam singularmente em cada neurnio e se manifestam no momento preciso em que determinada voltagem atravessa a membrana de uma clula nervosa. O movimento e as aes acontecem num fluxo contnuo e inestancvel, portanto, no existe um comeo, um meio ou um fim para essas atividades eltricas e, ainda no se tem notcia de que exista um estado de repouso para estas oscilaes neuronais. De acordo com Francisco Varela (2003) afirmamos, como Merleau-Ponty, que a cultura cientfica ocidental requer que vejamos nossos corpos tanto como estruturas fsicas quanto estruturas experienciais vividas em resumo, como algo que tanto externo quanto interno, tanto biolgico como fenomenolgico. Humanos, como outros primatas, confiam na viso para dirigir seu comportamento. As reas destinadas viso constituem 25 por cento do crebro humano. O senso comum at agora era de que a perda da viso devido cegueira torna essas regies inteis. Novas evidncias mostram que o crtex occipital sem uso no crebro que geralmente funciona em conexo com a viso utilizado nos cegos para outros propsitos. Um novo estudo de uma equipe de pesquisadores liderada pelo Dr. Ehud Zohary, do Departamento de Neurobiologia do Instituto Alexander Silberman de Cincias da Vida na Universidade Hebraica de Jerusalm, fornece uma melhor compreenso sobre esse fenmeno atravs de um exame minucioso de como e onde a informao processada nos crebros de cegos. Um artigo sobre o trabalho desenvolvido encontra-se publicado na edio de julho de 2005 da Nature Neuroscience. O estudo sugere que em vez de permanecerem inativas, as reas visuais nos crebros daqueles que so cegos so redesignadas a processar informaes no-visuais e avana dizendo que uma vez que no haja a necessidade de interpretao de imagens visuais, o crtex visual em seus crebros processa, em vez disso, informaes verbais. Pelas tcnicas de neuroimagens nota-se que o crtex occipital dos cegos congnitos encontra-se ativo durante a leitura em Braille, indicando que a chamada regio de viso do crebro torna-se reorientada por processos de informao conectada ao sentido ttil e que regies extensivas no crtex occipital so ativadas no somente durante a leitura em Braille, mas tambm durante o desempenho de tarefas de memria verbal, tais como relembrar uma lista de palavras abstratas. Zohary afirma que seu estudo abre uma janela para um melhor entendimento da plasticidade cortical nos sistemas do crebro. Uma vez que se conhea mais sobre como acontece a reorganizao cortical e como avanar esse processo com treinamento adequado pode ser possvel fornecer s pessoas cegas vantagens cognitivas que lhes sero teis durante toda a vida. Diante de situaes que envolvam a aprendizagem e a memria, nosso crebro opera mudanas nas redes neuronais, reorganizando as clulas nervosas em funo dos processos desenvolvidos pelos circuitos cerebrais. Apesar da maior parte das clulas do tecido nervoso no terem a propriedade de se multiplicar, elas so capazes de assumir novas funes e participar de diferentes circuitos. A plasticidade neuronal que ocorre durante uma atividade motora, seja danar, tocar um instrumento ou simplesmente caminhar no

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

19

se limita a um fenmeno nico e linear. A pesquisa liderada pelo brasileiro Miguel Nicolelis, responsvel pelo laboratrio de Neurobiologia da Universidade de Duke, nos Estados Unidos, revela que a aprendizagem motora pressupe uma fase rpida seguida de outra lenta e que, em cada uma destas etapas, decorrem plasticidades neuronais distintas, explica Rui Castro, autor desta pesquisa, publicada na revista Current Biology, em conjunto com Nicolelis e Dana Cohen. Quero tornar evidente que indivduos portadores de deficincia visual congnita podem ampliar suas capacidades motoras atravs de processos de resignificao da sua imagem corporal pelo estmulo constante e variado ao sistema proprioceptivo e vestibular compensando em certa medida a perda da viso e lhes proporcionando um senso do corpo menos precrio. A observao do comportamento destes indivduos, alm da significativa melhora em sua qualidade de vida, vem colocar em xeque padres comunicativos normatizados pelo homem, apontando novas possibilidades de comunicao para o indivduo sem patologias especficas. Precisamos abandonar todas as idias comuns do que realmente ver que o conceito do ato de ver envolve apenas o reconhecimento de uma imagem mental interna produzida pelo crebro. Indivduos cegos congnitos no produzem imagens mentais visuais, mas de acordo com o neurologista portugus Damsio (2000), estes indivduos possuem os mecanismos sinalizadores de toda a nossa estrutura corporal pele, msculos, retina, etc. que ajudam a construir padres neurais que mapeiam a interao do organismo com o objeto... Em outras palavras, os tijolos da construo existem no crebro, esto disponveis para serem manipulados e montados. O movimento e a percepo esto no centro das atividades humanas. Constituem a trama silenciosa dos nossos atos, mas tambm da nossa expresso e da nossa relao com o mundo e com os outros. O corpo cego como uma realidade e a observao do comportamento do ser humano (comportamento no seu sentido etiolgico original que significa movimento) nos permite inferir sobre nveis de complexidade das manifestaes corporais fraturadas dos indivduos cegos congnitos dentro de diferentes realidades: fsicas, somticas, cognitivas e emocionais que se alteram constantemente, permanecendo estveis apenas o suficiente para voltar a modificar-se. Muitos pesquisadores tm conseguido libertar-se da viso aristotlica e lockiana sobre a superioridade e necessidade da viso, e uma quantidade de trabalhos tem surgido, mostrando a potencialidade e a capacidade de cegos congnitos desempenharem tarefas antes s pensadas aos videntes ou aos que tiveram alguma experincia visual antes da cegueira adquirida (cegos adventcios). Os processos de comunicao do corpo cego e o papel paradoxal de uma deficincia revelam conexes latentes e o quanto o crebro um sistema altamente adaptvel e eficiente. Bibliografia
DAMASIO, Antonio R. O mistrio da conscincia. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. VARELLA, Francisco J., THOMPSON, Evan e ROSCH, Eleanor. A mente incorporada. Porto Alegre: Artmed, 2003.

tecnolgico so utilizados na arte da dana. Com o avano das novas tecnologias e sua presena constante nas artes, muitos coregrafos se voltam para ferramentas da tecnologia seja durante o processo de criao, seja como resultado cnico. A principal implicao deste fato j conhecido a necessidade de revisitarmos o conceito de autoria em dana, ainda anacrnico para muitos artistas e pesquisadores. A proposta rever tal conceito em momentos da histria da dana e em coreografias da prtica contempornea, refletindo sobre o tema e incorporando modos de composio que, ao longo do tempo, sofreram contaminaes. A partir de um outro conceito, de antropofagia de Oswald de Andrade, possvel desenhar novos processos de assinatura na criao em dana, uma vez que a deglutinao das idias do outro e a inverso proposital do proibido em favorvel uma estratgia de sobrevivncia. Autoria: basta uma assinatura ou voc tambm precisa de um comprovante de residncia? Na edio da revista Carta Capital de novembro de 2005 foi divulgado o trabalho de Lawrence Lessig, Cultura Livre. Ele, advogado americano que perdeu a causa contra a Mickey Mouse, analisou a problemtica da extenso do direito de imagem sobre a figura do desenho animado. A partir deste fato, publicou o livro de mesmo nome1 que trata basicamente de uma nova viso sobre os direitos autorais sobre a qual ele defende uma nova nomeao: copyleft em vez de copyright e alguns direitos reservados, em troca da expresso usual todos os direitos reservados. Creative Commons (www.creative commons.org) o nome da empresa internacional que gerencia a idia de generosidade intelectual no lugar da legitimada proteo intelectual. No Brasil, um exemplo importante mantido pelo Ministrio da Educao o Portal Domnio Pblico (www.dominiopublico.gov.br), que tambm trata da autoria concedida ao coletivo de textos clebres da literatura brasileira. Este conjunto de novas concepes para tratar de um velho problema demonstra uma preocupao generalizada em lidar de forma inovadora com o tema, polmico e intrigante no meio das artes. No Brasil, os profissionais da dana se deparam com vrios jarges: meu trabalho foi copiado ou eu tive esta idia antes da estria deste caro colega; por outro lado, outros afirmam pode copiar, nunca ser o mesmo. Consideraes de meio-termo tambm esto presentes como parecido mesmo, ela fez aulas de dana comigo ou vejo semelhanas, mas o importante que ela optou por novas formas de falar do mesmo tema. O comportamento padro um desconforto com uma idia to antiga quanto a arte: a autoria das obras. Uma vez que h uma obra da qual ser falada, h um autor que a comps. O hbito de remontar, recriar constituiu a base de permanncia de muitos bals de repertrio na dana clssica durante muito tempo. Estabelecido o bal tradicional, a tcnica, as estrias e enredos, os coregrafos renomados e as companhias detentoras das verses mais fiis, o imprio do bal permanece predominante na referncia das pessoas sobre dana. No nascimento de um bal tipicamente romntico, nota-se que La Sylphide (1832), de Taglioni, que foi copiado por Bournonville; Giselle (1941), de Gautier, foi remontado e modificado depois por Lifar e Petipa em verses diferentes. As criaes eram baseadas em partituras musicais e personagens romnticos, como no caso de La Sylphide que teve composies musicais diferentes Schneitzhoeffer na verso de Taglioni e Lovenskjold na criao de Bournonville , ou em poesias, como no caso de Giselle que teve como referncia a obra de Heinrich Heine. Na modernidade, a dana lida com as tcnicas e os modos de organizar a cena de maneira peculiar. Quando algum diz: minha aula baseia-se na tcnica de Jos Limn traz consigo no somente a movimentao mas tambm um pensamento definidor de um plano histrico, social e cultural. No se trata somente de um sistema tcnico definido a partir de tratados gerais ou bals de repertrio. J no

* * *

COPYLEFT ALGUNS DIREITOS RESERVADOS:

AUTORIA EM DANA Nirvana Marinho
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP) Autoria, dana contempornea, antropofagia A questo de autoria vem sendo questionada uma vez que mtodos como colagem, hibridao e a relao entre o corpo vivo e o corpo

20

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

mais parte-se de um conjunto de passos preestabelecidos. Fala-se de um pensamento que norteia a movimentao e carrega o nome de quem criou a tcnica: queda e recuperao foi patenteado por Doris Humphrey, movimentos improvisados livremente e ps descalos nos remetem diretamente Isadora Duncan; contrao da plvis uma identidade original de Martha Graham. Evidentemente, especfico o tipo de esforo, o desenho cnico e a qualidade do movimento para se identificarem como tais. Diante do nome e da concepo norteadora na dana moderna, torna-se imprescindvel analisar mais de perto as reflexes acerca do solista na modernidade. Rebecca Schneider analisa a funo-autor em seu artigo Unbecoming a solo.2 Citando o conceito de Foucault (1969, o artigo Quest-ce quun auteur?), Schneider cita o filsofo: autor um determinado princpio fundamental pelo qual, na nossa cultura, ns intimamos a livre circulao, a livre manipulao, a livre composio, decomposio e recomposio daquilo que assinado. O autor cumpre a funo de proliferar as interpretaes, quando, ao contrrio, o senso comum entende por restringi-las sob a gide de um individuo, singular, autntico, nico, original. Schneider comenta: Neste contexto, necessrio precisar que a designao de autor, aplicada categoria do solo, fornece uma estampa nominal de propriedade: o nome uma marca identificvel graas a qual o espetculo visual e cnico e a performance atribuem um lugar manifesto e categorizvel ao diretor (SCHNEIDER, 2002:79). Schneider se empenha em esclarecer que a denominao de autor se corrompe, torna-se cpia prostituda (Baudelaire), ou um clown (Jim Dine) ou um clone (Andy Warhol), diante do seu prprio desempenho. O ato toma a fora do autor, para fazer de si um ao contnua e renovadora de sentido, para tornar manifesta a no-reprodutibilidade ou a irredutibilidade da ao cnica. Para isso, considera fundamental rever o conceito de solo em uma perspectiva de tornarse a performance coletiva e demonstrativa de um mecanismo de chamada e resposta, como diria Yvonne Rainer: o indivduo no pode ser nada do outro a no ser um estratagema ou um dispositivo, um ser designado de maneira aleatrio para exercer a si mesmo uma funo social,... como uma crtica de si mesmo (Schneider, 2002: 86). Lembra o jazz para explicar este circuito de citaes, de respostas que remontam uma rede de informao que, ao longo do tempo, montada, desmontada, remontada, todo o tempo, entre as diversas reas artsticas. So, portanto, chamadas e respostas em contnuo funcionamento. Como no jazz, as obras se citam mutuamente, se manifestam umas as outras, reagindo umas as outras, se capturando reciprocamente, etc. (SCHNEIDER, 2002:90). Uma espcie de deglutinao, de devoramento que destitui o poder dado ao autor e restitui o potencial da ao em um contnuo

movimento de transformao: no h como no relacionar com nica lei do mundo; expresso mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos: o manifesto antropofgico de Oswald de Andrade (1928).3 Se a lei do homem, lei do antropfago o que s me interessa, o que no e meu,4 a antropofagia torna-se roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros,5 a necessria transfigurao do tabu em totem.6 No artigo Danar no Brasil: vistos de entrada, mestiagem e controle de passaportes de Helena Katz, ela cita: A operao metafsica que se liga ao rito antropofgico a da transformao do tabu em totem. Do valor oposto ao valor favorvel. A vida devorao pura. Nesse devorar que ameaa a cada minuto a existncia humana, cabe ao homem totemizar o tabu (ANDRADE, 1995:101).7 Reconhecendo a sociedade antropfaga na qual nos encontramos e que deglutina todas as outras que nos citam, resta-nos dar continuidade a inverso proposital do proibido em favorvel. uma estratgia de sobrevivncia. Em dana, perguntamos: quem antropofagiza/copia/cita quem? Como antropofagizamos idias dos outros? Quem o outro que no sou eu e portanto, o reconheo como tabu? Apresentao de trechos da Parte 1 do projeto coreogrfico Corpo Noutro Corpo (2004) de Nirvana Marinho que cita Yvonne Rainer, Xavier le Roy, coregrafa brasileira, Lynda Gaudreau e Lia Rodrigues. Notas
Disponvel na internet em diversos endereos eletrnicos tais como http://www.rautu.unicamp.br/nou-rau/softwarelivre ou www.tramauniversitario.com.br/). 2 SCHNEIDER, Rebecca. 2002. Unbecoming solo. In La danse en solo, une figure singulire de la modernit org. Claire Rousier. Paris: Centre national de la danse. 3 Publicado em vrios sites na ntegra, tais como http://www.lumiarte.com/ luardeoutono/oswald/ e http://www.klickescritores.com.br/pag_imortais/fr_oswald.htm. 4 ANDRADE, Oswald de Andrade. 1992. Manifesto antropfago. In Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro. So Paulo: Vozes p. 353. 5 Op. cit. p. 355. 6 Op. cit. p. 358. 7 Referncia publicao A utopia antropofgica da Editora Globo.
1

Bibliografia
SANTAELLA, Lcia. A assinatura das coisas. Rio de Janeiro: Imago, 1992. SCHNEIDER, Rebecca. Unbecoming solo. La danse en solo, une figure singulire de la modernit. Claire Rousier (org.). Paris: Centre National de la Danse, 2002. ANDRADE, Oswald de Andrade. Manifesto antropfago. Vanguarda europia e modernismo brasileiro. So Paulo: Editora Vozes, 1992, p. 353. BHABHA, Komi. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998.

* * *

GT 2 Dramaturgia, tradio e contemporaneidade

O TEATRO PS-DRAMTICO DE MARTIN CRIMP
Anna Stegh Camati
Centro Universitrio Campos de Andrade (UNIANDRADE-PR) Martin Crimp, dramaturgia britnica, teatro ps-dramtico Em sua pea de maior repercusso internacional intitulada Atentados contra a sua vida (Attempts on her Life), que estreou no Royal Court Theatre em Londres em 1997, Martin Crimp, um dos mais polmicos escritores britnicos da contemporaneidade, apresenta uma dramaturgia fundamentada em conceitos ps-modernos e experimentos teatrais radicais. O texto foi apontado como sendo ps-dramtico por uma srie de crticos, que tomam como referncia o influente estudo de Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater (1999), no qual o teatrlogo alemo desenvolveu a noo de teatro ps-dramtico, termo anteriormente cunhado por Richard Schechner. As consideraes crticas de Lehmann incluem noes de heterogeneidade, descentramento, esfacelamento, pluralismo, fragmentao, subverso e deformao e implicam em uma ampliao das ferramentas tradicionais de dramaturgia, narratologia e performance. Em palestra proferida, em 2003, no Instituto Goethe de So Paulo, publicada na Revista Sala Preta n 3, o crtico alemo esclarece que os vrios experimentos com a forma do drama, que representam desvios do drama tradicional, tratadas em seu livro, so formas criadas a partir de diretores, grupos e experimentos teatrais, que no se satisfaziam mais com o modo de tratar o real a partir de uma dessas formas

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

21

tradicionais (p.11), e que seu objetivo foi criar um conceito que englobasse as mltiplas possibilidades de transformao da cena contempornea. Postula a importncia do influente ensaio Tradio e o talento individual de T. S. Eliot (1989, pp.37-47), uma das mais fecundas proposies estticas do sculo XX, no desenvolvimento das manifestaes do teatro ps-dramtico, que mantm uma relao dialgica com a tradio: os artistas, consciente ou inconscientemente, remetem-se ou referem-se a uma tradio do teatro dramtico (p.16). Lehmann elabora suas reflexes a partir do importante estudo de Peter Szondi, Teoria do drama moderno, publicado em alemo em 1965 (a traduo brasileira foi publicada em 2001 pela Cosac & Naify), uma vez que admite que este ltimo abriu caminhos e que no poderamos pensar hoje sobre o desenvolvimento histrico das formas artsticas, igualmente no teatro e na literatura, sem o livro de Szondi, sem a sua referncia (p.16). No entanto, faz algumas restries teoria de Szondi, a qual considera parcial por no ter considerado o teatro como uma arte, haver-se limitado a descrever o desenvolvimento do teatro moderno apenas em termos picos e no ter feito meno sobre a performance ou sobre a importncia do corpo do ator (p.16). Assevera que felizmente
no teatro ps-dramtico chegamos a um teatro onde o corpo, afinal, importa. Isto no significa que exista uma linha divisria entre teatro textual e teatro no-textual. Pode haver teatros de texto absolutamente ps-dramticos, como o teatro de Gertrude Stein. at questionvel se no caso dela podemos falar em dramaturgia, porque o que ela fez foi escrever textos a que chamava de peas paisagens. (p.15)

Se as peas paisagens de Stein, escritas nas duas primeiras dcadas do sculo XX, seguramente j no se enquadravam no modelo tradicional de um teatro de representao, na poca atual testemunhamos o advento de um caleidoscpio de novas formas e maneiras de expresso teatral que exigem abordagens metodolgicas e ferramentas analticas especficas, uma srie de desenvolvimentos diferentes que esto alm do texto e alm da representao (p.16). Percebe-se que as teorias de Lehmann podem ser enquadradas dentro da ampla discusso a respeito das metamorfoses do teatro que se processam nos dias de hoje. Segundo Patrice Pavis (1999:405), em nosso tempo muito problemtico propor uma definio de texto dramtico que o diferencie dos outros tipos de textos, pois a tendncia atual da escritura dramtica reivindicar no importa qual texto para uma eventual encenao. Sendo assim, todo texto teatralizvel, a partir do momento em que o usam em cena. O que at o sculo XX passava pela marca do dramtico dilogos, conflito e situao dramtica, noo de personagem no mais condio sine qua non do texto destinado cena ou nela usado. Em contrapartida, o dramaturgo, encenador e crtico francs, Denis Gunoun (2003, pp.55-7) argumenta que o texto no produz, por si s, a teatralidade do teatro. A teatralidade no est no texto. Ela a vinda do texto ao olhar. Em resumo, o ator a fonte da teatralidade. Estes mltiplos postulados tericos, que dialogam entre si, remetem ao carter poltico do teatro, ou seja, sua constituio fsica como assemblia, reunio pblica ou tribuna, que permite a ousadia de repensar a cena em diversas articulaes e possibilidades, e a liberdade de recri-la sob diferentes perspectivas. Attempts on her Life, de Martin Crimp, de imediato instaura a ambigidade a partir do prprio ttulo, uma vez que attempts tem duplo significado: pode ser traduzido em portugus como atentados ou tentativas. Seria o ttulo auto-reflexivo, uma referncia pea como sendo um atentado contra as regras da dramaturgia tradicional no que diz respeito criao de uma personagem? Ou uma tentativa de revitalizao da arte da caracterizao? Ou ento, ser que remete imagem feminina criada na pea tentativas de descrev-la ou destru-la? Ou seriam tentativas de autodestruio? Ou ainda, ser ela o objeto dos atentados ou o sujeito que atenta contra a vida de outras pessoas?

Na dramaturgia de Martin Crimp, as categorias da narrativa dramtica tradicional (enredo, personagem, tempo, espao, etc.) esto completamente ausentes. O objeto da narrao apresentado ao espectador no se materializa nunca; muito pelo contrrio, a imagem feminina, criada pelas vozes narrativas, prima pela sua ausncia no palco. Tudo gira em torno de Anne, que, apesar de no atingir visibilidade, o foco das constantes divergncias. Os diferentes olhares das diversas vozes narrativas, personificadas por atores que ocupam o palco, lhe conferem status dramtico. Na verdade, ela to bem imaginada quanto muitos personagens de fico, parecendo apresentar uma identidade fraturada, uma infinidade de diferentes faces. Ser que ela uma personagem de um roteiro cinematogrfico? Uma atriz porn? Um novo modelo de carro italiano? Uma terrorista ou uma suicida? E o que esconde na maleta misteriosa que carrega? Sero bombas ou pedras? Outrossim, a decodificao da enunciao verbalizada pelas vozes narrativas tende a assumir diferentes contornos na imaginao dos espectadores, que tem a liberdade de alar vos em diferentes direes, completando as lacunas da narrativa descentrada e no linear, constituda de 17 quadros independentes, porm interconectados, chamados de cenrios de palavras pelo autor, que preferencialmente devero desenrolar-se em universos marcados por designs distintos, para melhor ressaltar as ironias. Fora isso, no h nenhuma outra indicao cnica. A pea se inicia com um quadro denominado Todas as mensagens deletadas atravs da secretria eletrnica ouvimos vrias transmisses de recados para Anne, enunciadas atravs de diversas vozes em off, mas que no parecem ser destinadas para a mesma pessoa. Os quadros subseqentes se relacionam com as mensagens eletrnicas atravs das quais o espectador foi introduzido a Anne. Todo processo se assemelha a uma narrativa interativa no ciberespao, que tambm usa o sistema de quadros interconectados, conceito que foi primeiramente proposto pelo controverso pioneiro da inteligncia artificial, Marvin Minsky, que representou a conscincia humana em termos de estruturas computacionais e imaginou a memria como um conjunto de quadros, cada um equipado com encaixes e terminais (Murray, 2003, p.198). Uma variedade de conceitos so constantemente construdos e demolidos no decorrer da pea, talvez para deliberadamente frustrar o espectador e deix-lo entrever que no nos facultado conhecer a verdade ou o nosso semelhante, uma vez que ningum consegue distinguir o real do ilusrio ou saber quem o outro realmente , independentemente dos modelos que construmos a seu respeito. O texto tematiza o desafio de criar uma personagem e brinca com uma srie de conceitos e elementos formais de dramaturgia e teatro. Alm disso, crivado de citaes e aluses que ampliam o seu universo, lanando um facho de luz extremamente instigante sobre o nosso cotidiano: a precariedade das relaes humanas, o desassossego e desalento de viver, o estranhamento com a realidade circundante e as inquietaes que aterrorizam a sociedade contempornea em geral. Bibliografia
CRIMP, Martin. Attempts on her Life. London: Faber & Faber, 1997. ELIOT, T. S. Tradio e o talento individual. Ensaios. Trad. Ivan Junqueira. So Paulo: Art Editora, 1989. GUENUN, Denis. A exibio das palavras: uma idia (poltica) do teatro. Trad. Ftima Saadi. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2003. LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt-am-Main: Verlag der Autoren, 2003. LEHMANN, Hans-Thiess. Teatro ps-dramtico e Teatro poltico. Sala Preta, n 03, So Paulo:ECA/USP, 2003, pp. 10-19. MURRAY, Janet H. Hamlet no Holodeck: o futuro da narrativa no ciberespao. Trad. Elissa Khoury Daher e Marcelo Fernandes Cuzziol. So Paulo: Editora UNESP, 2003. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. sob a direo de J. Guinsburg & Maria Lucia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999. SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno: 1880-1950. Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.

22

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

O ORAL, O IMPRESSO E A CENA: PESQUISA

ARTSTICA E CIENTFICA Armindo Bio
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Cordel, entremez, etnocenologia A oralidade, a imprensa e a cena se cruzam no fio cordial que liga ator e encenador no teatro de cordel, na lusofonia de Salvador, Bahia, Brasil e Lisboa, Portugal. O teatro de cordel lisboeta (sc. XVIII a XIX) uma designao bibliogrfica (SAMPAIO, 1922:9), com mais de 500 obras (CRUZ, 1983:95), sobretudo entremezes (BIO, 2005:31). A literatura de cordel brasileira fenmeno editorial a partir do final do sc. XIX (SANTOS, 1997:61) e tambm designao bibliogrfica para milhares de obras de muitos gneros, formatos e classificaes, sem clara conexo com o teatro. Seus repentistas, cantadores e poetas inspiram, desde os anos 1950, dramaturgos como SUASSUNA, cujos textos so produzidos em todo o pas e fora dele, e encenadores como JOO AUGUSTO, que, desde os anos 1960, na Bahia, adaptam o cordel para a cena, realizando, com seus atores, a dramaturgia/ encenao. A pesquisa, neles inspirada, gera montagens teatrais, leituras dramatizadas e reflexes tericas, e forma atores e pesquisadores de teatro pico e dramtico, no campo da etnocenologia e da problemtica personagem/ gnero/ negritude/ Bahia. Dramaturgia o que permite, para alm da experincia teatral ao vivo e suas cada vez mais variadas formas de documentao, a permanncia mais bvia para reflexes tericas e novas encenaes. Os impressos de cordel usados para montagens e os impressos a partir de espetculos encenados so nossa base dramatrgica. Lerei um texto que, em 2002, meus alunos do Bacharelado em Artes Cnicas de Interpretao Teatral, da Escola de Teatro da UFBA, e eu, criamos a partir do folheto de Jos Gustavo, impresso em Juazeiro do Norte, Cear (s. d.), A peleja de Jos Gustavo com Maria Roxinha. Peo ateno para uma forma de humor possvel sobre os preconceitos raciais que caracterizam a Bahia. No espetculo Isto bom demais! (mais de cem apresentaes em na Bahia de 2002 a 2004), duas atrizes fizeram esses repentistas, caracterizadas por perucas (black power, a da mulher1; rastafari a do homem):
ROXINHA Do boi se espera a pontada, Do vulco, lava e cratera. Da cobra se espera o bote, E da montanha, uma fera. Do burro se espera o coice, E do negro o que se espera? PRETINHO Roxinha, no a cor Que recomenda o sujeito, Pois a sua me branca, E que misria tem feito, Que por causa duma delas Voc nasceu deste jeito? R Eu no gosto de quem canta Falando em me e av, Se pessoalmente ofendo, Recebo a ofensa s. Vem agora este crioulo, Chumbregar meu carit. P Eu tambm nunca fiz isso, Mas agora fui forado Para ver se a senhora Se lembrava do passado, Que melhor ser preto puro Que um branco misturado.

dor de televiso popular da Bahia. Ressalte-se aqui a questo tnica e a crtica comportamental.
VARELA Isto indecente e imoral! No dia 10 do corrente, s 4 horas da tarde, quem passasse pela ladeira da Misericrdia ficaria surpreendido de ver a cena de imoralidade e indecncia que ali se dava. Dois soldados da Segunda linha, um pardo e outro crioulo, davam um espetculo que merece punio. O primeiro, calas arreadas at o artelho, e com a camisa e a farda arregaadas, de modo que estava descomposto, estava de ccoras no princpio da calada do segundo lance da ladeira, e a, sem cerimnia, operava. O segundo, urinava em frente ao mesmo!

O segundo fragmento que lerei uma nota publicada originalmente num Jornal da Bahia de 1857 e citada por VERGER (1981: 183). No espetculo, era uma locuo improvisada de um apresenta-

Do teatro de cordel lisboeta, que trabalhamos com alunos das Universidades Federal da Bahia e Paris 10 Nanterre, em Salvador e em Paris, de 2003 a 2005, lerei um fragmento de dilogo de entremez. Para muitos um gnero menor, complementar, associado a divertimentos entre os pratos de um banquete (entremesa), ou para ser apresentado entre ou aps peas do teatro srio, o entremez , talvez, um subconjunto da literatura dramtica cmica, prximo ao teatro ligeiro, com, quase sempre, nmeros musicais. Vale lembrar que o entremez, na lusofonia, no se restringe ao teatro de cordel, sendo encontrado antes e depois deste. Seu linguajar o da oralidade cotidiana de seu tempo, por isso mesmo fcil em sua poca para o pblico mais simples e admitindo improvisaes. Da a dificuldade para nossa atual compreenso. Compulsei uns cem textos do acervo de teatro de cordel conhecido e encontradio, principalmente, no Teatro Nacional D. Maria II,2 na Torre do Tombo,3 na Biblioteca da Fundao Gulbenkian4 e na Biblioteca Nacional de Lisboa.5 Reuni um corpus de referncia de 53 desses textos (quase todos efetivamente impressos), por conta de seus curiosos ttulos, pelas referncias a eles feitas por TINHORO (1988), pela recorrncia de personagens como o Preto Caiador e pela insero de nmeros musicais e referncias fofa e ao lundu, de interesse para as artes cnicas na Bahia. Lendo e ouvindo ler dez desses textos, nossa oralidade contempornea contribuiu para compreendermos alguns de seus sentidos obscuros a uma primeira leitura. O Novo Entremez Intitulado Um Engano Astuto ou o Modo de Nunca pagar, fonte de nosso fragmento, foi muito provavelmente escrito antes de 1768, no se conhecendo dele at 2005 qualquer verso publicada (havia em 2002 um exemplar manuscrito na Torre do Tombo e uma sua cpia na Biblioteca da Fundao Gulbenkian). Pode-se especular, a partir da expresso Novo Entremez Intitulado, que inicia seu ttulo, que se trataria de uma nova verso, fruto talvez do sucesso, de um entremez mais antigo. Talvez, conforme sugere TINHORO (1997: 306), o manuscrito tenha sido proibido de impresso, pelo que viria a ser a Real Mesa Censria. Talvez por essa mesma razo seu autor continue desconhecido. Foi seguindo essa pista que a ele tive acesso. Seu texto contm trs personagens com nomes declarados: Senhor Pirralho o protagonista, esteretipo do velho rico, poderoso, mentiroso, avarento e corcunda; Lapone (ou Laponi) o fiel criado do Letrado, que se revela um dos credores do protagonista; e Gaspar Galego, um estrangeiro. Os outros personagens so identificados apenas por uma caracterstica ou funo: uma Velha; um Letrado advogado; um Sapateiro; um Cabo de Ronda; um Preto; um Coadrilheiro; e Rondistas. A intriga o assdio dos credores ao velho, que se declara falido, recusando-se a honrar suas dvidas e buscando amparo legal para sua recusa. Os credores ameaam-no com a justia, representada por um enganador de clientes e de credores, que tambm tenta enganar o avarento, que enfim preso. O Galego e o Preto falam mal o portugus, constituindo-se em fonte de humor, incluindo-se assim este entremez entre os textos teatrais que fazem humor da presena de personagens de estrangeiros, o que foi comentado, p. ex., por Aristteles, quando alertava em sua Potica para o perigo de as tragdias inclurem personagens estrangeiros e provocarem indevidamente o riso; e o que foi utilizado, p. ex., por William Shakespeare, em seu Henry V, cujas montagens sem-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

23

pre provocam riso com a ridicularizao do inimigo, a representado pelo Soldado Francs (BIO, 1990). Vale destacar, alm do conflito de classe, o jocoso da denominao do Senhor Pirralho, epteto muito provavelmente ento identificado, como ainda hoje o no Brasil, com uma forma pejorativa de designar-se uma criana pequena, ou, como ainda se diz em Portugal, um mido, ou um puto.
Bate-se porta. Pirralho Quem ser? ( parte) provvel que seja algum credor... Abre a Porta. Sai um preto com um bio de cal e com o fato sujos de cal. Preto Guarde Deus a V.m.! Estimo que voz tenha passado bem. Pi Guardes Deus, paizinho. ( parte) Quem ser esta lesma? Pr Meu sioro, tomo os suas ordens como um seu livre cativo... Pi Que dizes? Fala alto! Hein? J te disse, responde! Pr Eu via aqui pala que me pagues o meu trabaio, pois no tano nem d ri para os marufo. Pi Ento, que trabalho que tens feito? ( parte) Acha-te enganado... Pr de asiare os cazas que tinha Santopia de Parmo. Pi Quaes casas nem meias casas! Pe-te fora sem demora no meio da rua! E se me tornares aqui aparecer, vers o que te sucede! Pr Meo sioro branco, anto eu ede perder, o meu trabaio e no ede receber gimbo ninium as Contas Delle. Pi , cachorro, pe-te fora que te no devo nada! E no quero satisfaes! Pr Meo sioro, sevozo no queri espagar por bem, pagarazi por mal, que vou fazeri um petio para o mandari sitar, que vozo anto ha de espagar por fora. (Vai-se.)

O MELODRAMA FRANCS NO BRASIL:

TRADUO E RECEPO Claudia Braga
Universidade Federal de So Joo del-Rei (UFSJ) Melodrama, traduo, recepo A partir de pesquisas sobre o estabelecimento e permanncia do melodrama francs no Brasil e sobre a importncia desta esttica at os dias atuais, propomo-nos a efetuar uma breve anlise dos primeiros textos melodramticos representados no pas, selecionados entre as peas que obtiveram grande sucesso junto ao pblico. A recepo do melodrama no Brasil foi de tal modo bem-sucedida e o gnero to totalmente adaptado ao pas que influenciou toda uma gerao de autores. Sua esttica sobreviveu at nossos dias, em outra forma dramtica tambm extremamente popular, a telenovela. Nosso trabalho pretende, assim, analisar o incio destas relaes de transferncia, a significao das transformaes ocorridas nos textos traduzidos quando de sua chegada ao Brasil, no sculo XIX, as razes das escolhas efetuadas no momento de sua traduo para o portugus, as necessidades que, eventualmente, tiveram os tradutores para adaptar a um novo pblico toda uma representao efetivamente criada para outros palcos, para um outro mundo, mas que foi to bem aceita em seu novo ambiente. A razo do sucesso do melodrama no Brasil certamente ligada ao contexto social brasileiro que foi extremamente receptivo a esse formato de peas e aos contedos de que tratava o gnero. Mas qual era esse pblico, to diferente dos parisienses que inicialmente fizeram estourar esta esttica nos palcos europeus? Quais eram, alis, os primeiros espectadores do melodrama na Frana? Como era este gnero transbordante de emoo, que chocava os connaisseurs mas ainda assim reinou por mais de um sculo nos palcos europeus e brasileiros? Finalmente, que transformaes se fizeram necessrias em sua transposio para os palcos brasileiros? So as questes ante as quais nos colocamos e que buscaremos brevemente discutir no trabalho proposto. O bero do melodrama A esttica melodramtica nasceu das transformaes socioculturais do final do sculo XVIII e da radical mudana ocorrida no tipo de pblico que passa a freqentar os espetculos teatrais aps a Revoluo Francesa, que exigiu uma mudana tambm radical no tipo de peas que lhes seria apresentada. Nesse sentido, necessrio lembrar que depois do 14 de julho, exatamente no ano 1791, foi promulgado um dito que permitia a abertura de teatros particulares. Este dito abriu a todos a possibilidade de freqentar as salas de espetculos, dando a uma ampla parte da populao a oportunidade de vivenciar experincias estticas que ela jamais havia tido. E este novo pblico aproveitou a chance. No era, certamente, um pblico homogneo, mas ele possua caractersticas comuns que poderiam nos dar um retratogeral, como por exemplo a partir dos estudos de Daniel Roche sobre as observaes do contemporneo Sbastien Mercier:
On y lit le dsordre apparent de la ville, la multiplicit des figures de trouble qui appellent la recherche dun ordre conduisant linterrogation politique lexamen des comportements et des hirarchies de consommation. Le peuple y tient sa place avec ses solidarits, son got de lindpendance, ses tumultes, ses manires de vivre, son got pour le merveilleux, sa crdulit, mais aussi sa capacit critique. (1999: 29)

Estas leituras permitem mltiplas leituras. O oral, matriz do impresso que lido e relido, em sua prpria lngua, adquire nova vida de oralidade, transgredindo a histria, que lhe transforma apenas parcialmente os sentidos. O escrito lido permite a dinmica maravilhosa da vida que faz da letra de frma forma de verbo. O teatro de cordel lisboeta revive no mbito da criao contempornea. Os jovens atores se beneficiam do conhecimento de sua tradio teatral, dramatrgica e literria, em sua formao dramtica e pica, descobrindo as oralidades histrica e atual de sua arte. E a candente questo tnica da negritude na Bahia pode ser abordada com um humor possvel que torna passvel de destruio o preconceito. Compare-se o linguajar dos personagens negros das duas pocas e locais distintos, o amadurecimento lingstico que se operou, os preconceitos que se explicitaram... Perceba-se a predominncia do mundo masculino nesse universo. A pesquisa pode, enfim, ser at adjetivada como simultaneamente artstica e cientfica. Notas
Luciana Comim, por sua Roxinha, foi Trofu Brasken de Teatro 2003 de Melhor Atriz Coadjuvante na Bahia. 2 929 exemplares, 32 caixas, em 2002, a partir do acervo de Albino Forjaz Sampaio. 3 O corpus de referncia, matriz do acervo da Biblioteca da Fundao Gulbenkian. 4 Organizado em Catlogos. V. Literatura de Cordel. Separata do Boletim Internacional de Bibliografia Luso-Brasileira, vol. XI, n. 3, Lisboa, FCK, 1970; digitalizado. Base para o clculo de CRUZ (1983). 5 166 ttulos disponveis, em 2005, em monografia geral e manuscritos.
1

Bibliografia
BIO, A. Teatro de cordel na Bahia e em Lisboa. Salvador: SCT, 2005. BIO, A. Thtralit et spectacularit une aventure tribale contemporaine Bahia. Paris: Sorbonne, 1990. CRUZ, D. I. Introduo histria do teatro portugus. Lisboa: Verbo, 1983. SAMPAIO, A. F. de. Subsdios para a histria do teatro portugus Teatro de cordel (Catlogo da Coleo do Autor). Lisboa: INL, 1922. SANTOS, I. M.-F. dos. La littrature de cordel au Brsil. Paris: LHarmattan, 1997. TINHORO, J. R. Os negros em Portugal: uma presena silenciosa. Lisboa: Caminho, 1988/1997. VERGER, P Notcias da Bahia de 1850. Salvador: Corrupio/ F. C. BA, 1981. .

* * *

E para apaziguar esta aparente desordem da cidade foram feitos mltiplos esforos pedaggicos, entre eles os do teatro e do gnero teatral que aqui analisado. Para melhor provocar a aproximao entre a platia e o palco, o que garantiria o efeito de identificao essencial para este desejo de

24

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

ensinar, o melodrama buscava colocar em cena tipos comuns, reconhecveis por aqueles que viviam neste novo mundo criado pela Revoluo. Ver-se- ento nos palcos os mercadores ambulantes, os migrantes da Sabia, os acendedores de lampio e mesmo a figura mtica do trapeiro, j em extino no incio do sculo XIX, mas personagem principal de um dos mais festejados melodramas, O trapeiro de Paris, encenado com muito sucesso tambm no Brasil, por Joo Caetano. Foi ento uma sociedade que se reorganizava e um pblico multifacetado formado sobretudo pelos estratos sociais mais baixos que se constituiu no bero do melodrama francs e o acolheu com paixo, espalhando sua esttica por todo o mundo. O melodrama no Brasil Do outro lado do oceano, tambm no Brasil o sculo XIX foi um perodo bastante turbulento, pleno de mudanas, certamente menos violentas, mas que tambm levaram a sociedade a transformaes radicais. E tambm neste pas a esttica melodramtica enfileirou inmeros sucessos a partir dos anos 1840 e reinou no teatro popular at boa parte do sculo XX. necessrio notar que o Brasil do qual falaremos aqui est representado por uma nica cidade, o Rio de Janeiro, capital do Imprio e espelho no qual se refletia todo o pas e que esta sociedade era tambm, como a sociedade francesa ps-revolucionria, uma sociedade em formao, no apenas pelas turbulncias sociais ou polticas em andamento, mas por sua prpria construo anterior. Considerandose que o pas era ainda uma colnia at 1822 e apenas recentemente tinha-se transformado em nao, compreende-se que tais eventos tenham trazido em seu bojo um grande nmero de mudanas na estrutura desta sociedade que a modificaram profundamente. Apenas guisa de rememorao, lembremo-nos que, em 1808, a fuga do rei portugus para o Brasil em razo das invases napolenicas havia trazido para a cidade quase toda a corte portuguesa, com seus hbitos e, sobretudo, com suas necessidades de servios, de cultura, de dinamismo coisas que a colnia praticamente desconhecia. Na seqncia, quando o pas se transformou em Imprio, estas necessidades j estavam incorporadas ao cotidiano da capital, que possua, alm disso, caractersticas particulares, entre elas uma populao formada de boa parte de estrangeiros, entre os quais cerca de 50% de negros ainda escravos , o que ocasionava uma enorme mistura de raas e costumes que necessitavam, entretanto, se organizar para garantir sua sobrevivncia. Alm desta mistura, j de si bastante problemtica, em meados do sculo XIX a escravatura estava posta em questo, assim como o prprio imprio, que cairia efetivamente em 1889, e as gritantes diferenas sociais tambm se encontravam na ordem do dia, o que dava a esta sociedade uma aparncia em tudo e por tudo semelhante da sociedade francesa de fins do sculo XVIII, o que constituiu, portanto, um pblico pronto a receber o melodrama quando ele atravessou pela primeira vez o oceano. Dois pblicos, um mesmo sucesso: O trapeiro de Paris Acreditamos ter sido necessrio comentar os contextos sociais das sociedades parisiense e carioca no perodo de surgimento do melodrama pois estes dois mundos tiveram em comum a atrao pelo gnero e dividiram o mesmo prazer em sua recepo. As tradues que nos chegaram, no entanto, sofriam modificaes bastante marcantes, que se no chegavam a desfigurar os textos, alteravam-nos eventualmente de modo substancial. Utilizando como exemplo a pea O trapeiro de Paris, grande sucesso em ambas as praas, comentaremos algumas das mudanas sofridas pela traduo brasileira buscando discutir suas causas. Pode-se observar neste texto alteraes tanto de nvel tcnico quanto de contedo. Com relao s modificaes de nvel tcnico, acreditamos poder explic-las devido a dificuldades de montagem, ou ainda

por medida de economia, como a supresso de cenas onde haveriam muitos figurantes, de cenas de bailes, ou de detalhes de cenografia que nitidamente apresentariam dificuldades de realizao. Quanto s alteraes de contedo, estas dizem mais a respeito das diferenas entre a sociedade para a qual a pea foi traduzida e aquela que lhe serviu de bero. Observa-se, por exemplo, a supresso drstica de todas as referncias paixo que move os dois protagonistas. Outra ausncia marcante no texto traduzido a das referncias ao socialismo e repblica, claras e diretas no texto francs e que simplesmente inexistem no brasileiro. Tal ausncia justifica-se provavelmente dado que se tratava de um pas ainda imperial no qual a censura oficial quase que certamente no deixaria passar tais aluses. Plus a change, plus cest la mme chose Mesmo com todas as alteraes sofridas pelas tradues brasileiras, o que se verifica, enfim, que parte a distncia, parte as enormes diferenas entre estas duas sociedades, elas se mostram, em essncia, bastante semelhantes. E se o melodrama um gnero que s poderia ser to bem acolhido por sociedades em crise, este mendigo filsofo preencheu bem a contento as necessidades de humanidade e de transbordamento das angstias para estas duas sociedades em crise. Bibliografa
MAUAD, Ana Maria. Imagem e auto-imagem do Segundo Reinado. Histria da vida privada no Brasil, V. 2. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, pp. 181-231. DESCOTES, Maurice. Le public de thtre et son histoire. Paris: Presses Universitaires de France, 1964. JAUSS, Hans Robert. O prazer esttico e as experincias fundamentais da Poiesis, Aisthesis, et Katharsis. A literatura e o leitor. Trad.: Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra , 1979, pp. 63-82. MILLIOT, Vincent. Les Cris de Paris ou le peuple apprivois. Paris le peuple (XVIIIe- XXe sicle). Paris: Publications de la Sorbonne, 1999, pp. 175-194. NODIER, Charles. Introduction au thtre choisi de Pixercourt. Genve: Slaktine Reprints, 1971, pp. II-VIII. ROCHE, Daniel. Le peuple de Paris, vingt ans aprs. Paris le peuple (XVIIIeXXe sicle). Paris: Publications de la Sorbonne, 1999, pp. 21-36. SABATIER, Guy. Le mlodrame de la rpublique sociale et le thtre de Flix Pyat. Paris: LHarmattan, 1998.

* * *

DIVERTIMO-NOS MUITO! FARTAMO-NOS DE CHORAR!1: A BUSCA DA COMUNICABILIDADE

NA DRAMATURGIA CIRCENSE Daniele Pimenta
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Dramaturgia, circo-teatro, melodrama O circo um espao amplamente democrtico de entretenimento. Empresrios, autores e ensaiadores do circo-teatro brasileiro buscaram a comunicabilidade em seus espetculos de diversas maneiras pois, desde os meios de divulgao dos espetculos at o formato final de suas produes, as companhias de circo-teatro tinham por base e finalidade a penetrao junto populao. O circo-teatro encontrou terreno muito frtil para desenvolver-se e criar suas prprias convenes aproveitando-se da grande ligao existente entre o circo tradicional e o imaginrio popular, desde as origens do circo no Brasil. O hbito do contato direto com o pblico, tanto durante os espetculos quanto fora de suas funes, possibilita ao circense uma percepo aguada da recepo e lhe abre perspectivas de experimenta-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

25

o. A versatilidade de seus artistas e a mudana constante de cidade garantem a possibilidade de testar novos formatos de espetculos ou novas combinaes entre as atraes do circo, de acordo com o perfil da comunidade. Empresrios ousados e ensaiadores geis tomam a iniciativa, outras companhias adotam os novos modelos criados, remoldando-os de acordo com suas prprias condies e assim o circo tem passado por suas diversas fases, muitas vezes com a coexistncia de seus vrios subgneros. Considerando-se a evoluo circense do ponto de vista dramatrgico, o circo-teatro foi o resultado, por um lado, do desenvolvimento das comdias de picadeiro, esboadas desde os conflitos entre palhaos, mmicos ou pilhricos, nos primeiros circos brasileiros e, por outro lado, por tornar-se o circo, por imposio do prprio pblico, uma espcie de caixeiro-viajante cultural. Isto , o circo foi, em quase toda a primeira metade do sculo passado, um dos maiores vetores de comunicao entre as comunidades do interior e das grandes cidades. Rsticas encenaes de passagens bblicas em datas especiais abriram espao para as lgrimas na relao entre o circo e seu pblico, imprimindo-lhe uma nova aura de respeitabilidade que atraa aquela camada da populao ainda resistente ao ambiente impregnado pelas escatologias dos palhaos e pela sensualidade das artistas. A descoberta do poder atrativo das narrativas angustiantes mudou o foco da dramaturgia circense, abrindo as portas para outras adaptaes. Se as agruras do Calvrio atraam mais pessoas, o que dizer do sofrimento romntico, que independe de credo? A dramaturgia circense atendia, assim, aos desejos de um pblico, no interior, vido pelas novidades das capitais, lanando mo desde adaptaes de romances a filmes transladados para o palco, sem perder de vista, claro, a linha direta criada h muito tempo com seu pblico, com as dramaturgicamente ingnuas comdias de picadeiro. O desenvolvimento do circo-teatro e o conseqente amadurecimento de seus autores-adaptadores e ensaiadores levou ao surgimento de uma dramaturgia circense original. Os autores de circo-teatro deixaram sucessos que marcaram uma gerao que se deliciava com as altas comdias e os melodramas circenses, os quais, ainda que dramatrgica e tecnicamente bem estruturados, mantiveram-se a merc da criativa personalizao de cada companhia. Novamente a inventividade e a capacidade de adaptao tornamse traos caractersticos de um gnero circense: no circo-teatro a apropriao e alterao do alheio so inerentes. A transmisso praticamente oral da dramaturgia circense faz circular pelo Pas inmeras verses de uma mesma pea teatral. As interferncias no texto so feitas com total liberdade, sejam quais forem os motivos para as alteraes. Assim, uma mesma pea pode ser levada com ttulos diferentes por diferentes companhias, seja em busca de um nome considerado mais impactante, como no caso de Maconha: o veneno verde, ou A erva maldita, ou ainda A erva do diabo, seja para personalizar a encenao, como acontece via de regra com as comdias, cujos ttulos incluem o nome do palhao do circo, como Pimpim assentou praa, O casamento de Biriba, Piolin vai guerra, ou at para burlar o recolhimento de direitos autorais nas cidades em que h fiscalizao. Outras alteraes surgem em funo do elenco da companhia e do tipo de comunicao pretendida com a platia. Um exemplo claro est registrado nas vrias verses encontradas do texto ...E o cu uniu dois coraes, de Antenor Pimenta: as verses montadas por outras companhias que no a do autor (o Circo-Teatro Rosrio) apresentam vrias passagens cmicas que no existem no original, alm de rubricas que indicam uma conduo bem menos sutil das cenas mais densas, chegando a ponto de encontrarmos registros da participao de um palhao travestido de noiva grvida no apotetico encontro celeste do par romntico. J as adaptaes, um dos maiores veios da produo dramatrgica circense, surgiram e se mantiveram principalmente por razes tcnicas e comerciais. Tcnicas por terem sido a grande ferramenta dos

primeiros autores circenses, que procuravam atender demanda do novo gnero, nos primeiros anos do circo-teatro e, sem formao teatral ou maiores referncias na rea, guiavam-se por suas prprias referncias de leitura. Da as primeiras adaptaes serem as de motivos bblicos ou de romances. J as razes comerciais, que por sinal formam a grande baliza na direo artstica de um circo, vieram em funo da perspiccia dos empresrios que viram, na escassez de recursos das pequenas cidades, um grande potencial de atrao da populao. Assim, quanto mais privadas de estrutura de entretenimento fossem as comunidades, mais prontamente e receptivamente reagiam presena do circo. As adaptaes de filmes eram os empreendimentos mais arrojados. As maiores companhias de circo-teatro investiam muito dinheiro na confeco de figurinos e cenrios para levar ao pblico do interior suas verses dos grandes sucessos dos cinemas das capitais. E os circenses adotaram o termo transladado do cinema, em lugar de adaptado, justamente por soar mais como uma garantia de fidelidade ao original. A idia era mostrar, ao vivo, as mesmas imagens que o pblico conhecia apenas de cartazes e ilustraes dos jornais e revistas que traziam as novidades da capital. E sem possibilidade de comparao com o filme, o pblico emocionava-se e aplaudia as cenas mais empolgantes, ignorando as diferenas de linguagem e de recursos tcnicos empregados nas verses circenses. Ainda bebendo nas referncias cinematogrficas, h exemplos interessantes de apropriao e adaptao de elementos de um veculo para outro, como fazia Antenor Pimenta no Rosrio: alm de transladar filmes como ...E o vento levou, a companhia aproveitava do cinema o recurso dos trailers, apresentando trechos das peas a serem levadas em breve e, ainda, dependendo do perfil do pblico da cidade, a companhia apresentava, aos domingos, um Bang Bang seriado, como dizem os circenses, dividindo uma histria em quatro episdios, apresentados nas matins de domingo, como acontecia nos cinemas. Outras formas de interferncias dramatrgicas caractersticas do circo-teatro so o acrscimo de textos dos autores ou ensaiadores circenses nas peas escritas por outras pessoas. Geralmente essas intervenes acontecem em funo da receptividade da platia, sem preparao prvia, como quando o ator sente que tem o domnio da platia e introduz novas gags ou mesmo declama um poema de sua autoria que se encaixe bem em determinado solilquio romntico. Entretanto h interferncias dramatrgicas mais elaboradas, empregadas como recurso de valorizao da companhia, como cenas reescritas ou acrescentadas pelo autor-ensaiador desde a concepo do espetculo, objetivando explorar as qualidades de determinados atores, reaproveitar elementos cenogrficos ou mesmo para promover seu talento como escritor. J nos ltimos anos de consistncia do circo-teatro, na dcada de 1970, surgiu uma vertente dramatrgica peculiar, com a criao de espetculos baseados em msicas sertanejas. Estes espetculos muitas vezes eram estrelados pelos prprios cantores sertanejos, servindo como uma costura cnica para seu show musical. Esse espetculo hbrido de teatro e clipe musical fez sucesso principalmente na periferia da grande So Paulo, cidade para a qual convergiam muitas duplas caipiras em busca das gravadoras, rdios e programas de televiso. O pblico participava, cantando junto com seus dolos e por vezes a cena era invadida por fs histricas e apaixonadas (ou mesmo contratadas para tal, por duplas iniciantes que queriam parecer bem-sucedidas). Aps muitos anos do declnio do circo-teatro, manifestao que ficou restrita a pequenos circos do interior do pas e da periferia das grandes cidades, surge, com o chamado novo circo, cujo modelo tem sido o canadense Cirque du Soleil, uma nova forma de ligao do circo com o teatro: o tratamento teatral, tanto da perspectiva esttica quanto dramatrgica, do espetculo de atraes circenses tradicionais. E mais uma vez o circense brasileiro se apropria da criao alheia, adaptando ou copiando seus elementos para levar as ltimas novidades ao seu pblico.

26

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Nota
A Prof Dra. Renata Palottini citou essa frase, atribuda a uma antiga empregada de sua famlia, ao abordar o melodrama circense em seu curso de dramaturgia na ECA/USP, em 2000.
1

Bibliografia
MAGNANI, J. Guilherme Cantor. Festa no pedao: cultura popular e lazer na cidade. So Paulo: Brasiliense, 1984. PIMENTA, Daniele. Antenor Pimenta: circo e poesia a vida do autor de...E o cu uniu dois coraes. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado; Fundao Padre Anchieta, 2005. RUIZ, Roberto. Hoje tem espetculo?: as origens do circo no Brasil. Rio de Janeiro: Inacen, 1987. TORRES, Antnio. O circo no Brasil. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1998. VARGAS, Maria Thereza. Circo: espetculo de periferia. So Paulo: Idart, 1981.

esses princpios, o trabalho do autor tambm se ancora nessas coordenadas. A dramaturgia se relaciona a trs mundos distintos que podem ser situados no espao: o puxar-empurrar corresponde a voc e eu, procedimento que estabelece o dilogo com o outro, como, por exemplo, a commedia dellarte. Por sua vez, o movimento vertical situa o homem entre o cu e a terra, e nesta relao (oposio cima-baixo) instaura-se o domnio da tragdia, cujos deuses esto no Olimpo. Os bufes ocupam o plo oposto: os seus deuses habitam as profundezas terrenas. Caracterizada pelo lirismo, a direo obliqua se evade sem que saibamos onde voltar a aparecer, encontramo-nos ante os grandes sentimentos do melodrama. (LECOQ, 1997: 93). Em Lecoq, corpo e texto embebem-se na natureza, regidos pelas leis do movimento. Apontamentos sobre processos dramatrgicos O trabalho com a mscara no Brasil engloba abordagens diversas que se interseccionam em princpios comuns. A ttulo de ilustrao sintetizo quatro experincias que nos permite vislumbrar a abrangncia desse universo. Essa amostragem diz respeito a prticas desenvolvidas, respectivamente, nas seguintes escolas: UNICAMP; UFBA; UNIRIO e USP. Matrizes que sirvam ao trabalho com a mscara fundamentam a prtica dramatrgica de Tiche Vianna. Geralmente, essas criaes privilegiam aspectos que resultam em adaptaes, e um dos procedimentos para realiz-las consiste em estabelecer paralelos com as mscaras da commedia dellarte, propiciando ao ator a prospeco da mscara que ele traz tona. Quando o prprio ator constri a dramaturgia, Vianna apenas interfere suscitando questes para o arremate da estrutura. O ator experimenta aquilo que lhe sugerido, e pode ou no acatar algumas indicaes, buscando, se lhe apetecer, um outro caminho. Com relao palavra, a prtica dramatrrgica torna-a mscara, aplicando os princpios que a constitui ao trabalho com a fala. A palavra tornada corpo, e destituda de todo movimento parasita, traz em sua concreo diversas camadas de sentidos e sonoridades. Dario Fo observa que a mscara, assim como o gesto deve estar essencialmente aderente palavra, para que at mesmo possa dissoci-la caso se opte por esta via (FO, 2004). Compartilhando esse mesmo princpio, Lecoq trilha caminho similar. A dramaturgia desenvolvida por Armindo Bio, seja em sala de aula seja numa montagem teatral, tem como suporte o territrio dramtico. Essas referncias possuem uma vasta extenso, abrangendo desde o texto com carpintaria bem delineada at as manifestaes populares da Bahia, em que os roteiros descarnados so propcios improvisao. Para Bio, se h personagem, se h intriga, se h conflito a mscara cabe (BIO, 2003). Enquanto que em As aves, de Aristfanes, h uma estrutura dramtica que resulta em mscaras-personagens vestidas pelo ator, nas experincias com folhetos de cordel h um processo de teatralizao e, geralmente, a estrutura comporta um narrador e vrios personagens, remetendo ao universo do contador de histrias. O trabalho de Ana Achcar utiliza a mscara como elemento pedaggico, visando formao e atuao sem o objeto e contempla a dramaturgia que se constri no corpo do ator e a que se d no campo textual. No experimento realizado para a sua pesquisa de mestrado, ela toma como referncia a dramaturgia trabalhada sob o prisma aristotlico. Caracterizada pela juno bonecos, objetos e mscaras, a dramaturgia elaborada por Ana Maria Amaral envereda pelo universo plstico e potico, abrangendo textos que no se valem da palavra e os que dela se utilizam para a ao. Quanto estrutura, de um lado temos os que se caracterizam por episdios alinhavados por um fio condutor, como o Z da vaca e outros compostos por imagens que se aproximam do conceito de instalao, empregado nas artes plsticas. Enquanto Benfajeza, de Guimares Rosa, se estrutura pela transcriao do conto, a montagem de Dicotomias conjuga imagem e msica. No proces-

* * *

A DRAMATURGIA E A MSCARA
Felisberto Sabino da Costa
Universidade de So Paulo (USP) Mscara, dramaturgia, atuao A dramaturgia da mscara relaciona-se tanto ao artefato quanto construo atoral resultante da confluncia do objeto com o corpomente do ator, gerando uma tessitura fundamentada na ao cnica, qual se entrelaam diversos princpios. A ao sinttica e a sntese a inveno que impe a fantasia e a intuio ao espectador (FO, 2004:175). Neste sentido, configura o territrio imaginrio em que transitam o ator e o espectador, e se traduz como transio entre dois plos, provocando alteraes tanto naquele que a executa quanto naquele que a v. A mscara dialtica, e no interior de uma durao realiza uma infinidade de aes, revelando os estados intermedirios. Tal como o objeto-mscara o texto no diz tudo por si s, este vive quando em relao com os outros componentes da cena. H quem diga que os grandes textos so cinqenta por cento, ou seja, o texto um esqueleto que deve ser encarnado pelo ator. Estabelecendo um paralelo com o trabalho atoral, poderamos diz-lo de outra maneira: ao ator no caberia complementar o texto, mas atuar com ele numa prtica da estreita relao de corpos. No ofcio do ator, a completa ativao corporal, a generosidade e a interao imediata com o ambiente so fundamentais. Se ao ator no recomendvel ser cinqenta por cento em cena o mesmo sucede ao texto, e ambos devem ser integrais. Um texto elaborado para uma mscara deve possuir a maleabilidade necessria para torn-la viva em cena, e ser receptivo para que outras possibilidades ali possam transitar. A improvisao uma prtica a(u)toral em que o ator elabora diversas camadas de dramaturgia. Fundamentalmente, a dramaturgia da mscara se caracteriza como potica da subtrao, revelando o (in)visvel perante o qual nos defrontamos em admirvel espanto. Consideraes sobre a dramaturgia em Lecoq e Copeau No programa da escola do Vieux Colombier, havia momentos em que o aluno trabalhava a dramaturgia, conjugando ao corporal estrutura dramtica. Pautando-se pela sintetizao da idia, do espao e do tempo, e lastreado na improvisao, o aprendiz era incentivado, em determinados exerccios, a ser tambm o autor do roteiro. Para Lecoq, compreender as leis do movimento fundamental para o ator e o autor. O movimento se d em relao a um ponto fixo (que tambm pode se mover) e se efetua segundo a relao equilbrio-desequilbrio, na qual atuam os seguintes fatores: compensao, alternncia, impulso, acento, ritmo e espao. Da mesma forma que as aes realizadas por um ator num determinado espao-tempo so regidas por

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

27

so de abstrao da imagem, destila-se a redundncia imagtica, e concentra-se nos seus traos essenciais. A frico gerada pela contraposio de dois ou mais personagens, de um personagem e um objeto ou de um personagem consigo mesmo. A ao no tempo justo, nem um segundo a mais ou a menos Elaborar a priori a dramaturgia ou descobri-la no ato so duas possibilidades e optar por uma ou outra uma escolha pessoal. Em ambas, a ao a travessia ou a ponte de mo dupla que configura o movimento. Durante as experimentaes para a construo do texto h um momento em que elas se organizam numa estrutura e ganham um corpo (em diversos sentidos). Esse texto (ou corpo) fixado, porm malevel, executa uma dana cuja escrita funo de como, a cada vez, o ator se relaciona com o pblico. Neste sentido a escuta fundamental, pois proporciona o estar em ao presente no espao-tempo. Se o ator dispende tempo por trs da mscara pensando naquilo que ir fazer, ela revela sua natureza objetal, e rompe o vnculo ator-espectador. Assim, a contribuio do trabalho com a mscara para a dramaturgia do ator reside na prontido em que ela prope o exerccio, o jogo ou a consecuo da cena. No campo da animao, a dramaturgia que nasce da mscara est fortemente ligada ao movimento. A relao com o outro (ator e pblico) que o referencial para manter o seu estado orgnico e a relao com os objetos que se transformam possibilitam a criao de uma dramaturgia que explora o espao da metamorfose, da imaginao, em que os objetos podem contracenar tambm com o ator como um personagem. A dramaturgia abre-se para a explorao do onrico, do simblico, do inconsciente e do mtico, que podem estar mesclados ao cmico em todas as suas variantes. O movimento constitui o cerne da mscara e da sua dramaturgia. Onde nos movemos, existimos! Todas as demais implicaes decorrem desse ato! Bibliografia
ASLAN, Odette (org.). Le masque: du rite au thtre. Paris: CRNS, 1989. BARBA, Eugnio. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. So Paulo: HUCITEC, 1994. BARBA, Eugnio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionrio de Antropologia Teatral. So Paulo/Campinas: HUCITEC/UNICAMP, 1995. COPEAU, Jacques. Hay que rehacerlo todo: escritos sobre teatro. Madrid: Asociacin de Diretores de Escena de Espana, 2002. ELDDREGE, Sears. Mask improvisation for actor training and performance. The Compelling Image. Evanston (Illinois): Northwestern University Press, 1996. FO, Dario. Manual mnimo do ator. So Paulo: SENAC, 2004. LECOQ, Jacques et alli. Le thtre du geste. Paris: Bordas, 1987. LECOQ, Jacques. Le corps poetique. Paris: Actes Sud-Papiers, 1997. SAINT-DENIS, Michel. Training for the theatre. Premises e Promises. New York: Arts Book, 1982.

processo de trabalho experimental em Artes Cnicas que venho desenvolvendo desde 1997 e que se estendem em direo ao teatro do absurdo e posteriormente obra do dramaturgo gacho Jos Joaquim de Campos Leo Qorpo Santo (1829-1883). Trata-se de uma aplicao do mtodo de anlise utilizado no mestrado como forma de desmembramento do roteiro flmico, para a elaborao de uma dramaturgia calcada na obra de Qorpo Santo. Personagens brancalenicas em Qorpo Santo Assistindo ao filme LArmata Brancaleone de Mario Monicelli possvel enxergar naquele exrcito um grupo de bufes (BAKHTIN, 1987:7) que evolui num jogo encenado em cada local por onde passa, utilizando uma linguagem dialetal, na qual os roteiristas Age e Sacarpelli, junto a Monicelli e Suso Cecchi DAmico, utilizaram o seu gosto de deformar as palavras: um idioma hbrido, criado para o filme, sem compromisso com a reproduo histrica literal, mas com a construo de uma atmosfera relacionada Idade Mdia da Pennsula Itlica. A criao desse simulacro lingstico ficcional para o filme de Monicelli recupera a diversidade dialetal das mscaras da commedia dellarte. O grupo cmico de LArmata Brancaleone estaria mascarado de Exrcito, sendo que Brancaleone seria uma espcie de lder fanfarro e desastrado como era a mscara do Capitano, uma das personagens tpicas da commedia dellarte. Com efeito, trata-se de um pusilnime que presume farroncas de valento, como a personagem Miles Gloriosus1 da comdia plautina. Partindo do pressuposto de que Qorpo Santo, em sua dramaturgia, carrega certos traos que poderiam ser chamados brancalenicos, desde a elaborao de uma forma de caricatura verbal at a possibilidade de stira a um nacionalismo quixotesco, entre outras coisas, procuro aplicar o mtodo de anlise realizado na dissertao de mestrado para desenvolver uma cinedramaturgia cmica, criando uma espcie de Revista do Qorpo Santo, a partir da identificao de caractersticas cmicas presentes na obra do autor gacho que possam aproximar-se dos procedimentos do teatro cmico popular italiano. Como no filme de Monicelli, as comdias de Qorpo Santo esto repletas de personagens que buscam suas identidades ainda incompletas, apoiando-se na perseguio de objetivos incertos que comprometem sua prpria coerncia cnica, levando-os a falharem, criando um ambiente, onde o nonsense, caracterstico do universo proto-surrealista do autor gacho, transforma as personagens em meros esboos do ser humano. Para a composio dramatrgica, o ponto de partida tem como base a estrutura do roteiro de Larmata Brancaleone que, por ser episdica, possibilita a formatao dos diversos quadros que podem compor uma revisitao da obra de Qorpo Santo. Levando em conta certas caractersticas bufonescas perceptveis nas personagens de Qorpo Santo, procuro verificar se os grupos de personagens formariam bandos de bufes que permeiam as cenas e desenrolam o fio condutor de uma ao teatralizada. No entanto esse fio, em vez de fluir se afrouxa, podendo ser interrompido, causando a impresso de construir uma rede de itinerrios, obstculos, perseguies, enganos que ameaam a linearidade da dramaturgia. Personagens e Narrativa: dois elementos entrelaados A criao de personagens em Larmata Brancaleone fundamental. Isto tambm remonta tradio teatral popular da commedia dell arte. Monicelli provavelmente parte da criao de suas personagens para chegar s situaes que compem os roteiros. A presena de elementos teatrais e a elaborao de personagens tipificadas (VENEZIANO, 1991:120) em Larmata Brancaleone pode ser percebida, por exemplo, logo na animao de abertura do filme, que aponta os movimentos e a aparncia das personagens que so como marionetes. A movimentao das figuras expostas nessa animao inicial refora sua aparncia desumanizada. Personagens planas, portanto tipi-

* * *

A DRAMATURGIA BRANCALENICA DE QORPO SANTO

Joo Andr Brito Garboggini
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Teatro brasileiro, cinema italiano, dramaturgia Em minha dissertao de mestrado, realizei uma anlise flmica de LArmata Brancaleone (1965/66) do cineasta italiano Mario Monicelli. Uma das etapas do trabalho consistiu numa anlise da estrutura cinedramtica do filme. Para dar continuidade s pesquisas desenvolvidas no mestrado, estou apresentando este trabalho, com a inteno de fundi-lo a um

28

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

ficadas que, de certa maneira, correspondem a uma bidimensionalidade que abole sua perspectiva, de modo que, ao relacionar tais figuras animadas com as personagens das peas de Qorpo Santo, se torna possvel atribuir a estas ltimas caractersticas de bonecos manipulveis, com movimentos mecnicos, construdas a partir de gestualidades exteriorizadas, o que lhes confere comicidade. Esta criao de personagens planas e de ao mecanizada aparece como uma opo para a aproximao das personagens de Qorpo Santo, na medida em que o autor gacho no individualiza as suas personagens e possibilita a criao de alguns tipos fixos recorrentes em diversas de suas comdias. Procedimentos e elementos O procedimento para a realizao deste trabalho consiste na transposio do mtodo de anlise flmica que apliquei no filme Larmata Brancaleone, para o desenvolvimento de uma escritura cinedramatrgica que possibilite a elaborao de um roteiro cinematogrfico, levando em considerao a estrutura cinedramtica verificada no desmembramento em episdios realizado em Larmata Brancaleone. A constatao das relaes entre as manifestaes de teatro popular e o filme de Monicelli possibilitaram perceber no filme dois nexos importantes, que podem ser apropriados para a elaborao do roteiro flmico: 1) a elaborao de personagens fortemente construdas a partir de suas caractersticas sociais e sua aparncia exterior, deixando em segundo plano seus conflitos interiores; 2) uma estrutura narrativa forjada sobre um roteiro de episdios aparentemente autnomos entre si, que conferem ao filme uma linearidade tnue alicerada na jornada do grupo em direo a seu objetivo final. A idia aplicar esses dois itens para a confeco de um roteiro inicial com o objetivo de elaborar um mapeamento da obra de Qorpo Santo, a partir do qual sero criadas as cenas que comporo o roteiro final. Percebendo uma relao entre a elaborao das personagens e o desenvolvimento da ao cnica, possvel que elas existam antes da formao do roteiro e este possa ser construdo a partir de suas caractersticas. Existe tambm a possibilidade de que o roteiro possa ter sua forma j estruturada, como seqncia narrativa e, por sua vez, as personagens serem construdas no desenrolar das cenas. Assim pretendo experimentar essas duas vias, selecionando uma delas para criar um roteiro, a partir da leitura da obra teatral de Qorpo Santo, aps analisar as personagens, com seus atributos e funes (PROPP, 1984:81) em suas aes teatrais, desmembrando as seqncias de acontecimentos que engendram os episdios constituintes da estrutura que compor, ao fim e ao cabo, o roteiro como um todo. No plano da criao das personagens, a inteno enfatizar os atributos das personagens, em trs rubricas fundamentais: aparncia e nomenclatura, particularidades de entrada em cena e habitat (PROPP, 1984:81-82). Nota
1

FRAGA, Eudinyr. Qorpo Santo: surrealismo ou absurdo. So Paulo: Perspectiva, 1988. LEO, Jos Joaquim de Campos (Qorpo Santo). Teatro Completo. Rio de Janeiro: Servio Nacional de Teatro Fundao Nacional de Arte, 1980. PIGNATARI, Dcio. Qorpo Santo. Contracomunicao. So Paulo: Perspectiva, 1973. PLAUTO. Comdias (O Cabo, Caruncho, Os Menecmos, Os Prisioneiros, O Soldado Fanfarro), trad. BRUNA, Jaime. So Paulo: Cultrix, s/d. PROPP, Vladmir. Morfologia do Conto Maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1984. VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil. Campinas, So Paulo: Pontes; Ed. UNICAMP, 1991.

* * *

CABEAS CORTADAS E CORPUS DILACERADO NO TEXTO TEATRAL DE JOAQUIM CARDOZO E HERMILO BORBA FILHO
Joo Denys Arajo Leite
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) dramaturgia brasileira, Joaquim Cardozo, Hermilo Borba Filho As travessias dos seres humanos sobre a terra so profundamente assinaladas pelo dilaceramento do corpo como suplcio que antecede a morte ou forma de ao vingativa e perversa ps-morte. Dos mitos teognicos histria contempornea, o despedaamento, sobretudo a degola, habita o cotidiano do terror, as rebelies carcerrias, e no apenas os espaos cannicos de vigilncia e punio (FOUCAULT, 1987), mas os lugares todos onde se instaura a crise provocada pelo outro, pela diferena. Do Egito antigo ao presente, assistimos construo de culturas sacrificais marcadas pelo que Derrida (2004, p. 173) denomina discurso teolgico-poltico que subjaz as bases profundas da pena de morte no Ocidente. Em dilogo com Elisabeth Roudinesco, Derrida afirma que a pena de morte, e aqui alargo para os sacrifcios e as matanas generalizadas, um cimento, a solda do ontoteolgico-poltico, o artefato proftico que mantm de p, com a distino natureza-tcnica e tudo que da decorre [...], uma coisa no natural, um direito histrico, um direito propriamente humano e pretensamente racional (DERRIDA, 2004:179). O presente trabalho, em construo, procura analisar o dilaceramento do corpo no texto dos pernambucanos Joaquim Cardozo (18971978) e Hermilo Borba Filho (1917-1976) como tipos de representao em que o efeito sobre o receptor se torna mais relevante do que o reconhecimento fiel de um objeto. Em vez de ressaltar-se o aspecto das coisas que se vem, como sucede na representao mais comum, acentua-se a imagem como dado da imaginao (BRUGUIRE, P.G., apud LIMA, 2000:155). As obras, aqui enfocadas, so multifacetadas e plenas desses fragmentos que delineiam a fisionomia do teatro pico: fragmentos do eu narrativo, da histria, das relaes sociais, das culturas, das polticas, das lutas de classe. Para melhor demonstrar o que afirmamos, selecionamos fatias das peas Sobrados e mocambos (1972), de Hermilo Borba Filho, e Antnio Conselheiro (1975), de Joaquim Cardozo. Escrita entre outubro de 1970 e junho de 1971, Sobrados e mocambos no uma simples adaptao, nem a mera transposio da linguagem cientfica para a linguagem artstica. Hermilo teatraliza a obra de Gilberto Freyre com o sentido produzido por Roland Barthes: teatralizar no decorar a representao, ilimitar a linguagem (BARTHES, 1979:11). Como poeta, Hermilo dilata e suspende a obra freyriana, colocando-a entre parnteses, para usar a expresso de ISER (1983:384-416), fazendo questo de enfatizar que se trata de uma pea segundo sugestes de Gilberto Freyre, nem sempre segui-

Personagem protagonista da comdia Miles Gloriosus de Plauto.

Bibliografia
ARAS. Vilma, Iniciao comdia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, s/d. BAKHTIN, Mikhail Mikhailovich. A cultura popular na Idade Mdia: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: Editora da Universidade de Braslia: HUCITEC, 1987. _______. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. So Paulo: UNESP; HUCITEC, 1988. BRITO, Rubns Jos Souza e GUINSBURG, Jac. Anlise matricial: uma metodologia para a investigao de processos criativos em artes cnicas. DA SILVA, Armando Srgio (org.). Jaco Guinsburg: dilogos sobre teatro. So Paulo: EDUSP, 2002. ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1968.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

29

das pelo autor. Com o sema da diferena, numa sinttica mmesis de produo e efeito (LIMA, 1980, 2000), Hermilo substitui a vogal u de mucambos do ttulo de Freyre pela vogal o, para assinalar uma posio do sujeito que no se compraz com as interpretaes positivas do patriarcalismo analisado por Freyre e exibe, com extremo descaramento, seus efeitos negativos. O dramaturgo cria mais de setenta personagens, ou figuras, para contar a histria da formao social do Brasil, sobretudo do Nordeste. Divide a estrutura da pea em cinco grandes quadros, intercalados por quatro interldios, utiliza-se dos mais variados recursos cnicos do teatro pico moderno (serve-se de cartazes, projees de slides, a figura do narrador, elementos do trgico e do cmico, do burlesco, da revista musical, da opereta, do quadro-a-quadro) bem como de elementos diversos dos folguedos populares do Nordeste, com destaque para aqueles do Bumba-meu-boi. Essa exuberncia de formas e linguagens o exemplo mais transparente do dilaceramento do corpo do texto teatral urdido por Hermilo no plano das linguagens. A representao do corpo dilacerado dos sujeitos personagens realizada por metonmia. Homens e mulheres nunca so vistos em sua inteireza, mas reduzidos a partes, gorduras, palidez, dimenso de pnis, de ndegas, seios, mos, tatuagens, cicatrizes, msculos, ou seja, o sujeito apenas um rgo e na maioria das vezes reduzido a falo, vagina e nus. Os castigos e as deformaes corporais, sobretudo os impingidos aos negros, esto atrelados condio de sujeito que escravo animal e mquina simultaneamente. No Interldio final dos mandos e desmandos, que antecipa o ltimo quadro da pea, h um recuo no tempo. Volta-se ao ano de 1594, quando da chegada do Senhor Visitador do Santo Ofcio Heitor Furtado de Mendona. Escandalizado com o excesso de sodomia entre homens e indivduos de sexo oposto, o Visitador obtm como resposta uma cano que d a justa medida da revolta dos sujeitos tidos como deformados sexuais que, com uma extensa sinonmia popular de nus e por meio do grotesco, busca preservar um corpo individual e social oprimido.
Cano dos Enrabados O menos que di, / Senhor Visitante / do Santo Ofcio / que nos foi mandado / pela Santa S, / ser enrabado no lugar adequado. / Pois fique sabendo, / Visitador, / que h, sem igual, / uma dor maior de enrabao. / Melhor ser na bunda / que em nossa f; / melhor no furico / que morrer de fome / nas mos de um rico; / melhor no boga / do que depender/ de um homem de toga; / me deito na terra / e dou de oferta / o meu Figueiredo / mas o que no quero ir para a guerra; / melhor tomar dentro / que ser escorchado / no dinheiro mandado / para o almmar, / servir ao governo / que mata de fome / a quem fome tem, / morrer na cadeia / sem caridade / porque deu um brado / pela liberdade. / Uma forma s / No corpo da gente / j de seu manchado? / , no, Visitante, / h muitas maneiras / de ser enrabado (BORBA FILHO, 1972:147-148).

no qual o dilogo amoroso de Joo e Maria funde-se com a descrio didtica que ressoa do alto-falante de um Museu de Cabeas da histria: de So Joo Batista a Antnio Conselheiro, percorrendo, aos saltos, mas num travelling em cmara lenta, as cabeas de Ccero, Andr Chenier, Tiradentes, Ribas, Lampio e Maria Bonita. O poeta desestabiliza a histria oficializada, critica a viso de Euclides da Cunha, inclusive colocando-o, implicitamente, entre os mascarados do segundo Quadro do segundo Ato Destruio de Canudos, contrapondo-se s anlises estreitas sobre aquele mundo e o que dele fizeram. Numa leitura, ainda em processo, dos textos Antnio Conselheiro e Sobrados e mocambos, constatamos o empenho dos escritores em imprimir uma forte posio crtica frente s obras de Euclides da Cunha e Gilberto Freyre. Ambos propem, pela via negativa construda no texto teatral, outras interpretaes do Brasil, em que os sujeitos subalternos e derrotados, habitantes das bordas e das margens, tm uma participao mais integral e dialtica na histria do pas. A forma pica contempornea lhes propicia, por meio do distanciamento histrico, interferir criticamente no imaginrio esttico e sociocultural do Brasil, no apenas expondo e refundando os sujeitos fraturados e descentrados, nos espaos ficcionais que ambos instauram, mas, a exemplo da deusa sis, recompondo o corpo do seu amado Osris, refundem, soldam, aglutinam cada parte do corpo dos sujeitos, por eles representados, num processo anlogo ao que realizam com a forma cindida de seus textos e que permanece reverberando no aqui e no agora. Bibliografia
BARTHES, Roland. Sade, Fourier, Loyola. Trad. Maria de Santa Cruz. Lisboa: Edies 70, 1979. BORBA FILHO, Hermilo. Sobrados e mocambos: uma pea segundo sugestes da obra de Gilberto Freyre nem sempre seguidas pelo autor. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1972. CARDOZO, Joaquim. O capataz de Salema; Antonio Conselheiro; Marechal, boi de carro. Rio de Janeiro: Agir; Braslia: INL, 1975. DERRIDA, Jacques; ROUDINESCO, Elisabeth. De que amanh: dilogo. Trad. Andr Telles. Rio de Janeiro: Zahar, 2004. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da priso. Trad. Raquel Ramalhete. Petrpolis: Vozes, 1987. ISER, Wolfgang. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional. In: LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983. LIMA, Luiz Costa. Mmesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. _______. Mmesis e modernidade: formas das sombras. Rio de Janeiro: Graal, 1980. SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.

Para recriar a saga de Canudos, Joaquim Cardozo escreve Antnio Conselheiro, estruturando-a em dois atos e dez quadros. Texto de alta complexidade, tanto do ponto de vista do tratamento dado ao assunto como da engrenagem formal que ele elabora por meio da transfigurao potica. A partir da matriz de Euclides da Cunha, Cardozo amplia e aprofunda a problemtica histrica, poltica, social e religiosa de Canudos, criando uma territorialidade dramtica de reverberaes universais poucas vezes alcanadas no texto teatral brasileiro. Para tanto, apropria-se de todos os recursos tcnicos e artsticos do teatro contemporneo, desconstruindo a histria, fazendo com que passado, presente e futuro se aglutinem dialeticamente na cena, num desafio crtico perturbador. Destacam-se na pea sobre o povo de Canudos a sntese da carnificina, os desdobramentos da infmia, as oraes e o deboche das elites competentes: historiadores, socilogos, jornalistas, clrigos, entre outros, quais santos nos altares. O que conjectura e impossibilidade amorosa em O capataz de Salema (1975), outra obra de Cardozo, realiza-se como discurso amoroso e poltico pleno, num eco inverso em Antnio Conselheiro, espcie de ultra-som que se configura no quarto Quadro do segundo Ato,

* * *

O MUNDO DO TRABALHO SOBE AO PALCO: DUAS ENCENAES DO GRUPO DE TEATRO FORJA

Ktia Rodrigues Paranhos
Universidade Federal de Uberlndia (UFU) Militncia, teatro operrio, Grupo Forja Entre os anos de 1971 e 1988 diversas iniciativas culturais foram desenvolvidas pelo Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo. Haver todo um pesado investimento na produo de jornais, no aprendizado nos congressos e na escola de madureza e supletivo, bem como na criao de grupos de teatro, nos eventos promovidos pelo departamento cultural, e na implantao de cursos de formao e da TV dos Trabalhadores.1 Neste texto vou examinar o surgimento do Grupo de

30

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Teatro Forja e a criao coletiva de duas peas: Penso Liberdade e Pesadelo. No final de 1978 um grupo de metalrgicos (alguns remanescentes do extinto Grupo de Teatro Ferramenta, ligado ao sindicato durante os anos de 1975 a 1978) se rene para falar de teatro. Tin Urbinatti, vindo do Grupo de Teatro da Cincias Sociais da USP, convidado para participar dessa reunio, desembarca em So Bernardo com a misso de ajudar a montar um novo ncleo operrio-teatral. Com o apoio da liderana sindical, que resolveu encampar e estimular a iniciativa de alguns metalrgicos que se juntaram com o propsito de fazer teatro, estava sendo forjado um dos mais importantes grupos de teatro operrio do pas. Para as lideranas sindicais de So Bernardo o que importa tentar qualquer coisa para arrancar os trabalhadores de uma certa pobreza cultural, bem como da presso a que esto submetidos pelos modernos meios de comunicao. Ao unir poltica e cultura, os dirigentes sindicais inovam no discurso e na prtica do movimento operrio dos anos 70 e 80. Penso Liberdade Para Tin Urbinatti, os objetivos do Forja podem ser definidos na perspectiva de (...) juntar as pessoas de uma categoria para fazer teatro e ao mesmo tempo traz-las ao sindicato que era considerado por muitos um local perigoso. Simultaneamente criar uma outra forma de atingir a conscincia do trabalhador, que no era o panfleto do sindicato, o discurso poltico, econmico ou qualquer outra coisa assim. Mas mediante a abordagem artstica outro canal .2 O universo cultural dos metalrgicos comeava a ser discutido por eles mesmos, incentivados por textos e prticas do cotidiano, que eram incorporadas imaginao e engenharia teatral. O grupo Forja, formado por vinte trabalhadores, se propunha a ser uma correia de transmisso do sindicato. (...) A arte como auxlio campanha da diretoria. E a arte para atingir a fbrica por outra via: o artista.3 O grupo, aps debates intensos, chegou concluso de que o pano de fundo que deveria nortear o tema era a ausncia de liberdade. Estava nascendo o primeiro texto coletivo do grupo Forja. Dentre os diversos problemas e tipos humanos que habitam numa penso, foram selecionados os que mais se adequavam s preocupaes do grupo. Surgiram: o militante sindical combativo, o desempregado, o homossexual, o fura-greve, o vacilante, o conselheiro, o reacionrio. A balconista que se prostitui. A mulher reprimida pelo marido, o chefe da casa. A mulher que luta para mudar o que est errado. E os governantes que aparecem por meio de um aparelho de televiso. A dimenso cultural entendida como parte significativa da vida vai adquirindo, para os atores-metalrgicos de So Bernardo, um significado especial, no qual esse instrumento passa a ser de fundamental importncia para a formao, a unio, a conscientizao e a organizao deles em todas as suas lutas. Essas trocas culturais em uma sociedade classista (massificada) apresentam-se para o(s) sindicato(s) e o(s) ativista(s) como uma maneira de se apropriar daquilo que desde cedo recusado a eles. Os trabalhadores comeam a assumir a potencialidade e a riqueza da rea cultural para o fortalecimento do sindicalismo. Sobretudo comeam a perceber que a cultura no pode ser entendida apenas como um suporte utilitarista. Ou seja, a formao e o aprimoramento intelectual dos trabalhadores um modo de vida e de luta constante na sociedade capitalista. O grupo Forja realizou uma pr-estria da pea Penso Liberdade para os parentes dos atores, os membros da Comisso de Salrio e alguns diretores do sindicato. Depois da apresentao houve uma discusso e dali surgiram algumas idias e sugestes que foram introduzidas na pea. O enredo de Penso Liberdade mostra como o operrio v os seus problemas, as lutas, o seu trabalho. Narra o que a vida do operrio mediante o dia-a-dia em uma penso. Os temas focalizados

so: a luta na fbrica, o desemprego, o escritrio, a escola, o sindicato, a assemblia, a greve e o piquete. So personagens dessa Penso: Lus e Santa, os donos, que esto interessados no seu negcio, em defender a disciplina, a ordem, a moral e os constantes aumentos nos preos; a filha de Lus e Santa, a estudante Mara que aparece mais no pensamento do que ali na ao. Todos falam dela, querem Mara de volta. Ela construda na fala dos operrios; Carolina e Antnio. Para viver, Carolina que balconista precisa fazer hora extra. E a hora extra dela a prostituio. Antnio, empregado no escritrio da fbrica. Como homossexual marginalizado pelos outros. Tem uma viso individualista, no se interessa pelos problemas dos operrios. Entretanto, tem um lado afetivo e de cumplicidade com Carolina; Pedro, Tom, Manoel, Jos, Paulo e Rui so os seis operrios que do o tom e o andamento em tudo o que acontece na pea. Cada um tem um jeito prprio, diferente. Desse modo, o pano de fundo que norteia a pea o da ausncia de liberdade. A falta de liberdade poltica, a falta de liberdade dentro de casa, na educao dos filhos, a opresso que subjuga a mulher na sociedade, a intolerncia, a represso pura e simples aos homossexuais e a violncia como mtodo para exterminar a prostituio, escamoteando as verdadeiras causas do problema. Pesadelo Em 16 de outubro de 1982, o Forja estreava uma nova criao coletiva a pea Pesadelo. O grupo definiu o tema a partir de uma srie de leituras e de debates de peas como: Papa Highirte, de Oduvaldo Vianna Filho, Dr. Getlio, sua vida, sua glria, de Dias Gomes, O crucificado, de Consuelo de Castro, e O brao forte, co-autoria de Tin Urbinatti (alm de um conto do mesmo, intitulado: Pata, espada e bala). A pea Pesadelo situa, portanto, em primeiro lugar a angstia provocada pelo desemprego, entre os trabalhadores. A ao se passa em trs planos. Ao fundo, fica uma seo da fbrica, cenrio permanente dos dilogos dos trabalhadores. No segundo plano, o espao onde devero ocorrer as cenas de assemblias, reunies da Comisso de Fbrica e com o presidente da fbrica, jogo de truco etc. No primeiro plano (prximo ao pblico), a casa do operrio Jos. O universo ficcional abrangente, na medida em que registra o operrio na fbrica, na famlia, nas assemblias, nas reunies de amigos, no dilogo com o patro. A trama faz um levantamento amplo das questes fundamentais para o trabalhador. Assim, por intermdio do operrio Jos aparece a luta diria na fbrica e no sindicato, a constituio de uma comisso de fbrica, a luta contra o desemprego, o monlogo do operrio com a mquina como ela faz parte de sua vida, a relao familiar, a luta apenas individual, o contraponto entre o patro e o lder operrio, e o lao campo-cidade na figura do campons Jlio perseguido e torturado pela polcia. A televiso aparece mais uma vez a exemplo de Penso Liberdade sendo satirizada e buscando ao mesmo tempo denunciar o processo de massificao veiculado por esse instrumento. Por sinal, o final da pea mostra o locutor de um programa de televiso enfocando a histria triste de um trabalhador honesto, chefe de seo, que se matou. A estria da pea Pesadelo no sindicato contou com a participao de 1.200 pessoas, que no s assistiram ao espetculo, mas tambm participaram, demonstrando que praticamente viviam junto s cenas dos personagens. A repercusso na grande imprensa atingiu at a TV Globo, que divulgou o trabalho do Grupo Forja, demonstrando a importncia dessa pea, feita por trabalhadores e que fala dos nossos problemas: nas fbricas e em casa, com a famlia, enfrentando o medo do desemprego. O grupo lanou tambm o livro com o texto da pea e com o outro trabalho que fora encenado, O rob que virou peo. Sendo que os dois primeiros livros foram entregues s Comisses de

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

31

Fbrica da Ford e da Filtros Nasa, como uma forma de o grupo homenagear a organizao e a luta dos trabalhadores.4 Os atores-operrios de So Bernardo, por meio das peas teatrais (desde o grupo Ferramenta), fundiam diferentes expresses, imagens, metforas, alegorias e outras figuras que, em conjunto, compunham um cenrio significativo, de articulaes de um modo de pensar e agir, uma viso do mundo. Em ltima instncia, as formas e produes culturais criam-se e recriam-se na trama das relaes sociais, da produo e reproduo da sociedade, como um todo e em suas partes constitutivas. O grupo Forja acabou produzindo um universo de linguagens, representaes, imagens, idias, noes que eram assimiladas tanto pelas lideranas sindicais como pelos trabalhadores da base. Sem dvida, o teatro operrio impulsionou, de forma decisiva, o movimento dos trabalhadores metalrgicos em So Bernardo em direo a uma experincia cultural significativa para o sindicalismo brasileiro. Como lembra Octavio Ianni, a emancipao da classe operria, em termos sociais, econmicos e polticos, compreende tambm a sua emancipao cultural.5 Desse modo, possvel afirmar que a organizao dos metalrgicos de So Bernardo, bem como a sua conscientizao e luta, tm muito a ver com o desenvolvimento de prticas culturais, nas dcadas de 1970 e 80. Notas
Ver a esse respeito, PARANHOS, Ktia Rodrigues. Mentes que brilham: sindicalismo e prticas culturais dos metalrgicos de So Bernardo. 2002. Tese (Doutorado), IFCH, UNICAMP, Campinas, 2002. 2 Depoimento concedido autora em 31-01-2001. Tin Urbinatti foi o diretor do Grupo Forja e assessor do Departamento Cultural do Sindicato de So Bernardo entre os anos de 1979 e 1986. 3 Depoimento de Tin Urbinatti concedido autora em 31-1-2001. 4 SUPLEMENTO, no 443, outubro de 1982. 5 IANNI, Octavio. Teatro operrio. In: Ensaios de sociologia da cultura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p. 138.
1

Bibliografia
GARCIA, Silvana. Teatro da militncia. 2.ed. So Paulo: Perspectiva, 2004. GRUPO DE TEATRO FORJA DO SINDICATO DOS METALRGICOS DE SO BERNARDO DO CAMPO E DIADEMA. Penso Liberdade Pesadelo. So Paulo: HUCITEC, 1981/1982. PARANHOS, Ktia Rodrigues. Era uma vez em So Bernardo. Campinas: UNICAMP/Centro de Memria da UNICAMP, 1999. WILLIAMS, Raymond. Cultura e sociedade. So Paulo: Nacional, 1969.

* * *

VIOLNCIA, VINGANA E PERDO EM O MERCADOR DE VENEZA

Liana Leo
Universidade Federal do Paran (UFPR) Shakespeare, violncia, misericrdia Se Titus Andronicus (1593) originalmente uma tragdia de vingana que hoje difcil de ser lida sem suscitar o riso pelo exagero de membros decepados, com O mercador de Veneza (1596) acontece o oposto: escrita para ser uma comdia, j no sculo XIX e, sobretudo, depois do Holocausto, a pea tem sido recebida de maneira mista, a tal ponto que difcil no lembrar da idia de trgico ao pensarmos em Shylock. Sem dvida, fator fundamental para essa mistura de reaes na platia o vilo, originalmente concebido para fazer rir. Shylock aparece em cinco das 20 cenas; fala em dinheiros, chora ao mesmo tempo a perda dos ducados e da filha, tem uma turquesa preciosa que lhe deu a falecida esposa trocada por um macaco, motivo de gozao entre os jovens cristos e alvo de desprezo do mercador, a

que se refere o ttulo da obra. Shylock, porm, que comumente confundido com o protagonista do ttulo. Ainda sobre Titus e O mercador, a ltima um trabalho bem mais maduro, observamos que ambas partilham de um tema que atravessa toda a obra de Shakespeare: a violncia. A princpio, Shakespeare trabalha com a violncia fsica, como em Titus e em grande medida em O mercador (a libra de carne a ser cortada do cristo). Mais tarde, Shakespeare adiciona violncia fsica significados simblicos: a extrema crueldade do cegamento de Gloucester e a cena da tempestade em Lear so acompanhadas de valor simblico e indicam o rompimento dos sagrados laos entre pais e filhos. Em Titus, a violncia , sobretudo, fsica, exercida sobre o corpo e no a mente das personagens: uma virgem deflorada, trs mos decepadas, duas cabeas e uma lngua so cortadas, num suposto banquete de reconciliao, viles e heris se matam, aps uma me devorar os filhos cozidos em tortas, e, para completar, o mouro enterrado vivo para perecer por sede e inanio; em Titus, no h ainda uma interligao entre o mundo interno das personagens e a violncia a que so expostos: os personagens pouco aprendem e pouco mudam com o sofrimento. A conscincia do heri no alcana novo patamar de entendimento e aceitao do mundo; Titus permanece uma tragdia de vingana onde no se pode falar de iluminao. Em O mercador, Shakespeare avana mais um passo no sentido da conscientizao, no propriamente do heri, mas da platia que ter que refletir sobre as questes colocadas pela pea. Shakespeare escolhe um caminho intermedirio para tratar a violncia: o caminho do riso, do cmico, que, contudo, inclui risco de vida e um corpo que pode sangrar at a morte. O contrato entre Shylock e Antnio , a princpio, colocado como uma brincadeira (p. 38), um alegre trato (p. 39); porm, h papis assinados.1 A violncia apenas uma hiptese remota: se todos os seis navios de Antnio no retornarem no prazo de trs meses... Ter a libra de carne cortada por Shylock, que quando assina o contrato professa amizade, uma ameaa hipottica dentro da moldura romntica da histria de amor. apenas depois que Bassnio escolhe a arca certa2, que a carta de Antnio chega, anunciando a sua morte por no ter conseguido pagar o judeu. Bassnio retorna a Veneza, levando consigo o dinheiro da esposa para saldar a dvida. A brincadeira se colore com as cores da vingana. Shylock diz querer a libra da carne de Antnio, nem que seja para servir de isca aos peixes. bom lembrar que a vingana de Shylock motivada: Signior Antnio, muita, muita vez / Buscou menosprezar-me no Rialto /Por meus dinheiros e minhas usuras./ (...) (...) (...) Que devo dizer eu? Devo dizer / Co tem dinheiro? Pode um vira-lata / Emprestar a algum trs mil ducados? / Ou devo rastejar e, em tom servil, / Quase sem voz, com um sussurro humilde, / Dizer apenas, / Na quartafeira, o senhor cuspiu-me, / Humilhou-me tal dia e, certa vez, / Chamou-me co: por tantas cortesias / Vou emprestar-lhe todo esse dinheiro? (p. 37). Chegamos cena do tribunal. O Duque pede que Shylock tenha piedade de Antnio, lhe perdoe a multa e parte da dvida; Shylock quer a justia das leis de Veneza. Bassnio intervm, oferece o dobro do dinheiro; mais tarde, oferecer dez vezes mais, as mos, a cabea e o corao, ou mesmo a esposa, a vida, o mundo para salvar o amigo em relao a quem se sente em dvida3; Shylock irredutvel e seu comentrio, sarcstico: Que maridos cristos! Ai, minha filha! / Eu preferia Barrabs por genro / A v-la entregue a algum cristo assim! (p. 121) Prcia/ Baltazar pede, ento, misericrdia: A graa do perdo no forada; / Desce dos cus como uma chuva fina / Sobre o solo; abenoada duplamente / Abenoa a quem d e a quem recebe / mais forte que a fora: ela guarnece / O monarca melhor que uma coroa; / O cetro mostra a fora temporal, /Atributo de orgulho e majestade, / Onde assenta o temor devido aos reis; / Mas o perdo supera essa imponncia: / um atributo que pertence a Deus,/ E o terreno poder que se faz divino / Quando piedade curva-se a justia. /Pon-

32

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

dera: na justia no se alcana /Salvao; e se oramos por justia./ Essa mesma orao ensina os gestos /E os atos do perdo. (p. 116). A fala no produz qualquer efeito sobre o judeu. Prcia/Baltazar pede que Shylock pague um mdico para que evite que Antnio sangre at morrer. (No clima de conto de fadas no ocorre a ningum que Bassnio pague o mdico.) Shylock apenas pergunta: Est dito a que isso exigido? (p.119) Em suma, Prcia/Baltazar permite que Shylock leve ao limite a literalidade da lei; ento, vira o jogo e faz uso da mesma literalidade do contrato agora contra o judeu. Primeiro, quer uma balana para pesar a libra de carne. Depois, especifica que Shylock corte apenas uma exata libra de carne, sem derramar uma gota de sangue cristo. Sendo uma impossibilidade cortar uma exata libra de carne e sendo outra impossibilidade cort-la sem derramamento de sangue, Shylock percebe a manobra e desiste da multa, optando por receber a dvida. Porm, agora Prcia/Baltazar no mais permite que ele volte atrs. E invoca uma antiga lei de Veneza contra os estrangeiros que atentam contra a vida de venezianos: Shylock ter os bens confiscados, ficando metade para o Estado e metade para a vtima e ainda sendo punido com pena de morte. Em suma, no ltimo instante, Prcia/Baltazar no permite que Shylock execute sua vingana e corte o corpo de Antnio o que constituiria um absurdo para as platias crists da poca. Tampouco deixa que Shylock seja condenado e morto pelo tribunal de Veneza tal qual sucedeu ao mdico da Rainha Elisabeth, o judeu Roderigo Lopez, acusado de alta traio4 e tal qual sucede ao personagem de O judeu de Malta, de Marlowe, que fervido vivo em um caldeiro5. Prcia/Baltazar conduz a ao para uma resoluo que inveno de Shakespeare e no parece estar em nenhuma das fontes para O mercador: a graa do perdo e a converso forada para o judeu. A graa do perdo no forada, mas forada a converso de Shylock, forada pelo perdo cristo que toma todos os bens de Shylock. Antnio qualificou anteriormente essa situao como pior que a morte: a Fortuna foi bem mais bondosa do que costuma; ela em geral tem hbito de deixar o infeliz sobreviver sua riqueza, pra sofrer, enfim, uma velhice pobre; de tal pena, lenta e cruel, ao menos sou poupado. (p. 120) A pobreza e a converso forada so a alternativa de Shylock para escapar morte; a misericrdia crist, o ato de generosidade que iguala os cristos a Deus to enfaticamente pedido na cena do tribunal por Prcia/Baltazar. Shylock pede que lhe tomem tambm a vida, no mesmo tipo de raciocnio que fez Antnio: Tomai a minha vida junto ao resto.../ Pra que serve o perdo se me tomais / Minha casa e mais tudo o que a sustenta? / Ao tomar-me os meus meios de viver, / Vs tomastes de mim a prpria vida. (p. 125) A piedade crist tem gosto quase to amargo quanto vingana. Quando perguntado se est satisfeito, Shylock lacnico: Estou satisfeito (p. 125). Quando em seguida lhe pedido que lavre a doao, ele pede que lhe deixem ir, pois no se sente bem, mas que lhe mandem o documento que ele assinar. Sem mais nada a dizer, sai. a ltima vez que vemos Shylock em cena. Shylock to humano em suas paixes que escapa das mos de seu criador e do papel de vilo cmico que inicialmente lhe era destinado. Quando Prcia/Baltazar pergunta, ao adentrar o tribunal Quem o mercador? Quem o judeu? (p. 115) insinua a inverso de perspectivas quem o perseguido, quem o perseguidor, quem a vtima, quem o carrasco, ou, em termos mais amplos, o que o perdo e o que a vingana? No decorrer da pea, o judeu humilhado e cuspido pelo cristo ameaa literalmente o corao do mercador com uma faca, tendo por garantia um contrato legal; porm, em poucos minutos, a situao se reverte e o mesmo contrato serve agora para ameaar a vida do judeu, para tirar-lhe a casa, os bens e alijado de sua f: seu corao que despedaado, agora simbolicamente. Para Shylock, o perdo cristo no passa de uma espcie de vingana, vestida com o nome de lei veneziana e misericrdia crist. A lei regularia os contratos no mundo dos homens e a misericrdia tornaria o homem mais justo e mais pr-

ximo de Deus. Em O mercador a justia parece no estar na lei que feita e interpretada pelos homens; tampouco est na misericrdia crist, muito parecida com o que chamam de vingana. Onde estar, ento, a justia? Talvez apenas nas mos de Deus? Notas
1

A histria da libra de carne no inveno de Shakespeare. H vrias verses europias da lenda que remontam literatura dos trovadores do sculo XII; em uma dessas verses o cristo quem cobra a multa da libra de carne do judeu e o imparcial papa termina por condenar os dois morte: o judeu por aceitar o risco de morte e o cristo pela inteno de assassinato. 2 Na cano, os sons de bred, head, nourished rimam com lead e, em portugus, mundo, fundo e oriundo rimam com chumbo. 3 A idia do contrato legal legal bond entre o judeu e o cristo se contrape ligao de profunda amizade bond como dever moral entre Antnio e Bassnio, ambos trocando suas vidas pela felicidade e ou pela vida do outro; essa idia se complementa com a palavra bound que Bassnio menciona em relao a como ele se sente em relao a Antnio e significa sentir-se devedor. 4 Lopez, apesar de inocente, pode ter recebido dinheiro de Felipe da Espanha; terminou enforcado e esquartejado. Shakespeare acompanhou o julgamento. O processo contra Lopez trouxe O Judeu de Malta volta aos palcos com a Lord Admira; foi uma das razes porque a Lord Chamberlain teria encomendado uma pea sobre um judeu. 5 Em O Judeu de Malta, o heri-vilo Barrabs termina punido com a morte.

Bibliografia
SHAKESPEARE, W. Titus Andronicus. Trad. Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Lacerda, 2002. SHAKESPEARE, W. O mercador de Veneza. Trad. Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Lacerda, 1999.

* * *

A TRANSCRIAO DE NARRATIVAS ORAIS EM

LITERATURA DRAMTICA Luiz Carlos Leite
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Dramaturgia, narrativa, transcriao Pretendo apresentar e desenvolver alguns dos procedimentos de transcriao teatral a partir da recolha de narrativas orais da regio do Vale do Rio Jequitinhonha MG, objeto de pesquisa em minha dissertao de mestrado no Instituto de Artes da UNICAMP. Onde moram as histrias Ao fazer um balano dos contos orais no Brasil, ALMEIDA (2004:123) descreve basicamente trs movimentos de pesquisadores da narrativa oral. Primeiro, os chamados pioneiros ou folcloristas, que desenvolvem os estudos por iniciativa particular, priorizando a coleta sobre uma reflexo analtica. O segundo movimento o dos antroplogos, cuja principal caracterstica a busca de um rigor metodolgico, com nfase no registro de informaes sobre o contador/narrador. J o terceiro movimento, refere-se aos pesquisadores, sobretudo os estudantes de ps-graduao, com a ateno voltada tambm para a cena performtica. Cumpre destacar que o trabalho desenvolvido por Almeida refere-se a coletneas de narrativas orais transformadas em livros de literatura impressa. Minha pesquisa passa tambm pela transferncia de linguagem, tendo como produto final uma literatura dramtica, mas no a busca de uma escrita fiel ou infiel das narrativas, o que em nada diminui as dificuldades, pois ao fixar uma literatura oral no papel, muda-se o cdigo. O teatro, por sua vez, marcado pela efemeridade, realizado apenas em sua encenao. Decorrido algum tempo, o mais prximo que resta dessa realizao o texto dramtico, que, sem a sua encenao, ainda no teatro e sim uma Literatura Dramtica o que no pouco.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

33

Diante do desafio de fazer a passagem de um cdigo a outro, procuramos apresentar os procedimentos de uma transcriao teatral,1 aproximando-nos do grupo de pesquisadores que tem a ateno voltada para a cena performtica e distanciando-nos dos grupos dos chamados folcloristas e dos antroplogos. Quando me propus a desenvolver uma pesquisa junto aos narradores do Vale do Jequitinhonha, parti de um imaginrio intimamente ligado ao meu prprio meio, determinado por condies objetivas, ao mesmo tempo em que vivenciei um processo de criao que artstico. JUNG (1991) afirma que existe um domnio no qual os contedos psquicos no so apenas prprios de um indivduo, mas de muitos ao mesmo tempo: de uma sociedade, de um povo ou da humanidade. Caminhamos para o que ele denomina Inconsciente Coletivo, expresso nas narrativas mitolgicas, nos contos de fadas, nos motivos e imagens que podem nascer de novo, a qualquer tempo e lugar, sem tradio ou migraes histricas. Alm de ter uma origem individual, a fantasia criadora dos homens se utiliza de uma camada arcaica soterrada h muito tempo e que se manifesta em imagens peculiares, reveladas nas mitologias de todos os tempos e de todos os povos. A funo do artista (CAMPBELL, 1990:57) a mitologizao do que acontece no mundo, ou seja, a capacidade de refazer a ponte entre a conscincia e os contedos do Inconsciente Pessoal e Coletivo. Para isso, pode valer-se de imagens internas e incorpor-las em obras externas. O artista, como genuno porta-voz do ser humano e de suas necessidades existenciais, seria o transmissor do mito de sua poca, de maneira que, o relato mitolgico se d pela linguagem do imaginrio e no por uma descrio histrica e objetiva da realidade. O extermnio de tribos indgenas, a conquista de terras pela mo armada, a chegada dos escravos e depois dos vaqueiros, a substituio de florestas pela seca, o xodo e a morte, so fatos ou acontecimentos coletivos, mas que so absorvidos individualmente. So essas experincias humanas significativas que so comunicadas, compartilhadas ou imaginadas atravs das narrativas e que contribuem para a criao de um repertrio comum. A transmisso ou partilha imaginativa de experincias humanas que, de alguma maneira restaura o imaginrio comum, a matria-prima das recolhas feitas. Uma opo dramatrgica O processo criativo a ser descrito tem como fundamento os procedimentos que vivenciei como participante do Ncleo de Dramaturgia da Escola Livre de Santo Andr SP,2 no perodo de 1997 a 2000, sob a coordenao do dramaturgo Lus Alberto de Abreu. Ao promover a recolha de narrativas, os mecanismos de registros (gravador, cmara fotogrfica ou uso do vdeo) permitem o estudo de outros sistemas semiticos para alm da linguagem verbal, mas no conseguem contemplar todas as percepes sensoriais de maneira que, est evidenciado um problema de mtodo, pois claro que a mediao eletrnica fixa a voz (e a imagem). Fazendo-os reiterveis, ela os torna abstratos (ZUMTHOR, 2000:18). Na verdade uma mediao, pois a voz se faz ouvir mas de maneira abstrata, como em um computador. Assim, ao coligir as narrativas estava diante do desafio colocado de codificar os aspectos no-verbais da performance e os promoverem como fonte de eficcia textual, pois habituados como somos, nos estudos literrios, a s tratar do escrito, somos levados a retirar, da forma global da obra performatizada, o texto e nos concentrar sobre ele (ZUMTHOR, 2000:35). A opo de mtodo foi de estabelecer a performance como um modo vivo de comunicao potica, considerando as regras de tempo, lugar, a finalidade da transmisso, a ao do locutor e a resposta do pblico.
entre a performance, tal qual observamos nas culturas de predominncia oral, e nossa leitura solitria, no h, em vez de corte, uma adaptao progressiva, ao longo de uma cadeia contnua de situaes culturais a

oferecerem um nmero elevado de re-combinaes dos mesmos elementos de base (ZUMTHOR, 2000:40).

Para construo dos textos dramticos a partir das performances narrativas, estabeleci os seguintes princpios: a) Partir de uma imagem: procurar transferir imagens subjetivas em imagens objetivas. Antes de histrias, somos rodeados por imagens, inclusive nos sonhos, e geralmente o que nos atrai na vida o que nos atrai na arte tambm. Ns gestamos sempre histrias e a imagem mais concreta que a idia, que o projeto ou o terico. Aproximando-nos da imagem, podemos chegar mais na intuio com concretude. Uma imagem gera outras e precisa ser o mais humana possvel. Antes de imaginar no palco, necessrio imaginar na vida. Deve ser a imagem o que mais sensibiliza, pois a emoo concreta. Muitas vezes, a imagem primeira simblica e metafrica. a partir dela que se inicia a investigao, mesmo que esta imagem no esteja materializada posteriormente na histria que ser contada. b) Escrever o enredo: pensando nos conflitos possveis, toda cena possui um ncleo (ao presente) constitudo por uma imagem mais forte. A ausncia desse ncleo pode levar a uma horizontalidade, por isso, necessrio dar um nome e sobrenome a cada uma das cenas, iniciando-as com a expresso De como.... Esse procedimento est presente em Brecht e na literatura de um modo geral. A cena vai ser estruturada a partir do desafio nomeado, pois a mudana de cena acontece quando se cumpre o nome e o subttulo dados (ao proposta). Nesse momento, possvel a utilizao de alguns dilogos, se os mesmos forem fundamentais para a definio do carter dos personagens. O importante ter em mente que ao escrever o enredo, estamos traando o destino dos personagens. c) Desenvolver os roteiros: Quando h clareza com relao ao enredo e aos personagens, passamos a realizar uma primeira escrita ou verso. Depois viro outras. A primeira verso a mais difcil de realizar e, geralmente a que mais gostamos. A segunda mais estruturada, o momento de frear algumas aes, desenvolver outras, reforar o carter de algum personagem e assim por diante. J em uma terceira, a ateno est voltada para os dilogos, para a melopia, enfim, para um refinamento. Acredito que no exista um processo de escrita errado. O processo ideal aquele que mais eficiente para o dramaturgo. O processo criativo tambm fundamentado por ele mesmo e no apenas pela teoria. Assim, minha opo ao fazer a transcriao das narrativas orais, foi o de iniciar com as imagens gestadas a partir das performances. Procurei no centrar essas imagens em elementos cenogrficos, mas nas aes propriamente ditas, buscando estabelecer de quem seria a trajetria e procurando cumpri-la por meio de um enredo. Notas
Conceito utilizado pelos poetas concretistas brasileiros, mais precisamente por Haroldo de Campos. Para um maior aprofundamento do termo Transcriao Teatral, ver tambm: HIRSCH, Linei. Transcriao teatral: da narrativa literria ao palco. Dissertao de Mestrado. So Paulo: ECA-USP, 1987. 2 Instituio mantida pelo Departamento de Cultura da Prefeitura Municipal de Santo Andr. Maiores informaes no Catlogo: SANTO ANDR (SP) Secretaria da Cultura, Esporte e Lazer. Os caminhos da criao. Escola Livre de Teatro de Santo Andr, 10 anos. Prefeitura Municipal de Santo Andr. Secretaria de Cultura, Esporte e Lazer: Santo Andr, 2000.
1

Bibliografia
ABREU, L. A. A Dramaturgia, a imagem em ao. Teatro da juventude. So Paulo: Governo do Estado de So Paulo, n 9, 1996. _______. A restaurao da narrativa. So Paulo (cpia xerogrfica), 2005. ALMEIDA, Maria I. Na captura da voz: as edies da narrativa oral no Brasil. Belo Horizonte: Autntica; FALE/UFMG, 2004. CAMPBELL, J. O poder do mito. So Paulo: Pallas Atena, 1990. _______. O heri de mil faces. So Paulo: Cultrix, 1996. CALVINO, . Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.

34

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

JUNG,C.G. O esprito na arte e na cincia. Obras completas Vol. XV. Rio de Janeiro: Petrpolis,1991. ZUMTHOR, Paul. A Letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. _______. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Educ, 2000.

* * *

A TRAMA EST VIVA!: DISSOLUO DOS

LIMITES DE TEMPO E ESPAO COMO RECURSO CRIATIVO NO TEATRO DE JOO FALCO Luiz Felipe Botelho Paes Barreto
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Dramaturgia, tempo-espao, recursos criativos Nesta pesquisa analiso as possibilidades cnicas tanto narrativas quanto de encenao que se abrem a partir da opo de se criar uma trama cujo enredo utilize recursos de rompimento dos limites de tempo e de espao como elemento estruturante da narrativa. Enfoco o modo como tais recursos so utilizados na elaborao das tramas e encenaes das peas Uma noite na lua (1998), A dona da histria (1998) e A mquina (2000)1, realizadas pelo dramaturgo e diretor brasileiro Joo Falco (1958). Em cada uma destas obras so exploradas situaes onde personagens interagem consigo mesmos, numa interpenetrao de mltiplos tempos e espaos, o que possibilita a visualizao das tramas e dos conflitos humanos abordados a partir de pontos de vista inusitados. Pensamentos e intenes (subtextos), que tradicionalmente estariam sugeridos nas entrelinhas das falas e das aes dos personagens, aparecem como textos propriamente ditos, emergindo concretamente na cena e trazendo, em si mesmos, novas camadas de subtextos e intenes. Para auxiliar na anlise dos efeitos da utilizao de recursos de subverso espao-temporal na narrativa, recorro ao conceito de cronotopo2 (ou tempo-espao) utilizado por Bakhtin e Pavis3. Atravs desse conceito, possvel observar relaes entre os vrios nveis de andamento da trama (ao, clima, ritmo) e o comportamento do tempo e o espao, estes vistos como grandezas interdependentes. Uma noite na lua o tempo e o espao segundo o observador Uma noite na lua narra o esforo de dramaturgo atravessando a madrugada na tentativa de escrever uma pea que dever estar concluda impreterivelmente at o amanhecer. Tal esforo muta-se em crescente desconforto na medida em que se avolumam os obstculos oriundos de dois focos de conflito interior, definidos logo no incio da trama: a presso crescente que decorre do j mencionado prazo de entrega e a permanente dvida daquele autor acerca da prpria competncia, resultado de uma auto-estima abalada pelo final recente e mal resolvido de um casamento de vrios anos. fcil identificar-se com o protagonista (cujo nome no revelado). De fato, imprescindvel que essa identificao acontea, pois o que a pea vai construir um longo mergulho na mente de algum durante um ciclo de trabalho criativo. Existe a a ntida inteno de compartilhar com a platia um pouco dessa experincia de criao vista por dentro, revendo no enfoque da experincia individual questes clssicas acerca da dinmica do fenmeno teatral, especialmente no que tange criao dramatrgica: o que teatro? O que realidade? Onde termina o autor e onde comea o personagem? O teatro uma fantasia que reflete a vida ou a vida uma fantasia da qual o teatro revela o real sob ela? Nesta pea o comportamento do tempo vincula-se ansiedade do protagonista diante da premncia do prazo para concluir a escritu-

ra de uma obra teatral que (ou ser?) justamente a prpria pea que est sendo lida/assistida por um observador (leitor, espectador) , fazendo, por exemplo, os minutos parecerem correr mais rpido do que o normal. Essa condio temporal est ligada a um espao de ao que funde o mundo objetivo imediato sala ou escritrio onde dramaturgo escreve uma pea com um tumultuado lugar mental onde convivem elaboraes, lembranas e reaes ativadas pelas necessidades do personagem de cumprir um prazo que se torna cada vez mais curto. Pavis refere-se a essa idia de tempo rpido num espao pequeno como sendo um cronotopo do nervosismo.4 esse contexto que faz o tempo real de durao da pea no mais que uma hora parecer a condensao de toda uma madrugada que correu clere ante os olhos atnitos do protagonista e da platia. A dona da histria a relatividade do aqui-agora Como na pea anterior, o ttulo A dona da histria bastante preciso como expresso do que efetivamente se discute na trama, que o modo como construmos o que chamamos de destino e a possibilidade de visualizarmos esse movimento de construo. Tal visualizao se torna possvel na narrativa justamente ao se abrir mo da idia de um tempo-espao deslocando-se numa nica direo do passado para o futuro. Nesta pea o tempo e o espao perdem os limites com os quais estamos habituados a lidar. Escrita para ser interpretada por duas atrizes, a pea mostra a mesma mulher em dois momentos distintos da vida dela, aos vinte e cinco e aos cinquenta anos. Ambas esto prestes a fazer decises que podero mudar a vida delas para sempre, e o primeiro tero da pea se detm em esclarecer os contextos dessas decises. At a, apesar das duas mulheres que so a mesma pessoa estarem separadas pelo tempo, as falas das duas se interligam, se complementam e se ampliam em significado. Num dado momento ambas comeam a dialogar uma com a outra e a partir da que os conceitos de tempo e espao comeam a se diluir e a serem questionados nas reflexes da(s) protagonista(s) sobre o modo como a realidade construda. A trama lana um olhar novo no tema de como pequenas decises no presente podem resultar em grandes alteraes no futuro, ao levar a idia ao paroxismo esse o foco principal da discusso entre as duas personagens e o cerne do enigma lanado pelo autor platia: onde o passado? O presente? O futuro? As personagens levantam inmeras hipteses sobre como ter sido o passado ou como ser o futuro, sem que saibamos ao certo qual dessas realidades acabou sendo escrita como tal. Todas? Nenhuma? No h como saber, at porque tambm no dada platia a referncia do aqui-agora. Onde est o aqui e agora da trama? No h como saber qual das duas personagens est no presente, com qual delas est o poder de decidir o que ser ou o que foi. A no ser que o espectador, como observador, reconhea que ele mesmo pode dirimir a dvida e faa ele mesmo a opo, dizendo para si: o presente est ali ou aqui. Assim, ter um futuro ou um passado para aquela histria. A mquina deslizando no tempo-espao A mquina trata de uma viagem no tempo. A trama mostra como o personagem Antnio vai ao futuro, na tentativa de evitar que sua amada Karina tenha que sair de Nordestina cidade natal de ambos para ser algum na vida. Ele avana vinte e cinco anos e, aps registrar os detalhes do que mudar com o tempo, retorna ao presente. Porm o retorno de Antnio se d exatamente no instante em que acabara de partir, dando a todos os que o observavam a impresso de que nada acontecera. A exemplo do que ocorre com as outras duas peas analisadas, se por um lado Falco prima em dar vida e agilidade aos dilogos como referncia central para compreenso da histria e dos conflitos dos personagens, por outro constri inmeras referncias subjacentes que indicam que a realidade vai muito alm do que podemos acompanhar

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

35

atravs das falas. o caso da opo de utilizar quatro atores para interpretar Antnio o que pode ser visto como uma explcita ampliao das possibilidades do que era apenas sugerido pela dinmica interior entre os vrios eus do protagonista de Uma noite na lua. Os Antnios, porm, no entram em conflito: agem como um s, partilhando um texto que se fragmenta e se reveste de novos sentidos nessa fragmentao.5 Mas fascinante observar como as quatro vises desse personagem, ainda que percorram juntas o caminho da narrativa, so naturalmente diferentes pelas nuances de interpretao prprias de cada ator, sugerindo tanto que o Antnio poderia ser qualquer ser humano da platia, quanto dando a idia de que o mesmo tempo estaria percorrendo quatro espaos diferentes, onde personalidades distintas experimentam a seu modo as mesmas situaes e emoes. A cenografia refora a idia de que a temporalidade est nas mos de Antnio. O piso do cenrio um grande crculo giratrio que pode ser impulsionado com os ps nos dois sentidos (horrio e anti-horrio), aludindo ao prprio tempo e seu movimento. No o tempo que passa, mas o observador que o faz parecer passar, alterando, conseqentemente, o prprio espao nessa passagem. Os Antnios esto sempre girando nesse crculo que eles mesmos fazem mover sempre que se alude a uma mudana espao-temporal, numa ao fsica semelhante ao impulso que o skatista d para manter o skate em movimento. A idia de tempo permeia toda a pea na relao com os movimentos desse crculo, sugerindo, simultaneamente, que nada existe de fato, seno o observador e seu movimento atravs de tudo o que capaz de imaginar. Concluso minha proposta aprofundar a anlise destas obras, pelo que elas apontam de possibilidades de abordagem de novas vises do real atravs da dramaturgia. Se August Strindberg (1849-1912), em suas peas de sonho,6 conduzia o espectador a mergulhar num mundo de imagens do inconsciente, Falco neutraliza a barreira que separa o mundo mental do mundo concreto, definindo um jogo onde o universo das idias se torna mais palpvel e decisivo do que aquilo que chamamos de realidade. Notas
1 Pea baseada em romance homnimo de Adriana Falco, que tambm colaborou na adaptao do texto para o teatro. 2 Cronotopo significa espao-tempo entendido como uma unidade. O termo, empregado originalmente nas cincias matemticas, foi introduzido e fundamentado com base na Teoria da Relatividade e posteriormente utilizado por BAKHTIN (1998:211-262) na anlise do espao-tempo na literatura. 3 PAVIS (2003, p.149) quer determinar se, no teatro, a aliana espao-temporal pode tomar as dimenses de um cronotopo artstico, a exemplo do que, segundo Bakhtin, ocorre com o romance. 4 O cronotopo do nervosismo um dos quatro cronotopos primrios enunciados por PAVIS (2003:152). Os outros so: o da megalomania, grande espao e tempo rpido; o do mundo em cmera lenta, grande espao e tempo lento; e o do minimalismo, pequeno espao, tempo lento. 5 Por exemplo, na medida em que, durante um dilogo com Karina, as frases de Antnio so proferidas alternadamente por quatro atores, automtico que se considere como sendo o Antnio de carne-e-osso justamente o ator que estiver interagindo corporalmente com Karina, enquanto que os demais sejam encarados como corporificaes do pensamento de Antnio. Esse efeito rico e desconcertante se potencializa quando, alm de se alternarem nas falas, os atores tambm se alternam ao contracenar diretamente com a atriz. 6 Nas peas O sonho (1901), O caminho de Damasco (1898/1901) e A sonata dos espectros (1907) Strindberg (1976, p. 553 apud MENDES, 2000, p. 7) buscava imitar a forma inconseqente e contudo transparentemente lgica de um sonho onde tudo pode acontecer, tudo possvel e provvel, tempo e espao no existem.

MENDES, Cleise. Freud e a cena oculta. Cadernos do GIPE-CIT, Salvador, n.10, jun.2000. PAVIS, Patrice. Anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003.

* * *

A ESTTICA DO GROTESCO NA COMMEDIA DELLARTE

Marcilio de Souza Vieira
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) Commedia dellarte, esttica, grotesco Introduo A commedia dellarte foi um fenmeno teatral nascido na Itlia, que em seguida se espalhou pelo mundo todo e que pode ser visto como a base do teatro moderno. Um teatro primordial fundamentado no gesto, na mscara e na improvisao. Chegou ao seu apogeu no sculo XVI, na Itlia, e era assim chamada porque, nela, o talento e a capacidade de improvisao de seus artistas sobrepujavam o texto literrio. Livre no sentido de no codificar, mas naturalmente seguindo regras muito precisas, ela transmitia a comicidade por gestos e atitudes de seus atores que eram exmios improvisadores (BERTHOLD, 2000; SCALA, 2003, CARVALHO, 1989). Do ponto de vista de sua esttica a commedia dellarte no procurava uma essncia do belo, mas um novo incitamento criao igualmente para todas as modalidades da beleza e de seu contrrio, como o feio, o cmico e o grotesco. O conceito de beleza para a commedia dellarte no se resumia a uma categoria esttica (o belo na concepo clssica), mas permitia pensar a esttica como uma forma de interpretao da realidade capaz de abranger mltiplas referncias do mundo. Entendemos que investigar a commedia dellarte como manifestao da arte poder tratar de sua esttica como forma de interpretar uma manifestao artstica antiga que pode ser ressignificada no presente. Partimos, ento, de uma abordagem da reflexo esttica centrada na anlise de imagens. Para a leitura das imagens, nesta reflexo esttica, se faz necessrio buscar o contexto histrico para evitar uma apreciao ingnua. Entendemos que estudar a commedia dellarte apresenta-se como uma rica possibilidade de compreendermos o fazer teatral contemporneo nas suas mais diversas formas de ressignificao dos movimentos anteriores. Considerando a importncia da Commedia dellArte como um movimento artstico que pode ser ressignificado na contemporaneidade, questiono: Como se configura a esttica do grotesco na commedia dellarte? Este trabalho tem como objetivo enfocar a esttica do grotesco configurada nesta manifestao artstica. interessante observar que a commedia dellarte contribuiu significativamente para o teatro moderno e contemporneo. Apesar de tratar-se de uma manifestao teatral no mais existente na atualidade, entendemos que a commedia dellarte constituiu-se uma linguagem artstica cuja esttica centrada no imaginrio popular e no improviso permitiu uma rica possibilidade de comunicao verbal e no-verbal que hoje pode ser encontrada e retomada em produes teatrais contemporneas. O grotesco na commedia dellarte No universo da commedia dellarte encontramos uma esttica que transgride com os cnones da esttica clssica do belo apolneo. A beleza aqui encontrada no feio, no cmico e no grotesco (VZQUEZ, 1999). Essa manifestao artstica era tida como grotesca por ser um tipo de commedia advinda da Farsa e do Mimo e por trazerem em sua teatralidade aspectos desse teatro farsesco e de mmese e estar inserida no seio da cultura popular, bem como pelos trajes e uso de mscaras de seus personagens, como por exemplo, o Arlequim que usava trajes

Bibliografia
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance, 4 ed. So Paulo: UNESP/HUCITEC, 1998, pp. 211-262.

36

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

com remendos multicoloridos em padres simtricos e aleatrios e mscara que relembrava o focinho de um gato. Contradizendo a esttica do belo e do sublime, o grotesco afirma a existncia das coisas criticando-as, de um lado, representando o disforme e o horrvel; de outro. O grotesco transforma em escrnio o absoluto da histria (PAVIS, 1999:189). O grotesco nessa manifestao artstica uma tentativa de compreender o homem em seu dilaceramento, em sua vitalidade e em sua regenerao atravs da arte. Aplicado ao teatro, o grotesco conserva sua funo essencial de princpio de deformao acrescido de um grande senso concreto de detalhes realistas; , como comenta Bakhtin (2002), a forma de expresso por excelncia do exagero premeditado, desfigurao da natureza, insistncia sobre o lado sensvel e material das formas. Dentro desse mundo grotesco da commedia dellarte, a mscara vai ganhar espao primordial e vai fazer parte da vida dos personagens dessa manifestao artstica, tornando-se uma das suas principais caractersticas. A mscara passou a ser adotada na arte teatral para criar uma outra face, falsa, porm expressiva, grotesca ou horrvel e na Commedia dellArte servia para representar tipos fixos como o Arlequim, o Pantaleone, o Capitano e o Douttore (FO, 1999). Utilizadas pela commedia dellarte, pareciam ser inexpressivas. Foram concebidas para adotar todas as expresses possveis, ficando o ator encarregado de dominar a arte da representao com mscara. Uma inclinao apropriada da cabea, uma coordenao sutil do corpo e dos gestos, fazem com que a mscara, estranhamente, parea transmitir a expresso desejada (ROUBINE, 1990:60). Embora no seja o elemento mais importante na Commedia dellArte , sem dvida, o mais vistoso e evidente. Remete, na sua grande maioria, ao mundo animal domesticado. A mscara do Arlequim relembra o focinho de um gato, tendo como caracterstica uma toro malvola. A de Pantaleone consistia em um nariz longo e curvo de olhos pequenos e penetrantes o ator que interpretava este personagem geralmente usava um bigode ou barba pontuda , j a do Capitano podia apresentar-se de dois tipos: a primeira tinha um nariz flico longo e furos grandes para os olhos e a segunda variedade tinha um nariz pequeno e uma cara mais cmica, os olhos eram menores, o bigode e as costeletas eram maiores (SCALA, 2003; FO, 1999). Na Commedia dellArte a mscara acentuava e esquematizava os traos do rosto; tornava o personagem imediatamente reconhecvel para um pblico que estivesse um pouco familiarizado com o universo dessa manifestao artstica e preservava o personagem das transformaes que intrpretes diferentes, em fsico, idade, estilo, etc., introduzissem infalivelmente (SCALA, 2003). Esta mscara ajustava-se ao corpo biolgico e cultural dos atores dellArte. O corpo biolgico e cultural da commedia dellarte era o corpo do desprendimento, o que se trabalhava na totalidade; que pensava, que agia dentro do fenmeno da interpretao. Era o corpo que apontava caminhos de mudanas bastante concretos em suas cenas, que traziam a tcnica ou as tcnicas especficas para aquele fazer teatral e que encaminhavam o espetculo para uma unidade pretendida e flexibilizada pelo curso das aes cnicas (SCALA, 2003). Bakhtin (2002) comenta que o corpo grotesco um corpo em movimento. Se tomarmos essa afirmativa para a commedia dellarte, veremos que a mesma verdadeira, pois o corpo dos atores da commedia dellarte estava sempre em estado de construo, de aprimoramento da tcnica, absorvendo o mundo e por ele sendo absorvido numa troca mtua onde o corpo grotesco expresso pela mscara da commedia dellarte criava um corpo que nunca estava totalmente pronto e acabado. Essa linguagem do corpo grotesco vai predominar na linguagem no-oficial dos povos renascentistas, sobretudo quando as imagens corporais estavam ligadas temtica das injrias e ao riso. Essa temtica como coloca Bakhtin (2002) quase exclusivamente grotesca e corporal. O corpo que figura em todas as expresses da linguagem no-oficial e familiar o corpo fecundante-fecundado, parindo-parido, devoradordevorado, bebendo, excretando, [...] (BAKHTIN, 2002:278).

Consideraes finais Nota-se que o grotesco na commedia dellarte pode conviver com o belo apresentado pelos cnones da esttica renascentista, bem como mostrar que a liberdade de pensamento, o descontentamento ante o despotismo vai pulverizar o que momentaneamente podia parecer um meio de transgresso corporal e esttica dos atores dellarte em uma sociedade de esprito apolneo. Compreender como a esttica do grotesco na commedia dellarte era abordada torna-se uma ao relevante para que possamos compreender hoje outras provveis abordagens da linguagem do teatro e estarmos, portanto, assumindo um olhar na busca de uma educao esttica, uma educao mais ampla que possa ampliar a capacidade de dilogos e convivncia com a ambigidade, favorecendo possibilidades de compartilhar descobertas, idias, sentimentos e atitudes. Compreender a esttica da commedia dellarte no mbito teatral uma forma de estarmos compreendendo o universo artstico de trs sculos atrs que pode estar sendo ressignificado nos apontando uma apreciao esttica nas artes cnicas capaz de incentivar a crtica, a apreciao, a discusso e a transgresso de verdades institudas. Bibliografia
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rebelais. Trad. Yara F. Vieira. So Paulo: Annablume/HUCITEC, 2002. BERTHOLD, Margot. Histria mundial do teatro. Trad. Maria Paula V. Zurawski. So Paulo: Perspectiva, 2000. CARVALHO, Enio. Histria e formao do ator. So Paulo: tica, 1989. FO, Dario. Manual mnimo do ator. So Paulo: Editora SENAC, 1999. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. Jacob Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999. ROUBINE, Jean Jacques. A arte do ator. Trad. Yan Michalski e Rosyane Trotta. Rio de Janeiro: Zahar, 1990. SCALA, Flamnio. A loucura de Isabella e outras comdias da commedia dellarte. Trad. Roberta Barni. So Paulo: FAPESP/ Iluminuras, 2003. VZQUEZ, Adolfo Snchez. Convite esttica. Trad. Gilson B. Soares. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.

* * *

DRAMATURGIA E HISTRIA NAS PEAS CURRAL GRANDE E AUTO DE ANGICOS, DE MARCOS BARBOSA: WALTER BENJAMIN, LAMPIO E CAMPOS DE CONCENTRAO NO CEAR
Marcos Barbosa de Albuquerque
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Histria, Curral Grande, Auto de Angicos Em meados da dcada de 1930, mais especificamente durante os anos de seca de 32 e 33, o governo do Cear comandou o isolamento sumrio de dezenas de milhares de sertanejos retirantes em sete instituies especialmente construdas para este fim e distribudas em pontos estratgicos do estado. As prises tinham a funo de impedir a chegada dos retirantes a Fortaleza, evitando um eventual colapso urbano da capital. Oficialmente denominados Campos de Concentrao, os presdios receberam dos detentos a alcunha de Currais do Governo (RIOS, 2001. A mesma dcada de 1930 caminha para o fim, testemunhando um outro evento significativo da histria do nordeste brasileiro: na madrugada de 28 de julho de 1938, numa grota na fazenda de Angicos (fronteira entre Sergipe e Alagoas), uma volante policial executa um grupo de cangaceiros entre os quais figuram Virgolino Ferreira (Lam-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

37

pio) e Maria Gomes de Oliveira (Maria Bonita). O assassinato e a mutilao de seus corpos marcam a derrocada de uma organizao social que varrera o serto nordestino por dcadas: o cangao. Ingressei no mestrado do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia no ano de 2002, empenhado em dissertar sobre o amlgama dramaturgia-histria e em legar, como parte de minha pesquisa, um texto teatral acerca dos Campos de Concentrao cearenses. Por essa poca chegou-me o convite da diretora Elisa Mendes para escrever sobre o drama de Lampio. Levei a cabo a escrita das duas peas entre os anos de 2002 e 2003 e, no percurso, deparei-me com o texto Sobre o conceito da histria, do filsofo alemo Walter Benjamin. Escrito em 1940, Sobre o conceito da histria ensaio constitudo por dezoito proposies curtas complementadas por dois apndices. Ao longo do texto, Walter Benjamin traa prolegmenos para o estabelecimento de um conceito de histria aliado ao pensamento materialista-histrico, refutando o historicismo. Texto de difcil exegese, por vezes enigmtico e dado a requintes gramaticais que permitem leituras mltiplas e contraditrias, Sobre o conceito da histria tem atrado a ateno de muitos comentadores encantados com a eloqncia e com o radicalismo de suas proposies. No Brasil, seus mais profcuos exegetas so Jeanne Marie Gagnebin (e.g. Histria e narrao em Walter Benjamin) e Srgio Paulo Rouanet (dipo e o Anjo, itinerrios freudianos em Walter Benjamin). de Rouanet esta sistematizao do que viria a ser a histria divisada por Benjamin: (...) a histria objeto de uma construo, cujo lugar no o tempo homogneo e sim um Jetzzeit: um tempo impregnado de agoras, pelos quais cada presente se comunica com os diversos passados. Cada poca revolucionria constitui um presente que no se compreende como a culminao de um passado histrico, e sim como um momento encarregado de abolir esse processo, de fazer saltar pelos ares o continuum da histria, salvando o passado. A classe revolucionria no tem como funo liberar as geraes futuras, como afirma o historicismo socialista, e sim, num certo sentido, liberar o passado, no momento em que se liberta como presente (1990:22). Quando tive o primeiro contato com o texto de Benjamin, j estavam iniciadas as escritas das peas Curral Grande e Auto de Angicos, mas acredito que a leitura de Sobre o conceito da histria ecoe nestes textos dramticos, repercutindo desde ento em minhas indagaes acerca das relaes entre dramaturgia e histria e em meu trabalho de dramaturgo diversas vezes ocupado com temas da histria do Brasil. Curral Grande minha aproximao histria dos Campos de Concentrao cearenses. A pea construda em oito quadros independentes e seus numerosos personagens (todos sem nome discriminado) tm participao limitada a uma nica cena e, uma vez abandonados, no encontram mais lugar na fbula. J Auto de Angicos pea de dramaturgia quase que exclusivamente rigorosa; a histria de Lampio e Maria Bonita condensada em uma cena nica, que inventa em tempo real o ltimo amanhecer do casal. No h em Auto de Angicos outros personagens que no os dois protagonistas e, salvo no desfecho do texto, no h interrupes ou rupturas de espao ou de tempo na fbula. Agora, anos depois da escrita dessas duas peas, enquanto sistematizo este artigo, enxergo (ou invento) nestes textos de natureza dramatrgica to distintas, um aflorar de categorias associadas conceituao benjaminiana da histria: notadamente a runa, a ruptura e o relampejo. Benjamin defende que o passado histrico se revela como runa, como acmulo de destroos que soterram mortos a serem resgatados. H, entretanto, na contramo desta f benjaminiana, uma tradio de dramas histricos que busca no passado justamente o avesso da runa, ou seja, os temas de glria, de construo e de apoteose. Essa tradio, que irmana autores to distantes quanto squilo, Shakespeare, Corneille e Schiller, s vai ser verdadeiramente desafiada pelos dramas histricos do sueco August Strindberg, j no incio do sculo XX. a

partir da ruptura de Strindberg que penso ter escrito Curral Grande e Auto de Angicos, peas em que as histrias so enxergadas pelo vis da runa e no da apoteose: o Lampio de Auto de Angicos, por exemplo, inventado j na casa dos quarenta anos, poca de sua vida em que os arroubos de ousadia e imprudncia blica eram coisa abandonada, poca em que sua marca maior era o falar pouco, o evitar festas, o recrudescer-se. Curral Grande contada na periferia dos eventos consagrados pela historiografia tradicional (os conflitos pirotcnicos entre oligarcas cearenses, as disputas de bastidores nas sucesses presidncia do estado) e se d a ver a partir dos assombros dos sertanejos e dos pequenos funcionrios pblicos diretamente envolvidos com os isolamentos e com a misria da seca de 32. Contar essas duas histrias a partir dos feitos monumentais talvez fosse mais efetivo para o drama, mas volta-me sempre o carinho pelo argumento de Benjamin acerca do mpeto do anjo da histria: Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos (1994: 226). Digo que, para acordar os mortos, h que se perder entre as runas e procur-los justamente a. Os eventos que envolveram a construo e a operao dos Campos de Concentrao cearenses e a trajetria de Virgolino Ferreira em sua vida no cangao poderiam certamente ser organizados em uma linha de sucesso cronolgica que oferecesse ao leitor/espectador o conforto de uma idia de causa e efeito. De fato, assim que estamos acostumados a perceber fenmenos histricos, essa estratgia do historicismo. Mas contra esse tipo de lgica Benjamin lana um alerta: (...) nenhum fato, meramente por ser causa, s por isso um fato histrico. Ele se transforma em fato histrico postumamente, graas a acontecimentos que podem estar dele separados por milnios (1994: 232). Ecoando o alerta de Benjamin, constru para Curral Grande e Auto de Angicos fbulas que se afastam da utopia de um tempo em continuum. A histria dos Campos de Concentrao desenhada em sucesso de oito eventos cujos elos so rompidos no espao e no tempo da narrativa. Transita-se, de forma irregular, entre os isolamentos, a ante-sala do gabinete do presidente ou a periferia de Fortaleza. De forma correlata, Auto de Angicos tambm explode o tempo homogneo, construindo-se a partir das memrias de Lampio e de Maria Bonita e varrendo a vida do casal a partir de rememoraes errticas que no se completam e que, medida que a pea progride, vo se desmalhando e contradizendo. Em sua busca por uma conceituao da histria, Benjamin trata de relampejo, imagem que voltar em outros de seus textos, e que aqui serve para designar os nicos cacos de passado que interessam de fato ao historiador: aqueles que se desprendem da torrente do tempo contnuo e se presentificam, deixando-se fixar quando so presentemente reconhecidos e relampejam no momento de um perigo. De centelha tratar o diretor ingls Peter Brook (e.g. A porta aberta) ao investigar os breves instantes em que uma experincia teatral adquire um carter sagrado, irmanando o espectador, atravs do espetculo, a uma dimenso invisvel, sublime, metafsica. Arrisco-me a dizer que Benjamin e Brook, cada um em seu terreno, buscam a mesma irradiao luminosa e intensa, e embora me fique patente que nem Benjamin nem Brook conseguem elaborar extensamente um discurso sobre a natureza desse relampejo/centelha, digo (tambm em lacuna) que foi minha inteno sincera me deixar guiar pela utopia do garimpo dessas partculas luminosas enquanto amalgamava na escrita de Curral Grande e de Auto de Angicos pesquisa histrica e a fabulao dramatrgica. Bibliografia
ALBUQUERQUE, Marcos Barbosa de. Curral Grande: construo de um texto dramatrgico abordando o isolamento de flagelados no Cear durante a seca de 1932. 2003. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas) Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Universidade Federal da Bahia, mimeo. BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da histria. In: Magia e tcnica, arte e poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.

38

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

BROOK, Peter. A porta aberta. Trad. Antonio Mercado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em W. Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 1994. RIOS, Knia Souza. Campos de concentrao no Cear: isolamento e poder na seca de 1932. Fortaleza: Museu do Cear, 2001. ROUANET, Srgio Paulo. dipo e o anjo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990. STRINBERG, August. Queen Christina, Charles XII, Gustav III. Trad. ingls Walter Johnson. Seattle: Universitiy of Washington, 1968.

* * *

O CLOWN E A DRAMATURGIA
Mrio Fernando Bolognesi
Universidade do Estado de So Paulo (UNESP) Circo, teatro, palhaos Uma (precria) histria Uma das tendncias do teatro brasileiro contemporneo a aproximao com a linguagem circense. Essa aproximao envolve o domnio das vrias facetas acrobticas, que ganham novos sentidos a partir das lentes do teatro e da dana. Esse movimento, no Brasil, pode ser detectado a partir do final dos anos de 1970. A criao das vrias escolas de circo, no Pas, facilitou a aproximao dos artistas do teatro com o circo. A Academia Piolim de Artes Circenses, em So Paulo, foi a primeira iniciativa de transferir o conhecimento artstico circense para fora dos limites da lona. Na dcada seguinte, em 1982, o Governo Federal criou a Escola Nacional de Circo. Iniciativas privadas se seguiram e, em 1984, foi criado o Circo Escola Picadeiro, em So Paulo, e, no ano seguinte, a Escola Picolino de Circo, em Salvador. Mas, antes mesmo da criao das escolas de circo, artistas e grupos, pelo menos em So Paulo, j se interessavam pelo linguajar circense, a exemplo do Grupo de Teatro Mambembe, que investigou a comicidade do palhao circense. As experincias do Ornitorrinco, dirigidas por Cac Rosset, especialmente as montagens de Molire, alm do Ubu, tambm procuraram a aproximao da cena com a linguagem circense. O Tenda Tela Teatro, a partir de 1982, tambm procurou o aprendizado circense nos circos da periferia de So Paulo, em um momento em que a Academia Piolim j no mais existia e a escola Picadeiro ainda no havia sido inaugurada. O grupo comprou uma lona e criou o Metrpole Arte Circo, com um espetculo em que apareciam os elementos teatrais e coreogrficos, com fbulas e enredos nos nmeros circenses. Esses so trs exemplos apenas, dentre vrios outros.1 Eles so significativos pois apontam para trs tendncias distintas: o Mambembe foi, prioritariamente, em busca das caractersticas da interpretao cmica do palhao e freqentou assiduamente os espetculos do palhao Chico Biruta (Marco Antnio Martini), do Circo Teatro Bandeirantes, na cidade de So Paulo; o Ornitorrinco interessou-se pelo carter ferico e espetacular das artes circenses e se apropriou dos ensinamentos de Jos Wilson Moura Leite, criador e diretor do Circo Escola Picadeiro; o Tenda Tela Teatro tambm aprendeu com Jos Wilson (antes mesmo do Orinitorrindo), alm de outros, como o Mestre Maranho (que viria a ensinar muitos outros jovens no-circenses nos anos seguintes), e se voltou para o espetculo circense. Com a criao das escolas essas trs tendncias foram aprofundadas, especialmente aquela experimentada pelo Ornitorrinco, ou seja, a de trazer para a cena contempornea as vrias faces das artes circenses. Grupos e artistas com domnio das artes circenses proliferaram, com caractersticas as mais diversas.

O palhao e a cena Dentre as vrias faces das artes circenses que despertaram (e ainda despertam) o interesse dos artistas de teatro, certamente o palhao ganha lugar de destaque. Em So Paulo, podem ser identificadas trs matrizes da adoo da personagem circense para a cena: a do circo propriamente dito, atravs das escolas, ou diretamente com os circos itinerantes; as investigaes do Lume, de Campinas, que tm o clown como passagem da pr-expressividade expressividade (FERRACINI, 2001: 217-232); e a vinda do italiano Francesco Zigrino a So Paulo, na dcada de 1980, que coordenou oficinas na ECA e na FAAP alm , da montagem de peas teatrais (SANTOS, 2006). Atravs dos dois ltimos exemplos, atores e diretores teatrais tiveram a oportunidade de experimentar as tcnicas clownescas oriundas de diretores franceses, especialmente Decroux e Lecoq. Salvo as excees de sempre, na cena paulistana tem predominado uma vertente que procura uma psicologizao do palhao, que se reflete tanto na busca personalizada da descoberta do ridculo de cada ator, como tambm em uma cristalizao da personagem e da cena, que garantida por uma dramaturgia especfica e, entre outras caractersticas, domesticadora da personagem. Em outras palavras, tem-se proliferado o distanciamento das caractersticas grotescas e populares do palhao de circo, que , concomitantemente, universal e particular (BOLOGNESI, 2003: 57-90), para uma acentuada nuance naturalizadora da mscara clownesca, com base no princpio da verossimilhana. Essa distncia se reflete, inclusive, na proposta de diferenciao terminolgica entre palhao e clown. Embora oriundas de campos lingsticos diversos (latino, para o palhao; anglo-saxo, para o clown), os dois termos so similares, do ponto de vista semntico: tolo, rstico, campons, de raciocnio lento, etc. No universo circense brasileiro, essa diferenciao soa estranha, j que ambos os termos designam as vrias funes do cmico do picadeiro: augusto, clown branco, toni de soire, excntrico, etc. Porm, pensando nas profundas diferenas entre os modos de interpretao e encenao do palhao no picadeiro e no palco, talvez a diferenciao seja proveitosa, pois demarca, possivelmente, uma nova etapa na histria do clowns. O clown, tal como apropriado e desenvolvido na maioria dos grupos, com influncia direta ou indireta do Lume, de Campinas, se transformou em figura emblemtica e potica, portador de uma poesia prpria, essencialmente etrea. Isto , esta tendncia enfatiza o gracioso, em detrimento do grotesco; investe na ironia, enfraquecendo a stira e a pardia. Em poucas palavras, este prottipo de clown passou por um profundo processo de subjetivao e individualizao, a ponto de abandonar as caractersticas cmicas, universais e populares que o consagraram. As marcas do corpo (essa sim a natureza da alma do palhao), subjugado autoridade e ordem, privado do alimento e do sexo, esto ainda mais escamoteadas; em seu lugar, transbordam as faccias do esprito e da alma. Do ponto de vista da histria das artes cnicas, algo similar se deu com os romnticos e os simbolistas, quando se voltaram para o universo circense e para os palhaos. Conseqncias desta linha de investigao podem ser vistas no abandono do carter improvisado da interpretao do palhao, bem como no enquadramento da encenao em uma dramaturgia fixa. O simples apoio a uma dramaturgia sucinta, um simples roteiro de cena, e a liberdade da interpretao improvisada, caractersticas da atuao do palhao circense, foram abandonados em nome da dramaturgia fechada e da encenao minuciosa. Ambas prevem e indicam os rumos da interpretao. Com isso, abandona-se o aspecto pico-comunicativo do circo e adota-se uma postura dramtica, expositora de uma individualidade exclusiva. O pblico, de participante, passa a receptor. A iluminao, geral e aberta, que mostra o pblico, adotou o foco que centraliza a personagem e seus dilemas. Antecedentes Processo similar se deu com as mscaras da commedia dellarte2 quando de sua instalao na Frana, a partir do sculo XVII. O Teatro

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

39

das Feiras de Paris, principalmente atravs de Lesage (o Molire das Feiras), no mediu esforos para situar as mscaras dellarte nos cnones da verossimilhana, fazendo com que a iluso se firmasse como critrio de renovao. Esse processo de naturalizao das mscaras tipolgicas transformou os tipos originais. Para tal efeito, a dramaturgia teve papel significativo: ela procurou estabelecer previamente aquilo que em sua manifestao original se fundamentava na improvisao e na habilidade do ator. O resultado, na commedia dellarte, dentre outros, foi a formalizao. A ttulo de exemplo, o primevo Arlecchino, astuto, agressivo, em farrapos, sofreu alteraes significativas, vindo a ser uma personagem formal: os farrapos de sua vestimenta transformaram-se em losangos. Isto , a personagem foi amalgamada s caractersticas do pas que o acolheu: sua comicidade tornou-se prioritariamente verbal, com apoio no enquadramento dramatrgico, em detrimento da mmico-gestual na qual ele se originou. A interpretao corporal e acrobtica foi se arrefecendo e cedeu o posto interpretao a partir do pensamento e da palavra. Ou seja, na Frana, as mscaras dellarte se submeteram a um processo de aburguesamento, tornando-se palatveis nova classe social que ganhava fora. Segundo Cludio Vinti,
Alla Foire, Arlecchino si ingentilisce, quasi imborghesendosi; si fa gentiluomo, e come i gentiluomini settecenteschi diventa galante, spesso cerimonioso e si esprime con un linguaggio amoroso ricercato e signorile (il suo ruolo spesso quello di matre dAmour), ben lontano dal jeu burlesco e acrobtico e dalle pesanti allusioni caratteristiche della maschera dellArte. Levoluzione della commedia foraine porta parallelamente allevoluzione della concezione dellamore, che, via via si trasforma spiritualizzandosi nellamore-sentimento.

O NOVO TEATRO E A EXPLOSO DO ESPAO

AUTOBIOGRFICO Martha Ribeiro
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Teatro novo, espao autobiogrfico O assim chamado Teatro Novo ou teatro do segundo ps-guerra compreende vrias experincias no campo teatral que buscam explorar, e transbordar, os limites entre realidade e fico. H um forte componente autobiogrfico, tanto nos processos de vivncia cnica, quanto na realizao de espetculos: ator e autor se confundem com a identidade do eu espetacular. Mas, o que realmente significa um teatro autobiogrfico? Juntar estes dois termos, autobiografia e obra teatral, parece, primeira vista, um paradoxo, pois teatro a arte da fico e autobiografia , como simplifica Lejeune, a biografia de uma pessoa real feita por ela mesma. O teatro fala atravs de personagens ficcionais e a autobiografia possui como condio imediata uma identidade entre o narrador e o heri da narrao. Por esta reflexo, podemos dizer de imediato que um teatro autobiogrfico para existir no pode prescindir da presena em cena do autor. A aproximao entre teatro e vida, que est na base das vanguardas do incio do sculo XX, repousa sobre trs principais pontos: negao de um teatro concebido s como fico e como representao; negao da diviso clara entre atores e espectadores; proposta de um teatro comunitrio, realizado por meio de um processo criativo de grupo. Estes conceitos acabaram por determinar a forte tendncia autobiogrfica por parte dos artistas do perodo, o que ir se acentuar, posteriormente, nas experincias de vanguarda do segundo ps-guerra. Se uma das caractersticas do Novo Teatro renegar o texto escrito em prol de uma elaborao dramtica que nasa ao interior de um processo criativo de grupo, propomos observar o processo de aproximao entre teatro/vida como um verdadeiro corte na tradio do teatro dramtico, sem, no entanto, perder de vista o olhar crtico, antagonista, disposto a jogar com esta concepo artstica que apostava na idia de que tudo poderia vir a ser arte. Marco De Marinis (1988) prope nomear o conjunto de experincias e propostas teatrais que surgiram nos Estados Unidos e na Europa entre 1947 e 1970, em oposio ao teatro oficial e institucionalizado, como Teatro Novo. A defesa do termo, em substituio aos de uso mais freqente como teatro experimental ou teatro de vanguarda, explica De Marinis, corre em duas vias: primeiro porque o termo, em relao aos outros, menos condicionado ideologicamente e, em segundo lugar, seu uso se deu naturalmente entre os homens da prtica teatral, como exemplo o Encontro para um novo teatro celebrado em Ivres, 1967, ou os manifestos teatrais de Elia Kazan e Pier Paolo Pasolini1; preservando as diferenas de inteno no uso do termo. Em sua defesa De Marinis ainda acrescenta que o termo novo teatro no constitui em nenhuma hiptese um juzo de valor artstico: para o teatro da segunda metade do sculo XX, o velho no tem que ser necessariamente ruim, e nem o novo tem que ser necessariamente melhor (1988:14). O novo, neste caso, significa a linha de orientao totalmente indita que fenmenos como o happening ou os espetculos do Living Theatre, nos anos sessenta, introduziram no horizonte teatral. So produes que provocaram modificaes profundas em nosso imaginrio teatral, o que por si s torna incontestvel sua importncia histrica. Sobre os limites cronolgicos do teatro novo apontado por De Marinis, o ponto de partida se justifica (simbolicamente) em razo da fundao do Living Theatre, em 1947, por Julian Beck e Judith Malina, o primeiro e mais glorioso grupo do novo teatro. J seu trmino se refere diretamente crise de 68, que provocou em alguns expoentes do teatro de vanguarda uma tomada de posio extremada em relao ao teatro. As experincias deste perodo, apesar de serem muito dis-

Acompanham o processo de espiritualizao, com nfase no sentimental, caractersticos de uma subjetivao da personagem-tipo, a troca do lazzi pela nfase verbal, a gestualidade puramente corporal em jogo de destrutiva ironia (destrutiva, porque a ironia parte do princpio da superioridade daquele que ironiza sobre quem inonizado), a dramaturgia aberta e dependente da improvisao em um texto e espetculo que se fecham sobre si mesmo. Tal como as mscaras dellarte, o palhao, atravs da encenao e da dramaturgia contemporneas, est passando por processo similar de enquadramento civilizatrio, isto , modelando-se s caractersticas dominantes da cena atual, arrefecendo os impulsos corporais da fome e do sexo e enaltecendo o jogo do esprito. O palhao, com isso, deixa de ser o estranho, o intruso, o sem-lugar, para ocupar um posto na espetacularidade social, como se o processo da dominao, escamoteando suas prprias caractersticas de excluso, absorvesse os deserdados. Se o problema no se resolve no social, ele est absorvido e anulado no espetculo. Notas
1 2

Uma histria aprofundada desse perodo est por ser feita. Segundo Cuppone, a commedia dellarte uma inveno romntica (1999: 23-32).

Bibliografia
BOLOGNESI, M. F. Palhaos. So Paulo: UNESP, 2003. CUPPONE, R. CDA. Il mito della commedia dellarte nellottocento francese. Roma: Bulzoni, 1999. FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. Campinas: Ed.UNICAMP, 2001. SANTOS, L. R. A linguagem das mscaras por Francesco Zigrino. Comunicao Oral no GT Pedagogia do teatro & Teatro e educao. IV Congresso da ABRACE. Rio de Janeiro, 2006. Ver p.130-132 desta publicao. VINTI, C. Alla foire e dintorni. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1989.

* * *

40

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

tintas entre si, diz De Marinis, buscaram de fato uma renovao profunda e radical no modo de fazer e conceber o teatro. A busca de novas alternativas tanto no plano da linguagem, das formas e dos estilos, como, e principalmente, no plano da produo, culminou em um processo radical de desteatralizao teatral. O esforo contnuo e profundo de superao dos limites impostos cena ocidental, dos limites dados por convenes que, em certa medida, j tinham sido desvirtuadas com as vanguardas histricas, fez deste movimento algo nico dentro da histria do teatro ocidental. Cabe perguntarmos se foi um movimento destrutivo (e autodestrutivo) ou se tratou de uma dilatao dos limites da arte teatral. Talvez no aja uma resposta definitiva para esta questo. A revolucionria escola teatro novo, que teve Duchamp como uma espcie de santo, desejava eliminar completamente a idia de pureza ou de especificidade da arte e para tanto pregava a no-distino entre arte e vida. A primeira conseqncia desta equao que tudo poderia vir a ser arte, bastava o artista saber elevar a realidade ao nvel de signos. Ora, esta possibilidade torna confusa a identificao do que e do que no arte. Para John Cage, por exemplo, o teatro a vida de todos os dias: sua msica, como o ready-made de Duchamp, j estaria feita, bastaria a ele saber reconhec-la. O novo teatro, que tem como pai espiritual Antonin Artaud (1896-1948), dilata o conceito de teatro a ponto de faz-lo confundir-se com as situaes da vida cotidiana. Como pregava Artaud: queremos um teatro capaz de agir profundamente sobre ns, sobre os nervos e sobre a pele; um espetculo total suscetvel de fazer falar os gestos, os objetos, os sons, o espao. um modo totalmente novo de entender e fazer teatro. Dentro desta incerta zona fronteiria, o espectador se tornar uma pea fundamental, um elemento de potncia para o jogo cnico. O espectador passa a ser o problema central do novo teatro. No Living Theatre, por exemplo, Julian Beck e Judith Malina buscam a participao sincera e total do pblico. Todas as cartas esto na mesa: no se trata de fingir a vida, mas de viv-la de verdade, aceitando todos os riscos que algo assim pode acarretar. uma entrega completa e autntica de si mesmo (do ator) para assim estimular a mesma entrega por parte do espectador. No se trata mais de representar ou fingir, deve-se viver de fato a cena, no basta fazer o papel: preciso ser de verdade este personagem. Por exemplo: durante os ensaios de um dos espetculos do Living Theatre, The Brig, Judith submeteu os atores ao sistema de regras de uma priso. Foi algo terrvel e ao mesmo tempo fascinante, a experincia fez com que os atores pudessem viver de fato as relaes aberrantes entre guardas e prisioneiros; declarou Judith em 1964. Um espetculo que utiliza em seu processo de criao uma vivncia profunda como esta abre uma nova espacialidade: seu contexto no puramente ficcional, tambm autobiogrfico, pois se configura como a escritura de uma vivncia. Expliquemos. H um duplo aspecto nas experincias do Teatro Novo, isto , ator e personagem se mesclam em uma espcie de presena que torna o personagem to real quanto o primeiro. O ator, dentro deste processo de criao, cria uma alteridade (personagem) to forte e real que atinge (por contgio) de modo profundo o pblico. A distino entre vida e fico fica muito tnue, o espectador acaba por vivenciar uma possvel identidade entre o criador e a criatura. Aquilo que (o ator no palco vivendo uma situao fictcia) se aproxima muito daquilo que poderia ser (o ator vivendo a situao real em tempo real). No palco o jogo do ator ambguo, o que torna difcil para o espectador separar a fico da realidade; a radicalizao deste processo se deu nas performances arts experincias muitas vezes perigosas ao performer, de exposio do corpo submetendo-o aos limites fsicos. So estes deslizes entre o ator e a personagem que possibilitam a abertura de uma espacialidade autobiogrfica. Uma pequena palavra sobre autobiografia. A narrao autobiogrfica no uma simples fotografia de uma pessoa real, ela possui uma durao no tempo e um movimento no espao. H o fator da

memria, as omisses, o desconhecimento, etc. Isto j suficiente para dar como suspeito o contedo da narrao. Podemos dizer que uma autobiografia pode mentir, assim como uma forma autobiogrfica pode revestir uma escrita ficcional, explorando assim a possibilidade de narrar em primeira pessoa uma histria puramente imaginada. Bem, se um escritor de autobiografia pode imaginar-se outro de si mesmo, a obra teatral pode-se revestir de uma forma autobiogrfica, e fazer da encenao algo que trate da prpria vida de seus fazedores. a partir desta nova espacialidade que devemos pensar a questo do teatro para artistas como John Cage e grupos como o Living Theatre. No podemos isolar as experincias do Novo Teatro de seu contexto espacial; a abertura deste espao autobiogrfico permite que estejam no palco, ao mesmo tempo, o personagem e o criador. um jogo de espelho com a fico: o sujeito da criao torna-se personagem e o prprio personagem cria o sujeito da criao. Criador e criatura esto juntos no mesmo espao, em um processo de identificao entre arte e vida; algo impensvel para a espacialidade naturalista ilusionista. Mas, h uma tendncia que no podemos esconder que pesa sobre o desenvolvimento da Segunda Vanguarda, uma tendncia perigosa que fez da crueldade do Teatro Artaudiano uma terapia individual e coletiva. Nota
1

Manifesto per un nuovo teatro, 1968.

Bibliografia
DE MARINIS, Marco. El nuevo teatro, 1947-1970. Trad. Beatriz Anastasi y Susana Spiegler. Barcelona: Paids Ibrica, 1988. LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: ditions du Seuil, 1975. LEHMANN, Hans-Thies. Le Thtre postdramatique. Traduction de lallemand par Philippe-Henri Ledru. Paris: LArche, 2002. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. Jac Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999.

* * *

ENTRE LGRIMAS E CARNAVAL: A

DRAMATURGIA DAS CENAS REVISTEIRA E MELODRAMTICA Neyde Veneziano
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Dramaturgia, espetculo, cena Se o conceito de dramaturgia do ator j tem fundamentos tericos, paralelo ao antigo conceito de dramaturgia restrito ao texto dramtico, quanto mais se investiga a cena contempornea, mais se verifica a clara existncia de uma dramaturgia de cena, pouco ou quase nada sistematizada, cujo manejo depende, exclusivamente, dos dispositivos do encenador apreendidos da teoria e na prtica. Dessa dramaturgia de cena derivam, no s a boa comunicao do espetculo como um todo, mas tambm a transmisso do texto literrio em sua forma latente. Explicando, do encadeamento das aes fsicas e do gerenciamento da construo cnica que se organizam as idias textuais e que se cria uma gramtica nica para cada espetculo. O texto que, no passado, era inevitvel e exclusivamente o ponto de partida, diante das vrias linguagens , tambm, o ponto de chegada. A forma escolhida reveste as fontes representadas em palavras dilatando, artisticamente, a obra do dramaturgo. D-se a escritura cnica. E ela vai desembocar no fato chamado espetculo. A dramaturgia de cena, ainda que sujeita s variaes temporais e estticas, tem certos cdigos e regras referendados, por onde deslizam convenes universais. Ao trabalhar com teatro popular, contudo, pude

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

41

verificar a existncia de convenes e cdigos prprios que diferenciam esta sintaxe das outras. Dentre os gneros populares, elegi o Teatro de Revista e o Melodrama Circense. Experimentamos estas formas dramticas diretamente sobre a cena, com o objetivo no de resgatar os estilos como peas de museu, mas de comunicar, com a mesma fora e vigor, esse teatro considerado pretrito. Durante os processos constatou-se, atravs da experincia, a existncia de um sistema distinto de regras operacionais que pode ser compreendido como dramaturgia exclusiva dessas cenas: a melodramtica e a revisteira. Considerando Teatro de Revista e Melodrama dois cones do teatro popular brasileiro, comprovamos, na prtica, que h um sistema de cdigos determinantes da sintaxe cnica. Melhor explicando, como o conjunto que faz o espetculo pode se comportar dramaticamente, colaborando com os objetivos dos autores, do encenador e corroborando com os princpios da recepo, levando em conta suas necessidades de entendimento, emoo e diverso. O popular se oferece platia e no aos deuses. Em 1989, dirigi Revistando o Teatro de Revista1, um espetculo de pesquisa sobre a Revista brasileira.2 Da montagem emergiu a real necessidade de domnio do sistema revistocnico, j que no Teatro de Revista nem tudo pode ser resumido em vedetes, rebolado, plumas e carnaval. H regras e leis codificadas em que se reconhece a cena revisteira. Examinemos, em primeiro lugar, o espao cnico dividido, a rigor, em pelo menos trs reas distintas: o proscnio, frente da cortina ligeira, o espao frente da segunda cortina e o espao com o palco totalmente aberto, em que se revelam as escadarias da apoteose. Diretor que desconhece essa mecnica poder querer fazer uma revista, mas no estar. Nos textos, haver indicaes referentes a nmeros de cortinas, esquetes e quadros de fantasia. A cada um desses quadros assim denominados, haver um espao reservado por conveno e por direito. Alterado o mecanismo do espao cenogrfico, estar transformada a funcionalidade do texto e a decorrente comunicao com o pblico. Da mesma forma, h normas hierrquicas para as marcaes e posicionamentos dos atores no palco. A hierarquia, oriunda da formao da companhia, determina que somente o chefe de quadro avance para o proscnio, que o coro permanea atrs, que atores coadjuvantes sejam ordenados espacialmente de acordo com suas funes, que somente a vedete desa at a platia e que seja reservada a passarela unicamente para as girls de primeira fila e vedetinhas com sua vedete. As alternncias de ritmos provocam, na platia, diferentes emoes. No tradicional teatro popular, todos os elementos falam, at o movimentar dessas trs cortinas que, para acompanhar os climas, so traduzidos em pano rpido ou cortina desce lentamente. Mutaes de cena feitas s vistas do pblico tambm so parte integrante desta dramaturgia de espetculo. Duelos, vinganas, venenos, cartas, coincidncias, paixes impossveis, heris impulsivos e mocinhas ingnuas sempre povoaram o Melodrama, gnero de fico que insiste em nos surpreender, pois migra de um meio de comunicao para outro, mantendo os mesmos velhos modelos e as mesmas velhas estruturas. Primeiro, era apenas um relato oral. Ganhou, formalmente, o teatro. Mas esteve, tambm, nos jornais, com o folhetim. Foi para o rdio, para o cinema, para o circo, conquistou a tv. Na escrita, o Melodrama costuma ser cheio de arroubos, de poesia duvidosa, tortuosa e prolixa. Na interpretao, a nfase recai sobre gestos hiperblicos, codificados por longa durao e por entonaes exacerbadas, totalmente cantadas (de voz embargada e trmula, como dizem). Na encenao, h tambm regras, cdigos e truques. Uma sintaxe secularmente experimentada. Diferente da Revista, o melodrama se popularizou no Brasil atravs das companhias itinerantes de circo-teatro, atravessando dcadas do interior nacional. Como na Commedia dellArte, os atores dessas companhias dominavam a cena melodramtica, com sua dramaturgia e convenes. Todos conheciam os enredos (transmitidos oralmente),

o clmax, os conflitos. E a estrutura organizacional das companhias era familiar, semelhante s dos commici dellarte: especialistas em tipos fixos, havia o gal, a ingnua, o cmico, o cnico, cuja denominao informava sobre uma funo dramtica e no sobre um personagem. Do pacto entre atores e platia, entre risos e choros, registrou-se uma outra esttica tambm nica e de jeito brasileiro. Pois circo-teatro exclusividade brasileira. Buscando essa esttica tpica e ingnua, encenei em 2005, ...e o Cu uniu Dois Coraes, de Antenor Pimenta3. Durante o processo constatou-se, tambm atravs da experincia, a existncia de sistema normativo operacional que fundou uma dramaturgia para a cena melodramtica: aparentemente ingnua, excessivamente colorida, extremamente cuidada e ampliada. Foi difcil fazer os atores acreditarem na releitura do clich, nos gestos hiperblicos, na alternncia proposital do ritmo. A inteno era fazer fluir a teatralidade e tirar a espontaneidade. O objetivo no era reconstituir o circo e sim representar o circo. Os arroubos do texto deveriam passar, no s por arroubos vocais como por marcaes que, ao ultrapassarem o natural, salientassem os conflitos. Para tanto, utilizei-me sempre do contramovimento, no permitindo que as personagens fossem direto aos seus objetivos. Ao levantar ou ao iniciar um deslocamento, por exemplo, comeava-se sempre pelo lado oposto. Ao contrrio da Revista, no Melodrama evitamos as falas diretas platia (permitidas somente aos cmicos). Se a triangulao fosse necessria, ela no seria feita exatamente como cmplice do espectador, mas apenas de frente, voltada para a cabine de luz. Marcaes antolgicas, como deixar algo cair e levantar com olhares apaixonados, parar subitamente e voltar-se ao chamado, chorar com o corpo ou mexer s uma parte dele, foram procedimentos adotados. Dessa forma contava-se melhor a histria e, sobretudo, no se reproduziam movimentos e sons mecanicamente. Insisti na visualizao, para fazerem-se acreditar sob o exagero refletido, at, em vozes e mos trmulas. Nos solilquios e narraes do j acontecido a conveno foi trazer frente quem estava com o texto, enquanto os outros davam um passo atrs. Esses Solilquios, por conveno, foram acompanhados de msica. E a maquilagem dos cmicos foi a nica, realmente, circense. No Melodrama no se canta. Na Revista, sim. A msica no Melodrama entra para criar climas. As falas se casam com a msica, com as pausas. Contam-se os tempos que acompanham no canes, mas falas de personagens. As entradas e sadas so marcadas com msica, e cada cena fechada com um ponto final. E, por se tratarem de teatro popular, o ponto final do Melodrama e da Revista , sempre e inevitavelmente, uma apoteose. Com ou sem escadarias. Notas
Texto de Perito MONTEIRO e Neyde VENEZIANO. Dessa pesquisa resultou o livro O Teatro de Revista no Brasil (1988). 3 A montagem foi feita pelo Grupo Teatro sim, por que no?, de Florianpolis. 2005/06.
2 1

Bibliografia
ABREU, Brcio de. Esses populares to desconhecidos. Rio de Janeiro: Raposo Carneiro, 1963. DUVIGNAUD, Jean. Sociologia do comediante. Rio de Janeiro: Zahar, 1972. KHNER, Maria Helena de Oliveira. O Teatro de Revista e a questo da cultura nacional e popular. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1978. MATTEIS, Stefano, LOMBARDI, Martina, SOMAR, Marilea (Orgs). Follie del variet. Vicende memorie personaggi: 1890-1970. Milo: Feltrinelli, 1980. PIMENTA, Daniele. Antenor Pimenta: circo e poesia a vida do autor de o cu uniu dois coraes. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado / Fundao Padre Anchieta, 2005. RUIZ, Roberto. Hoje tem espetculo? Rio de Janeiro: Inacen, 1987. _______. O Teatro de Revista no Brasil: do incio primeira guerra mundial. Rio de Janeiro: Inacen, 1988.

42

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

SILVEIRA, Miroel. A contribuio italiana ao teatro brasileiro. So Paulo: Quiron, MEC, 1976. SUSSEKIND, Flora. As revistas de ano e a inveno do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; Fundao Casa de Rui Barbosa, 1986. VENEZIANO, Neyde. O Teatro de Revista no Brasil: dramaturgia e convenes. Campinas: Pontes, UNICAMP, 1991. _______. No adianta chorar: teatro de revista brasileiro... Oba! Campinas: UNICAMP, 1996.

* * *

dos, consciente ou inconscientemente, na cena teatral! o caso de Orlando Furioso criado por Luca Ronconi em 1969. Antes de mais nada, o diretor abandona o palco italiano: o espetculo acontece num grande salo, sem reas de atuao predeterminadas; o pblico percorre livremente o interior do espetculo escolhendo cenas para ver e sendo escolhido por outras, que acontecem sem aviso prvio; as cenas so simultneas e acontecem de forma a-seqencial; ao final do espetculo, cada espectador acabara de passar pela experincia de construir o seu prprio espetculo, a sua prpria histria. A partir destes exemplos, apresento a seguinte proposta: CLASSIFICAO DA CENA TEATRAL SEGUNDO OS CONCEITOS DE ESPAO-TEMPO A cena teatral, segundo os conceitos de espao-tempo, no sentido fsico, pode se apresentar de trs formas distintas: CENA TEATRAL ABSOLUTA CENA TEATRAL RELATIVA CENA TEATRAL QUNTICA As trs formas podem ser assim definidas: A Cena Teatral Absoluta (CTA) aquela que se apresenta num espao-tempo cnico absoluto. A Cena Teatral Relativa (CTR) aquela que se apresenta num espao-tempo cnico relativo. A Cena Teatral Quntica (CTQ) aquela que se apresenta num espao-tempo cnico quntico. Onde Espao-tempo cnico absoluto: o palco ou rea de atuao cuja posio e distncia a mesma para todos os espectadores, proporcionando assim um nico ponto de vista do pblico sobre ele, e cuja medida de intervalo de tempo do espetculo ter o mesmo resultado para todos os espectadores, em qualquer mensurao. Espao-tempo cnico relativo: o palco ou rea de atuao cujas posio e distncia sero percebidas de maneiras diferentes por todos os espectadores, proporcionando assim vrios pontos de vista do pblico sobre ele, e cuja medida de intervalo de tempo do espetculo ser diferente para cada espectador, em qualquer mensurao. Espao-tempo cnico quntico: o espao-tempo cnico relativo que se apresenta de forma a-seqencial, proporcionando assim um espetculo diferente para cada um dos espectadores. Os trs tipos de estruturas de espao-tempo cnico aliam, em suas definies particulares, os conceitos de espao-tempo no sentido fsico, e os conceitos de espao-tempo no sentido teatral ou cnico. Nos trs casos, espao e tempo formam uma nica identidade, indissolvel. Existe entre as trs formas de configurao do espao-tempo cnico um gradiente de complexidade de instalao do tipo de espaotempo cnico (absoluto, relativo, quntico). Assim, o de menor complexidade o absoluto; o relativo mais complexo do que o absoluto porque instala mais de um ponto de vista sobre a cena; o quntico, o mais complexo de todos, porque exige um espao-tempo cnico relativo para neste poder consagrar a apresentao a-seqencial. Do absoluto para o relativo existe a variao de um gradiente, e do relativo para o quntico, idem. Cada um dos trs tipos de espao-tempo cnico privilegia uma determinada relao palco-platia; esta determinao conjuga-se em acordo com o gradiente de complexidade de instalao do espaotempo cnico. Para caracterizar um espao-tempo cnico quntico necessrio que as cenas que compem um espetculo que se utiliza do espaotempo cnico relativo sejam apresentadas e/ou recebidas (pelo pblico) de forma no seqencial. A seqncia, na conceituao de Patrice Pavis, um Termo de narratologia que designa uma unidade da narrativa. O encadeamento das seqncias forma a intriga. A seqncia uma srie orientada de funes, um segmento formado de diversas proposies que d ao

O CONCEITO DE CENA TEATRAL

QUNTICA E A CRIAO DE UMA DRAMATURGIA QUNTICA Rubens Brito
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Cena quntica, dramaturgia quntica, processo criativo No segundo semestre de 2002, ao fazer um estudo sobre a evoluo do espao cnico, observo que as relaes entre o conhecimento cientfico do homem sobre tempo e espao e a cena do teatro ocidental so mais estreitas do que imaginava. A partir desta constatao, formulei a hiptese de que o artista projeta na cena, consciente ou inconscientemente, esse conhecimento. O desenvolvimento da pesquisa, comprovando a hiptese, revela que toda vez que o saber cientfico d um salto qualitativo em relao noo espao-temporal, l est, na cena teatral, este saber. A ttulo ilustrativo, dou trs exemplos cnicos, correspondendo, cada um deles, a um momento especfico da Fsica. No classicismo francs (em especial, Corneille, Racine e Molire), quando o conceito fsico em vigor era o do espao e tempo como entidades separadas e absolutas, a cena registrava um espao cnico igualmente absoluto: a frontalidade do palco resultava no mesmo posicionamento dos atores em relao platia (se um ator entrava pela esquerda, este ator entrava esquerda em relao a todos os espectadores). O palco italiano um exemplo concreto de espao absoluto. A idia de que o espao absoluto cai por terra quando Isaac Newton, em 1687, explica como os corpos se movem no espao e no tempo e a Lei da Gravitao Universal (mas o conceito de tempo absoluto ainda continuava vigorando). Entre as publicaes das teorias da relatividade de Einstein (em 1905, a Restrita e em 1915, a Geral) ocorre uma nova revoluo cnica. A radical transformao do espao cnico sobrevm com o diretor Max Reinhardt, em sua encenao de dipo Rei, de Sfocles, na adaptao de Hugo Von Hofmannsthal, apresentada no Circo Schumann, em Berlim, no ano de 1910. O palco em forma de arena relativiza o posicionamento dos atores e da cena (o espao e o tempo, no sentido fsico, agora so uma nica entidade e, relativos, isto , dependem do observador). A arena traduz um espao-tempo relativo. A teoria quntica, ao revelar que a luz s pode ser emitida ou absorvida em pacotes separados, denominados quanta (descoberta de Max Planck em 1900), instiga o cientista Werner Heisenberg, em 1926, a formular seu famoso princpio da incerteza, segundo o qual, quanto mais precisamente se tenta medir a posio de uma partcula, menos precisamente se pode medir sua velocidade e vice-versa. Em outras palavras: o universo no est totalmente determinado! o fim do conceito de determinismo formulado pelo marqus de Laplace no incio do sculo XIX (a grande implicao da teoria quntica que o espao-tempo no contnuo e sim, que ele est repleto de flutuaes qunticas). Baseando-se nestas idias, Richard Feynman elabora a teoria das mltiplas histrias, j aceita como fato cientfico: o universo deve ter vrias histrias possveis, cada uma com sua prpria probabilidade. Por incrvel que possa parecer, todos estes conceitos foram aplica-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

43

leitor a impresso de um todo acabado, de uma histria, de uma anedota (TODOROV, 1968). (...) Frao de tempo teatral (textual ou representado), durante a qual se passa algo que no pode ser isolado (UBERSFELD, 1977) (PAVIS, 1999).1 preciso deixar claro que o espetculo que se configura num espao-tempo cnico quntico aquele que se prope de tal forma a permitir ao pblico a determinao das seqncias das cenas; como se o espetculo determinasse 50% e o pblico os outros 50%. Dessa forma que cada uma das pessoas do pblico constri a sua histria (fbula ou mito) do espetculo. Como resultante dessa operao, tem-se, na prtica, a seguinte situao: nem os artistas que criam e apresentam o espetculo sabem quais espetculos sero construdos pelo pblico. Ao se iniciar a apresentao, 50% do espetculo j est determinado: os outros 50% se determinaro ao longo do espetculo.2 A partir do estabelecimento do conceito de Cena Teatral Quntica podero surgir novas pesquisas, as quais, por sua vez, tero a possibilidade de focar a histria do teatro ocidental e brasileiro em busca da preciso da trajetria desse tipo de cena. Quanto dramaturgia, tratase de enfrentar o desafio de atribuir a ela a funo criativa de gerar, mais do que o texto e o texto espetacular, o espetculo quntico. Neste, a dramaturgia cria a cena teatral assentada na estrutura eternamente inacabada do prprio universo. Notas
Estou usando esses conceitos de espao cnico, tempo cnico e seqncia, na falta de outros mais adequados; por via de regra, as definies e anlises do espao e do tempo, formuladas por especialistas como Pavis, Ubersfeld e Ryngaert, no levam em conta o fato de que espao e tempo formam uma nica identidade indissolvel e inseparvel. 2 A teoria da Cena Teatral Quntica pode ser examinada, na ntegra, no meu trabalho Teatro de rua: princpios, elementos e procedimentos (cf. Bibliografia).
1

Bibliografia
BRITO, Rubens Jos Souza Brito. Teatro de rua: princpios, elementos e procedimentos a contribuio do Grupo de Teatro Mambembe (SP). Campinas: UNICAMP, 2004. (Tese, livre-docncia). HAWKING, Stephen W. O universo numa casca de noz. So Paulo: Mandarim, 2001. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral: 1880-1980. Rio de Janeiro: Zahar, 1982.

* * *

DERCY GONALVES: TEATRO OU TEATRALIDADE BRASILEIRA?

Virginia M. S. Maisano Namur
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Pardia, carnavalizao, popular Popularssima, a ponto de freqentar inclusive os meios mais recentes de comunicao, como os blogs, nos quais comparece como alvo de dessacralizao contempornea1, Dercy Gonalves, hoje centenria, oitenta anos de palco, ainda uma atriz que d muito que pensar e que falar. Curiosamente, esse dar o que falar, como tudo em sua trajetria, desde as escolhas profissionais at as surpreendentes aes polticas2, parece resultar de um modo especfico de ser e parecer no palco e na vida, que diz respeito mais s exigncias de sobrevivncia de uma atriz do gnero popular brasileiro, do que a um projeto deliberado e conseqente. Viva entre ns porque nunca deixou de representar e popular porque sempre fez questo de confundir encenao e vida3, Dercy produz eco porque nunca tem outra inteno seno a de se conservar

sempre atuante, refletindo a sua cena, exacerbao dramtica, essa ambivalente disposio de manter-se sempre num interstcio entre representao e atualidade. No se pode deixar de considerar que h tanto tempo teatralmente ativa, essa artista nos oferea uma oportunidade rara de reflexo, se no sobre a sobrevivncia do teatro popular brasileiro, sobre a permanncia de uma forma nativa de encenao, que, derivada desse teatro ou mantendo com ele relaes estruturais, se estende por um lado, para meios como o cinema e a televiso, enquanto por outro, alcana boa parte do teatro de elite que o pas produziu, sobretudo depois que se tornou possvel o dilogo criativo entre encenador e texto. A inquietao com tal encenao, que convencionamos chamar de teatralidade, tanto para evitar confuses com a dramaturgia textual, da qual ela tantas vezes se distancia ou prescinde, quanto para apreender o exagero dramtico no qual ela sempre tende a cair, no novidade entre ns. Augusto Boal, para s citar um exemplo, certa vez reparou na ausncia de heris positivos em nosso teatro e em outra, afirmou que a comicidade popular o nico trao estilstico que se encontra em todos os gneros de comunicao teatral brasileiros, da pea de costumes s pantomimas circences, dos nmeros de televiso aos sketches de teatro de revista.4 H, realmente, certa propriedade na afirmao. Porm, a questo no to simples. Se a comicidade popular salta vista, no por se tratar de trao da teatralidade nativa, mas por ser antes, no seu efeito dissonante, manifestao radical de um recurso bem mais amplo e variado de linguagem, que de inmeras formas e sob diferentes gneros e meios, tem estado sempre presente na encenao brasileira e, pode, por isso, sugerir-se como uma de suas especificidades. Esse recurso o da pardia (BAKHTIN, 1974:1981) e se manifesta sob tal variada gama de atualizaes no necessariamente cmico-burlescas,5 que a forma franca da comicidade popular, mesmo na sua extravagncia comemorativa, no mais que uma de suas modalidades, na qual se cumpre com pleno sucesso um s e mesmo princpio pardico: o da desestruturao do discurso monovalente e linear, predominante no Ocidente, e conseqentemente, da concepo autoritria e hierrquica de mundo e humanidade, que essa estrutura lgica desnuda. Buscando outra, nova ordem, para delinear uma cosmoviso integral e contnua, na qual em vez de classificaes e hierarquias, haja pluralidade, heterogeneidade e polivalncia, a par-ode ou canto paralelo (CAMPOS, 1964:15) uma estratgia, antes de tudo, de desestruturao de linguagem e, por isso, tambm de conscincia sgnica, o que lhe d funo metalingstica, a par da esttica. Entendendo homem e mundo como elementos de mesma natureza, o discurso, enquanto enuncia o mundo, tambm se denuncia. E o resultado de sua contoro que o mundo aparece como linguagem e sempre como representao que se atualiza, num movimento sempre plural de referencialidade. Advm da o aspecto mltiplo e especular da pardia, desde os deslocamentos inversivos, at os exageros formais (estilsticos ou corporais), que desfronteirizam a linguagem e, atravs da fora dinmica de fuses e hibridismos, ampliam e transformam o mundo. Do ponto de vista da natureza, na qual se acha plenamente integrado o homem, este sempre espcie, nunca indivduo e, por isso, uma atualizao de mundo que se d atravs da linguagem no pode ser, jamais, uma ao singular e monovalente, mas polissmica, representativa de toda a sociedade que, sob as mais variadas e contraditrias perspectivas, constri o mundo como verso no s coletiva, mas em progresso. Discurso-espelho, a pardia nos pe, portanto, no estranho e ambivalente plano dos simulacros, que incansavelmente desnuda, num esforo de extrair das fissuras que nelas abre, maior aproximao com o real. No entanto, o que camada aps camada encontra, continua a ser sempre e sempre simulacro. A essa derrota tanto deve a pardia desde a interao entre arte e vida, at a compulso das converses

44

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

matrio-corporais, que no permitem que idias ou conceitos sobrevivam seno como alegorias; insistem em indiciar gestual e topograficamente o corpo e suas funes vitais e no verbo, respeitam apenas as formas da oralidade, discurso vivo que, frente ao outro, titubeia, retorna, se constrange, cria reticncias que acaba, por avessamento, em transform-la em vitria: justamente por nunca poder suplantar sua prpria condio de signo, que no lapso de tempo em que vigora (e a tambm a importncia do presente concreto, ou seja, da mais crua e viva atualidade, esse instante controverso que se esvai enquanto tambm devir), o discurso se constri, ou ao menos se vislumbra, como espao utpico, de equivalncia libertria entre identidade e alteridade, esprito e corpo, homem e signo, linguagem e mundo. Logo, no de estranhar que at as modalidades sob as quais a pardia se apresenta tambm sejam mltiplas e infinitas, tantas quantas forem no mundo as formas de discursos dominantes, aos quais d aproximao/distanciamento, ou seja, identidade e, paradoxalmente, simultnea alteridade crtica. Dependendo da cosmoviso implcita em tais discursos, de sua natureza objetiva ou subjetiva, do grau de autoridade que a si outorga, o espelho da pardia pode se fazer cncavo ou convexo e, numa gradao do ambivalente jogo de reconhecimento/estranhamento, operar por refrao ou por reflexo.6 No primeiro caso, se tm as relaes dialgicas marcadas por liberdade estrutural e conceitual, qual corresponde ou no o riso festivo, sua expresso mais completa. No segundo, a pardia de dialogismo rarefeito, que pode ir da ironia at a mais torturada morbidez. No preciso argcia para constatar que todos esses modos se insinuam, incessantemente, na teatralidade brasileira, o que poderia levar algum a tentar explicar o fato pela natureza particularmente conflitante e dialgica da prpria encenao. Mas, contra isso h a constatao de que no basta a presena do dilogo formal para que um discurso seja estruturalmente dialgico, no sentido em que exige a pardia, e a est o teatro de tese como exemplo. Na encenao brasileira, o forte no o discurso monovalente e linear, de compleio conceitual ou filosfica, mas o discurso polissmico, de desempenho corporal e de sentido alegrico. E no poderia ser de outra forma numa cultura mestia e perifrica, obrigada a sobreviver s interferncias contnuas de modelos exteriores. Assim, ajustada ao popular, nossa cena tambm necessariamente dialgica e pode passar da Dercy do teatro de revista e da comdia pardica para uma encenao oblqua e pestilenta do teatro desagradvel de Nelson Rodrigues e, num piscar de olhos, chegar ao que no sentido cclico da carnavalizao novamente o mesmo, embora diferente: o recente Os sertes, de Z Celso,7 certamente um pico, mas dionisaco, ou seja, carnavalizado. Entre eles, ainda se pode colocar o cinema, prdigo no cmico-burlesco, que em Dercy vai do hibridismo do cinema de revista s chanchadas derrisivas; das comdias soltas s pantomimas integradas a melodramas, mas tambm muito rico na pardia sria, na qual se destaca Glauber Rocha. Ou ainda a televiso, da qual no se pode esquecer a vocao melodramtica novelesca, nem os sketches humorsticos, mas na qual tambm se chega ao avessamento negativo de Dercy de verdade, programa-realidade que no af de explorar o talento carnavalizado da atriz, acabou por deslocar o seu otimismo festivo e, por isso, inconseqente, para um mundo co. Tudo isso no seria nada, se muita pardia no marcasse ainda os momentos mais revolucionrios do teatro inteligente produzido no pas no ltimo sculo: Vestido de noiva, que em parte por mrito do texto, mas de fato pela polivalncia cnica, renovou as convenes teatrais; Macunama, de Antunes Filho, encenao carnavalizada de texto de emulao dialgica (CAMPOS,1973:171), que para alguns crticos marcou o surgimento do encenador-criador nativo (MAGALDI,1997:314), ocorrido para outros muito antes, j em O rei da vela, criao tambm carnavalizada, resultante de encontro entre a violncia tropical da pardia modernista de Oswald de Andrade e Jos Celso Martinez (PRADO, 1988:113). E isso sem considerar que h razes

de sobra para suspeitar que no dialogismo pardico tambm se enreda o fato de ser Nelson Rodrigues, ao prestar-se s mais controvertidas exegeses, pela riqueza inesgotvel de sua obra (MAGALDI,1997:320), o nico clssico da dramaturgia textual nativa. Diante disso, se Dercy Gonalves no a grande dama do teatro brasileiro, certamente, e com licena do exagero pardico, a grande dama da teatralidade nacional. Notas
Trata-se de irnica hiperdessacralizao, que no pretende poupar sequer o j dessacralizado e, por isso, operando por ambgua reverso, muitas vezes beira o conservadorismo e no raro chega ao reacionrio. Nesse contexto, Dercy que alvo de deboches, havendo furiosas campanhas contra o anacronismo ingnuo de seus palavres e a favor de sua morte, o que conserva ainda o sentido ambivalente de culto/derriso a sua imagem. 2 Entre outras coisas, foi ela militante ativa pela regulamentao da profisso, ao lado de Cacilda Becker, e foi ela quem, em plena ditadura, tirou Mario Lago do ostracismo ao qual o relegara a represso. 3 No se trata aqui de uma confuso ilusionista entre arte e vida, no sentido em que opera a representao naturalista, mas, pelo contrrio, de uma confuso que desmascara essa iluso, porque insere deliberadamente a representao na vida, tanto quanto insere a vida na representao. Para distinguir ou embaralhar, como o caso de Dercy, atuao e representao, nada melhor do que uma frase de um seu surpreendentemente igual, o ator e diretor Jos Celso Martinez CORREA, 28/05/ 2005: Mas na vida voc est sempre atuando. Atuando, no representando. Representar, eu representei para o DOPS. 4 Cf. PRADO, 1988, p. 66. 5 A teoria da pardia e, sobretudo da pardia carnavalizada, associada ao grande pesquisador BAKHTIN pela importncia de seus estudos sobre Dostoievski (1929, reeditado pela URSS em 1963) e Rabelais (1940), tem, na verdade, muitos tericos e todos eles se preocuparam com a extenso do conceito. Antes de Bakhtin, TINIANOV (1921) e TOMACHEVSKI (1925) haviam estipulado que a pardia exigia a inverso da obra parodiada, deixando para o caso de correspondncia entre os planos de linguagem envolvidos o conceito de estilizao. Bakhtin por certo conheceu esses estudos e embora se opusesse ao estruturalismo de suas orientaes, preferindo colocar a variedade pardica em termos metalingsticos, diversificouas em estilizao; pardia propriamente dita, da qual a carnavalizada exemplar; narrao mediada e dilogo. No Brasil, antes mesmo que os estudos de Bakhtin fossem divulgados no Ocidente, o que s ocorreu em 1967, atravs de Julia Kristeva, Haroldo de CAMPOS, 1964, props num sentido muito prximo ao do pesquisador russo o conceito de par-ode ou canto paralelo, como um recurso estilstico estrutural que no deveria ser necessariamente entendido no sentido de imitao burlesca. Mais tarde, em 1973, j a par dos estudos de Bakhtin, reconhece tambm nova modalidade de estrutura, que denominou pardia tipolgica ou emulao dialgica. Essa amplitude do conceito vigora nas dcadas posteriores, como em HUTCHEON, 1978, que despe a pardia da intencionalidade cmico-burlesca para arm-la, antes, de um efeito crtico-irnico, o que lhe permite, em 1989, especular com maior liberdade sobre a pardia ps-moderna. 6 NAMUR, 1992, estabelece para o discurso pardico uma gradao de efeitos a partir da ambivalente aproximao/afastamento com o plano parodiado, que pode ir da refrao corrosiva da carnavalizao, at a reflexo satnica dos romnticos, esttica na qual Bakhtin tinha como impossvel a pardia, dada sua cosmoviso subjetiva e individualista, que d ao discurso uma construo autorizada e, portanto, monovalente. Permitindo o reconhecimento de formas rarefeitas de pardia na ironia ou cinismo romntico, essa gradao abre caminhos para o reconhecimento da pardia em outras estticas de tendncia no realista, como o caso do surrealismo. 7 Cf. Jos Celso MARTINEZ, meio eletrnico, 2005: Em Os sertes temos elementos de melodrama, clown, pirotecnia, pera, sangue falso, msica hollyoodiana, nudez, alegorias, agitao poltica, teatro n, pantomima, dramalho... H algum recurso radical demais, apelativo, clich demais para colocar no palco? H algo que seja tabu? No, onde tem tabu, me diz, que vou l e ponho. s saber.
1

Bibliografia
AMARAL, Maria Adelaide. Dercy de cabo a rabo. So Paulo: Globo, 5 ed. 1994. BAKHTIN, M. La cultura popular em la Edad Media e Renacimiento el contexto de Rabelais. Barcelona: Barral, 1974. _______. Problemas da potica de Dostoievski. Rio de Janeiro: ForenseUniversitria, 1981. CAMPOS Haroldo. Miramar na Mira, prefcio de Memrias Sentimentais de Joo Miramar, de Oswald de Andrade. Rio de Janeiro: Agir, 1964; Obras Completas de Oswald de Andrade, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1980.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

45

_______. Morfologia de Macunama. So Paulo: Perspectiva, 1973. CORRA, Jos Celso Martinez. O rei da vela: manifesto do Oficina. In: Oswald de Andrade. O rei da vela. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1967. _______. Personalidade entrevista com Z Celso, Teatro Oficina. Fonte eletrnica: DW.World. Deutsche Welle.htm, 28/05/2005. GOMES, Tiago de Melo. Um espelho no palco: identidades sociais e massificao da cultura no teatro de revista dos anos 1920. Campinas: SP: Editora da UNICAMP, 2004. HUTCHEON, Linda. Ironie et parodie: stratgie et structure. Potique. Paris: Seuil, no 36, 1978. _______. The politics of postmodernism. Londres e Nova York, Routledge, 1989. _______. Potica do ps-modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991. LISBOA, Luiz C.(org.) Dercy Gonalves. Rio de Janeiro: Rio, 2002.

MAGALDI, Sbato. Panorama do Teatro Brasileiro. So Paulo: Global, 2 ed.1997. _______. Nelson: dramaturgia e encenao. So Paulo: Perspectiva, 1987. NAMUR, Virginia Maisano. Por uma revoluo sutil: o cmico-burlesco e o ertico-escatolgico no romantismo brasileiro de imploso. Dissertao (Mestrado em comunicao e Semitica) Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica, PUC-SP, 1992. PRADO, Dcio de Almeida. Teatro Brasileiro Moderno. So Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1988. RODRIGUES, Nelson. Teatro Desagradvel. Dionysos, no 1. Rio de Janeiro: Servio Nacional do Teatro, 1949. SILVA, Armando Sergio. Oficina: do Teatro ao Te-Ato. So Paulo: Perspectiva, 1981. VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e conveno. Campinas: Pontes: Editora da UNICAMP, 1991.

GT 3 Estudos da performance
BRICOLAGEM
Alessandro Antonio da Silva
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Dissertao de mestrado, pesquisa Desenvolver um projeto artstico relacionando o teatro como fator de desenvolvimento criativo junto questo do internamento psiquitrico no est restrito apenas ao questionamento entre razo e desrazo,1 pensamento linear e no-linearidade. Dentro desses fatores, o contato atravs da percepo com o diferente, com o sujeito que no corresponde aos padres de normalidade estabelecidos em nossa sociedade o desprovido de razo remete-nos a um questionamento social que est atrelado legitimao do trabalho artstico dessas pessoas. A grande questo social dessa relao estabelecida entre o almejo do racional e a excluso do pensamento no-linear tem fatores que envolvem a sociedade a qual idealiza um sujeito e inferioriza o indivduo que atribui a sua personalidade a desrazo. Fator preponderante envolvendo dvidas e questionamentos que acometem a trajetria do pensamento contemporneo. Essa reflexo sobre a legitimao do trabalho artstico do sujeito institucionalizado, neste estudo, encontra-se intimamente ligado ao contato com o louco2 por meio do teatro, e que historicamente tem seu paralelo com questes do estudo de sujeitos que pensaram o teatro da era Clssica Moderna. Ao nos depararmos com a histria da arte, muitas vezes vimos que ela se encontra atrelada questo da loucura. No desenvolvimento teatral, a partir da era Clssica, muito presente a relao de alguns pensadores que protagonizaram intervenes em asilos psiquitricos, tendo nas suas vidas o no-entendimento da sociedade diante da desrazo presente em suas personalidades. Um modo sensvel, parte do pensamento e expresso desses artistas, que no correspondiam (cada um a sua poca) com a estruturao do pensamento moderno. Nos escritos de Antonin Artaud, Nietzsche e do Marqus de Sade, sempre se tornou presente a relao que o modo subjetivo de vida ao qual esses sujeitos se entregaram interagiu com a arte. Desde os registros deixados por Sade, atravs de seus contos e encenaes junto aos pacientes da colnia de Charenton (Frana) da qual tambm era interno , passando por Friedrich Nietzsche, que escreveu textos na era Clssica, remetendo seu leitor a um teatro mimtico,3 o teatro se mostrou presente com as questes internas, nocompreensveis ao Eu. Na atualidade, ao assimilarmos na arte contempornea a relao terica abordada no trabalho de grupos e encenadores importantes, como Pina Bausch e Robert Wilson que muitas vezes remetem seus espectadores a questes existenciais , no h como no nos remetermos obra de Antonin Artaud, o qual, atravs de textos que evidenciavam a ao, o grito, o no-texto, tentava expressar pelo teatro o que se passa nos anseios internos do homem moderno. Dessa forma, tambm remetendo o teatro a sua essncia, a seu carter inicial mimtico. Porm, Artaud, assim como Sade e Nietzche, tambm foi questionado atravs da sua forma de pensar a esttica artstica de uma forma no-linear pela crtica e pela sociedade que lhe atriburam o ttulo de louco, passando a ser interno psiquitrico, um sujeito incompreendido pela sociedade. Em meio a esses fatos ocorridos na histria do teatro, deparamonos, no decorrer do sculo XX de maneira diferente do que havia acontecido no sculo anterior , com o fazer teatral expresso por meio da subjetividade, que se encontra intrinsecamente ligada personalidade humana. A maneira no-linear diante no desenvolvimento teatral, que no final do sculo XIX era visto como algo nonsense,4 passa a ser reverenciado como arte de vanguarda no final da dcada de 1940 do sculo XX (ps-guerra), como parte do desenvolvimento intelectual e artstico daquela poca. A academia evidencia, no trabalho de artistas, questes que envolvem simples atos falhos no decorrer da concretizao de uma obra plstica. A esttica comea a ser valorizada no apenas pelas pinceladas; a gestualidade e o corpo passam a fazer parte da obra. Nesse momento divisor de guas da histria mundial da arte, no Brasil, na Colnia Juliano Moreira no Rio de Janeiro, sem ao menos saber do que estava acontecendo no cenrio artstico mundial, Arthur Bispo do Rosrio, ao estruturar seu Novo Mundo,5 aludiu a uma enorme expresso de contemporaneidade ao performatizar em torno daquele hospital psiquitrico. Recolhendo objetos e cacarecos sem utilizao no mundo material em que vivemos como forma de estruturar seu no-Eu, Bispo desenvolvia, fora do mercado mundial das artes, o mesmo tipo de expresso que receberia mundo afora nomes como: Assemblages, Body Art, Action Painting. Em meio aos pensadores do teatro que foram evidenciados acima, talvez possamos remeter a ao de Arthur Bispo do Rosrio como um ato nonsense. A racionalidade no se apoderava das suas atitudes, ele no queria provar a ningum o valor do drama que o habitava e que era expurgo em forma de expresso fator este preponderante para o artista e sua relao com a criao, mas que em Bispo era fator no divisor de sua vida.

46

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Diferente de Nietzche e Artaud, Bispo no queria convencer a sociedade de que arte e vida esto entrelaadas por meio de questes que vo mais adiante do que diz respeito razo. Diante disso, desenvolveu durante cinqenta anos, no anonimato, toda a sua obra. Nunca teve problemas em relao sociedade, na recriao do seu Novo Mundo. Divertiu-se atravs de seu drama pessoal, para poder se recluir do drama da internao psiquitrica que estava a sua volta. Bricolur,6 diretor, protagonista, figurinista, Bispo desenvolveu a criao de seu espetculo por mais de cinqenta anos, criando miniaturas, estandartes, brinquedos, bordados, todos inseridos na estruturao do mundo criado por ele, no qual fazia o papel do Moiss que salvaria todos os indicados para o dia do Juzo Final. Diante de fatores como esses expostos anteriormente, vieram inquietaes a respeito do desenvolver teatral no sculo XX, pois atravs do contato que tive com a loucura e o teatro inserido no contexto psiquitrico, passei a me questionar sobre o movimento performtico no sculo XX e a legitimao dos trabalhos artsticos de pacientes psiquitricos no mercado mundial das artes. Desenvolver o espetculo Bricolage foi a ltima edio do trabalho teatral iniciado em agosto de 2001 junto aos usurios do CAPS de Londrina.7 O desenvolvimento desse espetculo aconteceu a partir de reflexes, tendo como partida o contato com os usurios do sistema de sade mental freqentadores do Hospital-dia, participantes das oficinas de teatro, e a referncia da obra de Bispo. A partir dos encontros realizados duas vezes por semana, as manias e euforias daquelas pessoas favoreciam a questo do jogo cnico e aludiam criatividade presente na cena teatral contempornea atravs do que entendo por desrazo e no como loucura da mesma forma como o movimento performtico iniciado na segunda metade do sculo XX. Diante disso, passou-se a buscar similaridades na movimentao atribudas soma da personalidade psictica com a cena contempornea, atravs do questionamento da legitimao da arte feita por pacientes psiquitricos. Uma dualidade no meio artstico, que se estende fortemente desde o incio do sculo XX at os dias atuais. Essa discusso sobre o fator artstico no contexto psiquitrico muitas vezes tambm subentende o fator social, atravs da legitimao dos trabalhos desenvolvidos por essas pessoas. Dois anos aps estar em contato com os usurios do CAPS de Londrina e desenvolver esquetes teatrais que comearam a romper os limites de apresentaes vinculadas apenas com a instituio, foi dado incio a um projeto nomeado Roda, em que um usurio do sistema de sade mental juntamente comigo desenvolveu um processo de criao no qual se obteve como resultado o espetculo Bricolage, uma homenagem a Arthur Bispo do Rosrio. O projeto privilegiou apenas desenvolver a questo esttica junto dinmica ritualstica presente na corporalidade desse usurio do CAPS. Atravs da sua gestualidade, procuramos adentrar o cotidiano da loucura. Diante disso, foram resgatados gestos condizentes a ritualizaes de obsesso e incorporadas dinmica de Bricolur que Bispo do Rosrio exercia diante de suas obras, atravs da montagem e desmontagem de objetos sem sentido utilitrio aparente, em que se busca dar significao atravs do processo de colagem, na construo de um outro objeto. No processo e no espetculo, tambm foram evidenciadas questes sobre a mmesis no seu carter inicial, j que eu, como atorperformer, atribu minha gestualidade presente no espetculo a um cotidiano-gestual no pertencente a mim, resgatando, assim, os anseios e inquietaes internas do outro performer. A encenao se deu atravs do processo imagtico atribudo pelo encenador norte-americano Robert Wilson, no qual se procura estabelecer, atravs da formao de imagens cnicas, uma comunicao com o inconsciente do espectador-pblico. O processo acontece atravs da interseco de vrias linguagens artsticas como dana, msica, artes visuais, figurino, de modo

a estabelecer uma linguagem total na percepo do espectador, um holos. Dessa forma, buscou-se, atravs da mmesis atribuda ao mundo desestruturado do usurio do CAPS de Londrina, uma estruturao cnica em que houvesse a compreenso de modo inconsciente do espectador. Assim, por meio do processo do espetculo Bricolage, perguntas sobre o processo de espetacularizao da arte atravs dos tempos foram expostas. A presena do usurio do sistema de sade mental em uma montagem de teatro pode ser exposta como um trabalho de ator, diante do fato dele no ter formao para tal finalidade? A reverncia esttica performtica do sculo XX, aos atos falhos, pode ser relacionada dinmica exercida por Bispo do Rosrio? Notas
1

Termo utilizado por alguns tericos como Foucault e Peter Pal Pelbrt para designar o estgio de subjetividade pertencente a personalidade do indivduo. 2 Neste texto, quando a figura do louco apontada, a referncia est atribuda maneira como a sociedade moderna entende o indivduo desprovido da razo dentro da questo psiquitrica. 3 Mmesis presente na formao da Tragdia Greca Arcaica, na qual nos rituais Dionisacos, seus participantes expressavam atravs do canto, dana, pantomima, questes desconhecidas ao seu EU. 4 Termo utilizado para evidenciar a arte de sujeitos ingnuos, como crianas, pacientes psiquitricos. 5 Termo utilizado por Bispo para designar a funo de sua obra. 6 Aquele que faz a bricolagem. 7 Centro de Ateno Psicossocial Projeto do governo federal que est inserido na questo de luta antimanicomial, que atende portadores de transtornos mentais no sistema de Hospital-dia.

* * *

A CAPTURA DE ENERGIA FEITA PELO

PERFORMER NOS TECIDOS PERFORMATIVOS E O DISPOSITIVO DA PERFORMANCE SO UMA CULTURA ORGNICA DO ESPAO? Cesar Huapaya
Universidade Federal do Esprito Santo (UFES) Performance, tecido performativo, cultura orgnica do espao As artes performativas, como as prticas performativas, possuem a capacidade de interferncia em todas as camadas da sociedade e de seus tecidos performativos. A ao e o movimento fazem parte desse tringulo nervoso que o performer cria no tempo e no espao. O ato de mexer com o corpo no tempo e no espao remete o performer a uma ao radical dentro do sistema social. O performer em ao um demiurgo, um profeta e um condutor de suas aes no cotidiano. Mesmo que essas aes sejam delimitadas pelos papis da sociedade com suas constelaes sociais. A performance uma cultura orgnica do espao que s pode ser aprendida no espao. A vida como a performance a espacializao do pensamento, idias, corpos, desejos. Antonin Artaud, no texto sobre Les Tarahumaras, afirmava que o teatro como a performance uma arte do espao e pensando sobre os quatros pontos do espao que ele se arrisca a tocar a vida. nesse espao habitado pelo teatro que as coisas encontram suas figuras, e sob as figuras, o rumor da vida. A vida como o teatro e a performance, precisa do espao para concretizar a afirmao do homem com seus habitus e pensamentos. O corpo o veculo dessa concretizao, que vai do corpo vazio para o corpo pleno em presentaes performativas, em civilizaes e em pensamentos. A encenao de uma pea de teatro ou de um filme no somente uma atividade artstica.1 Ela um processo geral atendendo a todos os campos antropolgicos que constri as operaes sobre os corpos sociais e orgnicos da sociedade. O performativo como a encenao so meios

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

47

concretos que a sociedade se apropria para expressar os seus corpos no cotidiano e no social. Os tecidos performativos de uma sociedade podem ser divididos em camadas performativas sociais, polticas, econmicas, artsticas, etc. J os tecidos performativos do performer em performatividade, performance libidinal, pulso energtica, bios, pr-expressividade (Eugenio Barba),2 dispositivo pulsional (Lyotard) e pulso orgnica (Grotowski). Segundo Lyotard, o dispositivo pulsional uma organizao de captura de energia, um bloqueio do intenso de acordo com as ligaes intercambiadoras que transformam a energia em cores, palavras, sons, narrativas, arte, cincia etc. Esse dispositivo pode ser econmico, lingstico, pictural e teatral. Os dispositivos econmico e poltico podem dissimular a economia libidinal. Para Lyotard,3 todo objeto energia que repousa provisoriamente conservada ou inscrita. O dispositivo ou figura somente um operador, metamrfico. Ele mesmo energia estabilizada, conservada, que captura a energia em cores, formas, sons, narrativas, danas, gestos, movimentos e imagens cinematogrficas. A captura do dispositivo pulsional pode ser feita de um corpo sobre toda camada performativa e orgnica do mundo. O performer de forma individual ou coletiva captura no dispositivo pulsional agindo nos tecidos performativos que vai do social ao privado. No caso do teatro, o corpo do ator performer ser o portador de todas as idias, criando uma dramaturgia do ator performer e uma pelcula de dispositivo prprio em cena. No cinema, o cineasta, atravs da pelcula, capta todo esse dispositivo em imagens, planos e idias. O performer indivduo A partir dos anos 1980, ns tivemos o retorno do indivduo ator social. O postulado da antropologia e da sociologia, que via o indivduo como um produto das estruturas sociais, ser substitudo pelo retorno do indivduo livre do condicionamento coletivo para desenvolver suas vontades. As interaes individuais no se realizam em grupos sociais, o performer indivduo4 foge regra da manipulao do estado, criando um mundo prprio e uma personalidade prpria. Ao presentar sua performance em dana, instalao ou em rituais de Candombl e carnaval, o performer cria uma tenso energtica com seu corpo. Esse corpo pode ser visto dentro de um conceito antropolgico proposto por Barba e Grotowski nos manifestos de antropologia teatral. Grotowski criou o neologismo de performer5 e depois o substituiu por atuante. Segundo Jean Bazin,6 o homem deve ser estudado pelo ato como ele faz suas aes, e no como eles so. Como eles fazem suas comidas, suas danas, suas cerimnias, seus processos criativos. No devemos julgar ou analisar um determinado grupo ou indivduo pelo que eles so, mas sim como eles agem ou fazem suas aes no tempo e no espao social, individual e privado. O indivduo estudado pelas cincias sociais em vrias perspectivas: indivduo racional, ator estratgico, aquele consumidor do seu salrio que luta por seus direitos e interesses; os indivduos narcseos, hedonistas, egostas, que buscam o seu prazer e sua autocelebrao; o indivduo na busca de si mesmo. Para alguns socilogos e filsofos, a volta do indivduo se d devido perda da crena no estado, no coletivo, na escola e na famlia. No podemos afirmar que esse pressuposto terico da era do individualismo a nica possibilidade de anlise. As transformaes sociais na esfera performativa da sociedade, onde o Estado, as leis, a escola no tm mais o seu papel regulador, foram de fato marcantes para a fragmentao do indivduo cidado e o surgimento do indivduo performer. O surgimento do performer indivduo no mundo dito ps-moderno traz inmeras questes. Como a funo do artista performer, o papel do performer nas camadas dos tecidos performativos e a construo do indivduo performer que cria o seu mundo prprio, mesmo vivendo em determinado estado ou pas. O dispositivo do performer: a repetio e a presentao Podemos dividir o dispositivo do performer em dispositivo orgnico, pulsional, impusional (Grotowski), libidinal, musical, sensaes

sinestsicas, aes corporais, tons corporais, dispositivo energtico, expressividade, pr-expressividade (Barba). So as tcnicas corporais das civilizaes que iro determinar a utilizao de certos tipos de dispositivos. A gestualidade de cada indivduo vai determinar a forma de mimismo gestual, fontico e jogo humano. Os jogos dos atores, dos congueiros, dos sambistas e dos danarinos de Bali so predeterminados pela forma como os performers executam suas performance em suas civilizaes. Segundo Marcel Jousse7 a memria gestual elaborada corporalmente; a gestualidade jocosa, cmica, trgica e irreverente faz parte de toda organicidade humana. Como um jogo de dispositivo pulsional o performer descarrega sua intensificao energtica no dispositivo teatral na cena ou no cotidiano. O ato performativo a ocupao do performer com seu corpo no espao e a durabilidade do tempo de realizao desse ato. A tenso do tempo, do espao e do corpo que vai determinar o ato performativo. Segundo Artaud, os atos performativos so efmeros, no podem ser repetidos. Artaud o primeiro a combater a repetio em geral. A repetio era para ele o mal: o teatro da crueldade no uma representao. a prpria vida no que ela tem de irrepresentvel. A vida a origem no representvel da representao.8 Artaud queria acabar com a repetio, para ele a vida era irrepresentvel. A performance como a vida no pode ser representada, mesmo que ela seja repetida vrias vezes. Artaud como Derrida e Lyotard vo combater o conceito de mmesis representacional, construindo o conceito de presentao. Derrida pe em dvida o conceito metafsico de representao que coincide em Artaud com a crtica da representao teatral clssica. Deleuze, Gattari, Derrida e Lyotard vo formular suas filosofias anarquistas, baseado no corpo sem rgos de Artaud e nos seus conceitos de anti-representao e antimetafsica. Nos anos 70, o conceito de representao ser substitudo pela presentao,9 ou seja, pelo conceito de antiarte. O ato de mexer com o tempo e o espao levou todo performer a buscar o espao em sua totalidade. No teatro, na instalao, na msica, na dana, o espao cenocrtico foi substitudo pelo espao instalado ou pelo ambiente. O artista performer no pe somente o quadro na parede, ou a escultura no espao, ele ocupa o espao vazio das paredes, instalando o espectador dentro da obra. Ela ser um dispositivo orgnico e energtico. A performance do performer do cotidiano O que faz um performer xam, um babalorix, um danarino de samba de gafieira, um jogador de futebol, uma sambista, um vendedor de frutas na feira livre, um gari que varre a rua sambando e um guarda de trnsito transformarem os seus trabalhos em atos performativos espetaculares? Podemos afirmar com convico que o ato performativo no um privilgio das artes performativas. Todo indivduo, quer seja artista ou no, possui a capacidade de mimar, de jogar, de presentar sua gestualidade em atos performativos. So os atos de um determinado grupo ou indivduo que faro com que esses sejam conhecidos e presentados pelos atos no cotidiano e em suas manifestaes polticas e sociais. Na corporeidade de uma dona de casa que faz sua comida, existe uma ao performativa na forma como ela faz, o que faz e para quem faz. Como afirmava Jean-Franois Lyotard (19241998), o que importa so as pequenas questes, as pequenas histrias do cotidiano como fofocas, casos individuais, o almoo em famlia, as frias e a quermesse paroquial. No incio dos anos 1990, as seitas e as igrejas evanglicas propem a liberdade do indivduo performer, em troca cobram dzimos pela libertao. O indivduo performer tornouse uma grande fonte de renda no sculo XXI, como tambm prisioneiro da escravido contempornea branca e do trfico de mulheres e homens. Notas
1

Jean-Franois Lyotard. Des dispositif pulsionnels. Paris: Galile,1994, pp. 57-69.

48

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

2 Ver Eugenio Barba, La course des contraires, Ls vois de la cration thtrale, vol.9, 1981. Ver tambm, de Eugenio Barba & Nicola Savarese, A arte secreta do Ator: dicionrio de antropologia teatral. So Paulo, Campinas: HUCITEC; UNICAMP, 1995. 3 Jean.Franois Lyotard, sur une figure de discours, op.cit., p.115. 4 Ver Essais sur lindividualisme (Louis Dumont,1983), LEre du vide, essais sur lindividualisme contemporain (Gilles Lipovetsky, 1983), Le souci de soi (Michel Foucault, 1984), 68-86, lre de lindividu (Luc Ferry et Alain Renaut, 1987), Les Sources du moi (Charles Taylor, 1989). 5 Segundo Patrice Pavis, Dictionnaire du thtre, Dunod, 1996, p. 247, o performer um termo ingls usado s vezes para marcar a diferena em relao palavra ator, considerada muito limitada ao intrprete do teatro falado. O Performer, ao contrrio, tambm cantor, bailarino, mmico, em suma, tudo o que o artista, ocidental ou oriental, capaz de realizar (to perform) num palco de espetculo. Para Grotowski o Performer o homem em ao. O nome performer profundamente associado noo de ato, de realizao. Sobre essa questo ver Jean-Marie Pradier, Performers e socits contemporaines, Thtre/Public, Janvier-Fvrier, n157, 2001, pp. 47-62. Ver tambm a tese de doutorado de Csar Augusto Amaro Huapaya, Lutlisation des matrices rituelles Afro-amrindiennes dans le processus cratif du Thtre Exprimental Capixaba (Vitria, Esprito Santo, Brsil), Paris VIII, 2002. 6 BAZIN, Jean. Questions de sens, Le description, Enquete/Numro six, Marseille, Parenthses,1998, pp. 13-34. 7 JOUSSE, Marcel. Lanthropologie du geste. Paris: Gallimard,1974. 8 Jacques Derrida, LEcriture et la diffrence, Paris, Seuil, 1967. Trad. Brs., O teatro da crueldade e o fechamento da representao, A escritura e a diferena, So Paulo, Editora Perspectiva, 2002 [1967], p.152. 9 A partir dos anos 70 a arte performativa vai utilizar a expresso Presentao em vez de representao. Derrida, Lyotard, Deleuze vo romper o conceito representacional de mimesis. Na antropologia, Franois Laplantine ira se opor concepo representacional de individuo, de cultura e de identidade. Ver Franois Laplantine, Je, nous et ls outres- tre humain au-del ds appartenances, Paris, ditions Le PommierFayard,1999. O historiador Adam Kuper (culture: The anthropologists account, Harvard University Press, 1999) observa que a utilizao representacional do nome cultura e uma noo imprpria para anlise de uma situao social. Os culturalistas construram uma idia idealista da cultura, como conjunto de idias veiculadas por smbolos, lnguas. Eles ficaram prisioneiros idia que a cultura que vai determinar tudo. Sobre o conceito representacional de cultura ver o estudo crtico de AnnaMaria Rivera, Ren Gallissot, Mondher Kilani, Limbroglio ethnique, Frana, Editions Payot Lausanne, 2000.

Antevendo sua criao, este par j havia sido citado pelo padre jesuta Antonil, no sculo XVIII, o Brasil o inferno dos negros, o purgatrio dos brancos e o paraso dos mulatos... e das mulatas, em 1711 (apud Nossa Histria, no 3, 2004, 89). O malandro e a mulata no so reflexo das condies em que vive a grande maioria do povo, mas uma sntese metafrica (BARTRA apud CANCLINI, 1997:170). Os corpos, masculino e feminino, que danam o Samba de Gafieira vm de uma construo iniciada do fim do sc. XIX, numa cidade identificada com a consagrao artstica, poder poltico, econmico e social. Neste cenrio, escravos procuram inserir-se, trazendo costumes: macumba, candombl, capoeira e batuques, prticas no bem vistas numa cidade vida de civilidade em padres europeus, a Paris dos Trpicos, que deveria ser o cartopostal do pas.
MALANDRO atravessava a rua um tipo de estranha ginga pele e palavra morenas movimentos felinos... me mostra a fronteira entre o desejo e o mundo e leva o desejo como uma bandeira erguida em meu sonho posso v-lo e nas festas da vida. (MATOS, 1982, 216)

Bibliografia
ARTAUD, Antonin. Les Tarahumaras. Paris: Gallimard, 1964. BARBA, Eugenio. La course des contraires, Ls vois de la cration thtrale, vol. 9, 1981. BAZIN, Jean. Questions de sens, Le description. Enquete/Numro six, Marseille: Parenthses, 1998. RICHARDS, Thomas. Travailler avec Grotowski sur les actions physiques (prface et essai de Jerzy Grotowski), le Temps du thtre. Paris: Actes Sud, Acadmie exprimentale des thtres, 1995. JOUSSE, Marcel. Lanthropologie du geste. Paris: Gallimard, 1974. LAPLANTINE, Franois. Je, nous et ls outres-tre humain au del des appartenances. Paris: Le Pommier-Fayard, 1999. LYOTARD, Jean-Franois. Des dispositif pulsionnels. Paris: Galile, 1994. PRADIER, Jean-Marie. Lethnoscnologie vers une scnologie gnrale. Paris: LUniversit des Arts, Klincksieck, 2001.

Inicialmente, o malandro negro, pobre e transgressor. habitante dos cortios da cidade, considerado preguioso; no honesto, nem ladro malandro. Sujeito do samba, no aceita empregos mal remunerados, considera-se um batalhador noturno. Este corpo astuto e danante, cidado precrio, tem em si sua sobrevivncia. Tratase de um corpo habilidoso, usa navalha na barra da cala, rpido na finta e ataque, por isso, respeitado pelos homens; est sempre bem vestido sendo bom amante, logo, desejado pelas mulheres, sabe ser galante e danar o Samba de Gafieira com ginga, considerado perigoso. Usa bem seu corpo, seja na luta, dana ou amor.
MULATA Gosto do choro Do batuque e da macumba Sou brasileira Tenho a pele da cor de sapoti Gosto de samba porque faz Meu corpo sacudir. (Quero um Samba, Wilson Batista, s/d)

* * *

DANA DE MALANDROS E MULATAS

Denise Mancebo Zenicola1
Universidade Estcio de S (UNESA) Cultura urbana, performance, samba de gafieira Na cultura popular do Rio de Janeiro, saltam nossa reflexo, dois personagens mitos da cultura da cidade: o malandro e a mulata. Suas cadncia e ginga corporal revelam-se nas prticas sociais fixadas no perodo em que se consolida o Samba Urbano como msica e o Samba de Gafieira, como dana enlaada.2 Como smbolos, precisam de palcos que os contenha e os permita exercitar vitrines de celebrao. neste campo do Samba de Gafieira, como palco de performance, que estudo estes mitos.

A mulata dana o Samba e tem belo corpo. Seus movimentos, no Samba de Gafieira, sempre tm elementos da ginga e rebolado. Este corpo feminino sensual, sua imagem est cercada de amores e crimes. Oscila entre dois tipos idealizados de mulher: a que sustenta filhos de antigos amores e a que dissimulada destruidora de homens. No andar, diferencia-se das demais pelo passo rebolado e miudinho.3 mulata so atribudos dois padres: da figura feminina com poder e frieza, que abandona seu companheiro; bem como o papel da mulher malandra, da orgia, que transita sem pouso fixo: incontrolvel, rebelde, indiferente ao bem-estar tanto material quanto afetivo, no a prostituta, no age por interesse financeiro. Nestas duas perspectivas o sujeito feminino forte, mulher de ao, promove o prazer coletivo e a que no se pode ter. Ao danar mantm um duplo perfil, oscila entre a mulher submissa que obedece ao comando do cavalheiro, mas, a qualquer momento, sabe usar da ginga e subverter a ordem de comando, como o malandro, considerada extremamente perigosa. A figura da mulata j foi confundida com a figura da baiana nos teatros de revista; esta personagem retratada na revista Tim-Tim, de Souza Bastos, em 1893, onde uma mulher canta o lundu, O Mugunz.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

49

O que se nomeia como baiana a grande me afrodescendente, a preta velha sbia, geralmente iniciada, vendedora de quitutes, ervas e provedora da famlia. Num processo de desvalorizao de gnero vira mulata, perde conhecimento e ganha seduo. Conforme perde saber, perde origem, logo, ancestralidade, fica solta na escala social; nem branca nem negra, desvia. Enquanto jovem desfrutvel, como fruta para ser comida pele de sapoti e, qual a fruta, cheia de carnes e adocicada; velha, perde a utilidade. A mulata hoje assume contornos musculosos, tem cabelos lisos e alourados e as caractersticas da sensualidade, ginga, e malcia, atribudos originariamente negra, migram para a mulata. Ao virar mulata, deixa de ser a nega do cabelo duro e, assim como o malandro, novamente o modelo hbrido instaurado e permite o devaneio do euro-brasileiro. O traje da mulata passa da roupa de mucama para sandlia alta, roupa curta e decotada, podendo chegar ao biquni, bordado e glamorosa composio de plumas na cabea; as mulatas que fazem show para turistas e passistas das Escolas de Samba. O malandro, que at os anos 30 tem navalha no bolso, leno no pescoo, chinelo charlote, passa a usar camisa listrada, terno de linho branco, sapatos bicolores e chapu de palha; acrescenta-se ainda bengala e gravata vermelha; a caricatura do burgus engravatado. Na passagem dos anos 20 para 30, esses mitos saltam da marginalizao para a ascenso em smbolos nacionais; no mesmo perodo, o Samba de Gafieira sedimenta-se como dana social e comea contnua expanso do Mangue para os sales da classe mdia. A partir dos anos 30 [1930], malandro, mulata, feijoada, samba e carnaval passam a representar smbolos da cultura mestia, rica e forte; nossa identidade nacional. Dos anos 30 para os 40, o malandro muda; pressionado por polticas sociais, o malandro anti-heri migra do negro malvestido para o malandro mulato regenerado, bem vestido. A representao do negro socialmente adquire branqueamentos culturais no processo de construo simblica, num sentido de desafricanizao; no entanto, se perde caractersticas de perigo iminente, no ganha total aceitao, restou-lhe apenas caractersticas de extrema sensualidade e olhar social menos desconfiado. J no Estado Novo (1937-1940), em paralelo a uma proliferao de msicas que exaltam a malandragem, a censura intensifica a represso vadiagem (OLIVEN, 2000:100). Getlio Vargas acolhe com bons olhos a figura popular do bom malandro e tenta enquadr-lo como trabalhador nmero um do Brasil. O malandro e a mulata inauguram novas estratgias de sobrevivncia. Numa sociedade que quer se modernizar e, no entanto, traz um passado escravista, malandro e mulata sobrevivem. O que se observa que se esses mitos apresentam traos de excluso no mercado de trabalho, por outro, criam vis de liberdade e criatividade como forma de sobrevivncia. Se estes mitos podem estar no campo da transgresso herica, de ser marginal por princpio tico, podem, no entanto, cair no submundo da bandidagem; malandro que malandro no denuncia o outro, vai forra a possibilidade de reverter desvantagens (MATOS, 1982:196). Construdos e firmados num mesmo perodo, malandro, mulata e Samba de Gafieira passam a representar o aspecto corporal do carioca, pela malemolncia. O lendrio malandro do bairro da Lapa traz para a dana a pernada e dana o Samba de Gafieira como faz com a sua vida, com precariedade, desequilbrio e muita arte. A mulata apimenta o Samba de Gafieira com requebros, movimentos rpidos de cruzadas defensivas de pernas, samba no p e esquivas para cada pernada do malandro. Suas performances trabalham em oposio ao discurso oficial, funcionando por ser diferente dos padres das demais danas de salo; as que enaltecem o refinamento, a elegncia formal e submisso feminina e alongamento corporal verticalmente para cima, que procura manter-se no equilbrio apolneo.

Esses mitos em performance, com elegncia e esttica peculiares, tratam da relao com um corpo que j foi escravo e apresentam formas de danar reveladoras das tradies africanas. Danam com igual elegncia nas curvas e vieses do corpo, oscilam entre subidas, descidas e tores, trabalham no desequilbrio dionisaco. Como mitos, souberam resistir a padres e sobrevivem na vida simblica desta dana. So smbolos locais de identidade, que aspiram reconhecimento da sua cidadania, expresso de equilbrio instvel e dinmico, oscilando nas formas corporais do sensorialismo afrodescendente. Notas
Doutora em Teatro pela UNIRIO, pesquisadora do NEPAA, professora de Tcnicas Corporais na Universidade Estcio de S, preparadora corporal de Teatro, Coregrafa, Diretora e Bailarina. 2 Samba de Gafieira uma forma urbana de danar o Samba, surgida no Rio de Janeiro na dcada de 1920, em espaos populares, difunde-se nas festas, populariza-se. Dana urbana, negra, com caractersticas da dana europia, sedimenta-se como um jeito de ser do carioca (ZENICOLA, 2005, 1). 3 Jos Carlos Rego define o miudinho como um movimento seqencial do samba, no qual o p desliza (1976).
1

Bibliografia
DINES, Alberto. O paraso das mulatas. Revista Nossa Histria, Biblioteca Nacional, Ano I, no 3, janeiro de 2004. CANCLINI, Nestor G.. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: EDUSP, 1997. LIGIRO, Jos Luis. Malandro divino. Rio de Janeiro: Record, 2003. LOPES, Antonio Herculano. Comentrios 6, 7 e 8. Entre Europa e frica: a inveno do carioca. Rio de Janeiro: Topbooks, 2000. MATOS, Claudia Neiva. Acertei no milhar: malandragem e samba no tempo de Getlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. OLIVEN, Ruben George. A sociedade brasileira no princpio desse sculo vista atravs da msica popular brasileira. Entre Europa e frica: a inveno do carioca. Rio de Janeiro: Topbooks, 2000. REGO, Jos Carlos. Dana do samba: exerccio do prazer. Rio de Janeiro: Aldeia, 1976. ZENICOLA, Denise Mancebo. Samba de Gafieira: performance da ginga. 2005. Tese (Doutorado em Teatro) Programa de Ps-Graduao em Teatro, Centro de Letras e Artes, UNIRIO. (mimeo).

* * *

PERFORMANCE PS-COLONIALISTA: DENISE STOKLOS E O TEATRO ESSENCIAL

Elisa Belm
Royal Holloway, University of London Performance, ps-colonialismo, polticas culturais O extenso campo Estudos da performance abarca discusses sobre prticas performticas em vrias culturas, no que concerne aos aspectos universais e especficos de tais manifestaes. Alguns tericos defendem o princpio da universalidade como essncia comum a diversas prticas. J outros praticantes e tericos enfatizam a especificidade cultural como o principal aspecto de diferentes prticas. Tericos e praticantes como Schechner e Barba comparam vrias prticas performticas a fim de discutir abordagens interculturais e multiculturais como uma tendncia contempornea. Atravs de investigaes a respeito da essncia de prticas performticas em diversas culturas, interculturalistas apropriam-se do outro (caractersticas e elementos de culturas diferentes suas) para instaurar prticas baseadas na procura por princpios universais. Por outro lado, alguns tericos como Rustom Bharucha analisam atos de dominao e opresso relacionados a polticas culturais na contemporaneidade. Revendo o significado da prtica intercultural a partir do ponto de vista das culturas marginalizadas, estes tericos

50

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

questionam a apropriao de elementos e prticas performticas por pessoas no pertencentes originalmente a tais culturas. Esta discusso realizada a fim de refletir sobre a preservao e a modificao de manifestaes performticas, como danas e festas tradicionais, nos pases em desenvolvimento, e tambm sobre as relaes de respeito ou de dominao envolvidas nos intercmbios culturais que possuem implicaes polticas e econmicas. possvel, assim, relacionar esse tipo de pensamento a uma abordagem da dramaturgia, teatro e teorias ps-colonialistas. Estas teorias refletem sobre os efeitos da colonizao em culturas e sociedades1 (minha traduo), discutindo questes de identidade e polticas de dominao nos pases que foram colonizados. Aplicando-se as teorias ps-colonialistas ao teatro e dramaturgia, possvel examinar as relaes entre performance e histria nesses pases, estabelecendo uma discusso do assunto a partir do ponto de vista do colonizado. A aplicao das teorias ps-colonialistas para anlise do teatro e da dramaturgia brasileira contempornea oferece um leque considervel de possibilidades para se pensar sobre a adaptao e adoo de modelos estrangeiros, como tambm a respeito das especificidades culturais das performances brasileiras. Esse ponto de vista foca a ambigidade, investigando a constituio das sociedades colonizadas tanto quanto uma imagem-espelho como uma imagem distorcida do colonizador. Assumindo diferena, clama por espaos de negociao entre pases e culturas. O propsito desta comunicao apresentar uma anlise do trabalho da performer Denise Stoklos sob o ponto de vista das teorias ps-colonialistas. A criao performtica e teatral no Brasil recebe desde cedo uma srie de influncias metodolgicas e estticas provenientes de outras culturas, considerando-se a prpria formao do pas e de seu povo marcada tanto pela colonizao quanto pelo sincretismo. A recepo de influncias estrangeiras envolve atos de traduo2 e, como Gilbert sugere, traduzir envolve mais do que simplesmente substituir um cdigo lingstico por outro3 (minha traduo). Ocorrem, assim, processos tanto de adoo quanto de adaptao de proposies e metodologias na criao artstica. Nesses processos, participam tambm particularismos da cultura brasileira presentes na prpria formao do indivduo. O trabalho da solo performer Denise Stoklos pode ser analisado como uma proposta autntica no teatro contemporneo brasileiro, apresentando uma mistura de influncias, mas principalmente um forte trao pessoal. Assumindo um contradiscurso, Stoklos demonstra um desejo ps-colonial 4, definido pelo terico Amkpa como o ato de imaginar, viver e negociar uma realidade social baseada na democracia, pluralismo cultural e justia social5 (minha traduo). Atravs de seu trabalho, Stoklos reclama um estado-nao democrtico, baseado na igualdade social, racial e de gnero. Mesmo que alguns tericos apontem o fim do estado-nao a partir da formao de uma comunidade global, o trabalho de Stoklos alerta seu pblico a respeito dos limites deste tipo de debate: a populao brasileira continua tendo que lidar com questes bsicas no que concerne a dignidade e sobrevivncia. O gegrafo Milton Santos, referncia constante nas peas de Stoklos, tambm esclarece que o global no tem-se mostrado democratizante,6 acrescentando que os modelos internacionais no Brasil tm seus focos reduzidos Europa e Estados Unidos, implicando um prejuzo ao pensamento brasileiro e universalidade deste pensar. Stoklos desenvolveu ao longo dos anos uma carreira autnoma como solo performer, assumindo as funes da direo, atuao, coreografia e dramaturgia de seus espetculos, reunindo suas propostas sob o nome Teatro Essencial. Em vrios momentos, Stoklos enfatizou o carter poltico de seu trabalho. Mesmo considerando a afirmao de Stoklos de que trabalho solo no signifique trabalho solitrio, sua trajetria demonstra uma nfase na importncia da ao individual. Atravs de suas peas, Stoklos nega a posio de oprimido como cidad e atua reclamando cidadania.

Stoklos possui uma slida carreira internacional. Normalmente, a performer traduz suas peas para a lngua falada no pas onde se apresenta, mesmo que no domine essa lngua. O ato de traduzir suas peas aparenta ter como objetivo a comunicao e o entendimento dos textos por platias estrangeiras, como tambm uma pesquisa entre o som e o sentido da palavra.7 Porm, uma outra anlise pode ser feita, considerando essa apropriao de lnguas como uma ferramenta poltica: se um pblico internacional no pode entender sua lngua nativa e, conseqentemente, as questes abordadas pela performer, no contexto de outra lngua revela as esferas de dominao. Na medida em que a performer naturalmente mantm o acento e sotaque estrangeiros, este processo gera no pblico e na prpria performer, um senso de distncia entre suas aes e a linguagem usada, expresso por Stoklos como: sentir em portugus e expressar em ingls.8 Neste sentido, Stoklos entrelaa cultura e linguagem e, tambm, emoo e cultura. Stoklos brinca com a ambigidade em seus trabalhos. Ela considerada uma virtuose por sua expressividade corporal desenvolvida principalmente atravs de treinamento em mmica na Europa. Ao mesmo tempo, de acordo com Stoklos, ela defaceta (to deface), de-forma (sic), liberta os gestos da rigidez formal da mmica. Alm disso, a perfomer combina uma srie de mscaras, cada uma mais grotesca que a outra9 (minha traduo), ironia em seu dizer e tons de voz. Stoklos faz referncias a questes locais da histria e sociedade brasileira e a acontecimentos na poltica do Brasil, independentemente de onde ela se apresenta. O entendimento e identificao com as aes e discurso de Stoklos podem variar conforme a nacionalidade e cultura do pblico. Num determinado momento da pea Casa, por exemplo, a performer realiza a ao de retirar o dinheiro de uma carteira e coloc-lo dentro da geladeira para congelar seu valor. Torna-se claro que a simbologia dessa ao que exerce um efeito tragicmico sobre uma platia brasileira ser recebida de forma diferente por uma platia estrangeira cujo pas no sofre problemas inflacionrios e de variaes no valor da moeda. Logo, os impactos dessa ao sero to diferentes quanto forem suas platias. Stoklos subverte a tcnica europia da mmica transformando ilusionismo em desiluso, fazendo com que a platia ria de sua tragdia cotidiana. A performer recria, assim, a tradio europia, inaugurando uma esttica prpria com os traos de sua personalidade forte condizente com as trs condies, que, de acordo com ela, guiam seu trabalho: mulher, me e latino-americana; atingindo um nvel de expresso jamais conformista ou pasteurizado. A autenticidade de seu trabalho convida outros performers e artistas brasileiros a assumirem a autoria total de suas obras, criando gneros hbridos baseados no sincretismo e negociao entre culturas. A criao autoral no teatro brasileiro contribui para um distanciamento do modelo colonialista, no qual o pensar e fazer estrangeiros so tidos como superior ao nacional. Novas rotas so apresentadas, contribuindo assim para a experimentao no teatro brasileiro contemporneo. Notas
1 2

ASHCROFT, GRIFFITHS, e TIFFIN, 1998. p. 186. TAYLOR, 2000. p. 28. 3 GILBERT, 1998. p. 86. 4 AMKPA, 2004. p. 10. 5 Idem, 2004. p. 10. 6 SANTOS, 2002. p. 50. 7 STOKLOS, 1993. p. 28. 8 Idem, 1993. p. 28. 9 TAYLOR, 2000. p. 13.

Bibliografia
AMKPA, Awan. Theatre and Postcolonial Desires. London, New York: Routledge, 2004. ASHCROFT, Bill; GRIFFITHS, Gareth; TIFFIN, Helen. Key Concepts in Post-colonial Studies. London, New York: Routledge, 1998. GILBERT, Helen. Sightlines: Race, Gender and Nation in Contemporary Australian Theatre. Ann Arbour: University of Michigan Press, 1998.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

51

SANTOS, Milton. O pas distorcido: o Brasil, a globalizao e a cidadania. So Paulo: Publifolha, 2002. STOKLOS, Denise. Entrevista com Eleonora Fabio.Holy Terrors Latin American Women Perform. Jul. 2000. Disponvel em: <http://hemi.nyu.edu/ cuaderno/holyterrorsweb/denise/index.html>. Acesso em: 20 jul. 2005. _______. Teatro essencial. So Paulo: Denise Stoklos Produes, 1993. TAYLOR, Diana. The Politics of Decipherability. The Drama Review, New York, 44, 2, 7-29, Summer, 2000.

* * *

A PERFORMANCE COMO DISPOSITIVO

RELACIONAL Eloisa Brantes Mendes
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Performance, corpo, autenticidade A performance como dispositivo relacional O termo performance utilizado para designar a atuao dos atores e/ou dos bailarinos em cena se refere ao desempenho do intrprete na representao de uma obra. Portanto a performance no quadro da representao cnica um modo de realizao que no implica a autoria da obra em sua totalidade. Mas na performance como manifestao artstica, consolidada em torno de 1970, a presena corporal do artista se torna parte integrante da sua prpria obra. A arte da performance prope uma experincia esttica que coloca em jogo a linguagem corporal na construo de uma obra efmera, cuja existncia se inscreve no tempo e no espao da atuao. A ausncia de fronteiras entre as linguagens artsticas, caracterstica da arte da performance, submete o discurso corporal a uma decodificao que entra em conflito com as imagens do corpo normatizado (GLUSBERG, 2003:65). Neste sentido a atuao sai do campo da representao cnica para mostrar o confronto do artista com seu prprio corpo. Na performance o discurso corporal denuncia o contexto cultural do qual emerge. O espectador testemunha o processo vivido corporalmente pelo performer numa experincia esttica cuja dimenso formal surge da situao criada. Esta comunicao prope um discusso sobre a noo de autenticidade da obra (BENJAMIN, 2000) atravs da performance no campo da representao cnica (teatro e/ou dana) e na arte da performance. At que ponto a performance como dispositivo relacional, ou seja, uma atuao corporal que articula os elementos constituintes da obra em dilogo com o espectador, seria uma resposta destradicionalizao da arte? Quando a emergncia dos meios de comunicao de massa comeavam a entrar em jogo na construo social da realidade, Walter Benjamin (1936) analisou o processo de destruio da aura da obra de arte pela sua reprodutibilidade tcnica. A partir da inveno da fotografia e do cinema, no final do sc. XIX, mudanas radicais nos meios de produo artstica retiraram a arte do seu contexto tradicional. O testemunho histrico unicidade e durao da obra original sucumbiu diante do poder de difuso da cpia. Na reproduo mecnica da obra em srie, o contexto do espectador ganhou primeiro plano e a autenticidade deixou de ser um critrio aplicvel arte. A predominncia do carter expositivo da obra concebida para ser reproduzida destri o aparecimento de uma distncia sua aura associada unicidade de sua existncia no tempo e no espao (BENJAMIN, 2000: 75). A autonomizao da cpia destri as diferenas pelo modo de produo em srie: o nico standart. A ruptura com a tradio artstica participa das mudanas comportamentais, num contexto social marcado pela destruio das guerras mundiais e pela entrada dos aparelhos tecnolgicos na esfera da interao humana. A performance do ator no cinema exemplar do novo modo de produo artstica mediatizado pelo desenvolvimento tecnolgico: a

separao entre o corpo e as imagens do corpo. Do ato de filmar, que supe um posicionamento da cmera em relao ao ator, ao processo de edio do filme, baseado nos cortes e na montagem das imagens em seqncia, o trabalho do ator dissociado da continuidade da sua performance no tempo e no espao da sua realizao. A imagem do ator, que se apresenta diante das cmeras, destacvel da sua atuao. Esta fragmentao da performance mediatizada pela imagem, pela primeira vez, proporcionou ao homem agir renunciando sua aura (BENJAMIN, 2000:103). O filme, reprodutvel por natureza, existe no contexto do espectador. Atravs do processo de edio/ montagem do que foi filmado o cinema, literalmente, leva as imagens at o espectador. Os avanos da tecnologia, que permitiram a inveno da fotografia e do cinema, tambm contriburam com o advento do teatro moderno no mesmo perodo. A expanso dos instrumentos de realizao do espetculo iluminao, sonoplastia, maquinaria, materias de cena, etc. acompanhou a consolidao da figura do encenador: responsvel pela criao do espetculo teatral. Pode-se dizer que no teatro moderno a performance do ator foi mediatizada pela figura do encenador, visto que sua atuao se tornou parte integrante da linguagem do espetculo. Mas o trabalho do ator permanece como elemento vital no processo de articulao do espetculo enquanto obra. A autenticidade do personagem inseparvel da performance do ator diante do pblico. No teatro o ator adapta o seu jogo s reaes dos espectadores, pois ele o responsvel pelo sua atuao. A unicidade da performance do ator mantida pela presena dos espectadores. Neste sentido a relao personagem-ator-pblico no teatro vista por Walter Benjamin como reduto da irreprodutibilidade tcnica da obra. No teatro pico de Bertold Brecht a relao de confronto personagem-ator-pblico provoca uma elaborao da performance no presente da representao. O espectador ativo participa do processo de articulao da obra atravs da performance do ator. O gestus social tanto revela a atitude do ator diante do personagem como provoca no espectador uma posicionamento crtico diante do que lhe apresentado (BRECHT, 1972). Ao expor o processo de teatralizao da realidade como fato histrico, a forma narrativa mostra que existem outras possibilidades de desenvolvimento dos acontecimentos. No teatro pico, a participao ativa do espectador co-autor da obra integra uma revoluo cnica que tambm envolve o texto e o conjunto do espetculo. A dramaturgia fragmentada, que se utiliza da justaposio de diferentes linguagens artsticas e dos avanos da tecnologia como o cinema, a fotografia, etc., faz parte da modernidade deste teatro voltado para as questes polticas e sociais:
Ele (o espectador) no mais uma pessoa privada que assiste ao espetculo organizado pelas pessoas de teatro, saboreando uma trabalho que lhe apresentado: ele no apenas um consumidor, ele tambm deve produzir. Sem a sua participao ativa a representao incompleta O espectador includo no evento teatral teatralizado. (BRECHT, 1972: 254)

O espetculo apresentado como evento que inclui a atividade do espectador mostra o carter incompleto da obra. No modernismo, a ruptura com a arte tradicional afirmada pela fragmentao, multiplicidade de perspectivas e descontinuidade, numa tentativa de reconstruo da unicidade da obra em outros contextos. Neste sentido o modernismo negou o passado, oferecendo passagem ao uso de novas tcnicas, materiais, perspectivas, experimentaes numa multiplicidade de vozes (GITLIN, 1989) que aproximaram a representao da prpria vida real. No modernismo, as primeiras performances das vanguardas histricas dadasmo, surrealismo e futurismo provocavam o pblico, questionando sua prpria concepo de arte (GOLDBERG, 2001). Esta atitude aponta para o que mais tarde ser afirmado pela arte da performance: a produo de um evento no qual o espectador se confronta com seu prprio contexto cultural. No contexto da arte contempornea, Nicolas Bourriaud escreve sobre o retorno da autenticidade da obra. A destruio da unicidade da obra problematizada pelo modernismo, agora, seria reconstruda

52

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

na esfera da comunicao inter-humana gerada por ela. O movimento modernista, voltado para as relaes internas ao mundo da arte, investiu na subverso pela linguagem e privilegiou o novo em detrimento das tradies. A arte contempornea se volta para as relaes externas no quadro de uma cultura ecltica em que a obra de arte resiste maquinaria da sociedade do espetculo (BOURRIAUD, 2001: 62). As questes atuais giram em torno da capacidade de resistncia da obra num contexto em que a cpia se tornou referncia. A arte se questionando como linguagem penetra no campo da experincia coletiva. Muito projetos artsticos que exploram diversas formas de interao dos espectadores entre si mostram que na sociedade atual no a emancipao individual que se faz urgente, mas a emancipao da dimenso relacional da existncia. De acordo com Bourriaud, a funo subversiva da arte contempornea implica a produo dos momentos de sociabilidade e dos objetos produtores de sociabilidade. (BOURRIAUD, 2001: 33) A arte da performance destinada a poucos espectadores num tempo determinado, implica numa experincia esttica que tambm sugere um modo de relao, entre as pessoas envolvidas no acontecimento. A irreprodutibilidade da arte da performance, portanto, pouco tem a ver com autenticidade da obra apresentada no quadro de uma temporalidade monumental. No entanto, a unicidade da sua existncia efmera apresenta uma autenticidade naquilo que ela suscita. A aura da obra se desloca do campo da representao para se revelar na forma coletiva temporria que ela produz ao se expor. (BOURRIAUD, 2001:31) Bibliografia
BENJAMIN, Walter. Luvre dart lre de sa reproductibilit technique. In: uvres Compltes, tome III. Paris: Gallimard, folio essais, 2000, pp. 67-113. BRECHT, Bertold. crits sur le thtre. Paris : LArche, 1972. BOURRIAUD, Nicolas. Esthtique relationnelle. Paris : Les Presses du Rel, 2001. GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 2003. GOLDBERG, Roselee. La performance, du futurisme nous jours. Paris: Thames&Hudson sarl, 2001. RODRIGUES, Eliana. Atributo do ps-modernismo. Texto no publicado, baseado em GITLIN, Tod. The Postmoderne Predicament. In: Cultural Politics in America, 1989.

Ratinho. Alguns anos depois, quando Dona Carmelita j tinha dois filhos, decidiu juntar as crianas e fazer a brincadeira do bloco de ndios de Carnaval. Eu juntei os meninos e fizemos a brincadeira dos ndios, mas foi s no primeiro ano. No ano seguinte o bloco continuou sozinho. No ano seguinte o bloco continuou sob os cuidados de seu Z Tatau. Alguns anos depois, o bloco passou para Antnio Guedes e na dcada de 1990 para Valdir. Continua at hoje sob a direo de seu Valdir. O historiador Joo Alfredo nos relatou que o Bloco ndios Tapuias, que at 2001 era conhecido como Tabajara, surgiu em 1958. Outrossim, Antnio Guedes, morador da Rua do Cruzeiro na Redinha Velha, aposentado, casado, nove filhos, nos relatou que:
O chefe-geral do Bloco era Z Tatau, ele era o dono geral, foi ele que comeou e depois entregou para mim e depois eu no quis mais e entreguei a Valdir. Z Tatau comeou com meninos e depois passou pra homens. Eu passei seis anos como chefe do Bloco. E Valdir est h quase dez anos como dono do Bloco. Carmelita j foi depois de Valdir. Z Tatau foi quem comeou mesmo, comeou com menino deste tamanho, foi aumentando, aumentando, aumentando, e passou pra homem.

* * *

DECODIFICANDO SIGNIFICADOS DOS NDIOS TAPUIAS: FESTA E RITUAL NA REDINHA

Ilo Fernandes da Costa Jnior
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) Bloco de ndios, ritual, festa Este trabalho1 pretende analisar o ritual festivo dos ndios Tapuias no Bairro da Redinha na Zona Norte de Natal, explicitando sua histria, significados e possveis origens. Estes ndios de Carnaval eram comuns nos bairros de Natal e nas cidades do interior do RN e ainda encontram-se presentes nos Bairros Metropolitanos e no desfile competitivo da Ribeira. J na Redinha, o ritual dos ndios Tapuias acontece desde o final da dcada de 1950. Efetuamos a anlise dos significados presentes nos ndios Tapuias e descrevemos o ritual na tera-feira de Carnaval no Bairro da Redinha. Negros que representam ndios so recorrentes na nossa histria desde os cucumbis at os membros dos ndios Tapuias que nos remete ao hibridismo cultural. O bloco ndios Tapuias surgiu no final dcada de 1950, quando Dona Carmelita mudou-se de Jacum para a Redinha, pois casou com

No nosso entender, Antnio Guedes quis dizer que a verso de Dona Carmelita como fundadora do Bloco s apareceu na poca de Valdir. Na tera-feira de Carnaval, por volta das 16 horas, os integrantes do Bloco esto reunidos na frente da sede, esperando o pblico. Agrupam-se e fazem evolues com passo de dana sempre ritmada com acompanhamento instrumental de quatro tambores grandes do tipo caixa e uma flauta doce que chamam de gaita, do som de trombeta feito com um grande bzio carregado pelo paj que representa o seu poder, marac do feiticeiro pouco tocado, agog e do apito ordenador do Cacique Valdir. No cordo, o passo bsico feito da seguinte forma: primeiro um sache lento e curto pra frente, a seguir chuta-se pra frente com a perna direita que pisa no cho e a esquerda que est atrs levantada pra trs e toda vez que uma s perna est no cho d-se um pequeno salto, trocando de perna rapidamente. H uma pequena variao deste passo, quando o Bloco est se deslocando, que cruzando curto para os dois lados; os outros passos partem deste passo bsico, como, por exemplo, um dos passos usado quando o Bloco est parado mas com movimento no cordo, esta variao usa o deslocamento da perna esquerda que est atrs para virar o corpo de lado e, aproveitando que o corpo est de lado voltado para dentro do cordo vai para o lado esquerdo onde anteriormente era atrs e efetua o giro completo sobre a perna esquerda e vindo com a perna direita que est atrs para frente. Outra estratgia do cordo quando parado fazer os membros do cordo circularem, efetuando o circulo completo com o passo bsico, mas o Bloco no se move. Tem um passo que utilizado de forma individual, usado mais pelos caciques e pelo paj, que fica semicurvado, parado ou em movimento, usando o passo bsico mas assemelhando-se ao gingado de um caranguejo. O feiticeiro parece possudo por uma entidade. Na Rua Beberibe, em frente sede do Bloco, as personagens so apresentadas; a princpio, apenas os guerreiros indgenas, o paj, o feiticeiro e os caciques exibem-se no mesmo local ao som das ritmadas batucadas que caracterizam, no entender do bloco, o indgena, depois o caador apresentado juntamente com seus escravos. O caador foge com seus escravos e os caciques mandam seis guerreiros no seu encalo, mas o bloco continua no local. So os dois caciques, ora Valdir, ora Geraldo Sebastio, que esto na frente da tribo, ou seja, puxam o desfile a frente do Bloco ora assoprando um apito que produz um som que caracteriza o seu poder de organizar e ordenar o andamento do desfile como marcador de escola de samba ora rodopiando com um imenso arco e uma flecha, fazendo meno que ir dispar-la a qualquer momento.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

53

o paj quem comanda a tribo dos ndios Tapuias sempre assoprando o bzio mgico que traz bons pressgios para a Tribo e afasta os maus espritos, porm, no nosso entendimento, este comando fica mais no plano espiritual e mental sem uma representao que demonstre isto adequadamente para o pblico. O bloco sai com passos de sache e troca-ps, trotando, em direo a Avenida Ulisses Guimares e nela dobra esquerda em direo praia, mas dobram novamente esquerda na Rua Bauru onde param e o caador e os escravos so capturados e trazidos ao local; o caador apanha muito. O Bloco retoma o cortejo e acendem as tochas, voltando desta vez pelo outro, lado utilizando a Rua Joo Machado e completando a volta no permetro chegam novamente na sede do Bloco na Rua Beberibe. Na Rua Beberibe em frente sede do Bloco, as tochas so dispostas juntas, formando uma fogueira que alguns ndios e escravos vo pular. O caador morto e jogado na fogueira. Os escravos do caador tambm so mortos pelos guerreiros ndios, porm, depois tanto o caador quanto os seus escravos so ressuscitados pelo feiticeiro que entoa preces e sacode o marac. Traaremos algumas consideraes sobre os sentidos e os significados do enredo e das personagens presentes no ritual dos ndios Tapuias no intuito de enriquecermos nosso trabalho. O enredo expressa como sentido a pregao da convivncia pacfica entre as raas, mas viabilizada pela superioridade da magia cabocla, que, mesmo vencendo o branco, age com benevolncia e celebra a paz no nosso entendimento significa que o povo caboclo e/ou o mestio aspira superioridade econmica. As personagens exprimem diversos sentidos e significados: o caador branco expressa o sentido do invasor que veio conquistar e explorar novas terras e significa o estranho que no tolerado; os escravos expressam o sentido de sucesso na produo e at na guerra, significa o sofrimento e a explorao a que o povo negro foi submetido; os caciques representam o sentido da fora e da unio das tribos tapuias, mostrando que a unio pode ser o caminho para superar as dificuldades; o paj exprime o sentido que o responsvel durante a execuo do ritual para que ocorra tudo como planejado, significa a ordem social, a coero que o coletivo exerce sobre o indivduo; o feiticeiro exprime o sentido de possuidor da magia que ressuscitar o caador e seus escravos, significa a superioridade cultural do indgena. Dentro do ritual dos ndios Tapuias temos personagens em liminaridade como, por exemplo, o caador branco que uma grave ameaa manuteno da lei e da ordem dos ndios Tapuias e tanto no aspecto cultural quanto no geogrfico no est nem aqui nem l, ou seja, encontra-se em passagem. As adolescentes que no ritual dos ndios Tapuias participam na qualidade de guerreiros indgenas, no nosso entendimento, tanto as suas personagens dentro do ritual como elas prprias na qualidade de pessoas so exemplos de liminaridade, pois est implcito um ato de submisso ao coletivo. As entidades liminares freqentemente aparecem como um grupo uniforme que apresentam o mesmo comportamento, as mesmas roupas e desempenham o mesmo papel transitrio que tem o propsito de as capacitarem para um novo papel na sociedade. Vemos isto mais claramente nos escravos que ostentam o tronco nu com as inscries de cativo ou escravo e nos guerreiros indgenas que apresentam uniformidade nas vestimentas e na posio social desempenhada no ritual, caractersticos da transformao prpria dos ritos de iniciao. Os ritos de passagem possuem trs fases: separao, que representa o afastamento do indivduo; margem ou limiar, que a passagem representada pelos ritos, e agregao o novo estado ou status j consumado (TURNER, 1974). No ritual dos ndios Tapuias, a fase da separao constituda pelos ensaios nos quais os membros do ritual comeam a manter uma certa separao da estrutura social cotidiana. J a fase da margem ou

limiar constituda pela prpria execuo do ritual que classificarmos como sendo um ritual de passagem na subclassificao de ritual de margem (GENNEP, 1978). A fase de agregao comea no final do ritual com a pregao da convivncia harmoniosa entre as raas, mas s estar totalmente consumada aps a festa de confraternizao dos membros do ritual na quarta-feira de cinzas. Nosso estudo aponta para uma origem comum das festas tanto das ocidentais quanto das autctones que se originaram em rituais com os mais diversos fins. Conclumos que o ritual festivo dos ndios Tapuias extrapola a cultura e os meandros do imaginrio dos habitantes da Redinha, constituindo-se numa significativa matriz a partir da qual se torna possvel visualizar aspectos do hibridismo cultural (CANCLINI, 2003) que esto inseridos numa grande arena permeada pela fuso de convergncias e divergncias sociais. Nota
1

Fruto do Mestrado em Cincias Sociais na UFRN.

Bibliografia
CANCLINI, N. G. Culturas hbridas:estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: EDUSP, 2003. HEERS, J. Festas de loucos e carnavais. Lisboa: Dom Quixote, 1987. GENNEP, A. V. Os ritos de passagem. Petrpolis: Vozes, 1978. TURNER, V. W. O processo ritual: estrutura e antiestrutura. Petrpolis: Vozes, 1974.

* * *

UMA ABORDAGEM EXPERIMENTAL

NO PROCESSO DE CONSTRUO DE DRAMATURGIAS DO ATOR Ins Alcaraz Marocco
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) Etnocenologia, arte do ator, cultura gacha A pesquisa As tcnicas corporais do gacho e a sua relao com a performance do ator/danarino iniciou em 2001 tendo como objetivo principal criar um sistema de treinamento para o ator-danarino desenvolver a sua presena fsica a partir da utilizao das tcnicas corporais das atividades da lide campeira do gacho. Verificamos, atravs da perspectiva da etnocenologia,1 dos princpios da antropologia teatral 2 e os do sistema pedaggico de Jacques Lecoq,3 que as tcnicas corporais do gacho na sua lide apresentam alguns dos elementos que caracterizam a extracotidianidade4 e a presena fsica do ator: um corpo dilatado, preciso, eficaz em constante estado de alerta. Estas tcnicas corporais especficas pertencem a uma cultura tradicional e atraem o nosso olhar porque apresentam um desvio do uso normal do corpo, uma alterao dos ritmos, das posies, das utilizaes da energia (VOLLI, 1985:117). Estas atividades, que so manifestaes vivas, tradicionais apresentam alguns dos elementos que so tambm encontrados nos princpios sustentados por Meyerhold, Etienne Decroux, Jacques Lecoq, Grotowski e Eugenio Barba, no concernente presena fsica do ator/danarino. Desde ento a pesquisa tem evoludo e passado por diferentes fases: no perodo de 2001-03 com um grupo de alunos,5 selecionados, do Curso de Bacharelado em Artes Cnicas do departamento de Arte Dramtica da UFRGS, criamos um sistema de treinamento tendo como material de base as tcnicas corporais dos gachos campeiros em sua lide diria. O objetivo era o de criar um sistema de treinamento para desenvolver a presena fsica do ator/danarino e depois de criado e fixado pelos alunos, verificamos a eficcia do mesmo numa criao artstica. Em 2003, com a concluso dessas duas primeiras fases, um novo grupo de alunos6 foi selecionados para dar continuida-

54

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

de pesquisa. Esse grupo, cujos corpos no tinham sido submetidos a treinamento, foi instrumentalizado com o sistema criado na etapa anterior, para verificar a sua eficcia. Passamos, ento, para a fase mais recente da pesquisa que a de criao de dramaturgias do ator tendo como material de base as partituras do sistema de treinamento. O desenvolvimento da pesquisa e a sua fundamentao terica Uma das maiores preocupaes do ator a de expressar no palco de forma espontnea as aes que realiza no cotidiano com todos os seus detalhes e sutilezas. O estado espontneo a que nos referimos aquele desenvolvido pelo ator atravs de um processo consciente da ao, o qual exige um sistema de treino e aquisio de tcnicas de um trabalho sobre si mesmo para adquirir organicidade. Stanislavski, citado por RUFFINI (1995:150), afirma, atravs do personagem de Torzov, que (...) desconcertante saber que algo to comum [simples], algo que geralmente criado espontaneamente, desaparece sem deixar vestgios, to logo o ator coloca os ps no palco, e que para restabelec-lo necessrio tanto trabalho, estudo e tcnica (...). E ele continua, afirmando que para estabelecer esta condio orgnica o ator precisa desenvolver uma sensibilidade cnica geral que o princpio bsico para o ator resgatar a condio humana mais simples e natural,7 objetivo do seu sistema. Para alcanar esta sensibilidade cnica o ator deveria desenvolver aes fsicas da vida cotidiana, que implicassem a complexidade das emoes humanas, sem cair na mera imitao. Este procedimento tcnico foi nomeado por Stanislavski, nos ltimos anos de sua pesquisa, de mtodos das aes fsicas. Chegando atravs deste a descoberta de que as emoes independem da vontade e que o importante que ator se pergunte sobre o que ele faz em determinada situao e no o que ele sente. Este mtodo tem como objetivo analisar a lgica do comportamento, tomando-a, ao nvel das pequenas aes, que so como morfemas do comportamento humano (RUFFINI, idem:2). Partindo destas consideraes, de que o verdadeiro trabalho do ator deve partir de aes fsicas, iniciei a investigao com o grupo sobre a possibilidade de ter como ponto de partida as partituras de movimentos para criar composies dramatrgicas. Iniciamos ento a fase da pesquisa intitulada Criao de dramaturgias do ator. A definio de Barba, citada por RUFFINI (idem:34), para a expresso, dramaturgia do ator, a (...) capacidade de construir o equivalente da complexidade que caracteriza a ao na vida. Esta construo que percebida como personagem deve exercer um impacto sensorial e mental sobre o espectador. Trata-se, ento, de uma composio de aes fsicas, que se constitui segundo Barba num dos nveis de organizao do espetculo do qual fazem parte, entre outros, o encenador, o autor (se houver texto), o cengrafo e o msico, alguns mais evidentes que outros, mas todos necessrios para a recriao da vida sobre o palco.8 Constatamos que apesar dos movimentos que fazem parte das partituras e que compem o sistema de treinamento serem fixos, 9 assemelhando-se a movimentos de artes marciais e lembrando os da biomecnica,10 no reduz a capacidade de improvisao do ator. Ao contrrio, ela possibilita ao ator a criao de imagens espao-rtmicas sem se tornar ilustrativa ou redundante. Os movimentos das partituras possibilitam ao ator ver e perceber a si mesmo no espao. Segundo PICCON VALLIN (1993:70), Este tipo de jogo se fundamenta sobre a conscincia que tem o ator da marca de seu corpo sobre e no espao cnico, sobre seu conhecimento da mecnica corporal, sobre conceitos dinmicos de acelerao, de resistncia, de conteno, sobre noes de emprego, de autolimitao. Para ela, o jogo do ator meyerholdiano parte do exterior para ir em direo ao interior: no h supresso da emoo, mas ela brotar sempre atravs de um estado fsico correspondente a um personagem numa situao determinada.(...) Tomar a posio de um homem aflito, na contrao muscular que ela implica, no estimu-

la a expressar a alegria, mas cria ao contrrio um estado fsico no qual pode nascer a tristeza (1990:109). Conclumos ento que tanto Stanislavski como Meyerhold, nas suas investigaes sobre o tema das aes fsicas, chegaram aos mesmos resultados que elas geram a emoo, mesmo que o primeiro tenha-se preocupado mais com os detalhes e sutilezas das aes cotidianas e o segundo tenha seguido uma via mais estilizada, ambos chegaram ao nvel extracotidiano da ao. O estado atual da pesquisa Para realizar este trabalho, exploramos primeiro as qualidades de cada movimento de determinada partitura segundo o sistema de Anlise de movimentos de R. Laban11 quanto a energia, tempo e espao. Investigamos tambm as possibilidades desses mesmos movimentos quanto aos planos e nveis em relao ao espao. Uma vez exploradas as diferentes qualidades dos movimentos, passamos a investigar as possibilidades de criao de aes fsicas, respeitando a sua seqncia na partitura, estabelecendo pequenas situaes dramticas. A seguir, estas composies dramatrgicas passaram a ser repetidas at se tornarem memria fsica, intelectiva e afetiva. Num segundo momento, foi realizado um bricolage12 com as composies de dois ou trs alunos/ pesquisadores, que geraram uma terceira situao. Como os resultados no nos satisfizeram porque achamos que as aes tinham perdido as qualidades originais dos movimentos do sistema de treinamento e haviam-se tornado banais, cotidianas, iniciamos uma segunda investigao. Partimos ento para a composio de dramaturgias mais complexas, constitudas por diferentes partituras extradas das tcnicas do Mimo corpreo,13 da acrobacia e do prprio sistema de treinamento. Depois de trabalhar com as qualidades de cada um dos seus movimentos e de realizar um trabalho minucioso na organizao de sua composio, tivemos alguns resultados bastante interessantes: o jogo do ator se aproximando da dana e ao mesmo tempo cheio de peripcias, as quais geram constantes surpresas, mantendo, assim, a ateno do espectador para partituras que nos aproximam mais do teatro de imagens no qual predomina o visual, em detrimento do texto. Pretendemos concluir esta fase da pesquisa em junho de 2006, com a criao de diferentes performances, alcanando desta forma o objetivo principal desta que foi a de que cada aluno fosse capacitado a desenvolver composies dramatrgicas prprias que poderiam gerar espetculos solos ou atravs de sua bricolage, uma montagem de um grupo de atores. Para concluir cito DE MARINIS (1997:7) que comenta sobre a importncia da dramaturgia do ator no seu livro Drammaturgia dellattore, no s pela nossa tradio, que teve sua origem na commedia dellarte, do ator-que-escreve, do ator/autor, mas tambm por se caracterizar como sendo prpria da construo de partes (do espetculo) e do espetculo, do processo criativo do ator, concebido como um trabalho de composio, de tessitura e de montagem,e portanto dramatrgico no seu sentido prprio, que tem por objetivo a ao, fsica e verbal, e se desenvolve sob vrios planos. Notas
A etnocenologia uma disciplina criada em 1995, em Paris, e visa o (...) estudo nas diferentes culturas das prticas e dos comportamentos humanos espetaculares organizados (...). PRADIER, 1996, p. 16. Ler tambm o texto de PRADIER, Etnocenologia em BIO, Armindo; GREINER, Christine (org).,1998, pp.23-29. 2 Para Eugenio BARBA a Antropologia Teatral no procura princpios universalmente verdadeiros, mas indicaes teis. Ela no tem a humildade de uma cincia, mas a ambio de indicar conhecimentos teis ao trabalho do ator. Ela no quer descobrir leis, mas estudar regras do comportamento (...) A Antropologia Teatral, conseqentemente, estuda o comportamento fisiolgico e sociocultural do homem numa situao de representao. BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola, 1985, p. 4. 3 A Escola Internacional de Mimo, Teatro e Movimento foi criada por Jacques Lecoq em 1956, em Paris. Escola de renome internacional, ela reconhecida por uma pedagogia que se fundamenta, entre outros aspectos, na observao da vida cotidiana, no movimento, nos fenmenos dinmicos da natureza e a sua recriao no corpo mimtico do ator.
1

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

55

4 Para Eugenio Barba: as tcnicas cotidianas do corpo so em geral caracterizadas pelo princpio do mnimo esforo, quer dizer, um rendimento mximo para a utilizao de um mnimo de energia. As tcnicas extracotidianas se baseiam, ao contrrio, num desperdcio de energia. Elas parecem mesmo sugerir um princpio inverso daquele que caracteriza as tcnicas cotidianas: o princpio de um gasto mximo de energia para um resultado mnimo. (BARBA,1993:32). 5 Andressa de Oliveira, Carla Tosta, Cristina Kessler, Daniel Colin, Elisa Lucas e o profissional formado no mesmo curso pela UFSM, Luiz Antnio Texeira dos Santos. 6 O segundo grupo composto por cinco estudantes do mesmo curso: Carina Ninow, Lesley Bernardi, Felipe Vieira, Maico Silveira e Mariana Mantovani. 7 Segundo Ruffini, a condio humana de que fala Stanislavski, baseada em procedimentos psicofisiolgicos que se originam em nossas prprias naturezas, pode ser definida como o corpo-mente orgnico. RUFFINI, 1995:150. 8 BARBA, 1998:31. 9 A palavra fixo para designar o movimento, aqui deve ser entendido que mesmo repetido a exausto, o movimento tem de ser vivo e orgnico. E um desafio para o ator fazer com que este movimento fixo seja sempre vivo, o que requer dele capacidade de improvisao e concentrao. 10 A Biomecnica meyerholdiana um treinamento do ator,um conjunto de exerccios que fazem parte de um treino mais completo,onde entram outras disciplinas fsicas e esportivas que a prtica biomecnica disciplina e organiza;ela tambm mtodo de jogo. PICON-VALLIN, 1990:107. 11 Rudolf Laban (1879-1958) desenvolveu uma notao de movimentos capaz de registrar qualquer um de seus tipos, a Kinetography Laban, conhecida nos EUA como Labanotation. 12 A expresso bricolage aqui utilizada na sua conotao francesa de construo, montagem ou colagem. 13 Mimo Corpreo, disciplina criada no final dos anos 20 por Etienne Decroux (1898/1991) ensina a isolar e dominar as diferentes partes do corpo variando intensidade e ao ritmo do movimento e jogando com a tenso e o relaxamento musculares. O ator, ao mesmo tempo instrumento e instrumentista, elabora aqui sua potica, colocando o drama no interior do corpo em movimento. As partituras trabalhadas pelos alunos foram criadas durante uma oficina ministrada por Leela Alaniz (Hippocampe-Centre de Formation em Mime Corporel-Paris) quando ela esteve em Porto Alegre, em julho de 2005.

SISTEMA QUINRIO PARA CRIAO

DE JOGOS TEATRAIS Iremar Maciel de Brito
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Sistema quinrio, jogos teatrais, performance O jogo no teatro Entender o jogo teatral como aquele que apresentado por um grupo de atores para um determinado pblico, sem perder suas caractersticas teatrais nem seus aspectos ldicos o que nos interessa neste trabalho. Assim, do nosso ponto de vista que, de resto, um pensamento j consagrado, o jogo teatral na verdade um duplo, uma vez que jogo e teatro ao mesmo tempo. No falamos aqui daquelas competies de improvisaes que acontecem hoje pelo mundo afora. No se trata disso. O que queremos encontrar, atravs do caminho do jogo, uma travessia para a arte. O que nos importa o prazer do jogo que se materializa, imediatamente, sob a forma de um teatro vivo. Um teatro, onde a sensibilizao seja a porta de entrada dos estmulos e a criao artstica sua porta de sada, isto , a realizao de uma obra de arte. Seguindo esse ponto de vista, todo jogo teatral tem, necessariamente, uma ao dramtica centralizadora. ela quem define a oposio principal, quem so os elementos que vo se digladiar na busca de atingir seus prprios objetivos. Tambm na ao dramtica que encontramos as linhas gerais dos personagens que estimularo os atores na sua criao. Entretanto, a ao dramtica ter mais substncia e fora de verdade, quando determinamos o espao seja fsico, geogrfico, mental, psicolgico, etc. Assim ela poder se mover no seu espao e estimular o ator na sua criao. Finalmente, o tempo dramtico, como mais um elemento que estimula a criao do ator, completa o ciclo de um jogo teatral completo. Isso, evidentemente, est na mais profunda tradio do teatro, pois origina-se nas unidades aristotlicas, de ao, tempo e lugar. Portanto no h nada de novo no jogo teatral, alm do esprito ldico que se apossa do teatro. Assim, quando surge a crena no jogo, o teatro passa a ser tambm jogado e, no apenas, representado como sempre foi ao longo da histria. O jogo, entretanto, no apenas um esprito ldico que se apossa dos atores. Ele tambm se estabelece nos mais diversos espaos do teatro. Ele est na dvida do jogador sobre a melhor jogada; na busca do jogador de estratgias para estabelecer as jogadas; no senso de improvisao e no oportunismo para encontrar estmulos para o personagem; na estruturao ldica da cena, etc. Entretanto o fato de termos no jogo sempre alguma coisa em jogo, alguma coisa que pode ou no ser alcanada, faz com que a atividade se processe no presente, levando a ao dramtica a estabelecer um nvel mais profundo de relacionamento com o pblico no momento exato em que ela acontece. Assim, o teatro e a vida se aproximam e brincam, um com o outro, numa grande ciranda de emoes e verdades profundas que surgem no presente e no num momento do passado que originou aquela criao teatral. Uma das maiores virtudes do jogo no teatro, portanto, lev-lo a se encontrar sempre com o presente, facilitando o caminho da criao de uma obra de arte viva. A criao de jogos teatrais No jogo teatral tudo o que tem uma funo significante importante para ser compreendido e ressaltado como parte de um jogo, mas nunca como o seu elemento preponderante ou mesmo determinante. Assim, entre esses elementos importantes do jogo teatral, esto a ao dramtica, o espao cnico e o tempo dramtico. , exatamente, em cada um desses elementos e em todos ao mesmo tempo que o ator vai encontrar os estmulos para estabelecer a verdade de sua criao. Criar um jogo teatral , antes de tudo, responder a algumas perguntas: o que acontece, onde acontece, com quem e como? Portanto, o jogo teatral uma criao cnica mais organizada do que uma im-

Bibliografia
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. Anatomie de lacteur: um dictionnaire danthropologie thtrale. Cazilhac: Bouffonneries, 1985. BARBA, Eugenio. Le cano de papier: trait danthropologie thtrale, Lectoure: Bouffonneries,1993. ______. Um amuleto feito de memria. Revista do Lume n1, 1998, p. 31. Les voies de la cration thtrale: Meyerhold, vol. 17. tudes runies et prsents par Batrice Picon-Vallin.Paris:Ed.du CNRS,1990. DE MARINIS, Marco (a cura di). Drammaturgia dellattore. Porretta Terme: I Quaderni Del Battello Ebbro, 1997. PICON-VALLIN, Batrice.Rflexions sur la Biomcanique de Meyerhold. In: Les fondements du mouvement scnique. Communications dAlain Porte et all. Saintes: Ed. Rumeur des ges/Maison Polichinelle, 1993. PRADIER, Jean-Marie. Ethnoscnologie: la profondeur des mergences. International de limaginaire, nouvelle srie n5, Paris, Babel/Maison des Cultures du Monde, 1996. ______. Etnoscenologia. In: Etnocenologia: textos selecionados. BIO, A; GREINER, C. (org). So Paulo: Anablume,1998. RUFFINI, Franco. Sistema de Stanislavski. In: A arte secreta do Ator: dicionrio de antropologia teatral. BARBA, E.; SAVARESE, N. Campinas: Ed. HUCITEC/UNICAMP, 1995. VOLLI, Ugo. Techniques du corps. In: Anatomie de lActeur: um dictionnaire danthropologie thtrale. BARBA, E.; SAVARESE, N. Cazilhac: Bouffonneries, 1985.

* * *

56

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

provisao livre sobre um tema. Assim, a criao cnica deve ser antecedida por um trabalho intelectual de preparao dessa atividade. Trata-se, sobretudo, de planejar o jogo, estabelecendo, sem muitos detalhes, mas de uma maneira genrica, os seus elementos bsicos, ou seja, a ao, o espao, o tempo e o estilo cmico ou dramtico do jogo. Vista dessa maneira, a criao de um jogo teatral estabelecer um problema, discuti-lo cenicamente, desenvolver a busca de sua soluo e, finalmente, encontrar a soluo. No entanto no se deve esquecer nunca que o ponto de partida do jogo teatral sempre um conflito. Um vez estabelecido, o conflito desenvolve-se atravs de peripcias (alguma coisa que acontece e muda bruscamente a situao do momento), chegando, em seguida, a uma soluo final. Elementos bsicos do jogo teatral No momento inicial da criao de um jogo teatral, surge na mente dos participantes ou de seu criador, uma srie de questes: O que acontece nesse momento? O que acontece nesse lugar? Ou ainda o que acontece com essas pessoas? Todas essas perguntas esto relacionadas ao inicial do jogo que, tratando-se de um jogo dramtico, deve ser sempre um conflito. a partir da oposio, gerada por esse conflito inicial, que se definem as linhas de ao dos personagens, isto , suas estratgias para alcanar seus objetivos. Onde acontece essa situao? Esta pergunta que se faz ao criar um jogo teatral, depois de ter estabelecido a ao principal, sobre o lugar em que essa ao dramtica vai acontecer. Define o espao do jogo, de tal forma que os jogadores passam a saber onde vo trabalhar e como se relacionar com esse ambiente: aberto ou fechado, grande ou pequeno, alto ou baixo, etc. Com quem acontece essa situao? Uma outra importante pergunta que se faz ao criar um jogo teatral. Ela define o personagem, ou seja, aquele que age de acordo com o seu objetivo e a sua funo dentro do jogo. Qual o seu principal objetivo dentro desse jogo? O que ele pode fazer para alcan-lo? Como vencer as oposies? Afinal, quem ele e qual a relao que tem com os outros? Como acontece esse jogo teatral? mais uma questo fundamental na criao de um jogo teatral. Ela define a linguagem do jogo em duas categorias principais: jogos com nfase na comdia ou jogos com nfase no drama. Isso necessrio para que todos os jogadores possam se preparar para uma criao dramtica ou cmica, uma vez que a maioria das histrias tanto podem ser representadas comicamente, como dramaticamente. Pense a seguinte histria, de um ponto de vista dramtico ou de um ponto de vista cmico, e veja como qualquer um deles pode servir de base para sua encenao: Um velho vai ao enterro de um amigo e perde sua carteira no cemitrio. Anoitece e ele continua procurando, sem no entanto, conseguir encontr-la. Como tem muito medo de fantasmas, tudo o que acontece o assusta. Finalmente, quando j est ficando apavorado, encontra a carteira e foge do cemitrio. Podemos, a partir dessas idias, transformar o velho num ser humano que sofre e digno de pena ou num ser humano que, mesmo sofrendo, risvel. Evidentemente no vamos discutir aqui a raiz do cmico ou do dramtico, mas apenas alertar para a necessidade de escolha da nfase que ser dada no jogo teatral. Como o ator pode jogar esse jogo? Quando se faz essa pergunta, fala-se diretamente na tcnica do ator, na sua maneira de jogar e representar o jogo teatral. Na representao do jogo teatral, o ator deve agir de acordo com a funo do personagem, ocupando o seu espao dentro do jogo, jogando de fato no presente e no representando tipos que trabalhem com formas acabadas. O ator deve jogar e no buscar um efeito sobre a platia, j que esse efeito deve sair do prprio jogo e no de um malabarismo ou virtuosismo do ator. O importante o jogo em conjunto e no a busca de algum tipo de destaque individual. Se o ator buscar ocupar o espao do personagem e agir de acordo com a sua funo dentro do jogo, ele poder ser verdadeiro e convincente sem precisar se utilizar de truques convencionais do teatro.

Sistema quinrio para criao de jogos teatrais No momento da criao de um jogo teatral, temos sempre a conscincia de que necessrio criar um conflito dramtico. Esse conflito muitas vezes criado a partir de trs elementos: Algo acontece (Ex. Um homem perde sua carteira), algo precisa ser feito (O homem procura a carteira), algo feito (O homem encontra a carteira). Entretanto, se trabalharmos a seqncia da histria com cinco elementos, podemos ter uma seqncia semelhante a da maioria das histrias que conhecemos. isso que Greimas chama de esquema cannico da narrativa, ou esquema quinrio da narrativa. Baseando-se nos estudos de Vladimir Propp sobre os contos folclricos russos, o terico francs, reduziu suas diversas funes narrativa a apenas cinco. So essas funes que buscamos adaptar criao de jogos teatrais. Para Greimas, na maioria das histrias tradicionais, existem algumas funes que se repetem sempre: 1) Existe uma situao inicial (no teatro, a ao inicial do jogo dramtico), 2) Surge uma fora desagregadora (no teatro, uma peripcia), 3) Desenvolve-se essa nova situao criada com a interferncia dessa fora (no teatro, o desenvolvimento do conflito dramtico), 4) Surge ento uma fora reparadora (no teatro, outra peripcia), 5) Finalmente, chega-se situao final (no teatro, a resoluo do conflito). Portanto, seguindo esse esquema quinrio de criao de jogos teatrais, podemos no apenas criar pequenas cenas dramticas ou cmicas, como tambm fazer as mais diversas experincias de criao de textos dramticos e roteiros para para um teatro pautado na improvisao ou criao livre do ator. Bibliografia
BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. COURTNEY, Richard. Jogo, teatro e pensamento. So Paulo: Perspectiva, 1980. GREIMAS, A.J. Semiotique narrative et textualle. Paris: Larousse, 1973. PROPP, V. Morphologie du conte. Paris: Seuil, 1970. SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1990.

* * *

O OFCIO DO ATOR E A TRADIO DO GRIOT

Isaac Garson Bernat
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) frica, ator, griot Em agosto de 2003, durante 10 dias seguidos, na Escola de Teatro da UNIRIO, quarenta atores das mais variadas tendncias e formaes teatrais participaram de uma oficina de teatro com o griot e ator africano Sotigui Kouyat produzida por seis atores (Ana Achcar, Anna Wiltgen, Fernanda Azevedo, Isaac Bernat, Joyce Niskier e Paulo Pontvianne) juntamente com o Ncleo do Ator da UNIRIO. Este artista, nascido h 69 anos em Bamako, capital do Mali, profundamente ligado s suas razes, plantadas na frica Ocidental, com origem no antigo Imprio Mandengue, chamado pelos franceses de Imprio do Mali durante o sculo 13. Os griots so a memria do continente africano. Alm de sbios e genealogistas, so conselheiros dos reis e dos chefes tradicionais, mediadores e mestres-de-cerimnias em todas as pocas. Respeitados como mestres da palavra, so cantores, msicos e contadores de histria. Ao organizar esta oficina com Sotigui colocamos a pluralidade como prioridade. Ento, convidamos atores, palhaos, bailarinos, cantores, diretores, tericos, artistas ligados s tradies populares e professores. A diferena foi o nosso maior tesouro. Sobre isso falou o diretor do grupo Ns do Morro, Guti Fraga:1
O trabalho com Sotigui me trouxe de volta uma coisa chamada crena. A principal caracterstica do trabalho dele o coletivo. E o coletivo vem ao

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

57

encontro da minha vida. No comeo fiquei em dvida de como seria este coletivo com tantas pessoas heterogneas. E pra minha grata surpresa cada pessoa me marcou muito como ser humano e artista.

Outra idia que nos norteou foi o desejo de que a oficina fosse uma fonte que trouxesse luzes de um outro continente aos nossos companheiros de ofcio. Na verdade, s vezes esquecemos que, como diz Eugnio Barba, a profisso tambm um pas ao qual pertencemos, ptria eletiva, sem fronteiras geogrficas (BARBA, 1994:72). E isto pde ser comprovado pelo depoimento de uma das participantes da oficina, a atriz Adriana Schneider:2
Desde o fim da oficina, o grupo Pedras do qual fao parte, incorporou esse aprendizado como parte de seu treinamento dirio nos ensaios. Tambm os princpios de no se precipitar, de tranqilidade, de presena, tornaram-se palavras de nosso cotidiano. A experincia com danas africanas foi adaptada para a realidade brasileira.

Esta profcua troca de experincias entre culturas diferentes parece ser o fator que aproximou o encenador Peter Brook do griot Sotigui Kouyat. Na poca da escolha de um importante papel no Mahabharata, o escritor Jean Claude Carrire relata no documentrio Un Griot Moderne, de Mahamat Saleh Haroun, como foi este primeiro encontro entre Brook e Sotigui
...Ento ele bem tranqilamente pegou o texto e comeou a ler e imediatamente se passou alguma coisa muito surpreendente, que ns tnhamos procurado durante anos. Quer dizer, ele entrou num texto desconhecido, vindo de outro pas, num outro tempo e com uma naturalidade absoluta, sem nenhuma reflexo psicolgica, sem nenhuma barreira intelectual, tal como as palavras lhe vinham, ele as jogava e jogava a cena. Peter e eu nos olhamos e nos dissemos: a est a porta que precisvamos para o Mahabharata.

Entendo que no processo de sensibilizao e ampliao da escuta que os ensinamentos de um griot podem trazer uma expressiva contribuio para o ator. Um bom exemplo o seguinte exerccio dado por Sotigui: um grupo de 10 ou mais pessoas anda pela sala observado pelos demais participantes e, sem combinar ou fazer nenhum sinal, cada um tem que achar um momento de parar. Duas pessoas no podem parar ao mesmo tempo. Se isto acontecer, quem estiver assistindo deve apontar o erro e o exerccio recomea. Pode parecer simples, mas no . Geralmente o grupo demora um bom tempo para conseguir que todos os seus integrantes se afinem. Mas, quando os componentes do grupo conseguem ir at o fim, possvel sentir que houve um contato verdadeiro entre eles. H um salto de qualidade no jogo entre as pessoas. Percebemos, ento, como estamos distantes uns dos outros e como fundamental compartilhar uma experincia. O exerccio aponta, ainda, para a necessidade de se buscar um descondicionamento. Para Sotigui, preciso procurar alguma coisa que no tenhamos hbito de fazer, tudo que no tenhamos hbito de fazer se transforma num exerccio. Atravs de vdeos de rituais e cerimnias tradicionais Sotigui procurou nos remeter ao seu universo. Era como se, para escut-lo com mais clareza, precisssemos v-lo no como um sbio especial, mas sim como um homem que o que porque est o tempo todo em conexo com as sua razes. Nas conversas que tive com os participantes e nas entrevistas que fiz revelou-se como aspecto surpreendente o fato do foco do trabalho estar no ser humano antes de estar no artista. Em vez de tratarmos de uma tcnica, um savoir-faire, passamos a dar primeiramente ateno ao homem que est por trs do artista. Para um griot, a conduta, o comportamento e a maneira de compartilhar e interagir so pressupostos fundamentais para se estar presente, e s quando estamos presentes podemos criar e revelar atravs de gestos e palavras aquilo que muitas vezes nem possvel se nomear. A arte uma ponte entre dois mundos: o que vemos e o que no vemos. O artista esse fio condutor. Mas para isso preciso que ele olhe para dentro de si mesmo. Segundo Sotigui, s podemos dar aquilo que j temos dentro de ns.

Como levar o artista a mergulhar dentro de si mesmo? Como faz-lo perceber seu diferencial neste mundo cada vez mais globalizado? Como despertar no artista a importncia de dialogar com o outro? Na oficina, penso que esta direo foi tomada atravs do trabalho com os contos iniciticos. Cada conto proposto por Sotigui continha uma grande questo e um ou mais ensinamentos. Os contos tratavam de temas como, ambio, ganncia, humildade, a fora do amor verdadeiro, aperfeioamento, desprendimento e o poder das palavras entre tantos outros. O trabalho com os contos iniciticos, alm de provocar a nossa sensibilidade, um instrumento preciso para o ofcio do ator. O contador tem que aliar rigor, preciso e espontaneidade. No ato de contar, trs instncias se do: a do narrador, a do personagem e a do prprio contador. O narrador situa a histria, descreve todos os elementos, se relaciona diretamente com a platia, coloca e tira os personagens. Quando o contador se coloca no lugar do personagem, utiliza recursos gestuais e vocais para diferenci-los. Ao fazer os comentrios, o contador estabelece um elo direto com a platia, tornando-a cmplice da histria que est sendo contada. Por outro lado, a participao do contador com sua viso prpria dos acontecimentos o que o diferencia de outro contador. E este aspecto o que pode transformar uma histria j conhecida pela platia, num acontecimento extraordinrio, com um frescor revelado por um novo olhar. Talvez seja por isso que na frica, quando se vai a um espetculo no se diz: eu vou ao teatro, mas sim eu vou clarear o meu olhar. Enfim, acredito que o trabalho promovido na oficina refora e estreita as relaes entre os princpios que regem o ofcio do ator e aqueles da performance do griot. Nesse sentido, a grande contribuio que Sotigui Kouyat trouxe a esse grupo de atores brasileiros foi fazlos perceber que atravs da sua arte podem ajudar o espectador a enxergar aquilo que sem ela permaneceria obscuro. E este movimento de revelao atravs do exerccio artstico passa a meu ver pela noseparao entre o ofcio do ator e sua tica diante da vida e dos demais companheiros de trabalho. Todos os grandes mestres do teatro de uma forma ou de outra tocaram neste ponto em algum momento da sua trajetria. Este caminho comea com Stanislavski ao abrir laboratrios onde jovens artistas faziam exerccios que nunca apresentavam. Um dos colaboradores de Stanislavski, Zulerzhiski, levava jovens atores como Vakhtangov e Michel Chekov, j protagonistas, para uma regio do Cucaso onde trabalhavam na terra. Viviam numa comunidade e faziam exerccios. Segundo Eugenio Barba (BARBA, 1997: 50) o objetivo era trabalhar as relaes humanas, onde o processo artstico ajudasse a criar um outro tipo de sociabilidade. Em conferncia realizada em 1996 em So Paulo presenciei Grotowski falando da busca atravs de exerccios e cantos iniciticos de uma arte que conduzisse o atuante ao conhecimento do que humano, para que o homem chegue a um outro nvel de compreenso partindo da sua prpria essncia. Atravs do griot, a tradio oral africana procura manter acesa a chama desta busca de compreenso dentro do prprio homem. No h uma diviso entre o teatro e os homens que nele atuam. A oficina mostrou aos artistas que dela participaram que a autenticidade do fazer artstico no pode ser dissociada da qualidade das relaes entre aqueles que a produzem. Encontrar um griot que transita com fluidez por uma sociedade globalizada, sem perder a sua memria e identidade, me faz pensar na atual banalizao do ofcio de ator e no imediatismo com que grande parte dos aprendizes desta nobre tradio se lana no mercado. A meu ver, estes aspectos sugerem uma reflexo mais cuidadosa sobre formao e prtica em nosso teatro. No podemos esquecer que o teatro possui uma autntica vocao para exercer uma necessria resistncia frente ao esvaziamento cultural e artstico presente em nossos dias. No seriam os atores portadores naturais da palavra que pode fazer a diferena num mundo cada vez mais forosamente igual?

58

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Notas
Guti Fraga alm de ator fundador e diretor do Grupo Ns do Morro. Entrevista realizada em 19 de novembro de 2003. 2 Atriz dos grupos Pedras e Boi Cascudo e doutoranda em Antropologia pelo IFCS-UFRJ. Entrevista realizada em 19 de novembro de 2003.
1

dicador. Minha mo avanou. A unha arranjou o fundo de um casulo. Tinha escolhido o meu terreno. Era ali que a Faculdade seria construda. Eu mal podia acreditar. Tnhamos conseguido! Bendita boa educao do Odilon!

Bibliografia
BARBA, Eugenio. Os deuses que morreram em Canudos. tica. Rio de Janeiro: Garamond, 1997. _______. A canoa de Papel. So Paulo: HUCITEC, 1994.

Outras fontes
Un Griot Moderne, filme de Mahamat Saleh Haroun. Paris: Les Production de La Lantherne, 1997.

* * *

PERFORMANCE E MISTICISMO NA CAPITAL FEDERAL: A CONTRIBUIO DE DULCINA DE MORAES PARA FORMAO DAS ARTES CNICAS EM BRASLIA
Joo Gabriel Lima Cruz Teixeira
Universidade de Braslia (UnB)
Eu no dou aula para formar atores. para muito mais do que apenas isso. para criar a mentalidade da dignidade da nossa arte. Isso importantssimo.1

Segundo reportagem intitulada Os Passos de Uma Diva, publicada no Correio Braziliense de 15/4/2001, pgina 29, a jornalista Alethea Muniz informa que uma das facetas de Dulcina era o misticismo, e que falava-se que Braslia tinha uma aura mstica e foi o que a levou para a cidade. A atriz no costumava tomar decises sem ouvir a entidade esprita que a aconselhava. De fato, no seu Dirio pessoal 2 a atriz faz meno aos apelos e agradecimentos ao seu pai espiritual, eventualmente denominado Jernimo. De acordo com esta jornalista, seria difcil discorrer sobre Dulcina sem citar Braslia, assim como no considerar essa relao com as suas crenas. Em sua sala na Faculdade Dulcina Moraes havia um altar (sem imagens, diga-se) no qual rezava todos os dias s 17 horas. Depois, acendia velas. Espalhava cristais pelos corredores. Conta-se, inclusive, que h cristais no alicerce do palco do Teatro Dulcina. Eles formavam corrente energtica com a pirmide na cobertura do prdio, acima da sala da atriz. Dulcina de Moraes, a educadora de Braslia Considerada por Fernanda Montenegro3 a figura mais importante do teatro brasileiro neste sculo, Dulcina participou da formao de uma mirade de talentos das artes cnicas brasileiras, posicionando-se como educadora por ocasio da fundao da escola, Dulcina de Moraes: para que o Teatro de Braslia cumpra sua misso preparando mentalidades, sensibilidades novas, capazes de apreend-lo em suas nuances mais sutis, que devemos construir a Faculdade de Teatro que ser agora o esforo melhor da minha vida e daqueles que a sonharam comigo e comigo colaboraro. Essa Faculdade em seu planejamento no ser uma Escola que priorize estilos interpretativos escola de virtuosismo ou de tcnicas apenas. uma escola que, atravs dos seus cursos de cultura e de formao esttico-filosfica, tem como objetivo colocar o aluno em conhecimento e em harmonia com todas as artes, educandolhe o sentido do Belo e, conseqentemente, aperfeioando-lhe o esprito para um conceito mais alto e mais puro da existncia humana. As lendas criadas em torno da instalao da FBT e do Teatro Dulcina em Braslia podem ser questionadas. Contudo, insofismvel que a atriz e educadora mantinha uma relao muito especial com a cidade: Eu amo Braslia. A-mo. Quando volto pro Rio eu me sinto to... to... Procura a palavra. Procura. A boca fica entreaberta. A testa se franze. Leva a mo direita aos cabelos, ajeita o que no precisa ser ajeitado. Uma preocupao. Quase dor. To perdida. To fora de casa. Eu sinto falta destas larguezas. Desta amplitude. O Rio no era assim. Ficou sufocante. Aqui, eu respiro! E se enche de ar. Expira com prazer. Eu me sinto to bem aqui! Eu me sinto livre! Bate na nascente do pescoo com a mo espalmada. Golpes apressados, curtos, firmes. Hbito muito seu. (Viotti, 1988:34). Disciplina liberdade Alm do domnio das tcnicas teatrais e desenvoltura no palco, o trabalho educativo de Dulcina se distinguia tambm pela transmisso de uma tica e um forte sentido de disciplina. Franoise Forton, atriz carioca, narrando seu retorno Braslia, aps passagem pelo Rio de Janeiro, onde j trabalhava como profissional e onde ganhara o estrelato em novela de sucesso da TV Globo, deixa clara a influncia que Dulcina de Moraes exerceu na sua vida e formao de atriz: Eu sou da primeira turma da faculdade e meu vestibular foi com a Dulcina. A minha banca examinadora era Dulcina e que foi um desespero... Nossa prova prtica foi um monlogo da Joana DArc... Fiz, passei e comecei a fazer faculdade e eu tinha aula de interpretao com a Dulcina, o que era uma maravilha, porque Dulcina, ela tinha uma coisa muito forte, evidentemente, que era o talento, a carreira dela, etc., mas ela nunca foi uma mulher voltada para o ensino.

Introduo Este trabalho parte de investigao mais ampla sobre a formao do campo artstico em Braslia. Educao sentimental um conceito criado por Bourdieu (1996:24) que compara o campo artstico a um jogo: as disposies, ou seja, o conjunto das propriedades incorporadas, inclusive a elegncia, a naturalidade ou mesmo a beleza, e o capital sob suas diversas formas... em suma, todo o processo de envelhecimento social... As experincias msticas que abrangem o mito fundador de Braslia ainda no foram suficientemente exploradas. Na referida investigao coube um registro freudiano de estranheza em relao ao Sonho de Dom Bosco, incorporao de Dulcina de Moraes e fundao do Vale do Amanhecer. Neste texto, apresenta-se o caso da incorporao de Dulcina de Moraes, tendo em vista que este mito est diretamente relacionado s circunstncias de formao das artes cnicas brasilienses e procede-se a uma avaliao do seu trabalho de formadora de talentos na Capital Federal, a partir dos depoimentos de alguns dos seus principais alunos, em que se destaca a aura mstica de Braslia como uma importante caracterstica da cultura local. A incorporao O bailarino e coregrafo Fernando de Azevedo, da Fundao Brasileira de Teatro (FBT) em Braslia, que trabalhou com Dulcina, relata que houve interferncia medinica no momento da escolha do local para a construo do prdio da nova Fundao e do Teatro Dulcina em Braslia. Esse momento histrico do teatro brasileiro e, sobretudo, para a formao do campo das artes cnicas em Braslia, assim narrado por Sergio Viotti (1988:40):
O senhor amabilssimo mostrou-lhe uma rea: Se quer um terreno para localizar a FBT e uma casa de espetculos, o local este aqui. No Setor de Diverses Sul. A senhora pode escolher o terreno que quiser. Ela no sabia o que fazer. Era uma buraqueira vastssima. Fechei os olhos. Guie o meu dedo, meu Pai, Deus meu, por favor. Era a nica coisa que eu conseguia pensar naquele momento. Encolhi as plpebras. Espetei o in-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

59

Marcelo Saback, atualmente tambm atuando na televiso e palcos cariocas como ator e diretor, foi extremamente esclarecedor nesse sentido: Fui aluno dela... Fazia teatro amador, semiprofissional. Logo no primeiro semestre em educao artstica, teve a montagem da Dulcina de Moraes de Bodas de Sangue. Eu ia fazer parte do coro de bailarinos e fui escolhido pelo coregrafo Fernando Azevedo para dizer uma fala... A Dulcina que estava na platia subiu no palco e me aplaudiu. E disse Voc ator? No, no, sou aluno de educao artstica. Ela falou Voc tem que fazer faculdade de teatro. Mas eu no fiz vestibular pra teatro. A faculdade minha, voc faz o que eu quero... E ela era uma personagem... Foi quando se desenvolveu minha paixo pelo teatro... Eu entrei na Faculdade sem saber quem era Dulcina de Moraes. O diretor e produtor Ricardo Torres, declarou a respeito de sua mestra: Dulcina a mestra dos mestres, a que soube mais sobre a arte de representar, a maior atriz que o Brasil j teve em todos os tempos... Seu domnio da voz, do corpo, da capacidade de representar um personagem continuam sendo inigualados... Mas Dulcina no foi apenas atriz. Foi acima de tudo uma Artista. A mestra soube compreender a dimenso do trabalho artstico dos atores e dar-lhes valor na sociedade... Lutou pelos direitos da classe teatral... Soube conduzir seus pares como uma verdadeira lder que era, enfrentando os poderosos no para receber deles quaisquer benesses, mas apenas para mostrar-lhes o real papel reservado aos artistas na sociedade... Dulcina foi isso, santa e guerreira. Em entrevista este mesmo diretor registrou um fato curioso acontecido em 1987, que demonstra a capacidade de julgamento de Dulcina: Uma noite, sentada ao meu lado durante a apresentao de alguns alunos em sua prova final de encerramento do Curso de Bacharelado, Dulcina vira-se para mim e diz, sem ter conhecimento de que eu, tambm professor de sua Faculdade, conhecia o ator que naquele momento se apresentava no palco...: Esse rapaz e o Andr Amaro so os dois melhores alunos que eu tive at hoje, em Braslia. O rapaz em questo era Do Garcez, que hoje desenvolve brilhante carreira na televiso, no Rio e em So Paulo. E Andr Amaro, alm do timo ator que sempre foi, tambm diretor e dono de teatro em Braslia. A mestra, mais uma vez, no errou. Do Garcez testemunha: Os ensinamentos dessa excepcional atriz e grande mestra, Dulcina de Moraes, foram fundamentais na minha formao de ator... Como mestra, tinha um dom natural para o ofcio de ensinar e fazia questo de transmitir aos alunos o que aprendeu ao longo de sua vida e carreira, sem egosmo e sem reservas... ensinava um profundo respeito ao Teatro, e ao mesmo tempo transmitia... um verdadeiro amor por ele, algo que considerava imprescindvel a qualquer ator ou aspirante a ator. J Andr Amaro conta:
Dulcina no foi apenas uma professora, mas uma presena mtica que nos assombrou desde o incio. Como uma esfinge impiedosa, lanava sobre ns seus enigmas tentando arrancar alguma fagulha de inteligncia de nossa mais tenra fisionomia... Para ela, o teatro era o meio pelo qual sua vida havia conquistado um lugar entre os deuses, transformando-se numa veste sagrada da qual no mais podia se desfazer. O teatro um exerccio da espiritualidade... Amor e respeito, disciplina e tica, humildade e coragem eram palavras que se desprendiam com freqncia de suas lies dirias... Talento? Tanto melhor para ela se o tivssemos. Poderia nos ensinar a us-lo. O que mais desejava de ns, entretanto, era a conscincia, a mentalidade modelada pelo esprito de persistncia e por uma entrega incansvel sensibilidade.

amplo universo cultural composto de ramificaes que ainda esto por serem sedimentadas. Enfim, o que Bourdieu denominou usina de emoes. No momento difcil antecipar o quanto vai durar o processo de sedimentao, mas, necessrio lembrar que em Braslia a histria ocorre aos saltos. Nela, muitas vezes, dez anos podem representar um sculo. Notas
Frase muitssima repetida por Dulcina de Moraes, segundo seus alunos e transcrita por Sergio Viotti (2000:16). 2 Dirio de Dulcina 27.6.1977 a 16.12.1980, xerox, Braslia, s/data. 3 A tribo dos jovens, Jornal do Brasil, 1 de junho de 1986.
1

Bibliografia
BOURDIEU, P. As regras da arte. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. VIOTTI, S. Dulcina primeiros tempos 1908-1937. Rio de Janeiro: MinC/ Fundacen, 1988. ____. Dulcina e o teatro do seu tempo. Rio de Janeiro: Lacerda, 2001.

* * *

NANAQUI, A PAIXO SEGUNDO ARTAUD:

UMA PESQUISA DE LINGUAGEM NO TEATRO DA CRUELDADE Maria Cristina Brito
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Teatro da crueldade, ator, linguagem A dramaturgia e o espetculo Nanaqui, a paixo segundo Artaud so o resultado objetivo da pesquisa O ator no Teatro da Crueldade de Antonin Artaud, desenvolvida por mim junto Escola de Teatro da UNIRIO, com a colaborao de alunos da graduao. A busca da funo do ator no teatro visionrio do poeta francs d continuidade pesquisa que desenvolvi no doutorado e que teve como tese O discurso da crueldade de Antonin Artaud na dramaturgia desagradvel de Nelson Rodrigues. Buscando a revelao do universo do ator na cena da crueldade procurei, na pesquisa atual, associar o estudo dramatrgico a questes de natureza fundamental no teatro reivindicado por Artaud. Nesta perspectiva, foi eleito como fio condutor da potica de Artaud O teatro e seu duplo, a questo que d nome ao livro, isto , o duplo. O duplo observado como um alterego do sujeito, como um ssia, uma alma-gmea, como o nome que damos s pessoas que se vem a si mesmas. Nesse sentido, buscamos chegar ao duplo do teatro, atingindo a sua essncia que, para Artaud, tem uma natureza mtica. Na verdade, buscamos transformar o duplo em linguagem. E, nesta perspectiva, procuramos na encenao a escultura da poesia no espao, o que implica que o papel do ator mantm estreita relao com o do autor. Cabe ao ator a autoria dos versos que se estruturam em gestos, aes, emoes enfim, em signos em relao no poema desenvolvido no espao do teatro. Assim, podemos substituir a poesia da linguagem pela poesia no espao e, nessa perspectiva, o ator, atleta do corao, desempenha fundamental importncia, na medida em que atua como um duplo, duplo do autor na cena. Assim, o mito do duplo regeu o nosso universo tendo sido definido por Artaud, em carta a Jean Paulhan de 25 de janeiro de 1936: Esse ttulo corresponder a todos os duplos do teatro que penso ter encontrado h tantos anos: a metafsica, a peste, a crueldade, o reservatrio de energias que constituem os mitos. (ARTAUD, 1995:126) Dessa maneira, perseguimos o mito do duplo do teatro objetivado em linguagem que, por sua vez, buscamos estruturar sobre os pilares da peste, da metafsica e da crueldade, tal como podemos compreend-los a partir da leitura de O teatro e seu duplo.

Consideraes finais Alm da avaliao altamente positiva de muitos de seus melhores discpulos, ainda no possvel se evidenciar as linhas mestras e tendncias da contribuio desta grande mestra, em cuja Faculdade formaram-se mais de 750 profissionais. Conclui-se que para a formao da educao sentimental, Dulcina foi uma grande catalisadora de um processo de fruio de emoes estticas e msticas, fomentando um

60

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

E ainda inspirados no pensamento de Artaud de que do mundo afetivo que o ator deve tomar conscincia, ns nos voltamos para o homem como um duplo, como um espectro eterno, onde se irradiam as foras da afetividade. (ARTAUD: 1984, 164) Nesse sentido, estruturamos em linguagem a nossa percepo dos diferentes universos pesquisados, o da loucura, encontrado em Van Gogh o suicidado da sociedade, o do tratamento da loucura observado em Artaud Momo, Cartas de Rodez e uma srie de questes metafsicas que encontramos em Inumerveis estados do ser, Para acabar com o julgamento de Deus e tantos outras correspondncias que Artaud estabeleceu durante a vida. Expressvamos nossa conscincia afetiva em diferentes formas de linguagem: plstica, literria, corporal, cnica, cenogrfica, enfim, o que importava era a conscincia associada a uma performance de qualquer natureza de linguagem. Buscamos o estabelecimento de uma relao de duplo que se estrutura na conscincia, sem a qual no existe crueldade. A crueldade , por sua vez, essencial vida e ao teatro de Artaud, que se deseja um duplo da vida. Assim, o duplo se estende por todo o processo e, finalmente, optamos por fazer de Artaud a nossa persona na cena. A partir dos textos analisados e daqueles escritos pelos membros do Grupo, nomeado afetiva e ironicamente de As mulheres de Artaud, organizei uma dramaturgia com o ttulo de Nanaqui, a paixo segundo Artaud. Assim Artaud tambm ser em cena um duplo do ator, e o grupo estabelecendo com seus textos o dilogo com os textos de Artaud ser um duplo do autor. Procuramos delimitar na dramaturgia de Nanaqui certo perodo da vida de Artaud, correspondente sua internao por nove anos em asilo de alienados, objetivado como uma via-sacra, cuja paixo vivida em quatro estaes. A primeira estao chamada Artaud e seus duplos e define a procura do poeta pela sua identidade. Essa estao estrutura todo o texto, que se firma na questo do duplo. no espao do duplo que se desenha toda a ao, pois os duplos com os quais Artaud se relaciona so fragmentos e projees de sua prpria identidade. A segunda estao, O amor encarnado, trata do amor e sua impossibilidade, sendo inspirada na sua relao com a escritora Anas Nin. A terceira estao, A flagelao do visionrio, trata da opresso sofrida pelo que diferente, pelo visionrio, e objetiva-se na relao de Artaud com o seu mdico, Dr. Gaston Ferdire, no asilo de Rodez. A quarta e ltima estao, A crucificao do Poeta, se traduz na alegoria do eletrochoque, expressa em uma coreografia de afogamento de cabeas numa bacia com gua: O eletrochoque que me matou foi o terceiro, eu flutuava no ar como um balo cativo, perguntava a mim mesmo de que lado ficava a estrada e se o meu corpo iria atrs de mim, j que ele no era tudo o que eu era: e o que eu nessa altura era, nada era. (ARTAUD, 1995:54). Assim, buscamos atravs da paixo de Artaud realizar uma performance que procurasse estabelecer um dilogo afetivo e potico entre o ator e sua personagem, duplo de Artaud, entre o ator e o receptor, em uma ao dotada de uma natureza simblica e ritualstica, e que se passa em um tempo transcendente dos mecanismos mentais, o tempo dos inumerveis estados do ser. Observamos assim na paixo de Artaud a objetivao dos estados do ser em relaes de duplo, estabelecidos no espao e projetados em uma intimidade oracular e ritualstica. So estruturados em linguagem, que busca a arquitetura da poesia e que se fundamenta na relao que os signos estabelecem entre si. Nesse espao potico, o rito e a celebrao aproximam a vida do que nos mais ntimo, atravs do mecanismo onrico de projees do duplo. E a pesquisa prossegue na busca desse encontro do teatro e seu duplo onde a escritura da encenao lida na atualizao dos signos sobre os quais ela se estrutura. Desse modo, realizamos o ritual do teatro, que tem como seus sacerdotes atletas afetivos, conduzindo a cerimnia na busca do pro-

fundo, misterioso e teraputico encontro que o teatro, como duplo da vida, pode ocasionar. Encontro que pretendemos ver revelado em um quarto no manicmio de Rodez e que pode, como um duplo, ser relativo a qualquer espao, tanto interno, quanto externo. E nesse espao do encontro, o ator estabelece as formas e as imagens da sua sensibilidade, que tem uma importante memria, a memria do corao. E penetrando no mito do duplo enveredamos pelo universo afetivo, buscando a conscincia atravs do que Artaud denomina a materialidade fludica da alma, espao da afetividade onde a paixo objetivada e no pura abstrao. Nesse espao afetivo o ator adquire domnio sobre as paixes, uma vez que tenha mergulhado no Tempo das Paixes, tornando-se um autntico atleta do corao. Exercitando a sua afetividade e procurando a sua expresso por distintas linguagens, o ator adquire o domnio sobre a paixo objetivada, preparando-se para construir seus versos no espao. esse atletismo que temos exercitado, o atletismo afetivo que transforma impulsos interiores em imagens e as imagens em linguagem. E nessa perspectiva Nanaqui se desenvolve num ambiente sombrio, construdo intencionalmente em preto-e-branco. A gua percorre simbolicamente os elementos, passando pelos duplos de Artaud e adquirindo, como todos os signos da encenao, novos significados originados de novas relaes estabelecidas entre os signos. Nesse espao onrico tudo se estrutura numa linguagem fragmentada e cclica, onde os personagens so performances de possibilidades metafricas e afetivas do ser humano, encarnados como um duplo na persona de Artaud. Isso porque buscamos com Nanaqui a criao de uma escritura hieroglfica no espao, no qual o teatro visto como uma linguagem de smbolos e no como uma linguagem existente sob a hegemonia da palavra. A encenao supe a poesia como uma linguagem de smbolos. Nesta pesquisa de linguagem em que procuramos identificar a funo do ator no Teatro da Crueldade procuramos desenvolver uma escritura no espao com um texto que pode ser decifrado atravs dos signos em relao e que, por sua vez, estabelecem entre si uma estreita relao metafrica ou alegrica. Nesse sentido, a cena precisa de uma gramtica que desconstrua essas possibilidades de relao dos signos no espao, libertando possibilidades de escritura e de leitura. Nanaqui o exerccio da busca dessa gramtica de natureza hieroglfica, que organiza a cena na articulao verbo-imago, dotada de um carter cerimonial ou ritualstico, onde o ator o atleta do corao ou sacerdote da cerimnia. O importante no o resultado em si mesmo, isto , o espetculo. O importante o processo de construo de uma linguagem onde se brinca com os signos, buscando novos significados advindos da relao deles no espao. O exerccio dessa brincadeira o exerccio dirio do artista que brinca construindo e desconstruindo com os signos da sua arte. No nosso caso, como atletas do corao, buscamos o exerccio da afetividade, objetivando paixes em signos no espao. esse, acredito, como Artaud, o exerccio mgico do teatro. Teatro que apenas uma grande brincadeira com signos que se relacionam na cena. Brincadeira que traduz a crueldade da vida no exerccio da poesia no espao. Bibliografia
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Max Limonad, 1984. _______. Linguagem e vida.So Paulo: Perspectiva, 1995. _______. Histria vivida de Artaud Momo. Lisboa: Hiena, 1995.

* * *

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

61

O CORPO EM CENA: PESQUISAS E MONTAGENS NA CENA CONTEMPORNEA COM O KINESIS NCLEO DE ARTES CNICAS Maria Lcia Galvo Souza
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) Esta comunicao relata os processos e resultados das pesquisas desenvolvidas com o projeto de Extenso: Kinesis Ncleo de Artes Cnicas, iniciado em 1999, formado por alunos do Curso de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Desde a sua criao, o Kinesis realiza suas atividades articulandoas com as disciplinas do Curso de Artes Visuais, do Instituto de Artes da Uerj. Alm disso, estabelece uma parceria interinstitucional com o Grupo de Dana Calouste Gulbenkian, da Prefeitura do Rio, formado por crianas e adolescentes da rede municipal de ensino. O Kinesis vem elaborando trabalhos artsticos a partir dos estudos e laboratrios de pesquisa e se apresentando em eventos artsticoacadmicos. Alm disso, o Ncleo vem dinamizando workshops e laboratrios com integrantes do Grupo Calouste e com eles realizando e apresentando trabalhos artsticos, agindo como multiplicadores e dinamizadores da linguagem cnica, alcanando resultados: Potica Grega (2004), nfora (2005). Todas as aes do Ncleo criam uma dinmica entre as atividades de ensino, pesquisa e extenso, tendo as Artes Cnicas como plo para estas realizaes. Cabe ressaltar que em seu processo de trabalho vm sendo utilizados procedimentos metodolgicos, que de uma forma geral so baseados em laboratrios prticos, visando preparao e ao desenvolvimento corporal, que iro fornecer os subsdios para a idealizao e realizao de produes artsticas apresentadas comunidade. Nesse sentido, vale elucidar algumas vertentes das pesquisas com o Kinesis, as quais tm orientando o desenvolvimento do trabalho a cada encontro que realiza: 1- Laboratrios de pesquisa e preparao do corpo Nesses laboratrios a ferramenta utilizada baseia-se no princpio da descoberta, do entendimento, do conhecimento e utilizao do corpo. Para a realizao desta proposta a base do trabalho se origina em fundamentos elaborados por FELDENKRAIS1 e LABAN.2 Ambos enaltecem a importncia do desenvolvimento da conscincia do movimento e da ateno que o indivduo deve dar a ela para alcanar o domnio de seu corpo e a expressividade de seus movimentos. Nesse sentido, os componentes da viglia, sensao, sentimento, pensamento e movimento propostos por Feldenkrais se assemelham e se relacionam ao conceito de Ao Corporal,3 proposto por Laban. Ambos enaltecem a importncia da conscincia do corpo e dos movimentos que o homem capaz de realizar. Do mesmo modo, GROTOWSKI4 compartilha desta idia ao afirmar a importncia da execuo dos movimentos, por seus atores, com total conscincia: Claro que se deve pensar, mas com o corpo, logicamente, com preciso e responsabilidade. Deve-se pensar com o corpo inteiro, atravs de aes. Com base nesta viso os laboratrios de pesquisa e de preparao corporal se destinam ao conhecimento e desenvolvimento dos integrantes do Grupo, centrando em seus corpos e em suas possibilidades de ao. Com base nisso, ao mesmo tempo que o trabalho cotidiano vai proporcionando o desenvolvimento integral pelas vias que estimulam a sua conscincia, se utiliza tambm das variaes de um mesmo movimento que o corpo capaz de realizar, pela investigao das gradaes de qualidade de esforo.5 2- Laboratrios de improvisao A partir da preparao corporal o Ncleo passa a realizar os laboratrios com eixos temticos, que podem estar a princpio centrados nos fatores do movimento: espao, tempo, peso e fluncia. Nesse contexto, os fatores so utilizados como

foco central do pensamento daquele(s) que estiver improvisando e permitindo a percepo e a experimentao de qualidades de execuo do movimento. Alm disso, nesta mesma fase usual a utilizao de imagens, que acrescentam idias e novas possibilidades de experimentao nos improvisos. As imagens utilizadas como fio condutor nas improvisaes comumente se desenrolam em novas imagens corporais repletas de fora pela concentrao e envolvimento de seu(s) executor que se encontra mergulhado na experimentao. A improvisao o principal instrumento que o Kinesis Ncleo de Artes Cnicas se utiliza para a estruturao de seus trabalhos artsticos e para as prticas do pensar pelo movimento.
Existe uma relao quase matemtica entre a motivao interior para o movimento e as funes do corpo; e o nico meio que pode promover a liberdade e a espontaneidade da pessoa que se move ter uma certa orientao quanto ao saber e quanto aplicao dos Princpios gerais de impulso e funo. (1978, p.11)

Neste sentido, se pode considerar que essa vertente da pesquisa desencadeia no trabalho cotidiano do aluno-intrprete um impulso interno, que se desenrola em movimentos mais livres, espontneos, e plasticamente definidos. 3- Tcnica area Este momento do encontro destinado vivncia de outra tcnica corporal que se relaciona com as demais vertentes do trabalho. A tcnica de tecido, como popularmente conhecida, ministrada por professor colaborador do Instituto de Artes. Como o prprio nome diz uma tcnica que se caracteriza pela realizao de movimentos do corpo fora do solo, em longos tecidos, que se encontram pendurados em urdimento apropriado no laboratrio de pesquisas do Ncleo. Obedecendo a uma determinada progresso, o professor parte de movimentos aparentemente mais simples para os mais complexos, que vo dando ao aluno a confiana e o domnio, necessrios execuo dos movimentos definidos e nomeados. Ele os orienta na execuo de movimentos nos tecidos, no plano alto e tambm em improvisaes que possam utilizar esses mesmos movimentos, em unio com outros movimentos, executados com o tecido, mas sem que o corpo perca o contato com o solo. A utilizao e o domnio de elementos da tcnica area permitem que o Grupo adquira e possa se utilizar deles como mais uma ferramenta, disposio das suas criaes, como: O sentido de Zeus (2000, 2001), Do amor obscuro (2002), Because I Edro (2003), Icosaedro (2004) e Alis (2005). 4- Laboratrio de montagem Esta fase da pesquisa o ponto de reunio das diversas prticas laboratoriais, articulando-as com elementos mais teatralizados. Recorre-se ento a contextualizao, roteirizando pequenas cenas, onde o corpo deve responder e movimentar-se em funo da idia a ser desenvolvida. Em muitos momentos a mesma proposta realizada com diferentes disposies dos integrantes do Grupo (duplas, grupos). Em outros momentos o Ncleo se prope a realizar um treinamento gestual, tal como define Roubine ao falar da gestualidade contempornea. Neste treinamento o aluno-intrprete trabalha o controle do aparelho muscular e o nvel de ateno sobre o gestual, utilizando muito o mecanismo da repetio, da variao no tempo de execuo do gesto, na mtrica, transformando a prtica do gestual quase num cdigo. Agrupando e filtrando todas as experincias, o Grupo vai paulatinamente criando partituras de movimentos, realizadas individualmente, em duplas ou em grande Grupo, que vo se somando a outras partituras resultantes de outras experimentaes. Nesta fase do trabalho vrias estratgias permitem, por diferentes estmulos, imprimir diferentes vivncias aos corpos dos intrpretes, desenvolvendo a memria corporal, a memria gestual, o domnio corporal, dando-lhes segurana, liberdade e autonomia para conjuntamente irem definido

62

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

e estabelecendo as partituras de movimentos que iro desenrolar na pesquisa artstica. O processo de trabalho que o Kinesis desenvolve, somado experincia adquirida ao longo das apresentaes e participaes em Mostras, Seminrios e na produo de eventos, vem contribuindo sensivelmente para a formao daqueles que integram o Ncleo e que a cada dia ocupam um espao maior no debate acadmico com as suas produes artsticas, pois como afirma Correa:
Dirigir-se a obras que so ao mesmo tempo pesquisa sobre valores que regem a existncia e experimento de processos que constituem o criar, o sentir, o pensar e o conhecer. Obras que se tornam foras por serem expressas de modo concentrado.Toda fora gera-se de energia que se extrai de corpos um objeto, um tema, um ato, um sujeito submetidos aos extremos da vontade do conhecimento. Para o conhecimento construir-se, no h possibilidade de desviar-se inteiramente... Ver de perto as reaes dos corpos, as mutaes, a magnitude e o fenecimento da beleza... o que fazem as obras que so foras e corpos que observam foras e corpos e registram seus nimos e sentidos. So tambm, elas prprias, foras e corpos observados... Tornam-se, ento, verdadeiras aparelhagens indispensveis s prticas do pensar (1998, p. 8).

Notas
1 Moshe Feldenkrais nasceu na Rssia em 1904 e desenvolveu tcnica corporal de exerccios simples para melhorar a postura, a viso, imaginao e percepo de si mesmo. 2 Laban, estudioso do movimento, criou uma terminologia que propicia campo para uma ampla experimentao no campo do movimento. 3 Para Laban, a ao corporal compreende um envolvimento total da pessoa: racional, emocional e fsico. 4 Jerzi Grotvski, Em Busca de um Teatro Pobre, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1989, p. 159. 5 RENGEL (2003:159) afirma: o esforo refere-se a aspectos qualitativos, a caractersticas nicas a cada agente e vistas em diferenas de uso de tempo e peso, de padres espaciais e fluncia que o agente demonstra em suas preferncias pessoais, em suas atividades de trabalho ou elabora criativamente, p. 60.

Bibliografia
AZEVEDO, Sonia Machado de. O papel do corpo no corpo do ator. So Paulo: Perspectiva, 2002. BOSI, Alfredo. Reflexes sobre a arte. So Paulo: tica, 1995. FELDENKRAIS, Moshe. Conscincia pelo movimento. So Paulo: Summus, GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989. LABAN, Rudolf. Domnio do movimento. So Paulo: Summus, 1978. RENGEL, Lenira. Dicionrio Laban. So Paulo: Annablume, 2003. ROUBINE Jean-Jacques. A arte do ator. Rio de Janeiro: Zahar, 1995. SANTOS, Roberto Correa dos. Tais superfcies: esttica e semiologia. Rio de Janeiro: R. C. dos Santos, 1998.

* * *

ENTRE POTICAS: AYVU RAPYTA

Maria Mommensohn
Escola Municipal de Bailado (SP) Potica, guarani, corpo
Ele ergueu-se: De seu saber divino das coisas, Saber que desdobra as coisas, O fundamento da Palavra, ele o sabe por si mesmo. De seu saber divino das coisas, O fundamento da Palavra, Ele o desdobra desdobrando-se, ele faz disso sua prpria divindade, nosso pai. A terra ainda no existe, reina a noite originria, No h saber das coisas: O fundamento da palavra futura, ele o desdobra ento, Ele faz disso sua prpria divindade, amandu, pai verdadeiro primeiro. Ayvu Rapyta (Fundamento da palavra: os humanos)

O objeto desta investigao cnica a orao-poema Ayvu Rapyta dos mby-guarani, etnia que habita o Sul, Sudeste, Centro-oeste do Brasil e tambm o Paraguai. A orao-poema uma fala que acontece

diante de uma platia, a comunidade guarani, na opy (casa de reza). Para estas pessoas a atividade mais importante do dia o danar, cantar e ouvir as Belas Palavras para que suas almas fiquem mais leves e mais brilhantes. E, no entanto, ser guarani diante das questes agrrias, fundirias, do sistema de ocupao do territrio brasileiro um ato de resistncia secular. Durante 500 anos, os guarani resistem ao desenvolvimento da propriedade privada, do sistema financeiro e suas estradas.1 Entre dezembro de 2002 e fevereiro de 2003, estive em algumas aldeias, territrio guarani, onde podem ser reconhecidos como pessoas, falar sua lngua, rezar, fumar o cachimbo e praticar o adereko2 (modo de ser guarani). Um territrio isto: o espao conhecido e onde nos reconhecemos. Durante este percurso, nas aldeias, em torno do fogo, fumando o petygua,3 se configurou o corpo guarani, as pessoas de que so feitas as Belas Palavras. A palavra sagrada dos guarani fala que se d em rimas e sons, poesia guarani. Orao e poema explicitando com todas as letras a funo humana de realizar a realidade. Para o guarani atravs das palavras que se forma o mundo, como o mundo em que se existe e que existe porque palavra: La confianza ante el lenguaje es la actitud espontnea y original del hombre; las cosas son su nombre,4 como diria Octavio Paz. Em guarani Ayvu significa a Palavra e mais precisamente a linguagem humana e Rapyta se decompe em Apy = extremidade em que comea a coisa; yta = sustentao, ou seja, apyta = base, comeo: o fundamento da palavra. As almas-palavras so enviadas para habitar o corpo dos eleitos, os adornados que voltaro para a fonte do divino quando terminarem seu tempo na terra. O modo de ser guarani praticar o que foi revelado atravs das Belas Palavras encontrar o caminho para as brumas primeiras, a yvy mara ey = terra sem mal. Para o guarani h a dualidade do divino e da natureza criada. O um a realidade do corpo e por isso limitado. O dois a dupla possibilidade do divino e do humano na mesma realidade. O outro dentro de si que se manifesta atravs da palavra, segundo Azanha e Ladeira:5 O conjunto de normas de conduta em relao natureza, aos seus semelhantes (andeva) ou aos outros (oreva) pode ser traduzido por o nosso modo de ser. Para os Mby, somente aqueles que vivem em conformidade com estas normas podem esperar as belas palavras (eeng por),(...) as palavras sagradas e verdadeiras que s os profetas -anderusabem proferir e ouvir. O conjunto das eeng por o ayvu por, a bela linguagem, que define para os Mby as normas do seu agir e que, expressa nas oraes e cantos, so repetidas de gerao a gerao(...). A escolha do lugar (tekoa) onde possam viver conforme os nossos costumes(...) Seus lderes religiosos determinam a escolha de um lugar ouvindo as belas palavras por determinao divina (...). expresso tekoa por est tambm associada a noo de vida livre, isto , o viver que pode ser exercido em conformidade com os mandamentos divinos(...). Para o guarani o tempo no medido, a eternidade existe em seu corpo. O tempo no medido, ela se faz presente no ciclo da vida. Todos devem ser amveis uns com os outros porque a palavra-alma est em cada um e todos devem se ajudar, no caminho para a terra sem mal. Por isso essa resistncia silenciosa, este olhar sem entender o que est sendo oferecido pelo mundo do branco. O que pode ser mais importante que as Belas Palavras? A orao-poema revelada atravs do canto e da dana na casa de reza a maneira de existir daquelas palavras, sua forma e contedo. O corpo guarani que dana sua liturgia, o gesto e o olhar. A palavra divina vem atravs de canes, pensamento da totalidade do ser no mundo como s possvel poesia. A realidade se transforma pela palavra, pelo som. No corpo, do corpo, surgem as palavras. O ritmo das slabas se descola dos msculos e contagia o ar de sacralidade e vida. A palavra imagem por si s desperta a fonte de sentidos, de pluralidade e ambigidade. Este o entendimento do inexplicvel, porm sabido, da totalidade da imagem. No territrio da potica,

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

63

como na abstrata territorialidade dos guarani, onde o artista se reconhece, na medida em que investe na relao dialgica com o signo transforma a si mesmo na matria de seu trabalho. O corpo, o som, a forma, tudo faz sentido no no-sentido, a negao de si a afirmao de outro si mesmo, do desdobrar-se em carne, matria e obra. Viver uma outra realidade, criar estados e emoes estranhas o cotidiano do artista da cena. O contgio nas artes condio de sua existncia, porque as idias circulam, as msicas se ouvem, as viagens se fazem e o mundo nunca foi um edifcio de portas trancadas. Sabemos outras realidades e as experimentamos em nossos corpos. Estamos falando aqui de territrios, fronteiras e poticas. O contato entre culturas pressupe um distanciamento, um no pertencimento s possvel por que se est em contato pela primeira vez com uma informao. Precisamos da anlise para compreender, para aprender novas lnguas. Organizamos os sons dentro de um princpio de funcionalidade e assim nos comunicamos. Este o ponto de vista da anlise. Quando estamos estrangeiros, estamos em uma situao de liminaridade numa outra cultura, estamos sendo contagiados e transformados pelos seus smbolos e signos e o pensamento lgico, discriminador, analtico uma parte do mundo que se pode entender. Paralelamente, h os planos subjetivamente percebidos e tocados pelos sentidos. O corpo do artista tambm um corpo estrangeiro, um corpo transformado, revelando-se aos sentidos de quem o v. Amorfo e polimorfo, permevel e contagiado e, mais que tudo, efmero e circunstancial. Um corpo que deixa de existir quando termina a cena. O corpo do ator se faz enquanto estiver em cena e esta desaparece ao final do ciclo da performance. O tempo e o espao se alteram para uma fala diante de uma platia. A ao do ator gera a tenso da comunicao e o espectador se envolve. O poeta Octavio Paz anuncia o caminho: El hombre no es nunca idntico a si mismo. Su manera de ser, aquello que lo distingue del resto de los seres vivos, es el cambio.6 H um conflito entre estes dois territrios que se interpenetram, o mito e a racionalidade, o cncavo e o convexo, uma forma sob vrios ngulos? O corpo construdo na perspectiva da tcnica do teatro ocidental ou o corpo sacralizado e ampliado no modelo do rito, qual deles o nosso corpo, o corpo do intrprete brasileiro? Podemos nos inspirar no modelo guarani e comear a construir as pontes que liguem estes universos aparentemente irreconciliveis. Entre as poticas faz-se a opo pela poesia, onde o conflito no contradiz a obra, no a destri, apenas est imbricado nela, como ser e no-ser, nas palavras de Octavio Paz:
Poetizar consiste, en primer trmino, en nombrar. La palabra distingue la actividad potica de cualquier otra. Poetizar es crear con palabras: hacer desde su nacimiento, sino algo que el hombre hace y que reciprocamente, hace al hombre. Lo potico es una posibilidad, no una categoria a priori 7 ni una facultad innata. Pero es una possibilidad que nossostros mismos creamos...

2 CADOGAN (1948:139): Quando amadurecer os frutos de tuas roas, daro de comer aos da tua tribo, sem exceo alguma. Para que se fartem todos que os frutos chegam a amadurecer, e no para que sejam objetos da avareza. Dando de comer ao teu prximo, viro os de cima que ama aos assentos de teus foges (tekoa,tataypy-rup) e eles adicionaro dias tua vida para que repetidas vezes possas voltar a semear. Este preceito sagrado transmitido textualmente de gerao a gerao cumprido religiosamente (...). 3 Segundo Pierre Clastres (1990) o petygua o cachimbo esculpido em madeira para fumar o tabaco e que o esqueleto da bruma, pois atravs da sua fumaa traado o caminho que conduz ao divino, fumado por todos, durante as cerimnias na opy, casa de reza. 4 Paz, 1990:51. 5 Azanha e Ladeira, 1988:23-24. 6 Paz1990:121. 7 Paz, 1990:123 8 Artaud, 1999:172-173.

Bibliografia
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Traduo de Teixeira Coelho. So Paulo: Martins Fontes, 1999. AZANHA, Gilberto e LADEIRA, Maria Ins. Os ndios da Serra do Mar: a presena Mbya Guarani em So Paulo. So Paulo: Centro de Trabalho Indigenista; Nova Stella, 1988. CADOGAN, Len. Ayvu Rapyta: Textos mticos de los Mby-guaran del Guair. Revista de Antropologia, n. 5. So Paulo: Universidade de So Paulo, Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras, 1959. _______. Los ndios Jeguak Tenond (Mby) del Guair. Amrica indgena. Paraguay / Mxico, no 2, vol. VIII, 1948. CLASTRES, Pierre. A fala sagrada: mitos e cantos sagrados dos ndios guarani.Traduo Ncia Adan Bonatti. Campinas, So Paulo: Papirus, 1990. GRNBERG, G e MELI, Bartolomeu. Los Pai-Tavyter, etnografia del Paraguay contemporneo. Assuno: CEAVC. PAZ, Octavio. El arco y la lira. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1990.

* * *

AS PRTICAS PERFORMATIVAS DA FOLIA DE REIS ESTRELA DO MAR: UMA EXPERINCIA

ESTTICA ESPETACULAR DA COMUNIDADE DO ZUMBI Sara Passabon Amorim
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Folia de Reis, Zumbi, esttica espetacular Desafiando toda sorte de circunstncias e o prprio tempo, a Folia de Reis persiste no Brasil como testemunho da histria e do multiculturalismo brasileiro, executada desde o sc. XVI, como instrumento de catequese pelos jesutas. Hoje vive no contexto do catolicismo local, incentivada, principalmente pelas prticas de devoo aos Santos. Na comunidade do Zumbi1 existem dois grupos de Folia de Reis: Folia Estrela do Mar, formado h 44 anos pelo mestre Joo Incio. O outro grupo surgiu a partir de componentes que j participaram do primeiro. Essa prtica exerce grande influncia cultural como representao de um comportamento na comunidade do Zumbi, principalmente por possuir uma estrutura espetacular e ao dramtica prpria que resiste e se desenvolve no meio urbano. Nesse contexto, e sob o enfoque da antropologia do teatro de Eugene Barba e os conceitos de performance, identifica-se a Folia Estrela do Mar como forma teatral, to complexa quanto as do teatro greco-romano. Trata-se de uma abordagem que ... responde..., nossa vontade de no limitarmos ao teatro de texto nem mesmo aos espetculos produzidos no ocidente, mas de se abrir ao mximo ao leque de prticas espetaculares vivas, sejam quais forem os contextos culturais. (PAVIS, 2003:259)

E, neste contexto, no poderia deixar de citar a obra inspiradora de Antonin Artaud:8

No teatro, doravante poesia e cincia devem identificar-se. / Toda emoo tem bases orgnicas. cultivando sua emoo em seu corpo que o ator recarrega sua densidade voltaica. / Saber antecipadamente que pontos do corpo preciso tocar significa jogar o espectador nos transes mgicos. / dessa espcie preciosa de cincia que a poesia no teatro h muito se desacostumou. / Conhecer as localizaes do corpo , portanto, refazer a cadeia mgica. / E com o hierglifo de uma respirao quero reencontrar uma idia do teatro sagrado. / Mxico, 5 de abril de 1936.

Notas
1

GRNBERG e MELI (1976:203-204): A terra um bem comum e o meio de produo principal, entregue aos homens pelo deus criador para uso conforme as leis divinas. Por isso, como a gua, os Guarani recusam em princpio a compra de terras porque no pode ser privilegiada. S Deus a possui: o cultivo da terra e o cuidado deste cultivo so o mesmo que tratar com a criana. Comprar terras, portanto, seria o mesmo que comprar o homem, o que significa que eles perderiam o conceito moral de seres humanos e em conseqncia a transcendental determinao de ser homem.

64

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Sabe-se que sempre existiu uma ligao entre as manifestaes populares. Todas so uma tradio teatral e performativa profunda e poderosa. Os artistas de rua, o circo, os rituais e festas populares possuem como caracterstica semelhante habilidade nas aes sem palavras. Na antiguidade, a pantomima era uma forma popular que coexistiu com a tragdia e a comdia clssica. Era espetculo que continha dana, canto, malabarismo, baseados em cenas espontneas, semi-improvisadas, cheias de teatralidades. Na Idade Mdia, o teatro tinha grande popularidade nas praas e nas feiras. Aqui entre ns as manifestaes populares performativas so feitas nas ruas, nas praas, e o povo tem no espao pblico uma forma de interferncia corporal para comemorar suas festas profanas e religiosas, mostrando uma fora de resistncia e luta. nesse contexto, que a folia Estrela do Mar se define. Os processos criativos dessa manifestao, sua relao social, geogrfica e histrica com o espao fundamental na expresso dessa comunidade, que se representa e traz consigo traos das diversas culturas que se cruzaram e se cruzam em solo capixaba, mostrando sua criao e permanncia num local chamado atualmente de reas populares os morros e bairros da periferia das cidades como o caso do Zumbi. Quando comeamos a observar a comunidade do Zumbi e suas prticas performativas, muitos moradores disseram-nos que ali todos faziam parte de uma grande famlia, ajudavam-se mutuamente e gostavam de se divertir juntos. Eram muito unidos, sem associar a maioria participante da Folia de Reis negros e mestios condio de excludos e oprimidos, que diante de fatos histricos, principalmente a escravido no Brasil, s lhes restava viver em reas consideradas como de limite da organizao da expresso de cultura popular dita inferior um espao sem infra-estrutura, sem condies dignas de moradia. Apesar da ausncia de discursos sobre reminiscncia da cultura negra2 na voz dos moradores do Zumbi, a negritude representativa, sendo forte presena nas prticas da Folia: ao sair e mostrar para o mundo o valor dessa tradio, desloca a viso negativa do ser negro como trao de inferioridade social, para afirm-la positivamente na sociedade, influenciando e sofrendo influncia nos contextos sociais, poltico, esttico e individual do prprio performer, num espao e tempo prprio. Um movimento transcultural revelador do comportamento do atuante, que segundo Barba, Este substrato pr-expressivo est includo no nvel de expresso, percebido na totalidade pelo expectador (BARBA, 1995:188). Demonstra assim um caminho que permite recuperar o vigor, a espontaneidade e a fora das prticas populares e o seu impulso analgico pr-expressividade nvel bsico de organizao expressiva comum a todos os atuantes/performer. As performances ritualsticas da igreja catlica so eventos cujas funes e significados esto profundamente enraizados na construo do povo brasileiro tanto nos valores religiosos, sociais, como culturais. Sobretudo na Umbanda, isso constatado como forte presena em diferentes aspectos de seu pensamento, elementos e prtica. Pelo poder de sntese da linguagem da arte, nossa sensibilidade capta uma forma de sentimento que nos nutre simbolicamente, ampliando nosso repertrio de significaes e conferindo inspirao do artista popular da comunidade em questo a capacidade de inovar a expresso de uma f, registrada na maioria dos atuantes da Folia de Reis Estrela do Mar. Uma prtica que se percebe como arte popular e tambm como uma prtica com sinais da resistncia e dos silncios das culturas africanas no Brasil. A forte presena da estrela nessa Folia exibida nos trajes, no estandarte, nos adereos vai alm da referncia ao catolicismo. Sua denominao Estrela do Mar orgulho maior, algo de natureza csmica, misteriosa e forte que, provavelmente, atinge uma dimenso significante em torno dessa manifestao, guiando uma jornada, uma vida. Representatividade tambm encontrada na Umbanda.

Tomando corpo no Brasil, reunio de um vasto espectro de tradies pulsantes, a Umbanda passou a ser representada externamente pela estrela de cinco pontas. A estrela que est na insgnia da Repblica do Brasil a estrela da antiga bandeira do congo, a estrela-de-salomo, da cabala e da maonaria... a estrela que guiou os trs reis magos manjedoura em que dormia, recm-nascido, o menino Jesus (DANDARA; LIGIRO, 2000:32).

E diante dessa analogia podemos dizer que o mesmo desejo de proteo e guia iluminando caminhos tortuosos ocorre na Folia Estrela do Mar, encontrada na fala do mestre Joo Incio ao determinar que a estrela do mar ilumina embaixo (no fundo do mar) e em cima (no cu) guiando a todos para uma batalha do dia a dia, determinando caminhos seguros para a jornada daqueles que a seguem. Presente na Folia de Reis do Zumbi, algo que existe em cada momento que solicitado em devoo e que se constata numa memria viva de f pura e sincera, protege uma comunidade com tantos problemas sociais. inegvel a disposio permanente dos atuantes da folia na criao do espetculo. Debruado sobre um universo interior e exterior o atuante desenvolve, com sabedoria, a capacidade de operar os meios desvelando verdades presentes na natureza e na vida que ficariam submersa sem sua presentificao. Desse modo, o ser humano poetiza sua relao com o mundo. A Folia demarca e proporciona a experincia esttica do Zumbi. O prazer da comunidade na contemplao, com seus cantos e profecias. O trgico, a catarse e o cmico na performance do palhao; as cores, elementos, adereos e aes num encontro com a essncia humana. Tudo isso transcende, ao exibir o espetculo esteticamente de magnfica beleza. Observada no perodo de sua jornada, sem dispensar os ensaios, fica claro o valor esttico-artstico dessa manifestao, atravs de representaes que extrapolam o previsvel e o conhecido, em que a intuio, a percepo, o sentimento/pensamento e o conhecimento se condensam, produzindo momentos nicos e insubstituveis: momentos poticos. Assim vrios caminhos so percorridos, num movimento que ultrapassa espao e tempo, num processo de fazer/construir o ldico esttico em que o artista/performer est entre a subjetividade da devoo do ser e a objetividade da esttica/beleza; entre sentimento/pensamento contemporneo e forma tradicional num contexto social urbano. Um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer (PAREYSON, 1989:32). Apesar da devoo aos santos-reis e o jogo da recriao ser uma constncia, toda base da estrutura espetacular e esttica dessa prtica performativa algo de longas datas confirmando sua tradio: msica, versos, atuantes/folies, figurinos, adereos, enfeites, a mscara, o palhao. Sendo a Folia uma performance procissional 3 num exerccio devoto de cumprir sua misso por ocasio dos festejos de Natal, num processo de conjugao e definio de si mesma, simulando e mostrando traos das diversas culturas que se cruzaram e se cruzam no Brasil. A partir da recepo tanto do sujeito que v quanto do objeto que visto, ser definida a noo de espetacular. O conceito poder se estender por toda parte tnica ou intercultural, histrica e no-histrica, esttica ou ritual, sociolgica e poltica. um modo de comportamento com abordagem na experincia concreta: do jogo, da esttica, do divertimento popular, reveladores da relao de respeito e reverncia de natureza religiosa, social e econmica, entre os folies e seus anfitries. A msica, a dana, a linguagem gestual, a microgestualidade, os cdigos implcitos na cor e na forma dos objetos e do vesturio, a ocupao dos espaos cnicos e outros elementos tm significados prprios dentro de cada grupo cultural e constituem-se em cdigos e repertrio distintos da Folia. Atravs da Folia de Reis, folies e devotos abarcam suas prprias vidas num contexto histrico, social e csmico mais amplo. Realizam

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

65

a conexo entre passado, presente e futuro, desenvolvendo hbitos de auto-afirmao de uma comunidade como um conjunto de valores e atitudes compartilhados em quase todas as regies do pas. A experincia propriamente esttica do espetculo, dessa comunidade, vivenciada pela festa de reis, permite aos sujeitos a atribuio de um significado totalizante, em suas dimenses de prazer e bem-estar num tempo e espao prprio. Notas
1 Considerado um dos maiores bairros em extenso e populao de Cachoeiro de Itapemirim, Esprito Santo, localiza-se na periferia (poro oeste da cidade), com uma topografia bastante acidentada que apresenta srias reas de risco com infra-estrutura precria. 2 Junto com esses valores espirituais, os negros retm, no mais recndito de si, tanto reminiscncias rtmicas e musicais, como saberes e gostos culinrios... Conscritos nos guetos de escravido que os negros brasileiros participam e fazem o Brasil participar da civilizao de seu tempo (RIBEIRO, 2002:117). 3 Alm de serem de procedncia europia a prtica de procisses tambm tem influncia afro como mostra o estudo de Ligiro em: LIGIRO, Jos Luiz Coelho. Performances procissionais Afro-Brasileiras. O Percevejo Revista de Teatro, Crtica e Estticas, Programa de Ps-Graduao em Teatro, UNIRIO. Ano 11, n12, Rio de Janeiro, 2003, pp. 84-98.

AS CURAS: TRADIO ESCRITA NO

CANDOMBL Viviane Becker Narvaes
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Performance, cultura afro-brasileira As curas no Candombl so pequenas incises feitas pelos sacerdotes no corpo dos iniciados. So 21 marcas feitas em diferentes partes do corpo, geralmente no topo da cabea, nos braos direito e esquerdo, na sola dos ps, nas costas, na lngua, no peito e, eventualmente, no dorso da mo. So sinais grficos variados que inscritos no corpo marcam o pertencimento do indivduo a determinada tradio, todavia so smbolos polissmicos que numa relao dinmica com as danas, pinturas, cantos e rezas, ampliam seus significados. Investigar as curas, sua significao e ressignificao, constitui penetrar no terreno delicado dos fundamentos religiosos afro-brasileiros. As curas so Aw, isto , segredo. Fazem parte de um conjunto de conhecimentos que no devem ser divididos com no-iniciados e, sobretudo, aqueles que se iniciam no devem falar sobre este assunto. O Candombl, diferente de outras prticas religiosas, no homogneo. Cada nao1, cada Ialorix e Babalorix procede de maneira diversa, de acordo com as necessidades e demandas de seu grupo social. Evidentemente que h um universo simblico mais ou menos comum, na medida em que corresponde a matrizes africanas, todavia preciso ressaltar que a liturgia, as divindades e, sobretudo, os rituais variam de nao para nao e de Il2 para Il. complexo pensar num conjunto de normas e prticas rituais totalizantes para as religies afro-brasileiras, j que no de nosso conhecimento a existncia de uma referncia escrita unificada, tal qual se apresenta nas religies de tradio crist ocidental, como o caso da Bblia ou mesmo do Livro dos Espritos. Nesta comunicao, nossa inteno pensar e sublinhar como um elemento de ligao entre as diferentes prticas religiosas de ascendncia africana, a relao com o corpo como um veculo expressivo e comunicador. O corpo entendido como templo e destarte se torna espao de inscries e prticas rituais, neste sentido estabelece uma relao imanente e materializante nas dinmicas de religao entre corpo e alma, visvel e invisvel, esprito e matria. Nossa perspectiva de anlise parte da idia de que o entendimento do corpo como espao de rituais, rituais que o marcam de forma definitiva tanto objetiva como subjetivamente, constitui uma forma de escrita particular. Uma escrita performativa com componentes grficos e orais que, por meio de cdigos intrincados, constitui um veculo de comunicao de conhecimentos culturais auxiliando na transmisso e preservao das tradies. Durante minha pesquisa de campo me deparei com a dificuldade tanto de obter informaes sobre as curas como de registr-las. Na realizao das entrevistas, uma me-de-santo3 da nao Angola me disse que: claro que h uma escrita, mas coisa de pretos e so os pretos que devem conhec-la e mant-la oculta. Sobre a mesma questo uma me-de-santo da nao Ketu me respondeu: No existe nenhuma tradio escrita, exceto a que estamos criando agora quando escrevemos livros, e se houvesse uma tradio escrita s o Pai ou Me-de-Santo que tem de saber, ia4 no tem que saber. Isolando esses depoimentos pe-se a questo da escrita associada manuteno do poder. Seria ingnuo pensar que se trata exclusivamente de um instrumento de dominao do Sacerdote sobre o restante do grupo, como historicamente atestamos na religio catlica, onde no medievo, s os padres conheciam a lngua culta, por exemplo. Ao perscrutar esta questo mister considerar o contexto sociocultural, embora muitas casas no Rio de Janeiro e na Bahia contem hoje com ampla participao e apoio de representantes da elite inte-

Bibliografia
BARBA. Eugenio. A arte secreta do ator: dicionrio de antropologia teatral. Campinas: HUCITEC, 1995. CASCUDO, Lus da Cmara. Calendrio das festas. Informao do folclore brasileiro. Rio de Janeiro: MEC, 1971. _______. Dicionrio do folclore brasileiro. So Paulo: Global, 2001. DANDARA; LIGIRO, Zeca. Iniciao Umbanda. Rio de Janeiro: Nova Era, 2000. FONSECA, Hermgenes; MEDEIROS, Rogrio. Tradies populares no Esprito Santo. Vitria: 1991. GREINER, Christine; BIO, Armindo (Orgs). Etnocenologia textos selecionados. So Paulo: Annablume/GIPE-CIT/PPGAC-UFBA, 1998. LIGIRO, Jos Luiz Coelho. Performances procissionais afro-brasileiras. In: O Percevejo Revista de Teatro, Crtica e Estticas, Programa de Ps Graduao em Teatro, UNIRIO. Ano 11, n12, pp. 84-98. Rio de Janeiro, 2003. MAUSS, Marcel. Sociologia e antropologia. So Paulo: EPU/EDUSP, 1974. _______. As tcnicas corporais. In: Marcel Mauss, Sociologia e Antropologia. So Paulo: EPU/EDUSP, 1974.2 v. NEVES, Guilherme Santos. Folclore brasileiro (Esprito Santo). Rio de Janeiro: MEC/SEC/FUNARTE, 1978. PACHECO, Renato; NEVES, Luiz Guilherme Santos. ndice do folclore capixaba. Vitria: 1994. PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1989. PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003. _______. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. O percevejo: revista de teatro, crtica e esttica. Rio de Janeiro: P.P.G.T. UNIRIO, Ano 11, n12, 2003. RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formao e o sentido do Brasil. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. SCHECHNER, Richard. The future of ritual. London and New York: Routledge, 1993. TURNER, Victor. The anthropology of performance. New York: PAJ Publications, 1987.

* * *

66

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

lectual branca, a tradio do Candombl no Brasil se funda nas populaes marginalizadas, nos guetos, no povo negro, cujas marcas da escravido ainda determinam as relaes sociais. Determinam sobremaneira esta idia de que sustentar o segredo fazer a manuteno de um poder diante da sociedade branca. H algo l, no meio do crculo de homens pretos, algo que sozinhos vem, sentem e compreendem... a voz do solo nativo, uma bandeira revelada em slabas harmnicas.5 Esta descrio de Rossi reflete a idia de que h um tipo de conhecimento que no est publicizado. Ento podemos entender que o Aw pressupe um conhecimento autnomo, legitimador de identidades e que pode ser pensado como forma de resistncia. A dificuldade de registrar as curas que nem sempre elas so exibidas com facilidade, embora nos braos estejam, naturalmente, mais mostra. Nas casas mais tradicionais a tendncia no mostr-las, pois so secretas. Outros fatores concorrem para problematizar o registro. O gesto de escrever no corpo do sacerdote que utiliza uma navalha para desempenh-lo, o local de inscrio o corpo do ia. Corpo vivo, inserido em diversos contextos para alm dos rituais, estando sujeito a inmeras outras modificaes. O sacerdote performa uma escrita, cujo contedo grfico se modificar segundo fatores biolgicos objetivos e subjetivos. O processo de cicatrizao de cada organismo diferente e eventualmente ocorrer quelide e outras diferenciaes de cores e texturas. O resultado grfico final ser sempre diferenciado e modificado conforme os processos de assepsia e a intensidade do corte, escolha de cada sacerdote. A cicatriz poder desaparecer e at mesmo ficar parcialmente visvel. Porm no depende exclusivamente da vontade do autor/executor o resultado desta etapa. Em meu trabalho de campo, por meio das entrevistas e depoimentos, pude verificar que as curas fornecem o gnero do orix e a famlia a que este pertence, este parece ser seu significado isolado. Como no se trata de um sistema de crenas homogneo, as marcas tambm esto suscetveis a inmeras variantes interpretativas, dentre as quais destaco o grau de conhecimento do sacerdote acerca das tradies. Ao desempenhar as curas o sacerdote profere os componentes orais da escrita, cnticos e oraes, que completam o sentido da grafia e no contexto ritual, nos parece, as curas poderiam dizer o nome do Orix, as datas de feitura do Santo com detalhes e at mesmo as folhas usadas na iniciao ou dedicadas aquele orix. comum, quando pensamos em escarificao no Candombl, termos como imagem, as marcas tribais, um tipo de marca corporal dos antigos, dos escravos, perdida no tempo e fixa, cuja significao nos diz exclusivamente da condio de estrangeiro e de primitivo. Porm, estamos propondo um olhar que considere os movimentos de indas e vindas, de perdas e conquistas na Dispora, onde, uma escolha do corpo como tbula de uma escrita tem implicaes coletivas, propicia que os conhecimentos se perpetuem se atualizando a cada nova gerao, pois esses conhecimentos culturais so inscritos num recipiente que finito. Que necessita ser reinscrito a cada nova gerao e que a cada reinscrio se atualiza pela mo de quem escreve e pelo conhecimento que foi transformado por inter-relaes com outras culturas, tornando esta escrita uma linguagem viva e em constante transformao. Notas
As naes so categorias que agrupam diversas etnias que vieram para o Brasil, no necessariamente correspondendo a uma organizao poltica. Dentre as naes se destacam trs, a saber: negros Fons ou nao Jeje; negros Yorubs ou nao Ketu e negros Bantos ou nao Angola. 2 Il a designao Iorubana para as casas de culto. 3 Os nomes das pessoas entrevistadas sero ocultados nesta comunicao, no por uma opo metodolgica definitiva, mas pelo fato de que as entrevistas ainda no foram transcritas; devido ao tempo exguo da comunicao, no possvel contextualizar estes falares. Estas entrevistas foram realizadas na cidade de Salvador em janeiro de 2006. 4 Filho ou filha-de-santo.
1

5 ROSSI, Vicente, Cosas de Negros, (1926) apud THOMPSOM, Robert Farris Flash of the Spirit: African and Afro American Art & Philosophy. New York: Vintage Books, 1984. P-105. Livre traduo.

Bibliografia
GAMA, Victor (org.) Odatalan. Portugal: Pangeiart Associao Cultural cop., 2002. THOMPSOM, Robert Farris. Flash of the spirit: African and afro american art & philosophy.New York: Vintage Books, 1984. LIGIRO, Zeca. Ritmos visuais, matrizes ancestrais. Rio de Janeiro, 2005 (indito).

* * *

A PEFORMANCE DA FEIRA: O CASO DO GAROTO BOMBRIL

Wladja Vervloet
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Performance miditica, Garoto Bombril, esttica da feira Por quase trs dcadas, um personagem franzino, meio tmido, desconcertado e feio apareceu na televiso de milhares de brasileiros, anunciando os produtos de uma marca de limpeza. O lanamento do Garoto Bombril, criado em 1978 por Washington Olivetto e Francesc Petit, foi um marco na propaganda nacional. O garoto-propaganda seria o primeiro personagem masculino a anunciar um produto destinado mulher. Ele no tinha nada de gal. Muito pelo contrrio. Carlos Moreno no era bonito e no demonstrava a virilidade comum dos comerciais da dcada de 1970, mas sua performance rendeu, alm de recall para a marca Bombril, vendas, vrios prmios e uma pgina na histria da propaganda. Assim nasceu o personagem que subverteria os principais clichs e esteretipos publicitrios. A padronizao dos tipos refora atitudes de comportamento e projeta uma realidade idealizada. Os esteretipos, conforme afirma CARRASCOZZA (1999), so frmulas j consagradas tanto no cdigo visual quanto no lingstico e como verdade j aceita pelo pblico, impedem o questionamento a respeito do que est sendo comunicado. Eles garantem a percepo desejada para o produto anunciado. Isso justifica a grande utilizao de tipos maches, viris, conquistadores, seguros e bonites na propaganda, seja ela destinada para o pblico feminino ou masculino. Hoje, ainda que numa realidade ps-moderna, percebemos na publicidade o uso eventual de um novo tipo masculino, baseado no homem participativo, sensvel e vaidoso. Essa perspectiva que considera o novo homem o metrossexual, bersexual, Emo Boy ou New Bloke real, mas ainda no se reflete com naturalidade e freqncia na publicidade que fala para as massas. Nos dias atuais ainda rara, mas no inexistente, a comunicao que fala de um homem sem os antigos esteretipos. H trinta anos, pensar em um personagem masculino mais sensvel, delicado e nada padronizado pensar numa ruptura de frmulas e conceitos. Analisar a performance do Garoto Bombril entender uma mudana de postura que trouxe uma nova esttica ao mundo da publicidade. importante lembrar que esse texto coloca em discusso no s a questo do gnero, mas principalmente a utilizao da esttica do feio na performance publicitria. incrvel pensar que h quase trs dcadas algum foi capaz de negar a abordagem tradicional da propaganda e lanar novos conceitos de um mundo no to bonito e nem to perfeito. Hoje, tambm j possvel encontrar um pouco do apelo do feio e do grotesco como remdio contra consumidores imunes aos apelos convencionais. Como lembra Roberta IAHN (2003), o desejo de chamar a ateno, agradar ou chocar faz parte do universo da arte e ajuda a publicidade a estruturar seu caminho esttico, baseada nesses mesmos conceitos. A propa-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

67

ganda ainda est aprendendo que o feio e o belo podem no ser opostos. Aprendendo inclusive com a performance do personagem mais feio e simptico que a propaganda brasileira j criou. O Garoto Bombril encanta justamente por essas caractersticas. As formas caricatas so evidentes na sua atuao. Ele exagera na falta de jeito e na timidez. O personagem no belo e isso obviamente proposital. A feira presente nos comerciais provocada e simulada. Em todos os filmes onde o Garoto Bombril aparece possvel perceber um cenrio sempre muito simples uma espcie de balco na frente do ator e a logomarca da Bombril atrs bem grande e muito alta. Ambos para achatar, diminuir, tornar o Garoto Bombril ainda mais frgil e franzino. Os filmes foram rodados quase sem cortes, o que exige mais da atuao e do trabalho de Carlos Moreno. Alm disso, a lente da cmera tambm estava ajustada para deformar o ator. Se propaganda seduo, parece lgico que o apelo recorra ao belo, ao desejvel e o belo na propaganda est associado riqueza, juventude, sade, alegria, doura e ao poder. Um discurso da artificialidade. Segundo VESTERGAARD e SCHRODER (2000), a publicidade cria desejos e, por isso, deve preencher a carncia de cada consumidor que tem a necessidade de se enquadrar em valores e estilos de vida que confirmem os seus. uma maneira de situar-se na sociedade e confirmar sua prpria existncia. nesse contexto que ela cria um efeito, muitas vezes irreal, de um mundo mgico e encantador. Um mundo onde tudo absolutamente belo. A feira, conforme afirma FEITOSA (2004), possui diversos graus, pode provocar risos, em sua forma mais amena; nojo e asco, em suas manifestaes mais agressivas. Numa perspectiva publicitria convencional, o feio e o belo mostram-se tambm opostos. O belo atrai, vende, seduz e o feio menosprezado. O belo est associado ao perfeito e, portanto, digno de figurar no sedutor mundo da publicidade. E o feio? Ligado imperfeio, falta de atrativos ou qualidades, o feio na publicidade convencional pouco usado. Afinal, os objetivos dentro do universo da publicidade so explcitos: vender. Isso mesmo, por trs de todo anncio, de todo comercial de televiso est uma proposta clara e objetiva: queremos sua ateno e sua ao de compra. A propaganda vende produtos, servios, conceitos, idias. Opera por meio de projeo e identificao, sempre trabalhando o desejo. Desejo, alis, a palavra que pode explicar por que preferimos sempre ver o bonito e por que normalmente temos medo, averso, at asco do que feio. Ignorar a feira uma bela maneira de aceitar os esteretipos como uma moldura para o nosso retrato-padro. A publicidade est baseada em conceitos que, em comerciais como os da Bombril, ela prpria desmonta. Para chamar a ateno, para criar laos, para ser verdadeiro, para gerar empatia e, claro, vender. A publicidade inverte e subverte as suas prprias regras. Diferente da abordagem tradicional da propaganda, a questo da feira adotada nos comerciais da Bombril uma esttica que no retrata um espelho ou modelo a ser seguido. Trata-se de uma performance que visa se opor aos comerciais que apresentam um homem fake e perfeito. Contrrio ao gal, ao macho ou a qualquer modelo da propaganda, o Garoto Bombril um anti-heri. Aqui, o feio no est associado a coisas negativas como mal e a escurido. A feira existe para provocar, para chamar a ateno e tambm para servir como simulao da verdade. O Garoto Bombril gera confiana. difcil acreditar que, ao sugerir o produto, aquele homem to falvel e real possa no estar sendo sincero. O Garoto Bombril engraado. O aspecto cmico tambm tem relevncia nessa empatia criada entre o personagem e o seu pblico. Lembrando que, muitas vezes, o feio tambm est ligado ao riso. na desconstruo dos modelos estereotipados que esse homem consegue ultrapassar a barreira que separa os maches insensveis das donas-de-casa. Um homem menos masculino, mas no gay. Um homem cordial, atencioso e respeitador. Diferente dos modelos perfeitos da publicidade, o nosso anti-heri se mostra supostamente real. Ele sincero, alis, uma das qualidades preferidas do pblico feminino.

Em horas de intervalo e pausa para o lazer, l est ele dentro da telinha, oferecendo conselhos mgicos de como tornar a casa mais limpa, mais cheirosa. Ele no um tipo, mas provoca risos. Numa performance uma tanto desengonada, a caricatura evidente. Ele exagera nos movimentos, e at perde a pose, mas nunca a piada. Uma piada que vem carregada de gestos sinceros, simulados obviamente, mas sinceros. Muitas vezes, o Garoto Bombril reconhece sua timidez e fala para a cmera com a cabea baixa e sem jeito. Colocando abaixo o famoso jargo homens no choram, ele admite sua sensibilidade e, se preciso for, se acaba em lgrimas vrias vezes diante da telinha. O personagem Garoto Bombril aquilo que Washington Olivetto e Petit criaram no papel, mas que ganhou corpo e vida no trabalho performtico de Carlos Moreno. Ele um personagem-sujeito que age, faz e fala coisas que parecem absolutamente livres, apesar de logicamente no serem. como se as palavras, os pensamentos, os textos proferidos fossem exatamente aquilo que ele pensa e com os quais concorda. O Garoto Bombril um mito. Um mito encarnado em um personagem anti-heri que divide com o pblico o seu simulacro. Mitos estes que, como definiu Randazzo (1996), em sua mais simples das definies, realidade produzida. Os sentidos agora percebem um mundo falsamente verdadeiro na performance publicitria. Sim, pois a esttica da feira, alm de atrair a ateno, traz a sensao do real. Se antes estvamos anestesiados por um mundo lindo e maravilhoso, cenas onricas e perfeitas, agora nos deparamos com algo diferente. A performance do Garoto Bombril e a sua esttica da feira conduzem a uma relao de cumplicidade e intimidade com o pblico. Na propaganda todo mundo deve ser bonito e feliz, ou no. Bibliografia
BOURDIEU, Pierre. A dominao masculina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003. CARRASCOZA, Joo. A evoluo do texto publicitrio. So Paulo: Futura, 1999. FEITOSA, Charles. Alteridade na esttica: reflexes sobre a feira. In: KUPERMANN, Daniel; GARCIA, Wilson. Corpo, mdia e representao. So Paulo: Thomson, 2005. IAHN, Roberta Cesarino. O grotesco na publicidade. Revista Communicare, v.3, n.1, 43-58, 2003. KATZ, Samuel Chain; MOSE, Viviane (org). Beleza, feira e psicanlise. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria/Formao Freudiana, 2004. RANDAZZO, Sal. A criao de mitos na publicidade: como publicitrios usam o poder do mito e do simbolismo para criar marcas de sucesso. Rio de Janeiro: Rocco, 1996. SNEGO, Dubes. Sem esteretipos por favor. Suplemento Especial Homens da Revista Meio e Mensagem, So Paulo, 2005, pp. 3-14. VESTERGAARD, Torbem; SCHODER, Kim; Linguagem da propaganda. Traduo Joo Alves dos Santos. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

* * *

COMISSO DE FRENTE: A PERFORMANCE DO

SAMBA NA TERRA DA GAROA Yaskara Donizeti Manzini
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Performance, processo criativo, dana afro-brasileira
So Paulo tem bamba, tem samba, e muita gente boa, No s garoa. Camisa, Bexiga, na Vela, o samba ecoa, No s garoa1.

A Comisso de Frente o primeiro contingente humano a p ou sobre rodas a adentrar na avenida, segundo o regulamento da Liga das Escolas de Samba de So Paulo,2 a menor ala dentro de uma Escola de

68

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Samba, perfazendo um mnimo de seis e mximo de 15 integrantes, cuja performance vale trinta pontos para a agremiao. A ala tem por funes: saudar o pblico e apresentar a escola, seus integrantes podem se apresentar vestidos a rigor (forma tradicional) ou dentro da proposta do enredo. desta segunda maneira de se apresentar que trataremos nesta comunicao, fruto de nossa experincia, na qualidade de coregrafa da Comisso de Frente, do Grmio Recreativo Escola de Samba Mocidade Camisa Verde e Branco,3 desde 2001. Criar, preparar e dirigir trabalhos para esta ala durante seis anos, fez refletir sobre fatores tcnicos, estticos e culturais que induzem o processo de concepo, ensaios e apresentao da Comisso de Frente no carnaval, considerando as performances: Guerreiros Mongis (2001), Trevo da sorte, trevo de quatro folhas (2002), O Grande Drago do Mar (2003), A fada nostlgica apresenta (2004), Formas arcaicas de comunicao (2005) e, em processo, O squito de Dioniso para o enredo de 2006, Das vinhas ao vinho do profano ao sagrado, uma viagem ao mundo do prazer com o nctar dos deuses. Material humano: os performers Na agremiao acima citada, a ala Comisso de Frente composta por homens (em sua maioria afrodescendentes), na faixa etria dos 20 aos 40 anos de idade, pertencentes comunidade e sem formao artstica. Um grupo bem heterogneo4 que possui em comum o amor pelo Camisa Verde. Diferente de outras alas desta Escola de Samba, o componente da Comisso tem de possuir determinadas disponibilidades e qualidades para poder entrar e/ou permanecer na ala: tempo para ensaios e apresentaes, possuir acima de 1,79 m de altura, ser disciplinado, cooperativo, entrosado com a equipe e no utilizar drogas de efeito alucingeno. Estas qualidades so indispensveis para adquirir o respeito da comunidade na Escola, criar uma coeso entre a ala para enfrentar os ensaios5 e apresentao na avenida, quando o que importa o grupo como um todo, no existindo lugar para vaidades. Adentram na frente do carro Abre-Alas os componentes que apresentam o melhor rendimento para a execuo da performance na avenida, os demais, formam um outro grupo que pode vir ajudando a conduzir o carro Abre-Alas, pois conhecem a coreografia, evitando que o mesmo atropele a Comisso de Frente, ou postados atrs do Abre-Alas, tambm evoluindo coreograficamente, porm sem obrigatoriedade de nota como Comisso de Frente, mas como quesito de julgamento Harmonia. Alm disso, os componentes da ala representam a escola em eventos, recepcionam as escolas co-irms nas festas rituais (aniversrio da Escola, batizado de bloco ou escola de samba, ascenso de MestreSala e Porta-Bandeira etc.), assumindo a personagem de Guardies do Estandarte da Escola nos ritos e situaes dentro ou fora da quadra.6 O tratamento do espao cnico A pista do sambdromo paulistano possui 520 metros de extenso por 12 metros de largura. A platia fica distribuda em camarotes e mesas, localizados na mesma altura da pista, e arquibancadas, acima da pista. Os jurados ficam estrategicamente distribudos em torres com aproximadamente cinco metros de altura em relao ao espao cnico. Considerando estes fatores, os desenhos espaciais precisam configurar formas ntidas, independentemente do plano do qual so observados. Em 2001, a Comisso de Frente adentrava na pista numa formao em fila indiana e em seguida abria um losango. Como o figurino possua um costeiro de aproximadamente quatro metros de dimetro, cujas pontas eram confeccionadas em pena de pavo, a abertura para o losango enchia o espao cnico, provocando um efeito de abertura em leque e dando a impresso de estar adentrando um exrcito (mongol) na avenida. No desfile de 2002, utilizamos formas que pincelavam o enredo, quando na primeira passagem do samba, os performers estavam dentro

de suas extenses corporais (cogumelos): quadrados, cruzes, xis, retngulos. J em 2003, a Comisso representava um drago e cada performer perfazia um gomo dele, as evolues eram deslizadas de um lado para outro da pista, utilizando o movimento de andar do rang muil (dana tradicional coreana) para dar esta impresso. A maestria no uso do espao instala-se na manuteno e preciso de execuo das configuraes desenhadas, independentemente da extenso espacial a ser percorrida nas evolues, para puxar ou segurar o cortejo da Escola. Portanto, as locomoes podem ser paradas, adentrando no espao rapidamente ou paulatinamente, o que nos remete ao fator tempo. Tempo de apresentao O tempo total da performance da Comisso de Frente na avenida depende de pelo menos dois fatores: a quantidade de componentes da Escola de Samba, e em menor grau, do tempo utilizado pelo recuo da bateria. Existindo ainda os acasos, dentre os quais podemos citar: alguma ala temtica no estar postada para entrar na pista e quebra de carro alegrico, estes acasos podem fazer com que o tempo da apresentao da Comisso de Frente seja prolongado na pista. No ano de 2001, o tempo delimitado7 para a performance foi de vinte e cinco minutos, porm a Escola terminou o desfile dez minutos antes do tempo mximo permitido pelo regulamento, ou seja, na linguagem do samba, a escola correu. Desde 2002, o tempo de exibio de nossas performances oscilam entre 32 e 37 minutos, considerando um nmero aproximado de 3.600 componentes na agremiao. Fantasias e extenses corporais As fantasias aludem caracterstica temtica que a ala representa, de acordo com a concepo do carnavalesco. Em alguns casos, h sugesto do coregrafo, que considera as possibilidades de movimento, peso da roupa, tempo de evoluo na avenida e efeitos que a fantasia pode gerar. No carnaval comemorativo aos 450 anos da Cidade de So Paulo (2004), as fantasias da Comisso aludiam aos ttulos ganhos pelo Camisa Verde no carnaval, eram completamente diferentes umas das outras. Esta heterogeneidade fez com que a coreografia fosse trabalhada com muitos desenhos no espao e extrema preciso nos ataques musicais e execues gestuais do grupo, para evitar poluio visual. A extenso corporal chamada de costeiro8 prope formas diferentes de olhar e tratar o corpo e gestual do performer pelo coregrafo, pois as costas do componente, visualmente, assumem o tamanho do costeiro que usar, alm do peso para evolues na avenida. Normalmente, o costeiro possui uma armao em ferro ou metal que se encaixa aos ombros e pouco acima da cintura, amarrado por cordes para no oscilar no corpo durante as evolues, por trs deste encaixe, existe um trabalho de decorao, cujo material pode variar de isopor a madeira, costuma levar pena de pavo, faiso etc. em sua terminao. O peso deste tipo de extenso corporal proporcional ao seu tamanho, no permitindo grande movimentao do tronco e braos, levando o coregrafo a enfatizar desenhos espaciais atravs de locomoes do grupo, em detrimento da expressividade corporal dos componentes. Tal ttica foi utilizada na performance de 2001 (Guerreiros Mongis), cujo costeiro pesava 35 quilos, e 2003 (O Grande Drago do Mar), que, alm do costeiro, mais leve e sem plumas, possua outra extenso corporal encaixada em cada mo, da qual saa um leque com penas de pavo, pesando sete quilos cada leque. Enredo O enredo, temtica da ala, pode sugerir a performance de maneira bem especfica, sem remeter ao enredo como um todo na escola. No ano de 2006, a Comisso de Frente apresenta o squito de Dioniso, doze rapazes vm representando stiros e a coregrafa uma mnade, alm disso usado um cenrio mvel, quatro rvores, que, ao serem

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

69

manipuladas, sugerem espaos da floresta morada dos stiros. Dois verbos embasam os movimentos da performance: saltar e jorrar. Tambm dada nfase nos ps dos performers, que evoluem sempre na ponta dos ps, com joelhos fletidos, transformando o andar humano em animal. Narrativa sonora O samba-enredo narra o desfile da Escola, por vezes suas frases podem sugerir evolues dentro da coreografia da Comisso de Frente. Descrevo parte de anotaes pertencentes ao caderno de notas coreogrficas de Trevo da sorte, trevo de quatro folhas, performance apresentada em 2002:
... da cruz iramos de l pra c como o samba dizia, num movimento de zigue zague, como o caminhar de um bbado, um desencontro que terminaria numa fila indiana. Desta fila indiana, os cogumelos abririam e os duendes sairiam de dentro de suas casas, para brincar com o pblico. Esta abertura aconteceria no comeo da cabea do samba, para que no momento da palavra campeo, os duendes pudessem vibrar. Em vem, vem ver amor, eles expressariam, por mmica, gestos que traduziriam literalmente a msica, da atravessariam a avenida para o lado oposto de seu cogumelo, cumprimentando as arquibancadas, com um gingado e giro terminando num gesto que era o do Mestre de Bateria ele colocava a mo no ouvido e a outra ficava esticada em homenagem ao corao da escola, no momento da letra: a bateria sacudiu, quem no ouviu?, e convidariam o pblico a danar.

ARTE EM MOVIMENTO: RITMOS VISUAIS E MATRIZES ANCESTRAIS PARTE 1 QUEM TEM MEDO DOS ESTUDOS DA PERFORMANCE PARTE 2
Zeca Ligiro
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Performance, cultura, artes Eis aqui uma comunicao em duas etapas. A primeira, anunciada com antecedncia na programao desse evento e a segunda parte fruto da observao e da leitura das diversas comunicaes que foram chegando ao longo do processo de organizao do GT. Na primeira dou algumas pinceladas na minha pesquisa atual e na segunda trabalho com a idia do lugar dos Estudos da Performance na academia. Parte 1 Para o artista sintonizado com as culturas afro existe uma ligao implcita entre a msica e as artes visuais. Pois em ambas, ele encontra formas expressivas carregadas de contedo cultural ancestral. Ora encerram formas de adorao ora cumprem o papel de celebrao, mas em quaisquer dos casos, suas prticas articulam matrizes africanas trazidas pelos antepassados durante sculos da escravido e reavivadas pela performance dos seus descendentes e simpatizantes. De qualquer forma, arte visual e msica so percebidas tanto pelo msico como pelo artista como formas complementares, uma vez que na frica, os dois trabalhos esto quase sempre a servio das prticas religiosas e ou celebratrias. Para esse antigo modelo de percepo, o ritmo, mais do que uma simples pulsao e batida no tempo, projeta-se no espao como uma concretizao da forma e da cor. Esse jeito de sentir e de se expressar, to evidente nas estatuetas e objetos sagrados, bem como nos tecidos e nas formas arquitetnicas produzidas na frica negra, tm aparecido com freqncia na produo contempornea de inmeros artistas afro-atlnticos. No Brasil, essa tendncia ocorre de forma indiscriminada, mas constante. Acredito que mais que um modismo ocasional a atualizao de uma percepo do fazer artstico ancestral. Bispo do Rosrio e Nan Vasconcelos so exemplos de expoentes de um perceber, fazer e conceber a arte, onde o corpo o centro da ao divina. A msica, o ritmo e a dana so extenses dessa expresso. Suprimiram a noo das fronteiras territoriais, contrariando o sentido do tempo cronolgico, o tempo deles no gira no sentido do relgio, mas, como a roda da gira do ritual, busca um contato mais profundo com a ancestralidade. Neste caso, a arte no pode ser vista apenas como um fim nela mesma. Ponto de cruzamento, momento de encontros, de tenses e revelaes, onde o corpo se transforma em espao de transmutao e de perenidade. Onde a presena do sagrado imprime seu ritmo, sua sonoridade prpria, sua linguagem especfica, e j no interessa tambm de que religio estamos falando, se que existe apenas uma. Apenas na fruio de uma linguagem ancestral, abre-se subitamente um espao, e na dana do corpo percebe-se o ritmo como cores, sensaes, grafias a serem decifradas e desenhadas no cho ou nos muros de nossa civilizao incrdula. A presente pesquisa se fundamenta em THOMPSON (1974, 1989, 1993) e so utilizados tambm FUKIAU (1969,1980,1991) e MUKANA (1985). Uma entrevista com Nan Vasconcelos foi fundamental para entender a utilizao do berimbau na sua concepo do som a partir do contato corporal com o instrumento musical. A pesquisa sobre Bispo do Rosrio, de HIDALGO (2001), tambm se constituiu um elemento-chave. A certa altura da minha pesquisa, perguntei-me se no estaria indo muito longe, deixando o campo conhecido do teatro e do ritual e adentrando em uma rea desconhecida. Certamente me obrigaria a estudar mais a fundo as artes visuais, bem como fundamentos da msica afro-brasileira. Um momento de impasse. Essas questes e

Nosso trabalho junto a Comisso de Frente do G.R.E.S.M. Camisa Verde e Branco, at o presente momento,9 tem obtido nota mxima para o quesito. A performance da Comisso de Frente no fica limitada ao desfile na avenida, os rituais em quadra oferecem farto material a ser pesquisado. Notas
1 Maurlio de Oliveira e Chapinha. Quinteto em Branco e Preto, Encarte, Sentimento Popular, So Paulo, jan., 2003. 2 Critrios de Julgamento dos quesitos para o desfile das Escolas de Samba de So Paulo 2004, p.7. Liga Independente das Escolas de Samba de So Paulo. SP: 2004. 3 Escola fundada em 4 de setembro de 1953, situada na Rua James Holland, 663, no bairro da Barra Funda, antigo reduto do samba paulistano. 4 No ano de 2006 a ala compreendeu 19 integrantes de variadas profisses: garom, carteiro, mecnico de automveis, montador de mveis, atendente em empresa de telefonia, consultor de qualidade, encarregado de almoxarifado, auxiliar administrativo, traine em administrao, assistente de RH, assistente de logstica, grfico, chefe de segurana, funcionrio pblico, gerente-geral de transportadora, arquiteto de interiores, publicitrio, analistas de sistema, analista snior de produto. Dos dezenove, um estudante de ps-graduao (MBA) em administrao executiva, um graduado em comunicao social, nove cursam graduao, sete possuem segundo grau completo e um termina o ensino fundamental. 5 Os ensaios so dividos em: Ensaios para avenida entre 35 e 45 ensaios com durao de trs a cinco horas cada ensaio, que se subdividem em: ensaios visando criao da performance, ensaios visando o uso do espao pela ala (podem acontecer na rua ou no sambdromo), ensaios visando qualidade da execuo dos movimentos e homogeneidade do grupo (chamado de limpeza). Ensaios tcnicos realizados no sambdromo com a presena das principais alas e componentes: compositores, bateria, mestre-sala e porta-bandeira, harmonias, baianas, passistas, alas de passo marcado etc. Uma espcie de ensaio geral, aberto ao pblico. Ensaios em quadra quando os componentes podem brincar o carnaval, e quando possvel, participam dos rituais da corte da Escola. 6 No ensaio tcnico de 21 de janeiro de 2006, os trs pavilhes da Escola estavam postados no lado esquerdo da concentrao no Sambdromo, um caminho de som voltava pela pista pelo mesmo lado, automaticamente os rapazes postaram-se frente dos pavilhes protegendo-os, e fazendo com que o caminho desviasse deles. 7 O tempo de apresentao da Comisso de Frente, bem como da Escola como um todo, definido pelo Presidente de Harmonia junto a Presidente da Escola. 8 No Rio de Janeiro, costuma-se chamar de esplendor, no Norte e Nordeste: costado. 9 Este artigo foi escrito s vsperas do desfile do Carnaval 2006, quando os componentes apresentaro a performance O squito de Dioniso em 25 de fevereiro, s 4:30 horas. O resultado e notas do desfile sero divulgados em 27 de fevereiro de 2006.

* * *

70

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

certos receios em me enveredar em novos campos, de certa forma, me aproximaram de colegas de profisso que a meu ver tm medo dos Estudos da Performance pela mesma razo. Isto me levou a formular a Segunda parte desta reflexo. Parte 2 Em minha volta h os que no sabem absolutamente nada sobre performance e so totalmente contra, existem aqueles que j leram alguma coisa mas discordam veementemente de tudo, tem aqueles que j adotaram em algum momento de suas vidas os livros do COHEN e passaram a ser simpatizantes da causa, sem contudo integrar as nossas hostes e, infelizmente, existe ainda um coro que se recusa a saber o que e preferiria que o estudo da performance fosse abolido de vez. Essa comunicao no um libelo. Ao contrrio, uma tentativa de, mais uma vez, trazer baila questes que o estudo da performance tm se ocupado em sua incrvel variedade de facetas e, desta forma, contribuir para que o mesmo possa ser qualificado como campo ou rea e ento ser reconhecido pela comunidade acadmica brasileira e possa figurar na listagem de rgos de fomento como o CNPq e CAPES. verdade que virtualmente estamos sintonizados com milhares de pessoas e idias comuns, oriundas de diversos pases, e que j entraram, contrariando alguns acadmicos mais ortodoxos, nos programas de ps-graduao de diversas universidades, pois esta, inexoravelmente, uma tendncia dos estudos no mundo ps-moderno. Entretanto, mesmo entre nossos pares, no somos uma unanimidade, s vezes no concordamos nem mesmo em relao ao simples conceito do que performance. Mas todos ns nos orgulhamos de pertencer aos Estudos da Performance e sabemos da sua importncia como uma abordagem crucial. Pretendo ainda destacar algumas das tendncias de diversas reas como a antropologia, a msica, a mdia, a histria, artes visuais e literatura, que tm encontrado nos mecanismos do estudo da performance ferramentas teis para compreender determinadas vivncias e comportamentos culturais vitais aos seus trabalhos de pesquisa. At recentemente, apenas a pouca publicao existente em portugus sobre assunto era o parmetro para o estudo, e a idia que se fazia da performance era apenas aquela ligada ao performing art, que apenas uma de suas inmeras possibilidades. O inmeros congressos internacionais como o I e o V Encontro de Performance e Poltica realizados na UNIRIO em 2000 e na UFMG em 2005 (material no site http:// hemi.nyu.edu), alm dos incontveis colquios e seminrios promovidos por ncleos dedicados aos Estudos da Performance como o Transe de UnB, o Pedra da USP/UNICAMP, o Nepaa da UNIRIO e o Nelap da UFMG, entre outros, chamam a ateno pela sua distino e o seu alcance. A multiplicidade e a abrangncia das perspectivas dos Estudos da Performance podem ser comprovadas pelo trabalho A Poster Group (DIRMOSER e NIESLONY, 2001). Trata-se de uma complexa mandala (interpretao minha), reunindo as tendncias da rea com indicaes bibliogrficas oriundas dos encontros internacionais organizados anteriormente pela Associao Internacional dos Estudos da Performance (http://www.psi-web.org). O documento surpreende pela extenso, diversidade de abordagens, possibilidades de interpretao e pela rede de inter-relaes entre os diversos campos que extrapola a web vislumbrada por Richard Schechner na introduo de seu livro Performance Theory em 1988. Para cada funo o pster cita as inmeras experincias desenvolvidas, bem como alguma bibliografia sobre o assunto. Assim, entre as inmeras funes, poderamos destacar: performance como experincia sonora, processo, interpretao, ato de colocar sentido, papel social, ritual, jogo, catarse, forma de ao em terapia, teatro da memria, instalao, exerccio espiritual, narrativa, uma prtica de articulao de identidade, demonstrao, subverso, comunicao de guerrilhas, traduo, teatro, borda e margem, quebrar estruturas, uma forma transacional de arte, acordo, dilema e comunicao. Mais de criar teorias, o pster elenca milhares de pessoas que j esto trabalhando com essas articulaes em diversos pa-

ses. O ponto de partida pode ser tambm o olhar que se lana sobre determinada prtica performtica, assim, o pster tambm enumera algumas vises que destaco: cultural, miditica, educacional, cotidiana, interdisciplinar, conceitual, subversiva, cinematogrfica, performativa (viso do discurso), sociolgica, mgica, mtica, epistemolgica, filosfica etc. O pster tem como ponto de partida o seguinte axioma: Performance no tanto uma nova forma de arte como um novo paradigma, se coloca menos como um novo fenmeno do que como uma nova observao de fenmenos familiares. Nesse sentido, o estudo pode ser aplicado praticamente a todas as reas da ao humana. Citando ainda o terico CARLSON: Performance aqui se torna no somente um objeto para estudo mas tambm um moldura interpretativa lanada sobre o estudo em si, e realmente sobre qualquer tipo de atividade humana, coletiva ou individual. Nesse incrvel mapa as rotas semnticas devero ser traadas pelos prprios leitores durante a leitura do mesmo. Bibliografia
CARLSON, Marvin. Performance: A Critical introduction. London, New York: Routledge, 1996. DIRMOSER, Gerhard e Boris NIESLONY. A Poster Group, Performance Art Context,Performative Approaches in Art and Science using the example of performance Art. IV PSI conference, Mainz, Alemanha, 2001. FU-KIAU, K. Kia Bunseki. Le Mukongo et le monde qui lentourrait. Kinshasa, Congo: Centre dEducation et de Recherche Scientifiques en Langues Africaines, 1969. _______. The African Book Without Title, personal publication, 1980. _______. Self-Healing Power and Therapy, Old Teachings from Africa. N.Y: Vantage Press, 1991. LIGIRO, Zeca. (Editor especial). O percevejo: revista de teatro, crtica e esttica, PPGT/Departamento de Teoria da UNIRIO, no 12 (Estudos da performance), 2003. MUKUNA, Kazadi wa. Samba: contribuio banto na msica popular brasileira. So Paulo: Global, 1985. SCHECHNER, Richard. Performance Theory. London, New York: Routledge, 1988. THOMPSON, Robert Farris. African Art in Motion. Berkeley: University of California Press, 1979. _______. Flash of the Spirit: African & Afro-American Art & Philosophy, NY: Vintage, 1984. _______. Face of the Gods, New York: Prestel, 1993.

* * *

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

71

GT 4 Histria das artes do espetculo

ARQUIVOS TEATRAIS: LETRA E VOZ
Alberto Ferreira da Rocha Junior
Universidade Federal de So Joo del-Rei (UFSJ) Arquivos, So Joo del-Rei, teatro brasileiro Fundado em 1905, inicialmente o Clube Teatral Artur Azevedo tinha o nome de Grupo Dramtico Infantil 15 de Novembro, e foi apenas em 1915 que adotou o nome que homenageia o comedigrafo maranhense. Em 1928, quando de uma reorganizao do Clube, houve uma nova alterao e o Clube Dramtico Artur Azevedo passou a se chamar Clube Teatral Artur Azevedo. Apesar de o Clube ter encerrado suas atividades na dcada de 1970, o Grupo de Pesquisas em Artes Cnicas da UFSJ (GPAC) considera a data de 1985 como a do encerramento de suas atividades porque foi no referido ano que sua sede foi vendida e transformada em supermercado. Esse Clube Teatral teve importncia to grande na histria da cidade que construiu, atravs de doaes, sua sede prpria: um teatro de dimenso bastante significativa (1.000 lugares), com uma biblioteca de, aproximadamente, 8.000 volumes sobre os mais variados assuntos, desde contabilidade e geografia at literatura e teatro. Em 1992, convidada para criar e desenvolver um trabalho de pesquisa teatral junto UFSJ ( poca FUNREI), a Profa Dra. Beti Rabetti (Maria de Lourdes Rabetti) criou o GPAC e, a partir de ento, a instituio negociou a transferncia do material disponvel para um espao onde pudesse ser organizado e catalogado, e posteriormente aberto ao pblico. Assim, desde 1992, o Acervo do Clube Teatral Artur Azevedo passou a estar sob a guarda da UFSJ. O Acervo recebeu tratamento tcnico sob a superviso das bibliotecrias Vernica Lordello, Arlete Dias e Mara Souto. Em 1994, o Grupo de Pesquisas em Artes Cnicas da UFSJ, ainda sob a coordenao de Beti Rabetti, deu incio ao processo de criao de uma base de dados para peas teatrais pertencentes ao referido Acervo. Ressalte-se que o mesmo possui aproximadamente cento e vinte textos manuscritos e/ou datilografados e outros cento e oitenta textos, com numerosos vestgios de montagem, o que nos permite afirmar a importncia dessa documentao para os estudos do teatro brasileiro nas ltimas dcadas do sculo XIX e nas cinco primeiras dcadas do sculo XX. H peas de Pinheiro Chagas, Gasto Tojeiro, Armando Gonzaga, Sousa Bastos, Artur Azevedo, Paulo de Magalhes, Eduardo Garrido. H libretos de revistas da companhia de Paschoal Segreto e peas que foram utilizadas por companhias como Zapparolli e Circo Teatro Dudu, alm dos textos escritos e encenados por amadores locais. Atravs de convnio com a FUNARTE, a profa. Lena Vnia Pinheiro (CNPq/IBICT) fez uma visita ao Acervo e iniciou-se a elaborao da planilha. Participaram desse processo, a profa. Beti Rabetti, o prof. Alberto Tibaji, a profa. Lena Vnia Pinheiro e o ento diretor da Diviso de Biblioteca da Universidade, Pe. Ilrio Zandonade. Os campos da planilha foram pensados para que se pudesse recuperar informaes bibliogrficas comuns como autor, ttulo, editora no caso de material impresso , mas sobretudo para que se pudesse recuperar os dados sobre as representaes, que freqentemente podem ser encontrados nos textos. Atualmente as bases de dados j podem ser acessadas pelo stio virtual www.acervos.ufsj.edu.br. O referido stio produto de projeto de pesquisa, coordenado pelo autor deste projeto, com financiamento da Fapemig e teve a participao dos professores Ivan Vellasco (UFSJ) e Christianni Cardoso (UFSJ). Como produto da pesquisa, temos trs CDs, um deles dedicado apenas aos Acervos Teatrais da UFSJ e com reprodues digitalizadas de algumas peas do Acervo, peas de difcil manuseio e maior interesse por parte de pesquisadores. Em maro de 2003, a Biblioteca recebeu a doao do Acervo Particular do senhor Antnio Guerra com aproximadamente 300 livros, mais de 370 peas teatrais manuscritas ou datilografadas, aproximadamente 1.800 peas teatrais impressas em portugus, espanhol, ingls e francs, alm de partituras musicais impressas e manuscritas, fotos, jornais e uma coleo de treze lbuns confeccionados por Antnio Guerra nos quais se encontra fundamentalmente, mas no apenas, uma espcie de relato da Histria do Teatro no Interior de Minas Gerais com enorme variedade de documentao. A base de dados referente a essas peas j est sendo alimentada e tambm encontra-se disponvel no stio acima citado. A pesquisa que desenvolvemos atualmente d continuidade ao trabalho que realizamos com esses Acervos e pretende aprofundar algumas questes tericas que vinham sendo trabalhadas e que agora, com a organizao do material, tornaram-se mais prementes. preciso tambm destacar aqui a pesquisa realizada pela mestranda em Letras da UFSJ, Maria Tereza Gomes de Almeida Lima, sob nossa orientao, cujo objetivo traar um perfil do amadorismo teatral em Minas Gerais nas primeiras dcadas do sculo XX, realizando um estudo de caso, a partir dos lbuns confeccionados por Antnio Guerra. O ttulo do projeto j propositadamente composto por trs dos conceitos mais importantes para o presente projeto: arquivo, voz e letra. O conceito de arquivo que utilizamos aquele proposto por Jacques Derrida em seu Mal de arquivo, acompanhado de seus dois princpios: o topolgico e o nomolgico. Aquele indica a necessidade de domiclio e de exterioridade que todo arquivo tem e este indica a necessidade de um guardio, ou seja, a autoridade que zela pelo arquivo e freqentemente interpreta o mesmo. Esse guardio, ou arconte, detm certo poder sobre o arquivo e nos remete a toda discusso da Nova Histria no que concerne sua escrita: aquele que escreve a histria e por analogia o arconte no o faz de modo objetivo e isento. Toda narrativa histrica guarda em si um grau ficcional, como j bem demonstrou Hayden White. O mesmo se aplica ao arquivo: o arconte, ao manter, organizar e tornar disponvel, ao exibir e coment-lo, realiza escolhas, deixa certas marcas obscurecidas, ressalta outras.1 Do labirinto do arquivo, o arconte define um caminho. Mas o arquivo relaciona-se tambm com a morte. Arquivar escapar da morte, escapar do esquecimento; porm, paradoxalmente, justamente quando o arquivo criado, o esquecimento permitido, pois o passado foi exteriorizado no arquivo, ele j possui um domiclio. O par de conceitos presente no ttulo (letra e voz) uma referncia explcita ao livro de Zumthor que se intitula A letra e a voz: a literatura medieval. Apesar de se referir especificamente literatura da Idade Mdia, esse par conceitual pode ser utilizado para a compreenso de certas caractersticas prprias ao teatro. Em termos bastante sucintos, o que o crtico suo mostra a interdependncia entre letra e voz, em outras palavras, a relao ntima entre texto e performance. A palavra literria medieval freqentemente precisa ser proferida, vocalizada para existir. Isso obriga Zumthor a criar a categoria de movncia para analisar a literatura medieval: o texto desse perodo dificilmente pode ser considerado como um produto acabado e estvel. Torna-se impossvel distinguir o texto original, o texto primeiro. Nessa poca, dominam as variantes. Essa relao mostra-se muito importante para o campo teatral, na medida em que cada encenador modifica o texto de acordo com suas concepes estticas, valorizando ou eliminando trechos, incluindo dilogos e aes que antes no estavam previstos. Alm desses conceitos aqui rapidamente esboados, alguns pressupostos tericos devem tambm ser levados em considerao. Em

72

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

primeiro lugar, o que seria a escrita biogrfica. A inteno no recontar a vida de Antnio Guerra em seus detalhes e com suas idiossincrasias. Partindo das conquistas da nova histria, vamos tentar traar a histria do indivduo, conscientes de nossa funo arcntica: estaremos fazendo escolhas, acentuando caractersticas, abandonando dados que consideramos de menor importncia, utilizando procedimentos ficcionais para construir uma narrativa que se deseja verdica. De certa forma estamos atribuindo um valor positivo figura do biografado. Antnio Manoel de Souza Guerra nasceu em 1892 e faleceu em 1985. Trabalhou durante grande parte de sua vida como gerente da Singer e atuou como amador teatral durante toda sua vida. Guerra desempenhou as funes de ator; escritor, ensaiador e ponto. Morou em trs cidades mineiras: So Joo del-Rei, Belo Horizonte e Divinpolis. Em todas elas criou grupos teatrais amadores. Alm disso, seus grupos teatrais viajavam por outras cidades, indo at Juiz de Fora. Alguns documentos do Arquivo mostram a forte influncia que a velha guarda teatral exercia sobre Antnio Guerra. Muitos atores do sculo XIX e incio do sculo XX especializavam-se em um personagem. Nosso biografado demonstrou uma preferncia pelos papis de gal, tendo interpretado muitas vezes o personagem ngelo da alta comdia O dote de Artur Azevedo. Portanto, para compreender Antnio Guerra, preciso compreender o sentido textual e social que adquiriu o citado personagem. Foi isso que ngela Reis fez para compreender o trabalho da atriz Cinira Polnio: identificou as caractersticas comuns aos personagens que a atriz desempenhou e concluiu que aquilo que era do domnio ficcional passou ao domnio do real por intermdio da criao de uma imagem pblica. Ao estudarmos Antnio Guerra/ngelo compreendemos que imagem pblica o amador teatral quis deixar registrada. Isso feito a partir dos lbuns confeccionados pelo biografado e a partir de entrevistas com seus filhos e amadores so-joanenses que conviveram artisticamente com Guerra. Nota
1 Garca Canclini mostra em O porvir do passado, de modo muito claro, como os museus so uma performance da cultura, uma reapresentao da histria e no um lugar onde o passado exibido de forma isenta.

A DUALIDADE NA DRAMATURGIA DE JOAQUIM CARDOZO: ENTRE RESISTNCIAS E TRANSFORMAES UM ESTUDO TERICO-CRTICO DOS TEMAS E DAS
FORMAS UTILIZADOS PELO AUTOR PERNAMBUCANO SOB UMA PERSPECTIVA IDEOLGICA E HISTRICA Ana Carolina do Rgo Barros Paiva
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Dualidade, dramaturgia, historicismo A pesquisa em questo tem como objeto as peas teatrais do poeta e engenheiro pernambucano Joaquim Cardozo, que foi autor de uma dramaturgia, vigorosa, gil e ousada, ainda que muitos crticos literrios, a prpria classe teatral e tericos do teatro no tenham prestado muita ateno sua obra dramtica. A exceo fica por conta do estudo de Denys Arajo Leite, que escreveu a dissertao de mestrado pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da UFPE, intitulada Um Teatro da Morte Transfigurao Potica do Bumba-meu-Boi e Desvelamento Sociocultural na Dramaturgia de Joaquim Cardozo. As seis peas teatrais de Cardozo O Coronel de Macambira (1963), O Capataz de Salema (1975), Os Anjos e os Demnios de Deus (1973), Marechal Boide-Carro (1975), Antnio Conselheiro (1975) e De uma Noite de Festa (1971) foram muito pouco encenadas. A pesquisa preliminar comprovou que a pea O Coronel de Macambira foi montada em 1965, pelo Teatro dos Estudantes da Escola de Belas-Artes do Recife, sob a direo de Maria Jos Selva com msica de Capiba; em 1966, pelo Teatro dos Estudantes da Universidade de Juiz de Fora, sob a direo de Mauri de Oliveira, com msica de Maurcio Tapajs e em 1967, pelo TUCA (Teatro Universitrio Carioca) sob a direo de Amir Haddad e msica de Srgio Ricardo. Esta montagem carioca teve uma crtica de Yan Michalski intitulada Uma Festa de Som, Luz e Cor, publicada no Jornal do Brasil de 1968. Mas qual a importncia da teatralidade do poeta e engenheiro dentro do contexto atual da prtica e da teoria teatral? Para comear, entendo que a anlise da escritura cnica e literria de suas peas no pode deixar de ter relaes diretas com o pensamento histrico e ideolgico do autor, considerando que este pensamento possui razes fundas em sua obra. Logo, este estudo pensado e discutido a partir do posicionamento comprometido e engajado do autor sem jamais perder de vista seu esprito inventivo, atravs do qual o autor elabora suas denncias sociais por meio de realizaes poticas e parablicas , dialogando com pensadores como Hegel, Lukcs e Jameson, cujas teorias sobre as realizaes artsticas partem de uma perspectiva histrica. Cardozo trata as questes sociais e polticas, portanto histricas, a partir da esttica revelada pela cultura popular, que por sua vez forma o pblico a quem o autor deseja transmitir suas crticas, j que grande parte de suas peas segue o modelo dos folguedos populares com seus arqutipos e alegorias, que ainda nos dias de hoje so feitos e assistidos pelo povo, tendo as ruas e as praas como cenrio principal. J o tema de suas peas de grande atualidade persiste na discusso em torno das questes sociais, das injustias geradas por um capitalismo selvagem. Deste modo o autor cria, dentro de sua dramaturgia, uma categoria teatral comprometida com o seu tempo o modernismo tardio , que, no entanto, se incorpora ao nosso tempo considerando a atualidade do seu tema e a forma fantstica e alegrica utilizada pelo autor que no se prende a nenhum dogma formal, ao contrrio, se presta a inmeras possibilidades cnicas. Neste sentido o autor concebe um teatro com tcnicas elaboradas, que sero densamente investigadas: o trabalho de recriao em cima da linguagem, a fragmentao e a desconstruo das cenas e as brincadeiras em torno das noes

Bibliografia
AZEVEDO, Artur. O dote. In: Teatro de Artur Azevedo. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1995, v. VI, pp. 21-70. DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Rio de Janeiro: 2001. GARCA CANCLINI, Nstor. O porvir do passado. In: Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: EDUSP, 1997, pp. 159-204. GUERRA, Antnio. Pequena histria de teatro, circo, msica e variedades em So Joo del-Rei (1717-1967). Juiz de Fora: Esdeva, s.d. REIS, Angela. Cinira Polnio, a divette carioca. Estudo da imagem pblica e do trabalho de uma atriz no teatro brasileiro da virada do sculo XIX. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1999. WHITE, Hayden. Trpicos do discurso: ensaios sobre a crtica da cultura. So Paulo: EDUSP, 1994. ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.

* * *

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

73

de espao e de tempo, onde o autor compe cenas quase cinematogrficas e de grande plasticidade. Todas estas tcnicas so construdas sempre a partir da esttica inspirada na cultura popular brasileira. Mas qual a verdadeira hiptese para o mergulho nesta pesquisa? Qual sua contribuio no mbito do meio acadmico? Percebi que o conceito de dualidade permeia toda a obra literria do autor e mais especificamente a sua dramaturgia: o local e o universal, as tradies e as vanguardas, as ideologias medievais, originrias das tradies populares e as ideologias polticas, originrias do pensamento marxista do autor e ainda o realismo fantstico que emerge de situaes reais ou agindo como veculo alegrico para a exposio do fato real. Neste sentido Cardozo desenvolve um teatro marcado pela dialtica, mas que vai alm de um mtodo didtico no sentido poltico e ideolgico , permitindo um desdobramento em discusses antropolgicas, culturais, sociais e filosficas. Identificou-se ainda que a dualidade presente na obra do poeta pode dar conta de uma investigao sobre contedo e forma que por sua vez se encontra dentro de um estudo sobre a teoria dos gneros. Na medida em que o posicionamento crtico e poltico dos temas criados por Cardozo em seus poemas dramticos deslocam a forma de lugar, transformando a forma do espetculo popular de crtica ingnua e marcada pela ideologia crist em uma nova forma, politizada e histrica e a partir do momento em que os personagens simples do povo se transmutam em personalidades histricas, iniciase um estranhamento na recepo do espetculo popular, pois ainda que as formas utilizadas pelo poeta sejam plenamente identificadas como pertencendo s tradies populares, aos folguedos de origem ibrica e aos espetculos de origem autctone, elas apresentam contornos da modernidade quando os seus contedos adquirem uma dimenso histrica. A forma se transforma e historiciza-se tambm, tornando-se identificvel perante outras formas. Este fenmeno percebido pelo terico americano Fredric Jameson em relao ao neorealismo italiano, ao cinema vrit e a alguns filmes contemporneos independentes realizados em pases do terceiro mundo, onde a forma propositalmente imperfeita justamente por recusar os contedos e as formas realizados pela filmografia norte-americana.1 Alm do mais as teorias do autor norte-americano, cujo estudo sobre os textos culturais no ps-modernismo uma referncia mundial, foram de fundamental importncia metodolgica e epistemolgica para o enfoque desta pesquisa, pois analisa os textos culturais sem reprimir os impulsos histricos e assume declaradamente que as formas e prticas culturais ele se refere a criaes artsticas e literrias devem seguir caminhos alternativos que originem uma nova prxis onde o impulso utpico da arte possa se contrapor aos valores culturais marcados pelo consumismo dos grandes imprios. Haja vista que estes valores vm atingindo o nosso pas h sculos afinal o processo de globalizao identificado em pases do Terceiro Mundo desde a poca da colonizao a dramaturgia de Cardozo anuncia um debate sobre o problema das imposies culturais e econmicas das elites e dos grandes imprios preocupao muito presente nos debates contemporneos , atravs de uma arte com grandes impulsos utpicos, que , no entanto, realizada de forma bastante original: a partir das criaes advindas do imaginrio popular brasileiro. importante acrescentar, em termos de esclarecimentos, uma breve discusso sobre o conceito de popular, que tem gerado grandes polmicas dentro dos meios acadmicos. No entanto no h como fugir deste termo nesta pesquisa, haja vista que identificamos realmente uma herana popular, que certamente possui reminiscncias da cultura erudita, mas que todavia possui sua autonomia, sendo tambm uma fora de resistncia poltica e ideolgica. No presente caso Joaquim Cardozo faz uso destas tradies, mas no as trata como algo ingnuo ou simplesmente festivo, dando-lhe o seu devido valor como fora de resistncia. neste ponto que se encontra a dualidade de sua obra, que no deixa o espetculo popular ser visto apenas atravs de um nico ponto de vista.

Concluindo, portanto, procuro refletir sobre uma esttica no presente caso, a obra teatral de um autor que fortalecida por um debate onde foras binrias se contrapem e se complementam e que simultaneamente dialogam com o modernismo tardio (dcadas de 1960 e 1970), mas tambm com a contemporaneidade. Nota
1

JAMESON, Fredric. Espao e Imagem: teorias do ps-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2004, p.115.

Bibliografia
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Trad.: Yara Frateschi. So Paulo: HUCITEC; Braslia: Universidade de Braslia, 1993. HEGEL. Esttica. Lisboa: Guimares, 1980. JAMESON, Fredrick. A Lgica Cultural do Capitalismo Tardio. In: PsModernismo. Trad: Maria Elisa Cevasco. So Paulo: tica, 1996. _______. O Mtodo Brecht. Trad.: Maria Slvia Betti. Rio de Janeiro: Vozes, 1999. _______. Espao e imagem: teorias do ps-modernismo e outros ensaios. Trad.: Ana Lcia de Almeida Gazzola. Rio de Janeiro: UFRJ, 2004. KONDER, Leandro. A questo da ideologia. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. LEITE, Joo Denys Arajo. Um teatro da morte Transfigurao potica do Bumba-meu-Boi e desvelamento sociocultural na dramaturgia de Joaquim Cardozo. Tese de Mestrado defendida pela Faculdade de Letras da Universidade Federal de Pernambuco, 2001. LUKCS, Georg. Sociologia. Trad.: Jos Paulo Netto e Carlos Nelson Coutinho. So Paulo: tica, 1992. _______. A teoria do romance. Trad.: Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000.

* * *

A CRIAO DE UM BANCO DE TEXTOS E IMAGENS COMO APOIO DIDTICOPEDAGGICO Ana Maria Pacheco Carneiro
Universidade Federal de Uberlndia (UFU) Banco de textos e imagens, material didtico-pedaggico, fotografias O aumento dos cursos de graduao em teatro1 aponta questes relacionadas com o ensino e a pesquisa em Teatro, que dizem respeito tanto a metodologias de pesquisa quanto de ensino. Problemas que se tornam mais preocupantes quando levamos em considerao as graduaes na rea de licenciatura, principalmente no mbito da pedagogia do teatro.2 A, temas como a formao do futuro professor e a prtica desenvolvida no interior de nossos cursos afloram questes bastante complexas. Trata-se, na realidade, da enfrentao de problemas relativos s dificuldades de estruturao de cursos de licenciatura em Artes Cnicas que atendam s necessidades da formao de um professor-atorpesquisador crtico, reflexivo, que exigem, por parte do professor, um profundo pensar sobre o caminho que o levou at onde est ao possivelmente deflagradora de transformaes em sua prtica. Tais questes se inserem no espao bem mais abrangente das discusses sobre ensino/educao e dizem respeito tanto formao de docentes, quanto construo de conhecimento. Ancoradas em reflexes de diversos estudiosos como Piaget, Montessori, Freinet, Vygostky que, em suas mais diferentes linhas pontuam a figura do educando como centro do processo educativo, situando-o, tanto quanto o educador, como parte ativa da relao ensino-aprendizagem, encontram seu expoente mximo, no Brasil, no pensamento de Paulo Freire. Freire baseia seu trabalho na confiana do potencial do outro e no reconhecimento de que ensinar no transferir conhecimento, mas

74

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

criar as possibilidades para sua produo ou sua construo (1996:22). Nesse processo, cabe ao professor a tarefa de orientar o aluno na conquista de um saber cada vez mais crtico, metdico em sua relao com o objeto de suas investigaes ou seja, prope a educao como processo contnuo de conhecimento, capaz de superar a distncia entre uma postura que, a princpio, apenas curiosa, para o que qualifica como curiosidade epistemolgica. Processo que tem como metodologia bsica a pesquisa e que, por isso mesmo, incorpora necessariamente a prtica ao lado da teoria, propiciando aquisio de conhecimento sempre inovador e renovado, ou seja, conhecimento reconstrudo, que inclui interpretao prpria. Fortalecendo esse pensar, tericos da educao apontam a necessidade da formao de um professor pesquisador, capaz de (re)construir projeto pedaggico prprio, (re)construir textos cientficos prprios, (re)fazer material didtico prprio, inovar a prtica didtica e recuperar constantemente a competncia (Demo, 2003), ressaltando o fato de que a relao educao/pesquisa nos oferece ainda a oportunidade de fazer um mergulho no novo cenrio educacional, mediado pelas tecnologias de comunicao e informao. A utilizao da fotografia como documento textual na metodologia da pesquisa e do ensino aponta caminhos para a rea da docncia em Artes Cnicas que se somam a esse pensamento. Restringindo-me, inicialmente, apenas ao campo da pesquisa terica sobre o trabalho do ator, procurei investigar as possibilidades de utilizao de metodologia de leitura das fotografias como texto, desenvolvidas na rea da Antropologia Visual (2002).3 Minha nomeao como professora do Curso de Teatro/UFU (2002),4 entretanto, modificou um pouco esse percurso. Investigaes realizadas no interior de disciplinas me levaram a experincias bastante ricas e incentivaram a propor a criao de um Banco de Textos e Imagens. Acredito que as fotografias utilizadas como instrumentos provocadores de questionamentos podem se transformar em excelente veculo para uma prtica questionadora, crtica e incentivadora de descobertas. Mais ainda, acredito que a construo de um ncleo imagtico sobre teatro poder contribuir na elucidao de conceitos, possibilitando a passagem e aquisio de conhecimentos relativos ao campo das Artes Cnicas, em geral e do Teatro, em especfico. A concretizao dessa proposta se deu atravs do Programa Institucional de Bolsas de Ensino de Graduao (PIBEG)/UFU, pela aprovao para o Projeto Criao de Material Pedaggico para o Curso de Graduao em Artes Cnicas: Banco de Textos e Imagens (BTI), com durao de agosto/2005 a julho/2006, e possibilidade de renovao por mais um perodo. Desenvolvido por trs bolsistas, alunos de 5 e 7 perodo5 um dos quais cursou, no 1 semestre de 2005, a disciplina Fotografia, no Curso de Artes Visuais/UFU, adquirindo assim informaes tericas de grande valia para a pesquisa , o projeto tem como objetivo principal imediato a criao de material didtico-pedaggico, constitudo de um acervo textual e imagtico que possa contribuir para o trabalho de todos os professores do Curso de Teatro/UFU. Para sua realizao, o projeto foi dividido em trs frentes de captura de material: espao cnico; o trabalho do ator; cenrios, figurinos, mscaras, adereos e maquiagem cada uma delas a cargo de um dos bolsistas. Complementando e dando unidade, todos tm um campo de pesquisa comum: o da relao Teatro/Educao. Alm de imagens (fotografias, caricaturas, pinturas, vdeos) colhidas em bibliografia, acervos e sites especializados, o BTI dever se constituir, ainda, de acervo textual e iconogrfico produzido em disciplinas do Curso de Teatro/UFU. Como primeira ao desenvolvida, foi realizada a leitura de Fotografia e Histria (Kossoy, 1989), onde segundo o 1 Relatrio Parcial (jan. 2006) adquiriram informaes relacionadas ao advento da fotografia, a fotografia como documento, a revoluo documental, o processo fotogrfico e seu vnculo com o momento histrico, a foto-

grafia como material de expresso, a imagem fotogrfica e seu contedo; a fonte fotogrfica como objeto de investigao. A leitura do prefcio de Milton Jos de Almeida, para o livro Imagens da Educao no Corpo (Soares, 2002), trouxe esclarecimentos sobre que a imagem como texto, portanto passvel de ser lida e interpretada. J no artigo Fotografar para descobrir, fotografar para contar (Guran, 2000.1), adquiriram noes sobre a fotografia como objeto e instrumento de pesquisa, sua eficincia na pesquisa de campo. Finalmente, os textos de Dcio de Almeida Prado Fredi Kleemann, Ator e Fotgrafo e de Maria Lcia Pereira Da Arte Memria , no livro Foto em Cena Fredi Keemann (Marcondes; Vargas, 1991) colocou-os em contato com a imagem fotogrfica como documento da cena teatral, testemunho de um trabalho artstico. A partir dessas leituras orientadas, foi realizado um seminrio interno, com troca de idias sobre os textos lidos e a sugesto de outros textos, inclusive pelos prprios bolsistas. Como passo subseqente, foi feita a coleta, escaneamento e armazenamento das imagens selecionadas, realizando a passagem do suporte de papel para o suporte digital do computador. Quanto ao acervo de textos, a pretenso que o Banco sirva, principalmente, como espao incentivador para a criao de textos prprios, tanto por parte dos professores, como dos alunos (trabalhos de iniciao cientfica, comunicaes e outros), que ele abrigar e que podero ser utilizados nas disciplinas. Pretende-se, assim, num primeiro momento, a criao de importante material didtico-pedaggico para o Curso de Teatro/UFU. Um segundo momento, que exigir maior profundidade das investigaes e que ter como fonte aes realizadas no interior de disciplinas , se constituir pelas pesquisas desenvolvidas no meu processo de doutoramento (PPGAC/UFBA), que ora se inicia. Notas
1

O campo de estudos acadmicos em Teatro, no Brasil, se fortaleceu com a realizao de cursos e pesquisas, em nvel de graduao e ps-graduao. Na primeira metade do sculo XX contvamos com a existncia de apenas alguns cursos bsicos de Teatro. A partir da dcada de 1970 diversos cursos passam a integrar o espao universitrio. Hoje existem cerca de 90 cursos em nvel de graduao e alguns cursos de ps-graduao na rea de Teatro. Alm disso, a Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE , vem contribuindo para o desenvolvimento de discusses pertinentes s especificidades dos estudos das Artes Cnicas. Criada em 1998, a associao congrega artistas-professores-pesquisadores. 2 Estas questes vm sendo discutidas no interior da ABRACE, no GT de Pedagogia do Teatro, por diversos pesquisadores: Ingrid Koudela (USP), Maria Lcia Puppo (ECA-USP), Aro Paranagu (UFM), Srgio Faria (UFBA), Beatriz Cabral (UFSC/ UDESC) e outros, a partir de experincias e reflexes vividas no mbito de seus trabalhos. 3 Comunicaes realizadas sobre essas investigaes: CARNEIRO, Ana Maria Pacheco. Fotografias como documentos textuais: um exerccio interpretativo sobre fotos do acervo documental do Grupo de Teatro T na Rua. In: Anais do II Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Salvador, 8 a 12 de outubro de 2001. Salvador: Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE, Srie Memria ABRACE V, 2002. pp: 297-303; _________. Fotografias como documentos textuais: pontuaes sobre as encenaes de Romeu e Julieta e Um Molire Imaginrio (Grupo Galpo 1992/1998). In: Anais do III Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, Florianpolis, 8 a 11 de outubro de 2003. Florianpolis: Associao Brasileira de Pesquisa e PsGraduao em Artes Cnicas ABRACE, 2003. Srie Memria ABRACE VII. pp. 46-49; _________. Fotografias como documentos textuais: pontuaes sobre o uso de fotografias no ensino das Artes Cnicas. In: Anais do I Encontro Regional da Rede Arte na Escola (Polos Uberlndia e Patos de Minas)/4 Semana de Reflexes e Aes no Ensino da Arte. Uberlndia, 2004. 4 No 2 semestre de 2005, o Curso de Artes Cnicas passou a ser nomeado Curso de Teatro. Esse o motivo pelo qual, nesse trabalho, em alguns momentos, refiro-me ainda ao curso como Artes Cnicas. 5 Alunos bolsistas: Estevo Rodrigues Pereira, Samuel Antonio e Tiago Xavier

Bibliografia
Cadernos de Antropologia e Imagem. Universidade do Rio de Janeiro, Ncleo de Antropologia e Imagem. Rio de Janeiro: UERJ, NAI, 1996.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

75

CARNEIRO, Ana Maria Pacheco. Fotografias como documentos textuais: um exerccio interpretativo sobre fotos do acervo documental do Grupo de Teatro T na Rua. In: Anais do II Congresso Brasileiro de Pesquisa e PsGraduao em Artes Cnicas. Salvador, 8 a 12 de outubro de 2001. Salvador: Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE, Srie Memria ABRACE V, 2000. pp: 297-303. DEMO, Pedro. Educar pela pesquisa. Campinas, S.P: Autores Associados, 2003. FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. Saberes necessrios prtica educativa. So Paulo: Paz e Terra, 1996. (Coleo Leitura) GURAN, Milton. Fotografar para descobrir, fotografar para contar. In: Cadernos de Antropologia e Imagem. Universidadedo Rio de Janeiro, Ncleo de Antropologia e Imagem N.1 (1995) -. Rio de Janeiro: UERJ, NAI, 2000.1 (Publicao Semestral). pp. 155-165. KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. So Paulo: Editora tica, 1989. LIMA, Maringela Muraro Alves de (org.). Imagens do teatro paulista. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado: Centro Cultural So Paulo, 1985. MARCONDES, Tnia; VARGAS, Maria Thereza (org.). Foto em cena: Fredi Kleemann. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 1991. RAMOS, Luis Fernando. Metodos de pesquisa e formao de pesquisadores: os desafios especficos das Artes Cnicas. In: Anais do II Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Salvador, 8 a 12 de outubro de 2001. Salvador: Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE, Srie Memria ABRACE V, 2000. pp. 35-39. SOARES, Carmen. Imagens da educao no corpo. Campinas, SP: Editora Autores Associados, 2002.

* * *

O TEATRO DE GRUPO E A CONSTRUO

DE MODELOS DE TRABALHO DO ATOR NO BRASIL NOS ANOS 80-90 Andr Luiz Antunes Netto Carreira
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) / CNPq Teatro de grupo, ator, teatro perifrico O estudo sobre o Teatro de Grupo que d origem a esta comunicao busca compreender um fenmeno que se fez presente em circuitos teatrais perifricos no Brasil a partir da segunda metade da dcada de 1980. Como uma decorrncia de novos movimentos teatrais que nos anos 80 buscaram reestruturar espaos alternativos para o teatro e, especialmente, redefinir o papel do teatro no campo da cultura, a expresso Teatro de Grupo pareceu propor um novo lugar social para uma forma de estruturao grupal consolidada nos anos 60. Diferentemente da idia de grupo teatral como unidade artstica com claro compromisso ideolgico que dialogava de forma direta com o contexto poltico, a modalidade que se encaixa sob o ttulo do Teatro de Grupo se relaciona de forma contundente com o prprio contexto do teatro. Observa-se neste caso um deslocamento dos objetos da esfera poltica e social para o terreno das linguagens teatrais com um conseqente foco em reflexes sobre papel do teatro frente complexidade dos fenmenos da cultura. Certamente no houve apenas uma mudana de contedos, mas sim uma complexa reorganizao de procedimentos e de percepes sobre o fazer teatral, e o papel do teatro no contexto sociocultural. No ambiente dos grupos isto , daquele teatro que escapa esfera do profissionalismo comercial ocorreram, nas ltimas duas dcadas, transformaes significativas no que diz respeito compreenso do lugar social do teatro. Aqui cabe destacar que esse fenmeno pertence a uma zona perifrica tanto da cultura em geral como do prprio Teatro , e exatamente por isso que ele reveste grande importncia para os estudos que pretendem abordar a histria do teatro no pas no sculo XX. A noo de Teatro de Grupo representa hoje uma referncia

que permite estudar um amplo conjunto de grupos que tm sido responsveis pela estruturao de um espao dinmico de circulao de espetculos e de formao de novos atores e atrizes. O impacto das idias relacionadas com a Antropologia Teatral (AT), de Eugenio Barba, no contexto do teatro brasileiro precisa ser estudado com o fim de que se estabelea uma imagem mais acabada de como se estruturam processos identitrios do amplo movimento do Teatro de Grupo. Esse movimento ocupa um lugar perifrico, mas sua importncia se deve a que rene uma ampla variedade de grupos que tm influenciado toda uma nova gerao de artistas. A AT semeou, no apenas no Brasil mas em toda Amrica Latina, um conjunto de idias e procedimentos difundidos atravs de encontros da Internacional School of Theater Anthropology realizados no continente, alm de palestras e seminrios diversos. Como resultado mais perceptvel dessa influncia pode-se notar a instalao de uma rede de intercmbio que mantm os grupos em permanente contato o que favorece a transmisso de modelos de trabalho tcnico. Neste sentido se verifica tanto a adoo de procedimentos tcnicos como de expresses que se generalizaram no ambiente dos grupos. Assim, termos noes como treinamento, ator compositor, partitura de ator que, ainda que no sejam originais, se fizeram conhecidas a partir desse perodo. Essas idias tm funcionado como instrumentos de formulao de um pensamento sobre o ator que caracteriza um crescente nmero de grupos. Certamente, isso no est restrito ao Teatro de Grupo, pois a influncia de Barba vai muito alm desse movimento, mas no seio dele onde Barba parece ter uma presena e permanncia que define rotinas e estratgias. Esse impacto no apenas fruto da potencia da influncia do diretor italiano, mas do sucesso dos procedimentos na construo de alternativas de sobrevivncia para o trabalho dos grupos, e no estabelecimento de espaos sociais anteriormente inexistentes. O significado disso pode ser percebido quando pensamos que a prpria idia de um Terceiro Teatro, como props Barba em 1987, j supunha o desejo de construir uma alternativa, isto , uma terceira via que implicava em independncia dos modelos hegemnicos. Apesar de parecer paradoxal os discursos que esto associados idia de um Teatro de Grupo se apiam fundamentalmente na figura do ator e, particularmente, enfatizam os projetos de preparao e formao permanente do ator mediante o princpio do treinamento. A incorporao da prtica do treinamento segundo o modelo barbiano implicou o fato de que muitos grupos buscassem criar seus prprios procedimentos com vistas a forjar princpios de trabalho e, ao mesmo tempo, instrumentalizar o contato com outros grupos por meio de demonstraes tcnicas e pelo ditado de oficinas. O treinamento passou a ser uma prtica muito difundida que identificaria o nvel de compromisso do grupo e seria ao mesmo tempo o instrumento preferencial de conexo com o universo do teatro, o meio pelo qual os grupos difundem suas plataformas ideolgicas. Como funciona o modelo de formao inspirado nas idias da AT? Fundamentalmente como um processo de busca de uma identidade grupal que se baseia na estruturao de um modo de trabalho que geraria uma esttica particular. O forte peso da prtica de treinamento formao continuada do ator no se d neste caso no contexto dos projetos de encenao do grupo e em funo de cada um deles, mas de uma forma genrica que busca fazer do ator um instrumento de gerao de sua prpria potica. Diferentemente da tradio das companhias teatrais na qual a tcnica era demanda pela especificidade do projeto cnico, e cumpria o papel de suporte do mesmo, observa-se uma inverso nos procedimentos. A tcnica passa a ser, em vrios sentidos, o objeto organizador da atividade do grupo, e isso no se d apenas como ponto de partida da potica do trabalho, mas tambm como ferramenta de comercializao do prprio produto do grupo. Quais modelos de formao atorial emergem dessa referncia? Basicamente, pode-se falar daquilo que genericamente se nomeia como processo de formao de um ator compositor. Essa no uma par-

76

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

ticularidade dos projetos de Teatro de Grupo, mas ali que essa matriz teve maior fora porque funciona como esteio do projeto coletivo. Diversos grupos fundamentam suas prticas em sesses de preparao que esto compostas basicamente por exercitao fsica variada, mas repetida a partir de princpios que remetem ao conjunto de observaes organizadas no mbito da produo terica da AT. Neste sentido o livro de Eugenio Barba e Nicola Savarese, A arte secreta do ator (Dicionrio de Antropologia Teatral), pode ser considerado uma referncia predominante, ainda que no seja a nica. A pesquisa de campo e o contato com os grupos demonstra que a reivindicao do treinamento, e especialmente a afirmao de que se busca um tipo particular e original de ator, se relaciona com a construo de um imaginrio que supe a integrao com um universo teatral especfico que se diferenciaria das formas mais pragmticas do fazer teatral. Outro aspecto que foi identificado na pesquisa diz respeito ao papel atribudo pela maioria dos grupos sede, ao local prprio de trabalho. A sede um elemento-chave dos projetos grupais desde a dcada de 1970 passou a representar mais um espao de vivncia interna e de preparao tcnica do que uma base de contato com as comunidades mais carentes de atividade cultural, como foi caracterstico anteriormente. Ainda que grupos como Oi Nis Aqui Traveiz, de Porto Alegre, ou o Imbuaa, de Aracaj, sejam exemplos de coletivos que mostram uma clara preocupao em usar o espao/sede para interferir cultural e politicamente na cidade, evidente que as sedes so atualmente referncias para o ensino-aprendizagem da tcnica, para a apresentao de espetculos dos grupos e so estruturas para o intercmbio com outros grupos. Essa caracterstica particularmente importante para a compreenso dos modelos de formao de ator que predominam entre os grupos, pois isso explicita o eixo da atividade grupal. O modelo de formao de ator que emerge neste contexto no efetivamente uma reproduo completa daquele difundido pela AT, mas guarda uma grande proximidade com este pois tem seu pontochave na prtica de treinamentos fsicos. A instalao de procedimentos de trabalho que se fundam na repetio de exerccios independentes dos projetos cnicos, cujo fim seria a preparao constante do ator, se difundiu de uma forma ampla. Assim, se fizeram bastante comuns as sesses de trabalho dedicadas ao aprofundamento de aspectos tcnicos especficos como modo operacional de longo prazo e suas respectivas demonstraes pblicas, como forma de difuso das perspectivas dos grupos. Essas prticas contriburam para a ampliao da reflexo sobre questes relacionadas com as tcnicas de interpretao, o que funcionou estimulando a produo, pelos prprios grupos, de textos tericos e constituindo um campo do ator que hoje representa um espao que dialoga inclusive com o ambiente formal de formao atorial como escolas tcnicas e cursos universitrios. Bibliografia
BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionrio de antropologia teatral. Trad. Lus Otvio Burnier, superviso. So Paulo: HUCITEC, 1995. CARREIRA, Andr. Teatro de grupo: conceitos e busca de identidade. Memria ABRACE VII (Anais do III Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas). Florianpolis, pp. 21-22. 2003. CARREIRA, Andr e OLIVEIRA, Valria M. Teatro de grupo: modelo de organizao e gerao de poticas. O Teatro Transcende, ano 12, n. 11, pp. 95-98. 2003. FERNANDES, Silvia. Teatro de grupo. So Paulo: Perspectiva, 2001. GARCIA, Silvana. Teatro da militncia. So Paulo: Perspectiva, 1990. TROTTA,Rosyane. Paradoxo do teatro de grupo no Brasil. 1998. Dissertao (Mestrado em Teatro), UNIRIO; Programa de Ps-graduao em Teatro (mimeo).

QUANDO SE DE TEATRO, VIVE-SE DO TEATRO,

NO TEATRO E PARA O TEATRO 24 HORAS POR DIA: EVA TODOR NA COMPANHIA EVA E SEUS ARTISTAS (1940-1963) Angela de Castro Reis
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Teatro brasileiro, interpretao teatral, atrizes brasileiras Desde 2001, tenho me debruado, nas comunicaes feitas nos congressos da ABRACE, sobre o trabalho da atriz Eva Todor no mbito da companhia Eva e seus artistas (no perodo entre 1940 e 1963), objeto da minha pesquisa de Doutorado, desenvolvida no PPGT da UNIRIO. Nunca, no entanto, me pareceu to oportuna uma fala sobre este objeto quanto durante este congresso, que, ao enfocar os trabalhos e os dias das artes cnicas, remete diretamente a uma dimenso prtica, ao fazer teatro, elemento particularmente importante na carreira de Eva Todor. Nascida em 1919 na Hungria, Eva Todor chegou ao Brasil aos 9 anos de idade, na cidade de So Paulo, quando iniciou sua carreira de pequena estrela, dedicando-se ao bal (cujo estudo iniciara aos 4 anos, na pera Real da Hungria), e apresentando-se em espetculos amadores nos dois clubes hngaros existentes na cidade, onde fazia pequenos papis e participava como atriz coadjuvante. Tornando-se conhecida entre jornalistas, Eva foi indicada por Mrio Nunes, ento crtico de teatro do JB, e Oduvaldo Vianna, dramaturgo de prestgio, a fazer um teste para ingressar no elenco que seria formado para uma pea de Dulcina de Moraes. A famlia Todor se deslocou para o Rio de Janeiro para o teste, mas Eva foi reprovada devido a seu forte sotaque; algum tempo depois, apareceu uma nova oportunidade, um teste para um espetculo de Manoel Pinto.1 O teste marca o incio do relacionamento entre Eva Todor e Luiz Iglezias, fundamental para o desenvolvimento da carreira da atriz. Diretor artstico da companhia de Manoel Pinto e autor da revista que seria montada, H uma forte corrente, Iglezias no apareceu para o teste da jovem, que, no entanto, persistiu, e em sua quarta tentativa, finalmente foi atendida pelo prprio dono da companhia, que a contratou imediatamente. O atrito inicial entre Iglezias e Eva (ela, furiosa por ter sido desprezada por ele; ele, certo de que o pssimo portugus da menina comprometeria sua atuao) transformou-se em namoro (desafiado pela jovem, Iglezias disps-se a ajud-la no idioma, iniciando-se uma srie de encontros entre os dois), e, em seguida, em casamento. Eva Todor, com 14 anos, era uma atriz muito jovem e ainda sem experincia profissional, embora j acostumada aos palcos; Iglezias, com 30 anos, j era um autor e diretor artstico experiente e com alguns sucessos em sua carreira.2 Aps o casamento, Eva Todor vive um intenso perodo de atividade profissional nas revistas,3 desenvolvendo um aprendizado corporal e de atuao que ser de grande importncia, no futuro, em sua carreira no gnero comdia. Em 1940, Iglezias funda a companhia de comdias Eva e seus artistas, lanando a esposa como figura principal do conjunto. O evento significar um salto na carreira de ambos: Eva catapultada ao posto de primeira atriz, iniciando uma carreira de sucesso como comediante; Iglezias torna-se um empresrio bem-sucedido, adquirindo prestgio em um gnero com status superior ao da revista, no qual trabalhara at ento.4 A fundao de uma companhia de comdias possibilitou tambm ao casal a ocupao de teatros5 localizados na Praa Floriano (conhecida como Cinelndia pelos cariocas), que passara, desde a dcada de 1930, a atrair um pblico mais abastado e seleto do que o que freqentava a Praa Tiradentes, tradicional reduto da revista.6 No entanto, apesar da mudana de gnero e de local, que aparentemente implicaria um salto qualitativo, o que se verifica que Iglezias, na conduo de Eva e seus artistas, empregou as mesmas estratgias

* * *

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

77

empresariais e artsticas utilizadas em sua atividade como autor e diretor artstico de companhias de revista, em uma estrutura remanescente do sculo XIX. Escolhiam-se os atores a partir de uma hierarquia prconvencionada, que permitia a colocao de Eva Todor como centro em torno do qual girava a companhia: Voc encabea uma companhia, voc tem de fazer o primeiro papel, seno no funciona. Eu tive contratados de primeirssima categoria e eles faziam os segundos papis, ou dentro da faixa etria deles. (...) Ento no tinha disputa de papel; quando vinha, j vinha como uma luva para ns.7 A companhia contava ainda com elementos como um ponto e um ensaiador, Eduardo Vieira;8 acima de tudo, dependia comercialmente da receita adquirida com a bilheteria, delegando ao pblico um papel importantssimo na determinao dos rumos da programao: para Eva Todor, agradar a gregos e troianos sempre foi a meta em toda sua carreira (KHOURY, 2001:184). Por sua vez, Iglezias defendia-se das acusaes de somente produzir teatro comercial (como se isso fosse um crime), alegando em resposta que s acredito no sucesso quando as receitas so altas. No h xito sem pblico. Se teatro comercial isso, dou-me por satisfeito em produzi-lo.(...) (IGLEZIAS, s.d.:s.p.) Este modo de produo teatral, cujo motor o apelo ao pblico, e em que os atores (...), de domingo a domingo, viviam em atividade permanente, como operrios da indstria do lazer (...), (REIS, 1999, 63-64), implica necessariamente em uma completa fuso entre vida e teatro, chegando-se ento ao ttulo desta comunicao: Quando se de teatro, vive-se do teatro, no teatro e para o teatro 24 horas por dia, frase de Luiz Iglezias, retirada de seu livro de memrias, O teatro da minha vida. No difcil encontrar depoimentos de igual teor de Iglezias e Eva Todor, referindo-se sua imerso na atividade teatral: Eu, que h vinte anos entro no teatro uma hora da tarde e saio dele uma da manh (IGLEZIAS, 1945:7); Vivo do meu trabalho, que o teatro (KHOURY, 2001:212); Minha carreira (...) foi de vento em popa, mas eu paguei um preo alto, pois nunca tive vida prpria. (...) No fazia outra coisa seno estudar, ensaiar e representar. Eu entrava no teatro s 10 horas da manh e saa por volta de uma da madrugada do outro dia (KHOURY, 2001:242). O aprendizado na prtica, definido pela atriz como tarimba, exemplifica o comentrio de Slvia Fernandes e Mauro Meiches sobre o teatro das dcadas de 1930 e 40: A verdade deste teatro encontravase no trabalho cotidiano, no contato direto com o pblico, na verve dos grandes atores que aprendiam conforme faziam e, conforme faziam, formavam um gosto do pblico para aquele tipo de espetculo (1999:40). A atuao de Eva Todor pode ser vista tambm como um exemplo privilegiado do fazer teatral desenvolvido pelos atores brasileiros no contato com os ensaiadores, muitos deles portugueses: (...) Eduardo Vieira, [nos] intervalos entre as peas, marcava ensaio para mim e ensaiava comigo. E me fez aprender tudo aquilo que eu aprenderia numa aula de teatro. S que na tarimba, na experincia mesmo, viu? (...) enfim, a arte de dizer, se que eu aprendi, ele me ensinou.8 Por fim, interessante notar como Eva Todor particularizou sua atuao (com o autodenominado Gnero Eva) dentro de uma estrutura pr-convencionada, transportando elementos aprendidos em sua experincia com a revista em especial a desenvoltura fsica e a intensa comunicabilidade para um gnero essencialmente declamatrio, a comdia. Ana Bevilaqua, investigando o corpo revisteiro no teatro musicado brasileiro no perodo de 1920 a 1930, mostra que, se no teatro convencional, o estatuto do corpo (...) o de suporte ao texto, sendo o ator, dentro desse teatro, sobretudo um mestre na arte do bem dizer, da declamao, o teatro de revista, em contraposio, pode ser visto como um teatro corporal, na medida em que fortemente calcado na expressividade corporal do ator: Esta representao externalizada, cujo suporte era a prpria presena expressiva do corpo do ator em cena, no deixa de ser emblemtica do carter epidrmico do gnero [revista], produzindo espetculos cujo fim ltimo era fazer rir, deliciar e divertir a platia (BEVILAQUA, 2001:156-157).

Do gnero musicado Eva Todor deve ter tambm assimilado a rapidez no dilogo, sempre perseguida por ela; a experincia nos couplets (coplas, em portugus), partes cantadas em que os personagens se apresentavam, auxiliaram-na no uso da linguagem maliciosa e na prtica em atender s reaes da platia, como observa um jornalista: Eva Todor, que possua um curso de danas completo e sabia dizer um couplet como poucas, trazia para o palco de declamao a graa e a leveza que o gnero em que comeara quase uma criana j lhe tinha favorecido. E os seus sucessos se amontoaram. (DORIA, 1949:70) A carreira e o sucesso (de muitas dcadas) de Eva Todor nos palcos, fruto de uma busca constante pelo estabelecimento de uma relao intensa e viva com o pblico, foi construda na labuta diria sobre os palcos de todo o pas, e sem o auxlio da divulgao proporcionada pela televiso: (...) S fao novelas nos ltimos dez, doze anos mais ou menos, e a televiso no me ajudou nem me ajuda em nada, no sentido de levar mais gente para o meu teatro. Sou conhecida no Brasil inteiro porque sempre excursiono do Oiapoque ao Chu. (...) (KHOURY, 2001:183). Experincias como a de Eva Todor refletem o que foram os dias de uma parcela significativa de atores e atrizes brasileiros, cujo trabalho ressoa at hoje no nosso teatro. Notas
O empresrio portugus radicado no Brasil foi um dos maiores realizadores no gnero revista nas dcadas de 1920 e 30, tornando-se conhecido pelas montagens que se caracterizavam pelo luxo e bom gosto (qualidades que mais tarde seriam marcantes tambm nas produes de seu filho Walter Pinto). 2 Nascido em 17 de maro de 1905, Luis Iglezias acumulou, no fim da dcada de 1920 e na dcada de 30, as mais diversas experincias junto a vrias companhias de revistas, como diretor artstico e autor, inmeras vezes de grandes sucessos. Esteve frente de Eva e seus artistas at sua morte, em 1963. 3 Em PAIVA, (1991:394-447) so citadas inmeras revistas de cujo elenco a atriz participou. 4 A separao e hierarquizao entre os gneros (que qualificava revistas de ano, operetas e as mgicas como inferiores) vigorou intensamente na passagem do sculo XIX para o XX (SUSSEKIND, 1993, pp. 65-66), resistindo at quase a metade do sculo XX (PEREIRA, 1998, p.32). Estendia-se tambm aos locais ocupados pelos espetculos, inseridos em uma escala de valores a partir das peas e principalmente do pblico que abrigavam (LIMA, 2000, p.106; p.127). 5 O Rival e, a partir de 1943, o Serrador. Neste ltimo, foi firmado um contrato de exclusividade com o proprietrio, Francisco Serrador, que garantiu a permanncia da companhia no local durante 20 anos. 6 Ver: LIMA, 2000, p. 127. 7 Depoimento da atriz na Casa das Artes de Laranjeiras (CAL) em 11 de novembro de 1998, gravado e transcrito pela autora. 8 O ator e ensaiador nasceu em Lisboa a 19 de janeiro de 1869, vindo para o Brasil por volta de 1890, quando ingressou na Companhia de Dias Braga. Professor da Escola Dramtica da Prefeitura do Distrito Federal e ensaiador e diretor artstico de vrias companhias, foi mestre de toda uma gerao de atores e atrizes consagrados. Morreu no Rio de Janeiro em 4 de fevereiro de 1948. 8 Entrevista concedida autora, em 26 de novembro de 2003.
1

Bibliografia
BEVILAQUA, Ana. Apoteoses corporais: a presena do corpo na cena revisteira na dcada de 20. Rio de Janeiro, 2001. Dissertao (Mestrado em Teatro). Centro de Letras e Artes, Programa de Ps-Graduao, UNIRIO, 2001. DORIA, Gustavo. Era uma vez uma atriz... Comoedia, Rio de Janeiro, 1949, p. 70. IGLEZIAS, Luiz. O teatro da minha vida. Prefcio de Joracy Camargo. Rio de Janeiro: Zelio Valverde, 1945. KHOURY, Simon. Bastidores: Paulo Autran, Eva Todor, Milton Moraes, Vanda Lacerda. Rio de Janeiro: Letras e Expresses, 2001. (Srie Teatro Brasileiro) pp. 165-293. LIMA, Evelyn Furquim Werneck. Arquitetura do espetculo: teatros e cinemas na formao do espao pblico das Praas Tiradentes e Cinelndia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2000. MEICHES, Mauro, FERNANDES, Slvia. Sobre o trabalho do ator. So Paulo: Perspectiva, 1999. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Viva o rebolado! Vida e morte do teatro de revista brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991.

78

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

PEREIRA, Victor Hugo Adler. A musa carrancuda: teatro e poder no Estado Novo. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getlio Vargas, 1998. REIS, Angela de Castro. Cinira Polonio, a divette carioca: estudo da imagem pblica e do trabalho de uma atriz no teatro brasileiro da virada do sculo XIX. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1999. _______. A tradio viva em cena: Eva Todor na Companhia Eva e seus artistas (1940-1963). Tese (Doutorado em Teatro). Centro de Letras e Artes, Programa de Ps-Graduao, UNIRIO, 2004. SUSSEKIND, Flora. Crtica a vapor: a crnica teatral brasileira da virada do sculo. In: Papis colados. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1993. pp. 53-90.

intitulada: O que faz um ator? A questo da interpretao na segunda metade do sculo XX, na qual eu apontava um caminho terico para se considerar o trabalho do ator sem confundi-lo com seu papel. Nesse sentido, procurei dar uma nova formulao relao, j to banalizada (o teatro a arte do ator... mas o que isso realmente quer dizer?), entre ator e teatro:
S h teatro porque h ator. Essa a premissa a partir da qual vou trabalhar. Isso no significa que s h teatro quando h ator. No considero o ator o elemento sem o qual no poderia haver teatro nem que bastaria para que o teatro fosse. H teatro porque h ator: o ator encarna a medida humana do fenmeno teatral.

* * *

A QUESTO DA INTERPRETAO E A SUA

RELAO COM O ESPAO ngela Leite Lopes
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) Interpretao, ator, cena O ponto de partida dessa pesquisa surgiu da eterna necessidade de se unir teoria e prtica no ensino do teatro e de se estabelecer um dilogo entre produo acadmica e produo artstica. A constatao, no contato com os artistas e as produes da atualidade, do descompasso entre a compreenso de certos conceitos, tais como encenao e interpretao, e suas conseqncias na prtica, determinaram a escolha desse tema. O sculo XX inaugurou-se com a chamada era da encenao, com base no modelo realista-naturalista que, por sua vez, permitiu a proliferao dos movimentos de ruptura desse modelo, caracterizando boa parte da produo teatral desse perodo. O ator, entretanto, permaneceu apegado a certos ditames atrelados a uma nica viso da interpretao, presa ainda dicotomia sujeito-objeto. O foco escolhido para a pesquisa foi o trabalho do ator porque percebo, na prpria designao do seu trabalho em nosso idioma o termo Interpretao um indcio clarssimo do descompasso que vem caracterizando a produo teatral dessa virada de sculo, em especial no Brasil. Minha hiptese que, ao se privilegiar a palavra Interpretao para o trabalho do ator em geral, se est, e muitas vezes sem querer (da o problema), privilegiando tambm o modelo realista-naturalista de concepo teatral, ligado dicotomia sujeito-objeto que regeu o pensamento ocidental. A partir da segunda metade do sculo XX, quando a ruptura desse modelo ocupa boa parte da produo cnica, a insistncia no termo Interpretao aparece como uma contradio. Acredito que a compreenso de que esse descompasso fruto das relaes de tenso que caracterizam o que chamamos de evoluo poder ajudar nos caminhos da reflexo e da produo do teatro nessa nova virada de sculo. As primeiras consideraes sobre a importncia de se conceituar o termo Interpretao e, conseqentemente, o trabalho do ator foram por mim expostas num artigo anterior ao incio dessa pesquisa, e que me ajudou a direcionar meus estudos: Kantor e a recusa da interpretao (LOPES, 1998:35-45). Nele, eu apontava alguns aspectos que eu viria a aprofundar na pesquisa, tais como a constatao de que a funo que a histria do teatro atribui ao ator est ligada ao seu papel, ou pelo menos o que se depreende da leitura da bibliografia sobre o tema, como por exemplo A arte do ator (ROUBINE, 1987); a necessidade da contextualizao do surgimento do encenador, e o que isso implicou tambm para o trabalho do ator; a relao intrnseca entre naturalismo e interpretao. Quanto a esse primeiro aspecto da tradicional ligao entre ator e papel, apresentei, no 7 Encontro dos Alunos do Mestrado em Histria da Arte da Escola de Belas Artes da UFRJ, realizado no Museu Nacional de Belas Artes em dezembro de 1999, uma comunicao

este, a meu ver, o ponto bsico a partir do qual toda e qualquer reflexo sobre o ator pode se dar hoje. Nesse texto, proponho ainda uma nova ligao entre ator e trgico, encaminhando o raciocnio para a compreenso da relao intrnseca entre tempo e espao que o teatro prope. Mais uma vez, recorro a Tadeusz Kantor: para ele, devemos fazer renascer esse impacto original do instante em que um homem (ator) apareceu pela primeira vez diante de outros homens (espectadores), exatamente semelhante a cada um de ns e no entanto infinitamente estranho, para alm dessa barreira que no pode ser ultrapassada (KANTOR, 1998:17). E prossigo em minha comunicao: Isso que nos parece estranho, desconhecido, distante e impenetrvel justamente a expresso de nossa humanidade enquanto experincia de finitude. Uma relao particular com o tempo instaura-se portanto da [...] que se traduz e se produz primeiro em espao. Ao destacar-se e dar-se a ver, o ator est determinando um novo lugar: a cena. Antes de toda e qualquer construo sobre o ator (tcnicas e estilos), o jogo (de sentido) na conjugao do tempo e do espao aparece como base. Esse prembulo foi importante para se poder compreender como se chegou noo de Interpretao. Para aprofundar a construo terica da noo de Interpretao, uma nova leitura de Constantin Stanislavski, ator e diretor russo que foi, na virada do sculo XX, um dos fundadores do teatro em sua acepo moderna, me pareceu absolutamente indispensvel na medida em que ele prope, pela primeira vez na histria, um Sistema sobre o trabalho do ator. Para isso, elaborei um projeto de pesquisa de Iniciao Cientfica, que foi desenvolvido pela aluna Isabel Souza Wagner de Azevedo. Sua contribuio, fazendo um levantamento dos termos utilizados por Stanislavski em seus livros para designar o trabalho do ator, foi de grande valia tanto para a conceituao do termo Interpretao como para a compreenso da viso de Grotowski sobre o ator. No artigo O ator e a interpretao (LOPES, 2000:65), desenvolvo os dois outros aspectos que me propus a aprofundar nessa pesquisa, a saber: a relao entre o surgimento da encenao e suas implicaes para o trabalho do ator, e a relao intrnseca entre naturalismo e interpretao. Cito a introduo do artigo:
A questo que se coloca para o ator hoje, nesta virada de sculo, : como pensar o trabalho do ator fora dos parmetros da subjetividade? Obviamente, no se trata de uma questo isolada. A funo comumente atribuda ao ator a de interpretar um papel est ligada ao estgio final da tradio idealista ocidental como expresso (teatral) mxima do sujeito. Do ponto de vista histrico, est atrelada ao trmino da edificao da cena italiana, ao surgimento do encenador e, de forma mais estreita, ao naturalismo.

O artigo vai ento procurar demonstrar que a interpretao um momento dentro da histria do teatro e do ator. O naturalismo traz para o teatro a capacidade da reflexo, numa construo complexa que parte do desejo de refletir a realidade e desemboca na operao cnica que conhecemos por iluso. No que diz respeito ao trabalho do ator propriamente dito, Stanislavski quem prope um estudo profundssimo sobre os mecanismos que permitem ao ator criar essa iluso. Ele elabora um Sistema, seguindo os preceitos idealistas da dualidade corpo x esprito, sujeito x objeto, ator x personagem. dentro desse contexto, e somente nele, que se pode falar em interpretao.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

79

Nesse ponto de minha anlise, um confronto com a leitura filosfica do conceito de Interpretao tornou-se indispensvel. Uma rpida consulta ao Dicionrio de Filosofia (MORA, 1998) me fez entrever, no verbete sobre Hermenutica e sua origem na leitura dos textos sagrados, a predominncia que o texto dramtico sempre teve na tradio dos estudos teatrais, atribuindo-lhe um papel que os estudos modernos do teatro tendem a perceber no espao. esta, inclusive, a concluso a que cheguei e que considero extremamente importante, determinando a continuao desse trabalho: o espao cnico (no caso aqui, o palco italiana) o elemento que determina a operao de sentido empreendida pelo teatro. Contrariamente leitura mais tradicional da histria do teatro, que identifica no texto tal papel, acredito que seja o espao que tenha essa funo. O que vem corroborar e trazer mais subsdios para os estudos contemporneos do teatro, que enfatizam a noo de cena como princpio aglutinador, em contraposio ao texto. Como este fator foi aparecendo na medida em que fui avanando no estudo dos tpicos previstos, com foco na teoria e prtica do trabalho do ator, esse aspecto est algumas vezes apontado, mas no esgotado. Pretendo que seja este o eixo terico da continuao dessa pesquisa. Ao longo desses anos, tenho tido a colaborao de alunos em pesquisas de Iniciao Cientfica, dentre os quais destaco Flvia Cavalcanti da Silva e Rodrigo Cohen, que fizeram um levantamento de como O ator fala de sua arte e de como O ator fala de seu lugar, entrevistando atores e diretores e observando o vocabulrio especfico por eles utilizado ao falarem de seu ofcio e dos espaos em que trabalharam. Paralelamente pesquisa acadmica propriamente dita, venho traduzindo a obra de um autor francs, Valre Novarina, que coloca em prtica boa parte das reflexes e das rupturas com as quais tenho lidado nesse estudo. Em algum momento, os dois caminhos vo confluir e se juntar. Bibliografia
KANTOR, Tadeusz. O teatro da morte. Folhetim do Teatro do Pequeno Gesto, traduo de ngela Leite Lopes, Rio de Janeiro, n 0, jan. 1998. LOPES, ngela Leite. Kantor e a recusa da interpretao, Folhetim do Teatro do Pequeno Gesto, Rio de Janeiro, n 1, abril-maio-junho 1998. IDEM. O ator e a interpretao, Folhetim do Teatro do Pequeno Gesto, Rio de Janeiro, n 6, jan-abril 2000. MORA, Jos Ferrater. Dicionrio de filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 1998. NOVARINA, Valre. Carta aos atores e Para Louis de Funs. Traduo de ngela Leite Lopes, Rio de Janeiro: 7 Letras, 2005, 2 edio. IDEM. Diante da palavra. Traduo de ngela Leite Lopes, Rio de Janeiro: 7 Letras, 2003. ROUBINE, Jean-Jacques. A arte do ator. Rio de Janeiro: Zahar, 1987.

* * *

O TEATRO POPULAR DO VALE DO JEQUITINHONHA Anna Maria Pereira Esteves

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Jequitinhonha A vida no Vale do Jequitinhonha se desenvolveu em torno do Rio Jequitinhonha desde o desbravamento e povoamento da regio, por volta de 1789. O Rio Jequitinhonha principal condio natural que possibilitou um intercmbio cultural entre homens e entre o produto de suas atividades, no baixo, mdio e alto Jequitinhonha. Atravs das relaes homens-rio e homens-homens, ele se fez veculo de relaes entre comunidades, levando homens ao encontro de outros homens. Surge um intercmbio cultural entre as comunidades ribeirinhas a partir do rio. Com Habermas,1 pode-se dizer que o rio funcionou e

funciona como um favorecedor de competncias comunicativas intersubjetivas. Esse intercmbio humano que se forma, portanto, a partir do Rio Jequitinhonha resulta no florescimento de produo de riquezas de todos os nveis material e espiritual artstica, portanto. As pessoas que l habitaram e habitam desde ento cultivam suas festas tradicionais, costumes, lendas, cantigas ancestrais, artesanato e o teatro popular. O teatro popular hoje expressivamente representado pelos grupos Vozes e caros do Vale, que existem h 21 anos e h 10 anos, respectivamente. O povo do Jequitinhonha encontra nos seus msicos, poetas, artesos, cantadores e atores, os porta-vozes de suas denncias e os crticos daqueles que oprimem e exploram o homem-Jequitinhonha. Esses artistas, annimos em sua grande maioria, somam-se aos seus irmos, santos milagreiros, na luta pela sobrevivncia, fazendo das prticas artsticas, hinos de louvor cultura do Vale.2 Ambos os grupos trazem cena elementos socioculturais que so parte da memria histrica da regio atravs de pesquisas realizadas por eles prprios em diversas regies do serto mineiro. Essa pesquisa, que geralmente ocorre nas comunidades da zona rural, extrai da realidade elementos essenciais para a construo da identidade desse teatro popular: a tradio oral, a musicalidade marcante da regio que vem dos cantos de trabalho em sua grande maioria, o artesanato, o folclore, os folguedos e outras manifestaes artsticas so levados para o universo teatral, identificando os espetculos com a regio do serto mineiro. A cultura tradicional do Vale se revela num cabedal de conhecimentos acumulados ao longo de seu processo histrico de colonizao e formao econmico-social. H uma cadeia de tradio que transmite acontecimentos significativos de gerao a gerao, tendo, na figura do contador, o heri que religiosamente ata os membros da comunidade s suas razes mais genunas. Por meio desta atividade mnmica, o narrador exerce a funo quase mtica de ser a memria viva do grupo, resguardando a unidade e a histria com a autoridade de quem viu, viveu e ouviu. O teatro popular do Vale est vinculado, intimamente enraizado, nesse saber popular. Dialoga com sua memria histrica, produzindo uma esttica que lhe peculiar. A crtica social a caracterstica mais marcante desses grupos. Partem sempre de uma temtica que denuncia a realidade em que esto inseridos, provocando um dilogo forte3 com os espectadores. O grupo caros do Vale, em Os Olhos Mansos,4 leva para a cena o tema da mortalidade infantil atravs de seus cantos morturios e seus acordes. Em seu mais recente espetculo, Histria de pescadores, o grupo transformou o serto mineiro em areia e mar. O movimento ondulado das montanhas esculpiu um gigantesco mar de ferro e silncio nos olhos e no peito do sertanejo e as montanhas o fizeram ocenico sem precisar sair de Minas. assim que inicia a pea, com as palavras de Fernando Limoeiro,5 fazendo soprar a tormenta do vento sul em noite de muito calor e uma lua cheia exuberante na cidade de Araua. A pea baseada na obra de Dorival Caimmy e na pesquisa do grupo acerca da cultura popular do Vale do Jequitinhonha, caracterstica presente em todos os trabalhos de ambos os grupos. Histria de pescadores conta o amor de Rosa e Bento num contexto social dramtico. A vida dos pescadores e a dos espectadores tambm so expostas s incertezas da natureza, s oscilaes do tempo, o drama e a fora da mulher que espera seu marido fazem o pblico esperar tambm, a coragem e a esperana de quem parte em busca de um milagre fazem o pblico se emocionar e refletir criticamente. Lenita, atriz que interpretou Rosa foi parada na rua, no dia seguinte estria, por uma senhora que disse: Adorei o teatro que voc fez, menina. Eu chorei porque me lembrei do medo que tive de perder meu marido quando ele se foi pro corte de cana. No ms de maro, muitos homens migram para So Paulo e Mato Grosso a fim de trabalharem no corte da cana-de-acar. A expresso viva de marido vivo bastante conhecida na regio do Vale e foi levada cena em Jequiticanta,6

80

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

espetculo do grupo Vozes. A encenao sob a esttica barroca apresenta personagens do povo, da cotidianidade do serto mineiro, como as lavadeiras, os vendedores, os polticos e os profetas. O ator Jos Pereira dos Santos, disse que: A terra no rosto representa a esperana de reforma agrria para todos. A terra da cidade de Araua levada onde quer que eles se apresentem e constitui a caracterizao de todos os personagens de Jequiticanta. O barro utilizado no rosto pelos atores o mesmo barro que lhes d o sustento. Utilizar talvez no seja a palavra adequada, uma vez que essa terra no apenas um fato utilitrio. No se trata de mero instrumento. terra frtil. o fundamento material do homem-jequitinhonha. A pesquisa de mestrado acerca do teatro popular do Vale do Jequitinhonha, representado pelos grupos Vozes e caros do Vale, tem seu foco voltado para o estudo da cena, fundamentada metodologicamente a partir da viso de mundo lukacsiana. Lukcs afirma que imprescindvel esclarecer o lugar do comportamento esttico dentro da totalidade das atividades humanas, das reaes humanas ao mundo externo, assim como a reao entre as formaes estticas que surgem, sua estrutura categrica, e outros modos de reao realidade objetiva. A arte est irresistivelmente ligada humanidade, e por isso no pode em momento algum ser pensada independente do homem (VSQUEZ, 1978:51). A arte para Lukcs uma das formas possveis de que dispe o homem para captar o real, medida que a realidade se revela ao homem, no exato reflexo artstico, a arte se confunde com o humanismo, com a defesa da integridade humana contra as tendncias que a envilecem, com a desfetichizao da vida social. Entretanto, a imbricao da arte com a realidade concreta no implica a determinao mecnica da primeira pela ltima. A esttica lukacsiana est vinculada representao de uma particularidade, em um hic et nunc determinado. A recepo esttica se caracteriza nesse movimento que leva o individuo cotidiano ao reconhecimento da generalidade do ser humano. A arte atua demonstrando a objetividade das relaes sociais desfetichizadas de sua imediaticidade, apresentando ao receptor, a essncia humana. Nesse caso, um processo pelo qual, rompendo os limites da alienao, percebe-se as dimenses de ser singular, porm genrico. uma suspenso da vida cotidiana. Esse o momento em que Lukcs (1974:144) chama de triunfo do realismo. A vitria do realismo se d quando o exato reflexo da realidade surge no decorrer do processo criativo, seja o artista favorvel ou no s tendncias da realidade refletida. Assim, para Lukcs, a arte a autoconscincia da humanidade. A arte est irresistivelmente vinculada humanidade! um tipo de conhecimento que permite humanidade superar a alienao de si mesma, permite transformar o objeto que era para si num objeto para ns. Importante esclarecer que Lukcs no est suprimindo a historicidade das foras sociais; no se trata de questes sociais abstratamente universais que se supem percorrer toda a histria humana em qualquer momento e em qualquer formao social; so, ao contrrio, questes sociais concretamente postas no decorrer dessa evoluo. A obra realista tem que captar o fundamento contraditrio e substancial de seu tempo. Notas
MSZAROS, Istvn. A teoria crtica de Adorno e Habermas. In: O poder da ideologia. So Paulo. Boitempo Editorial, 2004, p.192. O autor analisa que para Habermas h dois tipos de ao humana: a que se chama de agir instrumental, que o trabalho strictu sensu que visa dominao da natureza, que mobiliza a racionalidade instrumental, e o que ele chama de interao, isto , ao sobre ao, que mobiliza um outro agir comunicativo, mobilizando um outro tipo de racionalidade, fazendo-se necessrio recuperar a dimenso da interao humana, de uma racionalidade no instrumental, baseada no agir comunicativo entre sujeitos livres, de carter emancipador em relao dominao tcnica, uma vez que o desenvolvimento tcnico que resulta de uma razo instrumental, acaba por caracterizar a perda do prprio bem. 2 So alguns exemplos, hoje, dessas ricas manifestaes culturais, na esfera das artes plsticas, as mscaras indgenas em barro de Lira Marques, o sertanejo crucificado
1

de Mestre Ulisses, as esculturas em madeira de Zefa e as bonecas de Dona Isabel. Esses artistas so os responsveis por grande parte do acervo escultrico exposto no Museu do Folclore da FUNARTE e reconhecidos em todo o Brasil e no mundo pela sensibilidade de sua arte e preservao de tcnicas ancestrais de produo da argila e das peas. Do mesmo modo, destacam-se o folclore da regio com seus folguedos e a msica de Paulinho Pedra Azul, de Tadeu Franco, Tavinho Moura, Saulo Laranjeiras e Pereira da Viola. A maior parte do repertrio folclrico cantado por Milton Nascimento vem do Vale. Destacam-se os casos de Tadeu Martins e Gonzaga Medeiros, bem como os versos de roda dos Trovadores do Vale. Os grupos de teatro Vozes e caros do Vale se sobressaem pela excelncia de suas encenaes, tendo como elementos constitutivos pesquisas que buscam incorporar a riqueza cultural do Vale cena. 3 Beti Rabetti define dilogo forte como sendo uma prtica de incessante reelaborao que sabe atualizar, com maestria artstica, acervos tcnicos colhidos em receiturios fixados por antigas experincias, tornando-os adequveis a uma gil cena teatral de tipo inteiramente novo. RABETTI, Beti, 2000. 4 Os olhos mansos faz parte do repertrio do grupo caros do Vale h oito anos. O espetculo baseado na obra de Guimares Rosa e no trabalho de pesquisa realizado por Luciano Silveira (diretor e ator) na regio de Chapada do Norte, situada no alto Jequitinhonha. 5 Fernando Limoeiro professor de interpretao do Teatro Universitrio da UFMG. 6 Jequiticanta recebeu 31 prmios em festivais de teatro em todo pas e tambm no II Encontro de Teatro Callejero y Circo, em Bogot/Colmbia, em 1999.

Bibliografia
LUKCS, George. Problemas da mmese: o caminho do sujeito at o reflexo esttico. In: Esttica I. Barcelona: Grijalbo, 1982. _______. Trata-se do realismo! In: Um captulo da histria da modernidade esttica: debate sobre o expressionismo / Carlos Eduardo Jordo Machado. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1998. _______. Introduo aos escritos estticos de Marx e Engels. In: Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968. _______. Autoconscincia da humanidade. In: Introduo a uma esttica marxista. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968. RABETTI, Beti (Maria de Lourdes Rabetti). Memria e culturas do popular no teatro: o tpico e as tcnicas. In: O percevejo. Revista de teatro, crtica e esttica. Rio de Janeiro: UNIRIO; PPGT; ET, 2000, pp. 3-18 (n. 8). VZQUEZ, Adolpho Sanchez. Esttica e Marxismo. In: As idias estticas de Marx. So Paulo: Paz e Terra, 1978.

* * *

HISTRIAS DE UMA ATUAO DO PASSADO: A CENA DE BADERNA IMPRESSA NOS JORNAIS

Beti Rabetti (Maria de Lourdes Rabetti)
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)/CNPQ Historiografia, espetculo e sociedade, fontes documentais folhetinescas O tema e o objeto da pesquisa A pesquisa de indicadores da vida e da atuao cnica de Maria Baderna durante sua estada no Brasil, entre 1849 e 1880 perodo em que viveu e atuou, at onde neste momento podemos afirmar, no Rio de Janeiro e em Pernambuco considerou oportuno procurar estud-los em duas reas de entrelaamentos: vida e arte; dana e teatro. Para o primeiro caso de intersees, a figura de Baderna foi emergindo em meio a um crescente movimento de correlaes peculiares, sobretudo as de cunho, diramos hoje, performticos, na medida em que a diluio dos limites que distinguiriam sua vida pessoal de sua arte cnica foram-se espraiando mais e mais, com o passar do tempo, como atestam as notcias dos jornais. Tal como Baderna, a exuberante feiticeira que, desde cedo, todos magnetizou com seus olhos buliosos ou suas belas pernas em piruetas estonteantes, so baderneiros os partidos e as claques que a seu redor comeam a se avolumar, desobedientes aos decretos policiais que surgiam, nas primeiras dcadas da segunda metade do sculo XIX, para regulamentar a recepo de um pblico em formao e para delimitar fronteiras

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

81

que se pretendia comear a estabelecer entre a cena e a platia. Para o segundo caso de entrecruzamentos (dana e teatro), uma correlao especial emoldurou a presena cnica dessa bailarina italiana, atuante por mais de duas dcadas no Brasil Imprio, tambm com contornos de atriz. Por um lado, devido ao fato de a regina Baderna ter danado tambm bals romnticos clssicos, mas tambm porque atuou com freqncia em danas caractersticas, bailados e passos vinculados a temas e personagens tipificados, que solicitam do intrprete, alm de virtuosismo, teor expressivo prprio, carisma e fascinao, de forte carter representativo. No mbito do romantismo, trata-se, em muitos casos, de bailados nacionais (PEREIRA: 2003) e danas que pretendem caracterizar inteiras naes; tambm elas tipificadas e identificadas por seus laos tradicionais com danas populares ou regionais. Neste sentido, vale notar que a presena das chamadas danas caractersticas, tal como La cachucha, no repertrio brasileiro da bailarina italiana poder ter contribudo para que, tambm por meio dela, a arte do bal viesse a entrar na composio dos quadros do projeto civilizatrio de formao nacional, mesmo que por uma porta ainda bastante estreita, que solicitava controlar, com ateno crtico/moral, a exposio do corpo feminino; mesmo que pelo canal da histrica condio de encontrar o nacional na conversao com os modelos europeus.1 A atuao de Baderna situa-se, assim, em lugar hibridizado significativo que, no isento de tenses, lhe permitiria transitar entre o erudito e o popular (espaos que mal e mal comeavam a se distinguir no Brasil dependente e recm-monrquico), por sua presena, ora em bals, ora em passos caractersticos, mas, tambm, em danas populares. Fato que a pesquisa nas fontes primrias (a documentao peridica do sculo XIX) trouxe dados, se no precisos bastante intrigantes, em termos historiogrficos, para a busca de uma atuao passada. A ttulo de exemplo, veja-se uma passagem de um dos vrios textos escritos sobre a questo, encontrados em peridicos da poca, localizados no Departamento de referncia e difuso da Biblioteca Nacional:
Os aplausos a Mlle. Baderna e a Sra. Moreau Que bem merecidas palmas que tem tido a jovem Baderna em nosso teatro de Sta. Isabel! Todo o mundo a considera como a primeira, a mais insigne danarina, que por aqui tem aparecido! E a Sra. Moreau tambm uma artista de mrito. Mas visto o extraordinrio acolhimento, que ambas tm obtido do respeitvel pblico pernambucano, a tanto me vem uma inocente pergunta a quem souber e quiser responder-me. Por que razo to fervorosamente aceita e aplaudida a dana dessas mulheres, e achamse proscritos no teatro a ttulo de indecorosos e imorais os nossos fados, lundus, ou baianos, que so danas basicamente brasileiras? Em um teatro, onde essas danarinas so admitidas e to entusiasticamente festejadas, parece no se devero prescrever por torpes e desonestos os nossos lundus. O fado mais rebolado, o baiano mais sacudido, podero ofender tanto o pudor, e por outra parte explicar tanta paixo ertica, acender tantos fogos libidinosos, como a presena de duas mulheres oferecendo aos vidos olhos dos homens as formas arredondadas e graciosas de todo o seu corpo desde os ps at a cabea, com toda a iluso tica de uma completa nueza? Qual ser o passo, o meio, o mrbido requebro do mais lascivo lundu, que comparar se possam s passagens em que a delicada Baderna, ligeira qual uma slfide, escancara as pernas, como se quisesse partir em duas? E, note-se bem, que as posies que crepitam as palmas, e os aplausos tornam-se quase um furor!. [...] E venham-me c pregar certos romnticos empertigados que os teatros so escolas de moral. No sei se diga, que se eles assim fossem, seriam incomparavelmente menos freqentados. [...] Finalmente se a rgida moral no condena a esta, muito menos deve condenar os lundus brasileiros. Este o humilde pensar. Dum diletante. (Dirio de Pernambuco, 28/01/ 1851, p. 2, grifos nossos)

Em sntese, pode-se dizer que o espao pouco afeito a demarcaes rgidas entre gneros artsticos, que sucedia no Brasil da segunda metade do sculo XIX, decorre de prticas culturais mais amplas que, se evidentemente no esto ligadas existncia de mobilidade social ou possibilidade de circulao entre extratos de classe extremamente delimitados (crivados pela rgida linha demarcatria da sociedade escravocrata), se esgaram razoavelmente por meio de permeveis, mesmo que momentneas, prticas artsticas que, quando insinuam obedincia a hierarquias do palco, se mostram, no quadro das festas e dos encontros sociais menos territorializados, mais indiferenciadamente. A documentao peridica e a histria do espetculo Fato que a beleza das pernas de Marietta sobre pontas e piruetas estonteantes solicitou tambm contorcionismos verbais extremamente virtuosos por parte de nossos cronistas do espetculo. Observou-se que, de 1849 a 1851, o texto jornalstico (folhetinesco ou no) procurava acompanhar o trajeto espetacular reproduzindo, no papel, a seqncia hierrquica delineada pelo conjunto de obras que compunham o trajeto de uma apresentao espetacular ilustrada nos teatros do perodo: em primeiro lugar, a pera, o canto lrico; em seguida, o teatro de prosa; e, por fim (quando no em intervalos), o bal, o bailado, alguns passos. A experincia demonstrou que uma primeira abordagem do documento peridico da poca permite configur-lo como suporte regular adequado para o encontro de possveis indcios da cena espetacular qual ele remete. Mas a leitura desses documentos voltada para o objetivo de chegar cena espetacular que descrevia ou comentava, ora direta ora sinuosamente, requer, alm de uma inquirio minuciosa e insistente, o cotejamento com outros documentos. E sua anlise solicita amparo constante dos estudos gerais sobre o espetculo do Imprio e da Repblica, na segunda metade do sculo XIX, dos ensaios de referncia a respeito de nossa fundao, de nossa formao. Fato que desses jornais e dessas revistas acabaram por emergir no muitos, mas sempre preciosos indcios de atuao e, especialmente, muitos indicadores de uma recepo ditada por intenso envolvimento das platias com um evento artstico-social de prestgio. Tem valido a pena buscar informaes sobre o espetculo passado naqueles textos folhetinescos que, ao rs-do-cho, excludos da roda da alta literatura (onde tantos autores se empenharam fortemente por uma arte to civilizada quanto moderna e realista), nos revelam um panorama cnico espetacular multifacetado, variado e que, por diferentes meios, poderia atender a diferentes camadas sociais. Foi possvel constatar que o estudo das apreciaes folhetinescas de revistas e jornais solicita uma postura atenciosa para tom-las como meios de chegar cena que ocorre no palco. Mas, por sua vez, impem-se ao pesquisador como espao com significao prpria, onde se produz tambm a escrita de outra cena, mais popularizada, uma cena recriada. Cena, por meio da imprensa, lida e ouvida, solitariamente, ou em seres de salas de visitas ou de sales e, talvez, em espaos pblicos mais amplos, por mais largas e heterogneas faixas de audincia.2 Notas
1 A respeito do projeto civilizatrio e de suas perspectivas de delimitao do erudito e do popular como espaos distintos projeto, como sabemos, que em grande parte explica tambm a produo literria e artstica no Brasil do sculo 19, vale remeter, para os objetivos do projeto de pesquisa em questo, ao que diz Alencastro sobre a situao da msica e dos instrumentos no perodo, antes da primeira onda modernizadora, gerada pela liberao de capitais para a entrada de bens de consumo importados pelas classes mdias urbanas, a partir de 1850, com a proibio do trfico (ALENCASTRO: 1997, p. 45, especialmente). 2 A pesquisa sobre fontes documentais peridicas para a busca de indicadores de uma atuao do passado, desenvolvida com especial nfase na terceira parte do projeto integrado de pesquisa A civilizao no Brasil principiou pelos ps: Baderna na dana teatro, realizada tambm pelos pesquisadores graduandos Aline Carrocino e Paulo Felcio, alunos do Departamento de Teoria do Teatro, em seus respectivos subprojetos O comportamento do pblico diante do espetculo da dana

Se a matria do diletante nos d a entender que o modo de danar de nossa expressiva bailarina, tanto em bals como em danas caractersticas, por si s j opera aproximaes entre gneros musicais ou de dana que poderiam parecer indesejveis quando a delicada Baderna, esguia qual uma slfide, escancara as pernas..., logo a seguir, a 13 de fevereiro um anncio no mesmo jornal indicava que Baderna, de fato, passaria a danar os lundus propriamente ditos.

82

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

visto pelo jornalista e O corpo de Marietta Baderna no espetculo impresso nos jornais. Neste momento, na Escola de Teatro, a professora doutora Elza de Andrade, pesquisadora do projeto integrado, desenvolve, em seu projeto docente O lugar da comicidade entre procedimentos narrativos e melodramticos (parte I), um laboratrio experimental sobre o tema Maria Baderna. Ver Elza de ANDRADE, nestes mesmos anais.

Bibliografia
ALENCASTRO, Luiz Felipe de. Vida privada e ordem privada no Imprio. In: ALENCASTRO, (org). Histria da vida privada no Brasil: Imprio. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. v. 2, pp. 11-93. CANDIDO, Antonio. guisa de introduo: a vida ao rs-do-cho. In: A crnica: o gnero, sua fixao e suas transformaes no Brasil. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1992. pp. 13-22. CORVISIERI, Silverio. Maria Baderna: a bailarina de dois mundos. Rio de Janeiro: So Paulo, Record, 2001. FARIA, Joo Roberto. Idias teatrais: o sculo XIX no Brasil. So Paulo: Perspectiva; FAPESP, 2001. PEREIRA, Roberto. A formao do bal brasileiro: nacionalismo e estilizao. Rio de Janeiro: FGV, 2003.

* * *

SER DE CIRCO: ESTRATGIAS DE

SOBREVIVNCIA ARTSTICA OPERADAS POR BENJAMIM DE OLIVEIRA Daniel Marques da Silva
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Circo, melodrama circense, teatro popular Em sua configurao inicial na Europa os espetculos do circo moderno se daro em um edifcio especialmente construdo para tal intento, chamado de circos estveis. O nomadismo, que tanto caracteriza o circo no Brasil, ser mais uma soluo encontrada pelos artistas circenses para adequarem sua forma de organizao artstica e empresarial ao continente americano. Nas Amricas, contornando as condies territoriais do Novo Mundo, os circenses passaro a se estabelecer em tendas mveis, vagando de cidade em cidade, de vila em vila, de lugarejo em lugarejo, em busca de uma melhor bilheteria (SILVA, 2003:32-32; BOLOGNESI, 2003:47-48). Em emocionante pesquisa na qual investiga os espetculos circenses em Minas Gerais, no sculo XIX, Regina Horta Duarte informa que as trupes itinerantes que percorriam o territrio mineiro naquele perodo estabeleciam com as populaes das cidades uma relao ambgua de receio e deslumbramento, de medo e fascnio, de temor e maravilhamento (DUARTE, 1995:39-40). Para as populaes das cidades os circenses oscilavam entre dois plos, sendo considerados brbaros por serem nmades sem vnculos sociais fixos, quase vagabundos. Por outro lado, tambm eram tidos como civilizados, pois eram pessoas que viajaram, conheceram outras cidades e at mesmo outros pases; destacavam-se tambm por seu modo de vestir e se portar em pblico, por serem elegantes, com poses e vestes admiradas e invejadas. Outro paradoxo que acompanhar estas trupes transcorre ainda de sua condio nmade, pois sua vida errante conjugava a liberdade com tradio. Fazer uso da mobilidade como uma forma de insero social talvez a nica insero social possvel no ser exclusivo dos circenses. Aps a Abolio, no Brasil, em um contnuo movimento de trocas e mestiagens, boa parte dos negros libertos, juntando-se a um enorme contingente de brancos e pardos, tambm buscar nos deslocamentos uma forma de sobrevivncia. O trao caracterstico que os une: a misria. Pelos mais diversos motivos, toda uma leva de miserveis, a quem se juntaro os negros forros, se estabelecer nos interstcios

de uma nao, criando aldeamentos provisrios, dos quais facilmente poderiam se desprender, estabelecendo intercmbios e estratgias de subsistncia comuns (WISSENBACH, 1998:57-59). Tanto para as trupes circenses como para este segmento da populao os deslocamentos se configuram como uma estratgia, um modo de sobrevivncia, antes de apenas um modo de vida. Oferecendo-se no Brasil como mais uma opo cultural e de lazer, em uma nascente indstria de diverses, o circo, por meio de trocas e da convivncia com os artistas do palco autores, atores, msicos modificar seu espetculo, mas tambm proporcionar mudanas no teatro popular brasileiro (SILVA, 2003:66). Procurei demonstrar, ao longo desta brevssima anlise sobre o circo e sua insero na sociedade brasileira do sculo XIX, quando este aqui se consolida como empreendimento e como atividade artstica, que muitas das caractersticas do circo brasileiro, foram, a princpio, estratgias utilizadas pelos circenses, mas que findaram por moldar suas feies. Seu carter itinerante foi uma forma de espraiar-se pelo imenso territrio do pas, alcanando novos pblicos. Devido a estes constantes deslocamentos, mesmo que vistos com desconfiana pelas populaes sedentrias das cidades, lugarejos e vilas por onde passavam, tambm causavam fascnio e eram os portadores de outras experincias e saberes, provocando nestas mesmas populaes que os rejeitavam o desejo de conhec-los, ainda que somente enquanto durasse a funo circense. Seu nomadismo resultou ainda em uma especial e paradoxal contrao entre movimento e tradio, que fez com que os circenses , empregando um antiqssimo recurso j utilizado pelos artistas ambulantes medievais e pelas trupes de commedia dellarte, por exemplo transmitissem seu legado e seus procedimentos artsticos e tcnicos em espectro familiar, trazendo a memria desta metodologia inscrita em seus corpos. As possibilidades de seu espetculo mltiplo, que abriga em seu interior manifestaes de ordens e origens diversas, foram ampliadas em contato com o que encontraram aqui, adequando nmeros, utilizando novos ritmos musicais, ampliando a importncia das pantomimas, tanto as cmicas como as melodramticas, introduzindo nelas dilogos e solilquios, conformando seu espetculo ao jeito de seu pblico, dando ao circo uma feio brasileira. Um forte exemplo destas relaes entre circo e sociedade no Brasil, e mais particularmente na cidade do Rio de Janeiro, a trajetria artstica do palhao negro Benjamim de Oliveira, que se valer de canais transversais e oblquos, recombinando elementos da tradio artstica com as exigncias de um crescente mercado cultural, deslizando conceitos estanques, para conseguir destaque e se integrar no panorama sociocultural carioca do perodo. Assim sendo, esta trajetria se localiza no cruzamento de dois outros temas de estudos: o circoteatro, no perodo de sua instituio no Brasil, e a cidade do Rio de Janeiro, em um momento em que as questes culturais relativas sua formao identitria esto em efervescncia. Estes dois campos temticos se desenvolvem em um mesmo perodo histrico, a virada dos sculos XIX e XX. As peas de Benjamin de Oliveira so o testemunho destas operaes de hibridizao e mediao cultural, mas tambm os indcios das tentativas e do esforo empregado para se fazer aceito na sociedade em que vivia. Ao conjugar em seu texto dramtico, pantomimas circenses, mutaes de mgicas, apoteoses, apresentaes musicais, declamaes, nmeros de palhaos, oferecendo ao pblico uma nova forma de entretenimento, o negro Benjamim escapa de uma categorizao mais rgida, realizando sua obra em uma regio intersticial, intervalar. Agindo assim, sem enfrentamentos diretos, vai ocupando estes espaos vagos e construindo sua identidade artstica, mudando definitivamente as feies do circo no Brasil. E tambm colaborando para construir a identidade de uma cidade. Em conhecida passagem de sua vida, o jovem Benjamim de Oliveira, ainda um artista iniciante, se valer de seus conhecimentos pro-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

83

fissionais para provar a um senhor de terras que o captura no interior de Minas Gerais, em meados do sculo XIX, que de circo: E tive de fazer acrobacias para provar que eu no era fugido e que era de circo... (ABREU, 1963:80). Aqui vida e profisso se entrelaam e explicita-se o uso de estratgias de sobrevivncia por meio do domnio de um acervo tcnico especial. Transversalmente e artisticamente o negro Benjamim prova que no pertencia a nenhuma fazenda. Seu pertencimento se estabelecia em uma outra ordem: Era mesmo de circo. No de nenhum circo em particular, mas simplesmente de circo. Em outra passagem igualmente conhecida de sua vida, o j agora experiente embora ainda bastante jovem palhao Benjamim de Oliveira ter de valer-se de uma casual admirao do presidente Floriano Peixoto para obter uma praa melhor para seu circo e melhores condies de trabalho.1 Outro expediente de insero e aceitao na sociedade brasileira. Em minha tese de doutorado, foram analisados dez textos teatrais de autoria de Benjamim de Oliveira, segundo os procedimentos da Anlise Emprica.2 Mesmo tomando como exemplo apenas um dos tpicos examinados segundo este modelo gnero das peas destacam-se as deliberadas operaes autorais realizadas por Benjamim de Oliveira, que recusa conceituaes tradicionais embora a produo dramtica da virada dos sculos XIX para XX obedecesse a uma criteriosa hierarquia entre os gneros.3 As obras produzidas neste contexto do teatro popular fogem aos esquemas com que se conceituam os gneros literrios tradicionais, e sofrem mtua contaminao, fazendo deslocar categorias, esquemas e catalogaes restritas. Em sua grande maioria, os textos de Benjamim de Oliveira sem maiores pretenses literrias e de destinao imediata para cena obedecem s convenes do melodrama, mas, no entanto, apenas um deles recebe do autor esta classificao. Valendo-se da condio de criar em um novo gnero, o circo-teatro, o autor trabalha com mgicas, burletas, revistas e melodramas, tangenciando e transpondo fronteiras rgidas, j que estes textos fazem parte deste modo hbrido de fazer teatral. Hbrido em sua natureza, pois conjuga espetacularidade circense com uma nova matriz dramatrgica; hbrido em sua espacialidade, pois conjuga palco e picadeiro. Deste modo, ao localizar sua produo deliberadamente neste espao intersticial, Benjamim de Oliveira realiza mais um exerccio funambulesco de insero social e artstica. Notas
Ver a este respeito ABREU, 1963:84. Os textos foram analisados segundo o procedimento da Anlise Emprica, que visa estabelecer um mapeamento de vrios tpicos de uma pea, tomada como fonte. Aps serem feitas as anlises empricas de cada um dos textos estudados, realiza-se um cotejamento dos quadros de anlise das peas trabalhadas, objetivando perceber as linhas horizontais presentes no texto estudado. Este procedimento foi utilizado durante a primeira parte do Projeto Integrado de Pesquisa Um Estudo sobre o Cmico, desenvolvido no Centro de Letras e Artes da UNIRIO e coordenado pela Professora Doutora Beti Rabetti. Devo aqui registrar que a participao nas duas fases do Projeto Integrado e a orientao da Professora Beti Rabetti foram determinantes em minha carreira docente e acadmica. O registro tem o teor de um agradecimento especial e carinhoso a ela e aos meus colegas de pesquisa e, mesmo fugindo ao carter acadmico desta comunicao, escusado dizer que no poderia ter sido evitado. 3 Ver este respeito SUSSEKIND, 1993:65-66.
2 1

Histria do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas, 2003. SUSSEKIND, Flora. Crtica a vapor: a crnica teatral brasileira da virada do sculo. In: Papis colados. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1993. WISSENBACH, Cristina Cortez. Da escravido liberdade: dimenses de uma liberdade possvel. In: SEVCENKO, Nicolau (org.) Histria da vida privada no Brasil. Vol. 3. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.

* * *

MECANISMOS DE COMICIDADE, PRTICAS NARRATIVAS, PROCEDIMENTOS MELODRAMTICOS: PROPOSTAS METODOLGICAS

PARA A FORMAO DO ATOR Elza de Andrade
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Formao, ator, ensino A formao do ator hoje matria que aponta para muitos caminhos possveis. A extraordinria transformao da sociedade ocorrida nas ltimas dcadas nos obriga a rever praticamente todos os conceitos. A escola de teatro tambm precisa redefinir o seu campo de ao, diante das inovaes provocadas pela encenao moderna, para que possa manter sua voz reflexiva, crtica e ativa. Acredito que o ator necessita cada vez mais de inteligncia e formao tcnica ampla e diversificada, como instrumentos de criao, para dar conta da cena contempornea e conseguir abrir espao, efetivamente significativo, no mercado de trabalho. Em 1908, quando a Escola Dramtica Municipal a primeira escola de teatro brasileira foi inaugurada no Rio de Janeiro, a maior parte de seu corpo docente no pertencia ao teatro, mas Academia Brasileira de Letras, a comear por seu diretor, Coelho Neto. A tentativa de dar credibilidade escola e atrair jovens da burguesia evidente, porm, curiosamente, sua competncia provm das letras e no do palco. Apesar de o teatro brasileiro da poca ser dominado pela revista e pela comdia de costumes, ambos sempre foram considerados populares, e, naturalmente, a fundao de uma escola lutava contra essa tendncia ao reunir os imortais da literatura culta em seu corpo docente. Percebe-se, implcita na escolha de seus mestres, a preferncia por um teatro dominado pelo texto mais do que pela prpria cena e no qual o ator aquele que diz bem as palavras do autor. Durante muito tempo, o texto dramtico foi uma das referncias mais importantes dos estudos teatrais, talvez um de seus principais documentos legitimadores. A partir do sculo XX, porm, o texto comea a perder o seu status hegemnico dentro da representao teatral: a noo de personagem, de conflito, de gnero, definidoras do conceito de teatro rompem seus limites. O conceito de autoria tambm uma noo que se redefine e se amplia, perdendo seus contornos, incluindo no processo de criao do espetculo materiais de diferentes escritas. O desempenho atorial mais uma dessas escritas, e, portanto, espera-se que o ator contemporneo tambm seja autoral, assinando suas composies e trazendo para cena seu modo pessoal e nico de representar e pensar o mundo. Diante de tantas possibilidades e desafios, destaquei alguns procedimentos possivelmente enriquecedores do acervo tcnico dos alunos dispostos a freqentar uma escola de formao regular. Escolhi estudar trs propostas metodolgicas para o ator que nomeei de: mecanismos de comicidade, prticas narrativas, procedimentos melodramticos. Mecanismos de comicidade Marco De Marinis, analisando o ator cmico no teatro italiano do sculo XX, constri um modelo de atuao,1 do qual retirei alguns procedimentos na organizao da metodologia de estudo dos meca-

Bibliografia
ABREU, Brcio. Estes populares to desconhecidos. Rio de Janeiro: Raposo Carneiro, 1956. BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora da UNESP, 2003. HORTA, Regina Duarte. Noites Circenses: espetculos de circo e teatro em Minas Gerais no sculo XIX. Campinas: UNICAMP, 1995. SILVA, Ermnia. As mltiplas linguagens na teatralidade circense: Benjamim de Oliveira e o circo-teatro no Brasil no final do sculo XIX e incio do XX. Campinas, 2003. Tese (Doutorado em Histria). Departamento de

84

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

nismos de comicidade. Segundo ele, a vocao para o solo uma das principais caractersticas que diferencia o ator cmico do ator burgus (ou dramtico). Uma forte caracterstica do ator burgus a de se limitar a interpretar aquilo que est escrito pelo autor, em rigoroso respeito palavra do dramaturgo, enquanto o cmico aquele que inventa partes de seu prprio texto, num procedimento, muitas vezes, co-autoral. Da a necessidade de uma inteligncia imediata, rpida, gil e sinttica, alimentada por um arcabouo tcnico, um conjunto de acervos textuais, das mais variadas procedncias, que protegem o ator em seu solo, e que podem vir a ser aprendidos e elaborados. Outro ponto do modelo de atuao diz respeito maneira pela qual o ator cmico reorganiza o seu prprio acervo tcnico. De Marinis toma emprestado o conceito de bricolage / bricoleur2 para explicar o mecanismo de seleo, desmontagem, recomposio, assimilao e reelaborao engendrado pelo ator cmico. Aproximando a noo de bricoleur do universo do atorial, De Marinis descreve como o ator cmico opera suas referncias/fragmentos. Sua assinatura bem como sua competncia, seu virtuosismo traduz-se na maneira pela qual ele as rene e reelabora, criando, a partir de materiais j conhecidos, um novo modelo, uma nova estrutura. Podemos observar que, muitas vezes, a comicidade conseqncia dessa nova arrumao. O espectador ri ao identificar as partes componentes colocadas em um novo padro. Outro aspecto igualmente importante a relao com o espectador. O teatro ilusionista preserva seus atores ao fech-los dentro da caixa-preta, porm o ator cmico incorpora o espectador no centro de sua ateno, convertendo-o em sujeito e objeto de sua atuao. O espectador arrancado de seu voyeurismo quando o ator derruba a quarta parede e fala diretamente com ele, atribuindo-lhe uma dupla funo ao transform-lo em parceiro de cena. Necessita, portanto, saber incorporar essa parceria sua atuao, transformando-a em possibilidade de dilogo, de movimentao cnica, o que exige domnio de tcnica especfica. Prticas narrativas Nos ltimos trinta anos, a presena das prticas narrativas foi responsvel por extraordinrios espetculos no teatro brasileiro. possvel observar que este procedimento germinou, constituindo-se em possibilidade tcnica para o ator e tambm para o encenador. O texto literrio, quando intermediado pela expresso atorial, ganha uma teatralidade impressionante que valoriza os significados das palavras autorais, abrindo espao para os comentrios e opinies de seus realizadores. Luiz Arthur Nunes faz referncia a trs tipos bsicos de atuao narrativa: 1) o narrador puro que se mantm do lado de fora da fbula; 2) o narrador que narra, mas tambm assume a voz do personagem, promovendo um vaivm expressivo entre os dois; 3) e o personagem que narra (NUNES, 2000:43-45). As prticas narrativas oferecem ao ator um caminho de teatralizao do texto, que alia o dizer bem as palavras, com a revelao dos estados dos personagens, somados aos comentrios e opinies dos atores. Todos estes aspectos articulados compem uma poderosa cena dramtica onde o prprio conceito de teatralidade atualizado com riqueza de significados. Procedimentos melodramticos A persistncia do melodrama no sculo XX pode ser explicada pelo surgimento das formas modernas de entretenimento popular, principalmente os meios de comunicao de massa (rdio, cinema, televiso), pela capacidade do gnero de incorporar inovaes e tambm pela sua vocao de agradar ao pblico. Relacionado ao tema da formao do ator, a principal caracterstica do melodrama que me interessa em particular a presena de uma emoo exagerada. Segundo Martin-Barbero tudo no melodrama tende ao esbanjamento. (...) Julgado como degradante por qualquer esprito cultivado, esse excesso contm, no entanto, uma vitria con-

tra a represso, contra uma determinada economia da ordem, da poupana e da reteno (MARTIN-BARBERO, 2003:178). O esbanjamento a que se refere Martin-Barbero indica a necessidade de ampliar a emoo, reforar a verdade, trazendo para o corpo do ator a expresso dos movimentos internos do personagem. Os alunos, em sua maioria, quando chegam escola de teatro, trazem, como principais referncias e preferncias, as atuaes cinematogrfica e televisiva, predominantemente realistas, contidas, sutis, e, conseqentemente, resistem e desconfiam de um processo que prope o exagero. A sua abordagem atravs do universo melodramtico facilita a compreenso da prpria especificidade do teatro que requer um alargamento das dimenses da fala e do gesto do ator. As trs propostas metodolgicas escolhidas para estudo sero trabalhadas no Laboratrio experimental Procedimentos cmicos, narrativos e melodramticos na construo do personagem (2006.1), vinculado ao Projeto Integrado Um estudo sobre o cmico: o teatro popular no Brasil entre ritos e festas, coordenado pela professora Beti Rabetti. O Projeto Integrado, no momento, est em sua Parte III, intitulada: A civilizao no Brasil principiou pelos ps: Baderna na dana-teatro, que investiga o campo terico que associa teatro popular e performance poltico-cnica, claques e partidos. Procura tambm descobrir os indcios de performance cnica atorial, do artista, na vida e nos palcos, trabalhando na zona de transio entre arte e vida, entre cena teatral e cena espetacular, entre a figura cnica atorial e a figura social do ator, investindo tambm por entre os meandros interpretativos e virtuosos da dana-teatro. Notas
1 2

Esse modelo de atuao se encontra na ntegra em DE MARINIS, 1997:155-170. O conceito de bricolage / bricoleur discutido por LVI-STRAUSS, 2002:32-49.

Bibliografia
ANDRADE, Elza de. Mecanismos de comicidade na construo do personagem: propostas metodolgicas para o trabalho do ator. Tese (Doutorado em Teatro) Programa de Ps-Graduao em Teatro, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2005. DE MARINIS, Marco. Comprender el teatro: lineamientos de una nova teatraloga. Buenos Aires: Galerna, 1997. LVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. Campinas: Papirus, 2002. MARTIN-BARBERO, Jsus. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003. MERISIO, Paulo Ricardo. Um estudo sobre o modo melodramtico de representar: o circo-teatro no Brasil nas dcadas de 1970-1980 como fonte para laboratrios experimentais. Tese (Doutorado em Teatro) Programa de Ps-Graduao em Teatro, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2005. NUNES, Luiz Arthur. Do livro ao palco: formas de interao entre o pico literrio e o teatral. O percevejo: revista de teatro, crtica e esttica. UNIRIO, Rio de Janeiro, ano 8, n. 9, pp. 39-51, 2000.

* * *

ARTHUR AZEVEDO E A TEATRALIDADE

CIRCENSE Erminia Silva
Escola Nacional do Circo/Rio de Janeiro. Cefac/So Paulo Circo, circo-teatro, histria Em 20.8.1893, uma pequena nota no jornal O Paiz provoca um debate na imprensa carioca: Uma notcia que vai produzir certa surpresa: O teatro S. Pedro de Alcntara, depois que acabar a srie de rcitas da companhia do D. Maria II, transformar-se-... em circo. Est contratada para esse teatro a companhia eqestre dirigida por

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

85

Frank Brown. A companhia era composta por artistas acrobatas, animais e clowns msicos. Os mesmos artistas eram atores nas pantomimas. A atrao principal era a atriz/eqestre Rozita de La Plata. No era a primeira vez que Frank Brown vinha ao Brasil e que se apresentava em um teatro; mas a novidade era se apresentar no Teatro So Pedro de Alcntara (hoje Joo Caetano) e transform-lo em circo. A primeira meno estria foi de Arthur Azevedo, que, apesar de no t-la assistido, escreveu em sua coluna na primeira pgina do jornal: Espero que a companhia eqestre do S. Pedro de Alcntara venha consolar definitivamente o Z-povinho, que doido por peloticas, e d mais apreo a Rozita de La Plata que prpria Sarah Bernhardt. Entretanto, para os espritos mais refinados a est o Mancinelli, com uma companhia lrica de primeira ordem (O Paiz, 28.4.1894). Chamar espetculos circenses por peloticas era comum no perodo. Arthur Azevedo o utilizava quando queria passar uma idia desqualificadora, tanto do circo quanto do gosto do pblico. Para alm desse enfoque, importa observar, em seu texto, a preferncia do pblico por esse tipo de espetculo, em detrimento do que considerava como teatro srio. Quando um espetculo era a prpria representao da indesejada tradio do teatro de feira, competindo com um teatro desejado, ficava difcil para ele relativizar o gosto do pblico. Arthur Azevedo passa informaes importantes, que representam, do meu ponto de vista, dois dos maiores problemas sentidos por ele e seus parceiros intelectuais: primeiro que os espetculos circenses disputavam o mesmo pblico que os teatros, no s aqueles dos gneros ligeiros, mas tambm os chamados srios; segundo, o gravssimo problema que era a invaso do Teatro So Pedro de Alcntara por companhias circenses. interessante perguntar por que Arthur Azevedo fez a comparao entre Rosita e Sarah. Dois meses antes da estria de Frank Brown, em 3.6.1893, em outro lugar da cidade, no Campo de So Cristvo, estreava o Circo Universal de Albano Pereira, composto por 22 artistas, pantomimas ornadas de muita msica, marchas e bailados. Alguns dias depois, os jornais noticiavam, freneticamente, a vinda de Sarah Bernhardt, a grande intrprete do sofrimento humano, a artista genial em cujos nervos divinos vibra, estorce-se, solua e esplende a alma de todas as raas, brbaras ou cultas, vingativa ou amante, piedosa ou cruel (O Paiz, 15.6.1893), que iria apresentar dez rcitas no Teatro Lrico. Os assuntos dos jornais eram dois: conflitos polticos e Sarah Bernhardt. Albano Pereira, em meio quele volume de noticirios da grande atriz, fez colocar algumas linhas no jornal, em 24 daquele ms: Parabns aos moradores de S. Cristvo [que] para passarem uma noite divertidssima no precisam ir ver a Sarah: ir ao grande Circo Universal, dirigido pelo artista Albano Pereira. Pela nota de Arthur e de Albano Pereira, pode-se observar que o circo competia diretamente com o Lrico, teatro ocupado pelas elites cariocas, localizado privilegiadamente no centro da cidade, no Largo da Carioca, mas do qual nem de longe se mencionava que havia sido construdo, inicialmente, com a dupla finalidade de servir de teatro e de circo; que, antes mesmo de ser Imperial Teatro D. Pedro II, era popularmente conhecido como Circo da Guarda Velha; que ainda mantinha, naquele perodo, o amplo acesso nos fundos do edifcio e uma larga rampa calada, que permitia a entrada de carruagens, animais de grande porte e jaulas (COARACY, 1965:140). O que Albano Pereira oferecia que era prefervel a Sarah? Alm dos artistas em acrobacias de solo e area, dana, msica (cantada, danada e tocada) e circo-teatro. Albano, no dia do recado aos moradores do bairro, anunciou em sua propaganda-cartaz uma pantomima de grande movimento ornada de msica e bailados: O esqueleto, com a participao de todos os artistas da companhia; nessa representao fazia parte enredos de mgica, farsa, com mirabolantes cenas de terror, fantasmas e casas mal-assombradas. Outra entre as vrias do repertrio circense e teatral da poca era a adaptao de O remorso

vivo, traduo do luso-brasileiro Furtado Coelho e msica de Artur Napoleo. Representada pela primeira vez no Teatro Ginsio do Rio de Janeiro, em 1866, foi definida na poca como um drama-fantstico-lrico, em um prlogo, quatro atos e seis quadros. Esta pea referida pela literatura como dramalho, incluindo, em seu enredo, nmeros de visualidades de transformaes. A bibliografia somente menciona suas montagens por companhias teatrais; mas no em palcos/picadeiros circenses. A descrio dessa pantomima, de 1899, permite entrar em contato com a livre interpretao que os circenses faziam dos textos literrios ou dramatrgicos, parodiando-os e ajustando-os ao espao arquitetnico do circo e, com o que se pressupe fosse o gosto do pblico. Naquela montagem o ttulo da pantomima foi O casamento do Arlequim ou o Remorso Vivo, lanando mo do velho arsenal das arlequinadas, misturando-o ao enredo de um melodrama. A pantomima contemplava o que, no perodo, constitua o modo de produo do enredo teatral da maioria das companhias teatrais: personagens-tipos ou papis fixos; combinava chistes, personagens locais, canes. Conforme propaganda, ter-se-ia, aps a primeira parte, apresentao de uma pantomima, dividida em oito quadros, na qual tomaria parte toda companhia e o esplndido corpo de baile. Mise-enscne do artista Albano Pereira. Pela propaganda observa-se que os circenses, ao produzirem e reproduzirem a multiplicidade, que se dava no mundo das artes, faziam com que, no palco/picadeiro, as fronteiras de gneros, de pblico e de palcos no fossem to claras. Na programao do Lrico, Sarah estreou com o drama em quatro atos A Tosca, seguida de vrios clssicos do teatro, todos representados em francs. Apesar de toda a produo em torno dessas apresentaes, Arthur Azevedo lamentava que o pblico preferisse peloticas Sarah. Duas das perspectivas de que o teatro pudesse cumprir seu papel civilizador apoiavam-se no predomnio do texto falado e da representao do ator, dois dos principais pilares para aquele objetivo ser alcanado. Na hierarquia de valorizao, do que era de fato teatro ou arte teatral, os gneros ligeiros eram desvalorizados, o conjunto que representava a teatralidade circense no era nem considerado como representao teatral. A pantomima era enquadrada em tudo o que era marginalizado, pois misturava mmica, pardias, canto, danas, saltos, mgicas, msicas clssicas com os provocantes e luxuriantes ritmos locais (lundus, maxixes, canonetas etc.). Os textos que os circenses representavam, alguns deles produtos da transmisso oral e annima, no eram tomados como teatrais. Rozita de La Plata, assim como vrias atrizes circenses do perodo, era a encarnao da prpria multiplicidade: acrobata e atriz, uma combinao que Sarah, a grande intrprete do sofrimento humano, provavelmente no praticava. A ocupao do teatro por uma companhia circense foi o outro problema, talvez to srio quanto a preferncia do pblico, no s para Arthur Azevedo, mas para muitos cronistas que faziam as crticas teatrais no jornal O Paiz. Aps a estria de Frank Brown no So Pedro, pela primeira vez aquele jornal fazia uma crnica da estria de um espetculo circense na coluna destinada s crticas das peas em cartaz. O crtico, que no se identificou, em seu texto escreveu: A companhia, se lhe tirarmos quatro artistas, tem ares de ter vindo da roa. No valia a pena por to pouco transformar em circo o teatro de to gloriosas tradies artsticas (O Paiz, 29.4.1894. Grifo meu). Sem questionar a opinio do cronista quanto qualidade do espetculo, destaco um questionamento que estava nas entrelinhas da crtica: como se permitiu que aquela imponente construo arquitetnica da Praa Tiradentes, referncia teatral da capital federal, de to gloriosas tradies artsticas, smbolo do teatro erudito brasileiro, (O Paiz, maio/1894; A Notcia, crnicas de Arthur Azevedo de abril/ 1895), fosse transformado em circo? As reaes do cronista e de Arthur Azevedo falam no s do gosto do pblico, mas do fato de ter sido ocupado por um circo; bem como, a necessidade de no se permitir

86

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

que o tipo de conduta do pblico dos cafs-concertos, cabars, musichalls e circos fosse repetida nos teatros: afinal, desejava-se para palcos civilizados platias civilizadas. Em 12 de agosto de 1907, nO Paiz, Arthur Azevedo retoma o debate e as tenses que mantinha quanto s companhias circenses que invadiam aquele templo, escrevendo: preciso notar que, para fazer a fortuna de uma companhia eqestre, um teatro no vale um circo. Os intelectuais e letrados do perodo, mesmo que gostassem e at trabalhassem em circos, deixavam claro que teatro e circo eram atividades artsticas que no deveriam se misturar; cada um deveria ocupar o seu espao, pois somente o teatro era responsvel pela formao da nossa nacionalidade. O conjunto que representava a teatralidade circense no era considerado Arte no perodo, assim como para alguns historiadores do teatro brasileiro que nunca mencionaram a ocupao do So Pedro de Alcntara por companhias circenses. Bibliografia
COARACY, Vivaldo Memrias da cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1965. (V. 3.)

* * *

DOS TABLADOS IMPROVISADOS E DO TEATRO DE BONECOS S CASAS DE PERA DO SCULO XVIII (1770-1822)
Evelyn Furquim Werneck Lima
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Casas de pera, espao teatral, sculo XVIII Eram constantes as exibies de saltimbancos e trupes de comediantes nas vilas brasileiras do sculo XVIII, sem mencionar o teatro de fantoches. Antnio Jos da Silva, o Judeu, dramaturgo da poca, utilizou-se de bonecos para encenar peas escritas entre 1733 e 1737, cujo sucesso demonstra-se pelos vrios frontispcios dos libretos do teatro do Bairro Alto em Lisboa, onde suas peas foram representadas por bonifrates. No Brasil, tal como em Portugal, havia vrios tipos de teatro de bonecos: tteres de sala (apresentado em lugar fechado), tteres de capote (utilizando o corpo do empresrio) e tteres de porta (visto nas entradas das casas).1 Entremezes e comdias foram encenadas por atores mulatos em tablados em frente s igrejas, quando os bispos proibiram temas profanos dentro dos templos. Aps a reforma pombalina que pregava o teatro clssico como um meio de educar a populao , alm do repertrio do Judeu, encenavam-se nas Casas de pera no Brasil, peas de Molire, Goldoni, Maffei, Voltaire e peras com libreto de Metastsio traduzidas ao gosto portugus (HESSEL e RAEDERS, 1974:47). Desde 1767, no Rio de Janeiro, existiu a Casa de pera do Padre Ventura, que, aps um incndio, foi substituda pela pera de Manoel Lus. Desaparecida a Casa da pera da Bahia, fundou-se o teatro Guadalupe, que existiu at o comeo do sculo XIX. Em Porto Alegre, construiu-se, em 1794, a Casa da Comdia, com 400 assentos. Em Belm do Par, a construo do teatro foi encomendada ao arquiteto Antnio Jos Landi (1775-1780) por determinao do governador do Gro-Par Joo Pereira Caldas. No Maranho, fizeram-se trs teatros, todos durao efmera, o primeiro no Largo do Palcio, o outro em frente do quartel e o terceiro na praa do mercado. Em Pernambuco, existiu a Casa da pera, erigida em 1772 no bairro de Santo Antnio. A primeira Casa de pera de So Paulo ergueu-se no Largo do Palcio, esquerda do Colgio, no fim do sculo XVIII. Mas, no Mato Grosso, em 1727, j havia notcias de representaes de comdias, e h registros de terem sido encenadas Zaira, de Voltaire, Esio em Roma, de Metastsio em uma Casa de pera em 1790. Tal atividade nos espetculos pblicos tem demonstrado que houve real-

mente um espao para as artes cnicas. A pesquisa cadastrou dados referentes aos teatros desaparecidos, porm, preocupa-se em descobrir os modelos arquiteturais adotados nas duas peras edificadas no perodo estudado que ainda sobrevivem: a de Vila Rica e a de Sabar. fato que as Aulas de Arquitetura e Engenharia Militar iniciadas em Portugal desde o sculo XVI e implantadas no Brasil-colnia na Bahia, no Rio de Janeiro, no Maranho e em Pernambuco, no foram ministradas oficialmente nas Minas Gerais, fato intrigante considerando a qualidade da arquitetura produzida na regio do ouro. Entretanto, Beatriz Bueno trabalha com uma hiptese bastante plausvel, pois entende que na colnia, no apenas os arquitetos e engenheiros militares, mas tambm mestres construtores portugueses, assistiam a essas Aulas, entre os quais destacaram-se nas Gerais, Manuel Francisco Lisboa (pai do Aleijadinho) e Francisco de Lima Cerqueira (BUENO, 2001). Mestre Lisboa, autor de inmeras obras pblicas e particulares, transmitia noes prticas de arquitetura no canteiro de obras do Palcio dos Governadores de Vila Rica, desde os anos 1740.2 Em Vila Rica, existia, desde a primeira metade do sculo XVIII, um teatro, chamado A pera, substitudo em 1770 pela Casa de pera. Sabe-se que a historiografia repleta de lacunas, que jamais sero preenchidas visto que a histria deve ser constantemente reinterpretada, sempre que possvel com documentos que no sejam obrigatoriamente oficiais, que sejam capazes de garantir maior apreenso sobre o cotidiano de cada ator social. Buscou-se investigar como o contratador dos reais quintos e das entradas Joo de Souza Lisboa idealizou a forma e a lotao ideal da casa de pera de Vila Rica. Teria ele conhecido o Teatro do Bairro Alto e o da Rua dos Condes de Lisboa, ou o teatro da Comdie Franaise, em Paris, onde Molire encenou vrias de suas peas? Consta que recebeu o apoio do Conde de Valadares, governador da Capitania, e de Cludio Manoel da Costa, que teve vrios de seus poemas dramatizados e apresentados com msica neste teatro. Souza Lisboa contratou atores em Sabar e no Tijuco, e preocupavase com manuteno do prdio. Em carta a Joaquim Jos Freire de Andrade, intendente do ouro em Gois, Souza Lisboa destaca e valoriza o fato inovador de haver substitudo os homens travestidos de mulheres por atrizes (Cf. AVILA,1978:9). Com relao s obras encenadas, alm das peas de Antonio Jose da Silva, eram populares as peras de compositores portugueses como No Mundo da Lua, de Avendano, e ttulos como Jogos Olympicos e A Ciganinha. Em 1786, em comemorao ao casamento de D. Joo houve trs noites de pera, segundo Gonzaga muito mal interpretadas (GONZAGA, 1957:308-309). As descries do teatro em 1816 por Saint Hilaire demonstram que o mesmo no sofreu grandes alteraes at hoje, contando com quatro ordens de camarotes, palco italiano e alojando cerca de 400 pessoas. Estudos comparativos comprovam que este teatro assemelhase bastante ao teatro da Rua dos Condes, em Lisboa. A fachada austera da arquitetura civil da poca, j com influncia neoclssica, contrasta com portas de verga em arco abatido, de tradio barroca, e elementos ainda medievais, como o culo em quatro lbulos e arcaturas acompanhando a cornija da fachada. No interior do teatro, as ordens de camarotes eram protegidas por guarda-corpos de madeira recortada.3 No caso de Sabar, existiu uma casa de pera em madeira de inspirao elizabetana construda em 1737, portanto bem antes do alvar de 17 de julho de 1771, que recomendava o estabelecimento de teatros pblicos bem regulados, pois deles resulta a todas as naes grande esplendor, e utilidade (...) e por isso no s so permitidos, mas necessrios (SOUSA, 1960:110). H tambm documentos datados de dezembro de 1783 que fazem aluso a um administrador da Casa da pera. Mas esta construo em madeira ruiu e em 1819 foi edificado, no mesmo terreno, o teatro ainda hoje existente. Conforme deduz Seixas Sobrinho, a partir de 1784 essa Casa da pera foi abandonada, e as encenaes at a inaugurao do Teatro em 1819 foram realizadas nos moldes primitivos, ou seja, nos tablados de

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

87

madeira na praa principal da cidade (SEIXAS SOBRINHO,1961:53). A construo de novo edifcio, pelo alferes Francisco da Costa Soares, ocorreu num momento de depresso econmica, devido ao declnio da explorao do ouro. Graas ao traado e aos materiais empregados, este teatro apresenta uma tima acstica. Os camarotes so dispostos em trs galerias sobrepostas, formando um semi-arco, permitindo boa visibilidade de qualquer ponto da platia. A caixa cnica apresenta-se com rea total equivalente a quase o dobro da platia. O forro harmoniza-se com as formas leves e alegres da arquitetura interna. A abertura do teatro ocorreu em 2 de julho de 1819, por ocasio do nascimento da infanta Maria da Glria. Esto em andamento os estudos comparativos entre os modelos europeus adotados nos dois teatros mineiros que ainda existem, segundo conceitos sugeridos por Franoise CHOAY (1985) e que permitem perceber que, apesar da pobreza citada por Laura de Mello e SOUZA (1990:66-90) e do vazio teatral que consta dos compndios de Histria do Teatro, no Brasil do terceiro quartel do sculo XVIII, eram intensas as atividades teatrais e opersticas, ao lado de outras manifestaes das artes como a arquitetura, a escultura e a pintura, que projetaram o barroco brasileiro na Histria. Notas
1 O teatro de bonecos objeto de um dos subprojetos de minha atual pesquisa, e alguns resultados esto publicados nos Anais da UNIRIO, 2005, pp. 540-541. 2 O Livro de registro de fatos notveis, estabelecido em 20 de julho de 1782 por Dona Maria I e redigido por Joaquim Jos da Silva em 1790, registra que Manuel Francisco Lisboa ministrou lies prticas de arquitetura no canteiro de obras do Palcio dos Governadores de Vila Rica desde a dcada de 1740 (apud BASTOS, 2004: 51-60). 3 Discuti estes aspectos em artigo publicado na Urdimento n. 6, Florianpolis: UDESC, 2005, pp. 67-80.

O FILHO NATURAL, AS CONVERSAS

E A PERSPECTIVA DA REFLEXO Ftima Saadi
Teatro do Pequeno Gesto (RJ) Diderot, dramaturgia e crtica Meu interesse pelo conjunto, lanado por Diderot em 1757, constitudo pela pea O filho natural e pelas trs Conversas que a discutem nasceu do desejo de estudar os antecedentes remotos do surgimento do conceito de encenao teatral.1 Um pressuposto essencial est na base da elaborao desse conceito: o de que o espetculo teatral constitudo por elementos cnicos que, a cada nova montagem, se rearranjam de forma especfica, sendo que a deciso a respeito do tipo de relao que esses elementos estabelecero entre si livre, no estando obrigada a se submeter a nenhum cnone coercitivo e tampouco a se curvar hegemonia ou precedncia de um elemento cnico sobre os demais. O conjunto pea/conversas crticas nos ajuda a compreender a mudana conceitual que se est operando a partir de meados do sculo XVIII no pensamento a respeito da natureza e da arte e que implicam em mudana do paradigma segundo o qual se compreende o mundo; mudana no conceito de mimese e o conseqente reposicionamento do elemento textual no mbito dos elementos cnicos. At o incio do sculo XVIII, predominava o paradigma cartesiano, de base matemtica, que tinha no modelo da bela natureza sua formulao artstica mais evidente. A obra de arte deveria reproduzir uma verso idealizada do real, criada por abstrao das formas particulares. No teatro, esse paradigma se manifesta na prevalncia do texto considerado o mais imaterial dos elementos cnicos sobre os demais componentes do espetculo teatral; no cenrio nico, pintado em perspectiva, que oferece uma codificao artstico-matemtica da realidade; no gestual abstrato dos atores; na ausncia quase total de objetos de cena. No sculo XVIII, impe-se o paradigma newtoniano, de base fsico-experimental, que valoriza o mtodo indutivo e, portanto, a observao da natureza. Novos temas se apresentam ao teatro: o interesse se desloca dos universais (deuses, reis e prncipes, como de hbito na tragdia clssica) para o contingente: relaes interpessoais vistas segundo a ptica de uma novidade sociolgica: a da intimidade da vida da famlia nuclear (SZONDI, 1972:3). Para dar conta desses novos temas, Diderot vai propor o gnero dramtico srio, que conserva a nobreza e a elevao moral do protagonista da tragdia, e a observao dos costumes e a esfera privada de atuao dos personagens da comdia. O novo gnero vem completar o sistema dramtico que passa a incluir as seguintes categorias: burlesco; gnero cmico; gnero srio; gnero trgico; maravilhoso. A partir de ento, segundo Diderot, nenhuma condio ou ao importante da vida deixaria de ser representada por falta de forma capaz de acolh-las (DIDEROT, 1975:156). O filho natural a pea prottipo do gnero srio. Trata-se, em resumo, das aventuras e desventuras do protagonista, o filsofo Dorval, alter ego de Diderot, que, hospedado em casa de seu amigo Clairville, se apaixona pela noiva do rapaz e por ela correspondido, enquanto que a irm de Clairville, Constance, se apaixona por Dorval e se empenha em conquist-lo. A chegada do pai de Rosali, a noiva perjura, promove uma reordenao dos desejos ali deflagrados: Rosali , na verdade, irm de Dorval e a atrao recproca se transforma em amor fraterno; o filsofo, por sua vez, casa com Constance, que a representao alegrica da virtude. Mas o que atribui realmente interesse ao drama a explicao de sua gnese: o velho Lysimond, pai de Rosali e de Dorval, insta o filho a transformar aquela aventura numa pea teatral que deveria ser representada a cada ano pelos prprios envolvidos e, depois, por seus descendentes para celebrar a virtude e afastar as

Bibliografia
AVILA, Affonso. O teatro em Minas Gerais nos sculos XVII e XVIII. Ouro Preto: Prefeitura Municipal de Ouro Preto e Museu da Prata, 1978. BASTOS, Rodrigo. Lacunas da historiografia do sculo XVIII.Cadernos de arquitetura e urbanismo da PUC/Minas, Belo Horizonte: PUC-Minas, dezembro/2004, v.11, n. 12, pp. 51-60. BUENO, Beatriz P. S. Desenho e desgnio: o Brasil dos engenheiros militares (1500-1822). Tese de Doutorado. FAU-USP, 2001. CHOAY, Franoise. A regra e o modelo. Trad. Geraldo Gerson de Souza. So Paulo: Perspectiva, 1985. GONZAGA, Toms Antonio. Poesias; cartas chilenas. Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1957. HESSEL, L. e RAEDERS, G. O teatro no Brasil da colnia regncia. Porto Alegre: UFRGS, 1974. LIMA, Evelyn F. W. Teatro e Memria: as Casas de pera nas Minas Gerais no sculo XVIII. Urdimento n. 6, Florianpolis: UDESC, 2005, pp. 67-80. LIMA, Evelyn F. W. e LEOBINO, Mirian. O Teatro de Bonecos e a representao teatral no sculo XVIII. Anais da 4 Jornada de Iniciao Cientfica UNIRIO, 2005, pp. 540-542. SEIXAS SOBRINHO. O teatro em Sabar da colnia republica. Belo Horizonte: Bernardo Alves, 1961. SOUSA,Galante de. O teatro no Brasil. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1960. SOUZA, Laura de Mello e. Os desclassificados do ouro. Rio de Janeiro: Graal, 1990.

* * *

88

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

tentaes. As Conversas so justamente trs discusses entre o autor, Dorval, e o personagem Eu, tambm alter ego de Diderot (embora em tom menor), nico espectador da primeira apresentao da pea pela famlia. Espectador oculto, no entanto, porque, indecisa entre o ritual e o espetculo, a famlia oscila entre a celebrao ntima e a demonstrao pblica da virtude.2 Sob a perspectiva de Dorval, seu drama no deve ser julgado nos palcos, por uma platia annima, mas apenas pelos prprios envolvidos na trama, eliminando-se com isso a funo da recepo da obra por uma platia. Entretanto, o protocolo dramatrgico de que a pea se utiliza inclui a diviso em cenas, que se agrupam em cinco atos; a unidade de tempo (a ao se passa num nico dia, entre o nascer e o pr do sol); o cenrio nico (o salo da casa de Dorval); golpes teatrais provocados por cartas extraviadas e reconhecimentos surpreendentes e providenciais. As grandes novidades da pea, para Dorval, estariam na abordagem do tema, encarado pelo ngulo da vida privada; na alta voltagem emocional, traduzida no gestual, descrito em detalhes nas rubricas; e nos tableaux: suspenso da ao em determinados momentos significativos da trama, nos quais a disposio dos personagens em cena to adequada, verdadeira e natural que poderia servir de modelo a um pintor de gnero (DIDEROT, 1975:116-117). Mas o ponto nodal, onde se percebe mais claramente a oscilao de Diderot entre o protocolo clssico e os anseios por uma nova forma, capaz de responder mais estreitamente aos valores de sua poca, aparece na tentativa de entronizar o gnero srio como o menos sujeito s vicissitudes dos tempos e dos lugares [...] capaz de agradar em todas as pocas e a todos os povos. (DIDEROT, 1975:157). A observao da realidade circundante deve fornecer o tema e a forma de trat-lo: assuntos domsticos, nfase nas emoes. Mas, a partir da, o procedimento o da abstrao, o da generalizao: o conjunto de valores caractersticos do modo aristocrtico de ver o mundo substitudo por um crivo individualizado e psicologizado que pretende oferecer-se como medidapadro do homem, como conceito universal do humano. O salo , pois, uma metfora da alma, descrita a partir de seus meandros, no a partir de sua exteriorizao em aes. A frico que Diderot prope entre a criao teatral e a reflexo crtica sobre ela parece-nos ser o interesse maior do conjunto peaConversas. A dificuldade da operao pode ser aquilatada pelos atalhos que Diderot teve que tomar. No prlogo, ele arma uma moldura ficcional para atribuir veracidade pea e s Conversas: o personagem Eu, de frias na provncia, teria tomado conhecimento da histria de Dorval e, decidido a conhecer aquele homem raro, a ele se dirigira, sendo admitido por Dorval primeira apresentao do drama da famlia, desde que se mantenha oculto a um canto do salo. O que deveria ser simplesmente a reproduo de uma situao da crnica familiar, revivida pelos prprios envolvidos, sofre todo tipo de interferncia, inclusive a da comoo extrema, que impede que os atorespersonagens concluam a representao. As Conversas sero, ento, a continuao da pea por outros meios... A principal crtica do personagem Eu incide sobre a fidedignidade da pea em relao aos fatos. Dorval se justifica: os personagens o obrigaram a fazer inmeras alteraes; o protocolo teatral, que visa sntese, imps-lhe outras tantas. A distncia entre o real e a pea se torna ento o leitmotiv das trs Conversas, levando a discusso a redesenhar o campo da mimese, que recusa a abstrao do modelo ideal, mas constata a impossibilidade da transposio literal do real para a cena. A partir da discutem-se, por um lado, os meios especficos de que o teatro dispe e a forma de arranjo considerada a mais adequada aos temas e interesses daquela poca. E, por outro lado, a distncia tima que o criador e o espectador devem manter em relao realidade e obra de arte para poderem desempenhar a contento o seu papel. O dispositivo pea-Conversas inaugura assim uma linhagem de obras que refletem sobre si mesmas, abrindo-se para a crtica e valorizando o prprio processo de construo. Em breve se desenha-

ro com nitidez o campo filosfico da esttica, a esttica teatral, o ofcio do Dramaturg 3 e os movimentos romnticos. E um pouco mais adiante o conceito de encenao, capaz de evidenciar, na cena, a articulao entre o pensamento teatral e os elementos cnicos. Notas
1

Esta pesquisa foi objeto de minha tese de doutoramento, A configurao da cena moderna: Diderot, Lessing e Lenz, na qual eu buscava rastrear o surgimento do conceito de encenao, elaborado ao fim do sculo XIX, a partir da compreenso a respeito da articulao dos elementos do espetculo, desenvolvida por dramaturgos que, simultaneamente elaborao de suas peas, desenvolveram uma reflexo sobre a esttica teatral. (SAADI, 1998.) 2 A Comdie Franaise fez uma nica rcita da pea em 26/9/1771, quatorze anos depois de sua publicao. Mas desde seu lanamento, em 1757, O filho natural foi apresentado diversas vezes no teatro particular que o duque de Ayen possua no htel de Noailles, em Saint-Germain, sendo que os principais papis eram desempenhados pelo duque e por sua famlia. Cf. PROUST, 1963:211). 3 No Brasil, utiliza-se o termo dramaturgista, profissional que atua na interseo entre a criao do espetculo e a reflexo crtica, no se restringindo, absolutamente, o seu trabalho ao domnio do texto.

Bibliografia
DIDEROT, Denis. Le fils naturel. Les entretiens. Paris: Larousse, 1975. PROUST, Jacques. Le paradoxe du fils naturel. Diderot Studies, Genve: Droz, n. 3, pp. 209-220, 1963. SAADI, Ftima. A configurao da cena moderna: Diderot, Lessing e Lenz. 1998. Tese (Doutorado em Comunicao e Cultura) Programa de Ps Graduao em Comunicao Linha de Pesquisa Histria dos Sistemas de Pensamento, Universidade Federal do Rio de Janeiro, mimeo. SZONDI, Peter. Tableau et coup de thtre. Pour une sociologie de la tragdie domestique et bourgeoise chez Diderot et Lessing. Potique, Paris: Seuil, n. 9, 1972, p. 1-14.

* * *

CRIAO E PESQUISA NO TEATRO BRASILEIRO:

GRUPOS E PROCESSOS CRIATIVOS Fernando A. Mencarelli
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) Grupos, pesquisa, Brasil Os criadores contemporneos mais expressivos mantm uma atitude sistemtica de investigao, pesquisando de forma intensa os procedimentos criativos atorais e os mltiplos textos da escrita cnica. Os estudos destas novas metodologias de pesquisa nos processos criativos orientam tambm uma srie de atividades desenvolvidas nos cursos de graduao e ps-graduao em teatro. Estas atividades tm indicado a necessidade de organizao, sistematizao e anlise de informaes sobre os grupos teatrais de pesquisa em atividade no Brasil. A reunio dessas informaes poder atender aos pesquisadores interessados em um dilogo contemporneo com estes criadores, assim como aos futuros pesquisadores que busquem dados sobre a criao teatral do perodo. Para trabalhar nesse sentido, est em formao um Grupo de Pesquisa em torno do tema Criao e Pesquisa no Teatro Brasileiro Contemporneo (CRIA), com sede no Curso de Teatro da Escola de Belas-Artes da UFMG (envolvendo professores e alunos da graduao e ps-graduao), que visa gerar um banco de dados sobre grupos teatrais de pesquisa em atividade no Brasil. O objetivo formar um acervo bibliogrfico (livros, revistas, artigos, teses, dissertaes, programas de espetculos etc.), um acervo audiovisual, e estabelecer uma rede de informaes sobre os grupos teatrais de pesquisa brasileiros, envolvendo os prprios grupos teatrais, instituies de pesquisa (acadmicas e extra-acadmicas) e centros de referncia. A investigao buscar, num primeiro momento, abranger as seguintes linhas de pesquisa: os processos colaborativos de criao; os processos de criao e

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

89

as relaes interculturais; a pesquisa sobre aes fsicas na criao teatral contempornea brasileira; e a cena teatral e a pesquisa em Minas Gerais. Criao e pesquisa andam juntas na produo teatral mais relevante da atualidade. Tanto assim que at mesmo um divrcio entre a produo teatral mais significativa e a pesquisa acadmica vem aos poucos deixando de ser uma realidade. O fortalecimento gradual dos cursos de artes cnicas nas universidades brasileiras vem possibilitando a formao de uma gerao de diretores, atores, dramaturgos e outros criadores (de iluminao, de cenografia, de figurino etc.), que encontrou no espao da universidade um campo de formao e/ou atualizao e um estmulo atitude investigativa. A criao da ABRACE tambm tem possibilitado o surgimento de um espao aglutinador das pesquisas tericas e prticas realizadas no ambiente universitrio e fora dele. Esta atitude investigativa sistemtica tem gerado uma reflexo que comea a encontrar espao de divulgao em uma srie de publicaes especializadas em artes cnicas. Alm das revistas universitrias vinculadas aos programas de ps-graduao e aos cursos de graduao universitrios (Percevejo, Sala Preta, Repertrio, Urdimento, Cadernos de Encenao, entre outras), as revistas criadas por grupos teatrais de pesquisa, como Vintm (Cia do Lato), Cadernos do Folias (Cia Folias dArte), Folhetim (do Teatro do Pequeno Gesto), a Revista do Lume, a Subtexto (do Galpo Cine-Horto), indicam um movimento novo e profcuo de difuso em escala ampliada da reflexo gerada em suas trajetrias criativas. Grupos de vrias partes do pas tm buscado tambm se organizar e criar aes comuns que valorizam o trabalho contnuo, o intercmbio e a preocupao com uma formao permanente. Iniciativas recentes como criao da Redemoinho (Rede Brasileira de Espaos de Compartilhamento, Pesquisa e Criao Teatral), do Centro de Pesquisa e Memria do Teatro do Galpo Cine-Horto, do Movimento dos Grupos de Investigao Teatral de Porto Alegre, o Movimento Arte contra a Barbrie (SP) somam-se a outras de mais longa data como o Movimento Teatro de Grupos de Minas Gerais e as Cooperativas de grupos em vrias partes do pas. No primeiro encontro da Redemoinho, em 2004, representantes de 50 grupos teatrais de vrias partes do pas redigiram conjuntamente um manifesto que selou a criao de uma rede de parceiros. A Rede Brasileira de Espaos de Criao, Compartilhamento e Pesquisa Teatral realizou em dezembro de 2005 seu segundo encontro nacional em Belo Horizonte, na sede do Galpo Cine-Horto. Durante trs dias (5 a 7 de dezembro), 70 grupos e espaos culturais dedicados ao teatro, que desenvolvem um trabalho contnuo, discutiram princpios, projetos e planejaram aes comuns. Fazem parte desse movimento, entre outros, o Galpo (BH), o Teatro da Vertigem (SP), a Tribo de Atuadores (Porto Alegre), o Barraco Teatro (Campinas), o Folias DArte (SP), o T na Rua (RJ), o Teatro de Annimo (RJ), a Odeon (BH), a Cia do Lato (SP), o Imbuaa (Aracaju), o Teatro Andante (BH), o Teatro do Pequeno Gesto (RJ), o Ateli de Criao Teatral (Curitiba), os Parlapates (SP), o Teatro Vila Velha (Salvador). Boa parte da histria do teatro de grupos no Brasil nas ltimas dcadas pode ser contada atravs da trajetria destes e de outras dezenas de agrupamentos que passaram a se articular nacionalmente. Associaes representativas como a Cooperativa Paulista de Teatro, que rene aproximadamente 800 grupos em So Paulo, e o Movimento Teatro de Grupos, com mais uma dezena de grupos de Belo Horizonte, tambm fazem parte da rede como colaboradores, assim como espaos culturais orientados pelos mesmos princpios de criao e experimentao teatral. A aposta nos grupos e nas formas coletivas de criao, o reconhecimento da necessidade de espaos autnomos para o desenvolvimento de um trabalho contnuo e a constatao de que estes grupos e espaos culturais espalhados pelo pas tm gerado uma ao cultural de interesse pblico motivaram a criao da Rede e tm orientado seus primeiros passos.

A Rede, que s se manifesta publicamente a partir das deliberaes das assemblias nos encontros presenciais, sinalizou estes princpios neste encontro de Belo Horizonte ao afirmar, coletivamente, que os integrantes da Redemoinho se definem pela pesquisa e o compartilhamento de seus processos e seus resultados na forma de criaes teatrais que tendem refuncionalizar a arte, afirmando que as experincias de pesquisa, criao e compartilhamento necessitam de um espao autnomo. Por isso, a Redemoinho define como sua estratgia prioritria a manuteno e a multiplicao dos espaos de atuao dos grupos teatrais de trabalho continuado. Criada como uma rede permanente com um frum virtual e um encontro presencial anual, a Redemoinho elegeu este ano o tema Polticas Culturais e Espaos de Criao, Compartilhamento e Pesquisa Teatral para nortear as atividades de seu segundo encontro. Foram apresentadas e debatidas as experincias de movimentos organizados pela classe teatral em diferentes regies do pas, como o Arte Contra a Barbrie (SP), o Movimento dos Grupos de Investigao Cnica de Porto Alegre (RS) e o Redemoinho Regional Campinas (SP), assim como iniciativas bem-sucedidas no mbito das polticas pblicas, como a Lei de Fomento da Cidade de So Paulo. Trabalhar coletivamente e sobreviver com autonomia tm sido a tnica dos artistas de teatro que trabalham em grupos e espaos culturais espalhados pelo pas h muitas dcadas. Suas parcerias vm sendo criadas tambm ao longo desses anos. Formar uma rede permanente , hoje, a possibilidade de potencializar esses encontros, e afirmar a autonomia e a ao coletiva transformadora. No projeto do CRIA estaremos buscando trabalhar com essas redes e movimentos de grupos no sentido de reunir e disponibilizar informaes sobre suas atividades e processos criativos, buscando aprofundar essa ponte entre o trabalho dos ncleos criadores e a pesquisa acadmica. Bibliografia
GARCIA, Silvana (org.). Odissia do teatro brasileiro. So Paulo: SENAC, 2002. MAIA, Reinaldo. O espao da cena. Subtexto, Belo Horizonte, n. 1, pp. 45-51, dez. 2004. MILAR, Sebastio. El teatro de la generacin 90. Conjunto, La Habana, n. 134, pp. 29-40, dez. 2004. S, Nelson. Divers/idade: um guia para o teatro dos anos 90. So Paulo: HUCITEC, 1997.

* * *

A TRAGDIA GREGA E O TRGICO NA CENA

CONTEMPORNEA Gilson Motta
Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP) Tragdia grega, encenao, teatro brasileiro contemporneo A presente comunicao visa expor os resultados da pesquisa A encenao da tragdia grega no teatro brasileiro contemporneo, desenvolvida entre agosto de 2003 e janeiro de 2004 pela Linha de Pesquisa Processos de Criao Artstica do Ncleo de Estudos em Arte do Departamento de Artes do Instituto de Filosofia, Arte e Cultura (IFAC) da Universidade Federal de Ouro Preto. Sob minha coordenao, a pesquisa contou com a participao de trs alunos-bolsistas. Constitudo a partir de investigaes tericas, de pesquisas histricas e de pesquisa de campo, o projeto fez o levantamento e a anlise de algumas encenaes teatrais produzidas no Brasil, entre os anos de 1992 e 2004. Na pesquisa foram identificados 36 espetculos, produzidos no mbito profissional e em escolas de teatro. Este conjunto se limita aos grandes centros de criao teatral do pas: So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Curitiba. Em casos excepcionais, nos referi-

90

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

mos a montagens realizadas fora destes centros, o caso das encenaes realizadas em Ouro Preto (MG), Braslia (DF) e Campinas (SP). O projeto buscou analisar o modo como os diretores e grupos teatrais brasileiros se inserem no movimento de revivificao dos textos gregos, isto , como eles desenvolvem respostas formais aos problemas inerentes encenao das tragdias gregas. Para tanto, foram considerados as caractersticas estticas, as motivaes ideolgicas, as discusses temticas e o processo de criao. O material para a pesquisa foi constitudo de: 1) textos publicados, como artigos de peridicos, ensaios e obras especializadas; 2) documentos sobre as encenaes disponveis na WEB, como crticas de espetculos, programas, fotos e textos produzidos pelos criadores; 3) o contato direto com os criadores e estudiosos da tragdia, onde era realizada uma entrevista, ou com questionrios enviados por e-mail; 4) vdeos dos espetculos. Cabe registrar que, por ser realizada fora de um grande centro de cultura teatral, a metodologia proposta continha uma dificuldade central, relativa a carncia de documentao. Assim, a WEB constituiu-se para ns como uma ferramenta fundamental para o levantamento e anlise dos dados. Alm disso, contamos com a colaborao de pessoas ou companhias envolvidas, que nos cederam materiais. Os resultados desta pesquisa foram parcialmente divulgados na edio de Nmero 20, da Revista Folhetim, em 2004. O texto final da pesquisa encontra-se em vias de ser publicado pela Revista Arte e Filosofia do IFAC. Fundamentos da pesquisa Embora este movimento de revivificao da tragdia seja abordado por diversos autores, a base do nosso trabalho foi a conferncia Modern Performance and Adaptation of Greek Tragedy, de Helene Foley. Partindo da constatao de que, nos anos 90, o teatro mundial foi marcado por uma grande quantidade de montagens de tragdias gregas, a autora reflete sobre as causas deste movimento de revivificao, sobre sua importncia e, ainda, sobre os processos de atualizao do texto. Para Foley, a tragdia grega tornou-se uma forma de teatro experimental. Isto , devido prpria abertura do texto, os criadores exploram a tragdia com o objetivo de: 1) Recuperar e explorar tradies teatrais do Ocidente e do Oriente; 2) Buscar outras formas de jogo para o ator, em funo mesmo da prpria concentrao de formas teatrais contidas no texto clssico; 3) Realizar experincias dramatrgicas a partir dos enredos trgicos e de interpretar criticamente a realidade; 4) Construir um discurso poltico no localizado. Na pesquisa, tentamos situar este movimento, seus objetivos e suas questes no contexto da cena brasileira contempornea. As montagens brasileiras O espao aqui disponvel no nos permite falar sobre a totalidade dos espetculos identificados, assim sendo, me limitarei a discorrer sobre os aspectos gerais dos espetculos a partir dos quatro fatores citados por Helene Foley. No que diz respeito ao procedimento de recuperao do texto antigo como forma de crtica indireta a uma situao local, notamos que, as guerras do final do sculo XX e as atuais, aparecem como um fator co-determinante para a encenao das tragdias, sobretudo por colocarem a discusso em torno do conflito civilizao e barbrie. Notamos ainda que As troianas, de Eurpides, parece ser o texto que mais se presta a estabelecer esse vnculo entre passado e presente e a denunciar a violncia extrema como efeito da guerra. Singular, neste sentido, o fato de As Troianas, de Eurpides, ter sido montado seis vezes, no perodo em que delimitamos a pesquisa, seja em escolas de teatro, seja em grupos, seja por grandes diretores.

O procedimento de recontextualizao revela problemas complexos como o do estabelecimento de uma forma de comunicao eficaz com o pblico, isto , o relacionar o texto antigo contemporaneidade. Tal questionamento envolve processos dramatrgicos e processos formais da encenao. Nesta busca de tornar o texto atual acessvel, as encenaes nacionais tm recorrido a vrios elementos, isto , a vrias tradies teatrais, sejam aqueles oriundos da linguagem circense, do teatro de rua, do teatro popular e do teatro de bonecos, seja ainda tecnologia, como o uso de recursos multimdia, seja ainda s vertentes teatrais que valorizam o elemento ritualstico. Este movimento de recuperao de tradies, linguagens e de tcnicas teatrais, termina tambm por propor novos caminhos para o trabalho do ator. Assim, num mesmo espetculo podemos mesmo entrever a fuso e o confronto de diversas formas de atuao. No que se refere ao processo dramatrgico, a encenao da tragdia envolve o processo de adaptao (reorganizao da narrativa, cortes, reduo do nmero de personagens, colagem, etc.). Os experimentos com os enredos trgicos respondem s questes temticas que cada criador pretende abordar e os meios tcnicos disponveis. Em diversas montagens, os textos so reescritos, num processo de co-criao. A passagem da co-autoria para a criao de um novo texto tnue. Este fenmeno termina por marcar de modo peculiar a produo cultural da atualidade. De fato, nota-se a existncia de uma srie de releituras dos mitos trgicos e de personagens trgicos, releituras estas que, embora profundamente diferenciadas em seus propsitos e em sua linguagem, radicalizam a tentativa de tornar o texto antigo acessvel, isto , de revivificar a tragdia grega. Concluses O chamado movimento de revivificao do texto grego tambm se faz presente no Brasil. Aqui, a tragdia grega tambm se tornou uma forma de teatro experimental. Em todos os elementos constitutivos do fazer teatral (ator, texto, espao, msica, entre outros), a tragdia grega possibilita a afirmao de abordagens estticas diferenciadas, fundindo estilos, formas e linguagens teatrais. Os modos de atualizao so os mais diversificados, estando eles intimamente relacionados com a potica teatral desenvolvida pelos criadores do espetculo. Cabe notar que a diversidade cultural brasileira parece servir como matriz para a criao de cdigos teatrais que estabeleam uma comunicao mais eficaz com o pblico. A fundamentao esttica destas poticas igualmente diversa, estando presentes tericos e realizadores teatrais como Antonin Artaud, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Jerzy Grotowski; filsofos como Friedrich Nietzsche, Gilles Deleuze e pensadores de tendncia marxista; no campo dos estudos sobre a Grcia antiga, nota-se a presena constante de JeanPierre Vernant. Lembramos ainda que, no que diz respeito relao entre a revivificao da tragdia e o reaflorar da conscincia trgica, nota-se que, a referncia a um elemento primitivo, que asseguraria a identidade cultural, est em profunda sintonia com o prprio contexto cultural ps-moderno, onde a busca das origens se torna um elemento constante numa era marcada pela simultaneidade espao-temporal, pela perda da identidade. Assim, o que torna a tragdia grega atual, no somente a presena de conflitos blicos e de radicalismos ideolgicos, mas, sobretudo a experincia de uma profunda dissoluo das estruturas e dos valores de nossa sociedade, ou seja, o niilismo. Esta dissoluo d-se agora numa esfera global, tornando-se mais sensvel. ela que, nos lanando na barbrie, orienta a busca das razes, isto , a busca por uma reestruturao do sujeito social. A tragdia grega apresenta-se como um elemento privilegiado para esta reestruturao. Bibliografia
BORNHEIM, Gerd. Breves observaes sobre o sentido e a evoluo do trgico. O sentido e a mscara. So Paulo: Perspectiva, 1975.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

91

FOLEY, Helene. Modern performance and adaptation of greek tragedy. (Washington, DC), 1998. Disponvel em: http://www.216.158.36.56/ Publications/Pres Talks/FOLEY98.html. Acesso em: 14 junho de 2004. GAZOLLA, Rachel. Para no ler ingenuamente uma tragdia grega: ensaio sobre aspectos do trgico, So Paulo: Loyola, 2001. LESKY, Albin. A tragdia grega. So Paulo: Perspectiva, 1996. MOST, Gleen. Da tragdia ao trgico. Filosofia e literatura: o trgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001. SZONDI, Peter. Ensaio sobre o trgico, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. VERNANT, Jean-Pierre. O sujeito trgico. In: Mito e tragdia na Grcia Antiga II, So Paulo: Perspectiva, 1991. _______. Mito e tragdia na Grcia antiga. So Paulo: Brasiliense, 1988. Programas de peas: Medeia, Teatro do Pequeno Gesto, Rio de Janeiro, 2003. Bacantes, Teatro Oficina. So Paulo, 2001. Fragmentos troianos, CPT, SESC Consolao, So Paulo, 1999.

* * *

UM PRESENTE DE NATAL: O ESPETACULAR

SOB A TICA POPULAR Jonas de Lima Sales
Secretaria de Educao e Cultura do RN (SEC-RN) Auto, educao, ator/pblico Freqentemente encontramos diversas manifestaes artsticas produzidas em formatos grandiosos, que se propem a levar a arte para as camadas populares da sociedade. No entanto, das muitas produes efetuadas e levadas ao povo, o seu o real propsito discutido e avaliado pelos artistas e a populao. Quais as verdadeiras intenes de se propor um grandioso espetculo com estticas a serem analisadas pela tica popular, considerando os aspectos leigos dessa populao? Qual a contribuio que est sendo inserida ao povo visando a uma alfabetizao esttico/artstica de maneira eficiente e que eduque a populao a freqentar espetculos e fazer leituras dos mesmos? Buscando essas reflexes, propem-se, nesta comunicao, adentrar no universo do espetculo Um presente de Natal, que se apresenta como um auto, no perodo natalino, na cidade de Natal-RN. Inicia-se esse percurso, relembrando os autos da Idade Mdia que tinham alegorias1 que conduziam as narrativas textuais mostrando qualidades, valores e conceitos os quais, muitas vezes, eram conduzidos pela ideologia crist. Tomemos como exemplos os autos portugueses e espanhis que se intitulavam sacramentais. Essas dramatizaes estavam relacionadas com o sacramento da eucaristia, embora existissem autos com argumentos baseados em eventos bblicos ou na vida de santos (VASCONCELOS,1987:25). O espetculo Um presente de Natal surge com as caractersticas expostas anteriormente, de forma a levar o pblico a reviver o momento cristo do nascimento de Jesus Cristo, propondo que, em meio ao nascimento do menino Jesus, folguedos populares e elementos regionais se incorporem ao roteiro da histria religiosa. No ano de 1996, surge a idia de montar um Auto de Natal que fosse um presente para a cidade de Natal, iniciativa essa da Fundao Banco do Brasil e Fundao Jos Augusto representando o Governo do Estado. Esse espetculo teve como diretores iniciais representantes da dana (Diana Fontes), teatro (Joo Marcelino) e msica (Danilo Guanais), com grandes mritos na cidade, sendo estes, responsveis pela criao e execuo da enceno, que hoje tem direo geral de Diana Fontes. Presentear a comunidade da cidade com um espetculo, tendo uma praa pblica no centro da cidade como espao cnico e artistas de teatro que levassem a emoo do momento natalino para a grande

camada da populao era a inteno do projeto que, no decorrer dos anos, ganhou propores e caracterizaes diferentes e grandiosas, despertando tambm outras propostas de encenaes espetaculares de tais propores, em outros mbitos e cidades do Rio Grande do Norte. Podemos hoje contar com cinco grandes espetculos no estado que apresentam as caractersticas abordadas nessa comunicao. Uma das grandes preocupaes desses eventos espetaculares com uma esttica popular que chegue ao pblico de maneira clara e que as linguagens demonstradas sejam assimiladas. No entanto, pode-se questionar a eficincia dessa comunicao em detrimento da educao do olhar do pblico em questo, bem como os interesses polticos, visto que no existe a presena de uma poltica cultural eficiente no estado, vindo estes espetculos a reverter altos nmeros em dinheiro em curto perodo de tempo. Volta-se agora para Um presente de Natal, espetculo adotado nesta comunicao. Este evento espetacular mostrou desde seu nascimento, folguedos populares como Boi-de-reis, Pastoril, Chegana, Reisados, Lapinhas, congregados histria do nascimento do menino Jesus. Dessa forma, construa-se uma esttica particular para a encenao e um caminho para a utilizao do ator/intrprete,2 termo esse utilizado hoje para designar o artista que atua neste auto de Natal de forma completa e presente. Sobre ele, pode-se fazer referncia e buscar uma concordncia no performer, palavra utilizada por diversos tericos e em variados trabalhos, como podemos observar no comentrios de Pavis quando diz o termo performer cada vez mais usado no lugar de ator, para insistir na ao completa pelo ator por oposio representao mimtica de um papel. O performer antes de tudo aquele que est presente de modo fsico e psquico diante do espectador (PAVIS, 2000:52). Podemos perceber tambm essa exposio do performer e da viso do espetculo no seguinte comentrio: Assim, j no se define mais at onde vai o teatro e a partir de quando comea a coreografia; em que momento o bailarino toma o papel do msico; o instrumentista vira ator; e assim por diante. No se fala mais em espetculo teatral, musical ou coreogrfico, mas simplesmente em espetculo ou performance (STRAZZACAPPA, 1999:165). Sendo este ator (artista) o condutor do espetculo, aquele que est frente e que ser o elo de comunicao entre a obra exposta e o espectador, importante que se mostre de maneira consciente do seu trabalho, a ponto de que o pblico o compreenda e que seja vital esta relao, definindo-se os papis do observador e do observado dentro do processo de experincia esttico/artstica do indivduo. Visto que o espectador se desloca para assistir a um evento espetacular desta natureza e que nem sempre ter respaldo tcnico para a leitura, necessrio que os cdigos do espetculo se tornem acessveis para o processo de leitura daquela pessoa que se prope a vivenciar e analisar a produo grandiosa que est sendo exposta, vindo esta experincia contribuir com o processo de alfabetizao esttica e a aproximao com o produo artstica. Um presente de Natal constitui-se hoje de um grande nmero de profissionais envolvidos desde tcnicos de som e luz aos atores, acrobatas, bailarinos e cantores, que se revezam nas tarefas dessas linguagens. Com isso, a esttica desse espetculo foi se reconstruindo e adotando caractersticas que se distanciam da proposta inicial, em que os folguedos eram ncoras para a encenao. O Auto, no decorrer dos anos, experimenta novas estticas e possibilidades de encenaes, provocando indagaes nos espectadores, que esperam ansiosos pelo evento artstico todos os anos, o qual j se tornou parte do calendrio oficial da cidade. A partir das mudanas vividas na esttica do espetculo, em que propostas contemporneas das artes do teatro e da dana so colocadas para um pblico que se considera fiel (no decorrer de 10 anos, pode-se considerar que, em propores de nmeros de pessoas que assistiram ao espetculo, se chega ao nmero de mais ou menos 600.000 espectadores em uma cidade com aproximadamente 1.000.000 de habitantes), questiona-se a construo do olhar, da an-

92

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

lise do espectador ao longo desses anos. Esses espectadores compreendem a transformao esttica ocorrida no decorrer desse processo? Acredita-se que, ao longo das transformaes estticas e artsticas vividas pelo Um presente de Natal, o pblico que acompanhou tais mudanas tambm ampliou as possibilidades de entendimento para o espetculo, acrescentando ao seu processo de alfabetizao esttico/ artstica meios que facilitam a compreenso da leitura para o nvel de produo espetacular proposto. Diante disso, o pensamento do espectador se constri, e as leituras realizadas por estes dependem muito dos significados que so oferecidos por meio das encenaes mostradas, desse modo, uma leitura se torna significativa quando estabelecemos relaes entre o objeto de leitura e nossas experincias de leitor (PILLAR, 1999:15). Portanto, a relao do pblico com o espetculo, no qual se d uma experincia esttica, passa por uma relao de textos e contextos vivenciados tanto pelo espectador quanto exposto pelos artistas no espetculo. A leitura de mundo e as experincias do espectador so de fundamental procedncia no momento em que se d a experincia esttica do indivduo. Educar o olhar para uma crtica afinada do espectador no tarefa de ao fcil, pois, ao educar este espectador, estar-se- promovendo caminhos para discusses e aperfeioamentos nos diversos campos de trabalho que envolve o fazer dos espetculos. Neste caso de Um presente de Natal, que envolve as linguagens do teatro, da dana, da msica, faz-se necessrio que se reflita a respeito do que se quer levar camada popular, sem menosprezar a sua capacidade de leitura, e nem to menos oferecer uma viso limitada dos fazeres da arte, das produes artsticas. Porm a reflexo dos cdigos e significantes que se consideram acadmicos deve ser pensada e discutida, para que haja uma ao consensual ao construir o espetculo de artistas/intelectuais para um pblico popular. Concorda-se que tais simbologias, cdigos precisam ser levados para o que chamamos de camadas populares, para que exista uma alfabetizao esttico/artstica processual, sem romper com os limites da populao que o vem assistir, bem como para no podar as ilimitaes da criao artstica. Dessa forma, estarse- contribuindo para que a tica popular, focalizada num evento espetacualr desta natureza, seja redirecionada e constantemente refeita, proporo que artistas e pblico, os quais se entregam a novas possibilidades com responsabilidades distintas, se aproximem e interajam na busca de uma unidade do espetculo. Embora os objetivos sejam diferentes o artista quer mostrar sua obra e quer ser compreendido, e, sua frente, o pblico quer apreciar e buscar compreender o que est sendo exposto, concretamente no restam dvidas a respeito do propsito central e que une os dois plos, o Espetculo. Notas
1 O termo pode ser observado em VACONCELOS, Luiz Paulo. Dicionrio de Teatro. L&PM. 1987. p. 16. 2 Termo utilizado pela direo atual do espetculo, contextualizando o artista que tem flexibilidade para atuar, danar e cantar. Fatores que influenciam na presena do artista em Um presente de Natal.

O PAPEL DO FIGURINO NA CONSTRUO

DO TEATRO DE REVISTA CARIOCA NO INCIO DO SCULO XX Leila Bastos Sette
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Figurino, caracterizao, indumentria Um recente trabalho de pesquisa sobre figurino teatral, realizado por mim durante o curso de Mestrado em Teatro, na Universidade do Rio de Janeiro UNIRIO, deu origem dissertao intitulada O Ba do ator o papel do figurino, na construo do espetculo do teatro de revista carioca nas duas primeiras dcadas do sculo XX, cujo resumo constitui esta comunicao. O teatro de revista foi o gnero preferido para estudo, devido relevncia dos aspectos plsticos e visuais desse tipo de espetculo, em que o figurino, em diversos momentos, assumiu papel de extrema importncia. Desenhando espaos atravs dos gestos do ator, trajes fantasiosos, caricatos e bizarros auxiliaram a construir os quadros cmicos das revistas, colorindo e emoldurando os nmeros de msica e dana. Logo no incio da pesquisa, os croquis do artista plstico e caricaturista portugus Rafael Bordalo Pinheiro, que fixou residncia no Rio de Janeiro e trabalhou para a imprensa carioca, no incio do sculo XX, foram extremamente valiosos, pois mostraram, de imediato, a teatralidade da linguagem caricatural dos trajes e adereos das revistas de ano. Teatralidade semelhante tambm pode ser identificada nos figurinos de Aluzio de Azevedo, que, antes de se consagrar como um dos maiores romancistas brasileiro, estreou como caricaturista; seus figurinos esto descritos nas rubricas dos textos das revistas de seu irmo, Artur. Revistas famosas de Artur Azevedo, como O bilontra, O homem e Fritzmarc mereceram mais ateno nesse trabalho devido aos figurinos, de autoria de Aluzio de Azevedo. Tambm a revista O ano que passa, do mesmo autor, recebeu ateno equivalente em funo das ilustraes de Julio Machado. Esta ltima, publicada no jornal O Pas, em 1907, do Rio de Janeiro, nunca foi encenada nos palcos nacionais. No entanto, por esse mesmo motivo, seus 10 atos renem os desenhos que auxiliaram a reconstituir os figurinos revisteiros daquele incio de sculo. No captulo da dissertao que trata da moda nas ruas e nos palcos da cidade do Rio de Janeiro, verificou-se at que ponto esse fenmeno influenciou a cena e a criao dos personagens-figurino do teatro de revista na virada do sculo XIX. Nos textos das peas, na dcada de 1920, pode-se perceber o desfile La Garonne (Veneziano, 1996: 85), revelando que a moda era valorizada nas cenas revisteiras e no cotidiano da cidade, mas as novidades e os lanamentos transitavam principalmente nos palcos transformados em passarelas. Outro aspecto importante dessa relao entre o figurino ditado pela moda, ou seja, o traje usado pela boa sociedade (Rainho, 2002: 62) no momento da encenao teatral e o figurino do teatro de revista est presente nas referncias feitas s criaes dos caricaturistas, nas rubricas dos textos e nas letras das msicas, em que Raul Pederneiras, Kalixto, J. Carlos e Luiz Peixoto aparecem como os autores dos figurinos. Se seus modelos inditos, desenhados exclusivamente para cada espetculo, desfilavam diante da platia, esses caricaturistas e revistgrafos, alm de criarem os seus personagens, ditavam a moda do momento. Detalhes raros dos figurinos do gnero foram revelados pelo exame de diversas figuras dos quadros da revista O ano que passa, ilustrados por Julio Machado, como por exemplo, os personagens-tipo o comprre Arruda e o Z Povinho, o chefe de famlia e os freqentadores da festa da Penha; as alegorias , o teatro, as bebidas, o vero carioca, a colnia portuguesa, a flora, as repblicas da Argentina e do Brasil, o hino nacional e a bandeira brasileira, a imprensa e as classes profissionais; ou as caricaturas de polticos e celebridades da poca,

Bibliografia
PILLAR, Analice. (org.) A educao do olhar no ensino de artes. Porto Alegre: Mediao, 1999. PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003. STRAZZACAPPA, Mrcia. As tcnicas corporais e a cena. In: BIO, Armindo & GREINER, Christine. Etnocenologia: textos selecionados. So Paulo: Annablume, 1999. VASCONCELOS, Luiz Paulo. Dicionrio de teatro. So Paulo: L&PM, 1987.

* * *

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

93

tais como Oswaldo Cruz e Joo do Rio, entre outros famosos figuras que desfilaram nas pginas do jornal O Pas no ano de 1907. A pesquisa redescobre a arte da caricatura e sua relao com o teatro de revista, comprovando que o humorista revistgrafo e/ou caricaturista se apropriava da funo de figurinista quando vestia seus personagens, tanto na caricatura impressa quanto na cena teatral. A prpria diviso em quadros do teatro de revista coincide com a diviso em quadros-charge, nas revistas impressas. A stira grfica, nos jornais e nas revistas ilustradas, semelhante stira dos quadros cmicos do teatro de revista. Portanto, os personagens que transitavam nesses meios de comunicao de massa, fontes do humor carioca, tinham, em geral, caractersticas semelhantes. Em etapa mais avanada desse trabalho de anlise, os figurinos das revistas foram organizados em grupos: o figurino-tipo social, o figurino-personalidade, o figurino-alegoria, o figurino-fantasia e o figurino do ator cmico. O grupo do figurino-tipo social abrangeu os seguintes personagens-figurino: O Z-Povinho, a baiana mulata, a mulata, o almofadinha, a melindrosa, o sportman, o chefe de famlia, o portugus, o malandro e o caipira. O grupo do figurino-personalidade reuniu as principais caricaturas de polticos, artistas e demais personalidades famosas no momento da encenao da revista. O do figurino-alegoria se comps de diversas alegorias que transitavam nos palcos das revistas cariocas, principalmente nas revistas de ano, como por exemplo, a cidade, a repblica, a justia, a ociosidade, a jogatina e o trabalho. O figurinofantasia foi subdividido da seguinte maneira: a fantasia histrica e a fantasia mitolgica e/ou fantstica; o figurino-fantasia tradicional e o figurino-cenografia. O ltimo captulo da dissertao trata da nudez e do travestimento, muito comuns nesse tipo de teatro, e aponta a participao das companhias estrangeiras, no incio da dcada de 1920, na implantao de uma nova esttica cnica, em que a beleza dos cenrios e dos figurinos, os corpos nus e os efeitos visuais foram extremamente valorizados. O travestimento, por sua vez, foi um dos principais recursos de figurino desde o surgimento das revistas de ano, ainda no sculo XIX, quando as atrizes se caracterizavam como personagens masculinos, adotando aparncia andrgina, sem deixar de lado, entretanto, a elegncia e a sensualidade. Os atores tambm se travestiam quando caricaturavam as atrizes famosas da poca, provocando o riso em funo do contraste criado pela aparncia mscula de seus corpos cobertos por roupas e delicados adereos femininos. Finalizando, cabe informar que os desenhos, croquis, aquarelas e fotografias examinados, somam 90 ilustraes, que se encontram, alm de intercaladas no texto da dissertao, reduzidas no Anexo A. O Anexo B rene os quadros de anlises dos figurinos dos textos das revistas: O bilontra, de Artur Azevedo e Moreira Sampaio, e Meia-noite e trinta e Amendoim torrado, de Luiz Peixoto. Bibliografia
BARTHES, Roland. Sistema da moda. Lisboa: Edies 70, 1967. (Coleo Signos). CHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa R. (org.) O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. GUINSBURG, J. & NETO, J. Teixeira Coelho; CARDOSO, Reni Chaves. Semiologia do teatro. So Paulo: Perspectiva, 1978. LAVER, James. A roupa e a moda: uma histria concisa. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Viva o rebolado: vida e morte do teatro de revista brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991. PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003. PRADO, Dcio de Almeida. Histria concisa do teatro brasileiro: 15701908. So Paulo: EDUSP e Imprensa Oficial, 1999. RAINHO, Maria do Carmo Teixeira. A cidade e a moda: novas pretenses, novas distines Rio de Janeiro, sculo XIX. Braslia: Universidade de Braslia, 2002.

REBELLO, Luiz Francisco. Histria do teatro de revista em portugal. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 2 v, 1984. RUIZ, Roberto. O teatro de revista no Brasil: das origens Primeira Guerra Mundial. Rio de Janeiro: Ministrio da Cultura/Instituto Nacional de Artes Cnicas, 1988. SALIBA, Elias Thom. Razes do riso: a representao humorstica na histria brasileira: da Belle poque aos primeiros tempos do rdio. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. SSSEKIND, Flora. As revistas de ano: a inveno do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira/ Fundao Casa de Rui Barbosa, 1986. _______. Cinematgrafo de letras. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. VELLOSO, Monica Pimenta. Modernismo no Rio de Janeiro: turunas e quixotes. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 1996. _______. A cultura das ruas no Rio de Janeiro (1900-30): mediaes, linguagens e espaos. Rio de Janeiro: Edies Casa de Rui Barbosa, 2004. VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenes. Campinas: UNICAMP, 1991. _______. No adianta chorar: teatro de revista brasileiro... Oba!. Campinas: UNICAMP, 1996.

* * *

HISTRIA DA ILUMINAO CNICA BRASILEIRA: UMA POTICA DO ESPAO

Luciana Liege Bomfim Brito
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Iluminao cnica, luz no teatro, modelo actancial A pesquisa desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Teatro, da UNIRIO versa sobre a iluminao no teatro contemporneo, seus limites, sua esttica, sua funo. Para tanto, tornou-se necessrio um levantamento da histria da iluminao cnica no Brasil e no mundo. Feito este levantamento, comeou-se o estudo propriamente dito sobre as funes e os limites da iluminao cnica no teatro contemporneo. Vale aqui ressaltar que o termo contemporneo utilizado para designar o teatro atual. A iluminao cnica tem uma grande defasagem em material terico em lngua portuguesa. Poucos autores se debruaram sobre esse tema que continua na sua pr-histria, sem crticas conceituais. Existem apenas poucas e pequenas referncias em livros de teatro, porm nada substancial e especfico para a rea, com exceo dos raros livros que tratam do assunto. O surgimento da figura do encenador, assim como a descoberta da luz eltrica (ambos no final do sculo XIX), foram decisivos para o avano da iluminao cnica. A evoluo tcnica, desde ento, tem sido enorme. A quantidade de novos equipamentos cresce substancialmente. Porm a formao de quase todos profissionais se deu atravs da prtica, acompanhando e observando outros iluminadores. Quase todos ns, seno todos, aprendemos caindo de escada, tomando choque, fazendo rabicho, cortando gelatina, fazendo gambiarra, experimentando e observando o experimento dos outros. Cometemos muitos equvocos, mas tambm descobrimos muita coisa.1 A luz uma matria fina e sutil que se propaga por toda parte e que fere nossos olhos. As cores so as sensaes que Deus excita em ns, segundo os diversos movimentos que trazem essa matria aos nossos rgos (ISRAEL PEDROSA, 1982: 50). Porm, alm de ser um fenmeno fsico, a iluminao causa efeitos psicolgicos no pblico. A luz responsvel pelo conforto ou desconforto da escuta, pela compreenso mais ou menos racional de um evento (PATRICE PAVIS, 2003:180) A iluminao de peas, antes do advento da eletricidade, era feita utilizado a luz solar, velas, tochas e o gs, o que causava muitos incndios, alm de no permitir um controle do facho de luz, que era bruxuleante. At ento a iluminao cnica no tinha conceito esttico.

94

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Sua nica funo era tornar claro os atores, cenrios e pblico, que freqentava os teatros muito mais para ser visto do que para assistir uma pea. Com a descoberta da eletricidade, a luz passou a exercer um papel mais amplo, determinando mudanas tambm na cenografia, na maquiagem e na indumentria. Devido possibilidade de definio dos fachos de luz, o cenrio teve que adquirir uma tridimensionalidade, a maquiagem e o figurino tiveram que se adaptar s novas utilizaes de cores e de posicionamento dos refletores. Desde ento, as artes plsticas de um espetculo tornaram-se, agora, artes com esttica prpria, estudadas em maior ou menor grau. O estudo das cores e seu efeito tambm tornou-se imprescindvel. Para isso, o estudo de reas que antes no pareciam ter muita relao foi necessrio, como por exemplo qumica, fsica, psicologia. Mas o fator decisivo para a criao do sistema de medidas de cores foi a descoberta, por Newton, do comprimento de ondas que caracteriza cada matiz, representado em grandeza matemtica por milimcrons () (ISRAEL PEDROSA, 1982:81) Newton, Goethe, Leonardo da Vinci, Galileu, Sebastiano Serlio e Leone di Somi, dentre outros, foram os precursores neste estudo.A cor no tem existncia material: apenas sensao produzida por certas organizaes nervosas sob a ao da luz mais precisamente, a sensao provocada pela ao da luz mais precisamente, a sensao provocada pela ao da luz sobre o rgo da viso (ISRAEL PEDROSA, 1982:17). No Brasil, a grande revoluo na iluminao cnica se deu com a chegada do polons Zbgniew Ziembinski. Sua encenao, em 1949, de Vestido de Noiva (1943) marcou a iluminao, a encenao, a dramaturgia e a cenografia. Os efeitos de luz idealizados requereram vrios dias de ensaios gerais, sendo muito para o Teatro Municipal do Rio de Janeiro ceder. O polons ficou trs dias e trs noites trabalhando direto para conseguir a harmonia entre atores, tcnicos de luz, som e cenrio (YAN MICHALSKI, 1995). Desde ento, vrias evolues na iluminao e na sua esttica ocorreram. O teatro brasileiro ficou muito tempo em defasagem com o teatro mundial, em relao aos equipamentos novos. Por conta disso, a criatividade teve que se desenvolver muito mais do que a tcnica. Como aqui no existiam os mesmos equipamentos que o resto do mundo possua, os iluminadores locais tiveram que superutilizar os existentes, descobrindo novas possibilidades. Atualmente imprescindvel a presena do iluminador num espetculo. A Iluminao ocupa um lugar-chave na representao, j que ela faz existir visualmente, alm de relacionar e colorir os elementos visuais (espao, cenografia, figurino, ator, maquiagem), conferindo a eles uma certa atmosfera (PATRICE PAVIS, 2003:179). Como a luz passou a ter esta funo, a de criar ambientes, ela passou tambm a criar climas, definir se era dia ou noite, fazer um corte direcionando o olhar do pblico, ocultar ou dar destaque a algo ou algum. No apenas a luz importante, mas sua sombra, seus os ngulos, suas cores. Porm, algumas perguntas surgem ao se estudar a luz teatral e a sua esttica. A iluminao cnica tem algum limite? Seria possvel ela ser actante num espetculo? O modelo actancial oferece um quadro para manipulao de foras que se confrontam no texto, como afirma Jean-Pierre Ryngaert, em 1995. O conceito de actante vem da semiologia, mas foi extrado e aplicado na fenomenologia do espao. Esta pesquisa pretende estudar os limites da iluminao cnica contempornea fazendo uso de outras reas afins, como fotografia, fsica, psicologia, semiologia e fenomenologia. Como estudo de caso, foi escolhido o texto Valsa N.06, de Nelson Rodrigues. A pesquisa se prope analisar a luz de trs montagens da referida pea, levantando os limites encontrados pela luz, a possibilidade dela ter-se tornado actante, ter exercido uma influncia direta na encenao. Tambm esto sendo feitas entrevistas com iluminadores do mercado baiano e do mercado carioca, traando, assim, um paralelo entre ambos. A juno de tudo fornecer o arcabouo metodolgico que ser utilizado na pesquisa.

Notas
1

Luiz Nobre, iluminador e presidente da ABrIC, Associao Brasileira de Iluminao Cnica, em debate no I Congresso Brasileiro de Iluminao Cnica, de 4 a 7 de setembro de 2005, em So Caetano do Sul, So Paulo.

Bibliografia
BABLET, Denis, La Lumire au Theater, in Thtre Populaire, Paris: CNRS, (38), 2o trimester, 1960. BARTHES, Roland, Elementos da semiologia, So Paulo: Cultrix, 1972. CACCIAGLIA, Mrio. Pequena histria do teatro no Brasil. So Paulo: T. A. Queiroz: EDUSP, 1986. CAMARGO, Roberto Gill. Funo esttica da luz. Sorocaba: SP/TCM Comunicao. GUINSBURG, J. & NETO, J. Teixeira Coelho; CARDOSO, Reni Chaves. Semiologia do teatro. So Paulo: Perspectiva, 1978. JNIOR, Redondo. O teatro e sua esttica. Lisboa: Arcdia, 1963. LIMA, Joo Castro. Cartilhas de teatro: iluminao cnica. Porto Alegre: UF/Porto Alegre. MICHALSKI, Yan. Ziembinski e o teatro brasileiro. So Paulo; Rio de Janeiro: HUCITEC, 1995. PAVIS, Patrice, Anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003. _______. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, PEDROSA, Israel. Da cor cor inexistente. Rio de Janeiro: Lo Christiano; Ed. UnB, 1982. PRADO, Dcio de Almeida. Histria concisa do teatro brasileiro: 15701908. So Paulo: EDUSP; Imprensa Oficial, 1999. ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral, 1880-1980; Trad. e apresentao, Yan Michalski. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, 1998. RYNGAERT, Jean-Pierre. Introduo anlise do teatro. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Martins Fontes, 1995. SARAIVA, Hamilton Figueiredo. Iluminao teatral: histria, esttica e tcnica. 1989. Dissertao (Mestrado em Artes). So Paulo: CAC/ECA/USP. SARAIVA, Hamilton Figueiredo. Interaes fsicas e psquicas geradas pelas cores na iluminao teatral. 1998. Tese (Doutorado em Artes). So Paulo: CAC/ECA/USP. 1998. VASCONCELOS, Luis Paulo, Dicionrio de teatro. Porto Alegre: L&PM Editores, 1987.

* * *

BANCO DE TEXTOS SANDRO POLLONI: LUGAR DE MEMRIA DO TEATRO BRASILEIRO

Luiz Humberto Martins Arantes
Universidade Federal de Uberlndia (UFU)/FAPEMIG Memria, dramaturgia, digital O mundo moderno instaurou e a contemporaneidade deu continuidade quilo que filsofa Hannah Arendt chamou de necessidade de atualizao do passado. Esta relao estabelecida com a passeidade tornou urgente, tambm, a criao de lugares, mtodos para se guardar os documentos e tambm os vestgios, as marcas deste tempo quase sempre fugidio. Os mais diversos pesquisadores teceram reflexes a respeito da relao passado/presente, ora ressaltando o passado como memria ora observando a necessidade de um olhar cientfico acerca dos fatos passados. Assim, toda uma bibliografia a respeito das proximidades entre memria e histria vem sendo construda, mas sempre no caminho de valorizar a presena do acontecido na continuidade do presente e do futuro. O presente texto, preparado para comunicao oral, tem sua origem no processo de desenvolvimento do projeto de Pesquisa Biblioteca Digital de Peas Teatrais, idealizado na Universidade Federal de Uberlndia e que, alm do autor deste artigo, teve tambm a participao dos pesquisadores ngela Maria Silva e Ilmrio Reis da Silva, o que lhe garantiu uma abordagem multidisciplinar seja na concepo seja no desenvolvimento.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

95

No que diz respeito ao acervo bibliogrfico para estudo e pesquisa pertencente ao Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia antigo curso de Artes Cnicas , pode-se mencionar que ele foi constitudo juntamente com a fundao da graduao/licenciatura, isto , em 1994. Juntamente com o suporte bibliogrfico, a universidade adquiriu um rico acervo de peas teatrais do teatrlogo Sandro Polloni. A aquisio do acervo enriqueceu o acesso de peas teatrais de autores nacionais e estrangeiros no apenas no meio acadmico, mas, principalmente, disponibilizou a consulta para leitura e montagens comunidade local e regional do interior de Minas Gerais. O Banco de Textos Teatrais Sandro Polloni, hoje sob a guarda da Biblioteca da Universidade Federal de Uberlndia, uma coleo de aproximadamente 800 (oitocentos) textos de peas teatrais, doada em 1993 pelos artistas Sandro Polloni e Maria Della Costa. Desde ento, o acesso ao conjunto da coleo no tem sido totalmente eficiente, pois grande parte das obras vem apresentando problemas de preservao (rasuras, desgaste na impresso, folhas soltas), dificultando o acesso para a leitura e apresentando riscos de perda futura. Alm disso, carece da falta de um processo mais aprimorado de catalogao, que possua uma ferramenta eficiente de busca das informaes da coleo. Os nomes de Sandro Polloni e Maria Della Costa so de reconhecimento nacional e internacional, foram importantes figuras no teatro paulista e brasileiro, principalmente a partir da dcada de 1950, quando foi muito comum, durante e no ps-guerra europeu, artistas e intelectuais buscarem outros pases para, ora em virtude do exlio ora por opo prpria, recomearem um vida de intensa produo cultural. Foi assim com Gianni Ratto, Maurice Vaneau, Ziembinski e tambm Sandro Polloni. A atuao de atriz Maria Della Costa tambm propiciou importantes conquistas ao teatro brasileiro, seja como profissional dos palcos seja como empresria de casa de espetculos que, j na dcada de 1950, ousava encenar pela primeira vez um texto de Jorge Andrade, colocando em pauta a urgncia do autor nacional, com qualidade, no texto e na cena. A trajetria destes dois artistas de teatro que dedicaram mais da metade delas ao fazer teatral, propiciou o acmulo de experincias e de material a respeito de sua arte. Parte deste material so peas de teatro que, ora por aquisio ora por doao, foram-se avolumando e constituindo um acervo particular que, s em 1993, com a aquisio do mesmo pela Universidade Federal de Uberlndia pde ser disponibilizado ao pblico em geral. O que se constatou, com o passar dos anos, foi que o suporte material dessas peas pertencentes ao acervo no vem suportando a ao do tempo diante do constante manuseio por parte de docentes e discentes. Ouros agravantes se somam a este, quais sejam: primeiro, uma parte dos textos datilografada, o que, com o passar dos anos, tem feito com que algumas folhas grudem umas s outras, danificando trechos dos textos; segundo, uma outra parte so peas mimeografadas, o que tambm tem gerado perdas, uma vez que as letras e palavras, antes azuis, devido ao efeito do lcool, tm-se diludo pelo papel, impossibilitando a leitura. Diante deste quadro de deteriorao surgiu, ento, a idia e a ao de organizao e preservao do acervo. Sendo a Biblioteca Central da Universidade Federal de Uberlndia a responsvel pela guarda e disponibilizao das obras, coube a seus profissionais a iniciativa de convidar professores pesquisadores dos cursos de Teatro e Cincias da Informao para viabilizar o projeto de catalogao, digitalizao e divulgao virtual, bem como o contato com Fapemig (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de Minas Gerais) e, em seguida, a solicitao de financiamento. Com todo este processo, o projeto foi-se tornando vivel e cada vez mais multidisciplinar, incorporando no s professores, mas tambm alunos das referidas reas.

No tocante rea de Teatro houve envolvimento desde a formulao do projeto e a respectiva solicitao de financiamento. Em seguida, j durante os primeiros passos da pesquisa, vrias reunies aconteceram, nas quais se discutia a especificidade do texto de teatro, seu peculiar formato e como melhor adequ-lo ao formato eletrnico, no apenas no momento da digitalizao, mas tambm na facilitao das buscas de informaes pelos usurios do banco de textos. Muito acostumados ao formato dos textos acadmicos e cientficos, os profissionais da rea de computao precisaram entender esta complexidade que envolve as estruturas de uma pea teatral, ou seja, sua diviso em atos, cenas, quadros e, ainda, a existncia de procedimentos que os fazem funcionar, tais como: personagem, rubrica, dilogos, etc. Maior envolvimento, ainda, ocorreu com a participao de alunos do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia, pois se verificou a necessidade de leitura de todas as peas do acervo para que pudessem produzir resumos das mesmas e tambm a elaborao de uma ficha catalogrfica com os dados das peas, para s ento encaminh-las ao processo de digitalizao. Aps esta etapa, algumas peas foram digitadas e outras digitalizadas via scaner e, em seguida, adequadas a um formulrio preparado especialmente para receber a estrutura de um texto de teatro. Como anteriormente mencionado, esse formulrio recebeu as informaes dos textos, obedecendo aos procedimentos que fazem funcionar um texto teatral, como ainda adaptou-se s necessidades de buscas de informaes por parte dos usurios. Assim processadas, as peas comearam a ser disponibilizadas via intranet, um sistema interno de acesso a informaes acadmicas e administrativas da Universidade Federal de Uberlndia, o que tem possibilitado que os usurios acessem as mais variadas obras e os mais diversos autores e tambm faam buscas de textos pela quantidade de personagens, pelo resumo das narrativas, pelo gnero, dentre outros dados. Todo este cuidadoso processo de tratamento e digitalizao do acervo de Sandro Polloni no significar o descarte das peas digitadas e mimeografadas, uma vez que as cpias fsicas trazem as marcas dos mediadores que leram os textos e os levaram cena. Em seus, grifos, anotaes laterais, rabiscos e observaes diversas, os futuros pesquisadores podero encontrar os vestgios do futuro espetculo teatral. queles que se interessarem parte do acervo j se encontra disponvel no site http://www.bdteatro.ufu.br. Bibliografia
ARANTES, Luiz Humberto M. Teatro da memria: histria e fico na dramaturgia de Jorge Andrade. So Paulo: Annablume/FAPESP, 2001. ARENDT, Hannah. Entre o passado e o futuro. So Paulo: Perspectiva, 1988. HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice, 1990. LEVY, Pierre. O que virtual. So Paulo: Editora 34, 1996. PRADO. Dcio de Almeida. A Personagem no Teatro. A personagem de fico. So Paulo: Perpectiva, 1972. RAMOS, Luiz Fernando. O parto de Godot e outras encenaes imaginrias: rubrica como potica da cena. So Paulo: HUCITEC, 1999.

* * *

96

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

ACERVO ICONOGRFICO DA CIA. WALTER PINTO DO CEDOC/FUNARTE

COMO FONTE PRIMRIA DE INVESTIGAO HISTORIOGRFICA: A PARCERIA POSSVEL ENTRE PESQUISA ACADMICA E CENTROS DE DOCUMENTAO NA IDENTIFICAO E ORGANIZAO DE COLEES Maria Filomena Vilela Chiaradia
Fundao Nacional de Arte (FUNARTE/RJ) Teatro de revista, iconografia, histria Meu projeto de doutoramento objetiva a investigao dos modos de produo teatral da Companhia Walter Pinto vinculada a uma abordagem terico-metodolgica que busca o estudo da imagem como evidncia histrica, tal como tratada por Peter Burke (2004), que mostra as oportunidades e os desafios de se usar o elemento visual para compreender outras pocas. Esta abordagem visa integrar a representao visual da cena e seus elementos, de forma que a imagem teatral ganhe uma leitura autnoma, no mais considerada como mero apndice da documentao textual. Esta escolha est fortemente associada natureza do Arquivo Walter Pinto, doado pelo prprio Walter Pinto ao antigo Servio Nacional de Teatro SNT, em 1979, e hoje incorporado ao acervo da Coordenao de Documentao e Informao da FUNARTE, o CEDOC/FUNARTE. O Arquivo contm documentos de diversos tipos (peas teatrais, programas, papis administrativos e pessoais, fotografias, correspondncia, etc.) que cobrem parte significativa da atuao da Empresa Pinto Ltda., da Companhia Walter Pinto e de outras empresas e/ou companhias que tiveram seus espetculos encenados no Teatro Recreio, abrangendo, aproximadamente, 30 anos de produes teatrais naquela casa de espetculos, situada na Praa Tiradentes, no Rio de Janeiro. Os documentos iconogrficos ocupam posio de destaque no Arquivo. Alm das fotografias que, de acordo com inventrio realizado em 2004, chegam a quase 6.000 itens (a includas as duplicatas), foram encontrados desenhos e croquis de cenrios e figurinos, e cartazes de espetculos. Trata-se, portanto, de rico universo documental, ainda muito timidamente explorado. Manoel Pinto, ator e empresrio, pai de Walter Pinto, iniciou suas atividades teatrais na segunda dcada do sculo 20. Ao morrer, em 1938, a Empresa Pinto Ltda. ficou sob a direo de lvaro Pinto, seu filho mais velho, que, logo depois, tambm veio a falecer, o que obrigou o caula, Walter, a assumir a Empresa, estreando seu primeiro espetculo, em dezembro de 1940,1 com a revista Disso que eu gosto, de autoria de Miguel Orrico, Oscarito Brenier e Vicente Marchelli.
O esprito tradicional do velho [Manoel Pinto], no Teatro Recreio, seria alterado quando o ousado, pernstico, empreendedor, deslumbrado e deslembrado Walter Pinto assumiu a responsabilidade de fazer um teatro de revista imagem e semelhana de Florenz Ziegfeld, Shubert, Earl Carrol, George White, e os manipuladores do Lido de Paris, antecipando, mesmo inconscientemente, os superespetculos ofuscantes e fugazes de Las Vegas (PAIVA,1991:452).

Walter ainda quis provar sapincia assinando, como autor de libretos, responsvel pela iluminao e a chefia do maquinrio, da mobilidade coreogrfica, bem como pela direo artstica e direo geral. Mgico, multisciente ou megalmano? O fato que, historicamente, Walter Pinto, sem se dar conta, comandou o terceiro e ltimo perodo de fastgio da revista brasileira2 (PAIVA, 1991:461-462).

Para alguns historiadores a Companhia Walter Pinto representa no s a ltima fase desse gnero de teatro musicado em nossos palcos, como sua derrocada, na medida em que se teria desviado, percorrendo outros caminhos, que no mais representariam o gnero revista.
Ainda sob a hiptese de que o Teatro de Revista no Brasil tem uma frmula que o caracteriza e diferencia dos outros gneros afins, observou-se que, no Brasil, o Teatro de Revista, a partir de 1940 desvia-se, definitivamente, para o music-hall. Na poca de Walter Pinto, que estria em 1940, o que se convencionou chamar revista apodera-se de todos os recursos visuais e sensoriais para chegar ao pblico. O luxo abafa o texto que vai, aos poucos, se desviando para o teatro de variedades. Este teatro chamado revista vai tendo enfraquecida a sua linfa, a sua mais autntica razo de ser, que a stira e o contato com a atualidade, com a sociedade a que pertence. Perdendo esses ingredientes, o Teatro de Revista perde o sistema nervoso central, sua vitalidade (...) O gnero havia se desviado para o puro entretenimento, ainda que, aqui e ali, surgissem crticas e anedotas polticas. Era a revista espetacular, considerada um outro filo do Teatro de Revista, mas que, para ns, no define nem caracteriza a revista brasileira (VENEZIANO, 1996:15) (grifos meus).

Walter Pinto no s manteve por mais de 20 anos as atividades da empresa herdada de seu pai, como tambm a tornou referncia para o teatro de revista das dcadas de 1940 e 1950, fundando uma companhia com seu nome a Companhia Walter Pinto. Assim como seu pai, o novo empresrio no se satisfez apenas com a administrao de sua companhia, e logo comeou a assinar textos em parceria com autores j consagrados no gnero, como Luiz Peixoto, Freire Jnior, Luiz Iglesias, Max Nunes etc. E foi alm, no impondo limites a sua participao ativa nos espetculos:

Os comentrios citados do, simultaneamente, a importncia de Walter Pinto e sua companhia no contexto do teatro popular musicado no Brasil, como tambm uma certa condenao dessa mesma companhia, por ter levado o gnero revista por outros caminhos, julgados, de certa forma, desprovidos de contedo, porque j no mais pautados na nfase do texto, ainda considerado por esses historiadores o nico depositrio de valores para o espetculo. Entendendo que necessrio acionar outras ferramentas tericas e metodolgicas para a investigao dessa Companhia e destacando o aspecto visual das performances de Walter Pinto, enfatizado por todos aqueles que citaram sua produo, acredito que a opo por empreender meu estudo atravs de um acervo fotogrfico como meio de conhecimento visual da cena passada e, portanto, como uma possibilidade de descoberta (KOSSOY, 1989:34) pode ser uma opo acertada. Sendo pesquisadora do Centro de Documentao da FUNARTE desde 1985, tive o Arquivo Walter Pinto como material de trabalho (no exclusivo, cabe observar) durante os anos de 2000 e 2001.3 Minha tarefa, naquele perodo, consistiu na tentativa de identificao das fotografias que haviam ficado sem tratamento (felizmente, uma parcela pequena, se comparada ao tamanho da coleo), a partir da leitura dos textos teatrais pertencentes ao Arquivo. Pude, ento, ler 139 ttulos de revistas, burletas, operetas e comdias musicais, ainda que alguns textos estejam incompletos e outros possuam mais de um exemplar, o que significa, muitas vezes, verses diferentes do mesmo ttulo. Apesar da leitura integral dos textos do Arquivo, o trabalho de identificao das fotos foi parcial e ainda restaram imagens sem identificao. Evidenciou-se a necessidade de uma pesquisa de mais flego, fora do CEDOC/FUNARTE, em outros acervos, para que se pudesse verificar, em confronto com outras fontes, a procedncia daquelas imagens. Infelizmente, na rotina de trabalho daquele Centro, essa atividade no pde ser realizada. A realizao da pesquisa sobre a Cia. Walter Pinto como projeto de doutoramento prev a consulta a outros acervos, provavelmente acrescentando no s outras imagens, como tambm outros documentos, como as imprescindveis crticas de espetculos, enriquecendo o universo documental a ser investigado. Portanto, a elaborao de uma pesquisa acadmica voltada para o estudo de um acervo documental especfico colabora de forma significativa para a identificao de documentos desse mesmo acervo, como tambm pode determinar

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

97

modelos de organizao dessa documentao, de maneira que o material trabalhado fique disponvel para futuros estudiosos. Separei 36 dossis fotogrficos de espetculos produzidos por Walter Pinto, totalizando aproximadamente 500 fotos, conjunto que ser minha fonte primria de investigao. Esses dossis devero ser tratados tecnicamente e ento includos na base de dados Biblioteca Argonauta, usada atualmente no CEDOC/FUNARTE, que prev a incluso de imagens em seus registros, mas ainda no teve essa modalidade implementada. Ento, a idia de que cada espetculo possa ser registrado na base de dados de forma a se poder acessar e recuperar no s as informaes sobre ttulo, autor, data, local, ficha tcnica etc., como tambm as fotos correspondentes. A busca das crticas e possveis programas dos espetculos to fundamental para o trabalho analtico do modo de produo teatral da Companhia, quanto para o tratamento tcnico da documentao, pois auxilia no preenchimento de lacunas de informaes como, por exemplo, datas de estria, elenco etc., e as possveis descries de quadros das revistas ajudam a identificao das fotos, assim como confirmam as que j esto identificadas. O tratamento tcnico da coleo estar vinculado, sempre, ao desenvolvimento da pesquisa, que tambm objetiva traar um pequeno perfil sobre os fotgrafos de cena e suas tcnicas especficas reveladas pelas prprias fotos selecionadas para anlise. A experincia de usar imagens acopladas aos registros de referncias bibliogrficas ser um desafio a ser enfrentado e, espero, vencido, em conjunto com a equipe do CEDOC/FUNARTE. A superao dos obstculos tecnolgicos relativos base de dados em conjunto com a metodologia a ser implantada na organizao da coleo iconogrfica da Companhia Walter Pinto, desenvolvida e discutida a partir de um projeto de pesquisa acadmica, poder disponibilizar e disseminar, num futuro no muito distante, essa e outras importantes colees documentais para todos aqueles que estudam as artes em nosso pas. Notas
1 Walter Pinto, em depoimento ao SNT, afirma ter estreado em dezembro de 1939, mas Paiva (1991, p. 460) diz que foi em dezembro de 1940. A cpia do texto de Disso que eu gosto, no Arquivo Walter Pinto, traz a data de 1940, razo pela qual optei pela verso de Paiva, por enquanto. 2 O processo se arrastava desde os primeiros anos 30 e precipitou-se em 1940, ltimo ano de glria da revista de crtica de costumes, fechando um ciclo: primeiro momento do terceiro grande perodo, o da revista ferica absoluta que, mal ou bem, duraria, penosamente, duas dcadas. No se pense na ausncia absoluta da crtica, da pilhria, do comentrio gestual ou verbal das novidades. Havia tudo isto, sim mas sem a fora criadora do decnio que findava, e no se falava de mordaa poltica (Paiva,1991, p. 453). 3 Esse Arquivo est tratado em sua quase-totalidade, mas no foi ainda includo na base de dados Argonauta s adquirida em 2003 que realiza o registro de documentos de diversos tipos, alm dos tradicionais bibliogrficos, e prev tambm a insero de documentos integrais, anexados a suas respectivas referncias. A base de dados do CEDOC/FUNARTE j pode ser acessada via Internet, pelo site www.funarte.gov.br.

O EXPRESSIONISMO TROPICALISTA DE HELIO EICHBAUER

Maria Odette Monteiro Teixeira
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Tropical O presente trabalho aborda a importncia do cenrio e do figurino criados por Helio Eichbauer para a encenao de O rei da vela no Teatro Oficina no ano de 1967. A idia demonstrar a contribuio das criaes do cengrafo para o impacto da encenao, a partir do material iconogrfico disponvel. A montagem de O rei da vela foi um marco na histria do Teatro Oficina. Escrito em 1933, o texto da pea no conseguiu ser plenamente absorvido pelos palcos de seu tempo, era ousado demais. A cena modernista de O rei da vela ficou na gaveta por 34 anos at que o Teatro Oficina, finalmente, a descobriu. Uma leitura da pea em 1967 revelou aos componentes do grupo todas as possibilidades do texto. Jose Celso Martinez Correia j conhecia o texto, mas o achava modernoso e futuristide demais. Aquela leitura e a situao do pas revelaram novas possibilidades para a pea. Aps 64, o texto se atualizara. A representao irnica e cruel que Oswald fez da decadncia da aristocracia do caf ainda iluminava a realidade brasileira. O pas vivia a realidade do atraso tecnolgico, sobrevivendo no conchavo poltico entre a classe dominante e o capital estrangeiro. Essa montagem inspirou o renascimento da figura de Oswald de Andrade. O programa era uma verdadeira aula sobre o polmico modernista. A antropofagia voltava a ser assunto de vanguarda. Intermediado pelo texto de Oswald de Andrade, o Tropicalismo ganhava o palco do Teatro Oficina na encenao de Jos Celso Martinez Correia. A encenaro de O rei da vela reabria o espao do teatro Oficina destrudo por um incndio em 1966. Durante um ano, o grupo correu o pas remontando peas angariando fundos para a reconstruo do teatro. Em 1967, o teatro recuperado com o projeto arquitetnico de Flavio Imprio, que atuava como cengrafo oficial do grupo. Em 1966, quando entra para o Grupo Oficina, Helio Eichbauer estava h pouco tempo no Brasil. Ele vinha de uma formao em cenografia em Praga, na ento Tchecoslovquia. L estudou e estagiou por quatro anos (1962 a 1966) com Josef Svoboda, um revolucionrio introdutor de tcnicas de intermdia na cenografia, considerado pela crtica internacional o maior cengrafo do sculo XX. No trabalho com Svoboda, Eichbauer entra em contato com o abstracionismo geomtrico e a arte cintica. O tcheco tambm revelou a Eichbauer a riqueza da cena desprovida de cor. O preto e branco era cheio de possibilidades. Havia uma imensa quantidade de cinzas a explorar. Eichbauer teve tambm experincias na Alemanha, onde estagiou no Berliner Ensemble de Bertold Brecht e no pera de Berlim, e em Cuba onde trabalhou um ano no Teatro Studio de Havana com o ator e diretor Vicente Revuelta. No Oficina, trabalhou uma breve temporada como assistente de Flavio Imprio, montando e adaptando o cenrio da pea Andorra, de Max Frisch, para o teatro Maison de France do Rio de Janeiro. Aps essa parceria, um impedimento de Flavio Imprio acabou levando Eichbauer a assinar o cenrio e o figurino de O rei da vela. Naquela poca era uma prtica comum que os cengrafos tambm assinassem o figurino. Em seu primeiro trabalho autoral no Brasil, Eichbauer j demonstrava o vigor de sua capacidade criativa. Diferente de tudo o que havia feito na Europa, o cengrafo desafiado a criar uma cena figurativa e extremamente colorida. A irreverncia do texto e da encenao foi perfeitamente traduzida na plasticidade da cena. Na esttica das criaes de O rei da vela havia uma sntese de influncias. Via-se ali a fria austeridade do norte da Europa mesclada ao turbulento calor dos trpicos.

Bibliografia
BURKE, Peter. Testemunha ocular: histria e imagem. Bauru: Edusc, 2004. KOSSOY, Boris. Fotografia e Histria. So Paulo: Editora tica, 1989. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Viva o rebolado!: vida e morte do teatro de revista brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991. VENEZIANO, Neide. No adianta chorar: teatro de revista brasileiro... Oba! Campinas: UNICAMP, 1996. (Coleo Viagens da Voz)

* * *

98

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Na pesquisa para a construo das imagens, Eichbauer se encanta com a perspectiva formal de Lazar Segall. O telo do segundo ato revela a influncia do pintor modernista, pois h uma srie de pinturas de Segall retratando Bananais, fato que atesta essa ligao. interessante observar que, assim como Helio Eichbauer, Lazar Segall fruto de dois tipos de ambientes. Lituano de origem (tendo estudado pintura na Alemanha), acaba adotando o Brasil como ptria. A esttica do pintor tambm fruto de influncias contrastantes: o lado soturno e romntico do norte da Europa mesclando-se tropicalidade brasileira. Olhando os desenhos do cenrio de O rei da vela, v-se ali que os motivos tropicais so exageradamente naifs. O sarcasmo do texto muito bem representado nesse exagero. O trpico sentido nessa cena no s alegre, quente e colorido. No chega a ser um triste trpico, mas um trpico agressivo e cheio de ironia. H um pouco de Carmem Miranda e um pouco de Eduard Munch. A angstia da Europa do norte se confundindo com a inconseqncia colorida dos trpicos. Essa mistura parece ser a idia bsica do Expressionismo Tropicalista. Numa entrevista realizada por Tania Brando para a Revista Dyonisos, Renato Borgui revela um pouco da impresso que essas imagens causavam:
O Rei da Vela teve uma carreira muito engraada, quando estreou, ningum sabia direito se era bom ou ruim. Na medida em que foi sendo apresentado para platias pequenas, foi sendo descoberto. As pessoas comearam a se apaixonar, a falar dele; em trs meses era o acontecimento marco do teatro. No foi uma coisa reconhecida na primeira semana, porque era muito povo. A cenografia era um escndalo, de repente abriu uma Baa de Guanabara num telo com bananeiras, cristo redentor, a gente vestido com umas roupas de cetim e veludo verde-amarelo, com aquela coisa de sexualidade exacerbada, com saqueiras enormes, sexos violentos, smbolos flicos, uma loucura. As pessoas tinham medo de formar opinio a respeito... (BORGHI, 1982:46).1

BABLET, Denis. Le dcor du thetre dans le monde depuis 1960. Bruxelles: Edition Meddens, 1973. BORGHI, Renato. Depoimento em entrvista Revista Dionysos no 26 Nmero especial dedicado ao Teatro Oficina. Organizado por Fernando Peixoto. Rio de Janeiro: Mec/FUNARTE/SNT, 1982. DUNN, Christopher. Brutality garden. Tropicalia and the emergence of a Brazilian conterculture. North Carolina, USA: The University of North Carolina Press, 2001. PRADO, Dcio de Almeida. O teatro brasileiro moderno. So Paulo: Perspectiva, 2001. SFAT, Dina e CABALERO, Mara. Dina Sfat: palmas pra que te quero. Rio de Janeiro: Nrdica, 1988. VELOSO, Caetano. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

* * *

OS LBUNS DE ANTNIO GUERRA: OBJETOS

DA MEMRIA TEATRAL Maria Tereza Gomes de Almeida Lima
Universidade Federal de So Joo del-Rei (UFSJ) Teatro, amadorismo, memria Antnio Manoel de Souza Guerra, Antnio Guerra, como gostava de ser chamado, dedicou quase toda sua vida s atividades teatrais. Foi ator, ensaiador e escreveu a pea Terra das maravilhas. O amador, juntamente com outros colegas de palco, fundou em So Joo del-Rei o Grupo Dramtico 15 de Novembro, que depois veio a se chamar Clube Dramtico Artur Azevedo. Aos 17 anos, Guerra comeou a colecionar recortes de jornais, fotografias, cartazes de apresentaes teatrais e mais tarde confeccionou 13 lbuns sobre a histria do teatro em So Joo del-Rei e localidades vizinhas. Desde 1910, Antnio Guerra guarda recortes sobre os Clubes de amadores teatrais dos quais fez parte, das peas em que atuou e ensaiou, dos amadores e artistas que encantaram as noites so-joanenses e de vrias cidades mineiras, pois o amador no fez parte apenas do Clube Teatral Artur Azevedo. Guerra ensaiou e atuou em clubes de amadores de Lavras, Belo Horizonte, Divinpolis e Juiz de Fora. Em 1960, o amador resolveu organizar todo esse material que vinha colecionando h aproximadamente 50 anos para escrever um livro. Os recortes compuseram 13 lbuns grandes, de capa dura, da histria do teatro, percorrendo uma distncia temporal de quase 100 anos, pois o primeiro recorte do primeiro lbum de uma pea de 1886 e o ltimo de 1984. Guerra continuou guardando e colando recortes nos seus lbuns at um ano antes de sua morte.Utilizando os lbuns e uma srie de outros arquivos, Antnio Guerra escreveu um livro, Pequena histria de teatro, circo, msica e variedades em So Joo del-Rei 1717 a 1967. De acordo com Ecla Bosi: a memria se enraza no concreto, no espao, gesto, imagem e objeto (2003:16). As memrias de Antnio Guerra esto enraizadas no concreto, no espao, gesto, imagem e objeto nos seus lbuns. Os recortes, papis, cartes-postais e fotografias, cuidadosamente selecionados, datados e colados em 13 lbuns de capa dura, capazes de resistir ao tempo, tornaram enraizadas as lembranas de Antnio Guerra e daqueles que com ele conviveram. O fato de ele ter arquivado a histria do teatro de So Joo del-Rei e de localidades vizinhas, no incio do sculo XX, em lbuns resistentes e datados, mostra que ele queria preservar a memria do teatro. Os seus lbuns so monumentos de memria, uma vez que o tempo que se faz ali o tempo passado, mas um passado que foi selecionado pela memria de Guerra, pois os recortes, h tanto tempo guardados, foram ordenados pelo hoje, entendendo que o hoje de Guerra corresponde poca em que comeou a colar os recortes, tempo esse posterior ao acontecimento dos fatos. Bergson (1999) diz que a ao do presente que faz com que as histrias esquecidas venham tona, mas ao tocarem o presente, elas

Esse depoimento de Renato Borghi ilustra bem o que se pretende demonstrar. Para exemplificar o impacto da cena sobre a audincia o ator se vale de elementos do cenrio e do figurino. Certamente, o choque da visualidade desempenhou significativo papel na recepo da cena. A irreverncia do texto e da proposta de encenao foi perfeitamente traduzida pelas criaes de Eichbauer. O telo colorido do segundo ato acabou transformado em emblema do movimento tropicalista que comeava a nascer. Mais tarde, em 89, o mesmo telo foi capa do disco O estrangeiro de Caetano Veloso. No presente momento, uma exposio sobre o tropicalismo percorre o mundo, mostrando o material cenogrfico de O rei da vela. Em 2007, a exposio vir ao Brasil e ficar exposta na OCA, no Parque Ibirapuera em So Paulo.2 Sobre a encenao h uma infinidade de crticas jornalsticas, ensaios, monografias e teses; porm, em todo esse material, no h sequer um artigo que se atenha, acuradamente, cenografia e ao figurino. Conseqentemente, a originalidade desta apresentao est no fato de abordar um aspecto importante e praticamente indito no que se refere encenao de O rei da vela. Notas
Entrevista completa encontra-se na Revista Dionysos.Rio de Janeiro, no 26. 1982 Revista Nmero especial dedicado ao Teatro Oficina. Organizado por Fernando Peixoto. Rio de Janeiro: Mec/FUNARTE/SNT. 2 A exposio sobre o tropicalismo denomina-se Tropiclia: uma modernidade paralela no Brasil (circa 1967) organizadores: The Bronx Museum of the arts/ New York EUA/Museum of contemporary art of Chicago/ Chicago Eua e Barbican (Londres Inglaterra) e OCA Parque Ibirapuera, So Paulo Brasil.
1

Bibliografia
ANDRADE, Oswald. O rei da vela. So Paulo: Globo, 2001. ARGAN, Gulio Carlo. A arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

99

so atualizadas. Quando Guerra montou seus lbuns, colou seus papis e deu-lhes um novo sentido, por isso importante reconhecer os caminhos traados por ele no momento da rememorao. Ele relembrou os acontecimentos diferentemente, pois relembrar lembrar no mais na originalidade, na pureza. Enquanto colava os recortes nos lbuns, ele vivia os fatos novamente, mas com uma intensidade nova, pois as suas experincias no eram as mesmas, ele j no era mais o mesmo Antnio Guerra da poca em que os fatos aconteceram. O que ser contado nos lbuns o que aconteceu com Guerra no passado, mas um passado que foi transformado no momento da rememorao. A histria teatral, ao ser relembrada por Guerra, no veio ao presente da mesma forma, mas transformada. essa tnue fissura entre passado e presente que constitui a memria viva e distinta de outros tipos de arquivo passveis de armazenamento e recuperao. A disposio dos recortes, das fotografias, dos ingressos das apresentaes, mais que sensao esttica ou de utilidade, ela d uma posio a Guerra no mundo, lhe d a pacfica sensao de continuidade. Os lbuns de Guerra foram modelados pelo amador durante anos, resistiram a ele e hoje so um pouco do que ele foi. Eles trazem a identidade de Antnio Guerra, do amador teatral, sendo, portanto, objetos biogrficos, pois alm de terem envelhecido com o possuidor, se incorporaram vida dele. De acordo com BOSI, as coisas que modelamos durante anos resistiram a ns com sua alteridade e tomaram algo do que fomos (2003:27). Guerra criou seus lbuns e atravs deles podia estar prximo novamente do teatro, prximo do tempo em que ele considerava como seu. Esse tempo que lhe pertencia era o tempo em que ele atuava e ensaiava nos palcos teatrais, poca em que a vitalidade no lhe faltava para realizar seus projetos, pois enquanto ele estava ativo, trabalhando, o ensaiar ou o atuar no precisava ser lembrado, era s fazer. BOSI (1988) afirma que exatamente esse tempo em que concebe e executa suas empresas que o homem considera como seu. Era essa poca que ele desejava fixar, pois atravs de suas lembranas ele podia voltar prazerosamente para o passado, para o tempo que lhe pertenceu, para o seu mundo pessoal que o acolhia e atenuava as mazelas da vida exterior. interessante perceber que, como a vida de um amador teatral, o mundo confeccionado por Guerra tem uma certa movimentao. Guerra deixa marcas das suas vivncias teatrais na forma como organizou seus lbuns. Ele colou alguns cartazes das apresentaes teatrais com uma certa mobilidade, obrigando-nos a moviment-los ao l-los. Como eram cartazes grandes, e no cabiam colados por inteiro nas folhas dos lbuns, no foram cortados mas dobrados de diferentes formas. E mesmo os cartazes pequenos, que cabiam por inteiro nas pginas dos lbuns, foram colados de vrias maneiras. Muitos deles so presos apenas na parte superior, e ao levantarmos a parte que est solta somos pegos de surpresa ao nos depararmos com um recorte, ou um outro papel qualquer, colado na pgina do lbum que deveria fixar o cartaz por inteiro. O cartaz, colado dessa forma, nos lembra a cortina dos espetculos que, ao ser levantada, nos surpreende com uma srie de acontecimentos inesperados. Analisando a pgina 5, do primeiro lbum, encontramos uma fotografia do rosto de Antnio Guerra em destaque, bem no meio da folha, e, logo abaixo, aparece escrito caneta Antnio Guerra. Acima da foto encontramos um recorte com os dizeres: Teatro Municipal, Grupo dramtico 15 de novembro, dirigido pelo amador Antnio Guerra.1 E, abaixo de tudo, est colado um carto-postal do Teatro Municipal de So Joo del-Rei. A disposio de tais recortes, tendo a fotografia de Guerra ao meio, nos leva a entender que a histria do teatro ali arquivada a histria do amador Antnio Guerra, escrita e contada por aquele que era a estrela, a pea-chave, o centro do amadorismo teatral so-joanense e de outras localidades, pois, por onde Guerra passava, a chama do teatro era reacesa. No texto Corpos Escritos (1992), MIRANDA retoma o fundamento do que LEJEUNE chama de pacto de identidade, isto , afir-

mao da identidade autor-narrador-personagem, remetendo ao nome do autor na capa (1992:29). O primeiro lbum no traz o nome do autor na capa, mas traz a foto de Antnio Guerra no centro daquela que praticamente a primeira pgina do lbum, pois na folha anterior consta o cartaz da pea de 1886. A disposio dos recortes na pgina 5, tendo a fotografia de Guerra ao meio, nos leva a entender que a histria do teatro que est ali arquivada, a histria de Guerra, escrita e narrada por ele. Guerra um personagem, ele faz parte das histrias narradas nos lbuns. No encontramos nos lbuns o narrador tpico dos romances, que conduz o leitor na narrativa contando uma histria. Porm, acreditamos que a escolha do material a ser fixado nos lbuns, a combinao dos recortes e a forma como os recortes foram colados dizem muito nos lbuns. Como nas peas de teatro, onde cenrio, figurino, luz, personagens, ou seja, o visual funciona como um narrador, estabelecendo uma comunicao com o espectador sobre a pea, o narrador, nos lbuns, tambm orienta nossas leituras atravs da variedade e da forma como os recortes foram colados, dizendo-nos muito atravs do visual, do jeito, da maneira toda especial que os lbuns foram montados. Muito da histria do teatro pode ser lida a partir do modo como os recortes foram combinados e colados. Portanto, os lbuns no so apenas objetos biogrficos, objetos modelados por Guerra, tomando um pouco do que ele foi. Os lbuns so autobiogrficos, eles trazem as marcas, os traos, os rastros da vida do personagem Guerra o amador teatral contada e escrita por ele. No temos aqui uma representao fiel, mas uma encenao ilusria da vida de Guerra como amador. Acreditamos que o sentido e a justificao da autobiografia de Antnio Guerra tenha sido, sim, o trabalho, pois segundo BOSI, a memria do trabalho o sentido, a justificao de toda uma biografia (1988:399). Porm, o trabalho que lhe foi importante e que lhe justificava escrever sua vida no foi o trabalho que desenvolveu na Singer ou em outro lugar, mas o trabalho que sustentou quase toda sua existncia: o trabalho teatral. Nota
1

A ortografia dos recortes dos lbuns de Antnio Guerra foi atualizada.

Bibliografia
BERGSON, Henri. Matria e memria. So Paulo: Martins Fontes, 1999. BOSI, Ecla. Memria e sociedade: lembranas de velhos. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. BOSI, Ecla. O Tempo vivo da memria: ensaios de psicologia social. So Paulo: Ateli Editorial, 2003. GUERRA, Antnio. lbum. S. Joo del-Rei, s.d., 13v. MIRANDA, Wander Melo. Corpos escritos. So Paulo: EDUSP; Belo Horizonte: UFMG, 1992.

* * *

O JOGO DA CENA DO CAVALO-MARINHO

Mariana Oliveira
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Cavalo-marinho, brincadeira, reelaborao O trabalho que ora se apresenta fruto da pesquisa de mestrado O jogo da cena do Cavalo-Marinho: dilogos entre teatro e brincadeira, desenvolvida no mbito do Projeto Integrado Um estudo sobre o cmico: o teatro popular no Brasil entre ritos e festas, sob orientao da Profa. Beti Rabetti, no Programa de Ps-Graduao em Teatro da UNIRIO. Atravs de trabalho de campo com observao participante na Zona da Mata Norte pernambucana, especialmente na cidade de Condado, e de laboratrio experimental realizado na Escola de Teatro da UNIRIO, procurou-se discutir o lugar, no teatro, da brincadeira, categoria adotada pelos realizadores do Cavalo-Marinho ao design-

100

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

lo. Manifestao espetacular de mltiplas origens, das quais aquela localizada entre os escravos nas senzalas dos engenhos canavieiros costuma ser a mais referida pelos brincadores, apresenta-se hoje principalmente por contrato nas festas de rua municipais por ocasio do Natal, do Ano-Novo e das homenagens aos santos padroeiros nos meses de dezembro e janeiro. Os dilogos travados entre os dois fenmenos, tanto no plano terico, analtico e conceitual quanto no da experimentao prtica, que em verdade ocorrem no dissociados, mas entrelaados e de maneira orgnica, foram atravessados pela noo de jogo: primeiro porque participa das essncias de ambos, sendo o prprio modo de ser da obra de arte (GADAMER, 1997), e, segundo, porque se tem mostrado recorrente nas reflexes acerca do teatro contemporneo. As idias gerais de brincadeira e teatro aproximam-se em pontos que constituem tambm caractersticas ldicas: absoro, encantamento, circunscrio espao-temporal, capacidade agregadora, regramento, repetio, acaso, ateno, relaxamento, liberdade, ordem, crena, conscincia (HUIZINGA, 2004) e, principalmente, diverso, isto , uma volta ou verso de nosso ser para o ultravital ou irreal (ORTEGA y GASSET, 1991: 51), para um mundo diferente, termo usado pelos brincadores para designar com positividade a autonomia da brincadeira em relao s leis da realidade cotidiana. Acerca disso, vale o comentrio de Mestre Mariano Teles acerca da confeco das mscaras do Cavalo-Marinho:
A mscara (...) pode sair at um pouco parecida com a gente, mas ela pode sair uma coisa mais divulgada, diferente, ela pode no ficar mesmo a feio de uma pessoa (...) a gente tem que fazer ela mais estranha (...) tem que fazer a mscara diferente e a gente nunca faz que nem uma obra da natureza (...) s bonita porque feia, que se fosse bonita, a gente no queria nem olhar.1

logias que podem e devem ser colocadas a servio de um possvel teatro popular, contemporneo e criador (RABETTI, 2000:16).

No que tange s prticas teatrais contemporneas, incluindo as performances, ganham espao reflexivo questes tais como as da presena, do imprevisto, da escuta (atores/atores, atores/espectadores, atores/ambiente) e das dualidades ldicas evidenciadas em experincias que exploram os limites entre tempos, espaos e sujeitos reais e ficcionais. A anlise de alguns aspectos fundamentais da brincadeira do Cavalo-Marinho estreita os dilogos com o fazer teatral contemporneo: 1) a dinmica cnica no puramente dramtica, mas tecida na mistura de estilos, com maior evidncia do pico-narrativo, no qual situaes nem sempre bem definidas se dispem por justa e sobreposio e no em sucesso lgica e coerente de aes bem desenhadas; 2) a configurao espacial da roda que coloca atuantes e espectadores em relao diversa daquela que define espaos distintos de atividade versus pura passividade; 3) o modo de colocar figura e a interpretao citacional ou ilustrativa que no constitui nem o personagem dramtico nem o narrador, mas algo entre eles, numa funo enunciativa a figura de Mestre Ambrsio seria emblemtica desta caracterstica; 4) o destaque da dimenso do significante sobre a do significado visto muitas vezes no modo de uso das palavras na construo da poesia e na repetio de trechos dialogados na brincadeira. No teatro contemporneo, a desdramatizao e a narrativizao da cena, a problematizao da presena e da representao do sujeito, assim como a instabilidade dos significados e a valorizao da superfcie constituem questes de primeira ordem (DA COSTA, 2000). A noo de jogo volta a ser importante quando a observao avana sobre o plano da experimentao prtica, mais especificamente o modo de trabalho com os atores-pesquisadores do laboratrio experimental O jogo da cena do Cavalo-Marinho: experimentando teatro e brincadeira, que lanou mo de diversos exerccios ldicos reelaborados a partir do universo temtico, do repertrio tcnico e da seleo de momentos especiais do Cavalo Marinho. Esta etapa da pesquisa parte da idia da
(...) possibilidade de perceber exerccios atoriais e manifestaes cnicas teatrais calcadas em repertrios codificados passveis de transmisso e que se constituem em verdadeiros acervos para a elaborao de metodo-

Assim, os materiais da brincadeira oferecem-se reelaborao no mbito da criao teatral. Nesse processo, redimensiona-se a prpria noo de brincadeira, ento no mais exclusivamente a categoria usada pelos praticantes do Cavalo-Marinho para design-lo, mas tambm a definio para determinada maneira de se pesquisar e trabalhar em teatro. Nesta nova concepo, outros dois conceitos apresentamse como fundamentais: o estado da brincadeira e o corpo-que-brinca. O primeiro traduz-se por um estado de concentrao relaxada ou de ateno sem tenso que ocorre em corpos conectados, trabalhando em conjunto, e o segundo refere-se ao corpo que experimenta tal estado, pronto, preciso, em escuta, e que se organiza com soltura articular, oposies segmentares e agilidade de movimentao. O corpoque-brinca avizinha-se da imediata resposta excitao dos reflexos preconizada por MEYERHOLD (1969) e do corpo decidido de BARBA (1994:54). Evidencia-se no trabalho energtico promotor de disponibilidade fsica e mental para a criao construdo a partir da dana do Cavalo Marinho e, ainda, numa srie de onze jogos teis para o treino de habilidades especficas para um ator presente, ativo e gil, e para o estmulo sua capacidade imaginativa. O modo de trabalho constitudo, passvel de aproveitamento em pesquisas ulteriores para elaborao de eficaz treinamento para atores, caracteriza-se, ainda, de maneira geral, pelas discusses dirias acerca do fazer, pelo trabalho coletivo, do qual a configurao dos exerccios em roda emblemtica e, ainda, pela atividade prazerosa perpassada por divertimento e comicidade. Exerccios improvisacionais calcados em roteiro, repertrio e figuras,2 semelhana da dinmica estudada na brincadeira do CavaloMarinho, constituem elementos de uma interessante engrenagem cnica teatral que, a partir de estrutura mais ou menos fixa, oferece espao para inmeras novas combinaes. Os elementos estticos, o recurso da mscara, a metalinguagem, o estilo pico-narrativo integram, ainda, o sistema de cdigos (RABETTI, 2000:7) da brincadeira colocado disposio para direta utilizao na cena com vistas a potencializar sua fora expressiva. Os materiais do Cavalo-Marinho oferecem-se, assim, como poderoso acervo indutor, isto , propulsor da criao em arte (RABETTI, 2000:4), enriquecendo as reflexes e as prticas teatrais contemporneas. Notas
1

Trecho retirado de entrevista dada autora em 31/12/2004, em Ch de Camar, zona rural do municpio de Aliana/PE. 2 Figura o termo utilizado no Cavalo-Marinho para designar espcies de personagens-tipo, elaborados principalmente a partir de um nome enunciativo e de um roteiro de aes na roda da brincadeira. Exs.: o Soldado da Gurita vem prender os negos Mateus e Bastio para que dem a licena para o Capito dar o baile na cidade; a Via do Bambu vem atrs de seu pssaro perdido, a Ema, e demonstra ser muito fogosa diante dos homens presentes, colocando-os debaixo de sua saia.

Bibliografia
BARBA, Eugenio. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. So Paulo: HUCITEC, 1994. DA COSTA, Jos. Narrao e representao do sujeito no teatro contemporneo. O percevejo revista de teatro, crtica e esttica. Rio de Janeiro: UNIRIO; PPGT; ET, ano 8, n.9, pp. 3-24, 2000. GADAMER, Hans-Georg. A ontologia da obra de arte e seu significado hermenutico In: Verdade e mtodo. Petrpolis: Vozes, 1997, pp. 174-201. HUIZINGA, Johan. Homo ludens. So Paulo: Perspectiva, 2004. MEYERHOLD, V. O ator e sua atuao In: CONRADO, Aldomar (trad., apres. e org.). O teatro de Meyerhold. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969, pp. 173-174. ORTEGA Y GASSET, Jos. A idia do teatro. So Paulo: Perspectiva, 1991. RABETTI, Beti. Memria e culturas do popularno teatro: o tpico e as tcnicas. O percevejo revista de teatro, crtica e esttica. Rio de Janeiro: UNIRIO; PPGT; ET, ano 8, n.8, pp. 3-18, 2000.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

101

* * *

DESDOBRAMENTOS DA PESQUISA A INTERPRETAO MELODRAMTICA NOS CIRCOS-TEATROS BRASILEIROS: ESPAOS FORMAIS E NO-FORMAIS DE ENSINO
Paulo Ricardo Merisio
Universidade Federal de Uberlndia (UFU)1 Melodrama, pedagogia do teatro, laboratrio experimental Esta comunicao busca refletir o tema do Congresso relao entre graduao e ps-graduao/instituio escolar e fazer teatral alm da escola , articulando-o a uma questo-chave argida por um dos membros da banca de minha tese recm-defendida. Tendo-se como objetivo principal investigar a potencialidade pedaggica do melodrama na formao do ator, se optou nessa pesquisa pelo acionamento de Laboratrios Experimentais como recurso metodolgico. Como, por definio, tal procedimento no necessita resultar em montagem teatral, foi questionado se essa opo no se enquadra em uma perspectiva negativa de fechamento do trabalho no interior da universidade, sem a preocupao de divulgao dos resultados prticos. O questionamento do professor fez aflorar, no processo de argumentao, a conscincia de que a pesquisa se desdobra em vrias frentes de atuao em funo de seu carter terico/prtico. A prpria realizao dos Laboratrios (na UFU e na UNIRIO), compartilha as anlises da pesquisa com alunos da graduao. O entendimento, por esses alunos, do lugar que o laboratrio experimental ocupa no trajeto de uma pesquisa de doutorado nesse caso, pesquisa articulada a um Projeto Integrado por si s momento de amadurecimento dos alunos/atores como pesquisadores. A possibilidade de reflexo a partir de um eixo conceitual comum a uma srie de projetos em desenvolvimento permite aos graduandos vislumbrar a complexidade de relaes que um projeto de pesquisa pode e deve estabelecer: de intercmbio, de divulgao, metodolgicas e analticas. Cabe ressaltar que lanar mo dos laboratrios no significa negar o papel da recepo no exerccio da cena aspecto que em vrios momentos se torna fundamental tambm para as anlises desse procedimento metodolgico , mas, sim, fazer com que elementos externos investigao e inerentes a uma pea no desviem o olhar do pesquisador. Por exemplo, detalhes como cenrio, figurino ou msica devem ser pensados somente no caso de ter relao direta com a investigao. Pode-se citar a experincia do I Laboratrio Experimental, A interpretao melodramtica nos circos-teatros (UFU/Uberlndia, 2002.1), em que se pretendia resgatar aspectos que colaborassem no modo de interpretar presente nos circos-teatros brasileiros nas dcadas de 1970 e 1980. Durante todo o processo foi delimitada a rea de representao, com base na dimenso fornecida por VARGAS (1981: 102) de aproximadamente quatro por sete metros. Operou-se a uma escolha. A confeco de teles, alm de extremamente trabalhosa, pouco colaboraria no eixo da investigao. A visualizao por parte dos atores mediante fotografias caracterizava-se como medida suficiente para a compreenso do espao cnico em questo. No entanto, a delimitao da rea de atuao seguiu as dimenses mdias de um palco circense-teatral sugeridas por VARGAS (1981), fazendo com que deslocamentos, eixos de relao entre personagens e ambientaes se circunscrevessem naquele retngulo. Outro dado importante uma questo que aflorou no processo de pesquisa a partir dos prprios laboratrios. O foco principal do trabalho, inicialmente centrado na investigao do melodrama como potencialidade para a cena, comea a incorporar aspecto que prope um outro olhar para a investigao: passa-se tambm a vislumbrar a

experincia melodramtica como importante ferramenta pedaggica no percurso de formao do ator. Essa constatao inspira a realizao de oficinas e cursos com base na experincia investigativa que os laboratrios propiciam, incluindose a o material bibliogrfico acionado para seu planejamento e anlise. Nessa medida duas experincias recentes em eventos teatrais puderam acionar tais reflexes. A primeira foi a oficina Interpretao Melodramtica, realizada em julho de 2005 na Mostra Nacional de Teatro SESC-ATU, e a segunda, o curso Histria do Teatro Popular: teatro ligeiro, circo-teatro e melodrama, realizado em novembro de 2005 no VIII Festival Recife de Teatro Nacional, em que foram tambm incorporadas discusses de mbito coletivo empreendidas no Projeto Integrado. No entanto, importante ainda ressaltar duas outras importantes frentes de desdobramento da pesquisa, de carter institucional, empreendidas no mbito da Universidade Federal de Uberlndia. Em setembro de 2005, ao assumir a coordenao do Curso de Teatro da UFU modalidade licenciatura, dei continuidade ao processo de elaborao do Projeto Poltico Pedaggico do Curso. Dentre os aspectos ainda pendentes, me coube organizar as disciplinas optativas do curso. Em funo de contarmos ainda com quatro professores substitutos e dois docentes efetivos ainda em processo de definio de seus objetos de pesquisa, foram criadas algumas disciplinas mais genricas que pudessem permitir o enquadramento de futuras pesquisas. A opo foi design-las como Tpicos especiais em... (por exemplo, Tpicos especiais em Interpretao Teatral). Ao ministrar tais disciplinas, cada professor dever acrescentar um subttulo que defina o recorte do curso, especificando no contedo programtico seu enfoque. Para atender s pesquisas docentes em fase mais madura, foram criadas algumas disciplinas especficas com nfase em suas especialidades. Como reflexo de minhas investigaes, foi elaborada a ficha para a disciplina Interpretao melodramtica, com a seguinte ementa: Estudo de papis com base em determinantes concretas do trabalho atorial melodramtico. Treinamento em tcnicas interpretativas especficas do melodrama (com nfase na experincia circense-teatral): a figura do ponto; os vrios papis; a articulao entre cmico e melodramtico; o papel do tolo. Aspectos investigados nos Laboratrios Experimentais, tais como os papis melodramticos incluindo a figura do tolo e o ponto, serviram de referncia para a estruturao de uma disciplina que compor o rol das optativas do novo currculo do curso. Alm disso, est em andamento na UFU um curso de ps-graduao lato sensu em Interpretao Teatral2. Foi fornecido por mim, neste curso, um mdulo que abordou a Interpretao Melodramtica. Em funo de tratar-se de uma especializao, textos e reflexes surgidas no estgio realizado na Universidade Paris 83 tambm puderam ser acionados. A ementa do curso foi assim definida: Treinamento do ator por meio de tcnicas que o permitam experimentar um modo de atuao articulado a determinada prtica da tradio dos palcos brasileiros, com os seguintes objetivos: Experimentar o modo de interpretao melodramtica dos circos-teatros brasileiros. Construir um personagem tendo-se como referncia um papel melodramtico, partindo-se de uma abordagem diferenciada dos cnones realistas. Atuar de forma concentrada com a presena do ponto. A essas duas experincias, na graduao e na ps, se somar meu Projeto Docente de Pesquisa, que manter vnculos temticos com o Projeto Integrado e incorporar pesquisas discentes tanto na graduao, quanto no curso de especializao. Ainda em fase de elaborao, esse projeto ter como foco a investigao da relao entre melodrama e direo teatral, na medida em que em duas fases de meu trajeto como pesquisador investiguei a relao do gnero com o espao cnico (Mestrado em Teatro, UNIRIO, 1999) e com a interpretao teatral (Doutorado em Teatro, UNIRIO, 2005). Complementam-se assim as trs reas do fenmeno teatral a que venho me dedicando em meu percurso profissional.

102

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Como finalizao desta comunicao, registro a bibliografia bsica que vem estruturando os desdobramentos tericos e prticos de minha pesquisa. Notas
Vnculo com a UNIRIO se d por meio da participao no Projeto Integrado Um estudo sobre o cmico: o teatro popular no Brasil entre ritos e festas, coordenado pela Profa. Dra. Beti Rabetti. No mbito deste projeto desenvolvi a tese de Doutorado (PPGT/UNIRIO) Um estudo do modo melodramtico de interpretar: o circoteatro no Brasil nas dcadas de 1970 e 1980 como fontes para Laboratrios Experimentais (bolsas PQI e PDEE / Capes), que suscitou as reflexes dessa comunicao e foi defendida em agosto de 2005. 2 I Curso de Ps-Graduao lato sensu em Interpretao Teatral. Coordenao Prof. Dr. Luiz Humberto Martins Arantes. Uberlndia, Demac / FAFCS / UFU, 2004. 3 Estgio sob a orientao do Prof. Dr. Jean-Marie Thomasseau Universidade Paris 8 Saint Denis, de novembro 2004 a fevereiro 2005; bolsa PDEE/ Capes.
1

teatral no ato da encenao e suas possveis conexes com aspectos individuais, sociais, estticos e polticos, na acepo compatvel com a polis. Os possveis usos de ocupao do espao teatral em diferentes nveis de percepo e seus desdobramentos o objetivo deste texto. Para iniciar a discusso, recorre-se a trs definies de espaos na perspectiva do fazer teatral, apresentados por Patrice Pavis (2003) em seu Dicionrio de teatro:
Espao dramtico: o espao dramatrgico do qual o texto fala, espao abstrato e que o leitor ou o espectador deve construir pela imaginao. (p. 132); ... um espao construdo pelo espectador ou pelo leitor para fixar o mbito da evoluo da ao e das personagens; pertence ao texto dramtico e s visualizvel quando espectador constri imaginariamente o espao dramtico (PAVIS, 2003:135).

Bibliografia
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: UNESP, 2003. DUARTE, Regina Horta. Noites circenses: espetculos de circo e teatro em Minas Gerais no sculo XIX. Campinas: UNICAMP, 1995. GINISTY, Paul. Le mlodrame. Paris: Louis-Michaud, 1910. HUPPES, Ivete. Melodrama: o gnero e sua permanncia. So Paulo: Ateli Editorial, 2000. MARTIN-BARBERO, Jess. Dos meios mediao: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003. MERISIO, Paulo. O espao cnico no circo-teatro: caminhos para a cena contempornea. Rio de Janeiro, 1999. Dissertao (Mestrado em Teatro) Programa de Ps-graduao em Teatro, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 1999. _______. Um estudo sobre o modo melodramtico de interpretar: o circoteatro no Brasil nas dcadas de 1970-1980 como fontes para laboratrios experimentais. Tese (Doutorado em Teatro) Programa de Ps-graduao em Teatro, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2005. PIMENTA, Daniele. Antenor Pimenta: circo e poesia: a vida do autor de E o cu uniu dois coraes. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo; Cultura Fundao Padre Anchieta, 2005. PRZYBOS, Julia. Lentreprise mlodramatique. Paris: Jos Corti, 1987. RABETTI, Beti. A figura da atriz (entre commedia dellarte e romantismo). A transgresso do feminino: ensaios sobre o imaginrio e as representaes da figura feminina. BAIO, Isis; KHNER, Maria Helena; OLIVEIRA, Rosiska Darcy de (org.). Rio de Janeiro: Idac; PUC/RJ, 1989, pp. 61-70. THOMASSEAU, Jean-Marie. Le mlodrame. Paris: Presses Universitaires de France, 1984 (Collection Que sais-je?). VARGAS, Maria Thereza. (coord.). Circo espetculo de periferia. So Paulo: Departamento de Informao e Documentao Artsticas, 1981.

O espao dramtico est no mbito da comunicao entre o autor e pblico. Ele poder ser uma cidade imaginada, uma ruela, as condies do clima, o tempo histrico e social implcito. PAVIS (2003) define, tambm, espao cnico como:
o espao real onde evoluem os atores, quer eles se restrinjam ao espao propriamente dito da rea cnica, quer evoluam no meio do pblico. (p.132) Termo de uso contemporneo para palco, ou rea de atuao. Considerando-se a exploso das formas cenogrficas e a experimentao sobre novas relaes palco-platia, espao cnico vem a ser o termo cmodo, porque neutro, para descrever os dispositivos polimorfos da rea de atuao (PAVIS, 2003:133).

O espao cnico define as condies de ocupao artstica do espao disponvel encenao. Essa ocupao poder ser de diversas formas e em diversos lugares diferentes, incluindo o monumento teatral. Tambm, historicamente, essa ocupao se deu de forma diferente em consonncia com as relaes entre teatro e sociedade. Para criar-se uma triangulao com o espectador deve-se considerar o que PAVIS (2003) define como espao interior:
Mas o Teatro tambm o local no qual o espectador dever projetar-se (catarse, identificao). A partir de ento, como que por osmose, o Teatro se torna espao interior, a extenso do ego com todas as suas possibilidades (MANNONI, 1969:181)... Encontramos na personagem uma parte do nosso ego recalcado... (apud PAVIS, 2003:136).

* * *

MEMRIA E TEATRO EM SO GONALO DO BAO

Ramon Santana de Aguiar
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Teatro, espao, tempo Quando se assiste a um espetculo de teatro ou se freqentam os diversos espaos das artes, depara-se com a obra final resultado do trabalho dos artistas e tcnicos envolvidos. O conjunto da obra traz em si todas as etapas de elaborao iniciadas e desenvolvidas em algum tempo anterior audincia do pblico. Especialmente no teatro, o conjunto da obra final em intercesso com a experincia humana e social do espectador se completa e d sentido social ao ato teatral: a comunicao. Esta se sustenta nas relaes entre palco e platia, estabelecidas a partir da ocupao do espao

O espao interior como definido acima nos apresenta aspectos pessoais relacionados memria, s vivncias individuais do espectador, que produzem desdobramentos internos criando imagens; projees de ego; lembranas, a partir da encenao assistida. Tem-se ento o espao dramtico relacionado ao imaginrio proposto pelo texto; o espao cnico, a encenao; o espao interior individualmente localizado no pblico. Parte-se do pressuposto que o universo do texto encenado e/ou da encenao em si caso no haja texto pertence ao universo cultural do espectador. Desse modo o Teatro garante o seu objetivo de comunicao artstica. Mas como poder se considerar a dimenso do coletivo no encontro entre palco/platia numa dada sociedade localizada num certo tempo? Quando se encena um texto para um determinado pblico em um determinado tempo histrico, h algo de coletivo, de pertencimento, de caldo cultural que deve ser considerado para a anlise dos espetculos. A possvel existncia de um quarto espao, que atravesse as relaes sociais, polticas na dimenso da memria coletiva e do tempo: o espao mnemnico. O espao mnemnico est compreendido na perspectiva da memria na sua relao temporal e estabelecida no somente no plano individual mas, principalmente, na esfera do coletivo: a dimenso da memria social que deflagrada no espectador durante a assistncia da encenao e depois dela, nos desdobramentos possveis. Esse espao se expande para alm da projeo interior e extrapola os espaos dramtico e cnico pois o espao mnemnico acontece a partir dos outros trs espaos presentes no ato da encenao. Ele se torna um espao coletivo de memria situado no tempo. Est relacionado s

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

103

lembranas sociais e coletivas construdas a partir do uso do espao teatral (cnico, dramtico e interior). Dessa forma o espao mnemnico carrega o veio histrico, temporal, social e poltico. E tambm poder ser usado intencionalmente com objetivos diversos mas, inevitavelmente, na dimenso temporal do coletivo: o espao mnemnico est mais prximo de uma intencionalidade de crtica/social. Como investigao do uso do espao mnemnico por um grupo, neste estudo ser analisado o texto A saga banica (2000) de autoria do Grupo de Teatro So Gonalo do Bao. Faz-se necessrio esclarecer que, o Grupo de Teatro e sua produo o objeto de estudo do autor deste. Assim, considera-se necessrio alguns esclarecimentos que possibilitaro um maior entendimento do universo particular do Grupo. O Grupo de Teatro So Gonalo do Bao composto por moradores do distrito rural de So Gonalo do Bao, Itabirito, MG. A direo e a liderana do Grupo so de Mauro Goa, ator e diretor. O distrito atualmente conta com cerca de 1.000 (hum mil) habitantes em seu ncleo urbano e entorno rural. Desses, o Grupo conta com 40 membros participantes diretos, entre crianas, jovens, adultos e idosos entre 6 e 89 anos. exceo das crianas e dos mais jovens, os demais participantes no tiveram oportunidade de estudar ou de completar seus estudos no ensino fundamental e raramente tiveram acesso como espectadores a montagens teatrais. A maioria se limita a seus afazeres habituais dentro da comunidade. So donas de casa, comercirios, pedreiros, trabalhadores rurais, jovens estudantes, pensionistas, professores e outros profissionais. Oficialmente o Grupo existe h nove anos. Neste perodo foram montados, dentre outras aes, trs espetculos que tm como caracterstica principal o resgate da memria oral do distrito como elemento seminal para a construo do texto e do ato teatral. O texto A saga baonica foi escrito coletivamente nessa dinmica. A idia principal do texto contar a fundao do distrito. Para isso foram colhidos relatos orais de histrias que atravessam os sculos. Todas as histrias foram narradas pelos moradores do distrito numa rememorizao coletiva. Esses relatos foram sendo costurados entre si e, agregadas a eles, outras histrias pesquisadas em livros e registros oficiais. Tambm foram criadas situaes imaginrias para a contextualizao e adaptao encenao teatral. Assim algumas possveis situaes cotidianas foram construdas pelo imaginrio dos moradores. O resultado o texto foi compilado pelo diretor do Grupo, que tem experincia em Teatro e suficiente competncia para o desafio. A encenao, na maioria das vezes, acontece no adro da igreja do distrito de So Gonalo do Bao. estendida uma grande tenda como num circo para delimitar o espao teatral. O pblico, geralmente, fica em uma conformao que se aproxima do palco italiano ou em semi-arena. Para se sentar, o pblico se serve dos bancos da igreja que foram retirados do interior da igreja e dispostos para esse fim. Caso o tempo no esteja bom, o espetculo acontece no interior da igreja. A tenda se mantm armada, mas ento, entre a nave principal e o altar de So Gonalo. No h cenrio. Existem apenas adereos e figurinos. Para um espectador distanciado, observar a encenao acontecendo e a reao da platia um espetculo parte. A platia se diverte como se estivesse vendo tudo aquilo pela primeira vez. Vem suas histrias, sua terra natal e, conseqentemente, a si mesmos representados. Conhecem todos os atores, as histrias, a geografia, e, pelas vrias vezes de assistncia, o texto e a encenao que utiliza como espao cnico, espaos coletivos do distrito , a rua ou a igreja: espaos de memria vivos sendo instigados, reinterpretados pelo Teatro para serem reapropriados coletivamente pelos seus detentores: o pblico e, no caso de So Gonalo do Bao, tambm os atores e o diretor. No tempo atual de So Gonalo do Bao seu Teatro vem se servindo dos espaos discutidos neste texto. Em So Gonalo o uso do

espao mnemnico reafirma os laos de pertencimento cultural e de fortalecimento da identidade do distrito baseados nas relaes estabelecidas entre o palco e a platia; nas projees que so realizadas na dimenso do coletivo, do social e do poltico enquanto proveniente da plis. O teatro considerado como instrumento de conscientizao social e poltica, de reconstruo da identidade coletiva e histrica. Nessa perspectiva o espao mnemnico paira sobre os outros espaos e os completa como uma teia de conexes, criando um fluxo ad infinitun na dimenso coletiva entre o pblico e o palco, estabelecendo vetores de fora de coeso cultural em todas as direes e sentidos: fsicos, artsticos e temporais. Bibliografia
GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: LTC, 1989. GRUPO de Teatro So Gonalo do Bao. A saga banica (mimeo). PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2003. _______. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003.

* * *

A CIDADE COMO PALCO: O CENTRO

URBANO COMO LOCUS DA EXPERINCIA TEATRAL CONTEMPORNEA RIO DE JANEIRO 1980/19921 Ricardo Jos Brgger Cardoso
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Teatro, cidade, espao cnico Passado o momento de desativao de uma vida pblica mais vigorosa, que incidiu nos grandes centros urbanos do pas, a sociedade brasileira inicia, na dcada de 1980, um movimento de retomada de seus direitos e de reconquista dos ideais democrticos, que gerou um novo modo de ocupao dos espaos da cidade. No caso especfico da cidade do Rio de Janeiro, o espao pblico foi transformado no apenas em palco social, arena de conflitos e das mais diferentes formas de manifestaes polticas (incluindo comcios, protestos, passeatas, etc.), mas tambm em palco cnico e teatral caracterizando-se como locus 2 para o exerccio e a experimentao de prticas artsticas ao ar livre. Envolvidas neste contexto histrico de profundas mudanas, arte e cultura passavam por um processo de democratizao e o teatro, em particular, era encenado em diferentes espaos: em salas polivalentes, bares, restaurantes, museus, escolas, universidades e, sobretudo, nas ruas e praas pblicas do centro da cidade. Evidentemente que no se trata aqui de um fenmeno local que se manifestou apenas no Rio de Janeiro, pois tambm pode ser observado, e sob diferentes enfoques de anlise, em outras cidades do pas e do mundo. Marcada anteriormente pela opresso e pela ausncia de perspectivas, a ao teatral levou profissionais procura de novas configuraes cnicas, justamente no momento em que os espaos pblicos da cidade eram ocupados por projetos de ao social. Os anos de 1980, no Rio de Janeiro, caracterizam-se como um momento-chave para a concepo de projetos e a implementao de intervenes urbanas e culturais no centro da cidade, promovidas pelo poder pblico municipal, atravs da criao de dois rgos correspondentes a Secretaria de Planejamento e Coordenao Geral3 e a Fundao Rio.4 Vale lembrar que nos ltimos vinte anos do sculo XX, o conceito de cidade adquiriu um novo sentido, possibilitando certa recuperao da identidade cultural da nao e da auto-estima do cidado, em que pesem aos conceitos sociolgicos de HALL (2001) em sua proposta de discutir a fragmentao desta identidade. Depois de assumir um papel preponderante em vrios pases do mundo, a preservao do

104

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

ambiente natural e edificado comeava a se firmar cada vez mais no contexto urbano brasileiro. Mas ao mesmo tempo em que o teatro se voltava para o lado da discusso e da investigao, muitas prticas artsticas produzidas naquele momento estavam preocupadas tambm com o lado do divertimento e da emoo. Uma tendncia que j vinha sendo apontada por alguns estudiosos do campo da cultura, como Hannah Arendt (2000:248), ao estabelecer uma oposio direta e clara entre cultura e lazer. Para essa autora, a sociedade de massa estava se inclinando cada vez mais para o plo do lazer ou do chamado entretenimento: A sociedade de massas no precisa de cultura e sim de diverso, de entretenimento, de produtos para passar o tempo. Na medida em que a cidade compreendida como espao privilegiado das relaes humanas e como palco eminentemente democrtico, isso passou a significar que valores opostos podem existir e serem confrontados, em contraponto aos conceitos de excluso e fragmentao vistos hoje na sociedade. Essa viso metafrica da cidade como palco se remete no apenas representao simblica de seus bens materiais, mas tambm possibilidade de extenso no uso de seu espao comum inclusive para as manifestaes artsticas e culturais analisadas neste estudo bem como no acesso s oportunidades de produo e fruio cnica nas diferentes camadas da sociedade. A construo do objeto desta tese nasceu de um interesse especial pela recente histria urbana, artstica e cultural da cidade do Rio de Janeiro, acrescido ainda pela constatao da rara existncia de estudos que relacionem o papel do teatro encenado em diferentes espacialidades da cidade. Estudar a produo de experincias cnicas no-convencionais, circunscritas em um tempo relativamente recente da histria urbana carioca,5 significa lanar um novo enfoque investigativo sobre o trabalho de alguns profissionais que se dedicaram a uma atividade pouco reconhecida no meio acadmico e no valorizada pelos meios tradicionais de produo. A adoo da histria do teatro e da histria social da cultura como linha de pesquisa transdisciplinar foi fundamental para tentar demonstrar as relaes existentes entre um modo de pensar-fazer teatral e uma forma de ocupao e de uso do espao urbano. A definio do recorte temporal estabelece relevantes acontecimentos, na tentativa de elucidar certos vnculos entre a experincia teatral realizada ao ar livre e as intervenes urbanas e culturais realizadas na regio central da cidade. Estudos mais recentes comprovam a determinao de alguns grupos teatrais utilizarem, de forma sistemtica, o espao livre pblico urbano como palco, como lugar teatral. Trata-se, portanto, de um momento em que a cena teatral contempornea se incorpora plenamente paisagem urbana, ao patrimnio artstico e cultural e ao cotidiano da cidade. Quanto temporalidade e espacialidade adotadas neste estudo, faz-se necessrio destacar ainda as contribuies do diretor teatral Aderbal Freire-Filho, responsvel por diferentes intervenes artsticas realizadas na cidade, personificando-se como o principal ator social da pesquisa, sobretudo em seu trabalho frente do Centro de Construo e Demolio do Espetculo. Ao entrelaar as aes de um encenador lutando por uma experincia teatral mais aberta , com as intervenes urbanas realizadas no espao pblico da cidade, foi possvel constatar a sua proximidade com os projetos culturais implementados pela municipalidade, alm de sua atuao no s no campo do teatro, mas tambm no campo poltico que envolve arte, cultura e cidade. O eixo metodolgico da pesquisa foi demarcado pelos estudos de CERTEAU (2002:64-65), onde ele identifica as principais etapas do trabalho historiogrfico e de suas diferentes abordagens. CERTEAU (1994) emprega a palavra histria no sentido mesmo de historiografia, ou seja, ele entende por histria uma prtica (uma disciplina), seu resultado (um discurso) e sua relao. Toda pesquisa histrica se articula com um lugar de produo socioeconmico, poltico e cultural. A historiografia foi o fio condutor para a elaborao da anlise do processo de produo artstica, dos projetos culturais e das montagens teatrais examinados, na medida em que relaciona essas produ-

es artsticas com as circunstncias histricas especficas daquele momento. Para identificar as inter-relaes existentes entre o contexto histrico e as transformaes sociais, em um cenrio de transio poltica, o estudo designa os agentes culturais e os atores sociais como protagonistas daquele episdio. Essa contextualizao permitiu a realizao de uma anlise das diferentes encenaes e o estabelecimento de certas aproximaes entre as representaes abordadas na pesquisa. Ainda do ponto de vista historiogrfico, ARGAN (1995:14) menciona que, para enquadrar o conhecimento da arte num sistema unitrio da cultura, preciso recorrer a mtodos que no se limitem a reproduzir procedimentos com os quais se faz a arte. Esse autor norteia o trabalho, ao propor se fazer histria da arte objetivando e explicitando os fatos artsticos, na inteno de conservar e transmitir a memria desses fenmenos. A elaborao do quadro terico constitui o primeiro captulo da tese, que abarca o conjunto de categorias e conceitos previamente avaliados, discutidos e aplicados. O segundo captulo da pesquisa configura-se pela investigao da histria poltica, urbana e cultural da cidade, destacando os fatos mais importantes ocorridos neste perodo de transio poltica, no sentido de interligar dois aspectos bsicos: os reflexos do processo de redemocratizao no ambiente urbano e as intersees entre as polticas pblicas culturais e as polticas pblicas urbanas na cidade do Rio de Janeiro. O terceiro captulo investiga os principais eventos realizados pela Fundao Rio (hoje RioArte), onde o teatro aparece como um dos principais veculos para a difuso artstica e cultural na cidade. Nesse contexto, procurou-se destacar alguns dos principais trabalhos desenvolvidos pelo diretor Aderbal FreireFilho, em sua trajetria profissional na cidade, com as intervenes urbanas e as polticas de difuso cultural, implementadas poca pela municipalidade. Para tanto, foi necessrio investigar o processo de criao do Centro de Demolio e Construo do Espetculo (1989-1993), com destaque para duas importantes montagens teatrais realizadas em diferentes pontos da cidade: O tiro que mudou a histria (1991) e Tiradentes, a inconfidncia no Rio (1992). Esta tese para o doutoramento em teatro vem dar continuidade a um tema desenvolvido anteriormente na dissertao de Mestrado em urbanismo (CARDOSO, 2001). Buscou-se neste trabalho, portanto, trazer algumas questes e proposies concernentes ao estudo do espao urbano e da cidade para serem analisadas agora no campo das artes cnicas e, mais especificamente, na rea de estudo do espao teatral.6 O desenvolvimento efetivo deste trabalho se concretiza atravs de um debate interdisciplinar mais amplo, na medida em que reuni trs diferentes esferas do conhecimento: os campos de estudo e atuao do teatro, da cultura e da cidade. A partir desta triangulao, destacou-se a importncia de uma modalidade teatral e o prprio papel das artes cnicas para o desenvolvimento cultural e humano na cidade, bem como para o estabelecimento de novas formas de sociabilidade no espao pblico da cidade contempornea.7 Notas
1

Tese de Doutorado desenvolvida no PPGT/CLA/UNIRIO, defendida em 1 de setembro de 2005. 2 De acordo com Houaiss, A. (2001: 1777) locus (do latim) significa lugar especfico. 3 rgo onde foi originado o Corredor Cultural considerado o primeiro projeto de preservao e revitalizao do Rio de Janeiro, proposto pelo poder pblico municipal, especificamente para as reas da Lapa, Cinelndia, Carioca, Saara, Largo de So Francisco e adjacncias e Praa XV. (Fonte: Escritrio Tcnico do Corredor Cultural). 4 Entidade independente da antiga Secretaria de Educao e Cultura, a Fundao de Artes do Rio de Janeiro foi criada por Decreto Municipal de 13 de junho de 1979. Este rgo passou a ser denominado Instituto Municipal de Arte e Cultura/ RioArte, em 1 de dezembro de 1981, ficando vinculado ento Secretaria Municipal de Cultura. (Fonte: RioArte). 5 Mesmo se tratando de um passado relativamente recente, seguimos o conselho fornecido por ECO (1996:14): Trabalhe sobre um tema contemporneo como se fosse um tema antigo e vice-versa. Ser mais agradvel e voc far um trabalho mais srio.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

105

6 Esta tese faz parte dos trabalhos desenvolvidos no Laboratrio de Estudos do Espao Teatral, sob a coordenao da Profa. Dra. Evelyn Furquim Werneck Lima, que vem trabalhando com esta temtica desde 1993, no PPGT/CLA/UNIRIO.

Bibliografia
ARENDT, Hannah. Entre o passado e o futuro. So Paulo: Perspectiva, 2000. ARGAN, Giulio C. Histria da arte como histria da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1995. CARDOSO, Ricardo. J. B. A cidade como palco: o centro urbano como locus da experincia teatral contempornea Rio de Janeiro 1980/1992. Tese (Doutorado em Teatro). Programa de Ps-Graduao em Teatro, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2005. _______. Espao cnico-espao urbano a relao entre os espaos das artes cnicas e os espaos pblicos da cidade. Dissertao (Mestrado em Urbanismo). Programa de Ps-Graduao em Urbanismo, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2001. CERTEAU, Michel de. A escrita da histria. Rio de Janeiro: Forense, 2002. _______. A inveno do cotidiano. V. 1. Artes do fazer. Petrpolis: Vozes, 1994. ECO, Umberto. Como se faz uma tese. So Paulo: Perspectiva, 1996, p.14. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2001. HOUAISS, Antonio. Dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

* * *

O LAMENTO DA IMPERATRIZ, DE PINA BAUSCH

Solange Pimentel Caldeira
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Dana, teatro, cinema A obra de Pina Bausch apresenta diversas encenaes que retomam, homenageiam ou dialogam diretamente com vrias cidades. Mas no so textos-documentrios, so objeto de uma descrio crtica, reflexiva dos lugares. Esta a homenagem, que sobretudo exerccio da prpria linguagem fsica, corprea, perceptvel na maior parte dos lugares que inspiram suas obras. No se trata, evidentemente, de conveno apenas para as obras que tm como tema alguma cidade. Lembre-se, nesse sentido, as retomadas de Bausch em O castelo de Barba-Azul ou Os sete pecados capitais, montados em dilogo direto com as obras de Perrault e Brecht. A operao a seguinte: Bausch seleciona momentos das obras ou das cidades, para col-los, sempre num conjunto singular. O que resulta num processo pautado em colagens, como no cinema. Homenagem dupla forma da montagem cinematogrfica e a algumas obras-primas e s cidades. o que se tem em O lamento da imperatriz, o primeiro e nico filme de Bausch, onde se configura uma viagem mtico-ficcional por Wuppertal. Wuppertal uma e todas as cidades, e O lamento da imperatriz reflexo explcita de Bausch sobre o mundo contemporneo. No seu filme ficam mais do que bvias as temticas que permeiam toda sua produo: a dor do amor, a solido, a eterna busca da felicidade. Uma fantasia biogrfica sem soluo o que se l em O lamento, alm de apresentar um vis significativo no sentido da conciliao dana-teatro-cinema, essa transio de limguagens. Sem soluo, o tema da solido humana parece ganhar assustadora amplido e, ao retom-lo em O lamento, Bausch revela esse sujeito que tenta entender, via poesia, o fio da narrativa eterna: vida, morte, ressurreio. No toa, nesse sentido, que a imagem privilegiada do ttulo O lamento da imperatriz , ligada a paradas, desvios, estaes do ano, a um tempo que passa irreversivelmente, se veja, na verdade, ao fundo de um quadro em que os elementos dominantes so: a vida, com sua idia de continuidade objetivada no deslocamento incessante das per-

sonagens; a morte, com seu enquadramento em que aprisiona o sujeito, quer nas posies estticas do corpo, quer nas propostas de subjugao em vrias cenas; e o renascimento, em todo momento em que o personagem se olha, percebendo sua prpria clausura especular, ou atravs das fantasias conciliatrias que exibem anjos, colinas, plancies. Cabe ao espectador-leitor mover-se entre lacunas e silncios, em meio lista de proposies: memrias, composio cuidada, cenrios prosaicos e fantsticos. So caminhos e caminhares que se cruzam no espao-mtico evocado por Bausch, em que se percebe a presena de um interlocutor silencioso, que observa de fora, que olha e dirige a cmara, que amplia o campo possvel de figurao do texto e de seus sujeitos. Tudo comea com o ttulo, idealizado por Bausch: O lamento da imperatriz. possvel ser uma pista semntica fornecida pela prpria criadora, para a compreenso do seu processo de composio e de sua dico potica? A sensao de que se est diante de um ttulo cuidadosamente eleito, que a associao indispensvel, mas a questo : a que remete? Primeira cena: uma mulher com uma mquina, que faz voar as folhas cadas, tenta controlar o percurso da mquina sem muito sucesso, enquanto atira em vrias direes. Corte. Segunda cena: nova paisagem, agora um morro rido, sem vegetao, uma terra cinzenta com buracos. Uma outra mulher, vestida com mai e mscara, roupa que lembra as coelhinhas da Playboy anda aos tropeos, aparentemente sem direo. Corte. Terceira cena: uma moa ou meninamoa, corre pelo bosque em sombras gritando, chamando pela me. Quadros a rigor simples, o cenrio natural configurado pela cidade de Wuppertal: uma montanha verde, colina cinza, bosque sombrio. Por um lado, imagens, campos cromticos, com a voz prpria da natureza, por outro, a intromisso do olhar humano, em ngulos determinados, operando discretos enquadramentos, que do novos sentidos aos elementos dessas cenas mudas, que pe esses elementos em relao, que teatraliza o que antes se definira como sugesto de paisagem. Nada de ingenuidade, portanto. Bausch empreende uma espcie de exposio coreogrfica de duas atitudes peculiares sua escrita: teatralizao da voz lrica e recorte preciso de detalhes. No difcil perceber, ao longo de sua obra, o trabalho paralelo com essas duas formas de composio potica: o cenrio, a cenografia, como texto cnico bsico, de suporte, e a teatralizao de textos corporais, que aos poucos vo ganhando terreno, multiplicando-se em vozes que, apesar de singulares, so partes de uma grande cena, reencenada, cada vez com um nmero maior de personagens. Porm, os cenrios megalticos, os pequenos relatos, as falas, os detalhes, no seguem trilhas to autnomas assim em sua potica, mas obedecem a um movimento de compreenso dessa escrita corporal como seleo, recorte e colagem, como possibilidade de perceber um texto-objeto, atravs de uma multiplicidade de experincias, gestos, situaes. De tensionar ao mximo, em textos corporais que tendem condensao de movimentos, cada uma dessas ficcionalizaes de escuta e observao, em que se baseiam as encenaes do tanztheater. O que dito simples, mas o conjunto, formado pelas vozes corporais que contracenam, tem a complexidade da prpria vida e esboa a fragmentria dramaturgia contempornea. So textos corporais que se apresentam ora como dilogos, ora como pedaos de fala, ora como relatos dirigidos no se sabe a quem. Como, por exemplo, se a sbita declarao de amor e agonia da atriz bbada ou o dilogo entre a mulher do telefone e o receptor oculto fosse um estilhaar de vozes diversas, relativamente annimas, mas reconhecveis, vozes que se conjugam no sintagma inicial, que d ttulo obra: O lamento da imperatriz. Uma voz d a deixa para a entrada de outra, que se dirige, ainda, a um terceiro interlocutor, desdobramento que aponta na direo da dissoluo do sujeito na modernidade. Desdobramento de vozes, variaes de tons, multiplicao de falas e inconcluses: este o lado mais visvel da cena bauschiana. Mas h outro na aproximao plstica de objetos e paisagens, porque tam-

106

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

bm o tempo-espao, quando submetido a cuidadosa presentificao potica, pode-se converter em interlocutor. Um interlocutor capaz de romper a monotonia dos dias que passam iguais, da mudana sem surpresa das estaes do ano, que marcam o tempo e o espao. Porque por trs de vidraas, janelas, parapeitos, dos olhares urbanos da senhora que espia meio escondida pela cortina da janela ou das crianas, ou perto dos objetos em repouso nos sales, no quarto, no telefrico e na estufa, que, no Lamento, o sujeito narrador exercita aproximaes desses interlocutores escorregadios que so as paisagens, as cenas e as coisas do mundo. E nas aproximaes dessas paisagens-instantneos, com ou sem figuras humanas, que Bausch constri algumas das cenas mais interessantes do Lamento da imperatriz, um filme-dana-teatro em que se percebe que, quando se trata de transformar em poesia o absolutamente prosaico, um morro de Wuppertal, por exemplo, no basta o olhar, preciso que o sujeito se ponha, literalmente, escuta da paisagem, para captar todas as mnimas mudanas que a possam se operar. Esse o trabalho de Bausch, ela sabe que o momento nico, que perdida a sintonia no voltar mais, que a imagem da mulher olhando pela janela retomar seu antigo lugar na paisagem cotidiana, que deixar de ser uma personagem que observa e critica. A tenso se d na tentativa de captao do objeto e de d-lo a ver, sem maiores interpretaes, num texto tambm objeto, a partir de um outro olhar, o olhar da cmara. No o amor, por mais profundo que seja, mas a dura realidade da solido, o lamento incomensurvel, este o alvo desse arco retesado que perpassa O lamento da imperatriz. Captaes de detalhes da cidade de Wuppertal, dessa representao universal do urbano. Um trabalho que, na opo pela seleo, pelo recorte e por uma linguagem que se constri atravs de montagem flmica, recusa-se a tecer fios e histrias, mas parece sugerir, maneira do que fez certa vez Matisse ao definir o seu desenho, que ou, ao menos que nele com a tesoura que se escreve. * * *

O EDIFCIO TEATRAL NA CIDADE DE CURITIBA: EXPERINCIA COLETIVA DE

INICIAO PESQUISA NO MBITO DA DISCIPLINA LINGUAGEM DO TEATRO NO DEARTES/UFPR Walter Lima Torres Neto
Universidade Federal do Paran (UFPR) Edifcio teatral, curitiba, cultura e prtica teatral No mbito da pesquisa que venho desenvolvendo na Universidade Federal do Paran, em Curitiba, tanto no Departamento de Artes quanto no Programa de Ps-Graduao em Letras Cultura e Prtica Teatral: histria e linguagens apresento o relato de uma atividade de iniciao pesquisa cuja principal caracterstica a sua condio coletiva e o seu aspecto introdutrio ao conhecimento do teatro por discentes de uma rea afim. Os alunos que integram esta ao pedaggica de iniciao pesquisa artstica e cultural so oriundos do segundo ano de um curso de graduao em artes visuais. Eles so alunos da disciplina Linguagem do Teatro HA544, ministrada por mim cuja carga horria de 90 horas anuais. Esta iniciao pesquisa objetiva assim o estabelecimento de uma relao mais ntima entre as atividades de sala de aula e a pesquisa de campo, bem como um maior conhecimento dos alunos sobre a cidade de Curitiba e seus teatros. As turmas trabalharam durante os binios de 2004/2005. Minha expectativa concluir a pesquisa, com a prxima turma no ano de 2006.

Os alunos trabalharam em duplas ou individualmente e visitaram uma srie de lugares teatrais dentro do permetro do municpio de Curitiba, na tentativa de investigarem, mais especificamente, a natureza cultural e o carter identitrio destes lugares no tecido da cidade em relao com a populao e os fazedores de teatro. Isto , eles deveriam se perguntar sobre o que o edifcio teatral tem a dizer cidade e sobre ela, e como se relacionam com sua arquitetura e seu repertrio. Infelizmente nem todos os espaos puderam ser visitados ainda, devido ao nmero insuficiente de alunos para cobrir a totalidade de edifcios, porm grande parte j foi visitada. Num primeiro momento, por meio de seminrios e aulas expositivas, discutimos certas noes que norteiam a pesquisa. Estabelecemos ainda algumas etapas metodolgicas para construo de nossa enquete; j no segundo momento, vivencia-se propriamente dito a execuo da pesquisa de campo de carter participativo e que est sistematizada segundo as seguintes etapas de trabalho: situao geral do lugar teatral; caminhando da periferia para o interior do lugar teatral; a estrutura que envolve o lugar teatral; a situao do espectador; a relao palco/platia; espectadores e atores; rea de jogo destinada aos atores (arena, elisabetano, polivalente, frontal, alternativo, etc.); repertrios. As investigaes de campo dos alunos foram apresentadas na forma de seminrios e nosso principal escopo apresentar algumas poucas concluses parciais sobre o assunto. Porm, antes de passarmos para as concluses parciais seria interessante expor mais detalhadamente sobre alguns procedimentos da pesquisa que serviram de suporte referencial para o andamento das investigaes de campo dos alunos. A primeira noo apresentada aos alunos foi aquela de lugar teatral definida em (PAVIS,1996:193), bem como a noo de espao cnico, ambas j consolidadas junto aos estudos teatrais (PAVIS, 1996: 121-122). Destas definies de ordem introdutria e conceitual passamos discusso sobre a idia de que o lugar teatral alm de abrigar uma ao, um acontecimento representado por indivduos a outros indivduos, no se limita unicamente a funcionar como teatro, como tradicionalmente os alunos entendiam. Abre-se o espao para representaes mimadas, faladas, cantadas, danadas e igualmente aes representativas da vida cotidiana (congressos, formaturas, etc.). Tratase de um lugar de representao mas tambm de encontro: encontro entre atores, encontro entre espectadores, membros de um pblico, portanto, construo de uma comunidade de atores e espectadores que se encontram face a face por um tempo determinado, o tempo de uma manifestao na qual ambos tomam parte de forma especfica. Sobretudo, trata-se de um lugar de trocas simblicas, um espao de sociabilidade. Na tentativa de problematizar o entendimento dos alunos e instrumentaliz-los sobre a pertinncia do lugar teatral no tecido de uma cidade, alm de apresent-los ao excelente trabalho da professora e pesquisadora (LIMA, 2000), que trata em especfico do Rio de Janeiro, lanamos mo de alguns eixos-questes principais que norteiam um caminho inicial a ser percorrido pelos alunos. O primeiro eixo diz respeito s condies gerais sobre o estudo do lugar teatral por meio das estruturas sociais, polticas, econmicas, tcnicas e tecnolgicas que esto envolvidas tanto hoje na sua vida, quanto no passado em termos de motivaes para sua existncia. Como o lugar teatral um ambiente vivo, uma das questes que sempre nos interessaram era sobre o princpio da construo de um determinado edifcio teatral em determinada regio. O segundo eixo trata da documentao iconogrfica e tcnica (plantas baixas, programas de espetculos, jornais com crticas e matrias de divulgao, peridicos oficiais que tratem da urbanizao da cidade, esquemas tcnicos dos edifcios, mapas da cidade ou dos bairros, etc.). Isto necessrio, sobretudo, quando o edifcio j desapareceu ou quando se quer comparar a transformao

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

107

do traado urbano numa determinada faixa cronolgica. O terceiro se deteve na abordagem do lugar teatral de fora pra dentro, isto , procurando sistematizar a sua situao geral em relao atividade teatral e particularmente em funo da cidade. Isto estimula um movimento da periferia para o interior do lugar teatral, pensando-se inclusive no trajeto efetuado pelo espectador teatral, sua condio de pedestre, de cidado, que se transforma, pouco a pouco, em espectador na mediada em que se dirige para o teatro. Neste sentido importante se situar quanto s estruturas que podem envolver o lugar teatral. Isto nos remete a uma diviso muito clara que apareceu ao longo das pesquisas, sobre a natureza da localizao dos teatros (edifcios teatrais de rua; teatros situados no interior de um outro prdio, sobretudo escolas, universidades, espaos culturais municipais ou estaduais) e ainda salas de espetculos localizadas em shoppings. Acompanhando o raciocnio acerca do movimento e deslocamento do espectador at sua chegada no local da representao pertinente investigar na seqncia a sua condio, agora, em relao sua situao dentro do edifcio. Aqui chegamos na fronteira entre a noo de edifcio teatral e a noo de espao cnico, sendo este delimitado pela rea de jogo destinada aos atores. Pois fundamental averiguar como se comporta este espao que aleatoriamente chamamos de palco, mas que possui matrizes histricas bem delineadas. Dado interessante que a pesquisa revela a denominao que os prprios administradores ou proprietrios dos espaos fornecem aos alunos-pesquisadores. Finalmente, o quarto vis se destina s possibilidades de comparaes entre edifcios teatrais para concluses acerca de seus fins ligados iniciativa privada ou administrao pblica. A administrao do espao determina o repertrio que se vincula ao espao, por vezes inconscientemente; ao pblico alvo; e outros itens que podem colaborar na tentativa de estabelecimento de uma comunicao mais contnua entre a sociedade e os administradores e/ou programadores dos teatros. Para finalizarmos esta comunicao, apresentamos alguns indcios parciais para concluso futura. A populao da cidade de Curitiba estimada pelo IBGE em 2004 era de 1.727.010 habitantes, j o nmero de teatros repertoriado por (NETO: 2000a.) em seu anurio no perodo 1981/1995 contabiliza

uma mdia de 90 espaos cnicos, englobando todas as categorias indistintamente. Infelizmente, a vida do espao parece ser limitada, pois h espaos que esto fechados, ou no existem mais ou s funcionam ocasionalmente, nos dias de hoje. Nossa tarefa foi mais modesta e se concentrou em edifcios teatrais onde se verifica uma permanncia ao longo do ano, e estes somaram 47 edifcios. Destes 47, 22 pertencem ao poder pblico, isto , seja UFPR, CEF, ao governo estadual ou municipal, os 25 restantes so administrados pela iniciativa privada. Nossas hipteses que sero confirmadas ou refutadas ao trmino do trabalho avaliam neste instante que: houve um crescimento significativo quanto ao nmero de edifcios teatrais ou salas de exibio aps a criao do FTC em 1992; um estudo minucioso sobre o impacto do FTC na comunidade teatral local ainda est por ser escrito, porm pode-se desde j aventar-se a hiptese de que o FTC, por meio de sua marca de eficincia e exigncia profissional, gerou um certo descompasso entre a criao e a investigao criativa nos grupos locais; o aprimoramento das leis de incentivo cultura parece ter estimulado a constituio de iniciativas particulares, o que propicia um custeio dos espaos; para nossa satisfao, a concluso de uma dupla de alunas acerca da pera de Arame, classificando-a mais como um ponto turstico e menos como um lugar teatral, levantou outras questes sobre o gerenciamento dos espaos pelo poder pblico. Bibliografia
ALMEIDA, Geraldo Peanha de. Palco iluminado: 10 anos de histria do Festival de Teatro de Curitiba. Curitiba: Editora da UFPR, 2005. LIMA, Evelyn Furquim Werneck. Arquitetura do espetculo: teatros e cinemas na formao da praa Tiradentes e da Cinelndia. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2000. MORAES, Marta de (org.). Teatro no Paran (Col. Exposies, Vol. 1). Rio de Janeiro: MinC/Inacen, 1986. NETO, Igncio Dotto e MORAES, Marta de. Entreatos: teatro em Curitiba de 1981 a 1995. Curitiba: Ed. do Autor, 2000a. NETO, Igncio Dotto. Contra cena: o teatro em Curitiba contado por seus artistas. Curitiba: Ed. do Autor, 2000b. PAVIS, Patrice. Dictionnaire du thtre. Paris: Dunod, 1996.

GT 5 Pedagogias do teatro & Teatro e educao

BRINCAR COM O TEXTO LITERRIO: POSSIBILIDADES DE TEATRO E DE JOGO Adriano Moraes de Oliveira
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Texto versus teatro, brincar versus jogar, processos pedaggicos O texto literrio pode ser considerado um brinquedo? Se isso possvel, e sabemos que isso possvel, quais as implicaes de se adotar, numa dada metodologia de ensino de teatro, o discurso que assume o texto literrio como um brinquedo? O texto literrio, mais especificamente o contido no livro tipogrfico, na qualidade de brinquedo pode facilitar alguns processos pedaggicos e como isso ocorre? Tais questes nortearam a pesquisa orientada pela Profa. Dra. Beatriz Cabral que resultou em dissertao de Mestrado defendida em dezembro prximo passado no PPGT da UDESC. Evidentemente essas questes no surgiram de um lugar qualquer, se no de uma experincia particular que vivenciei em meados de 1995. Nesta comunicao pretendo apresentar de forma resumida e pontual os desdobramentos das questes acima. A experincia pela qual passei e que motivou o meu problema de pesquisa desenvolveu-se numa escola da rede pblica e se denominou Oficina da Palavra. Tratou-se de um projeto de arte-educao que tinha o objetivo fundamental de estimular a leitura: de livros, de teatro, de artes plsticas, enfim, do mundo. Pensava-se no teatro, na plasticidade, no ritmo, no contexto das palavras. Por meio do livro as crianas envolvidas desenvolviam falas, textos, canes, desenhos, esculturas, etc., como forma de concretizao de suas expresses particulares. O desenvolvimento de tal prtica envolveu cerca de quatrocentos alunos do ensino fundamental e os procedimentos adotados tinham uma caracterstica peculiar: a Oficina era um espao livre no qual brincava-se com as palavras. Os contedos eram ministrados garantindo um espao para a livre expresso dos envolvidos. O texto literrio era fator limitador, mas ao mesmo tempo estimulador devido a sua polissemia. Os grupos possuam autonomia para expressar sua leitura da forma que lhes conviesse. Aos professores cabia facilitar os processos criativos por meio da aproximao dos alunos de uma srie de tcnicas. Autores como Gianni Rodari, Viola Spolin, Ingrid Koudela, Fanny Abramovich, entre outros tantos artistas (Jos Paulo Paes, Ceclia Meirelles, Sylvia Orthof, Lus Camargo, Ruth Rocha, Ana Maria Machado, Monteiro Lobato, Lygia Bojunga, Tatiana Belinky, etc.), que se preocupam ou se preocuparam com a palavra, orientaram as sesses que ocorreram em horrio oposto ao do desenvolvimento das atividades curriculares.

108

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Essa experincia que garantiu a apropriao de textos literrios por meio da brincadeira o que motivou minha pesquisa. Realizei um estudo conceitual no sentido de compreender o que pode significar e quais as implicaes do discurso assumido brincar com um texto literrio. Assim, o desenvolvimento da reflexo terica expandiu-se por diversos horizontes de estudos em reas muito distintas, mas com um ponto em comum: a palavra. No ato do professor admitir o discurso de brincar com as palavras esto implicadas questes lingsticas, sociolgicas, literrias, semiolgicas, educacionais, filosficas. Por este motivo recorri a autores como Vigotski, Benjamim, Bakhtin, Zumthor, Todorov, Barthes, Wittgenstein, entre outros. Minha inteno no mergulho em teorias, aparentemente dspares, foi a de compreender a complexidade de uma atitude simples que a de assumir em pedagogias teatrais diversas o discurso brincar com em vez de outro. A Oficina da Palavra, entre outras coisas, revelou que o texto literrio, ao ser tomado como um brinquedo, age como um facilitador nos processos de ensino de teatro para grupos de crianas, de adolescentes e de adultos. A reflexo resultante de minha pesquisa estritamente terica e foi estabelecida a partir de aspectos concretos do texto, de suas formas materiais. No tentei estudar todos os lugares que o texto ocupa nos processos educacionais formais ou informais, mas procurei apresentar possibilidades de contar com o texto literrio em processos de ensino de teatro. A dissertao resultante da pesquisa dividida em trs captulos: 1. Consideraes sobre o brinquedo; 2. Reflexes sobre o brincar com o texto literrio; e 3. Esboos de possibilidades metodolgicas. No primeiro captulo, apresento aspectos nos quais o texto literrio analisado a partir de sua qualidade de brinquedo. O que o brinquedo? Como age o brinquedo? Quais as qualidades da relao criana versus brinquedo? Por que a considerao do texto como um brinquedo pode facilitar a leitura? Qual a funo especfica do brinquedo no contexto social? Qual a relao entre os conceitos brincar e jogar? Pode-se dizer que o brinquedo cria nas crianas um fascnio, pois atravs do brinquedo, que suscita uma situao imaginria, que a criana constri conceitos e com estes estabelece suas primeiras relaes com o mundo. Atravs do brinquedo a criana estabelece contato entre um mundo imaginrio e um real. A brincadeira pode promover o desenvolvimento de conceitos que facilitam a relao das crianas com o mundo. Proporcionando, assim, certa experincia com o mundo. Quando o professor assume o discurso brincar com o texto, o texto torna-se um modo prazeroso do sujeito entrar em contato com situaes imaginrias. Ao brincar com o texto o indivduo apropriase, por meio do experimento de aspectos do discurso presentes na textura. A apropriao do texto literrio por meio da brincadeira um dos caminhos que permite sua transformao em um sistema no exclusivamente lingstico, como o teatro. Por meio do brincar com pode-se passar do semitico ao semntico. No segundo captulo, trato da materialidade da escritura e de sua expresso semntica. Assumo que o brincar com o texto de fato experimentar a lngua dentro da prpria lngua. A escritura antes de ser o movimento que desenvolve o autor para que haja texto, a escolha de matrias que sero utilizadas para esse movimento. Um movimento que a partir de alguns procedimentos se concretiza em signos lingsticos. Quer dizer, a atitude da escritura, a ao de escrever tem como resultado um texto, uma textura. Essa textura o que permite ao texto ser sensvel. Quanto mais o leitor se aproxima dessa textura, mais compreende o texto, sua singularidade, uma de suas possveis interpretaes e por isso mesmo esse leitor ser tomado pelo prazer prprio do texto. Apresento, portanto, questes sobre essa aproximao: o texto tomado como objeto semitico. Aps essa reflexo, abordo o brincar como um experimentum linguae. Recorro a Wittgenstein (1996), no sentido de entender como ocorre a experincia na e pela linguagem.

O texto, ao ser explorado como um brinquedo, permite um domnio lento e contnuo de suas regras. As vias de aproximao so escolhidas pelos prprios indivduos que brincam com ele, embora coordenadas por um professor. Assim, discorro sobre o movimento que faz o leitor para atualizar a escrita. O leitor torna-se autor, movimenta-se pela escritura. Movimentando-se na escritura passa a reconhec-la, podendo inclusive perceber alguns de seus sentidos. A conscincia da apreenso resulta em um prazer que prprio de situaes de reconhecimento de algo. Reconhecer quer dizer conhecer novamente, descobrir uma fissura no tempo e no espao que o liga ao outro, isto , confessar algo que transcende o presente, embora no deixe de estar no presente. Reconhecer uma situao permitir que se abra uma fissura no espao-tempo. Essa fissura permite o dilogo do e com o texto. O texto existe como textura, como textura o texto pode ser sentido, pode fender, pode, portanto, ser interpretado e por essa interpretao, que um ato de leitura, pode ser transformado. Vai da forma transforma: da literatura para o teatro. No terceiro captulo, apresento um breve estudo sobre uma possvel prtica com texto que possa torn-lo um brinquedo. Considero as formas com que os textos literrios so apresentados e classificados. Classificao normalmente datada, pois os conceitos passam por transformaes ao longo dos anos. Entretanto, no adoto uma teoria dos gneros especfica. Considero que para cada texto um universo particular pode ser movimentado. Depois de refletir sobre a forma que um texto pode adotar, fao uma breve reflexo sobre o livro tipogrfico. Aps essa reflexo, apresento na forma de esboo algumas possibilidades de procedimentos metodolgicos com poesia. Nas consideraes finais assumo que a reflexo terica no est esgotada. Muitas questes no puderam ser respondidas com preciso, uma vez que o dilogo foi estritamente bibliogrfico. Embora no fechado, o estudo aponta para possibilidades de utilizao de textos literrios em processos pedaggicos do teatro. Um dos motivos do estudo no estar fechado o fato de no ter adotado uma metodologia especfica. possvel, entretanto, encontrar elementos de minha reflexo em metodologias como o Drama, o Jogo Teatral e o Jogo Dramtico. O desdobramento dessa pesquisa dever ocorrer em uma nova etapa com brincantes e metodologias especficas. Bibliografia
AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: HUCITEC, 2004. BARTHES, Roland. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 2002. BENJAMIN, Walter. Reflexes sobre a criana, o brinquedo e a educao. So Paulo: Duas Cidades, Ed. 34, 2004. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Ed. Loyola, 2004. KOUDELA, Ingrid. Texto e jogo. So Paulo: Perspectiva, 1999. VIGOTSKI, L. S. A formao social da mente. So Paulo: Martins Fontes, 2003. ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.

* * *

TRANSCRIAES: REESCREVENDO O TEXTO

TEATRAL Alessandra Ancona de Faria
Universidade Paulista (UNIP) Conto, jogo teatral, dramaturgia Este trabalho discute a transformao de um conto de tradio oral em texto teatral, partindo da experincia com um grupo de adolescentes do Ensino Mdio. O primeiro momento deste processo foi a

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

109

narrao, o segundo foi a explorao do conto escrito, seguido do roteiro de cenas, para se concluir no texto dramtico. Cada um destes passos foi intercalado com improvisaes que tiveram como base os jogos teatrais. O conto O pssaro verde escolhido para este trabalho tem origem italiana, isto , a pessoa que me contou, minha av, ouviu de sua av, esta italiana. Este conto narra a histria de um prncipe que, para se livrar de um feitio que o tornava pssaro todos os dias, precisava que uma mulher que o amasse ficasse sete anos presa em um nicho po e gua. Ele a despreza depois que ela se sacrifica por ele, ento ela faz com que ele se apaixone novamente por ela e o faz sofrer, deixando-o to fragilizado quanto ela havia ficado. No final tudo se esclarece e eles casam e vivem felizes para sempre. Optei por contar em vez de ler o conto. Esta opo se deveu por achar uma perda significativa abrir mo deste momento da narrativa, entendendo o papel do contador de histrias como extremamente importante dentro da discusso sobre a escolha da utilizao de um conto de tradio oral. Ao cont-lo para o grupo de alunos, pudemos observar os significados que cada um dos participantes atribuiu narrativa neste primeiro contato com a mesma. Pedi que cada aluno escrevesse suas primeiras impresses do conto e escolhesse uma comida e um objeto que o simbolizassem. O registro escrito das impresses causadas pela escuta do conto possibilitou, em um primeiro momento, a reflexo individual ocasionada pela escuta do conto. Nos comentrios trazidos pelos alunos, observamos a ateno dada ao tema da vingana e da traio. Discutimos as impresses de cada um e ficou evidente o incmodo que causou a atitude do prncipe. As escolhas das comidas se deveu em parte ao prazer na escuta do conto, boa parte dos alunos relatou escolher uma comida que gosta, pois a situao de escuta foi extremamente prazerosa. Estas impresses reforam a viso da importncia do narrador e do contato com o conto pela escuta. Aps este primeiro contato com o conto atravs da narrativa, seguimos a investigao tendo como base o conto transcrito1 atravs de jogos teatrais que levassem compreenso e verbalizao do mesmo. A explorao do texto escrito possibilitou a multiplicidade de entendimento da histria e um domnio da mesma que deu liberdade para os participantes poderem se desprender da necessidade do papel para ter claro a estrutura narrada. Demos incio, ento, a uma aproximao ao conto partindo das aes, espaos e personagens presentes, o O que, Onde e Quem, propostos como estrutura dramtica do jogo teatral, por SPOLIN (1987). Depois de trabalhar com as aes presentes, exploramos os espaos. O primeiro jogo que exploramos o espao foi o jogo do Onde1.2 Neste primeiro jogo com o espao, nenhum deles deveria assumir nenhum personagem do conto, o que resultou em aes completamente distintas das narradas pelo conto. O prximo enfoque dado foi ao Quem, atravs da explorao dos personagens do conto. Exploramos a modelagem de cada um dos personagens: dois jogadores deveriam modelar um terceiro, caracterizando-o como um dos personagens do conto. Aps a caracterizao, que inclua o gesto do personagem, a platia deveria identific-lo. Na caracterizao, observamos diversos elementos do universo do grupo, alm do questionamento de esteretipos presentes para cada um destes personagens. Essa liberdade de caracterizao que o conto apresenta pode gerar atravs do jogo a multiplicidade de solues para as caractersticas de cada personagem. Pela manuteno de algumas nas solues dadas pelos filmes e ilustraes dos contos de fadas, poderamos nos deparar com a simples repetio destas verses. Entretanto a experimentao realizada atravs dos jogos j havia criado no grupo condies de extrapolar as solues estereotipadas, podendo estabelecer um significado particular a este grupo.

Com a realizao dos jogos que exploraram a ao, o espao e os personagens do conto, cada um dos alunos contou novamente o conto, com a perspectiva de um dos personagens. Para que cada um pudesse narrar o conto sob o ponto de vista de um dos personagens, foi necessrio assumir no apenas a viso daquele personagem como tambm a gestualidade e a linguagem. Essa forma de narrar possibilitou a explorao do conto sob vrios pontos de vista, dos vrios personagens e, tambm, de como cada um dos alunos estava vivenciando o conto at aquele momento. Aps a experimentao do conto escrito com os jogos, definimos qual seria a estrutura da pea que montaramos. O grupo decidiu contar uma histria de amor, explicando atravs da pea o processo para que o amor acontea e de que forma o sofrimento foi necessrio para que eles, prncipe e princesa, ficassem juntos. Foi decidido em que tempo gostaramos que a pea se passasse, se na atualidade ou no tempo do conto de fadas e definimos que nos utilizaramos dos dois tempos, misturando as possibilidades. Ficou definido tambm que manteramos a presena do narrador. Discutimos amplamente as possibilidades, estabelecendo relaes e significados para o conto e para os jogos que havamos feito a partir dele. O passo seguinte a todas estas decises foi jogar partindo de um roteiro de cenas levado por mim. O roteiro foi definido principalmente pelas aes contidas na histria, de forma bem detalhada e com cada cena contendo apenas uma ao da narrativa. A elaborao do roteiro ocorreu aps a realizao dos jogos com o texto narrativo. Levando em conta que o pressuposto fundamental dessa investigao o de que o texto traz em seu bojo mltiplas possibilidades de significado, a serem exploradas pelo grupo que se dispuser a jog-lo teatralmente (PUPO, 1997:7), o roteiro foi apresentado ao grupo e junto com ele sugeri um jogo para cada uma das cenas. Todos os jogos sugeridos j haviam sido experimentados anteriormente com o grupo. Partindo dessa mesma idia apresentada por Pupo, exploramos o roteiro com os jogos de tal forma que a histria narrada e o texto da mesma com o qual havamos trabalhado pudessem, atravs do jogo, elucidar quais as possveis relaes com o cotidiano dos alunos e com o que gostaramos de contar nesta apresentao. A explorao do roteiro mantendo-se a liberdade na escolha de qual jogador se colocaria no papel de qualquer personagem deu, no apenas, a possibilidade de ruptura da idia de atores principais, melhores e mais capacitados, como tambm de um entendimento diferenciado de cada um dos personagens e da histria contada. Embora tenha sido feita a opo por cada um dos participantes assumir um dos personagens para a construo e apresentao da pea, essa explorao com a troca dos personagens deu a todos a noo da flexibilidade possvel em uma encenao. Esta seqncia de jogos partindo do roteiro de cenas, somada s diversas experimentaes com o conto, foi a base para a transcriao do conto para o teatro. Da narrativa oral, passamos para o trabalho com o texto transcrito para o papel, que por intermdio do jogo teatral se transformou em texto dramtico. A compreenso do conto O pssaro verde foi-se transformando no decorrer do processo. O entendimento das relaes amorosas, o conceito de perdo e vingana, foram diversas vezes discutidos e novos significados foram atribudos. O entendimento dessa histria foi construdo com a realizao dos jogos e a reflexo sobre cada momento deste processo, vivido por todo o grupo. Chegamos ento ao ltimo momento de transformao da histria. O passo seguinte explorao do roteiro atravs dos jogos foi a definio do texto dramtico, com uma formalizao que se aproximaria do texto a ser dito no momento da apresentao da pea. O texto dramtico foi feito por mim e apresentado para o grupo. A opo da escrita do texto no ser coletiva se deveu, fundamentalmente a dois fatores: o tempo necessrio para a realizao de uma escrita coletiva era incompatvel com o tempo de que dispnhamos; e a dificuldade com a linguagem solicitaria um trabalho amplo junto ao

110

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

grupo para que todos pudessem de fato participar da elaborao, o que no era foco desta pesquisa. Como a proposta era de continuarmos com a montagem da pea com os jogos teatrais, a possibilidade de transformao de parte das frases definidas no texto era bastante alta. Entendo que, atravs da explorao do conto com o jogo teatral, foi possvel redimensionar o significado do mesmo. Desde a forma encontrada para narr-lo, passando pela transcrio do oral para o escrito, o roteiro das cenas, at o texto dramtico, este conto foi recontextualizado, refletindo as opinies, dvidas, questionamentos, posies e o momento histrico do grupo que participou deste projeto. O trabalho com o jogo teatral possibilitou ao grupo um novo entendimento do conto de fadas, deixando que O pssaro verde dialogasse com o cotidiano de cada um. Nos envolvemos nesta histria de forma que fosse possvel recri-la, transformando-a em uma histria nossa, de todo o grupo. Notas
1 A escrita do conto foi feita, inicialmente, por mim a partir das anotaes realizadas com a narrao de minha av. A verso apresentada na introduo resultado de diversos momentos de elaborao para que fosse possvel encontrar uma forma escrita que traduzisse a inteno presente no conto narrado, buscando, entretanto, uma formalizao pertinente escrita e no mais a narrativa oral. 2 No jogo do onde, os jogadores devem escolher um espao, desenh-lo e improvisar nele. Este desenho dever ficar visvel para que os jogadores possam recorrer a ele sempre que se esqueam da disposio do local definido pelo grupo.

Bibliografia
HIRSCH, Linei. Transcrio teatral: da narrativa literria ao palco. Dissertao de Mestrado apresentada na ECA-USP, So Paulo, 1988. KOUDELA, Ingrid Dormien. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1990. MACHADO, Ana Maria. Texturas: sobre leituras e escritos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. PUPO, Maria Lcia de Souza Barros. Palavras em jogo: Textos literrios e teatro-educao. Tese apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo como requisito parcial para obteno do ttulo de Livre-docente, 1997. SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva,1987. _______. O jogo teatral no livro do diretor. So Paulo: Perspectiva, 1990.

* * *

A PRTICA TEATRAL NO ENSINO MDIO: A EXPERINCIA DO COLGIO MANOEL NOVAES

Andria Fernandes de Andrade
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Ensino do teatro, teatro na educao, ensino mdio Talvez a distncia que separa a bela Lei de Diretrizes e Bases da crua realidade da prxis do ensino das artes seja exatamente o espao que ocupam as dvidas e incertezas, por ainda faltarem mecanismos precisos de implantao e sustentao que garantam a sua plena aplicabilidade.1 E os profissionais da educao, desde tcnicos da Secretaria at os professores de outras disciplinas, que insistem em negar a obrigatoriedade do ensino da Arte, sendo algumas vezes intransigentes e autoritrios, podem dificultar ainda mais a criao e o desenvolvimento de projetos e trabalhos nas diversas linguagens artsticas, principalmente em teatro, msica e dana. Raras so as escolas que se abrem para experincias que respeitem a especificidade do ensino destas reas artsticas. Foi de encontro a esta realidade e s correntes integracionistas do ensino das artes que surgiu em 1992, em Salvador, Bahia, o Colgio Estadual Deputado Manoel Novaes, com o ideal de ter o ensino das artes como o diferencial da sua proposta pedaggica.

O colgio, quando foi inaugurado, oferecia, alm das aulas de Educao Artstica, o curso profissionalizante de msica e aulas de dana no formato de oficinas. Neste ambiente j propcio que foi criado em 1996 o projeto O Teatro na Escola, que tem conseguido sobreviver com muita batalha e alto ndice de produtividade. Pois muitas foram as mudanas ocorridas desde a fundao da escola e grande tem sido a luta pela manuteno das aulas de artes. Apesar dos documentos oficiais enfatizarem a obrigatoriedade2 e a especificidade do ensino das artes,3 ela de fato no se concretiza pelo desconhecimento da maioria dos responsveis pela educao sobre como torn-las possvel na prtica escolar. E no est se falando aqui apenas de contedo prprio, mas, principalmente, de uma adequao de espao e de carga horria, que funcione e seja pertinente para, pelo menos, cada um das quatro linguagens artsticas representadas pelos Parmetros Curriculares Nacionais dana, teatro, msica e artes visuais e que historicamente tm representado as artes na escola, como bem esclarecem FERRAZ & FUSARI (1993:28) e JAPIASSU (2001:52-53). Ser que a maneira como uma nica disciplina, Arte, se encontra distribuda no currculo da maioria das escolas pblicas com duas horas/aula por semana, em salas de aula com 40 alunos por turma, condiz com a real necessidade de uma infra-estrutura bsica para o ensino das artes? Ou ser que a estrutura das aulas no que tange ao nmero de alunos por turma, aos espaos e horrios prprios e possibilidade de formao de grupos de trabalho, no uma especificidade bsica garantida por Lei4 que, se no for atendida, pode colocar em risco o desenvolvimento das propostas sugeridas nos PCNs e pelos estudos acadmicos? Foi em resposta a estas questes que o projeto O Teatro na Escola teve como base de funcionamento, desde o seu incio, a formao de turmas de teatro em turno oposto ao do estudo regular, com carga horria e espao diferenciado. Este foi o formato adequado encontrado e mantido ao longo dos dez anos de prtica do teatro no ensino mdio no Colgio Manoel Novaes. No incio do ano letivo e aps o curto recesso junino, so abertas as inscries para que todos os alunos interessados possam participar dos grupos de teatro da escola. Como as turmas funcionam em turno oposto, os alunos que estudam pela manh fazem teatro de tarde, e vice-versa. Os alunos do noturno podem inscrever-se em qualquer uma das turmas, de acordo com sua disponibilidade. Desta forma, so desenvolvidos os contedos e metodologias especficas do teatro em todas as suas possibilidades e numa constante busca pela adequao dos temas e formas de trabalho aos jovens alunos do ensino mdio. Assim que, com um grupo heterogneo de alunos que se inscreveram por opo e no por obrigao, usando um espao que, mesmo que ainda precrio, seja destinado especificamente s aulas de teatro, so desenvolvidas as atividades, tanto de cunho mais expressivo, de sensibilizao e socializao, como as atividades mais elaboradas de teatro e a preparao corporal, vocal, construo de personagem, criao e montagem de cenas, ensaios e apresentaes, bem como o estudo de teorias e da histria do teatro. Este formato ainda comporta trabalhos por projeto e aes interdisciplinares. O equilbrio destas atividades e a conduo acertada do professor, respeitando as caractersticas principais do grupo, garantem o sucesso do trabalho. Vale ressaltar que, por estar inserido em ambiente educacional, quem conduz o grupo deve levar sempre em conta a dimenso pedaggica do trabalho no que tange ao tratamento e respeito a todos os alunos indistintamente e na escolha ou criao de um repertrio adequado para suas montagens e estudos. Alm do trabalho especfico com os grupos, h tambm no ambiente escolar uma solicitao constante do mtodo dramtico (COURTNEY, 1980:44) ou teatro instrumental. Tanto que, algumas vezes, se entende erroneamente que o teatro na escola tem apenas este

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

111

fim, ou seja, se presta apenas para o desenvolvimento do contedo de outras disciplinas do currculo. Esta atitude castradora, indo, mais uma vez, de encontro com a busca das especificidades da disciplina nos termos dos PCNs e da LDB. Mas como equilibrar o trabalho de teatro com a crescente busca dos professores de todas as disciplinas por orientao precisa para o uso de dramatizaes como estratgia de ensino e de avaliao? Para equalizar as atividades com os grupos e estas dramatizaes buscou-se inspirao nas propostas de autonomia do educando e do protagonismo juvenil que tm sido defendidas por diferentes correntes pedaggicas como FREIRE (1996) e PERRENOUD (2000) por exemplo. Ento, os alunos que participam dos grupos de teatro so estimulados a se tornar multiplicadores do conhecimento adquirido dentro de suas respectivas salas de aulas atravs da co-organizao das dramatizaes de Histria, Lngua Portuguesa, Sociologia, dentre outras. O trabalho com os grupos ganha, assim, um redimensionamento dentro da estrutura total da escola, estimulando o envolvimento dos alunos, bem como dos demais professores. Porm, isso no isenta o professor de Teatro do trabalho de acompanhamento e tambm de orientao dos alunos e professores para estas atividades dramticas, sendo ele o representante das artes cnicas que na escola. Alm do estmulo aos multiplicadores do conhecimento teatral, uma outra ao educativa que se tem mostrado muito importante a constante apresentao de montagens produzidas pelos grupos de teatro para toda escola. Respeitando o contexto educacional e os interesses dos grupos, buscando envolver os alunos em todos os momentos do processo e procurando sempre manter uma boa qualidade esttica e pedaggica (mesmo que sem grandes aparatos de produo), as peas so ensaiadas e apresentadas para os demais estudantes e professores do colgio. Deste modo, o trabalho com os grupos cumpre tambm uma outra funo muito importante: a de levar o teatro para o ambiente escolar, estimulando a sua apreciao. E a freqncia teatral tambm incentivada junto aos integrantes dos grupos, que vo ao teatro pelo menos uma vez por semestre. A regular mostra de trabalhos evita tambm que alunos e professores que nunca participaram de oficinas teatrais, que no tm o hbito de ir ao teatro, se vejam s voltas com a obrigatoriedade de realizarem pequenas encenaes em suas aulas sem nenhum conhecimento prvio da linguagem teatral. E assim que tem caminhado o projeto O Teatro na Escola ao longo destes dez anos, com turmas que garantem as especificidades do ensino do teatro, da orientao e estmulo participao ativa dos seus integrantes nas dramatizaes em sala de aula, com a apresentao das peas montadas pelos alunos e para os alunos do colgio e com o incentivo constante ida ao teatro e participao ativa na vida cultural da cidade por todos da comunidade. Notas
Como j foi salientado em BARBOSA, 1975, p. 111. Cf. a Lei de Diretrizes e Bases em GROSSI, 1997, p. 27. 3 Conforme esclarecem os Parmetros Curriculares Nacionais em PCN Ensino Fundamental/Arte, 2000, pp. 15-16 e PCN -Ensino Mdio/Arte, 1999, pp. 90-91. 4 Cf. em GROSSI, 1997, 26.
2 1

FERRAZ &FUSARI. Metodologia do ensino da arte. So Paulo: Cortez, 1993. FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. So Paulo: Paz e Terra, 1996. GROSSI, Ester. Apresentao, LDB n 9394/96. Rio de Janeiro: Casa Pargos, 1997. JAPIASSU, Ricardo. Metodologia do ensino do teatro Campinas: Papirus, 2001. KOUDELA, Ingrid D. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1984. PEREIRA, Maria L. (Org.). Arte como processo na educao. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1982. PERRENOUD, Philippe. 10 novas competncias para ensinar. Porto Alegre: Artes Mdicas, 2000. PORCHER, Luis. Educao artstica: luxo ou necessidade? So Paulo: Summus, 198214. REVERBEL, Olga. O teatro na sala de aula. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1979. VRIOS. Parmetros curriculares nacionais: ensino mdio- arte. Braslia: Ministrio da Educao, 1999. VRIOS. Parmetros curriculares nacionais: ensino fundamental arte. Rio de Janeiro: DP&A, 2000.

* * *

UM NOVO CURRCULO DE TEATRO PARA O ENSINO MDIO: INDAGAES, DESAFIOS,

PERPLEXIDADES E OUTRAS QUESTES DE NATUREZA POLTICO-PEDAGGICA Aro Paranagu de Santana
Universidade Federal do Maranho (UFMA) Currculo de teatro, parmetros curriculares nacionais Com a promulgao da Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional, de 1996, consolidou-se em definitivo a presena das artes na escola, integrando os conhecimentos obrigatrios da educao bsica com a finalidade de promover o desenvolvimento cultural dos alunos (Lei n 9.394/96, Art. 23 2). Em seguida, no esteio da LDB, acumularam-se orientaes curriculares para embasar a nova proposta educativa ensejada pelos sistemas regionais, advindo, no mbito do ensino mdio, as Diretrizes Curriculares Nacionais do CNE (1998), os Parmetros Curriculares Nacionais (1999) e os PCN+ (2002). Tal como os demais documentos relativos aos outros nveis e modalidades da educao bsica, os PCN do ensino mdio foram concebidos no bojo das polticas pblicas liberais que marcaram a ltima dcada, visando revitalizao da escola. Apesar da inexistncia de aes complementares efetivas quanto a sua implementao na prtica pedaggica exercida na sala de aula, esse projeto vem provocando transformaes significativas na educao bsica, com reflexos ntidos no ensino superior, embora tais mudanas sejam revestidas, muitas vezes, de caractersticas paradoxalmente letrgicas, impedindo o efeito pretendido. Contudo, observa-se que o impacto dos PCN fez emergir o interesse dos professores e da comunidade cientfica, o surgimento de pesquisas e a publicao de textos crticos acerca do sentido e da eficcia das proposies tornadas oficiais. Considerando que na verso 2005 dos PCN do Ensino Mdio ainda no publicizados pelo MEC foram mantidos os avanos conseguidos anteriormente e includas algumas das mais importantes reivindicaes registradas na historiografia do movimento de arte-educadores, torna-se imprescindvel discutir o rumo dessas orientaes curriculares, verificando se apontam para um horizonte desejvel ou se esse empreendimento, por si, em nada altera o estado patolgico de sonolncia que marca a escola. A investigao acima descrita vultuosa, limitando-se, o presente trabalho, a identificar os pontos nevrlgicos da temtica, analisando-

Bibliografia
ABRAMOVICH, Fanny Quem educa quem?. So Paulo: Summus, 1985. BARBOSA, Ana Mae. Teoria e prtica da educao artstica. So Paulo: Cultrix, 1975. _______. Tpicos utpicos. Belo Horizonte: C/ Arte, 1998. COLL, Csar (Org.) O construtivismo na sala de aula. So Paulo: tica, 1992. COURTNEY, Richard. Jogo, teatro e pensamento. So Paulo: Perspectiva, 1980. ESSLIN, Martin. Uma anatomia do drama. Rio de Janeiro: Zahar, 1977.

112

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

os a partir das contribuies da literatura, com nfase na ltima verso relativa ao ensino mdio, como forma de preparar o terreno para pesquisas futuras. Entretanto, convm identificar as principais crticas ao processo de elaborao dos PCN ainda recorrentes nesta etapa da reviso do texto oficial. Uma delas reporta-se dimenso de currculo nacional de que se revestiram os PCN, com o peso institucional e as implicaes da derivadas algo uniformizador e burocratizante, alheio a questes que deveriam ser combatidas com mais urgncia, como a baixa remunerao do magistrio, a falta de tempo para aperfeioamento do professor e preparao didtica das aulas, a insuficincia e a m qualidade do material didtico etc. Discute-se tambm que o procedimento caracterizou-se pela verticalidade, da adoo dos conceitos escolha dos especialistas, da estruturao dos mtodos seleo dos contedos. Assim, se na contemporaneidade o currculo se instaura como uma construo socialmente negociada, os PCN deveriam ter sido concebidos como embate social entre lados e vises de mundo diferenciadas, interesses em jogo a dialogar com fatores formais, intelectuais e epistemolgicos, vindo a se constituir de conhecimentos considerados socialmente vlidos. O problema que seu processo de elaborao no conseguiu atravessar as barreiras que separam o pensamento oficial do ambiente escolar e no contou com a presena de todos os atores que participam do dilogo pedaggico. Por outro lado, esse processo de construo social necessitaria assentar-se em conhecimentos produzidos em diferentes fontes, visando compreender como as matrias estudadas na escola so redefinidas e metamorfoseadas, quando os PCN na verso original privilegiaram apenas o campo da psicopedagogia (embora este no seja o caso da verso em tela), sendo ignoradas muitas outras trajetrias da teoria curricular contempornea, assentadas em vertentes mais polticas, sociais e culturais. Registre-se tambm a questo da abordagem triangular que, no obstante sua importncia para a organizao do currculo e do ensinoaprendizado, a transposio mecnica das artes visuais para as demais linguagens ainda no foi efetivamente compreendida nem bem aplicada na escola. Considerando-se que o teatro tem natureza efmera pessoas que atuam, pessoas que assistem e o local onde a ao se transforma em cena , deveria, na escola, enfatizar sobretudo o jogo e a criao, levando em conta os fundamentos historicamente consolidados na esfera dessa rea de conhecimento, independentemente dos eixos articuladores recomendados pelos PCN: produo, apreciao e contextualizao da obra de arte (RIBEIRO; SANTANA; LOSADA, 2004). A reviso dos PCN do ensino mdio exacerbou avanos essenciais, como a superao da polivalncia, a exigncia da formao de professores especialistas nas variadas linguagens artsticas, a atuao na sala de aula de acordo com a qualificao dos docentes, a reviso histrico-crtica das metodologias de ensino, a adoo de referncias bibliogrficas pertinentes, dentre outras. Em primeiro lugar, pode-se dizer que o novo documento foi estruturado de maneira a contemplar a reviso das principais tendncias terico-metodolgicas, contemplando propostas didticas relativas s diversas linguagens artsticas msica, teatro, dana, artes visuais e suas repercusses nas artes audiovisuais e miditicas. Ao mesmo tempo em que pretendeu realizar uma leitura crtica deste processo histrico, o texto resgatou as contribuies dos legados histricos na forma de subsdios para o professor, facilitando a um repensar crtico de sua prtica sob referenciais diversos. A fim de equacionar relaes entre arte, linguagem e aprendizagem, pretendeu-se ressignificar a incluso das artes no mbito da rea de linguagens, cdigos e suas tecnologias, tal como recomendam as diretrizes do CNE. Assim, o novo documento prope dois grandes vetores, quais sejam: o campo abrangente das diversas manifestaes da linguagem e o universo especfico da arte. Estas duas perspectivas

no so excludentes, pois a arte hoje estabelece vnculos muito estreitos com o cotidiano e todas as outras formas de saber. No entanto, essas diferenas precisam ser identificadas para caracterizar a especificidade da disciplina arte, mesmo quando ela aborda temas que no sejam propriamente artsticos (BRASIL, 2005). Um dos aspectos mais interessantes mas no menos polmicos da nova proposta refere-se ao registro de experincias didticas recomendadas para os professores das diversas linguagens, como forma de ressaltar mltiplas possibilidades para o trabalho na sala de aula. Dessa maneira, a partir de depoimentos de docentes de cada uma das linguagens implicadas, foram levantados contedos e procedimentos metodolgicos referentes aos diferentes cdigos e canais como atributos gerais que somente fazem sentido no uso concreto da linguagem. Deve ser ressaltada a incluso de uma agenda afirmativa atravs da qual so agregadas ao texto oficial as principais propostas e reivindicaes dos professores de arte. Essas recomendaes referentes cultura do ensinar e do aprender enfatizam os ttulos princpios e fundamentos, dilogo com obras de arte e produtores culturais, incluso, diversidade e multiculturalidade, polticas complementares, alm de propor uma poltica de preparao de professores de arte em vrias instncias. Ao propor a organizao do currculo de arte em consonncia com esses avanos historicamente consolidados, incorporando o movimento de transformao que vem-se dando na sala de aula, encontros cientficos, congressos de educadores e reunies de entidades, bem como o teor das moes ou requerimentos endereados aos rgos responsveis pelas polticas pblicas (BRASIL, 2005), o poder pblico corrige certas omisses identificadas nas orientaes curriculares anteriores. Tais avanos justificam a atitude oficial de reviso do texto, considerando-se a urgncia no encaminhamento de questes vitais para corrigir distores no sistema de ensino, a saber: a valorizao da arte junto aos demais componentes curriculares; a determinao de que os contedos de arte sejam da alada de professores com domnio de saber nas linguagens; a liberdade de opo quanto escolha da linguagem; a regulao de duas horas semanais para cada uma das trs sries do ensino mdio; a recomendao quanto ao intercmbio da escola com os produtores de arte e cultura, tendo em vista a apreciao esttica e a aprendizagem significativa; a ampliao dos conceitos de incluso, tolerncia, diversidade tnico-racial, social, religiosa, afetivosexual; a preocupao com formao docente inicial e continuada, bem como com as formas de acesso ao mercado, perfil dos concursos etc. Reconhecendo a dificuldade em empreender uma anlise exaustiva do assunto em um trabalho de natureza restrita, observa-se, para finalizar, que a proposta desta comunicao no to-somente apontar os problemas e as dificuldades de concretizao da proposta dos PCN, nem tampouco priorizar os avanos a cada verso, compreendendo que, a partir dessas problematizaes, que podem surgir novas possibilidades para o currculo da arte. Bibliografia
BRASIL, Ministrio da Educao. PCN Arte: Ensino Mdio. Braslia: SEB, 2005. RIBEIRO, Jos Mauro; SANTANA, Aro Paranagu; LOSADA, Teresinha. Atualizando o debate em torno da disciplina arte. In: BRASIL. Ministrio da Educao. Orientaes Curriculares do Ensino Mdio. Braslia: MECSEB, 2004.

* * *

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

113

LER EM TEATRO: IMPLICAES PEDAGGICAS

Beatriz Cabral (Biange)
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Fazer teatral e leitura, ler a cena O crescente interesse pela recepo pode ser creditado tendncia das cincias humanas de privilegiar a auto-reflexo e reconhecer a relevncia do contexto. Na perspectiva da pedagogia teatral, insere a nfase no status artstico da atividade e reconhece que a relevncia educacional da experincia est relacionada com o uso seletivo da linguagem, imagens, smbolos, metforas e empatia com a situao explorada. A leitura contnua durante a construo do texto teatral mediada pelo professor, que, ao estruturar a atividade, estabelecer os objetivos, selecionar convenes e estratgias, dirige a ateno para determinados aspectos do texto. Se a estrutura proposta estabelece os limites para a auto-expresso, ela tambm abre oportunidades ao prover um foco coletivo, delimitando o contexto e as circunstncias dadas. Por outro lado, a linguagem, especialmente conceitos e convenes, que permite fazer referncias ao texto e abre espao para ler e apreciar. Pretende-se aqui focalizar aspectos da natureza coletiva da produo e recepo do teatro na escola, os quais decorrem do cruzamento dos textos narrativo e dramtico. O primeiro est refletido na existncia de um sistema de comunicao mediado e o segundo na sua multimidialidade e natureza coletiva. Contexto e Circunstncias O foco no leitor emergiu como reao ao papel exclusivo do texto no processo de construo de significados em artes. Na dcada de 1960 a teoria crtica estava sob a hegemonia dos Novos Crticos, e alegava que o significado de um texto estava estruturado dentro do prprio texto, e qualquer influncia quer da inteno do autor, quer da resposta do leitor poderia apenas invalidar este significado. Os anos 70 testemunharam uma mudana de uma nfase na realidade externa e objetiva para o foco na resposta individual e no relativismo. Esta inflexo na interpretao est apoiada nos modelos interativos de leitura da Psicologia Cognitiva. De acordo com HARKER, (1992:33), enquanto estes modelos variam amplamente quanto ao seu foco especfico e a evidncia emprica na qual se baseiam, eles compartilham um ponto de vista sobre o processo de leitura segundo o qual ambas as informaes baseadas no texto e no leitor se relacionam interativamente para definir e aprofundar a influncia de ambos na determinao do significado. Apesar das diferenas entre seus mtodos de investigao, as teorias do Reader-Response e da Psicologia Cognitiva compartilham dois princpios que so particularmente importantes para a rea do Teatro Educao: 1. Ambas concebem o significado como resultante do engajamento ativo do leitor com o texto. 2. Ambas afirmam que o entendimento ocorre no momento do engajamento do leitor com o texto, sem negar a importncia de seus encontros prvios com o mesmo ou com outros textos. Segundo ECO (1990:109), ao selecionar convenes e signos e ao estabelecer relaes co-textuais os atores esto lidando com ambigidades e oferecendo toda uma srie de conotaes, isto , sugerindo mais do que realmente falado ou demonstrado. Uma vez que cada elemento no palco se torna significante, o texto ser sempre ideologicamente denso dado seu aspecto coletivo e multiplicidade de signos e convenes. Por outro lado, a leitura dos espectadores ser sempre mediada pelo seu ngulo de viso, o qual os permite interpretar os signos verbais e visuais, e fazer inferncias juntando as novas informaes com seu conhecimento anterior. De acordo com Eco, 1979, p. 22, o vis ideolgico do leitor vir tona, e ir ajudar a desnudar ou ignorar a estrutura ideolgica do texto.

Esta complexidade s pode ser superada porque a interpretao se baseia no contexto e suas circunstncias histricas. Na vida cotidiana, contexto e circunstncias esto usualmente implcitos ns sabemos com quem estamos falando e a situao que estamos atravessando. No decorrer do processo dramtico circunstncias so as condies particulares da situao focalizada. Qualquer mudana ou desenvolvimento destas condies dever levar em considerao o contexto no qual a situao acontece. Como se trata de um trabalho de fico, o contexto novo para os participantes. Da a necessidade de especific-lo a fim de que a situao adquira significncia. A maioria dos desempenhos pobres em teatro se relaciona com a carncia de informaes sobre o contexto as referncias se esgotam, os atores se repetem ou deixam de participar. A leitura, durante o processo, permite reconhecer atitudes e relacion-las com o contexto, evitar impor interpretaes, coletar evidncias sobre o entendimento dos participantes, abrir estas evidncias para todo o grupo. Neste sentido, o processo dramtico sustentado por uma espiral de textos, abertos para ampliaes ou mudanas os atores definem ou redefinem o texto dentro do contexto estabelecido. Entretanto, as interpretaes individuais variam apesar da delimitao do contexto, circunstncias e convenes estabelecidas pelo texto e pelos participantes. Elas dependam no apenas do conhecimento e domnio que os leitores possuem sobre a forma artstica em pauta, mas tambm do gosto e experincia pessoais. Assim, um processo coletivo estar baseado na negociao, uma vez que para criar um novo texto os atores precisam levar em considerao a pluralidade de leituras do texto anterior. A leitura torna-se uma precondio da negociao dos significados em dois aspectos: 1. Para assegurar que o texto coletivo considere as opes individuais uma estratgia democrtica e um recurso para desvendar julgamentos de valor. 2. Para evitar impor interpretaes (por parte de alunos e do professor) a deciso ser tomada aps as leituras dos participantes. Abrir espao leitura implica favorecer uma relao dialgica entre professor/diretor e aluno, onde ambos trabalham juntos na busca pela melhor forma de expresso. Os espectadores figuram como coparticipantes e auxiliam a remover os pontos cegos que podem limitar a percepo do espetculo. possvel dizer que a relao dialgica conduz a um modelo pedaggico que previne trs problemas do fazer teatral na escola: 1. O costume de separar conhecimento e ao o que leva a focalizar comportamento em vez de conhecimento em artes. 2. O estabelecimento de expectativas ao definir os objetivos o professor est decidindo o qu os alunos devem fazer, impedindo uma prtica baseada em argumentos. 3. A apreciao baseada em juzos de valor ler a cena prioriza a interpretao em vez da avaliao. Alm disso, a interpretao no neutra, ela reflete os valores operando no campo em que realizada. Ao focalizar a leitura, os argumentos sobre valores antagnicos so abertos a todos os participantes no processo. No que se refere natureza da atividade, no se pode mais alegar um carter a-histrico do conhecimento, nem contar mais com um modelo fixo a ser seguido para valorizar algo. A dimenso da leitura na configurao da interpretao aponta para aquilo que tem sido considerado como papel produtivo do leitor. Produtivo no sentido de leitura como construo, como uma peculiaridade dos textos de fico. Da a importncia de se associar noes de entendimento e explicao ao focalizar o conceito de significado. Para BAKER e HACKER, (1980:350), dar uma explicao correta um critrio de entendimento, enquanto a explicao dada um padro para o uso correto da expresso. Um problema conceitual referente ao significado, de acordo com BEST (1992:16), considerar o que Suzanne Langer chama o ato intelectual bsico da intuio como o fundamento definitivo do significado, quer artstico ou lingstico. Isto equivale a dizer que

114

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

significar um processo subjetivo, interior e privado, o que se torna uma suposio ininteligvel. A intuio, diz Best, no a base para criar significados, ao contrrio, eles a tornam possvel, isto , a intuio decorre de prticas pblicas e sociais, tais como a lngua e as artes. A origem dos significados lingsticos e artsticos, o autor argumenta, so as aes e reaes humanas naturais e instintivas, que se desenvolvem nas prticas culturais. Se, por um lado, as aes intuitivas refletem o conhecimento adquirido pelo aluno sobre o assunto, por outro lado, quanto mais ele vier a conhecer sobre aquele assunto, maior sua capacidade de responder intuitivamente. Esta a principal razo para se trabalhar contexto e circunstncias ao iniciar um processo dramtico ampliar o espao para fluncia, flexibilidade e originalidade de respostas. Se a construo de significados tem razes nas prticas culturais, o conhecimento destas prticas ir ampliar as possibilidades de significao. Como bem lembrou ABBS, (1992:VIII), citando Winnicot, no possvel ser original a no ser a partir da tradio. Bibliografia
ABBS, Peter. (Ed.) The Symbolic Order. Londres, The Falmer Press, 1989. BAKER, G. P. e HACKER, P. M. S. Wittgenstein, Meaning and Understanding. Oxford, Basil Blackwell, 1980. BENNET, Susan. Theatre Audiences A Theory of Production and Reception. London, Routledge, 1990. BEST, David. Feeling and Reason in the Arts. Londres, Allen & Unwin, 1985. ECO, Umberto. The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts.Bloomington, Indiana University Press, 1979. _______. The Limits of Interpretation. Bloomington, Indiana University Press, 1990. HARKER, J. W. Reader Response and Cognition: Is there a Mind in this Class? Journal of Aesthetic Education, Londres, vol. 26, no 3, pp. 27-39, 1992. SULEIMAN, S. e CROSMAN, I. The Reader in the Text Essays on Audience and Interpretation. New Jersey, Princeton University Press, 1980.

* * *

ARQUIVO DE HISTRIAS DE VIDA COMO

FONTE DE REGISTROS DRAMATRGICOS Beatriz Pinto Venancio
Universidade Federal Fluminense (UFF) Teatro comunitrio, velhice, memria H sete anos coordeno um grupo permanente de teatro formado por pessoas idosas.1 A partir das memrias do grupo, aleatrias ou provocadas, montamos cinco espetculos. Esta experincia deu origem a minha tese de doutorado em teatro defendida em 2004, na UNIRIO.2 A partir de ento, demos continuidade pesquisa e estamos criando um arquivo de histrias de vida dos participantes do grupo. Partimos do pressuposto de que todas as pessoas carregam dentro de si uma histria multifacetada espera de algum que a traga para fora. Esta comunicao trata da utilizao das histrias de vida transformadas em fonte para a elaborao do texto e montagem do espetculo. Desta fonte, so extrados diversos acontecimentos e transformados em material para improvisaes. Os jogos e exerccios garantem a teatralidade para estes eventos, ora fragmentados, ora unidos por um nexo fornecido pelo prprio grupo. A investigao rene, portanto, o teatro comunitrio e o exerccio da linguagem teatral com um grupo de no-atores, em oficinas semanais; a pesquisa e construo do arquivo de histrias de vida de pessoas comuns; a comunicao de memrias pela via teatral e a experimentao da escrita dramatrgica. O foco desta comunicao o processo de criao do ltimo texto Andanas de um viajante, desde a realizao das entrevistas (seis

horas de gravao) com um dos participantes, os recortes na histria de vida, os exerccios nas oficinas e a montagem do espetculo. Durante estes anos de pesquisa, venho experimentando diversas maneiras de teatralizar as memrias e criando vrios elementos provocadores de lembranas. Em um primeiro momento, que chamei de Tempestade de lembranas, cada participante poderia contar histrias do passado, sem tema ou cronologia. As lembranas reorganizadas nas improvisaes foram permitindo a criao de um roteiro com duas personagens a quem os participantes do grupo ofereciam pores de suas vidas. O eixo central foi constitudo pelas vivncias dos casamentos, contadas, evidentemente, do ponto de vista das mulheres que naquele momento formavam o grupo de um lado, um marido absurdamente ciumento, de outro o marido exigente e egocntrico. Cenas aparentemente soltas no tempo foram construindo um mural de seus casamentos imperfeitos e levaram a criao do espetculo Que Deus o tenha! No segundo momento, caracterizado como Teatro imagem e o desejo de lembranas, usamos exerccios de teatro-imagem de Augusto Boal, criando imagens de famlia e de sonho profissional. O texto, surgido a partir desta experincia com imagens, provocando lembranas, ganhou uma personagem principal, uma jovem dos anos 40 que sonhava em ser atriz, composta de mltiplos traos de cada uma delas, resultando no espetculo O sonho de Glorinha. No terceiro momento, Pores de memria em pequenos papis, trabalhamos com textos escritos pelo grupo, costurando uma temporalidade que abrigasse uma vida inteira. Nesta experincia, a memria chegou concentrada e j escrita, sendo rearranjada e reorganizada apenas para ganhar teatralidade. A histria brota da boca de um narrador de vrios rostos, aprendiz de contador, que, contando a sua vida de uma forma pico-lrica, fez surgir o espetculo Monlogo de muitas vidas. Estes trs exerccios dramatrgicos esto detalhadamente registrados em minha tese de doutorado. Partimos, ento, para novas experimentaes, propondo temas para o surgimento das memrias, originando os espetculos Ns no tempo, sobre o perodo da vida escolar, e Um boteco e suas histrias, sobre os acontecimentos culturais e polticos das dcadas de 1960 e 1970 influenciando o dia-a-dia dos participantes do grupo. Nos dois ltimos anos de trabalho, temos recolhido a histria de vida dos participantes. Este arquivo est sendo construdo com entrevistas gravadas com a histria completa de cada sujeito. Ao final, peo que o prprio entrevistado selecione acontecimentos que gostaria de levar para as oficinas, como material para improvisaes e construo do espetculo. Andanas de um viajante foi baseado na vida de um senhor que, por motivos de trabalho, viajou pelo interior do pas, vivendo situaes inusitadas. Neste processo de trabalho, a histria de vida compartilhada com o grupo para que todos conheam o contexto e se aproximem daquela existncia narrada. O entrevistado revela para o grupo os acontecimentos destacados por ele e, ento, iniciamos os exerccios de oficina. Nesta etapa, o estudo da literatura oral se torna fundamental. Nos antigos contadores, a expresso teatral era essencialmente oral, uma socializao da experincia individual. Qualquer que fosse a extenso de seus relatos orais, o contador era antes de tudo o homem dos detalhes significativos, um colecionador de gestos socializados (VANOYE, MOUCHON, SARRAZAC, 1991:92). Recorri inmeras vezes s pesquisas sobre os contadores de histria, encontrando a confluncia dos vrtices deste trabalho memria e teatralidade. Diversos autores consideram oportuno reativar esta tradio dos contadores em proveito dos atores amadores de hoje, sem dispensar as aquisies do teatro atual, nem sucumbir nostalgia (VANOYE, 1991:12). A preocupao constante do contador acentuar a diferena entre o representante (ele prprio, que vrios, que recupera, algumas vezes, uma coletividade) e o representado (universo de personagens, objetos e fatos). Ao longo de sua performance, ele se instala no papel de testemunha, de intermedirio entre o pblico e a realida-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

115

de, como um mostrador de um ou vrios personagens do mundo real. Empresta abertamente sua voz e seu corpo s palavras dos ausentes, tornando esta ausncia palpvel, quase material. No entanto, sua qualidade de testemunha no o condena a um estilo neutro e objetivo. Como um ser dividido, vestir os personagens com sua prpria individualidade, com seu estilo e subjetividade. Uma espcie de teatro em que o espao cnico e o espao social, o dentro e o fora, esto em osmose permanente (ibidem, pp. 51-8). As improvisaes, trabalho intenso e longo, vo, aos poucos, garantindo teatralidade para a histria a ser contada. Unindo narrao e contao, representao, msica e trabalho corporal surge, enfim, o espetculo que, ao mesmo tempo conta a histria de uma pessoa, comunica lembranas e brinca com a memria, mostrando, ao final, alm da verso do autor da lembrana, uma verso popular de sua prpria histria, em forma de cordel. Como narradores e contadores de outros tempos, mostramos como bebemos na fonte de nossas prprias experincias ou de aventuras dos outros, transmitidas de boca em boca, para criarmos uma histria de vida que quase nossa e nunca exclusivamente nossa. Notas Programa de Extenso UFF Espao Avanado. Universidade Federal Fluminense. 2 VENANCIO, Beatriz Pinto. Teatro de Lembranas. Registro cnico-dramatrgico da memria. Tese de Doutorado defendida no Programa de Ps Graduao em Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2004.
1

Bibliografia
BOAL, Augusto. Jogos para atores e no-atores. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. _______. O arco-ris do desejo: mtodo Boal de teatro e terapia. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. CRUIKSHANK, Julie. Tradio oral e histria oral: revendo algumas questes. In: FERREIRA, Marieta & AMADO, Janaina. Usos e abusos da histria oral. Rio de Janeiro: FGV, 1998. KOUDELA, Ingrid Dormien. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1990. VANOYE, Francis; MOUCHON, Jean e SARRAZAC, Jean-Pierre. Pratiques de loral. Paris: Armand Colin, 1991.

* * *

JOGOS E BRINCADEIRAS NA EDUCAO

INFANTIL Bernadete Gama Gomes Poeys
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Jogos, brinquedos, brincadeiras Os jogos e as brincadeiras mudaram muito desde o comeo do sculo at os dias de hoje nos diferentes pases e contextos sociais. No entanto, o prazer de brincar no mudou. (FRIEDMANN, 1996: 11) afirma que ao se observar a brincadeira infantil, duas caractersticas se destacam de imediato: o prazer que envolve o jogo se contrape a momentos de tenso, a uma sria compenetrao dos jogadores envolvidos. O jogo prazeroso e srio e ao mesmo tempo possibilita que a criana se expresse e se comunique com o mundo, dando vazo a sua fantasia, a seus sonhos. Sem isso, ela estar limitada ao mundo da razo, desempenhando rotinas, resolvendo problemas e executando ordens, tendo sua expresso e criatividade limitada. A criana sem a fantasia do brincar poder ter menos encanto, mistrio e ousadia dos sonhadores, que s a emoo proporciona. A expresso ldica tem a capacidade de unir razo e emoo, conhecimento e sonho, formando um ser humano mais completo e pleno.

O brincar tem sido visto como a forma mais pura de interpretar, de cultivar valores da nossa cultura nesse universo to aberto e multifacetado do ambiente infantil.Tem sido tambm a forma mais pura de insero da criana na sociedade a que pertence. Valores, crenas, hbitos, costumes, regras, leis, moral, tica, sistemas de linguagem e modos de produo so conhecimentos assimilados pela criana atravs das brincadeiras e jogos. As brincadeiras e jogos esto presentes no desenvolvimento da criana nas diferentes formas de modificao de seu comportamento. Seus efeitos esto associados, dentre outros, com a formao da personalidade, emoes, valores e com as interaes criana/famlia e criana/sociedade (SANTOS; CRUZ, 1999:111). Dessa forma, a expresso ldica tem a capacidade de unir razo e emoo, conhecimento e sonho, formando um ser humano mais completo e pleno para atuar em diferentes situaes da vida em sociedade. importante ressaltar que o termo brincadeira refere-se, basicamente, ao de brincar, ao comportamento espontneo que resulta de uma atividade no estruturada. O termo jogo refere-se a uma brincadeira que envolve regras. O termo brinquedo utilizado para designar o sentido de objeto de brincar (FRIEDMANN, 1996:12). As condies favorveis s brincadeiras e jogos assemelham-se s condies do ato de criar. Para ambos necessrio ter a coragem de errar e lanar-se numa atividade de forma descompromissada, necessrio ter iniciativa e autonomia de pensamento. A criana que estimulada a brincar com liberdade ter grandes possibilidades de se transformar num adulto criativo. No se conhece nenhum outro mecanismo ou estratgia de ensino que se tenha revelado como mais importante do que os brinquedos e jogos para facilitar a aprendizagem da criana. Isso no significa que apenas os brinquedos possam acelerar o seu desenvolvimento, mas se nada for oferecido na rea ldica, a criana poder apresentar problemas no seu comportamento scio-afetivo. Nessa atividade a criana pode exteriorizar seus medos, angstias, problemas internos e revelar-se inteiramente, resgatando a alegria, a felicidade, a afetividade e o entusiasmo. Muito embora saibamos da evoluo das brincadeiras e das mudanas decorrentes nos dias de hoje, lembramos que h tempos atrs, a criana era levada pela brincadeira, este momento fazia parte do seu cotidiano, as ruas eram espaos preferidos para tal, subir em rvores, empinar pipas, brincar com bolas de gude, fazer as prprias petecas, os telefones sem fio, as roupas das bonecas, tudo isto era muito comum entre as crianas desta idade. Se analisarmos a evoluo de outras artes no mundo, veremos que o teatro, que tambm contribui para a diverso e as brincadeiras, tambm viveu perodos entre as dcadas de 1940, 1950 e no incio dos anos 60, processos de modernizao, passou pela chamada globalizao da cultura. Neste processo de modernizao houve uma desconstruo daquilo que anteriormente existia:
Talvez tambm aqui, no ponto mais extremo desta perspectiva teatral modernizante, orientada por uma viso de necessria ruptura, pudssemos encontrar as mesmas bases de desconstruo da idia de trajeto histrico e da dimenso de experimentao efetiva, tanto no nvel da produo quanto no da fruio da obra de arte: mecanismos bsicos que, posteriormente, moveriam os eixos de toda produo artstica predominantemente orientada pela indstria cultural e pela sociedade de massa, sobretudo a decorrente dos fenmenos de globalizao. (RABETTI, 2000:27).

Alimentando a cultura das brincadeiras As brincadeiras infantis suscitam a prtica de movimentos variados que depois de bem aprendidos vo-se tornando mais sofisticados nos grupos. Assim, no ato de brincar se evidenciam exerccios corporais que podem ser realizados diariamente e devem ser encarados como forma de preparao para etapas posteriores de iniciao a outras brincadeiras.

116

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Salienta-se que, com o passar dos anos, a tradicionalidade, com que tais brincadeiras se mantm em nossa sociedade, atesta sua importncia no processo histrico-cultural. O significado da atividade ldica para a criana est ligado a vrios aspectos: o primeiro deles o prazer de brincar livremente, o segundo o desenvolvimento fsico que exige um gasto de energia para a manuteno diria do equilbrio, do controle da agressividade, a experimentao pessoal em habilidades e papis diversificados, a compreenso e incorporao de conceitos, a realizao simblica dos desejos, a repetio das brincadeiras que permitem superar dificuldades individuais, a interao e a adaptao ao grupo social entre outros. As brincadeiras variam de uma regio para a outra e adquirem peculiaridades regionais ou locais. No entanto, possvel reconhecer uma mesma brincadeira e identificar as variantes surgidas, as fuses ocorridas no decorrer do tempo. Muitas atividades desaparecem, quando deixam de ser funcionais aos grupos ldicos, podendo reaparecer em novas combinaes. A importncia do brincar na educao infantil O prazer imediato que a criana possui de brincar se estende e se transforma num prazer pela vida, num prazer de viver. A brincadeira permite que a criana resolva de forma simblica problemas no resolvidos no passado e enfrente diretamente ou simbolicamente questes que existam no presente. tambm a ferramenta mais importante que possui para se preparar, administrar, organizar, preparar no futuro suas tarefas. Muito antes que esses significados psicolgicos e os aspectos inconscientes da brincadeira fossem descobertos, havia um consenso de que era o meio da criana preparar-se para ocupaes futuras. Enquanto brincam com animais, bonecas, caminhes, jogos de construo, instrumentos de mdico, tirinhas de papel, folhas, objetos, as crianas fantasiam sobre estas atividades, explorando como ser mdico, carteiro, fazendo assim experincias imaginrias com possveis papis de adultos. Tendo experimentado mentalmente tais possibilidades, a criana estar numa posio melhor para fazer uma escolha futura e satisfatria. Muitas crianas, as quais no tm grandes oportunidades de brincar ou que raramente brincam (remetemo-nos ao passado onde esta era a atividade principal das nossas crianas), podem sofrer interrupo ou retrocesso intelectual, porque na brincadeira e por meio dela exercitam seus processos mentais. Sem esse exerccio, seu pensamento pode permanecer superficial e pouco desenvolvido. Brincar muito importante porque enquanto estimula o desenvolvimento intelectual da criana, tambm ensina, sem que ela perceba, os hbitos mais necessrios a esse crescimento, como facilmente adquirida com atividades agradveis, como uma brincadeira livremente escolhida. Enfim, os adultos querem que as crianas se socializem, que aprendam, que desenvolvam, que sejam equilibradas e responsveis, que prestem ateno no que esto fazendo, que acostumem a trabalhar mais. Afinal, tudo isto no exatamente o que uma criana faz quando est brincando? Se os preconceitos forem deixados de lado e se observar a criana quando brinca, certamente sua realidade ser constatada, pois o brinquedo o momento de verdade da criana. Bibliografia
FRIEDMANN, Adriana. Brincar: crescer e aprender: o resgate do jogo infantil. So Paulo: Moderna, 1996. GARCIA, Rose Marie Reis. Para compreender e aplicar folclore na escola. Porto Alegre: Comisso Gacha de Folclore: Comisso de Educao, Cultura, Desporto, Cincia e Tecnologia da Assemblia Legislativa do Estado do Rio Grande do Sul, 2000. RABETTI, Maria de Lourdes. Memria e culturas do popular no teatro. O percevejo: revista de teatro, crtica e esttica. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2000.

SANTOS, Santa Marli Pires dos.; CRUZ, Dulce Regina Mesquita da. Brinquedo e Infncia: um guia para pais e educadores em creche. 4 ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 1999.

* * *

PRTICAS METODOLGICAS PARA A

FORMAO DO PROFESSOR DE TEATRO Carla Medianeira Antonello, Clarice Costa
Universidade de Braslia (UnB) Formao, jogo teatral, ensino O Laboratrio de Licenciatura do Departamento de Artes Cnicas da Universidade de Braslia (UnB) leva em considerao a realizao de uma pluralidade de atividades que proporcionam a produo e a aquisio de conhecimento envolvendo: pesquisa, docncia e atividades artsticas e de extenso. Destacando-se aquelas relacionadas ao processo de formao do discente em uma perspectiva do futuro profissional de ensino de teatro. Sendo este coordenado pelas professoras Clarice Costa e Carla Antonello. O presente trabalho apresenta uma reflexo sobre as prticas metodolgicas, que buscam aprofundar a compreenso desta questo, na medida em que promove a formao do graduando, pautada nas complexas imbricaes geradas entre a linguagem cnica e o seu ensino. Leva-se em conta o contexto das vrias possibilidades da organizao do trabalho na escola, assim como em outras ramificaes de possveis atuaes nesse campo de conhecimento. Para tanto, foi desenvolvida no 2/2004, a experimentao da linguagem cnica direcionada ao ensino aprendizagem, utilizando-se como referencial a sistematizao em jogos teatrais das autoras Viola Spolin e Ingrid Koudela. A pesquisa se organizou em duas disciplinas simultneas: Linguagem Dramtica na Educao e Tcnicas Experimentais em Artes Cnicas 1, ambas com carga horria de 60 horas. A organizao do trabalho pedaggico foi centrada no jogo teatral, tendo como uma das metas o domnio tcnico do mesmo. A temtica proposta originou-se de inquietaes do corpo docente-discente a partir da necessidade de um entendimento da aplicabilidade de tcnicas e teorias de uma forma orgnica nos diversos segmentos educacionais. A pesquisa caracterizou-se pela considerao dos alunos como coautores de todo o processo da dinmica e vislumbrou-se um caminho de possibilidades embasado no jogo teatral. O curso foi organizado levando-se em considerao a necessidade de assimilao e domnio de contedo pelos graduandos, visando a sua futura interveno no campo cultural e educativo. A disciplina foi dividida trs mdulos: 1) introduo, 2) prtica-discente-reflexo, 3) reflexo-terica (elaborao de ensaio). Na introduo, primou-se pela reviso de uma literatura que contemplasse: o conceito geral de jogo, os jogos teatrais e o jogo como uma experincia. Deste modo, houve uma ampliao da fundamentao terica relevante para o entendimento do conceito de jogo. Segundo HUIZINGA (2001:33), O jogo uma atividade ou ocupao voluntria, exercida dentro de certos e determinados limites de tempo e espao, segundo regras livremente consentidas, mas absolutamente obrigatrias, dotado de um fim em si mesmo, acompanhado de um sentimento de tenso e de alegria e de uma conscincia de ser diferente da vida quotidiana. A apropriao do conceito apresentado pelo referido autor apresenta a necessidade de estabelecer critrios sobre a sistematizao de trabalho que ser desenvolvido. Visando encaminhar um exerccio mais investigativo dos referenciais, bem como criar a possibilidade de uma interface com a sistematizao das autoras de jogos teatrais, SPOLIN e KOUDELA. No primeiro momento, considerando a interseco entre os trs autores, verificou-se a presena da idia de um jogo regrado, pela ne-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

117

cessidade do grupo ter a conscincia dos limites estabelecidos, para que haja tranqilidade e clareza quanto ao espao de atuao de todos envolvidos na experincia de integrao que prpria do jogo. O outro aspecto a normatizao da regra, que poder ser estabelecida entre os jogadores. Pode-se concluir que a determinao da regra passa pelo processo democrtico de negociaes, que a capacidade de produzir suas demarcaes para que exista uma confiana, que marca o contorno de aes possveis para cada participante. Sem possveis ultrapassagens que podem levar s desconsideraes do ponto de contato ao adentrar-se no universo ldico. E no terceiro momento, estando esclarecidas as normas do jogo, cria-se o espao para que o gesto espontneo se manifeste, ou seja, que haja uma resposta fsica, emocional e cognitiva para o problema proposto pelo jogo (SPOLIN, 1992). O jogo propicia o desenvolvimento da experimentao e da aprendizagem, no havendo lugar para certezas, de certa forma ele trabalha com o elemento da surpresa, em termos que se admitem as possibilidades de erros e acertos. Nessa perspectiva no existe nus para os participantes, os vnculos implicam o compartilhamento de experincias cujos requisitos requerem: o estar presente tanto fsico quanto mentalmente, no momento do jogo. Segundo SPOLIN, o jogo uma forma natural de grupo que propicia o envolvimento e a liberdade pessoal necessrios para a experincia (1992:4). De acordo com a proposta da autora acima citada, procurou-se direcionar a abordagem metodolgica por meio da experincia, praticada com os graduandos, tendo sempre em vista o ensejo de criar ambientes de aprendizagem, que visam ao desenvolvimento de competncias e habilidades, para que nas suas futuras trajetrias profissionais, as influncias presenciadas como jogadores, venham a ter uma repercusso qualitativa. Levando-se em conta, um dos aspectos relevantes do jogo, a interao do grupo, que pode gerar a confiana, um dos pressupostos necessrios para que ocorra a espontaneidade, incitando fruies por si mesmo, sem constrangimentos, expressando um potencial criativo. Outro autor selecionado John Dewey (1980), que desenvolve o conceito de experincia como um todo qualitativo, onde o sujeito est inserido em condies de resistncia e conflito, pois h uma relao entre aspectos do eu e do mundo exterior, envolvendo emoes, idias e cognio numa dinmica que, ao final do processo, o prprio sujeito ter gerado um novo conhecimento que trar uma resignificao da sua interao com o mundo. Nessa perspectiva, a questo da experincia pode conduzir com uma mediao com o jogo teatral, que quebra as resistncias dos participantes, lanando-os a uma experincia nica, porque todos se apropriam dos objetivos, dos significados e das motivaes, e integram novas contribuies advindas das intersubjetividades realizadas por meio da reciprocidade do ambiente ldico. No contexto investigado, inferiu-se a necessidade de uma averiguao sobre os procedimentos pedaggicos, realizando-se uma anlise acerca da organizao do trabalho pedaggico em sala de aula. Este processo envolve a elaborao e implementao de planejamentos de aulas adequados ao contedo do ensino do teatro e suas variveis tais como: clientela, espao fsico, carga horria, nmero de educando por turma, contedo escolhido a ser ministrado, metas e objetivos a serem alcanados, procedimentos e avaliao (BOAS: 2003). Ao traarmos as consideraes a respeito da organizao do trabalho pedaggico associado com o objeto de estudo, o jogo teatral, as pesquisadoras desenvolveram as matrizes de aplicabilidades metodolgicas para o ensino do teatro, colocando em relevo o jogo teatral. Na medida em que houve a compreenso dentro desse contexto analisado, os educandos foram incentivados a se apropriarem dessas matrizes de aplicabilidades utilizando-se dos referidos jogos teatrais. Para continuidade do processo, em um segundo momento, os discentes formaram grupos de trabalho, refletindo sobre os referenciais estudados e partiram para a elaborao de planejamentos de aulas para praticarem, com os demais colegas de disciplina, os procedimentos at

em to analisados teoricamente. Aps cada vivncia, a seqncia de jogos aplicados era debatida, instituindo-se a avaliao, com a discusso para que houvesse uma apreenso conceitual dos elementos apresentados, e tambm para o entrelaamento orgnico da prxis. No terceiro momento do curso, solicitou-se aos discentes uma reflexo escrita, para complementaridades imprimidas ao longo desse processo de conhecimento, sempre se pautando na importncia de associao entre a teoria e a prtica, que so complementares no ensino de teatro. Nesse sentido, os reflexos de aprendizagem podem ser observados nas disciplinas posteriores, no caso especfico dos Estgios Supervisionados de Artes Cnicas II e III, e tambm do Projeto de Diplomao em Artes Cnicas. A proposta de trabalho que envolveu as disciplinas descritas demonstrou o quanto imprescindvel a fundamentao terica aliada a elaborao de prticas pedaggicas voltadas especificamente para a formao de professores de teatro. O processo de ensino/aprendizagem foi idealizado como uma interveno das orientadoras e os graduandos como co-autores porque tal procedimento proporciona a problematizao da experincia, estimulando questionamentos das prticas metodolgicas, que esto sempre em constante transformao, no desafio que perpassa o ato educativo. Bibliografia
HUNZINGA, Johan. Homo ludens. So Paulo: Perspectiva, 2001. KOUDELA, Ingrid. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1990. JAPIASSU, Ricardo. Metodologia do ensino do teatro. Campinas: Papirus, 2001. SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1992. VILLAS BOAS, Benigma. Portiflio, avaliao e trabalho pedaggico. Campinas: Papirus, 2004. DEWEY, John. A arte como experincia. Os Pensadores. So Paulo, Abril Cultural, 1980.

* * *

AS PEAS DIDTICAS DE BERTOLT BRECHT

COMO MODELO DE AO Deise Abreu Pacheco
Universidade de So Paulo (USP) Jogo teatral, modelo de ao
O cu como hoje o vemos completamente diverso daquele interpretado pelos babilnicos h mais de quatro mil anos. No que ele tenha se alterado to profundamente. Alterou-se, sim, nossa compreenso.1 Richard Morris

As peas didticas de Bertolt Brecht foram concebidas no final da dcada de 1920.2 Os escritos tericos do autor sobre os princpios de trabalho com a pea didtica foram organizados, cerca de 50 anos depois, pelo alemo Reiner Steinweg.3 No Brasil, a teoria e a prtica com a pea didtica foram difundidas primordialmente pelas pesquisas prticas e obras escritas da Profa. Dra. Ingrid Dormien Koudela. A linha de pesquisa central explorada pela Profa. Ingrid a relao entre as peas didticas e o sistema de jogos teatrais, desenvolvido por Viola Spolin.4 Em seus livros, Koudela aprofunda a discusso em torno da apropriao do texto pelo jogo teatral. A pesquisadora demonstra que a prtica com os jogos teatrais em dilogo com o modelo de ao brechtiano, concretiza um dos propsitos principais das peas didticas: (re) significarem seu assunto no processo de prtica coletiva contextualizada. Assim ela se refere:
O jogo teatral oferece uma situao didtica alternativa para o processo de ensino/aprendizagem. Objetivo principal do jogo com o modelo de

118

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

ao brechtiano no levar o aluno a aprender um contedo especfico mas sim ensinar/aprender o jogo dialtico de raciocnio, como participante de um processo de conhecimento (KOUDELA, 1999: 62).

Em ao com a pea didtica, o pblico em princpio no se distingue dos atuantes; atuantes, tornam-se inventores de seu tempo; tempo histrico; o texto caminha como elemento em movimento no processo da complexa interao entre indivduo e coletivo;5 o texto no encerra um fim em si mesmo, abre-se por convite de seu primeiro autor co-autoria dos atuantes; co-autores partem de uma matriz, um modelo de ao e distendem a forma primeira em novos contextos, outras formas: a teoria da pea didtica de Bertolt Brecht prev que a co-autoria seja composta para alm das palavras escritas, a partir das atitudes encontradas nas palavras, gestus;6 chega-se escrita do texto cnico (no fixa, no espetacular), composio plural, mvel e crtica, nascida do confronto, desconforto e descoberta entre significantes e significados, matria ltima para uma educao poltico-esttica para o Kunstakt (ato artstico);7 poder o mundo de hoje ser, apesar de tudo, reproduzido pelo teatro?;8 camadas de signos velhos e novos em encontros e desencontros, o prosaico e o potico; alimentao do saber para a vida em coletivo, para uma vida possvel, digna, justa e, por isso, divertida (constituda de valor e sentido); nada mais ser preciso acrescentar a estas breves notas (uma contribuio amigvel para sua controvrsia), seno o meu parecer sobre o problema em causa: creio que o mundo de hoje pode ser reproduzido, mesmo no teatro, mas somente se for concebido como um mundo suscetvel de modificao (BRECHT, 2005:21). Em seu livro Texto e Jogo, Ingrid Dormien Koudela expe e aprofunda o conceito de Handlungsmuster (modelo de ao)9 como um dos instrumentos didticos propostos por Brecht para a prtica com a pea didtica. O modelo de ao supe a abertura do texto para novos contextos a partir da prtica do jogo teatral entre os participantes do experimento. Em Teoria da Pedagogia (1930), Brecht nomeia pensador quele que capaz de atuar filosfica e politicamente em prol dos direitos coletivos por meio de uma educao esttica com base na prtica teatral. As peas didticas so modelos de ao por excelncia para a prtica do exerccio dialtico; no desqualificam a vivncia sensrio-corporal imprescindvel funo do pensador, como imitador e observador crtico das atitudes sociais, procedimento que o habilita a uma tomada de conscincia, e conseqentemente, de posio, perante sua realidade. A teoria e a prtica so postas prova no experimento esttico. O educador Paulo Freire, em Pedagogia da Autonomia, partilha uma viso semelhante, quando se refere ao intelectual memorizador que rumina uma dialtica inoperante porque no incorpora a prtica a sua teoria.
Fala bonito de dialtica mas pensa mecanicistamente. Pensa errado. E como se os livros todos a cuja leitura dedica tempo farto nada devessem ter com a realidade de seu mundo. A realidade com que eles tm que ver com a realidade idealizada de uma escola que vai virando cada vez mais um dado a, desconectado do concreto (FREIRE, 2004:27).

estabeleam relaes dialticas com seu prprio contexto social a partir da reproduo do modelo de ao (texto) em imitao crtica (estranhada), a crtica aquilo que resulta do experimento estranhado sobre o modelo dado, ou seja, a imitao em si; para tanto, o modelo precisa ser altamente qualificado (BRECHT).
As alteraes no modelo, que s deviam efetuar-se para tornar mais exata, mais diferenciada, mais rica de fantasia e mais atraente artisticamente a reproduo da realidade (no intuito de exercer uma influncia sobre essa mesma realidade), sero tanto mais expressivas quanto representarem uma negao de elementos previamente estabelecidos. Esta minha ltima afirmao para quem seja versado em dialtica (BRECHT, 2005:221). A imitao de modelos altamente qualificados (grifo meu) exerce um papel importante, assim como a crtica a esses modelos por meio de alternativas de atuao (improvisao) bem pensadas (BRECHT citado em KOUDELA, 1991:16).

A qualificao do modelo, portanto, se mostra como condio sine qua non para que a imitao estranhada deflagre novos modelos e a educao poltica-esttica se realize por entre as muitas camadas de aprendizagem dos grupos envolvidos. Vemos, por aqui, que o sucesso de um empreendimento dessa natureza depender em primeira instncia (mas no exclusivamente) da qualificao do modelo de ao, como um bom empurro que tira o corpo (e por isso, a mente) da inrcia conforme, sobre o qual um dilvio de vises, divises e multiplicaes fabulares e fabulosas podero somar s fraes da vida individual e subjetiva existncia coletiva e histrica, como um todo que nunca deixar de tambm ser parte. Notas
MORRIS, 1998, p. 10. As peas didticas so constitudas por seis peas e dois fragmentos, a saber: Vo sobre o Oceano pea didtica para rapazes e moas, um empreendimento pedaggico; A Pea de Baden Baden sobre o Acordo; A deciso; Aquele que diz que sim/ Aquele que diz no pera escolar e pea didtica para escolas; A exceo e a regra pea sobre dialtica para crianas; Horcios e Curicios pea sobre dialtica para crianas; e os fragmentos, Fragmento Fatzer e O malvado Baal, o Associal. 3 Embora as pesquisas de Steinweg tenham trazido um grande avano para o pensamento acerca da tipologia dramatrgica proposta pelas peas didticas, a abordagem por ele realizada foi motivo de muitas controvrsias, o que evidentemente no extrai o mrito de seus achados. 4 O sistema de jogos teatrais elaborado por Viola Spolin prope problemas de atuao sustentados pela concentrao da prtica nos eixos do espao da fico, da ao e de seus agentes. Viola sintetiza distintamente seu foco de trabalho a partir das perguntas: Onde?, Quem? e O qu?. O jogo teatral inclui duas regras bsicas: o foco e a instruo,o foco diz respeito a um ponto particular objeto, pessoa ou ao na rea do jogo sobre o qual o jogador fixa a sua ateno. Ele constitui um ponto preciso que torna possvel o movimento; graas a ele, a experincia teatral pode ser recortada em unidades facilmente apreensveis. A instruo consiste em uma retomada do foco por parte do coordenador, a cada vez que se faz necessrio (SPOLIN apud PUPO, 1997:11). 5 Os eixos temticos centrais das peas didticas so indivduo e coletivo, o acordo e o associal. 6 Entre as definies para gestus brechtiano destacamos: aquela que tem aqui o sentido de maneira caracterstica (grifo do autor) de usar o corpo, tomando, j, a conotao social de atitude (grifo do autor) para com o outro; e, melhor ser, para o ator, usar gestos que palavras (PAVIS, 1999:187); ao passo que, o gestus do teatro dirigido platia, sua parte mais reverenciada. Desde os ensaios iniciais at o aplauso, a arte do ator, diretor, cengrafo, e a de outros artistas participantes da criao esttica dirigida platia. No exerccio artstico coletivo no existe mais gestus do teatro a platia participante do processo de aprendizagem. (KOUDELA, 1999:14); e, ainda, a natureza do Gestus dialtica, justamente pelo fato de ser simultaneamente smbolo e ao fsica. o que lhe confere o status de Gestische Sprache (linguagem gestual) de acordo com Brecht (KOUDELA, 2001:41). 7 A pea didtica, criada a partir de teorias musicais, dramticas e polticas, visando exerccios artsticos coletivos (kollektive Kunstbungen), foi feita para autoconhecimento dos autores e daqueles que dela querem participar. Elas no pretendem ser um acontecimento para qualquer pessoa. Ela no estar sequer concluda. Portanto, aquele pblico que no est diretamente empenhado no experimento no dever ter o papel de receptor, estando presente simplesmente por BRECHT citado em KOUDELA, 1999, p. 14 e a pea didtica se diferencia da pea pica de espetculo, que exige a arte da interpretao. Brecht sublinha que a principal fun2 1

na conexo, sobretudo, com a realidade objetiva (pois falamos em termos do materialismo dialtico) que se processa a prtica com o modelo brechtiano da pea didtica; porque para Brecht sbia no sbio a atitude.10 O autor preconiza que a experimentao fsica de diferentes atitudes a partir de um modelo pode alterar o carter, o pensamento, o modo de agir no mundo. A atitude se exprime como pensamento e ao; atitudes so aprendidas socialmente e, portanto, passveis de transformao. O modelo de ao como prtica intrnseca s peas didticas tambm prev a pesquisa do estranhamento;11 instrumento esttico-pedaggico que abaliza a experimentao gestual das atitudes sociais. No h qualquer expectativa em termos do desempenho do ator como intrprete. O que se espera que os jogadores do ato artstico coletivo

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

119

o da pea didtica a educao dos participantes do Kunstakt (ato artstico) (Idem, p. 13) e ainda, preciso ressaltar o carter revolucionrio do Lehrstck que se realiza no limiar da esfera da autonomia esttica. No Kollektiver Kunstakt (no ato artstico coletivo), que Brecht prope como forma de encenao para a pea didtica o receptor/leitor passa a ser ator/autor do texto. Deixa de existir a relao tradicional entre palco e platia, ou entre atuantes e observadores, na medida em que todos so tambm observadores de seus prprios atos (KOUDELA, 2001:36). 8 Pergunta proferida por Friedrich Drrenmatt e retomada por BRECHT, 2005, p. 19. 9 O conceito de Handlungsmuster (modelo de ao), visa radicalizar de acordo com Brecht a autonomia da obra de arte, o prprio autor como modelo. Ao escrever a pea didtica, Brecht abdica da autoria, na medida em que concebeu exerccios de dialtica, nos quais o texto experimentado cenicamente, visando a participao do leitor como ator e co-autor do texto. (KOUDELA, 2001:11). 10 Ttulo do primeiro relato de Histrias do Sr. Keuner (KOUDELA, 1991:21). 11 Brecht prope dois instrumentos didticos para o trabalho com a pea didtica: o modelo de ao e o estranhamento. A pea didtica no uma cpia da realidade, mas sim uma metfora. O carter esttico do experimento com a pea didtica um pressuposto para os objetivos de aprendizagem (KOUDELA, 1999:17).

Bibliografia
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. So Paulo: Paz e Terra, 2004. KOUDELA, Ingrid Dormien. Heiner Mller: o espanto no teatro. So Paulo: Perspectiva, 2003. _______. Brecht na ps-modernidade. So Paulo: Perspectiva, 2001. _______. Texto e jogo. So Paulo: Perspectiva, 1999. _______. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1998. _______. Um vo brechtiano: So Paulo: Perspectiva, 1992. _______. Brecht: Um jogo de aprendizagem. So Paulo: EDUSP/ Perspectiva, 1991. MORRIS, Richard. Uma breve histria do infinito: dos paradoxos de Zeno ao universo quntico. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. PUPO, Maria Lcia de Souza Barros. Palavras em jogo: textos literrios e Teatro-Educao. 1997. Tese (Livre-Docncia defendida na ECA-USP), 1997.

* * *

O ENSINO DE TEATRO NO TERCEIRO SETOR:

UM ESTUDO SOBRE A PRTICA PEDAGGICA EM UMA ORGANIZAO SOCIAL COMUNITRIA Everson Melquiades Arajo Silva1
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) Terceiro setor, teatro/educao, ensino de teatro O Teatro-Educao como um movimento de discusso e reflexo institucionalizada constitui-se ainda um campo de estudo recente no cenrio brasileiro. No entanto, o Teatro na Educao tem uma longa trajetria histrica marcada por diferentes tendncias e enfoques, conforme apresentado nos diferentes estudos (CAMAROTTI, 2002; COURTNEY, 1980; JAPIASSU, 2001; KOUDELA, 2002; MALUF, 1998; MELO, 2003; REVERBEL, 2002; SANTANA, 2003; entre outros). Apesar dos diferentes olhares desse campo de conhecimento, o enfoque desta pesquisa est relacionado ao Ensino de Teatro na Educao no-formal, desenvolvido por organizaes sociais do chamado Terceiro Setor. Segundo GOHN (1999), o Terceiro Setor uma expresso com significados mltiplos que carrega sentidos histricos diferenciados, de acordo com os contextos sociais em que ele esteja inserido. De forma geral, o Terceiro Setor tem-se materializado na sociedade civil atravs dos chamados Movimentos Sociais, Organizaes No-Governamentais (ONGs), Associaes Comunitrias e Redes Solidrias. So essas organizaes que se autodenominam como Terceiro Setor: organizaes no-governamentais de desenvolvimento social; espa-

os pblicos no-estatais; organizaes sociais da sociedade civil, privada, porm pblico. Esta forma de organizao da sociedade civil vem dando origem a um novo objeto de estudo: a educao no-formal. At a dcada de 1980, este no foi um campo prioritrio das polticas pblicas, pois, todas as atenes sempre estiveram focalizadas nas redes formais de escolarizao. Segundo FREITAS (2005), na educao no-formal a cidadania objetivo principal, e ela pensada sempre em termos coletivos. Isso significa que a aprendizagem ocorre de forma relacional, ou seja, por meio de vnculos sociais incorporados. Parte-se do pressuposto de que a qualidade do resultado pedaggico depende da qualidade das relaes entre os sujeitos. No se trata, portanto, de uma educao genrica, mas uma formao voltada para recompor a identidade social dos indivduos, produzindo experincias por meio das emoes da vida e da fora das paixes que se exercem sobre ela. Nesta perspectiva, a educao um fato social total. No Brasil, em decorrncia de uma combinao de problemas sociais que se acentuaram no incio da dcada de 1980, verificou-se o aumento do nmero de crianas e adolescentes fora das escolas. A inconformidade com essa situao tem levado a sociedade civil organizada, a se estruturar em organizaes sociais comunitrias, criando mediaes de carter educacional e poltico, visando promover a incluso social. Nestas organizaes, o ensino de arte vem sendo considerado um dos componentes fundamentais em seus programas educativos, conforme apresentado nos estudos de CASTRO (2001). Para melhor compreender esse fenmeno, CARVALHO (2005) realizou um estudo sobre o ensino de arte que vem sendo desenvolvido nas ONGs. O estudo apontou que cerca de 67% das atividades artsticas desenvolvidas pelas ONGs esto relacionadas a Performance, categoria criada pela autora para denominar as atividades que podem possibilitar a apresentao de espetculos, como msica, teatro e dana. Apesar dos diferentes estudos realizados sobre o ensino de teatro na educao, no encontramos na literatura educacional brasileira referncias de pesquisas que problematizem a questo do ensino de teatro desenvolvido no Terceiro Setor. Foi a partir dessa necessidade que esta pesquisa exploratria teve como objetivo compreender como vem sendo desenvolvida a prtica pedaggica de ensino de teatro no mbito do Terceiro Setor. O estudo foi realizado buscando apreender as seguintes questes: Qual o objetivo do ensino de teatro no Terceiro Setor? Quem vem desenvolvendo essa prtica de ensino? Quais os contedos de estudo? Qual a metodologia adotada? Para tanto, foi realizada a anlise da prtica pedaggica de uma organizao social comunitria, localizada em um bairro de periferia urbana da cidade do Recife, que atende a crianas, jovens e mulheres em situao de risco social e pessoal. A comunidade uma das maiores favelas da Regio Metropolitana do Recife. Esta organizao social foi escolhida como objeto de estudo dessa pesquisa, por possuir vinte anos de funcionamento ininterruptos e porque vem desenvolvendo, desde a sua fundao, um trabalho sistemtico com o ensino de teatro. Para uma maior apreenso do fenmeno investigado, o trabalho envolveu a realizao de uma pesquisa documental nos arquivos da instituio e a aplicao de um questionrio com os seis arte/educadores responsveis pelas oficinas de teatro do ano de 2005. O rol de documentos foi composto por diferentes materiais impressos, produzidos tambm no ano de 2005, tais como: projetos didticos das oficinas; os planejamentos das aulas; os relatrios das atividades; entre outros. O questionrio estava composto por questes fechadas e abertas, que nos possibilitou traar um perfil scio-profissional dos arte/ educadores e a apreenso das suas representaes sobre o objetivo do ensino de teatro no Terceiro Setor. Conforme apresentados nos dados analisados, o ensino de teatro desenvolvido nesta instituio, no ano de 2005, foi efetivado atravs da realizao de duas oficinas, implementadas no 1 e 2 semestres.

120

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Em cada oficina participaram 20 crianas, entre 6 e 13 anos de idade, de diferentes nveis de escolaridade. As aulas ocorriam uma vez por semana, com a durao de duas horas. Os contedos de estudo e os procedimentos metodolgicos utilizados nas oficinas foram bastante diversificados. O trabalho pedaggico foi efetivado a partir do estudo e da reflexo dos elementos da linguagem teatral (texto dramtico; maquiagem; iluminao; cenrio; indumentria; entre outros), da realizao de jogos tradicionais, de jogos dramticos, de jogos teatrais e da montagem de um espetculo teatral para ser apresentado na mostra de arte da instituio, no final da oficina. As aulas de cada oficina foram ministradas por quatro arte/educadores. Os seis arte/educadores que desenvolveram a prtica de ensino de teatro nesta instituio so todos voluntrios. Eles possuem diferentes nveis de escolaridade e formao profissional, que vai da Educao Bsica (Sries finais do Ensino Fundamental e Ensino Mdio) ao Ensino Superior (Licenciatura em Educao Artstica/Artes Plstica e Ps-graduao). Os arte/educadores tm faixa etria entre 15 e 29 anos de idade. Todos possuem experincia como professor, que varia entre 1 a 11 anos de atividade docente, tanto na educao escolar, como na educao no-formal. Na sua trajetria de vida, todos tiveram uma experincia direta com o teatro, seja atravs de cursos de formao de professores, de cursos de formao de atores, atravs da fruio de espetculos teatrais e da montagem de apresentaes dramticas para fins didticos na escola e em organizaes sociais do Terceiro Setor. A partir da Anlise de Contedo (BARBIN, 1977), os dados revelaram que o ensino de teatro desenvolvido nessa instituio tem dois objetivos: Primeiro, proporcionar o acesso dos seus beneficirios aos conhecimentos artsticos e aos bens culturais produzidos historicamente pela humanidade. Esse objetivo reside na idia do Teatro constituir-se em um conhecimento importante e necessrio para a formao dos indivduos, que vem sendo negado as crianas e aos jovens, pelas redes escolares. Desta forma, parte-se da crena de que as organizaes sociais, do Terceiro Setor, devem possibilitar o acesso desse conhecimento a esses excludos socialmente. O segundo objetivo proporcionar aos seus beneficirios a auto-expresso, liberao emocional e descontrao. Este objetivo est respaldado na representao do teatro como uma atividade ldica e como uma modalidade teraputica. Nota
1 Mestre em Educao pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Professor da Universidade Salgado de Oliveira (Universo) e da Faculdade da Escada (FAESC). Coordenador do Programa de Ensino de Arte Casa da Criatividade, em Recife eversonmelquiades@bol.com.br.

KOUDELA, I. D. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 2002. MALUF, Sheila Diab. Ensinar ou encenar: uma proposta metodolgica para o ensino profissionalizante. Macei: Edufal, 1998. MELO, M. das G. V. O ensino e a aprendizagem da linguagem teatral na educao de jovens e adultos. 2003. 213f. Dissertao (Mestrado em Educao). Programa de Ps-Graduao em Educao. Centro de Educao. Universidade Federal da Paraba. Joo Pessoa, 2003. REVERBEL, O. Um caminho do teatro na escola. So Paulo: Scipione, 2002. SANTANA, A. P. de. Vises da ilha: apontamento sobre teatro e educao. So Luiz, 2003.

* * *

A MONTAGEM DE LEONCE + LENA COMO

UM JOGO DE APRENDIZAGEM Francimara Nogueira Teixeira
Centro Federal de Educao Tecnolgica do Cear (CEFET/CE) Jogo teatral, jogo de aprendizagem, gesto Leonce e Lena o ttulo que o dramaturgo alemo Georg Bchner (1813-1837) escolheu para sua nica comdia, escrita em 1836. A pea conta a histria de dois jovens nobres, o prncipe Leonce, do reino de Popo e a princesa Lena, do reino de Pipi. Ambos esto prometidos em casamento, mas, de diferentes maneiras, rejeitam essa idia. Acabam fugindo, Leonce e Valrio, seu criado, rumo a Itlia, assim como Lena e sua governanta vo tambm em busca de um lugar sonhado e livre. Encontram-se por acaso nessa fuga para o paraso e se apaixonam, mas no chegam a revelar suas identidades. O final fantasioso e irnico, porque os jovens so apresentados ao Rei Pedro como tteres sofisticadssimos. Para o rei eles so a soluo para um casamento que precisa ocorrer, mesmo que o prncipe tenha fugido. A cerimnia acontece e o prncipe e a princesa tm suas identidades reveladas. , portanto, uma histria de amor que obedece ao desfecho clssico de uma comdia, com casamento e final feliz, mas que, ao mesmo tempo, ironiza com essa necessidade, fazendo da unio de Leonce e Lena um pretexto para a discusso sobre a liberdade. A produo literria de Bchner pequena, mas de grande fora pela originalidade na linguagem, pela construo de cenas autnomas e pela crtica dramaturgia tradicional, o que, segundo GUINSBURG & KOUDELA (2004), so caractersticas que apontam para um esvaziamento da significao ou do poder de comunicao da linguagem, questo particularmente fecunda na literatura e na cena contemporneas.1 Sua atualidade indiscutvel, diante do nmero de montagens de seus textos que, a partir do sculo XX especialmente, vm recebendo as mais variadas adaptaes e releituras para a cena. Vale a pena atentar ainda para a modernidade desse texto, j que escrito em pleno Romantismo, traz, na verdade, questes de forte cunho social e brinca com o formato convencional da comdia. Leonce e Lena apresenta uma estrutura dramatrgica de cortes e interrupes bruscas, num jogo bastante interessante que oculta e revela as situaes dramticas nas quais os personagens dos Reinos de Popo e de Pipi esto envolvidos. Esse jogo, j apresentado pela dramaturgia, nos indicou o caminho para uma montagem que fosse, em si, tambm um jogo de aprendizagem. Interessados em descobrir na prtica da encenao esse conceito de jogo, elegemos como linguagem para a montagem dessa pea uma atmosfera esportiva. A marcao inspirada nos movimentos da patinao. Os atores utilizam patins inline, acessrios de proteo e a cenografia reproduz uma quadra esportiva, trazendo os espectadores para dentro do campo. As cenas so como partidas ou sets de um jogo e os atores so jogadores, ora na quadra, ora no banco reserva. Os personagens so assumidos como funes, seguindo as regras de um jogo. Dessa forma

Bibliografia
BARDIN, L. Anlise de contedo. Lisboa: Edies 70, 1977. CAMAROTTI, M. A linguagem no teatro infantil. Recife: Universitria da UFPE, 2002. CARVALHO, L. M. O ensino de artes em ONGS: tecendo a reconstruo pessoal e social. 2005. 143f. Tese (Doutorado em Artes). Escola de Comunicaes e Artes. Centro de Comunicaes e Artes. Universidade de So Paulo. So Paulo, 2005. CASTRO, M. G.; et al. Cultivando vidas desarmando violncia. Braslia: UNESCO; Brasil Telecom.; Fundao Kellogg; Banco Internacional de Desenvolvimento, 2001. COURTNEY, R. Jogo, teatro & pensamento: as bases intelectuais do teatro na educao. So Paulo: Perspectiva, 1980. FREITAS, A. S. de. Fundamentos para uma sociologia crtica da formao humana: um estudo sobre o papel das redes associacionistas. 2003. 395f. Tese (Doutorado em Sociologia). Universidade Federal de Pernambuco. Recife, 2005. GOHN, Maria da Glria. Educao no-formal e cultura poltica. So Paulo: Cortez, 1999. JAPIASSU, R. Metodologia do ensino de teatro. Campinas: Papirus, 2001.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

121

acreditamos poder trabalhar com os opostos de passividade-atividade em sua relao dialtica. Nesse artigo pretendemos traar paralelos entre o esporte como modelo para o teatro, defendido por Bertolt Brecht (1898-1956) e os conceitos de jogo de aprendizagem e de Theaterspiel (jogo teatral) amplamente elaborados nos estudos atuais de Pedagogia do Teatro, a partir da teoria da pea didtica de Bertolt Brecht. Esses paralelos sero ilustrados pelas cenas-set dos atores-reservas na montagem realizada em 2005 em Fortaleza com a Ba-gu Cia de Teatro.2 Brecht, nos seus primeiros escritos, utiliza a metfora do esporte como uma possibilidade do teatro recuperar seu sentido. que nos jogos tanto o pblico quanto o jogador tm pleno conhecimento das regras e esto ali para jogar de acordo com elas. Brecht est interessado em buscar o esprito esportivo (Sportgeist), em reativ-lo no teatro, em recuper-lo atravs de sua principal caracterstica: o prazer do jogo, a paixo por pratic-lo. Seu interesse est no aspecto mais primitivo do esporte, seu carter ldico, despretensioso. Brecht no pretende a substituio do teatro pelo esporte, quer, sobretudo, atravs dos traos caractersticos fundamentais do esporte e do bom esporte transformar o teatro, dando-lhe a feio de uma arena esportiva, na qual atores e espectadores experimentassem a atmosfera do jogo-espetculo e participassem de uma disputa como especialistas, assim como torcedores e jogadores o fazem.3 A partir da idia de Sportgeist em sua dimenso ldica podemos traar um paralelo com o conceito de Theaterspiel, ou seja, um jogo intencionalmente dirigido para o outro. Ricardo Japiassu define bem o jogo teatral como um processo no qual os sujeitos que jogam esto engajados e que se desenvolve a partir da ao improvisada e os papis de cada jogador no so estabelecidos a priori, mas emergem a partir das interaes que ocorrem durante o jogo.4 O jogo teatral tem como princpio a improvisao teatral, com foco nas aes criativas e espontneas. Dessa forma, o significado do gesto, como Ingrid Koudela defende em Jogos Teatrais (1992), surge como material de anlise dentro da representao improvisada, indicando um processo de construo consciente. Partindo das noes de esporte como modelo para o teatro (Brecht) e do carter improvisacional da criao do gesto no jogo teatral (Koudela), analisaremos algumas aes-jogadas dos atores-reservas da montagem de Leonce + Lena, a fim de investigar o jogo como princpio da representao e da aprendizagem da situao dramtica. Para tanto preciso deixar claro alguns paralelos entre jogo e teatro, no que tange aos conceitos utilizados durante a montagem. Referiremo-nos sempre aos atores como atores-titulares (os que esto em cena) ou atores-reservas (os que esto no banco), ao espao de representao como cena-campo, ao como ao-jogada, aos atos como ato-partida, s cenas como cena-set e ao prprio ato de representar como representao-jogo. Os atores-reservas que permanecem em cena se deslocam para uma margem perifrica da marcao e se comportam tambm como espectadores, j que nessa posio podem tanto torcer pelo melhor desempenho de um ou outro ator-titular, como tambm acompanhar as aes-jogadas para depois retornar a elas. Vejamos algumas situaes que exemplificam bem a relao entre improvisao e codificao de gestos espontneos.
ANLISE DE AES-JOGADAS DOS ATORES-RESERVAS ATO-PARTIDA 1 CENA-SET 1: quatro atores-reservas esto dispostos em um nico espao. Dois atores-titulares desenvolvem uma ao-jogada no centro da cenacampo. AO-JOGADA 1: LEONCE: E essas nuvens que passam faz trs semanas do oeste para o leste, do oeste para o leste... Isso me deixa profundamente melanclico! Atores-reservas acompanham com o corpo o movimento indicado na fala de Leonce.

Do oeste para o leste, do oeste para o leste significado atravs de um movimento corporal coletivo da direita para a esquerda e da esquerda para a direita. AO-JOGADA 2: LEONCE: As abelhas pousam to preguiosas sobre as flores e a luz do sol deita to indolente seus raios sobre o cho. Atores-reservas acompanham com o corpo e a voz o movimento indicado na fala de Leonce. As abelhas pousam to preguiosas sobre as flores representado atravs da imitao das abelhas, elevando as mos como asas e emitindo um zumbido estridente. ... e a luz do sol deita to indolente seus raios sobre o cho representado por um movimento descendente dos braos at o cho. Reina uma ociosidade medonha representado por um movimento ascendente dos braos, concludo com um bocejo coletivo.

As reaes s aes-jogadas dos atores-reservas surgiram da improvisao com o texto em cena, depois de definidas algumas regras iniciais: todos os atores devem dominar as tcnicas de patinao, o espao de representao o espao do jogo por excelncia e todas as aes-jogadas dos atores-titulares devem ser comentadas. Dessa forma acabou ficando definido entre os atores-reservas um exerccio de observao e de criatividade, o que fez com que surgisse de forma muito espontnea o conjunto de gestos descritos acima. Vale salientar que o jogo teatral no caso da montagem de Leonce + Lena se deu especialmente a partir do contato com o texto e da orientao da encenao. O gestus dos atores-reservas busca referncia nas posturas corporais dos jogadores que ficam, durante a partida, no banco de reservas, ou seja, um gestus de expectativa, observao e comentrio. possvel ainda fazer um paralelo entre o gestus dos atores-reservas e o coro, pelo seu carter de comentrio, de ilustrao, de narrao da ao. So como especialistas, to aptos quanto os que esto na cena-campo a representar-jogar e sabem que podem entrar em cena-campo a qualquer momento. Por isso esto bastante vontade para comentar as aes-jogadas de seus colegas. Atentos, postam-se sentados, com os braos sobre os joelhos e a coluna um pouco curvada, o que leva a cabea um pouco para frente, alm de um olhar dirigido para cada nova ao-jogada. Essa sua postura base, a partir da qual os jogadores podem realizar outras aes, inclusive a de entrar em cena-campo. Em Leonce + Lena a noo de jogo est aliada ao prprio ato de representao, porque prope uma forma de representao, com regras e linguagem prprias, como um jogo para ser compartilhado pelos jogadores e espectadores. A idia de jogo perpassa todo o processo de estudo, pesquisa, leitura e ensaios, buscando fazer da encenao um jogo de aprendizagem, ou ainda buscando manter vivo o Sportgeist que Brecht se refere. Notas
O livro Bchner: na pena e na cena organizado por Jac Guinsburg e Ingrid Koudela rene toda a obra de Bchner, alm de comentrios crticos sobre sua obra e algumas encenaes. 2 O espetculo Leonce+Lena estreou em Fortaleza no dia 15 de dezembro de 2005. Mais sobre o assunto: http: //www.noolhar.com/opovo/vidaearte/546714.html 3 Bibliografia disponvel na Internet via WWW. URL: http://www.scielo.br/ scielo.php?script=sci_arttext&pid. 4 Brecht considera, principalmente, a funo social do esporte. nela que est interessado e no que ela pode contribuir para a dimenso coletiva que pretende atingir atravs do teatro. Pasta observa que Brecht considera as prticas esportivas como referncia e modelo para muitos elementos de sua teoria do teatro, onde, tendncia individualista e psicologizante do drama burgus, (...) ope tambm a fora coletiva, antipsicolgica e exteriorizada das prticas esportivas (PASTA, 1989:21).
1

Bibliografia
BRECHT, B. Mehr guten Sport. Schriften zum Theater. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1967. _______. La crise du sport. Ecrits sur la politique et la socit. Paris: LArche, 1967.

122

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

GUINSBURG, J. & KOUDELA, I. D. (orgs.) Bchner: na pena e na cena. So Paulo: Perspectiva, 2004. JAPIASSU, R.O.V. Jogos teatrais na escola pblica. Revista da Faculdade de Educao. So Paulo: USP, vol.24 n.2, July/Dec. 1998. (http: // www.scielo.br) KOUDELA, I.D. Brecht: um jogo de aprendizagem. So Paulo: Perspectiva, 1991. _______. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1992. PASTA, J.A. Trabalho de Brecht: breve introduo ao estudo de uma classicidade contempornea. So Paulo: tica, 1986. ROSENFELD, A. A comdia do niilismo. In: Bchner, G.Woyzeck e Leonce e Lena. So Paulo: Brasiliense, 1968.

* * *

O ATOR COMO XAM: CONFIGURAES DA

CONSCINCIA NO SUJEITO EXTRACOTIDIANO Gilberto Icle
Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS) Ator, xamanismo, conscincia Este estudo exploratrio baseia-se na observao participante da prtica da linguagem do clown numa oficina com estudantes de teatro e na anlise de entrevistas com clowns profissionais. O material recolhido na pesquisa (ICLE, 2006) foi transcrito e analisado pelo que costumo chamar de anlise de relao de implicao. Esse processo de anlise elege temas a partir da constatao de recorrncias. Para explicar tais recorrncias so levantados, ento, os assuntos que estariam implicados nos temas iniciais, remetendo-os uns aos outros. Essa anlise possibilitou pensar nas configuraes da conscincia como dimenso do comportamento espetacular do ator. Identifico, ento, a conscincia nas tradies pedaggicas teatrais, ora entendida como razo e ora pensada na tentativa de minimizar os processos racionais do trabalho do ator. Stanislavski e Copeau exemplificam duas das principais tradies instauradoras desses dois modos de pensar e praticar teatro (CRUCIANI, 1995). No entanto, em nossa prtica teatral contempornea podemos perceber a justaposio e o entrelaamento dessas duas maneiras de tomar o conceito de conscincia na prtica teatral artstica e pedaggica. A anlise da idia de conscincia fez-me perguntar afinal: quem o sujeito que chamamos de ator e que sujeito a essas idias de sua prpria conscincia? Isso me conduziu ao estudo do sujeito extracotidiano, constituindo-se a partir de uma ruptura estrutural e uma continuidade funcional entre cotidiano e extracotidiano. Os dados coletados das entrevistas com os clowns profissionais e dos alunos em sala de aula levaram-me a pensar que quando falamos sobre o ator, falamos sobre um sujeito de presena, um sujeito de conscincia e um sujeito de si. Mas como age a conscincia no caminho entre as primeiras elaboraes desse sujeito e a apresentao diante do pblico? Foi possvel mostrar como o mecanismo da conscincia se constitui como os movimentos da periferia indiferenciada ao centro, tanto do sujeito extracotidiano quanto do seu comportamento. Esses movimentos tm na ao seu mote principal, na qual um apercebimento reconstrutivo, chamado por Piaget de tomada de conscincia (PIAGET, 1977, 1978), conduz de um patamar a outro de elaborao. No trabalho do ator, invertem-se as relaes entre fazer e compreender o que se faz, identifica-se a repetio das aes como transformaes e a conscincia como manifestao do inimaginvel. A caracterizao da conscincia extracotidiana como estados de no-atribuio, aquietamento do pensamento e produo de um transbordamento consciente do corpo e da mente para fora de si, em direo platia e na relao com ela, constitui um modo especfico de

pensar o trabalho do ator. Os dados analisados possibilitaram pensar essas caractersticas a partir de uma metfora: o ator como xam. A imagem do xam resume a idia principal deste estudo, na qual discuto a diversidade de configuraes que a conscincia humana capaz de produzir para constituir, dar-se conta e repetir comportamentos espetaculares sistematizados. O xam um fenmeno religioso particular que no pode ser atribudo a todas as formas de magia de povos primitivos (ELIADE, 2002). Caracteriza-se principalmente pelo uso de tcnicas de xtase para diferentes funes sociais. Essas tcnicas modulam a conscincia do oficiante de maneira similar ao que observei na pesquisa que apresento aqui. Existe um isomorfismo entre essas tcnicas de xtase e o comportamento extracotidiano do ator. Assim como um xam, o ator sujeito de seu trabalho e est sujeito a determinados processos, configura sua conscincia para obter xito em seu trabalho e transcende seu corpo e sua mente para alcanar com todo o seu ser a platia de observadores que, em ltima anlise, a razo de sua ao. O ator como xam aparece como uma metfora que faz do ator um oficiante da experincia da conscincia de si, de uma presena superlativa e singular, por meio de tcnicas de xtase entre fazer e compartilhar. Essa uma metfora da conscincia como algo que mais do que pensar o que pensamos. O ator como xam uma idia que me ajuda a tomar posse das configuraes distintas, duplicadas, unas, dilatadas, reconstrudas, transformadas, que a conscincia assume ao se relacionar, ao trocar e ao se confundir com o outro. No xtase, no podemos delimitar com preciso o que sujeito e o que nele est atravessado pelo outro; o que planejado e o que ao criada no momento; o que descontrole e o que repetio premeditada; o que viagem para fora de si e o que retorno; o que objetivo da ao e o que a razo da sua realizao; o que aperceber-se de si e o que reconstruir-se. A pergunta inicial desta pesquisa, ou seja, como age a conscincia no caminho entre uma primeira elaborao do ator e a reapresentao das aes ao espectador, pode ser provisoriamente respondida dizendo-se que a conscincia no age de modo linear, mas, antes, se configura de modos distintos, promovendo uma ruptura estrutural a partir de uma continuidade funcional entre cotidiano e extracotidiano. Essa estruturao de saberes extracotidianos ocorre por um mecanismo que caracterizei como apercebimento reconstrutivo, promovendo uma transcendncia para um estado inimaginvel, no qual as dicotomias cotidianas esto suspensas. Todas essas configuraes da conscincia so experincias de xtase xamnico ou isomorfas viagem que o xam faz tanto para dentro de si, quanto para a alteridade. No posso e no desejo afirmar que o ator um xam, mas esta pesquisa mostra que as configuraes circunscritas por sua conscincia fazem parecer que o ator trabalha como um xam. Bibliografia
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. So Paulo, Campinas: HUCITEC/UNICAMP, 1995. BONFITTO, Mateo. O ator compositor. So Paulo: Perspectiva, 2002. BURNIER, Luiz Otvio. A arte de ator: da tcnica representao. Campinas: UNICAMP, 2001. COLE, David. The theatrical event. Connecticut: Wesleyan University Press, 1975. CRUCIANI, Fabrizio. Registi pedagoghi e comunit teatrali nel novecento. Roma: E & A, 1995. DE MARINIS, Marco. Drammaturgia dellattore. Porretta Terme: I Quaderni del Battello Ebbro, s/d. ELIADE, Mircea. O xamanismo e as tcnicas arcaicas do xtase. So Paulo: Martins Fontes, 2002. GREINER, Christine; BIO, Armindo. (Org.) Etnocenologia: textos selecionados. So Paulo: Annablume, 1999. ICLE, Gilberto. Teatro e construo de conhecimento. Porto Alegre: Mercado Aberto, 2002.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

123

_______. O ator como xam: configuraes da conscincia no sujeito extracotidiano. So Paulo: Perspectiva, 2006 [no prelo]. PIAGET, Jean. A tomada de conscincia. So Paulo: Melhoramentos, 1977. _______. Fazer e compreender. So Paulo; Melhoramentos, 1978.

* * *

CONSIDERAES SOBRE BANQUETE DE IMAGENS: A COMPLEXIDADE DO INSTRUMENTO VOCAL

Gisela Costa Habeyche
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) Complexidade, instrumento vocal, educao Minha primeira inteno ao participar do IV Congresso da ABRACE dar a conhecer minha pesquisa de Mestrado, finalizada em agosto de 2003 junto ao Programa de Ps-Graduao em Educao da Faculdade de Educao da UFRGS. A pesquisa em questo nasceu do paradoxo da imensa paixo e ao mesmo tempo da extrema dificuldade em pensar e organizar os contedos de tcnica e expresso vocal para alunos do curso de bacharelado e licenciatura em teatro do Departamento de Arte Dramtica do Instituto de Artes da UFRGS, onde sou professora desde 1996. Ao mesmo tempo em que o caminho do estudo era trilhado, ia respondendo e levantando questes de cunho filosfico acerca da professora na qual eu ia me constituindo e da educao na qual acredito. A noo de complexidade que alimentou o trabalho converge com pensamentos do filsofo francs Edgar Morin, ainda que ciente de que todo olhar sobre a complexidade necessariamente o olhar da parte, e no do todo. fundamental admitir que um olhar, qualquer que seja, em direo ao pensamento complexo, sabe-se limitado, inconcluso, incompleto. Tambm o problema da complexidade o da incompletude do conhecimento (MORIN, 1998:176). Morin (1998: 176) tambm divulga que: A complexidade deve ser encarada como um desafio e como uma motivao para pensar, a aspirao complexidade tende para o conhecimento multidimensional e a ambio da complexidade prestar contas das articulaes despedaadas pelos cortes entre disciplinas. No entanto os cursos das Universidades esto estruturados em disciplinas, as quais tm em comum no s alguns assuntos, alguns contedos, mas principalmente o sujeito que se constitui atravs daqueles fazeres. Por vezes as diferentes idias de conhecimento, conforme se apresentam nas disciplinas, no recuperam nesse sujeito sua capacidade de ser o aglutinador e o autor da construo no s de si, mas do prprio conhecimento. Em termos de teatro, de arte do ator e mais precisamente de trabalho vocal desse ator, parece-me vital convidar, em nome da universidade, a esse pensamento complexo de si e dos contextos que dizem respeito ao seu fazer vocal. Afinal, no pouco, nem simples o que um ator precisa construir. Tanto que alguns encenadores relacionaram o trabalho do ator ao dos acrbatas (Meyerhold), ao ato poltico (Bertolt Brecht) e ao ritual sagrado (Grotowski). A tarefa envolve necessariamente dar conta e desenvolver aptides interdisciplinares que, se relacionadas honestamente, abarcam efetivamente todo o humano no sujeito. essa inteireza que se exige de um ator contemporaneamente. Espera-se que um ator seja consciente de si, do seu instrumento como um todo e do seu papel como ator. Que saiba dimensionar complexamente o seu fazer. Que rena os seus saberes. Na busca da individualidade da minha voz ao longo da trajetria artstica dei-me conta de que na assuno da pessoalidade do trabalho residia algo bastante simples, em que acredito profundamente, e que por isso mesmo poderia compartilhar com outras pessoas, na idia de que toda voz um instrumento nico vinculado identidade de cada

ser humano. Ao mesmo tempo vozes so escolhas estticas e polticas: teatrais. So signos. So concepes de sonoridades e veculos de visibilidade de idias e emoes, pois o teatro o lugar da visibilidade do humano. o palco da humanidade para discutir suas mais importantes questes e, nesse sentido, o mantenedor de um espao democrtico e complexo nas sociedades ocidentais, ainda condenadas herana da fragmentao dos seus saberes. Ao assumir a desafiadora tarefa de professora universitria, vrias eram as minhas questes: Como trabalhar a voz de outras pessoas? O que existe ou precisa existir de especial e de diferente na voz de atores? possvel trabalhar a voz falada ou este um trabalho que se desenvolve a partir do canto? As pessoas tm conscincia das suas vozes, das suas dificuldades vocais e da diferena que existe entre a voz cotidiana e a voz no teatro? Como uma educao que percebe essas questes se organiza? Tradicionalmente o ensino de disciplinas relacionadas ao desenvolvimento vocal de alunos-atores tem no professor, muitas vezes, um demonstrador do que o aluno dever ser capaz de conseguir, onde o aluno poder chegar. Junto disso observo que h uma forma de ensino que costuma se repetir, onde o professor senta ao piano propondo vocalises diversas, sendo ento o piano e a voz do professor as referncias mais constantes no ouvido do aluno. Isso enfatiza uma tcnica descarnada de paixes, de movimentos. Numa entrevista disponvel no site www.artedoator.com.br, em julho de 2002, o diretor Antunes Filho afirma que:
O modelo de voz que utilizamos no teatro est baseado em tcnicas vocais ligadas ao canto, muitas vindas do exterior e que j so utilizadas h muito tempo. O que por um lado muito nos enriquece, por outro nos causa um certo estranhamento, como se no escutssemos a lngua que falamos no dia a dia. s vezes as palavras so pronunciadas com excessiva empostao, o que soa bastante falso, ou o que ainda mais grave, mal articuladas ou truncadas. Em suma, no h uma voz peculiar para o ator brasileiro. Por isso, minhas pesquisas buscam resgatar essa musicalidade da lngua brasileira e valorizar a voz do ator, para que ele desenvolva a sua prpria arte de falar, nica e intransfervel, e conectada com nossa cultura.

De fato, a voz teatral tem suas particularidades e objetivos, e cada ator um sujeito nico, com seu psiquismo, sua realidade corporal, sua disponibilidade e seus interesses, no seu momento de maturidade, onde desenvolver diferentes possibilidades vocais. Possibilidades essas individuais, que sero desenvolvidas a partir de olhares e escutas dirigidos quele sujeito em especial. Nesse sentido, imagino que seja possvel estimular no aluno-ator a busca da conscincia de seu instrumento corporal e vocal atravs de conversas, leituras, sugesto de resgatarem fatos vocais nas suas memrias, junto a parentes prximos, nas manifestaes inconscientes como sonhos, enfim, reunindo todo o material de que possam dispor para conhecerem-se e a sua voz. E quando isso estiver sendo feito, o uso proliferado das imagens em exerccios, jogos e vivncias auxiliar o aluno a integrar sua emisso vocal ao seu corpo, reunindo corpo e voz, corpo e mente, consciente e inconsciente, propiciando de um lado um aprendizado de integrao aos alunos-atores, e de outro a possibilidade de se questionarem de diferentes pontos de vista. As imagens podem auxiliar a individualizao do processo de cada aluno. Individualizao como produo particular de sentido em cada exerccio de acordo com os referenciais imagticos individuais dos alunos. Ao saber o que realiza vocalmente, e como o faz, apropriando-se a seu tempo de seu instrumento e das etapas que compe o processo de criao vocal (apropriando-se no sentido de que essas reflexes e investigaes passam a fazer parte da vida cotidiana do estudante, que se observa, se questiona e aprende consigo), o aluno poder efetivar escolhas vocais ao criar personagens, colaborando para a construo da identidade da personagem com o seu trabalho vocal. Trabalho vocal entendido a como construo de conhecimento com e a partir de sua voz. Ao trabalhar com a subjetividade de imagens sugeridas ao coletivo, mas entendidas/percebidas individualmente, o aluno construir

124

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

seus prprios referenciais sonoro-imagticos, constituindo e sendo constitudo pela sua subjetividade. Isso individualiza a possibilidade de comunicao e diferencia a aula de cada um, porque assim construir-se- um campo de experincia, um lugar de vivncia para o sensvel e o imaginrio do aluno, ainda que haja quinze alunos em aula. Esta agilizao na comunicao significaria, em alguma medida, um atendimento mais aproximado do aluno, colaborando diretamente para seu processo de crescimento, para existir a sua identidade dentro do grupo, e, conseqentemente, para o seu desenvolvimento como sujeito e como ator. Encaminhando um fechamento das idias gerais dessa pesquisa, acrescento que pretendi pesquisar as minhas prticas pedaggicas e os sentidos que elas exercem sobre os alunos atravs de registros e anlises de atividades/propostas/exerccios/dinmicas disponibilizados ao longo de sete anos de trajetria docente na relao com diferentes alunos de diversas turmas do Departamento de Arte Dramtica. Situo meu objetivo geral bem prximo da idia de pensar o pensamento proposta por Morin. Pensar o pensamento da educao que estou constituindo. Espero assim: Apontar que qualquer trabalho vocal precisa ser compreendido como um trabalho conjunto sobre a subjetividade de cada um; Relativizar a idia-mito de tcnica presente no trabalho vocal, em favor da idia de (re)ligar os saberes do vocalista para a constituio do seu trabalho vocal; Deflagrar a necessidade de nos compreendermos como seres complexos e de compreendermos complexamente as realidades que criamos; Desacomodar pensamentos naturalizados que concebem vozes e fazeres artsticos; Evidenciar o papel transformador do fazer artstico dos sujeitos nele envolvidos e nas compreenses de mundo e de vida desses sujeitos; Construir uma caminhada consciente para o aluno-ator em relao a sua voz. Bibliografia
MORIN, Edgar. Cincia com conscincia. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998.

* * *

PEDAGOGIA DO TEATRO
Ingrid Dormien Koudela
Universidade de So Paulo (USP) Teatro, pedagogia, dicionrio A questo da terminologia sempre gerou muitas polemicas na rea de conhecimento a que denominamos Teatro na Educao. Em outros pases termos como Creative Dramatics, Drama in Education, Child Drama e outros se sucedem no decorrer de sua histria. Em funo disso, faz-se necessrio historicizar o binmio Pedagogia do Teatro e Teatro na Educao, atravs do qual identificamos o nosso Grupo de Trabalho da ABRACE Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. O batismo de Pedagogia do Teatro e Teatro na Educao do nosso GT na ABRACE buscou incorporar as novas dimenses da pesquisa que vem sendo realizada na rea, tendo em vista evitar a camisa-defora gerada por uma viso estreita dos conceitos de pedagogia, didtica e metodologia, sedimentando a epistemologia de nossa rea de conhecimento no teatro. Concebido como instrumento de trabalho para orientao na rea da Theaterpdagogik, que teve na ltima dcada um grande desenvolvimento e concebida cada vez mais como disciplina autnoma na Alemanha, incorporada em diferentes sistemas organizacionais e de

formao, o WR/TER/BUCH DER THEATER/PDAGOGIK (Dicionrio de Pedagogia do Teatro) a primeira publicao desta natureza em lngua alem. Proporcionando uma perspectiva da multiplicidade de abordagens, mtodos, procedimentos e suas formulaes tericas e histricas e apontando para o carter interdisciplinar da Pedagogia do Teatro, incorpora temticas que alcanaram projeo significativa no discurso internacional e que pertencem aos conhecimentos reunidos na rea. O Dicionrio traz verbetes, escritos por cento e quarenta autores, sendo os conceitos oriundos de diferentes contextos culturais, tais como Animation (animao), Warming Up (aquecimento), Stegreif (improvisao), Statuentheater (teatro imagem), sthetische Bildung (formao esttica), Spiel (jogo), Psychodrama (psicodrama), Rollenspiel (desempenho de papis), Prozess und Produkt (processo e produto), Performance (performance), Lehrstck (pea didtica), Contact Improvisation (contato improvisao), Drama in Education (drama na educao), Konstruktivismus (construtivismo) entre outros. H tambm verbetes que se referem a autores, oriundos de vrias disciplinas, o que condiz com o objeto da Pedagogia do Teatro, na prtica e na teoria, que se caracteriza como disciplina de integrao entre os plos teatro e pedagogia, bem como de disciplinas limtrofes. Nesse sentido, o Dicionrio traz o desafio de constituir-se como um programa de pesquisa em Pedagogia do Teatro. Entre os autores sobre os quais apresentada uma breve biografia encontramos Reiner Steinweg, Hans Martin Ritter, Rudolf Steiner, Jacob Moreno, Richard Schechner, Heiner Muller, Bertolt Brecht, Eugenio Barba, Pina Bausch, Walter Benjamin, Benno Besson, Rudolf Laban, Augusto Boal, Sir Peter Brook, John Dewey, Viola Spolin entre outros. No verbete Arbeitsfelder der Theaterpdagogik (campos profissionais da pedagogia do teatro) h uma descrio do espectro profissional desta rea terico-prtica na Alemanha. Partindo do princpio que esse campo de trabalho est em constante transformao e que o cnone da disciplina est em processo de ampliao, o verbete distingue oito campos de trabalho nucleares que em parte se cruzam ou podem ser mais especificados. 1. A Pedagogia do Teatro junto a grupos de teatro profissionais serve em primeira instncia preparao e acompanhamento de atividades posteriores visita ao teatro. Os pedagogos/as de teatro atuam prximos concepo do grupo, podendo interferir no repertrio, redigir materiais de acompanhamento para a encenao bem como realizar programas especiais como, por exemplo, visitas guiadas. Nos Jugendclubs (clubes de jovens), h muitas vezes projetos de encenao elaborados em colaborao com o elenco profissional de teatro. Nesse contexto, o campo de trabalho artstico e aquele da Pedagogia do Teatro so em larga medida idnticos. 2. A Pedagogia do Teatro na Educao Infantil, Ensino Fundamental e Mdio dirige-se especificidade dessas faixas etrias e a seus interesses especializados de formao. Na Educao Infantil, o trabalho de pedagogia do jogo com crianas est em primeiro plano. A Pedagogia do Teatro para esta faixa etria visa ao desenvolvimento da expressividade, favorecendo a socializao e os fatores de formao da personalidade. Este trabalho pode ser realizado nas escolas tanto dentro da moldura curricular como disciplina especfica quanto em comunidades teatrais ou atravs de projetos. Mtodos de Pedagogia do Teatro podem ser encontrados como sistemas de aprendizagem em quase todas as disciplinas do currculo escolar. No contexto da formao de adultos, a Pedagogia do Teatro pode estar presente tanto atravs de projetos especficos como na formao continuada. 3. A Pedagogia do Teatro em cursos superiores serve ao desenvolvimento curricular da formao do pedagogo/a de teatro bem como pesquisa nesta rea. 4. A Pedagogia do Teatro em organizaes extracurriculares vai desde a colaborao em centros especializados at museus ou centros culturais. A qualidade especfica deste trabalho reside no dispositivo experimental encontrado na maioria das vezes nesses locais de aprendizagem.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

125

5. A Pedagogia do Teatro no lazer se refere realizao de projetos de jogo e teatro com crianas e jovens at ofertas de animao para adultos em centros de frias. Um espao especial ocupado pelo teatro amador com seus numerosos grupos de crianas, jovens e adultos. Neste contexto so oferecidas inmeras possibilidades de interveno para o pedagogo/a de teatro. 6. A Pedagogia do Teatro tambm presente no contexto social, atravs de projetos de integrao, preveno e socializao. Estes projetos geralmente ocorrem atravs de organizaes comunitrias, religiosas e outras. 7. A Pedagogia do Teatro no contexto teraputico e de sade refere-se ao trabalho realizado em hospitais, centros de reabilitao ou psiquitricos. Foco deste trabalho a sade fsica ou psicolgica. 8. A Pedagogia do Teatro no contexto empresarial implica, por um lado, o treinamento de lideranas e por outro o instrumental da Pedagogia do Teatro para o melhoramento da comunicao ou preparao de processos de transformao complexos dentro da empresa. Na linha de corte entre os campos de trabalho artsticos e/ou pedagogicamente estabelecidos, a profisso do pedagogo/a de teatro conquista tanto socialmente como do ponto de vista do mercado de trabalho uma posio cada vez mais destacada. A formao do pedagogo/ a no deveria impedir o desenvolvimento desta multiplicidade atravs de uma estreiteza na sua concepo e abrangncia. Entre os vrios verbetes, eu gostaria de destacar aquele que se refere Viola Spolin, cuja obra Improvisation for the Theatre, editada pela primeira vez em 1963 e que j tem onze edies em lngua inglesa pela Northwestern University Press, est tambm traduzida para o alemo. O jogo teatral spoliniano enfatiza a corporeidade (fisicalizao), espontaneidade, intuio, incorporao da platia no processo de jogo e sua avaliao e transformao como princpio processual. As tcnicas de teatro ensinadas atravs do princpio do jogo de regras geram um acesso criativo para a atuao. Essas habilidades de processo podem ser aplicadas a vrias formas de teatro e com maior felicidade aos princpios do Teatro pico. A pedagoga teatral Viola Spolin entende a improvisao como meio que capacita crianas e adultos a atingirem a expresso criativa atravs da experincia pessoal que gera conhecimento de si mesmo e do teatro. Outro verbete que merece comentrio mais detalhado Drama in Education (drama na educao), cujos princpios metodolgicos foram desenvolvidos desde a dcada de cinqenta na Inglaterra. Tambm nos Estados Unidos, no Canad e na Austrlia esta concepo didtica representa uma especializao do Educational Drama (drama educacional). Na Europa, o DIE (Drama in Education) foi divulgado especialmente nos Paises Baixos e Escandinvia. Atravs do trabalho da inglesa Dorothy Heathcote, o DIE se imps no espao lingstico anglo-saxo, encontrando ingresso como metodologia no currculo da escola oficial. Outros representantes so Galvin Bolton, Richard Courtney e Peter Slade. Em seu esboo para uma Education in Drama (educao atravs do drama), David Hornbrooks contesta a didtica do DIE, definindo o DRAMA como uma disciplina artstica e analisando esse processo educacional como parte da formao esttica, o que vem a corroborar as posies largamente defendidas nos ltimos anos no Brasil nos estudos pertinentes ao teatro na educao. O intuito de incorporar reflexes e indagaes sobre a Pedagogia do Teatro visou no apenas ampliar o espectro da pesquisa na rea, trazendo para a discusso os Mestres de Teatro dramaturgos, tericos e encenadores como tambm fundamentar a epistemologia e os processos de trabalho do teatro, inserindo-os na histria da cultura. Acredito que essa dimenso nos permite escapar do risco de reducionismos e camisas de fora didticas, entendendo o ensino do teatro na sua complexidade. Ao argumentar a partir dessa perspectiva, estou buscando explicitar uma epistemologia e ampliar o leque de nossas indagaes, embo-

ra o esforo tambm seja dirigido no sentido de buscar uma delimitao para a nossa tarefa. Essa argumentao no tem por objetivo ser normativa, nem fechar posies. Acredito mesmo que a relao entre o teatro e a educao tem um largo potencial, podendo ser desenvolvida em diferentes contextos, atravs das mais diversas abordagens e com objetivos especficos. Bibliografia
KOCH, Gerd e STREISAND, Marianne (org.)Wrterbuch der Theaterpdagogik Berlin: Scribni-Verlag, 2003.

* * *

O LUGAR DO TEATRO NA EDUCAO DO CAMPO: ANLISE DA PRTICA DO ARTEVIDA

NA PEDAGOGIA DA ALTERNNCIA Joo Rodrigues Pinto
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Experincia, teatro-comunidade Introduo Esse estudo tem como objetivo central analisar a prtica de teatro-comunitrio realizada pelo Artevida na EFA de Nestor Gomes, como processo de reconhecimento e assuno da identidade cultural do educando, relacionando a formao arte da interpretao, proporcionando, possivelmente uma releitura da educao popular e suas peculiaridades. A histria da Pedagogia da Alternncia o ponto de partida para compreendermos a contribuio do teatro na educao do campo. A Pedagogia da Alternncia teve origem na Frana no ano de 1935, por iniciativa de um grupo de famlias do meio rural que desejava oferecer aos seus filhos uma formao humanista, profissional, associada e integrada ao meio. Batizaram-na de Maison Familiale Rurale: Casa Familiar Rural (Unefab, 1999:2). No final dos anos 60, padres jesutas adaptaram a Pedagogia da Alternncia para a realidade brasileira. Assim, a Pedagogia da Alternncia surgiu no sul do Esprito Santo. O trabalho de base iniciou-se em 1965, um ano depois nasceu a 1a EFA, no municpio de Anchieta, em seguida espalhou-se pela regio. O norte do Esprito Santo acolhe as EFAs no ano de 1972, de uma forma distinta: no sul as pequenas propriedades constituam a base da agricultura familiar, j o norte do estado exibia os seus latifndios e os problemas sociais e ambientais, oriundos da. A dcada de 1980 foi permeada de nascentes Centros em Alternncia, assessorados pelo Centro de Formao do MEPES, Unefab Unio Nacional das Escolas Famlias do Brasil e posteriormente pelos Regionais. A Pedagogia da Alternncia a prpria representao coletiva da educao como cultura e, ao mencionarmos o termo cultura do meio rural, estamos falando de algo que pertence a todos, porque a maioria se dedica ao cultivo da terra, portanto, as preocupaes e muitos anseios so bastante comuns; mais do que na cidade, onde as profisses e as condies sociais so mais heterogneas e a estrutura societria mais complexa. Podemos considerar o Artevida como um teatro de busca, pois, no teatro de busca nos preocupamos mais com o processo do que com o resultado. Registramos o que sentimos em comum, o nosso crescimento como grupo e indivduo, tentamos despertar dentro de ns a criao, conhec-la, cheir-la, observ-la, permitir que ela influa beneficamente em nossa vida. Procuramos descobrir o prazer de criar (LIGIRIO, 1976:33). As nossas matrizes culturais A construo de sentidos aparece aliada ao processo de aprendizagem, possibilitando que o outro construa significados internos, assimi-

126

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

lando e acomodando o novo em novas possibilidades de compreenso de conceitos, processos e valores (MARTINS, 1998:129). Partindo desse conceito, retomemos a idia de cultura identitria, como memria na construo de significados, numa busca de uma permanente interao entre o vivido e o aprendido, o vivido e o transmitido (POLLAK, 1989:8). A idia de cultura que representa a vida, mais do que uma marca da nossa existncia no e com o mundo. Na compreenso de SODR (1999:47), a cultura uma unidade de identificaes, capaz de falar por mitos, ideologia, obras de expresso da igualdade de si mesma, mas sempre na corda bamba de um limite, que a diferena. Nesta, comea o mistrio de que vive toda e qualquer cultura a alteridade, a estranheza, a outridade (expresso cunhada por Octvio Paz). A questo da identidade cultural de que fazem parte a dimenso individual e a da classe dos educandos cujo respeito absolutamente fundamental na prtica educativa, problema que no pode ser desprezado. Para Vygotsky, citado por OLIVEIRA (1993), a cultura no pensada como algo pronto, um sistema esttico ao qual o indivduo se submete, mas como uma espcie de palco de negociaes, em que seus membros esto num constante movimento de recriao e reinterpretao de informaes, conceitos e significados. A vida social um processo dinmico, onde cada sujeito ativo e onde acontece a interao entre o mundo cultural e o mundo subjetivo de cada um; entre vrios planos histricos: a histria da espcie (filognese), a histria do grupo cultural, a histria do organismo individual da espcie (ontognese) e a seqncia singular de processos e experincias vividas por cada indivduo. Nesse processo dinmico a alternncia pode ser compreendida como uma pedagogia que vai do concreto ao abstrato, que prioriza a experincia do indivduo (aluno/a), que valoriza os conhecimentos existentes no meio (grupo cultural), a formao desenvolvida a partir da realidade especfica de cada jovem (seqncia singular busca de conhecimento) e a troca de experincias com os colegas, famlias, monitores e demais atores envolvidos (Unefab, 2003). Segundo DUFFAURE (2000), a Pedagogia da Alternncia um processo formativo contnuo na descontinuidade de atividade e de espaos e tempos. Essas aes repletas de significados culturais representam o fazer pedaggico, onde possvel identificar as matrizes culturais, enfatizando a relao da criana, do homem e da mulher com a terra. A compreenso de teatro-comunidade na EFA de Nestor Gomes est relacionada aos desafios, resultados e perspectivas do Artevida, bem como a traduo da performance que se estende entre a teoria e a prtica, na dinmica do movimento-escola-comunidade. Essa interao constitui o formato de uma importante linguagem artstica e carrega consigo um objetivo fundamental: ampliar as possibilidades e interao direta do educador e educando com o campo esttico-sensvel e cognitivo da arte (LOPES, 2002) e essa clara intencionalidade compreende uma releitura acerca da funo social e educativa do fazer artstico-popular dos alunos. Lopes confere ao teatro um carter educacional, se entendemos por educar a descoberta e utilizao de formas e meios de apoio para o desenvolvimento do ser humano, em direo vida autnoma e conseqente, para a sociedade de que seja membro. O teatro e a ampliao da aprendizagem A tentativa de integrar o teatro pedagogia escolar no uma tarefa to simples, porm na EFA de Nestor Gomes esse fenmeno acontece naturalmente: o teatro o espao da reflexo e da interao sem precisar ser classificado como tal. Ele simplesmente est presente no fazer educativo dos alunos/atores e nos prestgio que as comunidades lhes dedicam. Eis viva e latente a dinmica da formao, o comentrio das apresentaes, os destaques, o prazer, a satisfao da tarefa cumprida: aque-

les atores que brilharam na noite, vestem as roupas comuns no dia seguinte, apanham a enxada, a semente, plantam regam e colhem com a mesma animao, os frutos da terra-me (PINTO, J., 2005). A prtica do Artevida coloca o ldico como uma alternativa prazerosamente educativa. Os jovens gostam de se exibir, fazem questo de participar da festa-comunitria-teatral, sendo apreciados pelo pblico e respeitados na sua comunidade. Desse modo so identificadas as possibilidades j construdas pelo teatro e os seus reflexos na dinmica pedaggica. CIAVATTA (2001:129) alerta que o pesquisador deve ser capaz de situar-se em contexto concreto para pensar o desconhecido ou para recolher, sistematizar, analisar e extrair das informaes um conhecimento que no estava dado. Sendo assim, a perspectiva histrico-dialtica requer do pesquisador uma viso de mundo e da realidade social em que o mesmo se encontra inserido. Concluso Para NASCIMENTO (1977:173), sendo a arte um ato de amor, ela implicitamente significa um ato de integrao humana, recriada e compartilhada por toda a humanidade. O amor mais do que uma mera simpatia, decorrncia da subjetividade; ele a solidariedade num compromisso ativo. Amor significa um valor dinmico. Conseqentemente, o artista tem o dever compulsrio, nesse transe amoroso, de exprimir sua relao concreta com a vida e a cultura do seu povo. Em todos os nveis, formas, significaes, implicaes e conotaes. O exerccio da pura abstrao, o jogo formal incontaminado, reduz-se ao parmetro do nada: ao artifcio da arte pela arte. Os passos desse estudo nos conduzem a uma compreenso do verdadeiro sentido do fazer pedaggico e tal postura aproxima-se daquilo que F. Laplantine, citado por CORTELLA (2000:50) chama de viso de alteridade. Ao mesmo tempo tal percurso torna-se uma possibilidade de leitura eficiente do meio rural: principal referencial da Pedagogia da Alternncia e representao da realidade familiar e comunitria dos alunos. Tais elementos sero apontados com base na problematizao da condio humana. Bibliografia
ANTUNES, Celso. A teoria das inteligncias libertadoras. Petrpolis: Vozes, 2000. ARROYO, Miguel. FERNANDES, B. M. Por uma educao bsica do campo: a educao e o movimento social no campo. Vol. 2. Braslia, 1999. BRANDO, Carlos Rodrigues. A educao como cultura. Campinas: Mercado de Letras, 2002. BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro Bertolt Brecht. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978. BOAL, Augusto. Teatro do oprimido. So Paulo. Civilizao brasileira, 1975. CORTELLA, Mario Sergio. A escola e o conhecimento: fundamentos epistemolgicos e polticos. 3 ed. So Paulo: Instituto Paulo Freire; Cortez, 1998. FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1974. INFORMATIVO: Conhea melhor as escolas famlias agrcolas. Salvador, Unefab, 1999. LOPES, Joana. Pega teatro. Centro de Teatro e Educao Popular CTEP, 1980. MEPES Movimento de Educao Promocional do Esprito Santo. Relendo nossa caminhada: 1964-1987 (arquivos). NASCIMENTO, Abdias. O genocdio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. PINEAU, Gaston. Temporalidades na formao. So Paulo: Triom, 2004.

* * *

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

127

REFLEXES SOBRE O ESPAO E A ATIVIDADE

TEATRAL NA ESCOLA Jos Simes de Almeida Jr.
Universidade de Sorocaba (UNISO) Espao, cenografia, comunicao Dentre os muitos os aspectos que envolvem o conceito de espao no teatro, um deles decorrente da capacidade que temos de entender a informao fornecida por ele. Tal informao ser a responsvel pela reunio dos elementos necessrios para a produo dos sentidos que, caracterizados e ordenados, produziro a leitura desse espao. Espao e informao so elementos distintos, no obstante se apresentem intimamente ligados interdependentes , relao decorrente do modo de produo que caracteriza essa ligao. Portanto, torna-se necessrio refletir qual a funo do espao no teatro para que possamos compreender que tipo de relao poder se estabelecer com essa informao. No nosso caso, com o teatro e a escola. O conceito de espao teatral proposto por UBERSFELD entendido como o lugar da ao entre os seres humanos na sua relao com outros (1996a:51), definido como um conjunto de signos espacializados de uma representao teatral (1996a: 50), sendo compreendido como a prpria atividade teatral. UBERSFELD reconhece o espao teatral como o lugar da reorganizao dos signos do mundo, mais propriamente como uma possibilidade de se ler o mundo no como uma cpia de um lugar sociolgico, mas como um espao de mediao. O lugar da relao do homem com seu espao sociocultural. certo que, alm do edifcio teatral, qualquer espao poder vir a ser um espao teatral. Se por um lado o edifcio teatral a marca concreta e histrica dessa atividade, conseqentemente, sua estrutura traz a informao da atividade teatro e a noo de um lugar , relacionado com a funo da atividade artstica. Por outro lado, a escolha um espao qualquer definido como inusitado,1 altera a relao entre a informao e o lugar previamente convencionado. Nesse caso, propem-se alguns questionamentos: o que transforma qualquer lugar em um lugar teatral? Quais so as condies para isso? Todo lugar um lugar teatral? A escolha de um espao para a atividade teatral subentende uma definio, uma afetao, uma apropriao, uma caracterizao, esttica e social (BOUCRIS, 2003:14), de modo que o espao no teatro corresponde a uma institucionalizao da prtica teatral, isto , de um lugar que ser apropriado por essa atividade. Tal apropriao, contudo, no pode ser definida somente pelos objetos materiais colocados no espao, como se esses objetos trouxessem neles mesmos a sua prpria explicao. Da a necessidade de no confundir espao teatral com a organizao do lugar cnico que se d pela cenografia. A cenografia faz parte do conjunto de espaos em que esto inseridos os signos espacializados que constituem o evento teatral, colaborando para a determinao do lugar e a sua respectiva informao sem, no entanto, defini-lo. O teatro pode, ento, ser analisado como o espao de convergncia e divergncia dos conjuntos de signos espacializados, por fim, todo o teatro pode ser compreendido a partir do funcionamento do espao como um lugar (espacial e geomtrico) dos signos cnicos (Ubersfeld, 1996b:50). Para Ubersfeld o espao teatral virtualmente o sinnimo do prprio teatro (McAULEY, 1999:19). So muitos os fatores que determinam o lugar no teatro, isto , a produo do espao no teatro resultado de mltiplas determinaes, dentre as quais a intencionalidade, definida como essa presena das coisas e nas coisas (HUSSERL apud SANTOS, 2004a:89), e tambm pela imprevisibilidade, que est relacionada atividade humana. Bem por isso, o elemento fundamental para a distino entre um espao qualquer e um lugar teatral a inteno de que esse local seja determinado ao teatral.

Conseqentemente a escolha de espao para uma apresentao teatral no deve ser aleatria, uma vez que tal escolha interfere e interage em todos os nveis da dinmica teatral, a saber, na construo da personagem, na encenao, na dramaturgia ou na recepo teatral, tendo em vista que os processos de comunicao no teatro dependem do tipo de espao onde se inserem; e fundamentalmente interfere na dialtica sociedade/teatro. Isso porque no existe uma dialtica possvel do espao teatral entre o prprio espao teatral, ela somente pode ocorrer via sociedade, isto , pela cultura. A sociedade mediatizada no espao teatral, pois o espao produzido no teatro no uma cpia do mundo, o mundo, compreendido como uma sntese provisria entre o contedo social e os objetos que constituem a cena. Portanto, a opo entre os espaos inusitados e os edifcios para a atividade teatro na escola deve ser compreendida como uma atividade dialtica entre a sociedade e o meio. Pois ao se propor a realizao de apresentaes teatrais em espaos teatrais inusitados (ptio, casares, quadras, rua, sala dos professores, etc.) deve-se compreender qual a intencionalidade da proposta, para que se possa tornar visvel a informao que o professor de teatro deseja apresentar. Tal conscincia fundamental para a compreenso do teatro como comunicao e cultura. Nesse caso o espao no teatro deixa de ser um suporte da cena e passa a ser um agente da comunicao. Observamos que, anteriormente opo pelo tipo de espao, existe uma questo prtica: a maioria das escolas no possui uma sala especfica para apresentao teatrais, ou um espao apropriado para as aulas de teatro. Conseqentemente, a realizao de suas atividades em espaos inusitados a regra e no uma opo. A determinao desse espao inusitado a ser ocupado resultado de vrias possibilidades, na maioria das vezes determinadas pela operacionalidade do evento, como, capacidade de pblico, possibilidade de reproduzir a relao (frontal) palco/platia caracterstica do placo a italiana, condies tcnicas para montar o cenrio, iluminao, entre outras. No entanto, poucas vezes a escolha se d pelo entendimento de espao, como o local onde ocorrem as negociaes dos sentidos, o organizador do processo teatral. Tal opo operacional resultado, em parte do fato de o espao ser entendido como um depsito da cena, ou simplesmente como o lugar da cenografia. No entanto, o que se prope aqui o espao entendido como um agente da comunicao. No pode, logo, ser pensado como sendo um territrio ou uma estrutura edificada, onde se colocam coisas como casa, carro, escrivaninha, estante, edifcio, computador, entre outros elementos. Trata-se, diferentemente, de um elemento que condiciona, transforma e transformado durante o processo de comunicao. O teatro compreendido como uma estrutura espacial construda e reconstruda a todo momento, a partir de uma representao sociocultural do meio em que est inserida. A atividade teatral, portanto, no deve ser explorada somente no aspecto do fazer cenogrfico e operacional, mas sim como um processo de comunicao cultural. Conclui-se, pois, que o espao deve ser compreendido no como um suporte, mas como agente do evento teatral. Dessa forma, o estudo da natureza do espao e a sua produo pode constituir um elemento importante para a compreenso da estrutura teatral, como tambm uma ferramenta til para a avaliao da sua importncia no processo da apropriao, no caso da escola, pela atividade teatro. Em suma, discutir o espao teatral na escola como agente cultural. Conceituar e analisar as significaes do espao teatral como uma prtica que busque revelar a dialtica que se trava entre os espaos da cena e a atividade teatral, o que no levar em ltima anlise, a compreender de que modo a sociedade e o teatro esto agindo sobre eles prprios.

128

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Notas
Denominamos espao inusitado o espao distinto do edifcio teatral, isto , daquele cujo edifcio foi construdo especificamente para a atividades teatrais. So exemplos de espaos inusitados ruas, praas, castelos, igrejas, fbricas, etc. verdade que tal denominao no consensual, alguns utilizam para o mesmo o sentido a denominao espaos no-convencionais.
1

Bibliografia
ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida. So Paulo: Perspectiva, 1995. BOUCRIS, Luc. Lespace en scne. Paris: Librairie theatrale, 1993. McAULEY, Gay. Space in performance- making meaning in the theatre. Michigan: the University of Michigan Press, 1999. SANTOS, Milton. A natureza do espao: tcnica e tempo. Razo e emoo. So Paulo: EDUSP, 2004a. _______. Pensando o espao do homem. 5 ed. So Paulo: EDUSP, 2004b. UBERSFELD, Anne. Lire le Trtre II Lcole du spectateur. Paris: Belin, 1996a. _______. Lire le thtre I Paris: Belin, 1996b. _______. Para ler o teatro. So Paulo: Perspectiva, 2005.

* * *

AS CONTRIBUIES PEDAGGICAS DO
TEATRO NA FORMAO CULTURAL DOS PROFESSORES DE ARTE Kalyna de Paula Aguiar
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) Formao cultural, pedagogia do teatro, aprendizagem Com o objetivo de oportunizar os que esto geograficamente excludos do aprendizado artstico e cultural, o Governo do Estado de Pernambuco, atravs da Secretaria de Educao e Cultura e da Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco/Fundarpe criou o Circuito Pernambucano de Artes Cnicas. Na sua quinta edio e em parceria com a Universidade Federal, referido projeto vem sendo desenvolvido com a finalidade de descentralizar as informaes, alm de propiciar a formao continuada de artistas locais e de professores de arte espalhados pelos cento e oitenta e cinco municpios que compem o nosso Estado. O meu contato com o projeto surgiu com a sua implantao, tendo recebido a incumbncia de ministrar oficinas de arte-educao. Como professora de Metodologia do Ensino de Teatro e das Prticas de Ensino em Artes Cnicas no curso de Licenciatura em Educao Artstica da UFPE, no poderia esquivar-me diante de tal desafio: investigar o nvel de formao dos nossos professores de arte distribudos pelos diversos municpios, alm de poder traar um diagnstico das prticas pedaggicas do ensino da arte, e mais especificamente, do ensino de teatro. De um modo geral, o pblico das oficinas de arte-educao constitui-se de professores de arte sem a habilitao necessria para o domnio das vrias linguagens artsticas e de professores pertencentes a outras reas de ensino, que se encontravam em sala de aula de arte para complementao de carga horria. A expectativa aliada a curiosidade fez-se presente a todo instante. Despreparados e at certo ponto desesperados mencionados profissionais ali estavam em busca, acredito, de um milagre. Alguns falavam em dicas, frmulas, novas idias, as velhas receitas. A maioria no conhecia os Parmetros Curriculares Nacionais de Arte, bem como, no havia ouvido falar sobre a Proposta Triangular ao ensino-aprendizagem em Arte. Paralelamente a isso, algo to assustador quanto inquietante tambm pulsava a riqueza e a diversificao da produo cultural de cada cidade, contrapondo-se com a crescente desvalorizao da cultura local tanto por aqueles que a faziam quanto pelos que a recebiam, e principalmente, a constatao da au-

sncia desse patrimnio nas salas de aula. Surgia, naquele momento, a necessidade de um trabalho pedaggico voltado para a prtica cultural do aluno, que seria o ponto de partida para aqueles profissionais, no sentido de resgatar, trazendo para o cotidiano desses sujeitos, os processos e produtos frutos da diversidade de manifestaes artsticas pertencentes aquele universo cultural. Vislumbrar o potencial da diversidade cultural presente em nosso Estado, das manifestaes folclricas as mais variadas expresses das artes: artes que brotam do cordel; arte representada atravs do cantar do homem sertanejo; artes valorizadas pelas manifestaes populares dos principais ciclos culturais; artes de grandes personagens da literatura, da poesia e do teatro do povo do Nordeste. Diante de tais desafios optei por uma proposta de trabalho que priorizasse o resgate da produo cultural local dentro do processo de escolarizao, ao mesmo tempo, que possibilitasse aos profissionais do ensino da arte, o enriquecimento da sua prpria formao cultural afinal s poderemos compreender a cultura do outro, se antes conhecermos a nossa prpria cultura. A escola, por ser um espao ambguo, palco de contradies, tanto pode servir como instrumento de dominao como de emancipao e ambas as coisas. A relao entre o espao da produo cultural local dialogando com o espao da sala de aula, como possibilidade de construo de novos conhecimentos faz-se imprescindvel a professores e alunos. Essa escola no conhece o livro de outras regras culturais e no sabe l-lo, na realidade ignora at a sua prpria existncia. A discusso cultura e processo de escolarizao tambm passam pela questo da diversidade cultural. Assim,
[...] um projeto elaborado e construdo em funo do processo educativo, sempre no contexto do campo educativo ou de um campo de possibilidades, ou seja, no contexto scio-histrico-cultural concreto, onde se insere o indivduo e que se circunscrevem suas possibilidades de experincias (GOMES, 1996:143).

Como possibilitar aos profissionais do ensino da arte, uma reflexo dos processos conceituais e didticos visando instrumentaliz-los para uma prtica docente pautada no patrimnio cultural local? O intento e continua sendo audacioso, principalmente quando nos deparamos com a carga horria reservada para o trabalho da oficina pretendida: quinze horas, distribudas por um perodo de uma semana com trs horas aula/dia. Diante de tal situao a oficina foi estruturada a partir de trs eixos norteadores: a produo, a fruio e a reflexo, que se interligam e dialogam atravs da Proposta Triangular, cujo objetivo ser o de levar a uma aprendizagem da arte voltada a influir positivamente no desenvolvimento cultural de professores e alunos. A proposta desenvolvida com os professores, para que depois pudesse ser repassada aos alunos, detinha a seguinte estrutura: a realizao de um inventrio sobre o patrimnio cultural local e seu respectivo diagnstico, com o objetivo de transformar as informaes coletadas em contedos para serem transformados em sala de aula, assim como, o levantamento e o mapeamento dos diversos espaos, das diferentes formas e expresses artsticas destinadas produo e /ou difuso das atividades culturais locais. De posse de tal material, partia-se para um segundo momento: a socializao e a apreciao dos materiais coletados, visando seleo por categoria a que se desejasse trabalhar (patrimnios histrico e natural; teatro; artes plsticas; msica; dana; eventos religiosos; manifestaes folclricas; registro oral; gastronomia; literatura e poesia), para s ento se chegar a um terceiro momento, que consistiria na aplicao dos eixos norteadores da Proposta Triangular a partir das duas etapas anteriores. Apesar de sabermos que a ressignificao desses contedos culturais poderia ser desenvolvido independentemente do recurso pedag-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

129

gico proposto, curiosamente, na maioria das cidades visitadas, os professores participantes apontaram a linguagem teatral como o principal eixo norteador do fazer, da produo, alegando ser essa a linguagem mais adequada para a aprendizagem de seus alunos no tocante ao resgate cultural. Embora a escolha do saber fazer aliada ao saber pensar, durante todo o tempo, tenha sido livre, ou seja, outras linguagens artsticas tambm poderiam surgir, o teatro como recurso pedaggico predominou. De uma forma espontnea e quase ingnua, verificamos um fazer pautado na experimentao a partir de improvisaes, com os elementos e os recursos da linguagem teatral, utilizados sem o domnio das tcnicas nem dos seus fundamentos. O eixo norteador do fazer dava-se de uma maneira mais intuitiva do que reflexiva. Quando questionados sobre o porqu de tal escolha, as respostas foram as mais variadas, o que nos levou traduo de alguns significados. Na compreenso deles, a linguagem teatral era a mais adequada por se tratar de um exerccio coletivo de estmulos percepo, imaginao e criao, oportunizando o aluno a conhecer a si prprio e aos outros em torno de um tema cultural. Aquilo nos exigia, no mnimo, uma reflexo: aquele fazer teatral como recurso pedaggico constitua-se de fato numa contribuio na formao cultural daqueles atores? O teatro, assim como outros espaos da arte, ao favorecer e fortalecer o trabalho coletivo, alm de possuir razes investigativas, possibilita a pesquisa, oportuniza a reflexo da realidade, ao mesmo tempo que questiona e a transforma. O teatro, compreendido como comunicao e produo coletiva numa perspectiva educativa, exigiria outros olhares ou o estabelecimento de outros possveis espaos investigativos. A experincia que se configurava no era diferente. Aqueles contedos culturais associados ao suporte pedaggico formulado pela proposta triangular esboavam formas de jogos dramticos e jogos teatrais, que mesmo sem o domnio que tais tcnicas estabeleciam, ali, um campo de possibilidades e novos saberes. Os jogos dramticos e teatrais baseados na improvisao a partir de suas regras prprias iam sendo construdos durante todo o processo de interao entre os jogadores, afinal:
A finalidade do jogo teatral na educao escolar o crescimento pessoal e o desenvolvimento cultural dos jogadores por meio do domnio, da comunicao e do uso interativo da linguagem teatral, numa perspectiva improvisacional ou ldica. O princpio do jogo teatral o mesmo da improvisao teatral, ou seja, a comunicao que emerge da espontaneidade das interaes de sujeitos engajados na soluo cnica de um problema de atuao (JAPIASSU, 2001:20).

CASA DE ENSAIO, UMA ESCOLA DE VERDADE

S QUE DE BRINCADEIRAS Lais Doria
Universidade So Paulo (USP) Coro, ao cultural, teatro A Casa de Ensaio, uma OSCIP1, com sede em Campo Grande, no Estado de Mato Grosso do Sul, atua com a pedagogia do teatro desde 1996. Ela oferece curso com durao de seis anos, com liberdade de ir e vir. O pblico alvo: crianas e adolescentes, entre dez e dezessete anos, em desvantagem social. Hoje, entre os alunos, possumos tambm uma trupe de teatro cantante.2 Por desvantagem social entendemos: moradores de bairros humildes nas periferias da cidade, estudantes de escolas pblicas que no tm acesso s artes. Nosso aluno vive em seu ncleo familiar, contudo, ao entrar na Casa, ainda se encontra vulnervel no-efetivao dos direitos de cidadania conforme o ECA.3 Desta forma, o objetivo principal da Instituio promover, por meio do teatro, a conscientizao individual de seus alunos, apoiando-os no resgate da identidade, na busca de sonhos e na insero em suas comunidades de origem. O intuito nesse encontro apresentar uma pedagogia desenvolvida na Casa, por meio de uma ao cultural com atuao poltica carregada de socialismo pedaggico e artstico. Uma pedagogia teatral desenvolvida durante dez anos, acerca do processo de aprendizagem em que o teatro foi se transformando e como as regras na arte de encenar foram sendo estabelecidas at encontrar a atuao de uma construo coletiva, que podemos chamar de coro. Essa ao construda dialeticamente, por meio de boas experincias e decepes. Hoje j estabelecemos uma relao de confiana entre ns e nossos alunos, a cada novo dia, carregada de trocas e emoes. Descobrir, dia-a-dia, as inteirezas das crianas por meio de seus sonhos tem sido um deleite; ver nascer em cada um uma conscincia individual na ao de seus prprios caminhos. Mas, mesmo assim, ainda h muitas dificuldades na sustentabilidade financeira. No sabemos como afetar e comprometer mais cidados como parceiros de um processo de ampliao da dimenso da importncia do social pelo sujeito, obtendo como contexto de reflexo uma poca de arte contempornea individualista e fragmentada. Em se tratando de uma era contempornea, procuramos assumir em suas vidas valores de uma herana cultural rica em criatividade, por muitos desconhecidos. Pois continuamos a ver crianas freqentando escolas sem prazer, sem brincar, trabalhando e/ou vivendo em total abandono, sem sequer possuir o seu direito bsico de sobrevivncia. E, de acordo com Marcuse, conforme a sua essncia, a verdade de um juzo filosfico, a bondade de uma ao moral, a beleza de uma obra de arte devem afetar a todos, se referir a todos, comprometer a todos. Independente de sexo e origem, sem referncia sua posio no processo produtivo, esses indivduos precisam se subordinar aos valores culturais. Precisam assumi-los em sua vida, facultandolhes permear e transfigurar sua existncia. A cultura fornece a alma civilizao (MARCUSE, 2004:15). Acreditando que a cultura a alma da civilizao e cidadania tomada de conscincia, definir e propor outros valores no uma tarefa fcil. Instituir valores culturais dentro de uma viso poltico-social, em um pas democratizado pelo capital, estabelecer a utopia que leva, portanto, alunos cidados para o palco e, assim, nos expressarmos culturalmente sem medo. Fazer teatro e utilizar esse espao como portador de nossas mentiras benditas, transformando-as em verdades. Assim desenvolvemos nossa pedagogia, uma ao cultural em suas diversas formas de expresso artstica, que busca incessantemente, no palco, novas formas de presena cnica para o coro, tendo como base cem alunos atores. Retomando a histria do teatro, lembramos aqui a fora do coro no teatro grego, fonte primria de nossas inspiraes. Tendo ultrapas-

Acreditamos que a escolha da linguagem teatral, mesmo que de forma inconsciente, trouxe preciosas contribuies para a formao cultural dos professores de artes, sobretudo quando contribuiu com a criao de inmeras possibilidades: de natureza ldica; dialgica; interacionista; coletiva; do resgate cultural local; da problematizao da realidade; dos reconhecimentos dos limites e das capacidades individuais e coletivas; e, da visualizao de mltiplas alternativas possveis para a interveno pessoal e grupal do meio ambiente natural e sociocultural. Ficam as reflexes, somam-se as inquietaes. Bibliografia
GOMES, Nilma Lino. Escola e diversidade tnico-cultural: um dilogo possvel. In: DAYRELL, Juarez (org.). Mltiplos olhares sobre educao e cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1996. JAPIASSU, Ricardo. Metodologia do ensino de teatro. Campinas: Papirus, 2001.

* * *

130

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

sado sculos, evitando que o teatro se afastasse totalmente do senso de coletivo original, temos conscincia das dificuldades acarretadas pela contemporaneidade de nosso sculo XXI para se manter o coro e a unidade entre todos os elementos de um espetculo. Atualmente, uma grande parcela do fazer teatral no se interessa mais pelas questes de ordem social. O teatro contemporneo, na sua grande maioria, est tomado por uma camada de paliativos que visa falar apenas do homem e seus conflitos pessoais e/ou as chamadas peas caa-nqueis, sem acrescentar nada, somente banalidades. E com todas essas questes, aps dez anos de trabalhos consecutivos, desenvolvemos uma ao cultural em pedagogia teatral, da sala de aula ao palco, em prol de uma conscincia verdadeira, individual, provocando transformaes pessoais e coletivas. Desta forma, como processo metodolgico, criamos trs programas-ncora: Nessa rua tem talento oferece um curso com diversas disciplinas de manifestaes artsticas, que permite brincar, cantar, danar, sonhar, criar, jogar, pintar, desenhar, tocar, ouvir histrias, representar, ler etc... Palco de experincias uma verdadeira carpintaria teatral, com a montagem, a cada ano, de uma nova pea, com esttica espetacular, na seleo de mestres do teatro como fonte de pesquisa na construo de uma dramaturgia prpria. Com caractersticas comuns e atuao de todos os alunos no palco, durante uma curta temporada com duas sesses dirias. As apresentaes so gratuitas e as matins lotam o teatro com turmas de alunos de escolas pblicas. Mestres como Brecht, Shakeaspeare, Cervantes, Molire, Artur Azevedo, Mrio de Andrade e Stanislavski j fizeram parte do nosso repertrio. Na composio de cada processo de pesquisa ouvimos palestras de especialistas, assistimos a vdeos e lemos textos. Participamos tambm da execuo de cenrio e figurinos, orientados por um artista de primeira. Nosso objetivo apresentar a transformao individual por meio de uma forma esttica espetacular, com todos no palco, danando, cantado e atuando em funo de suas implicaes pedaggicas, dentro de uma ao cultural. Cidadania Cultural um programa que conta com artistas de primeira linha, especialistas do Brasil e do exterior, reciclando alunos /profissionais. E, anualmente, promove um encontro de artistas educadores, levando troca de experincias na rea de Arte Cidadania entre ONG, Academias e Pensadores da Cultura. Para melhor explicar esse processo de transformao, apropriamonos das palavras de Lydia Hortelio, uma professora cantante da Bahia, oferecemos a eles apenas um espelhinho, para que se enxerguem e sejam os protagonistas de suas histrias. Assim, cada um busca um novo olhar. Mas no como aquele olhar marcado em nossas memrias, como o da Bruxa da Branca de Neve, que ao olhar-se no espelho no se enxerga mais, s v o outro. Para ns, olhar no espelho poder enxergar-se e sentir-se belo. Ver-se belo sentir-se feliz. No mago, tudo o que precisamos, mesmo que seja por um instante. Diz Benjamin: Felicidade, este instante privilegiado no qual as palavras da histria, bruscamente, se detm, com o risco de soobrar, com o risco de renascer (GAGNEBIN, 2004:6). Passar por instantes privilegiados poder observar e exercer uma experincia com o coro, o protagonista do palco, e todos poderem atuar felizes. Ser coro na Casa no estar em segundo plano, como muitos pensam, mas estabelecer o sentido de simplesmente estar subindo ao palco e descobrir que voc tem o seu lugar. Perceber que uma estrela que brilha no cu, no melhor sentido da palavra, e que descobre o seu lugar no espao, um lugar onde cada um assume o seu tamanho e descobre o seu brilho. Talvez o exerccio de transformao humana comece por a, simplesmente subindo ao palco, aps um longo processo artstico de descobertas. Sendo assim, o verdadeiro e nico mestre desse processo o teatro. No entanto, para que essa transformao possa ocorrer efetivamente necessrio construir alguns caminhos metodolgicos, como,

por exemplo, alm das diversas modalidades de manifestaes artsticas oferecidas nas oficinas, criar uma dramaturgia prpria e/ou coletiva, que estabelea o maior nmero de personagens com falas, onde todos conheam o texto completo. Joguem, brinquem, dancem, cantem e riam muito. E formar, tambm, uma equipe tcnica com artistas de primeira linha, profissionais de teatro, imbudos da filosofia poltica sobre o terceiro setor, pois os valores culturais so definidos em prol do social e dispostos a correrem todos os riscos, at mesmo os financeiros. Assim, por meio de novos dilogos entre gente do teatro, cidados e nossas vivncias pessoais, conseguimos desenvolver essa pedagogia, nascida em sala de aula, apresentada no palco, ao final de cada ano letivo, que provoca mudanas pessoais por uma forma coletiva. O teatro a nossa festa, nossa forma de expresso, nele choramos e rimos. Somos o que queremos, fantasiados do belo, carregados de utopias. Transmitimos, a ns e ao espectador, emoes transformadas em verdades e em novas atitudes. Quando, afinal, a energia dos aplausos fecha o pano do teatro, algo se altera dentro dos coraes de quem faz e de quem assiste. Assim fazemos o nosso teatro, dentro de uma escola de verdade, s que de muitas brincadeiras. Notas
1 2

OSCIP, organizao da sociedade civil de interesse pblico do terceiro setor. Cantantes so alunos atores /cantores. 3 ECA, Estatuto da Criana e do Adolescente.

Bibliografia
GAGNEBIN, Jeanne Marie.Historia e narrao em W.Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 2004. KOUDELA, Ingrid Dormien. Brecht: um jogo de aprendizagem. So Paulo: Perspectiva, 1991. _______. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1984. _______. Texto e jogo. So Paulo: Perspectiva, 1996. SPOLIN, Viola. O jogo teatral no livro do diretor. So Paulo: Perspectiva, 2001. STANISLAVSKI, Konstantin. Minha vida na arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989. MARCUSE, Herbert.Cultura e psicanlise. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2004.

* * *

A LINGUAGEM DAS MSCARAS POR FRANCESCO ZIGRINO

Leslye Revely dos Santos
Universidade do Estado de So Paulo (UNESP) Mscaras, clown/palhao, Francesco Zigrino Essas tcnicas teatrais que utilizam as mscaras como instrumento de representao, como a commedia dellarte, mscara neutra, clown/ palhao, bufo, entre outros, foram retiradas do teatro popular e hoje servem como instrumento no trabalho do ator. No Brasil, tivemos uma grande influncia em relao a essas linguagens, por conta de profissionais estrangeiros. A Escola de Jacques Lecoq foi uma das influncias nesse sentido, e vrios alunos brasileiros trouxeram essa metodologia teatral para o pas. imprescindvel dizer que aqui, essas tcnicas tomaram rumos prprios a fim de adaptar-se nossa cultura. As mscaras que o nosso teatro mais se apropriou foram, em ordem de importncia, o clown, a commedia dellarte e com muita timidez, o bufo. Dentre esses profissionais que trouxeram a linguagem ao pas, um que merece destaque foi o italiano Francesco Zigrino, que na dcada de 1980, em So Paulo, ofereceu cursos e realizou montagens utili-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

131

zando essas linguagens. Desses trabalhos resultaram diversos profissionais que atualmente so mestres na arte de ensinar teatro com o artefato da mscara. Em estudo sobre os procedimentos adotados na formao de atores ao longo dos tempos, Odete Aslan (2003) verificou a predominncia de uma forma erudita de aprender a arte da interpretao antes do sculo XX. Aps este sculo, com as vanguardas artsticas, foram investigadas outras teorias. Movimentos surgiram e instigaram a provocao, a destruio da tradio, incentivando o escrnio, desintegrando a linguagem, rompendo com a lgica, com a verossimilhana, gerando comportamentos sem preocupao com a razo, regredindo infncia, voltando ao comeo. Nesse movimento em busca de rupturas, aflorou um teatro distinto da literatura, com personagens sem a psicologia de antes, tornando o ator mais coletivo, explodindo o espao convencional, considerando as peas escritas apenas como uma proposta de encenao e no com uma idia fechada do autor. Esse processo propiciou tambm o resgate de formas teatrais populares, tais como as revistas, o cabar, o teatro das feiras, o teatro de variedades e o circo. Os principais encenadores e diretores orientaram suas montagens a um estilo de atuao que caracteriza um esquete de palhao, por exemplo, os nmeros de circo e as performances de cantores de revistas. Dentre as caractersticas desse estilo de atuao esto: a comunicao direta com a platia; o domnio do intrprete sobre o pblico, do incio ao fim da apresentao; a atuao do palhao sozinho em cena, dando o mximo de seus esforos; a preciso e a economia despojada de representao; a improvisao; o contracenar com o pblico sempre espera de imprevistos; o ritmo acelerado e espetacular; a utilizao do efeito cmico e a necessria expanso das habilidades do ator, que est apto a cantar, tocar um instrumento, danar, imitar e dominar tcnicas circenses. No entanto, a partir da dcada de 1950, conforme Lecoq (1987), o teatro ocidental comeou a utilizar mscaras para o aperfeioamento das tcnicas do ator. Atravs da mscara neutra, das mscaras da commedia dellarte, do bufo e do palhao, pode-se trabalhar o ator para uma interpretao cnica criativa, encenaes diferenciadas e uma dramaturgia teatral mais livre. Enio Carvalho (1989) narra a importncia da mscara no aprendizado de atores, com ateno commedia dellarte, como uma grande oficina do intrprete cmico e cnico. Segundo ele, desde o sculo XVII constata-se que a figura central do teatro o ator e esta constatao se deve, principalmente, aos comediantes populares italianos, a partir do Renascimento. Na escola de Lecoq, existe uma esquematizao das tcnicas para auxiliar tanto no treinamento do ator quanto na sua desenvoltura pessoal. A partir da preparao corporal se aprimora a dinmica dos gestos com a utilizao das mscaras. Atravs da mscara, o ator, cheio de caretas e sorrisos sem sentido, desaparecia, possibilitando uma nova conscincia de atuar. Acreditavam que diminuindo o potencial da face para comunicar algo, o ator era obrigado a utilizar o corpo todo e outras alternativas para estabelecer uma ponte com o pblico, permitindo um ator mais criativo, ampliando possibilidades de atuao. Em 1956, Lecoq fundou sua prpria escola e, para ele, acreditar ou identificar-se com a personagem no era o mais interessante, mas sim o jogo estabelecido no palco. A improvisao um item muito desenvolvido em sua escola. O estudo dos movimentos muito importante para Lecoq, o equilbrio, a ao, reao, dinmica, oposio, entre outros. Quem passou por esta escola garante que aprendeu a limpar seus gestos; adquirir conscincia corporal; utilizar a expresso atravs do corpo; possuir noo de espao; saber improvisar e aprimorar a observao da dinmica implcita nos movimentos. A mscara do palhao, por exemplo, foi a que mais ganhou adeptos aqui no Brasil. Apoiado na idia de que o palhao de teatro mais comediante do que acrobata, Lecoq aposta no jogo ldico de seus

alunos para buscar a personagem. Com exerccios especficos para buscar a criao e recuperar sua vivacidade infantil, caricaturando a si mesmo, o ator-palhao de sua escola adquire caractersticas prprias e engraadas. O palhao, segundo ele, um personagem que no tem passado e nem futuro e baseado nas inadequaes do ator e do ser humano no seu cotidiano (LOPES, 1990). Francesco Zigrino, no entanto, aluno de Lecoq, foi convidado pelo Instituto Italiano de Cultura para apresentar seu espetculo aqui no Brasil. O diretor italiano, em 1983, aproveitou para realizar alguns cursos de clown e commedia dellarte na USP Universidade So Paulo e FAAP Fundao Armando lvares Penteado. Alm do ambiente universitrio, Zigrino participou como diretor dos seguintes espetculos: O Arranca Dentes, Pinquio, Esperando Godot e Voc vai ver o que voc vai ver, esta ltima como preparador dos atores atravs da mscara do palhao. O diretor utilizava, na poca, somente a linguagem do palhao e das mscaras da commedia dellarte. Depois de um aquecimento forte, os alunos de Zigrino posicionavam-se para os jogos que eram propostos. Jogos como: meu mestre mandou, pega-pega, jogo de futebol, brincadeira das cadeiras, entre outros eram utilizados. A figura que Zigrino incorporava era o chamado Monsieur Loyal, uma espcie de dono do circo que, uma vez estabelecido o jogo, o ator nessa relao ia criando e construindo seu palhao. No teatro, no temos a convivncia dia-a-dia dos circos tradicionais, o aspecto ldico e divertido da personagem precisa ser estimulado. A mscara vermelha, utilizada no comeo do processo, permite que o ator se distancie dele prprio para ento construir um ser engraado, curioso, esperto e alegre, com esses sentimentos estimulados pelo professor. As caractersticas fsicas e at psicolgicas so apontadas pelo mestre e pelos demais participantes, de maneira sutil e sincera. As aptides circenses muito valorizadas para a composio da personagem. O diretor aponta essas caractersticas que aparece em cada um, fornecendo estmulos para a criao de um personagem cmico. Em julho de 2005, Francesco Zigrino voltou para o Brasil, ficando por dois meses para aplicar suas tcnicas e apresentar seu espetculo solo. Eu tive a oportunidade de acompanhar um workshop de palhao. No curso, ele priorizava estabelecer uma relao com as personagens trabalhando com seu ldico, com a capacidade de conscientizao e aproveitamento de suas prprias caractersticas e do jogo entre ele e os companheiros de cena. Ele props que cada um decorasse um pequeno texto para apresentar no outro dia individualmente. As apresentaes foram ocorrendo e ele ia intervindo conforme surgiam elementos interessantes e, assim, ajudava na composio das personagens. Zigrino trabalhava muito com os aspectos particulares de cada um como instrumento para a cena. Um exemplo do palhao Valdecir, que falava o texto normalmente, mas tinha um apito pendurado no pescoo. Zigrino ento falou para ele usar o apito na boca, enquanto falava, que ficaria muito mais interessante. Da, ele recitou o texto de maneira que sua voz saa junto com os sons agudos do apito. Este elemento deu graa cena, pois um adereo, que antes era somente figurino, pde ser utilizado a favor do riso. Em todos os personagens ele apontava esses detalhes que enalteciam o talento cmico do ator e provocavam gargalhadas no pblico. Cida Almeida freqentou os cursos de Zigrino, quando esteve aqui em 1983, e relata que o diretor apresentou para aquela gerao uma linguagem at ento desconhecida, que, mais do que instrumentalizar, ensinou um mtodo de formao de atores, e Cristiane Paoli Quito, Tiche Viana, Soraya Saide, Dbora Serritielo, Cssio Scapin, entre outros, tornaram professores dessas tcnicas, a partir dele. Zigrino mostrou uma tcnica que fornece a didtica para importantes nomes que hoje formam centenas de atores. Alm do mais, a mscara utilizada como instrumento de ensino, que o ator pode, ao longo do processo, abandon-la sem perder suas caractersticas e es-

132

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

quecer do aprendizado. Porm, se o ator quiser continuar com ela, ser apenas uma questo de opo. Bibliografia
ASLAN, Odette. O ator no sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 2003. CARVALHO, Enio. Histria e formao do ator. So Paulo: Editora tica, 1989. FO, Drio. Manual mnimo do ator. So Paulo: Editora SENAC, 1998. LECOQ, Jacques. Le thatre du geste. Paris: Borbas, 1987. LOPES PEREIRA, Elizabeth. A mscara e a formao do ator. 1990. Tese (Doutorado em Artes Cnicas) UNICAMP, Campinas, 1990.

* * *

ENTRECRUZANDO OLHARES E ESPAOS:

O TEATRO NO HOSPITAL Lucia Helena de Freitas
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Teatro, educao e sade Este artigo parte de uma pesquisa de doutoramento1 que analisa modos e efeitos da insero do jogo teatral no espao hospitalar pblico a partir do enfoque de trabalhos experimentais realizados, sob minha orientao, por alunos da Licenciatura em Artes Cnicas da Escola de Teatro da UNIRIO, desde 1999 at 2005. Estas intervenes teatrais fazem parte do projeto de extenso O hospital como universo cnico, uma parceria entre a UNIRIO e o Hospital da Lagoa, e foram solicitadas pela instituio hospitalar visando auxili-la a tornar o atendimento de seus pacientes mais humanizado. Diversos fatores que caracterizam os servios hospitalares foram apontados pelos profissionais de sade como elementos de desumanizao a enorme quantidade de doentes atendida pelos profissionais diariamente, o alto grau de estresse desses profissionais que lidam continuamente com o sofrimento e a morte sem receberem um treinamento especializado; a priorizao de cuidados somente com o corpo fsico do paciente em detrimento dos aspectos afetivos e, principalmente, a dificuldade de comunicao entre o mdico e o paciente. Tratava-se, portanto, uma vez aceito o desafio, de realizar essas intervenes teatrais, da apropriao teatral de um espao no tradicionalmente destinado prtica cnica, o que abriu perspectivas novas para o professor de teatro, para alm da instituio escolar. Foi a oportunidade de mostrar a pertinncia e viabilidade da criao de espao para a atuao desse profissional na instituio hospitalar. O Hospital da Lagoa um hospital pblico, situado no Jardim Botnico, s margens da Lagoa Rodrigo de Freitas. Seus pacientes so originrios de favelas prximas e da Baixada Fluminense. Como hospital pblico, se insere numa sociedade de desigualdades econmicas, sociais e culturais. Seus pacientes so indivduos destitudos de bens materiais e sociais e que, em geral, se encontram privados de poder poltico para falar de sua condio e de lutar por possveis transformaes. A insero educativa do teatro no hospital vai se dar pela possibilidade de trazer novas formas de sensibilizao que desperte estes indivduos, que desvele outras possibilidades de pensar e sentir, que provoque imagens no-usuais nos espaos j embotados, que abra espaos de dilogo em que suas histrias possam se materializar por alguns instantes ou que, em fraes mnimas de tempo, eles identifiquem afetos e possam experiment-los com intensidade. Aceitar, portanto, a solicitao do Hospital da Lagoa para desenvolver um projeto teatral naquele espao oportunizou um desafio ao curso de licenciatura, o de sair de seu mbito tradicional de atuao, ou seja, a escola, e poder pensar e experimentar formas teatrais para um espao diverso e desconhecido, o que suscitou, imediatamente,

algumas perguntas e alguns temas para reflexo. Reflexo importante para alavancar aes que, ali, comeamos a empreender. A primeira pergunta se referiu importncia desta interveno para a formao dos alunos de licenciatura em teatro. Poderiam eles atualizar metodologias especficas do ensino do teatro naquele espao? A segunda pergunta dizia respeito ao modo como a interveno teatral poderia auxiliar o hospital em seu projeto de humanizar suas prticas. A terceira pergunta incidiu sobre as relaes entre estas duas reas de conhecimento: teatro e medicina. Como seria esta convivncia simultnea num mesmo espao Este espao de construo teatral, onde o aluno de licenciatura foi inserido, abriu para ele duas perspectivas dentro da mesma experincia: a primeira se refere sua preparao como futuro professor de ensino do teatro, para a qual ele deve desenvolver a capacidade de jogar, como um pr-requisito para o trabalho no campo, e, assim, ao mesmo tempo, se apropriar dos fundamentos do ensino do teatro. A segunda perspectiva a experincia peculiar vivida no hospital: pensar e produzir intervenes para aquele espao, sentir e perceber suas necessidades, desenvolver um olhar sensvel aos espaos escolhidos para as intervenes, interagir com sua populao e com as relaes vrias que ali esto constitudas. Ao licenciando caberia articular seu aprendizado terico e prtico para pensar, elaborar e experimentar formas de intervenes teatrais no espao hospitalar, analisando sua interferncia nesse espao e verificando a pertinncia ou no das formas de interveno escolhidas em relao aos objetivos propostos. As intervenes teatrais que vieram a se realizar no hospital mostraram a impossibilidade de possuir um objetivo nico. Desta forma, integrar as demandas do hospital seu desejo de humanizar os servios com as demandas do teatro a produo de formas teatrais conseguidas por meio de jogos improvisacionais foi o nosso propsito ao partir para as intervenes. Em relao ao licenciando, o conhecimento conquistado junto ao conjunto de disciplinas tericas e prticas que fazem parte de sua formao tornou-se a bagagem pessoal, artstica e pedaggica que ele traria para o trabalho no hospital. Canalizar estes conhecimentos tericos e habilidades prticas, acrescentando a eles leituras especficas sobre a rea da sade, foi o que se procurou realizar, fazendo com que cada licenciando pudesse explorar, ao mximo, suas possibilidades criativas, desenvolver suas tcnicas, aperfeioar seus sentidos, sua sensibilidade, num trabalho de construo coletiva das intervenes. Tornar o espao um elemento indutor do jogo teatral, provocando uma educao do olhar por intermdio de proposies que incitem a enquadrar os elementos da realidade (RYNGAERT, 1985:69), passou a ser uma de nossas propostas. Afetar o espao e ser afetado por ele seria a primeira proposta a ser trabalhada nas intervenes. Adentrar o hospital, interagir com doentes, acompanhantes, mdicos e funcionrios e criar um atrito, naquele espao especfico, que provocasse o ato criativo foi o objetivo dessa proposta. Consideramos que o teatro no hospital no deveria ficar confinado a um espao determinado, caracterizado como nico local possvel para sua prtica. Pelo contrrio, deveria surgir onde no se esperasse, jogar com o imprevisto, com o acaso. Aparecer no meio dos atos cotidianos e causar um estranhamento, propor uma atividade incomum que pudesse gerar reflexes e afetos diversos. Para que o atrito ocasionado pela atividade do jogo teatral que desarrumava de certa forma os espaos e os tempos hospitalares pudesse acontecer seria preciso que o teatro percorresse diversos espaos do hospital: o saguo, os corredores, as enfermarias. Espaos no apropriados integralmente pelo poder institucional da sade, espaos intervalares, onde toda a populao do hospital circula e, tambm, alguns espaos mais restritos, as salas de atendimento mdico e as enfermarias, ocupadas pelos doentes e acompanhantes.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

133

A apropriao destes diversos espaos, com suas diferenas de tamanho, forma e funo, provocaram problemas especficos para cada jogo teatral ali realizado. Os espaos que denominamos intervalares caracterizam-se por um pblico mvel, um pblico que se desloca de um lugar a outro. Ali o pblico se torna imprevisvel porque pode levantar-se a qualquer momento e sair do espao destinado ao jogo. Ali pudemos perceber e analisar as principais tenses prprias da instituio e aquelas que o teatro viria provocar. J os espaos restritos as enfermarias levavam a uma aproximao maior com os pacientes e seus dramas, gerando a necessidade de criar intervenes mais intimistas ou de adaptar aquelas realizadas nos espaos intervalares para esse outro espao, levando em conta sua reduo e caractersticas prprias. A apropriao dos espaos do hospital pelo teatro se fez inicialmente pela criao de algumas oficinas de jogo teatral e por intervenes interativas para pacientes, acompanhantes e funcionrios. A proposta era a de levar o no-ator (os profissionais e pacientes) a participar do jogo teatral ou como jogador ou como observador ativo. A inteno era transformar os espaos materiais do hospital em espaos de imaginao. Transformar os elementos conhecidos e os espaos j impregnados de sentidos e, assim, criar outros espaos foi este o objetivo desta ao. O esboo dessas intervenes foi construdo em sala de aula, na Escola de Teatro, por mim e pelo grupo de alunos participantes do projeto, e a proposta foi a de encenar textos, em princpio narrativos, que seriam dramatizados nos corredores do hospital por alunos-atores e por no-atores convidados os pacientes que aguardavam as consultas. A experincia do teatro no hospital buscou, por meio da linguagem artstico-teatral, apontar para uma vida em que a sensibilidade e a percepo de existir fossem intensificadas. Brook explica que, no teatro, a vida mais compreensvel e intensa porque mais concentrada. A limitao do espao e a compresso do tempo criam essa concentrao (BROOK, 2000:8). Dentro desse jogo de espao-tempo, o teatro faz com que espectadores e atores se encontrem, favorecendo a cada indivduo perceber sua capacidade criativa. Capacidade que poder ser usada, talvez, para recriar sua prpria vida. Criar um outro presente a possibilidade que o teatro pode abrir no espao do hospital. Criar e projetar, neste espao de dor e morte, espaos livres e diferenciados de dilogo e imaginao. Nota
1

[...] uma atividade ou ocupao voluntria, exercida dentro de certos e determinados limites de tempo e de espao, segundo regras livremente consentidas, mas absolutamente obrigatrias, dotado de um fim em si mesmo, acompanhado de um sentimento de tenso e de alegria e de uma conscincia de ser diferente da vida quotidiana.

Tese defendida em dezembro de 2005 com o ttulo Cruzando espaos e olhares Programa de Ps-graduao em Teatro UNIRIO.

Bibliografia
BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. RYNGAERT, Jean-Pierre. Jouer, reprsenter. Paris: Cedic, 1985.

* * *

O JOGO TEATRAL DAS BRINCADEIRAS

POPULARES NO PROCESSO DE EDUCAO Margarete Cruz Pereira
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Jogo, brincadeira popular, educao Segundo o Dicionrio de teatro, Pavis (1999), em teatro a palavra jogo pode ser aplicada arte do ator, o que seria a atuao, interpretao, prpria atividade teatral, ou ainda a certas prticas educacionais coletivas. Consideramos tambm que o jogo teatral aquele que supe a possibilidade de uma ou mais pessoas assistirem. Mas para outros estudiosos do jogo, ele um elemento compreendido como um fenmeno cultural e social, principalmente para HUIZINGA (2004:33), o jogo:

Este mesmo autor nos informa que o jogo acompanha o homem por toda a sua existncia e est presente em vrios momentos da vida de uma comunidade socialmente constituda. Para Santin, 1996, o jogo e mais especificamente a caracterstica ldica que este incorpora compreendido como fator determinante de humanizao. A regra, uma das caractersticas mais marcantes do jogo, pode ser implcita (aquela que subentendemos existir, exemplo quando uma criana incorpora um personagem expressando todos os gestos e trejeitos do mesmo em sua performance) e/ou explcita (aquela que verbalizada e combinada para que o jogo acontea), aceita, conforme reconhecida no processo scio histrico, e/ou construda, pelos personagens envolvidos de acordo com o interesse dos mesmos, em prol da organizao social do grupo. A ludicidade tambm reconhecida como um aspecto/caracterstica que compe o jogo, sendo esta responsvel pelo prazer, espontaneidade e frivolidade. Ludicidade corresponde a um sentimento que intrnseco ao homem, emergindo como emoo vinda do interior desse homem. Exterioriza-se por atividades que em sua essncia representam o sentimento de satisfao e prazer, sendo essas de diversos tipos, para atender aos desejos, e corresponde s emoes, podendo estar relacionadas a: leitura, jogos, msica, artes, dentre outras. Compreendemos como brincadeiras infantis tradicionais aquelas vivenciadas social e culturalmente no dia-a-dia de uma comunidade, que estimulam a gestualidade infantil a expresso corporal e os elementos presentes aos jogos infantis ritmo, melodia, impulso, movimentos sincronizados, harmonia, graa e leveza corporal, iniciando a criana na espontaneidade dos movimentos na conciliao entre movimento e ritmo, na adequao com o texto e com o canto, e especialmente na explorao do espao e no uso do tempo. O corpo em movimento instrumento para o alcance de performances inumerveis. A criana, ao praticar cantigas de roda, jogos da cultura popular, interpreta diferentes papis e se oportuniza desempenhos corporais repetitivos e ou criativos. Ela compe movimentos e encadeia desenhos gestuais e espaciais. Muitas brincadeiras infantis so imitativas e permitem criana fazer construes, desconstrues (parciais ou totais), reconstrues das situaes propostas nas cenas ldicas e que, em geral, tem relao com o seu cotidiano. As brincadeiras, alm dos benefcios que proporcionam criana no que concerne ao desgaste de energias acumuladas, ao desenvolvimento da sociabilidade, ao aprendizado de habilidades, comportamentos e disciplina que lhe sero necessrios na vida adulta, realizao de desejos simblicos num mundo de fantasia onde ela se experimenta e busca compreender o mundo real, propiciam tambm a expanso da criatividade inerente ao ato de brincar. Ao brincar experimentamos sentimentos diferentes (amor, confiana, solidariedade, unio, proteo, podendo sentir inveja, frustraes, rejeio, entre outros). Quase sempre existe o incentivo curiosidade, o estmulo descoberta, competio, propondo vivncias que traduzem simbolismos do mundo adulto e infantil, onde a criana interage, busca solues, coloca-se inteira, manipula problemas e descobre caminhos, desenvolve-se como ser social, exige sua participao ativa no processo para um crescimento sadio, liberador de energias e de conflitos, onde o equilbrio pode ser encontrado no dia-a-dia. No ambiente escolar tem-se a inteno de desenvolver, ensinar, ampliar, qualificar, estimular dentre outras aes, os diversos aspectos da vida humana: cognitivo, psicomotor, afetivo, social e cultural. Atravs das brincadeiras temos a possibilidade de trabalhar/desenvolver estes diversos aspectos. No psicomotor: lateralidade, percepo espacial e temporal, ritmo, coordenao, (re)conhecimento corporal e conscincia cor-

134

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

poral, equilbrio, sensibilidade (ttil, olfativa, auditiva, visual/ esttica). No cognitivo: compreenso e execuo das aes protagonizadas pela criana nas brincadeiras de maneira consciente, autonomia, capacidade de resoluo de problemas de diversas ordens. No afetivo/emocional: momentos para exprimir suas raivas, suas tristezas e alegrias, aprende a lidar com sua inveja, vence sua timidez, usa sua espontaneidade, liberdade de expresso e criatividade para construir-se como um ser humano. Social: demonstrar e compreender a importncia da participao, da relao entre os pares, da prontido, da organizao, da responsabilidade de cada um naquilo que valorizado pelo grupo. Cultural: valorizao e identificao com os valores dos bens materiais e imateriais de sua comunidade. As brincadeiras populares so numerosas, dinmicas e por isso mutantes, sofrem influncia de seus brincantes que so pessoas carregadas de valores culturais diversos, e por esse motivo encontramos uma mesma brincadeira ou brinquedo com nomes diferentes em localidades tambm diferentes. Reconhecemos como brincadeiras populares: rodas e passeios cantados; msicas dramatizadas; cantigas de ninar; dancinhas; cantos acumulativo; jogos e brincadeiras; faz de conta; frmula de escolha Formuletes; brinquedos, travalnguas e parlendas ou lengalenga. Para desenvolver este trabalho usamos como objeto de estudo a brincadeira cantadas Eu sou pobre. Na brincadeira cantada Eu sou pobre, inicia com uma fileira de crianas de mos dadas (as pobres) se defrontando (face a face) contra uma criana (a rica, emissria do rei). Durante o desenvolvimento, h um ir e vir (avanar de frente e recuar de costas), alternado entre cada fileira. A cada vez que a fileira da rica pede uma filha da fileira da pobre, esta entrega uma criana que passa para o lado contrrio. Ao encerrar a brincadeira, aps vrias repeties, a rica fica cheia de filhas, enquanto a pobre fica sozinha. Implicitamente, compreende-se que a rica ficou pobre ao aumentar o nmero de filhas, ao passo que a pobre ficou rica pois no possui filhas. Msica
Eu sou pobre, pobre, pobre, De mav, mav deci. (bis) Eu sou rica, rica, rica, De mav, mav deci. (bis) O que que vs quereis? De mav, mav dici. (bis) Quero uma de vossas filhas, De mav, mav dici. (bis) Qual delas que vs quereis? De mav, mav dici. (bis) Quero a menina fulana De mav, mav dici. (bis) Que ofcio dar a ela? De mav, mav dici. (bis) Dou o ofcio de professora, De mav, mav dici. (bis) Este ofcio lhe agrada, De mav, mav dici. (bis)

indica poder de barganha, continuidade do ciclo. A criana espera para ser escolhida e no discute a deciso. Na Antiguidade, na Idade Mdia, e at meados do sculo XX, em situaes de guerra, essas posies eram as de fileiras em combate, com avanos e recuos, a presena de emissrios buscando o dilogo, estudando as convenincias para cada lado. Transferidas para representaes dramticas de adultos, as danas de combate adotavam esta posio de fileiras. At hoje, encontramos formaes similares, seja no mbito da dana folclrica, do bal, da dana moderna, ou das brincadeiras infantis. Na arte teatral de interpretao de papis, o jogo seria uma via de acesso, um intermedirio entre esta e a vida. Compreendemos que a escola tenha a possibilidade de apropriar-se deste conhecimento e atividades/brincadeiras populares para melhor cumprir o seu papel, com maior prazer, considerando ainda que o aluno sente-se personagem construtor de seu saber. Sobre a relao do jogo com a arte, Huizinga, 2004, admite que [...] evidente a presena de certa ludicidade no processo de criao e produo da obra de arte (p. 223). Bibliografia
ALMEIDA, Renato. Inteligncia do folclore. 2.ed. Rio de Janeiro: Ed. Americana; Braslia: INL, 1974. GARCIA, Rose Marie Reis (org). Folclore na escola: para compreender o folclore na escola. Porto Alegre: Comisso de Educao, Cultura, Desporto, Cincia e Tecnologia da Assemblia Legislativa do Estado do Rio Grande do Sul, 2000. GARCIA, Rose Marie Reis; MARQUES, Lilian Argentina Braga. Brincadeiras cantadas. 5.ed. Porto Alegre: Kuarup, 1997. _______. Jogos e passeios Infantis. 3 ed. Porto Alegre: Kuarup, 1997. HUIZINGA, Johan. Homo ludens: o jogo como elemento da cultura. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1999. SANTIN, Silvino. Educao fsica: da alegria do ldico opresso do rendimento. 2. ed. Porto Alegre: EST/ESEF UFRGS, 1996.

* * *

TEATRO NA PRISO: A DRAMATURGIA DA

PRISO EM CENA Maria de Lourdes Naylor Rocha
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Teatro, priso, educao O Teatro na Priso tem uma histria recente. As primeiras experincias datam do incio do sculo XX e tinham o propsito de fornecer alternativas que pudessem tornar menos penosa a rotina dos detentos. No entanto, o pas que mais vem-se destacando nesta rea, nos ltimos dez anos, a Inglaterra, que hoje conta com mais de 30 grupos que objetivam um trabalho ao mesmo tempo artstico, teraputico e vocacional. No Brasil, vm ocorrendo tambm vrias experincias relevantes de Teatro na Priso, como os trabalhos desenvolvidos em Braslia, So Paulo e Rio de Janeiro. Desde a dcada de 1950, o teatro vinha acontecendo esporadicamente na Penitenciria Lemos Brito. Alguns trabalhos foram ali realizados sem registro formal. O Teatro na Priso, como projeto de extenso da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), teve incio em julho de 1997, com o ttulo Teatro na Priso uma experincia pedaggica. Depois, teve o ttulo alterado para Teatro na Priso uma experincia pedaggica para a construo do sujeito em direo cidadania. A permanncia da UNIRIO na Lemos Brito com o Teatro na Priso, por uma histria construda ao longo de quase nove anos, garantiu o reconhecimento no s pelos que estavam nele envolvidos, mas tambm pela comunidade em geral. Inicialmente, o trabalho com os internos se resumia a oficinas onde a linguagem teatral ia sendo ensinada atravs da metodologia do

Forma-se ento, a grande roda, as crianas de mos dadas, giram rpido, cantando repetidamente,
Faremos a festa juntos. De mav, mav dici. (bis)

Ou ainda:
Eu de rica fique pobre De mav, mav dici (bis) Eu de pobre fique rica De mav, mav dici (bis)

No cenrio ldico, as fileiras face a face denunciam o enfrentamento. Cada vez que uma delas avana em direo outra, existe um desafio hipottico; a passagem de crianas de uma fileira para outra

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

135

Teatro do Oprimido, de Augusto Boal, utilizando os exerccios das quatro categorias e ainda o teatro-imagem, o teatro-jornal, culminando com a construo de cenas que levariam ao teatro-frum e com a participao da platia, o grupo encontrava algumas solues. Num segundo momento, outras metodologias seriam incorporadas ao processo, com os internos recebendo aulas de expresso corporal e vocal. O trabalho foi tomando uma outra dimenso e se estendeu ao Presdio Feminino Nelson Hungria, do mesmo Complexo Frei Caneca, em janeiro de 2000. Apesar de serem mantidos os mesmos princpios pedaggicos nas duas unidades prisionais, estabelecemos metodologias diferentes, j que ambas se diferenciavam nas suas caractersticas. O Nelson Hungria constituia-se de celas coletivas, e as internas estavam ali em carter provisrio. Havia uma formalidade rotativa muito grande, impossibilitando o desenvolvimento de processos de longa durao. J na Lemos Brito, onde o projeto se realiza h mais tempo, existe um grupo de teatro constitudo pelos internos, o Quero uma Chance. A primeira apresentao do grupo foi em dezembro de 1997, ano da implementao do projeto, quando os internos realizaram um trabalho de criao coletiva sobre o massacre da Candelria. De 1997 a 2001, foram realizadas diversas oficinas e montagens teatrais, todas elas orientadas pela coordenao e de responsabilidade do projeto Teatro na Priso, da UNIRIO. Em maro de 2002, a experincia foi redesenhada, ganhou novas formas e apresentou-se como projeto de pesquisa de tese de doutorado. Com novos desafios em princpios e metodologias, o foco do trabalho passou a ser a construo da dramaturgia, processo iniciado a partir da seleo e anlise de textos dramatrgicos cuja temtica estivesse vinculada a situaes anlogas s vividas pelos detentos: relaes de vida e morte mediadas pela lei, a execuo penal, princpios como justia e lei, liberdade e crime, relaes da instituio com a conscincia individual, experincias e vivncias do preso. O trabalho de investigao foi concludo dois anos depois, com a encenao da adaptao do espetculo O verdugo, baseado no texto de Hilda Hilst. Diferentemente das experincias anteriores, norteadas pela proposta do Teatro do Oprimido, passamos a utilizar aspectos da metodologia de Jean Pierre Ryngaert: dos indutores (espao, imagem, personagem e texto) e das zonas de conscincia. Foram tambm introduzidas outras possibilidades metodolgicas voltadas para a questo da encenao. Atravs da pesquisa para elaborar uma sntese histrica do Teatro na Priso, no Brasil e no mundo, percebemos que nosso trabalho apresentava pontos comuns com alguns processos realizados por grupos estrangeiros. Porm, existem alguns pontos fundamentais de diferena no processo realizado pela UNIRIO. Talvez o mais importante seja o fato de ele ter um carter permanente e sem interrupo, o que possibilitou um contnuo aprofundamento de princpios e metodologias em Teatro na Priso, tornando-o um trabalho de pesquisa e de formao de grande valor social e acadmico. Outros aspectos vm a ser a questo da metodologia empregada no processo, que visa aquisio da linguagem teatral como fator preponderante; a utilizao de atores auxiliares nas improvisaes e nos ensaios; a direo interna mantendo um ator profissional na conduo da cena, ao longo do espetculo; e, finalmente, a criao de uma dramaturgia da priso caminhando lado a lado dramaturgia de Hilda Hilst que, por possuir uma temtica anloga priso, funcionou como indutor-texto de um processo de construo cnica. Foi possvel encontrar caminhos e escrever uma outra histria para aquele espao. E isso tudo foi visto nas apresentaes da adaptao de O verdugo, com os textos de Hilda Hilst e dos presos. Poesia e realidade juntas, em cena. Foi possvel observar a comunidade da Lemos Brito produzindo teatro, como tambm observar o teatro produzindo uma nova comunidade. Atravs desse trabalho, foi tambm possvel constatar que os presos, a partir do exerccio teatral, ao se confrontarem ou refletirem

sobre temas de um universo anlogo ao deles, desenvolveram a capacidade de pensar em si mesmos e no outro, bem como na sua relao com a sociedade. A Dramaturgia da Priso em Cena abasteceu-se de tudo o que aconteceu no processo de trabalho e transformou-se em elemento da encenao. O texto de Hilda Hilst, como indutor, descaracteriza-se da sua construo literria inicial para dar lugar a outro texto. Esse novo texto, produzido pelos prprios presos, vem intercalado de fragmentos textuais, musicais e corporais: a capoeira, o monlogo e, principalmente, o rap, que contextualiza a priso e a poltica nacional com todos os seus instrumentos de injustia e abuso aos direitos humanos. Temas que atingiam a condio humana do preso, como o sentido de destruio, isolamento e impotncia, possibilitaram aos participantes do fazer teatral a chance de experimentar, de forma ldica, situaes vividas, criando um elo com o mundo externo anteriormente rompido. O teatro opera com o discurso simblico e esse discurso, quando introduzido na priso, adquire a especificidade de apresentar ao preso um outro universo de possibilidades existenciais, que no o do crime. No interior do universo penitencirio, o prisioneiro atingido em sua condio humana, tem seu estatuto de sujeito vulnervel, torna-se um elemento (como chamado). O nome real e a histria, de fato, se perdem num coletivo norteado pela indiferenciao. O Teatro na Priso coloca-se como caminho possvel para o resgate da cidadania, para a recuperao do nome perdido, por oferecer queles que esto no processo a possibilidade de pertencer a um grupo com identidade garantida. O espao institucional fortemente carregado de sentido pelos participantes que ali vivem, que ali trabalham, que ali passam a maior parte do seu tempo. O jogo dramtico e o teatro so meios de recarregar esse espao, dando-lhe novos sentidos, anteriormente no percebidos, em suas mltiplas oportunidades de redimensionar-se ficcionalmente, criando o que nesse trabalho tentamos mostrar com a Dramaturgia da Priso em Cena. A concluso do nosso trabalho aponta para a valorizao da prtica do jogo dramtico e teatral como um processo para se desenvolver uma forma de pensar. O ato de jogar traz em si um sentido e este sentido ser diferente para cada um. Jogar poder experimentar na fantasia variadas identidades e capacidades, o que facilitar, para aquele que joga, se constituir sujeito. A tcnica no um fim, mas um meio. Esttica sensao, imaginao, memria e pensamento. O Teatro na Priso, na Penitenciria Lemos Brito, acredita no potencial da arte, porque acredita que arte tambm uma forma de reflexo. Ento, o teatro estaria exercendo a funo de desencadear um processo de ver a si mesmo e de se ver num espao social determinado, fazendo-o pensar em tudo o que ali est sendo representado. E isso esttico e tambm poltico. Por meio do exerccio teatral, a transitoriedade da prpria vida vivida e enfrentada, criando razes novas, dando lugar construo do sujeito num processo de desconstruo em que o seu mundo passa a encontrar vias, caminhos, para ser externalizado e revelar-se naquilo que possui de essencial, de humano. Bibliografia
BOAL, Augusto. Jogos para atores e no atores. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira: 1998/2005. _______. O teatro como arte marcial. Rio de Janeiro: Garamond, 2003. BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005. _______. O poeta do espao vazio. Revista Bravo, ano 4, n.17, So Paulo: outubro, 2000, pp. 70-80. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Petrpolis: Vozes, 1996. FREIRE, Paulo. Ao cultural para a liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. _______. Medo e ousadia: o cotidiano do professor. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2000. HILST, Hilda. O verdugo. So Paulo: Col. Latino-Americana, Biblioteca Central Universidade Estadual de Campinas, 1992.

136

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

KOUDELA, Ingrid. Jogo e texto. So Paulo: Perspectiva, 1996. LANDY, Robert. Drama therapy: concepts and practices. Springfield: Charles C. Thomas, 1986. RYNGAERT, Jean Pierre. Jouer, representer: pratiques dramatiques et formation. Paris: Cedic, 1996. _______. Ler o teatro contemporneo. Rio de Janeiro: Martins Fontes, 2000.

* * *

RENOVAO TEATRAL E PERSPECTIVAS

SOCIAIS Maria Lcia de Souza Barros Pupo
Universidade de So Paulo (USP) Jogo teatral, jogo dramtico, diretor pedagogo O jogo teatral, originado nos Estados Unidos e o jogo dramtico em sua acepo francesa constituem duas modalidades de prtica teatral que se fazem presentes entre ns, dentro de processos de aprendizagem da cena em contextos os mais diversificados, com pessoas de vrias idades e condies sociais. Um e outro tm, de fato, diferentes nveis de penetrao no Brasil. O jogo teatral, traduo de theater games, centro de um sistema de trabalho concebido por Viola Spolin, conhecido no pas atravs da traduo de trs de seus livros pela profa. Ingrid Koudela, todos publicados pela editora Perspectiva: Improvisao para o teatro (1979), O jogo teatral no livro do diretor (1999) e Jogos teatrais: o fichrio de Viola Spolin (2001). Significativa produo acadmica a partir do tema, iniciada na USP nos anos 80, continua a se disseminar em diferentes pontos do territrio nacional. O jogo dramtico que trataremos aqui corresponde traduo do original jeu dramatique, dizendo respeito, portanto, acepo francesa do termo: refere-se a um processo de improvisao teatral levado a efeito mediante uma interveno pedaggica, tendo em vista a aprendizagem do teatro.1 Sua disseminao entre ns peculiar. Cem jogos dramticos, de Maria Clara Machado e Marta Rosman, de 1971, a primeira referncia. O jogo dramtico no meio escolar, de Jean-Pierre Ryngaert, traduzido em Portugal em 1981, passa a ser mais conhecido aqui aps a estadia de seu autor em So Paulo e Rio no ano 2000; a partir dessa data que aparecem as primeiras pesquisas sobre a prtica do jogo dramtico no Brasil. Modalidades aparentadas entre si, jogo teatral e jogo dramtico tm em comum o fato de prescindirem de pr-requisitos anteriores ao ato de jogar, permitirem que desejos, temas e situaes possam emergir do prprio grupo e, sobretudo, o pressuposto de que a disponibilidade para a experincia e o seu carter coletivo so aspectos centrais dos processos de aprendizagem possibilitados pelo teatro. Nossa inteno aqui examinar um interessante paralelismo na trajetria dessas duas modalidades ldicas. As razes de ambas repousam na inquietao de diretores-pedagogos comprometidos com a renovao do teatro: Stanislavski e Copeau, respectivamente. A mesma repulsa diante dos exageros, do artificialismo e do vedetismo presentes no teatro que lhes contemporneo os impulsiona em suas buscas estticas, atravessadas por preocupaes de ordem tica. , no entanto, no mbito de movimentos marcados pelo carter social e por preocupaes educacionais, que muitas dessas perspectivas de renovao acabam sendo sistematizadas, gerando nos EUA o sistema de jogos teatrais e na Frana a prtica de jogos dramticos. O grande interesse de ambas, hoje, o de constiturem princpios de trabalho valiosos, a serem continuamente dinamizados dentro da singularidade de cada processo teatral. De Stanislavski ao jogo teatral A busca de Stanislavski por uma verdade na representao o conduz, no perodo final de sua vida, entre 1936 e 1938, a formular o

mtodo das aes fsicas. nesse perodo que ele rene diretores teatrais em torno de uma experimentao com o Tartufo, de Molire, tendo em vista testar suas novas pistas de trabalho. Atravs do relato de TOPORKOV (1990), nos inteiramos que a construo da encenao uma extenso das improvisaes. O texto de Molire passa a ser estudado somente depois de ter sido fisicamente experimentado, da o uso igualmente disseminado da terminologia mtodo da anlise ativa. A partir das aes fsicas mais simples e imediatas de cada cena, o ator gradualmente conquista a complexidade da pea em seu todo. O princpio subjacente o de que a ao fsica orgnica faz emergir percepes sensoriais sutis, associaes de idias, imagens, emoes. Existe uma ligao inexorvel entre a ao de cena e a coisa que a precipitou. Em outras palavras, h uma perfeita unio entre a essncia fsica e espiritual de um papel.2 Em vrias passagens de Stanislavski reconhecemos princpios centrais do sistema elaborado por Spolin: relao com objetos imaginrios, busca de uma percepo sempre fresca daquilo que ocorre em cena, preocupao em evitar a ilustrao em prol da organicidade.3 As bases do sistema j se revelam em citaes do diretor russo, como nesse exemplo: A ao gerada na vontade, na intuio; a especulao nasce no crebro, na cabea.4 Entre os momentos-chave que marcaram a gestao, por assim dizer, dos jogos teatrais por Spolin,5 destacamos a formao da autora, concluda em 1927, dentro da Recreational Training School da Hull House de Chicago, instituio constituda por voluntrios, destinada integrao e desenvolvimento cultural de filhos de imigrantes. Atravs do contato ento estabelecido com a educadora Neva Boyd, Spolin toma conscincia da importncia do jogo e da noo de situaoproblema dentro de atividades visando insero social daquelas crianas em situao desfavorecida, em plena fase de construo de novas referncias culturais. Provm dessa experincia o destaque que seria dado mais tarde por ela ao aspecto ldico do aprendizado teatral. Por outro lado, Spolin salienta que, mesmo aps ter atuado por vrios anos com a formao de jovens atores em Hollywood, a sistematizao dos jogos teatrais s foi completada quando constatou a fertilidade do trabalho realizado nessa linha por seu filho Paul Sills, testa do Second City, um dos grupos protagonistas da renovao teatral americana dos anos 60. Princpios inerentes ao mtodo das aes fsicas de Stanislavski foram operacionalizados por Spolin graas, entre outros fatores, sua experincia dentro de contexto institucional composto por crianas em situao de vulnerabilidade social. Copeau, Chancerel e o jogo dramtico A recusa de cenrios e acessrios, em benefcio de uma ateno concentrada no jogo dos atores, a nfase na improvisao e no aspecto coletivo do trabalho teatral marcam a atuao de Copeau na Frana nos anos 20-30. Na escola que funda em seu Vieux Colombier, zela por uma formao tanto cultural e fsica do ator quanto moral; a conscincia do corpo, a improvisao e o jogo fundamentam um trabalho perpassado por disciplina e austeridade. Um novo tipo de ator, um outro estilo de representao so por ele buscados; em Copeau, criao e formao contnua, exerccio teatral e inveno de uma pedagogia esto intimamente associados. Lon Chancerel, seu colaborador, em 1929, cria com grupos de escoteiros uma companhia que atua em subrbios, hospitais, interior e zona rural, dedicada tambm formao de profissionais para os movimentos de juventude, muito importantes na poca. Nasce a o jogo dramtico, modalidade de improvisao teatral com temas propostos pelo coordenador e amparada por regras.6 Dentro da efervescncia poltica dos anos 30 na Frana, em meio a uma aliana de partidos de esquerda, a militncia em prol da educao popular se manifesta tambm na luta por uma cultura a ser partilhada por todos. Um de seus desdobramentos mais eficazes a idia

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

137

da organizao do lazer, que tambm deve ser educativo. Pouco depois, no ps-guerra, os jogos dramticos ganham forte impulso atravs dos estgios oferecidos pelos Cemea Centres dEntranement aux Mthodes Actives, importantes ncleos de renovao educacional na perspectiva da formao de monitores de colnias de frias. Nos anos 70, Jean-Pierre Ryngaert e Richard Monod expandem de modo significativo a envergadura do jogo dramtico, ao estabelecerem vnculos entre os terrenos nos quais ele se realiza desde a educao formal at grupos de teatro e a pesquisa universitria. Se em seus primeiros tempos o jogo dramtico tributrio da formulao oral prvia, pelos participantes, de um roteiro a ser depois transformado em ao, a partir dos anos 80 os pontos de partida propostos para o jogo se transformam e diversificam. A noo de fbula relativizada; espao, msica, imagens, textos passam a ser vetores de propostas de jogos nos quais questes vinculadas natureza da linguagem teatral ganham destaque. Como bem salienta o prprio RYNGAERT (2002:118), o questionamento da histria, da situao ou do tema prvios ao jogo correspondeu ao incio de uma crise da fbula no texto dramtico. Um iderio comum parece estar na raiz da formulao do jogo teatral e do jogo dramtico. Nos dois casos, estamos diante da fuso entre um projeto de renovao teatral e expectativas de contribuio social mais ampla, atravs de atuao no plano educacional. Ambas as modalidades trazem em si uma perspectiva de transformao no do ator, mas do homem. Esse olhar retrospectivo nos projeta para os desafios que temos hoje diante de ns. Nesse sentido, seria interessante levantar interrogaes sobre as perspectivas educacionais que emanam das tendncias presentes na cena contempornea. Notas
1 No artigo Para desembaraar os fios, a ser publicado pela revista Educao e Realidade, da UFRGS, trato detalhadamente dessa questo terminolgica. 2 STANISLAVSKI, 2001, p. 4. 3 Cabe lembrar a definio dada a organicidade por Grotowski: expresso no elaborada de antemo, MAGNAT, 2000. 4 TOPORKOV, 1990, p. 299. 5 Para mais detalhes ver SPOLIN 1979, KOUDELA 1984 e CAMARGO 2002. 6 CHANCEREL, 1936. Sobre a influncia de Chancerel no Brasil, ver FALEIRO 1998.

O USO DA ABORDAGEM DIALGICA DO

TEATRO EM COMUNIDADES NA EXPERINCIA DO GRUPO NS DO MORRO, DA FAVELA DO

VIDIGAL, RIO DE JANEIRO

Marina Henriques Coutinho
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UNIRIO) Teatro, comunidade, educao
Ningum liberta ningum, ningum se liberta sozinho. Os homens se libertam em comunho. (Paulo Freire)

Bibliografia
CAMARGO, Robson. Neva L. Boyd e Viola Spolin, jogos teatrais e seus paradigmas, Sala preta n 2, 2002, pp. 282-9. CHANCEREL, Lon. Jeux dramatiques dans lducation. Paris: Librairie Thtrale, 1936. FALEIRO, Jos Ronaldo. La formation de lacteur partir des Cahiers dArt Dramatique de Lon Chancerel et des Cadernos de Teatro do Tablado, Thse de Doctorat, Universit de Paris III, 1998. KOUDELA, Ingrid. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1984. MAGNAT, Virginie. Cette vie nest pas suffisante, Thtre/Public, n 153, mai-juin 2000, pp. 4-19. RYNGAERT, Jean-Pierre. Limprovisation, Le Thtre lcole, Paris: Actes Sud, 2002, pp.112-21. STANISLAVSKI, Constantin. Manual do ator. So Paulo: Martins Fontes, 2001. TOPORKOV, Vladimir. Las acciones fisicas como metodologia. In: JIMENEZ, Sergio. El evangelio de Stanislavski. Mxico: Gaceta, 1990. pp. 289-338.

* * *

O grupo teatral Ns do Morro representa atualmente uma das mais importantes iniciativas no mbito de trabalhos artsticos e sociais desenvolvidos em comunidades do Brasil. Fundado em 1986, ele inclui a participao de trezentas pessoas, entre crianas, jovens e adultos, residentes do Morro do Vidigal, no Rio de Janeiro. Em quase duas dcadas de atuao, a maior parte do tempo sem apoio financeiro, o Ns do Morro sedimentou razes no corao de sua comunidade, a favela do Vidigal, e conquistou tambm o reconhecimento fora dela. O currculo de montagens alterna a encenao de textos criados a partir da temtica local e da dramaturgia nacional, com passagens tambm pela dramaturgia estrangeira. A partir de 1998, as produes do grupo comeam a ganhar visibilidade fora do morro, em temporadas nos teatros do asfalto. Os feitos do Ns do Morro, entretanto, no se limitam produo de espetculos, a cada ano no Vidigal cresce o nmero de alunos de teatro. Guti Fraga, Fred Pinheiro, Fernando Mello da Costa e Luiz Paulo Corra e Castro, protagonizam a histria do Ns do Morro; eles se encontraram no Vidigal no final da dcada de 1970 e idealizaram o grupo. Naquela poca, os que moravam nos prdios, parte inferior da encosta do morro, era o pessoal da classe artstica; nos casares, tambm na parte baixa, moravam famlias mais abastadas; subindo a encosta, crescia a favela. Os moradores mais pobres ocupavam barracos. O Ns do Morro surge a partir da interao entre duas tribos bem diferentes, como diz Corra e Castro: a dos artistas ripongas e a da rapaziada do morro. De um lado a rapaziada querendo beber a informao dos cabeludos ripongas; esses por sua vez dispostos a compartilhar o saber com a rapaziada. O ncleo teatral surge, portanto, do dilogo estabelecido entre os indivduos externos cultura da favela, os artistas (Guti, Fred e Mello), e a rapaziada do morro (jovens da favela, entre eles Corra e Castro). Se por um lado no podemos afirmar que o grupo tenha surgido de um movimento espontneo da favela, porque a idia partiu, principalmente, de elementos externos a ela, por outro podemos dizer que a postura adotada pelos artistas, que traziam a novidade do teatro, em relao populao considerada favelada, favorecia e legitimava a sua participao. Essa postura tratou de estabelecer desde o incio uma parceria, uma troca de influncias entre aqueles que traziam o conhecimento teatral e aqueles a quem pertencia a cultura da favela. Esta relao, que se fez dialgica, foi a responsvel pela incorporao da idia do grupo pela comunidade. Na prtica, o que observamos sobre as primeiras experincias teatrais do Ns do Morro a materializao cnica desse dilogo entre os artistas, que apresentavam comunidade o conhecimento teatral, e a comunidade, que apresentava aos artistas a sua cultura, a sua linguagem, o seu universo. De fato, as escolhas do grupo, naqueles primeiros momentos, foram fundamentais para que ele ganhasse a adeso de um personagem principal, a platia vidigalense. A valorizao dos elementos prprios da comunidade, de sua cultura e formas de expresso, foram os fatores que determinaram, alm da adeso de jovens atores, tambm a conquista do pblico. As etapas de implementao vividas pelo grupo em seus primeiros anos de ao nos deixam estabelecer pontos de equivalncia com a

138

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

abordagem de Paulo Freire sobre a prtica de interao dialgica com comunidades. Embora o mtodo de Freire, reconhecido como referncia de uma concepo democrtica e progressista de prtica educativa, tivesse sido concebido como recurso para a alfabetizao, seus conceitos comearam a ser utilizados tambm em experincias de teatro, principalmente no exterior. No Brasil, embora, principalmente a partir dos anos noventa, tenha crescido o nmero de iniciativas de teatro em comunidades populares, ainda so raros os registros e estudos tericos sobre o assunto. A abordagem dialgica com comunidades inclui alguns conceitos principais: o respeito aos valores culturais locais, a troca de conhecimentos entre todas as partes envolvidas no trabalho e a valorizao dos indivduos da comunidade como sujeitos da ao. Esses conceitos freirianos foram sendo difundidos pelo mundo principalmente a partir da dcada de 1980 em parceria com tcnicas teatrais, entre elas as de Augusto Boal, em experincias de teatro em comunidades, o que deu origem ao chamado Teatro para o desenvolvimento social TFD. Atualmente, no mundo todo, muitas iniciativas de teatro em comunidades vm utilizando esta abordagem, mas em muitas delas o teatro um espao para se discutir problemas da comunidade, questes sociais, polticas etc. Por isso, embora possamos estabelecer pontos de contato entre a prtica de interao dialgica e o trabalho do Ns do Morro, claro que nesse caso o teatro no surge como uma ferramenta para a discusso de problemas comunitrios: ele tem como meta, desde o incio, oferecer quela comunidade o acesso ao universo imaginativo do teatro, congregar a comunidade em torno do fenmeno teatral. No caso do Ns do Morro, mesmo que a inspirao para muitos de seus espetculos seja a prpria favela, sua meta nunca foi tornar o palco um espao ou um frum para debater os problemas da comunidade. As peas utilizam uma lente que focaliza o Vidigal a partir de uma perspectiva artstica. Desta forma, mesmo que o princpio do grupo seja diferente do daquele de algumas experincias de TFD, ainda assim podemos afirmar que a sua prtica est de acordo com a abordagem freiriana. O alicerce da trajetria do Ns do Morro a relao dialgica estabelecida entre os artistas e os jovens da favela. Ela incluiu as pessoas da comunidade como sujeitos do trabalho, ao contrrio de meros objetos; estabeleceu uma relao de troca, onde os dois lados aprendiam; sem dvida, foi essa postura freiriana que determinou a incorporao do projeto dos artistas pelos moradores da favela. por isso que podemos afirmar que o fenmeno transforma-se aos poucos em movimento prprio da comunidade/favela, porque passa a ser produzido por ela e para ela, firmando um pacto entre palco e platia, tornando-se assim uma manifestao legtima de sua auto-expresso. Esclarecer as caractersticas da origem do Ns do Morro nos parece importante para entender a sua especificidade em relao, por exemplo, a projetos implantados em comunidades pobres do pas, por organizaes-no-governamentais. Mais do que isso, o entendimento da metodologia utilizada pelos fundadores do grupo pode trazer contribuies positivas para essas iniciativas mais recentes. A arte vem protagonizando uma cena cada vez mais freqente no cenrio das comunidades do Rio de Janeiro a atuao de projetos sociais oferecidos pelas ONGs. evidente o benefcio que todas essas iniciativas tem trazido para a melhoria da qualidade de vida de crianas e adolescentes. Mas preciso estar atento ao fato de que alguns desses projetos, ao divulgarem seus feitos na mdia, sublinhando o perigo da relao juventude/violncia, podem estar vendendo a idia de que se caso eles no existissem, todos os jovens favelados, se tornariam bandidos. Uma espcie de slogan de projeto salva criana da marginalidade tem sido incorporado por algumas dessas iniciativas. Ele, alm de divulgar a idia de que moradores de favelas so, em maioria, suscetveis seduo do trfico de drogas, o que no corresponde realidade, flagra tambm um outro equvoco: encarar o mo-

rador da favela como algum que precisa ser salvo, e a favela como um espao de ausncias. Assumindo esse slogan, esses projetos assumem tambm o papel de os salvadores, porque, evidentemente, se existem os que devem ser salvos, existem aqueles que pretendem salvar. Essa perspectiva afasta a possibilidade desses projetos se aproximarem da experincia do Ns do Morro; ao se intitularem os salvadores, eles podem contaminar a sua prtica com uma postura oposta abordagem freiriana. Parece, portanto, indispensvel destacar a peculiaridade do movimento Ns do Morro. A abordagem dialgica se fez presente tanto no processo de implantao do projeto na favela, como tambm nas escolhas artsticas que permitiram que se estabelecesse a cumplicidade entre o palco e a platia vidigalenses; essas escolhas reconheceram e colocaram em cena as caractersticas socioculturais da comunidade. Depois, o grupo expandiu o seu limite e conseguiu, atravs do mrito artstico de seus espetculos, derrubar a barreira que separa o morro do asfalto. Trata-se de um percurso comprometido com a transformao de seu grupo social (a favela) e com o dilogo com o outro (asfalto e mdia). nesta interao que reside um dos aspectos mais fascinantes do fenmeno: o teatro e a sua possibilidade de diluir fronteiras e provocar encontros. Na histria do Ns do Morro, no existem salvadores, ou aqueles que precisam ser salvos. Ela foi escrita por homens que acreditam que juntos, em comunho, so capazes de transformar. Bibliografia
COUTINHO, Marina Henriques. Ns do Morro: percurso, impacto e transformao. O grupo de teatro da favela do Vidigal. 2005. Dissertao (Mestrado em Teatro). Programa de Ps-Graduao em Teatro; UNIRIO. FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002. NOGUEIRA, Mrcia Pompeo. Buscando uma interao teatral potica e dialgica com comunidades. Revista Urdimento 4/2002. pp. 70-89.

* * *

TEATRO: FRONTEIRAS DE IDENTIDADE

E ALTERIDADE Marlcia Mendes da Rocha
Universidade Estadual de Santa Cruz (UESC) Teatro-educao, identidade, cidadania Esta comunicao fruto do trabalho da Oficina Baiana de ArtEducao realizada pelo CIACEN Centro Internacional Avatar de Artes Cnicas, em Salvador, BA, desde 2003, sob o patrocnio do governo da Bahia e da empresa TIM telefonia celular. Trata-se de um conjunto de aes eminentemente educativas. Tais atividades fincam lastro terico nos princpios da Arte-Educao centrados na criana. sob este aspecto educacional que cremos no teatro-educao como meio potencializador de tornar-se um instrumento da ao cultural ou de estimular mudanas sociais motivadas pelo desenvolvimento da imaginao criativa e criadora. Destarte, os contedos e competncias trabalhados encontram-se transversalizados pelas dimenses da tica e da cidadania. Na nossa prtica profissional, os aspectos atinentes s relaes com o outro sempre receberam ateno, dada a sua importncia no tocante configurao de espaos existenciais mais justos. Tomar conscincia do papel do outro na vida de todos parece se constituir cada vez mais numa necessidade, mais ainda para aqueles que operam num contexto de excluso, a exemplo dos que vivem a realidade da educao pblica nesse pas. Trata-se, por conseguinte, de uma escolha de carter ideolgico, de compromisso poltico com a produo de um conhecimento capaz de contribuir para um movimento de qualificao da vida de segmentos sociais historicamente estigmatizados e oprimidos.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

139

Tal desejo passa pela compreenso do esgotamento do paradigma monolgico e pela constatao da emergncia de novas lgicas capazes de derivar prticas educativas eticamente sustentadas. O arte-educador, como mediador do processo de ensino-aprendizagem criativo, pode condicionar sua prtica pedaggica no sentido de favorecer o desenvolvimento moral e tico do seu aluno. Isto, a partir de uma ao crtico-reflexiva que exige nveis de construo operatria, de conscincia moral e tica e a constituio de uma identidade, resultante de uma alteridade,1 possvel num contexto de representao do indivduo como relao. Podemos afirmar que o processo de diferenciao do sujeito (alteridade) e a construo da identidade so construes derivadas das diferenas, ou seja, vemos identidade como a fora que liga uma pessoa ou grupo a uma atitude ou crena, uma luta pelo reconhecimento e a alteridade faz parte dessa construo. Pensamos que a questo da alteridade est na gnese do funcionamento das representaes sociais e, mais, que estas ltimas so condies necessrias construo da capacidade de operar sistemas de significaes criativas. A oficina uma proposta para arte-educadores que fazem trabalhos na rea de incluso social, que atuam em processos educacionais utilizando-se do teatro como uma das ferramentas principais para o desenvolvimento do indivduo. Os atores e diretores teatrais envolvidos so orientados no sentido de preparar 900 crianas e jovens na faixa etria de 10 a 17 anos, no Estado da Bahia, para a formao de grupos teatrais que sero animadores culturais em suas comunidades. Cada grupo criado, a partir desta experincia, realizar apresentaes de espetculos teatrais motivados a partir de textos j consagrados e recriados pelos alunos, assim como de textos elaborados com base na experimentao da vivncia dramatrgica dos mesmos, orientados pelos arte-educadores. Os alunos optam por uma das trs Oficinas: teatro-montagem; teatro de fantoches e teatro-circo. Durante oito meses, eles recebem aulas semanais de 2h. Ao final, apresentam o resultado de seu trabalho ao pblico. As cidades envolvidas no Projeto so: Alagoinhas, Barreiras, Feira de Santana, Ilhus, Itabuna, Irec, Jacobina, Jequi, Juazeiro, Nazar, Paulo Afonso, Porto Seguro, Santo Antnio de Jesus, Senhor do Bonfim, Valena e Vitria da Conquista. A escolha da clientela do PAB Programa de Arte-educao da Bahia responde necessidade de investigar as singularidades de uma proposta de educao alternativa, onde todas as instncias de engajamento passam pelo desejo dos sujeitos. Objetivos Capacitar profissionais de artes cnicas, atores e diretores, para desempenhar a funo de arte-educadores com crianas e adolescentes, com o intuito de formar grupos teatrais que atuaro junto s comunidades escolares, centros de cultura das cidades, associao de moradores dos municpios. O processo visa aprimorar, atravs da linguagem teatral, as capacidades e habilidades necessrias para o desenvolvimento da autonomia e aprendizado da cooperao e da participao social efetiva, fundamental para que os envolvidos se percebam como cidados atores-agentes de sua realidade. Estabelecer relaes entre os nveis de construo moral, as representaes sociais do outro e os tipos de interao viabilizados em situaes de teatro-educao, entre os diferentes indivduos investigados. Procedimentos metodolgicos Os arte-educadores visam oferecer aos participantes: 1) aspectos historiogrficos e especficos da linguagem teatral; 2) experincias individuais e em grupo da linguagem teatral como ferramenta de expresso criativa de sua realidade sociocultural e de sua identidade pessoal; 3) a criao de uma dramaturgia pessoal atravs de questes de identidade e alteridade;

4) a produo coletiva de um texto teatral a partir da vivncia da improvisao; 5) a finalizao com apresentao de um espetculo para o pblico. A metodologia do trabalho desenvolvida atravs de: aulas expositivas participadas; leitura individual e coletiva de textos e discusses em grupo visando sntese; relatos de experincia contextualizada com o intuito de inventariar as manifestaes culturais da cidade; dinmicas corporais e simblicas capazes de mobilizar as funes cognitivas e afetivas para aprendizagens significativas; criao, a cada aula, de um protocolo em que estejam registrados, passo a passo, todos os procedimentos de construo do trabalho; criao de tcnicas de registro e armazenamento de informaes; processo permanente de avaliao e auto-avaliao. Principais resultados Mostras anuais dos alunos; Formao de platia atravs dos prprios alunos e de suas atividades de animao: ensaios, pequenas mostras, espetculos; Apresentaes durante o ano no calendrio escolar e/ou regional, participando ativamente das atividades socioculturais do municpio. Principais aprendizados da experincia O trabalho de criao de uma dramaturgia dos alunos possibilita, de maneira processual, uma profunda reflexo sobre a sua identidade sociocultural e sua realidade. Atravs da abordagem teatral, arte-educadores e alunos podem no apenas falar de seu cotidiano, mas reexperiment-lo. A experincia propicia uma insero consciente e responsvel do seu papel social dentro da comunidade e contribui para sua autonomia e elevao da auto-estima, no sentido de valorizar seu papel de cidado crtico que perceba a importncia do conhecimento enquanto elemento transformador de uma determinada realidade social. Em 2005, trabalhamos com a temtica da fronteira como espao de identidade e alteridade; espao fsico e temporal de trocas, espao que delimita uma identidade, mas que tambm fora a interao, a mescla, propiciando uma mestiagem cultural, forando o reconhecimento de valores culturais atravs dos conhecimentos dos outros. A partir do conceito de fronteira2 de Lotman (2002) como zona de intercmbio, desenvolvemos vrios jogos teatrais para despertar, em cada participante, um animador cultural latente. Da a importncia de se perceber e desvendar os objetos da cultura de cada cidade, os seus contornos geogrficos, sua produo cultural. Usamos a tcnica da improvisao teatral para buscar e criar situaes. Cada arte-educador levou para sua cidade a proposta definida no treinamento geral, seguindo o seguinte roteiro de instalao: 1) Aproveitamento do espao geogrfico dando visibilidade s especificidades caractersticas de cada cidade; 2) Representao do espao mental: o eu, o inconsciente, o universo do imaginrio de cada cidade, de cada comunidade representada; 3) Aproveitamento dos insumos materiais expressivos de cada regio e o que foi encontrado no ambiente; usamos tambm vrias portas que funcionaram como espaos simblicos de transformao, possibilitando a abertura de trilhas e a construo de caminhos; 4) A obra de arte a produo, resultado da integrao de todos os elementos. Nossa prtica de trabalho e anlise norteada tambm pelos conceitos da Etnocenologia, uma abordagem multidisciplinar de fenmenos espetaculares que estuda as representaes eruditas e no-eruditas do corpo/esprito e suas prticas associadas. Notas
1 Diferenciao entre o eu e o outro, a partir do estabelecimento de uma relao e no da mera polarizao ou aglutinao (GUARESCHI, 1998). 2 A percepo de que modo um elemento entra no outro e como estas relaes se comunicam e o lugar em que tudo se d a cidade.

140

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Bibliografia
GUARESCHI, Pedrinho. Alteridade e relao: uma perspectiva crtica. In: ARRUDA, ngela (org.). Representando a alteridade. Petrpolis: Vozes, 1998. GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestio. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. KOUDELA, Ingrid. D. Brecht: um jogo de aprendizagem. So Paulo: Perspectiva. LOTMAN, Iuri. La semiosfera I, II e III. Madrid: Ctedra, 2002. PRADIER, Jean-Marie. Etnocenologia: a carne do esprito. In: Repertrio: teatro &dana. Salvador: UFBA. Ano 1, no 1, 1998. SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva. VENTOSA PREZ, V.J. Animacin teatral: teoria, metodologia y prctica. Madrid: Editorial Popular, 1990.

* * *

O ATOR E A EXPERINCIA PEDAGGICA DA

LINGUAGEM RADIOFNICA Mirna Spritzer
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) Ator, voz, pea radiofnica Sempre houve um rdio ligado na minha casa. Quando mocinha, jamais pude dormir sem ouvir os programas noturnos de rdio. Ainda hoje, preencho meus silncios com as vozes do rdio. No lembro de escutar radioteatro ou radionovela. Mas numa outra memria que coletiva, me vejo em torno de um antigo aparelho de rdio ouvindo e imaginando personagens, situaes, cenrios, tempos e histrias. Como atriz, torno minhas, vozes e palavras que, frente do microfone, se transformam em imagens e gestos. Durante muito tempo o radioteatro ocupou um espao importante na programao das rdios brasileiras. Para Fernando Peixoto (1980:5), o rdio era um instrumento mgico que nos transportava para um universo de fuga e fantasia. O radioteatro e a radionovela representavam uma manifestao acessvel e popular. Tendo por base uma concepo realista onde som, rudos e vozes ilustravam literalmente ambientes e situaes, a radionovela era facilmente assimilada como a sua descendente direta, a telenovela. Senhoras e senhoritas, a Rdio Nacional do Rio de janeiro apresenta EM BUSCA DA FELICIDADE, emocionante novela de Leandro Blanco... assim, em 1941 se iniciava a primeira radionovela no Brasil. A Nacional, a partir de ento, passou a ser a ambio de atores e radialistas. As estrelas das radionovelas brilhavam e arrebatavam multides como as estrelas da televiso de hoje. Vrios dramaturgos importantes do sculo XX encontraram no rdio um veculo rico para transmisso de suas obras. Samuel Beckett escreveu peas diretamente para o rdio e acreditava que a radiofonia valorizava aspectos fundamentais de seus temas como solido, inquietao e intolerncia. Para Mara Antonia Rodrguez Gago (1988:29), sua arte apenas uma questo de vozes e sons fundamentais. Seus personagens esto obcecados por uma voz, ou vozes que, vindas da obscuridade, so um fluxo contnuo nas suas mentes. Esta uma situao que se transfere ao rdio de forma natural. Bertolt Brecht no s escreveu para o rdio como criou uma Teoria do rdio. Segundo Fernando Peixoto (1980:7), a viso de Brecht aponta caminhos mais ousados: acentua a necessidade de se buscar uma estrutura expressiva nova, para experimentar uma linguagem que ganhe sua gramtica especfica, a partir de seus prprios recursos narrativos. O radiodrama e a pea radiofnica tm estado presentes nas produes radiofnicas praticamente desde que o rdio existe. A fico

no rdio com diferentes formas de narrativa ocupa um espao expressivo desde sempre. E, ainda hoje, alimenta o imaginrio das pessoas e da coletividade, produzindo e construindo saberes e experincias. Como lembra Joo Francisco Duarte Junior (2001:135), a fico, a imaginao daquilo que ainda no , mas poderia ser, consiste, pois, numa das mais eficazes ferramentas de que dispe a humanidade para a criao do saber. Portanto, sensibilidade, imaginao, memria e devaneio podem constituir uma outra forma de saber. O rdio, uma pedagogia, d o direito a cada um dos milhares de pessoas que compartilham sua escuta, de aprender o que lhe cabe em sua experincia singular, nascida de seu repertrio pessoal. E tambm esse repertrio se constitui tanto daquilo que nico e particular, como do que se constri do imaginrio, da memria coletiva. O fascnio que emana do rdio o devaneio. Esse sonhar acordado que nos move para dentro de ns e nos mantm atrelados ao agora. Queremos estudar no o devaneio que faz dormir, mas o devaneio operante, o devaneio que prepara obras, o que nos diz Bachelard (2001:175). Um aprender e apreender o mundo pela escuta sensvel, pela criao de um mundo pessoal para encarar o real. Aprender a estar consigo num exerccio de fantasia, reconhecimento das palavras, reencontro com o idioma, seus significados e sua msica. O exerccio da pea radiofnica permite ao ator em formao colocar-se numa situao nova em que ter que apoiar-se na estrutura criativa que o teatro lhe oferece para ousar o acontecimento da voz, ampliando assim seu repertrio e seus recursos. Como no espetculo, o aprendizado do ator acontece no presente do exerccio. Ao transpor para a voz a ao corporal, o aluno-ator compreende que a voz este corpo ao dizer e ao procurar incluir na sua fala o comportamento, a interioridade e o gesto do personagem. Existe uma relao do ator com a palavra que antecede o veculo, que no pressupe necessariamente a cena. E nem mesmo um personagem. As experincias da fala expressiva oportunizam exercitar uma voz-corpo que constitutiva do ofcio do ator. Exatamente por ter como sua arte o saber sensvel dos sentidos e faz-los significar em seu corpo instrumento, o ator possui a vocao para a palavra, para o dizer, para encontrar na composio das frases, a beleza dos sons e dos andamentos. So experincias como essas que exigem a voz implicada na produo do dizer, mas na mesma medida dirigida para o outro que escuta. Um dos fascnios da palavra que ela diz algo, mas tambm prope, em sua forma, maneiras de diz-la. Um bom aprendizado para o ator escutar-se, confrontar-se com as mltiplas possibilidades das palavras, aprofundar-se na msica que as constituem, descobrir-se voz em cada palavra. Perceber que, ao buscar novas sonoridades, outras perspectivas se abrem tambm para sua voz. Educar o ator para a voz no apenas prepar-lo para ser audvel e proferir as falas com boa dico, mas principalmente sensibiliz-lo para corpo que nela existe. H silncio na voz como h silncio no corpo. Ensaiar experimentar, tentar, procurar diversas formas de fazer. A preparao tcnica tem o objetivo de disponibilizar o ator instrumento para o ator criador. E o criador necessita tempo de imaginao, improvisao e convivncia com os parceiros. E, ainda, trabalhar a voz como corpo e no como um elemento separado do corpo. Tambm aqui o exerccio da pea radiofnica tem uma dimenso pedaggica, pois impossibilita essa separao e confronta o ator com a necessidade de ser presena atravs da voz. Dominada a voz instrumento, o dizer radiofnico exercita a voz criadora. O exerccio do rdio prepara os atores para o rdio, mas tambm para o teatro. Na medida em que aprende a depender da voz para criar todos os elementos do papel, o ator educa-se para a fala criativa, para a respirao expressiva, para o silncio que preenche a cena. E redescobre a escuta, a fala que faz sentido porque ancorada na fala do parceiro. H um corpo que fala e um corpo que escuta. Ambos respiram e anseiam pelo outro, o parceiro na cena e o parceiro na platia. Atores e pblico assim contam juntos uma histria, constroem em parce-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

141

ria a narrativa. Como lembra o poeta Pessoa (1999:501), desde que vivo, narro-me. Stanislavski (1989:135) aponta que na vida cotidiana sabemos ouvir pois estamos realmente interessados. No palco, fingimos ouvir com ateno. Da mesma forma, de tanto repetir a fala nos ensaios e apresentaes, ela se torna mecnica, sem sentido para quem diz e, portanto, para quem ouve. Isto acarreta uma contracenao tambm falsa, sem vida. Ao trabalhar-se no exerccio radiofnico, o ator reaprende a manter viva a fala, sempre no presente, pois no dizer que est o foco da ao dramtica. o que dizem e contam os atores, somado ambientao sonora, o que determina o andamento da narrativa. Jorge Larrosa (1996) discute as questes e relaes entre leitura e formao. A leitura como algo que nos forma e transforma, que nos pe em questo, como algo que nos constitui. J formao como leitura implica em pens-la como uma relao de sentido, como se tudo o que nos acontece pudesse ser considerado um texto, algo que pe em alerta nosso sentido de escuta. Assim, o exerccio radiofnico visto como formao implica naquilo que o ator , no que constitui seu repertrio subjetivo de escuta do mundo. Pensar a formao como pea radiofnica, pressupe crer que a criao artstica do ator no trabalho para o rdio produo de sentido, fazer-se experincia. O exerccio do dizer radiofnico no prescinde da leitura como repertrio de fices, de leituras do mundo, de narrativas, de palavras e de vozes. O ator l o mundo e dele cria um texto feito de carne, sons, silncio, movimento, respirao e sangue. Para que haja acontecimento h que imaginar. A imaginao cria o personagem, sons e vozes para as palavras e preenche o silncio com a respirao, com o gesto, com olhar e com o ouvir. O tempo de formao um tempo para apropriar a tcnica, mas tambm para a fantasia como matria-prima da criao. Inventar motivos, pausas, histrias, passado e presente de personagens e situaes. Mais uma vez a experincia radiofnica entra em cena para que o corpo sonhe em forma de voz. Ainda, e mais uma vez, uma pedagogia da imaginao. Bibliografia
BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 2001. DUARTE Jr., Joo Francisco. O sentido dos sentidos: a educao do sensvel. Cultura,1988. GAGO, Mara Antonia Rodrguez. Arte y experimentacin en el teatro radiofnico de Samuel Beckett. Escenrios de la radio. Madrid: Centro de Documentacin Teatral. Instituto Nacional de Las Artes Escnicas y de La Msica. Ministrio de La Cultura, 1988. LARROSA, Jorge. La experincia de la lectura: estdios sobre literatura e formacin. Barcelona: Laertes, 1996. PEIXOTO, Fernando. Descobrindo o que j estava descoberto. In: SPERBER, George Bernard. Introduo pea radiofnica. So Paulo: Editora Pedaggica e Universitria, 1980. PESSOA, Fernando. Livro do desassossego. So Paulo, 1999. STANISLASKI, Constantin. A construo da personagem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989.

* * *

MAPEAMENTO DE PROFESSORES E PROPOSTA DE ENSINO PARA TEATRO EM ALAGOAS

Nara Salles 1
Universidade Federal de Alagoas (UFAL) Teatro, educao, processos criativos O projeto uma continuidade e ampliao da pesquisa de doutoramento, onde foram investigados os processos criativos sob a tica de Antonin Artaud em consonncia com Jerzy Grotowski e Maura

Baiocchi. Neste momento, elaboramos a aplicao do resultado da pesquisa a sala de aula, no ensino do Teatro, assim a proposta est aliada aos Grupos de Estudos Continuados em Artes, em andamento, dos quais participam professores de artes das escolas pblicas de Alagoas, na linha de pesquisa do Nace Ncleo de Pesquisa em Artes Cnicas e Espetaculares da UFAL denominada Ensino e Aprendizagem das Artes Cnicas http://www.chla.ufal.br/artes/nace/ e est dividida metodologicamente em etapas concomitantes: 1 Mapeamento sociocultural-econmico dos professores de artes em Alagoas, utilizando-se de aplicao de questionrios para serem tabulados e analisados no programa SPSS (Statistical Package for Social Science), alm de entrevistas semi-estruturadas abertas; 2 Manuteno do grupo de estudos, onde esto sendo estudados textos tericos, metodolgicos e cientficos sobre o ensino e aprendizagem do teatro, privilegiando a abordagem dos processos criativos em teatro contemporneo, Salles. Os grupos de estudos tm o apoio terico, cientfico metodolgico do material disponibilizado pelo Instituto Arte na Escola (Fundao IOCHPE) www.artenaescola.org.br), constitudo pela pasta Arte Br e por 300 DVDs, aos quais os professores tm acesso para locao gratuita atravs de cadastro realizado no Plo Arte na Escola Alagoas; 3 Orientao para os professores sobre planejamento e aplicao de aulas fundamentadas nos textos terico-cientficos estudados, nos PCNs e nas oficinas prticas; 4 Investigao sobre o impacto causado na vida dos alunos das escolas pblicas, onde os professores aplicaram as aulas, utilizando-se de entrevistas com os prprios alunos, com seus familiares e pessoas de seu convvio; 5 Elaborao de um DVD contendo os resultados da pesquisa, com imagens da pesquisa de campo, das oficinas e resultados dos trabalhos. O projeto tem como objetivos principais o mapeamento socioeconmico-cultural dos professores de arte do estado e Alagoas; o desenvolvimento de estudos terico-prticos, metodolgicos e cientficos no grupo de Estudo Continuado em Artes, ligado ao Nace Ncleo Transdisciplinar de Pesquisa em Artes Cnicas e Espetaculares , com apoio de material didtico-pedaggico do Instituto Arte na Escola, os professores sero orientados sobre a elaborao e aplicao de aulas de teatro nas suas escolas, e logo aps ser realizada pesquisa sobre o impacto dos trabalhos na vida dos alunos participantes, atravs de entrevistas semi-estruturadas, abertas, com os mesmos e com pessoas de seu convvio. O produto final se constitura em um documento a ser escrito aps a tabulao e anlise dos dados sobre o perfil dos professores atuantes no ensino da arte, e na anlise do reflexo do projeto desenvolvido no Grupo de Estudos, aps aplicao das aulas nas escolas pblicas. O documento ser apresentado nas Secretarias de Educao do Municpio e do Estado para que estes tomem conhecimento do perfil dos professores de arte no Estado, bem como a Aspaal, Associao de Professores de Arte de Alagoas. A presente pesquisa visa ao ensino do Teatro partindo de uma proposta metodolgica que propicie o desenvolvimento de um olhar mais crtico, possibilitando uma leitura de mundo, atravs da conscincia histrica e da reflexo crtica sobre os momentos, as idias e as produes do ser. Para tanto trabalhamos com os professores de arte nos Grupos de Estudos Continuados, para que estes professores possam repassar para as suas escolas a percepo da arte como um meio de expresso, pelo qual o aluno pode apresentar a sua viso de mundo, compreendendo que por meio dos processos criativos na arte que o ser humano pode expressar o seu momento histrico, com caractersticas prprias, enquanto leitor e intrprete do mundo. Acreditamos que a escola necessita, urgentemente, rever o seu papel como um dos agentes de transformao social; e essa necessidade perpassa tambm

142

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

pela insero da arte na escola como um elemento na construo desse olhar crtico no exerccio da cidadania do indivduo, pois a Arte no currculo escolar tambm significa um modelo educacional fundado na construo de um sentido pessoal para a vida, que seja prprio de cada educando. A arte proporciona prticas que transformam e promovem mudanas de paradigmas no s no meio educacional, mas no desenvolvimento cientfico-tecnolgico da sociedade como um todo, ao formar cidados sensveis e comprometidos. Assim, esperamos qualificar um grupo de professores para atuarem sob essa perspectiva e verificaremos, in loco, na pesquisa com seus alunos as transformaes efetuadas a partir do contato com o Teatro na escola. Ao final da pesquisa, tambm teremos um diagnstico e perfil dos professores que esto atuando no ensino da arte em Alagoas e poderemos convid-los a participar dos Grupos de Estudos Continuados em Arte. O resultado esperado, alm do mapeamento do perfil socioeconmico-cultural do professor de arte de Alagoas, a manuteno do Grupo de Estudos Continuado em Artes: Teatro, espao onde o professor de arte pode ser qualificado para atuar na sala de aula na linguagem artstica teatro, fomenta a discusso terico-cientfica e metodolgica sobre a questo do ensino da arte nas escolas, tendo como foco principal os processos criativos que podem desenvolver um cidado consciente, pois, a arte um processo criador de significados, atravs da imaginao. Nos dada a possibilidade de fazer uma nova leitura do mundo ao se apreender um novo conceito a partir do contato com a obra de arte em confronto com as vivncias e o universo simblico presente em cada ser humano. Rubem Alves afirma que conhecer na realidade reconhecer, o novo adquire um nome e um sentido comparado e relacionado aos conhecimentos anteriores, e Piaget afirma que compreender deve ser entendido como inventar. Todo ato de fruio (no sentido de desfrutar) e conhecimento envolve uma inveno de nosso esquema conceitual. Apreendendo algo criamos uma significao, com base em vivncias e conceitos. O filsofo alemo Schiller considera que a humanidade tem a capacidade de compreender o mundo por causa da aptido que possui para simbolizar, as pessoas encerram em si um pensamento simblico e isto o diferencia dos outros animais. O pensamento simblico a base para o contedo da arte, o que d obra um significado para o indivduo que a produziu e para o indivduo que observa a obra artstica. O fato de ter esta caracterstica compreender o mundo atravs de smbolos faz com que as pessoas se interessem pela arte, tendo dessa forma a possibilidade de vivenciar uma emoo esttica atravs da percepo e leitura do que est sendo mostrado. Portanto, arte um conhecimento humano sensvel, cognitivo, esttico e comunicacional, e os professores, trabalhando nas escolas, proporcionaro aos alunos acesso ao estudo das prticas artsticas e estticas, aos processos de criao em Teatro, oferecendo aos alunos a oportunidade de reconhecer sua identidade cultural e reelaborar a noo de cidadania, ao desvendar a pluridade de conceitos e significados contidos no fazer e apreciar artstico, pois os processos criativos no ensino e aprendizagem da arte proporcionam aos indivduos a capacidade de humanizao reconhecendo-se como pessoas criativas, sensveis, responsveis, possuidores de tica e respeitadores da diversidade sociocultural. Espera-se que a leitura esttica passe a ser um elemento fundamental, essencial, no processo educacional, e que tenha significado para a vida dos alunos, pois os professores ampliaro suas concepes sobre esse assunto e este o impacto esperado, discutir as questes relevantes ao ensino e aprendizagem da arte em Alagoas, focalizando os processos criativos, propondo uma educao de qualidade. Nota
1 Doutora em Artes Cnicas/PPGAC/UFBA. Mestre em Antropologia Cultural/ UFPE. Coordenadora dos Cursos de Teatro e Dana da UFAL, do Plo Arte na Escola Alagoas e do Nace Ncleo Transdisciplinar de Pesquisa em Artes Cnicas e Espetaculares.

Bibliografia
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Max Limonad, 1987. BAIOCCHI, Maura. Taanteatro. Caderno um. So Paulo: Transcultura, 1997. BARBA, Eugenio. A arte secreta do ator. So Paulo: HUCITEC/ UNICAMP, 1995. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. So Paulo: Civilizao Brasileira, 1992. MINAYO, Souza. Pesquisa social teoria, mtodo e criatividade. Rio de Janeiro: Vozes, 1994. SALLES, Nara. Processos criativos a partir da potica de Antonin Artaud. 2004. Tese (Doutorado em Artes Cnicas).

* * *

GRUPOS E SUAS PEDAGOGIAS

Narciso Telles
Universidade Federal de Uberlndia (UFU) Teatro de grupo, oficina de teatro, pedagogia do teatro A produo teatral latino-americana, historicamente, foi e vem sendo realizada, substancialmente, por grupos teatrais, em sua maioria relacionados ao chamado teatro de grupo. Grupos como: Galpo, T na Rua, Imbuaa, i nis aqui traveiz, entre outros, surgidos nas dcadas de 1970 e 1980, foram construindo um projeto esttico prprio e, desenvolvendo sua pesquisa de linguagem, investigando de forma diferenciada o processo de formao de atores e desenvolvendo trabalhos teatrais em/com comunidades. O Teatro de grupo tem como caracterstica um modo de criao e produo teatral pautado na coletivizao dos procedimentos de criao. Neste modo de fazer teatral encontramos vrias formas de grupalidade. Carreira & Oliveira identificam o teatro de grupo como uma promessa de permanente reflexo sobre os fundamentos do teatro, bem como do desejo de construir mtodos de formao do ator baseados em uma ordem tica para o trabalho coletivo (2003:96). Neste sentido, afirmam os autores, os grupos fundados nos anos 80/90, diferentemente de seus antecessores, fortaleceram tendncias cujos eixos focalizam a busca de linguagens teatrais como forma de construo de identidade cultural. [...] Isto repercute em projetos que implicam em estabilidade e em uma poltica de pedaggica que difunde os referentes tcnicos e ideolgicos dos grupos. E o grupo surge com matriz necessria para o estabelecimento de um lugar identitrio, funcionando como coeso dos projetos coletivos (CARREIRA & OLIVEIRA, 2003:96-97). Segundo Eugenio Barba, no teatro tradicional, o aprendizado dado nas escolas de teatro, com suas multiplicidades de tcnicas, enquanto o ator de grupo tem no treinamento sua forma de aprendizado, sua tica para consigo e com os outros. Aqui a idia de espacializao atorial em uma determinada linguagem algo preponderante. O grupo estabelece, ao longo de sua histria, seus pressupostos tcnicos necessrios ao seu modo de fazer teatral, o que tambm acarretar, de certa forma, uma especializao de seus membros em determinados procedimentos tcnicos. Este processo ocorre muitas vezes por afinidade. Isto faz com que, na maioria dos coletivos, a dimenso pedaggica, ou seja, as oficinas sejam ministradas por cada membro do grupo a partir de sua especialidade e no pela coletividade. H casos em que alguns membros so os nicos responsveis pelo oferecimento das oficinas. Percebemos, ento, que esta dinmica cria a necessidade de instaurao de uma pedagogia da diferena na valorizao do outro, como outro, e aberta multiplicidade de olhares e fazeres por seus companheiros de grupo. Como, ento, poderemos compreender os procedimentos cotidianos em uso nas oficinas de teatro dos grupos? Neste sentido nos apoiamos nos estudos de Michel de Certeau sobre as prticas cotidianas.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

143

Pesquisar o cotidiano das oficinas de teatro , assim, um trabalho que busca compreender as tticas utilizadas pelos grupos para seu fazer pedaggico, penetrando astuciosamente e de modo particular em cada momento. Pela multiplicidade das prticas cotidianas, as mesmas, segundo Certeau, devem ser entendidas com um nmero finito de procedimentos, que aplicam os cdigos e normas existentes numa determinada ocasio, que resulta de um certo nmero de formalidades, diz ele:
Em primeiro lugar, os jogos especficos de cada sociedade[...] do lugar a espaos onde os lances so proporcionais a situaes [...] os jogos formulam as regras organizadoras dos lances e constituem tambm uma memria (armazenamento e classificao) de esquemas de aes articulando novos lances conforme as ocasies (1994:83-84).

Um outro exemplo, a oficina de despressurizao do Grupo Ta na Rua descrita pela atriz e professora Ana Carneiro:
(...) as pessoas chegam, e o material j est na sala, disposto de modo a ser visto e encontrado com facilidade: mscaras, panos, roupas, perucas e outros objetos que favorecem a transformao, material j usado, doado ao grupo e que constitui seu patrimnio. So cores, brilhos, texturas que modificam os corpos, contribuem para a liberao dos sentimentos e estabelecem um estado de teatro, de representao, em relao a tudo que ali acontece, transformando em teatralidade/teatro os amores, as paixes, os dios, os medos, a violncia e tudo mais que aflora. (CARNEIRO, 1998:66)

Sendo assim, as tticas utilizadas em uma situao especfica possuem uma formalidade prpria, que no permite o desvelamento do jogo em sua totalidade. As regras so sempre as mesmas, mas os lances, que so mltiplos, sero escolhidos por cada participante. Um primeiro ponto a ser tratado concerne utilizao da oficina de teatro como recurso pedaggico. O dicionrio A linguagem da cultura, produzido pelo SESC-SP, define assim o termo:
Oficina 2) curso informal de breve durao ministrado para o aprendizado de uma tcnica ou disciplina artstica, sem objetivos oficialmente profissionalizantes; 4) laboratrio (local ou recinto); em francs ateli, em ingls workshop; (2003:474)

Nos grupos, a relao entre prtica artstica e prtica pedaggica encontra-se interligada, pois seus membros no abandonando suas possibilidades de criar, interpretar, dirigir, tm tambm como funo e busca explcita a educao em seu sentido amplo (MARQUES, 2001:112), num processo recproco de aperfeioamento. Bibliografia
BARBA, Eugenio. Ms all de las islas flotantes. Buenos Aires: Firpo & Dobal, 1987. CARNEIRO, Ana. Espao cnico e comicidade: a busca de uma definio para a linguagem do ator Grupo T na Rua 1981. Rio de Janeiro, 1998. Dissertao (Mestrado em Teatro). Centro de Letras e Artes. Programa de Ps-Graduao em Teatro, UNIRIO, 1998. CARREIRA, Andr & OLIVEIRA, Valria Maria de. Teatro de grupo: modelo de organizao e gerao de poticas. In: O Teatro Transcende, n. 11, Blumenau, FURB, 2003. pp. 95-98. CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: artes do fazer. Petrpolis: Vozes, 1999. CUNHA, Newton (coord.). Dicionrio SESC A linguagem da cultura. So Paulo: SESC/Perspectiva, 2003. LIGIRO, Zeca. Teatro a partir da comunidade. Rio de Janeiro: Papel Virtual, 2003. MARQUES, Isabel. Ensino de dana hoje: textos e contextos. So Paulo: Cortez, 2001. RABETTI, Maria de Lourdes (Beti Rabetti). O Festival Teatro DOutras Terras: apontamentos sobre a matria de que so feitos os sonhos que vagam mundos. Rio de Janeiro: Programa da pea A moa e o hipoptamo Museu da Repblica, 1994. pp. 9-14. TELLES, Narciso & CARNEIRO, Ana (orgs.) Teatro de rua: olhares e perspectivas. Rio de Janeiro: E-papers, 2005.

A oficina de teatro um recurso amplamente utilizado nas atividades artstico-pedaggicas. Caracterizada como uma ao pedaggica ativista, onde o professor/oficineiro direciona as atividades de forma a estabelecer um exerccio dialtico entre o seu conhecimento e o que os participantes trazem de seu universo sociocultural. Nesta medida a oficina torna-se um momento de experimentar, refletir e elaborar um conhecimento das convenes teatrais, buscando instrumentalizar os participantes de um conhecimento teatral bsico, vivncia de uma atividade artstica que permite uma ampliao de suas capacidades expressivas e conscincia de grupo. No caso dos grupos teatrais, valemos da observao de Argelander:
Historicamente, os workshops (oficinas) de teatro foram organizados dentro de uma estrutura flexvel de atuao do grupo; o workshop em si mesmo funcionava com duas capacidades bsicas: a primeira e mais importante, como um lugar para se livrar das classes dogmticas de atuao no sentido de explorar novas idias e, segunda, como forma prtica de fazer produes que poderiam refletir mais os valores pessoais do grupo do que os valores padronizados do teatro comercial (apud LIGIRO, 2003:26).

* * *

As oficinas so estruturadas, quase sempre, por exerccios de voz, corpo, jogos e improvisao. Os jogos e as improvisaes, elementos bsicos no ensino do teatro, so utilizados nestes trabalhos, pois permitem que o material colhido na trajetria do grupo e de seus membros seja apropriado e canalizado para o desenvolvimento da criatividade e expresso cnica dos participantes. As oficinas de teatro oferecidas tm o objetivo de socializar elementos ideolgicos e tcnicos adquiridos e trabalhados pelo grupo ao longo de sua existncia. Nelas o pensamento tico e esttico so incorporados s atividades pedaggicas, e atores e encenadores vo assumindo o papel de artistas-docentes e assim, configurando uma pedagogia teatral. A Oficina de Experimentao e Pesquisa Teatral, desenvolvida pelo Oi Nis Aqui Traveiz, objetiva descobrir novas formas de linguagem e elaborar encenaes de interveno social no cotidiano da cidade. Tal proposta surgiu da necessidade de experimentao e desmistificao da atividade teatral, como especialidade de poucos, e da necessidade de discusso da prpria realidade. Trabalha-se contnua e sistematicamente na elaborao de improvisaes coletivas que sero apresentadas em ruas e parques da cidade.

ABORDAGEM PERFORMTICA A OBJETOS DE APRENDIZADO:

ASPECTOS DA TEATRALIDADE ON-LINE Ricardo Ottoni Vaz Japiassu
Universidade do Estado da Bahia (UNEB) Educao artstico-esttica, metodologia do ensino, psicologia cultural Resumo A comunicao expe alguns fundamentos da abordagem performtica a objetos de aprendizado (OA), notificando sobre pesquisa em desenvolvimento no sistema gerenciador de aprendizado (SGA) MOODLE. A partir de cursos on-line nesta plataforma SGA buscase vivenciar procedimentos teatrais, clnicos e ludo-pedaggicos na perspectiva da terapia social da performance ou atuao. A atividade teatral, o desenvolvimento cultural e o processo de (re)educao continuada do sujeito so investigados e promovidos a partir do seu engajamento espontneo na colaborao de eu coletivos.

144

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Apresentao O uso pedaggico dos sistemas de gerenciamento do aprendizado (SGA) pode apresentar-se como desafio ldico a todos enredados no/ pelo aprendizado eletrnico do Teatro. Sugere-se uma abordagem ativa a objetos de aprendizado (OA) concebidos aqui de maneira ampliada como qualquer entidade digital ou no-digital, contedo ou componente de software, capaz de ser usado, reutilizado ou referenciado durante o processo de aprendizado provido por algum tipo de tecnologia.1 Comunica-se, portanto, adiante a implementao por parte do Laboratrio de Educomunicao EducomLab do Grupo de Estudos e Pesquisas em Atividade, Desenvolvimento Cultural, Educao Continuada e a Distncia-GEPADEad de cursos on-line no SGA MOODLE. A abordagem performtica ou da atuao Terapeutas sob a liderana de Fred Newman (teatro-educador, filsofo, dramaturgo e ativista poltico norte-americano) afirmam que muitas das interpretaes, discursos, diagnsticos e rtulos da psicologia tradicional so prejudiciais ao desenvolvimento do sujeito. Procuram ento criar um mtodo teraputico alternativo que no mais estivesse fundamentado nas tradicionais afirmaes de carter medicalizante sobre o sujeito e sua suposta doena mental. Prticas teraputicas inovadoras em desenvolvimento no East Side Institute for Group and Short Term Psychotherapy de Nova Iorque <http:// www.eastsideinstitute.org/> sinalizam que ocorre, no processo teraputico, bem menos a resoluo de problemas e muito mais o CRESCIMENTO EMOCIONAL E SOCIAL DA PESSOA. A principal descoberta de Newman e seus auxiliares a de que o sujeito s obtm verdadeiro auxlio emocional na medida em que se encontre espontaneamente engajado na colaborao DE/EM grupo(s): nasce a terapia social da performance ou atuao. O ncleo duro da abordagem performtica diferentemente das tcnicas psicoterpicas baseadas no psicodrama e sociodrama de Boal e Moreno no a catarsis.2 A proposta o desenvolvimento emocional da pessoa atravs do incentivo construo de relaes sociais mais flexveis com/em grupo (s). O terapeuta relaciona-se com os sujeitos reunidos em coletivo (s) e a terapia desenvolve-se a partir destas unidades clnicas (grupos) que esto a criar-se e a recriar-se continuamente a si mesmas. Atravs, por exemplo, da participao do sujeito em atuaes artstico-estticas, o programa Todos so estrelas ajuda pessoas a se desenvolverem culturalmente bem como a crescerem emocional e socialmente. Este programa de pesquisa-ao cnica/pedaggica/clnica desenvolvido pelos teatro-educadores sociais estadunidenses colabora coletivos buscando libertar a atuao dos sujeitos dos confins de um estreito entendimento da teatralildade como circunscrita apenas ao palco propriamente dito e ao interior das casas de espetculo ou ainda a um conjunto fixo e predeterminado de papis sociais. Trata-se do empoderamento de grupos no-hegemnicos. As identidades deixam de ser unicamente entendidas com base no quem ns somos e do quem ns no somos e as diferenas colocam-se a partir de pressupostos culturais e scio-histricos, ou seja, para alm dos limites de uma viso exclusivamente biolgica cuja nfase geralmente recai na diferena enquanto patologia.3 O uso esttico da teatralidade no tratamento clnico-pedaggico se justifica ento porque a capacidade humana de atuar de criar infinitamente novas situaes, cenrios, histrias, personagens, caracterizaes onde se encontra a excitao, o crescimento, o desafio e a ajuda.4 Evidentemente uma exposio exaustiva da terapia social escapa aos objetivos desta comunicao.5 A terapia social apresenta possibilidades para a inovao em prticas teatrais ludo-pedaggicas nas modalidades on-line e presencial e necessita ser mais bem investigada no Brasil. Justifica-se, portanto, afirmar que a atuao um modo de ir alm de quem ns somos e criar algo novo.6

A atuao no sistema MOODLE de gerenciamento do aprendizado Sistemas concebidos para o gerenciamento de cursos on-line costumam ser denominados tambm sistemas de gerenciamento do aprendizado (SGA), sistemas de gerenciamento de cursos (SGC) ou ainda ambientes virtuais de aprendizado (AVA). O Modular Object Oriented Distance LEarning (MOODLE) ou modulador de objetos de aprendizado para o ensino a distncia apenas um dentre vrios SGAs que se encontram disposio para o aprendizado eletrnico. O MOODLE um programa de fonte aberta (software livre) destinado criao de cursos online um projeto concretizado originalmente sob a responsabilidade de Martin Dougiamas na Curtin University of Tecnology em Perth, Austrlia. Sua caracterstica de programa de fonte aberta (Open Source Software/OSS) permite que o MOODLE possa ser instalado, usado e modificado por diferentes organizaes sem grandes custos. Acessando-se o endereo < http://www.moodle.uneb.br > e, logo a seguir, clicando-se sobre CURSOS/GRADUAO/PEDAGOGIA, o leitor facilmente poder localizar e adentrar como visitante as salas de aula virtuais dos cursos sob minha responsabilidade que configuram o locus ciberntico de experimentao da abordagem performtica a e-coletivos que se busca sugerir nesta comunicao. Os procedimentos metodolgicos da investigao sustentam-se no que se convencionou chamar de observao participante (OP)7 e encontramse em sintonia com o paradigma eleito baliza para o desenvolvimento do corrente empreendimento investigatrio.8 Observaes participantes em SGAs dizem, sobretudo, da natureza fundamentalmente qualitativa deste tipo de pesquisa.9 Uma abordagem performtica a objetos de aprendizado caracteriza-se por enfatizar a atividade do sujeito, privilegiando suas vivncias sensoriais e cinestsicas tpicas da modalidade de pensamento em zapping (do clicar) fundado na inferncia ou intuio emprica10 ou daquilo que pode ser concretamente experienciado pela pessoa. Neste tipo de empreendimento pedaggico o professor no , a rigor, o nico mediador. A mediao pedaggica (a relao professor-cursistas e dos cursistas entre si) instituda pela CULTURA de cada sujeito com auxlio da ferramenta SGA e dos signos icnico-verbais que se interpem entre todos os enredados no/pelo aprendizado eletrnico.11 Trata-se do que HOZMAN & NEWMAN denominam instrumento-e-resultado.12 Talvez se possa discutir de modo exaustivo as implicaes pedaggicas do instrumento-e-resultado no qual a abordagem performtica a objetos de aprendizado se constitui em nova oportunidade. Por enquanto, considero suficiente informar aos integrantes do GT a investigao deste promissor e provocativo mtodo de ensino-aprendizado cnico na modalidade on-line. Notas
1

GIRARDI, Reubem Alexandre DAlmeida (2004). Nova definio de Learning Objects. In: Framework para coordenao e mediao de Web Services modelados como Learning Objects para ambientes de aprendizado na Web. Rio de Janeiro: Departamento de Informtica do Centro Tcnico e Cientfico da PUC, cap. 4, p. 36 [Dissertao de mestrado]. 2 BOAL, Augusto (1999) O arco-ris do desejo: mtodo boal de teatro e terapia. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; MORENO, J. L. (1974) Psicodrama. Buenos Aires: Horm. 3 REY, Gonzlez (2002) Pesquisa qualitativa em Psicologia caminhos e desafios. So Paulo: Thompson/Pioneira. 4 HOLZMAN, Lois & MENDEZ, Rafael (2003) Psychological investigations a clinicians guide to social therapy. New York and Hove: Brunner-Routledge, p. xiv. 5 Sugiro consultar a terceira edio revista do livro JAPIASSU, Ricardo (2005) Metodologia do ensino de teatro. Campinas: Papirus no qual apresento de modo mais detalhado a terapia social da performance ou atuao. 6 HOLZMAN, Lois (2005) Psicologia performtica. [online]. Traduo de Ricardo Japiassu. Disponvel na Internet via www. URL: http://www.educacaoonline.pro.br. Arquivo consultado em novembro.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

145

7 JAPIASSU, Ricardo O. V. (2003) A perspectiva ludopedaggica do teatro na pr-escola. In: Jogos teatrais na pr-escola: o desenvolvimento da capacidade esttica na educao infantil. So Paulo: FE-USP, pp. 1-21. [Tese de doutoramento]; JAPIASSU, Ricardo O. V. (1999) Introduo. In: Ensino do teatro nas sries iniciais da educao bsica: a formao de conceitos sociais no jogo teatral. So Paulo: ECA-USP, pp. 14-21. [Dissertao de mestrado]; MAY, Tim (2004) Observao participante: perspectivas e prticas. In: Pesquisa social questes, mtodos e processos. Porto Alegre: Artmed, cap. 7, pp. 173-203. 8 KUNH, Thomas S. (2003) Psfcio os paradigmas e a estrutura da comunidade. In: A estrutura das revolues cientficas. So Paulo: Perspectiva, pp. 221-227. 9 TURATO, Egberto Ribeiro (2003) Tratado de metodologia da pesquisa clnicoqualitativa: construo terico-epistemolgica, discusso comparada e aplicao nas reas de sade e humanas. Petrpolis-RJ: Vozes. 10 SCHOPENHAUER, Arthur (2005) Crtica da filosofia kantiana. In: Arthur Schopenhauer vida e obra. S. Paulo: Nova Cultural, coleo Os pensadores. 11 JAPIASSU, Ricardo O. V. (1997) Escola do futuro: aprendizado e desenvolvimento com utilizao de mdia eletrnica. Revista da FAEEBA Educao e Terceiro Milnio. Salvador: Uneb/Campus I, ano 6, n.8, jul.-dez. 12 NEWMAN, Fred & HOLZMAN, Lois (2002) Lev Vygotsky cientista revolucionrio. So Paulo: Loyola.

PEDAGOGIA DO TEATRO: QUESTES SOBRE

RECEPO Robson Rosseto
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Recepo, ensino, neurolingstica Pedagogia do teatro: questes sobre recepo1 Na histria do teatro-educao a recepo (apreciar e avaliar) foi negligenciada, porm desde a ltima dcada passou a ser considerada como um dos focos do ensino em virtude da preocupao do evento cnico abrir canais de dilogo direto com o espectador, e influenciar na qualidade do seu envolvimento com ele. As instituies escolares no privilegiam, na sua maior parte, sadas regulares para assistirem a espetculos teatrais. Segundo pesquisa realizada por Vera Lcia Bertoni,2 ... de modo geral, as formas de teatro praticadas e veiculadas na escola, ou, pelo menos na realidade escolar que pude observar, parecem alheias ao movimento teatral que se desenvolve fora dos seus muros, e que nos seus limites, a educao escolar parece cultivar modelos protegidos de teatro, impermeveis e desvinculados das manifestaes artsticas e culturais da sociedade a que pertence (2002:41). E mesmo quando acontece, o educador no se sente capacitado a discutir e aferir o que o educando apropriou de uma determinada pea. Assim, ao oportunizar a funo de espectador ao educando, o ensino do teatro no fica somente restrito dentro das salas de aula, especialmente por se tratar de uma rea de conhecimento que precisa necessariamente considerar a diversidade cultural e artstica do pas, que precisa reconhecer e trabalhar com as manifestaes artsticas significativas em cada contexto escolar determinado. A obra fala por si mesma, se ela tem com quem falar. Mas, para que o dilogo possa se instaurar preciso justamente preparar o interlocutor, cuja resposta de maneira especfica na arte teatral essencial para a concretizao das potencialidades semnticas e comunicativas da representao (GAGLIARDI,3 1998: 68). tarefa do educador abrir o olhar do educando para perceber e apreciar o fazer teatral, o espectador deve conhecer regras da linguagem teatral e ter acendido a teoria e suas implicaes para melhor entender o mecanismo de um determinado espetculo. Ao investigar sobre recepo teatral, sobre formas de coletar, de observar, a pesquisa se fundamenta num instrumento muito usado em diversas reas do conhecimento humano, o questionrio. O questionrio ser usado como um instrumento pedaggico, que fornece os elementos de um discurso para democratizar a teoria, ou seja, que deixa claro, que d acesso, um instrumento que possibilita especificar o ato da observao. Normalmente o educador e o diretor no mostram o que est por trs do contexto do espetculo, o que envolveu a construo de uma determinada pea. No questionrio, a pessoa que responde no observa o espetculo somente com uma viso, o olhar direcionado para pontos especficos da obra, aponta uma perspectiva terica sobre o foco da representao, aspectos priorizados pelo grupo ou diretor, alm de especificar os meios utilizados para atingir tais objetivos. Segundo White:4 O resultado desses questionrios tem mostrado que alguns dos efeitos esperados pelos pesquisadores sempre aparecem nas respostas. No entanto, quando os entrevistados respondem livremente, ou seja, no seguindo um questionrio, do uma imensa variedade de interpretaes que no cabem em modelos tericos prvios, sejam eles psicolgicos ou sociais (1998:59). Ao responder ao questionrio o participante evidencia, dentre os vrios aspectos e os objetivos da montagem, o que lhe chamou mais ateno e por qu, ou seja, qual foi o momento de maior impacto para aquela pessoa ao priorizar determinado aspecto e no outros ... o questionrio obriga o espectador a tomar partido, elementos objetivos acompanham a encenao, os quais o espectador pode consultar

Bibliografia
BOAL, Augusto.O arco-ris do desejo: mtodo Boal de teatro e terapia. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. GIRARDI, Reubem Alexandre DAlmeida. Framework para coordenao e mediao de Web Services modelados como Learning Objects para ambientes de aprendizado na Web. Rio de Janeiro: Departamento de Informtica do Centro Tcnico e Cientfico da PUC, 2004 [Dissertao de mestrado]. HOLZMAN, Lois. Psicologia performtica [on-line] Traduo de Ricardo Japiassu. Disponvel na Internet via www. URL: http://www.educacaoonline. pro.br. Arquivo consultado em setembro de 2005. HOLZMAN, Lois & MENDEZ, Rafael Psychological investigations a clinicians guide to social therapy. New York and Hove: Brunner-Routledge, 2003. JAPIASSU, Ricardo Metodologia do ensino de teatro. Campinas: Papirus, 2005. JAPIASSU, Ricardo O. V. Jogos teatrais na pr-escola: o desenvolvimento da capacidade esttica na educao infantil. So Paulo: FE-USP, 2003. [Tese de doutoramento] JAPIASSU, Ricardo O. V. Ensino do teatro nas sries iniciais da educao bsica: a formao de conceitos sociais no jogo teatral. So Paulo: ECA-USP, 1999. [Dissertao de mestrado] JAPIASSU, Ricardo O. V. Escola do futuro: aprendizado e desenvolvimento com utilizao de mdia eletrnica. Revista da FAEEBA Educao e Terceiro Milnio. Salvador: Uneb/Campus I, ano 6, n.8, jul.-dez., 1997. KUNH, Thomas S. A estrutura das revolues cientficas. So Paulo: Perspectiva, 2003. MAY, Tim. Pesquisa social: questes, mtodos e processos. Porto Alegre: Artmed, 2004. MORENO, J. L. Psicodrama. Buenos Aires: Horm, 1974. NEWMAN, Fred & HOLZMAN, Lois Lev Vygotsky cientista revolucionrio. So Paulo: Loyola, 2002. REY, Gonzalez. Pesquisa qualitativa em Psicologia caminhos e desafios. So Paulo: Pioneira-Thompson, 2002. SCHOPENHAUER, Arthur. Crtica da filosofia kantiana. Arthur Schopenhauer: vida e obra. S. Paulo: Nova Cultural, coleo Os pensadores, 2005. TURATO, Egberto Ribeiro. Tratado de metodologia da pesquisa clnicoqualitativa construo terico-epistemolgica, discusso comparada e aplicao nas reas de sade e humanas. Petrpolis-RJ: Vozes, 2003.

* * *

146

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

antes ou depois de ter assistido ao espetculo (PAVIS, 2003:35). Podese refletir, inicialmente, sobre algumas perguntas: Quem v? O que vm aqueles que vo ver, e em que condies eles vem entendem? Sentem? Como eles apreendem o que esto vendo? E porque apreendem determinados momentos? Essas foram algumas inquietaes que motivaram o incio da pesquisa. Essas indagaes sero estudadas e consideradas atravs de aspectos da neurolingstica na anlise dos dados, por meio dos canais de percepo. Analisar as influncias da recepo individual em relao aos canais de percepo: visual, auditivo e cinestsico (tato, olfato e paladar). O estudo desses trs nveis para perceber influncias ou no sobre as respostas referentes ao questionrio. Segundo a neurolingstica, todas as pessoas possuem elementos dos trs canais de percepo, mas a maioria tem um canal que o domina, mais desenvolvido que os outros. A seguir uma sumria diferenciao entre eles: Pessoas que so fundamentalmente visuais tendem a ver o mundo em imagens; so pessoas que do muita importncia s cores, ao visual em geral, tudo o que v de extrema importncia. Pessoas que so auditivas tendem a ser seletivas sobre as palavras que usam, so cuidadosas sobre o que dizem e do muita ateno ao que falado. Pessoas que so cinestsicas reagem fundamentalmente com emoes e sensaes. Gostam de abraos, toques, o tato um canal muito forte de comunicao. A comunicao envolve muito mais do que apenas palavras. As palavras so apenas uma pequena parte da nossa capacidade de expresso como seres humanos. Estudos demonstraram que, numa apresentao diante de um grupo de pessoas, 55% do impacto determinado pela linguagem corporal postura, gestos e contato visual , 38% pelo tom de voz e apenas 7% pelo contedo da apresentao.5 De acordo com esse diagnstico, encenadores, educadores, palestrantes e outros profissionais que trabalham com a audincia, conscientemente e muitas vezes inconscientemente se utilizam recursos da neurolingstica para o melhor proveito da capacidade de comunicao. Anne Ubersfeld j assinalou esse fato no teatro: ... o conjunto dos signos visuais, auditivos, musicais criados pelo encenador, decorador, msicos, atores, constitui um sentido (ou uma pluralidade de sentidos) que vai alm do conjunto textual (2005:3). Com efeito, durante uma apresentao de um espetculo, o bom diretor usa todos os recursos de comunicao: usa de recursos da cenografia, de figurinos e de recursos tecnolgicos para agradar aos visuais; de recursos sonoros e tcnicas que os atores utilizam para falarem com tonalidades diferentes para atingir aos auditivos e criam coreografias e marcaes de cenas para satisfazer aos cinestsicos, pois numa platia bem provvel que haja pessoas com diferentes preferncias e habilidades quanto aos estmulos sensoriais. Outras perguntas fazem parte: aquele que v apreende de acordo com o seu canal de percepo mais aguado? As respostas do questionrio, ou melhor, o que se priorizou nas respostas esto de acordo com a apreenso por meio do canal de percepo mais desenvolvido? A prtica da pesquisa ir privilegiar estudantes do curso superior de Licenciatura em Teatro da Faculdade de Artes do Paran, por acreditar no interesse pelo assunto por parte dos alunos acadmicos do ensino do teatro, e tambm devido a eles serem os futuros educadores de teatro, que certamente tero participao significativa nas discusses tericas e nos procedimentos prticos sobre o objeto da pesquisa. Um espetculo teatral da cidade de Curitiba ser eleito para ser o foco da pesquisa, para ser estudado e para ser elaborado um questionrio de recepo. Um teste de neurolingstica ser aplicado com cada aluno participante, em virtude de verificar as porcentagens de cada um referente aos canais de percepo para posterior anlise com as respostas do questionrio. O fundamento identificar influncias ou no dos canais de percepo nas respostas dadas.

Mais que uma avaliao tcnica de um espetculo, uma anlise das respostas de um espectador um compromisso que se assume com a evoluo do teatro, com o ensino do teatro, com o crescimento do artista e com a formao da platia. Ana Mae Barbosa afirma: O que a arte na escola principalmente pretende formar o conhecedor, fruidor, decodificador da obra de arte. Uma sociedade s artisticamente desenvolvida quando ao lado de uma produo artstica de alta qualidade h tambm uma alta capacidade de entendimento desta produo pelo pblico (2005:32). Alm disso, o estudo prev conhecer a interferncia dos canais de percepo na recepo do pblico, e ao final da pesquisa contribuir para o ensino do teatro, bem como para o ensino em geral, alm de auxiliar os fazedores de espetculos para uma melhor comunicao com o pblico. Diante dessa conscincia pretendo pesquisar e aprofundar a metodologia do questionrio por meio dos canais de percepo, de modo que a recepo teatral possa adquirir seu sentido didtico, provocador e revelador. Notas
Esse texto parte de uma proposta de dissertao. Vera Lcia Bertoni dos Santos professora do Departamento de Arte Dramtica do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. 3 Mafra Gagliardi professora do Departamento de Cincia da Educao da Universidade de Padova, Itlia. 4 Robert A. White professor do Centro de Estudos Interdisciplinares de Comunicao da Universidade Gregoriana, Roma, Itlia. 5 Mehrabian e Ferris, Inference of attitudes from nonverbal communication in two channels. The Journal of Counselling Psychology, vol. 31, 1967, pp. 248-52.
2 1

Bibliografia
BANDLER, Richard; GRINDER, John. Sapos e prncipes. So Paulo: Summus, 1993. BARBOSA, Ana Mae. A imagem no ensino da arte. 6. ed. So Paulo: Perspectiva, 2005. (Estudos, 126) GAGLIARDI, Mafra. O teatro, a escola e o jovem espectador. Revista do curso de gesto de processos comunicacionais, So Paulo, v. 5, n. 13, pp. 67-72, set./dez. 1998. OCONNOR, Joseph; SEYMOUR, John. Introduo neurolingstica. So Paulo: Summus, 1995. PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003. (Estudos, 196) SANTOS, Vera Lcia Bertoni dos. Brincadeira e conhecimento do faz-deconta representao teatral. Porto Alegre: Mediao, 2002. UBERSFELD, Anne. Para ler o teatro. Trad. de Jos Simes. So Paulo: Perspectiva, 2005. (Estudos, 217) WHITE, Robert A. Recepo: a abordagem dos estudos culturais. Revista do curso de gesto de processos comunicacionais, So Paulo, v. 4, n. 12, pp. 57-76, maio/agost. 1998.

* * *

ENTRE NORMAS E REBELDIAS: O PALHAO

NO HBITAT HOSPITALAR Ronney Pereira Cabral
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Palhao, riso, humanizao hospitalar O interesse em centrar este estudo no tema palhaos em hospitais surgiu com o objetivo de apreciar as possibilidades de interseo existentes entre a cincia normatizada da rea da sade e a arte teatral do palhao, tomando o riso como um elemento social com poder de transformar o dia-a-dia do trabalho no hospital, tornando-o menos formal, descontrado e, por conseguinte, mais humanizado. Entender at que ponto a relao com o riso promovido pelo palhao, dentro do hospital, influencia a prtica do profissional de sade um assunto

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

147

pertinente, pois mesmo que as atividades do palhao sejam geralmente direcionadas para o paciente, inegvel que no processo ocorram intersees e o resultado dessas poder percorrer desde o campo subjetivo (imaginrio) at mudanas de conduta. A histria filosfica e teraputica do riso entrelaa-se com a histria da medicina, medida que Hipcrates teve um papel de destaque como terico do riso.1 Nos seus tratados de medicina, ele j comentava as suas observaes sobre a importncia da alegria e do entusiasmo dos pacientes e do mdico no tratamento das doenas. Bakhtin (1999) revela que em meados do sculo XVI, na Frana, a doutrina da virtude curativa do riso e a filosofia do riso dos Romances de Hipcrates eram especialmente estimadas e difundidas na Faculdade de Medicina de Montpellier [...]. Corroborando com este pensamento, Menndez (2005) relata que la primera utilizacin de la palabra humor en el mbito mdico la debemos a Hipcrates quien la utiliz para denominar las distintos tipos de temperamento. O mesmo autor refere que na histria mdica, Areteo de Capadocia, no Sculo XVIII, reconhecido como o primeiro a recomendar que seus pacientes melanclicos participassem de representaes teatrais de comdia. Entretanto, foi Freud quem deu o aporte necessrio para que o humor entrasse no mbito mdico-psiquitrico ao aprofundar estudos sobre os mecanismos conscientes e inconscientes que explicavam seus efeitos. Porm, tentar retraar o nascimento da moderna medicina atravs das prticas hipocrticas no parece ter maior sentido a no ser que estejamos considerando medicina numa perspectiva mais ampla, incluindo todas as formas de prticas de cura. Parece mais razovel focalizar a lente temporal sob o ngulo de Foucault, que situa as origens da medicina contempornea na operao lgica, tomando o homem, sede de doenas, como objeto das disciplinas cientficas. A experincia hospitalar disciplinada em sua prtica cotidiana representa, de forma geral, uma pedagogia que, simultaneamente, contribuir para a organizao de um campo mdico que suscita e defende a prtica no leito do doente como sendo a verdadeira arte de curar. A coerncia cientfica ocupou o espao outrora reservado religio e ao empirismo: [...] passamos de mecanismos histrico-rituais de formao da individualidade a mecanismos cientfico-disciplinares, em que o normal tomou o lugar do ancestral, e a medida o lugar de status, substituindo assim a individualidade do homem memorvel pela do homem calculvel [...] (FOUCAULT, 1991:172). O processo de legitimao cientfica da medicina contempornea ganhou fora nas cincias fsicas que, metaforicamente, passam a representar um papel antes reservado divindade, isto , ordenar e explicar o universo. Esse casamento entre medicina e cincias fsicas conferiu a rea da sade ideais normativos de reprodutibilidade, previsibilidade, exatido e matematizao. Boa parte dos equvocos da medicina ocidental prende-se precisamente ao fato de se ter deixado dominar pela miragem da tcnica onipotente, pondo de lado tudo aquilo que, por ser subjetivo, mutvel, complexo, infinitamente varivel no cientfico precisamente os atributos que talvez melhor caracterizem nossa humanidade (PITTA, 1995:17). O culto dos aparelhos, do novo, da tecnologia mais avanada, acriticamente incorporada sem maiores consideraes quanto sua necessidade ou o valor, mostra o quanto a medicina, culturalmente tomada como sinnimo de sade, colonizada por um tipo de medicalizao. A valorizao diferenciada dessa tecnologia sobre outros processos alternativos de interveno tem-se tornado uma tendncia predominante no mundo moderno. O uso, muitas vezes abusivo, de medicamentos, exames e procedimentos especializados caracterizam este tipo de equvoco que tende a refletir concepes mercadolgica, cultural ou ideolgica do progresso cientfico que ostentam o novo como, necessariamente, melhor. Para Camon (1998), o que se pode notar, de uma maneira geral, que os profissionais da rea tendem a incluir no conceito de sade somente o bem-estar fsico do doente, esquecendo ou menosprezando

aspectos mentais e sociais do indivduo. Mais do que tratar as patologias, as condutas voltadas humanizao do atendimento hospitalar buscam reconhecer o paciente como um ser bio-psico-scio-histricocultural e espiritual, fundamentadas no conceito de integralidade do ser humano, respeitando sua individualidade. Essas diretrizes se desenvolvem a partir de uma viso ampliada e multidisciplinar, dentro do conceito de biotica, e buscando promover o alvio do sofrimento, a recuperao da sade e do bem-estar geral do paciente. Uma preocupao quando se discute o trabalho do cmico dentro do hospital no deixar produzir uma atmosfera de indiferena diante da dor dos pacientes. Culturalmente estamos acostumados a rir quando o esprito est tranqilo e bem articulado. Sofrimento e tristeza so sinnimos de seriedade e firmeza. No entanto, muito alm do que possa ser visto como insensibilidade, produzir comicidade dentro de um ambiente carregado de piedade representa sim uma capacidade de emudecer alguns sentimentos e abrir espao para emoes no menos dignas por serem risveis. O cmico exige algo como certa anestesia momentnea do corao para produzir todo o seu efeito. Ele se destina inteligncia pura (BERGSON, 1987). Independentemente do local ou da realidade a ser elaborada ou desvendada, o que vale para o palhao a utilizao do universo da arte como elemento prioritrio na aproximao com as pessoas. Para ele, a relao humana influencia o curso dos acontecimentos e no h uma verdade absoluta dos fenmenos, mas sim possibilidades a serem construdas. Essa uma caracterstica da arte que a diferencia da cincia. Para o artista, mesmo que se repitam vrias vezes as etapas de um determinado processo em elaborao, jamais ser possvel obter os mesmos resultados, pois cada momento nico. Contrariamente, para a cincia, o foco est na repetio para esgotar as possibilidades e evitar interpretaes conflitantes. Refletindo sobre a presena do palhao em hospitais, Massetti (2004) relata que os resultados apontam para mudanas de comportamento passivo para ativo dos pacientes, melhor aceitao de procedimentos e exames, maior colaborao com a equipe hospitalar, imagem mais positiva da hospitalizao, acelerao da recuperao ps-operatria, diminuio do estresse para equipes e pais, e melhor relacionamento entre profissionais, pais e crianas. Sendo assim, o imaginrio concretizado no contexto teatral, dentro do hospital, pode proporcionar uma interseo mgica entre paciente, profissional e palhao. O ambiente de liberdade e comunho que se busca no inteligvel quando mediado apenas pela racionalidade. Essa talvez seja a maior dificuldade: encontrar o equilbrio num processo que vai das normas a rebeldia, do saber palpvel ao ldico, do perfil linear contradio, da ordem ao suposto caos. Contudo, bem menos que respostas acabadas, o que se tem so experincias ainda em construo e muitas perguntas para serem respondidas, pois trazem a marca da complexidade do ser humano. Nota
1 Dentre tantos estudos sobre o riso, vale destacar os trabalhos de MINOIS (2003), Histria do Riso e do Escrnio e o de PROPP (1992).

Bibliografia
BAKHTIN, M. M. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento o contexto de Franois Rabelais. 4 ed. Trad. Yara Frateschi Vieira. So Paulo: HUCITEC, 1999. BERGSON, H. O riso: ensaio sobre a significao do cmico. 2 ed. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987. BROOK, P. A porta aberta: reflexes sobre a interpretao e o teatro. Trad. Antonio Mercado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. CAMON, V.A.A. A psicologia no hospital. Srie psicoterapias alternativas vol. 7. So Paulo: Trao, 1998. FOUCAULT, M. O nascimento da clnica. 5 ed. Trad. Roberto Machado. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1998. FOUCAULT, M. Vigiar e punir. 9 ed. Trad. Ligia M. Pond. Petrpolis: Vozes, 1991.

148

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

HUIZINGA, J. Homo ludens. 4 ed. So Paulo: Perspectiva S.A, 1999. MASSETTI, M. Boas Misturas: a tica da alegria no contexto hospitalar. So Paulo: Palas Athena, 2003. MASSETTI, M. Solues de palhao: transformao na realidade hospitalar. 6 ed. So Paulo: Palas Athena, 2004. MENNDEZ, R.G. Modalidades del humor: mecanismos neuropsicofisiolgicos que sustentan sus potecialidades preventivas em ls adicciones y valor como recreacines secas. Rev. Hosp. Psiquitrico de la Habana. Cuba, 2(1), 2005. MINOIS, G. Histria do riso e do escrnio. Trad. Maria Elena O. O. Assumpo. So Paulo: UNESP, 2003. OTTA, E. O sorriso e seus significados. Petrpolis: Vozes Ltda, 1994. PITTA, A.M.R. Sade e comunicao: visibilidades e silncios. So Paulo: HUCITEC. Abrasco, 1995. PROPP, V. Comicidade e riso. So Paulo: tica, 1992. WINNICOTT, D. W. O brincar e a realidade. Rio de Janeiro: Imago, 1975.

* * *

CONTAR HISTRIAS: TCNICA E

PERFORMANCE Rosalvo Leal Mantovani
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Contar histrias, performance, planejamento O contador de histrias provoca o ouvinte a, imaginariamente, se transportar para o cenrio e s vezes se transformar em um personagem, vivenciando as emoes provocadas pelo enredo da narrativa a histria daquele personagem. Ocorre desta forma a estimulao do pensamento, de um jogo de idias. Abramovich (1997:18) diz que Para contar uma histria seja qual for bom saber como se faz. (...) Contar histrias uma arte... e to linda!!! ela que equilibra o que ouvido com o que sentido. Cavalcanti (2004: 64) diz que o bom contador de histrias aquele que nasceu guiado por uma infinita capacidade de doao e, por isso, esteja onde estiver, em qualquer espao e tempo, ele estar envolto pela magia de contar histrias. A conquista do pblico relevante quando as finalidades so didticas, pois atravs das histrias as crianas passam a conhecer melhor a vida, sem traumas, e levar as crianas a verem realmente os seres e coisas com que precisam interagir na vida , sem dvida, uma das metas da educao atual (COELHO, 2000:196). A histria, por si s, acalma, aquieta, provoca a atenciosidade, estimula a observao, socializa, informa e educa. Alm disso, ouvir histria lazer, e lazer direito de todos de acordo com a Declarao Universal dos Direitos Humanos. Contanto histrias, possvel: estimular o prazer pela leitura; viajar; percorrer tempos diversos; despertar valores e regras da tica da humanidade; apresentar a harmonia inexistente no planeta; desenhar cenrios mentalmente; elaborar personagens; vivenciar emoes tais como segurana/medo, amor/dio, ganho/perda, prazer/dor, certeza/ dvida, alegria/tristeza, calma/ansiedade, felicidade/angstia; ver diferenas de forma natural; visualizar dificuldades; correlacionar as histrias vida; sensibilizar para com o ritmo e a sonoridade contidos nas frases; enriquecer o vocabulrio; desenvolver a criticidade; conhecer autores e textos. Cotrim (2002:43) nos alerta que O despertar da conscincia crtica (ou senso crtico) depende do harmonioso crescimento dessas duas dimenses da conscincia: a reflexo sobre si e a ateno sobre o mundo. Aps a primeira experincia de contar histrias, a vontade para outras aguada. A emoo, aliada ao prazer da descoberta de ser capaz, leva a descobrir qualidades novas em si prprio, reacendendo a criatividade, cultivando sonhos. De acordo com Antunes (2003:20), o hemisfrio esquerdo o centro da racionalidade e da fala (...). O

hemisfrio direito, ao contrrio, parece ser o centro da ternura e da beleza, da criatividade, dos sonhos e da fantasia, ele afirma tambm que necessrio unir a racionalidade poesia, a sntese criatividade, a ordem ao entusiasmo. Crescendo com histrias, a imaginao flui, o sonho permitido mesmo com os olhos abertos. O prazer oferecido nesta atividade no deve ser transformado em mecanismo utilitrio que objetiva uma exigncia comportamental, como por exemplo: conto uma histria para vocs se ficarem quietos e chantagens de outras espcies. Os melhores textos so os de tradio oral e os literrios, como fbulas, lendas, mitos, romances, contos e relatos. Para uma sesso, deve haver a preocupao em alternar as histrias em movimentadas e lentas, alegres e dramticas, cmicas e trgicas, curtas e longas, para equilibrar a apresentao sem provocar desgaste emocional nos ouvintes. Se o pblico for provocado negativamente, desestimulado, os objetivos alcanados podem ser considerados catastrficos, pois o ouvinte entediado pelas histrias ouvidas pode se distanciar da leitura at mesmo para sempre. As sesses devem ser distintas e ter durao aproximada de: infantis 45 a 60 minutos (se a platia possuir at cerca de cinco anos, o contador de histrias deve ser mais um animador de grupo que um contador de histrias, intercalando brincadeiras aos contos para conseguir prender a ateno do pblico sem cans-lo); juvenis e adultas 60 a 90 minutos. Os contadores de histrias devem sempre observar o pblico, para medir sinais de cansao; se este for detectado, necessitase lanar uma dinmica para reiterar a ateno ou encerrar a sesso para que no se atinja nenhum objetivo negativo. O planejamento deve ser feito de acordo com o pblico. Quanto ao local onde vai ser apresentada a sesso, importante observar as condies fsicas e ambientais, ter condies para dispor os ouvintes em semicrculo, cuidando para que nada interfira na sesso e roube a ateno dos ouvintes. O narrador deve se posicionar bem perto do pblico e, dentro das possibilidades, eliminar os elementos que possam tornar a comunicao menos ntima, tais como palco, janelas e espelhos. Contar histrias desperta percepes, agua a viso, a audio, o paladar, o olfato e o tato, deixando os sentidos mais sensveis, desenvolvendo e formando habilidades cognitivas que facilitam o ato de criar. Para Icle (2002, p. 44), A beleza resulta da ao criadora do homem que pelo seu ato constri, numa forma nica e inigualvel, a estruturao de suas emoes, ou seja, daquilo que o move. O narrador provoca a ateno de seus ouvintes atravs da voz, do olhar e tambm da gesticulao. O texto apenas um dos componentes da sesso de contar histrias, que no contexto da apresentao to importante quanto outros elementos, que quando interagidos formam a mensagem, atravs das linguagens utilizadas na performance do contador, tais como a voz, a expresso facial e a gesticulao. Matos e Sorsy (2005:4) afirmam que A palavra contada no simplesmente fala. Ela carregada dos significados que lhe atribuem, o gestual, o ritmo, a entonao, a expresso facial e at o silncio que, entremeando-se ao discurso, integra-se a ela, e concluem que O valor esttico da narrativa oral est, portanto, na conjugao harmoniosa de todos esses elementos. Para obter bons resultados na projeo da voz, preciso que se preocupe em fazer com que todos os presentes a ouam e entendam detalhes, que seja expressiva, convincente e agradvel ao pblico. Quando a voz trabalhada com veracidade, a expresso facial surge naturalmente, e estas, juntas ao olhar e expresso corporal que formam a performance do contador de histrias. As expresses corporais e faciais objetivam enfatizar os fatos constituintes do enredo narrado. Segundo Pavis (1999:285-286): Num sentido mais especfico, o performer aquele que fala e age em seu prprio nome (enquanto artista e pessoa) e como tal se dirige ao pblico, ao passo que o ator representa sua personagem e finge no saber que apenas um ator de teatro. O performer realiza uma encenao de seu prprio eu, o ator faz o papel de outro.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

149

O contador deve olhar diretamente para o pblico, este o primeiro ato de sua comunicao, o pblico acompanha o seu olhar durante toda a apresentao da sesso de histrias. Atravs do olhar o contador provoca um dilogo parte com o pblico, proporciona uma ligao de intimidade. Ao olhar todos os presentes, o contador passa a sensao de estar falando a cada um em especial, pois Para o contador, a relao com o ouvinte direta e imediata. Ambos esto presentes no mesmo lugar e compartilham a produo narrativa no mesmo instante em que ela se d, ou seja, na situao de performance da poesia oral (MATOS, 2005: 101). Muitas vezes, O simples ato de olhar para algum , s vezes, mais convincente que as prprias palavras. (...) O contato olho-no-olho que d fora de expresso. Esta tcnica envolve e prende, de fato, a ateno dos ouvintes. (FROLDI & ONEAL, 2002: 44) Os suportes para que uma histria seja contada com verossimilhana so: a motivao, a adequao dos contos ao pblico, que os textos tenham credibilidade e significados desdobrados. Segundo Betelheim (1980:13) A idia de que, aprendendo a ler, a pessoa, mais tarde, poder enriquecer sua vida vivenciada como uma promessa vazia quando as estrias que a criana escuta ou est lendo no momento so ocas. A educao do ser humano precisa ser dinamizada o suficiente para que no seja entediante e o afaste da vontade contnua de crescer e criar, pois as parafernlias eletrnicas reinam com um mundo de cores e sons pr-fabricados, fazendo mais que necessrio trabalhar a criatividade do homem, os aparelhos eletrnicos descaracterizam o seu potencial criativo. O sujeito criativo est sempre despontando novos objetivos para serem realizados em sua vida, elabora metas que se tornam molas propulsoras que proporcionam novas cores em seu cotidiano. Bibliografia
ABRAMOVICH, Fanny. Literatura infantil: gostosuras e bobices. So Paulo: Scipione, 1997. ANTUNES, Celso. A criatividade na sala de aula. 2. ed. Petrpolis: Vozes, 2003. CAVALCANTI, Joana.Caminhos da literatura infantil e juvenil: dinmicas e vivncias na ao pedaggica. So Paulo: Paulus, 2002. COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil: teoria, anlise, didtica. So Paulo: Moderna, 2000. COTRIM, Gilberto. Fundamentos da filosofia: histria e grandes temas. 15. ed. So Paulo: Saraiva, 2002. FROLDI, Albertina Silva & ONEAL, Helen Froldi. Comunicao verbal: um guia prtico para voc falar em pblico. So Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2002. ICLE, Gilberto. Teatro e construo de conhecimento. Porto Alegre: Mercado Aberto, 2002. MATOS, Gislayne Avelar. A palavra do contador de histrias: sua dimenso educativa na contemporaneidade. So Paulo: Martins Fontes, 2005. MATOS, Gislayne Avelar & SORSY, Inno. O ofcio do contador de histrias: perguntas e respostas, exerccios prticos e um repertrio para encantar. So Paulo: Martins Fontes, 2005. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. (Traduo J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira). 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1999.

Paulo. A proposta de trabalho envolvia a criao de grupos de teatro com alunos do Ensino Mdio, com o objetivo de promover a apropriao do espao escolar a partir de procedimentos de jogos teatrais. Durante o ano de 2000, realizamos a pesquisa em duas escolas do interior mineiro, na cidade de Passos. Em vrios momentos do trabalho desenvolvido na Escola Estadual Nossa Senhora da Penha, problematizamos a questo do narrador, como ser relatado nos prximos pargrafos. O trabalho desenvolvido nas escolas de ensino mdio Para situarmos melhor a dimenso simblica do problema trazido pelos alunos, referente sensao de descaso em que se sentiam naquele perodo, aps uma greve, resolvemos propor a narrao de um fragmento de texto mitolgico acompanhado da criao de uma imagem fixa (tableau vivant). Os alunos usaram apenas um fragmento do mito de Teseu, retirado do livro A Legenda Dourada: Ensinou-lhe o modo de aproximarse do Minotauro e de mat-lo no momento propcio e, para sair do Labirinto, presenteou-o com um fio condutor. MEUNIER (1997:133134), cuja apropriao havia sido trabalhada na aula inicial do processo, com o intuito de buscar formas variadas de se relacionar o texto ao espao. O sentido se alterava apenas com a mudana do local de enunciao, por exemplo: em cima da carteira, sob a mesa, no canto ou porta da sala de aula. O resultado desse jogo foi a narrao do recorte acompanhada de uma imagem fixa composta por trs alunos surpreendidos enquanto passavam pelo labirinto formado por eles com as carteiras da sala. As duas alunas frente preparam-se para matar o Minotauro, conduzidas pelo aluno citado, que ensina. Em seguida, partimos para o trabalho com outros dois fragmentos, desta vez de fbulas de Esopo (FERREIRA e RNAI, 1998). Imaginvamos que a associao entre a narrativa de Os lobos e os cordeiros1 e a situao vivida naquele momento seria natural: os colegas dispersivos poderiam se identificados com os lobos e os professores com os ces, por exemplo. No entanto, para no direcionar a atividade, no abrimos essa discusso, preferindo deixar o jogo completamente livre. O nico foco proposto era a utilizao de narrador dentro ou fora da rea de jogo, noes trabalhadas com os alunos no momento do jogo anterior, com o relato mtico. Em relao outra fbula, O lobo e o grou,2 partimos, basicamente, do mesmo raciocnio aplicado ao uso da primeira. Acatamos a preferncia da turma, experimentando o mesmo texto com as duas duplas. Fizemos, ento, o jogo de narrao com imagens fixas, obtendo duas cenas bem diferentes, embora ambas tenham utilizado o mesmo recorte da fbula, a frase dos lobos dirigida aos cordeiros. A primeira dupla criou uma cena com narrao literal dentro da rea de jogo, em que a narradora entrava e saa da ao. A definio de personagem s era esclarecida a partir da entrada do lobo pedindo aos cordeiros os ces, em discurso direto. Nessa cena, destacamos a falta de definio de papis e a necessidade de se esclarecer a relao entre eles e o narrador, uma vez que a frase era dita por este. Entendemos que o narrador dentro da rea de jogo participa da ao, ao contrrio daquele que se coloca fora da rea de jogo, portanto, fora da atuao, como um comentarista (PUPO, 1997). No segundo trabalho, o fragmento extrado da fbula foi transposto para um espao ficcional onde os jogadores puderam evidenciar temas candentes em sua vida escolar: o consumo de drogas e a violncia: um boteco na favela, onde se dava o confronto entre o traficante e o morador que ocultara a droga. A partir do momento em que o fragmento narrativo foi posto em situao, no segundo exerccio, o sentido da fbula foi completamente transformado. No havia mais o narrador, nem mesmo dentro da rea de jogo, uma vez que o traficante agia e dizia o fragmento, Se quiserdes viver em paz e no recear nenhuma guerra, entregai-nos..., como uma ameaa. Na nossa maneira de ver, ele no estava narrando

* * *

O LUGAR DO NARRADOR EM EXPERINCIAS

DE JOGOS COM CRIANAS E JOVENS Rosimeire Gonalves Santos
Universidade de So Paulo (USP) Narrativa, representao, teatro-educao No perodo de 1999 a 2002, desenvolvemos pesquisa no mbito do Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade de So

150

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

e agindo ao mesmo tempo, mas agindo em palavras e atos, pois o texto dado completava sua ao, o que nos levou a associar a cena criada noo de ao falada (PAVIS, 1999:5). Na avaliao da cena resultante deste jogo, foi observada pelo grupo a falta de definio do espao. No estava claro para os observadores que aquilo se passava na favela. Este seria um ponto a ser trabalhado na retomada do jogo, que seria proposta para as duas duplas. No protocolo dessa sesso de jogos, Josias analisava o trabalho da primeira dupla como a criao de uma cena baseada na parte estrutural do texto, buscando a literalidade de histria e personagens. Em outras circunstncias, esse tipo de cena poderia t-los entusiasmado porque, embora o tratamento dado ao texto fosse superficial, estavam presentes alguns elementos de representao como a narrao, o espao ficcional sugerido atravs da entrada e sada de cena, os personagens e a ao falada. Porm, essa cena foi completamente obscurecida pelo resultado do jogo da segunda dupla, que o aluno descreveu sucintamente no protocolo referente s atividades do dia. Nas avaliaes seguintes aos jogos, os estudantes demonstraram mais segurana para falar de si mesmos. Eles disseram que o processo havia contribudo bastante para que se situassem melhor naquele momento de tomada de decises e tambm que, provocados pelo trabalho teatral, se sentiam ento mais envolvidos com a escola. O narrador criado por alunos de ensino fundamental Durante a conduo do processo de pedagogia teatral com crianas das sries iniciais na Escola Parque 210/211 Norte, em Braslia, observamos que elas se sentem mais seguras no desenvolvimento da encenao se incluem o narrador seu trabalho, improvisado ou escrito. A fala do narrador, nesse caso, descreve aes realizadas ou marca a passagem do tempo, como podemos notar nos dois exemplos de narrativa retirada do texto de uma turma de terceira srie, cujo ttulo A Hora H, um que descreve ao: Numa loja de doces, Jubileusa sai com um ovo de chocolate nas mos. E outro que soluciona o tempo da cena: No dia seguinte, na escola, Severino d o relgio novo para Luana. As mesmas funes para o narrador so encontradas no texto Flicts na Escola, feito por uma turma de quarta srie. Nessa adaptao do livro Flicts, de Ziraldo, orientamos jogos e situaes-problema envolvendo a aceitao das diferenas. No ato de improvisar sobre o roteiro para recri-lo, essa turma acrescentou particularidades interessantes ao texto, como a representao de uma sala de aula de escola particular, onde os alunos rejeitavam um novo aluno por ser pobre e negro. Mais uma vez, as funes do narrador, que se colocava sempre fora da rea de jogo, eram marcar as entradas de personagens e a passagem de tempo. O narrador de A Hora H tambm era posicionado fora da rea de jogo. No texto escrito a partir do relato de narrativa oral Maria Bicuda, o narrador se coloca na mesma posio em relao representao teatral observada nas outras cenas, mas apresenta uma sutileza: ele compreende a psicologia dos personagens, guia o espectador com sua oniscincia, como podemos ver logo na abertura da pea: Em uma cidade chamada Terespolis, havia uma menina muito m. Seu nome era Maria. Ela era uma menina como qualquer outra, mas tinha uma diferena, ela era malcriada e no tinha amigos. Um dia ela chegou em casa com muita raiva, mas sua me sabia o porqu: em todos os lugares que ela chegava, todo mundo saa. Quando sua me saiu do quarto, Maria comeou a jogar no cho tudo o que via pela frente. Em outra parte do texto, o narrador intercala sua fala com os gritos da protagonista, gerando uma progresso do pavor. Conclumos, ento, que a presena do narrador deixa as crianas mais tranqilas em relao continuidade da cena. Dessa maneira, elas podem aproveitar melhor a brincadeira teatral. Notas
No tempo em que os animais tinham todos a mesma lngua, os lobos guerreavam os cordeiros, sendo repelidos pelos ces, que a estes se aliaram. Mandaram, ento,
1

um embaixador aos cordeiros, com o seguinte ultimato: Se quiserdes viver em paz e no recear nenhuma guerra, entregai-nos os ces. Caram os cordeiros estupidamente na armadilha, e entregaram seus defensores. Tendo-os estraalhado, os lobos facilmente deram cabo do rebanho. (op. cit., p. 54) 2 Certa vez, um lobo, tendo-se engasgado com um osso, prometeu ao grou uma recompensa se, introduzindo-lhe a cabea na garganta, o retirasse. O grou, aps haver tirado o osso, pediu a recompensa. Rindo e rangendo os dentes, o lobo lhe respondeu: Em vez de esperares recompensa, contenta-te de haveres retirado a cabea s e salva da boca e dos dentes do lobo, sem nada ter-te acontecido. Moralidade: Dirige-se a fbula aos homens manhosos que, salvos de algum perigo, oferecem a seus benfeitores, como prova de gratido, apenas o no lhes terem feito mal algum. (op. cit., p. 55)

Bibliografia
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, Arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994. CHAGAS, Amara L. A brincadeira prometida... O jogo teatral e os folhetos populares. Dissertao (Mestrado em Artes). Programa de Ps-Graduao em Artes, Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, 1992. FERREIRA, Aurlio B de Holanda e RNAI, Paulo. Mar de histrias. Antologia do conto mundial, vol.1. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1998. FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: saberes necessrios prtica educativa. So Paulo: Paz e Terra, 1996. (Coleo Leitura). GROSSI, Maria Auxiliadora C. Elementos para uma pedagogia do potico: mtodos e prticas para uma comunicao dos sentidos. Dissertao (Mestrado em Cincias da Comunicao) Programa de Ps-Graduao em Comunicaes, Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, 1999. KOUDELA, Ingrid Dormien. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1988, 4 ed. KOUDELA, Ingrid Dormien. Texto e jogo. So Paulo: Perspectiva, 1999. MEUNIER, Mario. Nova mitologia clssica: A legenda dourada histria dos deuses e dos heris da Antigidade. So Paulo, Ibrasa, 1989. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. PUPO, Maria Lucia de S. B. Palavras em jogo textos literrios e teatro educao. Livre-Docncia. Programa de Ps-Graduao em Artes, Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, 1997. ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 1994. RYNGAERT, Jean Pierre. Le jeu dramatique en millieu scolaire. Paris: CEDIC, 1977. SANTOS, Milton. Pensando o espao do homem. So Paulo: HUCITEC, 1997. SANTOS, Rosimeire Gonalves. Teatralizao do espao escolar: jogos teatrais com textos no ensino mdio. Dissertao (Mestrado em Artes) Programa de Ps-Graduao em Artes, Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, 2002. SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva. 1979.

* * *

AS PEAS FALADAS DE PETER HANDKE

COMO SIMULACRO PARA UMA PEDAGOGIA Samir Signeu Porto Oliveira
Universidade de So Paulo (USP) Peter Handke, peas faladas, espectador O primeiro teatro do austraco Peter Handke1 auto-referencial. O seu discurso teatral tem como tema o teatro. metateatro. A sua escritura est centrada na primazia do texto uma literatura teatral que, atravs da intertextualidade, da tcnica da repetio, das frases feitas, de slogans, da colagem verbal, forja uma linguagem desestabilizada, minimalista, um discurso teatral que chega s margens do ensaio cnico, de um happening das palavras autonominao da linguagem. Um formalismo que provoca sempre um certo embarao. As primeiras peas de Peter Handke foram denominadas, por ele mesmo, Sprechstcke Peas Faladas.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

151

Nas suas Peas Faladas Predio, Insulto ao Pblico, Auto-acusao e Gritos de Socorro, escritas, publicadas e encenadas nos anos sessenta podemos observar alguns elementos e algumas caractersticas e procedimentos recorrentes: so peas em ato onde no h uma histria a ser contada a fbula j no importa mais; tambm no h personagens, mas oradores atores falantes; no h um dilogo na sua forma tradicional e os oradores falam diretamente para o pblico; e mesmo estando juntos sob o palco, os oradores no tm um relacionamento interativo; ento, estabelece-se a conversao em vez do dilogo ainda que no exista uma resposta concreta, efetiva e oral por parte dos espectadores; adotada uma esttica da provocao atravs de insultos, gritos, auto-acusaes, predies, repeties; a lngua utilizada como instrumento de investigao e campo de sonoridade; os textos so construdos em blocos, por justaposio, sem que, necessariamente, uma palavra, ou uma frase, indique a natureza do relacionamento entre elas; a estrutura fundamental das peas dada pela forma e no pelo contedo, fazendo disso um ato de emancipao; busca-se eliminar tudo o que artifcio e iluso; e, por fim, existe com freqncia uma discusso entre realidade e linguagem. A partir dessas caractersticas se estabelece a possibilidade de uma nova conveno teatral, onde h cises e dissolues na linguagem, e uma desdramatizao, j que no h recorrncia fbula. Apresentada dessa maneira, a obra solicita, alm de uma nova encenao, um novo espectador e uma nova maneira de tomar contato com seu contedo. E por que no, tambm, um simulacro para uma pedagogia? Pois agora no mais solicitada do espectador a funo de receptor passivo envolvido por uma histria, pela ordenao e encadeamento de idias e cenas esse novo espectador no deve ser o guardio de uma imagem produzida no palco; sendo, ento, necessrio que ele esteja consciente do jogo teatral para poder refletir e partilhar o que lhe foi oferecido. Marvim Carlson, estudioso de teatro, chega mesmo a afirmar que as Peas Faladas, de Peter Handke, seriam concretizaes, ou ilustraes, das idias do filosofo, tambm austraco, Ludwig Wittgenstein (1889-1951), que considerado um dos fundadores da filosofia analtica. Nas duas obras mais conhecidas desse filsofo Tractatus logicophilosophicus e Investigaes Filosficas o autor se aprofundou no estudo da linguagem e seu funcionamento, sua funo, sua lgica, seus jogos, sua capacidade e os seus limites. Temas caros a Peter Handke. Outros autores insinuam que o nome Peas Faladas (Sprechstcke) seria uma crtica, ou mesmo uma brincadeira, que Peter Handke teria feito s Peas Didticas (Lehrstcke) de Brecht. A pesquisadora Ingrid Dormien Koudela que tem vrios estudos dedicados s Peas Didticas de Brecht, diz que o trabalho das peas didticas com a linguagem e que Brecht propunha uma tipologia dramatrgica com vistas a um teatro revolucionrio do futuro. Embora as Peas Faladas de Peter Handke tambm sejam um trabalho de linguagem que apontam para um teatro do futuro, elas no trazem como nas Peas Didticas de Brecht, o conceito de Handlungsmuster (modelo de ao) presente nos exerccios de dialticas, onde o texto experimentado cenicamente, visando participao do leitor como ator (ao) e coautor (reflexo) do texto. Nas Peas Faladas s pela reflexo que se alcanaria a conscientizao. Outra influncia sempre mencionada a de que Peter Handke teria aproveitado os experimentos lingsticos e a poesia concreta do Wiener Gruppe (Grupo de Viena), grupo formado em 1952, na ustria, por Konrad Bauer, e Oswald Wiener, Ernest Jandl e Friederike Mayrcker. Experimentos que nos levam escrita racionalizada de Peter Handke. Seria o teatro de Peter Handke formalista? Antiteatro? Metateatro? Happening? Teatro puro? Teatro Ps-dramtico? Independentemente da denominao ou classificao, podemos verificar que nas suas Peas Faladas encontramos algumas das matrizes da renovao do teatro contemporneo, no s no que diz respeito dramaturgia, mas tam-

bm, por extenso, todos os elementos, procedimentos e conceitos vinculados ao fazer teatral. Quando da publicao do volume contendo suas Peas Faladas, Peter Handke escreveu uma nota introdutria, que tambm pode ser lida como um manifesto ou uma declarao de princpios, onde expe as razes e os procedimentos que as caracterizam como uma renovao teatral: elas no so uma imagem do mundo e sim a sua representao; elas se concretizam atravs das palavras sem qualquer pretenso de ao; a funo dessas peas no revolucionar, mas chamar a ateno do espectador para um contedo particular. Peter Handke queria, no s com as suas Peas Faladas, mas com toda a sua dramaturgia, conciscientizar o espectador de que no teatro ele estaria diante do fenmeno teatral e que para isso seria necessrio um novo olhar, atravs do qual eles os espectadores aprenderiam a desmascarar o natural como dramaturgia de um sistema dominante no apenas no teatro, mas alm. Seria, portanto, no teatro que o espectador aprenderia, adquiriria e desenvolveria um olhar estranho, no se deixando enganar pelas dramaturgias. Nota
1 Peter Handke nasceu em 6 de dezembro de 1942, em Grifen, sul da ustria. Desde muito cedo destaca-se como dramaturgo, poeta, romancista, roteirista, tradutor e cineasta. Sua pea Kaspar considerada o Esperando Godot dos anos sessenta. Escreveu os roteiros de Asas do desejo e Falso movimento, filmes de Wim Wenders.

Bibliografia
CARLSON, Marvim. Teorias do teatro. So Paulo: UNESP, 1997. HANDKE, Peter. Publikumsbeschimpfung und andere Sprechstcke. Frankfurt: Suhrkamp, 1966. KOUDELA, Ingrid Dormien. Brecht na ps-modernidade. So Paulo: Perspectiva, 2001. LEHMANN, Hans-Thies. Le Thtre postdramatique. Paris: LArche, 2002.

* * *

A DRAMATURGIA E OS SENTIDOS EXPRESSOS

POR JOVENS ESPECTADORES DE TEATRO NA BAHIA Sergio Coelho Borges Farias
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Ensino de teatro, texto teatral, recepo A pesquisa que deu origem ao presente texto teve como pressuposto que a arte de ensinar reside principalmente na capacidade do educador para escolher estmulos adequados para o aluno produzir e assimilar conhecimentos, desenvolver habilidades psicomotoras e caracterizar-se, configurando uma viso de mundo ou filosofia de vida, com base num sistema de valores. O ensino de teatro, incluindo o domnio cognitivo, o afetivo e o psicomotor, aparece como meio privilegiado para a aprendizagem e a composio dos elementos mencionados acima. Os objetivos da pesquisa apontaram para a sistematizao de procedimentos didticos com o texto teatral, tendo em vista a superao da superficialidade, em termos dramatrgicos, da produo artstica de grupos de teatro formados por jovens em escolas, ONGs e comunidades, produo comumente centrada em improvisaes feitas nas aulas e em poemas escritos pelos prprios participantes. A idia de colocar o texto teatral, ou a chamada pea bem-feita, como elemento central da metodologia, no experimento com os grupos de teatro, resultou tambm das solicitaes constantes de sugestes de textos para montagem, por parte dos grupos com os quais temos tido contato. O destaque para o texto teatral, nesse experimento, no corresponde a uma desvalorizao dos demais elementos da

152

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

cena. A delimitao ocorreu devido necessidade de um recorte do objeto de estudo. Estudar o fenmeno da recepo da obra de arte texto dramtico por parte de jovens baianos integrantes de grupos de teatro e proporcionar aos mesmos um suporte terico e tcnico no que diz respeito Dramaturgia foi a proposta dessa Pesquisa-Ao. Os grupos escolhidos foram: Famlia PAFATAC de Teatro; Cia. de Teatro Operakata do municpio de Vitria da Conquista; Cia. Finos Trapos, Grupo da Comunidade de Marechal Rondon, Grupo do Liceu de Artes e Ofcios de Salvador e estudantes da Escola Brilho do Cristal, da Comunidade do Vale do Capo, Chapada Diamantina, Bahia. Foram programadas aulas de teatro, envolvendo no s estudos das teorias do drama, mas tambm a prtica do ator na construo de uma obra dramatrgica. A metodologia desenvolvida incluiu atividades como: leitura de textos dramticos de autores brasileiros e estrangeiros; discusso sobre hermenutica; estudos acerca de poticas de construo de textos e de teorias do drama; e exerccios de improvisao, para o ator, ligados construo dramtica. A fase de pesquisa de campo forneceu instrumentos para a sistematizao e aplicao de uma metodologia para aulas de teatro ligadas ao texto dramtico e reflexes acerca da recepo da obra de arte. Para os grupos de jovens atores, a fase de campo da pesquisa aqui relatada ofereceu a possibilidade de entrar em contato com um universo ainda pouco conhecido, apesar de alguns j terem passado por cursos bsicos de teatro. A capacidade para analisar uma pea de teatral foi desenvolvida atravs de exerccios em classe e de leituras dramticas, que resultaram na ampliao de suas referncias estticas. Os integrantes dos grupos leram vrios textos dramticos e, atravs da aplicao de tcnicas participativas foram obtidos e registrados os sentidos expressos. Os textos lidos foram Braseiro, de Marcos Barbosa, Piquenique no front, de Fernando Arrabal, Noivas, de Cleise Mendes e Navalha na carne, de Plnio Marcos. Com a Companhia Finos Trapos, aplicou-se a anlise ativa na apreciao do filme Narradores de Jav, como um exerccio de criao de textos a partir de outra linguagem, fornecendo os materiais para o processo de concepo suas obras dramticas. Na comunidade de Marechal Rondon, foi aplicado um questionrio referente s experincias do grupo com o teatro e tambm ao espetculo IROCO, assistido pelo grupo no Teatro XVIII. O grupo do Liceu de Artes e Ofcios realizou um intercmbio com o outro grupo de teatro do Liceu, que apresenta o espetculo Cuida bem de mim. Com o grupo Escola Brilho de Cristal da comunidade do Vale do Capo Chapada Diamantina, foram trabalhados, introduo dramaturgia, a leitura de textos dramticos de dramaturgos brasileiros e leituras dramticas destes textos, resultando em uma encenao e avaliao da mesma como, tambm, oficinas teatrais exercitando os jogos dramticos de Viola Spolin com o intuito de intensificar o contedo da prtica teatral a formao do indivduo e, tambm, coleta dos sentidos expressos. Aps a identificao do tema e o relato da intriga ou enredo de cada texto, destacando-se os conflitos nele presentes, foram caracterizados os principais personagens. A composio de subtextos para os mesmos foi o exerccio seguinte. Depois, procurou-se determinar a seqncia de fatos ativantes, relacionados aos objetivos dos personagens, bem como localizar os signos presentes na escritura dramatrgica. O desfecho de cada trama, depois de identificado, serviu de base para uma reflexo sobre o contedo central da obra e sobre a relao da mesma com o quadro social vivido pelos participantes. As emoes vividas durante a leitura tambm foram destaque nos momentos de anlise ou apreciao da obra de arte texto teatral. Finalmente, conversou-se sobre as possibilidades de encenao do texto em pauta, idias para composio do cenrio, dos figurinos e at da trilha sonora. Durante esse processo, alm da leitura de textos sobre teoria do drama, tambm foram aplicados jogos teatrais. Um deles inclua a realizao de vrias aes cotidianas, com o participante selecionando

trs delas. Em seguida era criada, atravs da ao corporal, uma histria interligando as mesmas. O mesmo trabalho era feito em grupos. Os grupos transcreviam as falas surgidas nas improvisaes. Criar, na prtica, uma dramaturgia a partir da ao corporal, da criatividade e da experincia subjetiva, era tambm objetivo do experimento. O processo metodolgico sistematizado com essa pesquisa tem incio com a leitura individual do texto pelo participante do grupo, em casa, seguida de uma leitura coletiva simples, e, depois, de uma leitura dramtica em classe. A quarta etapa constitui-se numa leitura dramtica diante de um pblico. Prope-se aqui que se realize a encenao do texto que foi lido, a anlise do processo pelo grupo, enquanto produtor e espectador dessa obra, e, finalmente, a produo de um novo texto dramtico que tenha como referncias as anlises feitas pelo grupo. A partir deste ponto, o caminho pode ser retomado, do incio: leitura individual, leitura em grupo, leitura dramtica, encenao e assim por diante. Essa estrutura foi desenvolvida com um grupo de estudantes de Licenciatura em Teatro, bolsistas de Iniciao Cientfica, constitudo por Carla Bastos, Daiseane Andrade, Danielle Oliveira, Flvia Cristiana dos Santos, Juliane Melo e Roberto de Abreu Schettini. Nela aparecem os princpios da reciprocidade na recepo da obra de arte, com o indivduo sendo estimulado a analisar a obra e fomentar atravs desta anlise a produo de uma outra obra. Essa metodologia cclica est voltada para a afirmao da figura do ator autor, que desenvolve a ateno seletiva, capaz de dar respostas aos estmulos apresentados pelo educador-coordenador, tem condies de defender suas idias e escolhas, de organizar um sistema de valores e, finalmente, de caracterizar-se como sujeito social, especificamente enquanto artista da cena antenado com seu tempo. Bibliografia
BARBOSA, Ana Mae (org.). Arte-educao: leitura no subsolo. So Paulo: Cortez, 1997. DESGRANGES, Flvio. A pedagogia do espectador. So Paulo: HUCITEC, 2003. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. ROUBINE, Jean-Jacques. Introduo s grandes teorias do teatro. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2003.

* * *

TEATRO-EDUCAO: AS CONTRIBUIES DA
ANTROPOLOGIA DO IMAGINRIO Sueli Barbosa Thomaz
Universidade Federal do Estado do Rio do Janeiro (UNIRIO) Teatro, educao, imaginrio O objetivo deste texto apresentar como, atravs do teatro-educao, foi possvel a apreenso do imaginrio dos alunos, utilizando as orientaes metodolgicas de Jean Pierre Ryngaert sobre os jogos dramticos, sob a guarda epistemolgica da Antropologia do Imaginrio de Gilbert Durand. Durante a realizao da pesquisa as cenas foram sendo construdas passo-a-passo, sem abandonar as prticas necessrias para a formao do ator iniciao s tcnicas do jogo com a utilizao do espao cnico, o conhecimento, o domnio do corpo, a relao com o outro, com os objetos, o uso da voz, dos gestos e o fazer-se ver e ouvir, e da tipologia das prticas de Ryngaert (1985), basicamente a de nmero 9, que recomenda a improvisao coletiva, como uma situao de comunicao, a partir de um tema livre; uma narrativa; um mote; uma imagem, desenvolvida pelo grupo e que comunica uma mensagem. Deste modo, mais do que um atrelar das cenas a um texto escrito, prprio das prticas teatrais usuais, a proposta, atendendo s orientaes de Jean Pierre Ryngaert (1985), propiciou uma experincia sub-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

153

jetiva criadora do desenvolvimento do indivduo na sua relao com o mundo, pertencente ao campo da cultura. Iniciando, portanto, as atividades da oficina de teatro com a pergunta: Por que o bairro assim se denomina? vrias histrias foram narradas pelos alunos, a partir de causos contados pelos avs, pais e pela comunidade em geral. So casos que permanecem na memria-imaginao das pessoas. Memria que, como o imaginrio, ergue-se contra as faces do tempo, que tem o sentido supremo do eufemismo, que nega o tempo, assegurando o ser contra a dissoluo do devir, a possibilidade de regressar, de regredir e fazer crescer a esperana essencial (DURAND, 1997: 403). Mergulhados no passado, os causos distanciam-se da memria historiadora, para situar-se na memria-imaginao, pensada por Bachelard (2001). Foi atravs de prticas do fazer teatro que conseguimos apreender o imaginrio dos alunos, atravs do que Gilbert Durand (1997) denomina trajeto antropolgico: A incessante troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas e assimiladoras e as intimaes objetivas que emanam do meio csmico e social. Para Ryngaert (1981:125): As qualidades deste trabalho consistem na aprendizagem da liberdade.Liberdade do tema, liberdade na organizao do jogo, liberdade no debate. Aps a apresentao dos casos sobre o bairro, o jogo teve incio com exerccios tcnicos destinados a ensinar aos alunos a jogarem o jogo do ator: iniciao s tcnicas do jogo. Os corpos pareciam danar no espao cnico, a alegria era contagiante. Espao de liberdade, de fazer o que a imaginao mandasse, de tentar ser diferente, uma vez que, como afirma Merleau-Ponty (1996), os gestos do corpo descobrem fontes emocionais, criam espao expressivo, tendo em vista que o corpo eminentemente um espao expressivo, nosso meio geral de ter um mundo, se limita aos gestos necessrios conservao da vida, colocando ao nosso redor um mundo biolgico, devendo ser comparado no a um objeto fsico, mas antes obra de arte. Deste modo, os alunos em grupos criaram as seguintes cenas mergulhadas nas lembranas: o assassinato da menina, o exterminador da noite e a morte do sineiro. Os atores em p (posio vertical), atrs de uma barricada feita com cadeiras, aguardavam a chegada, ficando estticos, como se estivessem se rendendo ao poder do assassino, que arrebanha sua presa com uma arma. Perguntados ao final das apresentaes das cenas sobre a ligao com o cotidiano do grupo, a menina assassinada respondeu: As cenas que criamos mostram a realidade em que vivemos: assassinatos, assaltos, no temos paz nem nas nossas casa. As cenas sobre o exterminador da noite foram montadas com todos os atores deitados, houve um relaxamento necessrio ao sono tranqilo. Os corpos estavam em harmonia, sem falas, rudos, com pequenos gestos que procuravam a posio ideal para o descanso. De repente, o exterminador adentrou o espao e fez suas vtimas, sem que elas pudessem reagir. A primeira vtima morreu dormindo, e as demais tiveram apenas tempo para levantar a cabea e tomar conscincia da situao. Todos morreram deitados, vitimados na cabea centro e princpio da vida, de fora fsica e psquica, receptculo do esprito (DURAND, 1997). Percebeu-se que os jogadores no lutavam, estavam no abrigo do lar (a casa como smbolo da intimidade) em segurana. Foi no conforto das suas camas que foram derrotados pelo exterminador. Um jogo que denota a presena dos simbolismos mticos: a casa, o lar como abrigo, aconchego, descanso, proteo, repouso, relaxamento etc., mas tambm um ambiente inseguro. Esta prtica comum na cidade do Rio de Janeiro, pessoas so exterminadas durante a noite, sem nenhuma condio de defesa. o massacre como forma de limpeza. O extermnio a morte certa, praticada contra um grupo de pessoas o genocdio.

Mais uma histria criada pelos alunos, o assassinato do sineiro, com cenas que se desenrolam, durante a noite, com os jogadores dormindo. a reproduo dos casos contados na comunidade. Os jogadores esto dormindo e acordam com o bimbalhar do sino. Revoltados levantam de suas camas e, em grupo, matam o sineiro. Os jogadores, com movimentos rpidos, levantam-se das camas e, segurando o sineiro pelo pescoo, atiram em sua cabea, deixandoo estendido no cho cenas de grande violncia em que o trs jogadores matam o sineiro. Nestas cenas, o simbolismo do sino do passado est prximo dos sinais realizados com fogos de artifcios que avisam a chegada das drogas ou da polcia, o toque de recolher que dado pelos bandidos, para que a comunidade se mantenha trancada em suas casas, o comrcio fechado, as escolas sem aula e as vielas vazias. o tempo marcado sobre o domnio do poder. O sineiro morto, mas ser substitudo por outro sineiro, porque preciso evocar aqueles que fazem do uso da droga um caminho de vida, um caminho sem volta, de destruio do homem e da sociedade, um encontro com a morte. Podemos observar, nas cenas criadas na relao corpo-objeto, que os jogadores, ao colocarem seus corpos em ao durante o jogo, acabaram por fazer do teatro, no sentido usado por Artaud (1999), um meio, para vazar abscessos coletivamente, perturbando o repouso dos sentidos e liberando o inconsciente comprimido, restituindo os conflitos adormecidos com todas as suas foras Esse autor (1999, pp. 28-9), ao comparar o teatro com a peste, no sentido de que ambos so revelao, afirmao e exteriorizao de um fundo de crueldade latente, atravs do qual se localizam num indivduo ou num povo todas as possibilidades perversas do esprito. Por outro lado, as consideraes de Stanislavski (apud, ROUBINE, 2000) sobre o trabalho do ator no que se refere s aes, vontade, sentimentos surgem em torno da relao consciente-inconsciente, e que o ator no tem como controlar o que emerge do seu subconsciente e, para tanto deve convocar seu corpo via aes. Afirma este autor (1995:250): Absolvido nas aes fsicas, no pensamos nem temos conscincia do complexo processo interior de anlise que, naturalmente e imperceptvelmente, vai ocorrendo entre ns. Indo alm de uma temporalidade linear e racional, os jogadores deixaram emergir imagens, prprias da memria coletiva e que nos dias de hoje esto presentes na vida cotidiana do grupo. Passado, presente e futuro se misturaram, como se misturaram corpo fsico e social, numa luta contra a morte em favor da vida, em que os gestos ossificados acabaram por elucidar um estado, um problema do esprito. Embora com medo da morte, vivendo no dia-a-dia do terror, lutando sem conseguir vencer o mal, ameaados, encurralados e perdidos, os jogadores revelaram-se como mediadores da situao, na busca de alternativas que permitam que a vida seja vivida. Imagens que mais do que representadas foram revividas. Segundo Rubino (2000), Stanislavski considerava que o reviver a anttese do representar, uma vez que representar est limitado a utilizao de formas convencionais, enquanto o reviver o encontro de uma situao dramtica e do passado ntimo do ator, com a presena de uma situao vivida ou homloga. Relacionando o pensamento de Artaud (1999:50) sobre teatro e a alquimia, acredito que o Teatro-Educao parece ter a fora do smbolo alqumico, em que os sentimentos e a identidade evoluem atravs das personagens, dos objetos, das imagens, tudo que constitui a realidade virtual do teatro e o plano ilusrio, no qual evoluem os smbolos da alquimia. Lembrando que a alquimia simboliza a prpria evoluo do homem, de um estado em que predomina a matria para um estado espiritual: transformar em ouro os metais, o equivalente a transformar o homem em puro esprito. Em Teatro-Educao estaria presente o objetivo de educar para a compreenso humana, cuja misso espiritual da educao, pensada por

154

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Morin (2000) seria: Ensinar a compreenso entre as pessoas como condio e garantia da solidariedade intelectual e moral da humanidade. Bibliografia
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1999. BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 1998. DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio. So Paulo: Martins Fontes, 1997. MERLEAU-PONTY. Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1996. MORIN, Edgar. Os sete saberes necessrios educao do futuro. So Paulo: Cortez, 2000. ROUBINE, Jean-Jacques. Introduo s grandes teorias do teatro. Rio de Janeiro: Zahar, 2000. RYNGAERT, Jean-Pierre. O jogo dramtico no meio escolar. Coimbra: Centelha, 1981. _______. Jouer, reprsenter. Paris: Cedic, 1985.

* * *

A CRIAO DE TEXTOS TEATRAIS A PARTIR

DE JOGOS E DAS PEAS DIDTICAS DE BERTOLT BRECHT Urnia Auxiliadora Santos Maia de Oliveira
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Dramaturgia, jogo, teatro Nossa pesquisa tem como objetivo propor a criao de uma metodologia de ensino do teatro, fundamentada na busca por um aperfeioamento tcnico na arte de interpretar, na criao de textos teatrais a partir da aplicao da pea didtica de Bertolt Brecht, na utilizao de jogos dramticos e teatrais e na expresso individual de alunos do Ensino Fundamental. Essa proposta metodolgica dever ser elaborada a partir de uma Oficina de Teatro. Sua concepo baseia-se tambm em preocupaes com a qualidade do trabalho teatral, desde a criao do texto at a sua encenao. A procura por um aperfeioamento tcnico na arte de interpretar dever pautar-se em exerccios e tcnicas de interpretao que sero aplicados durante a oficina, alicerados em princpios e conceitos de teorias pinadas de vrios autores, estas sero compreendidas, rediscutidas, repensadas e adaptadas realidade dos alunos. As aplicaes dessas tcnicas e exerccios sero feitas inicialmente atravs dos jogos dramticos: estes permitiro um contato do aluno com a representao, com o tornar-se o outro, com o dramatizar. A pea didtica de Bertolt Brecht ser vista nessa pesquisa como um modelo de ao1 que dever ser aplicado ao ensino do teatro. Modelo de ao que, alm de despertar a conscincia crtica, poltica e social, estimule a construo de textos teatrais a partir da expresso dos atores e de suas improvisaes, e permita a aplicao de tcnicas2 corpreo-vocais e exerccios de interpretao. Acreditamos que a aplicao da pea didtica de Bertolt Brecht possibilitar o desenvolvimento dessa pesquisa, mas para isso preciso que o teatro e a teoria de Bertolt Brecht sejam entendidos no contexto histrico geral e principalmente levando-se em conta a situao do teatro aps a Primeira Guerra Mundial. Foi em 1926 que Brecht comeou a falar de teatro pico. Nessa dcada de 1920, Brecht utilizou este termo para um estilo de representao que ultrapassava a dramaturgia clssica realista naturalista e da pea bem-feita. No teatro pico se narra o que se passou, no dramtico se assiste a uma ao presente. Procurando manter o pblico e suas reaes no nvel do racional, o teatro pico revela as condies da vida e as determinantes sociais. A descoberta destas condies tem lugar mais na

interrupo dos acontecimentos com as reflexes que a seguem, do que no encadeamento lgico das aes. O fim didtico do teatro pico brechtiano exige que seja eliminada a iluso, essa intensa identificao emocional que leva o pblico a esquecer tudo. O pblico do modelo aristotlico, purificando-se, sai do teatro satisfeito, convenientemente conformado e incapaz de uma idia rebelde (ROSENFELD, 1985). Ao contrrio disso, as emoes no teatro pico devem ser transpostas para o campo do raciocnio, o pblico permanecer lcido diante do espetculo. A emoo admitida, somente, como provocao para a reflexo que pode levar o indivduo a transformar o mundo. Um dos aspectos mais combatidos por Brecht a concepo fatalista da tragdia. O homem no regido por foras insondveis que para sempre lhe determinam a situao metafsica. Depende, ao contrrio, da situao histrica que, por sua vez, pode ser transformada. Brecht comea a escrever suas peas didticas, fundadas sobre o princpio da prtica coletiva do fazer artstico, destinando-se a incitar todos que nela participam a se tornar ao mesmo tempo seres de ao e de reflexo. As peas didticas so exerccios de reflexo dialtica, pois Brecht utilizava a dialtica como recurso literrio. A pea didtica tem o propsito de trazer o reconhecimento do ator social inserido no seu ambiente, provocando, dessa forma, uma transmutao individual que poder desembocar em uma transformao do social. A criao de textos teatrais ocorrer a partir da memria e da expresso individual dos participantes, num redimensionamento da palavra dita, evidenciando e construindo um espao de teatralidade, numa reflexo sobre o cotidiano dos jovens, estabelecendo, dessa forma, um dilogo entre seu contexto histrico, poltico e social e a pea didtica aplicada como exerccio teatral. As analogias com o cotidiano surgiro em discusses coletivas ao final de cada dramatizao do modelo de ao. Os resultados dessas discusses sero trazidos para o campo da ao atravs dos jogos e das improvisaes de cenas teatrais. Observaremos, na produo dos textos teatrais, o carter espontneo da expresso individual e a aproximao do modelo de ao com os saberes discursivos do cotidiano, no imediatamente visveis, mas que a partir dessas analogias sero percebidos sem se deixar de considerar o sujeito participante. Dessa forma presumimos ser possvel a criao de textos teatrais mais prximos realidade dos alunos, bem como a valorizao de suas culturas, alm da preservao do patrimnio imaterial universal. A criao de textos teatrais ter como suporte os jogos teatrais e transmisso oral dos alunos envolvidos na oficina, a pea didtica como modelo de ao, a aplicao das teorias do drama e os estudos de tericos sobre o assunto. Notas
Ingrid Koudela no seu livro Texto e jogo (1996:14), esclarece que Brecht fundamenta sua teoria das peas didticas em dois conceitos principais o de modelo de ao (Handlungsmuster) e o de ato artstico coletivo (kollektive Kunstakt). No primeiro, os textos das peas funcionam como modelo para experimentos, atravs da imitao e da improvisao. 2 A palavra tcnica pode parecer sugerir algo imperativo, busca de automatismo, alienao, algo desagradvel. Contudo a forma como a empregamos nesse trabalho est relacionada idia de exerccio e prtica constante, como um instrumento de atualizao, concretizao do domnio perfeito da arte de interpretar, onde ator e tcnica deixem de ser opostos e tornem-se uma nica e mesma realidade.
1

Bibliografia
ARISTTELES. A potica. So Paulo: Nova Cultura, 1999. BENJAMIN, Walter. Que o teatro pico: um estudo sobre Brecht. In: ___. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. BORNHEIM, Gerd A. O sentido e a mscara. So Paulo: Perspectiva, 1969. _______. A esttica do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

155

BERTOLT, Brecht. Estudos sobre teatro Bertolt Brecht. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978. _______. Estudos sobre o teatro. Rio de Janeiro: Coleo Logos, 1978. CAMUS, Albert. O homem revoltado. 3. Ed. Rio de Janeiro: Record, 1997. ESSLIN, Martin. Uma anatomia do drama. Rio de Janeiro: Zahar, 1978. EWEN, Frederic. Bertolt Brecht: sua vida, sua arte, seu tempo. So Paulo: Globo, 1991. FERREIRA, Sueli (Org.) O ensino das artes: construindo caminhos. Campinas: Papirus, 2001. GIL, Antnio Carlos. Projetos de pesquisa. So Paulo: Atlas, 2002. JAPIASSU, Ricardo. Metodologia do ensino do teatro. Campinas: Papirus, 2001. KOUDELA, Ingrid D. Brecht: um jogo de aprendizagem. So Paulo: Perspectiva, 1991. _______. Um vo brechtiano: teoria e prtica da pea didtica. So Paulo: Perspectiva, 1992. _______. Brecht na ps-modernidade. So Paulo: Perspectiva, 2001. _______. Texto e jogo. So Paulo: Perspectiva, 1996. _______. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1990. MAGALDI, Sbato. O texto no teatro. So Paulo: Perspectiva, 1989. MENDES, Cleise. As estratgias do drama. Salvador: EDUFBA, 1995. PALLOTTINI, Renata. O personagem segundo Brecht. In: _______. Dramaturgia construo do personagem. So Paulo: tica, 1989. PAZ, Otvio. O arco ris e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. PEIXOTO, Fernando. Brecht: vida e obra. Rio de Janeiro: Jos lvaro, 1968. RIZZO, Eraldo Pra. Ator e estranhamento Brecht e Stanislavski, segundo Kusnet. So Paulo: SENAC, 2001. RODRIGUES, Wilma. Tcnicas do distanciamento no teatro pico de Bertolt Brecht. Revista de Letras. Assis UNESP, v. 13, pp. 193-209, 1970/71. _______. As peas didticas na dramaturgia brechtiana. Revista Araraquara, v. 4, pp. 189-213, 1978. ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Desa, 1985. ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. RYANGAERT, Jean-Pierre. Introduo anlise do teatro. So Paulo: Martins Fontes, 1995. SANTANA, Aro Paranagu de. Teatro e formao de professores. So Lus: Edufma, 2000. STAIGER, Mil. Conceitos fundamentais da potica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969. SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1998. WEKWERTH, Manfred. Dilogo sobre a encenao: um manual de direo teatral. So Paulo: HUCITEC, 1997.

dade ldica e a construo do conhecimento, buscando-se enfatizar as contribuies da obra de Jean Piaget para a pedagogia. Teatro e jogo na educao infantil: concepes epistemolgicas No que tange s teorias sobre o desenvolvimento infantil e as suas relaes com o processo de aprendizagem, a perspectiva piagetiana constitui um instrumento fundamental compreenso de como o ser humano alcana o conhecimento, ou seja, de como compreende e expressa o mundo em que vive. Piaget parte da ao da criana como sujeito do processo cognitivo, considerado-a um ser ativo que constri a si mesmo na medida da sua interao com o meio (fsico e social). E concebe a educao como um processo que se desenvolve a partir dos desejos e curiosidades da criana, e mediante a sua ao frente ao mundo. Entretanto, no nosso meio escolar, os avanos da teoria parecem no corresponder experincia prtica desenvolvida no cotidiano das instituies de educao infantil. Observa-se que, mesmo as propostas pedaggicas que dizem justificadas pelos ideais construtivistas, na prtica, parecem ignorar aspectos fundamentais da teoria, revelando concepes empiristas ou aprioristas de ensino-aprendizagem. A concepo de fundo empirista relaciona-se com a pedagogia diretiva de carter reprodutivo e disciplinador, calcada na submisso e garantida atravs de mtodos de autoridade, centrando-se na figura do professor como aquele que transmite o conhecimento aos alunos, que devem ser instrudos, iniciados. A concepo apriorista, por sua vez, relaciona-se com a pedagogia no-diretiva, na qual o professor praticamente dispensvel, dado que as condies prvias que o sujeito possui ao nascer so garantia do seu desenvolvimento mediante os estmulos fornecidos pelo meio. Ela costuma relacionar-se ao espontanesmo3 (o laissez-faire), correspondendo ao deslocamento do centro do processo educativo para a criana. Na prtica do teatro na educao infantil, essas duas posturas parecem dominar o fazer pedaggico, ocasionando, por um lado, um fenmeno designado pelo termo teatrinho, abordagem diretiva usual que envolve a realizao de montagens teatrais; e, por outro, o quase abandono que caracteriza as chamadas atividades de brincadeira livre, intervalos entre a atividade curricular, previstos na rotina da sala de aula, destinados s atividades ldicas espontneas, que constituem momentos desvinculados da intencionalidade do projeto pedaggico da escola. Com vistas a esclarecer essas hipteses acerca da abordagem prtica do teatro na educao infantil levantou-se o problema da pesquisa, que investigou a natureza dessas prticas, tanto no que se refere compreenso da criana sobre a sua atividade ldica espontnea e sobre as atividades propostas pelo professor, quanto aos objetivos pedaggicos da ao docente no que tange ao faz-de-conta e ao teatro. Abordagem metodolgica Realizou-se um estudo de caso amparado por princpios da pesquisa qualitativa, utilizando-se, como procedimento de coleta de dados, o interrogatrio clnico empregado na pesquisa psicogentica. O trabalho de campo desenvolveu-se numa Instituio de educao infantil, em Porto Alegre, mediante a interao entre a pesquisadora, quinze crianas (com idades entre 3 e 6 anos), pertencentes a trs turmas da escola, e doze professoras do quadro funcional e com habilitao profissional. Os dados foram interpretados em acordo com o referencial terico de Piaget (1932 e 1945), Kamii e Devries (1977 e 1980), Spolin (1963) e Koudela (1984, 1991 e 1999), o que permitiu ampliar a compreenso sobre o processo investigado. O objetivo central da pesquisa era compreender as diferentes fases do processo de construo do smbolo ldico e da teatralidade e as

* * *

A ESTTICA DO FAZ-DE-CONTA: PRTICAS

TEATRAIS NA EDUCAO INFANTIL Vera Lcia Bertoni dos Santos
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) Jogo simblico; teatro; educao infantil Introduo O trabalho enfoca os resultados de uma pesquisa acerca do processo de construo de conhecimento em teatro1 sob a tica da epistemologia gentica. Ele se insere nas reas do teatro e da educao infantil e tematiza as relaes entre a evoluo do jogo simblico, manifestao esttica2 da criana, e a postura pedaggica do professor, na abordagem das atividades dramticas. Como o objetivo da investigao era refletir sobre o teatro como manifestao prpria expressividade do ser humano, essencial ao pleno desenvolvimento das suas funes intelectuais, estticas e sociais, realizou-se um estudo detalhado acerca das relaes entre a ativi-

156

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

influncias da postura do professor de educao infantil nesse processo. Sendo assim, o propsito de identificar o percurso evolutivo na construo das atividades ldicas de carter dramtico exigiu investigar as formas de caracterizao dos jogos simblicos e da atividade teatral da perspectiva das crianas; e a inteno de compreender as concepes das professoras exigiu conhecer as diferentes descries e justificativas das prticas pedaggicas adotadas. Consideraes finais A anlise das conversas com as crianas permitiu refletir sobre princpios fundamentais da teoria e conhecer de perto a evoluo da atividade ldica e o ponto de vista delas acerca das atividades ldicas e teatrais desenvolvidas na sala de aula. E a anlise das conversas com as professoras possibilitou a identificao de importantes lacunas na formao do profissional da educao infantil, levando a compreender os entraves que elas significam evoluo das condutas ldicas de carter dramtico. As professoras conceberam o faz-de-conta como uma atividade livre na qual as crianas expressam o mundo e interagem com seus pares, entretanto, o fato de no compreenderem a maneira como a evoluo da atividade ldica pode desencadear condutas ldicas coletivas e teatralizadas leva-as a conceber a prtica do teatro como algo a ser ensinado, uma atividade nova para as crianas, desvinculada da atividade ldica representativa. Ora, se o professor sabe que as crianas realizam suas descobertas, expressam seus desejos e experimentam as relaes sociais na atividade simblica, o que o faz pensar que uma atividade pode ser aprendida pela simples repetio? Na perspectiva enfatizada pelo trabalho, uma proposta de educao infantil que ignore as relaes de continuidade entre as condutas ldicas individuais e subjetivas e os primrdios da construo da representao teatral no possui instrumentos para prever intervenes pedaggicas que venham a auxiliar as crianas nesse processo construtivo. Observou-se que a preocupao precoce com o resultado das representaes ignora o fato de que as crianas ainda no possuem a necessidade de comunicao ator-espectador, refletindo-se na postura autoritria do professor, que busca transmitir padres estticos (a serem reproduzidos), em detrimento da participao ativa do grupo de alunos. Estes parecem desempenhar o papel secundrio nas montagens. Tais modelos, por serem exteriores s motivaes do pensamento das crianas, no so compreendidos e tampouco praticados efetivamente, acarretando punies que podem implicar, como se constatou, a excluso da criana da atividade. Essa postura arbitrria afasta as crianas da possibilidade de interao entre si e com a experincia criativa. As professoras revelaram concepes utilitrias da atividade artstica, confirmando a presena da arte na escola subordinada transmisso de valores e normas de conduta, ou a objetivos genricos, tais como, desenvolver a criatividade, desinibir e socializar. Essas concepes, somadas ausncia de consideraes relativas a aspectos especficos da linguagem do teatro, evidenciam importantes lacunas na sua formao profissional. A abordagem do teatrinho, praticada em aluso a datas significativas constantes do calendrio escolar, vincula-se a interesses dos adultos (diretores, pais ou professores) em ilustrar os momentos de culminncia de atividades letivas. Por outro lado, a brincadeira livre, concebida como conduta bsica e mencionada como atividade social e expressiva em conexo com a qual ocorrem importantes descobertas e relaes necessrias ao desenvolvimento da criana, no parece valorizada como parte integrante do processo educacional, pois desconhece o significado do jogo e das condutas de imitao, as suas relaes com a aquisio de conhecimentos ligados a diferentes domnios e funes intelectuais. De modo geral, os resultados da pesquisa levam a concluir que o teatro, nos moldes praticados na realidade educacional investigada,

subordina-se a objetivos disciplinadores e vincula-se a concepes de ensino ultrapassadas. Isso revela a falta de conhecimento a respeito das relaes de continuidade entre o jogo simblico e a representao cognitiva, o que, na perspectiva piagetiana, compromete seriamente a base de um projeto pedaggico que se pretenda envolvido na construo de sujeitos autnomos. Notas
1

A despeito da distino entre o teatro no sentido adulto do termo (representao perante platia com intuito de comunicar) e as primeiras manifestaes da capacidade dramtica (presentes na criana bem pequena), optou-se por utilizar o termo teatro, dada a existncia de um percurso evolutivo entre as duas formas de manifestao. 2 O termo tomado no sentido de Kant, de acordo com Abbagnano (1998:367), alusivo arte e ao belo (...) esse substantivo designa qualquer anlise, investigao ou especulao que tenha por objeto a arte e o belo. 3 Barbosa (1984:21) refere-se ao espontanesmo inconseqente como uma postura decorrente da falta de preparo dos professores de arte para a docncia; Becker (1993:86) afirma que: A no-diretividade tem-se apresentado, especialmente os meios educacionais, como formas veladas, camufladas de autoritarismo, e no como luta aberta contra ele; como reforma e no como revoluo.

Bibliografia
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 1998. BARBOSA, Ana Mae. Arte-educao: conflitos e acertos. So Paulo: Max Limonad, 1984. BECKER, Fernando. Da ao operao: o caminho da aprendizagem em Piaget e Paulo Freire. Porto Alegre: Palmarinca, 1993. KAMII, Constance; DEVRIES, Rheta. [1980] Jogos em grupo na educao infantil: Implicaes da teoria de Piaget. So Paulo: Trajetria Cultural, 1991. _______. Piaget para a educao pr-escolar. [1977] Porto Alegre: Artes Mdicas, 1991. KOUDELA, Ingrid Dormien. Brecht: um jogo de aprendizagem. So Paulo: Perspectiva, 1991. _______. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1984. _______. Texto e jogo. So Paulo: Perspectiva, 1999. PIAGET, Jean. [1946] A formao do smbolo na criana. Rio de Janeiro: Zahar, 1978. _______. [1932] O juzo moral na criana. So Paulo: Summus, 1994. SPOLIN, Viola. [1963] Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1979.

* * *

TEATRO E PRISO: DILEMAS DA LIBERDADE

ARTSTICA EM PROCESSOS TEATRAIS COM POPULAO CARCERRIA Vicente Concilio
Universidade de So Paulo (USP) Teatro-educao, priso, presidirios A pesquisa que resulta na dissertao Teatro e Priso fruto de uma experincia envolvendo criao teatral em dois contextos distintos, apesar de possurem em comum o fato de possibilitarem a realizao de um processo artstico com homens e mulheres presos ou egressos do sistema penal. Inserido na Funap Fundao de Amparo ao Preso, o Projeto Teatro nas Prises possibilitou, nos anos de 2002 e 2003, dentro das dependncias da Penitenciria Feminina do Tatuap, a realizao do espetculo Mulheres de papel, adaptao do texto Homens de papel, de Plnio Marcos. A partir de 2004, o projeto aconteceu fora de um presdio, com presos em regime semi-aberto e ex-presidirios, alm de um grupo de atores profissionais co-responsveis pela conduo do trabalho. Deste

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

157

processo resultou o espetculo Muros, inspirado no conto O muro, de Jean Paul Sartre, apresentado em diversos espaos da capital paulistana desde sua estria, em setembro daquele ano, na EAP Escola de Administrao Penitenciria, at novembro de 2005, totalizando cerca de 90 apresentaes. Nascidos de processos dirigidos pelo monitor de educao e diretor de teatro Jorge Spnola, e dos quais participei nas funes de ator e pesquisador, esses espetculos possibilitaram a elaborao de uma anlise da insero de propostas artsticas em locais improvveis, como o caso das prises, a partir de mltiplas perspectivas. A primeira delas reside na contradio bvia entre a liberdade da criao artstica e o contexto prisional. um dos fatores essenciais para a realizao de qualquer trabalho em uma instituio penal compreender que qualquer atividade est submetida a uma srie de regras que no esto sujeitas a debate e que elas devem ser respeitadas caso realmente se pretenda realizar um processo at o fim. O presdio, a despeito de sua misso declarada, que a ressocializao, na verdade est estruturado de uma maneira que pouco contempla a totalidade da demanda por trabalho, educao e cultura, trade que se destaca como principal conjunto de agentes reabilitadores do indivduo apenado. No entanto, grande parte de suas aes e, conseqentemente, a maior parte de seu corpo funcional, est destinada a satisfazer demandas por segurana e disciplina, fato que revela a real funo da priso, que manter sua ordem interna atravs de sucessivas medidas punitivas. Assim, prticas culturais e educacionais no raro so acusadas de desestabilizar a ordem precria do organismo penal, custando a desenvolver projetos que necessitem de apoio da penitenciria. Em busca desse suporte essencial, o artista se enxerga em uma eterna negociao com a diretoria do presdio, ao mesmo tempo em que precisa mostrar, ao grupo de presos, que sua prtica no est vinculada diretamente com a atribuda aos funcionrios da priso. E esse vnculo deve ser construdo sem que nenhum dos grupos se sinta ofendido: nem presos, nem diretoria, nem funcionrios. com a colaborao de todos esses grupos, em muitos aspectos antagnicos entre si, que um projeto com caractersticas to distintas ao universo prisional, como o caso de um trabalho teatral, possui mais chances de se concretizar. E para que essa colaborao acontea, necessrio preservar as relaes, contemplar algumas expectativas e, evidentemente, encontrar maneiras sutis de realizar crticas. Trata-se de tomar todas essas dificuldades como algo inerente ao processo. Aos desafios abarcados pela prtica teatral, como a construo de um vnculo com os parceiros, o cumprimento coletivo das regras elaboradas pelo grupo a fim de organizar o trabalho coletivo, diminuir o medo de se expor, entre tantos outros, o teatro em uma instituio penal vai acumular outros, como a limitao espacial e temporal, uma certa dificuldade em abordar cenicamente determinados temas e at a impossibilidade de realizar ensaios com as porta fechadas. Ainda assim, comum ouvir dos presos que, no teatro, eles se esquecem da cadeia, diante da possibilidade de serem tantos outros e vivenciarem outras realidades em cena. Na contradio entre liberdade e priso, surge a certeza de que aquilo que construdo no espao ficcional mais forte que a cadeia. Isso nos leva a um outro ponto a analisar, relativo aos sentidos que a um processo teatral podem ser atribudos, tanto pela instituio em que ele se insere (o presdio) quanto pelos agentes da ao artstica (atores profissionais, presos e diretor teatral) envolvidos na elaborao do espetculo, alm da platia. Esses sentidos esto ligados s expectativas elaboradas por cada um desses grupos com relao aos interesses envolvidos na construo de um espetculo dentro da priso. A garantia de um espetculo realizado por um grupo de presos atende, sem dvidas, prpria unidade penal. Mais que oferecer uma atividade cultural, a instituio passa a

ser vista como um espao que oferece algo alm da punio. Isso atende a interesses da prpria cadeia, que passa a ser vista como um espao que ainda oferece alguma assistncia ao preso. Mas o fato de parecer til aos interesses do presdio no invalida a elaborao do espetculo. Ele elemento engajador aos integrantes do processo, que enxergam na cena a materializao de todos os saberes construdos pela prpria prtica teatral. Alm disso, no momento da apresentao em que o processo se expande e atinge pessoas outras, alheias ao processo, que conquistam a oportunidade de apreciar uma obra artstica elaborada no contexto peculiar da priso, por homens e mulheres ao quais so atribudos apenas os estigmas do crime e da violncia. Paul Heritage (HERITAGE, 1998), diretor teatral ingls com vasta experincia em prises, tambm atribui apresentao a importncia de dividir com o pblico as conquistas artsticas construdas durante a sua elaborao. Para ele, quando no h interesse em ampliar o alcance do processo atravs da construo de um espetculo, corre-se o risco de limitar o teatro a um uso teraputico, mais preocupado em debater atitudes e motivaes dos atores presos, em vez de debruarse sobre um processo artstico. A grande questo relativa construo do espetculo reside no cuidado em no transform-lo em uma justificativa para que o coordenador do processo passe a agir de forma equivalente ao presdio: obrigando todos a respeitarem marcaes e destituindo do grupo o direito de criar, de contribuir com a encenao, criando uma relao autoritria que atenda apenas aos interesses de um tipo de direo que toma para si todos os aspectos criadores e lida com os atores como um grupo que deve obedecer a marcaes. Ao oferecer a um preso a possibilidade de decidir, debater e construir um espetculo, o trabalho com teatro em instituies penais promove a construo de novos significados para o engajamento daqueles homens e mulheres na questo da prtica das regras, possibilitando um envolvimento coletivo no seu debate, proposio e cumprimento. Esse debate sobre as regras busca consolidar uma rotina de trabalho grupal e, desse modo, construir um espetculo teatral. Atribuir aos integrantes do grupo, dentro de uma priso, a responsabilidade pela manuteno do espetculo e pela criao das regras de seu funcionamento uma atitude oposta maneira coercitiva com que a penitenciria se relaciona com o cumprimento das leis pelos presidirios. Ao provar que homens e mulheres presos podem assumir compromissos e realizar com grau elevado de autonomia um espetculo teatral passvel de ser apreciado por outros, um processo atento a essas possibilidades pode produzir pequenos avanos nas estruturas modelares da relao entre os presdios e aqueles que so alvo de sua ao. As estruturas prisionais, heternomas, produzem no homem preso uma relao que s serve ao funcionamento peculiar da ordem carcerria. Constata-se que o tipo de ressocializao promovido pela priso s serve para a prpria priso, pois viver em sociedade exige muito mais que obedincia s regras mediante elevadas medidas punitivas. Essa constatao no nova. Ela nasce junto com a prpria priso (FOUCAULT, 2004). E ainda assim, o sistema prisional segue como principal modelo punitivo mundial, como se ele estivesse reduzindo a criminalidade e reduzisse a crescente sensao de insegurana que assola as populaes dos grandes centros urbanos, o que no acontece. O tipo de punio que a cadeia produz no soluo. parte do problema. E experincias que iluminam seu universo inacessvel para mostrar que h alternativas ao seu funcionamento, como o projeto Teatro nas Prises, merecem um olhar mais atento e muito mais apoio dos responsveis pelas polticas destinadas aos encarcerados. Bibliografia
FOUCALT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da priso. Petrpolis: Vozes, 2004. FREIRE, Paulo e BETTO, Frei. Essa escola chamada vida: depoimentos ao reprter Ricardo Kotscho. So Paulo: tica, 1986.

158

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

GOFFMAN, Erving. Manicmios, prises e conventos. So Paulo: Perspectiva, 2001. HERITAGE, Paul. Teatro, priso e cidadania. Humanidades Teatro, Braslia: Editora UNB, n.44, pp. 68-75, ago. 1998.

* * *

DESAFIOS DA FORMAO PERMANENTE DE PROFESSORES DE TEATRO EM UBERLNDIA

Vilma Campos dos Santos Leite
Universidade Federal de Uberlndia (UFU) Pedagogia, teatro, formao de professores A atuao de professores de teatro na Rede Municipal de Ensino em Uberlndia (MG) recente. Em 2002, apenas um professor licenciado atuava nessa instncia. O nmero sobe para dez em 2004 e dezessete em 2005. Essa proporo est diretamente ligada criao do curso de graduao em teatro da UFU (Universidade Federal de Uberlndia), reconhecido pela Portaria 4.327 de 22 de dezembro de 2004.1 Em 2003, professores da UFU, um representante de cada linguagem Artstica (Msica, Teatro e Artes Plsticas), so convidados a participar da elaborao das Diretrizes do Ensino de Arte do Municpio de Uberlndia e de reunies com os professores da rede no CEMEPE Centro Municipal de Estudos e Pesquisas Educacionais do Municpio.2 H um desmembramento nas reunies da rea de Arte tambm por linguagem Artstica: Teatro, Msica e Artes Plsticas em 2004. Tal prtica de reunies como Formao Permanente trajetria j constituda no Municpio e conta com a participao das Artes Plsticas desde o incio da dcada de noventa (MACDO, 2003; TINOCO, 2003). No segundo semestre de 2005, ao me efetivar como professora na sub-rea de Pedagogia do Teatro do curso de Teatro da UFU, sou convidada a atuar junto ao Cemepe, reunindo-me uma vez por ms com os professores de Teatro da Rede Municipal. Neste texto, exponho sucintamente parte da experincia realizada de agosto a dezembro de 2005 e algumas reflexes decorrentes desse processo. Descrio da Experincia Os professores da Rede Municipal de Ensino de Uberlndia de um mesmo componente curricular costumam ter um dia comum de folga na semana com o intuito de oportunizar um encontro mensal de cada rea. Nem todas as escolas conseguem cumprir esse princpio e nem todos os professores conseguem ter disponibilidade nas datas que so agendadas, pois muitos deles ministram aula tambm na rede estadual ou particular. Assim, ao chegar para o trabalho com os professores de Teatro, pude contar com apenas seis dos dezessete professores. No primeiro encontro, avaliamos que uma possibilidade de trabalho seria a reflexo do contedo da rea de Teatro presente nas Diretrizes do Ensino de Arte do Municpio, para complementar e aprofundar os enunciados da linguagem, a partir de avaliao realizada por mim e pela professora Ana Maria Pacheco Carneiro, professora de Teatro da UFU, que vinha desde 2003 trabalhando com o grupo. No decorrer dos encontros realizados em 2005 no foi possvel uma discusso das Diretrizes luz da realidade de cada professor. O grupo demonstrou o desejo de realizar uma Mostra de Teatro com os alunos da Rede Municipal. Assumi junto com eles o desafio de organizla no decorrer dos encontros, entendendo que a ao poderia contribuir para o fortalecimento do grupo e que tambm seria uma oportunidade de me aproximar da realidade dos professores. Instiguei cada um a realizar um recorte de sua prtica para apresent-la no penltimo encontro do ano (1/12/05) por meio de

uma exposio com imagens (foto, desenhos, etc...) ou com uma cena teatral. A escolha seria feita por cada professor a partir de critrios prprios, como por exemplo, a possibilidade de levar os alunos para uma tarde no espao do Cemepe. O evento foi aberto ao pblico. O objetivo inicial dos professores era dar visibilidade ao trabalho da rea. Em vrios momentos, o grupo enunciou a importncia da presena de representantes de cada escola em que cada um lecionava (Direo e Coordenao). Combinamos tambm o ltimo encontro (8/12/05) como o fechamento das atividades do ano, atividade tambm aberta ao pblico, mas j sem a presena dos alunos participantes, onde cada professor comunicou oralmente o processo de trabalho apresentado na semana anterior. Combinei de gravar as falas em udio e transcrev-las para anlise e pesquisa posterior. Tambm no ltimo encontro, houve a possibilidade da interlocuo dos professores participantes com os professores do Curso de Teatro da UFU, que se encontravam em Misso de Trabalho dentro do Programa de Qualificao Institucional (PQI), entre a Faculdade de Educao da UNICAMP e os cursos de Teatro da UNIRIO e da UFU. Para um princpio de anlise possvel vrios recortes desse trabalho, principalmente tendo como base os dados coletados nos relatos que os professores do Municpio realizaram no ltimo encontro de 2005. Fragilidades da formao inicial de cada um deles so perceptveis e se tornam relevantes para o curso de Teatro da UFU no atual momento de reformulao de currculo e da viabilizao do Projeto Poltico Pedaggico. Outras evidncias se manifestam colocando em xeque as prprias condies de trabalho desses professores. Dessas, destaco a diversidade de tempo e espao como varivel. H professores que trabalham Teatro dentro do horrio curricular de cinqenta minutos ou na germinao de dois horrios que somam cem minutos. So apresentadas realidades com problemticas complexas que vo de faixas etrias dspares incluso dos alunos portadores de necessidades especiais em salas comuns. Ilustrando essa ltima situao, transcrevo a seguir parte de um relato de uma das professoras:
Teve uma sala que tinha um cego. Das minhas aulas, coitado, foi a aula que ele mais gostou porque ele pde participar efetivamente. Ele teve o jeito dele de fazer a abelha porque ele no tinha a foto. Era interessante como ele batia as asas e depois cheirava.

H semelhanas de classe social entre quase todas as escolas, mas condies diferentes, como por exemplo, escolas que oportunizam oficinas de linguagens artsticas como Msica, Circo e Teatro. Nestas, os alunos se inscrevem dentro do Projeto em horrio extraclasse e o espao especialmente preparado para a atividade:
Nossa escola tambm em um bairro afastado, de muita violncia e de m fama. O intuito da pea inclusive de pr uma reportagem tem a ver com o Jornal Correio em que um menino tinha sido morto devido a um assalto e a a gente trabalhou esse impacto porque os profissionais da escola ficaram chateados com isso tambm... A idia dessa pea , qual o Cana3 que a gente quer mostrar?

fato que o Teatro est se inserindo como linguagem no Currculo de Arte e em Projetos na Rede Municipal de Uberlndia, mas de formas diferentes. Ns, professores em misso PQI na UFU no ltimo encontro de 2005 com os professores da Rede Municipal, ao percebermos a diversidade de condies nas experincias que estavam relatando, procuramos encaminhar o dilogo a partir desse prisma. Eles falavam das experincias como se fossem iguais e algumas vezes tendiam a uma comparao entre os trabalhos que nos parecia sem cabimento no contexto. A conquista de trabalho especfico na linguagem teatral na Rede Municipal de Uberlndia bem recente. Vrios fatores influenciam

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

159

na forma de atuao dos professores que vo da predominncia das Artes Plsticas at pouco tempo prpria condio efmera de vrios dos professores com um vnculo de contratos de trabalho com a durao de um ano. Esto centrados e atentos em um fazer prprio. Como a imagem de crianas brincando juntas em um mesmo lugar, mas que ainda no se tornaram parceiras de jogo. A busca do reconhecimento de um saber fazer em grande medida explica a sugesto e o formato da Mostra. preciso desmembrar o prprio objetivo inicial proposto de dar visibilidade ao trabalho teatral desenvolvido nas escolas. Avalio que a percepo uma conquista a se fazer dentro do prprio grupo. Os dados obtidos na coleta pedem anlises mais aprofundadas que ultrapassam o limite desse texto. possvel abordagens para o trabalho de formao do professor, seja ela inicial ou permanente que vo da tica esttica. Assumo o movimento realizado no segundo semestre de 2005 junto aos professores de Teatro da Rede Municipal de Uberlndia como a escuta ou como uma fase exploratria de um processo que pede continuidade. S os dois exemplos de relatos aqui transcritos evidenciam problematizaes complexas. A incluso de portadores de necessidades especiais no se limita presena fsica deles no espao da sala de aula. Que necessidades especficas requerem? Como essa realidade tem sido abordada no processo de formao inicial ou permanente de professores de Teatro? H outras camadas veladas na legitimidade da incluso social e no resultado esttico, mas elas nem foram tocadas ainda e necessrio descortin-las com tato. A concepo de interao como condio primordial de conscincia humana presente no pensamento de Paulo Freire e o seu con-

ceito de inacabamento no educador (2002:55) o prximo passo com o grupo, ou um ponto de partida para aprofundar a anlise. Notas
Utilizo a atual nomenclatura de acordo com o processo de desmembramento do antigo curso de Educao Artstica aprovado pela resoluo CONSUN 10/2005. 2 Fundado em 1991 como espao para Formao Permanente dos Professores da Rede Municipal. 3 Nome do Bairro em que se localiza a Escola.
1

Bibliografia
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. Saberes necessrio prtica educativa. So Paulo: Paz e Terra, 2002. KOUDELA, Ingrid. Transdisciplinaridade e Interdisciplinaridade no Ensino de Arte. Como Pesquisamos? Os grupos de trabalho da ABRACE. Salvador: ABRACE, 2001, pp. 97-104. MACDO, Cesria Alice. Histria do Ensino de Arte: uma experincia na educao municipal de Uberlndia (1990-2000). Dissertao de Mestrado. Uberlndia: Faculdade de Educao, UFU, 2003. PUPO, Maria Lcia de Souza Barros. Alm das dicotomias. Anais do Seminrio Nacional de Arte e Educao: 15a Edio Educao Emancipatria e Processos de Incluso Scio-Cultural. Montenegro, RS: Fundao Municipal de Artes de Montenegro, 2000, pp. 31-34. DOSSI TEATRO EDUCAO. SALA PRETA. So Paulo: ECA, nmero 2, 2002, pp. 211-289. SANTANA, Aro Paranagu. Teatro e formao de professores. So Lus: EDUFMA, 2000. TINOCO, Eliane de Ftima Vieira (org.) Possibilidades, encantamentos: trajetria de professores do ensino de arte. Uberlndia: E.F. Tinoco, 2003.

* * *

GT 6 Pesquisa em dana no Brasil

O JONGO, SUAS IMAGENS CORPORAIS E A ESTRUTURAO DA PERSONAGEM JUSTINA
Ana Carolina L. Melchert
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Bailarino, pesquisador, intrprete Coabitar com fontes da cultura popular, localizadas em reas rurais e perifricas, nos proporcionou um contato com corpos que so redutos de uma resistncia cultural, como o caso do corpo do jongo. O jongo, como uma manifestao popular brasileira, resguarda o sentido de festividade e de resistncia, o que possibilitou-nos um contato com um corpo ntegro e expressivo, onde sentidos de vida e de qualidade humana estavam fortemente presentes. A personagem Justina um fruto residual do Coabitar com a Fonte e do Inventrio no Corpo eixos da metodologia do BPI (BailarinoPesquisador-Intrprete). As imagens corporais provindas da vivncia em campo com o jongo, atravs do corpo da bailarina, resultaram numa sntese que uma determinada personagem. O jongo e suas imagens corporais Nossa pesquisa sobre o jongo teve incio no ano de 2000, com o projeto O Jongo no Vale do Paraba e seus sentidos no Corpo, com apoio do Faep (Fundo de Apoio ao Ensino e Pesquisa) da UNICAMP. A pesquisa de campo, no perodo de 2000 a 2003, se concentrou nas seguintes cidades do Vale do Paraba (SP): Aparecida, Cunha, Guaratinguet, Lagoinha, Lorena, Piquete, So Luiz do Paraitinga, Silveiras e Taubat. Estudos sobre o jongo costumam consider-lo uma dana oriunda dos escravos bantos, normalmente danado noite, num terreiro, em frente a uma fogueira. A dana acompanhada de instrumentos percussivos e cantos denominados pontos. Durante toda a pesquisa ouvimos dizer que o jongo era difcil de acontecer, que era coisa de gente mais velha e antiga. O jongo foi localizado num tempo mtico de comeo de mundo e do tempo do cativeiro. Entretanto, em nossa pesquisa, encontramos jongueiros isolados em vrias localidades e um grupo de jongo: o jongo da comunidade do Tamandar de Guaratinguet (SP). O ritual do jongo cercado de mistrios, onde se acredita na fora mgico-religiosa do jongo e no poder de enfeitiamento da demanda do jongo, sobre a qual veremos mais adiante. O jongo encontrado de roda, onde se verificaram duas maneiras distintas. Uma em que a roda formada em torno dos tambores (que ocupam o centro) e outra em que os tambores integram a circunferncia da roda, juntamente com os demais participantes. Em ambas o movimento dos danantes resgata a antiga umbigada. O Jongo normalmente de visaria, onde os pontos tratam de forma irreverente assuntos da comunidade e alegram a dana. O jongo de visaria pode se transformar em jongo de demanda, tornando-se, ento, uma disputa entre jongueiros experientes, que desafiam seus conhecimentos de jongo atravs de pontos improvisados. No h um momento especfico no ritual para a instaurao da demanda na roda, ela se inicia na inteno que o jongueiro pode ex-

160

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

pressar em seu ponto. Atravs dos pontos o jongueiro pode provocar ou desafiar um companheiro de jongo dando incio a uma demanda. No jongo de demanda, o ponto cantado possui um enigma que precisa ser desatado. A linguagem metafrica da cano precisa ser desvendada e revelada num novo ponto. Assim, desatar um ponto decifr-lo, compreender o seu enigma. O jongueiro, ao lanar um ponto, insiste para este ser desatado. Quem se lana para desvend-lo deve parar os tambores com a palavra cachuera e cantar o seu desate. Caso o desate no esteja correto, o jongueiro lanador d novamente cachuera e insiste no ponto lanado. Isto se sucede at o ponto ser desatado, caso isso no ocorra o jongueiro desafiado fica amarrado no ponto do jongueiro lanador. Como conseqncia da amarrao, segundo os jongueiros, a pessoa pode cair ou adormecer na roda, ficar tocando tambor noite inteira ou ter uma parte do seu corpo paralisada. Quando a demanda se instaura na roda, o jongo tende a ser de disputa. Os tambores so parados vrias vezes. So muitas as tentativas de cachueras. A demanda causa um momento de maior tenso, emperrando a dinmica do jongo. Quando se est amarrado, h um sentido de aprisionamento que paralisa a pessoa, estagnando o seu movimento e, conseqentemente, o fluxo vital. Ficar amarrado no jongo provoca uma desintegrao da imagem corporal. O movimento da demanda proporciona ao jongueiro um momento de amarrao, onde sua firmeza est prova, mas este movimento pode proporcionar tambm um resgate de sua fora que ser manifestada na roda. O corpo que cai ao cho ou que paralisa se contrape ao corpo que se integra e retorna a fluir ao desatar o ponto de demanda. Na retomada da visaria, o jongo traz uma integrao da imagem do corpo, possibilitando ao jongueiro movimentar-se com uma maior desenvoltura e amplitude no espao, liberando o fluxo contido na demanda. So dinmicas contrastantes que sobrevivem em harmonia, pois o jongo de visaria com seu carter jocoso distancia-se dos poderes mgico-religiosos da demanda. J a amarrao da demanda encontra na visaria o momento de sua superao, pois, aps o desate, a fluncia do jongo retorna na alegria da visaria. A estruturao da personagem Justina Como vimos, na dinmica do jongo estabelecem-se dois momentos de maior definio de suas imagens corporais: os momentos de demanda e de visaria. Estas imagens foram vivenciadas corporalmente e deram passagem, juntamente com toda a pesquisa de campo e com o aprofundamento do inventrio, para a Estruturao da Personagem. A experincia do coabitar com este corpo de jongo possibilitounos um resgate de pontos obscurecidos, esquecidos dentro de ns. O medo que sentimos quando estamos amarrados acarreta a necessidade de desvendar-nos, desatando os nossos ns interiores. Fez-se necessrio um aprofundamento do Inventrio no Corpo para a compreenso da amarrao no corpo e para que fosse possvel encontrar o seu desate, desemaranhando o corpo e possibilitando o seu fluir. Neste momento no houve nenhuma preocupao com resultados externos, pois o objetivo era possibilitar ao corpo a abertura para o processo criativo. As imagens da personagem comearam a aflorar aps este momento de desenlace. Suas paisagens internas foram-se construindo corporalmente, ganhando corpo e vida. Sua incorporao se efetivou no momento em que seu nome foi dado. A partir de ento foi o universo de Justina que passou a configurar-se corporalmente. Toda a vivncia da pesquisa de campo est de certa forma sintetizada em Justina. So imagens corporais que foram provenientes do campo, que se mesclaram, fundiram e misturaram com as imagens corporais da bailarina, que geraram novas imagens corporais e que

deram a origem personagem. H um fluxo contnuo de imagens, pois a personagem no se cristaliza, mas est sempre em processo de construo. A antiguidade da manifestao do jongo est presente na personagem. Justina uma mulher velha que carrega consigo o conhecimento de percorrer vrios cantos do mundo. Ela resgata o arqutipo da andarilha que est em busca de um melhor caminho de vida, como no jongo, h um sentido de resistncia, de busca e de construo. As paisagens rurais encontradas no Vale do Paraba esto presentes no universo da personagem. Seu trilhar faz-se por caminhos entre morros e encostas. Sua escuta sabe identificar o som desta paisagem, o recado que o morro d. A dinmica de movimentao do jongo ora se concentra e ora se expande, trazendo-nos o pulsar da manifestao. A personagem traz consigo esta pulsao, ao seu corpo foi introduzido um tambor. Suas baquetas so ferres de boi, objeto utilizado para guiar boi pelo espao. So as origens tropeiras do jongo, da lida cotidiana, do bicho, aspectos estes presentes na personagem. O jongo tem o conflito instaurado em sua expresso: no centro do corpo foras de conteno e na periferia foras de dilatao. So as dinmicas de demanda e visaria que conferem ao jongo o seu movimento expressivo. A personagem tambm apresenta estas dinmicas em sua movimentao, ora apresenta-se como um bicho acuado, laado e contido pronto para desamarrar-se e ora apresenta-se como um corpo que retira da terra o som da vida, trazendo a visaria para o espao. No ano de 2004 realizamos uma pesquisa de campo complementar, na festa de So Benedito em Aparecida, com o objetivo de que esta experincia auxiliasse na Estruturao da Personagem. A personagem foi a campo. Logo a princpio a personagem acolhida por uma guarda de congo presente na festividade, que, ao v-la com seu tambor, a convida para prosseguir com eles, percorrendo com esta guarda os seus caminhos na festa. Foi um acolhimento praticamente sem palavras, onde o sentido de pertencer a uma comunidade de tambores foi de suma importncia. Num outro momento, numa aparente pausa para descanso, a bailarina na pele de Justina vai at um bar para comprar gua e barrada, literalmente enxotada do estabelecimento. Estas vivncias foram fundamentais para o processo de estruturao da personagem, pois com esta experincia verificamos que Justina deixou na pele da intrprete a sua identidade social e cultural. As imagens corporais esto gerando uma dana nova pautada na vida que ela vem delineando, atravs das aes corporais de Justina. Bibliografia
RIBEIRO, M. L. B. O jongo. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1984. RODRIGUES, G. Bailarino-Pesquisador-Intrprete: processo de formao. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1997. _______. O mtodo BPI (Bailarino-Pesquisador-Intrprete) e o desenvolvimento da imagem corporal: reflexes que consideram o discurso de bailarinas que vivenciaram um processo criativo baseado neste mtodo. Tese (Doutorado) UNICAMP, IA, 2003. SCHILDER, P. A imagem do corpo. So Paulo: Martins Fontes, 1980. TAVARES, M. C. G.C.F. Imagem corporal. Barueri, SP: Manole, 2003.

* * *

DANA, ESTADO DE RUPTURA E INCLUSO

Cssia Navas Alves de Castro
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Modernidade, dramaturgia, estado de ruptura Na construo da dana moderna, rompimentos se estabelecem mediante cortes profundos com o que anteriormente se praticava e se

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

161

usufrua como arte da dana. Estrutura-se uma paradoxal tradio da ruptura (PAZ, 1988), posto que construda de descontinuidades e no da transmisso de padres, em fluxos sem interrupes fundamentais. Sendo um moderno que a todo momento funda sua prpria tradio, poder-se-ia dizer que uma de suas caractersticas a auto-suficincia, ainda que, aps a ruptura, estabelea-se uma conexo com contedos topologizados em tempos e espaos que no o presente, momento em que se processa e irrompe a obra moderna. Isadora Duncan conecta-se com um passado nebuloso da antiguidade grega e com a natureza, Martha Graham com trajetrias hericas de mulheres mticas do planeta, Michel Fokine com um bal romntico primevo e, entre ns, Klauss Vianna, com um verdadeiro bal, que no se nega, mas que se apreende como um instrumento de modernizao, que h de ser fruto sobretudo de um religare com a dana encapuada de cada um, a ser desvendada em improvisaes, onde ossos, msculos e nervos guiam as alias de cada descoberta. A conecxo (ou reconexo) pressupe processos que se dem em funo de um outro perfil de artistas, mas tambm a partir de uma outra noo do que seja o pblico de uma arte que se quer moderna, no decorrer de um sculo no qual a fruio do espetculo passa a ser matizada por aspectos de uma economia industrial mutante (ROUANET, 1987), em uma sociedade, crescentemente, de consumo. Nos anos 90 e incio do presente sculo, tais circunstncias tornam o espetculo de dana alvo de dupla caracterizao: ora a ele nos referimos como um bem cultural, a ser frudo juntamente com a intensa trama simblica que subjaz sua construo, ora como produto de consumo. Os pioneiros da modernidade, tendo em mente a certeza e a urgncia do necessrio fluxo entre artistas e seus pblicos, encaram o espetculo de dana como um potente circulador de contedos humanos, criando-se um frtil terreno para o estabelecimento de diversas reflexes e estratgias de dramaturgia em dana, exaustivamente verbalizadas por escrito a partir da modernidade (NAVAS, 2001), ainda que presentes e grafadas em certas ocasies precedentes, sobretudo no sculo XVIII (MONTEIRO,1998). Nestas dramaturgias ou reflexes a elas correlatas textos, missivas, manifestos, artigos metforas verbais tradutoras de metforas corporais para um mundo moderno, encontra-se explcito o desejo de comunicar contedos a partir dos quais se constroem as novas tradies. Os pblicos fazem, portanto, parte integrante e essencial da construo moderna, ainda que tal trao de origem esteja presente ao longo da trajetria da linguagem, como quando, no caso do desenvolvimento do bal, a dana se descola do baile da corte para, atravs de estratgias hbridas, iniciar a construo de uma identidade que a caracterize como arte autnoma. Compartilhar a descoberta de um original, porque ligado a um locus inaugural, de origem, seja a estrutura ntima de uma dana em si (suas linhas de fora, seus apoios, as alavancas de peso que fazem mover os corpos de seus intrpretes), seja a estrutura metafrica de um tema comum entre aqueles que danam e assistem a um espetculo, indivduos de um mesmo tempo-espao, e por conseqncia de uma histria/cultura, meta, desejo e proposta programtica, quase manifesto poltico, de artistas de um primeiro e segundo momentos do moderno, espraiando-se para alguns dos ps-modernos (dcadas de 1960 e 70) e contemporneos dos 90. Geralmente, a comunicao que se estabelece de profunda intimidade, a tnica sendo um desvelamento intenso de contedos corpreo-metafricos compartilhados entre muitos, ressignificados por artistas cujas individuao e expresso no mundo so fundamentais, suas obras constituindo-se na concretizao de pressupostos a partir do self , pertena de um indivduo que toma em mos seu corpo-destino individual para torn-lo ferramenta de comunicao corporal humana. A ligao entre artistas e pblicos concretizada pela circulao de contedos de natureza visual, sonora e verbal (SANTAELLA, 2001)

estabelece-se por obras herdeiras da tradio da ruptura, que, ao longo do sculo XX, vai informar um somatrio de processos e sistemas criativos do moderno e do ps- moderno, estabelecendo-se um imperioso estado de ruptura, pelo qual navegam, muitas vezes em nveis abaixo do mar, os artistas contemporneos. Para criar, mantm-se imersos em uma ruptura constante, grafada em carne viva ou somente nos textos dos programas, neste caso, a expresso dos cortes sendo mais referenciada na intencionalidade de se estar dentro do seu tempo do que em reais processos de investigao criativa. Aqui, as criaes se enrazam numa estrita ruptura pela ruptura, estabelecendo-se uma descompassada comunicao entre artistas e a maior parte das platias de dana. Como conseqncia, o estabelecimento de circuitos dramatrgicos intensos e crescentes, uma das programticas intenes da modernidade, d lugar ao programa da ruptura em si, onde o estranhamento potico, o grotescamente belo, o enunciado de razes e estruturas da arte apresentam-se desencarnados de suas matrizes formadoras, promovendo-se uma rida situao de distanciamento, isolamento de plos em margens distintas, muitas vezes quase bloqueio, entre emissores e receptores da arte da dana. A partir desta situao, alm de conseqncias distintas, posto que relativas a topus culturais especficos, testemunhamos um resultado imediato: o crescente desinteresse pela dana contempornea, encarada como arte hermtica (GUY, 1991; NAVAS, 1999), panorama de tintas reforadas pelo aumento de criaes labelizadas mediante o selo do intelectual, como se a dana tambm no fosse de per si, e inexoravelmente, uma atividade tambm intelectual. Alm disso, a aposio de tal selo contribui enormemente para reforar a clssica e sempre revivida ciso corpo e mente, atual e cientificamente insustentvel, circunstncia alis de h muito conhecida dos grandes mestres da dana de todos os tempos, sobretudo os modernos. A tradio da ruptura, que mantm os artistas modernos num solitrio, profcuo e pungente estado de ruptura, migra para a clivagem de comunicao de certos contedos dramatrgicos, repetindose padres que reforam distncias inclusive entre os criadores, ainda que dentre eles existam aqueles que, de fato, trabalham para nos lanar desesperadas imagens tradutoras de lacunas da comunicao humana, em uma sociedade onde a solido (interntica, sensual, econmica e humana) fato planetrio em pases cada vez mais urbanizados. Todavia, tambm se testemunham iniciativas de um religare primordial, tecidas em renovados circuitos de comunicao: novos formatos de espetculos (tempo e espaos diferenciados de difuso), pesquisas radicais de retorno s origens e do trnsito entre estas e a contemporaneidade (NAVAS, 2003), aes voltadas para indivduos em situao de risco e para todo o tipo de grupos sociais que se acredita desintegrados ou excludos dos plos de maior concentrao de estruturas do capital financeiro e cultural. Presencia-se o desenvolvimento de uma onda de incluso de contedos, assuntos, pblicos, populaes margem dos sistemas de criao, produo, difuso e consumo cultural, testemunhando-se um desejo de incluso de todos em todas as partes, o que muitas vezes ocasiona situaes em que a arte transforma-se em instrumento ora essencial, ora descartvel, agigantando-se a contundncia de seu impacto de curta durao, em detrimento de seus efeitos a mdio e longo prazos, de difcil mesuramento quantitativo, mas de grande importncia na elevao dos patamares da qualidade das relaes humanas, nos circuitos estticos e ticos da espcie. busca desta passrgada artstica, freqentemente subjaz um certo assistencialismo cultural, cujos resultados demandaro estudos mais abrangentes em futuro prximo. As anlises deles advindas devem tomar em conta o fato de que muitas destas vias vm sendo construdas por artistas em busca de outro religare, desafios posteriores a um longo perodo de conjugao da paixo crtica (PAZ,1988), fundamento da construo da modernidade, estruturadora do estado de ruptura.

162

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Pode ser que uma nova faceta desta paixo crtica esteja a mobilizar artistas, ampliando-se suas funes criadoras tout court em direo a tarefas de especialssimos agentes culturais vetores de diferentes estratgias de incluso em dana, as quais no devem ser restritamente vislumbradas em trabalhos dirigidos a populaes sem acesso a vrios componentes de uma cidadania plena, mas tambm em diferentes estratgias de pontencializao da circulao dramatrgica (NAVAS, 2001) das obras contemporneas. Bibliografia
BOURDIER, Pierre. A economia das trocas simblicas. Perspectiva: So Paulo, 1999. GUY, Jean-Michel. Les publics de la danse. Paris: La Documentation Franaise, 1991. MONTEIRO, Mariana. Noverre: cartas sobre a dana. So Paulo: EDUSP, 1998. NAVAS, Cssia. Dana e mundializao: polticas de cultura no eixo BrasilFrana. So Paulo: HUCITEC, 1999. NAVAS, Cssia. Dana, escritura e dramaturgia. Anais do II Congresso da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, Salvador: ABRACE, 2001. NAVAS, Cssia. Dana brasileira no final do sculo XX. Dicionrio SESC, A Linguagem da Cultura. Org. Newton Cunha. So Paulo: Perspectiva, 2003. PAZ, Octvio. Os filhos do barro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. ROUANET, Srgio. As razes do Iluminismo. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. SANTAELLA, Maria Lcia. Matrizes da linguagem e do pensamento. So Paulo: Iluminuras, 2001.

* * *

PERFORMANCE DE DANA E POLTICAS CULTURAIS NO RIO DE JANEIRO DOS ANOS 1990

Denise da Costa Oliveira Siqueira e Andra Bergallo Snizek
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) Polticas culturais, dana contempornea, corpo A imagem do artista livre, que atravs da arte revela as mazelas do mundo, nem sempre condiz com a realidade. Arte implica reflexo, treino, tcnica, disciplina, alm de inspirao e talento. E, em um modo de produo capitalista, o fazer artstico gera custos. Quando o artista no possui fonte de renda, precisa de apoio, patrocnio, financiamento, depende, ao menos em parte, de polticas culturais pblicas e privadas para viver e se manter com seu trabalho em arte. No Brasil, a implantao de polticas culturais ainda instvel e a viabilizao do fazer artstico atravs delas, difcil. Um dos momentos de aplicao de polticas culturais no campo da dana ocorreu nos anos 90, no Rio de Janeiro, sob os governos dos prefeitos Csar Maia e Lus Paulo Conde. Apoio a companhias e a um festival e um programa de bolsas de pesquisa foram algumas das medidas que favoreceram a efervescncia da dana contempornea carioca. Regina Miranda, Deborah Colker, Carlota Portela, Lia Rodrigues, Mrcia Milhazes, Joo Saldanha, Paulo Caldas, Ana Vitria, Andra Maciel foram alguns dos artistas-coregrafos que obtiveram apoio municipal para suas companhias e produziram trabalhos de destaque nacional. As polticas culturais ajudam a revelar artistas de obras consistentes, mas sua continuidade fundamental para dar a eles a possibilidade de construir corpos dos intrpretes, criar e levar as obras aos palcos, comunicar-se e formar pblico. Partindo dessas idias, este trabalho sntese de pesquisa em andamento tem como objetivo suscitar uma reflexo sobre as polticas e os processos de construo da obra de arte tendo como foco a dana contempornea produzida no Rio de Janei-

ro nos anos 1990/2000. O estudo aqui apresentado aponta diversos problemas, levanta discusso, no encerra a questo. O termo poltica cultural parece ser recente, mas formas de apoio arte e ao artista acompanham o Ocidente h sculos. No Renascimento e nos sculos seguintes o artista foi, muitas vezes, submisso a mecenas. A partir do final do sculo XVIII, passou a no mais depender do patrocinador nobre ou burgus, e sim, do mercado. A esse momento Teige se referiu como de liberdade burguesa, a miservel liberdade que prende o artista aos cnones do mercado de arte. Ernst Fischer, em A necessidade da arte, refora essa idia ao escrever que no mbito do capitalismo em todo mundo a arte tambm se tornou uma mercadoria e o artista foi transformado em um produtor de mercadorias (1983:59). No sculo XX, na Frana do ps-guerra, o escritor e Ministro de Assuntos Culturais Andr Malraux criou oficialmente o termo e a proposta das polticas culturais1 com intuito de dar acesso arte e aos espetculos a um pblico maior e condies para que artistas pudessem criar com continuidade. Nos anos 80, perodo do governo socialista do presidente Franois Mitterrand, o ministro da Cultura e da Educao Nacional da Frana, Jacques Lang, implementou uma poltica cultural que inclua o ramo da dana. Base dessa poltica, os Centros Coreogrficos tinham como objetivo inicial promover a descentralizao da produo e apresentao de dana, criando plos em vrias cidades em vez de concentrar espetculos e criadores em Paris. Dessa experincia, vale ressaltar, como NAVAS, a importncia da complexa construo de um novo territrio para dana, determinado graas s condies materiais disponveis: dinheiro e apoio poltico, mas tambm fortemente ligado ao da comunidade artstica de um stio preciso (1999:17). Fruto tambm, mas no somente de polticas de incentivo, a evidncia da dana contempornea na dcada de 1990, no Rio de Janeiro, pode ser observada atravs do crescimento em nmero e tamanho dos grupos de dana, dos eventos especializados, da implantao de atividades educacionais com dana em escolas e a institucionalizao da dana no ensino superior com vistas formao profissional e, ainda, do espao que os espetculos de dana ocuparam nos cadernos culturais dos principais jornais cariocas naquele perodo. Sob certa inspirao do modelo francs dos anos 80, a Secretaria de Cultura sob gesto de Helena Severo comeou a subvencionar companhias de dana em 1994: primeiramente as de Deborah Colker e de Regina Miranda. Posteriormente, as de Carlota Portella, Lia Rodrigues, Mrcia Milhazes e Rubens Barbot; em 1998, as de Paulo Caldas e Joo Saldanha. No ano de 2000, o apoio atingiu onze grupos; em 2001, foram includos mais trs. Paralelamente, alguns deixaram de fazer parte do projeto por conseguir patrocnio privado caso da companhia de Deborah Colker, por exemplo ou por no manter a produo e as contrapartidas. As companhias selecionadas para o projeto de subveno assinavam contratos com o RioArte que implicavam algumas contrapartidas como apresentaes, ensaios abertos, workshops em reas carentes (escolas ou comunidades), palestras, a utilizao de nomes e logomarcas das instituies municipais em todo material de divulgao. Aps o momento de euforia da segunda metade da dcada de 1990 quando parecia que o apoio pblico s faria aumentar , os artistas cariocas experimentaram momentos de manuteno e de morna continuidade no incio dos anos 2000. De 2001 a 2003, alguns projetos deixaram de existir e novos surgiram, mudando o perfil de ao da atual Secretaria das Culturas. Em 2005, treze companhias foram subvencionadas pelo Municpio, fragilizadas pela dificuldade de se manter e circular com as obras produzidas. Os coregrafos-diretores so obrigados a dividir-se entre criar, articular-se e vender seu trabalho. A coregrafa Lia Rodrigues, criadora e diretora do festival Panorama da Dana, explica que o evento cresceu com o apoio recebido, mas, principalmente, com seu prprio investimento: No tenho o menor pudor de dizer que o Panorama existe sim, e existe at hoje,

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

163

porque eu invisto nele. Sou uma investidora, uma patrocinadora do Panorama ao lado da prefeitura. No s junto com a prefeitura, mas com vrios outros parceiros.2 Tendo experimentado, durante os anos 90, o apoio das polticas culturais municipais, Lia Rodrigues aponta publicamente os problemas da descontinuidade do processo. Na apresentao do programa impresso do Panorama Rio Dana 2005 escreveu:
No Brasil, no se dispe ainda de um programa federal que tenha como meta financiar e difundir os produtos culturais nacionais e que tenha regras claras e democrticas de aplicao. Falta, sobretudo, uma poltica pblica de financiamento da cultura forte e permanente, que acontea fora da hegemonia do sistema de renncia fiscal.3

do Estado (ou de outras instncias pblicas). Ela no se reduz a uma justaposio de polticas setoriais nem a um remanejamento republicano do mecenato real, porque uma totalidade construda por idias das prticas polticas e administrativas situadas num contexto intelectual e poltico. 2 Entrevista concedida em 17/4/2003. 3 Texto do programa do festival Panorama Rio Dana 2005, p. 2. 4 Texto do programa do festival Panorama Rio Dana 2005, p. 2. 5 Depoimento colhido por SNIZEK, A. para a pesquisa que resultou na dissertao de Mestrado.

Bibliografia
DUPUY, Dominique. Danse et politique. Pantin: Centre National de la Danse, 2003. FISCHER, Ernst. A necessidade da arte. 9. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1983. GUIGOU, Muriel. La nouvelle danse franaise. Paris: LHarmattan, 2004. NAVAS, Cssia. Dana e mundializao: polticas de cultura no eixo BrasilFrana. So Paulo: HUCITEC/FAPESP, 1999. SIQUEIRA, Denise da C. O. Dana contempornea: objeto de estudo da comunicao. Logos, Rio de Janeiro: FCS/UERJ, n. 18, pp. 30-45, 1.sem. 2003. SNIZEK, Andra Bergallo. A dana contempornea na dcada de 1990: movimento artstico, polticas pblicas e mercado. 2004. Dissertao (Mestrado em Educao Fsica). Rio de Janeiro: Universidade Gama Filho. Org.: Hugo Rodolfo Lovisolo. TEIGE, K., SMIERS, M. D. J., ROCHLITZ, R. M. R., FOSTER, H. Sobre mercado e crtica de arte. Lisboa: Abril em Maio, 2001. (Col. Textos roubados, n.3) URFALINO, Philippe. Linvention de la politique culturale. Paris: Hachette Litteratures, 2004.

Especificamente sobre a dana e sobre o evento que organiza desde o incio dos anos 90, abre seu texto com o seguinte pargrafo:
O Panorama, na sua 14 edio, no conta mais com patrocnio da Prefeitura da cidade do Rio de Janeiro. A Secretaria das Culturas, nos ltimos anos, veio diminuindo substancialmente seu investimento no festival, at cancelar completamente a sua participao. Atuou no sentido inverso do que sucedia ao Panorama, que ano aps ano alarga seu campo de ao na sociedade brasileira.4

Sua fala explicita o descompasso entre artistas da dana inicialmente apoiados pelas polticas municipais nos anos 90 e os atuais rumos das polticas para a dana na cidade do Rio. A dcada de 1990 apresentou-se como um marco em termos de produo, desenvolvimento e projeo da dana contempornea carioca. As polticas culturais parecem ter sido fator de efeito significativo. Na dcada de 1980, a dana contempornea parece ter-se estruturado na informalidade, sobrevivendo, em parte, em um clima de entradas e bandeiras, nas palavras da coregrafa Regina Miranda (2003).5 J os anos 90 parecem ter sido perodo de efervescncia no universo da produo. Essa larga produo provocaria, na primeira dcada do sculo XXI, aes reflexivas, crticas, participao e responsabilidade. Assim, parece que, no contexto de regulao e apoio estabelecido pela legislao cultural e da abertura para a participao de empresas privadas nesses apoios, emergiu um grupo de artistas de dana com uma perspectiva diferente daquela dos coregrafos e diretores das dcadas de 1980 e 1990. Uma classe que deve aliar a criao artstica com o conhecimento dos mecanismos das agncias do Estado e do mercado. Assim, o criador se torna promotor, gestor, precisa manejar a linguagem da administrao pblica e privada, do mercado, dos custos e benefcios e procurar parcerias que viabilizem a produo artstica. Isso pode ser interessante na medida em que os artistas se tornam mais cientes dos meandros e contextos que circundam a apresentao de um espetculo. Contudo, a complexificao do sistema para a construo e apresentao de obras de dana acaba por ocupar parte do tempo e da disposio para a pesquisa e o processo criativo. As polticas de apoio e patrocnio demandam energia dos artistas, assim como a divulgao cientfica e a apresentao de resultados demandam tempo e energia de cientistas e pesquisadores. A aplicao de aes culturais no campo da dana nos anos 90, no Rio de Janeiro, mostrou que com investimento h produo criativa, pblico e produo de pensamento, circulao de idias, de bens simblicos, no dizer de Bourdieu. Hoje, no entanto, faz-se necessrio repensar as polticas culturais e a espcie de jogo liberal entre Estado, artistas e mercado. O contato desses atores sociais com pblico, acadmicos, imprensa, divulgadores pode provocar a construo de redes interessantes que exijam ajustamentos contnuos, desenvolvimento persistente do campo artstico, mas tambm da sociedade de um modo mais amplo. Notas
Segundo URFALINO (2004, p. 14), poltica cultural um objeto composto que considera tanto as histrias das idias e das representaes sociais quanto a histria
1

* * *

REPRESENTAES DO CORPO NA CENA

COREOGRFICA CONTEMPORNEA Eliana Rodrigues Silva
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Dana contempornea, crtica de dana No seu manifesto Contre LInterprtation, de 1964, Susan Sontag conclamava a crtica descritiva pura como forma ideal de anlise da criao artstica, afirmando estar na prpria forma o contedo da obra de arte, no havendo necessidade de interpretao. Sontag afirmava que a interpretao uma busca do pensamento consciente que se ajusta num cdigo de regras preestabelecidas, constituindo um entrave para a fruio artstica, alm de ser uma tentativa de domesticar a obra, empobrecendo-a. A obra de arte, segundo Sontag, justifica-se por si mesma, a priori, atravs de sua forma, sem com isso colocar-se na categoria de arte ilustrativa ou meramente decorativa. A noo de que o contedo da obra seria uma entidade distinta e superior sua forma por ela totalmente descartada por considerar que esta essncia j est naturalmente representada na sua forma visvel. Para que a fruio da obra no se contamine por interpretaes reacionrias e paralisantes, Sontag prope uma certa inocncia, uma confiana nos prprios sentidos, sem a necessidade de intelectualizar a leitura, numa tentativa libertadora para a observao. A interpretao das obras coreogrficas contemporneas uma tarefa difcil, levando-se em conta a multiplicidade de significados, mensagens e, acima de tudo, a desafiadora imagem do corpo, exposto de forma sempre inusitada. Segundo a linha de pensamento proposta por Sontag, por exemplo, se tentarmos interpretar as coreografias atuais, teramos apenas a iluso de as estar colocando numa perspectiva menos incmoda. Neste ponto, concordamos que o mrito dessas obras, em especial no que se refere exposio do corpo, est muito alm de interpretaes factveis porque seu grande mrito est justamente na crueza das imagens em cena.

164

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

No entanto, preciso contextualizar o manifesto de Sontag na poca em que foi escrito. Os anos sessenta do sculo XX apresentavam uma dana absolutamente purista, onde a celebrao do movimento, a negao das estruturas de enredo linear ou a representao de personagens constituam a inteno primeira de uma coreografia. Se pensarmos, por exemplo, em Merce Cunningham e nos coregrafos do Judson Church, o corpo que danava procurava se afastar de contedos simblicos para se apoiar essencialmente no movimento. Conseqentemente, a anlise crtica s poderia desenvolver-se a partir de parmetros de descrio afastando-se da interpretao. Na conjuntura artstica contempornea, contudo, apesar da exposio sumria do corpo em todas as suas possibilidades e apesar das imagens impactantes, seria ingnuo negar que a interpretao uma categoria de anlise importante e essencial. Em 1994, Sally Banes, no artigo On Your Fingerprints: Writing Dancing Criticism, numa perspectiva bem mais pragmtica que a de Sontag, afirma que o trabalho do crtico de arte completar o entendimento do espectador e enriquecer sua leitura. Alm de descrever, preciso avaliar, interpretar e contextualizar a obra, sobretudo nas suas dimenses estticas, histricas e polticas, dando-lhe maior visibilidade. A importncia de analisar o corpo em cena na contemporaneidade, dentro da sua rica multiplicidade de discursos e construes estticas, certamente deve estar apoiada nessas categorias de observao de forma inter-relacional. Perguntas devem ser feitas tais como: Quais so as molduras implcitas e explcitas em que o corpo se insere nessa obra? Que aspectos do contexto social e cultural esto visveis nesse corpo? Qual o contexto do olhar crtico? Como se d a recepo dessas imagens? Que avaliao pode ser feita dos aspectos que funcionam ou no funcionam nessa obra? A partir de que parmetros esse corpo pode ser descrito? Todas essas questes podem compor uma estrutura de anlise que suporte melhor a compreenso do corpo na cena contempornea porque ajudam a respaldar uma indagao que considero a principal: o que quer dizer esse corpo exposto de forma to crua e sumria na coreografia contempornea? Em todas as pocas, o Zeitgeist est inscrito no corpo, que podemos analisar a partir dessas categorias de anlise, como veremos a seguir. No bal clssico, a maioria das coreografias narrava estrias fantsticas com personagens definidos, camponeses e prncipes que contracenavam com seres etreos, slfides, fadas e cisnes, expressando a dualidade real versus ideal, carnal versus espiritual, vida versus morte, como por exemplo, nos bals O lago dos cisnes e Giselle. O corpo obedecia aos ideais inatingveis da beleza romntica. O corpo na dana moderna configurava-se como um espelho mais realista do seu tempo, indo de encontro insipidez e idealismo da escola clssica. O mundo enfrentava a Primeira Grande Guerra e j no era mais possvel danar sobre um mundo de fantasias, mas sim sobre a condio humana. Dessa forma, mudavam radicalmente a escolha temtica e, principalmente, a imagem corporal em cena. A partir dos anos cinqenta do sculo XX, o movimento psmoderno veio propor uma nova estrutura de pensamento, de criao artstica e intelectual. Nessa poca observava-se que a dramatizao excessiva dos enredos na Dana Moderna e seus contedos marcadamente psicolgicos findaram por exaurir tanto a platia como os criadores. Considerado o guru dessa nova dana, Merce Cunningham afastava-se do drama e da narrativa e comeava a trabalhar com manipulaes do movimento puro. No havia naquele momento sequer a inteno de tornar a dana expressiva, pois o que realmente importava era exibir e celebrar o corpo sem virtuosismos. Dessa forma o danarino tornava-se facilmente espelho do seu espectador e a impresso que se tinha era a de estar assistindo vida cotidiana e no a uma coreografia.

A dcada de 1980, fase denominada era do bricolage, sustentou a interdisciplinaridade e a ousadia na experimentao. Coregrafos e danarinos buscaram no teatro, na mmica, na acrobacia, na esgrima ou no canto, tcnicas de enriquecimento para suas performances. Pina Bausch, coregrafa alem, foi uma figura importante que se firmou nesse perodo criando a Dana Teatro. Bausch vem, desde ento, desenvolvendo um repertrio rico, com peas de contedo marcadamente psicolgico, versando sobre a condio humana, construindo cenas a partir das experincias reais dos danarinos. Bausch tem afirmado que seu interesse primrio no em COMO o corpo se movimenta, mas sim O QUE movimenta o corpo, ou seja, suas pulses psicolgicas. A dcada de 1990 buscou uma reafirmao das narrativas com enredo dramtico, e as coreografias comeavam a apresentar sempre o corpo nos seus limites, sejam eles fsicos ou psicolgicos. Instalava-se assim uma nova corporalidade nas artes cnicas de imensa pluralidade. Vocabulrios eclticos, estilos dos mais variados e abordagens muitas vezes chocantes, permitiram um novo jogo de imagens. Cada performance tinha uma lgica prpria, estabelecendo a feitura do corpo de acordo com a sua proposta e com as singularidades de cada intrprete. O grupo ingls DV8, dos mais atuantes desde o incio dos anos 90, reflete nas temticas escolhidas a crueza e brutalidade da vida contempornea, em especial dos comportamentos rotulados como desvio de conduta. Win Wandekeybus, coregrafo holands, em Mountains Made of Barking (1996), escolheu um cego como solista e explorou nos outros danarinos movimentos limtrofes em exploso e velocidade. O grupo ingls Candoco comeava a ter no seu elenco intrpretes paraplgicos. Lia Rodrigues oferecia o corpo nu em cena num desafio de beleza e transgresso. Outros coregrafos, desde ento, tm optado por exibir extrema violncia corporal, cortando ou mutilando partes do corpo em cena. Esta a nova permissividade do nosso tempo. Outra faceta importante da nova corporalidade da dana a maneira como as questes sobre a sexualidade comeam a ser abordadas claramente nas criaes artsticas. No bal clssico, os intrpretes eram seres etreos, sem gnero definido e inatingveis. Na dana moderna, conotaes erticas mais explcitas eram suprimidas das criaes. A dana continuava ento, sem expressar abertamente a sexualidade, at que os movimentos feministas e gays a libertassem para seus ideais andrginos. A dana hoje no se interessa por apresentar corpos perfeitos, unificados pela forma, nem delineados por imperativos estticos ou sexuais. Tudo permitido. A dana parece querer, de fato, expressar a multiplicidade corporal feita de msculos, ossos, nudez, imperfeies e qualidades do ser humano, falando de si prprios, para uma platia que se identifique com o que v. Neste sentido, uma crtica que contemple as categorias de descrio, avaliao, interpretao e contextualizao, de forma inter-relacional, seria a ideal para uma anlise confivel. Bibliografia
ALBRIGHT, Ann Cooper. Choreographing difference, the body and identity in contemporary dance. New England: Wesleyan University Press, 1997. BANES, Sally. Writing dances in the age of postmodernism. New England: Wesleyan University Press, 1994. BANES, Sally. Dancing women: female bodies on stage. New York: Routledge, 1998. BERNARD, Michel. De la cration chorgraphique. Paris: CND, 2001. HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Traduo de Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991. JOWITT, Deborah. Beyond Description: Writing beneath the surface. In: ALBRIGHT C, Ann (Ed). Moving history/dancing cultures. New York: Wesleyan, 2001. LOUPPE, Laurence. Potique de la danse contemporaine. Bruxelles: Contredanse, 1999.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

165

ROUSIER, Claire (org) tre ensemble: Figures de la communaut en danse depuis le XXe sicle. Paris: CND, 2004. SILVA, Eliana R. Dana e ps modernidade. Salvador: EDUFBA, 2005. SONTAG, Susan. LOeuvre parle. Paris: Seuil, 1968.

* * *

PESQUISA EM DANA NO SCULO XXI:

ALGUMAS QUESTES METODOLGICAS Giselle Ruiz
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Procedimentos metodolgicos, histria da cultura, microanlise Em outubro de 2003, durante o III Congresso da ABRACE, em Florianpolis, apresentei uma reflexo sobre o som H!, nas vozes dos intrpretes, tal como era utilizado como elemento coreogrfico nas danas criadas pela bailarina e coregrafa uruguaia Graciela Figueroa junto ao Grupo Coringa, que foi o tema da minha dissertao de mestrado na UNIRIO, defendida em Fevereiro de 2005.1 A comunicao apresentada no congresso, uma abordagem ainda inicial da minha pesquisa, logo me fez perceber o quanto so valiosos, para o pesquisador, aspectos aparentemente menores de um contexto cultural. O exemplo do H! pode ser considerado significativo na medida em que evidencia em si uma contradio: inicialmente identificado com um mantra,2 este som refletia um contexto de busca individual caracterstico da dcada de 1980, que se difundiu amplamente no Rio de Janeiro atravs do resgate e da revalorizao da experincia sensvel como forma de conhecimento. No entanto, esse som foi criado por Graciela e integrado ao movimento corporal, em suas danas, no incio da dcada de 1970. Na coreografia intitulada 45 movimentos, ao final de cada movimento, cantava-se o H!, que se tornava uma pontuao rtmica do movimento no espao, seguida de um stop, como uma fotografia. Segundo a sinopse contida no programa do espetculo:
Trata-se de uma concepo baseada no ponto. Cada movimento independente do outro, cortado e separado pelo ritmo e respirao em comum dos danarinos, como diferentes pontos em um plano.

te e em profundidade. Defendi ainda as idias de multiplicidade metodolgica, de simplicidade no enfoque adotado, assim como a necessidade de uma abordagem interdisciplinar, capaz de cercar o objeto escolhido a fim de poder situ-lo como parte integrante de determinado contexto cultural. Dentre as possibilidades citadas acima, gostaria de deter-me aqui nos procedimentos de Microanlise,4 j que, talvez sem nem mesmo ter-me dado conta, estes tm sido um recurso sistematicamente utilizado por mim como procedimento metodolgico. Falam as partes do todo? Durante uma pesquisa cientfica, a importncia de se colocarem permanentemente questes vem sendo ressaltada por vrios autores, que apontam a formulao de perguntas, ou problematizao, como sendo verdadeiros estmulos para o trabalho do pesquisador. No entanto, hoje, em face da necessidade da abertura e da construo de novos referenciais tericos para o campo de estudos da arte e da cultura de modo geral, pode-se afirmar at que somente os questionamentos, os movimentos e as rupturas significativas so capazes de abrir novas perspectivas que, por sua vez, faro surgir momentos tericos, acrescentando elementos indispensveis ao estudo e ao debate no campo artstico (Hall, 2003:127). Ora, se somente os questionamentos e a anlise detalhada de pequenos elementos de determinado contexto podem vir a contribuir significativamente para a compreenso do mesmo, seria vlido, ento, arriscar somar vrias abordagens microanalticas a fim de delinear a sensibilidade deste mesmo contexto? Ou, em outras palavras, verdadeiramente falam as partes do todo? De acordo com o crtico de cultura Stuart Hall (2003:95), algumas perguntas, por sua agudeza e complexidade, devem ser respondidas simultaneamente com sim e com no. Este parece ser o caso. Ao escolher a utilizao coreogrfica do som H! como um dos elementos para a pesquisa de determinado contexto, por exemplo, optei por privilegiar o foco de anlise em pequenos aspectos e, conseqentemente, precisei abdicar, ainda que momentaneamente, de uma anlise mais abrangente e que, portanto, privilegiaria a viso do todo. Em Histria Cultural, o trabalho da Micro-Histria, resultante dos debates intelectuais e historiogrficos das dcadas de 1970 e 1980, centrou-se na busca de descries mais realistas do comportamento humano, empregando modelos que dessem voz a personagens que, de outro modo, ficariam no esquecimento. Nessa nova concepo, cada aparente detalhe, insignificante para um olhar apressado ou na busca exclusiva dos grandes contornos, adquire valor e significado na rede de relaes plurais de seus mltiplos elementos constitutivos. Os enunciados da Histria Oral, imprescindveis ao pesquisador contemporneo, oferecem, entre outros procedimentos, a possibilidade de realizao de entrevistas temticas que, de acordo com o mtodo de Histria Oral do CEPDOC (Alberti, 1989:19), versam especificamente sobre a participao do entrevistado no tema escolhido, permitindo ao pesquisador comparaes entre os dados obtidos. Hipteses da Microanlise, usualmente no relacionadas com o estudo da dana, podem tornar-se uma possibilidade efetiva de uso terico, em que a opo pelo individual no se contrape ao social, apenas faz ressaltar um outro ponto de vista, muitas vezes se constituindo como um fio condutor da histria. Aspectos das margens migram para o centro. Alia-se perspectiva histrica uma proposta de reflexo crtica. A multiplicidade de tempos e espaos no deixada de lado, mas sim percebida atravs de uma inverso de perspectiva (Revel, 1998:21). Certamente os recursos metodolgicos que acabo de questionar no conduzem o pesquisador a tarefas das mais fceis. Ao contrrio, sero processos longos, verdadeiros trabalhos de formiguinha. Por outro lado, so capazes de oferecer ao pesquisador a oportunidade e a satisfao de participar ativamente da historiografia do seu prprio

Donde se pode concluir que, diferentemente do que dizia na poca o senso comum, a inteno de utilizao do som H! nas danas Graciela era primordialmente abstrata, cnica, coreogrfica. Por outro lado, inegvel que essas danas traziam consigo um anseio de espiritualidade, de unificao do ser e de conexo com o espao. Esta foi uma das primeiras e tambm uma das mais instigantes contradies com que me deparei, em relao ao meu objeto de estuo, ao iniciar a minha pesquisa de mestrado. Alm disso, eu havia convivido intimamente com o ambiente da dana carioca dos anos de 1970 e 80, de modo que abordar um contexto to prximo fez com que eu me fizesse inmeras questes. A deciso de analisar detalhadamente diferentes aspectos do trabalho desenvolvido por Graciela junto ao Coringa me apareceu, ento, como uma opo que se adequava a um objeto de estudo que era to fascinante quanto complexo. A comunicao que apresentei no congresso, portanto, tinha como ponto de partida uma viso microanaltica, ou seja, focalizava um pequeno aspecto da dana de Graciela, aparentemente sem importncia, mas que, em sua evoluo, contribua sensivelmente para delinear um contexto maior. No caso, este contexto se referia aos movimentos de contracultura no Rio de Janeiro durante as dcadas de 1970 e 1980. Aps a anlise, pude concluir tambm que o som H carregava consigo toda uma sensibilidade3 daquele perodo. Em meu projeto de tese apresentado durante o recente concurso para o Doutorado na Escola de Teatro da UNIRIO, em 2005, salientei, ento, a importncia de uma reflexo, por parte do pesquisador de artes cnicas, que seja simultaneamente ampla e detalhada, abrangen-

166

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

tempo. como sugere a pesquisadora de dana Sally Banes,5 numa aluso ao ttulo do seu livro intitulado Writing dance in the age of Postmodernism (1994: XV): segundo Banes, o livro no apenas reflete, mas tambm participa na produo do momento ps-moderno, j que tambm escrevendo e falando sobre dana que ns, enquanto uma cultura, estaremos colaborando para produzi-la. Notas
1 O artigo sobre o som H! foi apresentado como um dos pr-requisitos para o Programa de Doutorado da Escola de Teatro da UNIRIO em 2005 e publicado, em verso condensada, no peridico Folhetim n.21, jan.-jun. 2005. 2 Na ndia, os mantras so, tradicionalmente, sonoridades especiais que, quando repetidas um certo nmero de vezes, propiciam a conexo espiritual daquele que o diz com a energia csmica. 3 O termo, aqui, usado no sentido com que a autora Susan Sontag o utiliza no livro Contra a interpretao. Porto Alegre, L&PM Ed., 1987, ou seja, para designar o conjunto de caractersticas especficas capazes de delinear o ambiente cultural de uma poca. 4 O termo, de modo geral, se refere a um ramo da Histria Cultural. 5 Sally Banes Professora Emrita da Universidade de Winsconsin Madison, nos Estados Unidos, e autora de vrios livros sobre a dana ps-moderna, entre eles Greenwich Village 1963: avant-garde, performance e o corpo efervescente. RJ, Rocco, 1999, no qual baseio parte da minha pesquisa de doutorado.

Bibliografia
ALBERTI, Verena. Histria oral; a experincia do CPDOC. Rio de Janeiro: FGV, 1990. BANES, Sally. Writing dance in the age of Post Modernism. (complementar) CERBINO, Beatriz. Histria da dana: consideraes sobre uma questo sensvel. In: SOTER e PEREIRA (org) Lies de dana 5. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2005. FOUCAULT, Michel. De outros espaos. Architecture, Movement, Continuit, n.5. 1984. HALL, Stuart. Estudos culturais: dois Paradigmas. In: SOVIK, Liv (org). Da dispora. Identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: UFMG, 2003. _______. Estudos culturais e seu legado terico. In: SOVIK, Liv (org.). Op. cit. HUNT, Lynn. Histria, cultura e texto. Apresentao. A nova histria cultural. So Paulo: Martins Fontes, 2001. LAQUEUR, Thomas W. Corpos, detalhes e a narrativa humanitria. In: HUNT, Lynn (org). A nova histria cultural. So Paulo: Martins Fontes, 2001. OBRIEN, Patricia. A histria cultural de Michel Foucault. In: HUNT, Lynn (org). Op. cit. OSRIO, Camilo. Arte e Poltica. In: Folhetim n. 22. Rio de Janeiro: Teatro do pequeno Gesto, 2005. REVEL, Jacques (org.). Jogos de escala: a experincia da microanlise. Rio de Janeiro: FGV, 1998. REYNAUD, Ana Teresa Jardim. Espao, cultura e memria: relatos de migrantes no Rio de Janeiro. Revista Vivncia, v.28. Ed. UFRN, 2005.

* * *

DANA DOS BRASIS: AS MULHERES ASURINI DO XINGU

Graziela Rodrigues e Regina P. Mller
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Dana do Brasil, dana indgena, Asurini do Xingu Desembarcamos na aldeia Asurini, s margens do rio Xingu, no Par, depois de deixarmos a cidade de Altamira e navegarmos pelo rio durante muitas horas, espao de tempo e distncia suficiente para uma mudana radical de paisagem humana e geogrfica. As 25 casas de pau a pique cobertas de folhas de palmeira se distribuem quase em semicrculo, tendo ao centro e logo a beira do rio, o Posto Indgena da Funai.

No centro da aldeia, em direo ao interior do semicrculo, como numa praa central, encontra-se em construo uma grande casa onde devero ser realizados os principais rituais Asurini que compem o ciclo das flautas Tur e celebram a colheita do milho, a guerra, a iniciao dos jovens, os mitos de criao da humanidade. Os Asurini so atualmente 118 indivduos, sendo que mais de 30% da populao tem menos de 10 anos de idade e quase a metade do total (53) so mulheres. Contatados em 1971, chegaram a 52 em 1982 e, desde essa poca, vm aumentando em ritmo acelerado, constituindo famlias nucleares com mais de oito filhos quando antigamente este nmero era bastante menor. A nova composio familiar, a idade de se gerar filhos, antes, por volta dos vinte anos e hoje, j aos doze/treze, alteraram bastante a dinmica social e o cotidiano das mulheres. Outras mudanas, devido ao contato com a sociedade nacional, resultaram em alteraes no modo de se organizarem como sociedade, de se relacionarem entre si e desenvolverem atividades que socializam os membros da comunidade, transmitindo concepes de mundo e valores morais como os rituais. A pesquisa que vimos realizando sobre a dana entre os Asurini se d neste panorama de mudanas profundas na vida deste povo. Convive com o novo e o tradicional, uma populao preponderantemente jovem na qual os mais velhos representam a manuteno e os jovens, a fora que tenta o rearranjo do modo de vida na nova situao social. O trabalho de campo entre os Asurini teve como objetivo inicial analisar o xamanismo, sistema ritual desta sociedade indgena cujas prticas estabelecem relaes entre os humanos e os outros seres que habitam o cosmo. O corpo do xam e dos participantes do marak deveria constituir inicialmente o foco de nossa ateno e os rituais, os acontecimentos que aguardvamos em nosso trabalho de campo na aldeia. Como se confirmou nesta viagem aos Asurini, a realizao dos rituais xamansticos marak no vem se verificando com a intensidade que ocorria at, pelo menos, o ano 2000. Dessa vez, no foi possvel assistir a nenhum deles e foi a pedido das pesquisadoras que as mulheres Asurini fizeram uma parte do Tauva, a dana de invocao do esprito do mesmo nome, ser mtico que vive nas guas do rio, verso feminina do xamanismo. Sem os rituais, nossa estadia na aldeia e trabalho de campo consistiram na vivncia de um cotidiano marcado fortemente pela presena de mulheres, notadamente as velhas, e crianas, despertando nossos sentidos e olhar para seus corpos. Esta comunicao, acompanhada do vdeo Dana dos Brasis I: as mulheres das ccoras, aborda o corpo nu das mulheres mais velhas e os corpos vestidos das jovens e crianas, o contraste entre o entrelaamento do corpo das primeiras com a terra e suas atividades cotidianas com a mandioca, o barro ou o algodo e o das jovens, em sua grande maioria, carregando seus filhos. Tivemos, assim, como principal material da pesquisa e anlise pelo mtodo BPI um universo de corpos com diferentes experincias, no passado e nos tempos atuais. Um dos eixos do BPI o inventrio no corpo. O inventrio no corpo um estado interno, um conjunto profundo de sensaes e lembranas processado pelo corpo. Localiza-se num espao-tempo interior caracterizado por uma fora emocional em que h uma recorrncia ao passado, e a experincia corporal sentida de forma intensa e transcendente. Esta experincia corporal esteve presente nesta pesquisa de campo. Assim, nos vimos num espao-tempo das origens em que o corpo est totalmente impregnado com a terra. Vimos meninos cavoucarem a terra e nela se alojarem para dormir, vimos quotidianamente velhas em estado de ccoras para cozer o alimento, varrer o solo, enfiar o fio da mianga, para estar no tempo-espao delas, imprimindo suas formas ao barro e o barro nelas. Com elas revivemos o tempo da gestao, impregnao deste corpo, e atravs dele em ns, um corpo primeiro, mtico em sua natureza de existir.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

167

Experincias antagnicas de identidade e de estranhamento. Que corpo este to prximo e ao mesmo tempo to longnquo, estranho para ns, mas que nos faz inventariar o nosso corpo mais uma vez? Vimos, principalmente entre as mulheres mais velhas, os seus corpos serem trabalhados atravs das aes cotidianas quase todas realizadas na postura de ccoras. H uma organizao corporal que se d atravs desta postura: no estar de ccoras e se movimentar nesta postura. Uma organizao corporal que se desenvolve atravs da ccoras. O alongamento de todo o corpo realizado atravs desta postura. A bacia se abre, as musculaturas das pernas, tronco e braos ganham extenses, se contraem e relaxam. H liberao das articulaes de todo o corpo. A relao do corpo com o solo, com a terra intensa, uma entrega gravidade principalmente quando em ccoras profunda em que os squios chegam a tocar os calcanhares, chegam a tocar o solo, como sendo apoios do corpo. Todo o corpo, ento, se dispe em alongamento. O fogo est no cho, como tambm a comida, as vasilhas, os utenslios, as coisas do cotidiano, os afazeres so feitos a. At a colheita do algodo feita no cho. A predominncia da ccoras ultrapassa e muito daquilo que feito na rede, em pequenos apoios como o uso dos bancos ou tocos de madeira. Na posio vertical, estando em p, com menos freqncia, assim mesmo o corpo inclina em direo ao solo, a direo do esforo para o solo, como feito no ato de pilar. freqente a verticalidade da coluna e o abaulamento ocorre quando h necessidade de uma interao do corpo com a ao que est sendo feita. No uso do corpo em ccoras, distinto o ato de arrancar a mandioca do solo, com a ao de cavoucar utilizando o faco, do ato de colher o algodo do solo que uma ao suave e delicada. O corpo encontra-se em prontides diferentes. Estas diferenas fazem o trabalho corporal distinto em cada uma das aes, o que significa o uso de distintas musculaturas gerando movimentos e tempos que variam na linguagem da ccoras. Cada uma destas aes exige um tnus distinto e o emprego de diferentes grupos musculares, como tambm h diferentes nfases com relao s partes do corpo que coordenam estas aes. No ato de modelar o vaso de cermica, o corpo todo envolve a pea que modelada como se o corpo inteiro que est modelando se modela com ele, imprimindo em si as formas que modela ou viceversa. Relao corporal profunda, estado meditativo de integrao do corpo com o barro que se faz. Completa este estado corporal, o uso intenso da saliva que une o barro para que o vaso fique inteiro. Troca efetiva dos corpos no barro: vai ficando o que sai do corpo em saliva e o barro impregna a boca, os lbios vo-se constituindo em barro. Barro e saliva unem os corpos. importante atentarmos que este solo em que habitam os vivos, em estado de ccoras, o mesmo solo em que esto enterrados os mortos, acentuando assim a proximidade corporal entre eles. Nos rituais propriamente ditos, o corpo deveria refletir no momento da dana este corpo. A leveza se torna uma conseqncia deste corpo trabalhado em ccoras com as suas vrias modalidades estando cada uma delas imbudas de um ritmo, de um tnus, de um estado de estar consigo, de uma gama de sensaes e de uma dinmica. O material etnogrfico da pesquisa realizada nos anos 70 e 80 traz uma representao de mulheres de convvio intenso, num cotidiano entrelaado na repassagem de saberes entre elas. No banho de rio, na ida roa, no buscar o barro, na fiao e na tecelagem, na arte grfica no corpo e na cermica. Faziam o jarro juntas: velhas, crianas e jovens. Quando mes, j haviam danado muitas tauvas por meses a fio nem todas geravam filhos a maternidade era compartilhada. A representao atual nos mostra que os estados de ccoras presenciados so das velhas e de uma ou outra criana. As atividades cotidianas esto sendo realizadas solitariamente, no presenciamos nenhum agrupamento de mulheres realizando atividades em comum.

A pintura dos corpos vai gradativamente sendo substituda por bermudas e camisetas. As mes no mais compartilham os seios e o alimento reservado sua famlia nuclear e no a uma coletividade. Observa-se um momento de transio em que o modelo de mulher akara (branco) vai impregnando este estado de mulheres, sozinhas e desagregadas. Onde est a jovem mulher que ainda retm em seu corpo a mulher antiga Asurini mas que no est em seu espao-tempo de expresso? Expresso esta coletiva, carregada de alimento, pois so movimentos rituais que geram a vitalidade de um povo. O plantio do milho encontra-se atrasado e a casa comunal ainda est para ser concluda. Tal qual o corpo em seu movimento que est por vir. As jovens esto vestidas e as velhas ainda esto nuas em estado de ccoras. H um silncio entre elas. O barulho do motor anuncia que o barco j chegou para levar jovens casais e seus tantos filhos at Altamira (cidade mais prxima) para fazer compras de supermercado. As velhas no saem da aldeia, continuam em suas ccoras milenares, fazendo o seu fogo, o seu mingau... fiando o tempo. * * *

DALVA UMA PASSAGEM PARA O SENSVEL: NUCLEAO E EXPANSO ATRAVS DO MTODO BAILARINO-PESQUISADOR-INTRPRETE
Larissa S. Turtelli, Graziela E. F. Rodrigues (Orientadora)
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Dana, processo de criao, personagem O mtodo Bailarino-Pesquisador-Intrprete (BPI) um processo de criao artstica e pesquisa em dana que tem no desenvolvimento do intrprete seu eixo de atuao. Graziela Rodrigues criou este processo que engloba vrias etapas com o intuito de possibilitar que a arte possa emergir do corpo do intrprete e apossar-se dele em toda a sua intensidade e, em um movimento conjunto, o intrprete possa apossar-se de sua arte e expandir sua conscincia sobre si e sobre a realidade que o cerca. Este processo envolve desde a preparao fsica e sensitiva do intrprete para que ele possa iniciar um percurso de criao, passando por todo um processo de disponibilizao corporal, de busca interna, de relao com o meio social, de afloramento de gestos e sentidos, de construo de uma personagem, de elaborao minuciosa do produto artstico, at a elaborao no corpo do intrprete dos contedos emergidos do contato com o pblico, durante a etapa das apresentaes da obra. O processo est pautado pela busca de um auto-reconhecimento, de uma integrao interna e da integridade do corpo. O corpo visto, em toda a sua amplitude e possibilidades, como um universo repleto de histria, memrias, culturas, relaes sociais, sensaes, emoes, imaginrio. Com partes escondidas e outras mostra, partes mais fluidas e outras mais estanques, com a coexistncia de diversos tempos e espaos, com mudanas nas suas paisagens internas, com possibilidades porosas de deixar-se preencher pelo que contacta no meio externo, possibilidades de abrir-se, com um constante e simultneo processo de sensao, percepo, movimento, imagem e emoo. justamente esta integrao do corpo que ir possibilitar uma qualidade de movimento diferenciada no momento da dana: a realidade cultural e afetiva reconhecida e trabalhada no corpo denota movimentos expressivos cujo vigor reside na integridade das aes corporais. O BPI um processo complexo e trabalhoso, para que ele possa acontecer necessrio que a pessoa assuma colocar-se em uma situao de vulnerabilidade, no sentido de romper suas barreiras internas para deixar emergir em seu corpo contedos profundos de sua exis-

168

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

tncia, tanto aqueles que ela aceita, quanto aqueles que ela tende a rejeitar, memrias que estavam inconscientes. necessrio que a pessoa saiba dar movimento a estes contedos, saiba ressignific-los, saiba modificar-se. Este o sentido da integrao e o que ir permitir pessoa assumir-se em toda a sua potencialidade, danar em seu mais profundo sentido de existncia (RODRIGUES, 2003:123). A personagem Dalva fruto deste processo em meu corpo. No seu processo de criao foram realizadas pesquisas de campo nos centros das cidades de Campinas e So Paulo. A pesquisa de campo no BPI est relacionada fase do Coabitar com a Fonte, ela no visa ao encontro de uma personagem em campo, nem a trazer conhecimentos tericos sobre o campo, o foco est na originalidade do corpo do bailarino-pesquisador que co-habita. A pesquisa de campo possibilita uma rica interao entre corpos (...) O pesquisador ao estabelecer uma fina sintonia no contato com o outro poder sintonizar-se consigo mesmo e se conhecer (RODRIGUES, 2003:105). Durante a pesquisa ocorre a apreenso de dados no-verbais que vo se impregnando no corpo do bailarino e que depois viro tona nos laboratrios de movimento. No se tem conscincia, no momento da pesquisa, de tudo o que o corpo est captando. Em meu processo de criao posso observar diversos elementos presentes na pesquisa de campo que depois surgiram no trabalho de elaborao artstica. Dentre eles destaco as misturas e as oposies. Na categoria das misturas esto envolvidos tanto objetos quanto pessoas, os acmulos, as sobreposies, os excessos, a profuso de materiais presentes nos centros das cidades, as composies das carroas dos catadores de papel, as lotaes das bancas dos camels, os lixos, os barulhos, as misturas de gente, os pastores, os cantadores de embolada, a presena de ndios, japoneses, judeus, ciganos, coreanos, entre outros. Dentre as oposies, o luxo do Teatro Municipal, fechado, vazio, silencioso, e as ruas no seu entorno, os espaos reservados, os esconderijos, e o desamparo dos espaos a cu aberto, os corpos com medo de perder tudo e os corpos que no tm nada a perder, as pessoas remexendo nos lixos e as pessoas desfazendo-se do que para elas lixo, a pressa das pessoas de passagem pelos centros e o estar sem fim dos moradores de rua, os empresrios com pastas e gravatas e os meninos dormindo no cho. Na etapa da Estruturao da Personagem estes contedos emergiram no meu corpo e sobrevieram como elementos do corpo da personagem. Dalva traz em si estas oposies e misturas, nela coexiste o ldico e o trgico, o sonho e a realidade, o ter tudo e o ter nada, o ser tudo e o ser nada, estar no topo e estar no cho, o poder e a impotncia, o passado, o presente, o futuro. Dalva traz uma experincia condensada e intensificada do mundo atual, nucleia os significados que provieram da relao especfica que se estabeleceu da minha pessoa com este campo de pesquisa e de nossa insero em um espao-tempo maior. Contedos da pesquisa de campo, contedos pessoais da intrprete que foram despertados a partir da vivncia em campo e outros signos, sentidos, e imagens ligados ao que foi gerado a partir destas relaes se nucleiam na estruturao da personagem. Por outro lado, a estruturao da personagem tambm promove uma expanso, na medida em que a personagem se estabelece, trazendo seu nome, seu corpo, sua histria, seus espaos, suas emoes, seus anseios, ela tambm traz consigo uma rede de sentidos e simbologias da qual ela faz parte. No caso de Dalva, que menina, moradora de rua, trouxe a excluso, a precariedade, a fome, a reciclagem de lixo e de sentimentos, a liberdade, o delrio, o sonho, a fora de superao, a luta de S. Jorge com o Drago, a Morte do Cisne, a Estrela dAlva, entre outros. Existe ao mesmo tempo uma transversalidade que liga esta personagem a outras pessoas em situao semelhante dela e uma canalizao dos sentidos que ela condensa em si. Na atuao de Dalva existem sobreposies e abundncias de signos alm de grandes oposies. Estas sobreposies e oposies esto

no espao cnico ao mesmo tempo em que esto no corpo da personagem e so ainda caractersticas dos grandes centros urbanos. A forma como a personagem se apropria do espao e dos objetos est relacionada a como os moradores de rua fazem isto. uma relao delicada, pois no se trata de imitao, reproduo ou de ter estas pessoas como tema, mas de um modo especfico de apreenso e relao com a realidade, algo estruturante, organizacional. A dana de Dalva no literal, ou realista, tambm no estilizada. No existe o uso de determinados objetos e materiais para simbolizarem determinados contedos e sim uma construo fruto de um processo que instaurou suas necessidades de acordo com a contingncia criada. Dalva dana sobre um andaime de construo. Este andaime ora morada, ora circo, ora palcio, ora nave. Ao mesmo tempo o prprio corpo de Dalva. Podemos dizer que h uma ressemantizao dos objetos utilizados por Dalva, na medida em que ela os recicla e transforma seus significados. Faz de um remo suporte para seus objetos pessoais, de sacos de cebola faz uma saia, de condute uma saia de armao, do andaime faz sua morada e assim por diante. Ao mesmo tempo, estes objetos mudam de significao de acordo com as atuaes de Dalva. O lixo pode ser cama ou pode ser gente. A saia protege ou expe, vira nen. O remo sua vida, mas tambm remo mesmo, mastro ou basto. A boneca filho, boneca, calunga do Maracatu. A fora interna do objeto se mantm ao mesmo tempo em que outros signos sobrepem-se a ele. Misturam-se, nos espaos criados atravs dos movimentos de Dalva, contedos de sua realidade e contedos de seu mundo interno. Sonhos e anseios com a vida cotidiana, imaginao e realidade se sobrepem e se sucedem sem aviso prvio. Este mundo que transita entre o ldico e o trgico faz com que em alguns momentos o espectador perca a referncia de onde est, sendo levado pela personagem, e em outros momentos retorne, colocando os ps no cho. Ele projeta seus sentimentos e vive com a personagem, sendo tragado para dentro do espao cnico. Dalva traz um contedo social forte, relacionado realidade dos moradores de rua, mas sua atuao transcende este contedo especfico ao abordar uma realidade subjetiva que diz respeito a qualquer um de ns: dor, perda, luta pela realizao dos prprios sonhos, esperana, angstia, desejo de felicidade, morte e vida. O corpo integrado que se constitui atravs do processo BPI perceptvel para o espectador, este corpo de certa forma puxa esta mesma qualidade de corpo do espectador. Aquele que est silenciado, fechado em suas defesas para no ter contato com o que o agride, pode ser momentaneamente despertado. De forma potica, Dalva vai encontrando brechas atravs das barreiras e se torna veculo e agente da abertura de uma passagem para o contato com o sensvel. Bibliografia
RODRIGUES, Graziela. Bailarino-Pesquisador-Intrprete: processo de formao. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1997. RODRIGUES, Graziela Estela Fonseca. O mtodo BPI (Bailarino-Pesquisador-Intrprete) e o desenvolvimento da imagem corporal: reflexes que consideram o discurso de bailarinas que vivenciaram um processo criativo baseado neste mtodo. 2003. Tese (Doutorado em Artes). Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Campinas, SP.

* * *

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

169

UM ESTUDO DE CONSTRUO DA PERSONAGEM A PARTIR DO MOVIMENTO CORPORAL Lgia Losada Tourinho

Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Corpo, movimento, artes cnicas Esta comunicao tem como proposta apresentar uma breve exposio sobre a pesquisa de mestrado em artes Um estudo de construo da personagem a partir do movimento corporal, de Lgia Tourinho, orientada pelo Prof. Livre-Docente Eusbio Lbo, desenvolvida no Curso de Ps-graduao em Artes da UNICAMP. Esta pesquisa consiste em um estudo sistemtico sobre a construo da personagem pelo prisma do movimento corporal nas Artes Cnicas, podendo ser empregado em processos criativos em dana, teatro ou processos hbridos. Refletindo sobre o ttulo do trabalho possvel identificar algumas palavras-chave para a compreenso deste processo artstico. So elas: Movimento e Corpo. Como pressuposto pensaremos no movimento no apenas como deslocamento visvel no espao, entenderemos movimento de forma ampla, como a principal caracterstica da existncia no nos referimos apenas a existncia humana, mas a de todos os fenmenos que conhecemos no cosmo. Tudo no mundo est em constante movimento, mesmo as coisas que aparentam ser imveis. Falamos no apenas do movimento de coisas visveis, mas tambm dos movimentos sutis. Portanto este um estudo de construo de personagem a partir do movimento corporal pois, assim como todas as demais coisas do mundo, as transformaes se do atravs do movimento. Pensando sobre a segunda palavra, corpo, entendemos como tal o corpo como corporeidade, integral, constitudo pelo elo indivisvel de aspectos fisiolgicos, mentais e espirituais. No entendemos os aspectos espirituais como religiosos, mas como tudo aquilo de inexplicvel que reconhecemos na existncia humana. Todos estes aspectos coexistem em comunham e nenhum deles representa supremacia diante dos demais. Somos um corpo, no temos um corpo, somos encarnados. Como suporte para esta abordagem sobre o corpo utilizamos reflexes presentes nos estudos de Merleau-Ponty, nas conscincias corporais e em todos aqueles que acreditam na indivisibilidade do ser humano. Apesar destas idias para alguns soarem como bvias, reconhecemos que no soam da mesma forma para todos e que em processos artsticos muitos ainda acreditam ter um corpo e no ser o seu prprio corpo. Muitos acreditam que o corpo o objeto do intrprete contemporneo. Mas nosso corpo no nosso objeto, porm, ns mesmos, artistas da cena, somos objeto de nosso prprio fazer, sendo assim, reconhecemos como importante premissa para esta pesquisa a idia da corporeidade do intrprete contemporneo ser sujeito-objeto de seu ofcio. Levantamos a hiptese de que a relao de cada intrprete com seu corpo prprio interfere nas extenses de sua interpretao e da encenao em si. Um das questes desenvolvidas foi pensar em como tornar estes princpios tangveis para o intrprete e a partir deles desenvolver um processo de criao. Para isso utilizamos como principal suporte terico e prtico os estudos da Coreologia de Rudolf Laban e alguns princpios e procedimentos dos estudos de Stanislavski. Optamos por estas duas abordagens por acreditarmos que estes estudos possibilitam dilogo entre si e que podem ser complementares. A coreologia por ser tratar de uma gramtica completa de movimento que pode ser aplicada para distintos fins. E o trabalho de Stanislavski por acreditarmos que seja um sistema completo de interpretao, compreendendo o intrprete de forma integral, abordando os aspectos fsicos, psicolgicos e espirituais, porm Stanislavski se referia aos aspectos inexplicveis do trabalho do ator como natureza. Especificamente no Sistema Laban trabalhamos, alm do entendimento do ser como integral,

as ferramentas dos estudos da Corutica1 e da Eukintica.2 Nos estudos de Stanislavski, elegemos as seguintes ferramentas: as aes fsicas, as circunstncias dadas, as unidades de ao, os objetivos gerais e especficos, o se mgico, a memria emotiva. Durante o processo da pesquisa de Mestrado, elegemos como estudo de caso dois processos, dentre os muitos experimentados, que foram uma proposta pedaggica desenvolvida na disciplina Improvisao I no Curso de Graduao em Dana da UNICAMP no ano de 2003 uma proposta de construo de personagem em dana, e um estudo sob o ponto de vista do intrprete reflexes sobre o meu processo como intrprete na montagem de um monlogo O Beb de Tarlatana Rosa, adaptao do conto de Joo do Rio. Porm, como dissemos, muitos foram os processos de criao vividos durante a pesquisa e aps sua concretizao oficial sob a forma de Dissertao de Mestrado. Para esta comunicao selecionamos a demonstrao da aplicao destas idias e ferramentas em dois processos diversos, Um deles a cena O Beb de tarlatana Rosa, um trabalho de natureza teatral. A outra demonstrao prtica referente ao processo de contruo de personagens no espetculo de dana contempornea Sob Medida, da Cia. de Dana Contempornea da UFRJ. Nas duas demonstraes trabalharemos o estudo da Eukintica relacionado s ferramentas do estudo de Stanislvski elencadas anteriormente. Notas
1 2

Estudo do corpo no espao. Estudo das qualidades de movimento.

Bibliografia
ALEXANDER, Gerda. Eutonia: um caminho para a percepo corporal. So Paulo: Martins Fontes, 1992. BARTENIEFF, I.; LEWIS, D. Body movement. New Tourk: Gordon and Breach, 1980. BARTENIEFF, I.; DAVIS, M. Effort. Shape analysis of movement: the Unit of Approaches to Movement and Personality. New York: Gordon and Breach, 1980. BARTENIEFF, I.; DAVIS, M.; FORRESTINE, P. Four adaptations of Effort Theory in Research and Teaching. New York: Dance Nutation Bureau, Inc., 1973. BERTHERAT, T. As estaes do corpo. So Paulo: Martins Fontes, 1986. BERTHERAT, T.; BERNSTEIN, C. O corpo tem suas razes. So Paulo: Martins Fontes, 1998. BOUCIER, Paul. Histria da dana no ocidente. So Paulo: Martins Fontes, 1978. CASCIERO, Tomas. Laban movement studies and actor training: an Experiential and Theoretical Course for training Actors in Physical Awareness and Expressivity. 1998 (Ph. D. Arts and Humanites) Theater Department, Towson University, Towson, 1998. CORDEIRO, A. Nota-Anna: a escrita eletrnica dos movimentos do corpo baseada no Mtodo Laban. So Paulo: Annablume / FAPESP, 1998. CORDEIRO, HOMBURGER e CAVALCANTI, C. Mtodo Laban: nvel bsico. So Paulo: Ed. Laban Art, 1989. DANTAS, Monica. Dana: o enigma do movimento. Porto Alegre: Ed. Universidade/ UFRGS, 1999. FERNANDES, Ciane. Esculturas lquidas: a pr-expressividade e a forma fluida na dana educativa ps-moderna. Cadernos Cedes, dana educao, Campinas, Editora da UNICAMP, n.53, 2001. _______. O corpo em movimento: o Sistema Laban/ Bartenieff na formao e pesquisa em artes cnicas. So Paulo: Annablume, 2002. LABAN, Rudolf von. O domnio do movimento. So Paulo: Summus, 1978. _______. Dana educativa moderna. So Paulo: cone, 1990. _______. Choreutics. London: MacDonald and Evans, 1966. LABAN, Rudolf von; LAURENCE, F. Effort. Economy of human movement. London: MacDonald and Evans, 1974. _______. A life for dance: reminiscences. London: MacDonald and Evans, 1975.

170

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

_______. A vision of dynamic space. London and Philadelphia: The Falmer Press, 1984. LOPES, Joana. Pega teatro. So Paulo: Papirus, 1989. _______. Coreodramaturgia: a dramaturgia do movimento. Primeiro caderno pedaggico. Departamento de Artes Corporais/ UNICAMP, 1998. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Perspectiva, 1999. OLIVIER, Giovanina Gomes Freitas. Um olhar sobre o esquema corporal, a imagem corporal, a conscincia corporal e a corporeidade. 1999. Dissertao de Mestrado. Faculdade de Educao Fsica, UNICAMP, Campinas, 1999. PRESTON, D. V. A Handbook for modern education dance. London: MacDonald and Evans, 1963. _______. An introduction to Kinetography Laban. London: MacDonald and Evans, 1966. _______. Dancing and dance theory. Kent: Scorpion Press, 1979. _______. Point of departure: the dancers space. London: Mac Donald and Evans, 1980. _______. Dance is a language, isnt it? London: Laban Center for Movement and Dance, 1987. _______. Dance words: compiled by Valerie Preston-Dunlop. Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 1995. _______. Rudolf Laban: Extraordinary life. London: Dance Books Ltd, 1998. RENGEL, Lenira Peral. Dicionrio Laban. 2001. Disserao de Mestrado. Instituto de Artes/UNICAMP, Campinas, 2001. SCHILDER, Paul. A imagem do corpo: as energias constitutivas da psique. So Paulo: Martins Fontes, 1994. SILVA, Eusbio Lbo da. Mtodo integral da dana: um estudo do desenvolvimento dos exerccios tcnicos centrado no aluno. 1993. Tese de Doutorado. Instituto de Artes, UNICAMP, Campinas, 1993. _______. Comentrios sobre o estudo da Corutica. Caderno de PsGraduao da UNICAMP, Campinas, v. 6, 2002. _______. Comentrios sobre o estudo da Eukintica. Caderno de PsGraduao da UNICAMP, Campinas, v. 7, 2004, Indito. SIQUEIRA, Adilson Roberto. Busca e retomada: um processo de treinamento para a construo da personagem pelo ator-danarino. 2000. Dissertao de Mestrado. Instituto de Artes, UNICAMP, 2000. SOARES, Marlia Vieira. Tcnica energtica: fundamentos corporais de expresso e movimento criativo. 2000. Tese de Doutorado. Faculdade de Educao, UNICAMP, Campinas, 2000. TAVARES, Maria da Consolao G. C. F. Imagem corporal: conceito e desenvolvimento. Barueri: Manole, 2003. VIANNA, Klaus; CARVALHO, M. A. A dana. So Paulo: Siciliano, 1990.

* * *

INSERES DA DANA EM COMPLEXOS

SABERES CONTEMPORNEOS Lcia Fernandes Lobato
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Dana, ps-graduao, transdisciplinaridade Ilya Prigogine, em 1977, recebeu o prmio Nobel de qumica, reconhecendo o fim das certezas e a complexidade como uma constante da investigao cientfica contempornea. Apontou a probabilidade como procedimento mais recomendvel na pesquisa em lugar da exatido. Isto modifica a crena de que a certeza garante a natureza cientfica de uma proposio, pois pode sempre ser refutada e no se prope a ser um substituto de f religiosa. A crescente descrena no equilbrio cartesiano contribui para assimilao desse novo paradigma, abrindo caminho para um espao mais significativo do conhecimento artstico na academia. A arte sempre gerou um saber dialgico sem pretenso de concluir, mas gerar a reflexo crtica e a intuio sobre o desvelamento do mundo. Esta transformao potencializou a pesquisa em artes, antes desconsiderada na cincia, pois se fundamen-

ta em processos criativos sem comprometimento com a comprovao, mas com a argumentao lgico-descritiva do fenmeno. A nova ordem que pode nascer da desordem incentiva artistaspesquisadores a novos investimentos no dilogo com as cincias duras, o que pode promover, segundo Morin, a reconciliao do saberes na academia. Essas investidas tm sido bem-sucedidas, a exemplo do Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBa, com excelentes resultados e alto ndice de aprovao na Capes, apesar das dificuldades de resposta a um modelo ainda quantitativo e tecnolgico de avaliao. Esta comunicao se prope apreciar a experincia do curso de especializao lato sensu Estudos Contemporneos em Dana, da Escola de Dana da UFBa, avaliado positivamente em suas verses 2003 e 2004, que tambm foi objeto de uma pesquisa selecionada pelo Programa PIBIC/UFBa em 2005, contando com a participao do prof. Jos Antonio Saja do Programa de Ps-Graduao em Filosofia/UFBa, com a aluna bolsista Elisa Teixeira do curso de graduao em dana/UFBa e com a coordenao da profa. Lcia Lobato. Algumas caractersticas do curso estimularam a referida pesquisa. Chamou a ateno tratar-se de um curso para promover uma atualizao terico-crtica da produo, reproduo, circulao e consumo da dana, fornecendo instrumentos de reflexo para os profissionais da rea em virtude das novas solicitaes de mercado, estimulando pesquisa e dando suporte terico aos pretendentes s titulaes. O exame destes propsitos ressaltou a caracterstica exclusivamente terica, crtica e conceitual de um curso de dana que no oferecia nenhuma disciplina prtica, fugindo ao estigma de que a dana um conhecimento apenas prtico corporal. A indicao de capacitar para mestrado e doutorado apontou um incremento de candidatos de dana a titulaes. O curso incentivou ao aluno escolher temas monogrficos a partir de suas experincias profissionais, promovendo o exerccio de teorizar sobre a prpria ao. Afinal o conhecimento torna-se pertinente quando capaz de situar a informao em seu contexto e no conjunto no qual est inserido. O curso assumiu um carter transdisciplinar compreendendo como tal, no apenas um contedo programtico diversificado e abrangente dos conhecimentos convergentes, mas tambm congregando um quadro docente polidisciplinar como formao que pudesse promover uma articulao dos saberes num exerccio de democracia cognitiva. O curso contou com professores de diferentes reas: dana, educao, comunicao, histria, filosofia, letras, psicologia, terapia ocupacional, fisioterapia, antropologia e fsica com distintas correntes do pensamento desde a fenomenologia semitica. Os objetivos da pesquisa foram: reunir a produo do referido curso; relacionar reas de conhecimentos transdisciplinares e suas intercesses; verificar procedncias de formao e as incidncias de atuao dos profissionais; analisar resultados; identificar rumos e probabilidades. Foram concludas as seguintes monografias: Educere: pela inteligncia do corpo que dana de Adriano Bittar/ Signo Rel: um caminho para a percepo da dana, de Carolina Gualberto/Opaxor: a dana como passaporte do portador de Deficincia Mental rumo cidadania, de Janiere Calazans/ Denise Stoklos: uma perspectiva de corpo pleno, de Karina Martini/ Dana e Futebol: a relao que pode contribuir com o esporte nacional, de Kariny Vianez/ Sem Ttulo, de Karime Nivolone/ Ginstica Laboral: o corpo que trabalha precisa se exercitar, de Ana Seixas/ Performance Transmdia: anlise do fenmeno em trs experimentos, de Rogrio Liberal/ Um corpo eco-revolucionrio, de Laura Campos/ O corpo multi em seu maior desafio: a contemporaneidade, de Larissa Adami/ Gyrotonic: Uma discusso terica sobre seus princpios e conexes com o pensamento contemporneo, de Beatriz Adeodato/ Uma proposta potica em dana, de Carolina Duarte/ Theastai: A dana no ensino mdio construindo identidades, de Flor Liberato/ Dana, co-evoluo, idoso de Janana Carvalho/ Dana: uma ao cognitiva do corpo

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

171

inteligente, de Margarida Seixas/ Pluralidade cultural: uma proposta para incluso de meninos nas aulas de Dana, de Joo Bosco/ Pilates: um caminho possvel para a sustentvel presena do corpo na Ps-Modernidade, de Karina Ferro/ Graal, o segredo da dana na Bahia, de Launa Vilaronga / A realizao de uma Dana sensvel como facilitadora do desenvolvimento da Imagem Corporal, de Ldia Laranjeira/ Uma sala de aula chamada A Mquina do Som, de Luciane Pugliese/ Swing Transformado: a reterritorializao de identidade do Jazz Dance por uma perspectiva co-evolutiva, de Marcela Rosolia/ O ensino do Ballet Clssico a servio do corpo cidado de Virgnia Costa/ Pilates em Movimento: contrologia uma tcnica moderna a servio do corpo contemporneo, de Mariana Lobato/ O desenvolvimento motor e artstico-DMA, uma proposta de ensino da dana para crianas de 2 a 6 anos, de Mayra Denovaro/ Anatomia humana no corpo que dana, de Miriam Matsuda / Leses musculares e a prtica da dana autoria Srgio Silva Lima/ Omi: a dana divisor de guas do sagrado e do profano, instrumento de revelao da cultura de Tnia Bispo/ Ballet Clssico e Contemporaneidade: novas perspectivas no ensino da Dana de Tatiana Klinger. Foram 29 monografias de 20 graduados em dana, duas em fisioterapia, uma em terapia ocupacional, uma em teatro, trs em educao fsica, uma em comunicao e uma em odontologia. Analisando as temticas, foi reconhecida a rea de abrangncia com: filosofia, histria, cultura, educao, comunicao, educao fsica e tcnicas corporais, ecologia, biologia, fisioterapia e terapia ocupacional. Relacionadas s bibliografias, foram os seguintes autores recorrentes: Bauman, Zigmund/ Hall, Start/ Morin, Edgar/ Prigogyne, Ilya/ Deleuze, Gilles/Guattari, Feliz/ Maturana, Humberto/ Varela, Francisco/ Cohen, Renato/ Harvey, David/ Derrida, Jacques/ Damsio, Antnio/ Gardner, Howard e, especificamente em dana, Vianna Klauss/ Gelewsky,Rolf/ Garaudy, Roger/ Rodrigues, Graziela/ Marques, Isabel/ Rodrigues, Lia/ Greiner, Chirstine e Katz, Helena. A partir da anlise destes dados foi detectado que a maioria dos trabalhos interdisciplinarizou suas experincias profissionais, acrescentando ao conhecimento da dana outras reas do saber. Mas outros transdisciplinarizaram seus contedos especficos, inaugurando o que nomeamos de terceiros elementos, pois criaram um novo campo de conhecimento-sntese de suas especificidades como foi o caso das monografias de Adriano Bittar, Mariana Lobato e Kariny Vianez, que apresentaram perspectivas de interveno de saberes singulares que inauguraram novas e originais metodologias de ao para as quais se fez necessrio a apreenso de conhecimentos transversais aos de sua formao de origem. Um aspecto relevante para a produtividade alcanada no curso est justamente na compreenso de que a transdisciplinaridade ocupa espaos vazios e no comporta conceitos fechados e posturas dogmticas. Um curso de ps-graduao, principalmente na rea das artes, que adote uma nica linha de pensamento no potencializar uma produo interdisciplinar e dificilmente surgiro os terceiros elementos, pois resultar numa produo linear e monoltica fruto da construo de um saber unificador. Constatou-se, ainda, que um curso transdisciplinar requer uma rede de linhas de pesquisas pertinentes e um quadro docente dotado de distintas formaes e escolas de pensamento capazes de congregar o dilogo acadmico eficiente. Um todo heterogneo composto de saberes plurais simultaneamente complementares e antagnicos. Diferenas conceituais devem ser expostas no decorrer de aulas e seminrios, pois a transdisciplinaridade se d no aprendizado do aluno, que s ter condies de formar opinies e conceitos a partir de suas prprias convices e ideologias, pois no esto sendo, como nas religies, catequizados ou iniciados conforme o credo dominante. O futuro da pesquisa em arte clama por romper com o reducionismo que, em tempos contemporneos na universidade, s pode ser justificado como uma necessidade de cunho eminentemente poltico

para a manuteno do poder em detrimento do avano do conhecimento. Bibliografia

HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Setenta, 1992. MORIN, Edgar. Os sete saberes necessrios educao do futuro. 4 ed. So Paulo: Cortez; Braslia, DF: Unesco, 2001. _______. Introduo ao pensamento complexo. 1 ed. Lisboa: Instituto Piaget, 1991. _______. A cabea bem-feita: repensar a reforma, reformar o pensamento. 3 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001. _______. & L MOIGNE, Jean-Louis. A inteligncia da complexidade. 2 ed. So Paulo: Petrpolis Ltda, 2000. PRIGOGINE, Ilya. O fim das certezas: tempo, caos e as leis da natureza. 3 ed. So Paulo: UNESP, 1996.

* * *

COABITAR COM A FONTE

Paula Caruso Teixeira
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Bailarino-Pesquisador-Intrprete, coabitar com a fonte, Dana de So Gonalo O coabitar com a fonte um dos eixos da metodologia do Bailarino-Pesquisador-Intrprete criada por Graziela Rodrigues, docente do Instituto de Artes da UNICAMP. Para que ele ocorra necessrio que o bailarino-pesquisador-intrprete esteja mobilizado a realizar uma pesquisa de campo, seja dentro de uma cultura margem da sociedade brasileira, seja em outros espaos cujo contedo/paisagem o interessam. Durante esta investigao, tambm so realizados registros audiovisuais e os dirios de campo. Depois ou durante esta pesquisa, ocorre a etapa dos laboratrios de criao em sala de aula. Neles, o bailarinopesquisador-intrprete, atravs do seu percurso interno (registros emocionais e imagens), criar movimentos que sero reflexos da sua vivncia em campo, at se delinear um personagem, que ser o eixo da construo do seu trabalho artstico final. Foco do meu coabitar: o cotidiano e o sagrado dos devotos da Dana de So Gonalo Aps doze anos de pesquisas de campo sobre as manifestaes populares brasileiras, utilizando o mtodo BPI, senti-me motivada a investigar sobre a Dana de So Gonalo. Por isso o nome do meu projeto de Mestrado O Santo que dana: criao artstica e reflexo terica das etapas deste processo da bailarinapesquisadoraintrprete. A escolha desta Dana tem origem nas minhas razes mineiras, j que atravs do meu inventrio no corpo,1 descobri que minha av paterna e suas filhas danavam para este Santo. Em 2003, fiz o primeiro contato com um grupo liderado pelo mestre Antnio Pedro, que realiza esta dana h mais de setenta anos. O seu grupo formado pelos seus amigos, os seus compadres e seus parentes, que durante todo o ano percorrem a regio rural de Munhoz-MG e de suas cidades vizinhas (como Bueno Brando, Pouso Alegre e outras). A Dana de So Gonalo foi trazida pelos portugueses nos primrdios da nossa colonizao. Ela pode ocorrer vrias vezes durante o ano, no tendo uma data especfica. Os devotos deste santo, medida que alcanam uma graa, pagam a promessa, danando para ele, em frente ao seu altar. So Gonalo um Santo de vrios atributos, mas para este grupo ele o Santo Curador das doenas ortopdicas e o Santo Casamenteiro. Os participantes deste grupo so, na sua maioria, roceiros que vivem da agricultura e pecuria de subsistncia, e de alguma mono-

172

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

cultura como base de sua economia, como plantao de uvas, morangos ou batatas. Durante a minha pesquisa, senti necessidade de vivenciar o sagrado, a Dana de So Gonalo e tudo o que ela envolve (o Tero Cantado e o Catira) e o cotidiano das pessoas que a realizam, para entender o corpo que dana o So Gonalo em todo o seu contexto. Afinal, o corpo que dana, reza e toca a viola o mesmo que lida com a enxada, que colhe uva e que interage com a terra, como se fizesse parte dela. Partilharei, a seguir, algumas destas experincias de campo, no qual vivenciei o Coabitar com a fonte e o que isto repercutiu no meu corpo. O corpo antes, durante e depois do coabitar O meu corpo antes do coabitar j estava com a sua memria corporal ativada, por causa do meu inventrio no corpo. Estava fazendo constantemente aulas, nas quais trabalhava a Estrutura Fsica proposta pelo BPI2 e a sensibilizao do meu corpo para apreender o campo. Em campo, o contato com outras pessoas, com outras situaes de vida diferentes e ao mesmo tempo semelhantes, despertou ainda mais a minha memria. Como por exemplo, nunca antes deste campo tinha colhido uvas, mas ao colher durante alguns dias, no ano passado e neste, vieram lembranas da minha infncia. Recordei-me do meu av materno, que era italiano, que colheu uvas na Itlia e que debaixo de um caramancho de parreira contou-me estas histrias. Em campo, comprovei uma das concluses do BPI, que fundamental a vivncia do corpo do outro no seu, para se chegar ao coabitar, quando por um momento voc se sente parte daquela paisagem investigada, e para que isso ocorra necessrio pacincia, ateno, centrao, e, sobretudo, abertura interna e humildade com a pessoa ou grupo investigado. Colhi uvas durante alguns dias, orientada por Oreste, fui absorvendo as paisagens, os movimentos, os sentidos e as emoes das pessoas que estavam ali. Com o passar do tempo, j me sentia uma colhedora, estava coberta de terra, com chapu de palha, com as mos tingidas pelo caldo das uvas e j pensava que no outro dia iria colher novamente, que aquele era o meu trabalho. Naquele momento, senti na pele o que coabitar com a fonte. O mais interessante que os prprios investigados me confirmaram isso. Mostrei-lhes o registro em vdeo da colheita, na qual eu tambm estava e Oreste comentou: Se algum te visse colhendo e no soubesse que voc era uma estudante, falava que voc era uma colhedeira acostumada na lida (...) Voc t colhendo bem! e D.Joana, sua me, emendou:... ela gosta muito disso! Depois que voltamos do campo, estamos impregnados de tudo o que vivenciamos. Tanto que quando comecei os primeiros laboratrios, o corpo nem se mexia, parecia que iria explodir de tantas histrias que tinha para contar. Lentamente, o corpo foi realizando a liga das minhas memrias com as vivncias de campo e se expressando. Como num quebra-cabea, as imagens, as emoes, os sentidos e os movimentos emergiram do meu corpo e me mostraram o que eu no consigo esquecer. O corpo aps o coabitar se expande e se torna mais expressivo. Nos laboratrios vieram do meu corpo movimentos novos, aprendidos em campo, como os movimentos da colheita das uvas. Eles exigem uma prontido muscular, uma flexibilidade e um alongamento de todo o corpo, porque este se abaixa e se levanta o tempo inteiro durante a lida, passando pela ccoras ou se ajoelhando. O tronco se inclina para frente, entra debaixo das folhas e dos galhos das parreiras e, em tores colhe as uvas com as palmas das mos para cima, na forma de conchas que, delicadamente, acolhem os cachos. Os ps se articulam rapidamente e se utilizam principalmente do apoio do metatarso, quando se est agachado ou ajoelhado ou penetram na terra, quando se est de ccoras ou de p. Estes movimentos me proporcio-

naram maior agilidade corporal, e a partir da decodificao deles comecei a criar novos movimentos, principalmente no nvel baixo do espao. Os ps se destacam na estrutura fsica do BPI e nos corpos destes roceiros. Depois e durante o coabitar, redescobri os meus ps. Quando amassei uvas para fazer vinho, num ritmo constante, durante horas, sensibilizei todos os seus macros e microapoios. J na Dana de So Gonalo e no Catira, compreendi o uso dos ps no cho com o mximo de enraizamento, no momento em que os devotos sapateiam sincopadamente em frente ao altar e (...) no ocorre a impulso, os ps deixam no solo a fora concentrada (RODRIGUES, 1997:48). As mos das pessoas investigadas tambm me trouxeram inmeras possibilidades de gestos e de significados nos laboratrios. So mos que colhem, rezam, imploram curas, se apertam, se benzem, que tocam o So Gonalo, a viola e que realizam outras aes numa sutil Dana das mos. Aps estas vivncias, o meu corpo no era mais o mesmo do incio da pesquisa, tinha absorvido a vitalidade e o despojamento dos investigados, pois tornamo-nos despojados ao lado dos despojados (COSTA, 2004:223) e temos muito que aprender com eles... Como escreve (BOSI, 1999:341), a cultura erudita (universitria ou no) s teria a ganhar se tivesse (...) um dobrar-se atento vida e expresso do povo (...) um acolhimento e entendimento profundo das manifestaes e aspiraes populares (...). Coabitar com estas pessoas foi uma escola sobre a Dana da vida, aprendi que a Dana pode estar presente em todos os lugares, movimentos e gestos at os mais aparentemente simples, como o de se benzer. E que o que move a dana a fora de vida de cada um, algo que vem das entranhas de quem, como seu Antnio Pedro quer dan at morr! Notas
O Inventrio no Corpo a fase introdutria do mtodo BPI, no qual a memria corporal do bailarino-pesquisador-intrprete ativada atravs de um trabalho corporal com a Estrutura Fsica, da realizao de laboratrios e de uma pesquisa de campo sobre a sua histria pessoal, cultural e social. 2 Segundo RODRIGUES, 2003, p. 87, A Estrutura Fsica com qual se trabalha est inserida nas fontes da cultura popular. A referida estrutura fruto das anlises e desdobramentos, de um corpo assumido em suas origens, com fruio de suas emoes e presente nas aes rituais de celebrao da vida.
1

Bibliografia
BOSI, Alfredo. Dialtica da colonizao. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. COSTA, Fernando Braga da. Homens invisveis: relatos de uma humilhao social. So Paulo: Globo, 2004. RODRIGUES, Graziela Estela Fonseca. Bailarino pesquisador intrprete: processo de formao. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1997. RODRIGUES, G. E. F. O mtodo BPI (Bailarino Pesquisador Intrprete) e o desenvolvimento da imagem corporal: reflexes que consideram o discurso de bailarinas que vivenciaram um processo criativo baseado neste mtodo. 2003. Tese (Doutorado) Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, SP.

* * *

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

173

PROCESSOS COLABORATIVOS ENTRE DANA E TEATRO PAULISTANOS NOS ANOS 70/80

Slvia Maria Geraldi
Universidade Anhembi Morumbi (SP) Dana-teatro no Brasil, processo colaborativo, dramaturgia em dana Esta comunicao integra o projeto de pesquisa para doutoramento em artes (UNICAMP, 2005) que tem como objeto de investigao os trabalhos colaborativos desenvolvidos entre artistas da dana e do teatro na cidade de So Paulo nos anos 70/80, indagando sobre as transformaes de ordem lingstica e procedimental que ocorreram pelo livre trnsito entre fronteiras. As sementes desta pesquisa foram plantadas em 2001, quando tive a oportunidade de trabalhar em colaborao com o diretor teatral Roberto Lima. De fins dos 80 em diante, Lima atuou como assistente de direo de Val Folly,1 danarino e coregrafo que teve frtil atuao na cena paulistana at seu falecimento precoce no incio dos 90. Sua forte influncia no percurso de Lima proporcionou-me o contato com idias e procedimentos de criao desenvolvidos em seu trabalho com diferentes artistas da dana e do teatro, despertando-me o interesse por uma investigao mais sistemtica do assunto. Sero apresentadas fontes primrias do estudo, indicando formas de tratamento do tema que apontam para um conjunto de escolhas metodolgicas e estticas do processo de trabalho. Da experincia vivenciada na prtica artstica formulao do problema da pesquisa, preocupei-me em traar uma possvel genealogia de acontecimentos da cena paulistana sem a pretenso de mapear todo o territrio , buscando localizar artistas que atravessaram, com diferentes graus de liberdade, as fronteiras entre dana e teatro, resultando em vertente local de investigao dos problemas plantados pela esttica da danateatro centro-europia. Longe de ser monoltico, o termo dana-teatro pode ser questionado no somente em funo do emprego de recursos teatrais na formulao da linguagem cnica, mas tambm por critrios que so da ordem da aquisio de linguagem e/ou da eleio dos mtodos de trabalho. Da anlise de imagens da dana paulistana de diferentes perodos, Navas (1987) identifica tendncias teatralizantes que responderiam ora a uma preocupao com a criao de novos repertrios e teorias de movimento, ora necessidade de narrar histrias do cotidiano do homem; ou possibilitariam ainda o enriquecimento estrutural da linguagem. As dcadas de 1970 e 80 impuseram-se como primeiro recorte, na medida em que aglutinaram parcela expressiva de produes reconhecidamente ligadas esttica da dana-teatro e nos moldes de uma dramaturgia colaborativa que se prope como estudo. Convm ressaltar que os limites entre as linguagens tambm sero testados por meio da atividade investigativa dos prprios representantes da dana. Porm, os processos gerados pela hibridao de formaes, ideologias, teorias estticas e metodologias de criao em dana e teatro abriramse como campo instigante de observao. Dentro do vis de influncias que encaminharam o momento de renovao esttica, torna-se pertinente confrontar o fazer da dana local aos movimentos da vanguarda internacional. principalmente a partir do decnio de 70 que profissionais brasileiros de diferentes formaes em dana sero enriquecidos pelas novas formas da dana mundial (NAVAS, 1987:172). Se por um lado, a dana paulistana encontrar apoio nas informaes vindas do exterior, por outro, tambm as desacomodar em grafias prprias, dialogando com referncias internas e imprimindo marcas de originalidade em suas temticas e estruturas. semelhana do desenvolvimento histrico da danateatro alem 2 (PARTSH-BERGSOHN, 1988; FERNANDES, 1999), impe-se, portanto, a hiptese de peculiares resultados em termos de criao e metodologia alcanados pelos artistas locais, dando lugar ao aparecimento de novas dramaturgias em dana.

Ao mesmo tempo, o movimento de modernizao da dana em So Paulo nos 70 deve ser entendido dentro do complexo tecido espao-temporal de mudanas polticas, socioculturais e econmicas que se processaram por todo o pas,3 coincidindo com a fase mais obscura da ditadura militar. O esprito libertrio que sintetizou o momento ter reflexos significativos no panorama cnico, buscando no experimentalismo a fuso entre arte e vida cotidiana e, conseqentemente, a configurao de uma nova sensibilidade (DIAS, 2003, 47). Situam-se neste contexto experincias e produes artsticas realizadas no Teatro Galpo e no Teatro Brasileiro de Comdia4 que, por este motivo, foram escolhidos como topos inicial desta pesquisa. O Galpo teve papel significativo para a nova safra da dana paulistana no decnio de 70, configurando-se nos moldes de um centro de dana: funcionava como sala de espetculos e tambm como estdio para aulas e ensaios (NAVAS e DIAS, 1992). Por ele passaram profissionais como: Snia Mota, Clia Gouva, Marilena Ansaldi, Umberto da Silva, Denilto Gomes, Juliana Carneiro da Cunha, Suzana Yamauchi, Val Folly, dentre outros. Representou para a cidade importante espao de expresso e disseminao dos novos valores estticos, reunindo nmero crescente de grupos e artistas que se denominaro independentes em relao s companhias de dana de estrutura mais profissional, caracterizando-se principalmente pela inovao das matrizes e modos de produo tradicionais de dana e pela ocupao de circuitos alternativos de criao e veiculao de sua arte. Para este estudo foram inicialmente selecionadas duas representantes da dana paulistana, Marilena Ansaldi e Clia Gouva. A trajetria de Marilena interessa por seu status como uma das precursoras da dana-teatro nacional e, ao mesmo tempo, pelo trabalho desenvolvido em colaborao com diretores de teatro, alguns deles curiosamente ligados aos grupos de criao coletiva5 da dcada de 1970, como o caso de Celso Nunes do Pessoal do Vitor, Luiz Roberto Galzia do Ornitorrinco e Flvio de Souza do Pod Minoga. Clia, por sua vez, na procura por uma linguagem cnica multidisciplinar e influenciada pela formao recebida no Mudra (Bruxelas) sob orientao de Maurice Bjart, ir desenvolver o que chamou de dana teatral em extensa parceria com o diretor teatral Maurice Vaneau. A busca por uma abordagem metodolgica adequada ao tema temse ancorado no estudo de mtodos qualitativos de pesquisa em dana em atual evoluo.6 Uma de suas prerrogativas a aproximao com os modos de fazer artsticos: muitas da regras podem ser criadas enquanto o pesquisador caminha (...) Nesse sentido, o pesquisador tem muito em comum com o coregrafo, permanecendo aberto a padres e significados emergentes e a formas mais apropriadas a ele7 (GREEN e STINSON, 1999, 95). Outro importante guia de trabalho tem sido o estudo de tcnicas de gravador no registro de informao viva (QUEIROZ, 1991), que analisa a natureza, histria e aplicao do relato oral, discutindo-o como fonte humana de conservao e difuso do saber. Tais mtodos fundamentam a procura por abarcar a realidade em questo de forma ampla, por meio da observao de mltiplas perspectivas dos acontecimentos, tentando captar experincias significativas e buscar possveis convergncias. Aos relatos orais juntam-se a coleta e anlise de variados documentos (registros escritos, visuais, sonoros disponveis) e, no caso dos artistas ainda em atividade, observaes (participativas ou no) de seus processos de trabalho atuais. Dos estudos de caso selecionados at o momento foram percorridas etapas prvias de levantamento e anlise documental e de relatos orais. Por fim, convm esclarecer que processo colaborativo termo livremente emprestado das prticas do teatro dos anos 90, provm em linhagem direta das criaes coletivas e vem-se formalizando em modos de produo e escrita bastante peculiares.8 Portanto, no houve, num primeiro momento, a inteno de relacionar as atividades criativas desenvolvidas pelos diferentes meios e perodos artsticos. Caber presente pesquisa verificar se as prticas colaborativas por ela investigadas podem ser, de algum modo, indagadas em suas possibilidades

174

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

de aproximao ou diferenciao dos sistemas de trabalho empregados mais atualmente pelo meio teatral, imprimindo ao tempo fluxos mais complexos. Notas
1 Val Folly foi diretor, danarino, coregrafo e professor de dana. Dirigiu espetculos com Walderez de Barros, Umberto da Silva, Beth Goulart, Marco Ricca; coreografou para Cac Rosseti, Jorge Takla, Antonio Abujamra; teve sua prpria companhia Val Folly e Companheiros; e atuou em diversas produes teatrais (ABUJAMRA, 1995). 2 As autoras esclarecem-nos sobre o desenvolvimento histrico do termo alemo Tanztheater (dana-teatro), identificando e comparando suas diferentes verses de Rudolph Laban a Pina Bausch, passando por Mary Wigman a Kurt Jooss. Analisam os trabalhos dos criadores, interpretando-os luz do contexto sociopoltico, dos modos de produo artstica e de aspectos representativos de suas obras. 3 A onda ufanista desencadeada pelo milagre econmico, a forte reao de alguns segmentos sociais (incluindo os meios artsticos) contra a ditadura militar e a represso, a emergncia de uma cultura alternativa semelhana dos movimentos internacionais em oposio aos modelos de comportamento e vida cotidianos, podem ser apontados como alguns dos fatores que moldaram os novos fenmenos estticos em ascenso (DIAS, 2003). 4 Idealizado e fundado por Marilena Ansaldi em 1975 e patrocinado pela Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo, a Sala Galpo do Teatro Ruth Escobar o Teatro de Dana, como ficou conhecido funcionou at meados de 78, sendo substitudo pelo TBC, que durou apenas o ano de 1979. No incio dos 80, o Galpo foi reativado at sua definitiva desativao em fins de 81 (NAVAS e DIAS, 1992). 5 A criao coletiva foi uma tendncia de prtica teatral que se propagou assiduamente na capital paulista por toda a dcada de 1970, inspirando muitos outros grupos pelo pas, os quais se caracterizariam como equipes de criao e se organizariam como cooperativas de produo, praticando uma dramaturgia do coletivo (FERNANDES, 2000; NICOLETE, 2002; RAMOS, 2005). 6 Para aprofundamento do assunto, recomenda-se consulta obra de Fraleigh & Hanstein, Researching Dance: evolving modes of inquiry (1999). 7 Traduo do original pela autora: many of the rules must be created as the researcher goes along () In this sense, the researcher shares much in common with the choreographer, remaining open to emerging patterns and meanings and to forms that are appropriate for them. Cf. GREEN, Jill; STINSON, Susan W. Postpositivist research in dance. In: FRALEIGH, Sondra Horton; HANSTEIN, Penelope (Ed.). Researching dance: evolving modes of inquiry. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1999. 8 Maiores informaes podem ser encontradas no artigo de Adlia Nicolete, Criao coletiva e processo colaborativo: algumas semelhanas e diferenas no trabalho dramatrgico (2002).

RAMOS, Luiz Fernando; RISRIO, Antonio; SEVCENKO, Nicolau et al. Anos 70: trajetrias. So Paulo: Iluminuras; Ita Cultural, 2005.

* * *

A DANA DO NOSSO TEMPO: CONTEMPORANEIDADE E INTERDISCIPLINARIDADE NA PERSPECTIVA DO CORPO Suzana Martins

Universidade Federal da Bahia (UFBA) Contemporaneidade, interdisciplinaridade, corpo A Dana Moderna emergiu em face do rompimento dos padres clssicos provocados pela danarina e coregrafa Isadora Duncan, que estabeleceu uma nova forma de expresso e contextualizao teatral de dana. Atravs desse despertar, outras danarinas e coregrafas surgiram como pioneiras da Dana Moderna: Ruth St. Denis, Martha Graham, Mary Wigman e Doris Humphrey criaram novos idiomas de dana, confrontando-os com o caos ps-revoluo industrial do Sculo XIX. A Dana Moderna passou a dialogar ao fazer o corpo, a mente e o esprito interagirem entre si, criando novas formas de expresso, nas quais a complexidade da psique humana era revelada num contexto abstrato. O movimento do corpo se tornou mensageiro que revelava as emoes e valorizava imagens. Mas o corpo continuou sendo treinado pelas tcnicas, criando padres estticos, como o virtuosismo e o narcisismo to valorizados pelo Bal Clssico. Foi a partir do meado dos anos 40, sculo XX, que surgiu um outro movimento no cenrio da dana atravs do danarino e coregrafo, Merc Cunningham, nos Estados Unidos. Esse movimento, intitulado PsModerno por vrios autores, props a ruptura com os padres estticos da Dana Moderna, principalmente negando a dramaticidade, a narrativa do movimento coreogrfico e a msica como elemento dependente da dana, criando mtodos1 inovadores. Atualmente, o surgimento das novas mdias e tecnologias se tornaram fontes de pesquisa sobre o corpo, inaugurando novas possibilidades para criao. Em Amsterd, a nfase est na interdisciplinaridade e o uso das novas tecnologias. Um dos Coordenadores do Dance Unlimited,2 Jeroen Fabius, explica que o programa d ao aluno a responsabilidade de pesquisar novas convenes do corpo, que deve interagir com novas mdias e aparatos tecnolgicos. Fabius ressaltou, ainda, que no podemos evitar o surgimento delas para evidenciar o corpo, pois o corpo o centro das confrontaes na contemporaneidade. J Joo da Silva, outro Coordenador, critica o mau uso das novas tecnologias na criao coreogrfica. Para ele, a maioria dos coregrafos se esquece que o corpo humano tambm tecnologia e ponto central da coreografia. Ele ressalta que:
A maioria que incorpora as novas tecnologias fica muito a desejar... No sentido de que tudo fica no nvel de apresentar que isso possvel, aquilo possvel, voc pode colocar esse aparelho ou aquele aparelho e etc. Sem ser atravs disso, o artista no consegue apresentar um ponto de vista. Forsythe um exemplo positivo o corpo inquestionavelmente central e o uso das tecnologias traz o corpo tona.

Bibliografia
ABUJAMRA, Clarisse. Aes do senso. 1 ed. So Paulo: Unidas Books, 1995. ANSALDI, Marilena. Atos. So Paulo: Maltese, 1994. DIAS, Lucy. Anos 70: enquanto corria a barca. So Paulo: Editora SENAC So Paulo, 2003. FERNANDES, Ciane. A dana teatro de Pina Bausch: redanando a histria corporal. O Percevejo, revista de teatro, crtica e esttica da UNIRIO (CLA), Ano VII n 7 1999. FERNANDES, Slvia. Grupos teatrais anos 70. Campinas: UNICAMP, 2000. FRALEIGH, Sondra Horton; HANSTEIN, Penelope (Ed.). Researching dance: evolving modes of inquiry. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1999. NAVAS, Cssia (Coord.). Imagens da dana em So Paulo. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado Centro Cultural So Paulo, 1987. NAVAS, Cssia; DIAS, Linneu. Dana moderna. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 1992. NICOLETE, Adlia. Criao coletiva e processo colaborativo: algumas semelhanas e diferenas no trabalho dramatrgico. Sala Preta, Revista de Artes Cnicas, n 2 2002. Departamento de Artes Cnicas, Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, cap. 6, pp. 318-325. PARTSH-BERGSOHN, Isa. Dana-Teatro de Rudolph Laban to Pina Bausch. Traduo de Ciane Fernandes. Dance Theatre Journal, vol. 6, n 2, outono de 1988, pp. 37-39. QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. Variaes sobre a tcnica de gravador no registro da informao viva. So Paulo: T. A. Queiroz, 1991.

Nem a tcnica do Bal Clssico e tampouco as tcnicas da Dana Moderna so determinantes no treinamento do corpo. Citando KATZ (2000):
Quem continua apresentando a dana como linguagem universal ou o bal como uma tcnica capaz de preparar o corpo para qualquer tipo de dana est colaborando para a difuso de lendas, no de conceitos capazes de promover uma investigao a respeito do movimento e da dana.

O corpo se expressa atravs de vrios idiomas, com sotaques diferentes e atravs de vrios recursos tcnicos. Hoje, a preparao tcnicocorprea realizada conforme a proposta coreogrfica a ser criada,

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

175

no precisando, necessariamente, seguir cdigos e padres do passado; muitos coregrafos fazem at questo de anul-los. O corpo j no exibe rigidez nas formas e tampouco exige que o danarino possua determinado peso e a execuo dos movimentos tambm no exige padres perfeccionistas, pois os corpos humanos possuem diferenas orgnicas entre si, mesmo que sejam gmeos idnticos. Alm disso, o corpo absorve experincias diversas, tanto sociais quanto culturalmente. Na era ps-moderna, um dos principais marcos da Dana , justamente, a quebra de paradigmas com relao ao corpo:
Com a quebra dos esteretipos quanto ao modelo hegemnico de corpo capaz de danar, instituiu-se algo (alm da v procura ao espetacular ou imitao da realidade) que comeou a perturbar, encorajar e fomentar pesquisas entre criadores e espectadores, abrangendo novos nveis de conhecimentos, nos quais o corpo suscetvel a arranjos e combinaes inslitas. (BELLINI, 2003:54).

A heterogeneidade explorada pelo coregrafo que valoriza a diversidade dos bitipos, como aponta RODRIGUES (2000):
O corpo, tal como se apresenta hoje em alguns trabalhos coreogrficos, perpassa muitas possibilidades. O corpo fragmentado, jogado no cho, lanado ao ar, aparentemente desconexo, do trabalho do belga Alain Platel; a velocidade extrema atingida pelos movimentos frenticos dos danarinos de Wim Vandekeibus, ou o seu solista cego; o lirismo que salta atravs dos personagens atnitos e das situaes cruas e muito duras criadas pelo Teatro Fsico do grupo ingls DV8; a ironia e a humilhao psicolgica oferecidas nas imagens criadas por Pina Bausch convivem com representaes mais abstratas de outros coregrafos que exploram as possibilidades de manipulao do movimento, da dinmica e do espao de uma forma mais clara visualmente (RODRIGUES, 2000:24).

Hndeler, o corpo parcialmente nu e coberto com argila, dava a impresso que os corpos se tornaram animais humanizados. A proposta do performer australiano Stelarc explora o corpo a partir da mquina, quando coloca sensores em determinadas partes do corpo para captar os impulsos dos movimentos ou adapta um brao mecnico em si prprio para que ele funcione como extenso do brao humano (BITTAR, 2004:44). Nas ltimas dcadas do sculo passado, observa-se notvel acelerao nas transformaes conceituais sobre o corpo e a sua natureza contempornea na dana, em sntese: movimentos pessoais so valorizados, incorporados; heterogeneidade de bitipos; interao com novas mdias, tecnologias; interveno em outras reas de conhecimentos; nudez banalizada, dramatizada, cmica, ironizada e erotizada; misturam-se gneros, confundido identidades; corpo/ mente/ emoo atuam em conjunto; despojamento de padres estticos preestabelecidos; tcnicas alternativas de treinamento, dentre muitos outros. A contemporaneidade enfatiza e reaviva indiscutivelmente a implacvel idia de que o corpo est vivo claustro de prazeres, dores, fonte de desejos, foco de resistncia, transformao e elemento ativo de uma ao, de uma situao ou de uma criao artstica. O corpo pode muito... Notas
1 Um dos seus mtodos consistia em criar e fazer os danarinos apreenderem um certo nmero de seqncias de movimentos cuja ordem de execuo numa noite poderia ser diferente daquela da noite anterior. A escolha poderia ser feita atravs de cara-e-coroa de um diagrama do I-Ching ou de sorteios aleatrios (RODRIGUES, 2005:107). 2 The Dance Unlimited um programa de Ps-Graduao em Coreografia, em nvel de Mestrado, criado em 2002.

O corpo investiga, seleciona, experimenta, rearranja, fragmenta, explora, extrapola, computa, descobre, constri, cristaliza, entre outras possibilidades. Os fenmenos realados na ps-modernidade revolucionaram os conceitos contemporneos sobre o corpo: a desconstruo e a modificao atravs da cirurgia plstica; a ornamentao com tatuagem e o piercing, a transexualidade, confundindo identidades de gneros; o aparecimento das tecnologias digital e da informao, dentre outros. O marco da contemporaneidade est em tudo aquilo que se faz hoje, engloba conceitos e concepes de vrias naturezas e no se importa com os estilos, tendncias, tcnicas e procedncias da criao, tanto em sua forma quanto em seu contedo. O corpo deixa de ter um significado narrativo para ser significante, no importa se os movimentos e gestos so triviais, cotidianos ou sofisticados, acrobticos ou manipulados pelas tecnologias. O corpo tem que se adaptar s propostas e s solicitaes do presente, se reorganizando e interagindo com a realidade, em todos os aspectos. A improvisao voltou cena e o conceito de performance se ampliou. A interdisciplinaridade se d atravs da inter-relao com as cincias e outras formas de arte, com o uso das tcnicas alternativas de corpo, da mistura de estilos, do uso de espaos alternativos e etc. O corpo pode dialogar com a tradio e a modernidade, misturando valores estticos, tnicos, clichs do passado com os fenmenos e impactos da ps-modernidade um corpo hbrido. Na maioria das vezes, os gestos continuam sendo teatralizados, originados do dia-a-dia, carregados de expresso casual, comicidade, sexualidade e dramaticidade, com imagens sutis, mas sem a pretenso de apresentar virtuosismo tcnico. Os pulos, saltos e giros ainda so usados com muita freqncia e executados com qualidade tcnica. Em inmeros espetculos de Dana que assisti na Holanda, a nudez continua sendo explorada; o erotismo expressa comicidade, dramaticidade ou banalidade, outras vezes, se apresenta de forma agressiva, como forma de contextualizao sobre um determinado tema, e em outras vezes, de forma abstrata. Em Amsterd, o espetculo Crackling, baseado nas idias do livro Philosophy in the Flesh, de Lakoff e Johnson, os seios da danarina eram manipulados por um danarino, de uma maneira muito natural, como se ele estivesse preparando uma massa de po. O espetculo Earthlinks, da dupla Elshout &

Bibliografia
AALTEN, Anna; LINDEN, Mirjam. The Netherlands: The Dutch Dont Dance. IN Europe Dancing. Perspective on Theater Dance and Cultural Identity. Andre Gran and Stephanie Jordan (eds). London: Rowbledge, 2000. BELLINI, Magda. Dana e diferena, duas vises: corpo, dana e deficincia A emergncia de novos padres. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2003. BITTAR, Adriano Jabur. Educere: pela inteligncia do corpo que dana. In: Dilogos com a Dana. Salvador: Editora P&A, 2004. KATZ, Helena. O coregrafo como DJ. Lies de Dana 1. Rio de Janeiro: UniverCidade Editora, 2000. MIGLIETTI, Francesca Alfanb. Extreme Bodies: The use and abuse of the body in Art. Italy: Skira Editore, 2003. RODRIGUES, Eliana Silva. Dana e ps-modernidade. Salvador: EDUFBA, 2005. _______. Grupo Tran-Chan: princpios do ps-modernismo coreogrfico na dana contempornea. Tese de Doutorado. Salvador: PPGAC/ UFBA, 2000.

* * *

176

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

GT 7 Processos de criao e expresso cnicas

POR UMA TAO EXPRESSIVIDADE: PROCESSOS
CRIATIVOS INSPIRADOS POR MATRIZES TAOSTAS Alice Stefnia Curi
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Expressividade, taosmo, criao Essa pesquisa consiste na instaurao de processos criativos norteados por matrizes taostas. Estas funcionam como estmulo expressividade e criatividade do atuante, ao mesmo tempo em que operam como fatores de harmonizao (como estados de equilbrio dinmico e provisrio). Prticas ligadas medicina chinesa, conceitos, teorias e imagens da sabedoria e imaginrio taosta, inspiraram as dinmicas realizadas com alunos da disciplina Tcnica de Corpo para Cena III, no curso de interpretao da UFBA, e nortearo a construo de um espetculo solo. O dilogo amparado pela perspectiva de releitura e de atualizao. Trata-se de um olhar sobre tradio desde o Ocidente e desde a contemporaneidade. Operando na fronteira entre o universo taosta, os estudos do corpo, recortes da filosofia contempornea, investigaes cnicas como as de Artaud, de Grotowski, da linguagem performtica, e outras abordagens, alm da utilizao mestia de tcnicas de teatro, dana e performance, espera-se inaugurar um espao de reinveno, prprio geografia fronteiria, arte e ao zeitgeist contemporneo. Um espao que abrigue o exerccio e a reflexo sobre a prtica expressiva. Seguem alguns motivos para ter elegido o universo taosta como matriz desse projeto: os aspectos que compem esse imaginrio imagens, universo simblico, fatores associados como sabores, emoes, cores, formas de expresso, etc. e as interaes dinmicas entre eles constituem fontes de alto poder sugestivo para explorao em dinmicas de estmulo criatividade e expressividade. a conjectura de que o trabalho, inspirado nessa minuciosa e sistmica estruturao de fatores e eventos, concernentes aos seres humanos e natureza, possuidora de potencial de energizao, harmonizao e profilaxia (conforme mostra sua influncia e atuao abrangentes no s na cultura chinesa), possa proporcionar aos performers, alm do estmulo expressividade, instrumentos para desenvolver propriocepo, percepo energtica, sensorial e potica. a pista dada por Artaud, em Um atletismo afetivo (1993:129), sobre uma possvel localizao fisiolgica de emoes, inclusive mencionando a acupuntura como possvel meio para esse estudo, gerou a hiptese de que o estmulo a alguns pontos trabalhados pela Medicina Chinesa possa facilitar o acesso a cada uma das cinco energias afetivas, associadas aos rgos do corpo, por sua vez relacionados s cinco energias: terra, fogo, gua, metal e madeira, conforme a teoria Wu Hsing. Espera-se promover a vazo e manipulao esttica dos afetos latentes ligados aos pontos mapeados pelos chineses, passveis de serem acionados por meio de massagens e treino energtico. Esses processos criativos tm como objetivo principal intensificar os recursos expressivos do artista cnico, ou seja, alimentar sua capacidade de responder poeticamente a estmulos fsicos e/ou imaginrios. A primeira fase da pesquisa foi experimentada por atores em formao, que cursam entre o terceiro e o quinto semestre do curso de teatro. O grupo foi observado e interrogado com relao s suas experincias, a fim de que fosse avaliado o impacto das dinmicas nos corpos dos participantes. No houve a proposio de se comprovar ou refutar hipteses, tampouco a inteno de se mensurar ndices de aproveitamento ou quaisquer outros. Tais processos dependem de aspectos absolutamente subjetivos, logo instveis, cambiantes e pessoais, tornando a expectativa por resultados estatsticos fadada frustrao. O que buscamos foi cartografar, e avaliar, o mapa traado por essa experincia, a partir de questionrios, observao, dilogos, enfim, instrumentos relativos a uma abordagem etnometodolgica. Nessa primeira fase da pesquisa o processo foi dividido em quatro etapas. Num primeiro momento a experimentao dos aspectos relativos aos emblemas yin yang norteou as dinmicas, dirigidas para a experimentao de parmetros de movimentos. Em seguida foram os arqutipos ligados aos trigramas do I Ching que fomentaram as aulas, voltadas mais para a construo de personagens (ou entidades, criaturas, estados, como procurei chamar em aula, evitando excesso de elaborao psicolgica por parte dos alunos). Na terceira etapa, foi construda uma dramaturgia, a partir de exerccios de livre escrita em estado de imerso (com estmulos oriundos principalmente do I Ching). O material escrito foi confrontado em estado bruto, o que gerou novas configuraes. A partir da, na ltima etapa, os acervos expressivos gerados no processo criativo foram vasculhados e atualizados visando construo de aes fsicas que dialogassem com a dramaturgia criada. A prxima fase de minha pesquisa de doutorado consistir na montagem de um solo, em que atuarei como atriz, onde essas propostas acima mencionadas e algumas outras matrizes sero experimentadas. Seguem breves explicaes sobre as matrizes taostas da pesquisa. Chi kung Chi um dos conceitos-chave para as prticas taostas, e traduzido, usualmente, por energia vital. O ideograma originrio (que representa uma panela em cozimento de onde sai vapor) aponta para uma noo que abriga caractersticas materiais e no-materiais, o que mostra que o melhor, talvez, seja no traduzir o termo. O chi kung uma tcnica de cultivo interior da energia que visa estimular o fluxo de chi, de modo a desbloquear e abrir a rede de canais de energia do corpo. Essa prtica incorporada ao trabalho visando maior concentrao e conscincia da realidade energtica do corpo, no intuito de habilitar cada ator a manusear, reorganizar e direcionar seu chi. Abordamos essa dinmica nos momentos iniciais dos trabalhos, e a usamos para apoiar exerccios especficos, a partir da nfase em determinadas qualidades de energia e da mobilizao energtica de partes do corpo. Tui n e do in Tcnicas de massagem chinesas usadas para ativar pontos nos meridianos, visando despertar ou sedar sensaes para o trabalho com as energias afetivas. Por meio desse recurso espera-se instalar um estado que norteie o trabalho do dia. Falar em energias afetivas em vez de falar em emoes revela um desejo de lidar com esse material da forma mais inespecfica o possvel. A idia operar mais no arqutipo do sentimento, do que em emoes estratificadas em lembranas, traumas ou marcas psicolgicas do ator. Yin yang A idia da relatividade yin yang nasceu na China antiga, a partir da observao dos ciclos da natureza, em especial o ciclo dia e noite e fatores a este ciclo associados, como sol e lua, claridade e escurido, etc. Marcel Granet (1997:83) observa que os termos yin e yang funcionam principalmente como emblemas, dotados de potencial de evocao de todos os contrastes possveis existentes. Entretanto, essa idia no se configura nos moldes dicotmicos da metafsica ocidental, e nem rechaa a noo de multiplicidade em detrimento de dualidades

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

177

estanques. H uma infinidade de configuraes possveis entre os dois plos limtrofes de um fenmeno, alm de uma pluralidade de fenmenos caracterizveis. So exemplos de fatores yin e yang (respectivamente): frio e quente, sombrio e luminoso, descendente e ascendente, contrao e expanso, espao e tempo, denso e sutil, centro e periferia, vazio e cheio, recepo e penetrao, tronco e membros, estrutura e funo, entre muitas outras associaes. Este material orienta diferentes dinmicas corporais. I Ching O Livro (ching) das Mutaes (I), mais que um jogo divinatrio, tem sido estudado como um tratado de situaes humanas arquetpicas, a ser consultado por meio de procedimentos que possibilitem a emergncia do que, posteriormente, Jung denominou sincronicidade. Trata-se da atualizao de respostas mais ou menos inconscientes, fornecidas pelo prprio jogador, atravs do orculo. O conceito de mutaes, basilar ao I Ching, provavelmente est, entre outras coisas, relacionado imagem do camaleo (cujo ideograma arcaico parece ter originado o ideograma I), remetendo noo de movimento (agilidade) e mutao (mimetismo) (WILHELM, 1956: xi), trazendo a idia de transformao, como princpio inerente e essencial vida. Em nossa pesquisa, alm do uso oracular deste instrumento, referncias ligadas aos oito trigramas (conjuntos de trs linhas que representam arqutipos ligados a fenmenos da natureza, posio familiar, animais e atributos), so associadas a exerccios psico-fsicos, parmetros e texturas de movimentos afins, visando favorecer a construo de determinados estados. Wu hsing a teoria das cinco energias, simbolizadas como Madeira, que combustvel para o Fogo, que produz cinzas originando Terra, que em suas minas possui Metal, que purifica a gua, que por sua vez alimenta a Madeira, caracterizando assim o ciclo gerador. No ciclo destruidor, a Madeira suga os nutrientes (ou na forma de arado domina) da Terra, que represa e absorve a gua, que apaga o Fogo, que derrete e liquefaz o Metal, que corta a Madeira (WATTS, 1975:62). H ainda outros ciclos fazendo com que haja uma relao sistmica entre os elementos. A cada energia da natureza esto relacionados: uma emoo, uma forma de expresso, dois rgos do corpo (que podem ser mobilizados por massagens em pontos especficos), uma cor, um sabor e uma srie de outros fatores que incorporamos ao universo de estmulos s dinmicas que constituem a pesquisa. Bibliografia
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1993. Traduo: Teixeira Coelho. GRANET, Marcel. O pensamento chins. Contraponto, 1997. WATTS, Alan. Tao O curso do rio. So Paulo: Cultrix; Pensamento, 1975. Trad. Terezinha Santos. WILHELM, Richard. I Ching: O livro das mutaes. So Paulo: Pensamento, 1956. Traduo: Gustavo Alberto Corra Pinto.

* * *

O SENTIDO DA MSCARA NO JOGO DO

PALHAO DE HOSPITAL Ana Lucia Martins Soares
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Ator, hospital, jogo O que mais me impressionou quando vi um palhao em um hospital pela primeira vez1 no foi a estranheza de sua figura espalhafatosa e excntrica num ambiente de tenso e silncio. De fato, a sua

presena no exagerada, e o que me saltou aos olhos foi uma extrema delicadeza nas suas atitudes, uma esperteza sutil por trs das suas palavras, e a explcita disponibilidade para ir ao encontro das necessidades do outro. Em 1999, fundei na UNIRIO, o Programa Interdisciplinar de Formao, Ao e Pesquisa Enfermaria do Riso, com a colaborao do Professor Doutor dson Liberal, da Escola de Medicina, com o intuito de promover a atuao de alunos do Curso de Bacharelado e Licenciatura em Artes Cnicas/Escola de Teatro como palhaos, no Servio Peditrico do Hospital Universitrio Gaffre & Guinle (HUGG). A ao dos enfermeiros-palhaos tem como objetivo central trazer para o ambiente hospitalar a experincia do humor e reforar a qualidade humana das relaes que nele se estabelecem. Tomando como base o material recolhido nos sete anos de estudo e experincia prtica configurei a hiptese de que para atuar em ambiente hospitalar no basta a formao atorial do palhao, mas impe-se uma especializao, com conhecimentos e prticas especficas, testados em ambiente real e avaliados sistematicamente. Assim, necessidade de propor um mtodo de formao do enfermeiro-palhao para que a experincia pudesse conquistar seu carter cientfico e permanente a principal justificativa da pesquisa de doutoramento que empreendo, desde 2003, no Programa de Ps-Graduao em Teatro da UNIRIO intitulada Palhao de Hospital: proposta metodolgica de formao. O mtodo de formao do enfermeiro-palhao que proponho se baseia na experincia de formao empreendida entre 1999 e 2005, no Programa Enfermaria do Riso, na UNIRIO, no curso Jogo e Relao, disciplina Tcnicas Paralelas do currculo optativo do Curso de Bacharelado e Licenciatura em Artes Cnicas; nos Seminrios Dirigidos, encontros de avaliao e estudos bibliogrficos com os alunos que atuam no hospital; nas reunies de avaliao da ao com a equipe de Sade do Servio Peditrico do HUGG; nas oficinas, O Riso na Sade, ministradas pela equipe de Teatro para estudantes de Medicina e Enfermagem, residentes, mdicos e enfermeiros; nos questionrios respondidos pelos acompanhantes e parentes das crianas hospitalizadas; nos desenhos produzidos pelas crianas hospitalizadas antes e depois da visita dos palhaos; nos questionrios respondidos pelos alunos que seguiram o curso de formao por, ao menos, quatro semestres; e em entrevistas com palhaos do Programa Doutores da Alegria e do programa francs Le Rire Medecin que trabalham, hoje, profissionalmente em hospitais. Atualmente, antes de atuar como enfermeiro-palhao no HUGG, o aluno de teatro segue quatro semestres de formao. No curso Jogo e Relao, no primeiro ano, ns trabalhamos, atravs de exerccios prticos e de improvisao dirigida, sobre a noo de ser palhao, na perspectiva de descoberta de uma natureza em si mesmo, desvinculando a concepo de um personagem palhao e articulando a criao de relaes pessoais, intransferveis e especficas de cada um com a realidade que o cerca. Executamos tambm exerccios que possibilitem a revelao de habilidades particulares e individuais na tentativa de estabelecer a identidade de cada palhao que, mesmo ainda provisria, vai ajudar a construir seu repertrio de aes e de vises do mundo. nesse momento que trabalhamos sobre a comicidade, quando estamos exercitando a construo de uma lgica prpria do palhao. Paralelamente a uma abordagem mais tcnica da ao cmica, atravs do exerccio prtico dos conceitos de repetio, contraste, exagero, surpresa, cada aluno vai descobrindo a relao entre aquilo que risvel para o seu palhao e a graa que ele vai revelar mais tarde. No segundo ano, trabalhamos inicialmente sobre as relaes do palhao com seu pblico, seja na perspectiva de uma platia como na interao com indivduos em improvisaes abertas ou em experincias de simulao de ambientes, no nosso caso do ambiente hospitalar. A introduo de exerccios de jogo de mscara nessa proposta de formao se d em dois momentos: inicialmente, no segundo semestre do primeiro ano de formao, no processo de descoberta do palhao, e fina-

178

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

lizando a experincia, antes do palhao entrar definitivamente no contexto do hospital. De fato, eu me aproximei do estudo do palhao, por via indireta, atravs da prtica da mscara teatral.2 O que sempre me intrigou na relao com a mscara desde o princpio foi o paradoxo de, supostamente escondido sob o objeto, o ator se sentir to revelado e exposto por ele. O misterioso encontro com a mscara possua tambm outro lado, aquele do aprendizado de rigorosas regras para sua utilizao e exigia que o ator fosse capaz de perceber uma interioridade e ao mesmo tempo construir uma forma para ela. Dez anos mais tarde, j como professora de Interpretao da UNIRIO, onde tambm me graduei, descobri na mscara um instrumento fundamental de execuo das leis que regem a atuao cnica, no trabalho sobre a presena, a ateno, a escuta e sobretudo sobre o corpo do ator (voz e movimento) e as suas possibilidades de construir a ao fsica. O ator, quando usa a mscara v, fala e escuta, com o corpo, pelo corpo. Assim, o trabalho com a mscara, do palhao, segundo Jacques Lecoq, a menor mscara do mundo (1997:154), surgiu como forma de dar continuidade experincia iniciada com a mscara teatral, transformada agora em investigao sobre os instrumentos de preparao e treinamento para o ofcio do ator/palhao, quadro ao qual se agregou por confluncia de aes pedaggicas, a atuao em ambiente hospitalar. necessrio esclarecer que a mscara a qual me refiro aqui , na verdade, a meia-mscara teatral, que cobre apenas metade do rosto e possui traos fisionmicos bem definidos. Ns trabalhamos com exemplares da commedia dellarte, do topeng balins, da cultura popular brasileira, mas no aproveitamos as indicaes sobre os personagens e as caractersticas fixas dos tipos em questo. Partimos do princpio de que a mscara essencialmente ao, se ela no age, nada pode se construir. Se um personagem se configurar, por exemplo em meio a um exerccio de improvisao, em razo da ao; que ele desenvolve. Quer dizer, trabalhamos as relaes do palhao com o seu corpo, com o espao, o objeto, a platia e a emoo atravs de exerccios e jogos de improvisao dirigida cujos instrumentos de execuo so as leis que possam gerar uma ao. Essa abordagem do jogo cnico do palhao, possvel atravs do uso da mscara, na verdade conduz os alunos para uma atuao menos interiorizada e calcada numa lgica cartesiana para ao, levandoos a atuar mais fisicamente, valorizando o corpo no trabalho sobre a visualizao, a presena, a transposio, a capacidade de ser crvel e de acreditar. Segundo Ariane Mnouchkine (2005:138), a mscara um instrumento magistral porque obriga imediatamente os atores a encontrarem uma forma para a verdade. O palhao, quando traz no seu corpo, e na sua ao, o indcio de uma temporalidade e de um lugar diferente daqueles nos quais ele se encontra, abre um mundo novo dentro do ambiente hospitalar: prope uma outra lgica, redimensiona lugares, desestabiliza relaes estruturadas de poder, estimula a comunicao e chama a ateno para a ligao entre corpo e indivduo, entre forma e contedo, entre exterior e interior, porque movimenta imaginao e crena numa perspectiva fsica, concreta. Uma segunda perspectiva, que completa o sentido da mscara no jogo do palhao, est justamente ligada ao fato de que esse palhao vai atuar num lugar incomum, fora dos limites cnicos do palco ou do picadeiro. Em ambiente hospitalar o jogo no se define pela disposio espacial do palhao e da criana ou seu acompanhante ou da equipe de sade. A proximidade entre eles muito grande e determinante de um envolvimento necessrio credibilidade do trabalho que o palhao executa. A criana olha dentro do olho do palhao e espera ser olhada tambm. H um exemplo relatado por um palhao do Doutores da Alegria 3 que, atuando numa enfermaria peditrica, fazia mgicas de aparecimento de pequenos objetos tentando convencer uma criana de que possua poderes extraordinrios. Ao final da atuao, a criana, quase convencida, diz ao palhao, retirando o lenol que a cobria da cintura para baixo, que acreditaria nele se ele fizesse aparecer uma das

pernas que tinha perdido. Que resposta o palhao pode dar numa situao como essa? Como o palhao pode se manter em ao e no se negar a continuar jogando com a criana, dando retorno a sua provocao? O palhao se dirige ao que saudvel numa criana que est doente no intuito de manter vivas as suas possibilidades de criar, de sonhar, de rir. De fato, o mundo do palhao bem diferente daquele do hospital, mas seu universo est muito prximo do da criana. Essa proximidade cria rapidamente uma grande cumplicidade entre eles. O uso da mscara no treinamento lembra aos alunos a necessidade de trabalhar com envolvimento sem se envolver totalmente de maneira a preservar a forma artstica da atuao. A situao acima descrita demonstra a principal exigncia do trabalho do palhao de hospital: manter a abordagem artstica na relao com as crianas. Porque, de fato, isso o que elas esperam, poder imaginar uma outra sada para o seu infortnio. a isso que elas esto dispostas, criar uma realidade mais favorvel e positiva que as ajude a superar os momentos de dor, medo e perda. Notas
1 2

Doutores da Alegria no IPPMG da UFRJ em setembro de 1999. Essa experincia foi sistematizada na minha dissertao de Mestrado intitulada O Papel do Jogo da Mscara Teatral na Formao e no Treinamento do Ator Contemporneo orientada pela Professora Doutora ngela Leite Lopes da UFRJ e defendida em maio de 1999 no Programa de Ps-Graduao em Teatro da UNIRIO. 3 O relato feito no espetculo Inventrio: aquilo que seria esquecido se a gente no contasse dirigido por Beatriz Sayad e Andra Jabor com atuao de Flvia Reis, Svio Moll, Danielle Barros e Csar Tavares, atores profissionais que atuam como palhaos em hospitais no Rio de Janeiro.

Bibliografia
LECOQ, Jacques. Le corps potique. Paris: Actes Sud-Papiers, 1997. MNOUCHKINE, Ariane. Lart du present. Entrevistas com Fabienne Pascaud. Paris: Plon, 2005. SOARES, Ana L.M. (Ana Achcar). O papel do jogo da mscara na formao e no treinamento do ator contemporneo. 1999. Dissertao (Mestrado em Teatro). Programa de Ps-Graduao em Teatro, UNIRIO.

* * *

O CONCEITO DE VAZIO E O PENSAMENTO

ORIENTAL NOS PROCESSOS ARTSTICOS DE PETER BROOK Carlos Frederico Bustamante Pontes
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Teatro, orientalismo, encenao Introduo e diferena entre a viso de mundo oriental e ocidental O modo de perceber o mundo e pensar a realidade, para o Oriente, sempre foi muito distinto dos pressupostos filosficos e conceituais greco-romanos, que fundaram, estruturaram e aliceram at hoje a civilizao e o pensamento ocidentais. Embora isso, hoje em dia, tenha mudado bastante com a enorme influncia do Ocidente no Oriente e vice-versa, no podemos generalizar e averiguar a cultura oriental como um bloco rgido e nico de pensamento como foi feito durante muito tempo talvez e, principalmente, a partir da supremacia do modelo ocidental como referncia e base para o entendimento de algo que sempre nos foi desconhecido, distante e bastante diferente. Por esse motivo, nos ativemos a noes especficas de uma parte do pensamento oriental o Taosmo chins , que se contrapem frontalmente ao modelo ocidental conhecido por ns e por estarem diretamente ligadas aos nossos interesses de pesquisa. Dessa forma, focamos o estudo nas relaes entre estes aspectos destacados da viso de mundo do Oriente e o pensamento teatral do encenador Peter Brook.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

179

O herosmo da ao e a idia de eficcia para o Ocidente e o Oriente A tradio europia, tal qual aprendemos da antiguidade grega, cultura formalmente edificada a partir do sc VIII a.C., nos leva a pensar a idia da eficcia em uma determinada situao baseada em uma tica ideolgica herica de vontade guerreira e, posteriormente, da abstrao de formas ideais, concebidas a partir de modelos, que se projetariam sobre o mundo, tendo tambm a vontade como meio para a sua realizao. O filsofo e sinlogo Franois Jullien, especialista em China e Grcia antigas, enfatiza:
Essa tradio a do plano traado previamente e do herosmo da ao; segundo o vis pelo qual a explicamos, ela a dos meios e dos fins ou da relao teoria-prtica (JULLIEN, 1998:9).

Uma importante imagem de que parte o Laozi, um antigo texto chins, para exemplificar esta idia de vazio e plenitude, a de um vaso que, vazio, permanece aprumado e se inclina assim que est cheio. Pode-se mant-lo aprumado ( fora) para ench-lo at a borda, mas, to logo solto, ele se esvazia. Por isso melhor deter-se antes que ele tenha se enchido para que, mantendo o equilbrio, no precise esvaziar-se e possa continuamente exercer sua funo. Ressonncias entre as noes de vazio e plenitude taostas e o pensamento teatral de Peter Brook Peter Brook, ao questionar a formalidade do teatro convencional que, segundo ele, gerou um imobilismo ao fenmeno e levou a uma no-fluidez da energia necessria entre o palco e a platia, como a gua que no consegue passar por canos que esto entupidos, vai nos propor, a partir dessa constatao, a reflexo sobre a falta de um espao cnico vazio, ou seja, de um espao livre (de tantas convenes prvias e/ou grandes cenrios) que, por j estar pleno de pr-requisitos formais ou atravancado por tantos elementos de cena, tornou-se rgido, limitador da imaginao do pblico e do ator, e por fim, fechado, morto, avesso a interaes originais e a trocas efetivamente vivas entre os atores, a cena e o pblico. Nesse mesmo caminho de reflexo, ele tambm vai falar da idia de um vazio que ao mesmo tempo sutil, subjetivo, e que se d a partir de um lugar oferecido ao imprevisvel durante o curso do evento (denominao de Brook aos seus experimentos cnicos), s ocorrendo se todas as pessoas envolvidas no momento deste encontro estiverem realmente prximas, disponveis e abertas para uma troca verdadeira e dinmica. H, ento, uma fluidez da energia e uma vitalidade na comunicao entre elas, atravs de uma interao nica e original entre o pblico e os atores. Ao compararmos esta reflexo de Brook noo de vazio taosta, podemos perceber uma estreita relao:
/.../ se tudo est repleto no resta nenhuma margem para operar; se todo o vazio eliminado, elimina-se tambm o jogo que permitia o livre exerccio do efeito (JULLIEN, 1998:138).

No entanto, ao estudar o conceito de eficcia na concepo chinesa, Franois Jullien encontra uma outra maneira de se compreender esta idia, e que nos ensina a idia de deixar advir o efeito:
/.../ no a vis-lo (diretamente), mas a implic-lo (como conseqncia); ou seja, no a busc-lo, mas a recolh-lo a deix-lo resultar (JULLIEN, 1998:9).

A aquisio de algo a partir da relao teoria-prtica, com um fim em si mesmo, e dessa forma atingindo-se a eficcia em algo que nos propusemos conquistar como nos diz a lgica da tradio europia , conduz a um empenho e a um esforo que contrrio ao pensamento chins. A perspectiva filosfico-oriental de insero do ser no mundo prope o deixar-se conduzir, ou seja, saber tirar proveito do desenrolar da situao e do seu potencial em si, para assim conseguirmos mais xito no que intencionamos realizar. O tema, recorrente no pensamento chins, relacionado ao Caminho Sagrado do Homem e que descreve esta postura filosfica do ser humano frente vida, denominado Tao.
Assim, o Tao o caminho, o fluxo, a corrente ou o processo da natureza e denomino-o o Caminho da gua porque tanto Lao-tzu como Chunagtzu usam o fluir da gua como sua principal metfora (WATTS, 1975: 72).

Nessa perspectiva, o lugar de entendimento da relao ativo/passivo, tal como o conhecemos em nossa lngua, demasiado estreito para apreender essa idia dialtica e intrnseca do pensamento chins, que nos prope seguir o curso da vida em consonncia com o fluxo natural dos acontecimentos nossa volta a partir destes e sem uma ingerncia direta sobre os mesmos:
O que me conduz desse modo no devido a mim nem tampouco sofrido por mim, isso no nem eu nem no-eu, mas antes passa atravs de mim. Enquanto a ao pessoal e remete a um sujeito, essa transformao transindividual; e sua eficcia indireta dissolve o sujeito. Isso, claro, em proveito da categoria do processo (JULLIEN, 1998: 69, grifo do autor).

Ao falar especificamente sobre o tema do vazio e plenitude no trabalho do ator, Brook aponta:
Um corpo destreinado como um instrumento musical desafinado, em cuja caixa de ressonncia h uma barulheira confusa e dissonante de rudos inteis, impedindo a audio da verdadeira melodia. Quando o instrumento do ator, seu corpo, afinado pelos exerccios, desaparecem as tenses e os hbitos desnecessrios. Ele fica pronto para abrir-se s ilimitadas possibilidades do vazio (BROOK, 1999:18).

H nessa perspectiva transindividual e de ao indireta, ou noao (Wu Wei), uma inteno de esvaziamento da vontade do ego e, conseqentemente, do prprio conceito de ego em si, que propiciaria, segundo esta viso, uma flexibilidade muito grande quanto interferncia do ser no mundo, ao mesmo tempo em que permitiria uma multiplicidade de aes no curso do mesmo, atravs de uma atitude espontnea e sem apego ou rigidez diante das situaes (ou processos) em curso. Por isso, quem conserva esse caminho, o do Tao, no visa atingir a plenitude. Pois enquanto o que pleno no tem mais futuro e se v condenado a transbordar, o que no est cheio permanece propenso plenitude e pode sempre renovar-se. O mar no se move por ser este o seu desejo, nem por saber que bom ou sbio assim faz-lo. Ele se move porque assim deve ser sem que precise saber disso (BOREL, 1997:35). Dessa forma:
Quando souberes ser Wu Wei, no-agente, no sentido comum e humano do termo, tu sers verdadeiramente, e realizars teu ciclo vital com a mesma ausncia de esforo das ondas que avanam e recuam na praia e molham nossos ps (BOREL, 1997:40).

Continuando no caminho de questionamento do trabalho do ator relacionado noo de vazio, semelhante ao que nos prope o pensamento chins, Brook narra sua observao de um ritual num povoado na frica e reflete sobre a viso de mundo ocidental e o teatro:
Numa aldeia de Bengala assisti a uma cerimnia muito poderosa chamada Chauu. Os participantes, que eram habitantes da aldeia, representavam cenas de guerra, movendo-se para diante em pequenos saltos, pulavam olhando fixamente para frente, e no seu olhar existia uma fora extraordinria, uma intensidade incrvel. Perguntei ao seu mestre: como conseguem isso? Ele respondeu: muito simples. Digo-lhes para no pensarem em nada, s olharem para diante e manterem os olhos abertos. algo difcil de aceitar para a mentalidade ocidental, que durante tantos sculos consagrou as idias e a mente como divindades supremas. A nica resposta est na experincia direta, e no teatro possvel experimentar a realidade absoluta da extraordinria presena do vazio, em contraste com a confuso estril de uma cabea entulhada de pensamentos (BROOK, 1999:18 e 19).

Por fim, conclumos que h nestas reflexes de Peter Brook sobre o vazio e o teatro uma inteno subjacente que permeia todo o seu pensamento criativo e que est diretamente ligada s suas opes estticas. Esta inteno, no entanto, s se concretizar, como vimos, se

180

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

houver um esvaziamento total de tudo que possa se interpor e venha a prejudicar verdadeiramente a relao entre o ator e o espectador durante o evento cnico, e, dessa forma, acabe por comprometer aquilo que mais interessa a Brook: o encontro e a troca reais entre duas humanidades. Bibliografia
BROOK, Peter. A porta aberta: reflexes sobre a interpretao e o teatro. RJ: Civilizao Brasileira, 1999. BOREL, Henri. Wu wei: a sabedoria do no-agir. SP: Ed. Attar, 1997. JULLIEN, Franois. Tratado da eficcia. SP: Ed. 34, 1998. WATTS, Alan (colab. Al Chung-Liang Huang). Tao: o curso do rio. SP: Pensamento, 1975.

* * *

A MMICA A SERVIO DO TEATRO SOB A TICA DE JACQUES LECOQ

Cludia Muller Sachs
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Mmica, mimesis, formao do ator Freqentemente relacionado mmica ou ao teatro do silncio, Jacques Lecoq fazia questo de deixar claro que sua pedagogia visava um teatro e uma forma de expresso artstica mais ampla, onde a mmica utilizada como uma ferramenta a servio do teatro. Para ele, a mmica a ser aprendida na escola aquela que se encontra na raiz de todas as expresses do homem, seja ela gestual, sonora, escrita, falada, construda ou modelada, e sempre a servio do teatro, no independente dele. Desde o incio de sua escola, em 1956, Lecoq procura explorar o campo da mmica pesquisando a essncia dessa arte, passando a integrla em sua pedagogia. Diferentemente de Decroux, que aprofundou, desenvolveu e codificou a mmica como um estilo de arte independente, Lecoq procurou uma tcnica pessoal para a mmica, diversa do mimo corpreo que Copeau desenvolveu na escola do Vieux Colombier. Lecoq defendia a idia do ensino daquilo que chamava mmica aberta, ou seja, a mmica vista como um ato criativo fundamental, onde ela est a servio do teatro e no tem um fim em si mesma, como mencionamos anteriormente. O uso educacional da mmica em sua escola no deve ser confundido, portanto, com o cultivo da arte da mmica. A mmica abordada como uma ferramenta, um meio de redescobrir algo com frescor renovado, onde a prpria ao se torna uma forma de conhecimento. Para o mestre, mimar1 um ato fundamental, o ato primordial da criao teatral: para o ator, para o jogo e para a escrita dramtica. O ato de mimar como se isto fosse o prprio corpo do teatro, seu centro. Ele preferia o termo utilizado por Marcel Jousse (apud FROMONT, 1981) mimismo, enfatizando, no entanto, que no fosse confundido com mimetismo, pois o mimetismo uma representao da forma, o mimismo a busca da dinmica interna do sentido.2 Lecoq refere-se mmica escondida em todas as artes, uma mmica de carter substancial, que a primeira camada no fundo de todas as artes, o que vai ao encontro do conceito de mimesis de Aristteles. Segundo McLeish (2000), o conceito de mimesis o cerne da anlise da esttica de Aristteles, no simplesmente do drama, mas de todas as artes. Embora diferentes tradues da Potica apresentem diversamente mimesis como imitao, representao e simulao, o autor sustenta que Aristteles, ao falar das artes, deixa claro que mimesis para ele significa imitao, fazer tal qual. Se mimar imitar, s se pode imitar aquilo que existe previamente e que se pode reconhecer, ver ou escutar, como esclarecido no conceito de mimismo de Jousse, no qual o indivduo tem a tendncia a

absorver aquilo que o circunda com todo o seu corpo e mente, para vir a express-lo quando se apresentar uma situao propcia, ao que ele chamava rejogo. O ato de mimar um grande ato, um ato de infncia: a criana mima o mundo para lhe reconhecer e se preparar para nele viver. A mimesis requer semelhana com o objeto, mas com diferenas suficientes para prender a mente do espectador, levando-o a participar da experincia, que a inteno da obra de arte. Pavis (1999) acrescenta que mimesis, na origem, era a imitao de uma pessoa por meios fsicos e lingsticos, porm esta pessoa podia ser uma coisa, uma idia, um heri, um deus.3 Lecoq utiliza o processo de observao, sempre presente em sua pedagogia que, assim como o mimismo, se torna uma questo fundamental. Portanto, quando incita seus alunos a se identificarem com elementos fundamentais da natureza, objetos ou seres humanos, reconhecendo-os em seus prprios corpos e presentificando-os, certamente de mimesis que ele est tratando, onde a mmica entra como uma das ferramentas para tornar visvel o invisvel. A imitao produzida atravs da linguagem gestual e do ritmo, seja isoladamente ou em combinao. Toda a qualidade da representao estar no colocar em jogo esta vida secreta, escondida, atrs da primeira imagem reconhecida. O ator-mmico nos permite, com seu talento, ver o invisvel: o sentido escondido. neste sentido que observamos em Lecoq uma profunda preocupao com a presentificao de aspectos abstratos da vida, instrumentando o ator para corporific-los, no sentido de fazer ver. A imitao do ator envolve, em princpio, uma observao muito precisa dos gestos, das atitudes e dos movimentos do homem e da natureza, que em seguida, ao ser transposta, servir como linguagem para a sua poesia prpria. Aliada a outros princpios e recursos, como as mscaras, por exemplo, a mmica um dos instrumentos principais utilizados em sua metodologia, trabalhada principalmente atravs da anlise de movimentos, onde so desenvolvidos os seus aspectos tcnicos. Lecoq utiliza-se daquilo que denomina mmica de ao como base para analisar as aes fsicas dos seres humanos. Ela consiste em reproduzir uma ao fsica com tanta ateno quanto possvel, sem nenhuma transposio, num primeiro momento, mimando o objeto, o obstculo e a resistncia. Essa prtica visa recriar uma ao ou um objeto por iluso, para ressensibilizar o ator na percepo de seu corpo, eliminando os acessrios reais para melhor perceb-lo. Para tanto, so desenvolvidas seqncias de alguns esportes, como o lanamento de disco, levantamento de halteres, patinao, natao, etc., assim como daquilo que Lecoq chama grandes trabalhos, como o do pedreiro, do barqueiro, do cortador de lenha, etc. A mmica de ao tambm copia o manejo de objetos, como abrir uma mala, fechar uma porta, tomar uma xcara de ch, preparar um coquetel, etc. Segundo Lecoq, a mmica de ao evidencia que tudo que uma pessoa faz em sua vida pode ser reduzido a duas aes essenciais: empurrar e puxar. Essas aes podem ser passivas: estou sendo empurrada e estou sendo puxada, reflexivas empurro a mim mesma e puxo a mim mesma; e podem ir em direes bastante diferentes: para frente, para um lado ou para o outro, para trs, diagonalmente, etc. Na primeira etapa do trabalho, gestos e atividades so desmembrados e estudados, buscando-se alcanar a forma mais econmica dessas aes fsicas, que servem como pontos de referncia, evitando explicaes psicolgicas. Essas aes so analisadas tecnicamente, considerando, por exemplo, as leis de movimentos ali presentes, como pontos fixos, impulsos, equilbrio, desequilbrio, alternncia, etc., e so organizadas em seqncias de movimentos ou partituras. Na segunda etapa do trabalho, quando os contedos dramticos so desenvolvidos, as aes so transpostas para outras situaes atravs daquilo que o mestre denomina mtodo das transferncias. Os alunos vo, ento, experiment-las com outros ritmos, outras dimenses e intenes, incluindo textos, rudos, modificando seus significados anteriormente desenvolvidos.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

181

O mtodo das transferncias consiste em apoiar-se nas dinmicas dos elementos da natureza para melhor jogar o ser humano, alcanando um nvel de transposio teatral que no seja realista. O objetivo chegar a uma concepo mais precisa da existncia humana e sua profunda conexo com tudo o que a circunda. H duas possibilidades de transposio: a primeira consiste em humanizar o elemento, seja ele um animal, um objeto, uma cor, um material, etc.; a segunda, ao contrrio, consiste em adicionar traos de determinado elemento ao ser humano. Para humanizar o elemento parte-se, por exemplo, de um determinado animal e, aos poucos, nele se imprime um comportamento humano, fazendo-o falar, relacionando-se com outros, etc. Na segunda possibilidade de transposio, parte-se de uma personagem humana que passa a demonstrar traos de algum animal ou elemento. Como por exemplo, um homem est escovando os dentes e seu movimento vai-se tornando mais rpido, em gestos curtos, aparecendo o modo como um rato limpa seus bigodes, imprimindo no homem uma certa neurose, uma obsesso. O principal resultado deste tipo de trabalho so os traos que se inscrevem no corpo construindo uma memria corporal, possibilitando as emoes dramticas encontrarem um caminho para aflorarem, ecoando tambm aqui a influncia das idias de Jousse. O corpo do ator adquire uma riqueza de gestos e dinmicas que alarga suas possibilidades de atuao. Trata-se de uma espcie de vocabulrio prprio que ele vai lanar mo sempre que necessrio, especialmente quando da construo de personagens, independentemente do tipo de atuao em questo. Alm de ampliar sua conscincia corporal, desenvolve tambm sua percepo das leis do movimento presentes em si, na natureza e conseqentemente na cena como um todo. Notas
1

Traduzido do original mimer que significa exprimir por mmica, imitar, arremedar, mimicar. Dicionrio Aurlio (1988). 2 LECOQ 1997:33. 3 PAVIS, 1999:241.

Bibliografia
FROMONT, Marie-Franoise. El mimetismo en el nino: la antropologa de Marcel Jousse y la pedagogia. Barcelona: Herder, 1981. LEABHART, Thomas. Modern and post-modern mime. London: Macmillan Press,1989. LECOQ, Jacques. Le corps potique: un enseigment de la cracion thtrale. Paris: Actes Sud-Papiers/ANRT, 1997. McLEISH, Kenneth. Aristteles: a potica de Aristteles. So Paulo: UNESP, 2000. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999.

* * *

MOVIMENTO E VOZ
Domingos Svio Ferreira de Oliveira e Maria Enamar Ramos
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Movimento, voz, ao dramtica O Ncleo de Investigao Corpo e Voz uma atividade de extenso desenvolvida no Departamento de Interpretao da Escola de Teatro da UNIRIO, reunindo professores de corpo e voz. um projeto destinado aos alunos de Artes Cnicas das escolas de formao de ator, atendendo s especificidades dos projetos de extenso. Tem-se como objetivo principal integrar e co-articular os contedos ministrados nas disciplinas Dana, Tcnica e Expresso Vocal, Expresso Corporal e Canto. O trabalho desenvolvido a partir de uma proposta corporal-vocal foi construdo inicialmente com base no conhecimento corporal e na expressividade do corpo e na dana. Os gestos surgiam motivados pelo jogo corporal e pela msica, mantendo-se sempre o cuidado para

vincul-los inteno dramtica. O ritmo, a dimenso das aes, as seqncias de movimentos emergiam independentes e ligados a cada uma das duas atrizes sem que houvesse a obrigatoriedade inicial do entrosamento entre eles e as participantes. Tinha-se como objetivo a explorao do ambiente, procurando ocupar o espao de acordo com a finalidade da ao cnica experimentada. A descoberta corporal foi incentivada antes mesmo da expresso vocal, procurando associar o gesto proposta do grupo: o cotidiano humano. A orientao dada visava construo de gestos (signos) no-contraditrios a fim de no interferir no entendimento do discurso proposto. Procurou-se traduzir em movimentos sonoros e corporais cenas da vida diria, atravs de gestos ondulantes, lentos, moderados, redondos e expressivos. Na medida em que o jogo corporal se enriquecia e amadurecia notava-se uma maior ligao entre as atrizes, culminando com a criao de diferentes situaes do cotidiano humano marcadas pelo envolvimento com a trama e de grande significao. Nos trs quadros seqenciais, manh, tarde e noite, foram utilizados gestos convencionais, reinventados ou mais elaborados vinculados s linguagens cotidiana e teatral. A trilha sonora utilizada foi selecionada tendo o cuidado de estabelecer o elo entre o imaginrio e o real. Atuando-se assim buscava-se o dilogo do corpo com a linguagem musical e do desejo com o prazer da encenao. Sobre a influncia da msica no teatro afirma Pavis (1996: 255-256): (...) A notao e a composio musicais fornecem o esquema diretor do jogo teatral, permitindo aos espectadores, assim como aos atores, sentir o tempo em cena como sentem os msicos. Na verdade, as mudanas cnicas e as aes cotidianas eram determinadas pela necessidade das atrizes e acompanhadas pelas msicas reunidas na trilha sonora. Assim, (...) Um espetculo organizado de maneira musical no um espetculo no qual se toca msica ou se canta constantemente atrs do palco; um espetculo com uma partitura rtmica precisa, um espetculo no qual o tempo organizado com rigor (MEIERHOLD, 1992, IV:325, apud PAVIS, ibid). A encenao desenvolveu-se em um cenrio vazio, preenchido por gestos corporais mnimos ou amplificados, esteticamente despojados, mas completamente decorrentes de uma pesquisa corporal-vocal construda passo a passo. Procurou-se fugir do bvio, mas sem o medo de encen-lo, dos vazios cnicos, mas sem o temor de vivenci-los. O movimento, a mmica, a emisso melodiosa, o canto, a dana, a relao corporal, as diferentes tonalidades e intensidades e a durao das aes revelavam-se na experincia afetiva, na confiana e no entrosamento do grupo o movimento corporal e o gesto vocal fortemente ligados aos sentidos e s emoes. No comeo, as vozes eram emitidas como resposta ao movimento corporal, mas sem a preocupao do sentido em si. Emitia-se simplesmente, explorando as diversas formas que o som ou a palavra pudessem ter. A altura, a intensidade, a qualidade da voz e a afinao eram controladas a cada ensaio e em sincronia com as aes corporais. Por trs da massa fnica, almejava-se o sentido mgico do som articulado, a unio do corpo e da palavra e a ressonncia corporal. Para Flix Emmel (apud ASLAN, 1974), no se deve justapor expresso vocal e expresso gestual, mas faz-las brotar da mesma fonte, do mesmo ritmo, para atingir a unidade palavra-gesto. preciso falar com o corpo e mover-se com as palavras. Portanto, torna-se fundamental a interrelao da voz com os espaos existentes, evidenciando a participao do corpo na fluncia e na expresso vocal. (OLIVEIRA, 1997:67) Durante os ensaios, as atrizes emitiam sonoridades e inflexes diferentes daquelas normalmente utilizadas no cotidiano, destacandose as vocalizaes, os apitos, os grunhidos e os sons inusitados. Por exemplo, procuravam emitir uma mesma palavra em variados tons e intensidades vocais de acordo com o sentido do enunciado e com o que realmente queriam transmitir. Concorda-se com Grotowski (1968) quando diz que o ator deve explorar sua voz para produzir sons e entonaes que o espectador seja incapaz de reproduzir ou imitar.

182

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Em outras palavras, ele deve estar pronto para buscar em diversos pontos do corpo uma variedade de sonoridades em diferentes freqncias. (OLIVEIRA, 1997:65) As aulas transcorreram com a presena dos professores de dana, expresso corporal, expresso vocal e canto. As cenas foram registradas em fitas de vdeo e fotografias com o intuito de reunir material visual e iconogrfico que ficar disponvel para consulta no Departamento de Interpretao da Escola de Teatro da UNIRIO. Embora os resultados alcanados at o momento sejam bastante satisfatrios, sero aprimorados pela continuao dos ensaios e pelas pesquisas futuras sobre MOVIMENTO e VOZ. Acrescenta-se, finalmente, que os relatos aqui encontrados so o produto de vivncia aliada teoria, tendo como objetivo atender formao do ator em relao ao corpo e voz. Bibliografia
ASLAN, Odette. O ator no sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 1994. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1992. OLIVEIRA, Domingos Svio Ferreira de. 1997. A exploso da voz no teatro contemporneo. Dissertao (Mestrado em Teatro) Programa de Ps-Graduao em Teatro, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2003. RAMOS, Maria Enamar. Angel Vianna:a pedagoga do corpo. 2004. Tese (Doutorado em Teatro). Programa de Ps-Graduao em Teatro. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

* * *

A FORMAO DO ATOR PARA UMA ATUAO POLIFNICA: PRINCPIOS E PRTICAS

Ernani de Castro Maletta
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) Teatro, polifonia, formao do ator O objeto desta pesquisa a mltipla formao artstica do ator. Em quinze anos de acompanhamento, observao e participao efetiva em espetculos de teatro, nos mais diversos locais do Pas e com vrios grupos artsticos distintos, fui inevitavelmente convidado a perceber a importncia do artista que rene habilidades inerentes s diversas formas de expresso artstica, quais sejam, a Msica, as Artes Corporais, as Artes Plsticas e a Literatura. Isso porque o Teatro , por natureza, uma arte mltipla, em que todas as linguagens artsticas se fazem presentes. fcil notar que uma das maiores frustraes de um criador teatral no ver realizados os seus projetos de encenao porque os atores no foram hbeis o suficiente para tanto. Assim, a presena desses atores completos, geralmente considerados privilegiados exclusivamente pela natureza ou pela hereditariedade gentica, torna-se uma bno para os diretores e produtores das montagens, na mesma proporo que no fcil conviver com as adequaes e adaptaes do projeto inicial impostas pelas limitaes artsticas do elenco. Em especial para as montagens de peas de teatro musical, procuram-se, cada vez mais, atores que renam, pelo menos, as habilidades ligadas interpretao, ao canto e dana. Muitas vezes, soma-se a exigncia da habilidade como instrumentista. Alm disso, espera-se tambm dos atores a conscientizao de uma tcnica corporal e vocal que permita a sua permanncia em cena por longos perodos de tempo, submetidos a um desgaste fsico acima da mdia s vezes experimentando posturas corporais e timbres vocais desconfortveis , sem que isso venha a comprometer a qualidade da cena ou provocar perda da sua sade corporal e vocal. Somam-se a isso as prprias dificuldades que a cena provoca, e para a qual se espera dos atores a posse de habilidades que

lhes permitam realizar aes simultneas, e todas com igual competncia. Ou seja, procuram-se atores mltiplos,1 que revelem uma intensa presena cnica,2 e que normalmente so vistos, de forma equivocada, como talentos inatos. O Teatro uma Arte na qual as mltiplas linguagens artsticas se inter-relacionam, o que define, assim, sua natureza intersemitica. Por outro lado, pode-se considerar que cada linguagem artstica d origem a uma disciplina, ou seja, um conjunto sistemtico e organizado de conhecimentos que apresentam caractersticas prprias nos planos do ensino, da formao, dos mtodos e das matrias (JAPIASSU, 1976, p. 72). Assim, o Teatro, por ser constitudo pela inter-relao de vrias disciplinas, de natureza interdisciplinar. Mais ainda, so diversas as instncias discursivas que existem simultnea e dialogicamente na cena teatral, o que nos permitir entender que o Teatro, alm de intersemitico e interdisciplinar, polifnico3. Dessa forma, o ator, que certamente uma das vozes da partitura cnica, deveria apropriar-se das diversas outras vozes responsveis pelos vrios discursos que acontecem simultaneamente no ato teatral: a voz do autor, do diretor, do diretor musical, do diretor corporal, do cengrafo, do figurinista, do iluminador, etc. Assim, ao incorporar conscientemente, ao seu prprio discurso, vrios outros discursos, apropriando-se deles, o ator se tornaria, portanto, um artista polifnico. medida que, na minha experincia artstica, evidenciava-se a importncia da formao mltipla do artista para o teatro, diversas questes surgiram e tornaram-se essenciais para a pesquisa desenvolvida: Quais so os elementos fundamentais para a apropriao das habilidades relacionadas s diversas linguagens artsticas? Quais estratgias pedaggicas poderiam ser utilizadas para a incorporao desses fundamentos? Como tm sido estruturados os cursos de formao de atores nas universidades brasileiras? H uma preocupao efetiva com a apropriao dos fundamentos das diversas linguagens artsticas e com as inter-relaes entre elas? realmente possvel desenvolver em um artista determinada habilidade artstica que no se mostra explcita atravs de uma prtica intersemitica, utilizando-se elementos de outras habilidades j incorporadas? De que forma as diversas teorias sobre a formao do ator revelam princpios e sugerem estratgias para o desenvolvimento das habilidades artsticas fundamentais para a efetivao de uma formao mltipla, interdisciplinar, polifnica? A metodologia utilizada para coleta de dados envolveu uma substancial pesquisa bibliogrfica e entrevistas semi-estruturadas com diversos profissionais das artes cnicas, todos com caractersticas polifnicas, reconhecidos por suas mltiplas habilidades e internacionalmente considerados protagonistas da histria do teatro no Brasil: Bibi Ferreira, Marlia Pra, o Grupo Galpo de Teatro, Gabriel Villela, Cac Carvalho e Paulo Jos, entre outros. Adicionalmente, por ter tambm construdo uma trajetria artstica, tive a oportunidade de ser sujeito da minha prpria pesquisa e, com o devido distanciamento, pude analisar tal trajetria luz de referenciais e suportes tericos. Pretendeu-se, com esta pesquisa, em primeiro lugar mostrar a imprescindibilidade de uma atuao polifnica no teatro. Assim, discutiu-se especialmente a natureza intersemitica, interdisciplinar e polifnica do fenmeno teatral, o que permitiu a construo do conceito de ator polifnico e afirmou a urgncia em se pensar a formao polifnica do ator de uma forma que o prepare para a incorporao consciente dos mltiplos discursos provenientes das diversas linguagens que compreendem a criao do espetculo teatral. Uma pergunta central passou, ento, a orientar o processo de investigao: quais seriam os princpios e prticas que fundamentariam a formao do ator para uma atuao polifnica? Na busca de respostas, inicialmente foi realizada uma anlise dos atuais projetos pedaggicos dos cursos voltados para a formao de atores de dez reconhecidas universidades brasileiras, que se mostrou insuficiente. Assim, foram adotadas novas linhas de investigao.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

183

As propostas de alguns dos grandes mestres que se dedicaram ao teatro e, particularmente, ao trabalho do ator, indicaram caminhos para o entendimento e o reconhecimento desses princpios e prticas. Mais ainda, permitiram identificar, na minha prpria trajetria artstica, prticas que tambm poderiam constituir estratgias para atingir esse mesmo objetivo. medida que essa trajetria foi sendo analisada, mostrou-se imprescindvel o dilogo com as experincias de alguns artistas consagrados com os quais tive a oportunidade de trabalhar, alm de outros que fui levado a procurar em funo de sua atuao reconhecidamente polifnica, para que se reafirmasse a importncia da formao polifnica do ator e ainda para registrar essas experincias como significativas contribuies sistematizao de estratgias voltadas para tal formao. Tendo em vista a necessidade de uma prtica de exerccios a longo prazo, as escolas de formao artstica foram identificadas como o espao ideal para a formao do ator para uma atuao polifnica, o que tambm depende de projetos pedaggicos cujos eixos de organizao privilegiem a inter-poli-transdisciplinaridade. Finalmente, as teorias e experincias prticas analisadas no decorrer desta pesquisa possibilitaram identificar alguns Princpios Fundamentais para a Formao Polifnica do Ator, a saber: I) Sensibilizao mltipla do aluno-ator para as diversas formas de expresso artstica, atravs do contato contnuo com a msica, as artes plsticas, a literatura e com o trabalho corporal, no apenas no seu aspecto prtico, mas tambm por meio do aprendizado dos seus conceitos fundamentais, para se obter domnio do vocabulrio, dos cdigos e das caractersticas desses diversos campos da arte; II) Prtica consciente, contnua e a longo prazo da articulao entre essas diversas formas de expresso artstica, atravs de um conjunto de exerccios polifnicos que possibilitem exercitar e estimular a utilizao dos aspectos especficos de cada habilidade para favorecer e aprimorar as outras, praticar a simultaneidade de aes cnicas atravs da combinao entre as diversas habilidades, de modo que o ator possa execut-las com conscincia e qualidade e desenvolver uma possvel habilidade para a qual o artista se considera menos preparado, estimulando-a atravs do contraponto entre as outras habilidades que j possui; III) Conscincia da atuao polifnica, que pressupe a incorporao dos mltiplos discursos provenientes das diversas linguagens artsticas inerentes ao fenmeno teatral. A pretenso maior que os pontos discutidos e o conjunto de informaes e experincias reunidas neste texto venham ampliar o interesse sobre o tema focalizado, alm de servirem como fundamentos para novas investigaes que possam aprofund-los, estimulando a criao de grupos de pesquisa que, enquanto alimentam cada vez mais o dilogo imprescindvel da cincia com a arte, se dediquem formao mltipla e polifnica do artista. Notas
Para melhor compreenso do conceito de ator mltiplo, vale ressaltar que mesmo que no se chegue a um estgio de virtuosismo tcnico nas diversas linguagens artsticas que o teatro compreende, esse artista aquele que incorporou conscientemente os fundamentos essenciais dessas linguagens e torna-se capaz de estabelecer uma relao dialogal entre elas. 2 Segundo PAVIS (1999), ter presena , no jargo teatral, saber cativar a ateno do pblico e impor-se. Assim, a presena cnica seria o bem supremo a ser possudo pelo ator e sentido pelo espectador (p. 305). Tambm afirma, citando RYNGAERT, que nem sempre ela existe atravs das caractersticas fsicas do indivduo, mas sob forma de uma energia irradiante, cujos efeitos sentimos antes mesmo que o ator tenha agido ou tomado a palavra, no vigor de seu estar ali (RYNGAERT apud PAVIS, op. cit., p. 305). 3 Polifonia vem do grego e significa muitos sons, vrias vozes. O termo, inicialmente vinculado terminologia musical, tem sido incorporado ao vocabulrio de diversos campos do conhecimento. Em especial, a literatura e a lingstica desenvolvem a idia de polifonia e dela se apropriam de uma forma bastante rica. Bakhtin quem, de incio, vai aplic-la literatura, focalizando especialmente a obra de Dostoievski e referindo-se multiplicidade de vozes e conscincias independentes
1

e imiscveis e autntica polifonia de vozes plenivalentes que constituem a peculiaridade fundamental dos romances desse autor (BAKHTIN, 2002b, p. 4). BARTHES (1964) refere-se ao Teatro como uma verdadeira polifonia informacional. Segundo ele, o Teatro uma mquina ciberntica que envia diversas mensagens simultneas (vindas do cenrio, figurino, da iluminao, e da postura, dos gestos e das palavras dos atores), algumas das quais permanecem como, por exemplo, o cenrio enquanto outras mudam constantemente a palavra, os gestos (p. 258).

Bibliografia
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002b. BARTHES, Roland. Littrature et signification. In: Essais critiques. Paris: ditions du Seuil, 1964. JAPIASSU, Hilton. Interdisciplinaridade e patologia do saber. Rio de Janeiro, Imago, 1976. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o teatro contemporneo. So Paulo: Martins Fontes, 1998.

* * *

O SANTO GUERREIRO
Francisco de Assis de Almeida Jnior
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) Teatro como encontro, ritual, antropologia social A pesquisa Do ritual religioso ao ritual dramtico: a construo da atuao teatral a partir da performance ritual investiga na atuao teatral, construda a partir de elementos simblicos de ritos catlicos e afro-brasileiros do sul do Brasil, propondo um dilogo entre a interpretao teatral e a antropologia social, pela combinao das tcnicas da mmese corprea e da pesquisa etnogrfica de campo. Tal proposta parte do conceito Grotowskiano (1976) de Teatro como Encontro, compreendendo a representao cnica como um ritual dramtico, no qual ocorre a confrontao dos mitos essenciais de sua cultura, reveladores de seus valores fundamentais.
Esse encontro para empregar a terminologia grotowskiana no pode basear-se exclusivamente na experincia vital individual do ator. Por natureza, tal experincia incapaz de ser comunicada. preciso chegar, portanto, definio de um campo comum ao espectador e ao ator, de um espao onde duas realidades existenciais possam encontrar-se. Segundo Grotowski, esse espao , em ltima anlise, delimitado por um sistema de valores e tabus ao qual toda uma coletividade aderiu h vrias geraes, e graas ao qual pde, justamente, definir-se como coletividade especfica. Trata-se, portanto, de uma herana, de uma experincia comum que se cristaliza e se formaliza atravs dos grandes mitos que a fundam ou constituem uma cultura. Dentro dessa perspectiva, compreende-se melhor porque a matriz de um espetculo de Grotowski dever ser um texto carregado de dimenso mitolgica e com personagens arquetpicos (ROUBINE, 1982:64-65).

A performance O santo guerreiro toma como ponto de partida a vida de So Jorge, figura fundamental na religiosidade brasileira, para traar a analogia entre teatro e ritual. A performance se estrutura como uma Sesso de Umbanda, na qual o oficiante interage diretamente com os participantes, buscando o desvelamento de uma entidade. O objeto dessa revelao o personagem de So Jorge, por meio da representao de trechos de sua vida apresentados por um exu que baixa para contar sua trajetria, confrontando a verso Flos Sanctorum com sua viso da histria. Os trechos representados no seguem a ordem cronolgica, mas as mudanas de humor do apresentador, que, sob o manto desta aparente desorganizao, reproduz as etapas para a deificao catlica (desregramento, crise moral, revelao, martrio e xtase). O exu, alm de apresentador, age como elemento crtico imagem esperada do santo, remetendo s figuras grotescas de narrativas medievais, que seguem os heris em uma linha marginal. No caso

184

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

do exu, ele conta, previamente e de forma contraditria ou incompleta, eventos que o espectador assistir posteriormente. Esta relao entre ator e espectador busca a confrontao do mito, condio essencial, para o teatro recorrer analogia com o ritual.
Da o movimento de mo dupla que anima a busca grotowskiana e institui uma verdadeira dialtica da adorao e da profanao (os termos so de Grotowski): os mitos em que est enraizada a memria coletiva so retomados, reativados esta a adorao; ao mesmo tempo, so confrontados com uma realidade existencial contempornea que pode contestlos, pulveriz-los eis a profanao (ROUBINE, 1982:6).

Toda a composio fsica e as aes dramticas so construdas a partir da imitao de imagens sacras ou de sujeitos religiosos em contexto ritual. O texto est sendo composto num processo de dramaturgia do ator pela colagem de fragmentos de textos teatrais, literrios, litrgicos e improvisacionais, adaptados ao dramtica. Na construo da ao fsica e na composio do personagem, utiliza-se a mimese corprea, como principal tcnica de interpretao teatral, recorrendo imitao de pessoas e de representaes plsticas centradas na figura humana, buscando a apropriao de suas caractersticas fsicas e vocais. Tal tcnica tem na imitao de um comportamento corporal exterior ao ator, um estmulo sua subjetividade com vistas elaborao de aes, cenas e personagens dramticas (BURNIER, 2001:181-204).
Para observar e transpor para o seu corpo as corporeidades, o ator deve estar atento s aes fsicas, o ator deve descobrir o todo e o detalhe, com preciso. Isso resulta no somente na observao da ao como um todo, mas do elemento humano que se esconde sob os componentes constitutivos da ao observada: a inteno (que como vimos, contm a contradio), o lan (com seus dois movimentos, -l), o impulso (o corao, o pulso da ao, o contra-impulso, o espasmo), o movimento (tempo, espao, fora, fluncia) e o ritmo (os dinamoritmos e as causalidades motoras). O mesmo deve ocorrer com as aes vocais: foco vibratrio, intensidade (fora e volume), altura, espacialidade e musicalidade (BURNIER, 2001:185).

origens rituais do teatro um elemento fundamental para repensar sua prtica na contemporaneidade. De forma corrente, as teorias sobre a origem do teatro afirmam sua filiao direta ao ritual dionisaco, porm se o carter ritualstico passa a ser altamente valorizado, tornase tambm bastante difuso, uma vez que a noo de rito passa a ser percebida de um modo generalizante, caracterizando-se pela crena de que o signo religioso possui uma eficcia simblica independente de seu contexto sociocultural. Afinal, ao criar uma performance que tome como referncia o ritual, no se quer celebr-lo em cena, mas lhe descobrir um novo significado, reconfigurando-o em um contexto sociocultural diverso e com objetivos distintos. E, se o ritual visa ao comprometimento dos seus indivduos, pela afirmao de valores que lhes so comuns, o ato teatral tem, segundo Grotowski (1976), a caracterstica de executar a ao oposta, revelar a falibilidade do comportamento humano na prtica desses valores. Por um caminho contrrio, a Antropologia tambm vem tentando aproximar os dois universos. Turner (1974), ao formular sua teoria do Drama Social, analisa os conflitos de uma sociedade, manifestados simbolicamente em seus rituais, recorrendo analogia com o teatro.
Desde sua origem, tanto as comdias de Aristfanes, como as tragdias de squilo e de Sfocles nos termos de Geertz, so metacomentrios sociais sobre a sociedade grega da poca, isto , qualquer que seja a natureza da trama, se baseada em mitos ou supostos relatos histricos, eram intensamente crticas e reflexivas. Se fossem espelhos da natureza (ou mesmo da sociedade e da cultura), eram espelhos ativos, espelhos que examinavam, que analisavam os axiomas e pressupostos da estrutura social, isolavam as pedras fundamentais da cultura e, algumas vezes, punham-nas a baixo e utilizavam-nas para erguer novas edificaes, variantes possveis, baseadas nas regras subjacentes s estruturas da vida familiar sociocultural ou da realidade social emprica (TURNER, 1982: 103-104).

Bibliografia
BURNIER, Lus Otvio. A arte de ator: da tcnica representao. Campinas: UNICAMP, 2001. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. RJ: Civilizao Brasileira,1976. ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral 1880-1980. RJ: Zahar, 1982. TURNER, Victor. O processo ritual: estrutura e antiestrutura. Petrpolis: Vozes, 1974. _______. From ritual to theatre. In: N.Y.: Performing Arts Journal, 1982.

Paralelo a esse processo de seleo de material expressivo, a performance O santo guerreiro vem sendo construda pela improvisao de cenas que representam trechos da vida do santo, nas quais as aes mimetizadas tm sido inseridas, sendo transformadas em aes do personagem, ou ento, servindo como estmulo para a improvisao das cenas. At o presente, construiu-se trs cenas, na quais o personagem est s ou interage com figuras imaginrias. No caso do narrador, o corpo expressivo construdo pela mescla de diferentes figuras e da reproduo sonora e lxica da fala dos exus. Tal personagem funciona como uma mscara que permite ao ator colocar-se diante do pblico e confrontar o mito contado. Por isso, recorre-se a aes prprias do universo dos exus, como sua forma de falar, fumar, beber, etc., visando o potencial relacional oculto nestes gestos, tais como aconselhar, vaticinar, revelar, ameaar. Assim, as aes do narrador visam a mediao emptica entre o personagem de So Jorge e da platia, papel anlogo ao exu na cosmogonia Yorub, o de intermediar a relao entre Homens e os Orixs. O personagem de So Jorge est sendo construdo pela mmese de uma representao do orix Ogum, bem como pela releitura de sua representao pictrica catlica, alm de outras imagens de arte sacra, integradas na ao dramtica, ou que tm servido como estmulos para improvisaes. Quanto ao fsica, a nfase est na criao de cenas que revelem a trajetria do personagem, integrando aes, gestos ou imagens mimetizadas, visando a credibilidade psicofsica na atuao e a legibilidade da narrativa. Assim, os cones rituais tm-se revelado um caminho para a aproximao do imaginrio do ator com o personagem, mas tambm como signos capazes de contar cenicamente sua trajetria. Nesta pesquisa, ao recorrer ao ritual como metfora, relaciona-se o teatro ao ideal antropolgico, visto que o discurso da retomada das

* * *

PROCESSO DE CRIAO E COMPOSIO DE AES VOCAIS DO ATOR: RELATO DE UMA

EXPERINCIA CNICA Janaina Trsel Martins
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Preparao vocal, processo de criao vocal, trabalho do ator Nesta comunicao oral sero apresentados recortes da experincia cnica realizada com alunos do 7o semestre da graduao em Interpretao Teatral da Universidade Federal da Bahia, atravs da disciplina de Expresso Vocal II, ministrada por mim, em 2005. Este estgio docente est vinculado s minhas pesquisas de Doutoramento em Artes Cnicas pelo PPGAC/UFBA. Nesta experincia cnica, o trabalho teve como foco a ao vocal no processo de criao do ator. A ao vocal pesquisada aqui na sua corporeidade e dimenso criadora de ambincias sonoras para o texto do ator e para as cenas. Com este intuito, foram pesquisadas composies de aes vocais para poesias de Manuel de Barros e de Vldia Queiroz.1 As interpreta-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

185

es das poesias perpassaram por uma reinveno criativa, de cada ator, sobre suas percepes imagticas corpreas da materialidade sonora do texto. Neste caminho, exploramos nas poesias questes sobre o imaginrio sonoro, inspirado nas memrias sonoras do universo ldico infantil. A partir destas referncias, as aes vocais pesquisadas por cada ator serviram de matrizes para as composies vocais grupais e para a colagem das poesias na criao do roteiro das cenas. Nesta experincia de criao coletiva, a ao vocal foi pesquisada no seu carter fsico e sensvel. A ao vocal traz em si o movimento do som no espao cnico, assumindo aqui a funo de criadora de ambincias sonoras para o texto do ator e para as cenas. No trabalho do ator-criador, a composio de aes vocais perpassou por uma pesquisa da corporeidade da voz, da voz como manifestao sonora do corpo. O movimento da ao vocal est intimamente conectado ao movimento do corpo. O corpo todo um sistema integrado, seus aspectos fsico-mental-emocional-energticos esto envolvidos na emisso vocal. Na representao, a ao vocal, como movimento do texto e sons do ator, nasce da ao fsica, dos impulsos e intencionalidades do corpo na criao. A partir da ao fsica, nasce a ao vocal, que nasce a ao verbal. Desenvolve-se aqui sobre estas relaes intrnsecas entre voz, corpo e palavra na ao cnica. A ao vocal o movimento do som que corporifica a ao verbal, em uma variedade de tonalidades e intencionalidades. A voz preenche a palavra de melodias, tons, intensidades, ritmos e ressonncias sonoras. Atravs da voz, o ator movimenta a palavra em cena, criando sonoridades que estimulam o imaginrio do espectador pela via da sensibilidade sonora. Mais do que projetar ou ilustrar um texto dramtico, ou transmitir uma determinada mensagem ao espectador, as sonoridades vocais das palavras trazem em si mltiplas possibilidades imagticas e perceptivas. A voz do ator vibra o texto, os sons ressoam no espao cnico e o espectador integra aquilo que lhe prprio. Com o intuito de desenvolver a relao sonora, entre ator e espectador, a voz foi pesquisada na dimenso de criadora de sonoridades para as poesias a partir da corporeidade vocal das palavras. Neste rumo, os atores trabalharam com a emergncia e inscrio fsica da energia vocal sobre o corpo. As vocalizaes das poesias foram sendo desvendadas a partir dos movimentos do corpo e dos movimentos das palavras no ato cnico. A pedagogia que envolve a preparao do ator est fundamentada no desenvolvimento da voz atravs da conscincia corprea. atravs do corpo, da percepo, dos sentidos, que ocorre a apreenso do mundo, como constata Merleau-Ponty (1994, p. 269). Na prtica vocal, a conscincia do som no corpo envolveu uma pesquisa sobre a respirao, sobre os apoios corpreo-vocais, sobre o equilbrio e sobre a musculatura corprea. Nos jogos de preparao, a prtica de tcnicas vocais na sua relao com o movimento do corpo propiciou o desenvolvimento das capacidades criativas vocais de cada ator. A conscincia corpreo-vocal foi um princpio base na pesquisa das relaes das aes fsicas com as aes vocais. Nestas relaes, foi investigado o modo como as palavras das poesias se manifestavam no corpo: a raiz de onde partem seus impulsos, os ressonadores2 do corpo, o modo como se manifestam na musculatura as intenes e o deslocamento e desenhos dos sons no espao cnico. Partiu-se do pressuposto de a interpretao do ator ser o desenvolvimento de sua prpria musicalidade corprea. Cada ao fsica um equivalente da sua corporeidade, das suas prprias energias que so dinamizadas. Trata-se da busca pela organicidade vocal na ao fsica do ator. Organicidade no sentido de contato interior que o ator tem, na realizao da ao fsica, com sua pessoa, com suas energias potenciais (...) uma inter-relao integral corpo-mente-alma, uma espcie de totalidade psicofsica (Ferracini, 2002, p. 111). Dentro desta perspectiva, na criao das aes fsico-vocais, um primeiro conjunto de definies referiu-se s memrias corpreo-sonoras, associaes e imagens dinamizadas pelos atores nos momentos dos jogos de criao vocal. Trata-se da subpartitura,3 ou seja, a idia

por trs da ao, o fundamento da partitura corprea, o ramal de associao ou de imagens, o terreno sobre o qual florescer a criatividade do ator, como diria Pavis (2003). Aqui neste processo criativo, as aes vocais dos atores tiveram como pontos de referncia o imaginrio sonoro infantil e as brincadeiras sonoras de criana. Estas associaes feitas pelos atores de suas memrias corpreo-vocais da infncia serviram como um recurso para a entrada no instante criativo cnico. Tal como constata Bachelard (1990), mais do que a evocao de lembranas do passado, o imaginrio a atualizao e recriao de imagens no instante presente. No aqui-agora da vivncia corprea, estes pontos de referncia foram o mote para a criao e pesquisa das aes vocais das poesias. O imaginrio sobre as aes vocais foi sendo construdo no decorrer da prtica corprea, pelo caminho do despertar da ressonncia vocal no corpo e atravs da busca da corporeidade e movimentos sonoros das poesias. A ao vocal esteve diretamente ligada sensao e percepo do som neste corpo que leva e levado pela voz. A partir da criao vocal de cada ator, foi trabalhada a composio sonora grupal. Os jogos de composio em grupo partiam da relao sonora entre os colegas. Estes tinham como objetivos a composio das poesias atravs da interao de trs ou quatro grupos de vozes, em um jogo polifnico de vozes. Para tanto, eram explorados os recursos de ritmos, ressonncias, intensidades e dos trajetos e desenhos dos movimentos dos sons-palavras no espao cnico. As aes vocais criadas nas composies individuais e grupais trouxeram para as cenas dimenses sonoras que desenvolveram a palavra falada em suas emanaes corpreas e sensveis. As apresentaes deste processo criativo ocorreram em duas escolas municipais de Salvador/Bahia, em dezembro de 2005. Notas
Vldia Queiroz poetisa, dramaturga, atriz, e aluna integrante dessa turma de expresso vocal. Algumas composies de poesias foram feitas por ela no decorrer do processo criativo. A dramaturgia e a encenao caminharam juntas. 2 As cavidades de ressonncia do corpo so as regies internas por onde o som vocal vibra, onde h compatibilidade de onda sonora. As cavidades ressonadoras da voz humana so situadas acima das pregas vocais (supraglticas) e abaixo das pregas vocais (subglticas), s quais as ondas sonoras tm acesso. Os ressonadores subglticos so traquia e pulmes. As cavidades subglticas possuem um tamanho maior. Nelas cabero, portanto, as ondas sonoras de maior comprimento, ou seja, as freqncias vibratrias mais graves. Devido ao seu tamanho, formato e material, os ressonadores supraglticos so simpticos s freqncias vibratrias de tom mais agudo. Os ressonadores supraglticos so a laringe, a faringe, a cavidade oral, a cavidade nasal e os seios paranasais. 3 Patrice Pavis (2001) prope o neologismo subpartitura, o qual est calcado no termo subtexto, que ele julga excessivamente baseado no teatro psicolgico do texto, como em Stanislavski. Pavis prefere utilizar o termo partitura a texto, pois esta primeira no se limita ao texto lingstico, compreende todos os sinais corpreos da representao (PAVIS, 2001:92).
1

Bibliografia
BACHELARD, Gaston. O ar e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 1990. BARROS, Manuel de. Uma didtica da inveno. In: Os cem melhores poemas brasileiros do sculo. Seleo talo Moriconi. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. So Paulo: UNICAMP, 2001. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1994. PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos: teatro, mmica, dana, danateatro, cinema. So Paulo: Perspectiva, 2003.

* * *

186

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

ARTAUD E BEUTTENMLLER:
REVOLUCIONRIOS MOVIDOS PELO CORAO Jane Celeste Guberfain
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Teatro, voz, expresso vocal Introduo O objetivo do presente trabalho estabelecer pontos em comum entre o pensamento de Antonin Artaud e os princpios do Mtodo Espao Direcional Beuttenmller. Esta metodologia, criada na dcada de setenta, do sculo XX, Rio de Janeiro, foi revolucionria na poca da sua criao. Os seus princpios se baseiam em uma preparao vocal que leva em conta o ator como totalidade: corpo, voz e mente, a servio dos sentimentos, emoes e movimentos, integrado no espao cnico. Trata-se de um mtodo holstico multisensorialcintico-cinestsico. Antonin Artaud de uma outra poca (primeira metade do sculo XX) e de outro pas (Frana). Ele se opunha s normas estticas tradicionais vigentes, valorizando o significante com flexibilidade vocal, com o objetivo de atingir a sensibilidade do espectador, fato essencial ao seu teatro da crueldade. Atravs do dilogo entre estas duas personalidades pretendemos estabelecer um debate entre os princpios de cada um, procurando diversos significados e instrumentos para o ator. Queremos contribuir para formar um arcabouo de idias apontando para a reflexo da prtica do ator. Antonin Artaud e Glorinha Beuttenmller O sculo XX apresentou-se com uma efervescncia nas artes em geral. Surgiram homens de teatro em busca de uma nova concepo do espao cnico, criando novos meios de expresso dramtica. Antonin Artaud nasceu em 1896, em Marselha, e morreu em 1948, em Paris. Apesar dessa vida conturbada e dolorosa, teve uma presena marcante na sua poca. Foi escritor, ator, dramaturgo e poeta, com uma vasta obra de poemas, peas de teatro, ensaios sobre artes, dentre outras. Artaud se preocupava com o processo de representao. Queria abolir a distncia entre ator e platia, onde todos fariam parte do processo; um teatro de magia e envolvimento, atravs de um estado de xtase, uma espcie de ritual. Para ele, a arte deve contagiar o pblico como uma peste, tirando-o de sua passividade, causando-lhe inquietao. O ator deveria ser um atleta do corao, capaz de dominar sua energia e repass-la ao pblico, dando significado a toda ao realizada em cena: os gestos, os movimentos, a voz. Suas idias influenciaram o teatro contemporneo, principalmente porque traz uma preocupao com as possibilidades de interao entre arte e cincia e por romper padres estticos estabelecidos. O Teatro e seu duplo uma obra que apresenta o conjunto das suas idias que constituram o que ele denominou de teatro da crueldade. Maria da Glria Cavalcanti Beuttenmller, conhecida como Glorinha, foi a mentora do Mtodo Espao Direcional Beuttenmller, processo de preparao e criao vocal do ator. O seu mtodo, registrado em 1972, revolucionou a expresso vocal no teatro no Brasil. Tendo despertado a sua sensibilidade artstica e rtmica como aprendiz de violino e como declamadora, Glorinha pde aproveitar esses conhecimentos para transmitir aos seus alunos deficientes visuais a arte da comunicao. Como professora do Instituto Benjamim Constant do Rio de Janeiro, percebeu nos alunos suas grandes dificuldades de projeo da voz no espao. Para trabalhar isso, aprofundou os conceitos de Rudolf Laban sobre o relacionamento do corpo com o espao. A partir dessa experincia bem-sucedida, ela passou tambm a aplicar esses conhecimentos aos atores. Glorinha recomenda que a sonoridade das palavras seja explorada para que o espectador possa sentir a presena do objeto. Ela recorre

visualizao da sua imagem, aplicando a Teoria da Gestalt, considerando a palavra como um todo e no como uma unio entre slabas isoladas. Ao mesmo tempo, a slaba tnica deve ser valorizada, a fim de transmitir o seu envolvimento meldico. Artaud considera a linguagem como uma forma de encantamento. Para isso, ela deve ser destinada aos sentidos, tanto do ator como do espectador, atravs de uma linguagem espacial, sonora, com gritos e onomatopias, mas com a mesma importncia intelectual que a linguagem das palavras. Quanto aos sentimentos, para Glorinha, preciso que o ator perceba qual a parte do corpo que est localizada cada emoo. Com esse procedimento, ele conseguir mais facilmente a modulao correta das palavras do texto. Para Artaud, o ator deve agir movido pelo corao; ele prope que o corpo do ator deva ser refeito, buscando uma linguagem fora dos conceitos do teatro ocidental. Devem-se deixar de lado os aspectos lgicos e discursivos da palavra, havendo uma articulao entre palavras e movimentos. Para isso, ele produz um discurso descontnuo formado, muitas vezes, por fragmentos no meio de exploses emocionais, manifestados atravs do pensamento vivo. Tanto para o dramaturgo francs como para a fonoaudiloga, a respirao participa ativamente da expressividade. Glorinha recomenda um tipo respiratrio ideal, mas o ator deve procurar o estmulo dos movimentos para essa realizao; a ao fsica deve ser consciente e integrada com a respirao; alm disso, deve haver uma relao entre os estmulos sensoriais e emocionais com a respirao. Artaud utiliza os princpios da Cabala. Cada sentimento deve corresponder a uma respirao prpria. O corpo deve conscientizarse atravs da respirao, tornando o esforo fsico mais natural. As aes devem ser precisas, como no teatro de Bali, mas devem superar os aspectos de ao psicolgica para despertar novas sensaes. Para Glorinha, o corpo e a voz devem estar integrados no processo da comunicao. Artaud pensa do mesmo modo, de uma forma holstica, mas afirma que os dois podem se complementar ou se antagonizar. Tanto um como o outro valorizam o uso do espao cnico e a busca de diversas linguagens. Glorinha enfatiza a unio entre a viso espao ao som. A qualidade vocal tem uma posio de destaque para Glorinha. H uma preocupao com a emisso vocal realizada sem esforos desnecessrios, relacionando-a com a postura corporal e a respirao. A tcnica a servio da sensibilidade, assim como a projeo vocal envolvendo o espectador com o seu abrao sonoro. A clareza articulatria deve acompanhar a expressividade. A pontuao do texto deve estar relacionada ao pensamento e aos sentimentos do ator. Artaud, em sua pea radiofnica Para acabar com o julgamento de Deus, emite a sua voz sem limites, fazendo uso de tipos vocais fora dos padres habituais, com efeitos vocais variados e a presena de sons inarticulados, havendo uma ruptura intencional do signo lingstico, desobedecendo, muitas vezes, s normas gramaticais ou seqncia lgica do pensamento. Concluso O pensamento de Antonin Artaud e os princpios do Mtodo Espao Direcional Beuttenmller, de Glorinha Beuttenmller, se cruzam e se encontram em muitos pontos. Os dois consideram que a arte teatral uma expresso baseada na utilizao do espao e este deve ser explorado e vivenciado de diversas formas. Artaud quer abandonar o teatro em que a fala, na tentativa de encontrar a clareza e a lgica, embota a sensibilidade. Os aspectos psicolgicos e naturalistas do teatro so assim superados pela poesia e pela imaginao que deve ser o fundamento de toda a ao dramtica. Essa poesia transcende o meramente verbal, transformando o corpo em seu receptor. Assim, a palavra mais do que uma mera palavra.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

187

um produto derivado de um impulso, com atitudes e comportamentos ditados pela necessidade da expresso. A comunicao, dessa maneira, se origina do afeto; o ator pensa com o corao. Artaud desejou superar normas e padres rgidos do teatro tradicional, cuja formalidade torna a representao um processo meramente imitativo. Ele foi buscar experincias novas e desafiadoras em que o corpo se modifica em diferentes maneiras de ser e que mitos e smbolos adquirem representatividade. Glorinha tambm rompeu com padres tradicionais da pedagogia da expresso vocal, criando um mtodo de trabalho que conjuga cincia e arte. Isso pressupe um olhar objetivo e um olhar subjetivo para o ser humano. Os aspectos objetivos esto relacionados fisiologia do corpo e do movimento. Os aspectos subjetivos referem-se capacidade do homem de agir e reagir, responder a estmulos, sentir emoes e ser capaz de aprimorar a sua percepo, desenvolvendo sua linguagem prpria. O Mtodo Espao Direcional Beuttenmller se preocupou mais com a formao e construo do ator. Esse mtodo, aplicado expresso vocal, relaciona as palavras com cores e formas, com a sensibilidade e os sentimentos, a expresso do corpo e da voz, buscando a fala em sua vocalidade potica, enfim, integrando a cincia fonoaudiolgica arte da comunicao. Com a contribuio desses dois estudiosos da arte dramtica, a performance teatral ganha uma ao simblica na conscincia da funo criadora, em que a magia da relao entre o corpo e a voz instaura um processo de comunicao, de expresso performtica que usa a conjuno entre a mente e o corpo e o esprito e a matria. Bibliografia
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1993. _______. Linguagem e vida. Org. J. Guinsburg, Silvia Fernandes Telesi e Antonio Mercado Neto. So Paulo: Perspectiva, 1995. BEUTTENMLLER, Glorinha e LAPORT, Nelly. Expresso vocal e expresso corporal. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1989. BEUTTENMLLER, Glorinha. Espao, direcional, dico. Rio de Janeiro: Objetiva do Ensino, 1972. FERNANDES, Edson. A voz e o corpo: linguagem, esttica e complexidade para uma reflexo no teatro de Antonin Artaud. ECCOS REV.CIENT. n. 2, v. 3, dez. 2001. So Paulo, UNINOVE. LABAN, Rudolf. Domnio do movimento. Org. Lisa Ullmann. So Paulo: Summus, 1978.

* * *

QUESTES DE TICA NO ENSINO DE JACQUES COPEAU

Jos Ronaldo Faleiro
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Formao do ator; teoria da interpretao
Eu pretendia me dirigir ao homem todo (...)1 No se pode falar em Renascimento, nem sequer entrever a sua possibilidade, enquanto no tivermos comeado pelo comeo, quer dizer: pela criao de uma Escola.2

No outono de 1920, Jacques Copeau finalmente tomou a deciso de abrir a escola de formao (de artistas, de pessoas) que desde 1913 ele anunciara em seu manifesto de fundao do Thtre du VieuxColombier escola de to curta durao (1921-1924) e de to longa influncia. De fato, as iniciativas de ensino inspiradas em sua prtica ultrapassaram as fronteiras de seu pas de origem e de sua poca: muitos Centros e Escolas de Arte Dramtica na Frana, na Inglaterra, nos Estados Unidos elaboraram mtodos experimentados pioneiramente

por ele (lembremos o Atelier, de Charles Dullin, os Comdiens Routiers de Leon Chancerel, o Proscenium, de Jean Dorcy, as escolas, de tienne Decroux e de Jacques Lecoq, e a ao empreendida por Michel SaintDenis, sobrinho do Patron, como diretor de The London Theatre Studio (1935-39), de The Old Vic Theatre School (1946-52), do Centro Dramtico do Leste, de Estrasburgo (1952-57), de The National Theatre School of Canada, de Montreal, e de The Julliard School of Drama de Nova Iorque, nos anos de 1960, sem falar nos estgios de Ariane Mnochkine e no programa de seu mais recente espetculo, Le Dernier Caravansrail, em que ela declara, citando JC, que o que move o Thtre du Soleil a indignao; a mencionar tambm a sua influncia sobre a Escola de Arte Dramtica de So Paulo e sobre o Curso de Arte Dramtica de Porto Alegre). As atividades da Escola do Vieux-Colombier comearam concretamente em 1921, e terminaram em maio de 1924, formando, durante trs anos, todo um grupo de jovens que figuraro a seguir dentre os mais ativos no campo da renovao do teatro e de sua pedagogia. Opondo-se prtica ento corrente nos conservatrios dramticos, que, segundo eles, trabalhavam apenas a dico do ator, Copeau e sua assistente, Suzanne Bing, priorizaram o silncio do corpo que age em sua luta por renovar a cena. J em dezembro de 1915, durante a Primeira Guerra Mundial, Copeau escreve a Jouvet, que est na frente de batalha: (...) first of all, the school. Do you undestand?3 Ainda durante esse perodo, ao permanecer nos Estados Unidos com a Companhia do Vieux-Colombier, de 1917 a 1919, consagrou ao projeto de uma Escola do Vieux-Colombier ainda inexistente uma das seis grandes conferncias que proferiu nesse pas. Nela, declarava ser preciso educar de modo global os atores, para os desenvolver harmoniosamente e para possibilitar a aquisio progressiva de todos os conhecimentos necessrios prtica da sua arte. Para isso, via apenas uma soluo: o estudo, o esforo pessoal do aprendiz guiado por mestres capazes. Deixava longe do processo o espontanesmo, pois unicamente uma cultura geral restituiria aos alunos as elevadas qualidades humanas e a dignidade do artista, que estariam sendo sufocadas pelo cabotinismo reinante num teatro excessivamente comercializado. De que formao se trata, portanto? E para que tipo de teatro? A formao do ator no poder voltar-se unicamente para a tcnica, mas para a totalidade do ser do ator. JC est procura de uma pedagogia em que, sob o artista, haja espao para encontrar o Homem, j que se trata de educar uma gerao de artistas do teatro, iniciados sua arte desde a mais tenra idade, e que receberiam no teatro no s o treinamento tcnico que os deforma e os desnatura, mas uma educao completa apta a desenvolver harmoniosamente o seu corpo, o seu esprito e o seu carter enquanto homem.4 Essa educao completa ser, portanto, tcnica, esttica e tica. Conseqentemente, o ensino j no se limitar inteligncia ou ao gosto. Tampouco se contentar com exerccios profissionais. Como, ento, perceber e conceber o teatro e a formao adequada para nele atuar? Como um ideal. Para alcan-lo, so necessrias qualidades pessoais, ticas: alta abnegao, trabalho penoso, acirrado, muitas vezes ingrato, inglrio, e, na linhagem dos renovadores do teatro, trabalho que mobiliza a pessoa como um todo, que compromete todas as suas faculdades, implicando o corpo e o corao, e no somente a razo. Isto representa uma novidade, em relao ao manifesto de 1913: assimilando o belo ao bem e verdade, JC pensa que o culto da arte leva, ou deve levar, ao do bem e da verdade. Ele garante que a verdade esttica, como a verdade moral, organiza as almas, as fortifica e as eleva. A formao tica necessria para a perfeio esttica, pois, segundo ele, as belas formas nascem dos belos pensamentos. Assim, a escola futura levar visar a iniciar ao conhecimento e ao respeito dos valores ticos e tudo isso por meio da prtica, da potica, no atravs de um ensino filosfico ou religioso. A pedagogia ser impregnada de um esprito geral. Mais do que se tratar, portanto, de um ensino estritamente profissional, esse esprito geral ter por

188

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

finalidade formar homens e mulheres bem-educados; preserv-los da mentira, da futilidade, da feira; educ-los no sentido da verdade, da grandeza, da beleza, e elev-los a esses planos: Tornaremos realidade, para eles, as palavras respeito, simplicidade, abnegao, disciplina, que para muitos so apenas palavras... Ns lhes ensinaremos que no se trabalha para si mesmo, e sim o que oferecer o prprio trabalho.5 No teatro ou na escola, a equipe constituir um corpo nico, animado pela mesma chama, rumando para um s ideal. Trata-se aqui de comunidade e de comunho. Com efeito, para ser eficaz, a escola ser uma comunidade quase no sentido monstico do termo. A realizao do trabalho reside na comunho, cuja imagem o Coro, definido como uma trupe ideal de atores em que todos os matizes humanos so representados e na qual cada membro s tem por ambio desempenhar a sua parte com perfeio.6 Abolindo, portanto, a presena da vedete, da estrela, o que prevalece na escola de Jacques Copeau a idia de unidade e de igualdade, como, idealmente, nos grupos religiosos. Unidade no uniformizao, obedincia cega e paralisante. Se existem regras na arte, elas tm por finalidade vivificar, e no abafar as personalidades, impedir-lhes o desenvolvimento e a manifestao. Para Copeau, a disciplina ativa e ativa as pessoas. Favorece a unidade na multiplicidade. Como em outros campos, no teatro a especializao necessria. No entanto, a Escola do Vieux-Colombier a proibir, inicialmente. No teria ela importncia, na opinio de seu fundador? Ao contrrio: ele a probe no incio dos estudos por ela possuir uma importncia maior, determinante, e, assim, no dever ser investida com leviandade. A finalidade da Escola formar seres humanos, artistas, operrios altamente qualificados em qualquer ramo do artesanato teatral. O objetivo supremo chegar afinao perfeita no mbito de uma orquestra em que cada executante perito em seu instrumento. Portanto, a longa gestao da Escola consolida em JC a necessidade de criar um lugar para ensinar uma disciplina e para ensinar a obedincia s regras fundamentais. Ele no est cata de artistas, mas de pessoas com mtodo e boa vontade, trabalhadores, conscienciosos e modestos, e abomina os cabotinos vaidosos, ignorantes, ciumentos, preguiosos, desprovidos tanto de honestidade profissional quanto de boa-f.7 A renovao do teatro que almeja requer humildade, reconhecimento pelo ator do imperativo de se curvar s exigncias de sua arte, de aceitar o seu estudo, de tolerar as restries, de se submeter a regras. Possuir a sensibilidade de um grande pintor ou de um grande msico no ser til se no se conhecerem as regras da pintura ou da msica. Assim, Copeau considera que embora, por um lado, a tcnica s viva atravs da sinceridade, por outro a sinceridade s se desenvolve por meio de uma tcnica slida. Em lugar de travar, as regras do ofcio oferecem um meio de expresso indispensvel: so como o cinzel que no fere o mrmore, mas, ao contrrio, lhe d brilho e fora. Um ofcio, portanto, pode ser aprendido. Fazer teatro pode ser aprendido. Sendo o teatro um ofcio e uma arte, Jacques Copeau leitor de Henri Brgson e constantemente situado entre presso social e impulso de amor, manifestaes complementares da vida8 condicionava a sua renovao, que tantas pocas sonharam e que a nossa no cessa de chamar, a uma renovao do homem no teatro. Notas
COPEAU, Jacques. Souvenirs du Vieux-Colombier. Paris: Nouvelles ditions Latines, 1931, pp. 90-91. 2 COPEAU, Jacques. Les Cahiers du Vieux-Colombier, n2. 3 COPEAU apud BORGAL, Clment. Jacques Copeau. Paris: lArche, 1960. p. 175. 4 Id., ib. p. 128. 5 Id., ib. p. 182. 6 COPEAU, Jacques. Cahiers du Vieux-Colombier n 2. 7 COPEAU, Jacques. LEcole du Vieux-Colombier. Registres VI. Textos estabelecidos, apresentados e anotados por Claude Sicard. Paris: Gallimard, 2000. p. 145. 8 ABBAGNANO, Nicola. Diccionario de filosofa. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1991. p. 469.
1

* * *

A DUALIDADE INTERIOR-EXTERIOR NO TRABALHO DO ATOR: COPEAU, DECROUX, LEABHART1

Luciana Cesconetto Fernandes da Silva
Universit de la Sorbonne Nouvelle Paris III Formao do ator, teoria da interpretao As propostas para a formao do ator elaboradas por Jacques Copeau, tienne Decroux e Thomas Leabhart so fundamentadas em uma teoria da personalidade que explica o ser humano como uma dualidade: exterior-interior. Aqui, o exterior significa o corpo e o interior a alma, o esprito ou a energia. Tais teorias entendem que o ser humano possui um ser interior alm da fsica, logo, elas tm uma base de conhecimento metafsica. Para Jacques Copeau, a personalidade dada a priori e se encontra no interior do ser humano. O princpio de que a funo do educador a de fazer jorrar a personalidade, de libert-la, est na base da idia de vocao e de dom, igualmente presentes na racionalidade de Copeau sobre o ser humano. Assim, segundo ele, a personalidade dada a priori, no interior, determina o que a pessoa vai fazer. Uma noo que est intimamente ligada dualidade ato-potncia. Tal dualismo prope que o ser ato e potncia, sendo aquele que ato o ser atual e o que em potncia aquele que est oculto dentro deste ser em ato. Assim, o que uma criana ser quando crescer j est definido, porm oculto. Esta racionalidade leva concepo do ser humano como predestinado. No que diz respeito educao e ao ensino da arte em particular, este dualismo permite que se compreenda que cada um nasce com um potencial e que cabe ao professor desenvolv-lo. Assim sendo, quando uma pessoa no consegue aprender algo, compreende-se que isto ocorre porque ela no possui o potencial. No caso de algum se tornar mdico na idade adulta, justifica-se porque ele j era um mdico em potencial desde seu nascimento, ou seja, estava predestinado. Outro exemplo: se um adolescente ou um adulto se torna um ladro, tambm porque ele o era em potncia. Segundo essa suposio, a sociedade ou o meio no tm nenhuma implicao, nem responsabilidade sobre o futuro do outro. Com isso, um professor de teatro que trabalha nesta perspectiva pode atribuir as dificuldades de aprendizagem de um aluno ao fato de que lhe falte dom ou vocao, ou pior, o professor pode deduzir que o aluno incapaz, pois como ele j o era em potncia, agora est sendo em ato. Esta racionalidade o fundamento do racismo e de outras atitudes que provocam o sofrimento humano. Uma das conseqncias importantes da presena da dualidade na especificidade corpo-alma na formao do ator a idia de que a expresso corporal traduz a atitude interior, podendo levar um professor ou um diretor a fazer interpretaes subjetivas do que ele v objetivamente. O corpo em movimento torna-se a traduo de uma interioridade, visto, portanto, como uma linguagem que evoca a alma, como afirma Decroux. A propsito da improvisao, para Leabhart, as consideraes que faziam referncia noo de interioridade no ajudavam o aluno a elaborar a leitura do trabalho executado. No incio do curso (Formao em Mimo Corporal, ministrado em Paris entre 2002 e 2003), as consideraes eram objetivas, como por exemplo: voc mexeu muitas partes do corpo ao mesmo tempo, voc olhou demais o cho, tente dirigir seu olhar, no olhe o objeto porque assim ele ganha muito valor, etc. Mas a partir de um certo momento, freqentemente as avaliaes fizeram referncia interioridade. Como, por exemplo, Leabhart dizia: Pronto, no h necessidade de se mexer, ela tinha algo no seu interior. Esta subjetividade no ensino pode proporcionar uma falta de pontos de referncia para que o aluno possa avaliar seus avanos e os de

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

189

seus colegas. No pretendo fazer julgamento de valor, apenas verifico uma das conseqncias desta racionalidade e quais so os seus limites. Se buscamos socializar o ensino das artes, preciso fazer o esforo de no avaliar a aparncia (o ser que aparece) como uma manifestao de uma essncia (de uma interioridade oculta), mas avaliar o trabalho do ator sobre critrios objetivos a partir das qualidades intrnsecas da obra. Esta mesma dualidade em questo o que permitiu a Copeau explicar o trabalho sobre a neutralidade como sendo o momento no qual o ator vai se esvaziar para ser habitado pela personagem. Tambm nas propostas de Decroux sobre a improvisao, o ator deve se esvaziar para ser habitado, mas no por uma personagem e sim pelo pensamento. Se em Copeau a personagem recebida pelo ator, em Decroux o ator recebe um pensamento. Uma das conseqncias desta noo que o ator pode atribuir suas aes a um outro, ou seja, que ele mesmo no mais sujeito de suas aes, mas que um outro age atravs dele. Nesse caso, segundo Leabhart, a energia passa atravs do ator. J para Copeau a personagem age atravs do ator. De acordo com Decroux, a alma, Deus ou o pensamento levam o ator a se mover do interior. Isso pode gerar complicaes para o ator, uma insegurana de ser: o que acontece com o eu quando ele atua? Cito a este respeito uma situao extrema que ocorreu na Universidade de Campinas. A professora Elisabeth Pereira Lopes, ensinando o jogo com mscaras aos seus alunos, levava-os freqentemente ao estado de transe, provocando neles sintomas prximos esquizofrenia. Estas prticas e as teorias que as sustentam esto descritas em sua tese de doutorado, A mscara e a formao do ator (1990). Como o pensamento moderno anterior a Sartre est fundamentado no dualismo interior-exterior, a compreenso do ser humano em nossa cultura est baseada nesta racionalidade. Por estar inserido dentro desta perspectiva, o trabalho de Decroux, extremamente preocupado com um formalismo, ser explicado como meio para desvendar a personalidade (se ela se mostra atravs do corpo codificado, porque estava escondida dentro do corpo) ou como meio para evocar a alma. Segundo ele, mesmo que o trabalho do ator no tenha o objetivo de mostrar a alma, quando ela se revela atravs de um corpo to preciso que o trabalho do ator melhora. A explicao da experincia do ator como um duplo interior-exterior, dada pelos trs pedagogos citados neste artigo, pode, em certo momento, provocar complicaes para o ator e para sua arte. Minha pesquisa de doutorado busca esclarecer a dualidade em questo atravs da teoria da personalidade de Jean-Paul Sartre, mais especificamente sua pertinncia para fundamentar o trabalho do ator. No pretendo entrar no mrito da discusso da presena ou no de uma dimenso oculta, uma alma, um esprito ou energia no interior do ser humano. Alis, tampouco a cincia capaz de explic-las. Minha inteno discutir a presena desta racionalidade no ensino do teatro, verificando suas conseqncias e, finalmente, proponho uma alternativa para superar esta problemtica. Notas
Este artigo consiste em um resumo da pesquisa elaborada sob a orientao do Prof. Jean Pierre Ryngaert, na Universit de la Sorbonne Nouvelle Paris III, e defendida em junho de 2003 para a concluso do DEA (Diploma de Estudos Aprofundados). Este material integra a primeira parte da pesquisa que estou realizando no Doutorado, na mesma universidade, sob a orientao do mesmo Professor, com o seguinte ttulo: A dualidade interior-exterior presente nas teorias para a formao do ator, esclarecida pela teoria da personalidade de Jean-Paul Sartre.
1

_______. Rflexions dun comdien sur le Paradoxe de Diderot. In: DIDEROT, Denis. Paradoxe sur le comdien. Paris: Librairie Plon, 1929, pp. 1-24. DECROUX, Etienne. Paroles sur le mime. Paris: Librairie Thtrale, 1994. _______. Categories of corporeal mime. Mime journal, Claremont, pp. 99-102, 2000-2001. _______. Linterview imaginaire ou Les dits dEtienne Decroux, recueillis par Thomas Leabhart, Claire Heggen et Yves Marc de 1968 1987 et mis en forme par Patrick Pezin. In: Etienne Decroux, mime corporel: textes, tudes et tmoignages. Saint-Jean-de-Vdas: LEntretemps ditions, 2003, pp. 55-209. Col. Les voies de lacteur. DORCY, Jean. A la rencontre de la mime et des mimes: Decroux Barrault Marceau. Les cahiers de danse et de culture. 1958. LEABHART, Thomas. Modern and post- modern mime. New York: St. Martins Press, 1997. _______. Sport, Statuaire et redcouverte du corps prcartsien dans le travail du mime corporel dEtienne Decroux. In: Etienne Decroux, mime corporel: textes, tudes et tmoignages. Saint-Jean-de-Vdas: LEntretemps ditions, 2003, pp. 367-404. Col. Les voies de lacteur. _______. Le grand projet dEtienne Decroux existe-t-il? In: Etienne Decroux, mime corporel: textes, tudes et tmoignages. Saint-Jean-de-Vdas: LEntretemps ditions, 2003, pp. 467-493. Col. Les voies de lacteur. _______. The mask as shamanic tool in the theatre training of Jacques Copeau. Mime journal, pp. 82-113, 1995. LOPES, Elisabeth Pereira. A mscara e a formao do ator. 1990. Tese (Doutorado em Artes). Universidade de Campinas, Campinas. PAVIS, Patrice. Decroux et la tradition du thtre gestuel: de Meyerhold au Thtre du Mouvement. In: Etienne Decroux, mime corporel: textes, tudes et tmoignages. Saint-Jean-de-Vdas: LEntretemps ditions, 2003, pp. 291-305. Col. Les voies de lacteur.

* * *

DE NARRADOR PERSONAGEM: UMA TRAJETRIA AO ESTADO DO EU SOU, DE STANISLAVSKI

Luciano Pires Maia
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Stanislavski, interpretao realista, narrador-personagem O Sistema de Interpretao de Stanislavski, em sua primeira fase, conforme apresentado na primeira parte da sua obra A criao de um papel, indica, nas duas etapas inicias O Perodo de Estudo e O Perodo da Experincia Emocional , caminhos conceituais para que o ator construa uma personagem realista. A demonstrao prtica pretende apresentar uma metodologia auxiliar que possibilite ao estudante de Interpretao uma melhor compreenso dos referidos conceitos stanislavskianos. O mtodo desenvolvido neste trabalho, que est detalhadamente descrito na dissertao de Mestrado Do narrado personagem: uma trajetria ao estado do eu sou, de Stanislavski, defendida junto ao Programa de Ps-Graduao em Teatro da UNIRIO, em 2000, sob a orientao da Profa. Dra. Ana Maria de Bulhes Carvalho, possibilita ao aluno de arte dramtica a experimentao prtica das fases de estudo propostas por Stanislavski, atravs da transformao gradual, e em trs momentos, de um narrador em primeira pessoa em personagem dramtica. Esta transformao progressiva de um narrador em primeira pessoa Eu-protagonista1 em personagem dramtica ser calcada nos conceitos preconizados em O Perodo de Estudo e em O Perodo da Experincia Emocional, ambos concernentes etapa da construo da personagem, da primeira fase do Sistema de Stanislavski.2 O primeiro momento do exerccio em que um narrador criado pelo aluno profere a narrao do objeto narrado em primeira pessoa transformado em terceira pessoa corresponde aos seguintes itens de

Bibliografia
COPEAU, Jacques. Registres I ; Appels. Paris: Gallimard, 1974. _______. Registres III ; Les registres du Vieux-Colombier I. Paris: Gallimard, 1979. _______. Registres V ; Les registres du Vieux-Colombier III, 1919-1924. Paris: Gallilmard, 1993. _______. Registres VI ; Lcole du Vieux-Colombier. Paris: Gallimard, 2000.

190

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

O Perodo de Estudo3: O Primeiro Contato com o Papel, Anlise, O Estudo das Circunstncias Externas e Dar Vida s Circunstncias Externas. A narrao desta etapa deve ser proferida evitandose a explicitao dos afetos do contexto narrativo. Este narrador isento, apesar de no emitir uma opinio afetiva sobre o que narra, deve estabelecer uma relao com a platia. Instaurar pausas, perceber, atravs da relao no ato de narrar, o impacto que o seu relato causa sobre quem o ouve, de dar tempos para que o mesmo seja entendido por quem lhe assiste e deve ser capaz tambm de instaurar imagens. Apesar de chamar esse tipo de narrao de narrao isenta, ou de narrao no-afetiva, ela no se relaciona com o narrador brechtiano, em que se percebe um juzo de valor ou uma criticidade sobre os fatos narrados. O segundo momento do exerccio em que um outro narrador inicia a narrao do objeto narrado em primeira pessoa transformado em terceira pessoa corresponde aos seguintes itens da Experincia Emocional4: A Criao das Circunstncias Interiores5 e Avaliao dos Fatos. O narrador escolhido no pode ter afetos autnomos sobre as circunstncias vividas pelo objeto narrado. Assim, o narrador no deve ter uma participao muito estreita com esses fatos narrados. Ele pode ser, no mximo, um narrador perifrico (Friedman) para que no apresente um juzo de valor pessoal sobre as circunstncias do universo narrado. Entretanto, como esse narrador afetivo deve ter um carter onisciente, onipotente e onipresente em relao ao objeto e contexto narrados, se for um narrador perifrico, o ator dever justificar a oniscincia apresentada. Sugiro que ele seja uma personagem que no participe efetivamente do texto narrativo mas que, entretanto, tenha uma participao no contexto criado pelo ator, muito cmplice sobre as circunstncias interiores vividas pelo objeto narrado. Essa etapa, a narrao afetiva, a vivencia prtica dos estudos feitos para se atingir o estado do eu sou. S que, agora, este estado no apenas entendido pelo aluno de forma racional, mas efetivamente vivido e mostrado em cena onde os afetos do objeto narrado so sugeridos na narrao sobre as circunstncias da narrativa. Esse momento muito importante porque, alm de fazer com que o ator crie, sob a perspectiva do objeto narrado o eu biogrfico transformado, agora, em terceira pessoa , ele faz tambm com que esse mesmo ator consiga narrar as circunstncias apresentadas na narrativa sem a vivncia real, como personagem. Essa uma sutileza muito singular mas que possibilita discusses e levantamentos de questes valiosas para o ator em formao. Indicar os afetos narrados, com verdade e sensibilidade, sem, no entanto, assumi-los ainda como seus prprios, um exerccio de rara sensibilidade e delicadeza que s a efetiva realizao prtica pode revelar em toda a sua potencialidade. Alm disso, o fato de ter que narrar uma circunstncia, no sob a sua explcita perspectiva pessoal, mas sob a focalizao do objeto narrado, possibilita esclarecimentos muito valiosos sobre a tendncia que alguns atores tm de se valerem das suas personagens para critic-las, atravs das prprias impresses emocionais sobre as mesmas: uma discusso rica e muito pertinente num contexto de iniciao a construo de personagens realistas por atores ainda em formao. O ltimo momento do exerccio em que o objeto narrado volta a ser enunciado em primeira pessoa e passa ao status de personagem dramtica corresponde, na primeira fase do sistema de Stanislavski, a todos os itens de O Perodo da Experincia Emocional: Impulsos Interiores e Ao Interior; Objetivos Criadores; A Partitura de um Papel, O Tom Interior, O Super Objetivo e Ao Direta. importante salientar aqui que, ao criar o contexto para a representao da personagem propriamente dita, o ator no deve produzir uma circunstncia que possibilite a criao de afetos autnomos aos j estabelecidos na etapa anterior. Isso quer dizer que a encenao do objeto narrado, agora j como personagem dramtica, deve expressar o cumprimento de um destino trgico. As perspectivas futuras do narrador que delimitaro o presente da personagem dramtica esto plas-

madas na narrativa inicial. O futuro do universo narrado, a partir das consideraes e circunstncias do presente e passado constantes na referida narrativa, deve ser tal que faa com que os afetos experimentados na etapa anterior, a da narrao afetiva, sejam confirmados ou, no mximo, aprofundados em sua natureza inicial, como preconizado no Tom Interior, do Perodo da Experincia Emocional da mesma obra A criao de um papel. O narrador inicial constante no primeiro trecho da narrativa, o eu biogrfico, cumprir, assim, uma Mora, da qual no conseguir se desvencilhar, mesmo quando da sua transformao em personagem dramtica, na terceira etapa do exerccio. Todas as fases constantes no Perodo da Experincia Emocional e abordadas profundamente na dissertao Do narrador personagem: uma trajetria ao estado do eu sou, de Stanislavski., sero utilizadas para a elaborao da cena dramtica propriamente dita. Nesse momento, o ator dever encontrar cuidadosamente uma justificativa para a interlocuo da sua personagem em cena. Se nas etapas anteriores o narrador falava diretamente para uma platia que o ouvia, e essa relao justificava plenamente a sua narrao, agora, na cena, a interlocuo da personagem dever ignorar essa assistncia. Essa interlocuo poder se dar ou com uma outra personagem fictcia, que em silncio lhe ouve os relatos; ou ela se dar consigo mesma, o que significa dizer que a personagem procederia uma ressignificao daquilo que j foi vivido. Tambm nessa etapa da elaborao da cena importante que o professor introduza ao aluno a relevncia da identificao da latncia de um determinado significante existente ou no texto recortado ou no contexto criado pelo intrprete, mas que possa vir a ser convertida pelo ator em significado interpretativo e cnico. Se o contedo latente pode ser manifestado materialmente atravs da sua expresso em cena, cabe ao professor de interpretao, nessa etapa, chamar a ateno do ator para a importncia do que esse mesmo contedo latente poder significar, fazendo-lhe entender a importncia e a riqueza de um signo para um trabalho especfico de interpretao. O exerccio do narrador e personagem realizado de forma encadeada. Isto quer dizer que as etapas acontecem em seqncia, sem interrupes para comentrios, que s deve, no entanto, acontecer no final de todo o trabalho. O exerccio descrito anteriormente possui tambm uma caracterstica a mais, que exatamente a de possibilitar ao aluno alm de efetivamente vivenciar as etapas de construo de uma personagem realista, como preconizado por Stanislavski na primeira fase do seu sistema, e proceder o seu desempenho em uma cena composta especialmente para isso tambm manter um contato prtico com a diferenciao entre uma interpretao que assume a platia e, num terceiro momento, passar a desempenhar de forma a ignor-la na referida representao, utilizando-se de todas as convenes existentes no desempenho realista como, por exemplo, a utilizao especfica da quarta parede. Alm disso, as demais convenes de palco, tanto nos aspectos de marcao orgnica, no que concerne emisso vocal e ao trabalho corporal do aluno ator, devem ser trabalhadas no referido exerccio pelo professor de interpretao ao assistir apresentao das trs cenas feitas pelo aluno em sala de aula. Essas observaes emitidas pelo professor devem ser anotadas e repassadas para o aluno a fim de que lhe sirvam de referenciais para que o trabalho seja refeito, e novamente apresentado, at que se torne satisfatrio nas trs etapas da sua realizao. Ao final desse processo, o aluno ter sido exposto efetivamente s etapas de construo de uma personagem realista, bem como aos cuidados a serem tomados para seu efetivo desempenho, e dever ainda confirmar o seu aprendizado, desta vez, trabalhando a construo de uma personagem provinda de um contexto dramtico realista. Notas
1 Conforme definio estabelecida na obra Point of View in Fiction, the development of a critical concept muito utilizado como referncia, em todas as bibliografias brasileiras sobre o assunto. Na maioria delas, no entanto, os conceitos de seu autor,

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

191

Normam Friedman, so obtidos atravs de citaes em outras obras de outros autores, como atravs do livro de Ligia Chiappini, O foco narrativo. 2 Conforme estabelecido em STANISLAVSKI, Constantin. A criao de um papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. 1985. 3 A criao de um papel, de Stanislavski (Primeira etapa). 4 Idem (Segunda etapa). 5 A Criao das Circunstncias Interiores a etapa, importantssima para o ator, denominada por Stanislavski como estado do eu sou, em que o ator se projeta e se identifica com o lugar denominado personagem. Uma anlise aprofundada sobre esse estgio do processo de construo do ator feita na dissertao Do narrador personagem: uma trajetria ao estado do eu sou, de Stanislavski. O estado do eu sou est descrito na primeira etapa de A criao de um papel.

vida. A metodologia utilizada para tanto no se resumiria apenas ao treinamento de sensibilizao, mas abrangeria tambm exerccios oriundos da Gestalt-terapia, prticas orientais e a interao com outras artes, como a performance. Os artistas da fome Segundo Tabori, um grupo pode apenas existir quando cada participante se realiza individualmente, quando o problema do papel e do ser humano corre paralelo dentro do grupo (RTTGERS: s/d). Partindo desses pressupostos, o grupo em seu sexto projeto conjunto decidiu montar O artista da fome, de Kafka, j que esse conto traria a possibilidade de uma vasta investigao sobre uma das grandes pesquisas do grupo: a relao ator-personagem e ator-espectador. Sobre isso, afirma o ator Klaus Fischer: Como eu, enquanto ator, posso fazer uma declarao direta ao pblico? Como a tenso entre minha imaginao e a realidade? (...) Ns escolhemos O artista da fome porque ns, atores, podamos fazer nosso trabalho num mbito da experincia, no qual os dois [realidade e imaginao] apareciam bastante prximos (OHNGEMACH, 1989:90). Partindo das aproximaes do texto com as experincias pessoais, os atores chegaram concluso de que a experincia do jejum, vivida pelo personagem central, seria uma forma extrema de autoconhecimento. Depois de alguns dias em jejum, experincia que os atores descreveram como aumento do estado de viglia e intensificao da capacidade de percepo, eles iniciaram um jejum de quarenta e dois dias, o qual foi acompanhado por um mdico. Durante esse perodo, se alimentaram apenas com gua, sucos diludos e chs. A experincia, ao contrrio do que se poderia supor, foi bastante positiva: os atores se sentiram muito bem durante esse perodo e tentavam incluir o comportamento fsico vivido pelo jejum na criao das cenas, como comenta o ator Gnter Einbrodt: Se algum se sentia mal ou cansado, ento ele devia utilizar essa eventualidade como expresso. Se algum estava eufrico, ele devia utilizar isso (OHNGEMACH, 1989:90). Em sua adaptao, o grupo decidiu que haveria vrios Artistas da Fome, devendo cada ator descobrir, atravs de exerccios e improvisaes, quais seriam as caractersticas individuais do seu personagem e o texto seria dividido e estruturado segundo essas caractersticas. A partir dessas investigaes, Tabori escreveu um roteiro, no qual a obrigatoriedade da alimentao era o acontecimento principal. Uma situao relevante no texto a condio de cativeiro vivida tanto pelo Artista da Fome como pelos animais do circo. Para aproximar os atores dessa circunstncia, Tabori coordenou um exerccio de percepo chamado Fazendo uma pequena viagem. O objetivo era que os atores vivenciassem tanto a posio de observador como do animal enjaulado. Os atores consideraram esse exerccio muito importante para estabelecer a relao entre o Artista da Fome e o pblico, j que ele observava o pblico sob o ponto de vista de um animal. Eles tambm visitaram um jardim zoolgico para o estudo sobre o comportamento de animais em cativeiro, principalmente o da pantera existente no conto; depois fizeram improvisaes a partir dessas observaes, experimentando sons e jogando com a agressividade dos animais. Outro exerccio bastante utilizado por Tabori, tambm empregado nessa montagem, a lngua nonsense. O objetivo desse exerccio auxiliar o ator a encontrar o subtexto pessoal sob o texto original. Com esse exerccio, ao se estimular o como se diz, segundo o ator Gnter Einbrodt, tanto a situao da cena como a relao entre os personagens se tornavam muito mais claras e o que normalmente ficava oculto ou se tentava evitar com as palavras viria tona atravs desse exerccio (cf. BECKER, 1979:51). O primeiro ensaio aberto aconteceu dez dias antes da estria. A partir da discusso com o pblico, eles resolveram que os Artistas da Fome poderiam responder a perguntas vindas da platia e, quando possvel, com textos do prprio Kafka. Isso era possvel porque o espao cnico ocupou toda a sala e o pblico podia circular livremente

Bibliografia
ABDALLA, Benjamin Jr. Introduo anlise da narrativa. So Paulo: Scipione, 1995. BRAIT, Beth. A personagem.So Paulo: tica, 1999. CHIAPPINI, Ligia Moraes Leite. O foco narrativo. 9. ed., So Paulo: tica, 1998. PALLOTINI, Renata. Dramaturgia: a construo da personagem. So Paulo: tica, 1989. STANSILAVSKI, Constantin. A construo da personagem. Traduo de Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1970. STANISLAVSKI, Constantin. A preparao do ator. Traduo de Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro: Edio Civilizao Brasileira, 1982. STANISLAVSKI, Constantin. A criao de um papel. Traduo de Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1985.

* * *

GEORGE TABORI: ATOR, SER HUMANO POR

PROFISSO Mara Lucia Leal
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Ator, processo, grupo George Tabori um cosmopolita: de origem hngara, morou em vrios pases e, at chegar prtica teatral como dramaturgo e diretor, percorreu diversas searas, atuando como jornalista, romancista e roteirista de cinema. Esse homem encontrou no teatro um lugar onde pde pr em prtica seus questionamentos sobre arte e vida. Para compreendermos um pouco seu trabalho, analisaremos o processo de criao do espetculo Os artistas da fome,1 desenvolvido nos anos setenta na cidade de Bremen, na Alemanha. Nesse perodo, Tabori teve a oportunidade de desenvolver um grupo de pesquisa com verba estatal, batizado de Teatro Laboratrio. A criao de um grupo de pesquisa representou uma inovao dentro do sistema de teatro subvencionado alemo. Embora admita que o grande rodzio de espetculos garanta o vigor da produo alem, Tabori considera que ele traria prejuzos para o ator, ao ficar destitudo de tempo para o estudo e aprimoramento do personagem; alm disso, o ator tem pouca autonomia dentro desse sistema. Assim, com a criao do Teatro Laboratrio, abriu-se um espao onde os atores participariam de um processo colaborativo e se dedicariam apenas aos projetos do grupo. Outro objetivo do experimento era estabelecer uma relao direta com a sociedade. Apesar de ter realizado encenaes de grande repercusso internacional, Tabori no se considera um diretor, mas sim um condutor do jogo (Spielleiter). Isso porque o ator, ou melhor, o ser humano, deve ser o eixo que move todo o processo criativo. Para ele, o ator to interessante quanto o seu papel, as histrias pessoais to eloqentes quanto a literatura, por isso, considera que seu principal trabalho consistiria em transformar atores em seres humanos (TABORI, 1981: 9-10). Desse modo, uma parte de seu trabalho consistiria em ajudar o ator a estar constantemente refletindo e reexaminando sua tcnica pessoal, seu prprio instrumento, que no est apartado da prpria

192

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

durante a apresentao. No cho foi colocada terra e foi instalada uma rvore no centro da sala sobre um tablado, na qual a pantera (a atriz Ursula Hpfner) se pendurava. Os Artistas da Fome se instalaram em jaulas individuais com seus objetos, as quais foram dispostas em volta desse tablado. Segundo relatos, os espectadores ficaram fascinados com o contato direto com os atores-personagens. Essa proximidade se deveu escolha de um espao no-convencional para o trabalho do grupo, j que Tabori, na maioria de suas montagens, opta por lugares pequenos e alternativos para se romper com a relao bidimensional e hierrquica entre palco e platia. Para Erich Emigholz, em crtica escrita na poca, o trabalho experimental de Tabori buscava testar os limites e possibilidades da arte de interpretao. Sobre a relao to prxima estabelecida entre ator e personagem devido ao jejum, Emigholz faz as seguintes observaes: Tabori procura preparar os atores para o papel de Artista da Fome atravs da compreenso da prpria fome. Ele lana desse modo perguntas cruciais: O ator precisa ser quem ele representa? O ator capaz de ser quem ele representa? (EMIGHOLZ, 1977). O crtico considera que o ator, ao se identificar com o estado fsico do personagem, acabaria efetuando um processo de alienao de si prprio: Com a apropriao do esquema do papel ele no representa mais a si mesmo, mas, ao contrrio, ele se exercita na imitao de algo outro (EMIGHOLZ, 1977). Essa, porm, no foi a opinio do grupo sobre o experimento. Eles teriam buscado exatamente o contrrio, ou seja, uma vez que os atores vivenciaram esse estado, eles negaram o papel e, conseqentemente, romperam com o abismo entre ambos. Em nossa opinio, duas questes eram fundamentais para Tabori nesse perodo. Primeiro, o fato de que ele v o teatro como um fenmeno antropolgico, no qual os problemas humanos esto sempre num plano superior aos estticos. Outra questo crucial seria a pesquisa dos limites do fazer teatral e de que forma o teatro poderia se apropriar de outras disciplinas ou movimentos estticos como a performance ou o happening. Tabori tambm no v a estria como o final de um processo, mas sim o incio de uma segunda fase influenciada pela interao com o pblico, j que considera o teatro uma arte viva, que sempre ser resultado das relaes entre todos seus co-autores, incluindo o espectador. Para concluirmos, podemos afirmar que, desde a dcada de setenta, Tabori segue uma linha de pesquisa centrada no ator e na premissa de que o fazer teatral sempre um processo de aprendizado contnuo; portanto, cada montagem ser determinada pelos interesses das pessoas envolvidas nela e o resultado ser imprevisvel, pois ser totalmente dependente desses seres humanos que estaro ou no predispostos a se entregar verdadeiramente na construo de uma obra em processo, imperfeita e fugaz como a prpria vida. Nota
Sobre essa montagem dispomos de farto material, contando com entrevistas realizadas com o grupo, um registro do processo, realizado pela atriz e assistente de direo Brigitte Rttgers, alm de crticas em revistas especializadas e de livros sobre o trabalho de Tabori. A traduo das citaes de nossa responsabilidade.
1

* * *

UM DIA, UMA BANANA...: POR UMA

DRAMATURGIA DA IMPROVISAO Maria ngela De Ambrosis Pinheiro Machado
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC/SP) Corpomdia, improvisao, clown A presente comunicao pretende apresentar o processo de criao do espetculo Um dia, uma banana... Este espetculo integrou a concluso da tese de doutoramento defendida na PUC-SP em 2005. , O objetivo trazer para a discusso a questo da improvisao como possibilidade de construo esttica do espetculo, ou seja, o treinamento especfico do ator para criar e sustentar um espetculo tambm ele improvisado. A criao do espetculo Um dia, uma banana... um resultado possvel e transitrio da interseco entre o treinamento de Cristiane Paoli-Quito,1 o desenvolvimento de um treinamento individual, as pesquisas e os estudos no programa de ps-graduao e a histria e experincia pessoal. Pretendo pontuar alguns destes entrelaamentos que melhor evidenciam as implicaes contidas na pesquisa de linguagem do clown e da improvisao, a saber, o corpo como mdia de comunicao de sua relao com o ambiente, o treinamento e os elementos para a percepo e construo de uma dramaturgia da improvisao. A improvisao constitui um ambiente de pesquisa de teatro cuja estrutura aberta permite que o treinamento qualifique o ator no que respeita percepo, ao e ao jogo de forma integrada relao entre ambiente, corpo e a improvisao. Alm disso, a improvisao compe uma das tcnicas de atuao do clown. Entre outras caractersticas, o clown um improvisador (PAOLI-QUITO, 2000; FO, 1998), o que implica habilidade de ateno e percepo para jogar e responder s manifestaes casuais que ocorram em determinado momento. Esta perspectiva implica a necessidade de um corpo apto a reconhecer e ter conscincia, na medida do possvel, dos seus prprios mecanismos de percepo, ao e reao. Na histria da improvisao no teatro, possvel verificar que o fazer e o pensar a improvisao foram ganhando contornos diferentes e mais consistentes na mesma proporo que o corpo do ator foi sendo redimensionado em sua ao criativa. Na improvisao, o corpo do ator constitui o eixo de construo da dramaturgia e da comunicao. Um olhar voltado ao corpo no processo de conhecimento e construo do personagem, cuja largada foi dada pelo Mtodo das aes fsicas, de Stanislavski, por volta de 1918, abriu caminho para que a idia de um corpo comandado por uma mente fosse dando lugar idia de um corpo integrado mente (AZEVEDO, 2002). E finalmente, nos dias de hoje, j possvel compreender o corpo no apartado da mente e entender que sua experimentao deflagra processos cognitivos de incorporao do conhecimento. Essa afirmativa considerada luz dos estudos provenientes das Cincias Cognitivas, que enfocam o corpo como a construo no trmite da relao com o ambiente, a saber, Antonio Damsio (2000), Andy Clark (1997) e Mark Jhonson e George Lakoff (1999). Estes estudos das Cincias Cognitivas somados aos conceitos desenvolvidos no Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica trataram de mapear o corpo em seus processos cotidianos de reao, percepo, cognio e comunicao. Eles contribuem para a compreenso da ao do corpo em tempo real, o que constitui tambm um fato na improvisao. O conceito de corpomdia (KATZ & GREINER, 2001; GREINER, 2005) pode sintetizar esta abordagem relativa capacidade de comunicao do corpo. Em linhas gerais, o conceitode corpomdia surge da confluncia de estudos sobre o corpo e dos processos comunicativos. Busca-se

Bibliografia
BECKER, Peter von. Theaterarbeit mit George Tabori. Theater heute, 1, 1979, pp. 47-51. EMIGHOLZ, Erich. Hungern im Labor. Theater heute, 7, 1977. FEINBERG, Anat. George Tabori portrait. Mnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2003. OHNGEMACH, Gundula. George Tabori Regie im Theater. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1989. RTTGERS, Brigitte. Hungerknstler Protokoll einer Inszenierung. Arquivo da Akademie der Knste, Berlim, s/d. TABORI, George. Unterammergau oder Die guten Deustchen. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1981.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

193

destacar como o corpo comunica. Isto implica compreend-lo como um ambiente miditico, onde o corpo constitui um ambiente em fluxo de comunicao constante e simultneo consigo mesmo e com o ambiente externo. Isso implica mapear a constituio do corpo nos aspectos relativos interao, manipulao, multiplicao, expanso, troca, produo, reteno e comunicao de informao (KATZ & GREINER, 2001; GREINER, 2005). Este conceito nos conduz a compreeender o corpo em fluxo contnuo e inestancvel de ajustamentos com o meio externo por meio das trocas de informao. Quando, pois, o corpo est inserido no contexto ficcional de uma improvisao, de um jogo dramtico ou de um jogo teatral com este contexto que o corpo vai aprender e vai dialogar, constituindo uma linguagem prpria nesta relao, sustentada, neste caso, pelos recursos e expresses da linguagem teatral. O que diferencia o improviso na vida do improviso no teatro que, no ambiente da cena, a improvisao visa construo de uma linguagem teatral e requer a percepo apurada dos fluxos de emoo, sentimentos e imagens que fazem emergir a conscincia, tal como descreveu Damsio (2000), e sua expresso por meio da linguagem teatral. Isso significa compreender que o corpo est comunicando esses fluxos. O ator pode ento enfatizar, mostrar com mais realce o que est ocorrendo com ele, usando alguns sentidos e significados que percebe como imagem de seu corpo no espao e organizando conscientemente os fluxos de emoes, sentimentos, imagens e pensamentos como linguagem teatral. O corpo age contaminado pelo universo de informaes e conhecimentos das mais diversas pontecialidades sgnicas. Conhecer este modo de operao do corpo implica criar modos de buscar as solues estticas dentro das possibilidades do corpo naquele momento e no idealizar indistintamente um modo de ao esttica do corpo. Esta foi a base de construo das cenas do espetculo Um dia, uma banana... Enfatizamos assim, a importncia de uma percepo do tempo presente, do contexto de treinamento e de vida do ator para a criao artstica do clown. Isso diferente de ter um ideal de palhao a ser alcanado. O treinamento do palhao e das tcnicas de improvisao em teatro e na dana na metodologia desenvolvida por Cristiane Paoli Quito vem ao encontro deste mapeamento do corpo em sua relao com o espao e com a linguagem teatral. Este treinamento possui trs eixos bsicos, a saber, o princpio do Movimento Imagem, onde o ator busca reconhecer as imagens que seu corpo em pausa ou movimento est construindo no espao. Das relaes e possibilidades de jogo destas imagens vo se formando as cenas e das cenas as idias vo se construindo. Para melhor qualidade de reconhecimento e ao deste princpio, o segundo eixo repousa sobre o trabalho de conscincia corporal por meio de tcnicas da educao somtica; e o terceiro eixo consiste no jogo e no processo de pesquisa de movimento baseado em tcnicas de improvisao em dana e teatro. Minha participao, envolvimento e pesquisa no (e sobre) o treinamento de Cristiane Paoli-Quito permite-me verificar que estes trs eixos atribuem ao pesquisador uma certa autonomia na pesquisa e na criao. O intenso trabalho sobre a percepo do corpo permite ao ator observar alguns resultados e avaliar a qualidade da realizao de um exerccio no treinamento individual. Em um espetculo de improvisao, importante para o ator o grau de autonomia acima descrito. Em cena, cuja base a improvisao, cabe ao ator perceber e sugerir focos de pesquisa vinculados ao processo de construo da dramaturgia da cena naquele momento e dar-se conta da queda de intensidade dos fluxos de sua ao ou o do grupo e ajust-la. Isso, porm, absolutamente no exime o olhar do outro como um diretor. As cenas de Um dia, uma banana... foram criadas a partir de variadas experincias. O espetculo formado de cenas curtas e improvisadas que acontecem aleatoriamente durante a apresentao. Cada uma

das cenas, a cada vez, acontece de um modo diferente, como um jogo proposto. Por exemplo, a cena Livros, melhor no l-los um jogo sobre as possibilidades de seu uso, incluindo a leitura. A tese sobre bolhas de sabo constitui um jogo com as regras acadmicas e cientficas de exposio de um conhecimento advindo da pesquisa sob a ptica do clown. Chair and pillow and banana constri o seu jogo como uma disputa entre a msica/coreografia e a vontade do clown de comer a banana. Tal como os jogos, as cenas tm algumas regras bsicas e pontos de apoio. na sua realizao, no modo como o jogo desenvolvido que elas demonstram a sua teatralidade, os seus sentidos e significados, o seu aspecto cmico e potico e o seu divertimento, construindo uma dramaturgia organizada pela linguagem do clown. Neste aspecto podemos identificar uma possvel construo do roteiro de ao do clown na improvisao, ou seja, ter um mnimo necessrio de uma estrutura de cena. A orientao bsica consiste na percepo dos fluxos de movimento-imagem, dos estados corporais, das percepes das sensaes e dos pensamentos que so gerados na ao somados interao com a platia. As escolhas se fazem no mbito dessas possibilidades que se apresentam no momento. A dramaturgia de cada cena e do espetculo se construiu no fazer. A linguagem do clown organiza e enfatiza as escolhas e as aes em seu aspecto cmico. Buscou-se um espetculo que no precisasse contar nada, mas ser o que : um corpo, no espao, numa linguagem de improvisao e de clown. Um espetculo que vive das imagens que o ator faz surgir na sua relao com o ambiente a percepo de si mesmo e do jogo e da interao com a platia e com os objetos de cena. De fato, pensar a improvisao implica questionar o modo como o corpo se ajusta a uma exposio cnica. Em ltima instncia, todo corpo um improvisador. O que o corpo do clown anuncia essa qualidade mesma da natureza humana, elaborando um treinamento especfico para expor o que se passa muitas vezes no campo do invisvel (nas nossas redes cognitivas e perceptivas) no mbito macroscpico. O que se d a ver so as incertezas, os processos aleatrios, improvveis. Nota
Cristiane Paoli Quito diretora da Escola de Arte Dramtica de So Paulo, fundadora e diretora da CIA Nova Dana 4 e scia e professora do Estdio Nova Dana em So Paulo.
1

Bibliografia
AZEVEDO, Snia Machado de. O papel do corpo no corpo do ator. Coleo Estudos Teatro, n. 184. So Paulo: Perspectiva, 2002. BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: UNESP, 2003. CLARK, Andy. Being there, putting brain, body and world toghether again. Cambridge, London: The MIT Press, 1997. BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira 1999. DAMSIO, Antonio. O mistrio da conscincia. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. FO, Dario. Manual mnimo do ator. So Paulo: SENAC, 1998. GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume, 2005. KATZ, Helena & GREINER, Christine. A natureza cultural do corpo. Revista Fronteiras, vol. 3, n. 2, pp. 65-75, 2001. LAKOFF, George & JOHNSON, Mark. The Philosophy in the flash: the embodied mind and its challenge to western thought. New York: Basic Books, 1999.

* * *

194

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

O GESTUAL DO LABOR COTIDIANO E A MITOLOGIA AFRO-BRASILEIRA NA DANA CONTEMPORNEA: UMA PROPOSTA DE

CONCEPO COREOGRFICA Maria de Lurdes Barros
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Pesquisa, estudo, ensino Resumo: Este trabalho descreve experincias de pesquisa artstica sobre o processo criativo em composio coreogrfica tratando da gestualidade das lavadeiras do rio Cachoeira, Ilhus/BA e sua relao com os mitos femininos dos orixs Oxum e Iemanj. Assim, pretende-se demonstrar as experincias realizadas em laboratrios de criao e improvisao; a apropriao dos signos gestuais, smbolos, imagens e a reelaborao desses elementos pelos danarinos, resultando na concepo coreogrfica. A pesquisa realizada buscou encontrar o elo entre a gestualidade das lavadeiras e as danas rituais de Oxum e Iemanj, selecionando os contedos a serem trabalhados na coreografia e objetivando despertar a criatividade dos danarinos, fazendo-os descobrir o estmulo interior que os move, trabalhando seus corpos, buscando resultados expressivos nos gestos realizados que transcenda a forma vazia de significado no danar. Pretendeu-se estabelecer uma linguagem coreogrfica atravs de analogias e reelaborar o movimento gestual das lavadeiras e as danas dos orixs da gua: Oxum e Iemanj, a partir da observao. A montagem cnica intitulada Abeb leque ritual produto resultante desta pesquisa, sendo a concretizao das aes experimentadas durante o processo criativo. Dana, processo criativo, mitos africanos Esta pesquisa desenvolvida no Mestrado se props investigar a relao existente entre o gestual cotidiano das lavadeiras e sua relao com os orixs1 da gua: Oxum e Yemanj; Uma Concepo Coreogrfica. O que determinou esse objeto de estudo foi a constatao da significativa presena de afrodescendentes na cidade de Ilhus, regio sul da Bahia, observada atravs de suas manifestaes artsticas e folclricas como a dana e a capoeira, bem como o nmero de comunidades terreiros, no qual praticado o culto afro-brasileiro, popularmente denominado candombl. Nessas comunidades, a relao com o sagrado um dos pilares para interpretao da vida pela carga mstica que religa o ser humano ao sentimento de integrao com a realidade. A dimenso religiosa dos terreiros se faz em conexo com vrios saberes, suportes para as expresses estticas. O terreiro considerado um lcus de experincia temporal, social e simblica; um contexto que permite encontrar elementos identificadores em diferentes discursos, por exemplo, o mito e o rito que perpassam as vrias dimenses do viver e se traduzem em gestuais e movimentos presentes na dana. Nessas comunidades, a dana a expresso do labor e possui significados: dana-se o fazer cotidiano. Sendo um afazer domstico, o labor das lavadeiras assim como a dana das comunidades-terreiros possui uma funo exercida predominantemente pelas mulheres. Sendo assim, procura-se um elo entre as lavadeiras, personagens femininos no universo das guas e Oxum e Iemanj, orixs femininos que representam simbolicamente as guas do rio e do mar. Na cidade de Ilhus observa-se o preconceito para com as manifestaes artsticas afro-brasileiras, marcas de tradio africana visveis na cidade; este preconceito se deve valorizao da cultura europia. Somam-se a isto, os esteretipos criados por grupos que se autodenominam grupos de dana afro, cujas coreografias tendem a ressaltar a sensualidade e o exotismo das danas dos orixs. Acredita-se que esta forma de apresentao refora o preconceito para com a dana afrobrasileira. Isto ocorre, talvez, por se tratar de uma representao na

qual ocorre uma mimetizao da esttica do terreiro, visto que todos esses grupos tendem a reproduzir a forma literal da dana dos orixs que acontece no cotidiano das prticas rituais. De acordo com Barba (1994:239): [...] Existe uma distncia entre o modo pelo qual utilizamos a nossa presena na vida e o modo pelo qual utilizamos em uma situao espetacular. Diante dessas comprovaes algumas questes merecem ser pontuadas: 1 Como seria produzir espetculos ou concepes coreogrficas cuja matriz gestual tenha como referncia as danas rituais do culto afro-brasileiro, sobre as quais ainda incidem olhares preconceituosos de cunho extico e folclrico? 2 Como expressar o gestual dos orixs nas criaes contemporneas de dana sem estereotipar seus movimentos? 3 Como trabalhar tcnica e artisticamente com uma cultura que carece de legitimao e difuso na sociedade brasileira em condies de igualdade com a cultura branca de forte tradio europia, considerada hegemnica? Para ns, existem vrios caminhos de transcender esses questionamentos. Elegemos a pesquisa sobre a tradio cultural africana cujo meio de interveno e difuso ser a criao artstica na dana. Assim, considerou-se importante selecionar os contedos a serem trabalhados na composio coreogrfica objetivando despertar a capacidade criadora dos danarinos, fazendo-os descobrir o estmulo interior que os move para que seus corpos apresentem resultados expressivos nos gestos e transcenda a forma vazia de significado no danar. Stanislavski (2000; 62) refora essa idia, ... nenhum gesto deve ser feito apenas em funo do prprio gesto. Seus movimentos devem ter sempre um propsito e estar sempre relacionados com o contedo... Descrever o processo de reelaborao das danas rituais de Oxum e Iemanj associados ao gestual das lavadeiras do Rio Cachoeira Ilhus/BA foi um processo que ocorreu pela apreenso desses movimentos que se constituram em clulas-bases desta pesquisa e montagem cnica. Estabeleceu-se como princpios norteadores do processo criativo, o conhecimento e a vivncia da gestualidade das lavadeiras e das danas de Oxum e Iemanj in locu, pesquisando novas possibilidades de reelaborao destes movimentos. Portanto, torna-se imprescindvel trazer para o corpo a matriz desses movimentos, escolhendo os mais significativos para esta proposta. Tornou-se necessrio o distanciamento da forma inicial percebida no gestual das lavadeiras e nas danas de Oxum e Iemanj que a princpio tinham como objetivo principal a apreenso da temtica e dos contedos a serem trabalhados durante a elaborao das seqncias coreogrficas. A pesquisa e a montagem cnica realizadas justificam-se em funo de quatro relevantes questes aqui citadas: 1 A observao do caminhar das lavadeiras, a maneira como carregam a lata ou as bacias sobre a cabea e a dissociao do movimento realizado pelos ombros em relao aos quadris. Fato que levou a uma comparao com as danas de Oxum e Iemanj, principalmente pelo movimento dos ombros denominado Jik,2 observado nas danas dos orixs Oxum e Iemanj; 2 Por ser o gestual das lavadeiras um labor, nos remete s danas de Oxum e Iemanj que so associadas ao trabalho, portanto possuem uma funo; 3 Uma citao de Ramos apud Bastide (1983; 253) na qual ele conta a histria de uma lavadeira que foi possuda selvagemente por Iemanj enquanto lavava roupa, e dessa maneira ficou conhecendo o seu santo; 4 A identificao da gua como elo entre Oxum e Iemanj e as lavadeiras, reforado por Bachelard (1997; 22): [...] certas formas nascidas das guas tm mais atrativos, mais insistncia, mais consistncia: que intervm devaneios mais materiais e mais profundos, e nosso ser ntimo se envolve mais a fundo e nossa imaginao sonha, mais de perto, com os atos criadores. Alguns elementos so essenciais preservao da matriz africana na dana contempornea; assim, quatro princpios da dana africana foram eleitos para o estudo e construo dessa proposta coreogrfica, a saber: a polirritmia, a forma cclica e circular, a dimensionalidade e a repetio. Estes princpios foram escolhidos por serem referenciais norteadores para o processo criativo dividido em quatro etapas:

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

195

A primeira etapa se deu pela experimentao das propriedades da gua elemento comum trade: lavadeiras, Oxum e Iemanj tais como temperatura, volume, densidade, cheiro e cor. Na segunda etapa buscou-se proporcionar aos danarinos um maior domnio na pesquisa do gestual das lavadeiras e das danas de Oxum e Iemanj. Destaca-se o sacudir e o torcer das roupas das lavadeiras; o mirar-se no Abeb 3 e tambm o jik de Oxum e Iemanj a fim de construir e caracterizar os personagens que se delineiam a partir destas experimentaes. Os laboratrios de criao aconteceram a partir dos estmulos trabalhados nos nveis da imaginao, emoo e razo. Na terceira etapa empreendeu-se a busca por novas experimentaes que possibilitassem aos danarinos interagirem com os objetos cnicos e o figurino. Latas, baldes, papis picados, bancos de madeira, tecidos transparentes e saias sobrepostas foram utilizados para que os danarinos vivenciassem as descobertas, buscando combinar as seqncias de movimentos corporais com a manipulao destes objetos. Na quarta e ltima etapa ocorreu a juno das fases do processo criativo, culminando na concepo coreogrfica dando origem a montagem cnica denominada Abeb leque ritual que foi dividida em cinco cenas, a saber: Cena I O Gestual das lavadeiras; Cena II O Surgimento do Mito do orix Iemanj; Cena III O Surgimento do Mito do orix Oxum; Cena IV Oxum, Iemanj, lavadeiras Trade feminina no Universo das guas; Cena V Alm do espelho. Esta proposta de concepo coreogrfica pesquisou e analisou smbolos que caracterizam respectivamente os orixs Oxum e Yemanj e tambm o gestual das lavadeiras do rio Cachoeira, em Ilhus/BA, buscando represent-los atravs da dana. Todavia, mais que revelar os smbolos ou a dana ritual de Oxum e Yemanj e o gestual das lavadeiras, empreendeu-se uma jornada de descobertas visando a um intercmbio entre a ancestralidade africana e a vida cotidiana na sociedade contempornea. Notas
Orixs: segundo Verger (1996:18) seriam em princpio, ancestrais divinizados que em vida estabeleceram vnculos que lhes garantiam um controle sobre certas foras da natureza. 2 Jik: movimento de ombros sutil, pequeno e independente em relao aos outros movimentos do corpo realizados nas danas de Oxum e Yemanj, segundo Ktia (equdi do terreiro Op Afonj). 3 Abeb: leque ritual com espelho usado por Oxum e Yemanj; sendo tambm uma das representaes do ventre. Reis (2000; 303).
1

JOGO DE DAMAS: A POESIA EM

MOVIMENTO DAS DAMAS DOS SALES DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO Maria Ins Galvo Souza
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) Dana, etnografia, criao Esta comunicao tem como objetivo relatar o processo de investigao realizado nas perspectivas de ensino, pesquisa etnogrfica e criao coreogrfica de um projeto1 desenvolvido com alunas do curso de bacharelado em dana da UFRJ. A realizao da pesquisa coreogrfica se deu a partir da construo de um olhar etnogrfico sobre os diferentes sentidos e significados que permeiam a prtica dos atores sociais freqentadores de trs diferentes bailes de dana de salo: o baile tradicional da gafieira Estudantina Musical, localizada no Centro do Rio de Janeiro; o baile do clube Vera Cruz, localizado na Zona Norte e o baile-ficha da Academia Jimmy de Oliveira localizado na Zona Sul desta cidade. A partir da observao de campo e da realizao de entrevistas semi-estruturadas, procuramos desvendar cdigos, smbolos e lgicas de organizao e comportamento, colhendo indicadores para a criao de um trabalho coreogrfico que contemplasse a ambincia dos sales de dana em dilogo com propostas metodolgicas de ensino para a criao e pesquisa em dana. Nessa perspectiva, consideramos o espao cnico como uma mancha, assim como os espaos populares de dana, isto , uma rede complexa de relaes, de interaes. Na mancha cruzam-se indivduos de pedaos diferentes, que realizam trajetos diversos e freqentam circuitos mltiplos. importante identificar, ento, como os pedaos, trajetos e circuitos podem estar presentes de forma complexa na construo dessa mancha, espao cnico da dana. Nesse processo de aproximao de um ambiente de dana completamente diferente das nossas salas de aula e dos palcos dos teatros, o primeiro grande desafio foi entender como o o cidado comum experimenta a dana e atravs dela cria inmeras redes de novos relacionamentos. Atravs do exerccio sensivelmente difcil de eliminar os nossos preconceitos, vivenciamos os espaos de dana fazendo com que eles deixassem de ser simples quadros analisados, transformandoos em espaos vivos, cambiantes, espaos que adquirem constantemente novos sentidos. O desenvolvimento desse olhar etnogrfico trouxe para os intrpretes-pesquisadores um amadurecimento na criao cnica e na sensibilidade do olhar artstico, condies bsicas para quem quer pensar e fazer dana. A iniciativa de realizar uma pesquisa sobre esses locais surgiu exatamente da necessidade de melhor compreender os diferentes sentidos e significados da dana para o cidado que, nos bastidores da vida, faz da dana do seu dia-a-dia uma experincia esttica fundamental, que no se limita ao espao brilhante dos palcos dos teatros, to discutidos pelos profissionais da dana e pelos crticos de arte. Nesse sentido, o grande desafio proposto por este estudo foi o de transformar em dana, comportamentos e relaes observadas no cenrio da dana de salo, sem esquecer que a metfora essencial na criao artstica. Assim, metodologicamente podemos dividir a pesquisa em algumas etapas distintas: 1. No primeiro momento foi necessrio entender a pesquisa etnogrfica e escolher que tipo de observao seria a mais adequada para extrairmos o mximo de informaes dos espaos escolhidos. Seguimos assim os olhares de Roberto Sidney Macedo (2000), no que se refere pesquisa etnogrfica, e as sugestes de Jos Guilherme Cantor Magnani (2000), sobre estudos antropolgicos na cidade. 2. Partimos ento para a reviso de materiais tericos sobre danas de salo. No foi surpresa descobrir que no temos muito publica-

Bibliografia
BACHELARD, Gaston. A gua e sonhos: ensaio sobre a imaginao da matria. So Paulo: Martins Fontes, 1997. BARBA, Eugnio. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. Trad. Patrcia Alves. So Paulo: HUCITEC, 1994. ELIADE, Mircea. Imagens e smbolos: ensaio sobre o simbolismo mgicoreligioso. Traduo: Snia Cristina Tamer. So Paulo: Martins Fontes, 1991. JUNG, Carl Gustav. O homem e seus smbolos. Rio de Janeiro: Zahar, 1965. LODY, Raul. O Povo de Santo: religio, histria e cultura dos Orixs, Voduns, Inquices e Caboclos. Rio de Janeiro: Zahar, 1965. NASCIMENTO, Elisa Larkin. Sankofa: matrizes africanas na cultura brasileira. Rio de Janeiro: Eduerj, 1996. REIS, Alcides Manoel dos (org. Rodnei Willians Eugnio). Candombl: a panela do segredo. So Paulo: Mandarim, 2000. SANTOS, Inaicyra Falco dos. Corpo e ancestralidade: uma proposta pluricultural de dana-arte-educao. Salvador/BA: Edufba, 2002. SANTOS, Juana Elbein dos. Os Nag e a morte. Petrpolis: Vozes, 1996. VERGER, Pierre Fatumbi. Orixs. Traduo: Maria Aparecida da Nbrega. 4 ed. Salvador/BA: Corrupio, 1997.

* * *

196

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

do sobre essa temtica e, na verdade, encontramos muitas informaes em livros de msica e de histria do Rio de Janeiro. 3. Esta etapa foi marcada pelo que Magnani (2000) chamou de caminhada: uma atitude de deslocamento lento e atento s caractersticas e peculiaridades dos espaos. 4. Tendo em vista o material coletado anteriormente, estabelecemos estratgias de observao mais sistemticas, olhares especficos ao que mais nos chamou a ateno. Realizamos entrevistas para aprofundar as observaes e delineamos alguns perfis dos atores sociais desses cenrios. 5. Comeamos a identificar as peculiaridades das caractersticas das damas de cada espao pesquisado a partir dos perfis delineados. 6. Baseado nos perfis traados e nas relaes construdas entre damas e cavalheiros observados, construmos situaes e personagens que desencadearam as cenas coreogrficas. Nosso intuito no era elaborar uma composio coreogrfica baseada simplesmente nos passos de dana de salo. Queramos entender e levantar questes sobre gnero e construo da feminilidade que acabaram sendo observados nesses espaos de lazer do Rio de Janeiro.2 Queramos valorizar as construes culturais daqueles corpos, elaborados na tessitura das redes relacionais que se desenvolviam naqueles espaos. Foi muito importante no processo da pesquisa descobrir que aqueles espaos eram repletos de cdigos femininos que se expressavam atravs de um conjunto complexo de roupas, maquiagens, cabelos, adereos, atitudes, posturas, gestos e comportamentos que possibilitavam a construo de diferentes personagens em cena. A composio coreogrfica se dividiu em quatro cenas totalizando quinze minutos. A primeira cena apresenta a figura feminina despojada de vaidades, num momento de intimidade com sua imagem reproduzida atravs dos movimentos de outra intrprete. Nesse momento as intrpretes expressam medos, angstias, solido. A segunda e a terceira cenas apresentam um jogo de construo e desconstruo da beleza feminina. Essas duas cenas retratam o baile propriamente dito, quando todas, ou quase todas as mulheres danam. Em duplas ou sozinhas, essa parte expressa a felicidade dos corpos que simplesmente danam. A cena final procura apontar a no-linearidade das sensaes da vida e do salo. Numa composio de pequenos solos, esto todas em cena mas todas danam sozinhas, buscando a intimidade de seus prprios gestos. importante destacar tambm que o nosso objeto de investigao se construiu, se desconstruiu e tornou-se a construir diversas vezes. As mudanas de rumos se deram no contexto da perseguio de sensibilidades e relaes que nos fascinavam e faziam com que a pesquisa tambm fosse transformadora dos nossos prprios conceitos. Entendemos que essas descontinuidades eram tambm geradas pelo mergulho nas pesquisas etnogrfica e artstica, como nos aponta CARRANO:
A transformao de conceitos e instrumentais metodolgicos prprios ao campo da educao, um imperativo para tornar a cidade objeto de reflexo e ao educativa. O reconhecimento de que o processo educacional no est restrito e nem se esgota na escola quase uma obviedade; entretanto, a compreenso dos processos culturais que ocorrem em diferentes territrios, cenrios ou grupos sociais urbanos necessita o esforo terico e prtico de penetrar em contextos simblicos heterogneos e descontnuos, formadores de subjetividades que, em muitos aspectos, se distanciam dos critrios de continuidade, universalidade e racionalizao de conhecimentos e valores. (2002, p. 212)

dade alternativa dotada de sentido. Esses atores sociais experimentam o salo como um palco no qual todos podem colocar em prtica os valores e prazeres centrais de suas formas de viver. Assim, a vida e o salo de dana tm uma relao direta de continuidade. As regras que se estabelecem nos espaos fazem parte dos cdigos que promovem uma boa e pacfica convivncia das diversidades, pois impossvel falar sobre homens e mulheres sem envolvermos diferenas, afinal somos todos igualmente diferentes. Percebemos que a cada dia de experimentao e criao cnicas tambm ramos regidos por determinadas regras e cdigos que fortaleciam de certa forma um comportamento tico, de mtuo respeito e considerao pelas diversidades (pedaos, trajetos e circuitos distintos de cada intrpretepesquisador). Reconhecer os espaos populares de dana como importantes espaos de lazer nos ajudou a compreender que as artes (no caso especificamente a dana), tambm exercem um papel essencial na construo de uma nova sociedade. Acreditamos que a partir dela podemos construir novos valores e nesse contexto a compreenso de que h necessidade emergente de canais de mediao universidade-conhecimento-arte-sociedade, seja atravs de intervenes diretas ou atravs da pesquisa terica e artstica. Tomamos essa pesquisa como um grande pontap inicial para entendermos que as redes de relacionamentos culturais podem beneficiar nossas pesquisas artsticas. A pesquisa etnogrfica para a criao da coreografia Jogo de Damas foi a forma mais pertinente de captar experincias estticas que nos desafiaram como artistas e pesquisadores, pois consideramos assim como DORFLES:
que a dana de salo uma daquelas manifestaes em que, sem que seus prprios cultores se dem conta, ainda est presente uma partcula, ainda que nfima, de uma autntica criatividade; e o fato de vastas massas humanas acolherem e exercitarem uma atividade esttica, mesmo que seu mvel possa ser passional, hedonstico ou volupturio, s pode nos dar esperanas de uma perenidade do impulso esttico no homem. (1992, p. 182)

Notas
1

O projeto Me divirto danando, uma etnografia dos espaos populares de dana na cidade do Rio de Janeiro, desenvolvido na UFRJ, sob minha coordenao e do Prof. Dr. Victor Andrade de Melo, tem o objetivo principal de investigar e delinear um perfil dos atores sociais freqentadores desses espaos. O projeto conta com a participao de sete bolsistas/graduandos da UFRJ: Ana Letcia Ribeiro, Helena Garritano, Isabela Buarque, Jessyca Monteiro, Luciana Lima, Tain Albuquerque e Tiago Primo e da Profa. Danielle Cardoso. 2 Os dados que foram obtidos na pesquisa ainda esto sendo tratados e categorizados em temas, pois o projeto ainda est em andamento. Estamos gerando com essa pesquisa um projeto de doutorado (2006) e cinco monografias (2006 e 2007).

Bibliografia
CARRANO, Paulo Csar Rodrigues. Os jovens e a cidade: identidades e prticas culturais em Angra de tantos reis e rainhas. Rio de Janeiro: Relume Dumar: Faperj, 2002. DORFLES, Gillo. O devir das artes. So Paulo: Martins Fontes, 1992. MACEDO, Roberto Sidnei. A etnopesquisa crtica e multirreferencial nas cincias humanas e na educao. Salvador: Ed.UFBa, 2000. MAGNANI, Jos Guilherme Cantor, TORRES, Lilian de Lucca (orgs.). Na metrpole. So Paulo: EDUSP, 2000.

* * *

Talvez este tenha sido o ponto principal da pesquisa: a quebra dos muros que encastelam os nossos conhecimentos dentro da universidade. Independentemente do resultado artstico obtido, o processo fez com que o conhecimento cientfico e artstico produzidos durante a pesquisa dialogassem com a realidade social em diferentes aspectos. Percebemos que apesar dos espaos pblicos de socializao estarem se reduzindo, fruto da violncia e da falta de investimento dos poderes pblicos, muitos concebem a dana de salo como uma ativi-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

197

A EXPERINCIA SUBJETIVA E A BUSCA DE

IDENTIDADE NO PROCESSO CRIATIVO DO ATOR-DANARINO Marisa Naspolini
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Subjetividade, ao fsica, identidade Esta comunicao prope o relato e uma reflexo acerca de procedimentos criativos aplicados em aula na disciplina Expresso Corporal III, ministrada nos semestres 2004/01 e 2005/01, em duas turmas distintas, no Curso de Artes Cnicas do Centro de Artes da UDESC. Esta experincia consistiu essencialmente em um trabalho desenvolvido a partir da criao de um repertrio individual de aes fsicas que investigasse e trouxesse tona contedos subjetivos, uma tentativa de tornar visvel e aparente o que carecia de materialidade. O trabalho sobre si mesmo uma das grandes idias-fora do teatro novecentista e o trabalho sobre o corpo e o movimento o principal aspecto de uma abordagem psicofsica de treinamento do ator, constituindo a primeira e imprescindvel etapa do caminho em direo ao consciente ou voluntria, ou ainda, ao fsica. No entender de De Marinis, esta representa o objetivo ltimo do trabalho sobre si mesmo: A tarefa do ator fundamentalmente aprender a agir, a agir realmente, ao invs de fingir. sobre isso que se baseia a arte dramtica, a arte do ator. (DE MARINIS, 1997:165, traduo nossa). Em busca de autenticidade, de construo de materiais fundados na correspondncia orgnica entre externo e interno do ator e, portanto, em uma estreita relao corpo-mente, trabalhamos cotidianamente na elaborao de aes coletadas a partir de diversas matrizes, tais como objetos, poemas, imagens de quadros e fotografias, alm de vivncias especficas em prticas como movimento autntico, ritmos e fraseado expressivo. Este material compositivo foi sendo transformado atravs de vrios estmulos que se relacionassem com o propsito pessoal que cada aluno foi estabelecendo ao longo do perodo, alm da interao gerada pelo contato com os materiais de outros colegas. O resultado foi apresentado na forma de solos, que consistiam em uma espcie de dana de aes, pautadas essencialmente nesta busca individual de preenchimento de cada partcula que se expunha na cena. O ponto de partida do trabalho foi distinto nos dois grupos. No primeiro, estabeleceu-se desde o princpio um dilogo com dramaturgias ou narrativas que despertassem o interesse do aluno naquele momento, ou que se relacionassem com trabalhos em andamento em paralelo. Assim, durante todo o processo houve um fio condutor externo ao trabalho desenvolvido em sala de aula. No segundo grupo, a proposta foi mais ousada. A dramaturgia foi sendo composta de forma original, unicamente a partir dos estmulos provocados pelos materiais elaborados individualmente, numa tentativa de identificar o que denominamos grito pessoal. Uma srie de hai kais do poeta japons Bash foi utilizada como metfora de nossa busca por uma essncia potica, por trazerem em sua estrutura alguns conceitos que se aplicavam a nossos propsitos, como economia de descrio, representao simblica da realidade, sntese breve e conceitual, intuio e simplicidade, descoberta da emoo da alma. Os hai kais selecionados por cada ator funcionaram como iscas, ou ainda, como pontos de referncia, aos quais recorramos cada vez que os materiais perdiam seu tom potico e tendiam a cair na mecanizao ou superficialidade. O mergulho foi intenso e, para alguns alunos, o resultado foi muito revelador. O contato com contedos de forte carga subjetiva provocou um aprimoramento da noo de presena e desencadeou um processo de aproximao entre o que manifesto exteriormente e o que sentido intimamente. A aluna E. S. se refere experincia como a potica do movimento. (...) Mostrar que o eu permeado por estmulos que podem ser passados para o corpo e transformados em ao. Danar o prprio sentimento, o eu verdadeiro.

A atriz Roberta Carreri, do Odin Teatret, ao se referir qualidade adquirida em seu treinamento aps um trabalho intenso com But, usa os termos presena atravs da ausncia (VARLEY, 2003:49), que se caracterizaria pelo fato do foco do olhar estar voltado para dentro do ator-danarino. Respeitadas as propores, mas me apropriando do exemplo no que diz respeito alterao significativa de percepo, eu diria que, entre os alunos mais comprometidos, houve um redirecionamento do olhar, que possibilitou a descoberta de novas e surpreendentes formas de mover e agir. Para muitos deles, a criao dos solos foi um divisor de guas em seu entendimento e incorporao do que Stanislavski chama de inner e outer self-awareness (LITVINOFF, 1972), ou ainda, da dimenso volitiva da ao, que se ocupa desta relao entre impulso interno e expresso consciente. Fazendo aluso sua experincia na disciplina, reforada por descobertas propiciadas pela prtica de yoga, a aluna K. D. comenta: Pude experimentar um pouco de como essa energia (em trabalho) pulsante, essa troca de estados corporais extracotidianos. (...) Passei ento a tirar o foco da ao descritiva e entrar em uma viso interna, mais visceral. Trabalhar com o intangvel. O interno grita, dialoga comigo. Em ambos os grupos, a noo de personagem foi tratada de forma abstrata no consideramos a existncia prvia de personagens como entidades ou personalidades s quais o ator deveria se submeter ou interpretar, encarnar, compreender. Os fragmentos individuais, ao serem colocados em relao com materiais de outros atores, criaram um dilogo de aes e reaes que ajudou a definir as dramaturgias que se esboavam, em alguns casos atuando na criao de novas narrativas que davam maior sustentao s cenas. Mais do que na construo de personagens ou de situaes, nosso foco esteve voltado para a busca de presena e da relao corpo-mente. Aqui o tema da identidade aparece com fora particularmente o que Barba define como a identidade pessoal, construda pelo indivduo. Para ele, a busca desta identidade, que ele chama de destino, norteia sua abordagem intercultural, que se dedica investigao do nvel pr-expressivo do comportamento do ator. Os chamados princpios que retornam propem a descoberta, ou o desvendamento, dos princpios comuns a vrias tcnicas ou tradies, pertencentes a diferentes culturas, que devem ser decodificados e postos em ao no corpo de cada ator, individualmente (BARBA, 1994). neste sentido e com este propsito que tem lugar o treinamento do ator que dana. Os exerccios do treinamento fsico permitem desenvolver um novo comportamento, um modo diferente de moverse, de agir e reagir, uma determinada destreza, que s tem validade se atinge a profundidade do indivduo. Em Barba, os exerccios fsicos so sempre exerccios espirituais (IBID:128), em busca de uma reorganizao interna que permita o surgimento de um pensamento-emvida. Na mesma direo, Burnier, em seu treinamento com atores, fala da busca de um ator que no interprete, mas que seja. Um ator/ performer/danarino que no busque expressar, mas ser com plenitude. A dana pessoal, um dos pilares do trabalho do LUME, surge desta necessidade de revelar a humanidade por trs do intrprete, possibilitando-lhe entrar em contato consigo mesmo e revelar suas regies mais profundas, ultrapassando os esteretipos e as obviedades superficiais. Na experincia relatada neste texto, atravs do contato dirio com os alunos e do processo de pesquisa individual, buscamos justamente trabalhar procedimentos criativos que propiciassem este engajamento completo do ser, permitindo a revelao de diferentes camadas de seu soma atravs de aes que pudessem estabelecer ntima relao entre o indivduo e seu universo interior. Nos dois grupos, alm de termos tido resultados bastante satisfatrios para nossas expectativas, vivenciamos um processo muito significativo no que diz respeito elaborao e execuo de procedimentos que entrelacem a capacidade analtica e organizativa dos atores na utilizao dos elementos constitutivos

198

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

da ao fsica e sua verve criativa, inventiva e potica. Ao priorizar os processos em detrimento dos resultados de cena, cada aluno se permitiu experimentar em profundidade sensaes corporais que procuram garantir este fluxo entre interno e externo, investindo numa maior qualificao da compreenso e aplicao de processos criativos do ator. Bibliografia
BARBA, Eugenio. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. So Paulo: HUCITEC, 1994. BURNIER, Lus Otvio. A arte do ator da tcnica representao. Campinas: UNICAMP, 2002. DE MARINIS, Marco. Rifare il corpo. Lavoro su se stessi e ricerca sulle azione fisiche dentro e fuori del teatro nel novecento. In: Teatro e Storia. Annali 4 XII, 1997. LITVINOFF, Valentina. The use of Stanislavsky within modern dance. NY: American Dance Guild,Inc., 1972. VARLEY, Julia (Org.) A handful of characters in Open page Theatre Women Character. Odin Teatret Forlags: Holstebro, 2003.

* * *

A ABORDAGEM DO TEXTO DRAMTICO ATRAVS DE IMAGENS-RESISTNCIA

Marta Isaacsson
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) Atuao, processo de criao, imaginao Os textos trgicos clssicos no parecem tarefa fcil aos jovens atores em formao. Por um lado, os clssicos tratam seus personagens com um olhar no ordinrio. Eles so carregados de paixo, parecendo ultrapassar os seres mortais ordinrios. A palavra paixo associada ao personagem trgico revela, segundo Freud, estado hipntico. O abandono de si mesmo por algo (deus, demnio, impulso) caracteriza o universo trgico e causa da desordem. Impossvel tornar ento banal e ordinrio o universo dos clssicos. Razo por que muitos atores cedem tentao de um estilo de interpretao artificial, notadamente, na enunciao vocal. Muitos atuam no como os personagens do sculo XVII, mas conforme modelo estilizado de atuao dos atores do sculo XVII. Ora, preciso reconhecer essa diferena se queremos efetivamente ressuscitar os clssicos. Por outro lado, a linguagem versificada das tragdias constrange o ator e sua capacidade de apropriao verbal. Entretanto, o verso a essncia da tragdia clssica, impondo-se como indispensvel presena do sublime, discurso que ultrapassa as paixes ordinrias. Assim sendo, o ator se v confrontado em descobrir qual o verso de sua ao gesto, o verso de sua ao vocal na misso de compor o precioso sublime. Sem esquecer que esses versos fsicos no tm seu segredo em documentos iconogrficos do sculo XVII, mas requerem exerccio individual sensvel, nos lanamos a pesquisar procedimentos metodolgicos. As principais pesquisas desenvolvidas no sculo XX sobre a arte do ator interrogam o despertar da imaginao. Na realidade, toda arte est intrinsecamente atrelada a um pensamento imaginrio. O grande desafio do ator est em despertar a imaginao em momento convencionado. Nesse sentido, o agenciamento da imaginao encontra na visualizao processo frutfero. A psicotcnica stanislavskiana, por exemplo, prope a composio de filme de visualizaes e subtexto ilustrado, visando construo de uma lgica psicolgica realista para as aes. Trabalhar sobre o universo trgico requer, entretanto, o abandono da psicologia quotidiana, pois ali os personagens so construes teatrais muito mais complexas. O ator parte de si mesmo para ir alm, pois, como diz P. BROOK, o papel trgico o ultrapassa: Na vida de todos os dias, nossas fontes profundas se expressam muito raramente, somente nos momentos excepcionalmente

graves. Se os grandes papis clssicos sobreviveram, em razo de sua grandeza. Assim, necessrio ao ator utilizar tudo o que o faa sentir e compreender, no visando um certo resultado, mas para chegar ao ponto onde, graas a esse processo, a esse trabalho de padeiro que mistura seu corpo, seu instrumento, seu ser, uma srie de outras fontes entra em jogo e modifica inteiramente a forma (p. 291). O diretor L. TREMBLAY ensina que a unidade mnima do trabalho do ator o objeto de concentrao. O ator representa uma partitura composta por uma srie de objetos sobre os quais porta sucessivamente sua concentrao (p. 38). No processo de visualizao imaginria, a concentrao constitui aspecto decisivo. A visualizao na origem voluntria, mas graas concentrao o ator se deixa levar pelas imagens, reagindo sensorial, emocional e motoramente. Conseqentemente, grande parte do trabalho do ator implica em encontrar objetos prprios que capturem sua concentrao e promovam uma experincia sensvel. Na continuidade das pesquisas de Stanislavski, M. CHECKOV destaca como objeto de concentrao a atmosfera, definida como vida que impregna o espao, o ar em torno do ator (p. 78). Ainda que distinguindo a atmosfera do ressentir emocional pessoal e defendendo que ela exala do exterior e essencialmente objetiva (p. 81), Checkov caracteriza-a como clima psicolgico: apreenso, admirao, paixo. Concepo de onde nossa investigao se diferencia. A montagem cnica realizada sobre fragmentos do texto Mary Stuart de Schiller com participao de atores-bolsistas,1 sob nossa coordenao, concentrou-se na abordagem do texto a partir da experincia de atmosferas concebidas pelo que se denominou imagem-resistncia. No lugar de visualizar situaes complexas, climas psicolgicos, o ator visualiza um conflito fsico simples: caminhar nas dunas fofa de areia quente ou contra um vendaval; manipular objetos com superfcie pegajosa ou escorregadia. De forma similar ao exerccio de sensao global proposto por L. STRASBERG, mas com objetivo diverso, o ator volta-se aos estmulos sensoriais. Observa-se que a concentrao capaz de suscitar a imaginao no se baseia na simples presena de um objeto. A concentrao deve ser ativa, atravs do apelo a todos sentidos, capaz de recriar o objeto ausente. nesse sentido que o objeto de concentrao deve possuir qualidade de indutor, no caso, conflitos corporais: vencer a fora do vento que sopra contra meu corpo. No contexto da visualizao da imagem-resistncia, pede-se ao ator para realizar atividades fsicas, exigindo sempre uma realidade plenamente sensorial e no simples imitao muscular. A concentrao no deve estar sobre um objeto efeito, mas sobre um objeto causa, de modo que os esforos surjam como conseqncia. A tarefa da improvisao tem objetivo fsico simples, em contrapartida, sua explorao deve ser profunda. Diante de um furaco preciso se deixar levar, cair, rolar, rir, gritar. fundamental a entrega do ator ao universo energtico e orgnico fomentado pela imagem-resistncia de forma que suas aes no sejam clichs, mas reflitam sensaes corpreas. A experincia revelou interessantes alteraes no comportamento corporal dos atores, diversificadas conforme a imagem-resistncia trabalhada. Quatro aspectos de alteraes se destacaram: tnus muscular, eixo de equilbrio, ritmo (movimento e enunciao) e timbre vocal. Em momento algum, teve-se propsito de definir uma qualidade corporal padro correspondente a cada imagem-resistncia. Isto porque investe-se aqui em processo como tcnica subjetiva, uma tcnica meio e no fim. No processo de criao, no se esqueceu o alerta de J. COPEAU: Se o texto herdado pela tradio o obstculo que impede os alunos de se comunicarem com o esprito dos grandes autores clssicos, ns o confiscaremos. (...) E mais tarde, quando o aluno tiver encontrado o acento natural, o movimento e o entusiasmo da vida ns lhe restituiremos como uma recompensa (p. 63). Assim, sem anlise do texto e escolhas cnicas, realizaram-se improvisaes sobre diferentes atmos-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

199

feras, sem que os atores tivessem mesmo definio de personagens. No contexto de uma resistncia imaginria, os atores improvisavam aes e transformavam em aes vocais pequenas cantigas, que sofriam significativas alteraes de tom e ritmo da maneira habitual de interpret-las. Em busca da experimentao de micro e macrotenses dentro do contexto de cada atmosfera e de promover a transposio da organicidade interna para o exterior, passou-se a integrar a manipulao de objetos. Depois desse mergulho pessoal, promoveu-se o contato entre parceiros atravs do jogo de entregar retirar objetos. A escolha das imagens-resistncia se organizava de forma a permitir a experincia de centros orgnicos diferenciados, qualidades de tnus e ritmos diversos, contraditrias mesmo, a fim de que o corpo do ator no se instalasse de maneira unilateral. Procurava-se abrir novos tneis, atingir domnios ainda no utilizados, favorecer ao ator a ampliao de suas possibilidades tcnicas. A exemplo do que prope Checkov a respeito das atmosferas, tratou-se nesse momento de compor uma paleta de imagens-resistncia que o ator teria a sua disposio a seguir (p. 79). O primeiro estudo do texto visou ao reconhecimento de cinco traos distintivos para cada personagem, associando-os a fragmentos do texto, que vieram substituir as cantigas empregadas nos exerccios da primeira fase do trabalho. Assim, cada ator reconheceu as cores de sua paleta de atmosferas mais representativas de seu personagem e ao mesmo tempo surgiram as primeiras aes cnicas. Nova abordagem do texto permitiu a diviso dos momentos dramticos das cenas, associados igualmente a fragmentos do texto. Esses ltimos integrados s improvisaes, agora realizadas em contracenao e com objetos (inicialmente, uma bengala e um vu), promoveram o surgimento de novas aes fsicas e destacaram uma partitura de atmosferas correspondentes aos momentos. Finalmente, decorado o texto, os atores realizaram novas improvisaes, pontuadas pela partitura de imagens-resistncia e pelo repertrio de aes, definidos anteriormente. Realizaram-se ainda exerccios vocais em inao, onde a voz representa a experincia sensria de todo corpo dentro do conflito fsico. Com satisfao constatou-se que o processo favoreceu aos atores inesperadas interpretaes, expresso de diferentes modalidades de enunciao do texto na relao com o corpo, qualidades vocais surgidas em relao sua experincia sinestsica, aes que surgiram no pela via do reconhecimento consciente das intenes, mas ao contrrio, aes que desvendaram intenes e novos modelos de comportamento. Afinal, imaginar, explica BACHELARD, a faculdade de deformar as imagens fornecidas pela percepo, sobretudo a faculdade de libertar-nos das imagens primeiras, de mudar as imagens. Se no h mudana de imagens, no h imaginao, no h ao imaginante (p.1). Nota
1

RE-EXISTIR: TEATRALIZAO DA REALIDADE

SOCIAL A PARTIR DE UMA ABORDAGEM ANTROPOLGICA Martn Rosso
Universidad Nacional del Centro (UNC) Argentina Teatro, encenao, participao social Introduo Nas ltimas dcadas, na Argentina, as polticas de ajuste estrutural que vm-se aplicando reformularam a estrutura social, gerando heterogeneizao, aumento da pobreza, queda do salrio, declnio e alta volatilidade dos setores mdios, concentrao do salrio, contrao do Estado e a retirada de suas funes redistributivas, modificaes no mercado do trabalho, basicamente em direo precarizao e ao desemprego, alm de queda substancial da classe mdia abaixo da linha de pobreza e dos pobres abaixo da linha de indigncia. A dificuldade para encontrar um texto dramtico atravs do qual expressar nossas impresses e experincias sobre a realidade nacional foi o que nos impulsionou a realizar este projeto teatral. Ns consideramos este um duplo desafio: teatralizar a realidade social com um discurso potico e conseguir com que esta ao operasse como um espao de participao social, de significao e ressignificao das condies materiais da existncia. Pretendemos, atravs desta obra, resgatar e traduzir para o campo cnico histrias de vida de mulheres que, por diferentes circunstncias, fazem atos de resistncia, que fizeram possvel o desenvolvimento de meios alternativos que permitiram gerar pautas culturais prprias. Nosso interesse por resgatar histrias de vida de mulheres baseado em diversas razes. Primeiramente tem a ver com o fato de considerar que a mulher teve uma presena essencial neste momento da histria argentina. Sua luta dobrada: ela no s se debate com um modelo econmico de excluso, mas tambm vive em uma sociedade que ainda a discrimina embora seja de forma implcita. As mulheres desempenham como mes, esposas e trabalhadoras e muitas vezes o fazem em condies de inferioridade. Por outro lado, a maioria destas mulheres no tem uma histria de militncia precedente: no fizeram parte de nenhuma ao coletiva antes da reexistncia. As origens de suas experincias de luta esto do outro lado; as razes de suas aes e palavras encontram-se em um complexo emaranhado de temas bibliogrficos que tem pouca ou nenhuma conexo com ativismo social ou poltico. Estas mulheres, vivendo sob o anonimato e levadas pela necessidade, foram se transformando em produtoras de sua prpria subsistncia e de suas famlias, como uma forma de resistir e de dignificarse. com estas mulheres que ns estamos trabalhando neste projeto e suas vidas oferecem elementos muito interessantes para ser investigados e traduzidos no campo cnico. Processo compositivo da encenao O processo compositivo do trabalho emoldura-se nas caractersticas da criao coletiva, entendida como um processo baseado na improvisao em que as atrizes, atravs de um jogo dialtico com o diretor, participam da dramaturgia do espetculo, intervindo na estrutura do discurso durante o processo de montagem e reivindicando o coletivo em oposio ao individual e, fundamentalmente, valorizando a dramaturgia do ator. Como forma de orientar o desenvolvimento do processo de encenao, se estabeleceram trs momentos. Embora no sejam definidos como instncias rgidas, cronolgicas, nem se excluindo mutuamente, eles permitem que ns organizemos o trabalho. Primeiro momento: trabalho de campo Durante este momento, foram feitos estudos de campo, foram definidas as estratgias da coleta de dados, baseadas em metodologias

Aline Grisa, Rodrigo Ruiz, Sofia Salvatori (UFRGS, FAPERGS, PIBIC-CNPQ).

Bibliografia
BACHELARD G. O Ar e os sonhos. So Paulo: Martins Fontes, 2001. BROOK P. A la source du jeu, Le corps en jeu. Paris: Arts du Spectacle, CNRS, 1994. CHEKHOV M. Limagination cratrice de lacteur. Paris: Pygmalion, 1991. COPEAU J. Il luogo del teatro : antologia degli scritti. Firenza: Casa Usher, 1988. TREMBLAY L. Le crne des thtres. Montral: Lemac, 1993.

* * *

200

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

prprias da investigao social, por meio das quais inquirimos diferentes agrupamentos sociais como: assemblias populares, fbricas recuperadas, hortas comunitrias, restaurantes comunitrios, centros de sade, etc. e entrevistamos diferentes mulheres que participam destes espaos. Tambm estivemos atentos a mulheres que fazem prticas de resistncia que no esto em nenhuma organizao acima mencionada. O mtodo de campo usado o chamado Histria de vida, que consiste na realizao de entrevistas abertas e semi-estruturadas. A quantidade de encontros com as pessoas entrevistadas foi variada, devido s possibilidades concretas das atrizes em encontrar-se com as pessoas visitadas. As histrias de vida obtidas atravs de pelo menos trs encontros foram de maior utilidade no trabalho de composio da personagem. As formas de registro obedeceram predisposio das mulheres entrevistadas. Em alguns casos os dados foram registrados por meio de notas, registro de udio, filmagem e registro fotogrfico. Segundo momento: ensaio Nesta etapa os dados coletados foram selecionados e trabalhados de acordo com nossa concepo potica, em nosso espao artstico. Ao falarmos em uma potica, nos referimos a um jogo de normas ticas, estticas e tcnicas que constri uma obra de arte. Aqui as normas ticas referem-se ao tratamento do material obtido, baseadas em um profundo respeito pelos modelos de vida refletidos em nossas entrevistas. As normas estticas surgiram de nosso contato com os espaos onde as pessoas entrevistadas desenvolvem suas atividades. Levamos em considerao as formas de vestir, mobilirio, msica, formas de mover-se, de cozinhar e demais atividades em relao ao objeto de estudo. Toda expresso esttica implica uma tcnica. Neste caso a composio das diferentes personagens foi-se construindo partir de sistemas tcnicos codificados1 que permitiram s atrizes uma fixao extremamente precisa do trabalho final. A primeira definio que ns estabelecemos a partir do trabalho do campo foi que no deveramos reproduzir as histrias de vida do modo como nos eram relatadas. Primeiramente porque o olhar artstico e ideolgico do observado nos era limitador. Em segundo lugar, porque nem todo o material obtido nas entrevistas nos parecia relevante de ser utilizado na representao, apenas alguns momentos ou corporalidades ou aes. Definimos ncleos que nos oferecem caminhos comuns de composio. Estes ncleos permitem-nos extrair de diversas histrias de vida alguns elementos para um nico personagem. Os ncleos definidos at agora so: A Piquetera,2 a Manzanera,3 a Cartonera,4 a Artes e a Mulher responsvel pelos restaurantes comunitrios. A composio dos personagens est sendo realizada atravs de diferentes enfoques metodolgicos. Esta variao depende da fora das imagens percebidas pelas atrizes no momento de fazer o trabalho de campo. Em alguns casos comeou-se pela definio do texto, em outros pela corporalidade do personagem e em outros casos pela forma de agir. Terceiro momento: encenao Nesta fase se realizaram as atividades a respeito da encenao do produto final do projeto. At agora foi possvel definir algumas questes: Em relao ao espao cnico, ns tentamos trabalhar em espaos no-convencionais. Esta forma de espao cnico nos permitir mostrar o produto em diferentes lugares como clubes, escolas, restaurantes comunitrios, etc., onde o espectador participe do ritual e no seja um espectador que observe de uma posio privilegiada, como ocorre no palco italiano. O que ns aspiramos com esta concepo de espao que o espectador se identifique com os personagens, que os reconhea como um vizinho, como um concidado. Quanto estrutura dramtica, ficou estabelecido que cada personagem tem autonomia em relao aos outros personagens. Isto nos facilita em dois aspectos: primeiramente nos d liberdade para selecionar as histrias de vida a ser mostradas no momento da representa-

o. Esta eleio depender do pblico, espao cnico e tempo disponveis. A segunda vantagem que a encenao no est pensada como um produto terminado, pelo contrrio, esta estrutura permite-nos incorporar ao trabalho novas histrias de vida. Acreditamos que as futuras representaes nos permitiro conhecer mulheres novas dispostas a falar de suas vidas, tendo materiais novos para os personagens futuros. Ns entendemos que devemos ter uma ao aglutinadora, que nos sirva como vnculo entre os personagens. Estamos pensando em uma ao, ainda no definida, que nos ajude a congregar e a nos relacionar com o pblico, como por exemplo, cozinhar e servir bolos fritos com chimarro5 durante a representao. Finalmente, e baseado no objetivo que implica a reconstruo do tecido social em diferentes setores das comunidades que nos enriquecero com suas histrias de vida, este grupo de trabalho prev, para um projeto futuro, medir o impacto que o processo de concretizao do projeto atual pode ter gerado, tanto nos espaos de participao de nossos atores sociais, quanto naqueles espaos acadmicos onde ns desempenhamos outras funes, ou ainda nos espectadores que assistiram s diferentes apresentaes. Notas
1

Codificar o comportamento cnico do ator equivale a apresent-lo como uma srie de elementos significantes identificados a partir de um critrio que de alguma maneira considere a recepo por parte de algum espectador, de tal comportamento (Valenzuela, 2000:31). 2 Piquete: prtica muito usada nas ltimas dcadas na Argentina pelos sindicatos e trabalhadores desocupados, que se colocam na entrada ou se aproximam da entrada do lugar de trabalho, estradas ou pontes que impedem a passagem dos transeuntes com a finalidade de expressar suas reivindicaes. 3 Em 1996, o governo do Estado de Buenos Aires incorporou uma quantidade muito importante de mulheres, denominadas as manzaneras, na participao e na execuo de polticas sociais. 4 Trabalhadora noturna que com carros puxados por animais ou pela sua prpria fora se dirigem aos bairros da Capital Federal e da Grande Buenos Aires em busca de lixo para ser vendido como material reciclvel. 5 Refeio popular tradicional Argentina.

Bibliografia
BURNIER, Luis Otvio. A arte de ator: da tcnica representao. 1994. Tese (Doutorado em comunicao). PUC: So Paulo. PAVIS, Patrice Dicionrio de teatro. Trad. J. Guinsburg e M. L. Pereira. So Paulo: Perspectiva, 2001. ROMERO, Luis. Breve histria contempornea de la Argentina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica de la Argentina, 1994. SERRANO, Raul. Dialctica del trabajo creador del actor. Mxico: Cartago, 1982. VALENZUELA, Jose L. Antropologia teatral y acciones fsicas. Notas para un entrenamiento del actor. Buenos Aires: Impresora del Plata 2000.

* * *

DO ENSINO PRTICA: O PROCESSO DA

CARACTERIZAO CNICA Mona Magalhes
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Caracterizao, maquiagem cnica, Grupo Galpo Como interpretar, aos vinte anos, uma mulher nonagenria, louca, que h quarenta anos estava em um armrio? Instaurou-se um abismo entre a intrprete e a personagem, tanto pela idade que estava longe de possuir ou, at mesmo, do convvio com uma pessoa dessa faixa etria, como pela pouca experincia de uma estudante de interpretao e, tambm, pela total falta de tcnica e condies artsticas de construir visualmente aquela personagem. O que dava um certo conforto era a linguagem simblica do espetculo, ou seja, o no-compromisso

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

201

com a realidade, mas, ainda assim, continuava a preocupao de como constru-la visualmente. Esse foi o meu primeiro grande contato com a composio visual para uma personagem. Consegui o auxlio de um dos mais conceituados profissionais da rea de Caracterizao, Eric Rzepecki (1915-1992), para orientar e dar vida Amlia, de A sonata Fantasma, de August Strindberg , na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, em 1989. Quando a vi sobre o meu rosto, tudo mudou. A insegurana que, at aquele momento, insistia em me impedir de encontrar um caminho, se transformou em uma porta aberta que apontava vrios outros caminhos para se chegar at Amlia. Uma experincia, com certeza, nica e inesquecvel. Creio que este sentimento da falta da imagem da personagem seja comum aos estudantes de teatro como tambm a alguns atores mais experientes que durante o processo dos ensaios buscam construir visualmente a personagem que interpretam. Deste modo, esta comunicao se fundamenta nos processos de ensino realizados na disciplina obrigatria de caracterizao I, e nas optativas: caracterizao II e tcnicas paralelas (prtica da caracterizao), do curso de artes cnicas da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro; nos cursos livres em festivais de teatro; nos processos de criao da maquiagem cnica para os espetculos acadmicos e profissionais, em especial, para os espetculos do Grupo Galpo, de Belo Horizonte, Minas Gerais. Meu objetivo diluir as fronteiras entre a metodologia desses cursos e sua utilizao nos espetculos teatrais. Pensar em um procedimento acadmico para a caracterizao, ou em um processo de construo do rosto em um espetculo teatral fora do meio acadmico percorrer um caminho sinuoso, no qual se acaba por chegar em um mesmo ponto: qual o meio de criao do rosto da personagem? Penso no rosto da personagem teatral como um pintor ao fazer o seu auto-retrato, com o mesmo sentimento do revelar-se:
Eu tenho um rosto, mas um rosto no o que eu sou. Por trs dele h uma mente que voc no v, mas que presta ateno em voc. Este rosto, que voc v mas eu no, um meio prprio para expressar alguma coisa que eu sou. parecido com o olhar no espelho. Depois, meu rosto pode parecer meu mesmo, confrontando-me com uma condio para a qual sou destinado (BELL, 2000:5).

criatura ficcional. Outro ponto que est sempre sendo questionado por mim em ambas as esferas a funo da maquiagem para o espetculo. Pavis (1999:232) destaca cinco funes: embelezar, acentuar ou reforar os traos, codificar o rosto, teatralizar a fisionomia e estender a maquiagem. A maquiagem cnica parte do treinamento do ator, no se tem uma personagem no primeiro dia de ensaio, como no se tem um rosto neste mesmo primeiro dia. O aprendizado e o domnio da tcnica da caracterizao fazem parte do processo da formao do ator.
Compete a cada ator, perceber-se com o objeto atado ao rosto e, se usa a maquiagem como um objeto de manipulao ele pode, se for inteligente, perceber que, por exemplo, ela mvel. Ela parte do corpo da personagem. Um ator que se esquece da maquiagem sobre si como algum que no sabe se e como est vestido (CARVALHO apud MAGALHES, 2004:134).

Parto da premissa de que o rosto e nele a expresso facial que lhe peculiar, ao mesmo tempo, identifica e individualiza cada pessoa um potencial de comunicao. O recurso da caracterizao e da maquiagem em particular ajuda a revelar a personagem para o prprio ator, durante os ensaios e, mais adiante, no desvelamento (desejado pelo auto-retrato) que ir proceder em relao ao pblico que o assistir. O ponto de partida para a caracterizao cnica descobrir quem essa personagem criada por um autor, ou em processos colaborativos, para que possa ser apreendida pelo meio visual, pelo seu aspecto fsico, de acordo com o pensamento de Pallotini (1989:64). Uma ressalva h de ser feita quanto s personagens que no podem se revelar por um motivo qualquer. De todo modo, a maquiagem cnica concede ao ator os elementos necessrios para sua transformao na criatura ficcional, oriunda de um texto narrativo ou dramtico, utilizada em vrias estticas teatrais, orientais e ocidentais, transformando o rosto do ator em uma mscara malevel, cujos traos podem ser antropomorfos, zoomorfos ou abstratos. O ator e diretor Paulo Jos, no programa do espetculo Um homem um homem, de Bertolt Brecht, realizado pelo Grupo Galpo em 2005, fala sobre a interferncia da maquiagem na interpretao dos atores, que ao terem reforadas as principais caractersticas de cada um, [a maquiagem] trouxe transformao positiva nas interpretaes (2005:5). Fato que faz com que a maquiagem no possa ser negligenciada. exatamente esse o ponto que transmito tanto nas aulas da escola de teatro quanto nos demais cursos livres, e esse ponto que mais desenvolvo nos espetculos teatrais, principalmente nos espetculos em que buscamos desde os primeiros ensaios, a imagem, o rosto da

Quanto s aulas procuro fazer com que os estudantes percebam e se conscientizem disto. A linha metodolgica utilizada a de Richard Corson. No h padres de rostos preestabelecidos. Trabalho, a princpio, a visualizao de cada trao particular, das suas prprias feies. Depois esse rosto dividido em reas, um mapa facial, para que cada rea possa ser trabalhada em detalhes. Tal mtodo faz com que abra a possibilidade de criar particularidades para cada rosto cnico. Podese, at mesmo, quebrar a estrutura facial, buscando na fisiognomonia outros traos para construo visual das personagens. A confeco de prteses faz parte de uma segunda etapa do ensino da caracterizao. E todo esse processo utilizado nas prticas de montagem, cuja principal funo encontrar os rostos desde os primeiros ensaios, junto com os atores, figurinistas e diretores, dando unidade cena. O incentivo para as pesquisas iconogrficas, para a decupagem dos atributos fsicos e das caractersticas psicolgicas, parte fundamental do processo. Mesma metodologia utilizada por mim nos espetculos profissionais. Conhecer o rosto dos atores fundamental para a elaborao dos projetos, h maior desenvoltura quando se conhece em detalhes cada face. O trabalho contnuo favorece e enriquece o processo, como o caso com o trabalho de quase dez anos com o Grupo Galpo, um amadurecimento mtuo. Quando no h um longo convvio, para um rosto novo favorvel fotograf-lo para observ-lo mais detalhadamente. Mesmo para as faces conhecidas bom t-las arquivadas, pequenos detalhes podem ser esquecidos com o passar dos anos e outros detalhes acrescentados por esse mesmo tempo. O resultado desse processo se v no momento da cena, no palco, tanto para o pblico quanto para os atores. Quando os atores esto contracenando, eles no vem o outro como um ator maquiado, e sim, uma personagem em ao. Segundo os depoimentos dos atores do Grupo Galpo, ao visualizar o outro ator caracterizado, eles se sentem inseridos na histria e, conseqentemente, aumenta a sua credibilidade no seu papel dentro da trama. O outro seria como um espelho. Ao ver o outro a gente se v e concretiza a atmosfera geral da obra e da encenao. A sensao que se tem o da suspenso da vida real por uma outra vida, mais intensa e concentrada, teatral (MOREIRA apud MAGALHES, 2004:134). Em contradio com a importncia da caracterizao cnica no trabalho do ator, que observada nas disciplinas especficas e nos espetculos teatrais, notrio a falta de literaturas e pesquisas na rea da caracterizao como um todo e, em particular, da maquiagem teatral. Tal lacuna promove uma carncia de profissionais especializados e uma demanda para os cursos livres promovidos principalmente nos festivais de teatro. O que sinaliza a urgncia da valorizao desta arte na formao tanto dos atores como de diversos profissionais da criao teatral. Assim sendo, procuro por meio desta comunicao, ampliar o espao para a reflexo dos processos criativos da caracterizao cnica nos meios acadmicos e profissionais.

202

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Bibliografia
BALTRUAITIS, Jurgis. Aberraes: ensaio sobre a lenda das formas. Rio de Janeiro: UFRJ, 1999. BELL, Julian. 500 self-portraits. New York: Phaidon Press, 2000. BRANDO, Carlos Antnio Leite. Grupo Galpo: dirio de montagem. Belo Horizonte: UFMG, 2003b, v.4. CARVALHO, Cac (Dir.). Partido. Belo Horizonte: Grupo Galpo, 1999. (Programa da pea) CORSON, Richard. Stage makeup. New Jersey: Prentice-Hall, 1975. JOS, Paulo (Dir.). Um homem um homem. Belo Horizonte: Grupo Galpo, 2005. (Programa da pea) MAGALHES, Mnica. Um rosto para a personagem: o processo criativo das maquiagens do Espetculo Teatral Partido, do Grupo Galpo. Dissertao (Mestrado em Cincia da Arte) Programa de ps-graduao do Instituto de Arte e comunicao social, UFF, 2004. PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia: a construo do personagem. So Paulo: tica, 1989. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. _______. A anlise dos espetculos: teatro, mmica, dana, dana-teatro, cinema. So Paulo: Perspectiva, 2003.

que desenvolvo desde 1998, escolhi as Cartas como ponto de partida para os laboratrios improvisacionais. Nesta comunicao, vou: 1) descrever alguns exerccios propostos nas aulas da disciplina O ator narrador; 2) transcrever partes do Projeto de Pesquisa; 3) relatar momentos do trabalho prtico que temos realizado; 4) os bolsistas Isabel Chavarri e Alexandre Rudh vo mostrar uma encenao possvel para as cartas trocadas entre Lygia Clark e Hlio Oiticica. 1 A disciplina O ator narrador teve como objetivo o treinamento do ator na prtica narrativa, em que as textualidades verbal e gestual so abordadas com nfases iguais e consideradas como categorias distintas na comunicao entre ator e espectador. Vrias propostas foram realizadas pelos alunos com outros textos, alguns improvisados e outros conhecidos, antes de se chegar s Cartas. A sua escolha, pelos alunos, foi casual. Sentados em roda, lemos a grande maioria delas, xerocadas. Em seguida, espalhei as folhas pelo cho, com o texto voltado para baixo, e os alunos foram pegando-as, aleatoriamente. Todos pareceram muito alegres e satisfeitos com o que lhes coubera. Na aula seguinte, a primeira proposta utilizando estes textos: 1- De uma frase da Carta, pronunciar apenas as vogais; apenas as consoantes; cada palavra, com a sonoridade de seus fonemas; cada palavra todos os sons acompanhados por movimento. OBS: Em aulas anteriores, os alunos j tinham experimentado, como aquecimento: aos movimentos indicados pela professora, acrescentar os sons que lhes parecem naturais, como uma necessidade do corpo em pronunci-los, como ajuda ou conseqncia do esforo na sua realizao. 2- Realizar algumas vezes apenas a partitura de movimentos que foi sendo criada. 3- Mantendo a partitura gestual, pronunciar as palavras da frase, nos momentos em que isto apetece ao ator. 4- Realizar algumas vezes a partitura de texto e movimentos, at ter a frase toda. O processo, ento, se d da sonoridade para o movimento e deste de volta para as palavras. No resultado da experincia, que os alunos mostraram em seguida um por um, havia uma esperada predominncia dos movimentos, j que a palavra emitida de forma mais sinttica do que cada um dos seus fonemas, que foram os geradores dos movimentos. Quando foi solicitado aos alunos que sintetizassem tambm os movimentos, a seqncia que se viu era cheia de fora e vigor expressivo, texto e movimento se entrelaando de modos poucos usuais: os movimentos combinam com cada palavra, descontextualizada do sentido da frase inteira. Esta abordagem do texto a partir de sua sonoridade traz para o ator uma percepo clara das palavras como coisas, como objetos concretos com que se pode jogar, d a conscincia do valor dos sons na formao das palavras e da organizao destas para a estruturao do sentido da frase, alm da bvia compreenso da manipulao e controle que pode exercer sobre todo o seu aparelho fonador. Quanto aos movimentos, estes entram numa categoria bem distinta daqueles habitualmente utilizados pelo ator para acompanhar o texto, que nascem como que grudados ao seu significado mais aparente. O que o ator realiza aqui um desenho do som no espao, envolvendo para isto o seu corpo inteiro. Este movimento nasce de uma necessidade fsica do ator, ligada aos seus impulsos nervosos, musculatura afetiva, sensorialidade, memria. 2 As escolhas feitas para o processamento do trabalho investigativo no Projeto de Pesquisa O ator rapsodo: pesquisa de procedimentos

* * *

POSSVEL ENCENAO PARA AS CARTAS TROCADAS ENTRE LYGIA CLARK E HLIO OITICICA
Nara Keiserman
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Linguagem gestual, sensorialidade Optei por fazer esta comunicao seguindo o tom pessoal do material literrio com que estou trabalhando no momento. Estou com as Cartas (1964-74) trocadas entre Lygia Clark e Hlio Oiticica e delas o que mais me chama a ateno a antropofagia da amizade que os une, no dizer de Silviano Santiago. Concebo como antropofgico o modo como ns (os dois bolsistas/atores/pesquisadores e eu) temos nos (de)batido com as Cartas. Tudo comeou assim: estvamos no final de um dos ensaios de (eu) Caio1 e conversvamos sobre a prxima montagem tinha iniciado o prazo para envio de projetos de montagem com pedido de pauta e patrocnio no Centro Cultural Banco do Brasil. Uma das atrizes perguntou: Voc acha que trabalhar com cartas demais? No, acho timo respondi. Tem umas cartas maravilhosas trocadas entre Lygia Clark e Hlio Oiticica. Minha me acabou de ler e me emprestar, diz outra atriz. esse? Pergunta a assistente de direo, tirando o livro da bolsa. Gritamos todos, com a incrvel coincidncia e me pus a ler as Cartas para escrever o projeto. Visitei uma exposio de alguns objetos da Lygia, comprei e vi um mini-dv de experincias suas feitas na Sorbonne, visitei o Centro Hlio Oiticica, vesti uns parangols. Escrevi o projeto para o CCBB. No foi aprovado, mas fiquei com as Cartas na cabea. No segundo semestre de 2004, ofereci para os alunos da Escola de Teatro da UNIRIO, em que dou aulas de Expresso Corporal, uma disciplina optativa chamada O ator narrador (tema da minha tese de doutorado2 e alvo de minhas experincias como atriz do Ncleo Carioca de Teatro, dirigido por Luiz Arthur Nunes, e como diretora do grupo Atores Rapsodos). As aulas tiveram como material literrio as preciosas Cartas. No momento de atualizar o Projeto de Pesquisa institucional O ator rapsodo: pesquisa de procedimentos para uma linguagem gestual,

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

203

para uma linguagem gestual indica minha clara inclinao pelas pessoalidades. Identifico esta preferncia nos ttulos dos trs ltimos trabalhos de encenao produzidos pela Pesquisa: Baladas de Oscar Wilde, 2001, com textos do autor e de Andr Gide; Ionesco!, 2003, com trechos de Jeux de massacre, Amadeu ou como se livrar da coisa e A lio; e (eu) Caio, 2004, com textos de e sobre Caio Fernando Abreu, sendo que neste ltimo dado aos atores um espao para a sua manifestao mais pessoal, atravs do relato de experincias prprias. Atenta ao exerccio pedaggico de preparao do ator rapsodo, que se inicia com a proposta de contar uma histria na primeira pessoa e, por outro lado, impressionada com o resultado em fisicalidade expressiva dos alunos ao responderem a propostas de exerccios sensoriais, do contedo programtico da disciplina de Expresso Corporal I, interessou-me vivamente trazer para o foco investigativo da Pesquisa as implicaes estticas dos procedimentos gestuais que acompanham os relatos de natureza pessoal, sendo esses ativados em sua memorialstica pelas experincias sensoriais, incluindo a o contato com as Cartas. Entre os objetivos a serem alcanados no campo da encenao est: Instalar em cena um modo de atuao performtica, em que os atores, dominando o contedo literrio e o estilo de atuao rapsdica, e utilizando diferentes procedimentos gestuais e de enunciado verbal, possam improvisar diante dos espectadores a estrutura da prpria performance, de acordo com impulsos ativados pelo canal da sensorialidade. 3 Os encontros semanais com durao de trs horas seguiram uma metodologia em que a cena improvisacional era instalada a partir de: 1) leitura em conjunto das cartas, realizada por mim ou pelos atores, em voz alta, todos sentados. 2) leitura realizada por mim com os atores j em movimento, sendo estes gerados espontaneamente ou com um objetivo de aquecimento; 3) apresentao de performances preparadas fora dos encontros, a partir de cartas selecionadas ao acaso; 4) relatos performticos das experincias cnicas, em que os atores fisicalizavam suas impresses sobre o que haviam realizado. Isto poderia se dar logo aps a primeira improvisao, ou os atores redigiam uma espcie de confessionrio que era depois transformado em cena; 5) estmulos sensoriais: msica e objetos, sendo estes preferencialmente para o paladar e olfato; 6) leitura em conjunto de crticas sobre a obra de Clark e Oiticica, que imprimiam princpios para os movimentos a serem realizados logo a seguir; 7) reflexes tericas sobre o prprio trabalho j realizado, logo aps o que os atores passavam ao movimento. Os eventos teatrais (no posso chamar de cena) produzidos pelos atores nos beneficiaram com uma viso da atuao rapsdica desvinculada do relato de acontecimentos. Ao meu pedido de narrar a execuo do exerccio, logo aps a sua realizao, o que os atores traziam no era a descrio dos movimentos, sua espacialidade, fora, etc. (como eu esperava), mas sim e principalmente os processos internos de elaborao dos movimentos. Posso concluir que a memria ativada no est conectada com experincias vividas anteriormente nenhum deles jamais disse este movimento ou sensao me fez lembrar uma vez que... trata-se, isto sim, de uma memria do presente. como se, ao despertar os sentidos atravs do carter revelatrio do pensamento esttico e afetivo de Clark e Oiticica, desperta-se tambm a memria do instante vivido em cena, desnudando assim os processos internos do ator no momento mesmo da atuao, acentuando fortemente a performatizao da cena improvisada.

4 Os atores Isabel Chavarri e Alexandre Rudh vo mostrar uma encenao possvel para as cartas trocadas entre Lygia Clark e Hlio Oiticica. Notas
1 Espetculo teatral que dirigi com o grupo Atores Rapsodos, fundamentado em princpios do jogo teatral. 2 Caminho pedaggico para a formao do ator narrador. 2004. Tese (Doutorado em Teatro). Rio de Janeiro, UNIRIO.

Bibliografia
FIGUEIREDO, Luciano (org.) Ligia Clark Hlio Oiticica: Cartas 1964 74. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998.

* * *

CRIACO DE MATERIAL POTICO NOS

TEXTOS DRAMTICOS Nerina Dip, Mximo Gmez
Universidad Nacional de Tucumn, Argentina Poesia, texto, material Os processos de criao cnicas so sempre paradoxais, pois so submetidos a tenses que podem se contrapor e atentar contra o equilbrio do trabalho. Diderot, no Paradoxo do comediante, por exemplo, estabelece a contradio existente entre os aspectos emotivos do ator e a racionalidade necessria para manter com preciso os aspectos tcnicos do seu ofcio. Stanislavski, no Mtodo das aes fsicas, prope um ponto de partida diferente ao trabalho de mesa e ao texto. Segundo De Marinis, Stanislavski no deixava ao ator dizer o texto, que ainda estando completamente decorado pelo ator, apenas podia aparecer uma vez que as improvisaes fsicas tinham construdo o conjunto das aes (2005:27). Para Stanislavski esta delicada tenso entre o texto do dramaturgo e as aes do ator vinculam-se com a interioridade-exterioridade no sentido em que, para o Mtodo das aes fsicas, a interioridade o eixo no qual se estruturam os aspectos visuais, exteriores da personagem; mas esses dois conceitos mantm, entre eles, um certo equilbrio que poderia se apagar caso no sejam devidamente trabalhados. Aparece novamente o paradoxo, no sentido da dificuldade de unir harmonicamente interioridade e exterioridade no trabalho do ator. Grotowski chama a ateno acerca de outro paradoxo presente em seu sistema de trabalho: preciso e espontaneidade. O ator precisa ser um virtuoso em seu ofcio para combater o caos na criao, mas sem perder a organicidade que enche de vida as aes. Aes precisas, mas carregadas dessa fora vital que surge nos atos mais espontneos. Anne Ubersfeld sustenta a este respeito:
Paradoxo: arte do refinamento textual, da mais profunda poesia, de squilo a Lorca ou Genet, passando por Calderon, Racine ou Victor Hugo. Arte da prtica, de traos amplos, de grandes signos, de repeties, feito para ser olhado, para ser compreendido por todos. Abismo entre o texto de leitura potica que est sempre vigente, e a representao de leitura imediata (1989:11).

Estes paradoxos aparecem durante o processso criativo, e os coordenadores os abordam com o objetivo de que os alunos possam visualiz-los e resolv-los tecnicamente. Neste sentido apontamos a que eles coloquem o foco num destes paradoxos acima apresentados, produzindo a partir dessa perspectiva seu material cnico. O risco que isso implica para ns, coordenadores, ficarmos atentos a no permitir que o material produzido considere desequilibradamente um ou outro apecto do paradoxo. Embora todos estes paradoxos estejam presentes no processo, o fim deste trabalho apenas pretende desenvolver a abordagem mencio-

204

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

nada por Ubersfeld, com o propsito de refletir sobre a prtica que a disciplina teve nos ltimos anos.1 A partir do sculo XX o teatro deixou de ser a transposio direta do texto dramtico para ser um processo de reinterpretao onde se constri o texto espectacular. A semiologia reconhece a estreita relao entre os textos dramtico e espectacular, mas desde o ponto de vista da prtica cnica este novo conceito implicava criar as condies do texto dramtico nas circunstncias atuais. Isto , no reproduzir o texto fazendo uma traduo dos cdigos lingsticos em cdigos cnicos, e sim tom-lo como ponto de partida do jogo cnico, onde a mediao do diretor e as improvisaes dos atores so determinantes na criao de material. Neste sentido, todo processo de criao cnica que no se ancore nas palavras do autor apresenta um problema: o que fazer para no ser descritivo, para no ser bvio, para poder se afastar da literatura sem que se perca o fio da narrao. O processo de criao O trabalho faz uma reflexo sobre os processos de criao artstica, na ctedra Tcnicas de Actuacin III, da Facultad de Artes da Universidad Nacional de Tucumn, da Argentina. O trabalho foi realizado por alunos da disciplina, a partir das farsas do autor espanhol Federico Garca Lorca. Os alunos so avaliados no final do processo, que se prolonga por um ano. Todos os anos o trabalho apresenta caractersticas diferentes, mas isso no impossibilitou criar uma metodologia de trabalho, sobre a qual nos interessa refletir. A metodologia consiste na seleo de exerccios que ajudem aos alunos a superar os resultados descritivos, ou seja, a ilustrao espacializada do texto dramtico e estimulem uma valorizao dos aspectos poticos do texto dramtico. Desse modo o trabalho aponta a criao de material cnico e transita pelas seguintes fases: Produzir material cnico preciso, com definio espao-temporal claro, vinculado a uma idia relacionada ou no, com o texto dramtico. Selecionar autores cuja produo percorra a dramtica e a lrica. Compreender o universo conceitual e as imagens recorrentes de um determinado autor. Criar seqncias de aes, selecionar objetos e produzir imagens partindo dos textos poticos do autor selecionado. Transferir o material produzido nos textos poticos aos textos dramticos. O acima descrito expressa de modo geral os passos que orientam o processo de trabalho. A idia-eixo consiste na criao de seqncias dramticas de aes, partindo de textos que no ofeream ao ator dados claros sobre o contexto da ao. Neste sentido, trabalhar com textos poticos nos ajudou na criao de aes dramticas que no partem das didasclias, o que estimula a construo de imagens. Da coordenao, conduzimos os alunos a criar material dramtico sem desconsiderar algumas condies da escritura potica: a sugestividade, a metfora, a sutileza e os signos abertos que potenciem mltiplas leituras. Antes de oferecer o texto potico aos alunos, trabalhamos um exerccio que consiste em selecionar uma cano muito representativa de onde se escolhem as cinco imagens mais importantes. O passo seguinte transferir as imagens a aes, num tempo e espao determinado. A riqueza do exerccio consiste em que o ator no pode ser bvio com as imagens as quais presta seu corpo. Um recurso para fugir da obviedade que ele, como sujeito da ao, pode estar fora da imagem ou ser parte dela. Por exemplo, se a imagem que est trabalhando o vento, seu corpo pode ondear como se ele fosse o vento ou reagir sutilmente como se o vento arrepiasse sua pele. Neste trabalho introduzimos o conceito de impulso dentro do marco terico empregado por Grotowski, e pedimos que a ao seja precisa, integral e intensa. Na fase final deste trabalho prtico, os alunos incorporam

um elemento e um figurino que apresentem uma ligao com a msica. Sempre o sentido da incorporao de um elemeto novo no simplesmente aditivo, seno que modifica a estrutura toda. Neste sentido as aes no podem ser as mesmas sem figurino que com figurino, j que o novo elemento produz processos de ressignificao. O trabalho prtico acima descrito usado como metodologia para o trabalho com a poesia, onde se constri material cnico a partir do universo do autor. Partindo da hiptese de que existem imagens recorrentes, idias, construes literrias que pertencem ao universo do autor, e que transitam por toda sua obra literria alm do gnero no que escrevem, comeamos trabalhando com poesia, para depois estabelecermos uma ponte com um texto teatral escrito pelo mesmo autor. Quando se trabalha com o texto dramtico, para ns muito importante considerar as relaes entre personagens como um sistema de foras que interagem, prvia incorporao do texto cena. Tomam-se novamente as imagens, se incorporam objetos e se usam aqueles materiais cnicos construdos nas poesias que sejam de utilidade para a nova cena. Como o trabalho no pretende ser mecanicista, no usamos nada que violente a nova cena, e quando incorporamos material ele entra num processo dialtico com os novos eixos de significao. Concluses O afastamento do texto na busca do puramente teatral introduziu, no campo do teatro, um conceito novo que motivou inmeros estudos e reflexes: a teatralidade. Este termo incluiu uma srie de conceitos que so prprios do teatro e que, segundo os autores que o estudam, coloca o acento em diferentes aspectos. Mas alm disso, importante colocar que quando falamos de teatralidade, estamos nos referindo a espao, enquadre, ator, espectador, artificialidade, conveno, cdigo, mmese, fico e poesia. Frral (2003:75) faz uma distino importante sobre a mmese; para ela pode existir a cpia direta da realidade, mas tambm existe outro tipo de mmese, a mmese potica, aquela mediada pelo jogo do ator. Na contemporaneidade, a relao sujeito objeto, presente em todo ato mimtico, no s d prioridade ao objeto, como no caso da mmeses imitativa. Na contemporaneidade o objeto difcil de apreender (a realidade contempornea est mais prxima da iluso) e o objeto tanto quanto o sujeito se desconstroem nessa ao. A cena se constri a partir do jogo, a mmese o resultado de um ato potico. Por isso, preciso salientar os aspectos fundamentais das fases do processo empregado: o fato de que o autor escolhido transite a lrica, e ns trabalhamos desde ali a dramtica. Nessa passagem, os atores participantes deste processo alcanam um nvel de criao potica que encontra seu espao dentro do texto dramtico. Nota
1

A disciplina Tcnicas de Actuacin III tem correlatividade com duas disciplinas que se oferecem no primeiro e no segundo ano do curso: Tcnicas de Actuacin II e I. Nelas so analisados e trabalhados com maior meticulosidade os outros paradoxos que mencionamos no incio deste trabalho.

Bibliografa
DE MARINIS, Marco. En busca del actor y del espectador. Buenos Aires: Galerna, 2005. DIDETOT, Denis La paradoja del comediante. Buenos Aires: Leviatan, 1994. FRRAL, Josette. Acerca de la teatralidad. Buenos Aires: Nueva Generacin, 2003. UBERSFELD, Anne. Semitica teatral. Madrid: Ctedra, 1989.

* * *

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

205

OBSERVAES SOBRE A CRIAO EM UM PROCESSO SUCESSIVO DE MONTAGEMREMONTAGEM Patrcia Gomes Pereira

Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) Corpo, moda, dramaturgia Esta comunicao tem como objetivo expor a experincia dos momentos de montagem e remontagem do processo de criao do espetculo de dana Sob medida. Este espetculo foi realizado com a Companhia de Dana Contempornea da UFRJ. Participei como diretora-geral, coregrafa e intrprete, compartilhando a concepo e a direo cnica com a professora Lgia Tourinho. O primeiro momento contou com quatro intrpretes; no segundo, trs foram substitudas, mantendo-se a minha participao. Uma quinta intrprete veio a gerar uma performance fora do palco, o prlogo do espetculo. Sob medida trata de relaes entre o corpo e a moda, tendo como recorte o universo feminino. Nosso interesse foi investigar e explorar a interferncia da moda na relao da mulher com o seu corpo em um contexto globalizado. Nosso desafio foi pr em cena imagens que levassem o espectador a refletir sobre esta questo. Propor uma reflexo sobre esse tema no foi tarefa simples. A moda como fenmeno cultural s pode ser entendida a partir de uma complexidade de relaes entre o sujeito e a sociedade, considerando o tempo e espao em que se vive. Segundo Villaa:
A moda, como outros processos culturais, produz significados, constri posies de sujeito, identidades individuais e grupais, cria cdigos que guerreiam entre si, num frum que se globaliza progressivamente. Ela oferece estratgias ao corpo para sua expresso/liberao e, por outro lado, os mecanismos de controle do corpo embutidos nas imagens do mundo fashion. Os recursos estticos da moda e o acesso ao consumo podem funcionar tanto como elementos de cidadania, democratizao e comunicao, como de excluso elitista, via cdigos, simultaneamente rgidos e sutis, que se tornam verdadeiros fetiches mais importantes que o corpo (VILLAA, 2004:2).

No espetculo, apesar de no encerrarmos um olhar nico sobre a moda, h uma maior tendncia em transmitir imagens que revelem lados perversos desse fenmeno cultural, como a imposio de um padro de beleza e a submisso lgica do consumo. Essa opo se deu por acreditarmos que seja relevante provocar uma reflexo sobre questes to fortemente propagadas pela mdia. Para conhecimento de como essas idias se materializaram em cena, sugiro a leitura do artigo: EspetculoSob medida: reflexes sobre o processo de criao.1 Vivenciar duas fases do processo de montagem produziu uma reflexo sobre a dramaturgia de Sob medida. Para Barba e Savarese (1995:68) dramaturgia aquilo que diz respeito ao texto da representao, isto , drama-ergon, o trabalho das aes na representao. Se para esses autores a palavra texto, do latim textum, significa tecido, e pode ser lida com o sentido de tecendo junto, quando falamos da dramaturgia de Sob medida, nos referimos ao texto criado a partir do entrelaamento entre os diversos componentes da cena: dos movimentos das intrpretes com a msica, com os objetos, com o espao, com a iluminao e com o espectador. Como a direo do espetculo foi feita por profissionais com formaes distintas, uma de dana e outra de teatro, o dilogo proporcionou rica tessitura na composio e na interpretao cnicas, indicando alternativas metodolgicas para a criao e a recriao deste espetculo. Na montagem inicial, as intrpretes passaram pelas etapas de estudo e escolha do tema, de experimentao de laboratrios para criao dos movimentos e construo de personagens, como tambm da definio das cenas e do roteiro final, e ainda contriburam na criao do figurino, cenrio e trilha sonora.

No processo de criao, utilizamos estmulos de naturezas diversas, desde temas relacionados ao universo da moda at ferramentas peculiares da linguagem da dana, como as relaes espaciais, rtmicas e dinmicas do movimento. Realizamos diversos laboratrios corporais, atravs de improvisaes e de estudos analticos de possibilidades de movimentos com base nos Fundamentos da Dana de Helenita S Earp e no Sistema Laban. Aos poucos, utilizando pequenos e grandes roteiros, fomos compondo diversas cenas at definirmos o roteiro final. Algumas condies bsicas nortearam o processo de criao: explorar as possibilidades de cada intrprete atravs da experimentao de diferentes roteiros e laboratrios de improvisao; buscar uma lgica na criao das cenas, como na transio de uma cena outra; desenvolver um trabalho corporal que integrasse criao, interpretao, conscincia do corpo e aprimoramento das valncias fsicas; promover a interao entre os diferentes componentes da linguagem cnica como: movimento corporal, msica, cenrio, figurino, luz; no se fechar a uma prvia organizao de qualquer elemento cnico, ou seja, sempre tempo de cortar, incluir, alterar a composio e estabelecer um dilogo constante com todos os integrantes da equipe. Na remontagem, as intrpretes que assumiram a misso de substituir o elenco inicial no vivenciaram inteiramente a definio dos elementos cnicos j essencialmente construda, o que no significou maior facilidade no processo. A interpretao foi um dos principais desafios. Foi necessrio estudar, entender e apropriar-se, atribuindo um tom pessoal, singular, obra. Assim, as novas intrpretes se empenharam muito mais no sentido de compreender e envolver-se com a dinmica da ao,2 do que simplesmente decorar as seqncias prontas de movimentos. Para as diretoras foi importante a abertura para novas configuraes, afinal, novos intrpretes, novos sujeitos, novos corpos, conseqentemente com outras potencialidades, habilidades, experincias e vivncias, outras histrias de dana e de vida, que no poderiam ser desconsideradas. Assim, novos subtextos foram criados e as dinmicas de movimentos foram reelaboradas. Devido ao curto espao de tempo, foi preciso uma grande organizao para preservar a qualidade j alcanada. Para isso foram traados os seguintes procedimentos: Estudo e discusso da obra atravs da apreciao do vdeo e leitura do artigo citado. Definio dos papis de acordo com a afinidade de movimentos de cada intrprete. Estudo das partituras de movimentos atravs do vdeo, individualmente e em conjunto. O vdeo foi importante at o momento de aprendizagem das partituras de movimentos, depois desse momento, era importante que as intrpretes se desprendessem dos personagens criados pelo elenco inicial e construssem seus prprios personagens, preservando certas caractersticas fundamentais para o entendimento do todo. Experimentao dos laboratrios de improvisao vivenciados com as primeiras intrpretes. Para cada cena foi feita uma retrospectiva dos laboratrios desenvolvidos para o entendimento de como se chegou quelas partituras de movimentos, facilitando a apropriao do movimento, assim como, orientando possveis mudanas. Desse modo, desde o incio da remontagem, as intrpretes j tinham certa autonomia para adequar ou propor mudanas das partituras j construdas. Em ambos os processos foram experimentados caminhos diferentes no que se refere criao e ao estudo da interpretao. Enquanto para uma diretora com formao em dana o movimento era a referncia primeira para criao, para a outra com formao em teatro, era uma situao, um acontecimento. Esses dois caminhos foram experimentados, e na verdade, um levava ao outro. Ao aprofundar o estudo do movimento, seu percurso, sua intensidade, seu ritmo atravs da relao entre as partes do corpo, valorizando o olhar, a respira-

206

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

o, foi possvel descobrir diferentes dilogos corporais, e nesse estudo, medida que amplivamos os detalhes, propiciava-se a construo de subtextos. Assim, foram surgindo caractersticas que definiram e diferenciaram a construo das personagens. Por outro lado, mergulhar numa situao, num acontecimento, num conflito, pde, alm de gerar a criao de partituras inusitadas de movimentos, auxiliar a intrprete na construo de sua personagem, resultando maior envolvimento e intensidade na atuao, alcanando maior potncia expressiva. Na verdade, foi interessante nessa pesquisa perceber em que momento era necessrio dar mais nfase s interferncias relacionadas a aspectos tcnicos da linguagem da dana ou do teatro. Essa tenso foi vivida tanto no processo de montagem como de remontagem e nesse contexto o conjunto da encenao saiu enriquecido. Nos dias atuais, apesar das linguagens de dana e teatro se cruzarem e se fundirem, elas preservam peculiaridades construdas historicamente, mas que num processo dialogado contribui significativamente para criao e expresso cnicas. Esse dilogo foi condio essencial para a construo dramatrgica de Sob medida. A Dana, atravs de suas diferentes correntes e propostas, nos traz indagaes sobre o que assistimos em cena: dana, teatro, performance, dana-teatro? Enfim, em tempos de discursos sobre conceitos e valores da ps-modernidade, essa resposta o que menos importa. Nos interessa hoje o fazer artstico, com coerncia e rigor esttico. Tratando-se de um espetculo desenvolvido no contexto acadmico, mais do que criar uma obra que desse ao espectador a oportunidade de refletir e ampliar sua viso de mundo, nos interessaram as discusses geradas durante todo o processo de criao, possibilitando momentos significativos de aprendizagem. Como participaram alunos de Dana, Msica e Belas-Artes, a troca de experincia foi muito rica, pois uma linguagem serve de referncia s outras, contribuindo efetivamente para a produo do conhecimento em Arte. Notas 1 Este artigo relata com detalhes o processo de criao da primeira montagem e pode ser encontrado na pgina do grupo de pesquisa ANIMA: Lazer, Animao cultural e Estudos Culturais. www.lazer.eefd.ufrj.br. 2 Ao aqui entendida a partir de BARBA e SAVARESE (1995:68). Todas as relaes, todas as interaes entre as personagens ou entre as personagens e as luzes, os sons e o espao, so aes. Tudo que trabalha diretamente com a ateno do espectador em sua compreenso, suas emoes, sua cinestesia, uma ao. Bibliografia
BARBA, Eugnio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. So Paulo: HUCITEC; Ed. UNICAMP, 1995. VILLAA, Nzia. A cultura como fetiche: corpo e moda. Texto mimeografado apresentado pela professora Nzia Villaa no mbito da disciplina A produo do sentido corporal na mdia: texto e imagem. Mestrado em Comunicao da UFRJ, 2004.

espectador. Dizer: Bem, tudo isto mentira, mas durante cinco minutos voc vai acreditar fervorosamente no que est me acontecendo. Federico Len

* * *

CINCO MINUTOS DE FELICIDADE

Paula Fernndez1
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Processo criativo, verossimilhana, texto
Nos ltimos anos o teatro esteve amparado na idia de que Deus no existe e foram os anos do cinismo. Deus no existe, ento ningum me v, o teatro mentira, tudo artifcio, no creio na atuao nem em nada. Ento o que conto esse vazio. (...) Hoje muito mais interessante afirmar que Deus existe. Voltar a crer, a manter algo, embora seja pequeno; tem mais risco: confiar que um ator pode comover, perturbar o

O teatro argentino das ltimas duas dcadas foi renovado pela produo artstica de novos artistas como: Rafael Spregelbur, Ricardo Barts, Daniel Veronese, Alejandro Tantanian e Federico Len, entre outros. Alm das diferenas estticas, uma caracterstica comum a todos eles a de serem diretores-dramaturgos, ou seja, a de escrever e dirigir os textos das suas encenaes. As modalidades de construo da encenao variam, podendo existir ou no um texto prvio ao processo de ensaios; mas em todos os casos se trata de uma escrita que est intimamente ligada ao trabalho cnico e que leva a marca das inter-relaes entre os integrantes do elenco. Diferenciando-se do texto tradicional, que preexiste representao e tem uma circulao legtima e autnoma por fora do palco, os novos textos encontram sua lgica na relao com os diferentes elementos que compem a encenao; fora da sua materialidade cnica soem tornar-se hermticos e incompreensveis. As publicaes destes textos podem ler-se mais como partituras no sentido musical (onde distintos instrumentos so lidos simultaneamente em diferentes pentagramas) do que como textos. So documentos que atuam como um convite a uma realizao cnica na qual podem encontrar sua legtima finalidade. A questo principal que resulta dessa imbricao entre texto e cena j no tem a ver com a pretenso de fidelidade ao texto, seno com uma lgica de construo que privilegia o trabalho do ator. Enquanto o teatro realista argentino teve, e ainda tem, o texto como suporte fundamental da encenao; as novas peas encontram seu maior suporte na atuao e no processo criativo. Para entender qual o tipo de atuao que distingue as produes destes novos diretores, preciso considerar a crescente desvalorizao que a noo do representativo sofreu na Argentina no mbito teatral, onde foi associada estandardizao dos procedimentos prprios do realismo e ideologia que se traduz nos mecanismos de produo deste teatro, tambm chamado de representativo. A oposio ao representativo significou o questionamento do teatro realista que ocupou durante muito tempo um lugar dominante na cena de Buenos Aires, e que ainda continua vigente. A pretenso do novo teatro no a de revelar uma verdade que existe a priori, seno a de construir uma realidade cnica autnoma evidenciando seus procedimentos. A nica verdade consiste na construo de sentidos que o espectador realiza necessariamente a posteriori. No teatro que emerge em Buenos Aires nas dcadas de 1990 e 2000, o texto considerado um elemento a mais dentro da cena e atravessado pelas opinies dos atores. Opinies que se traduzem em tipos de energia, em estados emocionais; em uma experincia cnica altamente sensorial, em que a verossimilhana tem mais a ver com o sentido potico de construo de um elemento novo, que com a representao maneira tradicional. Para compreender o papel que a atuao e o processo de criao desempenham na relao texto-cena destas novas encenaes, me deterei em alguns aspectos do trabalho realizado pelo diretor e dramaturgo Federico Len na pea Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack.2 Nesta pea Len constri na cena um banheiro (completamente real) no qual uma mulher idosa, com o corpo submerso em uma banheira, assiste televiso e espera a volta de seu marido, Jack, que como mergulhador mora nas profundezas do oceano, enquanto seu filho, que paralelamente tenta formar uma famlia, procura convencer me a levar uma vida normal fora da banheira. O atrativo na obra no tanto o argumento que se narra, seno a configurao da encenao a partir da indagao da materialidade que est presente na cena, e das relaes concretas que se estabelecem com esse material e entre os integrantes do elenco durante os ensaios. Neste sentido, Federico explica que Mil quinientos metros... ao mesmo tempo (...) A histria de uma me que est de luto pela ausncia de seu marido mergulhador e tambm a histria de uma atriz que est de luto pelos textos que durante os ensaios foram suprimidos e j no os diz (LEN,

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

207

2005:172). Deste modo o ensaio se converte no espao privilegiado onde cena e texto formam um tecido apertado no qual resulta impossvel diferenciar aquilo que vem da escrita daquilo que vem da ao. Estabelece-se uma frico permanente entre um tipo de narrao mais literal (onde os objetos e os atores so o que so na sua materialidade concreta e presente) e uma outra narrao mais metafrica que permite ao espectador construir sua prpria narrativa. A narrao linear substituda por acumulao de situaes e condensao da emoo. Isto implica que a composio do personagem se realiza, principalmente, a partir de estmulos sensrios e pela decantao intuitiva, geralmente desordenada, da experincia acumulada nos ensaios. O ator Luis Ziembroski explica como os materiais presentes nos ensaios intervieram na composio de Gastn, o personagem do filho: A pea se gerava a partir do corpo, a partir do estar, a partir do que provocava a gua no banheiro: uma espcie de letargia, de tdio. O mesmo passava com o traje de neoprene, com o que nunca me senti confortvel, mas a obra tratava-se disso, de produzir a partir do desconforto. (...) O principal exerccio consistia em conter todo tipo de estado: fria, violncia, tristeza (LEN, 2005:122). A abordagem material da cena, em oposio a uma abordagem conceitual, obriga a interagir com o presente, evitando aludir ou representar. O trabalho do ator flutua entre duas funes bsicas: a execuo consciente da partitura cnica e uma disponibilidade orgnica para deixar-se atravessar pelos estmulos presentes na realidade cnica. O tipo de atuao propiciada por Len se baseia no desafio de investigar as leis de uma realidade indmita para achar sua lgica, ficcionaliz-la e repeti-la. Para isso preciso que no perodo de ensaios o ator assuma o risco do imprevisto, do que pode aparecer de si mesmo por fora de seu controle, da sua forma habitual de atuao e principalmente, de seu ideal de beleza. preciso que esquea provisoriamente as formas e as tcnicas que costumam resultar-lhe efetivas ou belas, para perder-se na experimentao de formas que lhe so desconhecidas. Para Len um exerccio interessante para isto consiste em: (...) Fazer o ator atuar em outro registro, ao contrrio de suas tendncias habituais, um registro vergonhoso para ele (...). Esse incmodo se traduz em energia, em um estado concreto de atuao, em uma expresso concreta do rosto, em uma forma particular de associar, de agir (LEN, 2005:12). No que se refere ao trabalho sobre a emoo, este tipo de atuao quebra com a verossimilhana psicolgica realista na medida em que trabalha a intensificao da emoo e a exibio do artifcio. Estados emocionais excedidos so prolongados no tempo, tornando-se progressivamente naturais aos olhos do espectador. Desta forma, um choro intenso que dura 55 minutos, ou a angstia contida dos personagens de Mil quinientos metros... que mantida durante toda a pea, instauram o mbito natural de relacionamento entre os personagens. mbito em que as palavras por momentos perdem sua ligao lgica com a ao e onde a experincia sensria do espectador a que finalmente definir os possveis sentidos do espetculo. A cena se manifesta como uma realidade autnoma que se constri por meio da combinao e cruzamento de elementos familiares e conhecidos, colocados em um contexto indito de relaes e situaes. Esta construo outorga uma textura particular pea; define uma sensibilidade peculiar que coloca o espectador numa oscilao constante entre o riso e a emoo. Finalmente, o teatro de Len resulta atrativo fundamentalmente porque devolve ao ator e ao espectador uma dimenso vinculada com a emoo que no fica presa em formas referenciais. Ao no ocultar seu carter ficcional este teatro legitima seu poder como aparncia, sua capacidade de construir outros mundos que, sem ter a pretenso de significar ou esclarecer o mundo real, conseguem question-lo. Assim, se estabelece um jogo paradoxal e cativante no qual quanto mais exposto fica o procedimento maior a iluso que se cria. o que afirma o diretor Federico Len:
O mgico mostra os fios. As crianas no tm interesse no truque em si, seno em ver como se faz, esto de tocaia para ver o procedimento. (...) A

atuao funciona da mesma forma. mentira, mas durante um lapso de tempo evangeliza, faz acreditar em Deus e depois de novo no artifcio, no teatro, e muitas vezes acontece ao mesmo tempo, quanto mais artificial mais real. Emoo de ver o truque, ver os fios e chorar vendo os fios (LEN, 2005:15).

Notas
Professora na rea de Direo Teatral na Faculdade de Arte da Universidade Nacional do Centro da Provncia de Buenos Aires. Argentina. Mestranda da UFBA. 2 Pea que estreou em outubro de 1999, no Teatro do Povo. Buenos Aires. Argentina.
1

Bibliografia
DUBATTI, Jorge. El teatro laberinto: ensayos sobre el teatro argentino. Buenos Aires: Atue, 1993. FRAL, Josette. Teatro, teora y prctica: ms all de las fronteras. Buenos Aires: Galerna, 2004. LEN, Federico. Registros: teatro reunido y otros textos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005. PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2005. RODRGUEZ, Martin. Teatro de la desintegracin. Buenos Aires: Eudeba; Universidad de Buenos Aires, 1999.

* * *

TRADIO, CRIAO, COMUNIDADE E ESCOLA

Renata Bittencourt Meira
Universidade Federal de Uberlndia (UFU) Ensino de arte, diversidade, processo de criao Este trabalho discute a relao entre comunidade, escola e construo de conhecimento considerando na prtica acadmica a indissociabilidade entre pesquisa, ensino, extenso e prtica artstica. O foco da pesquisa so as danas brasileiras, sua prtica no mbito da universidade, o reconhecimento de saberes e fazeres tradicionais e a constituio de projetos multidisciplinares na escola. Para tanto lana mo de um campo experimental o Grupo Baiad: pesquisa e prtica das danas brasileiras. Constitudo atualmente por estudantes e pessoas da comunidade, parte destes integrantes so congadeiros e umbandistas, chamados aqui de portadores de tradio. Desde a criao do Baiad seguiram-se fases sucessivas nas quais o grupo foi estruturado com a utilizao de um repertrio inicial, ampliado posteriormente por meio do estabelecimento de dilogo com a tradio local. Experienciar, aprender, criar e ensinar so prticas do grupo. Todos os baiadores danam, tocam e cantam, assim como aprendem, criam e ensinam. Sempre em dilogo com a cultura popular. O recorte desta comunicao o estreitamento das relaes do grupo com a comunidade tradicional e com a instituio escolar. Para tanto est dividida em trs partes: as expresses populares na criao do Baiad, o processo de transmisso popular e uma experincia com a educao formal. As expresses populares na criao do Baiad As tradies locais que fazem parte deste estudo so a congada, a umbanda, o candombl, a folia de reis e os rituais de devoo aos santos juninos. O dilogo1 com estas tradies se d por trs vias: a participao de portadores de tradio no grupo, a pesquisa de campo e o dilogo com os artistas locais com forte influncia das tradies. Na participao de portadores de tradio como integrantes do grupo destacamos o papel ativo de Jos Pedro Simeo Alves,2 por meio das msicas que compe e pelos convites que faz para grupo. A segunda via a pesquisa de campo nestes rituais, individual ou em grupo, pois consideramos pesquisa de campo as oportunidades que temos de danar para e com os grupos tradicionais. Tambm importante a troca com grupos de artistas locais com influncias tradicionais. Desta-

208

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

camos o Tabinha, grupo de crianas e jovens percussionistas, Pena Branca e Luiz Salgado, cantores e violeiros, e o Trem das Gerais de Araguari. O dilogo com as tradies influencia as criaes do grupo Baiad e est expresso por meio das temticas, de movimentos e musicalidade. As temticas referem-se a situaes familiares da sociedade local como o terreiro com as galinhas, a comida no fogo a lenha e os banhos de cachoeira, tambm se referem s questes da etnia negra. Anlogas s temticas populares as danas e msicas do Baiad citam integrantes, viagens e situaes vividas pelo coletivo. Os movimentos receberam influncia da cultura local. Podemos citar, por exemplo, a alternncia das escpulas dos moambiqueiros; o tronco curvado para frente do preto velho e os gestos das mos de Oxum e Iemanj. A musicalidade se expressa em frases meldicas semelhantes s da congada, especificamente do Marinheiro, e de pontos da Umbanda. O Baiad se desenvolve em mbito da arte e no da tradio. Esta prtica mistura expresses, cria danas e msicas. Registramos as fontes de onde aprendemos as danas tradicionais e as situaes de criao do grupo e mantemos assim, imbricados em nosso repertrio, homenagens, gratides, saudade, lembranas... O processo de transmisso popular Peter Burke explica que na tradio popular cada arteso e cada campons estava envolvido na transmisso da cultura popular, da mesma forma que sua me, mulher e filhas. Eles a transmitiam cada vez que contavam uma histria tradicional a uma outra pessoa, ao passo que a criao dos filhos necessariamente inclua a transmisso de sua cultura ou subcultura. Esta transmisso se dava tambm, alm da convivncia familiar, por meio de portadores ativos de tradio, mestres de determinadas artes populares. Dentro da aldeia, alguns homens e mulheres cantavam ou contavam estrias melhor que outros (...). , portanto, possvel distinguir portadores ativos das tradies populares e os restantes, que eram relativamente passivos (BURKE, 1989: p. 115). Mais do que isso os portadores ativos usavam sua criatividade com maior liberdade por dominarem as artes populares. Peter Burke conclui que os portadores ativos de tradio so ao mesmo tempo inovadores e guardies, mantendo e inovando a tradio. Este processo de transmisso analisado por Burke no incio da idade moderna ainda hoje parte da cultura popular tradicional. A cultura popular tradicional fonte de movimentos, canes e ritmos, mas tambm ensina a convivncia em grupo, a tica, a gratido, a transmutao e a alegria. As manifestaes de cultura popular so entendidas aqui como um contexto complexo carregado de significaes. A manuteno da dinmica e da complexidade das tradies na abordagem educativa carece ainda de pesquisa. As atividades com cultura populares nas escolas carecem de crticas. Muitas vezes a reproduo formal de danas folclricas acompanhada de aes de limpeza dos movimentos, do ritmo e das melodias. As dissonncias das vozes, as individualidades dos passos, a ginga orgnica da dana, por ser diferente do que se espera de um corpo educado3, limpo e civilizado, so muitas vezes higienizadas. Uma experincia com a educao formal O Baiad participou de um projeto na Escola Estadual Padre Mrio Florestan, a convite da escola. O incio foi uma apresentao de sensibilizao que forneceu os dados necessrios para a definio da srie a ser trabalhada e dos agentes envolvidos. Foi definido que o projeto seria desenvolvido em atividades semanais com a durao de cem minutos por sala, uma aula de educao fsica e um horrio da professora regente. Nestas atividades coordenadas pelos integrantes do Baiad, foram ensinados as danas, as msicas e o ritmo do cacuri, bem como a dinmica do puxador e do coro. Tambm ficou decidido que as crianas fariam apresentaes dentro e fora da escola junto com o Baiad.

Foi instituda uma equipe multidisciplinar formada pelas duas professoras da terceira srie envolvidas no projeto, as duas professoras de educao fsica, a professora mentora do projeto, a supervisora e a bibliotecria, alm de cinco integrantes do grupo Baiad. Cabe salientar que no h professor de arte nesta escola. Foram realizados quatro eventos. O encerramento do primeiro semestre foi uma apresentao para a escola e para os pais. O segundo foi a participao do grupo, denominado pelas crianas de Cacurinado no IV Congresso de Alfabetizao e II Congresso de Educao Infantil da Faculdade de Educao da UFU. importante salientar que foram as crianas as puxadoras e os percussionistas, ficando a cargo do Baiad o trabalho de incentivo, apoio e coordenao geral. Depois da apresentao as professoras da Escola Estadual Padre Mrio Florestan e os baiadores que acompanharam sistematicamente o trabalho na escola foram convidados a compartilhar da mesa-redonda Diferentes Perspectivas da linguagem teatral na formao do professor e da criana. O terceiro evento do Cacuriando foi uma apresentao na Escola Municipal de Educao Infantil Talis Assis Martins. A ltima atividade das crianas, elaborada pelas professoras de terceira srie, foi um encontro com outra sala da escola para que as crianas ensinassem as danas do cacuri. A festa da congada foi uma temtica que mereceu destaque, as crianas congadeiras que participam deste projeto ficaram responsveis por trazer as informaes para a escola. Assim estas crianas, portadoras de tradio, conquistaram reconhecimento quanto ao valor desta tradio e espao para expresso de gestualidade e musicalidade aprendidas e desenvolvidas na congada. A prtica do Baiad na escola estimulou as professores a realizarem atividades com as linguagens corporais e musicais, o que revelou seus limites, dificuldades e esforos. Os resultados so tmidos e merecedores de crticas em diferentes aspectos. A gestualidade e musicalidade tradicionais, trazidas para a escola por crianas congadeiras, ainda no foram aproveitadas pelas professoras. Ficou clara a necessidade de formao continuada na rea de artes, pois so grandes as lacunas da educao inicial dos educadores e da estrutura escolar para o desenvolvimento do ensino de arte. Este projeto revelou tambm preconceitos e divergncias principalmente de carter religioso. Algumas famlias evanglicas restringiram a participao de seus filhos no projeto. Por outro lado, os integrantes da comunidade escolar que participam da congada se destacam na destreza com a percusso, com o movimento, com o canto, e com a dinmica de grupo; seus saberes foram, portanto, reconhecidos e valorizados. Assim foi trabalhada a cultura popular brasileira como uma abordagem contempornea do ensino da arte atravs da diversidade. Recortes Nas manifestaes tradicionais quem cria, quem participa e quem aprecia a cultura popular faz parte do mesmo grupo sociocultural diferente das produes artsticas e dos meios de comunicao de massa, nos quais o artista ou a emissora preparam obras e programas para determinado tipo de pblico. Os artistas e os profissionais das emissoras no so, necessariamente, parte do mesmo grupo sociocultural dos espectadores. Tambm nas escolas os professores e os alunos no compartilham, obrigatoriamente, as mesmas tradies. Notas
1

Para conhecer melhor a terminologia utilizada no estudo da relao entre culturas diferentes ver Hibridismo cultural de Peter Burke. O uso do termo dilogo est na pgina 48. 2 Jos Pedro congadeiro, umbandista, sambista e devoto de Santo Antnio. 3 Para aprofundamento neste assunto indicado o estudo de Carmem Soares da UNICAMP.

Bibliografia
BURKE, Peter. A cultura popular na idade moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

209

_______. Hibridismo cultural. So Leopoldo: Unisinos, 2003. SOARES, Carmen Lcia. Imagens da educao no corpo. Campinas, So Paulo: Autores Associados, 2002.

* * *

MEMRIA CORPORAL DA CULTURA AFRO-BRASILEIRA

Tatiana Maria Damasceno
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) Memria, corpo dilatado, dana A trama cultural brasileira formada pela interao de diferentes culturas, africana, indgena e europia, oferece ao espectador-pesquisador um territrio simblico que se revela atravs das cores, dos gestos, das vestimentas, das comidas, dos objetos, dos rituais, das crenas e dos fazeres que so mediados pelo corpo na experincia cotidiana, seja ela sagrada ou profana. As interfaces da linguagem da dana com as fontes geradoras da cultura nacional tornaram-se cada vez mais presentes na realizao das pesquisas em dana. A pesquisa de campo junto a uma fonte cultural preservada por uma determinada comunidade social fixa uma etapa fundamental para o artista-criador esquadrinhar o corpo danante brasileiro e seus aspectos simblicos. O objetivo geral do projeto Memria Corporal da Cultura AfroBrasileira desenvolvido pela Cia. de Dana Contempornea da UFRJ, no departamento de arte corporal da UFRJ, assinalar a relevncia do desenvolvimento de programas artsticos no mbito da cultura afrobrasileira. Como objetivo especfico, pontua-se o resgate da corporeidade ritualstica presente nas manifestaes culturais de tradio africana, atravs da criao cnica do espetculo coreogrfico intitulado Limiar. Na criao do espetculo Limiar, investigamos a prtica de elaborao e reelaborao do movimento, definindo como objeto de estudo a dana dos orixs1 que realizada na festa pblica do ritual do candombl, denominado xir.2 Procuramos tecer relaes entre o processo de construo do movimento do bailarino e as transformaes corporais do iniciado naquela performance da liturgia dos orixs. O corpo do intrprete, ao dialogar com a cultura brasileira, adquire densidade por substanciar-se, por avolumar-se por intermdio das memrias, das imagens e dos afetos. Nossa pesquisa parte do princpio que fundamental para criao cnica coletiva que o ator-bailarino desenvolva um exerccio etnogrfico sobre as suas experincias perceptivas, afetivas e cinticas, diante do ato de vivenciar, descrever e refletir o objeto pesquisado, no caso desta pesquisa, a dana apresentada no ritual religioso do Candombl. A tcnica cotidiano e a tcnica extracotidiana Na dana, o mesmo corpo que produz o movimento potico na cena coreogrfica, anunciando-se artisticamente, esboa suas aes, tambm, no espao do cotidiano. Esta observao tambm vlida para o corpo do iniciado dentro da religio do Candombl. O corpo que dana, seja do intrprete ou do iniciado no candombl, o corpo que amadurece seus aspectos: fsico, mental, emocional, espiritual e sociocultural por meio da experincia, do vivenciar as tcnicas corporais cotidianas e extracotidianas, como nos fala Eugenio Barba com base nas pesquisas de Marcel Mauss. Na concepo de Mauss (1974), as tcnicas cotidianas so apreendidas em situaes no-formais a partir de um ncleo social mnimo. Por outro lado, as tcnicas extracotidianas ocorrem de maneira mais ou menos formal, por um tempo determinado, relacionando-se com as funes especficas no campo da religio, do teatro e da dana, entre outros.

A utilizao das tcnicas extracotidianas produz um deslocamento do uso normal do corpo, uma alterao dos ritmos, das posies, das energias, do equilbrio, do espao e das expresses. Durante a pesquisa, a partir da aproximao com a dana do candombl, ns, intrpretes, procuramos aquecer na corporalidade tais alteraes pelo processo de ver, ouvir, sentir, discutir e experimentar. Ao pesquisar sobre a dana do candombl, que realizada pelo corpo-orix, nos empenhvamos em registrar percepes para, nos laboratrios, expandir o gestual de nossa corporeidade, de modo a criar e a interpretar o movimento sagrado dilatado. Neste processo que entendemos, assim como nos fala Patrice Pavis, como o que se ope ao estado ou situao fixada (1999:306) de coabitar com a fonte (RODRIGUES, 1997) e com a experimentao cnica, nossos corpos foram levados a transitar por limiares: de um corpo ingnuo para um corpo provocado; de um corpo cotidiano para um corpo extracotidiano; de um corpo no dilatado para um corpo cnico dilatado. Segundo Eugenio Barba (1995), o corpo dilatado o corpo presente, incandescente, potencializado, que irradia determinada luz, vibrao. O corpo dilatado evoca sua imagem oposta e complementar mente dilatada. O trabalho com a dilatao um trabalho com a energia. O processo de criao No xir, a transformao da corporalidade do filho-de-santo3 at chegar ao estado de santo, um percurso que entendemos ser um processo de dilatao corprea, que se opera com a sada do corpo do espao cotidiano para o espao extracotidiano (BARBA, 1995). No espao extracotidiano, a energia do orix envolve e metamorfoseia o corpo-iniciado em um outro corpo personagem, o corpo-orix, que qualitativamente diferente do corpo-iniciado no cotidiano. Acreditamos que a apresentao da dana mtica represente o pice no ritual, pois o corpo-orix encontra-se altamente dilatado. Desta forma, investigamos paralelos entre a dilatao do corpo do iniciado e a dilatao do nosso corpo, quando este se permitiu penetrar em um mundo parte e, depois, se questionou ao ser organizado para a cena. Nas danas dos orixs, demos enfoque ao processo de transformao da corporeidade do filho-de-santo que ocorre no momento do estado-de-santo. Sabemos que a noo de corporeidade cobre um amplo territrio de fenmenos relativos ao corpo em movimento. Queremos, entretanto, indicar que, para ns, corporeidade corresponde ao processo de encarnao de um conjunto de elementos, tais como o gesto, a expresso, a atitude, a postura, o equilbrio do corpo, a distribuio do eixo corporal, o apoio dos ps no cho, o espao, o tempo, a fora da ao, entre outros. Na pesquisa de campo, sentimos medo, receio, identificao e tambm maravilhamento. Adquirimos informaes mltiplas a respeito da corporalidade do outro, bem como do nosso prprio corpo. Esses registros singulares obtidos em campo foram fundamentais tanto para compor as personagens e as cenas no trabalho coreogrfico, bem como para reaver valores, idias, conceitos e posturas impregnadas na histria cotidiana de cada um. Merleau-Ponty observa que ser uma conscincia, ou, antes, ser uma experincia, comunicar interiormente com o mundo, com o corpo e com os outros, ser com eles em lugar de estar ao lado deles (1996:142). As experincias adquiridas no coabitar foram reais, vividas intensamente, por meio do fenmeno estabelecido entre os sentidos e o objeto percebido, e, por esse motivo, passaram a fazer parte, pouco a pouco, da nossa memria corporal. Aos laboratrios prticos, somou-se a memria corporal. As imagens que percorreram a mente devido pesquisa de campo ganharam as representaes no corpo, delineando as sensaes captadas. Os registros emocionais provenientes das percepes em campo no s levaram ao descobrimento do movimento sagrado em nosso corpo, como

210

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

os motivaram. Esses registros tambm tornaram possvel ao corpo fazer o trnsito do cotidiano para o extracotidiano. Na cena ritual, ao observar a dana mtica, isolamos os fragmentos, os quais chamamos no trabalho de signo/movimento, e os tornamos independentes do seu texto coreogrfico. Transpondo esses signos/movimento para a cena coreogrfica, atribumos-lhes uma nova dependncia dentro das frases gestuais criadas. Os signos gestuais mticos foram matrizes geradores da ecloso de novos gestos. Finalizando... Olhar a cultura africana nos possibilitou pensar em hbitos, memrias, padres e convenes tcnicas que se realizam no e pelo corpo. Conhecimentos e sabedorias que se inscrevem em um lugar privilegiado: o corpo. O desenvolvimento de pesquisas apoiadas na cultura afro-brasileira gerou bons resultados, no s no mbito do trabalho artstico, da elaborao da obra coreogrfica, mas tambm no mbito do trabalho cientfico e pedaggico. A pesquisa a partir das matrizes culturais africanas e todos os produtos gerados dela formao do ator-bailarino, processos, metodologias, textos, tcnicas, coreografias abriram um territrio de afirmao e disseminao de um conhecimento ancestral, gerando assim, atravs de muitos textos, um discurso de resistncia. Para interpretarmos a dana mtica a partir de uma recriao e de afetaes pessoais, construmos o corpo cnico. Corpo, que teve o equilbrio alterado pela ampliao de sua gestualidade e que apresenta uma configurao corprea diversa da cotidiana. Podemos afirmar que a memria do povo de santo impregnou a nossa corporeidade, que passou a ser tambm o lugar e o veculo do saber ancestral. Os gestos no espetculo Limiar revelaram o tempo originrio, o numinoso no territrio da modernidade cotidiana. Os nossos movimentos, tecidos de memrias, dilataram o saber corporal do espao mtico no contexto social cotidiano. Talvez essa leitura nos sugira uma anlise esttica que, no futuro, se desenvolvida e aprofundada, poder contribuir para a sobrevivncia e melhor compreenso das formas rituais africanas em nossa sociedade. Notas
Divindades intermedirias iorubanas. Segundo Cacciatore Muitos deles so antigos reis, rainhas ou heris divinizados, os quais representam as vibraes das foras elementares da Natureza raios, troves, ventos, tempestades, guas, fenmenos naturais, como arco-ris, atividades econmicas primordiais do homem primitivo (caa, agricultura), ou minerais, como o ferro, que tanto serviu a essas atividades de sobrevivncia, assim como s de extermnio a guerra (1988:197). 2 Ordem em que so tocadas, cantadas e danadas as invocaes aos orixs, no incio das cerimnias festivas ou internamente. Em iorub sir (xir) significa executar, divertir-se, brincar, festejar (CACCIATORE, 1988:251). 3 Iniciado no candombl que intermedeia, por meio do seu corpo, o sagrado quando em estado-de-santo.
1

REFLEXES SOBRE A IDIA DE TEATRO E GRUPO

Valria Maria de Oliveira1, Andr Carreira (orientador) 2
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Teatro, grupo, prticas A conformao da idia de Teatro de Grupo sofreu principalmente a influncia do chamado Teatro Novo (anos 60 e 70). Segundo De Marinis, o Teatro Novo se define pelas atividades de grupos como o Living Theatre, o Teatro Campesino, o Bread and Puppet Theatre, San Frascisco Mime Troupe e das propostas de Peter Brook, do Teatro-Laboratrio de Grotowski, do Open Theatre, e finalmente do Odin Teatret de Eugnio Barba.Segundo De Marinis podemos dizer, que o Teatro Novo abrigou estas vrias formas porque:
[] desde o momento em que a conotao principal e unificadora destas experincias por mais distintas que paream entre si foi desde o princpio busca de uma renovao profunda e radical do modo de fazer e conceber o teatro com respeito s convenes estereotipadas da cena oficial (DE MARINIS, 1988:47).

Bibliografia
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionrio de Antropologia Teatral. So Paulo: HUCITEC, 1995. CACCIATORE, Olga Gudolle. Dicionrio de cultos afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. MAUSS, Marcell. Sociologia e antropologia. So Paulo: EDUSP, 1974. (V. II). MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1996. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. RODRIGUES, Graziela. Bailarino-Pesquisador-Intrprete: processo de formao. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1997.

* * *

Este Teatro Novo se caracterizou por projetos de experincias teatrais que se opuseram aos modelos do teatro oficial, na tentativa de encontrar novas alternativas no campo da linguagem, da forma, do estilo e, sobretudo, no que diz respeito ao modelo de produo coletiva. Ainda diz De Marinis que devemos ter presente desde agora que tanto para encenao como para dramaturgia, o coletivismo tem sido tambm, salvo rarssimas excees, uma utopia, ou ainda uma fixao da ideologia teatral radical, mas um fato real da prtica cnica de vanguarda (DE MARINIS, 1988). O Teatro Novo influenciou e dinamizou as definies da organizao grupal de geraes seguintes, que passaram a se pautar nos princpios da coletivizao e da estruturao de projetos em longo prazo, pois para dar conta de responder politicamente s estruturas conservadoras necessitar-se-ia de tempo e estabilidade de pessoas, do conjunto. Num grupo de teatro, o ator se torna ento a tnica, no pela postura individual, e sim pela possibilidade de coletivizao das aes dentro do grupo. Os elementos discutidos ao longo do trabalho de dissertao permitem afirmar a noo de Teatro de Grupo como algo que define um campo teatral. Isto no implica fazer um recorte que isole um conjunto de grupos especficos, mas permite a compreenso de como estes grupos, que reivindicam lugar de Teatro de Grupo, se relacionam com as diferentes circunstncias do contexto teatral. Assim, Teatro de Grupo, atualmente poderamos indicar que se define por: a) estabilidade no corpo de atores que compe um grupo; b) projeto de longo prazo; c) treinamento atorial; d) prtica pedaggica (o grupo como escola); e) sede prpria; f ) modo de produo coletiva; g) projeto de manuteno econmica; h) projeto poltico/ideolgico; i) pesquisa; j) o ator como tnica de pesquisa; e, l) disseminao das ideologias do grupo. Ao buscarmos compreender a idia de Teatro de Grupo, percebemos que o reconhecimento de prticas de treinamento constitui um elemento unificador. Isto se reflete, por exemplo, na presena no trabalho dos grupos de diversas formas de preparao corporal que so, ao mesmo tempo, tomadas nos aspectos formativos do ator e no que diz respeito elaborao dos espetculos grupais. Por isso a reivindicao do treinamento como eixo de trabalho constitui um pontochave na percepo do universo do Teatro de Grupo. Neste sentido, ainda cabe afirmar o desejo de um trabalho estvel e durvel como elemento-chave da idia de Teatro de Grupo. Se a noo de permanncia e profissionalismo grupal parece emergir da commedia dellarte, foi na Frana do final do sculo XIX, especialmente no trabalho de Antoine, que se apresentaram os elementos de questionamento dos modelos teatrais hegemnicos. Questionamento este que tambm pode ser identificado como trao caracterstico do movimento do Teatro de Grupo contemporneo.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

211

J as experincias grupais de Grotowski, Barba e Living Theatre traduzem especificamente a idia do grupo como lugar de encontro, considerando o teatro como testemunho que se estrutura a partir da ocupao dos espaos marginalizados com apoio em um ncleo estvel de atores. Isso se associou fundao da tica da durabilidade do projeto artstico e ento surgiram, neste processo, modos de resistncia ao texto dramtico e a preocupao com a intensificao dos aspectos pedaggicos como elemento de sustentao do projeto coletivo. Caractersticas estas que contriburam para definir, bem como para fortalecer o espao grupal como mbito de aprendizagem e de formao do ator. O Teatro de Grupo, at finais da dcada de 1980, se caracterizou por buscar espaos na sociedade, e assim teve que flexibilizar as posturas ideolgicas que propunham enfrentamentos com os elementos mercadolgicos. Mas isso no repercutiu em uma simples adaptao lgica do mercado, ou seja, apesar das contradies, o movimento de Teatro de Grupo buscou preservar sua liberdade e a autonomia de suas formas organizativas e criativas. No Brasil, o exemplo que explicita esse processo o Grupo Galpo, que mesmo se profissionalizando luta por permanecer como grupo cooperativo, preservando os elementos fundamentais do seu modo de produo e de sua identidade. Este modo de produo abriga um pensamento sobre o fazer teatral que pode ser denominado cultura de grupo, que delimita o campo da identidade coletiva e que est definido, principalmente, pela continuidade dos integrantes do grupo. Este procedimento solidifica as prticas cotidianas que garantem a existncia do grupo como tal e fomenta uma cultura de grupo que est relacionada com as atividades bsicas do coletivo, que vo desde a criao artstica e formao at a manuteno do espao de trabalho. Nos anos noventa, alm dos trabalhos de porte como o do Lume e do Galpo, houve um grande nmero de aparecimento de novos grupos e de espetculos, sendo que muitos surgiram em condies perifricas. Neste contexto importante dizer que o Teatro de Grupo prope um pensamento sobre o contemporneo, construindo espaos de reflexo e discusso sobre o prprio fenmeno teatral. Ainda quando seja discutvel a constituio de um movimento homogneo, a prpria percepo dos grupos de uma identidade tem conformado um campo de trabalho bastante prolfico, mesmo nas condies adversas que supe esta forma do sistema diretamente profissionalizado. Apesar disso, o discurso que define a auto-imagem dos grupos parece explicitar um escasso exerccio de crtica sobre suas estruturas de trabalho. Este mesmo discurso identifica toda atividade grupal como pesquisa, sem que, no entanto, isso se reflita em prticas de investigao concretas. Essa banalizao, que tambm supe pensar que todo grupo pesquisa sobre o ator e, portanto, formula mtodo, no tem sido alvo da anlise por parte dos realizadores teatrais nem dos pesquisadores. Conseqentemente, vemos uma proliferao de propostas teatrais, algumas vezes pouco consolidadas, que vo ganhando espao junto a jovens atores, e isso tem dado origem a redes de grupos que reproduzem certos modelos de trabalho. Pode-se destacar como exemplo, vemos a disseminao do modelo do grupo de Eugnio Barba por meio da atividade de grupos como o Lume e a Companhia Priplo (Argentina), sob a forma de procedimentos, no qual um grupo matriz difunde sua cultura e ideologia por meio de suas prticas pedaggicas. Estas redes estabelecem tambm circuitos de eventos nos quais os integrantes das redes se apiam mutuamente. Isso manifesta uma atitude na qual muitos espetculos aparecem no como sntese de uma identidade grupal, mas como reproduo de modelos. Apesar deste tipo de atuao, o movimento de Teatro de Grupo tem sido responsvel por tentativas de recriao de uma cultura do teatro que dispute espaos ao jogo do mercado. O Teatro de Grupo tem sido tambm responsvel pela abertura de espaos alternativos estveis, que se multiplicaram nas cidades, e representam espaos nos quais emergem instigantes experincias cnicas.

A presente reflexo indica a necessidade de um olhar que compreenda o fenmeno do Teatro de Grupo de forma sistemtica no contexto do teatro brasileiro. Particularmente, parece importante avanar em direo a uma anlise sobre as repercusses dos modelos teatrais dos grupos na conformao de novas linhas estticas no nosso teatro. Notas
Atriz/pesquisadora, Mestre em Teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina/UDESC. Professora e Coordenadora do Ncleo de Arte e Cultura da Universidade do Vale do Itaja/UNIVALI. 2 Professor Doutor da Universidade do Estado de Santa Catarina (PPG/ Mestrado em Teatro), pesquisador do CNPq, diretor do Grupo Experincia Subterrnea.
1

Bibliografia
ANTOINE, A. Conversas sobre a encenao. Traduo Walter Lima Torres. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2001. BARBA, E. A arte secreta do ator. Campinas/SP: UNICAMP, 1999. BARBA, E. Alm das ilhas flutuantes. So Paulo: HUCITEC, 1991. BINER, P. O Living Theatre. Forja s/d. BRAUN,E. El director y la escena. Buenos Aires/AR: Galena, 1992. DE MARINIS, M. El nuevo teatro 1947 1970. Ediciones Paidos. Barcelona Buenos Aires Mxico, 1988. FERNADES, Silvia. Grupos teatrais anos 70. Campinas/SP: UNICAMP, 2000. ROUBINE, J. A linguagem da encenao teatral. 2.ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. TROTTA, Rosyane. Paradoxo do teatro de grupo no Brasil. 1995. Dissertao (Mestrado em Teatro). UNIRIO, 1995. GUINSBURG, J. Dilogos sobre teatro. (Org.). Armando Srgio da Silva. So Paulo: EDUSP, 1992.

* * *

212

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

GT 8 Teatro brasileiro
O ENSINO DO TEATRO NO RIO DE JANEIRO:
ENTRE TESSITURAS HISTRICAS CONTNUAS E DESCONTNUAS Adilson Florentino
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Histria do ensino do teatro, memria e narrativa de professores de Teatro Esta comunicao pretende empreender uma anlise crtico-reflexiva em torno da configurao histrica que o ensino do teatro apresenta na cidade do Rio de Janeiro em suas manifestaes concretas nas instituies escolares vinculadas ao poder pblico. O eixo de preocupao dessa investigao se d a partir das relaes de continuidades e rupturas existentes nas polticas educacionais, tecidas no perodo que se gesta em 1971 e se estende at os anos iniciais do sculo XXI, no que concerne ao campo do ensino do teatro. H nessa proposta investigativa a pressuposio de problematizar, na perspectiva da poltica educacional, os eixos de configurao assumidos pelo ensino do teatro nas diferentes e complexas conjunturas histricas aqui analisadas. A questo tematizada sob a forma de problematizao, no presente trabalho, pressupe uma reflexo das prticas do poder pblico nas esferas do ensino do teatro com a inteno de explicitar as contradies de seu projeto esttico-cultural, os pressupostos ideolgicos em jogo e os tensionamentos produzidos nas escolas pblicas. Buscar-se- o cruzamento de diversas fontes como estratgia de construo problematizadora do ensino do teatro na cidade do Rio de Janeiro, tais como livros, teses, artigos, documentos oficiais e narrativas orais. Cada uma dessas fontes dispersas assume um determinado estatuto de elaborao, produz diferentes interpretaes e polemiza o debate crtico em torno da problematizao histrica do ensino do teatro. No entanto, importante assinalar a negao de um sentido intrnseco no processo de historicizao do ensino do teatro na medida em que ele construdo teoricamente, ou seja, parte-se da hiptese fundamental de que as reflexes sobre as condies de possibilidade do ensino do teatro so histrico-emergentes. O ensino do Teatro nas escolas pblicas da rede municipal do Rio de Janeiro teve incio a partir de um ciclo de reforma da educao brasileira cujo marco principal foi a Lei 5.692/71, que fixava as diretrizes e bases para o ensino de 1 e 2 graus. Isto significa dizer que o Teatro foi introduzido nessas escolas num momento histrico em que o Estado no Brasil estava sob a gide do Regime Militar. No artigo 7 da Lei 5.692/71 havia a obrigatoriedade do ensino de Educao Artstica que inclua entre outras linguagens as Artes Cnicas. No entanto, importante destacar que no havia nos limites do Rio de Janeiro nenhuma instituio formadora de professores de Teatro, ou seja, ainda no existia o curso de Licenciatura de Teatro. Portanto, uma pergunta paira no ar: quais foram os professores que iniciaram o trabalho pioneiro referente ao ensino de Teatro na rede municipal do Rio de Janeiro? Sob quais condies materiais se realizavam as aulas de Teatro? Que contedos tericos e prticos constituam as aulas de Teatro? Essas e outras indagaes motivaram a presente investigao a adotar uma reflexo perspectivada pela relao entre narrao e memria como possibilidade metodolgica na constituio da histria do ensino do teatro nas escolas municipais do Rio de Janeiro. Ambas, permitem deixar o mbito do individual e do privado para virem compor uma narrativa coletiva e pblica da experincia dos professores de Teatro. Carlo Ginzburg (1996) escreveu algo que foi o fio condutor da minha tese de doutorado e que reconstruiu uma parte da histria e da memria do ensino do teatro nas escolas pblicas do municpio do Rio de Janeiro:
No passado, podiam-se acusar os historiadores de querer conhecer somente as gestas dos reis. Hoje, claro, no mais assim. Cada vez mais se interessam pelo que seus predecessores haviam ocultado, deixado de lado ou simplesmente ignorado. Quem construiu Tebas das sete portas? perguntava o leitor operrio de Brecht. As fontes no nos contam nada daqueles pedreiros annimos, mas a pergunta conserva todo seu peso. (p.15).

Como um pesquisador do ensino de Teatro, aprendiz de historiador, fui em busca das gestas dos reis e dei-me conta de que os professores de Teatro no preservaram oficialmente a histria desse ensino. Ento, como operrio construtor, perguntei: Quem construiu o ensino de Teatro nas escolas pblicas do Rio? Quais foram os pedreiros annimos no registrados nas fontes oficiais que poderiam ajudar-me na reconstruo dessa histria? Entretanto, para chegar a essas perguntas e obter possveis respostas para elas, foi fundamental libertar-me das armaduras e das bulas que tolhem os que pretendem produzir algum conhecimento. Queria seguir um caminho (mtodo) diferente, pois achava que os disponveis eram insuficientes para iluminarem o que gostaria de trilhar. Encontrei esse caminho nos historiadores da Histria Nova os quais evitaram o reducionismo da Histria a um nico sentido como cincia e deslocaram o olhar do historiador para inmeras descobertas. A nova perspectiva abriu um leque de possibilidades de mudanas e dilataes no campo da Histria, trazendo novos problemas, novas abordagens enriquecedoras e modificadoras dos setores mais tradicionais. Alm disso, objetos de conhecimento que at ento escapavam do territrio da Histria tradicional foram sendo incorporados pela Nova Histria indo desde o clima, o corpo, o mito, a festa, o inconsciente da psicanlise, a imagem cinematogrfica, a mentalidade, a cozinha, o livro, o teatro, entre outros, cuja trivialidade no permitia fazerem parte daquele modelo, mas que neste, alcanam dignidade e colocam a Histria num domnio em expanso ilimitado. A partir dos Annales a Histria como objeto da historiografia no pde mais ser pensada como totalidade ou mundo histrico, como o absoluto dos historiadores do passado. Ao no se reconhecer uma historiografia universal que tenha como ponto de partida o plano providencial desemboca-se numa historiografia que reconhece a pluralidade das formas do conhecimento histrico e a sua dependncia em relao ao material documentrio disponvel e aos princpios orientadores da escolha do historiador, ficando sem sentido falar em progresso ou decadncia de modo absoluto. Ao novo olhar, o conhecimento histrico passa a dizer respeito a um tema de investigao, nico e irrepetvel, com parmetros cronolgicos e geogrficos especficos e sempre articulado s condies contextuais. Isso permitiu no desconsiderar diferenas e peculiaridades prprias, as identidades individuais, sociais e culturais. Um dos grandes ensinamentos desses novos historiadores foi perceberem que as sociedades histricas funcionam com base na memria e que isso inclui seu fluxo e refluxo, seu recolhimento e sua disperso. A memria, seja ela entendida como o sentimento e a experincia do tempo como alguma coisa que passou ou como o passado se presentificando, seja entendida como o registro subjetivo dos acontecimentos pela significao que tiveram para a pessoa, pode oferecer uma contribuio que possibilita uma compreenso complementar ao registro oficial e voluntrio dos acontecimentos fixados nos documentos reconhecidos pela Histria como organizao e sistematizao de fatos feitos para lembrar. Cabe lembrar que os fatos, apesar de revestidos de um carter de verdade, nunca so isentos de ideologia.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

213

Apesar dos debates entre a histria exercida na oralidade, geralmente considerada sem valor histrico porque memorialstica, carregada de subjetividade e por isso mesmo no-confivel e a histria como organizao e sistematizao de fatos considerada como cientfica e verdadeira, os estudiosos da histria do ensino do Teatro tm recorrido s narrativas dos personagens que construram parte desta histria. A histria oral pode dar grandes contribuies ao resgate da histria do ensino de Teatro no Rio de Janeiro, gerando documentos importantes para revelar e conhecer a originalidade dos fazeres e saberes mesmo que tais documentos sejam prenhes de erros, mentiras e lendas, os quais so tambm fatos histricos e precisam ser analisados como tais. Thompson (1992), um dos pioneiros na utilizao da histria oral como mtodo para o registro histrico, disse que h um acervo inesgotvel de material oculto nas experincias e vivncias pessoais que se tornam documentos e, por tal razo, podem ser arrolados como testemunhos trazendo uma nova dimenso para a histria. Em suma, os fios para iniciar a tecedura da histria do ensino do teatro podem ser buscados na memria dos que a fizeram, lembrando que a narrativa final sempre fruto de um momento, de um encontro e de um recorte feito, no podendo ser considerada como absoluta e definitiva, mas como algo relativo verso de cada um contada numa experincia compartilhada feita de muitas e muitas vozes que falam e que silenciam tambm, podendo gerar muitas outras, cujos fios se cruzem, prolongando o original puxado por outros dedos, como nos ensinou Bosi (1994). Bibliografia
BOSI, I. Memria e sociedade: lembranas de velhos. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. GINZBURG, C. O queijo e os vermes: o cotidiano e as idias de um moleiro perseguido pela Inquisio. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. THOMPSON, P. A voz do passado: histria oral. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

sileiro dos anos 70. E que no teve at hoje, creio, o reconhecimento crtico merecido. Somma tinha como base um roteiro de 112 cenas de 18 obras teatrais, a maioria delas j encenadas por Amir Haddad. As cenas selecionadas para o espetculo pertenciam s peas que, a seguir, vm acompanhadas das datas em que foram dirigidas por Haddad: Agamenon, de squilo, 1970; O Tango, de Slawomir Mrozec, 1972; Numancia, de Miguel de Cervantes, 1968; O Marido Vai Caa, de Feydeau, 1971; Festa de Aniversrio, de Harold Pinter, 1973; Fim de Jogo, de Samuel Beckett, 1971; Sndica, qual a tua?, de Luis Carlos Ges, 1972; No Pao, de Getulio Alho; O Jacar Dorminhoco, infantil de Getulio Alho; O Espelho Mgico ou A Mulher e a Vassoura, de Getulio Alho; Depois do Corpo, de Almir Amorim, 1970; O Refrigerante, de Getulio Alho; A Construo, de Altimar Pimentel, 1969; s Armas, de Miguel Oniga, 1972; Prece para Nossa Senhora Das Graas, de Miguel Oniga; A Passagem da Rainha, de Antonio Bivar; A Dama do Camarote, de Castro Viana; A Regadeira, popular. O espetculo Quando o pblico chegava ao Teatro Joo Caetano, os atores o conduziam pela lateral dos camarotes at uma porta de servio que dava no palco. A platia permanecia escura e vazia, a cortina de boca de cena fechada. O palco estava livre de tapadeiras, totalmente nu dos aparatos que tradicionalmente criam a iluso cnica. Cordas e paredes mostra, rodeadas por treze mesinhas, com espelhos iluminados, que serviam de camarins para cada um dos atores; muitas araras, com uma enorme variedade de roupas penduradas, alm de muitos adereos; praticveis, bancos, cadeiras e tablados de diversos tamanhos, todos espalhados pelo espao. Havia, tambm, balanos, escadas, espelhos, bas, e refletores soltos, espalhados pelo cho. No centro do palco havia um balco, em forma de U, que abrigava duas vitrolas e uma infinidade de long-plays de msicas de todo tipo, que eram escolhidas pelo sonoplasta que, junto com os atores, improvisava os climas e as seqncias musicais que apoiavam ou desencadeavam cenas. O espetculo era totalmente improvisado, e cada noite era diferente da anterior. A seqncia das cenas e a durao do espetculo eram variveis. Os atores conheciam todas as cenas, porm, nenhum tinha personagem definido. No havia nenhuma linha de representao a seguir, a no ser aquela que se presentificasse na ao, no jogo do momento. As cenas foram apreendidas e no ensaiadas, no sentido tradicional de apoi-las em marcaes, estilo de interpretao, subtexto, ritmo e delimitao espacial. As varas de refletores podiam ser manipuladas tanto pelos atores quanto pelo pblico, que tambm podia se vestir, danar ou iluminar uma cena. Podia at mesmo contracenar com algum ator, pois havia cenas datilografadas espalhadas pelo palco disposio de todos. No havia frontalidade, separao entre palco e platia, nem mesmo entre palco e camarins. O pblico estava dentro do espao cnico, do qual os camarins faziam parte. As cenas poderiam acontecer s suas costas, ao seu lado, na sua frente, ou mesmo numa varanda bem alta do teatro, acima do palco. Muitas vezes um ator subia numa dessas varandas e puxava uma cena l de cima, algum jogava uma luz, a msica mudava e uma nova seqncia comeava. Mesmo estando sentado, o pblico estava dentro, junto, em volta de tudo, via aquela roupa ali pendurada ser transformada em personagem, s vezes via um ator lutar para levar uma cena adiante e desistir porque no houve resposta, podia fruir intensamente de um momento de exploso de energia e criao de um clima e, ele mesmo, se quisesse, podia interferir e ajudar uma cena a crescer fosse iluminando-a, ou colocando uma capa, um pano, nos ombros de um ator. O final do espetculo acontecia quando algum ator abria a cortina da boca de cena e surgia, ento, aquela imensa platia de mil lugares vazios e escuros, uma imagem feita de poltronas, camarotes e corredores vazios. A abertura da cortina em Somma contrariava uma das

* * *

SOMMA OU OS MELHORES ANOS DE NOSSAS VIDAS: ARQUEOLOGIA

DE UM EXERCCIO TEATRAL ngela Rebello
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Amir Haddad, performance, colagem Somma ou Os melhores anos de nossas vidas, espetculo dirigido por Amir Haddad, em 1974, no Teatro Joo Caetano, foi objeto de minha monografia de graduao, apresentada ao curso de Teoria do teatro da UNIRIO. Procurei lanar um primeiro olhar sobre esse processo, atravs de fiapos de interpretaes que, creio, serviro para futuros estudos onde pretendo voltar a questes tocadas ali. Meu esforo no foi o de esgotar tais questes, mas sim, mapear procedimentos que contriburam para o somatrio de teatro e antiteatro, construo e desconstruo, que foi Somma ou os melhores anos de nossas vidas. Este espetculo redirecionou a trajetria de Amir Haddad e marcou a temporada de 1974 pela radicalidade de sua linguagem cnica. A meu ver, uma radicalidade ligada ao fato de o espetculo operar procedimentos caractersticos da performance e do happening, mesmo realizando-se dentro de um teatro tradicional carioca e empregando uma colagem dramatrgica como base do exerccio teatral. Constituise esta pesquisa num esforo para ampliar uma ainda escassa documentao sobre este diretor e criar registro histrico sobre um espetculo decisivo na sua carreira, trabalho que marcou uma ruptura no s em sua trajetria artstica, mas, tambm, no panorama teatral bra-

214

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

mais tradicionais convenes teatrais, em que este ritual marca no o fim, mas o incio da funo teatral. Neste espetculo, ela adquiriu um lugar no interior da encenao. Lugar que, coerente com a configurao esttica e potica do espetculo, tambm era varivel, uma vez que sua abertura carregava a energia produzida pelos acontecimentos gerados a cada noite. Do roteiro do espetculo tambm faziam parte 43 inseres de falas dos textos citados, ou mesmo pequenos dilogos, isolados de seus contextos, que chamei de vinhetas. Elas podiam entrar como ligaes, como comentrio de cenas, como corte ou mudana de ritmo, clima ou assunto, ou como vetor de determinado segmento de temas. Como as cenas propriamente ditas, as vinhetas no tinham lugar predeterminado para entrar, e, junto aos textos, formavam um caldeiro de idias e sentimentos disposio dos atores para que, a cada noite, pudessem realizar um encadeamento de aes que iam provocando outras, numa colagem nica e momentnea, cuja combinao, varivel, dependia de estmulos que se operavam na prpria ao dos atores, da msica, e do pblico. Os atores improvisavam no s a seqncia de cenas, mas, tambm, seus figurinos. Em Somma o figurino vestia o ator e no o personagem, e acompanhava seu impulso imagtico no momento em que vislumbrava, nos elementos escolhidos, a representao visual para a sua performance. Haddad escolheu realizar Somma no Teatro Joo Caetano, tradicional palco da cidade do Rio de Janeiro. Essa escolha parece relevante para um maior entendimento sobre tal espetculo, uma vez que o diretor teve a possibilidade de realiz-lo nas salas abertas do MAM, local que, alguns anos antes, havia sido sede de suas experincias cnicas com o grupo A Comunidade. O palco italiano do Joo Caetano oferecia uma resistncia atraente, creio, para os desafios de Somma. Os recursos tcnicos de um palco tradicional tinham seu lugar naquela desconstruo, tornando-se cenrio e objeto das experimentaes operadas na produo, na recepo e fruio, uma vez que eram manipulados livremente e a descoberto, ou seja, eram parte do acontecimento. Em Somma, a eliminao da platia do teatro tambm parece ter sido necessria para a sua peculiar configurao ambiental, onde no havia espao de dentro e de fora de cena, onde tudo estava dentro e fora, ao mesmo tempo. E onde se operava tambm, no plano da recepo, a tenso entre a participao na formao daquele corpo coletivo (no qual se incluam atores e assistncia). A tenso, em Somma, residia, tambm, na fragmentao de uma dramaturgia tradicional, composta, na sua maioria, de textos que haviam consagrado Amir Haddad como diretor no panorama teatral carioca. Estes textos eram fragmentados e recombinados, atravs da colagem aleatria de cenas soltas, msica e dana. Sua configurao se dava nesse embate com o tradicional, nessa necessidade de usar uma estrutura dramtica e confront-la com a destruio do dramtico. E, nas brechas trazidas por esse desmantelamento, encontravam-se elementos que aproximam o espetculo de diversas manifestaes artsticas j disseminadas nos anos 60/70, entre elas a Performance, e mais ainda, na minha opinio, o Happening. Somma foi orientado por procedimentos como: o uso do acaso e do imprevisto, a no preocupao em contar uma histria, a associao do teatro dana, msica e s artes plsticas, a inexistncia de um roteiro preconcebido rgido, a participao do espectador, a exposio do acontecimento em plena produo, trazendo em sua linguagem conceitos muito prximos aos do Happening e da Performance. Tratava-se de conflitar os limites do convencional, do bem-acabado, da histria a ser contada, do ilusionismo, do psicologismo, da separao produtor-receptor. Questes ligadas recepo, ao espao, dramaturgia, ao ator, ao diretor, e a todos os elementos que compem a cena, estavam submetidos ali a um violento processo de tensionamento e desestabilizao. Tratava-se, enfim, de conflitar os procedimentos e o espao do teatral convencional, expondo-os a elementos performticos e do happening. E de habitar a fronteira de um movimento de

ruptura que determinou definitivamente a linguagem de Haddad como encenador. * * *

SOBRE RAPSODOS, NARRADORES

E PERSONAGENS Berenice Raulino
Universidade Estadual Paulista (UNESP) Dramaturgia, narrativa, encenao O rapsodo assume a persona do poeta e, ao narrar, empresta sua voz a diversos personagens. No entanto, o personagem no se desprega nunca da figura do poeta. No existe, em qualquer momento, a inteno, por parte do autor, de prover o personagem de independncia, de emancip-lo em relao narrativa. Trata-se, antes, de um diseur, pois, segundo Hegel (1965:128), o rapsodo recita maquinalmente, de cor, por meio de uma massa silbica que se desenrola tranqilamente, uniformemente, de uma maneira igualmente quase mecnica. Porque o que ele conta deve, tanto por seu contedo como pela maneira como ele o apresenta, aparecer como uma realidade fechada, exterior a ele como tema, como uma realidade estrangeira com a qual ele no deve se identificar, a ponto de formar com ela uma unidade subjetiva. No poema pico Os Lusadas, o narrador sempre presente nos recorda que estamos diante da voz de um poeta que tem como narratrio primeiro o seu soberano. Talvez esta seja a dificuldade primordial da transposio daquela epopia para o palco. Se o teatro a arte do aqui e agora, quem projeta, a partir de si, o tempo e o espao o personagem-ator. Ele o senhor da cena. Ao narrar um acontecimento do passado, o rapsodo investe-se do poder de oniscincia e compartilha com seus ouvintes o tempo presente. Ele no um personagem ficcional e, portanto, o tempo passado um referencial em sua narrativa. O ato de narrar (presente) distancia-se do fato narrado (passado). Talvez o fator que diferencie de maneira radical as figuras ou os personagens se que assim podemos denomin-los Cames e Vasco da Gama seja o tempo. Ambos se movem (agem) impulsionados por uma vontade, ou um querer. No entanto, a vontade da personagem histrica situa-se no passado, uma vez que Vasco da Gama de fato existiu e quis chegar s ndias por mar (mesmo que para isso tenha sido designado por seu rei), mas no poema esse querer permanece um movente histrico. No entanto, a vontade do personagem Cames atualizada pela sua poesia, pela sua comunicao direta com o leitor, ouvinte ou espectador. Cames quer escrever um belo poema, ser reconhecido por sua obra, garantir sua sobrevivncia, enaltecer os feitos portugueses, expressar a importncia da passagem da Idade Mdia para o Renascimento, valorizar o experimentalismo, fixar a lngua portuguesa etc. Vasco da Gama tem a misso, que lhe foi destinada, de chegar s ndias por mar. A grande dificuldade da transposio do personagem pico para o personagem dramtico em Os Lusadas que no poema os feitos so mais importantes do que o personagem que os realizou. Vasco da Gama leva frente a saga dos portugueses. Sua vontade mistura-se com os desgnios de uma nao que naquele momento est disposta a ir ao encontro de seu destino, em uma trajetria favorecida por circunstncias e aprimoramentos tecnolgicos que impeliam os desbravadores a cumprir inelutavelmente seu fado. Nesse sentido, o personagem Cames pode constituir praticamente a totalidade da obra, uma vez que seu mpeto narrar os grandes feitos, o que realiza nos dez Cantos transmitidos oralmente ao rei. Retoma-se assim a figura do rapsodo. Sua condio de poeta afasta qualquer obrigatoriedade de tornar-se um narrador impessoal. Ele no se omite na narrativa, mas associa o conhecimento do fato narrado

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

215

com sua vivncia pessoal em um diferente momento da histria imediatamente posterior sucesso de acontecimentos em questo. Por ser fruto de sua vontade de explicitar estados de alma que se alternam entre a informao objetiva e a experimentao de vida, Erlebnis, essa posio privilegiada favorece um personagem que se transmuda em diversos outros em um jogo primoroso de narraes e de retornos ao seu prprio mago. o poeta-narrador que se desvenda em Os Lusadas, que revela seu sentimento, desaparecendo muitas vezes uma objetividade narrativa para a afluio do Eu lrico. Em A viagem, espetculo encenado por Celso Nunes em 1972, Carlos Queiroz Telles transps as falas do Poeta/Narrador para um jogral que, comentando a ao, assumia a funo prpria da voz coral. necessrio tambm pensarmos que a idia de coletivo naquele perodo de ditadura militar no Brasil se configurava pela existncia do inimigo comum. Portanto, a voz do poeta, originalmente una, era multiplicada. Na adaptao de Jos Rubens Siqueira, encenada em 2001 por Iacov Hillel, o Poeta/Narrador estava literalmente em cena. Foi criado o personagem Cames, inclusive houve a busca de uma grande proximidade fsica: o ator que o representava tinha cabelos longos, barba e bigode e chegou mesmo a ser testada nos ensaios uma caracterizao simulando a ausncia de seu olho direito no intuito de dar maior veracidade ao personagem: o perseguido ndice de realidade, como definiam seus realizadores. O ator/rapsodo que trazia cena Cames, principalmente por meio dos versos que configuram os excursos do poeta, ao mesmo tempo, acumulava a funo de meneur de jeu. Ele estava, portanto, em um tpico procedimento metalingstico, dentro e fora da ao. As semelhanas de figurinos e de gestual de Cames e Vasco da Gama denunciavam a inteno dos realizadores de fundir os dois personagens. Na adaptao de Valderez Cardoso Gomes, dirigida por Marcio Aurelio, foi criada a personagem do escrivo, inexistente no original; os versos camonianos mais objetivamente ligados narrativa ou aos excursos do poeta tornaram-se falas tanto desse novo personagem, como de Vasco da Gama e tambm dos marinheiros de bordo, com o intuito de dar voz ao povo portugus. Desapareceu, assim, a figura do poeta, uma vez que suas falas foram distribudas entre vrios personagens, o que diluiu a noo de uma nica autoria. Apenas com os exemplos acima, podemos depreender que existe uma grande gama de possibilidades para a elaborao do personagem, uma vez eliminadas as amarras do realismo tout court. Historicamente, o personagem dramtico, ao surgir, impeliu o autor para fora da cena. No entanto, ele cada vez mais freqentemente trazido de volta, no por meio da figura destacada do narrador mas fundido com o personagem/ator. Trata-se, a meu ver, do indcio de um resgate de procedimentos prprios da pica em espetculos resultantes de uma experimentao cnica sintonizada com os rumos da arte atual. Se atingir uma verdade cnica pela qual se amplie o universo sensvel e a percepo de mundo do espectador sempre foi uma das buscas fundamentais do teatrante,1 essa verdade alterada constantemente em funo de cada poca. Se temos conscincia de que o nosso tempo se caracteriza primordialmente pela rapidez das mudanas, foroso pensar que paradigmas apropriados para dotar a cena de verdade entendida amplamente como sintonia, contundncia e poesia devem transformar-se de maneira continuada. Jean-Pierre Sarrazac (1999: 19) toma o rapsodo como eixo de seu discurso terico sobre o teatro da atualidade, considerando que o modelo dramtico, fundado sobre um conflito interpessoal mais ou menos unificado, no d mais globalmente conta da existncia moderna. Williams James citado por aquele terico francs: O mundo mais uma epopia com mltiplos episdios do que um drama no qual a unidade de ao se manifestaria (SARRAZAC, 1999:198). E, reportando-se obra de diversos dramaturgos modernos, afirma que existe uma intensa rapsodizao das escrituras teatrais.

Na dramaturgia contempornea, levada cena em palcos brasileiros, surge muitas vezes a associao entre narrador e personagem em um mesmo ator, o que nos remete ao desdobramento do rapsodo em personagens aos quais ele cede a palavra. Em experimentos recentes do teatro brasileiro, o personagem perde algumas das caractersticas da dramtica, como a simulao da emoo, para encampar procedimentos da pica como a descrio e o distanciamento. No espetculo O que diz Molero, encenado por Aderbal Freire Filho a partir do romance homnimo do autor portugus Dinis Machado, a narrativa no parte da fala de um personagem, nem est destacada daquela, como um recurso do autor como no ancestral aparte , mas enunciada pela figura do narrador que, por sua vez, acumula duas funes, uma vez que atua e narra simultaneamente. Desaparece, portanto, a preocupao de adaptar um romance, no sentido de transformar personagens literrios em personagens dramticos, e surge o caminho inverso que o do romance em cena, no qual se procura aproximar a performance do ator em cena com o personagem literrio, inaugurando uma nova maneira de representar. Quebra-se assim uma das mximas por tanto tempo reverenciadas no teatro: a do personagem realista. Agreste, de Newton Moreno, encenada por Mrcio Aurlio outro exemplo da dramaturgia atual em que prepondera a narrativa. Mas embora no haja praticamente dilogos no texto, o universo ficcional recebe tratamento prprio da construo dramatrgica pois os fatos narrados tm uma seqncia cronolgica e um desdobramento que se aproximam da curva dramtica de uma pea teatral. No texto, pode identificar-se a apresentao dos personagens, as circunstncias dadas o conflito principal, o seu pice e o desenlace final. Os espetculos citados podem ser considerados exemplos basilares para a reflexo sobre procedimentos dramatrgicos presentes na cena brasileira atual. Nota
1 Teatrante um termo forjado, em italiano, por Anton Giulio Bragaglia, para designar o profissional de teatro.

Bibliografia
CAMES, Lus de. Obra completa. Rio de Janeiro: Companhia Aguilar Editora, 1963. HEGEL, G.W.F. Esthtique: La Posie. Paris, Aubier-Montaigne, 1965. SARRAZAC, Jean-Pierre. Lavenir du drame: ecritures dramatiques contemporaines. Belfort: Circ/poche, 1999.

* * *

O TEATRO BRASILEIRO NAS REVISTAS

LITERRIAS E CULTURAIS DO MODERNISMO

(1922-1942)
Christina Barros Riego
Universidade So Paulo (USP) Teatro brasileiro, modernismo, peridicos A ausncia do teatro entre as manifestaes artsticas que figuraram na Semana de Arte Moderna de 1922 revela a complexidade da estrutura teatral como um todo, que dependia de uma srie de renovaes para a formao de uma nova mentalidade moderna. No apenas as transformaes na organizao cnica, mas tambm a modernizao da dramaturgia, da crtica teatral e da arte de representar era de vital importncia para que o teatro nacional atingisse um padro moderno slido e independente. Entretanto, modificar uma estrutura j consolidada desde a virada do sculo demandou uma srie de esforos em prol da renovao teatral, que s foi efetivamente alcanada na dcada de 1950. O monoplio das companhias teatrais, o advento do cinema e a influncia

216

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

do teatro estrangeiro figuraram como os principais obstculos na criao de um teatro essencialmente nacional, que tivesse autonomia para delinear, criar e realizar um espetculo moderno. Dessa forma, partiremos do embate de idias protagonizado pelos intelectuais nas revistas que circularam entre 1922 e 1942, a fim de apontar suas principais contribuies ao processo de modernizao dos palcos nacionais. Para tal, analisaremos, em um primeiro momento, a relevncia dos peridicos pesquisados e seu papel no processo de formao dos valores nacionais. Posteriormente, apresentaremos de que forma o teatro nacional estava estruturado nas dcadas de 1920, 1930 e 1940, destacando no apenas a antiga estrutura teatral, mas tambm as tentativas de modernizao do teatro nacional. Peridicos Modernistas e a manuteno dos valores nacionais A circulao de peridicos sempre foi de vital importncia para o debate e difuso de idias nos diversos momentos da histria do Brasil. A atuao das revistas, principalmente as do final do sculo XIX at meados do sculo XX, estava voltada para a defesa da nossa independncia e para a constituio de uma identidade nacional. Na virada do sculo, o processo de urbanizao das cidades como Rio de Janeiro e So Paulo foi intensificado, criando-se assim um novo quadro nacional: a velocidade proporcionou uma nova dinmica sociedade, que foi adquirindo com o tempo novos modos de percepo. Essas mudanas no quadro social juntamente com a circulao de idias estrangeiras entre os intelectuais brasileiros contriburam para revolucionar o universo artstico e literrio das metrpoles. Acompanhando o embalo e a fora que os ideais modernistas atingiram no perodo ps-Semana de Arte Moderna, vrios intelectuais resolveram criar peridicos que facilitassem a circulao do iderio modernista que precisava, aps as barulhentas noites no Municipal, consolidar seu projeto e suas bases na estratgia cultural do pas. Dessa forma, a posio dos intelectuais torna-se essencial para o nosso estudo, j que a criao e produo dos peridicos modernistas dependiam da atuao, da concepo e da posio poltica, econmica, social e cultural de cada um. Veremos, ento, de que maneira esses intelectuais, preocupados com a manuteno dos valores nacionais, posicionavam-se em relao ao nosso teatro. A estrutura teatral da poca Tanto a dramaturgia quanto a estrutura das companhias teatrais das primeiras dcadas do sculo XX estavam consolidadas nas bases do teatro do final do sculo XIX. Repleta de comdias de costumes despretensiosas, a dcada de 1920 caracterizava-se pelo domnio desse gnero comercialmente vivel tanto para os autores nacionais quanto para os empresrios das companhias teatrais, que, receosos em arriscar novos textos ou formas de representao, mantinham a mesma estrutura a fim de garantir as risadas do pblico e os lucros das bilheterias. Dessa forma, muitos autores passaram a escrever sobre a validade dos casamentos por interesse, os adultrios masculinos e femininos, a prostituio elegante e as relaes sociais estabelecidas entre a mdia e a grande burguesia (PRADO, 2003:118). E esse gnero teatral que aparece publicado nas revistas modernistas, com a reproduo integral de peas de autores como Carlos Maul, Eduardo Victorino, Eduardo Guimares e Cludio de Souza. Alm da existncia de uma dramaturgia sem perspectivas de inovaes, a estrutura das companhias teatrais tambm contribuiu para o retardamento do processo de modernizao. O primeiro ator geralmente o dono da companhia acumulava duas funes: a de ator e de empresrio. Alm de ocupar sempre o centro do palco, ele dispunha da presena do ponto, que o liberava da obrigao de decorar suas falas. Como empresrio, programava suas produes de acordo com o gosto do pblico, garantindo o sucesso de bilheteria. Dessa forma, a dramaturgia brasileira era caracterizada pelo individualismo artstico desses atores/empresrios. Apesar de alguns inte-

lectuais como Antonio de Alcntara Machado e Mrio Nunes apontarem o carter negativo dessas companhias, a presena de Leopoldo Fres e Procpio Ferreira era constante nos peridicos modernistas, principalmente em crticas positivas. J a dcada de 1930 foi marcada por diversas mudanas no cenrio artstico, principalmente devido ao advento do cinema, que passava a ganhar importante espao no terreno da diverso popular. A cidade de So Paulo, por exemplo, apresentou um grande aumento no nmero de cinemas na dcada de 1920, chegando a ter vinte e dois cinemas em oposio a oito teatros em 1930. Com a ameaa do cinema, diversas discusses foram travadas entre os intelectuais do perodo. importante ressaltar que o cinema ocupava um lugar de destaque nos peridicos modernistas, superando muitas vezes o teatro. A revista Klaxon, por exemplo, destaca o cinema como uma arte promissora. No prprio manifesto h referncia importncia do cinema como fonte de ensinamentos para a literatura moderna, por ser a arte mais representativa do sculo XX (LARA, 1972:94). Alm disso, o teatro brasileiro foi marcado pelas constantes visitas das companhias estrangeiras, que se apresentavam em longas temporadas e com um vasto repertrio. Essas companhias, principalmente europias, recebiam um grande destaque tanto nos palcos quanto nas revistas literrias e culturais da poca, que notificavam a chegada, as apresentaes e os repertrios de grande parte dessas companhias. Contribuies ao processo de modernizao do teatro nacional Entre as contribuies da dcada de 1920, destacam-se Antonio de Alcntara Machado e suas crticas em tom de denncia sobre a situao dos palcos nacionais e Renato Vianna e lvaro Moreyra com suas experimentaes da Batalha da Quimera e do Teatro de Brinquedo, respectivamente. Eles tinham como principal preocupao a conquista da platia pequeno-burguesa, que no ia ao teatro; para tal, ofereciam textos de melhor qualidade, que aproveitassem o modelo estrangeiro na representao de assuntos nacionais. J na dcada de 1930, a principal contribuio dramaturgia nacional ficaria a cargo de Oswald de Andrade, que, apesar de no ter sido o provocador da modernizao do teatro brasileiro, ocupa a posio de precursor da dramaturgia moderna devido suas inovaes formais, na busca de construir uma nova linguagem; s inovaes cnicas, na complexa elaborao e estruturao de suas peas; e s inovaes temticas, levando ao palco a questo da luta de classes, da apatia da sociedade e do eterno embate entre a tradio e a modernidade. Alm disso, a constituio de grupos amadores intensificou a pesquisa nos modelos do teatro estrangeiro. Reunindo estudantes que ajudassem a desenvolver um teatro de qualidade, Paschoal Carlos Magno trouxe cena nacional importantes inovaes que direcionariam de forma definitiva o nosso teatro rumo modernidade. A valorizao do diretor e do cengrafo, bem como a supresso do ponto e a imposio da lngua brasileira podem ser consideradas como suas principais contribuies. Os peridicos da poca, como a Revista do Brasil e Cultura Poltica, acompanhavam os passos do Teatro do Estudante por meio de crticas positivas s suas iniciativas. A dcada de 1940 permitiu que as tentativas, at ento esparsas, se consolidassem no empenho de novos grupos teatrais, que deixavam cada vez o seu amadorismo de lado. No campo da crtica, os intelectuais passaram a considerar em diversos artigos publicados nos peridicos da poca assuntos relacionados produo estrangeira, principalmente os textos dramticos modernos de Ibsen, Pirandello e Bernard Shaw, e situao do teatro nacional. O grupo Os Comediantes levou cena importantes montagens, como A verdade de cada um, de Pirandello, em 1940, e a histrica Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, em 1943. Esta, consagrada como o marco do teatro brasileiro moderno, convergiu uma srie de esforos determinantes para a modernizao do nosso teatro: um tex-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

217

to moderno, uma pesquisa sria de cenografia realizada por Santa Rosa e uma srie de contribuies do polons Ziembinski em relao aplicao de luz, organizao da cena e interpretao. Assim, podemos afirmar que o material coletado nas fontes primrias nos permitiu acompanhar de que forma os aspectos da vida teatral eram considerados na poca por aqueles que pensavam a produo artstica no pas. Pudemos perceber que a apatia do teatro nacional em relao s mudanas modernistas s foi se transformando ao longo das dcadas de 1920, 1930 e 1940 num longo processo, que envolvia no apenas as inovaes dos elementos constituintes da arte teatral, mas tambm a formao de uma nova mentalidade para que o pblico e a crtica apoiassem as mudanas propostas. Bibliografia
LARA, Ceclia de. Klaxon & terra roxa e outras terras: dois peridicos modernistas. So Paulo: IEB/USP, 1972. PRADO, Dcio de Almeida. Histria concisa do teatro brasileiro: 15701908. So Paulo: EDUSP, 2003.

* * *

YAN MICHALSKI: A INICIAO

DE UM CRTICO Christine Junqueira Leite de Medeiros
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Yan Michalski, crtica teatral, teatro brasileiro Esta comunicao ir tratar da abrangente formao multicultural de Yan Michalski, um europeu que imigrou para o Brasil. Parto da tese de Vilm Flusser (1998:161) de que carece de sentido perguntar o que ser brasileiro, mas apenas o que pode ser o brasileiro. Para ele, ser brasileiro tarefa da poiesis, do engajamento criativo. Vilm Flusser (1920-1991), filsofo de origem tcheca que viveu e lecionou no Brasil entre 1940 e 1972, pode ser considerado um brasileiro que no nasceu no Brasil, como bem observa Gustavo Bernardo (FLUSSER, 1998:7). No que se pode compar-lo, de certa maneira, a Michalski. Em um de seus ensaios publicado nos anos 1970, Flusser (1998:39) observou que o tema da imigrao fora poucas vezes analisado at ento sob o ponto de vista do intelectual imigrante: Isto surpreendente, j que deve ser suposto ser justamente o intelectual o mais indicado para articular a situao existencial do imigrante. Os relatos biogrficos e a experincia profissional de Flusser, como estrangeiro neste pas, lembram a trajetria de um outro imigrante europeu, o crtico teatral Yan Michalski (1932-1990), polons de nascimento e naturalizado brasileiro. Ambos fugiram da invaso nazista, vieram para o Brasil, exerceram o jornalismo e inicialmente dedicaram-se a redigir simultaneamente em duas lnguas: Flusser, em alemo e portugus, e Michalski, em francs e portugus. Ultrapassar fronteiras, sejam elas geogrficas ou lingsticas, parece ser a sina de todo imigrante e, no caso de Yan Michalski, a primeira delas aconteceu aos oito anos de idade, imposta pelo gueto de Czestochowa sua cidade natal que o separou de seus pais. Foi salvo por uma amiga da famlia que conseguiu escond-lo por algum tempo em seu apartamento de Varsvia. Aps trs anos, ao ser descoberto por meio de uma denncia, Michalski viu-se despojado de sua verdadeira identidade e obrigado a permanecer incgnito numa aldeia do interior da Polnia. Em 1945, foi para Zurique, morar com parentes suos e de l migrou com eles para o Brasil, chegando ao Rio de Janeiro em julho de 1948. A capacidade de comunicar-se por meio de outras lnguas proporcionou o alargamento das fronteiras culturais do crtico. Alm do portugus, falava francs, ingls e alemo; o polons, sua lngua materna, foi aos poucos sendo esquecido. Profissionalmente, antes de se

iniciar como colunista de teatro do Jornal do Brasil, em meados dos anos 1960, Michalski obteve a sua primeira insero na rea da crtica teatral e cinematogrfica ao escrever, entre 1954 e 1957, no Journal Franais du Brsil, um peridico da comunidade francesa do Rio de Janeiro. Redigia em francs, idioma com o qual mantinha grande afinidade, por ter estudado no Liceu Franco-Brasileiro (RJ), e por ter prestado o exame de concluso do ensino mdio francs, o baccalaurat, em 1950. O crtico costumava frisar que a escola francesa lhe dera uma boa base de redao e que em seu currculo escolar constara o estudo da literatura dramtica atravs de cenas de peas de Molire, Racine e Corneille (GUILHERME, 1980:10). Um dado oportuno que entre 1953 e 1954, de acordo com informaes colhidas em anotaes autobiogrficas, Yan Michalski teria freqentado os cursos de nvel bsico e de extenso universitria de crtica cinematogrfica da Ao Social Arquidiocesana ASA, considerados um dos primeiros cursos de cinema do Rio de Janeiro. O principal objetivo desses cursos era a transmisso de critrios de anlise de filmes de qualidade (JORNAL DA PUC, 1997). Molire change dadresse vem a ser uma das manchetes estampadas no primeiro nmero do peridico quinzenal Journal Franais du Brsil, publicado em junho de 1952, ano em que a Comdie Franaise faz temporadas em So Paulo e Rio de Janeiro. As crticas do jornal privilegiavam a anlise de filmes, peas e concertos de autores franceses em cartaz no Brasil e no exterior. O Journal Franais du Brsil, na quinzena inicial de novembro de 1954, traz a primeira chronique de Yan Michalski, publicada na coluna Le Cinma, sobre o filme Les portes de la nuit, de Marcel Carn, assinada: par Jan (JOURNAL, 1954a:9). Segundo o editorial (JOURNAL, 1954b:1): De agora em diante, crnicas permanentes de cinema, de teatro, de msica e de esportes sero includas em todos os nmeros. Os autores so especialistas a quem ns confiamos a responsabilidade de redigir na forma de crtica uma apreciao do principal acontecimento da quinzena.1 Ao abordar o filme Julieta, do tambm francs Marc Allegret, em 1955, Michalski (JOURNAL, 1955a:10) reflete sobre o que considerava ser o triste destino dos crticos de cinema: Vamos ao cinema como outros vo ao trabalho. Interessante notar o preciosismo em sua observao sobre certas mincias lingsticas do vocabulrio da crtica de cinema, sobre os anglicanismos dominantes nos termos empregados para tratar da atividade cinematogrfica: (...) preparamonos mentalmente para decompor o cenrio e analisar a montagem, estudar cuidadosamente os travellings, os close-ups e mil outras coisas de nome ingls. Escrita em 1955, por ocasio da estria da pea Pluft, o fantasminha, Fantmes au Tablado se configura como a primeira crtica teatral de Yan Michalski. O crtico, que havia ingressado recentemente como ator no grupo de teatro O Tablado, dirige elogios autora Maria Clara Machado: Pluft , com toda a objetividade, uma das mais belas peas para crianas que eu conheo. E prope: Se algum dia este nmero do Journal Franais du Brsil chega Frana e cai nas mos de um grupo, que faz teatro infantil, se este grupo procura uma boa pea para seu repertrio, e acredita que o pequeno fantasma Pluft possa fazer a conquista das crianas francesas como ele fez a conquista das crianas brasileiras que nos escrevam: ns nos encarregaremos de bom grado da traduo! (JOURNAL,1955b:10). possvel notar que, a partir deste nmero do Journal Franais du Brsil, Yan Michalski ir se alternar entre as crticas de cinema e teatro e ir, aos poucos, proporcionar um espao generoso para o teatro brasileiro junto ao pblico da colnia francesa. Posteriormente, Yan Michalski resenhou espetculos na prestigiada revista de literatura e arte Leitura, a convite de Renard Perez, a quem conheceu na casa do escritor Anbal Machado (CADERNOS DE TEATRO, 1981:11). Segundo palavras do prprio crtico, seus artigos seguiam a linha editorial da revista, ou seja, o que predominava

218

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

era o aspecto literrio do teatro (GUILHERME, 1980:10). A revista Leitura surgiu em 1942, sob a direo de Dioclcio D. Duarte e Raul de Ges. Renard Perez ocuparia o posto de redator-chefe em 1963, ano em que convida Yan Michalski a ocupar a coluna de teatro, junto a nomes de gabarito como os de Alex Viany (cinema) e Marc Berkowitz (artes plsticas). Nesta mesma poca, Michalski se tornaria crtico interino da coluna de teatro do Jornal do Brasil, assinada, ento, por Barbara Heliodora. Em 1964 assumiria definitivamente a funo no JB, permanecendo na revista Leitura at 1968. Voltando a Flusser, lembro que ele e Michaski desenvolveriam um perfeito domnio da lngua portuguesa, a ponto de traduzirem obras para o nosso idioma. Macksen Luiz (2000:2) nos revela alguns aspectos sobre o cuidado de Michalski com a escrita: (...) escrevia mo cada uma de suas crticas que, por 19 anos, ocuparam as pginas do Caderno B do Jornal do Brasil. Depois de feitas as correes e ajustes, transcrevia na mquina de escrever, a princpio manual, s depois eltrica, de onde retirava laudas sem nenhuma rasura, impecveis, e que continham textos to lmpidos quanto a clareza de sua anlise, igualmente impecvel. Srgio Paulo Rouanet (apud KESTLER, 1998:97) relataria algo semelhante sobre Flusser, segundo ele, um nome seminal para todos os que se interessam por cultura no Brasil. Morou mais de 30 anos em So Paulo, onde escrevia, num portugus impecvel, para os principais jornais. Para concluir esta comunicao gostaria de citar um trecho de Flusser (1998:48) sobre a fenomenologia do brasileiro: Tornar-se brasileiro difcil, porque as estruturas brasileiras esto escondidas, e ningum brasileiro (exceo feita da elite decadente, que o em sentido superado). Portanto pode-se tornar brasileiro apenas quem primeiro d sentido a este termo. E, para poder dar esse sentido, precisa primeiro descobrir a realidade. E, para poder descobrir a realidade, precisa primeiro alterar o ambiente. Em outros termos: se dar sentido, descobrir realidade e modificar ambiente viver, ento tornar-se brasileiro tarefa para uma vida. Essa ser uma das minhas linhas de leitura da trajetria intelectual de Yan Michalski no Brasil. Nota
As citaes dos artigos do Journal Franais du Brsil, redigidos originalmente em francs, foram traduzidas pela autora.
1

PASCHOAL SEGRETO EM SO PAULO

Elizabeth R. Azevedo
Universidade de So Paulo (USP) Paschoal Segreto, So Paulo, caf-concerto Ministro das Diverses foi o ttulo que Paschoal Segreto (1868 1920) recebeu da imprensa carioca em 1910. Procpio Ferreira, pouco depois, chamou-o de o papa do teatro brasileiro. Seu ministrio originou-se de sua intensa atividade como empresrio teatral e cinematogrfico.1 Paschoal estabeleceu-se no ramo dos espetculos ao inaugurar, em 1896, o Salo das Novidades Paris no Rio, primeira sala fixa de cinema do Brasil. Em 1898, realizou o primeiro filme natural2 brasileiro de que se tem notcia. Tratava-se da vista da entrada da Baa da Guanabara tomada a partir do navio em que seu irmo Afonso voltava de uma viagem Europa e aos Estados Unidos. Com o sucesso, se une aos irmos, ampliando os negcios e investindo em outras cidades e Estados. Isso s foi possvel porque Paschoal Segreto representava um novo tipo de empresrio teatral. A tradio brasileira, e mesmo europia, era de que o ator principal, ou o diretor, de uma companhia fosse tambm seu empresrio. Paschoal nunca foi ator, nem diretor, ou ensaiador como se costumava dizer. Era um negociante do ramo das diverses. E no tinha preconceito contra nenhuma delas, desde que fosse rentvel. Alm de seu pioneirismo no cinema, Paschoal tambm inovou no campo teatral. Investiu em cafs-concerto no Rio de Janeiro e fixou o chamado teatro por sesses. Foi tambm quem negociou, pela primeira vez, uma folga semanal para os atores, em 1920. Seria to bem-sucedido em suas iniciativas que a companhia de revistas e burletas que arregimentou para trabalhar no Teatro So Jos do Rio de Janeiro, a partir de 1911, durou ainda por seis anos depois de sua morte, pois a companhia escapava da dependncia da figura do primeiro ator/empresrio para existir. Ao expandir seus negcios, Paschoal dirigiu seu olhar para fora do Rio de Janeiro. A primeira referncia que se tem dele em So Paulo , como havia sido no Rio, relativa ao cinema. Consta que em 1899 o primeiro filme (natural) que mostrou a cidade foi feito por Paschoal e seu irmo Afonso. Era o registro de um cortejo organizado pelo Circolo Operrio Italiano em comemorao ao aniversrio da Unificao Italiana. Porm, o filme no foi exibido em So Paulo, s no Rio. Em 1901, as atividades empresarias de Paschoal Segreto na capital paulista tornam-se mais regulares com a inaugurao de um jogo de pules, anunciado como veldromo mecnico.3 Mas a fama viria com seu investimento na rea teatral, especialmente como a abertura, do melhor caf-concerto paulistano4 O Politeama-Concerto. Localizado na rua de So Joo, 23,5 num edifcio inaugurado em 1892, de propriedade da Companhia Antarctica Paulista, era dirigido por J. Cateyson, que depois se tornaria ele prprio empresrio por muitos anos em So Paulo. Thomaz Mayor, administrador da empresa Segreto, em matria do jornal O Comrcio de So Paulo explicava que
os espetculos oferecidos pelo Politeama Concerto so fornecidos por uma srie de companhias de Buenos Aires, Rosrio, Montevidu, Rio de Janeiro e So Paulo; de maneira que as trupes permanecem apenas dez ou quinze dias em cada cidade, resultando disso novidade constante no elenco e no repertrio. um vai-e-vem contnuo formado pelos artistas que contratados na Europa, entram por Buenos Aires e regressam ao ponto de partida, saindo por So Paulo, depois de ter cumprido o itinerrio pelas cinco cidades citadas.6

Bibliografia
Cadernos de teatro. Yan Michalski Entrevista. Rio de Janeiro: O Tablado, n 90, jul./ago./set. 1981. FLUSSER, Vilm. Fenomenologia do brasileiro. Org. Gustavo Bernardo. Rio de Janeiro: Eduerj, 1998. GUILHERME, Ricardo. Yan Michalski: o crtico e a autocrtica. O Povo, Fortaleza, 17 fev. 1980. Jornal da PUC, seo Cultura. Curso analisa o belo no cinema, nov. 1997, http://www.puc-rio.br/jornaldapuc/nov97/index.html.Consultado em 2 dez. 2005 s 13h45. Journal Franais du Brsil. Rio de Janeiro, n 58, du 1 au 15 de novembre 1954a. Journal Franais du Brsil. Rio de Janeiro, n 59, du 16 au 30 de novembre 1954b. Journal Franais du Brsil. Rio de Janeiro, n 78, du 1 au 15 septembre 1955a. Journal Franais du Brsil. Rio de Janeiro, n 81, du 16 au 31 de octobre, 1955b. KESTLER, Izabela Maria Furtado. Exlio e literatura: escritores de fala alem durante a poca do nazismo. Trad. Karola Zimber. So Paulo: EDUSP, 2003. MACKSEN LUIZ. Emoes contidas e rigor. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 16 abr. 2000, Cad B.

* * *

As primeiras atraes foram: Rosir- Hams (um casal de cantores), Bayman e Zina (cantoras italianas), Kralike (cantora tirolesa), Jenny Cook (transformista excntrica), Theodora (ginasta), Portos (hrcules e lutador), Elsa Ortiz (danarina espanhola), Colberg (homem meiosoprano), entre outros. O Politeama-Concerto tornou-se um sucesso imediato (sempre cheio como um ovo,7 no dizer de um cronista), revigorando inclusi-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

219

ve as matins, h muito tempo esvaziadas. Contudo, junto com o sucesso vieram os problemas com a censura. Em junho, o mesmo jornal 8 noticiava que a polcia havia determinado que as saias das atrizes deveriam permanecer abaixadas chorando pelas pernas das cantoras 9 e que se cobrisse com fichus e golas os decotes das atraes nas apresentaes das tardes familiares. Os espetculos duraram at meados de novembro, quando os proprietrios do edifcio foram obrigados a fech-lo para executar reformas emergenciais exigidas pela Prefeitura. O teatro foi reaberto em janeiro do ano seguinte, mas pela Empresa C. Seguin & Cia, dirigida pelo mesmo J. Cateyson, permanecendo como caf-concerto at o final de 1904. Paschoal Segreto volta a atuar em So Paulo em 1906, arrendando o antigo teatro Carlos Gomes, do Largo do Paissandu, esquina com a atual rua Dom Jos de Barros, recm-reformado pelos seus proprietrios e mudando seu nome para Moulin Rouge, o mesmo de um dos teatros que possua no Rio de Janeiro10. Inaugurado em 1 de agosto, enfrentou problemas iniciais, perdendo pblico, ao que parece pela m qualidade da orquestra, defeito fatal nesse tipo de espetculo. Das atraes apresentadas, algumas foram: a Companhia Cmica Italiana de Comdias e Vaudevilles Marchetti, com as atrizes/cantoras Graziosi Dina e Itlia Almirante, e danarinas de Paris. O Moulin Rouge funcionou at 1908 e reabriu em 1909; em 1910 passou para a Companhia Teatral Paulista. Provavelmente para no permanecer inativo durante a interdio do Moulin Rouge, a Empresa Paschoal Segreto arrendou por dois anos, a partir de outubro de 1907, o Teatro Santana, de Antonio lvares Penteado, fazendeiro e industrial paulista. A primeira atrao foi a Companhia Lrica Italiana, que apresentou, a preos populares, as peras Tosca, La Gioconda, Cavalleria Rusticana e outras mais, todas bem conhecidas do pblico. Mais arrojada e moderna foi a atrao seguinte: o Cinematgrafo Colosso que, com vistas magnficas, quer pela nitidez, quer pela beleza dos quadros,11 exibiu fitas feitas por Afonso Segreto (O Corso de Carruagens na Exposio,12 Almoo da Imprensa no Po-de-Acar) e, grande sensao da poca, o filme nacional O Crime da Mala. Seguiram-se outras companhias de peso como a Vitale, a Grande Companhia Alem de peras e Operetas e a da grande atriz italiana Tina di Lorenzo. Terminado o contrato, Segreto voltou a arrendar o Teatro Santana esporadicamente at sua demolio, em 1912. Localizado na rua Boa Vista (onde hoje se encontra o viaduto Boa Vista13) era o melhor teatro da cidade at a inaugurao do Teatro Municipal em 1911. Da se v que a Empresa Segreto trabalhava no s com companhias populares de variedades, mas tambm com grupos de teatro de mais srios. Por essa poca, Segreto ampliou suas atividades para outros pontos da cidade. Em 1910, arrendou o Teatro Cassino, inaugurado em setembro de 1909, localizado entre as ruas 24 de Maio e Onze de Junho (atual Dom Jos da Barros), de propriedade da Cia de Diverses. No mesmo ano, reabriu o Moulin Rouge, mudando depois seu nome para Teatro de Variedades. Em todas essas casas, alternavam-se atraes de maior ou menor qualidade. Bals, cantoras, companhias lricas, elefantes, acrobatas, companhia de operetas e de revistas. Contudo, tanto o Teatro de Variedades e quanto o Cassino se dedicariam mais comumente apresentao de espetculos ligeiros. O Variedades funcionou at cerca de 1914, tendo sido a introduzido o sistema de teatro por sesses na capital paulista (a primeira s 18 e a segunda s 19:45h). Mais longa vida teve o Teatro Cassino. Em 1914, no entanto, Paschoal mudou seu nome para Teatro Apolo14 e anunciou que no mais apresentaria espetculos de caf-concerto. Para dar prova de sua nova proposta, trouxe a Companhia Tavieira com a revista Verdades e Mentiras, com deslumbrante mise-en-scne e grandioso guarda-roupa,15 a Companhia Dramtica Napolitana de Alfredo Minino, a Companhia Dramtica Espanhola Valle, a Companhia de Revistas e Burletas do Teatro So Jos (do Rio de Janeiro), a Com-

panhia de operetas Mareska-Weiss e a Grande Companhia Dialetal Citt di Napoli, entre outras. Contudo, o teatro continuou apresentando com regularidade pequenas companhias de variedades, ficando conhecido pelos paulistanos como o music-hall da Dom Jos. A partir do final de 1918, seu uso foi intermitente; abria para a curta temporada de uma companhia e depois ficava longo tempo fechado. Em maro de 1920, o teatro passou para o comando de outra empresa.16 Durante anos, nos anncios de jornal, Afonso Segreto17 aparecia como responsvel pela empresa. Provavelmente Afonso instalou-se em So Paulo para cuidar dos interesses da famlia na cidade. De Paschoal, nunca se teve notcia que tivesse voltado a So Paulo depois de 1899. Sua morte, em 22 de fevereiro de 1920, no foi noticiada com destaque pela imprensa paulistana, muito embora, como empresrio de diverses, tenha feito parte da histria da cidade por mais de uma dcada. Notas
Paschoal e seus irmos, Gaetano (? -1908), que se tornou jornalista, e Alfonso, ou Afonso como ficou conhecido (1875-1920), vieram da regio de Salerno, na Itlia, chegando no Brasil em 1883. Aqui foram inovadores em muitas reas do divertimento popular. 2 Isto : de no fico, de imagens reais, de paisagens ou acontecimentos. 3 conhecido o interesse dos Segreto pelas maquinetas automticas. No Rio de Janeiro, inventaram e patentearam vrias dessas novas mquinas mecnicas, tais como o Protetor Segreto, o Indicador Urbano, a Juno Eltrica para Iluminao, os Cavalos Higinicos, o Estereoscpio Aperfeioado Automtico, a Bicicleta Contnua e Circular, a Estrada Area e muitas outras mais. Ver MARTINS, W. Paschoal Segreto: ministro das diverses do Rio de Janeiro (1883-1920). Dissertao de mestrado apresentada ao Instituto de Filosofia de Cincias Sociais da UFRJ, 2004, pp.81-120. 4 Cafs-concerto apareceram em So Paulo por volta dos anos 80 do sculo XX, mas tinham pssima reputao e provocavam constantes problemas com a polcia. 5 Hoje, Avenida So Joo, justamente onde h a passagem de nvel do Vale do Anhangaba. 6 O Comrcio de So Paulo, 28-4-1901, p. 2. 7 Idem, 3-5-1901, p. 2. 8 Idem, 17-6-1901, p. 1. 9 Idem, ibidem. 10 A Empresa Paschoal Segreto possuiu, ou arrendou, no Rio Janeiro diversos teatros e centros de diverses: Parque das Novidades, Maison Moderne, High Life, Parque Fluminense, Moulin Rouge e Teatro So Jos. 11 O Comrcio de So Paulo, 27-2-1908, p. 3 12 Exposio em comemorao aos 100 anos de abertura dos portos brasileiros. 13 Muitos dos teatros paulistanos construdos no final do sculo XIX e incio do XX foram postos abaixo para dar lugar a viadutos, numa estranha cruel coincidncia. 14 Era a segunda vez que So Paulo tinha um teatro com esse nome. O primeiro existiu no final do sculo XIX e ficava onde depois foi construdo o Teatro Santana. 15 O Comrcio de So Paulo, 1-10-1910, p. 5. 16 Curiosamente, o contrato com a Empresa Segreto venceu no mesmo dia da morte de Paschoal. 17 Encontra-se tambm o nome de Florentino Segreto ligado aos negcios da empresa.
1

Bibliografia
AMARAL, A. B. Histria dos velhos teatros de So Paulo. So Paulo: Governo do Estado, 1979, 459p. ARAJO, V. P. Sales, circos e cinemas de So Paulo. So Paulo: Perspectiva, 1981, 353p. AZEVEDO. E. R. Histria dos teatros em So Paulo. In: Histria da cidade de So Paulo. So Paulo, Paz e Terra, 2004, vol.1, pp.523-75. CHIARADIA, F. A companhia de revistas e burletas do teatro So Jos: a menina dos olhos de Paschoal Segreto. Dissertao de mestrado apresentada ao Centro de Letras e Artes da UNIRIO, 1997, 190p. Correio paulistano 1873-1900. MAGALDI, S e VARGAS, M.T. Cem anos de teatro em So Paulo. So Paulo: SENAC, 2000, 454p. MARTINS, W. Paschoal Segreto: ministro das diverses do Rio de Janeiro (1883 1920). Dissertao de mestrado apresentada ao Instituto de Filosofia de Cincias Sociais da UFRJ, 2004, 171p. O Comrcio de So Paulo 1900-1916. O Estado de So Paulo 1916-1920.

220

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

* * *

PROCESSOS CRIATIVOS DA CIA. DOS ATORES

Fabio Cordeiro dos Santos
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Processo, autoria, espetculo Propomos expor, em resumo, as principais reflexes desenvolvidas para a dissertao de mestrado apresentada ao Programa de PsGraduao em Teatro (UNIRIO) em 2004. Com esta pesquisa, tentamos contribuir para a anlise do trabalho da Cia. dos Atores, do Rio de Janeiro, atravs do estudo de trs de seus processos criativos. Escolhemos espetculos que, de algum modo, representam uma tendncia em sistematizar, cada vez mais, a fase de ensaios. O que se procura, com este trabalho, desenvolver uma reflexo sobre o processo de criao do espetculo de teatro; o tempo de preparao, pesquisas, ensaios e escolhas estticas, quando, de maneiras diversas, o espetculo vai ganhando suas primeiras caractersticas. Ao mesmo tempo, buscamos apresentar o projeto moderno brasileiro, nos anos 50 e 60, com seus princpios de hierarquia e poder, suas noes de autoria, seus procedimentos criativos mais comuns, como uma forte referncia a ser apreendida, reelaborada ou completamente abandonada pelas geraes seguintes. O moderno brasileiro poderia ter criado uma espcie de tradio de procedimentos de criao do espetculo? No caso da Cia. dos Atores, atravs de seus processos criativos, como tal tradio se apresentaria? Desse modo, em qual medida podemos discutir a existncia, ou no, de um paradigma, para a autoria do espetculo, forjado desde o tempo do TBC? Este estudo , tambm, uma tentativa de tecer consideraes sobre o moderno como uma tradio teatral que sofre determinadas revises tanto no plano da crtica como na prtica da cena, ao longo das ltimas quatro dcadas. O moderno, de maneiras diferentes, ainda se faz presente como referncia para procedimentos criativos, nas escolas de teatro ou nos palcos brasileiros, at mesmo pela permanncia, expressiva, das primeiras geraes de atores e diretores modernos. Criar um espetculo em processo, pode-se dizer, tambm se tornou um valor e uma referncia, nas ltimas dcadas do teatro brasileiro, para tendncias identificadas pela categoria teatro experimental ou teatro de pesquisa. curioso notar que essa caracterstica parece funcionar como um diferencial entre um teatro of , supostamente inovador como linguagem cnica, e o que se convencionou chamar de teatro termo pejorativo para o teatro que se filia, de algum modo, a uma doxa de criao moderna o esprito do TBC, como diria Dcio de Almeida Prado. Pode-se dizer que a criao coletiva, modo de criar o espetculo de determinados grupos de atores dos anos 70, teria sido uma tentativa de romper com o esquema do estudo do texto, ou da valorizao do texto dramtico.1 O texto dramtico, como obra pronta e acabada, muitas vezes nem fazia parte destas encenaes, ou ento servia como objeto de desconstruo e metfora, adaptado, ou colado a outros textos, em uma clara tentativa de desvalorizar os clssicos e a tradio do autor dramtico. Nos anos 80, na viso do crtico Sbato Magaldi,2 aps o espetculo Macunama (1978), de Antunes Filho, a tendncia do teatro do encenador ganha um grande nmero de adeses em diversos centros da produo teatral brasileira. Como exemplos deste perfil profissional poderamos citar ainda: Gerald Thomas, Bia Lessa, Ulisses Cruz, alm de Antnio Arajo e Enrique Diaz, entre outros encenadorescriadores.3 Mesmo considerando a incidncia de grupos e companhias, tal funo artstica parece ter-se tornado a principal referncia para o teatro brasileiro contemporneo, nas dcadas de 1980 e 1990. Afirmar que estaramos na era do encenador, ou na era do ator,4 significa tambm levar adiante uma reflexo sobre a histria do teatro sob o ponto de vista das funes teatrais. Neste sentido, torna-se rele-

vante discutir tais aspectos, pois quando localizamos o encenador como centro desencadeador da cena contempornea estamos considerando a encenao como um conjunto de procedimentos, no somente como um produto final e acabado. Desse modo, encenar significa agir em processo. A Cia. dos Atores, dirigida por Enrique Diaz, inicia sua trajetria ao final dos anos 80, em um cenrio carioca dominado pela expresso destes encenadores contemporneos. No entanto, sua marca como agrupamento, fundamentalmente, possui o trao coletivo. E exatamente esse trao coletivo que merece uma definio mais cuidadosa. Com a chamada criao coletiva, as funes teatrais, em alguma medida, sofriam uma espcie de apagamento; como nos processos criativos do grupo Asdrbal Trouxe o Trombone. Nossa hiptese a de que a Companhia, ao mesmo tempo, assimila as funes teatrais conceitualmente fixadas pelo projeto moderno brasileiro e algo da criao coletiva dos anos 70 e do teatro do encenador dos anos 80. Haveria, nesse sentido, uma nova perspectiva para a autoria do espetculo, sobretudo, a partir dos anos 90, no Brasil? O estudo sobre a criao de A Bao a Qu um lance de dados (1989), Melodrama (1995) e O rei da vela (2000), sob certos aspectos, aponta para a possibilidade de haver um tipo de teatro colaborativo. Verificamos, tambm, a utilizao da performance como ferramenta de construo e a colaboratividade como sistema de trabalho, em alguns de seus espetculos. A Companhia, de forma particular, aproxima-se da hiptese de um teatro colaborativo; bom dizer que nem todos os seus processos apresentaram o mesmo modo de colaborao. Nosso esforo de anlise visa, tambm, discutir a hiptese de que o Autor no seria uma funo tcnica ou artstica, mas teatral, uma condio ontolgica de enunciao do discurso cnico. A autoria, em teatro, um dos tpicos centrais de nosso trabalho, no contexto da Cia. dos Atores seria, a seu modo, coletiva. Compomos o seu percurso entre 1988 e 2004, em trs fases: anos de formao, o ncleo se afirma e a companhia se organiza. Seus espetculos oscilam em torno do prprio gnero espetacular (performance, teatralizao de obras literrias, teatro infantil), das possibilidades expressivas do corpo do ator (na utilizao de recursos da mmica), do prprio conceito de encenao (na utilizao de elementos multimdia) e das possibilidades de criao da dramaturgia (com a presena de um dramaturgo durante o processo de criao, gerando um texto indito como em Melodrama). Tentamos pensar sobre o trabalho de Enrique Diaz, como diretor, no qual, pode-se dizer, h uma tendncia co-direo, no sentido de co-laborao. O espetculo A Bao A Qu, cujo tema o prprio processo de criao, sem contar com a participao de um dramaturgo, no parte de um texto dramtico. A dramaturgia foi sendo organizada durante o processo de trabalho entre atores e encenador, que tambm assina o roteiro e a concepo do espetculo. Tentamos comparar os traos de linguagem dramatrgica entre os espetculos estudados partindo da anlise do processo de escrita do texto de Melodrama. Percebemos algumas reincidncias de estruturas dramatrgicas entre os trs espetculos, como as tramas paralelas que acabam se entrelaando ou a repetio de situaes entre personagens diferentes. Refletimos sobre o processo do Ator, principalmente, atravs do estudo da montagem de O rei da vela. Nesse espetculo a performance dos atores funciona como principal elo, um ponto de passagem, para as parcerias entre os setores da criao, pode-se dizer, dando Cia. dos Atores a aparncia de um sujeito coletivo, responsvel pela autoria do espetculo; seria uma assinatura individual e plural ao mesmo tempo. Nesse caso, poderia haver um novo exerccio de autoridade sobre a obra do teatro? A Cia. dos Atores tambm adotou textos preconcebidos, como em O rei da vela, aproximando-se, por um lado, da lgica moderna de criao e, por outro, distanciando-se, pela forma como a equipe fun-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

221

cionou durante o processo de acordo com uma noo de teatro ou de processo colaborativo.5 Algo que aproxima a Cia. dos Atores de alguns exerccios criativos do Teatro da Vertigem6 (Apocalipse 1,11), assim como de determinados processos do Thtre du Soleil, dirigido por Ariane Mnouchkine,7 nos anos 70 ou do processo de criao de Macunama (1978), de Antunes Filho.8 Em nossas concluses, acreditamos ser possvel sustentar que a definio das funes teatrais fixadas pelo teatro moderno, no caso da Cia. dos Atores, possui desdobramentos que colocam em jogo determinadas noes de autoria, para ns, baseadas na acepo romntica do gnio criador. O autor, de acordo com o teatro moderno brasileiro, seria o dramaturgo e o diretor o seu ilustrador, aquele que materializa no palco a sua obra dramtica. Enrique Diaz apresenta um outro perfil como encenador-criador, ao utilizar a performance dos atores como fonte fundamental para a organizao de estruturas dramatrgicas e espetaculares. O sujeito criador, aquele que se responsabiliza pela autoria do espetculo, passa a ser percebido como coletivo e este coletivo no visa anular a individualidade ou a plural assinatura do trabalho. A Cia. dos Atores possui hoje uma sede e conta com um patrocnio regular. composta por um ncleo de atores-integrantes que, ocasionalmente, se desdobram nas demais funes teatrais (produo, direo, figurino e cenrio). Fazem parte deste ncleo os atores: Bel Garcia, Csar Augusto, Drica Moraes, Enrique Diaz, Gustavo Gasparani, Marcelo Olinto, Marcelo Valle e Susana Ribeiro. Cada um deles j desempenhou, em diferentes oportunidades, mais de uma funo na estrutura de criao do espetculo. Notas
Cf. FERNANDES, Silvia. Grupos teatrais anos 70. Campinas: Ed. da UNICAMP, 2000. 2 Cf. MAGALDI, Sbato. Tendncias contemporneas do teatro brasileiro. Revista SBAT. Rio de Janeiro: SBAT, setembro, 1996. 3 Expresso que passou a ser comum para identificar este novo perfil do profissional de direo de espetculos. 4 Ainda que tais expresses sejam redutoras e excludentes. 5 Encontramos essa expresso pela primeira vez no ttulo do relatrio de pesquisa (Bolsa Vitae) da atriz Mariana Lima, sobre o processo criativo de Apocalipse 1,11, ainda indito. 6 Cf. NESTROVSKI, Arthur (et al). Teatro da Vertigem/ Trilogia Bblica. So Paulo: Publifolha, 2002. 7 Cf. WILLIAMS, David (org.). Collaborative Theatre The Thtre du Soleil sourcebook. London and New York: Routledge, 1999. 8 Cf. GUIMARES, Carmelinda. Antunes Filho: um renovador do teatro brasileiro. Campinas: Editora da UNICAMP, 1988.
1

Bibliografia
CORDEIRO, Fabio. Processos criativos da Cia. dos Atores. 2004. Dissertao (Mestrado em Teatro). Rio de Janeiro: Programa de Ps-graduao em Teatro, UNIRIO.

* * *

FORMAS DE HUMOR NO TEATRO DE MACHADO DE ASSIS

Gabriela Maria Lisboa Pinheiro
Universidade de So Paulo (USP) Teatro, historiografia do teatro brasileiro, Machado de Assis Este trabalho est relacionado ao tema da pesquisa de mestrado iniciada em agosto de 2005 na Universidade de So Paulo. A pesquisa estuda o teatro escrito por Machado de Assis, tendo em vista as formas de humor construdas em suas peas, sua importncia no conjunto da obra do escritor e tambm no cenrio teatral brasileiro, durante a segunda metade do sculo XIX. Machado de Assis dedicou-se ao teatro especialmente durante o perodo de sua juventude, mas nunca

o abandonou por completo. No consultes mdico e Lio de botnica, suas duas ltimas peas publicadas respectivamente em 1896 e 1906, comprovam que Machado de Assis deu especial ateno ao teatro at o fim de sua vida. Alm disso, o escritor foi o mais importante crtico de teatro de seu tempo. Com apenas 20 anos de idade, tornou-se crtico teatral do jornal O Espelho, na seo chamada Revista Teatral. Escreveu ainda nos jornais Dirio do Rio de Janeiro, A Semana Ilustrada e outros. Tornou-se censor do Conservatrio Dramtico em 1862. Escreveu e traduziu peas de teatro especialmente entre os anos de 1860 e 1870. O estudo da obra teatral de Machado de Assis se faz importante por diversas razes. Alm de terem sido escritas durante o perodo de maior florescimento do teatro brasileiro no sculo XIX, suas peas j apresentam caractersticas que fariam dele o nosso maior e mais representativo escritor. Machado de Assis presenciou a chegada da escola realista nos palcos brasileiros, tornando-se um de seus maiores defensores. Assim como Jos de Alencar, o escritor chamou ateno para a necessidade da formao de um teatro nacional, tomando como modelo o teatro realista francs, a chamada escola moderna. Entre 1860 e 1863, Machado vai acompanhar de perto e aplaudir o surgimento de uma dezena de dramaturgos que forneceram ao Ginsio Dramtico um conjunto nada desprezvel de peas que abordam os costumes da burguesia emergente do Rio de Janeiro, com propsito moralizador.1 Estudar suas peas tendo em vista o gnero da comdia e as formas de humor que ela se utiliza (como a pardia, a ironia, a stira...) parece ser um campo bastante frtil. Machado de Assis, alm de possuir um notvel conhecimento da tradio deste gnero e dos rumos que ele tomava nos palcos da Europa (e especialmente nos palcos franceses) durante o sculo XIX, nosso escritor tambm trazia um profundo conhecimento da tradio literria brasileira. J no sculo XVII temos notcia da abertura de casas de pera e casas de comdia no Brasil. E, durante a juventude de Machado de Assis, Martins Pena j havia criado uma certa tradio com suas comdias, de apelo bastante popular, mas que j se encontravam, de alguma forma, superadas. Certamente, como j foi dito, no foi o modelo de Martins Pena que nosso escritor buscou, mas o modelo do novo teatro francs, o teatro realista. As comdias realistas, de carter moralizante e civilizador, eram para Machado de Assis o modelo mais apropriado e capaz de construir uma dramaturgia que pudesse tratar das questes sociais do momento. Mas, o jovem escritor no se arriscou de imediato na criao de um teatro nos moldes da comdia realista. Os chamados provrbios dramticos, comuns na obra de Alfred de Musset e Octave Feullet, representaram o primeiro caminho encontrado por Machado de Assis. De qualquer forma, a luta pelo bom gosto foi sempre um princpio norteador para o escritor, que rompia com a tradio cmica tpica das peas de Martins Pena. Machado de Assis sempre possuiu uma capacidade extraordinria de observao da vida social e poltica brasileira, alm de tambm ser um sensvel observador da alma humana. Por isso, seu teatro (e por extenso toda sua obra) recheado de contrastes humanos e sociais que nos surpreendem, e que aliados, por exemplo, ironia (que por excelncia um mecanismo que acusa contrastes, alm de produzir efeitos humorsticos), trazem junto de si um fino senso de humor. Dessa forma, encontramos aqui o que mais tarde seria desenvolvido com maestria em seus romances e contos. Alm da ironia, recursos como a pardia so freqentes em suas peas, assim como so freqentes em suas demais obras. O teatro para Machado de Assis foi o objeto de maior dedicao em sua juventude, e se achamos neste teatro os germens da obra escrita durante a maturidade, significa que Machado de Assis precisou de tempo e constante exerccio para merecer a importncia que nele reconhecemos. Certo vezo brasileiro de encarar o artista como um produto espontneo e precoce no d lugar para se compreender que a arte a resultante de longa pacincia, de esforo continuado de pes-

222

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

quisa, estudo, reflexo.2 O reconhecimento do talento crescente de Machado de Assis foi defendido por boa parte da crtica brasileira, e suas peas tm merecido especial ateno de alguns historiadores do teatro brasileiro. Apesar disso, considerando a imensa quantidade de textos dedicados obra do escritor, percebemos que a grande maioria apenas se refere aos seus romances e contos. O fato de Machado de Assis ter-se dedicado ao teatro no incio de sua carreira, chegando mesmo a consider-lo como seu destino literrio, j seria suficiente para que recebesse mais ateno.3 Suas peas tratam de temas importantes tanto para o conjunto da obra do escritor como para a histria do teatro brasileiro. O reconhecimento que Machado de Assis conquistou durante a sua juventude, os cargos profissionais que ocupou neste perodo e a qualidade crescente de sua obra foram resultados desses anos iniciais dedicados dramaturgia e crtica. O estudo e a reflexo sobre suas peas e sobre este perodo de sua vida podero contribuir dando um novo sentido e uma nova perspectiva sobre sua obra e sobre a sua formao como escritor. Notas
FARIA, Joo Roberto. Machado de Assis, leitor e crtico de teatro. So Paulo, Estudos Avanados 18, 2004. 2 COUTINHO, Afrnio. Machado de Assis na literatura brasileira. In: MACHADO DE ASSIS, J. M. Obra completa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1997. 3 TORNQUIST, Helena. As novidades velhas. O teatro de Machado de Assis e a comdia francesa. So Leopoldo, Editora Unisinos, 2002.
1

A verdadeira encenao d um sentido global no apenas pea apresentada, mas prtica do teatro em geral. Para tanto, ela deriva de uma viso terica que abrange todos os elementos componentes da montagem: o espao (palco e platia), o texto, o espectador, o ator (Roubine, 1982:25).

Bibliografia
ARAS, Vilma. Iniciao comdia. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1990. BERGSON, Henri. O riso. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1980. COUTINHO, Afrnio. Machado de Assis na literatura brasileira. In: MACHADO DE ASSIS, J. M. Obra completa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1997. FARIA, Joo Roberto. Idias teatrais: o sculo XIX no Brasil. So Paulo, Perspectiva/FAPESP, 2001. FARIA, Joo Roberto. Machado de Assis, leitor e crtico de teatro. So Paulo, Estudos Avanados 18, 2004. _______. O teatro na estante. So Paulo, Ateli, 1998. _______. O teatro realista no Brasil: 1855-1865. So Paulo: Perspectiva / EDUSP, 1993. MACHADO DE ASSIS, J.M. Teatro de Machado de Assis. (edio preparada por Joo Roberto Faria). So Paulo, Martins Fontes, 2003. MAGALDI, Sbato. Panorama do teatro brasileiro. So Paulo: Global, 1996. MASSA, Jean-Michel. A juventude de Machado de Assis. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1971. _______. Histria concisa do teatro brasileiro. So Paulo, EDUSP, 1999. PRADO, Dcio de Almeida. Histria concisa do teatro brasileiro. So Paulo: EDUSP, 1999. TORNQUIST, Helena. As novidades velhas. O teatro de Machado de Assis e a comdia francesa. So Leopoldo: Unisinos, 2002.

Com a presena do encenador surge tambm uma nova e mais intensa preocupao: o espectador. O processo de comunicao teatral passa a ser desmontado e analisado em seus mais diversos aspectos. As pesquisas modernas, apresentadas pelos novos encenadores das experincias naturalistas de Antoine, em Paris, at as experincias simbolistas de Appia, na Sua, Craig, em Londres, e Meyerhold, em Moscou, todas surgidas nas primeiras dcadas do sculo XX , resultam diferentes tentativas, mas todas possuem uma preocupao comum: como intensificar o dilogo com o pblico receptor. O reconhecimento da importncia do espectador para o espetculo, deflagrado neste perodo, e a percepo de que revelar os mecanismos da comunicao entre palco e platia significa ampliar o conhecimento da prpria arte teatral, acendem o interesse investigativo em olhar para o fato artstico teatral a partir da perspectiva da recepo. Um estudo que se proponha a analisar o teatro brasileiro sob a perspectiva da histria da platia, precisa, portanto, buscar os rastros dessas revolues cnicas, investigar como as idias modernas de encenao que contagiavam o teatro europeu, e traziam o espectador para o centro do debate, chegavam ao pas. E, mais especificamente, como esse momento histrico influenciou a formao no apenas dos produtores de obras teatrais em nosso pas, mas, tambm e especialmente, dos receptores, ou seja, como o perodo apontado influenciou a formao de espectadores no teatro brasileiro. A esttica da recepo como instrumento de anlise das obras dramticas A investigao acerca da histria e formao da platia no Brasil exige que lancemos um olhar para o passado que revitalize o aspecto comunicativo da arte teatral, tentando desvendar a tenso constante entre sociedade e obra de arte presente em cada experincia artstica. Os estudos de esttica da recepo desenvolvidos por Hans Robert Jauss, que sublinham os aspectos receptivos de uma obra artstica, podem nos auxiliar imensamente nesta investigao. A esttica da recepo pretende que se escreva uma nova histria da literatura a partir da ateno esfera do leitor. O processo receptivo, sendo determinante para o evento artstico, deve estar presente tambm na investigao literria.
A obra literria no um objeto que exista por si s, oferecendo a cada observador em cada poca um mesmo aspecto. No se trata de um monumento a revelar monologicamente seu Ser atemporal. Ela , antes, como uma partitura voltada para a ressonncia sempre renovada da leitura, libertando o texto da matria das palavras e conferindo-lhe existncia atual (Jauss, 1994, p. 25).

* * *

MODERNISMO E HISTRIA DA PLATIA

NO TEATRO BRASILEIRO Giuliana Martins Simes
Universidade de So Paulo (USP) Histria, espectador, modernismo Os ltimos anos do sculo XIX representam para a arte teatral o incio de um perodo revolucionrio. a partir de ento que ser reconhecida a funo e a necessidade do trabalho do encenador, o qual substituir o antigo ensaiador, que apenas definia a disposio da cena, a marcao dos atores e auxiliava na determinao das inflexes e gestos dos personagens.

Na medida em que compreendemos a literatura como um acontecimento e no como um fator esttico, estamos vinculando a sua vida experincia dos leitores, dos crticos e dos autores. Jauss prope que este pressuposto, a relao dialgica que corresponde vida da obra, sem a qual a mesma no pode existir, seja tambm pressuposto para a escrita da histria da literatura. Para a compreenso da experincia do leitor ou do espectador do passado, para a aproximao da natureza deste dilogo, a esttica da recepo apresenta como ponto fundamental a reconstruo do horizonte de expectativa que acompanha uma obra, visto que nenhuma obra aparece sem estar envolvida em um contexto.
A literatura como acontecimento cumpre-se primordialmente no horizonte de expectativa dos leitores, crticos e autores, seus contemporneos e psteros, ao experenciar a obra. Da objetivao ou no desse horizonte de expectativa depender, pois, a possibilidade de compreender e apresentar a histria da literatura em sua historicidade prpria (Jauss, 1994, p.26).

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

223

Somente aps termos objetivado esse horizonte de expectativa, estaremos aptos a questionar a respeito da subjetividade da interpretao e do gosto dos diversos leitores e espectadores. O horizonte de expectativa representa o momento do pblico, o estado da sociedade, seu conhecimento do gnero teatral e seus interesses no perodo. Os passos para a reconstruo deste horizonte encontram-se, primeiramente, nos dados literrios, ou seja, no prprio texto, em seguida, na anlise de alguns fatores externos que circundam a obra, tais como: o reconhecimento das normas literrias dominantes e imanentes ao gnero ao qual pertence aquela obra e a percepo da relao implcita com outras obras conhecidas do mesmo perodo. Sobre os limites entre o horizonte de expectativa inicial e a obra nova, ou melhor, sobre a distncia que separa um e outro, Jauss afirma que justamente esta medida revelar o carter artstico de determinada obra. Quanto mais prxima de uma expectativa geral, quanto mais ligada ao j experimentado, mais distante da possibilidade de causar no pblico receptor um esforo de compreenso, de provocar uma guinada em suas convices e em seus horizontes. A proximidade entre a obra e o horizonte j existente, entre o que esta prope e o que j pertence ao senso comum, a aproxima, segundo o autor, da arte culinria, ou, podemos dizer, de uma arte de mera diverso. Jauss acredita, portanto, que o valor da obra decorre da percepo esttica que esta capaz de suscitar, apontando para o fato de que a boa criao contraria a percepo usual do receptor. Consideraes finais A esttica da recepo pode nos auxiliar, portanto, a estabelecer critrios para a observao da relao entre obra e espectador do passado; como reativar o processo comunicativo que existiu entre teatro e pblico brasileiros nas primeiras dcadas do sculo XX; quais as implicaes estticas e histricas destes encontros; como no perder de vista o carter temporal, que no est presente somente na encenao, mas tambm no texto dramtico; de que maneira podemos desvendar os aspectos que interferem na elaborao de sentido de uma determinada obra por um determinado receptor, aspectos estes que sero localizados na esfera social e tambm no prprio texto; alm de clarear o processo de reconhecimento do valor esttico que uma obra prope em seu contexto histrico-social. A ateno esfera da recepo vai ao encontro da proposta artstica formulada pelo modernismo no teatro, que se prope a retirar o espectador de seu lugar passivo na platia, efetivando a sua ativa participao no evento artstico. A necessidade de interferncia do receptor na decodificao e na construo de sentido para os signos cnicos marca um novo momento para a histria do teatro. Bibliografia
BURKE, Peter. (org.) A escrita da histria. So Paulo: UNESP, 1992. JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. So Paulo: tica, 1994. ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral: 1880-1980. Rio de Janeiro: Zahar, 1982.

A MENINA, O VENTO E SEUS PARES

Ins Cardoso Martins Moreira
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Dramaturgia, Maria Clara Machado Se a pea de Maria Clara Machado A menina e o vento (1962) encontra no conto O iniciado do vento (1954), do pai da autora, Anbal Machado, uma fonte de inspirao, um duplo por semelhana, todas as duas obras, tanto a pea quanto o conto possuem uma estrutura que se baseia no embate entre duplos por oposio. E estes pares de opostos se definem a partir de um contraste que estaria na raiz de todos os outros: movimento e estagnao. Oposio esta que se configura pela presena ou ausncia do vento. Contraposio explicitada na fala do personagem do conto, Zeca da Curva, entristecido pela ausncia do vento, num dia de ar parado: O mundo fica sem graa, no ? Tudo parece fotografia. A pea A menina e o vento comea com Maria e Pedro fugindo de uma aula de educao cvica dada num dia de domingo por sua tia Adelaide. Os irmos esto, j no prlogo, em movimento. Em oposio, as tias Adelaide, Adalgisa e Aurlia (esta ltima, figura intermediria, que rene nela os dois opostos) revelam tendncia estagnao que se d a ver no linguajar usado por elas, composto de frases feitas: lugar de criana dentro de casa, e na nostalgia pelo tempo passado, contida nas falas de Aurlia que iniciam com o bordo No nosso tempo.... Em Aurlia, em particular, sua aparente imobilidade no tempo meio biruta, meio infantil , acaba funcionando de maneira inversa, j que, se guarda na idade adulta caractersticas ainda infantis, justamente esta recusa pela maturidade que nas outras resultaria num comportamento estagnado que faz dela um duplo de Maria, uma vez que se predispe a seguir os passos da sobrinha e ser tambm posta em movimento, levada pelo vento. J Maria encontra em Zeca da Curva um duplo por semelhana. Ambos se identificam com o vento a ponto de sentirem sua presena. Quando Maria e Pedro chegam na cova do vento, antes de verem o vento dormindo, a menina percebe que h ali algo diferente: Ih, aqui hoje est muito esquisito. No caso de Zeca da Curva, mesmo o ar estando parado, uma coisa que o menino sente no corpo que anuncia que o vento j vem vindo. E, se Zeca da Curva sente o vento em seu corpo, Maria ventarola, faz de seu corpo um receptor de vento, um papa-vento. Tanto um quanto outro so levados pelo vento: Zeca embarca numa viagem sem volta, gritando Com este eu vou! e Maria monta na cacunda do vento e sai voando por a. Tanto na pea quanto no conto, a separao clara entre elementos da natureza e seres humanos abalada. No conto, o engenheiro diz a Zeca que correm no vento meninos invisveis. Um pouco mais adiante, o engenheiro observa com um binculo Zeca da Curva, nu no meio do vento. Aproximando o binculo, v a urina do menino diluir-se em gotas cristalinas, e supe, ento, que Zeca da Curva misturando ao ar um lquido de seu organismo (...) procurava sentirse mais ligado aos elementos. Na pea, Maria chega a considerar a possibilidade de ser transformada em brisa do mar. E o vento no s angaria uma famlia (a ventania sua me e a brisa sua filha), como recebe forma humana: velho e barrigudo. E ainda se parece com algum bem prximo s crianas: o vento se parece com vov Jaime. E no s nesta pea que Clara ope um grupo de personagens abstratos a um grupo de personagens humanos. Em Pluft, o fantasminha a trama semelhante. A cena da conversa entre o fantasma e a menina Maribel, na qual os dois se conhecem, pode ser considerada um duplo da cena na qual Maria trava com o vento os primeiros contatos. Todas as duas possuem um momento de estranhamento entre os personagens, que depois passam a amigos ntimos: a menina e o vento; Pluft e Maribel. O intercmbio cultural entre gente e fantasma, promovido pela me de Pluft, seria uma interao entre gente e vento em A menina e o vento. Mais uma semelhana entre estas

* * *

224

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

duas peas a de que tanto Maria quanto Pluft so levados pelos seus novos amigos, o vento e Maribel, para longe de casa, para uma aventura na qual vo conhecer o mundo, no caso de Pluft, e o Brasil, no caso de Maria. E tambm, alm de Maribel, o prprio vento que, em parte, vai ajudar a levar Pluft para longe de casa: Toma aqui, uns pastis de vento para vocs comerem no caminho. (...) Procura o vento sudoeste que mais agradvel. Um outro par de duplos que se faz por oposio, o que contrasta ordem e desordem no conto e na pea. O vento considerado por Maria como o maior desordeiro de todos os tempos. A menina o convida para fazer umas bagunas: Mundo certinho to chato! Vamos desmanchar um pouco, t bem? A proposta de Maria aceita pelo vento, que passa ento a interferir na ordem das coisas: pendura as trs tias numa rvore, levantando suas saias, faz o reprter se enrolar no fio do microfone e joga tia Adelaide nos braos do comissrio. A ltima ao desordeira do vento soprar um terrvel vendaval, que tira todos da priso, j que o comissrio passa a considerar quase todos os personagens da pea suspeitos do desaparecimento de Maria. Um por um so, ento, jogados em cena. Durante o vendaval ouve-se o piano tocando as escalas desordenadamente, som que remete ao incio da pea quando o que se ouve, logo antes da primeira entrada de Maria e Pedro em cena, o som de uma escala de piano tocada ao longe. No conto O Iniciado do Vento, as desordens variam de mnimas mudanas, movimentos sutis, os cabelos assanhados do menino, o vento que levanta os gravetos do caminho, o vento mais forte um pouco que levanta a saia das moas, o ventinho nas barbas de um velho , at a desordem mais absoluta, quando, no final do conto, o vento opera uma mudana no comportamento, antes estagnado, de todos os habitantes da cidade: Qualquer coisa havia mudado na fisionomia moral da cidade. O vento comeou a existir. Descobriramlhe um sentido novo. Esta interferncia mais determinante tem incio quando, j no final do relato do engenheiro, durante a audincia na qual ele acusado de ter sido responsvel pelo desaparecimento de Zeca da Curva, o vento penetra na sala. O vento forava as janelas, conta-se. E entrava s lufadas pela vidraa lateral, a que se havia partido de manh. E por essa fresta, logo ampliada, invadiu o prdio. Levantava os papis, fazia bater as portas. Dava a impresso de que queria participar do final do interrogatrio. Mas a interferncia maior do vento a de no deixar que a populao leia o jornal da tarde com a notcia do escndalo, arrancando as folhas das mos das pessoas ou jogando poeira em seus olhos. E continua ainda como na pea de Maria Clara a desarrumar tudo: espalha folhas de revistas que se desintegram no ar, desmancha o arquivo fazendo voar pelas janelas uma nuvem de escrituras, certides e editais, bate nas pernas do Juiz e faz ventar o seu chapu. Outro contraste, pensando ainda na semelhana estrutural entre o texto de Anbal e o de Clara, oporia um saber cientfico a um saber sensorial ou um saber da vivncia, que, a certa altura, resvala para o fantasioso. No conto, este contraste fica claro nas conversas entre o engenheiro e Zeca da Curva. Quando o engenheiro sugere ao garoto que existem aparelhos capazes de medir a velocidade do vento este replica: Pois sim, vou acreditar! (...) A gente toma a velocidade do vento nas rvores e na roupa dos varais. Num outro momento, o engenheiro resolve dar a Zeca noes elementares sobre deslocamento de massas quentes e frias na atmosfera. Mas o menino prefere acreditar na hiptese mais fantasiosa de que o vento soprado por gigantes enormes escondidos atrs da cordilheira. Nesta tenso entre cincia e imaginao, a segunda opo que se fortalece, j que o engenheiro resolve atiar a fantasia do garoto, inventando ele tambm explicaes absurdas para as variaes do vento. A princpio o engenheiro entra no jogo, por achar interessante a imaginao de Zeca da Curva e depois, por perceber que o menino era mesmo um enfeitiado do vento:
Desde o momento em que verifiquei como procedia Zeca da Curva quando se viu s com seu vento, comecei a acreditar mais nesse menino. (...)

O pequeno maltrapilho era o meu mestre do vento e verdadeiro iniciado. E eu o discpulo, no me vexo de confess-lo.

Maria prefere acreditar na hiptese de que o trovo o Padre Eterno levantando a voz, do que na explicao, provavelmente cientfica, dada por sua tia Adelaide: Sabia que a explicao de tia Adelaide no era boa. Sabia que era o Padre Eterno. Na pea de Maria Clara, trata-se de contrastar formas de aprendizado: o estudo a distncia, no qual o aprendiz v atravs do olhar de quem est ensinando (no caso, o olhar imobilizado da tia Adelaide), e o estudo das coisas mostradas, vistas pelo prprio aprendiz, como explica Maria na carta enviada me: No vou mais precisar de estudar para as aulas de tia Adelaide porque j aprendi tudo. As coisas mostradas a gente aprende mais depressa. Se no conto, o autor deixa que estes dois opostos permaneam oscilando entre a imaginao livre infantil do garoto e a maturidade do engenheiro, que tenta manter os ps no cho, Maria Clara, em sua pea, como se quisesse dar vida s idias do personagem do conto, personifica o vento na figura do gigante imaginado pelo garoto e, como se a histria estivesse sendo contada por Zeca da Curva, Clara faz do enfeitiado do vento seu prprio duplo. Bibliografia
MACHADO, Anbal. O iniciado do vento. In: A morte da Porta-Estandarte e outras histrias. Livraria Jos Olympio: Rio de Janeiro, 1965. MACHADO, Maria Clara. A menina e o vento. In: Teatro III Maria Clara Machado. Rio de Janeiro: Agir, 1986. _______. Pluft, o fantasminha. In: Teatro I Maria Clara Machado. Rio de Janeiro: Agir, 1981. SSSEKIND, Flora (org.). Dionysos O Tablado. Rio de Janeiro: MinC/ Inacen n27, 1986.

* * *

MACHADO TRADUTOR DE TEATRO: A COLABORAO COM FURTADO COELHO

Joo Roberto Faria
Universidade de So Paulo (USP) Machado de Assis, teatro, traduo As pesquisas realizadas por J. Galante de Sousa (Bibliografia de Machado de Assis), R. Magalhes Jr. (Vida e Obra de Machado de Assis) e Jean-Michel Massa (A Juventude de Machado de Assis e Machado de Assis Traducteur) nos do boas informaes para conhecermos o trabalho de Machado como tradutor de quinze peas teatrais. Nesta breve comunicao apresentarei algumas reflexes em torno das tradues feitas para o ator e empresrio Furtado Coelho, a saber: Suplcio de uma mulher, de Girardin e Dumas Filho (1865); O anjo da meia-noite, de Barrire e E. Plouvier (1866); O barbeiro de Sevilha, de Beaumarchais (1866); A famlia Benoiton, de Sardou (1867); e Como elas so todas, de Musset (1868). Essa colaborao merece algumas consideraes, uma vez que as peas pertencem a gneros diferentes e, muito possivelmente, com exceo das comdias de Beaumarchais e Musset, as demais foram traduzidas em funo do sucesso que haviam obtido em Paris. No caso de Suplcio de uma mulher, o prprio Machado informou os leitores sobre a histria do drama, no Dirio do Rio de Janeiro. E num segundo folhetim comentou a pea, que um libelo contra o adultrio, um dos temas mais abordados pelos dramaturgos do realismo teatral. O que h de interessante no folhetim de Machado a defesa da soluo que os autores encontraram para punir a esposa adltera e o amante, falso amigo e scio do marido trado. Sem violncia fsica, o protagonista impe ao scio que o leve falncia, que o deixe pobre por meios desonestos e mulher que o abandone por no poder viver

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

225

na pobreza, abrindo mo da guarda da filha, que do amante, no dele. Ambos sero expostos execrao pblica. Para Machado, tal soluo uma vitria da lei moral e da pureza dos costumes (ASSIS, 1951:478). E aos comentrios sobre uma suposta imoralidade da pea, ele respondeu que no faria a traduo de uma obra de cuja deformidade moral e potica estivesse convencido (ASSIS, 1951:479). Os crticos de Machado no deram ateno a esse trabalho. Mas no passou despercebido de Barreto Filho o comentrio de uma personagem sobre a filha do casal, menina de sete anos, em conversa com o amante da esposa do protagonista: Oh! fora de viver juntos a gente acaba por se parecer uns com os outros!... como esta menina, que se parece tanto com o senhor como com o pai (ASSIS, 1951:410). Observa o crtico: Esse drama ter repercusses futuras, quando ele escreve o D. Casmurro. Parecia-lhe ento que o erro de Matilde, descoberto, como no D. Casmurro, pela semelhana do filho ilegtimo com o pai verdadeiro, no est na lgica moral dos sentimentos. E isso porque a fraqueza da personagem do drama atribuda a um sentimento de gratido, e no a um impulso passional. Quando ele esboa depois a figura de Capitu, no vai justificar o adultrio valendo-se de um motivo extrnseco; o acontecimento sai da pessoa como uma fatalidade de sua natureza passional e dissimulada (BARRETO FILHO, 1980:43). Deixemos de lado a certeza com que Barreto Filho se refere ao suposto adultrio de Capitu. O que importa ressaltar a possibilidade de que uma pea traduzida por Machado em 1865 lhe tenha sugerido a questo fundamental da semelhana entre Escobar e Ezequiel em Dom Casmurro, paralelo que merece estudo mais detalhado. Com exceo da traduo de Suplcio de uma mulher, as demais que Machado fez para Furtado Coelho esto perdidas. O anjo da meianoite surpreende no conjunto, pois uma pea sem qualidade literria. Trata-se de um drama fantstico, muito em voga na ocasio. Esse gnero de pea combinava as caractersticas da mgica e do dramalho, isto , os truques cnicos da primeira e o enredo mirabolante do segundo, com possveis incurses pelo sobrenatural. Voltado para o grande pblico, anunciado nos jornais como pea de grande aparato ou de grande espetculo, o drama fantstico queria apenas divertir, impressionar, assustar ou encantar o espectador. O sucesso de O anjo da meia-noite e a amizade com Furtado Coelho talvez tenham levado Machado a colaborar na redao de uma obra semelhante. um episdio obscuro da sua biografia. Teria ele escrito parte do drama fantstico O remorso vivo? Ao estrear em fevereiro de 1867, no Ginsio, apenas Furtado Coelho e Joaquim Serra assumiram sua paternidade, ao lado de Artur Napoleo, responsvel pela msica. O drama voltou vrias vezes cena, e sua autoria suscitou, ento, diversas verses. Sanches de Frias e Artur Barreiros colocam Machado entre os autores (SOUSA, 1955:426-427). Mcio da Paixo d outros detalhes, informando que o drama foi projetado na casa de Furtado Coelho, numa ceia: Ficou nessa ocasio combinado que se escreveria a pea em colaborao pelos comensais. Furtado escreveu o prlogo e o 1o ato, Joaquim Serra o 2o, Ferreira de Meneses o 3o e Machado de Assis o ltimo, circunstncia essa ignorada por muita gente (PAIXO, 1916:476). Registre-se que at hoje nenhum bigrafo de Machado conseguiu comprovar essa colaborao. Mas a amizade que o ligava a todos os envolvidos forte indcio de que participou da empreitada. O drama, fiel ao seu gnero, tem personagens reais, personagens fantsticas e passa-se numa cidade da Prssia o prlogo em 1850, os quatro atos quinze anos depois. E o enredo, melodramtico, gira em torno de um mau pai, que abandona mulher e filha, que esbanja parte da fortuna pelo mundo e que, de volta cidade natal, confrontado com o passado, atormentado pela Sombra do remorso, personalizada em cena. Se Machado colaborou, sabemos bem por que razo no assinou o trabalho. A favor do teatro de cunho literrio, sempre criticou esse tipo de pea, que a seu ver contribua para a decadncia do teatro brasileiro.

Como empresrio teatral, Furtado Coelho alternava sucessos comerciais e peas de inquestionvel qualidade artstica. Assim, ao sucesso de O anjo da meia-noite sucedeu o fracasso de O barbeiro de Sevilha. A comdia no repetiu o sucesso da pera de Rossini. Apresentada em noite de gala, a 7 de setembro de 1866, com presena de Dom Pedro II, ficou menos de uma semana em cartaz. Era uma pera... sem msica, observa R. Magalhes Jnior, que faz um bom comentrio acerca desse fracasso em sua biografia de Machado (MAGALHES JR., 1981:373-374). Melhor sorte teve a montagem de A famlia Benoiton, de Sardou, autor que desde 1860 vinha arrebatando a platia parisiense com sua infalvel carpintaria teatral. Legtimo herdeiro de Scribe, o dramaturgo tornou-se hbil na construo de comdias que combinavam a intriga bem armada e desenvolvida com a observao dos costumes sociais. Machado nada escreveu sobre A famlia Benoiton, mas bem provvel que o parentesco com as comdias realistas de Dumas Filho e Augier o tenha estimulado a traduzir essa pea que mostra o amor ao luxo como uma praga das sociedades modernas. Com bom humor, esprito satrico e um certo vis moralizador, mas no sentencioso como nos dois outros autores mencionados, Sardou coloca em cena uma famlia descaracterizada pela frivolidade de seus hbitos. Todos cultivam a aparncia, a vida fora de casa, nos bailes, passeios, visitas, de modo que logo nasce uma suspeita equivocada de adultrio no genro do protagonista, para que em seguida, desfeita a confuso, a confiana mtua seja restabelecida na famlia. Esse olhar crtico do casamento e da vida em sociedade, esse dom da observao das pequenas ou grandes vaidades humanas, presentes nos dramaturgos franceses e tambm brasileiros dos anos de 1860, foram fundamentais no desenvolvimento da viso de mundo do nosso escritor. Toda a sua formao literria se fez nesse tempo, em contato com um repertrio no muito lembrado em nossos dias. O desejo de ver a cena brasileira tomada por obras teatrais de valor literrio dirigiu o pensamento de Machado em toda a sua trajetria como autor, crtico, censor e tradutor. Exceo feita a O anjo da meia-noite e s possveis colaboraes em O remorso vivo e em uma pardia a A dama das camlias, em 1873, encontramo-lo sempre aplaudindo as iniciativas comprometidas com a qualidade artstica e censurando o mau gosto e a m literatura. Por isso, acredito que partiu dele a iniciativa de traduzir uma pea de Musset. possvel imaginar os bons argumentos que encontrou para convencer Furtado Coelho a incorporar no repertrio de sua companhia dramtica um autor que era mais conhecido como poeta do que dramaturgo. Machado, como se sabe, foi leitor e admirador de Musset a vida toda. Traduziu vrios de seus poemas e escreveu comdias e provrbios dramticos maneira do escritor francs. Por isso difcil compreender por que a representao de Como elas so todas, em julho de 1868, no trouxe nos anncios nem o nome de Machado nem o de Musset. Segundo Magalhes Jnior, os comentrios na imprensa permitem identificar a pea traduzida: Un Caprice. E a autoria da traduo, segundo Galante de Sousa, s se tornou pblica nos anncios da reapresentao da comdia em 1873. Esse trabalho foi a ltima colaborao de Machado com Furtado Coelho. O casamento em 1869, o novo emprego que exigiu a demisso da imprensa diria e outros interesses afastaram o escritor do teatro. O que posso dizer, para concluir, que o trabalho de Machado como tradutor de teatro pede uma investigao mais profunda. H muito por fazer para se definir melhor a importncia dessa atividade no conjunto da sua obra. Bibliografia
ASSIS, Machado de. Teatro. Rio de Janeiro: Jackson, 1951, vol. 28. BARRETO FILHO, J. Introduo a Machado de Assis, 2 ed. Rio de Janeiro: Agir, 1980. SOUSA, J. Galante de. Bibliografia de Machado de Assis. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1955.

226

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

PAIXO, Mcio da. Esprito alheio. So Paulo: Teixeira, 1916. MAGALHES JR.,R. Vida e obra de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira/INL-MEC, 1981, vol.1.

* * *

A atrao exercida pelo teatro sobre Laudelina preocupa sua madrinha. Surge, ento, um novo assunto de interesse para o homem de teatro: o preconceito sobre a profisso de artista. Com medo de que sua afilhada recuse a proposta de casamento de Eduardo para se tornar atriz profissional, Dona Rita deseja afastar-se do teatrinho. O objetivo parece no ser muito fcil:
Dona Rita Se preciso for, mudar-nos-emos para outro bairro, e adeus teatrinho! Eduardo Mas h teatrinho em todos os bairros!4

A VIDA DO ARTISTA DE TEATRO EM O MAMBEMBE

Larissa de Oliveira Neves
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Burleta, teatro da virada do sculo XIX-XX, artistas Considera-se a burleta O Mambembe (1904) uma das melhores comdias de Artur Azevedo, devido naturalidade e maestria com que transps para o palco, nessa comdia, o teatro de sua poca. Uma tpica companhia teatral de fins do sculo XIX aparece representada em cena por meio do fictcio mambembe do ator-empresrio Frazo, personagem inspirada em uma grande personalidade teatral da poca, o cmico Brando (1845-1921). Nesse estudo, examinamos como o autor introduziu no texto os problemas teatrais que buscava solucionar, sem pedantismo ou didatismo. A cena inicia-se em casa de Dona Rita e de sua filha adotiva Laudelina, ambas atrizes amadoras de um dos chamados teatrinhos de bairro. Esses, no princpio do sculo, espalhavam-se por todo Rio de Janeiro. Esporadicamente, os grupos amadores abriam suas portas aos novos dramaturgos ou organizavam festivais em que se apresentavam textos brasileiros. Desse modo, os grmios dramticos tornaram-se, praticamente, o nico espao possvel para a representao de obras inditas nacionais que fugissem aos gneros musicados. Para Artur Azevedo, caberia aos teatrinhos a rdua tarefa de incentivar os escritores a escrever peas literrias e fazer com que a platia passasse a apreciar os textos considerados elevados:
O que falta ao Elite-Club uma direo literria que no faa concesses aos seus associados, e lhes imponha o teatro que lhes deve impor, a fim de que o bom gosto da platia se compadea com o talento dos amadores.1

A observao de Eduardo mostra-se bastante pertinente para a realidade da poca. Havia um grande nmero de teatrinhos espalhados pela cidade, a ponto de ser difcil algum viver longe de um deles. Apesar do nmero, no estaria nos clubes dramticos a soluo para os problemas de falta de pblico e de artistas para a dramaturgia sria. A elite carioca e as moas ou rapazes de boa famlia dificilmente deixariam os prazerosos e inocentes seres teatrais para viver profissionalmente da arte dramtica.
Bem sei que o nosso palco no pode absolutamente contar com as senhoras e os cavalheiros que se exibiram no Cassino, mas o grande caso que no faltam vocaes dessa natureza em todas as classes da nossa sociedade,(...).5

Enquanto as senhoras e os cavalheiros que se exibiam no Cassino, grupo amador composto por pessoas ricas, jamais deixariam de ser apenas curiosos; em outras classes da nossa sociedade poderia estar a esperana de renovao. Isto aconteceria, claro, com o rompimento da viso preconceituosa impregnada na sociedade. O sonho expresso pelo cronista nas linhas dos jornais ganha vida na obra dramtica. Frazo busca a primeira-dama de sua companhia no teatrinho, e encontra Laudelina. O nico obstculo parece ser o zelo da madrinha Dona Rita, que, apaixonada pelo teatro, faz questo de deixar claro os limites de sua paixo:
Dona Rita O teatro foi sempre a minha paixo... o teatro particular, bem entendido, porque na nossa terra ainda h certa preveno contra as artistas.6

E os cuidados para evitar a perdio de sua filha:

Dona Rita Quando descobri que a pequena tinha tanta queda para o teatro, fiquei contente, e consenti, com muito prazer, que ela fizesse parte do Grmio Dramtico Familiar de Catumbi, sob a condio de s entrar nas peas em que tambm eu entrasse. Mas lhe confesso, seu Eduardo, que tenho os meus receios de que ela pretenda seriamente abraar a carreira teatral...7

Os amadores, de fato, encenavam esporadicamente dramas e altas comdias nacionais durante festivais organizados especialmente para este fim. No geral, todavia, o repertrio dessas pequenas entidades no fugia aos melodramas franceses ou portugueses apresentados, outrossim, pelas companhias profissionais. Assim, as crticas escolha de peas desse gnero pelos amadores aparece continuamente no conjunto de crnicas teatrais de Azevedo. Coerente com tal realidade, o fictcio grupo amador de O Mambembe apresentou o melodrama portugus de Pinheiro Chagas, A Morgadinha de Val-Flor. A pea, um velho dramalho conhecido por todos poca, serve de mote stira sobre o repertrio dos grupos amadores. Ela j fora apresentada tantas vezes que uma reencenao do texto por profissionais s poderia ser considerada um tiro:
No S. Pedro um tiro com a Morgadinha de Valflor, o que prova, talvez, que o drama de Pinheiro Chagas atingiu a idade da compulsria.2

Em O Mambembe, as personagens recitam trechos da pea. Eduardo visita Dona Rita para declarar seu amor por Laudelina. Ele no encontra palavras melhores para expressar seus sentimentos do que aquelas recitadas na noite anterior, durante o espetculo:
Eduardo Mas a morgadinha ela, dona Laudelina, sua afilhada, sua filha de criao, que eu amo cada vez mais com um amor ardente, louco, dilacerante, Cristo, Deus! Dona Rita Esse pedacinho da pea.3

Para um pblico familiarizado com o texto, a cena, alm de engraada, remete diretamente realidade teatral daqueles anos. O jogo entre realidade e teatro caracteriza a estrutura metateatral de O Mambembe.

Tais apontamentos so de extrema relevncia para demonstrar a vontade do homem de teatro de mudar os pensamentos vigentes em relao arte dramtica e aos artistas. Nessa burleta em que trabalha com o universo teatral, fica evidente a interferncia das idias do crtico na produo ficcional. Laudelina, decidida a seguir a carreira de atriz, no escuta os apelos da madrinha ou do namorado. Nas entrelinhas da comdia, Artur Azevedo mantm a campanha de conscientizao defendida veementemente na imprensa. O preconceito, especialmente forte em relao s mulheres, aproximava as atrizes das imagens de leviandade e prostituio. No somente as mulheres, mas os artistas em geral sofriam, sendo comparados a malandros e desocupados. Mudar essa viso seria possvel somente atravs do desenvolvimento de um novo olhar da sociedade sobre a arte dramtica como um todo. A criao de uma companhia teatral honesta e trabalhadora, em O Mambembe, corrobora a idia contrria ao modo de pensar comum. Uma moa de famlia aceita seguir sua vocao artstica, sem se perder. O empresrio da companhia prova sua idoneidade. Ao pedir emprstimos para obter os recursos necessrios viagem do mambembe, quase desiste de receber um conto de ris, porque o empregado encarregado de levar-lhe o dinheiro atrasa propositadamente.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

227

Velhote (S): O senhor Madureira faz mal. Emprestar um conto de ris a um cmico! Isto gentinha a quem no se deve fiar nem um alfinete!8

Desmentindo o Velhote, Frazo paga suas dvidas com os lucros obtidos na primeira parte da excurso. Depois de um ms, porm, a companhia no consegue mais pblico bastante para garantir os lucros. O empresrio, viajando por cidades onde no passa de um saltimbanco desconhecido, v-se sem crdito. No tem onde se hospedar, tampouco tem dinheiro para voltar ao Rio de Janeiro. Na vida real, as dificuldades financeiras das companhias figuravam como um difcil problema para os empresrios. Dependentes da bilheteria, eles precisavam agradar ao pblico para sobreviver. Na fictcia empresa teatral, Frazo paga os ordenados dos artistas e suas dvidas, mas alguns espetculos sem rendimentos so suficientes para agravar a situao. A campanha de Artur Azevedo por uma mudana no lugar perifrico ocupado pelos atores dentro da sociedade brasileira inclua retirlos da misria e inconstncia a que estavam submetidos.
Quanto aos ordenados, o meu parecer que os artistas devem ser bem pagos, sem o que dificilmente podero distinguir-se na sociedade. Para combater o preconceito, que infelizmente ainda existe, contra o ator, indispensvel que este freqente boas rodas, ande vestido com decncia, e, sobretudo, no deva nada a ningum.9

A DECADNCIA DO TEATRO BRASILEIRO NO INCIO DO SCULO XX

Maira Mariano
Universidade de So Paulo (USP) Teatro brasileiro, operetas, teatro de revista Os crticos e dramaturgos pr-modernistas aspiravam a um teatro que representasse a realidade do povo brasileiro, para que as pessoas pudessem se ver em cena e isso se tornasse motivo de reflexo. No entanto, ao pesquisar as revistas literrias de So Paulo do incio do sculo XX (1901-1922), constata-se como as companhias estrangeiras dominavam a cena teatral brasileira. Companhias de pera, operetas, zarzuelas, cantores lricos e grandes atores como Sarah Bernhardt, Clara Della Guardia, Eleonora Duse, Ermete Novelli reinavam absoluto nos palcos nacionais, enquanto anncios de peas brasileiras aparecem esporadicamente nas revistas. Companhias nacionais como a do ator Brando, Companhia Silva Pinto, Cristiano de Souza e Companhia Dias Braga eram as responsveis por levar cena peas nacionais. Entretanto, algumas vezes esse repertrio era deixado de lado pelos empresrios e donos de teatro que visavam ao lucro. O dramaturgo Arlindo Leal, em artigo na revista ris de 1905, expressa a necessidade de se ter um teatro verdadeiramente nacional. Conforme o crtico, o teatro a forma mais expressiva da expresso de um povo, logo, deve retratar a realidade de nossa sociedade, pois, caso sejam encenadas s peas estrangeiras, o que veremos ser a histria e costumes de outros pases. Um ano aps este artigo, o dramaturgo questiona novamente a encenao de peas estrangeiras em territrio nacional. Ele acusava as produes francesas de possurem baixo nvel e de serem imorais: Esquece-se tais autores que o teatro se fez para a educao de um povo (sic).1 Tambm era defensor do teatro como arte em contraposio ao teatro como simples mercadoria, sem valor literrio. Assim sendo, era um crtico mordaz do teatro de revista. Dentre os gneros teatrais atuantes no incio do sculo XX figuram a burleta, a revista e a opereta. Essa ltima comeou a ganhar mais espao e a atrair um pblico cada vez mais significativo. A opereta um tipo de espetculo em que o elemento mais importante a msica, possui um tom de pardia, com muito humor, mulheres bonitas e nmeros de dana, como o canc. Enfim, um espetculo alegre, sem preocupaes literrias, seu intuito principal o da diverso. Segundo Antonio Piccarolo, crtico da Gazeta Artstica, os espectadores preferiam as operetas s representaes lricas ou ao teatro considerado srio.
... dem ao pblico a Viva Alegre, o Toreador e Sonho de Valsa, ou peas ainda mas medocres e os teatros encher-se-o. Os espectadores, que deixam s moscas o teatro, quando se representa a Dannazione di Faust, digna das maiores cenas teatrais, ao contrrio afluem s operetas, desertam da tragdia, do drama clssico e correm pressurosos a aplaudir a pochade decotada.2

Longe de ser vagabundo ou falastro, Frazo mostra-se um protetor dos artistas sob sua responsabilidade. Unidos pelas agruras da vida itinerante, eles caminham lado a lado, ajudando uns aos outros quando o momento se torna tumultuado, a despeito das pequenas intrigas do dia-a-dia. Os artistas de O Mambembe prestam um tributo classe teatral. Ao criar uma fbula cujo ncleo principal representa um segmento profissional de ntima ligao com sua vida, Artur Azevedo no hesitou em caracteriz-lo de maneira a mostrar atores honestos e dedicados arte. Ao mesmo tempo, manteve a verossimilhana externa ao delinear um panorama fidedigno dos problemas e alegrias vividos por uma companhia teatral tpica dos princpios do sculo XX. A empresa de Frazo, apesar de ser composta por personagens positivas, no nada idealizada. Ela revela uma face da sociedade brasileira, o que no se daria caso a companhia fosse composta por grandes atores, a representar obras literrias universais. As personagens tipificadas e a estrutura da pea, traada a partir da comicidade popular, satirizam a realidade, possibilitando uma crtica calcada em eventos verdicos. Assim, Artur Azevedo espalhou pelo texto os problemas teatrais que buscava solucionar. Por exemplo, um dos assuntos que mais o interessava, a construo do Teatro Municipal, iniciada naquele ano, serve de tema para a apoteose final da pea e aparece mencionado na apoteose do segundo ato:
Laudelina (Do alto de um carro) Como o Brasil belo! Nada lhe falta! Frazo S lhe falta um teatro...10

Notas
1 2

AZEVEDO, Artur, O Teatro. In: A Notcia, 14/12/1899. Idem, 27/01/1898. 3 AZEVEDO, Artur, O Mambembe. In: Azevedo, Artur, Teatro de Artur Azevedo, vol. V, 1995. p. 278. 4 Idem, Ib. p. 280. 5 AZEVEDO, Artur, O Teatro. In: A Notcia, 12/11/1896. 6 AZEVEDO, Artur, opus cit, vol. V, 1995. p. 280. 7 AZEVEDO, Artur, O Teatro. In: A Notcia, 14/12/1899. 8 AZEVEDO, Artur, opus cit, 1995, vol. V. p. 308. 9 AZEVEDO, Artur, O Teatro, In: A Notcia, 27/01/1898. 10 Idem. Ib. p. 350.

Bibliografia
AZEVEDO, Artur, O teatro. In: A Notcia. AZEVEDO, Artur, O Mambembe. In: Azevedo, Artur, Teatro de Artur Azevedo, vol. V, 1995.

* * *

Um dos motivos que levava o pblico a escolher a opereta em vez da pera lrica e do chamado teatro-srio, ou seja, o teatro com pretenses literrias, era o preo, bem mais barato. Alm, claro, do seu carter alegre e de riso fcil, os principais alvos dos crticos de arte. Piccarolo adota uma postura dura para justificar essa preferncia. Ele argumenta que os espectadores no possuam formao e educao necessrias para apreciar o teatro-srio. Ademais, a rotina diria e o trabalho desgastante faziam com que as pessoas buscassem nas operetas a distrao das ocupaes cotidianas, em vez de cansar o crebro, obrigando-o a pensar, a refletir.3 Conforme o crtico, a arte tem uma funo social e no pode escapar da sociedade sobre a qual ela age. Portanto, se a ao for sobre uma classe que quase no tem distrao, funcionar como um meca-

228

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

nismo de evaso, pois o pblico ir buscar algo que lhe distraia dessa vida sofrida e o divirta.
Um pblico cansado da luta pela vida quer uma arte, que o divirta e lhe proporcione algum repouso s fadigas dirias. Um pblico sossegado, tranqilo, sem as preocupaes materiais da existncia, procura arte que o eleve, que o faa pensar. 4

dos grupos teatrais, mas porque, talvez, a concorrncia tenha sido muito intensa e desvantajosa. Notas
1 2

Sua esperana era de que este gnero teatral fosse passageiro ou s um preparo para que da surgissem novas formas de expresso dramtico-musicais. Enquanto isso no ocorria, a opereta era a forma mais presente e atuante no momento e, por mais que os intelectuais bufassem, era um dos gneros preferidos pelo pblico, e responsvel pelo lucro das companhias de teatro. Quando havia alguma tentativa de apresentar um melodrama ou uma pera lrica, o resultado se estampava nas poltronas do teatro, que apareciam quase... vazias, depois de uma ou duas noites.
A opereta a forma musical que tem fora de levar ao teatro o mais numeroso pblico. 5

Revista ris, volume I, 1906. PICCAROLO, Antonio. Ressurgimento da opereta. In: Gazeta Artstica, n.2, 24/ 12/1909, sem numerao de pgina. 3 Idem. 4 Idem. 5 PICCAROLO. Antonio. Voltando ao tema (Triunfo da opereta). In: Gazeta Artstica, n. 10, 1e 2 Quinzena de Maio de 1910, sem numerao de pgina. 6 Ilustrao Paulista, 13/05/1911, n. 19. Ano I. 7 Ilustrao Paulista, n. 63, 30/03/1912.

Bibliografia
AMARAL, Antnio Barreto do. Histria dos velhos Teatros de So Paulo: da Casa da pera inaugurao do Teatro Municipal. Governo do Estado, So Paulo, 1979. BROCA, Brito. A vida literria: 1900. Jos Olympio, Rio de Janeiro, 1975. CAMARGOS. Mrcia Mascarenhas de Rezende. A Villa Kyrial e o imaginrio da Belle poque paulistana. (1900-1930). So Paulo: Doutorado, Histria/ FFLCH/USP, 1999. CANDIDO, Antonio. A Educao pela noite e outros ensaios. So Paulo, tica, 1987. CRUZ, Helosa Faria. So Paulo em revistas: catlogo de publicaes da imprensa cultural e de variedade paulistana-1870/1930. So Paulo: Arquivo do Estado, 1997. DANON, Diana Dorotha & TOLEDO, Benedito Lima de. So Paulo; Belle poque. Companhia Editora Nacional, So Paulo, 1974. FARIA, Joo Roberto. As idias teatrais no Brasil: O sculo XIX no Brasil. Editora Perspectiva, So Paulo, 2001. GIRON, Lus Antnio. Ensaio de ponto: recortes carnavalescos por Saturnino Praxedes, ex- funcionrio da Companhia Nacional de Burletas & Revistas do Teatro So Jos. Editora 34, So Paulo, 1998. MAGALDI, Sbato &.VARGAS, Maria Thereza. Cem anos de teatro em So Paulo. Editora SENAC, So Paulo, 2000. MAGALDI, Sbato. Panorama do teatro brasileiro. Difuso Europia do Livro, So Paulo, 1962. MARTINS, Ana Luiza. Revistas em revista: Imprensa e prticas culturais em tempos de Repblica, So Paulo (1890-1922). EDUSP, FAPESP, Imprensa Oficial do Estado, So Paulo, 2001. PINTO, Maria Inez Machado Borges. Cinematgrafos: O cinema e a construo da brasilidade moderna na Belle poque. In: Estudos de Histria, Frana, v.4, n.2, pp. 121-132, 1997. PRADO, Dcio de Almeida. Teatro de Anchieta a Alencar. Editora Perspectiva, So Paulo, 1993. _______. Histria concisa do teatro brasileiro. EDUSP, So Paulo, 1917. SALIBA, Elias Thom. Nos tempos de Villa Kyrial. In: Revista USP, n.50, pp. 303-307, junho/ agosto 2001. SILVEIRA, Miroel. A contribuio italiana ao teatro brasileiro, 1895-1964. Edies Quron, So Paulo, 1976. VARGAS, Maria Thereza. O teatro operrio na cidade de So Paulo. Prefeitura do Municpio de So Paulo, Secretaria Municipal de Cultura, So Paulo, 1980. VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenes. Editora da UNICAMP: Pontes, Campinas, 1991.

Nem as crticas abalavam o sucesso das companhias, e muitos se curvaram s operetas.

E, demais em que pese os adeptos do Teatro da Alma, intransigncia dos psiclogos da ribalta, o teatro popular ainda o soberano a cuja voz as platias se enchem.6

O teatro de revista tambm era constante na cena paulistana. Muitas companhias que lutavam pela melhoria do teatro brasileiro, ou seja, por subsdio do Estado e mais espao para as companhias e peas nacionais, costumavam levar cena revistas de ano. Nomes importantes nas artes aparecem relacionados s revistas, como o caso de Joo Phoca, pseudnimo de Batista Coelho, o qual apresentou Babel Revista, feita especialmente para a Companhia Juvenil. Com xito na estria, a revista seguiu fazendo um enorme sucesso. Os anos de 1913 e 1914 so prsperos para esse gnero em So Paulo. O teatro Variedades comemorava o sucesso alcanado com a representao das revistas J te pintei e O chegadinho, ambas em fevereiro de 1913. Em julho desse mesmo ano, estreou a Companhia Nacional de operetas no Palace Theatre, representando a revista Jocot e a opereta Gatinha Branca. Espetculos teatrais tendo a cidade de So Paulo como tema apareceram em 1914. A revista So Paulo Futuro, de Danton Vampr e Joo Felizardo, musicada por F. Lobo, conquistou enorme sucesso em sua temporada em maio de 1914 no Teatro So Jos. Esperava-se a montagem da revista de costumes paulistas So Paulo em Fraldas, de Ricardo de Oliveira e msica do maestro Bentinho Cintra. Prosperava tambm neste perodo a burleta. Segundo Dcio de Almeida Prado, talvez, por sua indeterminao, seja o rtulo mais apropriado a tais peas, que, sem preocupaes estticas, retiram a sua substncia e a sua forma a um s tempo da comdia de costumes, da opereta, da revista, e at, com relao a certos efeitos cenogrficos, da mgica. (PRADO, 1917:148) A edio nmero 63, de 30 de maro de 1912, da Ilustrao Paulista traz um exemplo do que ocorria nos teatros paulistas.
No Politeama, atualmente encontra-se de tudo: Chanteuses, gommeuses e sem gomma, voix, a diction, excentriqueset comiques, bailarinas espanholas, machiettistas, duettistas e canonetistas italianas e internacionais, equilibristas, ilusionistas e Goytakysis com o seu clebre co que fala.7

* * *

Esta variedade se devia ao sistema de espetculos de gnero livre adotado pelos teatros da cidade, que anunciavam desde companhias eqestres a campeonatos de luta romana. Como se no bastassem todas essas opes, ainda havia a grande quantidade de companhias estrangeiras atuantes nos nossos palcos. Se o teatro brasileiro no contou com uma significativa produo nacional no incio do sculo XX, no foi por falta de tentativas de dramaturgos como Arlindo Leal ou Cludio de Souza, sem falar em Arthur Azevedo, que desempenhou brilhantemente seu papel ou

A CRTICA TEATRAL COMO DOCUMENTO

HISTORIOGRFICO Maria de Fatima da Silva Assuno
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Crtica, teatro, historiografia Quais as possibilidades da crtica ser um documento historiogrfico e de ser utilizada como recepo para se pensar e historiografar o

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

229

teatro a partir dela? Para Pierre Nora, toda reconstituio histrica tambm sempre problemtica e incompleta, pois lida com o que ficou no passado e j no existe mais (NORA,1984:13). Na maioria das vezes, os registros das peas so feitos, unicamente, a partir de crticas jornalsticas, o que obriga ao historiador ser um hermeneuta nesta tentativa de reconstituio do espetculo teatral. Segundo Patrice Pavis, devemos, ao fazer esta anlise, avanar com muita cautela porque um campo minado pelas mais contraditrias tendncias e as suspeitas metodolgicas mais insidiosas, terreno baldio que ainda no viu se desenvolver um mtodo satisfatrio e universal (PAVIS,2003:XVII), e que dificulta uma anlise e uma historiografia teatral fora do texto. Para Pavis o receptor aqui se insere tambm o crtico teatral se torna a instncia principal que julga em funo de seus gestos, de sua vida e de sua experincia pessoal (idem, ibidem). Marco De Marinis sugere aos estudiosos do teatro escrever uma nova teatrologia visto que a histria do teatro est quase sempre identificada com os estudos teatrais o que, segundo ele, uma disciplina ainda por fazer-se. Depois do textocentrismo, explica De Marinis, vivemos agora a era do theaterwissenscahft que divide por setores, fragmenta e tende a decompor o feito teatral em seus diversos e heterogneos componentes e no recomp-lo jamais (DE MARINIS,1997:7). Para Sbato Magaldi, no fcil conceituar a funo da crtica, nem definir o seu papel. Um espetculo pode, segundo Magaldi, preencher seus objetivos, realizando-se como arte e atingindo o pblico, sem receber um s comentrio da imprensa. Acresce que, se examinarmos o papel desempenhado pela crtica atravs dos tempos, seremos coagidos a concluir que suas manifestaes representam uma histria de equvocos (MAGALDI,2003:21). Se a crtica teatral registra a recepo do espetculo e , muitas vezes, o nico documento para a reconstituio da cena, o texto dramtico consegue atravessar geraes e transpor fronteiras do tempo e no espao. No de se estranhar que a historiografia do teatro esteja apoiada nesse alicerce textocntrico para a sua construo, e que tenhamos, por este motivo, a escrita da histria do teatro em relao ao espetculo j bastante comprometida. A histria do teatro tradicionalmente escrita a partir da histria da dramaturgia. Em seu artigo Aristteles terico do espetculo, De Marinis faz uma outra leitura de um dos textos mais importantes e estudados de Aristteles: A potica e discute o que, em sua opinio,
um preconceito que por sculos pesou como um rochedo sobre a cultura ocidental, se trata do preconceito a partir do qual o fato teatral foi reduzido indevidamente apenas sua componente literria, o texto dramtico, desconhecendo-se a sua pluralidade lingstica expressiva constitutiva e a sua autonomia esttica. Esta ideologia textocntrica e antiespetacular, que falseou por tanto tempo o estabelecimento de relao texto, cena e que ainda criou obstculos para o acesso a uma considerao plena, no amputada, do fato teatral, tem razes antigas: clssicas, como de resto, como acontece com muitas outras grandes questes da cultura ocidental. E, todavia essa , antes, ao mesmo tempo, um produto estranhamente moderno; de fato, na forma em que a enunciei, ela emergiu completamente no antes do Cinqecento, no interior da vasta reflexo terica que ao teatro, em particular tragdia, dedicaram o Renascimento italiano e o Classicismo francs: se tratou como se sabe do resultado de uma releitura esquemtica e rigidamente normativa da primeira grande teoria teatral que apareceu no mundo ocidental: a Potica de Aristteles (DE MARINIS,1989).

trica. Paradoxalmente, assiste-se hoje crtica deste tipo de histria pela vontade de substituir a narrativa pela explicao, mas tambm, e ao mesmo tempo, ao renascimento da histria-testemunho merc do regresso do acontecimento (Nora) ligado aos novos media, ao aparecimento de jornalistas entre os historiadores e ao desenvolvimento da histria imediata (idem, ibidem).

A cincia histrica, segundo Foucault, desde o seu nascimento nas sociedades ocidentais, define-se em relao a uma realidade que no nem construda nem observada como nas matemticas, nas cincias da natureza e nas cincias da vida, mas sobre a qual se indaga, se testemunha (Foucault, apud Le Goff, 2000:10) e, do significado do termo grego ivstorivh, ver:
A histria comeou, portanto, por ser um relato, o relato daquele que pode afirmar eu vi, eu ouvi. Este aspecto da histria-relato, da histriatestemunho, nunca deixou de existir no desenvolvimento da cincia his-

Uma redefinio faz-se necessria nos procedimentos metodolgicos dessa escrita. A histria do teatro, segundo De Marinis, est condicionada, por numerosas carncias, at agora, no supridas pela antiga historiografia (que a divide em setores, o evolucionismo historiogrfico, o fetichismo documental) (DE MARINIS, 1997:8-9). O metadiscurso da crtica teatral um discurso particularmente falacioso na opinio de Anne Ubersfeld na medida em que no explica nem seus condicionamentos, nem suas condies de enunciao. Apresenta-se, hipocritamente, como discurso reflexivo e aparenta um distanciamento natural e espontneo do espetculo, como se fosse de um apreciador esclarecido o que no de maneira alguma (UBERSFELD, 1993). Para o crtico de arte Luiz Camillo Osrio, de certo modo podemos dizer que a crtica, ao correr atrs das palavras que traduzam uma experincia no-verbal, busca criar um vocabulrio que balize nossos modos de ver no s a arte, mas o prprio mundo. Segundo Osrio, desde Kant, seu patrono terico, criticar significa estabelecer limites e julgar (OSRIO, 2001). O juzo que acompanha a experincia esttica um juzo reflexivo e no determinante, ou seja, um juzo que toma o fenmeno na sua particularidade e busca uma significao universal, que no dada a priori, mas forjada e inventada pelos usos da razo e da linguagem (idem, ibidem). Esse modo de conceituar o ato de criticar neste caso as artes plsticas pode perfeitamente ser utilizado para o teatro. Se criticar julgar, explica Osrio, bom que se diga que esse julgamento nunca ser objetivo e irrefutvel, pois no se pode provar o bom fundamento dos juzos estticos, no obstante o fato de que argumentos so construdos para justificar determinadas posies. E isto o que a crtica se prope: produzir argumentos que sejam uma extenso do saber e da ao especfica das obras (idem, ibidem). Se nas artes plsticas esse julgamento no objetivo, no teatro, por sua performance, estabelecer esses limites para uma reflexo esttica uma tarefa que ainda carece de uma metodologia adequada. Para Pavis um modelo semiolgico baseado numa tipologia de signos no ultrapassa a constatao de generalidades que no do conta, em nada, do funcionamento especfico de um texto dramtico ou de uma representao (PAVIS,1999:352). Muitas vezes as pesquisas investiram ora na semiologia do texto, ora na representao, deixando de comparar o resultado dessas abordagens. Ainda segundo Pavis, em relao aos mtodos de interpretao do crtico teatral, a hermenutica goza de direitos adquiridos na crtica dramtica na medida em que a interpretao do texto e do palco pelo encenador, pelo ator e pelo pblico um aspecto essencial do trabalho do teatro, porquanto a representao se apresenta como uma srie de interpretaes, em todos os nveis e em todos os momentos (idem, ibidem). Para De Marinis, uma semitica redefinida em seus termos pode legitimamente aspirar a plantar-se como uma epistemologia e propedutica de uma nova teatrologia mas admite que o estado atual seja totalmente insatisfatrio para as investigaes da recepo teatral. (DE MARINIS, 1997:9). A concluso que podemos chegar at este ponto da construo de uma historiografia teatral atravs da crtica como documento que ela um objeto a se investigar. Para Anne Ubersfeld, o problema fundamental do metadiscurso crtico no teatro o do seu destinatrio e do ato lingstico a ele dirigido: Entre dogmatismo e subjetivismo, entre prazer e cincia, entre complacncia e condenao, o discurso crtico no teatro se beneficia de uma margem de jogo estreita e estreitamente submetida a dois imperativos: rigor no conhecimento (terico e prtico, cultural e tcnico), e liberdade criadora na escritura (UBERSFELD, 1993).

230

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Buscar na crtica um documento de indcios das performances passadas tarefa para mais de um historiador, assim como a busca de uma epistemologia que abarque tantas anlises, para a escrita de, pelo menos, algumas histrias do espetculo. Bibliografia
DE MARINIS, Marco. Comprender el teatro: lineamientos e uma nueva teatrologia. Buenos Aires: Galerna, 1997. _______. Aristotele teorico dello espettacolo. In: Teoria e storia della messinscena nel teatro ntico. Atti del Convegno Internazionale. Torino, 17/10 Aprile 1989. Centro Regionali Universitrio per il Teatro del Piemonte. Edizini Costa & Nolan. Traduo Tania Brando. LE GOFF, Jacques. Histria e memria. (v.1) Lisboa: Edies 70, 2000. NORA, Pierre. Les lieux de mmoire: la Rpublique. Paris: Gallimard, 1984. In: Projeto Histria/Histria e Cultura. So Paulo: PUC,1993. OSRIO, Luis Camillo. Jornal do Rio-Arte, Rio de Janeiro, ano 10, n29, 2001. PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003. UBERSFELD, Anne. Notas Tericas sobre o metadiscurso da crtica teatral. Rio de Janeiro: Revista de Teatro, SBAT, n 488,1993.

* * *

MONLOGOS BRASILEIROS: POTICAS

DA PRIMEIRA PESSOA E ESPACIALIDADES Maria Helena Vicente Werneck
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Teatro brasileiro, monlogo, Hilda Hislt Desde 2002 venho, com a colaborao de bolsistas, realizando levantamentos para a constituio de um corpus de textos e espetculos do gnero monlogo.1 Estabelecido o ano de 1951 criao de Valsa N. 6, de Nelson Rodrigues como limite inicial da coleta, realizou-se uma dupla operao: em primeiro lugar procedeu-se, nos bancos de peas do CEDOC/FUNARTE, da UNIRIO e da SBAT, ao levantamento de textos cuja ficha catalogrfica indicasse 1 personagem ou especificamente monlogo; em segundo lugar, identificarse os espetculos das temporadas anuais, que foram apresentados com as denominaes monlogos e trabalhos solos. Sobre esta base emprica, iniciaram-se as anlises de espetculos e as reconstituies histricas de encenaes. A escolha de textos teatrais identificados como monlogo decorreu da constatao de que se trata de uma forma que no s freqenta a dramaturgia tradicional, em solilquios, apartes e fragmentos narrativos, mas tambm se constitui autonomamente reafirmando procedimentos discursivos prprios. Sua gnese leva em conta a mescla do pico, do lrico e do dramtico que engendra especficos modos de atuar, alando o ator a um patamar da composio interpretativa, que tanto pode funcionar como iniciao quanto pode dar margem ao reconhecimento consagrador. Gnero que, segundo Patrice Pavis, revela a artificialidade da representao teatral e o papel que as convenes desempenham para o bom funcionamento do teatro, o monlogo freqentemente transforma-se em texto no limite, na medida em que a atuao empurra o texto em direo sua mxima materialidade verbal e corporal para compor a escritura cnica. Em outra perspectiva, ainda segundo a sntese de Pavis, a comunicao direta com o espectador, chamado a ser cmplice ou voyeurouvinte, constitui no s a fora, mas tambm a inverossimilhana e debilidade do monlogo. No entanto, atravs das presenas do ator e do espectador, o monlogo figura o conjunto de relaes sociais, que se tornam identificveis atravs de discurso do locutor-ator. Desta forma, exige-se do espectador do dilogo que, por um lado aceite a conscincia da representao teatral, produzindo uma recepo que integre o jogo inteiramente teatral do monlogo, e que, por outro, localize-se face ao teatro e sociedade.

No teatro contemporneo, o monlogo uma forma em mutao, ocupando um campo novo o da criao cnico-dramatrgica de atores que reivindicam para si a autoria do texto e, muitas vezes, assinam a concepo de atuao e de proposta cnica, atualizando, principalmente a funo-autor. Em espetculos que preferem se intitular trabalhos-solos ou que se direcionam para a vertente autoperformtica, os componentes do enredo e da composio cnica podem estabelecer um pacto autobiogrfico, que diz respeito autenticidade dos eventos narrados, histria pessoal e ao percurso de formao e treinamento do ator. Assim, diante de um acervo de textos e de espetculos definidos, criava-se a perspectiva de mapear e descrever os exemplares dos gneros em suas variaes histricas e formais, a includa a expectativa de recepo dos espectadores, e tambm de registrar formas de atuao de uma galeria de atores e atrizes do teatro brasileiro que se renderam ao exerccio cnico desta forma dramatrgica. Alm disso, tornava-se possvel acompanhar a entrada no panorama teatral de novos autores e atores que optam por esta forma teatral em busca de liberdade de experimentao e de economia de meios de produo. Em ltima anlise, identificava-se um vasto corpus que, para efeito de estudo, foi organizado em colees. Desta forma, foram compostos conjuntos: Coleo 1 exemplares do gnero que podem ser tomados como cannicos (so mencionados em estudos crticos e historiogrficos do teatro brasileiro; apresentam inmeras encenaes por diferentes atores; constituem marcos no repertrio de atores); Coleo 2 textos e espetculos que ultrapassem os formatos tradicionais do gnero em direo ao conceito de autoperformance, onde se encontram o realismo do discurso autobiogrfico e a narratividade que ala o monlogo a um trabalho de fico; Coleo 3 espetculos cuja dramaturgia seja resultante do processamento de textos literrios romances, contos, poesia. Ao longo do trabalho de anlise constituram-se algumas zonas de investigao privilegiadas, que dizem respeito aos seguintes apontamentos: a) o estatuto ficcional da fala em primeira pessoa e as fronteiras com os gneros discursivos da memria, da autobiografia, do testemunho, da confisso, etc.; b) as convenes cnicas do monlogo e as espacialidades (a nfase na frontalidade, a produo da intimidade ou teichoscopia, a imerso no espao tridimensional da instalao); c) as referncias do trabalho do ator: a herana renovada do diseur, a atuao histrica, o desenho coreogrfico, a mimesis realista e a antimimesis. Concentrando-se, em seu ltimo ano de atividades, na coleo 3 Monlogos Processados da Literatura, a pesquisa volta-se para os modos de espacializao que a dramaturgia engendra quando se apodera de um texto literrio. Quando no so concebidos originalmente para a cena, os espetculos devem vencer a travessia do estatuto privativo de leitura, que o ambiente livro produz, para estabelecer o novo estatuto de comunicao pblica, em que a frontalidade se torna uma exigncia, um dispositivo representativo a ser continuamente reinventado. Em texto que situa historicamente a radicalidade da insero da figura do homem de costas no teatro, Georges Banu categrico: Com o espectador ignorado, a modernidade tem incio, na medida em que se oferecem alternativas para a prtica de um teatro de transmisso direta, definido como um teatro da troca realizado graas co-presena assumida do pblico e do comediante, em que este deve cativar aquele, fazendo-se ouvir e oferecendo vista, o corpo entregue mediao entre um personagem e um espectador (BANU, 2001:4). A um teatro de transmisso direta, Diderot, seguido de Stanislavski e de Antoine, oferece um novo pacto com o espectador, que o ensasta francs denomina pacto da delimitao entre a cena e a sala, que devem proceder como se parassem de se comunicar diretamente enquanto durasse a apresentao teatral. Se obrigao do monlogo reinventar continuamente modos de frontalidade e meios de garantir a comunicao direta com o especta-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

231

dor, torna-se um problema para a encenao enfrentar o regime de visualidade total do corpo, quando o texto-fonte se situa na esfera da pura e deleitosa verbalidade escrita, territrio secreto da lngua, que se compraz com a companhia do dizer e do fazer, ou melhor, que se compraz muito exclusivamente com o dizer e ouvir, com o escrever e ler ou deixar que leiam. O prazer de contar e o prazer de ler-ouvir substituiriam o efeito da visualidade obscena. No livro O caderno rosa de Lori Lamb, a personagem narradora, menina de oito anos que narra sesses de sexo oral, registra ter ouvido numa conversa entre o pai e a me a sugesto de que o relato encomendado pelo editor ao pai poderia, alm de filme pornozinho, tambm servir como At teatro, amor! Teatrinho porn. Sem levar a proposio a cabo, o espetculo baseado no livro de Hilda Hilst, dirigido por Bete Coelho em 2003, enfrenta alguns impasses.2 O primeiro deles diz respeito encarnao de uma personagem que nos conta bandalheiras como quem conta jogos e brincadeiras de crianas. A fala em voz singularmente infantil da atriz Iara Jamra explorada at as ltimas possibilidades, fazendo o contraste previsto com o teor do discurso. Ao mesmo tempo esse corpo que usa da oralidade plena para narrar as experincias sexuais na perspectiva ingnua e, simultaneamente, safada de uma menina, comporta-se em cena como uma mulher adulta, nas cenas em que a narrao substituda pelo som ofegante de um corpo em orgasmo. O desnorteante regime de disparate de visualidades se adensa, quando o grotesco do rosto da atriz, pintado como o de um clown, se alia ao espao no-sense, ao modo de Lewis Carroll, demarcado por uma gigantesca cama suspensa pintado no ar, rea de atuao em que a frontalidade encontra meios de obter inmeras variaes. No entanto, o uso frontal do espao minimiza o gesto de escrever e de reproduzir as conversas sobre as frustaes do pai escritor ao dar conta da escrita de um livro pornogrfico. A caderneta em que a personagem anota as aventuras sexuais, embora belamente duplicada na parede ao fundo onde rabisca as palavras das falas adultas que desconhece, tambm no transita para o enredo. Reduz-se ao tempo de encenao da escrita, de encenao da lngua produzindo escrita, de encenao da atividade de cpia dos manuscritos pornogrficos do pai. A dupla fico da obscenidade, uma vez escrita e, depois de roubada, reescrita, desaparece na dramaturgia, para se insinuar, nos momentos finais da encenao, na voz de uma mulher mais velha, que o pblico levado a identificar como a da autora Hilda Hilst. H, assim, uma inverso do estatuto do monlogo, porque o que se expe no funda a comunicao direta com o pblico, mas o ludibria, o confunde, o constrange. Tudo muito distante de um teatrinho porn, mas anunciando que a frontalidade pode ser recriada em novos tempos, para, como sintetiza a bela imagem de Banu, instalar no palco a superfcie sobre um fundo de incandescncia. Notas
1 Bolsistas que participaram da Pesquisa: Anna Beatriz Gaglianone (PIBIC/CNPq 2002-2004), Ana Paula de Abreu Dias (IC/UNIRIO 2002-2004) e Iury Salustiano Leite (IC/UNIRIO 2004-2006). 2 O caderno rosa de Lri Lamb. Ficha Tcnica: Texto: Hilda Hilst; Adaptao: Reinaldo Moraes; Direo: Bete Coelho; Interpretao: Iara Jamra; Cenografia e figurino: Daniela Thomas; Iluminao: Carlinhos Moraes; Msica: Zezinho Mutarelli; Voz Off: Miriam Muniz.

LEITURA DRAMATIZADA: OBJETO DE FRUIO INSTRUMENTO DE ESTUDO

Marta Metzler
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UNIRIO) Leitura dramatizada, dramaturgia, teatro brasileiro A atividade da leitura dramatizada de textos teatrais em apresentaes pblicas vem sendo amplamente explorada em muitos projetos, de caractersticas conceituais variadas, que se desenvolvem na cidade do Rio de Janeiro.1 Essa atividade, tal como se configura, apresenta-se como uma ferramenta poderosa de estudo das dramaturgias antiga, moderna e contempornea; uma possibilidade de exerccio constante de atuao e direo; teste dos autores para seus textos novos; e funciona ainda como objeto de fruio para o pblico. O objetivo deste estudo apresentar e refletir sobre essa atividade, e pensar em como o ato de ler para um pblico acaba por estabelecer uma linguagem prpria para a atividade. A leitura dramatizada constitui-se na apresentao pblica de uma leitura de texto teatral,2 em que atores interpretam uma pea ou parte dela com o texto em mos. Em geral h um diretor da apresentao que define como ela se dar, podendo priorizar ou o poder de visualidade e ao da palavra, quando os atores interpretam sentados ou de p, sem movimentao (neste caso, freqentemente lem-se tambm as rubricas); ou a cena, quando o diretor cria algumas marcaes que substituem a leitura de rubricas, e, em alguns casos, sugere figurinos, objetos cenogrficos, trilha sonora, iluminao. A preparao da leitura inclui um breve estudo do texto e do autor pelo diretor e pelo elenco; seleo de partes do texto que sero lidas, quando no possvel apresent-lo na ntegra; escalao do elenco e organizao dos ensaios (normalmente acontecem de um a trs ensaios). As leituras podem ser eventuais ou estar inseridas em ciclos ou sries que, por sua vez, podem definir um perfil de textos a serem lidos ou no. Quando a opo do diretor se faz pela ausncia de ao fsica dos atores, ausncia de cenrio, figurino e quando o uso da iluminao no pretende impor um conceito cnico, mas unicamente possibilitar a visibilidade do palco, evidencia-se a palavra. Todos elenco e pblico esto concentrados nela, e dado ao pblico o exerccio da imaginao tanto da cenografia quanto da ao descritas no texto. Quando, diferentemente, o diretor cria marcaes, elas no so esboos de uma possvel encenao, no chegam a configurar uma concepo de cena no houve tempo para esse tipo de elaborao e em geral so criadas apenas para dinamizar a leitura. Em qualquer dos casos, portanto, a via principal de comunicao com o pblico a palavra. Por isso, a leitura dramatizada uma atividade em que, por definio, a dramaturgia elemento central. O ato de ler publicamente um texto dramtico estabelece a relao palco-platia. Tanto para a assistncia quanto para os artistas envolvidos, a leitura dramatizada difere da leitura feita pelo leitor solitrio. Para o espectador, a recepo do texto mediada pelo ator e pelo diretor. Este ltimo interfere no apenas imprimindo uma interpretao do texto, mas tambm escolhendo aquilo que o pblico ir saber daquele texto, selecionando o que considera mais importante, por meio dos cortes. A leitura dramatizada no aponta necessariamente para um projeto de encenao e no equivale a uma primeira leitura de texto a ser encenado, no uma preparao, pois pressupese que a prpria apresentao uma finalizao (embora muitas leituras, especialmente as de textos contemporneos, tenham desencadeado o respectivo processo de montagem). H ainda a presena concreta do texto nas mos dos atores e as conseqentes falhas de dico, que ocorrem tanto pela necessidade de se ler no mesmo instante em que se fala quanto pela pouca familiaridade com o texto e, no caso de dramaturgia antiga, pela prpria dificuldade de falar termos fora do uso

Bibliografia
BANU, Georges. O pblico ignorado. Trad. de Vera Lcia Reis. In: _______. LHomme de dos. Paris: Adam Biro, 2001. HILST, Hilda. O caderno rosa de Lori Lamb. 2. Ed. So Paulo: Globo, 2005. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. de J. Guinsburg. 2. Ed. So Paulo: Perspectiva, 1999.

* * *

232

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

corrente. Esses fatores interrompem o fluxo da representao, gerando um certo distanciamento da audincia, distanciamento esse que tacitamente desmanchado pela prpria audincia, que, de certa forma, j o espera e o aceita cordialmente. O espectador opera entradas e sadas daquele universo dramatrgico, num gesto que o faz sentir-se prximo e mesmo cmplice dos atores. A vivificao e a vivncia de um texto em uma leitura dramatizada no so reduzidas em potncia, nem do ponto de vista dos seus artistas nem do seu pblico. Ao contrrio, todos os seus elementos o texto, a interpretao dos atores e as opes da direo proporcionam, quando bem realizados, diverso, conhecimento e emoo, o que vem caracterizar a leitura dramatizada como objeto de fruio. Objeto cuja forma e cuja linguagem se estabelecem, pois, autonomamente em relao a outras formas teatrais. Para o diretor e os atores, a premncia de uma apresentao faz suas exigncias. Os atores no fazem uma leitura branca, mas, ao contrrio precisam se apropriar do texto e interpret-lo com a intensidade requisitada numa performance. O estilo de interpretao ser determinado ao mesmo tempo pela dramaturgia, pela abordagem do texto feita pelo diretor e pelo prprio estilo do ator (ou, no caso de uma companhia, pela linha seguida em seu trabalho de pesquisa). Os profissionais de teatro so convidados a participar de leituras dramatizadas que no tm necessariamente ligao com o trabalho que desenvolvem. Atores e diretores das mais variadas linhas participam de ciclos de perfis tambm variados: dramaturgias antiga, moderna e contempornea, brasileiras e internacionais. Isso exige (ao mesmo tempo que proporciona) duplamente um estudo da dramaturgia em questo, e um exerccio especfico de direo e de interpretao. A facilidade com que se monta uma leitura dramatizada, por sua vez, favorece a constncia do exerccio e o encontro com textos que, em situaes do cotidiano profissional, talvez no viessem cena, como, por exemplo, textos de autores contemporneos que no tiveram viabilizadas as suas produes ou textos antigos que foram esquecidos ou considerados irrealizveis ao longo da Histria. A leitura dramatizada torna-se assim um instrumento de estudo de dramaturgia tanto pelo vis terico quanto histrico. A autora idealizou o ciclo Dramaturgos do Brasil inspirado na coleo homnima da Editora Martins Fontes, organizada por Joo Roberto Faria , que permaneceu em cartaz por dez meses no Rio de Janeiro, tendo-o coordenado e produzido em conjunto com Gustavo Nunes e a Usina dArte Produes Artsticas.3 Durante o ciclo foram lidos vinte e dois textos de treze autores do sculo XIX brasileiro, com a participao de noventa e dois atores, dezessete diretores, quatro companhias e dois tericos. Como a autora teve participao ativa como atriz, diretora, produtora executiva e coordenadora, o mtodo utilizado para a anlise qualitativa foi o estudo de caso por meio da tcnica da observao participante (direta).4 Como concluso, temos que possvel observar os ciclos de leituras dramatizadas de relativa durao temporal, como exposio de um certo panorama da atividade teatral do momento em que vige: os ciclos, em geral, contam com a participao de uma gama razoavelmente extensa e plural de artistas, traando assim um desenho amplo das mltiplas faces estticas do teatro atual, por meio das vises dos diretores e das interpretaes dos atores. A observao permite tambm fazer algumas inferncias do ponto de vista mercadolgico, por meio de uma avaliao da freqncia e do comportamento do pblico em relao aos textos apresentados e pelo posicionamento da classe artstica diante da atividade. importante ressaltar ainda que por ser uma atividade de no to forte compromisso, a leitura dramatizada um espao de grande liberdade. Como muitas vezes no remunerada, os artistas participam pela prpria atividade em si. Para os diretores, autores e atores iniciantes um espao de aprendizado e de exposio de seus talentos; para os experientes um lugar de estudar, pensar e discutir Teatro mesmo no estando em cartaz com nenhum espetculo, mantendo-se em exerccio. As concluses so o resultado final do estudo.

Notas
Listagem de alguns dos ciclos de leituras dramatizadas do Rio de Janeiro, seus perfis e seus coordenadores: Tudo Teatro: dramaturgia contempornea. Giulia Gam. out/2002-segue em 2006. Amor em tempos de guerra: textos clssicos (Shakespeare): Paul Heritage, jun.-jul./ 2004. Nova Dramaturgia Carioca: Roberto Alvim. segue em 2006. Ciclo de Leituras Casa da Gvea: 1992-segue em 2006. Arqueologia do Riso Brasileiro: Tania Brando. set/2003. Drama Tempo: dramaturgia contempornea: Lucianno Maza. jan./2005-(segue em 2006). Ciclo de Leituras Marco Polo: dramaturgia contempornea. Marco Polo. 2002(segue em 2006). Ciclo de Leituras Dramatizadas da SBAT Ciclo de Leituras Dramatizadas da ABL. 2 No cinema tambm tm surgido algumas iniciativas de realizao de leituras dramatizadas de roteiros, como fruio e/ou com finalidades especficas. Helena Ignez apresentou no CCBB-RJ, em 2005, a leitura do roteiro Luz nas Trevas, para divulglo e promover a captao de recursos; Domingos de Oliveira pretende fazer uma leitura pblica do roteiro que ir filmar em 2006, com o objetivo de aquecer e descontrair os atores antes do processo de filmagem; na Academia Nacional de Atores, estreou em 2005 o Ciclo Cinema Brasil, coordenado pela autora, que visa ao estudo de roteiros por estudantes de interpretao em cinema e TV. 3 No possvel aqui, por questo de espao, fornecer o histrico do Ciclo Dramaturgos do Brasil, que aconteceu no Instituto Cultural Arteclara, no Rio de Janeiro. A relao completa com todos os textos lidos e os participantes est disponvel no website www.usinadarte.com.br ou com a autora. 4 Ver GOLDENBERG, 1998, pp. 33-5.
1

Bibliografia
GOLDENBERG, Mirian. A arte de pesquisar: como fazer pesquisa qualitativa em Cincias Sociais. 2 ed. Rio de Janeiro: Record, 1998.

* * *

DO PALCO AOS LIVROS: ENTREMEZES ADAPTADOS DE MOLIRE

Orna Messer Levin
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Histria do teatro, entremez, Molire Na histria do teatro portugus, aquilo que erroneamente se designa por teatro de cordel na realidade identifica um conjunto de textos impressos em folhas volantes comercializadas nas ruas por cegos. Forjaz de Sampaio afirma que essa designao nasceu dos cegos ou papelistas vendedores das folhas impressas pendente[s] dum barbante pregado nas paredes ou nas portas(FORJAZ DE SAMPAIO, 1920). Em sua opinio, a expresso teatro de cordel no indica um gnero teatral e sim uma forma bibliogrfica por meio da qual se preservaram inmeras verses de peas populares, que hoje constituem uma documentao preciosa do lxico e da etnografia do perodo. Ponto de vista semelhante manifesta Roger Chartier em relao aos impressos da Bibliotque Bleue, na Frana do XVII, os quais define como uma frmula editorial inventada pelos Oudot de Troyes com o intuito de atender a um pblico leitor em expanso, cujas experincias e aptides no correspondiam s formas literrias ento disponveis (CHARTIER, 1990:167-187). A nova forma popular de impresso baseou-se na adaptao de obras j existentes. Nesse sentido, no se poderia pensar em textos criados para uma finalidade editorial e sim em textos ajustados ao formato de cordel, por razes comerciais, como ocorreu com os contos de fadas do sculo XVI e XVII, produzidos no mbito da cultura feminina dos sales e da Corte, e que foram adaptados pelas editoras Oudot e Garnier (CHARTIER, 1995:221-238). Os estudos recentes indicam que, na Europa, o repertrio dessas edies diversificado, misturando vrios gneros da cultura erudita. No rol constam textos literrios, como romances e narrativas de aventuras, textos religiosos, que serviram de apoio contra-reforma (vidas

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

233

de santos, oraes, livros de horas), obras de aplicao prtica como as destinadas culinria e educao feminina, e peas de teatro, raras antes do sc. XVIII. Em Portugal, nota-se uma proliferao da literatura dramtica em cordel. A essa proliferao corresponde uma designao variada dos folhetos: autos, entremezes, farsas, loas, comdias, dramas jocosos, peras, divertimentos musicais, serenatas e tragdias. A designao ampla repercute o movimento editorial intenso do perodo e permite acompanhar o processo de acomodao das normas de impresso de textos teatrais da tradio e de textos associados aos novos espetculos musicais. No decorrer do sculo XVIII, a publicao de dramaturgia sofreu modificaes e interferncias semelhantes s que se processaram nas edies de fico. Em estudo pioneiro, Donald Mckenzie destacou as interferncias que ajustaram os originais da representao cnica de Congreve s normas da publicao, como o uso de ornamentos para separar as cenas, a introduo de algarismos romanos para a enumerao de episdios, a indicao destacada das falas e entradas das personagens, assim como a listagem de seus nomes na pgina de abertura, que modificaram a forma pela qual as peas vieram a ser lidas, instaurando uma dinmica de recepo dos textos pautada pelo formato impresso e no pela encenao (MCKENZIE, 1986). Apoiado nesse estudo Chartier demonstrou que na Frana modos diferentes de transmisso das peas de Molire resultaram em construes de significados diversos, dependendo do contexto das representaes ou das formas de impresso, numa relao direta entre a composio social do pblico, as categorias estticas e as percepes sociais que moldam as diferentes apropriaes da pea, e as diversas modalidades cnicas e performticas do texto (CHARTIER, 2002:53). As formas impressas so consideradas tambm como um tipo de performance na medida em que registram a passagem daquilo que fora concebido como representao cnica para uma situao de leitura, que procura reproduzir o conjunto dos elementos em cena. Para Chartier, as condies de publicao de Molire so ilustrativas dos aspectos envolvidos na transio dos palcos para o impresso, sendo o principal deles a prtica da pirataria editorial, que deu origem a reconstituies incorretas das peas, feitas a partir da memria, de um roteiro ou de uma cpia estenografada. Para minimizar os prejuzos trazidos por tais verses, Molire solicitou o privilge de publicao, recebendo-o em 6 de julho de 1661 para Lecole de maris depois de j t-lo obtido, em 1660, na disputa por Les Prcieuses ridicules e Sganarelle ou le cocu imaginaire. Ainda assim, o livreiro e impressor Jean Ribou, favorecido por um privilgio de 1660, divulgou uma verso pirateada de As preciosas ridculas (CHARTIER, 2002:47). Muitas vezes, tratava-se de um processo de reproduo por meio da atribuio de autoria a terceiros, para cujos ttulos ele recebia o privilgio. Esse foi o caso de La Comdie Sganarelle avec des arguments sur chaque scne, atribuda a um certosieur de la Neuf-Villenaine, para a qual Ribou obteve o privilgio por dez anos, em julho de 1660. Lanou duas edies pirateadas do Sganarelle at que o benefcio fosse anulado, em novembro, e as cpias confiscadas. No entender de Chartier, esse meio especfico de transmisso textual deixou marcas em certas edies que, quando confrontadas com as publicaes autorizadas, revelam as omisses, substituies e acrscimos caractersticos da relao estabelecida entre as publicaes e suas formas de transmisso e representao. A anlise das edies no autorizadas, feitas provavelmente a partir da audio dos espetculos (memorizao, transcrio, impresso) permite observar diferenas entre textos roubados, que reproduzem o esprito farsesco das encenaes e textos autorizados e corrigidos pelo prprio Molire, talvez com a preocupao em eliminar as marcas de linguagem consideradas imprprias para a forma impressa. no confronto das edies francesas que se evidencia um processo de construo de autoria, pelo qual emergem as marcas textuais distintivas da consolidao do lugar social conquistado pelo autor e diretor de uma companhia de teatro bem-sucedida.

A problemtica da construo autoral mostra-se especialmente instigante no caso das publicaes em portugus, em que a contaminao pela linguagem popular deixou registros de um processo acentuado de deslizamento da comdia para a farsa, ou seja, para uma comicidade tpica dos entremezes, como se nota na trajetria editorial do Esganarello, ou o Casamento por fora, em Portugal e no Brasil. A primeira traduo obteve licena da censura para impresso em 1769:
O casamento por Fora, entremez traduzido em Portugus do original de Molire, digno de licena que se pede para se imprimir; por seguinte, nada contm de indecente, nada de indecoroso, nada de prejudicial aos bons costumes. Lisboa, 22 de fevereiro de 1769. Frei Joaquim de Santa Ana/ Frei Joo Baptista de So Caetano/ Frei Manuel da Ressurreio (CICCIA, 2003:389).

O folheto lanado pela oficina de Jos da Silva Nazar estampou a traduo de Molire em vulgar por Antonio Duarte Serpa, que ajustou o original ao gosto do pblico lisboeta, servindo de base, na opinio de Marie-Nolle, para as impresses posteriores que popularizaram o Esganarello. H indicao de que a pea teria sido representada no Teatro da Rua dos Condes. Nos impressos posteriores no h meno ao Teatro, sugerindo que o sucesso editorial poderia se justificar pela demanda crescente de peas destinadas leitura. Isso certamente explica que o folheto fosse reimpresso por Francisco Borges de Sousa, ainda em 1769, e despertasse o interesse de outras oficinas, chegando surpreendente soma de onze edies em cordel (1769 (2), 1770, 1776, 1792, 1794, 17-? (3) e 1813, 1824). O favor dos leitores tambm foi determinante para sua consagrao em volumes encadernados, com parte das seletas. Em 1816, a Oficina de J.F.M. de Campos incluiu o Entremez do Esganarello ou o Casamento por Fora em sua Coleco de Entremezes Escolhidos e, em 1833, a Impresso de Joo Nunes Esteves e Filho lanou a sua Coleo com o Entremez que, em 1824, sara em cordel. No Porto, a editora Cruz Coutinho organizou uma coleco seriada de Farsas e Entremezes, na qual O Casamento por Fora saiu em 1880. Rapidamente, os entremezes de Molire disseminaram-se no mundo portugus. Dentre os pedidos de licena para envio de impressos ao Brasil, registram-se os folhetos do Esganarelo e as Coleces que foram comercializadas por Borel (1813), Joo Baptista Miranda (1820), Viva Bertrand (1821), Bento Soares (1826) e outros.1 A tal ponto circularam essas verses, que a divertida cantiga de Esganarelo: Vem, lindinha garrafinha,/ deixa ouvir o teu glu-glu;/doce encanto sem quebranto/ vinho e bacalhau cru;/toca a beber, toca a viver,/ que a vida glu-glu-glu!ainda hoje lembrada por Antonio Candido (CANDIDO, 2004:69) como uma das experincias iniciais de sua formao juvenil como leitor. Nota
1

ANTT/ RMC Exame dos Livros para sada do Reino (caixas 153, 154, 155, 156).

Bibliografia
CANDIDO, Antonio. Dos livros s pessoas. In: O albatroz e o chins. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2004. CHARTIER, Roger. Textos e edies: a literatura de cordel. In: A histria Cultural entre prticas e representaes. Lisboa: Difel, 1990. _______. Textos, impresses, leituras. In: A nova histria cultural. Trad. Jefferson Lus Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 1995. _______. Do palco pgina:publicar teatro e ler romances na poca moderna sculos XVI-XVIII. Trad. Bruno Feitler. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002. CICCIA, Marie-Nolle. Le thetre de Molire au Portugal au XVIII sicle. Paris, Centre Culturel Gulbenkian, 2003. FORJAZ DE SAMPAIO, Albino. Subsdios para a histria do teatro portugus: o teatro de Cordel. Lisboa: Imprensa Nacional,1920.c MCKENZIE, D.F. Bibliography and the Sociology of Texts. Londres: The British Library, 1986.

* * *

234

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

O SENTIDO DO DRAMA MODERNO DE NELSON RODRIGUES

Paulo Marcos Cardoso Maciel
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Drama moderno, Nelson Rodrigues, teatro brasileiro Tomando como ponto de partida a anlise de Peter Szondi (1994) sobre a formao e o desenvolvimento do drama moderno europeu e norte-americano, busco problematizar algumas interpretaes normativas do drama moderno brasileiro, do ponto de vista da obra de Nelson Rodrigues. Segundo Szondi, o drama moderno europeu e norte-americano surgiu com a crise formal do drama pela introduo de novos contedos, picos e lricos, que passaram a tensionar a antiga forma. A emergncia destes novos temas est diretamente relacionada, na Europa e nos Estados Unidos, crise da sociedade liberal, especialmente da dialtica entre indivduo e sociedade, pelo crescente isolamento do indivduo e respectiva alienao do mundo. No Brasil, conforme observou Roberto Schwarz (1999:217-218), no contvamos propriamente com uma tradio dramtica comparada europia, devido, segundo argumentou o Autor, aos nossos funcionamentos locais, baseados no favor, estarem bem distantes das exigncias normativas da forma dramtica europia. Questo que, a meu ver, tem sido muitas vezes negligenciada nas anlises (FRAGA, 1998; MAGALDI, 1992) do drama moderno de Nelson Rodrigues. Isto , os autores no costumam considerar as diferentes seqncias histricas das sociedades em meio as quais se forjaram tradies teatrais e processos de modernizao distintos. Diferente do drama moderno europeu e norte-americano que emergiu no processo de tensionamento do legado racionalista, individualista e liberal das respectivas sociedades europia e norte-americana, no Brasil, o drama moderno surge do tensionamento do legado patriarcal e dos valores da cultura judaico-crist. Seqncias histricas que marcaram tambm a socializao de gneros e formas teatrais distintas. Meu objetivo propor certas pistas de leitura do cdigo simblico Teatro de Nelson Rodrigues a partir do dilogo com a tradio teatral precedente, especialmente, com o melodrama e o teatro de tese que constituram, nas trs primeiras dcadas do sculo XX, importantes gneros do cotidiano teatral e contriburam, em grande medida, para uma atualizao/massificao do que fosse o nacional e o moderno. Para pensar a questo vou me valer das leituras das suas confisses publicadas em O bvio ululante, primeiras confisses (1993); A cabra vadia, novas confisses (1995a); O reacionrio, memrias e confisses (1995b), O Remador de Bem-Hur, confisses culturais (1996), a partir das quais tenho procurado constituir as teses do Autor sobre o Brasil, a modernidade, o sentido de seu teatro na e para a sociedade moderna brasileira, para compreender como Nelson Rodrigues apropriou-se destes gneros tradicionais. Os mitos do amor, da paixo, do incesto e da mulher, conforme Slvia Oroz, so estruturais no melodrama, a partir dos quais os autores constituram seus enredos. Mitos estes que atravessam o Teatro de Nelson Rodrigues, assim como foram constitutivos do drama de Renato Vianna. Tendo em mente a flexibilidade do gnero melodramtico e seu papel histrico nos momentos de mudana e transio sociais, polticas e culturais, conforme observou Jean-Marie Thomasseau (2005:136), trao um resumido paralelo entre a recepo, em 1934, de Sexo, de Renato Vianna e, em 1957, de Bonitinha mas ordinria, pois, a resposta que ambos os Autores formularam quanto polmica provocada pelos seus textos quando das suas encenaes, tendo em mente a seguinte hiptese: Nelson Rodrigues conseguiu equacionar formalmente um conjunto de teses presente nos melodrama de tese Sexo (1934), de Renato Vianna. Sexo estreou, em 1934, pela companhia Teatro-Escola, criada e dirigida por Renato Vianna. A recepo da pea foi polmica, a ponto

de ser considerada uma ameaa para as famlias e para a sociedade brasileira em geral, pois, encenava assuntos como o adultrio e o aborto (MILAR, s/d: 185-186). A pea conta o drama de Wanda e Cecy abandonadas, respectivamente, pelo marido e pai Csar Linhares, preocupado apenas com sua cincia e com a vida mundana. O personagem foi constitudo como um arqutipo do intelectual moderno, segundo o Autor, materialista, cientificista, liberal, valores que, segundo o raisonneur Calazans, eram caractersticos da sociedade moderna, como sentenciou a Wanda: A sociedade moderna a est: uma sociedade secreta, onde os mais simples sentimentos se ocultam, onde a verdade anda sempre mascarada, onde todo o ideal um espio e toda virtude suspeita (VIANNA, 1954:66). Tudos isto devido liberalizao dos costumes que, segundo o raisonneur, atingia, especialmente, as mulheres. Quando Bonitinha mas ordinria foi encenada em 1957, Nelson Rodrigues sofreu uma srie de crticas e reaes pautadas na morbidez e no abuso de temas sexualmente polmicos, perante as quais respondeu:
H, todavia, uns poucos espectadores de Bonitinha que querem, no carregar no colo o autor, mas liquid-lo. So os fariseus, ou melhor: os que jamais foram meninos. Os fariseus se horrorizam, no com a vida, no com os costumes, no com a morte dos valores: mas com a pea (RODRIGUES, 1996:35).

Nas suas mais diversas confisses o dramaturgo observou que a morte dos valores na sociedade moderna era devido liquidao do amor, ou melhor, da emancipao da sexualidade do amor, sendo assim, o homem ao ser liberado de suas coeres tradicionais amor, segundo a tica do melodrama, abria as portas para a misria inconfessa de cada um de ns, conforme revelou ao distinguir a moralidade no Brasil dos anos de 1960 e 1920: Hoje sexo sexo. Naquele tempo, no. O sexo era amor. Vale a pena reparar nas velhas colees, os jornais da poca. O reprter de polcia era, ento, o moralista feroz. Pluralizava o sexo chamando-o de baixos instintos. Dir algum que Freud j existia. No, para ns no (Rodrigues, 1996:87. Confisso publicada em 12/2/1969). Em Apelo de uma f perdida, datada de 29/12/1967, Nelson Rodrigues volta para sua infncia e novamente para Freud: Falei ontem do perodo de 30 e 35. Disse eu que, nessa poca, no havia em mim um sentimento forte. Engano, engano. Algo restou em mim, intacto: a f. Jamais acreditei tanto. Deus era algum to pessoal, tangvel como qualquer vizinho. Amava os santos. E pior: a fome me dava por vezes, a sensao de que eu prprio era um santo. Eu, um santo vergado. Lembro-me de que, uma noite, comecei a ler uma condensao de Freud. Lia aquilo e voltava para reler. No entendia nada ou entendia muito pouco. Parecia-me que o sbio valorizava os instintos e s os instintos. E, sbito, deixei de ser o homem eterno. Reagi como se Freud fosse um veterinrio e todos ns, bezerros. Fechei o livrinho e comecei a chorar (RODRIGUES, 1993:73). Poderamos questionar, entretanto, as diferenas de datas entre suas peas e suas confisses, no entanto, comentando a recepo de Perdoa-me por me trares, em 15/6/1957, o Autor nos fornece uma pista de leitura para entendermos o objetivo de levar ao palco a misria inconfessa de cada um de ns, mas vejamos a violncia de Perdoa-me por me trares. Morbidez? Sensacionalismo? No. E explico: a fico, para ser purificadora, precisa ser atroz. O personagem vil para que no o sejamos. Ele realiza a misria inconfessa de cada um de ns. A partir do momento em que Ana Karenina, ou Bovary, trai, muitas senhoras da vida real deixaro de faz-lo (RODRIGUES, 1996: 15). Seria o caso de ler lbum de Famlia segundo estas coordenadas, sobretudo a sua confisso de 12/2/1969, para percebermos como Nelson Rodrigues, nesta pea, cria uma co-presena de temporalidades heterogneas, isto , gerando um espao de tenso entre dois momentos no tempo, e assim constituindo um espao cnico onde se colocam as escolhas possveis a serem feitas no presente entre formas de

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

235

vida sugeridas na pea, mais que o desmentido do tradicional, como geralmente se pensa. Desta maneira penso que a ironia do speaker desempenhando o papel da opinio pblica, socializada no saber psicanaltico, o alvo da crtica e no os quadros lricos da famlia. Para tanto, o Autor, valendo-se de uma coleo de clichs psicanalticos, ordena o carter esquemtico do texto e os esteretipos da tipologia geral de seus personagens, pois, as histrias e temas do melodrama so pr-freudianos, no h justificativas psicolgicas em sua construo (OROZ, 1999:109), assim como no h em lbum de Famlia. Penso que o sentido das polmicas e do drama moderno de Nelson Rodrigues em seu dilogo com a sociedade moderna brasileira mostra como a relao entre a produo e a recepo foi complexa. Bibliografia
COSTA, In Camargo. Sinta o drama. Petrpolis: Vozes, 1998. FRAGA, Eudinyr. Nelson Rodrigues expressionista. Cotia: Ateli Editorial, 1998. MAGALDI, Sbato. Nelson Rodrigues: dramaturgia e encenaes. So Paulo: Perspectiva, 1992. _______. Teatro da obsesso Nelson Rodrigues. So Paulo: Global, 2004. MILAR, Sebastio. A Batalha da Quimera. s.d., livro no prelo. OROZ, Silvia. Melodrama: o cinema de lgrimas da Amrica Latina. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1999. RODRIGUES, Nelson. Teatro completo. Org: Sbato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1993. _______. O bvio ululante primeiras confisses. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. _______. A cabra vadia novas confisses. So Paulo: Companhia das Letras, 1995a. _______. O reacionrio memrias e confisses. So Paulo: Companhia das Letras, 1995b. _______. O remador de Bem-Hur: confisses culturais. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. SCHWARZ, Roberto. Seqncias brasileiras. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. SZONDI, Peter. Teora del drama moderno. Barcelona: Destino, 1994. VIANNA, Renato. Sexo/Deus. Rio de Janeiro: A Noite, 1954.

* * *

CARTOGRAFIA DE BR3
Slvia Fernandes
Universidade de So Paulo (USP) Pesquisa, estudo, ensino Os trabalhos do Teatro da Vertigem, dirigidos por Antonio Arajo, so um campo de teatralidade frtil para se pensar o teatro brasileiro contemporneo. A diviso da autoria dos espetculos entre atores, dramaturgo, diretor e demais criadores, os longos processos respaldados em pesquisa conjunta, a ausncia de um treinamento especfico que garanta a sintonia dos desempenhos, o recurso a procedimentos de composio individualizados, que podem tangenciar a autobiografia e funcionam como filtros idiossincrticos da experincia comum, a troca de dramaturgo a cada novo processo, o convite a colaboradores externos, que se juntam ao ncleo original apenas para a realizao de um projeto e, especialmente, a potncia da escritura cnica de Arajo, vetor de unificao de linguagem mantido desde o primeiro espetculo, Paraso Perdido, de 1992, talvez sejam os principais fatores de definio da teatralidade hbrida do Vertigem. A carga simblica e poltica dos espaos pblicos escolhidos para as apresentaes da Trilogia Bblica uma igreja para Paraso Perdido, um hospital para O livro de J (1995), um presdio para Apocalipse 1, 11 (2000) e a agressiva ocupao desses lugares, com marcaes de movimentos expandidos em largura, profundidade e altura, e um desempenho que agredia o espectador pela violenta exposio corpo-

ral do ator, mantido nos limites da resistncia fsica e psquica, sempre deram aos espetculos a contundncia de eventos de risco, de formalizao instvel, quase fluxos processuais de teatralidade, inacabados e atualizados a partir dos vetores referidos, de ocupao espacial e fisicalidade. No novo trabalho do Vertigem, BR-3, o movimento de incorporao de situaes pblicas atinge um outro patamar. O primeiro objetivo do projeto foi investigar possveis identidades brasileiras, ou no-identidades, a partir da pesquisa e da vivncia em trs lugares do pas, unidos pelo radical de nacionalidade e por localizaes em pontos-limite fsicos e imaginrios. Em todos os sentidos, Brasilndia, bairro da periferia de So Paulo, Braslia, capital do pas, e Brasilia, pequena cidade da fronteira do Acre com a Bolvia, formam territrios de exceo, em que a idia de pas posta em xeque, bem como conceitos definidos de periferia e centro, arcaico e moderno, excluso e cidadania, espetacular e no-espetacular, que se confundem numa rede complexa de vertentes culturais, sociais, histricas e polticas. A cidade planejada, a cidade de fronteira e a cidade perifrica projetam territrios em que a idia de pertencimento nacional enfraquecida por noes de borda, margem e travessia, e identidades instveis, processuais e hbridas substituem os sujeitos seguros da brasilidade. Precedida por seminrios tericos, a pesquisa de campo nas trs regies desenvolveu-se em vrias frentes de ao. Em relao Brasilndia, a aproximao aconteceu por meio de oficinas artsticas, que envolveram criadores de vrias reas, e de um intenso processo de vivncias no lugar. Em determinados dias da semana, o diretor Antonio Arajo propunha improvisaes e exerccios aos atores, centrados no reconhecimento e na interao com o cotidiano do bairro. O dramaturgo Bernardo Carvalho participou do processo e, numa das visitas, foi deixado em uma igreja evanglica, onde sofreu intimidaes de um pastor e uma evangelista. A experincia serviu como ponto de partida para uma das cenas mais interessantes do texto, relatada no artigo Liturgia do medo, em que o autor menciona o mundo do terror em que voc sobrevive acuado entre a autoridade do trfico, da polcia e da igreja, trs vertentes contextuais que atuam como personagens de BR3. No caso de Braslia e Brasilia, o procedimento de pesquisa foi uma viagem de quarenta dias e mais de quatro mil quilmetros, feita em julho de 2004, em que dezoito integrantes do Teatro da Vertigem atravessaram o pas, unindo as trs regies investigadas. No retorno a So Paulo, Bernardo Carvalho props um roteiro, trabalhado pelos atores em workshops e improvisaes, em que lugares e personagens se entrelaavam na saga de uma famlia. A matriarca Jovelina, grvida de um filho, deixa o Nordeste para procurar o marido que trabalha na construo de Braslia, em 1959. Ao saber de sua morte no canteiro de obras do Congresso Nacional, viaja para So Paulo, onde muda de vida e de identidade, passando a controlar o trfico na Brasilndia, com o codinome Vanda. Tem dois filhos que se envolvem numa relao incestuosa, Helienay e Jonas, herdeiro natural dos negcios da me. Em 1980, numa guerra familiar, Vanda assassinada a mando do Dono dos Ces, um antigo policial interessado no controle da rea. Mantido em cativeiro pelo pastor do bairro, comparsa do ex-policial, Jonas informado do destino da me e da suposta morte dos filhos, Patrcia e Douglas. Parte para uma longa viagem pelo pas e funda uma seita em um seringal nas proximidades de Brasilia. Em 1997, dezessete anos depois de sua partida, Patrcia e Douglas vo em busca do pai. O reencontro de Jonas com os filhos o desfecho da trama. Composto por meio de sucessivos deslocamentos da narrao para a ao, das viglias de uma narradora, a Evangelista, para os movimentos do drama familiar, o texto se aproxima do procedimento que JeanPierre Sarrazac chama de rapsdico, conceito transversal no teatro contemporneo, indicativo de uma montagem hbrida de elementos lricos, picos e dramticos e de uma construo oscilante, tramada no vai-evem entre tempos e lugares distintos. Partindo da atualidade para chegar construo de Braslia, em 1959, passando pelas dcadas de 1980

236

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

e 1990, a pea acrescenta a essa temporalidade datada o tempo mtico. Nesse caso, os ecos do Jonas bblico e seu rastro de maldies tudo em que eu toco morre um dos motivos recorrentes da personagem lembram as tragdias familiares de Sfocles e Shakespeare, com suas obsesses de incesto, cegueira, inao e vingana. Motes arcaicos que no escondem a turbulncia temtica de hoje, presente nas guerras de trfico, na pregao dos pastores evanglicos, na corrupo poltica e na misria das periferias urbanas e nacionais. A narrativa espacial, que se organiza na travessia dos lugares, os flash-backs temporais, os espelhamentos temticos recorrentes em palavras e personagens de identidade instvel, como Jonas, sem voz nem rosto, criam uma espcie de jornada expressionista no avesso, pois definem o perfil do protagonista a partir dos lugares por onde passa. Superposio do mito bblico, de figuras beckettianas e de anti-heris de hoje, Jonas funciona como uma espcie de personagem-camaleo, sem definio precisa, que muda de contorno medida que contracena com os espaos, num mecanismo sucessivo de mutaes radicalizado pelo ator Roberto udio, numa atuao prxima da performance. Talvez por isso BR3 possa ser considerado um teatro de espaos, projetados de forma diferente na dramaturgia e na encenao, mas inseparveis da experincia dos lugares por onde passaram os atores e os criadores do Teatro da Vertigem. E por onde passam as identidades migratrias de BR3. O espetculo apresentado em um trecho do rio Tiet, em So Paulo. Rodeado por vias expressas de trnsito catico, o rio recebe toda a poluio da cidade, e os trabalhos recentes de recuperao das guas no conseguiram minorar a situao de esgoto a cu aberto. Margens, viadutos, barcos e plataformas so os locais escolhidos por Antonio Arajo para apresentar, numa viagem real, a travessia metafrica de Jonas pelo pas procura de um rosto e uma revelao, que espelha a longa pesquisa do grupo. Nesse espao movedio e instvel, o diretor cria uma espcie de heterotopia no percurso espetacular. Braslia associada ao monumental e aos viadutos, Brasilndia abrigada sob a pontes e Brasilia dispersa nas margens so espaos heterodoxos, forados a conviver no mesmo leito-estrada, e absolutamente outros em relao s cidades reais a que se referem e de que falam. Filtrados pelo olhar coletivo e deformados por essa modalidade contempornea de teatralidade, fragmentria e explodida, tornam-se lugares de desvio, irreconhecveis em sua identidade original. inevitvel especular sobre o possvel apagamento da representao nessa situao de turbulncia expressiva. Pois parece claro que um teatro de situaes pblicas e de vivncias reais no pretende apenas representar alguma coisa que no esteja ali. A impresso que se tem de uma tentativa de escapar do territrio especfico da reproduo da realidade para tentar sua anexao, ou um mergulho abissal que permita, ao menos, ensaiar sua presentao, se possvel com poucas mediaes. Nesse movimento, o que parece evidente a dificuldade de dar forma esttica a uma realidade traumtica, a um estado pblico que est alm das possibilidades de representao, e por isso entra em cena como presena concreta, indicando algo que no pode ser totalmente recuperado pela simbolizao. Bibliografia
CARVALHO, Bernardo. O mundo fora dos eixos Crnicas, resenhas e fices. So Paulo: Publifolha, 2005. DEUTSCH, Michel. Le thtre et lair du temps. Paris: LArche, 1999. LYOTARD, Jean-Franois. Des dispositifs pulsionnels. Paris: Galile,1994. SAISON, Maryvonne. Les thtres du rel. Paris: LHarmattan, 1998. SARRAZAC, Jean-Pierre. Critique du thtre. De lutopie au dsenchantement. Paris: Circ, 2000.

RELAES ENTRE PESQUISA E ENSINO DA

HISTRIA DO TEATRO NATALENSE Snia Maria de Oliveira Othon
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) Histria, pesquisa, ensino Guiando-me pela temtica proposta pelo Congresso ensinar e pesquisar teatro e suas relaes , apresento neste trabalho, por meio de uma abordagem histrica, quatro fontes documentais da histria do teatro natalense para enfatizar a importncia dos sujeitos e as respectivas aes responsveis pela constituio da histria do teatro local, bem como realar a vigorosa relao que a pesquisa estabelece com o ensino, gerando conhecimento de qualidade e progresso cultural. As fontes selecionadas abrangem o perodo entre 1727 e 1912. A primeira delas est reproduzida em Cascudo (1980), referindo as comemoraes brasileiras do casamento do Prncipe do Brasil, D. Jos, com a Princesa das Astrias, D. Mariana Vitria de Bourbon, realizado em 27 de dezembro de 1727. Registra aquele historiador que esta foi a maior festa do sculo, pois o Rei de Portugal ordenara que se festejasse condignamente essas bodas, o que no Brasil se desdobrou em solenidades, bailes, sesses, cantos e poemas epitalmicos. Atendendo a ordens reinis, o capito-mor Moraes Navarro, apesar das limitaes econmicas locais, esforou-se para o seu xito dos festejos coloniais. Conforme se l na transcrio cascudiana de fonte no explicitada, os mesmos duraram [...] nove dias sucessivos com comdias e vrias festas de cavalo e outras celebridades, iluminandose trs noites todas as casas da dita cidade, avantajando-se nas ruas pois se acendiam nelas oitenta luzes cada noite, sendo toda esta despesa a sua custa (CASCUDO, 1980, 67). O historiador potiguar atribui-lhes a qualificao de memorveis, o que leva a supor o intuito de marcar indelevelmente a memria coletiva do Setecentos natalense, seja pela extenso do seu perodo nove dias seja pelo seu aparato simblico ou ainda por ambos os motivos. A ocorrncia desse fato cultural comprova a existncia em Natal, desde ento, de uma arte teatral exercida por atores, alm de demonstrar a viva participao destes no movimento da cidade, inteirados das manifestaes culturais prprias do Setecentos colonial. No entanto, ignoram-se os ttulos, autores e atores dessas comdias. Certamente amadores, eles atendiam a suas inclinaes artsticas, no havendo evidncias de que em pequenas capitais de Provncia, como Natal, existissem atores profissionais. Somente no sculo seguinte que aparece documentadamente um primeiro grupo de atores em Natal, fonte tambm contida em Cascudo (1980), que transcreve partes da petio de Matias Carlos de Vasconcelos Monteiro, presidente da Sociedade do Teatro Natalense, Assemblia Provincial, datada de 15 de setembro de 1941, para reconstruir o barraco de palha da antiga Praa do Rosrio, bero das casas de espetculos locais. Um incndio o destruiu, levando Matias Carlos a contar que o gnio da perversidade e malvadeza deitou fogo ao edifcio e foram pelas chamas devoradas todas as benfeitorias. Na petio, justificava haver esse teatro de palha proporcionado aos concidados uma distrao proveitosa, alegando um prejuzo que se elevava soma de 800$000 ris (oitocentos mil-ris), pois as benfeitorias afetadas incluam a prpria construo e o cenrio com todo aquele mecanismo correspondente ao trabalho (CASCUDO, 1980:195). Como resposta a Matias Carlos, a Assemblia Provincial autorizou a quantia de 291$500 ris, [...] passada por emprstimo [...] ao Diretor da Sociedade Teatral (RELATRIO..., 1843, 11). Inexplicavelmente, tal quantia jamais foi retirada por ele nem h indcios de que a Sociedade tenha voltado a funcionar. A terceira fonte diz respeito ao drama em cinco atos O Sacrifcio do Amor, da professora e poetisa Isabel Urbana de Albuquerque Gondim. Embora no se saiba exatamente o ano em que o escreveu,

* * *

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

237

foi publicado no Rio de Janeiro em 1909, tornando-se essa autora a primeira mulher norte-rio-grandense a escrever e publicar uma pea de teatro (OTHON, 1997:38). Ela atou dramaturgia norte-riograndense a experincia do recrutamento forado empreendido, em 1865, pelo Governo Imperial quando da ecloso da guerra contra o Paraguai. Todavia, no h registros da encenao desse drama por nenhuma sociedade amadora local nem por companhia profissional que tenha visitado a cidade desde sua publicao. Igualmente no h notcias da sobrevivncia de exemplares do mesmo, seja manuscrito, seja impresso. Alvissareiramente, o historiador Cmara (1951), discutindo a arbitrariedade com que foi conduzido o recrutamento dos Voluntrios da Ptria, reproduz um trecho da referida pea, nico fragmento conhecido por Othon, historiadora do teatro natalense, transcrito a seguir:
Foi preso na roa, onde entramos e tocamos os chocalhos, para que a supusessem animais destruidores; logo vieram em defesa das plantaes alguns vultos, sobre os quais precipitamo-nos, e, finalmente, conseguimos prender este moo (CMARA, 1951:28).

trios e companhias que se apresentavam nos teatros do Rio de Janeiro e da Europa. Pesquisas como essa, oriundas de cada Estado do Brasil, podem trazer tona uma historiografia teatral que aponte tanto para as especificidades de cada lugar quanto para as aproximaes entre as histrias locais e a dos centros culturais hegemnicos. Quando isso acontecer, a, ento, haver realmente uma histria do teatro brasileiro. Bibliografia
CMARA, Adauto Miranda Raposo da. O Rio Grande do Norte na Guerra do Paraguai. Natal: Instituto Histrico e Geogrfico do Rio Grande do Norte, 1951. CASCUDO, Lus da Cmara. Histria da cidade do Natal. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; Braslia: INL; Natal: UFRN, 1980. FALLAS e Relatrios dos Presidentes da Provncia do Rio Grande do Norte ano de 1835 a 1859. Mossor (RN): Fundao Guimares Duque e Fundao Vingt-Un Rosado, 2001. (Coleo Mossoroense). Relatrio apresentado Assemblia Legislativa Provincial do Rio Grande do Norte, pelo Exmo. Vice-Presidente. GUERRA, Phellipe; GUERRA, Theophilo. Seccas contra a secca. Mossor: Fundao Guimares Duque; Braslia: Centro Grfico do Senado Federal, 1984. (Coleo Mossoroense). OTHON, Snia Maria de Oliveira. Dramaturgia da cidade dos Reis Magos. Natal: Editora Universitria da UFRN, 1997.

Por esse fragmento constata-se que Isabel Gondim soube incorporar, pela via dramatrgica, nossa realidade local, registrando sua condenao ao recrutamento executado sob D. Pedro II, e concorrendo para legar-nos uma dramaturgia pedagogicamente permeada pela memria histrica do povo potiguar. A ltima fonte aqui includa pertence aos anos em torno de 1910, quando o Rio Grande do Norte sofria mais uma vez o fenmeno climtico da seca. A gravidade do quadro social manifestada pelos sertanejos migrando para a capital em busca do amparo do governo contrastava com a pujana de recursos aplicados na construo do Teatro Carlos Gomes. O governador Alberto Maranho chegou a encomendar na Frana o bronze da cpula do teatro, obra de Mathurin Moreau, com rplicas em Paris e Bruxelas, gerando alguns incisivos protestos. Um deles partiu dos mossoroenses Phelippe e Theophilo Guerra que combateram sem trgua as
centenas de contos de ris [...] gastos na construo de um teatro e reparos num mercado da capital [...] um Estado sem letras, sem escolas, com uma populao de analfabetos, sem indstria, sem estradas, flagelado por crises de fome e de sede, no dado cuidar de arte e literatura: seria principiar a edificar pela cpula. Venham po e gua, venham escolas, antes de arte e literatura (GUERRA, 1984:146 e 147).

* * *

TRADIO E RENOVAO NO PALCO:

A ERA GETULISTA Tania Brando1
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Tradio teatral e teatro moderno, teatro brasileiro de convenes, Os Comediantes Verbos contraditrios: apenas palavras desta natureza poderiam dar conta das condies de representao dominantes no palco brasileiro getulista, durante a Era Vargas (1930-1945). Para tanto, seria preciso recorrer a termos tais como preservar e demolir, conservar e pr abaixo, manter e mudar. A dinmica teatral da poca abrangeu uma gama variada de produo lado a lado, coexistiram uma rotina de teatro, momentos de ruptura, projetos culturais alternativos e projetos culturais oficiais. No entanto, vale destacar que h uma conteno do novo. No que se refere aos projetos culturais oficiais, importante observar que a sua formulao apresentou sempre perfil oscilante, com propostas preocupadas com as prticas tradicionais e iniciativas devotadas s intervenes de vanguarda. A pergunta decisiva a ser feita a respeito da alquimia de poder que pode explicar esta composio peculiar. O tema impe algumas definies primeiras. Falar de rotina de teatro significa falar do dia-a-dia da classe teatral, do modo de produzir, viver e pensar dos profissionais que escolheram o teatro como forma de vida, mais at do que simples opo profissional. preciso falar em forma de vida e definir o que seria esta rotina porque as implicaes polticas implcitas a so decisivas, nada negligenciveis. Este momento da cena vivia o ritmo novo institudo nos palcos a partir do sculo XIX, algo que se poderia denominar como a idade das divas e monstros sagrados, em que personalidades histrinicas mpares se projetaram e se transformaram em celebridades aclamadas pela sociedade. Portanto, so pessoas que necessitam viver e projetar a sua diferena, a sua forma de ser especial, extravagante, digna de ateno e destaque. Nesta ordem nova, que se consolidou na cena europia no sculo XIX e logo se aclimatou no Brasil, ainda que o espetculo teatral fosse originado pelo texto teatral, o foco de ateno passou a ser o ator. O

A despeito das reaes como a dos aludidos mossoroenses, o Teatro Carlos Gomes impunha-se para os governantes potiguares como uma instncia cultural propulsora, por assim dizer, da cultura letrada e, por meio dela, do aprimoramento moral, social e esttico da populao em geral. Estas fontes, dentre outras, pesquisadas por Othon aqui apresentadas para enfatizar a participao de alguns sujeitos e aes na constituio da histria do teatro local foram trabalhadas e incorporadas dissertao de mestrado Vida teatral e educativa da cidade dos Reis Magos: Natal, 1727 a 1913, concluda em 2003, e historiografia teatral natalense luz do referencial terico-metodolgico da pedagogia cultural, constando hoje como conhecimentos da disciplina Evoluo do Teatro III Teatro Brasileiro, no Curso de Educao Artstica da UFRN. Dessa forma, essa pesquisadora carreou para o ensino os resultados obtidos por sua pesquisa focada na histria do teatro natalense, o que ainda no havia sido feito nessa rea em qualquer nvel de ensino no Estado, disponibilizando aos alunos o acesso a novos contedos. Em sua disciplina, Othon promove o cruzamento de dados da histria do que considerado Teatro Brasileiro com a histria do teatro natalense entre 1727 e 1913, destacando os pontos de contato entre ambas. Dentre esses, podemos citar a proliferao do nmero de sociedades ou grupos de amadores desde meados de sculo XIX, a prtica do teatro de revista entrado o sculo XX, a necessidade de construir casas de teatro apropriadas ao ofcio e o contato com reper-

238

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

processo alcanou impacto considervel em particular ali onde uma tradio dramatrgica densa no se consolidara, caso especfico do teatro brasileiro. E tendeu, a rigor, a ser suplantado a partir do final do sculo XIX com o aparecimento da encenao e do teatro moderno. No Brasil, estes episdios de mudana s ocorreram no sculo XX. Assim, o palco nacional se transformou em uma lista alentada de deuses da cena, lderes de conjuntos teatrais as companhias que eles prprios nomeavam e que giravam ao seu redor. Dos cartazes nas fachadas orquestrao da cena, o que predominava era a tica do primeiro ator.2 O que importante ressaltar, para elucidar o que seria esta rotina teatral, a existncia de uma hierarquia que era tambm jogo e realidade de poder era uma estrutura em que o plo dominante era absoluto, hegemnico, responsvel pela concepo e pela promoo das atividades do setor. Vale ainda sublinhar que a sobrevivncia destes astros e empresas acontecia como fato de bilheteria, portanto dependia diretamente da relao construda pelo astro com os contemporneos, circunstncia que tornava cada lder um atento sismgrafo da sensibilidade social ao redor, muito mais do que um inquieto representante do universo da especulao cultural. Em certo sentido, o astro olhava para o passado e no para o futuro, preocupava-se com o que impressionara os seus sditos e no com o que teriam pela frente. A situao conduz a uma constatao importante: a rotina teatral praticada implicava em reduzido espao para a inovao e a ruptura, para a pesquisa e o risco. Acrescente-se ao fato um outro dado peculiar o ritmo de trabalho exaustivo, marcado pela sucesso apressada das montagens e por uma aliana palco-platia permissiva, digamos, para recorrer a um termo eloqente, ainda que perigoso naquilo que pode comportar de julgamento moral, que est fora de questo. Na verdade, eram explorados os gneros ligeiros, de comunicao mais imediata com a platia; imperavam as revistas, as comdias de costumes, as operetas, as farsas, as burletas, os dramalhes e os melodramas. Este modo de operao do teatro no sobreviveu sem reaes contrrias. Basicamente, possvel situar duas vertentes diferentes de oposio que trataram de critic-lo, s quais chamaremos de reao letrada e de reao reformista. A primeira reao surgiu no sculo XIX e foi sustentada por intelectuais ligados ao teatro e literatura. Consistia em um repdio completo ao teatro brasileiro. O argumento central era muito forte seus defensores sustentavam que o teatro era um ndice importante de civilizao, que o Brasil no tinha civilizao e, logo, no tinha teatro. Para esta viso, a arte privilegiada por excelncia era a literatura e difcil encontrar algum literato do final do sculo XIX que no forme nestas fileiras;3 destaque-se para esta argumentao a conhecida autodefesa de Artur Azevedo, em que em boa parte o excelente autor de revistas incorpora as restries que lhe eram lanadas como condenaes. A importncia histrica desta corrente decisiva ela viabilizou a existncia de uma espcie de aura de interdio ao redor do teatro brasileiro, enquadrado como produo menor, inferior, dissociada do que seria a verdadeira cultura. Uma outra decorrncia a proposio freqente de projetos de civilizao do Pas e do teatro sob um conceito sculo dezenovista de elevao cultural. Graas a esta corrente, possvel falar no aparecimento de uma viso de doutos desfavorvel ao palco, uma tica de desqualificao do teatro importante para os momentos de formulao de projetos de Estado. O coro encontrou algum eco no perodo do getulismo. J a outra linha de pensamento, a reao reformista, aproximvel da primeira em algum grau, distancia-se deste olhar to radical por no rejeitar o palco e o teatro em sua totalidade. O seu mvel o desejo de atualizao, a nsia por ousadia e transformao que, por vezes, se estrutura tambm como lstima contra uma condio de pretenso atraso cultural, ponto em comum com os doutos. Neste segundo caso, no est sob o foco a intelectualidade; os promotores das reaes so gente do mtier, personalidades do meio teatral que reivindicam uma contundncia maior para a sua arte, outra densidade para a cena.

Trata-se aqui de um esforo para mapear atitudes e inclinaes difusas, bom destacar. No se pretende ver as duas reaes estudadas como manifestaes histricas, movimentos estruturados, conscientes, com objetivos precisos, deliberados, coletivos. A reao reformista tem histria mais recente. A rigor, estes brados de rebeldia s surgiram na famlia teatral brasileira no sculo XX. Eles pontilharam a obra de alguns dramaturgos, como Roberto Gomes e Renato Vianna, inspiraram movimentos isolados, como algumas propostas do mesmo Renato Vianna e radicalismos de Flvio de Carvalho ou iniciativas de lvaro Moreira. Nestes casos, o que se pretendia era sacudir a cena de sala de visitas e famlia dominante desde o sculo XIX. Mas tais intervenes, personalistas e localizadas, alcanaram sucesso tnue. O poder permanecia com os astros e com o teatro tradicional brasileiro, ainda que este, no avanar do sculo XX, se mostrasse frgil, ultrapassado pelo ritmo histrico da poca, quer dizer, em permanente crise e submerso em lamrias. As queixas, de natureza vria, abrangiam desde a indiferena crescente do pblico diante de velhos estratagemas at a ausncia de reconhecimento legal da profisso. A partir da capacidade de mobilizao oferecida pela SBAT, recm-fundada, surgiu na dcada de 1920 um movimento a favor da criao de leis reguladoras da atividade teatral. A proposta fez surgir uma aliana entre a classe teatral e um jovem deputado Getlio Vargas que se tornou relator do projeto de lei afinal elaborado, promulgado em 1928 e conhecido na categoria como Lei Getlio Vargas. Desta forma, foi construdo um vnculo importante, essencial para a definio da condio do teatro sob a Era Vargas. Se o governo, em especial sob o perodo Capanema, pretendia estimular a transformao sociocultural do Pas, expandir o poder e o padro de vida das cidades, indicar ao teatro a sintonia com as transformaes impostas pelo sculo, tal acontecia diante de um telo de fundo pintado politicamente com tons fortes, segundo um desenho tradicional. Era a aproximao entre os senhores antigos da cena, que em dado momento passaram a controlar a prpria SBAT, os regentes da rotina de teatro de seu tempo, e o caudilho governante, Getlio Vargas. Assim, dois impulsos contraditrios estavam instalados no poder e o seu reconhecimento fundamental para qualquer reflexo sobre o teatro do perodo. O impulso conservador, a tradio, conquistou uma participao no poder extensa, foi decisivo para a criao e a implantao do Servio Nacional de Teatro (SNT), em 1937, instituio de que os conservadores logo passaram a controlar. Este impulso, que estaria mais prximo do gosto popular e do teatro da Praa Tiradentes, dialogava diretamente com o executivo. O outro impulso, da mudana e da renovao, que teve o seu maior smbolo no grupo amador Os Comediantes, foi o grande instrumento de interveno na vida teatral brasileira acessvel ao ministro Capanema e era a voz do sculo XX, mas visvel, em tais condies, como a sua esfera de ao era limitada e tensionada. A partir desta convivncia e deste confronto possvel pensar o alcance restrito, na poca, das propostas de Os Comediantes. Assim, os verbos contraditrios se anulam. Pois tradio e renovao coexistiam sob um ritmo especfico, em descompasso com o tempo histrico exterior, revelando um tempo histrico teatral brasileiro que poderia, na verdade, ser qualificado como renovao da tradio. Notas
1

Este trabalho resultado parcial de pesquisa desenvolvida com apoio do CNPq (Bolsa Produtividade). 2 Os manuais dedicados arte do ator publicados no perodo so os melhores instrumentos para o estudo do tema, em particular os textos de Otvio Rangel. 3 Jos Verssimo (1898:247) seria a referncia mais importante para a reflexo.

Bibliografia
BRANDO, Tania. Teatro brasileiro no sculo XX: origens e descobertas, vertiginosas oscilaes. Revista do IPHAN, Rio de Janeiro, Edio especial dos 500 anos do descobrimento, n. 29, p. 300, 2001.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

239

GOMES, Tiago de Melo. Um espelho no palco. Campinas: Editora UNICAMP, 2004. MAGALHES JNIOR, R. As mil e uma vidas de Leopoldo Fres. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1966. PRADO, Dcio de Almeida. O teatro brasileiro moderno. So Paulo: Perspectiva, 1988. RANGEL, Otvio. Tcnica teatral. Rio de Janeiro: Artes Grficas Inco, 1948. VERSSIMO, Jos. O teatro nacional. Estudos Brasileiros. Rio de Janeiro: Laemmert Editores, 1898. VENEZIANO, Neyde. No adianta chorar. Campinas: Editora UNICAMP, 1996.

* * *

DIALTICA E COMPLEXIDADE NO TEATRO DO OPRIMIDO

Tristan Castro-Pozo
Universidade de So Paulo (USP) Teatro do Oprimido, marxismo, Amrica Latina Teatro e teoria marxista A Revoluo Russa (1917) agiu como um catalisador na propagao da ideologia marxista, e colocou a luta de classes no planejamento e execuo da poltica teatral na Rssia ps-revolucionria. A. V. Lunatcharsky (1969:158), comissrio de educao pblica sovitica, assinala a misso do teatro de agitao e propaganda mais conhecido como agit-prop, na conjuntura revolucionria, o qual devia atingir uma massa de operrios sem acesso produo artstica, ao mesmo tempo em que tentou impedir o avano das foras contra-revolucionrias. No perodo intermedirio s guerras mundiais (1919-1939), o diretor alemo Erwin Piscator uniu a prxis teatral com a divulgao da crtica marxista. Piscator acrescentou sua proposta cnica o termo de Teatro pico, o qual no objetivava produzir arte mas propaganda efetiva para conquistar as massas ainda politicamente hesitantes e indiferentes (BERTHOLT, 2000: 499). Piscator apoiou-se num Neues Sachlichkeit (novo realismo), sendo essa uma postura de rejeio ao psicologismo do drama burgus, para sublinhar a instncia de alienao do homem numa determinada estrutura econmica e num momento histrico especfico. Sendo um dos mais estreitos colaboradores do Teatro pico de Piscator, Bertolt Brecht acompanha as experincias pioneiras deste teatro e, em seguida, consegue sistematizar um contra-ataque ao avano do regime totalitrio nazista. Brecht, introduzindo o efeito de distanciamento (Verfremdungseffk), auxiliado pelo gestus numa concretizao histrica e performtica. O efeito de distanciamento se relaciona com a dcima primeira tese Ad Feuerbach (1845), de Karl Marx: Os filsofos limitaram-se at agora a interpretar o mundo de diferentes modos; do que se trata de o transformar (1979:11). Nas suas peas didticas Brecht faz uso do estranhamento e a desfamiliarizao, na tentativa de desmontar a alienao do ser humano, e o carter opressivo proveniente do sistema capitalista. Ambos os autores dedicaram seu esforo militante e seu talento teatral em favor do combate ao avano da barbrie fascista e da subcultura de massas. Alm disso, no tempo de exlio, Brecht assinalou como similares padres totalitrios germinavam na sociedade de massas da Amrica do Norte. Teatro Popular e o Marxismo na Amrica Latina Na Europa, consolidava-se o movimento da Internacional Comunista (1847-1915) e, paralelamente, na Amrica Latina iniciou-se uma crtica marxista da estrutura colonial de dominao e um discurso antiimperialista. Entre esses pensadores, destacam-se Jos Mart, Luis Emilio Recabarren e Jos Carlos Maritegui. A obra desses auto-

res citados tratou temas at ento considerados tabus, por exemplo: identidade nacional, populao indgena, problema da terra e a reforma agrria. Nascida na Amrica Latina como uma forma de solidariedade com as camadas mais pobres e excludas da sociedade, surge a Teologia da Libertao, a qual recebe influncia da obra e do pensamento de Ernesto Che Guevara, Giorgi Lukcs, Antonio Gramsci. Essa teologia de orientao marxista procura suprir esquemas teolgicos insuficientes, no adequados para acompanhar (...) uma poca de crise, de profundos conflitos, e at em situaes revolucionrias (DUSSEL, 1995:74). Segundo Frei Betto, a releitura de Karl Marx feita como uma ferramenta de libertao dos povos oprimidos, no sendo produto do academicismo. Assim, o axioma anticristo de que a religio o pio do povo foi contestado pelas diversas revolues de Nicargua, a Guerrilha Colombiana e o fenmeno subversivo do Sendero Luminoso. Nesse processo, membros do clero catlico participaram da organizao do povo insurgente. Tambm a alfabetizao poltica empreendida na linha da Educao Popular, como forma de confrontar as estruturas de dominao, e a pedagogia bancria so contribuies do educador Paulo Freire, as quais so inseridas numa reflexo marxista sobre a educao do novo homem num programa socialista. Outro conceito freiriano o de conscientizao e da orientao social pelas maiorias oprimidas. Nele, Freire levanta a crtica de Marx em sua terceira tese sobre Feuerbach: O educador deve tambm ser educado1, ou seja, como o processo de conscientizao deve assumir um carter dialtico para se tornar uma prtica libertria. No cenrio teatral, as mudanas na tarefa de promover o salto rumo ao surgimento de um teatro popular foram dadas no Brasil pelo Teatro Arena em So Paulo. Esse grupo teatral evoluiu desde o teatro experimental para logo passar por uma fase nacionalista na qual se explora a cultura popular com a criao de retratos vivos desses heris populares. Durante esse perodo foram explorados os temas do futebol (Vianinha), a greve na fbrica (Giafrancesco Guarnieri), bem como os heris folclricos: Zumbi, Tiradentes e Bolvar (parceria de Guarnieri e Boal). A criao teatral partiu de um estudo aprofundado das temticas e de uma prxis engajada atravs da dramaturgia nacionalista. Aps o golpe militar de 1964 e mediante a implementao do AI-5, radicalizou-se a censura, e os canais de expresso teatral viram-se comprometidos. Uma das formas pelas quais o Ncleo de Teatro Arena contestava a represso foi atravs das experincias do Teatro Jornal tcnica de dramatizar notcias apresentadas em sesso fechada com um nmero restrito de pblico , gerando diversas clulas teatrais que multiplicavam as experincias de jornal vivo (GARCIA, 1999:137). Durante a dcada de 1970, junto consolidao das ditaduras no Cone Sul, surge um teatro de protesto e resistncia alheio aos circuitos de teatro burgus. Essas experincias sui-generis conformam: El Galpn (Uruguai), Teatro Escambray (Cuba), Teatro Yuyachcani (Per), Teatro de los Andes (Bolivia), Teatro Popular Unio e Olho Vivo e T na Rua (Brasil). Esses grupos centraram-se na metodologia de criao coletiva, tendo como proposta a denncia poltica, a experincia comunitria e o vnculo ideolgico. Nesse mesmo perodo, a partir da sistematizao do Teatro do Oprimido (TO), foram formulados os princpios do Teatro-Frum, que apresenta platia uma pergunta verdadeira, no ficcional em uma cena improvisada, aps a qual um espectador convidado a improvisar variantes do protagonista. Desse modo, o Teatro-Frum pode no ser revolucionrio, mas um ensaio da revoluo (PEIXOTO, 1980:17). Essa tcnica teatral procura eliminar o espectador e propor novas solues diante da complexa problemtica dos mltiplos atores sociais. Teatro do Oprimido e o socialismo do presente sculo De 1976 a 1985, o TO se transformou, no s pela ausncia de uma perseguio ditatorial, mas pelas mudanas no cenrio poltico

240

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

aps a queda do muro de Berlim. Tanto no Brasil quanto na Alemanha O teatro em parte reagiu, em parte se ajustou, e em parte se ajustou reagindo (SCHWARZ, 1987:15). Os estudos da memria aps golpe de 1964 observam como a esquerda no sucumbiu mas produziu uma dialtica desdogmatizada e produtiva (marxista, semimarxista e no-marxista) (Ibid, 130). O TO estabeleceu uma rede que abrange centros multiplicadores dessa tcnica de teatro popular em mais de setenta pases nos cinco continentes. Essas experincias tm em comum o trabalho junto s classes oprimidas e com pessoas oprimidas mesmo no interior dessas classes, pois numa sociedade complexa elas so excludas, e mediante as tcnicas do TO podem reconstruir sua cidadania (HERITAGE, 2000:16). O TO tem contribudo para atualizar a realidade do Terceiro Mundo, ainda articulando o protesto antiglobalizao do grito dos excludos e no Frum Social Mundial. Ainda assim h crticas acerca do dualismo do termo revoluo no TO. Outra ressalva refere-se ao distanciamento dos objetivos polticos originrios do movimento de teatro popular latino-americano, pois no mtodo de teatro-terapia sucumbe-se lgica da personalizao dos problemas sociais (PEREIRA, 2000:142). E, por ltimo, conflitou-se o engajamento real numa dimenso intersubjetiva com a cultura do medo e do silncio no processo de construo da autodeterminao (BARON, 2004:129). Concluses O TO tem contribudo para a discusso concernente aplicao marxista s esferas da arte e da cultura. Esse teatro de vertente popular apresenta uma viso plural e humanista da arte, criando uma viso

esperanosa do eu e o outro, abrindo-se compreenso da realidade subjugada. Igualmente, a aplicao das tcnicas do TO leva a uma procura de uma linguagem desmecanizada, a qual envolve um rigor tico e esttico. Assim, por se tratar de um movimento de escala mundial, h numerosas propostas que no seguem o caminho inicial; mesmo assim, possvel ver nele a opo preferencial pelos pobres, o respeito pela histria viva dos sujeitos e a incluso dos povos autctones, ou seja, nesse teatro coexistem as razes de um pensamento libertrio latino-americano. Nota
1

Marx, op. cit., p.9.

Bibliografia
BARON, Dan. Alfabetizao cultural. SP: Alfarrbio, 2004. BERTHOLT, Margot. Histria mundial do teatro. SP: Perspectiva, 2000. BOAL, Augusto. O teatro como arte marcial. RJ: Garamond, 2003. DUSSEL, Enrique. Teologia da libertao. SP: Vozes, 1995. FREIRE, Paulo. Ao cultural para a liberdade. SP: Paz e Terra, 2002. GARCIA, Silvana. Teatro de militncia. SP: Perspectiva, 1999. HERITAGE, Paul. Mudana de cena. RJ: British Council, 2000. LUNATCHARSKY, Anatoli V. Arte y revolucin. In: Franois Maspero (org), Teatro y poltica. Bs. Aires: Ed. de la Flor, 1969. MARX, Karl. A ideologia alem. SP: Cincias Humanas, 1979. PEIXOTO, Fernando. O que teatro. SP: Brasiliense, 1980. PEREIRA, Antonia. Boal e Brecht o Teatro-Frum e o lehrstk: a questo do espectador. In: Armindo Bio, Temas em contemporaneidade, imaginrio e teatralidade. SP: Annablume, 2000. SCHWARZ, Roberto. Que horas so? SP: Cia. das Letras, 1987.

GT 9 Teorias do espetculo e da recepo

PERSPECTIVAS DA PESQUISA MULTIDISCIPLINAR (HISTRIA, TEATRO, CINEMA E TELEVISO):
UM ESTUDO DA TRAJETRIA DE FERNANDO PEIXOTO Alcides Freire Ramos
Universidade Federal de Uberlndia (UFU) Teatro brasileiro, indstria cultural, Fernando Peixoto Nesta comunicao, apresentaremos alguns resultados de um estudo feito com o apoio do Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura (NEHAC), da UFU. Trata-se do Projeto intitulado Artistas e Intelectuais de esquerda frente ao Cinema de Mercado e Televiso: a atuao de Fernando Peixoto na Indstria Cultural (CNPq). Essa pesquisa nasceu sob o impulso dos debates promovidos pelo NEHAC, principalmente pelos resultados dos trabalhos desenvolvidos pela Profa. Dra. Rosangela Patriota Ramos e seus orientandos. A partir desse estmulo, descortinamos aspectos importantes e muitas vezes no enfrentados pela bibliografia especializada, sobretudo da rea de Histria, na medida em que a trajetria de Fernando Peixoto apresenta perspectivas que exigem uma abordagem multidisciplinar. Em resumo: em seus trabalhos h conexes significativas entre Teatro, Cinema, Televiso e o campo da luta poltica, como veremos a seguir. Com efeito, o golpe militar de 1964 significou a ruptura das expectativas acalentadas pelos setores progressistas e, nesse contexto, produziram-se espetculos, msicas, filmes, romances, poesias que se posicionavam claramente contra o status quo. Esse quadro acirrou a luta e, na rea teatral, as discusses envolvendo reformistas e revolucionrios tornavam-se cada vez mais constantes e intensas. Enquanto os artistas prximos tese da resistncia democrtica esmeravam-se em espetculos em favor da liberdade de expresso e da igualdade de direitos, os radicais promoviam encenaes nas quais as crticas no s ao estado de arbtrio, mas prpria organizao social, eram os focos privilegiados. Em meio a este processo esttico, social e poltico surge na cena brasileira o ator, diretor, escritor e tradutor F. Peixoto. Em depoimento elucidativo, ele assim narra sua trajetria: Comecei a fazer teatro com dezesseis para dezessete anos (...). Em dezembro de 1962 vim passar uns dias em So Paulo. Queria ver alguns espetculos. O jornal pagava as passagens para que eu pudesse escrever sobre o que assistira. S. Magaldi fez, neste perodo, uma longa entrevista comigo, que saiu em dois dias em O Estado de S. Paulo, sobre teatro no Rio Grande do Sul. Na mesma poca, A. Boal me convidou para substituir o Guarnieri, como ator, no espetculo que estava em cartaz no Arena, porque eles iriam se apresentar no Rio de Janeiro e o Guarneri no poderia ir. O convite foi noticiado no jornal, assim como o fato de eu no haver aceitado, devido aos compromissos assumidos com o jornal no qual trabalhava. Nesta mesma semana, fui assistir ao espetculo Quatro num Quarto (V. Katiev), no Teatro Oficina, onde paguei ingresso, porque no conhecia ningum l. Como eles leram a minha entrevista, gostaram das questes que coloquei e da maneira como as abordei (e tiveram notcia do convite que Boal me havia feito), entraram em contato comigo e me convidaram para participar do Oficina.1 O depoimento acima expe, sucintamente, a atuao de Peixoto nos anos 1960, at o momento em que se aproxima do Teatro Oficina. No se deve ignorar que esse artista manteve, ao longo desse perodo, um importante intercmbio com o Teatro de Arena, especial-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

241

mente, por meio de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, alm de ter participado como ator, em 1970, nas encenaes de Arena conta Zumbi e em Arena conta Bolvar, ambas com direo de Boal. Peixoto esteve presente como ator e/ou assistente de direo em espetculos que se tornaram referncias para a histria do teatro brasileiro, como Pequenos Burgueses (Mximo Gorki), O Rei da Vela (Oswald de Andrade), Galileu Galilei (Bertolt Brecht), Na Selva das Cidades (Brecht), Poder Negro (Le Roy Jones), bem como dirigiu musicais como O Canto Livre de Nara (com a cantora Nara Leo). Por outro lado, deve-se destacar que, embora formalmente no estivesse ligado a nenhuma companhia artstica, nos anos 1970, Peixoto realizou seu trabalho a partir de um grupo orientado por perspectivas polticas comuns. Foi assim no Teatro So Pedro, onde assinou a direo dos seguintes espetculos: Tambores na Noite (1972), A Semana (1972), Frei Caneca (1972) e Frank V (1973). Nesses trabalhos, fez parcerias com os cengrafos Gianni Ratto e Hlio Eichbauer, com o dramaturgo Carlo Queiroz Telles e com os atores Othon Bastos, Celso Frateschi, Denise Del Vecchio, Renato Borghi, Esther Ges, Beatriz Segall, entre outros. Em verdade, deve-se recordar que Othon Bastos e Helio Eichbauer, Renato Borghi, Esther Ges e Beatriz Segall trabalharam com Peixoto no Teatro Oficina. Por sua vez, Celso Frateschi, Denise Del Vecchio, Edson Santana, Dulce Muniz foram integrantes do Ncleo 2 do So Paulo. Embora essas atividades teatrais sejam imprescindveis para compreender a contribuio de F. Peixoto para a resistncia democrtica no campo artstico e cultural, elas no so suficientes, porque, ao lado delas, o mencionado diretor atuou como ator em filmes destacados e elogiados pela crtica especializada, foi assistente de direo, responsabilizou-se por argumento e por roteiros cinematogrficos. Teve, portanto, uma circulao muito frutfera para alm dos meios teatrais. Com efeito, F. Peixoto atuou como ator nos seguintes filmes: Gamal Delrio do Sexo (1969, Joo Batista de Andrade), O Homem que comprou a Morte (1972, Maurcio Capovilla), O Heri Pstumo da Provncia (1973, R. de Andrade), Cristais de Sangue (1974, L. Alkalay), O Predileto (1974, R. Palmari), Fogo Morto (1975, M. Farias), A Queda (1976, R. Guerra), Doramundo (1977, J. B. de Andrade), A Batalha dos Guararapes (1977, P Thiago), O Homem do Pau-Brasil (1980, J. P. . de Andrade), Eles no usam Black-tie (1980, L. Hirszmann). Percebese por esta listagem a sua capacidade em circular por grupos diversificados. Em outros termos, trabalhou no s com cineastas do Cinema Novo, mas tambm com diretores de orientaes estticas mais afinadas com o Cinema Marginal. Isso ressalta a sua capacidade em mobilizar diferentes estratgias de construo de personagem (tarefa especfica marcada por sua longa atuao no teatro), tornando-o apto, portanto, a participar de projetos complexos e diferenciados. Ainda que possa haver uma linha de trabalho que unifique essas participaes (necessidade de crtica constante de algumas formas artsticas, principalmente as mais convencionais e facilitadoras da comunicao), vale ressaltar a sua capacidade de circular por agrupamentos marcados por diferentes orientaes estticas. No cinema, alm disso, foi assistente de direo nos filmes Prata Palomares (1970, A. Faria) e Eles no usam Black-Tie (1981, L. Hirszman). Esse tipo de atuao revela outras habilidades que merecem ser ressaltadas em virtude da complexidade de transposio para meios to diversos de sua capacidade de conceber a totalidade do espetculo. Obviamente, a sua longa experincia como diretor de teatro deve ter servido como lastro, mas apenas parcialmente, por se tratar de meios de expresso muito diferentes. Ainda no cinema, foi responsvel pelo argumento e pelo roteiro de O profeta da fome (1969, M. Capovilla) e pelos seguintes roteiros que no se tornaram filmes: Quarup (1971, em parceria com R. Guerra) e O tronco (1978, em parceria com J. B. de Andrade). Percebe-se, mais uma vez, a capacidade de F. Peixoto em buscar formas de expresso (agora a do roteiro cinematogrfico) que o caracterizam como um

profissional verstil e apto a lidar com o processo de transformao em curso nas artes brasileiras do perodo (dcada de 1970). Como se v, F. Peixoto dedicou-se atividade de roteirista ao lado de cineastas de orientaes estticas diversificadas. Na televiso, como diretor, foi responsvel pelos seguintes trabalhos: Em cima da hora (P. Pontes, 1976, TV Globo), O sonho (G. Guarnieri,1976, TV Globo) e Maria Stuart (Schiller adaptao de C. Lombardi, 1981, TV Cultura, co-edio com E. Braga). Para esse mesmo veculo de comunicao, escreveu dipo (em parceria com G. Guarnieri, 1975) e O ltimo dia de Lampio (em parceria com M. Capovilla, 1975, TV Globo). Como que num coroamento daquilo que foi dito acima, nota-se, novamente, a maleabilidade de F. Peixoto em adaptar-se a formas de expresso que o caracterizam como um profissional multimdia. Por outro lado, a modernizao, anteriormente mencionada, dos meios de produo artsticos tambm ocorreu no meio televisivo. Deve-se destacar em relao televiso que Peixoto participou de um momento no qual importantes nomes do teatro e do cinema brasileiros ingressaram nesse meio, no s como forma de sobrevivncia, mas por acreditarem, tambm, na possibilidade de realizar um trabalho cultural de importncia para o pas. A questo do pblico, central nos debates do perodo, encontra na trajetria de F. Peixoto uma pista muito consistente dos caminhos seguidos pelos artistas brasileiros preocupados com a discusso dos temas relevantes e que, ao mesmo tempo, procuraram manter (ou at ampliar) o contato com o pblico, sem abdicar da qualidade artstica de suas produes. preciso, portanto, pesquisar diferentes linguagens (Teatro, Cinema e Televiso) para que se possa compreender a multifacetada atuao dos artistas brasileiros na dcada de 1970, no interior da chamada Resistncia Democrtica. Estudar a trajetria de F. Peixoto, sem dvida, jogar novas luzes sobre esse processo. Nota
1 RAMOS, Alcides Freire; PATRIOTA, Rosangela; NASSER, Fernando. Personagens do Teatro Brasileiro: Fernando Peixoto e Walderez de Barros. Cultura Vozes. Petrpolis: Vozes, n.3, ano 94, v. 94, 2000, pp. 171-79.

Bibliografia
PATRIOTA, Rosangela. Vianinha um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: HUCITEC, 1999. RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos fracos: Cinema e Histria do Brasil. Bauru: Edusc, 2002. RAMOS, Alcides Freire. Sob o signo da esttica do lixo; as parcerias de Fernando Peixoto com Maurice Capovilla e Joo Batista de Andrade. Fnix Revista de histria e estudos culturais. Vol. 2, Ano II, n 3, pp. 1-13, 2005 (www.revistafenix.pro.br).

* * *

A ESPETACULARIDADE NO TEATRO
E NO CINEMA Ana Teresa Jardim Reynaud
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Teatro cinema espetacularidade Historicamente ligada ao teatro, a idia de espetculo supe uma representao ao vivo. J no procedimento cinematogrfico, as imagens captadas ganham, depois de editadas, um arranjo definitivo. No teatro, vemos e somos vistos pelos atores. E mesmo se participamos de um espetculo de rua, ou feito em um local improvisado, ainda fazemos parte da cena. Nosso corpo e nossas percepes se incluem no aparato comunicacional que a representao teatral. No cinema, encontramo-nos no escuro, e desse modo a sala menos presente em nossa conscincia. O cinema feito para atuar

242

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

sobre nossas percepes sensoriais. Nosso corpo, enquanto assistimos a ele, adquire ilusoriamente a possibilidade de se movimentar por outros lugares. O escuro da sala prepara para este transporte sensorial, isolando interferncias. A cmera e os outros elementos cinemticos dissolvem nossa corporeidade e nos transportam. Podemos correr, saltar, mergulhar, atravessar paredes, voar. Um close-up nos coloca em um ntimo face a face com um personagem. A msica e o som agem sobre nossos sentidos de forma sutil e poderosa, despertando emoes. Estes elementos, somados ao corte cinematogrfico, nos jogam em ritmos perceptivos que podem ser mais intensos ou calmos, vagarosos ou velozes. No cinema, somos voyeurs. Estamos seguros em nosso posto de observao, e ainda assim expostos surpresa e ao susto. No nos encontramos mais na sala, e sim na tela, onde nos vemos ampliados, projetados, soltos de ns mesmos. Aristteles, quando fala do espetculo, o considera a parte menos artstica da tragdia. O espetculo que para Aristteles no se limita aos aparatos cnicos, mas inclui o ator e a atuao pode provocar medo e piedade, mas estes sero mais bem alcanados pela estrutura e incidentes da pea. Marco de Marinis sugere, entretanto, em sua releitura da Potica, que a nfase e o juzo soberbo antiespetacular externados por Aristteles seriam, ao menos em parte, explicveis pela exigncia de tentar salvaguardar a autonomia do drama escrito em uma poca de extrema amplitude da espetacularidade cenotcnica e histrinica. De Marinis conclui que Aristteles tem uma atitude ambgua, feita ao mesmo tempo de reconhecimento e de recusa, quanto ao primado indiscutvel da cena. Apesar de afirmar o estatuto de marginalidade do espetculo (psis), a Potica contm, em grmen, o precioso reconhecimento da autonomia de uma arte da encenao.1 O espetculo faz parte do cinema desde o seu nascimento.2 O cineasta pioneiro Georges Melis, que havia atuado como mgico profissional, j fazia experimentos com a trucagem. Enquanto os irmos Lumire (considerados os pais do documentrio) filmavam, nos primeiros anos do sculo XIX, cenas reais (operrios saindo de uma fbrica, bombeiros apagando um incndio), ou acontecimentos triviais do cotidiano (a refeio do beb), Melis, em seu Viagem Lua, de 1902, nos introduzia a mundos fantsticos, criados a partir de efeitos visuais simples e engenhosos. A espetacularidade se introduz em momentos de suspenso do envolvimento do espectador com a narrativa. Esses momentos podem ser picos, contemplativos: um pr-do-sol no deserto, em um western; uma cidade sendo filmada de um helicptero, em um thriller. Ou podem ser momentos de emoo: as perseguies de carros, as exploso, os incndios. Podemos ter tambm uma espetacularidade fantstica: a viso de um disco voador imenso pairando sob a cidade de Nova Iorque em Independence Day (Roland Emmerich, 1996). A srie de fico cientfica Guerra nas Estrelas (George Lucas, 1982-2005) nos faz continuar a viagem lua proposta por Melis, conduzindo-nos dessa vez na direo de galxias desconhecidas e suas visualidades prprias. Com a evoluo do cinema, a espetacularidade se viu progressivamente ligada ao cinema chamado popular. O que denominamos cinema de arte ou de vanguarda geralmente no lana mo das possibilidades do espetculo visual, concentrando-se mais nos aspectos reflexivos ou ntimos. Assistimos, atualmente, a uma evoluo surpreendente dos efeitos especiais, com o surgimento e desenvolvimento das novas tecnologias de digitalizao, animao, e efeitos especiais, responsveis por filmes que reconstituem espetacularmente o passado como Titanic, picos como Gladiador e Tria, filmes futuristas como os Alien e o Exterminador do Futuro, aventuras de heris de quadrinhos como os Batman e Homem Aranha, fantasias como Harry Potter e O Senhor dos Anis, criaes dos estdios Disney e Pixar como Shrek I e II e As Crnicas de Narnia, e a verso mais recente de King Kong, para citar alguns.3 Nessse tipo de cinema popular contemporneo, o espetculo

no se restringe a momentos, mas faz parte do filme em sua concepo e realizao, como um todo. E no estamos falando apenas de uma espetacularidade cenogrfica, visual, mas do que poderamos chamar espetacularidade visual-auditivo-performtica, j que envolve a composio sonora/musical e conta fortemente com a performance fsica dos atores, mais do que com uma interpretao de base psicolgica de caracterizao de personagem. As tecnologias atuais permitem e propiciam uma nfase na espetacularidade. Voltando a fazer um paralelo com o teatro, interessante que Aristteles reconhea, ao referir-se s sensaes ou percepes do espectador (aistheseis), que o escritor deveria estar sempre estar atento a elas. Ainda assim, argumenta o filsofo, o espetculo representaria um limite ou tendncia pior (aquela que faz um gnero comercial, ou de consumo, como diremos hoje, sugere de Marinis). Cultivar a psis significaria condescender com os piores gostos do pblico, satisfaz-los naquilo que possuem de mais vulgar. De Marinis acha que Aristteles desvia para o espetculo e seus artifcios (em especial, o ator) a famosa condenao platnica da arte (e da arte dramtica em particular), acusada por Plato de fundar-se no sobre a parte alta, racional, da alma humana, mas sobre aquela baixa, emotiva e sentimental, e excitar no indivduo todos os tipos de paixes. Essas idias sobre espetculo contidas na Potica ecoam at hoje nos argumentos que opem um cinema srio ao cinema considerado espetacular. Atualmente, a admirao pela espetacularidade parte de uma faixa de espectadores jovens, envolvidos diariamente com os videogames, a internet e a televiso. Muitos dos novos filmes espetaculares so baixados da internet antes da sua exibio no cinema. Por serem assim reproduzidos, os filmes so vistos por falantes de outras lnguas que no so o ingls, sem legendas. A espetacularidade que lhes inerente propicia uma circulao de sentidos eminentemente visuais. a imagem (e em menor escala, o som combinado imagem), no as falas, no o contedo, o que interessa e atrai. Percebe-se tambm que, para esses jovens, os verdadeiros astros no so mais os atores, mas os designers dos efeitos especiais.4 Por exemplo, em relao famosa perseguio de carro (em que carros futuristas e andrides se transmutam em ritmo alucinante) que dura 28 minutos em Matrix Reloaded, a pergunta palpitante : como foi feito? E a questo que fica como, no prximo filme, esses efeitos especiais devem ser superados por outros ainda mais incrveis, em uma espcie de upgrade eterno. Devemos ter cuidado ao abordar os filmes considerados espetaculares, superficiais e vulgares, apenas. Em sua brilhante anlise de As Panteras, de McG (2000), um filme sem pretenses de qualidade, que lembra comerciais e videclipes, Simone Cox nos chama a ateno para as vrias cenas que alternam movimento e imobilidade e no seguem a velocidade padro de 24 quadros por segundo, sugerindo a possibilidade de se trabalhar com tempos e ritmos descontnuos. Os momentos em que a imagem quase congela selecionam fragmentos dentro do fluxo de imagens, explorando sua intensidade e a habilidade nica do cinema de animar a imagem fixa. Os momentos de movimento excessivo desafiam e extrapolam a capacidade da viso humana ordinria. Tais artifcios poderiam, finalmente, ser considerados experimentais em um sentido vanguardista, j que optam por andar na direo contrria a uma lgica do sentido, descolando-se da narrativa, da relao de causa e efeito, e de uma ordem funcional, para criar um momento de liberdade e de pura fruio das habilidades do cinema.5 No se trata de celebrar a expanso da espetacularidade e sua presena forte em um certo cinema popular (norte-americano) atual. Afinal, elementos como a narrativa e a atuao psicolgica continuam a ter um papel relevante em outras cinematografias e podem inclusive ser redimensionados em futuros filmes de carter espetacular. Mas em uma poca em que a vida cotidiana se v pontuada pelas novas tecnologias gerando uma fragmentao das informaes e uma constante estimulao sensorial e a nossa percepo se altera, interessante notar que a seduo do espetculo, de que falava Aristteles em rela-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

243

o ao teatro, invade o cinema transformando seu lxico, seus sentidos, suas formas. Notas
De Marinis, Marco, Aristotele terico dello spettacolo. In: Teoria e storia della messincena nel teatro ntico, atti del Convegno Internazionale, Torino, 17/10 Aprile 1991, traduo de Tnia Brando. 2 Costa, Flvia Cesarino, Introduo, O Primeiro Cinema, Rio de Janeiro, Azougue Editorial, 2005. 3 Optei por no fornecer aqui as referncias dos filmes citados nesse pargrafo, consultar www.imdb.com. 4 Massumi, Brian, Parables of the Virtual: Movement, Affect, Sensation (Post-Contemporary Interventions), Durhan, Duke University Press, 2002. 5 Cox, Simone, Another movie from an old TV show: Reading the excess in Charlies Angels, Journeys Across Media 2005: The Limits of Adaptation, 22 April 2005, University of Reading, United Kingdom.
1

* * *

ESTTICA TEATRAL E TEORIA DA RECEPO

Clvis Dias Massa
Pontifcia Universidade Catlica (PUC-RS) Teatro, esttica, recepo Discorrer acerca da prtica teatral pelo ponto de vista da esttica no comum no meio universitrio brasileiro. Tais pesquisas no fazem parte da tradio acadmica, e, infelizmente, no despertam ateno dentro do quadro filosfico atual. No mbito da prxis, passam desatentas aos atores e diretores de teatro. Contudo, dentro dos estudos teatrais, a esttica vem se afirmando como abordagem de fronteira no campo das artes cnicas, aglutinando as formas de pensar da filosofia, da fenomenologia e da teoria do teatro. Com o objetivo de compreender o fenmeno teatral como prtica artstica, a teoria esttica sobre o teatro toma emprestado os mesmos mtodos (semiologia, estruturalismo) da teoria literria e compartilha com o objeto de que se ocupa uma heterogeneidade fundadora, a qual justifica a pluralidade de suas formas e de suas definies. Sua interdisciplinaridade comum a outros mtodos de anlise dos estudos teatrais, e, ainda que se encontre distante de acabar com o hiato existente entre a prtica do teatro e a teoria geral dos discursos, atualmente esse tipo de enfoque afirma-se de tal maneira, que disputa legitimidade junto com mtodos que nem sempre so do mesmo campo do conhecimento. Em nossa tese, vamos adiante na construo de uma teoria esttica que abranja a recepo. No mbito dos estudos teatrais, a esttica teatral ressurge como reflexo sobre a arte da cena, ao lado de estudos sobre potica, lingstica, fenomenologia, etnoscenologia, cognio, competncia receptiva e, at mesmo, sobre cultura. Como nosso recontar histrico estimulado por algumas dessas abordagens, a parcialidade da esttica da recepo como abordagem vista dentro do processo de reexame histrico. Apesar de o objeto de estudo da tese ser a recepo teatral, a criao artstica jamais esquecida, pois acreditar que tudo fica a cargo do espectador seria incorrer no mesmo erro que, durante sculos, gerou os estudos extremistas apenas do ponto de vista da dramaturgia e da encenao. Ao longo do trabalho, o postulado da hermenutica filosfica que confere ao questionamento a funo de isca compreenso junta-se ao postulado das teorias da leitura sobre a imanncia do sentido. Se for verdade que o sentido advm do encontro de dois textos, no qual o leitor no deixa de ser uma espcie de texto plural, h algo que pode ser reconhecido como especfico do texto do leitor? Mona Safwat, em seu estudo acerca da esttica da recepo, constatou como exigncia elaborao de uma teoria da leitura teatral a descrio de trs campos que interagem constantemente: o texto-representao como conjunto de significantes a ser interpretado, o texto

do leitor ou o leitor como texto, e, enfim, o encontro do texto e de seu leitor e o tipo de significao que pode nascer disso. nessa diretriz que levantamos os principais conceitos da esttica da recepo trazidos tona por Hans-Robert Jauss. A abordagem terica dos principais conceitos da recepo, sem o esquecimento de sua contextualizao histrica, pretende identificar a repercusso de seus trabalhos pelos estudos teatrais e vislumbrar por esse vis os desdobramentos tericos e prticos do teatro contemporneo. Na parte inicial, intitulada Da aisthesis esttica teatral, propusemo-nos a realizar uma apresentao esttica teatral. Primeiramente, a aisthesis fundamentada pelo ponto de vista filosfico. Sua definio e distino ao longo da histria visam precisar futuramente os meandros da experincia esttica. Em seguida, com o intuito de distinguir a especificidade do fenmeno e delimitar a amplitude de nossa anlise, esboamos um panorama histrico sobre a esttica teatral. Ao mesmo tempo em que a circunscrevemos dentro do campo da recepo, abordamos os principais aspectos da esttica considerados de interesse para o estudo e enfatizamos a mudana de paradigma trazida pela teoria da recepo. No captulo denominado Estudos teatrais e esttica da recepo, a referncia aos estudos teatrais segue a mesma tica, oportunizando ao leitor o conhecimento dos conceitos fundamentais que fazem parte dos mtodos de anlise de alguns dos autores que, em meio aos seus extensos trabalhos, tratam da recepo. Em Poiesis ou produo de sentidos, procuramos especificar a natureza da poiesis, no apenas como parte da produo do espetculo, mas como concretizao do espectador. Nesse trecho, o leitor perceber desde o incio que, ao tratarmos do teatro contemporneo, o cotejo com a potica de Aristteles serve como modelo para a devida comparao com a prtica atual do teatro, forma que recebe o mesmo tratamento ao longo de todo o trabalho. Nos dias de hoje, em funo da diluio da fbula e da desconstruo de sentidos, o reconhecimento da dramaturgia clssica cede lugar, na dramaturgia moderna e ps-moderna, ao reconhecimento do espectador com base no seu horizonte de expectativa. Para tanto, alm do conceito de concretizao, o exame do princpio teatral da ostenso permite que se compreenda, com a negao dessa funo, como a arte teatral tira partido dos elementos picos e lricos para enriquecer o gnero dramtico. Em Aisthesis ou conhecimento por meio dos sentidos, a aisthesis compreendida como fenmeno no mbito da relao teatral, articulando-se em conformidade com a recepo. Em lugar da peripcia da dramaturgia clssica, tem-se na leitura do espectador uma srie de peripcias de intenes e sentidos, as quais agem nas instncias receptivas a partir da sensorialidade, num processo que vai culminar na cognio e na emoo do espectador, tanto pelo que a cena mostra quanto pelo que ao ter a ostenso prpria do modo dramtico negada apenas sugere imaginao do espectador, em virtude do enfraquecimento da representao cnica. No captulo Catharsis ou purgao das emoes, a catharsis considerada luz do processo de identificao e distanciamento do fenmeno teatral. noo em Aristteles sobrevm a acepo do conceito que se fez sentir posteriormente, com sua associao liberdade de julgamento e ao prazer catrtico. Como acontece no efeito esttico descrito na obra de Proust, a percepo teatral oscila entre a dimenso ficcional e o estatuto da performance. Assim, a experincia esttica induz o espectador reflexo acerca do percebido e detm em si a fora de alterar a percepo das coisas (e potencialmente modificar o estado da realidade), mesmo que a distncia do fenmeno artstico. Em Esttica teatral contempornea, relacionamos manifestaes presentes no contexto artstico contemporneo. Longe de ser caracterizada apenas pela temtica, a diversidade da representao teatral tratada em sua estreita ligao com a intertextualidade e o hibridismo das formas. Por isso, apresentamos um esboo do quadro geral da esttica na atualidade a partir das relaes entre realidade e mestia-

244

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

gem de estilos. guisa de consideraes finais, indicamos as perspectivas de uma esttica da recepo teatral. Sintetizamos os pressupostos mais relevantes s abordagens com interesse em considerar o fenmeno teatral sob o ponto de vista da recepo. Bibliografia
DE MARINIS, Marco. Comprender el teatro: lineamentos de una nueva teatrologa. Buenos Aires: Editorial Galerna, 1997. DE MARINIS, Marco. Toward a cognitive semiotic of theatrical emotions. In: Versus: quaderni di studi semiotici, Milo, n. 41, pp. 5-19, 1985. DEMEULENAERE, Pierre. Une thorie des sentiments esthtiques. Paris: Grasset & Fasquelle, 2001. INGARDEN, Roman. Concrecin y reconstruccin. In: WARNING, Rainer (Org.). Esttica de la recepcin. Madri: Visor, 1989. pp. 35-54. ISER, Wolfgang. A indeterminao e a resposta do leitor na prosa de fico. Traduo de Maria Angela Aguiar. Porto Alegre: Centro de Pesquisas Literrias/PUC-RS, 1999. ISER, Wolfgang. O ato da leitura. So Paulo: 34, 1996. (v. 1) JAUSS, Hans Robert. A literatura como provocao: histria da literatura como provocao literria. Traduo: Teresa Cruz. Lisboa: Vega, 1993. JAUSS, Hans Robert. Aesthetic Experience and Literary Hermeneutics. Traduo de Michael Shaw. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982. JAUSS, Hans Robert. Petite apologie de lexprience esthtique. In: ___. Pour une esthtique de la recption. Traduo de Claude Maillard. Paris: ditions Gallimard, 1978. pp. 123-157. SAFWAT, Mona. Lesthtique de la recption. Paris: ditions Librairie Franco-Egyptienne, 1990. NAUGRETTE, Catherine. Lesthtique thtrale. Paris: Nathan, 2000. NAUGRETTE, Florence. Le plaisir du spectateur de thtre. Rosny-sousBois: Bral, 2002. PAVIS, Patrice. Les tudes thtrales et linterdisciplinarit. In: Mthodes en question. LAnnuaire teatral: revue qubcoise dtudes teatrales, Ottawa, n. 29, 2001. pp. 14-27. PAVIS, Patrice. Marivaux lpreuve de la scne. Paris: Sorbonne, 1986. PAVIS, Patrice. Pour une esthtique de la rception thtrale. In: DURANT, Regis (Org.). La relation thtrale. Lille: Presses Universitaires de Lille, 1980. pp. 27-53. PAVIS, Patrice. Vers une thorie de la pratique thtrale: voix et images de la scne 3. Villeneuve-dAscq: Presses Universitaires du Septentrion, 2000. PAVIS, Patrice. Voix et images de la scne: pour une smiologie de la rception. Lille: Presses Universitaires de Lille, 1985. TORO, Fernando de. Semitica del teatro: del texto a la puesta en escena. Buenos Aires: Editorial Galerna, 1987. UBERSFELD, Anne. Lcole du spectateur: lire le thtre 2. Paris: ditions Sociales, 1981. ZILBERMAN, Regina. Esttica da recepo e histria da literatura. So Paulo: tica, 1989.

* * *

PROBLEMAS DE PESQUISA NA GRADUAO E NA PS-GRADUAO

Edelcio Mostao
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Pesquisa, cincias humanas, ps-graduao Mesmo aps o longo perodo de implantao dos cursos de artes cnicas nas graduaes e ps-graduaes de algumas universidades brasileiras, as atividades de pesquisa permanecem um campo problemtico, sofrendo uma multiplicidade de enfoques e grande variabilidade de entendimento. Quanto ao primeiro aspecto, o da multiplicidade de enfoques, verifica-se, quando se analisam as disciplinas de metodologia cientfica integrantes das grades curriculares, uma grande disparidade no

apenas quanto formalizao dos contedos e metodologias mas quanto aos focos de interesse ou objetivos a serem alcanados. Tais disciplinas costumam ser entregues a professores de Cincias Humanas que, sem uma aproximao maior com as artes cnicas como fenmeno, possuem apenas experincia como espectadores ou, o que bem mais freqente, inteiramente livresca. Articulam-se assim abordagens que privilegiam aspectos psicolgicos, histricos, antropolgicos, sociolgicos, e at mesmo da filosofia da cincia, por indivduos que, ainda que imbudos das melhores intenes, so pouco ou nada preparados em relao esttica e prtica cnica. Quanto variabilidade de entendimento, as perspectivas so ainda mais disparatadas. O chamado pensamento cientfico que deve presidir o desenvolvimento das atividades de conhecimento no mbito universitrio sofre interpretaes as mais diversas e, com maior freqncia, concepes ideolgicas inteiramente tergiversadas servem de norte quanto s crenas e metodologias que suportam os contedos. O panorama resultante de tal quadro muito mais de um heterclito amontoado de peas que no se encaixam nem fornecem base para aquilo que deveria, em tese, constituir-se no cerne de um verdadeiro trabalho acadmico, aqui entendido como um pensamento ordenador presidindo as diversas tarefas ligadas ao ensino, extenso e pesquisa. Claro est que uma definio do que deve ou pode ser esse pensamento cientfico altamente problemtica no mbito desta mesa, dadas as limitaes de tempo e espao para tanto. Mas gostaria de chamar a ateno para alguns perfis resultantes do quadro acima traados, cotidianamente observveis em nossas universidades, cujas configuraes engendram aspectos dogmticos ou jocosos, dependendo do ponto de vista de cada um. 1- A pesquisa como o novo absoluto: freqente entre o pessoal com formao psicolgica acentuada, que acredita na imponderabilidade do eu, fonte freqente de solipsismos e narcisismos exacerbados, acredita que pesquisar afastar de imediato tudo aquilo que j foi escrito, realizado ou executado anteriormente. Entendem a pesquisa como uma aventura, uma expedio rumo ao desconhecido, menosprezando a tradio, o acmulo de dados, de referncias ou de prticas antes empreendidas. Gostam de criar novos conceitos e neologismos, recheando suas atitudes com um discurso empolado que, de fato, resulta vazio e autocentrado, deixando de cumprir um dos objetivos mais caros ao pensamento cientfico: sua universalidade e poder de comunicao com o leitor. Parecem partir da premissa de que, se ao artista tudo permitido, o melhor caminho no possuir compromisso com nada e com ningum, evitando assim contestaes, polmicas ou necessidade de justificar seus pressupostos. 2- A pesquisa como atividade artstica: igualmente freqente a concepo que confunde o objeto de pesquisa e sua metodologia ou material expressivo. Encontradia entre os chamados prticos, no mais distingue sujeito e objeto, fazendo da criao um objetivo absoluto. Assim, a montagem de um espetculo e as naturais necessidades expressivas que ele supe e requer limitam inteiramente o horizonte do pesquisador, solapado pela busca da linguagem que est criando mas no sabe manipular. Ele cria, mas no sabe por que nem para quem se destina sua criao, desligada que est dos contextos histrico, social ou de comunicao. Ou seja, toma a universidade como um ateli particular, um modo de receber apoio financeiro e logstico pblico para fins bastante particulares. 3- A pesquisa como reiterao do mesmo: formados em territrios externos arte as cincias humanas em geral , muitos pesquisadores transferem tais metodologias para o campo cnico, tomando-o pelos aspectos exteriores que apresenta. Assim, lanam mo de metodologias quantitativas para mensurar dados ou aportes instrumentais que pouco ou nada revelam sobre o fenmeno cnico em si mesmo. No limite, tentam fazer com que axiomas sociolgicos, psicolgicos, histricos, antropolgicos ou filosficos dem conta dos fenmenos

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

245

estudados, desatentos s caractersticas internas do fato cnico, sua natureza artstica (isto , de realidade criada) e suas caractersticas de linguagem (isto , codificao esttica do mundo). Os resultados so desastrosos: ou somente reiteram os axiomas de onde partiram, estabelecendo modelos artsticos inteiramente deturpados, ou extremamente unilaterais, ou agudamente ideolgicos, em qualquer dos casos distante tanto da cincia humana de onde pretensamente partiram como tambm do fenmeno cnico em si mesmo. 4- A confuso entre pesquisa e extenso: muitas universidades incluem, entre seus programas de extenso, as atividades cnicas. A realidade brasileira bastante brutal um sem nmero de vezes e, no raro, estes profissionais acabam se envolvendo demasiadamente com o universo de problemas das comunidades deixando, pouco a pouco, a dimenso de pesquisa de lado. Embora meritria, tal atividade igualmente se mostra problemtica, uma vez que o pesquisador pode passar a confundir pesquisa com extenso. O princpio da investigao permanente, que deve nortear um verdadeiro pesquisador torna-se atrofiado, em benefcio da divulgao. Nesta perspectiva a pesquisa mngua, torna-se repetitiva ou incapaz de acompanhar o desenvolvimento que apresenta em outros quadrantes do Pas. Estes quatro perfis tentaram flagrar alguns dos modelos mais salientes encontradios nas universidades brasileiras, mas est longe da variabilidade e das nuances que a realidade no pra de engendrar. Mas decorrem, sem dvida, da mal definida situao e posio da prpria pesquisa em artes cnicas que est sendo efetivada no Brasil. Por um lado, porque por artes cnicas temos pela frente um campo heterogneo de saberes expressivos, no sistematizado nem harmonizado, gerado que foi atravs de uma generalizao conceitual empreendida pelas agncias educacionais e de fomento, com finalidades puramente administrativas. Ou seja, artes cnicas no conformam uma rea de saber unitrio, mas to-somente um ajuntamento de expressividades artsticas cuja similaridade reside em sua dimenso espetacular. De outro lado, porque este mesmo campo expressivo, ao longo da histria, mostrou-se vrio e desenvolveu-se em meio s finalidades mais diversas, adquirindo vieses estudados quer pelas cincias humanas quer outras disciplinas, renunciando muitas vezes sufocado e silenciado pelo saber triunfante de defrontar-se com suas verdadeiras constituintes, contingncias e vicissitudes. Uma rea de conhecimento se define no apenas pelos saberes intelectuais que mobiliza como, notadamente, pelas habilidades prticas que emprega. Possui carter cumulativo e depende de sua transmisso para que no se perca nem se desvirtue no meio do caminho. Fatores aos quais a situao de pesquisa remete e, no raro, demanda destacar, especialmente quando diante de manifestaes complexas, hbridas, fronteirias. Tal como hoje se descortina o universo do conhecimento em meio avalanche de informaes, sistemas intercruzados e transdisciplinaridade que caracterizam o mundo contemporneo. No mbito da pesquisa, para evitarmos os descaminhos antes apontados como tambm o emaranhado de argumentos criados pela confuso semntica das ditas artes cnicas, uma volta radical necessita ser empreendida. Nossos trabalhos e dias deveriam ser marcados pelo exemplo pioneiro de Hesodo que, para invocar o cotidiano de seu tempo no renunciou s origens e ensinamentos dos antigos, ainda que atravessasse um perodo incerto e desacreditado, intelectualmente assemelhado ao nosso tempo. Foi sua fidelidade s origens que o habilitou como poeta perante seu povo; e foi ela que o imortalizou como mais fiel retratista de um tempo histrico conturbado, emocionalmente convulsionado e cujas perspectivas mostravam-se incertas. * * *

TEATRO EM CARROCERIAS DE CAMINHES

John C. Dawsey
Universidade de So Paulo (USP) Teatro, performance, bia-fria Os escritos de Victor Turner (1982, 1987) referentes Antropologia da Performance so sugestivos para a anlise do que poderamos chamar de teatro dos bias-frias. Mas esse teatro de canaviais e carrocerias de caminhes tambm sugestivo (cf. Dawsey, 1999): tratase de um lugar privilegiado para se repensar um conjunto de questes que emergem nas interfaces da performance e antropologia. Convido, pois, os ouvintes ao teatro, que logo se inicia com um drama: cair na cana. Caindo na Cana: dramas sociais Nos encontros cotidianos com o canavial, bias-frias dramatizavam a experincia do pasmo, do susto. Meu Deus, meu Deus, por que me desamparaste?! Chegamos ao lugar onde o filho chora sem a me ouvir. Nem o diabo sabe que lugar esse! Na abertura das marmitas e vasilhames de comida dos bias-frias tambm se deparava com um pasmo encenado, freqentemente, de forma ldica. Velhos caminhes eram palcos do inslito. Ao darem passagem para um novo caminho da Ford carregado de cana, uma pessoa da turma grita para o prprio caminho na carroceria do qual est sentado: Sai da frente, seu ferro-velho, sua baleia-fora-dgua! No est vendo que aquele caminho novo?! Os ps-de-cana andam em caminho novo, enquanto os bias-frias... Bias-frias viam-se em uma luta com os ps-de-cana. Estou cercado por cana-brava! Ela quer me pegar! Fala-se em cana-brava, cana enfezada, cana embramada. Os panos que emolduram os rostos dos bias-frias e as calas compridas usadas pelas mulheres por debaixo de saias e vestidos so como uma armadura suave, em estilo rabe, usada debaixo do sol castigante, talhada para enfrentar os canaviais. A prpria pele do corpo adquire a textura do couro, ou de uma couraa. As mos calejadas, com calos inclusive sobre punhos e costas das mos, formando murundu, levam as marcas de um corpo que se defronta com cana-brava. Na luta com os canaviais, tambm revelase a cumplicidade entre o p-de-cana e o trabalhador. O bia-fria que corta cana, tambm por ela, pela cana-brava e sua palha afiada, cortado. Na verdade, nas relaes entre bias-frias e canaviais, no se sabe quem derruba quem, se so os cortadores de cana que derrubam canaviais, ou canaviais que derrubam bias-frias. Mas, essas relaes tambm podem ser amorosas. Na palha da cana dos canaviais se faziam ninhos de amor. (Alis, a imagem desbotada de Marilyn Monroe que vi na camiseta de uma moa ao subir na carroceria de um caminho de bias-frias pela primeira vez, depois retornaria como o devaneio de quem estivesse caindo na cana com Marilyn Monroe.) Chupavam mel da cana. Brindavam crianas, familiares e vizinhos com cana da roa ao chegarem dos canaviais. O bia-fria um pde-cana, assim se dizia. A trajetria da cana vira metfora do percurso dos bias-frias que voltam do campo modos; ps-de-cana e bias-frias viram bagao. Algumas das encenaes mais freqentes de bias-frias em canaviais e carrocerias eram as de espantalhos e assombraes. Nas sadas ou entradas da cidade, dependurando-se dos traseiros de caminhes, rapazes da turma assustavam casais de namorados ou transeuntes desprevenidos fazendo o papel de assombraes. B! Tambm apresentavam-se como espantalhos, objetivando imagens sobre eles projetadas. Se uma imagem de corpo sem alma manifesta-se na figura do espantalho, a imagem inversa, de alma sem corpo, lampeja numa assombrao. O real maravilhoso: montagens As carrocerias de caminhes eram espaos de transformaes. Sobre essas tbuas bias-frias de chapus ou bons e panos na cabea fa-

246

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

ziam surgir um real maravilhoso, suscitando associaes surpreendentes entre uma variedade de imagens, incluindo a do prprio bia-fria. Algumas dessas associaes eram altamente reveladoras. Posso dar dois exemplos. Ao passar por um caminho de transporte de gado, um dos rapazes levanta-se e, fazendo um gracejo, grita: boi! Biafria! Sou boy! Fantstica, essa juno de imagens tambm era real. Aparentemente arbitrria, a montagem evoca as rupturas, interrupes e travessias nas histrias de vida dos bias-frias. Histria de vida vira montagem. Bias-frias eram, muitas vezes, levados ao campo em caminhes originalmente destinados para o transporte de gado. O xodo rural era estimulado por um processo de substituio de pequenos produtores rurais por gado, e transformao de terra de trabalho em terra de gado (Garcia Jr. 1983). Substitudos por bois no campo, substituem aos bois nos caminhes. Assim, produzindo a matria-prima que impulsionou os grande projetos nacionais do Prolcool e Planalcar, o esforo do seu trabalho serviu para fornecer energia para mquinas que povoavam os sonhos de uma sociedade e, como realizao de um desejo proibido, os sonhos de um bia-fria: ser dono de um carro. Nas interrupes do trabalho nos canaviais, rapazes s vezes entravam em estados de devaneio: Meu sonho ter um Passat. Ummmm. , eu... uma mo no volante e outra aqui, ... a menina do lado, assim, . A voc ia ver. Nesses momentos, biasfrias viravam boys, os filhinhos-de-papai, com acesso a carros e garotas. Mas as trepidaes dos carros em que esses boys bias-frias andavam diariamente eram capazes de produzir efeitos de despertar. Nas carrocerias dos velhos caminhes, nos carros de boi transformados em carros de bias-frias, recuperados pelos gatos dos depsitos de ferro-velho, esses boys iam em direo aos canaviais. Um segundo exemplo. Na sada da cidade, de madrugada, ao passar por um grupo de pessoas, um dos rapazes da turma, tal como um apresentador de circo, chama a ateno para a figura de seu colega: Olha o sheik das Arbias! A figura do bia-fria arrepiou o imaginrio social nos anos 70, aps a primeira crise do petrleo e derrocada do milagre econmico brasileiro. Sonhos de um Brasil gigante que, deitado em bero esplndido, despertava, enfim, de uma sonolncia secular eram perturbados pela recusa dos sheiks do petrleo de fornecerem combustvel para o mundo do capitalismo industrial. Num clima de quase embriaguez de uma nao movida pelo que Walter Benjamin chamaria de narctico do progresso, foram montados os grandes projetos nacionais visando substituio de petrleo por canade-acar. Esta surgia com todo o brilho no apenas de um produto moderno, exigindo altos investimentos de capital, mas de um produto que, por ser fonte de energia renovvel, poderia dar sustentao aos projetos de desenvolvimento. Nesse momento, irrompeu nas cidades e estradas, e no imaginrio social, a figura do bia-fria cortador de cana. Bias-frias substituram sheiks rabes. Nas carrocerias de caminhes andavam sheiks bias-frias. O clculo do lugar olhado das coisas: paradigmas do teatro Chamava a ateno as relaes dos bias-frias com os velhos caminhes em cujas carrocerias andavam. Certa sexta-feira noite, aps uma longa semana de trabalho, na volta do canavial para a cidade, o clima carnavalizante entre os bias-frias estava especialmente intenso. Numa subida longa e bem inclinada, na estrada de pista nica, quando foi preciso diminuir sensivelmente a velocidade, ao passo de tartaruga, formou-se uma fila de carros e caminhes novos atrs do velho caminho de turma. Tentativas de ultrapassagem eram frustradas pelo fluxo de trfego vindo em direo contrria. Impacientes, alguns buzinaram. Outros roncaram motores. Nesse momento, um dos rapazes da turma, dependurando-se da escadinha no traseiro da carroceria do caminho, brandiu o seu faco. Ainda desafiou: Vem! Vem! A seguir, baixando as calas, como um Gargntua urinando sobre os parisienses (RABELAIS 1991:99), ele irrigou a estrada e,

provavelmente, o carro que vinha logo atrs, na cola do velho caminho. O pessoal da turma chorava de rir. Do traseiro desse caminho a turma olhava o seu mundo. O comentrio de Benjamin (1985) a respeito dos surrealistas propcio: pressentiam as energias revolucionrias que transparecem no antiquado, nas primeiras construes de ferro, nos objetos que comeam a extinguir-se. O segundo exemplo tambm diz algo sobre a prtica que calcula o lugar olhado das coisas. Numa manh, ao entrar numa estrada de terra vicinal rumo aos canaviais, o caminho passou por um pasto onde havia um grupo de vacas e bois extremamente magros, quase cadavricos. Na terra seca, ao lado, havia uma carcaa e caveira. A turma emocionou-se. Vrias pessoas, velhos, crianas, moas e rapazes, levantaram-se para ver do fundo do caminho. , como esto magras! No tem capim! a fome, esto morrendo de fome! A seguir, o caminho entrou numa estrada ladeada por antigas palmeiras imperiais ressecadas, descuidadas, algumas cadas, quebradas. Repentinamente, nos deparamos com uma cena extraordinria: as runas de um casaro. Olha a manso! algum disse. Risos pipocaram. a classe A! Alguns rachavam de rir. Riam diante dos escombros de uma casa-grande, um fssil recente do interior paulista. Creio que, sombra da alegoria dos faras embalsamados, como diz a letra da msica Rancho da Goiabada, de Aldir Blanc e Joo Bosco,, os biasfrias faziam uma festa carnavalizante. Bibliografia
BENJAMIN, Walter. O surrealismo: o ltimo instantneo da inteligncia europia. In: Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985. pp. 21-35. GARCIA JR., Afrnio. Terra de trabalho: trabalho familiar de pequenos produtores. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. RABELAIS, Franois. Gargntua e Pantagruel. Belo Horizonte; Rio de Janeiro: Villa Rica, 1991. TURNER, Victor. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications, 1987. TURNER, Victor. From Ritual to Theatre. New York: PAJ Publications, 1982.

* * *

NATYASASTRA: TEORIA

TEATRAL

E A AMPLITUDE DA CENA Marcus Mota

Universidade de Braslia (UnB) Natyasastra, teoria teatral, performance O estudo do tratado Natyasastra constitui-se uma provocao contra nossos hbitos de teorizar as artes da cena.1 Inicialmente, a opo por uma outra tradio que a chamada ocidental europia coloca-nos diante de uma oportunidade rara de tanto acompanhar formas de construo e organizao do domnio da anlise (objetos), quanto o conseqente reflexo dessa diversa constituio de objetos em nossas tradicionais categorias e mtodos de anlise. Por exemplo. Diferentemente de nossos padres escolticos de investigao, que procuram submeter objetos de pesquisa a um rigoroso tratamento racional-descritivo (prescritivo, muitas vezes), estabelecendo ordens e subordinaes, o Natyasastra se apresenta como uma compilao de diversas fontes, uma edio fundamentada na acumulao e sobreposio de excursos de mitologia, ensino, norma, conselho, valendo-se tanto de metforas e conceitos, quanto de prticas de classificao e enumerao de distines. Essas fontes, pertencendo a tempos e regies diversos, promovem uma sucesso de captulos topicalizados nos quais a acumulao de interesses mltiplos o que predomina.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

247

Tal emaranhado imediatamente catico e disperso, sem um identificvel centro de orientao explcito, seja na macroestrutura do texto, seja em comando de uma voz autoral, reveste-se, contudo, com o transcurso da leitura, de uma especfica coerncia: o da experincia cnica em sua amplitude.2 Do comeo do tratado, temos a insero da atividade do performer em uma ambincia mtica e csmica.3 Segundo o relato, em um passado primordial, o povo deste mundo, imerso em profunda selvageria, suplicou aos deuses algo que no s trouxesse sabedoria como tambm deleite tanto aos olhos quanto aos ouvidos. Brahma os atendeu e integrou, em um espetculo s, todas as artes e cincias, formando um espetculo de palavras, msica, movimentos, atuao e cenotcnica que requer para sua efetivao pessoas inteligentes, sbias, diligentes e com autocontrole.4 A promoo desta integrao de habilidades e conhecimentos, deste campo interartstico e realizacional a meta de Natyasastra. Note-se como tal impulso integrativo difere de empresas intelectuais como as de Aristteles. No h em Natyasastra a sobrevalorizao de um elemento no-performantivo, de um material que ser transformado em performance.5 Ao contrrio, sem uma perspectiva unificadora, o Natyasastra aplica a cada uma das atividades de composio, realizao, recepo e produo de espetculo tanto uma incessante enumerao de seus tipos e formas, conhecidos a partir de tradies de performance, quanto interconexes, junturas, sobreposies. O labirinto em que se torna o texto de Natyasastra advm deste excesso de nexos e pluralidade de aspectos pelos quais cada evento significativo apresentado. Para mentalidades educadas no aristotelismo, o quase-captulo sobre rasa revela-se atrativo.6 Mas reduzir a contribuio do Natyasastra a uma teoria do efeito emocional (rasa) algo temerrio. Mesmo na tradio indiana, a partir do sculo IX iniciou-se uma abstrao do conceito. Rasa, associado experincia concreta de sorver um lquido, e disto o prazer dessa experincia, o gosto, torna-se depois a essncia da poesia, a essncia de tudo, do universo.7 Mas no contexto de Natyasastra, rasa no um conceito isolado. A metfora do fruto e de seu suco e do suco sorvido e do prazer do suco sorvido procura apresentar a globalidade de atos envolvidos na efetivao multidimensional da performance. para a situao de performance que a metfora aponta. Em vez do aspecto pontual e unvoco que um modelo comunicacional-afetivo conduz, pressupondo uma lgica de causa efeitos, estmulo-resposta para clarificar o processo representacional, em Natyasastra temos um encadeamento de distines cada vez mais detalhado. Ao definir rasa, Natyasastra vale-se de outra imagem: pessoas comendo comida preparada como diversos condimentos e molhos misturados, se tm sentidos apurados, apreciam diferentes gostos e sentem prazer (satisfao) com isso. Semelhantemente, espectadores de sentido apurado, aps apreciarem as vrias emoes expressas pelos atores em suas palavras, gestos e emoes, estes espectadores sentem tambm prazer nisso. Esta (final) emoo sentida pelos espectadores aqui explicada como as vrias rasa. A analogia entre comensais e espectadores procura apresentar o fluxo, a continuidade entre agentes e materiais envolvidos em um mesmo processo. O nexo entre a comida preparada com vrias misturas e o espectador capaz de saborear essa refeio no baseado em uma dicotomia entre a forma fechada do drama e a passividade do auditrio. para os atos, para a participao total dos agentes na atividade representacional que os conceitos se direcionam. Rasa ento entende-se como um circuito de estmulos, reaes e aes dentro de uma situao performativa. Ao mesmo tempo que sua produo segmentada, sua composio mesma pluralizada. necessria a interpenetrao de mltiplos atos e agentes para que o rasa se efetive. Logo, no se pode simplificar rasa como a emoo esttica. Natyasastra trabalha no com conceitos como resumos de uma experincia intelectual, e sim com conceitos operatrios, que interligam atividades representacionais a processos interativos.

A posterior analtica das fontes, estmulos e atos fsicos para se produzir rasa constitui uma das impressionantes contribuies para a teoria teatral. Este imenso repertrio de distines apresenta um mapeamento e investigao do corpo e da psicologia humanos articulados a partir de acumulada observao tradicional. Tanto que esse imenso catlogo se refere constantemente a tipos e estilos interpretativos.8 Para ns, muitas vezes acostumados generalidade da teoria dos gneros, o contato com essa enumerao de tradies performativas e procedimentos e habilidades corporais conexas, essa selva selvagem de nomes, esse contato perturbador. Mas, se bem compreendido, tal contato esclarece o mtodo de organizao do Natyasastra. Natyasastra no privilegia nossas conhecidas estratgias apriorsticas, de estabelecer previamente distines, hierarquias e definies para depois aplicar tais esquemas aos fatos. Diferentemente, Natyasastra rene e integra feitos da tradio, de uma tradio multissecular, composta de dramaturgias e estilos interpretativos diferenciados. Cada uma dessas dramaturgias e estilos interpretativos descrita a partir dos recursos, procedimentos, habilidades e efeitos recepcionais que, em situao de performance, a especificam. a observao das opes, das escolhas performativas que determina a classificao. o conhecimento da amplitude e materialidade da performance que fundamenta os atos cognitivos de estabelecimento de distines e tipos. A diferena est no ponto de partida. Natyasastra pratica uma teoria baseada na observao e na experincia da materialidade da performance. No um pensamento contra a performance ou que substitui a performance por um suplemento ideativo. Por isso, a atividade mesma do Natyasastra, sua produo dessa rede de catlogos e sobreposies revela-se intimamente relacionada com o conhecimento daquilo que investiga. O tratado Natyasastra ele mesmo uma imagem da multidimensionadade da performance, em sua constante busca de interconexes e nexos variados. A escrita do Natyasastra a performance de um saber performativo. O objeto de conhecimento determina a lgica de sua investigao. No admira que na abertura do texto temos o estatuto figurativo da obra: alguns sbios vm ao encontro de Bharata, um grande conhecedor e especialista em natya, integrao entre dana, drama e msica. Forma-se uma roda em torno de Bharata e seguem-se perguntas sobre natya. O Natyasastra apresenta em versos as perguntas e respostas deste encontro, o jogo de roda entre o auditrio e Bharata. A sabedoria performada (sastra) por Bharata a respeito da integrao entre drama, msica e dana o que estrutura o Natyasastra. E essa sabedoria, advinda no da idia da arte mas do contato com a tradio, passada pelo contato com os sbios. A amplitude das atividades descritas por Bharata, desse modo, fundamenta-se no vnculo entre conhecimento e tradio. As razes da performance encontram sua medida no nexo contnuo e intenso com a situao efetiva da cena, em sua composio, realizao, recepo e produo. Uma anlise atenta de Natyasatra pode nos ajudar a estabelecer horizontes mais eficazes para as relaes entre teoria e teatro. Notas
Tratado sanscrtico com mais de dois milnios de existncia com o qual o Ocidente entrou em contato apenas a partir da segunda metade do sculo XIX. 2 SRINIVASAN, 1980, explora somente o lado negativo deste descontrole na edio. 3 Para citaes do texto do Natyasastra, seguimos RANGACHARYA 1996. 4 CHATURVEDI, 2001, enfatiza a interdisciplinaridade do Natyasastra, porm usa o termo como sinnimo dos aspectos e interartsticos do teatro snscrito e, a partir dessa abstrao, no leva em conta o contexto efetivo para a realizao a produo do espetculo. Assim, a sntese das artes tomada como interdisciplinaridade revela um trusmo acadmico, uma petio de princpio. 5 Aristteles, por exemplo, enumera os elementos da tragdia, mas centra-se no eixo trama-efeito emocional. Para os descompassos entre a abordagem aristotlica e a realidade efetiva do teatro em Atenas, v. WILES 2000. Para uma investigao mais detalhada da performance da tragdia grega v. MOTA 2002. 6 Cf. THAKAR 1984 e GUPT 1994. M. Heath, em sua resenha de GUPT 1994, afirma que, em virtude da negligncia de Aristteles em relao performance, a
1

248

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

tradio grega de fato no oferece nada remotamente comparvel detalhada anlise do gesto e atuao que existe no Natyasastra. 7 V. MARTINEZ 1997, CHAUDHURY 1965,THAMPI 1965. 8 BROWN, 2005, relata sua experincia de valer-se dos conceitos do Natyasastra para preparao de atores usando o rasa como estmulo para a coerncia interpretativa baseada na percepo e recriao de gestos e reaes cotidianos.

Bibliografia
BROWN, J.R. Shakespeare, the Natyasastra, and Discovering Rasa for Performance. NTQ, n. 21, pp. 3-12, 2005. CHATURVEDI, R. Interdisciplinarity: A Traditional Aspect of Indian Theatre. Theatre Research International, n.26, pp. 164-171. CHAUDHURY, P.J. The Theory of Rasa. Journal of Aesthetics and Art Criticism, n.24, pp.145-149,1965. GUPT, G. Dramatic concepts Greek and Indian: a study of the Poetics and the Natyasastra. Nova Deli, D.K.Printworld, 1994. HEATH, M. Resenha de GUPT 1994. Journal of Hellenic Studies, n.115, pp. 195-196, 1995. MARTINEZ, J.L. Semiosis in Hindustani Music. International Semiotic Institute, 1997. MOTA, M. A dramaturgia musical de squilo. Tese (Doutorado em Histria Social e das Idias) Universidade de Braslia, 2002. RANGACHARYA, A. The Natyasastra. Munshiram Manoharlal Publichsers, 1996. THAKKAR, B.K. On the Structuring of Sanskrit Drama: Structure of Drama in Bharata and Aristotle. Ahmedabad, Saraswati Pustak Bhnadar, 1984. THAMPI, G.B. Rasa as Aesthetic Experience. Journal of Aesthetics and Art Criticism, n. 24, pp.75-80, 1965. WILES, D. Greek Theatre Performance. Cambridge University Press, 2000.

* * *

O ESPETCULO TEATRAL E SUA

INSTABILIDADE1 Robson Corra de Camargo
Universidade Federal de Goinia (UFGo) Espetculo teatral, texto-espetacular, crtica gentica Sempre que a crtica se coloca frente ao espetculo teatral a questo que emerge a da limitao. Esta tem dois aspectos. Um estrutural. Faz parte da natureza do objeto artstico impedir que seja desvelado. Por mais minuciosa ou inovadora que seja uma abordagem sempre ficaro aspectos a serem atingidos. Esta incompletude uma qualidade da profisso crtica, pois requer constante e necessria avaliao e retorno pea de anlise, fruto de um esforo coletivo e contnuo. O objeto artstico possui carter protico, multiforme, voltil impelido pela percepo do pblico e por sua inscrio em novos tempos. Outra questo metodolgica. A anlise da representao menos comum. Se Aristteles reconhece a superioridade da tragdia frente epopia, pela presena da msica e do espetculo, meios muito eficazes para o prazer integral (1462a 15 e 1462b 15),2 este no foi o caminho prevalecente. mais fcil examinar o texto dramtico no repouso de uma pgina, na relao leitor-texto, do que na complexa tarefa de acompanhamento dos elementos texto-espetaculares3 que se apresentam ante os nossos olhos, sentimentos e ouvidos. A palavra-tinta grafada estaticamente em seu suporte papel. Cabe ao crtico-leitor despert-la e examin-la como um voyeur, dantes e depois de sua invaso nos domnios da mente ou da paixo. Este processo in vitro tem suas vantagens, pois traz tona elementos preciosos que auxiliam consecuo futura da representao teatral, entretanto escasso frente s necessidades concretas de realizao e do entender do texto-espetacular. O espetculo teatral se desenvolve no espao-tempo, sendo nico, coletivo e voltil, sucedendo-se num encadeamento mltiplo e infinito de aqui(s) e agora(s), que se completa(m) ao cair do pano.

Aps o trmino de uma funo continuar manifesto na memriaimagem, precisando ser recuperado e reagrupado para que se possa abra-lo. Cria-se a iluso do definitivo, enquanto, no dia seguinte, frente a outro pblico, a representao (semelhante talvez, mas no completamente igual) ser levada a cabo. Como espectador olhamos uma cena, um gesto, enquanto trocam-se marcaes, olhares e luzes em pontos que escapam nossa recepo. Nesta complexa realidade semitica construda na memria, frente ao espetculo em apresentao ou ao finalizado, o texto ser assim sempre uma via segura que auxiliar a chegar aos possveis caminhos de anlise. O sculo XX trouxe, com a tecnologia, meios que podem auxiliar nesta perspectiva de captao e anlise da inatingvel totalidade do espetculo teatral em representao: a fotografia e a gravao. Estas podem ampliar o registro, permitindo o folhear das cenas e o focalizar em detalhes. Permitem reunir uma maior quantidade de informaes sobre os elementos visuais e sonoros da pea apresentada. Porm, estes meios exigem um arsenal crtico de maior complexidade. Estes meios miditicos no so o espetculo, so cacos de histria e esto dentro do processo de metalinguagem e metaespetacularidade. Outra prtica necessria a de acompanhamento de vrias representaes, atitude no totalmente desconhecida da crtica. neste ponto que a crtica gentica contribui ao mtodo de anlise do fenmeno teatral, introduzindo componentes no exame do processo. Primeiro a possibilidade de considerar para estudo o processo de criao do espetculo na sua gnese formativa, a partir dos primeiros ensaios at a estria. Outra possibilidade a anlise da gnese teatral na sua exposio frente ao pblico, focalizando as diferentes edies do mesmo espetculo, at a ltima representao teatral. A crtica gentica conhecida por problematizar o papel do texto literrio, por demolir o estatuto soberano do texto final publicado e abrir a possibilidade de observao, utilizando-se de todas as verses e notas feitas anteriormente: o prototexto ou avant-text. Ao colocar em discusso toda a pr-escritura realizada para a publicao de um determinado material, a gnese do texto, suas variantes e os caminhos descaminhados pelo autor, esta crtica dessacraliza o texto final. Neste processo, o texto pr-publicado potencializa o texto publicado, ao revelar as artimanhas, escolhas e esquecimentos do autor na busca do termo final. E, reciprocamente, coloca em xeque as diferentes verses que viro a ser publicadas de um mesmo trabalho, ao apontar as diferenas entre elas, expondo o definitivo de um determinado texto: sua indeterminao. O que permanece o movimento, prenuncia um adgio zen. O prototexto, como so chamados os documentos de alguma forma relacionados produo de um projeto potico, no caso teatral, no apenas manuscrito (do latim, manu scripto), frases, desenhos, poemas, etc., mas tambm manu colagem, manu recorte, memrias, relatos, fotos ou seja elementos da cultura que iluminam a construo da cena. Assim, todo e qualquer elemento figurativo ou sonoro introduzido na elaborao da obra final faz parte desta composio. E, no caso do teatro, mesmo as montagens que a antecedem, num processo dialgico. Na composio de uma pea teatral, atores e artistas juntam elementos visuais, gestuais e sonoros, cacos de imagens, lembranas, poesias, vivncias pessoais significativas ou construdas (imaginadas). Estes recortes de vivncia pessoal ou emocional esto direta e indiretamente ligados construo da personagem, do cenrio, da cena e da pea. Estes elementos antecedem a obra teatral em sua apresentao pblica, notas, esboos, rascunhos, desenhos, recortes, figuras, mapas, gestos, pausas, sons, olhares que, juntamente com o texto final constroem a representao do ator e da cena. Concomitantemente forma-se, nesta relao entre o espetculo e seus originais preexistentes (pr-textos e pretextos), um arquitexto, um texto maior formado por este conjunto. Este arquitexto, formado pela inter-relao e/ou somatrio dos textos relacionados que se adicionam, forma camadas que se compem, dialogam e se contradizem.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

249

O que est em jogo o processo de relao, de afirmao e denegao que resulta, no caso do teatro, no texto-espetacular dado a pblico. Este arquitexto age como reagente, colocando mostra os elementos urdidos que fizeram surgir a montagem. A crtica gentica acrescenta uma relao dinmica, frente ao autor e obra, que introduz o prototexto como elemento frtil para a descoberta dos caminhos da criao espetacular. Almuth Grsillon relaciona duas definies que auxiliam a que se entenda o carter instvel do texto teatral escrito e sua interdependncia em relao cena. A primeira de Hegel (Esttica), quando traz cena o conceito de mvel vivacidade. Defende Hegel o condicionamento absoluto do texto teatral cena, considerando que o poeta escreve o texto dramtico com a mente na representao cnica. Anne Ubersfeld define este processo como sendo o de matrizes de representatividade inseridos no texto dramtico. A mvel vivacidade hegeliana ou as matrizes de representatividade de Ubersfeld descrevem as estruturas do espetculo presentes desde os primeiros esboos, mesmo que o texto nunca venha a ser encenado. Grsillon considera que o texto teatral, durante a sua escritura, percorre caminhos aproximados aos do texto de prosa ou poesia (Grsillon 1996, 270/1), no sendo, portanto, idnticos. Grsillon define a relao entre o texto e representao como de alteridade e interdependncia. Reconhece a autonomia relativa do espetculo do texto, acrescentando que relativa perenidade e unicidade do texto ope-se o carter efmero e mltiplo das encenaes. Reconhece que o fato teatral existe numa interpenetrao, imbricao e condicionamento recproco entre texto e espetculo. Porm, desta anlise, Grsilon destaca que a gnese deste texto est sempre ligada de antemo, concreta e virtualmente, configurao de encenao (Grsillon 1996, 270). Na verdade, mais que uma hiptese, est o mtodo de urdimento do texto teatral. O texto-espetacular resulta do autor-escritor, do diretor-escritor, do ator-escritor, do cengrafo-escritor e assim por diante, pois todos o escrevem. No apenas significam, participam, interpretam, exibem, aparentam, reproduzem aquilo que talvez tenha sido escrito, mas escrevem a escritura do espetculo. O texto-espetacular no se constitui apenas como escritura de mltiplas mos, mas como um sistema complexo de composio por camadas que se interagem. No de co-autores, mas de mltiplos autores, que, como numa composio musical, tocam seus diferentes instrumentos para compor nova totalidade. Isto ocorre num processo de desestabilizao, mobilidade e abertura do texto (escrito) (Grsillon 1995, 271) e do texto-espetacular. E, deve ser acrescentado, ampliando a perspectiva aberta por Grsillon, que esta mobilidade, desestabilizao e abertura do texto escrito ao textoespetacular, expresso do processo de mudana imanente escritura da montagem teatral. Fenmeno feito por vrias mos que negociam, sob a batuta do diretor ou do diretor-autor, como o foram Molire, Shakespeare, Pixrcourt sua insero no texto-montagem. O texto cnico se compe num processo de composio em camadas sucessivas. Camadas estas que podem dialogar em harmonia ou antagonismo ou, num misto oscilante, numa relao hbrida. A prtica teatral insere o escrito em outra (ir)realidade. Entretanto, ao fechar das cortinas, o escrito emerge como Fnix, coberto pelas cinzas do falecido. Na memria ser uma partitura de imagens invadindo os olhos ocultos do leitor-espectador, impregnando o texto original. Notas
Cpias: maskara_editorial@pop.com.br. Aristteles. Potica. Trad. Valentin Garca Yebra. Gredos, Madrid, 1992. 3 De Marinis, Marco. Semiotica del teatro: l analisi testuale dello spettacollo.Milano, Bompiani,1982.
2 1

DE MARINIS, Marco. Semiotica del teatro. Milano: Bompiani, 1982. CAMARGO, Robson. O espetculo do melodrama: arqutipos e paradigmas. Tese de doutorado, Universidade de So Paulo. Orientadora: Ingrid Koudela, 2005. GRESILLON, Almuth. De lcriture du texte de thtre la mise en scne, em Cahiers de praxmatique, n 26, Les mots et la scne, 1996, pp. 71-93.

* * *

AS ARTES CNICAS COMO TEMA HISTRICO

E AS CONTRIBUIES PARA A HISTRIA CULTURAL Rosangela Patriota
Universidade Federal de Uberlndia (UFU) Histria e teatro; teatro brasileiro, histria e esttica No mbito da Histria Cultural, existe uma quantidade de trabalhos que, por meio de uma temtica mais abrangente ou de um objeto bem definido, impulsionaram no nvel terico e metodolgico as pesquisas atuais dessa rea de atuao do historiador. Dentre extensa relao, existem aqueles, tais como os de C. Ginzburg, N. Davis, E.P. Thompson, etc., que foram decisivos para que o conceito de cultura, proveniente da Renascena, como sinnimo de erudito, fosse redimensionado. Porm, no que se refere s interfaces entre Histria e Linguagens Artsticas, o livro de J. Burckhardt, A cultura do Renascimento na Itlia, continua a ser uma das referncias mais destacadas, apesar de, no sculo XIX, a escola metdica, na Frana, haver reconhecido a pertinncia em se utilizar a obra de arte como objeto da pesquisa histrica, conquanto sujeita a uma srie de restries. Esse debate ocorreu em um momento crucial, quando da constituio das reas de saber especializado. Em 1929, na Frana, a pesquisa histrica passou a buscar dilogos interdisciplinares (sociologia, antropologia, economia, geografia), por meio de um grupo de pesquisadores que se concentrou em torno da revista dos Annales, criada por L. Febvre e M. Bloch. No entanto, como evidenciou P. Francastel, no livro A realidade figurativa, no campo das artes essa interlocuo no se materializou, pois os historiadores franceses no demonstraram interesse pelos objetos estticos. Assim, nas circunstncias em que a Nova Histria Cultural apresentou-se como um vis renovador da pesquisa histrica, qual foi o lugar ocupado pela criao artstica nesse processo? No que diz respeito ao instigante dilogo entre Histria e Esttica, existem vrias iniciativas que no chegaram a constituir linhas de pesquisas e/ou ncleos de reflexo. Dentre inmeros trabalhos, de inegvel importncia, encontram-se o j mencionado estudo de Burckhardt e o livro de J. Huizinga, O declnio da Idade Mdia. Eles so extremamente significativos para aqueles que escolhem os objetos artsticos como documentos de pesquisa, pois os autores conseguiram construir interpretaes a partir da historicidade constituinte do debate esttico. Entretanto, mesmo com essas contribuies inequvocas, historiadores vinculados aos debates da Nova Histria Cultural viram esses resultados com reservas, porque eles continuavam a reafirmar uma interpretao sobre a cultura qualificada como clssica. Nesse sentido, uma delas diz respeito reafirmao de uma perspectiva cultural identificada como erudita em detrimento das manifestaes que foram e/ ou so revistas pelos estudos contemporneos. Assim, se por um lado, no se pode negar a dimenso histrica com a qual Burckhardt e Huizinga iluminaram os objetos artsticos, de outro lado, tais procedimentos no foram suficientes para inspirar outras problematizaes. Felizmente, o debate histrico de grande complexidade. Assim sendo, torna-se cada vez mais necessrio que o pesquisador consiga

Bibliografia
ARISTOTELES. Potica. Madrid: Gredos, 1992. Trad. Valentin Garca Yebra.

250

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

perceber as dinmicas prprias que organizam e/ou motivam diferentes historiografias. Dessa maneira, se no foi possvel encontrar, de imediato, nos estudos franceses, trabalhos que tivessem sido motivados pelo dilogo Histria e Esttica, o mesmo no ocorreu com a produo inglesa dos ltimos quarenta anos. Sob esse aspecto, as indagaes atinentes rea dos Estudos Culturais foram de grande estmulo para o debate Arte e Sociedade, em especial as proposies de R. Williams e E.P. Thompson. No que diz respeito a Williams, h que se considerar um estudo seminal intitulado Tragdia moderna. Nele, o autor, por meio do conceito de tragdia, busca compreender os significados especficos que vo sendo atribudos a ele, atravs dos tempos. Em verdade, h um esforo em demonstrar como historicamente os conceitos no so imutveis, isto , embora a palavra tragdia permanea no vocabulrio ocidental, desde a Antiguidade at os dias de hoje, esttica e culturalmente ela foi-se transformando e incorporando novos sentidos. Em relao a Thompson, as conexes Arte e Sociedade emergem em dedicadas pesquisas sobre os poetas romnticos ingleses do sculo XVIII como J. Thelwall, W. Wordsworth, W. Blake, S. T. Coleridge, a fim de destacar a forma como as idias revolucionrias tornaram-se no s o referencial a partir do qual aqueles homens enxergaram o seu prprio tempo, mas como propiciaram a elaborao de uma experincia histrica que se transformou em poesia. Ao mesmo tempo em que essas questes so colocadas, o autor averiguou de que maneira essa potica conseguiu traduzir essas inquietaes no campo esttico e histrico. Nesse sentido, pensar o objeto artstico como fragmentos carregados de possibilidades histricas, tanto em Williams, quanto em Thompson, revela no s a legitimidade e a pertinncia desses temas e objetos como tambm faz uma advertncia: a aproximao dos mesmos requer a utilizao de mtodos e tcnicas, organizadores dos procedimentos relativos ao tratamento da documentao e ao dilogo com a bibliografia especializada. Esse alerta extremamente oportuno, porque as indagaes envolvendo Histria e Artes apresentam inmeras nuanas, dentre elas, o fato de que a tradio artstica, proveniente de uma percepo europia, consagrou-se em torno de valores universais e da idia de perenidade. Dessa maneira, tal caminho investigativo prope questionar anlises assentadas em uma histria evolutiva, estruturada em ordenamentos cronolgicos, cristalizadores de trajetrias sem conflitos, despidas de divergncias e de posicionamentos, que, evidentemente, elidiu a existncia de agentes/documentos inseridos em processos histricos especficos. Ademais, deve ser destacado que enquanto a histria das manifestaes artsticas se constituiu em torno de movimentos, obras e autores arrolados cronologicamente, a especificidade do conhecimento esttico forjava descries de procedimentos tcnicos, apresentados aos iniciantes ou aos leigos como autnomos, desprovidos de um dilogo com o momento no qual foram elaborados. Isso, muitas vezes, impediu a articulao de uma anlise histrica e terica. Tais ponderaes traduzem a maneira pela qual os temas e os objetos de pesquisa suscitaram a construo de referenciais tericos/metodolgicos que, por sua vez, impossibilitaram a constituio de um modelo investigativo a ser eleito a priori por aqueles que optam por essa rea de trabalho. Nesse sentido, o tema Relao entre graduao e ps-graduao/instituio escolar e fazer teatral alm da escola, do IV Congresso da ABRACE, propicia que essa apresentao exponha e reflita sobre o trabalho desenvolvido pelo Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura (NEHAC), da UFU. Tal iniciativa justifica-se pelo fato de que, desde 1994, no mbito da iniciao cientfica e, a partir de 1999, com pesquisas de mestrado, na linha Histria e Cultura, o NEHAC foi constituindo em torno de projetos de pesquisa O Brasil dos anos 60 luz das experincias estticas e polticas do Teatro de Arena (SP) e do

Teatro Oficina (SP): uma contribuio Histria da Cultura; O Brasil da Resistncia Democrtica: o espao cnico, poltico e intelectual de Fernando Peixoto (1970-1981) e O Palco no Centro da Histria: Theatro So Pedro Othon Bastos Produes Artsticas e Companhia Estvel de Repertrio (C.E.R.) reflexes que, por intermdio do texto e/ou da cena, elaboraram olhares singulares sobre o Brasil contemporneo. A escolha desta rea de trabalho exigiu, de um lado, a formao interdisciplinar, com vistas a evidenciar a historicidade do objeto artstico e, por outro lado, ampliar os horizontes intelectuais e de investigao do estudante de Histria que, muitas vezes, viu-se circunscrito s reas tradicionais dessa disciplina. At o momento, foram concludas 15 dissertaes de mestrado e 25 iniciaes cientficas. No nvel terico, as artes cnicas, especialmente a manifestao teatral, tiveram a sua rea de interesse ampliada ao ser integrada atividade docente do ensino fundamental/mdio. Alm disso, ampliou as percepes estticas, culturais e crticas dos discentes. Com a inteno de investigar a cultura de oposio no teatro brasileiro durante a ditadura (1964-1985), esto sendo estudadas peas, encenaes, companhias, assim como dramaturgos, diretores, atores, cengrafos, iluminadores, dentre as inmeras competncias que compem o fazer teatral. luz do binmio Arte e Poltica, busca-se compreender as circunstncias histricas, em termos de repertrio poltico e cultural, que propiciaram o surgimento de um teatro definido como poltico nas dcadas de 1960 e 1970. As pesquisas tm-se voltado para duas frentes de trabalho. A primeira, apreender criticamente a escrita da Histria do Teatro Brasileiro, com o objetivo de verificar os eixos que conduziram as diferentes narrativas que compem essa historiografia. J a segunda remete aos objetos artsticos selecionados, com a inteno de perceb-los no mago de suas historicidades e interpret-los em suas singularidades. Essa produo acadmica, at o momento, propiciou o desenvolvimento de uma interao que tem contribudo com novos olhares para o fenmeno teatral, propriamente dito, e para o processo histrico brasileiro, assim como est permitindo que profissionais da rea de Histria tenham os seus horizontes intelectuais e profissionais ampliados qualitativamente. Bibliografia
PATRIOTA, Rosangela. Dilogos entre as Linguagens Artsticas e os procedimentos da Histria Cultural. Anais Eletrnicos da ANPUH-MG. Juiz de Fora, ANPUH-MG, 2004, pp. 1-10. WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. THOMPSON, Edward P. Os romnticos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002.

* * *

TEATRO INFANTIL, CRIANAS ESPECTADORAS, ESCOLA: UM ESTUDO ACERCA DE

EXPERINCIAS E MEDIAES EM PROCESSOS DE RECEPO Tas Ferreira
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) Teatro para crianas, processos de recepo, infncias Este estudo constitui-se em uma anlise de processos de recepo teatral que se prope a mapear e discutir acerca das diversas mediaes que interpolaram o espao de criao e de co-autoria entre a linguagem teatral e um grupo de crianas espectadoras, podendo ser localizado na interseco entre trs campos distintos: os Estudos Culturais, a Educao e o Teatro.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

251

O foco central refletir acerca das experincias infantis com o teatro na contemporaneidade. Logo, trao relaes e constituo a investigao a partir de um tringulo composto por trs vrtices: o teatro infantil (como produo cultural), as crianas (como sujeitos-atorespersonagens desta histria) e a escola (como cenrio e comunidade de apropriao e interpretao do teatro pelas crianas). O referencial terico, bem como as anlises efetuadas a partir dos dados construdos junto a um grupo de 18 crianas espectadoras (9 meninas e 9 meninos entre 5 e 12 anos de idade, alunos de uma escola da rede pblica de ensino), parte da teoria das mediaes de Jess Martn-Barbero, da proposta das mltiplas mediaes de Guillermo Orozco Gmez (ambos tericos atrelados aos Estudos Culturais em Comunicao) e do conceito de experincia desenvolvido por Jorge Larrosa, entre tantos outros autores que inspiraram este estudo. Martn-Barbero, nas palavras de Orozco Gmez, quem, pioneiramente, nos estudos de recepo, privilegia a cultura como a grande mediadora dos processos de produo comunicativa, afirmando que a comunicao em abstrato no possvel, e sim est inscrita e mediada pela cultura; sempre se d dentro de uma cultura (OROZCO GMEZ, 2000:114). O receptor (ativo) est sendo considerado, neste espao de discusso, como produtor e co-autor dos artefatos e prticas com os quais relaciona-se. A recepo, maneira de Orozco Gmez (1991), entendo-a como um processo complexo, conflituoso e contraditrio, que antecede e extrapola o momento efmero do contato com o artefato. difcil conceituar com preciso o que so as mediaes, j que os autores que propem o termo no o colocam como fechado e imutvel, mas sim como um conceito que se encontra sob rasura, em suspenso, aberto polissemia e tambm discusso terica e metodolgica. Arajo argumenta que mediao uma das formas de classificar uma idia polimorfa, a do elemento que possibilita a converso de uma realidade em outra (ARAJO, 2002:57). Assim como os sujeitos so atravessados pelas relaes de poder, modificando-as e fazendo-as circular na infinita rede, tambm as mediaes atravessam os sujeitos receptores; so instveis ao mesmo tempo em que so determinantes da relao a ser constituda entre os receptores e os artefatos e seus discursos. Para Arajo, mapear estes fatores [de mediao] representa mapear as redes de produo de sentido que articulam e produzem as posies discursivas dos atores sociais e, portanto, as relaes de poder que movem a sociedade (ARAJO, 2002:55). Na tentativa de trazer a teoria ao nvel emprico para que se possa pesquisar (OROZCO GMEZ, 2000:116), que Orozco Gmez tem traado, em seu percurso investigativo de estudos de recepo, alicerado no conceito de mediaes de Martn-Barbero, o estudo das mltiplas mediaes. Apresento a proposta que baliza minhas anlises de recepo teatral, inspirada na categorizao de Orozco Gmez. As mediaes percebidas podem classificar-se em: A) Lingsticas: elementos da linguagem teatral e das tcnicas envolvidas no espetculo, bem como a trama narrativa e os personagens da histria, etc. B) Situacionais: da situao na qual o espetculo foi assistido (espao, tempo, local, entorno, outros espectadores) e tambm na qual foi realizada a construo de dados. C) Institucionais: viso de mundo, tipo de disciplinamento e regras impostos por instituies como a escola, a igreja, a famlia, a mdia, etc. D) Contextuais: ambiente sociocultural, histria e tipo de insero social da linguagem em questo, a cidade e o bairro, etc. E) Pessoais: o repertrio cultural anterior ao qual tm ou tiveram acesso os espectadores, seus hbitos como consumidores etc. F) Referenciais: um tipo de mediao classificada como pessoal; as referncias identitrias do espectador, tais como gnero, grupo de idade, descendncia tnica, nacionalidade, orientao sexual, etc. Na construo do material emprico analisado, vali-me de uma estratgia multimetodolgica, na qual as crianas e eu, atravs de jogos teatrais, narrativas orais, entrevistas, produo grfica e observa-

o participante, construmos os dados que serviriam como mola propulsora pesquisa. Dando continuidade reflexo, valho-me das palavras de Larrosa: O sujeito da experincia tem algo desse ser fascinante que se expe atravessando um espao indeterminado e perigoso, pondo-se nele prova e buscando nele sua oportunidade, sua ocasio (LARROSA, 2002:25). Parece-me o fazer teatro experienciado pelos atores muito semelhante ao que Larrosa entende como o sujeito da experincia. Por que no poderia se assemelhar ao construir teatro do lugar de espectador (lugar este imprescindvel existncia do teatral)? Tambm o espectador deve lanar-se em um espao desconhecido para que, enfim, acontea o teatral. Permitindo-me a analogia ao que diz Larrosa (1996) acerca da experincia da leitura, ou melhor, da leitura quando experincia, posso pensar que, embora no tome neste trabalho o espectador como leitor e sim como co-autor, tanto no teatro como na leitura, ler, quando acontece de verdade, fazer vulnervel o centro mesmo de nossa identidade, pois no h leitura se no h este movimento em que algo, s vezes de forma violenta, vulnera o que somos e o pe em questo (LARROSA, 1996:64). De acordo com este mesmo autor, mas com outras palavras, salienta Artaud que no ponto de desgaste a que chegou nossa sensibilidade, certamente precisamos antes de mais nada de um teatro que nos desperte: nervos e corao (ARTAUD, 1993:81). Como, ento, posso pensar a relao entre crianas espectadoras e o teatro linguagem como experincia? Deixa rastros e marcas este contato efmero e espordico? Atravessa estas crianas algum tipo de experincia como espectadores co-autores de teatro? E mais ainda: que outras tantas experincias vo ser determinantes na constituio desta experincia especfica que aqui meu interesse central, a das crianas em relao com o teatro linguagem? Sem chegar a nenhuma resposta definitiva ou absoluta, posso inferir, a modo de concluso, que a escola (alm de comunidade de apropriao do teatro) uma das mediaes mais recorrentes e ativas que atravessam e compem a relao das crianas com a linguagem teatral. O contato com a mdia, com as tecnologias digitais, com produtos e artefatos audiovisuais e espetaculares diversos tambm so mediaes de relevncia (repertrio anterior), bem como as mediaes referenciais (gnero, sexualidade, etnia e grupos de idade), a famlia e muitas outras que puderam ser observadas. A presena de rupturas com leituras (ditas) preferenciais, a fuga do onrico e a presena do escatolgico em algumas narrativas infantis tambm se fazem presentes nas observaes. Todas estas mediaes sugerem s crianas determinado (re)conhecimento de algumas caractersticas e especificidades do teatro, assim como expectativas em relao ao contato com a linguagem teatral. As mais freqentes e salientes so as seguintes: o conhecimento e a diferenciao de gneros e estilos em diferentes linguagens; a percepo da provisoriedade, efemeridade e potencialidade improvisacional do teatro; a necessidade de trabalho e elaborao prvia na construo de um espetculo, modelos de uma boa interpretao; a existncia da mscara, de personagens (diferentes dos atores) envolvidos em aes e uma trama narrativa; o (quase) silenciamento em relao aos processos de criao atravs do teatro. As anlises empreendidas demonstram que as mltiplas mediaes atravessam e constituem, portanto, as experincias infantis nos processos de recepo, contribuindo para a formao de suas hbridas identidades de crianas espectadoras na contemporaneidade. Bibliografia
ARAJO, Inesita. Mediaciones y Poder. In: OROZCO GMEZ, Guillermo. (coord.) Recepcin y mediaciones Casos de investigacin em Amrica Latina. Buenos Aires: Norma, 2002.

252

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1993. FERREIRA, Tas. Teatro infantil, crianas espectadoras, escola: um estudo acerca de experincias e mediaes em processos de recepo. Porto Alegre: UFRGS, 2005. Dissertao (mestrado) Programa de Ps-graduao em Educao, Faculdade de Educao, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2005. LARROSA, Jorge. La experincia de la lectura Estudios sobre Literatura y Formacin. Barcelona: Laertes, 1996. _______. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Revista brasileira de educao, n.19, pp. 20-29, jan./fev./mar./abr. 2002. MARTN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. 2 ed. Rio de Janeiro: Ed. da UFRJ, 1997. OROZCO GMEZ, Guillermo. Recepcion televisiva Trs aproximaciones y una razn para su estdio. Mxico: Universidad Iberoamericana, 1991. _______. La investigacin en comunicacin desde la perspectiva cualitativa. Guadalajara, Mxico/ La Plata, Argentina: Instituto Mexicano para el Desarrollo Comunitrio/ Universidad Nacional de LaPlata, 2000. 1 reimpresso.

* * *

O PROCESSO DE CRIAO TEATRAL

DE UM TEATRO OPERRIO Vera Regina Martins Collao
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Espetculo, histria, operrio O processo de criao teatral de um teatro operrio De modo sinttico aqui apresento alguns aspectos do trabalho cnico do grupo teatral, da Unio Operria (Florianpolis), desenvolvido entre 1931 a 1951. A prtica cnica do grupo teatral Joo Dal Grande Bruggemann: Em linhas gerais, resguardadas as devidas diferenas econmicas, de objetivos, de recursos tcnicos e cnicos, o grupo teatral da Unio Operria e o teatro amador em geral reproduziam, at 1943, os procedimentos cnicos praticados no teatro profissional brasileiro. Este processo de montagem, das companhias profissionais, transferia-se para os grupos amadores do pas, fossem eles grupos operrios ou no. Os ensaiadores do grupo teatral da Unio Operria: No teatro da Unio Operria o diretor desempenhava, normalmente, uma dupla funo. A duplicidade de papis do diretor no era uma exclusividade deste teatro, , antes, uma caracterstica quase que dominante na prtica teatral amadora. O diretor desempenhava, ento, um papel de lder, ou seja, a ele cabia o encargo de manter a coeso do grupo, atuando como elemento aglutinador. E ele era, tambm, o responsvel pela criao do espetculo, cabendo-lhe, neste caso, o papel de ensaiador do grupo. Destacou-se nesta funo, na Unio Operria, o nome de Deodsio Ortiga, cuja atuao foi constantemente elogiada pela imprensa local, que o qualificava com os adjetivos de competente, dinmico, esforado e talentoso. A criao do espetculo: Atravs dos depoimentos de pessoas que integraram o grupo teatral da Unio Operria foi possvel reconstituir alguns dos procedimentos adotados no seu processo de criao do espetculo. Era tarefa do ensaiador a escolha do texto, bem como a seleo do elenco. Numa primeira reunio do elenco do futuro espetculo, o ensaiador entregava aos atores e atrizes as falas de suas personagens. Nesta reunio era realizada uma leitura da pea, que podia ser feita pelo ensaiador ou pelos atores; e comeavam, a partir da, o perodo de ensaios, ou, mais especificamente, os ensaios de marcao e de caracterizao das personagens. Conforme os depoimentos de In Linhares Soik e Waldir Brazil (atores do grupo), o perodo de ensaios podia durar de 10 dias a um ms. O trabalho do ensaiador, segundo os depoimentos dos integrantes do grupo teatral da Unio Operria, era o seguinte: Deodsio marcava o ator sobe, desce, direita, esquerda baixa... esquerda alta (Waldir Brazil). Deodsio orientava, ele ensaiava a pea. Ele

tirava os personagens. Ele fazia a passagem, depois de pegar o conjunto, cada um sabia o lugar que devia estar. (...). Ento ele [o ator] sabe que no pode falar encostado falar muito prximo do outro ator. Tinha de saber onde ele tinha de falar, se tinha de falar l ou aqui, para baixo ou para cima do palco, isso a tinha de ensaiar (Claudionor Lisboa o Pito). Depois fazia um ensaio geral. E tinha o ponto, que era a Iraci (In Linhares Soik). Os ensaios serviam, portanto, para a marcao do ator no espao cnico, visando definir o local de onde ele devia pronunciar a sua fala. A materializao do espetculo: Os componentes materiais da cena cenrios, figurinos e objetos de cena eram, normalmente, adaptados e aproveitados de espetculos anteriores. Waldir Brazil recorda que havia cenrios feitos de papel e pregados com tachas nas varas para subir. Representavam interiores, jardins. Uma vez Deodsio fez uma pea que tinha uma luta no mar [Joo, o Cortamar] dentro de uma embarcao, e eles fizeram dois painis, dois ficavam dentro balanando parecendo onda. Era um barato, parecia onda. Na confeco dos figurinos de seus espetculos, o grupo teatral da Unio Operria, tambm, se espelhava no modelo, que emanava para o amadorismo, advindo do teatro profissional brasileiro. Da mesma forma que acontecia na elaborao dos cenrios, os figurinos tambm eram confeccionados a partir do aproveitamento dos resqucios de espetculos anteriores, o que demonstra a ausncia de preocupao com a unicidade do conjunto que caracterizava, ento, a prtica cnica no Brasil. Sobre os figurinos dos espetculos da Unio Operria, foi possvel levantar alguns dados atravs dos depoimentos de integrantes deste grupo. In Linhares Soik, ao recordar de sua personagem na pea As duas rfs, coloca o seguinte: o figurino era a carter. Eu era camponesa, e a outra tambm, eram camponesas. Roupas mesmo de camponesas, lencinho amarrado. Eu tinha tranas, que era da minha tia, que tinha cortado os cabelos e eu fiquei com as tranas, ento eu fazia os penteados com tranas. Sobre como compunham os figurinos para os espetculos, In Linhares Soik e Claudionor Lisboa observaram: Tinha muita coisa l na Unio Operria. Cheio de roupas. Eles arranjavam, as pessoas doavam muitas roupas. Coisas caipiras tinha l, tinha muita coisa l. E quando queria coisa melhor, a gente pedia emprestado. E o pessoal emprestava. Quanto sonoplastia, ou seja, a reconstituio artificial de rudos, a Unio Operria fazia constante uso de sons vindos dos bastidores. Sobre a produo de sons nos bastidores do teatro, Waldir Brazil lembra: A sonoplastia naquele tempo. Vamos dizer, uma cena de tempestade, ento rolava-se uma bola de ferro no assoalho e a gambiarra piscava para fazer relmpago. A sonoplastia era produzida por contra-regras usando todo tipo de apoio/imaginao possvel para criar o clima para a cena. Nos espetculos da Unio Operria empregavase, tambm, msica ao vivo. Neste caso a msica tinha por funo criar a atmosfera correspondente situao dramtica, atuava, portanto, como msica de fundo. A msica podia fazer parte do espetculo, ou ser utilizada nos intervalos dos atos ou, ainda, integrar a programao da noite com shows musicais. A composio da personagem: Uma das caractersticas das produes teatrais brasileiras era a extrema rapidez no processo de construo do espetculo. Para poder acompanhar este ritmo veloz, os atores dispunham de elementos facilitadores: personagens tipos e, ainda, podiam contar com a ajuda, imprescindvel na maioria das vezes, da figura do ponto, que os auxiliava quando esquecia a fala ou a marcao de cena. Claudionor Lisboa fez a seguinte descrio de sua estria no palco da Unio Operria, na pea A sorte grande: Sopraram para mim. Um me empurrava para c, outra para l. Da a Iraci Silveira (o ponto) soprava. Eu batia palmas, s na palma [para esconder que no sabia fazer a cena], quem estava perto de mim soprava. Este processo foi confirmado pelos depoimentos dos atores que fizeram parte do grupo teatral da Unio Operria. Waldir Brazil afirmou que no decorava o texto, eu tinha muita facilidade para ouvir o ponto. Sobre o tipo de personagem que gostava de representar, comentou: me especializei em vilo, em cnico. Eu era es-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

253

pecialista. J Claudionor Lisboa comentou que era fcil criar a personagem: Pelo papel sabia o que que ele tinha para fazer. Se era cnico eu fazia cnico, fazia o cmico, mudava a voz, mudava o estilo. In Linhares Soik compunha a personagem ao decorar o texto e depois, comentou, tinha o ponto, e eu encarnava a personagem. O trabalho do ator se resumia a decorar o texto e diz-lo com certa desenvoltura; memorizar as marcaes e ser natural em cena; e caracterizar, minimamente, a personagem. A interpretao dos atores/atrizes: Como o ator dispunha de pouco tempo para compor sua personagem e poucos ensaios para dominar a cena, o seu trabalho criador s se manifestava de verdade no momento em que se punha em contato com o pblico. (...) O caco, as frases enxertadas com maior ou menor habilidade (...) faziam parte das regras do jogo (PRADO, 1984:530). Sobre este assunto, os atores que integraram o grupo assim se manifestaram: ... era uma coisa engraada, quando eu era moo, eu tinha vergonha, era encabulado, mas subia no palco e acabava toda minha vergonha, acabava o encabulado, no tinha nervoso, no me benzia, eu me sentia muito a vontade (Claudionor Lisboa o Pito). O negcio era ali na hora mesmo, no palco (In Linhares Soik). Isso engraado, isso est em mim, isso j nasceu em mim, entrava em cena, eu no sei explicar. Eu vejo, neste tempo todo em que trabalhei a, eu vejo pessoas, moos, muito mais jovens que eu, de uma poca para c, ficar em bananeira, fazer coisas pra se concentrar e eu estou ali, mas eu sou Waldir Brazil, aqui (entrando no palco) sou o personagem (Waldir Brazil). O fato de os atores mal conhecerem o teor in-

teiro das peas proporcionava, especialmente, aos atores com maior domnio do palco, um alto grau de improvisao durante os espetculos. Sobre o processo de improvisar diretamente na cena, Waldir Brazil relatou a seguinte passagem: No Interventor trabalhava tambm o Demerval Rosa, ele fazia o gal (...) ns dois em cena, ento quando eu contracenava com ele, ns saamos completamente do texto, no ponto estava o diretor Carlos Bicocchi era o ponto e o diretor , eu e o Demerval saamos completamente do texto e ele l embaixo: seus filhos-da-puta eu largo esta merda aqui e vou embora. Claudionor Lisboa lembra que a Iraci ficava louca, batendo, e a negada todinha improvisando. Espelhando-se no teatro amador local ou no teatro profissional, este grupo teatral produziu, por vinte anos, espetculos para seu potencial espectador. Bibliografia
PEREIRA, Victor Hugo Adler. A musa carrancuda. Rio de Janeiro: FGV, 1998. PRADO, Dcio de Almeida. Teatro: 1930-1980 (ensaio de interpretao). In: FAUSTO, Boris (Direo). O Brasil republicano. Tomo III. 4 Volume. Captulo XII. So Paulo: Difel, 1984. SILVA, Armando Srgio da. Uma oficina de atores: a escola de arte dramtica de Alfredo Mesquita. So Paulo: EDUSP, 1988.

* * *

GT 10 Territrios e fronteiras
DRAMATURGIA POR OUTRAS VIAS1
Alex Beigui
Universidade de So Paulo (USP) Apropriao, literariedade, teatralidade O desenvolvimento da pesquisa vem se pautando no projeto inicial que visa conciliar a reflexo terica sobre o fenmeno da adaptao e reescritura de textos literrios para o palco. Para tanto, partimos de dois processos cnico-dramatrgicos, tomando como ponto de partida a discusso da problemtica da leitura cnica dos seguintes textos da literatura brasileira: A fria do corpo, de Joo Gilberto Noll, e Um sopro de vida (Pulsaes) de Clarice Lispector. Ambos foram adaptados para o palco por Celina Sodr e Nadja Turenko, respectivamente. Faz parte do nosso propsito a anlise crtico-descritiva dos ndices de teatralidade contidos nessas obras e a reflexo acerca do posicionamento do leitor-encenador frente reescritura das mesmas. Procuramos ainda, contribuir, a partir da anlise desses processos, para um melhor e mais abrangente conceito de dramaturgia, bem como refletir sobre os limites e as fronteiras entre a linguagem literria e a linguagem cnica presentes nas experincias estticas que se utilizam dessa premissa e procedimento. Dispondo de alguns resultados concretos e de um horizonte terico-metodolgico mais elaborado, partimos para uma tentativa de aprofundamento do termo apropriao e sua adequao dentro do fenmeno teatral contemporneo, tendo por base o acompanhamento das diferentes experincias (processos criativos) que envolveram a apropriao dos textos literrios, acima citados, para o palco. A anlise dos processos criativos ocorreu paralelamente observao das entrevistas transcritas, assim como o acompanhamento das escolhas frente aos extratos literrios apropriados pelas respectivas encenadoras realizou-se a partir do contraponto direto com as linhas de pesquisa adotadas por cada Companhia. As reescrituras cnicas, por ns previamente selecionadas, nasceram de processos consolidados de pesquisa, atravs dos quais suas respectivas diretoras apresentam importantes encaminhamentos e tcnicas de construo para o teatro contemporneo. Celina Sodr, ex-aluna de Jerzy Grotowski e uma das pioneiras de suas influncias no Brasil, dirige h dez anos o Centro de Pesquisa Studio Stanislavski, onde desenvolve um rigoroso trabalho de investigao, utilizando-se de diferentes linguagens, em especial a literria. A recente apropriao cnica da obra A fria do corpo reitera sua inteno em dialogar com construtos advindos de naturezas distintas ao Drama. Nadja Turenko, formada pela Escola de Mmica Corporal Dramtica de Paris, mantm sua linha de produo e pesquisa pautada nos princpios de Etine Decroix. Com o Grupo Teatro Por Um Fio, de modo semelhante ao de Celina Sodr, ela atua fora do eixo da dramaturgia clssica, privilegiando registros no-dramticos (cartas, contos, romances, documentos etc.). A partir de uma anlise preliminar e parcial, pudemos verificar caractersticas que aproximam as leitoras-encenadoras; entre elas: dilogo direto entre o corpo do ator e o corpo do texto, estando ambos dentro de um mesmo plano hierrquico; a importncia que do ao extrato literrio como fonte de explorao plstica da palavra; e o tempo relativamente longo dedicado s suas montagens. A importncia desses trabalhos para o cenrio teatral brasileiro contemporneo reside no fato de ambos se colocarem de modo assumido e consciente sobre a crise do drama moderno e do advento da dramaturgia dita ps-dramtica, mostrando, no interior da mesma, caminhos de interseo. Ao privilegiarmos a leitura conjunta dos textos de base que serviram s encenaes, assinalamos o carter no-arbitrrio e sim intencional dos mesmos na produo e desenvolvimento das cenas. A localizao de pontos de articulao entre o plano literrio e o plano cnico insere a leitura textual das obras como parte indispensvel dos distintos processos criativos. A pesquisa partiu dos seguintes objetivos:

254

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Desenvolver de modo mais bem elaborado e sistemtico a noo e o conceito de apropriao, adaptao e reescritura cnica de textos da literatura brasileira para o teatro, a partir do acompanhamento, descrio e anlise de dois, ao nosso ver, importantes processos de criao, a saber: a apropriao do livro Um sopro de vida, de Clarice Lispector e a reescritura do romance A fria do corpo, de Joo Gilberto Noll. Entender a concepo das leitoras-encenadoras escolhidas, partindo, sobretudo, da tenso imagem literria/imagem cnica, bem como dos seus diferentes nveis de receptividade. Referentes a essa etapa da pesquisa entram como corpus os seguintes espetculos: Clarices, de Nadja Turenko, e o Evangelho Segundo Nossa Senhora de Copacabana, da diretora e pesquisadora Celina Sodr. Possibilitar uma viso mais contundente de alguns mtodos e tcnicas desenvolvidos na prtica deste tipo de espetculo, apontando sempre que possvel o grau de envolvimento entre o substrato literrio e o cnico. Fornecer um quadro, ainda que parcial, de alguns espetculos advindos dessa modalidade de encenao no pas a fim de pensar os limites e as fronteiras entre as tipologias: literariedade, teatralidade, dramaticidade, plano verbal, plano visual, entre outros diretamente relacionados ao tema. Ainda durante esse processo, procuramos estabelecer as diretrizes que apontavam para a apropriao como fenmeno presente nas ltimas dcadas do teatro brasileiro, assinalando os principais marcos correspondentes a esses perodos desde Macunama, de Antunes Filho a recentes produes como Os sertes, de Jos Celso Martinez Correa. A pesquisa histrica paralela pesquisa acerca dos processos criativos foi fundamental para confirmar a apropriao como uma das principais matrizes estticas do teatro contemporneo (hiptese inicial do nosso projeto). Com base ainda na confirmao de nossa hiptese inicial, demos continuidade organizao do corpus da pesquisa, privilegiando a distribuio do material audiovisual e literrio. A etapa ocorreu da seguinte forma: Da transcrio e anlise do corpus: transcrio das entrevistas realizadas in loco com as diretoras Nadja Turenko e Celina Sodr; organizao do material iconogrfico (vdeos, folders, imagens, entre outros). Contato com Joo Gilberto Noll no Instituto Moreira Sales no Rio de Janeiro. Na ocasio, o escritor discorreu sobre o seu processo de criao literria, sobre a relao de sua escrita e da explorao do teatro como metfora em sua obra. No momento, indaguei sobre a apropriao cnica de Celina Sodr do romance A fria do corpo, sobre a qual teceu comentrios importantes, revelando ter ido assistir ao espetculo e se interessar pelo desenvolvimento do trabalho realizado no Studio Stanislavski. A contribuio do conceito de intertexto teatral, fornecido por Fernanda Maddaluno ajudou na percepo das diferenas entre cada termo, bem como para a elaborao crtica sobre o uso, muitas vezes indiscriminado, do intertexto teatral como extenso do intertexto literrio. A teatralidade nesse sentido pressupe da materialidade cnica e da anlise sobre os signos mveis da cena. Em contrapartida, abordamos a literariedade a partir do conceito de Jonnathan Culler, presente no livro, ainda no traduzido para o portugus, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism (1983), a partir do qual o literrio exposto como uma qualidade capaz de ocupar novos meios para alm da obra escrita. Paralelo proposio de Culler, o texto se traduz por um movimento de abertura-fruio (Wolfgang Iser) e sua sobrevivncia depender dos nveis de recepo em jogo. Faz-se importante esclarecer que ainda que no estejamos trabalhando um tema especfico dentro das obras A fria do corpo e Um

sopro de vida, mas a sua correspondncia direta no plano cnico, a leitura terica das obras crticas ajudou-nos a precisar a importncia da teatralidade no universo literrio dos respectivos autores e os seus principais eixos temticos na leitura e recepo teatral dos mesmos. O recente estudo de Roger Chartier, Do palco pgina: publicar teatro e ler romances na poca Moderna, revela a lei de reciprocidade existente entre as duas linguagens, uma vez que o modo como se materializa a forma textual interfere diretamente no olhar que se tem sobre a mesma. A encenao nesse caso interfere no somente no julgamento esttico do espectador sobre o espetculo, como no olhar do leitor sobre o livro. Em outras palavras, o que est em jogo no apenas o modo de transmisso texto-cena, mas de interlocuo e inscrio desses desdobramentos entre sujeito e leitura. Outro ponto importante foi a consolidao da noo de roteiro e de cruzamento de linguagens, ambos imprescindveis para a leitura dos textos tanto de Clarice Lispector quanto de Joo Gilberto Noll. A tipologia trabalhada a partir das tenses que envolvem as noes de Dramaticidade, teatralidade e performatividade contribuiu para a seguinte concluso: alguns textos literrios contm em si ndices de teatralidade, antes mesmo de serem colocados no palco. Uma leitura mais atenta deflagra no registro textual uma potncia, ora implcita ora explcita; espcie de predisposio ao cnico. Nota
1

A pesquisa contou com o apoio da FAPESP Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo.

Bibliografia
CULLER, Jonnathan. On deconstruction: Theory and criticism after structuralism. London: Routledge & Kegan Paul, 1983. _______. Structuralist poetics. London: Routledge & Kegan Paul, 1975. HIRSCH, Linei. Transcriao teatral: Da narrativa ao palco. (Dissertao de Mestrado defendida no programa de Ps-Graduao da ECA-CACUSP). So Paulo, 1988. ISER, Wolfgang. O ato da leitura. Vol. 1. Trad. Johannes Kretschmer. So Paulo, Editora 34, 1996. _______. O ato da leitura. Vol. 2. Trad. Johannes Kretschmer. So Paulo, Editora 34, 1999. LISPECTOR, Clarice. Um sopro de vida (Pulsaes). Rio de Janeiro, Rocco, 1999. MADDALUNO, Fernanda Bastos Morais. A intertextualidade no teatro e outros ensaios. Rio de janeiro, EDUFF, 1991. NOLL, Joo Gilberto. A fria do corpo. In: Romances e contos reunidos. So Paulo, Companhia das Letras, 1997.

* * *

CORPOS DE ATOR E CORPUS DA CENA

Alexandre Silva Nunes
Universidade Federal de Gois (UFG) Corpo, alma, ator Msicos concertam no teatro. Bailarinos bailam no teatro. Uma pera orquestrada no teatro. O prefeito discursa no teatro. Uma pea de teatro apresentada no teatro. O prdio teatral, ao que parece, espao para muito mais artes e eventos, alm do prprio (chamado) teatro. Mas sempre houve o teatro que no era feito no teatro, e at o prdio de igrejas catlicas j se tornou teatro. De modo geral, o termo grego thatron referia-se mais apropriadamente ao prdio onde o evento cnico acontecia. Ortega y Gasset (1991:25-30) aproveitou essa noo para refletir sobre a idia do teatro, observando as caractersticas peculiares do prdio teatral, composto de duas partes: uma onde algo acontece e outra onde se v o que acontece. A idia de teatro como o lugar de onde se v parece ser a traduo mais exata para o termo grego, mas o Dicionrio Houaiss, em sua etimologia da palavra,

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

255

informa que ele podia designar tambm os espectadores e o prprio espetculo. Em latim, thetrum tem mais usos, alm dos que se referem aos eventos teatrais. Designa tambm um espao para jogos pblicos, para o simples ajuntamento de pessoas com vistas a reunies, encontros ou assemblias. Nossa noo de teatro, como edifcio, parece estar cada vez mais prxima do sentido latim do termo. Cada vez mais so construdos teatros para usos diversos, no mesmo panorama em que cada vez mais o teatro perde importncia na cena social. Pois que o uso de espaos alternativos para o teatro pode ser compreendido mais como uma reao de defesa do teatro que propriamente uma atitude excntrica de um ou outro grupo. No sentido mais amplo, o termo thatron rene, de modo interdependente, o sentido do onde, o qu e quem. Isso leva a crer que qualquer modelo histrico de prdio teatral no pode ser tomado como modelo, a menos que se entenda a dependncia dele com o modelo de teatro ao qual est vinculado. Num ambiente cultural variegado, em que muitos modelos de teatro convivem paralelamente, o melhor prdio teatral seria talvez um pleno vazio. Lugar aberto para a materializao de devires diversos. A arquitetura teatral como virtualidade, confundindo-se com a prpria virtualidade espacial que o teatro pode instaurar no momento em que a cena acontece. O prdio teatral sendo tanto matria quanto metfora. Tenho pensado assim no teatro como um corpus, uma coletnea, conjunto ou repertrio de elementos que do a cada espetculo sua fisionomia prpria, no condensada numa unidade conceitual, mas definida como estrutura aberta em perene construo. O espetculo como devir personificado, como algum que nasce e carrega um sentido prprio, embora nunca possa ser plenamente explicado. De modo similar, pode-se pensar tambm nas virtualidades e concretudes do corpo de ator. O mpeto contemporneo tem agido no sentido de superar o dualismo entre corpo e alma, mas esse mpeto no pode simploriamente negar Psyqu, caso contrrio ele reafirma o dualismo, aniquilando a alma para proveito de uma idia estabelecida de organismo mecnico. Mas o filsofo Henri Bergson foi descobrir na antiguidade grega algo que parece bastante moderno. Diz ele que a filosofia mstica de Plotino (BERGSON, 2005:1-81) busca reconsiderar o platonismo, tentando superar o dualismo intrnseco a ele, onde a alma do mundo, criadora do tempo-espao, agente de uma conexo entre idias e matria,1 assim como uma alma individual tende a criar para si o corpo particular que exprime seu ponto de vista (Ibid: 65). Cada alma individual, nesse sistema, ao mesmo tempo a potencialidade de tudo que existe e uma perspectiva particular desse todo; cada indivduo contm em potncia todos, sem deixar de ser um sujeito especfico, onde seu corpo a expresso imediata de sua personalidade. Bergson esclarece que o centro da filosofia de Plotino gira em torno da idia de alma sendo, portanto, uma perspectiva psicolgica. A psicologia arquetpica (HILLMAN: 1995) tem tomado essa noo para compreender a alma no como uma substncia mas como uma perspectiva imaginal. Uma perspectiva que me parece til para refletir o ofcio do ator, onde se faz necessrio construir um corpo que no apenas expresse o prprio ponto de vista, mas um corpo-valise (como a palavra-valise de James Joyce) que lana mo da potncia de ser um e muitos, um corpo-devir-de-devires, constante alteridade de si mesmo. Uma perspectiva psicolgica como esta pode ser til exatamente por no olvidar a concretude da cena, nem se deixar levar por consideraes subjetivas, compreendendo a psique tambm como objetiva e tomando a imaginao como realidade primria, a partir da qual tudo o mais do que entendemos por real se estrutura. E no preciso pensar que um fundamento da psicologia emprestado ao teatro transmute sua virtude numa funo mdica, j que a perspectiva arquetpica enxerga a psicologia mais prxima s artes, cultura e filosofia que propriamente ao consultrio. Grotowski, a seu turno, falava das aes fsicas como anlogas a sintomas. Ento isso no quer dizer que o teatro de Grotowski visava doena, ou que

era um teatro doente, mas talvez nos leve a pensar, como na psicologia arquetpica, que atrs do mito da doena mental esto os Deuses reprimidos, ou, como dizia Jung, os Deuses viraram doena. Grotowski ento estava na trilha certa para reencontrar o sentido ntimo da cena teatral: a ao fsica como sintoma, revelando as personificaes imaginais que lhe so intrnsecas. E isso no nada mais que uma outra forma de dizer o que Artaud elaborou em sua famosa conferncia, quando equiparava, na Sorbone, o teatro peste, e ruminava como pestilento. Para os gregos o teatro atuava por catarse. Em nosso mundo contemporneo, a catarse ganhou conotao apenas mdica e foi para o consultrio, assim como Artaud foi preso numa clnica, quando lhe deveria ter sido outorgado o direito de criar teatros. E o teatro, livre dessas conjeturas, ficou apenas com a funo divertimento. Roda gigante, Disneylndia, algodo-doce. O teatro literalmente divergiu, divertiu de seu sentido original, que Grotowski tentava recuperar. Para a psicologia arquetpica, o sintoma no pode ser aniquilado porque isso corresponde ao aniquilamento do psiquismo, morte ou perda da alma. J Jung observou uma relao entre instinto e sintoma, sendo o primeiro um produto da natureza e o segundo uma construo sobre essa natureza. Mas o sintoma construdo revelia da inteno do indivduo e seu efeito se assemelha natureza do instinto, enquanto Grotowski queria uma ao fsica quase instintiva que comeasse onde a psicoterapia termina: na conscincia. Pois que o teatro seria insanidade caso no estivesse licenciado pelo direito de arte, que solicita liberao do esprito dionisaco em condies apropriadas, onde h proveito de loucura sem perda da sanidade. Naturalmente, essa retrica gera interesses diversos para o psiclogo e o homem de teatro, mas ambos, a seu modo, estaro se relacionando com ela. A alma, ou psique, neste caso, no vem acentuar a dualidade interior x exterior, mas ajudar a super-la, porque se define como intermezzo entre uma dimenso e outra. De caracterstica hermtica, ela est tanto dentro como fora, estabelecendo conexes entre dimenses distintas. Algo prximo idia japonesa de ma que, estando fora ou alm do tempo-espao, estabelece conexes entre as coisas, atribuindo-lhes um sentido prprio. Falar de alma em ao fsica seria nada mais que reconhecer que ela suplanta uma descrio puramente mecnica do movimento, estabelecendo comunicao por meio de aspectos por vezes apenas intudos; como quando dois amantes intuem haver algo entre eles (uma das metforas preferidas de Stanislavski), sem que uma linguagem mais explcita revele o oculto. E embora esta seja uma idia que aponte para algo de indeterminado, o lugar mais apropriado para se intuir sobre uma possvel alma da ao fsica seria sua prpria forma expressa. L onde o sintoma visvel a olho nu. J que transportei uma idia de uma personificao ao corpus da cena, no seria muito transportar tambm a noo de corpo. A idia de anima mundi, com a qual a psicologia arquetpica vem trabalhando, adota um ponto de vista animista que confere prpria realidade um sentido de fantasia. Quando Zaratustra fala ao Sol, na obra de Nietzsche, personificando uma estrela, vemos um exemplo potico dessa idia. Mas ela pode ser mais ampla, animando no apenas os seres da natureza, mas tambm os objetos fabricados pelo homem, tal como ocorre na potica homrica (cf. REALE, 2002). Assim, pode-se pensar na idia de corpo de ator no apenas com relao aos corpos de carne e osso, mas a todo actante em potencial que o corpus da cena contenha, suplantando as cises entre sujeito e objeto. Pensar um espetculo tentando manter uma idia indiferenciada entre corpos vivos e mortos e admitindo a possibilidade do prprio corpus da cena possuir certa autonomia em relao aos indivduos que o constroem ajuda a suplantar o prprio egocentrismo num processo de encenao, de modo que a obra possa suplantar os limites imediatos de seus criadores e atingir dimenses arquetpicas, universais, onde mesmo as limitaes materiais podem converter-se em eficcia cnica. Em minha ltima montagem acadmica, a falta de um edifcio teatral para apresentao pblica converteu-se em uma de suas maiores virtudes,

256

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

quando as escadarias de um teatro em reforma adquiriram devir de palco, reordenando todas as metforas da cena. Mas isso no teria sido possvel se no tivssemos ouvido o prprio espetculo e permitido que ele navegasse (ao que parecia) deriva. Nota
1 Os comentadores afirmam ter Bergson sofrido influncias de Plotino na concepo de Matria e Memria e A evoluo criativa.

Bibliografia
BERGSON, Henri. Cursos sobre a filosofia grega. So Paulo: Martins Fontes, 2005. HILLMAN, James. Psicologia arquetpica. So Paulo: Cultrix, 1995. NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra. So Paulo: Crculo do Livro, s/d. ORTEGA Y GASSET, Jos. A idia do teatro. So Paulo: Perspectiva, 1991. REALE, Giovanni. Corpo, alma e sade: o conceito de homem de Homero a Plato. So Paulo: Paulus, 2002.

* * *

POR UM TEATRO DE APROPRIAES: A FICO BIOGRFICA

NA CENA CONTEMPORNEA Ana Maria de Bulhes Carvalho
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Fico biogrfica, teatro musical biogrfico, cena contempornea
O relato da vida do outro no compartimentado como sendo do outro, mas fica hbrido entre o bigrafo e o biografado. O importante ter coragem de ficcionalizar o outro (Silviano Santiago, 2005). No podemos inventar nossos fatos. Ou Elvis Presley est morto ou no (Eric Hobsbawm, 1997).

O contraste entre as duas frases em epgrafe marca a dificuldade de se demarcarem territrios e fronteiras entre fato e fico quando se trata de um gnero necessariamente hbrido como o gnero biogrfico. a va sans dire para a tentativa de transposio da biografia para o palco, resultando no que se pode chamar de dramaturgia biogrfica ou biografia em cena. Para esse gnero exigente e insatisfeito, as presses obedecem, de um lado aos impulsos livres da fico, com quem se aparenta mais proximamente, j que se trata de arte, criao; mas, de outro, negociam com as normas precisas e ticas da histria. A frase de Silviano Santiago representa a ala da liberdade de ficcionalizar, mesmo quando se trate de vida vivida por outro, que se torna matria de fico, produto imaginativo do qual no se exigir prova de verdade, ou evidncia. A frase de Hobsbawm impe a responsabilidade do historiador para com a busca da verdade, preocupao semelhante que deve acorrer ao bigrafo, fazendo crer que para bigrafos e ficcionistas a ocupao de territrios distinta. Para o historiador, fatos no so fices. Para o ficcionista, quando no h fato interessante, cria-se um. Entre os plos extremos, os testemunhos do bigrafo1 comprovam sua posio hbrida, de escritor que se dedica seriamente pesquisa de dados, mas que no omite a prpria subjetividade, e que tem noo de que, se na biografia o resultado obra dos dois, biografado e bigrafo, na verdade a competncia do bigrafo no manejo da linguagem para pr o morto em p que d a credibilidade ao produto. Nos ltimos dez anos, no Rio de Janeiro, a cena teatral tem sido freqentada por espetculos que se propem recriao de personagens cuja ao se configura a partir de fatos reais verificveis, de tal modo que caracterizam, em princpio, uma dramaturgia de natureza mimtica, isto , de cpia do que verdadeiramente existiu, um dia, sob aquela forma geral, e que se oferece ao pblico para reconheci-

mento. A personagem resulta de pesquisa realizada em arquivos, sua existncia comprova-se em documentos, examina-se em fotografias, sua identidade comprovvel. ainda personagem, porque recriada por dramaturgo, jornalista ou roteirista, mas personagem real, sucednea de pessoa existente, ou que deixou de existir. O roteiro, ou texto, com suas marcas dramticas de dilogos e ou didasclias, tem como principal compromisso encontrar a melhor maneira de convencer o pblico, pelo efeito de real e pela iluso de presena. A crise de territorialidade se instala apenas porque, na verdade, uma vida no se copia. No palco, para parecer natural, a vida tem que ser construda, recriada para uma linguagem cnica. E, nesse ponto, parece mais afeita exigncia que Hobsbawm faz histria: Se a histria uma arte imaginativa, uma arte que no inventa, mas organiza objets trouvs (1997:287). Esse paradoxo est presente tanto na constituio de personagens do mundo da msica, pela biografia musical, como o teatro carioca vem conhecendo nos ltimos dez anos, quanto na biografia de personalidades do universo cultural, cientfico ou artstico, exibida pelo teatro seco. Para todos, a questo bsica continua a mesma: Quem o escolhido e por qu? Pessoas comuns e histrias ordinrias podem inspirar peas de todo o tipo, mas a fico biogrfica precisa de personagem extraordinrio, cuja histria e memria induzam relevncia de estarem ali. Na verdade, a biografia encenada trabalha com e para o personagem que recria e reconstitui, por uma dupla afirmao (da histria e da cena), cujo limite ser o processo de mitificao da figura. Entretanto, contar a vida profissional sem se enveredar pela pessoal praticamente impossvel, haja vista que, geralmente, as personagens revividas no teatro possuem algum dado pessoal marcante ligado ao sucesso ou ao fracasso da carreira, como uso de drogas, alcoolismo, violncia, e que agregam valor a sua trajetria de vida. Difcil escapar da condio de afirmao definitiva, comum ao discurso biogrfico e constituio do mito, para Barthes, uma fala, no sentido de sua performance individual resistente contestao. Para a anlise do discurso biogrfico teatral rentvel a apropriao da lgica barthesiana de Mitologias (2003), que entende a formao mitolgica como uma estrutura segunda, superposta ao material primeiro, bruto, de que extrai sumo para estabelecer a forma geral da figura, para fixar a imagem. O mito em si gera uma significao e, em sua dupla funo, o mito designa e notifica, faz compreender e impe (Barthes, 2000:2008). Barthes afirma, no entanto que, se o mito indiscutvel, possvel que, medida que ele seja confrontado, possvel desmascar-lo, humaniz-lo, caminhando em processo inverso da mitificao, que desumaniza e cristaliza. Para produzir o efeito mtico, as solues so recorrentes, sobretudo quando a ambio dar conta de uma vida completa: no musical biogrfico, as opes entre reconstituio histrica ou uma reconstituio metalingstica (quando ocorre em cena a criao do espetculo) geram a maioria dos exemplos. Na elaborao de uma figura, a ordem cronolgica pode aparecer de forma direta, inversa ou randmica.2 Haver, no entanto, possibilidade de se forar o gnero e driblar a cpia? Poder a obrigatria presentificao exigida pela cena permitir ao teatro biogrfico uma apropriao de recursos que permitam fraudar a iluso da presena, sem trair a figura homenageada? De que meios pode servir-se a fico biogrfica teatral para, a exemplo do cinema ou da literatura, escapar das imposies do mesmo, como o cinema fez com a inovadora biografia em fragmentos do pianista canadense Glenn Gould, numa bela e premiada produo dirigida por Franois Girard (1993), e que serviu de modelo para o documentrio de Joo Moreira Salles (2003) sobre o nosso pianista Nelson Freire, ou, em exemplo inaugural e ainda mais arrojado, fez Silviano Santiago com os falsos dirios de Graciliano Ramos Em liberdade (1981)? Apesar do motivo comprovvel que move a reconstituio cnica na direo da fidelidade, pois se trata de gerar o sucedneo do docu-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

257

mental pela biografia cnica, pode o teatro biogrfico afrontar a tradio do gnero? Se a encenao de uma vida tem, evidentemente, natureza apropriativa, e a tradio do gnero pede, minimamente, que o trao dominante da figura retratada seja trazido cena para seduo do espectador, em princpio a resposta negativa. No h como driblar a imposio da presena ilusria e fascinante de uma reconstituio biogrfica no teatro: ali h um ator vivo, a cada dia e novamente, Gonzaguinha, Elis Regina, Nelson Gonalves, Jung, Melanie Klein... que um ator competente captura, trabalha e revive. preciso mais do que fez Jos Celso em Cacilda!, pois ainda na proposta do seu teatro o mito que se reconstitui a cada noite, apesar de o mito que ali se instale, na abertura do espetculo, para alm de uma atriz personagem entronizada, ser o do prprio teatro como espao mgico devorador, que traga e deglute seus heris em orgia perptua. No embate de apropriaes territoriais, a biografia em cena ser, ainda, uma fbrica de sucedneos, mesmo que tente buscar, por reiteradas vezes, um modo de aliciar sem seduzir, de fazer compreender sem cristalizar e calar, de informar e permitir a discusso. Notas
O suplemento Mais!, da Folha de S.Paulo, de 5 de dezembro de 2004, sobre o boom de biografias entrevistou intelectuais e jornalistas, Silviano Santiago, Ndia Gottlieb, Fernando Morais, Rui Castro e Zuenir Ventura, dentre outros. 2 No caso de ordem cronolgica, direta ou inversa: South American Way: Carmem Miranda, o musical, de Maria Carmem Barbosa e Miguel Falabella, Teatro Scalla, de 27 de junho de 2001 a abril de 2002, refaz a trajetria de Carmem e Aurora Miranda; Somos irms, de Sandra Louzada, duas temporadas de sucesso no Rio, em 1998, e uma em So Paulo, em 1999, resolve o drama das irms na decadncia e pobreza da velhice, fazendo emergir a glria na lembrana em outro plano do dispositivo cnico criado por Hlio Eichbauer; no caso metateatro, As aventuras de Z Jack e seu pandeiro solto na buraqueira no pas da feira, roteiro dramtico de Joo Falco, direo de Joo Falco e Duda Maia, em temporada de 2005 na sala Baden Powell, estrutura fragmentada de quadros, como cenas de um teatrinho de feira, tambm na soluo de Marclio Moraes para a tv, Chiquinha Gonzaga velha v no palco a jovem Chiquinha e corrige a narrativa para o espectador, na opo randmica temos Orlando Silva, o cantor das multides, direo de Antnio de Bonis e no elenco Tuca Andrada, Inez Vianna, Leandro Hassum e Marcelo Viana, em cartaz de abril a agosto de 2004, na Sala Baden Powell.
1

HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000. KERRANE, Kevin & YAGODA, Bem (ed.)The Art of Fact. New York: Touchstone, 1997. LASCH, Christopher. A cultura do narcisismo. Rio de Janeiro: Imago, 1983. LE GOFF, Jacques. Comment crire une biographie historique aujoudhui? Le Dbat. Paris: Gallimard, n 54, mars-avril 1989. PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003. ROKEM, Freddie. Performing History. Iowa: University of Iowa Press, 2000. SENNETT, Richard. O declnio do homem pblico. So Paulo: Cia das Letras, 1988. VENEZIANO, Neyde. No adianta chorar. So Paulo: Editora da UNICAMP, 1996.

* * *

MOVIMENTO GENUNO: O CORPO

ROMPENDO FRONTEIRAS Andria Maria Ferreira Reis1
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Corpo, fronteiras, dana, teatro Esta comunicao parte da minha pesquisa de mestrado, em andamento, pela Universidade Federal da Bahia, no Programa de PsGraduao em Artes Cnicas sob orientao da Profa. Dra. Ciane Fernandes, na qual temos como objetivo principal o estudo do corpo, a partir da descontruo de fronteiras limitantes para, conseqentemente, transform-las em vias de acesso ao corpo cnico criativo e livre de amarras preestabelecidas. A incgnita corpo, como ponto de partida do fazer corporal e a reflexo deste fazer, mostra-se o mago de onde partem novas buscas e questionamentos. O corpo, desterritorializado, no possui fronteiras, j que estas se atenuam a partir do momento em que se configuram conexes. A princpio, o que superficialmente simboliza um antagonismo passa a ser compreendido como possibilidade de transformao. Assim, ao relacionar o que aparentemente poderia ser excludo, o estudo de preparao/formao corporal do ator/danarino vislumbra redes, que no trinmio pensar/sentir/agir exerce aes de transformador e transformado. Banes (1999, 256) diz que o ... corpo dialtico [...] sempre em processo de vir-a-ser, abrange estados duais.... Desta maneira, o marco est no inter da dana-teatro, do ator-danarino, do interior-exterior, do ocidente-oriente. O corpo cnico, multifacetado, acaba por cair no bvio quando suas fronteiras e complexidades no so exploradas. A viso de corpo instrumento e objeto de um pr-determinismo que castra a ao criativa, mantm o processo cnico corporal em linearidade esttica e improdutiva. Nossa forma de enxergar torna-se adulterada pelo mundo que traz o pronto e o imediato como eficaz, dessa forma, o corpo torna-se vtima da manipulao. O mecanismo social se sobrepe ao expressivo. Estes so processos da sociedade atual que se refletem na arte, conseqentemente no corpo cnico. Foucault (1998, 126) diz que o corpo submetido a uma coero de forma a mant-lo sob poder. Em situao de porosidade esto o Teatro-fsico, a Dana-teatro, a Performance e a Dana Contempornea, como, prticas artsticas em que o processo permite transpor qualquer fator preestabelecido. A Dana-Teatro de Pina Bausch como produo contempornea, interdisciplinar e socialmente engajada (FERNANDES, 2000, 155), fundamentada na fragmentao, no linearidade e repetio, remete ao rompimento de fronteiras. Atravs do jogo das transformaes entre polaridades, o corpo emerge como aquele que critica e criticado, domina e dominado. Levantando discusses entre o social, o cultural, o preestabelecido, entre outros questionamentos em constante transformao. Similarmente, o Teatro Fsico tem o corpo com sua escri-

Bibliografia
ARENDT, Hannah. Entre o passado e o futuro. So Paulo: Perspectivas, 1972. BADINTER, Elisabeth. Um o outro.5a. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro: Difel, 2003. _______. O rumor da lngua. So Paulo: Brasiliense, 1988. BOUTIER e JULIA. Passados recompostos. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, Editora FGV, 1998. BULHES-CARVALHO, Ana Maria. Diz isto Cantando: a biografia e cena carioca contempornea, projeto de pesquisa cadastrado na DPq/ProgUNIRIO, 2001. CERTEAU, Michel de. A escrita da Histria. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002. CIORAN. Antologia do retrato. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. _______. Brevirio de decomposio. Rio de Janeiro: Rocco, 1989. _______. Exerccios de admirao. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. COMPAGON, Antoine. O trabalho de citao. Belo Horizonte: Editora UFMG,1996. DUBY, George. A histria continua. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 1993. FERRO, Marc. Falsificaes da histria. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1994. HOBSBAWM, Eric. Sobre histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1998 HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991. _______. Representing the past The politics of postmodernism. London: Routledge, 1990.

258

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

ta corporal e explorao dos aspectos humanos como principal meio de expresso e comunicao. Como forma hbrida de arte os limites entre dana e teatro se atenuam, ou mesmo no se distinguem. Ambos, Dana-Teatro e Teatro Fsico, utilizam-se de processos de desconstruo, desconectando-se de padres e buscando o inesperado. As vivncias e as experincias esto marcadas no corpo ao tomarem forma na cena, elas podem se dispor aleatoriamente, resgatando ou colocando em evidncia fatores sociais, culturais, polticos e pessoais (este ltimo englobando os anteriores em dinmica transformao). Assim, no constante trnsito da reorganizao, a ao performtica transformada a cada apresentao no corpo do intrprete/ performer e na viso particular de cada espectador. A performance reside no transitrio, no limite entre vida e arte quebrando limites e barreiras que impedem a porosidade, permitindo o total fluxo entre diferentes tcnicas. Nossa proposta que o corpo cnico percorra a via interior/exterior, estando este corpo dialtico em constante devir. A fim de causar certa desestabilizao, uma vez que este percurso se torna menos natural pelo fato de estarmos condicionados a percebermos primeiramente o estmulo externo para uma posterior mobilizao interna. A partir destes pressupostos, com a inteno de no estabelecermos limites ou conceitos predeterminados ao corpo cnico, utilizaremos a tcnica do Movimento Genuno.2 Primeiramente aplicaremos o Sistema Laban/Bartenieff,3 como preparao para o trabalho seguinte, a fim de possibilitar conexes corporais e suas relaes com as categorias Corpo, Expressividade, Forma e Espao. Posteriormente, trabalharemos a tcnica do Movimento Genuno. Participaro da pesquisa atores, alunos de graduao da Escola de Teatro da UFBA, como processo e resultado em constante transformao de uma composio coreogrfica. A tcnica denominada Authentic Movement, originria dos Estados Unidos, que dialoga com a possibilidade de porosidade e do inter, foi criada por Mary Whitehouse danarina moderna e dana terapeuta nas dcadas de 1950/60. Ela treinou com Mary Wigman e Martha Graham. Esta tcnica fundamentada nas teorias psicolgicas de Carl Gustav Jung e na criatividade individual, origem de seu contato com Wigman (ALLISON, 1999:350). Como uma prtica de movimento contemporneo tem como idia principal a explorao da capacidade corporal atravs de impulsos que partem do interior do indivduo em direo sua expresso exterior, independentemente do comando mental. A nfase no corpo, sua memria e inteligncia, possibilita expressar-se de forma como habitualmente no lhe permitido. Deixando o corpo, sem qualquer imposio, se organizar e reorganizar, valorizando seu universo singular. Um dos princpios da tcnica do Movimento Genuno : Experienciar o que est acontecendo consigo a cada instante independentemente do controle e comando mental, entrando em contato com o corpo os sentimentos, as imagens seguindo seus impulsos.4 O mtodo, utilizado na realizao do Movimento Genuno, consiste em uma pessoa que se Move (Mover) e uma pessoa que testemunha a ao do Mover, a Testemunha (Witness), atravs da relao em ver e ser visto, em que, atravs do processo de observao pelo outro, a pessoa passa a se ver. Ver o outro como ele , me ver como eu sou. Burnier cita um trecho de Thomas Richards, discpulo de Grotowski onde escreve que:
A organicidade [...] est quase sempre bloqueada por uma mente que est fazendo o prprio trabalho, uma mente que tenta conduzir o corpo, pensar velozmente e dizer ao corpo o que fazer e como. Disso deriva um modo de mover-se quebrado e desconexo [...]. Para que um homem possa chegar a tal organicidade a sua mente deve aprender o modo justo de ser passiva, ou aprender a ocupar-se s de sua prpria tarefa, retirando-se do meio, de maneira que o corpo possa pensar por si (RICHARDS apud BURNIER, 2001:53).

Durante a prtica da tcnica do Movimento Genuno, possvel observar e sentir (durante minha prpria experincia) a dificuldade em deixar o corpo tomar voz a voz do movimento. H dificuldades em deixar o corpo se manifestar sem um controle da mente, sem interferncia de fatores externos como sons ou rudos, seguindo o caminho da via contrria ao do cotidiano. Principalmente, o esforo em desligar a mente do corpo, o que na realidade deveria ser algo natural, j que fomos formados devido cultura ocidental a partir de concepes cartesianas, nas quais a mente s est presente se houver uma anulao do corpo e vice-versa. Ao realizarmos atividades como a do Movimento Genuno, o equilbrio entre corpo/mente, com a possibilidade de ouvir o corpo e responder s suas decises, passa a ser imprescindvel. No processo criativo, o corpo desperto livre de qualquer comando que o impea de buscar sua autonomia se expressa segundo seus prprios desejos. Contudo, esta experincia somente possvel, na prtica, atravs da execuo por repetidas vezes at se atingir uma transcendncia. Alcanando, desta maneira, uma organicidade, um impulso celular.
... a criao autntica s possvel num estado de desprendimento de si mesmo, durante o qual o criador no est presente como ele mesmo5. Eugen Herrigel Estou num estado muito novo e verdadeiro, curioso de si mesmo, to atraente e pessoal a ponto de no poder pint-lo ou escrev-lo. Clarisse Lispector

Notas
1

Graduada em Educao Fsica pela Universidade Estadual Paulista, Especialista em Educao Fsica pela Universidade Estadual de Campinas e Mestranda em Artes Cnicas pela Universidade Federal da Bahia. 2 Termo utilizado pela Profa. Dra. Ciane Fernandes, na traduo de Authentic Movement. O termo autntico tem gerado controvrsias por sua associao a idias de originalidade e unicidade criticadas na ps-modernidade. O uso do termo genuno mantm a idia inicial, sem esta conotao. FERNANDES, Ciane. O Corpo em Movimento: o sistema Laban/Bartenieff na formao e pesquisa em Artes Cnicas. So Paulo: Annablume, 2002, p. 240. 3 Os Fundamentos Corporais Bartenieff, includos no Sistema Laban/Bartenieff, foram desenvolvidos por Irmgard Bartenieff (1900-82) (fundadora do Laban/ Bartenieff Institute of Movement Studies de Nova York) nos Estados Unidos, para formao terico-prtica de treinamento corporal (FERNANDES, 2002, 24). 4 Princpios aplicados ao Movimento Genuno, segundo Nina Robinson (Nova York, julho de 1993) apud FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento: o sistema Laban/Bartenieff na formao e pesquisa em Artes Cnicas. So Paulo: Annablume, 2002, p. 241. 5 Grifo do autor.

Bibliografia
ALLISON, Nancy (ed.). The Illustrated Encyclopedia of Body-Mind Disciplines. New York: The Rosen Publishing Group, 1999, pp. 341-345, 350352. BANES, Sally. Greenwich Village 1963: Avant-Garde, Performance e o Corpo Efervescente. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. pp. 251-338. BURNIER, Luis Otvio. A arte de aAtor: da tcnica representao. Campinas: UNICAMP, 2001. FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento: o sistema Laban/Bartenieff na formao e pesquisa em Artes Cnicas. So Paulo: Annablume, 2002. FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro: repetio e transformao. So Paulo: HUCITEC, 2000. FOUCAULT, Michel. Os corpos dceis. In: Vigiar e Punir: o nascimento da priso. 6 ed. So Paulo: Vozes, 1988. pp. 125-152. HERRIGEL, Eugen. A arte cavalheiresca do arqueiro Zen. 21 ed. So Paulo: Pensamento, 2005. LISPECTOR, Clarisse. gua viva. Rio de Janeiro; Rocco, 1998. MEYER-DINKGRFE, Daniel. Consciousness and the actor: a reassessment of western and Indian approaches to the actors emotional involvement from the perspective of Vedic psychology. New York: Peter Lang, 1996.

* * *

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

259

BORDAS E DOBRAS DA IMAGEM TEATRAL

Angela Materno
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Teatro, imagem, figurabilidade Algumas das possveis indagaes a respeito da imagem teatral talvez sejam: Qual a sua matria, afinal? As palavras, pausas e gestos encenados, ou os ritmos, volumes e vazios escritos no espao e inscritos no tempo? O que lhe concerne, sobretudo? Uma certa textualidade, entendida como um corpo de imagens verbais e auditivas, ou uma certa plasticidade, entendida como impresses visuais e tteis? Em que momento ou lugar surge a imagem teatral? Quando o seu ponto de constituio? Onde a sua pulsao? Qual o seu agora? Ela existe no presente e dirige-se ao presente? Atualiza o passado? Ou torna o presente anacrnico e distanciado dele mesmo? Que presente o seu presente? Qual a sua atualidade? Qual o trabalho da imagem teatral? As quatro primeiras interrogaes descartam respostas ancoradas nos argumentos da derivao ou da complementaridade, pois insuficiente dizer que texto e cena se completam, existem em funo um do outro, ou mesmo que so conjuntamente construdos. O problema da imagem teatral permanece a pouco enfrentado, pois as dobras e bordas dos signos e conceitos implicados na imagem teatral acabam sendo aplainadas por uma suposta conciliao final dos diferentes materiais e processos. As quatro indagaes seguintes perguntam pela feitura e pelas fraturas da imagem teatral, produzidas pelas tenses e extenses de suas fronteiras artsticas e de seus enquadramentos espao-temporais. As seis ltimas colocam em pauta o teor de historicidade da imagem teatral e apontam para as noes de representao, de figurao e de atualidade. Para abordar parcialmente, e de modo ainda inicial, algumas dessas questes, talvez seja necessrio, antes de tudo, pensar a prpria noo de imagem a partir de algumas de suas teorizaes e formulaes histricas e pens-la tambm em relao a outras artes. Michel Foucault, em seu ensaio sobre o quadro Isto no um cachimbo, de Ren Magritte, destaca que dois princpios regeram e tensionaram a imagem pictrica ocidental do sculo XV ao sculo XX: a separao entre representao plstica e referncia lingustica, e a equivalncia entre semelhana e afirmao. No caso, afirmao de um lao representativo. Neste sentido, desde ento fez-se ver pela semelhana, semelhana esta que, segundo o autor, inseria no jogo da pintura um enunciado evidente, embora silencioso, qual seja: O que vocs esto vendo, isto (FOUCAULT,1988:41-42). E seria exatamente a, nestes enunciados evidentes, ou nestas evidncias afirmadas, que estaria localizada, ainda segundo Foucault, a tenso constitutiva da pintura clssica, pois a afirmao de uma semelhana reintroduz na pintura a dimenso discursiva que a separao entre signos visuais e signos lingusticos quer excluir. Deste modo, como bem nota o autor, a pintura clssica falava e falava muito embora fosse se constituindo fora da linguagem (FOUCAULT,1988:75). O citado quadro de Magritte, cuja segunda verso analisada por Foucault, opera um um duplo desmonte desses dois princpios. Desfazendo a equivalncia entre semelhana (a imagem de um cachimbo) e afirmao (insere no quadro a frase Isto no um cachimbo), evocando a evidncia (Isto) para neg-la (No ), Magritte enuncia esta negao no interior do prprio espao pictrico, justapondo a imagem de um cachimbo e o enunciado que a contradiz. Ao analisar esta e outras pinturas de Magritte, Foucault estabelece uma diferena conceitual entre semelhana e similitude. A primeira possuiria um padro, a partir do qual seriam ordenadas e classificadas sua cpias, a segunda se desenvolveria em sries, sem hierarquia. A semelhana estaria vinculada representao, j a similitude estaria vinculada repetio. A semelhana produziria o reconhecimento daquilo que est visvel, a similitude faria ver aquilo que os objetos reconhecveis impedem de ver. A similitude, como jogo de transferncias que se desdo-

bram sem nada afirmar ou representar, problematizaria a semelhana e a assero representativa. Esta similitude desidentificante como se refere Georges DidiHuberman noo desenvolvida por Foucault em seu ensaio sobre Magritte pode ser articulada noo de dessemelhana formulada pelo prprio Didi-Huberman ao analisar o problema da imagem nas obras minimalistas. A dessemelhana a pensada para tambm problematizar o conceito de representao e, mais especificamente, o conceito de figurabilidade, entendido pelo autor como um jogo, ao mesmo tempo de imagens e de palavras, em que se joga com a imitao (no sentido de produo de semelhana), mas para lan-la fora do campo de viso, para faz-la desaparecer. A figurabilidade para DidiHubberman no , portanto, a reapresentao do reconhecvel ou a afirmao de uma evidncia, mas a produo de dessemelhanas. Figurvel o que pode ser lanado como um cubo, como os cubos minimalistas de Tony Smith , o que est sempre cado e destinado perda, runa e aos paradoxos. o que est prestes a desaparecer, ou o que reaparece como um frgil resto. Como observa o autor, em muitas das imagens fortes, se encontram uma graa superlativa e um luto imenso, um gesto e uma suspenso do gesto, um desejo e uma renncia, uma quase consolao e uma perda inconsolvel (DidiHUBERMAN, 2005:65). E colocando em xeque uma outra assero sobre aquilo que se v uma afirmao do pintor Frank Stella sobre a arte minimalista, O que voc v o que voc v, frase que substitui a afirmao de uma semelhana (o que voc v isto) pela repetico do enunciado que Georges Didi-Huberman questiona tanto esta definio tautolgica da imagem, quanto o carter representativo que foi e muitas vezes ainda lhe atribudo. E se Foucault falava em lao representativo para designar uma determinada concepo histrica da imagem, DidiHubermann conceitua a imagem, e seu jogo dialtico, como um lao de abandono, ou seja, como um elo desde sempre perdido e destinado a s-lo e, por isso mesmo, sempre novamente reposto em jogo: a perda sempre volta, nos traz de volta. Assim sendo, a imagem deixaria de estar relacionada a uma transparncia representativa para ser pensada como a compacidade daquilo que cai (Didi-HUBERMAN, 1998:116). E neste sentido, o que voc v no seria nem isto (afirmao da semelhana), nem apenas o que voc v (afirmao da literalidade), no seria aquilo que est a, como semelhana ou como especificidade, mas aquilo que a desaparece, ou aquilo que retorna de um desaparecimento, de um despedaamento do visvel, e que portanto j aparece arruinado, esvaziado, dessemelhante. Volumes dotados de vazios, vazios trabalhados em seu volume, como destaca o autor ao analisar esculturas minimalistas. Nesta perspectiva, em que a imagem artstica concebida como encenao de uma ausncia, ou como uma ausncia em obra, a noo de historicidade deve tambm ser redimensionada. E neste sentido que a atualidade de uma imagem no a sua aderncia ao presente, mas a dialtica que ela opera entre anacronismo e contemporaneidade, dialtica que faz do atual uma alteridade em relao ao passado e ao prprio presente. Esta dupla alteridade, esta no-simultaneidade do simultneo, ou este tempo fora dos eixos constitui o teor de anacronismo das imagens artsticas, tanto em seus modos de visualizao quanto em seus modos de enunciao. Para Didi-Huberman, o valor de ausncia , ao mesmo tempo, uma importante operao formal da arte contempornea e uma operao literalmente anacrnica (Didi-HUBERMAN,1998:144). E citando Pierre Fdida, ressalta que o presente da imagem no uma temporalidade cronolgica, sendo a prpria visualidade uma categoria anacrnica do tempo: evoca a memria e se presentifica como reminiscncia. Neste sentido, a figurabilidade tambm uma ritmicidade, um jogo espao-temporal, esta constante converso da proximidade em distncia (e vice-versa). Retornando s interrogaes iniciais, talvez se possa dizer que a partir da prpria indefinio de seus materiais e de seus modos de fazer e de dar a ver que a imagem teatral deve ser pensada. Constituin-

260

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

do-se nos desdobramentos e limites entre formas de visibilidade e de conceituao diversas, na interface entre as linguagens verbal e visual, a impreciso das fronteiras que a imagem teatral aciona bem mais significativa do que as tentativas de fixar o seu centro seja ele o texto, a cena ou o ator, por exemplo e de resolver sua disparidade interna por meio das noes de complemento ou de conjugao. A imagem teatral trabalha sobre seus prprios limites e paradoxos, trabalha sobre as arestas de suas bordas e sobre as imperfeies de suas dobras. No para camufl-las, mas para encenar os elos perdidos na trajetria entre o visvel e o dizvel, para avolumar os vazios entre o corpo e a palavra, entre a imagem e a enunciao, para, enfim, recolocar em jogo esta improvvel ou impossvel conjugao. Bibliografia
DIDI-HUBERMAN, Georges. Gestes dair et de pierre: corps, parole, souffle, image.Paris: Les ditions de Minuit, 2005. _______. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed.34, 1998. FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.

* * *

FRONTEIRAS DO ESPAO CNICO: A CENOGRAFIA EM ROMEU E JULIETA, DO GRUPO GALPO1

Bruna Christfaro2
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Cenografia contempornea, espao cnico, grupo Galpo O foco de minha pesquisa a montagem de Romeu e Julieta, de William Shakespeare, adaptado e encenado pelo Grupo Galpo de teatro (MG) e dirigido por Gabriel Villela. Estou especialmente interessada na encenao sob a tica do espao cnico e da cenografia, na escolha de determinados elementos cenogrficos, suas conseqncias sobre os atores e sobre a direo. Interessa-me tambm quais informaes a imagem do espetculo (resultado da escolha do espao cnico) transmite ao pblico. Trata-se, em termos gerais, de uma investigao sobre cenografia contempornea, sua funo na encenao, sobre o modo como surge nos espetculos contemporneos e como interfere nos elementos da cena. Investigo a funo do cengrafo diante do diretor do espetculo, e deste diante do cengrafo. Como o dilogo entre o diretor e o cengrafo pode ser facilitado? O que acontece quando o diretor o cengrafo? O Romeu e Julieta, do Grupo Galpo, traz em si a peculiaridade do diretor ser tambm o cengrafo da pea. clara a utilizao da cenografia interferindo na atuao, numa integrao total entre os elementos do espetculo, o que a torna viva e atuante. A partir deste objeto de pesquisa, estudo as relaes entre o espao cnico e a criao da encenao: as alteraes na construo da cena e dos personagens e a alterao da relao com a platia. Exponho as solues criativas produzidas pelo grupo, pelo diretor Gabriel Villela e aquelas derivadas de Shakespeare e seu teatro elisabetano: trs fortes vrtices que se integram para gerar uma montagem nica. O Grupo Galpo um grupo formado em 1982 por atores que desejam realizar bons espetculos de rua, desenvolvendo, desde ento, tcnicas de interpretao, de construo do espao cnico e mecanismos de relao com a platia voltados para esse fim. Apresentaes em diversos lugares no Brasil e no mundo, como uma trupe mambembe, so caractersticas deste grupo. Gabriel Villela, diretor de teatro formado pela USP, com histria de vida relacionada ao interior de Minas Gerais e ao encantamento com o circo, assiste ao grupo e os convida para uma parceria, j observando o carro de propriedade do grupo: uma Veraneio.

Para a escolha do texto a ser montado realizaram workshops, nos quais todas as propostas de encenao deveriam utilizar a Veraneio como elemento cenogrfico principal. Gabriel opta pelo texto de Shakespeare, Romeu e Julieta, como obra a ser apresentada.3 Trabalhando a partir do que existe, o diretor monta e elabora, criando sobre elementos palpveis, transformando-os, abrindo espao para insights e novas criaes. No h projeto, maquetes, tudo vai sendo feito no momento e provocando novas possibilidades. O que existia naquele momento: um grupo formado h 10 anos, com domnio e busca pela tcnica da rua, da arte popular, do circo, com estudos de msica; um carro no comum, a Veraneio; as possibilidades de utilizao dos espaos internos e externos da Veraneio; o estado de Minas Gerais, estado comum aos integrantes e ao diretor, onde h o barroco, as pequenas cidades do interior; os estudos do texto, um bom texto, Shakespeare. Segundo Brbara Heliodora, o teatro elisabetano uma adaptao direta do palco ambulante (pageant) dos grandes ciclos medievais.4 Quando os atores, antes artesos amadores, se profissionalizaram no teatro, preservaram o palco mvel, apresentando em praas ou nos ptios internos das hospedarias. A carroa encostada em uma parede como o palco projetando-se para o centro do ptio a tipologia tpica do teatro elisabetano. De acordo com a autora, para esse palco Shakespeare escreveu a maioria de suas peas. Estas foram construdas a partir dos recursos existentes. Como conseqncia principal de sua forma para a dramaturgia, a encenao, e para as relaes palco/platia, temos, no palco elisabetano, sem possibilidade de construo de cenografia ilusionista, um espao propcio para que Shakespeare provoque a imaginao de cada espectador.5 imediata, no Romeu e Julieta do Grupo Galpo, a associao do uso da Veraneio carroa medieval. A montagem faz o caminho inverso do edifcio teatral elisabetano: retira a carroa da hospedaria, sem deixar de se referir ao edifcio e mantm a busca do grupo pelo teatro de rua. Tambm a Veraneio possibilita a provocao imaginao. Como em uma brincadeira, os atores se relacionam com o veculo, que se transforma em casa, em cidade, em capela, etc. Segundo Redondo Jr., cenografia fala de ambiente. De imagem. Do que a imagem evoca ao se fazer presente. A imagem formada pela cenografia (a imagem que a cenografia), ao evocar sentimentos, atinge o que se encontra ao seu redor, abrangendo-os em um mesmo espao.6 A cenografia um elemento da encenao que envolve os atores, a rea do palco, cria um ambiente onde h o encontro entre atores e pblico, evolve o pblico e o que mais se encontrar nas fronteiras deste ambiente. O espao cnico o que est envolvido ao ambiente criado, possibilitando as relaes do drama.7 As imagens criadas com o carro e com todo o espao cnico do Romeu e Julieta, desde a carroa, seu entorno imediato o cho e a paisagem, at os pequenos elementos cenogrficos utilizados (bambus, decalques, plantas, flores, enfeites de tecido, sombrinhas, etc.) nos remetem a diversas referncias: o edifcio teatral elisabetano, as apresentaes mambembes, o espao cnico do circo-teatro, a delicadeza e as cores das cidades interioranas de Minas Gerais. As escolhas de Villela junto ao Grupo Galpo so manejadas para que tudo se entremeie e se interfira. A tipologia cnica do circo-teatro o semicrculo no piso com um palco ao fundo determina, na rua, a rea de atuao dos atores; no circo, os elementos cnicos so extenso do corpo do artista: a sombrinha como extenso do corpo do equilibrista. Aqui, a grande sombrinha a extenso da cenografia, coroando o carro e os amantes de Verona, e o carro/carroa, apropriado pelos atores ao extremo, que o transformam na imaginao conforme as necessidades da histria. Ao mesmo tempo em que nos lembramos do circo e do teatro mambembe ao assistir ao espetculo, cruzes pregadas no piso, o carro funerrio com cortinas nas janelas e a instabilidade fsica provocada na atuao dos atores nos atentam, de imediato, tragdia da estria que nos contada.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

261

A imagem formada por essa cenografia evoca sentimentos diversos, tanto de alegria e leveza, no caso do circo, das flores, das cores, do carro/palco, do uso da rua como teatro, quanto de perigo da tragdia, presente no risco de giz de corpos no cho, na instabilidade do espao areo gerado pela atuao dos atores, na decadncia da sombrinha usada e rasgada, no prprio carro funerrio, nas cruzes no cho, na cal demarcando o solo. H, sobre a Veraneio, uma estrutura em madeira sobre a qual os atores atuam. Acima disto, banquinhos e escadas so colocadas para movimentao. Estes recursos retiram os atores de um patamar confortvel; alm de ser um reforo vertical espacial, geram impulsos nas falas e nos corpos dos intrpretes. So palavras de Gabriel:
bem diferente o texto falado em cima de uma corda bamba daquilo que se diz quando se est com os ps afirmados no cho de um palco normal; o resultado curioso, produz uma tenso e, conseqentemente, concentra a platia.8

NAGLER. Shakespeares Stage. New Haven and London: Yale University Press, 1958. PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. PEREIRA, Maria Lcia. Um sucesso construdo sobre a corda bamba. In: O Estado de S. Paulo. 15 de setembro de 1992. REDONDO JR. Panorama do teatro moderno. Lisboa: Arcadia, 1961. ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral 1880-1980. Trad. Yan Michalski. 2 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. 237p. www.grupogalpao.com.br http://www.vestindoosnus.com.br/figurinistas/gabriel-villela.htm

* * *

A EXPERINCIA DA NO-FORMA
E O TRABALHO DO ATOR Cassiano Sydow Quilici
Pontifcia Universidade Catlica (PUC/SP) Pedagogias do ator, presena, corpo No teatro moderno e contemporneo, vrias pedagogias do ator propem a reconstruo do corpo cotidiano como estratgia fundamental para a elaborao da presena cnica. Espera-se dessa presena uma espcie de eficcia comunicativa que anterior, do ponto de vista lgico, ao ato de interpretar um papel ou comunicar uma histria. A presena seduziria (E. Barba) no tanto por ser um signo a ser lido ou decifrado, mas, sobretudo, por sua intensidade, sua qualidade energtica, afetando o espectador principalmente por canais sensoriais. A discusso da presena tem um lugar importante na problematizao do teatro como representao. Identificada a uma dimenso pr-expressiva, ela pode ser trabalhada independentemente das convenes teatrais que constroem um mundo ficcional (personagem, enredo etc.). O seu contraponto , acima de tudo, o comportamento cotidiano, do qual ela pretende ser uma transformao intensiva. A partir da o teatro pode ser pensado como uma metamorfose do cotidiano que no desemboca necessariamente nas formas de representao convencionais. Aposta-se num teatro das energias (Lyotard), que opera no limite tnue entre fico e acontecimento em momento presente, questo que mobilizar tambm artistas ligados performance.1 O que chamarei aqui de experincia da no-forma pretende recolocar o problema da reconstruo do corpo cotidiano numa certa perspectiva, gerando tambm questionamentos sobre os modos de compreenso da presena. Para tanto retomo algumas colocaes que aparecem nos ltimos textos de Artaud, que definem o teatro como o prprio lugar da gnese de um outro corpo para o homem:
O verdadeiro teatro sempre me pareceu o exerccio de um ato perigoso e terrvel, onde alis a idia de teatro e de espetculo se elimina (...) o ato de que eu falo visa a total transformao orgnica e fsica do corpo humano (apud Virmaux, 321:1978). O teatro jamais foi feito para nos descrever o homem e o que ele faz, mas para nos constituir um ser de homem que possa nos permitir avanar no caminho, vivendo sem supurar e sem feder (apud Virmaux, 320:1978).

O diretor utilizou a corda bamba como recurso nos ensaios de Romeu e Julieta, seus princpios de perigo e tenso foram mantidos na pea montada; espacialmente, gerou a verticalizao do cenrio e da rea de atuao, o que, por sua vez, foi utilizada de forma a transmitir ao pblico a instabilidade e a fragilidade da situao dos personagens. A cenografia neste espetculo viva, presente, com carga histrica e simblica, e atuante, ao ser a mola de propulso para o jogo do ator. Notas
Esta comunicao diz respeito minha dissertao de mestrado sobre cenografia. Trabalho em desenvolvimento no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia, com apoio da Fapesb. 2 Cengrafa, com formao em Arquitetura e Urbanismo (UFMG) e Teatro (Fundao Clvis Salgado- BH/MG). 3 BRANDO, 2003. 4 HELIODORA, 2004. p. 49. 5 Ibidem, p. 51. 6 REDONDO JR., 1961. p. 139. 7 Cf. HOWARD, 2005. 8 Entrevista de Gabriel Villela ao jornal O Estado de S. Paulo. 22/01/1993. Caderno 2. p. 2.
1

Bibliografia
A.F.P. Numa Veraneio, a tragdia da precipitao. In: O Estado de S. Paulo. Caderno Teatro. 22 de janeiro de 1993. p.2 ALVES, Jnia, NOE, Mrcia. A trajetria dialtica do teatro do Grupo Galpo. Da rua ao palco e outros ensaios. Belo Horizonte. 2004. 269p. Trabalho Indito. BRANDO, Carlos Antnio Leite. Grupo Galpo: 15 anos de risco e rito. Belo Horizonte: O Grupo, 1999. 176p. BRANDO, Carlos Antnio Leite e MOREIRA, Eduardo da Luz. Grupo Galpo Dirio de Montagem. Belo Horizonte: UFMG, 2003. 4 vols. GRUPO GALPO Imagens de uma histria. Catlogo de exposio. 2002. GRUPO GALPO Arquivo do grupo. Fotos apresentao Romeu e Julieta. Praa da Estao, Belo Horizonte, MG. 199?. GRUPO GALPO. CDROOM. GRUPO GALPO. Apresentao de Romeu e Julieta no Teatro Municipal de So Paulo. Filme documentrio. GRUPO GALPO. Romeu e Julieta. Programa de espetculo. Belo Horizonte, 1992. HELIODORA, Brbara. Reflexes Shakespeareanas. Org. Clia Arns de Miranda, Liana de Camargo Leo. Rio de Janeiro: Lacerda Ed. 2004. 352p, il. HELIODORA, BRBARA. A perfeio na infidelidade. Gabriel Villela monta um Romeu e Julieta mineiro e definitivo. In: O Globo. 12 de julho de 1993. HOWARD, PAMELA. What is scenography? London and New York: Routledge. 2005. 3. ed. LUIZ, Macksen. Verona na corda bamba. In.: Jornal do Brasil. 11 de julho de 1993. p. 4.

A urgncia do teatro nasce aqui de uma insatisfao profunda com o achatamento dos modos de ser do homem, no mundo atual. O homem-carcaa(Artaud) est enclausurado em certos estados corporais e a funo maior do teatro, aquilo que lhe confere um sentido superior, consiste na recuperao dos meios de transform-los. A questo da reconstruo do corpo cotidiano colocada aqui num novo patamar. No se trata de pens-la apenas como tcnica de produo de um corpo para a cena, j que a prpria idia de espetculo tambm colocada em xeque. Trata-se de investir numa potica da reconstruo do homem, a partir da abertura para outras possibilidades de ser.

262

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Para pensar essa potica pertinente tomar o corpo cotidiano na sua dimenso reativa. Ele se constituiria tambm a partir da recusa de experincias que ameaam as representaes ilusrias de sua prpria estabilidade e identidade. Na sua positividade, o comportamento cotidiano funcional e adaptativo,dcil e produtivo (M. Foucault), o que torna possvel seu claro engajamento nos organismos sociais. Mas a estabilidade dos hbitos e das representaes cotidianas implicaria tambm um recuo em relao nossa prpria obscuridade (Blanchot). Aquilo que foge ao domnio das representaes, que emerge nas lacunas e fissuras do simblico, que flutua numa regio de incertezas, tende a ser ignorado e esquecido. A compreenso dessa espcie de recalque exige que abordemos o processo incessante de produo de representaes, que opera num nvel microscpico, na construo das prprias percepes. O contato constante do corpo-mente com estmulos variados faz originar simultaneamente sensaes e percepes, construdas e interpretadas segundo padres habituais aprendidos e herdados. A experincia ganha forma e estabilidade nas representaes elaboradas a partir da seleo de elementos recorrentes e regulares.2 O corpo cotidiano se constitui no recorte e na ligao de seus fluxos, na canalizao de seus apetites e energias. Pode-se dizer que sem tais mecanismos, que esto na base de nossos hbitos, a vida cotidiana seria impossvel. Ela exige um certo grau de constncia, previsibilidade, conveno, regularidade. Mas na raiz desse processo encontra-se tambm um desejo de controle, de fixao e permanncia, que tende a negar a singularidade do acontecimento. O fascnio da repetio e o desejo de apossar-se das experincias expressam tambm um ressentimento contra a impermanncia de todos os fenmenos. O cotidiano torna-se assim o lugar de um esquecimento, um perder-se nas ocupaes. A arte pode aparecer justamente como espao possvel para o retorno do recalcado: a oportunidade de sustentar a abertura para o que ultrapassa o representvel. Se o ator o poeta da ao (Luis Otvio Burnier), essa abertura tem de ser construda no corpo. A desmontagem do corpo cotidiano significa, no limite, tornar acessvel a experincia da no-forma. O corpo informe se mantm no fluxo contnuo de sensaes, afetos, percepes, que aparecem e se dissolvem incessantemente, sem querer agarr-las ou rejeit-las. A vivncia desse fluxo exige o desprendimento progressivo do dilogo interior que compe costumeiramente o nosso teatro mental. George Bataille, escrevendo sobre o que chama de experincia interior, afirma a necessidade de se sair da regio das palavras, essa multido de formigas que no descansam, para poder habitar os movimentos interiores vagos, que no dependem de nenhum objeto nem de nenhuma inteno (22:1992). Roland Barthes, de modo semelhante, refere-se a uma idiosfera, ou um sistema de linguagem que fala na cabea de cada um (190:2003). Essa srie de vises subjetivas infinita, operando como uma espcie de trabalho forado da linguagem. o que chamei de produo incessante de representaes. Ela pode produzir uma iluso de consistncia do sujeito, que preenche e fascina. Desviar-se desse verdadeiro sistema de foras, que nos prende numa espcie de fantasmagoria, mobiliza, muitas vezes, ansiedades relativas desintegrao de nossa imagem e morte. Artaud se refere angstia que est na base de toda verdadeira poesia. O fazer potico exigiria a conquista da intimidade com os espaos informes, que podem conduzir a dissoluo da prpria representao do sujeito. Escrevo para morrer, para dar a morte sua possibilidade essencial (Kafka). Descobrir a morte do sujeito como experincia-limite torna-se aqui um processo intimamente ligado ao emergir da linguagem potica. Experincia de uma lenta maturao, cuja metfora privilegiada no campo do teatro talvez ainda seja o da ecloso da flor, de Zeami. dessa familiaridade paradoxal com o informe e com a impermanncia, vivida no prprio corpo e nas relaes, que poder surgir uma nova qualidade de ao e de presena. A princpio, a experincia da no-forma tambm uma no-ao. Ela exige o desapego de

qualquer noo de projeto, qualquer expectativa de resultados. A dificuldade reside justamente na suspenso dos objetivos, das relaes de uso e da nossa usura (o sujeito se constri a partir de seus afazeres). A rigor, nada menos espetacular e teatral. No entanto, do mergulho nessa ausncia, nesse no querer agarrar nem rejeitar, brota uma singular disposio. A presena pauta-se ento numa atitude desarmada, num corpo que no se defende dos fluxos que o atravessam, surgindo e desaparecendo incessantemente. A ao pode nascer sem negar essa dimenso obscura e ilimitada de onde ela mesma provm. Para Hlderlin, o poeta expe-se fora do indeterminado, sustentando essa abertura. Ao mesmo tempo, ele dever ser o mediador, aquele capaz de moldar a forma que acolhe o puro fluir silencioso. Ao ator cabe descobrir os modos do agir e estar junto s coisas a partir da intimidade com as dimenses profundas que se abrem tambm no seu prprio corpo.
A experincia no pode ser comunicada se os laos de silncio, de desaparecimento, de distncia, no mudam aqueles que ela coloca em jogo (Bataille, op. cit., 92).

Notas
1

Sobre a atuao do performer, Denise Stoklos afirma: O ator de fico est mais longe da platia, ele est engajado com o personagem, comprometido. O performer solo no tem nada que o retire da presena absoluta de seu corpo, sua voz e sua capacidade intelectual /intuitiva de organizar os dois juntos. (grifo meu) 2 Esse modelo encontra respaldo em teorias das cincias cognitivas que dialogam com o pensamento budista. A este respeito ver Varela (2003).

Bibliografia
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. Campinas: UNICAMP, 1995. BURNIER, Luis Otvio. A arte de ator: da tcnica representao. Campinas: UNICAMP, 2001. BARTHES, Roland. O neutro. So Paulo: Martins Fontes, 2003. BATAILLE, George. A experincia interior. So Paulo: tica, 1992. BLANCHOT, Maurice.O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987. LYOTARD, Jean Franois. Des dispositifs pulsionnels. Paris: UGE, 1973. QUILICI, Cassiano Sydow. Antonin Artaud: teatro e ritual. So Paulo, Annablume, 2004. STOKLOS, Denise www.denisestoklos.br VARELA, Francisco A mente incorporada. Porto Alegre: Artmed, 2003. VIRMAUX, Alain. Artaud e o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1978.

* * *

A DIMENSO ACSTICA DA CENA NO TEATRO OCIDENTAL

Csar Lignelli
Universidade de Braslia (UnB) Teatro ocidental, msica, palavra Ao longo da histria do Ocidente, a msica e a palavra no teatro tm recebido tratamentos diferenciados. Com o objetivo de rastrear este processo realizaremos um breve mapeamento de alguns momentos e abordagens de relevncia no teatro ocidental em relao dimenso acstica da cena. Para tal, consideraremos seus modos de produo, de reproduo e de representao caractersticos em cada momento histrico. Segundo Silvia Davini, a dimenso acstica da cena teatral se constitui numa ampla rede de relaes entre as esferas da palavra, da msica e do desenho do ambiente acstico em performance.1 A palavra considerada no tempo e no espao da cena, enquanto a palavra impressa definida como letra. O desenho do ambiente acstico constitudo pela paisagem sonora da cena, englobando a movimentao do som do espao cnico, e suas dinmicas de timbre, de intensidade e de altura.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

263

Temos evidncias de que a musicalidade da cena est presente explicitamente na prpria estrutura do texto no Teatro Renascentista ingls e espanhol. A palavra tem lugar central nesse momento em que o teatro referncia de civilidade para o estabelecimento dos estados leigos. Sua inerente musicalidade levada aos limites. definitivamente em sua materialidade acstica que o significado do texto realiza-se. D-se ento um grande valor para o aspecto performativo da palavra em relao ao texto teatral; a produo de significado resulta mais de como a palavra soa no tempo e no espao do que sua literalidade. Em O nascimento da tragdia, Friedrich Nietzsche apresenta sua teoria da tragdia baseada nos modos apolneo (individuao) e dionisaco (dissoluo do eu). Para Nietzsche, squilo comporta o esprito realmente trgico em suas obras, nas quais a msica, na presena coletiva do coro, apresentava uma estreita relao com a palavra e tinha lugar central. Nietzsche v o apolneo no como um meio de evitar ou negar o dionisaco, mas como um complemento necessrio deste, situando ambos no turbilho da criao e da destruio, objetivo da tragdia. Segundo Nietzsche, quando Eurpides, sob a influncia do pensamento socrtico, renuncia o aspecto dionisaco em favor da moralidade e do racionalismo, ele dissolveu o papel do coro e da msica, dando lugar ao indivduo na consolidao do estado Helnico. Nietzsche destaca que Richard Wagner foi o primeiro a apontar o caminho para um retorno ao esprito da msica na arte trgica. Wagner reconhece o crescente individualismo no Ocidente desde Atenas clssica como sendo o responsvel pelo fim da obra de arte unificada da tragdia. Ele considera que a arte da segunda metade do sculo XIX esteja em funo do prazer de uma classe afluente, a burguesia, tornando-se um instrumento do capitalismo. De acordo com Marvin Carlson, em pera e Drama (1851), Wagner explora o estado que julga calamitoso da arte e aponta sugestes de mudanas, discutindo a reunificao da msica e da poesia: A poesia, cujo veculo so as palavras, se dirige bsica e necessariamente, ao entendimento, enquanto a msica fala diretamente s emoes. Se um nico artista, ao mesmo tempo, msico e poeta, pudesse uni-las, preencheria a necessidade que o Volk 2 sente de uma expresso de seu ser total (CARLSON, 1992:249). O pensamento de Wagner influenciou estticas que vieram a considerar abrangentemente o lugar da msica no teatro moderno. Adolph Appia, em sua obra A msica e a encenao, considera o problema que tanto preocupava Wagner, a falta de controle do dramaturgo sobre a apresentao de sua obra no palco, sobretudo no que concerne linguagem visual. Para ele a msica, que tanto cria quanto controla o tempo e a emoo no teatro wagneriano, fornece uma soluo para a encenao, contudo a totalidade da cena deveria ser estendida ao cenrio fsico (CARLSON, 1992:286-7). Appia observa que Wagner nos tem iniciado nas relaes particulares que existem entre a durao musical e o espao cnico. No entanto observa uma incongruncia entre a proposta de Wagner e o resultado esttico do mesmo: Temos sentido, durante sua representao, um doloroso mal-estar proveniente da falta de harmonia entre essa durao e este espao (APPIA, 2000:179). O objetivo de Appia dar igual valor a todos os elementos da cena: O que a msica para a partitura, a luz para a apresentao: um elemento de pura expresso contrastado com os elementos que contm um significado racional (APPIA in CARLSON, 1992:287). Apesar de dar status msica como responsvel pela concepo do drama, a nosso ver evidencia-se no discurso de Appia o problema de considerar a msica como de ordem abstrata e o visual da ordem do concreto. A dimenso acstica da cena est para a apresentao no somente como uma partitura que favorece o controle do tempo e da emoo da cena, mas tambm est diretamente associada produo e ao controle de espaos e de sentidos complexos. A preocupao de Vsevold Meyerhold com a dimenso acstica da cena bastante ampla, compreendendo da encenao percepo que o pblico tem da cena. A msica na cena no serve para definir

atmosferas, mas como princpio organizador da ao cnica, do jogo do ator, do conjunto da composio e de um modo de percepo dinmica do pblico (PICON-VALLIN, 1989:1). A composio musical era estrutural para Meyerhold tanto nas tcnicas do ator quanto do encenador. Da parceria entre Meyerhold e o compositor Gnessin resultou o princpio de leitura musical vinculando tanto o movimento msica quanto a palavra msica: Em uma experincia feita sobre os fragmentos da Antgona, de Sfocles, Gnessin escreve para o coro e Antgona uma partitura com notas e pausas acima de cada verso, de maneira que, sustentados por um acompanhamento, os intrpretes tivessem as mesmas restries e a mesma liberdade que os cantores (VERIGUINA in PICON-VALLIN, 1989:5). Esta preocupao com a dimenso acstica da cena e o valor da educao musical dos atores era explicitada por Meyerhold em seu estdio. A msica ocupava no programa um lugar central com o objetivo de desenvolver a acuidade auditiva dos futuros atores e diretores. Ao final da dcada de 1920, Meyerhold disponibiliza cursos de tcnica do discurso que visem tanto preciso quanto a harmonia da fala do ator com um trabalho de pesquisa sobre as medidas, pausas, ritmos, timbres, melodias dos textos estudados. A palavra explicitamente considerada como propulsora da musicalidade no jogo cnico (MEYERHOLD in PICON-VALLIN, 1989:10). Meyerhold reconhece e explora a msica a partir de sua dimenso material, no tempo e no espao da cena. No prev dissociaes, nem hierarquias entre a msica e a palavra, enfatizando sua preocupao com a materialidade sonora desta ltima. J Berthold Brecht atribui msica status de elemento composicional para concretizar o efeito de distanciamento proposto por seu teatro. Brecht dialoga com Wagner, divergindo de sua concepo da obra de arte total onde a msica, o texto e os outros elementos teatrais apiam-se e intensificam-se mutuamente, constituindo sntese de efeito envolvente na platia, o qual Brecht procura evitar. Esta concepo da msica ele a considera instrumento de interpretao psicolgica, tira-lhe a autonomia (ROSENFELD, 2000:159). Brecht designa msica e voz em cena uma diversidade de formas e funes esttico-discursivas tais como comentar o texto, tomar posio em face do mesmo, acrescentando-lhe novos horizontes, no intensificar a ao e neutralizar as possibilidades de encantamento: Versos, canes, cenas opersticas e de cabar, conjuntos vocais, jograis alteram o tempo cnico, o que permite atingir o objetivo de manter o pblico frio e atento, sem envolvimento emocional, enquanto a intensidade interpretativa cresce (DAVINI, 1998:39). De acordo com Martin Esslin, os songs de Brecht tambm tm carter gstico.3 Constituem exibies de atitudes bsicas ainda mais pronunciadas, ainda mais claramente ampliadas, pois a msica torna a fuso de palavra e gesto ainda mais compulsria (ESSLIN, 1979:145). Tais evidncias histricas tornam mais explcitas a necessidade de reflexo e de produo sobre o tema no teatro contemporneo. Frente imposta e naturalizada hegemonia do visual e crescente poluio acstica nos espaos urbanos, a considerao do som, da voz e da palavra torna-se hoje imprescindvel, tanto na produo e formao de atores, diretores e tcnicos quanto na abordagem de noes de cidadania na educao fundamental e mdia. Notas
1 O conceito de dimenso acstica da cena norteia o trabalho desenvolvido no grupo Vocalidade e Cena. 2 Wagner define Volk como a soma total de todos os que sentem uma necessidade em comum (Wagner in CARLSON, 1993:249). 3 O Gestus a expresso clara e estilizada do comportamento social dos seres humanos em relao uns aos outros (ESSLIN, 1979:145).

Bibliografia
APPIA, Adolf. La msica y la puesta en escena: la obra de arte viviente. Madrid: Publicaciones de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa, 2000.

264

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

CARLSON, Marvin. Teorias do teatro. So Paulo: UNESP, 1997. DAVINI, Silvia. O jogo da palavra. Humanidades-Teatro No 44, pp. 3744. Braslia. UnB, 1998. _______. Vocalidade e cena: tecnologias de treinamento e controle de ensaio, Revista Folhetim Teatro do Pequeno Gesto. No: 15 pp. 62-73, Rioarte, 2002. ESSLIN, Martin. Brecht: dos males o menor. Rio de Janeiro: Zahar, 1979. LECH, Robert. Vsevold Meyerhold. Cambridge, England: Cambridge University Press, 1989. NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo. So Paulo: Cia. das Letras, 1996. PICON-VALLIN, Batrice. A msica no jogo do ator meyerholdiano. Le jeu de lactor chez Meyerhold et Vakhtangov, Laboratoires dtudes theatrales de lUniversit de Haute Bretagne, tudes & Documents, T. III, Paris, pp. 35-6, 1989. Trad: Roberto Mallet.

* * *

EDUCAO SOMTICA E DANAS TRADICIONAIS: A DESCONSTRUO

DE PADRES CORPORAIS ATRAVS DA EXPERINCIA INTERCULTURAL Ciane Fernandes
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Corpo, interculturalismo, educao somtica
A mudana constante est aqui para ficar. Como podemos nos educar ou nos preparar para viver com este fato estvel e suas implicaes mveis? (HACKNEY, 2003:16-17)

Em uma abordagem inclusiva, a Educao Somtica engloba uma diversidade de conhecimentos onde os domnios sensorial, cognitivo, motor, afetivo e espiritual se misturam com nfases diferentes (FORTIN, 1999:40). Incluem-se neste campo, por exemplo, as prticas de Irmgard Bartenieff (1980), discpula de Laban que teve seu material, juntamente com o de outros discpulos como Warren Lamb, incorporado no que hoje chamamos de Anlise Laban/Bartenieff de Movimento (LMA). Em uma viso no-dual, polaridades dicotmicas como corpo e psique, concreto e abstrato, homem e mulher, representao e experincia, particular e pblico, natureza e sociedade, oriente e ocidente, movimento e voz, etc. passam a funcionar como relaes dinmicas no Anel de Moebius. Em LMA, estas relaes em um continuum pontuam uma srie de Princpios de Movimento, num complexo sistema prtico-terico. Associam-se, assim, tcnica e improvisao, experincia subjetiva e e anlise objetiva, corporeidade e conceito, performance e escrita. O Anel de Moebius foi criado no sculo XIX pelo matemtico alemo de mesmo nome. Atravs de uma toro, este anel transforma dois lados opostos em um contnuo tridimensional sem extremidades ou distino entre interior e exterior. A partir deste anel e seu princpio fundamental de toro, chegamos tambm espiral, que se move em duas direes opostas sucessivamente, rumo ao infinitamente expandido e o infinitamente contrado (LAWLOR, 1982:73). A toro tanto no Anel de Moebius quanto na espiral fundamental em diversas abordagens corporais, como demonstrarei nos Fundamentos Bartenieff e nas Escalas Laban, por exemplo. O Anel de Moebius demonstra a relao entre o corpo e o tempo, j que, a cada instante, envelhecemos e nos renovamos a nvel bioqumico. Da mesma maneira, na dana, o acontecimento ou evento simultneo ao desaparecimento. Usado por Laban j nos anos de 1920 e por Jacques Lacan nos anos de 1960, este anel hoje simboliza corpo em LMA, o mtodo de Centramento Corpo-Mente, de Bonnie Bainbridge Cohen (discpula de Bartenieff ), usado como figura-

eixo da Educao Somtica por Sylvie Fortin (2003), bem como por Ivaldo Bertazzo a partir da tcnica de S. Piret e M. M. Bziers (1992), e por Elizabeth Grosz e seu Feminismo Corpreo (1994), entre outros. Estes autores que incluem tericos, terapeutas, professores de tcnica corporal e coregrafos utilizam o Anel de Moebius para transgredir o logocentrismo e o dualismo em todos os nveis. Eles propem uma abordagem baseada em relaes e conexes, em vez de simplificaes reducionistas (como unicidade e dualidade) ou uma multiplicidade fragmentada (HACKNEY, 1998:211-213). Se o mundo contemporneo apresenta a mesma caracterstica bsica do movimento humano a de mudana constante , uma formao baseada nas relaes em constante mudana que o movimento demanda nos prepara para viver nesse contexto. Em uma abordagem mecanicista, divide-se o corpo e treina-se cada parte independente e separadamente (muitas vezes movendo uma contra a outra); uma seqncia complexa de movimento aprendida atravs de exerccios simplificados daquela seqncia, repetidos separadamente; e busca-se atingir um ideal quantitativo, muitas vezes num contexto competitivo. J numa abordagem somtica, movimento sempre relacional: enfatiza-se a conexo entre diferentes partes do corpo (se uma parte muda, as outras encontram sua relao com esta mudana), e deste com o espao e com os outros (HACKNEY, 1998:16). Seguindo este princpio relacional, podemos associar a Educao Somtica e as Danas Tradicionais. Num primeiro momento reducionista, as duas parecem opostas: a primeira busca modificar padres corporais para a expanso da expressividade, enquanto que a segunda reflete especficos padres estticos de uma cultura a serem perpetuados. Poderamos at associar a primeira a um corpo natural ou quele experienciado (Leib), e a segunda a um corpo social ou institucionalizado (Koerper). Mas tradies esto em constante mudana, e adaptaes tm sido inevitveis, quando no necessrias (ERDMAN, 1996). Mesmo o tratado das artes cnicas indiano, o Ntya stra de Bharatamuni, datado de 200 anos antes de Cristo, previa a possibilidade de mudana em seu sistema (VATSYAYAN, 1997:42). Alm disso, na contemporaneidade, como vimos no caso de Violet, o contexto intercultural vai gerar exatamente aquela desestabilizao de padres e significados como prope a Educao Somtica. No Anel de Moebius, a Educao Somtica e as Danas Tradicionais deixam de ser opostas, gerando uma corporeidade cnica desafiadora, simultaneamente pessoal e social. Desde 2001, venho observando que tcnicas aparentemente opostas facilitam uma outra. Por exemplo, a intensa mobilizao da coluna e plvis na dana dos orixs, a partir da qual emergem todos os outros movimentos, facilita a extrema estabilidade e controle daquelas mesmas partes na dana indiana (Princpio da Mobilidade-Estabilidade em LMA). Por outro lado, a nfase vertical desta ltima que minha preferncia me concede segurana para arriscar-me fora do eixo vertical como ocorre com freqncia na dana dos orixs sem sentir-me insegura e mesmo ridcula. Nas aulas de Tcnica de Corpo para Cena do curso de Interpretao Teatral da Escola de Teatro da UFBA observamos que: exerccios de Laban/Bartenieff baseados na toro do corpo no espao tridimensional (Icosaedro, Percursos Transversos, etc.), facilitam a exatido das linhas simtricas de Bharatanatyam (Octaedro, Percursos Centrais); o Suporte Respiratrio e Correntes de Movimento, fluxo livre e tempo desacelerado de LMA facilitam as mudanas de nveis e o excesso de controle, foco e de variao rtmica em Bharatanatyam, evitando tenses desnecessrias; a grande nfase no centro do corpo de LMA (Suporte Muscular Profundo, respirao plvica para impulsionar os movimentos, etc.) associada nfase na Iniciao Perifrica de Bharatanatyam promove a integrao CentroPeriferia (Irradiao Central em LMA). Atravs da dana indiana, trabalhamos os gestos das mos e as expresses faciais, integrando-os com organizaes corporais variadas no espao tridimensional (Escalas Laban), em uma prtica simultaneamente tcnica e criativa.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

265

Enquanto no bal, a estabilizao da pelvis acompanhada de uma nfase na verticalidade para cima, em Bharatanatyam esta estabilizao associada a fortes passos rtmicos no cho, com o Centro de Peso para baixo (como na dana dos orixs ou na Organizao Corporal CabeaCauda ou Espinhal, de Bartenieff ). Exploramos assim novas possibilidades de movimento a partir da estabilizao da pelvis (Bharatanatyam), sem tensionar (Bartenieff ) e mantendo e at mesmo reforando o enraizamento (dana dos orixs). Neste contexto intercultural, expandimos padres de movimento como na Educao Somtica valorizando, conectando e integrando diferenas e multiplicidades. Em termos coreogrficos, aos poucos surgem composies onde diferentes elementos culturais no so apenas colados uns aos outros num mesmo corpo, ou somados na mesma cena a partir da atuao simultnea de corpos culturalmente distintos. Atravs do constante desafio e modificao de padres de movimento, buscamos conexes entre as diferenas de movimento em cada um dos atores, entre estes e com o espao dinmico, numa cena em processo como o continuum do Anel de Moebius. Como afirmou Patrice Pavis (1996), tambm referindo-se a uma abordagem alm de dualidades:
Um terceiro termo est tomando forma, e exatamente aquele teatro intercultural que ainda aspira, em sua maioria, existir, mas que no entanto j possui suas prprias leis, e identidade especfica. na busca por inspirao extra-europia asitica, africana, sul-americana que o gnero do teatro intercultural tem toda chance de prosperar.

EXPERINCIAS MITOPOTICAS
NA CRIAO CNICA Eduardo Nspoli
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Performance, devir, rede No trabalho que realizo desde 2002, busco explorar a performance como espao de experincias sensoriais e mitolgicas. Nesta perspectiva, o processo de criao compreendido como espao de multiplicao corporal. A idia de um corpo uno perde fora para a idia de um corpo transformacional, um corpo em multiplicao. O corpo transformacional opera como um ponto intersecional, sendo transpassado por devires mitolgicos. O que denomino aqui de devires mitolgicos relaciona-se com os focos temticos pesquisados no decorrer dos trabalhos de criao, que entram em ressonncia com a experincia de vida do performer, produzindo nele vetores e tendncias corporais que sero manipulados em cena. So identificaes que desenvolvem corporeidades, propenses de movimentos e gestos. No processo de criao de devires mitolgicos, convergem elementos imagticos, plsticos, sonoros e corporais que se articulam como rede de conhecimentos. Neste sentido, entendo o mito como linguagem, como estado de significao que produz uma viso de mundo para o indivduo e o coletivo. Portanto, conforme afirma Cassirer, as formas simblicas so rgos da realidade (CASSIRER: 2000). So estados de significao que se articulam a elementos materiais e imaginrios. Devires mitolgicos que redistribuem a presena do performer no espao da cena. Portanto, o processo criativo aqui em questo tem a inteno de produzir uma multiplicao do corpo atravs da relao deste com a experincia mitolgica. Produzir, neste sentido, devires mitolgicos resultantes da descoberta de tendncias existenciais, e tambm da identificao destas tendncias com o imaginrio coletivo. Devires relacionais. Devir como estado de aliana, conforme assinalam Deleuze e Guattari, estados de matilha, estados de contgio (DELEUZE, GUATTARI:1995). No decorrer da pesquisa, estes devires formam uma rede de relaes. No caso do processo que venho descrevendo, alguns elementos desta rede podem ser apontados. A performance manifestao deste inventrio de objetos materiais e imaginrios (e suas relaes significativas) que foram armazenados e trabalhados durante a pesquisa. A seguir, aponto alguns elementos que so focos relevantes do processo de criao da performance nmade, apresentada em 2004: XAMANISMO COSMOLOGIA ASURIN (seres transformacionais/espaos concomitantes/ritual) MITO DE OBALUA (candombl/rosto coberto/cura/cultura Ioruba/ Egum/corpo coberto/comunicao com os mortos) ESTATUETAS MINKISI (frica/ xamanismo/processualidade/animismo) BISPO DO ROSRIO (mitologia pessoal/excluso social/manto/catador de objetos/nomadismo/borda) * O processo sintetiza redes de informaes: os elementos citados acima so componentes de associaes traadas no decorrer da pesquisa. So focos hipertextuais. A investigao de um foco desdobrase na investigao de outros focos. A pesquisa sobre estes eixos temticos fornecem gradativamente disposies, posturas, gestualidade e plasticidade ao corpo do performer. Acrescenta-se a isto os trabalhos de sensibilizao corporal realizados em laboratrio, voltados principalmente para a incorporao destes elementos; trabalhos de improvisao e manipulao de objetos; trabalhos de plasticidade que resultaram na catalogao de objetos usados na instalao, nas assemblages e na criao do manto sonoro usado na performance; trabalhos de desenvolvimento de elementos sonoros/musicais; e tambm traba-

Bibliografia
BARTENIEFF, Irmgard. Body Movement. Coping with the Environment. Langhorne: Gordon & Breach Science Publishers, 1980. BHARATAMUNI. The Ntya stra. Traduo de uma Comisso de Professores. Nova Deli: Sri Satguru, 2000. COHEN, Bonnie Bainbridge. Sensing, Feeling, and Action: The Experiential Anatomy of Body-Mind Centering. Northampton: Contact Editions, 1993. ERDMAN, Joan L. Dance Discourses: Rethinking the History of the Oriental Dance. In: Moving Words. Re-Writing Dance. Gay Morris, org. Londres: Routledge, 1996, 288-305. FORTIN, Sylvie. Dancing on the Moebius Band. In: Papers from Laban Research Conference. 19 July 2003. Martin Hargreaves, org. Londres: Laban Centre, 2003, 3-10. _______. Educao Somtica: novo ingrediente da formao prtica em Dana. Cadernos do GIPE-CIT, N2. Estudos do corpo. Salvador: UFBA. 1999, 40-55. Traduo Mrcia Strazzacappa. GROSZ, Elizabeth. Volatile bodies: Toward a corporeal feminism. Bloomington: Indiana University Press, 1994. HACKNEY, Peggy. Making Connections. Total Body Integration Through Bartenieff Fundamentals. Amsterdam: Gordon and Breach Publishers, 1998. LABAN, Rudolf. The Language of Movement: A Guidebook to Choreutics. Boston: Plays, 1974. LACAN, Jacques. crits. Editions du Seuil, 1966. LAWLOR, Robert. Sacred Geometry: Philosophy and Practice. Londres: Thames & Hudson, 1982. PAVIS, Patrice, org. The Intercultural Performance Reader. Londres: Routledge, 1996. PIRET, Suzanne e BZIERS, Marie-Madeleine. A coordenao motora. So Paulo: Summus Editorial, 1992, 2a ed. VATSYAYAN, Kapila. The Square and the Circle of the Indian Arts. Nova Deli: Abhinav, 1997.

* * *

266

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

lhos de collage e espacializao de todos estes elementos, conferindo-lhes sentido cnico. A pesquisa inicia-se na investigao da cosmologia Asurini, cuja caracterstica a idia da realidade ser composta por diferentes modalidades de espao, espaos concomitantes que comunicam diferentes esferas da realidade. No universo Asurini ocorrem metamorfoses, substncias so trazidas do mundo das entidades para o mundo dos humanos. Os objetos e sons funcionam na ao ritual como elementos capazes de estabelecer comunicao entre estas diferentes esferas da realidade (MULLER:1990). Simultaneamente, foram realizadas experincias de campo junto ao candombl que, posteriormente, se desdobraram em investigao da cultura Ioruba Africana e nas estatuetas minkisi, provenientes da rea do Congo. No Candombl, a identificao com o arqutipo de Obalua traz a tona seus mitos e funes. Seus eixos de relao com o mundo espiritual e material, suas formas de manifestao, o rosto coberto, sua relao com os enfermos. Em relao aos minkisi, que so um conjunto de estatuetas utilizadas como objetos de poder pelos xams, a investigao ocorre em relao s suas imagens e processos de criao. Aqui novamente aparece a idia do universo transformacional xamanstico, j que atravs da estatueta possvel para o xam passar para o espao dos espritos: a estatueta comunica o mundo dos vivos e o mundo dos mortos. No processo de criao dos minkisi, o curandeiro utiliza a escultura em madeira para administrar suas substncias, de tal modo que, a cada ritual novos elementos so inseridos em sua estrutura, elementos que iro perme-los de poderes especiais. O processo de criao demarca esteticamente a escultura, evidenciando a srie de rituais que foram realizados durante um certo perodo: Trata-se de uma espcie de work in progress, uma concentrao progressiva de transaes espirituais em um objeto, que assim se forma como uma sntese visual da experincia humana e de seu dinamismo temporal (IVANOV:2004). A investigao acerca da obra de Bispo do Rosrio ocorre em relao aos seus processos artsticos e sua mitologia: Bispo acreditava que deveria reunir objetos do mundo, num processo de reconstruo, o qual seria apresentado em sua passagem. Dizia ouvir vozes que o estimulavam no decorrer deste processo: sua misso de vida. Seu processo artstico contm a idia do Bricoleur, do colecionador de objetos, do catador, do reaproveitador de resduos. Rasgar a significao dos objetos, transformando-os, convertendo os valores subjetivos que lhe esto penetrados, revestindo-os de outro regime de signos. Nmade a reconstruir um universo sendo criado por ele, Bispo procede a uma viagem incessante por seu territrio. Intensiva viagem que no exigem movimentos em extenso. Viagem a se fazer sobre si, no recolhimento do corpo sem rgos, desfiando as referencias endurecidas e tecendo outras (BURROWES:1999). * A pesquisa a que me refiro edificou-se de modo a percorrer caminhos de associaes significativas que costuraram uma rede semitica. Deste modo, o processo iniciado em 2002 teve sua potica transformada na medida em que outros eixos de significao vieram associarse aos eixos de significao anteriores. A idia central a de decompor todos estes materiais, atribuindolhes relaes. Neste sentido, a criao ocorre segundo o mtodo do Bricoleur: Aproveitam-se os resduos culturais modificando-os e reinventando seus significados, criando sobreposies e entrelaces. Aqui, aparece a idia de mitopotica como procedimento criativo e modus operandi relativo arte das sociedades tribais. A operacionalizao do processo de criao e da cena recorrncia da pesquisa com o xamanismo Asurini, com as estatuetas minkisi e com a obra de Bispo do Rosrio. Trabalhos com objetos realizados em laboratrio trouxeram tona a imagem do catador/colecionador, produtor de novas formas e

significados. Foram investigados processo de reelaborao do espao, de transformao e intensificao de significados. Os objetos coletados so tratados como esculturas que podem ser moduladas em novas formas. Junta-se a isto a idia do manto, do rosto coberto de obalua, do corpo coberto dos eguns, dos sons xamansticos capazes de alterar a fluncia do espao e recompor os ritmos em outras pulsaes. Buscou-se, neste sentido, descobrir e operar devires mitolgicos que se justapem em cena, e gradativamente, mapear estas descobertas estabelecendo redes de relaes. Inventariar fragmentos: a pesquisa sintetiza imagens, sons, posturas, corporeidades, objetos que so mapeados e relacionados uns aos outros. Estes objetos compem uma esfera material, mas tambm so componentes de uma esfera imaginria, mitolgica. Articulam-se, pois, por sobre o corpo do performer, fornecendo-lhe expressividade, presena e gestualidade. Bibliografia
BURROWES, Patricia. O universo segundo Arthur Bispo do Rosrio. Rio de Janeiro: Editora FGV, 1999. CASSIRER, Ernst. A Filosofia das formas simblicas. So Paulo: Martins Fontes, 2001. _______. Linguagem e mito. So Paulo: Perspectiva, 2000. COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1989. _______. Work in progress na cena contempornea. So Paulo: Perspectiva, 1998. DELEUZE, Guilles.; GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995. GUATTARI, Flix. Caosmose: um novo paradigma esttico. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992. IVANOV, Paola in: Obras-primas do museu etnogrfico de Berlim catlogo da exposio Arte da frica. CCBB, 2004. MLLER, Regina Polo. Os Asurin do Xingu: histria e arte. Campinas: UNICAMP, 1990.

* * *

VOCS, G8, NS, 6 BILHES:

UM OLHAR ESPETACULAR SOBRE AS MANIFESTAES EM GNOVA1 Fabio Salvatti
Universidade de So Paulo (USP) Globalizao, manifestaes
Por todos nuestros muertos, Ni un minuto de silencio. Toda una vida de lucha.

Uma foto estampada nas capas de diversos jornais do mundo no dia 21 de julho de 2001 mostrava um jovem encapuzado, estirado na rua, sobre uma poa de sangue. Seu nome era Carlo Giuliani e ele havia sido alvo, no dia anterior, do disparo da arma de um carabiniere 1 durante as manifestaes contra a reunio do G8 em Gnova, Itlia. Carlo no foi a primeira vtima dentre os manifestantes contra o processo de globalizao capitalista iniciado nas das ltimas dcadas do sculo passado. Antes, outros manifestantes foram mortos em uma passeata contra o Banco Mundial, na Nova Guin; em uma manifestao contra a privatizao da gua na Bolvia; houve o assassinato de sem-terras em Eldorado dos Carajs; inmeros feridos nas manifestaes de Seattle,2 Praga,3 Quebec,4 etc. A diferena que Carlo foi alvejado em frente s cmeras, num momento em que a ateno do mundo (via mdia) estava voltada para Gnova. A esse respeito, escreveu Eugenio Bucci:
O que me incomoda nessa cobertura toda no o que ela vem mostrando, nem as tintas de que ela se vale, mas exatamente o que ela no mostra

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

267

e no ilumina. como se exibir a morte fosse o bastante. Para uma imprensa viciada em imagens de impacto, a cabea ensangentada de Carlo Giuliani o olho do furaco. E basta. O nosso olho nosso olho de pblico, nosso olho de jornalistas, tanto faz fica hipnotizado e no consegue se desprender da. No v o entorno, no estabelece as relaes necessrias. Assim, camos numa inverso: a imagem forte, que nos alerta, serve para nos cegar. As razes menos superficiais nos escapam (BUCCI, 2006).

e livre-associabilidade ao Black Bloc permitiu que se infiltrassem nele policiais, neonazistas e hooligans,6 muitos dos quais responsveis por um deliberado incitamento de confronto com as foras policiais. Paravidino, apesar de se posicionar claramente em oposio ao Black Bloc, levanta a dvida sobre a origem de distbios em Gnova:
Mas em Gnova os Black Bloc eram muito diferentes de como se apresentaram nas outras manifestaes. Conseguiram praticamente intervir em todas as praas temticas que no tinham um servio de ordem interno. Nunca foram parados pela polcia. Alguns deles foram vistos saltando de carros da polcia antes de dar incio s devastaes. Evidentemente fcil infiltrar-se em um grupo de indivduos no organizados. Evidentemente os Black Bloc so muito teis a quem quiser levantar o nvel de violncia do combate (PARAVIDINO, 2005:5).

O que incomoda Bucci a espetacularizao da imagem do manifestante morto. A imagem (que alerta e serve para cegar) de Carlo virou um smbolo irredutvel de um movimento amplo de resistncia global. O entorno, as relaes necessrias, escapam ao smbolo. A imagem espetacularizada, para Debord, em si, o espetculo no deseja chegar a nada que no seja ele mesmo (DEBORD, 1997:17). A imagem de Carlo capital miditico, recuperado tanto pelo movimento de resistncia global quanto por seus detratores. A revista Times, por exemplo, considera Carlo um homem trado pela falsa promessa de que a violncia (...) o melhor caminho para se avanar numa causa poltica. E aconselha que se siga o velho provrbio: Voc colhe o que voc planta (SOLOMON, 2006). Fazendo coro, o colunista do jornal Houston Chronicle, Cragg Hines, afirmou trgico, mas ele estava procurando por isso, e encontrou (idem). Assim, evita-se a discusso das razes menos superficiais, dos processos que conduziram Carlo condio de smbolo. Perspectiva diferente parece lanar Fausto Paravidino, em seu texto teatral Gnova 01. Descompromissado das supostas imparcialidade e objetividade jornalsticas, Fausto faz um militante relato dos eventos de Gnova. Ele descreve como a notcia da morte de Carlo foi transmitida ao primeiro-ministro italiano: Um subsecretrio do governo alcana Berlusconi com estas palavras Presidente, tem o morto. No um morto, o morto. O que j se esperava (PARAVIDINO, 2005:6). Ao contrrio da Times ou de Hines, que preferem responsabilizar Carlo por sua prpria morte, apontando sua verve revolucionria como a falha trgica que o conduziu danao, Paravidino busca deflagrar a necessidade que as autoridades italianas (representando toda a fora de represso ao movimento de resistncia global) tinham de demonstrar o seu poder atravs de um assassinato. Deliberadamente, converteram uma ao de represso em uma imagem, em uma representao. A tentativa5 da polcia e de parte da mdia foi a de associar a imagem de Carlo com o grupo Black Bloc, grupo de manifestantes a quem freqentemente se atribuem depredaes durante manifestaes do movimento de resistncia global. A orientao dos Black Bloc fortemente anarquista, sem lideranas ou estrutura organizacional, com linhas ideolgicas oriundas dos movimentos autnomos europeus. Usam mscaras e roupas negras. Sua ttica a ao direta, isto , atos que no se restrinjam a protestos simblicos, como podem ser caracterizadas as passeatas pacficas ou mesmo outras estratgias criativas no-confrontacionais (como teatro de rua, por exemplo). Algumas aes diretas so a construo de barricadas com latas, paus, pneus, blocos de concreto, etc.; a depredao de smbolos do capitalismo, como bancos, vitrines de boutiques, postos de gasolina, shopping centers, grandes redes de supermercado e carros de luxo (pequenas lojas, residncias e carros populares so poupados); resposta ao ataque da polcia com pedras e coquetis Molotov. Os Black Blocs se opem a vrios dos grupos que consideram ineficazes (os pacifistas) ou reformistas (os Fruns Sociais, por exemplo). O encontro de Gnova inaugurou uma nova fase na histria do movimento de resistncia global. Primeiramente, as foras da ordem (responsveis por evitar que os manifestantes entrassem na regio central da cidade, conhecida como Zona Vermelha, onde se dava a reunio do G8) imprimiram a represso ao movimento com um vigor no antes revelado. Segundo, que o Black Bloc foi alvo de uma campanha de demonizao da imprensa que acabou por surtir efeito inclusive entre parte dos manifestantes, que pretendeu isolar o Black Bloc como os manifestantes do mal. Em terceiro, a descentralizao

A imagem de vilania atribuda (justa ou injustamente) ao Black Bloc atende s expectativas das foras de represso, da mdia e da opinio pblica, ansiosas por um bode expiatrio, mas tambm de parte do movimento de resistncia global, que, ao recusar solidariedade com o grupo, reivindicam legitimidade em oposio ao terrorismo dos Blacks:
A primeira estratgia de criminalizao em Gnova foi a transmisso de uma imagem de caos generalizado que cobre com uma cortina de fumaa o que est em jogo. A segunda pr toda a ao de destruio de propriedade no mesmo saco. A terceira pr toda ao de confrontao debaixo da marca Black Bloc. Assim se constri um mito, o inimigo pblico (LUDD, 2002:198).

Alm do assassinato de Carlo e dos confrontos envolvendo o Black Bloc o encontro de Gnova foi marcado por um evento menos noticiado e muito mais trgico. No dia 21 de julho de 2001, quando o encontro j havia acabado e tanto os lderes mundiais quanto os manifestantes se preparavam para ir embora, a escola Armando Diaz, que funcionava como alojamento para quase cem jornalistas e ativistas, foi atacada por cerca de 200 carabinieri durante a madrugada. As pessoas l alojadas foram surpreendidas enquanto dormiam, espancadas e levadas para o hospital ou para a priso, dependendo da gravidade do espancamento a que tinham sido submetidas. Quem recebia alta do hospital era automaticamente transferido para a priso de Bolzaneto, nos arredores de Gnova. Na priso, o total de 93 presos foram torturados e humilhados, forados a repetir frases como Viva il Duce, saudando Mussolini, ou a reproduzir a saudao nazista. Dois meses aps Gnova, os eventos de 11 de setembro trouxeram uma nova imposio tanto s organizaes dos governos nacionais quanto ao movimento de resistncia global. Uma onda de combate ao terror, capitaneada pelo governo Bush, teve campo e foi apoiada por parte da opinio pblica. A nova tarefa do coro dos dissidentes foi a de incluir em suas agendas de reivindicaes uma severa oposio s Guerras no Afeganisto e no Iraque. Ainda assim, a relao entre foras do capitalismo corporativo e seus oponentes nunca mais teve a mesma configurao. Notas
Corporao policial italiana. Contra a reunio da Organizao Mundial do Comrcio, em 30 de novembro de 1999. 3 Contra a reunio do Banco Mundial e do Fundo Monetrio Internacional, em 26 de setembro de 2000. 4 Contra a reunio para tratar da rea de Livre Comrcio das Amricas, em 20 de abril de 2001. 5 Devidamente desmentida por parentes e familiares de Carlo. 6 Grupo com origem inglesa lembrado mais pelo gosto pelo distrbio e vandalismo do que pela defesa de uma plataforma poltica.
2 1

Bibliografia
BUCCI, Eugnio. O olho da gente no olho do furaco. Disponvel em <http://jbonline.terra.com. br/destaques/g8/g82607olho.html> Acesso em 01 de fevereiro de 2006. DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.

268

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

FERRUCCI, Alberto. Per una globalizzazzione solidale: documento di Genova. Roma: Citt Nuova, 2001. HIGHLEYMAN, Liz. The Global Justice Movement. Disponvel em <http://www.black-rose.com/articles-liz/globjustice.html> Acesso em 01 de outubro de 2005. LUDD, Ned. Urgncia das ruas. So Paulo: Conrad, 2002. (Col. Baderna) PARAVIDINO, Fausto. Genova 01. Traduo de Raquel Brumana. Mensagem pessoal recebida por <fabiosalvatti@gmail.com> em 15 de novembro de 2005. RYOKI, Andr e ORTELLADO, Pablo. Estamos vencendo. So Paulo: Conrad, 2004. (Col. Baderna) SOLOMON, Norman. Dancing on the grave of Carlo Giuliani. Disponvel em <http://www.carlo-giuliani.com/dancingonthegrave.htm> Acesso em 01 de fevereiro de 2006.

* * *

OUTRAS ARENAS DE APRESENTAO

Fernando Pinheiro Villar
Universidade de Braslia (UnB) Teatro, performance, epistemologia Originando simultaneamente da partida do professor e artista Renato Cohen e de parte que fica dele, esta comunicao busca uma rpida interlocuo com sua pesquisa e outras poticas artsticas para sondar fenmenos cnicos contemporneos e traar algumas consideraes iniciais sobre outras arenas de apresentao cnica. Segundo Cohen,
A criao de novas arenas de representao com a entrada, onipresente do duplo virtual das redes telemticas (WEB-Internet), amplifica o espectro da performao e da investigao cnica com novas circuitaes, a navegao de presenas e conscincias na rede e a criao de interiscrituras e textos colaborativos. Com uma imerso em novos paradigmas de simulao e conectividade, em detrimento da representao, a nova cena das redes, dos lofts, dos espaos conectados, desconstri os axiomas da linguagem teatro: atuante, texto, pblico ao vivo, num nico espao, instaurando o campo do Ps-Teatro (COHEN, 2003:88).

O novo salto artisticamente interdisciplinar que resulta dos dilogos entre artes e novas tecnologias faz com que se instaure o que Cohen chama de o topos da cena expandida (COHEN, 2003:89). A emergncia das redes telemticas gera o real mediatizado e co-autorias simultneas promovem aes artsticas em processo ou criaes espetaculares mediatizadas, hipertextos que fundem partituras, sonoridades, imagens, deslocamentos, obras, escritas e storyboards em salas telemticas internacionais, onde mitologias pessoais, fetiches, comunicaes na rede, acidentes compem a grande cena das redes (COHEN, 2003:89). Ele lembra que essa dobra do espao cnico, no espao virtual, no pressupe, a nosso ver, uma desrealizao das formas e presenas e sim uma reconfigurao de cena e comunicao luz dos novos suportes e materializaes da Arte-Cincia contemporneas (COHEN, 2003:88). Cohen localiza suas novas arenas de representao como continuidade aos projetos e ataques das Vanguardas Histricas das trs primeiras dcadas do sculo XX cena realista-naturalista, inserindo em sua perspectiva histrica experimentos em diferentes linguagens artsticas na segunda metade do sculo XX, de John Cage e performance arte Gerald Thomas e Gary Hill, investigadores de uma cena pr-virtual, dilogos entre as chamadas novas tecnologias e o corpo e a narrativa (COHEN, 2003:88-9). O termo Ps-Teatro, utilizado por Cohen, no pode ser separado da coexistncia de paradoxos, contradies e incongruncias do termo ps-moderno. necessrio contemplar este contexto para abordar o ps-teatro de Cohen. Mesmo dentro deste contexto contemporneo de crise de conceitos e a familiar ambigidade epistemolgica que ronda distintas artes, o termo ps-teatro que ele esboa no deixa de abrir a guarda para a pecha de afetao ps-moderna ou ps-

modernice. O ps-dramtico, de Hans Thyes-Lehmann, parece escapar melhor dessa reduo. A artista performtica e professora do Departamento de Artes Visuais da Universidade de Braslia Bia Medeiros foi parceira de Cohen e co-autora em Constelao (2002). Entretanto, Medeiros descreve seu trabalho artstico com seu grupo de pesquisa Corpos Informticos (Braslia 1991) como teleperformance ou performance em telepresena.1 Isso tambm pode exasperar pesquisadores que se sentem mais seguros com a diferenciao sempre aceita sobre performance ou performance-arte como fenmenos que acontecem ao vivo. Teleperformance parece demonstrar que performance ainda consegue manter sua caracterstica de desafiar categorizaes. Mais importante seria colocar que as provocaes de Cohen e Medeiros apontam a necessidade de acompanhar movimentaes de uma cena ampliada e abordagens transdisciplinares que privilegiam a pesquisa das trocas e choques entre distintas linguagens artsticas, para ler e reler artes contemporneas, suas poticas e transformaes. O livre trnsito da teatralidade e de tecnologias no-artsticas em diferentes linguagens artsticas durante todo o sculo XX, as nuances interdisciplinares e/ou a estreita relao entre performance e teatro pulsando na segunda metade do sculo XX parecem demonstrar a pertinncia de tais abordagens, provocaes estticas ou tentativas de cortes conceituais. Das ruas nos primeiros quatro anos aos edifcios e fbricas abandonadas desde 1983, ou em galpes, necrotrio, ginsios, navio cargueiro, nibus de dois andares ou cavernas pr-histricas, La Fura dels Baus (Barcelona 1979) sempre buscou outros espaos para suas aes artisticamente interdisciplinares, incluindo a rede. A pesquisa do que os fureros chamam de teatro digital foi iniciada em meados da dcada de 1990. O work in progress WIP/Macbeth (1997) conectava simultaneamente quatro performances em quatro cidades europias ao pequeno Teatre Malic em Barcelona. Trilhas sonoras de espetculos como F@ust 3.0 (1998) foram criadas na rede. Com F@ust La Fura adentra as arenas convencionais de representao cnica, ou seja, teatros construdos com este fim. Igualmente irnico o comentrio do furero Pep Gatell, em conversa informal com este autor em 2000, dizendo que as novas tecnologias ainda estavam pouco desenvolvidas para o teatro.2 Questes sobre especificidade do stio e performance teatral so igualmente levantadas pela obra do suo Stefan Kaegi (Solothurn 1972), encenando com/na no-fico. Portero Torero (Crdoba 2001, Rio e So Paulo 2005) instala o pblico em uma calada pblica em frente a uma portaria, onde porteiros brasileiros e argentinos performam. Catraca Matraca (Salvador 2002) rene motoristas e cobradores performando em um nibus. Deutschland II (Bonn 2002) coloca duzentos cidados alemes na sede abandonada do parlamento da antiga Alemanha Ocidental em Bonn, reproduzindo uma sesso de dezoito horas do parlamento alemo em Berlim. Os no-atores em Bonn repetem as falas, votos e aplausos de seus personagens parlamentares em Berlim. As falas so sopradas por auriculares conectados a um servio pblico telefnico que transmite as sesses parlamentares em Berlim. Conectando novamente estas outras arenas de apresentao teatral nossa conhecida crise de conceitos, interessante lembrar que Kaegi pode aceitar o termo ready made theatre mas refuta a categorizao artstica de criador de performance-arte, performance ou instalaes, definindo-se como um criador teatral, de peas teatrais.3 O Blast Theory (Londres 1991) pode confinar suas obras artisticamente interdisciplinares em um cativeiro secreto de dois metros quadrados ou pode unir as redes telemticas e a malha urbana de cidades como Adelaide, Austrlia. Kidnap (1998) foi anunciado em cinemas por curtas de quarenta e cinco segundos que indicavam um nmero telefnico para contato, caso a pessoa quisesse vivenciar um seqestro. Das centenas de candidatos, o Blast Theory selecionou ao acaso dez pessoas que foram submetidas a uma vigilncia constante. Das dez pessoas vigiadas, duas foram selecionadas e seqestradas du-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

269

rante o seu cotidiano dirio, sem prvio aviso. Todo o ocorrido e o restante das 48 horas que duravam a ao cnica do grupo eram veiculados simultaneamente na internet. Fruidoras podiam conversar com os seqestradores. Imediatamente aps sua vivncia da condio de seqestrado, o jornalista do Stephen Amstrong testemunhou, no The Sunday Times, em 5 de julho de 1998, que minha viso da apresentao foi nublada pelo terror, frustrao, tdio e fria que dominaram minhas 24 horas de cativeiro. Mas talvez seja esse o ponto de tudo isso. Certamente, nenhuma outra apresentao que eu j tenha visto me provocou tais intensidades extremas de emoo. Em I like Frank (2004), jogadores conectados na rede trabalham com uma maquete virtual de Adelaide. H locaes, links e objetos escondidos com pistas e etapas que levariam ao objetivo principal do jogo de rastrear e encontrar Frank. Cada jogador conectado deve ter um jogador na rua que ir ao local determinado, onde encontrar, por exemplo, quatro postais com perguntas como Em quem voc pensa quando voc se sente s?. Jogadores conectados podem ento adentrar uma outra fase, em uma Adelaide virtual, saturada em vermelho, onde Frank espera o jogador em uma fotogrfica Terra Futura. Os jogadores de rua recebem mensagens em seus celulares sobre a amizade do criador do jogo e de Frank. Andando pela parte nordeste da cidade, os jogadores percorriam caminhos do passado dos dois. Outros estmulos virtuais e reais ainda alimentam a durao do jogo, que, encontrando Frank ou no, pode variar de 50 minutos a seis horas e meia. E o game over o grand finale de outra pea do Blast Theory.4 O grupo tambm exemplifica a cena expandida e outras arenas de apresentao, seja na rede telemtica, seja na arena ao vivo. Assumindo-se como uma mescla de instalao, teatro, performance, jogo e artes visuais ou performances de mdia interativa, eles descartam uma identidade artstica fixa, questionam limites e desafiam nossa preciso epistemolgica na demarcao das fronteiras cambiantes do teatro. Notas
Para mais informaes sobre o Corpos Informticos, veja o site www.corpos.org/ artigos, com diferentes artigos de Medeiros e outros. As entradas telepresence, teleperformance e ctrlcctrlc79 apresentam imageticamente as teleperformances. 2 Para uma introduo, veja www.lafura.com, com vasto material crtico e audiovisual. 3 Para mais informaes veja www.higieneheute.de, pgina virtual do Rimini Protokol, grupo de pesquisa artstica ao qual Kaegi est vinculado. 4 Para uma introduo, veja www.blasttheory.co.uk, que inclui trechos em vdeos das performances.
1

Bibliografia
COHEN, Renato. Ps-Teatro: performance, tecnologia e novas arenas de representao. Anais do III Congresso da ABRACE. Florianpolis: ABRACE, 2003, 88-89.

* * *

O DESTINO DO CORPO NA PERFORMANCE: HABEAS CORPUS: EM NOME DA BELEZA

Fred Nascimento
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) Corpo, performance, ator/performer A performance Hbeas Corpus: Em Nome da Beleza integrou a Mostra de Arte Contempornea Salo de Beleza, no Museu de Arte Moderna da Me MAME, Recife, maio de 2004. Antes de analisarmos o referido trabalho, vamos tecer algumas consideraes sobre o corpo, por ser ele o ponto de partida e de chegada da performance; um breve comentrio sobre o corpo do ator; um pouco sobre o Grupo Totem, autor do trabalho; e por fim sobre a performance. O corpo, ao longo da Histria, sempre sofreu interferncias ao seu estado inato, provocadas pelo prprio ser humano. Desde a noite

dos tempos, os povos mais antigos faziam interferncias sobre o corpo, os mais diversos tipos de pinturas corporais, perfuraes, passando por tatuagens, e outras tcnicas de interveno e modificao, cada um com propsitos particulares, culturais, ritualisticos ou estticos. Nos tempos ps-modernos que estamos vivendo, cuidar e/ou modificar o corpo lugar comum atravs de ginsticas modeladoras, spas, clnicas de embelezamento, dietas, cirurgias, centros estticos, e todo tipo de artifcios cosmticos oferecidos pela indstria da beleza. O socilogo Henri-Pierre Jeudy afirma: As maneiras de se estetizar o corpo na vida quotidiana, nas relaes amorosas ou diante da morte seriam implicitamente determinadas por hbitos culturais vindos da percepo repetida das obras de arte (JEUDY, 2002:26). Criamos imagens sobre nossos prprios corpos, ligadas s nossas fantasias, ao nosso imaginrio, nosso universo simblico, criando um espao onde nosso corpo est sempre em cena. Falando especificamente do teatro, o corpo do ator como qualquer outro corpo, isto , expressivo. A questo que o ator lana mo de seu corpo para fazer arte, e para isso, ele precisa ter um corpo preparado, ele tem que tratar do corpo como a um instrumento, um objeto de arte. O ator precisa exercitar o corpo tal qual o msico que est sempre estudando seu instrumento, repetidamente, como o pintor que, ao exercer seu ofcio, cresce a cada novo trabalho, numa caminhada que dura toda a vida, interna e externamente. No campo das artes visuais, o objeto de arte em exposio a pintura, a escultura, a instalao, etc. No teatro, tudo texto e tudo est exposto, mas o principal objeto artstico exposto ao pblico o corpo do ator. Para ter esse corpo/obra, o ator deve a ele dedicar muitos cuidados, instrumentaliz-lo, trat-lo como objeto de arte por excelncia, e isto vai alm do esteticismo, isto , ele tem que aprender a usar o corpo a favor da expresso. O ator, no momento em que esta se apresentando, est utilizando seu instrumento de trabalho, o corpo, e quanto mais este corpo estiver preparado, melhor ser seu trabalho e sua presena. O ator precisa ter conscincia corporal e saber que seu trabalho artstico passa pela construo de uma linguagem, que, para se tornar viva, depende de um objeto artstico, o corpo. O Totem idealiza e persegue o ator/performer, um ator que no se limite a usar bem a palavra, mas que seja um pouco danarino, que use bem mais o corpo que o ator convencional, principalmente que, aprenda a lanar mo de sua subjetividade, seu repertrio emocional, social e corporal, transformando-o em matria-prima para o trabalho artstico. Ser um ator/performer implica em ser um criador, um poeta da cena, um ator-autor. A linguagem do Totem tem carter multifacetado tem suas bases plantadas no teatro, passando pelo teatro/dana, pela dana contempornea, a dana/teatro e pela performance, numa mixagem de mdias, incluindo o ator, tendo como principal meta esttica e artstica colocar todas as falas em igual importncia, abolindo a primazia do texto. Sua perspectiva inter e transdisciplinar, atuando na diluio de fronteiras, na quebra de hierarquias, na fuso de linguagens, seu trabalho incorpora releituras, citaes, contraposies, construes, reconstrues, dilogos e convvios. Tm construdo espetculos, performances, intervenes, ocupando os mais diversos espaos, cnicos ou no. A performance colocou o artista no campo do ator, inserindo as artes visuais no universo do teatro. Atualmente, por sua abrangncia, ela possui diversas correntes e campos conceituais, mas o corpo seu territrio comum, por ser ele o motor que gera e move a performance, em muitas delas o corpo s mostra a si prprio, como obra viva. Precisamente na rea do teatro, a performance solicita a participao do pblico em todos os nveis, isto , no s emocional e intelectual mais tambm fsica. Mais precisamente no campo do ator, ele precisa ser um performer, ir alm do interpretar ou representar personagens. Deixar de ser porta-voz das idias dos outros para dar voz a si mesmo. No podemos tratar aqui de um estudo mais profundo sobre performance pela imensido que sua rea de abrangncia e conhecimento.

270

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

O Salo de Beleza foi uma mostra de arte contempornea, onde o Totem participou com o trabalho Habeas Corpus: em nome da beleza uma performance/instalao que se situa na fronteira das artes visuais e o teatro. Colocando o corpo em primeiro plano e levantando questes sobre os valores estticos vinculados ao mesmo. A partir da anlise do trabalho podemos observar alguns pontos estticos/artsticos tais como: o corpo do ator como objeto de arte, pois quando em cena, est a servio da cultura, do imaginrio, do simblico, do mtico; a simbiose entre arte e vida; a participao do pblico. Outras consideraes so do ponto de vista scio/emocional, ou seja: a prpria vida, a manipulao dos desejos por parte da mdia, a insatisfao das pessoas com sua prpria imagem, que gera infelicidade, frustrao, o desamor prprio; a aceitao da ditadura dos padres de beleza, a loucura de querer e no conseguir ser como as modelos. A performance Hbeas Corpus: em nome da beleza Para criar o ambiente necessrio da performance a encenao utilizou um vdeo, produzido especialmente para o ato, msica instrumental ao vivo, teatro contemporneo, ritual, a interao com o pblico que inclua o risco inesperado. No vdeo, uma personagem performatizada por Lau Verssimo narra todos os procedimentos estticos, tanto cirrgicos quanto estticos, aos quais se submeteu, desde a sua adolescncia at a maturidade, para alcanar a beleza, sem contudo sentir-se satisfeita. Sua obsesso pela beleza cresce a ponto de alcanar o auge da parania, acreditando que nunca alcanaria o ideal de beleza, e por no aceitar o envelhecimento decide se suicidar, mas antes do final de seu depoimento externa seu ltimo desejo, o de ter o corpo preparado em pblico, pela empresa de esttica funerria Em Nome da Beleza para poder partir bela, pois depois de ser dado o ltimo retoque em seu corpo, sua beleza estaria completa, plena, seria obra acabada, assumindo seu papel de obra de arte. A ao cnica assim se desenvolveu: enquanto o vdeo depoimento era exibido ininterruptamente, o corpo foi instalado no centro do salo com o pblico em torno, uma equipe de esteticistas da empresa Em Nome da Beleza cuidou do corpo diante de todos, enquanto outra equipe entregava ao pblico cartes da fictcia empresa funerria, o pblico presente velou e assistiu o corpo da personagem, ali exposto, sendo preparado/embelezado pela equipe da citada empresa. Msicos do grupo executavam temas musicais, criando uma atmosfera propcia para o ritual. Finalmente o corpo, que tanto perseguiu a beleza ao longo dos anos, agora estava oferecendo o espetculo do destino do corpo como objeto artstico, ele que o sujeito e o objeto das representaes. A chegada da morte o coloca na categoria de obra, pois agora num pedestal pode ser admirado. O corpo conseguiu seu Habeas Corpus. Um campo de fora foi criado pela presena do corpo da performer no ambiente, a entrega, a oferenda de si, mais o vdeo, o texto e a msica, formando uma rede risomtica subjetiva, corporal, visual, cnica, tecnolgica, literria e sonora. Foi evidenciado o imbricamento entre arte e vida, realidade e imaginrio a partir da interao entre a performance e o pblico. Atualmente vivemos o imprio da imagem e assistimos ditadura da beleza, que impe padres estticos, alimentando uma indstria crescente de academias, de cosmticos e da medicina esttica, estimulando o consumo narcisista de produtos e servios. As pessoas que desejam alcanar a beleza, seduzidas, se submetem a todo tipo de sacrifcio, o que evidencia um paradoxo: o corpo tratado como objeto de arte, mesmo sem intenso artstica, e ao mesmo tempo a manipulao dos desejos pela mdia. Por outro lado temos o corpo do ator como objeto de arte, e para ampliar essa afirmao necessrio que o prprio ator se conscientize, se perceba como um corpo artstico, pelo qual a arte e a cultura se manifestam. Concluindo, Habeas Corpus: em nome da beleza opera uma simbiose entre o universo artstico ao da ao cotidiana das pessoas. Pondo em pauta, cruamente, a manipulao do corpo alienado e ali-

ciado pela indstria da beleza. Essa performance utilizou recursos da prpria indstria da beleza para fazer uma crtica corrosiva prpria indstria, colocando na presena do pblico o destino do corpo, numa subverso ao mesmo tempo carregada de tenses e humor custico. possvel levar as pessoas a repensarem seu papel diante do mundo do consumo. O corpo realmente precisa de tudo quanto dizem que ele precisa? Bibliografia
AZEVEDO, Snia Machado de. O papel do corpo no corpo do ator. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2002. GES, Fred e Nzia Villaa. Em nome do corpo. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. JEUDY, Henri-Pierre. O corpo como objeto de arte. So Paulo: Estao Liberdade, 2002. PIRES, Beatriz Ferreira. O corpo como suporte da arte. So Paulo: SENAC, 2005.

* * *

FRONTEIRAS DO CORPO, FRONTEIRAS DO SUJEITO: SUBJETIVIDADE E USOS DO CORPO

NO TRABALHO DE ATOR PROPOSTO POR CONSTANTIN STANISLAVSKI Henrique Buarque de Gusmo
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Stanislavski, ator, subjetividade Ao final de um seminrio realizado na Escola Dramtica de Skara, em 1966, Jerzy Grotowski fez a seguinte recomendao aos estudantes: Nos momentos mais importantes do papel, revelem suas experincias mais pessoais e mais fortemente guardadas (GROTOWSKI, 1987:183). Ele estava colocando o trabalho do ator em uma nova perspectiva, propunha o uso do papel como um trampolim, um instrumento pelo qual se estuda o que est oculto por nossa mscara cotidiana a parte mais ntima da nossa personalidade a fim de sacrific-la, de exp-la (GROTOWSKI, 1987:22). Sendo assim, a noo de personagem (que poderia estar presente em uma dramaturgia ou em alguma outra forma de expresso literria), no teatro, seria uma espcie de instrumento para que o ator realizasse um trabalho sobre si mesmo, sobre sua prpria personalidade. A expresso o trabalho do ator sobre si mesmo foi utilizada para nomear alguns dos livros do diretor russo Constantin Stanislavski. Sendo assim, para se entender este tipo de questo que Grotowski prope (e que parece uma questo bastante relevante no teatro contemporneo), necessrio que se faa uma discusso sobre o trabalho realizado por Stanislavski. Ao fundar o Teatro de Arte de Moscou, em parceria com Nemirovitch-Dntchenko, em 1898, Stanislavski j estava imbudo dos ideais gerais que norteariam seu trabalho ao longo de toda sua vida: a busca por uma atuao sincera, verdadeiramente espontnea e que rompesse com as diversas convenes e codificaes que marcavam o trabalho do ator naquele momento. Para chegar a este tipo de atuao, Stanislavski passou a trabalhar sobre um elemento que, evidentemente, nunca deixou de estar nela [na atuao] presente, mas sem que se tivesse verdadeiramente conscincia dele, ou sem que se procurasse dele tirar partido de modo sistemtico: a personalidade particular do ator (ROUBINE, 1998:51). Da a idia de um trabalho do ator sobre si mesmo, onde se renova a relao entre ator e personagem, como Grotowski prope. No entanto, este tipo de trabalho no se deu, ao longo da trajetria de Stanislavski, da mesma maneira. Em um primeiro momento de seu trabalho (como fica muito claro no texto A preparao do ator), a

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

271

forma do ator trabalhar sobre si mesmo era muito ligada a aspectos psicolgicos e emocionais. Antes de se realizar qualquer experincia fsica, o ator deveria, entrando em contato com o texto e as situaes dramticas, entender e vivenciar internamente as situaes pelas quais os personagens passavam. Uma vez realizado este trabalho, o ator estaria preparado para, em cena, experimentar fisicamente as sensaes que havia construdo num momento anterior. Este tipo de trabalho do ator sobre si mesmo apresenta diversas limitaes que foram reconhecidas pelo prprio Stanislavski no final de sua vida. Grotowski, analisando estas limitaes, entende que os sentimentos so independentes da vontade e, justamente por este motivo, Stanislavski, no ltimo perodo de atividade, preferia, no trabalho, colocar a nfase naquilo que est sujeito nossa vontade (GROTOWSKI, 2001:9). Sendo assim, dando nfase a elementos ligados nossa vontade (especialmente os usos do corpo), Stanislavski ir iniciar uma nova fase de seu trabalho, que grande importncia para o teatro contemporneo. Antes de analisar este novo trabalho, importante colocar que as modificaes que Stanislavski prope no final de sua vida no dizem somente respeito a uma tcnica de trabalho, mas tambm a um tipo de relao entre ator e personagem e a uma concepo de sujeito (que o tema de minha pesquisa em torno da obra de Stanislavski). O trabalho do ator sobre si mesmo, que um trabalho sobre a subjetividade (como diz o si mesmo), ao dar nfase ao entendimento e s sensaes de uma leitura de um personagem, est atuando sobre uma subjetividade que se entende como subjetividade interna, distinta do corpo. Remetendo a Hans Ulrich Gumbrecht (especialmente no texto Modernizao dos sentidos), pode-se falar que este momento do trabalho de Stanislavski remete a um sujeito puramente espiritual, distinto do corpo ( curioso observar como seus textos desta fase fazem poucas referncias ao corpo), sujeito que busca um sentido nos objetos, sentido este que faz com que a relevncia da materialidade dos objetos seja praticamente nula frente fora do sentido espiritual escondido pela materialidade. Est se tratando, ento, de um sujeito ligado hermenutica. Ao romper com esta forma de trabalho, Stanislavski passa a trabalhar sobre a noo de ao fsica. A partir deste momento, o foco do trabalho do ator estar sobre o seu comportamento fsico ao trabalhar sobre um personagem. Entendidas como aes psicofsicas, estas buscam, a partir de um determinado uso e comportamento do corpo (que trabalhado nas suas mais diversas qualidades), chegar espontaneidade e vivacidade da atuao que o diretor buscava. O interessante observar que no se abandona, a partir deste momento, esta relao de uso da intimidade e da pessoalidade do ator para se trabalhar sobre o personagem (como citei de Grotowski no incio deste texto). Pelo contrrio, o trabalho do ator sobre si mesmo levado adiante, mas agora a partir de outras bases. O si mesmo ser entendido de outra forma. E, de acordo com minha pesquisa, este momento do trabalho pode ser pensado em dilogo com alguns elementos do pensamento contemporneo sobre a subjetividade. O pensamento contemporneo sobre a subjetividade bastante marcado pela noo de morte do sujeito. No entanto, em vez de negar absolutamente um tipo de funcionamento subjetivo, alguns pensadores (muitos ligados psicanlise) pensam o sujeito a partir de uma ruptura com a idia de essncia inata e interna do sujeito. Pelo contrrio, o pensamento contemporneo pensa o sujeito como um constante devir, uma eterna construo que se d a partir da relao com o Outro e com o objeto. Sempre em relao com o mundo, o sujeito marcado pela multiplicidade de opes, que uma vez feitas so responsveis por processos de subjetivizao. Sendo assim, o lugar do sujeito contemporneo um lugar de constante conflito (Freud j pensava a estrutura psquica como uma estrutura marcada pela ao de diversas foras contrrias entre si). O sujeito contemporneo, ento, em vez de ser algo substancial e imutvel, seria um processo de puro devir que no pararia de se desenvolver, uma construo permanente em relao s pulses (e evidentemente tambm em relao ao

corpo, que onde agem as pulses), ao mundo, ao Outro e aos objetos que o constituem. Desta forma, podemos falar de um trabalho do ator sobre si mesmo, a partir da experincia de Stanislavski e do pensamento contemporneo, onde as fronteiras que separam o sujeito do Outro e do corpo no esto perfeitamente constitudas. O Outro que o personagem se insere num constante devir que o sujeito, e no seu corpo, que no mais entendido como um objeto separado de uma suposta essncia espiritual. Esta quebra de fronteiras pode apontar para outras leituras de Stanislavski, que podem aprofundar o seu legado para o ator contemporneo. Bibliografia
BONFITTO, Matteo. O ator-compositor. So Paulo: Perspectiva, 2002. DIDEROT, Denis. Paradoxo sobre o comediante. So Paulo: Abril Cultural, 1979. (Coleo Os pensadores). ELIA, Luciano. O conceito de sujeito. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. FOUCAULT, Michel. Problematizao do sujeito: psicologia, psiquiatria e psicanlise. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002. FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. Campinas: UNICAMP; Imesp, 2001. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987. _______. Resposta a Stanislavski. Folhetim, no 9, jan.-abr. 2001 (Traduo de Ricardo Gomes). GUINSBURG, Jacob. Stanislvski e o Teatro de Arte de Moscou. So Paulo: Perspectiva, 1985. GUMBRECHT, Hans Ulrich. Corpo e forma: ensaios para uma crtica no hermenutica. Org. Joo Cezar de Castro Rocha. Rio de Janeiro: Eduerj, 1998. _______. Modernizao dos sentidos. Trad. Lawrence Flores Pereira. So Paulo: Ed. 34, 1998. KNBEL, Mara. El ltimo Stanislavsky: anlisis activo de la obra y el papel. Madri: Fundamentos, 1996. LIMA, Luiz Costa. Mmesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. PACHECO, Olandina M.C. de Assis. Sujeito e singularidade: ensaio sobre a construo da diferena. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996. ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. STANISLAVSKI, Constantin. El trabajo del actor sobre s mismo. El trabajo sobre s mismo en el processo creador de las vivencias. Buenos Aires: Argentina, 1994. _______. Minha vida na arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989. _______. A criao de um papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. _______. A preparao do ator. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. _______. A construo da personagem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001. TOPORKOV, V. Stanislavski in rehearsal. Nova Iorque: Routledge, 1998. VITAL BRAZIL, Horus. O sujeito da dvida e a retrica do inconsciente. Rio de Janeiro: Imago, 1998.

* * *

ESTRELAS BROTANDO ENTRE CNICAS DISTINTAS: BANDAS DE CHEGAR ENTRE MARACATUS, CAVALOS-MARINHOS E
MSCARAS TEATRAIS Isa Trigo1
Universidade do Estado da Bahia (UnEB) Transmisso de saberes, manifestaes populares, mscaras Ponto de cultura Estrela de Ouro, novembro de 2005, Ch de Camar, zona da Mata: o desafio de em trs dias explicar para os

272

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

alunos do Projeto Cultura Viva o que Artes Cnicas. E sugerir aos mestres e artistas do Ponto, como diretora teatral, sobre um futuro espetculo deles. Fiquei seis dias, em regime de semiclausura voluntria, indo a Recife apenas no fim do perodo.2 Em maro de 2005, vi um Cavalo-Marinho pela primeira vez.3 O folguedo era de Mestre Biu Alexandre, em Condado.4 A msica, o cho e a dana do mergulho entraram no meu olho e no meu corpo; a partir da o meu interesse pela manifestao. A minha primeira apario no Ponto de cultura, aps ter sido anunciada como a professora, foi vazia. Cheguei ao Ponto pela tarde, e os alunos estudam pela manh. Conheci ento a maioria dos mestres, mas no havia aula. Sentei-me na borda do degrau da casa, escutando o som do canavial, e observando as pessoas que bordavam as golas do Maracatu.5 O som do canavial me articulou com o lugar e com a prtica das pessoas, que passam tardes ali, conversando e observando o movimento da estrada6. Havia a luz da tarde, e no som havia um tempo encorpado que corria espaadamente. Entrei num mesmo estado, numa mesma forma de usar o tempo, e mimetizar o corpo das pessoas dali, ainda que no conscientemente. Por ser atriz e nordestina. Enfatizando palavras e tons, deixava correr solta a lngua, e com ela o corpo. Percebi esse processo aos poucos, utilizando-o no trato com as pessoas no decorrer da semana. Realizamos nos outros dias atividades mltiplas, imbudas do costume comum do lugar, a partir da minha forma, estrangeira e familiar. No primeiro dia, falei meia hora, fiz exerccios de molhar o terreiro7 e andar conhecendo o espao. No segundo dia, aps exerccios fsicos, expus as mscaras e fizemos algumas experincias com os alunos. No terceiro dia vimos o vdeo do segundo, e alunos, e o comentamos. Trocamos experincias importantes: os alunos usaram mscaras nas quais viram semelhana com as mscaras do Cavalo Marinho; e tambm puderam, alguns pela primeira vez, ver-se a partir do olhar do outro, no caso de uma cmera8. Assim, puderam estranhar-se de duas formas: a partir do olhar da platia, com mscaras, e a partir do olhar da cmera e do seu prprio, em coletivo, vendo o vdeo. Alm das aulas, fui convidada a opinar sobre a futura montagem condensada de todas as manifestaes do Ponto; ao me imiscuir na dinmica dos mestres, presenciei e criei tenses e espantos. A sua generosidade permitiu que isso ocorresse. No meio disso, o que me interessava era a forma como a transmisso de saberes se dava e se dar no seio dessas comunidades de arte popular e contempornea. E eu me perguntava: como se desenvolvem estas cnicas, o que vai mudar, o que fica, como se d a comunicao entre os novos e os velhos, o que que cada um escuta e tem como referncia, o que o grupo faz e tem como sentido de vida, de criao e de identidade artstica? Como trair e ao mesmo tempo iluminar? A anlise dos vdeos est relacionada ao que identifico nas falas dos mestres, na dos discpulos e dos intelectuais e produtores, acerca da sobrevivncia e enriquecimento das atividades artsticas em pauta. Dentro disso, quero salientar o que denomino bordas de chegada; lugares, momentos em que ocorrem aprendizados novos, mudanas de postura, de formas de pensar e de se relacionar entre as partes. Tomo a Etnocenologia no que ela aporta quanto aos estados9 psicofsicos nas atividades cnicas; pontuo a questo da comunicao interpessoal como veculo do aprender, do transmitir, do recriar; considerando meu lcus como pesquisadora, diretora e atriz; parto do estado do querer fazer, da vontade e da alegria do fazer em si, como condio sine qua non, ntima, subjacente e coletiva do fazer artstico. E advogo que esta alegria, to conhecida quo pouco percebida, o estado basilar para a criao artstica e para as trocas culturais. Pensar sobre isso uma escolha metodolgica de anlise da transmisso de saberes. desvelar os estados como constelaes complexas, articuladas e atreladas cena10 de uma dada comunidade. reconhecer a cena como forma original de aglutinar simbolicamente extratos diversos de fazeres e sensaes comunitrios.

A alegria neste caso se traduz e se desdobra em estados de corpo e em atividades engendradas coletivamente, aprendidas no transcorrer do tempo e no timo do instante, dentro de uma comunidade em ao; aqui, como em outras comunidades de fazer artstico tradicional, tambm no bordar, no beber, no danar, no comer, no conversar, no cantar, no tocar, no brigar, no calar. preciso lembrar Marcel Mauss, quando diz que precisamente esta noo do prestgio da pessoa que faz o ato organizado, autorizado e aprovado, na relao com o indivduo imitador, que se acha todo o elemento social. No ato imitador que segue encontram-se todo o elemento psicolgico e biolgico. (2003:369)11 Com isso introduz-se o motivador da imitao social. Temos ento os seguintes elementos: os estados psicofsicos, com destaque para a alegria e a vontade, mais ou menos contraditria, por parte dos mais jovens, em aprender com os mais velhos, principalmente atravs de um processo imitativo que inclui vrios outros tipos de estmulos e aprendizagens, por vezes conflitantes, e tambm a vontade dos mais velhos, de serem reconhecidos em seu saber e arte pelas geraes futuras e suas vontades conflitantes. Ento, tomando-se o produto dessa teia de atividades no apenas quando praticada como espetculo, mas tambm como resultado do engendramento das relaes interpessoais, coloco: toda aprendizagem se d numa relao; seja ela de pessoa pra pessoa, ou de pessoa para objeto, imagem, sonho, desejo, msica, lembrana. Uma comunicao, uma troca, um toque, s ocorre se algo dentro daquele que recebe entende e aceita. Ouvir o canavial me abriu para receber o que eles tinham e os abriu para me ouvir. Bandas de chegada. A comunicao uma invaso corporal e imaginativa consentida pelas partes, delineada e gerenciada por gestos e ritmos, franqueada a partir de mudanas na aceitao do que cada um antes considerava como imutvel. Mestre Mariano no concordava que algum pudesse ficar de costas para o banco. Mas quando ele viu a mscara dar as costas pra ele, se incomodou, pois o encanto da mscara se perdia. Pois daquele ponto de vista, do lugar do pblico no qual Mestre Mariano raramente fica melhor que o brincante fique de costas para o fundo da cena. Nesta cena outra, que diferente da cena do CavaloMarinho no terreiro. Mas a questo era: como apresentar um Cavalo-Marinho em uma hora, num teatro onde as pessoas esto todas do lado oposto ao banco? Mestre Mariano quer descobrir. E ele fez mais. Analisou a experincia tida naquele instante, e a aplicou ao ocorrido no dia anterior, quando se discutiu a impossibilidade dos danarinos do Mergulho darem as costas para o banco. Sim, num Cavalo-Marinho no seu normal, no desejvel. Por que mesmo? Porque algo dentro nos mestres no suporta ver isso; pois isso subverte toda a estrutura fsica do espetculo deles, o que mexe com o corpo deles em cena. Porque o olhar dos Mateus e capites alimenta o banco e viceversa. Porque talvez o banco seja, como no Candombl, o corao do movimento, que d vida e ritmo a toda a funo. As razes podem ser muitas, e s quem faz pode dizer quais so. Ento? O que se pode ceder e o que pode ser mudado para haver adaptao e sucesso das manifestaes artsticas em outros espaos que no os de origem? Quem responde, quem diz no, o que pode e o que no pode, at onde vai o limite? O limite quem d cada um e todos. Na alegria e confiana, permitimo-nos invadir e sermos invadidos. Algo se ganha, e nos assusta. A alegria de mudar tem susto. Pois o que chega fala a ns a partir de nosso dentro. O som do canavial j est dentro, e a partir disso foi possvel tentar uma linguagem comum. Eu, estranha desse cho, fui acolhida. Fui aprendiz e professora, trabalhando no vis de um estado comum, de uma cena partilhada. Na relao de transmisso de saberes, h tambm a hierarquia, a noo de que uns sabem mais que outros sobre algumas coisas. O que que um mestre pode fazer para chegar no corao de um discpulo e o que pode e quer aprender com ele? O que faz um discpulo querer chegar ao corao do mestre? E o que se produz ento?

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

273

Notas
Isa Trigo mestra e doutora em Artes Cnicas pelo programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA e professora titular da Uneb. Participa de grupos de pesquisa e projetos temticos ligados cultura popular, Etnocenologia e vocalidade potica, respectivamente na Uneb, UFBA e UNICAMP. Trabalhando nos ltimos trs anos com seu grupo teatral, vem se concentrando nas manifestaes cnicas populares e no treinamento e criao de mscaras cnicas inspiradas na cultura local. 2 Conheci ento o Mestre Luiz dos Caboclos de Lana, Mestre Z Duda, do Maracatu, Mestre Mariano do Cavalo-Marinho e Mestre Biu, do Coco e da Ciranda. Conheci Pai Mrio, Jos Loureno, dono do Maracatu, e os 30 jovens, alunos do Ponto. 3 Gentilmente levada por Maria Paula da Costa Rgo, bailarina e coregrafa de Recife. 4 Em janeiro de 2006, retornei a Recife, e ministrei uma oficina de Mscaras para atores e brincantes, no Janeirodegrandesespetculos. 5 D. Deda, Pai Mrio (pai de santo do Terreiro), Luiz Marreco, Luiz Caboclo. Todos sentam e ficam bordando as golas. 6 O ponto fica diante de uma estrada margeada por canaviais. 7 Os componentes de Cavalo Marinho molham o terreno com gua antes de comearem a se apresentar, para a poeira no subir durante a funo. 8 Utilizada em filmagem por Ana Valria Vicente, bailarina e esposa do produtor do Ponto. Uma pessoa conhecida e acolhida pela comunidade do ponto. 9 Conjuntos de percepes, imagens e sensaes percebidas pelo sujeito na sua vida. Eventualmente podemos utilizar palavras como alegria, tristeza, para dar a noo aproximada do que seria um estado, apesar dessa preceder nomeao dos sentimentos. Segundo Damsio, h emoes que no so percebidas, apesar de vivenciadas fisiologicamente. O ator trabalha com estados psicofsicos na sua criao. 10 Acho que um dos melhores lugares para se perceber a estrutura de um corpo coletivo, com seus canais e com lgica prpria a criao das cenas. Seus sons, rudos e pausas fornecem o osso para o pensamento sobre esta corporeidade criada. As pausas, os ritmos criados pelas falas, sons e harmonias dos fazeres explicitam e unem as diversas influncias culturais, de estado e de movimentao. Este conjunto, inventado aos poucos pelas intervenes mais ou menos imperceptveis de cada um dentro de um conjunto maior, qual seja uma cena e maior ainda, qual seja um hbito de estar junto, revela os processos de criao que geraram a manifestao espetacular. o lado sem brilho da gola do maracatu. A cena um corpo em piscina; Sim, existe um corpo cnico ainda que ns, cegos de tanto s-lo, no o percebamos. 11 Cest prcisement dans cette notion de prestige de la personne qui fait lacte ordonn, autoris, prouv, par rapport lindividu imitateur, que se trouve tut llement sociale. Dans lacte imitateur qui suit se trouvent tout llement psychologique et llement biologique.
1

PENSAMENTOS INSCRITOS NO CORPO PENSAMENTOS ESCRITOS COM O CORPO

Ivana Menna Barreto
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Estudo Esta comunicao uma reflexo sobre um captulo da dissertao de mestrado Corpos que se escutam formas para se trair um contedo, tratando da escrita do corpo. Neste captulo abordada a escrita coreogrfica, observando o processo de criao da Cia de Dana Dani Lima no espetculo falam as partes do todo? Alguns pensamentos foram (so) escritos em nossos corpos, com habilidade e destreza, com violncia, com afeto. Vivemos com esses corpos, articulados/organizados com pensamentos adquiridos, que nos foram passados e registrados de uma certa maneira, em nossa memria. Michel de Certeau fala de um aparelho disciplinar social, que se define pela
escritura de um texto sobre os corpos pela encarnao de um saber. (...) Estranha inrcia funcional desses instrumentos, no entanto sempre ativos para cortar, apertar, modelar as carnes interminavelmente oferecidas a uma criao destinada a faz-los corpos em uma sociedade (CERTEAU, 1994:234-235).

Esses instrumentos que conformam os corpos segundo os valores de uma sociedade so formas de escrita, a escritura de um texto sobre os corpos pela encarnao de um saber. Continua Certeau:
Onde se acha o limite da maquinaria pela qual uma sociedade se representa por gente viva e dela faz as suas representaes? Onde que pra o aparelho disciplinar que desloca e corrige, acrescenta ou tira nesses corpos, maleveis sob a instrumentao de um sem-nmero de leis? Na verdade, eles s se tornam corpos graas sua conformao a esses cdigos. Pois onde que h, e quando, algo do corpo que no seja escrito, refeito, cultivado, identificado pelos instrumentos de uma simblica social? (CERTEAU, 1994:240)

Bibliografia
ARAJO, Nlson de. Pequenos mundos Tomo I e II Salvador: UFBAEMAC/Fundao Casa de Jorge Amado, 1986, 360p. BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na idade mdia e no renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: HUCITEC, Braslia: EdUnb, 1999. BIO, Armindo, PEREIRA, Antonia, CAJABA, Luiz Cludio, PITOMBO, Renata (org). Temas em contemporaneidade, imaginrio e teatralidade So Paulo/ Salvador: AnnaBlume/PPGAC-GIPE-CIT, 2000. _______. Aspectos Epistemolgicos e Metodolgicos da etnocenologia: por uma cenologia geral. Memria ABRACE I Anais do I Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ECA-USP So Paulo: FABESP, 1999, pp. 364-367. LAPASSADE, Georges. Les tats modifis de conscience. Paris: Nodule/PUF, 1987. LOPES, Sara. Sobre a corporificao da voz e da palavra em sua funo potica. Campinas: 2004, Tese de livre-docncia. MAUSS, Marcel. Notion de technique du corps In: Sociologie et antropologie. Paris: Quadridge/PUF, 1985, pp. 365-386. PRADIER, Jean-Marie. El animal, el angel y la escena In: Aula de teatroseminrio de estudios teatrales. Mlaga: Imagraf/ Universidad de Mlaga, 1997. VIREL, Andr, LENARS, Charles e Josette. Corps en Fte. Paris: Draeger, 1979.

Onde que h algo do corpo que no seja identificado pelos instrumentos de uma simblica social? E aqui podemos acrescentar: que formas podem ser encontradas, num processo de criao em dana, para escapar das armadilhas da tcnica que j traz em si respostas prontas? Neste estudo, falamos de um corpo que quer se expressar e para isso precisa tambm se desorganizar para, em meio ao caos repentino, ousar novos pensamentos. Ou, ainda, revisitar velhos pensamentos j esquecidos. A escrita coreogrfica tratada como possibilidade de escolha, do que queremos lembrar ou esquecer; e tambm como recusa. Quem se recusa est insatisfeito com o que v, com o que lhe dado pelo mundo. A recusa uma maneira de trazer seu agora para dentro do mundo. Um mundo que a todo momento um abismo. Jacques Rancire define o regime esttico das artes como o que distingue um modo de ser sensvel prprio aos produtos da arte. A arte no se definiria pela imitao de um real, porque seria ela mesma o real, um real sensvel identificado pelo modo de ser de seus objetos. E prossegue:
Esse sensvel, subtrado a suas conexes ordinrias, habitado por uma potncia heterognea, a potncia de um pensamento que se tornou ele prprio estranho a si mesmo: produto idntico ao no-produto, saber transformado em no-saber, logos idntico a um pathos, inteno do inintencional etc. (RANCIRE, 2005:32)

* * *

Partindo desta idia de um pensamento que se tornou ele prprio estranho a si mesmo, produto idntico ao no-produto, saber transformado em no-saber, ou seja, algo que trai sua finalidade primeira, podemos falar ento de um corpo que se tornou estranho a si mesmo, que passou a perceber em seus movimentos o que no era at ento visvel; um corpo que foi despojado do sentido de si mesmo e se interroga sobre seus outros possveis sentidos.

274

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Aqui podemos observar a experincia do processo de criao de falam as partes do todo? a partir da prpria interrogao que nomeia o trabalho e est presente em todas as suas cenas. Pode-se dizer que a escrita do espetculo feita de interrogaes, que o pontuam insistentemente: como descobrir em meu corpo o que ainda no conheo? Como me relacionar com outros corpos e objetos e partilhar meu corpo, engendrando algo que no mais eu e o outro, mas uma outra forma criada agora? Qual o limite entre quem faz e quem v? Quem o autor de uma coreografia? Estas interrogaes seriam j uma traio na escrita, uma maneira de se duvidar, externar uma curiosidade, no se contentar com o que dado pronto como resposta, pelo mundo. Rancire diz ainda que o regime esttico das artes coloca tambm em causa o estatuto neutralizado da tekhne, a idia da tcnica como imposio de uma forma de pensamento a uma matria inerte (p. 66). A tcnica como imposio de uma forma de pensamento matria de nossa reflexo: como fazer uso de uma tcnica sem ser por ela conduzido inevitavelmente a uma certa esttica? A tcnica, como maneira de fazer, traz em si tambm uma maneira de pensar e um resultado prprio. um pensamento que se inscreve no corpo que dana, mas tambm ferramenta para o conhecimento do funcionamento do corpo e suas articulaes; ento como no fazer uso dela? Contudo, cada processo de criao vai engendrando novas tcnicas, ou dando subsdios para sua formao; ou ainda, lidando de maneiras distintas com as tcnicas tradicionais. Vrias tcnicas foram experimentadas pelos bailarinos da Companhia de Dani Lima para a criao deste trabalho: dana contempornea, bal, hip-hop, acrobacia, tcnicas de deslocamento improvisando espaos. Esta experincia enriqueceu o trabalho, especialmente o hip-hop, que trabalha a desarticulao dos movimentos. H, portanto, um deslocamento de tcnicas j conhecidas, de sua finalidade primeira, porque os bailarinos no fazem aula de bal para danarem um repertrio clssico, tambm no fazem aula de hip-hop para fazerem uma apresentao de hip-hop etc; e h tambm uma maneira de reescrever estes saberes nos corpos. Em falam as partes do todo? os corpos esto expostos em pedaos: mos, cabelos, pernas, cabea, por dentro dos buracos das esculturas de Tatiana Grinberg, assim que o pblico entra. Os espectadores podem transitar por entre as placas brancas, algumas espelhadas, algumas com buracos vazios, com partes dos corpos dos bailarinos. Os espaos vazios nas placas brancas so do tamanho dos dedos das mos, ou das costas, da perna de algum, e os bailarinos ali se encaixam. s vezes fazem movimentos de colocar e tirar os braos, o rosto. Experimentam por algum tempo as esculturas como partes do corpo e emprestam a elas o prprio corpo, criando formas hbridas de material humano com gesso e espelho, que por vezes prolonga a forma, criando a iluso de pernas duplicadas, braos maiores, dois corpos num s, como uma imagem borrada, que no mostra exatamente a forma como cada corpo , mas como ele se deforma e se transforma. A repetio, nesta como em outras coreografias do espetculo, chama a ateno para algo que havia passado despercebido: o movimento repetido e decomposto para ser compreendido, percebido e tambm para fazer nascer outros movimentos. So portanto duas caractersticas importantes neste processo: repetio e decomposio. Aproximaes e afastamentos retornam no duo entre Mnica Burity e Dani Lima, enquanto os outros dispem as esculturas em forma de paredes, como se delimitassem um quarto ou sala que, s vezes sem que o pblico perceba, vo sendo retiradas e reordenadas enquanto as duas no param de danar, por vezes com movimentos idnticos e por vezes diferentes, numa organizao bastante complexa das frases coreogrficas que interagem e so tambm desestabilizadas uma pela outra, ou simplesmente recusam uma interao e se afastam, mas h sempre uma relao, como um dilogo que no sobrevive s de harmonia, mas tambm de discordncia e silncio.

uma escrita que abre espaos para a individuao: quando a idia de conjunto comea a se estabelecer h algum que se separa; h sempre o desejo de pontuar uma diferena. Esta fala recortada de escrever traz sempre retornos, retorna ao que j havia sido dito, seleciona, repete novamente e ento apropria-se de algo j dito (mas no com a qualidade desejada naquele momento) e que agora ressurge como novo, porm no totalmente novo: s o que j estava l e no era percebido. Na verdade pode-se falar do retorno do velho que se faz novo. O mesmo sempre diferente, como a seqncia final do espetculo, em que a bailarina Vivian Miller caminha sobre os corpos dos outros bailarinos (agora o conjunto inteiro), que vo oferecendo seus corpos como suporte e caminho, at que em alguns momentos caem s para no deix-la cair, recuperam-se, e continuam o percurso acidentado, sem deix-la tombar em nenhum momento, protegendo-a. Ela vai avanando inclusive sobre os espectadores, usando suas mos para segurar-se nas mos e cabeas que esto no caminho e se tornam ento parte da cena. Este corpo que precisa confiar nos ombros, costas, mos que lhe so oferecidas para caminhar, que se arrisca a cair no vazio e se perder, est conectado com uma possibilidade de se tornar outro, de se fundir no outro, deslizar pelos limites que separam sua superfcie de outros corpos e do espao. Est impregnado de perguntas que desorganizam o que j sabia e que reescrevem suas possveis trajetrias. So pequenas percepes (ou distraes?) que desorganizam pensamentos escritos/inscritos em nossos corpos; que desestabilizam e ao mesmo tempo abrem espaos, nesta traio, para criar novos pensamentos escritos com o corpo; borrando o visvel para falar do que ainda vai se dar a ver. Nota
Espao Cultural Srgio Porto, 2003.

Bibliografia
BERGSON, Henri. Matria e memria. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999. CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano.1.Artes de Fazer. 2 ed. Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes, 1994. GIL, Jos. A imagem nua e as pequenas percepes. Lisboa: Relgio dgua, 1966. RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. So Paulo: Ed. 34, 2005.

* * *

O ATOR PERFORMADOR
Jaqueline Valdvia Pereira, Andr Carreira (orientador)
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Ator performador, interpretao teatral Este estudo pretende, a partir da anlise do conceito de ator performador, discutir aspectos particulares a esta definio, inserida no modo de produo dos artistas Denise Stoklos e Hlio Oiticica. O termo ator performador diz respeito a um tipo de expresso artstica que pressupe interesse esttico na performance, com procedncia na performance art (conhecida tambm como arte performtica). No incio do sculo XX, a expresso ator estava diretamente relacionada a sistemas e modelos especficos de atuao, formalmente chamados de tradicionais. Em oposio a este conceito surgiu, na dcada de sessenta, uma outra concepo de trabalho de ator, chamada de novo ator. Segundo Marco De Marinis, professor da Universidade de Bolonha, o novo ator teria surgido com a chegada das vanguardas histricas, sobretudo a partir do entrelaamento de duas tradies diferenciadas: a tradio do ator burgus ou dramtico e a do ator cmico, ou popular. A nova circunstncia chegou ao teatro brasileiro, sob orientao do perodo ps-ditadura, e foi submetida a interferncias de vanguar-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

275

das diversas, possibilitando inmeras experimentaes de ordem esttica, sob o preceito da conquista de uma maior liberdade de expresso. Desta forma, o teatro brasileiro foi paulatinamente reelaborando sua estrutura, especialmente no que toca a ao prpria do trabalho do ator, e provocando uma conseqente renovao nas artes cnicas. O propsito do novo ator tem servido, ao longo de sua trajetria, como plataforma semntica para produo de outras subjetividades no mbito das artes cnicas, inclusive como instrumento para o desenvolvimento do teatro ps-dramtico. Em contraste a manifestaes teatrais que, ainda que se apresentem como formas dramticas muito diferenciadas, buscam um mnimo denominador comum que terem por trs de si uma histria (LEHMAN, 2003:9), isto , teatro dramtico, o artista de teatro adentrou o sculo XX interessado na interpretao de si mesmo, colocando seu corpo em primeiro plano e no centro da cena. Passa a afirmarse, portanto, como obra, por meio de um plano de atuao menos psicolgico e plenamente contaminado por elementos de cunho plstico e fsico, interesse que revela uma forte declarao a respeito da forma de pensar e de existir do homem contemporneo.1 Destaca, desse modo, o trabalho do indivduo como artista, em oposio ao conceito de produto, produzido pelo sistema capitalista, redirecionando o lugar do ator no teatro e trazendo tona um novo postulado para o prprio conceito do ofcio do ator. O conceito de Teatro Performtico, criado por Hlio Oiticica, pressupe a criao de trabalhos plsticos por intermdio do uso, manipulao e apropriao do prprio corpo como suporte e objeto de arte e estabelece outras relaes entre performer e observador. Soma-se a isto o emprego de indumentrias e comportamentos e a utilizao de espaos no-convencionais, tais como ruas, procisses e galerias de arte. Encontramos na gnese deste novo ator o prprio teatro como ato performtico, conceito apoiado nas idias vanguardistas de Antonin Artaud, Tadeusz Kantor e Jerzy Grotowski. O teatro da crueldade de Artaud, o teatro radical de Kantor e o teatro pobre de Grotowski fomentaram grande interesse entre diferentes artistas do mundo, inclusive no Brasil, de se realizar um teatro concebido a partir da ruptura com relao ao sistema e modelo vigentes, como um lugar para se experimentar novas formas cnicas, especialmente por meio da experincia do ator com seu corpo. Um nico exemplar fotocopiado do livro O Teatro Pobre de Grotowski, tendo sido passado de mos em mos entre os atores do Teatro Oficina nos anos setenta, serviu como estudo de base para a montagem do espetculo Galileu Galilei, com direo de Z Celso Martinez Correa. Pode-se mencionar tambm, como momentos emblemticos para o surgimento de um conceito de novo ator no Brasil, o encontro com o grupo Living Theatre, que esteve no Brasil para uma srie de manifestaes espetaculares e o criticado Festival de Performance que aconteceu no Centro Cultural de So Paulo e que contou com a participao de Z Celso Martinez Correa, Renato Coen e Denise Stoklos. Empregando o corpo do ator como o maior responsvel pela construo da cena, junto com o ambiente performtico e com a conseqente ampliao da zona espetacular, nomes como Denise Stoklos refizeram suas trajetrias como artistas que tiveram seu fazer teatral atravessado por conceitos contaminados com a idia de performance. Escrevendo, dirigindo e atuando em sua prpria potica teatral, e ainda chamando a ateno para suas habilidades mais peculiares como o uso da mmica, Denise Stoklos surge como atriz em meados da dcada de 1980, enfrentando os cnones teatrais de sua poca e produzindo outras formas de interpretao e representao teatral, para ento vir a afirmar seu espao de forma contundente com sua prpria expresso, a qual toma forma com o postulado do Teatro essencial. Paulatinamente a relao entre diretor e ator, autor e ator, ator e ator, foi sendo modificada e, a partir das dcadas de 1970 e 1980, tem se amalgamado, vindo a culminar no sculo XXI com a realizao de experincias at ento jamais pensadas. Trata-se de uma zona hbrida que tem misturado diferentes sabe-

res artsticos e estabelecido bases para a produo brasileira. Neste sentido, podemos destacar nomes importantes como os j mencionados Hlio Oiticica, Renato Cohen e Denise Stoklos, alm de Marcelo Gabriel, Michel Melamed, entre outros que, atravs do emprego dos novos procedimentos, tm colocado o conceito de ator em constante atualizao com a sociedade contempornea, representando uma via negativa de trabalho ao provocar a manuteno de uma cena experimental no Brasil. Esse panorama nos leva a crer que a atualizao do teatro est intrinsecamente relacionada como os procedimentos ticos e estticos do ofcio do ator, o que contribui para a produo de um ambiente propcio ao desenvolvimento do ator como performador e gerador de outras possibilidades estticas. Ao reformar-se o lugar do ator como performador estabelece-se um contexto tico e esttico no qual o ator se torna seu prprio autor e diretor, j que tem-se como base o uso da presena humana como fabricadora de signos que fundamentam a construo da cena espetacular. O teatro de ator performtico rompeu principalmente com a estrutura tradicional de cena, que refletia uma construo hierrquica de elementos e aes, onde cada indivduo cumpria apenas com seu papel. Como produtor de idias e construtor de linguagem prpria, o teatro performtico foi produzido inicialmente por artistas contaminados por idias estrangeiras de procedimentos de risco, no sentido de quebrar com alguns cnones do teatro. No perodo que diz respeito ditadura militar no Brasil, muitos artistas foram obrigados a encontrar estratgias para escapar dos censores da poca, o que de certa forma provocou grande interesse pelo que estava acontecendo fora do Brasil. Assim, o teatro brasileiro comeou a atualizar-se e encontrar procedimentos estratgicos e libertadores. Somaram-se a este movimento hippies, punks, grupos de teatro, teatros de grupo, artistas, ou seja, grupos e pessoas que colaboraram com suas inquietaes e com a necessidade de um comportamento de vanguarda em relao ao que estava acontecendo no mundo. Aps a ditadura veio a democracia, trazendo para o teatro uma necessidade de construir relaes e estruturas de ordem artstica e de livre expresso, ou seja, do movimento de grupo ao desejo de ordem particular e pessoal. O conceito de ator performador situa-se no contexto conceitual da teoria da performance, podendo, neste sentido, encontrar particular interesse nas formulaes dos estudiosos Roselee Goldberg e Renato Cohen, sobretudo no que diz respeito ao protagonismo do artista como ponto de partida para o conceito de ator performador. As idias que giram em torno da noo de ator performador, no contexto do teatro brasileiro das ltimas dcadas, parecem considerar este novo conceito a partir da idia de contaminao entre linguagens e criao de procedimentos artsticos sujeitados ao desejo do ator. A atualizao do conceito de ator vem de encontro necessidade de discutir-se sua atual significao no contexto do teatro contemporneo, com foco nas diferenas entre o ator tradicional e o ator performador. Compreender os procedimentos que constituem o conceito do ator performtico nos permite abordar e definir o fenmeno teatral em relao hibridao da cultura na contemporaneidade, a qual diz respeito diversidade de referncias sem, no entanto, implicar necessariamente em simples mixagem mas, principalmente, em reinveno. Nota
1 Dentre tantas importantes figuraes sobre o tema seria interessante observar as colocaes de LEHMAN, 2003, acerca dos artistas que, ao longo de suas trajetrias, foram diretamente contaminados por experincias performticas de cunho vanguardista, e que promoveram uma reformulao de aspectos das formas tradicionais de representao.

Bibliografia COHEN, Renato. Performance como linguagem: criao de um tempoespao de experimentao. So Paulo: Perspectiva, 1989. GOLDBERG, RoseLee. Performance live art 1909 to the present. London: Cox and Wyman Ltd., 1979.

276

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

LEHMANN, Hans-Thies, Teatro ps-dramtico e Teatro poltico. Revista Sala Preta, So Paulo, n. 3, pp. 9-16, 2003. STOKLOS, Denise. O teatro essencial de Denise Stoklos. So Paulo: Srie 25 anos. Essencial Denise Stoklos, 1992. * * *

DESCONSTRUO E RETORNO DO REAL

Jos Da Costa
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Teatro contemporneo, teoria, esttica Tenho reiteradamente postulado, em artigos e comunicaes, uma certa perspectiva desconstrutiva de anlise do teatro brasileiro contemporneo. Essa perspectiva me leva a enfatizar temas como o descentramento do sujeito, a desmaterializao do real, a narrativa falsificante ou simulacral, i.e., aquela que no remete a nenhum referente externo objetivo, mas se estabelece como uma rede de imagens refletindo imagens, reflexos desdobrados em outros reflexos. Esses temas tm aparecido em minhas leituras de espetculos nos quais se utilizam abundantemente imagens tecnolgicas (como aqueles encenados por Enrique Diaz: Cobaias de Sat, Melodrama, A paixo segundo GH), mas tambm em peas como as de Gerald Thomas, em que habitualmente no se recorre a vdeos ou projees de qualquer outro tipo (DVD, teleconferncia etc.). De fato, as peas de Thomas, os tpicos da desmaterializao do real e da desconstruo do sujeito no se associam propriamente ao uso da imagem tecnolgica em cena, mas a procedimentos como a repetio de mdulos de ao, a fragmentao formal da dramaturgia e da imagem cnica e, ainda, a reverso irnica da imagem pblica de pessoas da mdia, como o caso da jornalista Marlia Gabriela e do jovem astro de TV Reynaldo Gianechini ou, mais recentemente, do ator Marco Nanini. Penso que os espetculos de Thomas e Enrique Diaz testemunham a sensao contempornea de perda da substancialidade e da fixidez do real, i.e., de perda da sua completa objetividade. Penso tambm que essa manifestao sobre o real aparece em conexo com uma figurao do campo subjetivo como igualmente mvel e incerto, distanciando-se das concepes da subjetividade como algo razoavelmente fixo e substancial. Mas no s em peas de criadores que visivelmente trabalham com uma esttica simulacral e deliberadamente no referencial que tenho insistido na pesquisa de rastros da sensao de desmaterializao do real e de descentramento do sujeito. Tambm tenho seguido esses rastros em espetculos nos quais se verifica o que pode ser visto como um certo expressivismo do intrprete (com toda a carga de inflexo valorizadora da subjetividade desse ltimo), como ainda uma intensificao da corporeidade do ator (por vezes, com valorizao da nudez e mesmo da energia ertica), um deliberado destaque da materialidade da cena e, por fim, a dotao de um teor inevitavelmente ttil ou experiencial na recepo, a exemplo de trabalhos to diferentes entre si como os do Teatro Oficina de Z Celso Martinez Corra (Para dar um fim no Juzo de Deus, Ham-let, Cacilda! e o ciclo de Os sertes) e do Teatro da Vertigem de Antnio Arajo (como O Livro de J, Apocalipse 1,11, mas tambm o novo espetculo realizado nas margens do Rio Tiet com os espectadores colocados em um barco que navega um trecho de aproximadamente 8 km). Os mesmos exemplos teatrais a que tenho recorrido podem, entretanto, ser lidos tambm em uma conexo com uma perspectiva terica que se ope ao vis que tenho priorizado at aqui: a desmaterializao do real, o descentramento do sujeito, o desaparecimento do autor etc. De fato, uma anlise que destaque, nos mesmos exemplos, certos aspectos identitrios, certos modos alternativos de subjetivao (com uma tnica na questo dos gneros ou mesmo da orientao sexual), uma presena intensa da subjetividade dos criadores nas obras, a valorizao das situaes de enunciao em detrimento dos enun-

ciados ficcionais, ao lado da forte (e por vezes agressiva) materialidade da cena e corporeidade dos atores e atrizes pode levar, sem maiores dificuldades, constatao de uma disposio de incidncia direta do teatro sobre o mundo e o real externos. Assim, um vis culturalista, que seja antropolgica e sociologicamente informado, pode estar na base da afirmao de uma dimenso, de certo modo, realista ou referencial do teatro contemporneo. O forte teor de interferncia em espaos urbanos no caso do teatro de Antnio Arajo; uma dimenso militante do teatro de Z Celso Martinez Corra, inclusive quanto sexualidade, mas tambm quanto instituio teatral e sua insero no espao da cidade; a nfase no mundo da mdia e no universo pop, no trabalho de Gerald Thomas; todos esses, enfim, so aspectos que podem ser arrolados como testemunhos da retomada de uma dimenso poltica, de certo carter referencial (evidentemente complexo e nunca reduzido a uma significao unvoca) e mesmo do que poderamos chamar de um retorno do real na arte e no teatro contemporneo. A idia de um retorno do real fornece o tema central e o ttulo do conhecido livro de Hal Foster sobre arte contempornea ainda no publicado no Brasil. Para Foster, que no analisa propriamente o teatro, mas o campo das artes visuais, esse retorno do real que se pode flagrar na arte de nossos dias no tem propriamente uma dimenso representacional ou referencial. Foster baseia-se na teorizao psicanaltica de Lacan, para afirmar que o real que insiste em aparecer na arte contempornea um real traumtico, ligado ao fracasso do simblico, ao que o discursivo no consegue atingir. Podemos ver, tambm, nesse real que persiste em se manifestar em certa arte contempornea, uma dimenso trgica e no s traumtica, em sua ameaa subjetividade, s convenes e instituies artsticas, bem como em seu confronto com a ordem simblica e cultural. Teramos que nos lembrar, porm, que bem possivelmente seja inevitvel para essa arte em que o real se insinua com tal fora manter-se, paradoxalmente, no campo do simblico e do sistema artstico institucional (museus, instituies de apoio e patrocnio, circuitos de veiculao etc.). Ao lado de um livro como o de Foster, um trabalho to diferente desse autor como o do crtico literrio alemo Hans Gumbrecht pode fornecer tambm subsdios para a perspectiva terica de oposio ao simulacral e aos temas da dematerializao do real e da morte do sujeito. Gumbrecht, em muitos de seus ensaios, enfatiza a materialidade da comunicao (dos meios, suportes, modos de circulao das obras etc.) como elementos definidores da significao em oposio idia do sentido como eminentemente espiritual, i.e., intelectual, pertinente ao campo da conscincia dos autores e leitores e afastado da corporeidade. Gumbrecht, porm, como tambm o caso de Foster, enxerga na literatura e na arte contempornea uma inevitvel desreferencializao, alm do que alude como uma destemporalizao (i.e., desistorizao) e desubjetivao. Quer dizer nem o retorno do real (Foster), nem a nfase sobre o corpo e sobre a materialidade da comunicao (Gumbrecht) implicam a postulao de um reinvestimento representacional-referencial nas produes artsticas e literrias contemporneas. Nesse aspecto, ento, poderamos, inclusive concluir, de acordo com certa leitura desses autores, que as criaes contemporneas no chegam a se distinguir radicalmente da ampla vertente anti-representacional do modernismo artstico e literrio. Mas, para alm dessa constatao, o que est me interessando aqui fazer uma observao a propsito de algo com que tenho me defrontado recentemente e ainda carece de amadurecimento. Intuo que, em termos de contribuies para a constituio de certo horizonte terico (de carter fronteirio e transdisciplinar) para os estudos do teatro contemporneo, a perspectiva da materialidade da comunicao de Gumbrecht e a do retorno do real de Foster podem se aliar a insumos conceituais provenientes do desconstrutivismo e do ps-estruturalismo (Derrida, Deleuze, Guattari e Baudrillard, dentre outros autores).

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

277

No estou propondo nenhum ecletismo terico e nem qualquer conciliao de diferenas irredutveis em sua singularidade. Mas apenas chamando a ateno para a possibilidade de constituio de horizontes tericos em que se possa tanto afirmar a materialidade da comunicao em certos aspectos (forte corporeidade, dimenso intensamente ttil da recepo etc.), quanto a desmaterializao do real (grande abertura e mobilidade semntica, simultaneidade de referncias muito dspares, nomadismo do sentido etc.), i.e., tanto o retorno do real traumtico e no representacional, de uma referencialidade complexa e ambivalente, como os efeitos de desrealizao e de desreferencializao, que podem a ela se associar. Localismo, posicionalidade (inclusive poltica e identitria) convivem, de fato, a meu ver, com uma espcie de abertura nmade para o mundo e com uma disposio de encontro com um real que desbarata a conscincia lgica ou a subjetividade autocentrada, mais do que a refora. Percebo essa multidirecionalidade, de certo modo paradoxal, em muitos trabalhos teatrais no contexto contemporneo no Brasil. Acho que esse precisamente o caso das realizaes de criadores to diferentes entre si como Gerald Thomas, Enrique Diaz, Antnio Arajo e Z Celso Martinez Corra. Bibliografia
BAUDRILLARD, Jean. A arte da desapario. Rio de Janeiro: Ed.UFRJ, 1997. BAUDRILLARD, Jean. Tela total: mito-ironias da era do virtual e da imagem. Porto Alegre: Sulina, 1999. DERRIDA, Jacques. Posies. Belo Horizonte: Autntica, 2001. DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. So Paulo: Perspectiva, 1995. DELEUZE, Gilles. A Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva: 1998. DELEUZE, Gilles e GUATTARRI. Introduo: Rizoma. In: Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia, v.1. So Paulo: Ed. 34, 1995. DELEUZE, Gilles e GUATTARRI. Como criar para si um corpo sem rgos. In: Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia, v.3. So Paulo: Ed. 34, 1996. FOSTER, Hal. El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo. Madrid: Ediciones Akal, 2001. GUMBRECHT, Hans Ulrich. Modernizao dos sentidos. So Paulo: Ed 34, 1998. GUMBRECHT, Hans Ulrich. Corpo e forma: ensaios para uma crtica no-hermenutica.

do Corpo da PUC/SP, organizaram o Frum Barco de Multientidades e convidaram alguns alunos-pesquisadores para oferecer Oficinas de Performance para os adolescentes, com idades entre 15 e 17 anos, participantes de um Programa de Aprendizado junto uma instituio bancria. A discusso e a realizao de aes envolvem vrias formas de organizao coletiva, com diversos nveis de complexidade conectados e comunicando-se. Existe a necessidade de se considerar como ocorre a ao entre os envolvidos, para que seja possvel o entendimento de como a performance pode agir em ambientes especficos. Um sistema psicossocial como este apresenta caractersticas do biolgico, do psquico e do social, em que cada sujeito um subsistema do sistema maior, ou seja, possui caractersticas prprias e diversas daquela do coletivo, mas a pertinncia quela coletividade sempre implica em alguma forma de partilha daquilo que a sua potncia de atuao no meio em que vive, seja de presena, de conhecimento, de afetividade, de trabalho. Estas comunidades normalmente apresentam caractersticas de sobrevivncia muito difceis. Falta de renda, de oportunidades, algumas vezes em condies de sade, higiene e recreao muito precrias, caracterizando uma certa forma de agonia nas relaes (violncia, drogas, abandono da escola). A busca de alternativas frente a uma realidade de excluso torna-se vital. A organizao da comunidade em uma rede com mltiplas entradas e formas de atuao, aberta a parcerias e ativas no processo de transformao da prpria comunidade, uma forma de resistncia perante uma excluso dada como inevitvel. A troca singular entre sujeitos problematiza as relaes de poder e configura subjetividades nas relaes. Mapeando o real Foucault nos mostra que ao corpo que se dirigem as relaes de poder. Que o poder no algo que se tenha, se possua ou se conquiste, sempre relao de foras. Para ele, o corpo a superfcie onde so inscritos os acontecimentos. No h a verdade, mas relaes de poder que estabelecem construes polticas da verdade. Torna-se importante perceber como estas relaes se apresentam no cotidiano, nas relaes primrias, diretas, ou seja, que existem operadores do poder ocorrendo mesmo nas relaes mais simples, e que esta rede extensiva ao dia-a-dia de toda comunidade, pois o indivduo no o outro do poder; um de seus primeiros efeitos (FOUCAULT, 1979:183). As relaes de poder e suas conseqentes produes de subjetividade se produzem no interior das relaes, e esta produo atravessa o corpo, ento temos que fazer a anlise no interior dessa realidade biopoltica, pois o sujeito definido por meio de sua relao com o conjunto, o que significa dizer que o sujeito no possui subsistncia a no ser na relao, e que as qualificaes jurdicas e polticas podem chegar-lhe somente no jogo da interao. (NEGRI, 2003:142) Com estes referenciais comeamos a fazer nossas intervenes na comunidade. A primeira questo que se colocava era a de como entrar nessa coletividade para fazer uma interveno significativa, provocar as singularidades do local, promover a ressignificao de vrias instncias de relaes locais, sem levar isso pronto, ou seja, sem entender previamente o que acontecia e o que poderia acontecer com nossa interveno e levar uma srie de frmulas prontas para serem aplicadas. A primeira necessidade que se imps foi a de uma escuta social, no sentido de sentir e perceber como eles entendiam a realidade em que viviam e trabalhar com eles pelo lado de dentro. O foco de ateno o de como estas instncias de significao de valores, relaes e afetos se configuram no corpo desses adolescentes, inserir a performance como uma discusso e um levantamento de materiais do cotidiano daquela comunidade e de como essas questes apareciam naqueles corpos. Uma das dificuldades era que a realidade da Favela no permitia que eles imaginassem outras possibilidades de exerccio da subjetividade, como se algo bloqueasse a criao de metforas. Tudo muito direto, seco e sem alternativas. Fizemos proposies de performance em que eles podiam experimentar diversas formas de comunicar a realidade social em que vi-

* * *

OFICINAS DE PERFORMANCE:
UMA EXPERINCIA PSICOSSOCIAL Jos Renato Fonseca de Almeida
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC/SP) Corpo, poder, performatividade Resumo Uma vasta bibliografia vem discutindo as relaes entre corpo e poder e suas conseqncias comunicativas. Pretendemos colocar algumas destas questes e discutir como a performance pode contribuir para isso atravs de um estudo de caso, a realizao de Oficinas de Performance na Favela Real Parque, no Morumbi. Introduo A comunidade da Favela Real Parque vem se organizando como coletividade e desenvolvendo modos de atuao que possam trazer benefcios para os moradores do local. Para isso, foi criado um frum de discusso para que as entidades locais creche, adolescentes, comunidade de ndios e associao de moradores se unissem e realizassem um movimento coletivo, buscando outros parceiros de trabalho. Com pesquisadores de Psicologia Social e da Comunicao das Artes

278

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

viam, atravs do ato performtico seja pelo corpo, pela voz, por desenhos, pela escrita. O mapear proposto era fazer com que eles tomassem conscincia da realidade em que viviam, de como se davam as relaes que ali aconteciam e, na medida do possvel, percebessem que essa configurao psicossocial, que essa realidade seca e rida no precisava ser a nica possvel, pois se o corpo no um ser, mas uma fronteira varivel, uma superfcie cuja permeabilidade politicamente regulada, (...) ento que linguagem resta para compreender essa representao corporal, esse gnero, que constitui sua significao interna em sua superfcie? (BUTLER, 2003:198) A performance como ao no meio psicossoal pode nos ajudar a questionar essas formaes de poder e excluso e, em uma nova configurao de troca, promover resignificaes no entendimentos destes atores sociais. A utilizao de algumas proposies performticas, atravs das quais o adolescente encontre espao para trabalhar com os seus contedos subjetivos, operadora dessa transformaes. A performatividade do corpo promove a resignificao destes saberes/verdades institudos, pelo fato de trazerem estes contedos para serem elaborados e questionados no e pelo corpo, com o performativo aparecendo como a conseqncia do ato, sua continuidade, que envolve algo que ser continuado, a posteriori, no interditado pela proibio ou pelo j pronto. Para o entendimento dessa potencialidade da performance, tomemos duas concepes de Negri, que so as de singularidade e multido. A singularidade sempre se constri em relao diferentemente da individualidade, que teria base no ego e numa concepo menos mutvel, menos relacional e, a partir do encontro de corpos, naquilo que espinozianamente seria a capacidade de afetar e de ser afetado de um corpo, que se daria a singularidade, mutvel dependendo da situao, do momento e da circunstncia em que ocorra o encontro entre corpos. Multido seria o que um conjunto de singularidades podem criar, coletivamente diferente da massa, que seria conduzida por alguma forma de hierarquia diretiva , a partir das capacidades de afetar e ser afetado das singularidades, na produo de um bem comum, algo do qual todos seriam atores e que no tem copyright, hierarquia, posse, e do qual todos podem usufruir em qualquer momento, devolvendo para esse comum, para essa comunidade, o resultado de sua investida. O corpo pode ser visto como multido de molculas, de desejos , e os agrupamentos de corpos e subjetividades podem ser entendidos como multido das vontades do grupo, dos anseios da coletividade , e esse desejo que se torna potncia, e tanto mais construtiva quanto mais inserida em sistemas de excluso. Essa potncia tanto mais forte quanto mais est implantada na pobreza: a pobreza, de fato, no simplesmente misria, mas a possibilidade de muitssimas coisas, que o desejo indica e o trabalho produz (NEGRI, 2003:47). Concluso Seguindo essa topologia do Imprio em que as novas medidas da produo so a capacidade singular fora do momento da produo capitalista e a linguagem proposta por Negri, a misria, a pobreza e a marginalizao no seriam um outro da atual sociedade, mas uma necessidade dessa mesma topologia, ou seja, para que a produo (poltica, econmica, social, de desejos) se mantenha eficaz na manuteno das formas de vida atuais, necessrio manter continuamente tanto a produo da guerra quanto da misria e da pobreza. A performance do corpo problematiza este processo com a criao de metforas para a criao dos jovens, nas possibilidades comunicativas que podem ser despertadas pelos atos da fala e do corpo. Essa a grande contribuio que uma oficina de performance pode trazer para uma comunidade como uma favela, um sistema psicossocial em que h uma experincia de excluso muito forte. Promover dispositivos que potencializem as singularidades, abafadas em suas capacidades de afetar e ser afetados, criando novos espaos onde a multido possa produzir um bem comum, disponvel a todos os seus membros e com isso ressignificar sua prpria convivncia.

Bibliografia
BUTLER, Judith P. Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003. FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1979. GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume, 2005. HARDT, Michael e NEGRI, Antonio. Imprio. So Paulo: Record, 2003. NEGRI, Antonio. Cinco lies sobre imprio. Rio de Janeiro: DP&A, 2003. LAKOFF, George e JOHNSON, Mark. Metforas da vida cotidiana. So Paulo: Educ, 2002. VIEIRA, Jorge de Albuquerque. Ontologia sistmica e complexidade. So Paulo: Annablume. (no prelo)

* * *

AUSENTE-PRESENTE: O VAZIO NO TEATRO DE PETER BROOK

Larissa Elias
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Vazio, ausncia, forma O ponto de partida de Peter Brook para a compreenso e para a formulao da idia de vazio em seu teatro o espao teatral. Foram suas reflexes sobre a necessidade de um espao aberto e desobstrudo, onde atores espao de representao e pblico espao da assistncia formassem uma totalidade, que o conduziram concepo de um espao teatral vazio, e percepo do vazio como um estado permanente do ator. A noo de vazio em Brook apresenta trs principais desdobramentos: o vazio do espao teatral propriamente dito, o vazio instaurado pelo carter inusitado de um espao qualquer, no-teatral, e, por ltimo, o vazio interior do ator, resultando dessas trs manifestaes um possvel caminho para estabelecer um conceito geral de vazio. A partir dos textos-relatos e dos textos de memria de Peter Brook, onde ele realiza uma espcie de autoconceitualizao, procurei fazer um mapeamento da gnese dessa noo de vazio. O objetivo era acompanhar a trajetria de formulao da noo de vazio, tendo em perspectiva um vazio que ultrapassa as fronteiras fsicas do espao, e que est na base de um pensamento teatral, de um fazer teatral e de uma filosofia de vida que comeam a se forjar ainda na dcada de 1960, antes da publicao do livro The empty space, em 1968, (em portugus, O teatro e seu espao),1 e antes de seus primeiros espetculos no CIRT.2 No possvel precisar quando surge pela primeira vez para Peter Brook a idia de espao vazio. As questes levantadas em The empty space, e que revelam um conjunto de idias que vo convergir para a noo de vazio, j haviam sido experimentadas por Brook em, pelo menos, trs montagens teatrais e um filme realizados na dcada de 1960: Rei Lear, 1962; Teatro da crueldade, 1964; Marat-Sade, montagem em 1964 e filme em 1967; e U.S., em 1966. Neste livro, Brook procura dar conta de quatro interpretaes para a palavra Teatro, nomeando-as segundo quatro diferentes significados: Teatro Morto, Teatro Sagrado, Teatro Rstico e Teatro Imediato. No Teatro Morto, Brook percorre um caminho negativo de afirmao do prprio teatro: um teatro morto , em primeiro lugar, um mau teatro; em segundo lugar, um teatro morto significa a negao do prprio teatro como forma; e, em terceiro lugar, um teatro morto quando se acredita que algum descobriu e definiu a forma certa de representar ou quando se exige que se represente o que est escrito. Para Brook, os sentidos nunca pertencem ao passado, pois podem ser reenviados para a experincia presente de cada um, e nela serem corrigidos, mas afirma que, num teatro vivo, em cada dia de ensaio devemse testar as descobertas do dia anterior, e que se deve crer que a ver-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

279

dadeira pea mais uma vez escapou. Fazer um teatro vivo significa tambm absorver o constante reescrever da histria. Sob a designao de Teatro Sagrado est a idia de um teatro do invisvel tornado visvel: aquilo que nos escapa e que somente reconhecemos quando adquire uma forma visvel. No sculo XX, muitos encenadores voltaram-se para a questo do invisvel, especialmente Artaud e Grotowski, que vo influenciar particularmente Peter Brook. Grotowski fala de Artaud como um poeta das possibilidades do teatro, porque Artaud prediz para o teatro algo de definitivo, um novo significado (GROTOWSKI, 1987:100). Sob a influncia do pensamento artaudiano nascem os happenings. Brook os considera no s uma nova forma, mas uma forma poderosa, a mais exigente de todas as formas, um grito, um choque, um Acorde (BROOK, 1970:5455), um advento novo que, ao mesmo tempo que limpa as formas fossilizadas, vai revelando o velho debate entre forma e ausncia de formas, liberdade e disciplina, limite e ilimitado. Para Brook, o problema que se coloca : o choque suficiente, ele se sustenta como forma cnica? no Teatro Rstico que Peter Brook lana, mais precisamente, as primeiras formulaes sobre o vazio. Sua definio de rstico abriga diversos conceitos, que, se por um lado, podem ser caracterizadores de um teatro popular, por outro, so qualidades atribudas por Brook, e, portanto, para ele, definidoras daquilo que entende como um teatro vivo e necessrio. As qualidades atribudas por Brook ao rstico sujeira, vulgaridade, barulho, antitradio, antipretenso, antipompa, papel libertador social, agressividade, stira, caricatura, leveza de alma, alegria, riso, irresponsabilidade, oposio, revolta, raiva se alinham, por exemplo, com o conceito de realismo grotesco, trabalhado por Mikhail Bakhtin, em sua tese A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. A ltima parte do livro The empty space, Teatro Imediato, trata da idia do teatro como o lugar onde pode ocorrer uma confrontao viva entre ator e espectador. Nesta parte Brook se detm mais demoradamente sobre o seu prprio teatro. Suas reflexes, que ento nasciam dessa necessidade de investigar o que, afinal, tornava esse encontro vivo, convergiram para a constituio de uma noo de vazio. As experincias sobre a idia de vazio se intensificam no incio dos anos 1970, com os carpet shows ou espetculos no tapete. Viajar pela frica fazendo improvisaes sobre um tapete foi uma atitude radical e decisiva de encontrar, a partir do vazio do espao cnico, uma forma vigorosa, variada e flexvel como a cena elisabetana, que emergisse da imediatez do encontro entre atores e espectadores. Os carpet shows eram tambm uma busca pelo vazio experimentado pelos atores no comeo dos ensaios, vazio este que desaparece medida que a pea vai ficando pronta. Essa era uma contradio e o desafio a ser enfrentado. Como reter interiormente o vazio quando nada mais est vazio? Como fixar, repetir e, ao mesmo tempo, ser diferente a cada dia? A viagem pela frica, que comeou em dezembro de 1972, duraria trs meses. O grupo apresentava-se em qualquer lugar. Os atores chegavam, desenrolavam o tapete e comeavam. As improvisaes se baseavam em um tema, objetos, sons, ritmos ou movimentos realizados com varas de bambu. Qualquer coisa poderia ser o ponto de partida, desde que fosse simples o suficiente (BROOK, 2000:252). A natureza das descobertas feitas neste perodo est na base da formulao do vazio como forma teatral. Uma forma que se insinua por ausncia. o no-cenrio. Um espao vazio o tapete , num lugar qualquer praa, mercado , utilizando um fragmento qualquer: uma situao a partir da qual se podia explorar de modo original a relao com o espectador. Ir para frica em busca dessa relao original era tambm uma tentativa de sobrepujar a descoberta de que as coisas mais criativas e imprevisveis acontecem quando no h ningum para testemunh-las, e quando h testemunhas no acontecem. Para Brook, trabalhar a portas fechadas justifica-se pela busca de algo infinitamente mais frgil (BROOK, 1994:173). Se nas improvisa-

es feitas sem testemunho que se alcanam os resultados mais intensos e reveladores, porque nelas o risco total. Ao fazer um teatro improvisacional, num tapete vazio, Brook radicaliza o estado de risco. como se ele tornasse pblico aquele momento infinitamente mais frgil. Ou seja, aquilo que muito intenso e vivo, mas que ningum v, o que deve ser visto. A fora da experincia das improvisaes no tapete estava justamente na exposio do risco. O vazio de Peter Brook pode ser compreendido como uma forma que se faz plena pela ausncia, uma forma que se afirma pela ausncia de formas fixas; um estado permanente de incompletude, uma forma sempre inacabada. Porm, em cada ausncia de forma, h uma forma visualizada. E mais, se por um lado o vazio um princpio geral que fundamenta as experincias de Brook, por outro, posso afirmar que em cada uma dessas experincias o vazio adquire formas diferenciadas. Em cada lugar, pea ou texto, o vazio toma uma forma diversa. O vazio se define numa relao. Se adoto a perspectiva de que o vazio o lugar onde tudo pode acontecer, de que o vazio um lugar pleno de possibilidades, que em si um desfazimento, uma desconstruo, ele tambm o lugar onde sempre se produz uma nova forma. Algumas indagaes se colocam: quais os desdobramentos formais do vazio? Se o vazio pleno de formas, qual o vazio estrutural? A estrutura pode ser expressa tanto pela ausncia como pela presena dos elementos? Quais so as formas cuja ausncia forma o vazio? Se o vazio um princpio ativo, um dispositivo que problematiza o sentido como forma, um operador que age diretamente sobre aqueles que dialogam com ele, que ausncia estaria ativa na cena? E, por fim, qual o estatuto do vazio, que princpios o regulam, o que o constitui? De que tramas essa rede tecida? Notas
1 Utilizo o ttulo do livro no original, em ingls, por conter a noo de vazio, eliminada na traduo para o portugus. 2 Em 1970, Brook criou, com Micheline Rozan, o Centro Internacional de Pesquisas Teatrais (Centre International de Recherches Thtrales) CIRT; em 1974 eles fundaram o Centro Internacional de Criaes Teatrais (Centre International de Crations Thtrales) CICT.

Bibliografia
BARTHES, Roland. A cmara clara. Lisboa: Edies 70, 1981. BROOK, Peter. O teatro e seu espao. Petrpolis: Vozes, 1970. _______. O ponto de mudana: quarenta anos de experincias teatrais: 1946-1987. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994. _______. Fios do tempo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 2003. FOREMAN, Richard. Unbalancing acts. New York: Theatre Communications Group, 1993. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987. HUNT, Albert & REEVES, Geoffrey. Peter Brook: directors in perspective. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 1996.

* * *

E PRA QUE VAI FILMAR TUDO ISSO? : TRADIO ORAL E TECNOLOGIA AUDIOVISUAL NA PESQUISA COM CONTADORES DE HISTRIAS Luciana Hartmann
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) Narrativas orais, performance Desde que iniciei a pesquisa com contadores de histrias (causos/ cuentos) da regio da fronteira entre Argentina, Brasil e Uruguai, o

280

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

foco de minha ateno sempre esteve voltado para as performances narrativas desenvolvidas por estes contadores. O problema da traduo destes eventos multissensoriais em palavras logo se imps, e a alternativa de recorrer ao equipamento de registro audiovisual foi a que primeiro e melhor se apresentou. A utilizao deste equipamento durante a pesquisa de campo, entretanto, bem como a realizao de novas obras audiovisuais com o material registrado teve de ser, por sua vez, problematizada. Partindo dos prprios sujeitos da pesquisa, questionamentos sobre o formato, a utilidade e o destino dos registros, entre outros, me despertaram para a necessidade de reposicionamento de olhares e de papis neste contexto de encontro entre uma tradio que se constitui na interao, ao vivo, e uma tecnologia que se caracteriza pela possibilidade de reproduo sem a presena de seus agentes. Por trs da pergunta de um contador, E pra que vai filmar tudo isso?, insinuava-se uma indagao de princpios: para que (como? para quem?) registrar? Transitando, em muitos sentidos, nestes territrios fronteirios entre teatro e antropologia, entre tradio e (ps) modernidade, entre sujeito e objeto, entre traduzir e interpretar, entre pesquisar e criar esta comunicao pretende, atravs da exibio de um vdeo, explorar as possibilidades que as tecnologias audiovisuais oferecem reflexo e transmisso/potencializao de manifestaes expressivas tradicionais. Em minha pesquisa de campo procurei acompanhar o trnsito das narrativas orais atravs da rede de contadores de histrias da fronteira, que se conhecem mutuamente. Meu campo foi, assim, itinerante: viajei atravs das fronteiras procura das histrias e dos sujeitos que as contam. A cada encontro com um novo contador, com uma nova narrativa, com uma nova paisagem, registrei imagens e sons com equipamento de vdeo, udio e foto. A pesquisa durou cerca de oito meses e a efemeridade de cada situao exigia que o registro fosse bem equacionado. Destas especificidades, surgiram algumas questes: como decidir o que deveria ou no ser registrado? O que parecia importante para mim tambm seria para os sujeitos da pesquisa? As respostas foram surgindo ao longo do processo de contato e reconhecimento dos anseios de ambos, pesquisadora e pesquisados. Abaixo apresento sucintamente o contexto de ocorrncia das performances narrativas locais e o processo de deciso sobre o que e como registrar. Embora o ambiente da fronteira possa ser aparentemente inspito, com suas extensas plancies, sua vegetao pouco variada e pequena ocupao do campo, habitado por uma populao que supera as longas distncias para encontrar-se em eventos animados que, sobretudo na zona rural, podem durar um ou dois dias inteiros. Nas criollas (festas campeiras), aniversrios, marcaes de gado, pencas (corridas de cavalo), festas ptrias, que se tem a verdadeira dimenso do quo repleta de cor, de vida e de histrias a regio. Alm disso, ao adentrar qualquer uma daquelas casas, mais ou menos isoladas, e iniciar uma conversa os seus moradores, percebe-se logo a riqueza das formas de comunicao oral locais. Atravs das narrativas, o imaginrio da populao se desloca, espacial e temporalmente. Ao contarem suas histrias, vem tona uma multiplicidade de eventos vividos ou imaginados que no deixam transparecer o menor sinal de monotonia. Estes picos de movimento que emergem deste quadro de (aparente) imobilidade cotidiana foram meu foco principal de registro em vdeo. Considerando que estes fatores estaro presentes na elaborao do vdeo etnogrfico, eles tambm sero determinantes na maneira como a cultura em questo ser percebida pelo espectador. Ou seja, atravs de minha estratgia de registro, uma parte de minha leitura e de minha interpretao do fenmeno da oralidade nesta trplice fronteira j comea a ser exposta. Nesse sentido, considero o momento do registro como determinante no processo de conferir uma cara aos produtos audiovisuais planejados. Como conclui GAUTHIER (2002: 114): Le tournage est donc un moment dcisif pour le documentaire. En fait, le moment dcisif. Il ne garantit pas la qualit dun film, mais au moins lauthenticit de son rapport au rel. Il ne garantit pas laccs au rel, mais rend compte dune volont dy accder.

A questo de o que e como registrar as performances narrativas, no entanto, ainda representava um problema, afinal eu possua um tempo limitado de horas de gravao. A alternativa que se mostrou, ento, mais pertinente, foi de primeiro estabelecer contato com o contador/contadora, conhec-lo e ao seu repertrio particular de histrias, para s ento iniciar o processo de filmagem. Se por um lado esta alternativa propiciava que o trabalho de edio iniciasse antes mesmo da filmagem, por outro lado poderia significar a perda de espontaneidade j que o contador estaria repetindo a mesma histria. Esta, no entanto, no era a maior dificuldade, j que os contadores esto habituados a contarem e recontarem as mesmas histrias diversas vezes. O problema era que a mesma pessoa ouvia a mesma histria, o que ocasionava o rompimento com um dos artifcios mais caros aos contadores: o elemento surpresa especialmente porque muitas vezes eu era a nica audincia presente. Enfim, esta alternativa mostrou-se vlida apenas em alguns casos. Na maior parte dos encontros, a primeira edio, a primeira seleo, o primeiro recorte da realidade acabou se dando j com a cmera na mo, no pressionar e soltar do boto Rec. Cabe salientar, no entanto, que ainda que eu no tenha podido ter uma longa convivncia com cada um dos contadores antes de filmlos, eu j possua experincia na regio e conhecia tanto o repertrio de histrias correntes como o modus operandi tradicional destes narradores ao contarem suas histrias. As peculiaridades de um ou de outro eram referidas, em geral, pelas prprias pessoas da comunidade que me indicavam os contadores, permitindo que eu preparasse as estratgias adequadas para realizar o registro. Houve um caso, por exemplo, de uma contadora que possua histrias de sua famlia e de seu povoado interessantssimas, representativas de um momento histrico importante para toda a zona de fronteira, mas eu fora avisada que ela era hipocondraca e que seu tema preferido era mesmo suas doenas e medicamentos. Sabedora disso, esperei que ela relatasse vrios episdios relativos ao seu estado de sade para s depois, quando ela introduziu histrias de seu passado, comear a filmar. Em outro caso, fui preparada para encontrar um contador com problemas de surdez, o que tornava imprescindvel o uso do microfone de lapela, j que o som direto da filmadora faria com que minha voz, mais prxima do microfone desta, estourasse. Estes exemplos so representativos das etapas que antecedem ao momento do registro, fundamentais para a realizao das imagens/sons dentro de um tempo e um custo otimizados, e com um grau razovel de qualidade de captao. O fato de que sou a prpria realizadora de meus registros audiovisuais deve ser lembrado, pois aponta para a premncia ainda maior deste planejamento. A atuao solitria, no meu caso, diz respeito especialmente questo de minha longa permanncia em campo, o que inviabilizaria o acompanhamento de um tcnico, e, por outro lado, ao carter do relacionamento que estabeleo com os contadores, baseado em grande intimidade e confiana, o que seria mais difcil estabelecer com a presena de mais um estranho.1 Neste sentido, creio que a busca por alternativas de registro e traduo da experincia multissensorial do pesquisador que trabalha com manifestaes expressivas pode gerar algo mais do que o desenvolvimento de novas tcnicas de linguagem audiovisual ou corporal (no caso, a criao de novos vdeos ou novas performances). Talvez relacione-se com aquilo que SULLIVAN (1986) aborda em seu artigo: embora hermenutica e performance aproximem-se, pois ambas so meios que as culturas tem de refletir sobre si prprias, a primeira, que tem seu cerne na cultura acadmica ocidental, tem se desenvolvido de maneira dolorosa e atravs de processos obscuros, j a segunda tem sido um modo acessvel e agradvel que todas as culturas dispem de se interpretarem, questionarem e recriarem. O autor prope ento uma aproximao entre ambas perspectivas, que rena hermenutica e entretenimento, diverso, espetculo, ou seja, que o processo de reflexo tambm possa proporcionar prazer. Embora Sullivan no trate especificamente da questo, esta forma de reflexo atravs da performance o que encontramos, de alguma forma, nos vdeos documen-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

281

trios e etnogrficos, onde se aliam, paradoxalmente, registros de eventos tradicionais e efmeros, com a tecnologia e a possibilidade de reproduo dos meios magnticos/digitais. A pergunta inicial, E pra que filmar tudo isso..., pode ser, ento, finalmente respondida: o registro de performances narrativas em vdeo constitui-se como um objeto de pesquisa privilegiado para dar conta do universo multifacetado, fragmentado, processual e dialgico da cultura. Nota
1

Estes aspectos so abordados com maior profundidade em HARTMANN, 2004.

Bibliografia
GAUTHIER, Guy. Le documentaire: un autre cinma. Paris, Nathan, 2002. HARTMANN, Luciana. Revelando histrias: os usos do audiovisual na pesquisa com narradores da fronteira entre Argentina, Brasil e Uruguai, Campos: revista de antropologia social, PPGAS/UFPR, Curitiba, n. 5, v. 2, 2004, pp. 65-86. SULLIVAN, Lawrence E. Sound and Senses: Toward a Hermeneutics of Performance, History of Religions, v. 26, n. 1, 1986.

* * *

A EXPERINCIA DA PERFORMANCE NA UNIVERSIDADE E NO BRASIL: ALGUNS

APONTAMENTOS INICIAIS Lucio Jos de S Leito Agra
Pontifcia Universidade Catlica (PUC/SP) Performance, ensino de performance, artes cnicas A partir de uma inquietao surgida no territrio das artes plsticas, tendo suas origens em prticas do incio das vanguardas (GOLDBERG,1996; GLUSBERG,1987; COHEN,1989) ou mesmo muito antes (SCHECHNER,1982; PHELLAN,1993), foi se constituindo e institucionalizando-se um saber devotado investigao de uma linguagem que ganha sua autonomia (COHEN,1989) sobretudo a partir dos anos 70 e 80, confirmando tendncias, nas artes plsticas, que apontavam para o corpo como suporte. Com os debates em torno da contemporaneidade/ps-moderno, a questo ganhou fora conceitual e os termos performance e live art, com acepes mais atinentes atuao teatral/cinematogrfica (o primeiro) ou performtica em sentido mais estrito (o segundo, sobretudo na Inglaterra), passaram a ser sinnimo de um certo tipo de prtica artstica hbrida. Nos anos 80, com o costume de se usar a expresso multimdia, vrias atividades, no necessariamente teatrais, ou somente musicais ou somente coreogrficas foram muitas vezes chamadas de performance. E o termo, embora impreciso algumas vezes, mais recentemente trocado por ao (HOFFMAN e JONAS, 2005) , permaneceu, ainda assim e no obstante, sendo usado para designar tais atos artsticos que no cabiam em rubrica nenhuma.1 Nada mais natural, portanto, que quando se pensou em abrir a primeira graduao de performance no Brasil, tal fosse feito no s com a consulta direta e participao do autor que a colocara no mapa, por assim dizer, como tambm que isso ocorresse em um ambiente onde a tradicional configurao Curso de Artes Cnicas Escola Dramtica ou Escola de Dana no fizesse mais sentido. Trata-se, pois, de uma conjuno entre um movimento de demanda institucionalizante, bem diverso daquele que se observara na dcada herica da performance j autnoma, os anos 80 (AGRA/DONASCI, 2004), e outro que, ao mesmo tempo, sinaliza novos caminhos neste mesmo mundo. Trabalhei com Renato desde 1997, primeiro em uma parceria na qual meu papel consistia especificamente na criao de um site. Ali tive o impacto definitivo no s da metodologia de trabalho da perfor-

mance mas da concepo e elaborao da performance, na prtica, por Renato. Profundamente desconstrutor, um mtodo sem mtodo, por assim dizer... At hoje resulta difcil explicar como ele funcionava e isto no algo que somente eu tenha dito... Ao contrrio, porm, do que possa parecer, considero este um dos maiores mritos de sua obra, decisivo para erigirmos o curso de Artes do Corpo na especialidade de performance. Passei a participar dessa experincia a partir do ano de 2001, quando Renato, j na PUC como professor do Programa de Ps-graduao em Comunicao e Semitica (onde o conhecera, alguns anos antes), tambm ministrava aulas na graduao em Comunicao das Artes do Corpo e principiava a configurao de sua equipe.2 No ano seguinte, a primeira turma do curso realizaria seus espetculos de formatura e a grande quantidade de alunos em Performance indicava a possibilidade, afinal tornada concreta, de mais de um trabalho. Esbarramos, j naquela altura, em uma das primeiras discusses que opunham a opo individual ao trabalho coletivo. A performance parecia ser uma linguagem essencialmente do indivduo, por transitar pelas questes da subjetividade, da autobiografia. Mas, ao mesmo tempo, a viso do Renato em muitos aspectos, a, coincidindo com a de RoseLee Goldberg, apesar de, me parece, dela no gostar muito via a possibilidade dessas individualidades adensarem-se num storyboard coletivo (para usar umas das expresses que lhe eram caras). Esse foi o processo pelo qual montou KA, em 1998, baseandose num livro por natureza antidramtico, cujo gnero, mesmo em literatura, penosamente difcil de definir. As escolhas do que tomar e do que abandonar, no livro, s vezes seguiam o desejo de cenas-solo que se desenrolariam como performances autnomas, caso no estivessem atreladas s seqncias que o espetculo propunha. Tambm me recordo da minha decepo quando constatei que ele no encenara a Vitria de acordo com o vocabulrio cnico russo-futurista ou construtivista. Entretanto o repertrio dos msticos russos, do eclipse, das elucubraes sobre astros e numerologia, de Khlbnikov, sua grande referncia, isso tudo l estava. Transmitir tanta riqueza, mais tarde, a jovens que nada tinham vivido daquilo era difcil. Naturalmente formou-se um desenho hbrido.3 A estratgia pedaggica foi, neste primeiro momento, a de diversificar o elenco em funo das demandas que eles nos traziam como alunos. O procedimento parecia promissor, mas sua eficcia, naturalmente questionvel, demonstraria algumas trincas depois. No ano seguinte, com um grupo bem menor, Renato concentrou-se no projeto de forma excepcional. No quero aqui fazer as costumeiras especulaes por ter sido este o seu ltimo trabalho pedaggico, deixado incompleto no ms de outubro de 2003, quando faleceu. Seguindo suas pegadas, e nossa intuio, alimentados pelo que aprendramos no convvio com ele durante anos, levamos a bom termo este trabalho que, at hoje, lembrado como um dos melhores da Graduao inteira. As noes advindas do processo de colagem/montagem, to comuns aos movimentos de vanguarda do sculo XX, so perceptveis ao longo da teoria da performance de Renato Cohen. Por diversas vezes colaborei com Renato atendendo s suas solicitaes de aulas sobre temas como a colagem, a organizao parattica dos signos, a poesia oral e as discusses sobre o aristotelismo da linguagem verbal ocidental. Este tipo de prtica orientava e ainda orienta o conjunto de disciplinas que circundam o projeto final. Em 2002, por exemplo, os primeiros passos em direo definio do projeto final vieram da adoo do texto do Hagoromo de Zeami, traduzido pelo mesmo Haroldo de Campos (CAMPOS,1993). A idia de recorrer ao N, por sua vez, derivara de uma improvisao a partir da Travessia (COHEN, 1998:73), na qual Renato vira uma certa imagtica do But. A partir de 2004, tentamos levar essa proposta adiante, naturalmente nem sempre com o mesmo xito. Num certo sentido, repetiuse a situao de 2002, com muitos alunos em performance. Sob minha coordenao, o primeiro semestre constituiu-se numa luta difcil para

282

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

a manuteno do grupo como tal. No segundo semestre, configuraram-se muitas peculiaridades que j se desenhavam desde o semestre anterior, resultando disso vrias cenas autnomas, todas conduzidas por um tema que representou grande desafio para mim, a questo dos gneros. Era o contemporneo batendo nossa porta, reclamando uma resposta. No ano passado atingimos o que, na minha viso, configura mais um patamar: anulamos a dualidade palco-platia no por um artifcio interativo como hoje se chama a estratgia to conhecida desde muito tempo na histria do Teatro. Na verdade, a proposta da cena apresentada, sob orientao da Profa. Naira Ciotti, constitua-se numa sucesso de planos, dividindo-se entre a parte exterior ao teatro, seu saguo e a rea palco/platia. Estes trs espaos eram vistos como trs patamares de um castelo imaginrio. A aluso vinha desde os contos de Andersen at as experincias de contato corporal de Lygia Clark. Na rea do palco, a atrao era um tubo que reeditava os trabalhos de 1969, quando Lygia experimentou, na Frana, a sua srie de Arquiteturas Biolgicas, culminando com O tnel, em 1973 (BRETT, 1997/99:251 e ss). Ali como aqui, o mais importante era estar no interior da obra e no sua contemplao, o que, no caso da cena mencionada, tornava incmoda a passividade do espectador. A constituio de tal saber que trabalha nas fronteiras, nos limites entre os territrios, sempre problemtica. Exige que a incerteza seja uma parceira, algo que alunos e professores geralmente rechaam. Requer uma atitude de permanente abertura ao acaso, de descrena em metodologias que conduzam somente a alguns resultados. Se a performance a arte-ao-vivo, isto , se ela aquilo que o corpo vivo pode ser, respondendo famosa pergunta o que pode um corpo?, ela ento no admite em si o artifcio. Sendo arte, tambm a fresta pela qual a vida se insinua. Notas
1 Todos se servem da palavra performance, mas parece difcil conceder a esse termo uma definio clara e precisa HOFFMANN e JONAS, op. cit., p. 11. 2 Incluindo ainda sua orientanda Naira Ciotti e os seus atores no Ka, Samira Brando e Joo Andr Rocha, todos presentes aqui neste evento. 3 Renato orientou Corpos csmicos, eu fiquei reposnvel por A morta. Havia ainda uma performance individual orientada pela Naira, e Buemba Performance, onde os demais orientadores contriburam.

VERGINE, Lea. Body Art and Performance The body as a language. Milo: Skira, 2000.

* * *

MIMESE E DESEMPENHO ESPETACULAR

Luiz Fernando Ramos
Universidade de So Paulo (USP) Mimese, teatralidade, performance O teatro contemporneo partilha com a dana, as artes plsticas e o cinema, uma crise de identidade e uma indefinio de estatuto epistemolgico. Poder-se-ia at pensar em formas transgnicas que, a despeito dos temas e contedos reconhecveis, expressam resultantes espetaculares novas ou propem recombinaes inditas. Nesse sentido, espetculos, performances e instalaes com formatos hbridos e demarcaes territoriais ambguas convivem com formas tradicionais, j esquadrinhadas pelas teorias e mtodos que, no sculo XX, procuraram interpretar e responder teoricamente ao teatro e a suas manifestaes fronteirias. Qualquer aparato conceitual que pretenda enfrentar a contemporaneidade teatral ter, pois, que dar conta dessa produo heterognea em que se combinam tradies arraigadas e novas configuraes ainda incipientes. A mimese, entendida como imitao, reproduo, duplicao da natureza ou da realidade, foi negada em prosa e verso nos ltimos duzentos anos. O simbolismo e as vanguardas histricas tentaram esvazi-la como referncia central da produo artstica. Mesmo assim, paradoxalmente, no deixou de haver o fortalecimento do projeto mimtico com o naturalismo e suas manifestaes na cena e no cinema. Assim, seja no plano da produo de documentrios, que contemporaneamente tornou-se massiva, seja no plano da indstria mundial do cinema e nas variadas formas de narrativas dramticas que a televiso e a internet oferecem hoje, proliferam produtos estticos que reproduzem a vida como ela , ou pelo menos como ela nos pareceria ser. Com a verossimilhana conquistada pela produo dramtica audiovisual, a mimese reaparece coroada numa espcie de naturalismo triunfante que, mesmo sem vnculos diretos com o programa naturalista de Zola, se expressa na potncia do cinema em criar iluses de realidade e concretizar numa escala planetria as atribuies da mimese dramtica como descrita por Aristteles na Potica. Simultaneamente, no campo das artes plsticas, a arte Pop, nos anos sessenta, e a arquitetura ps-moderna, nos oitenta, tambm resgataram a referncia da cpia e da duplicao que havia sido enterrada pelo Modernismo e radicalizada no Concretismo. Mesmo assim, ainda mantiveram o conceito de mimese na berlinda, na medida em que, ao enfatizarem a citao e o desdobramento, continuavam dialogando com o preconceito modernista contra a reproduo da natureza. Espicaavam o Modernismo com a cpia, mas no prescindiam de um julgamento negativo da imitao, j que se afirmavam negando a tradio moderna do ultranovo e do inaugural. Mas a reproduo da realidade no plano das artes em geral e das representaes em todas as mdias transbordou dos planos ficcionais para os vivenciais, dos ritos selecionados para a multiplicao indiscriminada. A facilidade com que hoje se copia o mundo eletronicamente, atravs de todo tipo de aparelhos portteis, sinaliza como o projeto artstico de imitao da vida e da natureza perdeu o rumo e erra indiscriminado sem conquistar pertencimentos, como que esvaziado de origem e de destinatrio. O cinema contemporneo talvez seja o locus onde esta tenso entre narrativas ainda verossimilhantes e narrativas que procuram fugir dos acontecimentos possveis ao mundo, e abrir fendas de significao na recepo dos espectadores, aparece da forma mais explcita. Talvez porque a tecnologia audiovisual permita hoje tanto a construo de cenas realistas com fatos possveis que no passado seriam inimaginveis, como alcana ser o suporte mais acabado para narrativas poticas que busquem significados transcendentais ou ignotos.

Bibliografia
AGRA, Lucio e DONASCI, Otvio. (R)entrer dans le vif de lart / (Re)Viewing live art in Parachute no. 116 So Paulo Qubec, Ed. Parachute, out., nov., dez., 2004. BRETT, Guy et al. Lygia Clark Barcelona, Marseille, Porto, Bruxelas, Rio de Janeiro, Fundaci Antoni Tpies/MAC Marseille/Fundao de Serralves/ Societ des Expositions du Palais des Beaux-Arts/Pao Imperial/MinC/ IPHAN, 1997/99. CAMPOS, Haroldo de.Hagoromo de Zeami. So Paulo: Estao Liberdade, 1993. COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1989. COHEN, Renato. Work in progress na cena contempornea. So Paulo: Perspectiva, 1998. GOLDBERG, Roselee. Performance Art. London: Thames & Hudson, 1996. GOLDBERG, Roselee. Performance: Live Art since the 60s. London: Thames & Hudson, 2004. GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos interdisciplinares. So Paulo: AnnaBlume, 2005. PHELAN, Peggy. Unmarked: The Politics of Performance. London And New York: Routledge, 1993. GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 1987 HOFFMANN, J. e JONAS, J. Question dart: action. Paris: Thames & Hudson, 2005. SHECHNER, Richard. The end of humanism. New York: Laj, 1982.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

283

O teatro, se no alou vos to altos no plano naturalista, ao optar por valorizar o que lhe era mais especfico a presena simultnea de atores e espectadores que se encontram e compartilham um mesmo tempo e espao tambm conquistou potncias interessantes no desempenho de articulaes poticas com os recursos cenogrficos e cenotcnicos contemporneos. No plano dos grandes musicais de massa, por exemplo, as limitaes da caixa cnica, at inspiradas pelas licenas do cinema, traduzem-se em efeitos espetaculares crveis que conquistam a mesma verossimilhana das narrativas cinematogrficas tradicionais. Na outra ponta, experincias mais radicais, sejam pela aproximao absoluta entre arte e vida, ou pelo exacerbar hiperblico da teatralidade, realizam os sonhos das vanguardas histricas, viabilizando qualquer imagem sonhada em cena material. verdade que ao vencerem todas as dificuldades de se mostrarem crveis no fazem mais do que explicitar a decadncia do projeto moderno de encenao, e de tudo nele que havia de romntico, na expectativa de uma revelao redentora. fato que o teatro poltico, ou pico crtico, para pens-lo j transformado, no incio dos anos 2000, ainda resistiria a se tornar forma mercadoria, ou quereria pensar-se vrus letal a essa forma mercadoria, lutando para no se render ao vu de maia da iluso cnica e da retrica persuasiva das imagens. Contudo, em qualquer dessas perspectivas, a questo da eficcia na afeco da cena sobre o receptor continua sendo central. Ocorre ou no a crena, ou a suspenso da descrena. Por argumentos lgicos, contatos sensoriais, ou qualquer outra forma, o fenmeno s se realizar se o receptor aceitar a mensagem e tom-la como real. Nesse sentido, independentemente das tonalidades mais naturalistas ou simbolistas da cena contempornea, continuaria sendo pertinente pensar o espetculo a partir do conceito de mimese, reexaminado como relevante no esgotamento do projeto antimimtico ou do que restou dele. O carter teleolgico do conceito, condicionado eficcia funcional no confronto entre a mimese e seu receptor, seria um fator que, primeira vista, enfraqueceria a hiptese levantada, j que uma das marcas da contemporaneidade duvidar de conceitos como os de realidade e de sujeito, partes essenciais do fenmeno mimtico: algo que se d a ver como substituto de um referente anterior, e provocando no observador os efeitos que aquele provocaria. Porm, exatamente a licenciosidade contempornea entre os gneros teatrais e entre as formas artsticas espetaculares que nos autoriza a resgat-lo. Num momento em que tudo parece hbrido e em que os gneros se embaralharam, um conceito objetivo como o de mimese poder ser bastante til. Concreto, ou direto, ele percebe o fenmeno espetacular pela eficcia da comunicao: o desempenho (e todas as suas dimenses imagticas e narrativas, ficcionais ou biogrficas) se impe ao observador como crvel ou no se realiza. Outra objeo plausvel seria que, em Aristteles, quando no h reconhecimento no h mimese, e essa condio talvez s se aplicasse a fenmenos teatrais que se pretenderiam remissivos a fatos da realidade j conhecidos. Assim, quando os artistas hoje em dia no esto mais limitados pelos limites do verossmil e, como herdeiros da modernidade e do romantismo, trabalham necessariamente com a transformao de fatos impossveis em fatos crveis, no procederia recuperar um conceito que pressupem a identificao com uma j perdida racionalidade do mundo. Contudo, alm de haver, j na raiz platnica, uma ambigidade latente entre a noes de imitao e de revelao, Aristteles o entende articulando um possvel do mundo, e no um existente. Se a idia de um referente estvel a que remeteria o processo mimtico est abalada, nos processos espetaculares est em jogo, ainda, a capacidade de se fazer crvel, de ser tomado como real, ou verdadeiro, e, portanto, de afetar ou no o receptor, mesmo quando remeta a situaes nunca imaginadas. Neste territrio objetivo da efetiva realizao da mimese, no importa tanto se estamos tratando de um filme comercial repleto de chaves ou de uma performance nica, realizada num ambiente urbano a partir da histria pessoal e intransfervel de um

artista. Em ambos os casos, a mimese s ocorrer se houver persuaso e convencimento sobre a autenticidade imediata daquele desempenho. No importa tampouco se o espetculo foi absorvido pela via racional do entendimento de uma histria, ou por meios mais sensoriais, a partir de percepes visuais, sonoras ou relativas a qualquer outro dos sentidos fsicos, sem participao da capacidade intelectiva. Desde que haja as circunstncias mnimas do teatro e da teatralidade, ou seja, desde que haja apresentao diante de um espectador, em qualquer das possveis combinaes que essa relao admite e em qualquer gnero artstico, haver ou no adeso ao que se deixou ver, ocorrer ou no o engate de uma vontade expressiva e de uma capacidade receptiva. Nesse sentido, o espetacular a manifestao inevitvel de qualquer arte, inclusive a do teatro e de todas as suas derivaes contemporneas. Seja numa perspectiva teatral ou antiteatral, sempre haver desempenho espetacular e, conseqentemente, a perspectiva de se pensar a eficcia desse desempenho a partir da efetivao ou no da mimese passa a oferecer um operador capaz de dar conta da heterogeneidade e complexidade do teatro contemporneo. A hiptese que est em jogo a de que, despido da ingenuidade e impertinncia que a identificao do mimtico com o puro imitativo acarreta, e considerado na amplitude da produo esttica contempornea, o conceito de mimese poder ser um operador potente para dar conta dos fenmenos espetaculares. Para isso fundamental tambm estabelecer um dilogo entre a mimese e dois conceitos tradicionalmente utilizados para tratar do fenmeno teatral contemporneo: o de performance e o de teatralidade. Busca-se, a partir desse cruzamento, uma fundamentao terica bsica que sustente a formulao de um conceito operador mais amplo, incorporando aspectos dessas trs tradies: o conceito de desempenho espetacular. * * *

VIDA DESNUDA #2: O FETICHISMO EM COCO FUSCO

Mara Spanghero
Pontifcia Universidade Catlica (PUC/SP) Performance, interveno urbana, fetichismo O objetivo desse texto compartilhar a experincia vivida na interveno urbano-artstica Bare Life Study #1 (Estudo da Vida Despida #1), proposta e coordenada pela artista e escritora nova-iorquina Coco Fusco (1960), entre os dias 8 e 9 de setembro de 2005, para apontar algumas questes especficas acerca das relaes que envolvem performance, ativismo e formas de poder. Entre essas questes esto as contradies entre discurso e prtica, a postura de colonizado encarnada nos profissionais da produo cultural brasileira e a necessidade de re-posicionamento tico e profissional diante dessas circunstncias. Realizada na frente do Consulado dos Estados Unidos, em So Paulo, com organizao e produo do 15o Festival Internacional de Arte Eletrnica Videobrasil, Bare Life Study #1 contou com a colaborao voluntria de quase 50 estudantes e profissionais das artes cnicas, vestidos com macaces laranja numerados (smbolo da deteno) e sapatos pretos sem cadaro. Sob um calor escaldante e diante de dezenas de cmeras de vdeo e de fotografia, os performers interromperam o trnsito da rua e, comandados por apitos e gritos da militar Coco Fusco, ajoelharam-se no meio da rua e simularam limpar o cho com escovas de dentes, durante 20 minutos. A performance considerada uma espcie de protesto/alerta contra as torturas, abusos fsicos e modos de degradao que sofrem os prisioneiros de guerra em cadeias militares americanas reproduziu em um ato coletivo, espetacular e pblico uma das inaceitveis prticas de humilhao/submisso que se tem notcia, atravs dos raros

284

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

relatos conhecidos. Algumas dessas atividades so executadas diante de cmeras, ao passo que outras funcionam apenas como performances ao vivo dentro da priso, que dramatizam a subservincia do prisioneiro, para que seja vista por outros prisioneiros e pelas autoridades militares. Nesses espetculos grotescos, as exigncias do poder soberano so reordenadas, bem como as expresses de desejo e contentamento dos prisioneiros. Sob esse aspecto, eles podem ser entendidos como verses contemporneas das cenas de represso (FUSCO, 2005:2). Alm disso, a artista, ao tornar pblicas as performances foradas que as autoridades norte-americanas tentaram esconder de forma sistemtica, pretende provocar reflexes no somente sobre as implicaes desse estado de exceo 1 como parte da vida poltica contempornea, mas tambm sobre o papel do pblico mundial como testemunha (Fusco, 2005:3). Coco Fusco conhecida por performances, instalaes, vdeos e livros que discutem/criticam, como ela mesma diz, a complexa dinmica psicossocial dos encontros entre pessoas de diferentes culturas no mundo real (FUSCO, 2005:1). Embora a interveno proposta por ela buscasse questionar e denunciar, entre outros aspectos, a condio/estado de dominao/submisso presente nas relaes entre humanos de distintas identidades culturais, ocorreram, surpreendentemente, durante o processo de trabalho trs situaes nas quais o comportamento da artista, da produo do evento e dos colaboradores brasileiros e as diversas reaes que da se manifestaram repetiram justamente uma das circunstncias que se procurava criticar, a das relaes hierarquicamente assimtricas. Aps os 20 minutos de tortura, Fusco ordenou que os prisioneiros se levantassem e marchassem em filas na direo onde se encontrava o nibus, que os levaria de volta. Dentro do nibus, os performers-colaboradores voltaram aos seus lugares e a interveno foi finalizada com a presena e as palavras de Fusco, alm de palmas e gritos. A primeira situao a ser ponderada aconteceu logo depois do encerramento da performance, quando o ar-condicionado do nibus no pde ser ligado, apesar do calor e do desconforto, enquanto o depoimento que Coco Fusco dava a um entrevistador no terminasse. O motivo do impedimento era o barulho do equipamento, que atrapalhava a captura do udio pelo microfone. Esse detalhe simples mostra a conexo entre a interveno, a mdia e o culto presena da artista deslocado dos princpios contidos na performance. Tal situao foi ironizada por uma das participantes, atenta para o fato de que apesar de ser um protesto a favor dos direitos humanos, o que importa mesmo no o estado das pessoas aqui dentro, mas o microfone da cmera que entrevista a Coco Fusco l fora. Esse poderia figurar como um fato isolado e sem muita importncia, mas que adquire outro significado no conjunto dos acontecimentos. Quando o nibus retornou ao SESC, local que sediou a programao do festival e o ensaio do trabalho, a responsvel pela produo da performance pediu a palavra para dar alguns avisos e para orgulhosamente anunciar que os voluntrios ganhariam como souvenir o macaco laranja, a metfora para a submisso e a falta de liberdade. To preocupante quanto a infeliz expresso utilizada pela produtora foi a reao da maioria dos participantes: exaltados, pareciam receber um presente! Por fim, a terceira e ltima situao se estabeleceu a partir do anncio de que a artista norte-americana estaria, a partir daquele momento, disponvel para assinar os macaces-regalos. Prontamente, uma fila foi organizada e deu-se incio a sesso de autgrafos. Para a pergunta onde termina o ativismo e comea o fetichismo?, Coco Fusco no tem resposta satisfatria. Para os estudantes e profissionais das artes cnicas caberia indagar quando o sonho brasileiro de ser backing vocal de arethas franklins vai, enfim, desaparecer.

Nota
1

Conceito investigado e discutido pelo filsofo italiano Giorgio Agamben, que, entre outras definies e discusses, significa um desequilbrio entre direito pblico e fato poltico. Ver Agamben, 2003.

Bibliografia e links
AGAMBEN, Giorgio. Estado de exceo. So Paulo: Boitempo, 2004. FUSCO, Coco. Depoimento da artista. So Paulo, junho de 2005. http:// www.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/15festival/galeria/galeria09.asp Site Videobrasil, com informaes e imagens da performance: http:// www.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/15festival/galeria/galeria09.asp Site Coco Fusco: http://www.thing.net/%7Ecocofusco/index.html

* * *

EXPERINCIAS XAMNICAS
E O ARTISTA CNICO Mrcia Virgnia Bezerra Arajo
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Xamanismo, rituais, corpo cnico A busca pelo xam interior ou por um corpo xamnico tem motivado artistas e pesquisadores cnicos em seus processos criativos, embora o termo xam esteja sendo utilizado diferentemente do sentido tradicional, associado feitiaria, espritos ancestrais e cura. Existe um movimento de mo-dupla de recorrncia a rituais xamnicos, um de pessoas que esto em busca de autoconhecimento, e como conseqncia, descobrem seus potenciais artsticos, e outro que parte dos artistas e pesquisadores, em busca de suas verdades cnicas, os quais encontram uma maneira de celebrar a vida. O Xamanismo deu origem a muitas religies, mas nunca se tornou uma religio. Seus princpios so universais, podendo ser encontrados nas tradies de vrios povos. Guiados pelo mito do paraso perdido, alguns procuram o Xamanismo por este ser um dos caminhos de acessar a natureza, s que a busca pela volta s origens est mais ligada ao encontro com nossas misses junto sociedade tecnolgica contempornea, sem perder de vista a recuperao do planeta. Na linha de trabalho de autoconhecimento, participei de vivncias com a xam brasileira Marise Dantas (Yatamalo), que mora em Joo Pessoa, e com a francesa Sylvie (Shining Woman), que mora na Chapada Diamantina. Esses trabalhos xamnicos tm como finalidade atingir novos estgios de conscincia,1 sem, necessariamente, fazer uso de alucingenos. Na rea de teatro, participei do curso O Corpo e a Voz na Performance: do xam ao ator, com a profa. Rachel Karafistan, da Universidade de Leeds, Inglaterra. Sua metodologia confirmou alguns aspectos da minha experincia, cujos exerccios propostos incluam canes de poder, tanto para o aquecimento corporal, quanto para a criao das relaes do corpo-sonoridades. Na atividade com os elementos da natureza gua, terra, fogo e ar senti uma abertura maior para a criao potica e descobri minha inclinao para a comicidade. Estas experincias me tm permitido entender o rito como um procedimento capaz de promover transformaes, potencializando o processo criativo e o pensamento potico. Como parte da minha pesquisa atual em artes cnicas, interessada tanto nos processos criativos do corpo cnico quanto nos processos de desenvolvimento da conscincia corporal, venho participando do encontro bimestral de Mulheres do Castelar da Alvorada, liderado por Sylvie, com o propsito de selecionar estratgias didticas de conduo para um grupo de atores/danarinos. O trabalho com as mulheres essencialmente vivencial, onde o corpo aparece como espao de meditao e beleza. Embora longe do palco, encontramos muitas formas de espetacularidade nestes rituais tribais ancestrais, como as danas coletivas, circulares e sagradas, os

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

285

cnticos e as formas plsticas de objetos rituais. Ainda que no seja um grupo de formao de xams, eventualmente h ensinamentos de tradies diversas, que fazem referncia sexualidade e cumplicidade do feminino, s relaes de gnero e mitologia pessoal. O ritual da sauna sagrada Dentre as cerimnias mais importantes do Xamanismo, a sauna sagrada, tambm chamada de cabana de suor, considerada um tipo de medicina, na medida em que serve para purificar e limpar o corpo de toxinas, para libertar-se, para ajudar as pessoas a brilhar mais, como disse um de meus entrevistados.2 um ritual bastante forte, no apenas para os iniciados, mas tambm para os que participam com freqncia. Cada experincia nica, apesar da estrutura do ritual permanecer mesma. A arquitetura da cabana remete a uma cosmologia, a uma sabedoria, a um conhecimento em forma de rodas. Cada graveto tem uma funo, tem o poder de se conectar com tudo o que est abaixo e acima da Me Terra. O objetivo do ritual da sauna viajar no tempo e no espao e entrar num tempo mtico, apesar da nossa resistncia para sair do controle da mente, como descrevo a seguir:
Cada vez que me preparo para ir ao Castelar da Alvorada para mais um encontro de mulheres, vem ansiedade e medo, pois no fcil encarar os lados obscuros de meus padres de comportamento cristalizados. L sei que vou me deparar com medos e dificuldades, mas, uma vez integrada ao grupo, s tarefas coletivas, da cozinha ou da preparao dos ambientes rituais, vou seguindo o ritmo das atividades, com o intento de aproveitar as informaes da mente incorporada. Assim, as questes a serem trabalhadas so deixadas a cargo do corpo, da via da intensificao corporal, o que pode ser chamado de espiritualidade.3 Sentir mais forte o sopro da vida surpreendente para mim, que no fazia idia do potencial que tinha, do qual conheci apenas uma pequena parte.

O ritual da sauna atua na dimenso energtica, afastando todo o pensamento linear. Aqui se trabalha com o risco, fsico e psquico, mas de acordo com a natureza individual de cada pessoa. O fato que as transformaes so visveis, ao sentirmos tanta energia aps uma sauna revigoradora:
A primeira sauna a gente nunca esquece, especialmente quando se est no lugar mais quente, o Oeste, o lugar da transformao, da introspeco, do feminino, da morte e renascimento. Quando sa, me senti como uma loba, assumi a postura animal e deitei abraando a terra fria, junto a outras mulheres que estavam diante do fogo. O guardio do fogo passou oferecendo gua de beber e melancia para nos hidratar. Eu estava coberta de areia, de tanto que mudei de posio dentro da sauna, para me acalmar nos momentos de desespero com a falta de ar. Para se aproveitar do estado alterado de conscincia durante a sauna devemos manter a cabea erguida, suportando as dificuldades, at que elas desapaream da mente. preciso muita disciplina para no dar uma respirada na areia fria do cho. As prximas saunas que se seguiram tiveram caractersticas diferentes, de acordo com o que o grupo tinha para ser trabalhado no momento. Mas em todas estas cerimnias h uma coisa em comum: o desconforto gerado pelo calor intenso sempre aliviado pela beleza dos cnticos4 e pela unio de vozes femininas, acompanhadas pelo tambor e as orientaes de Sylvie.

encontro com a subjetividade, to importante na cena atual. H momentos de meditao profunda, momentos de excitao neuromuscular de voz e movimento corporal, h intensificao dos sentidos, atravs do contato com os rios, pedras e rvores, com o calor do fogo, com as batidas do tambor, com o escuro total ou com as intempries da natureza. Tudo isso gera estados alterados de conscincia, nos quais as diferentes freqncias de ondas cerebrais fazem com que a ateno da mente se dirija para o interior, aumentando a quantidade de energia interna disponvel e, conseqentemente, levando a uma expresso criativa mais prxima da natureza real de cada indivduo. A possibilidade de aplicao das noes xamnicas s artes cnicas est justamente no carter vivencial e de transformao pessoal, na valorizao do conhecimento via corpo. Considerando que nem a Dana e nem o Teatro so resultados apenas de treinamento tcnico, o que poderia ser til aos processos criativos dos atores/bailarinos? O Xamanismo um sistema que tem contribudo para quebrar com o convencional em termos de comportamento, seja psicolgico, seja relativo a modelos estticos de corpo cnico. A iniciao xamnica uma das maneiras de rompimento com os modelos dominantes que nos tiram a fora e o nosso dom. muito comum o artista cnico ter algum tipo de bloqueio ou de dificuldade diante da atuao ou de um processo criativo. Tenses psquicas que levam aos brancos, quando acontece do intrprete esquecer a prxima fala ou o movimento de uma seqncia elaborada. Questes de insegurana, de auto-estima e de relacionamento tambm so freqentes, mas o que impede uma melhor atuao quando o talento boicotado pelos mitos e crenas destrutivas. Nesse sentido, o mtodo ritualstico pode ser til na mudana mental e na evoluo da mitologia pessoal do intrprete, a fim de encorajar sua construo potica. Atualmente a busca de si mesmo entre os artistas cnicos est ligada necessidade de mexer nos padres inconscientes de comportamento para que haja um desvelamento do corpo, que tambm texto performativo. Como resultado, h a compreenso de que a conscincia est em constante modificao, e de que as narrativas se constroem e se reconstroem, quando os intrpretes esto voltados a narrar a prpria poesia. Estar na fronteira entre arte e vida, numa via parateatral de performance e sonho, tem sido fonte de inspirao no apenas de antigos, mas tambm de recentes mestres do teatro e da dana, a exemplo de COHEN (2001), devido necessidade que temos de realimentar nosso imaginrio. Os artistas-xams so ao mesmo tempo os personagens e aqueles que mostram seus personagens, simultaneamente na primeira e na terceira pessoa, uma vez que tm buscado muitas vias de confluncia para formar suas redes de ressignificao, valorizando o conhecimento mtico como ampliao da conscincia humana. Notas
Uso aqui a noo de conscincia como um tipo de razo ou cognio incorporada, ou ainda como inconscincia cognitiva, como discutida em LAKOFF e JOHNSON, 1999, pp. 9-15. 2 Derval Gramacho, autor do livro Magia xamnica: roda de cura. 3 Ver noo de espiritualidade em CAPRA, 2001:79-82. 4 O papel das canes, presentes em quase todos os rituais, o de fazer contato com a nossa parte criana, com a nossa parte inocente, com a nossa parte de poesia.
1

O ritual como atualizao de mitos Espaos como o Castelar da Alvorada se tornam altares onde so permitidos ritualizar a experincia humana e atualizar mitos pessoais e coletivos. O ritual atualiza algum mito, seja de narrativa pessoal, seja de narrativa coletiva. No entanto, como observa FEINSTEIN & KRUPPNER (1997:20), crescer deixou de ser uma questo de seguir os passos firmes dos ancestrais. necessrio libertar-nos de mitos obsoletos, sendo a mitologia algo que se tornou cada vez mais uma questo pessoal. Assim como na cena artstica em que a dramaturgia pode ser construda a partir da histria do corpo do intrprete, nos ritos de passagem xamnicos o papel do corpo fundamental no processo de re-

Bibliografia
ARAJO, Mrcia V.B. Rituais do Corpo Cnico. Cadernos do GIPE-CIT n 13 (Julho 2005): 147-160. CAPRA, Fritjof. As Conexes Ocultas. So Paulo: Cultrix, 2001. COHEN, Renato. Xamanismo e Performance: Ka e as mitopoticas de Khlbnikov. Revista Repertrio Teatro & Dana Ano 4, n. 5 2001Salvador, PPGAC (14-23). FEINSTEIN, David & KRIPPNER, Stanley. Mitologia Pessoal. A Psicologia Evolutiva do ser. Como descobrir sua histria interior atravs de rituais, sonhos e da imaginao. So Paulo: Cultrix, 1997. GRAMACHO, Derval & Victria. Magia xamnica: roda de cura. So Paulo: Madras, 2002.

286

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

KARAFISTAN, R. The Spirits wouldnt let me be anything else: Shamanic Dimensions in Theatre Practice Today. Cambridge University Press, 2003. LAKOFF, George e JOHNSON, Mark. Philosophy in the Flesh: The embodied mind and its challenge to western thought. New York, Basic Books, 1999.

* * *

ESTRADAS

DE SONHOS: UMA CONTRIBUIO

sentando-se, entre outros lugares, na Bienal de Veneza e na Festa Internacional do Circo Contemporneo, em Brescia. Foi considerado o primeiro espetculo de Novo Circo da Itlia. O espetculo foi construdo em cima de uma dramaturgia, mas no se preocupava com a recepo, se o pblico entendia a epopia ou no. Foi construdo em cima de signos, de uma imagem considerada arquetpica. O espetculo no possua dilogos, mas textos narrativos. Marcello no se preocupava com o entendimento, mas com a emoo despertada em um nvel instintivo de imagens. O Sonho Foi o resultado do curso de Teatro-Circo ministrado por mim na escola Via Magia, em Salvador. Os exerccios eram praticamente os mesmos dos descritos no final desta dissertao, mas ainda no estavam sistematizados. A justificativa para a insero dos elementos circenses foi criada em um primeiro momento por mim, na adaptao, e posteriormente ampliada por todo o grupo. Assim, o tecido era o elemento por onde a Deusa Agnes (Ins) descia dos cus, em um dilogo com seu pai Indra (voz em off). O trapzio foi o elemento distanciador entre Vitoria e o Oficial. Os malabares serviam a uma splica ao deus Indra. A Perna-de-Pau delineava o poder policial. O fogo purificava o que se tornou carnal na filha do Deus. Caminhos investigados O Novo Circo: a Retomada do Corpo e a Contextualizao do Virtuosismo Tema polmico porque tende a mumificar o circo tradicional e a exaltar novas companhias. um debate principalmente poltico. Discorri sobre o circo no que tange aos aspectos teatrais, por exemplo: o Circo-Teatro, criado pelo palhao Benjamim de Oliveira no incio do sculo XX. Aponto como gnese deste gnero trs fatores: o surgimento de um novo teatro, em torno a 68 (Odin, Living Theater, Teatro du Soleil, Bread and Puppets, entre outros), preocupado em diversificar a linguagem teatral; a influncia russa do circo de Moscou com o surgimento do diretor e do coregrafo circense; e o surgimento das escolas de Circo a partir de 1972. As Palavras no Teatro Sculos e Sculos, Amm Aqui critico o abuso do uso das palavras no teatro ocidental, influenciado por Artaud e Barba. Meyerhold, o Naturalismo e os Elementos Circenses Analiso o momento em que Meyerhold se afasta do naturalismo e do seu mestre Stanislavsky para criar um teatro simbolista e, posteriormente, construtivista. Aponto a influncia de Meyerhold no teatro ocidental e seu mtodo fsico: a biomecnica; pois se o naturalismo parte da memria emotiva, passa pela personificao para chegar s aes fsicas, a biomecnica parte do pensamento em direo ao movimento, do movimento emoo da emoo s palavras. Descrevo uma srie de conceitos e exerccios utilizados por Meyerhold, sendo ele um dos primeiros a afirmar que o ator deve se exercitar com elementos circenses: entre eles o malabarismo e a acrobacia. O Processo de Montagem Montagem das Atraes Analiso as teorias de um aluno de Meterhold, Eisenstein, que posteriormente se dedica ao cinema, comparando-as e complementando-as com a montagem concebida pela Antropologia Teatral, tendo como pano de fundo a montagem teatral envolvendo elementos circenses. Pois, para o autor: O autntico fundamento da eficincia do espetculo no a revelao do desenho do dramaturgo, ou a correta interpretao do ator, o respeito fiel da poca etc., mas somente a atrao e o sistema de atraes, e atrao sendo um momento agressivo de teatro (ou mesmo uma atrao circense).

CIRCENSE NA FORMAO DO ATOR Marcus Villa Gis

Universidade Federal da Bahia (UFBA) Teatro; circo; ator The Atrium A Biografia de uma Viagem Apresentao Ensaio introdutrio no qual eu descrevo o trabalho marginal de Copeau, quando ele leva seu grupo para uma cidadezinha no interior da Frana (Borgonha), e do Teatro Potlach, quando se instala em Fara in Sabina. Marginal porque eles se isolaram e trabalham somente o treinamento do ator. Marginal tambm esta pesquisa porque autobiogrfica e se trata de um teatro fsico na fronteira com o circo. Marginal como o trabalho que pretendo desenvolver com a comunidade do Parque So Cristvo e Fazenda Cassange, a partir do mtodo do curso de Teatro-Circo, concluso da presente dissertao. Caminhos trilhados Meu Reino por um Cavalo Espetculo montado pelos Soterpolis Brincantes em 1998, sob minha direo. Escolhido, pois Dias Gomes indicava um trapzio em cena. Complementamos com o surgimento dos clowns quando Otvio, o protagonista, sentava mquina de escrever. Eram imagens de sua cabea. Inserimos uma corda de amarrao por onde descia Vianinha, um esprito escritor que dava conselhos a Otvio. Feito no Palco Verde da Escola de Teatro da UFBA. Pano de Roda Tambm sob minha direo este espetculo foi adaptado de Ato sem Palavras, de Samuel Becket. Neste substitu a rvore pelo trapzio, os cubos por luvas e sapatos, permanecendo o mesmo objetivo de alcanar a gua. Curso de Novo Circo Foi o primeiro ano do curso de Novo-Circo da Escola de Teatro de Bolonha, na poca dirigido pela Alessandra Galante Garrone. Para este curso juntaram-se atores, danarinos, artistas de rua e circenses. Dividido em mdulos, houve uma pequena apresentao para cada um deles. A prtica, o estar em cena, foi muito valorizada. Dana: Loretta; Coreografia: Erick Stieffatre; Improvisao: Valeria Campos; Novo Circo: Benoit e Camila; Tcnica de Corpo: Claudia Buzzi; Interpretao: Vittorio Franceschi. Na dissertao descrevo os exerccios feitos em cada aula, colocando-os em negrito. Assim como fiz para os espetculos. Um Estgio no Circo Baroque Passamos 15 dias com esse grupo de Novo-Circo. As aulas sempre tinham pitadas de teatro ou dana e foram de: Malabarismo com Michel Arias; Basto com Yanick Javaudin; Acrobacias com Loren Monot e Celine Dupuis; Tecido com Camila Gigliotto. Ombra di Luna Conclumos o curso de Novo-Circo com a montagem desse espetculo, baseado na epopia de Gilgamesh, sob a direo de Marcello Chiarenza. O espetculo teve uma grande repercusso na Itlia, apre-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

287

O Circo e a Antropologia Teatral Princpios que Retornam Princpios que retornam sempre no decorrer desta dissertao. Aqui explico mais pormenorizadamente o princpio da Alterao do Equilbrio; o princpio da Oposio; o princpio da Danas das Energias; que norteiam a Antropologia Teatral. Da Semiologia Teatral e do Teatro-Circo Por se tratar de uma proposta na fronteira entre o teatro e o circo fao uma anlise semiolgica, diferenciando o texto dramatrgico do texto espetacular. Falo do que seria concatenao e simultaneidade para Barba e esttico e mtico para Renato Cohen, para chegar numa linguagem performtica que poderia ser utilizada nos espetculos de teatro-circo. Caminhos imaginados Trilhas e Rumos do Aprendizado do Ator Circense Aqui, concluindo, me pergunto como preparar o ator para este Teatro-Circo. Volto a destacar a importncia da marginalidade no teatro, distinguindo a vanguarda dos avampostos: os grupos do novo teatro que no estavam preocupados em fazer teatro, mas em comunicar algo a um pblico, que Eugnio Barba denomina terceiro teatro. A partir da Antropologia Teatral destaco dois processos de aprendizado do artista: inculturao (dentro de uma cultura) e aculturao (se aproximando de uma cultura), e concluo que o aprendizado circense pelos atores nas escolas de circo deve ser transcultural, misturando, trocando informaes, mas com a implicao naquilo que se faz, com responsabilidade. Roma entre a Priso e a Fortaleza Destaco uma metfora de Franco Ruffini das minhas aulas em Roma. Priso e Fortaleza so iguais, com paredes fortes e grades, guarda o perigo dentro e guarda o perigo fora. A diferena faz quem tem a chave. O ator s deve embarcar no universo circense se ele for em busca da chave de sua tcnica, precisa saber usar perfeitamente quando quiser, mas se desvencilhar tambm quando quiser. Em Busca de um Mtodo Pergunto-me: esconder ou mostrar o circo no teatro? Escondendo destacaria o aspecto teatral, a naturalidade do movimento, a iluso. Mostrando destacaria o aspecto espetacular, tende a chocar e a impressionar o pblico. O Projeto Concluo com a apresentao de uma proposta de um curso de Teatro Circo. Com 560 horas, 15 horas por semana, baseado nas tcnicas circenses e na antropologia teatral. Com uma amostra de cenas e um espetculo final. Com um treinamento no qual o ator aprende anotando tudo em um caderno de progressos. Tendo o dirio de bordo como reunio dos Cadernos de Progresso que serviria de documento bsico para a formao de um grupo teatral. Porque teatro e circo grupo, famlia. Bibliografia
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1993. COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1989. DUARTE, Regina Horta. Noites circenses. Campinas: UNICAMP, 1995. RUIZ, Roberto. Hoje tem espetculo? Rio de Janeiro: Inacen, 1987. BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. LArte segreta dellAttore. Lecce. Argo, 1998. CRISTOFORETTI, Gigi e SERENA, Alessandro. Il circo e la scena. La Bienal di Venezia, 2001. DE MARINIS, Marco. Capire il teatro. Roma: Bulzoni, 1999. EJZENSTEJN, Sergej M. Il montaggio. Venezia: Marsilio, 1986. GENET, Jean. Il funambolo e altri scritti. Milano: Adelphi, 1997. LECOQ, Jacques. Il corpo poetico. Milano: Ubulibri, 2001.

MEJERCHOLd, Vsevolod. LAttore biomeccanico. Milano. Ubulibri, 1998. MEJERCHOLd, Vsevolod. La rivoluzione teatrale. Roma. Editori Riuniti, 2001. RMY, Tristan. Arrivano i clowns. Le pi belle comiche del circo. Milano. Emme, 1981. RUFFINI, Franco. Per piacere. Itinerari intorno al valore del teatro. Roma. Bulzoni, 2001. SERENA, Alessandro e VITA, Emilio. Lo spettacolo del corpo. Ravenna. Montanari, 2000.

* * *

DO ESTMULO AUTORIA DE TEXTOS CNICOS: NADA VEM DO NADA

Margarida Gandara Rauen (Margie)
Faculdade de Artes do Paran (FAP) Ensino, dramaturgia, roteiros Muitos(as) estudantes tm um profundo receio diante da proposta didtica de adaptar a obra de um autor cannico para criarem os seus prprios textos. Apesar de conhecerem releituras, atualizaes ou apropriaes de peas,1 de terem estudado a pardia ou ainda discutido o assunto da colonizao intelectual, fazem algumas perguntas comuns: Posso mexer num clssico? Existem limites para reler uma pea? Posso mesmo me apropriar de uma cena como ponto de partida para escrever uma pea de minha autoria? Neste contexto, minha comunicao considera critrios para a produo de texto baseada em autores como William Shakespeare.2 Trata-se de um trabalho gradativo de emancipao autoral, que idealmente resulte na exploso dos limites do teatro tradicional e na pesquisa sobre performance como linguagem. 1. Desmonumentalizar o clssico A bibliografia brasileira sobre dramaturgia no oferece recursos amplos sobre a apropriao de dramaturgos cannicos e a produo de texto para a cena, embora haja livros recentes, tais como PALLOTTINI (2005) e REWALD (2005). Ao deparar-se com a necessidade de realizar um exerccio autoral, o/a estudante, sem apoio bibliogrfico, sentese inseguro(a) e at incapaz, haja vista tambm a reverncia excessiva para com os cnones, incutida ao longo da escolaridade. Como incentivar uma relao livre com um clssico? O roteiro de Marc Norman e Tom Stoppard para o filme Shakespeare apaixonado, dirigido por John Maden (1998), um bom incio, sugerindo que Shakespeare no era uma sumidade, mas uma pessoa comum, com problemas familiares e profissionais. No incio do filme, o ento jovem dramaturgo se encontra perturbado, sente-se como se: [sua] pena tivesse quebrado... Transtornado, vai para uma taverna e encontra Marlowe. Confessa que no est conseguindo escrever nada e, em seguida, Marlowe lhe fornece uma trama para Romeu e Ethel, futura Romeu e Julieta. O roteiro, em vez de construir uma relao platnica sobre a autoria, destaca a apropriao de fontes, alm da sugesto de co-autoria. Vale o pensamento pr-socrtico: Nada vem do nada. Todos/todas os/as grandes autores(as) dispem de um repertrio de leitura e referncias estticas, alm da vivncia cotidiana, para a criao. O conhecimento sobre a experincia criativa de outros dramaturgos e diretores teatrais pode estimular, portanto, uma viso tcnica. Trata-se, ainda, de assumir uma atitude pedaggica baseada em verbos tais como transformar, relacionar (comparando e contrastando), desenvolver, questionar e rever em vez de meramente fixar, copiar, formar, repetir e transmitir. 2. Primeiras aventuras Uma estratgia interessante para subverter o receio de mexer num texto cannico instigar a reflexo sobre o fato de que h mlti-

288

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

plas verses de textos clssicos e a prpria idia de clssico implica um longo processo de transmisso envolvendo no s um autor, mas diversos co-autores que nele interferiram ao longo do tempo: tradutores, editores, diretores (e.g., a concepo de direo), atores (e.g., a dramaturgia de elenco em criaes coletivas). Uma informao marcante, no caso de Shakespeare, tomar conhecimento das peas existentes em mltiplas verses in quarto e in folio, desmistificando a noo de que h originais da obra, mesmo em lngua inglesa. O estudo comparativo de diversas edies traduzidas de uma mesma pea tambm provoca reaes surpreendentes e proporciona o desmantelamento da noo equivocada de fidelidade, haja vista a alta incidncia de variao entre tradutores. Aps o estudo comparativo de verses textuais, aproveitando-se filmes e encenaes (tanto em vdeo como na aula de campo em teatro), pode-se colocar o/a estudante em contato com a diversidade de olhares de direo e interpretao, familiarizando-o(a) com alguns dos procedimentos mais amenos e comuns de adaptao, destacando-se o enxugamento do texto, objetivando um menor tempo de apresentao ou para destaque de algum aspecto do mesmo. Trata-se de: a) cortar falas e trechos, principalmente as descries de espao e tempo que podem ser substitudas por efeitos de luz e som; b) rever e eventualmente modificar as rubricas do texto de partida para atingir efeitos especficos na encenao; c) cortar subtramas para destaque da trama principal; d) cortar e/ou reorganizar cenas (combinando-se informao de vrias cenas); e) cortar personagens secundrias. Levando a aventura para uma ousadia maior, pode-se no s familiarizar o/a estudante com filmes e peas que so o resultado de interferncias mais extensas no texto de partida, mas solicitar-lhe uma proposta de transposio. So procedimentos comuns para concepes transformadas de encenao, destacando temas e situaes intemporais e universais do texto, os seguintes: a) a transposio do texto para uma poca e/ou local atual, atravs de escolhas de adereos, figurino, cenrio, msica; b)a transposio das personagens para novas situaes sociais e/ ou polticas atravs da interpretao e de trabalho de ator/atriz, sem modificar o texto (p. ex. fazer uma leitura homossexual de um conflito originalmente heterossexual; trabalhar o aspecto cultural, racial ou tnico, substituindo, por exemplo, personagens brancas, por amarelas, africanas, aborgenes, etc...); c) a transposio da trama da pea para outra poca e ambiente scio-histrico, com implicaes tais como atualizao da linguagem e adaptao da dramaturgia em funo da relocalizao (p. ex. mudana de nomes de personagens, mudana de referncias geogrficas e histricas). A valorizao da intemporalidade e universalidade tem, porm, um efeito simplificador. O que normalmente chamado de essncia das peas de Shakespeare parece senso comum sobre temas tais como o amor, o poder e a traio, mas no vivemos mais o patriarcado anglicano, a monarquia e o mercantilismo. Um procedimento teatral comum tem sido o da transposio de tempo e espao. Mantm-se a fbula, havendo a relocalizao do pr-texto, atravs de indumentria, msica e cenrio ou, eventualmente, com adaptao de cenas e/ou personagens, enxugamento de falas, atualizao de vocabulrio e sintaxe ou novas tradues, na variedade coloquial da cultura de chegada (tradues comunicativas). Em decorrncia da prpria fixao em aspectos intemporais e universais da temtica e da trama, as apropriaes acabam no dando conta de historicizar [sic] a dramaturgia e problematizar as relaes entre passado e presente, embora realizem extensas alteraes de forma. 3. Colocar o passado em dilogo com o presente Conforme prope Brecht, o espectador precisa perceber o carter efmero dos acontecimentos e dos seres humanos, pensando em sua

prpria realidade como histrica, criticvel e transformvel. Da o princpio de historicizar. Brecht, em seu Pequeno Organon para o Teatro, j discutia o atraso com que a sociedade assimila as grandes transformaes cientficas e propunha uma atitude livre para que o teatro pudesse gerar produtividade ao mesmo tempo que diverte. Questiona a empatia e a submisso aos modelos antigos de teatro e de relaes humanas, ao mesmo tempo que argumenta a necessidade de transformao. O trabalho de nova dramaturgia ganha outro porte quando objetiva a contestao. Transcorridos quase sessenta anos desde a reflexo de Brecht sobre a necessidade de transformao da sociedade e apesar de todos os avanos do teatro poltico no mundo, para o/a jovem criador(a), permanece o desafio de descobrir respostas para uma pergunta-chave: como colocar textos antigos em dilogo com pocas e contextos scio-histricos mais recentes de modo a fomentar mudanas de comportamento? Mesmo quando os obstculos da monumentalizao, da empatia e da mera reproduo de padres culturais foram transpostos, a vontade de criar a partir de um pr-texto no suficiente para que haja nova dramaturgia, roteirizao para performance ou pesquisa de linguagem no sentido revolucionrio. No cotidiano da sala de aula, o trabalho de apropriao de autores cannicos visando nova dramaturgia, alm da dimenso ideolgica, requer abertura para a explorao e vivncia de outros procedimentos: a) discordar de e/ou questionar a mentalidade/viso-de-mundo de uma pea e coloc-la em dilogo com uma mentalidade alternativa ou mais atual. Ex.: escrever uma pea com mentalidade feminista, em que as personagens mulheres no se comportem de modo submisso ou questionem a opresso do patriarcado tradicional; b) retomar um problema ou conflito de uma pea para discutir possveis solues ou ampliaes dos mesmos em nova pea; c) escolher uma cena, personagem ou aspecto de uma pea para coloc-lo em dilogo com outra poca, ideologia ou ambiente; d) modificar o gnero e/ou concepo geral da forma de uma pea (p. ex. tragdia transposta em comdia; estrutura linear e enredo transposto para colagem de cenas; performance como linguagem e work in progress (COHEN, 1989 e 1998); e) rever o papel do pblico na pea (p. ex. ao invs de espectador passivo, torn-lo partcipe da ao). Mencionar, ainda, o Teatro do Oprimido indispensvel quando o assunto a emancipao autoral que vai alm da apropriao de cnones. Augusto Boal, hoje reconhecido, lido e pesquisado nas principais universidade do mundo, com sua nfase no desenvolvimento da cidadania e na transformao do espectador comum em ator (agente social de mudana) oferece inmeras tcnicas expressivas e comunicativas que proporcionam a experincia autoral e podem ser estudadas em seus diversos livros. Quem deseje pesquisar processos criativos luz da ampla diversidade cultural e de estudos da performance encontrar em SCHECHNER uma referncia didtica fundamental. Notas
1

Por exemplo, o estudo comparativo de Hamlet e Hamlet-mquina, de Heiner Muller e da Media, de Eurpides, seguida por A gota dgua, de Chico Buarque e Paulo Pontes, Medeia material, de Heiner Muller e Des-Media, de Denise Stoklos. Vide, ainda, o trabalho de Bob Wilson (amplo material na Internet). 2 Agradeo a todos/todas os alunos e alunas da FAP, UNICENTRO e outras IES e oficinas diversas que, com suas dvidas e observaes, contriburam para que eu encontrasse as solues didticas aqui apresentadas e a minha prpria busca esttica. Agradeo ao editor Jos Roberto OShea (UFSC, revista Ilha do Desterro), pelo convite que me motivou a preparar uma verso mais longa deste artigo, base para esta comunicao.

Bibliografia
COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1989. _______. Work in progress na cena contempornea. So Paulo: Perspectiva, 1998.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

289

PALLOTINI, Renata. O que dramaturgia. Rio de Janeiro: Brasiliense, 2005. REWALD, Rubens. Caos: Dramaturgia. So Paulo: Perspectiva, 2005. SCHECHNER, Richard. Performance Studies. London e New York: Routledge, 2002.

* * *

FORMAR-SE EM TEATRO: ATO INTENSO

Maria Beatriz Mendona (Bya Braga)
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) Atuao, composio, pesquisa prtica
O juzo impede a chegada de qualquer novo modo de existncia. Pois este se cria por suas prprias foras, isto , pelas foras que sabe captar, e vale por si mesmo, na medida em que faz existir a nova combinao. Talvez esteja a o segredo: fazer existir, no julgar. Se julgar to repugnante, no porque tudo se equivale, mas ao contrrio porque tudo o que vale s pode fazer-se e distinguir-se desafiando o juzo. (DELEUZE, 1997:153)

Seu muito cabelo voou e a levou longe. Parecia no ar um conjunto de linhas que mantinha a conexo com os outros corpos ali presentes. Provocou desenhos no espao. E, portanto, induziu misturas de ao na recepo ao improvisar em contatos, percepes e afetaes. Ela sabia que o outro existia ali, naquele espao, com ela, em atuao quase simultnea e mltipla. Pblico e atuante no se separavam. Ela materializava isso. Fundia os corpos presentes e magnetizava-os. Era um par perfeito para a atmosfera do baile ali proposto.
Quando os movimentos do par pegam, porque foram apanhados na mesma atmosfera. (...) Este meio tem de diferente em relao ao espao e ao ar que se respira o fato de pr em contato os corpos at mesmo a distncia. Aumenta consideravelmente as foras de osmose. (...) A atmosfera no um contexto: no constitui um conjunto de objetos ou uma estrutura espacial onde o corpo se insira; no se compe de signos, mas de foras. , por conseguinte, infra-semitica e interior-exterior aos corpos. (...) A atmosfera resulta da invaso da conscincia pelo inconsciente; no mesmo ato, o espao do corpo esse prolongamento do corpo no espao que se impregna de foras inconscientes (GIL, 2005: 118-119).

Um professor comentou: fragmentado... difcil para entender.... O estudante, vido pelo contato com o mestre, decepcionouse com a observao sobre a encenao presenciada. Estranhou. Havia ele estado em permanente experimento teatral, por meses, at chegar ali, no fim de uma etapa de sua formao de ator no Curso de Teatro da UFMG. Ele queria o jogo com o pblico. E estava presente para isso. No processo cnico ele mergulhou na pesquisa-prtica proposta pela direo artstica e conquistou metamorfoses. Fez a vivncia do avesso de si. Brigou com hbitos teatrais de continuidade, verossimilhana, de ilustrao de histrias. Viveu o no limite dO teatro, alis, torceu o teatro em composies irreverentes. Desenquadrou-se para cair, literalmente, em outras molduras, at virtuais. Interagiu com outras linguagens artsticas vivenciando o corpo pensante e criador. Transitou pelo espao atravessando outro. Microscpicos instantes de xtases aconteceram. Pareciam brinquedos novos. Guardou alguns para si, mas os que ofereceu se tornaram aes-fsicas potentes. Abriu-se. Desmascarou-se. Danou. Pois, encenava um baile na Casa do Baile, Lagoa da Pampulha... um cenrio lindo e instigante. Ele queria o devir no rodopio, e era incentivado para viver atos intensos. Assim, poetizou com a prpria presena. Achou, ento, que merecia um contato diferente com aquele espectador. Esperava jogo e menos juzo. Mas, com olhar arguto, afirmou seu experimento coletivo: teatro de invento (ou ao vento para perder o assento?...). Deslocado: palavra escolhida por ela para sintetizar o processo cnico. Ela que surpreendeu a todos com aes fortes e desenhadas j em composies iniciais de sala de aula, para esboo de cenas do mesmo espetculo: Hoje tem baile!. Seu desejo: deslocar os conceitos para o espao sem rtulos, desconjuntar a funcionalidade das palavras e transferi-la para uma imagem, desviar a tendncia de composio somente pelo texto dramtico para uma articulao pessoal, espetacular, desprender o pblico da leitura racional, cronolgica e lgica de imediato, transferir a expectativa da recepo para o lugar do surpreendente, do inesperado, do jogo, um lugar de arte, s vezes obscuro, partido, mas vibrante. E criou aes-poticas com seu corpo-escritor, modelando tambm textos outros como este:
Silncio! Eu quero um longo e respeitoso silncio agora para mim! Como um solo num palco, ouve minha voz... vindo... ouve! Ouve bem... ouve... do riso fez-se o pranto... silencioso e branco como a bruma... Eu... Eu! No falarei Eu!... eu no existo mais como Eu! Quem eu? Duas letrinhas andando? No digo mais Eu... como descrever uma mulher?... ela que sempre esperou o homem que vinha na bruma... sem saber de nada... o que era homem o que era mulher... (JABOR, 1996:72)

No seu teatro de tato ela desprendeu-se, transferiu-se e deslocouse com viscosidade prpria. Ao perfeita num teatro torto, meio barroco at. Outro estudante, neste baile, constatou a desmontagem ali apresentada. Lembrou-se do poeta Manoel de Barros e reafirmou a intensidade de se construir uma runa. E embora tivesse aprendido que runa uma desconstruo, concluiu em manifesto: no construir! A palavra construo no tem gente dentro dela, analisou. Sua ao, na interlinguagem, beijava a antropofagia oswaldiana. E indagava: o que sobra se comemos a Casa?... Arquitetura circular, criada em 1943 por Niemeyer, a Casa do baile foi o ponto de partida da inveno cnica de formandos em teatro aqui comentada. Entrar nas suas curvas significou rever as prprias flexibilidades artstico-acadmicas, bem como as atmosferas da cidade. Foi preciso comer a Casa e deixar-se comer por ela. A aula inaugural, para o desenho da ao do ator, j comeou no descolamento da escola por todos e ao atravessarmos a ponte que separa a Casa da rua. Foi esta mesma ponte que conduziu o pblico para o encontro, jogo cnico. Encaramos a estrutura sinuosa e paramos no jardim de Burle Marx. Na concha acstica imaginamos sons, imagens, como vibraes de Mnemosyne, me das musas, em presenas de memria e de esquecimento das pocas passadas exaladas ali. Depois, tocamos a pele de azulejos que reveste por fora seu salo de baile, nico, e vivenciamos a experincia cinestsica nesta ilha artificial. Este percurso foi proposto tambm ao pblico no quadro nico de cena. Tudo dizia sobre a sada da casa-escola e entrada numa casa-vida em busca de movimentos libertrios, no piso histrico ou nas paredes de vidro. Experimentamos a atividade criadora, o sentido de formar e formar-se, em aes simultneas. Jogamos com tudo o que aparecesse. Dissemos: (Isso) porque ningum mais me prende... Esta a vida vista pela vida. Posso no ter sentido, mas a mesma falta de sentido que tem a veia que pulsa...1 Na encenao seguimos menos os roteiros predeterminados, e mais as linhas do desejo, como os prprios arquitetos denominam as rotas extra-oficiais feitas pelos pedestres. Ento, os traos deixados por ns ali se tornaram textos espetaculares. E eram tambm textos abertos para tramas do pblico, em conjunto com os atuantes. Estava anunciado o desejo/convite liberdade artstica, ao encontro ldico. Um caso (uma Casa) de devir, inacabado, aberto a construes de runas...
Uma linha de devir no se define nem por pontos que ela liga nem por pontos que a compem: ao contrrio, ela passa entre os pontos, ela s cresce pelo meio... um devir no um nem dois, nem relao de dois, mas entre dois, fronteira ou linha de fuga, de queda, perpendicular aos dois... uma zona de vizinhana e de indiscernibilidade (DELEUZE, 1997:91).

Escapou de si prpria na ao. Viveu tonturas e perdas de orientao. Brigou consigo mesma, duramente, respingando dores na Lagoa.

290

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

E assim, constatamos que para se tocar de fato na pele, sentir mesmo os nossos azulejes,2 foi preciso fazer como faz a artista plstica Adriana Varejo: tocar a alvenaria por dentro, desagregadoramente, partindo em pedacinhos mis, viver e ser a percepo num determinado espao-tempo, mas mltiplo. Atitude pilar. Para atuantes e pblico. As demolies dos atuantes, em imploses de esquemas corporais, foram realizadas devagar, pois suscitavam o contato com poeiras desconhecidas. Amassamos, ento, a planta do p de cada um para resgatar sua face/fscia3 moambiqueira e reviver a pisada de Oxum.4 Cada passo criou, assim, espao. O espao se tornou corpo cnico. Vivo, presente. Mas, para o vento... Buscamos a transcriao cnica de um baile em variados aspectos e formas. Apresentamos aes reais.5 Pedimos escutas sensveis, no somente legveis. Experimentamos atos estsicos como veculo de interveno e sensao dos prprios espaos urbanos esquecidos pelo teatro para tentarmos emergir uma cidade-teatro, um organismo vivo. Tratamos da formao/formatura do ator como exerccio de ocupao (e surgimento) de zonas artsticas intermedirias, num ato intenso de demolio de si mesmo, desafiando os prprios juzos e entendimentos. Constatamos no final
A ponte no de concreto, no de ferro no de cimento, a ponte at onde vai o meu pensamento. A ponte no para ir nem para pra voltar, a ponte somente atravessar caminhar sobre as guas deste momento.6

Notas
1 2

Fala inspirada em textos de Clarice Lispector que pertence ao roteiro do espetculo. Azulejes o nome de uma obra de 2001 desta artista. 3 Fscia plantar: membrana que envolve os msculos da regio plantar do p. 4 Oxum, orix da lagoa, foi homenageada em 2005 no Candombl. 5 Ler sobre ao real em MARINIS, 2000: pp. 187-200. 6 Letra da msica A ponte, de Lenine e L. Queiroga, que finalizava o espetculo.

de inanimidade, condio que, mesmo em meio representao, abate-se ciclicamente sobre boneco e platia. Os olhos da audincia presenciam um evento que provoca seus sentidos de modo a impor uma dinmica circular sua percepo: isto morto, mas parece que vive; isto est vivo mas morto. O que faz esse jogo ser to impressionante o fato de o boneco ser um objeto sem vida tambm o que determina a impossibilidade de a forma animada desempenhar a funo de ator. A falta de uma autonomia ontolgica impede o boneco de ser agente de sua performance. Como ser inanimado (desprovido de alma) este no capaz de criar ou de orientar a sua apresentao. Inconsciente de si e de seus movimentos, o boneco incapaz de interpretar, ou seja, de combinar as informaes da dramaturgia e as orientaes da encenao para, atravs de sua sensibilidade e discernimento, criar e executar uma ao dramtica. Patrice Pavis, em seu Dicionrio de teatro, chama a ateno para o fato de que o signo mais importante de sua [do ator] funo a duplicidade: viver e mostrar, ser ao mesmo tempo ele mesmo e outro, um ser de papel e um ser de carne (PAVIS, 1998:34). Parece claro que vedada ao boneco a experincia dessa duplicidade. A aparncia de vida que seus movimentos sugerem est irremediavelmente circunscrita ao momento do espetculo, e se parece apressada a declarao de que essa vida estaria subordinada fico da cena teatral, ao menos suficiente o entendimento de que o boneco no o sujeito de suas prprias aes; seus movimentos so originados em um outro corpo. Esse outro corpo o do manipulador, do bonequeiro. Talvez o verdadeiro ator do teatro de animao.1 Entretanto possvel que o dicionrio de Pavis ainda possa contribuir para a nossa reflexo:
Na tradio ocidental, onde encarna seu personagem, fazendo passar-se por ele, o ator antes de tudo uma presena fsica sobre a cena, que mantm verdadeiras relaes corpo-a-corpo com o pblico, que convidado a captar a dimenso imediatamente palpvel e carnal, mas tambm efmera e inapreensvel, de sua apario (PAVIS, 1998:33).

Bibliografia
DELEUZE, G. Crtica e clnica. Rio de Janeiro: 34, 1997. _______. e GUATTARI, F. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. So Paulo: 34, 1997. GIL, Jos. O corpo e a dana. So Paulo: Iluminuras, 2005. HILDEBRANDO, B. A.; GUSMO, R. e MENDONA, M. B. (org) Cadernos de Encenao, Belo Horizonte, n. 2, pp. 13 e 14, junho 2005. JABOR, Arnaldo. Eu sei que vou te amar. So Paulo: Crculo do Livro, 1996. MARINIS, Marco de. In cerca dellattore. Roma: Bulzoni, 2000.

* * *

O BINMIO BONECO-MANIPULADOR E A
IDIA DE ATOR NO TEATRO DE ANIMAO CONTEMPORNEO Mario Ferreira Piragibe
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Teatro contemporneo, bonecos, animao Por mais que se possa parecer simples primeira vista, a indagao sobre quem ou o que desempenharia funo de ator no teatro de bonecos uma questo que merece certa reflexo, sobretudo se analisada levando-se em considerao o contexto contemporneo da arte. O boneco fascina ao ser visto como objeto que se move fingindo estar vivo, quando dana ao som de determinada msica, e tambm ao desempenhar personagens em tramas dramticas. Um dos inmeros motivos dessa fascinao relaciona-se ao embate entre vida e morte que se d dentro do observador que se encanta com o boneco animado: ele se move e parece se comportar como se fosse algo mais do que de fato . A impresso queles mais entregues fantasia da animao a de que o boneco trava uma batalha contra a prpria condio

Nada poderia ser mais bem descrito como presena fsica sobre a cena no teatro de animao do que boneco. Tal questo se descortina mais pronunciadamente se considerarmos formas de animao que trabalham com a ocultao do manipulador. Alm disso, devemos levar em considerao que bonecos so quase sempre construdos para representar um nico personagem. Mesmo fora da cena, em repouso inerte sobre um fundo de palco ou uma prateleira de um colecionador, a viso de um boneco que represente um personagem conhecido suscita um tipo de identificao no observador, que se encontra incapaz de perceber o intrprete por trs da personagem. O boneco, em sua incompletude e falta de vida, pode vangloriar-se de provocar um grau de reconhecimento do personagem que representa que no parece ser possvel de ser alcanado por um ator vivo. Ainda a respeito da relao entre ator e manipulador, h contribuies valiosas de dois especialistas no assunto que merecem ser citadas e comentadas.2 Primeiramente o pesquisador e terico polons Henryk Jurkowski:
Para mim, o ator, no palco, se transforma na personagem. J o bonequeiro, no palco, concentra toda a sua fora criativa em fazer do boneco o personagem (JURKOWSKI, apud BELTRAME, 2001:116).

A outra citao da professora do Instituto Estatal de Teatro de Sfia, Nina Dimitrova.

O processo de criao no teatro de animao diferente do processo de criao no teatro de atores. No teatro de animao existe um sujeito e um objeto no processo de criao: o ator o sujeito e o boneco o objeto. No entanto, o ator de teatro , normalmente, sujeito e objeto do seu prprio ato de criao (DIMITROVA, apud BELTRAME, 2001:117-8).

As declaraes sugerem que no teatro de bonecos opera-se uma espcie de separao fsica entre o intrprete e a personagem. O bone-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

291

queiro seria um artista cuja performance completada pela forma que anima. A dualidade mencionada por Pavis como sendo o signo da funo do ator evidenciada no teatro de animao pela duplicidade de corpos. O que parece acontecer que a funo do ator no teatro de formas animadas exercida pela combinao do manipulador com o boneco ou objeto. O boneco, que representa a personagem (cuja forma faz remeter personagem), e o animador que a interpreta (que decodifica indicaes de dramaturgia e encenao, criando e executando a ao dramtica). Na prtica, entretanto, esse binmio manipulador(ator)-boneco (objeto) configura-se em uma tal diversidade de formas que pode confundir. A prtica tradicional do animador que representa sozinho todos os personagens de seu espetculo, ou de formas em que mais de um animador se ocupa de um boneco por vez so exemplos do quanto essa relao variar, apesar de no parecerem suficientes para apagar a evidncia de que a funo de ator no teatro de bonecos seja desempenhada por uma estrutura composta formada por uma parte humana e outra inanimada. O teatro de animao contemporneo fez excelente uso de sua vocao para pulverizar o ator ao us-la para apresentar um sujeito igualmente partido. As inmeras formas de explorao da relao entre animador e forma contriburam em razo crescente para borrar o espao de ocupao de elementos tais como a personagem, o ator, o enunciador. Isto resulta na criao de um espao cnico complexo, gerador de sujeitos resultantes de combinaes muito variadas de corpos, objetos e discursos. Pode-se usar como exemplo o espetculo Filme Noir, escrito e dirigido por Miguel Vellinho, e apresentado pela companhia PEQUOD de teatro de animao. Nesse espetculo, feito com animadores aparentes e bonecos manipulados diretamente por at trs manipuladores, o personagem central conta ainda com uma voz executada mecanicamente, como se fossem pensamentos seus que chegam ao conhecimento do pblico. O recurso narrativo da voz em off colabora junto com o boneco e o jogo coordenado dos animadores para a caracterizao da personagem em questo, denominado O Detetive. Combinaes alternadas desses recursos, ou o uso em separado de um deles seria suficiente para provocar na audincia o efeito de reconhecimento do Detetive. O final surpreendente do espetculo funciona para a platia como um embaralhamento das referncias construdas ao longo da pea. A partir de determinado momento, o boneco comporta-se como se finalmente tomasse conscincia de que manipulado e tenta soltar-se das mos que o seguram. Segue-se uma luta na qual o boneco (supostamente) tenta desvencilhar-se dos animadores, que passam a executar simultaneamente os dois lados da luta (v) do boneco por liberdade. Com a vitria final dos manipuladores, o personagem vai sendo gradualmente desmontado diante dos olhos da audincia. Aps o primeiro trauma deflagrado com a discordncia entre boneco e animadores, so-lhe subtrados o espao, os movimentos e a prpria atribuio de autoria da voz em off. O personagem vai-se perdendo em etapas, como que atirado aos poucos sobre o cho do teatro. As ltimas linhas do texto, proferido pela voz em off, demonstram com clareza esse processo.
Por uma conveno qualquer esta voz deve parecer que est na minha cabea, que so os pensamentos de algum. Os meus pensamentos. Este foco de luz assim tambm d esta impresso. E voc a na cadeira acredita nisso... Ei, isso uma voz gravada. S isso. s uma voz gravada.

2 Ambas as declaraes foram feitas durante o Simpsio internacional sobre a formao de dedicao plena para marionetistas realizado em Londres no ano de 1990, mencionado em BELTRAME (2001:115).

Bibliografia
AMARAL, Ana Maria. O ator e seus duplos: mscaras, bonecos, objetos. So Paulo: SENAC, 2004. BELTRAME, Valmor. Animar o inanimado: a formao profissional no teatro de bonecos. Tese (Doutorado em Artes) Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, 2001. COSTA, Felisberto Sabino da. A potica do ser e no ser: procedimentos dramatrgicos do teatro de animao. Tese (Doutorado em Artes Cnicas) Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, 2000. GUNOUN, Denis. O teatro necessrio? So Paulo: Perspectiva, 2004. JURKOWSKI, Henryk. crivains et marionnettes: quatre sicles de littrature dramatique en Europe. Charleville-Mzires: Institut International de la Marionnette, 1991. KLEIST, Heinrich von. Sobre o teatro de marionetes. Traduo de Pedro Sssekind. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2005 (No bolso). PAVIS, Patrice. Diccionario del teatro: dramaturgia, esttica, semiologia. Barcelona: Paids, 1998.

* * *

O MERCADO DA PERFORMANCE
Merle Ivone Barriga e Rodrigo Garcez
Universidade de So Paulo (USP) Performance, mercado da arte, tica Neste ensaio refletiremos sobre algumas tenses entre o artista e o mercado da arte. Para tanto retornaremos esttica de Duchamp, para averiguar em que ponto as noes de valor embutidas em obras como os readymades ou nos cheques so mais importantes que os objetos produzidos, indicando uma rede de relaes entre diferentes esferas de valor, como as define Agnes Heller (1989) em seu ensaio sobre o cotidiano e a histria. Saindo dessa aparente grande performance duchampiana sobre o mercado de arte, analisaremos mais alguns casos de valor incorporado imagem pblica de artistas como Barrio e especialmente Abramovic; protagonistas de situaes onde se evidenciam negociaes entre o artista e a lgica do capital. Neste percurso, analisamos historicamente alguns exemplos de obras que contenham indcios que tensionam esttica, mercado e sociedade de consumo. Perante o atual momento socioeconmico, queremos indagar pelas estratgias de artistas que no se inserem facilmente dentro da indstria cultural ou na classificao circunscrita de uma mdia, para desvendar como as contradies naturais de trabalhos artsticos crticos deste sistema porm inseridos nele deflagram novos procedimentos. A contaminao da lgica do capital no trabalho artstico no deve ser vista estritamente como negativa, mas como estmulo e desafio criao artstica contempornea, gerando um renovado compromisso tico-esttico. O conceito de valor a partir de Duchamp Aquilo que em nossa sociedade definimos como portador de valor em termos econmicos, depende na verdade de uma srie de relaes travadas entre diferentes esferas de valores que compem o tecido social em determinados contextos histricos. Essas esferas de valor so definidas por HELLER (1989) como transitrias e co-dependentes, como por exemplo nas esferas da arte e da economia, mas todas elas esto submetidas a um mesmo conceito de valor ontolgico-social. Para a autora, valor tudo aquilo que faz parte do ser genrico do homem e contribui para a explicao desse ser (...) pode-se considerar valor tudo aquilo que, em qualquer das esferas e em relao com a situao de cada momento, contribua para o enriquecimento dos componentes essenciais do homem. O conceito de valor independe

Notas
1 A relao entre a animao de bonecos e a idia de fico mereceria um espao maior e mais propcio para discusso. A esse respeito, entretanto, h uma declarao esclarecedora em JURKOWSKI (1991:3), de que, diferentemente do ator, a marionete pode dispensar o suporte da fico em suas apresentaes.

292

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

do julgamento dos indivduos, mas no da atividade social, pois resultante das trocas sociais. No ensaio de JUDOVITZ (1998:165) podemos observar que Duchamp inaugura no campo da crtica do mercado da arte, a partir dos readymades, o deslocamento da noo de valor do objeto artstico, (j ha muito desprovido de uma aura nica sendo um objeto de produo massificada como um readymade), para a pura troca em si, como num contrato fiducirio de um cheque, onde o que importa o valor agregado assinatura de quem o emite. Obviamente nessa tentativa, o artista fica imerso em contradies, pois ele tambm faz parte deste mercado e tambm luta por sua sobrevivncia financeira. O artista no centro da obra vs. o annimo contra-regra Uma caracterstica observada na obra da performer Marina Abramovic a construo de uma potente identidade artstica, ligada mitificao de aspectos autobiogrficos. A proposio das performances e as razes com que Abramovic explica a necessidade das mesmas associam-na trajetria do artista Joseph Beuys. Uma das respostas mais admirveis do artista contemporneo noo de iluso tem sido a apropriao do material autobiogrfico na elaborao de uma obra que no oculta esta gnese individual e subjetiva, mas que a revela como o seu tesouro mais valioso. Abramovic resgata e ressignifica obsesses pessoais, usando-as como parte indispensvel na criao dos seus trabalhos. H uma busca humanista, embora distante do modelo renascentista, presente no pensamento de Abramovic. A preocupao expressa pela artista na articulao de um material do domnio ntimo com vistas elaborao de um trabalho de mbito mais amplo manifesta um interesse em relacionar a instncia individual com preocupaes mais coletivas. Porm, existem outros aspectos ligados imagem da performer perante o mercado de arte que de certa forma desvirtuam o significado essencial de um trabalho construdo ao longo de trs dcadas. Uma destas questes diz respeito da notria celebridade que nos ltimos anos ela ganhou. Para dar um exemplo, a performance A casa com vista para o mar, apresentada em 2002 na Sean Kelly Gallery (NY), foi divulgada num dos captulos do seriado Sex and the City. Como aponta Peggy Phelan (2004):
Em 1998, Abramovic comeou a mudar sua imagem, e de alguma forma, seu trabalho tambm. A capa do seu extraordinrio catlogo, Marina Abramovic: Artist Body, mostra uma fotografia de sua travessura na praia segurando uma bola de praia bem no alto. Esta imagem enfeita xcaras de caf expresso desenhadas pela marca Illy e agora venda pela eBay.

de qualquer glamour. As aes colocam em xeque as maiores certezas sobre a obra de arte: em uma interveno em que no podemos identificar facilmente o autor, quem o artista/sujeito? E qual a obra/ objeto, se os materiais usados esto fadados rpida decomposio?
(...) esses trabalhos, no momento em que so colocados em praas, ruas, etc., automaticamente tornam-se independentes, sendo que o autor inicial (EU) nada mais tem a fazer no caso, passando esse compromisso para os futuros manipuladores/autores do trabalho, isto :...... os pedestres etc. O trabalho no recuperado, pois foi criado para ser abandonado e seguir sua trajetria de envolvimento psicolgico.

Distante de qualquer inteno de destaque, o artista portugus realizou aes nas quais ele cumpria uma funo semelhante do contra-regra numa representao teatral: Barrio apenas tornava possvel a realizao das situaes por ele planejadas. O trabalho de situaes de Barrio apresenta as caractersticas de anonimato e desglamourizao como fatores que tendem a dificultar a descoberta de valores artsticos por parte de olhares menos iniciados. A estratgia artstica de Barrio no deixa muitas brechas para se deixar absorver por uma lgica comercial que enaltece a imagem pblica do artista, a ponto de aproxim-lo do status de celebridade. Abramovic em geral espetaculariza as suas performances (eventos de grande impacto); j as aes de Barrio se utilizam da estratgia indicial ou antiespetacular: o artista guardou uma estratgica atitude de discrio no intuito de confundir e embaralhar as diversas categorias artsticas. A fundamental diferena reside na condio espetacular das performances de Abramovic (de mais fcil absoro por parte do circuito de arte) se comparadas com a qualidade antiespetacular das aes de Barrio, muito mais difceis de serem assimiladas pela lgica do capital. A tica das fronteiras Se Duchamp trabalhou nas fronteiras entre o universo da arte e seu mercado, sublinhando em algumas de suas obras a complexa rede de relaes entre a sociedade e o artista, podemos afirmar que a partir dele surge uma noo de valor em sintonia maior com a sociedade contempornea. Artistas como Abramovic e Barrio desenvolveram suas carreiras tendo em vista essa noo crtica de valor na arte contempornea. Porm, como vimos, este percurso pode entrar em contradio tica, como aponta Phelan (2004:577), ao defender a performance A Casa com Vista para o Mar como uma obra que convida a um tempo reflexivo ps-11 de setembro, onde a comunidade de Nova Iorque se encontra e refora seus laos ticos na obra da performer. Este aspecto tico, que caracteriza uma elevao da particularidade humana rumo a valores mais amplos, apontado por Heller (1989:6) como uma das funes da esfera da arte. A dimenso tica ser concretizada quando o artista incorporar ao seu trabalho a sua viso sobre as contradies entre arte e mercado, em outras palavras, quando a hierarquia entre as esferas de valor fizerem parte orgnica do universo de preocupaes do trabalho de arte. Nota
1

Com a conivncia dela, a sua identidade abre espao para a insero em um mercado de arte mais interessado na explorao comercial da imagem da artista do que na divulgao do seu trabalho. No esqueamos que o processo de celebrizao da imagem pblica de Abramovic est ligado ao intenso reconhecimento da performance art linguagem associada contracultura, sobretudo na dcada de 1970 , estimulado por diversos estudos desenvolvidos por historiadores e crticos de arte, nas ltimas dcadas do sculo XX. Em outras palavras, o valor das performances de Abramovic acontece atualmente na ambgua mistura de um histrico artstico pautado por discusses de inegvel tom crtico a um sistema poltico/representacional e uma adequada explorao comercial da sua imagem. A indagao natural que emerge desta observao : em que medida o nome Abramovic o principal motivo para atrair a ateno de curadores, galeria, mdia e pblico na performance ocorrida na Sean Kelly Galery? Haveria xcaras de caf sendo produzidas com a imagem de um artista sem a fama de Abramovic? Num contraponto estreita relao entre vida e obra artstica observada em Abramovic, o artista plstico portugus Artur Barrio1 realizou entre finais dos 60 e incio dos 70 o trabalho de aes, em que a estratgia do anonimato do artista se mostrou fundamental para chamar a ateno sobre situaes e/ou materiais orgnicos e despidos

Desde suas Trouxas ensangentadas espalhadas pelos jardins do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1969, e depois lanadas s margens de um ribeiro em Belo Horizonte, em 1970, o artista estabeleceu o aspecto iconoclasta de seu trabalho. As T.E. eram trouxas contendo carne, ossos e sangue, e sua configurao suja e mrbida, alm da disperso em lugares urbanos e coletivos, foi motivo de alarde pblico, e at policial, desencadeando uma polmica fenomenal no contexto artstico do pas.

Bibliografia
CANONGIA, Ligia. Barrio Dinamite In: CANONGIA, Ligia (Org.) Artur Barrio Rio de Janeiro: Modo, 2002. p. 196. HELLER, Agnes. Cotidiano e histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989. JUDOVITZ, Dalia. Unpacking Duchamp: art in transit. Los Angeles: University of California Press, 1998.

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

293

PHELAN, Peggy.Marina Abramovic: Witnessing shadows,Theatre Journal, v. 56, dezembro de 2004, NY, The Johns Hopkins University Press, pp. 569-577.

* * *

ANTUNES FILHO E OUTROS VAMPIROS:

O JOGO DOS DUPLOS E DOS SIMULACROS, DA VISO E DA LINGUAGEM Michelle Nici dos Santos Machado
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Teatro, quadrinhos, esttica , de fato, bastante visvel, a relao que se estabelece entre o espetculo Drcula e outros vampiros, de 1996, e a esttica dos quadrinhos. Neste espetculo, Antunes Filho faz uso de um quadro de referncias histricas, polticas, sociais, culturais e artsticas mltiplas para narrar a (s) histria (s) do Vampiro, a personificao do Mal. O Vampiro, personagem-tema do terror e do humor, insistentemente revisitado na literatura, no teatro, no cinema e nos quadrinhos, retornava cena brasileira contempornea num momento de extrema pertinncia, pois a era ps-Collor ainda se fazia presente na memria de pequenos grupos de estudantes cara-pintadas. Mas no somente devido a este fato o morcego batia mais uma vez as suas asas. O Vampiro, personagem-tema da seduo e do erotismo, faz parte de um imaginrio cultural coletivo doentio que acredita, valoriza e, muitas vezes, cultua o poder do Mal. So justamente essas duplas faces do Mal terror e humor, seduo e poder que se encontram marcadas em diversos filmes do cinema mudo e em inmeras histrias em quadrinhos surgidos no sculo XX. No entanto, cabe lembrar aqui que, se o espetculo recorre ao que se denomina histria com h maisculo A Histria , no parece haver uma dimenso ideotextual (PAVIS, 2003:200) defendida objetivamente pelo encenador. A transformao que ocorre do primeiro para o segundo ato do espetculo, no qual a personagem Drcula torna-se um Outro, i.e., o Ditador, numa clara aluso a Hitler, no seria, ao menos conscientemente, uma referncia puramente ideolgica por parte do diretor. Parece, ao contrrio, que nesse caso, tambm, A Histria pode ser lida do mesmo modo que uma histria em quadrinhos: sem o rigor evolucionista, mas literalmente, aos pedaos; sem o carter medocre e moralista que s dissemina mais preconceitos e dios de todos os gneros, mas antes com uma conscincia concreta da ntida correlao entre histria, poder, terror, seduo, alienao e barbrie. Entretanto, o preo pago pelo encenador por essa opo, entendida por determinadas pessoas como neutra, foi relativamente alto. Alguns chegaram a acus-lo de fascista. Ainda assim, no se pode deixar de perceber a inteligncia e a beleza esttica do espetculo em questo. quase humanamente impossvel sair imune ao beijo fatal do vampiro. E importante que no se esquea, o vampiro do qual se fala agora, o prprio Antunes Filho, representante fundamental da safra de diretores teatrais considerados como espcimes de tiranos, monstros, vampiros, por vrios crticos e atores, principalmente nas dcadas de 1970, 1980 e 1990, no teatro brasileiro. Antunes coloca em questo a sua prpria imagem no espelho. possvel ver nesse mesmo espelho, no s a sua imagem, mas a sombra de outros encenadores contemporneos, outros vampiros, tais como, Bob Wilson, Pina Bausch, Kazuo Ono, Tadeusz Kantor e Gerald Thomas, por exemplo. Mas nesse jogo dos duplos e dos simulacros, a imagem ainda algo capaz de fascinar. Mas por que o fascnio da imagem? Esta mesma pergunta j foi discutida anteriormente por Maurice Blanchot (1907-2003) em seu livro O espao literrio. Logo no primeiro captulo, no tpico denominado A imagem, Blanchot refle-

te a respeito da relao entre a imagem e o fascnio produzido por esta naquele que est aberto para ver. Porm, na realidade, esta viso deve ser entendida como um trabalho complexo de reencontro entre aquele que v, i.e., aquele que capturado por esse canto das Sereias e aquilo que se entrega para ser visto, mas que tambm se impe e captura, toca e apaixona por meio da sua capacidade mgica e intensa de encantar. O contato que se estabelece ento, ser um contato ativo no qual existe ainda iniciativa e ao num verdadeiro exerccio do sentido ttil, mas em que o olhar atrado, arrastado e absorvido num movimento imvel e para um fundo sem profundidade. O que nos dado por um contato a distncia a imagem, e o fascnio a paixo da imagem (BLANCHOT, 1987:22-23). No espetculo de Antunes Filho, pode-se salientar essa hipnose produzida via imagem em seu duplo poder de seduzir e sedar, observando-se, por exemplo, a lentido lasciva e fnebre contida na longa caminhada dos simulacros de Drcula/Bela Lugosi pelo palco. A imagem mtica do ator Bela Lugosi, eternizado no imaginrio popular na pele de Drcula em filmes de terror da dcada de 1930, mas tambm em algumas das mais importantes experincias cinematogrficas do diretor Ed Wood nos anos 50, multiplica-se em cena, como se fosse possvel olh-la pelo buraco de um caleidoscpio. A passagem do Vampiro pela cena acompanhada de perto pela narrao de um poema de Sylvia Plath (na voz do prprio Antunes) e pontuada pelas repetidas badaladas de um sino. Imagem-cpsula, talvez algum queira dizer. Como se a sombra de Bela Lugosi sasse de dentro de um caixo e retornasse para nos aterrorizar e nos seduzir. Todavia, deve-se estar atento para o fato de que a imagem do Vampiro, no caso especfico do espetculo, tem uma relao direta com o lbum do quadrinhista milans Guido Crepax (1933-2003), intitulado Conde Drcula. Crepax considerado um criador que revolucionou a histria das histrias em quadrinhos em termos estticos no incio dos anos 60. Seu sistema narrativo era extremamente pessoal, composto de mises em abyme (histria dentro da histria), de flash-back e de incrustations.1 Em 1965, Crepax iniciou sua trajetria nos quadrinhos na revista Linus, onde criou a histria do crtico de arte e investigador Philip Rembrandt, conhecido como Neutron e sua namorada, a bela e sedutora fotgrafa Valentina. Valentina transformou-se em protagonista das histrias de Crepax e numa espcie de mito dos quadrinhos erticos. A personagem foi criada imagem da atriz de cinema Louise Brooks, de quem Crepax era grande admirador. As aventuras de Valentina foram publicadas em vrios pases e inspiraram o imaginrio masculino, num misto de erotismo e devaneios. No seu rastro, Crepax inventou grandes musas de papel, como por exemplo, Anita, Bianca e Belinda, alm de adaptar verses em quadrinhos de clssicos importantes da literatura ertica e do terror, tais como: A Histria de O, de Pauline Reage; Emmanuelle, de Arsan; Justine, de Sade; Conde Drcula, de Bram Stoker; Doutor Jekyll e Mister Hide, de Robert Louis Stevenson e Frankenstein, de Mary Shelley.2 No dilogo que se configura entre terror, erotismo e humor (no se deve esquecer jamais do humor), Antunes Filho encena uma determinada experincia subjetiva de fundo escatolgico que ocorreu entre os sculos XIX e XX. Modernidade, urbanizao, industrializao, hiperestmulo, sensacionalismo popular, cultura de massa, desamparo ideolgico, so algumas das palavras que iro compor o lxico mental e corporal dos sujeitos no incio do sculo XX.3 Por isso, no sero poucas as citaes sobre o poeta da multido, Charles Baudelaire (18211867), tambm conhecido como o precursor da modernidade. Nesse sentido, talvez seja interessante apontar para uma questo fundamental no espetculo, trata-se da trade tempo-movimento-corpo. O que se visualiza, logo de incio no espetculo, ou melhor, na apario da figura do Vampiro que se esconde sob o negrume de sua capa e na recepo eufrica e repetitiva dos outros vampiros, pode ser lido como a constituio de um tempo selvagem,4 como observa Gilles Deleuze, que toma conta da modernidade e da alma das massas. O corpo de

294

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Drcula evoca uma espcie de corpo-sombra, presena e ausncia ao mesmo tempo, seduo e horror. Enquanto isso, no movimento corporal dos outros vampiros, a catarse o ltimo grito de uma idia de corpo que j no existe, a no ser como multido, como corpo que se agrupa, que se organiza, que deve ser adestrado e domesticado para servir Ordem; prottipo de um corpo-mquina, autmato, marionete nos fios do Destino que promete a Salvao, mas em troca compra e vende almas como se estas no fossem mais do que vestgios de personagens de papel, assim como nas histrias em quadrinhos. Essas so somente algumas reflexes que parecem contribuir significativamente para a investigao dos limites estticos do teatro contemporneo brasileiro e para o questionamento das fronteiras da viso e da linguagem. Notas
Consultar a respeito, de GAUMER e MOLITERNI, 1998, p. 198. GUSMAN, Valentina e seus rfos: Guido Crepax morreu, 2003, pp. 2-4. Para ler mais sobre o assunto: http://www.universohq.com/quadrinhos/2003/ n31072003_07.cfm. 3 SINGER. In: CHARNEY e SCHWARTZ, orgs; 2004, pp. 95-123. 4 Peter Pl Pelbart, em seu importante estudo sobre a leitura do tempo no pensamento de Gilles Deleuze salienta a seguinte questo: Quando a aberrao escapa do crculo do movimento e ganha autonomia, o tempo se liberta do movimento (...). o tempo tornado homogneo, uniforme, sem posies privilegiadas, tempo do instante qualquer, tempo abstrato, abstrado do movimento ao qual antes estava subordinado e que ele media (...). a emergncia da realidade concreta do tempo, justamente no momento em que ele se torna o mais abstrato (Marx), isto , o mais abstrado de qualquer contedo ou movimento. o tempo que envolve o mais profundo mistrio, pois de algum modo representa a revanche absoluta do tempo selvagem, mas numa forma purificada. Como se reencontrssemos aqui o Outro de Plato em estado puro. um novo e terrvel labirinto, a mais louca das linhas (...). Ver a respeito, de PELBART, 2004, pp. 152-153.
2 1

Bibliografia
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987. GAUMER, Patrick; MOLITERNI, Claude. Dictionnaire mondial de la Bande Dessine. Bordas: Larousse, 1998. GUSMAN, Sidney. Valentina e seus fs rfos: Guido Crepax morreu, 2003, pp. 2-4. Consultar a respeito do assunto no site: http://www.universohq.com/ quadrinhos/2003/n31072003_07.cfm. PAVIS, Patrice. O texto impostado. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003, pp. 185-209. PELBART, Peter Pl. O tempo no-reconciliado. So Paulo: Perspectiva, 2004, pp. 152-153. SINGER, Ben. Modernidade, hiperestmulo e o incio do sensacionalismo popular. In: Leo Charney e Vanessa R. Schwartz (Orgs). O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, pp. 95-123.

ta, em 1909; o primeiro de uma srie de proclamaes pelas quais os futuristas italianos buscavam afetar o curso da arte europia. O Manifesto, ao declarar um amor pela velocidade e pelo perigo, acabava por advogar os valores da agresso e da destruio, clamando pelo desmantelamento dos museus, bibliotecas e academias, instituies essas dedicadas preservao e ao prolongamento do passado. Dos anos 60 em diante a arte passou a ajuizar os museus e os artistas passam a questionar a instituio de uma forma bastante contundente. Podemos dizer, junto com a performer iugoslava Marina Abramovic (2001), que: Os artistas dos anos 70 detestavam os museus porque tinham por definio o objetivo de conservar para o amanh como uma de suas caractersticas. Mas os museus no se mantiveram estticos e passaram por vrias transformaes, criando diversos tipos de experincias museolgicas. O socilogo espanhol Manuel Castells afirma, em 2000, que vivemos a Era da Informao. Em uma sociedade informacional, o poder fica fundamentalmente inscrito nos cdigos culturais, mediante os quais as pessoas e instituies representam a vida e tomam decises. Uma nova maneira de ver a coleo altera o significado de patrimnio cultural. Da materializao especfica e insubstituvel da vida cultural para uma viso do acervo como uma espcie de capital, como estoques ou ativos com valor de pura troca e que apenas so realmente compreendidos quando so colocados em circulao. Huyssen cita algumas curadorias que foram apresentadas ao longo dos anos 80 como museus: o Museu das Obsesses, do curador suo Harald Szeemann (1933), e o Museu Sentimental da Prssia, do artista romeno Daniel Spoerri (1930). O museu passou a ser local de performances e mise-en-scne para um pblico ainda maior. Grandes eventos, festivais, ruas de performances e projetos de recuperao ambiental em que os chamados espaos de fluxos atraem multides e geram vantagens tanto sociais quanto econmicas. A idia de espao-informao esteve no ar por muitos anos, os museus eram espaos-informaes originais. Os museus mudaram transformando o espao do conhecimento numa questo planetria. Se o salto epistemolgico do sculo XXI a arte em rede, ele se refere tambm presena dos museus na rede e dos processos comunicacionais que emergem destes novos modos de organizao. Arquivos
Um arquivo sempre um arquivo, mesmo quando est vazio. Virglio Ciotti Bomfim, programador

* * *

WICKAR A PERFORMANCE
Naira Ciotti
Pontifcia Universidade Catlica (PUC/SP) Ensino de performance, tecnologia, museus de arte O museu de Alexandria guardava objetos de vrios campos dos distintos saberes da poca com o objetivo de ensinar. grande biblioteca, criada pelo rei do Egito Ptolomeu II (309/ 308-285/246 a.C.), estavam associados um museu, um anfiteatro, um observatrio, oficinas, um refeitrio, um jardim botnico e um zoolgico. Museu na contemporaneidade Alguns sintomas de que os museus no poderiam continuar como sociedades de preservao de um passado honrado j eram visveis. A velocidade, sob suas diversas formas, ameaava sugar os valores baseados no passado. O primeiro sintoma surgiu com o Manifesto Futuris-

Na opinio da curadora e pesquisadora brasileira Cristina Freire, ao menos potencialmente, os arquivos de arte contempornea podem abrigar projetos de instalaes que, contendo as informaes sobre materiais, alm de orientaes para a localizao no espao, possibilitem a remontagem em outro momento. No museu, o pblico se depararia com o projeto, que poderia manipular num espao isolado, com os cuidados necessrios. As performances colocaram em xeque a real necessidade da arte e os limites que existem em relao s demais. Artistas descontentes com a crescente mercantilizao da arte nas galerias dos Estados Unidos e da Europa passaram usar o seu prprio corpo para expor suas idias. Se a performance somente vida no presente ela no poderia, ser salva, gravada ou documentada, afirma a pesquisadora e artista brasileira Maria Beatriz de Medeiros. Mas o suporte da performance vem evoluindo desde que o conceito de arte total na performance expandiu-se para arte hbrida, ou multimdia. Hoje, as performances usam as novas tecnologias como suporte, como os arquivos multimdia e a Internet. Nesses meios interativos, o espectador navega pela obra de arte dentro do ciberespao. Os museus na internet levantam discusses sobre a acessibilidade da produo cultural e artstica, os conceitos de acervo, o cnone e as

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

295

questes que envolvem as autorias. As tecnologias das redes de computadores fazem surgir novos contextos. Meios interativos nos quais o espectador navega pela obra de arte dentro do ciberespao. No h arquivo sem um espao institudo de um lugar de impresso. A partir da idia de arquivo de Derrida. Arquivo no se reduz memria e retorno origem, refere-se tambm ao arcaico e o arqueolgico, lembrana e escavao. A condio do arquivo lugar de autoridade, pertencem ao estado. Todo arquivo ao mesmo tempo instituidor e conservador. Ele tem a fora da lei da casa (okos) lugar, domiclio, endereo, famlia ou instituio. Nos termos aqui colocados, o museu de arte seria uma classificao de arquivos organizados em espaos distintos: a sala dos impressionistas, a sala das mmias, a sala de interatividade. Cada tipo de arquivo se encontraria no seu devido lugar dentro do museu. Diante de tudo isso importante avaliar como fica o museu frente s novas tecnologias que permitem e exigem mudanas nos conceitos de memria, arquivo e acervo. Hoje, com um laboratrio de reproduo fotogrfica e suportes como o DVD e a Internet, possvel organizar uma coleo de imagens da histria da pintura maior que o acervo de qualquer museu do planeta. Considerando a tecnologia como uma expresso importante do zeitgeist contemporneo, as questes da performance levaram as discusses e proposies na direo de consider-la como uma tecnologia da presena e da criao de conhecimento na rede: softwares livres, Linux e, claro, a Wickipedia,1 o banco de dados interativo sem autoria. As tecnologias das redes de computadores fazem surgir novos contextos. Arte e Cincia, a partir dos estudos de memria, mostram que os museus na rede podem ser eficientes nos processos cognitivos de significao e percepo. Concluso A pergunta ecoada de muitos autores seria: em que medida o museu pode contribuir para propiciar o movimento e o intercmbio gerado por novas associaes entre setores diferenciados da sociedade? O webmuseum poderia ser uma alternativa, uma forma de organizar pedagogicamente acervos digitalizados, dando maior acesso Arte na Universidade. No entanto, estamos vivendo uma revoluo sem limites da tcnica arquivstica, no se arquiva mais da mesma maneira. Ao publicar na rede arquivos pessoais como hipertextos, os professores de performance podero ser performatizados, corrigidos, enfim wickados sempre que necessrio num processo. Este texto, em conexo ao tema geral do GT, conclui propondo que um professor de arte pode e deve manter sua produo em rede, performatizando seus arquivos. O ensino de arte na universidade, em particular o ensino de performance-arte pode e deve ter e dar acesso s tecnologias, as curadorias so criadas a partir de demandas ocorridas no atual, principalmente demanda dos alunos de performance-arte que necessitam de informao e repertrio sobre arte contempornea, participando da escolha dos artistas a serem estudados, etc. Se os professores de arte olharem com mais ateno para as novas tecnologias podero promover acessibilidade da arte da performance a um maior nmero de pessoas. direito humano ter acesso informao, educao e cultura. Na arte, a acessibilidade propicia a construo da cidadania, podendo ser expressa tanto no direito de deslocamento em direo a ambientes da arte, quanto do acesso arte atravs das tecnologias, como a rede mundial de computadores. A acessibilidade promovida pelas novas mdias proporciona um espao de comunicao interativo com experincias de percepo mediadas pelos computadores. Qualquer corpo, qualquer lugar, mesmo com problemas motores, locomoo fsica ou social, pode acessar a arte. A participao interativa em rede nos traz sentimentos de cidados do universo, a vida toma um outro ritmo nesse movimento de transpor-se virtualmente no espao imaginrio no qual todas as trajetrias so possveis.

Nota
Wiki vem de um termo havaiano que significa rpido. Na Wikipedia e em outros sites empregado para designar uma coleo de pginas de hipertexto, as quais se caracterizam por poderem ser visitadas e modificadas por qualquer um, livremente. No apenas em relao ao formato, j que se encontra alojada na Internet, mas tambm quanto elaborao e acessibilidade para os usurios. gratuita e livre, e qualquer pessoa interessada pode colaborar para torn-la mais extensa. In: http://tecnologia.terra.com.br/interna/0,,OI504911-EI4802,00.html
1

Bibliografia
FREIRE, Cristina. Alm dos mapas: os monumentos no imaginrio urbano contemporneo. So Paulo: SESC/Anablume, 1997. DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumar, (1995), 2001. LANDOW, George P. Hypertext 2.0: the convergence of contemporary critical theory and technology. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1992. MANOVICH, Lev. The language of new media. London: MIT Press, 2001. MEDEIROS, Maria Beatriz de. Bordas rarefeitas da linguagem artstica performance e suas possibilidades em meios tecnolgicos. In: http:// www.corpos.org/papers/bordas.html. MORAES, Maurcio. Cultura Digital: anlise de uma nova ordem a partir do Museu como referncia de produo cultural. Dissertao de mestrado, So Paulo: COS-PUC, 1999. PRADO, Gilbertto. Arte telemtica: dos intercmbios pontuais aos ambientes virtuais multiusurio. So Paulo: Ita Cultural, 2003.

* * *

A AUTORIDADE DA VOZ POTICA VIVA:

UM RELATO DA SUA ESCUTA Paula Cristina Vilas
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Vocalidade, digesis/mmesis, quilombos I A presente comunicao parte de uma pesquisa que focalizou a performance vocal em Festas de Santo e Folias de uma comunidade negra rural. Nessa pesquisa coordenei duas estudantes de graduao, desde o trabalho de campo at a realizao da monografia e resultado cnico da formatura. Proponho pensar os desafios apresentados no espao do entre a escuta etnogrfica da performance vocal local e a falacanto da produo vocal da cena centrada na voz e na palavra, na formulao de Silvia Davini (DAVINI, 2000). Ao revisar o processo de elaborao da fbula da produo cnica, percebo que foi no territrio do fora do espetacular que as vozes incitaram dilogos que levaram formao dessa fbula; includa uma surpreendente circunstncia no retorno comunidade durante a primeira apresentao da pea finalizada. Sabemos que o tecido comunitrio que outorga sentido ao ritual e simultaneamente, o ritual cria esse tecido. Portanto, so os laos sociais, os conflitos, as histrias de vida, o espao onde a voz vai urdindo sua textura que eclode na voz potica em performance. O conceito de vocalidade definido por Paul Zumthor (1997) se mostra apropriado para compreender a performance vocal como uma produo cultural, histrica e social, tentando, assim, superar a noo de oralidade e sublinhando o lugar central da voz. Para o autor, a vocalidade potica s se produz em performance quem reza, narra, canta , mas a voz o que confere autoridade ao poeta. A singularidade dessa voz que constitui sua autoridade, enquanto emerge sendo porta-voz do coletivo. Essa perspectiva fundamental para pensar o que produz uma escuta afetiva dessas performances vocais. Podemos imaginar esse poeta da voz entre narrador que desenha Walter Benjamin que aqui nas Amricas no tem emudecido ainda , cuja palavra emana da substncia viva da existncia; e o griot, tal como o lembra, desde a prpria infncia, Amadou Hampat B, mestres da palavra, poetas, msicos, genealogistas ou tradicionalistas his-

296

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

toriadores, ou dieli como so chamados em lngua bambara, cujo significado literal sangue. Diz Hampat B (HAMPAT B, 1980:204) que tal como ela, os dieli circulam pelo corpo social, curando ou adoecendo conforme atenuem ou avivem conflitos atravs de suas palavras e canes. Para escut-los, como recomenda Benjamin, quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais se grava nele o que ouvido (BENJAMIN, 1986:205). II A fim de entrar e habitar esse entre, territrio da escuta e o que ela produz em ns, necessrio observar que marcados indelevelmente pela cultura da escrita da letra costumamos pensar o campo do vocal como transmisso, expresso e reproduo, em vez de pens-lo como ato nico. A palavra atualiza, j que geradora e formadora, ao dizer de Hampat B; traz ao presente, no apenas exerccio de lembrana. Os estudos e a produo de cena interessados nas performances das tradies1 geralmente adotam uma estratgia representacional mimtica aps o registro textual e/ou meldico, desconsiderando fundamentalmente o timbre, constitutivo da performance vocal. O exerccio mimtico como modo de estudo no como discurso de cena possibilita o estudo e a anlise das performances vocais. A hiptese com a qual trabalho que a voz incapturvel no exerccio mimtico. Na perspectiva histrico-social da vocalidade, a opo mimtica como recriao ou iluso de imitao resulta num furto da voz do outro na assimetria das relaes tnico-sociais existentes entre o pesquisador e os mestres tradicionais. No contexto da emergncia da voz subalterna e o colapso do modelo do pesquisador como tradutor, acredito necessrio discutir a autoridade da voz. Um dos resultados mais potentes, na minha avaliao dessa pesquisa, o fato de que a comunidade Pombal, GO tenha se constitudo como quilombo.2 A primeira e soberana deciso da Associao de Moradores, instituda em 2001, foi exigir da Fundao Cultural Palmares tal reconhecimento, alando sua voz coletiva como resposta a nossa escuta da vocalidade. Proponho pensar a digesis como alternativa de inscrio de uma voz que opta por narrar ou relatar; que, transformada na escuta, ao voltar prpria vocalidade, no consegue mostrar nem reproduzir. Embora rgida e construda historicamente como toda oposio, apresento a polaridade mmesis-digesis3 a considerao, sem esquecer que a transformao brechtiana do teatro j iniciou essa discusso. Porm, ela est ausente at hoje, a meu ver, no campo da pesquisa cnica vinculada s performances tradicionais, cujos trabalhos esto muito mais pautados por um mostrar do que por um narrar. Se os quilombolas tm sua prpria voz, s poderamos falar por ns mesmas, aludir a esse mundo apresentado desde o encontro entre com a nossa voz. III Entrama: a histria do beija-flor coroado a obra potico-musical, resultado cnico dessa pesquisa. A fbula a histria de um menino que nasce e morre prematuramente, suscitando a busca do porqu e do sentido dessa morte, em clara sintonia com o mito do anjinho, disseminado por toda Amrica Latina. A fbula alinhava os trs atos, em trs tempos: 1.escravido-quilombo histrico, 2. latifndio-quilombo contemporneo, 3. quilombo-mito. No ato I, a fbula se v (Mulher do Tear foge com a criana, corre em crculos, cai aps um estrondo, a criana est morta), no ato II se ouve (a Menina encontra os ossos da memria, tenta escutar atravs deles os sons da fuga, patentes na espacializao da sonoplastia. A Menina no consegue mais ouvir: joga fora os ossos e o som some); e s no final do ato II, a fbula se narra, a Menina consegue ouvir e escutar os ossos. No ato III, aps a narrao que quebra o tabu, encontram o verdadeiro sentido dessa morte. Durante o processo de pesquisa, uma das minhas tarefas principais como coordenadora foi orientar o fazer campo. Orientava enquanto o fazia, numa escuta dupla, tentando estimular uma vivncia que promovesse uma qualidade de escuta, como a que Benjamin coloca, por mim mesma cultivada na escuta das estudantes, dos relatos

de como o campo as afetava, revelando as marcas dessa experincia, produzindo canto e palavra desde mltiplos lugares. Para ns, um grupo de mulheres, no foi raro que aparecessem assuntos vinculados maternidade, a mortes, dores e epopias familiares, no espelho dessa vivncia de encontro com outras que iam virando um tu que emocionava, comovia. Esses relatos foram se transformando numa construo coletiva que os ia simbolizando, entremeados, como acontece na serendipidade dos processos criativos, com outras narraes sobre o assunto advindas do campo, ou de textos como o romance histrico Beloved da afro-norte-americana Toni Morrison, a cano de Violeta Parra Rin del Angelito ou o canto quilombola da Jamaica com o mito de Shedo. Essas narraes iam configurando um relato, uma digesis do campo e de ns mesmas nesses encontros. IV Aceitando que a recepo da obra parte constitutiva da mesma, para finalizar vou comentar a apresentao de Entrama na comunidade de Pombal, como devoluo da pesquisa. Em novembro de 2003, no marco da Semana da Conscincia Negra, nos propusemos a apresentar na prpria comunidade e em todas as escolas freqentadas por crianas e jovens de Pombal. Chegamos no incio de uma semana e logo marcamos a apresentao na comunidade para o final de semana seguinte. Ao longo dessa semana, enquanto trabalhvamos numa das escolas, soubemos que tinha um beb de uns quatro meses gravemente doente. Esse beb, chamado Elias, faleceu no sbado. No domingo fomos ao velrio e ao enterro. Para ns quatro, as duas atrizes, o filho de oito anos de uma delas e para mim, era a primeira vez que vamos o corpo morto de um beb. No mesmo dia que seria encenada a fico da morte de um menino, morreu um beb na comunidade. Silencio-me perante o fato. Nada esconde meu silncio porque, desde ento, me recuso a interpret-lo. Essa a primeira vez que o escrevo e o fao tal como as vezes que o narrei: tento apenas expor a informao. Elias morreu no hospital e suponho que por essa causa, o velrio e o enterro foram na maior cidade prxima comunidade; com macia presena de crentes que se esforavam por esclarecer que Elias teria ido para o cu, mas no era um anjinho. Com a inestimvel colaborao da Associao e ao seu pedido, sete dias depois, embaixo de uma lona preta, apresentamos a pea. Como missa de stimo dia ritual do anterior sistema evangelizador cantamos, falamos, narramos, declamamos poemas dessa produo cnica em cuja fbula, o Menino da Liberdade ou Elias nasce, morre e vira beija-flor coroado. A necessidade nos colocou esse dia como griotes. No o fomos, nem o somos. Tivemos apenas de exercer a tarefa. Nosso relato do encontro conteve as peripcias desse, o ltimo encontro. A potncia dos inusitados e, afortunadamente, incontrolveis caminhos da vida, da voz. Notas
1 2

Coloco entre aspas, j que no possvel abrir essa discusso aqui. Na Constituio de 1988 se declara que toda comunidade remanescente de quilombo ter direito terra. 3 A frmula showing (mostrar) telling (contar) do ingls anloga.

Bibliografia
BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Magia e tcnica, Arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1986. DAVINI, Silvia. Voice Cartographies in Contemporary Theatrical Performance: an Economy of Actors Vocality on Buenos Aires Stages in the 1990s., Queen Mary College, Universidade de Londres, 2000. HAMPAT B, Amadou. A tradio viva. In: KI-ZERBO, J. Histria geral da frica I. So Paulo: tica; UNESCO, 1980. ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. So Paulo: HUCITEC, 1997.

* * *

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

297

INVISIBILIDADE E VIRTUALIZAO DO CORPO-EM-ARTE: PRESENA = NO-PRESENA

Renato Ferracini
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Presena, virtual, subjtil numa zona intensiva, zona de turbulncia incorprea, zona de instabilidade, creio eu, que o Estado Cnico1 e o corpo-subjtil2 encontram sua fora potica e revolucionria. Na verdade, a prpria atuao e o corpo-subjtil, em seu carter formal, mergulha dentro dessa zona. nessa zona incorprea, virtual, no-presente, invisvel, mas real, imanente e perceptvel, que o corpo-subjtil se conecta com o outro ator e com o pblico. Como ator, enquanto corpo-subjtil, nessa zona, posso dizer que sou eu e no sou eu ao mesmo tempo: diluome atravs de todos os elementos formais, tcnicos, virtuais, corpreos e fsicos em uma virtualizao que me lana, junto com o espectador, em um outro tempo e um outro espao, um espao de possibilidades, um espao de desejo, de contato, de jogo. Um plano de composio e consistncia que se gera e se recria a todo instante atravs de mim, enquanto corpo-subjtil, e que modifica esse mesmo corpo-subjtil tambm a todo instante. Aqui o corpo-subjtil finalmente encontra sua completude e multiplicidade. A zona de turbulncia um plano de contgio, de acontecimento, de hecceidade.3 No mais ator nem espectador, mas algo que se passa entre os dois. Um jogo dinmico de potncia de vida e criao. Assim, uma ao no vive em si, nem no ator, nem na imaginao do espectador, nem no suporte romntico de uma personagem fixa e imutvel, mas habita na interseco, num ponto indiscernvel, virtual porm real, entre um corpo-subjtil e um espectador. Ela vibra no ponto entre. Despertar a Memria, no lembranas reprimidas, mas a memria ontolgica, liberando uma potncia de vida de uma fora quase infinita, pois se numa simples clula se verifica uma mquina de poder autopoitico,4 qual seria a fora de uma mquina potica que se autogera atravs e por entre tantos seres humanos em contato e em turbulncia? O corpo-subjtil, nessa zona, no somente uma ao, nem somente um corpo, muito menos uma personagem; ele um estado entre todos os elementos que o compe, um entre ator e espectador, um entre no pontualizvel, no localizvel, apenas um entre de partculas em velocidades infinitas que se cruzam e entrecruzam, zona de devir, de potncia, de contgio, de aliana. Zona total de contaminao, de peste. Sim, peste: e como Artaud sonhou, gritou e berrou com isso de uma forma aparentemente solitria! Essa zona de turbulncia intensiva uma zona de potncia proporcionada pela imanncia atual e virtual do corpo-em-arte, do corpo-subjtil. Gera um acontecimento infinito na prpria finitude do corpo, ampliando-o a possibilidades mltiplas: a vida pela vida, os homens pelos homens em aliana, os corpos pelos corpos em contaminao, todos em sua simples pequenez, infinita finitude, sem qualquer alm, aqum, mas com um absoluto poder de criao, de autocriao, de revoluo em si. Potncia, potncia, potncia, gritava Nietzsche. Uma zona de foras em relao, poder de afetar e de ser afetado, gerando um maior poder/fora de ampliao de ao, verificando a possibilidade de linha de fuga e de reconstruo e renovao de novas possibilidades de vida. Poder usado em seu carter de fora til, na dobra dele mesmo no corpo cotidiano e seu transbordamento no corpo-subjtil. Alegria, alegria ecoa ao longe a voz de Espinosa. Uma zona, no de transcendncia, mas sim de um campo transcendental que deriva da prpria imanncia do corpo, que acontece em hecceidades, e que dura apenas o instante do espetculo e de cada ao/ matriz desvanecentes. Imanncia: uma vida..., suspirava Deleuze em seus quase ltimos momentos.5 A todo esse processo de entrada em uma zona intensiva proporcionando uma zona de contgio corpo-subjtil/espectador podemos dar o nome de uma virtualizao.

Nesse sentido o corpo-subjtil se desterritorializa e se lana nessa zona virtual, mas suportado por um atual-formal que o mantm e sustenta e que, de certa forma, tambm mergulhado no virtual, pois o material que entra na sensao, que certamente no existe mais fora dessa entrada (Deleuze e Guattari, 1992:248-51 passim). E Levy completa: Quando uma pessoa, uma coletividade, um ato, uma informao se virtualizam, eles se tornam no-presentes, se desterritorializam (LEVY, 1996:21 grifo meu). Assim, como processo de virtualizao, de intensificao, no prprio processo de desterritorializao, o corpo-subjtil passa a ser uma no-presena, pois o prprio virtual, de certa forma, uma no-presena. nesse sentido que o corpo-subjtil, como ser de sensao, ser potico, torna-se, de certo modo, duplamente invisvel, ou ainda, invisvel em vrios nveis, porque virtualizado. Por um lado o corposubjtil, como processo de virtualizao, em um ambiente potico, como no caso do Estado Cnico, lana-se e ao mesmo tempo gera uma zona intensiva, incorprea e, portanto invisvel, convidando o espectador a entrar nela por todos os lados. No pensemos, ingenuamente, que se tornar invisvel signifique desaparecer, ou ainda, tornar-se virtual signifique sumir. O que estamos tentando dizer, aqui, sobre esse processo de virtualizao, em que o ator em estado cnico se dilui nessa zona de turbulncia, que o corpo-subjtil, de certa forma, mantm uma relao intensiva; ele cria um outro plano estando no mesmo lugar. Como diz Yoshi Oida:
Interpretar, para mim, no algo que est ligado a me exibir ou exibir minha tcnica. Em vez disso, revelar, atravs da atuao, algo mais [...]. Para que isso ocorra, o pblico no deve ter a mnima percepo do que o ator estiver fazendo. Os espectadores tm de esquecer o ator. O ator deve desaparecer (OIDA, 2001:21).

Desaparecer significa que o que se v, o que se mostra, todo o aparato formal e os elementos virtuais e invisveis do corpo-subjtil, para estarem virtualizados, devem estar deslocados, potencializados, intensificados, jogados em uma zona de turbulncia, de jogo e de relaes que se estabelecem em acontecimentos, hecceidades, em devir, autogerindo-se a todo o momento. Ser ao mesmo tempo eu e euoutro e eu-eu e eu-espectador e eu-ao. Multiplicidade, sem nenhum ou, somente e... e... e... Muitas vezes o entre, mesmo em Grotowski: ns podemos definir o teatro como o que acontece entre o espectador e o ator (1971: 31). Esse entre que ao mesmo tempo se dilui revelando, transbordando, lanando, afetando.
Numa palavra, o ser de sensao no a carne [...]. A carne somente o revelador que desaparece no que revela: o composto de sensaes (DELEUZE e GUATTARI, 1992:236).

Segundo Grotowski o teatro est nesse entre; segundo Deleuze a multiplicidade est nesse entre. Vimos acima que a zona de turbulncia est em dupla seta nessa zona intensiva, virtual, incorprea. O autogerir-se do corpo-subjtil, como mquina potica, est na dinmica de relaes entre os seus elementos constituintes. O corposubjtil gera-se em ziguezague entre instantes que se desvanecem e em continuuns de desterritorializao/territorializao do corpo cotidiano. No saberamos localizar esse entre, pois ele indiscernvel. Dele somente podemos dizer que se encontra nesse campo intensivo, virtual e, portanto no-visvel, incorpreo, mas suportado pela formalizao de estados corpreos que mergulham, tambm, nessa zona. Mas mesmo indiscernvel, esse campo virtual, invisvel, em devir, zona de contgio, turbulncia e jogo est bastante PRESENTE no Estado Cnico e no corpo-subjtil. Percebemos que o que mais presente no corpo-subjtil justamente sua invisibilidade, sua virtualidade, seu carter espectral potico, ou mais precisamente, a sua capacidade de se lanar nessa zona de jogo, levando consigo os espectadores. Mesmo o criador do conceito de metafsica da presena coloca:
Metafsica da presena uma expresso um tanto global que abandonei porque ela se prestava excessivamente a mal-entendidos []. O es-

298

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

pectro uma forma de presena e o virtual tambm uma espcie de presena. Simplesmente percebe-se que a oposio presena/ausncia no funciona mais de maneira tranqilizadora quando se trata do virtual e do espectral (DERRIDA, 2001 (2): entrevista).6

Bibliografia
BURNIER, LUS OTVIO. A arte de ator: da tcnica representao. Campinas. Editora da UNICAMP, 2001. DELEUZE, GILLES; GUATTARI, FELIX. O que filosofia. Trad. Bento Prado Jr e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992. _______. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia.. Trad. Suely Rolnik. Rio de Janeiro: Editora 34,1997. Vol. 4. DELEUZE, GILLES; PARNET, CLAIRE. Dilogos. Trad. Elosa Arajo Ribeiro So Paulo: Editora Escuta, 1998. DERRIDA, JACQUES e BERGSTEIN, LENA. Enlouquecer o subjctil. Trad. Geraldo Gerson de Souza. So Paulo. Fundao Editora da UNESP. 1998. LVY, PIERRE. O que o virtual? Trad. Paulo Neves. So Paulo: Editora 34, 1996. MATURANA, HUMBERTO; VARELA, FRANCISCO. De Mquinas e Seres Vivos Autopoiese A organizao do vivo. Trad. Juan Aua Llorens. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1997. OIDA, YOSHI. O ator invisvel. Colaborao de Lorna Marshal. Trad. Marcelo Gomes So Paulo: Beca, 2001.

Paradoxo: o que realiza, ento, a PRESENA de um ator, um corpo-subjtil PRESENTE a sua prpria no-presena como virtualizao na qual ele lanado e lana. Quando um ator se faz PRESENTE significa que ele est se lanando ao mesmo tempo em que lanam os espectadores em um territrio virtualizado, um territrio no qual sua tcnica fomalizada e sua mecnica corprea estaro (in)visveis. A potnica de presena de um ator est na capacidade de se lanar nesse estado de virtualizao, lanando tambm os espectadores nesse estado. A presena de um ator, atravs do corpo-subjtil, deve ser medida pela sua capacidade de se tornar invisvel, de criar uma no-presena, uma zona intensiva, uma zona virtual, de turbulncia e jogo no qual ator e espectador se fundem numa zona de vizinhana. A presena de um ator no se localiza somente em seu corpo muscular, ou somente na presena ou ausncia dos signos que esse corpo produz, ou somente na capacidade de reter uma determinada ateno do espectador, ou somente na imaginao ou capacidade semitica dos espectadores. A presena do atuante est na relao dinmica entre todos esses espaos e zonas. A presena de um ator no produo, mas (in)produo, diluio, capacidade que esse corpo possui em se lanar, ele mesmo e os espectadores, em zonas de contgio e turbulncia, criando e gerando a presena dessa zona virtual e intensiva. Presena de um corpo-subjtil a capacidade de sua virtualizao e, portanto, em ltima instncia e paradoxalmente, a presena = capacidade de no-presena. Notas
Chamo de ESTADO CNICO o momento especfico em que o ator se encontra na ao de atuao juntamente com o pblico e com todos os elementos que compem a cena. 2 CORPO-SUBJTIL: um corpo-em-arte no pode ser conceituado como uma ponta de um dualismo, mas como um corpo integrado e vetorial em relao ao corpo com comportamento cotidiano. Chamei, ento, esse corpo integrado expandido como corpo-em-arte, esse corpo inserido no Estado Cnico de corpo-subjtil. Esse conceito no um ponto ou outro de uma dualidade forma vida, linha ou outra, mas uma diagonal que atravessa esses plos duais abstratos e todos os pontos e linhas entre. 3 H um modo de individuao muito diferente daquele de uma pessoa, um sujeito, uma coisa ou substncia. Ns lhe reservamos o nome de Hecceidade (DELEUZE e GUATTARI, 1997(1):47). 4 Naquele momento, tambm percebi que no o fluxo de matria ou fluxo de energia como fluxo de matria ou energia, nem nenhum componente particular como componentes com propriedades especiais o que de fato faz e define o ser vivo como tal. Um ser vivo ocorre e consiste na dinmica de realizao de uma rede de transformaes e de produes moleculares, de maneira tal que todas as molculas produzidas e transformadas no operar dessa rede fazem parte da rede [...] percebi que o ser vivo no um conjunto de molculas, mas uma dinmica molecular, um processo que acontece como unidade separada e singular como resultado do operar e no operar. Das diferentes classes de molculas que a compem, em um interjogo de interaes e relaes de proximidade que o especificam como uma rede fechada de cmbios e snteses moleculares que produzem as mesmas classes de molculas que a constituem, configurando uma dinmica que ao mesmo tempo especifica em cada instante seus limites e extenso (MATURANA e VARELA, 1997: 15). Maturana e Varela deram o nome a esse sistema que se autogera em circularidade, de um sistema autopoitico e definiram os seres vivos como mquinas autopoiticas. Mquina, aqui, no deve ser entendida em sua relao meramente mecnica, mas como uma unidade funcional determinada pela inter-relao de seus componentes. Ou ainda, como o conjunto da inter-relao de seus componentes, independentes de cada componente (VARELA apud GUATTARI, 1992:34). 5 Ler o suposto ltimo texto de Deleuze Imanncia: uma vida... que pode ser encontrado na internet, com traduo de Tomaz Tadeu da Silva, no endereo www.ufrgs.br/faced/tomaz/imanencia_i.htm (acesso realizado em 22 de Julho de 2002). 6 Essa entrevista pode ser encontrada na internet em www.rubedo.psc.br/Entrevis/ solivivo.htm (acesso realizado em 05/03/2003).
1

* * *

PROCESSOS DE CRIAO COLABORATIVA: UM ESTUDO SOBRE O PROJETO CENA 3X4 NO GALPO CINE-HORTO1
Ricardo Carvalho de Figueiredo2
Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP) Teatro contemporneo, processos de criao colaborativa, Projeto Cena 3x4 O teatro contemporneo novamente procura dar nfase criao em grupo, busca de uma linguagem cnica e de uma dramaturgia em profundidade e muitas vezes original. Um exemplo desta postura transformadora, que indica as linhas bsicas deste criador (contemporneo) capaz de questionar a esttica tradicional ao mesmo tempo em que coloca em discusso as formas tradicionais e aparentemente sagradas da produo teatral, a prtica colaborativa. No cenrio mineiro, hoje temos o Galpo Cine-Horto (BH) que, em parceria com Lus Alberto de Abreu (SP), desde 1999, tem buscado a prtica colaborativa como forma de investigao e criao cnica em suas produes. Esse processo comeou a ser investigado no Galpo Cine-Horto a partir do Oficino que uma atividade realizada por profissionais convidados que compartilham suas experincias com atores/alunos, unindo pesquisa e treinamento criao artstica. A cada ano o Oficino se prope a pesquisar um tema especfico, resultando na montagem de um espetculo. Em algumas destas montagens, os textos foram criados com base no Processo Colaborativo e finalizados pelos participantes da Oficina de Dramaturgia, com a coordenao de Luiz Alberto de Abreu. Devido a essa demanda foram criados os Ncleos de Dramaturgia e Direo, com os objetivos de aprofundar a pesquisa da relao teatral contempornea e instrumentalizar artisticamente tecnicamente os profissionais que partiam para o mbito da criao colaborativa dentro do Oficino. Foi com a extino desses dois Ncleos que emergiu o Projeto Cena 3x43 meu objeto de estudo. O Projeto Cena 3x4 uma parceria do Galpo Cine-Horto e Maldita Companhia de Investigao Teatral prope instaurar os processos de criao colaborativa como meio de formao, criao e pesquisa de linguagem; assim como promover o fortalecimento de grupos de teatro que se proponham a investigar a cena teatral a partir da pesquisa e da construo de uma dramaturgia prpria. O projeto tambm proporciona o encontro de profissionais-pesquisadores dos

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

299

diversos segmentos do fazer teatral: atores, diretores, dramaturgos e cengrafos.4 Dessa forma, partindo do conceito de autoria compartilhada, o Projeto proporciona o encontro criativo de profissionais pesquisadores dos diversos segmentos do fazer teatral. Esse projeto pretende estimular, tambm, a formao de novos dramaturgos, diretores, atores, cengrafos etc. O final do processo resulta numa montagem, que incorporada ao repertrio dos grupos participantes. Como base estrutural do projeto alm da coordenao do Galpo Cine-Horto e da Maldita Cia. de Investigao Teatral, h uma equipe de orientao artstica composta por: Lus Alberto de Abreu (na dramaturgia), Chico Medeiros (na direo), Tiche Vianna (na atuao) e Antnio Arajo5 (na direo), que realiza encontros peridicos com os criadores das respectivas funes teatrais. Esses orientadores promovem momentos de debates com seus respectivos ncleos e discusses coletivas trazendo questes comuns e especficas aos processos vivenciados. Nesses encontros ocorrem tambm as apresentaes dos processos, onde cada grupo participante expe seu processo aos envolvidos (outros grupos, orientadores e coordenao). Nessas apresentaes so apontadas questes referentes ao material visto: do ncleo de atuao, da cenografia, direo e dramaturgia; e tambm realizada uma avaliao processual dos trabalhos. A partir de minha experincia no Projeto Cena 3x4 e nas pesquisas realizadas durante o mestrado, proponho uma discusso relativa cena contempornea colaborativa que ampliou no s a origem, mas tambm os procedimentos para a criao do espetculo teatral. Os grupos participantes O Projeto vem se modificando ao longo de suas verses. Em seu primeiro ano (2003) convidou profissionais da cidade de Belo Horizonte que tinham interesse em trabalhar de forma colaborativa e reuniu assim grupos de pessoas que compunham as diversas funes teatrais. No segundo ano (2004), o projeto abriu inscrio para quaisquer interessados em participar e dessa forma reuniu os quatro grupos participantes. J na terceira verso (2005), o projeto abriu inscrio para grupos que continham criadores nas diversas funes e trs peas foram apresentadas, com a participao de um grupo fora da capital mineira, vindo de Ouro Preto/MG. A maioria dos grupos que se propuseram a participar do Projeto Cena 3x4 relatou que era visceral a necessidade de produzir uma obra que fosse emergida das questes vigentes dos envolvidos e por isso optaram pela proposta colaborativa de criao. Sobre esse assunto, Aimar Labaki quando fala do Grupo Vertigem, nos diz que:
nenhuma pea de teatro j escrita dava conta dos temas que atormentavam aquelas almas. Achavam mais fcil elencar que temas seriam esses. Chegaram a um s: o lugar do sagrado no cotidiano deles, jovens artistas de terceiro mundo em fim de milnio (LABAKI, 2002:25). (Grifos meus)

o da possibilidade do escritor improvisar e investigar livremente. (...) Evidentemente que tal dinmica exige um novo tipo ou uma nova postura do dramaturgo dentro do fazer teatral. Por exemplo, ele tem de ser to desprendido quanto atores e diretor, que no segredo da sala de ensaio, so capazes de propor cenas inconsistentes, frgeis, de pssima qualidade, mas fundamentais ao desenvolvimento da obra.

Assim, o papel de cada criador na elaborao do produto artstico dentro do processo assume uma responsabilidade em profundidade e em extenso, pois est participando duplamente da criao da obra (na sua funo especfica e na obra como um todo). Propor material para a cena fundamental na criao conjunta, e dessa forma, as idias e proposies podem ser transformadas, possibilitando aos criadores a apropriao do material, antes individual, agora coletivizado e desenvolvido. Ento, os criadores envolvidos permanecem em suas funes especficas (atuao, cenografia, direo, dramaturgia etc.), mas participam do todo, ou seja, so respeitadas as atribuies de cada funo e so compartilhadas as decises que os criadores tm de tomar durante o percurso. O espao da sala de ensaio est repleto de tensionamentos e muitas vezes o que um criador prope caminha num sentido oposto ao que o outro construiu. Saber lidar com as individualidades um fator essencial no trabalho em grupo. preciso lembrar sempre que antes de ser coletivo, so individuais as vontades e anseios dos envolvidos. Mas como transformar, ou mesmo somar idias e propostas to distintas dentro de um nico trabalho? num limite tnue que essas relaes se estabelecem e o princpio norteador do processo colaborativo o conceito de que teatro uma arte efmera que se estabelece na relao do espetculo com o pblico. Crer que o pblico tambm um dos elementos criadores do espetculo fundamental para que se instaure o acontecimento teatral, revelando que esse fenmeno no pode ser reduzido a um nico artista. Arte teatral, portanto, no apenas expresso do artista, mas uma complexa relao entre a expresso do artista e o pblico. Notas
Texto relativo minha pesquisa de mestrado em andamento. Professor do curso de Artes Cnicas da Universidade Federal de Ouro Preto e mestrando em Artes Cnicas pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. 3 O Projeto Cena 3x4 teve incio no ano de 2003. 4 A funo da cenografia foi acrescida ao ncleo de criao na verso do ano de 2005. 5 O referido diretor participou apenas das verses de 2003 e 2004.
2 1

Bibliografia
ABREU, Lus Alberto de. Processo colaborativo: relato e reflexes sobre uma experincia de criao. Mimegrafo. s/d. ARAJO, Antnio C.: A gnese da vertigem: o processo de criao de O paraso perdido. So Paulo: 2002 (Dissertao de Mestrado ECA USP). FERNANDES, Slvia. O lugar da vertigem. In: Trilogia Bblica (Teatro da Vertigem); apresentao de Arthur Nestrovski. So Paulo: Publifolha, 2002. GARCIA, Santiago. Teoria e prtica do teatro. Trad. Salvador Obiol de Freitas. So Paulo: HUCITEC, 1988. LABAKI, Aimar. Antnio Arajo e o Teatro da vertigem. Sala Preta. Revista do Departamento de Artes Cnicas Escola de Comunicao e Artes-Universidade de So Paulo. 2001, Ano 1, n. 1. (pp. 23-30). MAIA, Reinaldo. Duas ou trs coisinhas sobre o processo colaborativo. Mimegrafo. s/d. NICOLETE, Adlia. Criao coletiva e processo colaborativo: algumas semelhanas e diferenas no trabalho dramatrgico. Sala Preta, So Paulo, v. 2, n. 2, pp. 318-325, 2002. REWALD, Rubens. Caos/Dramaturgia. So Paulo, 1998. (Dissertao de mestrado ECA/USP). SILVA, Ana Maria Rebouas Rocha. Potica cnica na dramaturgia brasileira contempornea. So Paulo, 2001. (Dissertao de Mestrado ECA/ USP).

Os criadores A cena contempornea prope um posicionamento muitas vezes distinto para o artista/criador frente ao seu material de trabalho. Torna-se necessrio que esse criador questione e passe a propor caminhos diversos dos que at ento conhecemos. No caso da cena colaborativa, muitas vezes preciso quebrar com a idia do texto fixador (para a dramaturgia), do espao determinante (cenografia), da amarrao (direo), das marionetes (atuao) etc. Dentro do Processo Colaborativo, essas concretizaes podero acontecer, mas o importante a garantia de um espao-tempo de experimentaes nas diversas funes. Pensando que os atores improvisam e tm esse material aproveitado ou no, as outras reas tambm trabalham com improvisaes, podendo ou no acrescentar o material produzido na elaborao da pea. E conforme Antnio ARAJO (2002:104):
Exatamente como os atores, o dramaturgo poder exercitar esboos de cena, fragmentos de textos, frases soltas, etc., cujo nico compromisso

300

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

* * *

A CINCIA DAS SOLUES IMAGINRIAS:

DILOGOS ENTRE PATAFSICA E TEATRALIDADE Ricardo Kosovski
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Alfred Jarry, patafsica, teatralidade Alfred Jarry (1873-1907) uma das personalidades mais curiosas e importantes da histria do teatro universal. Encarnao mxima do anarquismo individualista que permeia todo simbolismo, passados cem anos de sua morte, as provocaes que sua obra apresenta, no foram ainda totalmente processadas no quadro da contemporaneidade. Em setembro de 1896, publicou Da Inutilidade do Teatro no Teatro, no Mercure de France, denunciando os recursos estilsticos horrveis e incompreensveis1 do teatro acadmico, advogando uma nova lgica esttica orientada pela economia de expresso a par do exerccio intrincado da sntese e com a recusa terminante da utilizao do telo pintado assim como o desprezo pelos efeitos de trompe-loeil, que iludem aquele que v grosseiramente, ou seja, que no v.2 Em dezembro do mesmo ano, estreou Ubu-Rei, sua obra mais reconhecida, no Thtre de luvre, em Paris. A pea, metfora da opresso e do pai dominador, compe uma srie de textos, juntamente com Ubu no Morro, Ubu Cornudo e Ubu Acorrentado, alm dos Almanaques do Pai Ubu. Este personagem emblemtico a caricatura selvagem do burgus estpido e egosta visto atravs do cnico olhar de seu autor. Ubu faz-se a si prprio rei da Polnia, mata e tortura a todos e finalmente banido do pas. Ele vulgar e brutal, um tipo monstruoso que pareceu burlescamente exagerado em 1896, mas que foi profeticamente ultrapassado pela realidade, em diversos momentos histricos ao longo do sc. XX. H uma divergncia entre bigrafos e estudiosos, sobre a verdadeira autoria dramatrgica de Ubu-Rei: se foi escrito integralmente pelos Irmos Morin, colegas de colgio de Jarry, ou se houve uma criao coletiva entre os trs. A origem da pea surgiu a partir de uma brincadeira juvenil com Hbert, um grotesco professor de Fsica que foi representado jocosamente e serviu como fonte de inspirao para Pai Ubu, assim como a satirizao de Macbeth, de William Shakespeare. Lenfant terrible, como era conhecido no meio literrio e teatral parisiense, andava pelas ruas com as mos, braos e rosto pintados na cor verde. Compareceu, certa vez, na platia de um teatro com a gravata desenhada no peito da camisa. Tinha tambm estranhos hbitos de andar armado. Chegava a percorrer Paris de bicicleta, outro de seus fetiches, equipado com dois revlveres e uma carabina em punho. Morou em um quarto minsculo com um p-direito to baixo que no era possvel ficar ereto no cmodo, s agachado. Expressava-se sempre com um tom de voz monocrdico, escandindo em um linguajar pseudo-aristocrtico, adotando a teatralidade criada para Ubu-Rei. De um alcoolismo insacivel, teve final precoce aos 34 anos, morto, na misria, de meningite tuberculosa. Ao converter-se em personagem de si mesmo, encarnando no cotidiano Pai Ubu, representou singularmente um novo modo de relao entre obra de arte e vida, smbolo e realidade, criao e delrio, promovendo um sistemtico dilogo entre estes nveis. Antecipou, deste modo, posturas artsticas que ocorreriam dcadas mais tarde. A nova teatralidade proposta, essencialmente, deu-se em um transbordamento da cena para o imaginrio do espectador, chamando a ateno s intersees entre palco e platia, mais especificamente s evidncias de que uma teatralidade cnica provocadora deveria afetar o comportamento do pblico. Foi o palco pulando para a vida, causando furor e indignao. Buscou a transcendncia do teatro atravs da aplicao de uma teatralidade pura, destituda de controle, amoral.

Props estabelecer o lugar teatral como o imprio abstrato da imaginao. No defendeu somente a primazia da fico frente ao naturalismo, exaltou a teatralidade despojada de recursos estticos suprfluos, longe da psicologia e do drama social. O fim maior seria uma resultante cnica que desembocasse em uma teatralidade alardeada. Em Gestes et Opinions du Docteur Faustroll (1911), uma novela cuja natureza o prprio nome indica, meio Fausto, meio troll, lanou as bases que fundamentaram sua teoria Patafsica. Originariamente, foi Ubu que se doutorava em Patafsica, simplesmente porque Hbert fora um professor de fsica. Mas o que fora a princpio uma burla cientfica, tornou-se mais tarde a prpria esttica jarryana: A Patafsica a cincia das solues imaginrias que regula simbolicamente os lineamentos e propriedades dos objetos descritos por sua virtualidade.3 Seu desejo de construo destrutiva do teatro, demolio das linhas teatrais, marcado pelo senso de negao de tudo, idia que se torna o prprio espetculo. E quando no resta mais nada no palco que tenha vestgios da tradio ou de algum tipo de figurao reconhecvel, da verossimilhana, ainda assim sobra o que de mais soberbo deve ser visto: a teatralidade. O palco revela-se despudoradamente nu, livre, pronto para assumir variadas formas, polifrmico. Foi a partir da publicao de suas Obras Completas e com a conseqente fundao do Colgio de Patafsica (1948) que Jarry deixou de ser encarado como um artista pitoresco e sim veemente, radical e profundo. O Colgio de Patafsica, em atividade at hoje, do qual Ionesco, Ren Clair, Raymond Queneau, Jacques Prvert, Boris Vian foram, entre outros, membros fundadores, representou importante papel, ressaltando o valor de Jarry como um dos principais premonitores dos conceitos em que um grande vis da arte contempornea est baseado. Trata-se de uma nova cincia que prope a superao da metafsica buscando a verdade das contradies e das excees.4 Ao fazer valer o inslito, o irracional, o paradoxo que tanto escandaliza a razo, devemos nos perguntar qual a medida de resoluo desse novo reino. Ubu pretende transcender Ubu, seu imenso estmago, cuja funo digestiva sua prpria medida, mastigando e remastigando a sua prpria excrescncia. Para Jarry a Patafsica, atravs do instrumental imaginrio, seria a ponte de transcendncia ilimitada. A viso Patafsica tambm toca a questo do fantstico que o senso comum define como sendo uma violao das leis naturais, uma manifestao do impossvel. Diz a Patafsica que o fantstico no uma violao, mas uma revelao radical das leis naturais. Surge do contato direto com a realidade no filtrada atravs de nossos juzos. , portanto, um alargamento das leis naturais at onde os preconceitos no permitem a chegada da fantasia imaginativa. Surge como uma alternativa de apreciao de fenmenos naturais e humanos baseados fundamentalmente na anlise da irracionalidade concreta de tais acontecimentos e praticados luz do humor crtico e do acaso. A racionalidade Patafsica descobre que todo ato defeituoso e traa investigaes acerca do lugar entre as coisas. a lgica do contraditrio. Todo acontecimento, ainda que elementar, resulta patafisicamente inesgotvel e tolera uma srie infinita de operaes que, em si, constituem o fim desta cincia maior. Como finalizao, no poderia me furtar a apresentar alguns pensamentos que insurgiram dentro de mim, como artista, pesquisador e professor, a partir do contato com o universo de Alfred Jarry, possibilitando-me reflexes acerca de alguns aspectos da realidade atual do teatro, assim como conjecturas e conexes futuras para as artes cnicas. Dentre as questes que me ocorreram, destacaria as seguintes: 1 O bem artstico tem natureza distinta de qualquer outra mercadoria, produto ou servio. No nasce de pesquisas de mercado, mas sim da necessidade expressiva do homem: seus questionamentos, anseios e aspiraes da alma. O teatro caracteriza-se pela singularidade de cada representao, onde o nico elemento imprescindvel o homem ator, personagem e pblico. Nenhuma inovao tecnolgica poder, em tempo algum, substituir a magia da celebrao do instan-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

301

te, em que um indivduo se coloca sobre um palco e vive outro, para falar a um terceiro. O teatro constitui-se em uma tentativa de estimulao metafsica da prpria existncia. No existe a cpia, a repetio: tudo nico. o oposto da cultura globalizada, a cultura singularizada. 2 O teatro de amanh no poder escapar de sua tendncia filosfica, que nos ensine a viver e pensar o mundo, para nele encontrarmos nosso lugar. Ser um teatro sbio. Sabedoria acoplada paixo. 3 O conflito a essncia do teatro, como o tambm da dialtica. Mostrar a luta dos contrrios e sua tendncia unidade, de onde decorrem as contradies existentes e nascem as oposies e os novos conflitos, eis uma tarefa apaixonante para o teatro. 4 A herana Patafsica nos deixa um legado pedaggico para o teatro, chamando a ateno para sua vocao como Escola de Imaginao, capaz de estimular a sensibilidade esttica e social, de ampliar os limites da compreenso e da associao de idias. 5 Almejo um teatro que no duvide, que seja afirmativo, como preconizou Jarry. Que saiba todo o tempo de que lado est. 6 Anseio por um teatro, que mesmo em desespero, lance um grito de alegria; que, mesmo enclausurado, aponte uma sada. 7 Anseio por um teatro irresistvel. 8 Talvez o teatro no seja a coisa mais Bela que o homem inventou, porm a coisa que mais se parece com a vida. Alfred Jarry, percebeu profundamente esta identidade e tentou fazer val-la em todos os seus extremos e recursos. Violou normas e cnones em prol de um infinito Mundo Novo: a imaginao criadora. Notas
1 JARRY, Alfred. Oeuvres Compltes dAlfred Jarry, Edition du Livre II, Lausanne, Montecarlo & Henri Kaeser, 1948, p. 323. 2 Idem Ibidem, pp. 343-344. 3 JARRY, Alfred. Gestes et Opinions du Dr. Faustroll, pataphysicien, Fasquelle, Paris, 1911, p. 20. 4 Idem Ibidem, p. 21.

Bibliografia
BHAR, Henri. Jarry: le monstre et la marionnette. Paris: Larousse, 1973. EVREINOV, Nicols. El teatro en la vida: Buenos Aires, Ediciones Leviatn, 1956. JARRY, Alfred. Oeuvres compltes dAlfred Jarry.Edition du Livre: Lausanne, Montecarlo & Henri Kaeser, 1948. _______. Gestes et opinions du Dr. Faustroll, pataphysicien. Paris: Fasquelle, 1911. _______. Ubu Rei. Porto Alegre: LP&M, 1987.

* * *

REPRESENTAES PERFORMTICAS NO TEATRO DO GRUPO OFICCINA MULTIMDIA

Roberson de Sousa Nunes
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) Interdisciplinaridade, teatro ps-moderno, performance O Grupo Oficcina Multimdia (GOM), no qual atuei de 1992 a 1997, foi fundado em 1977 pelo compositor Rufo Herrera e desde 1983 dirigido por Ione de Medeiros. O trabalho do grupo prima pela pesquisa de linguagem e experimentao nos campos do teatro, da dana, da msica, da literatura e das artes plsticas. O rompimento de fronteiras entre estes diversos campos disciplinares vem caracterizando o grupo ao longo dos seus vinte e oito anos de investigao. Seus espetculos, de modo geral, so elaborados a partir de temas e improvisaes com a voz, o corpo e materiais cnicos pesquisados, estruturados em repertrios e reorganizados pela direo na montagem final. O teatro experimental do GOM lida com colagens e frag-

mentos de textos de diversas naturezas (literrias, jornalsticas, poticas, etc.). Apenas em A casa de Bernarda Alba, estreada em 2001, o grupo partiu de um texto dramtico (homnimo, de Federico Garca Lorca) para sua concretizao teatral. Alm dos espetculos, o GOM realiza eventos extrapalco, como performances, instalaes, interferncias, intervenes, palestras e seminrios. A formao musical de Rufo Herrera e de Ione de Medeiros um importante diferencial na sustentao do trabalho do GOM. Desde os processos iniciais, as montagens so pensadas e exercitadas em termos de multiplicidade, simultaneidade e harmonia. Alm disso, so vistas pelos diretores como uma composio, ou seja, uma combinao elaborada de notas, uma partitura, uma organizao de sentidos, uma unidade que diz algo. Na prtica do grupo, um texto, literrio ou no, pode ser trabalhado musicalmente em termos rtmicos, variando timbres, entonaes, velocidades, intensidades e cadncias. Com relao s artes plsticas, Ione de Medeiros toma como referncia um tipo de abstrao que pode ser entendida atravs da viso sincrtica do mundo, conforme a qual o mnimo de informao concreta j constitui a essncia de uma coisa. A viso sincrtica aquela que a criana tem at os sete anos de idade, por exemplo, com um cavalinho-de-pau, e que difere, normalmente, da viso analtica do adulto. A roda de bicicleta de Duchamp e os touros de Picasso servem, tambm, como exemplos de obras de arte, nas quais se revela uma parte e o todo se faz presente. Esse modo de ver inspira os ambientes cnicos criados pelo GOM. Nesse sentido, nos espetculos deste grupo, percebe-se uma organizao sintagmtica em que os elementos constituintes da cena dialogam entre si de maneira no hierrquica. Palavra, gesto, luz, corpo e objeto compem o universo cnico sem instituir uma ordem de importncia que determine a recepo do espectador, pelo contrrio permitem ao receptor uma construo de sentidos a partir de suas prprias experincias. Todo texto siempre es incompleto, y exige a su destinatrio (lector, espectador) completarlo actualizando sus potencialidades significativas y comunicativas (DE MARINIS, 1997:25). As montagens do GOM ativam esse aspecto dos textos, indo alm da transmisso de mensagens e de solues pragmticas, propondo ao espectador uma percepo mais sensitiva do que uma compreenso lgica e racional da arte. Com influncias literrias, visuais e musicais, o GOM prope uma reviso das manifestaes artsticas do incio do sculo XX, criando um paralelo entre os movimentos modernistas e a intranqilidade neurtica do modo de vida das grandes cidades nos dias atuais. Identificamos, no teatro contemporneo de pesquisa, heranas das vanguardas histricas como o cubismo, o dadasmo, o surrealismo, o futurismo, etc. a era do ps-moderno, esttica hbrida, que examina e realiza com outra tecnologia conceitos formulados na modernidade. (COHEN, 2002:87). A recusa linearidade narrativa, em prol da descontinuidade e da interposio de linguagens, se fortaleceu, enquanto outras caractersticas, como a primordialidade de um texto dramtico, no so mais absolutamente determinantes como o ponto de partida para a criao cnica. A Performance Art, que ganhou destaque a partir dos anos 60, representa em grande medida uma forte expresso deste tipo de teatro que busca romper com espaos fsicos e tericos, atravs do intercmbio entre as artes visuais, a msica, o corpo do intrprete e suas relaes interativas com o espectador. A palavra performance vem sendo incorporada, cada vez mais, aos diversos setores da sociedade e adotada nos pases de lngua latina sem uma traduo literal. Esse termo, longe de uma definio enquadrada, trata de um espao intermedirio, onde obras em processo abrem novos e amplos caminhos nos mais diversos campos de conhecimento (sociologia, antropologia, lingstica, psicologia, artes visuais, msica, dana, literatura, teatro, etc.). Para vrios crticos, acadmicos e artistas no mundo, performance seria o teatro ps-moderno ou teatro contemporneo de vanguarda

302

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

(VILLAR, 2003:76). Ou seja, o carter transdisciplinar, que rompe os limites de diversas mdias, permite, atravs dos novos conceitos, que o teatro esteja em processo permanente de negociao e intercmbio com outras manifestaes performticas. Vale a pena ressaltar que, numa sociedade contraditria como a brasileira, por exemplo, a arte apresenta aspectos ps-modernos que esto frente de outros setores, como o poltico, o econmico ou o administrativo, uma vez que trabalha multiculturalmente, indo das razes eruditas e populares aos avanos tecnolgicos, dialogando com a fome, a misria, a globalizao, o excesso e a falta de informao e formao humanas. O teatro ps-moderno ou o teatro performtico, como tem sido explorado por vrios grupos e artistas de diversos lugares, caracterizado por um modo de elaborao do espetculo teatral que utiliza a parataxe (processo de justaposio de blocos), a collage, a multirreferencialidade, a transversalidade de temas, a dramaturgia do espao, da luz e do som, alm de relaes provocativas com o espectador, do uso do vdeo e de outras projees de imagens em cena, etc. desta forma que o GOM, a meu ver, caminha em direo a um teatro ps-moderno, que lida com o texto literrio de forma mais livre, podendo revisitar os clssicos, realizando releituras e modos mais intrincados de montagem. H, no palco, uma relao de jogo entre os elementos, que se equivalem numa encenao. Pelo jogo entre o imaginrio e o cotidiano, real e ficcional, a pesquisa do GOM caminha margeada pela imprevisibilidade e indeterminao. No jogo, tudo est prestes a perder seu equilbrio. Isso indcio de que o jogo no predeterminado, mas que se origina de uma indeterminao bsica (ISER, 1996:242). O imaginrio, para Iser, est numa relao entre a conscincia e o jogo, reconhecendo-se neste a imprevisibilidade como caracterstica imanente. A mesma indeterminao que caracteriza a produo artstica de um trabalho experimental como o do GOM se estende aos processos de recepo e anlise dos espetculos concretizados, complexizando a relao teatral. Sob a perspectiva da semitica teatral de Patrice Pavis e Marco De Marinis, os signos teatrais estabelecem ramais entre si, numa espcie de rede, em que, conectados, adquirem sentido a partir das relaes que ligam uns aos outros. Alm disso, mesmo sendo artificiais, porque voluntrios e escolhidos para serem postos em cena por algum, existem aqueles que aparecem inconscientemente e podem ser lidos pelo espectador de diversas maneiras. Ou seja, h um espao para a interpretao tanto dos produtores quanto dos receptores da obra artstica, que admite uma proliferao de sentidos nos processos da significao global e heterognea da cena teatral. O GOM realiza um teatro de fronteiras, que integra linguagens, atravs da expanso de conceitos relacionados aos diversos campos da arte, dialogando com o debate atual sobre a performance e o teatro ps-moderno. Desta forma, o GOM ocupa um espao de valor no s no contexto do teatro mineiro, como tambm no contexto geral da cena contempornea. Bibliografia
COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2002. 177 p. DE MARINIS, Marco. Comprender el teatro: lineamentos de uma nueva teatrologia. Buenos Aires: Galerna, 1997. ISER, Wolfgang. Atos de fingir. O imaginrio. In: ______. O fictcio e o imaginrio: perspectivas de uma Antropologia Literria. Rio de Janeiro: Editora da UERJ, 1996. cap. I, pp.13-37; cap. IV, pp.209-302. NUNES, Roberson de Sousa. Do texto literrio ao texto espetacular psmoderno nas linguagens cnicas do Grupo Oficcina Multimdia. Dissertao (Mestrado em Teoria da Literatura) Programa de Ps-graduao em Estudos Literrios Faculdade de Letras Universidade Federal de Minas Gerais, 2005. PAVIS, Patrice. Produccin y recepcin en el teatro. In: ______. El teatro y su recepcin. Semiologia, cruce de culturas y postmodernism. La Habana: Casa de las Amricas y Embajada de Francia en Cuba, 1994. pp. 9-146.

_______. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003. 323 p. VILLAR, Fernando Pinheiro. Performances. In: CARREIRA, Andr et al. (Org.). Mediaes performticas latino-americanas. Belo Horizonte: Faculdade de Letras Ed. UFMG, 2003. pp. 71-80.

* * *

REVENDO A FORMAO DO INTRPRETE E DO ARTE-EDUCADOR

Rose Mary de Abreu Martins
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) Msica, teatro-educao, vocalidade No momento em que uma reformulao curricular permeia o cenrio das instituies federais de ensino superior no Brasil, na busca de uma universidade mais plural, crtica e independente, que promova o desenvolvimento cientfico, tecnolgico, artstico e cultural da sociedade, so necessrios projetos acadmicos e aes que tenham como foco a elevao da qualidade do ensino e da pesquisa, investindo, de fato, na soluo de problemas e buscando reavaliar, de forma contnua, o conjunto de conhecimentos e valores que norteiam o comportamento social. Nesse sentido, a experincia do Grupo da Quinta busca colaborar com uma formao mais abrangente para o intrprete e arte-educador. Propondo-se a trabalhar com canto, msica instrumental e teatro, o grupo toma corpo a partir de inquietaes surgidas na disciplina Tcnica Vocal do Curso de Licenciatura em Educao Artstica Artes Cnicas, da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Tais Inquietaes se transformaram em objeto de estudo de ps-graduao no Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas (PPGAC), da Universidade Federal da Bahia (UFBA), cujo resultado se encontra publicado no livro A voz e a palavra na cena do Recife hoje (Martins, 2004). A experincia do Grupo da Quinta logo foi incorporada por professores das disciplinas Interpretao, Indumentria e Maquiagem, juntamente com um grupo de estudantes de Artes Cnicas e de Msica, interessados na proposta. Formado hoje por universitrios, professores e profissionais atuantes nas reas do teatro e da msica, esta experincia tem resultado na criao de vrios espetculos, numa procura esttica e educativa atravessada pela msica, teatro e dana. Dentre as pesquisas desenvolvidas pelo grupo destaca-se a que repertoriou canes compostas para o teatro brasileiro, a partir do decnio de 1960, que resultou na montagem do espetculo O Canto do Teatro Brasileiro 1, espcie de pequena cartografia do teatro brasileiro. O trabalho uma performance que transita no territrio fronteirio da msica e do teatro, por meio de canes e fragmentos dos textos teatrais Calabar (1973), de Chico Buarque (1944) e Ruy Guerra (1931); Arena conta Zumbi (1965), de Gianfrancesco Guarnieri (1934), Augusto Boal (1931) e Edu Lobo (1943); Morte e vida severina (1966), de Joo Cabral de Melo Neto (1920-1999); Gota dgua (1975), de Chico Buarque e Paulo Pontes (1940-1976); Roda viva (1969), de Chico Buarque e pera do malandro (1978), de Chico Buarque, nos quais o Brasil desvelado em seus aspetos histricos, polticos e socioculturais. A montagem contou com a dramaturgia e encenao dos professores Joo Denys Arajo Leite e Rose Mary Martins, e a direo musical sob a responsabilidade do regente, compositor, professor e bandolinista Marco Csar Oliveira. O Canto do Teatro Brasileiro 1 representou o Brasil na 8 Edio da Mostra Internacional de Teatro, no perodo de 25 a 29 de novembro de 2005, em Portugal, numa organizao conjunta do ENTREtanto Teatro e da Cmara Municipal de Valongo, com o apoio do Ministrio da Cultura Portuguesa Instituto das Artes. Outro projeto que vem sendo desenvolvido trata do levantamento de msicas inditas de pernambucanos, muitos deles desconheci-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

303

dos como compositores, que resultar na gravao de um CD que incluir obras de Alfredo Gama, Capiba, Nelson Ferreira, Valdemar de Oliveira, entre outros. O mais recente produto artstico do grupo surgiu de uma investigao sobre a histria do carnaval no Brasil, a partir do sculo XIX, sobretudo o carnaval do Recife, tomando como referncia as obras Festas: mscaras do tempo (Arajo, 1996) e Carnaval do Recife (Silva, 2000), resultando no trabalho denominado Carnaval etc. e Tal, que possui um repertrio de sambas, marchinhas e frevos; o poema Bacanal (1918), do poeta Manuel Bandeira (1886-1968); figurino inspirado em fantasias, fotos e gravuras da primeira metade do sculo XX; projees de imagens em movimento do Recife e seu carnaval entre as dcadas de 1930 e 1970 e performances com pantomimas, em que predominam os jogos de provocao e galhofa, tpicos do perodo momesco. Nos laboratrios musicais e interpretativos do Grupo da Quinta, cada componente compartilha seus saberes tericos e prticos com o grupo, visando a uma reciclagem constante e a aquisio de novos conhecimentos por parte dos alunos que, progressivamente, se engajam nos experimentos. Enquanto os estudantes dos cursos de Msica (bacharelado e licenciatura) despertam para suas potencialidades como intrpretes teatrais e como arte-educadores, os alunos de Artes Cnicas so estimulados a desenvolver habilidades musicais que podero aplicar em trabalhos futuros, seja no papel de atores ou de arte-educadores. Tais laboratrios mantm um elo constante com os contedos desenvolvidos nas disciplinas, antes mencionadas, do curso de Educao Artstica Artes Cnicas, com disciplinas do curso de Msica, bem como com os contedos desenvolvidos nas atividades de extenso da UFPE. A partir do momento em que os alunos se destacam, pelo desempenho na experincia acadmica, podem migrar para o grupo, que gera oportunidades no mercado musical/teatral, na produo cultural e no ensino de artes propriamente dito, buscando suprir lacunas em sua formao. Movido principalmente pela necessidade de se autogerir, o grupo investe na elaborao de projetos culturais eventualmente financiados pelas leis de incentivo cultura, alm de projetos de extenso universitria, com vistas tanto capacitao profissional de artistas e arteeducadores como a formao de iniciantes em msica e teatro. As aes do Grupo da Quinta se inserem no subprojeto Mtodos, Tcnicas e Procedimentos, do Grupo de Pesquisa Vocalidade e Cena, em vigor na Universidade de Braslia (UnB), desde 2000, sob a coordenao da Professora Doutora Silvia Davini, e vem atuando como agente promotor de mudanas, sedimentando suas aes atravs de intercmbios e parcerias com as diferentes linguagens artsticas dentro e fora do mundo acadmico. Bibliografia
ARAJO, Rita de Cssia Barbosa de. Festas: mscaras do tempo: entrudo, mascarada e frevo no carnaval do Recife. Recife: Fundao de Cultura Cidade do Recife, 1996. BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. So Paulo: Crculo do Livro, s/d. MARTINS, Rose Mary de Abreu. A voz e a palavra na cena do Recife hoje. Recife: Editora Universitria da UFPE, 2004. SILVA, Leonardo Dantas. Carnaval do Recife. Recife: Fundao de Cultura Cidade do Recife, 2000.

TREINAMENTOS PSICOFSICOS EM PERFORMANCE: VIVNCIAS EXTRACLASSE

Samira de Souza Brando Borovik 1
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC/SP) Performance, treinamento psicofsico, ensino Os exerccios descritos nesta investigao foram realizados de agosto a novembro de 2005 na PUC/SP e buscam a criao de estados alterados pessoais e coletivos a partir de processos performticos vivenciados pelos alunos. Esta proposta de treinamento psicofsico que trabalha o corpo e a mente do ator-performer de preparao e atuao para a cena performtica foi baseada nos estudos de Renato Cohen (1989; 1998) e na releitura de performances dos anos 1970 e 1980. Fizemos um levantamento de procedimentos performativos de artistas consagrados na rea tais como Marina Abramovic e Ulay, Tehching Hsieh e Joseph Beuys, para citar alguns. O ato de jejuar descrito por inmeros performers como uma preparao para a cena performtica, ampliando a percepo e o estado de ateno cotidiano. A semelhana com prticas meditativas se faz necessria, sendo que a partir dos anos sessenta (1960) foram amplamente experimentadas pelos artistas. Assim como ficar em silncio, em viglia, com os olhos vendados e caminhando em longos espaos urbanos.
A busca do desenvolvimento pessoal um dos princpios centrais da arte de performance e da live art. No se encara a atuao como uma profisso, mas como palco de experincia ou de tomada de conscincia para utilizao na vida. Nele no vai existir uma separao rgida entre arte e vida (COHEN, 1989:104).

Os alunos do terceiro ano do curso Comunicao das Artes do Corpo, habilitao em Performance, foram submetidos s prticas citadas, sendo avaliados pelos relatos a posteriori, performatizao dos contedos surgidos em cada experincia e a redao de um relatrio mensal com suas impresses pessoais. Levado para fora da sala de aula, o processo performtico exige outros agenciamentos e sensaes do aluno-artista, mais acostumado ao protecionismo da instituio. Dentro de um trabalho de ateno, que Renato Cohen denominou Day Life (1998:75-78), as experincias eram realizadas por perodos de dias, por exemplo: quarenta e oito horas sem falar, setenta e duas horas amarrados um ao outro, o que exigia alteraes e adaptaes na vida cotidiana. Desde o incio o objetivo maior foi explicitado: sistematizar um treinamento psicofsico em performance a partir da aproximao arte-vida. Como de fato abordamos o vis da cena performtica, o corpo se torna elemento primordial de investigao, um corpo atento s demandas da cena contempornea, dos acontecimentos inesperados e dos possveis riscos a que os performers se expem.
No corpo, experiment-la (a performance) correr riscos, contar com o imprevisvel e se deparar com nossos prprios limites. (...) Prova disso so as experincias de day life que fazem com que o corpo se coloque em uma situao inusitada, provocando uma alterao de estado interessante a ser observada (depoimento da aluna Isabel Soares, relatrio de atividades).

Na Performance o treino passa por vrias tcnicas e vivncias liminares, no sentido de criar uma preparao para se atuar num estado de fluxo. O risco, a meditao e o inesperado so treinos para atuao em Performance. Descrio das aulas As primeiras aulas foram marcadas por meditaes ativas, rodas rituais e exerccios de atracamento frontal em dupla. Os estados alterados de conscincia e percepo corprea tambm incursionam pela via xamnica, de vises e alteridades, cujos devires formam a tessitura da cena performtica. Por isso a segunda etapa do trabalho foi marcada pelas rodas rituais indgenas Mariri e Nomes de Poder aprendidas

* * *

304

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

com um xam e usadas na abertura e fechamento das aulas, evidenciando a formao da egrgora da turma. O Mariri uma roda indgena brasileira, cujo nome uma planta de poder. Consiste em girar todos juntos no sentido anti-horrio, braos entrelaados e falando Mariri, conforme a marcao dos passos no cho, p direito frente, marcando o ma e p esquerdo atrs, no riri. Na roda Nome de Poder, evoca-se o nome de poder de cada um, de acordo com o xamanismo as vogais do primeiro nome , sem girar, de mos dadas e roda bem aberta. Alternando uma pessoa frente e outra mais para trs, numa mesma roda, salta-se para frente e para trs gritando seu nome de poder. Por exemplo, o nome Patrcia, a pessoa vai gritar AIIA! Saltando de mos dadas com seus parceiros. importante alternar homem e mulher em ambas as rodas, energias feminina e masculina.
Confesso que eu tinha um pouco de receio dessa disciplina porque ela j me cheirava a prticas mais radicais e ousadas. Mas o Mariri do incio do curso logo me conquistou e me fez sentir bastante vontade. E assim que eu tenho me sentido ao longo desse perodo de treinamentos psicofsicos (depoimento da aluna Isabel Soares, relatrio de atividades).

Um fato de grande importncia foi ter ocorrido no ms de setembro a dcima quinta edio do Videobrasil em So Paulo, cujo tema foi Performance, agregando uma enorme exibio internacional de videoperformances, debates e performances ao vivo. Assistimos aos registros das experimentaes de Marina Abramovic e Ulay, grupo Fluxus, Trisha Brown, entre outros. A grande afinidade entre os contedos por ns estudados e o tema geral da mostra enriqueceu o processo artstico-pedaggico da disciplina, considerando a escassez de material audiovisual sobre o tema. Essas vivncias amplificam a percepo e nos fazem entrar em contato com aspectos pessoais negligenciados na lida do dia-a-dia, por isso tiveram grande repercusso junto aos alunos, evidenciada nos relatrios pessoais. Conclui-se que o treinamento amplia o repertrio de preparao e criao performtica dos alunos, a partir da interao com seu cotidiano, alargamento da conscincia, ampliao da percepo viso, audio, tato e desautomatizao psicofsica. Acreditase que para a rea de ensino da performance, alm das vivncias em sala, necessria a vivncia extraclasse. Arte e vida, dentro e fora da sala de aula. Nota
1

No treino de intensidade, movimentos espontneos podem surgir, buscando uma no-racionalidade e esteticidade. Tambm nessa linha experimentamos a no-viso, a partir de uma vivncia que saa dos limites da sala de aula: um aluno conduzia o outro pelo campus, enquanto este estava de olhos tapados. Tambm em dupla fizemos a prtica de amarrar um aluno ao outro por uma corda de um metro de distncia por trs dias. Esse treino foi baseado numa performance de 1983 em que Linda Montano e Tehching Hsieh ficaram atados um ao outro na cidade de Nova York por um ano.
O tempo todo achava que quase impossvel ficar um ano todo atado a algum. um treino muito intenso abrir mo das prprias vontades, desejos, do prprio tempo. No ficaramos sozinhas em nenhum momento! Na faculdade as pessoas vinham o tempo todo perguntar curiosas. Conseguimos fazer a segunda aula prtica sem problemas. Sentimos que as pessoas ficam mais abertas a ajudar quando vm os nossos limites. Mas isso me trouxe uma outra reflexo sobre as pessoas com reais deficincias fsicas, que no tm chances no meio das pessoas ditas saudveis. No queremos em momento algum, abrir mo do nosso tempo para ajudar algum com dificuldade (depoimento da aluna Paula Barros, relatrio de atividades).

Mestre em Artes/ UNICAMP Campinas/SP.

Bibliografia
ABNT. NBR 6022: Informao e documentao: artigo em publicao peridica cientfica impressa: apresentao. Rio de Janeiro, 2003, 5p. BERNSTEIN, Ana. A performance solo e o sujeito autobiogrfico. Revista Sala Preta, Depto. Artes Cnicas, ECA-USP, n. 1, ano 1, 2001. BORER, Alain. Joseph Beuys. So Paulo: Cosac & Naify, 2001. BOROVIK, Samira S. B. Guerreiros do alfabeto estelar iniciao em performance e xamanismo na criao do espetculo Ka, de Renato Cohen. Dissertao Mestrado, Instituto de Artes, UNICAMP, 2005. CADERNO VIDEOBRASIL. Associao Cultural Videobrasil. So Paulo, vol 1, n 1, 2005. COHEN, Renato. Work in Progress na cena contempornea, So Paulo: Ed. Perspectiva, 1998. _______. Performance como linguagem. So Paulo: Ed. Perspectiva, Ed. da Universidade de So Paulo, 1989. GOLDBERG, Roselee. Performance: Live Art since the 60s. New York: Thames & Hudson, 1998.

Alm do jejum, da viglia, de ficar sem falar, sem ver e do procedimento da corda, foi proposta uma dieta de comidas coloridas que durava seis dias. Esse treinamento foi realizado individualmente por sete alunos e consistia em comer dois dias apenas comidas verdes, dois dias amarelas e, por ltimo, vermelhas. A cada incio e trmino de cor, foi sugerida uma meditao livre que durava o tempo da queima de um basto de incenso da referida cor. Foi permitido apenas arroz integral e restringida a ingesto de qualquer protena animal e massas. Dos vinte alunos trs fizeram trs treinamentos psicofsicos, seis fizeram dois treinos e onze fizeram apenas um, totalizando trinta e uma experincias extraclasse. Algumas vivncias eram feitas em sala de aula, como as baseadas nas performances Breathing In, Breathing Out (Iugoslvia, 1977), na qual o casal Marina/Ulay tapavam as narinas e ficavam respirando o ar um da boca do outro pelo tempo que agentassem, e Freeing the body (Alemanha, 1976) solo de Marina, na qual danava nua ao som de tambor ao vivo, que durou seis horas. As duas foram realizadas de forma intensa, sendo que a segunda foi feita coletivamente no dia 7 de outubro, com uma aluna tocando tambor enquanto todos danavam no mesmo lugar. A experincia teve durao de quarenta minutos, e seu registro foi usado na penltima aula do curso como cenrio de projeo enquanto os alunos performavam ao vivo, aportados nos treinamentos do semestre. Ou seja, o aluno que escolheu os treinamentos do jejum e ficar sem falar performou substratos de sua experincia nessa aula-performance coletiva.

* * *

PENSAR EM AO: ESTRATGIA DE

PESQUISA E ENSINO NA FORMAO DO ATOR Sandra Meyer Nunes
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Aes fsicas, teatro, cognio Constantin Stanislavski (1863-1938) props ao ator trabalhar sobre si mesmo e sobre a personagem (STANISLAVSKI, 1989), enfatizando a natureza dos processos mentais e suas relaes com mundo fsico o problema mente-corpo, sendo as reflexes quanto ao mtodo das aes fsicas o pice desta discusso. Na pedagogia das aes fsicas, o conhecimento do ator no seria a resultante de intenes psicolgicas ou intelectuais motivadoras somente, e sob o controle do agente, tampouco se organiza de forma linear e causal em sua interao com o meio. Na escuta da materialidade do corpo, outras conexes se estabeleceram. Com o mtodo das aes fsicas Stanislavski apontou para novos entendimentos acerca dos processos de conhecimento. Em vez da exclusiva anlise por meio das operaes eminentemente cerebrais, o frio crebro, ele props ao ator pensar com suas aes. Neste sentido, a estratgia de conhecimento foi alterada, pois a partir das aes

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

305

do corpo que o ator articularia os demais elementos da representao e se aproximaria da natureza criadora. Ao requisitar o comprometimento do corpo na experincia, Stanislavski no excluiu a necessidade do pensar ou do analisar, mas instaurou uma espcie de deslocamento da atividade cognitiva. De uma cognio separada para uma cognio na ao. Este direcionamento implica um conhecimento operativo e uma experincia de transformao, eminentemente prtica, das conexes entre os estados fsicos e os no fsicos, enunciados pelo encenador como estados espirituais. O diretor russo elaborou questes ontolgicas, filosficas e epistemolgicas sobre o trabalho do ator, abordando, acima de tudo, a complexidade do organismo humano, e seu sistema de atuao no pode ser compreendido, plenamente, sem as conexes com as teorias psicofsicas de sua poca. A teoria das emoes de WILLIAM JAMES (1842-1910) e o estudo da memria de THODULE RIBOT (18391916), ao relacionarem irremediavelmente os fenmenos fsicos s emoes, apresentaram hipteses plausveis para a correspondncia entre os aspectos corpreos e espirituais to buscados por Stanislavski. As questes referentes s aes do ator formuladas por Stanislavski permitem estabelecer dilogos com teorias contemporneas do conhecimento, quando j apontavam para uma perspectiva dinmica e auto-organizativa. As mais recentes abordagens das teorias do corpomente nas cincias cognitivas, com a interao de diversos campos de saberes, vm provocando uma profunda mudana na compreenso que o ser humano tem de si mesmo. O conhecimento do que o corpo em ao experimenta e desencadeia favorece a construo de um outro tipo de entendimento para os processos cognitivos, secularmente creditados a incidncia e hegemonia de uma mente (enquanto uma entidade imaterial) sobre um corpo-instrumento. Stanislavski percebeu que o conhecimento do ator envolvia um ponto de vista da experincia, e no se resumiria a conceitos e idias separados de uma prtica, pois o corpo como um todo que aprende enquanto age. Considerando que a ao do ator que conecta os elementos da atuao e a sua constituio um processo de conhecimento, o tipo de prxis a que o ator est sujeito pede por uma estratgia de conhecimento onde o pensamento se d no processo acional, ou seja, como salienta Jerzy Grotowski (1992), num pensar em ao. Neste sentido, a idia de pensar em ao difere do entendimento cartesiano, onde a mente pensa e corpo executa. Pensamento e movimento no so acontecimentos separados em seus territrios categoriais, mas aspectos de um mesmo processo cognitivo dinmico. Como o primeiro passo para a cognio o prprio acionamento sensoriomotor, a noo de um pensamento em ao no trata somente de um corpo que pensa enquanto se move no espao, mas de uma estratgia cognitiva que se faz em ao, trazendo o crebro de sua posio fria e separada de uma prxis, como salientou Stanislavski, para a aventura da experincia. justamente a interao crebro-corpo que d suporte para a idia que a mente emerge do organismo como um todo e de um corpo que pensa. Para RAMACHANDRAN (2002) e DAMSIO (1996) o corpo que, ao modificar-se e incessantemente criar representaes de si mesmo e do meio, fornece mente o material necessrio para que surjam novas imagens, pensamentos e estmulos para novas aes. O ato pensante passa a ser entendido como implementado no corpo em ao, no mais como atributo de uma razo descolada ou anterior experincia. Hoje, as teorias cognitivas que pesquisam estas questes no duvidam da fisiologia dos estados mentais e do correlacionamento dos processos do corpo e da mente. Surge, a partir da, a perspectiva de uma abordagem do corpomente. Stanislavski abordou a complexidade que envolve o comportamento cnico por meio das relaes entre matria e esprito. O diretor russo foi um dualista no discurso, mas um monista na sua prtica. Ele no se desvinculou totalmente do dualismo de substncia ao enunciar os aspectos materiais do corpo e imateriais das emoes e sentimentos na procura por um elo indissolvel entre os planos interiores e exte-

riores, fsicos e espirituais, mas demonstrou, na investigao prtica junto aos atores, a sua incessante busca pela no dissociao destes planos, admitindo um nico gnero de substncia. A estratgia de busca da unidade psicofsica ganhou consistncia por meio do mtodo das aes fsicas, com o corpo inserido mais diretamente na experincia. Neste sentido, o ato fsico conteria em si mesmo a vida espiritual ou serviria de isca para o seu surgimento. Se as emoes so pouco confiveis e controlveis, restaria ao ator trabalhar sobre suas aes. Neste sentido, o mtodo das aes fsicas constitui-se uma estratgia de conhecimento em que o estado reflexivo no se separa da emoo e da ao. Tanto Stanislavski quanto Grotowski situaram o trabalho sobre as aes e o comprometimento do corpo como chave para o contato com a memria, as emoes e os sentimentos. As aes permitiriam o acesso a um potencial criativo e orgnico, evitando a hegemonia do pensamento discursivo, visto como limitador da organicidade do ato. O que o ator deveria saber no se resumiria a idias ou conceitos descolados de uma atividade, nem condenados a uma finalidade condicionante. Os conhecimentos que o ator adquire seriam de ndole prtica e processual. o seu corpo que aprende, e sua memria corporal a que recorda, como enfatizou GROTOWSKI (1992). O carter processual e dinmico da ao faz do trabalho do ator sobre si mesmo um desafio constante e continuado. Reconhecer o corpo, na atualidade, como um sistema processual e dinmico requer o entendimento de que o crebro reconstri o sentido do eu, a cada momento, provocando estados do organismo constantemente reconstrudos e que delineiam a presena do corpo em ao no mundo. O que no permite, no caso do ator, controlar todo o processo acional nem, tampouco, repeti-lo da mesma forma. Ainda que o ator prepare obstinadamente suas aes de forma objetiva e intencional, os estados do seu corpomente e as informaes do meio influenciam o processo dos ensaios ou o momento da apresentao para que se convertam em momentos singulares. O que no significa a ausncia de um processo de estruturao das aes por parte do ator, mas a composio de uma partitura cnica capaz de absorver qualidades que possam ser engendradas no instante. Se o sculo XX redescobriu o corpo e o elegeu como instrumento de conhecimento, inclusive para a formao de um novo ator, o enfoque dos estudos sobre a mente (e suas conexes com o corpo) tem sido um dos campos epistemolgicos mais frteis na atualidade. Novos entendimentos sobre a ao e seus desdobramentos relativos intencionalidade, conscincia e estados emocionais podem auxiliar o ator a trabalhar sobre si mesmo e sobre suas aes, incidindo numa possvel transformao de sua prtica cnica. A constituio das aes um processo de conhecimento, e o problema epistemolgico do trabalho do ator consiste em averiguar os procedimentos que cercam o prprio ato de conhecer. Ao perceber a rede complexa de conexes que consiste em seus atos, o ator poder compreender mais amplamente seus processos de conhecimento de si mesmo e do mundo. Em seu processo de conhecimento e aprendizagem, preciso que o ator compreenda os seus prprios processos de percepo e ao envolvidos. Ou seja, conhecer como se conhece, para que possa trabalhar sobre si mesmo nas complexas circunstncias que emergem de seu corpomente em ao. A possibilidade de investigar as estruturas que formatam o pensamento e a ao contribui para apontar elementos para se pensar uma pedagogia do ator mais atenta a questes referentes aos processos cognitivos. O trabalho do ator sobre si mesmo implica um certo tipo de conhecimento, que no s a construo de um modelo terico sobre as relaes corpo e mente, mas um conhecimento mais operativo sobre estas referncias em direo a uma prtica transformadora. A arte do ator tende a permanecer como a arte do vivo, da experincia da presena, requisitando constantemente a reviso ontolgica, epistemolgica e pedaggica do corpomente.

306

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

Bibliografia
CHURCHLAND, Paul. Matria e conscincia: uma introduo contempornea filosofia da mente. So Paulo: UNESP, 2004. DAMSIO, Antnio. O erro de Descartes. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1992. RAMACHANDRAN, V. S.; BLAKESLEE, Sandra. Fantasmas no crebro: uma investigao dos mistrios da mente humana. Rio de Janeiro: Record, 2002. STANISLAVSKI, Constantin. A criao de um papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1995. _______. Minha vida na arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989.

* * *

SEITAI-HO COMO CAMINHO PARA

A CRIAO Sandra Parra Furlanete
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)1 Seitai-ho, performance, tcnica Seitai-ho um trabalho de harmonizao corporal. Foi criado no Japo pelo dr. Haruchika NOGUCHI (1909-1976), na primeira metade do sculo XX. A idia norteadora do seitai-ho a de que todo corpo pleno de fora e vitalidade, e tem, naturalmente, toda a capacidade e meios de curar e harmonizar a si mesmo, a partir do momento em que se permite, ou se criam condies, para que o ki (energia vital) possa fluir pelo corpo livremente. Toshi Tanaka, performer japons, introduziu a tcnica no Brasil no incio da dcada de 1990, e desde ento desenvolve pesquisa de criao artstica a partir dos fundamentos do seitai-ho em seu centro de artes e pesquisa Casa dos Ventos , na cidade de Embu SP. Logo ao iniciarmos nossos estudos em seitai-ho tornou-se muito claro que, para nos relacionarmos com uma prtica de origem oriental, no basta estudarmos a prtica em si preciso se abrir para o seu contexto cultural, histrico, social, e se permitir abrir mo dos prprios conceitos; caso contrrio, corremos o risco de apenas repetir formas que, apesar de suas potencialidades, no trazem mudanas efetivas aos processos de criao ou na formao de um pensamento sobre a relao entre o performer, sua arte e sua relao com o pblico. Acreditamos que conhecer a cultura, a sociedade, a religio, o modo de pensar as relaes hierrquicas, a natureza, a arte de onde emerge a prtica a que nos dedicamos seja o seitai-ho ou outra qualquer pode nos auxiliar a estabelecer pontos de conexo e de diferena concretos com nossa prpria cultura, com o universo de prticas e conceitos que nos formam, com o qual estamos habituados e no qual estamos mergulhados e que determinam, assim, nosso prprio pensamento sobre o corpo e sobre a arte; a partir disso, podemos comear a pensar essa prtica no como uma tcnica guardada no arquivo das coisas teis, mas como um caminho, um modo de vida que pode ir se misturando e modificando o nosso prprio modo de vida e de criao, conseqentemente. A primeira questo que nos fez atentar mais seriamente para essa necessidade foi a de que, no ponto de vista japons, a noo de dentro e fora do corpo um conceito abstrato , ou seja, dentro e fora do corpo como ns o entendemos uma distino analtica, que no existe concretamente. Isso nos fez perceber que estvamos lidando com um modo de pensar o corpo com o qual nunca tivramos contato antes, e que se fazia portanto necessrio buscar, fora do mbito do pensamento estritamente artstico, pontos de referncia que nos pudessem guiar nesse outro universo de percepo, entendimento e vivncia do corpo, da arte, do mundo.

Um dos pontos de referncia que encontramos foi a diferena entre as cosmogonias de nossas culturas. Para os japoneses, na formao do mundo no houve um Deus personificado, individualizado, cuja prpria vontade tenha sido o motor e o motivo de toda a criao: o mundo no foi criado, ele criou-se e mesmo o primeiro deus surgiu aps a organizao do Cu e da Terra. Daqui, pudemos compreender melhor uma das questes fundamentais que permeiam a formao do pensamento japons: nada no universo foi criado para. O homem no foi criado para cuidar da natureza, nem a natureza para servir ao homem; ns no nascemos para nenhum objetivo predeterminado; as coisas no existem somente em funo umas das outras o corpo em funo do esprito, a ao em funo da razo , elas simplesmente existem, e se relacionam entre si. No existe hierarquia entre as coisas criadas no universo; homem, plantas, animais, estrelas e estaes do ano, mestre e discpulo, todos tm o mesmo nvel de importncia, todos se relacionam em simbiose: um ajuda o outro, um depende do outro, todos em p de igualdade. Outro ponto importante foi percebermos que, na formao do pensamento japons sobre o corpo, no existe aquilo que, na nossa cultura, pela vulgarizao dos conceitos psicanalticos, transformouse numa psicologizao do corpo ou seja, uma determinao do fsico pelo psquico. Pensamento e corpo so partes de uma coisa s; um influencia o outro, certamente, mas no um mais do que o outro, ou de maneira mais importante do que o outro. Em nossa cultura, nos dias de hoje, temos a tendncia de passar a conscientizao do nosso corpo por uma espcie de filtro psicologizante, nos mais diversos nveis e matizes: hoje seu corpo est duro porque voc est estressado, sua respirao curta e sua voz fraca porque sua me gritava com voc quando voc era criana, suas costas no se curvam porque voc no sabe ser flexvel diante da vida etc. E tendemos a extrapolar em muito a funo que esse tipo de pensamento pode ter no sentido de nos auxiliar a conscientizar e melhorar nossa relao com o nosso corpo; eles acabam se tornando, em geral, mais fortes do que o movimento do corpo em si, o que costuma trazer mais angstias do que solues. Uma idia bastante presente na cultura japonesa, trazida principalmente pelo budismo e pela prtica do zen, a idia de vacuidade. Para o zen, no existe a idia de essncia o mago das coisas sempre vazio. Mas a pergunta que se deve fazer : vazio de qu? Porque coisa nenhuma pode estar vazia de nada; ela sempre estar vazia de alguma coisa. Segundo o budismo, a noo de eu composta por cinco agregados: a forma, os sentimentos, as percepes, as formaes mentais e a conscincia. Eles se interpenetram, e um no pode existir sem o outro; quando se diz que os cinco agregados so vazios, o que se quer dizer que eles so vazios de uma identidade prpria, separada e independente da dos outros agregados. Eles precisam ser vazios, para que possam se interpenetrar, e ento existir (Hanh, 2000). Assim, a forma no existe sem o vazio, tal como o vazio tambm no tem sentido sem a forma. Se no formos vazios, ns nos tornamos blocos de matria sem vida: no h espao para respirar, para crescer, para mudar, para criar. Outro ponto fundamental para o entendimento do pensamento japons a filosofia dos katas posturas de desenho predeterminado, que se encontram em todas as artes tradicionais japonesas (cnicas, plsticas, marciais etc.). Segundo Noguchi (2004:20-23), os katas foram desenhados a partir da sensao de centramento dos ossos do corpo, em busca de negar a percepo da carne, pois a carne reflete a vontade humana em excesso. uma postura de receptividade, que permite que a Fora vital seja convidada a emergir em ns e, assim, o corpo poder se mover espontaneamente, sem o uso da vontade do artista. Dessa forma, o trabalho nunca feito com fora muscular ou, melhor dizendo, a Fora com que o corpo trabalha nunca gerada pela contrao dos msculos, mas pela concentrao e disperso do ki no centro do corpo. Isso no est ligado a ficar relaxado, mas sim a estar disponvel, com um desligamento dos comandos

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

307

racionais que permite que algo que esteja alm da nossa capacidade consciente de lidar com as coisas possa acontecer.2 Estes e vrios outros pontos levantados em nossa pesquisa com o seitai-ho abriram espao para um questionamento sobre o papel da tcnica na criao do artista cnico uma busca no sentido de perceber este corpo, o do performer, em vez de buscar a construo de um corpo, idealizado, formatado, adequado para. Principalmente porque treinamento uma codificao de um conhecimento, dentro de uma determinada linguagem, criando no s uma identidade mas um modus operandi comum dentre todos os que praticam esse treinamento. E, na performance art, no se pode pensar em maneiras preestabelecidas, comuns a vrios performers: cada performer nico, cada performance nica, e no pode se prender a caminhos j trilhados. A partir dessa abertura de viso trazida pelo estudo contextualizado e pela prtica do seitai-ho, pudemos comear a compreender a tcnica sob um outro ponto de vista: como um organizador que, dando nome ao que j conhecido, abre espao, tempo, possibilidade para o surgimento do a conhecer; ou, numa relao menos idlica, podemos entender a tcnica como atrito: fundamental para que qualquer coisa se mova mas, se em excesso, ou se ausente, h apenas um grande dispndio de energia, e nada sai do lugar. Notas
1 Este artigo foi extrado da monografia A Corda / A Barca / O Mar primeiras vises sobre o seitai-ho como caminho para a criao cnica, orientada pelo prof. dr. Cassiano Sidow Quilici e defendida em dezembro de 2004, no Curso de Comunicao das Artes do Corpo da PUC-SP. 2 Como nos diz Deleuze, falando sobre Espinosa: Fazer do corpo uma potncia que no se reduz ao organismo, fazer do pensamento uma potncia que no se reduz conscincia. In: Dilogos, p. 75.

Bibliografia
COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2002. DELEUZE, Gilles. Espinoza e os Signos. Porto: Rs, s/ data. GREINER, Christine. But: pensamento em evoluo. So Paulo: Escrituras, 1998. HADLAND, Davis F. Mitos e lendas do Japo. Seleo de Ceclia Casas. So Paulo: Landy, 2004. HANH, Thick Nhat. O corao da compreenso: comentrios ao sutra do corao Prajnaparamita sutra. Porto Alegre: Bodigaya, 2000. NOGUCHI, Haruchika. Order, Spontaneity and the Body. Tokyo: Zensei, 1984. NOGUCHI, Hiroyuki. The Idea of the Body in Japanese Culture and its Dismantlement. International Journal of Sport and Health Science. vol. 2, pp. 8-24, 2004. http://wwwsoc.nii.ac.jp/jspe3/index.htm YUTAKA, T.; SABURO, M.; SHUNSUKE, O.; YASUNORI, N. Histria cultural do Japo: uma perspectiva. Ministrio dos Negcios Estrangeiros do Japo, 1973.

diversos cdigos de maneira no hierrquica para falar, por exemplo, da perda dos espaos comunitrios dentro de um corpo social fragmentado at mesmo territorialmente. Cabe assinalar que neste estudo fazemos uma vinculao entre estas prticas e o pensamento libertrio ou anarquismo e que entendemos essa ideologia em seu amplo espectro, mesmo porque Era prprio dos anarquistas se referirem histria do anarquismo como a do desenvolvimento do esprito antiautoritrio atravs da histria da humanidade (TOLEDO, 2004:41). Por sua vez, que assumiremos a histria no seu duplo sentido: conjunto de acontecimientos de la sociedad y conjunto de enfoques sobre estos (RICCEUR, 2000:399). Raymond Aron afirma que no existe una realidad histrica, totalmente hecha antes de la ciencia, que convenga reproducir simplemente con fidelidad. La realidad histrica, porque es humana, es equvoca e inagotable (ARON, in RICCEUR, 2000:435). Se aceitarmos essa tese, a validez de nossa crtica em contraponto entre a representao feita do anarquismo em Colnia Ceclia com a histria ainda maior. Dessa maneira, seguindo Aron, podemos entender representao e, logicamente, peformance como categorias epistemolgicas. A obra Colnia Ceclia de Pallottini (1984) permite opor as razes dadas na pea sobre o fim da experincia anarquista de Colnia Ceclia e as que aparecem nos textos histricos. Colnia Ceclia foi uma comunidade anarquista entre os anos 1890 e 1894 no Paran. O grupo estava composto por italianos que embarcaram em 1890 no navio Citt di Roma e que foram coordenados nesta experincia por Giovanni Rossi, que faz sua prpria representao discursiva no fim da experincia. Rossi, quando escreve um balano em Quaderni della liberta (1932) com o significativo ttulo Uma experincia incompreendida, questiona as crticas que circulam sobre anarquismo e, logicamente, sobre Colnia Ceclia: Dizem que em clima de anarquia ningum gostaria de trabalhar. Ali um grupo de camponeses desbravou e plantou trs grandes faixas de terra, outros construram um forno... (ROSSI in PALLOTINI, 1987:111). A modo de contraponto, citamos um artigo de Isabelle Felice1 onde a autora, partindo de uma anlise histrica de Colnia Ceclia fundamentada com dados e depoimentos, critica a experincia e suas interpretaes artsticas; questiona por exemplo as colocaes de Zlia Gattai (1991) na obra Anarquistas, graas a Deus e o mundo apresentado no texto dramtico de Renata Pallottini por idealistas. Nossa leitura que a Arte, especialmente aquela que tem um carter performtico no senso de resgate de um sentido perdido (Richard Schechner), constri e construda pelos imaginrios sociais e dessa maneira perfura as fronteiras entre a mesma e o pensamento histrico. Portanto, acreditamos que Colnia Ceclia representa, nostalgicamente, uma experincia histrica, tanto porque na dramaturgia est presente o sentimento de que essa experincia poderia ter mudado a histria do Brasil quanto porque j est presente no imaginrio popular:
Rossi (...) Aqui ficou nossa ponte de vidro Aqui ficou nossa fruta formada E a safra do milho. E agora somos ns Agora nossa voz Agora nossa humlima partida. Se deus houver adeus Se no houver um deus Ento tudo finito e infinito. Saibam que eu sou minha medida Saibam que eu dei minha vida Para quem vem no novo dia. Para quem passa a nova ponte Para quem busca a nova fonte Da Utopia Da Anarquia... (PALLOTTINI, 1987:77-78)

* * *

FRONTEIRA E TERRITRIO EM COLNIA CECLIA E CINEMA UTOPPIA

Sara Rojo
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) Fronteiras, performance, teatro Em tempos de desterritorializaes podemos repensar, a partir de um novo foco, peas como Colnia Ceclia, da brasileira Renata Pallottini e, assim, analisar nela no s o fato histrico da presena dos emigrantes anarquistas em Paran, seno a fronteira permevel entre a histria, a memria e a arte presentes na obra. Por sua vez, pode-se, em peas como Cinema Utoppia, do chileno Ramn Griffero, analisar o carter plurilingstico de um objeto de arte que se abre a

As palavras de um dos integrantes de Colnia Ceclia, Gigi Damiani, na Itlia, antes de morrer em 1953, favorecem a tese da presena do

308

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

imaginrio paralelo ao histrico-oficial: Mesmo mudando de idiomas falava-se a mesma linguagem, cantavam-se as mesmas canes, erguiam-se as mesmas barricadas (DAMIANO in KUPPER, 1993:7). Podemos dizer, assim, que o imaginrio social resultante da experincia vivida se constri e construdo tanto pelo fato quanto pela Arte. Esta descoberta permite debater as fronteiras nas representaes da histria e da fico sobre um fato histrico e o papel dos intelectuais e artistas nos processos sociais, questo bastante relevante no debate atual.2 Por um outro lado, podemos observar que a crise dos paradigmas socialistas, nas ltimas dcadas, gerou algumas tendncias no teatro de pesquisa latino-americano: a negao de toda utopia e uma procura por ideologemas que rompessem tanto com o modelo de teatro burgus (representado geralmente pelo realismo stanislavskiano) quanto com o teatro engajado das dcadas de 1960 e 1970. Esta ltima tendncia estimulou uma revisita ao pensamento libertrio ou a prticas que poderiam ser vinculadas a ele. Por exemplo, o teatro psmoderno chileno no qual se insere o chileno Ramn Griffero foi um teatro resistente ditadura de Pinochet. Sabemos que na produo de um espetculo intervm uma srie de outros textos, como por exemplo, as partituras criadas na montagem e, sabemos tambm, que essas partituras se expressam nas relaes que existem entre os diversos enunciadores de um texto teatral. Portanto, pode ser que a relao com o anarquismo, como ideologia ou esttica, se estabelea nesse patamar e no no texto escrito. Por essa razo, no segundo texto que nos interessa apresentar, Cinema Utoppia, enfatizamos a esttica de construo do texto (no-hierrquica) proposta por Griffero na dcada de 1980 no Chile. Griffero, no seu Manifesto de 1985, Como en los viejos tiempos, rompe, em primeiro lugar, com o teatro engajado anterior citando a Vicente Huidobro: Qu sacaron con escribir sobre obreros y revoluciones si lo hacan con la tcnica del Realismo burgus y si yo le canto al avin como Vctor Hugo, ser viejo como l. Vicente Huidobro. (www. griffero.cl 5 de outubro de 2005) e, em segundo lugar, postula suas prprias teses libertrias:
Hay que cambiar los cdigos y las imgenes de la forma teatral para no hablar como ellos hablan, para no ver como ellos ven, para no mostrar como ellos muestran. Toda renovacin del acto teatral conlleva una renovacin social y cultural. Si este logra hacer vislumbrar en el espectador, lo que est en el lmite de su pensamiento posible- impuesto... con la accin teatral conquistar otro milmetro de lo imposible, quitndole otro milmetro al poder. (www. griffero.cl 5 de outubro de 2005)

maneira, questionam a viso hegemnica que traz apenas uma leitura do passado. As proposies da teatralidade de autores como os escolhidos marcam uma diferena na medida em que atravs delas vemos que a performance, no sentido de Schechner (resgate de um sentido perdido, presente em diversos tipos de espetculos), possibilita rever o papel da Arte na construo de nossos imaginrios sociais e histricos, as representaes unilaterais do passado e as linguagens e funes dentro de um espetculo com fronteiras no permeveis. Notas
1

Conferir A verdadeira histria de Colnia Ceclia de Giovanni Rossi, Cadernos AEL. Anarquismo e anarquistas. 1998. 2 Silvano Santiago aponta que A poltica a cultura rebelde de cada dia cujo perfume privado exala no espao pblico. Ela no mais manifestao coesa e coletiva de afronta ideolgico partidria (SANTIAGO, 2004:138).

Bibliografia
ARNONI, Antonio. Libertrios no Brasil. So Paulo: Brasiliense, 1986. CORRA, Mariza. Cadernos AEL. Operrios e anarquistas fazendo teatro. Campinas: IFCH, 1992. GRIFFERO, Ramn.Home page. http:www.griffero.cl, 5 de outubro de 2005. KUPPER, Agnaldo. Colnia Ceclia. So Paulo: FTD, 1993. PALLOTTINI, R. Colnia Ceclia, Porto Alegre: Tch!,1987. ROSSI, Giordano. Manifesto in Pallotini, Renata. Colnia Ceclia, Porto Alegre: Tch!,1987. PAVIS, Patrice. Una nozione piena davvenire: la sottopartitura. Drammaturgia dellattore in DE MARINIS, Marco. Colonia: I Quaderni del Batello Ebbro, 1998. RICCEUR, Paul. La memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires. Fondo de Cultura Econmica de Argentina, 2000. SCHECHNER, R. Magnitudini della performance. Roma: Bulzoni, 1999. SANTIAGO, Silvano. O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte: UFMG, 2004. TOLEDO, Edilene. Anarquismo e sindicalismo revolucionrio. So Paulo: Fundao Perseu Abramo, 2004.

* * *

O LADO PICO DA CENA OU A

TICA DA PALAVRA Silvia Adriana Davini
Universidade de Braslia (UnB) Voz, palavra, narrativa Este artigo pretende apresentar, de forma sinttica, o trabalho com o texto em performance desenvolvido pelo Grupo de Pesquisa Vocalidade e Cena. Assim sendo, as referncias bibliogrficas pretendem dar indcios do marco conceitual que sustenta este trabalho, que no pode ser desenvolvido no presente formato. O texto cnico geralmente considerado como uma realidade homognea. Porm, a materialidade dessas texturas verbais caracteriza-se pela sua variabilidade e heterogeneidade. De fato, um texto shakespeariano coloca desafios aos atores muito diferentes daqueles contidos numa pea de Ibsen, por exemplo. Contudo, esse terreno instvel que o texto em performance atravessado, em todos os casos, por um nmero de dimenses que chamamos modos, no no sentido dado ao termo no campo da lingstica, mas como modos musicais. Mais ou menos explcitos, em toda textura verbal convivem diversos modos de enunciao, diversas materialidades a serem modeladas em performance, que surgem da combinao de camadas de modos textuais. Essa materialidade do texto se realiza em cena na materialidade da voz. No campo dos estudos teatrais, profundamente influenciado pela crtica literria, tende-se a definir a voz como trnsito entre corpo e

Partindo do princpio de que cada sistema terico possui ideologias, imagens constituintes de uma viso cultural que orienta a sua produo artstica e leituras realizadas dentro desse sistema, a esttica de escrita e de palco de Cinema Utoppia possibilita realizar uma pesquisa sobre novas formas cnicas e criar uma potica de construo de imagens de um texto, na qual todas as linguagens da iluminao, do som, da plstica dos corpos constroem partituras, produto de uma reflexo-prtica esttica conjunta. Essa potica entende que todas as linguagens, incluindo o espao, constroem o sentido da pea e por isso procura uma forma de trabalho que elimine as fronteiras e hierarquias. Essa estrutura, segundo nossa anlise, se vincula com alguns princpios levantados pelo anarquismo. Outro tpico que estas peas abrem, precisamente por seu carter performtico de resgate, a discusso sobre a memria traumtica no corpo. Sabemos que a questo da memria tem sido fonte constante de debates culturais e polticos na Amrica Latina. Partindo dessa premissa, podemos dizer que Colnia Ceclia e Cinema Utoppia se constituem como formas de resistncia contra as polticas de esquecimento. Essas criaes teatrais tomam como referente a ser apresentado situaes dramticas que se opem a prticas repressivas em termos ideolgicos, e capitalistas, ou neoliberais, em termos econmicos. Dessa

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

309

sistemas de cdigos lingsticos; e/ou entre o corpo que profere e o que recebe esse proferimento.1 Abordada como trnsito entre dois plos conceitualmente bem definidos, a voz constitui-se em um nolugar.2 No desejo de outorgar-lhe entidade de objeto, definimos a voz como uma produo do corpo capaz de gerar significados complexos, controlveis em cena. Assim, a voz alinha-se conceitualmente ao que, de uma forma geral, entendemos como movimento, constituindo-se ambos em categorias anlogas. Porm, sendo sustento da palavra, qual excede, a voz comporta maior definio do que o movimento na hora de produzir significado em performance. Numa superfcie de 360 constituda em diversos planos fixos e mveis, as esferas da voz e a palavra, do desenho acstico e da msica em performance estabelecem um complexo de relaes que reconhecemos como a dimenso acstica da cena. Nesse contexto, o corpo em performance torna-se o palco primeiro; lugar de interseco entre as dimenses visual e acstica da cena. Entendemos assim a voz como um entre 3/lugar que abriga a palavra, situado no cerne da dimenso acstica da cena. Na dominncia de um modo sobre outros se constituem os gneros em performance. Nas frestas que se abrem entre modos de enunciao e gneros; entre as diversas presenas em performance e as audincias; entre as formas do si mesmo e do outro surge o estilo pessoal de cada ator e atriz. Assim, o modo narrativo dominante, por exemplo, nos contos, nas epopias; o discursivo nos textos argumentativos; o potico, nas diversas formas que assume a poesia e em todo texto que atinja a intensidade sinttica que lhe caracterstica; o modo cnico configura-se na tragdia, na comdia, no drama, na pera; o instrutivo/ normativo, nas poticas, nas retricas, nas gramticas, nas bulas, nas receitas, nos diversos corpus jurdicos; e o informativo nos gneros jornalsticos, nos relatrios, entre outros. Porm, qualquer texto composto para ser performado, como o caso do texto teatral, abriga, implcita ou explicitamente, de forma constante ou espordica, ou at em potencia, esses seis modos de enunciao. Percebendo o texto a partir de seus modos, distanciamo-nos da idia do texto como letra, para abord-lo como evento acstico. Inspirados em procedimentos originados no campo da msica modal e tonal, chamamos de modulao ao processo atravs do qual mudamos a dominncia de um modo de enunciao sobre outro. A modulao do texto no uma adaptao, mas um mecanismo atravs do qual, a partir de um texto dado, explicitamos e valorizamos um modo, antes implcito ou em potencial. Este procedimento inicia-se em uma intensa aproximao ao texto do qual se parte, seja este de autor ou originado na tradio oral, para fix-lo, em ltima instncia, em uma nova organizao. Assim, um material predominantemente narrativo pode transformar-se, por exemplo, em texto cnico sem abandonar as caractersticas do texto original. Neste contexto, o critrio semntico, dominante na hora de escolher as palavras que definiro a geografia peculiar de cada texto, abandona suas caractersticas estritamente etimolgicas para ser intensamente afetado pelo seu carter fnico, ou seja acstico. Na modulao, permanecemos aderidos superfcie sonora das palavras, e definimos as escolhemos pelo grau de resistncia ou fluidez que apresentem em performance. Nosso problema no reside na higiene vocal, nem em garantir o que se entende por inteligibilidade do texto em performance (ou seja, articulao definida e projeo da voz). Nosso problema a criao de sentido em cena a partir do processo que vai da abordagem do texto at sua concretizao na palavra. Os modos verbais contribuem tambm para a definio da personagem como lugar de fala, noo esta que considera sua existncia enquanto devir, partindo da produo de voz e palavra em cena, e sem contrariar o carter fluido mesma. A personagem como lugar de fala configura-se a partir de como se diz o que se diz. Dos modos dominantes nas texturas verbais, da materialidade vocal de quem atua e dos seus estilos de atuao surge a alquimia de tempo e espao que d

lugar personagem em cena. O modo narrativo em performance descortina o lado pico da personagem, e traz como ele cena uma peculiar experincia de tempo e espao. A epopia de Sherazade flui atravs das noites quando, desde o mais ntimo do espao privado da cmara real, ela viaja em cada histria at um pblico infinito, costurando, noite a noite, palavra a palavra, a ferida aberta na sua comunidade. Um nico relato pode, sem nos tirar do lugar, nos levar do microuniverso de uma pedra, at o espao sideral cheio de estrelas. A mobilidade que o tempo/espao narrativo em performance propicia somente comparvel a alguns casos do cinema. Repetio e variedade constituem-se em coordenadas na hora de mapear as diversas qualidades de memria que motivam a narrao. O modo narrativo em cena desenvolve a personagem numa temporalidade e espacialidade estendida. As mudanas de foco imprimem uma mobilidade no texto que requerem de uma definio da personagem pautada na flexibilidade. A diversidade de posies ou distncias que a personagem pica pode assumir com relao cena lhe outorgam um carter mltiplo. A personagem pica no reage a uma situao dada, ela age com autonomia, mudando o estado de coisas. A recorrncia do narrativo, das canes, da poesia na obra de Bertold Brecht pode ser entendida como evidncia das potencialidades do lado pico da personagem. O potencial tico e poltico da narrativa j se perfilava claro para Walter Benjamim na dcada de 1930; o premonitrio de sua percepo pode ser apreciado hoje:
Quando se pede num grupo que algum narre alguma coisa, o embarao se generaliza. como se estivssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias. Uma das causas deste fenmeno bvia: as aes da experincia esto em baixa, e tudo indica que continuaro caindo at que seu valor desaparea de todo. [...] da noite para o dia no somente a imagem do mundo exterior, mas tambm a do mundo tico sofreram transformaes que antes no julgaramos possveis. No final da [I] guerra, observou-se que os combatentes voltavam mudos do campo de batalha e no mais ricos, e sim mais pobres em experincia comunicvel. E o que se difundiu dez anos depois na enxurrada de livros sobre a guerra, nada tinha em comum com uma experincia transmitida de boca em boca. No havia nada de anormal nisso. Porque nunca houve experincias mais radicalmente desmoralizadas que a experincia estratgica pela guerra de trincheiras, a experincia econmica pela inflao, a experincia do corpo pela guerra de material e a experincia tica pelos governantes. Uma gerao que ainda fora escola num bonde puxado por cavalos se encontrou ao ar livre numa paisagem em que nada permanecera inalterado, exceto as nuvens, e debaixo delas, num campo de foras de torrentes e exploses, o frgil e minsculo corpo humano (BENJAMIN, 1986, 197-8).

Contar e ouvir contar requer de ambos, ouvinte e narrador, uma permanncia, sem pressa, que renova um espao de troca de experincias, vasto o suficiente para abrigar a dimenso esttica do ato tico, estreitando vnculos, abrigando, propiciando o conselho. Nesse lugar nico entre quem conta e quem escuta, a palavra assume sua dimenso tica e esttica. A relevncia deste lugar na formao de artistas e cidados surge assim de forma irrefutvel. Notas
1 2

Ver Voz em Pavis, 1980. Ver Auge, 1994. 3 Ver Deleuze e Guattari, 1988.

Bibliografia
AUG, Marc. No-lugares: introduo a uma antropologia da superrmodernidade. Campinas, SP: Papirus, 1994. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, Arte e poltica: ensaios sobre Literatura e Historia da Cultura. Pp. 197-221. So Paulo: Brasiliense, 1986. DAVINI, Silvia. Voice Cartographies in Contemporary Theatrical Performance: an Economy of Actors Vocality on Buenos Aires Stages in the

310

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

1990s. (Doutorado em Teatro), Queen Mary College, Universidade de Londres, 2000. DELEUZE, Gilles e Flix GUATTARI. A Thousand Plateaus Capitalism & Schizophrenia. London: The Athlone Press Ltd., 1988. PAVIS, Patrice. Diccionrio del teatro: dramaturgia, esttica, semiologa. Barcelona: Paids, 1980.

torpe, ele vem sempre de outra parte. CB o faz aparecer em cena: medida que as mulheres em guerra entram e saem, preocupadas com os seus filhos que choramingam, Ricardo III dever se tornar disforme pra divertir as crianas e reter as mes. (...). Ele se constituir um pouco como Mr. Hyde, com cores, barulhos, coisas. (DELEUZE, 1979, 90-91)

No se trata do engendramento de um homem de Estado:

E Ricardo III, por sua vez, est menos desejoso do poder e mais vido por reintroduzir ou reinventar uma mquina de guerra, com o risco de destruir o equilbrio aparente ou a paz do Estado (aquilo que Shakespeare chama o segredo de Ricardo, o objetivo secreto). (DELEUZE, op.cit.:90. Grifo meu.)

* * *

MAQUINAES DA MQUINA: ATORIALIDADE EM CARMELO BENE

Silvia Balestreri Nunes
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) Mquina de guerra, atorialidade, mquina atorial As criaes teatrais de Carmelo Bene (1937-2002) foram se radicalizando cada vez mais ao longo dos anos, at a concepo do que ele prprio denominou mquina atorial. Dando continuidade ao que comecei a desenvolver em minha tese de doutorado1 acerca da obra deste artista italiano, o presente trabalho pretende fazer uma abordagem do conceito de mquina atorial, aproximando-o do conceito de mquina de guerra em Deleuze e Guattari.2 O propsito captar um pouco do que se trata quando Bene fala de uma atorialidade como mquina. Em que consistem as mquinas de guerra? Para compreend-las, preciso enfrentar trs negativas: no se trata de metfora, no dizem respeito exclusivamente s mquinas tcnicas e no tm a guerra como objeto. Deleuze e Guattari abrem O anti-dipo afirmando que, por toda parte, o que h so mquinas, e sem qualquer metfora: mquinas de mquinas, com suas ligaes e conexes. Enumeram: o seio mquina de produzir leite, a ele se liga uma mquina-boca; j a boca do anorxico hesita entre uma mquina de comer, uma mquina de falar, uma mquina de respirar (ataque de asma). E prosseguem: assim que somos todos bricoleurs, cada um com suas pequenas mquinas (...) efeitos de mquinas e no metforas (DELEUZE; GUATTARI, 1966, 7). Zourabichvili, em O vocabulrio de Deleuze, esclarece que usualmente se emprega a palavra mquina, fazendo-se, abstratamente, o isolamento da mquina tcnica das condies de seu surgimento e de seu funcionamento (homens, eventualmente animais, tipo de sociedade ou de economia etc.). A mquina , portanto, social antes de ser tcnica, ignora a distino entre sua produo e seu funcionamento, e no se confunde de forma alguma com um mecanismo fechado (2004, p. 35). Explica Deleuze que, grupos ou indivduos, somos feitos de linhas, linhas de diferentes naturezas: linhas de segmentaridade dura, que nos recortam, que nos definem naquilo que temos de mais visvel e esquadrinhado (a famlia, a profisso, o gnero, a etnia, a nacionalidade...); linhas/fluxos flexveis/moleculares, onde muita coisa se passa devires, microdevires, conexes, atraes e repulsas e que no coincide com o ritmo de nossa histria, mas que onde acontecem nossas verdadeiras mudanas. E h ainda um terceiro tipo de linhas, que nos levam para o desconhecido, para o que no preexiste: so as linhas de fuga ou de desterritorializao, que fazem fugir nossos territrios existncias conhecidos. Para Deleuze e tambm para Guattari , uma sociedade no se define por suas contradies (perspectiva marxista), mas por suas linhas de fuga que afetam massas de toda natureza (DELEUZE; PARNET, 1998, 158). Uma primeira pista da aproximao buscada aqui foi dada pelo prprio Deleuze, que, em seu texto Un Manifeste de Moins (Um Manifesto a Menos), fala do Ricardo III de Bene/Shakespeare como sendo a constituio, em cena, de um homem de guerra (com suas prteses, deformidades, defeitos, variaes...).
O homem de guerra foi sempre considerado, nas mitologias, como sendo de origem distinta da do homem de Estado ou da do rei: disforme e

Para Deleuze, este o propsito da encenao de Bene: o engendramento desse homem de guerra, a inveno de uma mquina de guerra. Outros autores tambm utilizam esta noo ao se referirem mquina atorial Carmelo Bene, como Manganaro amigo pessoal e intelectual de Deleuze e Bene que, ao referir-se no apenas a uma pea, mas obra do artista como um todo, fala da elaborao precisa e rpida de uma obra que vai rapidamente funcionar como uma mquina de guerra (MANGANARO, 2003, 10. Grifo meu). A mquina de guerra pertence s linhas de fuga, enquanto o aparelho de Estado se constri sobre as linhas de segmentaridade dura linhas de corte e sobrecodificao. Segundo outro Vocabulrio de Gilles Deleuze, este dirigido por Sasso e Villani, o que caracteriza a mquina de guerra sua exterioridade em relao ao Estado; liga-se ao nomadismo em deslocamento e velocidade , instaurando um pensamento do fora. O fora aqui o fora da representao.3 Eis o que Deleuze vai destacar no Ricardo III: a linha de variao contnua a que CB submete todos os elementos de seu teatro.4 Em 1989, nomeado diretor do Setor Teatro da Bienal de Veneza, Bene prope um Laboratrio com artistas (msicos, atrizes, compositores, percussionistas, tcnicos de som etc.) e alguns intelectuais. A proposta era experimentarem o vazio da cena, a atorialidade como mquina: No se buscava este ou aquele modo de estar em cena, mas de sair dela (MANGANARO, 1990:18). Manganaro atesta a impossibilidade deste intento, pois a tcnica e o virtuosismo dos artistas convidados intensificava o espetacular; enquanto, com Carmelo Bene, o teatro se torna um no-lugar, rfo do sujeito e da linguagem. A mquina atorial Carmelo Bene explode o espetculo, o espectadorvoyeur, a funo da crtica, pois no h o que testemunhar, no h comentrio possvel, seu teatro errncia no caos (MANGANARO, op. cit.:18 e 25). Com Bene, explodem tambm o teatro de diretor, o ator, todas essas segmentaridades duras que definem as grandes referncias do teatro ocidental, seu plano molar, visvel e reconhecvel. Deleuze diz que, com Bene, no h mais ator ou diretor, mas operador (1979, 89). A mquina atorial no comporta historicizao. No livro-fluxo Il Teatro Senza Spettacolo (O Teatro Sem Espetculo), tambm resultado do Laboratrio veneziano, pode-se ler que, com Bene, no h mais a histria de Romeu e Julieta ou de Ricardo III contadas por Shakespeare, mas um acontecimento Ricardo III ou um acontecimento Shakespeare que catalisa energias, potncias e tenses. Dumouli, Manganaro e Scala, autores da primeira parte deste livro, prosseguem: Aqui se traa a diferena entre a direo, que distribui e designa a cada um a sua parte, e o ponto de no-retorno da mquina atorial, que capta as energias do acontecimento e assume todas as suas vozes (1990:18. Grifos meus). Os autores vo ressaltar que a atorialidade como mquina faz fugirem a normatividade do sentido do texto e a trade do aristotelismo (tempo, ao e lugar), que o teatro de diretor, de sua parte, venera: Contra todas as catarses, a mquina atorial se ergue agora como mquina de guerra (1990:45. Em itlico no original.). No se trata mais de interpretar um papel o teatro de diretor comentrio do texto, dizem os mesmo autores ou de buscar o sentido de um texto, mas, dentre outras coisas, de fazer da voz matria sonora. Se a dramaturgia exclui a atorialidade, fazendo do corpo do

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

311

ator mera expresso textual, a atorialidade, por sua vez, o jbilo do inorgnico (DUMOULI; MANGANARO; SCALA, op. cit.:14-15) e a busca do vazio da cena. Notas
Defendida, em 2004, na PUC/SP, sob a orientao do Prof. Luiz Orlandi. A proposta inicial de utilizar tambm os conceitos de mquina desejante e mquina abstrata foi momentaneamente abandonada porm no descartada pois a noo de mquina de guerra parece bem mais promissora neste momento da pesquisa. 3 Como Plbart j perguntou, referindo-se ao trabalho da Cia. Ueinzz, dirigida por Renato Cohen e Srgio Penna: como possvel um teatro que no seja representao? Um teatro usina, um teatro-produo? (PLBART, 2000) 4 Ver mais detalhes desta questo em NUNES, 2005.
2 1

para o artista da sua prpria obra; e, no campo das idias, compreender como o prprio pensamento opera com suas recorrncias e originalidades. Nesse contexto, princpios/propostas, processos e produtos incluem a imagem como um grande operator que faz livres conexes, extrapola o simblico, vai alm do psicolgico, para aproximar-se do jogo como inveno, intermediao entre conhecido e desconhecido no devir da potica. A incluso de poemas como textos de referncia instigam uma outra forma de pensamento como fonte para artistas e tericos pesquisarem o seu prprio pensar.
No descomeo era o verbo. S depois que veio o delrio do verbo.

Bibliografia
DELEUZE, Gilles. Un manifeste de moins. In: BENE, Carmelo; DELEUZE, Gilles. Superpositions. Paris: Minuit, 1979. pp. 87-131. BENE, Carmelo et al. Il teatro senza spettacolo. Venezia: Marsilio Ed., 1990. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. O anti-dipo: capitalismo e esquizofrenia. Lisboa, Assrio e Alvim, 1966. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. 1227 tratado de nomadologia: a mquina de guerra. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia, vol. 5. So Paulo: Ed. 34, 1997. pp. 11-110. DELEUZE; Gilles; PARNET, Claire. Dilogos. So Paulo: Escuta, 1998. DUMOULI, Camille; MANGANARO, Jean-Paul; SCALA, Andr. s.t. In: BENE, Carmelo et al. Il teatro senza spettacolo. Venezia: Marsilio Ed., 1990. pp. 7-68. MANGANARO, Jean-Paul. Hommo illudens. In: BENE, Carmelo. NotreDame-des-Turcs. Paris: P.O.L., 2003. pp. 9-41. MANGANARO, Jean-Paul. La memoria del futuro (il Laboratorio veneziano ovvero dei saggi prescriti e della Ricerca ritrovata). In: BENE, Carmelo et al. La ricerca impossibile- Biennale Teatro 89. Veneza: Marsilio Ed., 1990. pp. 18-38. NUNES, Silvia. Carmelobeneanas: teatro e variao. Territrios e Fronteiras da Cena, So Paulo, num. esp., 2005. 1 CD-ROM. PLBART, Peter Pal. Ueinzz viagem a Babel. In: _______. A vertigem por um fio: polticas da subjetividade contempornea. So Paulo: Iluminuras, 2000. pp.99-108. SASSO, Robert; VILLANI, Arnaud (org.). Le vocabulaire de Gilles Deleuze. Les Cahiers de Noesis, Nice, n. 3, Printemps 2003. ZOURABICHVILI, Franois. O vocabulrio de Deleuze. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2004.

Considero, ento, o pensamento, visto por esta tica, ser tambm criao, que se faz numa arquitetura complexa, onde deve habitar o olhar de competncia nica do seu autor, ou seja, o sujeito deste olhar precisa ser convocado em sua complexidade desde o incio do percurso. No apenas lidam com a criao as pesquisas que demandam prticas em laboratrios ou atelier, mas tambm os trabalhos tericos. Sem desconsiderar todas as outras modalidades de pesquisa, criarpensar para o mbito deste estudo vai muito alm da compreenso cognitiva, de re(de)senhar idias de outros autores ou contextualizar de um ponto de vista histrico.
No gosto de palavra acostumada.

A experincia dos ltimos anos em participar de bancas (mestrado e doutorado) e de ensinar em dois programas de ps-graduao me faz reforar a constatao do quanto ainda estamos refns de certos modelos, de como difcil para um jovem pesquisador dar conta do seu objeto sem sucumbir a enorme oferta de modelos e de novas informaes, o que o fora a um rpido enquadramento, abrindo mo s vezes de um olhar particular mais original. Como evitar essa atitude de pura anexao, se a academia, na maior parte, exatamente para funcionar, opera, necessita da obedincia a um tipo de lgica de guarda-chuva? Esse paradoxo permanece, as idias aqui defendidas penso que podem funcionar melhor para artistas-pesquisadores e tambm para pesquisadores mais insatisfeitos, ou os que desejam fazer da sensao de deslocamento/desvio um operador aliado na aventura do criarpensar.
Palavra potica tem que chegar ao grau de brinquedo para ser sria.

* * *

PROCESSOS DE CRIAO: ATIVIDADE

DE FRONTEIRA Sonia Rangel
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Processo criativo, jogo, imagem
Perteno de fazer imagens1

Processos de Criao, objeto desta comunicao, so aqui tratados numa abordagem compreensiva. Essa abordagem no se apresenta como nica, no exclui outras possibilidades e conexes, nem se contrape a elas, foi a minha opo, como reconhecimento e ordenao de um longo trajeto onde o pensamento da minha criao, como artista e professora, operou articulando ao-imagem-sensao-intuio, no necessariamente nesta ordem. Do ponto de vista da abordagem filosfica, inspiro-me no que defende Maffesoli em sua sociologia compreensiva, isto significa colocar-se dentro, em processo, em contacto, sem um pr-modelo a ser comprovado, sem um pr-conceito, numa atitude de reconhecer o que emerge ou se configura como fluxos do pensamento encarnado nas aes, princpios da criao, ou seja, compreender, na medida do possvel, a inveno e a recepo

Neste breve texto sintetizo como trs imagens (A CASA, O QUINTAL e O JARDIM) foram escolhidas e utilizadas como operadores de criao. Essa experincia integrou a disciplina Processos de Encenao, obrigatria para o Doutorado no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, ministrado por mim entre 2003 e 2005, na Escola de Teatro, Universidade Federal da Bahia (PPGAC-UFBA). Embora ligada a um programa de ps-graduao, desejo torn-la de fcil acesso e leitura, para que possa inspirar a estudantes, interessados em arte e educao, conectar-se com a potncia da sua prpria percepo/ imaginao, compreender e organizar a sua sensibilidade, ter a coragem de olhar com os prprios olhos, exercitar o seu livre pensar em dilogo com a vida e com os textos, sem perder a curiosidade pelo novo nem sucumbir ao campo do no saber.
Preciso do desperdcio das palavras para conter-me.

Na ementa, a referida disciplina em sua ltima verso (2005),2 estabelece relaes com os projetos de pesquisa individuais, propondo uma reflexo sobre os processos de encenao como processos de criao, oferecendo subsdios tericos para identificar e desenvolver os campos de conhecimento que cada projeto instaura, levantando questes emergentes e pertinentes a cada um. Nos objetivos se prope a estimular o pensamento criador atravs da reflexo sobre experincias e mtodos em processos de criao, estabelecendo relaes com os projetos de pesquisa individuais, tanto de carter terico como de carter prtico-terico, nas artes cnicas. Dois pontos principais marcam o modo de abordagem: o processo criativo como instaurador do pen-

312

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

samento, tanto para teorias como para prticas, e o objeto-objetivo individual como o topos de reconhecimento dos princpios e das operaes que convocam os seus acompanhantes.
Desaprender oito horas por dia ensina os princpios.

Necessrio se faz uma delimitao do que aqui se denomina PRINCPIO. De carter molecular, unidade viva de obra e pensamento, permite em suas operaes conectar tempos e espaos libertos de hierarquias e cronologias. PRINCPIO para esta metodologia equivalente ao que Calvino descreve em seu Seis Propostas para o Prximo Milnio (leveza, rapidez, exatido, visibilidade, multiplicidade). aquela unidade molecular que, ao ser retirada da obra e do seu pensamento, lhe esvazia sentido, configurao, vitalidade. Nesse modo de pensar, Princpio e/ou Proposta conservam a natureza vital do jogo, diferem de um Conceito. Um conceito preexiste, modelante do objeto, geralmente aplicado como didtica de anexao. Um princpio opera por uma didtica esttica, de reconhecimento, aproximao, pulso, desejo, compreenso, inveno.
O artista um erro da natureza. Beethoven foi um erro perfeito.

pos, dentro ou fora da academia, gerador de um conhecimento singular e, como tal, precisa cada vez mais ser reconhecido, criando e afirmando no mbito acadmico as suas prprias referncias. Certamente esse congresso um avano nessa direo. Que essa experincia, para mim to aventurosa no fazer como um tentar, sempre parcial quando narrada, sirva aqui de inspirao a outros na aventura da arte e do seu estudo em muitas modalidades, trocas e dimenses. Notas
Embora inclua outros poetas no mbito da pesquisa, todas as citaes que pontuam os pargrafos deste texto so do poeta Manoel de Barros, especificamente dos ttulos: O Livro das Ignoras, e Livro sobre Nada, ambos com reedies em 2004, pela Record. 2 Em resumo a proposta/programa desta verso. A metodologia opera a partir dos seguintes Princpios: 1-Considerando PRINCPIOS-PROCESSOS-PRODUTOS como instncias indissociveis e correlatas para o estudo da criao esttica nas teorias, nos modos de operao e na leitura de obras; 2- Propondo o livre-pensar e o pensar por imagens como exerccios e laboratrios de construo de um pensamento criador; 3- Compreendendo e configurando o processo criativo como campo e mtodo de pesquisa para o artista-pesquisador e para o pesquisador de arte; 4- Identificando os Princpios e os Procedimentos relacionados e instaurados nas prticas criativas realizadas anteriormente e/ou realizadas dentro dos laboratrios de criao propostos pela disciplina; 5- Considerando o processo criador uma atividade que opera na fronteira, tanto no mbito individual como no mbito coletivo; 6- Considerando trs grandes IMAGENS: A CASA, O QUINTAL e O JARDIM como instrumentos de operao metodolgica; 7- Prope-se uma prtica e uma reflexo sobre processos de criao, buscando conectar aes a pensamentos e estabelecendo relaes com os projetos de pesquisa individuais. Esses princpios se atualizam atravs dos seguintes Instrumentos: Leituras Dirigidas, Conversas em sala de aula, Exerccios de criao, Apresentaes criativas, Conversas sobre a recepo, Produo de textos exercitando escrita e escritura. 3 Ler especialmente Memrias, Sonhos, Reflexes. Trad. Dora Ferreira da Silva. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978, livro autobiogrfico produzido aps os oitenta anos deste autor, em que casa, vida e obra magistralmente se entrelaam. 4 Ler especialmente os valores no tema da casa descritos nas obras: A potica do espao e A terra e os devaneios do Repouso, ambos publicados pela Martins Fontes.
1

Partindo dessa delimitao do prprio princpio como mtodo, sempre perguntar: que pensamentos governam minha prtica? Neste curto ensaio cito alguns princpios de pensamentos e prticas numa amostragem representativa, porque, a partir de PRINCPIOS, os mesmos podero ser modificados e acrescentados conforme a demanda de distintas pessoas e ocasies.
Com pedaos de mim eu monto um ser atnito.

A CASA, (casa-corpo-mundo-cosmos, abrigo e self ) ao engendrar sua secreta arquitetura de pensamento, organiza a experincia sensvel de um modo nico para cada um. bem representativo deste modo de operar a relao casa-obra em muitos autores. Como a casa para Jung,3 ou a casa em BACHELARD,4 s para citar dois autores nopoetas, para os quais a imagem da casa foi to produtiva de compreenses. Os processos de criao obra-pensamento demandam reconhecer e recuperar essa experincia em seu lugar mais profundo e original. Ao indagar que pensamentos governam minha prtica recupero um pensamento complexo no topos indissocivel entre princpio/proposta-processo-produto, coloco-me tambm no territrio das fronteiras, lugar de mobilidade, incerteza, conflito. Para lidar com a criao, necessrio se faz provocar e suportar as incertezas, no se livrar delas, produzir experincias de mltiplas tentativas, chegar aos limites, lidar com a sobra e com a sombra, com o lixo e com as perdas. Como extenso da CASA, na funo aventurosa do QUINTAL, a ludicidade em rizoma indispensvel de criao, o poema Uma Didtica da Inveno, de Manoel de Barros um belssimo exemplar a ser estudado. Como funo operadora de JARDIM, os PRINCPIOS, o que se reconhece ou se escolhe para cultivar, a flor de Zeami, entre o slido e o inslito no corpo do ator, ou o que Barba define em sua Antropologia Teatral, como Energia ou seja, o Pensamento, so exemplos de princpios no campo da criao cnica.
Adoecer de ns a natureza: Botar aflio nas pedras (Como fez Rodin).

Bibliografia
BARBA, Eugnio. A canoa de papel. Trad. Patrcia Alves. Campinas: HUCITEC, 1994. CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. Trad. Ivo Barroso. So Paulo: Cia. das Letras, 1999. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats capitalismo e esquizofrenia, Vol. 1. Trad. Aurlio Guerra Neto e Clia Pinto Costa. So Paulo: Ed. 34, 1995. DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. Trad. Antonio Carlos Piquet e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2003. GIROUX, Sakae M. Zeami: Cena e pensamento N. So Paulo: Perspectiva, 1991. LYOTARD, Jean-Franois. Moralidades ps-modernas. Trad. Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 1996. MAFESSOLI, Michel. A contemplao do mundo. Trad. Francisco Franke Settineri. Porto Alegre: Artes e Ofcios, 1995. PAREYSON, Luigi. Esttica: teoria da formatividade. Trad. Ephraim Ferreira Alves. Petrpolis: Vozes, 1993. SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. So Paulo: Annablume, 1998.

Espero que as idias aqui apresentadas possam colaborar com artistas-pesquisadores ou pesquisadores sobre arte em embates com modelos que se tornam rapidamente moldes, formas que se tornam frmas e encoraj-los na aventura de ampliar as fronteiras do seu prprio pensar, compreendendo, respeitando, tornando visvel e comunicvel a maneira nica na qual a experincia sensvel se organiza em cada um, sem fechar-se ampliao de um repertrio em dilogo com as idias de outros autores.
Quem acumula muita informao perde o condo de advinhar: divinare.

* * *

Finalmente o campo da criao esttica, onde os artistas se constituem como seus natos e originais pesquisadores em todos os tem-

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

313

VOZ EM CENA NO TEATRO ESTTICO

Sulian Vieira Pacheco
Universidade de Braslia (UnB) Palavra potica, noes de ao, personagem atuao O mbito do treinamento de atores hoje oferece desafios cuja superao pode resultar em avanos na abordagem da palavra em cena. Apesar de ter sido problematizada j mesmo pelas vanguardas histricas, observamos, por exemplo, a presena difundida da noo de personagem como um ser individual ou entidade psquica com passadopresente-futuro, noo que permeia o imaginrio de quem atua hoje. Assim, atores, por vezes incentivados por preceitos cunhados no incio do sculo XX, trabalham na perspectiva de que a palavra deva resultar do trabalho de construo da personagem. Nesta perspectiva, antes de apreenderem suas falas, os atores so estimulados a construrem o que entendem por aes fsicas das personagens. A voz e suas caractersticas tmbricas e dinmicas na palavra em cena resultam desse trabalho que comumente definido como corporal. As chamadas aes fsicas, que se vinculam muito mais s idias de deslocamento ou inrcia do corpo em relao ao espao, no parecem ter vnculos com as palavras, que so associadas nesse universo semntico, ao que se compreende como mensagem ou idia da obra, e menos ao e ao corpo de quem atua. Assim, a aproximao dos atores s palavras intermediada por exerccios que visam construo da personagem como algo a priori. Busca-se com este procedimento resolver uma suposta organicidade ou espontaneidade dos atores em relao atuao. Contudo as potencialidades da palavra podem permanecer restritas, uma vez que a mesma considerada indiretamente. Esta abordagem, onde a palavra o fim de um processo, encontra grandes limitaes quando tratamos de obras, por exemplo, que se estruturam em uma primeira instncia a partir da materialidade da palavra em cena. Tragdias gregas, textos do Sculo de Ouro espanhol, do Teatro Elisabetano ou mesmo alguns do repertrio moderno ou contemporneo requerem uma abordagem direta e intensa da palavra. Assim, trabalhar com este repertrio pode ser desafiador e, ao mesmo tempo, bastante produtivo, quando observamos no conjunto das tcnicas teatrais escassez de recursos para lidar com as peculiaridades da palavra em cena. Os procedimentos existentes so muitas vezes paliativos, parecendo apenas driblar as demandas da palavra em cena sem identificar sua problemtica ou investigar modos de super-la que considerem amplamente suas especificidades. No ano 2000, realizamos a montagem da obra de Fernando Pessoa O marinheiro. Pelo isolamento de todas as outras instncias da cena, em O marinheiro a palavra como ato torna-se absolutamente explcita. Entendemos que esta obra subverte a noo de ao como deslocamento visual do corpo em cena, e traz tona o carter ativo da palavra na cena na voz de personagens que fogem da idia de entidades psquicas e individuais. O marinheiro, escrita em 1913, constitui-se em uma obra extremamente potente quando, num jogo mltiplo, desconstri noes unvocas e lineares ainda vigentes sobre o tempo, a realidade, a fico, a identidade e a morte. Ao definir essa obra como drama esttico em um ato, Fernando Pessoa desafia as convenes teatrais de ento: Chamo Teatro Esttico quele cujo enredo dramtico no constitui ao isto , onde as figuras no s no agem, porque nem se deslocam nem dialogam sobre deslocarem-se, mas nem sequer tm sentidos capazes de produzir uma ao; onde no h conflito nem perfeito enredo (PESSOA, 1983:283). O marinheiro acontece durante uma madrugada na qual trs mulheres velam a uma morta e, para preencher o tempo, ora rememoram seus passados, ora duvidam da existncia do mesmo, estendendo esta dvida prpria realidade percebida. H na obra um marinheiro, personagem evocado na narrativa do sonho de uma das Veladoras,

que aps sofrer um naufrgio sonha ter uma outra vida, que passa a ser to real a ponto de no existir para ele vida anterior quela sonhada. a palavra que orienta a situao cnica dada, onde elementos que podem parecer centrais, como por exemplo, a morta, cumprem com a funo convergente de significar o que dito. Intitulada O naufrgio, nossa atual abordagem da obra O marinheiro mantm o texto integralmente com a interferncia de dois trechos de A tempestade, ltima obra escrita por William Shakespeare, onde um naufrgio, produzido magicamente pelo personagem protagonista, d incio a todos os eventos que sucedem; noes de real so relativizadas e atribui-se status de realidade prpria magia, imaginao e ao sonho. O ttulo O Naufrgio surge da associao dos temas de O marinheiro a uma definio de morte do crtico de arte e filsofo pernambucano Evaldo Coutinho: A morte um naufrgio onde naufragam o navio e o mar. Esta definio, que citada no documentrio sobre a obra do filsofo A composio do vazio, de Marcos Enrique Lopes, vincula-se amplamente s questes que consideramos em O marinheiro (COUTINHO in LOPES, 2000). Constitudas em devir constante, as Veladoras, personagens de O marinheiro, so o que dizem e como dizem; assim ser, estar e agir confluem na palavra potica de Pessoa em performance. Considerando a palavra como ao e as personagens como lugares de fala propomos uma imerso na linguagem potica que explicita a dimenso musical potencializando assim as possibilidades dinmicas da palavra em cena (DAVINI e PACHECO, 2005:142). Em O naufrgio, as trs Veladoras so apresentadas por uma mesma atriz. As aes/falas das mesmas nos permitem compreend-las como modos de uma nica personagem, quando ao longo da obra as trs se reiteram ou se contradizem constantemente, gerando um eco que promove a indefinio dos limites entre uma e outra. As falas das personagens, plenas de movimentos e nuances, oferecem o desafio do balano s vezes frentico e sempre sutil da palavra, ao mesmo tempo que exigem grande flexibilidade tmbrica, controle de intensidades, de freqncias e das relaes dinmicas desses parmetros em performance. As personagens so invadidas umas pelos modos de fala das outras, realizando-se como devires ou estados. A fim de darmos lugar a esse fluxo constante de semelhanas e diferenas que constitui as personagens, nO naufrgio as abordamos a partir do tnus corporal, no desejo de aproximarmo-nos com sutileza e fluidez aos estados que desejamos atualizar. Assim, nos parece de grande valor considerarmos a noo de tnus advinda da tcnica corporal Eutonia, para a qual o trabalho de flexibilizao do tnus um dos eixos. Conforme a eutonista Gerda Alexander, a funo tnica tem a finalidade de regular a atividade permanente do msculo que condiciona nossa postura e faz com que a musculatura esteja preparada para responder rapidamente s mltiplas solicitaes da vida (ALEXANDER, 1983:12). Assim, trabalhamos com uma escala de tnus em densidade crescente a partir dos estados dominantes nas personagens. Ao estado apresentado primeira vez pela Primeira Veladora, foi atribudo o tnus mais elevado, pois ela se mostra gil, questionadora e ingnua. J ao estado manifestado na primeira interveno da Terceira Veladora, pessimista e radical em suas colocaes, foi atribudo o tnus mais denso. A Segunda Veladora, instigadora, provocadora e sedutora em sua primeira interveno, comporta um tnus mdio, que a situa entre a Primeira e Terceira Veladoras. As exigncias para quem atua no trnsito por todas as personagens so de grande flexibilidade e controle das mudanas de tnus. A atriz deve, alm de modular de uma personagem outra, fazer grandes trnsitos de tempo, de espao e de temticas em uma nica fala. Por exemplo: elas falam delas mesmas em primeira pessoa e em seguida em terceira pessoa, ou criam rupturas no tempo verbal que as fragmentam entre o passado e o presente. O naufrgio, que se d no desenrolar de um tempo potico estendido, requer de quem atua a capacidade de sustentar uma tempora-

314

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

lidade que objetiva ser compreendida no apenas ao final, mas que tem sentido enquanto trnsito por diversos estados cnicos que atravessam o espao/tempo em performance. Acreditamos ser de grande produtividade o tratamento de questes em torno das noes de palavra, da ao e da personagem presentes na cena hoje para a formao tanto tcnica quanto tica dos atores. Nossa experincia no mbito das duas montagens da mesma obra foi intensamente produtiva, pois vimos ressaltada a importncia de flexibilizao dessas noes, bem como de abrirmos espaos para as questes surgidas da considerao da palavra na cena. Reivindicar voz dimenso acstica da cena e, sobretudo, palavra ao mesmo tempo um ato esttico e poltico. Bibliografia
ALEXANDER, Gerda. Eutonia: um caminho para a percepo corporal. So Paulo: Martins Fontes, 1983. AUSTIN, John Lanshaw. Quando dizer fazer. Porto Alegre, Artes Mdicas, 1990. DAVINI, Silvia. Vocalidade e cena: tecnologias e controle de ensaio. Revista Folhetim, Teatro do Pequeno Gesto, Rio de Janeiro, n. 15, outubrodezembro, Rioarte, 2002. DAVINI, Silvia. Voice Cartographies in Contemporary Theatrical Performance: an Economy of Actors Vocality on Buenos Aires Stages in the 1990s. Tese (Doutorado em Teatro), Universidade de Londres, Queen Mary College, 29 de junho de 2000. DAVINI, Silvia e PACHECO, Sulian. O Tempo A Condena. Revista Arte e Conhecimento, Universidade de Braslia, n. 04. Programa de PsGraduao em Artes, 2005. SHAKESPEARE, William. A Tempestade. Teatro completo: comdias. Traduo Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro, 1992. PESSOA, Fernando. Teatro Esttico.Obras em prosa. Rio de Janeiro: Ed. Nova Aguilar, 1993. PESSOA, Fernando. O Marinheiro. Obras poticas. Rio de Janeiro: Ed Nova Aguilar, 1994. LOPES, Marcos Enrique. A composio do vazio, cinebiografia de Evaldo Coutinho. Pernambuco: frica Produes, 2000.

* * *

A HETEROGENEIDADE DO TEATRO
DE ANIMAO Valmor Nni Beltrame
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Teatro de animao, heterogeneidade, hibridismo A pesquisa estuda o modo como duas escolas dedicadas formao de marionetistas organizam o ensino do teatro de animao com nfase na heterogeneidade e hibridismo que atualmente caracterizam essa arte.1 As escolas trabalham com idias e conceitos de cinco dramaturgos e diretores teatrais do sculo XIX e primeiras dcadas do sculo XX, considerados pioneiros numa nova concepo de interpretao teatral tendo como referncia a marionete. Artistas como Kleist, Maeterlinck, Jarry, Craig e Meyerhold se apropriam do teatro de marionetes como gnero artstico e da marionete como referncia para o novo trabalho do ator. Somente a partir da dcada de 1950 na Europa, e dos anos 60 no Brasil, as idias desses pensadores repercutiram na criao de espetculos de teatro de animao. Desde ento, diversos marionetistas romperam com a homogeneidade predominante na potica tradicional do teatro de bonecos. Ao ultrapassar certas convenes dessa arte, eles usam variados meios de expresso, abandonam o boneco do tipo antropomorfo, desprezam o palquinho tradicional do teatro de bonecos, transformando-o num teatro bastante heterogneo. A proximidade com outras linguagens artsticas incluindo a dana, a mmica, o circo, o teatro de atores, as artes plsticas e o espetcu-

lo multimdia torna esta arte mais atual, hbrida, mas distanciada dos cdigos e registros que historicamente a levaram a ser conhecida do grande pblico. Essa heterogeneidade do teatro de animao no elimina suas especificidades. Ao contrrio, remete necessidade de compreender o complexo trabalho do ator-animador, que consiste em animar a forma inanimada, em transpor suas emoes ao objeto. Um das questes centrais da investigao : como ensinar essa linguagem artstica considerando a heterogeneidade e hibridismo que caracterizam essa arte contemporaneamente? A observao do funcionamento de duas escolas de teatro de marionetes indica princpios de trabalho relevantes a serem considerados. Inicialmente se destaca o cuidado com a superao dos riscos do empirismo a que uma concepo de formao inspirada na prtica normalmente est submetida, assim como superar a formao pela transmisso da experincia pessoal, uma vez que esse tipo de formao se d quase sempre num sentido nico, e no contempla as amplas concepes teatrais, a diversidade de caminhos e o vasto panorama de meios que o campo do teatro rene. importante que a escola de teatro paute seu trabalho por uma filosofia que no a enclausure no sistema fechado do imobilismo acadmico e se inspire na diversidade do teatro contemporneo. E tenha presente perguntas como: Que ator marionetista formar? Para qual teatro? Ou melhor, para quais teatros? Respostas claras para estas perguntas so difceis de se obter. Outra idia fundamental a de uma formao de base idntica do ator, porque o marionetista um homem de teatro. No entanto, precisa descobrir um teatro plural, uma vez que a profisso de marionetista tem exigncias diferentes. Formar marionetistas uma tarefa rdua em razo da diversidade de modalidades cnicas e de tcnicas que o campo da marionete cobre. A expresso teatro de animao abarca diversas estticas. Conforme Niculescu, como uma orquestra, porque existe o boneco de luva, fio, haste, vara, sombras e cada um deles no se constitui somente em tcnica, mas pressupe tambm uma esttica. Compreender os princpios estticos de cada uma dessas linguagens, experimentando e praticando seus recursos tcnicos, certamente gera crises entre a amplitude das propostas e a exigidade do tempo para execut-las com profundidade. Mesmo assim, Niculescu v a escola como o lugar onde o aluno marionetista adquirir os conhecimentos bsicos: A idia no de que saia virtuoso, como um violinista que durante quatro anos s estuda um instrumento. Praticar diferentes linguagens, quando se comea a fazer teatro, me parece um bom caminho. Depois, quando sai da escola, mais informado, conhecendo mais as linguagens, h bases mais slidas para responder aos seus desejos. E no tempo criativo dos ensaios, possvel aprofundar e se definir por uma esttica, um tipo de espetculo. O permanente movimento entre o conhecimento da histria, das idias, das formulaes tericas e suas relaes com o teatro feito hoje pelos que ela chama de mestres, ou criadores, desafiando e estimulando o jovem artista a se expressar, a base da sua concepo: Eu imagino uma escola multidisciplinar, global, o ir e vir entre tcnica e criao. como rios paralelos que misturam suas guas. A arte e a profisso no so coisas separadas. A profisso est em permanente evoluo e busca, afirma Copeau. Estas palavras so ainda mais verdadeiras para o teatro de marionetes. No esqueamos que vivemos num tempo onde se multiplicam os vnculos entre os homens, artes e culturas. E que uma escola uma oportunidade de sair do isolamento, de se abrir s prticas artsticas vindas de outros horizontes. sobre o percurso da escola que se podem construir as pontes entre o passado e o futuro para colocar as bases menos frgeis a uma busca individual e abrir, eventualmente, as perspectivas do futuro do teatro. Eu continuo ligada idia de confiar escola a construo de um percurso onde reine o esprito de abertura, a curiosidade, a coragem do risco, a criatividade, o rigor (Niculescu). Para Mangani, a arte do teatro de tteres

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

315

uma linguagem especfica, com uma metodologia e instrumentos que lhe so prprios: No ator titeriteiro, o instrumento no somente o boneco, mas a sntese. O amalgamento, se pode at dizer a incorporeidade que se estabelece entre o corpo e um objeto inerte, para transformar estes dois elementos num terceiro, que o veculo expressivo. O que a escola busca transmitir que a tcnica, com pacincia e perseverana, todos aprendem, mas nem todos so artistas. Normalmente se pensa que primeiro preciso ter tcnica para depois conseguir expressar-se, quando na verdade se vai adquirindo tudo junto. E s vezes, quando se prioriza a tcnica... j tarde. A prioridade da escola formar titeriteiros intrpretes, onde os princpios tcnicos da confeco e da manipulao acompanhem o que a escola considera vital: interpretao titeriteira e dramaturgia. Para Mangani, essa interpretao se diferencia da interpretao do ator: Continuo acreditando que a formao do titeriteiro uma sntese superadora da formao do ator, por um lado, e da formao tcnica de fazer tteres, por outro. D nfase necessidade de compreender a atividade do titeriteiro como um trabalho que exige outros conhecimentos, uma outra qualidade que no s a do intrprete. No se trata da simples soma do trabalho do ator com a expressividade do objeto. A interpretao titeriteira pressupe que dessa unio, da mistura de elementos que se apresentam no trabalho do ator e da expressividade das formas, resulte um outro elemento, uno, que a interpretao mediada pelo objeto. Opera-se, assim, a fuso de dois elementos numa ligao ntima, combinada: a interpretao do ator-titeriteiro. Mangani aponta a fundamentao ideolgica e esttica que permeia a prtica da escola: a busca interior, o autoconhecimento, o rigor de abordar-se a si mesmo exigem do artista o domnio da tcnica. Mas ela precisa ser acrescida de algo seu, pessoal. Algo como cultivar-se, sensibilizar-se. H tambm um fundamento tico questionando o para que formar, pelo qual tambm se reflete na escola sobre a funo social da arte e o papel do artista na sociedade. No induzimos a que se posicione desta ou daquela maneira. O que fazemos, na escola, que se pergunte sobre as coisas e se responda de acordo com sua posio prpria. Tudo o que se faz significa algo e, pelo menos, se deve saber o que significa (Mangani). Ao relacionar e interligar ideologia, esttica e tica, a diretora aponta para a importncia de o processo de formao do artista contemplar reflexes sobre elementos como inquietude e permanente questionamento sobre a prpria produo, responsabilidade social e vinculao com o contexto social onde vive. Isso refora a crena na importncia de desenvolver as capacidades expressivas e a inteligncia, possibilitando o desenvolvimento mais completo do ser humano. O que se percebe, de modo geral, nas motivaes das diretoras das escolas o desejo de renovao teatral. Como diz BARBA (1995:26), se por um lado a escola um compromisso com o que j existe, por outro, um lugar onde as utopias se tornam realidade, onde as tenses que sustentam o ato teatral assumem formas e so colocadas em teste. (...) As escolas se iniciam para renovar o teatro, para colocar os alicerces do teatro do futuro e para ampliar as perspectivas do futuro do teatro. Depreende-se que, para ensinar esta arte, fundamental no confin-la em si mesma como linguagem artstica. A formao do ator marionetista contempla o estudo e a relao com artistas que trabalham com outras linguagens. Segundo Niculescu: Atualmente, as definies de teatro so imprecisas. No existem fronteiras entre os gneros, estilos, artes. Mais que nunca as artes da cena e entre elas o teatro, sempre cruzado conhecem uma fisionomia imprevisvel de linguagens cnicas. A constatao de que a produo artstica contempornea permeada de interferncias de expresses artsticas de diversos campos acaba influenciando os procedimentos pedaggicos da escola. O desafio est em ampliar o olhar do aluno ator, apoiando-se em experincias de geraes e em conceitos formulados por diferentes estudiosos do teatro. O conhecimento simultneo da multiplicidade de expresses artsticas refora a idia de teatro como arte polifnica e ao mesmo tempo hbrida, heterognea.

Nota
Foram observadas a cole Suprieure Nationale des Arts de la Marionnette de Charleville-Mzires, Frana, na poca sob a direo de Margareta Niculescu; e a Escuela de Titiriteros del Teatro General San Martin, de Buenos Aires, dirigida por Adelaida Mangani.
1

Bibliografia
BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionrio de antropologia teatral. Campinas: HUCITEC, 1995. BELTRAME, Valmor. Animar o inanimado: a formao profissional no teatro de bonecos. Tese (Doutorado em Teatro) ECA-USP, 2001. PLASSARD, Didier. Lacteur in Effigie. Paris: LAge dHomme,1992.

* * *

A MONTAGEM DE ATRAES1 NA TEORIA DO ESPETCULO DE SERGUEI M. EISENSTEIN

Vanessa Teixeira de Oliveira
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Eisenstein, teoria teatral, collage Durante sua intensa atividade no mbito do teatro, como cengrafo, figurinista, professor, encenador, Serguei M. Eisenstein desenvolveu uma teoria acerca do processo de criao e de atuao do ator o Movimento expressivo , e uma teoria referente concepo do espetculo teatral como um todo a Montagem de atraes. Estas teorias j prefiguram alguns procedimentos estticos do futuro cineasta e so um ponto de partida interessante para se pensar o teatro na primeira metade do sculo XX, tanto em seu confronto com o cinema, quanto em relao s suas querelas internas. Nesta comunicao, pretendo tratar mais especificamente de uma acepo que o prprio Eisenstein sugere para a sua teoria do espetculo teatral: a montagem de atraes como uma montagem de artifcios reais. O enfoque nessa acepo se deve possibilidade de aproximao entre cena teatral e artes plsticas aproximao importante para se compreender a revoluo vanguardista nos palcos soviticos , bem como de anlise de uma das chaves de entendimento da passagem de Eisenstein do teatro ao cinema. Em 1923, Eisenstein, a convite da revista Lef (Frente Esquerda das Artes), apresenta o seu mtodo de construo do espetculo teatral, a Montagem de atraes, em um texto de mesmo ttulo. Este texto funciona como base terica da sua encenao de O Sbio, uma adaptao de Serguei Tretiakov do clssico de Ostrovski, Todo homem sbio bastante estpido. Em Montagem de atraes, Eisenstein aponta o cinema e, sobretudo, o circo e o music-hall, como escolas do montador teatral, pois, em seu sentido exato, montar um bom espetculo (do ponto de vista da forma) significa construir um slido programa de music-hall e de circo partindo das situaes de um texto (pea) teatral de base (EISENSTEIN, 1983:192). Apesar dessas referncias, o mtodo de construo do espetculo de Eisenstein parece mais prximo das artes plsticas, mais especificamente da collage. Em dois momentos do texto essa referncia direta. Primeiramente, Eisenstein compara a atrao ao amontoado figurativo de George Grosz e aos elementos de foto-montagens de Rodtchenko. Em segundo lugar, refere-se da seguinte maneira montagem de atraes:
O meio que libera o teatro do jugo da figurao ilusionista e da representao at agora decisivas, inevitveis e unicamente possveis implica a montagem de coisas reais, ao mesmo tempo em que permite a insero de segmentos figurativos inteiros e de um enredo coerente, no mais como elementos suficientes por si prprios e determinantes de tudo, mas como atrao dotada de um grande efeito, conscientemente selecionada para uma proposta precisa (EISENSTEIN, 1983:191).

A montagem de coisas reais equivale, de certo modo, aos procedimentos artsticos prprios da collage: a introduo na obra do ele-

316

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

mento real e a justaposio desses elementos na obra. Na traduo francesa de Montagem de atraes, em vez de coisas reais, h a expresso artifcios reais, que me parece bem mais interessante, pois trata, por meio de um paradoxo, da problemtica do uso do termo realidade em relao collage (EISENSTEIN, 1974:119). Quando, por exemplo, uma composio artstica inclui um pedao de jornal, esse fragmento de jornal mantm e perde, ao mesmo tempo, a relao com seu contexto original. Esse fragmento remete ao jornal, mas deixa de ser, na obra, apenas um recorte de jornal. Numa collage, h sempre o jogo da dupla leitura: A do fragmento percebido em relao ao seu texto de origem, e a do mesmo fragmento como incorporado em um novo conjunto, uma totalidade diferente (GRUPO MU apud PERLOFF, 1993:102-103). esta tenso entre o real e o artifcio que Eisenstein busca nas suas encenaes. Ao fazer a crtica do teatro naturalista de Stanislavski, o dramaturgo Tchekhov compara a cena teatral a um quadro e comenta o estrago que seria para esse quadro se, no lugar de um nariz pintado, fosse inserido um nariz real na composio. Para Eisenstein, trata-se justamente do contrrio. ele quem escreve:
[...] devo dizer, relembrando minhas prprias realizaes teatrais de 1920 a 1924, que a posio defendida por mim se situava exatamente oposta de Tchekhov. No meu prprio trabalho, o retrato ilusrio da representao cnica se rasgava cada vez mais para deixar aparecer um... nariz material surgindo com insistncia. De incio, a ttulo do que eu chamava ao real, durante meu perodo de circo, depois, mais tarde j no cinema pela interveno de elementos de realidade, de fatos e de tipos vivos deformados minimamente pela vontade do diretor e utilizados sobretudo por justaposio na montagem (EISENSTEIN, 1986:146).

Em Mscaras de gs, no seria possvel o jogo da dupla leitura que costuma ocorrer numa collage. A fbrica e suas turbinas se impuseram radicalmente, no fazendo referncia a nada alm do seu prprio contexto, no se submetendo funo de cenrio da pea nem ao enredo fictcio. A materialidade dos objetos e do lugar rompeu com a fico que se pretendeu apresentar. Como escreve Ismail Xavier a respeito da passagem de Eisenstein para o cinema:
A demanda pela fisicalidade e pela mobilizao direta dos objetos encontra na nova arte um arranjo que ele considera mais ajustado entre ator e locaes reais (a imagem impressa na pelcula homogeneza os elementos da mise-en-scne numa composio plstica nica). No cinema, a montagem chega ao paroxismo de seus poderes, pois a imagem captada j segundo ngulo, luz e escala, calculados matria-prima mais ajustada para o trabalho de transformao. Nestes termos, a passagem do teatro ao cinema vista como sinal de progresso (XAVIER, 1994:361).

A montagem de atraes de Eisenstein trabalha, ento, a cena teatral como uma collage, com todos os conflitos e tenses provocados pelo uso dos diferentes materiais que compem essa cena. Para Eisenstein, a fora da obra reside justamente na quebra da harmonia, no conflito, na montagem de elementos dspares. Em O Sbio, essa ao real, a qual se refere Eisenstein na citao acima, est relacionada a uma integrao do fato fsico da acrobtica no espetculo. Um gesto se expande em ginstica, a violncia se expressa atravs de uma cambalhota, a exaltao atravs de um salto mortale, o lirismo no mastro da morte (EISENSTEIN, 1990:18). Nessa perspectiva, as situaes dramticas, sugeridas pelo enredo da pea, perdem o seu carter ilusionista porque ganham uma existncia extremamente fsica. Por exemplo: Mamaieva, uma das personagens da pea, diz em um momento que est fora de si e da tira a roupa. Ou ento, para escapar de uma perseguio, sobe no mastro da morte. Da maneira como Eisenstein escreve sobre a sua opo pelo cinema, deduz-se que essa se deu devido a uma evoluo natural do seu trabalho de collage no teatro. Em Do teatro ao cinema, ele identifica em cada encenao sua a incluso de artifcios reais e a montagem desses elementos. Em Mscaras de gs (1924), sua ltima pea vinculada ao Proletkult, Eisenstein afirma, no entanto, ter feito o caminho inverso do que havia realizado nas encenaes anteriores: ao invs de inserir artifcios reais, concretos, atraes, tendo como pano de fundo um cenrio, uma histria, ele integrou ao ambiente real de uma usina a gs os eventos imaginados, fictcios de uma pea tratando sobre a exploso de um gasmetro (EISENSTEIN, 1986:146). Eisenstein sustenta que esse procedimento desmoronou por completo frente ao que se mostrou ser a maior atrao da pea: a fbrica.
As turbinas, o segundo plano da fbrica, negavam os ltimos remanescentes da maquiagem e trajes teatrais, e todos os elementos pareciam fundidos independentemente. Os acessrios teatrais no meio da plstica real da fbrica pareciam ridculos. O elemento de encenao era incompatvel com o cheiro acre do gs. O praticvel insignificante ficou perdido entre as plataformas reais da atividade de trabalho. Em resumo, a produo foi um fracasso. E ns nos vimos no cinema (EISENSTEIN, 1990:23).

O trabalho com o elemento real e com a montagem parece, ento, ganhar, para Eisenstein, uma potncia muito maior no cinema. O interessante que, nesse sentido, Eisenstein v nessa nova arte, a sntese necessria do teatro naturalista de Stanislvski e do teatro da conveno de Meyerhold. De fato, o cinema resolveria as contradies de cada um desses teatros. Ora, ao tentar ser uma cpia fiel da realidade, o primeiro tipo de teatro acabava esbarrando na realidade do palco, esta enfatizando a farsa teatral. E o segundo, ao querer ativar a imaginao do espectador por meio de signos e abstraes, defrontava-se com todo o peso e a materialidade do corpo do ator. Essas contradies, alis, eram apontadas por poetas e intelectuais do final do sculo XIX como motivos importantes para se encomendar prontamente o enterro do teatro como arte. Nessa perspectiva, Eisenstein acredita que o cinema pode conjugar melhor a realidade e o carter artificial da obra de arte, acredita que se pode encenar um encontro (Stanislavski Meyerhold) na tela que parecia impossvel de acontecer com sucesso em cena. Notas
1

Esta comunicao est relacionada dissertao de mestrado, Eisenstein ultrateatral: Movimento expressivo e Montagem de atraes na teoria do espetculo de Serguei M. Eisenstein, defendida em maro de 2004, no Programa de Ps-Graduao em Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), sob orientao da Profa. Dra. Angela Materno de Carvalho. Para a abordagem do texto Montagem de atraes, foram consultadas duas tradues: a brasileira, traduzida do ingls por Vincius Dantas, a partir da verso de Daniel Gerould, publicada em The Drama Review, maro de 1974, e a francesa, traduzida diretamente do russo por Sylviane Moss, publicada em Au-del des toiles, tomo I das obras escolhidas de Eisenstein editadas em francs. As citaes referentes ao texto de Eisenstein foram retiradas da traduo para o portugus.

Bibliografia
EISENSTEIN, S. M. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990. _______. Au-del des toiles. Paris: Union Gnrale dEditions, 1974. _______. Le mouvement de lart. Paris: Les Editions du Cerf, 1986. _______. Montagem de atraes. In: XAVIER, I. (Org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 1983. pp.187-198. PERLOFF, M. O momento futurista: avant-garde, avant-guerre, e a linguagem da ruptura. So Paulo: EDUSP, 1993. XAVIER, I. Eisenstein: a construo do pensamento por imagens. In: NOVAES, A. Arte pensamento. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. pp. 359-374.

* * *

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

317

DUAS DRAMATURGIAS DO DESVIO

Walder Gervsio Virgulino de Souza
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Dramaturgia parbolas jogos do sonho O presente texto discute e desenvolve alguns apontamentos tericos e prticos feitos durante a criao de trs espetculos que montei com alunos da Escola de Teatro da UNIRIO, entre os anos de 2002 e 2005, bem como de material utilizado em aulas do Curso de Graduao em Teoria do Teatro e do Programa de Ps-Graduao em Teatro PPGT, que ministrei nesta Universidade, no mesmo perodo. Explico, de sada, a que me refiro quando falo em dramaturgias do desvio e, mais especificamente, adianto alguns motivos de minha escolha terica ter recado, at a presente data, no aprofundamento de apenas dois tipos dessas dramaturgias: a saber, as peas-parbolas e os jogos do sonho. As dramaturgias do desvio, em geral, referem-se quelas estratgias ou recursos autorais que se abrem ao que Roland Barthes chama de sentido estrelado, ou seja, s possibilidades oferecidas a leitores ou espectadores (e, no meu caso, a alunos e atores) de determinarem sentidos mltiplos ao que vem, ouvem ou fazem em cena. Atravs delas, seus criadores realizam o grande feito de se afastarem do real, para compreend-lo melhor, e se sentirem astuciosamente protegidos ao se colocarem, no espao cnico, a uma certa distncia crtica. Servem, perfeitamente, por este motivo, como mtodo de aproximao e anlise de textos preexistentes (clssicos, modernos ou contemporneos) ou daquela dramaturgia que s nasce da concretude do prprio espetculo. Quando Bertolt Brecht apresenta expressamente uma pea sua como pea-parbola (Parabelstck), a exemplo do que fez ao escrever e montar, entre outras, A alma boa de Setsuan e O crculo de giz caucasiano, est utilizando, como ressalta Gerd Bornheim, outro recurso que se presta muito bem a uma dramaturgia aberta (BORNHEIM, 1992, 319). Na verdade, como bem determina Jean-Pierre Sarrazac:
Qualificar uma obra literria e/ou artstica (romance, filme ou pea teatral) de parbola equivale a envolv-la numa nuvem de filosofia. Estamos diante de uma pea ou de um filme ou de um romance que pensa, mas em que o pensamento ao contrrio de um teatro de tese no possui qualquer peso. A parbola as tentativas de definio do termo so inversamente proporcionais a seu emprego, hiperfreqente est sempre associada a uma iniciativa heurstica, de natureza simples e leve; nunca, a pesadas argumentaes. O autor do teatro de tese se entrega a uma demonstrao, pretende passar uma mensagem preestabelecida; ao contrrio, o autor de parbolas d a impresso de solicitar do espectador no suas capacidades de assimilao mas faculdades mais raras e, definitivamente, mais ldicas de reflexo e de questionamento pessoais (Sarrazac, 2002, 11).

Desta forma, o estudo e a utilizao, por meus alunos e atores, das noes de peas-parbolas e de jogos do sonho, como estratgias para enfrentarem a complexidade dos textos que lhes propus para montagens ou apenas para serem analisados em aula, mostraram-se bastante satisfatrios. Refiro-me, especificamente, aos seguintes textos: Anticleia ou os chapus-de-chuva do sonho, uma pea falada neo-simbolista do dramaturgo portugus Pedro Barbosa, que prope um dilogo contemporneo e crtico com O marinheiro, de Fernando Pessoa; em seguida, trabalhei dois textos do romntico brasileiro lvares de Azevedo: sua pea Macrio (lvares de Azevedo, 1965,143258) e, com outro grupo de alunos, Bertram, um dos captulos de seu romance Noite na Taverna (lvares de Azevedo, 1965, 49-74). Barbosa alega que, inicialmente, chegou a acreditar que sua pea, escrita na juventude, luz do que hoje penso sobre o teatro sempre me pareceu que () no continha em si a menor vocao teatral (BARBOSA, 1992, 70). Depois, retirou-a da gaveta e salvou-a. E de fato suas rubricas e dilogos passam a expor as histrias de vida de trs

mulheres (Primeira, Segunda e Terceira Sonhadoras) que se comportaro no mais como meros tteres assustados pela presena da morte, conforme exigncia, no final do sculo XIX, do teatro esttico do belga Maeterlinck (modelo de Pessoa), mas como mulheres contemporneas, enfrentando problemas ligados a suas experincias com diferentes homens, todos marinheiros ou ligados ao mar. O autor, porm, que anuncia, no posfcio pea (A vida sonho?) todas suas fontes de inspirao o Tao, Descartes e Sartre fez com que nos aproximssemos (diretor e atrizes), por trilhas filosficas inesperadas, de uma viso nova dos jogos do sonho, que, descobri, eram coerentes com o que sugeria Strindberg em suas peas da maturidade que se seguiram crise de Inferno. Ou seja, as peas que compem, a partir de Caminho de Damasco I, o seu teatro onrico. A importncia destes jogos do sonho (propostos por suas peas do incio do sculo XX: O sonho, A sonata dos espectros e A grande estrada) consiste no fato de sugerirem um teatro na primeira pessoa, que possibilitar ao autor propor seu retrato autobiogrfico na vida quotidiana e em suas ligaes amorosas. De forma semelhante, descobri o que encobriam as mscaras sociais das Trs Sonhadoras e, principalmente, as lacunas de sentido que as trs alunas-atrizes eram obrigadas a preencher com suas experincias de vida. Soube, por acaso, que minhas trs alunas moravam sozinhas num pequeno apartamento de Botafogo e que revelao delas tinham vivncias que poderiam sugerir solues para alguns mistrios mticos esboados pelo autor. Alm do mais, Barbosa fazia as trs mulheres, talvez irms, totalmente desconhecidas, ocuparem espaos que no necessariamente se comunicavam. E falavam e se moviam e se calavam por motivos muito estranhos. Basicamente, eram as atrizes da pea O marinheiro que representavam, desde 1913, as trs irms veladoras do corpo de uma irm morta. Passa-se, assim, de um microcosmo quotidiano (esto acordadas ou continuam sonhando?) para uma espcie de teatro do mundo, de um metateatro, em que as trs mulheres se vem jogadas no macrocosmo da vida pblica, envolvidas em relaes com diferentes homens (ou seriam todos o mesmo marinheiro?). Para faz-lo, o autor lana mo da estratgia da dvida entre sonho e realidade, procedimento existente desde La vida es sueo, de Caldern. Para tornar mais complexas as coisas, uma das mulheres chama uma outra, numa segunda parte da pea, pelo nome de Anticlia, que , na mitologia grega, a me de Ulisses. Logo, minhas atrizes passaram a identificar as outras duas como Penlope, a mulher fiel que espera durante vinte anos o retorno do marido, e Ericlia, a ama da famlia. Ao contrrio da esposa, Anticlia incapaz de aguardar o retorno do filho e se afoga no mar, que era, segundo o mito grego, a via direta que leva ao Hades, o mundo dos mortos. Mas no existiu, ao longo dos ensaios, a preocupao de buscar-se uma coerncia exata com a narrativa mtica; talvez sim com aquilo que o dramaturgo e terico Renato Cohen chamou de trabalhos em campo mtico: a cena do mistrio, cuja instaurao constitua o ponto de partida para o trabalho fronteirio arte/vida que ele aprofundou em suas criaes (COHEN, 1998, 65-69). E, na verdade, a partir de alguns ensaios, atingimos a conscincia de que as atrizes eram capazes de criar para diversas cenas, a partir de suas associaes individuais, e em total liberdade, pequenas parbolas, em que permaneciam inteiramente fiis s indicaes cnicas, algumas cheias de omisses de sentido. Vivenciei, desta forma, minhas primeiras experincias prticas com uma mistura de jogos do sonho e de jogos parablicos. No trabalho com Macrio e com Noite na taverna, j no me preocupava que se tivesse acreditado na impossibilidade de levar a obra de lvares de Azevedo para o palco. Espantavam-se alguns com um certo desvairio narrativo que tomara o autor l pelas alturas do segundo episdio da pea, em que o heri Macrio ora se encontra na Itlia, logo em seguida aparece ao lado do amigo Penseroso, que deixara em So Paulo, ora continua sua conversa com Sat, montados no mesmo burro em quem viajavam entre o Rio de Janeiro e So Paulo. Havia a necessidade evidente de aproximar espaos cnicos diversos

318

Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (Memria ABRACE X) Rio de Janeiro 2006

no mesmo ambiente de uma taverna beira da estrada, assim como o prprio autor propusera, estrategicamente, para as narrativas de Noite na taverna. Por outro lado, a experincia com as Trs Sonhadoras, de Barbosa, tinha sido suficiente para me mostrar que, atravs da criao de parbolas, poderia propor formas novas e atitudes cnicas a partir das experincias de vida dos prprios atores. Com este expediente, tornava-se possvel trabalhar a complexidade da linguagem teatral do sculo XIX ou de alguma dramaturgia criada nas proximidades da virada do sculo XX, aquela que Peter Szondi analisou como prpria da crise do drama absoluto (Szondi, 2001, 35-88). Foi igualmente enriquecedor o estudo pormenorizado da simplificao da forma, atingida por autores de parbolas como os dramaturgos Paul Claudel e Bertolt Brecht, bem como por Kafka, principalmemte em seus romances e contos. Sobre Kafka, Sarrazac dir: Paradoxalmente, mesmo se reduzido em aparncia a alguns projetos e a um fragmento de pea [Guardio de tmulo], existe um teatro de Franz Kafka. Teatro da parbola de uma amplitude excepcional. (SARRAZAC, 2002, 137) Bibliografia
LVARES DE AZEVEDO, M. A. Noite na taverna/Macrio. So Paulo: Martins, 1965. BARBOSA, P. Anticleia ou os chapus-de-chuva do sonho. Lisboa: SPA, 1992. BORNHEIM, G. Brecht: a esttica do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992. COHEN, R. Work in progress na cena contempornea. So Paulo: Perspectiva, 1998. (Estudos, 162). SARRAZAC, J. P. La parabole ou lenfance du thtre. Paris: Circ, 2002. (Coll. Penser le Thtre). SZONDI, P. Teoria do drama moderno [1880-1950]. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.

* * *