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ABRACE

IV CONGRESSO
Os trabalhos e os dias das artes cnicas: ensinar, fazer e pesquisar dana e teatro e suas relaes
Memria ABRACE X Anais do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas 10, 11 e 12 de maio de 2006 UNIRIO Rio de Janeiro

Escola de Teatro Programa de Ps-Graduao em Teatro Centro de Letras e Artes Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

Memria ABRACE X Editoria Coordenao Maria de Lourdes Rabetti (Beti Rabetti) Maria Helena Vicente Werneck Reviso Sandra Pssaro Design e diagramao Victoria Rabello Produo ABRACE Produo Executiva ABRACE/UNIRIO Alkaparra Produes Agradecimentos Aline Magioli, Ana Carolina Sawen, Carmen Celsa, Jennifer Afonso, Joo Ccero Bezerra e Simone Kalil, graduandos da UNIRIO Angela Materno, chefe do Departamento de Teoria do Teatro da UNIRIO Doris Rollemberg, professora do Departamento de Cenografia da UNIRIO Fabiano Brum, website da ABRACE Marta Isaacsson, Sergio Farias, Daniel Marques e Paulo Mersio Agradecimento Especial Luiz Pedro San Gil Jutuca, vice-reitor da UNIRIO Aline Parreira, apoio tcnico-CNPq

CIP-BRASIL CATALOGAO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ C759a Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (4 : 2006 : Rio de Janeiro) Anais / do IV Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ; organizao Maria de Lourdes Rabetti. - Rio de Janeiro : 7Letras, 2006 Tema: Os trabalhos e os dias das artes cnicas : ensinar, fazer e pesquisar dana e teatro e suas relaes Inclui bibliografia 1. Artes cnicas - Brasil - Congressos. 2. Artes cnicas - Pesquisa - Brasil - Congressos. 3. Teatro - Brasil - Congressos. 4. Dana - Brasil - Congressos. I. Rabetti, Maria de Lourdes. II. Ttulo. 06-1398. CDD 790.20981 CDU 792(81)

Abrace Diretoria / Rio de Janeiro Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Av. Pasteur, 436 Fundos Urca Prdio V do Centro de Letras e Artes Telefax: (55 21) 2244-5695 abrace@unirio.br / www.unirio.br/abrace

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ABRACE Gesto 2004 2006


DIRETORIA Presidente: Maria de Lourdes Rabetti (Beti Rabetti) (UNIRIO) 1a Secretria: Maria Helena Vicente Werneck (UNIRIO 2o Secretrio: Angel Palomero (UNIRIO) Tesoureira: Ana Maria de Bulhes Carvalho (UNIRIO) CONSELHO EDITORIAL Andr Luiz Antunes Netto Carreira (UDESC) Luiz Fernando Ramos (USP) Sergio Coelho Borges Farias (UFBA) CONSELHO FISCAL Titular: Alberto Ferreira da Rocha Junior (Alberto Tibaji) (UFSJ) Suplente: Dulce Aquino (UFBA) Titular: Fernando Pinheiro Villar (UnB) Suplente: Robson Corra de Camargo (UFG) Titular: Neyde Veneziano (UNICAMP) Suplente: Marta Isaacsson de Souza e Silva (UFRGS) COMIT CIENTFICO DO IV CONGRESSO Alberto Ferreira da Rocha Junior (Alberto Tibaji) (UFSJ) Ana Maria de Bulhes Carvalho (UNIRIO) Andr Luiz Antunes Netto Carreira (UDESC) Angel Palomero (UNIRIO) ngela Leite Lopes (UFRJ) Dulce Aquino (UFBA) Fernando Pinheiro Villar (UnB) Ingrid Dormien Koudela (USP) Jos Da Costa (UNIRIO) Jos Luis Ligiro (Zeca Ligiro) (UNIRIO) Luiz Fernando Ramos (USP) Maria de Lourdes Rabetti (Beti Rabetti) (UNIRIO) Maria Helena Vicente Werneck (UNIRIO) Marta Isaacsson de Souza e Silva (UFRGS) Nanci de Freitas (UERJ) Neyde Veneziano (UNICAMP) Regina Polo Muller (UNICAMP) Robson Corra de Camargo (UFG) Sergio Coelho Borges Farias (UFBA) Tania Brando (UNIRIO) COMISSO ORGANIZADORA DO IV CONGRESSO Maria de Lourdes Rabetti (Beti Rabetti) (Presidente ABRACE/ ET/PPGT/UNIRIO) Maria Helena Vicente Werneck (1a Secretria ABRACE/ ET/PPGT/UNIRIO) Angel Palomero (2o Secretrio ABRACE/ ET/UNIRIO): espaos e equipamentos Ana Maria de Bulhes Carvalho (Tesoureira ABRACE/ ET/PPGT/UNIRIO) Luciano Maia (Docente ET/UNIRIO): atividades extensionistas Nara Keiserman (Docente ET/PPGT/UNIRIO): equipe de monitores Beatriz Resende (Docente ET/PPGT/UNIRIO): lanamentos de livros Evelyn Furquim Werneck Lima (Docente ET/PPGT/UNIRIO): lanamentos de livros Narciso Telles (Doutorando PPGT/UNIRIO): atividades extensionistas PRESIDNCIAS ANTERIORES Armindo Jorge de Carvalho Bio (UFBA) 1998 2002 Andr Luiz Antunes Netto Carreira (UDESC) 2002 2004

Coordenao dos Grupos de Trabalho da ABRACE Binio 2004 2006


GT Dana e novas tecnologias Dulce Aquino (UFBA) coordenadora Helena Katz (PUC/SP) vice-coordenadora GT Dramaturgia, tradio e contemporaneidade Neyde Veneziano (UNICAMP) coordenadora Claudia Braga (UFSJ) vice-coordenadora GT Estudos da performance Jos Luis Ligiro (Zeca Ligiro) (UNIRIO) coordenador Joo Gabriel L.C. Teixeira (UnB) vice-coordenador GT Histria das artes do espetculo Alberto Ferreira da Rocha Junior (UFSJ) coordenador Walter Lima Torres Neto (UFPR) vice-coordenador GT Pedagogia do teatro & Teatro e educao Ingrid Dormien Koudela (USP) coordenadora Jos Svio Oliveira de Araujo (UFRN) vice-coordenador GT Pesquisa em dana no Brasil: processos e investigaes Cssia Navas (UNICAMP) coordenadora Arnaldo Alvarenga (UFMG) vice-coordenador GT Processos de criao e expresso cnicas Marta Isaacsson de Souza e Silva (UFRGS) coordenadora Jacyan Castilho (UFBA) vice-coordenadora GT Teatro brasileiro Tania Brando (UNIRIO) coordenadora Joo Roberto Faria (USP) vice-coordenador GT Teorias do espetculo e da recepo Robson Corra de Camargo (UFG) coordenador GT Territrios e fronteiras Fernando Pinheiro Villar (UnB) coordenador Jos Da Costa (UNIRIO) vice-coordenador

Editorial
Os Anais do IV Congresso da ABRACE, entregues aos participantes do maior evento cientfico da rea de artes cnicas no Brasil, em sua abertura, comprovam o admirvel estado da pesquisa em Teatro e Dana no pas. So, ao todo, 230 trabalhos que, reunidos no volume denominado Os trabalhos e os dias das artes cnicas Memria ABRACE X, apresentam-se comunicao e ao debate. Os dez Grupos de Trabalho da Associao, muito atuantes durante todo o binio, foram o local de recepo e seleo das propostas para comunicaes ou demonstraes prticas que esto na matriz dos textos aqui publicados. So tambm seu primeiro destino; constituem o lugar privilegiado onde pesquisas, concludas ou em processo, encontram sua acolhida atenta e inteligente. Entre pares selecionados, os autores participantes podem aproximar interesses, confrontar mtodos e apreciar resultados de suas investigaes, durante as dez horas de trabalho que o IV Congresso destina ao desenvolvimento da Programao das Sesses Internas dos Grupos de Trabalho: quatro encontros restritos, organizados pelos prprios grupos e destinados aos associados que submeteram resumos aprovao dos coordenadores. No horizonte do movimento reflexivo est o tema do IV Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas Os trabalhos e os dias das artes cnicas: ensinar, fazer e pesquisar dana e teatro e suas relaes. A aluso obra de Hesodo, contida no ttulo apresentado Associao durante a Reunio Cientfica de 2004, indica inspirao em determinados temas e em formas para seu desenvolvimento. Como lembrvamos na ocasio, Hesodo, poeta aedo da poca arcaica, inspirado nas Musas, cantou a genealogia divina em sua Teogonia, e tambm o seu aqui e agora, com necessidade do trabalho dirio, em seu Os trabalhos e os dias. Cantor, servo das musas e senhor das palavras, Hesodo remete possibilidade de um sentido no qual a poesia, palavra cantada, , ao mesmo tempo, viso de mundo, atuao, ensino, deleite e obra. O tema proposto para o IV Congresso, em 2004, parecia anunciar uma rotina de trabalho que a prpria ABRACE teria que implementar, durante quase todos os dias do ltimo binio: regularizar-se e remontar seu quadro de associados. Foram tarefas duras, necessrias para permitir a manuteno adequada da Associao e garantir a realizao de uma de suas principais atividades, o Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, cuja organizao s pde ter incio em outubro de 2005. Hoje, na abertura do IV Congresso, no ms de maio de 2006, o ttulo parece sugerir tambm que a rea de artes cnicas talvez tenha adquirido novos contornos ao longo dos oito anos de existncia de ABRACE e que a Associao j no precisa mais reafirmar a necessidade de manter seu olhar prioritariamente voltado para si mesma. Deixamos para trs as prioridades necessrias s indagaes dos Congressos anteriores Quem somos?, Como pesquisamos?, Como e por que pesquisamos artes cnicas?. E apontamos em direo a um presente extremamente produtivo, em que a vontade de saber impera no cotidiano do trabalho de criao e no dia-a-dia do pensamento. A produo acadmica que desgua no IV Congresso vem, predominantemente, da atividade de professores e alunos de Programas de Ps-Graduao em Teatro e Dana j consolidados como os da UDESC, da UFBA, da UNICAMP, da UNIRIO e da USP. Cursos de Artes de outras instituies e outros pesquisadores tambm se acercam do Congresso para nele encontrar o frum que impulsiona a diversidade da pesquisa em artes cnicas. Durante trs dias, 10, 11 e 12 de maio de 2006, na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, a UNIRIO, no s se reflete sobre o teatro e a dana que se cria no Brasil e em outras partes do mundo, mas tambm instalam-se debates sobre as experincias do fazer artstico em ambiente universitrio, sem abrir mo do dilogo sobre as oportunidades de disseminao das linguagens artsticas na sociedade brasileira. Terminado o Congresso, a Memria ABRACE X encontrar maior nmero de leitores, produzir diferente leque de perguntas, alimentar o incio de outro ciclo de investigaes. A Diretoria da ABRACE, na gesto 2004-2006, Rio de Janeiro, UNIRIO, aposta neste desdobrar-se sempre promissor de novos tempos para a pesquisa na rea de artes cnicas no Brasil. Maria de Lourdes Rabetti (Beti Rabetti) e Maria Helena Vicente Werneck
Rio de Janeiro, 2 de abril de 2006

Sumrio
GT 1 DANAS E NOVAS TECNOLOGIAS
As metforas danadas .............................................. 13 FTIMA WACHOWICZ Desdobramentos da Escola Municipal de Dana Iracema Nogueira .................................................. 14 GILSAMARA MOURA ROBERT PIRES Por que o ps-humano no existe .............................. 15 HELENA KATZ Cartografando espaos fronteirios: a produo da dana inclusiva (disabled dance) no Brasil ................... 16 LCIA MATOS A complexidade do corpo diferente ........................... 18 MAGDA BELLINI Copyleft alguns direitos reservados: autoria em dana ....................................................... 19 NIRVANA MARINHO O novo teatro e a exploso do espao autobiogrfico .. 39 MARTHA RIBEIRO Entre lgrimas e carnaval: a dramaturgia das cenas revisteira e melodramtica .......................... 40 NEYDE VENEZIANO O conceito de cena teatral quntica e a criao de uma dramaturgia quntica .................................... 42 RUBENS BRITO Dercy Gonalves: teatro ou teatralidade brasileira? ..... 43 VIRGINIA M. S. MAISANO NAMUR

GT 3 ESTUDOS DA PERFORMANCE
Bricolagem ................................................................ 45 ALESSANDRO ANTONIO DA SILVA A captura de energia feita pelo performer nos tecidos performativos e o dispositivo da performance so uma cultura orgnica do espao? ............................... 46 CESAR HUAPAYA Dana de malandros e mulatas .................................. 48 DENISE MANCEBO ZENICOLA Performance ps-colonialista: Denise Stoklos e o Teatro Essencial .................................................... 49 ELISA BELM A performance como dispositivo relacional ................ 51 ELOISA BRANTES MENDES Decodificando significados dos ndios Tapuias: festa e ritual na Redinha ............................................. 52 ILO FERNANDES DA COSTA JNIOR Uma abordagem experimental no processo de construo de dramaturgias do ator ...................... 53 INS ALCARAZ MAROCCO Sistema quinrio para criao de jogos teatrais ........... 55 IREMAR MACIEL DE BRITO O ofcio do ator e a tradio do griot ......................... 56 ISAAC GARSON BERNAT Performance e misticismo na capital federal: a contribuio de Dulcina de Moraes para formao das artes cnicas em Braslia ....................... 58 JOO GABRIEL LIMA CRUZ TEIXEIRA Nanaqui, a paixo segundo Artaud: uma pesquisa de linguagem no teatro da crueldade ............................. 59 MARIA CRISTINA BRITO O corpo em cena: pesquisas e montagens na cena contempornea com o Kinesis Ncleo de Artes Cnicas ............................................ 61 MARIA LCIA GALVO SOUZA Entre poticas: Ayvu Rapyta ....................................... 62 MARIA MOMMENSOHN As prticas performativas da Folia de Reis Estrela do Mar: uma experincia esttica espetacular da comunidade do Zumbi .......................................................... 63 SARA PASSABON AMORIM As curas: tradio escrita no candombl ..................... 65 VIVIANE BECKER NARVAES A peformance da feira: o caso do Garoto Bombril ...... 66 WLADJA VERVLOET Comisso de frente: a performance do samba na terra da garoa ....................................... 67 YASKARA DONIZETI MANZINI

GT 2 DRAMATURGIA, TRADIO E CONTEMPORANEIDADE


O teatro ps-dramtico de Martin Crimp ................... 20 ANNA STEGH CAMATI O oral, o impresso e a cena: pesquisa artstica e cientfica ...................................... 22 ARMINDO BIO O melodrama francs no Brasil: traduo e recepo .. 23 CLAUDIA BRAGA Divertimo-nos muito! Fartamo-nos de chorar!: a busca da comunicabilidade na dramaturgia circense ............ 24 DANIELE PIMENTA A dramaturgia e a mscara ........................................ 26 FELISBERTO SABINO DA COSTA A dramaturgia brancalenica de Qorpo Santo ............ 27 JOO ANDR BRITO GARBOGGINI Cabeas cortadas e corpus dilacerado no texto teatral de Joaquim Cardozo e Hermilo Borba Filho ................ 28 JOO DENYS ARAJO LEITE O mundo do trabalho sobe ao palco: duas encenaes do Grupo de Teatro Forja ................ 29 KTIA RODRIGUES PARANHOS Violncia, vingana e perdo em O mercador de Veneza .......................................... 31 LIANA LEO A transcriao de narrativas orais em literatura dramtica .............................................. 32 LUIZ CARLOS LEITE A trama est viva!: dissoluo dos limites de tempo e espao como recurso criativo no teatro de Joo Falco ................................................. 34 LUIZ FELIPE BOTELHO PAES BARRETO A esttica do grotesco na commedia dellarte .............. 35 MARCILIO DE SOUZA VIEIRA Dramaturgia e histria nas peas Curral Grande e Auto de Angicos, de Marcos Barbosa: Walter Benjamin, Lampio e campos de concentrao no Cear ................................................................... 36 MARCOS BARBOSA DE ALBUQUERQUE O clown e a dramaturgia ............................................ 38 MRIO FERNANDO BOLOGNESI

Arte em movimento: ritmos visuais e matrizes ancestrais parte 1 Quem tem medo dos estudos da performance parte 2 ................................................ 69 ZECA LIGIRO

GT 4 HISTRIA DAS ARTES DO ESPETCULO


Arquivos teatrais: letra e voz ...................................... 71 ALBERTO FERREIRA DA ROCHA JUNIOR A dualidade na dramaturgia de Joaquim Cardozo: entre resistncias e transformaes um estudo tericocrtico dos temas e das formas utilizados pelo autor pernambucano sob uma perspectiva ideolgica e histrica ................................................. 72 ANA CAROLINA DO RGO BARROS PAIVA A criao de um Banco de Textos e Imagens como apoio didtico-pedaggico ................................................. 73 ANA MARIA PACHECO CARNEIRO O teatro de grupo e a construo de modelos de trabalho do ator no Brasil nos anos 80-90 .................. 75 ANDR LUIZ ANTUNES NETTO CARREIRA Quando se de teatro, vive-se do teatro, no teatro e para o teatro 24 horas por dia: Eva Todor na Companhia Eva e seus artistas (1940-1963) ........... 76 ANGELA DE CASTRO REIS A questo da interpretao e a sua relao com o espao .......................................... 78 NGELA LEITE LOPES O teatro popular do Vale do Jequitinhonha ................ 79 ANNA MARIA PEREIRA ESTEVES Histrias de uma atuao do passado: a cena de Baderna impressa nos jornais ................................ 80 BETI RABETTI (MARIA DE LOURDES RABETTI) Ser de circo: estratgias de sobrevivncia artstica operadas por Benjamim de Oliveira ........................... 82 DANIEL MARQUES DA SILVA Mecanismos de comicidade, prticas narrativas, procedimentos melodramticos: propostas metodolgicas para a formao do ator ..................... 83 ELZA DE ANDRADE Arthur Azevedo e a teatralidade circense .................... 84 ERMINIA SILVA Dos tablados improvisados e do teatro de bonecos s Casas de pera do sculo XVIII (1770-1822) ............. 86 EVELYN FURQUIM WERNECK LIMA O filho natural, as Conversas e a perspectiva da reflexo ......................................... 87 FTIMA SAADI Criao e pesquisa no teatro brasileiro: grupos e processos criativos ....................................... 88 FERNANDO A. MENCARELLI A tragdia grega e o trgico na cena contempornea .. 89 GILSON MOTTA Um presente de Natal: o espetacular sob a tica popular .................................. 91 JONAS DE LIMA SALES O papel do figurino na construo do teatro de revista carioca no incio do sculo XX ................................... 92 LEILA BASTOS SETTE Histria da iluminao cnica brasileira: uma potica do espao .............................................. 93 LUCIANA LIEGE BOMFIM BRITO Banco de textos Sandro Polloni: lugar de memria do teatro brasileiro ......................................................... 94 LUIZ HUMBERTO MARTINS ARANTES

Acervo iconogrfico da Cia. Walter Pinto do Cedoc/ Funarte como fonte primria de investigao historiogrfica: a parceria possvel entre pesquisa acadmica e centros de documentao na identificao e organizao de colees ......................................... 96 MARIA FILOMENA VILELA CHIARADIA O expressionismo tropicalista de Helio Eichbauer ....... 97 MARIA ODETTE MONTEIRO TEIXEIRA Os lbuns de Antnio Guerra: objetos da memria teatral ....................................................................... 98 MARIA TEREZA GOMES DE ALMEIDA LIMA O jogo da cena do Cavalo-Marinho ........................... 99 MARIANA OLIVEIRA Desdobramentos da pesquisa A interpretao melodramtica nos circos-teatros brasileiros: espaos formais e no-formais de ensino .................. 101 PAULO RICARDO MERISIO Memria e teatro em So Gonalo do Bao ............ 102 RAMON SANTANA DE AGUIAR A cidade como palco: o centro urbano como locus da experincia teatral contempornea Rio de Janeiro 1980/1992 .............................................................. 103 RICARDO JOS BRGGER CARDOSO O lamento da imperatriz, de Pina Bausch .................. 105 SOLANGE PIMENTEL CALDEIRA O edifcio teatral na cidade de Curitiba: experincia coletiva de iniciao pesquisa no mbito da disciplina Linguagem do Teatro no DEARTES/UFPR ................................................... 106 WALTER LIMA TORRES NETO

GT 5 PEDAGOGIAS DO TEATRO & TEATRO E EDUCAO


Brincar com o texto literrio: possibilidades de teatro e de jogo .................................................. 107 ADRIANO MORAES DE OLIVEIRA Transcriaes: reescrevendo o texto teatral ............... 108 ALESSANDRA ANCONA DE FARIA A prtica teatral no Ensino Mdio: a experincia do Colgio Manoel Novaes ........................................... 110 ANDRIA FERNANDES DE ANDRADE Um novo currculo de teatro para o ensino mdio: indagaes, desafios, perplexidades e outras questes de natureza poltico-pedaggica ................................... 111 ARO PARANAGU DE SANTANA Ler em teatro: implicaes pedaggicas ................... 113 BEATRIZ CABRAL (BIANGE) Arquivo de histrias de vida como fonte de registros dramatrgicos ......................................................... 114 BEATRIZ PINTO VENANCIO Jogos e brincadeiras na educao infantil ................. 115 BERNADETE GAMA GOMES POEYS Prticas metodolgicas para a formao do professor de teatro ............................................. 116 CARLA MEDIANEIRA ANTONELLO, CLARICE COSTA As peas didticas de Bertolt Brecht como modelo de ao ....................................................... 117 DEISE ABREU PACHECO O ensino de teatro no terceiro setor: um estudo sobre a prtica pedaggica em uma organizao social comunitria ............................................................. 119 EVERSON MELQUIADES ARAJO SILVA A montagem de Leonce + Lena como um jogo de aprendizagem ............................................. 120 FRANCIMARA NOGUEIRA TEIXEIRA

O ator como xam: configuraes da conscincia no sujeito extracotidiano ......................................... 122 GILBERTO ICLE Consideraes sobre Banquete de imagens: a complexidade do instrumento vocal ...................... 123 GISELA COSTA HABEYCHE Pedagogia do teatro ................................................ 124 INGRID DORMIEN KOUDELA O lugar do teatro na educao do campo: anlise da prtica do Artevida na pedagogia da alternncia ........ 125 JOO RODRIGUES PINTO Reflexes sobre o espao e a atividade teatral na escola ....................................................... 127 JOS SIMES DE ALMEIDA JR. As contribuies pedaggicas do teatro na formao cultural dos professores de arte ................................ 128 KALYNA DE PAULA AGUIAR Casa de ensaio, uma escola de verdade s que de brincadeiras ............................................. 129 LAIS DORIA A linguagem das mscaras por Francesco Zigrino ..... 130 LESLYE REVELY DOS SANTOS Entrecruzando olhares e espaos: o teatro no hospital ................................................. 132 LUCIA HELENA DE FREITAS O jogo teatral das brincadeiras populares no processo de educao ......................... 133 MARGARETE CRUZ PEREIRA Teatro na priso: a dramaturgia da priso em cena ... 134 MARIA DE LOURDES NAYLOR ROCHA Renovao teatral e perspectivas sociais ................... 136 MARIA LCIA DE SOUZA BARROS PUPO O uso da abordagem dialgica do teatro em comunidades na experincia do grupo Ns do Morro, da favela do Vidigal, Rio de Janeiro .......................... 137 MARINA HENRIQUES COUTINHO Teatro: fronteiras de identidade e alteridade ............. 138 MARLCIA MENDES DA ROCHA O ator e a experincia pedaggica da linguagem radiofnica ........................................ 140 MIRNA SPRITZER Mapeamento de professores e proposta de ensino para teatro em Alagoas ............................ 141 NARA SALLES Grupos e suas pedagogias ....................................... 142 NARCISO TELLES Abordagem performtica a objetos de aprendizado: aspectos da teatralidade on-line ............................... 143 RICARDO OTTONI VAZ JAPIASSU Pedagogia do teatro: questes sobre recepo ......... 145 ROBSON ROSSETO Entre normas e rebeldias: o palhao no hbitat hospitalar ................................ 146 RONNEY PEREIRA CABRAL Contar histrias: tcnica e performance ................... 148 ROSALVO LEAL MANTOVANI O lugar do narrador em experincias de jogos com crianas e jovens ................................ 149 ROSIMEIRE GONALVES SANTOS As Peas Faladas de Peter Handke como simulacro para uma pedagogia ...................... 150 SAMIR SIGNEU PORTO OLIVEIRA A dramaturgia e os sentidos expressos por jovens espectadores de teatro na Bahia .................... 151 SERGIO COELHO BORGES FARIAS

Teatro-educao: as contribuies da antropologia do imaginrio ................................. 152 SUELI BARBOSA THOMAZ A criao de textos teatrais a partir de jogos e das peas didticas de Bertolt Brecht ............ 154 URNIA AUXILIADORA SANTOS MAIA DE OLIVEIRA A esttica do faz-de-conta: prticas teatrais na educao infantil ..................................... 155 VERA LCIA BERTONI DOS SANTOS Teatro e priso: dilemas da liberdade artstica em processos teatrais com populao carcerria ............ 156 VICENTE CONCILIO Desafios da formao permanente de professores de teatro em Uberlndia ................... 158 VILMA CAMPOS DOS SANTOS LEITE

GT 6 PESQUISA EM DANA NO BRASIL


O jongo, suas imagens corporais e a estruturao da personagem Justina ................................................. 159 ANA CAROLINA L. MELCHERT Dana, estado de ruptura e incluso ........................ 160 CSSIA NAVAS ALVES DE CASTRO Performance de dana e polticas culturais no Rio de Janeiro dos anos 1990 .............................. 162 DENISE DA COSTA OLIVEIRA SIQUEIRA E ANDRA B ERGALLO SNIZEK Representaes do corpo na cena coreogrfica contempornea ................................... 163 ELIANA RODRIGUES SILVA Pesquisa em dana no sculo XXI: algumas questes metodolgicas ............................. 165 GISELLE RUIZ Dana dos Brasis: as mulheres Asurini do Xingu ........ 166 GRAZIELA RODRIGUES E REGINA P. MLLER Dalva uma passagem para o sensvel: nucleao e expanso atravs do mtodo Bailarino-Pesquisador-Intrprete ............................... 167 LARISSA S. TURTELLI, GRAZIELA E. F. RODRIGUES (ORIENTADORA) Um estudo de construo da personagem a partir do movimento corporal .................................. 169 LGIA LOSADA TOURINHO Inseres da dana em complexos saberes contemporneos ......................................... 170 LCIA FERNANDES LOBATO Coabitar com a fonte ............................................... 171 PAULA CARUSO TEIXEIRA Processos colaborativos entre dana e teatro paulistanos nos anos 70/80 ......................... 173 SLVIA MARIA GERALDI A dana do nosso tempo: contemporaneidade e interdisciplinaridade na perspectiva do corpo ........ 174 SUZANA MARTINS

GT 7 PROCESSOS DE CRIAO E EXPRESSO CNICAS


Por uma Tao expressividade: processos criativos inspirados por matrizes taostas .................. 176 ALICE STEFNIA CURI O sentido da mscara no jogo do palhao de hospital ................................................. 177 ANA LUCIA MARTINS SOARES O conceito de vazio e o pensamento oriental nos processos artsticos de Peter Brook ..................... 178 CARLOS FREDERICO BUSTAMANTE PONTES

A mmica a servio do teatro sob a tica de Jacques Lecoq .......................................... 180 CLUDIA MULLER SACHS Movimento e voz ..................................................... 181 DOMINGOS SVIO FERREIRA DE OLIVEIRA E MARIA ENAMAR RAMOS A formao do ator para uma atuao polifnica: princpios e prticas ................................................. 182 ERNANI DE CASTRO MALETTA O santo guerreiro ................................................. 183 FRANCISCO DE ASSIS DE ALMEIDA JNIOR Processo de criao e composio de aes vocais do ator: relato de uma experincia cnica ................ 184 JANAINA TRSEL MARTINS Artaud e Beuttenmller: revolucionrios movidos pelo corao .............................................. 186 JANE CELESTE GUBERFAIN Questes de tica no ensino de Jacques Copeau ...... 187 JOS RONALDO FALEIRO A dualidade interior-exterior no trabalho do ator: Copeau, Decroux, Leabhart ..................................... 188 LUCIANA CESCONETTO FERNANDES DA SILVA De narrador personagem: uma trajetria ao estado do eu sou, de Stanislavski .......................... 189 LUCIANO PIRES MAIA George Tabori: Ator, ser humano por profisso ........ 191 MARA LUCIA LEAL Um dia, uma banana...: por uma dramaturgia da improvisao ................................... 192 MARIA NGELA DE AMBROSIS PINHEIRO MACHADO O gestual do labor cotidiano e a mitologia afro-brasileira na dana contempornea: uma proposta de concepo coreogrfica ................ 194 MARIA DE LURDES BARROS Jogo de Damas: a poesia em movimento das damas dos sales da cidade do Rio de Janeiro .......... 195 MARIA INS GALVO SOUZA A experincia subjetiva e a busca de identidade no processo criativo do ator-danarino .................... 197 MARISA NASPOLINI A abordagem do texto dramtico atravs de imagens-resistncia ................................. 198 MARTA ISAACSSON Re-existir: teatralizao da realidade social a partir de uma abordagem antropolgica ............... 199 MARTN ROSSO Do ensino prtica: o processo da caracterizao cnica .......................................... 200 MONA MAGALHES Possvel encenao para as cartas trocadas entre Lygia Clark e Hlio Oiticica ................ 202 NARA KEISERMAN Criaco de material potico nos textos dramticos ... 203 NERINA DIP, MXIMO GMEZ Observaes sobre a criao em um processo sucessivo de montagem-remontagem ....... 205 PATRCIA GOMES PEREIRA Cinco minutos de felicidade ..................................... 206 PAULA FERNNDEZ Tradio, criao, comunidade e escola ................... 207 RENATA BITTENCOURT MEIRA Memria corporal da cultura afro-brasileira .............. 209 TATIANA MARIA DAMASCENO Reflexes sobre a idia de Teatro e Grupo ................ 210 VALRIA MARIA DE OLIVEIRA, ANDR CARREIRA (ORIENTADOR)

GT 8 TEATRO BRASILEIRO
O ensino do teatro no Rio de Janeiro: entre tessituras histricas contnuas e descontnuas .......................... 212 ADILSON FLORENTINO Somma ou Os melhores anos de nossas vidas: arqueologia de um exerccio teatral ......................... 213 NGELA REBELLO Sobre rapsodos, narradores e personagens ............... 214 BERENICE RAULINO O teatro brasileiro nas revistas literrias e culturais do modernismo (1922-1942) .................. 215 CHRISTINA BARROS RIEGO Yan Michalski: a iniciao de um crtico .................... 217 CHRISTINE JUNQUEIRA LEITE DE MEDEIROS Paschoal Segreto em So Paulo ................................ 218 ELIZABETH R. AZEVEDO Processos criativos da Cia. dos Atores ....................... 220 FABIO CORDEIRO DOS SANTOS Formas de humor no teatro de Machado de Assis .... 221 GABRIELA MARIA LISBOA PINHEIRO Modernismo e histria da platia no teatro brasileiro ... 222 GIULIANA MARTINS SIMES A menina, o vento e seus pares ................................ 223 INS CARDOSO MARTINS MOREIRA Machado tradutor de teatro: a colaborao com Furtado Coelho ............................ 224 JOO ROBERTO FARIA A vida do artista de teatro em O Mambembe ............ 226 LARISSA DE OLIVEIRA NEVES A decadncia do teatro brasileiro no incio do sculo XX .............................. 227 MAIRA MARIANO A crtica teatral como documento historiogrfico ..... 228 MARIA DE FATIMA DA SILVA ASSUNO Monlogos brasileiros: poticas da primeira pessoa e espacialidades ......................... 230 MARIA HELENA VICENTE WERNECK Leitura dramatizada: objeto de fruio instrumento de estudo .......................................... 231 MARTA METZLER Do palco aos livros: entremezes adaptados de Molire .............................................. 232 ORNA MESSER LEVIN O sentido do drama moderno de Nelson Rodrigues ... 234 PAULO MARCOS CARDOSO MACIEL Cartografia de BR3 ................................................... 235 SLVIA FERNANDES Relaes entre pesquisa e ensino da histria do teatro natalense ................................. 236 SNIA MARIA DE OLIVEIRA OTHON Tradio e renovao no palco: a era getulista ......... 237 TANIA BRANDO Dialtica e complexidade no Teatro do Oprimido ..... 239 TRISTAN CASTRO-POZO

GT 9 TEORIAS DO ESPETCULO E DA RECEPO


Perspectivas da pesquisa multidisciplinar (histria, teatro, cinema e televiso): um estudo da trajetria de Fernando Peixoto ................. 240 ALCIDES FREIRE RAMOS A espetacularidade no teatro e no cinema ................ 241 ANA TERESA JARDIM REYNAUD

Esttica teatral e teoria da recepo ......................... 243 CLVIS DIAS MASSA Problemas de pesquisa na graduao e na ps-graduao ................................................. 244 EDELCIO MOSTAO Teatro em carrocerias de caminhes ........................ 245 JOHN C. DAWSEY Natyasastra: teoria teatral e a amplitude da cena ..... 246 MARCUS MOTA O espetculo teatral e sua instabilidade .................... 248 ROBSON CORRA DE CAMARGO As artes cnicas como tema histrico e as contribuies para a histria cultural ................. 249 ROSANGELA PATRIOTA Teatro infantil, crianas espectadoras, escola: um estudo acerca de experincias e mediaes em processos de recepo ....................................... 250 TAS FERREIRA O processo de criao teatral de um teatro operrio .. 252 VERA REGINA MARTINS COLLAO

GT 10 TERRITRIOS E FRONTEIRAS
Dramaturgia por outras vias ..................................... 253 ALEX BEIGUI Corpos de ator e corpus da cena .............................. 254 ALEXANDRE SILVA NUNES Por um teatro de apropriaes: a fico biogrfica na cena contempornea .......................................... 256 ANA MARIA DE BULHES CARVALHO Movimento genuno: o corpo rompendo fronteiras .. 257 ANDRIA MARIA FERREIRA REIS Bordas e dobras da imagem teatral .......................... 259 ANGELA MATERNO Fronteiras do espao cnico: a cenografia em Romeu e Julieta, do grupo Galpo ....................... 260 BRUNA CHRISTFARO A experincia da No-Forma e o trabalho do ator .. 261 CASSIANO SYDOW QUILICI A dimenso acstica da cena no Teatro Ocidental .... 262 CSAR LIGNELLI Educao somtica e danas tradicionais: a desconstruo de padres corporais atravs da experincia intercultural ...................................... 264 CIANE FERNANDES Experincias mitopoticas na criao cnica ............. 265 EDUARDO NSPOLI Vocs, G8, ns, 6 bilhes: um olhar espetacular sobre as manifestaes em Gnova .......................... 266 FABIO SALVATTI Outras arenas de apresentao ................................ 268 FERNANDO PINHEIRO VILLAR O destino do corpo na performance: Hbeas Corpus: em nome da beleza ..................... 269 FRED NASCIMENTO Fronteiras do corpo, fronteiras do sujeito: subjetividade e usos do corpo no trabalho de ator proposto por Constantin Stanislavski ............ 270 HENRIQUE BUARQUE DE GUSMO Estrelas brotando entre cnicas distintas: bandas de chegar entre Maracatus, Cavalos Marinhos e mscaras teatrais ................................... 271 ISA TRIGO

Pensamentos inscritos no corpo Pensamentos escritos com o corpo .......................... 273 IVANA MENNA BARRETO O ator performador ................................................. 274 JAQUELINE VALDVIA PEREIRA, ANDR CARREIRA (ORIENTADOR) Desconstruo e retorno do real .............................. 276 JOS DA COSTA Oficinas de performance: uma experincia psicossocial .................................... 277 JOS RENATO FONSECA DE ALMEIDA Ausente-presente: o vazio no teatro de Peter Brook .. 278 LARISSA ELIAS E pra que vai filmar tudo isso?: tradio oral e tecnologia audiovisual na pesquisa com contadores de histrias .................. 279 LUCIANA HARTMANN A experincia da performance na Universidade e no Brasil: alguns apontamentos iniciais .................. 281 LUCIO JOS DE S LEITO AGRA Mimese e desempenho espetacular .......................... 282 LUIZ FERNANDO RAMOS Vida desnuda #2: o fetichismo em Coco Fusco ......... 283 MARA SPANGHERO Experincias xamnicas e o artista cnico ................. 284 MRCIA VIRGNIA BEZERRA ARAJO Estradas de sonhos: uma contribuio circense na formao do ator ................................... 286 MARCUS VILLA GIS Do estmulo autoria de textos cnicos: Nada vem do nada .............................................. 287 MARGARIDA GANDARA RAUEN (MARGIE) Formar-se em teatro: ato intenso ............................. 289 MARIA BEATRIZ MENDONA (BYA BRAGA) O binmio boneco-manipulador e a idia de ator no teatro de animao contemporneo ....... 290 MARIO FERREIRA PIRAGIBE O mercado da performance ...................................... 291 MERLE IVONE BARRIGA E RODRIGO GARCEZ Antunes Filho e outros vampiros: o jogo dos duplos e dos simulacros, da viso e da linguagem .... 293 MICHELLE NICI DOS SANTOS MACHADO Wickar a performance ............................................ 294 NAIRA CIOTTI A autoridade da voz potica viva: um relato da sua escuta ........................................... 295 PAULA CRISTINA VILAS Invisibilidade e virtualizao do corpo-em-arte: presena = no-presena ......................................... 297 RENATO FERRACINI Processos de criao colaborativa: um estudo sobre o Projeto Cena 3x4 no Galpo Cine-Horto ...... 298 RICARDO CARVALHO DE FIGUEIREDO A cincia das solues imaginrias: dilogos entre patafsica e teatralidade ..................... 300 RICARDO KOSOVSKI Representaes performticas no teatro do Grupo Oficcina Multimdia ...................... 301 ROBERSON DE SOUSA NUNES Revendo a formao do intrprete e do arte-educador .................................................. 302 ROSE MARY DE ABREU MARTINS Treinamentos psicofsicos em performance: vivncias extraclasse ............................ 303 SAMIRA DE SOUZA BRANDO BOROVIK

Pensar em ao: estratgia de pesquisa e ensino na formao do ator .................... 304 SANDRA MEYER NUNES Seitai-ho como caminho para a criao .................... 306 SANDRA PARRA FURLANETE Fronteira e territrio em Colnia Ceclia e Cinema Utoppia .......................................... 307 SARA ROJO O lado pico da cena ou a tica da palavra .............. 308 SILVIA ADRIANA DAVINI Maquinaes da mquina: atorialidade em Carmelo Bene ................................. 310 SILVIA BALESTRERI NUNES

Processos de criao: atividade de fronteira .............. 311 SONIA RANGEL Voz em cena no Teatro Esttico ................................ 313 SULIAN VIEIRA PACHECO A heterogeneidade do teatro de animao ............... 314 VALMOR NNI BELTRAME A Montagem de atraes na teoria do espetculo de Serguei M. Eisenstein .................... 315 VANESSA TEIXEIRA DE OLIVEIRA Duas dramaturgias do desvio ................................... 317 WALDER GERVSIO VIRGULINO DE SOUZA

Autores
ADILSON FLORENTINO ............................................................. 212 ADRIANO MORAES DE OLIVEIRA .............................................. 107 ALBERTO FERREIRA DA ROCHA JUNIOR ..................................... 71 ALCIDES FREIRE RAMOS ........................................................... 240 ALESSANDRA ANCONA DE FARIA .............................................. 108 ALESSANDRO ANTONIO DA SILVA ............................................... 45 ALEX BEIGUI ............................................................................. 253 ALEXANDRE SILVA NUNES ........................................................ 254 ALICE STEFNIA CURI .............................................................. 176 ANA CAROLINA DO RGO BARROS PAIVA .................................. 72 ANA CAROLINA L. MELCHERT .................................................. 159 ANA LUCIA MARTINS SOARES ................................................... 177 ANA MARIA DE BULHES CARVALHO ....................................... 256 ANA MARIA PACHECO CARNEIRO .............................................. 73 ANA TERESA JARDIM REYNAUD ................................................ 241 ANDR CARREIRA (ORIENTADOR) .................................... 210, 274 ANDR LUIZ ANTUNES NETTO CARREIRA ................................. 75 ANDRA BERGALLO SNIZEK ...................................................... 162 ANDRIA FERNANDES DE ANDRADE ........................................ 110 ANDRIA MARIA FERREIRA REIS ............................................... 257 ANGELA DE CASTRO REIS ........................................................... 76 NGELA LEITE LOPES ................................................................. 78 ANGELA MATERNO ................................................................... 259 NGELA REBELLO ..................................................................... 213 ANNA MARIA PEREIRA ESTEVES ................................................. 79 ANNA STEGH CAMATI ................................................................ 20 ARO PARANAGU DE SANTANA ............................................... 111 ARMINDO BIO ........................................................................... 22 BEATRIZ CABRAL (BIANGE) ....................................................... 113 BEATRIZ PINTO VENANCIO ...................................................... 114 BERENICE RAULINO .................................................................. 214 BERNADETE GAMA GOMES POEYS ........................................... 115 BETI RABETTI (MARIA DE LOURDES RABETTI) .......................... 80 BRUNA CHRISTFARO .............................................................. 260 CARLA MEDIANEIRA ANTONELLO, CLARICE COSTA ................ 116 CARLOS FREDERICO BUSTAMANTE PONTES ............................. 178 CSSIA NAVAS ALVES DE CASTRO ............................................. 160 CASSIANO SYDOW QUILICI ....................................................... 261 CESAR HUAPAYA .......................................................................... 46 CSAR LIGNELLI ........................................................................ 262 CHRISTINA BARROS RIEGO ....................................................... 215 CHRISTINE JUNQUEIRA LEITE DE MEDEIROS ........................... 217 CIANE FERNANDES ................................................................... 264 CLAUDIA BRAGA ......................................................................... 23 CLUDIA MULLER SACHS ......................................................... 180 CLVIS DIAS MASSA ................................................................. 243 DANIEL MARQUES DA SILVA ....................................................... 82 DANIELE PIMENTA ...................................................................... 24 DEISE ABREU PACHECO ............................................................ 117 DENISE DA COSTA OLIVEIRA SIQUEIRA .................................... 162 DENISE MANCEBO ZENICOLA .................................................... 48 DOMINGOS SVIO FERREIRA DE OLIVEIRA .............................. 181 EDLCIO MOSTAO .................................................................. 244 EDUARDO NSPOLI ................................................................... 265 ELIANA RODRIGUES SILVA ........................................................ 163 ELISA BELM ............................................................................... 49 ELIZABETH R. AZEVEDO ........................................................... 218 ELOISA BRANTES MENDES .......................................................... 51 ELZA DE ANDRADE ..................................................................... 83 ERMINIA SILVA ............................................................................ 84 ERNANI DE CASTRO MALETTA ................................................. 182 EVELYN FURQUIM WERNECK LIMA ............................................ 86 EVERSON MELQUIADES ARAJO SILVA ..................................... 119 FABIO CORDEIRO DOS SANTOS ................................................ 220 FABIO SALVATTI ........................................................................ 266 FTIMA SAADI ............................................................................. 87 FTIMA WACHOWICZ ................................................................. 13 FELISBERTO SABINO DA COSTA .................................................. 26 FERNANDO A. MENCARELLI ....................................................... 88 FERNANDO PINHEIRO VILLAR .................................................. 268 FRANCIMARA NOGUEIRA TEIXEIRA .......................................... 120 FRANCISCO DE ASSIS DE ALMEIDA JNIOR .............................. 183 FRED NASCIMENTO .................................................................. 269 GABRIELA MARIA LISBOA PINHEIRO ......................................... 221 GILBERTO ICLE ......................................................................... 122 GILSAMARA MOURA ROBERT PIRES ............................................ 14 GILSON MOTTA .......................................................................... 89 GISELA COSTA HABEYCHE ........................................................ 123 GISELLE RUIZ ............................................................................ 165 GIULIANA MARTINS SIMES ..................................................... 222 GRAZIELA E. F. RODRIGUES (ORIENTADORA) .......................... 167 GRAZIELA RODRIGUES E REGINA P. MLLER ........................... 166 HELENA KATZ ............................................................................. 15 HENRIQUE BUARQUE DE GUSMO ........................................... 270 ILO FERNANDES DA COSTA JNIOR ........................................... 52 INS ALCARAZ MAROCCO ........................................................... 53 INS CARDOSO MARTINS MOREIRA ......................................... 223 INGRID DORMIEN KOUDELA .................................................... 124 IREMAR MACIEL DE BRITO ......................................................... 55 ISA TRIGO ................................................................................. 271 ISAAC GARSON BERNAT .............................................................. 56 IVANA MENNA BARRETO .......................................................... 273 JANAINA TRSEL MARTINS ....................................................... 184 JANE CELESTE GUBERFAIN ....................................................... 186 JAQUELINE VALDVIA PEREIRA .................................................. 274 JOO ANDR BRITO GARBOGGINI ............................................. 27 JOO DENYS ARAJO LEITE ....................................................... 28 JOO GABRIEL LIMA CRUZ TEIXEIRA ......................................... 58 JOO ROBERTO FARIA .............................................................. 224 JOO RODRIGUES PINTO .......................................................... 125

JOHN C. DAWSEY ...................................................................... 245 JONAS DE LIMA SALES ................................................................. 91 JOS DA COSTA ........................................................................ 276 JOS RENATO FONSECA DE ALMEIDA ....................................... 277 JOS RONALDO FALEIRO .......................................................... 187 JOS SIMES DE ALMEIDA JR. ................................................... 127 KALYNA DE PAULA AGUIAR ....................................................... 128 KTIA RODRIGUES PARANHOS ................................................... 29 L AIS DORIA ............................................................................... 129 L ARISSA DE OLIVEIRA NEVES .................................................... 226 L ARISSA ELIAS ........................................................................... 278 L ARISSA S. TURTELLI ................................................................. 167 L EILA BASTOS SETTE ................................................................... 92 L ESLYE REVELY DOS SANTOS .................................................... 130 L IANA LEO ................................................................................ 31 L GIA LOSADA TOURINHO ........................................................ 169 L CIA FERNANDES LOBATO ..................................................... 170 L UCIA HELENA DE FREITAS ...................................................... 132 L CIA MATOS ............................................................................. 16 L UCIANA CESCONETTO FERNANDES DA SILVA ........................ 188 L UCIANA HARTMANN ............................................................... 279 L UCIANA LIEGE BOMFIM BRITO ................................................. 93 L UCIANO PIRES MAIA ............................................................... 189 L UCIO JOS DE S LEITO AGRA ............................................. 281 L UIZ CARLOS LEITE .................................................................... 32 L UIZ FELIPE BOTELHO PAES BARRETO ....................................... 34 L UIZ FERNANDO RAMOS .......................................................... 282 L UIZ HUMBERTO MARTINS ARANTES ........................................ 94 MAGDA BELLINI .......................................................................... 18 MAIRA MARIANO ...................................................................... 227 MARA SPANGHERO .................................................................. 283 MARA LUCIA LEAL .................................................................... 191 MRCIA VIRGNIA BEZERRA ARAJO ........................................ 284 MARCILIO DE SOUZA VIEIRA ...................................................... 35 MARCOS BARBOSA DE ALBUQUERQUE ....................................... 36 MARCUS MOTA ......................................................................... 246 MARCUS VILLA GIS ................................................................ 286 MARGARETE CRUZ PEREIRA ..................................................... 133 MARGARIDA GANDARA RAUEN (MARGIE) ................................ 287 MARIA NGELA DE AMBROSIS PINHEIRO MACHADO .............. 192 MARIA BEATRIZ MENDONA (BYA BRAGA) ............................. 289 MARIA CRISTINA BRITO ............................................................. 59 MARIA DE FATIMA DA SILVA ASSUNO ................................... 228 MARIA DE LOURDES NAYLOR ROCHA ...................................... 134 MARIA DE LURDES BARROS ...................................................... 194 MARIA ENAMAR RAMOS ........................................................... 181 MARIA FILOMENA VILELA CHIARADIA ....................................... 96 MARIA HELENA VICENTE WERNECK ....................................... 230 MARIA INS GALVO SOUZA .................................................... 195 MARIA LCIA DE SOUZA BARROS PUPO ................................... 136 MARIA LCIA GALVO SOUZA .................................................... 61 MARIA MOMMENSOHN .............................................................. 62 MARIA ODETTE MONTEIRO TEIXEIRA ....................................... 97 MARIA TEREZA GOMES DE ALMEIDA LIMA ................................ 98 MARIANA OLIVEIRA .................................................................... 99 MARINA HENRIQUES COUTINHO ............................................ 137 MRIO FERNANDO BOLOGNESI ................................................. 38 MARIO FERREIRA PIRAGIBE ...................................................... 290 MARISA NASPOLINI ................................................................... 197 MARLCIA MENDES DA ROCHA ............................................... 138 MARTA ISAACSSON .................................................................... 198 MARTA METZLER ...................................................................... 231 MARTHA RIBEIRO ....................................................................... 39 MARTN ROSSO ......................................................................... 199 MERLE IVONE BARRIGA E RODRIGO GARCEZ .......................... 291 MICHELLE NICI DOS SANTOS MACHADO .............................. 293 MIRNA SPRITZER ...................................................................... 140

MONA MAGALHES .................................................................. 200 NAIRA CIOTTI ........................................................................... 294 NARA KEISERMAN ..................................................................... 202 NARA SALLES ............................................................................. 141 NARCISO TELLES ....................................................................... 142 NERINA DIP, MXIMO GMEZ ................................................. 203 NEYDE VENEZIANO .................................................................... 40 NIRVANA MARINHO .................................................................... 19 ORNA MESSER LEVIN ............................................................... 232 PATRCIA GOMES PEREIRA ........................................................ 205 PAULA CARUSO TEIXEIRA ......................................................... 171 PAULA CRISTINA VILAS ............................................................. 295 PAULA FERNNDEZ ................................................................... 206 PAULO MARCOS CARDOSO MACIEL ......................................... 234 PAULO RICARDO MERISIO ........................................................ 101 RAMON SANTANA DE AGUIAR .................................................. 102 RENATA BITTENCOURT MEIRA ................................................. 207 RENATO FERRACINI .................................................................. 297 RICARDO CARVALHO DE FIGUEIREDO ..................................... 298 RICARDO JOS BRGGER CARDOSO ........................................ 103 RICARDO KOSOVSKI ................................................................. 300 RICARDO OTTONI VAZ JAPIASSU ............................................. 143 ROBERSON DE SOUSA NUNES .................................................. 301 ROBSON CORRA DE CAMARGO .............................................. 248 ROBSON ROSSETO .................................................................... 145 RONNEY PEREIRA CABRAL ........................................................ 146 ROSALVO LEAL MANTOVANI ..................................................... 148 ROSANGELA PATRIOTA .............................................................. 249 ROSE MARY DE ABREU MARTINS ............................................. 302 ROSIMEIRE GONALVES SANTOS .............................................. 149 RUBENS BRITO ............................................................................ 42 SAMIR SIGNEU PORTO OLIVEIRA .............................................. 150 SAMIRA DE SOUZA BRANDO BOROVIK ................................... 303 SANDRA MEYER NUNES ............................................................ 304 SANDRA PARRA FURLANETE ..................................................... 306 SARA PASSABON AMORIM ........................................................... 63 SARA ROJO ................................................................................ 307 SERGIO COELHO BORGES FARIAS ............................................. 151 SILVIA ADRIANA DAVINI ........................................................... 308 SILVIA BALESTRERI NUNES ....................................................... 310 SLVIA FERNANDES .................................................................... 235 SLVIA MARIA GERALDI ............................................................. 173 SOLANGE PIMENTEL CALDEIRA ................................................ 105 SNIA MARIA DE OLIVEIRA OTHON ........................................ 236 SONIA RANGEL .......................................................................... 311 SUELI BARBOSA THOMAZ ......................................................... 152 SULIAN VIEIRA PACHECO ......................................................... 313 SUZANA MARTINS ..................................................................... 174 TAS FERREIRA .......................................................................... 250 TANIA BRANDO ...................................................................... 237 TATIANA MARIA DAMASCENO .................................................. 209 TRISTAN CASTRO-POZO ........................................................... 239 URNIA AUXILIADORA SANTOS MAIA DE OLIVEIRA ................ 154 VALRIA MARIA DE OLIVEIRA ................................................... 210 VALMOR NNI BELTRAME ......................................................... 314 VANESSA TEIXEIRA DE OLIVEIRA .............................................. 315 VERA LCIA BERTONI DOS SANTOS ......................................... 155 VERA REGINA MARTINS COLLAO ........................................... 252 VICENTE CONCILIO .................................................................. 156 VILMA CAMPOS DOS SANTOS LEITE ......................................... 158 VIRGINIA M. S. MAISANO NAMUR ............................................. 43 VIVIANE BECKER NARVAES ......................................................... 65 WALDER GERVSIO VIRGULINO DE SOUZA ............................. 317 WALTER LIMA TORRES NETO ................................................... 106 WLADJA VERVLOET ..................................................................... 66 YASKARA DONIZETI MANZINI .................................................... 67 ZECA LIGIRO ............................................................................. 69

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GT 1 Danas e novas tecnologias


AS METFORAS DANADAS
Ftima Wachowicz
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Dana, metfora, cincias cognitivas Relacionar a dana e as cincias cognitivas foi a estratgia utilizada para a pesquisa de mestrado intitulada: Embodied, um espetculo de metforas danadas, defendida em novembro/2005, junto ao Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia (UFBA). A Embodied Cognitive Science foi aplicada como fundamentao terica, sobretudo no que se refere ao estudo das metforas, abordado por George Lakoff e Mark Johnson nas publicaes de 1999(Philosophy in the Flesh-The Embodied Mind its Challenge to Western Thought) e 2002 (Metforas da vida cotidiana). As hipteses filosficas apontadas pelos autores Lakoff e Johnson propem a mudana paradigmtica sobre a natureza da razo, afirmam o conceito de pensamento metafrico, a incorporao da mente (embodied mind), e indicam, ainda, que o pensamento, assim como as aes, decorrem do sistema sensoriomotor, porm se manifestam de maneiras diferentes. Assim, a cognio o espao onde o corpo, o ambiente e o crebro esto acoplados densamente, e a metfora tornase uma importante ferramenta cognitiva. Os autores sugerem, nas publicaes de 1999 e 2002, que a razo o fundamento ou causa justificativa de uma ao, atitude ou ponto de vista; que a crena filosfica que define as caractersticas humanas (LAKOFF E JOHNSON, 1999:4). Ento, uma mudana na viso de razo significa uma alterao na crena filosfica e nos parmetros referenciais de observao e pesquisa de um objeto, qual seja, artstica, cientfica ou outra. Desta maneira, os autores identificam uma mudana radical sobre o que razo, sua natureza e como ela opera, e sugerem trs pressupostos que afetam aspectos centrais da tradicional filosofia ocidental1: o conceito embodied mind (mente incorporada), o pensamento metafrico e o subconsciente cognitivo. O conceito embodied mind afirma que as aes de raciocinar, perceber e executar funes corporais encontram-se densamente interconectadas em nosso crebro. Isto leva a acreditar que muito da inferncia conceitual inferncia sensoriomotora. E assegura, ainda, que razo no completamente consciente; no puramente literal, mas largamente metafrica e imaginativa; e tambm no impassional, mas engajada emocionalmente. O conceito de pensamento metafrico prope que metforas so inferncias relativas ao fenmeno sensorial e atividade motora em concomitncia, decorrentes da ativao de conexes neurais, nas quais se estruturam os conceitos de experincias e julgamentos subjetivos. Assim, pode-se pensar que metforas no so simples formas de articulao de palavras, mas estratgias de pensamento e ao. Divergindo da idia que ainda prevalece, porm, anacrnica e localiza a metfora apenas como um ornamento lingstico destitudo de importante valor cognitivo. Uma manifestao de dana j possuidora de conceitos estticos e, nesta perspectiva, de valores polticos. Referenciais filosficos, estticos e polticos esto ordenados e conectados como uma malha conceitual que intercambia informaes e, a partir desta permuta, criamse e recriam-se formas e significados. Na dana, metforas podem se estabelecer e vir a atuar nas aes de movimentos durante um espetculo, pois se estruturam nos conceitos de experincias e julgamentos subjetivos dos intrpretes. Observa-se que os danarinos podem sugerir metforas como estratgias de pensamento e ao e que os mesmos parecem atuar como agentes metafricos que compreendem e experimentam uma coisa em relao outra. Segundo Lakoff e Johnson, a razo fundamentalmente embodied e esse o achado das cincias cognitivas, do qual se destaca um aspecto: articula que a razo tramada com os corpos e peculiaridades do crebro, e que esses resultados dizem que os corpos, os crebros e as interaes com o ambiente provm da mais inconsciente base da metafsica diria, que o senso do que real. O senso do que real comea nas dependncias cruciais entre o corpo, especialmente o aparato sensoriomotor, o qual permite ao corpo perceber, mover e manipular, e nas estruturas detalhadas dos crebros, as quais teriam sido formatadas em ambas evolues e experincias. Uma vez que o corpo apreendeu uma informao, tem-se a necessidade de categorizar e organizar as informaes. Tais categorias seriam, ento, formadas pelo nosso embodiement. Para os autores, a formao e uso das categorias so a essncia da experincia. Os corpos e crebros esto constantemente engajando informaes e categorizandoas. A nova que chega aos neurnios do crebro distribuda no corpo em rede, e a rede perceptiva fornece a informao ao corpo. Desta maneira, entende-se que os pensamentos passam pela motricidade, assim como a noo de amor ou as noes abstratas. Percebe-se, portanto, que a metfora envolve a compreenso de um domnio da experincia, e pode ser entendida como um mapeamento. Os autores entendem que nenhuma metfora pode ser compreendida ou at mesmo representada de forma adequada, independentemente de sua base experiencial (L&J: 2002,68). Pode-se sugerir que um danarino, ao experimentar a qualidade de um objeto, ou uma manifestao da natureza, como o vento ou a gua, ou um estado moral, ou outra qualidade que lhe interesse no movimento, em seu corpo, ele est investigando um conceito metafrico, uma vez que se entende que a metfora no uma questo apenas de linguagem, mas de pensamento e razo (LAKOFF E JOHNSON, 2002:25). Em uma dana, um leitmotiv o motivo condutor, a idia sobre a qual se insiste com freqncia, a repetio de determinado tema que envolve uma significao especial naquela dana. J a idia de experimentar uma qualidade de movimento no corpo e danar a experincia de tal conceito, explorando as possibilidades de movimentos, observando como o corpo se comporta ao executar esta proposta, no seria um leitmotiv, o tema que se repete, mas uma idia que est l, no corpo. Uma metfora experimentada no corpo. Pode-se pensar, ento, que uma metfora estrutura um conceito, ou pelo menos material indispensvel para isso. Assim, concorda-se que pensamento no algo puramente objetivo e definido pelo mundo externo, mas que o modo como se pensa est inseparavelmente ligado ao modo como o corpo se orienta e atua no mundo. Os autores utilizam o exemplo de uma corrida, que existe no tempo e no espao e bem demarcada. Ao seguir esta linha de raciocnio, ajustando-a para um espetculo, constata-se que este tambm existe no tempo e no espao, e pode ser visto como um recipiente, pois contm objetos (os participantes), um evento que comea e acaba (incio e fim so objetos metafricos), e possui uma atividade inserida, que pode incluir dana, atuao, performance, qual seja, uma substncia metafrica contida no recipiente. Um espetculo um recipiente, capaz de comportar outras metforas. importante ressaltar que um recipiente aqui sugerido como o ponto de convergncia de uma atividade, passvel de trocas de informaes entre seus componentes e com o ambiente. O recipiente compreendido como o lugar para onde correm informaes vindas de

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vrios pontos, o receptculo que agrega o conjunto das partes de um todo, que coordenados entre si funcionam como uma estrutura organizada e trocam informaes, experincias e habilidades com o exterior, o lado de fora, ou seja, o ambiente. Sendo uma corrida ou um espetculo este recipiente, ele apresenta o estado de fase em que se encontra aquele sistema, que pode compreender sries ou ciclos de modificaes em qualquer estgio ou etapa de sua evoluo. O presente trabalho procurou investigar algumas possveis relaes entre este novo paradigma chamado de embodied cognitive science e o objeto artstico, buscando o entendimento de como ocorre a interao entre tais conceitos e a dana, examinando possibilidades de relaes entre os conhecimentos artsticos e cientficos por acreditar serem sutis as interfaces entre estas duas reas de conhecimento. Assumindo o pressuposto no qual corpo/mente so vistos como contnuo, em que se pode compreender o mundo por meio de metforas construdas com base nas experincias corporais, e tendo o conceito de metfora como um mecanismo fundamental para a compreenso das experincias artsticas. Nota
1 Uma longa tradio em filosofia afirmou com segurana que a mente deveria ser uma entidade no corporal, constituda como uma substncia mental. Esta tese compe a base do pensamento filosfico ocidental e conhecida como dualismo cartesiano. Cartesiano por ter sido proposta por Ren Descartes, e dualista por propor duas substncias para explicar os eventos no mundo: a mental e a fsica/ material.

Bibliografia
DAMASIO, Antonio. O erro de Descartes. So Paulo: Cia das Letras, 1994. DUPUY, Jean-Pierre. Nas origens das cincias cognitivas. So Paulo: UNESP,1995. JOHNSON, Mark. Embodied Reason. In Weiss & Haber (orgs) Perspectives on Embodiment The Intersections of nature and culture. New York: Routledge, 1999, 79-102. LAKOFF, George. JOHNSON, Mark. Philosophy in the Flesh The Embodied Mind and its Challenge to Western Thought. New York: Basic Books, 1999. LAKOFF, George. JOHNSON, Mark. Metforas da vida cotidiana. So Paulo: EDUC, 2002. QUEIROZ, Joo. Considerations on Lakoff & Johnson approach to embodied cognitive science Philosophy in the Flesh: Embodied Mind and its Challenge to Western Thought. 2001. Galxia 1:1, 227-230. (In: Brain & Mind: Eletronic Journal of Neuroscience). Disponvel on line em http:// www.epub.org.br/cm/home_i.htm. Acessado em 2004.)

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DESDOBRAMENTOS DA ESCOLA MUNICIPAL DE DANA IRACEMA NOGUEIRA


Gilsamara Moura Robert Pires
Pontifcia Universidade Catlica (PUC-SP) Dana, educao, filosofia As ambivalncias esto presentes no corpo contemporneo, nas relaes humanas, na cincia, na arte, na cena, no cotidiano. A modernidade, tal qual o socilogo polons Zigmunt Bauman conceitua, nos traz uma questo muito singular e no prevista em seu projeto original: ser ou tornar-se invisvel ou no, sentir-se ora includo, ora excludo, estar entre submisso e autonomia, melhor dizendo no estar no meio, oscilar constantemente nas ambivalncias sociais (1999,1991). Alguns autores tm norteado esta pesquisa acerca da separao entre natureza e cultura e vida e poltica e aqui vou tentar mostrar como eu visualizo esta rede de perguntas e respostas.

Em todas as instncias, a categoria modernidade se impe, escancarando a desordem prpria sua natureza, nos causando sensaes destrutivas e propulsoras ao mesmo tempo. A biopoltica circunda este trabalho a fim de auxiliar na elaborao e desenvolvimento de um projeto sociocultural que ainda no encontrou ecos na poltica implementada em quase nenhum local do Brasil. claro que ao pensar o prprio projeto poltico para a cultura brasileira no iremos encontrar mais do que tentativas, acertos e erros, calcados na no-permanncia e continuidade processual. So sempre aes isoladas, pouco eficientes em sua projeo futura e no-engajadas nos princpios norteadores de nossa origem mestia. No se pode negar a enorme influncia crist de preservar e garantir o dualismo permanente, que divide o mundo em bem e mal, cu e inferno, divino e profano, no nos deixando sada alguma neste mundo que exige arranjos e adaptaes constantes. Essa herana de separao entre vida poltica e vida natural se engendra como mais uma ambivalncia da modernidade. ento na modernidade que isso se enraza, mas a biopoltica se esfora para mostrar que no se trata de imposio, mas sim de estratgia de sobrevivncia: podemos optar, escolher caminhos, enfim para todo lado da gangorra tem de haver outro. Quem quiser sobreviver, ou seja, diminuir um pouco aquela culpa que sentimos, tem de estar atento a estas questes. E nesse ponto que o socilogo Bauman se destaca, criticando arduamente a separao entre Natureza e Cultura. EMD significa Escola Municipal de Dana e este conceito foi proposto e implantado na cidade de Araraquara em 2003, aps muitos anos de inquietao, inconformismo e tentativas bem e malsucedidas de pensar e praticar a dana como forma de conhecimento e no como simples passo, seqncia de dana ou simplesmente coreografia, ainda to perversa forma de se disseminar a dana neste pas. A EMD nasceu ento desta insatisfao e injustia social, cenrio perfeito que rima com Brasil. Em terras de discriminados, excludos, maltratados, s pode ser a mesma coisa no ensino e no mundo da dana. possvel viver nesta incompletude eternamente? Alguns subsistem e sucumbem, outros buscam mudanas. Sou destas pessoas, permanentemente inquieta com a situao de desigualdade cultural deste pas e da perpetuao deste modelo. Ser que no se percebe que a violncia nasce, primordialmente, desta separao do homem com a natureza? Bauman diz: A expectativa da inimizade a condio para se ter inimigo. Pura verdade! Se da natureza da arte a desestabilizao, ou seja, a prpria ambivalncia, por que no repensar o projeto cultural no mbito social ou vice-versa? (Penso projeto como processo, assim como penso dana, no como coisa pronta e finalizada, mas sim elaborada artesanalmente, incrementada e rasurada a cada dia, parida e morta, mas de um poder inigualvel.) A coisa mais comum entre seres humanos a estigmatizao. Para ns, latinos, sul-americanos, colonizados, abaixo do Equador, brasileiros, negros, ndios, cafuzos, mestios, submissos, excludos, pobres, miserveis, estranhos, e tantas outras caractersticas estigmatizantes, para ns, tudo se neutraliza, quando associado ao extico. E assim tambm a dana, quanto mais extica mais isenta de reflexo e culpa, fica suspensa desta ordem, se destaca das demais associaes possveis e agrada. Mais uma vez, trata-se de estratgia social tornar o estranho, o diferente, o misturado, invisvel. Para Bauman, isso no tem soluo, impossvel deixar de ser estigmatizado, trata-se de uma questo de territorializao espao-temporal. Por que no pensar ento o projeto da cultura a partir deste vis, a partir da formulao do corpo poltico e em formao, deste nosso corpo miscigenado? O corpo poltico brasileiro pede um corpo misturado, rapeado, repenteado, borrado, e quando isso submerge, todas as questes que levanto aqui tambm vm tona. Aparentes dicotomias como invisibilidade x visibilidade, incluso x excluso e submisso x autnomo, na sociedade moderna, assumem

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outras conjunturas. As divises j no so to separadas assim, os deslocamentos so constantes, os estratos so redimensionados e as pessoas individualmente no podem mais ser localizadas de modo firme num nico subsistema da sociedade, mas devem ser encaradas a priori como socialmente deslocadas (Bauman, 1999, 1991: 211). Somos estranhos em qualquer parte, nossa identidade natural foi violada. Encontramos aqui o ponto crucial de minha pesquisa e que, por ser nevrlgico, poder repercutir no sistema e causar instabilidade. Assim, a metfora ser inevitvel para se falar de identidade, autoidentidade, individualismo, autodefinio, carter pessoal nico, autoconstituio, autonomia, incluso-excluso, entre outros conceitos. possvel se promover uma coexistncia contraditria, onde cada indivduo no se anule ao encontrar diferentes ou que no se feche nas perspectivas da guetizao ao se associar aos seus pares. A busca da identidade no pode deixar de dividir e separar, j que seu significado est intrinsecamente ligado ao aparecer, ao mostrar-se, e o propsito de atingir autonomia no se desvincula da formulao de que esta zona s pode mesmo ser provisria e temporria, construda e reinventada. Assim tambm o o projeto da EMD, que trabalha na tentativa de incluso cultural de crianas, numa formao artstica diferenciada daquela do ensino de artes das escolas pblicas e do ensino privado de academias de dana e msica. So 80 crianas de nove anos de idade que ingressam na EMD a cada ano e que iro permanecer por seis anos, com aulas dirias de dana contempornea, bal clssico, capoeira, teatro, msica, artes plsticas, sapateado, filosofia, educao ambiental, improvisao e artes marciais. Como a EMD se encontra em seu quarto ano com 320 crianas, o projeto pedaggico constantemente reelaborado com toda a equipe, mediante as reflexes, problemas e resultados da rotina escolar. A proposta da escola oportunizar as trocas, criar ambientes eminentemente permeveis ebulio de conhecimentos. Sabe-se que nem toda informao se transforma em conhecimento, necessrio ganhar estabilidade, organizar-se como tal, mas o que importa neste processo que a cognio est em pleno funcionamento. Trata-se da tentativa de estimular a formao de um verdadeiro coletivo inteligente. Se o poder constri o saber e vice-versa e se todo saber poltico, a histria da EMD se insere num contexto bem mais complexo e responsvel que s o da formao em artes de crianas desfavorecidas socialmente. Quando o corpo se coloca como meio deste alicerce que se ergue de construo do cidado poltico, as decises so bem mais srias e as conseqncias bem menos passveis de manipulao no futuro. Estou cada vez mais convencida de que o artista j exerce sim seu papel poltico fazendo sua arte, mas bem menos do que poderia e deveria. Precisamos nos qualificar e ocupar nosso lugar no debate poltico pblico e privado, com mais responsabilidade e discernimento. A EMD tem percebido este compromisso desde sua gnese e neste caminho de construo de seu projeto pedaggico faz sua aliana com a filosofia acreditando que, se o exerccio do poder sempre corporal, o corpo, este processador sgnico, ento o principal tema do projeto da EMD, no pode separar ao de cognio. Se o corpo no o lugar, o instrumento, o veculo ou o meio, mas sim o resultado do cruzamento das informaes, outro conceito, o do corpomdia, desenvolvido pelas pesquisadoras Helena Katz e Christine Greiner, chama a ateno para o trnsito permanente das informaes. Nada estanque ou fora do fluxo informacional. Para tratar do corpo, no basta o esforo de colar conhecimentos buscados em disciplinas aqui e ali. Nem trans nem interdisciplinaridade se mostram estratgias competentes para a tarefa. Por isso, a abolio da moldura da disciplina em favor da indisciplina que caracteriza o corpo (KATZ, 2004). A separao entre vida natural e vida poltica pode ter-se dado pela configurao de nosso modelo educacional e, portanto, como ainda no nos foi oferecido outro caminho, ao tentar cri-lo via cor-

po, encontramos todos os obstculos e quase nenhum atalho possvel para reverso imediata desta situao. Bibliografia
ABDALA JUNIOR, Benjamim (org.). Margens da cultura: mestiagem, hibridismo & outras misturas. So Paulo: Boitempo, 2004. BAUMAN, Zigmunt. Modernidade e ambivalncia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1999, 1991. BEY, Hakim. Taz: zona autnoma temporria. So Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2004, 2001. GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume, 2005. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 2002, 1971. MOURA, Gilsamara. Macunama somos ns. Mrio de Andrade: da literatura para a dana. 2000. Dissertao (Mestrado, PUC-SP).

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POR QUE O PS-HUMANO NO EXISTE


Helena Katz
Pontifcia Universidade Catlica (PUC-SP) Co-evoluo, ps-humano Resumo: Em 1987, o norte-americano Mark Johnson reprops a relao entre corpo, movimento e cognio. Mostrou que a cognio tem origem na motricidade e que resulta da relao entre corpo e ambiente. O que a perspectiva evolucionista agrega a tal formulao a possibilidade de lidar com o binmio dentro/fora como complementaridade aberta e no como exterioridade mtua o que faz toda a diferena para se compreender que no existe um corpo pronto. Exatamente por isso, propor a existncia do ps-humano significa aderir a um projeto de corpo fora da evoluo e ainda atado ao conceito de corpo-recipiente. Levi-Strauss narra, em Raa e Histria, que os espanhis desejavam investigar se os ndios antilhanos tinham alma e eles, por sua vez, se os corpos dos prisioneiros brancos que afogavam tambm estavam sujeitos putrefao. Nas duas situaes, a diferena est no corpo. Os antilhanos privilegiavam o corpo na sua fisicalidade orgnica e os espanhis, aquilo que o Ocidente prezava como sendo a sua distino como humanos. Dito de outra maneira, tratava-se de uma escolha entre o corpo (natureza) como critrio objetivo ou o esprito que atribui subjetividade ao homem (cultura). Uma ciso natureza/cultura. A compreenso do corpo como uma construo onde discurso e poder se inscrevem tornou-se moeda forte, depois de Foucault. Vale se deter no verbo inscrever pois, como j alertou Butler (1989), ele pode levar ao entendimento de que o corpo preexiste s inscries que o culturalizam, que ele uma espcie de objeto invariante onde as informaes do exterior vo se inscrever depois. Mas Foucault deixa claro, no volume 1 da sua Histria da sexualidade, que no existe corpo antes da lei, que no h sexualidade livre das relaes de poder, que tais instncias no possuem materialidade ou independncia ontolgica no corpo. Tal postulao no impede, todavia, a lembrana do conceito de genealogia nietzschiano. Segundo Butler (1989), o corpo em Nietzsche representa a superfcie de um conjunto de foras subterrneas, reprimidas e transmutadas pela histria, entendidas como inscrio (mecanismo de construo cultural externo ao corpo). Sendo a histria um instrumento que produz significaes culturais (linguagem), elas se exercem na possibilidade de compreenso do corpo como uma superfcie disponvel para inscries. Nesse sentido, o prprio conceito logocntrico de inscrio que fica investido de um carter externalista ao corpo, ameaando a recusa to cara a Foucault de que no existe corpo fora da sua inscrio cultural.

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O corpo se torna um meio para a histria realizar nele as suas inscries, mas ele precisa ser sublimado (Freud) ou transvalorado (Nietzsche) para que a cultura seja inscrita nele. Foucault criticou Freud e Nietzsche justamente pelo que descreveu como sendo ontologias pr-discursivas sobre o corpo, como se existisse um corpo antes de sua forma e significao. Sua proposta sobre corpo se aproxima do que Lakoff & Johson (1999) nomeiam por embodiment uma espcie de descrio do trnsito dentro-fora que o corpo vai fazendo medida que se organiza em seus estados sempre transitrios. Herdamos o entendimento de corpo da filosofia do sculo XVII, isto , da reduo epistemolgica relacionada s duas redues ontolgicas produzidas por Descartes. Pela necessidade de livrar-se da lgica especulativa de Aristteles ao mesmo tempo que da teologia da Igreja Catlica, restou a Descartes afianar que a verdade s poderia ser alcanada pela mente, no uso de um mtodo cujas fontes lhe fossem internas (WELTON, 1999). Para tal, precisava explicar a cognio como o que resulta de regras auto-referenciais do pensamento. A mente, na intuio de seus objetos, se aproximava da matemtica. Antes de publicar Mditations, por quase sete anos Descartes dedicou-se ao estudo do corpo para explicar que funes anteriormente atribudas alma, entre outras a digesto, a circulao e o movimento, no passavam de aes mecnicas do corpo. No seu livro sobre fisiologia humana, Treatise on Man, apresentou as paixes, os humores e a vontade como efeitos mecnicos dos fluidos. Ao reduzir o pensamento ao corpo, Descartes abriu caminho para as teorias materialistas que se seguiram, e que permaneceram impregnadas pela compreenso de que a razo o que define os humanos. Avanos recentes nas cincias cognitivas nos trouxeram a necessidade de rever o entendimento disponvel sobre a razo. Sabe-se hoje, por exemplo, que a razo no o que nos separa de todos os outros seres da natureza, mas algo que nos une a eles, pois ela se constitui e utiliza de formas de inferncias perceptivas e motoras presentes tambm em outros animais. Para compreender a razo precisamos conhecer os nossos sistemas visual, sensrio e motor e os mecanismos neurais de suas ligaes. Ela no uma caracterstica transcendente do universo ou de uma mente desencarnada: a razo assoma dos nossos crebros, corpos e experincias. Para Peirce, a razo no consiste em sentir de certa maneira, mas em agir de certa maneira (CP 2:.19-20, 2:165). Nossa conduta , sim, deliberada, mas no porque precisamos parar para deliberar, uma vez que as deliberaes j realizadas do forma e transformam os nossos atos espontneos do presente. Para Peirce, raciocinar seria tosomente uma forma especial de conduta controlada (CP 1: 610). Nesse entendimento j se depreende a profunda importncia que Peirce atribua aos hbitos na vida humana. Esses hbitos, contudo, no so as folhas de um talonrio com a funo de fazer circular algo que est depositado mas, ao contrrio, devem ser entendidos como informaes que ganharam uma certa estabilidade em cada um de ns, mas que esto igualmente envolvidas nos processos permanentes de transformao do corpo. No corpo, os hbitos no so depois, so durante. E se o corpo sempre durante, no resulta de um pr-corpo onde a cultura realiza inscries para singulariz-lo. E nem tampouco se torna ps-corpo. Pr e ps indicam a existncia de um modelo de corpo com forma pronta. Em 1987, os experimentos do americano Mark Johnson vm reforar os argumentos contrrios proposta de um pr-corpo onde a cultura inscreve seus traos quando demonstram que a cognio tem origem na motricidade. O seu modo de repropor a relao entre corpo, movimento e cognio desnuda a idia de que existe um dentro, um fora e um fluxo de movimento entre essas duas instncias (que seria o responsvel pelas inscries no corpo daquilo que lhe externo). Johnson atesta que esse tipo de argumento se apia no conceito de corpo como recipiente. Talvez as nossas aes mais bsicas sejam as de ingerir e excretar, inspirar e expirar (que, evidentemente, dizem respeito a algo que en-

tra e a algo que sai). O que a perspectiva evolucionista agrega a possibilidade de lidar com o binmio dentro/fora como complementaridade aberta e no como exterioridade mtua. Muitos tm discutido esta mesma questo. Vale trazer aqui o pensamento do semioticista Thomas Sebeok (1991), que salienta que o contexto onde tudo acontece muito importante e o onde tudo ocorre nunca passivo. Assim, o ambiente no qual toda mensagem emitida, transmitida e interpretada, nunca esttico, mas uma espcie de contexto-sensitivo. O corpo leva em conta o ambiente e o ambiente leva em conta o corpo. Talvez a clula seja um bom exemplo para compreender esse tipo de relao:
Muitas molculas entram e saem da clula, em contrapartida, outras no podem faz-lo. Mas a clula no um recipiente contenedor. Ao contrrio, ao entrar uma molcula dentro dela, passa a fazer parte da organizao celular. As molculas no recebem vida porque a vida no uma propriedade das molculas em si. A vida se relaciona com a organizao, com a rede de relaes e as propriedades emergentes da interao. No entanto, atravessar uma membrana implica em uma transformao da rede de relaes e gera uma transformao da identidade (que j no pode ser pensada em si e por si mesma, mas em um emaranhado relacional co-evolutivo) (Najmanovich, 2001:24-25).

O atravessar da membrana: corpo onde dentro e fora borram fronteiras. Interior formado por exteriores. Como o processo inestancvel em sistemas vivos, o novo interior, que acabou de ser reconfigurado pelas informaes recm-percebidas, j se relaciona um pouco diferente com o ambiente, uma vez que no permanece sendo o mesmo do momento anterior. A proposta de entendimento de corpo aqui apresentada no permite que se enuncie o corpo como um projeto com forma determinada. O corpo sempre o estado mais recente que a coleo de informaes que o forma adquire. No deixa de ser corpo no fluxo de transformaes que o caracteriza. por isso que o ps-humano no existe. Bibliografia
DENNET, Daniel C. A perigosa idia de Darwin: a evoluo e os significados da vida. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. MONALD, M. Origins of the Modern mind: three stages in the evolution of culture and cognition. Cambridge: Harvard University Press, 1991. DURHAM, W.H. Coevolution: Genes, Culture and Human Diversity. Stanford: Stanford University Press, 1991. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 2002, 1971. JOHNSON, Mark. The Body in the Mind: the bodily basis of meaning, imagination and reason. Chicago: University of Chicago Press, 1987. LAKOFF G., Mark JJPHNSON. Philosophy in the flesh, the embodied mind and its challenge to western thought. New York: Basic Books, 2000. NAJMANOVICH, D. O sujeito encarnado: questes para pesquisa no/do cotidiano. Rio de Janeiro: DP&A, 2001. SEBEOK, Thomas. The sign is just a sign. Indiana: IndianaPress, 1991.

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CARTOGRAFANDO ESPAOS FRONTEIRIOS:


A PRODUO DA DANA INCLUSIVA (DISABLED DANCE) NO BRASIL Lcia Matos
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Dana contempornea, deficincia, diferena Esta comunicao apresenta os resultados parciais da pesquisa de doutorado intitulada Cartografando mltiplos corpos danantes: a construo de novos territrios corporais e estticos na dana contempornea brasileira (PPGAC, UFBA), a qual configura-se como

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uma cartografia de grupos de dana que possuem danarinos com e sem deficincia. O termo cartografia procura aqui ser abordado como espaos de (re)apropriao, na medida em que o corpo que dana, ao investir no movimento, transgride o seu lugar e o transforma noutros lugares, implicando-se a ele prprio na transformao (CUNHA E SILVA, 1999:23). Assim, ao conectar mltiplos corpos danantes, suas diferenas impressas no movimento tm a possibilidade de se (re)organizarem, construindo novos territrios estticos e novas relaes no processo de criao e novos sentidos para/com o corpo, resultando em uma rede complexa de significao. Por esse prisma, defino a cartografia dos mltiplos corpos danantes como um mapa mutante, no linear e no-conclusivo, no qual o corpo se inscreve no espao ao mesmo tempo em que o espao se inscreve no corpo. Compreendo o contexto da cultura contempornea e o corpo como configuraes no isoladas e como fenmenos complexos. Nesse sentido, no processo de pesquisa, articulei um delineamento terico que possibilitou encontrar novas configuraes para compreender a insero de mltiplos corpos na Dana. Desse modo, lancei um olhar plural e multidisciplinar sobre o objeto de estudo, no intuito de tecer novas articulaes que se aproximassem do paradigma da complexidade (MORIN, 1996) e que favorecessem a construo do pensamento, de acordo com a acepo deleuziana, como um processo, j que os conceitos precisam ser inventados e isso no se faz seno no embate, no confronto ou mesmo no agenciamento com outros conceitos (DELEUZE apud SCHPKE, 2004:14). Para a perspectiva esboada nesta investigao, o conceito de diferena proposto por Deleuze (1988) tornou-se fundamental para as discusses em torno do objeto de estudo. Para esse autor, o conceito de diferena no est preso aos princpios norteadores da representao (identidade, analogia, oposio e semelhana), devendo ser vista como ruptura, descontinuidade, como um elemento perturbador de uma ordem previamente estabelecida. No sentido deleuziano, o ser se diz na diferena, expressando-se na multiplicidade, na sua divergncia, como algo acabado ilimitado. Como rea especfica tambm trago contribuies dos Disability Studies (ALBRIGHT, 1997; JOHNSTONE, 2004; KUPPERS, 2003; AUSLANDER, SANDHAL, 2005), um novo campo interdisciplinar que busca apreender como fatores sociais, culturais, polticos e econmicos definem a deficincia e a diferena. Essa teoria tambm visa construir proposies, sendo aqui enfatizada as artsticas, que apresentem uma ruptura com o modelo mdico que se baseia na patologizao e, como decorrncia, na excluso social da pessoa portadora de deficincia. Em relao ao corpo que dana utilizei um aporte terico que vem discutindo o corpo como uma rede de relaes que vai alm de uma perspectiva instrumental e tecnicista, abarcando aspectos biolgicos, histricos e culturais (DESMOND, 1997, FOSTER, 1996; GREINER, 2005; KATZ, 1994). Para tanto, a dana abordada como produto artstico, focalizando o corpo como mdia (Greiner, 2000), gerador de (con)textos e sentidos na dana. A escolha por este vis da pesquisa tambm se deu pelo fato de que muitos criadores da dana contempornea tm buscado explorar a singularidade do corpo que dana e alguns deles, como Meg Stuart (Damaged Goods), Sasha Waltz, Les Ballets C. de la B., Vera Sala (Brasil) e Cena 11 (Brasil), tm desenvolvido pesquisas de movimento a partir de diferentes fisicalidades, explorando na prtica conceitos como pluralismo esttico, alteridade e diferena. Para Schlicher (2001), coregrafos dos anos 90, como Sasha Waltz, Jrome Bel e Meg Stuart, sabem que no h mais nada para ser inventado, tudo pode ser reapropriado e, assim, a imagem do corpo na qual esto interessados antivirtuosa e anti-herica (grifo meu, p. 31). O ponto de partida, freqentemente, a examinao dos defeitos e deficincias de seus prprios corpos e das limitaes/possibilidades fsicas individuais. Alm disso, a diferena presente em outros corpos torna-se um estmulo

para a criao e a busca pela transformao do corpo do artista sem deficincia, promove a criao de espaos de interlocuo e de deslocamentos. Assim, o que antes devia ser ocultado, por ser considerado um defeito ou uma falta, passa a ser revelado e transformado em um elemento gerador de possibilidades de movimento. Isso pode provocar novas percepes tanto no processo de criao quanto no processo de fruio e, conseqentemente, tanto os artistas quanto o pblico passam a ser remetidos s suas prprias incompletudes a partir do olhar e do contato com o corpo do outro, numa relao direta entre ambivalncia e im/perfeio. Esses aspetos so primordiais para a compreenso das obras coreogrficas que possuem danarinos com deficincia. Diante desse cenrio, nesta comunicao, apresentarei dados de pesquisa a partir de dois focos de anlise: o primeiro apresenta um breve panorama de coreografias que foram apresentadas em um circuito segmentado de dana (Festival Artes sem Barreiras, 2002), e o segundo direciona-se para a anlise dos produtos coreogrficos de cinco grupos brasileiros de dana contempornea que possuem em seu elenco danarinos com e sem deficincia. De um modo geral, a anlise dos trabalhos de dana apresentados no Festival Artes sem Barreiras aponta que, apesar desse Festival ter uma proposta de incluso pela arte, muitas coreografias analisadas retratam a falta de poder do danarino portador de deficincia e sua dana sustenta perspectivas de superao, comoo ou proximidade com o paradigma da normalidade. No que se refere aos grupos selecionados (Grupo Xis BA, Grupo Ekilbrio MG, Pulsar Cia de Dana RJ, Roda Viva RN, Grupo Limites PR), a anlise de suas obras coreogrficas, cada qual com suas singularidades, aponta perspectivas que favorecem para um repensar sobre as relaes estabelecidas entre corpo, (d)eficincia e dana. Apesar de algumas correntes da dana contempornea apostarem na descontruo do corpo idealizado do danarino, ainda encontramos na rea da dana uma grande rejeio em relao a grupos profissionais de dana que incorporam danarinos com e sem deficincia, sendo at mesmo questionado o valor artstico de seus produtos. As configuraes apresentadas na anlise das vertentes desta pesquisa serviram como ponte para a discusso sobre as representaes que so construdas e fixadas na dana, tanto no seu ensino como na produo artstica, principalmente no que se refere s relaes entre os conceitos de corpo, identidade e deficincia (disability). Bibliografia
ALBRIGHT, Ann Cooper. Choreographing difference. Hanover and London: Wesleyan University Press, 1997. AUSLANDER, Philip and SANDAHL, Carrie (eds.). Bodies in commotion: disability & performance. The University of Michigan Press, 2005. CUNHA E SILVA, Paulo. O corpo que dana: uma abordagem bioesttica do movimento. TRCIO, Daniel (ed.). Continentes em Movimento: Actas da Conferncia O Encontro de Culturas na Histria da Dana. Cruz Quebrada: Portugal. Faculdade de Motricidade Humana, 1999, pp. 2326. DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal, 1988. DESMOND, Jane C. (Ed.). Meaning in motion: new cultural studies of dance. Durham and London: Duke University Press, 1997. FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro: repeties e transformaes. So Paulo: HUCITEC, 2000. FOSTER, Susan L. (ed.). Corporealities. New York: Routledge, 1996. GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo: Annablume, 2005. _______. Por uma dramaturgia da carne: o corpo como mdia da arte. Bio, Armindo et al.(orgs.). Temas em contemporaneidade, imaginrio e teatralidade. So Paulo: Annablume; Salvador: GIPE-CIT, 2000, pp.353-364. GREINER, Christine e AMORIM, Cludia (orgs.). Leituras do corpo. So Paulo: Annablume, 2003.

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IANNITELLI, Leda Muhana. Tcnica da dana: redimensionamentos metodolgicos. Repertrio Teatro e Dana, ano 7, n.7, 2004.1, Salvador, Universidade Federal da Bahia, Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas, 2004, pp. 30-37. JOHNSTONE, Christopher. Disability and identity: personal constructions and formalized support. Disability studies quarterly, Fall 2004, vol. 24, n.4. Disponvel em: <http: www.dsq-sds.org>. Capturado em 27 de outubro de 2004. KATZ, Helena. Um, dois, trs... Dana o pensamento do corpo. 1994. Tese (Doutorado em Comunicao). Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica. So Paulo: Pontifcia Universidade Catlica. KUPPERS, Petra. Disability and contemporary performance. London: Routdlege, 2003. MATOS, Lcia. Corpos que danam: diferena e deficincia. Revista Dilogos Possveis. Salvador: FSBA, 2002, vol. 1, pp.177-185. MORIN, Edgar. Epistemologia da complexidade. In: SCHINITMAN, Dora Fried (org.). Novos paradigmas, cultura e subjetividade. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1996, pp.274-289. _______. O paradigma perdido: a natureza humana. Lisboa: Europa-Amrica, 1991. SCHLICHER, Susanne. O corpo conceitual: tendncias performticas na dana contempornea. Traduo Ciane Fernandez. Repertrio: Teatro & Dana. Salvador: UFBA / PPGAC, 2001, ano 4, n.5, pp. 30-36. SCHPKE, Regina. Por uma filosofia da diferena: Gilles Deleuze, o pensador nmade. Rio de Janeiro: Contraponto; So Paulo: EDUSP, 2004.

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A COMPLEXIDADE DO CORPO DIFERENTE


Magda Bellini
Pontifcia Universidade Catlica (PUC-SP) Corpo cego, plasticidade cerebral, comunicao corporal A imagem que formamos da realidade, fruto de informaes recebidas atravs do nosso sistema perceptivo (visual, ttil, olfativo, auditivo e gustatrio) passa por filtros psicolgicos, mentais e culturais tornando-se uma imagem diversificada e singular a cada receptor. Nunca percebemos apenas pela viso porque a natureza multissensorial da nossa percepo nos possibilita acessar variados sentidos. Exemplo disso a nossa propriocepo a conscincia (interna) da posio do corpo no espao (externa) e o sentido vestibular que garante o nosso equilbrio no espao. Cada um desses sentidos informa nossa percepo do que est do lado de fora e do que est do lado de dentro do corpo. Discretos e separados estes sentidos ajudam-nos com a percepo do espao. Tambm o sistema ttil no se refere somente superfcie da pele, mas envolve tambm sentidos tteis-musculares e tteis-cinestsicos os quais so inerentemente espaciais e possibilitam uma fluidez de continuidade entre sujeito e meio ambiente. Hoje podemos olhar dentro de um crebro vivo. Aparelhos provam que o crebro , de fato, onde pensamos e sentimos. Quando uma rea de meu crebro se esfora muito, um fluxo extra de sangue adentra as artrias para fornecer energia aos neurnios em servio. Quando um scanner detecta tais mudanas no fluxo sangneo mostra-nos um novo caminho dentro deste mundo misterioso. Por meio dessa tcnica podemos observar o crebro em ao. Descobriu-se assim que no h uma, mas h reas diferenciadas do crebro onde processamos os sons, onde apreciamos a msica, o ritmo, o tom e a melodia. Aes e percepes envolvem uma gama de experincias passadas e deliberaes futuras que se passam internamente nos corpos e que no podem, de maneira alguma, ser deixadas de lado. O que aparentemente parece ser uma nica ao corporal envolve mltiplas relaes e sub-rotinas desta ao espalhadas tanto dentro do crebro como pelo interior do corpo. So relaes mltiplas que acontecem simultaneamente tanto nos processos cognitivos corporais quanto nas tticas deste corpo na interao com o ambiente.

O motivo de sermos capazes de aprender novas tarefas e executlas automaticamente est numa parte do crebro chamada cerebelo. Aqui so armazenadas todas as prticas que aprendemos, desde andar de bicicleta at mesmo consertar um computador. Depois de muita prtica, o cerebelo assume automaticamente. Um pensamento a aciona e o cerebelo envia instrues ao resto do corpo. Isso acontece sem que ao menos estejamos cientes. Na verdade, a parte inconsciente do crebro , geralmente, mais habilidosa do que a parte consciente e, obviamente, no percebemos infinitas possibilidades. Enquanto algumas correntes continuam afirmando que as aes se baseiam nas relaes estmulo-resposta, para as Cincias Cognitivas, isso j faz parte da pr-histria do estudo da conscincia. Antes mesmo que os estmulos sensoriais sejam ativados o corpo j est em alerta, est em ao, porque o movimento corporal criado a partir de oscilaes neuronais, isto , de eventos rtmicos eltricos que se processam singularmente em cada neurnio e se manifestam no momento preciso em que determinada voltagem atravessa a membrana de uma clula nervosa. O movimento e as aes acontecem num fluxo contnuo e inestancvel, portanto, no existe um comeo, um meio ou um fim para essas atividades eltricas e, ainda no se tem notcia de que exista um estado de repouso para estas oscilaes neuronais. De acordo com Francisco Varela (2003) afirmamos, como Merleau-Ponty, que a cultura cientfica ocidental requer que vejamos nossos corpos tanto como estruturas fsicas quanto estruturas experienciais vividas em resumo, como algo que tanto externo quanto interno, tanto biolgico como fenomenolgico. Humanos, como outros primatas, confiam na viso para dirigir seu comportamento. As reas destinadas viso constituem 25 por cento do crebro humano. O senso comum at agora era de que a perda da viso devido cegueira torna essas regies inteis. Novas evidncias mostram que o crtex occipital sem uso no crebro que geralmente funciona em conexo com a viso utilizado nos cegos para outros propsitos. Um novo estudo de uma equipe de pesquisadores liderada pelo Dr. Ehud Zohary, do Departamento de Neurobiologia do Instituto Alexander Silberman de Cincias da Vida na Universidade Hebraica de Jerusalm, fornece uma melhor compreenso sobre esse fenmeno atravs de um exame minucioso de como e onde a informao processada nos crebros de cegos. Um artigo sobre o trabalho desenvolvido encontra-se publicado na edio de julho de 2005 da Nature Neuroscience. O estudo sugere que em vez de permanecerem inativas, as reas visuais nos crebros daqueles que so cegos so redesignadas a processar informaes no-visuais e avana dizendo que uma vez que no haja a necessidade de interpretao de imagens visuais, o crtex visual em seus crebros processa, em vez disso, informaes verbais. Pelas tcnicas de neuroimagens nota-se que o crtex occipital dos cegos congnitos encontra-se ativo durante a leitura em Braille, indicando que a chamada regio de viso do crebro torna-se reorientada por processos de informao conectada ao sentido ttil e que regies extensivas no crtex occipital so ativadas no somente durante a leitura em Braille, mas tambm durante o desempenho de tarefas de memria verbal, tais como relembrar uma lista de palavras abstratas. Zohary afirma que seu estudo abre uma janela para um melhor entendimento da plasticidade cortical nos sistemas do crebro. Uma vez que se conhea mais sobre como acontece a reorganizao cortical e como avanar esse processo com treinamento adequado pode ser possvel fornecer s pessoas cegas vantagens cognitivas que lhes sero teis durante toda a vida. Diante de situaes que envolvam a aprendizagem e a memria, nosso crebro opera mudanas nas redes neuronais, reorganizando as clulas nervosas em funo dos processos desenvolvidos pelos circuitos cerebrais. Apesar da maior parte das clulas do tecido nervoso no terem a propriedade de se multiplicar, elas so capazes de assumir novas funes e participar de diferentes circuitos. A plasticidade neuronal que ocorre durante uma atividade motora, seja danar, tocar um instrumento ou simplesmente caminhar no

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se limita a um fenmeno nico e linear. A pesquisa liderada pelo brasileiro Miguel Nicolelis, responsvel pelo laboratrio de Neurobiologia da Universidade de Duke, nos Estados Unidos, revela que a aprendizagem motora pressupe uma fase rpida seguida de outra lenta e que, em cada uma destas etapas, decorrem plasticidades neuronais distintas, explica Rui Castro, autor desta pesquisa, publicada na revista Current Biology, em conjunto com Nicolelis e Dana Cohen. Quero tornar evidente que indivduos portadores de deficincia visual congnita podem ampliar suas capacidades motoras atravs de processos de resignificao da sua imagem corporal pelo estmulo constante e variado ao sistema proprioceptivo e vestibular compensando em certa medida a perda da viso e lhes proporcionando um senso do corpo menos precrio. A observao do comportamento destes indivduos, alm da significativa melhora em sua qualidade de vida, vem colocar em xeque padres comunicativos normatizados pelo homem, apontando novas possibilidades de comunicao para o indivduo sem patologias especficas. Precisamos abandonar todas as idias comuns do que realmente ver que o conceito do ato de ver envolve apenas o reconhecimento de uma imagem mental interna produzida pelo crebro. Indivduos cegos congnitos no produzem imagens mentais visuais, mas de acordo com o neurologista portugus Damsio (2000), estes indivduos possuem os mecanismos sinalizadores de toda a nossa estrutura corporal pele, msculos, retina, etc. que ajudam a construir padres neurais que mapeiam a interao do organismo com o objeto... Em outras palavras, os tijolos da construo existem no crebro, esto disponveis para serem manipulados e montados. O movimento e a percepo esto no centro das atividades humanas. Constituem a trama silenciosa dos nossos atos, mas tambm da nossa expresso e da nossa relao com o mundo e com os outros. O corpo cego como uma realidade e a observao do comportamento do ser humano (comportamento no seu sentido etiolgico original que significa movimento) nos permite inferir sobre nveis de complexidade das manifestaes corporais fraturadas dos indivduos cegos congnitos dentro de diferentes realidades: fsicas, somticas, cognitivas e emocionais que se alteram constantemente, permanecendo estveis apenas o suficiente para voltar a modificar-se. Muitos pesquisadores tm conseguido libertar-se da viso aristotlica e lockiana sobre a superioridade e necessidade da viso, e uma quantidade de trabalhos tem surgido, mostrando a potencialidade e a capacidade de cegos congnitos desempenharem tarefas antes s pensadas aos videntes ou aos que tiveram alguma experincia visual antes da cegueira adquirida (cegos adventcios). Os processos de comunicao do corpo cego e o papel paradoxal de uma deficincia revelam conexes latentes e o quanto o crebro um sistema altamente adaptvel e eficiente. Bibliografia
DAMASIO, Antonio R. O mistrio da conscincia. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. VARELLA, Francisco J., THOMPSON, Evan e ROSCH, Eleanor. A mente incorporada. Porto Alegre: Artmed, 2003.

tecnolgico so utilizados na arte da dana. Com o avano das novas tecnologias e sua presena constante nas artes, muitos coregrafos se voltam para ferramentas da tecnologia seja durante o processo de criao, seja como resultado cnico. A principal implicao deste fato j conhecido a necessidade de revisitarmos o conceito de autoria em dana, ainda anacrnico para muitos artistas e pesquisadores. A proposta rever tal conceito em momentos da histria da dana e em coreografias da prtica contempornea, refletindo sobre o tema e incorporando modos de composio que, ao longo do tempo, sofreram contaminaes. A partir de um outro conceito, de antropofagia de Oswald de Andrade, possvel desenhar novos processos de assinatura na criao em dana, uma vez que a deglutinao das idias do outro e a inverso proposital do proibido em favorvel uma estratgia de sobrevivncia. Autoria: basta uma assinatura ou voc tambm precisa de um comprovante de residncia? Na edio da revista Carta Capital de novembro de 2005 foi divulgado o trabalho de Lawrence Lessig, Cultura Livre. Ele, advogado americano que perdeu a causa contra a Mickey Mouse, analisou a problemtica da extenso do direito de imagem sobre a figura do desenho animado. A partir deste fato, publicou o livro de mesmo nome1 que trata basicamente de uma nova viso sobre os direitos autorais sobre a qual ele defende uma nova nomeao: copyleft em vez de copyright e alguns direitos reservados, em troca da expresso usual todos os direitos reservados. Creative Commons (www.creative commons.org) o nome da empresa internacional que gerencia a idia de generosidade intelectual no lugar da legitimada proteo intelectual. No Brasil, um exemplo importante mantido pelo Ministrio da Educao o Portal Domnio Pblico (www.dominiopublico.gov.br), que tambm trata da autoria concedida ao coletivo de textos clebres da literatura brasileira. Este conjunto de novas concepes para tratar de um velho problema demonstra uma preocupao generalizada em lidar de forma inovadora com o tema, polmico e intrigante no meio das artes. No Brasil, os profissionais da dana se deparam com vrios jarges: meu trabalho foi copiado ou eu tive esta idia antes da estria deste caro colega; por outro lado, outros afirmam pode copiar, nunca ser o mesmo. Consideraes de meio-termo tambm esto presentes como parecido mesmo, ela fez aulas de dana comigo ou vejo semelhanas, mas o importante que ela optou por novas formas de falar do mesmo tema. O comportamento padro um desconforto com uma idia to antiga quanto a arte: a autoria das obras. Uma vez que h uma obra da qual ser falada, h um autor que a comps. O hbito de remontar, recriar constituiu a base de permanncia de muitos bals de repertrio na dana clssica durante muito tempo. Estabelecido o bal tradicional, a tcnica, as estrias e enredos, os coregrafos renomados e as companhias detentoras das verses mais fiis, o imprio do bal permanece predominante na referncia das pessoas sobre dana. No nascimento de um bal tipicamente romntico, nota-se que La Sylphide (1832), de Taglioni, que foi copiado por Bournonville; Giselle (1941), de Gautier, foi remontado e modificado depois por Lifar e Petipa em verses diferentes. As criaes eram baseadas em partituras musicais e personagens romnticos, como no caso de La Sylphide que teve composies musicais diferentes Schneitzhoeffer na verso de Taglioni e Lovenskjold na criao de Bournonville , ou em poesias, como no caso de Giselle que teve como referncia a obra de Heinrich Heine. Na modernidade, a dana lida com as tcnicas e os modos de organizar a cena de maneira peculiar. Quando algum diz: minha aula baseia-se na tcnica de Jos Limn traz consigo no somente a movimentao mas tambm um pensamento definidor de um plano histrico, social e cultural. No se trata somente de um sistema tcnico definido a partir de tratados gerais ou bals de repertrio. J no

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AUTORIA EM DANA Nirvana Marinho
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP) Autoria, dana contempornea, antropofagia A questo de autoria vem sendo questionada uma vez que mtodos como colagem, hibridao e a relao entre o corpo vivo e o corpo

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mais parte-se de um conjunto de passos preestabelecidos. Fala-se de um pensamento que norteia a movimentao e carrega o nome de quem criou a tcnica: queda e recuperao foi patenteado por Doris Humphrey, movimentos improvisados livremente e ps descalos nos remetem diretamente Isadora Duncan; contrao da plvis uma identidade original de Martha Graham. Evidentemente, especfico o tipo de esforo, o desenho cnico e a qualidade do movimento para se identificarem como tais. Diante do nome e da concepo norteadora na dana moderna, torna-se imprescindvel analisar mais de perto as reflexes acerca do solista na modernidade. Rebecca Schneider analisa a funo-autor em seu artigo Unbecoming a solo.2 Citando o conceito de Foucault (1969, o artigo Quest-ce quun auteur?), Schneider cita o filsofo: autor um determinado princpio fundamental pelo qual, na nossa cultura, ns intimamos a livre circulao, a livre manipulao, a livre composio, decomposio e recomposio daquilo que assinado. O autor cumpre a funo de proliferar as interpretaes, quando, ao contrrio, o senso comum entende por restringi-las sob a gide de um individuo, singular, autntico, nico, original. Schneider comenta: Neste contexto, necessrio precisar que a designao de autor, aplicada categoria do solo, fornece uma estampa nominal de propriedade: o nome uma marca identificvel graas a qual o espetculo visual e cnico e a performance atribuem um lugar manifesto e categorizvel ao diretor (SCHNEIDER, 2002:79). Schneider se empenha em esclarecer que a denominao de autor se corrompe, torna-se cpia prostituda (Baudelaire), ou um clown (Jim Dine) ou um clone (Andy Warhol), diante do seu prprio desempenho. O ato toma a fora do autor, para fazer de si um ao contnua e renovadora de sentido, para tornar manifesta a no-reprodutibilidade ou a irredutibilidade da ao cnica. Para isso, considera fundamental rever o conceito de solo em uma perspectiva de tornarse a performance coletiva e demonstrativa de um mecanismo de chamada e resposta, como diria Yvonne Rainer: o indivduo no pode ser nada do outro a no ser um estratagema ou um dispositivo, um ser designado de maneira aleatrio para exercer a si mesmo uma funo social,... como uma crtica de si mesmo (Schneider, 2002: 86). Lembra o jazz para explicar este circuito de citaes, de respostas que remontam uma rede de informao que, ao longo do tempo, montada, desmontada, remontada, todo o tempo, entre as diversas reas artsticas. So, portanto, chamadas e respostas em contnuo funcionamento. Como no jazz, as obras se citam mutuamente, se manifestam umas as outras, reagindo umas as outras, se capturando reciprocamente, etc. (SCHNEIDER, 2002:90). Uma espcie de deglutinao, de devoramento que destitui o poder dado ao autor e restitui o potencial da ao em um contnuo

movimento de transformao: no h como no relacionar com nica lei do mundo; expresso mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos: o manifesto antropofgico de Oswald de Andrade (1928).3 Se a lei do homem, lei do antropfago o que s me interessa, o que no e meu,4 a antropofagia torna-se roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros,5 a necessria transfigurao do tabu em totem.6 No artigo Danar no Brasil: vistos de entrada, mestiagem e controle de passaportes de Helena Katz, ela cita: A operao metafsica que se liga ao rito antropofgico a da transformao do tabu em totem. Do valor oposto ao valor favorvel. A vida devorao pura. Nesse devorar que ameaa a cada minuto a existncia humana, cabe ao homem totemizar o tabu (ANDRADE, 1995:101).7 Reconhecendo a sociedade antropfaga na qual nos encontramos e que deglutina todas as outras que nos citam, resta-nos dar continuidade a inverso proposital do proibido em favorvel. uma estratgia de sobrevivncia. Em dana, perguntamos: quem antropofagiza/copia/cita quem? Como antropofagizamos idias dos outros? Quem o outro que no sou eu e portanto, o reconheo como tabu? Apresentao de trechos da Parte 1 do projeto coreogrfico Corpo Noutro Corpo (2004) de Nirvana Marinho que cita Yvonne Rainer, Xavier le Roy, coregrafa brasileira, Lynda Gaudreau e Lia Rodrigues. Notas
Disponvel na internet em diversos endereos eletrnicos tais como http://www.rautu.unicamp.br/nou-rau/softwarelivre ou www.tramauniversitario.com.br/). 2 SCHNEIDER, Rebecca. 2002. Unbecoming solo. In La danse en solo, une figure singulire de la modernit org. Claire Rousier. Paris: Centre national de la danse. 3 Publicado em vrios sites na ntegra, tais como http://www.lumiarte.com/ luardeoutono/oswald/ e http://www.klickescritores.com.br/pag_imortais/fr_oswald.htm. 4 ANDRADE, Oswald de Andrade. 1992. Manifesto antropfago. In Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro. So Paulo: Vozes p. 353. 5 Op. cit. p. 355. 6 Op. cit. p. 358. 7 Referncia publicao A utopia antropofgica da Editora Globo.
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Bibliografia
SANTAELLA, Lcia. A assinatura das coisas. Rio de Janeiro: Imago, 1992. SCHNEIDER, Rebecca. Unbecoming solo. La danse en solo, une figure singulire de la modernit. Claire Rousier (org.). Paris: Centre National de la Danse, 2002. ANDRADE, Oswald de Andrade. Manifesto antropfago. Vanguarda europia e modernismo brasileiro. So Paulo: Editora Vozes, 1992, p. 353. BHABHA, Komi. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998.

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GT 2 Dramaturgia, tradio e contemporaneidade


O TEATRO PS-DRAMTICO DE MARTIN CRIMP
Anna Stegh Camati
Centro Universitrio Campos de Andrade (UNIANDRADE-PR) Martin Crimp, dramaturgia britnica, teatro ps-dramtico Em sua pea de maior repercusso internacional intitulada Atentados contra a sua vida (Attempts on her Life), que estreou no Royal Court Theatre em Londres em 1997, Martin Crimp, um dos mais polmicos escritores britnicos da contemporaneidade, apresenta uma dramaturgia fundamentada em conceitos ps-modernos e experimentos teatrais radicais. O texto foi apontado como sendo ps-dramtico por uma srie de crticos, que tomam como referncia o influente estudo de Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater (1999), no qual o teatrlogo alemo desenvolveu a noo de teatro ps-dramtico, termo anteriormente cunhado por Richard Schechner. As consideraes crticas de Lehmann incluem noes de heterogeneidade, descentramento, esfacelamento, pluralismo, fragmentao, subverso e deformao e implicam em uma ampliao das ferramentas tradicionais de dramaturgia, narratologia e performance. Em palestra proferida, em 2003, no Instituto Goethe de So Paulo, publicada na Revista Sala Preta n 3, o crtico alemo esclarece que os vrios experimentos com a forma do drama, que representam desvios do drama tradicional, tratadas em seu livro, so formas criadas a partir de diretores, grupos e experimentos teatrais, que no se satisfaziam mais com o modo de tratar o real a partir de uma dessas formas

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tradicionais (p.11), e que seu objetivo foi criar um conceito que englobasse as mltiplas possibilidades de transformao da cena contempornea. Postula a importncia do influente ensaio Tradio e o talento individual de T. S. Eliot (1989, pp.37-47), uma das mais fecundas proposies estticas do sculo XX, no desenvolvimento das manifestaes do teatro ps-dramtico, que mantm uma relao dialgica com a tradio: os artistas, consciente ou inconscientemente, remetem-se ou referem-se a uma tradio do teatro dramtico (p.16). Lehmann elabora suas reflexes a partir do importante estudo de Peter Szondi, Teoria do drama moderno, publicado em alemo em 1965 (a traduo brasileira foi publicada em 2001 pela Cosac & Naify), uma vez que admite que este ltimo abriu caminhos e que no poderamos pensar hoje sobre o desenvolvimento histrico das formas artsticas, igualmente no teatro e na literatura, sem o livro de Szondi, sem a sua referncia (p.16). No entanto, faz algumas restries teoria de Szondi, a qual considera parcial por no ter considerado o teatro como uma arte, haver-se limitado a descrever o desenvolvimento do teatro moderno apenas em termos picos e no ter feito meno sobre a performance ou sobre a importncia do corpo do ator (p.16). Assevera que felizmente
no teatro ps-dramtico chegamos a um teatro onde o corpo, afinal, importa. Isto no significa que exista uma linha divisria entre teatro textual e teatro no-textual. Pode haver teatros de texto absolutamente ps-dramticos, como o teatro de Gertrude Stein. at questionvel se no caso dela podemos falar em dramaturgia, porque o que ela fez foi escrever textos a que chamava de peas paisagens. (p.15)

Se as peas paisagens de Stein, escritas nas duas primeiras dcadas do sculo XX, seguramente j no se enquadravam no modelo tradicional de um teatro de representao, na poca atual testemunhamos o advento de um caleidoscpio de novas formas e maneiras de expresso teatral que exigem abordagens metodolgicas e ferramentas analticas especficas, uma srie de desenvolvimentos diferentes que esto alm do texto e alm da representao (p.16). Percebe-se que as teorias de Lehmann podem ser enquadradas dentro da ampla discusso a respeito das metamorfoses do teatro que se processam nos dias de hoje. Segundo Patrice Pavis (1999:405), em nosso tempo muito problemtico propor uma definio de texto dramtico que o diferencie dos outros tipos de textos, pois a tendncia atual da escritura dramtica reivindicar no importa qual texto para uma eventual encenao. Sendo assim, todo texto teatralizvel, a partir do momento em que o usam em cena. O que at o sculo XX passava pela marca do dramtico dilogos, conflito e situao dramtica, noo de personagem no mais condio sine qua non do texto destinado cena ou nela usado. Em contrapartida, o dramaturgo, encenador e crtico francs, Denis Gunoun (2003, pp.55-7) argumenta que o texto no produz, por si s, a teatralidade do teatro. A teatralidade no est no texto. Ela a vinda do texto ao olhar. Em resumo, o ator a fonte da teatralidade. Estes mltiplos postulados tericos, que dialogam entre si, remetem ao carter poltico do teatro, ou seja, sua constituio fsica como assemblia, reunio pblica ou tribuna, que permite a ousadia de repensar a cena em diversas articulaes e possibilidades, e a liberdade de recri-la sob diferentes perspectivas. Attempts on her Life, de Martin Crimp, de imediato instaura a ambigidade a partir do prprio ttulo, uma vez que attempts tem duplo significado: pode ser traduzido em portugus como atentados ou tentativas. Seria o ttulo auto-reflexivo, uma referncia pea como sendo um atentado contra as regras da dramaturgia tradicional no que diz respeito criao de uma personagem? Ou uma tentativa de revitalizao da arte da caracterizao? Ou ento, ser que remete imagem feminina criada na pea tentativas de descrev-la ou destru-la? Ou seriam tentativas de autodestruio? Ou ainda, ser ela o objeto dos atentados ou o sujeito que atenta contra a vida de outras pessoas?

Na dramaturgia de Martin Crimp, as categorias da narrativa dramtica tradicional (enredo, personagem, tempo, espao, etc.) esto completamente ausentes. O objeto da narrao apresentado ao espectador no se materializa nunca; muito pelo contrrio, a imagem feminina, criada pelas vozes narrativas, prima pela sua ausncia no palco. Tudo gira em torno de Anne, que, apesar de no atingir visibilidade, o foco das constantes divergncias. Os diferentes olhares das diversas vozes narrativas, personificadas por atores que ocupam o palco, lhe conferem status dramtico. Na verdade, ela to bem imaginada quanto muitos personagens de fico, parecendo apresentar uma identidade fraturada, uma infinidade de diferentes faces. Ser que ela uma personagem de um roteiro cinematogrfico? Uma atriz porn? Um novo modelo de carro italiano? Uma terrorista ou uma suicida? E o que esconde na maleta misteriosa que carrega? Sero bombas ou pedras? Outrossim, a decodificao da enunciao verbalizada pelas vozes narrativas tende a assumir diferentes contornos na imaginao dos espectadores, que tem a liberdade de alar vos em diferentes direes, completando as lacunas da narrativa descentrada e no linear, constituda de 17 quadros independentes, porm interconectados, chamados de cenrios de palavras pelo autor, que preferencialmente devero desenrolar-se em universos marcados por designs distintos, para melhor ressaltar as ironias. Fora isso, no h nenhuma outra indicao cnica. A pea se inicia com um quadro denominado Todas as mensagens deletadas atravs da secretria eletrnica ouvimos vrias transmisses de recados para Anne, enunciadas atravs de diversas vozes em off, mas que no parecem ser destinadas para a mesma pessoa. Os quadros subseqentes se relacionam com as mensagens eletrnicas atravs das quais o espectador foi introduzido a Anne. Todo processo se assemelha a uma narrativa interativa no ciberespao, que tambm usa o sistema de quadros interconectados, conceito que foi primeiramente proposto pelo controverso pioneiro da inteligncia artificial, Marvin Minsky, que representou a conscincia humana em termos de estruturas computacionais e imaginou a memria como um conjunto de quadros, cada um equipado com encaixes e terminais (Murray, 2003, p.198). Uma variedade de conceitos so constantemente construdos e demolidos no decorrer da pea, talvez para deliberadamente frustrar o espectador e deix-lo entrever que no nos facultado conhecer a verdade ou o nosso semelhante, uma vez que ningum consegue distinguir o real do ilusrio ou saber quem o outro realmente , independentemente dos modelos que construmos a seu respeito. O texto tematiza o desafio de criar uma personagem e brinca com uma srie de conceitos e elementos formais de dramaturgia e teatro. Alm disso, crivado de citaes e aluses que ampliam o seu universo, lanando um facho de luz extremamente instigante sobre o nosso cotidiano: a precariedade das relaes humanas, o desassossego e desalento de viver, o estranhamento com a realidade circundante e as inquietaes que aterrorizam a sociedade contempornea em geral. Bibliografia
CRIMP, Martin. Attempts on her Life. London: Faber & Faber, 1997. ELIOT, T. S. Tradio e o talento individual. Ensaios. Trad. Ivan Junqueira. So Paulo: Art Editora, 1989. GUENUN, Denis. A exibio das palavras: uma idia (poltica) do teatro. Trad. Ftima Saadi. Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, 2003. LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt-am-Main: Verlag der Autoren, 2003. LEHMANN, Hans-Thiess. Teatro ps-dramtico e Teatro poltico. Sala Preta, n 03, So Paulo:ECA/USP, 2003, pp. 10-19. MURRAY, Janet H. Hamlet no Holodeck: o futuro da narrativa no ciberespao. Trad. Elissa Khoury Daher e Marcelo Fernandes Cuzziol. So Paulo: Editora UNESP, 2003. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. sob a direo de J. Guinsburg & Maria Lucia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999. SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno: 1880-1950. Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.

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O ORAL, O IMPRESSO E A CENA: PESQUISA


ARTSTICA E CIENTFICA Armindo Bio
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Cordel, entremez, etnocenologia A oralidade, a imprensa e a cena se cruzam no fio cordial que liga ator e encenador no teatro de cordel, na lusofonia de Salvador, Bahia, Brasil e Lisboa, Portugal. O teatro de cordel lisboeta (sc. XVIII a XIX) uma designao bibliogrfica (SAMPAIO, 1922:9), com mais de 500 obras (CRUZ, 1983:95), sobretudo entremezes (BIO, 2005:31). A literatura de cordel brasileira fenmeno editorial a partir do final do sc. XIX (SANTOS, 1997:61) e tambm designao bibliogrfica para milhares de obras de muitos gneros, formatos e classificaes, sem clara conexo com o teatro. Seus repentistas, cantadores e poetas inspiram, desde os anos 1950, dramaturgos como SUASSUNA, cujos textos so produzidos em todo o pas e fora dele, e encenadores como JOO AUGUSTO, que, desde os anos 1960, na Bahia, adaptam o cordel para a cena, realizando, com seus atores, a dramaturgia/ encenao. A pesquisa, neles inspirada, gera montagens teatrais, leituras dramatizadas e reflexes tericas, e forma atores e pesquisadores de teatro pico e dramtico, no campo da etnocenologia e da problemtica personagem/ gnero/ negritude/ Bahia. Dramaturgia o que permite, para alm da experincia teatral ao vivo e suas cada vez mais variadas formas de documentao, a permanncia mais bvia para reflexes tericas e novas encenaes. Os impressos de cordel usados para montagens e os impressos a partir de espetculos encenados so nossa base dramatrgica. Lerei um texto que, em 2002, meus alunos do Bacharelado em Artes Cnicas de Interpretao Teatral, da Escola de Teatro da UFBA, e eu, criamos a partir do folheto de Jos Gustavo, impresso em Juazeiro do Norte, Cear (s. d.), A peleja de Jos Gustavo com Maria Roxinha. Peo ateno para uma forma de humor possvel sobre os preconceitos raciais que caracterizam a Bahia. No espetculo Isto bom demais! (mais de cem apresentaes em na Bahia de 2002 a 2004), duas atrizes fizeram esses repentistas, caracterizadas por perucas (black power, a da mulher1; rastafari a do homem):
ROXINHA Do boi se espera a pontada, Do vulco, lava e cratera. Da cobra se espera o bote, E da montanha, uma fera. Do burro se espera o coice, E do negro o que se espera? PRETINHO Roxinha, no a cor Que recomenda o sujeito, Pois a sua me branca, E que misria tem feito, Que por causa duma delas Voc nasceu deste jeito? R Eu no gosto de quem canta Falando em me e av, Se pessoalmente ofendo, Recebo a ofensa s. Vem agora este crioulo, Chumbregar meu carit. P Eu tambm nunca fiz isso, Mas agora fui forado Para ver se a senhora Se lembrava do passado, Que melhor ser preto puro Que um branco misturado.

dor de televiso popular da Bahia. Ressalte-se aqui a questo tnica e a crtica comportamental.
VARELA Isto indecente e imoral! No dia 10 do corrente, s 4 horas da tarde, quem passasse pela ladeira da Misericrdia ficaria surpreendido de ver a cena de imoralidade e indecncia que ali se dava. Dois soldados da Segunda linha, um pardo e outro crioulo, davam um espetculo que merece punio. O primeiro, calas arreadas at o artelho, e com a camisa e a farda arregaadas, de modo que estava descomposto, estava de ccoras no princpio da calada do segundo lance da ladeira, e a, sem cerimnia, operava. O segundo, urinava em frente ao mesmo!

O segundo fragmento que lerei uma nota publicada originalmente num Jornal da Bahia de 1857 e citada por VERGER (1981: 183). No espetculo, era uma locuo improvisada de um apresenta-

Do teatro de cordel lisboeta, que trabalhamos com alunos das Universidades Federal da Bahia e Paris 10 Nanterre, em Salvador e em Paris, de 2003 a 2005, lerei um fragmento de dilogo de entremez. Para muitos um gnero menor, complementar, associado a divertimentos entre os pratos de um banquete (entremesa), ou para ser apresentado entre ou aps peas do teatro srio, o entremez , talvez, um subconjunto da literatura dramtica cmica, prximo ao teatro ligeiro, com, quase sempre, nmeros musicais. Vale lembrar que o entremez, na lusofonia, no se restringe ao teatro de cordel, sendo encontrado antes e depois deste. Seu linguajar o da oralidade cotidiana de seu tempo, por isso mesmo fcil em sua poca para o pblico mais simples e admitindo improvisaes. Da a dificuldade para nossa atual compreenso. Compulsei uns cem textos do acervo de teatro de cordel conhecido e encontradio, principalmente, no Teatro Nacional D. Maria II,2 na Torre do Tombo,3 na Biblioteca da Fundao Gulbenkian4 e na Biblioteca Nacional de Lisboa.5 Reuni um corpus de referncia de 53 desses textos (quase todos efetivamente impressos), por conta de seus curiosos ttulos, pelas referncias a eles feitas por TINHORO (1988), pela recorrncia de personagens como o Preto Caiador e pela insero de nmeros musicais e referncias fofa e ao lundu, de interesse para as artes cnicas na Bahia. Lendo e ouvindo ler dez desses textos, nossa oralidade contempornea contribuiu para compreendermos alguns de seus sentidos obscuros a uma primeira leitura. O Novo Entremez Intitulado Um Engano Astuto ou o Modo de Nunca pagar, fonte de nosso fragmento, foi muito provavelmente escrito antes de 1768, no se conhecendo dele at 2005 qualquer verso publicada (havia em 2002 um exemplar manuscrito na Torre do Tombo e uma sua cpia na Biblioteca da Fundao Gulbenkian). Pode-se especular, a partir da expresso Novo Entremez Intitulado, que inicia seu ttulo, que se trataria de uma nova verso, fruto talvez do sucesso, de um entremez mais antigo. Talvez, conforme sugere TINHORO (1997: 306), o manuscrito tenha sido proibido de impresso, pelo que viria a ser a Real Mesa Censria. Talvez por essa mesma razo seu autor continue desconhecido. Foi seguindo essa pista que a ele tive acesso. Seu texto contm trs personagens com nomes declarados: Senhor Pirralho o protagonista, esteretipo do velho rico, poderoso, mentiroso, avarento e corcunda; Lapone (ou Laponi) o fiel criado do Letrado, que se revela um dos credores do protagonista; e Gaspar Galego, um estrangeiro. Os outros personagens so identificados apenas por uma caracterstica ou funo: uma Velha; um Letrado advogado; um Sapateiro; um Cabo de Ronda; um Preto; um Coadrilheiro; e Rondistas. A intriga o assdio dos credores ao velho, que se declara falido, recusando-se a honrar suas dvidas e buscando amparo legal para sua recusa. Os credores ameaam-no com a justia, representada por um enganador de clientes e de credores, que tambm tenta enganar o avarento, que enfim preso. O Galego e o Preto falam mal o portugus, constituindo-se em fonte de humor, incluindo-se assim este entremez entre os textos teatrais que fazem humor da presena de personagens de estrangeiros, o que foi comentado, p. ex., por Aristteles, quando alertava em sua Potica para o perigo de as tragdias inclurem personagens estrangeiros e provocarem indevidamente o riso; e o que foi utilizado, p. ex., por William Shakespeare, em seu Henry V, cujas montagens sem-

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pre provocam riso com a ridicularizao do inimigo, a representado pelo Soldado Francs (BIO, 1990). Vale destacar, alm do conflito de classe, o jocoso da denominao do Senhor Pirralho, epteto muito provavelmente ento identificado, como ainda hoje o no Brasil, com uma forma pejorativa de designar-se uma criana pequena, ou, como ainda se diz em Portugal, um mido, ou um puto.
Bate-se porta. Pirralho Quem ser? ( parte) provvel que seja algum credor... Abre a Porta. Sai um preto com um bio de cal e com o fato sujos de cal. Preto Guarde Deus a V.m.! Estimo que voz tenha passado bem. Pi Guardes Deus, paizinho. ( parte) Quem ser esta lesma? Pr Meu sioro, tomo os suas ordens como um seu livre cativo... Pi Que dizes? Fala alto! Hein? J te disse, responde! Pr Eu via aqui pala que me pagues o meu trabaio, pois no tano nem d ri para os marufo. Pi Ento, que trabalho que tens feito? ( parte) Acha-te enganado... Pr de asiare os cazas que tinha Santopia de Parmo. Pi Quaes casas nem meias casas! Pe-te fora sem demora no meio da rua! E se me tornares aqui aparecer, vers o que te sucede! Pr Meo sioro branco, anto eu ede perder, o meu trabaio e no ede receber gimbo ninium as Contas Delle. Pi , cachorro, pe-te fora que te no devo nada! E no quero satisfaes! Pr Meo sioro, sevozo no queri espagar por bem, pagarazi por mal, que vou fazeri um petio para o mandari sitar, que vozo anto ha de espagar por fora. (Vai-se.)

O MELODRAMA FRANCS NO BRASIL:


TRADUO E RECEPO Claudia Braga
Universidade Federal de So Joo del-Rei (UFSJ) Melodrama, traduo, recepo A partir de pesquisas sobre o estabelecimento e permanncia do melodrama francs no Brasil e sobre a importncia desta esttica at os dias atuais, propomo-nos a efetuar uma breve anlise dos primeiros textos melodramticos representados no pas, selecionados entre as peas que obtiveram grande sucesso junto ao pblico. A recepo do melodrama no Brasil foi de tal modo bem-sucedida e o gnero to totalmente adaptado ao pas que influenciou toda uma gerao de autores. Sua esttica sobreviveu at nossos dias, em outra forma dramtica tambm extremamente popular, a telenovela. Nosso trabalho pretende, assim, analisar o incio destas relaes de transferncia, a significao das transformaes ocorridas nos textos traduzidos quando de sua chegada ao Brasil, no sculo XIX, as razes das escolhas efetuadas no momento de sua traduo para o portugus, as necessidades que, eventualmente, tiveram os tradutores para adaptar a um novo pblico toda uma representao efetivamente criada para outros palcos, para um outro mundo, mas que foi to bem aceita em seu novo ambiente. A razo do sucesso do melodrama no Brasil certamente ligada ao contexto social brasileiro que foi extremamente receptivo a esse formato de peas e aos contedos de que tratava o gnero. Mas qual era esse pblico, to diferente dos parisienses que inicialmente fizeram estourar esta esttica nos palcos europeus? Quais eram, alis, os primeiros espectadores do melodrama na Frana? Como era este gnero transbordante de emoo, que chocava os connaisseurs mas ainda assim reinou por mais de um sculo nos palcos europeus e brasileiros? Finalmente, que transformaes se fizeram necessrias em sua transposio para os palcos brasileiros? So as questes ante as quais nos colocamos e que buscaremos brevemente discutir no trabalho proposto. O bero do melodrama A esttica melodramtica nasceu das transformaes socioculturais do final do sculo XVIII e da radical mudana ocorrida no tipo de pblico que passa a freqentar os espetculos teatrais aps a Revoluo Francesa, que exigiu uma mudana tambm radical no tipo de peas que lhes seria apresentada. Nesse sentido, necessrio lembrar que depois do 14 de julho, exatamente no ano 1791, foi promulgado um dito que permitia a abertura de teatros particulares. Este dito abriu a todos a possibilidade de freqentar as salas de espetculos, dando a uma ampla parte da populao a oportunidade de vivenciar experincias estticas que ela jamais havia tido. E este novo pblico aproveitou a chance. No era, certamente, um pblico homogneo, mas ele possua caractersticas comuns que poderiam nos dar um retratogeral, como por exemplo a partir dos estudos de Daniel Roche sobre as observaes do contemporneo Sbastien Mercier:
On y lit le dsordre apparent de la ville, la multiplicit des figures de trouble qui appellent la recherche dun ordre conduisant linterrogation politique lexamen des comportements et des hirarchies de consommation. Le peuple y tient sa place avec ses solidarits, son got de lindpendance, ses tumultes, ses manires de vivre, son got pour le merveilleux, sa crdulit, mais aussi sa capacit critique. (1999: 29)

Estas leituras permitem mltiplas leituras. O oral, matriz do impresso que lido e relido, em sua prpria lngua, adquire nova vida de oralidade, transgredindo a histria, que lhe transforma apenas parcialmente os sentidos. O escrito lido permite a dinmica maravilhosa da vida que faz da letra de frma forma de verbo. O teatro de cordel lisboeta revive no mbito da criao contempornea. Os jovens atores se beneficiam do conhecimento de sua tradio teatral, dramatrgica e literria, em sua formao dramtica e pica, descobrindo as oralidades histrica e atual de sua arte. E a candente questo tnica da negritude na Bahia pode ser abordada com um humor possvel que torna passvel de destruio o preconceito. Compare-se o linguajar dos personagens negros das duas pocas e locais distintos, o amadurecimento lingstico que se operou, os preconceitos que se explicitaram... Perceba-se a predominncia do mundo masculino nesse universo. A pesquisa pode, enfim, ser at adjetivada como simultaneamente artstica e cientfica. Notas
Luciana Comim, por sua Roxinha, foi Trofu Brasken de Teatro 2003 de Melhor Atriz Coadjuvante na Bahia. 2 929 exemplares, 32 caixas, em 2002, a partir do acervo de Albino Forjaz Sampaio. 3 O corpus de referncia, matriz do acervo da Biblioteca da Fundao Gulbenkian. 4 Organizado em Catlogos. V. Literatura de Cordel. Separata do Boletim Internacional de Bibliografia Luso-Brasileira, vol. XI, n. 3, Lisboa, FCK, 1970; digitalizado. Base para o clculo de CRUZ (1983). 5 166 ttulos disponveis, em 2005, em monografia geral e manuscritos.
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Bibliografia
BIO, A. Teatro de cordel na Bahia e em Lisboa. Salvador: SCT, 2005. BIO, A. Thtralit et spectacularit une aventure tribale contemporaine Bahia. Paris: Sorbonne, 1990. CRUZ, D. I. Introduo histria do teatro portugus. Lisboa: Verbo, 1983. SAMPAIO, A. F. de. Subsdios para a histria do teatro portugus Teatro de cordel (Catlogo da Coleo do Autor). Lisboa: INL, 1922. SANTOS, I. M.-F. dos. La littrature de cordel au Brsil. Paris: LHarmattan, 1997. TINHORO, J. R. Os negros em Portugal: uma presena silenciosa. Lisboa: Caminho, 1988/1997. VERGER, P Notcias da Bahia de 1850. Salvador: Corrupio/ F. C. BA, 1981. .

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E para apaziguar esta aparente desordem da cidade foram feitos mltiplos esforos pedaggicos, entre eles os do teatro e do gnero teatral que aqui analisado. Para melhor provocar a aproximao entre a platia e o palco, o que garantiria o efeito de identificao essencial para este desejo de

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ensinar, o melodrama buscava colocar em cena tipos comuns, reconhecveis por aqueles que viviam neste novo mundo criado pela Revoluo. Ver-se- ento nos palcos os mercadores ambulantes, os migrantes da Sabia, os acendedores de lampio e mesmo a figura mtica do trapeiro, j em extino no incio do sculo XIX, mas personagem principal de um dos mais festejados melodramas, O trapeiro de Paris, encenado com muito sucesso tambm no Brasil, por Joo Caetano. Foi ento uma sociedade que se reorganizava e um pblico multifacetado formado sobretudo pelos estratos sociais mais baixos que se constituiu no bero do melodrama francs e o acolheu com paixo, espalhando sua esttica por todo o mundo. O melodrama no Brasil Do outro lado do oceano, tambm no Brasil o sculo XIX foi um perodo bastante turbulento, pleno de mudanas, certamente menos violentas, mas que tambm levaram a sociedade a transformaes radicais. E tambm neste pas a esttica melodramtica enfileirou inmeros sucessos a partir dos anos 1840 e reinou no teatro popular at boa parte do sculo XX. necessrio notar que o Brasil do qual falaremos aqui est representado por uma nica cidade, o Rio de Janeiro, capital do Imprio e espelho no qual se refletia todo o pas e que esta sociedade era tambm, como a sociedade francesa ps-revolucionria, uma sociedade em formao, no apenas pelas turbulncias sociais ou polticas em andamento, mas por sua prpria construo anterior. Considerandose que o pas era ainda uma colnia at 1822 e apenas recentemente tinha-se transformado em nao, compreende-se que tais eventos tenham trazido em seu bojo um grande nmero de mudanas na estrutura desta sociedade que a modificaram profundamente. Apenas guisa de rememorao, lembremo-nos que, em 1808, a fuga do rei portugus para o Brasil em razo das invases napolenicas havia trazido para a cidade quase toda a corte portuguesa, com seus hbitos e, sobretudo, com suas necessidades de servios, de cultura, de dinamismo coisas que a colnia praticamente desconhecia. Na seqncia, quando o pas se transformou em Imprio, estas necessidades j estavam incorporadas ao cotidiano da capital, que possua, alm disso, caractersticas particulares, entre elas uma populao formada de boa parte de estrangeiros, entre os quais cerca de 50% de negros ainda escravos , o que ocasionava uma enorme mistura de raas e costumes que necessitavam, entretanto, se organizar para garantir sua sobrevivncia. Alm desta mistura, j de si bastante problemtica, em meados do sculo XIX a escravatura estava posta em questo, assim como o prprio imprio, que cairia efetivamente em 1889, e as gritantes diferenas sociais tambm se encontravam na ordem do dia, o que dava a esta sociedade uma aparncia em tudo e por tudo semelhante da sociedade francesa de fins do sculo XVIII, o que constituiu, portanto, um pblico pronto a receber o melodrama quando ele atravessou pela primeira vez o oceano. Dois pblicos, um mesmo sucesso: O trapeiro de Paris Acreditamos ter sido necessrio comentar os contextos sociais das sociedades parisiense e carioca no perodo de surgimento do melodrama pois estes dois mundos tiveram em comum a atrao pelo gnero e dividiram o mesmo prazer em sua recepo. As tradues que nos chegaram, no entanto, sofriam modificaes bastante marcantes, que se no chegavam a desfigurar os textos, alteravam-nos eventualmente de modo substancial. Utilizando como exemplo a pea O trapeiro de Paris, grande sucesso em ambas as praas, comentaremos algumas das mudanas sofridas pela traduo brasileira buscando discutir suas causas. Pode-se observar neste texto alteraes tanto de nvel tcnico quanto de contedo. Com relao s modificaes de nvel tcnico, acreditamos poder explic-las devido a dificuldades de montagem, ou ainda

por medida de economia, como a supresso de cenas onde haveriam muitos figurantes, de cenas de bailes, ou de detalhes de cenografia que nitidamente apresentariam dificuldades de realizao. Quanto s alteraes de contedo, estas dizem mais a respeito das diferenas entre a sociedade para a qual a pea foi traduzida e aquela que lhe serviu de bero. Observa-se, por exemplo, a supresso drstica de todas as referncias paixo que move os dois protagonistas. Outra ausncia marcante no texto traduzido a das referncias ao socialismo e repblica, claras e diretas no texto francs e que simplesmente inexistem no brasileiro. Tal ausncia justifica-se provavelmente dado que se tratava de um pas ainda imperial no qual a censura oficial quase que certamente no deixaria passar tais aluses. Plus a change, plus cest la mme chose Mesmo com todas as alteraes sofridas pelas tradues brasileiras, o que se verifica, enfim, que parte a distncia, parte as enormes diferenas entre estas duas sociedades, elas se mostram, em essncia, bastante semelhantes. E se o melodrama um gnero que s poderia ser to bem acolhido por sociedades em crise, este mendigo filsofo preencheu bem a contento as necessidades de humanidade e de transbordamento das angstias para estas duas sociedades em crise. Bibliografa
MAUAD, Ana Maria. Imagem e auto-imagem do Segundo Reinado. Histria da vida privada no Brasil, V. 2. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, pp. 181-231. DESCOTES, Maurice. Le public de thtre et son histoire. Paris: Presses Universitaires de France, 1964. JAUSS, Hans Robert. O prazer esttico e as experincias fundamentais da Poiesis, Aisthesis, et Katharsis. A literatura e o leitor. Trad.: Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra , 1979, pp. 63-82. MILLIOT, Vincent. Les Cris de Paris ou le peuple apprivois. Paris le peuple (XVIIIe- XXe sicle). Paris: Publications de la Sorbonne, 1999, pp. 175-194. NODIER, Charles. Introduction au thtre choisi de Pixercourt. Genve: Slaktine Reprints, 1971, pp. II-VIII. ROCHE, Daniel. Le peuple de Paris, vingt ans aprs. Paris le peuple (XVIIIeXXe sicle). Paris: Publications de la Sorbonne, 1999, pp. 21-36. SABATIER, Guy. Le mlodrame de la rpublique sociale et le thtre de Flix Pyat. Paris: LHarmattan, 1998.

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DIVERTIMO-NOS MUITO! FARTAMO-NOS DE CHORAR!1: A BUSCA DA COMUNICABILIDADE


NA DRAMATURGIA CIRCENSE Daniele Pimenta
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Dramaturgia, circo-teatro, melodrama O circo um espao amplamente democrtico de entretenimento. Empresrios, autores e ensaiadores do circo-teatro brasileiro buscaram a comunicabilidade em seus espetculos de diversas maneiras pois, desde os meios de divulgao dos espetculos at o formato final de suas produes, as companhias de circo-teatro tinham por base e finalidade a penetrao junto populao. O circo-teatro encontrou terreno muito frtil para desenvolver-se e criar suas prprias convenes aproveitando-se da grande ligao existente entre o circo tradicional e o imaginrio popular, desde as origens do circo no Brasil. O hbito do contato direto com o pblico, tanto durante os espetculos quanto fora de suas funes, possibilita ao circense uma percepo aguada da recepo e lhe abre perspectivas de experimenta-

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o. A versatilidade de seus artistas e a mudana constante de cidade garantem a possibilidade de testar novos formatos de espetculos ou novas combinaes entre as atraes do circo, de acordo com o perfil da comunidade. Empresrios ousados e ensaiadores geis tomam a iniciativa, outras companhias adotam os novos modelos criados, remoldando-os de acordo com suas prprias condies e assim o circo tem passado por suas diversas fases, muitas vezes com a coexistncia de seus vrios subgneros. Considerando-se a evoluo circense do ponto de vista dramatrgico, o circo-teatro foi o resultado, por um lado, do desenvolvimento das comdias de picadeiro, esboadas desde os conflitos entre palhaos, mmicos ou pilhricos, nos primeiros circos brasileiros e, por outro lado, por tornar-se o circo, por imposio do prprio pblico, uma espcie de caixeiro-viajante cultural. Isto , o circo foi, em quase toda a primeira metade do sculo passado, um dos maiores vetores de comunicao entre as comunidades do interior e das grandes cidades. Rsticas encenaes de passagens bblicas em datas especiais abriram espao para as lgrimas na relao entre o circo e seu pblico, imprimindo-lhe uma nova aura de respeitabilidade que atraa aquela camada da populao ainda resistente ao ambiente impregnado pelas escatologias dos palhaos e pela sensualidade das artistas. A descoberta do poder atrativo das narrativas angustiantes mudou o foco da dramaturgia circense, abrindo as portas para outras adaptaes. Se as agruras do Calvrio atraam mais pessoas, o que dizer do sofrimento romntico, que independe de credo? A dramaturgia circense atendia, assim, aos desejos de um pblico, no interior, vido pelas novidades das capitais, lanando mo desde adaptaes de romances a filmes transladados para o palco, sem perder de vista, claro, a linha direta criada h muito tempo com seu pblico, com as dramaturgicamente ingnuas comdias de picadeiro. O desenvolvimento do circo-teatro e o conseqente amadurecimento de seus autores-adaptadores e ensaiadores levou ao surgimento de uma dramaturgia circense original. Os autores de circo-teatro deixaram sucessos que marcaram uma gerao que se deliciava com as altas comdias e os melodramas circenses, os quais, ainda que dramatrgica e tecnicamente bem estruturados, mantiveram-se a merc da criativa personalizao de cada companhia. Novamente a inventividade e a capacidade de adaptao tornamse traos caractersticos de um gnero circense: no circo-teatro a apropriao e alterao do alheio so inerentes. A transmisso praticamente oral da dramaturgia circense faz circular pelo Pas inmeras verses de uma mesma pea teatral. As interferncias no texto so feitas com total liberdade, sejam quais forem os motivos para as alteraes. Assim, uma mesma pea pode ser levada com ttulos diferentes por diferentes companhias, seja em busca de um nome considerado mais impactante, como no caso de Maconha: o veneno verde, ou A erva maldita, ou ainda A erva do diabo, seja para personalizar a encenao, como acontece via de regra com as comdias, cujos ttulos incluem o nome do palhao do circo, como Pimpim assentou praa, O casamento de Biriba, Piolin vai guerra, ou at para burlar o recolhimento de direitos autorais nas cidades em que h fiscalizao. Outras alteraes surgem em funo do elenco da companhia e do tipo de comunicao pretendida com a platia. Um exemplo claro est registrado nas vrias verses encontradas do texto ...E o cu uniu dois coraes, de Antenor Pimenta: as verses montadas por outras companhias que no a do autor (o Circo-Teatro Rosrio) apresentam vrias passagens cmicas que no existem no original, alm de rubricas que indicam uma conduo bem menos sutil das cenas mais densas, chegando a ponto de encontrarmos registros da participao de um palhao travestido de noiva grvida no apotetico encontro celeste do par romntico. J as adaptaes, um dos maiores veios da produo dramatrgica circense, surgiram e se mantiveram principalmente por razes tcnicas e comerciais. Tcnicas por terem sido a grande ferramenta dos

primeiros autores circenses, que procuravam atender demanda do novo gnero, nos primeiros anos do circo-teatro e, sem formao teatral ou maiores referncias na rea, guiavam-se por suas prprias referncias de leitura. Da as primeiras adaptaes serem as de motivos bblicos ou de romances. J as razes comerciais, que por sinal formam a grande baliza na direo artstica de um circo, vieram em funo da perspiccia dos empresrios que viram, na escassez de recursos das pequenas cidades, um grande potencial de atrao da populao. Assim, quanto mais privadas de estrutura de entretenimento fossem as comunidades, mais prontamente e receptivamente reagiam presena do circo. As adaptaes de filmes eram os empreendimentos mais arrojados. As maiores companhias de circo-teatro investiam muito dinheiro na confeco de figurinos e cenrios para levar ao pblico do interior suas verses dos grandes sucessos dos cinemas das capitais. E os circenses adotaram o termo transladado do cinema, em lugar de adaptado, justamente por soar mais como uma garantia de fidelidade ao original. A idia era mostrar, ao vivo, as mesmas imagens que o pblico conhecia apenas de cartazes e ilustraes dos jornais e revistas que traziam as novidades da capital. E sem possibilidade de comparao com o filme, o pblico emocionava-se e aplaudia as cenas mais empolgantes, ignorando as diferenas de linguagem e de recursos tcnicos empregados nas verses circenses. Ainda bebendo nas referncias cinematogrficas, h exemplos interessantes de apropriao e adaptao de elementos de um veculo para outro, como fazia Antenor Pimenta no Rosrio: alm de transladar filmes como ...E o vento levou, a companhia aproveitava do cinema o recurso dos trailers, apresentando trechos das peas a serem levadas em breve e, ainda, dependendo do perfil do pblico da cidade, a companhia apresentava, aos domingos, um Bang Bang seriado, como dizem os circenses, dividindo uma histria em quatro episdios, apresentados nas matins de domingo, como acontecia nos cinemas. Outras formas de interferncias dramatrgicas caractersticas do circo-teatro so o acrscimo de textos dos autores ou ensaiadores circenses nas peas escritas por outras pessoas. Geralmente essas intervenes acontecem em funo da receptividade da platia, sem preparao prvia, como quando o ator sente que tem o domnio da platia e introduz novas gags ou mesmo declama um poema de sua autoria que se encaixe bem em determinado solilquio romntico. Entretanto h interferncias dramatrgicas mais elaboradas, empregadas como recurso de valorizao da companhia, como cenas reescritas ou acrescentadas pelo autor-ensaiador desde a concepo do espetculo, objetivando explorar as qualidades de determinados atores, reaproveitar elementos cenogrficos ou mesmo para promover seu talento como escritor. J nos ltimos anos de consistncia do circo-teatro, na dcada de 1970, surgiu uma vertente dramatrgica peculiar, com a criao de espetculos baseados em msicas sertanejas. Estes espetculos muitas vezes eram estrelados pelos prprios cantores sertanejos, servindo como uma costura cnica para seu show musical. Esse espetculo hbrido de teatro e clipe musical fez sucesso principalmente na periferia da grande So Paulo, cidade para a qual convergiam muitas duplas caipiras em busca das gravadoras, rdios e programas de televiso. O pblico participava, cantando junto com seus dolos e por vezes a cena era invadida por fs histricas e apaixonadas (ou mesmo contratadas para tal, por duplas iniciantes que queriam parecer bem-sucedidas). Aps muitos anos do declnio do circo-teatro, manifestao que ficou restrita a pequenos circos do interior do pas e da periferia das grandes cidades, surge, com o chamado novo circo, cujo modelo tem sido o canadense Cirque du Soleil, uma nova forma de ligao do circo com o teatro: o tratamento teatral, tanto da perspectiva esttica quanto dramatrgica, do espetculo de atraes circenses tradicionais. E mais uma vez o circense brasileiro se apropria da criao alheia, adaptando ou copiando seus elementos para levar as ltimas novidades ao seu pblico.

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Nota
A Prof Dra. Renata Palottini citou essa frase, atribuda a uma antiga empregada de sua famlia, ao abordar o melodrama circense em seu curso de dramaturgia na ECA/USP, em 2000.
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Bibliografia
MAGNANI, J. Guilherme Cantor. Festa no pedao: cultura popular e lazer na cidade. So Paulo: Brasiliense, 1984. PIMENTA, Daniele. Antenor Pimenta: circo e poesia a vida do autor de...E o cu uniu dois coraes. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado; Fundao Padre Anchieta, 2005. RUIZ, Roberto. Hoje tem espetculo?: as origens do circo no Brasil. Rio de Janeiro: Inacen, 1987. TORRES, Antnio. O circo no Brasil. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1998. VARGAS, Maria Thereza. Circo: espetculo de periferia. So Paulo: Idart, 1981.

esses princpios, o trabalho do autor tambm se ancora nessas coordenadas. A dramaturgia se relaciona a trs mundos distintos que podem ser situados no espao: o puxar-empurrar corresponde a voc e eu, procedimento que estabelece o dilogo com o outro, como, por exemplo, a commedia dellarte. Por sua vez, o movimento vertical situa o homem entre o cu e a terra, e nesta relao (oposio cima-baixo) instaura-se o domnio da tragdia, cujos deuses esto no Olimpo. Os bufes ocupam o plo oposto: os seus deuses habitam as profundezas terrenas. Caracterizada pelo lirismo, a direo obliqua se evade sem que saibamos onde voltar a aparecer, encontramo-nos ante os grandes sentimentos do melodrama. (LECOQ, 1997: 93). Em Lecoq, corpo e texto embebem-se na natureza, regidos pelas leis do movimento. Apontamentos sobre processos dramatrgicos O trabalho com a mscara no Brasil engloba abordagens diversas que se interseccionam em princpios comuns. A ttulo de ilustrao sintetizo quatro experincias que nos permite vislumbrar a abrangncia desse universo. Essa amostragem diz respeito a prticas desenvolvidas, respectivamente, nas seguintes escolas: UNICAMP; UFBA; UNIRIO e USP. Matrizes que sirvam ao trabalho com a mscara fundamentam a prtica dramatrgica de Tiche Vianna. Geralmente, essas criaes privilegiam aspectos que resultam em adaptaes, e um dos procedimentos para realiz-las consiste em estabelecer paralelos com as mscaras da commedia dellarte, propiciando ao ator a prospeco da mscara que ele traz tona. Quando o prprio ator constri a dramaturgia, Vianna apenas interfere suscitando questes para o arremate da estrutura. O ator experimenta aquilo que lhe sugerido, e pode ou no acatar algumas indicaes, buscando, se lhe apetecer, um outro caminho. Com relao palavra, a prtica dramatrrgica torna-a mscara, aplicando os princpios que a constitui ao trabalho com a fala. A palavra tornada corpo, e destituda de todo movimento parasita, traz em sua concreo diversas camadas de sentidos e sonoridades. Dario Fo observa que a mscara, assim como o gesto deve estar essencialmente aderente palavra, para que at mesmo possa dissoci-la caso se opte por esta via (FO, 2004). Compartilhando esse mesmo princpio, Lecoq trilha caminho similar. A dramaturgia desenvolvida por Armindo Bio, seja em sala de aula seja numa montagem teatral, tem como suporte o territrio dramtico. Essas referncias possuem uma vasta extenso, abrangendo desde o texto com carpintaria bem delineada at as manifestaes populares da Bahia, em que os roteiros descarnados so propcios improvisao. Para Bio, se h personagem, se h intriga, se h conflito a mscara cabe (BIO, 2003). Enquanto que em As aves, de Aristfanes, h uma estrutura dramtica que resulta em mscaras-personagens vestidas pelo ator, nas experincias com folhetos de cordel h um processo de teatralizao e, geralmente, a estrutura comporta um narrador e vrios personagens, remetendo ao universo do contador de histrias. O trabalho de Ana Achcar utiliza a mscara como elemento pedaggico, visando formao e atuao sem o objeto e contempla a dramaturgia que se constri no corpo do ator e a que se d no campo textual. No experimento realizado para a sua pesquisa de mestrado, ela toma como referncia a dramaturgia trabalhada sob o prisma aristotlico. Caracterizada pela juno bonecos, objetos e mscaras, a dramaturgia elaborada por Ana Maria Amaral envereda pelo universo plstico e potico, abrangendo textos que no se valem da palavra e os que dela se utilizam para a ao. Quanto estrutura, de um lado temos os que se caracterizam por episdios alinhavados por um fio condutor, como o Z da vaca e outros compostos por imagens que se aproximam do conceito de instalao, empregado nas artes plsticas. Enquanto Benfajeza, de Guimares Rosa, se estrutura pela transcriao do conto, a montagem de Dicotomias conjuga imagem e msica. No proces-

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A DRAMATURGIA E A MSCARA
Felisberto Sabino da Costa
Universidade de So Paulo (USP) Mscara, dramaturgia, atuao A dramaturgia da mscara relaciona-se tanto ao artefato quanto construo atoral resultante da confluncia do objeto com o corpomente do ator, gerando uma tessitura fundamentada na ao cnica, qual se entrelaam diversos princpios. A ao sinttica e a sntese a inveno que impe a fantasia e a intuio ao espectador (FO, 2004:175). Neste sentido, configura o territrio imaginrio em que transitam o ator e o espectador, e se traduz como transio entre dois plos, provocando alteraes tanto naquele que a executa quanto naquele que a v. A mscara dialtica, e no interior de uma durao realiza uma infinidade de aes, revelando os estados intermedirios. Tal como o objeto-mscara o texto no diz tudo por si s, este vive quando em relao com os outros componentes da cena. H quem diga que os grandes textos so cinqenta por cento, ou seja, o texto um esqueleto que deve ser encarnado pelo ator. Estabelecendo um paralelo com o trabalho atoral, poderamos diz-lo de outra maneira: ao ator no caberia complementar o texto, mas atuar com ele numa prtica da estreita relao de corpos. No ofcio do ator, a completa ativao corporal, a generosidade e a interao imediata com o ambiente so fundamentais. Se ao ator no recomendvel ser cinqenta por cento em cena o mesmo sucede ao texto, e ambos devem ser integrais. Um texto elaborado para uma mscara deve possuir a maleabilidade necessria para torn-la viva em cena, e ser receptivo para que outras possibilidades ali possam transitar. A improvisao uma prtica a(u)toral em que o ator elabora diversas camadas de dramaturgia. Fundamentalmente, a dramaturgia da mscara se caracteriza como potica da subtrao, revelando o (in)visvel perante o qual nos defrontamos em admirvel espanto. Consideraes sobre a dramaturgia em Lecoq e Copeau No programa da escola do Vieux Colombier, havia momentos em que o aluno trabalhava a dramaturgia, conjugando ao corporal estrutura dramtica. Pautando-se pela sintetizao da idia, do espao e do tempo, e lastreado na improvisao, o aprendiz era incentivado, em determinados exerccios, a ser tambm o autor do roteiro. Para Lecoq, compreender as leis do movimento fundamental para o ator e o autor. O movimento se d em relao a um ponto fixo (que tambm pode se mover) e se efetua segundo a relao equilbrio-desequilbrio, na qual atuam os seguintes fatores: compensao, alternncia, impulso, acento, ritmo e espao. Da mesma forma que as aes realizadas por um ator num determinado espao-tempo so regidas por

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so de abstrao da imagem, destila-se a redundncia imagtica, e concentra-se nos seus traos essenciais. A frico gerada pela contraposio de dois ou mais personagens, de um personagem e um objeto ou de um personagem consigo mesmo. A ao no tempo justo, nem um segundo a mais ou a menos Elaborar a priori a dramaturgia ou descobri-la no ato so duas possibilidades e optar por uma ou outra uma escolha pessoal. Em ambas, a ao a travessia ou a ponte de mo dupla que configura o movimento. Durante as experimentaes para a construo do texto h um momento em que elas se organizam numa estrutura e ganham um corpo (em diversos sentidos). Esse texto (ou corpo) fixado, porm malevel, executa uma dana cuja escrita funo de como, a cada vez, o ator se relaciona com o pblico. Neste sentido a escuta fundamental, pois proporciona o estar em ao presente no espao-tempo. Se o ator dispende tempo por trs da mscara pensando naquilo que ir fazer, ela revela sua natureza objetal, e rompe o vnculo ator-espectador. Assim, a contribuio do trabalho com a mscara para a dramaturgia do ator reside na prontido em que ela prope o exerccio, o jogo ou a consecuo da cena. No campo da animao, a dramaturgia que nasce da mscara est fortemente ligada ao movimento. A relao com o outro (ator e pblico) que o referencial para manter o seu estado orgnico e a relao com os objetos que se transformam possibilitam a criao de uma dramaturgia que explora o espao da metamorfose, da imaginao, em que os objetos podem contracenar tambm com o ator como um personagem. A dramaturgia abre-se para a explorao do onrico, do simblico, do inconsciente e do mtico, que podem estar mesclados ao cmico em todas as suas variantes. O movimento constitui o cerne da mscara e da sua dramaturgia. Onde nos movemos, existimos! Todas as demais implicaes decorrem desse ato! Bibliografia
ASLAN, Odette (org.). Le masque: du rite au thtre. Paris: CRNS, 1989. BARBA, Eugnio. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. So Paulo: HUCITEC, 1994. BARBA, Eugnio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionrio de Antropologia Teatral. So Paulo/Campinas: HUCITEC/UNICAMP, 1995. COPEAU, Jacques. Hay que rehacerlo todo: escritos sobre teatro. Madrid: Asociacin de Diretores de Escena de Espana, 2002. ELDDREGE, Sears. Mask improvisation for actor training and performance. The Compelling Image. Evanston (Illinois): Northwestern University Press, 1996. FO, Dario. Manual mnimo do ator. So Paulo: SENAC, 2004. LECOQ, Jacques et alli. Le thtre du geste. Paris: Bordas, 1987. LECOQ, Jacques. Le corps poetique. Paris: Actes Sud-Papiers, 1997. SAINT-DENIS, Michel. Training for the theatre. Premises e Promises. New York: Arts Book, 1982.

processo de trabalho experimental em Artes Cnicas que venho desenvolvendo desde 1997 e que se estendem em direo ao teatro do absurdo e posteriormente obra do dramaturgo gacho Jos Joaquim de Campos Leo Qorpo Santo (1829-1883). Trata-se de uma aplicao do mtodo de anlise utilizado no mestrado como forma de desmembramento do roteiro flmico, para a elaborao de uma dramaturgia calcada na obra de Qorpo Santo. Personagens brancalenicas em Qorpo Santo Assistindo ao filme LArmata Brancaleone de Mario Monicelli possvel enxergar naquele exrcito um grupo de bufes (BAKHTIN, 1987:7) que evolui num jogo encenado em cada local por onde passa, utilizando uma linguagem dialetal, na qual os roteiristas Age e Sacarpelli, junto a Monicelli e Suso Cecchi DAmico, utilizaram o seu gosto de deformar as palavras: um idioma hbrido, criado para o filme, sem compromisso com a reproduo histrica literal, mas com a construo de uma atmosfera relacionada Idade Mdia da Pennsula Itlica. A criao desse simulacro lingstico ficcional para o filme de Monicelli recupera a diversidade dialetal das mscaras da commedia dellarte. O grupo cmico de LArmata Brancaleone estaria mascarado de Exrcito, sendo que Brancaleone seria uma espcie de lder fanfarro e desastrado como era a mscara do Capitano, uma das personagens tpicas da commedia dellarte. Com efeito, trata-se de um pusilnime que presume farroncas de valento, como a personagem Miles Gloriosus1 da comdia plautina. Partindo do pressuposto de que Qorpo Santo, em sua dramaturgia, carrega certos traos que poderiam ser chamados brancalenicos, desde a elaborao de uma forma de caricatura verbal at a possibilidade de stira a um nacionalismo quixotesco, entre outras coisas, procuro aplicar o mtodo de anlise realizado na dissertao de mestrado para desenvolver uma cinedramaturgia cmica, criando uma espcie de Revista do Qorpo Santo, a partir da identificao de caractersticas cmicas presentes na obra do autor gacho que possam aproximar-se dos procedimentos do teatro cmico popular italiano. Como no filme de Monicelli, as comdias de Qorpo Santo esto repletas de personagens que buscam suas identidades ainda incompletas, apoiando-se na perseguio de objetivos incertos que comprometem sua prpria coerncia cnica, levando-os a falharem, criando um ambiente, onde o nonsense, caracterstico do universo proto-surrealista do autor gacho, transforma as personagens em meros esboos do ser humano. Para a composio dramatrgica, o ponto de partida tem como base a estrutura do roteiro de Larmata Brancaleone que, por ser episdica, possibilita a formatao dos diversos quadros que podem compor uma revisitao da obra de Qorpo Santo. Levando em conta certas caractersticas bufonescas perceptveis nas personagens de Qorpo Santo, procuro verificar se os grupos de personagens formariam bandos de bufes que permeiam as cenas e desenrolam o fio condutor de uma ao teatralizada. No entanto esse fio, em vez de fluir se afrouxa, podendo ser interrompido, causando a impresso de construir uma rede de itinerrios, obstculos, perseguies, enganos que ameaam a linearidade da dramaturgia. Personagens e Narrativa: dois elementos entrelaados A criao de personagens em Larmata Brancaleone fundamental. Isto tambm remonta tradio teatral popular da commedia dell arte. Monicelli provavelmente parte da criao de suas personagens para chegar s situaes que compem os roteiros. A presena de elementos teatrais e a elaborao de personagens tipificadas (VENEZIANO, 1991:120) em Larmata Brancaleone pode ser percebida, por exemplo, logo na animao de abertura do filme, que aponta os movimentos e a aparncia das personagens que so como marionetes. A movimentao das figuras expostas nessa animao inicial refora sua aparncia desumanizada. Personagens planas, portanto tipi-

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A DRAMATURGIA BRANCALENICA DE QORPO SANTO


Joo Andr Brito Garboggini
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Teatro brasileiro, cinema italiano, dramaturgia Em minha dissertao de mestrado, realizei uma anlise flmica de LArmata Brancaleone (1965/66) do cineasta italiano Mario Monicelli. Uma das etapas do trabalho consistiu numa anlise da estrutura cinedramtica do filme. Para dar continuidade s pesquisas desenvolvidas no mestrado, estou apresentando este trabalho, com a inteno de fundi-lo a um

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ficadas que, de certa maneira, correspondem a uma bidimensionalidade que abole sua perspectiva, de modo que, ao relacionar tais figuras animadas com as personagens das peas de Qorpo Santo, se torna possvel atribuir a estas ltimas caractersticas de bonecos manipulveis, com movimentos mecnicos, construdas a partir de gestualidades exteriorizadas, o que lhes confere comicidade. Esta criao de personagens planas e de ao mecanizada aparece como uma opo para a aproximao das personagens de Qorpo Santo, na medida em que o autor gacho no individualiza as suas personagens e possibilita a criao de alguns tipos fixos recorrentes em diversas de suas comdias. Procedimentos e elementos O procedimento para a realizao deste trabalho consiste na transposio do mtodo de anlise flmica que apliquei no filme Larmata Brancaleone, para o desenvolvimento de uma escritura cinedramatrgica que possibilite a elaborao de um roteiro cinematogrfico, levando em considerao a estrutura cinedramtica verificada no desmembramento em episdios realizado em Larmata Brancaleone. A constatao das relaes entre as manifestaes de teatro popular e o filme de Monicelli possibilitaram perceber no filme dois nexos importantes, que podem ser apropriados para a elaborao do roteiro flmico: 1) a elaborao de personagens fortemente construdas a partir de suas caractersticas sociais e sua aparncia exterior, deixando em segundo plano seus conflitos interiores; 2) uma estrutura narrativa forjada sobre um roteiro de episdios aparentemente autnomos entre si, que conferem ao filme uma linearidade tnue alicerada na jornada do grupo em direo a seu objetivo final. A idia aplicar esses dois itens para a confeco de um roteiro inicial com o objetivo de elaborar um mapeamento da obra de Qorpo Santo, a partir do qual sero criadas as cenas que comporo o roteiro final. Percebendo uma relao entre a elaborao das personagens e o desenvolvimento da ao cnica, possvel que elas existam antes da formao do roteiro e este possa ser construdo a partir de suas caractersticas. Existe tambm a possibilidade de que o roteiro possa ter sua forma j estruturada, como seqncia narrativa e, por sua vez, as personagens serem construdas no desenrolar das cenas. Assim pretendo experimentar essas duas vias, selecionando uma delas para criar um roteiro, a partir da leitura da obra teatral de Qorpo Santo, aps analisar as personagens, com seus atributos e funes (PROPP, 1984:81) em suas aes teatrais, desmembrando as seqncias de acontecimentos que engendram os episdios constituintes da estrutura que compor, ao fim e ao cabo, o roteiro como um todo. No plano da criao das personagens, a inteno enfatizar os atributos das personagens, em trs rubricas fundamentais: aparncia e nomenclatura, particularidades de entrada em cena e habitat (PROPP, 1984:81-82). Nota
1

FRAGA, Eudinyr. Qorpo Santo: surrealismo ou absurdo. So Paulo: Perspectiva, 1988. LEO, Jos Joaquim de Campos (Qorpo Santo). Teatro Completo. Rio de Janeiro: Servio Nacional de Teatro Fundao Nacional de Arte, 1980. PIGNATARI, Dcio. Qorpo Santo. Contracomunicao. So Paulo: Perspectiva, 1973. PLAUTO. Comdias (O Cabo, Caruncho, Os Menecmos, Os Prisioneiros, O Soldado Fanfarro), trad. BRUNA, Jaime. So Paulo: Cultrix, s/d. PROPP, Vladmir. Morfologia do Conto Maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1984. VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil. Campinas, So Paulo: Pontes; Ed. UNICAMP, 1991.

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CABEAS CORTADAS E CORPUS DILACERADO NO TEXTO TEATRAL DE JOAQUIM CARDOZO E HERMILO BORBA FILHO
Joo Denys Arajo Leite
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) dramaturgia brasileira, Joaquim Cardozo, Hermilo Borba Filho As travessias dos seres humanos sobre a terra so profundamente assinaladas pelo dilaceramento do corpo como suplcio que antecede a morte ou forma de ao vingativa e perversa ps-morte. Dos mitos teognicos histria contempornea, o despedaamento, sobretudo a degola, habita o cotidiano do terror, as rebelies carcerrias, e no apenas os espaos cannicos de vigilncia e punio (FOUCAULT, 1987), mas os lugares todos onde se instaura a crise provocada pelo outro, pela diferena. Do Egito antigo ao presente, assistimos construo de culturas sacrificais marcadas pelo que Derrida (2004, p. 173) denomina discurso teolgico-poltico que subjaz as bases profundas da pena de morte no Ocidente. Em dilogo com Elisabeth Roudinesco, Derrida afirma que a pena de morte, e aqui alargo para os sacrifcios e as matanas generalizadas, um cimento, a solda do ontoteolgico-poltico, o artefato proftico que mantm de p, com a distino natureza-tcnica e tudo que da decorre [...], uma coisa no natural, um direito histrico, um direito propriamente humano e pretensamente racional (DERRIDA, 2004:179). O presente trabalho, em construo, procura analisar o dilaceramento do corpo no texto dos pernambucanos Joaquim Cardozo (18971978) e Hermilo Borba Filho (1917-1976) como tipos de representao em que o efeito sobre o receptor se torna mais relevante do que o reconhecimento fiel de um objeto. Em vez de ressaltar-se o aspecto das coisas que se vem, como sucede na representao mais comum, acentua-se a imagem como dado da imaginao (BRUGUIRE, P.G., apud LIMA, 2000:155). As obras, aqui enfocadas, so multifacetadas e plenas desses fragmentos que delineiam a fisionomia do teatro pico: fragmentos do eu narrativo, da histria, das relaes sociais, das culturas, das polticas, das lutas de classe. Para melhor demonstrar o que afirmamos, selecionamos fatias das peas Sobrados e mocambos (1972), de Hermilo Borba Filho, e Antnio Conselheiro (1975), de Joaquim Cardozo. Escrita entre outubro de 1970 e junho de 1971, Sobrados e mocambos no uma simples adaptao, nem a mera transposio da linguagem cientfica para a linguagem artstica. Hermilo teatraliza a obra de Gilberto Freyre com o sentido produzido por Roland Barthes: teatralizar no decorar a representao, ilimitar a linguagem (BARTHES, 1979:11). Como poeta, Hermilo dilata e suspende a obra freyriana, colocando-a entre parnteses, para usar a expresso de ISER (1983:384-416), fazendo questo de enfatizar que se trata de uma pea segundo sugestes de Gilberto Freyre, nem sempre segui-

Personagem protagonista da comdia Miles Gloriosus de Plauto.

Bibliografia
ARAS. Vilma, Iniciao comdia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, s/d. BAKHTIN, Mikhail Mikhailovich. A cultura popular na Idade Mdia: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: Editora da Universidade de Braslia: HUCITEC, 1987. _______. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. So Paulo: UNESP; HUCITEC, 1988. BRITO, Rubns Jos Souza e GUINSBURG, Jac. Anlise matricial: uma metodologia para a investigao de processos criativos em artes cnicas. DA SILVA, Armando Srgio (org.). Jaco Guinsburg: dilogos sobre teatro. So Paulo: EDUSP, 2002. ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1968.

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das pelo autor. Com o sema da diferena, numa sinttica mmesis de produo e efeito (LIMA, 1980, 2000), Hermilo substitui a vogal u de mucambos do ttulo de Freyre pela vogal o, para assinalar uma posio do sujeito que no se compraz com as interpretaes positivas do patriarcalismo analisado por Freyre e exibe, com extremo descaramento, seus efeitos negativos. O dramaturgo cria mais de setenta personagens, ou figuras, para contar a histria da formao social do Brasil, sobretudo do Nordeste. Divide a estrutura da pea em cinco grandes quadros, intercalados por quatro interldios, utiliza-se dos mais variados recursos cnicos do teatro pico moderno (serve-se de cartazes, projees de slides, a figura do narrador, elementos do trgico e do cmico, do burlesco, da revista musical, da opereta, do quadro-a-quadro) bem como de elementos diversos dos folguedos populares do Nordeste, com destaque para aqueles do Bumba-meu-boi. Essa exuberncia de formas e linguagens o exemplo mais transparente do dilaceramento do corpo do texto teatral urdido por Hermilo no plano das linguagens. A representao do corpo dilacerado dos sujeitos personagens realizada por metonmia. Homens e mulheres nunca so vistos em sua inteireza, mas reduzidos a partes, gorduras, palidez, dimenso de pnis, de ndegas, seios, mos, tatuagens, cicatrizes, msculos, ou seja, o sujeito apenas um rgo e na maioria das vezes reduzido a falo, vagina e nus. Os castigos e as deformaes corporais, sobretudo os impingidos aos negros, esto atrelados condio de sujeito que escravo animal e mquina simultaneamente. No Interldio final dos mandos e desmandos, que antecipa o ltimo quadro da pea, h um recuo no tempo. Volta-se ao ano de 1594, quando da chegada do Senhor Visitador do Santo Ofcio Heitor Furtado de Mendona. Escandalizado com o excesso de sodomia entre homens e indivduos de sexo oposto, o Visitador obtm como resposta uma cano que d a justa medida da revolta dos sujeitos tidos como deformados sexuais que, com uma extensa sinonmia popular de nus e por meio do grotesco, busca preservar um corpo individual e social oprimido.
Cano dos Enrabados O menos que di, / Senhor Visitante / do Santo Ofcio / que nos foi mandado / pela Santa S, / ser enrabado no lugar adequado. / Pois fique sabendo, / Visitador, / que h, sem igual, / uma dor maior de enrabao. / Melhor ser na bunda / que em nossa f; / melhor no furico / que morrer de fome / nas mos de um rico; / melhor no boga / do que depender/ de um homem de toga; / me deito na terra / e dou de oferta / o meu Figueiredo / mas o que no quero ir para a guerra; / melhor tomar dentro / que ser escorchado / no dinheiro mandado / para o almmar, / servir ao governo / que mata de fome / a quem fome tem, / morrer na cadeia / sem caridade / porque deu um brado / pela liberdade. / Uma forma s / No corpo da gente / j de seu manchado? / , no, Visitante, / h muitas maneiras / de ser enrabado (BORBA FILHO, 1972:147-148).

no qual o dilogo amoroso de Joo e Maria funde-se com a descrio didtica que ressoa do alto-falante de um Museu de Cabeas da histria: de So Joo Batista a Antnio Conselheiro, percorrendo, aos saltos, mas num travelling em cmara lenta, as cabeas de Ccero, Andr Chenier, Tiradentes, Ribas, Lampio e Maria Bonita. O poeta desestabiliza a histria oficializada, critica a viso de Euclides da Cunha, inclusive colocando-o, implicitamente, entre os mascarados do segundo Quadro do segundo Ato Destruio de Canudos, contrapondo-se s anlises estreitas sobre aquele mundo e o que dele fizeram. Numa leitura, ainda em processo, dos textos Antnio Conselheiro e Sobrados e mocambos, constatamos o empenho dos escritores em imprimir uma forte posio crtica frente s obras de Euclides da Cunha e Gilberto Freyre. Ambos propem, pela via negativa construda no texto teatral, outras interpretaes do Brasil, em que os sujeitos subalternos e derrotados, habitantes das bordas e das margens, tm uma participao mais integral e dialtica na histria do pas. A forma pica contempornea lhes propicia, por meio do distanciamento histrico, interferir criticamente no imaginrio esttico e sociocultural do Brasil, no apenas expondo e refundando os sujeitos fraturados e descentrados, nos espaos ficcionais que ambos instauram, mas, a exemplo da deusa sis, recompondo o corpo do seu amado Osris, refundem, soldam, aglutinam cada parte do corpo dos sujeitos, por eles representados, num processo anlogo ao que realizam com a forma cindida de seus textos e que permanece reverberando no aqui e no agora. Bibliografia
BARTHES, Roland. Sade, Fourier, Loyola. Trad. Maria de Santa Cruz. Lisboa: Edies 70, 1979. BORBA FILHO, Hermilo. Sobrados e mocambos: uma pea segundo sugestes da obra de Gilberto Freyre nem sempre seguidas pelo autor. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1972. CARDOZO, Joaquim. O capataz de Salema; Antonio Conselheiro; Marechal, boi de carro. Rio de Janeiro: Agir; Braslia: INL, 1975. DERRIDA, Jacques; ROUDINESCO, Elisabeth. De que amanh: dilogo. Trad. Andr Telles. Rio de Janeiro: Zahar, 2004. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da priso. Trad. Raquel Ramalhete. Petrpolis: Vozes, 1987. ISER, Wolfgang. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional. In: LIMA, Luiz Costa (Org.). Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983. LIMA, Luiz Costa. Mmesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. _______. Mmesis e modernidade: formas das sombras. Rio de Janeiro: Graal, 1980. SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). Trad. Luiz Srgio Repa. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.

Para recriar a saga de Canudos, Joaquim Cardozo escreve Antnio Conselheiro, estruturando-a em dois atos e dez quadros. Texto de alta complexidade, tanto do ponto de vista do tratamento dado ao assunto como da engrenagem formal que ele elabora por meio da transfigurao potica. A partir da matriz de Euclides da Cunha, Cardozo amplia e aprofunda a problemtica histrica, poltica, social e religiosa de Canudos, criando uma territorialidade dramtica de reverberaes universais poucas vezes alcanadas no texto teatral brasileiro. Para tanto, apropria-se de todos os recursos tcnicos e artsticos do teatro contemporneo, desconstruindo a histria, fazendo com que passado, presente e futuro se aglutinem dialeticamente na cena, num desafio crtico perturbador. Destacam-se na pea sobre o povo de Canudos a sntese da carnificina, os desdobramentos da infmia, as oraes e o deboche das elites competentes: historiadores, socilogos, jornalistas, clrigos, entre outros, quais santos nos altares. O que conjectura e impossibilidade amorosa em O capataz de Salema (1975), outra obra de Cardozo, realiza-se como discurso amoroso e poltico pleno, num eco inverso em Antnio Conselheiro, espcie de ultra-som que se configura no quarto Quadro do segundo Ato,

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O MUNDO DO TRABALHO SOBE AO PALCO: DUAS ENCENAES DO GRUPO DE TEATRO FORJA


Ktia Rodrigues Paranhos
Universidade Federal de Uberlndia (UFU) Militncia, teatro operrio, Grupo Forja Entre os anos de 1971 e 1988 diversas iniciativas culturais foram desenvolvidas pelo Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo. Haver todo um pesado investimento na produo de jornais, no aprendizado nos congressos e na escola de madureza e supletivo, bem como na criao de grupos de teatro, nos eventos promovidos pelo departamento cultural, e na implantao de cursos de formao e da TV dos Trabalhadores.1 Neste texto vou examinar o surgimento do Grupo de

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Teatro Forja e a criao coletiva de duas peas: Penso Liberdade e Pesadelo. No final de 1978 um grupo de metalrgicos (alguns remanescentes do extinto Grupo de Teatro Ferramenta, ligado ao sindicato durante os anos de 1975 a 1978) se rene para falar de teatro. Tin Urbinatti, vindo do Grupo de Teatro da Cincias Sociais da USP, convidado para participar dessa reunio, desembarca em So Bernardo com a misso de ajudar a montar um novo ncleo operrio-teatral. Com o apoio da liderana sindical, que resolveu encampar e estimular a iniciativa de alguns metalrgicos que se juntaram com o propsito de fazer teatro, estava sendo forjado um dos mais importantes grupos de teatro operrio do pas. Para as lideranas sindicais de So Bernardo o que importa tentar qualquer coisa para arrancar os trabalhadores de uma certa pobreza cultural, bem como da presso a que esto submetidos pelos modernos meios de comunicao. Ao unir poltica e cultura, os dirigentes sindicais inovam no discurso e na prtica do movimento operrio dos anos 70 e 80. Penso Liberdade Para Tin Urbinatti, os objetivos do Forja podem ser definidos na perspectiva de (...) juntar as pessoas de uma categoria para fazer teatro e ao mesmo tempo traz-las ao sindicato que era considerado por muitos um local perigoso. Simultaneamente criar uma outra forma de atingir a conscincia do trabalhador, que no era o panfleto do sindicato, o discurso poltico, econmico ou qualquer outra coisa assim. Mas mediante a abordagem artstica outro canal .2 O universo cultural dos metalrgicos comeava a ser discutido por eles mesmos, incentivados por textos e prticas do cotidiano, que eram incorporadas imaginao e engenharia teatral. O grupo Forja, formado por vinte trabalhadores, se propunha a ser uma correia de transmisso do sindicato. (...) A arte como auxlio campanha da diretoria. E a arte para atingir a fbrica por outra via: o artista.3 O grupo, aps debates intensos, chegou concluso de que o pano de fundo que deveria nortear o tema era a ausncia de liberdade. Estava nascendo o primeiro texto coletivo do grupo Forja. Dentre os diversos problemas e tipos humanos que habitam numa penso, foram selecionados os que mais se adequavam s preocupaes do grupo. Surgiram: o militante sindical combativo, o desempregado, o homossexual, o fura-greve, o vacilante, o conselheiro, o reacionrio. A balconista que se prostitui. A mulher reprimida pelo marido, o chefe da casa. A mulher que luta para mudar o que est errado. E os governantes que aparecem por meio de um aparelho de televiso. A dimenso cultural entendida como parte significativa da vida vai adquirindo, para os atores-metalrgicos de So Bernardo, um significado especial, no qual esse instrumento passa a ser de fundamental importncia para a formao, a unio, a conscientizao e a organizao deles em todas as suas lutas. Essas trocas culturais em uma sociedade classista (massificada) apresentam-se para o(s) sindicato(s) e o(s) ativista(s) como uma maneira de se apropriar daquilo que desde cedo recusado a eles. Os trabalhadores comeam a assumir a potencialidade e a riqueza da rea cultural para o fortalecimento do sindicalismo. Sobretudo comeam a perceber que a cultura no pode ser entendida apenas como um suporte utilitarista. Ou seja, a formao e o aprimoramento intelectual dos trabalhadores um modo de vida e de luta constante na sociedade capitalista. O grupo Forja realizou uma pr-estria da pea Penso Liberdade para os parentes dos atores, os membros da Comisso de Salrio e alguns diretores do sindicato. Depois da apresentao houve uma discusso e dali surgiram algumas idias e sugestes que foram introduzidas na pea. O enredo de Penso Liberdade mostra como o operrio v os seus problemas, as lutas, o seu trabalho. Narra o que a vida do operrio mediante o dia-a-dia em uma penso. Os temas focalizados

so: a luta na fbrica, o desemprego, o escritrio, a escola, o sindicato, a assemblia, a greve e o piquete. So personagens dessa Penso: Lus e Santa, os donos, que esto interessados no seu negcio, em defender a disciplina, a ordem, a moral e os constantes aumentos nos preos; a filha de Lus e Santa, a estudante Mara que aparece mais no pensamento do que ali na ao. Todos falam dela, querem Mara de volta. Ela construda na fala dos operrios; Carolina e Antnio. Para viver, Carolina que balconista precisa fazer hora extra. E a hora extra dela a prostituio. Antnio, empregado no escritrio da fbrica. Como homossexual marginalizado pelos outros. Tem uma viso individualista, no se interessa pelos problemas dos operrios. Entretanto, tem um lado afetivo e de cumplicidade com Carolina; Pedro, Tom, Manoel, Jos, Paulo e Rui so os seis operrios que do o tom e o andamento em tudo o que acontece na pea. Cada um tem um jeito prprio, diferente. Desse modo, o pano de fundo que norteia a pea o da ausncia de liberdade. A falta de liberdade poltica, a falta de liberdade dentro de casa, na educao dos filhos, a opresso que subjuga a mulher na sociedade, a intolerncia, a represso pura e simples aos homossexuais e a violncia como mtodo para exterminar a prostituio, escamoteando as verdadeiras causas do problema. Pesadelo Em 16 de outubro de 1982, o Forja estreava uma nova criao coletiva a pea Pesadelo. O grupo definiu o tema a partir de uma srie de leituras e de debates de peas como: Papa Highirte, de Oduvaldo Vianna Filho, Dr. Getlio, sua vida, sua glria, de Dias Gomes, O crucificado, de Consuelo de Castro, e O brao forte, co-autoria de Tin Urbinatti (alm de um conto do mesmo, intitulado: Pata, espada e bala). A pea Pesadelo situa, portanto, em primeiro lugar a angstia provocada pelo desemprego, entre os trabalhadores. A ao se passa em trs planos. Ao fundo, fica uma seo da fbrica, cenrio permanente dos dilogos dos trabalhadores. No segundo plano, o espao onde devero ocorrer as cenas de assemblias, reunies da Comisso de Fbrica e com o presidente da fbrica, jogo de truco etc. No primeiro plano (prximo ao pblico), a casa do operrio Jos. O universo ficcional abrangente, na medida em que registra o operrio na fbrica, na famlia, nas assemblias, nas reunies de amigos, no dilogo com o patro. A trama faz um levantamento amplo das questes fundamentais para o trabalhador. Assim, por intermdio do operrio Jos aparece a luta diria na fbrica e no sindicato, a constituio de uma comisso de fbrica, a luta contra o desemprego, o monlogo do operrio com a mquina como ela faz parte de sua vida, a relao familiar, a luta apenas individual, o contraponto entre o patro e o lder operrio, e o lao campo-cidade na figura do campons Jlio perseguido e torturado pela polcia. A televiso aparece mais uma vez a exemplo de Penso Liberdade sendo satirizada e buscando ao mesmo tempo denunciar o processo de massificao veiculado por esse instrumento. Por sinal, o final da pea mostra o locutor de um programa de televiso enfocando a histria triste de um trabalhador honesto, chefe de seo, que se matou. A estria da pea Pesadelo no sindicato contou com a participao de 1.200 pessoas, que no s assistiram ao espetculo, mas tambm participaram, demonstrando que praticamente viviam junto s cenas dos personagens. A repercusso na grande imprensa atingiu at a TV Globo, que divulgou o trabalho do Grupo Forja, demonstrando a importncia dessa pea, feita por trabalhadores e que fala dos nossos problemas: nas fbricas e em casa, com a famlia, enfrentando o medo do desemprego. O grupo lanou tambm o livro com o texto da pea e com o outro trabalho que fora encenado, O rob que virou peo. Sendo que os dois primeiros livros foram entregues s Comisses de

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Fbrica da Ford e da Filtros Nasa, como uma forma de o grupo homenagear a organizao e a luta dos trabalhadores.4 Os atores-operrios de So Bernardo, por meio das peas teatrais (desde o grupo Ferramenta), fundiam diferentes expresses, imagens, metforas, alegorias e outras figuras que, em conjunto, compunham um cenrio significativo, de articulaes de um modo de pensar e agir, uma viso do mundo. Em ltima instncia, as formas e produes culturais criam-se e recriam-se na trama das relaes sociais, da produo e reproduo da sociedade, como um todo e em suas partes constitutivas. O grupo Forja acabou produzindo um universo de linguagens, representaes, imagens, idias, noes que eram assimiladas tanto pelas lideranas sindicais como pelos trabalhadores da base. Sem dvida, o teatro operrio impulsionou, de forma decisiva, o movimento dos trabalhadores metalrgicos em So Bernardo em direo a uma experincia cultural significativa para o sindicalismo brasileiro. Como lembra Octavio Ianni, a emancipao da classe operria, em termos sociais, econmicos e polticos, compreende tambm a sua emancipao cultural.5 Desse modo, possvel afirmar que a organizao dos metalrgicos de So Bernardo, bem como a sua conscientizao e luta, tm muito a ver com o desenvolvimento de prticas culturais, nas dcadas de 1970 e 80. Notas
Ver a esse respeito, PARANHOS, Ktia Rodrigues. Mentes que brilham: sindicalismo e prticas culturais dos metalrgicos de So Bernardo. 2002. Tese (Doutorado), IFCH, UNICAMP, Campinas, 2002. 2 Depoimento concedido autora em 31-01-2001. Tin Urbinatti foi o diretor do Grupo Forja e assessor do Departamento Cultural do Sindicato de So Bernardo entre os anos de 1979 e 1986. 3 Depoimento de Tin Urbinatti concedido autora em 31-1-2001. 4 SUPLEMENTO, no 443, outubro de 1982. 5 IANNI, Octavio. Teatro operrio. In: Ensaios de sociologia da cultura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p. 138.
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Bibliografia
GARCIA, Silvana. Teatro da militncia. 2.ed. So Paulo: Perspectiva, 2004. GRUPO DE TEATRO FORJA DO SINDICATO DOS METALRGICOS DE SO BERNARDO DO CAMPO E DIADEMA. Penso Liberdade Pesadelo. So Paulo: HUCITEC, 1981/1982. PARANHOS, Ktia Rodrigues. Era uma vez em So Bernardo. Campinas: UNICAMP/Centro de Memria da UNICAMP, 1999. WILLIAMS, Raymond. Cultura e sociedade. So Paulo: Nacional, 1969.

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VIOLNCIA, VINGANA E PERDO EM O MERCADOR DE VENEZA


Liana Leo
Universidade Federal do Paran (UFPR) Shakespeare, violncia, misericrdia Se Titus Andronicus (1593) originalmente uma tragdia de vingana que hoje difcil de ser lida sem suscitar o riso pelo exagero de membros decepados, com O mercador de Veneza (1596) acontece o oposto: escrita para ser uma comdia, j no sculo XIX e, sobretudo, depois do Holocausto, a pea tem sido recebida de maneira mista, a tal ponto que difcil no lembrar da idia de trgico ao pensarmos em Shylock. Sem dvida, fator fundamental para essa mistura de reaes na platia o vilo, originalmente concebido para fazer rir. Shylock aparece em cinco das 20 cenas; fala em dinheiros, chora ao mesmo tempo a perda dos ducados e da filha, tem uma turquesa preciosa que lhe deu a falecida esposa trocada por um macaco, motivo de gozao entre os jovens cristos e alvo de desprezo do mercador, a

que se refere o ttulo da obra. Shylock, porm, que comumente confundido com o protagonista do ttulo. Ainda sobre Titus e O mercador, a ltima um trabalho bem mais maduro, observamos que ambas partilham de um tema que atravessa toda a obra de Shakespeare: a violncia. A princpio, Shakespeare trabalha com a violncia fsica, como em Titus e em grande medida em O mercador (a libra de carne a ser cortada do cristo). Mais tarde, Shakespeare adiciona violncia fsica significados simblicos: a extrema crueldade do cegamento de Gloucester e a cena da tempestade em Lear so acompanhadas de valor simblico e indicam o rompimento dos sagrados laos entre pais e filhos. Em Titus, a violncia , sobretudo, fsica, exercida sobre o corpo e no a mente das personagens: uma virgem deflorada, trs mos decepadas, duas cabeas e uma lngua so cortadas, num suposto banquete de reconciliao, viles e heris se matam, aps uma me devorar os filhos cozidos em tortas, e, para completar, o mouro enterrado vivo para perecer por sede e inanio; em Titus, no h ainda uma interligao entre o mundo interno das personagens e a violncia a que so expostos: os personagens pouco aprendem e pouco mudam com o sofrimento. A conscincia do heri no alcana novo patamar de entendimento e aceitao do mundo; Titus permanece uma tragdia de vingana onde no se pode falar de iluminao. Em O mercador, Shakespeare avana mais um passo no sentido da conscientizao, no propriamente do heri, mas da platia que ter que refletir sobre as questes colocadas pela pea. Shakespeare escolhe um caminho intermedirio para tratar a violncia: o caminho do riso, do cmico, que, contudo, inclui risco de vida e um corpo que pode sangrar at a morte. O contrato entre Shylock e Antnio , a princpio, colocado como uma brincadeira (p. 38), um alegre trato (p. 39); porm, h papis assinados.1 A violncia apenas uma hiptese remota: se todos os seis navios de Antnio no retornarem no prazo de trs meses... Ter a libra de carne cortada por Shylock, que quando assina o contrato professa amizade, uma ameaa hipottica dentro da moldura romntica da histria de amor. apenas depois que Bassnio escolhe a arca certa2, que a carta de Antnio chega, anunciando a sua morte por no ter conseguido pagar o judeu. Bassnio retorna a Veneza, levando consigo o dinheiro da esposa para saldar a dvida. A brincadeira se colore com as cores da vingana. Shylock diz querer a libra da carne de Antnio, nem que seja para servir de isca aos peixes. bom lembrar que a vingana de Shylock motivada: Signior Antnio, muita, muita vez / Buscou menosprezar-me no Rialto /Por meus dinheiros e minhas usuras./ (...) (...) (...) Que devo dizer eu? Devo dizer / Co tem dinheiro? Pode um vira-lata / Emprestar a algum trs mil ducados? / Ou devo rastejar e, em tom servil, / Quase sem voz, com um sussurro humilde, / Dizer apenas, / Na quartafeira, o senhor cuspiu-me, / Humilhou-me tal dia e, certa vez, / Chamou-me co: por tantas cortesias / Vou emprestar-lhe todo esse dinheiro? (p. 37). Chegamos cena do tribunal. O Duque pede que Shylock tenha piedade de Antnio, lhe perdoe a multa e parte da dvida; Shylock quer a justia das leis de Veneza. Bassnio intervm, oferece o dobro do dinheiro; mais tarde, oferecer dez vezes mais, as mos, a cabea e o corao, ou mesmo a esposa, a vida, o mundo para salvar o amigo em relao a quem se sente em dvida3; Shylock irredutvel e seu comentrio, sarcstico: Que maridos cristos! Ai, minha filha! / Eu preferia Barrabs por genro / A v-la entregue a algum cristo assim! (p. 121) Prcia/ Baltazar pede, ento, misericrdia: A graa do perdo no forada; / Desce dos cus como uma chuva fina / Sobre o solo; abenoada duplamente / Abenoa a quem d e a quem recebe / mais forte que a fora: ela guarnece / O monarca melhor que uma coroa; / O cetro mostra a fora temporal, /Atributo de orgulho e majestade, / Onde assenta o temor devido aos reis; / Mas o perdo supera essa imponncia: / um atributo que pertence a Deus,/ E o terreno poder que se faz divino / Quando piedade curva-se a justia. /Pon-

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dera: na justia no se alcana /Salvao; e se oramos por justia./ Essa mesma orao ensina os gestos /E os atos do perdo. (p. 116). A fala no produz qualquer efeito sobre o judeu. Prcia/Baltazar pede que Shylock pague um mdico para que evite que Antnio sangre at morrer. (No clima de conto de fadas no ocorre a ningum que Bassnio pague o mdico.) Shylock apenas pergunta: Est dito a que isso exigido? (p.119) Em suma, Prcia/Baltazar permite que Shylock leve ao limite a literalidade da lei; ento, vira o jogo e faz uso da mesma literalidade do contrato agora contra o judeu. Primeiro, quer uma balana para pesar a libra de carne. Depois, especifica que Shylock corte apenas uma exata libra de carne, sem derramar uma gota de sangue cristo. Sendo uma impossibilidade cortar uma exata libra de carne e sendo outra impossibilidade cort-la sem derramamento de sangue, Shylock percebe a manobra e desiste da multa, optando por receber a dvida. Porm, agora Prcia/Baltazar no mais permite que ele volte atrs. E invoca uma antiga lei de Veneza contra os estrangeiros que atentam contra a vida de venezianos: Shylock ter os bens confiscados, ficando metade para o Estado e metade para a vtima e ainda sendo punido com pena de morte. Em suma, no ltimo instante, Prcia/Baltazar no permite que Shylock execute sua vingana e corte o corpo de Antnio o que constituiria um absurdo para as platias crists da poca. Tampouco deixa que Shylock seja condenado e morto pelo tribunal de Veneza tal qual sucedeu ao mdico da Rainha Elisabeth, o judeu Roderigo Lopez, acusado de alta traio4 e tal qual sucede ao personagem de O judeu de Malta, de Marlowe, que fervido vivo em um caldeiro5. Prcia/Baltazar conduz a ao para uma resoluo que inveno de Shakespeare e no parece estar em nenhuma das fontes para O mercador: a graa do perdo e a converso forada para o judeu. A graa do perdo no forada, mas forada a converso de Shylock, forada pelo perdo cristo que toma todos os bens de Shylock. Antnio qualificou anteriormente essa situao como pior que a morte: a Fortuna foi bem mais bondosa do que costuma; ela em geral tem hbito de deixar o infeliz sobreviver sua riqueza, pra sofrer, enfim, uma velhice pobre; de tal pena, lenta e cruel, ao menos sou poupado. (p. 120) A pobreza e a converso forada so a alternativa de Shylock para escapar morte; a misericrdia crist, o ato de generosidade que iguala os cristos a Deus to enfaticamente pedido na cena do tribunal por Prcia/Baltazar. Shylock pede que lhe tomem tambm a vida, no mesmo tipo de raciocnio que fez Antnio: Tomai a minha vida junto ao resto.../ Pra que serve o perdo se me tomais / Minha casa e mais tudo o que a sustenta? / Ao tomar-me os meus meios de viver, / Vs tomastes de mim a prpria vida. (p. 125) A piedade crist tem gosto quase to amargo quanto vingana. Quando perguntado se est satisfeito, Shylock lacnico: Estou satisfeito (p. 125). Quando em seguida lhe pedido que lavre a doao, ele pede que lhe deixem ir, pois no se sente bem, mas que lhe mandem o documento que ele assinar. Sem mais nada a dizer, sai. a ltima vez que vemos Shylock em cena. Shylock to humano em suas paixes que escapa das mos de seu criador e do papel de vilo cmico que inicialmente lhe era destinado. Quando Prcia/Baltazar pergunta, ao adentrar o tribunal Quem o mercador? Quem o judeu? (p. 115) insinua a inverso de perspectivas quem o perseguido, quem o perseguidor, quem a vtima, quem o carrasco, ou, em termos mais amplos, o que o perdo e o que a vingana? No decorrer da pea, o judeu humilhado e cuspido pelo cristo ameaa literalmente o corao do mercador com uma faca, tendo por garantia um contrato legal; porm, em poucos minutos, a situao se reverte e o mesmo contrato serve agora para ameaar a vida do judeu, para tirar-lhe a casa, os bens e alijado de sua f: seu corao que despedaado, agora simbolicamente. Para Shylock, o perdo cristo no passa de uma espcie de vingana, vestida com o nome de lei veneziana e misericrdia crist. A lei regularia os contratos no mundo dos homens e a misericrdia tornaria o homem mais justo e mais pr-

ximo de Deus. Em O mercador a justia parece no estar na lei que feita e interpretada pelos homens; tampouco est na misericrdia crist, muito parecida com o que chamam de vingana. Onde estar, ento, a justia? Talvez apenas nas mos de Deus? Notas
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A histria da libra de carne no inveno de Shakespeare. H vrias verses europias da lenda que remontam literatura dos trovadores do sculo XII; em uma dessas verses o cristo quem cobra a multa da libra de carne do judeu e o imparcial papa termina por condenar os dois morte: o judeu por aceitar o risco de morte e o cristo pela inteno de assassinato. 2 Na cano, os sons de bred, head, nourished rimam com lead e, em portugus, mundo, fundo e oriundo rimam com chumbo. 3 A idia do contrato legal legal bond entre o judeu e o cristo se contrape ligao de profunda amizade bond como dever moral entre Antnio e Bassnio, ambos trocando suas vidas pela felicidade e ou pela vida do outro; essa idia se complementa com a palavra bound que Bassnio menciona em relao a como ele se sente em relao a Antnio e significa sentir-se devedor. 4 Lopez, apesar de inocente, pode ter recebido dinheiro de Felipe da Espanha; terminou enforcado e esquartejado. Shakespeare acompanhou o julgamento. O processo contra Lopez trouxe O Judeu de Malta volta aos palcos com a Lord Admira; foi uma das razes porque a Lord Chamberlain teria encomendado uma pea sobre um judeu. 5 Em O Judeu de Malta, o heri-vilo Barrabs termina punido com a morte.

Bibliografia
SHAKESPEARE, W. Titus Andronicus. Trad. Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Lacerda, 2002. SHAKESPEARE, W. O mercador de Veneza. Trad. Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Lacerda, 1999.

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A TRANSCRIAO DE NARRATIVAS ORAIS EM


LITERATURA DRAMTICA Luiz Carlos Leite
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Dramaturgia, narrativa, transcriao Pretendo apresentar e desenvolver alguns dos procedimentos de transcriao teatral a partir da recolha de narrativas orais da regio do Vale do Rio Jequitinhonha MG, objeto de pesquisa em minha dissertao de mestrado no Instituto de Artes da UNICAMP. Onde moram as histrias Ao fazer um balano dos contos orais no Brasil, ALMEIDA (2004:123) descreve basicamente trs movimentos de pesquisadores da narrativa oral. Primeiro, os chamados pioneiros ou folcloristas, que desenvolvem os estudos por iniciativa particular, priorizando a coleta sobre uma reflexo analtica. O segundo movimento o dos antroplogos, cuja principal caracterstica a busca de um rigor metodolgico, com nfase no registro de informaes sobre o contador/narrador. J o terceiro movimento, refere-se aos pesquisadores, sobretudo os estudantes de ps-graduao, com a ateno voltada tambm para a cena performtica. Cumpre destacar que o trabalho desenvolvido por Almeida refere-se a coletneas de narrativas orais transformadas em livros de literatura impressa. Minha pesquisa passa tambm pela transferncia de linguagem, tendo como produto final uma literatura dramtica, mas no a busca de uma escrita fiel ou infiel das narrativas, o que em nada diminui as dificuldades, pois ao fixar uma literatura oral no papel, muda-se o cdigo. O teatro, por sua vez, marcado pela efemeridade, realizado apenas em sua encenao. Decorrido algum tempo, o mais prximo que resta dessa realizao o texto dramtico, que, sem a sua encenao, ainda no teatro e sim uma Literatura Dramtica o que no pouco.

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Diante do desafio de fazer a passagem de um cdigo a outro, procuramos apresentar os procedimentos de uma transcriao teatral,1 aproximando-nos do grupo de pesquisadores que tem a ateno voltada para a cena performtica e distanciando-nos dos grupos dos chamados folcloristas e dos antroplogos. Quando me propus a desenvolver uma pesquisa junto aos narradores do Vale do Jequitinhonha, parti de um imaginrio intimamente ligado ao meu prprio meio, determinado por condies objetivas, ao mesmo tempo em que vivenciei um processo de criao que artstico. JUNG (1991) afirma que existe um domnio no qual os contedos psquicos no so apenas prprios de um indivduo, mas de muitos ao mesmo tempo: de uma sociedade, de um povo ou da humanidade. Caminhamos para o que ele denomina Inconsciente Coletivo, expresso nas narrativas mitolgicas, nos contos de fadas, nos motivos e imagens que podem nascer de novo, a qualquer tempo e lugar, sem tradio ou migraes histricas. Alm de ter uma origem individual, a fantasia criadora dos homens se utiliza de uma camada arcaica soterrada h muito tempo e que se manifesta em imagens peculiares, reveladas nas mitologias de todos os tempos e de todos os povos. A funo do artista (CAMPBELL, 1990:57) a mitologizao do que acontece no mundo, ou seja, a capacidade de refazer a ponte entre a conscincia e os contedos do Inconsciente Pessoal e Coletivo. Para isso, pode valer-se de imagens internas e incorpor-las em obras externas. O artista, como genuno porta-voz do ser humano e de suas necessidades existenciais, seria o transmissor do mito de sua poca, de maneira que, o relato mitolgico se d pela linguagem do imaginrio e no por uma descrio histrica e objetiva da realidade. O extermnio de tribos indgenas, a conquista de terras pela mo armada, a chegada dos escravos e depois dos vaqueiros, a substituio de florestas pela seca, o xodo e a morte, so fatos ou acontecimentos coletivos, mas que so absorvidos individualmente. So essas experincias humanas significativas que so comunicadas, compartilhadas ou imaginadas atravs das narrativas e que contribuem para a criao de um repertrio comum. A transmisso ou partilha imaginativa de experincias humanas que, de alguma maneira restaura o imaginrio comum, a matria-prima das recolhas feitas. Uma opo dramatrgica O processo criativo a ser descrito tem como fundamento os procedimentos que vivenciei como participante do Ncleo de Dramaturgia da Escola Livre de Santo Andr SP,2 no perodo de 1997 a 2000, sob a coordenao do dramaturgo Lus Alberto de Abreu. Ao promover a recolha de narrativas, os mecanismos de registros (gravador, cmara fotogrfica ou uso do vdeo) permitem o estudo de outros sistemas semiticos para alm da linguagem verbal, mas no conseguem contemplar todas as percepes sensoriais de maneira que, est evidenciado um problema de mtodo, pois claro que a mediao eletrnica fixa a voz (e a imagem). Fazendo-os reiterveis, ela os torna abstratos (ZUMTHOR, 2000:18). Na verdade uma mediao, pois a voz se faz ouvir mas de maneira abstrata, como em um computador. Assim, ao coligir as narrativas estava diante do desafio colocado de codificar os aspectos no-verbais da performance e os promoverem como fonte de eficcia textual, pois habituados como somos, nos estudos literrios, a s tratar do escrito, somos levados a retirar, da forma global da obra performatizada, o texto e nos concentrar sobre ele (ZUMTHOR, 2000:35). A opo de mtodo foi de estabelecer a performance como um modo vivo de comunicao potica, considerando as regras de tempo, lugar, a finalidade da transmisso, a ao do locutor e a resposta do pblico.
entre a performance, tal qual observamos nas culturas de predominncia oral, e nossa leitura solitria, no h, em vez de corte, uma adaptao progressiva, ao longo de uma cadeia contnua de situaes culturais a

oferecerem um nmero elevado de re-combinaes dos mesmos elementos de base (ZUMTHOR, 2000:40).

Para construo dos textos dramticos a partir das performances narrativas, estabeleci os seguintes princpios: a) Partir de uma imagem: procurar transferir imagens subjetivas em imagens objetivas. Antes de histrias, somos rodeados por imagens, inclusive nos sonhos, e geralmente o que nos atrai na vida o que nos atrai na arte tambm. Ns gestamos sempre histrias e a imagem mais concreta que a idia, que o projeto ou o terico. Aproximando-nos da imagem, podemos chegar mais na intuio com concretude. Uma imagem gera outras e precisa ser o mais humana possvel. Antes de imaginar no palco, necessrio imaginar na vida. Deve ser a imagem o que mais sensibiliza, pois a emoo concreta. Muitas vezes, a imagem primeira simblica e metafrica. a partir dela que se inicia a investigao, mesmo que esta imagem no esteja materializada posteriormente na histria que ser contada. b) Escrever o enredo: pensando nos conflitos possveis, toda cena possui um ncleo (ao presente) constitudo por uma imagem mais forte. A ausncia desse ncleo pode levar a uma horizontalidade, por isso, necessrio dar um nome e sobrenome a cada uma das cenas, iniciando-as com a expresso De como.... Esse procedimento est presente em Brecht e na literatura de um modo geral. A cena vai ser estruturada a partir do desafio nomeado, pois a mudana de cena acontece quando se cumpre o nome e o subttulo dados (ao proposta). Nesse momento, possvel a utilizao de alguns dilogos, se os mesmos forem fundamentais para a definio do carter dos personagens. O importante ter em mente que ao escrever o enredo, estamos traando o destino dos personagens. c) Desenvolver os roteiros: Quando h clareza com relao ao enredo e aos personagens, passamos a realizar uma primeira escrita ou verso. Depois viro outras. A primeira verso a mais difcil de realizar e, geralmente a que mais gostamos. A segunda mais estruturada, o momento de frear algumas aes, desenvolver outras, reforar o carter de algum personagem e assim por diante. J em uma terceira, a ateno est voltada para os dilogos, para a melopia, enfim, para um refinamento. Acredito que no exista um processo de escrita errado. O processo ideal aquele que mais eficiente para o dramaturgo. O processo criativo tambm fundamentado por ele mesmo e no apenas pela teoria. Assim, minha opo ao fazer a transcriao das narrativas orais, foi o de iniciar com as imagens gestadas a partir das performances. Procurei no centrar essas imagens em elementos cenogrficos, mas nas aes propriamente ditas, buscando estabelecer de quem seria a trajetria e procurando cumpri-la por meio de um enredo. Notas
Conceito utilizado pelos poetas concretistas brasileiros, mais precisamente por Haroldo de Campos. Para um maior aprofundamento do termo Transcriao Teatral, ver tambm: HIRSCH, Linei. Transcriao teatral: da narrativa literria ao palco. Dissertao de Mestrado. So Paulo: ECA-USP, 1987. 2 Instituio mantida pelo Departamento de Cultura da Prefeitura Municipal de Santo Andr. Maiores informaes no Catlogo: SANTO ANDR (SP) Secretaria da Cultura, Esporte e Lazer. Os caminhos da criao. Escola Livre de Teatro de Santo Andr, 10 anos. Prefeitura Municipal de Santo Andr. Secretaria de Cultura, Esporte e Lazer: Santo Andr, 2000.
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Bibliografia
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JUNG,C.G. O esprito na arte e na cincia. Obras completas Vol. XV. Rio de Janeiro: Petrpolis,1991. ZUMTHOR, Paul. A Letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. _______. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Educ, 2000.

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A TRAMA EST VIVA!: DISSOLUO DOS


LIMITES DE TEMPO E ESPAO COMO RECURSO CRIATIVO NO TEATRO DE JOO FALCO Luiz Felipe Botelho Paes Barreto
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Dramaturgia, tempo-espao, recursos criativos Nesta pesquisa analiso as possibilidades cnicas tanto narrativas quanto de encenao que se abrem a partir da opo de se criar uma trama cujo enredo utilize recursos de rompimento dos limites de tempo e de espao como elemento estruturante da narrativa. Enfoco o modo como tais recursos so utilizados na elaborao das tramas e encenaes das peas Uma noite na lua (1998), A dona da histria (1998) e A mquina (2000)1, realizadas pelo dramaturgo e diretor brasileiro Joo Falco (1958). Em cada uma destas obras so exploradas situaes onde personagens interagem consigo mesmos, numa interpenetrao de mltiplos tempos e espaos, o que possibilita a visualizao das tramas e dos conflitos humanos abordados a partir de pontos de vista inusitados. Pensamentos e intenes (subtextos), que tradicionalmente estariam sugeridos nas entrelinhas das falas e das aes dos personagens, aparecem como textos propriamente ditos, emergindo concretamente na cena e trazendo, em si mesmos, novas camadas de subtextos e intenes. Para auxiliar na anlise dos efeitos da utilizao de recursos de subverso espao-temporal na narrativa, recorro ao conceito de cronotopo2 (ou tempo-espao) utilizado por Bakhtin e Pavis3. Atravs desse conceito, possvel observar relaes entre os vrios nveis de andamento da trama (ao, clima, ritmo) e o comportamento do tempo e o espao, estes vistos como grandezas interdependentes. Uma noite na lua o tempo e o espao segundo o observador Uma noite na lua narra o esforo de dramaturgo atravessando a madrugada na tentativa de escrever uma pea que dever estar concluda impreterivelmente at o amanhecer. Tal esforo muta-se em crescente desconforto na medida em que se avolumam os obstculos oriundos de dois focos de conflito interior, definidos logo no incio da trama: a presso crescente que decorre do j mencionado prazo de entrega e a permanente dvida daquele autor acerca da prpria competncia, resultado de uma auto-estima abalada pelo final recente e mal resolvido de um casamento de vrios anos. fcil identificar-se com o protagonista (cujo nome no revelado). De fato, imprescindvel que essa identificao acontea, pois o que a pea vai construir um longo mergulho na mente de algum durante um ciclo de trabalho criativo. Existe a a ntida inteno de compartilhar com a platia um pouco dessa experincia de criao vista por dentro, revendo no enfoque da experincia individual questes clssicas acerca da dinmica do fenmeno teatral, especialmente no que tange criao dramatrgica: o que teatro? O que realidade? Onde termina o autor e onde comea o personagem? O teatro uma fantasia que reflete a vida ou a vida uma fantasia da qual o teatro revela o real sob ela? Nesta pea o comportamento do tempo vincula-se ansiedade do protagonista diante da premncia do prazo para concluir a escritu-

ra de uma obra teatral que (ou ser?) justamente a prpria pea que est sendo lida/assistida por um observador (leitor, espectador) , fazendo, por exemplo, os minutos parecerem correr mais rpido do que o normal. Essa condio temporal est ligada a um espao de ao que funde o mundo objetivo imediato sala ou escritrio onde dramaturgo escreve uma pea com um tumultuado lugar mental onde convivem elaboraes, lembranas e reaes ativadas pelas necessidades do personagem de cumprir um prazo que se torna cada vez mais curto. Pavis refere-se a essa idia de tempo rpido num espao pequeno como sendo um cronotopo do nervosismo.4 esse contexto que faz o tempo real de durao da pea no mais que uma hora parecer a condensao de toda uma madrugada que correu clere ante os olhos atnitos do protagonista e da platia. A dona da histria a relatividade do aqui-agora Como na pea anterior, o ttulo A dona da histria bastante preciso como expresso do que efetivamente se discute na trama, que o modo como construmos o que chamamos de destino e a possibilidade de visualizarmos esse movimento de construo. Tal visualizao se torna possvel na narrativa justamente ao se abrir mo da idia de um tempo-espao deslocando-se numa nica direo do passado para o futuro. Nesta pea o tempo e o espao perdem os limites com os quais estamos habituados a lidar. Escrita para ser interpretada por duas atrizes, a pea mostra a mesma mulher em dois momentos distintos da vida dela, aos vinte e cinco e aos cinquenta anos. Ambas esto prestes a fazer decises que podero mudar a vida delas para sempre, e o primeiro tero da pea se detm em esclarecer os contextos dessas decises. At a, apesar das duas mulheres que so a mesma pessoa estarem separadas pelo tempo, as falas das duas se interligam, se complementam e se ampliam em significado. Num dado momento ambas comeam a dialogar uma com a outra e a partir da que os conceitos de tempo e espao comeam a se diluir e a serem questionados nas reflexes da(s) protagonista(s) sobre o modo como a realidade construda. A trama lana um olhar novo no tema de como pequenas decises no presente podem resultar em grandes alteraes no futuro, ao levar a idia ao paroxismo esse o foco principal da discusso entre as duas personagens e o cerne do enigma lanado pelo autor platia: onde o passado? O presente? O futuro? As personagens levantam inmeras hipteses sobre como ter sido o passado ou como ser o futuro, sem que saibamos ao certo qual dessas realidades acabou sendo escrita como tal. Todas? Nenhuma? No h como saber, at porque tambm no dada platia a referncia do aqui-agora. Onde est o aqui e agora da trama? No h como saber qual das duas personagens est no presente, com qual delas est o poder de decidir o que ser ou o que foi. A no ser que o espectador, como observador, reconhea que ele mesmo pode dirimir a dvida e faa ele mesmo a opo, dizendo para si: o presente est ali ou aqui. Assim, ter um futuro ou um passado para aquela histria. A mquina deslizando no tempo-espao A mquina trata de uma viagem no tempo. A trama mostra como o personagem Antnio vai ao futuro, na tentativa de evitar que sua amada Karina tenha que sair de Nordestina cidade natal de ambos para ser algum na vida. Ele avana vinte e cinco anos e, aps registrar os detalhes do que mudar com o tempo, retorna ao presente. Porm o retorno de Antnio se d exatamente no instante em que acabara de partir, dando a todos os que o observavam a impresso de que nada acontecera. A exemplo do que ocorre com as outras duas peas analisadas, se por um lado Falco prima em dar vida e agilidade aos dilogos como referncia central para compreenso da histria e dos conflitos dos personagens, por outro constri inmeras referncias subjacentes que indicam que a realidade vai muito alm do que podemos acompanhar

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atravs das falas. o caso da opo de utilizar quatro atores para interpretar Antnio o que pode ser visto como uma explcita ampliao das possibilidades do que era apenas sugerido pela dinmica interior entre os vrios eus do protagonista de Uma noite na lua. Os Antnios, porm, no entram em conflito: agem como um s, partilhando um texto que se fragmenta e se reveste de novos sentidos nessa fragmentao.5 Mas fascinante observar como as quatro vises desse personagem, ainda que percorram juntas o caminho da narrativa, so naturalmente diferentes pelas nuances de interpretao prprias de cada ator, sugerindo tanto que o Antnio poderia ser qualquer ser humano da platia, quanto dando a idia de que o mesmo tempo estaria percorrendo quatro espaos diferentes, onde personalidades distintas experimentam a seu modo as mesmas situaes e emoes. A cenografia refora a idia de que a temporalidade est nas mos de Antnio. O piso do cenrio um grande crculo giratrio que pode ser impulsionado com os ps nos dois sentidos (horrio e anti-horrio), aludindo ao prprio tempo e seu movimento. No o tempo que passa, mas o observador que o faz parecer passar, alterando, conseqentemente, o prprio espao nessa passagem. Os Antnios esto sempre girando nesse crculo que eles mesmos fazem mover sempre que se alude a uma mudana espao-temporal, numa ao fsica semelhante ao impulso que o skatista d para manter o skate em movimento. A idia de tempo permeia toda a pea na relao com os movimentos desse crculo, sugerindo, simultaneamente, que nada existe de fato, seno o observador e seu movimento atravs de tudo o que capaz de imaginar. Concluso minha proposta aprofundar a anlise destas obras, pelo que elas apontam de possibilidades de abordagem de novas vises do real atravs da dramaturgia. Se August Strindberg (1849-1912), em suas peas de sonho,6 conduzia o espectador a mergulhar num mundo de imagens do inconsciente, Falco neutraliza a barreira que separa o mundo mental do mundo concreto, definindo um jogo onde o universo das idias se torna mais palpvel e decisivo do que aquilo que chamamos de realidade. Notas
1 Pea baseada em romance homnimo de Adriana Falco, que tambm colaborou na adaptao do texto para o teatro. 2 Cronotopo significa espao-tempo entendido como uma unidade. O termo, empregado originalmente nas cincias matemticas, foi introduzido e fundamentado com base na Teoria da Relatividade e posteriormente utilizado por BAKHTIN (1998:211-262) na anlise do espao-tempo na literatura. 3 PAVIS (2003, p.149) quer determinar se, no teatro, a aliana espao-temporal pode tomar as dimenses de um cronotopo artstico, a exemplo do que, segundo Bakhtin, ocorre com o romance. 4 O cronotopo do nervosismo um dos quatro cronotopos primrios enunciados por PAVIS (2003:152). Os outros so: o da megalomania, grande espao e tempo rpido; o do mundo em cmera lenta, grande espao e tempo lento; e o do minimalismo, pequeno espao, tempo lento. 5 Por exemplo, na medida em que, durante um dilogo com Karina, as frases de Antnio so proferidas alternadamente por quatro atores, automtico que se considere como sendo o Antnio de carne-e-osso justamente o ator que estiver interagindo corporalmente com Karina, enquanto que os demais sejam encarados como corporificaes do pensamento de Antnio. Esse efeito rico e desconcertante se potencializa quando, alm de se alternarem nas falas, os atores tambm se alternam ao contracenar diretamente com a atriz. 6 Nas peas O sonho (1901), O caminho de Damasco (1898/1901) e A sonata dos espectros (1907) Strindberg (1976, p. 553 apud MENDES, 2000, p. 7) buscava imitar a forma inconseqente e contudo transparentemente lgica de um sonho onde tudo pode acontecer, tudo possvel e provvel, tempo e espao no existem.

MENDES, Cleise. Freud e a cena oculta. Cadernos do GIPE-CIT, Salvador, n.10, jun.2000. PAVIS, Patrice. Anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003.

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A ESTTICA DO GROTESCO NA COMMEDIA DELLARTE


Marcilio de Souza Vieira
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) Commedia dellarte, esttica, grotesco Introduo A commedia dellarte foi um fenmeno teatral nascido na Itlia, que em seguida se espalhou pelo mundo todo e que pode ser visto como a base do teatro moderno. Um teatro primordial fundamentado no gesto, na mscara e na improvisao. Chegou ao seu apogeu no sculo XVI, na Itlia, e era assim chamada porque, nela, o talento e a capacidade de improvisao de seus artistas sobrepujavam o texto literrio. Livre no sentido de no codificar, mas naturalmente seguindo regras muito precisas, ela transmitia a comicidade por gestos e atitudes de seus atores que eram exmios improvisadores (BERTHOLD, 2000; SCALA, 2003, CARVALHO, 1989). Do ponto de vista de sua esttica a commedia dellarte no procurava uma essncia do belo, mas um novo incitamento criao igualmente para todas as modalidades da beleza e de seu contrrio, como o feio, o cmico e o grotesco. O conceito de beleza para a commedia dellarte no se resumia a uma categoria esttica (o belo na concepo clssica), mas permitia pensar a esttica como uma forma de interpretao da realidade capaz de abranger mltiplas referncias do mundo. Entendemos que investigar a commedia dellarte como manifestao da arte poder tratar de sua esttica como forma de interpretar uma manifestao artstica antiga que pode ser ressignificada no presente. Partimos, ento, de uma abordagem da reflexo esttica centrada na anlise de imagens. Para a leitura das imagens, nesta reflexo esttica, se faz necessrio buscar o contexto histrico para evitar uma apreciao ingnua. Entendemos que estudar a commedia dellarte apresenta-se como uma rica possibilidade de compreendermos o fazer teatral contemporneo nas suas mais diversas formas de ressignificao dos movimentos anteriores. Considerando a importncia da Commedia dellArte como um movimento artstico que pode ser ressignificado na contemporaneidade, questiono: Como se configura a esttica do grotesco na commedia dellarte? Este trabalho tem como objetivo enfocar a esttica do grotesco configurada nesta manifestao artstica. interessante observar que a commedia dellarte contribuiu significativamente para o teatro moderno e contemporneo. Apesar de tratar-se de uma manifestao teatral no mais existente na atualidade, entendemos que a commedia dellarte constituiu-se uma linguagem artstica cuja esttica centrada no imaginrio popular e no improviso permitiu uma rica possibilidade de comunicao verbal e no-verbal que hoje pode ser encontrada e retomada em produes teatrais contemporneas. O grotesco na commedia dellarte No universo da commedia dellarte encontramos uma esttica que transgride com os cnones da esttica clssica do belo apolneo. A beleza aqui encontrada no feio, no cmico e no grotesco (VZQUEZ, 1999). Essa manifestao artstica era tida como grotesca por ser um tipo de commedia advinda da Farsa e do Mimo e por trazerem em sua teatralidade aspectos desse teatro farsesco e de mmese e estar inserida no seio da cultura popular, bem como pelos trajes e uso de mscaras de seus personagens, como por exemplo, o Arlequim que usava trajes

Bibliografia
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance, 4 ed. So Paulo: UNESP/HUCITEC, 1998, pp. 211-262.

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com remendos multicoloridos em padres simtricos e aleatrios e mscara que relembrava o focinho de um gato. Contradizendo a esttica do belo e do sublime, o grotesco afirma a existncia das coisas criticando-as, de um lado, representando o disforme e o horrvel; de outro. O grotesco transforma em escrnio o absoluto da histria (PAVIS, 1999:189). O grotesco nessa manifestao artstica uma tentativa de compreender o homem em seu dilaceramento, em sua vitalidade e em sua regenerao atravs da arte. Aplicado ao teatro, o grotesco conserva sua funo essencial de princpio de deformao acrescido de um grande senso concreto de detalhes realistas; , como comenta Bakhtin (2002), a forma de expresso por excelncia do exagero premeditado, desfigurao da natureza, insistncia sobre o lado sensvel e material das formas. Dentro desse mundo grotesco da commedia dellarte, a mscara vai ganhar espao primordial e vai fazer parte da vida dos personagens dessa manifestao artstica, tornando-se uma das suas principais caractersticas. A mscara passou a ser adotada na arte teatral para criar uma outra face, falsa, porm expressiva, grotesca ou horrvel e na Commedia dellArte servia para representar tipos fixos como o Arlequim, o Pantaleone, o Capitano e o Douttore (FO, 1999). Utilizadas pela commedia dellarte, pareciam ser inexpressivas. Foram concebidas para adotar todas as expresses possveis, ficando o ator encarregado de dominar a arte da representao com mscara. Uma inclinao apropriada da cabea, uma coordenao sutil do corpo e dos gestos, fazem com que a mscara, estranhamente, parea transmitir a expresso desejada (ROUBINE, 1990:60). Embora no seja o elemento mais importante na Commedia dellArte , sem dvida, o mais vistoso e evidente. Remete, na sua grande maioria, ao mundo animal domesticado. A mscara do Arlequim relembra o focinho de um gato, tendo como caracterstica uma toro malvola. A de Pantaleone consistia em um nariz longo e curvo de olhos pequenos e penetrantes o ator que interpretava este personagem geralmente usava um bigode ou barba pontuda , j a do Capitano podia apresentar-se de dois tipos: a primeira tinha um nariz flico longo e furos grandes para os olhos e a segunda variedade tinha um nariz pequeno e uma cara mais cmica, os olhos eram menores, o bigode e as costeletas eram maiores (SCALA, 2003; FO, 1999). Na Commedia dellArte a mscara acentuava e esquematizava os traos do rosto; tornava o personagem imediatamente reconhecvel para um pblico que estivesse um pouco familiarizado com o universo dessa manifestao artstica e preservava o personagem das transformaes que intrpretes diferentes, em fsico, idade, estilo, etc., introduzissem infalivelmente (SCALA, 2003). Esta mscara ajustava-se ao corpo biolgico e cultural dos atores dellArte. O corpo biolgico e cultural da commedia dellarte era o corpo do desprendimento, o que se trabalhava na totalidade; que pensava, que agia dentro do fenmeno da interpretao. Era o corpo que apontava caminhos de mudanas bastante concretos em suas cenas, que traziam a tcnica ou as tcnicas especficas para aquele fazer teatral e que encaminhavam o espetculo para uma unidade pretendida e flexibilizada pelo curso das aes cnicas (SCALA, 2003). Bakhtin (2002) comenta que o corpo grotesco um corpo em movimento. Se tomarmos essa afirmativa para a commedia dellarte, veremos que a mesma verdadeira, pois o corpo dos atores da commedia dellarte estava sempre em estado de construo, de aprimoramento da tcnica, absorvendo o mundo e por ele sendo absorvido numa troca mtua onde o corpo grotesco expresso pela mscara da commedia dellarte criava um corpo que nunca estava totalmente pronto e acabado. Essa linguagem do corpo grotesco vai predominar na linguagem no-oficial dos povos renascentistas, sobretudo quando as imagens corporais estavam ligadas temtica das injrias e ao riso. Essa temtica como coloca Bakhtin (2002) quase exclusivamente grotesca e corporal. O corpo que figura em todas as expresses da linguagem no-oficial e familiar o corpo fecundante-fecundado, parindo-parido, devoradordevorado, bebendo, excretando, [...] (BAKHTIN, 2002:278).

Consideraes finais Nota-se que o grotesco na commedia dellarte pode conviver com o belo apresentado pelos cnones da esttica renascentista, bem como mostrar que a liberdade de pensamento, o descontentamento ante o despotismo vai pulverizar o que momentaneamente podia parecer um meio de transgresso corporal e esttica dos atores dellarte em uma sociedade de esprito apolneo. Compreender como a esttica do grotesco na commedia dellarte era abordada torna-se uma ao relevante para que possamos compreender hoje outras provveis abordagens da linguagem do teatro e estarmos, portanto, assumindo um olhar na busca de uma educao esttica, uma educao mais ampla que possa ampliar a capacidade de dilogos e convivncia com a ambigidade, favorecendo possibilidades de compartilhar descobertas, idias, sentimentos e atitudes. Compreender a esttica da commedia dellarte no mbito teatral uma forma de estarmos compreendendo o universo artstico de trs sculos atrs que pode estar sendo ressignificado nos apontando uma apreciao esttica nas artes cnicas capaz de incentivar a crtica, a apreciao, a discusso e a transgresso de verdades institudas. Bibliografia
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rebelais. Trad. Yara F. Vieira. So Paulo: Annablume/HUCITEC, 2002. BERTHOLD, Margot. Histria mundial do teatro. Trad. Maria Paula V. Zurawski. So Paulo: Perspectiva, 2000. CARVALHO, Enio. Histria e formao do ator. So Paulo: tica, 1989. FO, Dario. Manual mnimo do ator. So Paulo: Editora SENAC, 1999. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. Jacob Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999. ROUBINE, Jean Jacques. A arte do ator. Trad. Yan Michalski e Rosyane Trotta. Rio de Janeiro: Zahar, 1990. SCALA, Flamnio. A loucura de Isabella e outras comdias da commedia dellarte. Trad. Roberta Barni. So Paulo: FAPESP/ Iluminuras, 2003. VZQUEZ, Adolfo Snchez. Convite esttica. Trad. Gilson B. Soares. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.

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DRAMATURGIA E HISTRIA NAS PEAS CURRAL GRANDE E AUTO DE ANGICOS, DE MARCOS BARBOSA: WALTER BENJAMIN, LAMPIO E CAMPOS DE CONCENTRAO NO CEAR
Marcos Barbosa de Albuquerque
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Histria, Curral Grande, Auto de Angicos Em meados da dcada de 1930, mais especificamente durante os anos de seca de 32 e 33, o governo do Cear comandou o isolamento sumrio de dezenas de milhares de sertanejos retirantes em sete instituies especialmente construdas para este fim e distribudas em pontos estratgicos do estado. As prises tinham a funo de impedir a chegada dos retirantes a Fortaleza, evitando um eventual colapso urbano da capital. Oficialmente denominados Campos de Concentrao, os presdios receberam dos detentos a alcunha de Currais do Governo (RIOS, 2001. A mesma dcada de 1930 caminha para o fim, testemunhando um outro evento significativo da histria do nordeste brasileiro: na madrugada de 28 de julho de 1938, numa grota na fazenda de Angicos (fronteira entre Sergipe e Alagoas), uma volante policial executa um grupo de cangaceiros entre os quais figuram Virgolino Ferreira (Lam-

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pio) e Maria Gomes de Oliveira (Maria Bonita). O assassinato e a mutilao de seus corpos marcam a derrocada de uma organizao social que varrera o serto nordestino por dcadas: o cangao. Ingressei no mestrado do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia no ano de 2002, empenhado em dissertar sobre o amlgama dramaturgia-histria e em legar, como parte de minha pesquisa, um texto teatral acerca dos Campos de Concentrao cearenses. Por essa poca chegou-me o convite da diretora Elisa Mendes para escrever sobre o drama de Lampio. Levei a cabo a escrita das duas peas entre os anos de 2002 e 2003 e, no percurso, deparei-me com o texto Sobre o conceito da histria, do filsofo alemo Walter Benjamin. Escrito em 1940, Sobre o conceito da histria ensaio constitudo por dezoito proposies curtas complementadas por dois apndices. Ao longo do texto, Walter Benjamin traa prolegmenos para o estabelecimento de um conceito de histria aliado ao pensamento materialista-histrico, refutando o historicismo. Texto de difcil exegese, por vezes enigmtico e dado a requintes gramaticais que permitem leituras mltiplas e contraditrias, Sobre o conceito da histria tem atrado a ateno de muitos comentadores encantados com a eloqncia e com o radicalismo de suas proposies. No Brasil, seus mais profcuos exegetas so Jeanne Marie Gagnebin (e.g. Histria e narrao em Walter Benjamin) e Srgio Paulo Rouanet (dipo e o Anjo, itinerrios freudianos em Walter Benjamin). de Rouanet esta sistematizao do que viria a ser a histria divisada por Benjamin: (...) a histria objeto de uma construo, cujo lugar no o tempo homogneo e sim um Jetzzeit: um tempo impregnado de agoras, pelos quais cada presente se comunica com os diversos passados. Cada poca revolucionria constitui um presente que no se compreende como a culminao de um passado histrico, e sim como um momento encarregado de abolir esse processo, de fazer saltar pelos ares o continuum da histria, salvando o passado. A classe revolucionria no tem como funo liberar as geraes futuras, como afirma o historicismo socialista, e sim, num certo sentido, liberar o passado, no momento em que se liberta como presente (1990:22). Quando tive o primeiro contato com o texto de Benjamin, j estavam iniciadas as escritas das peas Curral Grande e Auto de Angicos, mas acredito que a leitura de Sobre o conceito da histria ecoe nestes textos dramticos, repercutindo desde ento em minhas indagaes acerca das relaes entre dramaturgia e histria e em meu trabalho de dramaturgo diversas vezes ocupado com temas da histria do Brasil. Curral Grande minha aproximao histria dos Campos de Concentrao cearenses. A pea construda em oito quadros independentes e seus numerosos personagens (todos sem nome discriminado) tm participao limitada a uma nica cena e, uma vez abandonados, no encontram mais lugar na fbula. J Auto de Angicos pea de dramaturgia quase que exclusivamente rigorosa; a histria de Lampio e Maria Bonita condensada em uma cena nica, que inventa em tempo real o ltimo amanhecer do casal. No h em Auto de Angicos outros personagens que no os dois protagonistas e, salvo no desfecho do texto, no h interrupes ou rupturas de espao ou de tempo na fbula. Agora, anos depois da escrita dessas duas peas, enquanto sistematizo este artigo, enxergo (ou invento) nestes textos de natureza dramatrgica to distintas, um aflorar de categorias associadas conceituao benjaminiana da histria: notadamente a runa, a ruptura e o relampejo. Benjamin defende que o passado histrico se revela como runa, como acmulo de destroos que soterram mortos a serem resgatados. H, entretanto, na contramo desta f benjaminiana, uma tradio de dramas histricos que busca no passado justamente o avesso da runa, ou seja, os temas de glria, de construo e de apoteose. Essa tradio, que irmana autores to distantes quanto squilo, Shakespeare, Corneille e Schiller, s vai ser verdadeiramente desafiada pelos dramas histricos do sueco August Strindberg, j no incio do sculo XX. a

partir da ruptura de Strindberg que penso ter escrito Curral Grande e Auto de Angicos, peas em que as histrias so enxergadas pelo vis da runa e no da apoteose: o Lampio de Auto de Angicos, por exemplo, inventado j na casa dos quarenta anos, poca de sua vida em que os arroubos de ousadia e imprudncia blica eram coisa abandonada, poca em que sua marca maior era o falar pouco, o evitar festas, o recrudescer-se. Curral Grande contada na periferia dos eventos consagrados pela historiografia tradicional (os conflitos pirotcnicos entre oligarcas cearenses, as disputas de bastidores nas sucesses presidncia do estado) e se d a ver a partir dos assombros dos sertanejos e dos pequenos funcionrios pblicos diretamente envolvidos com os isolamentos e com a misria da seca de 32. Contar essas duas histrias a partir dos feitos monumentais talvez fosse mais efetivo para o drama, mas volta-me sempre o carinho pelo argumento de Benjamin acerca do mpeto do anjo da histria: Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos (1994: 226). Digo que, para acordar os mortos, h que se perder entre as runas e procur-los justamente a. Os eventos que envolveram a construo e a operao dos Campos de Concentrao cearenses e a trajetria de Virgolino Ferreira em sua vida no cangao poderiam certamente ser organizados em uma linha de sucesso cronolgica que oferecesse ao leitor/espectador o conforto de uma idia de causa e efeito. De fato, assim que estamos acostumados a perceber fenmenos histricos, essa estratgia do historicismo. Mas contra esse tipo de lgica Benjamin lana um alerta: (...) nenhum fato, meramente por ser causa, s por isso um fato histrico. Ele se transforma em fato histrico postumamente, graas a acontecimentos que podem estar dele separados por milnios (1994: 232). Ecoando o alerta de Benjamin, constru para Curral Grande e Auto de Angicos fbulas que se afastam da utopia de um tempo em continuum. A histria dos Campos de Concentrao desenhada em sucesso de oito eventos cujos elos so rompidos no espao e no tempo da narrativa. Transita-se, de forma irregular, entre os isolamentos, a ante-sala do gabinete do presidente ou a periferia de Fortaleza. De forma correlata, Auto de Angicos tambm explode o tempo homogneo, construindo-se a partir das memrias de Lampio e de Maria Bonita e varrendo a vida do casal a partir de rememoraes errticas que no se completam e que, medida que a pea progride, vo se desmalhando e contradizendo. Em sua busca por uma conceituao da histria, Benjamin trata de relampejo, imagem que voltar em outros de seus textos, e que aqui serve para designar os nicos cacos de passado que interessam de fato ao historiador: aqueles que se desprendem da torrente do tempo contnuo e se presentificam, deixando-se fixar quando so presentemente reconhecidos e relampejam no momento de um perigo. De centelha tratar o diretor ingls Peter Brook (e.g. A porta aberta) ao investigar os breves instantes em que uma experincia teatral adquire um carter sagrado, irmanando o espectador, atravs do espetculo, a uma dimenso invisvel, sublime, metafsica. Arrisco-me a dizer que Benjamin e Brook, cada um em seu terreno, buscam a mesma irradiao luminosa e intensa, e embora me fique patente que nem Benjamin nem Brook conseguem elaborar extensamente um discurso sobre a natureza desse relampejo/centelha, digo (tambm em lacuna) que foi minha inteno sincera me deixar guiar pela utopia do garimpo dessas partculas luminosas enquanto amalgamava na escrita de Curral Grande e de Auto de Angicos pesquisa histrica e a fabulao dramatrgica. Bibliografia
ALBUQUERQUE, Marcos Barbosa de. Curral Grande: construo de um texto dramatrgico abordando o isolamento de flagelados no Cear durante a seca de 1932. 2003. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas) Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Universidade Federal da Bahia, mimeo. BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da histria. In: Magia e tcnica, arte e poltica. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.

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BROOK, Peter. A porta aberta. Trad. Antonio Mercado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em W. Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 1994. RIOS, Knia Souza. Campos de concentrao no Cear: isolamento e poder na seca de 1932. Fortaleza: Museu do Cear, 2001. ROUANET, Srgio Paulo. dipo e o anjo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990. STRINBERG, August. Queen Christina, Charles XII, Gustav III. Trad. ingls Walter Johnson. Seattle: Universitiy of Washington, 1968.

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O CLOWN E A DRAMATURGIA
Mrio Fernando Bolognesi
Universidade do Estado de So Paulo (UNESP) Circo, teatro, palhaos Uma (precria) histria Uma das tendncias do teatro brasileiro contemporneo a aproximao com a linguagem circense. Essa aproximao envolve o domnio das vrias facetas acrobticas, que ganham novos sentidos a partir das lentes do teatro e da dana. Esse movimento, no Brasil, pode ser detectado a partir do final dos anos de 1970. A criao das vrias escolas de circo, no Pas, facilitou a aproximao dos artistas do teatro com o circo. A Academia Piolim de Artes Circenses, em So Paulo, foi a primeira iniciativa de transferir o conhecimento artstico circense para fora dos limites da lona. Na dcada seguinte, em 1982, o Governo Federal criou a Escola Nacional de Circo. Iniciativas privadas se seguiram e, em 1984, foi criado o Circo Escola Picadeiro, em So Paulo, e, no ano seguinte, a Escola Picolino de Circo, em Salvador. Mas, antes mesmo da criao das escolas de circo, artistas e grupos, pelo menos em So Paulo, j se interessavam pelo linguajar circense, a exemplo do Grupo de Teatro Mambembe, que investigou a comicidade do palhao circense. As experincias do Ornitorrinco, dirigidas por Cac Rosset, especialmente as montagens de Molire, alm do Ubu, tambm procuraram a aproximao da cena com a linguagem circense. O Tenda Tela Teatro, a partir de 1982, tambm procurou o aprendizado circense nos circos da periferia de So Paulo, em um momento em que a Academia Piolim j no mais existia e a escola Picadeiro ainda no havia sido inaugurada. O grupo comprou uma lona e criou o Metrpole Arte Circo, com um espetculo em que apareciam os elementos teatrais e coreogrficos, com fbulas e enredos nos nmeros circenses. Esses so trs exemplos apenas, dentre vrios outros.1 Eles so significativos pois apontam para trs tendncias distintas: o Mambembe foi, prioritariamente, em busca das caractersticas da interpretao cmica do palhao e freqentou assiduamente os espetculos do palhao Chico Biruta (Marco Antnio Martini), do Circo Teatro Bandeirantes, na cidade de So Paulo; o Ornitorrinco interessou-se pelo carter ferico e espetacular das artes circenses e se apropriou dos ensinamentos de Jos Wilson Moura Leite, criador e diretor do Circo Escola Picadeiro; o Tenda Tela Teatro tambm aprendeu com Jos Wilson (antes mesmo do Orinitorrindo), alm de outros, como o Mestre Maranho (que viria a ensinar muitos outros jovens no-circenses nos anos seguintes), e se voltou para o espetculo circense. Com a criao das escolas essas trs tendncias foram aprofundadas, especialmente aquela experimentada pelo Ornitorrinco, ou seja, a de trazer para a cena contempornea as vrias faces das artes circenses. Grupos e artistas com domnio das artes circenses proliferaram, com caractersticas as mais diversas.

O palhao e a cena Dentre as vrias faces das artes circenses que despertaram (e ainda despertam) o interesse dos artistas de teatro, certamente o palhao ganha lugar de destaque. Em So Paulo, podem ser identificadas trs matrizes da adoo da personagem circense para a cena: a do circo propriamente dito, atravs das escolas, ou diretamente com os circos itinerantes; as investigaes do Lume, de Campinas, que tm o clown como passagem da pr-expressividade expressividade (FERRACINI, 2001: 217-232); e a vinda do italiano Francesco Zigrino a So Paulo, na dcada de 1980, que coordenou oficinas na ECA e na FAAP alm , da montagem de peas teatrais (SANTOS, 2006). Atravs dos dois ltimos exemplos, atores e diretores teatrais tiveram a oportunidade de experimentar as tcnicas clownescas oriundas de diretores franceses, especialmente Decroux e Lecoq. Salvo as excees de sempre, na cena paulistana tem predominado uma vertente que procura uma psicologizao do palhao, que se reflete tanto na busca personalizada da descoberta do ridculo de cada ator, como tambm em uma cristalizao da personagem e da cena, que garantida por uma dramaturgia especfica e, entre outras caractersticas, domesticadora da personagem. Em outras palavras, tem-se proliferado o distanciamento das caractersticas grotescas e populares do palhao de circo, que , concomitantemente, universal e particular (BOLOGNESI, 2003: 57-90), para uma acentuada nuance naturalizadora da mscara clownesca, com base no princpio da verossimilhana. Essa distncia se reflete, inclusive, na proposta de diferenciao terminolgica entre palhao e clown. Embora oriundas de campos lingsticos diversos (latino, para o palhao; anglo-saxo, para o clown), os dois termos so similares, do ponto de vista semntico: tolo, rstico, campons, de raciocnio lento, etc. No universo circense brasileiro, essa diferenciao soa estranha, j que ambos os termos designam as vrias funes do cmico do picadeiro: augusto, clown branco, toni de soire, excntrico, etc. Porm, pensando nas profundas diferenas entre os modos de interpretao e encenao do palhao no picadeiro e no palco, talvez a diferenciao seja proveitosa, pois demarca, possivelmente, uma nova etapa na histria do clowns. O clown, tal como apropriado e desenvolvido na maioria dos grupos, com influncia direta ou indireta do Lume, de Campinas, se transformou em figura emblemtica e potica, portador de uma poesia prpria, essencialmente etrea. Isto , esta tendncia enfatiza o gracioso, em detrimento do grotesco; investe na ironia, enfraquecendo a stira e a pardia. Em poucas palavras, este prottipo de clown passou por um profundo processo de subjetivao e individualizao, a ponto de abandonar as caractersticas cmicas, universais e populares que o consagraram. As marcas do corpo (essa sim a natureza da alma do palhao), subjugado autoridade e ordem, privado do alimento e do sexo, esto ainda mais escamoteadas; em seu lugar, transbordam as faccias do esprito e da alma. Do ponto de vista da histria das artes cnicas, algo similar se deu com os romnticos e os simbolistas, quando se voltaram para o universo circense e para os palhaos. Conseqncias desta linha de investigao podem ser vistas no abandono do carter improvisado da interpretao do palhao, bem como no enquadramento da encenao em uma dramaturgia fixa. O simples apoio a uma dramaturgia sucinta, um simples roteiro de cena, e a liberdade da interpretao improvisada, caractersticas da atuao do palhao circense, foram abandonados em nome da dramaturgia fechada e da encenao minuciosa. Ambas prevem e indicam os rumos da interpretao. Com isso, abandona-se o aspecto pico-comunicativo do circo e adota-se uma postura dramtica, expositora de uma individualidade exclusiva. O pblico, de participante, passa a receptor. A iluminao, geral e aberta, que mostra o pblico, adotou o foco que centraliza a personagem e seus dilemas. Antecedentes Processo similar se deu com as mscaras da commedia dellarte2 quando de sua instalao na Frana, a partir do sculo XVII. O Teatro

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das Feiras de Paris, principalmente atravs de Lesage (o Molire das Feiras), no mediu esforos para situar as mscaras dellarte nos cnones da verossimilhana, fazendo com que a iluso se firmasse como critrio de renovao. Esse processo de naturalizao das mscaras tipolgicas transformou os tipos originais. Para tal efeito, a dramaturgia teve papel significativo: ela procurou estabelecer previamente aquilo que em sua manifestao original se fundamentava na improvisao e na habilidade do ator. O resultado, na commedia dellarte, dentre outros, foi a formalizao. A ttulo de exemplo, o primevo Arlecchino, astuto, agressivo, em farrapos, sofreu alteraes significativas, vindo a ser uma personagem formal: os farrapos de sua vestimenta transformaram-se em losangos. Isto , a personagem foi amalgamada s caractersticas do pas que o acolheu: sua comicidade tornou-se prioritariamente verbal, com apoio no enquadramento dramatrgico, em detrimento da mmico-gestual na qual ele se originou. A interpretao corporal e acrobtica foi se arrefecendo e cedeu o posto interpretao a partir do pensamento e da palavra. Ou seja, na Frana, as mscaras dellarte se submeteram a um processo de aburguesamento, tornando-se palatveis nova classe social que ganhava fora. Segundo Cludio Vinti,
Alla Foire, Arlecchino si ingentilisce, quasi imborghesendosi; si fa gentiluomo, e come i gentiluomini settecenteschi diventa galante, spesso cerimonioso e si esprime con un linguaggio amoroso ricercato e signorile (il suo ruolo spesso quello di matre dAmour), ben lontano dal jeu burlesco e acrobtico e dalle pesanti allusioni caratteristiche della maschera dellArte. Levoluzione della commedia foraine porta parallelamente allevoluzione della concezione dellamore, che, via via si trasforma spiritualizzandosi nellamore-sentimento.

O NOVO TEATRO E A EXPLOSO DO ESPAO


AUTOBIOGRFICO Martha Ribeiro
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Teatro novo, espao autobiogrfico O assim chamado Teatro Novo ou teatro do segundo ps-guerra compreende vrias experincias no campo teatral que buscam explorar, e transbordar, os limites entre realidade e fico. H um forte componente autobiogrfico, tanto nos processos de vivncia cnica, quanto na realizao de espetculos: ator e autor se confundem com a identidade do eu espetacular. Mas, o que realmente significa um teatro autobiogrfico? Juntar estes dois termos, autobiografia e obra teatral, parece, primeira vista, um paradoxo, pois teatro a arte da fico e autobiografia , como simplifica Lejeune, a biografia de uma pessoa real feita por ela mesma. O teatro fala atravs de personagens ficcionais e a autobiografia possui como condio imediata uma identidade entre o narrador e o heri da narrao. Por esta reflexo, podemos dizer de imediato que um teatro autobiogrfico para existir no pode prescindir da presena em cena do autor. A aproximao entre teatro e vida, que est na base das vanguardas do incio do sculo XX, repousa sobre trs principais pontos: negao de um teatro concebido s como fico e como representao; negao da diviso clara entre atores e espectadores; proposta de um teatro comunitrio, realizado por meio de um processo criativo de grupo. Estes conceitos acabaram por determinar a forte tendncia autobiogrfica por parte dos artistas do perodo, o que ir se acentuar, posteriormente, nas experincias de vanguarda do segundo ps-guerra. Se uma das caractersticas do Novo Teatro renegar o texto escrito em prol de uma elaborao dramtica que nasa ao interior de um processo criativo de grupo, propomos observar o processo de aproximao entre teatro/vida como um verdadeiro corte na tradio do teatro dramtico, sem, no entanto, perder de vista o olhar crtico, antagonista, disposto a jogar com esta concepo artstica que apostava na idia de que tudo poderia vir a ser arte. Marco De Marinis (1988) prope nomear o conjunto de experincias e propostas teatrais que surgiram nos Estados Unidos e na Europa entre 1947 e 1970, em oposio ao teatro oficial e institucionalizado, como Teatro Novo. A defesa do termo, em substituio aos de uso mais freqente como teatro experimental ou teatro de vanguarda, explica De Marinis, corre em duas vias: primeiro porque o termo, em relao aos outros, menos condicionado ideologicamente e, em segundo lugar, seu uso se deu naturalmente entre os homens da prtica teatral, como exemplo o Encontro para um novo teatro celebrado em Ivres, 1967, ou os manifestos teatrais de Elia Kazan e Pier Paolo Pasolini1; preservando as diferenas de inteno no uso do termo. Em sua defesa De Marinis ainda acrescenta que o termo novo teatro no constitui em nenhuma hiptese um juzo de valor artstico: para o teatro da segunda metade do sculo XX, o velho no tem que ser necessariamente ruim, e nem o novo tem que ser necessariamente melhor (1988:14). O novo, neste caso, significa a linha de orientao totalmente indita que fenmenos como o happening ou os espetculos do Living Theatre, nos anos sessenta, introduziram no horizonte teatral. So produes que provocaram modificaes profundas em nosso imaginrio teatral, o que por si s torna incontestvel sua importncia histrica. Sobre os limites cronolgicos do teatro novo apontado por De Marinis, o ponto de partida se justifica (simbolicamente) em razo da fundao do Living Theatre, em 1947, por Julian Beck e Judith Malina, o primeiro e mais glorioso grupo do novo teatro. J seu trmino se refere diretamente crise de 68, que provocou em alguns expoentes do teatro de vanguarda uma tomada de posio extremada em relao ao teatro. As experincias deste perodo, apesar de serem muito dis-

Acompanham o processo de espiritualizao, com nfase no sentimental, caractersticos de uma subjetivao da personagem-tipo, a troca do lazzi pela nfase verbal, a gestualidade puramente corporal em jogo de destrutiva ironia (destrutiva, porque a ironia parte do princpio da superioridade daquele que ironiza sobre quem inonizado), a dramaturgia aberta e dependente da improvisao em um texto e espetculo que se fecham sobre si mesmo. Tal como as mscaras dellarte, o palhao, atravs da encenao e da dramaturgia contemporneas, est passando por processo similar de enquadramento civilizatrio, isto , modelando-se s caractersticas dominantes da cena atual, arrefecendo os impulsos corporais da fome e do sexo e enaltecendo o jogo do esprito. O palhao, com isso, deixa de ser o estranho, o intruso, o sem-lugar, para ocupar um posto na espetacularidade social, como se o processo da dominao, escamoteando suas prprias caractersticas de excluso, absorvesse os deserdados. Se o problema no se resolve no social, ele est absorvido e anulado no espetculo. Notas
1 2

Uma histria aprofundada desse perodo est por ser feita. Segundo Cuppone, a commedia dellarte uma inveno romntica (1999: 23-32).

Bibliografia
BOLOGNESI, M. F. Palhaos. So Paulo: UNESP, 2003. CUPPONE, R. CDA. Il mito della commedia dellarte nellottocento francese. Roma: Bulzoni, 1999. FERRACINI, Renato. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. Campinas: Ed.UNICAMP, 2001. SANTOS, L. R. A linguagem das mscaras por Francesco Zigrino. Comunicao Oral no GT Pedagogia do teatro & Teatro e educao. IV Congresso da ABRACE. Rio de Janeiro, 2006. Ver p.130-132 desta publicao. VINTI, C. Alla foire e dintorni. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1989.

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tintas entre si, diz De Marinis, buscaram de fato uma renovao profunda e radical no modo de fazer e conceber o teatro. A busca de novas alternativas tanto no plano da linguagem, das formas e dos estilos, como, e principalmente, no plano da produo, culminou em um processo radical de desteatralizao teatral. O esforo contnuo e profundo de superao dos limites impostos cena ocidental, dos limites dados por convenes que, em certa medida, j tinham sido desvirtuadas com as vanguardas histricas, fez deste movimento algo nico dentro da histria do teatro ocidental. Cabe perguntarmos se foi um movimento destrutivo (e autodestrutivo) ou se tratou de uma dilatao dos limites da arte teatral. Talvez no aja uma resposta definitiva para esta questo. A revolucionria escola teatro novo, que teve Duchamp como uma espcie de santo, desejava eliminar completamente a idia de pureza ou de especificidade da arte e para tanto pregava a no-distino entre arte e vida. A primeira conseqncia desta equao que tudo poderia vir a ser arte, bastava o artista saber elevar a realidade ao nvel de signos. Ora, esta possibilidade torna confusa a identificao do que e do que no arte. Para John Cage, por exemplo, o teatro a vida de todos os dias: sua msica, como o ready-made de Duchamp, j estaria feita, bastaria a ele saber reconhec-la. O novo teatro, que tem como pai espiritual Antonin Artaud (1896-1948), dilata o conceito de teatro a ponto de faz-lo confundir-se com as situaes da vida cotidiana. Como pregava Artaud: queremos um teatro capaz de agir profundamente sobre ns, sobre os nervos e sobre a pele; um espetculo total suscetvel de fazer falar os gestos, os objetos, os sons, o espao. um modo totalmente novo de entender e fazer teatro. Dentro desta incerta zona fronteiria, o espectador se tornar uma pea fundamental, um elemento de potncia para o jogo cnico. O espectador passa a ser o problema central do novo teatro. No Living Theatre, por exemplo, Julian Beck e Judith Malina buscam a participao sincera e total do pblico. Todas as cartas esto na mesa: no se trata de fingir a vida, mas de viv-la de verdade, aceitando todos os riscos que algo assim pode acarretar. uma entrega completa e autntica de si mesmo (do ator) para assim estimular a mesma entrega por parte do espectador. No se trata mais de representar ou fingir, deve-se viver de fato a cena, no basta fazer o papel: preciso ser de verdade este personagem. Por exemplo: durante os ensaios de um dos espetculos do Living Theatre, The Brig, Judith submeteu os atores ao sistema de regras de uma priso. Foi algo terrvel e ao mesmo tempo fascinante, a experincia fez com que os atores pudessem viver de fato as relaes aberrantes entre guardas e prisioneiros; declarou Judith em 1964. Um espetculo que utiliza em seu processo de criao uma vivncia profunda como esta abre uma nova espacialidade: seu contexto no puramente ficcional, tambm autobiogrfico, pois se configura como a escritura de uma vivncia. Expliquemos. H um duplo aspecto nas experincias do Teatro Novo, isto , ator e personagem se mesclam em uma espcie de presena que torna o personagem to real quanto o primeiro. O ator, dentro deste processo de criao, cria uma alteridade (personagem) to forte e real que atinge (por contgio) de modo profundo o pblico. A distino entre vida e fico fica muito tnue, o espectador acaba por vivenciar uma possvel identidade entre o criador e a criatura. Aquilo que (o ator no palco vivendo uma situao fictcia) se aproxima muito daquilo que poderia ser (o ator vivendo a situao real em tempo real). No palco o jogo do ator ambguo, o que torna difcil para o espectador separar a fico da realidade; a radicalizao deste processo se deu nas performances arts experincias muitas vezes perigosas ao performer, de exposio do corpo submetendo-o aos limites fsicos. So estes deslizes entre o ator e a personagem que possibilitam a abertura de uma espacialidade autobiogrfica. Uma pequena palavra sobre autobiografia. A narrao autobiogrfica no uma simples fotografia de uma pessoa real, ela possui uma durao no tempo e um movimento no espao. H o fator da

memria, as omisses, o desconhecimento, etc. Isto j suficiente para dar como suspeito o contedo da narrao. Podemos dizer que uma autobiografia pode mentir, assim como uma forma autobiogrfica pode revestir uma escrita ficcional, explorando assim a possibilidade de narrar em primeira pessoa uma histria puramente imaginada. Bem, se um escritor de autobiografia pode imaginar-se outro de si mesmo, a obra teatral pode-se revestir de uma forma autobiogrfica, e fazer da encenao algo que trate da prpria vida de seus fazedores. a partir desta nova espacialidade que devemos pensar a questo do teatro para artistas como John Cage e grupos como o Living Theatre. No podemos isolar as experincias do Novo Teatro de seu contexto espacial; a abertura deste espao autobiogrfico permite que estejam no palco, ao mesmo tempo, o personagem e o criador. um jogo de espelho com a fico: o sujeito da criao torna-se personagem e o prprio personagem cria o sujeito da criao. Criador e criatura esto juntos no mesmo espao, em um processo de identificao entre arte e vida; algo impensvel para a espacialidade naturalista ilusionista. Mas, h uma tendncia que no podemos esconder que pesa sobre o desenvolvimento da Segunda Vanguarda, uma tendncia perigosa que fez da crueldade do Teatro Artaudiano uma terapia individual e coletiva. Nota
1

Manifesto per un nuovo teatro, 1968.

Bibliografia
DE MARINIS, Marco. El nuevo teatro, 1947-1970. Trad. Beatriz Anastasi y Susana Spiegler. Barcelona: Paids Ibrica, 1988. LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: ditions du Seuil, 1975. LEHMANN, Hans-Thies. Le Thtre postdramatique. Traduction de lallemand par Philippe-Henri Ledru. Paris: LArche, 2002. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. Jac Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999.

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ENTRE LGRIMAS E CARNAVAL: A


DRAMATURGIA DAS CENAS REVISTEIRA E MELODRAMTICA Neyde Veneziano
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Dramaturgia, espetculo, cena Se o conceito de dramaturgia do ator j tem fundamentos tericos, paralelo ao antigo conceito de dramaturgia restrito ao texto dramtico, quanto mais se investiga a cena contempornea, mais se verifica a clara existncia de uma dramaturgia de cena, pouco ou quase nada sistematizada, cujo manejo depende, exclusivamente, dos dispositivos do encenador apreendidos da teoria e na prtica. Dessa dramaturgia de cena derivam, no s a boa comunicao do espetculo como um todo, mas tambm a transmisso do texto literrio em sua forma latente. Explicando, do encadeamento das aes fsicas e do gerenciamento da construo cnica que se organizam as idias textuais e que se cria uma gramtica nica para cada espetculo. O texto que, no passado, era inevitvel e exclusivamente o ponto de partida, diante das vrias linguagens , tambm, o ponto de chegada. A forma escolhida reveste as fontes representadas em palavras dilatando, artisticamente, a obra do dramaturgo. D-se a escritura cnica. E ela vai desembocar no fato chamado espetculo. A dramaturgia de cena, ainda que sujeita s variaes temporais e estticas, tem certos cdigos e regras referendados, por onde deslizam convenes universais. Ao trabalhar com teatro popular, contudo, pude

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verificar a existncia de convenes e cdigos prprios que diferenciam esta sintaxe das outras. Dentre os gneros populares, elegi o Teatro de Revista e o Melodrama Circense. Experimentamos estas formas dramticas diretamente sobre a cena, com o objetivo no de resgatar os estilos como peas de museu, mas de comunicar, com a mesma fora e vigor, esse teatro considerado pretrito. Durante os processos constatou-se, atravs da experincia, a existncia de um sistema distinto de regras operacionais que pode ser compreendido como dramaturgia exclusiva dessas cenas: a melodramtica e a revisteira. Considerando Teatro de Revista e Melodrama dois cones do teatro popular brasileiro, comprovamos, na prtica, que h um sistema de cdigos determinantes da sintaxe cnica. Melhor explicando, como o conjunto que faz o espetculo pode se comportar dramaticamente, colaborando com os objetivos dos autores, do encenador e corroborando com os princpios da recepo, levando em conta suas necessidades de entendimento, emoo e diverso. O popular se oferece platia e no aos deuses. Em 1989, dirigi Revistando o Teatro de Revista1, um espetculo de pesquisa sobre a Revista brasileira.2 Da montagem emergiu a real necessidade de domnio do sistema revistocnico, j que no Teatro de Revista nem tudo pode ser resumido em vedetes, rebolado, plumas e carnaval. H regras e leis codificadas em que se reconhece a cena revisteira. Examinemos, em primeiro lugar, o espao cnico dividido, a rigor, em pelo menos trs reas distintas: o proscnio, frente da cortina ligeira, o espao frente da segunda cortina e o espao com o palco totalmente aberto, em que se revelam as escadarias da apoteose. Diretor que desconhece essa mecnica poder querer fazer uma revista, mas no estar. Nos textos, haver indicaes referentes a nmeros de cortinas, esquetes e quadros de fantasia. A cada um desses quadros assim denominados, haver um espao reservado por conveno e por direito. Alterado o mecanismo do espao cenogrfico, estar transformada a funcionalidade do texto e a decorrente comunicao com o pblico. Da mesma forma, h normas hierrquicas para as marcaes e posicionamentos dos atores no palco. A hierarquia, oriunda da formao da companhia, determina que somente o chefe de quadro avance para o proscnio, que o coro permanea atrs, que atores coadjuvantes sejam ordenados espacialmente de acordo com suas funes, que somente a vedete desa at a platia e que seja reservada a passarela unicamente para as girls de primeira fila e vedetinhas com sua vedete. As alternncias de ritmos provocam, na platia, diferentes emoes. No tradicional teatro popular, todos os elementos falam, at o movimentar dessas trs cortinas que, para acompanhar os climas, so traduzidos em pano rpido ou cortina desce lentamente. Mutaes de cena feitas s vistas do pblico tambm so parte integrante desta dramaturgia de espetculo. Duelos, vinganas, venenos, cartas, coincidncias, paixes impossveis, heris impulsivos e mocinhas ingnuas sempre povoaram o Melodrama, gnero de fico que insiste em nos surpreender, pois migra de um meio de comunicao para outro, mantendo os mesmos velhos modelos e as mesmas velhas estruturas. Primeiro, era apenas um relato oral. Ganhou, formalmente, o teatro. Mas esteve, tambm, nos jornais, com o folhetim. Foi para o rdio, para o cinema, para o circo, conquistou a tv. Na escrita, o Melodrama costuma ser cheio de arroubos, de poesia duvidosa, tortuosa e prolixa. Na interpretao, a nfase recai sobre gestos hiperblicos, codificados por longa durao e por entonaes exacerbadas, totalmente cantadas (de voz embargada e trmula, como dizem). Na encenao, h tambm regras, cdigos e truques. Uma sintaxe secularmente experimentada. Diferente da Revista, o melodrama se popularizou no Brasil atravs das companhias itinerantes de circo-teatro, atravessando dcadas do interior nacional. Como na Commedia dellArte, os atores dessas companhias dominavam a cena melodramtica, com sua dramaturgia e convenes. Todos conheciam os enredos (transmitidos oralmente),

o clmax, os conflitos. E a estrutura organizacional das companhias era familiar, semelhante s dos commici dellarte: especialistas em tipos fixos, havia o gal, a ingnua, o cmico, o cnico, cuja denominao informava sobre uma funo dramtica e no sobre um personagem. Do pacto entre atores e platia, entre risos e choros, registrou-se uma outra esttica tambm nica e de jeito brasileiro. Pois circo-teatro exclusividade brasileira. Buscando essa esttica tpica e ingnua, encenei em 2005, ...e o Cu uniu Dois Coraes, de Antenor Pimenta3. Durante o processo constatou-se, tambm atravs da experincia, a existncia de sistema normativo operacional que fundou uma dramaturgia para a cena melodramtica: aparentemente ingnua, excessivamente colorida, extremamente cuidada e ampliada. Foi difcil fazer os atores acreditarem na releitura do clich, nos gestos hiperblicos, na alternncia proposital do ritmo. A inteno era fazer fluir a teatralidade e tirar a espontaneidade. O objetivo no era reconstituir o circo e sim representar o circo. Os arroubos do texto deveriam passar, no s por arroubos vocais como por marcaes que, ao ultrapassarem o natural, salientassem os conflitos. Para tanto, utilizei-me sempre do contramovimento, no permitindo que as personagens fossem direto aos seus objetivos. Ao levantar ou ao iniciar um deslocamento, por exemplo, comeava-se sempre pelo lado oposto. Ao contrrio da Revista, no Melodrama evitamos as falas diretas platia (permitidas somente aos cmicos). Se a triangulao fosse necessria, ela no seria feita exatamente como cmplice do espectador, mas apenas de frente, voltada para a cabine de luz. Marcaes antolgicas, como deixar algo cair e levantar com olhares apaixonados, parar subitamente e voltar-se ao chamado, chorar com o corpo ou mexer s uma parte dele, foram procedimentos adotados. Dessa forma contava-se melhor a histria e, sobretudo, no se reproduziam movimentos e sons mecanicamente. Insisti na visualizao, para fazerem-se acreditar sob o exagero refletido, at, em vozes e mos trmulas. Nos solilquios e narraes do j acontecido a conveno foi trazer frente quem estava com o texto, enquanto os outros davam um passo atrs. Esses Solilquios, por conveno, foram acompanhados de msica. E a maquilagem dos cmicos foi a nica, realmente, circense. No Melodrama no se canta. Na Revista, sim. A msica no Melodrama entra para criar climas. As falas se casam com a msica, com as pausas. Contam-se os tempos que acompanham no canes, mas falas de personagens. As entradas e sadas so marcadas com msica, e cada cena fechada com um ponto final. E, por se tratarem de teatro popular, o ponto final do Melodrama e da Revista , sempre e inevitavelmente, uma apoteose. Com ou sem escadarias. Notas
Texto de Perito MONTEIRO e Neyde VENEZIANO. Dessa pesquisa resultou o livro O Teatro de Revista no Brasil (1988). 3 A montagem foi feita pelo Grupo Teatro sim, por que no?, de Florianpolis. 2005/06.
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Bibliografia
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dos, consciente ou inconscientemente, na cena teatral! o caso de Orlando Furioso criado por Luca Ronconi em 1969. Antes de mais nada, o diretor abandona o palco italiano: o espetculo acontece num grande salo, sem reas de atuao predeterminadas; o pblico percorre livremente o interior do espetculo escolhendo cenas para ver e sendo escolhido por outras, que acontecem sem aviso prvio; as cenas so simultneas e acontecem de forma a-seqencial; ao final do espetculo, cada espectador acabara de passar pela experincia de construir o seu prprio espetculo, a sua prpria histria. A partir destes exemplos, apresento a seguinte proposta: CLASSIFICAO DA CENA TEATRAL SEGUNDO OS CONCEITOS DE ESPAO-TEMPO A cena teatral, segundo os conceitos de espao-tempo, no sentido fsico, pode se apresentar de trs formas distintas: CENA TEATRAL ABSOLUTA CENA TEATRAL RELATIVA CENA TEATRAL QUNTICA As trs formas podem ser assim definidas: A Cena Teatral Absoluta (CTA) aquela que se apresenta num espao-tempo cnico absoluto. A Cena Teatral Relativa (CTR) aquela que se apresenta num espao-tempo cnico relativo. A Cena Teatral Quntica (CTQ) aquela que se apresenta num espao-tempo cnico quntico. Onde Espao-tempo cnico absoluto: o palco ou rea de atuao cuja posio e distncia a mesma para todos os espectadores, proporcionando assim um nico ponto de vista do pblico sobre ele, e cuja medida de intervalo de tempo do espetculo ter o mesmo resultado para todos os espectadores, em qualquer mensurao. Espao-tempo cnico relativo: o palco ou rea de atuao cujas posio e distncia sero percebidas de maneiras diferentes por todos os espectadores, proporcionando assim vrios pontos de vista do pblico sobre ele, e cuja medida de intervalo de tempo do espetculo ser diferente para cada espectador, em qualquer mensurao. Espao-tempo cnico quntico: o espao-tempo cnico relativo que se apresenta de forma a-seqencial, proporcionando assim um espetculo diferente para cada um dos espectadores. Os trs tipos de estruturas de espao-tempo cnico aliam, em suas definies particulares, os conceitos de espao-tempo no sentido fsico, e os conceitos de espao-tempo no sentido teatral ou cnico. Nos trs casos, espao e tempo formam uma nica identidade, indissolvel. Existe entre as trs formas de configurao do espao-tempo cnico um gradiente de complexidade de instalao do tipo de espaotempo cnico (absoluto, relativo, quntico). Assim, o de menor complexidade o absoluto; o relativo mais complexo do que o absoluto porque instala mais de um ponto de vista sobre a cena; o quntico, o mais complexo de todos, porque exige um espao-tempo cnico relativo para neste poder consagrar a apresentao a-seqencial. Do absoluto para o relativo existe a variao de um gradiente, e do relativo para o quntico, idem. Cada um dos trs tipos de espao-tempo cnico privilegia uma determinada relao palco-platia; esta determinao conjuga-se em acordo com o gradiente de complexidade de instalao do espaotempo cnico. Para caracterizar um espao-tempo cnico quntico necessrio que as cenas que compem um espetculo que se utiliza do espaotempo cnico relativo sejam apresentadas e/ou recebidas (pelo pblico) de forma no seqencial. A seqncia, na conceituao de Patrice Pavis, um Termo de narratologia que designa uma unidade da narrativa. O encadeamento das seqncias forma a intriga. A seqncia uma srie orientada de funes, um segmento formado de diversas proposies que d ao

O CONCEITO DE CENA TEATRAL


QUNTICA E A CRIAO DE UMA DRAMATURGIA QUNTICA Rubens Brito
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Cena quntica, dramaturgia quntica, processo criativo No segundo semestre de 2002, ao fazer um estudo sobre a evoluo do espao cnico, observo que as relaes entre o conhecimento cientfico do homem sobre tempo e espao e a cena do teatro ocidental so mais estreitas do que imaginava. A partir desta constatao, formulei a hiptese de que o artista projeta na cena, consciente ou inconscientemente, esse conhecimento. O desenvolvimento da pesquisa, comprovando a hiptese, revela que toda vez que o saber cientfico d um salto qualitativo em relao noo espao-temporal, l est, na cena teatral, este saber. A ttulo ilustrativo, dou trs exemplos cnicos, correspondendo, cada um deles, a um momento especfico da Fsica. No classicismo francs (em especial, Corneille, Racine e Molire), quando o conceito fsico em vigor era o do espao e tempo como entidades separadas e absolutas, a cena registrava um espao cnico igualmente absoluto: a frontalidade do palco resultava no mesmo posicionamento dos atores em relao platia (se um ator entrava pela esquerda, este ator entrava esquerda em relao a todos os espectadores). O palco italiano um exemplo concreto de espao absoluto. A idia de que o espao absoluto cai por terra quando Isaac Newton, em 1687, explica como os corpos se movem no espao e no tempo e a Lei da Gravitao Universal (mas o conceito de tempo absoluto ainda continuava vigorando). Entre as publicaes das teorias da relatividade de Einstein (em 1905, a Restrita e em 1915, a Geral) ocorre uma nova revoluo cnica. A radical transformao do espao cnico sobrevm com o diretor Max Reinhardt, em sua encenao de dipo Rei, de Sfocles, na adaptao de Hugo Von Hofmannsthal, apresentada no Circo Schumann, em Berlim, no ano de 1910. O palco em forma de arena relativiza o posicionamento dos atores e da cena (o espao e o tempo, no sentido fsico, agora so uma nica entidade e, relativos, isto , dependem do observador). A arena traduz um espao-tempo relativo. A teoria quntica, ao revelar que a luz s pode ser emitida ou absorvida em pacotes separados, denominados quanta (descoberta de Max Planck em 1900), instiga o cientista Werner Heisenberg, em 1926, a formular seu famoso princpio da incerteza, segundo o qual, quanto mais precisamente se tenta medir a posio de uma partcula, menos precisamente se pode medir sua velocidade e vice-versa. Em outras palavras: o universo no est totalmente determinado! o fim do conceito de determinismo formulado pelo marqus de Laplace no incio do sculo XIX (a grande implicao da teoria quntica que o espao-tempo no contnuo e sim, que ele est repleto de flutuaes qunticas). Baseando-se nestas idias, Richard Feynman elabora a teoria das mltiplas histrias, j aceita como fato cientfico: o universo deve ter vrias histrias possveis, cada uma com sua prpria probabilidade. Por incrvel que possa parecer, todos estes conceitos foram aplica-

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leitor a impresso de um todo acabado, de uma histria, de uma anedota (TODOROV, 1968). (...) Frao de tempo teatral (textual ou representado), durante a qual se passa algo que no pode ser isolado (UBERSFELD, 1977) (PAVIS, 1999).1 preciso deixar claro que o espetculo que se configura num espao-tempo cnico quntico aquele que se prope de tal forma a permitir ao pblico a determinao das seqncias das cenas; como se o espetculo determinasse 50% e o pblico os outros 50%. Dessa forma que cada uma das pessoas do pblico constri a sua histria (fbula ou mito) do espetculo. Como resultante dessa operao, tem-se, na prtica, a seguinte situao: nem os artistas que criam e apresentam o espetculo sabem quais espetculos sero construdos pelo pblico. Ao se iniciar a apresentao, 50% do espetculo j est determinado: os outros 50% se determinaro ao longo do espetculo.2 A partir do estabelecimento do conceito de Cena Teatral Quntica podero surgir novas pesquisas, as quais, por sua vez, tero a possibilidade de focar a histria do teatro ocidental e brasileiro em busca da preciso da trajetria desse tipo de cena. Quanto dramaturgia, tratase de enfrentar o desafio de atribuir a ela a funo criativa de gerar, mais do que o texto e o texto espetacular, o espetculo quntico. Neste, a dramaturgia cria a cena teatral assentada na estrutura eternamente inacabada do prprio universo. Notas
Estou usando esses conceitos de espao cnico, tempo cnico e seqncia, na falta de outros mais adequados; por via de regra, as definies e anlises do espao e do tempo, formuladas por especialistas como Pavis, Ubersfeld e Ryngaert, no levam em conta o fato de que espao e tempo formam uma nica identidade indissolvel e inseparvel. 2 A teoria da Cena Teatral Quntica pode ser examinada, na ntegra, no meu trabalho Teatro de rua: princpios, elementos e procedimentos (cf. Bibliografia).
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Bibliografia
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DERCY GONALVES: TEATRO OU TEATRALIDADE BRASILEIRA?


Virginia M. S. Maisano Namur
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Pardia, carnavalizao, popular Popularssima, a ponto de freqentar inclusive os meios mais recentes de comunicao, como os blogs, nos quais comparece como alvo de dessacralizao contempornea1, Dercy Gonalves, hoje centenria, oitenta anos de palco, ainda uma atriz que d muito que pensar e que falar. Curiosamente, esse dar o que falar, como tudo em sua trajetria, desde as escolhas profissionais at as surpreendentes aes polticas2, parece resultar de um modo especfico de ser e parecer no palco e na vida, que diz respeito mais s exigncias de sobrevivncia de uma atriz do gnero popular brasileiro, do que a um projeto deliberado e conseqente. Viva entre ns porque nunca deixou de representar e popular porque sempre fez questo de confundir encenao e vida3, Dercy produz eco porque nunca tem outra inteno seno a de se conservar

sempre atuante, refletindo a sua cena, exacerbao dramtica, essa ambivalente disposio de manter-se sempre num interstcio entre representao e atualidade. No se pode deixar de considerar que h tanto tempo teatralmente ativa, essa artista nos oferea uma oportunidade rara de reflexo, se no sobre a sobrevivncia do teatro popular brasileiro, sobre a permanncia de uma forma nativa de encenao, que, derivada desse teatro ou mantendo com ele relaes estruturais, se estende por um lado, para meios como o cinema e a televiso, enquanto por outro, alcana boa parte do teatro de elite que o pas produziu, sobretudo depois que se tornou possvel o dilogo criativo entre encenador e texto. A inquietao com tal encenao, que convencionamos chamar de teatralidade, tanto para evitar confuses com a dramaturgia textual, da qual ela tantas vezes se distancia ou prescinde, quanto para apreender o exagero dramtico no qual ela sempre tende a cair, no novidade entre ns. Augusto Boal, para s citar um exemplo, certa vez reparou na ausncia de heris positivos em nosso teatro e em outra, afirmou que a comicidade popular o nico trao estilstico que se encontra em todos os gneros de comunicao teatral brasileiros, da pea de costumes s pantomimas circences, dos nmeros de televiso aos sketches de teatro de revista.4 H, realmente, certa propriedade na afirmao. Porm, a questo no to simples. Se a comicidade popular salta vista, no por se tratar de trao da teatralidade nativa, mas por ser antes, no seu efeito dissonante, manifestao radical de um recurso bem mais amplo e variado de linguagem, que de inmeras formas e sob diferentes gneros e meios, tem estado sempre presente na encenao brasileira e, pode, por isso, sugerir-se como uma de suas especificidades. Esse recurso o da pardia (BAKHTIN, 1974:1981) e se manifesta sob tal variada gama de atualizaes no necessariamente cmico-burlescas,5 que a forma franca da comicidade popular, mesmo na sua extravagncia comemorativa, no mais que uma de suas modalidades, na qual se cumpre com pleno sucesso um s e mesmo princpio pardico: o da desestruturao do discurso monovalente e linear, predominante no Ocidente, e conseqentemente, da concepo autoritria e hierrquica de mundo e humanidade, que essa estrutura lgica desnuda. Buscando outra, nova ordem, para delinear uma cosmoviso integral e contnua, na qual em vez de classificaes e hierarquias, haja pluralidade, heterogeneidade e polivalncia, a par-ode ou canto paralelo (CAMPOS, 1964:15) uma estratgia, antes de tudo, de desestruturao de linguagem e, por isso, tambm de conscincia sgnica, o que lhe d funo metalingstica, a par da esttica. Entendendo homem e mundo como elementos de mesma natureza, o discurso, enquanto enuncia o mundo, tambm se denuncia. E o resultado de sua contoro que o mundo aparece como linguagem e sempre como representao que se atualiza, num movimento sempre plural de referencialidade. Advm da o aspecto mltiplo e especular da pardia, desde os deslocamentos inversivos, at os exageros formais (estilsticos ou corporais), que desfronteirizam a linguagem e, atravs da fora dinmica de fuses e hibridismos, ampliam e transformam o mundo. Do ponto de vista da natureza, na qual se acha plenamente integrado o homem, este sempre espcie, nunca indivduo e, por isso, uma atualizao de mundo que se d atravs da linguagem no pode ser, jamais, uma ao singular e monovalente, mas polissmica, representativa de toda a sociedade que, sob as mais variadas e contraditrias perspectivas, constri o mundo como verso no s coletiva, mas em progresso. Discurso-espelho, a pardia nos pe, portanto, no estranho e ambivalente plano dos simulacros, que incansavelmente desnuda, num esforo de extrair das fissuras que nelas abre, maior aproximao com o real. No entanto, o que camada aps camada encontra, continua a ser sempre e sempre simulacro. A essa derrota tanto deve a pardia desde a interao entre arte e vida, at a compulso das converses

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matrio-corporais, que no permitem que idias ou conceitos sobrevivam seno como alegorias; insistem em indiciar gestual e topograficamente o corpo e suas funes vitais e no verbo, respeitam apenas as formas da oralidade, discurso vivo que, frente ao outro, titubeia, retorna, se constrange, cria reticncias que acaba, por avessamento, em transform-la em vitria: justamente por nunca poder suplantar sua prpria condio de signo, que no lapso de tempo em que vigora (e a tambm a importncia do presente concreto, ou seja, da mais crua e viva atualidade, esse instante controverso que se esvai enquanto tambm devir), o discurso se constri, ou ao menos se vislumbra, como espao utpico, de equivalncia libertria entre identidade e alteridade, esprito e corpo, homem e signo, linguagem e mundo. Logo, no de estranhar que at as modalidades sob as quais a pardia se apresenta tambm sejam mltiplas e infinitas, tantas quantas forem no mundo as formas de discursos dominantes, aos quais d aproximao/distanciamento, ou seja, identidade e, paradoxalmente, simultnea alteridade crtica. Dependendo da cosmoviso implcita em tais discursos, de sua natureza objetiva ou subjetiva, do grau de autoridade que a si outorga, o espelho da pardia pode se fazer cncavo ou convexo e, numa gradao do ambivalente jogo de reconhecimento/estranhamento, operar por refrao ou por reflexo.6 No primeiro caso, se tm as relaes dialgicas marcadas por liberdade estrutural e conceitual, qual corresponde ou no o riso festivo, sua expresso mais completa. No segundo, a pardia de dialogismo rarefeito, que pode ir da ironia at a mais torturada morbidez. No preciso argcia para constatar que todos esses modos se insinuam, incessantemente, na teatralidade brasileira, o que poderia levar algum a tentar explicar o fato pela natureza particularmente conflitante e dialgica da prpria encenao. Mas, contra isso h a constatao de que no basta a presena do dilogo formal para que um discurso seja estruturalmente dialgico, no sentido em que exige a pardia, e a est o teatro de tese como exemplo. Na encenao brasileira, o forte no o discurso monovalente e linear, de compleio conceitual ou filosfica, mas o discurso polissmico, de desempenho corporal e de sentido alegrico. E no poderia ser de outra forma numa cultura mestia e perifrica, obrigada a sobreviver s interferncias contnuas de modelos exteriores. Assim, ajustada ao popular, nossa cena tambm necessariamente dialgica e pode passar da Dercy do teatro de revista e da comdia pardica para uma encenao oblqua e pestilenta do teatro desagradvel de Nelson Rodrigues e, num piscar de olhos, chegar ao que no sentido cclico da carnavalizao novamente o mesmo, embora diferente: o recente Os sertes, de Z Celso,7 certamente um pico, mas dionisaco, ou seja, carnavalizado. Entre eles, ainda se pode colocar o cinema, prdigo no cmico-burlesco, que em Dercy vai do hibridismo do cinema de revista s chanchadas derrisivas; das comdias soltas s pantomimas integradas a melodramas, mas tambm muito rico na pardia sria, na qual se destaca Glauber Rocha. Ou ainda a televiso, da qual no se pode esquecer a vocao melodramtica novelesca, nem os sketches humorsticos, mas na qual tambm se chega ao avessamento negativo de Dercy de verdade, programa-realidade que no af de explorar o talento carnavalizado da atriz, acabou por deslocar o seu otimismo festivo e, por isso, inconseqente, para um mundo co. Tudo isso no seria nada, se muita pardia no marcasse ainda os momentos mais revolucionrios do teatro inteligente produzido no pas no ltimo sculo: Vestido de noiva, que em parte por mrito do texto, mas de fato pela polivalncia cnica, renovou as convenes teatrais; Macunama, de Antunes Filho, encenao carnavalizada de texto de emulao dialgica (CAMPOS,1973:171), que para alguns crticos marcou o surgimento do encenador-criador nativo (MAGALDI,1997:314), ocorrido para outros muito antes, j em O rei da vela, criao tambm carnavalizada, resultante de encontro entre a violncia tropical da pardia modernista de Oswald de Andrade e Jos Celso Martinez (PRADO, 1988:113). E isso sem considerar que h razes

de sobra para suspeitar que no dialogismo pardico tambm se enreda o fato de ser Nelson Rodrigues, ao prestar-se s mais controvertidas exegeses, pela riqueza inesgotvel de sua obra (MAGALDI,1997:320), o nico clssico da dramaturgia textual nativa. Diante disso, se Dercy Gonalves no a grande dama do teatro brasileiro, certamente, e com licena do exagero pardico, a grande dama da teatralidade nacional. Notas
Trata-se de irnica hiperdessacralizao, que no pretende poupar sequer o j dessacralizado e, por isso, operando por ambgua reverso, muitas vezes beira o conservadorismo e no raro chega ao reacionrio. Nesse contexto, Dercy que alvo de deboches, havendo furiosas campanhas contra o anacronismo ingnuo de seus palavres e a favor de sua morte, o que conserva ainda o sentido ambivalente de culto/derriso a sua imagem. 2 Entre outras coisas, foi ela militante ativa pela regulamentao da profisso, ao lado de Cacilda Becker, e foi ela quem, em plena ditadura, tirou Mario Lago do ostracismo ao qual o relegara a represso. 3 No se trata aqui de uma confuso ilusionista entre arte e vida, no sentido em que opera a representao naturalista, mas, pelo contrrio, de uma confuso que desmascara essa iluso, porque insere deliberadamente a representao na vida, tanto quanto insere a vida na representao. Para distinguir ou embaralhar, como o caso de Dercy, atuao e representao, nada melhor do que uma frase de um seu surpreendentemente igual, o ator e diretor Jos Celso Martinez CORREA, 28/05/ 2005: Mas na vida voc est sempre atuando. Atuando, no representando. Representar, eu representei para o DOPS. 4 Cf. PRADO, 1988, p. 66. 5 A teoria da pardia e, sobretudo da pardia carnavalizada, associada ao grande pesquisador BAKHTIN pela importncia de seus estudos sobre Dostoievski (1929, reeditado pela URSS em 1963) e Rabelais (1940), tem, na verdade, muitos tericos e todos eles se preocuparam com a extenso do conceito. Antes de Bakhtin, TINIANOV (1921) e TOMACHEVSKI (1925) haviam estipulado que a pardia exigia a inverso da obra parodiada, deixando para o caso de correspondncia entre os planos de linguagem envolvidos o conceito de estilizao. Bakhtin por certo conheceu esses estudos e embora se opusesse ao estruturalismo de suas orientaes, preferindo colocar a variedade pardica em termos metalingsticos, diversificouas em estilizao; pardia propriamente dita, da qual a carnavalizada exemplar; narrao mediada e dilogo. No Brasil, antes mesmo que os estudos de Bakhtin fossem divulgados no Ocidente, o que s ocorreu em 1967, atravs de Julia Kristeva, Haroldo de CAMPOS, 1964, props num sentido muito prximo ao do pesquisador russo o conceito de par-ode ou canto paralelo, como um recurso estilstico estrutural que no deveria ser necessariamente entendido no sentido de imitao burlesca. Mais tarde, em 1973, j a par dos estudos de Bakhtin, reconhece tambm nova modalidade de estrutura, que denominou pardia tipolgica ou emulao dialgica. Essa amplitude do conceito vigora nas dcadas posteriores, como em HUTCHEON, 1978, que despe a pardia da intencionalidade cmico-burlesca para arm-la, antes, de um efeito crtico-irnico, o que lhe permite, em 1989, especular com maior liberdade sobre a pardia ps-moderna. 6 NAMUR, 1992, estabelece para o discurso pardico uma gradao de efeitos a partir da ambivalente aproximao/afastamento com o plano parodiado, que pode ir da refrao corrosiva da carnavalizao, at a reflexo satnica dos romnticos, esttica na qual Bakhtin tinha como impossvel a pardia, dada sua cosmoviso subjetiva e individualista, que d ao discurso uma construo autorizada e, portanto, monovalente. Permitindo o reconhecimento de formas rarefeitas de pardia na ironia ou cinismo romntico, essa gradao abre caminhos para o reconhecimento da pardia em outras estticas de tendncia no realista, como o caso do surrealismo. 7 Cf. Jos Celso MARTINEZ, meio eletrnico, 2005: Em Os sertes temos elementos de melodrama, clown, pirotecnia, pera, sangue falso, msica hollyoodiana, nudez, alegorias, agitao poltica, teatro n, pantomima, dramalho... H algum recurso radical demais, apelativo, clich demais para colocar no palco? H algo que seja tabu? No, onde tem tabu, me diz, que vou l e ponho. s saber.
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Bibliografia
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GT 3 Estudos da performance
BRICOLAGEM
Alessandro Antonio da Silva
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Dissertao de mestrado, pesquisa Desenvolver um projeto artstico relacionando o teatro como fator de desenvolvimento criativo junto questo do internamento psiquitrico no est restrito apenas ao questionamento entre razo e desrazo,1 pensamento linear e no-linearidade. Dentro desses fatores, o contato atravs da percepo com o diferente, com o sujeito que no corresponde aos padres de normalidade estabelecidos em nossa sociedade o desprovido de razo remete-nos a um questionamento social que est atrelado legitimao do trabalho artstico dessas pessoas. A grande questo social dessa relao estabelecida entre o almejo do racional e a excluso do pensamento no-linear tem fatores que envolvem a sociedade a qual idealiza um sujeito e inferioriza o indivduo que atribui a sua personalidade a desrazo. Fator preponderante envolvendo dvidas e questionamentos que acometem a trajetria do pensamento contemporneo. Essa reflexo sobre a legitimao do trabalho artstico do sujeito institucionalizado, neste estudo, encontra-se intimamente ligado ao contato com o louco2 por meio do teatro, e que historicamente tem seu paralelo com questes do estudo de sujeitos que pensaram o teatro da era Clssica Moderna. Ao nos depararmos com a histria da arte, muitas vezes vimos que ela se encontra atrelada questo da loucura. No desenvolvimento teatral, a partir da era Clssica, muito presente a relao de alguns pensadores que protagonizaram intervenes em asilos psiquitricos, tendo nas suas vidas o no-entendimento da sociedade diante da desrazo presente em suas personalidades. Um modo sensvel, parte do pensamento e expresso desses artistas, que no correspondiam (cada um a sua poca) com a estruturao do pensamento moderno. Nos escritos de Antonin Artaud, Nietzsche e do Marqus de Sade, sempre se tornou presente a relao que o modo subjetivo de vida ao qual esses sujeitos se entregaram interagiu com a arte. Desde os registros deixados por Sade, atravs de seus contos e encenaes junto aos pacientes da colnia de Charenton (Frana) da qual tambm era interno , passando por Friedrich Nietzsche, que escreveu textos na era Clssica, remetendo seu leitor a um teatro mimtico,3 o teatro se mostrou presente com as questes internas, nocompreensveis ao Eu. Na atualidade, ao assimilarmos na arte contempornea a relao terica abordada no trabalho de grupos e encenadores importantes, como Pina Bausch e Robert Wilson que muitas vezes remetem seus espectadores a questes existenciais , no h como no nos remetermos obra de Antonin Artaud, o qual, atravs de textos que evidenciavam a ao, o grito, o no-texto, tentava expressar pelo teatro o que se passa nos anseios internos do homem moderno. Dessa forma, tambm remetendo o teatro a sua essncia, a seu carter inicial mimtico. Porm, Artaud, assim como Sade e Nietzche, tambm foi questionado atravs da sua forma de pensar a esttica artstica de uma forma no-linear pela crtica e pela sociedade que lhe atriburam o ttulo de louco, passando a ser interno psiquitrico, um sujeito incompreendido pela sociedade. Em meio a esses fatos ocorridos na histria do teatro, deparamonos, no decorrer do sculo XX de maneira diferente do que havia acontecido no sculo anterior , com o fazer teatral expresso por meio da subjetividade, que se encontra intrinsecamente ligada personalidade humana. A maneira no-linear diante no desenvolvimento teatral, que no final do sculo XIX era visto como algo nonsense,4 passa a ser reverenciado como arte de vanguarda no final da dcada de 1940 do sculo XX (ps-guerra), como parte do desenvolvimento intelectual e artstico daquela poca. A academia evidencia, no trabalho de artistas, questes que envolvem simples atos falhos no decorrer da concretizao de uma obra plstica. A esttica comea a ser valorizada no apenas pelas pinceladas; a gestualidade e o corpo passam a fazer parte da obra. Nesse momento divisor de guas da histria mundial da arte, no Brasil, na Colnia Juliano Moreira no Rio de Janeiro, sem ao menos saber do que estava acontecendo no cenrio artstico mundial, Arthur Bispo do Rosrio, ao estruturar seu Novo Mundo,5 aludiu a uma enorme expresso de contemporaneidade ao performatizar em torno daquele hospital psiquitrico. Recolhendo objetos e cacarecos sem utilizao no mundo material em que vivemos como forma de estruturar seu no-Eu, Bispo desenvolvia, fora do mercado mundial das artes, o mesmo tipo de expresso que receberia mundo afora nomes como: Assemblages, Body Art, Action Painting. Em meio aos pensadores do teatro que foram evidenciados acima, talvez possamos remeter a ao de Arthur Bispo do Rosrio como um ato nonsense. A racionalidade no se apoderava das suas atitudes, ele no queria provar a ningum o valor do drama que o habitava e que era expurgo em forma de expresso fator este preponderante para o artista e sua relao com a criao, mas que em Bispo era fator no divisor de sua vida.

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Diferente de Nietzche e Artaud, Bispo no queria convencer a sociedade de que arte e vida esto entrelaadas por meio de questes que vo mais adiante do que diz respeito razo. Diante disso, desenvolveu durante cinqenta anos, no anonimato, toda a sua obra. Nunca teve problemas em relao sociedade, na recriao do seu Novo Mundo. Divertiu-se atravs de seu drama pessoal, para poder se recluir do drama da internao psiquitrica que estava a sua volta. Bricolur,6 diretor, protagonista, figurinista, Bispo desenvolveu a criao de seu espetculo por mais de cinqenta anos, criando miniaturas, estandartes, brinquedos, bordados, todos inseridos na estruturao do mundo criado por ele, no qual fazia o papel do Moiss que salvaria todos os indicados para o dia do Juzo Final. Diante de fatores como esses expostos anteriormente, vieram inquietaes a respeito do desenvolver teatral no sculo XX, pois atravs do contato que tive com a loucura e o teatro inserido no contexto psiquitrico, passei a me questionar sobre o movimento performtico no sculo XX e a legitimao dos trabalhos artsticos de pacientes psiquitricos no mercado mundial das artes. Desenvolver o espetculo Bricolage foi a ltima edio do trabalho teatral iniciado em agosto de 2001 junto aos usurios do CAPS de Londrina.7 O desenvolvimento desse espetculo aconteceu a partir de reflexes, tendo como partida o contato com os usurios do sistema de sade mental freqentadores do Hospital-dia, participantes das oficinas de teatro, e a referncia da obra de Bispo. A partir dos encontros realizados duas vezes por semana, as manias e euforias daquelas pessoas favoreciam a questo do jogo cnico e aludiam criatividade presente na cena teatral contempornea atravs do que entendo por desrazo e no como loucura da mesma forma como o movimento performtico iniciado na segunda metade do sculo XX. Diante disso, passou-se a buscar similaridades na movimentao atribudas soma da personalidade psictica com a cena contempornea, atravs do questionamento da legitimao da arte feita por pacientes psiquitricos. Uma dualidade no meio artstico, que se estende fortemente desde o incio do sculo XX at os dias atuais. Essa discusso sobre o fator artstico no contexto psiquitrico muitas vezes tambm subentende o fator social, atravs da legitimao dos trabalhos desenvolvidos por essas pessoas. Dois anos aps estar em contato com os usurios do CAPS de Londrina e desenvolver esquetes teatrais que comearam a romper os limites de apresentaes vinculadas apenas com a instituio, foi dado incio a um projeto nomeado Roda, em que um usurio do sistema de sade mental juntamente comigo desenvolveu um processo de criao no qual se obteve como resultado o espetculo Bricolage, uma homenagem a Arthur Bispo do Rosrio. O projeto privilegiou apenas desenvolver a questo esttica junto dinmica ritualstica presente na corporalidade desse usurio do CAPS. Atravs da sua gestualidade, procuramos adentrar o cotidiano da loucura. Diante disso, foram resgatados gestos condizentes a ritualizaes de obsesso e incorporadas dinmica de Bricolur que Bispo do Rosrio exercia diante de suas obras, atravs da montagem e desmontagem de objetos sem sentido utilitrio aparente, em que se busca dar significao atravs do processo de colagem, na construo de um outro objeto. No processo e no espetculo, tambm foram evidenciadas questes sobre a mmesis no seu carter inicial, j que eu, como atorperformer, atribu minha gestualidade presente no espetculo a um cotidiano-gestual no pertencente a mim, resgatando, assim, os anseios e inquietaes internas do outro performer. A encenao se deu atravs do processo imagtico atribudo pelo encenador norte-americano Robert Wilson, no qual se procura estabelecer, atravs da formao de imagens cnicas, uma comunicao com o inconsciente do espectador-pblico. O processo acontece atravs da interseco de vrias linguagens artsticas como dana, msica, artes visuais, figurino, de modo

a estabelecer uma linguagem total na percepo do espectador, um holos. Dessa forma, buscou-se, atravs da mmesis atribuda ao mundo desestruturado do usurio do CAPS de Londrina, uma estruturao cnica em que houvesse a compreenso de modo inconsciente do espectador. Assim, por meio do processo do espetculo Bricolage, perguntas sobre o processo de espetacularizao da arte atravs dos tempos foram expostas. A presena do usurio do sistema de sade mental em uma montagem de teatro pode ser exposta como um trabalho de ator, diante do fato dele no ter formao para tal finalidade? A reverncia esttica performtica do sculo XX, aos atos falhos, pode ser relacionada dinmica exercida por Bispo do Rosrio? Notas
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Termo utilizado por alguns tericos como Foucault e Peter Pal Pelbrt para designar o estgio de subjetividade pertencente a personalidade do indivduo. 2 Neste texto, quando a figura do louco apontada, a referncia est atribuda maneira como a sociedade moderna entende o indivduo desprovido da razo dentro da questo psiquitrica. 3 Mmesis presente na formao da Tragdia Greca Arcaica, na qual nos rituais Dionisacos, seus participantes expressavam atravs do canto, dana, pantomima, questes desconhecidas ao seu EU. 4 Termo utilizado para evidenciar a arte de sujeitos ingnuos, como crianas, pacientes psiquitricos. 5 Termo utilizado por Bispo para designar a funo de sua obra. 6 Aquele que faz a bricolagem. 7 Centro de Ateno Psicossocial Projeto do governo federal que est inserido na questo de luta antimanicomial, que atende portadores de transtornos mentais no sistema de Hospital-dia.

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A CAPTURA DE ENERGIA FEITA PELO


PERFORMER NOS TECIDOS PERFORMATIVOS E O DISPOSITIVO DA PERFORMANCE SO UMA CULTURA ORGNICA DO ESPAO? Cesar Huapaya
Universidade Federal do Esprito Santo (UFES) Performance, tecido performativo, cultura orgnica do espao As artes performativas, como as prticas performativas, possuem a capacidade de interferncia em todas as camadas da sociedade e de seus tecidos performativos. A ao e o movimento fazem parte desse tringulo nervoso que o performer cria no tempo e no espao. O ato de mexer com o corpo no tempo e no espao remete o performer a uma ao radical dentro do sistema social. O performer em ao um demiurgo, um profeta e um condutor de suas aes no cotidiano. Mesmo que essas aes sejam delimitadas pelos papis da sociedade com suas constelaes sociais. A performance uma cultura orgnica do espao que s pode ser aprendida no espao. A vida como a performance a espacializao do pensamento, idias, corpos, desejos. Antonin Artaud, no texto sobre Les Tarahumaras, afirmava que o teatro como a performance uma arte do espao e pensando sobre os quatros pontos do espao que ele se arrisca a tocar a vida. nesse espao habitado pelo teatro que as coisas encontram suas figuras, e sob as figuras, o rumor da vida. A vida como o teatro e a performance, precisa do espao para concretizar a afirmao do homem com seus habitus e pensamentos. O corpo o veculo dessa concretizao, que vai do corpo vazio para o corpo pleno em presentaes performativas, em civilizaes e em pensamentos. A encenao de uma pea de teatro ou de um filme no somente uma atividade artstica.1 Ela um processo geral atendendo a todos os campos antropolgicos que constri as operaes sobre os corpos sociais e orgnicos da sociedade. O performativo como a encenao so meios

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concretos que a sociedade se apropria para expressar os seus corpos no cotidiano e no social. Os tecidos performativos de uma sociedade podem ser divididos em camadas performativas sociais, polticas, econmicas, artsticas, etc. J os tecidos performativos do performer em performatividade, performance libidinal, pulso energtica, bios, pr-expressividade (Eugenio Barba),2 dispositivo pulsional (Lyotard) e pulso orgnica (Grotowski). Segundo Lyotard, o dispositivo pulsional uma organizao de captura de energia, um bloqueio do intenso de acordo com as ligaes intercambiadoras que transformam a energia em cores, palavras, sons, narrativas, arte, cincia etc. Esse dispositivo pode ser econmico, lingstico, pictural e teatral. Os dispositivos econmico e poltico podem dissimular a economia libidinal. Para Lyotard,3 todo objeto energia que repousa provisoriamente conservada ou inscrita. O dispositivo ou figura somente um operador, metamrfico. Ele mesmo energia estabilizada, conservada, que captura a energia em cores, formas, sons, narrativas, danas, gestos, movimentos e imagens cinematogrficas. A captura do dispositivo pulsional pode ser feita de um corpo sobre toda camada performativa e orgnica do mundo. O performer de forma individual ou coletiva captura no dispositivo pulsional agindo nos tecidos performativos que vai do social ao privado. No caso do teatro, o corpo do ator performer ser o portador de todas as idias, criando uma dramaturgia do ator performer e uma pelcula de dispositivo prprio em cena. No cinema, o cineasta, atravs da pelcula, capta todo esse dispositivo em imagens, planos e idias. O performer indivduo A partir dos anos 1980, ns tivemos o retorno do indivduo ator social. O postulado da antropologia e da sociologia, que via o indivduo como um produto das estruturas sociais, ser substitudo pelo retorno do indivduo livre do condicionamento coletivo para desenvolver suas vontades. As interaes individuais no se realizam em grupos sociais, o performer indivduo4 foge regra da manipulao do estado, criando um mundo prprio e uma personalidade prpria. Ao presentar sua performance em dana, instalao ou em rituais de Candombl e carnaval, o performer cria uma tenso energtica com seu corpo. Esse corpo pode ser visto dentro de um conceito antropolgico proposto por Barba e Grotowski nos manifestos de antropologia teatral. Grotowski criou o neologismo de performer5 e depois o substituiu por atuante. Segundo Jean Bazin,6 o homem deve ser estudado pelo ato como ele faz suas aes, e no como eles so. Como eles fazem suas comidas, suas danas, suas cerimnias, seus processos criativos. No devemos julgar ou analisar um determinado grupo ou indivduo pelo que eles so, mas sim como eles agem ou fazem suas aes no tempo e no espao social, individual e privado. O indivduo estudado pelas cincias sociais em vrias perspectivas: indivduo racional, ator estratgico, aquele consumidor do seu salrio que luta por seus direitos e interesses; os indivduos narcseos, hedonistas, egostas, que buscam o seu prazer e sua autocelebrao; o indivduo na busca de si mesmo. Para alguns socilogos e filsofos, a volta do indivduo se d devido perda da crena no estado, no coletivo, na escola e na famlia. No podemos afirmar que esse pressuposto terico da era do individualismo a nica possibilidade de anlise. As transformaes sociais na esfera performativa da sociedade, onde o Estado, as leis, a escola no tm mais o seu papel regulador, foram de fato marcantes para a fragmentao do indivduo cidado e o surgimento do indivduo performer. O surgimento do performer indivduo no mundo dito ps-moderno traz inmeras questes. Como a funo do artista performer, o papel do performer nas camadas dos tecidos performativos e a construo do indivduo performer que cria o seu mundo prprio, mesmo vivendo em determinado estado ou pas. O dispositivo do performer: a repetio e a presentao Podemos dividir o dispositivo do performer em dispositivo orgnico, pulsional, impusional (Grotowski), libidinal, musical, sensaes

sinestsicas, aes corporais, tons corporais, dispositivo energtico, expressividade, pr-expressividade (Barba). So as tcnicas corporais das civilizaes que iro determinar a utilizao de certos tipos de dispositivos. A gestualidade de cada indivduo vai determinar a forma de mimismo gestual, fontico e jogo humano. Os jogos dos atores, dos congueiros, dos sambistas e dos danarinos de Bali so predeterminados pela forma como os performers executam suas performance em suas civilizaes. Segundo Marcel Jousse7 a memria gestual elaborada corporalmente; a gestualidade jocosa, cmica, trgica e irreverente faz parte de toda organicidade humana. Como um jogo de dispositivo pulsional o performer descarrega sua intensificao energtica no dispositivo teatral na cena ou no cotidiano. O ato performativo a ocupao do performer com seu corpo no espao e a durabilidade do tempo de realizao desse ato. A tenso do tempo, do espao e do corpo que vai determinar o ato performativo. Segundo Artaud, os atos performativos so efmeros, no podem ser repetidos. Artaud o primeiro a combater a repetio em geral. A repetio era para ele o mal: o teatro da crueldade no uma representao. a prpria vida no que ela tem de irrepresentvel. A vida a origem no representvel da representao.8 Artaud queria acabar com a repetio, para ele a vida era irrepresentvel. A performance como a vida no pode ser representada, mesmo que ela seja repetida vrias vezes. Artaud como Derrida e Lyotard vo combater o conceito de mmesis representacional, construindo o conceito de presentao. Derrida pe em dvida o conceito metafsico de representao que coincide em Artaud com a crtica da representao teatral clssica. Deleuze, Gattari, Derrida e Lyotard vo formular suas filosofias anarquistas, baseado no corpo sem rgos de Artaud e nos seus conceitos de anti-representao e antimetafsica. Nos anos 70, o conceito de representao ser substitudo pela presentao,9 ou seja, pelo conceito de antiarte. O ato de mexer com o tempo e o espao levou todo performer a buscar o espao em sua totalidade. No teatro, na instalao, na msica, na dana, o espao cenocrtico foi substitudo pelo espao instalado ou pelo ambiente. O artista performer no pe somente o quadro na parede, ou a escultura no espao, ele ocupa o espao vazio das paredes, instalando o espectador dentro da obra. Ela ser um dispositivo orgnico e energtico. A performance do performer do cotidiano O que faz um performer xam, um babalorix, um danarino de samba de gafieira, um jogador de futebol, uma sambista, um vendedor de frutas na feira livre, um gari que varre a rua sambando e um guarda de trnsito transformarem os seus trabalhos em atos performativos espetaculares? Podemos afirmar com convico que o ato performativo no um privilgio das artes performativas. Todo indivduo, quer seja artista ou no, possui a capacidade de mimar, de jogar, de presentar sua gestualidade em atos performativos. So os atos de um determinado grupo ou indivduo que faro com que esses sejam conhecidos e presentados pelos atos no cotidiano e em suas manifestaes polticas e sociais. Na corporeidade de uma dona de casa que faz sua comida, existe uma ao performativa na forma como ela faz, o que faz e para quem faz. Como afirmava Jean-Franois Lyotard (19241998), o que importa so as pequenas questes, as pequenas histrias do cotidiano como fofocas, casos individuais, o almoo em famlia, as frias e a quermesse paroquial. No incio dos anos 1990, as seitas e as igrejas evanglicas propem a liberdade do indivduo performer, em troca cobram dzimos pela libertao. O indivduo performer tornouse uma grande fonte de renda no sculo XXI, como tambm prisioneiro da escravido contempornea branca e do trfico de mulheres e homens. Notas
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Jean-Franois Lyotard. Des dispositif pulsionnels. Paris: Galile,1994, pp. 57-69.

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2 Ver Eugenio Barba, La course des contraires, Ls vois de la cration thtrale, vol.9, 1981. Ver tambm, de Eugenio Barba & Nicola Savarese, A arte secreta do Ator: dicionrio de antropologia teatral. So Paulo, Campinas: HUCITEC; UNICAMP, 1995. 3 Jean.Franois Lyotard, sur une figure de discours, op.cit., p.115. 4 Ver Essais sur lindividualisme (Louis Dumont,1983), LEre du vide, essais sur lindividualisme contemporain (Gilles Lipovetsky, 1983), Le souci de soi (Michel Foucault, 1984), 68-86, lre de lindividu (Luc Ferry et Alain Renaut, 1987), Les Sources du moi (Charles Taylor, 1989). 5 Segundo Patrice Pavis, Dictionnaire du thtre, Dunod, 1996, p. 247, o performer um termo ingls usado s vezes para marcar a diferena em relao palavra ator, considerada muito limitada ao intrprete do teatro falado. O Performer, ao contrrio, tambm cantor, bailarino, mmico, em suma, tudo o que o artista, ocidental ou oriental, capaz de realizar (to perform) num palco de espetculo. Para Grotowski o Performer o homem em ao. O nome performer profundamente associado noo de ato, de realizao. Sobre essa questo ver Jean-Marie Pradier, Performers e socits contemporaines, Thtre/Public, Janvier-Fvrier, n157, 2001, pp. 47-62. Ver tambm a tese de doutorado de Csar Augusto Amaro Huapaya, Lutlisation des matrices rituelles Afro-amrindiennes dans le processus cratif du Thtre Exprimental Capixaba (Vitria, Esprito Santo, Brsil), Paris VIII, 2002. 6 BAZIN, Jean. Questions de sens, Le description, Enquete/Numro six, Marseille, Parenthses,1998, pp. 13-34. 7 JOUSSE, Marcel. Lanthropologie du geste. Paris: Gallimard,1974. 8 Jacques Derrida, LEcriture et la diffrence, Paris, Seuil, 1967. Trad. Brs., O teatro da crueldade e o fechamento da representao, A escritura e a diferena, So Paulo, Editora Perspectiva, 2002 [1967], p.152. 9 A partir dos anos 70 a arte performativa vai utilizar a expresso Presentao em vez de representao. Derrida, Lyotard, Deleuze vo romper o conceito representacional de mimesis. Na antropologia, Franois Laplantine ira se opor concepo representacional de individuo, de cultura e de identidade. Ver Franois Laplantine, Je, nous et ls outres- tre humain au-del ds appartenances, Paris, ditions Le PommierFayard,1999. O historiador Adam Kuper (culture: The anthropologists account, Harvard University Press, 1999) observa que a utilizao representacional do nome cultura e uma noo imprpria para anlise de uma situao social. Os culturalistas construram uma idia idealista da cultura, como conjunto de idias veiculadas por smbolos, lnguas. Eles ficaram prisioneiros idia que a cultura que vai determinar tudo. Sobre o conceito representacional de cultura ver o estudo crtico de AnnaMaria Rivera, Ren Gallissot, Mondher Kilani, Limbroglio ethnique, Frana, Editions Payot Lausanne, 2000.

Antevendo sua criao, este par j havia sido citado pelo padre jesuta Antonil, no sculo XVIII, o Brasil o inferno dos negros, o purgatrio dos brancos e o paraso dos mulatos... e das mulatas, em 1711 (apud Nossa Histria, no 3, 2004, 89). O malandro e a mulata no so reflexo das condies em que vive a grande maioria do povo, mas uma sntese metafrica (BARTRA apud CANCLINI, 1997:170). Os corpos, masculino e feminino, que danam o Samba de Gafieira vm de uma construo iniciada do fim do sc. XIX, numa cidade identificada com a consagrao artstica, poder poltico, econmico e social. Neste cenrio, escravos procuram inserir-se, trazendo costumes: macumba, candombl, capoeira e batuques, prticas no bem vistas numa cidade vida de civilidade em padres europeus, a Paris dos Trpicos, que deveria ser o cartopostal do pas.
MALANDRO atravessava a rua um tipo de estranha ginga pele e palavra morenas movimentos felinos... me mostra a fronteira entre o desejo e o mundo e leva o desejo como uma bandeira erguida em meu sonho posso v-lo e nas festas da vida. (MATOS, 1982, 216)

Bibliografia
ARTAUD, Antonin. Les Tarahumaras. Paris: Gallimard, 1964. BARBA, Eugenio. La course des contraires, Ls vois de la cration thtrale, vol. 9, 1981. BAZIN, Jean. Questions de sens, Le description. Enquete/Numro six, Marseille: Parenthses, 1998. RICHARDS, Thomas. Travailler avec Grotowski sur les actions physiques (prface et essai de Jerzy Grotowski), le Temps du thtre. Paris: Actes Sud, Acadmie exprimentale des thtres, 1995. JOUSSE, Marcel. Lanthropologie du geste. Paris: Gallimard, 1974. LAPLANTINE, Franois. Je, nous et ls outres-tre humain au del des appartenances. Paris: Le Pommier-Fayard, 1999. LYOTARD, Jean-Franois. Des dispositif pulsionnels. Paris: Galile, 1994. PRADIER, Jean-Marie. Lethnoscnologie vers une scnologie gnrale. Paris: LUniversit des Arts, Klincksieck, 2001.

Inicialmente, o malandro negro, pobre e transgressor. habitante dos cortios da cidade, considerado preguioso; no honesto, nem ladro malandro. Sujeito do samba, no aceita empregos mal remunerados, considera-se um batalhador noturno. Este corpo astuto e danante, cidado precrio, tem em si sua sobrevivncia. Tratase de um corpo habilidoso, usa navalha na barra da cala, rpido na finta e ataque, por isso, respeitado pelos homens; est sempre bem vestido sendo bom amante, logo, desejado pelas mulheres, sabe ser galante e danar o Samba de Gafieira com ginga, considerado perigoso. Usa bem seu corpo, seja na luta, dana ou amor.
MULATA Gosto do choro Do batuque e da macumba Sou brasileira Tenho a pele da cor de sapoti Gosto de samba porque faz Meu corpo sacudir. (Quero um Samba, Wilson Batista, s/d)

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DANA DE MALANDROS E MULATAS


Denise Mancebo Zenicola1
Universidade Estcio de S (UNESA) Cultura urbana, performance, samba de gafieira Na cultura popular do Rio de Janeiro, saltam nossa reflexo, dois personagens mitos da cultura da cidade: o malandro e a mulata. Suas cadncia e ginga corporal revelam-se nas prticas sociais fixadas no perodo em que se consolida o Samba Urbano como msica e o Samba de Gafieira, como dana enlaada.2 Como smbolos, precisam de palcos que os contenha e os permita exercitar vitrines de celebrao. neste campo do Samba de Gafieira, como palco de performance, que estudo estes mitos.

A mulata dana o Samba e tem belo corpo. Seus movimentos, no Samba de Gafieira, sempre tm elementos da ginga e rebolado. Este corpo feminino sensual, sua imagem est cercada de amores e crimes. Oscila entre dois tipos idealizados de mulher: a que sustenta filhos de antigos amores e a que dissimulada destruidora de homens. No andar, diferencia-se das demais pelo passo rebolado e miudinho.3 mulata so atribudos dois padres: da figura feminina com poder e frieza, que abandona seu companheiro; bem como o papel da mulher malandra, da orgia, que transita sem pouso fixo: incontrolvel, rebelde, indiferente ao bem-estar tanto material quanto afetivo, no a prostituta, no age por interesse financeiro. Nestas duas perspectivas o sujeito feminino forte, mulher de ao, promove o prazer coletivo e a que no se pode ter. Ao danar mantm um duplo perfil, oscila entre a mulher submissa que obedece ao comando do cavalheiro, mas, a qualquer momento, sabe usar da ginga e subverter a ordem de comando, como o malandro, considerada extremamente perigosa. A figura da mulata j foi confundida com a figura da baiana nos teatros de revista; esta personagem retratada na revista Tim-Tim, de Souza Bastos, em 1893, onde uma mulher canta o lundu, O Mugunz.

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O que se nomeia como baiana a grande me afrodescendente, a preta velha sbia, geralmente iniciada, vendedora de quitutes, ervas e provedora da famlia. Num processo de desvalorizao de gnero vira mulata, perde conhecimento e ganha seduo. Conforme perde saber, perde origem, logo, ancestralidade, fica solta na escala social; nem branca nem negra, desvia. Enquanto jovem desfrutvel, como fruta para ser comida pele de sapoti e, qual a fruta, cheia de carnes e adocicada; velha, perde a utilidade. A mulata hoje assume contornos musculosos, tem cabelos lisos e alourados e as caractersticas da sensualidade, ginga, e malcia, atribudos originariamente negra, migram para a mulata. Ao virar mulata, deixa de ser a nega do cabelo duro e, assim como o malandro, novamente o modelo hbrido instaurado e permite o devaneio do euro-brasileiro. O traje da mulata passa da roupa de mucama para sandlia alta, roupa curta e decotada, podendo chegar ao biquni, bordado e glamorosa composio de plumas na cabea; as mulatas que fazem show para turistas e passistas das Escolas de Samba. O malandro, que at os anos 30 tem navalha no bolso, leno no pescoo, chinelo charlote, passa a usar camisa listrada, terno de linho branco, sapatos bicolores e chapu de palha; acrescenta-se ainda bengala e gravata vermelha; a caricatura do burgus engravatado. Na passagem dos anos 20 para 30, esses mitos saltam da marginalizao para a ascenso em smbolos nacionais; no mesmo perodo, o Samba de Gafieira sedimenta-se como dana social e comea contnua expanso do Mangue para os sales da classe mdia. A partir dos anos 30 [1930], malandro, mulata, feijoada, samba e carnaval passam a representar smbolos da cultura mestia, rica e forte; nossa identidade nacional. Dos anos 30 para os 40, o malandro muda; pressionado por polticas sociais, o malandro anti-heri migra do negro malvestido para o malandro mulato regenerado, bem vestido. A representao do negro socialmente adquire branqueamentos culturais no processo de construo simblica, num sentido de desafricanizao; no entanto, se perde caractersticas de perigo iminente, no ganha total aceitao, restou-lhe apenas caractersticas de extrema sensualidade e olhar social menos desconfiado. J no Estado Novo (1937-1940), em paralelo a uma proliferao de msicas que exaltam a malandragem, a censura intensifica a represso vadiagem (OLIVEN, 2000:100). Getlio Vargas acolhe com bons olhos a figura popular do bom malandro e tenta enquadr-lo como trabalhador nmero um do Brasil. O malandro e a mulata inauguram novas estratgias de sobrevivncia. Numa sociedade que quer se modernizar e, no entanto, traz um passado escravista, malandro e mulata sobrevivem. O que se observa que se esses mitos apresentam traos de excluso no mercado de trabalho, por outro, criam vis de liberdade e criatividade como forma de sobrevivncia. Se estes mitos podem estar no campo da transgresso herica, de ser marginal por princpio tico, podem, no entanto, cair no submundo da bandidagem; malandro que malandro no denuncia o outro, vai forra a possibilidade de reverter desvantagens (MATOS, 1982:196). Construdos e firmados num mesmo perodo, malandro, mulata e Samba de Gafieira passam a representar o aspecto corporal do carioca, pela malemolncia. O lendrio malandro do bairro da Lapa traz para a dana a pernada e dana o Samba de Gafieira como faz com a sua vida, com precariedade, desequilbrio e muita arte. A mulata apimenta o Samba de Gafieira com requebros, movimentos rpidos de cruzadas defensivas de pernas, samba no p e esquivas para cada pernada do malandro. Suas performances trabalham em oposio ao discurso oficial, funcionando por ser diferente dos padres das demais danas de salo; as que enaltecem o refinamento, a elegncia formal e submisso feminina e alongamento corporal verticalmente para cima, que procura manter-se no equilbrio apolneo.

Esses mitos em performance, com elegncia e esttica peculiares, tratam da relao com um corpo que j foi escravo e apresentam formas de danar reveladoras das tradies africanas. Danam com igual elegncia nas curvas e vieses do corpo, oscilam entre subidas, descidas e tores, trabalham no desequilbrio dionisaco. Como mitos, souberam resistir a padres e sobrevivem na vida simblica desta dana. So smbolos locais de identidade, que aspiram reconhecimento da sua cidadania, expresso de equilbrio instvel e dinmico, oscilando nas formas corporais do sensorialismo afrodescendente. Notas
Doutora em Teatro pela UNIRIO, pesquisadora do NEPAA, professora de Tcnicas Corporais na Universidade Estcio de S, preparadora corporal de Teatro, Coregrafa, Diretora e Bailarina. 2 Samba de Gafieira uma forma urbana de danar o Samba, surgida no Rio de Janeiro na dcada de 1920, em espaos populares, difunde-se nas festas, populariza-se. Dana urbana, negra, com caractersticas da dana europia, sedimenta-se como um jeito de ser do carioca (ZENICOLA, 2005, 1). 3 Jos Carlos Rego define o miudinho como um movimento seqencial do samba, no qual o p desliza (1976).
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Bibliografia
DINES, Alberto. O paraso das mulatas. Revista Nossa Histria, Biblioteca Nacional, Ano I, no 3, janeiro de 2004. CANCLINI, Nestor G.. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: EDUSP, 1997. LIGIRO, Jos Luis. Malandro divino. Rio de Janeiro: Record, 2003. LOPES, Antonio Herculano. Comentrios 6, 7 e 8. Entre Europa e frica: a inveno do carioca. Rio de Janeiro: Topbooks, 2000. MATOS, Claudia Neiva. Acertei no milhar: malandragem e samba no tempo de Getlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. OLIVEN, Ruben George. A sociedade brasileira no princpio desse sculo vista atravs da msica popular brasileira. Entre Europa e frica: a inveno do carioca. Rio de Janeiro: Topbooks, 2000. REGO, Jos Carlos. Dana do samba: exerccio do prazer. Rio de Janeiro: Aldeia, 1976. ZENICOLA, Denise Mancebo. Samba de Gafieira: performance da ginga. 2005. Tese (Doutorado em Teatro) Programa de Ps-Graduao em Teatro, Centro de Letras e Artes, UNIRIO. (mimeo).

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PERFORMANCE PS-COLONIALISTA: DENISE STOKLOS E O TEATRO ESSENCIAL


Elisa Belm
Royal Holloway, University of London Performance, ps-colonialismo, polticas culturais O extenso campo Estudos da performance abarca discusses sobre prticas performticas em vrias culturas, no que concerne aos aspectos universais e especficos de tais manifestaes. Alguns tericos defendem o princpio da universalidade como essncia comum a diversas prticas. J outros praticantes e tericos enfatizam a especificidade cultural como o principal aspecto de diferentes prticas. Tericos e praticantes como Schechner e Barba comparam vrias prticas performticas a fim de discutir abordagens interculturais e multiculturais como uma tendncia contempornea. Atravs de investigaes a respeito da essncia de prticas performticas em diversas culturas, interculturalistas apropriam-se do outro (caractersticas e elementos de culturas diferentes suas) para instaurar prticas baseadas na procura por princpios universais. Por outro lado, alguns tericos como Rustom Bharucha analisam atos de dominao e opresso relacionados a polticas culturais na contemporaneidade. Revendo o significado da prtica intercultural a partir do ponto de vista das culturas marginalizadas, estes tericos

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questionam a apropriao de elementos e prticas performticas por pessoas no pertencentes originalmente a tais culturas. Esta discusso realizada a fim de refletir sobre a preservao e a modificao de manifestaes performticas, como danas e festas tradicionais, nos pases em desenvolvimento, e tambm sobre as relaes de respeito ou de dominao envolvidas nos intercmbios culturais que possuem implicaes polticas e econmicas. possvel, assim, relacionar esse tipo de pensamento a uma abordagem da dramaturgia, teatro e teorias ps-colonialistas. Estas teorias refletem sobre os efeitos da colonizao em culturas e sociedades1 (minha traduo), discutindo questes de identidade e polticas de dominao nos pases que foram colonizados. Aplicando-se as teorias ps-colonialistas ao teatro e dramaturgia, possvel examinar as relaes entre performance e histria nesses pases, estabelecendo uma discusso do assunto a partir do ponto de vista do colonizado. A aplicao das teorias ps-colonialistas para anlise do teatro e da dramaturgia brasileira contempornea oferece um leque considervel de possibilidades para se pensar sobre a adaptao e adoo de modelos estrangeiros, como tambm a respeito das especificidades culturais das performances brasileiras. Esse ponto de vista foca a ambigidade, investigando a constituio das sociedades colonizadas tanto quanto uma imagem-espelho como uma imagem distorcida do colonizador. Assumindo diferena, clama por espaos de negociao entre pases e culturas. O propsito desta comunicao apresentar uma anlise do trabalho da performer Denise Stoklos sob o ponto de vista das teorias ps-colonialistas. A criao performtica e teatral no Brasil recebe desde cedo uma srie de influncias metodolgicas e estticas provenientes de outras culturas, considerando-se a prpria formao do pas e de seu povo marcada tanto pela colonizao quanto pelo sincretismo. A recepo de influncias estrangeiras envolve atos de traduo2 e, como Gilbert sugere, traduzir envolve mais do que simplesmente substituir um cdigo lingstico por outro3 (minha traduo). Ocorrem, assim, processos tanto de adoo quanto de adaptao de proposies e metodologias na criao artstica. Nesses processos, participam tambm particularismos da cultura brasileira presentes na prpria formao do indivduo. O trabalho da solo performer Denise Stoklos pode ser analisado como uma proposta autntica no teatro contemporneo brasileiro, apresentando uma mistura de influncias, mas principalmente um forte trao pessoal. Assumindo um contradiscurso, Stoklos demonstra um desejo ps-colonial 4, definido pelo terico Amkpa como o ato de imaginar, viver e negociar uma realidade social baseada na democracia, pluralismo cultural e justia social5 (minha traduo). Atravs de seu trabalho, Stoklos reclama um estado-nao democrtico, baseado na igualdade social, racial e de gnero. Mesmo que alguns tericos apontem o fim do estado-nao a partir da formao de uma comunidade global, o trabalho de Stoklos alerta seu pblico a respeito dos limites deste tipo de debate: a populao brasileira continua tendo que lidar com questes bsicas no que concerne a dignidade e sobrevivncia. O gegrafo Milton Santos, referncia constante nas peas de Stoklos, tambm esclarece que o global no tem-se mostrado democratizante,6 acrescentando que os modelos internacionais no Brasil tm seus focos reduzidos Europa e Estados Unidos, implicando um prejuzo ao pensamento brasileiro e universalidade deste pensar. Stoklos desenvolveu ao longo dos anos uma carreira autnoma como solo performer, assumindo as funes da direo, atuao, coreografia e dramaturgia de seus espetculos, reunindo suas propostas sob o nome Teatro Essencial. Em vrios momentos, Stoklos enfatizou o carter poltico de seu trabalho. Mesmo considerando a afirmao de Stoklos de que trabalho solo no signifique trabalho solitrio, sua trajetria demonstra uma nfase na importncia da ao individual. Atravs de suas peas, Stoklos nega a posio de oprimido como cidad e atua reclamando cidadania.

Stoklos possui uma slida carreira internacional. Normalmente, a performer traduz suas peas para a lngua falada no pas onde se apresenta, mesmo que no domine essa lngua. O ato de traduzir suas peas aparenta ter como objetivo a comunicao e o entendimento dos textos por platias estrangeiras, como tambm uma pesquisa entre o som e o sentido da palavra.7 Porm, uma outra anlise pode ser feita, considerando essa apropriao de lnguas como uma ferramenta poltica: se um pblico internacional no pode entender sua lngua nativa e, conseqentemente, as questes abordadas pela performer, no contexto de outra lngua revela as esferas de dominao. Na medida em que a performer naturalmente mantm o acento e sotaque estrangeiros, este processo gera no pblico e na prpria performer, um senso de distncia entre suas aes e a linguagem usada, expresso por Stoklos como: sentir em portugus e expressar em ingls.8 Neste sentido, Stoklos entrelaa cultura e linguagem e, tambm, emoo e cultura. Stoklos brinca com a ambigidade em seus trabalhos. Ela considerada uma virtuose por sua expressividade corporal desenvolvida principalmente atravs de treinamento em mmica na Europa. Ao mesmo tempo, de acordo com Stoklos, ela defaceta (to deface), de-forma (sic), liberta os gestos da rigidez formal da mmica. Alm disso, a perfomer combina uma srie de mscaras, cada uma mais grotesca que a outra9 (minha traduo), ironia em seu dizer e tons de voz. Stoklos faz referncias a questes locais da histria e sociedade brasileira e a acontecimentos na poltica do Brasil, independentemente de onde ela se apresenta. O entendimento e identificao com as aes e discurso de Stoklos podem variar conforme a nacionalidade e cultura do pblico. Num determinado momento da pea Casa, por exemplo, a performer realiza a ao de retirar o dinheiro de uma carteira e coloc-lo dentro da geladeira para congelar seu valor. Torna-se claro que a simbologia dessa ao que exerce um efeito tragicmico sobre uma platia brasileira ser recebida de forma diferente por uma platia estrangeira cujo pas no sofre problemas inflacionrios e de variaes no valor da moeda. Logo, os impactos dessa ao sero to diferentes quanto forem suas platias. Stoklos subverte a tcnica europia da mmica transformando ilusionismo em desiluso, fazendo com que a platia ria de sua tragdia cotidiana. A performer recria, assim, a tradio europia, inaugurando uma esttica prpria com os traos de sua personalidade forte condizente com as trs condies, que, de acordo com ela, guiam seu trabalho: mulher, me e latino-americana; atingindo um nvel de expresso jamais conformista ou pasteurizado. A autenticidade de seu trabalho convida outros performers e artistas brasileiros a assumirem a autoria total de suas obras, criando gneros hbridos baseados no sincretismo e negociao entre culturas. A criao autoral no teatro brasileiro contribui para um distanciamento do modelo colonialista, no qual o pensar e fazer estrangeiros so tidos como superior ao nacional. Novas rotas so apresentadas, contribuindo assim para a experimentao no teatro brasileiro contemporneo. Notas
1 2

ASHCROFT, GRIFFITHS, e TIFFIN, 1998. p. 186. TAYLOR, 2000. p. 28. 3 GILBERT, 1998. p. 86. 4 AMKPA, 2004. p. 10. 5 Idem, 2004. p. 10. 6 SANTOS, 2002. p. 50. 7 STOKLOS, 1993. p. 28. 8 Idem, 1993. p. 28. 9 TAYLOR, 2000. p. 13.

Bibliografia
AMKPA, Awan. Theatre and Postcolonial Desires. London, New York: Routledge, 2004. ASHCROFT, Bill; GRIFFITHS, Gareth; TIFFIN, Helen. Key Concepts in Post-colonial Studies. London, New York: Routledge, 1998. GILBERT, Helen. Sightlines: Race, Gender and Nation in Contemporary Australian Theatre. Ann Arbour: University of Michigan Press, 1998.

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SANTOS, Milton. O pas distorcido: o Brasil, a globalizao e a cidadania. So Paulo: Publifolha, 2002. STOKLOS, Denise. Entrevista com Eleonora Fabio.Holy Terrors Latin American Women Perform. Jul. 2000. Disponvel em: <http://hemi.nyu.edu/ cuaderno/holyterrorsweb/denise/index.html>. Acesso em: 20 jul. 2005. _______. Teatro essencial. So Paulo: Denise Stoklos Produes, 1993. TAYLOR, Diana. The Politics of Decipherability. The Drama Review, New York, 44, 2, 7-29, Summer, 2000.

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A PERFORMANCE COMO DISPOSITIVO


RELACIONAL Eloisa Brantes Mendes
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Performance, corpo, autenticidade A performance como dispositivo relacional O termo performance utilizado para designar a atuao dos atores e/ou dos bailarinos em cena se refere ao desempenho do intrprete na representao de uma obra. Portanto a performance no quadro da representao cnica um modo de realizao que no implica a autoria da obra em sua totalidade. Mas na performance como manifestao artstica, consolidada em torno de 1970, a presena corporal do artista se torna parte integrante da sua prpria obra. A arte da performance prope uma experincia esttica que coloca em jogo a linguagem corporal na construo de uma obra efmera, cuja existncia se inscreve no tempo e no espao da atuao. A ausncia de fronteiras entre as linguagens artsticas, caracterstica da arte da performance, submete o discurso corporal a uma decodificao que entra em conflito com as imagens do corpo normatizado (GLUSBERG, 2003:65). Neste sentido a atuao sai do campo da representao cnica para mostrar o confronto do artista com seu prprio corpo. Na performance o discurso corporal denuncia o contexto cultural do qual emerge. O espectador testemunha o processo vivido corporalmente pelo performer numa experincia esttica cuja dimenso formal surge da situao criada. Esta comunicao prope um discusso sobre a noo de autenticidade da obra (BENJAMIN, 2000) atravs da performance no campo da representao cnica (teatro e/ou dana) e na arte da performance. At que ponto a performance como dispositivo relacional, ou seja, uma atuao corporal que articula os elementos constituintes da obra em dilogo com o espectador, seria uma resposta destradicionalizao da arte? Quando a emergncia dos meios de comunicao de massa comeavam a entrar em jogo na construo social da realidade, Walter Benjamin (1936) analisou o processo de destruio da aura da obra de arte pela sua reprodutibilidade tcnica. A partir da inveno da fotografia e do cinema, no final do sc. XIX, mudanas radicais nos meios de produo artstica retiraram a arte do seu contexto tradicional. O testemunho histrico unicidade e durao da obra original sucumbiu diante do poder de difuso da cpia. Na reproduo mecnica da obra em srie, o contexto do espectador ganhou primeiro plano e a autenticidade deixou de ser um critrio aplicvel arte. A predominncia do carter expositivo da obra concebida para ser reproduzida destri o aparecimento de uma distncia sua aura associada unicidade de sua existncia no tempo e no espao (BENJAMIN, 2000: 75). A autonomizao da cpia destri as diferenas pelo modo de produo em srie: o nico standart. A ruptura com a tradio artstica participa das mudanas comportamentais, num contexto social marcado pela destruio das guerras mundiais e pela entrada dos aparelhos tecnolgicos na esfera da interao humana. A performance do ator no cinema exemplar do novo modo de produo artstica mediatizado pelo desenvolvimento tecnolgico: a

separao entre o corpo e as imagens do corpo. Do ato de filmar, que supe um posicionamento da cmera em relao ao ator, ao processo de edio do filme, baseado nos cortes e na montagem das imagens em seqncia, o trabalho do ator dissociado da continuidade da sua performance no tempo e no espao da sua realizao. A imagem do ator, que se apresenta diante das cmeras, destacvel da sua atuao. Esta fragmentao da performance mediatizada pela imagem, pela primeira vez, proporcionou ao homem agir renunciando sua aura (BENJAMIN, 2000:103). O filme, reprodutvel por natureza, existe no contexto do espectador. Atravs do processo de edio/ montagem do que foi filmado o cinema, literalmente, leva as imagens at o espectador. Os avanos da tecnologia, que permitiram a inveno da fotografia e do cinema, tambm contriburam com o advento do teatro moderno no mesmo perodo. A expanso dos instrumentos de realizao do espetculo iluminao, sonoplastia, maquinaria, materias de cena, etc. acompanhou a consolidao da figura do encenador: responsvel pela criao do espetculo teatral. Pode-se dizer que no teatro moderno a performance do ator foi mediatizada pela figura do encenador, visto que sua atuao se tornou parte integrante da linguagem do espetculo. Mas o trabalho do ator permanece como elemento vital no processo de articulao do espetculo enquanto obra. A autenticidade do personagem inseparvel da performance do ator diante do pblico. No teatro o ator adapta o seu jogo s reaes dos espectadores, pois ele o responsvel pelo sua atuao. A unicidade da performance do ator mantida pela presena dos espectadores. Neste sentido a relao personagem-ator-pblico no teatro vista por Walter Benjamin como reduto da irreprodutibilidade tcnica da obra. No teatro pico de Bertold Brecht a relao de confronto personagem-ator-pblico provoca uma elaborao da performance no presente da representao. O espectador ativo participa do processo de articulao da obra atravs da performance do ator. O gestus social tanto revela a atitude do ator diante do personagem como provoca no espectador uma posicionamento crtico diante do que lhe apresentado (BRECHT, 1972). Ao expor o processo de teatralizao da realidade como fato histrico, a forma narrativa mostra que existem outras possibilidades de desenvolvimento dos acontecimentos. No teatro pico, a participao ativa do espectador co-autor da obra integra uma revoluo cnica que tambm envolve o texto e o conjunto do espetculo. A dramaturgia fragmentada, que se utiliza da justaposio de diferentes linguagens artsticas e dos avanos da tecnologia como o cinema, a fotografia, etc., faz parte da modernidade deste teatro voltado para as questes polticas e sociais:
Ele (o espectador) no mais uma pessoa privada que assiste ao espetculo organizado pelas pessoas de teatro, saboreando uma trabalho que lhe apresentado: ele no apenas um consumidor, ele tambm deve produzir. Sem a sua participao ativa a representao incompleta O espectador includo no evento teatral teatralizado. (BRECHT, 1972: 254)

O espetculo apresentado como evento que inclui a atividade do espectador mostra o carter incompleto da obra. No modernismo, a ruptura com a arte tradicional afirmada pela fragmentao, multiplicidade de perspectivas e descontinuidade, numa tentativa de reconstruo da unicidade da obra em outros contextos. Neste sentido o modernismo negou o passado, oferecendo passagem ao uso de novas tcnicas, materiais, perspectivas, experimentaes numa multiplicidade de vozes (GITLIN, 1989) que aproximaram a representao da prpria vida real. No modernismo, as primeiras performances das vanguardas histricas dadasmo, surrealismo e futurismo provocavam o pblico, questionando sua prpria concepo de arte (GOLDBERG, 2001). Esta atitude aponta para o que mais tarde ser afirmado pela arte da performance: a produo de um evento no qual o espectador se confronta com seu prprio contexto cultural. No contexto da arte contempornea, Nicolas Bourriaud escreve sobre o retorno da autenticidade da obra. A destruio da unicidade da obra problematizada pelo modernismo, agora, seria reconstruda

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na esfera da comunicao inter-humana gerada por ela. O movimento modernista, voltado para as relaes internas ao mundo da arte, investiu na subverso pela linguagem e privilegiou o novo em detrimento das tradies. A arte contempornea se volta para as relaes externas no quadro de uma cultura ecltica em que a obra de arte resiste maquinaria da sociedade do espetculo (BOURRIAUD, 2001: 62). As questes atuais giram em torno da capacidade de resistncia da obra num contexto em que a cpia se tornou referncia. A arte se questionando como linguagem penetra no campo da experincia coletiva. Muito projetos artsticos que exploram diversas formas de interao dos espectadores entre si mostram que na sociedade atual no a emancipao individual que se faz urgente, mas a emancipao da dimenso relacional da existncia. De acordo com Bourriaud, a funo subversiva da arte contempornea implica a produo dos momentos de sociabilidade e dos objetos produtores de sociabilidade. (BOURRIAUD, 2001: 33) A arte da performance destinada a poucos espectadores num tempo determinado, implica numa experincia esttica que tambm sugere um modo de relao, entre as pessoas envolvidas no acontecimento. A irreprodutibilidade da arte da performance, portanto, pouco tem a ver com autenticidade da obra apresentada no quadro de uma temporalidade monumental. No entanto, a unicidade da sua existncia efmera apresenta uma autenticidade naquilo que ela suscita. A aura da obra se desloca do campo da representao para se revelar na forma coletiva temporria que ela produz ao se expor. (BOURRIAUD, 2001:31) Bibliografia
BENJAMIN, Walter. Luvre dart lre de sa reproductibilit technique. In: uvres Compltes, tome III. Paris: Gallimard, folio essais, 2000, pp. 67-113. BRECHT, Bertold. crits sur le thtre. Paris : LArche, 1972. BOURRIAUD, Nicolas. Esthtique relationnelle. Paris : Les Presses du Rel, 2001. GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 2003. GOLDBERG, Roselee. La performance, du futurisme nous jours. Paris: Thames&Hudson sarl, 2001. RODRIGUES, Eliana. Atributo do ps-modernismo. Texto no publicado, baseado em GITLIN, Tod. The Postmoderne Predicament. In: Cultural Politics in America, 1989.

Ratinho. Alguns anos depois, quando Dona Carmelita j tinha dois filhos, decidiu juntar as crianas e fazer a brincadeira do bloco de ndios de Carnaval. Eu juntei os meninos e fizemos a brincadeira dos ndios, mas foi s no primeiro ano. No ano seguinte o bloco continuou sozinho. No ano seguinte o bloco continuou sob os cuidados de seu Z Tatau. Alguns anos depois, o bloco passou para Antnio Guedes e na dcada de 1990 para Valdir. Continua at hoje sob a direo de seu Valdir. O historiador Joo Alfredo nos relatou que o Bloco ndios Tapuias, que at 2001 era conhecido como Tabajara, surgiu em 1958. Outrossim, Antnio Guedes, morador da Rua do Cruzeiro na Redinha Velha, aposentado, casado, nove filhos, nos relatou que:
O chefe-geral do Bloco era Z Tatau, ele era o dono geral, foi ele que comeou e depois entregou para mim e depois eu no quis mais e entreguei a Valdir. Z Tatau comeou com meninos e depois passou pra homens. Eu passei seis anos como chefe do Bloco. E Valdir est h quase dez anos como dono do Bloco. Carmelita j foi depois de Valdir. Z Tatau foi quem comeou mesmo, comeou com menino deste tamanho, foi aumentando, aumentando, aumentando, e passou pra homem.

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DECODIFICANDO SIGNIFICADOS DOS NDIOS TAPUIAS: FESTA E RITUAL NA REDINHA


Ilo Fernandes da Costa Jnior
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) Bloco de ndios, ritual, festa Este trabalho1 pretende analisar o ritual festivo dos ndios Tapuias no Bairro da Redinha na Zona Norte de Natal, explicitando sua histria, significados e possveis origens. Estes ndios de Carnaval eram comuns nos bairros de Natal e nas cidades do interior do RN e ainda encontram-se presentes nos Bairros Metropolitanos e no desfile competitivo da Ribeira. J na Redinha, o ritual dos ndios Tapuias acontece desde o final da dcada de 1950. Efetuamos a anlise dos significados presentes nos ndios Tapuias e descrevemos o ritual na tera-feira de Carnaval no Bairro da Redinha. Negros que representam ndios so recorrentes na nossa histria desde os cucumbis at os membros dos ndios Tapuias que nos remete ao hibridismo cultural. O bloco ndios Tapuias surgiu no final dcada de 1950, quando Dona Carmelita mudou-se de Jacum para a Redinha, pois casou com

No nosso entender, Antnio Guedes quis dizer que a verso de Dona Carmelita como fundadora do Bloco s apareceu na poca de Valdir. Na tera-feira de Carnaval, por volta das 16 horas, os integrantes do Bloco esto reunidos na frente da sede, esperando o pblico. Agrupam-se e fazem evolues com passo de dana sempre ritmada com acompanhamento instrumental de quatro tambores grandes do tipo caixa e uma flauta doce que chamam de gaita, do som de trombeta feito com um grande bzio carregado pelo paj que representa o seu poder, marac do feiticeiro pouco tocado, agog e do apito ordenador do Cacique Valdir. No cordo, o passo bsico feito da seguinte forma: primeiro um sache lento e curto pra frente, a seguir chuta-se pra frente com a perna direita que pisa no cho e a esquerda que est atrs levantada pra trs e toda vez que uma s perna est no cho d-se um pequeno salto, trocando de perna rapidamente. H uma pequena variao deste passo, quando o Bloco est se deslocando, que cruzando curto para os dois lados; os outros passos partem deste passo bsico, como, por exemplo, um dos passos usado quando o Bloco est parado mas com movimento no cordo, esta variao usa o deslocamento da perna esquerda que est atrs para virar o corpo de lado e, aproveitando que o corpo est de lado voltado para dentro do cordo vai para o lado esquerdo onde anteriormente era atrs e efetua o giro completo sobre a perna esquerda e vindo com a perna direita que est atrs para frente. Outra estratgia do cordo quando parado fazer os membros do cordo circularem, efetuando o circulo completo com o passo bsico, mas o Bloco no se move. Tem um passo que utilizado de forma individual, usado mais pelos caciques e pelo paj, que fica semicurvado, parado ou em movimento, usando o passo bsico mas assemelhando-se ao gingado de um caranguejo. O feiticeiro parece possudo por uma entidade. Na Rua Beberibe, em frente sede do Bloco, as personagens so apresentadas; a princpio, apenas os guerreiros indgenas, o paj, o feiticeiro e os caciques exibem-se no mesmo local ao som das ritmadas batucadas que caracterizam, no entender do bloco, o indgena, depois o caador apresentado juntamente com seus escravos. O caador foge com seus escravos e os caciques mandam seis guerreiros no seu encalo, mas o bloco continua no local. So os dois caciques, ora Valdir, ora Geraldo Sebastio, que esto na frente da tribo, ou seja, puxam o desfile a frente do Bloco ora assoprando um apito que produz um som que caracteriza o seu poder de organizar e ordenar o andamento do desfile como marcador de escola de samba ora rodopiando com um imenso arco e uma flecha, fazendo meno que ir dispar-la a qualquer momento.

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o paj quem comanda a tribo dos ndios Tapuias sempre assoprando o bzio mgico que traz bons pressgios para a Tribo e afasta os maus espritos, porm, no nosso entendimento, este comando fica mais no plano espiritual e mental sem uma representao que demonstre isto adequadamente para o pblico. O bloco sai com passos de sache e troca-ps, trotando, em direo a Avenida Ulisses Guimares e nela dobra esquerda em direo praia, mas dobram novamente esquerda na Rua Bauru onde param e o caador e os escravos so capturados e trazidos ao local; o caador apanha muito. O Bloco retoma o cortejo e acendem as tochas, voltando desta vez pelo outro, lado utilizando a Rua Joo Machado e completando a volta no permetro chegam novamente na sede do Bloco na Rua Beberibe. Na Rua Beberibe em frente sede do Bloco, as tochas so dispostas juntas, formando uma fogueira que alguns ndios e escravos vo pular. O caador morto e jogado na fogueira. Os escravos do caador tambm so mortos pelos guerreiros ndios, porm, depois tanto o caador quanto os seus escravos so ressuscitados pelo feiticeiro que entoa preces e sacode o marac. Traaremos algumas consideraes sobre os sentidos e os significados do enredo e das personagens presentes no ritual dos ndios Tapuias no intuito de enriquecermos nosso trabalho. O enredo expressa como sentido a pregao da convivncia pacfica entre as raas, mas viabilizada pela superioridade da magia cabocla, que, mesmo vencendo o branco, age com benevolncia e celebra a paz no nosso entendimento significa que o povo caboclo e/ou o mestio aspira superioridade econmica. As personagens exprimem diversos sentidos e significados: o caador branco expressa o sentido do invasor que veio conquistar e explorar novas terras e significa o estranho que no tolerado; os escravos expressam o sentido de sucesso na produo e at na guerra, significa o sofrimento e a explorao a que o povo negro foi submetido; os caciques representam o sentido da fora e da unio das tribos tapuias, mostrando que a unio pode ser o caminho para superar as dificuldades; o paj exprime o sentido que o responsvel durante a execuo do ritual para que ocorra tudo como planejado, significa a ordem social, a coero que o coletivo exerce sobre o indivduo; o feiticeiro exprime o sentido de possuidor da magia que ressuscitar o caador e seus escravos, significa a superioridade cultural do indgena. Dentro do ritual dos ndios Tapuias temos personagens em liminaridade como, por exemplo, o caador branco que uma grave ameaa manuteno da lei e da ordem dos ndios Tapuias e tanto no aspecto cultural quanto no geogrfico no est nem aqui nem l, ou seja, encontra-se em passagem. As adolescentes que no ritual dos ndios Tapuias participam na qualidade de guerreiros indgenas, no nosso entendimento, tanto as suas personagens dentro do ritual como elas prprias na qualidade de pessoas so exemplos de liminaridade, pois est implcito um ato de submisso ao coletivo. As entidades liminares freqentemente aparecem como um grupo uniforme que apresentam o mesmo comportamento, as mesmas roupas e desempenham o mesmo papel transitrio que tem o propsito de as capacitarem para um novo papel na sociedade. Vemos isto mais claramente nos escravos que ostentam o tronco nu com as inscries de cativo ou escravo e nos guerreiros indgenas que apresentam uniformidade nas vestimentas e na posio social desempenhada no ritual, caractersticos da transformao prpria dos ritos de iniciao. Os ritos de passagem possuem trs fases: separao, que representa o afastamento do indivduo; margem ou limiar, que a passagem representada pelos ritos, e agregao o novo estado ou status j consumado (TURNER, 1974). No ritual dos ndios Tapuias, a fase da separao constituda pelos ensaios nos quais os membros do ritual comeam a manter uma certa separao da estrutura social cotidiana. J a fase da margem ou

limiar constituda pela prpria execuo do ritual que classificarmos como sendo um ritual de passagem na subclassificao de ritual de margem (GENNEP, 1978). A fase de agregao comea no final do ritual com a pregao da convivncia harmoniosa entre as raas, mas s estar totalmente consumada aps a festa de confraternizao dos membros do ritual na quarta-feira de cinzas. Nosso estudo aponta para uma origem comum das festas tanto das ocidentais quanto das autctones que se originaram em rituais com os mais diversos fins. Conclumos que o ritual festivo dos ndios Tapuias extrapola a cultura e os meandros do imaginrio dos habitantes da Redinha, constituindo-se numa significativa matriz a partir da qual se torna possvel visualizar aspectos do hibridismo cultural (CANCLINI, 2003) que esto inseridos numa grande arena permeada pela fuso de convergncias e divergncias sociais. Nota
1

Fruto do Mestrado em Cincias Sociais na UFRN.

Bibliografia
CANCLINI, N. G. Culturas hbridas:estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: EDUSP, 2003. HEERS, J. Festas de loucos e carnavais. Lisboa: Dom Quixote, 1987. GENNEP, A. V. Os ritos de passagem. Petrpolis: Vozes, 1978. TURNER, V. W. O processo ritual: estrutura e antiestrutura. Petrpolis: Vozes, 1974.

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UMA ABORDAGEM EXPERIMENTAL


NO PROCESSO DE CONSTRUO DE DRAMATURGIAS DO ATOR Ins Alcaraz Marocco
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) Etnocenologia, arte do ator, cultura gacha A pesquisa As tcnicas corporais do gacho e a sua relao com a performance do ator/danarino iniciou em 2001 tendo como objetivo principal criar um sistema de treinamento para o ator-danarino desenvolver a sua presena fsica a partir da utilizao das tcnicas corporais das atividades da lide campeira do gacho. Verificamos, atravs da perspectiva da etnocenologia,1 dos princpios da antropologia teatral 2 e os do sistema pedaggico de Jacques Lecoq,3 que as tcnicas corporais do gacho na sua lide apresentam alguns dos elementos que caracterizam a extracotidianidade4 e a presena fsica do ator: um corpo dilatado, preciso, eficaz em constante estado de alerta. Estas tcnicas corporais especficas pertencem a uma cultura tradicional e atraem o nosso olhar porque apresentam um desvio do uso normal do corpo, uma alterao dos ritmos, das posies, das utilizaes da energia (VOLLI, 1985:117). Estas atividades, que so manifestaes vivas, tradicionais apresentam alguns dos elementos que so tambm encontrados nos princpios sustentados por Meyerhold, Etienne Decroux, Jacques Lecoq, Grotowski e Eugenio Barba, no concernente presena fsica do ator/danarino. Desde ento a pesquisa tem evoludo e passado por diferentes fases: no perodo de 2001-03 com um grupo de alunos,5 selecionados, do Curso de Bacharelado em Artes Cnicas do departamento de Arte Dramtica da UFRGS, criamos um sistema de treinamento tendo como material de base as tcnicas corporais dos gachos campeiros em sua lide diria. O objetivo era o de criar um sistema de treinamento para desenvolver a presena fsica do ator/danarino e depois de criado e fixado pelos alunos, verificamos a eficcia do mesmo numa criao artstica. Em 2003, com a concluso dessas duas primeiras fases, um novo grupo de alunos6 foi selecionados para dar continuida-

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de pesquisa. Esse grupo, cujos corpos no tinham sido submetidos a treinamento, foi instrumentalizado com o sistema criado na etapa anterior, para verificar a sua eficcia. Passamos, ento, para a fase mais recente da pesquisa que a de criao de dramaturgias do ator tendo como material de base as partituras do sistema de treinamento. O desenvolvimento da pesquisa e a sua fundamentao terica Uma das maiores preocupaes do ator a de expressar no palco de forma espontnea as aes que realiza no cotidiano com todos os seus detalhes e sutilezas. O estado espontneo a que nos referimos aquele desenvolvido pelo ator atravs de um processo consciente da ao, o qual exige um sistema de treino e aquisio de tcnicas de um trabalho sobre si mesmo para adquirir organicidade. Stanislavski, citado por RUFFINI (1995:150), afirma, atravs do personagem de Torzov, que (...) desconcertante saber que algo to comum [simples], algo que geralmente criado espontaneamente, desaparece sem deixar vestgios, to logo o ator coloca os ps no palco, e que para restabelec-lo necessrio tanto trabalho, estudo e tcnica (...). E ele continua, afirmando que para estabelecer esta condio orgnica o ator precisa desenvolver uma sensibilidade cnica geral que o princpio bsico para o ator resgatar a condio humana mais simples e natural,7 objetivo do seu sistema. Para alcanar esta sensibilidade cnica o ator deveria desenvolver aes fsicas da vida cotidiana, que implicassem a complexidade das emoes humanas, sem cair na mera imitao. Este procedimento tcnico foi nomeado por Stanislavski, nos ltimos anos de sua pesquisa, de mtodos das aes fsicas. Chegando atravs deste a descoberta de que as emoes independem da vontade e que o importante que ator se pergunte sobre o que ele faz em determinada situao e no o que ele sente. Este mtodo tem como objetivo analisar a lgica do comportamento, tomando-a, ao nvel das pequenas aes, que so como morfemas do comportamento humano (RUFFINI, idem:2). Partindo destas consideraes, de que o verdadeiro trabalho do ator deve partir de aes fsicas, iniciei a investigao com o grupo sobre a possibilidade de ter como ponto de partida as partituras de movimentos para criar composies dramatrgicas. Iniciamos ento a fase da pesquisa intitulada Criao de dramaturgias do ator. A definio de Barba, citada por RUFFINI (idem:34), para a expresso, dramaturgia do ator, a (...) capacidade de construir o equivalente da complexidade que caracteriza a ao na vida. Esta construo que percebida como personagem deve exercer um impacto sensorial e mental sobre o espectador. Trata-se, ento, de uma composio de aes fsicas, que se constitui segundo Barba num dos nveis de organizao do espetculo do qual fazem parte, entre outros, o encenador, o autor (se houver texto), o cengrafo e o msico, alguns mais evidentes que outros, mas todos necessrios para a recriao da vida sobre o palco.8 Constatamos que apesar dos movimentos que fazem parte das partituras e que compem o sistema de treinamento serem fixos, 9 assemelhando-se a movimentos de artes marciais e lembrando os da biomecnica,10 no reduz a capacidade de improvisao do ator. Ao contrrio, ela possibilita ao ator a criao de imagens espao-rtmicas sem se tornar ilustrativa ou redundante. Os movimentos das partituras possibilitam ao ator ver e perceber a si mesmo no espao. Segundo PICCON VALLIN (1993:70), Este tipo de jogo se fundamenta sobre a conscincia que tem o ator da marca de seu corpo sobre e no espao cnico, sobre seu conhecimento da mecnica corporal, sobre conceitos dinmicos de acelerao, de resistncia, de conteno, sobre noes de emprego, de autolimitao. Para ela, o jogo do ator meyerholdiano parte do exterior para ir em direo ao interior: no h supresso da emoo, mas ela brotar sempre atravs de um estado fsico correspondente a um personagem numa situao determinada.(...) Tomar a posio de um homem aflito, na contrao muscular que ela implica, no estimu-

la a expressar a alegria, mas cria ao contrrio um estado fsico no qual pode nascer a tristeza (1990:109). Conclumos ento que tanto Stanislavski como Meyerhold, nas suas investigaes sobre o tema das aes fsicas, chegaram aos mesmos resultados que elas geram a emoo, mesmo que o primeiro tenha-se preocupado mais com os detalhes e sutilezas das aes cotidianas e o segundo tenha seguido uma via mais estilizada, ambos chegaram ao nvel extracotidiano da ao. O estado atual da pesquisa Para realizar este trabalho, exploramos primeiro as qualidades de cada movimento de determinada partitura segundo o sistema de Anlise de movimentos de R. Laban11 quanto a energia, tempo e espao. Investigamos tambm as possibilidades desses mesmos movimentos quanto aos planos e nveis em relao ao espao. Uma vez exploradas as diferentes qualidades dos movimentos, passamos a investigar as possibilidades de criao de aes fsicas, respeitando a sua seqncia na partitura, estabelecendo pequenas situaes dramticas. A seguir, estas composies dramatrgicas passaram a ser repetidas at se tornarem memria fsica, intelectiva e afetiva. Num segundo momento, foi realizado um bricolage12 com as composies de dois ou trs alunos/ pesquisadores, que geraram uma terceira situao. Como os resultados no nos satisfizeram porque achamos que as aes tinham perdido as qualidades originais dos movimentos do sistema de treinamento e haviam-se tornado banais, cotidianas, iniciamos uma segunda investigao. Partimos ento para a composio de dramaturgias mais complexas, constitudas por diferentes partituras extradas das tcnicas do Mimo corpreo,13 da acrobacia e do prprio sistema de treinamento. Depois de trabalhar com as qualidades de cada um dos seus movimentos e de realizar um trabalho minucioso na organizao de sua composio, tivemos alguns resultados bastante interessantes: o jogo do ator se aproximando da dana e ao mesmo tempo cheio de peripcias, as quais geram constantes surpresas, mantendo, assim, a ateno do espectador para partituras que nos aproximam mais do teatro de imagens no qual predomina o visual, em detrimento do texto. Pretendemos concluir esta fase da pesquisa em junho de 2006, com a criao de diferentes performances, alcanando desta forma o objetivo principal desta que foi a de que cada aluno fosse capacitado a desenvolver composies dramatrgicas prprias que poderiam gerar espetculos solos ou atravs de sua bricolage, uma montagem de um grupo de atores. Para concluir cito DE MARINIS (1997:7) que comenta sobre a importncia da dramaturgia do ator no seu livro Drammaturgia dellattore, no s pela nossa tradio, que teve sua origem na commedia dellarte, do ator-que-escreve, do ator/autor, mas tambm por se caracterizar como sendo prpria da construo de partes (do espetculo) e do espetculo, do processo criativo do ator, concebido como um trabalho de composio, de tessitura e de montagem,e portanto dramatrgico no seu sentido prprio, que tem por objetivo a ao, fsica e verbal, e se desenvolve sob vrios planos. Notas
A etnocenologia uma disciplina criada em 1995, em Paris, e visa o (...) estudo nas diferentes culturas das prticas e dos comportamentos humanos espetaculares organizados (...). PRADIER, 1996, p. 16. Ler tambm o texto de PRADIER, Etnocenologia em BIO, Armindo; GREINER, Christine (org).,1998, pp.23-29. 2 Para Eugenio BARBA a Antropologia Teatral no procura princpios universalmente verdadeiros, mas indicaes teis. Ela no tem a humildade de uma cincia, mas a ambio de indicar conhecimentos teis ao trabalho do ator. Ela no quer descobrir leis, mas estudar regras do comportamento (...) A Antropologia Teatral, conseqentemente, estuda o comportamento fisiolgico e sociocultural do homem numa situao de representao. BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola, 1985, p. 4. 3 A Escola Internacional de Mimo, Teatro e Movimento foi criada por Jacques Lecoq em 1956, em Paris. Escola de renome internacional, ela reconhecida por uma pedagogia que se fundamenta, entre outros aspectos, na observao da vida cotidiana, no movimento, nos fenmenos dinmicos da natureza e a sua recriao no corpo mimtico do ator.
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4 Para Eugenio Barba: as tcnicas cotidianas do corpo so em geral caracterizadas pelo princpio do mnimo esforo, quer dizer, um rendimento mximo para a utilizao de um mnimo de energia. As tcnicas extracotidianas se baseiam, ao contrrio, num desperdcio de energia. Elas parecem mesmo sugerir um princpio inverso daquele que caracteriza as tcnicas cotidianas: o princpio de um gasto mximo de energia para um resultado mnimo. (BARBA,1993:32). 5 Andressa de Oliveira, Carla Tosta, Cristina Kessler, Daniel Colin, Elisa Lucas e o profissional formado no mesmo curso pela UFSM, Luiz Antnio Texeira dos Santos. 6 O segundo grupo composto por cinco estudantes do mesmo curso: Carina Ninow, Lesley Bernardi, Felipe Vieira, Maico Silveira e Mariana Mantovani. 7 Segundo Ruffini, a condio humana de que fala Stanislavski, baseada em procedimentos psicofisiolgicos que se originam em nossas prprias naturezas, pode ser definida como o corpo-mente orgnico. RUFFINI, 1995:150. 8 BARBA, 1998:31. 9 A palavra fixo para designar o movimento, aqui deve ser entendido que mesmo repetido a exausto, o movimento tem de ser vivo e orgnico. E um desafio para o ator fazer com que este movimento fixo seja sempre vivo, o que requer dele capacidade de improvisao e concentrao. 10 A Biomecnica meyerholdiana um treinamento do ator,um conjunto de exerccios que fazem parte de um treino mais completo,onde entram outras disciplinas fsicas e esportivas que a prtica biomecnica disciplina e organiza;ela tambm mtodo de jogo. PICON-VALLIN, 1990:107. 11 Rudolf Laban (1879-1958) desenvolveu uma notao de movimentos capaz de registrar qualquer um de seus tipos, a Kinetography Laban, conhecida nos EUA como Labanotation. 12 A expresso bricolage aqui utilizada na sua conotao francesa de construo, montagem ou colagem. 13 Mimo Corpreo, disciplina criada no final dos anos 20 por Etienne Decroux (1898/1991) ensina a isolar e dominar as diferentes partes do corpo variando intensidade e ao ritmo do movimento e jogando com a tenso e o relaxamento musculares. O ator, ao mesmo tempo instrumento e instrumentista, elabora aqui sua potica, colocando o drama no interior do corpo em movimento. As partituras trabalhadas pelos alunos foram criadas durante uma oficina ministrada por Leela Alaniz (Hippocampe-Centre de Formation em Mime Corporel-Paris) quando ela esteve em Porto Alegre, em julho de 2005.

SISTEMA QUINRIO PARA CRIAO


DE JOGOS TEATRAIS Iremar Maciel de Brito
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Sistema quinrio, jogos teatrais, performance O jogo no teatro Entender o jogo teatral como aquele que apresentado por um grupo de atores para um determinado pblico, sem perder suas caractersticas teatrais nem seus aspectos ldicos o que nos interessa neste trabalho. Assim, do nosso ponto de vista que, de resto, um pensamento j consagrado, o jogo teatral na verdade um duplo, uma vez que jogo e teatro ao mesmo tempo. No falamos aqui daquelas competies de improvisaes que acontecem hoje pelo mundo afora. No se trata disso. O que queremos encontrar, atravs do caminho do jogo, uma travessia para a arte. O que nos importa o prazer do jogo que se materializa, imediatamente, sob a forma de um teatro vivo. Um teatro, onde a sensibilizao seja a porta de entrada dos estmulos e a criao artstica sua porta de sada, isto , a realizao de uma obra de arte. Seguindo esse ponto de vista, todo jogo teatral tem, necessariamente, uma ao dramtica centralizadora. ela quem define a oposio principal, quem so os elementos que vo se digladiar na busca de atingir seus prprios objetivos. Tambm na ao dramtica que encontramos as linhas gerais dos personagens que estimularo os atores na sua criao. Entretanto, a ao dramtica ter mais substncia e fora de verdade, quando determinamos o espao seja fsico, geogrfico, mental, psicolgico, etc. Assim ela poder se mover no seu espao e estimular o ator na sua criao. Finalmente, o tempo dramtico, como mais um elemento que estimula a criao do ator, completa o ciclo de um jogo teatral completo. Isso, evidentemente, est na mais profunda tradio do teatro, pois origina-se nas unidades aristotlicas, de ao, tempo e lugar. Portanto no h nada de novo no jogo teatral, alm do esprito ldico que se apossa do teatro. Assim, quando surge a crena no jogo, o teatro passa a ser tambm jogado e, no apenas, representado como sempre foi ao longo da histria. O jogo, entretanto, no apenas um esprito ldico que se apossa dos atores. Ele tambm se estabelece nos mais diversos espaos do teatro. Ele est na dvida do jogador sobre a melhor jogada; na busca do jogador de estratgias para estabelecer as jogadas; no senso de improvisao e no oportunismo para encontrar estmulos para o personagem; na estruturao ldica da cena, etc. Entretanto o fato de termos no jogo sempre alguma coisa em jogo, alguma coisa que pode ou no ser alcanada, faz com que a atividade se processe no presente, levando a ao dramtica a estabelecer um nvel mais profundo de relacionamento com o pblico no momento exato em que ela acontece. Assim, o teatro e a vida se aproximam e brincam, um com o outro, numa grande ciranda de emoes e verdades profundas que surgem no presente e no num momento do passado que originou aquela criao teatral. Uma das maiores virtudes do jogo no teatro, portanto, lev-lo a se encontrar sempre com o presente, facilitando o caminho da criao de uma obra de arte viva. A criao de jogos teatrais No jogo teatral tudo o que tem uma funo significante importante para ser compreendido e ressaltado como parte de um jogo, mas nunca como o seu elemento preponderante ou mesmo determinante. Assim, entre esses elementos importantes do jogo teatral, esto a ao dramtica, o espao cnico e o tempo dramtico. , exatamente, em cada um desses elementos e em todos ao mesmo tempo que o ator vai encontrar os estmulos para estabelecer a verdade de sua criao. Criar um jogo teatral , antes de tudo, responder a algumas perguntas: o que acontece, onde acontece, com quem e como? Portanto, o jogo teatral uma criao cnica mais organizada do que uma im-

Bibliografia
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. Anatomie de lacteur: um dictionnaire danthropologie thtrale. Cazilhac: Bouffonneries, 1985. BARBA, Eugenio. Le cano de papier: trait danthropologie thtrale, Lectoure: Bouffonneries,1993. ______. Um amuleto feito de memria. Revista do Lume n1, 1998, p. 31. Les voies de la cration thtrale: Meyerhold, vol. 17. tudes runies et prsents par Batrice Picon-Vallin.Paris:Ed.du CNRS,1990. DE MARINIS, Marco (a cura di). Drammaturgia dellattore. Porretta Terme: I Quaderni Del Battello Ebbro, 1997. PICON-VALLIN, Batrice.Rflexions sur la Biomcanique de Meyerhold. In: Les fondements du mouvement scnique. Communications dAlain Porte et all. Saintes: Ed. Rumeur des ges/Maison Polichinelle, 1993. PRADIER, Jean-Marie. Ethnoscnologie: la profondeur des mergences. International de limaginaire, nouvelle srie n5, Paris, Babel/Maison des Cultures du Monde, 1996. ______. Etnoscenologia. In: Etnocenologia: textos selecionados. BIO, A; GREINER, C. (org). So Paulo: Anablume,1998. RUFFINI, Franco. Sistema de Stanislavski. In: A arte secreta do Ator: dicionrio de antropologia teatral. BARBA, E.; SAVARESE, N. Campinas: Ed. HUCITEC/UNICAMP, 1995. VOLLI, Ugo. Techniques du corps. In: Anatomie de lActeur: um dictionnaire danthropologie thtrale. BARBA, E.; SAVARESE, N. Cazilhac: Bouffonneries, 1985.

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provisao livre sobre um tema. Assim, a criao cnica deve ser antecedida por um trabalho intelectual de preparao dessa atividade. Trata-se, sobretudo, de planejar o jogo, estabelecendo, sem muitos detalhes, mas de uma maneira genrica, os seus elementos bsicos, ou seja, a ao, o espao, o tempo e o estilo cmico ou dramtico do jogo. Vista dessa maneira, a criao de um jogo teatral estabelecer um problema, discuti-lo cenicamente, desenvolver a busca de sua soluo e, finalmente, encontrar a soluo. No entanto no se deve esquecer nunca que o ponto de partida do jogo teatral sempre um conflito. Um vez estabelecido, o conflito desenvolve-se atravs de peripcias (alguma coisa que acontece e muda bruscamente a situao do momento), chegando, em seguida, a uma soluo final. Elementos bsicos do jogo teatral No momento inicial da criao de um jogo teatral, surge na mente dos participantes ou de seu criador, uma srie de questes: O que acontece nesse momento? O que acontece nesse lugar? Ou ainda o que acontece com essas pessoas? Todas essas perguntas esto relacionadas ao inicial do jogo que, tratando-se de um jogo dramtico, deve ser sempre um conflito. a partir da oposio, gerada por esse conflito inicial, que se definem as linhas de ao dos personagens, isto , suas estratgias para alcanar seus objetivos. Onde acontece essa situao? Esta pergunta que se faz ao criar um jogo teatral, depois de ter estabelecido a ao principal, sobre o lugar em que essa ao dramtica vai acontecer. Define o espao do jogo, de tal forma que os jogadores passam a saber onde vo trabalhar e como se relacionar com esse ambiente: aberto ou fechado, grande ou pequeno, alto ou baixo, etc. Com quem acontece essa situao? Uma outra importante pergunta que se faz ao criar um jogo teatral. Ela define o personagem, ou seja, aquele que age de acordo com o seu objetivo e a sua funo dentro do jogo. Qual o seu principal objetivo dentro desse jogo? O que ele pode fazer para alcan-lo? Como vencer as oposies? Afinal, quem ele e qual a relao que tem com os outros? Como acontece esse jogo teatral? mais uma questo fundamental na criao de um jogo teatral. Ela define a linguagem do jogo em duas categorias principais: jogos com nfase na comdia ou jogos com nfase no drama. Isso necessrio para que todos os jogadores possam se preparar para uma criao dramtica ou cmica, uma vez que a maioria das histrias tanto podem ser representadas comicamente, como dramaticamente. Pense a seguinte histria, de um ponto de vista dramtico ou de um ponto de vista cmico, e veja como qualquer um deles pode servir de base para sua encenao: Um velho vai ao enterro de um amigo e perde sua carteira no cemitrio. Anoitece e ele continua procurando, sem no entanto, conseguir encontr-la. Como tem muito medo de fantasmas, tudo o que acontece o assusta. Finalmente, quando j est ficando apavorado, encontra a carteira e foge do cemitrio. Podemos, a partir dessas idias, transformar o velho num ser humano que sofre e digno de pena ou num ser humano que, mesmo sofrendo, risvel. Evidentemente no vamos discutir aqui a raiz do cmico ou do dramtico, mas apenas alertar para a necessidade de escolha da nfase que ser dada no jogo teatral. Como o ator pode jogar esse jogo? Quando se faz essa pergunta, fala-se diretamente na tcnica do ator, na sua maneira de jogar e representar o jogo teatral. Na representao do jogo teatral, o ator deve agir de acordo com a funo do personagem, ocupando o seu espao dentro do jogo, jogando de fato no presente e no representando tipos que trabalhem com formas acabadas. O ator deve jogar e no buscar um efeito sobre a platia, j que esse efeito deve sair do prprio jogo e no de um malabarismo ou virtuosismo do ator. O importante o jogo em conjunto e no a busca de algum tipo de destaque individual. Se o ator buscar ocupar o espao do personagem e agir de acordo com a sua funo dentro do jogo, ele poder ser verdadeiro e convincente sem precisar se utilizar de truques convencionais do teatro.

Sistema quinrio para criao de jogos teatrais No momento da criao de um jogo teatral, temos sempre a conscincia de que necessrio criar um conflito dramtico. Esse conflito muitas vezes criado a partir de trs elementos: Algo acontece (Ex. Um homem perde sua carteira), algo precisa ser feito (O homem procura a carteira), algo feito (O homem encontra a carteira). Entretanto, se trabalharmos a seqncia da histria com cinco elementos, podemos ter uma seqncia semelhante a da maioria das histrias que conhecemos. isso que Greimas chama de esquema cannico da narrativa, ou esquema quinrio da narrativa. Baseando-se nos estudos de Vladimir Propp sobre os contos folclricos russos, o terico francs, reduziu suas diversas funes narrativa a apenas cinco. So essas funes que buscamos adaptar criao de jogos teatrais. Para Greimas, na maioria das histrias tradicionais, existem algumas funes que se repetem sempre: 1) Existe uma situao inicial (no teatro, a ao inicial do jogo dramtico), 2) Surge uma fora desagregadora (no teatro, uma peripcia), 3) Desenvolve-se essa nova situao criada com a interferncia dessa fora (no teatro, o desenvolvimento do conflito dramtico), 4) Surge ento uma fora reparadora (no teatro, outra peripcia), 5) Finalmente, chega-se situao final (no teatro, a resoluo do conflito). Portanto, seguindo esse esquema quinrio de criao de jogos teatrais, podemos no apenas criar pequenas cenas dramticas ou cmicas, como tambm fazer as mais diversas experincias de criao de textos dramticos e roteiros para para um teatro pautado na improvisao ou criao livre do ator. Bibliografia
BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. COURTNEY, Richard. Jogo, teatro e pensamento. So Paulo: Perspectiva, 1980. GREIMAS, A.J. Semiotique narrative et textualle. Paris: Larousse, 1973. PROPP, V. Morphologie du conte. Paris: Seuil, 1970. SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1990.

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O OFCIO DO ATOR E A TRADIO DO GRIOT


Isaac Garson Bernat
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) frica, ator, griot Em agosto de 2003, durante 10 dias seguidos, na Escola de Teatro da UNIRIO, quarenta atores das mais variadas tendncias e formaes teatrais participaram de uma oficina de teatro com o griot e ator africano Sotigui Kouyat produzida por seis atores (Ana Achcar, Anna Wiltgen, Fernanda Azevedo, Isaac Bernat, Joyce Niskier e Paulo Pontvianne) juntamente com o Ncleo do Ator da UNIRIO. Este artista, nascido h 69 anos em Bamako, capital do Mali, profundamente ligado s suas razes, plantadas na frica Ocidental, com origem no antigo Imprio Mandengue, chamado pelos franceses de Imprio do Mali durante o sculo 13. Os griots so a memria do continente africano. Alm de sbios e genealogistas, so conselheiros dos reis e dos chefes tradicionais, mediadores e mestres-de-cerimnias em todas as pocas. Respeitados como mestres da palavra, so cantores, msicos e contadores de histria. Ao organizar esta oficina com Sotigui colocamos a pluralidade como prioridade. Ento, convidamos atores, palhaos, bailarinos, cantores, diretores, tericos, artistas ligados s tradies populares e professores. A diferena foi o nosso maior tesouro. Sobre isso falou o diretor do grupo Ns do Morro, Guti Fraga:1
O trabalho com Sotigui me trouxe de volta uma coisa chamada crena. A principal caracterstica do trabalho dele o coletivo. E o coletivo vem ao

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encontro da minha vida. No comeo fiquei em dvida de como seria este coletivo com tantas pessoas heterogneas. E pra minha grata surpresa cada pessoa me marcou muito como ser humano e artista.

Outra idia que nos norteou foi o desejo de que a oficina fosse uma fonte que trouxesse luzes de um outro continente aos nossos companheiros de ofcio. Na verdade, s vezes esquecemos que, como diz Eugnio Barba, a profisso tambm um pas ao qual pertencemos, ptria eletiva, sem fronteiras geogrficas (BARBA, 1994:72). E isto pde ser comprovado pelo depoimento de uma das participantes da oficina, a atriz Adriana Schneider:2
Desde o fim da oficina, o grupo Pedras do qual fao parte, incorporou esse aprendizado como parte de seu treinamento dirio nos ensaios. Tambm os princpios de no se precipitar, de tranqilidade, de presena, tornaram-se palavras de nosso cotidiano. A experincia com danas africanas foi adaptada para a realidade brasileira.

Esta profcua troca de experincias entre culturas diferentes parece ser o fator que aproximou o encenador Peter Brook do griot Sotigui Kouyat. Na poca da escolha de um importante papel no Mahabharata, o escritor Jean Claude Carrire relata no documentrio Un Griot Moderne, de Mahamat Saleh Haroun, como foi este primeiro encontro entre Brook e Sotigui
...Ento ele bem tranqilamente pegou o texto e comeou a ler e imediatamente se passou alguma coisa muito surpreendente, que ns tnhamos procurado durante anos. Quer dizer, ele entrou num texto desconhecido, vindo de outro pas, num outro tempo e com uma naturalidade absoluta, sem nenhuma reflexo psicolgica, sem nenhuma barreira intelectual, tal como as palavras lhe vinham, ele as jogava e jogava a cena. Peter e eu nos olhamos e nos dissemos: a est a porta que precisvamos para o Mahabharata.

Entendo que no processo de sensibilizao e ampliao da escuta que os ensinamentos de um griot podem trazer uma expressiva contribuio para o ator. Um bom exemplo o seguinte exerccio dado por Sotigui: um grupo de 10 ou mais pessoas anda pela sala observado pelos demais participantes e, sem combinar ou fazer nenhum sinal, cada um tem que achar um momento de parar. Duas pessoas no podem parar ao mesmo tempo. Se isto acontecer, quem estiver assistindo deve apontar o erro e o exerccio recomea. Pode parecer simples, mas no . Geralmente o grupo demora um bom tempo para conseguir que todos os seus integrantes se afinem. Mas, quando os componentes do grupo conseguem ir at o fim, possvel sentir que houve um contato verdadeiro entre eles. H um salto de qualidade no jogo entre as pessoas. Percebemos, ento, como estamos distantes uns dos outros e como fundamental compartilhar uma experincia. O exerccio aponta, ainda, para a necessidade de se buscar um descondicionamento. Para Sotigui, preciso procurar alguma coisa que no tenhamos hbito de fazer, tudo que no tenhamos hbito de fazer se transforma num exerccio. Atravs de vdeos de rituais e cerimnias tradicionais Sotigui procurou nos remeter ao seu universo. Era como se, para escut-lo com mais clareza, precisssemos v-lo no como um sbio especial, mas sim como um homem que o que porque est o tempo todo em conexo com as sua razes. Nas conversas que tive com os participantes e nas entrevistas que fiz revelou-se como aspecto surpreendente o fato do foco do trabalho estar no ser humano antes de estar no artista. Em vez de tratarmos de uma tcnica, um savoir-faire, passamos a dar primeiramente ateno ao homem que est por trs do artista. Para um griot, a conduta, o comportamento e a maneira de compartilhar e interagir so pressupostos fundamentais para se estar presente, e s quando estamos presentes podemos criar e revelar atravs de gestos e palavras aquilo que muitas vezes nem possvel se nomear. A arte uma ponte entre dois mundos: o que vemos e o que no vemos. O artista esse fio condutor. Mas para isso preciso que ele olhe para dentro de si mesmo. Segundo Sotigui, s podemos dar aquilo que j temos dentro de ns.

Como levar o artista a mergulhar dentro de si mesmo? Como faz-lo perceber seu diferencial neste mundo cada vez mais globalizado? Como despertar no artista a importncia de dialogar com o outro? Na oficina, penso que esta direo foi tomada atravs do trabalho com os contos iniciticos. Cada conto proposto por Sotigui continha uma grande questo e um ou mais ensinamentos. Os contos tratavam de temas como, ambio, ganncia, humildade, a fora do amor verdadeiro, aperfeioamento, desprendimento e o poder das palavras entre tantos outros. O trabalho com os contos iniciticos, alm de provocar a nossa sensibilidade, um instrumento preciso para o ofcio do ator. O contador tem que aliar rigor, preciso e espontaneidade. No ato de contar, trs instncias se do: a do narrador, a do personagem e a do prprio contador. O narrador situa a histria, descreve todos os elementos, se relaciona diretamente com a platia, coloca e tira os personagens. Quando o contador se coloca no lugar do personagem, utiliza recursos gestuais e vocais para diferenci-los. Ao fazer os comentrios, o contador estabelece um elo direto com a platia, tornando-a cmplice da histria que est sendo contada. Por outro lado, a participao do contador com sua viso prpria dos acontecimentos o que o diferencia de outro contador. E este aspecto o que pode transformar uma histria j conhecida pela platia, num acontecimento extraordinrio, com um frescor revelado por um novo olhar. Talvez seja por isso que na frica, quando se vai a um espetculo no se diz: eu vou ao teatro, mas sim eu vou clarear o meu olhar. Enfim, acredito que o trabalho promovido na oficina refora e estreita as relaes entre os princpios que regem o ofcio do ator e aqueles da performance do griot. Nesse sentido, a grande contribuio que Sotigui Kouyat trouxe a esse grupo de atores brasileiros foi fazlos perceber que atravs da sua arte podem ajudar o espectador a enxergar aquilo que sem ela permaneceria obscuro. E este movimento de revelao atravs do exerccio artstico passa a meu ver pela noseparao entre o ofcio do ator e sua tica diante da vida e dos demais companheiros de trabalho. Todos os grandes mestres do teatro de uma forma ou de outra tocaram neste ponto em algum momento da sua trajetria. Este caminho comea com Stanislavski ao abrir laboratrios onde jovens artistas faziam exerccios que nunca apresentavam. Um dos colaboradores de Stanislavski, Zulerzhiski, levava jovens atores como Vakhtangov e Michel Chekov, j protagonistas, para uma regio do Cucaso onde trabalhavam na terra. Viviam numa comunidade e faziam exerccios. Segundo Eugenio Barba (BARBA, 1997: 50) o objetivo era trabalhar as relaes humanas, onde o processo artstico ajudasse a criar um outro tipo de sociabilidade. Em conferncia realizada em 1996 em So Paulo presenciei Grotowski falando da busca atravs de exerccios e cantos iniciticos de uma arte que conduzisse o atuante ao conhecimento do que humano, para que o homem chegue a um outro nvel de compreenso partindo da sua prpria essncia. Atravs do griot, a tradio oral africana procura manter acesa a chama desta busca de compreenso dentro do prprio homem. No h uma diviso entre o teatro e os homens que nele atuam. A oficina mostrou aos artistas que dela participaram que a autenticidade do fazer artstico no pode ser dissociada da qualidade das relaes entre aqueles que a produzem. Encontrar um griot que transita com fluidez por uma sociedade globalizada, sem perder a sua memria e identidade, me faz pensar na atual banalizao do ofcio de ator e no imediatismo com que grande parte dos aprendizes desta nobre tradio se lana no mercado. A meu ver, estes aspectos sugerem uma reflexo mais cuidadosa sobre formao e prtica em nosso teatro. No podemos esquecer que o teatro possui uma autntica vocao para exercer uma necessria resistncia frente ao esvaziamento cultural e artstico presente em nossos dias. No seriam os atores portadores naturais da palavra que pode fazer a diferena num mundo cada vez mais forosamente igual?

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Notas
Guti Fraga alm de ator fundador e diretor do Grupo Ns do Morro. Entrevista realizada em 19 de novembro de 2003. 2 Atriz dos grupos Pedras e Boi Cascudo e doutoranda em Antropologia pelo IFCS-UFRJ. Entrevista realizada em 19 de novembro de 2003.
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dicador. Minha mo avanou. A unha arranjou o fundo de um casulo. Tinha escolhido o meu terreno. Era ali que a Faculdade seria construda. Eu mal podia acreditar. Tnhamos conseguido! Bendita boa educao do Odilon!

Bibliografia
BARBA, Eugenio. Os deuses que morreram em Canudos. tica. Rio de Janeiro: Garamond, 1997. _______. A canoa de Papel. So Paulo: HUCITEC, 1994.

Outras fontes
Un Griot Moderne, filme de Mahamat Saleh Haroun. Paris: Les Production de La Lantherne, 1997.

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PERFORMANCE E MISTICISMO NA CAPITAL FEDERAL: A CONTRIBUIO DE DULCINA DE MORAES PARA FORMAO DAS ARTES CNICAS EM BRASLIA
Joo Gabriel Lima Cruz Teixeira
Universidade de Braslia (UnB)
Eu no dou aula para formar atores. para muito mais do que apenas isso. para criar a mentalidade da dignidade da nossa arte. Isso importantssimo.1

Segundo reportagem intitulada Os Passos de Uma Diva, publicada no Correio Braziliense de 15/4/2001, pgina 29, a jornalista Alethea Muniz informa que uma das facetas de Dulcina era o misticismo, e que falava-se que Braslia tinha uma aura mstica e foi o que a levou para a cidade. A atriz no costumava tomar decises sem ouvir a entidade esprita que a aconselhava. De fato, no seu Dirio pessoal 2 a atriz faz meno aos apelos e agradecimentos ao seu pai espiritual, eventualmente denominado Jernimo. De acordo com esta jornalista, seria difcil discorrer sobre Dulcina sem citar Braslia, assim como no considerar essa relao com as suas crenas. Em sua sala na Faculdade Dulcina Moraes havia um altar (sem imagens, diga-se) no qual rezava todos os dias s 17 horas. Depois, acendia velas. Espalhava cristais pelos corredores. Conta-se, inclusive, que h cristais no alicerce do palco do Teatro Dulcina. Eles formavam corrente energtica com a pirmide na cobertura do prdio, acima da sala da atriz. Dulcina de Moraes, a educadora de Braslia Considerada por Fernanda Montenegro3 a figura mais importante do teatro brasileiro neste sculo, Dulcina participou da formao de uma mirade de talentos das artes cnicas brasileiras, posicionando-se como educadora por ocasio da fundao da escola, Dulcina de Moraes: para que o Teatro de Braslia cumpra sua misso preparando mentalidades, sensibilidades novas, capazes de apreend-lo em suas nuances mais sutis, que devemos construir a Faculdade de Teatro que ser agora o esforo melhor da minha vida e daqueles que a sonharam comigo e comigo colaboraro. Essa Faculdade em seu planejamento no ser uma Escola que priorize estilos interpretativos escola de virtuosismo ou de tcnicas apenas. uma escola que, atravs dos seus cursos de cultura e de formao esttico-filosfica, tem como objetivo colocar o aluno em conhecimento e em harmonia com todas as artes, educandolhe o sentido do Belo e, conseqentemente, aperfeioando-lhe o esprito para um conceito mais alto e mais puro da existncia humana. As lendas criadas em torno da instalao da FBT e do Teatro Dulcina em Braslia podem ser questionadas. Contudo, insofismvel que a atriz e educadora mantinha uma relao muito especial com a cidade: Eu amo Braslia. A-mo. Quando volto pro Rio eu me sinto to... to... Procura a palavra. Procura. A boca fica entreaberta. A testa se franze. Leva a mo direita aos cabelos, ajeita o que no precisa ser ajeitado. Uma preocupao. Quase dor. To perdida. To fora de casa. Eu sinto falta destas larguezas. Desta amplitude. O Rio no era assim. Ficou sufocante. Aqui, eu respiro! E se enche de ar. Expira com prazer. Eu me sinto to bem aqui! Eu me sinto livre! Bate na nascente do pescoo com a mo espalmada. Golpes apressados, curtos, firmes. Hbito muito seu. (Viotti, 1988:34). Disciplina liberdade Alm do domnio das tcnicas teatrais e desenvoltura no palco, o trabalho educativo de Dulcina se distinguia tambm pela transmisso de uma tica e um forte sentido de disciplina. Franoise Forton, atriz carioca, narrando seu retorno Braslia, aps passagem pelo Rio de Janeiro, onde j trabalhava como profissional e onde ganhara o estrelato em novela de sucesso da TV Globo, deixa clara a influncia que Dulcina de Moraes exerceu na sua vida e formao de atriz: Eu sou da primeira turma da faculdade e meu vestibular foi com a Dulcina. A minha banca examinadora era Dulcina e que foi um desespero... Nossa prova prtica foi um monlogo da Joana DArc... Fiz, passei e comecei a fazer faculdade e eu tinha aula de interpretao com a Dulcina, o que era uma maravilha, porque Dulcina, ela tinha uma coisa muito forte, evidentemente, que era o talento, a carreira dela, etc., mas ela nunca foi uma mulher voltada para o ensino.

Introduo Este trabalho parte de investigao mais ampla sobre a formao do campo artstico em Braslia. Educao sentimental um conceito criado por Bourdieu (1996:24) que compara o campo artstico a um jogo: as disposies, ou seja, o conjunto das propriedades incorporadas, inclusive a elegncia, a naturalidade ou mesmo a beleza, e o capital sob suas diversas formas... em suma, todo o processo de envelhecimento social... As experincias msticas que abrangem o mito fundador de Braslia ainda no foram suficientemente exploradas. Na referida investigao coube um registro freudiano de estranheza em relao ao Sonho de Dom Bosco, incorporao de Dulcina de Moraes e fundao do Vale do Amanhecer. Neste texto, apresenta-se o caso da incorporao de Dulcina de Moraes, tendo em vista que este mito est diretamente relacionado s circunstncias de formao das artes cnicas brasilienses e procede-se a uma avaliao do seu trabalho de formadora de talentos na Capital Federal, a partir dos depoimentos de alguns dos seus principais alunos, em que se destaca a aura mstica de Braslia como uma importante caracterstica da cultura local. A incorporao O bailarino e coregrafo Fernando de Azevedo, da Fundao Brasileira de Teatro (FBT) em Braslia, que trabalhou com Dulcina, relata que houve interferncia medinica no momento da escolha do local para a construo do prdio da nova Fundao e do Teatro Dulcina em Braslia. Esse momento histrico do teatro brasileiro e, sobretudo, para a formao do campo das artes cnicas em Braslia, assim narrado por Sergio Viotti (1988:40):
O senhor amabilssimo mostrou-lhe uma rea: Se quer um terreno para localizar a FBT e uma casa de espetculos, o local este aqui. No Setor de Diverses Sul. A senhora pode escolher o terreno que quiser. Ela no sabia o que fazer. Era uma buraqueira vastssima. Fechei os olhos. Guie o meu dedo, meu Pai, Deus meu, por favor. Era a nica coisa que eu conseguia pensar naquele momento. Encolhi as plpebras. Espetei o in-

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Marcelo Saback, atualmente tambm atuando na televiso e palcos cariocas como ator e diretor, foi extremamente esclarecedor nesse sentido: Fui aluno dela... Fazia teatro amador, semiprofissional. Logo no primeiro semestre em educao artstica, teve a montagem da Dulcina de Moraes de Bodas de Sangue. Eu ia fazer parte do coro de bailarinos e fui escolhido pelo coregrafo Fernando Azevedo para dizer uma fala... A Dulcina que estava na platia subiu no palco e me aplaudiu. E disse Voc ator? No, no, sou aluno de educao artstica. Ela falou Voc tem que fazer faculdade de teatro. Mas eu no fiz vestibular pra teatro. A faculdade minha, voc faz o que eu quero... E ela era uma personagem... Foi quando se desenvolveu minha paixo pelo teatro... Eu entrei na Faculdade sem saber quem era Dulcina de Moraes. O diretor e produtor Ricardo Torres, declarou a respeito de sua mestra: Dulcina a mestra dos mestres, a que soube mais sobre a arte de representar, a maior atriz que o Brasil j teve em todos os tempos... Seu domnio da voz, do corpo, da capacidade de representar um personagem continuam sendo inigualados... Mas Dulcina no foi apenas atriz. Foi acima de tudo uma Artista. A mestra soube compreender a dimenso do trabalho artstico dos atores e dar-lhes valor na sociedade... Lutou pelos direitos da classe teatral... Soube conduzir seus pares como uma verdadeira lder que era, enfrentando os poderosos no para receber deles quaisquer benesses, mas apenas para mostrar-lhes o real papel reservado aos artistas na sociedade... Dulcina foi isso, santa e guerreira. Em entrevista este mesmo diretor registrou um fato curioso acontecido em 1987, que demonstra a capacidade de julgamento de Dulcina: Uma noite, sentada ao meu lado durante a apresentao de alguns alunos em sua prova final de encerramento do Curso de Bacharelado, Dulcina vira-se para mim e diz, sem ter conhecimento de que eu, tambm professor de sua Faculdade, conhecia o ator que naquele momento se apresentava no palco...: Esse rapaz e o Andr Amaro so os dois melhores alunos que eu tive at hoje, em Braslia. O rapaz em questo era Do Garcez, que hoje desenvolve brilhante carreira na televiso, no Rio e em So Paulo. E Andr Amaro, alm do timo ator que sempre foi, tambm diretor e dono de teatro em Braslia. A mestra, mais uma vez, no errou. Do Garcez testemunha: Os ensinamentos dessa excepcional atriz e grande mestra, Dulcina de Moraes, foram fundamentais na minha formao de ator... Como mestra, tinha um dom natural para o ofcio de ensinar e fazia questo de transmitir aos alunos o que aprendeu ao longo de sua vida e carreira, sem egosmo e sem reservas... ensinava um profundo respeito ao Teatro, e ao mesmo tempo transmitia... um verdadeiro amor por ele, algo que considerava imprescindvel a qualquer ator ou aspirante a ator. J Andr Amaro conta:
Dulcina no foi apenas uma professora, mas uma presena mtica que nos assombrou desde o incio. Como uma esfinge impiedosa, lanava sobre ns seus enigmas tentando arrancar alguma fagulha de inteligncia de nossa mais tenra fisionomia... Para ela, o teatro era o meio pelo qual sua vida havia conquistado um lugar entre os deuses, transformando-se numa veste sagrada da qual no mais podia se desfazer. O teatro um exerccio da espiritualidade... Amor e respeito, disciplina e tica, humildade e coragem eram palavras que se desprendiam com freqncia de suas lies dirias... Talento? Tanto melhor para ela se o tivssemos. Poderia nos ensinar a us-lo. O que mais desejava de ns, entretanto, era a conscincia, a mentalidade modelada pelo esprito de persistncia e por uma entrega incansvel sensibilidade.

amplo universo cultural composto de ramificaes que ainda esto por serem sedimentadas. Enfim, o que Bourdieu denominou usina de emoes. No momento difcil antecipar o quanto vai durar o processo de sedimentao, mas, necessrio lembrar que em Braslia a histria ocorre aos saltos. Nela, muitas vezes, dez anos podem representar um sculo. Notas
Frase muitssima repetida por Dulcina de Moraes, segundo seus alunos e transcrita por Sergio Viotti (2000:16). 2 Dirio de Dulcina 27.6.1977 a 16.12.1980, xerox, Braslia, s/data. 3 A tribo dos jovens, Jornal do Brasil, 1 de junho de 1986.
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Bibliografia
BOURDIEU, P. As regras da arte. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. VIOTTI, S. Dulcina primeiros tempos 1908-1937. Rio de Janeiro: MinC/ Fundacen, 1988. ____. Dulcina e o teatro do seu tempo. Rio de Janeiro: Lacerda, 2001.

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NANAQUI, A PAIXO SEGUNDO ARTAUD:


UMA PESQUISA DE LINGUAGEM NO TEATRO DA CRUELDADE Maria Cristina Brito
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Teatro da crueldade, ator, linguagem A dramaturgia e o espetculo Nanaqui, a paixo segundo Artaud so o resultado objetivo da pesquisa O ator no Teatro da Crueldade de Antonin Artaud, desenvolvida por mim junto Escola de Teatro da UNIRIO, com a colaborao de alunos da graduao. A busca da funo do ator no teatro visionrio do poeta francs d continuidade pesquisa que desenvolvi no doutorado e que teve como tese O discurso da crueldade de Antonin Artaud na dramaturgia desagradvel de Nelson Rodrigues. Buscando a revelao do universo do ator na cena da crueldade procurei, na pesquisa atual, associar o estudo dramatrgico a questes de natureza fundamental no teatro reivindicado por Artaud. Nesta perspectiva, foi eleito como fio condutor da potica de Artaud O teatro e seu duplo, a questo que d nome ao livro, isto , o duplo. O duplo observado como um alterego do sujeito, como um ssia, uma alma-gmea, como o nome que damos s pessoas que se vem a si mesmas. Nesse sentido, buscamos chegar ao duplo do teatro, atingindo a sua essncia que, para Artaud, tem uma natureza mtica. Na verdade, buscamos transformar o duplo em linguagem. E, nesta perspectiva, procuramos na encenao a escultura da poesia no espao, o que implica que o papel do ator mantm estreita relao com o do autor. Cabe ao ator a autoria dos versos que se estruturam em gestos, aes, emoes enfim, em signos em relao no poema desenvolvido no espao do teatro. Assim, podemos substituir a poesia da linguagem pela poesia no espao e, nessa perspectiva, o ator, atleta do corao, desempenha fundamental importncia, na medida em que atua como um duplo, duplo do autor na cena. Assim, o mito do duplo regeu o nosso universo tendo sido definido por Artaud, em carta a Jean Paulhan de 25 de janeiro de 1936: Esse ttulo corresponder a todos os duplos do teatro que penso ter encontrado h tantos anos: a metafsica, a peste, a crueldade, o reservatrio de energias que constituem os mitos. (ARTAUD, 1995:126) Dessa maneira, perseguimos o mito do duplo do teatro objetivado em linguagem que, por sua vez, buscamos estruturar sobre os pilares da peste, da metafsica e da crueldade, tal como podemos compreend-los a partir da leitura de O teatro e seu duplo.

Consideraes finais Alm da avaliao altamente positiva de muitos de seus melhores discpulos, ainda no possvel se evidenciar as linhas mestras e tendncias da contribuio desta grande mestra, em cuja Faculdade formaram-se mais de 750 profissionais. Conclui-se que para a formao da educao sentimental, Dulcina foi uma grande catalisadora de um processo de fruio de emoes estticas e msticas, fomentando um

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E ainda inspirados no pensamento de Artaud de que do mundo afetivo que o ator deve tomar conscincia, ns nos voltamos para o homem como um duplo, como um espectro eterno, onde se irradiam as foras da afetividade. (ARTAUD: 1984, 164) Nesse sentido, estruturamos em linguagem a nossa percepo dos diferentes universos pesquisados, o da loucura, encontrado em Van Gogh o suicidado da sociedade, o do tratamento da loucura observado em Artaud Momo, Cartas de Rodez e uma srie de questes metafsicas que encontramos em Inumerveis estados do ser, Para acabar com o julgamento de Deus e tantos outras correspondncias que Artaud estabeleceu durante a vida. Expressvamos nossa conscincia afetiva em diferentes formas de linguagem: plstica, literria, corporal, cnica, cenogrfica, enfim, o que importava era a conscincia associada a uma performance de qualquer natureza de linguagem. Buscamos o estabelecimento de uma relao de duplo que se estrutura na conscincia, sem a qual no existe crueldade. A crueldade , por sua vez, essencial vida e ao teatro de Artaud, que se deseja um duplo da vida. Assim, o duplo se estende por todo o processo e, finalmente, optamos por fazer de Artaud a nossa persona na cena. A partir dos textos analisados e daqueles escritos pelos membros do Grupo, nomeado afetiva e ironicamente de As mulheres de Artaud, organizei uma dramaturgia com o ttulo de Nanaqui, a paixo segundo Artaud. Assim Artaud tambm ser em cena um duplo do ator, e o grupo estabelecendo com seus textos o dilogo com os textos de Artaud ser um duplo do autor. Procuramos delimitar na dramaturgia de Nanaqui certo perodo da vida de Artaud, correspondente sua internao por nove anos em asilo de alienados, objetivado como uma via-sacra, cuja paixo vivida em quatro estaes. A primeira estao chamada Artaud e seus duplos e define a procura do poeta pela sua identidade. Essa estao estrutura todo o texto, que se firma na questo do duplo. no espao do duplo que se desenha toda a ao, pois os duplos com os quais Artaud se relaciona so fragmentos e projees de sua prpria identidade. A segunda estao, O amor encarnado, trata do amor e sua impossibilidade, sendo inspirada na sua relao com a escritora Anas Nin. A terceira estao, A flagelao do visionrio, trata da opresso sofrida pelo que diferente, pelo visionrio, e objetiva-se na relao de Artaud com o seu mdico, Dr. Gaston Ferdire, no asilo de Rodez. A quarta e ltima estao, A crucificao do Poeta, se traduz na alegoria do eletrochoque, expressa em uma coreografia de afogamento de cabeas numa bacia com gua: O eletrochoque que me matou foi o terceiro, eu flutuava no ar como um balo cativo, perguntava a mim mesmo de que lado ficava a estrada e se o meu corpo iria atrs de mim, j que ele no era tudo o que eu era: e o que eu nessa altura era, nada era. (ARTAUD, 1995:54). Assim, buscamos atravs da paixo de Artaud realizar uma performance que procurasse estabelecer um dilogo afetivo e potico entre o ator e sua personagem, duplo de Artaud, entre o ator e o receptor, em uma ao dotada de uma natureza simblica e ritualstica, e que se passa em um tempo transcendente dos mecanismos mentais, o tempo dos inumerveis estados do ser. Observamos assim na paixo de Artaud a objetivao dos estados do ser em relaes de duplo, estabelecidos no espao e projetados em uma intimidade oracular e ritualstica. So estruturados em linguagem, que busca a arquitetura da poesia e que se fundamenta na relao que os signos estabelecem entre si. Nesse espao potico, o rito e a celebrao aproximam a vida do que nos mais ntimo, atravs do mecanismo onrico de projees do duplo. E a pesquisa prossegue na busca desse encontro do teatro e seu duplo onde a escritura da encenao lida na atualizao dos signos sobre os quais ela se estrutura. Desse modo, realizamos o ritual do teatro, que tem como seus sacerdotes atletas afetivos, conduzindo a cerimnia na busca do pro-

fundo, misterioso e teraputico encontro que o teatro, como duplo da vida, pode ocasionar. Encontro que pretendemos ver revelado em um quarto no manicmio de Rodez e que pode, como um duplo, ser relativo a qualquer espao, tanto interno, quanto externo. E nesse espao do encontro, o ator estabelece as formas e as imagens da sua sensibilidade, que tem uma importante memria, a memria do corao. E penetrando no mito do duplo enveredamos pelo universo afetivo, buscando a conscincia atravs do que Artaud denomina a materialidade fludica da alma, espao da afetividade onde a paixo objetivada e no pura abstrao. Nesse espao afetivo o ator adquire domnio sobre as paixes, uma vez que tenha mergulhado no Tempo das Paixes, tornando-se um autntico atleta do corao. Exercitando a sua afetividade e procurando a sua expresso por distintas linguagens, o ator adquire o domnio sobre a paixo objetivada, preparando-se para construir seus versos no espao. esse atletismo que temos exercitado, o atletismo afetivo que transforma impulsos interiores em imagens e as imagens em linguagem. E nessa perspectiva Nanaqui se desenvolve num ambiente sombrio, construdo intencionalmente em preto-e-branco. A gua percorre simbolicamente os elementos, passando pelos duplos de Artaud e adquirindo, como todos os signos da encenao, novos significados originados de novas relaes estabelecidas entre os signos. Nesse espao onrico tudo se estrutura numa linguagem fragmentada e cclica, onde os personagens so performances de possibilidades metafricas e afetivas do ser humano, encarnados como um duplo na persona de Artaud. Isso porque buscamos com Nanaqui a criao de uma escritura hieroglfica no espao, no qual o teatro visto como uma linguagem de smbolos e no como uma linguagem existente sob a hegemonia da palavra. A encenao supe a poesia como uma linguagem de smbolos. Nesta pesquisa de linguagem em que procuramos identificar a funo do ator no Teatro da Crueldade procuramos desenvolver uma escritura no espao com um texto que pode ser decifrado atravs dos signos em relao e que, por sua vez, estabelecem entre si uma estreita relao metafrica ou alegrica. Nesse sentido, a cena precisa de uma gramtica que desconstrua essas possibilidades de relao dos signos no espao, libertando possibilidades de escritura e de leitura. Nanaqui o exerccio da busca dessa gramtica de natureza hieroglfica, que organiza a cena na articulao verbo-imago, dotada de um carter cerimonial ou ritualstico, onde o ator o atleta do corao ou sacerdote da cerimnia. O importante no o resultado em si mesmo, isto , o espetculo. O importante o processo de construo de uma linguagem onde se brinca com os signos, buscando novos significados advindos da relao deles no espao. O exerccio dessa brincadeira o exerccio dirio do artista que brinca construindo e desconstruindo com os signos da sua arte. No nosso caso, como atletas do corao, buscamos o exerccio da afetividade, objetivando paixes em signos no espao. esse, acredito, como Artaud, o exerccio mgico do teatro. Teatro que apenas uma grande brincadeira com signos que se relacionam na cena. Brincadeira que traduz a crueldade da vida no exerccio da poesia no espao. Bibliografia
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Max Limonad, 1984. _______. Linguagem e vida.So Paulo: Perspectiva, 1995. _______. Histria vivida de Artaud Momo. Lisboa: Hiena, 1995.

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O CORPO EM CENA: PESQUISAS E MONTAGENS NA CENA CONTEMPORNEA COM O KINESIS NCLEO DE ARTES CNICAS Maria Lcia Galvo Souza
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) Esta comunicao relata os processos e resultados das pesquisas desenvolvidas com o projeto de Extenso: Kinesis Ncleo de Artes Cnicas, iniciado em 1999, formado por alunos do Curso de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Desde a sua criao, o Kinesis realiza suas atividades articulandoas com as disciplinas do Curso de Artes Visuais, do Instituto de Artes da Uerj. Alm disso, estabelece uma parceria interinstitucional com o Grupo de Dana Calouste Gulbenkian, da Prefeitura do Rio, formado por crianas e adolescentes da rede municipal de ensino. O Kinesis vem elaborando trabalhos artsticos a partir dos estudos e laboratrios de pesquisa e se apresentando em eventos artsticoacadmicos. Alm disso, o Ncleo vem dinamizando workshops e laboratrios com integrantes do Grupo Calouste e com eles realizando e apresentando trabalhos artsticos, agindo como multiplicadores e dinamizadores da linguagem cnica, alcanando resultados: Potica Grega (2004), nfora (2005). Todas as aes do Ncleo criam uma dinmica entre as atividades de ensino, pesquisa e extenso, tendo as Artes Cnicas como plo para estas realizaes. Cabe ressaltar que em seu processo de trabalho vm sendo utilizados procedimentos metodolgicos, que de uma forma geral so baseados em laboratrios prticos, visando preparao e ao desenvolvimento corporal, que iro fornecer os subsdios para a idealizao e realizao de produes artsticas apresentadas comunidade. Nesse sentido, vale elucidar algumas vertentes das pesquisas com o Kinesis, as quais tm orientando o desenvolvimento do trabalho a cada encontro que realiza: 1- Laboratrios de pesquisa e preparao do corpo Nesses laboratrios a ferramenta utilizada baseia-se no princpio da descoberta, do entendimento, do conhecimento e utilizao do corpo. Para a realizao desta proposta a base do trabalho se origina em fundamentos elaborados por FELDENKRAIS1 e LABAN.2 Ambos enaltecem a importncia do desenvolvimento da conscincia do movimento e da ateno que o indivduo deve dar a ela para alcanar o domnio de seu corpo e a expressividade de seus movimentos. Nesse sentido, os componentes da viglia, sensao, sentimento, pensamento e movimento propostos por Feldenkrais se assemelham e se relacionam ao conceito de Ao Corporal,3 proposto por Laban. Ambos enaltecem a importncia da conscincia do corpo e dos movimentos que o homem capaz de realizar. Do mesmo modo, GROTOWSKI4 compartilha desta idia ao afirmar a importncia da execuo dos movimentos, por seus atores, com total conscincia: Claro que se deve pensar, mas com o corpo, logicamente, com preciso e responsabilidade. Deve-se pensar com o corpo inteiro, atravs de aes. Com base nesta viso os laboratrios de pesquisa e de preparao corporal se destinam ao conhecimento e desenvolvimento dos integrantes do Grupo, centrando em seus corpos e em suas possibilidades de ao. Com base nisso, ao mesmo tempo que o trabalho cotidiano vai proporcionando o desenvolvimento integral pelas vias que estimulam a sua conscincia, se utiliza tambm das variaes de um mesmo movimento que o corpo capaz de realizar, pela investigao das gradaes de qualidade de esforo.5 2- Laboratrios de improvisao A partir da preparao corporal o Ncleo passa a realizar os laboratrios com eixos temticos, que podem estar a princpio centrados nos fatores do movimento: espao, tempo, peso e fluncia. Nesse contexto, os fatores so utilizados como

foco central do pensamento daquele(s) que estiver improvisando e permitindo a percepo e a experimentao de qualidades de execuo do movimento. Alm disso, nesta mesma fase usual a utilizao de imagens, que acrescentam idias e novas possibilidades de experimentao nos improvisos. As imagens utilizadas como fio condutor nas improvisaes comumente se desenrolam em novas imagens corporais repletas de fora pela concentrao e envolvimento de seu(s) executor que se encontra mergulhado na experimentao. A improvisao o principal instrumento que o Kinesis Ncleo de Artes Cnicas se utiliza para a estruturao de seus trabalhos artsticos e para as prticas do pensar pelo movimento.
Existe uma relao quase matemtica entre a motivao interior para o movimento e as funes do corpo; e o nico meio que pode promover a liberdade e a espontaneidade da pessoa que se move ter uma certa orientao quanto ao saber e quanto aplicao dos Princpios gerais de impulso e funo. (1978, p.11)

Neste sentido, se pode considerar que essa vertente da pesquisa desencadeia no trabalho cotidiano do aluno-intrprete um impulso interno, que se desenrola em movimentos mais livres, espontneos, e plasticamente definidos. 3- Tcnica area Este momento do encontro destinado vivncia de outra tcnica corporal que se relaciona com as demais vertentes do trabalho. A tcnica de tecido, como popularmente conhecida, ministrada por professor colaborador do Instituto de Artes. Como o prprio nome diz uma tcnica que se caracteriza pela realizao de movimentos do corpo fora do solo, em longos tecidos, que se encontram pendurados em urdimento apropriado no laboratrio de pesquisas do Ncleo. Obedecendo a uma determinada progresso, o professor parte de movimentos aparentemente mais simples para os mais complexos, que vo dando ao aluno a confiana e o domnio, necessrios execuo dos movimentos definidos e nomeados. Ele os orienta na execuo de movimentos nos tecidos, no plano alto e tambm em improvisaes que possam utilizar esses mesmos movimentos, em unio com outros movimentos, executados com o tecido, mas sem que o corpo perca o contato com o solo. A utilizao e o domnio de elementos da tcnica area permitem que o Grupo adquira e possa se utilizar deles como mais uma ferramenta, disposio das suas criaes, como: O sentido de Zeus (2000, 2001), Do amor obscuro (2002), Because I Edro (2003), Icosaedro (2004) e Alis (2005). 4- Laboratrio de montagem Esta fase da pesquisa o ponto de reunio das diversas prticas laboratoriais, articulando-as com elementos mais teatralizados. Recorre-se ento a contextualizao, roteirizando pequenas cenas, onde o corpo deve responder e movimentar-se em funo da idia a ser desenvolvida. Em muitos momentos a mesma proposta realizada com diferentes disposies dos integrantes do Grupo (duplas, grupos). Em outros momentos o Ncleo se prope a realizar um treinamento gestual, tal como define Roubine ao falar da gestualidade contempornea. Neste treinamento o aluno-intrprete trabalha o controle do aparelho muscular e o nvel de ateno sobre o gestual, utilizando muito o mecanismo da repetio, da variao no tempo de execuo do gesto, na mtrica, transformando a prtica do gestual quase num cdigo. Agrupando e filtrando todas as experincias, o Grupo vai paulatinamente criando partituras de movimentos, realizadas individualmente, em duplas ou em grande Grupo, que vo se somando a outras partituras resultantes de outras experimentaes. Nesta fase do trabalho vrias estratgias permitem, por diferentes estmulos, imprimir diferentes vivncias aos corpos dos intrpretes, desenvolvendo a memria corporal, a memria gestual, o domnio corporal, dando-lhes segurana, liberdade e autonomia para conjuntamente irem definido

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e estabelecendo as partituras de movimentos que iro desenrolar na pesquisa artstica. O processo de trabalho que o Kinesis desenvolve, somado experincia adquirida ao longo das apresentaes e participaes em Mostras, Seminrios e na produo de eventos, vem contribuindo sensivelmente para a formao daqueles que integram o Ncleo e que a cada dia ocupam um espao maior no debate acadmico com as suas produes artsticas, pois como afirma Correa:
Dirigir-se a obras que so ao mesmo tempo pesquisa sobre valores que regem a existncia e experimento de processos que constituem o criar, o sentir, o pensar e o conhecer. Obras que se tornam foras por serem expressas de modo concentrado.Toda fora gera-se de energia que se extrai de corpos um objeto, um tema, um ato, um sujeito submetidos aos extremos da vontade do conhecimento. Para o conhecimento construir-se, no h possibilidade de desviar-se inteiramente... Ver de perto as reaes dos corpos, as mutaes, a magnitude e o fenecimento da beleza... o que fazem as obras que so foras e corpos que observam foras e corpos e registram seus nimos e sentidos. So tambm, elas prprias, foras e corpos observados... Tornam-se, ento, verdadeiras aparelhagens indispensveis s prticas do pensar (1998, p. 8).

Notas
1 Moshe Feldenkrais nasceu na Rssia em 1904 e desenvolveu tcnica corporal de exerccios simples para melhorar a postura, a viso, imaginao e percepo de si mesmo. 2 Laban, estudioso do movimento, criou uma terminologia que propicia campo para uma ampla experimentao no campo do movimento. 3 Para Laban, a ao corporal compreende um envolvimento total da pessoa: racional, emocional e fsico. 4 Jerzi Grotvski, Em Busca de um Teatro Pobre, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1989, p. 159. 5 RENGEL (2003:159) afirma: o esforo refere-se a aspectos qualitativos, a caractersticas nicas a cada agente e vistas em diferenas de uso de tempo e peso, de padres espaciais e fluncia que o agente demonstra em suas preferncias pessoais, em suas atividades de trabalho ou elabora criativamente, p. 60.

Bibliografia
AZEVEDO, Sonia Machado de. O papel do corpo no corpo do ator. So Paulo: Perspectiva, 2002. BOSI, Alfredo. Reflexes sobre a arte. So Paulo: tica, 1995. FELDENKRAIS, Moshe. Conscincia pelo movimento. So Paulo: Summus, GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989. LABAN, Rudolf. Domnio do movimento. So Paulo: Summus, 1978. RENGEL, Lenira. Dicionrio Laban. So Paulo: Annablume, 2003. ROUBINE Jean-Jacques. A arte do ator. Rio de Janeiro: Zahar, 1995. SANTOS, Roberto Correa dos. Tais superfcies: esttica e semiologia. Rio de Janeiro: R. C. dos Santos, 1998.

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ENTRE POTICAS: AYVU RAPYTA


Maria Mommensohn
Escola Municipal de Bailado (SP) Potica, guarani, corpo
Ele ergueu-se: De seu saber divino das coisas, Saber que desdobra as coisas, O fundamento da Palavra, ele o sabe por si mesmo. De seu saber divino das coisas, O fundamento da Palavra, Ele o desdobra desdobrando-se, ele faz disso sua prpria divindade, nosso pai. A terra ainda no existe, reina a noite originria, No h saber das coisas: O fundamento da palavra futura, ele o desdobra ento, Ele faz disso sua prpria divindade, amandu, pai verdadeiro primeiro. Ayvu Rapyta (Fundamento da palavra: os humanos)

O objeto desta investigao cnica a orao-poema Ayvu Rapyta dos mby-guarani, etnia que habita o Sul, Sudeste, Centro-oeste do Brasil e tambm o Paraguai. A orao-poema uma fala que acontece

diante de uma platia, a comunidade guarani, na opy (casa de reza). Para estas pessoas a atividade mais importante do dia o danar, cantar e ouvir as Belas Palavras para que suas almas fiquem mais leves e mais brilhantes. E, no entanto, ser guarani diante das questes agrrias, fundirias, do sistema de ocupao do territrio brasileiro um ato de resistncia secular. Durante 500 anos, os guarani resistem ao desenvolvimento da propriedade privada, do sistema financeiro e suas estradas.1 Entre dezembro de 2002 e fevereiro de 2003, estive em algumas aldeias, territrio guarani, onde podem ser reconhecidos como pessoas, falar sua lngua, rezar, fumar o cachimbo e praticar o adereko2 (modo de ser guarani). Um territrio isto: o espao conhecido e onde nos reconhecemos. Durante este percurso, nas aldeias, em torno do fogo, fumando o petygua,3 se configurou o corpo guarani, as pessoas de que so feitas as Belas Palavras. A palavra sagrada dos guarani fala que se d em rimas e sons, poesia guarani. Orao e poema explicitando com todas as letras a funo humana de realizar a realidade. Para o guarani atravs das palavras que se forma o mundo, como o mundo em que se existe e que existe porque palavra: La confianza ante el lenguaje es la actitud espontnea y original del hombre; las cosas son su nombre,4 como diria Octavio Paz. Em guarani Ayvu significa a Palavra e mais precisamente a linguagem humana e Rapyta se decompe em Apy = extremidade em que comea a coisa; yta = sustentao, ou seja, apyta = base, comeo: o fundamento da palavra. As almas-palavras so enviadas para habitar o corpo dos eleitos, os adornados que voltaro para a fonte do divino quando terminarem seu tempo na terra. O modo de ser guarani praticar o que foi revelado atravs das Belas Palavras encontrar o caminho para as brumas primeiras, a yvy mara ey = terra sem mal. Para o guarani h a dualidade do divino e da natureza criada. O um a realidade do corpo e por isso limitado. O dois a dupla possibilidade do divino e do humano na mesma realidade. O outro dentro de si que se manifesta atravs da palavra, segundo Azanha e Ladeira:5 O conjunto de normas de conduta em relao natureza, aos seus semelhantes (andeva) ou aos outros (oreva) pode ser traduzido por o nosso modo de ser. Para os Mby, somente aqueles que vivem em conformidade com estas normas podem esperar as belas palavras (eeng por),(...) as palavras sagradas e verdadeiras que s os profetas -anderusabem proferir e ouvir. O conjunto das eeng por o ayvu por, a bela linguagem, que define para os Mby as normas do seu agir e que, expressa nas oraes e cantos, so repetidas de gerao a gerao(...). A escolha do lugar (tekoa) onde possam viver conforme os nossos costumes(...) Seus lderes religiosos determinam a escolha de um lugar ouvindo as belas palavras por determinao divina (...). expresso tekoa por est tambm associada a noo de vida livre, isto , o viver que pode ser exercido em conformidade com os mandamentos divinos(...). Para o guarani o tempo no medido, a eternidade existe em seu corpo. O tempo no medido, ela se faz presente no ciclo da vida. Todos devem ser amveis uns com os outros porque a palavra-alma est em cada um e todos devem se ajudar, no caminho para a terra sem mal. Por isso essa resistncia silenciosa, este olhar sem entender o que est sendo oferecido pelo mundo do branco. O que pode ser mais importante que as Belas Palavras? A orao-poema revelada atravs do canto e da dana na casa de reza a maneira de existir daquelas palavras, sua forma e contedo. O corpo guarani que dana sua liturgia, o gesto e o olhar. A palavra divina vem atravs de canes, pensamento da totalidade do ser no mundo como s possvel poesia. A realidade se transforma pela palavra, pelo som. No corpo, do corpo, surgem as palavras. O ritmo das slabas se descola dos msculos e contagia o ar de sacralidade e vida. A palavra imagem por si s desperta a fonte de sentidos, de pluralidade e ambigidade. Este o entendimento do inexplicvel, porm sabido, da totalidade da imagem. No territrio da potica,

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como na abstrata territorialidade dos guarani, onde o artista se reconhece, na medida em que investe na relao dialgica com o signo transforma a si mesmo na matria de seu trabalho. O corpo, o som, a forma, tudo faz sentido no no-sentido, a negao de si a afirmao de outro si mesmo, do desdobrar-se em carne, matria e obra. Viver uma outra realidade, criar estados e emoes estranhas o cotidiano do artista da cena. O contgio nas artes condio de sua existncia, porque as idias circulam, as msicas se ouvem, as viagens se fazem e o mundo nunca foi um edifcio de portas trancadas. Sabemos outras realidades e as experimentamos em nossos corpos. Estamos falando aqui de territrios, fronteiras e poticas. O contato entre culturas pressupe um distanciamento, um no pertencimento s possvel por que se est em contato pela primeira vez com uma informao. Precisamos da anlise para compreender, para aprender novas lnguas. Organizamos os sons dentro de um princpio de funcionalidade e assim nos comunicamos. Este o ponto de vista da anlise. Quando estamos estrangeiros, estamos em uma situao de liminaridade numa outra cultura, estamos sendo contagiados e transformados pelos seus smbolos e signos e o pensamento lgico, discriminador, analtico uma parte do mundo que se pode entender. Paralelamente, h os planos subjetivamente percebidos e tocados pelos sentidos. O corpo do artista tambm um corpo estrangeiro, um corpo transformado, revelando-se aos sentidos de quem o v. Amorfo e polimorfo, permevel e contagiado e, mais que tudo, efmero e circunstancial. Um corpo que deixa de existir quando termina a cena. O corpo do ator se faz enquanto estiver em cena e esta desaparece ao final do ciclo da performance. O tempo e o espao se alteram para uma fala diante de uma platia. A ao do ator gera a tenso da comunicao e o espectador se envolve. O poeta Octavio Paz anuncia o caminho: El hombre no es nunca idntico a si mismo. Su manera de ser, aquello que lo distingue del resto de los seres vivos, es el cambio.6 H um conflito entre estes dois territrios que se interpenetram, o mito e a racionalidade, o cncavo e o convexo, uma forma sob vrios ngulos? O corpo construdo na perspectiva da tcnica do teatro ocidental ou o corpo sacralizado e ampliado no modelo do rito, qual deles o nosso corpo, o corpo do intrprete brasileiro? Podemos nos inspirar no modelo guarani e comear a construir as pontes que liguem estes universos aparentemente irreconciliveis. Entre as poticas faz-se a opo pela poesia, onde o conflito no contradiz a obra, no a destri, apenas est imbricado nela, como ser e no-ser, nas palavras de Octavio Paz:
Poetizar consiste, en primer trmino, en nombrar. La palabra distingue la actividad potica de cualquier otra. Poetizar es crear con palabras: hacer desde su nacimiento, sino algo que el hombre hace y que reciprocamente, hace al hombre. Lo potico es una posibilidad, no una categoria a priori 7 ni una facultad innata. Pero es una possibilidad que nossostros mismos creamos...

2 CADOGAN (1948:139): Quando amadurecer os frutos de tuas roas, daro de comer aos da tua tribo, sem exceo alguma. Para que se fartem todos que os frutos chegam a amadurecer, e no para que sejam objetos da avareza. Dando de comer ao teu prximo, viro os de cima que ama aos assentos de teus foges (tekoa,tataypy-rup) e eles adicionaro dias tua vida para que repetidas vezes possas voltar a semear. Este preceito sagrado transmitido textualmente de gerao a gerao cumprido religiosamente (...). 3 Segundo Pierre Clastres (1990) o petygua o cachimbo esculpido em madeira para fumar o tabaco e que o esqueleto da bruma, pois atravs da sua fumaa traado o caminho que conduz ao divino, fumado por todos, durante as cerimnias na opy, casa de reza. 4 Paz, 1990:51. 5 Azanha e Ladeira, 1988:23-24. 6 Paz1990:121. 7 Paz, 1990:123 8 Artaud, 1999:172-173.

Bibliografia
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AS PRTICAS PERFORMATIVAS DA FOLIA DE REIS ESTRELA DO MAR: UMA EXPERINCIA


ESTTICA ESPETACULAR DA COMUNIDADE DO ZUMBI Sara Passabon Amorim
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Folia de Reis, Zumbi, esttica espetacular Desafiando toda sorte de circunstncias e o prprio tempo, a Folia de Reis persiste no Brasil como testemunho da histria e do multiculturalismo brasileiro, executada desde o sc. XVI, como instrumento de catequese pelos jesutas. Hoje vive no contexto do catolicismo local, incentivada, principalmente pelas prticas de devoo aos Santos. Na comunidade do Zumbi1 existem dois grupos de Folia de Reis: Folia Estrela do Mar, formado h 44 anos pelo mestre Joo Incio. O outro grupo surgiu a partir de componentes que j participaram do primeiro. Essa prtica exerce grande influncia cultural como representao de um comportamento na comunidade do Zumbi, principalmente por possuir uma estrutura espetacular e ao dramtica prpria que resiste e se desenvolve no meio urbano. Nesse contexto, e sob o enfoque da antropologia do teatro de Eugene Barba e os conceitos de performance, identifica-se a Folia Estrela do Mar como forma teatral, to complexa quanto as do teatro greco-romano. Trata-se de uma abordagem que ... responde..., nossa vontade de no limitarmos ao teatro de texto nem mesmo aos espetculos produzidos no ocidente, mas de se abrir ao mximo ao leque de prticas espetaculares vivas, sejam quais forem os contextos culturais. (PAVIS, 2003:259)

E, neste contexto, no poderia deixar de citar a obra inspiradora de Antonin Artaud:8


No teatro, doravante poesia e cincia devem identificar-se. / Toda emoo tem bases orgnicas. cultivando sua emoo em seu corpo que o ator recarrega sua densidade voltaica. / Saber antecipadamente que pontos do corpo preciso tocar significa jogar o espectador nos transes mgicos. / dessa espcie preciosa de cincia que a poesia no teatro h muito se desacostumou. / Conhecer as localizaes do corpo , portanto, refazer a cadeia mgica. / E com o hierglifo de uma respirao quero reencontrar uma idia do teatro sagrado. / Mxico, 5 de abril de 1936.

Notas
1

GRNBERG e MELI (1976:203-204): A terra um bem comum e o meio de produo principal, entregue aos homens pelo deus criador para uso conforme as leis divinas. Por isso, como a gua, os Guarani recusam em princpio a compra de terras porque no pode ser privilegiada. S Deus a possui: o cultivo da terra e o cuidado deste cultivo so o mesmo que tratar com a criana. Comprar terras, portanto, seria o mesmo que comprar o homem, o que significa que eles perderiam o conceito moral de seres humanos e em conseqncia a transcendental determinao de ser homem.

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Sabe-se que sempre existiu uma ligao entre as manifestaes populares. Todas so uma tradio teatral e performativa profunda e poderosa. Os artistas de rua, o circo, os rituais e festas populares possuem como caracterstica semelhante habilidade nas aes sem palavras. Na antiguidade, a pantomima era uma forma popular que coexistiu com a tragdia e a comdia clssica. Era espetculo que continha dana, canto, malabarismo, baseados em cenas espontneas, semi-improvisadas, cheias de teatralidades. Na Idade Mdia, o teatro tinha grande popularidade nas praas e nas feiras. Aqui entre ns as manifestaes populares performativas so feitas nas ruas, nas praas, e o povo tem no espao pblico uma forma de interferncia corporal para comemorar suas festas profanas e religiosas, mostrando uma fora de resistncia e luta. nesse contexto, que a folia Estrela do Mar se define. Os processos criativos dessa manifestao, sua relao social, geogrfica e histrica com o espao fundamental na expresso dessa comunidade, que se representa e traz consigo traos das diversas culturas que se cruzaram e se cruzam em solo capixaba, mostrando sua criao e permanncia num local chamado atualmente de reas populares os morros e bairros da periferia das cidades como o caso do Zumbi. Quando comeamos a observar a comunidade do Zumbi e suas prticas performativas, muitos moradores disseram-nos que ali todos faziam parte de uma grande famlia, ajudavam-se mutuamente e gostavam de se divertir juntos. Eram muito unidos, sem associar a maioria participante da Folia de Reis negros e mestios condio de excludos e oprimidos, que diante de fatos histricos, principalmente a escravido no Brasil, s lhes restava viver em reas consideradas como de limite da organizao da expresso de cultura popular dita inferior um espao sem infra-estrutura, sem condies dignas de moradia. Apesar da ausncia de discursos sobre reminiscncia da cultura negra2 na voz dos moradores do Zumbi, a negritude representativa, sendo forte presena nas prticas da Folia: ao sair e mostrar para o mundo o valor dessa tradio, desloca a viso negativa do ser negro como trao de inferioridade social, para afirm-la positivamente na sociedade, influenciando e sofrendo influncia nos contextos sociais, poltico, esttico e individual do prprio performer, num espao e tempo prprio. Um movimento transcultural revelador do comportamento do atuante, que segundo Barba, Este substrato pr-expressivo est includo no nvel de expresso, percebido na totalidade pelo expectador (BARBA, 1995:188). Demonstra assim um caminho que permite recuperar o vigor, a espontaneidade e a fora das prticas populares e o seu impulso analgico pr-expressividade nvel bsico de organizao expressiva comum a todos os atuantes/performer. As performances ritualsticas da igreja catlica so eventos cujas funes e significados esto profundamente enraizados na construo do povo brasileiro tanto nos valores religiosos, sociais, como culturais. Sobretudo na Umbanda, isso constatado como forte presena em diferentes aspectos de seu pensamento, elementos e prtica. Pelo poder de sntese da linguagem da arte, nossa sensibilidade capta uma forma de sentimento que nos nutre simbolicamente, ampliando nosso repertrio de significaes e conferindo inspirao do artista popular da comunidade em questo a capacidade de inovar a expresso de uma f, registrada na maioria dos atuantes da Folia de Reis Estrela do Mar. Uma prtica que se percebe como arte popular e tambm como uma prtica com sinais da resistncia e dos silncios das culturas africanas no Brasil. A forte presena da estrela nessa Folia exibida nos trajes, no estandarte, nos adereos vai alm da referncia ao catolicismo. Sua denominao Estrela do Mar orgulho maior, algo de natureza csmica, misteriosa e forte que, provavelmente, atinge uma dimenso significante em torno dessa manifestao, guiando uma jornada, uma vida. Representatividade tambm encontrada na Umbanda.

Tomando corpo no Brasil, reunio de um vasto espectro de tradies pulsantes, a Umbanda passou a ser representada externamente pela estrela de cinco pontas. A estrela que est na insgnia da Repblica do Brasil a estrela da antiga bandeira do congo, a estrela-de-salomo, da cabala e da maonaria... a estrela que guiou os trs reis magos manjedoura em que dormia, recm-nascido, o menino Jesus (DANDARA; LIGIRO, 2000:32).

E diante dessa analogia podemos dizer que o mesmo desejo de proteo e guia iluminando caminhos tortuosos ocorre na Folia Estrela do Mar, encontrada na fala do mestre Joo Incio ao determinar que a estrela do mar ilumina embaixo (no fundo do mar) e em cima (no cu) guiando a todos para uma batalha do dia a dia, determinando caminhos seguros para a jornada daqueles que a seguem. Presente na Folia de Reis do Zumbi, algo que existe em cada momento que solicitado em devoo e que se constata numa memria viva de f pura e sincera, protege uma comunidade com tantos problemas sociais. inegvel a disposio permanente dos atuantes da folia na criao do espetculo. Debruado sobre um universo interior e exterior o atuante desenvolve, com sabedoria, a capacidade de operar os meios desvelando verdades presentes na natureza e na vida que ficariam submersa sem sua presentificao. Desse modo, o ser humano poetiza sua relao com o mundo. A Folia demarca e proporciona a experincia esttica do Zumbi. O prazer da comunidade na contemplao, com seus cantos e profecias. O trgico, a catarse e o cmico na performance do palhao; as cores, elementos, adereos e aes num encontro com a essncia humana. Tudo isso transcende, ao exibir o espetculo esteticamente de magnfica beleza. Observada no perodo de sua jornada, sem dispensar os ensaios, fica claro o valor esttico-artstico dessa manifestao, atravs de representaes que extrapolam o previsvel e o conhecido, em que a intuio, a percepo, o sentimento/pensamento e o conhecimento se condensam, produzindo momentos nicos e insubstituveis: momentos poticos. Assim vrios caminhos so percorridos, num movimento que ultrapassa espao e tempo, num processo de fazer/construir o ldico esttico em que o artista/performer est entre a subjetividade da devoo do ser e a objetividade da esttica/beleza; entre sentimento/pensamento contemporneo e forma tradicional num contexto social urbano. Um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer (PAREYSON, 1989:32). Apesar da devoo aos santos-reis e o jogo da recriao ser uma constncia, toda base da estrutura espetacular e esttica dessa prtica performativa algo de longas datas confirmando sua tradio: msica, versos, atuantes/folies, figurinos, adereos, enfeites, a mscara, o palhao. Sendo a Folia uma performance procissional 3 num exerccio devoto de cumprir sua misso por ocasio dos festejos de Natal, num processo de conjugao e definio de si mesma, simulando e mostrando traos das diversas culturas que se cruzaram e se cruzam no Brasil. A partir da recepo tanto do sujeito que v quanto do objeto que visto, ser definida a noo de espetacular. O conceito poder se estender por toda parte tnica ou intercultural, histrica e no-histrica, esttica ou ritual, sociolgica e poltica. um modo de comportamento com abordagem na experincia concreta: do jogo, da esttica, do divertimento popular, reveladores da relao de respeito e reverncia de natureza religiosa, social e econmica, entre os folies e seus anfitries. A msica, a dana, a linguagem gestual, a microgestualidade, os cdigos implcitos na cor e na forma dos objetos e do vesturio, a ocupao dos espaos cnicos e outros elementos tm significados prprios dentro de cada grupo cultural e constituem-se em cdigos e repertrio distintos da Folia. Atravs da Folia de Reis, folies e devotos abarcam suas prprias vidas num contexto histrico, social e csmico mais amplo. Realizam

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a conexo entre passado, presente e futuro, desenvolvendo hbitos de auto-afirmao de uma comunidade como um conjunto de valores e atitudes compartilhados em quase todas as regies do pas. A experincia propriamente esttica do espetculo, dessa comunidade, vivenciada pela festa de reis, permite aos sujeitos a atribuio de um significado totalizante, em suas dimenses de prazer e bem-estar num tempo e espao prprio. Notas
1 Considerado um dos maiores bairros em extenso e populao de Cachoeiro de Itapemirim, Esprito Santo, localiza-se na periferia (poro oeste da cidade), com uma topografia bastante acidentada que apresenta srias reas de risco com infra-estrutura precria. 2 Junto com esses valores espirituais, os negros retm, no mais recndito de si, tanto reminiscncias rtmicas e musicais, como saberes e gostos culinrios... Conscritos nos guetos de escravido que os negros brasileiros participam e fazem o Brasil participar da civilizao de seu tempo (RIBEIRO, 2002:117). 3 Alm de serem de procedncia europia a prtica de procisses tambm tem influncia afro como mostra o estudo de Ligiro em: LIGIRO, Jos Luiz Coelho. Performances procissionais Afro-Brasileiras. O Percevejo Revista de Teatro, Crtica e Estticas, Programa de Ps-Graduao em Teatro, UNIRIO. Ano 11, n12, Rio de Janeiro, 2003, pp. 84-98.

AS CURAS: TRADIO ESCRITA NO


CANDOMBL Viviane Becker Narvaes
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Performance, cultura afro-brasileira As curas no Candombl so pequenas incises feitas pelos sacerdotes no corpo dos iniciados. So 21 marcas feitas em diferentes partes do corpo, geralmente no topo da cabea, nos braos direito e esquerdo, na sola dos ps, nas costas, na lngua, no peito e, eventualmente, no dorso da mo. So sinais grficos variados que inscritos no corpo marcam o pertencimento do indivduo a determinada tradio, todavia so smbolos polissmicos que numa relao dinmica com as danas, pinturas, cantos e rezas, ampliam seus significados. Investigar as curas, sua significao e ressignificao, constitui penetrar no terreno delicado dos fundamentos religiosos afro-brasileiros. As curas so Aw, isto , segredo. Fazem parte de um conjunto de conhecimentos que no devem ser divididos com no-iniciados e, sobretudo, aqueles que se iniciam no devem falar sobre este assunto. O Candombl, diferente de outras prticas religiosas, no homogneo. Cada nao1, cada Ialorix e Babalorix procede de maneira diversa, de acordo com as necessidades e demandas de seu grupo social. Evidentemente que h um universo simblico mais ou menos comum, na medida em que corresponde a matrizes africanas, todavia preciso ressaltar que a liturgia, as divindades e, sobretudo, os rituais variam de nao para nao e de Il2 para Il. complexo pensar num conjunto de normas e prticas rituais totalizantes para as religies afro-brasileiras, j que no de nosso conhecimento a existncia de uma referncia escrita unificada, tal qual se apresenta nas religies de tradio crist ocidental, como o caso da Bblia ou mesmo do Livro dos Espritos. Nesta comunicao, nossa inteno pensar e sublinhar como um elemento de ligao entre as diferentes prticas religiosas de ascendncia africana, a relao com o corpo como um veculo expressivo e comunicador. O corpo entendido como templo e destarte se torna espao de inscries e prticas rituais, neste sentido estabelece uma relao imanente e materializante nas dinmicas de religao entre corpo e alma, visvel e invisvel, esprito e matria. Nossa perspectiva de anlise parte da idia de que o entendimento do corpo como espao de rituais, rituais que o marcam de forma definitiva tanto objetiva como subjetivamente, constitui uma forma de escrita particular. Uma escrita performativa com componentes grficos e orais que, por meio de cdigos intrincados, constitui um veculo de comunicao de conhecimentos culturais auxiliando na transmisso e preservao das tradies. Durante minha pesquisa de campo me deparei com a dificuldade tanto de obter informaes sobre as curas como de registr-las. Na realizao das entrevistas, uma me-de-santo3 da nao Angola me disse que: claro que h uma escrita, mas coisa de pretos e so os pretos que devem conhec-la e mant-la oculta. Sobre a mesma questo uma me-de-santo da nao Ketu me respondeu: No existe nenhuma tradio escrita, exceto a que estamos criando agora quando escrevemos livros, e se houvesse uma tradio escrita s o Pai ou Me-de-Santo que tem de saber, ia4 no tem que saber. Isolando esses depoimentos pe-se a questo da escrita associada manuteno do poder. Seria ingnuo pensar que se trata exclusivamente de um instrumento de dominao do Sacerdote sobre o restante do grupo, como historicamente atestamos na religio catlica, onde no medievo, s os padres conheciam a lngua culta, por exemplo. Ao perscrutar esta questo mister considerar o contexto sociocultural, embora muitas casas no Rio de Janeiro e na Bahia contem hoje com ampla participao e apoio de representantes da elite inte-

Bibliografia
BARBA. Eugenio. A arte secreta do ator: dicionrio de antropologia teatral. Campinas: HUCITEC, 1995. CASCUDO, Lus da Cmara. Calendrio das festas. Informao do folclore brasileiro. Rio de Janeiro: MEC, 1971. _______. Dicionrio do folclore brasileiro. So Paulo: Global, 2001. DANDARA; LIGIRO, Zeca. Iniciao Umbanda. Rio de Janeiro: Nova Era, 2000. FONSECA, Hermgenes; MEDEIROS, Rogrio. Tradies populares no Esprito Santo. Vitria: 1991. GREINER, Christine; BIO, Armindo (Orgs). Etnocenologia textos selecionados. So Paulo: Annablume/GIPE-CIT/PPGAC-UFBA, 1998. LIGIRO, Jos Luiz Coelho. Performances procissionais afro-brasileiras. In: O Percevejo Revista de Teatro, Crtica e Estticas, Programa de Ps Graduao em Teatro, UNIRIO. Ano 11, n12, pp. 84-98. Rio de Janeiro, 2003. MAUSS, Marcel. Sociologia e antropologia. So Paulo: EPU/EDUSP, 1974. _______. As tcnicas corporais. In: Marcel Mauss, Sociologia e Antropologia. So Paulo: EPU/EDUSP, 1974.2 v. NEVES, Guilherme Santos. Folclore brasileiro (Esprito Santo). Rio de Janeiro: MEC/SEC/FUNARTE, 1978. PACHECO, Renato; NEVES, Luiz Guilherme Santos. ndice do folclore capixaba. Vitria: 1994. PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1989. PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003. _______. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. O percevejo: revista de teatro, crtica e esttica. Rio de Janeiro: P.P.G.T. UNIRIO, Ano 11, n12, 2003. RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formao e o sentido do Brasil. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. SCHECHNER, Richard. The future of ritual. London and New York: Routledge, 1993. TURNER, Victor. The anthropology of performance. New York: PAJ Publications, 1987.

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lectual branca, a tradio do Candombl no Brasil se funda nas populaes marginalizadas, nos guetos, no povo negro, cujas marcas da escravido ainda determinam as relaes sociais. Determinam sobremaneira esta idia de que sustentar o segredo fazer a manuteno de um poder diante da sociedade branca. H algo l, no meio do crculo de homens pretos, algo que sozinhos vem, sentem e compreendem... a voz do solo nativo, uma bandeira revelada em slabas harmnicas.5 Esta descrio de Rossi reflete a idia de que h um tipo de conhecimento que no est publicizado. Ento podemos entender que o Aw pressupe um conhecimento autnomo, legitimador de identidades e que pode ser pensado como forma de resistncia. A dificuldade de registrar as curas que nem sempre elas so exibidas com facilidade, embora nos braos estejam, naturalmente, mais mostra. Nas casas mais tradicionais a tendncia no mostr-las, pois so secretas. Outros fatores concorrem para problematizar o registro. O gesto de escrever no corpo do sacerdote que utiliza uma navalha para desempenh-lo, o local de inscrio o corpo do ia. Corpo vivo, inserido em diversos contextos para alm dos rituais, estando sujeito a inmeras outras modificaes. O sacerdote performa uma escrita, cujo contedo grfico se modificar segundo fatores biolgicos objetivos e subjetivos. O processo de cicatrizao de cada organismo diferente e eventualmente ocorrer quelide e outras diferenciaes de cores e texturas. O resultado grfico final ser sempre diferenciado e modificado conforme os processos de assepsia e a intensidade do corte, escolha de cada sacerdote. A cicatriz poder desaparecer e at mesmo ficar parcialmente visvel. Porm no depende exclusivamente da vontade do autor/executor o resultado desta etapa. Em meu trabalho de campo, por meio das entrevistas e depoimentos, pude verificar que as curas fornecem o gnero do orix e a famlia a que este pertence, este parece ser seu significado isolado. Como no se trata de um sistema de crenas homogneo, as marcas tambm esto suscetveis a inmeras variantes interpretativas, dentre as quais destaco o grau de conhecimento do sacerdote acerca das tradies. Ao desempenhar as curas o sacerdote profere os componentes orais da escrita, cnticos e oraes, que completam o sentido da grafia e no contexto ritual, nos parece, as curas poderiam dizer o nome do Orix, as datas de feitura do Santo com detalhes e at mesmo as folhas usadas na iniciao ou dedicadas aquele orix. comum, quando pensamos em escarificao no Candombl, termos como imagem, as marcas tribais, um tipo de marca corporal dos antigos, dos escravos, perdida no tempo e fixa, cuja significao nos diz exclusivamente da condio de estrangeiro e de primitivo. Porm, estamos propondo um olhar que considere os movimentos de indas e vindas, de perdas e conquistas na Dispora, onde, uma escolha do corpo como tbula de uma escrita tem implicaes coletivas, propicia que os conhecimentos se perpetuem se atualizando a cada nova gerao, pois esses conhecimentos culturais so inscritos num recipiente que finito. Que necessita ser reinscrito a cada nova gerao e que a cada reinscrio se atualiza pela mo de quem escreve e pelo conhecimento que foi transformado por inter-relaes com outras culturas, tornando esta escrita uma linguagem viva e em constante transformao. Notas
As naes so categorias que agrupam diversas etnias que vieram para o Brasil, no necessariamente correspondendo a uma organizao poltica. Dentre as naes se destacam trs, a saber: negros Fons ou nao Jeje; negros Yorubs ou nao Ketu e negros Bantos ou nao Angola. 2 Il a designao Iorubana para as casas de culto. 3 Os nomes das pessoas entrevistadas sero ocultados nesta comunicao, no por uma opo metodolgica definitiva, mas pelo fato de que as entrevistas ainda no foram transcritas; devido ao tempo exguo da comunicao, no possvel contextualizar estes falares. Estas entrevistas foram realizadas na cidade de Salvador em janeiro de 2006. 4 Filho ou filha-de-santo.
1

5 ROSSI, Vicente, Cosas de Negros, (1926) apud THOMPSOM, Robert Farris Flash of the Spirit: African and Afro American Art & Philosophy. New York: Vintage Books, 1984. P-105. Livre traduo.

Bibliografia
GAMA, Victor (org.) Odatalan. Portugal: Pangeiart Associao Cultural cop., 2002. THOMPSOM, Robert Farris. Flash of the spirit: African and afro american art & philosophy.New York: Vintage Books, 1984. LIGIRO, Zeca. Ritmos visuais, matrizes ancestrais. Rio de Janeiro, 2005 (indito).

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A PEFORMANCE DA FEIRA: O CASO DO GAROTO BOMBRIL


Wladja Vervloet
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Performance miditica, Garoto Bombril, esttica da feira Por quase trs dcadas, um personagem franzino, meio tmido, desconcertado e feio apareceu na televiso de milhares de brasileiros, anunciando os produtos de uma marca de limpeza. O lanamento do Garoto Bombril, criado em 1978 por Washington Olivetto e Francesc Petit, foi um marco na propaganda nacional. O garoto-propaganda seria o primeiro personagem masculino a anunciar um produto destinado mulher. Ele no tinha nada de gal. Muito pelo contrrio. Carlos Moreno no era bonito e no demonstrava a virilidade comum dos comerciais da dcada de 1970, mas sua performance rendeu, alm de recall para a marca Bombril, vendas, vrios prmios e uma pgina na histria da propaganda. Assim nasceu o personagem que subverteria os principais clichs e esteretipos publicitrios. A padronizao dos tipos refora atitudes de comportamento e projeta uma realidade idealizada. Os esteretipos, conforme afirma CARRASCOZZA (1999), so frmulas j consagradas tanto no cdigo visual quanto no lingstico e como verdade j aceita pelo pblico, impedem o questionamento a respeito do que est sendo comunicado. Eles garantem a percepo desejada para o produto anunciado. Isso justifica a grande utilizao de tipos maches, viris, conquistadores, seguros e bonites na propaganda, seja ela destinada para o pblico feminino ou masculino. Hoje, ainda que numa realidade ps-moderna, percebemos na publicidade o uso eventual de um novo tipo masculino, baseado no homem participativo, sensvel e vaidoso. Essa perspectiva que considera o novo homem o metrossexual, bersexual, Emo Boy ou New Bloke real, mas ainda no se reflete com naturalidade e freqncia na publicidade que fala para as massas. Nos dias atuais ainda rara, mas no inexistente, a comunicao que fala de um homem sem os antigos esteretipos. H trinta anos, pensar em um personagem masculino mais sensvel, delicado e nada padronizado pensar numa ruptura de frmulas e conceitos. Analisar a performance do Garoto Bombril entender uma mudana de postura que trouxe uma nova esttica ao mundo da publicidade. importante lembrar que esse texto coloca em discusso no s a questo do gnero, mas principalmente a utilizao da esttica do feio na performance publicitria. incrvel pensar que h quase trs dcadas algum foi capaz de negar a abordagem tradicional da propaganda e lanar novos conceitos de um mundo no to bonito e nem to perfeito. Hoje, tambm j possvel encontrar um pouco do apelo do feio e do grotesco como remdio contra consumidores imunes aos apelos convencionais. Como lembra Roberta IAHN (2003), o desejo de chamar a ateno, agradar ou chocar faz parte do universo da arte e ajuda a publicidade a estruturar seu caminho esttico, baseada nesses mesmos conceitos. A propa-

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ganda ainda est aprendendo que o feio e o belo podem no ser opostos. Aprendendo inclusive com a performance do personagem mais feio e simptico que a propaganda brasileira j criou. O Garoto Bombril encanta justamente por essas caractersticas. As formas caricatas so evidentes na sua atuao. Ele exagera na falta de jeito e na timidez. O personagem no belo e isso obviamente proposital. A feira presente nos comerciais provocada e simulada. Em todos os filmes onde o Garoto Bombril aparece possvel perceber um cenrio sempre muito simples uma espcie de balco na frente do ator e a logomarca da Bombril atrs bem grande e muito alta. Ambos para achatar, diminuir, tornar o Garoto Bombril ainda mais frgil e franzino. Os filmes foram rodados quase sem cortes, o que exige mais da atuao e do trabalho de Carlos Moreno. Alm disso, a lente da cmera tambm estava ajustada para deformar o ator. Se propaganda seduo, parece lgico que o apelo recorra ao belo, ao desejvel e o belo na propaganda est associado riqueza, juventude, sade, alegria, doura e ao poder. Um discurso da artificialidade. Segundo VESTERGAARD e SCHRODER (2000), a publicidade cria desejos e, por isso, deve preencher a carncia de cada consumidor que tem a necessidade de se enquadrar em valores e estilos de vida que confirmem os seus. uma maneira de situar-se na sociedade e confirmar sua prpria existncia. nesse contexto que ela cria um efeito, muitas vezes irreal, de um mundo mgico e encantador. Um mundo onde tudo absolutamente belo. A feira, conforme afirma FEITOSA (2004), possui diversos graus, pode provocar risos, em sua forma mais amena; nojo e asco, em suas manifestaes mais agressivas. Numa perspectiva publicitria convencional, o feio e o belo mostram-se tambm opostos. O belo atrai, vende, seduz e o feio menosprezado. O belo est associado ao perfeito e, portanto, digno de figurar no sedutor mundo da publicidade. E o feio? Ligado imperfeio, falta de atrativos ou qualidades, o feio na publicidade convencional pouco usado. Afinal, os objetivos dentro do universo da publicidade so explcitos: vender. Isso mesmo, por trs de todo anncio, de todo comercial de televiso est uma proposta clara e objetiva: queremos sua ateno e sua ao de compra. A propaganda vende produtos, servios, conceitos, idias. Opera por meio de projeo e identificao, sempre trabalhando o desejo. Desejo, alis, a palavra que pode explicar por que preferimos sempre ver o bonito e por que normalmente temos medo, averso, at asco do que feio. Ignorar a feira uma bela maneira de aceitar os esteretipos como uma moldura para o nosso retrato-padro. A publicidade est baseada em conceitos que, em comerciais como os da Bombril, ela prpria desmonta. Para chamar a ateno, para criar laos, para ser verdadeiro, para gerar empatia e, claro, vender. A publicidade inverte e subverte as suas prprias regras. Diferente da abordagem tradicional da propaganda, a questo da feira adotada nos comerciais da Bombril uma esttica que no retrata um espelho ou modelo a ser seguido. Trata-se de uma performance que visa se opor aos comerciais que apresentam um homem fake e perfeito. Contrrio ao gal, ao macho ou a qualquer modelo da propaganda, o Garoto Bombril um anti-heri. Aqui, o feio no est associado a coisas negativas como mal e a escurido. A feira existe para provocar, para chamar a ateno e tambm para servir como simulao da verdade. O Garoto Bombril gera confiana. difcil acreditar que, ao sugerir o produto, aquele homem to falvel e real possa no estar sendo sincero. O Garoto Bombril engraado. O aspecto cmico tambm tem relevncia nessa empatia criada entre o personagem e o seu pblico. Lembrando que, muitas vezes, o feio tambm est ligado ao riso. na desconstruo dos modelos estereotipados que esse homem consegue ultrapassar a barreira que separa os maches insensveis das donas-de-casa. Um homem menos masculino, mas no gay. Um homem cordial, atencioso e respeitador. Diferente dos modelos perfeitos da publicidade, o nosso anti-heri se mostra supostamente real. Ele sincero, alis, uma das qualidades preferidas do pblico feminino.

Em horas de intervalo e pausa para o lazer, l est ele dentro da telinha, oferecendo conselhos mgicos de como tornar a casa mais limpa, mais cheirosa. Ele no um tipo, mas provoca risos. Numa performance uma tanto desengonada, a caricatura evidente. Ele exagera nos movimentos, e at perde a pose, mas nunca a piada. Uma piada que vem carregada de gestos sinceros, simulados obviamente, mas sinceros. Muitas vezes, o Garoto Bombril reconhece sua timidez e fala para a cmera com a cabea baixa e sem jeito. Colocando abaixo o famoso jargo homens no choram, ele admite sua sensibilidade e, se preciso for, se acaba em lgrimas vrias vezes diante da telinha. O personagem Garoto Bombril aquilo que Washington Olivetto e Petit criaram no papel, mas que ganhou corpo e vida no trabalho performtico de Carlos Moreno. Ele um personagem-sujeito que age, faz e fala coisas que parecem absolutamente livres, apesar de logicamente no serem. como se as palavras, os pensamentos, os textos proferidos fossem exatamente aquilo que ele pensa e com os quais concorda. O Garoto Bombril um mito. Um mito encarnado em um personagem anti-heri que divide com o pblico o seu simulacro. Mitos estes que, como definiu Randazzo (1996), em sua mais simples das definies, realidade produzida. Os sentidos agora percebem um mundo falsamente verdadeiro na performance publicitria. Sim, pois a esttica da feira, alm de atrair a ateno, traz a sensao do real. Se antes estvamos anestesiados por um mundo lindo e maravilhoso, cenas onricas e perfeitas, agora nos deparamos com algo diferente. A performance do Garoto Bombril e a sua esttica da feira conduzem a uma relao de cumplicidade e intimidade com o pblico. Na propaganda todo mundo deve ser bonito e feliz, ou no. Bibliografia
BOURDIEU, Pierre. A dominao masculina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003. CARRASCOZA, Joo. A evoluo do texto publicitrio. So Paulo: Futura, 1999. FEITOSA, Charles. Alteridade na esttica: reflexes sobre a feira. In: KUPERMANN, Daniel; GARCIA, Wilson. Corpo, mdia e representao. So Paulo: Thomson, 2005. IAHN, Roberta Cesarino. O grotesco na publicidade. Revista Communicare, v.3, n.1, 43-58, 2003. KATZ, Samuel Chain; MOSE, Viviane (org). Beleza, feira e psicanlise. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria/Formao Freudiana, 2004. RANDAZZO, Sal. A criao de mitos na publicidade: como publicitrios usam o poder do mito e do simbolismo para criar marcas de sucesso. Rio de Janeiro: Rocco, 1996. SNEGO, Dubes. Sem esteretipos por favor. Suplemento Especial Homens da Revista Meio e Mensagem, So Paulo, 2005, pp. 3-14. VESTERGAARD, Torbem; SCHODER, Kim; Linguagem da propaganda. Traduo Joo Alves dos Santos. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

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COMISSO DE FRENTE: A PERFORMANCE DO


SAMBA NA TERRA DA GAROA Yaskara Donizeti Manzini
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Performance, processo criativo, dana afro-brasileira
So Paulo tem bamba, tem samba, e muita gente boa, No s garoa. Camisa, Bexiga, na Vela, o samba ecoa, No s garoa1.

A Comisso de Frente o primeiro contingente humano a p ou sobre rodas a adentrar na avenida, segundo o regulamento da Liga das Escolas de Samba de So Paulo,2 a menor ala dentro de uma Escola de

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Samba, perfazendo um mnimo de seis e mximo de 15 integrantes, cuja performance vale trinta pontos para a agremiao. A ala tem por funes: saudar o pblico e apresentar a escola, seus integrantes podem se apresentar vestidos a rigor (forma tradicional) ou dentro da proposta do enredo. desta segunda maneira de se apresentar que trataremos nesta comunicao, fruto de nossa experincia, na qualidade de coregrafa da Comisso de Frente, do Grmio Recreativo Escola de Samba Mocidade Camisa Verde e Branco,3 desde 2001. Criar, preparar e dirigir trabalhos para esta ala durante seis anos, fez refletir sobre fatores tcnicos, estticos e culturais que induzem o processo de concepo, ensaios e apresentao da Comisso de Frente no carnaval, considerando as performances: Guerreiros Mongis (2001), Trevo da sorte, trevo de quatro folhas (2002), O Grande Drago do Mar (2003), A fada nostlgica apresenta (2004), Formas arcaicas de comunicao (2005) e, em processo, O squito de Dioniso para o enredo de 2006, Das vinhas ao vinho do profano ao sagrado, uma viagem ao mundo do prazer com o nctar dos deuses. Material humano: os performers Na agremiao acima citada, a ala Comisso de Frente composta por homens (em sua maioria afrodescendentes), na faixa etria dos 20 aos 40 anos de idade, pertencentes comunidade e sem formao artstica. Um grupo bem heterogneo4 que possui em comum o amor pelo Camisa Verde. Diferente de outras alas desta Escola de Samba, o componente da Comisso tem de possuir determinadas disponibilidades e qualidades para poder entrar e/ou permanecer na ala: tempo para ensaios e apresentaes, possuir acima de 1,79 m de altura, ser disciplinado, cooperativo, entrosado com a equipe e no utilizar drogas de efeito alucingeno. Estas qualidades so indispensveis para adquirir o respeito da comunidade na Escola, criar uma coeso entre a ala para enfrentar os ensaios5 e apresentao na avenida, quando o que importa o grupo como um todo, no existindo lugar para vaidades. Adentram na frente do carro Abre-Alas os componentes que apresentam o melhor rendimento para a execuo da performance na avenida, os demais, formam um outro grupo que pode vir ajudando a conduzir o carro Abre-Alas, pois conhecem a coreografia, evitando que o mesmo atropele a Comisso de Frente, ou postados atrs do Abre-Alas, tambm evoluindo coreograficamente, porm sem obrigatoriedade de nota como Comisso de Frente, mas como quesito de julgamento Harmonia. Alm disso, os componentes da ala representam a escola em eventos, recepcionam as escolas co-irms nas festas rituais (aniversrio da Escola, batizado de bloco ou escola de samba, ascenso de MestreSala e Porta-Bandeira etc.), assumindo a personagem de Guardies do Estandarte da Escola nos ritos e situaes dentro ou fora da quadra.6 O tratamento do espao cnico A pista do sambdromo paulistano possui 520 metros de extenso por 12 metros de largura. A platia fica distribuda em camarotes e mesas, localizados na mesma altura da pista, e arquibancadas, acima da pista. Os jurados ficam estrategicamente distribudos em torres com aproximadamente cinco metros de altura em relao ao espao cnico. Considerando estes fatores, os desenhos espaciais precisam configurar formas ntidas, independentemente do plano do qual so observados. Em 2001, a Comisso de Frente adentrava na pista numa formao em fila indiana e em seguida abria um losango. Como o figurino possua um costeiro de aproximadamente quatro metros de dimetro, cujas pontas eram confeccionadas em pena de pavo, a abertura para o losango enchia o espao cnico, provocando um efeito de abertura em leque e dando a impresso de estar adentrando um exrcito (mongol) na avenida. No desfile de 2002, utilizamos formas que pincelavam o enredo, quando na primeira passagem do samba, os performers estavam dentro

de suas extenses corporais (cogumelos): quadrados, cruzes, xis, retngulos. J em 2003, a Comisso representava um drago e cada performer perfazia um gomo dele, as evolues eram deslizadas de um lado para outro da pista, utilizando o movimento de andar do rang muil (dana tradicional coreana) para dar esta impresso. A maestria no uso do espao instala-se na manuteno e preciso de execuo das configuraes desenhadas, independentemente da extenso espacial a ser percorrida nas evolues, para puxar ou segurar o cortejo da Escola. Portanto, as locomoes podem ser paradas, adentrando no espao rapidamente ou paulatinamente, o que nos remete ao fator tempo. Tempo de apresentao O tempo total da performance da Comisso de Frente na avenida depende de pelo menos dois fatores: a quantidade de componentes da Escola de Samba, e em menor grau, do tempo utilizado pelo recuo da bateria. Existindo ainda os acasos, dentre os quais podemos citar: alguma ala temtica no estar postada para entrar na pista e quebra de carro alegrico, estes acasos podem fazer com que o tempo da apresentao da Comisso de Frente seja prolongado na pista. No ano de 2001, o tempo delimitado7 para a performance foi de vinte e cinco minutos, porm a Escola terminou o desfile dez minutos antes do tempo mximo permitido pelo regulamento, ou seja, na linguagem do samba, a escola correu. Desde 2002, o tempo de exibio de nossas performances oscilam entre 32 e 37 minutos, considerando um nmero aproximado de 3.600 componentes na agremiao. Fantasias e extenses corporais As fantasias aludem caracterstica temtica que a ala representa, de acordo com a concepo do carnavalesco. Em alguns casos, h sugesto do coregrafo, que considera as possibilidades de movimento, peso da roupa, tempo de evoluo na avenida e efeitos que a fantasia pode gerar. No carnaval comemorativo aos 450 anos da Cidade de So Paulo (2004), as fantasias da Comisso aludiam aos ttulos ganhos pelo Camisa Verde no carnaval, eram completamente diferentes umas das outras. Esta heterogeneidade fez com que a coreografia fosse trabalhada com muitos desenhos no espao e extrema preciso nos ataques musicais e execues gestuais do grupo, para evitar poluio visual. A extenso corporal chamada de costeiro8 prope formas diferentes de olhar e tratar o corpo e gestual do performer pelo coregrafo, pois as costas do componente, visualmente, assumem o tamanho do costeiro que usar, alm do peso para evolues na avenida. Normalmente, o costeiro possui uma armao em ferro ou metal que se encaixa aos ombros e pouco acima da cintura, amarrado por cordes para no oscilar no corpo durante as evolues, por trs deste encaixe, existe um trabalho de decorao, cujo material pode variar de isopor a madeira, costuma levar pena de pavo, faiso etc. em sua terminao. O peso deste tipo de extenso corporal proporcional ao seu tamanho, no permitindo grande movimentao do tronco e braos, levando o coregrafo a enfatizar desenhos espaciais atravs de locomoes do grupo, em detrimento da expressividade corporal dos componentes. Tal ttica foi utilizada na performance de 2001 (Guerreiros Mongis), cujo costeiro pesava 35 quilos, e 2003 (O Grande Drago do Mar), que, alm do costeiro, mais leve e sem plumas, possua outra extenso corporal encaixada em cada mo, da qual saa um leque com penas de pavo, pesando sete quilos cada leque. Enredo O enredo, temtica da ala, pode sugerir a performance de maneira bem especfica, sem remeter ao enredo como um todo na escola. No ano de 2006, a Comisso de Frente apresenta o squito de Dioniso, doze rapazes vm representando stiros e a coregrafa uma mnade, alm disso usado um cenrio mvel, quatro rvores, que, ao serem

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manipuladas, sugerem espaos da floresta morada dos stiros. Dois verbos embasam os movimentos da performance: saltar e jorrar. Tambm dada nfase nos ps dos performers, que evoluem sempre na ponta dos ps, com joelhos fletidos, transformando o andar humano em animal. Narrativa sonora O samba-enredo narra o desfile da Escola, por vezes suas frases podem sugerir evolues dentro da coreografia da Comisso de Frente. Descrevo parte de anotaes pertencentes ao caderno de notas coreogrficas de Trevo da sorte, trevo de quatro folhas, performance apresentada em 2002:
... da cruz iramos de l pra c como o samba dizia, num movimento de zigue zague, como o caminhar de um bbado, um desencontro que terminaria numa fila indiana. Desta fila indiana, os cogumelos abririam e os duendes sairiam de dentro de suas casas, para brincar com o pblico. Esta abertura aconteceria no comeo da cabea do samba, para que no momento da palavra campeo, os duendes pudessem vibrar. Em vem, vem ver amor, eles expressariam, por mmica, gestos que traduziriam literalmente a msica, da atravessariam a avenida para o lado oposto de seu cogumelo, cumprimentando as arquibancadas, com um gingado e giro terminando num gesto que era o do Mestre de Bateria ele colocava a mo no ouvido e a outra ficava esticada em homenagem ao corao da escola, no momento da letra: a bateria sacudiu, quem no ouviu?, e convidariam o pblico a danar.

ARTE EM MOVIMENTO: RITMOS VISUAIS E MATRIZES ANCESTRAIS PARTE 1 QUEM TEM MEDO DOS ESTUDOS DA PERFORMANCE PARTE 2
Zeca Ligiro
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Performance, cultura, artes Eis aqui uma comunicao em duas etapas. A primeira, anunciada com antecedncia na programao desse evento e a segunda parte fruto da observao e da leitura das diversas comunicaes que foram chegando ao longo do processo de organizao do GT. Na primeira dou algumas pinceladas na minha pesquisa atual e na segunda trabalho com a idia do lugar dos Estudos da Performance na academia. Parte 1 Para o artista sintonizado com as culturas afro existe uma ligao implcita entre a msica e as artes visuais. Pois em ambas, ele encontra formas expressivas carregadas de contedo cultural ancestral. Ora encerram formas de adorao ora cumprem o papel de celebrao, mas em quaisquer dos casos, suas prticas articulam matrizes africanas trazidas pelos antepassados durante sculos da escravido e reavivadas pela performance dos seus descendentes e simpatizantes. De qualquer forma, arte visual e msica so percebidas tanto pelo msico como pelo artista como formas complementares, uma vez que na frica, os dois trabalhos esto quase sempre a servio das prticas religiosas e ou celebratrias. Para esse antigo modelo de percepo, o ritmo, mais do que uma simples pulsao e batida no tempo, projeta-se no espao como uma concretizao da forma e da cor. Esse jeito de sentir e de se expressar, to evidente nas estatuetas e objetos sagrados, bem como nos tecidos e nas formas arquitetnicas produzidas na frica negra, tm aparecido com freqncia na produo contempornea de inmeros artistas afro-atlnticos. No Brasil, essa tendncia ocorre de forma indiscriminada, mas constante. Acredito que mais que um modismo ocasional a atualizao de uma percepo do fazer artstico ancestral. Bispo do Rosrio e Nan Vasconcelos so exemplos de expoentes de um perceber, fazer e conceber a arte, onde o corpo o centro da ao divina. A msica, o ritmo e a dana so extenses dessa expresso. Suprimiram a noo das fronteiras territoriais, contrariando o sentido do tempo cronolgico, o tempo deles no gira no sentido do relgio, mas, como a roda da gira do ritual, busca um contato mais profundo com a ancestralidade. Neste caso, a arte no pode ser vista apenas como um fim nela mesma. Ponto de cruzamento, momento de encontros, de tenses e revelaes, onde o corpo se transforma em espao de transmutao e de perenidade. Onde a presena do sagrado imprime seu ritmo, sua sonoridade prpria, sua linguagem especfica, e j no interessa tambm de que religio estamos falando, se que existe apenas uma. Apenas na fruio de uma linguagem ancestral, abre-se subitamente um espao, e na dana do corpo percebe-se o ritmo como cores, sensaes, grafias a serem decifradas e desenhadas no cho ou nos muros de nossa civilizao incrdula. A presente pesquisa se fundamenta em THOMPSON (1974, 1989, 1993) e so utilizados tambm FUKIAU (1969,1980,1991) e MUKANA (1985). Uma entrevista com Nan Vasconcelos foi fundamental para entender a utilizao do berimbau na sua concepo do som a partir do contato corporal com o instrumento musical. A pesquisa sobre Bispo do Rosrio, de HIDALGO (2001), tambm se constituiu um elemento-chave. A certa altura da minha pesquisa, perguntei-me se no estaria indo muito longe, deixando o campo conhecido do teatro e do ritual e adentrando em uma rea desconhecida. Certamente me obrigaria a estudar mais a fundo as artes visuais, bem como fundamentos da msica afro-brasileira. Um momento de impasse. Essas questes e

Nosso trabalho junto a Comisso de Frente do G.R.E.S.M. Camisa Verde e Branco, at o presente momento,9 tem obtido nota mxima para o quesito. A performance da Comisso de Frente no fica limitada ao desfile na avenida, os rituais em quadra oferecem farto material a ser pesquisado. Notas
1 Maurlio de Oliveira e Chapinha. Quinteto em Branco e Preto, Encarte, Sentimento Popular, So Paulo, jan., 2003. 2 Critrios de Julgamento dos quesitos para o desfile das Escolas de Samba de So Paulo 2004, p.7. Liga Independente das Escolas de Samba de So Paulo. SP: 2004. 3 Escola fundada em 4 de setembro de 1953, situada na Rua James Holland, 663, no bairro da Barra Funda, antigo reduto do samba paulistano. 4 No ano de 2006 a ala compreendeu 19 integrantes de variadas profisses: garom, carteiro, mecnico de automveis, montador de mveis, atendente em empresa de telefonia, consultor de qualidade, encarregado de almoxarifado, auxiliar administrativo, traine em administrao, assistente de RH, assistente de logstica, grfico, chefe de segurana, funcionrio pblico, gerente-geral de transportadora, arquiteto de interiores, publicitrio, analistas de sistema, analista snior de produto. Dos dezenove, um estudante de ps-graduao (MBA) em administrao executiva, um graduado em comunicao social, nove cursam graduao, sete possuem segundo grau completo e um termina o ensino fundamental. 5 Os ensaios so dividos em: Ensaios para avenida entre 35 e 45 ensaios com durao de trs a cinco horas cada ensaio, que se subdividem em: ensaios visando criao da performance, ensaios visando o uso do espao pela ala (podem acontecer na rua ou no sambdromo), ensaios visando qualidade da execuo dos movimentos e homogeneidade do grupo (chamado de limpeza). Ensaios tcnicos realizados no sambdromo com a presena das principais alas e componentes: compositores, bateria, mestre-sala e porta-bandeira, harmonias, baianas, passistas, alas de passo marcado etc. Uma espcie de ensaio geral, aberto ao pblico. Ensaios em quadra quando os componentes podem brincar o carnaval, e quando possvel, participam dos rituais da corte da Escola. 6 No ensaio tcnico de 21 de janeiro de 2006, os trs pavilhes da Escola estavam postados no lado esquerdo da concentrao no Sambdromo, um caminho de som voltava pela pista pelo mesmo lado, automaticamente os rapazes postaram-se frente dos pavilhes protegendo-os, e fazendo com que o caminho desviasse deles. 7 O tempo de apresentao da Comisso de Frente, bem como da Escola como um todo, definido pelo Presidente de Harmonia junto a Presidente da Escola. 8 No Rio de Janeiro, costuma-se chamar de esplendor, no Norte e Nordeste: costado. 9 Este artigo foi escrito s vsperas do desfile do Carnaval 2006, quando os componentes apresentaro a performance O squito de Dioniso em 25 de fevereiro, s 4:30 horas. O resultado e notas do desfile sero divulgados em 27 de fevereiro de 2006.

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certos receios em me enveredar em novos campos, de certa forma, me aproximaram de colegas de profisso que a meu ver tm medo dos Estudos da Performance pela mesma razo. Isto me levou a formular a Segunda parte desta reflexo. Parte 2 Em minha volta h os que no sabem absolutamente nada sobre performance e so totalmente contra, existem aqueles que j leram alguma coisa mas discordam veementemente de tudo, tem aqueles que j adotaram em algum momento de suas vidas os livros do COHEN e passaram a ser simpatizantes da causa, sem contudo integrar as nossas hostes e, infelizmente, existe ainda um coro que se recusa a saber o que e preferiria que o estudo da performance fosse abolido de vez. Essa comunicao no um libelo. Ao contrrio, uma tentativa de, mais uma vez, trazer baila questes que o estudo da performance tm se ocupado em sua incrvel variedade de facetas e, desta forma, contribuir para que o mesmo possa ser qualificado como campo ou rea e ento ser reconhecido pela comunidade acadmica brasileira e possa figurar na listagem de rgos de fomento como o CNPq e CAPES. verdade que virtualmente estamos sintonizados com milhares de pessoas e idias comuns, oriundas de diversos pases, e que j entraram, contrariando alguns acadmicos mais ortodoxos, nos programas de ps-graduao de diversas universidades, pois esta, inexoravelmente, uma tendncia dos estudos no mundo ps-moderno. Entretanto, mesmo entre nossos pares, no somos uma unanimidade, s vezes no concordamos nem mesmo em relao ao simples conceito do que performance. Mas todos ns nos orgulhamos de pertencer aos Estudos da Performance e sabemos da sua importncia como uma abordagem crucial. Pretendo ainda destacar algumas das tendncias de diversas reas como a antropologia, a msica, a mdia, a histria, artes visuais e literatura, que tm encontrado nos mecanismos do estudo da performance ferramentas teis para compreender determinadas vivncias e comportamentos culturais vitais aos seus trabalhos de pesquisa. At recentemente, apenas a pouca publicao existente em portugus sobre assunto era o parmetro para o estudo, e a idia que se fazia da performance era apenas aquela ligada ao performing art, que apenas uma de suas inmeras possibilidades. O inmeros congressos internacionais como o I e o V Encontro de Performance e Poltica realizados na UNIRIO em 2000 e na UFMG em 2005 (material no site http:// hemi.nyu.edu), alm dos incontveis colquios e seminrios promovidos por ncleos dedicados aos Estudos da Performance como o Transe de UnB, o Pedra da USP/UNICAMP, o Nepaa da UNIRIO e o Nelap da UFMG, entre outros, chamam a ateno pela sua distino e o seu alcance. A multiplicidade e a abrangncia das perspectivas dos Estudos da Performance podem ser comprovadas pelo trabalho A Poster Group (DIRMOSER e NIESLONY, 2001). Trata-se de uma complexa mandala (interpretao minha), reunindo as tendncias da rea com indicaes bibliogrficas oriundas dos encontros internacionais organizados anteriormente pela Associao Internacional dos Estudos da Performance (http://www.psi-web.org). O documento surpreende pela extenso, diversidade de abordagens, possibilidades de interpretao e pela rede de inter-relaes entre os diversos campos que extrapola a web vislumbrada por Richard Schechner na introduo de seu livro Performance Theory em 1988. Para cada funo o pster cita as inmeras experincias desenvolvidas, bem como alguma bibliografia sobre o assunto. Assim, entre as inmeras funes, poderamos destacar: performance como experincia sonora, processo, interpretao, ato de colocar sentido, papel social, ritual, jogo, catarse, forma de ao em terapia, teatro da memria, instalao, exerccio espiritual, narrativa, uma prtica de articulao de identidade, demonstrao, subverso, comunicao de guerrilhas, traduo, teatro, borda e margem, quebrar estruturas, uma forma transacional de arte, acordo, dilema e comunicao. Mais de criar teorias, o pster elenca milhares de pessoas que j esto trabalhando com essas articulaes em diversos pa-

ses. O ponto de partida pode ser tambm o olhar que se lana sobre determinada prtica performtica, assim, o pster tambm enumera algumas vises que destaco: cultural, miditica, educacional, cotidiana, interdisciplinar, conceitual, subversiva, cinematogrfica, performativa (viso do discurso), sociolgica, mgica, mtica, epistemolgica, filosfica etc. O pster tem como ponto de partida o seguinte axioma: Performance no tanto uma nova forma de arte como um novo paradigma, se coloca menos como um novo fenmeno do que como uma nova observao de fenmenos familiares. Nesse sentido, o estudo pode ser aplicado praticamente a todas as reas da ao humana. Citando ainda o terico CARLSON: Performance aqui se torna no somente um objeto para estudo mas tambm um moldura interpretativa lanada sobre o estudo em si, e realmente sobre qualquer tipo de atividade humana, coletiva ou individual. Nesse incrvel mapa as rotas semnticas devero ser traadas pelos prprios leitores durante a leitura do mesmo. Bibliografia
CARLSON, Marvin. Performance: A Critical introduction. London, New York: Routledge, 1996. DIRMOSER, Gerhard e Boris NIESLONY. A Poster Group, Performance Art Context,Performative Approaches in Art and Science using the example of performance Art. IV PSI conference, Mainz, Alemanha, 2001. FU-KIAU, K. Kia Bunseki. Le Mukongo et le monde qui lentourrait. Kinshasa, Congo: Centre dEducation et de Recherche Scientifiques en Langues Africaines, 1969. _______. The African Book Without Title, personal publication, 1980. _______. Self-Healing Power and Therapy, Old Teachings from Africa. N.Y: Vantage Press, 1991. LIGIRO, Zeca. (Editor especial). O percevejo: revista de teatro, crtica e esttica, PPGT/Departamento de Teoria da UNIRIO, no 12 (Estudos da performance), 2003. MUKUNA, Kazadi wa. Samba: contribuio banto na msica popular brasileira. So Paulo: Global, 1985. SCHECHNER, Richard. Performance Theory. London, New York: Routledge, 1988. THOMPSON, Robert Farris. African Art in Motion. Berkeley: University of California Press, 1979. _______. Flash of the Spirit: African & Afro-American Art & Philosophy, NY: Vintage, 1984. _______. Face of the Gods, New York: Prestel, 1993.

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GT 4 Histria das artes do espetculo


ARQUIVOS TEATRAIS: LETRA E VOZ
Alberto Ferreira da Rocha Junior
Universidade Federal de So Joo del-Rei (UFSJ) Arquivos, So Joo del-Rei, teatro brasileiro Fundado em 1905, inicialmente o Clube Teatral Artur Azevedo tinha o nome de Grupo Dramtico Infantil 15 de Novembro, e foi apenas em 1915 que adotou o nome que homenageia o comedigrafo maranhense. Em 1928, quando de uma reorganizao do Clube, houve uma nova alterao e o Clube Dramtico Artur Azevedo passou a se chamar Clube Teatral Artur Azevedo. Apesar de o Clube ter encerrado suas atividades na dcada de 1970, o Grupo de Pesquisas em Artes Cnicas da UFSJ (GPAC) considera a data de 1985 como a do encerramento de suas atividades porque foi no referido ano que sua sede foi vendida e transformada em supermercado. Esse Clube Teatral teve importncia to grande na histria da cidade que construiu, atravs de doaes, sua sede prpria: um teatro de dimenso bastante significativa (1.000 lugares), com uma biblioteca de, aproximadamente, 8.000 volumes sobre os mais variados assuntos, desde contabilidade e geografia at literatura e teatro. Em 1992, convidada para criar e desenvolver um trabalho de pesquisa teatral junto UFSJ ( poca FUNREI), a Profa Dra. Beti Rabetti (Maria de Lourdes Rabetti) criou o GPAC e, a partir de ento, a instituio negociou a transferncia do material disponvel para um espao onde pudesse ser organizado e catalogado, e posteriormente aberto ao pblico. Assim, desde 1992, o Acervo do Clube Teatral Artur Azevedo passou a estar sob a guarda da UFSJ. O Acervo recebeu tratamento tcnico sob a superviso das bibliotecrias Vernica Lordello, Arlete Dias e Mara Souto. Em 1994, o Grupo de Pesquisas em Artes Cnicas da UFSJ, ainda sob a coordenao de Beti Rabetti, deu incio ao processo de criao de uma base de dados para peas teatrais pertencentes ao referido Acervo. Ressalte-se que o mesmo possui aproximadamente cento e vinte textos manuscritos e/ou datilografados e outros cento e oitenta textos, com numerosos vestgios de montagem, o que nos permite afirmar a importncia dessa documentao para os estudos do teatro brasileiro nas ltimas dcadas do sculo XIX e nas cinco primeiras dcadas do sculo XX. H peas de Pinheiro Chagas, Gasto Tojeiro, Armando Gonzaga, Sousa Bastos, Artur Azevedo, Paulo de Magalhes, Eduardo Garrido. H libretos de revistas da companhia de Paschoal Segreto e peas que foram utilizadas por companhias como Zapparolli e Circo Teatro Dudu, alm dos textos escritos e encenados por amadores locais. Atravs de convnio com a FUNARTE, a profa. Lena Vnia Pinheiro (CNPq/IBICT) fez uma visita ao Acervo e iniciou-se a elaborao da planilha. Participaram desse processo, a profa. Beti Rabetti, o prof. Alberto Tibaji, a profa. Lena Vnia Pinheiro e o ento diretor da Diviso de Biblioteca da Universidade, Pe. Ilrio Zandonade. Os campos da planilha foram pensados para que se pudesse recuperar informaes bibliogrficas comuns como autor, ttulo, editora no caso de material impresso , mas sobretudo para que se pudesse recuperar os dados sobre as representaes, que freqentemente podem ser encontrados nos textos. Atualmente as bases de dados j podem ser acessadas pelo stio virtual www.acervos.ufsj.edu.br. O referido stio produto de projeto de pesquisa, coordenado pelo autor deste projeto, com financiamento da Fapemig e teve a participao dos professores Ivan Vellasco (UFSJ) e Christianni Cardoso (UFSJ). Como produto da pesquisa, temos trs CDs, um deles dedicado apenas aos Acervos Teatrais da UFSJ e com reprodues digitalizadas de algumas peas do Acervo, peas de difcil manuseio e maior interesse por parte de pesquisadores. Em maro de 2003, a Biblioteca recebeu a doao do Acervo Particular do senhor Antnio Guerra com aproximadamente 300 livros, mais de 370 peas teatrais manuscritas ou datilografadas, aproximadamente 1.800 peas teatrais impressas em portugus, espanhol, ingls e francs, alm de partituras musicais impressas e manuscritas, fotos, jornais e uma coleo de treze lbuns confeccionados por Antnio Guerra nos quais se encontra fundamentalmente, mas no apenas, uma espcie de relato da Histria do Teatro no Interior de Minas Gerais com enorme variedade de documentao. A base de dados referente a essas peas j est sendo alimentada e tambm encontra-se disponvel no stio acima citado. A pesquisa que desenvolvemos atualmente d continuidade ao trabalho que realizamos com esses Acervos e pretende aprofundar algumas questes tericas que vinham sendo trabalhadas e que agora, com a organizao do material, tornaram-se mais prementes. preciso tambm destacar aqui a pesquisa realizada pela mestranda em Letras da UFSJ, Maria Tereza Gomes de Almeida Lima, sob nossa orientao, cujo objetivo traar um perfil do amadorismo teatral em Minas Gerais nas primeiras dcadas do sculo XX, realizando um estudo de caso, a partir dos lbuns confeccionados por Antnio Guerra. O ttulo do projeto j propositadamente composto por trs dos conceitos mais importantes para o presente projeto: arquivo, voz e letra. O conceito de arquivo que utilizamos aquele proposto por Jacques Derrida em seu Mal de arquivo, acompanhado de seus dois princpios: o topolgico e o nomolgico. Aquele indica a necessidade de domiclio e de exterioridade que todo arquivo tem e este indica a necessidade de um guardio, ou seja, a autoridade que zela pelo arquivo e freqentemente interpreta o mesmo. Esse guardio, ou arconte, detm certo poder sobre o arquivo e nos remete a toda discusso da Nova Histria no que concerne sua escrita: aquele que escreve a histria e por analogia o arconte no o faz de modo objetivo e isento. Toda narrativa histrica guarda em si um grau ficcional, como j bem demonstrou Hayden White. O mesmo se aplica ao arquivo: o arconte, ao manter, organizar e tornar disponvel, ao exibir e coment-lo, realiza escolhas, deixa certas marcas obscurecidas, ressalta outras.1 Do labirinto do arquivo, o arconte define um caminho. Mas o arquivo relaciona-se tambm com a morte. Arquivar escapar da morte, escapar do esquecimento; porm, paradoxalmente, justamente quando o arquivo criado, o esquecimento permitido, pois o passado foi exteriorizado no arquivo, ele j possui um domiclio. O par de conceitos presente no ttulo (letra e voz) uma referncia explcita ao livro de Zumthor que se intitula A letra e a voz: a literatura medieval. Apesar de se referir especificamente literatura da Idade Mdia, esse par conceitual pode ser utilizado para a compreenso de certas caractersticas prprias ao teatro. Em termos bastante sucintos, o que o crtico suo mostra a interdependncia entre letra e voz, em outras palavras, a relao ntima entre texto e performance. A palavra literria medieval freqentemente precisa ser proferida, vocalizada para existir. Isso obriga Zumthor a criar a categoria de movncia para analisar a literatura medieval: o texto desse perodo dificilmente pode ser considerado como um produto acabado e estvel. Torna-se impossvel distinguir o texto original, o texto primeiro. Nessa poca, dominam as variantes. Essa relao mostra-se muito importante para o campo teatral, na medida em que cada encenador modifica o texto de acordo com suas concepes estticas, valorizando ou eliminando trechos, incluindo dilogos e aes que antes no estavam previstos. Alm desses conceitos aqui rapidamente esboados, alguns pressupostos tericos devem tambm ser levados em considerao. Em

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primeiro lugar, o que seria a escrita biogrfica. A inteno no recontar a vida de Antnio Guerra em seus detalhes e com suas idiossincrasias. Partindo das conquistas da nova histria, vamos tentar traar a histria do indivduo, conscientes de nossa funo arcntica: estaremos fazendo escolhas, acentuando caractersticas, abandonando dados que consideramos de menor importncia, utilizando procedimentos ficcionais para construir uma narrativa que se deseja verdica. De certa forma estamos atribuindo um valor positivo figura do biografado. Antnio Manoel de Souza Guerra nasceu em 1892 e faleceu em 1985. Trabalhou durante grande parte de sua vida como gerente da Singer e atuou como amador teatral durante toda sua vida. Guerra desempenhou as funes de ator; escritor, ensaiador e ponto. Morou em trs cidades mineiras: So Joo del-Rei, Belo Horizonte e Divinpolis. Em todas elas criou grupos teatrais amadores. Alm disso, seus grupos teatrais viajavam por outras cidades, indo at Juiz de Fora. Alguns documentos do Arquivo mostram a forte influncia que a velha guarda teatral exercia sobre Antnio Guerra. Muitos atores do sculo XIX e incio do sculo XX especializavam-se em um personagem. Nosso biografado demonstrou uma preferncia pelos papis de gal, tendo interpretado muitas vezes o personagem ngelo da alta comdia O dote de Artur Azevedo. Portanto, para compreender Antnio Guerra, preciso compreender o sentido textual e social que adquiriu o citado personagem. Foi isso que ngela Reis fez para compreender o trabalho da atriz Cinira Polnio: identificou as caractersticas comuns aos personagens que a atriz desempenhou e concluiu que aquilo que era do domnio ficcional passou ao domnio do real por intermdio da criao de uma imagem pblica. Ao estudarmos Antnio Guerra/ngelo compreendemos que imagem pblica o amador teatral quis deixar registrada. Isso feito a partir dos lbuns confeccionados pelo biografado e a partir de entrevistas com seus filhos e amadores so-joanenses que conviveram artisticamente com Guerra. Nota
1 Garca Canclini mostra em O porvir do passado, de modo muito claro, como os museus so uma performance da cultura, uma reapresentao da histria e no um lugar onde o passado exibido de forma isenta.

A DUALIDADE NA DRAMATURGIA DE JOAQUIM CARDOZO: ENTRE RESISTNCIAS E TRANSFORMAES UM ESTUDO TERICO-CRTICO DOS TEMAS E DAS
FORMAS UTILIZADOS PELO AUTOR PERNAMBUCANO SOB UMA PERSPECTIVA IDEOLGICA E HISTRICA Ana Carolina do Rgo Barros Paiva
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Dualidade, dramaturgia, historicismo A pesquisa em questo tem como objeto as peas teatrais do poeta e engenheiro pernambucano Joaquim Cardozo, que foi autor de uma dramaturgia, vigorosa, gil e ousada, ainda que muitos crticos literrios, a prpria classe teatral e tericos do teatro no tenham prestado muita ateno sua obra dramtica. A exceo fica por conta do estudo de Denys Arajo Leite, que escreveu a dissertao de mestrado pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da UFPE, intitulada Um Teatro da Morte Transfigurao Potica do Bumba-meu-Boi e Desvelamento Sociocultural na Dramaturgia de Joaquim Cardozo. As seis peas teatrais de Cardozo O Coronel de Macambira (1963), O Capataz de Salema (1975), Os Anjos e os Demnios de Deus (1973), Marechal Boide-Carro (1975), Antnio Conselheiro (1975) e De uma Noite de Festa (1971) foram muito pouco encenadas. A pesquisa preliminar comprovou que a pea O Coronel de Macambira foi montada em 1965, pelo Teatro dos Estudantes da Escola de Belas-Artes do Recife, sob a direo de Maria Jos Selva com msica de Capiba; em 1966, pelo Teatro dos Estudantes da Universidade de Juiz de Fora, sob a direo de Mauri de Oliveira, com msica de Maurcio Tapajs e em 1967, pelo TUCA (Teatro Universitrio Carioca) sob a direo de Amir Haddad e msica de Srgio Ricardo. Esta montagem carioca teve uma crtica de Yan Michalski intitulada Uma Festa de Som, Luz e Cor, publicada no Jornal do Brasil de 1968. Mas qual a importncia da teatralidade do poeta e engenheiro dentro do contexto atual da prtica e da teoria teatral? Para comear, entendo que a anlise da escritura cnica e literria de suas peas no pode deixar de ter relaes diretas com o pensamento histrico e ideolgico do autor, considerando que este pensamento possui razes fundas em sua obra. Logo, este estudo pensado e discutido a partir do posicionamento comprometido e engajado do autor sem jamais perder de vista seu esprito inventivo, atravs do qual o autor elabora suas denncias sociais por meio de realizaes poticas e parablicas , dialogando com pensadores como Hegel, Lukcs e Jameson, cujas teorias sobre as realizaes artsticas partem de uma perspectiva histrica. Cardozo trata as questes sociais e polticas, portanto histricas, a partir da esttica revelada pela cultura popular, que por sua vez forma o pblico a quem o autor deseja transmitir suas crticas, j que grande parte de suas peas segue o modelo dos folguedos populares com seus arqutipos e alegorias, que ainda nos dias de hoje so feitos e assistidos pelo povo, tendo as ruas e as praas como cenrio principal. J o tema de suas peas de grande atualidade persiste na discusso em torno das questes sociais, das injustias geradas por um capitalismo selvagem. Deste modo o autor cria, dentro de sua dramaturgia, uma categoria teatral comprometida com o seu tempo o modernismo tardio , que, no entanto, se incorpora ao nosso tempo considerando a atualidade do seu tema e a forma fantstica e alegrica utilizada pelo autor que no se prende a nenhum dogma formal, ao contrrio, se presta a inmeras possibilidades cnicas. Neste sentido o autor concebe um teatro com tcnicas elaboradas, que sero densamente investigadas: o trabalho de recriao em cima da linguagem, a fragmentao e a desconstruo das cenas e as brincadeiras em torno das noes

Bibliografia
AZEVEDO, Artur. O dote. In: Teatro de Artur Azevedo. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1995, v. VI, pp. 21-70. DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Rio de Janeiro: 2001. GARCA CANCLINI, Nstor. O porvir do passado. In: Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: EDUSP, 1997, pp. 159-204. GUERRA, Antnio. Pequena histria de teatro, circo, msica e variedades em So Joo del-Rei (1717-1967). Juiz de Fora: Esdeva, s.d. REIS, Angela. Cinira Polnio, a divette carioca. Estudo da imagem pblica e do trabalho de uma atriz no teatro brasileiro da virada do sculo XIX. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1999. WHITE, Hayden. Trpicos do discurso: ensaios sobre a crtica da cultura. So Paulo: EDUSP, 1994. ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.

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de espao e de tempo, onde o autor compe cenas quase cinematogrficas e de grande plasticidade. Todas estas tcnicas so construdas sempre a partir da esttica inspirada na cultura popular brasileira. Mas qual a verdadeira hiptese para o mergulho nesta pesquisa? Qual sua contribuio no mbito do meio acadmico? Percebi que o conceito de dualidade permeia toda a obra literria do autor e mais especificamente a sua dramaturgia: o local e o universal, as tradies e as vanguardas, as ideologias medievais, originrias das tradies populares e as ideologias polticas, originrias do pensamento marxista do autor e ainda o realismo fantstico que emerge de situaes reais ou agindo como veculo alegrico para a exposio do fato real. Neste sentido Cardozo desenvolve um teatro marcado pela dialtica, mas que vai alm de um mtodo didtico no sentido poltico e ideolgico , permitindo um desdobramento em discusses antropolgicas, culturais, sociais e filosficas. Identificou-se ainda que a dualidade presente na obra do poeta pode dar conta de uma investigao sobre contedo e forma que por sua vez se encontra dentro de um estudo sobre a teoria dos gneros. Na medida em que o posicionamento crtico e poltico dos temas criados por Cardozo em seus poemas dramticos deslocam a forma de lugar, transformando a forma do espetculo popular de crtica ingnua e marcada pela ideologia crist em uma nova forma, politizada e histrica e a partir do momento em que os personagens simples do povo se transmutam em personalidades histricas, iniciase um estranhamento na recepo do espetculo popular, pois ainda que as formas utilizadas pelo poeta sejam plenamente identificadas como pertencendo s tradies populares, aos folguedos de origem ibrica e aos espetculos de origem autctone, elas apresentam contornos da modernidade quando os seus contedos adquirem uma dimenso histrica. A forma se transforma e historiciza-se tambm, tornando-se identificvel perante outras formas. Este fenmeno percebido pelo terico americano Fredric Jameson em relao ao neorealismo italiano, ao cinema vrit e a alguns filmes contemporneos independentes realizados em pases do terceiro mundo, onde a forma propositalmente imperfeita justamente por recusar os contedos e as formas realizados pela filmografia norte-americana.1 Alm do mais as teorias do autor norte-americano, cujo estudo sobre os textos culturais no ps-modernismo uma referncia mundial, foram de fundamental importncia metodolgica e epistemolgica para o enfoque desta pesquisa, pois analisa os textos culturais sem reprimir os impulsos histricos e assume declaradamente que as formas e prticas culturais ele se refere a criaes artsticas e literrias devem seguir caminhos alternativos que originem uma nova prxis onde o impulso utpico da arte possa se contrapor aos valores culturais marcados pelo consumismo dos grandes imprios. Haja vista que estes valores vm atingindo o nosso pas h sculos afinal o processo de globalizao identificado em pases do Terceiro Mundo desde a poca da colonizao a dramaturgia de Cardozo anuncia um debate sobre o problema das imposies culturais e econmicas das elites e dos grandes imprios preocupao muito presente nos debates contemporneos , atravs de uma arte com grandes impulsos utpicos, que , no entanto, realizada de forma bastante original: a partir das criaes advindas do imaginrio popular brasileiro. importante acrescentar, em termos de esclarecimentos, uma breve discusso sobre o conceito de popular, que tem gerado grandes polmicas dentro dos meios acadmicos. No entanto no h como fugir deste termo nesta pesquisa, haja vista que identificamos realmente uma herana popular, que certamente possui reminiscncias da cultura erudita, mas que todavia possui sua autonomia, sendo tambm uma fora de resistncia poltica e ideolgica. No presente caso Joaquim Cardozo faz uso destas tradies, mas no as trata como algo ingnuo ou simplesmente festivo, dando-lhe o seu devido valor como fora de resistncia. neste ponto que se encontra a dualidade de sua obra, que no deixa o espetculo popular ser visto apenas atravs de um nico ponto de vista.

Concluindo, portanto, procuro refletir sobre uma esttica no presente caso, a obra teatral de um autor que fortalecida por um debate onde foras binrias se contrapem e se complementam e que simultaneamente dialogam com o modernismo tardio (dcadas de 1960 e 1970), mas tambm com a contemporaneidade. Nota
1

JAMESON, Fredric. Espao e Imagem: teorias do ps-moderno e outros ensaios. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2004, p.115.

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A CRIAO DE UM BANCO DE TEXTOS E IMAGENS COMO APOIO DIDTICOPEDAGGICO Ana Maria Pacheco Carneiro
Universidade Federal de Uberlndia (UFU) Banco de textos e imagens, material didtico-pedaggico, fotografias O aumento dos cursos de graduao em teatro1 aponta questes relacionadas com o ensino e a pesquisa em Teatro, que dizem respeito tanto a metodologias de pesquisa quanto de ensino. Problemas que se tornam mais preocupantes quando levamos em considerao as graduaes na rea de licenciatura, principalmente no mbito da pedagogia do teatro.2 A, temas como a formao do futuro professor e a prtica desenvolvida no interior de nossos cursos afloram questes bastante complexas. Trata-se, na realidade, da enfrentao de problemas relativos s dificuldades de estruturao de cursos de licenciatura em Artes Cnicas que atendam s necessidades da formao de um professor-atorpesquisador crtico, reflexivo, que exigem, por parte do professor, um profundo pensar sobre o caminho que o levou at onde est ao possivelmente deflagradora de transformaes em sua prtica. Tais questes se inserem no espao bem mais abrangente das discusses sobre ensino/educao e dizem respeito tanto formao de docentes, quanto construo de conhecimento. Ancoradas em reflexes de diversos estudiosos como Piaget, Montessori, Freinet, Vygostky que, em suas mais diferentes linhas pontuam a figura do educando como centro do processo educativo, situando-o, tanto quanto o educador, como parte ativa da relao ensino-aprendizagem, encontram seu expoente mximo, no Brasil, no pensamento de Paulo Freire. Freire baseia seu trabalho na confiana do potencial do outro e no reconhecimento de que ensinar no transferir conhecimento, mas

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criar as possibilidades para sua produo ou sua construo (1996:22). Nesse processo, cabe ao professor a tarefa de orientar o aluno na conquista de um saber cada vez mais crtico, metdico em sua relao com o objeto de suas investigaes ou seja, prope a educao como processo contnuo de conhecimento, capaz de superar a distncia entre uma postura que, a princpio, apenas curiosa, para o que qualifica como curiosidade epistemolgica. Processo que tem como metodologia bsica a pesquisa e que, por isso mesmo, incorpora necessariamente a prtica ao lado da teoria, propiciando aquisio de conhecimento sempre inovador e renovado, ou seja, conhecimento reconstrudo, que inclui interpretao prpria. Fortalecendo esse pensar, tericos da educao apontam a necessidade da formao de um professor pesquisador, capaz de (re)construir projeto pedaggico prprio, (re)construir textos cientficos prprios, (re)fazer material didtico prprio, inovar a prtica didtica e recuperar constantemente a competncia (Demo, 2003), ressaltando o fato de que a relao educao/pesquisa nos oferece ainda a oportunidade de fazer um mergulho no novo cenrio educacional, mediado pelas tecnologias de comunicao e informao. A utilizao da fotografia como documento textual na metodologia da pesquisa e do ensino aponta caminhos para a rea da docncia em Artes Cnicas que se somam a esse pensamento. Restringindo-me, inicialmente, apenas ao campo da pesquisa terica sobre o trabalho do ator, procurei investigar as possibilidades de utilizao de metodologia de leitura das fotografias como texto, desenvolvidas na rea da Antropologia Visual (2002).3 Minha nomeao como professora do Curso de Teatro/UFU (2002),4 entretanto, modificou um pouco esse percurso. Investigaes realizadas no interior de disciplinas me levaram a experincias bastante ricas e incentivaram a propor a criao de um Banco de Textos e Imagens. Acredito que as fotografias utilizadas como instrumentos provocadores de questionamentos podem se transformar em excelente veculo para uma prtica questionadora, crtica e incentivadora de descobertas. Mais ainda, acredito que a construo de um ncleo imagtico sobre teatro poder contribuir na elucidao de conceitos, possibilitando a passagem e aquisio de conhecimentos relativos ao campo das Artes Cnicas, em geral e do Teatro, em especfico. A concretizao dessa proposta se deu atravs do Programa Institucional de Bolsas de Ensino de Graduao (PIBEG)/UFU, pela aprovao para o Projeto Criao de Material Pedaggico para o Curso de Graduao em Artes Cnicas: Banco de Textos e Imagens (BTI), com durao de agosto/2005 a julho/2006, e possibilidade de renovao por mais um perodo. Desenvolvido por trs bolsistas, alunos de 5 e 7 perodo5 um dos quais cursou, no 1 semestre de 2005, a disciplina Fotografia, no Curso de Artes Visuais/UFU, adquirindo assim informaes tericas de grande valia para a pesquisa , o projeto tem como objetivo principal imediato a criao de material didtico-pedaggico, constitudo de um acervo textual e imagtico que possa contribuir para o trabalho de todos os professores do Curso de Teatro/UFU. Para sua realizao, o projeto foi dividido em trs frentes de captura de material: espao cnico; o trabalho do ator; cenrios, figurinos, mscaras, adereos e maquiagem cada uma delas a cargo de um dos bolsistas. Complementando e dando unidade, todos tm um campo de pesquisa comum: o da relao Teatro/Educao. Alm de imagens (fotografias, caricaturas, pinturas, vdeos) colhidas em bibliografia, acervos e sites especializados, o BTI dever se constituir, ainda, de acervo textual e iconogrfico produzido em disciplinas do Curso de Teatro/UFU. Como primeira ao desenvolvida, foi realizada a leitura de Fotografia e Histria (Kossoy, 1989), onde segundo o 1 Relatrio Parcial (jan. 2006) adquiriram informaes relacionadas ao advento da fotografia, a fotografia como documento, a revoluo documental, o processo fotogrfico e seu vnculo com o momento histrico, a foto-

grafia como material de expresso, a imagem fotogrfica e seu contedo; a fonte fotogrfica como objeto de investigao. A leitura do prefcio de Milton Jos de Almeida, para o livro Imagens da Educao no Corpo (Soares, 2002), trouxe esclarecimentos sobre que a imagem como texto, portanto passvel de ser lida e interpretada. J no artigo Fotografar para descobrir, fotografar para contar (Guran, 2000.1), adquiriram noes sobre a fotografia como objeto e instrumento de pesquisa, sua eficincia na pesquisa de campo. Finalmente, os textos de Dcio de Almeida Prado Fredi Kleemann, Ator e Fotgrafo e de Maria Lcia Pereira Da Arte Memria , no livro Foto em Cena Fredi Keemann (Marcondes; Vargas, 1991) colocou-os em contato com a imagem fotogrfica como documento da cena teatral, testemunho de um trabalho artstico. A partir dessas leituras orientadas, foi realizado um seminrio interno, com troca de idias sobre os textos lidos e a sugesto de outros textos, inclusive pelos prprios bolsistas. Como passo subseqente, foi feita a coleta, escaneamento e armazenamento das imagens selecionadas, realizando a passagem do suporte de papel para o suporte digital do computador. Quanto ao acervo de textos, a pretenso que o Banco sirva, principalmente, como espao incentivador para a criao de textos prprios, tanto por parte dos professores, como dos alunos (trabalhos de iniciao cientfica, comunicaes e outros), que ele abrigar e que podero ser utilizados nas disciplinas. Pretende-se, assim, num primeiro momento, a criao de importante material didtico-pedaggico para o Curso de Teatro/UFU. Um segundo momento, que exigir maior profundidade das investigaes e que ter como fonte aes realizadas no interior de disciplinas , se constituir pelas pesquisas desenvolvidas no meu processo de doutoramento (PPGAC/UFBA), que ora se inicia. Notas
1

O campo de estudos acadmicos em Teatro, no Brasil, se fortaleceu com a realizao de cursos e pesquisas, em nvel de graduao e ps-graduao. Na primeira metade do sculo XX contvamos com a existncia de apenas alguns cursos bsicos de Teatro. A partir da dcada de 1970 diversos cursos passam a integrar o espao universitrio. Hoje existem cerca de 90 cursos em nvel de graduao e alguns cursos de ps-graduao na rea de Teatro. Alm disso, a Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE , vem contribuindo para o desenvolvimento de discusses pertinentes s especificidades dos estudos das Artes Cnicas. Criada em 1998, a associao congrega artistas-professores-pesquisadores. 2 Estas questes vm sendo discutidas no interior da ABRACE, no GT de Pedagogia do Teatro, por diversos pesquisadores: Ingrid Koudela (USP), Maria Lcia Puppo (ECA-USP), Aro Paranagu (UFM), Srgio Faria (UFBA), Beatriz Cabral (UFSC/ UDESC) e outros, a partir de experincias e reflexes vividas no mbito de seus trabalhos. 3 Comunicaes realizadas sobre essas investigaes: CARNEIRO, Ana Maria Pacheco. Fotografias como documentos textuais: um exerccio interpretativo sobre fotos do acervo documental do Grupo de Teatro T na Rua. In: Anais do II Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Salvador, 8 a 12 de outubro de 2001. Salvador: Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE, Srie Memria ABRACE V, 2002. pp: 297-303; _________. Fotografias como documentos textuais: pontuaes sobre as encenaes de Romeu e Julieta e Um Molire Imaginrio (Grupo Galpo 1992/1998). In: Anais do III Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, Florianpolis, 8 a 11 de outubro de 2003. Florianpolis: Associao Brasileira de Pesquisa e PsGraduao em Artes Cnicas ABRACE, 2003. Srie Memria ABRACE VII. pp. 46-49; _________. Fotografias como documentos textuais: pontuaes sobre o uso de fotografias no ensino das Artes Cnicas. In: Anais do I Encontro Regional da Rede Arte na Escola (Polos Uberlndia e Patos de Minas)/4 Semana de Reflexes e Aes no Ensino da Arte. Uberlndia, 2004. 4 No 2 semestre de 2005, o Curso de Artes Cnicas passou a ser nomeado Curso de Teatro. Esse o motivo pelo qual, nesse trabalho, em alguns momentos, refiro-me ainda ao curso como Artes Cnicas. 5 Alunos bolsistas: Estevo Rodrigues Pereira, Samuel Antonio e Tiago Xavier

Bibliografia
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CARNEIRO, Ana Maria Pacheco. Fotografias como documentos textuais: um exerccio interpretativo sobre fotos do acervo documental do Grupo de Teatro T na Rua. In: Anais do II Congresso Brasileiro de Pesquisa e PsGraduao em Artes Cnicas. Salvador, 8 a 12 de outubro de 2001. Salvador: Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE, Srie Memria ABRACE V, 2000. pp: 297-303. DEMO, Pedro. Educar pela pesquisa. Campinas, S.P: Autores Associados, 2003. FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. Saberes necessrios prtica educativa. So Paulo: Paz e Terra, 1996. (Coleo Leitura) GURAN, Milton. Fotografar para descobrir, fotografar para contar. In: Cadernos de Antropologia e Imagem. Universidadedo Rio de Janeiro, Ncleo de Antropologia e Imagem N.1 (1995) -. Rio de Janeiro: UERJ, NAI, 2000.1 (Publicao Semestral). pp. 155-165. KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. So Paulo: Editora tica, 1989. LIMA, Maringela Muraro Alves de (org.). Imagens do teatro paulista. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado: Centro Cultural So Paulo, 1985. MARCONDES, Tnia; VARGAS, Maria Thereza (org.). Foto em cena: Fredi Kleemann. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 1991. RAMOS, Luis Fernando. Metodos de pesquisa e formao de pesquisadores: os desafios especficos das Artes Cnicas. In: Anais do II Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Salvador, 8 a 12 de outubro de 2001. Salvador: Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas ABRACE, Srie Memria ABRACE V, 2000. pp. 35-39. SOARES, Carmen. Imagens da educao no corpo. Campinas, SP: Editora Autores Associados, 2002.

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O TEATRO DE GRUPO E A CONSTRUO


DE MODELOS DE TRABALHO DO ATOR NO BRASIL NOS ANOS 80-90 Andr Luiz Antunes Netto Carreira
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) / CNPq Teatro de grupo, ator, teatro perifrico O estudo sobre o Teatro de Grupo que d origem a esta comunicao busca compreender um fenmeno que se fez presente em circuitos teatrais perifricos no Brasil a partir da segunda metade da dcada de 1980. Como uma decorrncia de novos movimentos teatrais que nos anos 80 buscaram reestruturar espaos alternativos para o teatro e, especialmente, redefinir o papel do teatro no campo da cultura, a expresso Teatro de Grupo pareceu propor um novo lugar social para uma forma de estruturao grupal consolidada nos anos 60. Diferentemente da idia de grupo teatral como unidade artstica com claro compromisso ideolgico que dialogava de forma direta com o contexto poltico, a modalidade que se encaixa sob o ttulo do Teatro de Grupo se relaciona de forma contundente com o prprio contexto do teatro. Observa-se neste caso um deslocamento dos objetos da esfera poltica e social para o terreno das linguagens teatrais com um conseqente foco em reflexes sobre papel do teatro frente complexidade dos fenmenos da cultura. Certamente no houve apenas uma mudana de contedos, mas sim uma complexa reorganizao de procedimentos e de percepes sobre o fazer teatral, e o papel do teatro no contexto sociocultural. No ambiente dos grupos isto , daquele teatro que escapa esfera do profissionalismo comercial ocorreram, nas ltimas duas dcadas, transformaes significativas no que diz respeito compreenso do lugar social do teatro. Aqui cabe destacar que esse fenmeno pertence a uma zona perifrica tanto da cultura em geral como do prprio Teatro , e exatamente por isso que ele reveste grande importncia para os estudos que pretendem abordar a histria do teatro no pas no sculo XX. A noo de Teatro de Grupo representa hoje uma referncia

que permite estudar um amplo conjunto de grupos que tm sido responsveis pela estruturao de um espao dinmico de circulao de espetculos e de formao de novos atores e atrizes. O impacto das idias relacionadas com a Antropologia Teatral (AT), de Eugenio Barba, no contexto do teatro brasileiro precisa ser estudado com o fim de que se estabelea uma imagem mais acabada de como se estruturam processos identitrios do amplo movimento do Teatro de Grupo. Esse movimento ocupa um lugar perifrico, mas sua importncia se deve a que rene uma ampla variedade de grupos que tm influenciado toda uma nova gerao de artistas. A AT semeou, no apenas no Brasil mas em toda Amrica Latina, um conjunto de idias e procedimentos difundidos atravs de encontros da Internacional School of Theater Anthropology realizados no continente, alm de palestras e seminrios diversos. Como resultado mais perceptvel dessa influncia pode-se notar a instalao de uma rede de intercmbio que mantm os grupos em permanente contato o que favorece a transmisso de modelos de trabalho tcnico. Neste sentido se verifica tanto a adoo de procedimentos tcnicos como de expresses que se generalizaram no ambiente dos grupos. Assim, termos noes como treinamento, ator compositor, partitura de ator que, ainda que no sejam originais, se fizeram conhecidas a partir desse perodo. Essas idias tm funcionado como instrumentos de formulao de um pensamento sobre o ator que caracteriza um crescente nmero de grupos. Certamente, isso no est restrito ao Teatro de Grupo, pois a influncia de Barba vai muito alm desse movimento, mas no seio dele onde Barba parece ter uma presena e permanncia que define rotinas e estratgias. Esse impacto no apenas fruto da potencia da influncia do diretor italiano, mas do sucesso dos procedimentos na construo de alternativas de sobrevivncia para o trabalho dos grupos, e no estabelecimento de espaos sociais anteriormente inexistentes. O significado disso pode ser percebido quando pensamos que a prpria idia de um Terceiro Teatro, como props Barba em 1987, j supunha o desejo de construir uma alternativa, isto , uma terceira via que implicava em independncia dos modelos hegemnicos. Apesar de parecer paradoxal os discursos que esto associados idia de um Teatro de Grupo se apiam fundamentalmente na figura do ator e, particularmente, enfatizam os projetos de preparao e formao permanente do ator mediante o princpio do treinamento. A incorporao da prtica do treinamento segundo o modelo barbiano implicou o fato de que muitos grupos buscassem criar seus prprios procedimentos com vistas a forjar princpios de trabalho e, ao mesmo tempo, instrumentalizar o contato com outros grupos por meio de demonstraes tcnicas e pelo ditado de oficinas. O treinamento passou a ser uma prtica muito difundida que identificaria o nvel de compromisso do grupo e seria ao mesmo tempo o instrumento preferencial de conexo com o universo do teatro, o meio pelo qual os grupos difundem suas plataformas ideolgicas. Como funciona o modelo de formao inspirado nas idias da AT? Fundamentalmente como um processo de busca de uma identidade grupal que se baseia na estruturao de um modo de trabalho que geraria uma esttica particular. O forte peso da prtica de treinamento formao continuada do ator no se d neste caso no contexto dos projetos de encenao do grupo e em funo de cada um deles, mas de uma forma genrica que busca fazer do ator um instrumento de gerao de sua prpria potica. Diferentemente da tradio das companhias teatrais na qual a tcnica era demanda pela especificidade do projeto cnico, e cumpria o papel de suporte do mesmo, observa-se uma inverso nos procedimentos. A tcnica passa a ser, em vrios sentidos, o objeto organizador da atividade do grupo, e isso no se d apenas como ponto de partida da potica do trabalho, mas tambm como ferramenta de comercializao do prprio produto do grupo. Quais modelos de formao atorial emergem dessa referncia? Basicamente, pode-se falar daquilo que genericamente se nomeia como processo de formao de um ator compositor. Essa no uma par-

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ticularidade dos projetos de Teatro de Grupo, mas ali que essa matriz teve maior fora porque funciona como esteio do projeto coletivo. Diversos grupos fundamentam suas prticas em sesses de preparao que esto compostas basicamente por exercitao fsica variada, mas repetida a partir de princpios que remetem ao conjunto de observaes organizadas no mbito da produo terica da AT. Neste sentido o livro de Eugenio Barba e Nicola Savarese, A arte secreta do ator (Dicionrio de Antropologia Teatral), pode ser considerado uma referncia predominante, ainda que no seja a nica. A pesquisa de campo e o contato com os grupos demonstra que a reivindicao do treinamento, e especialmente a afirmao de que se busca um tipo particular e original de ator, se relaciona com a construo de um imaginrio que supe a integrao com um universo teatral especfico que se diferenciaria das formas mais pragmticas do fazer teatral. Outro aspecto que foi identificado na pesquisa diz respeito ao papel atribudo pela maioria dos grupos sede, ao local prprio de trabalho. A sede um elemento-chave dos projetos grupais desde a dcada de 1970 passou a representar mais um espao de vivncia interna e de preparao tcnica do que uma base de contato com as comunidades mais carentes de atividade cultural, como foi caracterstico anteriormente. Ainda que grupos como Oi Nis Aqui Traveiz, de Porto Alegre, ou o Imbuaa, de Aracaj, sejam exemplos de coletivos que mostram uma clara preocupao em usar o espao/sede para interferir cultural e politicamente na cidade, evidente que as sedes so atualmente referncias para o ensino-aprendizagem da tcnica, para a apresentao de espetculos dos grupos e so estruturas para o intercmbio com outros grupos. Essa caracterstica particularmente importante para a compreenso dos modelos de formao de ator que predominam entre os grupos, pois isso explicita o eixo da atividade grupal. O modelo de formao de ator que emerge neste contexto no efetivamente uma reproduo completa daquele difundido pela AT, mas guarda uma grande proximidade com este pois tem seu pontochave na prtica de treinamentos fsicos. A instalao de procedimentos de trabalho que se fundam na repetio de exerccios independentes dos projetos cnicos, cujo fim seria a preparao constante do ator, se difundiu de uma forma ampla. Assim, se fizeram bastante comuns as sesses de trabalho dedicadas ao aprofundamento de aspectos tcnicos especficos como modo operacional de longo prazo e suas respectivas demonstraes pblicas, como forma de difuso das perspectivas dos grupos. Essas prticas contriburam para a ampliao da reflexo sobre questes relacionadas com as tcnicas de interpretao, o que funcionou estimulando a produo, pelos prprios grupos, de textos tericos e constituindo um campo do ator que hoje representa um espao que dialoga inclusive com o ambiente formal de formao atorial como escolas tcnicas e cursos universitrios. Bibliografia
BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionrio de antropologia teatral. Trad. Lus Otvio Burnier, superviso. So Paulo: HUCITEC, 1995. CARREIRA, Andr. Teatro de grupo: conceitos e busca de identidade. Memria ABRACE VII (Anais do III Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas). Florianpolis, pp. 21-22. 2003. CARREIRA, Andr e OLIVEIRA, Valria M. Teatro de grupo: modelo de organizao e gerao de poticas. O Teatro Transcende, ano 12, n. 11, pp. 95-98. 2003. FERNANDES, Silvia. Teatro de grupo. So Paulo: Perspectiva, 2001. GARCIA, Silvana. Teatro da militncia. So Paulo: Perspectiva, 1990. TROTTA,Rosyane. Paradoxo do teatro de grupo no Brasil. 1998. Dissertao (Mestrado em Teatro), UNIRIO; Programa de Ps-graduao em Teatro (mimeo).

QUANDO SE DE TEATRO, VIVE-SE DO TEATRO,


NO TEATRO E PARA O TEATRO 24 HORAS POR DIA: EVA TODOR NA COMPANHIA EVA E SEUS ARTISTAS (1940-1963) Angela de Castro Reis
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Teatro brasileiro, interpretao teatral, atrizes brasileiras Desde 2001, tenho me debruado, nas comunicaes feitas nos congressos da ABRACE, sobre o trabalho da atriz Eva Todor no mbito da companhia Eva e seus artistas (no perodo entre 1940 e 1963), objeto da minha pesquisa de Doutorado, desenvolvida no PPGT da UNIRIO. Nunca, no entanto, me pareceu to oportuna uma fala sobre este objeto quanto durante este congresso, que, ao enfocar os trabalhos e os dias das artes cnicas, remete diretamente a uma dimenso prtica, ao fazer teatro, elemento particularmente importante na carreira de Eva Todor. Nascida em 1919 na Hungria, Eva Todor chegou ao Brasil aos 9 anos de idade, na cidade de So Paulo, quando iniciou sua carreira de pequena estrela, dedicando-se ao bal (cujo estudo iniciara aos 4 anos, na pera Real da Hungria), e apresentando-se em espetculos amadores nos dois clubes hngaros existentes na cidade, onde fazia pequenos papis e participava como atriz coadjuvante. Tornando-se conhecida entre jornalistas, Eva foi indicada por Mrio Nunes, ento crtico de teatro do JB, e Oduvaldo Vianna, dramaturgo de prestgio, a fazer um teste para ingressar no elenco que seria formado para uma pea de Dulcina de Moraes. A famlia Todor se deslocou para o Rio de Janeiro para o teste, mas Eva foi reprovada devido a seu forte sotaque; algum tempo depois, apareceu uma nova oportunidade, um teste para um espetculo de Manoel Pinto.1 O teste marca o incio do relacionamento entre Eva Todor e Luiz Iglezias, fundamental para o desenvolvimento da carreira da atriz. Diretor artstico da companhia de Manoel Pinto e autor da revista que seria montada, H uma forte corrente, Iglezias no apareceu para o teste da jovem, que, no entanto, persistiu, e em sua quarta tentativa, finalmente foi atendida pelo prprio dono da companhia, que a contratou imediatamente. O atrito inicial entre Iglezias e Eva (ela, furiosa por ter sido desprezada por ele; ele, certo de que o pssimo portugus da menina comprometeria sua atuao) transformou-se em namoro (desafiado pela jovem, Iglezias disps-se a ajud-la no idioma, iniciando-se uma srie de encontros entre os dois), e, em seguida, em casamento. Eva Todor, com 14 anos, era uma atriz muito jovem e ainda sem experincia profissional, embora j acostumada aos palcos; Iglezias, com 30 anos, j era um autor e diretor artstico experiente e com alguns sucessos em sua carreira.2 Aps o casamento, Eva Todor vive um intenso perodo de atividade profissional nas revistas,3 desenvolvendo um aprendizado corporal e de atuao que ser de grande importncia, no futuro, em sua carreira no gnero comdia. Em 1940, Iglezias funda a companhia de comdias Eva e seus artistas, lanando a esposa como figura principal do conjunto. O evento significar um salto na carreira de ambos: Eva catapultada ao posto de primeira atriz, iniciando uma carreira de sucesso como comediante; Iglezias torna-se um empresrio bem-sucedido, adquirindo prestgio em um gnero com status superior ao da revista, no qual trabalhara at ento.4 A fundao de uma companhia de comdias possibilitou tambm ao casal a ocupao de teatros5 localizados na Praa Floriano (conhecida como Cinelndia pelos cariocas), que passara, desde a dcada de 1930, a atrair um pblico mais abastado e seleto do que o que freqentava a Praa Tiradentes, tradicional reduto da revista.6 No entanto, apesar da mudana de gnero e de local, que aparentemente implicaria um salto qualitativo, o que se verifica que Iglezias, na conduo de Eva e seus artistas, empregou as mesmas estratgias

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empresariais e artsticas utilizadas em sua atividade como autor e diretor artstico de companhias de revista, em uma estrutura remanescente do sculo XIX. Escolhiam-se os atores a partir de uma hierarquia prconvencionada, que permitia a colocao de Eva Todor como centro em torno do qual girava a companhia: Voc encabea uma companhia, voc tem de fazer o primeiro papel, seno no funciona. Eu tive contratados de primeirssima categoria e eles faziam os segundos papis, ou dentro da faixa etria deles. (...) Ento no tinha disputa de papel; quando vinha, j vinha como uma luva para ns.7 A companhia contava ainda com elementos como um ponto e um ensaiador, Eduardo Vieira;8 acima de tudo, dependia comercialmente da receita adquirida com a bilheteria, delegando ao pblico um papel importantssimo na determinao dos rumos da programao: para Eva Todor, agradar a gregos e troianos sempre foi a meta em toda sua carreira (KHOURY, 2001:184). Por sua vez, Iglezias defendia-se das acusaes de somente produzir teatro comercial (como se isso fosse um crime), alegando em resposta que s acredito no sucesso quando as receitas so altas. No h xito sem pblico. Se teatro comercial isso, dou-me por satisfeito em produzi-lo.(...) (IGLEZIAS, s.d.:s.p.) Este modo de produo teatral, cujo motor o apelo ao pblico, e em que os atores (...), de domingo a domingo, viviam em atividade permanente, como operrios da indstria do lazer (...), (REIS, 1999, 63-64), implica necessariamente em uma completa fuso entre vida e teatro, chegando-se ento ao ttulo desta comunicao: Quando se de teatro, vive-se do teatro, no teatro e para o teatro 24 horas por dia, frase de Luiz Iglezias, retirada de seu livro de memrias, O teatro da minha vida. No difcil encontrar depoimentos de igual teor de Iglezias e Eva Todor, referindo-se sua imerso na atividade teatral: Eu, que h vinte anos entro no teatro uma hora da tarde e saio dele uma da manh (IGLEZIAS, 1945:7); Vivo do meu trabalho, que o teatro (KHOURY, 2001:212); Minha carreira (...) foi de vento em popa, mas eu paguei um preo alto, pois nunca tive vida prpria. (...) No fazia outra coisa seno estudar, ensaiar e representar. Eu entrava no teatro s 10 horas da manh e saa por volta de uma da madrugada do outro dia (KHOURY, 2001:242). O aprendizado na prtica, definido pela atriz como tarimba, exemplifica o comentrio de Slvia Fernandes e Mauro Meiches sobre o teatro das dcadas de 1930 e 40: A verdade deste teatro encontravase no trabalho cotidiano, no contato direto com o pblico, na verve dos grandes atores que aprendiam conforme faziam e, conforme faziam, formavam um gosto do pblico para aquele tipo de espetculo (1999:40). A atuao de Eva Todor pode ser vista tambm como um exemplo privilegiado do fazer teatral desenvolvido pelos atores brasileiros no contato com os ensaiadores, muitos deles portugueses: (...) Eduardo Vieira, [nos] intervalos entre as peas, marcava ensaio para mim e ensaiava comigo. E me fez aprender tudo aquilo que eu aprenderia numa aula de teatro. S que na tarimba, na experincia mesmo, viu? (...) enfim, a arte de dizer, se que eu aprendi, ele me ensinou.8 Por fim, interessante notar como Eva Todor particularizou sua atuao (com o autodenominado Gnero Eva) dentro de uma estrutura pr-convencionada, transportando elementos aprendidos em sua experincia com a revista em especial a desenvoltura fsica e a intensa comunicabilidade para um gnero essencialmente declamatrio, a comdia. Ana Bevilaqua, investigando o corpo revisteiro no teatro musicado brasileiro no perodo de 1920 a 1930, mostra que, se no teatro convencional, o estatuto do corpo (...) o de suporte ao texto, sendo o ator, dentro desse teatro, sobretudo um mestre na arte do bem dizer, da declamao, o teatro de revista, em contraposio, pode ser visto como um teatro corporal, na medida em que fortemente calcado na expressividade corporal do ator: Esta representao externalizada, cujo suporte era a prpria presena expressiva do corpo do ator em cena, no deixa de ser emblemtica do carter epidrmico do gnero [revista], produzindo espetculos cujo fim ltimo era fazer rir, deliciar e divertir a platia (BEVILAQUA, 2001:156-157).

Do gnero musicado Eva Todor deve ter tambm assimilado a rapidez no dilogo, sempre perseguida por ela; a experincia nos couplets (coplas, em portugus), partes cantadas em que os personagens se apresentavam, auxiliaram-na no uso da linguagem maliciosa e na prtica em atender s reaes da platia, como observa um jornalista: Eva Todor, que possua um curso de danas completo e sabia dizer um couplet como poucas, trazia para o palco de declamao a graa e a leveza que o gnero em que comeara quase uma criana j lhe tinha favorecido. E os seus sucessos se amontoaram. (DORIA, 1949:70) A carreira e o sucesso (de muitas dcadas) de Eva Todor nos palcos, fruto de uma busca constante pelo estabelecimento de uma relao intensa e viva com o pblico, foi construda na labuta diria sobre os palcos de todo o pas, e sem o auxlio da divulgao proporcionada pela televiso: (...) S fao novelas nos ltimos dez, doze anos mais ou menos, e a televiso no me ajudou nem me ajuda em nada, no sentido de levar mais gente para o meu teatro. Sou conhecida no Brasil inteiro porque sempre excursiono do Oiapoque ao Chu. (...) (KHOURY, 2001:183). Experincias como a de Eva Todor refletem o que foram os dias de uma parcela significativa de atores e atrizes brasileiros, cujo trabalho ressoa at hoje no nosso teatro. Notas
O empresrio portugus radicado no Brasil foi um dos maiores realizadores no gnero revista nas dcadas de 1920 e 30, tornando-se conhecido pelas montagens que se caracterizavam pelo luxo e bom gosto (qualidades que mais tarde seriam marcantes tambm nas produes de seu filho Walter Pinto). 2 Nascido em 17 de maro de 1905, Luis Iglezias acumulou, no fim da dcada de 1920 e na dcada de 30, as mais diversas experincias junto a vrias companhias de revistas, como diretor artstico e autor, inmeras vezes de grandes sucessos. Esteve frente de Eva e seus artistas at sua morte, em 1963. 3 Em PAIVA, (1991:394-447) so citadas inmeras revistas de cujo elenco a atriz participou. 4 A separao e hierarquizao entre os gneros (que qualificava revistas de ano, operetas e as mgicas como inferiores) vigorou intensamente na passagem do sculo XIX para o XX (SUSSEKIND, 1993, pp. 65-66), resistindo at quase a metade do sculo XX (PEREIRA, 1998, p.32). Estendia-se tambm aos locais ocupados pelos espetculos, inseridos em uma escala de valores a partir das peas e principalmente do pblico que abrigavam (LIMA, 2000, p.106; p.127). 5 O Rival e, a partir de 1943, o Serrador. Neste ltimo, foi firmado um contrato de exclusividade com o proprietrio, Francisco Serrador, que garantiu a permanncia da companhia no local durante 20 anos. 6 Ver: LIMA, 2000, p. 127. 7 Depoimento da atriz na Casa das Artes de Laranjeiras (CAL) em 11 de novembro de 1998, gravado e transcrito pela autora. 8 O ator e ensaiador nasceu em Lisboa a 19 de janeiro de 1869, vindo para o Brasil por volta de 1890, quando ingressou na Companhia de Dias Braga. Professor da Escola Dramtica da Prefeitura do Distrito Federal e ensaiador e diretor artstico de vrias companhias, foi mestre de toda uma gerao de atores e atrizes consagrados. Morreu no Rio de Janeiro em 4 de fevereiro de 1948. 8 Entrevista concedida autora, em 26 de novembro de 2003.
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Bibliografia
BEVILAQUA, Ana. Apoteoses corporais: a presena do corpo na cena revisteira na dcada de 20. Rio de Janeiro, 2001. Dissertao (Mestrado em Teatro). Centro de Letras e Artes, Programa de Ps-Graduao, UNIRIO, 2001. DORIA, Gustavo. Era uma vez uma atriz... Comoedia, Rio de Janeiro, 1949, p. 70. IGLEZIAS, Luiz. O teatro da minha vida. Prefcio de Joracy Camargo. Rio de Janeiro: Zelio Valverde, 1945. KHOURY, Simon. Bastidores: Paulo Autran, Eva Todor, Milton Moraes, Vanda Lacerda. Rio de Janeiro: Letras e Expresses, 2001. (Srie Teatro Brasileiro) pp. 165-293. LIMA, Evelyn Furquim Werneck. Arquitetura do espetculo: teatros e cinemas na formao do espao pblico das Praas Tiradentes e Cinelndia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2000. MEICHES, Mauro, FERNANDES, Slvia. Sobre o trabalho do ator. So Paulo: Perspectiva, 1999. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Viva o rebolado! Vida e morte do teatro de revista brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991.

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PEREIRA, Victor Hugo Adler. A musa carrancuda: teatro e poder no Estado Novo. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getlio Vargas, 1998. REIS, Angela de Castro. Cinira Polonio, a divette carioca: estudo da imagem pblica e do trabalho de uma atriz no teatro brasileiro da virada do sculo XIX. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 1999. _______. A tradio viva em cena: Eva Todor na Companhia Eva e seus artistas (1940-1963). Tese (Doutorado em Teatro). Centro de Letras e Artes, Programa de Ps-Graduao, UNIRIO, 2004. SUSSEKIND, Flora. Crtica a vapor: a crnica teatral brasileira da virada do sculo. In: Papis colados. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1993. pp. 53-90.

intitulada: O que faz um ator? A questo da interpretao na segunda metade do sculo XX, na qual eu apontava um caminho terico para se considerar o trabalho do ator sem confundi-lo com seu papel. Nesse sentido, procurei dar uma nova formulao relao, j to banalizada (o teatro a arte do ator... mas o que isso realmente quer dizer?), entre ator e teatro:
S h teatro porque h ator. Essa a premissa a partir da qual vou trabalhar. Isso no significa que s h teatro quando h ator. No considero o ator o elemento sem o qual no poderia haver teatro nem que bastaria para que o teatro fosse. H teatro porque h ator: o ator encarna a medida humana do fenmeno teatral.

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A QUESTO DA INTERPRETAO E A SUA


RELAO COM O ESPAO ngela Leite Lopes
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) Interpretao, ator, cena O ponto de partida dessa pesquisa surgiu da eterna necessidade de se unir teoria e prtica no ensino do teatro e de se estabelecer um dilogo entre produo acadmica e produo artstica. A constatao, no contato com os artistas e as produes da atualidade, do descompasso entre a compreenso de certos conceitos, tais como encenao e interpretao, e suas conseqncias na prtica, determinaram a escolha desse tema. O sculo XX inaugurou-se com a chamada era da encenao, com base no modelo realista-naturalista que, por sua vez, permitiu a proliferao dos movimentos de ruptura desse modelo, caracterizando boa parte da produo teatral desse perodo. O ator, entretanto, permaneceu apegado a certos ditames atrelados a uma nica viso da interpretao, presa ainda dicotomia sujeito-objeto. O foco escolhido para a pesquisa foi o trabalho do ator porque percebo, na prpria designao do seu trabalho em nosso idioma o termo Interpretao um indcio clarssimo do descompasso que vem caracterizando a produo teatral dessa virada de sculo, em especial no Brasil. Minha hiptese que, ao se privilegiar a palavra Interpretao para o trabalho do ator em geral, se est, e muitas vezes sem querer (da o problema), privilegiando tambm o modelo realista-naturalista de concepo teatral, ligado dicotomia sujeito-objeto que regeu o pensamento ocidental. A partir da segunda metade do sculo XX, quando a ruptura desse modelo ocupa boa parte da produo cnica, a insistncia no termo Interpretao aparece como uma contradio. Acredito que a compreenso de que esse descompasso fruto das relaes de tenso que caracterizam o que chamamos de evoluo poder ajudar nos caminhos da reflexo e da produo do teatro nessa nova virada de sculo. As primeiras consideraes sobre a importncia de se conceituar o termo Interpretao e, conseqentemente, o trabalho do ator foram por mim expostas num artigo anterior ao incio dessa pesquisa, e que me ajudou a direcionar meus estudos: Kantor e a recusa da interpretao (LOPES, 1998:35-45). Nele, eu apontava alguns aspectos que eu viria a aprofundar na pesquisa, tais como a constatao de que a funo que a histria do teatro atribui ao ator est ligada ao seu papel, ou pelo menos o que se depreende da leitura da bibliografia sobre o tema, como por exemplo A arte do ator (ROUBINE, 1987); a necessidade da contextualizao do surgimento do encenador, e o que isso implicou tambm para o trabalho do ator; a relao intrnseca entre naturalismo e interpretao. Quanto a esse primeiro aspecto da tradicional ligao entre ator e papel, apresentei, no 7 Encontro dos Alunos do Mestrado em Histria da Arte da Escola de Belas Artes da UFRJ, realizado no Museu Nacional de Belas Artes em dezembro de 1999, uma comunicao

este, a meu ver, o ponto bsico a partir do qual toda e qualquer reflexo sobre o ator pode se dar hoje. Nesse texto, proponho ainda uma nova ligao entre ator e trgico, encaminhando o raciocnio para a compreenso da relao intrnseca entre tempo e espao que o teatro prope. Mais uma vez, recorro a Tadeusz Kantor: para ele, devemos fazer renascer esse impacto original do instante em que um homem (ator) apareceu pela primeira vez diante de outros homens (espectadores), exatamente semelhante a cada um de ns e no entanto infinitamente estranho, para alm dessa barreira que no pode ser ultrapassada (KANTOR, 1998:17). E prossigo em minha comunicao: Isso que nos parece estranho, desconhecido, distante e impenetrvel justamente a expresso de nossa humanidade enquanto experincia de finitude. Uma relao particular com o tempo instaura-se portanto da [...] que se traduz e se produz primeiro em espao. Ao destacar-se e dar-se a ver, o ator est determinando um novo lugar: a cena. Antes de toda e qualquer construo sobre o ator (tcnicas e estilos), o jogo (de sentido) na conjugao do tempo e do espao aparece como base. Esse prembulo foi importante para se poder compreender como se chegou noo de Interpretao. Para aprofundar a construo terica da noo de Interpretao, uma nova leitura de Constantin Stanislavski, ator e diretor russo que foi, na virada do sculo XX, um dos fundadores do teatro em sua acepo moderna, me pareceu absolutamente indispensvel na medida em que ele prope, pela primeira vez na histria, um Sistema sobre o trabalho do ator. Para isso, elaborei um projeto de pesquisa de Iniciao Cientfica, que foi desenvolvido pela aluna Isabel Souza Wagner de Azevedo. Sua contribuio, fazendo um levantamento dos termos utilizados por Stanislavski em seus livros para designar o trabalho do ator, foi de grande valia tanto para a conceituao do termo Interpretao como para a compreenso da viso de Grotowski sobre o ator. No artigo O ator e a interpretao (LOPES, 2000:65), desenvolvo os dois outros aspectos que me propus a aprofundar nessa pesquisa, a saber: a relao entre o surgimento da encenao e suas implicaes para o trabalho do ator, e a relao intrnseca entre naturalismo e interpretao. Cito a introduo do artigo:
A questo que se coloca para o ator hoje, nesta virada de sculo, : como pensar o trabalho do ator fora dos parmetros da subjetividade? Obviamente, no se trata de uma questo isolada. A funo comumente atribuda ao ator a de interpretar um papel est ligada ao estgio final da tradio idealista ocidental como expresso (teatral) mxima do sujeito. Do ponto de vista histrico, est atrelada ao trmino da edificao da cena italiana, ao surgimento do encenador e, de forma mais estreita, ao naturalismo.

O artigo vai ento procurar demonstrar que a interpretao um momento dentro da histria do teatro e do ator. O naturalismo traz para o teatro a capacidade da reflexo, numa construo complexa que parte do desejo de refletir a realidade e desemboca na operao cnica que conhecemos por iluso. No que diz respeito ao trabalho do ator propriamente dito, Stanislavski quem prope um estudo profundssimo sobre os mecanismos que permitem ao ator criar essa iluso. Ele elabora um Sistema, seguindo os preceitos idealistas da dualidade corpo x esprito, sujeito x objeto, ator x personagem. dentro desse contexto, e somente nele, que se pode falar em interpretao.

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Nesse ponto de minha anlise, um confronto com a leitura filosfica do conceito de Interpretao tornou-se indispensvel. Uma rpida consulta ao Dicionrio de Filosofia (MORA, 1998) me fez entrever, no verbete sobre Hermenutica e sua origem na leitura dos textos sagrados, a predominncia que o texto dramtico sempre teve na tradio dos estudos teatrais, atribuindo-lhe um papel que os estudos modernos do teatro tendem a perceber no espao. esta, inclusive, a concluso a que cheguei e que considero extremamente importante, determinando a continuao desse trabalho: o espao cnico (no caso aqui, o palco italiana) o elemento que determina a operao de sentido empreendida pelo teatro. Contrariamente leitura mais tradicional da histria do teatro, que identifica no texto tal papel, acredito que seja o espao que tenha essa funo. O que vem corroborar e trazer mais subsdios para os estudos contemporneos do teatro, que enfatizam a noo de cena como princpio aglutinador, em contraposio ao texto. Como este fator foi aparecendo na medida em que fui avanando no estudo dos tpicos previstos, com foco na teoria e prtica do trabalho do ator, esse aspecto est algumas vezes apontado, mas no esgotado. Pretendo que seja este o eixo terico da continuao dessa pesquisa. Ao longo desses anos, tenho tido a colaborao de alunos em pesquisas de Iniciao Cientfica, dentre os quais destaco Flvia Cavalcanti da Silva e Rodrigo Cohen, que fizeram um levantamento de como O ator fala de sua arte e de como O ator fala de seu lugar, entrevistando atores e diretores e observando o vocabulrio especfico por eles utilizado ao falarem de seu ofcio e dos espaos em que trabalharam. Paralelamente pesquisa acadmica propriamente dita, venho traduzindo a obra de um autor francs, Valre Novarina, que coloca em prtica boa parte das reflexes e das rupturas com as quais tenho lidado nesse estudo. Em algum momento, os dois caminhos vo confluir e se juntar. Bibliografia
KANTOR, Tadeusz. O teatro da morte. Folhetim do Teatro do Pequeno Gesto, traduo de ngela Leite Lopes, Rio de Janeiro, n 0, jan. 1998. LOPES, ngela Leite. Kantor e a recusa da interpretao, Folhetim do Teatro do Pequeno Gesto, Rio de Janeiro, n 1, abril-maio-junho 1998. IDEM. O ator e a interpretao, Folhetim do Teatro do Pequeno Gesto, Rio de Janeiro, n 6, jan-abril 2000. MORA, Jos Ferrater. Dicionrio de filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 1998. NOVARINA, Valre. Carta aos atores e Para Louis de Funs. Traduo de ngela Leite Lopes, Rio de Janeiro: 7 Letras, 2005, 2 edio. IDEM. Diante da palavra. Traduo de ngela Leite Lopes, Rio de Janeiro: 7 Letras, 2003. ROUBINE, Jean-Jacques. A arte do ator. Rio de Janeiro: Zahar, 1987.

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O TEATRO POPULAR DO VALE DO JEQUITINHONHA Anna Maria Pereira Esteves


Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Jequitinhonha A vida no Vale do Jequitinhonha se desenvolveu em torno do Rio Jequitinhonha desde o desbravamento e povoamento da regio, por volta de 1789. O Rio Jequitinhonha principal condio natural que possibilitou um intercmbio cultural entre homens e entre o produto de suas atividades, no baixo, mdio e alto Jequitinhonha. Atravs das relaes homens-rio e homens-homens, ele se fez veculo de relaes entre comunidades, levando homens ao encontro de outros homens. Surge um intercmbio cultural entre as comunidades ribeirinhas a partir do rio. Com Habermas,1 pode-se dizer que o rio funcionou e

funciona como um favorecedor de competncias comunicativas intersubjetivas. Esse intercmbio humano que se forma, portanto, a partir do Rio Jequitinhonha resulta no florescimento de produo de riquezas de todos os nveis material e espiritual artstica, portanto. As pessoas que l habitaram e habitam desde ento cultivam suas festas tradicionais, costumes, lendas, cantigas ancestrais, artesanato e o teatro popular. O teatro popular hoje expressivamente representado pelos grupos Vozes e caros do Vale, que existem h 21 anos e h 10 anos, respectivamente. O povo do Jequitinhonha encontra nos seus msicos, poetas, artesos, cantadores e atores, os porta-vozes de suas denncias e os crticos daqueles que oprimem e exploram o homem-Jequitinhonha. Esses artistas, annimos em sua grande maioria, somam-se aos seus irmos, santos milagreiros, na luta pela sobrevivncia, fazendo das prticas artsticas, hinos de louvor cultura do Vale.2 Ambos os grupos trazem cena elementos socioculturais que so parte da memria histrica da regio atravs de pesquisas realizadas por eles prprios em diversas regies do serto mineiro. Essa pesquisa, que geralmente ocorre nas comunidades da zona rural, extrai da realidade elementos essenciais para a construo da identidade desse teatro popular: a tradio oral, a musicalidade marcante da regio que vem dos cantos de trabalho em sua grande maioria, o artesanato, o folclore, os folguedos e outras manifestaes artsticas so levados para o universo teatral, identificando os espetculos com a regio do serto mineiro. A cultura tradicional do Vale se revela num cabedal de conhecimentos acumulados ao longo de seu processo histrico de colonizao e formao econmico-social. H uma cadeia de tradio que transmite acontecimentos significativos de gerao a gerao, tendo, na figura do contador, o heri que religiosamente ata os membros da comunidade s suas razes mais genunas. Por meio desta atividade mnmica, o narrador exerce a funo quase mtica de ser a memria viva do grupo, resguardando a unidade e a histria com a autoridade de quem viu, viveu e ouviu. O teatro popular do Vale est vinculado, intimamente enraizado, nesse saber popular. Dialoga com sua memria histrica, produzindo uma esttica que lhe peculiar. A crtica social a caracterstica mais marcante desses grupos. Partem sempre de uma temtica que denuncia a realidade em que esto inseridos, provocando um dilogo forte3 com os espectadores. O grupo caros do Vale, em Os Olhos Mansos,4 leva para a cena o tema da mortalidade infantil atravs de seus cantos morturios e seus acordes. Em seu mais recente espetculo, Histria de pescadores, o grupo transformou o serto mineiro em areia e mar. O movimento ondulado das montanhas esculpiu um gigantesco mar de ferro e silncio nos olhos e no peito do sertanejo e as montanhas o fizeram ocenico sem precisar sair de Minas. assim que inicia a pea, com as palavras de Fernando Limoeiro,5 fazendo soprar a tormenta do vento sul em noite de muito calor e uma lua cheia exuberante na cidade de Araua. A pea baseada na obra de Dorival Caimmy e na pesquisa do grupo acerca da cultura popular do Vale do Jequitinhonha, caracterstica presente em todos os trabalhos de ambos os grupos. Histria de pescadores conta o amor de Rosa e Bento num contexto social dramtico. A vida dos pescadores e a dos espectadores tambm so expostas s incertezas da natureza, s oscilaes do tempo, o drama e a fora da mulher que espera seu marido fazem o pblico esperar tambm, a coragem e a esperana de quem parte em busca de um milagre fazem o pblico se emocionar e refletir criticamente. Lenita, atriz que interpretou Rosa foi parada na rua, no dia seguinte estria, por uma senhora que disse: Adorei o teatro que voc fez, menina. Eu chorei porque me lembrei do medo que tive de perder meu marido quando ele se foi pro corte de cana. No ms de maro, muitos homens migram para So Paulo e Mato Grosso a fim de trabalharem no corte da cana-de-acar. A expresso viva de marido vivo bastante conhecida na regio do Vale e foi levada cena em Jequiticanta,6

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espetculo do grupo Vozes. A encenao sob a esttica barroca apresenta personagens do povo, da cotidianidade do serto mineiro, como as lavadeiras, os vendedores, os polticos e os profetas. O ator Jos Pereira dos Santos, disse que: A terra no rosto representa a esperana de reforma agrria para todos. A terra da cidade de Araua levada onde quer que eles se apresentem e constitui a caracterizao de todos os personagens de Jequiticanta. O barro utilizado no rosto pelos atores o mesmo barro que lhes d o sustento. Utilizar talvez no seja a palavra adequada, uma vez que essa terra no apenas um fato utilitrio. No se trata de mero instrumento. terra frtil. o fundamento material do homem-jequitinhonha. A pesquisa de mestrado acerca do teatro popular do Vale do Jequitinhonha, representado pelos grupos Vozes e caros do Vale, tem seu foco voltado para o estudo da cena, fundamentada metodologicamente a partir da viso de mundo lukacsiana. Lukcs afirma que imprescindvel esclarecer o lugar do comportamento esttico dentro da totalidade das atividades humanas, das reaes humanas ao mundo externo, assim como a reao entre as formaes estticas que surgem, sua estrutura categrica, e outros modos de reao realidade objetiva. A arte est irresistivelmente ligada humanidade, e por isso no pode em momento algum ser pensada independente do homem (VSQUEZ, 1978:51). A arte para Lukcs uma das formas possveis de que dispe o homem para captar o real, medida que a realidade se revela ao homem, no exato reflexo artstico, a arte se confunde com o humanismo, com a defesa da integridade humana contra as tendncias que a envilecem, com a desfetichizao da vida social. Entretanto, a imbricao da arte com a realidade concreta no implica a determinao mecnica da primeira pela ltima. A esttica lukacsiana est vinculada representao de uma particularidade, em um hic et nunc determinado. A recepo esttica se caracteriza nesse movimento que leva o individuo cotidiano ao reconhecimento da generalidade do ser humano. A arte atua demonstrando a objetividade das relaes sociais desfetichizadas de sua imediaticidade, apresentando ao receptor, a essncia humana. Nesse caso, um processo pelo qual, rompendo os limites da alienao, percebe-se as dimenses de ser singular, porm genrico. uma suspenso da vida cotidiana. Esse o momento em que Lukcs (1974:144) chama de triunfo do realismo. A vitria do realismo se d quando o exato reflexo da realidade surge no decorrer do processo criativo, seja o artista favorvel ou no s tendncias da realidade refletida. Assim, para Lukcs, a arte a autoconscincia da humanidade. A arte est irresistivelmente vinculada humanidade! um tipo de conhecimento que permite humanidade superar a alienao de si mesma, permite transformar o objeto que era para si num objeto para ns. Importante esclarecer que Lukcs no est suprimindo a historicidade das foras sociais; no se trata de questes sociais abstratamente universais que se supem percorrer toda a histria humana em qualquer momento e em qualquer formao social; so, ao contrrio, questes sociais concretamente postas no decorrer dessa evoluo. A obra realista tem que captar o fundamento contraditrio e substancial de seu tempo. Notas
MSZAROS, Istvn. A teoria crtica de Adorno e Habermas. In: O poder da ideologia. So Paulo. Boitempo Editorial, 2004, p.192. O autor analisa que para Habermas h dois tipos de ao humana: a que se chama de agir instrumental, que o trabalho strictu sensu que visa dominao da natureza, que mobiliza a racionalidade instrumental, e o que ele chama de interao, isto , ao sobre ao, que mobiliza um outro agir comunicativo, mobilizando um outro tipo de racionalidade, fazendo-se necessrio recuperar a dimenso da interao humana, de uma racionalidade no instrumental, baseada no agir comunicativo entre sujeitos livres, de carter emancipador em relao dominao tcnica, uma vez que o desenvolvimento tcnico que resulta de uma razo instrumental, acaba por caracterizar a perda do prprio bem. 2 So alguns exemplos, hoje, dessas ricas manifestaes culturais, na esfera das artes plsticas, as mscaras indgenas em barro de Lira Marques, o sertanejo crucificado
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de Mestre Ulisses, as esculturas em madeira de Zefa e as bonecas de Dona Isabel. Esses artistas so os responsveis por grande parte do acervo escultrico exposto no Museu do Folclore da FUNARTE e reconhecidos em todo o Brasil e no mundo pela sensibilidade de sua arte e preservao de tcnicas ancestrais de produo da argila e das peas. Do mesmo modo, destacam-se o folclore da regio com seus folguedos e a msica de Paulinho Pedra Azul, de Tadeu Franco, Tavinho Moura, Saulo Laranjeiras e Pereira da Viola. A maior parte do repertrio folclrico cantado por Milton Nascimento vem do Vale. Destacam-se os casos de Tadeu Martins e Gonzaga Medeiros, bem como os versos de roda dos Trovadores do Vale. Os grupos de teatro Vozes e caros do Vale se sobressaem pela excelncia de suas encenaes, tendo como elementos constitutivos pesquisas que buscam incorporar a riqueza cultural do Vale cena. 3 Beti Rabetti define dilogo forte como sendo uma prtica de incessante reelaborao que sabe atualizar, com maestria artstica, acervos tcnicos colhidos em receiturios fixados por antigas experincias, tornando-os adequveis a uma gil cena teatral de tipo inteiramente novo. RABETTI, Beti, 2000. 4 Os olhos mansos faz parte do repertrio do grupo caros do Vale h oito anos. O espetculo baseado na obra de Guimares Rosa e no trabalho de pesquisa realizado por Luciano Silveira (diretor e ator) na regio de Chapada do Norte, situada no alto Jequitinhonha. 5 Fernando Limoeiro professor de interpretao do Teatro Universitrio da UFMG. 6 Jequiticanta recebeu 31 prmios em festivais de teatro em todo pas e tambm no II Encontro de Teatro Callejero y Circo, em Bogot/Colmbia, em 1999.

Bibliografia
LUKCS, George. Problemas da mmese: o caminho do sujeito at o reflexo esttico. In: Esttica I. Barcelona: Grijalbo, 1982. _______. Trata-se do realismo! In: Um captulo da histria da modernidade esttica: debate sobre o expressionismo / Carlos Eduardo Jordo Machado. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1998. _______. Introduo aos escritos estticos de Marx e Engels. In: Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968. _______. Autoconscincia da humanidade. In: Introduo a uma esttica marxista. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968. RABETTI, Beti (Maria de Lourdes Rabetti). Memria e culturas do popular no teatro: o tpico e as tcnicas. In: O percevejo. Revista de teatro, crtica e esttica. Rio de Janeiro: UNIRIO; PPGT; ET, 2000, pp. 3-18 (n. 8). VZQUEZ, Adolpho Sanchez. Esttica e Marxismo. In: As idias estticas de Marx. So Paulo: Paz e Terra, 1978.

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HISTRIAS DE UMA ATUAO DO PASSADO: A CENA DE BADERNA IMPRESSA NOS JORNAIS


Beti Rabetti (Maria de Lourdes Rabetti)
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)/CNPQ Historiografia, espetculo e sociedade, fontes documentais folhetinescas O tema e o objeto da pesquisa A pesquisa de indicadores da vida e da atuao cnica de Maria Baderna durante sua estada no Brasil, entre 1849 e 1880 perodo em que viveu e atuou, at onde neste momento podemos afirmar, no Rio de Janeiro e em Pernambuco considerou oportuno procurar estud-los em duas reas de entrelaamentos: vida e arte; dana e teatro. Para o primeiro caso de intersees, a figura de Baderna foi emergindo em meio a um crescente movimento de correlaes peculiares, sobretudo as de cunho, diramos hoje, performticos, na medida em que a diluio dos limites que distinguiriam sua vida pessoal de sua arte cnica foram-se espraiando mais e mais, com o passar do tempo, como atestam as notcias dos jornais. Tal como Baderna, a exuberante feiticeira que, desde cedo, todos magnetizou com seus olhos buliosos ou suas belas pernas em piruetas estonteantes, so baderneiros os partidos e as claques que a seu redor comeam a se avolumar, desobedientes aos decretos policiais que surgiam, nas primeiras dcadas da segunda metade do sculo XIX, para regulamentar a recepo de um pblico em formao e para delimitar fronteiras

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que se pretendia comear a estabelecer entre a cena e a platia. Para o segundo caso de entrecruzamentos (dana e teatro), uma correlao especial emoldurou a presena cnica dessa bailarina italiana, atuante por mais de duas dcadas no Brasil Imprio, tambm com contornos de atriz. Por um lado, devido ao fato de a regina Baderna ter danado tambm bals romnticos clssicos, mas tambm porque atuou com freqncia em danas caractersticas, bailados e passos vinculados a temas e personagens tipificados, que solicitam do intrprete, alm de virtuosismo, teor expressivo prprio, carisma e fascinao, de forte carter representativo. No mbito do romantismo, trata-se, em muitos casos, de bailados nacionais (PEREIRA: 2003) e danas que pretendem caracterizar inteiras naes; tambm elas tipificadas e identificadas por seus laos tradicionais com danas populares ou regionais. Neste sentido, vale notar que a presena das chamadas danas caractersticas, tal como La cachucha, no repertrio brasileiro da bailarina italiana poder ter contribudo para que, tambm por meio dela, a arte do bal viesse a entrar na composio dos quadros do projeto civilizatrio de formao nacional, mesmo que por uma porta ainda bastante estreita, que solicitava controlar, com ateno crtico/moral, a exposio do corpo feminino; mesmo que pelo canal da histrica condio de encontrar o nacional na conversao com os modelos europeus.1 A atuao de Baderna situa-se, assim, em lugar hibridizado significativo que, no isento de tenses, lhe permitiria transitar entre o erudito e o popular (espaos que mal e mal comeavam a se distinguir no Brasil dependente e recm-monrquico), por sua presena, ora em bals, ora em passos caractersticos, mas, tambm, em danas populares. Fato que a pesquisa nas fontes primrias (a documentao peridica do sculo XIX) trouxe dados, se no precisos bastante intrigantes, em termos historiogrficos, para a busca de uma atuao passada. A ttulo de exemplo, veja-se uma passagem de um dos vrios textos escritos sobre a questo, encontrados em peridicos da poca, localizados no Departamento de referncia e difuso da Biblioteca Nacional:
Os aplausos a Mlle. Baderna e a Sra. Moreau Que bem merecidas palmas que tem tido a jovem Baderna em nosso teatro de Sta. Isabel! Todo o mundo a considera como a primeira, a mais insigne danarina, que por aqui tem aparecido! E a Sra. Moreau tambm uma artista de mrito. Mas visto o extraordinrio acolhimento, que ambas tm obtido do respeitvel pblico pernambucano, a tanto me vem uma inocente pergunta a quem souber e quiser responder-me. Por que razo to fervorosamente aceita e aplaudida a dana dessas mulheres, e achamse proscritos no teatro a ttulo de indecorosos e imorais os nossos fados, lundus, ou baianos, que so danas basicamente brasileiras? Em um teatro, onde essas danarinas so admitidas e to entusiasticamente festejadas, parece no se devero prescrever por torpes e desonestos os nossos lundus. O fado mais rebolado, o baiano mais sacudido, podero ofender tanto o pudor, e por outra parte explicar tanta paixo ertica, acender tantos fogos libidinosos, como a presena de duas mulheres oferecendo aos vidos olhos dos homens as formas arredondadas e graciosas de todo o seu corpo desde os ps at a cabea, com toda a iluso tica de uma completa nueza? Qual ser o passo, o meio, o mrbido requebro do mais lascivo lundu, que comparar se possam s passagens em que a delicada Baderna, ligeira qual uma slfide, escancara as pernas, como se quisesse partir em duas? E, note-se bem, que as posies que crepitam as palmas, e os aplausos tornam-se quase um furor!. [...] E venham-me c pregar certos romnticos empertigados que os teatros so escolas de moral. No sei se diga, que se eles assim fossem, seriam incomparavelmente menos freqentados. [...] Finalmente se a rgida moral no condena a esta, muito menos deve condenar os lundus brasileiros. Este o humilde pensar. Dum diletante. (Dirio de Pernambuco, 28/01/ 1851, p. 2, grifos nossos)

Em sntese, pode-se dizer que o espao pouco afeito a demarcaes rgidas entre gneros artsticos, que sucedia no Brasil da segunda metade do sculo XIX, decorre de prticas culturais mais amplas que, se evidentemente no esto ligadas existncia de mobilidade social ou possibilidade de circulao entre extratos de classe extremamente delimitados (crivados pela rgida linha demarcatria da sociedade escravocrata), se esgaram razoavelmente por meio de permeveis, mesmo que momentneas, prticas artsticas que, quando insinuam obedincia a hierarquias do palco, se mostram, no quadro das festas e dos encontros sociais menos territorializados, mais indiferenciadamente. A documentao peridica e a histria do espetculo Fato que a beleza das pernas de Marietta sobre pontas e piruetas estonteantes solicitou tambm contorcionismos verbais extremamente virtuosos por parte de nossos cronistas do espetculo. Observou-se que, de 1849 a 1851, o texto jornalstico (folhetinesco ou no) procurava acompanhar o trajeto espetacular reproduzindo, no papel, a seqncia hierrquica delineada pelo conjunto de obras que compunham o trajeto de uma apresentao espetacular ilustrada nos teatros do perodo: em primeiro lugar, a pera, o canto lrico; em seguida, o teatro de prosa; e, por fim (quando no em intervalos), o bal, o bailado, alguns passos. A experincia demonstrou que uma primeira abordagem do documento peridico da poca permite configur-lo como suporte regular adequado para o encontro de possveis indcios da cena espetacular qual ele remete. Mas a leitura desses documentos voltada para o objetivo de chegar cena espetacular que descrevia ou comentava, ora direta ora sinuosamente, requer, alm de uma inquirio minuciosa e insistente, o cotejamento com outros documentos. E sua anlise solicita amparo constante dos estudos gerais sobre o espetculo do Imprio e da Repblica, na segunda metade do sculo XIX, dos ensaios de referncia a respeito de nossa fundao, de nossa formao. Fato que desses jornais e dessas revistas acabaram por emergir no muitos, mas sempre preciosos indcios de atuao e, especialmente, muitos indicadores de uma recepo ditada por intenso envolvimento das platias com um evento artstico-social de prestgio. Tem valido a pena buscar informaes sobre o espetculo passado naqueles textos folhetinescos que, ao rs-do-cho, excludos da roda da alta literatura (onde tantos autores se empenharam fortemente por uma arte to civilizada quanto moderna e realista), nos revelam um panorama cnico espetacular multifacetado, variado e que, por diferentes meios, poderia atender a diferentes camadas sociais. Foi possvel constatar que o estudo das apreciaes folhetinescas de revistas e jornais solicita uma postura atenciosa para tom-las como meios de chegar cena que ocorre no palco. Mas, por sua vez, impem-se ao pesquisador como espao com significao prpria, onde se produz tambm a escrita de outra cena, mais popularizada, uma cena recriada. Cena, por meio da imprensa, lida e ouvida, solitariamente, ou em seres de salas de visitas ou de sales e, talvez, em espaos pblicos mais amplos, por mais largas e heterogneas faixas de audincia.2 Notas
1 A respeito do projeto civilizatrio e de suas perspectivas de delimitao do erudito e do popular como espaos distintos projeto, como sabemos, que em grande parte explica tambm a produo literria e artstica no Brasil do sculo 19, vale remeter, para os objetivos do projeto de pesquisa em questo, ao que diz Alencastro sobre a situao da msica e dos instrumentos no perodo, antes da primeira onda modernizadora, gerada pela liberao de capitais para a entrada de bens de consumo importados pelas classes mdias urbanas, a partir de 1850, com a proibio do trfico (ALENCASTRO: 1997, p. 45, especialmente). 2 A pesquisa sobre fontes documentais peridicas para a busca de indicadores de uma atuao do passado, desenvolvida com especial nfase na terceira parte do projeto integrado de pesquisa A civilizao no Brasil principiou pelos ps: Baderna na dana teatro, realizada tambm pelos pesquisadores graduandos Aline Carrocino e Paulo Felcio, alunos do Departamento de Teoria do Teatro, em seus respectivos subprojetos O comportamento do pblico diante do espetculo da dana

Se a matria do diletante nos d a entender que o modo de danar de nossa expressiva bailarina, tanto em bals como em danas caractersticas, por si s j opera aproximaes entre gneros musicais ou de dana que poderiam parecer indesejveis quando a delicada Baderna, esguia qual uma slfide, escancara as pernas..., logo a seguir, a 13 de fevereiro um anncio no mesmo jornal indicava que Baderna, de fato, passaria a danar os lundus propriamente ditos.

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visto pelo jornalista e O corpo de Marietta Baderna no espetculo impresso nos jornais. Neste momento, na Escola de Teatro, a professora doutora Elza de Andrade, pesquisadora do projeto integrado, desenvolve, em seu projeto docente O lugar da comicidade entre procedimentos narrativos e melodramticos (parte I), um laboratrio experimental sobre o tema Maria Baderna. Ver Elza de ANDRADE, nestes mesmos anais.

Bibliografia
ALENCASTRO, Luiz Felipe de. Vida privada e ordem privada no Imprio. In: ALENCASTRO, (org). Histria da vida privada no Brasil: Imprio. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. v. 2, pp. 11-93. CANDIDO, Antonio. guisa de introduo: a vida ao rs-do-cho. In: A crnica: o gnero, sua fixao e suas transformaes no Brasil. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1992. pp. 13-22. CORVISIERI, Silverio. Maria Baderna: a bailarina de dois mundos. Rio de Janeiro: So Paulo, Record, 2001. FARIA, Joo Roberto. Idias teatrais: o sculo XIX no Brasil. So Paulo: Perspectiva; FAPESP, 2001. PEREIRA, Roberto. A formao do bal brasileiro: nacionalismo e estilizao. Rio de Janeiro: FGV, 2003.

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SER DE CIRCO: ESTRATGIAS DE


SOBREVIVNCIA ARTSTICA OPERADAS POR BENJAMIM DE OLIVEIRA Daniel Marques da Silva
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Circo, melodrama circense, teatro popular Em sua configurao inicial na Europa os espetculos do circo moderno se daro em um edifcio especialmente construdo para tal intento, chamado de circos estveis. O nomadismo, que tanto caracteriza o circo no Brasil, ser mais uma soluo encontrada pelos artistas circenses para adequarem sua forma de organizao artstica e empresarial ao continente americano. Nas Amricas, contornando as condies territoriais do Novo Mundo, os circenses passaro a se estabelecer em tendas mveis, vagando de cidade em cidade, de vila em vila, de lugarejo em lugarejo, em busca de uma melhor bilheteria (SILVA, 2003:32-32; BOLOGNESI, 2003:47-48). Em emocionante pesquisa na qual investiga os espetculos circenses em Minas Gerais, no sculo XIX, Regina Horta Duarte informa que as trupes itinerantes que percorriam o territrio mineiro naquele perodo estabeleciam com as populaes das cidades uma relao ambgua de receio e deslumbramento, de medo e fascnio, de temor e maravilhamento (DUARTE, 1995:39-40). Para as populaes das cidades os circenses oscilavam entre dois plos, sendo considerados brbaros por serem nmades sem vnculos sociais fixos, quase vagabundos. Por outro lado, tambm eram tidos como civilizados, pois eram pessoas que viajaram, conheceram outras cidades e at mesmo outros pases; destacavam-se tambm por seu modo de vestir e se portar em pblico, por serem elegantes, com poses e vestes admiradas e invejadas. Outro paradoxo que acompanhar estas trupes transcorre ainda de sua condio nmade, pois sua vida errante conjugava a liberdade com tradio. Fazer uso da mobilidade como uma forma de insero social talvez a nica insero social possvel no ser exclusivo dos circenses. Aps a Abolio, no Brasil, em um contnuo movimento de trocas e mestiagens, boa parte dos negros libertos, juntando-se a um enorme contingente de brancos e pardos, tambm buscar nos deslocamentos uma forma de sobrevivncia. O trao caracterstico que os une: a misria. Pelos mais diversos motivos, toda uma leva de miserveis, a quem se juntaro os negros forros, se estabelecer nos interstcios

de uma nao, criando aldeamentos provisrios, dos quais facilmente poderiam se desprender, estabelecendo intercmbios e estratgias de subsistncia comuns (WISSENBACH, 1998:57-59). Tanto para as trupes circenses como para este segmento da populao os deslocamentos se configuram como uma estratgia, um modo de sobrevivncia, antes de apenas um modo de vida. Oferecendo-se no Brasil como mais uma opo cultural e de lazer, em uma nascente indstria de diverses, o circo, por meio de trocas e da convivncia com os artistas do palco autores, atores, msicos modificar seu espetculo, mas tambm proporcionar mudanas no teatro popular brasileiro (SILVA, 2003:66). Procurei demonstrar, ao longo desta brevssima anlise sobre o circo e sua insero na sociedade brasileira do sculo XIX, quando este aqui se consolida como empreendimento e como atividade artstica, que muitas das caractersticas do circo brasileiro, foram, a princpio, estratgias utilizadas pelos circenses, mas que findaram por moldar suas feies. Seu carter itinerante foi uma forma de espraiar-se pelo imenso territrio do pas, alcanando novos pblicos. Devido a estes constantes deslocamentos, mesmo que vistos com desconfiana pelas populaes sedentrias das cidades, lugarejos e vilas por onde passavam, tambm causavam fascnio e eram os portadores de outras experincias e saberes, provocando nestas mesmas populaes que os rejeitavam o desejo de conhec-los, ainda que somente enquanto durasse a funo circense. Seu nomadismo resultou ainda em uma especial e paradoxal contrao entre movimento e tradio, que fez com que os circenses , empregando um antiqssimo recurso j utilizado pelos artistas ambulantes medievais e pelas trupes de commedia dellarte, por exemplo transmitissem seu legado e seus procedimentos artsticos e tcnicos em espectro familiar, trazendo a memria desta metodologia inscrita em seus corpos. As possibilidades de seu espetculo mltiplo, que abriga em seu interior manifestaes de ordens e origens diversas, foram ampliadas em contato com o que encontraram aqui, adequando nmeros, utilizando novos ritmos musicais, ampliando a importncia das pantomimas, tanto as cmicas como as melodramticas, introduzindo nelas dilogos e solilquios, conformando seu espetculo ao jeito de seu pblico, dando ao circo uma feio brasileira. Um forte exemplo destas relaes entre circo e sociedade no Brasil, e mais particularmente na cidade do Rio de Janeiro, a trajetria artstica do palhao negro Benjamim de Oliveira, que se valer de canais transversais e oblquos, recombinando elementos da tradio artstica com as exigncias de um crescente mercado cultural, deslizando conceitos estanques, para conseguir destaque e se integrar no panorama sociocultural carioca do perodo. Assim sendo, esta trajetria se localiza no cruzamento de dois outros temas de estudos: o circoteatro, no perodo de sua instituio no Brasil, e a cidade do Rio de Janeiro, em um momento em que as questes culturais relativas sua formao identitria esto em efervescncia. Estes dois campos temticos se desenvolvem em um mesmo perodo histrico, a virada dos sculos XIX e XX. As peas de Benjamin de Oliveira so o testemunho destas operaes de hibridizao e mediao cultural, mas tambm os indcios das tentativas e do esforo empregado para se fazer aceito na sociedade em que vivia. Ao conjugar em seu texto dramtico, pantomimas circenses, mutaes de mgicas, apoteoses, apresentaes musicais, declamaes, nmeros de palhaos, oferecendo ao pblico uma nova forma de entretenimento, o negro Benjamim escapa de uma categorizao mais rgida, realizando sua obra em uma regio intersticial, intervalar. Agindo assim, sem enfrentamentos diretos, vai ocupando estes espaos vagos e construindo sua identidade artstica, mudando definitivamente as feies do circo no Brasil. E tambm colaborando para construir a identidade de uma cidade. Em conhecida passagem de sua vida, o jovem Benjamim de Oliveira, ainda um artista iniciante, se valer de seus conhecimentos pro-

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fissionais para provar a um senhor de terras que o captura no interior de Minas Gerais, em meados do sculo XIX, que de circo: E tive de fazer acrobacias para provar que eu no era fugido e que era de circo... (ABREU, 1963:80). Aqui vida e profisso se entrelaam e explicita-se o uso de estratgias de sobrevivncia por meio do domnio de um acervo tcnico especial. Transversalmente e artisticamente o negro Benjamim prova que no pertencia a nenhuma fazenda. Seu pertencimento se estabelecia em uma outra ordem: Era mesmo de circo. No de nenhum circo em particular, mas simplesmente de circo. Em outra passagem igualmente conhecida de sua vida, o j agora experiente embora ainda bastante jovem palhao Benjamim de Oliveira ter de valer-se de uma casual admirao do presidente Floriano Peixoto para obter uma praa melhor para seu circo e melhores condies de trabalho.1 Outro expediente de insero e aceitao na sociedade brasileira. Em minha tese de doutorado, foram analisados dez textos teatrais de autoria de Benjamim de Oliveira, segundo os procedimentos da Anlise Emprica.2 Mesmo tomando como exemplo apenas um dos tpicos examinados segundo este modelo gnero das peas destacam-se as deliberadas operaes autorais realizadas por Benjamim de Oliveira, que recusa conceituaes tradicionais embora a produo dramtica da virada dos sculos XIX para XX obedecesse a uma criteriosa hierarquia entre os gneros.3 As obras produzidas neste contexto do teatro popular fogem aos esquemas com que se conceituam os gneros literrios tradicionais, e sofrem mtua contaminao, fazendo deslocar categorias, esquemas e catalogaes restritas. Em sua grande maioria, os textos de Benjamim de Oliveira sem maiores pretenses literrias e de destinao imediata para cena obedecem s convenes do melodrama, mas, no entanto, apenas um deles recebe do autor esta classificao. Valendo-se da condio de criar em um novo gnero, o circo-teatro, o autor trabalha com mgicas, burletas, revistas e melodramas, tangenciando e transpondo fronteiras rgidas, j que estes textos fazem parte deste modo hbrido de fazer teatral. Hbrido em sua natureza, pois conjuga espetacularidade circense com uma nova matriz dramatrgica; hbrido em sua espacialidade, pois conjuga palco e picadeiro. Deste modo, ao localizar sua produo deliberadamente neste espao intersticial, Benjamim de Oliveira realiza mais um exerccio funambulesco de insero social e artstica. Notas
Ver a este respeito ABREU, 1963:84. Os textos foram analisados segundo o procedimento da Anlise Emprica, que visa estabelecer um mapeamento de vrios tpicos de uma pea, tomada como fonte. Aps serem feitas as anlises empricas de cada um dos textos estudados, realiza-se um cotejamento dos quadros de anlise das peas trabalhadas, objetivando perceber as linhas horizontais presentes no texto estudado. Este procedimento foi utilizado durante a primeira parte do Projeto Integrado de Pesquisa Um Estudo sobre o Cmico, desenvolvido no Centro de Letras e Artes da UNIRIO e coordenado pela Professora Doutora Beti Rabetti. Devo aqui registrar que a participao nas duas fases do Projeto Integrado e a orientao da Professora Beti Rabetti foram determinantes em minha carreira docente e acadmica. O registro tem o teor de um agradecimento especial e carinhoso a ela e aos meus colegas de pesquisa e, mesmo fugindo ao carter acadmico desta comunicao, escusado dizer que no poderia ter sido evitado. 3 Ver este respeito SUSSEKIND, 1993:65-66.
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Histria do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas, 2003. SUSSEKIND, Flora. Crtica a vapor: a crnica teatral brasileira da virada do sculo. In: Papis colados. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1993. WISSENBACH, Cristina Cortez. Da escravido liberdade: dimenses de uma liberdade possvel. In: SEVCENKO, Nicolau (org.) Histria da vida privada no Brasil. Vol. 3. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.

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MECANISMOS DE COMICIDADE, PRTICAS NARRATIVAS, PROCEDIMENTOS MELODRAMTICOS: PROPOSTAS METODOLGICAS


PARA A FORMAO DO ATOR Elza de Andrade
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Formao, ator, ensino A formao do ator hoje matria que aponta para muitos caminhos possveis. A extraordinria transformao da sociedade ocorrida nas ltimas dcadas nos obriga a rever praticamente todos os conceitos. A escola de teatro tambm precisa redefinir o seu campo de ao, diante das inovaes provocadas pela encenao moderna, para que possa manter sua voz reflexiva, crtica e ativa. Acredito que o ator necessita cada vez mais de inteligncia e formao tcnica ampla e diversificada, como instrumentos de criao, para dar conta da cena contempornea e conseguir abrir espao, efetivamente significativo, no mercado de trabalho. Em 1908, quando a Escola Dramtica Municipal a primeira escola de teatro brasileira foi inaugurada no Rio de Janeiro, a maior parte de seu corpo docente no pertencia ao teatro, mas Academia Brasileira de Letras, a comear por seu diretor, Coelho Neto. A tentativa de dar credibilidade escola e atrair jovens da burguesia evidente, porm, curiosamente, sua competncia provm das letras e no do palco. Apesar de o teatro brasileiro da poca ser dominado pela revista e pela comdia de costumes, ambos sempre foram considerados populares, e, naturalmente, a fundao de uma escola lutava contra essa tendncia ao reunir os imortais da literatura culta em seu corpo docente. Percebe-se, implcita na escolha de seus mestres, a preferncia por um teatro dominado pelo texto mais do que pela prpria cena e no qual o ator aquele que diz bem as palavras do autor. Durante muito tempo, o texto dramtico foi uma das referncias mais importantes dos estudos teatrais, talvez um de seus principais documentos legitimadores. A partir do sculo XX, porm, o texto comea a perder o seu status hegemnico dentro da representao teatral: a noo de personagem, de conflito, de gnero, definidoras do conceito de teatro rompem seus limites. O conceito de autoria tambm uma noo que se redefine e se amplia, perdendo seus contornos, incluindo no processo de criao do espetculo materiais de diferentes escritas. O desempenho atorial mais uma dessas escritas, e, portanto, espera-se que o ator contemporneo tambm seja autoral, assinando suas composies e trazendo para cena seu modo pessoal e nico de representar e pensar o mundo. Diante de tantas possibilidades e desafios, destaquei alguns procedimentos possivelmente enriquecedores do acervo tcnico dos alunos dispostos a freqentar uma escola de formao regular. Escolhi estudar trs propostas metodolgicas para o ator que nomeei de: mecanismos de comicidade, prticas narrativas, procedimentos melodramticos. Mecanismos de comicidade Marco De Marinis, analisando o ator cmico no teatro italiano do sculo XX, constri um modelo de atuao,1 do qual retirei alguns procedimentos na organizao da metodologia de estudo dos meca-

Bibliografia
ABREU, Brcio. Estes populares to desconhecidos. Rio de Janeiro: Raposo Carneiro, 1956. BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora da UNESP, 2003. HORTA, Regina Duarte. Noites Circenses: espetculos de circo e teatro em Minas Gerais no sculo XIX. Campinas: UNICAMP, 1995. SILVA, Ermnia. As mltiplas linguagens na teatralidade circense: Benjamim de Oliveira e o circo-teatro no Brasil no final do sculo XIX e incio do XX. Campinas, 2003. Tese (Doutorado em Histria). Departamento de

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nismos de comicidade. Segundo ele, a vocao para o solo uma das principais caractersticas que diferencia o ator cmico do ator burgus (ou dramtico). Uma forte caracterstica do ator burgus a de se limitar a interpretar aquilo que est escrito pelo autor, em rigoroso respeito palavra do dramaturgo, enquanto o cmico aquele que inventa partes de seu prprio texto, num procedimento, muitas vezes, co-autoral. Da a necessidade de uma inteligncia imediata, rpida, gil e sinttica, alimentada por um arcabouo tcnico, um conjunto de acervos textuais, das mais variadas procedncias, que protegem o ator em seu solo, e que podem vir a ser aprendidos e elaborados. Outro ponto do modelo de atuao diz respeito maneira pela qual o ator cmico reorganiza o seu prprio acervo tcnico. De Marinis toma emprestado o conceito de bricolage / bricoleur2 para explicar o mecanismo de seleo, desmontagem, recomposio, assimilao e reelaborao engendrado pelo ator cmico. Aproximando a noo de bricoleur do universo do atorial, De Marinis descreve como o ator cmico opera suas referncias/fragmentos. Sua assinatura bem como sua competncia, seu virtuosismo traduz-se na maneira pela qual ele as rene e reelabora, criando, a partir de materiais j conhecidos, um novo modelo, uma nova estrutura. Podemos observar que, muitas vezes, a comicidade conseqncia dessa nova arrumao. O espectador ri ao identificar as partes componentes colocadas em um novo padro. Outro aspecto igualmente importante a relao com o espectador. O teatro ilusionista preserva seus atores ao fech-los dentro da caixa-preta, porm o ator cmico incorpora o espectador no centro de sua ateno, convertendo-o em sujeito e objeto de sua atuao. O espectador arrancado de seu voyeurismo quando o ator derruba a quarta parede e fala diretamente com ele, atribuindo-lhe uma dupla funo ao transform-lo em parceiro de cena. Necessita, portanto, saber incorporar essa parceria sua atuao, transformando-a em possibilidade de dilogo, de movimentao cnica, o que exige domnio de tcnica especfica. Prticas narrativas Nos ltimos trinta anos, a presena das prticas narrativas foi responsvel por extraordinrios espetculos no teatro brasileiro. possvel observar que este procedimento germinou, constituindo-se em possibilidade tcnica para o ator e tambm para o encenador. O texto literrio, quando intermediado pela expresso atorial, ganha uma teatralidade impressionante que valoriza os significados das palavras autorais, abrindo espao para os comentrios e opinies de seus realizadores. Luiz Arthur Nunes faz referncia a trs tipos bsicos de atuao narrativa: 1) o narrador puro que se mantm do lado de fora da fbula; 2) o narrador que narra, mas tambm assume a voz do personagem, promovendo um vaivm expressivo entre os dois; 3) e o personagem que narra (NUNES, 2000:43-45). As prticas narrativas oferecem ao ator um caminho de teatralizao do texto, que alia o dizer bem as palavras, com a revelao dos estados dos personagens, somados aos comentrios e opinies dos atores. Todos estes aspectos articulados compem uma poderosa cena dramtica onde o prprio conceito de teatralidade atualizado com riqueza de significados. Procedimentos melodramticos A persistncia do melodrama no sculo XX pode ser explicada pelo surgimento das formas modernas de entretenimento popular, principalmente os meios de comunicao de massa (rdio, cinema, televiso), pela capacidade do gnero de incorporar inovaes e tambm pela sua vocao de agradar ao pblico. Relacionado ao tema da formao do ator, a principal caracterstica do melodrama que me interessa em particular a presena de uma emoo exagerada. Segundo Martin-Barbero tudo no melodrama tende ao esbanjamento. (...) Julgado como degradante por qualquer esprito cultivado, esse excesso contm, no entanto, uma vitria con-

tra a represso, contra uma determinada economia da ordem, da poupana e da reteno (MARTIN-BARBERO, 2003:178). O esbanjamento a que se refere Martin-Barbero indica a necessidade de ampliar a emoo, reforar a verdade, trazendo para o corpo do ator a expresso dos movimentos internos do personagem. Os alunos, em sua maioria, quando chegam escola de teatro, trazem, como principais referncias e preferncias, as atuaes cinematogrfica e televisiva, predominantemente realistas, contidas, sutis, e, conseqentemente, resistem e desconfiam de um processo que prope o exagero. A sua abordagem atravs do universo melodramtico facilita a compreenso da prpria especificidade do teatro que requer um alargamento das dimenses da fala e do gesto do ator. As trs propostas metodolgicas escolhidas para estudo sero trabalhadas no Laboratrio experimental Procedimentos cmicos, narrativos e melodramticos na construo do personagem (2006.1), vinculado ao Projeto Integrado Um estudo sobre o cmico: o teatro popular no Brasil entre ritos e festas, coordenado pela professora Beti Rabetti. O Projeto Integrado, no momento, est em sua Parte III, intitulada: A civilizao no Brasil principiou pelos ps: Baderna na dana-teatro, que investiga o campo terico que associa teatro popular e performance poltico-cnica, claques e partidos. Procura tambm descobrir os indcios de performance cnica atorial, do artista, na vida e nos palcos, trabalhando na zona de transio entre arte e vida, entre cena teatral e cena espetacular, entre a figura cnica atorial e a figura social do ator, investindo tambm por entre os meandros interpretativos e virtuosos da dana-teatro. Notas
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Esse modelo de atuao se encontra na ntegra em DE MARINIS, 1997:155-170. O conceito de bricolage / bricoleur discutido por LVI-STRAUSS, 2002:32-49.

Bibliografia
ANDRADE, Elza de. Mecanismos de comicidade na construo do personagem: propostas metodolgicas para o trabalho do ator. Tese (Doutorado em Teatro) Programa de Ps-Graduao em Teatro, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2005. DE MARINIS, Marco. Comprender el teatro: lineamientos de una nova teatraloga. Buenos Aires: Galerna, 1997. LVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. Campinas: Papirus, 2002. MARTIN-BARBERO, Jsus. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003. MERISIO, Paulo Ricardo. Um estudo sobre o modo melodramtico de representar: o circo-teatro no Brasil nas dcadas de 1970-1980 como fonte para laboratrios experimentais. Tese (Doutorado em Teatro) Programa de Ps-Graduao em Teatro, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2005. NUNES, Luiz Arthur. Do livro ao palco: formas de interao entre o pico literrio e o teatral. O percevejo: revista de teatro, crtica e esttica. UNIRIO, Rio de Janeiro, ano 8, n. 9, pp. 39-51, 2000.

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ARTHUR AZEVEDO E A TEATRALIDADE


CIRCENSE Erminia Silva
Escola Nacional do Circo/Rio de Janeiro. Cefac/So Paulo Circo, circo-teatro, histria Em 20.8.1893, uma pequena nota no jornal O Paiz provoca um debate na imprensa carioca: Uma notcia que vai produzir certa surpresa: O teatro S. Pedro de Alcntara, depois que acabar a srie de rcitas da companhia do D. Maria II, transformar-se-... em circo. Est contratada para esse teatro a companhia eqestre dirigida por

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Frank Brown. A companhia era composta por artistas acrobatas, animais e clowns msicos. Os mesmos artistas eram atores nas pantomimas. A atrao principal era a atriz/eqestre Rozita de La Plata. No era a primeira vez que Frank Brown vinha ao Brasil e que se apresentava em um teatro; mas a novidade era se apresentar no Teatro So Pedro de Alcntara (hoje Joo Caetano) e transform-lo em circo. A primeira meno estria foi de Arthur Azevedo, que, apesar de no t-la assistido, escreveu em sua coluna na primeira pgina do jornal: Espero que a companhia eqestre do S. Pedro de Alcntara venha consolar definitivamente o Z-povinho, que doido por peloticas, e d mais apreo a Rozita de La Plata que prpria Sarah Bernhardt. Entretanto, para os espritos mais refinados a est o Mancinelli, com uma companhia lrica de primeira ordem (O Paiz, 28.4.1894). Chamar espetculos circenses por peloticas era comum no perodo. Arthur Azevedo o utilizava quando queria passar uma idia desqualificadora, tanto do circo quanto do gosto do pblico. Para alm desse enfoque, importa observar, em seu texto, a preferncia do pblico por esse tipo de espetculo, em detrimento do que considerava como teatro srio. Quando um espetculo era a prpria representao da indesejada tradio do teatro de feira, competindo com um teatro desejado, ficava difcil para ele relativizar o gosto do pblico. Arthur Azevedo passa informaes importantes, que representam, do meu ponto de vista, dois dos maiores problemas sentidos por ele e seus parceiros intelectuais: primeiro que os espetculos circenses disputavam o mesmo pblico que os teatros, no s aqueles dos gneros ligeiros, mas tambm os chamados srios; segundo, o gravssimo problema que era a invaso do Teatro So Pedro de Alcntara por companhias circenses. interessante perguntar por que Arthur Azevedo fez a comparao entre Rosita e Sarah. Dois meses antes da estria de Frank Brown, em 3.6.1893, em outro lugar da cidade, no Campo de So Cristvo, estreava o Circo Universal de Albano Pereira, composto por 22 artistas, pantomimas ornadas de muita msica, marchas e bailados. Alguns dias depois, os jornais noticiavam, freneticamente, a vinda de Sarah Bernhardt, a grande intrprete do sofrimento humano, a artista genial em cujos nervos divinos vibra, estorce-se, solua e esplende a alma de todas as raas, brbaras ou cultas, vingativa ou amante, piedosa ou cruel (O Paiz, 15.6.1893), que iria apresentar dez rcitas no Teatro Lrico. Os assuntos dos jornais eram dois: conflitos polticos e Sarah Bernhardt. Albano Pereira, em meio quele volume de noticirios da grande atriz, fez colocar algumas linhas no jornal, em 24 daquele ms: Parabns aos moradores de S. Cristvo [que] para passarem uma noite divertidssima no precisam ir ver a Sarah: ir ao grande Circo Universal, dirigido pelo artista Albano Pereira. Pela nota de Arthur e de Albano Pereira, pode-se observar que o circo competia diretamente com o Lrico, teatro ocupado pelas elites cariocas, localizado privilegiadamente no centro da cidade, no Largo da Carioca, mas do qual nem de longe se mencionava que havia sido construdo, inicialmente, com a dupla finalidade de servir de teatro e de circo; que, antes mesmo de ser Imperial Teatro D. Pedro II, era popularmente conhecido como Circo da Guarda Velha; que ainda mantinha, naquele perodo, o amplo acesso nos fundos do edifcio e uma larga rampa calada, que permitia a entrada de carruagens, animais de grande porte e jaulas (COARACY, 1965:140). O que Albano Pereira oferecia que era prefervel a Sarah? Alm dos artistas em acrobacias de solo e area, dana, msica (cantada, danada e tocada) e circo-teatro. Albano, no dia do recado aos moradores do bairro, anunciou em sua propaganda-cartaz uma pantomima de grande movimento ornada de msica e bailados: O esqueleto, com a participao de todos os artistas da companhia; nessa representao fazia parte enredos de mgica, farsa, com mirabolantes cenas de terror, fantasmas e casas mal-assombradas. Outra entre as vrias do repertrio circense e teatral da poca era a adaptao de O remorso

vivo, traduo do luso-brasileiro Furtado Coelho e msica de Artur Napoleo. Representada pela primeira vez no Teatro Ginsio do Rio de Janeiro, em 1866, foi definida na poca como um drama-fantstico-lrico, em um prlogo, quatro atos e seis quadros. Esta pea referida pela literatura como dramalho, incluindo, em seu enredo, nmeros de visualidades de transformaes. A bibliografia somente menciona suas montagens por companhias teatrais; mas no em palcos/picadeiros circenses. A descrio dessa pantomima, de 1899, permite entrar em contato com a livre interpretao que os circenses faziam dos textos literrios ou dramatrgicos, parodiando-os e ajustando-os ao espao arquitetnico do circo e, com o que se pressupe fosse o gosto do pblico. Naquela montagem o ttulo da pantomima foi O casamento do Arlequim ou o Remorso Vivo, lanando mo do velho arsenal das arlequinadas, misturando-o ao enredo de um melodrama. A pantomima contemplava o que, no perodo, constitua o modo de produo do enredo teatral da maioria das companhias teatrais: personagens-tipos ou papis fixos; combinava chistes, personagens locais, canes. Conforme propaganda, ter-se-ia, aps a primeira parte, apresentao de uma pantomima, dividida em oito quadros, na qual tomaria parte toda companhia e o esplndido corpo de baile. Mise-enscne do artista Albano Pereira. Pela propaganda observa-se que os circenses, ao produzirem e reproduzirem a multiplicidade, que se dava no mundo das artes, faziam com que, no palco/picadeiro, as fronteiras de gneros, de pblico e de palcos no fossem to claras. Na programao do Lrico, Sarah estreou com o drama em quatro atos A Tosca, seguida de vrios clssicos do teatro, todos representados em francs. Apesar de toda a produo em torno dessas apresentaes, Arthur Azevedo lamentava que o pblico preferisse peloticas Sarah. Duas das perspectivas de que o teatro pudesse cumprir seu papel civilizador apoiavam-se no predomnio do texto falado e da representao do ator, dois dos principais pilares para aquele objetivo ser alcanado. Na hierarquia de valorizao, do que era de fato teatro ou arte teatral, os gneros ligeiros eram desvalorizados, o conjunto que representava a teatralidade circense no era nem considerado como representao teatral. A pantomima era enquadrada em tudo o que era marginalizado, pois misturava mmica, pardias, canto, danas, saltos, mgicas, msicas clssicas com os provocantes e luxuriantes ritmos locais (lundus, maxixes, canonetas etc.). Os textos que os circenses representavam, alguns deles produtos da transmisso oral e annima, no eram tomados como teatrais. Rozita de La Plata, assim como vrias atrizes circenses do perodo, era a encarnao da prpria multiplicidade: acrobata e atriz, uma combinao que Sarah, a grande intrprete do sofrimento humano, provavelmente no praticava. A ocupao do teatro por uma companhia circense foi o outro problema, talvez to srio quanto a preferncia do pblico, no s para Arthur Azevedo, mas para muitos cronistas que faziam as crticas teatrais no jornal O Paiz. Aps a estria de Frank Brown no So Pedro, pela primeira vez aquele jornal fazia uma crnica da estria de um espetculo circense na coluna destinada s crticas das peas em cartaz. O crtico, que no se identificou, em seu texto escreveu: A companhia, se lhe tirarmos quatro artistas, tem ares de ter vindo da roa. No valia a pena por to pouco transformar em circo o teatro de to gloriosas tradies artsticas (O Paiz, 29.4.1894. Grifo meu). Sem questionar a opinio do cronista quanto qualidade do espetculo, destaco um questionamento que estava nas entrelinhas da crtica: como se permitiu que aquela imponente construo arquitetnica da Praa Tiradentes, referncia teatral da capital federal, de to gloriosas tradies artsticas, smbolo do teatro erudito brasileiro, (O Paiz, maio/1894; A Notcia, crnicas de Arthur Azevedo de abril/ 1895), fosse transformado em circo? As reaes do cronista e de Arthur Azevedo falam no s do gosto do pblico, mas do fato de ter sido ocupado por um circo; bem como, a necessidade de no se permitir

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que o tipo de conduta do pblico dos cafs-concertos, cabars, musichalls e circos fosse repetida nos teatros: afinal, desejava-se para palcos civilizados platias civilizadas. Em 12 de agosto de 1907, nO Paiz, Arthur Azevedo retoma o debate e as tenses que mantinha quanto s companhias circenses que invadiam aquele templo, escrevendo: preciso notar que, para fazer a fortuna de uma companhia eqestre, um teatro no vale um circo. Os intelectuais e letrados do perodo, mesmo que gostassem e at trabalhassem em circos, deixavam claro que teatro e circo eram atividades artsticas que no deveriam se misturar; cada um deveria ocupar o seu espao, pois somente o teatro era responsvel pela formao da nossa nacionalidade. O conjunto que representava a teatralidade circense no era considerado Arte no perodo, assim como para alguns historiadores do teatro brasileiro que nunca mencionaram a ocupao do So Pedro de Alcntara por companhias circenses. Bibliografia
COARACY, Vivaldo Memrias da cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1965. (V. 3.)

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DOS TABLADOS IMPROVISADOS E DO TEATRO DE BONECOS S CASAS DE PERA DO SCULO XVIII (1770-1822)
Evelyn Furquim Werneck Lima
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Casas de pera, espao teatral, sculo XVIII Eram constantes as exibies de saltimbancos e trupes de comediantes nas vilas brasileiras do sculo XVIII, sem mencionar o teatro de fantoches. Antnio Jos da Silva, o Judeu, dramaturgo da poca, utilizou-se de bonecos para encenar peas escritas entre 1733 e 1737, cujo sucesso demonstra-se pelos vrios frontispcios dos libretos do teatro do Bairro Alto em Lisboa, onde suas peas foram representadas por bonifrates. No Brasil, tal como em Portugal, havia vrios tipos de teatro de bonecos: tteres de sala (apresentado em lugar fechado), tteres de capote (utilizando o corpo do empresrio) e tteres de porta (visto nas entradas das casas).1 Entremezes e comdias foram encenadas por atores mulatos em tablados em frente s igrejas, quando os bispos proibiram temas profanos dentro dos templos. Aps a reforma pombalina que pregava o teatro clssico como um meio de educar a populao , alm do repertrio do Judeu, encenavam-se nas Casas de pera no Brasil, peas de Molire, Goldoni, Maffei, Voltaire e peras com libreto de Metastsio traduzidas ao gosto portugus (HESSEL e RAEDERS, 1974:47). Desde 1767, no Rio de Janeiro, existiu a Casa de pera do Padre Ventura, que, aps um incndio, foi substituda pela pera de Manoel Lus. Desaparecida a Casa da pera da Bahia, fundou-se o teatro Guadalupe, que existiu at o comeo do sculo XIX. Em Porto Alegre, construiu-se, em 1794, a Casa da Comdia, com 400 assentos. Em Belm do Par, a construo do teatro foi encomendada ao arquiteto Antnio Jos Landi (1775-1780) por determinao do governador do Gro-Par Joo Pereira Caldas. No Maranho, fizeram-se trs teatros, todos durao efmera, o primeiro no Largo do Palcio, o outro em frente do quartel e o terceiro na praa do mercado. Em Pernambuco, existiu a Casa da pera, erigida em 1772 no bairro de Santo Antnio. A primeira Casa de pera de So Paulo ergueu-se no Largo do Palcio, esquerda do Colgio, no fim do sculo XVIII. Mas, no Mato Grosso, em 1727, j havia notcias de representaes de comdias, e h registros de terem sido encenadas Zaira, de Voltaire, Esio em Roma, de Metastsio em uma Casa de pera em 1790. Tal atividade nos espetculos pblicos tem demonstrado que houve real-

mente um espao para as artes cnicas. A pesquisa cadastrou dados referentes aos teatros desaparecidos, porm, preocupa-se em descobrir os modelos arquiteturais adotados nas duas peras edificadas no perodo estudado que ainda sobrevivem: a de Vila Rica e a de Sabar. fato que as Aulas de Arquitetura e Engenharia Militar iniciadas em Portugal desde o sculo XVI e implantadas no Brasil-colnia na Bahia, no Rio de Janeiro, no Maranho e em Pernambuco, no foram ministradas oficialmente nas Minas Gerais, fato intrigante considerando a qualidade da arquitetura produzida na regio do ouro. Entretanto, Beatriz Bueno trabalha com uma hiptese bastante plausvel, pois entende que na colnia, no apenas os arquitetos e engenheiros militares, mas tambm mestres construtores portugueses, assistiam a essas Aulas, entre os quais destacaram-se nas Gerais, Manuel Francisco Lisboa (pai do Aleijadinho) e Francisco de Lima Cerqueira (BUENO, 2001). Mestre Lisboa, autor de inmeras obras pblicas e particulares, transmitia noes prticas de arquitetura no canteiro de obras do Palcio dos Governadores de Vila Rica, desde os anos 1740.2 Em Vila Rica, existia, desde a primeira metade do sculo XVIII, um teatro, chamado A pera, substitudo em 1770 pela Casa de pera. Sabe-se que a historiografia repleta de lacunas, que jamais sero preenchidas visto que a histria deve ser constantemente reinterpretada, sempre que possvel com documentos que no sejam obrigatoriamente oficiais, que sejam capazes de garantir maior apreenso sobre o cotidiano de cada ator social. Buscou-se investigar como o contratador dos reais quintos e das entradas Joo de Souza Lisboa idealizou a forma e a lotao ideal da casa de pera de Vila Rica. Teria ele conhecido o Teatro do Bairro Alto e o da Rua dos Condes de Lisboa, ou o teatro da Comdie Franaise, em Paris, onde Molire encenou vrias de suas peas? Consta que recebeu o apoio do Conde de Valadares, governador da Capitania, e de Cludio Manoel da Costa, que teve vrios de seus poemas dramatizados e apresentados com msica neste teatro. Souza Lisboa contratou atores em Sabar e no Tijuco, e preocupavase com manuteno do prdio. Em carta a Joaquim Jos Freire de Andrade, intendente do ouro em Gois, Souza Lisboa destaca e valoriza o fato inovador de haver substitudo os homens travestidos de mulheres por atrizes (Cf. AVILA,1978:9). Com relao s obras encenadas, alm das peas de Antonio Jose da Silva, eram populares as peras de compositores portugueses como No Mundo da Lua, de Avendano, e ttulos como Jogos Olympicos e A Ciganinha. Em 1786, em comemorao ao casamento de D. Joo houve trs noites de pera, segundo Gonzaga muito mal interpretadas (GONZAGA, 1957:308-309). As descries do teatro em 1816 por Saint Hilaire demonstram que o mesmo no sofreu grandes alteraes at hoje, contando com quatro ordens de camarotes, palco italiano e alojando cerca de 400 pessoas. Estudos comparativos comprovam que este teatro assemelhase bastante ao teatro da Rua dos Condes, em Lisboa. A fachada austera da arquitetura civil da poca, j com influncia neoclssica, contrasta com portas de verga em arco abatido, de tradio barroca, e elementos ainda medievais, como o culo em quatro lbulos e arcaturas acompanhando a cornija da fachada. No interior do teatro, as ordens de camarotes eram protegidas por guarda-corpos de madeira recortada.3 No caso de Sabar, existiu uma casa de pera em madeira de inspirao elizabetana construda em 1737, portanto bem antes do alvar de 17 de julho de 1771, que recomendava o estabelecimento de teatros pblicos bem regulados, pois deles resulta a todas as naes grande esplendor, e utilidade (...) e por isso no s so permitidos, mas necessrios (SOUSA, 1960:110). H tambm documentos datados de dezembro de 1783 que fazem aluso a um administrador da Casa da pera. Mas esta construo em madeira ruiu e em 1819 foi edificado, no mesmo terreno, o teatro ainda hoje existente. Conforme deduz Seixas Sobrinho, a partir de 1784 essa Casa da pera foi abandonada, e as encenaes at a inaugurao do Teatro em 1819 foram realizadas nos moldes primitivos, ou seja, nos tablados de

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madeira na praa principal da cidade (SEIXAS SOBRINHO,1961:53). A construo de novo edifcio, pelo alferes Francisco da Costa Soares, ocorreu num momento de depresso econmica, devido ao declnio da explorao do ouro. Graas ao traado e aos materiais empregados, este teatro apresenta uma tima acstica. Os camarotes so dispostos em trs galerias sobrepostas, formando um semi-arco, permitindo boa visibilidade de qualquer ponto da platia. A caixa cnica apresenta-se com rea total equivalente a quase o dobro da platia. O forro harmoniza-se com as formas leves e alegres da arquitetura interna. A abertura do teatro ocorreu em 2 de julho de 1819, por ocasio do nascimento da infanta Maria da Glria. Esto em andamento os estudos comparativos entre os modelos europeus adotados nos dois teatros mineiros que ainda existem, segundo conceitos sugeridos por Franoise CHOAY (1985) e que permitem perceber que, apesar da pobreza citada por Laura de Mello e SOUZA (1990:66-90) e do vazio teatral que consta dos compndios de Histria do Teatro, no Brasil do terceiro quartel do sculo XVIII, eram intensas as atividades teatrais e opersticas, ao lado de outras manifestaes das artes como a arquitetura, a escultura e a pintura, que projetaram o barroco brasileiro na Histria. Notas
1 O teatro de bonecos objeto de um dos subprojetos de minha atual pesquisa, e alguns resultados esto publicados nos Anais da UNIRIO, 2005, pp. 540-541. 2 O Livro de registro de fatos notveis, estabelecido em 20 de julho de 1782 por Dona Maria I e redigido por Joaquim Jos da Silva em 1790, registra que Manuel Francisco Lisboa ministrou lies prticas de arquitetura no canteiro de obras do Palcio dos Governadores de Vila Rica desde a dcada de 1740 (apud BASTOS, 2004: 51-60). 3 Discuti estes aspectos em artigo publicado na Urdimento n. 6, Florianpolis: UDESC, 2005, pp. 67-80.

O FILHO NATURAL, AS CONVERSAS


E A PERSPECTIVA DA REFLEXO Ftima Saadi
Teatro do Pequeno Gesto (RJ) Diderot, dramaturgia e crtica Meu interesse pelo conjunto, lanado por Diderot em 1757, constitudo pela pea O filho natural e pelas trs Conversas que a discutem nasceu do desejo de estudar os antecedentes remotos do surgimento do conceito de encenao teatral.1 Um pressuposto essencial est na base da elaborao desse conceito: o de que o espetculo teatral constitudo por elementos cnicos que, a cada nova montagem, se rearranjam de forma especfica, sendo que a deciso a respeito do tipo de relao que esses elementos estabelecero entre si livre, no estando obrigada a se submeter a nenhum cnone coercitivo e tampouco a se curvar hegemonia ou precedncia de um elemento cnico sobre os demais. O conjunto pea/conversas crticas nos ajuda a compreender a mudana conceitual que se est operando a partir de meados do sculo XVIII no pensamento a respeito da natureza e da arte e que implicam em mudana do paradigma segundo o qual se compreende o mundo; mudana no conceito de mimese e o conseqente reposicionamento do elemento textual no mbito dos elementos cnicos. At o incio do sculo XVIII, predominava o paradigma cartesiano, de base matemtica, que tinha no modelo da bela natureza sua formulao artstica mais evidente. A obra de arte deveria reproduzir uma verso idealizada do real, criada por abstrao das formas particulares. No teatro, esse paradigma se manifesta na prevalncia do texto considerado o mais imaterial dos elementos cnicos sobre os demais componentes do espetculo teatral; no cenrio nico, pintado em perspectiva, que oferece uma codificao artstico-matemtica da realidade; no gestual abstrato dos atores; na ausncia quase total de objetos de cena. No sculo XVIII, impe-se o paradigma newtoniano, de base fsico-experimental, que valoriza o mtodo indutivo e, portanto, a observao da natureza. Novos temas se apresentam ao teatro: o interesse se desloca dos universais (deuses, reis e prncipes, como de hbito na tragdia clssica) para o contingente: relaes interpessoais vistas segundo a ptica de uma novidade sociolgica: a da intimidade da vida da famlia nuclear (SZONDI, 1972:3). Para dar conta desses novos temas, Diderot vai propor o gnero dramtico srio, que conserva a nobreza e a elevao moral do protagonista da tragdia, e a observao dos costumes e a esfera privada de atuao dos personagens da comdia. O novo gnero vem completar o sistema dramtico que passa a incluir as seguintes categorias: burlesco; gnero cmico; gnero srio; gnero trgico; maravilhoso. A partir de ento, segundo Diderot, nenhuma condio ou ao importante da vida deixaria de ser representada por falta de forma capaz de acolh-las (DIDEROT, 1975:156). O filho natural a pea prottipo do gnero srio. Trata-se, em resumo, das aventuras e desventuras do protagonista, o filsofo Dorval, alter ego de Diderot, que, hospedado em casa de seu amigo Clairville, se apaixona pela noiva do rapaz e por ela correspondido, enquanto que a irm de Clairville, Constance, se apaixona por Dorval e se empenha em conquist-lo. A chegada do pai de Rosali, a noiva perjura, promove uma reordenao dos desejos ali deflagrados: Rosali , na verdade, irm de Dorval e a atrao recproca se transforma em amor fraterno; o filsofo, por sua vez, casa com Constance, que a representao alegrica da virtude. Mas o que atribui realmente interesse ao drama a explicao de sua gnese: o velho Lysimond, pai de Rosali e de Dorval, insta o filho a transformar aquela aventura numa pea teatral que deveria ser representada a cada ano pelos prprios envolvidos e, depois, por seus descendentes para celebrar a virtude e afastar as

Bibliografia
AVILA, Affonso. O teatro em Minas Gerais nos sculos XVII e XVIII. Ouro Preto: Prefeitura Municipal de Ouro Preto e Museu da Prata, 1978. BASTOS, Rodrigo. Lacunas da historiografia do sculo XVIII.Cadernos de arquitetura e urbanismo da PUC/Minas, Belo Horizonte: PUC-Minas, dezembro/2004, v.11, n. 12, pp. 51-60. BUENO, Beatriz P. S. Desenho e desgnio: o Brasil dos engenheiros militares (1500-1822). Tese de Doutorado. FAU-USP, 2001. CHOAY, Franoise. A regra e o modelo. Trad. Geraldo Gerson de Souza. So Paulo: Perspectiva, 1985. GONZAGA, Toms Antonio. Poesias; cartas chilenas. Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1957. HESSEL, L. e RAEDERS, G. O teatro no Brasil da colnia regncia. Porto Alegre: UFRGS, 1974. LIMA, Evelyn F. W. Teatro e Memria: as Casas de pera nas Minas Gerais no sculo XVIII. Urdimento n. 6, Florianpolis: UDESC, 2005, pp. 67-80. LIMA, Evelyn F. W. e LEOBINO, Mirian. O Teatro de Bonecos e a representao teatral no sculo XVIII. Anais da 4 Jornada de Iniciao Cientfica UNIRIO, 2005, pp. 540-542. SEIXAS SOBRINHO. O teatro em Sabar da colnia republica. Belo Horizonte: Bernardo Alves, 1961. SOUSA,Galante de. O teatro no Brasil. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1960. SOUZA, Laura de Mello e. Os desclassificados do ouro. Rio de Janeiro: Graal, 1990.

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tentaes. As Conversas so justamente trs discusses entre o autor, Dorval, e o personagem Eu, tambm alter ego de Diderot (embora em tom menor), nico espectador da primeira apresentao da pea pela famlia. Espectador oculto, no entanto, porque, indecisa entre o ritual e o espetculo, a famlia oscila entre a celebrao ntima e a demonstrao pblica da virtude.2 Sob a perspectiva de Dorval, seu drama no deve ser julgado nos palcos, por uma platia annima, mas apenas pelos prprios envolvidos na trama, eliminando-se com isso a funo da recepo da obra por uma platia. Entretanto, o protocolo dramatrgico de que a pea se utiliza inclui a diviso em cenas, que se agrupam em cinco atos; a unidade de tempo (a ao se passa num nico dia, entre o nascer e o pr do sol); o cenrio nico (o salo da casa de Dorval); golpes teatrais provocados por cartas extraviadas e reconhecimentos surpreendentes e providenciais. As grandes novidades da pea, para Dorval, estariam na abordagem do tema, encarado pelo ngulo da vida privada; na alta voltagem emocional, traduzida no gestual, descrito em detalhes nas rubricas; e nos tableaux: suspenso da ao em determinados momentos significativos da trama, nos quais a disposio dos personagens em cena to adequada, verdadeira e natural que poderia servir de modelo a um pintor de gnero (DIDEROT, 1975:116-117). Mas o ponto nodal, onde se percebe mais claramente a oscilao de Diderot entre o protocolo clssico e os anseios por uma nova forma, capaz de responder mais estreitamente aos valores de sua poca, aparece na tentativa de entronizar o gnero srio como o menos sujeito s vicissitudes dos tempos e dos lugares [...] capaz de agradar em todas as pocas e a todos os povos. (DIDEROT, 1975:157). A observao da realidade circundante deve fornecer o tema e a forma de trat-lo: assuntos domsticos, nfase nas emoes. Mas, a partir da, o procedimento o da abstrao, o da generalizao: o conjunto de valores caractersticos do modo aristocrtico de ver o mundo substitudo por um crivo individualizado e psicologizado que pretende oferecer-se como medidapadro do homem, como conceito universal do humano. O salo , pois, uma metfora da alma, descrita a partir de seus meandros, no a partir de sua exteriorizao em aes. A frico que Diderot prope entre a criao teatral e a reflexo crtica sobre ela parece-nos ser o interesse maior do conjunto peaConversas. A dificuldade da operao pode ser aquilatada pelos atalhos que Diderot teve que tomar. No prlogo, ele arma uma moldura ficcional para atribuir veracidade pea e s Conversas: o personagem Eu, de frias na provncia, teria tomado conhecimento da histria de Dorval e, decidido a conhecer aquele homem raro, a ele se dirigira, sendo admitido por Dorval primeira apresentao do drama da famlia, desde que se mantenha oculto a um canto do salo. O que deveria ser simplesmente a reproduo de uma situao da crnica familiar, revivida pelos prprios envolvidos, sofre todo tipo de interferncia, inclusive a da comoo extrema, que impede que os atorespersonagens concluam a representao. As Conversas sero, ento, a continuao da pea por outros meios... A principal crtica do personagem Eu incide sobre a fidedignidade da pea em relao aos fatos. Dorval se justifica: os personagens o obrigaram a fazer inmeras alteraes; o protocolo teatral, que visa sntese, imps-lhe outras tantas. A distncia entre o real e a pea se torna ento o leitmotiv das trs Conversas, levando a discusso a redesenhar o campo da mimese, que recusa a abstrao do modelo ideal, mas constata a impossibilidade da transposio literal do real para a cena. A partir da discutem-se, por um lado, os meios especficos de que o teatro dispe e a forma de arranjo considerada a mais adequada aos temas e interesses daquela poca. E, por outro lado, a distncia tima que o criador e o espectador devem manter em relao realidade e obra de arte para poderem desempenhar a contento o seu papel. O dispositivo pea-Conversas inaugura assim uma linhagem de obras que refletem sobre si mesmas, abrindo-se para a crtica e valorizando o prprio processo de construo. Em breve se desenha-

ro com nitidez o campo filosfico da esttica, a esttica teatral, o ofcio do Dramaturg 3 e os movimentos romnticos. E um pouco mais adiante o conceito de encenao, capaz de evidenciar, na cena, a articulao entre o pensamento teatral e os elementos cnicos. Notas
1

Esta pesquisa foi objeto de minha tese de doutoramento, A configurao da cena moderna: Diderot, Lessing e Lenz, na qual eu buscava rastrear o surgimento do conceito de encenao, elaborado ao fim do sculo XIX, a partir da compreenso a respeito da articulao dos elementos do espetculo, desenvolvida por dramaturgos que, simultaneamente elaborao de suas peas, desenvolveram uma reflexo sobre a esttica teatral. (SAADI, 1998.) 2 A Comdie Franaise fez uma nica rcita da pea em 26/9/1771, quatorze anos depois de sua publicao. Mas desde seu lanamento, em 1757, O filho natural foi apresentado diversas vezes no teatro particular que o duque de Ayen possua no htel de Noailles, em Saint-Germain, sendo que os principais papis eram desempenhados pelo duque e por sua famlia. Cf. PROUST, 1963:211). 3 No Brasil, utiliza-se o termo dramaturgista, profissional que atua na interseo entre a criao do espetculo e a reflexo crtica, no se restringindo, absolutamente, o seu trabalho ao domnio do texto.

Bibliografia
DIDEROT, Denis. Le fils naturel. Les entretiens. Paris: Larousse, 1975. PROUST, Jacques. Le paradoxe du fils naturel. Diderot Studies, Genve: Droz, n. 3, pp. 209-220, 1963. SAADI, Ftima. A configurao da cena moderna: Diderot, Lessing e Lenz. 1998. Tese (Doutorado em Comunicao e Cultura) Programa de Ps Graduao em Comunicao Linha de Pesquisa Histria dos Sistemas de Pensamento, Universidade Federal do Rio de Janeiro, mimeo. SZONDI, Peter. Tableau et coup de thtre. Pour une sociologie de la tragdie domestique et bourgeoise chez Diderot et Lessing. Potique, Paris: Seuil, n. 9, 1972, p. 1-14.

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CRIAO E PESQUISA NO TEATRO BRASILEIRO:


GRUPOS E PROCESSOS CRIATIVOS Fernando A. Mencarelli
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) Grupos, pesquisa, Brasil Os criadores contemporneos mais expressivos mantm uma atitude sistemtica de investigao, pesquisando de forma intensa os procedimentos criativos atorais e os mltiplos textos da escrita cnica. Os estudos destas novas metodologias de pesquisa nos processos criativos orientam tambm uma srie de atividades desenvolvidas nos cursos de graduao e ps-graduao em teatro. Estas atividades tm indicado a necessidade de organizao, sistematizao e anlise de informaes sobre os grupos teatrais de pesquisa em atividade no Brasil. A reunio dessas informaes poder atender aos pesquisadores interessados em um dilogo contemporneo com estes criadores, assim como aos futuros pesquisadores que busquem dados sobre a criao teatral do perodo. Para trabalhar nesse sentido, est em formao um Grupo de Pesquisa em torno do tema Criao e Pesquisa no Teatro Brasileiro Contemporneo (CRIA), com sede no Curso de Teatro da Escola de Belas-Artes da UFMG (envolvendo professores e alunos da graduao e ps-graduao), que visa gerar um banco de dados sobre grupos teatrais de pesquisa em atividade no Brasil. O objetivo formar um acervo bibliogrfico (livros, revistas, artigos, teses, dissertaes, programas de espetculos etc.), um acervo audiovisual, e estabelecer uma rede de informaes sobre os grupos teatrais de pesquisa brasileiros, envolvendo os prprios grupos teatrais, instituies de pesquisa (acadmicas e extra-acadmicas) e centros de referncia. A investigao buscar, num primeiro momento, abranger as seguintes linhas de pesquisa: os processos colaborativos de criao; os processos de criao e

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as relaes interculturais; a pesquisa sobre aes fsicas na criao teatral contempornea brasileira; e a cena teatral e a pesquisa em Minas Gerais. Criao e pesquisa andam juntas na produo teatral mais relevante da atualidade. Tanto assim que at mesmo um divrcio entre a produo teatral mais significativa e a pesquisa acadmica vem aos poucos deixando de ser uma realidade. O fortalecimento gradual dos cursos de artes cnicas nas universidades brasileiras vem possibilitando a formao de uma gerao de diretores, atores, dramaturgos e outros criadores (de iluminao, de cenografia, de figurino etc.), que encontrou no espao da universidade um campo de formao e/ou atualizao e um estmulo atitude investigativa. A criao da ABRACE tambm tem possibilitado o surgimento de um espao aglutinador das pesquisas tericas e prticas realizadas no ambiente universitrio e fora dele. Esta atitude investigativa sistemtica tem gerado uma reflexo que comea a encontrar espao de divulgao em uma srie de publicaes especializadas em artes cnicas. Alm das revistas universitrias vinculadas aos programas de ps-graduao e aos cursos de graduao universitrios (Percevejo, Sala Preta, Repertrio, Urdimento, Cadernos de Encenao, entre outras), as revistas criadas por grupos teatrais de pesquisa, como Vintm (Cia do Lato), Cadernos do Folias (Cia Folias dArte), Folhetim (do Teatro do Pequeno Gesto), a Revista do Lume, a Subtexto (do Galpo Cine-Horto), indicam um movimento novo e profcuo de difuso em escala ampliada da reflexo gerada em suas trajetrias criativas. Grupos de vrias partes do pas tm buscado tambm se organizar e criar aes comuns que valorizam o trabalho contnuo, o intercmbio e a preocupao com uma formao permanente. Iniciativas recentes como criao da Redemoinho (Rede Brasileira de Espaos de Compartilhamento, Pesquisa e Criao Teatral), do Centro de Pesquisa e Memria do Teatro do Galpo Cine-Horto, do Movimento dos Grupos de Investigao Teatral de Porto Alegre, o Movimento Arte contra a Barbrie (SP) somam-se a outras de mais longa data como o Movimento Teatro de Grupos de Minas Gerais e as Cooperativas de grupos em vrias partes do pas. No primeiro encontro da Redemoinho, em 2004, representantes de 50 grupos teatrais de vrias partes do pas redigiram conjuntamente um manifesto que selou a criao de uma rede de parceiros. A Rede Brasileira de Espaos de Criao, Compartilhamento e Pesquisa Teatral realizou em dezembro de 2005 seu segundo encontro nacional em Belo Horizonte, na sede do Galpo Cine-Horto. Durante trs dias (5 a 7 de dezembro), 70 grupos e espaos culturais dedicados ao teatro, que desenvolvem um trabalho contnuo, discutiram princpios, projetos e planejaram aes comuns. Fazem parte desse movimento, entre outros, o Galpo (BH), o Teatro da Vertigem (SP), a Tribo de Atuadores (Porto Alegre), o Barraco Teatro (Campinas), o Folias DArte (SP), o T na Rua (RJ), o Teatro de Annimo (RJ), a Odeon (BH), a Cia do Lato (SP), o Imbuaa (Aracaju), o Teatro Andante (BH), o Teatro do Pequeno Gesto (RJ), o Ateli de Criao Teatral (Curitiba), os Parlapates (SP), o Teatro Vila Velha (Salvador). Boa parte da histria do teatro de grupos no Brasil nas ltimas dcadas pode ser contada atravs da trajetria destes e de outras dezenas de agrupamentos que passaram a se articular nacionalmente. Associaes representativas como a Cooperativa Paulista de Teatro, que rene aproximadamente 800 grupos em So Paulo, e o Movimento Teatro de Grupos, com mais uma dezena de grupos de Belo Horizonte, tambm fazem parte da rede como colaboradores, assim como espaos culturais orientados pelos mesmos princpios de criao e experimentao teatral. A aposta nos grupos e nas formas coletivas de criao, o reconhecimento da necessidade de espaos autnomos para o desenvolvimento de um trabalho contnuo e a constatao de que estes grupos e espaos culturais espalhados pelo pas tm gerado uma ao cultural de interesse pblico motivaram a criao da Rede e tm orientado seus primeiros passos.

A Rede, que s se manifesta publicamente a partir das deliberaes das assemblias nos encontros presenciais, sinalizou estes princpios neste encontro de Belo Horizonte ao afirmar, coletivamente, que os integrantes da Redemoinho se definem pela pesquisa e o compartilhamento de seus processos e seus resultados na forma de criaes teatrais que tendem refuncionalizar a arte, afirmando que as experincias de pesquisa, criao e compartilhamento necessitam de um espao autnomo. Por isso, a Redemoinho define como sua estratgia prioritria a manuteno e a multiplicao dos espaos de atuao dos grupos teatrais de trabalho continuado. Criada como uma rede permanente com um frum virtual e um encontro presencial anual, a Redemoinho elegeu este ano o tema Polticas Culturais e Espaos de Criao, Compartilhamento e Pesquisa Teatral para nortear as atividades de seu segundo encontro. Foram apresentadas e debatidas as experincias de movimentos organizados pela classe teatral em diferentes regies do pas, como o Arte Contra a Barbrie (SP), o Movimento dos Grupos de Investigao Cnica de Porto Alegre (RS) e o Redemoinho Regional Campinas (SP), assim como iniciativas bem-sucedidas no mbito das polticas pblicas, como a Lei de Fomento da Cidade de So Paulo. Trabalhar coletivamente e sobreviver com autonomia tm sido a tnica dos artistas de teatro que trabalham em grupos e espaos culturais espalhados pelo pas h muitas dcadas. Suas parcerias vm sendo criadas tambm ao longo desses anos. Formar uma rede permanente , hoje, a possibilidade de potencializar esses encontros, e afirmar a autonomia e a ao coletiva transformadora. No projeto do CRIA estaremos buscando trabalhar com essas redes e movimentos de grupos no sentido de reunir e disponibilizar informaes sobre suas atividades e processos criativos, buscando aprofundar essa ponte entre o trabalho dos ncleos criadores e a pesquisa acadmica. Bibliografia
GARCIA, Silvana (org.). Odissia do teatro brasileiro. So Paulo: SENAC, 2002. MAIA, Reinaldo. O espao da cena. Subtexto, Belo Horizonte, n. 1, pp. 45-51, dez. 2004. MILAR, Sebastio. El teatro de la generacin 90. Conjunto, La Habana, n. 134, pp. 29-40, dez. 2004. S, Nelson. Divers/idade: um guia para o teatro dos anos 90. So Paulo: HUCITEC, 1997.

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A TRAGDIA GREGA E O TRGICO NA CENA


CONTEMPORNEA Gilson Motta
Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP) Tragdia grega, encenao, teatro brasileiro contemporneo A presente comunicao visa expor os resultados da pesquisa A encenao da tragdia grega no teatro brasileiro contemporneo, desenvolvida entre agosto de 2003 e janeiro de 2004 pela Linha de Pesquisa Processos de Criao Artstica do Ncleo de Estudos em Arte do Departamento de Artes do Instituto de Filosofia, Arte e Cultura (IFAC) da Universidade Federal de Ouro Preto. Sob minha coordenao, a pesquisa contou com a participao de trs alunos-bolsistas. Constitudo a partir de investigaes tericas, de pesquisas histricas e de pesquisa de campo, o projeto fez o levantamento e a anlise de algumas encenaes teatrais produzidas no Brasil, entre os anos de 1992 e 2004. Na pesquisa foram identificados 36 espetculos, produzidos no mbito profissional e em escolas de teatro. Este conjunto se limita aos grandes centros de criao teatral do pas: So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Curitiba. Em casos excepcionais, nos referi-

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mos a montagens realizadas fora destes centros, o caso das encenaes realizadas em Ouro Preto (MG), Braslia (DF) e Campinas (SP). O projeto buscou analisar o modo como os diretores e grupos teatrais brasileiros se inserem no movimento de revivificao dos textos gregos, isto , como eles desenvolvem respostas formais aos problemas inerentes encenao das tragdias gregas. Para tanto, foram considerados as caractersticas estticas, as motivaes ideolgicas, as discusses temticas e o processo de criao. O material para a pesquisa foi constitudo de: 1) textos publicados, como artigos de peridicos, ensaios e obras especializadas; 2) documentos sobre as encenaes disponveis na WEB, como crticas de espetculos, programas, fotos e textos produzidos pelos criadores; 3) o contato direto com os criadores e estudiosos da tragdia, onde era realizada uma entrevista, ou com questionrios enviados por e-mail; 4) vdeos dos espetculos. Cabe registrar que, por ser realizada fora de um grande centro de cultura teatral, a metodologia proposta continha uma dificuldade central, relativa a carncia de documentao. Assim, a WEB constituiu-se para ns como uma ferramenta fundamental para o levantamento e anlise dos dados. Alm disso, contamos com a colaborao de pessoas ou companhias envolvidas, que nos cederam materiais. Os resultados desta pesquisa foram parcialmente divulgados na edio de Nmero 20, da Revista Folhetim, em 2004. O texto final da pesquisa encontra-se em vias de ser publicado pela Revista Arte e Filosofia do IFAC. Fundamentos da pesquisa Embora este movimento de revivificao da tragdia seja abordado por diversos autores, a base do nosso trabalho foi a conferncia Modern Performance and Adaptation of Greek Tragedy, de Helene Foley. Partindo da constatao de que, nos anos 90, o teatro mundial foi marcado por uma grande quantidade de montagens de tragdias gregas, a autora reflete sobre as causas deste movimento de revivificao, sobre sua importncia e, ainda, sobre os processos de atualizao do texto. Para Foley, a tragdia grega tornou-se uma forma de teatro experimental. Isto , devido prpria abertura do texto, os criadores exploram a tragdia com o objetivo de: 1) Recuperar e explorar tradies teatrais do Ocidente e do Oriente; 2) Buscar outras formas de jogo para o ator, em funo mesmo da prpria concentrao de formas teatrais contidas no texto clssico; 3) Realizar experincias dramatrgicas a partir dos enredos trgicos e de interpretar criticamente a realidade; 4) Construir um discurso poltico no localizado. Na pesquisa, tentamos situar este movimento, seus objetivos e suas questes no contexto da cena brasileira contempornea. As montagens brasileiras O espao aqui disponvel no nos permite falar sobre a totalidade dos espetculos identificados, assim sendo, me limitarei a discorrer sobre os aspectos gerais dos espetculos a partir dos quatro fatores citados por Helene Foley. No que diz respeito ao procedimento de recuperao do texto antigo como forma de crtica indireta a uma situao local, notamos que, as guerras do final do sculo XX e as atuais, aparecem como um fator co-determinante para a encenao das tragdias, sobretudo por colocarem a discusso em torno do conflito civilizao e barbrie. Notamos ainda que As troianas, de Eurpides, parece ser o texto que mais se presta a estabelecer esse vnculo entre passado e presente e a denunciar a violncia extrema como efeito da guerra. Singular, neste sentido, o fato de As Troianas, de Eurpides, ter sido montado seis vezes, no perodo em que delimitamos a pesquisa, seja em escolas de teatro, seja em grupos, seja por grandes diretores.

O procedimento de recontextualizao revela problemas complexos como o do estabelecimento de uma forma de comunicao eficaz com o pblico, isto , o relacionar o texto antigo contemporaneidade. Tal questionamento envolve processos dramatrgicos e processos formais da encenao. Nesta busca de tornar o texto atual acessvel, as encenaes nacionais tm recorrido a vrios elementos, isto , a vrias tradies teatrais, sejam aqueles oriundos da linguagem circense, do teatro de rua, do teatro popular e do teatro de bonecos, seja ainda tecnologia, como o uso de recursos multimdia, seja ainda s vertentes teatrais que valorizam o elemento ritualstico. Este movimento de recuperao de tradies, linguagens e de tcnicas teatrais, termina tambm por propor novos caminhos para o trabalho do ator. Assim, num mesmo espetculo podemos mesmo entrever a fuso e o confronto de diversas formas de atuao. No que se refere ao processo dramatrgico, a encenao da tragdia envolve o processo de adaptao (reorganizao da narrativa, cortes, reduo do nmero de personagens, colagem, etc.). Os experimentos com os enredos trgicos respondem s questes temticas que cada criador pretende abordar e os meios tcnicos disponveis. Em diversas montagens, os textos so reescritos, num processo de co-criao. A passagem da co-autoria para a criao de um novo texto tnue. Este fenmeno termina por marcar de modo peculiar a produo cultural da atualidade. De fato, nota-se a existncia de uma srie de releituras dos mitos trgicos e de personagens trgicos, releituras estas que, embora profundamente diferenciadas em seus propsitos e em sua linguagem, radicalizam a tentativa de tornar o texto antigo acessvel, isto , de revivificar a tragdia grega. Concluses O chamado movimento de revivificao do texto grego tambm se faz presente no Brasil. Aqui, a tragdia grega tambm se tornou uma forma de teatro experimental. Em todos os elementos constitutivos do fazer teatral (ator, texto, espao, msica, entre outros), a tragdia grega possibilita a afirmao de abordagens estticas diferenciadas, fundindo estilos, formas e linguagens teatrais. Os modos de atualizao so os mais diversificados, estando eles intimamente relacionados com a potica teatral desenvolvida pelos criadores do espetculo. Cabe notar que a diversidade cultural brasileira parece servir como matriz para a criao de cdigos teatrais que estabeleam uma comunicao mais eficaz com o pblico. A fundamentao esttica destas poticas igualmente diversa, estando presentes tericos e realizadores teatrais como Antonin Artaud, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Jerzy Grotowski; filsofos como Friedrich Nietzsche, Gilles Deleuze e pensadores de tendncia marxista; no campo dos estudos sobre a Grcia antiga, nota-se a presena constante de JeanPierre Vernant. Lembramos ainda que, no que diz respeito relao entre a revivificao da tragdia e o reaflorar da conscincia trgica, nota-se que, a referncia a um elemento primitivo, que asseguraria a identidade cultural, est em profunda sintonia com o prprio contexto cultural ps-moderno, onde a busca das origens se torna um elemento constante numa era marcada pela simultaneidade espao-temporal, pela perda da identidade. Assim, o que torna a tragdia grega atual, no somente a presena de conflitos blicos e de radicalismos ideolgicos, mas, sobretudo a experincia de uma profunda dissoluo das estruturas e dos valores de nossa sociedade, ou seja, o niilismo. Esta dissoluo d-se agora numa esfera global, tornando-se mais sensvel. ela que, nos lanando na barbrie, orienta a busca das razes, isto , a busca por uma reestruturao do sujeito social. A tragdia grega apresenta-se como um elemento privilegiado para esta reestruturao. Bibliografia
BORNHEIM, Gerd. Breves observaes sobre o sentido e a evoluo do trgico. O sentido e a mscara. So Paulo: Perspectiva, 1975.

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FOLEY, Helene. Modern performance and adaptation of greek tragedy. (Washington, DC), 1998. Disponvel em: http://www.216.158.36.56/ Publications/Pres Talks/FOLEY98.html. Acesso em: 14 junho de 2004. GAZOLLA, Rachel. Para no ler ingenuamente uma tragdia grega: ensaio sobre aspectos do trgico, So Paulo: Loyola, 2001. LESKY, Albin. A tragdia grega. So Paulo: Perspectiva, 1996. MOST, Gleen. Da tragdia ao trgico. Filosofia e literatura: o trgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001. SZONDI, Peter. Ensaio sobre o trgico, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. VERNANT, Jean-Pierre. O sujeito trgico. In: Mito e tragdia na Grcia Antiga II, So Paulo: Perspectiva, 1991. _______. Mito e tragdia na Grcia antiga. So Paulo: Brasiliense, 1988. Programas de peas: Medeia, Teatro do Pequeno Gesto, Rio de Janeiro, 2003. Bacantes, Teatro Oficina. So Paulo, 2001. Fragmentos troianos, CPT, SESC Consolao, So Paulo, 1999.

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UM PRESENTE DE NATAL: O ESPETACULAR


SOB A TICA POPULAR Jonas de Lima Sales
Secretaria de Educao e Cultura do RN (SEC-RN) Auto, educao, ator/pblico Freqentemente encontramos diversas manifestaes artsticas produzidas em formatos grandiosos, que se propem a levar a arte para as camadas populares da sociedade. No entanto, das muitas produes efetuadas e levadas ao povo, o seu o real propsito discutido e avaliado pelos artistas e a populao. Quais as verdadeiras intenes de se propor um grandioso espetculo com estticas a serem analisadas pela tica popular, considerando os aspectos leigos dessa populao? Qual a contribuio que est sendo inserida ao povo visando a uma alfabetizao esttico/artstica de maneira eficiente e que eduque a populao a freqentar espetculos e fazer leituras dos mesmos? Buscando essas reflexes, propem-se, nesta comunicao, adentrar no universo do espetculo Um presente de Natal, que se apresenta como um auto, no perodo natalino, na cidade de Natal-RN. Inicia-se esse percurso, relembrando os autos da Idade Mdia que tinham alegorias1 que conduziam as narrativas textuais mostrando qualidades, valores e conceitos os quais, muitas vezes, eram conduzidos pela ideologia crist. Tomemos como exemplos os autos portugueses e espanhis que se intitulavam sacramentais. Essas dramatizaes estavam relacionadas com o sacramento da eucaristia, embora existissem autos com argumentos baseados em eventos bblicos ou na vida de santos (VASCONCELOS,1987:25). O espetculo Um presente de Natal surge com as caractersticas expostas anteriormente, de forma a levar o pblico a reviver o momento cristo do nascimento de Jesus Cristo, propondo que, em meio ao nascimento do menino Jesus, folguedos populares e elementos regionais se incorporem ao roteiro da histria religiosa. No ano de 1996, surge a idia de montar um Auto de Natal que fosse um presente para a cidade de Natal, iniciativa essa da Fundao Banco do Brasil e Fundao Jos Augusto representando o Governo do Estado. Esse espetculo teve como diretores iniciais representantes da dana (Diana Fontes), teatro (Joo Marcelino) e msica (Danilo Guanais), com grandes mritos na cidade, sendo estes, responsveis pela criao e execuo da enceno, que hoje tem direo geral de Diana Fontes. Presentear a comunidade da cidade com um espetculo, tendo uma praa pblica no centro da cidade como espao cnico e artistas de teatro que levassem a emoo do momento natalino para a grande

camada da populao era a inteno do projeto que, no decorrer dos anos, ganhou propores e caracterizaes diferentes e grandiosas, despertando tambm outras propostas de encenaes espetaculares de tais propores, em outros mbitos e cidades do Rio Grande do Norte. Podemos hoje contar com cinco grandes espetculos no estado que apresentam as caractersticas abordadas nessa comunicao. Uma das grandes preocupaes desses eventos espetaculares com uma esttica popular que chegue ao pblico de maneira clara e que as linguagens demonstradas sejam assimiladas. No entanto, pode-se questionar a eficincia dessa comunicao em detrimento da educao do olhar do pblico em questo, bem como os interesses polticos, visto que no existe a presena de uma poltica cultural eficiente no estado, vindo estes espetculos a reverter altos nmeros em dinheiro em curto perodo de tempo. Volta-se agora para Um presente de Natal, espetculo adotado nesta comunicao. Este evento espetacular mostrou desde seu nascimento, folguedos populares como Boi-de-reis, Pastoril, Chegana, Reisados, Lapinhas, congregados histria do nascimento do menino Jesus. Dessa forma, construa-se uma esttica particular para a encenao e um caminho para a utilizao do ator/intrprete,2 termo esse utilizado hoje para designar o artista que atua neste auto de Natal de forma completa e presente. Sobre ele, pode-se fazer referncia e buscar uma concordncia no performer, palavra utilizada por diversos tericos e em variados trabalhos, como podemos observar no comentrios de Pavis quando diz o termo performer cada vez mais usado no lugar de ator, para insistir na ao completa pelo ator por oposio representao mimtica de um papel. O performer antes de tudo aquele que est presente de modo fsico e psquico diante do espectador (PAVIS, 2000:52). Podemos perceber tambm essa exposio do performer e da viso do espetculo no seguinte comentrio: Assim, j no se define mais at onde vai o teatro e a partir de quando comea a coreografia; em que momento o bailarino toma o papel do msico; o instrumentista vira ator; e assim por diante. No se fala mais em espetculo teatral, musical ou coreogrfico, mas simplesmente em espetculo ou performance (STRAZZACAPPA, 1999:165). Sendo este ator (artista) o condutor do espetculo, aquele que est frente e que ser o elo de comunicao entre a obra exposta e o espectador, importante que se mostre de maneira consciente do seu trabalho, a ponto de que o pblico o compreenda e que seja vital esta relao, definindo-se os papis do observador e do observado dentro do processo de experincia esttico/artstica do indivduo. Visto que o espectador se desloca para assistir a um evento espetacular desta natureza e que nem sempre ter respaldo tcnico para a leitura, necessrio que os cdigos do espetculo se tornem acessveis para o processo de leitura daquela pessoa que se prope a vivenciar e analisar a produo grandiosa que est sendo exposta, vindo esta experincia contribuir com o processo de alfabetizao esttica e a aproximao com o produo artstica. Um presente de Natal constitui-se hoje de um grande nmero de profissionais envolvidos desde tcnicos de som e luz aos atores, acrobatas, bailarinos e cantores, que se revezam nas tarefas dessas linguagens. Com isso, a esttica desse espetculo foi se reconstruindo e adotando caractersticas que se distanciam da proposta inicial, em que os folguedos eram ncoras para a encenao. O Auto, no decorrer dos anos, experimenta novas estticas e possibilidades de encenaes, provocando indagaes nos espectadores, que esperam ansiosos pelo evento artstico todos os anos, o qual j se tornou parte do calendrio oficial da cidade. A partir das mudanas vividas na esttica do espetculo, em que propostas contemporneas das artes do teatro e da dana so colocadas para um pblico que se considera fiel (no decorrer de 10 anos, pode-se considerar que, em propores de nmeros de pessoas que assistiram ao espetculo, se chega ao nmero de mais ou menos 600.000 espectadores em uma cidade com aproximadamente 1.000.000 de habitantes), questiona-se a construo do olhar, da an-

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lise do espectador ao longo desses anos. Esses espectadores compreendem a transformao esttica ocorrida no decorrer desse processo? Acredita-se que, ao longo das transformaes estticas e artsticas vividas pelo Um presente de Natal, o pblico que acompanhou tais mudanas tambm ampliou as possibilidades de entendimento para o espetculo, acrescentando ao seu processo de alfabetizao esttico/ artstica meios que facilitam a compreenso da leitura para o nvel de produo espetacular proposto. Diante disso, o pensamento do espectador se constri, e as leituras realizadas por estes dependem muito dos significados que so oferecidos por meio das encenaes mostradas, desse modo, uma leitura se torna significativa quando estabelecemos relaes entre o objeto de leitura e nossas experincias de leitor (PILLAR, 1999:15). Portanto, a relao do pblico com o espetculo, no qual se d uma experincia esttica, passa por uma relao de textos e contextos vivenciados tanto pelo espectador quanto exposto pelos artistas no espetculo. A leitura de mundo e as experincias do espectador so de fundamental procedncia no momento em que se d a experincia esttica do indivduo. Educar o olhar para uma crtica afinada do espectador no tarefa de ao fcil, pois, ao educar este espectador, estar-se- promovendo caminhos para discusses e aperfeioamentos nos diversos campos de trabalho que envolve o fazer dos espetculos. Neste caso de Um presente de Natal, que envolve as linguagens do teatro, da dana, da msica, faz-se necessrio que se reflita a respeito do que se quer levar camada popular, sem menosprezar a sua capacidade de leitura, e nem to menos oferecer uma viso limitada dos fazeres da arte, das produes artsticas. Porm a reflexo dos cdigos e significantes que se consideram acadmicos deve ser pensada e discutida, para que haja uma ao consensual ao construir o espetculo de artistas/intelectuais para um pblico popular. Concorda-se que tais simbologias, cdigos precisam ser levados para o que chamamos de camadas populares, para que exista uma alfabetizao esttico/artstica processual, sem romper com os limites da populao que o vem assistir, bem como para no podar as ilimitaes da criao artstica. Dessa forma, estarse- contribuindo para que a tica popular, focalizada num evento espetacualr desta natureza, seja redirecionada e constantemente refeita, proporo que artistas e pblico, os quais se entregam a novas possibilidades com responsabilidades distintas, se aproximem e interajam na busca de uma unidade do espetculo. Embora os objetivos sejam diferentes o artista quer mostrar sua obra e quer ser compreendido, e, sua frente, o pblico quer apreciar e buscar compreender o que est sendo exposto, concretamente no restam dvidas a respeito do propsito central e que une os dois plos, o Espetculo. Notas
1 O termo pode ser observado em VACONCELOS, Luiz Paulo. Dicionrio de Teatro. L&PM. 1987. p. 16. 2 Termo utilizado pela direo atual do espetculo, contextualizando o artista que tem flexibilidade para atuar, danar e cantar. Fatores que influenciam na presena do artista em Um presente de Natal.

O PAPEL DO FIGURINO NA CONSTRUO


DO TEATRO DE REVISTA CARIOCA NO INCIO DO SCULO XX Leila Bastos Sette
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Figurino, caracterizao, indumentria Um recente trabalho de pesquisa sobre figurino teatral, realizado por mim durante o curso de Mestrado em Teatro, na Universidade do Rio de Janeiro UNIRIO, deu origem dissertao intitulada O Ba do ator o papel do figurino, na construo do espetculo do teatro de revista carioca nas duas primeiras dcadas do sculo XX, cujo resumo constitui esta comunicao. O teatro de revista foi o gnero preferido para estudo, devido relevncia dos aspectos plsticos e visuais desse tipo de espetculo, em que o figurino, em diversos momentos, assumiu papel de extrema importncia. Desenhando espaos atravs dos gestos do ator, trajes fantasiosos, caricatos e bizarros auxiliaram a construir os quadros cmicos das revistas, colorindo e emoldurando os nmeros de msica e dana. Logo no incio da pesquisa, os croquis do artista plstico e caricaturista portugus Rafael Bordalo Pinheiro, que fixou residncia no Rio de Janeiro e trabalhou para a imprensa carioca, no incio do sculo XX, foram extremamente valiosos, pois mostraram, de imediato, a teatralidade da linguagem caricatural dos trajes e adereos das revistas de ano. Teatralidade semelhante tambm pode ser identificada nos figurinos de Aluzio de Azevedo, que, antes de se consagrar como um dos maiores romancistas brasileiro, estreou como caricaturista; seus figurinos esto descritos nas rubricas dos textos das revistas de seu irmo, Artur. Revistas famosas de Artur Azevedo, como O bilontra, O homem e Fritzmarc mereceram mais ateno nesse trabalho devido aos figurinos, de autoria de Aluzio de Azevedo. Tambm a revista O ano que passa, do mesmo autor, recebeu ateno equivalente em funo das ilustraes de Julio Machado. Esta ltima, publicada no jornal O Pas, em 1907, do Rio de Janeiro, nunca foi encenada nos palcos nacionais. No entanto, por esse mesmo motivo, seus 10 atos renem os desenhos que auxiliaram a reconstituir os figurinos revisteiros daquele incio de sculo. No captulo da dissertao que trata da moda nas ruas e nos palcos da cidade do Rio de Janeiro, verificou-se at que ponto esse fenmeno influenciou a cena e a criao dos personagens-figurino do teatro de revista na virada do sculo XIX. Nos textos das peas, na dcada de 1920, pode-se perceber o desfile La Garonne (Veneziano, 1996: 85), revelando que a moda era valorizada nas cenas revisteiras e no cotidiano da cidade, mas as novidades e os lanamentos transitavam principalmente nos palcos transformados em passarelas. Outro aspecto importante dessa relao entre o figurino ditado pela moda, ou seja, o traje usado pela boa sociedade (Rainho, 2002: 62) no momento da encenao teatral e o figurino do teatro de revista est presente nas referncias feitas s criaes dos caricaturistas, nas rubricas dos textos e nas letras das msicas, em que Raul Pederneiras, Kalixto, J. Carlos e Luiz Peixoto aparecem como os autores dos figurinos. Se seus modelos inditos, desenhados exclusivamente para cada espetculo, desfilavam diante da platia, esses caricaturistas e revistgrafos, alm de criarem os seus personagens, ditavam a moda do momento. Detalhes raros dos figurinos do gnero foram revelados pelo exame de diversas figuras dos quadros da revista O ano que passa, ilustrados por Julio Machado, como por exemplo, os personagens-tipo o comprre Arruda e o Z Povinho, o chefe de famlia e os freqentadores da festa da Penha; as alegorias , o teatro, as bebidas, o vero carioca, a colnia portuguesa, a flora, as repblicas da Argentina e do Brasil, o hino nacional e a bandeira brasileira, a imprensa e as classes profissionais; ou as caricaturas de polticos e celebridades da poca,

Bibliografia
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tais como Oswaldo Cruz e Joo do Rio, entre outros famosos figuras que desfilaram nas pginas do jornal O Pas no ano de 1907. A pesquisa redescobre a arte da caricatura e sua relao com o teatro de revista, comprovando que o humorista revistgrafo e/ou caricaturista se apropriava da funo de figurinista quando vestia seus personagens, tanto na caricatura impressa quanto na cena teatral. A prpria diviso em quadros do teatro de revista coincide com a diviso em quadros-charge, nas revistas impressas. A stira grfica, nos jornais e nas revistas ilustradas, semelhante stira dos quadros cmicos do teatro de revista. Portanto, os personagens que transitavam nesses meios de comunicao de massa, fontes do humor carioca, tinham, em geral, caractersticas semelhantes. Em etapa mais avanada desse trabalho de anlise, os figurinos das revistas foram organizados em grupos: o figurino-tipo social, o figurino-personalidade, o figurino-alegoria, o figurino-fantasia e o figurino do ator cmico. O grupo do figurino-tipo social abrangeu os seguintes personagens-figurino: O Z-Povinho, a baiana mulata, a mulata, o almofadinha, a melindrosa, o sportman, o chefe de famlia, o portugus, o malandro e o caipira. O grupo do figurino-personalidade reuniu as principais caricaturas de polticos, artistas e demais personalidades famosas no momento da encenao da revista. O do figurino-alegoria se comps de diversas alegorias que transitavam nos palcos das revistas cariocas, principalmente nas revistas de ano, como por exemplo, a cidade, a repblica, a justia, a ociosidade, a jogatina e o trabalho. O figurinofantasia foi subdividido da seguinte maneira: a fantasia histrica e a fantasia mitolgica e/ou fantstica; o figurino-fantasia tradicional e o figurino-cenografia. O ltimo captulo da dissertao trata da nudez e do travestimento, muito comuns nesse tipo de teatro, e aponta a participao das companhias estrangeiras, no incio da dcada de 1920, na implantao de uma nova esttica cnica, em que a beleza dos cenrios e dos figurinos, os corpos nus e os efeitos visuais foram extremamente valorizados. O travestimento, por sua vez, foi um dos principais recursos de figurino desde o surgimento das revistas de ano, ainda no sculo XIX, quando as atrizes se caracterizavam como personagens masculinos, adotando aparncia andrgina, sem deixar de lado, entretanto, a elegncia e a sensualidade. Os atores tambm se travestiam quando caricaturavam as atrizes famosas da poca, provocando o riso em funo do contraste criado pela aparncia mscula de seus corpos cobertos por roupas e delicados adereos femininos. Finalizando, cabe informar que os desenhos, croquis, aquarelas e fotografias examinados, somam 90 ilustraes, que se encontram, alm de intercaladas no texto da dissertao, reduzidas no Anexo A. O Anexo B rene os quadros de anlises dos figurinos dos textos das revistas: O bilontra, de Artur Azevedo e Moreira Sampaio, e Meia-noite e trinta e Amendoim torrado, de Luiz Peixoto. Bibliografia
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HISTRIA DA ILUMINAO CNICA BRASILEIRA: UMA POTICA DO ESPAO


Luciana Liege Bomfim Brito
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Iluminao cnica, luz no teatro, modelo actancial A pesquisa desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Teatro, da UNIRIO versa sobre a iluminao no teatro contemporneo, seus limites, sua esttica, sua funo. Para tanto, tornou-se necessrio um levantamento da histria da iluminao cnica no Brasil e no mundo. Feito este levantamento, comeou-se o estudo propriamente dito sobre as funes e os limites da iluminao cnica no teatro contemporneo. Vale aqui ressaltar que o termo contemporneo utilizado para designar o teatro atual. A iluminao cnica tem uma grande defasagem em material terico em lngua portuguesa. Poucos autores se debruaram sobre esse tema que continua na sua pr-histria, sem crticas conceituais. Existem apenas poucas e pequenas referncias em livros de teatro, porm nada substancial e especfico para a rea, com exceo dos raros livros que tratam do assunto. O surgimento da figura do encenador, assim como a descoberta da luz eltrica (ambos no final do sculo XIX), foram decisivos para o avano da iluminao cnica. A evoluo tcnica, desde ento, tem sido enorme. A quantidade de novos equipamentos cresce substancialmente. Porm a formao de quase todos profissionais se deu atravs da prtica, acompanhando e observando outros iluminadores. Quase todos ns, seno todos, aprendemos caindo de escada, tomando choque, fazendo rabicho, cortando gelatina, fazendo gambiarra, experimentando e observando o experimento dos outros. Cometemos muitos equvocos, mas tambm descobrimos muita coisa.1 A luz uma matria fina e sutil que se propaga por toda parte e que fere nossos olhos. As cores so as sensaes que Deus excita em ns, segundo os diversos movimentos que trazem essa matria aos nossos rgos (ISRAEL PEDROSA, 1982: 50). Porm, alm de ser um fenmeno fsico, a iluminao causa efeitos psicolgicos no pblico. A luz responsvel pelo conforto ou desconforto da escuta, pela compreenso mais ou menos racional de um evento (PATRICE PAVIS, 2003:180) A iluminao de peas, antes do advento da eletricidade, era feita utilizado a luz solar, velas, tochas e o gs, o que causava muitos incndios, alm de no permitir um controle do facho de luz, que era bruxuleante. At ento a iluminao cnica no tinha conceito esttico.

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Sua nica funo era tornar claro os atores, cenrios e pblico, que freqentava os teatros muito mais para ser visto do que para assistir uma pea. Com a descoberta da eletricidade, a luz passou a exercer um papel mais amplo, determinando mudanas tambm na cenografia, na maquiagem e na indumentria. Devido possibilidade de definio dos fachos de luz, o cenrio teve que adquirir uma tridimensionalidade, a maquiagem e o figurino tiveram que se adaptar s novas utilizaes de cores e de posicionamento dos refletores. Desde ento, as artes plsticas de um espetculo tornaram-se, agora, artes com esttica prpria, estudadas em maior ou menor grau. O estudo das cores e seu efeito tambm tornou-se imprescindvel. Para isso, o estudo de reas que antes no pareciam ter muita relao foi necessrio, como por exemplo qumica, fsica, psicologia. Mas o fator decisivo para a criao do sistema de medidas de cores foi a descoberta, por Newton, do comprimento de ondas que caracteriza cada matiz, representado em grandeza matemtica por milimcrons () (ISRAEL PEDROSA, 1982:81) Newton, Goethe, Leonardo da Vinci, Galileu, Sebastiano Serlio e Leone di Somi, dentre outros, foram os precursores neste estudo.A cor no tem existncia material: apenas sensao produzida por certas organizaes nervosas sob a ao da luz mais precisamente, a sensao provocada pela ao da luz mais precisamente, a sensao provocada pela ao da luz sobre o rgo da viso (ISRAEL PEDROSA, 1982:17). No Brasil, a grande revoluo na iluminao cnica se deu com a chegada do polons Zbgniew Ziembinski. Sua encenao, em 1949, de Vestido de Noiva (1943) marcou a iluminao, a encenao, a dramaturgia e a cenografia. Os efeitos de luz idealizados requereram vrios dias de ensaios gerais, sendo muito para o Teatro Municipal do Rio de Janeiro ceder. O polons ficou trs dias e trs noites trabalhando direto para conseguir a harmonia entre atores, tcnicos de luz, som e cenrio (YAN MICHALSKI, 1995). Desde ento, vrias evolues na iluminao e na sua esttica ocorreram. O teatro brasileiro ficou muito tempo em defasagem com o teatro mundial, em relao aos equipamentos novos. Por conta disso, a criatividade teve que se desenvolver muito mais do que a tcnica. Como aqui no existiam os mesmos equipamentos que o resto do mundo possua, os iluminadores locais tiveram que superutilizar os existentes, descobrindo novas possibilidades. Atualmente imprescindvel a presena do iluminador num espetculo. A Iluminao ocupa um lugar-chave na representao, j que ela faz existir visualmente, alm de relacionar e colorir os elementos visuais (espao, cenografia, figurino, ator, maquiagem), conferindo a eles uma certa atmosfera (PATRICE PAVIS, 2003:179). Como a luz passou a ter esta funo, a de criar ambientes, ela passou tambm a criar climas, definir se era dia ou noite, fazer um corte direcionando o olhar do pblico, ocultar ou dar destaque a algo ou algum. No apenas a luz importante, mas sua sombra, seus os ngulos, suas cores. Porm, algumas perguntas surgem ao se estudar a luz teatral e a sua esttica. A iluminao cnica tem algum limite? Seria possvel ela ser actante num espetculo? O modelo actancial oferece um quadro para manipulao de foras que se confrontam no texto, como afirma Jean-Pierre Ryngaert, em 1995. O conceito de actante vem da semiologia, mas foi extrado e aplicado na fenomenologia do espao. Esta pesquisa pretende estudar os limites da iluminao cnica contempornea fazendo uso de outras reas afins, como fotografia, fsica, psicologia, semiologia e fenomenologia. Como estudo de caso, foi escolhido o texto Valsa N.06, de Nelson Rodrigues. A pesquisa se prope analisar a luz de trs montagens da referida pea, levantando os limites encontrados pela luz, a possibilidade dela ter-se tornado actante, ter exercido uma influncia direta na encenao. Tambm esto sendo feitas entrevistas com iluminadores do mercado baiano e do mercado carioca, traando, assim, um paralelo entre ambos. A juno de tudo fornecer o arcabouo metodolgico que ser utilizado na pesquisa.

Notas
1

Luiz Nobre, iluminador e presidente da ABrIC, Associao Brasileira de Iluminao Cnica, em debate no I Congresso Brasileiro de Iluminao Cnica, de 4 a 7 de setembro de 2005, em So Caetano do Sul, So Paulo.

Bibliografia
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BANCO DE TEXTOS SANDRO POLLONI: LUGAR DE MEMRIA DO TEATRO BRASILEIRO


Luiz Humberto Martins Arantes
Universidade Federal de Uberlndia (UFU)/FAPEMIG Memria, dramaturgia, digital O mundo moderno instaurou e a contemporaneidade deu continuidade quilo que filsofa Hannah Arendt chamou de necessidade de atualizao do passado. Esta relao estabelecida com a passeidade tornou urgente, tambm, a criao de lugares, mtodos para se guardar os documentos e tambm os vestgios, as marcas deste tempo quase sempre fugidio. Os mais diversos pesquisadores teceram reflexes a respeito da relao passado/presente, ora ressaltando o passado como memria ora observando a necessidade de um olhar cientfico acerca dos fatos passados. Assim, toda uma bibliografia a respeito das proximidades entre memria e histria vem sendo construda, mas sempre no caminho de valorizar a presena do acontecido na continuidade do presente e do futuro. O presente texto, preparado para comunicao oral, tem sua origem no processo de desenvolvimento do projeto de Pesquisa Biblioteca Digital de Peas Teatrais, idealizado na Universidade Federal de Uberlndia e que, alm do autor deste artigo, teve tambm a participao dos pesquisadores ngela Maria Silva e Ilmrio Reis da Silva, o que lhe garantiu uma abordagem multidisciplinar seja na concepo seja no desenvolvimento.

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No que diz respeito ao acervo bibliogrfico para estudo e pesquisa pertencente ao Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia antigo curso de Artes Cnicas , pode-se mencionar que ele foi constitudo juntamente com a fundao da graduao/licenciatura, isto , em 1994. Juntamente com o suporte bibliogrfico, a universidade adquiriu um rico acervo de peas teatrais do teatrlogo Sandro Polloni. A aquisio do acervo enriqueceu o acesso de peas teatrais de autores nacionais e estrangeiros no apenas no meio acadmico, mas, principalmente, disponibilizou a consulta para leitura e montagens comunidade local e regional do interior de Minas Gerais. O Banco de Textos Teatrais Sandro Polloni, hoje sob a guarda da Biblioteca da Universidade Federal de Uberlndia, uma coleo de aproximadamente 800 (oitocentos) textos de peas teatrais, doada em 1993 pelos artistas Sandro Polloni e Maria Della Costa. Desde ento, o acesso ao conjunto da coleo no tem sido totalmente eficiente, pois grande parte das obras vem apresentando problemas de preservao (rasuras, desgaste na impresso, folhas soltas), dificultando o acesso para a leitura e apresentando riscos de perda futura. Alm disso, carece da falta de um processo mais aprimorado de catalogao, que possua uma ferramenta eficiente de busca das informaes da coleo. Os nomes de Sandro Polloni e Maria Della Costa so de reconhecimento nacional e internacional, foram importantes figuras no teatro paulista e brasileiro, principalmente a partir da dcada de 1950, quando foi muito comum, durante e no ps-guerra europeu, artistas e intelectuais buscarem outros pases para, ora em virtude do exlio ora por opo prpria, recomearem um vida de intensa produo cultural. Foi assim com Gianni Ratto, Maurice Vaneau, Ziembinski e tambm Sandro Polloni. A atuao de atriz Maria Della Costa tambm propiciou importantes conquistas ao teatro brasileiro, seja como profissional dos palcos seja como empresria de casa de espetculos que, j na dcada de 1950, ousava encenar pela primeira vez um texto de Jorge Andrade, colocando em pauta a urgncia do autor nacional, com qualidade, no texto e na cena. A trajetria destes dois artistas de teatro que dedicaram mais da metade delas ao fazer teatral, propiciou o acmulo de experincias e de material a respeito de sua arte. Parte deste material so peas de teatro que, ora por aquisio ora por doao, foram-se avolumando e constituindo um acervo particular que, s em 1993, com a aquisio do mesmo pela Universidade Federal de Uberlndia pde ser disponibilizado ao pblico em geral. O que se constatou, com o passar dos anos, foi que o suporte material dessas peas pertencentes ao acervo no vem suportando a ao do tempo diante do constante manuseio por parte de docentes e discentes. Ouros agravantes se somam a este, quais sejam: primeiro, uma parte dos textos datilografada, o que, com o passar dos anos, tem feito com que algumas folhas grudem umas s outras, danificando trechos dos textos; segundo, uma outra parte so peas mimeografadas, o que tambm tem gerado perdas, uma vez que as letras e palavras, antes azuis, devido ao efeito do lcool, tm-se diludo pelo papel, impossibilitando a leitura. Diante deste quadro de deteriorao surgiu, ento, a idia e a ao de organizao e preservao do acervo. Sendo a Biblioteca Central da Universidade Federal de Uberlndia a responsvel pela guarda e disponibilizao das obras, coube a seus profissionais a iniciativa de convidar professores pesquisadores dos cursos de Teatro e Cincias da Informao para viabilizar o projeto de catalogao, digitalizao e divulgao virtual, bem como o contato com Fapemig (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de Minas Gerais) e, em seguida, a solicitao de financiamento. Com todo este processo, o projeto foi-se tornando vivel e cada vez mais multidisciplinar, incorporando no s professores, mas tambm alunos das referidas reas.

No tocante rea de Teatro houve envolvimento desde a formulao do projeto e a respectiva solicitao de financiamento. Em seguida, j durante os primeiros passos da pesquisa, vrias reunies aconteceram, nas quais se discutia a especificidade do texto de teatro, seu peculiar formato e como melhor adequ-lo ao formato eletrnico, no apenas no momento da digitalizao, mas tambm na facilitao das buscas de informaes pelos usurios do banco de textos. Muito acostumados ao formato dos textos acadmicos e cientficos, os profissionais da rea de computao precisaram entender esta complexidade que envolve as estruturas de uma pea teatral, ou seja, sua diviso em atos, cenas, quadros e, ainda, a existncia de procedimentos que os fazem funcionar, tais como: personagem, rubrica, dilogos, etc. Maior envolvimento, ainda, ocorreu com a participao de alunos do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia, pois se verificou a necessidade de leitura de todas as peas do acervo para que pudessem produzir resumos das mesmas e tambm a elaborao de uma ficha catalogrfica com os dados das peas, para s ento encaminh-las ao processo de digitalizao. Aps esta etapa, algumas peas foram digitadas e outras digitalizadas via scaner e, em seguida, adequadas a um formulrio preparado especialmente para receber a estrutura de um texto de teatro. Como anteriormente mencionado, esse formulrio recebeu as informaes dos textos, obedecendo aos procedimentos que fazem funcionar um texto teatral, como ainda adaptou-se s necessidades de buscas de informaes por parte dos usurios. Assim processadas, as peas comearam a ser disponibilizadas via intranet, um sistema interno de acesso a informaes acadmicas e administrativas da Universidade Federal de Uberlndia, o que tem possibilitado que os usurios acessem as mais variadas obras e os mais diversos autores e tambm faam buscas de textos pela quantidade de personagens, pelo resumo das narrativas, pelo gnero, dentre outros dados. Todo este cuidadoso processo de tratamento e digitalizao do acervo de Sandro Polloni no significar o descarte das peas digitadas e mimeografadas, uma vez que as cpias fsicas trazem as marcas dos mediadores que leram os textos e os levaram cena. Em seus, grifos, anotaes laterais, rabiscos e observaes diversas, os futuros pesquisadores podero encontrar os vestgios do futuro espetculo teatral. queles que se interessarem parte do acervo j se encontra disponvel no site http://www.bdteatro.ufu.br. Bibliografia
ARANTES, Luiz Humberto M. Teatro da memria: histria e fico na dramaturgia de Jorge Andrade. So Paulo: Annablume/FAPESP, 2001. ARENDT, Hannah. Entre o passado e o futuro. So Paulo: Perspectiva, 1988. HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice, 1990. LEVY, Pierre. O que virtual. So Paulo: Editora 34, 1996. PRADO. Dcio de Almeida. A Personagem no Teatro. A personagem de fico. So Paulo: Perpectiva, 1972. RAMOS, Luiz Fernando. O parto de Godot e outras encenaes imaginrias: rubrica como potica da cena. So Paulo: HUCITEC, 1999.

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ACERVO ICONOGRFICO DA CIA. WALTER PINTO DO CEDOC/FUNARTE


COMO FONTE PRIMRIA DE INVESTIGAO HISTORIOGRFICA: A PARCERIA POSSVEL ENTRE PESQUISA ACADMICA E CENTROS DE DOCUMENTAO NA IDENTIFICAO E ORGANIZAO DE COLEES Maria Filomena Vilela Chiaradia
Fundao Nacional de Arte (FUNARTE/RJ) Teatro de revista, iconografia, histria Meu projeto de doutoramento objetiva a investigao dos modos de produo teatral da Companhia Walter Pinto vinculada a uma abordagem terico-metodolgica que busca o estudo da imagem como evidncia histrica, tal como tratada por Peter Burke (2004), que mostra as oportunidades e os desafios de se usar o elemento visual para compreender outras pocas. Esta abordagem visa integrar a representao visual da cena e seus elementos, de forma que a imagem teatral ganhe uma leitura autnoma, no mais considerada como mero apndice da documentao textual. Esta escolha est fortemente associada natureza do Arquivo Walter Pinto, doado pelo prprio Walter Pinto ao antigo Servio Nacional de Teatro SNT, em 1979, e hoje incorporado ao acervo da Coordenao de Documentao e Informao da FUNARTE, o CEDOC/FUNARTE. O Arquivo contm documentos de diversos tipos (peas teatrais, programas, papis administrativos e pessoais, fotografias, correspondncia, etc.) que cobrem parte significativa da atuao da Empresa Pinto Ltda., da Companhia Walter Pinto e de outras empresas e/ou companhias que tiveram seus espetculos encenados no Teatro Recreio, abrangendo, aproximadamente, 30 anos de produes teatrais naquela casa de espetculos, situada na Praa Tiradentes, no Rio de Janeiro. Os documentos iconogrficos ocupam posio de destaque no Arquivo. Alm das fotografias que, de acordo com inventrio realizado em 2004, chegam a quase 6.000 itens (a includas as duplicatas), foram encontrados desenhos e croquis de cenrios e figurinos, e cartazes de espetculos. Trata-se, portanto, de rico universo documental, ainda muito timidamente explorado. Manoel Pinto, ator e empresrio, pai de Walter Pinto, iniciou suas atividades teatrais na segunda dcada do sculo 20. Ao morrer, em 1938, a Empresa Pinto Ltda. ficou sob a direo de lvaro Pinto, seu filho mais velho, que, logo depois, tambm veio a falecer, o que obrigou o caula, Walter, a assumir a Empresa, estreando seu primeiro espetculo, em dezembro de 1940,1 com a revista Disso que eu gosto, de autoria de Miguel Orrico, Oscarito Brenier e Vicente Marchelli.
O esprito tradicional do velho [Manoel Pinto], no Teatro Recreio, seria alterado quando o ousado, pernstico, empreendedor, deslumbrado e deslembrado Walter Pinto assumiu a responsabilidade de fazer um teatro de revista imagem e semelhana de Florenz Ziegfeld, Shubert, Earl Carrol, George White, e os manipuladores do Lido de Paris, antecipando, mesmo inconscientemente, os superespetculos ofuscantes e fugazes de Las Vegas (PAIVA,1991:452).

Walter ainda quis provar sapincia assinando, como autor de libretos, responsvel pela iluminao e a chefia do maquinrio, da mobilidade coreogrfica, bem como pela direo artstica e direo geral. Mgico, multisciente ou megalmano? O fato que, historicamente, Walter Pinto, sem se dar conta, comandou o terceiro e ltimo perodo de fastgio da revista brasileira2 (PAIVA, 1991:461-462).

Para alguns historiadores a Companhia Walter Pinto representa no s a ltima fase desse gnero de teatro musicado em nossos palcos, como sua derrocada, na medida em que se teria desviado, percorrendo outros caminhos, que no mais representariam o gnero revista.
Ainda sob a hiptese de que o Teatro de Revista no Brasil tem uma frmula que o caracteriza e diferencia dos outros gneros afins, observou-se que, no Brasil, o Teatro de Revista, a partir de 1940 desvia-se, definitivamente, para o music-hall. Na poca de Walter Pinto, que estria em 1940, o que se convencionou chamar revista apodera-se de todos os recursos visuais e sensoriais para chegar ao pblico. O luxo abafa o texto que vai, aos poucos, se desviando para o teatro de variedades. Este teatro chamado revista vai tendo enfraquecida a sua linfa, a sua mais autntica razo de ser, que a stira e o contato com a atualidade, com a sociedade a que pertence. Perdendo esses ingredientes, o Teatro de Revista perde o sistema nervoso central, sua vitalidade (...) O gnero havia se desviado para o puro entretenimento, ainda que, aqui e ali, surgissem crticas e anedotas polticas. Era a revista espetacular, considerada um outro filo do Teatro de Revista, mas que, para ns, no define nem caracteriza a revista brasileira (VENEZIANO, 1996:15) (grifos meus).

Walter Pinto no s manteve por mais de 20 anos as atividades da empresa herdada de seu pai, como tambm a tornou referncia para o teatro de revista das dcadas de 1940 e 1950, fundando uma companhia com seu nome a Companhia Walter Pinto. Assim como seu pai, o novo empresrio no se satisfez apenas com a administrao de sua companhia, e logo comeou a assinar textos em parceria com autores j consagrados no gnero, como Luiz Peixoto, Freire Jnior, Luiz Iglesias, Max Nunes etc. E foi alm, no impondo limites a sua participao ativa nos espetculos:

Os comentrios citados do, simultaneamente, a importncia de Walter Pinto e sua companhia no contexto do teatro popular musicado no Brasil, como tambm uma certa condenao dessa mesma companhia, por ter levado o gnero revista por outros caminhos, julgados, de certa forma, desprovidos de contedo, porque j no mais pautados na nfase do texto, ainda considerado por esses historiadores o nico depositrio de valores para o espetculo. Entendendo que necessrio acionar outras ferramentas tericas e metodolgicas para a investigao dessa Companhia e destacando o aspecto visual das performances de Walter Pinto, enfatizado por todos aqueles que citaram sua produo, acredito que a opo por empreender meu estudo atravs de um acervo fotogrfico como meio de conhecimento visual da cena passada e, portanto, como uma possibilidade de descoberta (KOSSOY, 1989:34) pode ser uma opo acertada. Sendo pesquisadora do Centro de Documentao da FUNARTE desde 1985, tive o Arquivo Walter Pinto como material de trabalho (no exclusivo, cabe observar) durante os anos de 2000 e 2001.3 Minha tarefa, naquele perodo, consistiu na tentativa de identificao das fotografias que haviam ficado sem tratamento (felizmente, uma parcela pequena, se comparada ao tamanho da coleo), a partir da leitura dos textos teatrais pertencentes ao Arquivo. Pude, ento, ler 139 ttulos de revistas, burletas, operetas e comdias musicais, ainda que alguns textos estejam incompletos e outros possuam mais de um exemplar, o que significa, muitas vezes, verses diferentes do mesmo ttulo. Apesar da leitura integral dos textos do Arquivo, o trabalho de identificao das fotos foi parcial e ainda restaram imagens sem identificao. Evidenciou-se a necessidade de uma pesquisa de mais flego, fora do CEDOC/FUNARTE, em outros acervos, para que se pudesse verificar, em confronto com outras fontes, a procedncia daquelas imagens. Infelizmente, na rotina de trabalho daquele Centro, essa atividade no pde ser realizada. A realizao da pesquisa sobre a Cia. Walter Pinto como projeto de doutoramento prev a consulta a outros acervos, provavelmente acrescentando no s outras imagens, como tambm outros documentos, como as imprescindveis crticas de espetculos, enriquecendo o universo documental a ser investigado. Portanto, a elaborao de uma pesquisa acadmica voltada para o estudo de um acervo documental especfico colabora de forma significativa para a identificao de documentos desse mesmo acervo, como tambm pode determinar

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modelos de organizao dessa documentao, de maneira que o material trabalhado fique disponvel para futuros estudiosos. Separei 36 dossis fotogrficos de espetculos produzidos por Walter Pinto, totalizando aproximadamente 500 fotos, conjunto que ser minha fonte primria de investigao. Esses dossis devero ser tratados tecnicamente e ento includos na base de dados Biblioteca Argonauta, usada atualmente no CEDOC/FUNARTE, que prev a incluso de imagens em seus registros, mas ainda no teve essa modalidade implementada. Ento, a idia de que cada espetculo possa ser registrado na base de dados de forma a se poder acessar e recuperar no s as informaes sobre ttulo, autor, data, local, ficha tcnica etc., como tambm as fotos correspondentes. A busca das crticas e possveis programas dos espetculos to fundamental para o trabalho analtico do modo de produo teatral da Companhia, quanto para o tratamento tcnico da documentao, pois auxilia no preenchimento de lacunas de informaes como, por exemplo, datas de estria, elenco etc., e as possveis descries de quadros das revistas ajudam a identificao das fotos, assim como confirmam as que j esto identificadas. O tratamento tcnico da coleo estar vinculado, sempre, ao desenvolvimento da pesquisa, que tambm objetiva traar um pequeno perfil sobre os fotgrafos de cena e suas tcnicas especficas reveladas pelas prprias fotos selecionadas para anlise. A experincia de usar imagens acopladas aos registros de referncias bibliogrficas ser um desafio a ser enfrentado e, espero, vencido, em conjunto com a equipe do CEDOC/FUNARTE. A superao dos obstculos tecnolgicos relativos base de dados em conjunto com a metodologia a ser implantada na organizao da coleo iconogrfica da Companhia Walter Pinto, desenvolvida e discutida a partir de um projeto de pesquisa acadmica, poder disponibilizar e disseminar, num futuro no muito distante, essa e outras importantes colees documentais para todos aqueles que estudam as artes em nosso pas. Notas
1 Walter Pinto, em depoimento ao SNT, afirma ter estreado em dezembro de 1939, mas Paiva (1991, p. 460) diz que foi em dezembro de 1940. A cpia do texto de Disso que eu gosto, no Arquivo Walter Pinto, traz a data de 1940, razo pela qual optei pela verso de Paiva, por enquanto. 2 O processo se arrastava desde os primeiros anos 30 e precipitou-se em 1940, ltimo ano de glria da revista de crtica de costumes, fechando um ciclo: primeiro momento do terceiro grande perodo, o da revista ferica absoluta que, mal ou bem, duraria, penosamente, duas dcadas. No se pense na ausncia absoluta da crtica, da pilhria, do comentrio gestual ou verbal das novidades. Havia tudo isto, sim mas sem a fora criadora do decnio que findava, e no se falava de mordaa poltica (Paiva,1991, p. 453). 3 Esse Arquivo est tratado em sua quase-totalidade, mas no foi ainda includo na base de dados Argonauta s adquirida em 2003 que realiza o registro de documentos de diversos tipos, alm dos tradicionais bibliogrficos, e prev tambm a insero de documentos integrais, anexados a suas respectivas referncias. A base de dados do CEDOC/FUNARTE j pode ser acessada via Internet, pelo site www.funarte.gov.br.

O EXPRESSIONISMO TROPICALISTA DE HELIO EICHBAUER


Maria Odette Monteiro Teixeira
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Tropical O presente trabalho aborda a importncia do cenrio e do figurino criados por Helio Eichbauer para a encenao de O rei da vela no Teatro Oficina no ano de 1967. A idia demonstrar a contribuio das criaes do cengrafo para o impacto da encenao, a partir do material iconogrfico disponvel. A montagem de O rei da vela foi um marco na histria do Teatro Oficina. Escrito em 1933, o texto da pea no conseguiu ser plenamente absorvido pelos palcos de seu tempo, era ousado demais. A cena modernista de O rei da vela ficou na gaveta por 34 anos at que o Teatro Oficina, finalmente, a descobriu. Uma leitura da pea em 1967 revelou aos componentes do grupo todas as possibilidades do texto. Jose Celso Martinez Correia j conhecia o texto, mas o achava modernoso e futuristide demais. Aquela leitura e a situao do pas revelaram novas possibilidades para a pea. Aps 64, o texto se atualizara. A representao irnica e cruel que Oswald fez da decadncia da aristocracia do caf ainda iluminava a realidade brasileira. O pas vivia a realidade do atraso tecnolgico, sobrevivendo no conchavo poltico entre a classe dominante e o capital estrangeiro. Essa montagem inspirou o renascimento da figura de Oswald de Andrade. O programa era uma verdadeira aula sobre o polmico modernista. A antropofagia voltava a ser assunto de vanguarda. Intermediado pelo texto de Oswald de Andrade, o Tropicalismo ganhava o palco do Teatro Oficina na encenao de Jos Celso Martinez Correia. A encenaro de O rei da vela reabria o espao do teatro Oficina destrudo por um incndio em 1966. Durante um ano, o grupo correu o pas remontando peas angariando fundos para a reconstruo do teatro. Em 1967, o teatro recuperado com o projeto arquitetnico de Flavio Imprio, que atuava como cengrafo oficial do grupo. Em 1966, quando entra para o Grupo Oficina, Helio Eichbauer estava h pouco tempo no Brasil. Ele vinha de uma formao em cenografia em Praga, na ento Tchecoslovquia. L estudou e estagiou por quatro anos (1962 a 1966) com Josef Svoboda, um revolucionrio introdutor de tcnicas de intermdia na cenografia, considerado pela crtica internacional o maior cengrafo do sculo XX. No trabalho com Svoboda, Eichbauer entra em contato com o abstracionismo geomtrico e a arte cintica. O tcheco tambm revelou a Eichbauer a riqueza da cena desprovida de cor. O preto e branco era cheio de possibilidades. Havia uma imensa quantidade de cinzas a explorar. Eichbauer teve tambm experincias na Alemanha, onde estagiou no Berliner Ensemble de Bertold Brecht e no pera de Berlim, e em Cuba onde trabalhou um ano no Teatro Studio de Havana com o ator e diretor Vicente Revuelta. No Oficina, trabalhou uma breve temporada como assistente de Flavio Imprio, montando e adaptando o cenrio da pea Andorra, de Max Frisch, para o teatro Maison de France do Rio de Janeiro. Aps essa parceria, um impedimento de Flavio Imprio acabou levando Eichbauer a assinar o cenrio e o figurino de O rei da vela. Naquela poca era uma prtica comum que os cengrafos tambm assinassem o figurino. Em seu primeiro trabalho autoral no Brasil, Eichbauer j demonstrava o vigor de sua capacidade criativa. Diferente de tudo o que havia feito na Europa, o cengrafo desafiado a criar uma cena figurativa e extremamente colorida. A irreverncia do texto e da encenao foi perfeitamente traduzida na plasticidade da cena. Na esttica das criaes de O rei da vela havia uma sntese de influncias. Via-se ali a fria austeridade do norte da Europa mesclada ao turbulento calor dos trpicos.

Bibliografia
BURKE, Peter. Testemunha ocular: histria e imagem. Bauru: Edusc, 2004. KOSSOY, Boris. Fotografia e Histria. So Paulo: Editora tica, 1989. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Viva o rebolado!: vida e morte do teatro de revista brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991. VENEZIANO, Neide. No adianta chorar: teatro de revista brasileiro... Oba! Campinas: UNICAMP, 1996. (Coleo Viagens da Voz)

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Na pesquisa para a construo das imagens, Eichbauer se encanta com a perspectiva formal de Lazar Segall. O telo do segundo ato revela a influncia do pintor modernista, pois h uma srie de pinturas de Segall retratando Bananais, fato que atesta essa ligao. interessante observar que, assim como Helio Eichbauer, Lazar Segall fruto de dois tipos de ambientes. Lituano de origem (tendo estudado pintura na Alemanha), acaba adotando o Brasil como ptria. A esttica do pintor tambm fruto de influncias contrastantes: o lado soturno e romntico do norte da Europa mesclando-se tropicalidade brasileira. Olhando os desenhos do cenrio de O rei da vela, v-se ali que os motivos tropicais so exageradamente naifs. O sarcasmo do texto muito bem representado nesse exagero. O trpico sentido nessa cena no s alegre, quente e colorido. No chega a ser um triste trpico, mas um trpico agressivo e cheio de ironia. H um pouco de Carmem Miranda e um pouco de Eduard Munch. A angstia da Europa do norte se confundindo com a inconseqncia colorida dos trpicos. Essa mistura parece ser a idia bsica do Expressionismo Tropicalista. Numa entrevista realizada por Tania Brando para a Revista Dyonisos, Renato Borgui revela um pouco da impresso que essas imagens causavam:
O Rei da Vela teve uma carreira muito engraada, quando estreou, ningum sabia direito se era bom ou ruim. Na medida em que foi sendo apresentado para platias pequenas, foi sendo descoberto. As pessoas comearam a se apaixonar, a falar dele; em trs meses era o acontecimento marco do teatro. No foi uma coisa reconhecida na primeira semana, porque era muito povo. A cenografia era um escndalo, de repente abriu uma Baa de Guanabara num telo com bananeiras, cristo redentor, a gente vestido com umas roupas de cetim e veludo verde-amarelo, com aquela coisa de sexualidade exacerbada, com saqueiras enormes, sexos violentos, smbolos flicos, uma loucura. As pessoas tinham medo de formar opinio a respeito... (BORGHI, 1982:46).1

BABLET, Denis. Le dcor du thetre dans le monde depuis 1960. Bruxelles: Edition Meddens, 1973. BORGHI, Renato. Depoimento em entrvista Revista Dionysos no 26 Nmero especial dedicado ao Teatro Oficina. Organizado por Fernando Peixoto. Rio de Janeiro: Mec/FUNARTE/SNT, 1982. DUNN, Christopher. Brutality garden. Tropicalia and the emergence of a Brazilian conterculture. North Carolina, USA: The University of North Carolina Press, 2001. PRADO, Dcio de Almeida. O teatro brasileiro moderno. So Paulo: Perspectiva, 2001. SFAT, Dina e CABALERO, Mara. Dina Sfat: palmas pra que te quero. Rio de Janeiro: Nrdica, 1988. VELOSO, Caetano. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

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OS LBUNS DE ANTNIO GUERRA: OBJETOS


DA MEMRIA TEATRAL Maria Tereza Gomes de Almeida Lima
Universidade Federal de So Joo del-Rei (UFSJ) Teatro, amadorismo, memria Antnio Manoel de Souza Guerra, Antnio Guerra, como gostava de ser chamado, dedicou quase toda sua vida s atividades teatrais. Foi ator, ensaiador e escreveu a pea Terra das maravilhas. O amador, juntamente com outros colegas de palco, fundou em So Joo del-Rei o Grupo Dramtico 15 de Novembro, que depois veio a se chamar Clube Dramtico Artur Azevedo. Aos 17 anos, Guerra comeou a colecionar recortes de jornais, fotografias, cartazes de apresentaes teatrais e mais tarde confeccionou 13 lbuns sobre a histria do teatro em So Joo del-Rei e localidades vizinhas. Desde 1910, Antnio Guerra guarda recortes sobre os Clubes de amadores teatrais dos quais fez parte, das peas em que atuou e ensaiou, dos amadores e artistas que encantaram as noites so-joanenses e de vrias cidades mineiras, pois o amador no fez parte apenas do Clube Teatral Artur Azevedo. Guerra ensaiou e atuou em clubes de amadores de Lavras, Belo Horizonte, Divinpolis e Juiz de Fora. Em 1960, o amador resolveu organizar todo esse material que vinha colecionando h aproximadamente 50 anos para escrever um livro. Os recortes compuseram 13 lbuns grandes, de capa dura, da histria do teatro, percorrendo uma distncia temporal de quase 100 anos, pois o primeiro recorte do primeiro lbum de uma pea de 1886 e o ltimo de 1984. Guerra continuou guardando e colando recortes nos seus lbuns at um ano antes de sua morte.Utilizando os lbuns e uma srie de outros arquivos, Antnio Guerra escreveu um livro, Pequena histria de teatro, circo, msica e variedades em So Joo del-Rei 1717 a 1967. De acordo com Ecla Bosi: a memria se enraza no concreto, no espao, gesto, imagem e objeto (2003:16). As memrias de Antnio Guerra esto enraizadas no concreto, no espao, gesto, imagem e objeto nos seus lbuns. Os recortes, papis, cartes-postais e fotografias, cuidadosamente selecionados, datados e colados em 13 lbuns de capa dura, capazes de resistir ao tempo, tornaram enraizadas as lembranas de Antnio Guerra e daqueles que com ele conviveram. O fato de ele ter arquivado a histria do teatro de So Joo del-Rei e de localidades vizinhas, no incio do sculo XX, em lbuns resistentes e datados, mostra que ele queria preservar a memria do teatro. Os seus lbuns so monumentos de memria, uma vez que o tempo que se faz ali o tempo passado, mas um passado que foi selecionado pela memria de Guerra, pois os recortes, h tanto tempo guardados, foram ordenados pelo hoje, entendendo que o hoje de Guerra corresponde poca em que comeou a colar os recortes, tempo esse posterior ao acontecimento dos fatos. Bergson (1999) diz que a ao do presente que faz com que as histrias esquecidas venham tona, mas ao tocarem o presente, elas

Esse depoimento de Renato Borghi ilustra bem o que se pretende demonstrar. Para exemplificar o impacto da cena sobre a audincia o ator se vale de elementos do cenrio e do figurino. Certamente, o choque da visualidade desempenhou significativo papel na recepo da cena. A irreverncia do texto e da proposta de encenao foi perfeitamente traduzida pelas criaes de Eichbauer. O telo colorido do segundo ato acabou transformado em emblema do movimento tropicalista que comeava a nascer. Mais tarde, em 89, o mesmo telo foi capa do disco O estrangeiro de Caetano Veloso. No presente momento, uma exposio sobre o tropicalismo percorre o mundo, mostrando o material cenogrfico de O rei da vela. Em 2007, a exposio vir ao Brasil e ficar exposta na OCA, no Parque Ibirapuera em So Paulo.2 Sobre a encenao h uma infinidade de crticas jornalsticas, ensaios, monografias e teses; porm, em todo esse material, no h sequer um artigo que se atenha, acuradamente, cenografia e ao figurino. Conseqentemente, a originalidade desta apresentao est no fato de abordar um aspecto importante e praticamente indito no que se refere encenao de O rei da vela. Notas
Entrevista completa encontra-se na Revista Dionysos.Rio de Janeiro, no 26. 1982 Revista Nmero especial dedicado ao Teatro Oficina. Organizado por Fernando Peixoto. Rio de Janeiro: Mec/FUNARTE/SNT. 2 A exposio sobre o tropicalismo denomina-se Tropiclia: uma modernidade paralela no Brasil (circa 1967) organizadores: The Bronx Museum of the arts/ New York EUA/Museum of contemporary art of Chicago/ Chicago Eua e Barbican (Londres Inglaterra) e OCA Parque Ibirapuera, So Paulo Brasil.
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Bibliografia
ANDRADE, Oswald. O rei da vela. So Paulo: Globo, 2001. ARGAN, Gulio Carlo. A arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.

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so atualizadas. Quando Guerra montou seus lbuns, colou seus papis e deu-lhes um novo sentido, por isso importante reconhecer os caminhos traados por ele no momento da rememorao. Ele relembrou os acontecimentos diferentemente, pois relembrar lembrar no mais na originalidade, na pureza. Enquanto colava os recortes nos lbuns, ele vivia os fatos novamente, mas com uma intensidade nova, pois as suas experincias no eram as mesmas, ele j no era mais o mesmo Antnio Guerra da poca em que os fatos aconteceram. O que ser contado nos lbuns o que aconteceu com Guerra no passado, mas um passado que foi transformado no momento da rememorao. A histria teatral, ao ser relembrada por Guerra, no veio ao presente da mesma forma, mas transformada. essa tnue fissura entre passado e presente que constitui a memria viva e distinta de outros tipos de arquivo passveis de armazenamento e recuperao. A disposio dos recortes, das fotografias, dos ingressos das apresentaes, mais que sensao esttica ou de utilidade, ela d uma posio a Guerra no mundo, lhe d a pacfica sensao de continuidade. Os lbuns de Guerra foram modelados pelo amador durante anos, resistiram a ele e hoje so um pouco do que ele foi. Eles trazem a identidade de Antnio Guerra, do amador teatral, sendo, portanto, objetos biogrficos, pois alm de terem envelhecido com o possuidor, se incorporaram vida dele. De acordo com BOSI, as coisas que modelamos durante anos resistiram a ns com sua alteridade e tomaram algo do que fomos (2003:27). Guerra criou seus lbuns e atravs deles podia estar prximo novamente do teatro, prximo do tempo em que ele considerava como seu. Esse tempo que lhe pertencia era o tempo em que ele atuava e ensaiava nos palcos teatrais, poca em que a vitalidade no lhe faltava para realizar seus projetos, pois enquanto ele estava ativo, trabalhando, o ensaiar ou o atuar no precisava ser lembrado, era s fazer. BOSI (1988) afirma que exatamente esse tempo em que concebe e executa suas empresas que o homem considera como seu. Era essa poca que ele desejava fixar, pois atravs de suas lembranas ele podia voltar prazerosamente para o passado, para o tempo que lhe pertenceu, para o seu mundo pessoal que o acolhia e atenuava as mazelas da vida exterior. interessante perceber que, como a vida de um amador teatral, o mundo confeccionado por Guerra tem uma certa movimentao. Guerra deixa marcas das suas vivncias teatrais na forma como organizou seus lbuns. Ele colou alguns cartazes das apresentaes teatrais com uma certa mobilidade, obrigando-nos a moviment-los ao l-los. Como eram cartazes grandes, e no cabiam colados por inteiro nas folhas dos lbuns, no foram cortados mas dobrados de diferentes formas. E mesmo os cartazes pequenos, que cabiam por inteiro nas pginas dos lbuns, foram colados de vrias maneiras. Muitos deles so presos apenas na parte superior, e ao levantarmos a parte que est solta somos pegos de surpresa ao nos depararmos com um recorte, ou um outro papel qualquer, colado na pgina do lbum que deveria fixar o cartaz por inteiro. O cartaz, colado dessa forma, nos lembra a cortina dos espetculos que, ao ser levantada, nos surpreende com uma srie de acontecimentos inesperados. Analisando a pgina 5, do primeiro lbum, encontramos uma fotografia do rosto de Antnio Guerra em destaque, bem no meio da folha, e, logo abaixo, aparece escrito caneta Antnio Guerra. Acima da foto encontramos um recorte com os dizeres: Teatro Municipal, Grupo dramtico 15 de novembro, dirigido pelo amador Antnio Guerra.1 E, abaixo de tudo, est colado um carto-postal do Teatro Municipal de So Joo del-Rei. A disposio de tais recortes, tendo a fotografia de Guerra ao meio, nos leva a entender que a histria do teatro ali arquivada a histria do amador Antnio Guerra, escrita e contada por aquele que era a estrela, a pea-chave, o centro do amadorismo teatral so-joanense e de outras localidades, pois, por onde Guerra passava, a chama do teatro era reacesa. No texto Corpos Escritos (1992), MIRANDA retoma o fundamento do que LEJEUNE chama de pacto de identidade, isto , afir-

mao da identidade autor-narrador-personagem, remetendo ao nome do autor na capa (1992:29). O primeiro lbum no traz o nome do autor na capa, mas traz a foto de Antnio Guerra no centro daquela que praticamente a primeira pgina do lbum, pois na folha anterior consta o cartaz da pea de 1886. A disposio dos recortes na pgina 5, tendo a fotografia de Guerra ao meio, nos leva a entender que a histria do teatro que est ali arquivada, a histria de Guerra, escrita e narrada por ele. Guerra um personagem, ele faz parte das histrias narradas nos lbuns. No encontramos nos lbuns o narrador tpico dos romances, que conduz o leitor na narrativa contando uma histria. Porm, acreditamos que a escolha do material a ser fixado nos lbuns, a combinao dos recortes e a forma como os recortes foram colados dizem muito nos lbuns. Como nas peas de teatro, onde cenrio, figurino, luz, personagens, ou seja, o visual funciona como um narrador, estabelecendo uma comunicao com o espectador sobre a pea, o narrador, nos lbuns, tambm orienta nossas leituras atravs da variedade e da forma como os recortes foram colados, dizendo-nos muito atravs do visual, do jeito, da maneira toda especial que os lbuns foram montados. Muito da histria do teatro pode ser lida a partir do modo como os recortes foram combinados e colados. Portanto, os lbuns no so apenas objetos biogrficos, objetos modelados por Guerra, tomando um pouco do que ele foi. Os lbuns so autobiogrficos, eles trazem as marcas, os traos, os rastros da vida do personagem Guerra o amador teatral contada e escrita por ele. No temos aqui uma representao fiel, mas uma encenao ilusria da vida de Guerra como amador. Acreditamos que o sentido e a justificao da autobiografia de Antnio Guerra tenha sido, sim, o trabalho, pois segundo BOSI, a memria do trabalho o sentido, a justificao de toda uma biografia (1988:399). Porm, o trabalho que lhe foi importante e que lhe justificava escrever sua vida no foi o trabalho que desenvolveu na Singer ou em outro lugar, mas o trabalho que sustentou quase toda sua existncia: o trabalho teatral. Nota
1

A ortografia dos recortes dos lbuns de Antnio Guerra foi atualizada.

Bibliografia
BERGSON, Henri. Matria e memria. So Paulo: Martins Fontes, 1999. BOSI, Ecla. Memria e sociedade: lembranas de velhos. So Paulo: Companhia das Letras, 1988. BOSI, Ecla. O Tempo vivo da memria: ensaios de psicologia social. So Paulo: Ateli Editorial, 2003. GUERRA, Antnio. lbum. S. Joo del-Rei, s.d., 13v. MIRANDA, Wander Melo. Corpos escritos. So Paulo: EDUSP; Belo Horizonte: UFMG, 1992.

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O JOGO DA CENA DO CAVALO-MARINHO


Mariana Oliveira
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Cavalo-marinho, brincadeira, reelaborao O trabalho que ora se apresenta fruto da pesquisa de mestrado O jogo da cena do Cavalo-Marinho: dilogos entre teatro e brincadeira, desenvolvida no mbito do Projeto Integrado Um estudo sobre o cmico: o teatro popular no Brasil entre ritos e festas, sob orientao da Profa. Beti Rabetti, no Programa de Ps-Graduao em Teatro da UNIRIO. Atravs de trabalho de campo com observao participante na Zona da Mata Norte pernambucana, especialmente na cidade de Condado, e de laboratrio experimental realizado na Escola de Teatro da UNIRIO, procurou-se discutir o lugar, no teatro, da brincadeira, categoria adotada pelos realizadores do Cavalo-Marinho ao design-

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lo. Manifestao espetacular de mltiplas origens, das quais aquela localizada entre os escravos nas senzalas dos engenhos canavieiros costuma ser a mais referida pelos brincadores, apresenta-se hoje principalmente por contrato nas festas de rua municipais por ocasio do Natal, do Ano-Novo e das homenagens aos santos padroeiros nos meses de dezembro e janeiro. Os dilogos travados entre os dois fenmenos, tanto no plano terico, analtico e conceitual quanto no da experimentao prtica, que em verdade ocorrem no dissociados, mas entrelaados e de maneira orgnica, foram atravessados pela noo de jogo: primeiro porque participa das essncias de ambos, sendo o prprio modo de ser da obra de arte (GADAMER, 1997), e, segundo, porque se tem mostrado recorrente nas reflexes acerca do teatro contemporneo. As idias gerais de brincadeira e teatro aproximam-se em pontos que constituem tambm caractersticas ldicas: absoro, encantamento, circunscrio espao-temporal, capacidade agregadora, regramento, repetio, acaso, ateno, relaxamento, liberdade, ordem, crena, conscincia (HUIZINGA, 2004) e, principalmente, diverso, isto , uma volta ou verso de nosso ser para o ultravital ou irreal (ORTEGA y GASSET, 1991: 51), para um mundo diferente, termo usado pelos brincadores para designar com positividade a autonomia da brincadeira em relao s leis da realidade cotidiana. Acerca disso, vale o comentrio de Mestre Mariano Teles acerca da confeco das mscaras do Cavalo-Marinho:
A mscara (...) pode sair at um pouco parecida com a gente, mas ela pode sair uma coisa mais divulgada, diferente, ela pode no ficar mesmo a feio de uma pessoa (...) a gente tem que fazer ela mais estranha (...) tem que fazer a mscara diferente e a gente nunca faz que nem uma obra da natureza (...) s bonita porque feia, que se fosse bonita, a gente no queria nem olhar.1

logias que podem e devem ser colocadas a servio de um possvel teatro popular, contemporneo e criador (RABETTI, 2000:16).

No que tange s prticas teatrais contemporneas, incluindo as performances, ganham espao reflexivo questes tais como as da presena, do imprevisto, da escuta (atores/atores, atores/espectadores, atores/ambiente) e das dualidades ldicas evidenciadas em experincias que exploram os limites entre tempos, espaos e sujeitos reais e ficcionais. A anlise de alguns aspectos fundamentais da brincadeira do Cavalo-Marinho estreita os dilogos com o fazer teatral contemporneo: 1) a dinmica cnica no puramente dramtica, mas tecida na mistura de estilos, com maior evidncia do pico-narrativo, no qual situaes nem sempre bem definidas se dispem por justa e sobreposio e no em sucesso lgica e coerente de aes bem desenhadas; 2) a configurao espacial da roda que coloca atuantes e espectadores em relao diversa daquela que define espaos distintos de atividade versus pura passividade; 3) o modo de colocar figura e a interpretao citacional ou ilustrativa que no constitui nem o personagem dramtico nem o narrador, mas algo entre eles, numa funo enunciativa a figura de Mestre Ambrsio seria emblemtica desta caracterstica; 4) o destaque da dimenso do significante sobre a do significado visto muitas vezes no modo de uso das palavras na construo da poesia e na repetio de trechos dialogados na brincadeira. No teatro contemporneo, a desdramatizao e a narrativizao da cena, a problematizao da presena e da representao do sujeito, assim como a instabilidade dos significados e a valorizao da superfcie constituem questes de primeira ordem (DA COSTA, 2000). A noo de jogo volta a ser importante quando a observao avana sobre o plano da experimentao prtica, mais especificamente o modo de trabalho com os atores-pesquisadores do laboratrio experimental O jogo da cena do Cavalo-Marinho: experimentando teatro e brincadeira, que lanou mo de diversos exerccios ldicos reelaborados a partir do universo temtico, do repertrio tcnico e da seleo de momentos especiais do Cavalo Marinho. Esta etapa da pesquisa parte da idia da
(...) possibilidade de perceber exerccios atoriais e manifestaes cnicas teatrais calcadas em repertrios codificados passveis de transmisso e que se constituem em verdadeiros acervos para a elaborao de metodo-

Assim, os materiais da brincadeira oferecem-se reelaborao no mbito da criao teatral. Nesse processo, redimensiona-se a prpria noo de brincadeira, ento no mais exclusivamente a categoria usada pelos praticantes do Cavalo-Marinho para design-lo, mas tambm a definio para determinada maneira de se pesquisar e trabalhar em teatro. Nesta nova concepo, outros dois conceitos apresentamse como fundamentais: o estado da brincadeira e o corpo-que-brinca. O primeiro traduz-se por um estado de concentrao relaxada ou de ateno sem tenso que ocorre em corpos conectados, trabalhando em conjunto, e o segundo refere-se ao corpo que experimenta tal estado, pronto, preciso, em escuta, e que se organiza com soltura articular, oposies segmentares e agilidade de movimentao. O corpoque-brinca avizinha-se da imediata resposta excitao dos reflexos preconizada por MEYERHOLD (1969) e do corpo decidido de BARBA (1994:54). Evidencia-se no trabalho energtico promotor de disponibilidade fsica e mental para a criao construdo a partir da dana do Cavalo Marinho e, ainda, numa srie de onze jogos teis para o treino de habilidades especficas para um ator presente, ativo e gil, e para o estmulo sua capacidade imaginativa. O modo de trabalho constitudo, passvel de aproveitamento em pesquisas ulteriores para elaborao de eficaz treinamento para atores, caracteriza-se, ainda, de maneira geral, pelas discusses dirias acerca do fazer, pelo trabalho coletivo, do qual a configurao dos exerccios em roda emblemtica e, ainda, pela atividade prazerosa perpassada por divertimento e comicidade. Exerccios improvisacionais calcados em roteiro, repertrio e figuras,2 semelhana da dinmica estudada na brincadeira do CavaloMarinho, constituem elementos de uma interessante engrenagem cnica teatral que, a partir de estrutura mais ou menos fixa, oferece espao para inmeras novas combinaes. Os elementos estticos, o recurso da mscara, a metalinguagem, o estilo pico-narrativo integram, ainda, o sistema de cdigos (RABETTI, 2000:7) da brincadeira colocado disposio para direta utilizao na cena com vistas a potencializar sua fora expressiva. Os materiais do Cavalo-Marinho oferecem-se, assim, como poderoso acervo indutor, isto , propulsor da criao em arte (RABETTI, 2000:4), enriquecendo as reflexes e as prticas teatrais contemporneas. Notas
1

Trecho retirado de entrevista dada autora em 31/12/2004, em Ch de Camar, zona rural do municpio de Aliana/PE. 2 Figura o termo utilizado no Cavalo-Marinho para designar espcies de personagens-tipo, elaborados principalmente a partir de um nome enunciativo e de um roteiro de aes na roda da brincadeira. Exs.: o Soldado da Gurita vem prender os negos Mateus e Bastio para que dem a licena para o Capito dar o baile na cidade; a Via do Bambu vem atrs de seu pssaro perdido, a Ema, e demonstra ser muito fogosa diante dos homens presentes, colocando-os debaixo de sua saia.

Bibliografia
BARBA, Eugenio. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. So Paulo: HUCITEC, 1994. DA COSTA, Jos. Narrao e representao do sujeito no teatro contemporneo. O percevejo revista de teatro, crtica e esttica. Rio de Janeiro: UNIRIO; PPGT; ET, ano 8, n.9, pp. 3-24, 2000. GADAMER, Hans-Georg. A ontologia da obra de arte e seu significado hermenutico In: Verdade e mtodo. Petrpolis: Vozes, 1997, pp. 174-201. HUIZINGA, Johan. Homo ludens. So Paulo: Perspectiva, 2004. MEYERHOLD, V. O ator e sua atuao In: CONRADO, Aldomar (trad., apres. e org.). O teatro de Meyerhold. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969, pp. 173-174. ORTEGA Y GASSET, Jos. A idia do teatro. So Paulo: Perspectiva, 1991. RABETTI, Beti. Memria e culturas do popularno teatro: o tpico e as tcnicas. O percevejo revista de teatro, crtica e esttica. Rio de Janeiro: UNIRIO; PPGT; ET, ano 8, n.8, pp. 3-18, 2000.

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DESDOBRAMENTOS DA PESQUISA A INTERPRETAO MELODRAMTICA NOS CIRCOS-TEATROS BRASILEIROS: ESPAOS FORMAIS E NO-FORMAIS DE ENSINO
Paulo Ricardo Merisio
Universidade Federal de Uberlndia (UFU)1 Melodrama, pedagogia do teatro, laboratrio experimental Esta comunicao busca refletir o tema do Congresso relao entre graduao e ps-graduao/instituio escolar e fazer teatral alm da escola , articulando-o a uma questo-chave argida por um dos membros da banca de minha tese recm-defendida. Tendo-se como objetivo principal investigar a potencialidade pedaggica do melodrama na formao do ator, se optou nessa pesquisa pelo acionamento de Laboratrios Experimentais como recurso metodolgico. Como, por definio, tal procedimento no necessita resultar em montagem teatral, foi questionado se essa opo no se enquadra em uma perspectiva negativa de fechamento do trabalho no interior da universidade, sem a preocupao de divulgao dos resultados prticos. O questionamento do professor fez aflorar, no processo de argumentao, a conscincia de que a pesquisa se desdobra em vrias frentes de atuao em funo de seu carter terico/prtico. A prpria realizao dos Laboratrios (na UFU e na UNIRIO), compartilha as anlises da pesquisa com alunos da graduao. O entendimento, por esses alunos, do lugar que o laboratrio experimental ocupa no trajeto de uma pesquisa de doutorado nesse caso, pesquisa articulada a um Projeto Integrado por si s momento de amadurecimento dos alunos/atores como pesquisadores. A possibilidade de reflexo a partir de um eixo conceitual comum a uma srie de projetos em desenvolvimento permite aos graduandos vislumbrar a complexidade de relaes que um projeto de pesquisa pode e deve estabelecer: de intercmbio, de divulgao, metodolgicas e analticas. Cabe ressaltar que lanar mo dos laboratrios no significa negar o papel da recepo no exerccio da cena aspecto que em vrios momentos se torna fundamental tambm para as anlises desse procedimento metodolgico , mas, sim, fazer com que elementos externos investigao e inerentes a uma pea no desviem o olhar do pesquisador. Por exemplo, detalhes como cenrio, figurino ou msica devem ser pensados somente no caso de ter relao direta com a investigao. Pode-se citar a experincia do I Laboratrio Experimental, A interpretao melodramtica nos circos-teatros (UFU/Uberlndia, 2002.1), em que se pretendia resgatar aspectos que colaborassem no modo de interpretar presente nos circos-teatros brasileiros nas dcadas de 1970 e 1980. Durante todo o processo foi delimitada a rea de representao, com base na dimenso fornecida por VARGAS (1981: 102) de aproximadamente quatro por sete metros. Operou-se a uma escolha. A confeco de teles, alm de extremamente trabalhosa, pouco colaboraria no eixo da investigao. A visualizao por parte dos atores mediante fotografias caracterizava-se como medida suficiente para a compreenso do espao cnico em questo. No entanto, a delimitao da rea de atuao seguiu as dimenses mdias de um palco circense-teatral sugeridas por VARGAS (1981), fazendo com que deslocamentos, eixos de relao entre personagens e ambientaes se circunscrevessem naquele retngulo. Outro dado importante uma questo que aflorou no processo de pesquisa a partir dos prprios laboratrios. O foco principal do trabalho, inicialmente centrado na investigao do melodrama como potencialidade para a cena, comea a incorporar aspecto que prope um outro olhar para a investigao: passa-se tambm a vislumbrar a

experincia melodramtica como importante ferramenta pedaggica no percurso de formao do ator. Essa constatao inspira a realizao de oficinas e cursos com base na experincia investigativa que os laboratrios propiciam, incluindose a o material bibliogrfico acionado para seu planejamento e anlise. Nessa medida duas experincias recentes em eventos teatrais puderam acionar tais reflexes. A primeira foi a oficina Interpretao Melodramtica, realizada em julho de 2005 na Mostra Nacional de Teatro SESC-ATU, e a segunda, o curso Histria do Teatro Popular: teatro ligeiro, circo-teatro e melodrama, realizado em novembro de 2005 no VIII Festival Recife de Teatro Nacional, em que foram tambm incorporadas discusses de mbito coletivo empreendidas no Projeto Integrado. No entanto, importante ainda ressaltar duas outras importantes frentes de desdobramento da pesquisa, de carter institucional, empreendidas no mbito da Universidade Federal de Uberlndia. Em setembro de 2005, ao assumir a coordenao do Curso de Teatro da UFU modalidade licenciatura, dei continuidade ao processo de elaborao do Projeto Poltico Pedaggico do Curso. Dentre os aspectos ainda pendentes, me coube organizar as disciplinas optativas do curso. Em funo de contarmos ainda com quatro professores substitutos e dois docentes efetivos ainda em processo de definio de seus objetos de pesquisa, foram criadas algumas disciplinas mais genricas que pudessem permitir o enquadramento de futuras pesquisas. A opo foi design-las como Tpicos especiais em... (por exemplo, Tpicos especiais em Interpretao Teatral). Ao ministrar tais disciplinas, cada professor dever acrescentar um subttulo que defina o recorte do curso, especificando no contedo programtico seu enfoque. Para atender s pesquisas docentes em fase mais madura, foram criadas algumas disciplinas especficas com nfase em suas especialidades. Como reflexo de minhas investigaes, foi elaborada a ficha para a disciplina Interpretao melodramtica, com a seguinte ementa: Estudo de papis com base em determinantes concretas do trabalho atorial melodramtico. Treinamento em tcnicas interpretativas especficas do melodrama (com nfase na experincia circense-teatral): a figura do ponto; os vrios papis; a articulao entre cmico e melodramtico; o papel do tolo. Aspectos investigados nos Laboratrios Experimentais, tais como os papis melodramticos incluindo a figura do tolo e o ponto, serviram de referncia para a estruturao de uma disciplina que compor o rol das optativas do novo currculo do curso. Alm disso, est em andamento na UFU um curso de ps-graduao lato sensu em Interpretao Teatral2. Foi fornecido por mim, neste curso, um mdulo que abordou a Interpretao Melodramtica. Em funo de tratar-se de uma especializao, textos e reflexes surgidas no estgio realizado na Universidade Paris 83 tambm puderam ser acionados. A ementa do curso foi assim definida: Treinamento do ator por meio de tcnicas que o permitam experimentar um modo de atuao articulado a determinada prtica da tradio dos palcos brasileiros, com os seguintes objetivos: Experimentar o modo de interpretao melodramtica dos circos-teatros brasileiros. Construir um personagem tendo-se como referncia um papel melodramtico, partindo-se de uma abordagem diferenciada dos cnones realistas. Atuar de forma concentrada com a presena do ponto. A essas duas experincias, na graduao e na ps, se somar meu Projeto Docente de Pesquisa, que manter vnculos temticos com o Projeto Integrado e incorporar pesquisas discentes tanto na graduao, quanto no curso de especializao. Ainda em fase de elaborao, esse projeto ter como foco a investigao da relao entre melodrama e direo teatral, na medida em que em duas fases de meu trajeto como pesquisador investiguei a relao do gnero com o espao cnico (Mestrado em Teatro, UNIRIO, 1999) e com a interpretao teatral (Doutorado em Teatro, UNIRIO, 2005). Complementam-se assim as trs reas do fenmeno teatral a que venho me dedicando em meu percurso profissional.

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Como finalizao desta comunicao, registro a bibliografia bsica que vem estruturando os desdobramentos tericos e prticos de minha pesquisa. Notas
Vnculo com a UNIRIO se d por meio da participao no Projeto Integrado Um estudo sobre o cmico: o teatro popular no Brasil entre ritos e festas, coordenado pela Profa. Dra. Beti Rabetti. No mbito deste projeto desenvolvi a tese de Doutorado (PPGT/UNIRIO) Um estudo do modo melodramtico de interpretar: o circoteatro no Brasil nas dcadas de 1970 e 1980 como fontes para Laboratrios Experimentais (bolsas PQI e PDEE / Capes), que suscitou as reflexes dessa comunicao e foi defendida em agosto de 2005. 2 I Curso de Ps-Graduao lato sensu em Interpretao Teatral. Coordenao Prof. Dr. Luiz Humberto Martins Arantes. Uberlndia, Demac / FAFCS / UFU, 2004. 3 Estgio sob a orientao do Prof. Dr. Jean-Marie Thomasseau Universidade Paris 8 Saint Denis, de novembro 2004 a fevereiro 2005; bolsa PDEE/ Capes.
1

teatral no ato da encenao e suas possveis conexes com aspectos individuais, sociais, estticos e polticos, na acepo compatvel com a polis. Os possveis usos de ocupao do espao teatral em diferentes nveis de percepo e seus desdobramentos o objetivo deste texto. Para iniciar a discusso, recorre-se a trs definies de espaos na perspectiva do fazer teatral, apresentados por Patrice Pavis (2003) em seu Dicionrio de teatro:
Espao dramtico: o espao dramatrgico do qual o texto fala, espao abstrato e que o leitor ou o espectador deve construir pela imaginao. (p. 132); ... um espao construdo pelo espectador ou pelo leitor para fixar o mbito da evoluo da ao e das personagens; pertence ao texto dramtico e s visualizvel quando espectador constri imaginariamente o espao dramtico (PAVIS, 2003:135).

Bibliografia
BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: UNESP, 2003. DUARTE, Regina Horta. Noites circenses: espetculos de circo e teatro em Minas Gerais no sculo XIX. Campinas: UNICAMP, 1995. GINISTY, Paul. Le mlodrame. Paris: Louis-Michaud, 1910. HUPPES, Ivete. Melodrama: o gnero e sua permanncia. So Paulo: Ateli Editorial, 2000. MARTIN-BARBERO, Jess. Dos meios mediao: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003. MERISIO, Paulo. O espao cnico no circo-teatro: caminhos para a cena contempornea. Rio de Janeiro, 1999. Dissertao (Mestrado em Teatro) Programa de Ps-graduao em Teatro, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 1999. _______. Um estudo sobre o modo melodramtico de interpretar: o circoteatro no Brasil nas dcadas de 1970-1980 como fontes para laboratrios experimentais. Tese (Doutorado em Teatro) Programa de Ps-graduao em Teatro, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2005. PIMENTA, Daniele. Antenor Pimenta: circo e poesia: a vida do autor de E o cu uniu dois coraes. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo; Cultura Fundao Padre Anchieta, 2005. PRZYBOS, Julia. Lentreprise mlodramatique. Paris: Jos Corti, 1987. RABETTI, Beti. A figura da atriz (entre commedia dellarte e romantismo). A transgresso do feminino: ensaios sobre o imaginrio e as representaes da figura feminina. BAIO, Isis; KHNER, Maria Helena; OLIVEIRA, Rosiska Darcy de (org.). Rio de Janeiro: Idac; PUC/RJ, 1989, pp. 61-70. THOMASSEAU, Jean-Marie. Le mlodrame. Paris: Presses Universitaires de France, 1984 (Collection Que sais-je?). VARGAS, Maria Thereza. (coord.). Circo espetculo de periferia. So Paulo: Departamento de Informao e Documentao Artsticas, 1981.

O espao dramtico est no mbito da comunicao entre o autor e pblico. Ele poder ser uma cidade imaginada, uma ruela, as condies do clima, o tempo histrico e social implcito. PAVIS (2003) define, tambm, espao cnico como:
o espao real onde evoluem os atores, quer eles se restrinjam ao espao propriamente dito da rea cnica, quer evoluam no meio do pblico. (p.132) Termo de uso contemporneo para palco, ou rea de atuao. Considerando-se a exploso das formas cenogrficas e a experimentao sobre novas relaes palco-platia, espao cnico vem a ser o termo cmodo, porque neutro, para descrever os dispositivos polimorfos da rea de atuao (PAVIS, 2003:133).

O espao cnico define as condies de ocupao artstica do espao disponvel encenao. Essa ocupao poder ser de diversas formas e em diversos lugares diferentes, incluindo o monumento teatral. Tambm, historicamente, essa ocupao se deu de forma diferente em consonncia com as relaes entre teatro e sociedade. Para criar-se uma triangulao com o espectador deve-se considerar o que PAVIS (2003) define como espao interior:
Mas o Teatro tambm o local no qual o espectador dever projetar-se (catarse, identificao). A partir de ento, como que por osmose, o Teatro se torna espao interior, a extenso do ego com todas as suas possibilidades (MANNONI, 1969:181)... Encontramos na personagem uma parte do nosso ego recalcado... (apud PAVIS, 2003:136).

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MEMRIA E TEATRO EM SO GONALO DO BAO


Ramon Santana de Aguiar
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Teatro, espao, tempo Quando se assiste a um espetculo de teatro ou se freqentam os diversos espaos das artes, depara-se com a obra final resultado do trabalho dos artistas e tcnicos envolvidos. O conjunto da obra traz em si todas as etapas de elaborao iniciadas e desenvolvidas em algum tempo anterior audincia do pblico. Especialmente no teatro, o conjunto da obra final em intercesso com a experincia humana e social do espectador se completa e d sentido social ao ato teatral: a comunicao. Esta se sustenta nas relaes entre palco e platia, estabelecidas a partir da ocupao do espao

O espao interior como definido acima nos apresenta aspectos pessoais relacionados memria, s vivncias individuais do espectador, que produzem desdobramentos internos criando imagens; projees de ego; lembranas, a partir da encenao assistida. Tem-se ento o espao dramtico relacionado ao imaginrio proposto pelo texto; o espao cnico, a encenao; o espao interior individualmente localizado no pblico. Parte-se do pressuposto que o universo do texto encenado e/ou da encenao em si caso no haja texto pertence ao universo cultural do espectador. Desse modo o Teatro garante o seu objetivo de comunicao artstica. Mas como poder se considerar a dimenso do coletivo no encontro entre palco/platia numa dada sociedade localizada num certo tempo? Quando se encena um texto para um determinado pblico em um determinado tempo histrico, h algo de coletivo, de pertencimento, de caldo cultural que deve ser considerado para a anlise dos espetculos. A possvel existncia de um quarto espao, que atravesse as relaes sociais, polticas na dimenso da memria coletiva e do tempo: o espao mnemnico. O espao mnemnico est compreendido na perspectiva da memria na sua relao temporal e estabelecida no somente no plano individual mas, principalmente, na esfera do coletivo: a dimenso da memria social que deflagrada no espectador durante a assistncia da encenao e depois dela, nos desdobramentos possveis. Esse espao se expande para alm da projeo interior e extrapola os espaos dramtico e cnico pois o espao mnemnico acontece a partir dos outros trs espaos presentes no ato da encenao. Ele se torna um espao coletivo de memria situado no tempo. Est relacionado s

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lembranas sociais e coletivas construdas a partir do uso do espao teatral (cnico, dramtico e interior). Dessa forma o espao mnemnico carrega o veio histrico, temporal, social e poltico. E tambm poder ser usado intencionalmente com objetivos diversos mas, inevitavelmente, na dimenso temporal do coletivo: o espao mnemnico est mais prximo de uma intencionalidade de crtica/social. Como investigao do uso do espao mnemnico por um grupo, neste estudo ser analisado o texto A saga banica (2000) de autoria do Grupo de Teatro So Gonalo do Bao. Faz-se necessrio esclarecer que, o Grupo de Teatro e sua produo o objeto de estudo do autor deste. Assim, considera-se necessrio alguns esclarecimentos que possibilitaro um maior entendimento do universo particular do Grupo. O Grupo de Teatro So Gonalo do Bao composto por moradores do distrito rural de So Gonalo do Bao, Itabirito, MG. A direo e a liderana do Grupo so de Mauro Goa, ator e diretor. O distrito atualmente conta com cerca de 1.000 (hum mil) habitantes em seu ncleo urbano e entorno rural. Desses, o Grupo conta com 40 membros participantes diretos, entre crianas, jovens, adultos e idosos entre 6 e 89 anos. exceo das crianas e dos mais jovens, os demais participantes no tiveram oportunidade de estudar ou de completar seus estudos no ensino fundamental e raramente tiveram acesso como espectadores a montagens teatrais. A maioria se limita a seus afazeres habituais dentro da comunidade. So donas de casa, comercirios, pedreiros, trabalhadores rurais, jovens estudantes, pensionistas, professores e outros profissionais. Oficialmente o Grupo existe h nove anos. Neste perodo foram montados, dentre outras aes, trs espetculos que tm como caracterstica principal o resgate da memria oral do distrito como elemento seminal para a construo do texto e do ato teatral. O texto A saga baonica foi escrito coletivamente nessa dinmica. A idia principal do texto contar a fundao do distrito. Para isso foram colhidos relatos orais de histrias que atravessam os sculos. Todas as histrias foram narradas pelos moradores do distrito numa rememorizao coletiva. Esses relatos foram sendo costurados entre si e, agregadas a eles, outras histrias pesquisadas em livros e registros oficiais. Tambm foram criadas situaes imaginrias para a contextualizao e adaptao encenao teatral. Assim algumas possveis situaes cotidianas foram construdas pelo imaginrio dos moradores. O resultado o texto foi compilado pelo diretor do Grupo, que tem experincia em Teatro e suficiente competncia para o desafio. A encenao, na maioria das vezes, acontece no adro da igreja do distrito de So Gonalo do Bao. estendida uma grande tenda como num circo para delimitar o espao teatral. O pblico, geralmente, fica em uma conformao que se aproxima do palco italiano ou em semi-arena. Para se sentar, o pblico se serve dos bancos da igreja que foram retirados do interior da igreja e dispostos para esse fim. Caso o tempo no esteja bom, o espetculo acontece no interior da igreja. A tenda se mantm armada, mas ento, entre a nave principal e o altar de So Gonalo. No h cenrio. Existem apenas adereos e figurinos. Para um espectador distanciado, observar a encenao acontecendo e a reao da platia um espetculo parte. A platia se diverte como se estivesse vendo tudo aquilo pela primeira vez. Vem suas histrias, sua terra natal e, conseqentemente, a si mesmos representados. Conhecem todos os atores, as histrias, a geografia, e, pelas vrias vezes de assistncia, o texto e a encenao que utiliza como espao cnico, espaos coletivos do distrito , a rua ou a igreja: espaos de memria vivos sendo instigados, reinterpretados pelo Teatro para serem reapropriados coletivamente pelos seus detentores: o pblico e, no caso de So Gonalo do Bao, tambm os atores e o diretor. No tempo atual de So Gonalo do Bao seu Teatro vem se servindo dos espaos discutidos neste texto. Em So Gonalo o uso do

espao mnemnico reafirma os laos de pertencimento cultural e de fortalecimento da identidade do distrito baseados nas relaes estabelecidas entre o palco e a platia; nas projees que so realizadas na dimenso do coletivo, do social e do poltico enquanto proveniente da plis. O teatro considerado como instrumento de conscientizao social e poltica, de reconstruo da identidade coletiva e histrica. Nessa perspectiva o espao mnemnico paira sobre os outros espaos e os completa como uma teia de conexes, criando um fluxo ad infinitun na dimenso coletiva entre o pblico e o palco, estabelecendo vetores de fora de coeso cultural em todas as direes e sentidos: fsicos, artsticos e temporais. Bibliografia
GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: LTC, 1989. GRUPO de Teatro So Gonalo do Bao. A saga banica (mimeo). PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2003. _______. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003.

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A CIDADE COMO PALCO: O CENTRO


URBANO COMO LOCUS DA EXPERINCIA TEATRAL CONTEMPORNEA RIO DE JANEIRO 1980/19921 Ricardo Jos Brgger Cardoso
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Teatro, cidade, espao cnico Passado o momento de desativao de uma vida pblica mais vigorosa, que incidiu nos grandes centros urbanos do pas, a sociedade brasileira inicia, na dcada de 1980, um movimento de retomada de seus direitos e de reconquista dos ideais democrticos, que gerou um novo modo de ocupao dos espaos da cidade. No caso especfico da cidade do Rio de Janeiro, o espao pblico foi transformado no apenas em palco social, arena de conflitos e das mais diferentes formas de manifestaes polticas (incluindo comcios, protestos, passeatas, etc.), mas tambm em palco cnico e teatral caracterizando-se como locus 2 para o exerccio e a experimentao de prticas artsticas ao ar livre. Envolvidas neste contexto histrico de profundas mudanas, arte e cultura passavam por um processo de democratizao e o teatro, em particular, era encenado em diferentes espaos: em salas polivalentes, bares, restaurantes, museus, escolas, universidades e, sobretudo, nas ruas e praas pblicas do centro da cidade. Evidentemente que no se trata aqui de um fenmeno local que se manifestou apenas no Rio de Janeiro, pois tambm pode ser observado, e sob diferentes enfoques de anlise, em outras cidades do pas e do mundo. Marcada anteriormente pela opresso e pela ausncia de perspectivas, a ao teatral levou profissionais procura de novas configuraes cnicas, justamente no momento em que os espaos pblicos da cidade eram ocupados por projetos de ao social. Os anos de 1980, no Rio de Janeiro, caracterizam-se como um momento-chave para a concepo de projetos e a implementao de intervenes urbanas e culturais no centro da cidade, promovidas pelo poder pblico municipal, atravs da criao de dois rgos correspondentes a Secretaria de Planejamento e Coordenao Geral3 e a Fundao Rio.4 Vale lembrar que nos ltimos vinte anos do sculo XX, o conceito de cidade adquiriu um novo sentido, possibilitando certa recuperao da identidade cultural da nao e da auto-estima do cidado, em que pesem aos conceitos sociolgicos de HALL (2001) em sua proposta de discutir a fragmentao desta identidade. Depois de assumir um papel preponderante em vrios pases do mundo, a preservao do

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ambiente natural e edificado comeava a se firmar cada vez mais no contexto urbano brasileiro. Mas ao mesmo tempo em que o teatro se voltava para o lado da discusso e da investigao, muitas prticas artsticas produzidas naquele momento estavam preocupadas tambm com o lado do divertimento e da emoo. Uma tendncia que j vinha sendo apontada por alguns estudiosos do campo da cultura, como Hannah Arendt (2000:248), ao estabelecer uma oposio direta e clara entre cultura e lazer. Para essa autora, a sociedade de massa estava se inclinando cada vez mais para o plo do lazer ou do chamado entretenimento: A sociedade de massas no precisa de cultura e sim de diverso, de entretenimento, de produtos para passar o tempo. Na medida em que a cidade compreendida como espao privilegiado das relaes humanas e como palco eminentemente democrtico, isso passou a significar que valores opostos podem existir e serem confrontados, em contraponto aos conceitos de excluso e fragmentao vistos hoje na sociedade. Essa viso metafrica da cidade como palco se remete no apenas representao simblica de seus bens materiais, mas tambm possibilidade de extenso no uso de seu espao comum inclusive para as manifestaes artsticas e culturais analisadas neste estudo bem como no acesso s oportunidades de produo e fruio cnica nas diferentes camadas da sociedade. A construo do objeto desta tese nasceu de um interesse especial pela recente histria urbana, artstica e cultural da cidade do Rio de Janeiro, acrescido ainda pela constatao da rara existncia de estudos que relacionem o papel do teatro encenado em diferentes espacialidades da cidade. Estudar a produo de experincias cnicas no-convencionais, circunscritas em um tempo relativamente recente da histria urbana carioca,5 significa lanar um novo enfoque investigativo sobre o trabalho de alguns profissionais que se dedicaram a uma atividade pouco reconhecida no meio acadmico e no valorizada pelos meios tradicionais de produo. A adoo da histria do teatro e da histria social da cultura como linha de pesquisa transdisciplinar foi fundamental para tentar demonstrar as relaes existentes entre um modo de pensar-fazer teatral e uma forma de ocupao e de uso do espao urbano. A definio do recorte temporal estabelece relevantes acontecimentos, na tentativa de elucidar certos vnculos entre a experincia teatral realizada ao ar livre e as intervenes urbanas e culturais realizadas na regio central da cidade. Estudos mais recentes comprovam a determinao de alguns grupos teatrais utilizarem, de forma sistemtica, o espao livre pblico urbano como palco, como lugar teatral. Trata-se, portanto, de um momento em que a cena teatral contempornea se incorpora plenamente paisagem urbana, ao patrimnio artstico e cultural e ao cotidiano da cidade. Quanto temporalidade e espacialidade adotadas neste estudo, faz-se necessrio destacar ainda as contribuies do diretor teatral Aderbal Freire-Filho, responsvel por diferentes intervenes artsticas realizadas na cidade, personificando-se como o principal ator social da pesquisa, sobretudo em seu trabalho frente do Centro de Construo e Demolio do Espetculo. Ao entrelaar as aes de um encenador lutando por uma experincia teatral mais aberta , com as intervenes urbanas realizadas no espao pblico da cidade, foi possvel constatar a sua proximidade com os projetos culturais implementados pela municipalidade, alm de sua atuao no s no campo do teatro, mas tambm no campo poltico que envolve arte, cultura e cidade. O eixo metodolgico da pesquisa foi demarcado pelos estudos de CERTEAU (2002:64-65), onde ele identifica as principais etapas do trabalho historiogrfico e de suas diferentes abordagens. CERTEAU (1994) emprega a palavra histria no sentido mesmo de historiografia, ou seja, ele entende por histria uma prtica (uma disciplina), seu resultado (um discurso) e sua relao. Toda pesquisa histrica se articula com um lugar de produo socioeconmico, poltico e cultural. A historiografia foi o fio condutor para a elaborao da anlise do processo de produo artstica, dos projetos culturais e das montagens teatrais examinados, na medida em que relaciona essas produ-

es artsticas com as circunstncias histricas especficas daquele momento. Para identificar as inter-relaes existentes entre o contexto histrico e as transformaes sociais, em um cenrio de transio poltica, o estudo designa os agentes culturais e os atores sociais como protagonistas daquele episdio. Essa contextualizao permitiu a realizao de uma anlise das diferentes encenaes e o estabelecimento de certas aproximaes entre as representaes abordadas na pesquisa. Ainda do ponto de vista historiogrfico, ARGAN (1995:14) menciona que, para enquadrar o conhecimento da arte num sistema unitrio da cultura, preciso recorrer a mtodos que no se limitem a reproduzir procedimentos com os quais se faz a arte. Esse autor norteia o trabalho, ao propor se fazer histria da arte objetivando e explicitando os fatos artsticos, na inteno de conservar e transmitir a memria desses fenmenos. A elaborao do quadro terico constitui o primeiro captulo da tese, que abarca o conjunto de categorias e conceitos previamente avaliados, discutidos e aplicados. O segundo captulo da pesquisa configura-se pela investigao da histria poltica, urbana e cultural da cidade, destacando os fatos mais importantes ocorridos neste perodo de transio poltica, no sentido de interligar dois aspectos bsicos: os reflexos do processo de redemocratizao no ambiente urbano e as intersees entre as polticas pblicas culturais e as polticas pblicas urbanas na cidade do Rio de Janeiro. O terceiro captulo investiga os principais eventos realizados pela Fundao Rio (hoje RioArte), onde o teatro aparece como um dos principais veculos para a difuso artstica e cultural na cidade. Nesse contexto, procurou-se destacar alguns dos principais trabalhos desenvolvidos pelo diretor Aderbal FreireFilho, em sua trajetria profissional na cidade, com as intervenes urbanas e as polticas de difuso cultural, implementadas poca pela municipalidade. Para tanto, foi necessrio investigar o processo de criao do Centro de Demolio e Construo do Espetculo (1989-1993), com destaque para duas importantes montagens teatrais realizadas em diferentes pontos da cidade: O tiro que mudou a histria (1991) e Tiradentes, a inconfidncia no Rio (1992). Esta tese para o doutoramento em teatro vem dar continuidade a um tema desenvolvido anteriormente na dissertao de Mestrado em urbanismo (CARDOSO, 2001). Buscou-se neste trabalho, portanto, trazer algumas questes e proposies concernentes ao estudo do espao urbano e da cidade para serem analisadas agora no campo das artes cnicas e, mais especificamente, na rea de estudo do espao teatral.6 O desenvolvimento efetivo deste trabalho se concretiza atravs de um debate interdisciplinar mais amplo, na medida em que reuni trs diferentes esferas do conhecimento: os campos de estudo e atuao do teatro, da cultura e da cidade. A partir desta triangulao, destacou-se a importncia de uma modalidade teatral e o prprio papel das artes cnicas para o desenvolvimento cultural e humano na cidade, bem como para o estabelecimento de novas formas de sociabilidade no espao pblico da cidade contempornea.7 Notas
1

Tese de Doutorado desenvolvida no PPGT/CLA/UNIRIO, defendida em 1 de setembro de 2005. 2 De acordo com Houaiss, A. (2001: 1777) locus (do latim) significa lugar especfico. 3 rgo onde foi originado o Corredor Cultural considerado o primeiro projeto de preservao e revitalizao do Rio de Janeiro, proposto pelo poder pblico municipal, especificamente para as reas da Lapa, Cinelndia, Carioca, Saara, Largo de So Francisco e adjacncias e Praa XV. (Fonte: Escritrio Tcnico do Corredor Cultural). 4 Entidade independente da antiga Secretaria de Educao e Cultura, a Fundao de Artes do Rio de Janeiro foi criada por Decreto Municipal de 13 de junho de 1979. Este rgo passou a ser denominado Instituto Municipal de Arte e Cultura/ RioArte, em 1 de dezembro de 1981, ficando vinculado ento Secretaria Municipal de Cultura. (Fonte: RioArte). 5 Mesmo se tratando de um passado relativamente recente, seguimos o conselho fornecido por ECO (1996:14): Trabalhe sobre um tema contemporneo como se fosse um tema antigo e vice-versa. Ser mais agradvel e voc far um trabalho mais srio.

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6 Esta tese faz parte dos trabalhos desenvolvidos no Laboratrio de Estudos do Espao Teatral, sob a coordenao da Profa. Dra. Evelyn Furquim Werneck Lima, que vem trabalhando com esta temtica desde 1993, no PPGT/CLA/UNIRIO.

Bibliografia
ARENDT, Hannah. Entre o passado e o futuro. So Paulo: Perspectiva, 2000. ARGAN, Giulio C. Histria da arte como histria da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1995. CARDOSO, Ricardo. J. B. A cidade como palco: o centro urbano como locus da experincia teatral contempornea Rio de Janeiro 1980/1992. Tese (Doutorado em Teatro). Programa de Ps-Graduao em Teatro, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2005. _______. Espao cnico-espao urbano a relao entre os espaos das artes cnicas e os espaos pblicos da cidade. Dissertao (Mestrado em Urbanismo). Programa de Ps-Graduao em Urbanismo, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2001. CERTEAU, Michel de. A escrita da histria. Rio de Janeiro: Forense, 2002. _______. A inveno do cotidiano. V. 1. Artes do fazer. Petrpolis: Vozes, 1994. ECO, Umberto. Como se faz uma tese. So Paulo: Perspectiva, 1996, p.14. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2001. HOUAISS, Antonio. Dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

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O LAMENTO DA IMPERATRIZ, DE PINA BAUSCH


Solange Pimentel Caldeira
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Dana, teatro, cinema A obra de Pina Bausch apresenta diversas encenaes que retomam, homenageiam ou dialogam diretamente com vrias cidades. Mas no so textos-documentrios, so objeto de uma descrio crtica, reflexiva dos lugares. Esta a homenagem, que sobretudo exerccio da prpria linguagem fsica, corprea, perceptvel na maior parte dos lugares que inspiram suas obras. No se trata, evidentemente, de conveno apenas para as obras que tm como tema alguma cidade. Lembre-se, nesse sentido, as retomadas de Bausch em O castelo de Barba-Azul ou Os sete pecados capitais, montados em dilogo direto com as obras de Perrault e Brecht. A operao a seguinte: Bausch seleciona momentos das obras ou das cidades, para col-los, sempre num conjunto singular. O que resulta num processo pautado em colagens, como no cinema. Homenagem dupla forma da montagem cinematogrfica e a algumas obras-primas e s cidades. o que se tem em O lamento da imperatriz, o primeiro e nico filme de Bausch, onde se configura uma viagem mtico-ficcional por Wuppertal. Wuppertal uma e todas as cidades, e O lamento da imperatriz reflexo explcita de Bausch sobre o mundo contemporneo. No seu filme ficam mais do que bvias as temticas que permeiam toda sua produo: a dor do amor, a solido, a eterna busca da felicidade. Uma fantasia biogrfica sem soluo o que se l em O lamento, alm de apresentar um vis significativo no sentido da conciliao dana-teatro-cinema, essa transio de limguagens. Sem soluo, o tema da solido humana parece ganhar assustadora amplido e, ao retom-lo em O lamento, Bausch revela esse sujeito que tenta entender, via poesia, o fio da narrativa eterna: vida, morte, ressurreio. No toa, nesse sentido, que a imagem privilegiada do ttulo O lamento da imperatriz , ligada a paradas, desvios, estaes do ano, a um tempo que passa irreversivelmente, se veja, na verdade, ao fundo de um quadro em que os elementos dominantes so: a vida, com sua idia de continuidade objetivada no deslocamento incessante das per-

sonagens; a morte, com seu enquadramento em que aprisiona o sujeito, quer nas posies estticas do corpo, quer nas propostas de subjugao em vrias cenas; e o renascimento, em todo momento em que o personagem se olha, percebendo sua prpria clausura especular, ou atravs das fantasias conciliatrias que exibem anjos, colinas, plancies. Cabe ao espectador-leitor mover-se entre lacunas e silncios, em meio lista de proposies: memrias, composio cuidada, cenrios prosaicos e fantsticos. So caminhos e caminhares que se cruzam no espao-mtico evocado por Bausch, em que se percebe a presena de um interlocutor silencioso, que observa de fora, que olha e dirige a cmara, que amplia o campo possvel de figurao do texto e de seus sujeitos. Tudo comea com o ttulo, idealizado por Bausch: O lamento da imperatriz. possvel ser uma pista semntica fornecida pela prpria criadora, para a compreenso do seu processo de composio e de sua dico potica? A sensao de que se est diante de um ttulo cuidadosamente eleito, que a associao indispensvel, mas a questo : a que remete? Primeira cena: uma mulher com uma mquina, que faz voar as folhas cadas, tenta controlar o percurso da mquina sem muito sucesso, enquanto atira em vrias direes. Corte. Segunda cena: nova paisagem, agora um morro rido, sem vegetao, uma terra cinzenta com buracos. Uma outra mulher, vestida com mai e mscara, roupa que lembra as coelhinhas da Playboy anda aos tropeos, aparentemente sem direo. Corte. Terceira cena: uma moa ou meninamoa, corre pelo bosque em sombras gritando, chamando pela me. Quadros a rigor simples, o cenrio natural configurado pela cidade de Wuppertal: uma montanha verde, colina cinza, bosque sombrio. Por um lado, imagens, campos cromticos, com a voz prpria da natureza, por outro, a intromisso do olhar humano, em ngulos determinados, operando discretos enquadramentos, que do novos sentidos aos elementos dessas cenas mudas, que pe esses elementos em relao, que teatraliza o que antes se definira como sugesto de paisagem. Nada de ingenuidade, portanto. Bausch empreende uma espcie de exposio coreogrfica de duas atitudes peculiares sua escrita: teatralizao da voz lrica e recorte preciso de detalhes. No difcil perceber, ao longo de sua obra, o trabalho paralelo com essas duas formas de composio potica: o cenrio, a cenografia, como texto cnico bsico, de suporte, e a teatralizao de textos corporais, que aos poucos vo ganhando terreno, multiplicando-se em vozes que, apesar de singulares, so partes de uma grande cena, reencenada, cada vez com um nmero maior de personagens. Porm, os cenrios megalticos, os pequenos relatos, as falas, os detalhes, no seguem trilhas to autnomas assim em sua potica, mas obedecem a um movimento de compreenso dessa escrita corporal como seleo, recorte e colagem, como possibilidade de perceber um texto-objeto, atravs de uma multiplicidade de experincias, gestos, situaes. De tensionar ao mximo, em textos corporais que tendem condensao de movimentos, cada uma dessas ficcionalizaes de escuta e observao, em que se baseiam as encenaes do tanztheater. O que dito simples, mas o conjunto, formado pelas vozes corporais que contracenam, tem a complexidade da prpria vida e esboa a fragmentria dramaturgia contempornea. So textos corporais que se apresentam ora como dilogos, ora como pedaos de fala, ora como relatos dirigidos no se sabe a quem. Como, por exemplo, se a sbita declarao de amor e agonia da atriz bbada ou o dilogo entre a mulher do telefone e o receptor oculto fosse um estilhaar de vozes diversas, relativamente annimas, mas reconhecveis, vozes que se conjugam no sintagma inicial, que d ttulo obra: O lamento da imperatriz. Uma voz d a deixa para a entrada de outra, que se dirige, ainda, a um terceiro interlocutor, desdobramento que aponta na direo da dissoluo do sujeito na modernidade. Desdobramento de vozes, variaes de tons, multiplicao de falas e inconcluses: este o lado mais visvel da cena bauschiana. Mas h outro na aproximao plstica de objetos e paisagens, porque tam-

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bm o tempo-espao, quando submetido a cuidadosa presentificao potica, pode-se converter em interlocutor. Um interlocutor capaz de romper a monotonia dos dias que passam iguais, da mudana sem surpresa das estaes do ano, que marcam o tempo e o espao. Porque por trs de vidraas, janelas, parapeitos, dos olhares urbanos da senhora que espia meio escondida pela cortina da janela ou das crianas, ou perto dos objetos em repouso nos sales, no quarto, no telefrico e na estufa, que, no Lamento, o sujeito narrador exercita aproximaes desses interlocutores escorregadios que so as paisagens, as cenas e as coisas do mundo. E nas aproximaes dessas paisagens-instantneos, com ou sem figuras humanas, que Bausch constri algumas das cenas mais interessantes do Lamento da imperatriz, um filme-dana-teatro em que se percebe que, quando se trata de transformar em poesia o absolutamente prosaico, um morro de Wuppertal, por exemplo, no basta o olhar, preciso que o sujeito se ponha, literalmente, escuta da paisagem, para captar todas as mnimas mudanas que a possam se operar. Esse o trabalho de Bausch, ela sabe que o momento nico, que perdida a sintonia no voltar mais, que a imagem da mulher olhando pela janela retomar seu antigo lugar na paisagem cotidiana, que deixar de ser uma personagem que observa e critica. A tenso se d na tentativa de captao do objeto e de d-lo a ver, sem maiores interpretaes, num texto tambm objeto, a partir de um outro olhar, o olhar da cmara. No o amor, por mais profundo que seja, mas a dura realidade da solido, o lamento incomensurvel, este o alvo desse arco retesado que perpassa O lamento da imperatriz. Captaes de detalhes da cidade de Wuppertal, dessa representao universal do urbano. Um trabalho que, na opo pela seleo, pelo recorte e por uma linguagem que se constri atravs de montagem flmica, recusa-se a tecer fios e histrias, mas parece sugerir, maneira do que fez certa vez Matisse ao definir o seu desenho, que ou, ao menos que nele com a tesoura que se escreve. * * *

O EDIFCIO TEATRAL NA CIDADE DE CURITIBA: EXPERINCIA COLETIVA DE


INICIAO PESQUISA NO MBITO DA DISCIPLINA LINGUAGEM DO TEATRO NO DEARTES/UFPR Walter Lima Torres Neto
Universidade Federal do Paran (UFPR) Edifcio teatral, curitiba, cultura e prtica teatral No mbito da pesquisa que venho desenvolvendo na Universidade Federal do Paran, em Curitiba, tanto no Departamento de Artes quanto no Programa de Ps-Graduao em Letras Cultura e Prtica Teatral: histria e linguagens apresento o relato de uma atividade de iniciao pesquisa cuja principal caracterstica a sua condio coletiva e o seu aspecto introdutrio ao conhecimento do teatro por discentes de uma rea afim. Os alunos que integram esta ao pedaggica de iniciao pesquisa artstica e cultural so oriundos do segundo ano de um curso de graduao em artes visuais. Eles so alunos da disciplina Linguagem do Teatro HA544, ministrada por mim cuja carga horria de 90 horas anuais. Esta iniciao pesquisa objetiva assim o estabelecimento de uma relao mais ntima entre as atividades de sala de aula e a pesquisa de campo, bem como um maior conhecimento dos alunos sobre a cidade de Curitiba e seus teatros. As turmas trabalharam durante os binios de 2004/2005. Minha expectativa concluir a pesquisa, com a prxima turma no ano de 2006.

Os alunos trabalharam em duplas ou individualmente e visitaram uma srie de lugares teatrais dentro do permetro do municpio de Curitiba, na tentativa de investigarem, mais especificamente, a natureza cultural e o carter identitrio destes lugares no tecido da cidade em relao com a populao e os fazedores de teatro. Isto , eles deveriam se perguntar sobre o que o edifcio teatral tem a dizer cidade e sobre ela, e como se relacionam com sua arquitetura e seu repertrio. Infelizmente nem todos os espaos puderam ser visitados ainda, devido ao nmero insuficiente de alunos para cobrir a totalidade de edifcios, porm grande parte j foi visitada. Num primeiro momento, por meio de seminrios e aulas expositivas, discutimos certas noes que norteiam a pesquisa. Estabelecemos ainda algumas etapas metodolgicas para construo de nossa enquete; j no segundo momento, vivencia-se propriamente dito a execuo da pesquisa de campo de carter participativo e que est sistematizada segundo as seguintes etapas de trabalho: situao geral do lugar teatral; caminhando da periferia para o interior do lugar teatral; a estrutura que envolve o lugar teatral; a situao do espectador; a relao palco/platia; espectadores e atores; rea de jogo destinada aos atores (arena, elisabetano, polivalente, frontal, alternativo, etc.); repertrios. As investigaes de campo dos alunos foram apresentadas na forma de seminrios e nosso principal escopo apresentar algumas poucas concluses parciais sobre o assunto. Porm, antes de passarmos para as concluses parciais seria interessante expor mais detalhadamente sobre alguns procedimentos da pesquisa que serviram de suporte referencial para o andamento das investigaes de campo dos alunos. A primeira noo apresentada aos alunos foi aquela de lugar teatral definida em (PAVIS,1996:193), bem como a noo de espao cnico, ambas j consolidadas junto aos estudos teatrais (PAVIS, 1996: 121-122). Destas definies de ordem introdutria e conceitual passamos discusso sobre a idia de que o lugar teatral alm de abrigar uma ao, um acontecimento representado por indivduos a outros indivduos, no se limita unicamente a funcionar como teatro, como tradicionalmente os alunos entendiam. Abre-se o espao para representaes mimadas, faladas, cantadas, danadas e igualmente aes representativas da vida cotidiana (congressos, formaturas, etc.). Tratase de um lugar de representao mas tambm de encontro: encontro entre atores, encontro entre espectadores, membros de um pblico, portanto, construo de uma comunidade de atores e espectadores que se encontram face a face por um tempo determinado, o tempo de uma manifestao na qual ambos tomam parte de forma especfica. Sobretudo, trata-se de um lugar de trocas simblicas, um espao de sociabilidade. Na tentativa de problematizar o entendimento dos alunos e instrumentaliz-los sobre a pertinncia do lugar teatral no tecido de uma cidade, alm de apresent-los ao excelente trabalho da professora e pesquisadora (LIMA, 2000), que trata em especfico do Rio de Janeiro, lanamos mo de alguns eixos-questes principais que norteiam um caminho inicial a ser percorrido pelos alunos. O primeiro eixo diz respeito s condies gerais sobre o estudo do lugar teatral por meio das estruturas sociais, polticas, econmicas, tcnicas e tecnolgicas que esto envolvidas tanto hoje na sua vida, quanto no passado em termos de motivaes para sua existncia. Como o lugar teatral um ambiente vivo, uma das questes que sempre nos interessaram era sobre o princpio da construo de um determinado edifcio teatral em determinada regio. O segundo eixo trata da documentao iconogrfica e tcnica (plantas baixas, programas de espetculos, jornais com crticas e matrias de divulgao, peridicos oficiais que tratem da urbanizao da cidade, esquemas tcnicos dos edifcios, mapas da cidade ou dos bairros, etc.). Isto necessrio, sobretudo, quando o edifcio j desapareceu ou quando se quer comparar a transformao

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do traado urbano numa determinada faixa cronolgica. O terceiro se deteve na abordagem do lugar teatral de fora pra dentro, isto , procurando sistematizar a sua situao geral em relao atividade teatral e particularmente em funo da cidade. Isto estimula um movimento da periferia para o interior do lugar teatral, pensando-se inclusive no trajeto efetuado pelo espectador teatral, sua condio de pedestre, de cidado, que se transforma, pouco a pouco, em espectador na mediada em que se dirige para o teatro. Neste sentido importante se situar quanto s estruturas que podem envolver o lugar teatral. Isto nos remete a uma diviso muito clara que apareceu ao longo das pesquisas, sobre a natureza da localizao dos teatros (edifcios teatrais de rua; teatros situados no interior de um outro prdio, sobretudo escolas, universidades, espaos culturais municipais ou estaduais) e ainda salas de espetculos localizadas em shoppings. Acompanhando o raciocnio acerca do movimento e deslocamento do espectador at sua chegada no local da representao pertinente investigar na seqncia a sua condio, agora, em relao sua situao dentro do edifcio. Aqui chegamos na fronteira entre a noo de edifcio teatral e a noo de espao cnico, sendo este delimitado pela rea de jogo destinada aos atores. Pois fundamental averiguar como se comporta este espao que aleatoriamente chamamos de palco, mas que possui matrizes histricas bem delineadas. Dado interessante que a pesquisa revela a denominao que os prprios administradores ou proprietrios dos espaos fornecem aos alunos-pesquisadores. Finalmente, o quarto vis se destina s possibilidades de comparaes entre edifcios teatrais para concluses acerca de seus fins ligados iniciativa privada ou administrao pblica. A administrao do espao determina o repertrio que se vincula ao espao, por vezes inconscientemente; ao pblico alvo; e outros itens que podem colaborar na tentativa de estabelecimento de uma comunicao mais contnua entre a sociedade e os administradores e/ou programadores dos teatros. Para finalizarmos esta comunicao, apresentamos alguns indcios parciais para concluso futura. A populao da cidade de Curitiba estimada pelo IBGE em 2004 era de 1.727.010 habitantes, j o nmero de teatros repertoriado por (NETO: 2000a.) em seu anurio no perodo 1981/1995 contabiliza

uma mdia de 90 espaos cnicos, englobando todas as categorias indistintamente. Infelizmente, a vida do espao parece ser limitada, pois h espaos que esto fechados, ou no existem mais ou s funcionam ocasionalmente, nos dias de hoje. Nossa tarefa foi mais modesta e se concentrou em edifcios teatrais onde se verifica uma permanncia ao longo do ano, e estes somaram 47 edifcios. Destes 47, 22 pertencem ao poder pblico, isto , seja UFPR, CEF, ao governo estadual ou municipal, os 25 restantes so administrados pela iniciativa privada. Nossas hipteses que sero confirmadas ou refutadas ao trmino do trabalho avaliam neste instante que: houve um crescimento significativo quanto ao nmero de edifcios teatrais ou salas de exibio aps a criao do FTC em 1992; um estudo minucioso sobre o impacto do FTC na comunidade teatral local ainda est por ser escrito, porm pode-se desde j aventar-se a hiptese de que o FTC, por meio de sua marca de eficincia e exigncia profissional, gerou um certo descompasso entre a criao e a investigao criativa nos grupos locais; o aprimoramento das leis de incentivo cultura parece ter estimulado a constituio de iniciativas particulares, o que propicia um custeio dos espaos; para nossa satisfao, a concluso de uma dupla de alunas acerca da pera de Arame, classificando-a mais como um ponto turstico e menos como um lugar teatral, levantou outras questes sobre o gerenciamento dos espaos pelo poder pblico. Bibliografia
ALMEIDA, Geraldo Peanha de. Palco iluminado: 10 anos de histria do Festival de Teatro de Curitiba. Curitiba: Editora da UFPR, 2005. LIMA, Evelyn Furquim Werneck. Arquitetura do espetculo: teatros e cinemas na formao da praa Tiradentes e da Cinelndia. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2000. MORAES, Marta de (org.). Teatro no Paran (Col. Exposies, Vol. 1). Rio de Janeiro: MinC/Inacen, 1986. NETO, Igncio Dotto e MORAES, Marta de. Entreatos: teatro em Curitiba de 1981 a 1995. Curitiba: Ed. do Autor, 2000a. NETO, Igncio Dotto. Contra cena: o teatro em Curitiba contado por seus artistas. Curitiba: Ed. do Autor, 2000b. PAVIS, Patrice. Dictionnaire du thtre. Paris: Dunod, 1996.

GT 5 Pedagogias do teatro & Teatro e educao


BRINCAR COM O TEXTO LITERRIO: POSSIBILIDADES DE TEATRO E DE JOGO Adriano Moraes de Oliveira
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Texto versus teatro, brincar versus jogar, processos pedaggicos O texto literrio pode ser considerado um brinquedo? Se isso possvel, e sabemos que isso possvel, quais as implicaes de se adotar, numa dada metodologia de ensino de teatro, o discurso que assume o texto literrio como um brinquedo? O texto literrio, mais especificamente o contido no livro tipogrfico, na qualidade de brinquedo pode facilitar alguns processos pedaggicos e como isso ocorre? Tais questes nortearam a pesquisa orientada pela Profa. Dra. Beatriz Cabral que resultou em dissertao de Mestrado defendida em dezembro prximo passado no PPGT da UDESC. Evidentemente essas questes no surgiram de um lugar qualquer, se no de uma experincia particular que vivenciei em meados de 1995. Nesta comunicao pretendo apresentar de forma resumida e pontual os desdobramentos das questes acima. A experincia pela qual passei e que motivou o meu problema de pesquisa desenvolveu-se numa escola da rede pblica e se denominou Oficina da Palavra. Tratou-se de um projeto de arte-educao que tinha o objetivo fundamental de estimular a leitura: de livros, de teatro, de artes plsticas, enfim, do mundo. Pensava-se no teatro, na plasticidade, no ritmo, no contexto das palavras. Por meio do livro as crianas envolvidas desenvolviam falas, textos, canes, desenhos, esculturas, etc., como forma de concretizao de suas expresses particulares. O desenvolvimento de tal prtica envolveu cerca de quatrocentos alunos do ensino fundamental e os procedimentos adotados tinham uma caracterstica peculiar: a Oficina era um espao livre no qual brincava-se com as palavras. Os contedos eram ministrados garantindo um espao para a livre expresso dos envolvidos. O texto literrio era fator limitador, mas ao mesmo tempo estimulador devido a sua polissemia. Os grupos possuam autonomia para expressar sua leitura da forma que lhes conviesse. Aos professores cabia facilitar os processos criativos por meio da aproximao dos alunos de uma srie de tcnicas. Autores como Gianni Rodari, Viola Spolin, Ingrid Koudela, Fanny Abramovich, entre outros tantos artistas (Jos Paulo Paes, Ceclia Meirelles, Sylvia Orthof, Lus Camargo, Ruth Rocha, Ana Maria Machado, Monteiro Lobato, Lygia Bojunga, Tatiana Belinky, etc.), que se preocupam ou se preocuparam com a palavra, orientaram as sesses que ocorreram em horrio oposto ao do desenvolvimento das atividades curriculares.

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Essa experincia que garantiu a apropriao de textos literrios por meio da brincadeira o que motivou minha pesquisa. Realizei um estudo conceitual no sentido de compreender o que pode significar e quais as implicaes do discurso assumido brincar com um texto literrio. Assim, o desenvolvimento da reflexo terica expandiu-se por diversos horizontes de estudos em reas muito distintas, mas com um ponto em comum: a palavra. No ato do professor admitir o discurso de brincar com as palavras esto implicadas questes lingsticas, sociolgicas, literrias, semiolgicas, educacionais, filosficas. Por este motivo recorri a autores como Vigotski, Benjamim, Bakhtin, Zumthor, Todorov, Barthes, Wittgenstein, entre outros. Minha inteno no mergulho em teorias, aparentemente dspares, foi a de compreender a complexidade de uma atitude simples que a de assumir em pedagogias teatrais diversas o discurso brincar com em vez de outro. A Oficina da Palavra, entre outras coisas, revelou que o texto literrio, ao ser tomado como um brinquedo, age como um facilitador nos processos de ensino de teatro para grupos de crianas, de adolescentes e de adultos. A reflexo resultante de minha pesquisa estritamente terica e foi estabelecida a partir de aspectos concretos do texto, de suas formas materiais. No tentei estudar todos os lugares que o texto ocupa nos processos educacionais formais ou informais, mas procurei apresentar possibilidades de contar com o texto literrio em processos de ensino de teatro. A dissertao resultante da pesquisa dividida em trs captulos: 1. Consideraes sobre o brinquedo; 2. Reflexes sobre o brincar com o texto literrio; e 3. Esboos de possibilidades metodolgicas. No primeiro captulo, apresento aspectos nos quais o texto literrio analisado a partir de sua qualidade de brinquedo. O que o brinquedo? Como age o brinquedo? Quais as qualidades da relao criana versus brinquedo? Por que a considerao do texto como um brinquedo pode facilitar a leitura? Qual a funo especfica do brinquedo no contexto social? Qual a relao entre os conceitos brincar e jogar? Pode-se dizer que o brinquedo cria nas crianas um fascnio, pois atravs do brinquedo, que suscita uma situao imaginria, que a criana constri conceitos e com estes estabelece suas primeiras relaes com o mundo. Atravs do brinquedo a criana estabelece contato entre um mundo imaginrio e um real. A brincadeira pode promover o desenvolvimento de conceitos que facilitam a relao das crianas com o mundo. Proporcionando, assim, certa experincia com o mundo. Quando o professor assume o discurso brincar com o texto, o texto torna-se um modo prazeroso do sujeito entrar em contato com situaes imaginrias. Ao brincar com o texto o indivduo apropriase, por meio do experimento de aspectos do discurso presentes na textura. A apropriao do texto literrio por meio da brincadeira um dos caminhos que permite sua transformao em um sistema no exclusivamente lingstico, como o teatro. Por meio do brincar com pode-se passar do semitico ao semntico. No segundo captulo, trato da materialidade da escritura e de sua expresso semntica. Assumo que o brincar com o texto de fato experimentar a lngua dentro da prpria lngua. A escritura antes de ser o movimento que desenvolve o autor para que haja texto, a escolha de matrias que sero utilizadas para esse movimento. Um movimento que a partir de alguns procedimentos se concretiza em signos lingsticos. Quer dizer, a atitude da escritura, a ao de escrever tem como resultado um texto, uma textura. Essa textura o que permite ao texto ser sensvel. Quanto mais o leitor se aproxima dessa textura, mais compreende o texto, sua singularidade, uma de suas possveis interpretaes e por isso mesmo esse leitor ser tomado pelo prazer prprio do texto. Apresento, portanto, questes sobre essa aproximao: o texto tomado como objeto semitico. Aps essa reflexo, abordo o brincar como um experimentum linguae. Recorro a Wittgenstein (1996), no sentido de entender como ocorre a experincia na e pela linguagem.

O texto, ao ser explorado como um brinquedo, permite um domnio lento e contnuo de suas regras. As vias de aproximao so escolhidas pelos prprios indivduos que brincam com ele, embora coordenadas por um professor. Assim, discorro sobre o movimento que faz o leitor para atualizar a escrita. O leitor torna-se autor, movimenta-se pela escritura. Movimentando-se na escritura passa a reconhec-la, podendo inclusive perceber alguns de seus sentidos. A conscincia da apreenso resulta em um prazer que prprio de situaes de reconhecimento de algo. Reconhecer quer dizer conhecer novamente, descobrir uma fissura no tempo e no espao que o liga ao outro, isto , confessar algo que transcende o presente, embora no deixe de estar no presente. Reconhecer uma situao permitir que se abra uma fissura no espao-tempo. Essa fissura permite o dilogo do e com o texto. O texto existe como textura, como textura o texto pode ser sentido, pode fender, pode, portanto, ser interpretado e por essa interpretao, que um ato de leitura, pode ser transformado. Vai da forma transforma: da literatura para o teatro. No terceiro captulo, apresento um breve estudo sobre uma possvel prtica com texto que possa torn-lo um brinquedo. Considero as formas com que os textos literrios so apresentados e classificados. Classificao normalmente datada, pois os conceitos passam por transformaes ao longo dos anos. Entretanto, no adoto uma teoria dos gneros especfica. Considero que para cada texto um universo particular pode ser movimentado. Depois de refletir sobre a forma que um texto pode adotar, fao uma breve reflexo sobre o livro tipogrfico. Aps essa reflexo, apresento na forma de esboo algumas possibilidades de procedimentos metodolgicos com poesia. Nas consideraes finais assumo que a reflexo terica no est esgotada. Muitas questes no puderam ser respondidas com preciso, uma vez que o dilogo foi estritamente bibliogrfico. Embora no fechado, o estudo aponta para possibilidades de utilizao de textos literrios em processos pedaggicos do teatro. Um dos motivos do estudo no estar fechado o fato de no ter adotado uma metodologia especfica. possvel, entretanto, encontrar elementos de minha reflexo em metodologias como o Drama, o Jogo Teatral e o Jogo Dramtico. O desdobramento dessa pesquisa dever ocorrer em uma nova etapa com brincantes e metodologias especficas. Bibliografia
AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: HUCITEC, 2004. BARTHES, Roland. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 2002. BENJAMIN, Walter. Reflexes sobre a criana, o brinquedo e a educao. So Paulo: Duas Cidades, Ed. 34, 2004. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Ed. Loyola, 2004. KOUDELA, Ingrid. Texto e jogo. So Paulo: Perspectiva, 1999. VIGOTSKI, L. S. A formao social da mente. So Paulo: Martins Fontes, 2003. ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.

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TRANSCRIAES: REESCREVENDO O TEXTO


TEATRAL Alessandra Ancona de Faria
Universidade Paulista (UNIP) Conto, jogo teatral, dramaturgia Este trabalho discute a transformao de um conto de tradio oral em texto teatral, partindo da experincia com um grupo de adolescentes do Ensino Mdio. O primeiro momento deste processo foi a

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narrao, o segundo foi a explorao do conto escrito, seguido do roteiro de cenas, para se concluir no texto dramtico. Cada um destes passos foi intercalado com improvisaes que tiveram como base os jogos teatrais. O conto O pssaro verde escolhido para este trabalho tem origem italiana, isto , a pessoa que me contou, minha av, ouviu de sua av, esta italiana. Este conto narra a histria de um prncipe que, para se livrar de um feitio que o tornava pssaro todos os dias, precisava que uma mulher que o amasse ficasse sete anos presa em um nicho po e gua. Ele a despreza depois que ela se sacrifica por ele, ento ela faz com que ele se apaixone novamente por ela e o faz sofrer, deixando-o to fragilizado quanto ela havia ficado. No final tudo se esclarece e eles casam e vivem felizes para sempre. Optei por contar em vez de ler o conto. Esta opo se deveu por achar uma perda significativa abrir mo deste momento da narrativa, entendendo o papel do contador de histrias como extremamente importante dentro da discusso sobre a escolha da utilizao de um conto de tradio oral. Ao cont-lo para o grupo de alunos, pudemos observar os significados que cada um dos participantes atribuiu narrativa neste primeiro contato com a mesma. Pedi que cada aluno escrevesse suas primeiras impresses do conto e escolhesse uma comida e um objeto que o simbolizassem. O registro escrito das impresses causadas pela escuta do conto possibilitou, em um primeiro momento, a reflexo individual ocasionada pela escuta do conto. Nos comentrios trazidos pelos alunos, observamos a ateno dada ao tema da vingana e da traio. Discutimos as impresses de cada um e ficou evidente o incmodo que causou a atitude do prncipe. As escolhas das comidas se deveu em parte ao prazer na escuta do conto, boa parte dos alunos relatou escolher uma comida que gosta, pois a situao de escuta foi extremamente prazerosa. Estas impresses reforam a viso da importncia do narrador e do contato com o conto pela escuta. Aps este primeiro contato com o conto atravs da narrativa, seguimos a investigao tendo como base o conto transcrito1 atravs de jogos teatrais que levassem compreenso e verbalizao do mesmo. A explorao do texto escrito possibilitou a multiplicidade de entendimento da histria e um domnio da mesma que deu liberdade para os participantes poderem se desprender da necessidade do papel para ter claro a estrutura narrada. Demos incio, ento, a uma aproximao ao conto partindo das aes, espaos e personagens presentes, o O que, Onde e Quem, propostos como estrutura dramtica do jogo teatral, por SPOLIN (1987). Depois de trabalhar com as aes presentes, exploramos os espaos. O primeiro jogo que exploramos o espao foi o jogo do Onde1.2 Neste primeiro jogo com o espao, nenhum deles deveria assumir nenhum personagem do conto, o que resultou em aes completamente distintas das narradas pelo conto. O prximo enfoque dado foi ao Quem, atravs da explorao dos personagens do conto. Exploramos a modelagem de cada um dos personagens: dois jogadores deveriam modelar um terceiro, caracterizando-o como um dos personagens do conto. Aps a caracterizao, que inclua o gesto do personagem, a platia deveria identific-lo. Na caracterizao, observamos diversos elementos do universo do grupo, alm do questionamento de esteretipos presentes para cada um destes personagens. Essa liberdade de caracterizao que o conto apresenta pode gerar atravs do jogo a multiplicidade de solues para as caractersticas de cada personagem. Pela manuteno de algumas nas solues dadas pelos filmes e ilustraes dos contos de fadas, poderamos nos deparar com a simples repetio destas verses. Entretanto a experimentao realizada atravs dos jogos j havia criado no grupo condies de extrapolar as solues estereotipadas, podendo estabelecer um significado particular a este grupo.

Com a realizao dos jogos que exploraram a ao, o espao e os personagens do conto, cada um dos alunos contou novamente o conto, com a perspectiva de um dos personagens. Para que cada um pudesse narrar o conto sob o ponto de vista de um dos personagens, foi necessrio assumir no apenas a viso daquele personagem como tambm a gestualidade e a linguagem. Essa forma de narrar possibilitou a explorao do conto sob vrios pontos de vista, dos vrios personagens e, tambm, de como cada um dos alunos estava vivenciando o conto at aquele momento. Aps a experimentao do conto escrito com os jogos, definimos qual seria a estrutura da pea que montaramos. O grupo decidiu contar uma histria de amor, explicando atravs da pea o processo para que o amor acontea e de que forma o sofrimento foi necessrio para que eles, prncipe e princesa, ficassem juntos. Foi decidido em que tempo gostaramos que a pea se passasse, se na atualidade ou no tempo do conto de fadas e definimos que nos utilizaramos dos dois tempos, misturando as possibilidades. Ficou definido tambm que manteramos a presena do narrador. Discutimos amplamente as possibilidades, estabelecendo relaes e significados para o conto e para os jogos que havamos feito a partir dele. O passo seguinte a todas estas decises foi jogar partindo de um roteiro de cenas levado por mim. O roteiro foi definido principalmente pelas aes contidas na histria, de forma bem detalhada e com cada cena contendo apenas uma ao da narrativa. A elaborao do roteiro ocorreu aps a realizao dos jogos com o texto narrativo. Levando em conta que o pressuposto fundamental dessa investigao o de que o texto traz em seu bojo mltiplas possibilidades de significado, a serem exploradas pelo grupo que se dispuser a jog-lo teatralmente (PUPO, 1997:7), o roteiro foi apresentado ao grupo e junto com ele sugeri um jogo para cada uma das cenas. Todos os jogos sugeridos j haviam sido experimentados anteriormente com o grupo. Partindo dessa mesma idia apresentada por Pupo, exploramos o roteiro com os jogos de tal forma que a histria narrada e o texto da mesma com o qual havamos trabalhado pudessem, atravs do jogo, elucidar quais as possveis relaes com o cotidiano dos alunos e com o que gostaramos de contar nesta apresentao. A explorao do roteiro mantendo-se a liberdade na escolha de qual jogador se colocaria no papel de qualquer personagem deu, no apenas, a possibilidade de ruptura da idia de atores principais, melhores e mais capacitados, como tambm de um entendimento diferenciado de cada um dos personagens e da histria contada. Embora tenha sido feita a opo por cada um dos participantes assumir um dos personagens para a construo e apresentao da pea, essa explorao com a troca dos personagens deu a todos a noo da flexibilidade possvel em uma encenao. Esta seqncia de jogos partindo do roteiro de cenas, somada s diversas experimentaes com o conto, foi a base para a transcriao do conto para o teatro. Da narrativa oral, passamos para o trabalho com o texto transcrito para o papel, que por intermdio do jogo teatral se transformou em texto dramtico. A compreenso do conto O pssaro verde foi-se transformando no decorrer do processo. O entendimento das relaes amorosas, o conceito de perdo e vingana, foram diversas vezes discutidos e novos significados foram atribudos. O entendimento dessa histria foi construdo com a realizao dos jogos e a reflexo sobre cada momento deste processo, vivido por todo o grupo. Chegamos ento ao ltimo momento de transformao da histria. O passo seguinte explorao do roteiro atravs dos jogos foi a definio do texto dramtico, com uma formalizao que se aproximaria do texto a ser dito no momento da apresentao da pea. O texto dramtico foi feito por mim e apresentado para o grupo. A opo da escrita do texto no ser coletiva se deveu, fundamentalmente a dois fatores: o tempo necessrio para a realizao de uma escrita coletiva era incompatvel com o tempo de que dispnhamos; e a dificuldade com a linguagem solicitaria um trabalho amplo junto ao

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grupo para que todos pudessem de fato participar da elaborao, o que no era foco desta pesquisa. Como a proposta era de continuarmos com a montagem da pea com os jogos teatrais, a possibilidade de transformao de parte das frases definidas no texto era bastante alta. Entendo que, atravs da explorao do conto com o jogo teatral, foi possvel redimensionar o significado do mesmo. Desde a forma encontrada para narr-lo, passando pela transcrio do oral para o escrito, o roteiro das cenas, at o texto dramtico, este conto foi recontextualizado, refletindo as opinies, dvidas, questionamentos, posies e o momento histrico do grupo que participou deste projeto. O trabalho com o jogo teatral possibilitou ao grupo um novo entendimento do conto de fadas, deixando que O pssaro verde dialogasse com o cotidiano de cada um. Nos envolvemos nesta histria de forma que fosse possvel recri-la, transformando-a em uma histria nossa, de todo o grupo. Notas
1 A escrita do conto foi feita, inicialmente, por mim a partir das anotaes realizadas com a narrao de minha av. A verso apresentada na introduo resultado de diversos momentos de elaborao para que fosse possvel encontrar uma forma escrita que traduzisse a inteno presente no conto narrado, buscando, entretanto, uma formalizao pertinente escrita e no mais a narrativa oral. 2 No jogo do onde, os jogadores devem escolher um espao, desenh-lo e improvisar nele. Este desenho dever ficar visvel para que os jogadores possam recorrer a ele sempre que se esqueam da disposio do local definido pelo grupo.

Bibliografia
HIRSCH, Linei. Transcrio teatral: da narrativa literria ao palco. Dissertao de Mestrado apresentada na ECA-USP, So Paulo, 1988. KOUDELA, Ingrid Dormien. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1990. MACHADO, Ana Maria. Texturas: sobre leituras e escritos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. PUPO, Maria Lcia de Souza Barros. Palavras em jogo: Textos literrios e teatro-educao. Tese apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo como requisito parcial para obteno do ttulo de Livre-docente, 1997. SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva,1987. _______. O jogo teatral no livro do diretor. So Paulo: Perspectiva, 1990.

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A PRTICA TEATRAL NO ENSINO MDIO: A EXPERINCIA DO COLGIO MANOEL NOVAES


Andria Fernandes de Andrade
Universidade Federal da Bahia (UFBA) Ensino do teatro, teatro na educao, ensino mdio Talvez a distncia que separa a bela Lei de Diretrizes e Bases da crua realidade da prxis do ensino das artes seja exatamente o espao que ocupam as dvidas e incertezas, por ainda faltarem mecanismos precisos de implantao e sustentao que garantam a sua plena aplicabilidade.1 E os profissionais da educao, desde tcnicos da Secretaria at os professores de outras disciplinas, que insistem em negar a obrigatoriedade do ensino da Arte, sendo algumas vezes intransigentes e autoritrios, podem dificultar ainda mais a criao e o desenvolvimento de projetos e trabalhos nas diversas linguagens artsticas, principalmente em teatro, msica e dana. Raras so as escolas que se abrem para experincias que respeitem a especificidade do ensino destas reas artsticas. Foi de encontro a esta realidade e s correntes integracionistas do ensino das artes que surgiu em 1992, em Salvador, Bahia, o Colgio Estadual Deputado Manoel Novaes, com o ideal de ter o ensino das artes como o diferencial da sua proposta pedaggica.

O colgio, quando foi inaugurado, oferecia, alm das aulas de Educao Artstica, o curso profissionalizante de msica e aulas de dana no formato de oficinas. Neste ambiente j propcio que foi criado em 1996 o projeto O Teatro na Escola, que tem conseguido sobreviver com muita batalha e alto ndice de produtividade. Pois muitas foram as mudanas ocorridas desde a fundao da escola e grande tem sido a luta pela manuteno das aulas de artes. Apesar dos documentos oficiais enfatizarem a obrigatoriedade2 e a especificidade do ensino das artes,3 ela de fato no se concretiza pelo desconhecimento da maioria dos responsveis pela educao sobre como torn-las possvel na prtica escolar. E no est se falando aqui apenas de contedo prprio, mas, principalmente, de uma adequao de espao e de carga horria, que funcione e seja pertinente para, pelo menos, cada um das quatro linguagens artsticas representadas pelos Parmetros Curriculares Nacionais dana, teatro, msica e artes visuais e que historicamente tm representado as artes na escola, como bem esclarecem FERRAZ & FUSARI (1993:28) e JAPIASSU (2001:52-53). Ser que a maneira como uma nica disciplina, Arte, se encontra distribuda no currculo da maioria das escolas pblicas com duas horas/aula por semana, em salas de aula com 40 alunos por turma, condiz com a real necessidade de uma infra-estrutura bsica para o ensino das artes? Ou ser que a estrutura das aulas no que tange ao nmero de alunos por turma, aos espaos e horrios prprios e possibilidade de formao de grupos de trabalho, no uma especificidade bsica garantida por Lei4 que, se no for atendida, pode colocar em risco o desenvolvimento das propostas sugeridas nos PCNs e pelos estudos acadmicos? Foi em resposta a estas questes que o projeto O Teatro na Escola teve como base de funcionamento, desde o seu incio, a formao de turmas de teatro em turno oposto ao do estudo regular, com carga horria e espao diferenciado. Este foi o formato adequado encontrado e mantido ao longo dos dez anos de prtica do teatro no ensino mdio no Colgio Manoel Novaes. No incio do ano letivo e aps o curto recesso junino, so abertas as inscries para que todos os alunos interessados possam participar dos grupos de teatro da escola. Como as turmas funcionam em turno oposto, os alunos que estudam pela manh fazem teatro de tarde, e vice-versa. Os alunos do noturno podem inscrever-se em qualquer uma das turmas, de acordo com sua disponibilidade. Desta forma, so desenvolvidos os contedos e metodologias especficas do teatro em todas as suas possibilidades e numa constante busca pela adequao dos temas e formas de trabalho aos jovens alunos do ensino mdio. Assim que, com um grupo heterogneo de alunos que se inscreveram por opo e no por obrigao, usando um espao que, mesmo que ainda precrio, seja destinado especificamente s aulas de teatro, so desenvolvidas as atividades, tanto de cunho mais expressivo, de sensibilizao e socializao, como as atividades mais elaboradas de teatro e a preparao corporal, vocal, construo de personagem, criao e montagem de cenas, ensaios e apresentaes, bem como o estudo de teorias e da histria do teatro. Este formato ainda comporta trabalhos por projeto e aes interdisciplinares. O equilbrio destas atividades e a conduo acertada do professor, respeitando as caractersticas principais do grupo, garantem o sucesso do trabalho. Vale ressaltar que, por estar inserido em ambiente educacional, quem conduz o grupo deve levar sempre em conta a dimenso pedaggica do trabalho no que tange ao tratamento e respeito a todos os alunos indistintamente e na escolha ou criao de um repertrio adequado para suas montagens e estudos. Alm do trabalho especfico com os grupos, h tambm no ambiente escolar uma solicitao constante do mtodo dramtico (COURTNEY, 1980:44) ou teatro instrumental. Tanto que, algumas vezes, se entende erroneamente que o teatro na escola tem apenas este

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fim, ou seja, se presta apenas para o desenvolvimento do contedo de outras disciplinas do currculo. Esta atitude castradora, indo, mais uma vez, de encontro com a busca das especificidades da disciplina nos termos dos PCNs e da LDB. Mas como equilibrar o trabalho de teatro com a crescente busca dos professores de todas as disciplinas por orientao precisa para o uso de dramatizaes como estratgia de ensino e de avaliao? Para equalizar as atividades com os grupos e estas dramatizaes buscou-se inspirao nas propostas de autonomia do educando e do protagonismo juvenil que tm sido defendidas por diferentes correntes pedaggicas como FREIRE (1996) e PERRENOUD (2000) por exemplo. Ento, os alunos que participam dos grupos de teatro so estimulados a se tornar multiplicadores do conhecimento adquirido dentro de suas respectivas salas de aulas atravs da co-organizao das dramatizaes de Histria, Lngua Portuguesa, Sociologia, dentre outras. O trabalho com os grupos ganha, assim, um redimensionamento dentro da estrutura total da escola, estimulando o envolvimento dos alunos, bem como dos demais professores. Porm, isso no isenta o professor de Teatro do trabalho de acompanhamento e tambm de orientao dos alunos e professores para estas atividades dramticas, sendo ele o representante das artes cnicas que na escola. Alm do estmulo aos multiplicadores do conhecimento teatral, uma outra ao educativa que se tem mostrado muito importante a constante apresentao de montagens produzidas pelos grupos de teatro para toda escola. Respeitando o contexto educacional e os interesses dos grupos, buscando envolver os alunos em todos os momentos do processo e procurando sempre manter uma boa qualidade esttica e pedaggica (mesmo que sem grandes aparatos de produo), as peas so ensaiadas e apresentadas para os demais estudantes e professores do colgio. Deste modo, o trabalho com os grupos cumpre tambm uma outra funo muito importante: a de levar o teatro para o ambiente escolar, estimulando a sua apreciao. E a freqncia teatral tambm incentivada junto aos integrantes dos grupos, que vo ao teatro pelo menos uma vez por semestre. A regular mostra de trabalhos evita tambm que alunos e professores que nunca participaram de oficinas teatrais, que no tm o hbito de ir ao teatro, se vejam s voltas com a obrigatoriedade de realizarem pequenas encenaes em suas aulas sem nenhum conhecimento prvio da linguagem teatral. E assim que tem caminhado o projeto O Teatro na Escola ao longo destes dez anos, com turmas que garantem as especificidades do ensino do teatro, da orientao e estmulo participao ativa dos seus integrantes nas dramatizaes em sala de aula, com a apresentao das peas montadas pelos alunos e para os alunos do colgio e com o incentivo constante ida ao teatro e participao ativa na vida cultural da cidade por todos da comunidade. Notas
Como j foi salientado em BARBOSA, 1975, p. 111. Cf. a Lei de Diretrizes e Bases em GROSSI, 1997, p. 27. 3 Conforme esclarecem os Parmetros Curriculares Nacionais em PCN Ensino Fundamental/Arte, 2000, pp. 15-16 e PCN -Ensino Mdio/Arte, 1999, pp. 90-91. 4 Cf. em GROSSI, 1997, 26.
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FERRAZ &FUSARI. Metodologia do ensino da arte. So Paulo: Cortez, 1993. FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. So Paulo: Paz e Terra, 1996. GROSSI, Ester. Apresentao, LDB n 9394/96. Rio de Janeiro: Casa Pargos, 1997. JAPIASSU, Ricardo. Metodologia do ensino do teatro Campinas: Papirus, 2001. KOUDELA, Ingrid D. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1984. PEREIRA, Maria L. (Org.). Arte como processo na educao. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1982. PERRENOUD, Philippe. 10 novas competncias para ensinar. Porto Alegre: Artes Mdicas, 2000. PORCHER, Luis. Educao artstica: luxo ou necessidade? So Paulo: Summus, 198214. REVERBEL, Olga. O teatro na sala de aula. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1979. VRIOS. Parmetros curriculares nacionais: ensino mdio- arte. Braslia: Ministrio da Educao, 1999. VRIOS. Parmetros curriculares nacionais: ensino fundamental arte. Rio de Janeiro: DP&A, 2000.

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UM NOVO CURRCULO DE TEATRO PARA O ENSINO MDIO: INDAGAES, DESAFIOS,


PERPLEXIDADES E OUTRAS QUESTES DE NATUREZA POLTICO-PEDAGGICA Aro Paranagu de Santana
Universidade Federal do Maranho (UFMA) Currculo de teatro, parmetros curriculares nacionais Com a promulgao da Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional, de 1996, consolidou-se em definitivo a presena das artes na escola, integrando os conhecimentos obrigatrios da educao bsica com a finalidade de promover o desenvolvimento cultural dos alunos (Lei n 9.394/96, Art. 23 2). Em seguida, no esteio da LDB, acumularam-se orientaes curriculares para embasar a nova proposta educativa ensejada pelos sistemas regionais, advindo, no mbito do ensino mdio, as Diretrizes Curriculares Nacionais do CNE (1998), os Parmetros Curriculares Nacionais (1999) e os PCN+ (2002). Tal como os demais documentos relativos aos outros nveis e modalidades da educao bsica, os PCN do ensino mdio foram concebidos no bojo das polticas pblicas liberais que marcaram a ltima dcada, visando revitalizao da escola. Apesar da inexistncia de aes complementares efetivas quanto a sua implementao na prtica pedaggica exercida na sala de aula, esse projeto vem provocando transformaes significativas na educao bsica, com reflexos ntidos no ensino superior, embora tais mudanas sejam revestidas, muitas vezes, de caractersticas paradoxalmente letrgicas, impedindo o efeito pretendido. Contudo, observa-se que o impacto dos PCN fez emergir o interesse dos professores e da comunidade cientfica, o surgimento de pesquisas e a publicao de textos crticos acerca do sentido e da eficcia das proposies tornadas oficiais. Considerando que na verso 2005 dos PCN do Ensino Mdio ainda no publicizados pelo MEC foram mantidos os avanos conseguidos anteriormente e includas algumas das mais importantes reivindicaes registradas na historiografia do movimento de arte-educadores, torna-se imprescindvel discutir o rumo dessas orientaes curriculares, verificando se apontam para um horizonte desejvel ou se esse empreendimento, por si, em nada altera o estado patolgico de sonolncia que marca a escola. A investigao acima descrita vultuosa, limitando-se, o presente trabalho, a identificar os pontos nevrlgicos da temtica, analisando-

Bibliografia
ABRAMOVICH, Fanny Quem educa quem?. So Paulo: Summus, 1985. BARBOSA, Ana Mae. Teoria e prtica da educao artstica. So Paulo: Cultrix, 1975. _______. Tpicos utpicos. Belo Horizonte: C/ Arte, 1998. COLL, Csar (Org.) O construtivismo na sala de aula. So Paulo: tica, 1992. COURTNEY, Richard. Jogo, teatro e pensamento. So Paulo: Perspectiva, 1980. ESSLIN, Martin. Uma anatomia do drama. Rio de Janeiro: Zahar, 1977.

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os a partir das contribuies da literatura, com nfase na ltima verso relativa ao ensino mdio, como forma de preparar o terreno para pesquisas futuras. Entretanto, convm identificar as principais crticas ao processo de elaborao dos PCN ainda recorrentes nesta etapa da reviso do texto oficial. Uma delas reporta-se dimenso de currculo nacional de que se revestiram os PCN, com o peso institucional e as implicaes da derivadas algo uniformizador e burocratizante, alheio a questes que deveriam ser combatidas com mais urgncia, como a baixa remunerao do magistrio, a falta de tempo para aperfeioamento do professor e preparao didtica das aulas, a insuficincia e a m qualidade do material didtico etc. Discute-se tambm que o procedimento caracterizou-se pela verticalidade, da adoo dos conceitos escolha dos especialistas, da estruturao dos mtodos seleo dos contedos. Assim, se na contemporaneidade o currculo se instaura como uma construo socialmente negociada, os PCN deveriam ter sido concebidos como embate social entre lados e vises de mundo diferenciadas, interesses em jogo a dialogar com fatores formais, intelectuais e epistemolgicos, vindo a se constituir de conhecimentos considerados socialmente vlidos. O problema que seu processo de elaborao no conseguiu atravessar as barreiras que separam o pensamento oficial do ambiente escolar e no contou com a presena de todos os atores que participam do dilogo pedaggico. Por outro lado, esse processo de construo social necessitaria assentar-se em conhecimentos produzidos em diferentes fontes, visando compreender como as matrias estudadas na escola so redefinidas e metamorfoseadas, quando os PCN na verso original privilegiaram apenas o campo da psicopedagogia (embora este no seja o caso da verso em tela), sendo ignoradas muitas outras trajetrias da teoria curricular contempornea, assentadas em vertentes mais polticas, sociais e culturais. Registre-se tambm a questo da abordagem triangular que, no obstante sua importncia para a organizao do currculo e do ensinoaprendizado, a transposio mecnica das artes visuais para as demais linguagens ainda no foi efetivamente compreendida nem bem aplicada na escola. Considerando-se que o teatro tem natureza efmera pessoas que atuam, pessoas que assistem e o local onde a ao se transforma em cena , deveria, na escola, enfatizar sobretudo o jogo e a criao, levando em conta os fundamentos historicamente consolidados na esfera dessa rea de conhecimento, independentemente dos eixos articuladores recomendados pelos PCN: produo, apreciao e contextualizao da obra de arte (RIBEIRO; SANTANA; LOSADA, 2004). A reviso dos PCN do ensino mdio exacerbou avanos essenciais, como a superao da polivalncia, a exigncia da formao de professores especialistas nas variadas linguagens artsticas, a atuao na sala de aula de acordo com a qualificao dos docentes, a reviso histrico-crtica das metodologias de ensino, a adoo de referncias bibliogrficas pertinentes, dentre outras. Em primeiro lugar, pode-se dizer que o novo documento foi estruturado de maneira a contemplar a reviso das principais tendncias terico-metodolgicas, contemplando propostas didticas relativas s diversas linguagens artsticas msica, teatro, dana, artes visuais e suas repercusses nas artes audiovisuais e miditicas. Ao mesmo tempo em que pretendeu realizar uma leitura crtica deste processo histrico, o texto resgatou as contribuies dos legados histricos na forma de subsdios para o professor, facilitando a um repensar crtico de sua prtica sob referenciais diversos. A fim de equacionar relaes entre arte, linguagem e aprendizagem, pretendeu-se ressignificar a incluso das artes no mbito da rea de linguagens, cdigos e suas tecnologias, tal como recomendam as diretrizes do CNE. Assim, o novo documento prope dois grandes vetores, quais sejam: o campo abrangente das diversas manifestaes da linguagem e o universo especfico da arte. Estas duas perspectivas

no so excludentes, pois a arte hoje estabelece vnculos muito estreitos com o cotidiano e todas as outras formas de saber. No entanto, essas diferenas precisam ser identificadas para caracterizar a especificidade da disciplina arte, mesmo quando ela aborda temas que no sejam propriamente artsticos (BRASIL, 2005). Um dos aspectos mais interessantes mas no menos polmicos da nova proposta refere-se ao registro de experincias didticas recomendadas para os professores das diversas linguagens, como forma de ressaltar mltiplas possibilidades para o trabalho na sala de aula. Dessa maneira, a partir de depoimentos de docentes de cada uma das linguagens implicadas, foram levantados contedos e procedimentos metodolgicos referentes aos diferentes cdigos e canais como atributos gerais que somente fazem sentido no uso concreto da linguagem. Deve ser ressaltada a incluso de uma agenda afirmativa atravs da qual so agregadas ao texto oficial as principais propostas e reivindicaes dos professores de arte. Essas recomendaes referentes cultura do ensinar e do aprender enfatizam os ttulos princpios e fundamentos, dilogo com obras de arte e produtores culturais, incluso, diversidade e multiculturalidade, polticas complementares, alm de propor uma poltica de preparao de professores de arte em vrias instncias. Ao propor a organizao do currculo de arte em consonncia com esses avanos historicamente consolidados, incorporando o movimento de transformao que vem-se dando na sala de aula, encontros cientficos, congressos de educadores e reunies de entidades, bem como o teor das moes ou requerimentos endereados aos rgos responsveis pelas polticas pblicas (BRASIL, 2005), o poder pblico corrige certas omisses identificadas nas orientaes curriculares anteriores. Tais avanos justificam a atitude oficial de reviso do texto, considerando-se a urgncia no encaminhamento de questes vitais para corrigir distores no sistema de ensino, a saber: a valorizao da arte junto aos demais componentes curriculares; a determinao de que os contedos de arte sejam da alada de professores com domnio de saber nas linguagens; a liberdade de opo quanto escolha da linguagem; a regulao de duas horas semanais para cada uma das trs sries do ensino mdio; a recomendao quanto ao intercmbio da escola com os produtores de arte e cultura, tendo em vista a apreciao esttica e a aprendizagem significativa; a ampliao dos conceitos de incluso, tolerncia, diversidade tnico-racial, social, religiosa, afetivosexual; a preocupao com formao docente inicial e continuada, bem como com as formas de acesso ao mercado, perfil dos concursos etc. Reconhecendo a dificuldade em empreender uma anlise exaustiva do assunto em um trabalho de natureza restrita, observa-se, para finalizar, que a proposta desta comunicao no to-somente apontar os problemas e as dificuldades de concretizao da proposta dos PCN, nem tampouco priorizar os avanos a cada verso, compreendendo que, a partir dessas problematizaes, que podem surgir novas possibilidades para o currculo da arte. Bibliografia
BRASIL, Ministrio da Educao. PCN Arte: Ensino Mdio. Braslia: SEB, 2005. RIBEIRO, Jos Mauro; SANTANA, Aro Paranagu; LOSADA, Teresinha. Atualizando o debate em torno da disciplina arte. In: BRASIL. Ministrio da Educao. Orientaes Curriculares do Ensino Mdio. Braslia: MECSEB, 2004.

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LER EM TEATRO: IMPLICAES PEDAGGICAS


Beatriz Cabral (Biange)
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) Fazer teatral e leitura, ler a cena O crescente interesse pela recepo pode ser creditado tendncia das cincias humanas de privilegiar a auto-reflexo e reconhecer a relevncia do contexto. Na perspectiva da pedagogia teatral, insere a nfase no status artstico da atividade e reconhece que a relevncia educacional da experincia est relacionada com o uso seletivo da linguagem, imagens, smbolos, metforas e empatia com a situao explorada. A leitura contnua durante a construo do texto teatral mediada pelo professor, que, ao estruturar a atividade, estabelecer os objetivos, selecionar convenes e estratgias, dirige a ateno para determinados aspectos do texto. Se a estrutura proposta estabelece os limites para a auto-expresso, ela tambm abre oportunidades ao prover um foco coletivo, delimitando o contexto e as circunstncias dadas. Por outro lado, a linguagem, especialmente conceitos e convenes, que permite fazer referncias ao texto e abre espao para ler e apreciar. Pretende-se aqui focalizar aspectos da natureza coletiva da produo e recepo do teatro na escola, os quais decorrem do cruzamento dos textos narrativo e dramtico. O primeiro est refletido na existncia de um sistema de comunicao mediado e o segundo na sua multimidialidade e natureza coletiva. Contexto e Circunstncias O foco no leitor emergiu como reao ao papel exclusivo do texto no processo de construo de significados em artes. Na dcada de 1960 a teoria crtica estava sob a hegemonia dos Novos Crticos, e alegava que o significado de um texto estava estruturado dentro do prprio texto, e qualquer influncia quer da inteno do autor, quer da resposta do leitor poderia apenas invalidar este significado. Os anos 70 testemunharam uma mudana de uma nfase na realidade externa e objetiva para o foco na resposta individual e no relativismo. Esta inflexo na interpretao est apoiada nos modelos interativos de leitura da Psicologia Cognitiva. De acordo com HARKER, (1992:33), enquanto estes modelos variam amplamente quanto ao seu foco especfico e a evidncia emprica na qual se baseiam, eles compartilham um ponto de vista sobre o processo de leitura segundo o qual ambas as informaes baseadas no texto e no leitor se relacionam interativamente para definir e aprofundar a influncia de ambos na determinao do significado. Apesar das diferenas entre seus mtodos de investigao, as teorias do Reader-Response e da Psicologia Cognitiva compartilham dois princpios que so particularmente importantes para a rea do Teatro Educao: 1. Ambas concebem o significado como resultante do engajamento ativo do leitor com o texto. 2. Ambas afirmam que o entendimento ocorre no momento do engajamento do leitor com o texto, sem negar a importncia de seus encontros prvios com o mesmo ou com outros textos. Segundo ECO (1990:109), ao selecionar convenes e signos e ao estabelecer relaes co-textuais os atores esto lidando com ambigidades e oferecendo toda uma srie de conotaes, isto , sugerindo mais do que realmente falado ou demonstrado. Uma vez que cada elemento no palco se torna significante, o texto ser sempre ideologicamente denso dado seu aspecto coletivo e multiplicidade de signos e convenes. Por outro lado, a leitura dos espectadores ser sempre mediada pelo seu ngulo de viso, o qual os permite interpretar os signos verbais e visuais, e fazer inferncias juntando as novas informaes com seu conhecimento anterior. De acordo com Eco, 1979, p. 22, o vis ideolgico do leitor vir tona, e ir ajudar a desnudar ou ignorar a estrutura ideolgica do texto.

Esta complexidade s pode ser superada porque a interpretao se baseia no contexto e suas circunstncias histricas. Na vida cotidiana, contexto e circunstncias esto usualmente implcitos ns sabemos com quem estamos falando e a situao que estamos atravessando. No decorrer do processo dramtico circunstncias so as condies particulares da situao focalizada. Qualquer mudana ou desenvolvimento destas condies dever levar em considerao o contexto no qual a situao acontece. Como se trata de um trabalho de fico, o contexto novo para os participantes. Da a necessidade de especific-lo a fim de que a situao adquira significncia. A maioria dos desempenhos pobres em teatro se relaciona com a carncia de informaes sobre o contexto as referncias se esgotam, os atores se repetem ou deixam de participar. A leitura, durante o processo, permite reconhecer atitudes e relacion-las com o contexto, evitar impor interpretaes, coletar evidncias sobre o entendimento dos participantes, abrir estas evidncias para todo o grupo. Neste sentido, o processo dramtico sustentado por uma espiral de textos, abertos para ampliaes ou mudanas os atores definem ou redefinem o texto dentro do contexto estabelecido. Entretanto, as interpretaes individuais variam apesar da delimitao do contexto, circunstncias e convenes estabelecidas pelo texto e pelos participantes. Elas dependam no apenas do conhecimento e domnio que os leitores possuem sobre a forma artstica em pauta, mas tambm do gosto e experincia pessoais. Assim, um processo coletivo estar baseado na negociao, uma vez que para criar um novo texto os atores precisam levar em considerao a pluralidade de leituras do texto anterior. A leitura torna-se uma precondio da negociao dos significados em dois aspectos: 1. Para assegurar que o texto coletivo considere as opes individuais uma estratgia democrtica e um recurso para desvendar julgamentos de valor. 2. Para evitar impor interpretaes (por parte de alunos e do professor) a deciso ser tomada aps as leituras dos participantes. Abrir espao leitura implica favorecer uma relao dialgica entre professor/diretor e aluno, onde ambos trabalham juntos na busca pela melhor forma de expresso. Os espectadores figuram como coparticipantes e auxiliam a remover os pontos cegos que podem limitar a percepo do espetculo. possvel dizer que a relao dialgica conduz a um modelo pedaggico que previne trs problemas do fazer teatral na escola: 1. O costume de separar conhecimento e ao o que leva a focalizar comportamento em vez de conhecimento em artes. 2. O estabelecimento de expectativas ao definir os objetivos o professor est decidindo o qu os alunos devem fazer, impedindo uma prtica baseada em argumentos. 3. A apreciao baseada em juzos de valor ler a cena prioriza a interpretao em vez da avaliao. Alm disso, a interpretao no neutra, ela reflete os valores operando no campo em que realizada. Ao focalizar a leitura, os argumentos sobre valores antagnicos so abertos a todos os participantes no processo. No que se refere natureza da atividade, no se pode mais alegar um carter a-histrico do conhecimento, nem contar mais com um modelo fixo a ser seguido para valorizar algo. A dimenso da leitura na configurao da interpretao aponta para aquilo que tem sido considerado como papel produtivo do leitor. Produtivo no sentido de leitura como construo, como uma peculiaridade dos textos de fico. Da a importncia de se associar noes de entendimento e explicao ao focalizar o conceito de significado. Para BAKER e HACKER, (1980:350), dar uma explicao correta um critrio de entendimento, enquanto a explicao dada um padro para o uso correto da expresso. Um problema conceitual referente ao significado, de acordo com BEST (1992:16), considerar o que Suzanne Langer chama o ato intelectual bsico da intuio como o fundamento definitivo do significado, quer artstico ou lingstico. Isto equivale a dizer que

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significar um processo subjetivo, interior e privado, o que se torna uma suposio ininteligvel. A intuio, diz Best, no a base para criar significados, ao contrrio, eles a tornam possvel, isto , a intuio decorre de prticas pblicas e sociais, tais como a lngua e as artes. A origem dos significados lingsticos e artsticos, o autor argumenta, so as aes e reaes humanas naturais e instintivas, que se desenvolvem nas prticas culturais. Se, por um lado, as aes intuitivas refletem o conhecimento adquirido pelo aluno sobre o assunto, por outro lado, quanto mais ele vier a conhecer sobre aquele assunto, maior sua capacidade de responder intuitivamente. Esta a principal razo para se trabalhar contexto e circunstncias ao iniciar um processo dramtico ampliar o espao para fluncia, flexibilidade e originalidade de respostas. Se a construo de significados tem razes nas prticas culturais, o conhecimento destas prticas ir ampliar as possibilidades de significao. Como bem lembrou ABBS, (1992:VIII), citando Winnicot, no possvel ser original a no ser a partir da tradio. Bibliografia
ABBS, Peter. (Ed.) The Symbolic Order. Londres, The Falmer Press, 1989. BAKER, G. P. e HACKER, P. M. S. Wittgenstein, Meaning and Understanding. Oxford, Basil Blackwell, 1980. BENNET, Susan. Theatre Audiences A Theory of Production and Reception. London, Routledge, 1990. BEST, David. Feeling and Reason in the Arts. Londres, Allen & Unwin, 1985. ECO, Umberto. The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts.Bloomington, Indiana University Press, 1979. _______. The Limits of Interpretation. Bloomington, Indiana University Press, 1990. HARKER, J. W. Reader Response and Cognition: Is there a Mind in this Class? Journal of Aesthetic Education, Londres, vol. 26, no 3, pp. 27-39, 1992. SULEIMAN, S. e CROSMAN, I. The Reader in the Text Essays on Audience and Interpretation. New Jersey, Princeton University Press, 1980.

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ARQUIVO DE HISTRIAS DE VIDA COMO


FONTE DE REGISTROS DRAMATRGICOS Beatriz Pinto Venancio
Universidade Federal Fluminense (UFF) Teatro comunitrio, velhice, memria H sete anos coordeno um grupo permanente de teatro formado por pessoas idosas.1 A partir das memrias do grupo, aleatrias ou provocadas, montamos cinco espetculos. Esta experincia deu origem a minha tese de doutorado em teatro defendida em 2004, na UNIRIO.2 A partir de ento, demos continuidade pesquisa e estamos criando um arquivo de histrias de vida dos participantes do grupo. Partimos do pressuposto de que todas as pessoas carregam dentro de si uma histria multifacetada espera de algum que a traga para fora. Esta comunicao trata da utilizao das histrias de vida transformadas em fonte para a elaborao do texto e montagem do espetculo. Desta fonte, so extrados diversos acontecimentos e transformados em material para improvisaes. Os jogos e exerccios garantem a teatralidade para estes eventos, ora fragmentados, ora unidos por um nexo fornecido pelo prprio grupo. A investigao rene, portanto, o teatro comunitrio e o exerccio da linguagem teatral com um grupo de no-atores, em oficinas semanais; a pesquisa e construo do arquivo de histrias de vida de pessoas comuns; a comunicao de memrias pela via teatral e a experimentao da escrita dramatrgica. O foco desta comunicao o processo de criao do ltimo texto Andanas de um viajante, desde a realizao das entrevistas (seis

horas de gravao) com um dos participantes, os recortes na histria de vida, os exerccios nas oficinas e a montagem do espetculo. Durante estes anos de pesquisa, venho experimentando diversas maneiras de teatralizar as memrias e criando vrios elementos provocadores de lembranas. Em um primeiro momento, que chamei de Tempestade de lembranas, cada participante poderia contar histrias do passado, sem tema ou cronologia. As lembranas reorganizadas nas improvisaes foram permitindo a criao de um roteiro com duas personagens a quem os participantes do grupo ofereciam pores de suas vidas. O eixo central foi constitudo pelas vivncias dos casamentos, contadas, evidentemente, do ponto de vista das mulheres que naquele momento formavam o grupo de um lado, um marido absurdamente ciumento, de outro o marido exigente e egocntrico. Cenas aparentemente soltas no tempo foram construindo um mural de seus casamentos imperfeitos e levaram a criao do espetculo Que Deus o tenha! No segundo momento, caracterizado como Teatro imagem e o desejo de lembranas, usamos exerccios de teatro-imagem de Augusto Boal, criando imagens de famlia e de sonho profissional. O texto, surgido a partir desta experincia com imagens, provocando lembranas, ganhou uma personagem principal, uma jovem dos anos 40 que sonhava em ser atriz, composta de mltiplos traos de cada uma delas, resultando no espetculo O sonho de Glorinha. No terceiro momento, Pores de memria em pequenos papis, trabalhamos com textos escritos pelo grupo, costurando uma temporalidade que abrigasse uma vida inteira. Nesta experincia, a memria chegou concentrada e j escrita, sendo rearranjada e reorganizada apenas para ganhar teatralidade. A histria brota da boca de um narrador de vrios rostos, aprendiz de contador, que, contando a sua vida de uma forma pico-lrica, fez surgir o espetculo Monlogo de muitas vidas. Estes trs exerccios dramatrgicos esto detalhadamente registrados em minha tese de doutorado. Partimos, ento, para novas experimentaes, propondo temas para o surgimento das memrias, originando os espetculos Ns no tempo, sobre o perodo da vida escolar, e Um boteco e suas histrias, sobre os acontecimentos culturais e polticos das dcadas de 1960 e 1970 influenciando o dia-a-dia dos participantes do grupo. Nos dois ltimos anos de trabalho, temos recolhido a histria de vida dos participantes. Este arquivo est sendo construdo com entrevistas gravadas com a histria completa de cada sujeito. Ao final, peo que o prprio entrevistado selecione acontecimentos que gostaria de levar para as oficinas, como material para improvisaes e construo do espetculo. Andanas de um viajante foi baseado na vida de um senhor que, por motivos de trabalho, viajou pelo interior do pas, vivendo situaes inusitadas. Neste processo de trabalho, a histria de vida compartilhada com o grupo para que todos conheam o contexto e se aproximem daquela existncia narrada. O entrevistado revela para o grupo os acontecimentos destacados por ele e, ento, iniciamos os exerccios de oficina. Nesta etapa, o estudo da literatura oral se torna fundamental. Nos antigos contadores, a expresso teatral era essencialmente oral, uma socializao da experincia individual. Qualquer que fosse a extenso de seus relatos orais, o contador era antes de tudo o homem dos detalhes significativos, um colecionador de gestos socializados (VANOYE, MOUCHON, SARRAZAC, 1991:92). Recorri inmeras vezes s pesquisas sobre os contadores de histria, encontrando a confluncia dos vrtices deste trabalho memria e teatralidade. Diversos autores consideram oportuno reativar esta tradio dos contadores em proveito dos atores amadores de hoje, sem dispensar as aquisies do teatro atual, nem sucumbir nostalgia (VANOYE, 1991:12). A preocupao constante do contador acentuar a diferena entre o representante (ele prprio, que vrios, que recupera, algumas vezes, uma coletividade) e o representado (universo de personagens, objetos e fatos). Ao longo de sua performance, ele se instala no papel de testemunha, de intermedirio entre o pblico e a realida-

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de, como um mostrador de um ou vrios personagens do mundo real. Empresta abertamente sua voz e seu corpo s palavras dos ausentes, tornando esta ausncia palpvel, quase material. No entanto, sua qualidade de testemunha no o condena a um estilo neutro e objetivo. Como um ser dividido, vestir os personagens com sua prpria individualidade, com seu estilo e subjetividade. Uma espcie de teatro em que o espao cnico e o espao social, o dentro e o fora, esto em osmose permanente (ibidem, pp. 51-8). As improvisaes, trabalho intenso e longo, vo, aos poucos, garantindo teatralidade para a histria a ser contada. Unindo narrao e contao, representao, msica e trabalho corporal surge, enfim, o espetculo que, ao mesmo tempo conta a histria de uma pessoa, comunica lembranas e brinca com a memria, mostrando, ao final, alm da verso do autor da lembrana, uma verso popular de sua prpria histria, em forma de cordel. Como narradores e contadores de outros tempos, mostramos como bebemos na fonte de nossas prprias experincias ou de aventuras dos outros, transmitidas de boca em boca, para criarmos uma histria de vida que quase nossa e nunca exclusivamente nossa. Notas Programa de Extenso UFF Espao Avanado. Universidade Federal Fluminense. 2 VENANCIO, Beatriz Pinto. Teatro de Lembranas. Registro cnico-dramatrgico da memria. Tese de Doutorado defendida no Programa de Ps Graduao em Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2004.
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Bibliografia
BOAL, Augusto. Jogos para atores e no-atores. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. _______. O arco-ris do desejo: mtodo Boal de teatro e terapia. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. CRUIKSHANK, Julie. Tradio oral e histria oral: revendo algumas questes. In: FERREIRA, Marieta & AMADO, Janaina. Usos e abusos da histria oral. Rio de Janeiro: FGV, 1998. KOUDELA, Ingrid Dormien. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1990. VANOYE, Francis; MOUCHON, Jean e SARRAZAC, Jean-Pierre. Pratiques de loral. Paris: Armand Colin, 1991.

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JOGOS E BRINCADEIRAS NA EDUCAO


INFANTIL Bernadete Gama Gomes Poeys
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Jogos, brinquedos, brincadeiras Os jogos e as brincadeiras mudaram muito desde o comeo do sculo at os dias de hoje nos diferentes pases e contextos sociais. No entanto, o prazer de brincar no mudou. (FRIEDMANN, 1996: 11) afirma que ao se observar a brincadeira infantil, duas caractersticas se destacam de imediato: o prazer que envolve o jogo se contrape a momentos de tenso, a uma sria compenetrao dos jogadores envolvidos. O jogo prazeroso e srio e ao mesmo tempo possibilita que a criana se expresse e se comunique com o mundo, dando vazo a sua fantasia, a seus sonhos. Sem isso, ela estar limitada ao mundo da razo, desempenhando rotinas, resolvendo problemas e executando ordens, tendo sua expresso e criatividade limitada. A criana sem a fantasia do brincar poder ter menos encanto, mistrio e ousadia dos sonhadores, que s a emoo proporciona. A expresso ldica tem a capacidade de unir razo e emoo, conhecimento e sonho, formando um ser humano mais completo e pleno.

O brincar tem sido visto como a forma mais pura de interpretar, de cultivar valores da nossa cultura nesse universo to aberto e multifacetado do ambiente infantil.Tem sido tambm a forma mais pura de insero da criana na sociedade a que pertence. Valores, crenas, hbitos, costumes, regras, leis, moral, tica, sistemas de linguagem e modos de produo so conhecimentos assimilados pela criana atravs das brincadeiras e jogos. As brincadeiras e jogos esto presentes no desenvolvimento da criana nas diferentes formas de modificao de seu comportamento. Seus efeitos esto associados, dentre outros, com a formao da personalidade, emoes, valores e com as interaes criana/famlia e criana/sociedade (SANTOS; CRUZ, 1999:111). Dessa forma, a expresso ldica tem a capacidade de unir razo e emoo, conhecimento e sonho, formando um ser humano mais completo e pleno para atuar em diferentes situaes da vida em sociedade. importante ressaltar que o termo brincadeira refere-se, basicamente, ao de brincar, ao comportamento espontneo que resulta de uma atividade no estruturada. O termo jogo refere-se a uma brincadeira que envolve regras. O termo brinquedo utilizado para designar o sentido de objeto de brincar (FRIEDMANN, 1996:12). As condies favorveis s brincadeiras e jogos assemelham-se s condies do ato de criar. Para ambos necessrio ter a coragem de errar e lanar-se numa atividade de forma descompromissada, necessrio ter iniciativa e autonomia de pensamento. A criana que estimulada a brincar com liberdade ter grandes possibilidades de se transformar num adulto criativo. No se conhece nenhum outro mecanismo ou estratgia de ensino que se tenha revelado como mais importante do que os brinquedos e jogos para facilitar a aprendizagem da criana. Isso no significa que apenas os brinquedos possam acelerar o seu desenvolvimento, mas se nada for oferecido na rea ldica, a criana poder apresentar problemas no seu comportamento scio-afetivo. Nessa atividade a criana pode exteriorizar seus medos, angstias, problemas internos e revelar-se inteiramente, resgatando a alegria, a felicidade, a afetividade e o entusiasmo. Muito embora saibamos da evoluo das brincadeiras e das mudanas decorrentes nos dias de hoje, lembramos que h tempos atrs, a criana era levada pela brincadeira, este momento fazia parte do seu cotidiano, as ruas eram espaos preferidos para tal, subir em rvores, empinar pipas, brincar com bolas de gude, fazer as prprias petecas, os telefones sem fio, as roupas das bonecas, tudo isto era muito comum entre as crianas desta idade. Se analisarmos a evoluo de outras artes no mundo, veremos que o teatro, que tambm contribui para a diverso e as brincadeiras, tambm viveu perodos entre as dcadas de 1940, 1950 e no incio dos anos 60, processos de modernizao, passou pela chamada globalizao da cultura. Neste processo de modernizao houve uma desconstruo daquilo que anteriormente existia:
Talvez tambm aqui, no ponto mais extremo desta perspectiva teatral modernizante, orientada por uma viso de necessria ruptura, pudssemos encontrar as mesmas bases de desconstruo da idia de trajeto histrico e da dimenso de experimentao efetiva, tanto no nvel da produo quanto no da fruio da obra de arte: mecanismos bsicos que, posteriormente, moveriam os eixos de toda produo artstica predominantemente orientada pela indstria cultural e pela sociedade de massa, sobretudo a decorrente dos fenmenos de globalizao. (RABETTI, 2000:27).

Alimentando a cultura das brincadeiras As brincadeiras infantis suscitam a prtica de movimentos variados que depois de bem aprendidos vo-se tornando mais sofisticados nos grupos. Assim, no ato de brincar se evidenciam exerccios corporais que podem ser realizados diariamente e devem ser encarados como forma de preparao para etapas posteriores de iniciao a outras brincadeiras.

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Salienta-se que, com o passar dos anos, a tradicionalidade, com que tais brincadeiras se mantm em nossa sociedade, atesta sua importncia no processo histrico-cultural. O significado da atividade ldica para a criana est ligado a vrios aspectos: o primeiro deles o prazer de brincar livremente, o segundo o desenvolvimento fsico que exige um gasto de energia para a manuteno diria do equilbrio, do controle da agressividade, a experimentao pessoal em habilidades e papis diversificados, a compreenso e incorporao de conceitos, a realizao simblica dos desejos, a repetio das brincadeiras que permitem superar dificuldades individuais, a interao e a adaptao ao grupo social entre outros. As brincadeiras variam de uma regio para a outra e adquirem peculiaridades regionais ou locais. No entanto, possvel reconhecer uma mesma brincadeira e identificar as variantes surgidas, as fuses ocorridas no decorrer do tempo. Muitas atividades desaparecem, quando deixam de ser funcionais aos grupos ldicos, podendo reaparecer em novas combinaes. A importncia do brincar na educao infantil O prazer imediato que a criana possui de brincar se estende e se transforma num prazer pela vida, num prazer de viver. A brincadeira permite que a criana resolva de forma simblica problemas no resolvidos no passado e enfrente diretamente ou simbolicamente questes que existam no presente. tambm a ferramenta mais importante que possui para se preparar, administrar, organizar, preparar no futuro suas tarefas. Muito antes que esses significados psicolgicos e os aspectos inconscientes da brincadeira fossem descobertos, havia um consenso de que era o meio da criana preparar-se para ocupaes futuras. Enquanto brincam com animais, bonecas, caminhes, jogos de construo, instrumentos de mdico, tirinhas de papel, folhas, objetos, as crianas fantasiam sobre estas atividades, explorando como ser mdico, carteiro, fazendo assim experincias imaginrias com possveis papis de adultos. Tendo experimentado mentalmente tais possibilidades, a criana estar numa posio melhor para fazer uma escolha futura e satisfatria. Muitas crianas, as quais no tm grandes oportunidades de brincar ou que raramente brincam (remetemo-nos ao passado onde esta era a atividade principal das nossas crianas), podem sofrer interrupo ou retrocesso intelectual, porque na brincadeira e por meio dela exercitam seus processos mentais. Sem esse exerccio, seu pensamento pode permanecer superficial e pouco desenvolvido. Brincar muito importante porque enquanto estimula o desenvolvimento intelectual da criana, tambm ensina, sem que ela perceba, os hbitos mais necessrios a esse crescimento, como facilmente adquirida com atividades agradveis, como uma brincadeira livremente escolhida. Enfim, os adultos querem que as crianas se socializem, que aprendam, que desenvolvam, que sejam equilibradas e responsveis, que prestem ateno no que esto fazendo, que acostumem a trabalhar mais. Afinal, tudo isto no exatamente o que uma criana faz quando est brincando? Se os preconceitos forem deixados de lado e se observar a criana quando brinca, certamente sua realidade ser constatada, pois o brinquedo o momento de verdade da criana. Bibliografia
FRIEDMANN, Adriana. Brincar: crescer e aprender: o resgate do jogo infantil. So Paulo: Moderna, 1996. GARCIA, Rose Marie Reis. Para compreender e aplicar folclore na escola. Porto Alegre: Comisso Gacha de Folclore: Comisso de Educao, Cultura, Desporto, Cincia e Tecnologia da Assemblia Legislativa do Estado do Rio Grande do Sul, 2000. RABETTI, Maria de Lourdes. Memria e culturas do popular no teatro. O percevejo: revista de teatro, crtica e esttica. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2000.

SANTOS, Santa Marli Pires dos.; CRUZ, Dulce Regina Mesquita da. Brinquedo e Infncia: um guia para pais e educadores em creche. 4 ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 1999.

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PRTICAS METODOLGICAS PARA A


FORMAO DO PROFESSOR DE TEATRO Carla Medianeira Antonello, Clarice Costa
Universidade de Braslia (UnB) Formao, jogo teatral, ensino O Laboratrio de Licenciatura do Departamento de Artes Cnicas da Universidade de Braslia (UnB) leva em considerao a realizao de uma pluralidade de atividades que proporcionam a produo e a aquisio de conhecimento envolvendo: pesquisa, docncia e atividades artsticas e de extenso. Destacando-se aquelas relacionadas ao processo de formao do discente em uma perspectiva do futuro profissional de ensino de teatro. Sendo este coordenado pelas professoras Clarice Costa e Carla Antonello. O presente trabalho apresenta uma reflexo sobre as prticas metodolgicas, que buscam aprofundar a compreenso desta questo, na medida em que promove a formao do graduando, pautada nas complexas imbricaes geradas entre a linguagem cnica e o seu ensino. Leva-se em conta o contexto das vrias possibilidades da organizao do trabalho na escola, assim como em outras ramificaes de possveis atuaes nesse campo de conhecimento. Para tanto, foi desenvolvida no 2/2004, a experimentao da linguagem cnica direcionada ao ensino aprendizagem, utilizando-se como referencial a sistematizao em jogos teatrais das autoras Viola Spolin e Ingrid Koudela. A pesquisa se organizou em duas disciplinas simultneas: Linguagem Dramtica na Educao e Tcnicas Experimentais em Artes Cnicas 1, ambas com carga horria de 60 horas. A organizao do trabalho pedaggico foi centrada no jogo teatral, tendo como uma das metas o domnio tcnico do mesmo. A temtica proposta originou-se de inquietaes do corpo docente-discente a partir da necessidade de um entendimento da aplicabilidade de tcnicas e teorias de uma forma orgnica nos diversos segmentos educacionais. A pesquisa caracterizou-se pela considerao dos alunos como coautores de todo o processo da dinmica e vislumbrou-se um caminho de possibilidades embasado no jogo teatral. O curso foi organizado levando-se em considerao a necessidade de assimilao e domnio de contedo pelos graduandos, visando a sua futura interveno no campo cultural e educativo. A disciplina foi dividida trs mdulos: 1) introduo, 2) prtica-discente-reflexo, 3) reflexo-terica (elaborao de ensaio). Na introduo, primou-se pela reviso de uma literatura que contemplasse: o conceito geral de jogo, os jogos teatrais e o jogo como uma experincia. Deste modo, houve uma ampliao da fundamentao terica relevante para o entendimento do conceito de jogo. Segundo HUIZINGA (2001:33), O jogo uma atividade ou ocupao voluntria, exercida dentro de certos e determinados limites de tempo e espao, segundo regras livremente consentidas, mas absolutamente obrigatrias, dotado de um fim em si mesmo, acompanhado de um sentimento de tenso e de alegria e de uma conscincia de ser diferente da vida quotidiana. A apropriao do conceito apresentado pelo referido autor apresenta a necessidade de estabelecer critrios sobre a sistematizao de trabalho que ser desenvolvido. Visando encaminhar um exerccio mais investigativo dos referenciais, bem como criar a possibilidade de uma interface com a sistematizao das autoras de jogos teatrais, SPOLIN e KOUDELA. No primeiro momento, considerando a interseco entre os trs autores, verificou-se a presena da idia de um jogo regrado, pela ne-

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cessidade do grupo ter a conscincia dos limites estabelecidos, para que haja tranqilidade e clareza quanto ao espao de atuao de todos envolvidos na experincia de integrao que prpria do jogo. O outro aspecto a normatizao da regra, que poder ser estabelecida entre os jogadores. Pode-se concluir que a determinao da regra passa pelo processo democrtico de negociaes, que a capacidade de produzir suas demarcaes para que exista uma confiana, que marca o contorno de aes possveis para cada participante. Sem possveis ultrapassagens que podem levar s desconsideraes do ponto de contato ao adentrar-se no universo ldico. E no terceiro momento, estando esclarecidas as normas do jogo, cria-se o espao para que o gesto espontneo se manifeste, ou seja, que haja uma resposta fsica, emocional e cognitiva para o problema proposto pelo jogo (SPOLIN, 1992). O jogo propicia o desenvolvimento da experimentao e da aprendizagem, no havendo lugar para certezas, de certa forma ele trabalha com o elemento da surpresa, em termos que se admitem as possibilidades de erros e acertos. Nessa perspectiva no existe nus para os participantes, os vnculos implicam o compartilhamento de experincias cujos requisitos requerem: o estar presente tanto fsico quanto mentalmente, no momento do jogo. Segundo SPOLIN, o jogo uma forma natural de grupo que propicia o envolvimento e a liberdade pessoal necessrios para a experincia (1992:4). De acordo com a proposta da autora acima citada, procurou-se direcionar a abordagem metodolgica por meio da experincia, praticada com os graduandos, tendo sempre em vista o ensejo de criar ambientes de aprendizagem, que visam ao desenvolvimento de competncias e habilidades, para que nas suas futuras trajetrias profissionais, as influncias presenciadas como jogadores, venham a ter uma repercusso qualitativa. Levando-se em conta, um dos aspectos relevantes do jogo, a interao do grupo, que pode gerar a confiana, um dos pressupostos necessrios para que ocorra a espontaneidade, incitando fruies por si mesmo, sem constrangimentos, expressando um potencial criativo. Outro autor selecionado John Dewey (1980), que desenvolve o conceito de experincia como um todo qualitativo, onde o sujeito est inserido em condies de resistncia e conflito, pois h uma relao entre aspectos do eu e do mundo exterior, envolvendo emoes, idias e cognio numa dinmica que, ao final do processo, o prprio sujeito ter gerado um novo conhecimento que trar uma resignificao da sua interao com o mundo. Nessa perspectiva, a questo da experincia pode conduzir com uma mediao com o jogo teatral, que quebra as resistncias dos participantes, lanando-os a uma experincia nica, porque todos se apropriam dos objetivos, dos significados e das motivaes, e integram novas contribuies advindas das intersubjetividades realizadas por meio da reciprocidade do ambiente ldico. No contexto investigado, inferiu-se a necessidade de uma averiguao sobre os procedimentos pedaggicos, realizando-se uma anlise acerca da organizao do trabalho pedaggico em sala de aula. Este processo envolve a elaborao e implementao de planejamentos de aulas adequados ao contedo do ensino do teatro e suas variveis tais como: clientela, espao fsico, carga horria, nmero de educando por turma, contedo escolhido a ser ministrado, metas e objetivos a serem alcanados, procedimentos e avaliao (BOAS: 2003). Ao traarmos as consideraes a respeito da organizao do trabalho pedaggico associado com o objeto de estudo, o jogo teatral, as pesquisadoras desenvolveram as matrizes de aplicabilidades metodolgicas para o ensino do teatro, colocando em relevo o jogo teatral. Na medida em que houve a compreenso dentro desse contexto analisado, os educandos foram incentivados a se apropriarem dessas matrizes de aplicabilidades utilizando-se dos referidos jogos teatrais. Para continuidade do processo, em um segundo momento, os discentes formaram grupos de trabalho, refletindo sobre os referenciais estudados e partiram para a elaborao de planejamentos de aulas para praticarem, com os demais colegas de disciplina, os procedimentos at

em to analisados teoricamente. Aps cada vivncia, a seqncia de jogos aplicados era debatida, instituindo-se a avaliao, com a discusso para que houvesse uma apreenso conceitual dos elementos apresentados, e tambm para o entrelaamento orgnico da prxis. No terceiro momento do curso, solicitou-se aos discentes uma reflexo escrita, para complementaridades imprimidas ao longo desse processo de conhecimento, sempre se pautando na importncia de associao entre a teoria e a prtica, que so complementares no ensino de teatro. Nesse sentido, os reflexos de aprendizagem podem ser observados nas disciplinas posteriores, no caso especfico dos Estgios Supervisionados de Artes Cnicas II e III, e tambm do Projeto de Diplomao em Artes Cnicas. A proposta de trabalho que envolveu as disciplinas descritas demonstrou o quanto imprescindvel a fundamentao terica aliada a elaborao de prticas pedaggicas voltadas especificamente para a formao de professores de teatro. O processo de ensino/aprendizagem foi idealizado como uma interveno das orientadoras e os graduandos como co-autores porque tal procedimento proporciona a problematizao da experincia, estimulando questionamentos das prticas metodolgicas, que esto sempre em constante transformao, no desafio que perpassa o ato educativo. Bibliografia
HUNZINGA, Johan. Homo ludens. So Paulo: Perspectiva, 2001. KOUDELA, Ingrid. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1990. JAPIASSU, Ricardo. Metodologia do ensino do teatro. Campinas: Papirus, 2001. SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1992. VILLAS BOAS, Benigma. Portiflio, avaliao e trabalho pedaggico. Campinas: Papirus, 2004. DEWEY, John. A arte como experincia. Os Pensadores. So Paulo, Abril Cultural, 1980.

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AS PEAS DIDTICAS DE BERTOLT BRECHT


COMO MODELO DE AO Deise Abreu Pacheco
Universidade de So Paulo (USP) Jogo teatral, modelo de ao
O cu como hoje o vemos completamente diverso daquele interpretado pelos babilnicos h mais de quatro mil anos. No que ele tenha se alterado to profundamente. Alterou-se, sim, nossa compreenso.1 Richard Morris

As peas didticas de Bertolt Brecht foram concebidas no final da dcada de 1920.2 Os escritos tericos do autor sobre os princpios de trabalho com a pea didtica foram organizados, cerca de 50 anos depois, pelo alemo Reiner Steinweg.3 No Brasil, a teoria e a prtica com a pea didtica foram difundidas primordialmente pelas pesquisas prticas e obras escritas da Profa. Dra. Ingrid Dormien Koudela. A linha de pesquisa central explorada pela Profa. Ingrid a relao entre as peas didticas e o sistema de jogos teatrais, desenvolvido por Viola Spolin.4 Em seus livros, Koudela aprofunda a discusso em torno da apropriao do texto pelo jogo teatral. A pesquisadora demonstra que a prtica com os jogos teatrais em dilogo com o modelo de ao brechtiano, concretiza um dos propsitos principais das peas didticas: (re) significarem seu assunto no processo de prtica coletiva contextualizada. Assim ela se refere:
O jogo teatral oferece uma situao didtica alternativa para o processo de ensino/aprendizagem. Objetivo principal do jogo com o modelo de

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ao brechtiano no levar o aluno a aprender um contedo especfico mas sim ensinar/aprender o jogo dialtico de raciocnio, como participante de um processo de conhecimento (KOUDELA, 1999: 62).

Em ao com a pea didtica, o pblico em princpio no se distingue dos atuantes; atuantes, tornam-se inventores de seu tempo; tempo histrico; o texto caminha como elemento em movimento no processo da complexa interao entre indivduo e coletivo;5 o texto no encerra um fim em si mesmo, abre-se por convite de seu primeiro autor co-autoria dos atuantes; co-autores partem de uma matriz, um modelo de ao e distendem a forma primeira em novos contextos, outras formas: a teoria da pea didtica de Bertolt Brecht prev que a co-autoria seja composta para alm das palavras escritas, a partir das atitudes encontradas nas palavras, gestus;6 chega-se escrita do texto cnico (no fixa, no espetacular), composio plural, mvel e crtica, nascida do confronto, desconforto e descoberta entre significantes e significados, matria ltima para uma educao poltico-esttica para o Kunstakt (ato artstico);7 poder o mundo de hoje ser, apesar de tudo, reproduzido pelo teatro?;8 camadas de signos velhos e novos em encontros e desencontros, o prosaico e o potico; alimentao do saber para a vida em coletivo, para uma vida possvel, digna, justa e, por isso, divertida (constituda de valor e sentido); nada mais ser preciso acrescentar a estas breves notas (uma contribuio amigvel para sua controvrsia), seno o meu parecer sobre o problema em causa: creio que o mundo de hoje pode ser reproduzido, mesmo no teatro, mas somente se for concebido como um mundo suscetvel de modificao (BRECHT, 2005:21). Em seu livro Texto e Jogo, Ingrid Dormien Koudela expe e aprofunda o conceito de Handlungsmuster (modelo de ao)9 como um dos instrumentos didticos propostos por Brecht para a prtica com a pea didtica. O modelo de ao supe a abertura do texto para novos contextos a partir da prtica do jogo teatral entre os participantes do experimento. Em Teoria da Pedagogia (1930), Brecht nomeia pensador quele que capaz de atuar filosfica e politicamente em prol dos direitos coletivos por meio de uma educao esttica com base na prtica teatral. As peas didticas so modelos de ao por excelncia para a prtica do exerccio dialtico; no desqualificam a vivncia sensrio-corporal imprescindvel funo do pensador, como imitador e observador crtico das atitudes sociais, procedimento que o habilita a uma tomada de conscincia, e conseqentemente, de posio, perante sua realidade. A teoria e a prtica so postas prova no experimento esttico. O educador Paulo Freire, em Pedagogia da Autonomia, partilha uma viso semelhante, quando se refere ao intelectual memorizador que rumina uma dialtica inoperante porque no incorpora a prtica a sua teoria.
Fala bonito de dialtica mas pensa mecanicistamente. Pensa errado. E como se os livros todos a cuja leitura dedica tempo farto nada devessem ter com a realidade de seu mundo. A realidade com que eles tm que ver com a realidade idealizada de uma escola que vai virando cada vez mais um dado a, desconectado do concreto (FREIRE, 2004:27).

estabeleam relaes dialticas com seu prprio contexto social a partir da reproduo do modelo de ao (texto) em imitao crtica (estranhada), a crtica aquilo que resulta do experimento estranhado sobre o modelo dado, ou seja, a imitao em si; para tanto, o modelo precisa ser altamente qualificado (BRECHT).
As alteraes no modelo, que s deviam efetuar-se para tornar mais exata, mais diferenciada, mais rica de fantasia e mais atraente artisticamente a reproduo da realidade (no intuito de exercer uma influncia sobre essa mesma realidade), sero tanto mais expressivas quanto representarem uma negao de elementos previamente estabelecidos. Esta minha ltima afirmao para quem seja versado em dialtica (BRECHT, 2005:221). A imitao de modelos altamente qualificados (grifo meu) exerce um papel importante, assim como a crtica a esses modelos por meio de alternativas de atuao (improvisao) bem pensadas (BRECHT citado em KOUDELA, 1991:16).

A qualificao do modelo, portanto, se mostra como condio sine qua non para que a imitao estranhada deflagre novos modelos e a educao poltica-esttica se realize por entre as muitas camadas de aprendizagem dos grupos envolvidos. Vemos, por aqui, que o sucesso de um empreendimento dessa natureza depender em primeira instncia (mas no exclusivamente) da qualificao do modelo de ao, como um bom empurro que tira o corpo (e por isso, a mente) da inrcia conforme, sobre o qual um dilvio de vises, divises e multiplicaes fabulares e fabulosas podero somar s fraes da vida individual e subjetiva existncia coletiva e histrica, como um todo que nunca deixar de tambm ser parte. Notas
MORRIS, 1998, p. 10. As peas didticas so constitudas por seis peas e dois fragmentos, a saber: Vo sobre o Oceano pea didtica para rapazes e moas, um empreendimento pedaggico; A Pea de Baden Baden sobre o Acordo; A deciso; Aquele que diz que sim/ Aquele que diz no pera escolar e pea didtica para escolas; A exceo e a regra pea sobre dialtica para crianas; Horcios e Curicios pea sobre dialtica para crianas; e os fragmentos, Fragmento Fatzer e O malvado Baal, o Associal. 3 Embora as pesquisas de Steinweg tenham trazido um grande avano para o pensamento acerca da tipologia dramatrgica proposta pelas peas didticas, a abordagem por ele realizada foi motivo de muitas controvrsias, o que evidentemente no extrai o mrito de seus achados. 4 O sistema de jogos teatrais elaborado por Viola Spolin prope problemas de atuao sustentados pela concentrao da prtica nos eixos do espao da fico, da ao e de seus agentes. Viola sintetiza distintamente seu foco de trabalho a partir das perguntas: Onde?, Quem? e O qu?. O jogo teatral inclui duas regras bsicas: o foco e a instruo,o foco diz respeito a um ponto particular objeto, pessoa ou ao na rea do jogo sobre o qual o jogador fixa a sua ateno. Ele constitui um ponto preciso que torna possvel o movimento; graas a ele, a experincia teatral pode ser recortada em unidades facilmente apreensveis. A instruo consiste em uma retomada do foco por parte do coordenador, a cada vez que se faz necessrio (SPOLIN apud PUPO, 1997:11). 5 Os eixos temticos centrais das peas didticas so indivduo e coletivo, o acordo e o associal. 6 Entre as definies para gestus brechtiano destacamos: aquela que tem aqui o sentido de maneira caracterstica (grifo do autor) de usar o corpo, tomando, j, a conotao social de atitude (grifo do autor) para com o outro; e, melhor ser, para o ator, usar gestos que palavras (PAVIS, 1999:187); ao passo que, o gestus do teatro dirigido platia, sua parte mais reverenciada. Desde os ensaios iniciais at o aplauso, a arte do ator, diretor, cengrafo, e a de outros artistas participantes da criao esttica dirigida platia. No exerccio artstico coletivo no existe mais gestus do teatro a platia participante do processo de aprendizagem. (KOUDELA, 1999:14); e, ainda, a natureza do Gestus dialtica, justamente pelo fato de ser simultaneamente smbolo e ao fsica. o que lhe confere o status de Gestische Sprache (linguagem gestual) de acordo com Brecht (KOUDELA, 2001:41). 7 A pea didtica, criada a partir de teorias musicais, dramticas e polticas, visando exerccios artsticos coletivos (kollektive Kunstbungen), foi feita para autoconhecimento dos autores e daqueles que dela querem participar. Elas no pretendem ser um acontecimento para qualquer pessoa. Ela no estar sequer concluda. Portanto, aquele pblico que no est diretamente empenhado no experimento no dever ter o papel de receptor, estando presente simplesmente por BRECHT citado em KOUDELA, 1999, p. 14 e a pea didtica se diferencia da pea pica de espetculo, que exige a arte da interpretao. Brecht sublinha que a principal fun2 1

na conexo, sobretudo, com a realidade objetiva (pois falamos em termos do materialismo dialtico) que se processa a prtica com o modelo brechtiano da pea didtica; porque para Brecht sbia no sbio a atitude.10 O autor preconiza que a experimentao fsica de diferentes atitudes a partir de um modelo pode alterar o carter, o pensamento, o modo de agir no mundo. A atitude se exprime como pensamento e ao; atitudes so aprendidas socialmente e, portanto, passveis de transformao. O modelo de ao como prtica intrnseca s peas didticas tambm prev a pesquisa do estranhamento;11 instrumento esttico-pedaggico que abaliza a experimentao gestual das atitudes sociais. No h qualquer expectativa em termos do desempenho do ator como intrprete. O que se espera que os jogadores do ato artstico coletivo

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o da pea didtica a educao dos participantes do Kunstakt (ato artstico) (Idem, p. 13) e ainda, preciso ressaltar o carter revolucionrio do Lehrstck que se realiza no limiar da esfera da autonomia esttica. No Kollektiver Kunstakt (no ato artstico coletivo), que Brecht prope como forma de encenao para a pea didtica o receptor/leitor passa a ser ator/autor do texto. Deixa de existir a relao tradicional entre palco e platia, ou entre atuantes e observadores, na medida em que todos so tambm observadores de seus prprios atos (KOUDELA, 2001:36). 8 Pergunta proferida por Friedrich Drrenmatt e retomada por BRECHT, 2005, p. 19. 9 O conceito de Handlungsmuster (modelo de ao), visa radicalizar de acordo com Brecht a autonomia da obra de arte, o prprio autor como modelo. Ao escrever a pea didtica, Brecht abdica da autoria, na medida em que concebeu exerccios de dialtica, nos quais o texto experimentado cenicamente, visando a participao do leitor como ator e co-autor do texto. (KOUDELA, 2001:11). 10 Ttulo do primeiro relato de Histrias do Sr. Keuner (KOUDELA, 1991:21). 11 Brecht prope dois instrumentos didticos para o trabalho com a pea didtica: o modelo de ao e o estranhamento. A pea didtica no uma cpia da realidade, mas sim uma metfora. O carter esttico do experimento com a pea didtica um pressuposto para os objetivos de aprendizagem (KOUDELA, 1999:17).

Bibliografia
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. So Paulo: Paz e Terra, 2004. KOUDELA, Ingrid Dormien. Heiner Mller: o espanto no teatro. So Paulo: Perspectiva, 2003. _______. Brecht na ps-modernidade. So Paulo: Perspectiva, 2001. _______. Texto e jogo. So Paulo: Perspectiva, 1999. _______. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1998. _______. Um vo brechtiano: So Paulo: Perspectiva, 1992. _______. Brecht: Um jogo de aprendizagem. So Paulo: EDUSP/ Perspectiva, 1991. MORRIS, Richard. Uma breve histria do infinito: dos paradoxos de Zeno ao universo quntico. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. PUPO, Maria Lcia de Souza Barros. Palavras em jogo: textos literrios e Teatro-Educao. 1997. Tese (Livre-Docncia defendida na ECA-USP), 1997.

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O ENSINO DE TEATRO NO TERCEIRO SETOR:


UM ESTUDO SOBRE A PRTICA PEDAGGICA EM UMA ORGANIZAO SOCIAL COMUNITRIA Everson Melquiades Arajo Silva1
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) Terceiro setor, teatro/educao, ensino de teatro O Teatro-Educao como um movimento de discusso e reflexo institucionalizada constitui-se ainda um campo de estudo recente no cenrio brasileiro. No entanto, o Teatro na Educao tem uma longa trajetria histrica marcada por diferentes tendncias e enfoques, conforme apresentado nos diferentes estudos (CAMAROTTI, 2002; COURTNEY, 1980; JAPIASSU, 2001; KOUDELA, 2002; MALUF, 1998; MELO, 2003; REVERBEL, 2002; SANTANA, 2003; entre outros). Apesar dos diferentes olhares desse campo de conhecimento, o enfoque desta pesquisa est relacionado ao Ensino de Teatro na Educao no-formal, desenvolvido por organizaes sociais do chamado Terceiro Setor. Segundo GOHN (1999), o Terceiro Setor uma expresso com significados mltiplos que carrega sentidos histricos diferenciados, de acordo com os contextos sociais em que ele esteja inserido. De forma geral, o Terceiro Setor tem-se materializado na sociedade civil atravs dos chamados Movimentos Sociais, Organizaes No-Governamentais (ONGs), Associaes Comunitrias e Redes Solidrias. So essas organizaes que se autodenominam como Terceiro Setor: organizaes no-governamentais de desenvolvimento social; espa-

os pblicos no-estatais; organizaes sociais da sociedade civil, privada, porm pblico. Esta forma de organizao da sociedade civil vem dando origem a um novo objeto de estudo: a educao no-formal. At a dcada de 1980, este no foi um campo prioritrio das polticas pblicas, pois, todas as atenes sempre estiveram focalizadas nas redes formais de escolarizao. Segundo FREITAS (2005), na educao no-formal a cidadania objetivo principal, e ela pensada sempre em termos coletivos. Isso significa que a aprendizagem ocorre de forma relacional, ou seja, por meio de vnculos sociais incorporados. Parte-se do pressuposto de que a qualidade do resultado pedaggico depende da qualidade das relaes entre os sujeitos. No se trata, portanto, de uma educao genrica, mas uma formao voltada para recompor a identidade social dos indivduos, produzindo experincias por meio das emoes da vida e da fora das paixes que se exercem sobre ela. Nesta perspectiva, a educao um fato social total. No Brasil, em decorrncia de uma combinao de problemas sociais que se acentuaram no incio da dcada de 1980, verificou-se o aumento do nmero de crianas e adolescentes fora das escolas. A inconformidade com essa situao tem levado a sociedade civil organizada, a se estruturar em organizaes sociais comunitrias, criando mediaes de carter educacional e poltico, visando promover a incluso social. Nestas organizaes, o ensino de arte vem sendo considerado um dos componentes fundamentais em seus programas educativos, conforme apresentado nos estudos de CASTRO (2001). Para melhor compreender esse fenmeno, CARVALHO (2005) realizou um estudo sobre o ensino de arte que vem sendo desenvolvido nas ONGs. O estudo apontou que cerca de 67% das atividades artsticas desenvolvidas pelas ONGs esto relacionadas a Performance, categoria criada pela autora para denominar as atividades que podem possibilitar a apresentao de espetculos, como msica, teatro e dana. Apesar dos diferentes estudos realizados sobre o ensino de teatro na educao, no encontramos na literatura educacional brasileira referncias de pesquisas que problematizem a questo do ensino de teatro desenvolvido no Terceiro Setor. Foi a partir dessa necessidade que esta pesquisa exploratria teve como objetivo compreender como vem sendo desenvolvida a prtica pedaggica de ensino de teatro no mbito do Terceiro Setor. O estudo foi realizado buscando apreender as seguintes questes: Qual o objetivo do ensino de teatro no Terceiro Setor? Quem vem desenvolvendo essa prtica de ensino? Quais os contedos de estudo? Qual a metodologia adotada? Para tanto, foi realizada a anlise da prtica pedaggica de uma organizao social comunitria, localizada em um bairro de periferia urbana da cidade do Recife, que atende a crianas, jovens e mulheres em situao de risco social e pessoal. A comunidade uma das maiores favelas da Regio Metropolitana do Recife. Esta organizao social foi escolhida como objeto de estudo dessa pesquisa, por possuir vinte anos de funcionamento ininterruptos e porque vem desenvolvendo, desde a sua fundao, um trabalho sistemtico com o ensino de teatro. Para uma maior apreenso do fenmeno investigado, o trabalho envolveu a realizao de uma pesquisa documental nos arquivos da instituio e a aplicao de um questionrio com os seis arte/educadores responsveis pelas oficinas de teatro do ano de 2005. O rol de documentos foi composto por diferentes materiais impressos, produzidos tambm no ano de 2005, tais como: projetos didticos das oficinas; os planejamentos das aulas; os relatrios das atividades; entre outros. O questionrio estava composto por questes fechadas e abertas, que nos possibilitou traar um perfil scio-profissional dos arte/ educadores e a apreenso das suas representaes sobre o objetivo do ensino de teatro no Terceiro Setor. Conforme apresentados nos dados analisados, o ensino de teatro desenvolvido nesta instituio, no ano de 2005, foi efetivado atravs da realizao de duas oficinas, implementadas no 1 e 2 semestres.

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Em cada oficina participaram 20 crianas, entre 6 e 13 anos de idade, de diferentes nveis de escolaridade. As aulas ocorriam uma vez por semana, com a durao de duas horas. Os contedos de estudo e os procedimentos metodolgicos utilizados nas oficinas foram bastante diversificados. O trabalho pedaggico foi efetivado a partir do estudo e da reflexo dos elementos da linguagem teatral (texto dramtico; maquiagem; iluminao; cenrio; indumentria; entre outros), da realizao de jogos tradicionais, de jogos dramticos, de jogos teatrais e da montagem de um espetculo teatral para ser apresentado na mostra de arte da instituio, no final da oficina. As aulas de cada oficina foram ministradas por quatro arte/educadores. Os seis arte/educadores que desenvolveram a prtica de ensino de teatro nesta instituio so todos voluntrios. Eles possuem diferentes nveis de escolaridade e formao profissional, que vai da Educao Bsica (Sries finais do Ensino Fundamental e Ensino Mdio) ao Ensino Superior (Licenciatura em Educao Artstica/Artes Plstica e Ps-graduao). Os arte/educadores tm faixa etria entre 15 e 29 anos de idade. Todos possuem experincia como professor, que varia entre 1 a 11 anos de atividade docente, tanto na educao escolar, como na educao no-formal. Na sua trajetria de vida, todos tiveram uma experincia direta com o teatro, seja atravs de cursos de formao de professores, de cursos de formao de atores, atravs da fruio de espetculos teatrais e da montagem de apresentaes dramticas para fins didticos na escola e em organizaes sociais do Terceiro Setor. A partir da Anlise de Contedo (BARBIN, 1977), os dados revelaram que o ensino de teatro desenvolvido nessa instituio tem dois objetivos: Primeiro, proporcionar o acesso dos seus beneficirios aos conhecimentos artsticos e aos bens culturais produzidos historicamente pela humanidade. Esse objetivo reside na idia do Teatro constituir-se em um conhecimento importante e necessrio para a formao dos indivduos, que vem sendo negado as crianas e aos jovens, pelas redes escolares. Desta forma, parte-se da crena de que as organizaes sociais, do Terceiro Setor, devem possibilitar o acesso desse conhecimento a esses excludos socialmente. O segundo objetivo proporcionar aos seus beneficirios a auto-expresso, liberao emocional e descontrao. Este objetivo est respaldado na representao do teatro como uma atividade ldica e como uma modalidade teraputica. Nota
1 Mestre em Educao pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Professor da Universidade Salgado de Oliveira (Universo) e da Faculdade da Escada (FAESC). Coordenador do Programa de Ensino de Arte Casa da Criatividade, em Recife eversonmelquiades@bol.com.br.

KOUDELA, I. D. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 2002. MALUF, Sheila Diab. Ensinar ou encenar: uma proposta metodolgica para o ensino profissionalizante. Macei: Edufal, 1998. MELO, M. das G. V. O ensino e a aprendizagem da linguagem teatral na educao de jovens e adultos. 2003. 213f. Dissertao (Mestrado em Educao). Programa de Ps-Graduao em Educao. Centro de Educao. Universidade Federal da Paraba. Joo Pessoa, 2003. REVERBEL, O. Um caminho do teatro na escola. So Paulo: Scipione, 2002. SANTANA, A. P. de. Vises da ilha: apontamento sobre teatro e educao. So Luiz, 2003.

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A MONTAGEM DE LEONCE + LENA COMO


UM JOGO DE APRENDIZAGEM Francimara Nogueira Teixeira
Centro Federal de Educao Tecnolgica do Cear (CEFET/CE) Jogo teatral, jogo de aprendizagem, gesto Leonce e Lena o ttulo que o dramaturgo alemo Georg Bchner (1813-1837) escolheu para sua nica comdia, escrita em 1836. A pea conta a histria de dois jovens nobres, o prncipe Leonce, do reino de Popo e a princesa Lena, do reino de Pipi. Ambos esto prometidos em casamento, mas, de diferentes maneiras, rejeitam essa idia. Acabam fugindo, Leonce e Valrio, seu criado, rumo a Itlia, assim como Lena e sua governanta vo tambm em busca de um lugar sonhado e livre. Encontram-se por acaso nessa fuga para o paraso e se apaixonam, mas no chegam a revelar suas identidades. O final fantasioso e irnico, porque os jovens so apresentados ao Rei Pedro como tteres sofisticadssimos. Para o rei eles so a soluo para um casamento que precisa ocorrer, mesmo que o prncipe tenha fugido. A cerimnia acontece e o prncipe e a princesa tm suas identidades reveladas. , portanto, uma histria de amor que obedece ao desfecho clssico de uma comdia, com casamento e final feliz, mas que, ao mesmo tempo, ironiza com essa necessidade, fazendo da unio de Leonce e Lena um pretexto para a discusso sobre a liberdade. A produo literria de Bchner pequena, mas de grande fora pela originalidade na linguagem, pela construo de cenas autnomas e pela crtica dramaturgia tradicional, o que, segundo GUINSBURG & KOUDELA (2004), so caractersticas que apontam para um esvaziamento da significao ou do poder de comunicao da linguagem, questo particularmente fecunda na literatura e na cena contemporneas.1 Sua atualidade indiscutvel, diante do nmero de montagens de seus textos que, a partir do sculo XX especialmente, vm recebendo as mais variadas adaptaes e releituras para a cena. Vale a pena atentar ainda para a modernidade desse texto, j que escrito em pleno Romantismo, traz, na verdade, questes de forte cunho social e brinca com o formato convencional da comdia. Leonce e Lena apresenta uma estrutura dramatrgica de cortes e interrupes bruscas, num jogo bastante interessante que oculta e revela as situaes dramticas nas quais os personagens dos Reinos de Popo e de Pipi esto envolvidos. Esse jogo, j apresentado pela dramaturgia, nos indicou o caminho para uma montagem que fosse, em si, tambm um jogo de aprendizagem. Interessados em descobrir na prtica da encenao esse conceito de jogo, elegemos como linguagem para a montagem dessa pea uma atmosfera esportiva. A marcao inspirada nos movimentos da patinao. Os atores utilizam patins inline, acessrios de proteo e a cenografia reproduz uma quadra esportiva, trazendo os espectadores para dentro do campo. As cenas so como partidas ou sets de um jogo e os atores so jogadores, ora na quadra, ora no banco reserva. Os personagens so assumidos como funes, seguindo as regras de um jogo. Dessa forma

Bibliografia
BARDIN, L. Anlise de contedo. Lisboa: Edies 70, 1977. CAMAROTTI, M. A linguagem no teatro infantil. Recife: Universitria da UFPE, 2002. CARVALHO, L. M. O ensino de artes em ONGS: tecendo a reconstruo pessoal e social. 2005. 143f. Tese (Doutorado em Artes). Escola de Comunicaes e Artes. Centro de Comunicaes e Artes. Universidade de So Paulo. So Paulo, 2005. CASTRO, M. G.; et al. Cultivando vidas desarmando violncia. Braslia: UNESCO; Brasil Telecom.; Fundao Kellogg; Banco Internacional de Desenvolvimento, 2001. COURTNEY, R. Jogo, teatro & pensamento: as bases intelectuais do teatro na educao. So Paulo: Perspectiva, 1980. FREITAS, A. S. de. Fundamentos para uma sociologia crtica da formao humana: um estudo sobre o papel das redes associacionistas. 2003. 395f. Tese (Doutorado em Sociologia). Universidade Federal de Pernambuco. Recife, 2005. GOHN, Maria da Glria. Educao no-formal e cultura poltica. So Paulo: Cortez, 1999. JAPIASSU, R. Metodologia do ensino de teatro. Campinas: Papirus, 2001.

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acreditamos poder trabalhar com os opostos de passividade-atividade em sua relao dialtica. Nesse artigo pretendemos traar paralelos entre o esporte como modelo para o teatro, defendido por Bertolt Brecht (1898-1956) e os conceitos de jogo de aprendizagem e de Theaterspiel (jogo teatral) amplamente elaborados nos estudos atuais de Pedagogia do Teatro, a partir da teoria da pea didtica de Bertolt Brecht. Esses paralelos sero ilustrados pelas cenas-set dos atores-reservas na montagem realizada em 2005 em Fortaleza com a Ba-gu Cia de Teatro.2 Brecht, nos seus primeiros escritos, utiliza a metfora do esporte como uma possibilidade do teatro recuperar seu sentido. que nos jogos tanto o pblico quanto o jogador tm pleno conhecimento das regras e esto ali para jogar de acordo com elas. Brecht est interessado em buscar o esprito esportivo (Sportgeist), em reativ-lo no teatro, em recuper-lo atravs de sua principal caracterstica: o prazer do jogo, a paixo por pratic-lo. Seu interesse est no aspecto mais primitivo do esporte, seu carter ldico, despretensioso. Brecht no pretende a substituio do teatro pelo esporte, quer, sobretudo, atravs dos traos caractersticos fundamentais do esporte e do bom esporte transformar o teatro, dando-lhe a feio de uma arena esportiva, na qual atores e espectadores experimentassem a atmosfera do jogo-espetculo e participassem de uma disputa como especialistas, assim como torcedores e jogadores o fazem.3 A partir da idia de Sportgeist em sua dimenso ldica podemos traar um paralelo com o conceito de Theaterspiel, ou seja, um jogo intencionalmente dirigido para o outro. Ricardo Japiassu define bem o jogo teatral como um processo no qual os sujeitos que jogam esto engajados e que se desenvolve a partir da ao improvisada e os papis de cada jogador no so estabelecidos a priori, mas emergem a partir das interaes que ocorrem durante o jogo.4 O jogo teatral tem como princpio a improvisao teatral, com foco nas aes criativas e espontneas. Dessa forma, o significado do gesto, como Ingrid Koudela defende em Jogos Teatrais (1992), surge como material de anlise dentro da representao improvisada, indicando um processo de construo consciente. Partindo das noes de esporte como modelo para o teatro (Brecht) e do carter improvisacional da criao do gesto no jogo teatral (Koudela), analisaremos algumas aes-jogadas dos atores-reservas da montagem de Leonce + Lena, a fim de investigar o jogo como princpio da representao e da aprendizagem da situao dramtica. Para tanto preciso deixar claro alguns paralelos entre jogo e teatro, no que tange aos conceitos utilizados durante a montagem. Referiremo-nos sempre aos atores como atores-titulares (os que esto em cena) ou atores-reservas (os que esto no banco), ao espao de representao como cena-campo, ao como ao-jogada, aos atos como ato-partida, s cenas como cena-set e ao prprio ato de representar como representao-jogo. Os atores-reservas que permanecem em cena se deslocam para uma margem perifrica da marcao e se comportam tambm como espectadores, j que nessa posio podem tanto torcer pelo melhor desempenho de um ou outro ator-titular, como tambm acompanhar as aes-jogadas para depois retornar a elas. Vejamos algumas situaes que exemplificam bem a relao entre improvisao e codificao de gestos espontneos.
ANLISE DE AES-JOGADAS DOS ATORES-RESERVAS ATO-PARTIDA 1 CENA-SET 1: quatro atores-reservas esto dispostos em um nico espao. Dois atores-titulares desenvolvem uma ao-jogada no centro da cenacampo. AO-JOGADA 1: LEONCE: E essas nuvens que passam faz trs semanas do oeste para o leste, do oeste para o leste... Isso me deixa profundamente melanclico! Atores-reservas acompanham com o corpo o movimento indicado na fala de Leonce.

Do oeste para o leste, do oeste para o leste significado atravs de um movimento corporal coletivo da direita para a esquerda e da esquerda para a direita. AO-JOGADA 2: LEONCE: As abelhas pousam to preguiosas sobre as flores e a luz do sol deita to indolente seus raios sobre o cho. Atores-reservas acompanham com o corpo e a voz o movimento indicado na fala de Leonce. As abelhas pousam to preguiosas sobre as flores representado atravs da imitao das abelhas, elevando as mos como asas e emitindo um zumbido estridente. ... e a luz do sol deita to indolente seus raios sobre o cho representado por um movimento descendente dos braos at o cho. Reina uma ociosidade medonha representado por um movimento ascendente dos braos, concludo com um bocejo coletivo.

As reaes s aes-jogadas dos atores-reservas surgiram da improvisao com o texto em cena, depois de definidas algumas regras iniciais: todos os atores devem dominar as tcnicas de patinao, o espao de representao o espao do jogo por excelncia e todas as aes-jogadas dos atores-titulares devem ser comentadas. Dessa forma acabou ficando definido entre os atores-reservas um exerccio de observao e de criatividade, o que fez com que surgisse de forma muito espontnea o conjunto de gestos descritos acima. Vale salientar que o jogo teatral no caso da montagem de Leonce + Lena se deu especialmente a partir do contato com o texto e da orientao da encenao. O gestus dos atores-reservas busca referncia nas posturas corporais dos jogadores que ficam, durante a partida, no banco de reservas, ou seja, um gestus de expectativa, observao e comentrio. possvel ainda fazer um paralelo entre o gestus dos atores-reservas e o coro, pelo seu carter de comentrio, de ilustrao, de narrao da ao. So como especialistas, to aptos quanto os que esto na cena-campo a representar-jogar e sabem que podem entrar em cena-campo a qualquer momento. Por isso esto bastante vontade para comentar as aes-jogadas de seus colegas. Atentos, postam-se sentados, com os braos sobre os joelhos e a coluna um pouco curvada, o que leva a cabea um pouco para frente, alm de um olhar dirigido para cada nova ao-jogada. Essa sua postura base, a partir da qual os jogadores podem realizar outras aes, inclusive a de entrar em cena-campo. Em Leonce + Lena a noo de jogo est aliada ao prprio ato de representao, porque prope uma forma de representao, com regras e linguagem prprias, como um jogo para ser compartilhado pelos jogadores e espectadores. A idia de jogo perpassa todo o processo de estudo, pesquisa, leitura e ensaios, buscando fazer da encenao um jogo de aprendizagem, ou ainda buscando manter vivo o Sportgeist que Brecht se refere. Notas
O livro Bchner: na pena e na cena organizado por Jac Guinsburg e Ingrid Koudela rene toda a obra de Bchner, alm de comentrios crticos sobre sua obra e algumas encenaes. 2 O espetculo Leonce+Lena estreou em Fortaleza no dia 15 de dezembro de 2005. Mais sobre o assunto: http: //www.noolhar.com/opovo/vidaearte/546714.html 3 Bibliografia disponvel na Internet via WWW. URL: http://www.scielo.br/ scielo.php?script=sci_arttext&pid. 4 Brecht considera, principalmente, a funo social do esporte. nela que est interessado e no que ela pode contribuir para a dimenso coletiva que pretende atingir atravs do teatro. Pasta observa que Brecht considera as prticas esportivas como referncia e modelo para muitos elementos de sua teoria do teatro, onde, tendncia individualista e psicologizante do drama burgus, (...) ope tambm a fora coletiva, antipsicolgica e exteriorizada das prticas esportivas (PASTA, 1989:21).
1

Bibliografia
BRECHT, B. Mehr guten Sport. Schriften zum Theater. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1967. _______. La crise du sport. Ecrits sur la politique et la socit. Paris: LArche, 1967.

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GUINSBURG, J. & KOUDELA, I. D. (orgs.) Bchner: na pena e na cena. So Paulo: Perspectiva, 2004. JAPIASSU, R.O.V. Jogos teatrais na escola pblica. Revista da Faculdade de Educao. So Paulo: USP, vol.24 n.2, July/Dec. 1998. (http: // www.scielo.br) KOUDELA, I.D. Brecht: um jogo de aprendizagem. So Paulo: Perspectiva, 1991. _______. Jogos teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1992. PASTA, J.A. Trabalho de Brecht: breve introduo ao estudo de uma classicidade contempornea. So Paulo: tica, 1986. ROSENFELD, A. A comdia do niilismo. In: Bchner, G.Woyzeck e Leonce e Lena. So Paulo: Brasiliense, 1968.

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O ATOR COMO XAM: CONFIGURAES DA


CONSCINCIA NO SUJEITO EXTRACOTIDIANO Gilberto Icle
Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS) Ator, xamanismo, conscincia Este estudo exploratrio baseia-se na observao participante da prtica da linguagem do clown numa oficina com estudantes de teatro e na anlise de entrevistas com clowns profissionais. O material recolhido na pesquisa (ICLE, 2006) foi transcrito e analisado pelo que costumo chamar de anlise de relao de implicao. Esse processo de anlise elege temas a partir da constatao de recorrncias. Para explicar tais recorrncias so levantados, ento, os assuntos que estariam implicados nos temas iniciais, remetendo-os uns aos outros. Essa anlise possibilitou pensar nas configuraes da conscincia como dimenso do comportamento espetacular do ator. Identifico, ento, a conscincia nas tradies pedaggicas teatrais, ora entendida como razo e ora pensada na tentativa de minimizar os processos racionais do trabalho do ator. Stanislavski e Copeau exemplificam duas das principais tradies instauradoras desses dois modos de pensar e praticar teatro (CRUCIANI, 1995). No entanto, em nossa prtica teatral contempornea podemos perceber a justaposio e o entrelaamento dessas duas maneiras de tomar o conceito de conscincia na prtica teatral artstica e pedaggica. A anlise da idia de conscincia fez-me perguntar afinal: quem o sujeito que chamamos de ator e que sujeito a essas idias de sua prpria conscincia? Isso me conduziu ao estudo do sujeito extracotidiano, constituindo-se a partir de uma ruptura estrutural e uma continuidade funcional entre cotidiano e extracotidiano. Os dados coletados das entrevistas com os clowns profissionais e dos alunos em sala de aula levaram-me a pensar que quando falamos sobre o ator, falamos sobre um sujeito de presena, um sujeito de conscincia e um sujeito de si. Mas como age a conscincia no caminho entre as primeiras elaboraes desse sujeito e a apresentao diante do pblico? Foi possvel mostrar como o mecanismo da conscincia se constitui como os movimentos da periferia indiferenciada ao centro, tanto do sujeito extracotidiano quanto do seu comportamento. Esses movimentos tm na ao seu mote principal, na qual um apercebimento reconstrutivo, chamado por Piaget de tomada de conscincia (PIAGET, 1977, 1978), conduz de um patamar a outro de elaborao. No trabalho do ator, invertem-se as relaes entre fazer e compreender o que se faz, identifica-se a repetio das aes como transformaes e a conscincia como manifestao do inimaginvel. A caracterizao da conscincia extracotidiana como estados de no-atribuio, aquietamento do pensamento e produo de um transbordamento consciente do corpo e da mente para fora de si, em direo platia e na relao com ela, constitui um modo especfico de

pensar o trabalho do ator. Os dados analisados possibilitaram pensar essas caractersticas a partir de uma metfora: o ator como xam. A imagem do xam resume a idia principal deste estudo, na qual discuto a diversidade de configuraes que a conscincia humana capaz de produzir para constituir, dar-se conta e repetir comportamentos espetaculares sistematizados. O xam um fenmeno religioso particular que no pode ser atribudo a todas as formas de magia de povos primitivos (ELIADE, 2002). Caracteriza-se principalmente pelo uso de tcnicas de xtase para diferentes funes sociais. Essas tcnicas modulam a conscincia do oficiante de maneira similar ao que observei na pesquisa que apresento aqui. Existe um isomorfismo entre essas tcnicas de xtase e o comportamento extracotidiano do ator. Assim como um xam, o ator sujeito de seu trabalho e est sujeito a determinados processos, configura sua conscincia para obter xito em seu trabalho e transcende seu corpo e sua mente para alcanar com todo o seu ser a platia de observadores que, em ltima anlise, a razo de sua ao. O ator como xam aparece como uma metfora que faz do ator um oficiante da experincia da conscincia de si, de uma presena superlativa e singular, por meio de tcnicas de xtase entre fazer e compartilhar. Essa uma metfora da conscincia como algo que mais do que pensar o que pensamos. O ator como xam uma idia que me ajuda a tomar posse das configuraes distintas, duplicadas, unas, dilatadas, reconstrudas, transformadas, que a conscincia assume ao se relacionar, ao trocar e ao se confundir com o outro. No xtase, no podemos delimitar com preciso o que sujeito e o que nele est atravessado pelo outro; o que planejado e o que ao criada no momento; o que descontrole e o que repetio premeditada; o que viagem para fora de si e o que retorno; o que objetivo da ao e o que a razo da sua realizao; o que aperceber-se de si e o que reconstruir-se. A pergunta inicial desta pesquisa, ou seja, como age a conscincia no caminho entre uma primeira elaborao do ator e a reapresentao das aes ao espectador, pode ser provisoriamente respondida dizendo-se que a conscincia no age de modo linear, mas, antes, se configura de modos distintos, promovendo uma ruptura estrutural a partir de uma continuidade funcional entre cotidiano e extracotidiano. Essa estruturao de saberes extracotidianos ocorre por um mecanismo que caracterizei como apercebimento reconstrutivo, promovendo uma transcendncia para um estado inimaginvel, no qual as dicotomias cotidianas esto suspensas. Todas essas configuraes da conscincia so experincias de xtase xamnico ou isomorfas viagem que o xam faz tanto para dentro de si, quanto para a alteridade. No posso e no desejo afirmar que o ator um xam, mas esta pesquisa mostra que as configuraes circunscritas por sua conscincia fazem parecer que o ator trabalha como um xam. Bibliografia
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. So Paulo, Campinas: HUCITEC/UNICAMP, 1995. BONFITTO, Mateo. O ator compositor. So Paulo: Perspectiva, 2002. BURNIER, Luiz Otvio. A arte de ator: da tcnica representao. Campinas: UNICAMP, 2001. COLE, David. The theatrical event. Connecticut: Wesleyan University Press, 1975. CRUCIANI, Fabrizio. Registi pedagoghi e comunit teatrali nel novecento. Roma: E & A, 1995. DE MARINIS, Marco. Drammaturgia dellattore. Porretta Terme: I Quaderni del Battello Ebbro, s/d. ELIADE, Mircea. O xamanismo e as tcnicas arcaicas do xtase. So Paulo: Martins Fontes, 2002. GREINER, Christine; BIO, Armindo. (Org.) Etnocenologia: textos selecionados. So Paulo: Annablume, 1999. ICLE, Gilberto. Teatro e construo de conhecimento. Porto Alegre: Mercado Aberto, 2002.

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_______. O ator como xam: configuraes da conscincia no sujeito extracotidiano. So Paulo: Perspectiva, 2006 [no prelo]. PIAGET, Jean. A tomada de conscincia. So Paulo: Melhoramentos, 1977. _______. Fazer e compreender. So Paulo; Melhoramentos, 1978.

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CONSIDERAES SOBRE BANQUETE DE IMAGENS: A COMPLEXIDADE DO INSTRUMENTO VOCAL


Gisela Costa Habeyche
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) Complexidade, instrumento vocal, educao Minha primeira inteno ao participar do IV Congresso da ABRACE dar a conhecer minha pesquisa de Mestrado, finalizada em agosto de 2003 junto ao Programa de Ps-Graduao em Educao da Faculdade de Educao da UFRGS. A pesquisa em questo nasceu do paradoxo da imensa paixo e ao mesmo tempo da extrema dificuldade em pensar e organizar os contedos de tcnica e expresso vocal para alunos do curso de bacharelado e licenciatura em teatro do Departamento de Arte Dramtica do Instituto de Artes da UFRGS, onde sou professora desde 1996. Ao mesmo tempo em que o caminho do estudo era trilhado, ia respondendo e levantando questes de cunho filosfico acerca da professora na qual eu ia me constituindo e da educao na qual acredito. A noo de complexidade que alimentou o trabalho converge com pensamentos do filsofo francs Edgar Morin, ainda que ciente de que todo olhar sobre a complexidade necessariamente o olhar da parte, e no do todo. fundamental admitir que um olhar, qualquer que seja, em direo ao pensamento complexo, sabe-se limitado, inconcluso, incompleto. Tambm o problema da complexidade o da incompletude do conhecimento (MORIN, 1998:176). Morin (1998: 176) tambm divulga que: A complexidade deve ser encarada como um desafio e como uma motivao para pensar, a aspirao complexidade tende para o conhecimento multidimensional e a ambio da complexidade prestar contas das articulaes despedaadas pelos cortes entre disciplinas. No entanto os cursos das Universidades esto estruturados em disciplinas, as quais tm em comum no s alguns assuntos, alguns contedos, mas principalmente o sujeito que se constitui atravs daqueles fazeres. Por vezes as diferentes idias de conhecimento, conforme se apresentam nas disciplinas, no recuperam nesse sujeito sua capacidade de ser o aglutinador e o autor da construo no s de si, mas do prprio conhecimento. Em termos de teatro, de arte do ator e mais precisamente de trabalho vocal desse ator, parece-me vital convidar, em nome da universidade, a esse pensamento complexo de si e dos contextos que dizem respeito ao seu fazer vocal. Afinal, no pouco, nem simples o que um ator precisa construir. Tanto que alguns encenadores relacionaram o trabalho do ator ao dos acrbatas (Meyerhold), ao ato poltico (Bertolt Brecht) e ao ritual sagrado (Grotowski). A tarefa envolve necessariamente dar conta e desenvolver aptides interdisciplinares que, se relacionadas honestamente, abarcam efetivamente todo o humano no sujeito. essa inteireza que se exige de um ator contemporaneamente. Espera-se que um ator seja consciente de si, do seu instrumento como um todo e do seu papel como ator. Que saiba dimensionar complexamente o seu fazer. Que rena os seus saberes. Na busca da individualidade da minha voz ao longo da trajetria artstica dei-me conta de que na assuno da pessoalidade do trabalho residia algo bastante simples, em que acredito profundamente, e que por isso mesmo poderia compartilhar com outras pessoas, na idia de que toda voz um instrumento nico vinculado identidade de cada

ser humano. Ao mesmo tempo vozes so escolhas estticas e polticas: teatrais. So signos. So concepes de sonoridades e veculos de visibilidade de idias e emoes, pois o teatro o lugar da visibilidade do humano. o palco da humanidade para discutir suas mais importantes questes e, nesse sentido, o mantenedor de um espao democrtico e complexo nas sociedades ocidentais, ainda condenadas herana da fragmentao dos seus saberes. Ao assumir a desafiadora tarefa de professora universitria, vrias eram as minhas questes: Como trabalhar a voz de outras pessoas? O que existe ou precisa existir de especial e de diferente na voz de atores? possvel trabalhar a voz falada ou este um trabalho que se desenvolve a partir do canto? As pessoas tm conscincia das suas vozes, das suas dificuldades vocais e da diferena que existe entre a voz cotidiana e a voz no teatro? Como uma educao que percebe essas questes se organiza? Tradicionalmente o ensino de disciplinas relacionadas ao desenvolvimento vocal de alunos-atores tem no professor, muitas vezes, um demonstrador do que o aluno dever ser capaz de conseguir, onde o aluno poder chegar. Junto disso observo que h uma forma de ensino que costuma se repetir, onde o professor senta ao piano propondo vocalises diversas, sendo ento o piano e a voz do professor as referncias mais constantes no ouvido do aluno. Isso enfatiza uma tcnica descarnada de paixes, de movimentos. Numa entrevista disponvel no site www.artedoator.com.br, em julho de 2002, o diretor Antunes Filho afirma que:
O modelo de voz que utilizamos no teatro est baseado em tcnicas vocais ligadas ao canto, muitas vindas do exterior e que j so utilizadas h muito tempo. O que por um lado muito nos enriquece, por outro nos causa um certo estranhamento, como se no escutssemos a lngua que falamos no dia a dia. s vezes as palavras so pronunciadas com excessiva empostao, o que soa bastante falso, ou o que ainda mais grave, mal articuladas ou truncadas. Em suma, no h uma voz peculiar para o ator brasileiro. Por isso, minhas pesquisas buscam resgatar essa musicalidade da lngua brasileira e valorizar a voz do ator, para que ele desenvolva a sua prpria arte de falar, nica e intransfervel, e conectada com nossa cultura.

De fato, a voz teatral tem suas particularidades e objetivos, e cada ator um sujeito nico, com seu psiquismo, sua realidade corporal, sua disponibilidade e seus interesses, no seu momento de maturidade, onde desenvolver diferentes possibilidades vocais. Possibilidades essas individuais, que sero desenvolvidas a partir de olhares e escutas dirigidos quele sujeito em especial. Nesse sentido, imagino que seja possvel estimular no aluno-ator a busca da conscincia de seu instrumento corporal e vocal atravs de conversas, leituras, sugesto de resgatarem fatos vocais nas suas memrias, junto a parentes prximos, nas manifestaes inconscientes como sonhos, enfim, reunindo todo o material de que possam dispor para conhecerem-se e a sua voz. E quando isso estiver sendo feito, o uso proliferado das imagens em exerccios, jogos e vivncias auxiliar o aluno a integrar sua emisso vocal ao seu corpo, reunindo corpo e voz, corpo e mente, consciente e inconsciente, propiciando de um lado um aprendizado de integrao aos alunos-atores, e de outro a possibilidade de se questionarem de diferentes pontos de vista. As imagens podem auxiliar a individualizao do processo de cada aluno. Individualizao como produo particular de sentido em cada exerccio de acordo com os referenciais imagticos individuais dos alunos. Ao saber o que realiza vocalmente, e como o faz, apropriando-se a seu tempo de seu instrumento e das etapas que compe o processo de criao vocal (apropriando-se no sentido de que essas reflexes e investigaes passam a fazer parte da vida cotidiana do estudante, que se observa, se questiona e aprende consigo), o aluno poder efetivar escolhas vocais ao criar personagens, colaborando para a construo da identidade da personagem com o seu trabalho vocal. Trabalho vocal entendido a como construo de conhecimento com e a partir de sua voz. Ao trabalhar com a subjetividade de imagens sugeridas ao coletivo, mas entendidas/percebidas individualmente, o aluno construir

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seus prprios referenciais sonoro-imagticos, constituindo e sendo constitudo pela sua subjetividade. Isso individualiza a possibilidade de comunicao e diferencia a aula de cada um, porque assim construir-se- um campo de experincia, um lugar de vivncia para o sensvel e o imaginrio do aluno, ainda que haja quinze alunos em aula. Esta agilizao na comunicao significaria, em alguma medida, um atendimento mais aproximado do aluno, colaborando diretamente para seu processo de crescimento, para existir a sua identidade dentro do grupo, e, conseqentemente, para o seu desenvolvimento como sujeito e como ator. Encaminhando um fechamento das idias gerais dessa pesquisa, acrescento que pretendi pesquisar as minhas prticas pedaggicas e os sentidos que elas exercem sobre os alunos atravs de registros e anlises de atividades/propostas/exerccios/dinmicas disponibilizados ao longo de sete anos de trajetria docente na relao com diferentes alunos de diversas turmas do Departamento de Arte Dramtica. Situo meu objetivo geral bem prximo da idia de pensar o pensamento proposta por Morin. Pensar o pensamento da educao que estou constituindo. Espero assim: Apontar que qualquer trabalho vocal precisa ser compreendido como um trabalho conjunto sobre a subjetividade de cada um; Relativizar a idia-mito de tcnica presente no trabalho vocal, em favor da idia de (re)ligar os saberes do vocalista para a constituio do seu trabalho vocal; Deflagrar a necessidade de nos compreendermos como seres complexos e de compreendermos complexamente as realidades que criamos; Desacomodar pensamentos naturalizados que concebem vozes e fazeres artsticos; Evidenciar o papel transformador do fazer artstico dos sujeitos nele envolvidos e nas compreenses de mundo e de vida desses sujeitos; Construir uma caminhada consciente para o aluno-ator em relao a sua voz. Bibliografia
MORIN, Edgar. Cincia com conscincia. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998.

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PEDAGOGIA DO TEATRO
Ingrid Dormien Koudela
Universidade de So Paulo (USP) Teatro, pedagogia, dicionrio A questo da terminologia sempre gerou muitas polemicas na rea de conhecimento a que denominamos Teatro na Educao. Em outros pases termos como Creative Dramatics, Drama in Education, Child Drama e outros se sucedem no decorrer de sua histria. Em funo disso, faz-se necessrio historicizar o binmio Pedagogia do Teatro e Teatro na Educao, atravs do qual identificamos o nosso Grupo de Trabalho da ABRACE Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. O batismo de Pedagogia do Teatro e Teatro na Educao do nosso GT na ABRACE buscou incorporar as novas dimenses da pesquisa que vem sendo realizada na rea, tendo em vista evitar a camisa-defora gerada por uma viso estreita dos conceitos de pedagogia, didtica e metodologia, sedimentando a epistemologia de nossa rea de conhecimento no teatro. Concebido como instrumento de trabalho para orientao na rea da Theaterpdagogik, que teve na ltima dcada um grande desenvolvimento e concebida cada vez mais como disciplina autnoma na Alemanha, incorporada em diferentes sistemas organizacionais e de

formao, o WR/TER/BUCH DER THEATER/PDAGOGIK (Dicionrio de Pedagogia do Teatro) a primeira publicao desta natureza em lngua alem. Proporcionando uma perspectiva da multiplicidade de abordagens, mtodos, procedimentos e suas formulaes tericas e histricas e apontando para o carter interdisciplinar da Pedagogia do Teatro, incorpora temticas que alcanaram projeo significativa no discurso internacional e que pertencem aos conhecimentos reunidos na rea. O Dicionrio traz verbetes, escritos por cento e quarenta autores, sendo os conceitos oriundos de diferentes contextos culturais, tais como Animation (animao), Warming Up (aquecimento), Stegreif (improvisao), Statuentheater (teatro imagem), sthetische Bildung (formao esttica), Spiel (jogo), Psychodrama (psicodrama), Rollenspiel (desempenho de papis), Prozess und Produkt (processo e produto), Performance (performance), Lehrstck (pea didtica), Contact Improvisation (contato improvisao), Drama in Education (drama na educao), Konstruktivismus (construtivismo) entre outros. H tambm verbetes que se referem a autores, oriundos de vrias disciplinas, o que condiz com o objeto da Pedagogia do Teatro, na prtica e na teoria, que se caracteriza como disciplina de integrao entre os plos teatro e pedagogia, bem como de disciplinas limtrofes. Nesse sentido, o Dicionrio traz o desafio de constituir-se como um programa de pesquisa em Pedagogia do Teatro. Entre os autores sobre os quais apresentada uma breve biografia encontramos Reiner Steinweg, Hans Martin Ritter, Rudolf Steiner, Jacob Moreno, Richard Schechner, Heiner Muller, Bertolt Brecht, Eugenio Barba, Pina Bausch, Walter Benjamin, Benno Besson, Rudolf Laban, Augusto Boal, Sir Peter Brook, John Dewey, Viola Spolin entre outros. No verbete Arbeitsfelder der Theaterpdagogik (campos profissionais da pedagogia do teatro) h uma descrio do espectro profissional desta rea terico-prtica na Alemanha. Partindo do princpio que esse campo de trabalho est em constante transformao e que o cnone da disciplina est em processo de ampliao, o verbete distingue oito campos de trabalho nucleares que em parte se cruzam ou podem ser mais especificados. 1. A Pedagogia do Teatro junto a grupos de teatro profissionais serve em primeira instncia preparao e acompanhamento de atividades posteriores visita ao teatro. Os pedagogos/as de teatro atuam prximos concepo do grupo, podendo interferir no repertrio, redigir materiais de acompanhamento para a encenao bem como realizar programas especiais como, por exemplo, visitas guiadas. Nos Jugendclubs (clubes de jovens), h muitas vezes projetos de encenao elaborados em colaborao com o elenco profissional de teatro. Nesse contexto, o campo de trabalho artstico e aquele da Pedagogia do Teatro so em larga medida idnticos. 2. A Pedagogia do Teatro na Educao Infantil, Ensino Fundamental e Mdio dirige-se especificidade dessas faixas etrias e a seus interesses especializados de formao. Na Educao Infantil, o trabalho de pedagogia do jogo com crianas est em primeiro plano. A Pedagogia do Teatro para esta faixa etria visa ao desenvolvimento da expressividade, favorecendo a socializao e os fatores de formao da personalidade. Este trabalho pode ser realizado nas escolas tanto dentro da moldura curricular como disciplina especfica quanto em comunidades teatrais ou atravs de projetos. Mtodos de Pedagogia do Teatro podem ser encontrados como sistemas de aprendizagem em quase todas as disciplinas do currculo escolar. No contexto da formao de adultos, a Pedagogia do Teatro pode estar presente tanto atravs de projetos especficos como na formao continuada. 3. A Pedagogia do Teatro em cursos superiores serve ao desenvolvimento curricular da formao do pedagogo/a de teatro bem como pesquisa nesta rea. 4. A Pedagogia do Teatro em organizaes extracurriculares vai desde a colaborao em centros especializados at museus ou centros culturais. A qualidade especfica deste trabalho reside no dispositivo experimental encontrado na maioria das vezes nesses locais de aprendizagem.

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5. A Pedagogia do Teatro no lazer se refere realizao de projetos de jogo e teatro com crianas e jovens at ofertas de animao para adultos em centros de frias. Um espao especial ocupado pelo teatro amador com seus numerosos grupos de crianas, jovens e adultos. Neste contexto so oferecidas inmeras possibilidades de interveno para o pedagogo/a de teatro. 6. A Pedagogia do Teatro tambm presente no contexto social, atravs de projetos de integrao, preveno e socializao. Estes projetos geralmente ocorrem atravs de organizaes comunitrias, religiosas e outras. 7. A Pedagogia do Teatro no contexto teraputico e de sade refere-se ao trabalho realizado em hospitais, centros de reabilitao ou psiquitricos. Foco deste trabalho a sade fsica ou psicolgica. 8. A Pedagogia do Teatro no contexto empresarial implica, por um lado, o treinamento de lideranas e por outro o instrumental da Pedagogia do Teatro para o melhoramento da comunicao ou preparao de processos de transformao complexos dentro da empresa. Na linha de corte entre os campos de trabalho artsticos e/ou pedagogicamente estabelecidos, a profisso do pedagogo/a de teatro conquista tanto socialmente como do ponto de vista do mercado de trabalho uma posio cada vez mais destacada. A formao do pedagogo/ a no deveria impedir o desenvolvimento desta multiplicidade atravs de uma estreiteza na sua concepo e abrangncia. Entre os vrios verbetes, eu gostaria de destacar aquele que se refere Viola Spolin, cuja obra Improvisation for the Theatre, editada pela primeira vez em 1963 e que j tem onze edies em lngua inglesa pela Northwestern University Press, est tambm traduzida para o alemo. O jogo teatral spoliniano enfatiza a corporeidade (fisicalizao), espontaneidade, intuio, incorporao da platia no processo de jogo e sua avaliao e transformao como princpio processual. As tcnicas de teatro ensinadas atravs do princpio do jogo de regras geram um acesso criativo para a atuao. Essas habilidades de processo podem ser aplicadas a vrias formas de teatro e com maior felicidade aos princpios do Teatro pico. A pedagoga teatral Viola Spolin entende a improvisao como meio que capacita crianas e adultos a atingirem a expresso criativa atravs da experincia pessoal que gera conhecimento de si mesmo e do teatro. Outro verbete que merece comentrio mais detalhado Drama in Education (drama na educao), cujos princpios metodolgicos foram desenvolvidos desde a dcada de cinqenta na Inglaterra. Tambm nos Estados Unidos, no Canad e na Austrlia esta concepo didtica representa uma especializao do Educational Drama (drama educacional). Na Europa, o DIE (Drama in Education) foi divulgado especialmente nos Paises Baixos e Escandinvia. Atravs do trabalho da inglesa Dorothy Heathcote, o DIE se imps no espao lingstico anglo-saxo, encontrando ingresso como metodologia no currculo da escola oficial. Outros representantes so Galvin Bolton, Richard Courtney e Peter Slade. Em seu esboo para uma Education in Drama (educao atravs do drama), David Hornbrooks contesta a didtica do DIE, definindo o DRAMA como uma disciplina artstica e analisando esse processo educacional como parte da formao esttica, o que vem a corroborar as posies largamente defendidas nos ltimos anos no Brasil nos estudos pertinentes ao teatro na educao. O intuito de incorporar reflexes e indagaes sobre a Pedagogia do Teatro visou no apenas ampliar o espectro da pesquisa na rea, trazendo para a discusso os Mestres de Teatro dramaturgos, tericos e encenadores como tambm fundamentar a epistemologia e os processos de trabalho do teatro, inserindo-os na histria da cultura. Acredito que essa dimenso nos permite escapar do risco de reducionismos e camisas de fora didticas, entendendo o ensino do teatro na sua complexidade. Ao argumentar a partir dessa perspectiva, estou buscando explicitar uma epistemologia e ampliar o leque de nossas indagaes, embo-

ra o esforo tambm seja dirigido no sentido de buscar uma delimitao para a nossa tarefa. Essa argumentao no tem por objetivo ser normativa, nem fechar posies. Acredito mesmo que a relao entre o teatro e a educao tem um largo potencial, podendo ser desenvolvida em diferentes contextos, atravs das mais diversas abordagens e com objetivos especficos. Bibliografia
KOCH, Gerd e STREISAND, Marianne (org.)Wrterbuch der Theaterpdagogik Berlin: Scribni-Verlag, 2003.

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O LUGAR DO TEATRO NA EDUCAO DO CAMPO: ANLISE DA PRTICA DO ARTEVIDA


NA PEDAGOGIA DA ALTERNNCIA Joo Rodrigues Pinto
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) Experincia, teatro-comunidade Introduo Esse estudo tem como objetivo central analisar a prtica de teatro-comunitrio realizada pelo Artevida na EFA de Nestor Gomes, como processo de reconhecimento e assuno da identidade cultural do educando, relacionando a formao arte da interpretao, proporcionando, possivelmente uma releitura da educao popular e suas peculiaridades. A histria da Pedagogia da Alternncia o ponto de partida para compreendermos a contribuio do teatro na educao do campo. A Pedagogia da Alternncia teve origem na Frana no ano de 1935, por iniciativa de um grupo de famlias do meio rural que desejava oferecer aos seus filhos uma formao humanista, profissional, associada e integrada ao meio. Batizaram-na de Maison Familiale Rurale: Casa Familiar Rural (Unefab, 1999:2). No final dos anos 60, padres jesutas adaptaram a Pedagogia da Alternncia para a realidade brasileira. Assim, a Pedagogia da Alternncia surgiu no sul do Esprito Santo. O trabalho de base iniciou-se em 1965, um ano depois nasceu a 1a EFA, no municpio de Anchieta, em seguida espalhou-se pela regio. O norte do Esprito Santo acolhe as EFAs no ano de 1972, de uma forma distinta: no sul as pequenas propriedades constituam a base da agricultura familiar, j o norte do estado exibia os seus latifndios e os problemas sociais e ambientais, oriundos da. A dcada de 1980 foi permeada de nascentes Centros em Alternncia, assessorados pelo Centro de Formao do MEPES, Unefab Unio Nacional das Escolas Famlias do Brasil e posteriormente pelos Regionais. A Pedagogia da Alternncia a prpria representao coletiva da educao como cultura e, ao mencionarmos o termo cultura do meio rural, estamos falando de algo que pertence a todos, porque a maioria se dedica ao cultivo da terra, portanto, as preocupaes e muitos anseios so bastante comuns; mais do que na cidade, onde as profisses e as condies sociais so mais heterogneas e a estrutura societria mais complexa. Podemos considerar o Artevida como um teatro de busca, pois, no teatro de busca nos preocupamos mais com o processo do que com o resultado. Registramos o que sentimos em comum, o nosso crescimento como grupo e indivduo, tentamos despertar dentro de ns a criao, conhec-la, cheir-la, observ-la, permitir que ela influa beneficamente em nossa vida. Procuramos descobrir o prazer de criar (LIGIRIO, 1976:33). As nossas matrizes culturais A construo de sentidos aparece aliada ao processo de aprendizagem, possibilitando que o outro construa significados internos, assimi-

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lando e acomodando o novo em novas possibilidades de compreenso de conceitos, processos e valores (MARTINS, 1998:129). Partindo desse conceito, retomemos a idia de cultura identitria, como memria na construo de significados, numa busca de uma permanente interao entre o vivido e o aprendido, o vivido e o transmitido (POLLAK, 1989:8). A idia de cultura que representa a vida, mais do que uma marca da nossa existncia no e com o mundo. Na compreenso de SODR (1999:47), a cultura uma unidade de identificaes, capaz de falar por mitos, ideologia, obras de expresso da igualdade de s