ISSN 1516-0173

PPGAC
Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas

Cadernos do

GIPE-CIT
Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade

N 18 Estudos em Movimento I: Corpo, Crtica e Histria

Organizao: Ciane Fernandes Andria Maria Ferreira Reis

PPGAC
Prog rama de Ps-gra dua o em Art es Cnica s

Escola de Teatro/Escola de Dana Universidade Federal da Bahia

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA Escola de Teatro/Escola de Dana Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas Cadernos do GIPECIT N. 18 ESTUDOS EM MOVIMENTO I: CORPO, CRTICA E HISTRIA Abril - 2008 Coordenao Geral do GIPE-CIT Armindo Bio Conselho Editorial Andr Carreira (UDESC), Antonia Pereira (UFBA), Betti Rabetti (UNI-Rio), Cssia Lopes (UFBA), Christine Douxami (CNPq-UFBA), Eliana Rodrigues Silva (UFBA), Makarios Maia Barbosa (UFRN), Srgio Farias (UFBA) Diagramao e Formatao Ndia Pinho - Fast Design Capa Estevam Neto - Fast Design Reviso: Daiseane da Silva Andrade

Impresso no Brasil em abril de 2008 pela: Fast Design - Prog. Visual Editora e Grfica Rpida LTDA. CNPJ: 00.431.294/0001-06 - I.M.: 165.292/001-60 - e-mail: fast.design@terra.com.br - Tiragem: 300 exemplares

SUMRIO
Monroe C. Beardsley Traduo: Leda Muhana Iannitelli O QUE ACONTECE NA DANA? (Trechos Selecionados) ........................................ 05 Sally Banes e Nel Carroll Traduo: Ciane Fernandes TRABALHANDO E DANANDO: UMA RESPOSTA AO ARTIGO DE MONROE BEARDSLEY O QUE ACONTECE NA DANA? (Trechos Selecionados) .............. 10 Everaldo Vasconcelos NA PONTA DOS DEDOS: ESCREVENDO CRTICA DE DANA ................................ 14 Fbio Gatti O MTODO AUTOBIOGRFICO COMO FERRAMENTA PARA O DESENVOLVIMENTO DA PESQUISA EM ARTES VISUAIS CONTEMPORNEAS ............................................. 18 Everaldo Vasconcelos TUDO SE MOVE ........................................................................................................... 25 Bonnie Bainbridg Cohen Traduo: Patrcia de Lima Caetano UMA INTRODUO AO BODY-MIND CENTERING .................................................... 36 Gabriela Prez A REPADRONIZACO: VOLTANDO S RAZES PARA PODER ATUAR ..................... 50

Peggy Hackney Traduo: Djane de Almeida Bessa e Djanice de Almeida Bessa FAZENDO CONEXES: INTERAO ....................................................................... 72 Isa Partsch-Bergsohn Traduo: Andria Maria Ferreira Reis LABAN ....................................................................................................................... 101 Maria Albertina Silva Grebler A DANA-TEATRO E AS FORMAS COREOGRFICAS DA MODERNIDADE ......... 114 Jlio Mota UM PEIXE NEM TO ESTRANHO ASSIM: UM BREVE ESTUDO DO MOVIMENTO CORPORAL DE UMA PEA DO DV8 PHYSICAL THEATRE ........................................... 127 Jos Francisco Serafim FILMAR A DANA: ALGUNS ASPECTOS TERICO-METODOLGICOS ............. 165 Marcela dos Santos Lima UM OUTRO CORPO: UMA REFLEXO SOBRE A LONGEVIDADE NA CARREIRA DO BAILARINO E SUA DURAO - HOJE VOC DANA... E DEPOIS? ..................... 178

O QUE ACONTECE NA DANA?

(Trechos selecionados)
Monroe C. Beardsley Beardsley foi professor de esttica e filosofia da arte na Swarthmore College e Temple University, tambm publicou trs livros na rea de esttica. Traduo: Leda Muhana Iannitelli Professora da Escola de Dana da UFBA. Ps doutora pela Smith College e doutora em Dana Educao pela Temple University. Artigo Original What is going on in a dance? In: Dance Research Journal 15/1, Fall 1982.
A capacidade muscular o meio fsico pelo qual danas so criadas. Mas o meio (ou forma) se torna disponvel imaginao coreogrfica somente pela utilizao da metfora, uma metfora atravs da qual o mover no sentido muscular assume a caracterstica do fazer ou acontecer. ....Falando mais especificamente, ento, danas no so feitas do movimento e sim sobre o movimento, movimento que defini-se como um suporte potico, uma metfora persistente, pela qual o material muscular se torna suscetvel ou a servio das propostas de nfase, significncia ou expectativas do fazer acontecer que constituem a dana (George Beiswanger, 1979, 88).

Movimentos corporais so aes; eles so, em um sentido, aes bsicas, a fundao de todas as outras aes, ao menos como as concebemos at agora; pois mesmo que hajam aes puramente mentais nas quais nenhum msculo envolvido, estas no podem ser consideradas como o veculo ou o material bruto da dana. Mas como Beiswanger afirma, movimentos corporais no constituem por si s o fazer acontecer do Afternoon of a Faun (Entardecer do Fauno) ou Jewels (Jias). So aes de outro tipo as quais presenciamos e refletimos ou questionamos; como ento estas se relacionam como as outras primeiramente mencionadas?

Uma descoberta extremamente esclarecedora da teoria da ao filosfica que aes so decorrentes ou construdas a partir de outras aes de formas relativamente definidas. O bater do martelo, por exemplo, pode se tornar, em mos certas, na ao de bater um prego, e esta por sua vez um passo rumo a construo de uma casa. Uma ao, no sentido tcnico, gera outra ao que sua conseqncia ou mesmo seu objetivo. Assim, podemos analisar ou compreender certas se examinarmos suas condies geradoras, ou seja, as condies que tem que ser preenchidas para que a ao A cause ou produza a ao B. Isto pode ser fcil em alguns casos. ....Existem, certamente, uma variedade infinita de conjuntos de condies geradoras ou matrizes. (...) Quando George Beiswanger diz que danas no so feitas de movimento mais sobre o movimento, podemos deduzir, acredito, que danas no so elaboradas, ou seja, no tem como elementos, movimentos corporais, ao contrrio, so de alguma forma geradas acidentalmente por este movimento: dentro de certas circunstancias, o movimento assume a forma (como ele afirma) de um movimento de dana. E se me permite diria: Numa dana, o movimento potico gerado acidentalmente (o que no significa por acaso, mas numa relao de conseqncias inusitadas porm decorrentes) pelos movimentos corporais. ....Alm de movimentos, devemos tambm incluir pausas corporais ou interrupes de movimento, e podemos acrescentar que assim como o mover gera o movimento potico, pausas geram poses. Assim como Beiswanger, eu acredito que a dana consiste no de movimentos, mais de aes geradas por elas. Alm disso, considero um erro separar movimentos corporais de aes: eles so aes de um determinado tipo, apesar de que sozinhos, geralmente no so to interessantes quanto as aes geradas por eles. preciso esclarecer porque digo que o movimento potico maior que o movimento corporal: de que na verdade existe uma ao geradora, transformadoras de movimentos corporais em movimentos poticos. Tenho duas razes: minha primeira razo baseia-se em duas proposies que provavelmente no vo ser questionadas. (1) Parece que no danamos o tempo todo - nem toda ao corporal dana - ento deve haver alguma diferena corporal entre movimentos que geram danas e movimentos que no o fazem, mesmo que seja difcil

estabelece-la. (2) Parece que no h nenhum indicativo na natureza dos movimentos que defina aqueles que podem se tornar dana daqueles que no podem; praticamente qualquer tipo de movimento disponvel (ou potencial). Alguma luz nesse quebra-cabea pode ser derivada na discusso de Marcia Siegel sobre Rooms de Anna Sokolow. Ela descreve vrios movimentos corporais das danarinas, por exemplo:
Ento, curvados sobre os assentos das cadeiras, elas baixam suas cabeas para o cho, levantam seus braos para o lado e os deixam cair, espalmando-os contra ao cho com um saco... Devagar eles se inclinam para frente e para trs em suas cadeiras, encarando a platia. Nenhum destes pode ser chamado de movimentos de dana, mas tambm no so meras atividades prosaicas como pareciam inicialmente. Sokolow imprime nestes movimentos ordinrios caractersticas danantes ao exagerar suas dinmicas e timing, algumas vezes transpassando limites naturais. Ao invs de simplesmente abaixar ou levantar a mo, algum pode levar um longo tempo para faz-lo, dando grande importncia aquele gesto, para ento deix-lo cair abruptamente e pesadamente, como se tivesse feito todo aquele esforo para preparar, como se, no final das contas, no houvesse nada mais significativo para fazer com a mo. Afora a forma intensificada com que tudo tratado, cada movimento ou srie de movimentos um gesto separado que termina de alguma forma antes do inicio da srie seguinte (Marcia Siegel, 1979, 280).

(...) Quando Siegel afirma que nenhum deles pode ser chamado de movimento de dana ela no nega, aparentemente, que o que ela esta vendo uma dana. Quando acrescenta que Sokolow imprime uma caracterstica danante a estes movimentos, eu deduzo que Sokolow d um tratamento aqueles movimentos de forma que eles so a rigor danas, e no parecidos ou semelhantes a movimentos de dana (danantes). Obviamente este tipo de performance difcil de comentar ou descrever, mas se eu a compreendi, Siegel assinala uma importante distino. De duas maneiras de realizar o movimento de levantar os braos, uma pode ser dana e a outra no depende de algum mecanismo de distino proposto pelo coregrafo - assim, mais corretamente descrito, eles podem ser de alguma forma movimentos diferentes, apesar de pertencerem mesma classe ou tipo. (Algum poderia afirmar que a mera transposio de um movimento ordinrio para

o palco, sob refletores, poderia configurar ou imprimir nelas uma qualidade que os classificaria como dana). A questo que se apresenta evidentemente a seguinte: como que - ou quais so as condies geradoras que fazem - movimentos corporais ou pausas se transformarem em movimentos poticos e pose de dana? (...) Dizer que o movimento expressivo simplesmente dizer que ele tem alguma qualidade num grau relativamente intenso. E isto tudo que necessrio para que eu o considere expressivo. (...) Na dana, as formas e caractersticas de movimento voluntrio (a base geradora) so encorajadas para permitir a emergncia de novas qualidades regionais, que por sua vez, so elevadas a um plano de percepo definido: eles so exibidos e executados. especificamente a execuo das qualidades de volio, de desejo de realiz-las, que as transformam em movimentos poticos. Assim, nossa primeira resposta questo acima pode ser reformulada da seguinte forma: Quando um movimento ou seqncia de movimento expressiva em virtude de suas intensas qualidade intencionais, eles configuram-se como dana. (...) Outra reflexo rumo s respostas para nossa pergunta refere-se tentativa de capturar a essncia da dana atravs do conceito de representao. Certamente representaes de movimentos ocorrem em muitos nveis de abstrao, dos quais podemos destacar trs deles. Na atuao teatral encontramos o nvel mais realstico; na mmica, dispensamos elementos de cena e recursos verbais abrindo espao para exageros. Em sugestes, meramente fazemos aluses ao original, retirando um ou dois movimentos, simplificando ou exagerando e misturando estes movimentos com outros, como girar ou pular. nesta abordagem que encontramos outra resposta para nossa questo:

Quando um movimento, ou seqncia de movimentos, representam aes de outros tipos na forma de sugestes, eles definem-se como dana.
(...) Movimentos que tm uma funo prtica, como os que caracterizam aes de trabalho ou aqueles com finalidades intencionais quotidiana, que esto voltados para um determinado objetivo, pertencendo ao mundo de interaes sociais

com funes especficas, no se constituem como dana. luz desta constatao podemos afirmar que: Quando um movimento, ou seqncia de movimentos, no geram aes prticas, e tm por objetivo promover prazer atravs da percepo de uma rtmica, eles definem-se como dana. (...) Se observarmos a Dana do Milho do Pueblo, por exemplo, notaremos que ela no realizada somente com a finalidade de estimular o crescimento agrcola. A dana envolve de algum modo, aspectos de ritual. Se esta dana acontecesse em algum Festival ou concurso, suponho que ela se inscreveria no universo da dana. Talvez possamos nos aproximar melhor de uma concluso numa linha final de pensamento. Se todo movimento da Dana do Milho for realizado a partir de frmulas mgicas ou regras religiosas para evocar germinao, desenvolvimento e boa produo, podemos no mximo classific-la como um ritual, independente do grau expressivo que ela apresente. Se, em algum momento do ritual, a dana ignorasse (de forma intencional) qualquer funo prtica, ainda assim ela no se configuraria como dana. Contudo, se existisse um sabor especial, vigor, fluncia e expanso, alm da necessria, veremos um fluxo amplificado, ou superfluidez expressiva, que a situar no domnio que classificamos Dana.

REFERNCIAS
BEISWANGER, George. Chance and Design in Choreography. In: Journal of Aesthetic and Art Criticism 21, Fall 1962.

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TRABALHANDO E DANANDO Uma resposta ao artigo de Monroe Beardsley O que Acontece na dana? (Trechos Selecionados)
Sally Banes e Nel Carroll Sally Banes professora de Histria da Dana e do Teatro da Universidade de Wisconsin, EUA. Nel Carroll professor no Centro para Humanidades da Temple University, EUA. Traduo: Ciane Fernandes Performer, Ph.D. em Artes e Humanidades pela New York University. Professora da Escola de Teatro e do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, UFBA. Pesquisadora Associada do Laban/Bartenieff Institute of Moviment Studies, New York. Artigo Original Working and Dancing: A Response to Monroe Beardsleys What is Going on in a Dance?. In: Dance Research Journal 15/1, Fall 1982. Ns interpretamos o ponto bsico do discurso de Beardsley como uma reivindicao de que superfluidez expressiva (acima de exigncias prticas) uma caracterstica que define a dana de movimentos. Contudo, em nossa opinio, esse atributo no significa uma condio necessria nem suficiente, na definio do que venha a ser dana. Em primeiro lugar, superfluidez expressiva no um conceito suficiente para definir o movimento da dana. Freqentemente ouvimos sobre o fervor de voluntrios socialistas, urbanos, que viajam para reas rurais para ajudar na colheita e impulsionar na produtividade agrcola. Imagine um caminho cheio desses trabalhadores patriticos chegando em uma plantao de cana em algum

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lugar de Cuba. Alguns deles podem at ser danarinos profissionais. Eles elevam seus machados bem mais altos do que o necessrio, usam mais fora do que o requerido para sua tarefa, e talvez seu balanar se torne rtmico. Sua atividade pode ser expressiva de um tempero patritico e fervor revolucionrio, mas no dana. Aqui temos uma acentuada fluidez expressiva, no relacionada ao objetivo prtico do evento, o qual visa o aumento da produtividade e no a demonstrao da solidariedade de classe. Certamente um jornalista poderia descrever a colheita como uma dana, mas ns teramos que entender isso como um corte potico, significando semelhana dana. Considerar o termo dana literalmente, quando se referindo a tal evento, nos comprometeria em relao a outros bals incomuns tais com algumas impetuosas manobras de infantaria e dramticas exploses de um adolescente. Se um crtico de dana analisasse esses eventos, ficaramos muito surpresos. Sem dvida, um coregrafo poderia pegar nosso caminho cheio de trabalhadores, coloc-los num palco e transformar seu entusiasmo em dana. Mas neste caso nos parece ser o ato do coregrafo de emoldurar, ou recontextualizar, ao invs de apresentar uma intrnseca qualidade do movimento, que decisivo. Em geral, quer se fale sobre dana artstica ou dana social, o contexto do evento no qual o movimento situado, mais significativo do que a natureza do movimento em si, para definir se a ao ou no dana. A definio do professor Beardsley no apenas falha por ser suficientemente exclusiva, mais tambm carece de uma inclusividade. Ns acreditamos que existem incontestveis exemplos de dana que no apresentam superfluidez expressiva em seus movimentos. Um exemplo Room Service (Servio de quarto) de Yvone Rainer, que foi apresentada pela primeira vez na Judson Church em 1963, bem como no Instituto de Arte Contempornea na Philadelphia (EUA), no ano seguinte. Rainer descreve a dana como um grande espreguiar-se, com trs times de pessoas brincando de seguir o lder, ao redor de vrios objetos que so arrumados e desarrumados por um rapaz e seus dois assistentes (RAINER, 1965, 168). Parte da dana inclui subir em uma escada at uma plataforma e pular de l. Um seguimento central da apresentao na Philadelphia (e de interesse particular nesse artigo) consistia na atividade de carregar um colcho por dois danarinos pelo corredor do teatro, entre a platia saindo do teatro e retornando por outra entrada.

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Apesar de Room Service parecer semelhante dana discutida por Beardsley, Rooms, de Anna Sokolow, ela difere desta ltima em pontos importantes. O movimento predominante de Room Service no marcado pela forma intensificada no qual ela se desenvolve. O ponto-chave desta dana e o de se tornar o movimento cotidiano em movimento cotidiano perceptvel. A platia observa os danarinos pilotando um desajeitado objeto percebendo como os corpos trabalhadores movimentam seus msculos, pesos e ngulos. Se a dana corretamente executada, no existe dvida quanto superfluidez expressiva imposta sobre os objetos de aes prticas, visto que a razo de ser da coreografia a de mostrar a inteligncia prtica do corpo na performance de uma ao corriqueira e mundana, voltada para um objetivo, o de transportar o colcho. Isto , a abordagem dessa dana ressalta a economia funcional do movimento na apresentao de corpos envolvidos numa ao classificada por Beardsley como ao de trabalho. Room Service no objetiva a apresentao de um trabalho: a coreografia trabalho. Mas tambm uma dana em parte porque, atravs do seu contexto esttico, ela transforma um trabalho ordinrio (em seus aspectos cujos detalhes cinestsicos passam normalmente desapercebidos ou ignorados), em um objeto a ser observado por meio de exame mais sutil e cuidadoso. (...) Room Service no se configura como uma dana atpica. um exemplo de gnero de vanguarda que pode, de forma elusiva, ser referida como dana de tarefas, presentes de forma continua desde a dcada de sessenta. (...) Com relao Room Service, e a outras danas do mesmo gnero, que servem de exemplo contra outras caracterizaes de dana feita por Beardsley, importante observar que essas danas se mostram capazes de articular o anti-ilusionismo da modernidade precisamente porque utilizam movimentos completamente prticos - uma apresentao literal de uma tarefa sem nenhuma superfluidez expressiva. Outro motivo, apesar de movimentos convincentes, que nos leva a acreditar que Room Service dana (especificamente dana artstica), refere-se ao fato da mesma apresentar, umas das grandes (porm no essencial) funes da arte geral e particularmente da arte da dana. A saber, a coreografia reflete valores de relevncia e preocupaes referente cultura da qual ela emergiu. Em outras

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palavras, ela se comporta da forma como esperamos que danas se comportem. Sua veia anti-ilusionista e sua rejeio quanto representao, decorao formal e expressividade encontradas na grande maioria dos espetculos de dana moderna ( exemplo de Graham, Humphrey e Limn) evidenciam uma linha redutiva, descendo rumo suas bases, e fugindo assim de convenes institucionalizadas, do simbolismo codificado e das estruturas elaboradas que obstruem a percepo e fruio do movimento.

REFERNCIAS
BEARDSLEY, Monroe. What is going on in a dance? In: Dance Research Journal 15/1, Fall 1982. RAINER, Yvone. Some retrospective notes on a dance for 10 people and 12 mattresses called Parts of Some Sextets. In: Tulane Drama Review 10, Winter 1965.

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NA PONTA DOS DEDOS: ESCREVENDO CRTICA DE DANA

Everaldo Vasconcelos Diretor teatral. Mestre em Artes Cnicas pela UFBA. Professor da Universidade Federal da Paraba. Resenha do Artigo BANES, Sally. On Your Fingertips: Writing Dance Criticism. In: Writing Dancing in the Age of Postmodernism. Wesleyam University Press, 1994. p. 24-43. A autora Sally Banes inicia citando Edwin Denby, que fez uma parfrase de um texto de Goethe sobre a crtica teatral. Denby escreveu que um crtico interessante se ele pode contar o que os danarinos fizeram, o que eles comunicaram e quo extraordinrio aquilo foi. Bannes diz que esta declarao parece banal e at mesmo bvia, mas ela rene algumas complexas operaes que um crtico precisa realizar. Estas so: Descrio (o que os danarinos fizeram - como ele v e sente o trabalho?); Interpretao (o que eles comunicaram - o que a dana significa?); e Avaliao (o quo extraordinrio foi? - o trabalho bom?). Bannes acrescenta lista de Denby uma outra operao da crtica: Contextualizao (de onde, esttica e/ou historicamente, o trabalho vem?). O papel deste ensaio trazer para a crtica estas atividades. O trabalho do crtico seria completar a compreenso do espectador. Desdobrar a dana num espao e tempo expandido depois da realizao da mesma. Para Bannes, a avaliao a atividade mais executada no dia-a-dia da crtica. Esta seria a crtica incipiente - o crtico como um guia de consumo. Ela cita como exemplo um artigo de Thephile Gauthier sobre Le Lutin de la Valle. Gauthier explana que a chave para este bal a dana. Ele no d um resumo do argumento do bal, pois considera estas informaes superficiais. Ele parte para tratar da dana de forma muito primria usando termos absolutos como extraordinrio, leve, vaporoso: Mme Guy-Stephan exibe um talento natural,

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uma extraordinria leveza, ela salta como uma bola de borracha e cai como uma pluma ou um floco de neve. Seu p golpeia o solo sem nenhum rudo, como os ps de uma sombra ou uma slfide... Ningum poderia imaginar algo mais iluminado, vioso, nem mais noturnamente vaporoso, nem mais cativantemente puro. Gauthier usa a comparao e o contraste para tornar clara a sua avaliao sobre a performance. Sobre a coreografia ele nos informa muito pouco. A avaliao feita atravs de metforas que at permitem deduzir alguma informao sobre as qualidades expressivas, no entanto sobre a coreografia pode-se aprender pouca coisa. Segundo Bannes, de fato, o bal clssico hoje no precisa mais ser descrito, interpretado ou avaliado, pois o mesmo j conhecido por todos, sobrando apenas a qualidade da performance do intrprete para ser avaliada. Esta tem sido uma tendncia da crtica que tem o bal como referncia principal. A avaliao tambm pode ser aplicada coreografia, tanto quanto performance do bailarino. O surgimento da dana moderna e do bal moderno fizeram surgir tambm uma crtica preocupada com a coreografia. A autora chama a ateno para a avaliao pura aquela que no revela a obra, que no auxilia na compreenso da mesma. A avaliao seria uma responsabilidade crucial de qualquer crtico. A autora aborda uma outra funo da crtica tomada em si mesma, em estado puro: Interpretao. Neste processo o crtico conta o que ele pensa que a dana significa, realiza um procedimento hermenutico, que sonda a conotao e a denotao dos movimentos e seus desenhos. Segundo Bannes, a interpretao frequentemente difcil em dana, pois diferente da linguagem verbal, a dana sugere significados de forma aberta. Quando ela se torna muito especfica, caminha para a pantomima ou para os signos lingusticos, ou introduz a linguagem verbal. A tarefa hermenutica do crtico importante, mas sozinha resulta to frustrante quanto a avaliao pura em si mesma. Uma abordagem oposta pura avaliao ou pura interpretao a descrio pura. Na crtica de arte dos anos 60 a descrio foi usada como antdoto para a nfase exagerada na avaliao e interpretao literria. Na dana, esta abordagem se encaixa com certa dominncia nas coreografias. A crtica

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descritiva, que tinha a filsofa Susan Sontag como importante defensora, pretendia no interferir na realidade e respeitar a diversidade. No entanto, segundo Bannes, esta crtica no pode dar uma estrutura para pensar um trabalho de dana ou para compreend-lo. A descrio precisa ser feita atravs de categorias conceituais para ter significado. A descrio, tal como a avaliao, usada de forma diferente de acordo com o gnero focalizado. A quarta categoria a Contextualizao. Segundo Bannes, raro encontrar crticas que enfoquem exclusivamente sobre a biografia, histria, poltica ou esttica. Bannes diz que possvel enfocar estas quatro categorias em quinze possibilidades. Assim, uma crtica pode ser: 1. Contextual, descritiva, interpretativa, avaliativa; 2. Contextual, no-descritiva, interpretativa, avaliativa; 3. Contextual, descritiva, no-interpretativa, avaliativa; 4. Contextual, descritiva, interpretativa, no-avaliativa; 5. Contextual, no-descritiva, no-interpretativa, avaliativa; 6. Contextual, descritiva, no-interpretativa, no-avaliativa; 7. Contextual, no-descritiva, interpretativa, no-avaliativa; 8. Contextual, no-descritiva, no-interpretativa, no-avaliativa; 9. No-contextual, descritiva, interpretativa, avaliativa; 10. No-contextual, descritiva, no-interpretativa, avaliativa; 11. No-contextual, descritiva, interpretativa, no-avaliativa; 12. No-contextual, descritiva, no-interpretativa, no-avaliativa; 13. No-contextual, no-descritiva, interpretativa, avaliativa; 14. No-contextual, no-descritiva, interpretativa, no-avaliativa; 15. No-contextual, no-descritiva, no-interpretativa, avaliativa; Interessa autora o rico equilbrio entre as quatro categorias como no nmero 1. Quanto avaliao, a autora afirma que ela feita de acordo com algumas dimenses: tais como a moral, a poltica, a de raa, inevitavelmente

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determinando o ponto de vista do crtico, que muitas vezes externo ao universo do criador. Alm disso, podemos concordar com o aspecto moral ou cognitivo de um trabalho, mas discordar ou achar de m qualidade sua composio formal (aspecto esttico), ou vice-versa.

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O MTODO AUTOBIOGRFICO COMO FERRAMENTA PARA O DESENVOLVIMENTO DA PESQUISA EM ARTES VISUAIS CONTEMPORNEAS
Fbio Luiz Oliveira Gatti Artista Visual e Mestrando em Artes Visuais pela UFBA. Especialista em Arte Moderna e Ps-Moderna (2006) e em Fotografia (2004), ambas pela Universidade Estadual de Londrina.

Introduo
A importncia da definio dos mais coerentes mtodos e caminhos a serem utilizados na pesquisa em Artes Visuais de extrema relevncia para atingir o objetivo desejado de forma eficaz. A escolha do mtodo estar sempre fadada ao tipo de pesquisa desejada. Cada pesquisa, a depender de sua abordagem, poder utilizar diferentes metodologias para chegar ao seu objetivo e, desse modo, ao efetuar a escolha por um ou outro mtodo, delimita a abrangncia de seu estudo e, assim, foca-se no objeto desejado sem que o seu leque de interesses seja demasiado grande. O presente texto pretende abordar e demonstrar como o mtodo autobiogrfico uma ferramenta bastante necessria para a pesquisa em Artes Visuais contemporneas. O que me levou a essa inquietao foi o Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais (PPGAV) da Universidade Federal da Bahia (UFBA), do qual fao parte como mestrando e desenvolvo uma pesquisa em Artes Visuais voltada para minha produo enquanto artista. Nesse contexto, tornou-se necessrio estabelecer uma metodologia que respondesse s minhas expectativas e que englobasse o meu objeto pesquisado levando em considerao as questes inerentes ao meu trabalho como artista visual. fato que a obra de arte e sua produo esto entregues ao tempo e meio onde foram formadas/geradas e, por isso, vale utilizar-se da autobiografia como fator de compreenso para tais campos das Cincias Sociais Aplicadas,

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considerando-se o tempo pelo vis da filosofia e o meio pelo vis sociolgico, descartando-se a luta de classes proposta por vrios autores quando de uma abordagem sociolgica. O que importa para compreender o objeto de pesquisa estudado, isto , o meu prprio trabalho; so as minhas subjetividades e, para que se possua um esclarecimento acerca delas necessito do ferramental autobiogrfico com o intuito de checar a intensidade das foras cotidianas e dos acontecimentos pessoais na prpria produo artstica. Vale esclarecer que, pesquisa em Artes diferente de pesquisa sobre Artes. Em seu ensaio sobre o lugar da pesquisa na contemporaneidade, Cattani (2002) nos revela que a pesquisa em arte aquela relacionada criao das obras, que compreende todos os elementos do fazer, a tcnica, a elaborao de formas, a reflexo, ou seja, todos os componentes de um pensamento visual estruturado. Baseado nessa argumentao; penso a abordagem metodolgica autobiogrfica como um instrumento que pode englobar tais fatores descritos e responder s questes da criao com uma intimidade que outro mtodo no seria capaz. Acredito que usar desse mtodo para o desenvolvimento e reflexo de meu prprio trabalho pode ser a forma mais coerente para levar-me ao mago de minhas reflexes enquanto artista-pesquisador.

O mtodo autobiogrfico, a memria e a pesquisa em artes visuais contemporneas

Muitos autores abordam a questo da autobiografia e chegam at mesmo ao que chamam de monografia do artista, ou monografia biogrfica. Arenas (1982), Duby (1992) e Hadjnicolau (1973) abordam a questo do mtodo autobiogrfico em seus textos, cada qual defendendo pontos de vista diferentes entre si, mas, possuindo uma reflexo em comum: a importncia desse mtodo para a confrontao do entrono social do indivduo produtor (artista) e a compreenso de sua produo. Interessa-me mais os apontamentos feitos por Arenas, exceto pelo fato do autor aproximar a experincia da criao ao conceito de sublimao que foi

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empregado por Freud e est a luz da psicologia e no corresponde, a meu ver, verdadeiramente quilo que a arte produz: uma transfigurao do real. O prprio autor se contradiz sobre esta questo quando se refere ao que diz Gombrich: a arte uma resposta esttica ante um problema esttico, e no ante um problema de ndole psicolgica e ainda vai mais alm, diz que a obra de arte no pode ser unicamente o resultado de uma personalidade isolada que exterioriza seus sonhos e frustraes (ARENAS, 1982, 67). Esclarecido tal fato, valho-me de suas colocaes quando nos diz que tal mtodo capaz de transmitir a personalidade do homem criador de imagens ordenando e classificando-as ao longo de sua existncia (ibidem, p.56). Entendo que essa ordenao e classificao a qual o autor se refere, nada mais so do que a memria de uma sociedade ou indivduo e que sem essa memria seria impossvel estabelecer uma compreenso e/ou conhecimento a respeito de um objeto. Quando Heidegger (1999) nos fala da origem da obra de arte como sendo ela mesma, isto , um retorno infindvel; acredito que a biografia esteja presente nesse contexto, pois a obra s pode ser entendida, como ele mesmo diz em alguns trechos de seu ensaio, pela compreenso da sua dimenso social. A dimenso social contempornea abrange no somente os grupos, mas, principalmente a realidade do indivduo e sua histria pessoal e particular como formas de contexto social. Desse modo pontua um conceito que denomina de alethia que o fenmeno pelo qual o ser, seja este homem ou coisa, ganha significado. Alm disso, logo no incio de seu ensaio esclarece que o artista a origem da obra. A obra a origem do artista (Ibidem, p.11). Por essa afirmao possvel entender o modo como Heidegger abarca a contextualizao social entre obra e artista. Sendo que um no existe sem o outro e, desse modo, verifico que seria impossvel, numa pesquisa em artes visuais contemporneas, dissociar a obra do artista e sequer levar em considerao, ao se estudar o seu percurso e trabalhos a biografia. Por esse fator, notifico que ao se executar uma pesquisa em artes sobre si prprio, a ferramenta bsica o mtodo autobiogrfico como elemento de dilogo entre a obra e seu autor. Ao contexto social, as experincias do cotidiano, a experimentao necessria criao, a memria social so elementos importantes para o mtodo

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autobiogrfico enquanto significaes vlidas para a compreenso da pesquisa em artes cuja produo realizada por um indivduo, ou em certos casos, como na arte contempornea, um grupo de indivduos com ideais em comum. Para mim, utilizar-se desse mtodo a premissa bsica para adentrar nas questes referentes memria. Desde as vanguardas artsticas que a memria passou a integrar a produo dos artistas e, atualmente existem muitos artistas que trabalham com esse conceito ligando sua memria ao tempo, as experincias, ao presente e ao futuro, desmanchando a idia de que a memria somente um retrocesso, trazendo-a para participar do presente e tornar-se perene. A exemplo podemos citar nomes de artistas como Louise Bourgeois, Nancy Nisbet, Leonilson, Fernanda Magalhes, Sandra De Berduccy, Jel-Peter Witkin e Ana Mendieta. De acordo com Bueno (2002, 17) o mtodo autobiogrfico corresponde a exigncia de uma nova antropologia, devido aos apelos vindos de vrios setores para se conhecer a vida cotidiana. Esse cotidiano que integra a memria, dele que a memria se alimenta e se faz existir. Diferentemente de Wanner (2006) que aborda o mtodo autobiogrfico calcando-se nas questes de identidade e alteridade, eu prefiro aprofundar-me no que se refere memria. Contudo, no se pode deixar de esclarecer que a memria reaviva a identidade e, desse modo tambm declara a alteridade em funo da relao com os outros e com o contexto social. Comungo com a autora quando nos revela que na contemporaneidade a autobiografia pessoal tem servido para colaborar como registro de memria (p.57) e, por essa afirmao enfatiza-se que o artista fruidor no mais pertence somente a si e que a sua memria, mesmo sendo interna, perpassa pelas experincias que o corpo sente, que olhos vem, aquilo que se ouve, cheira e toca e assim se estabelece a ligao do indivduo com o mundo, com o seu entorno, baseado sempre nas relaes de troca e existncia. Todos esses elementos, a meu entender, compem aquilo que chamo de memria. E o uso que fao do mtodo autobiogrfico em relacion-lo com tais rememoraes e lembranas que podem ser do passado distante ou prximo,

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mas que se perpetuaro no futuro pela sua aplicao no presente. Penso que a memria e seus desdobramentos conceituais so relevantes na produo artstica da atualidade devido perda de identidade que os seres obtiveram com os grandes avanos das cincias mdicas e sociais aplicadas. Assim, memorizar significaria estabelecer-se como existente. A memria expe, [...], a amabilidade e a brandura ante os sabores, os aromas, as cores, as sonoridades, as formas essenciais de uma cultura: significantes de uma maneira de ser que a subjetividade e a intersubjetividade compuseram de modo mais ou menos inconsciente e tambm rev o curso da existncia como heterogneo e frtil de possibilidades imprevistas (GONALVES FILHO, 1988, 96). Possibilidades que para o artista so muito frteis no terreno construtivo das significaes da obra. Essas formas de significantes de pensar e sentir a memria do corpo, das lembranas, das pessoas e at de nossas clulas so representaes muito particulares de um mundo sensorial extravagante e vigoroso. Representaes que nos fazem vivo, que nos remetem a nosso contexto social, que nos projetam quilo que est por vir por aquilo que j passou e nos alimentam enquanto ser. O importante de tudo isso que, como Wanner (2006, 57) nos apresenta, as escolhas, atuaes, aes, desejos, decises, etc., fazem parte de um universo prprio rompendo, portanto, com um mundo regido por determinaes ditatoriais as quais o ser est submetido. Esse rompimento um dos fatores mais importantes para o artista visual. Por ele possvel transfigurar a realidade da vida pela ao de criar, extrapolando as barreiras de uma sociedade cega. Para entender tudo isso, o mtodo autobiogrfico associado s questes da memria do indivduo uma maneira inteligente de se estabelecer pesquisa em artes. A meu ver a memria, seria hoje, o nico meio que cada um possui para ser algum, para ser notado enquanto ser existente e dotado de experincias nicas. A memria na arte contempornea instaura a identidade pelo corpo e pelas aes do corpo calcado nas experincias do indivduo. importante lembrar que existem muitos estudos voltados para o mtodo autobiogrfico, porm, eles se restringem as reas de educao e psicologia, o que me leva a reafirmar a necessidade de usar desse instrumental para

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compreender e responder aos objetos de pesquisa em artes visuais, pois esse mtodo prev a mediao entre as aes e a estrutura, ou seja, entre a histria individual e a histria social (BUENO, 2002, 17). A necessidade em aproximar o estudo autobiogrfico e a memria pode ser vista na clareza da colao de Gonalves Filho (1988, 98) quando nos fala da rede de lembranas que a memria capaz de tecer e que
o movimento de uma lembrana vibra fora dos compassos rgidos e desvitalizados de um conceito permanente, de uma idia eterna, de um princpio abstrato: o nimo que fomenta gerado na espessura de uma experincia. Uma experincia possui plasticidade: no fixa sabores, remetendo sempre nossa ateno para aos sentidos inesgotveis de uma prxis. Possui perceptibilidade: oferece traos inconfundveis que a singularizam. Possui realizabilidade: impem-se como realidade incontestveis atravs das diversas interpretaes que pode sustentar.

Portanto, para se compreender a dimenso da memria preciso saber que esta dotada de experincia e assim se estabelece como meio de significao para a pesquisa. Entendo que sem a experincia, a memria no existiria, pois pela experincia da vida, do corpo e das aes cotidianas que a memria se constri atravs da experimentao. Assim na pesquisa em arte, ela no poderia existir sem a experimentao do artista em suas aes e reaes constantes para conseguir estipular um lugar possvel de existncia dentro da sociedade atravs da transfigurao da realidade pela produo esttica: a obra de arte.

Concluso
A memria constitui, nas artes visuais contemporneas, um campo de pesquisa e significao bastante relevante e, o mtodo autobiogrfico uma maneira de conseguir edificar uma relao de estreitamento entre as partes e assim levantar a necessidade da aplicao de tal mtodo como instrumento eficaz e eficiente para a construo da pesquisa e seus desdobramentos qualitativos no decorrer do estudo sobre o objeto. Mais especificamente, no caso da linha de pesquisa da qual participo no PPGAV da UFBA, Processos Criativos

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em Artes Visuais, faz-se essencial instaurar o espao da memria e de suas significaes para a pesquisa, entendendo o prprio fazer artstico como uma experincia de vida que ali se encontra.

REFERNCIAS
ARENAS, Jos Fernandes. La historia Del Arte como ciencia de las fuentes y de los documentos. In: Teoria y metodologa de la historia del arte. Barcelona: Antrophos, 1982, p. 47-68. BUENO, Belmira Oliveira. O mtodo autobiogrfico e os estudos com histrias de vida de professores: a questo da subjetividade. In: Revista Educao e Pesquisa. v.28, n.1. So Paulo: USP, jan/jun 2002, p.11-30. CATTANI, Icleia Borsa. Arte contempornea: o lugar da pesquisa. In: O meio como ponto zero metodologia da pesquisa em artes plsticas. Porto Alegre: ed. Universidade/UFRGS, 2002, p. 35-50. GONALVES FILHO, Jos Moura. Olhar e memria. In: O Olhar. Cia das Letras, 1988, p.95-124. HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. Lisboa: Edies 70, 1999. WANNER, Maria Celeste de Almeida. Artes visuais mtodo autobiogrfico: possveis contaminaes. In: Arte: limites e contaminaes: 15 Encontro Nacional da ANPAP Anais. v.02. Salvador: ANPAP, 2006, p.52-59.

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TUDO SE MOVE
Everaldo Vasconcelos Diretor teatral. Mestre em Artes Cnicas pela UFBA. Professor da Universidade Federal da Paraba. Resenha do Livro MOORE, Carol-Lynne e YAMAMOTO, Kaoru. Beyond Words: Movement Observation and Analysis. London: Gordon and Breach Publishers. 1988. 305 pp. Beyond Words (Alm das Palavras) no um livro sobre comunicao no-verbal ou linguagem corporal, e sim sobre como o movimento pode ser observado e analisado. As palavras representam somente uma pequena proporo do espectro total da comunicao humana. A educao escolar foca apenas o modo verbal, enquanto os domnios da experincia, que ficam alm das palavras no recebem o tratamento adequado; domnio este, onde os relacionamentos so construdos ou destrudos. O livro participa do sonho de construir um futuro melhor para a humanidade. As autoras acreditam que se ns pudermos compreender os movimentos expressivos humanos to bem como compreendemos as palavras, poderemos compreender melhor as pessoas. Na introduo, as autoras citam o famoso detetive da fico, Sherlock Holmes, que costumava dizer a Watson, seu colega e assistente, que seu fenomenal poder de deduo era devido observao. A observao algo que vem com o ser humano desde o nascimento. Todos ns temos sido espectadores, observadores desde o dia em que nascemos. As mais importantes lies de nossas vidas tm sido aprendidas desta maneira. H.L.Mencken afirma que o que realmente ensina o homem no a experincia, mas a observao; entretanto, poucos tm parado para refletir sobre este processo vital de observao. Como ns percebemos e interpretamos o mundo? Ns somos agudos observadores, que penetramos o corao da matria, ou meramente espectadores casuais,

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que varremos a superfcie dos eventos? O propsito do livro ensinar esta experincia vital a observao. Ns estamos em constante movimento. Nenhuma palavra criada ou pensamento formado sem uma ao correspondente, ainda que sutil, em alguma parte do corpo. Pesquisas recentes na rea da comunicao no-verbal tm verificado que as palavras ocupam apenas 10% da comunicao humana, enquanto que a comunicao no-verbal ocupa o espao restante. Mabel Elsworth Todd, no livro The Thinking Body, afirma que o corpo cheio de sentido e que conta a sua prpria estria, que ns julgamos os nossos amigos muito mais pelo arranjo e movimento de suas partes do esqueleto do que por qualquer outra evidncia. As autoras convidam o leitor a entrarem em um universo que fica alm das palavras. As autoras desejam levar o leitor: primeiro, a pensar sobre como ele percebe o mundo, isto feito no mdulo A, do captulo 1 ao captulo 6; e segundo, melhorar a habilidade e o poder de observao, que a matria do mdulo B, do captulo 7 ao captulo 12. Mais especificamente, este livro sobre aprender a observar a vida humana atravs do movimento. O Captulo 1 sobre a percepo humana. Inicia com uma discusso sobre o que o real. Existe um real fora da percepo? Como ns podemos conhecer o mundo real? Como saber se o que ns percebemos sobre o mundo real verdadeiro? comum, s vezes, as pessoas se perguntarem sobre a qualidade de sua percepo Isto est realmente acontecendo comigo?, ou Eu vi ou escutei isto ou aquilo, ou foi somente a imaginao?. H alguns provrbios no mesmo sentido: ver para crer; nem tudo o que reluz ouro. A filosofia no resolveu a questo sobre o que o real. A cincia, contudo, tem pesquisado o fenmeno da percepo. A crena na existncia de uma realidade externa acessvel tem guiado a pesquisa cientfica para o estudo do mecanismo da percepo, mas ainda assim muitos aspectos permanecem um mistrio. melhor pensar a percepo como um grupo de funes dialticas. Tal como na fsica moderna, que trata a luz como matria e energia. Na percepo, haveria algo parecido com o yin-yang. No o esquema dicotmico aristotlico, A ou no-A, e sim o esquema dialtico, A e no-A. A percepo um processo interno e externo; inato e aprendido; percebido como

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real e ilusrio; simples e complexo; altamente individual e socialmente definido; estvel e mutvel. O captulo 2 dedicado percepo do movimento. O universo est em movimento. As autoras afirmam que a percepo do movimento envolve: 1perceber os movimentos do prprio corpo; 2- perceber as aes das outras pessoas; 3- perceber o movimento de outros objetos no ambiente. A percepo do movimento envolve a coordenao dos sentidos, mas a viso joga um papel chave. O sentido do tato e da cinestesia so usados para apreender o movimento e a posio do prprio corpo. As autoras chamam a cinestesia de sexto sentido, e o definem como sendo a discriminao corporal das posies e movimentos de partes do corpo, baseado em informaes outras que visuais, sonoras ou verbais. A percepo cinestsica envolve avaliao de mudanas na tenso muscular, posies e colocao relativa das partes do corpo. O senso do tato joga um papel auxiliar informando sobre o contato e a presso. O papel da viso na percepo do movimento discriminar, dentro de um ambiente, o movimento de outros corpos e de nossos prprios corpos. Tem-se feito muitos estudos sobre o efeito do feedback visual e cinestsico na coordenao motora. A viso tem um importante papel no desenvolvimento da coordenao neuromuscular dos movimentos corporais. O som tambm pode ser usado para estabelecer a relao de aproximao e distanciamento de uma fonte sonora, e tambm informa sobre o ambiente. Padres sonoros, como a linguagem falada, podem ser utilizados para sincronizar movimentos corporais na conversao. A conscincia do movimento depende da percepo do tempo. A experincia do tempo no surge dos sentidos, mas um sentido interno, provavelmente localizado no sistema nervoso central, como um relgio biolgico. Outras pesquisas apontam no sentido de que a percepo do tempo est baseada na quantidade de informaes que o crebro processa. No h, no entanto, uma definio precisa. O tempo pode ser quantitativo e qualitativo; ter um ciclo linear; ter um ciclo repetitivo. A experincia do tempo no pode ser separada da percepo do movimento, que possui tambm qualidades quantitativas e qualitativas, aspectos lineares e cclicos. Os movimentos podem ser vistos como uma seqncia linear, ou cclica.

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No captulo 3, as autoras discutem como pode ser aumentada a conscincia do movimento, evitando-se a simplificao. Propem isto atravs de um vdeo 1 com exerccios de aquecimento, para a tarefa de observar de forma mais complexa os movimentos. O captulo 4 fala de conhecimento corporal e preconceitos. Neste captulo as autoras exploram as relaes entre a mente e o corpo. Abordam a evoluo bio-social do corpo/mente. As partes do sistema nervoso que controlam os movimentos voluntrios, esto entre aqueles que se desenvolvem depois do nascimento. Isto significa que o ser humano no nasce programado para realizar movimentos voluntrios. Ns temos que aprender a nos mover. Uns poucos padres reflexos bsicos existem para iniciar o futuro desenvolvimento das aes coordenadas voluntrias. Em virtude disto, os movimentos humanos so altamente adaptveis. O mundo das crianas se torna estruturado atravs do movimento. A mente e o corpo se desenvolvem simultaneamente. Elas citam Ortega Y Gasset, que sugere que o homem no natureza, mas histria, e que sendo assim a histria de uma pessoa est escrita nos padres neuromusculares de aes que ela aprende com os outros, de acordo com o tempo, lugar e condies sociais de seu nascimento. Esta socializao inicia-se na infncia quando, atravs da aprendizagem de movimentos, os sonhos do grupo so implantados no desenvolvimento do corpo/ mente das crianas. A evoluo cultural uma extenso do corpo/mente. Atravs de vrias invenes, os seres humanos tm ampliado as suas capacidades fsicas. Estas invenes so sistemas de extenso ou ampliao do corpo/mente. Assim, as roupas e o abrigo de uma casa ampliam a proteo do corpo. As ferramentas e as armas ampliam a capacidade de ao fsica. A fala e a escrita permitem acumular conhecimentos e transmit-los aos outros. A arte, a religio e a tradio criam smbolos que cristalizam a experincia de um indivduo, ou de todo um grupo, e a transmitem atravs do tempo. O movimento corporal o primeiro sistema de extenso original. Movimentos que se repetem no mesmo lugar e no mesmo contexto adquirem
1 Este vdeo se encontra disponvel para emprstimo nas videotecas da Escola de Dana e da Escola de Teatro da UFBA.

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um significado comunitrio. Foi desta forma que o movimento tornou-se a primeira forma de comunicao simblica conhecida pela humanidade. Ns muitas vezes esquecemos o fato de que foi atravs do movimento que se deu a nossa primeira socializao no nosso grupo cultural. A fonte dos nossos movimentos voluntrios no est dentro do organismo, nem influncia da experincia passada, mas est na histria social do homem. Ns devemos ver o movimento como um sistema de extenso cultural do corpo/mente anlogo a todos os outros. Todos esses sistemas tm em comum a abstrao, cujo grau o que diferencia um do outro. Qualquer experincia humana deve ser abstrada e categorizada para tornar-se conhecimento. Os sistemas de extenso do corpo/mente criam dois ambientes na vida dos seres humanos: Um extremamente pequeno, concreto, natural e pessoal; o outro amplo mais abstrato e inclui experincias coletivas de toda raa humana. Assim tambm com o movimento, por um lado o concreto domnio da experincia corporificada, por outro lado o ambiente abstrato da experincia simblica. Estes dois lados so complementares. O movimento corporal altamente estruturado, uma forma culturalmente codificada de comunicao simblica, equivalente em sofisticao linguagem, matemtica, msica, etc. Paradoxalmente, o movimento natural e planejado, visceral e simblico, pessoal e social, sempre presente e constantemente desaparecendo. Nosso conhecimento corporal torna-se o guia que usamos para organizar o mundo alm das palavras, para julgar aes e medir as nossas reaes ao movimento dos outros. O conhecimento corporal mistura a percepo do movimento com a sua interpretao, por isso fcil cair no preconceito corporal, que um processo de abstrao, onde significados so associados a certos movimentos. No h uma simples correspondncia biunvica entre movimento e um significado. Trata-se de uma relao complexa onde um nico movimento pode ter muitos significados. As autoras citam uma anedota contada por Merce Cunningham, na qual uma de suas coreografias, chamada Winterbranch, foi interpretada de formas diferentes, em vrios pases, nos quais se apresentaram. As interpretaes variavam, mas segundo Cunningham, a sua dana simplesmente envolvia quedas, corpos humanos caindo. Para entender o movimento preciso transcender os preconceitos corporais.

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No captulo 5, Decifrando os Movimentos Humanos, com o apoio de um vdeo, as autoras reforam a idia de que o movimento uma forma de pensamento. No captulo 6, Movimento como Metfora, as autoras afirmam que compreender o que o movimento significa crucial. Os significados no so dados a ns pelo mundo. Ao contrrio, somos ns que damos significados ao mundo atravs de nossa mente. Uma das principais maneiras de fazer isso atravs do desenvolvimento e aplicao de metforas. O nosso sistema conceitual, em termos dos quais ns pensamos e agimos, fundamentalmente metafrico por natureza. A metfora o emprego de uma palavra em sentido diferente do prprio por analogia ou semelhana, ou a similaridade de um objeto ou idia com outra. As autoras citam a cena do Cyrano de Bergerac, na qual ele compara o seu nariz a vrias coisas. A metfora, em essncia, reordena a maneira como ns pensamos o mundo. Ns pegamos o comum e encaixamos em um novo contexto. A frase movimento uma linguagem uma metfora que tem iluminado as abordagens sobre o movimento. Movimento uma linguagem universal, outra metfora que significa que todas as pessoas, independente de raa, credo ou cor, podem compreender as aes fsicas, que a habilidade para decifrar um movimento inato, que um dado movimento tem um significado absoluto, independente do lugar. Outra metfora: Movimento uma lngua estrangeira diz que o movimento diferente em cada cultura. Movimento um cdigo privado outra metfora. No entanto, o movimento universal, especfico de uma cultura e pessoal, dependendo do contexto. O movimento consiste de aes bsicas, que no tm significado em si mesmas, mas que podem ser arrumadas de vrias maneiras para construir seqncias complexas de ao que faam sentido. Metforas alternativas seriam movimento uma arte visual ou movimento humano msica fsica. A distncia entre o movimento e uma metfora deve ser tomada na mente, pois em si, movimento somente movimento. O captulo 7, Funes do movimento na vida humana, inicia o mdulo B. Nele, as autoras mostram que sendo o movimento o denominador comum de todas as experincias da vida, este um estudo que abraa muitas disciplinas. O encontro desta unidade na diversidade e da diversidade na unidade mostra-nos

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o potencial da criatividade humana. A motivao a misteriosa fagulha que propele a nossa ao. As autoras citam Maslow e sua hierarquia de necessidades, que podem ser divididas em dois grupos. O primeiro, inclu os motivadores de nvel bsico, que seriam as necessidades vitais, coisas que ns devemos ter para manter as nossas vidas decentemente, por exemplo, comida, abrigo, proteo, amor, um senso de pertencer a um grupo, a estima e o respeito dos outros. Estes so chamados de necessidades de falta, porque provocam a ao somente quando esto insatisfeitas. O segundo grupo, inclui os motivadores de alto nvel e so chamados necessidades de ser, a busca de coisas intangveis que afetam a qualidade de nossas vidas, por exemplo, a necessidade de auto-expresso, o desejo de compreender, o desejo de beleza, a busca espiritual. Diferente das necessidades por falta, as necessidades de ser continuam atuando constantemente atravs de nossas vidas. O modelo de Maslow pode ser empregado para as funes do movimento na vida humana. Estas funes podem dividir-se em quatro amplas categorias: trabalho, guerra e competio; vida social e culto. O trabalho tem uma funo produtiva. A guerra e a competio uma funo protetora; o comportamento social tem uma funo afetiva; e o culto, o ritual, e a meditao tm uma funo de autotranscendncia. No trabalho, o ser humano altera o ambiente para suprir as suas necessidades. O movimento das mos foi ampliado atravs do uso de ferramentas. Pode haver uma conexo entre os estilos de movimento e desenvolvimento tecnolgico de um dado grupo social. Alguns acreditam que a evoluo humana se deve ao crescente desenvolvimento tecnolgico. Marx afirma, no entanto, que o modo de produo da vida material que determina o carter social, poltico e espiritual da vida. De fato, o desenvolvimento tecnolgico no um fenmeno isolado. H a hiptese alternativa de Lomax, Bartenieff e Paulay com os estudos coreomtricos. A coreomtrica analisa o estilo de movimento do trabalho com relao aos movimentos de dana de culturas pr-industrializadas no mundo. H uma conexo entre nvel de tecnologia e estilos de movimento de uma cultura, mas tambm h a evidncia de que a introduo de novas tecnologias no necessariamente alteram estes estilos. Entre as modernas abordagens de estudos sobre o trabalho e movimento esto: 1- A administrao cientfica de Taylor; 2- Os estudos de tempo e movimento

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de Gilbreth, que tinha o objetivo de eliminar os movimentos desnecessrios na fabricao de uma pea; 3- Anlise de expressividade de Laban, que foi contratado por um consultor ingls para analisar os movimentos dos trabalhadores (Laban enfatizava o ritmo e a dinmica da tarefa, e tentava encontrar nos estilos de movimento dos prprios trabalhadores quais os que mais se adaptavam quela tarefa); 4- A ergonomia, que o estudo integrado da fisiologia, psicologia e fsica do melhor funcionamento da mquina humana. A arte e a cincia da guerra tm se desenvolvido paralela com o desenvolvimento das ferramentas desde o machado de pedra at a bomba atmica. Essa evoluo teve trs estgios: 1 - A caa; 2 - Pequenas batalhas e grupos de ataque e 3 - Guerra. As origens da batalha esto na caa e combates antigos. A caa era relativamente simples e obedecia ao seguinte processo: a presa era perseguida, encurralada e atacada por grupos de caadores, que agiam de forma cooperativa. Os fundamentos, organizao social e conhecimento corporal envolvidos na caa, so similares aos usados na guerra. A presa tornase o inimigo. No se sabe quando as percias da caa comearam a ser aplicadas para matar os prprios membros da espcie. No entanto, a guerra primitiva no tinha a dimenso letal que tem hoje em dia e era como uma competio ritualizada entre os guerreiros. O uso do movimento no treinamento militar joga um papel crucial de trs maneiras: Na aprendizagem de movimentos de ataque e defesa; aprendizagem de movimentos de ao coordenada de grupo e preparao para o combate atravs de doutrinao psicolgica. Uma batalha um evento to estilizado e limitado em movimentos como o bal clssico. O movimento usado para exercitar o recruta nos rituais da cultura militar, na qual ele deixa de ser um indivduo e passa ser parte de uma grande mquina. As autoras chamam de batalha virtual aos esportes e os jogos e afirmam que, o atributo chave que os separa da guerra a presena do elemento ldico. Os jogos e os esportes servem como pesquisa de movimentos necessrios para executar bem uma atividade. Tal seria a natureza dos jogos e danas mgicas nas quais os caadores se preparavam mental e fisicamente para caarem a presa. Tambm seria o caso das danas de guerra de alguns povos.

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O movimento do corpo joga um papel crucial na definio do grupo social, cultural ou racial ao qual estamos afiliados e simultaneamente providencia um meio de discriminar quem no pertence a este grupo. O movimento tem uma funo de reforo e uma funo de restrio. Atravs de como agimos corporalmente ns exibimos e reforamos nossa identidade social e cultural, ao mesmo tempo que estabelecemos quem no pertence ao nosso grupo. Se ns desejamos afirmar ou alterar nossa identidade social e cultural, ns devemos adquirir no somente o significado, mas tambm as maneiras; no somente a substncia, mas tambm o estilo do grupo ao qual ns desejamos nos afiliar. Vida como teatro a metfora, sugerida por Shakespeare, de que o mundo um palco e todas as pessoas so atores. Assim, todas as pessoas tm mais ou menos conscincia de que representam um papel social. A metfora teatral suporta diferentes vises da funo do movimento na sociedade. Para o performer, o ator, a pea j est definida, com suas falas e movimentos. Se a vida como o teatro, ento os nossos papis sociais so estveis, e cada pessoa possui um repertrio de performances que usa na vida diria. Por outro lado, o performer, o ator, interpreta vrios papis. Assim tambm na vida cotidiana, uma pessoa capaz de assumir diferentes papis de uma maneira convincente. Isto til para entender a mobilidade social, quando uma pessoa quer mudar de grupo social e adotar os padres de outro grupo. Este processo de mudana de papel social se d de duas maneiras segundo Szwed: Como poetizao ou como passagem. A poetizao se d quando dois grupos se encontram prximos e em contato de relativa estabilidade social, onde um tem o poder e detm o alto status e o outro no, ento o grupo de alto status protege a sua identidade estigmatizando o comportamento do grupo de baixo status. Poetizao o processo pelo qual o grupo de baixo status caracterizado ou emulado, incentivado dentro de um contexto cuidadosamente regulado e socialmente aprovado. Do ponto vista da poetizao, a adoo de comportamentos de grupos de baixo-status por membros de grupos de alto status sempre temporria, e qualquer transformao pessoal rpida. Passagem o processo de mudana de algum de um grupo mais baixo, para um grupo mais alto. Este processo deve ser mais completo e duradouro, dependendo de cada

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sociedade. Na Amrica do Norte, por exemplo, a mobilidade social tem sido freqentemente associada posse de dinheiro e riqueza. A televiso tem servido como meio de aprendizagem de estilos de comportamento. Um dos temas preferidos do drama televisivo americano ascenso social, e serve como um tratado de etiqueta, numa sociedade que lida constantemente com a mobilidade social. A primeira conexo do movimento com o sagrado surgiu atravs da observao de que tudo que se apresentava vivo fazia movimentos. Da a crena que o movimento denota a vida. Os antroplogos e historiadores asseguram que o movimento expressivo, rituais e a dana so ou foram parte integral da vida cotidiana de todas as culturas. O ocidente perdeu o hbito de orar com movimento, fazendo um divrcio entre valores espirituais e atividade fsica. Ainda assim h movimento para recuperar o uso do corpo e da dana com objetivos sagrados, em contextos secularizados e especializados. o caso da dana-educao e do uso psicoteraputico da dana. No captulo 8, Movimento no contexto, o objetivo ampliar progressivamente a conscincia do movimento e simultaneamente estimular a reflexo sobre a natureza do conhecimento corporal e preconceitos corporais atravs de exerccios gravados em vdeo. O captulo 9 dedicado aos parmetros bsicos do movimento. As autoras adotam A Anlise de Movimento Laban como sistema objetivo de observao do movimento. Os princpios gerais do sistema de Laban so: 1- o movimento um processo de mudana; 2- a mudana padronizada e ordenada; 3- o movimento humano intencional; 4- os elementos bsicos do movimento humano podem ser articulados e estudados; 5- o movimento deve ser compreendido em muitos nveis. Os elementos bsicos de todos os movimentos podem ser categorizados em trs principais grupos segundo a Anlise de Movimento Laban: 1- uso do corpo; 2- uso do espao; 3- uso da energia ou dinmica. No Capitulo 10, Observao na prtica: processo e estrutura, as autoras propem que a observao um processo em quatro fases: 1- preparao do observador; 2- demarcao do objeto a ser estudado; 3- ponto de concentrao; 4- recuperao. Deve-se estruturar a observao para obter resultados. No

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corao deste processo de observao est a questo: Por que? Por que estamos observando? O que ns desejamos aprender? Qual o nosso propsito no estudo de um dado movimento? Devemos levar em conta quatro elementos: O papel do observado; a durao da observao; seleo de parmetros de movimento; modo de anotar as observaes. As informaes colhidas atravs da observao seguem o seguinte modelo de interpretao: Por comparao, das observaes leva-se em conta o conhecimento corporal e preconceitos corporais implcitos atravs de um julgamento informal e registro das reaes. Por correlao, das observaes, leva-se em conta o trabalho explcito de interpretao atravs do julgamento formal, avaliao e pesquisa. Por contraste, das observaes leva-se em conta a viso do comportamento desejado atravs do ensino, direo e critica. O capitulo 11 dedicado a analisar quatro casos: uma sesso de aikido; trabalhadores numa oficina; uma entrevista; uma aula de teatro. O capitulo 12 sobre os desafios e horizontes da observao e anlise de movimentos.

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UMA INTRODUO AO BODY-MIND CENTERING

Bonnie Bainbridge Cohen Professora e fundadora do School for Body Mind-Centering. Analista de Movimento pelo Instituto Laban/Bartenieff de Estudos do Movimento em New York. Traduo: Patrcia de Lima Caetano Danarina, coregrafa e psicloga, graduada pela Faculdade Angel Vianna e pela Universidade Federal Fluminense. Mestranda em Artes Cnicas pela UFBA. Artigo Original COHEN, Bonnie Bainbridge. An introduction to Body-Mind Centering. In: KOVAROVA, Miroslava; MIRANDA, Regina. (Org.) Proceedings of Conference Laban & Performing Arts. Bratislava: Bratislava in Movement Association/Academy of Music and Dramatic Arts, 2006, p. 11-20. Body-Mind Centering (BMC) uma jornada experimental pelo vivo e mutante territrio do corpo. O explorador a mente nossos pensamentos, sensaes, energia, alma e esprito. Por meio dessa jornada ns somos conduzidos a um entendimento de como a mente se expressa atravs do corpo em movimento. Existe algo na natureza que forma padres. Ns, como parte da natureza, tambm formamos padres. A mente como o vento e o corpo como a areia, se voc quer saber como o vento est soprando, voc pode olhar para a areia. Nosso corpo se move como nossa mente se move. As qualidades de qualquer movimento so uma manifestao de como a mente est se expressando atravs do corpo naquele momento. Mudanas nas qualidades do movimento indicam que a mente mudou o foco no corpo. Inversamente, quando direcionamos a mente ou a ateno para diferentes reas do corpo e iniciamos movimentos por aquelas

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reas, ns mudamos a qualidade de nosso movimento. Ento, ns achamos que o movimento pode ser um caminho para observar as expresses da mente atravs do corpo, e pode ser tambm um caminho para influenciar mudanas na relao corpo-mente. Em BMC, centramento um processo de equilbrio, no um lugar de chegada. Esse equilbrio baseado no dilogo, e o dilogo baseado na experincia. Um importante aspecto da jornada no Body-Mind Centering a descoberta da relao entre o menor nvel de atividade dentro do corpo e o mais expansivo movimento corporal alinhando o movimento interior celular com a expresso do movimento externo atravs do espao. Isto envolve identificao, articulao, diferenciao e integrao dos vrios tecidos que constituem o corpo, descobrindo as qualidades que contribuem para um movimento especfico, como estes tecidos tm evoludo neste processo de desenvolvimento e o papel que eles representam na expresso da mente. O mais sutil alinhamento, ou seja, o mais eficientemente que ns podemos funcionar para realizar nossas intenes. Contudo, o alinhamento em si mesmo no o alvo, mas sim um contnuo dilogo entre conscincia e ao tornar-se ciente das relaes que existem por todo nosso corpo/mente e agir a partir desta conscincia. Este alinhamento cria um estado de conhecimento. Existem muitos modos de trabalhar na direo desse alinhamento como atravs do toque, movimento, visualizao, somatizao1, voz, arte, msica, meditao, dilogo verbal, abertura da conscincia, ou por outros meios.

1 Uso esta palavra somatizao para engajar diretamente a experincia cinestsica, em oposio a visualizao a qual utiliza imagens visuais para evocar a experincia cinestsica. Atravs da somatizao as clulas corporais informam o crebro to bem como o crebro informa as clulas. Eu extra esta palavra somatizao do uso que Thomas Hanna faz da palavra soma para designar a experincia do corpo em contraste ao corpo objetivado. Quando o corpo experimentado de dentro, o corpo e a mente no esto separados, mas so experimentados como um todo. Embora Tom falasse sobre isto durante os anos 60, seu primeiro livro que utilizava o termo soma era Bodies in Revolt, o qual revelou-se em 1970. Tom cunhou o termo somtico em 1976 quando ele fundou e nomeou a Revista Somtica Jornal das Cincias e Artes do Corpo. Somtico tambm nomeia um campo de estudo o estudo do corpo atravs da perspectiva da experincia pessoal. Body-Mind Centering uma pequena parte deste campo.

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Aps muitos anos seguindo este caminho de investigao com estudantes, clientes e colegas, eu fundei a Escola de Body-Mind Centering em 1973 como um meio de formalizar e articular a pesquisa em curso, e como um veculo para o contnuo intercmbio de informao e descoberta. Na escola, tcnicas, aplicaes, e princpios so descobertos e usados de muitos modos. Muitas pessoas praticam as tcnicas, e ento em suas prprias experincias os princpios emergem. Elas desenvolvem as tcnicas a partir de focos diferenciados nos princpios e atravs do modo como elas aplicam os princpios em suas vidas. Mas as tcnicas e os princpios, eles mesmos, no so o material mais a conscincia e o entendimento de como e quando us-los ou como inventar o seu prprio. A coisa mais importante para cada pessoa aprender como que elas aprendem, confiar em suas prprias intuies e estar aberto ao estilo nico dos outros. Em BMC ns somos o material, nossos corpos e mentes so o meio de nossa explorao. A pesquisa experimental como o material. Ns somos cada um o estudo, o estudante, o professor. Alm dessa investigao, ns estamos desenvolvendo uma cincia emprica observando, contrastando, corroborando, e recordando nossas experincias de incorporao de todos os sistemas do corpo e os estgios de desenvolvimento humano. Para que esta cincia tenha emergido, tem sido essencial ter muitas pessoas envolvidas na explorao. Ao longo de passados vinte e cinco anos, mais de mil pessoas tm participado do estudo e desenvolvimento do BMC. O grande nmero de pessoas que tem estudado na escola tem dado amplitude ao trabalho. As aproximadamente quarenta pessoas que tem consistentemente colaborado comigo ao longo de passados dez a vinte anos tem sido essenciais para o aprofundamento do trabalho. Suas contribuies para este corpo de trabalho no podem ser superenfatizadas. Juntos ns filtramos nossas diferenas por uma experincia comum, experincia esta que, no entanto, inclui todas as nossas diferenas. Os princpios do BMC so extrados desta experincia coletiva. O universal tem emergido do especfico, assim como o especfico tem emergido do universal. Isso parte da natureza do trabalho. Como ns vamos da experincia celular para aquela dos sistemas do corpo, para as relaes pessoais, a famlia, a sociedade e eventualmente para a cultura e a comunidade mundial, ns estamos sempre buscando como esses princpios viajam ao longo de um contnuo.

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Em BMC ns usamos o mapa da medicina ocidental e a cincia - anatomia, fisiologia, cinesiologia, etc.-, mas o Body-Mind Centering tem sido influenciado tambm pelas filosofias do Oriente. Trata-se de um estudo revelando-se em fuso com o Ocidente e Oriente. Ento ns trabalhamos com os conceitos de dualidades fundidas, em preferncia s estabelecidas oposies conflitantes. Constantemente olhamos as relaes e sempre as reconhecemos como qualidades opostas que modulam umas s outras. Contudo ns usamos as terminologias e mapeamentos anatmicos ocidentais, adicionamos sentidos a estes termos atravs de nossa experincia. Quando ns estamos falando sobre sangue, linfa, ou outras substncias fsicas, ns no estamos apenas falando de substncias, mas sobre estados de conscincia e processos inerentes a eles. Ns estamos relacionando nossas experincias a estes mapas, mas os mapas no so a experincia. O estudo de BMC inclui ambos os aprendizados dos sistemas corporais, o cognitivo e o experimental esqueleto, ligamentos, msculos, fscia, gordura, pele, rgos, glndulas endcrinas, nervos, fluidos, respirao e vocalizao, os sentidos e as dinmicas da percepo, desenvolvimento do movimento (ambos, o desenvolvimento infantil humano e a progresso evolucionria atravs das espcies animais) e integrao psicofsica. Como um conjunto de princpios e uma aproximao do movimento, toque e aprendizado, BMC correntemente aplicado por pessoas envolvidas em muitas reas de interesse tais como, dana e artes do movimento, trabalho corporal, fisioterapia, terapia ocupacional, terapias do movimento, dana-terapia, psicoterapia, medicina, desenvolvimento infantil, educao, voz, msica e artes visuais, meditao, yoga, atletismo, artes marciais e outras disciplinas do corpomente. Embora o material bsico do Body-Mind Centering tenha sido bem estabelecido em 1982, os princpios continuam a ser elaborados e refinados, e mudanas fazem novos pontos de vista surgir. Como em qualquer jornada, o que percebemos influenciado pelo o que ns j experimentamos e por isso antecipamos. Consequentemente, os conceitos

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do BMC se desenvolvem das histrias pessoais, educao e experincias de um grande nmero de indivduos que tm se engajado nessa explorao. Como ns analisamos nossas experincias, a mudana no confinada pelo que ns j tenhamos aprendido, mas continuamente permitem que nossas descobertas passem por nosso inconsciente e aproximem cada momento com confiana e inocncia. Em seguida, breves descries dos tecidos-territrios que ns estamos deste modo, mapeando em vinte e cinco anos de estudo na Escola do Body-Mind Centering.

Os sistemas corporais
Nossa fundao celular, cada clula em nosso corpo tem inteligncia. capaz de saber de si mesma, iniciando ao e comunicando com todas as outras clulas. A clula individual e a comunidade das clulas (tecidos, rgos, corpo) existem como entidade separada e como uma totalidade ao mesmo tempo. Celular personificao um estado no qual, todas as clulas tm igual oportunidade de expresso, receptividade e cooperao. Harmonizar a ns mesmos em direo nossa conscincia celular nos oferece um estado atravs do qual ns podemos encontrar o terreno onde circula a intrincada manifestao do nosso ser fsico, psicolgico e espiritual. Quando ns incorporamos ou percebemos alguma clula como nica, individual, a sensao ou qualidade mental a mesma para todas as clulas. Existe uma nica inclinao. Contudo, quando ns percebemos alguma clula dentro do contexto desta comunidade de clulas ou tecido especfico, a sensao ou estado da mente nico para cada tecido. Por baixo dessa unicidade esto sensaes gerais num contnuo entre ansiedade celular e facilitao, repouso e atividade, foco interior e exterior, e receptividade e expressividade. Sistema Esqueltico: Este sistema nos prov com nossa estrutura bsica de suporte. composto de ossos e articulaes. Os ossos nos alavancam atravs do espao, sustentam nosso peso em relao gravidade e a forma do nosso movimento no espao. Os espaos dentro das articulaes nos do a possibilidade do movimento e providenciam o eixo em torno do qual o movimento ocorre.

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O sistema esqueltico d ao nosso corpo a forma bsica atravs da qual ns podemos nos locomover, esculpir e criar a forma da energia no espao a qual chamamos movimento e agir no ambiente nos relacionando com as outras formas ao nosso redor. Atravs da incorporao do sistema esqueltico, a mente se torna estruturalmente organizada, providenciando terreno de suporte para nossos pensamentos, o alavancar de nossas idias, ou espaos entre nossas idias para a articulao e o entendimento das relaes entre elas. Sistema dos Ligamentos: Os ligamentos determinam as fronteiras do movimento entre os ossos. Por manter os ossos juntos, eles guiam as respostas musculares orientando o percurso do movimento entre os ossos e sustentando os rgos dentro da cavidade torcica e abdominal. Este sistema prov especificidade, clareza e eficincia para o alinhamento e movimento dos ossos e rgos. atravs da conscincia sobre os nossos ligamentos que ns percebemos e articulamos a clareza do foco e a concentrao do detalhe. Sistema Muscular: Os msculos estabelecem uma forte trama tridimensional para proporcionar o suporte equilibrado e o movimento da estrutura ssea, providenciando as foras elsticas que movem os ossos atravs do espao. Eles provm o contedo dinmico que envolve a superfcie exterior da estrutura ssea. Atravs deste sistema ns incorporamos nossa vitalidade, expressamos nosso poder e estabelecemos um dilogo entre resistncia e resoluo. Sistema dos rgos: Os rgos carregam as funes de nossa sobrevivncia interna respirao, nutrio e eliminao. Eles so os contedos que preenchem internamente o recipiente sseo-muscular. Os rgos nos provm com nosso sentido de volume, de preenchimento corporal e de autenticidade orgnica. Eles so o primeiro habitat e ambiente natural de nossas emoes, aspiraes e memrias de nossas reaes internas relacionadas nossa histria pessoal. Sistema Endcrino: As glndulas endcrinas so o mais importante sistema que governa a qumica do corpo e esto estreitamente ligados ao sistema nervoso. Suas secrees passam diretamente na corrente sangunea e seu equilbrio ou desequilbrio influenciam todas as clulas do corpo. Este o sistema responsvel pelo equilbrio interno, pela alternncia e ou coexistncia dos estados de caos e ordem e a cristalizao da energia em experincias arquetpicas. As

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glndulas endcrinas motivam a intuio, percepo e compreenso da sabedoria universal. Sistema Nervoso: O sistema nervoso o sistema de documentao do corpo. Ele registra nossas percepes e experincias e as armazena. Pode lembrar o padro de uma experincia e modific-la integrando-a com padres de outras experincias prvias. O sistema nervoso o ltimo a conhecer, no entanto, uma vez conhecendo se torna o principal centro de controle dos processos psicofsicos. Pode iniciar a aprendizagem de novas experincias atravs da intuio, criatividade e do jogo. O sistema nervoso sublinha a ateno, a reflexo, a preciso da coordenao e estabelece a base perceptiva atravs da qual ns interagimos com nosso mundo interno e externo. Sistema Fluido: Os fluidos so o sistema de transporte do corpo. Os principais fluidos so: celular, intersticial, sangue, linfa, sinovial e crebro-espinhal. O sistema fluido d a caracterstica de liquidez ao movimento e a mente. Os fluidos sublinham o senso de presena e transformao e fazem a mediao das dinmicas do fluxo entre repouso e atividade. Sistema Fascial: O tecido fascial conjuntivo estabelece um macio revestimento para todas as outras estruturas do corpo. Ele tanto separa como integra todos os outros tecidos e os provm de uma superfcie lubrificante semiviscosa, por isso eles tm independncia de movimento dentro dos limites estabelecidos do corpo como um todo. atravs da fscia que o movimento de nossos rgos proporciona um suporte interno para o movimento de nosso esqueleto atravs do espao, e o movimento de nosso esqueleto expressa no mundo externo o movimento interno de nossos rgos. Atravs do sistema fascial ns conectamos nossos sentimentos internos com nossa expresso exterior. Gordura: A gordura energia em potencial armazenada no corpo. Ela proporciona isolamento de calor para o corpo e isolamento eltrico para os nervos. Sua sntese, quebra, armazenamento e transporte so intensamente controlados pelo sistema endcrino. Gordura esttica constitui tanto acumulao quanto represso ou ainda potncias de foras desconhecidas e cria um senso de peso morto e letargia. A gordura que mobilizada expressa um forte poder primordial e um senso de fluidez graciosa.

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Pele: A pele a nossa camada mais externa, cobrindo nosso corpo por inteiro. Definindo-nos como indivduos nos distingue do que no somos. Atravs de nossa pele, ns tocamos e somos tocados pelo mundo externo. Essa fronteira exterior a nossa primeira linha de defesa e integrao. Ela estabelece nosso tnus geral de abertura e fechamento para estar no mundo. Atravs de nossa pele ns somos tanto invadidos como protegidos, o meio pelo qual ns recebemos e fazemos contato com os outros. Todos os Sistemas: Enquanto cada sistema faz sua prpria contribuio separada para o movimento do corpo-mente, eles so todos interdependentes, juntos provm uma completa estrutura de suporte e expresso. Certos sistemas so percebidos como tendo afinidades naturais com outros. Contudo, aquelas afinidades variam entre indivduos, grupos e culturas. Ns descobrimos suas ressonncias quando conscientemente e inconscientemente os exploramos em diferentes combinaes.

Desenvolvimento do movimento
Sublinhando as formas de nossa expresso atravs dos sistemas corporais est o processo de desenvolvimento do movimento, tanto ontogentico (desenvolvimento humano infantil) quanto filogentico (a evolucionria progresso atravs das espcies animais). O desenvolvimento no um processo linear, mas ocorre em sobreposio de ondas em que cada estgio contm elementos de todos os outros. Pela razo de que cada estgio prvio sublinha e d suporte a cada estgio sucessivo, qualquer salto, interrupo ou falha para completar um estgio do desenvolvimento pode levar problemas de alinhamento no movimento, desequilbrios nos sistemas corporais e bloqueios de percepo, sequenciamento, organizao, memria, criatividade e comunicao. O desenvolvimento material inclui reflexos primitivos, reaes de correo, respostas de equilbrio, e os Padres Neurolgicos Bsicos2. Estas so as respostas automticas que acompanham os movimentos gerados por nossa vontade.
2 O Padres Neurolgicos Bsicos so uma seqncia de dezesseis padres de movimento primrios desenvolvidos por Bonnie Bainbridge Cohen, baseados no desenvolvimento do movimento filogentico (animal) e ontogentico (humano).

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Os reflexos, reaes de correo e respostas de equilbrio, so elementos fundamentais ou o alfabeto de nossos movimentos. Eles se combinam para a estruturao dos Padres Neurolgicos Bsicos, os quais so baseados nos padres de movimento pr-vertebrados e vertebrados. O primeiro dos quatro padres pr-vertebrados a respirao celular (processo de expanso/contrao no movimento da respirao em cada e toda clula do corpo) o qual corresponde ao movimento de animais unicelulares. A respirao celular acompanha todos os outros padres de movimento e postura tnica. Radiao Central (relao e movimento de todas as partes do corpo tendo como referncia o centro), orientao pela boca (movimento do corpo iniciado pela boca), e movimento pr-espinhal (suaves movimentos seqenciados da espinha iniciados pela interface entre o fio espinhal e o trato digestivo) so os outros trs padres pr-vertebrados. Os doze padres vertebrados so constitudos por: movimento espinhal (relao cabea-cccix), o qual corresponde ao movimento dos peixes; movimento homlogo (movimentos simtricos de dois membros superiores e/ou dois membros inferiores simultaneamente), o qual corresponde ao movimento dos anfbios; movimento homolateral (movimentos assimtricos de um membro superior e um inferior do mesmo lado) o qual corresponde ao movimento dos rpteis; e movimento contralateral (movimento diagonal de um membro superior com o oposto membro inferior), o qual corresponde ao movimento dos mamferos. O desenvolvimento dos Padres Neurolgicos Bsicos estabelece nossos Padres Bsicos de Movimento e correspondem a relaes de percepo, incluindo orientao espacial, imagem corporal e os elementos bsicos de aprendizagem e comunicao. Nos movimentos espinhais, por exemplo, ns desenvolvemos a ao de rolar, estabelecemos o plano horizontal, diferenciamos a parte anterior e posterior do corpo e adquirimos a habilidade de ateno. Nos movimentos homlogos ns desenvolvemos os movimentos simtricos como empurrar para cima e pular com ambos os ps, estabelecemos o plano sagital, diferenciamos as unidades superior da inferior do corpo e ganhamos a habilidade da ao.

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Nos movimentos homolaterais ns desenvolvemos os movimento assimtricos como rastejar sobre nossas barrigas e saltar numa s perna, estabelecemos o plano vertical, diferenciamos o lado direito do lado esquerdo do nosso corpo e ganhamos a habilidade da ateno. Nos movimentos contralaterais ns desenvolvemos os movimentos diagonais ou cruzados como engatinhar sobre nossas mos e antepernas, caminhar, correr e pular, estabelecemos os movimentos tridimensionais, diferenciamos os quadrantes diagonais do nosso corpo e ganhamos a habilidade de integrar nossa ateno, inteno e ao. A progresso do desenvolvimento do movimento-perceptivo estabelece uma estrutura de processo orientado para o dilogo dos sistemas do corpo. Alinhando a sabedoria interior celular e o movimento exterior consciente atravs do espao no contexto do processo de desenvolvimento podemos facilitar a evoluo de nossa conscincia corporal e aliviar os problemas do corpo-mente em suas origens. Tornando-nos mais hbeis para experimentar nossa conscincia a nvel celular e dos tecidos, consequentemente ns nos tornamos mais hbeis para compreender a ns mesmos. Na medida em que aumentamos nosso conhecimento de ns mesmos, aumentamos tambm a compreenso e a compaixo pelos outros. Como experimentamos a unicidade de nossas clulas dentro do contexto da harmonia do tecido, ns aprendemos sobre individualidade dentro do contexto da comunidade. Como ganhamos conscincia da diversidade de nossos tecidos e a natureza de suas expresses no mundo exterior, ns expandimos nossa compreenso de outras culturas dentro do contexto da Terra como um todo e a conscincia de nosso planeta dentro da conscincia expandida do Universo.

As dinmicas da percepo
atravs de nossos sentidos que ns recebemos informao de nosso ambiente interno (ns mesmos) e de nosso ambiente externo (outros e o mundo). O modo pelo qual ns filtramos, modificamos, distorcemos, aceitamos, rejeitamos e usamos estas informaes faz parte do ato de perceber. Quando escolhemos por absorver informaes, nos ligamos aos estmulos do ambiente. Quando bloqueamos estas informaes, nos defendemos destes

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estmulos. A aprendizagem o processo pelo qual ns variamos nossas respostas s informaes baseados no contexto de cada situao. Para percebermos claramente, nossa ateno, concentrao, motivao ou desejo nos focam ativamente sobre o que estamos percebendo. Ns chamamos este ato de perceber de foco ativo. Este ato estabelece padres de interpretao da informao sensorial, e sem este foco ativo nossa percepo permanece precariamente organizada. O toque e o movimento so os primeiros sentidos a se desenvolver. Eles estabelecem a base para as futuras percepes atravs do paladar, olfato, audio e viso. A boca a primeira extremidade a agarrar, soltar, dimensionar, alcanar e recuar. Isto prepara o surgimento do movimento de outras extremidades (mos, ps e calda-cccix) e desenvolve uma associao de afinidade com o nariz. Movimentos da cabea iniciados pela boca e nariz do suporte aos movimentos da cabea iniciados pelos ouvidos e olhos. Tnus auditivo, tnus postural, vibrao e movimento so registrados no interior do ouvido e esto intimamente relacionados. A viso dependente de todos os outros sentidos e quando giramos em torno de nosso eixo, ela nos ajuda a integr-los em padres mais complexos.

Respirao e Vocalizao
Nossa habilidade para incorporar o processo estrutural e fisiolgico que d suporte respirao e produo vocal nos proporciona outra importante via para estabelecer nossa relao com ns mesmos e com nosso ambiente. A respirao automtica. Ela influenciada pelos estados fisiolgicos e psicolgicos internos e pelos fatores ambientais externos. O modo como ns respiramos tambm influencia nosso comportamento e funcionamento fsico. Respirao movimento interno. Ela d suporte ao movimento do corpo atravs do espao externo. Movimento, giro, altera a nossa respirao. A respirao organizada em padres. Estes padres so influenciados pelo estmulo emocional. Eles tambm evocam respostas emocionais. Nossa primeira respirao, no nascimento, influencia o padro de nossa respirao em adulto.

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A respirao pode ser conhecida conscientemente. Na medida em que o processo da respirao sentido e percebido, bloqueios inconscientes podem ser liberados. atravs das qualidades expressivas de nossa voz que ns comunicamos ao mundo externo quem ns somos. Nossa voz reflete o funcionamento de todos os nossos sistemas corporais e o processo de nosso desenvolvimento integrado. Proporcionando-nos conscincia cinestsica e auditiva para que nossas estruturas vocais abram caminho de expresso entre nossa mente consciente e inconsciente e entre ns mesmos e os outros.

A arte de tocar e repadronizar

Quando ns tocamos algum ns nos tocamos igualmente. A sutil interao entre corpo e mente pode ser experimentada claramente tocando os outros. A arte de tocar e repadronizar uma explorao da comunicao atravs do toque a transmisso e aceitao do fluxo da energia em ns mesmos e entre ns mesmos e os outros. Atravs do toque em diferentes ritmos, colocando a ateno numa especfica camada do corpo, seguindo a existncia de linhas de fora e sugerindo a existncia de novas linhas, atravs de mudanas na presso e qualidades de nosso toque, ns chegamos numa harmonia com os diferentes tecidos e suas qualidades associadas da mente. Ns comeamos com a presena celular (respirao celular) e o foco na ressonncia e dilogo entre o cliente e o praticante. Cada tecido do cliente explorado pelos tecidos correspondentes do praticante, por exemplo, de osso para osso, de rgo para rgo, de fluido para fluido, etc. A iniciao da inteno, baseada no que cada pessoa est percebendo, pode ser partilhada conscientemente e/ou inconscientemente por ambas as pessoas. A aceitao e a curiosidade guiam a investigao. Atravs da ressonncia mtua entre praticante e cliente consegue-se a ateno para descobrir os tecidos primrios atravs dos quais o cliente expressa a si mesmo. Estes tecidos se encontram geralmente sombreados, ento o suporte dos tecidos pode dar voz e integr-los permitindo a sua recuperao. Esta transformao na expresso da energia permite mais escolhas e expande a conscincia do corpo-mente para ambos, o cliente/estudante e o praticante/professor.

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Aplicaes
Body-Mind Centering mantm-se independentemente como uma envolvente e criativa abordagem teraputica e educativa. Profundamente enraizado no relacionamento entre movimento, toque, o corpo e a mente, pode tambm ser aplicado para diversas reas da experincia humana. As seguintes descries so alguns exemplos de como esse trabalho vem sendo aplicado. Dana e Movimento: incrementar a tcnica de dana; possibilitar um completo aquecimento dos sistemas corporais; aperfeioar o alinhamento, flexibilidade, fora e integrao; prevenir e recuperar leses; possibilitar a criao de temas para a improvisao; expandir as possibilidades coreogrficas; aumentar o vocabulrio de movimento; proporcionar uma linguagem para anlise de estilos de dana histricos, contemporneos e transculturais. Trabalho Corporal e Massagem: comunicar sutilmente atravs do toque diferenciando as diversas camadas dos tecidos; dar suporte aos mltiplos sistemas corporais para avaliao e tratamento; criar uma ponte entre a vida, o trabalho e o movimento ativo repadronizado, dando aos clientes um caminho para integrar mudanas atravs de seus movimentos na vida cotidiana. Fisioterapia, Terapia Ocupacional, Dana Terapia e Terapia atravs do Movimento: analisar e tratar atravs do toque, movimento e percepo, baseandose numa aproximao compreensiva dos sistemas corporais; promover um sutil e envolvente suporte dos padres de desenvolvimento do movimento; possibilitar uma aproximao dos processos psicofsicos atravs do movimento, toque, respirao e voz; e proporcionar caminhos para a percepo sublinhando os componentes dos problemas, como por exemplo, desequilbrios da qualidade fluida nos distrbios neurolgicos, aspectos do desenvolvimento do movimento apontados por um problema de joelho, desequilbrios orgnicos influenciando uma inabilidade para relacionar-se com os outros. Psicoterapia: acessar a mente pelo trabalho com o corpo atravs do movimento, toque, respirao, voz e percepo; os processos psicolgicos sublinhando os problemas emocionais e cognitivos; decalcar a experincia pr-

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verbal atravs do movimento e toque; enraizar o passado e o futuro na conscincia presente e no movimento. Desenvolvimento Infantil e Educao: identificar desde a tenra infncia, problemas perceptivos e de movimento que influenciam o aprendizado e o desenvolvimento fsico, mental e emocional; facilitar o desenvolvimento normal num caminho nico e individualizado para cada criana; estabelecer um contato sensvel atravs do movimento, toque e voz; avaliar atravs da abordagem do desenvolvimento e dos sistemas corporais. Yoga: encontrar as bases orgnicas, endcrinas e do desenvolvimento dos assanas; sustentar os assanas atravs do equilbrio dos sistemas nervoso e fluido; aproximar conscincia e percepo; incorporar a respirao e a voz. Meditao: auxiliar na arte fsica de sentar e respirar; manter-se no presente e na presena do corpo-mente; estar consciente e deixar de estar consciente. Atletismo: realar o desempenho atravs do aperfeioamento do alinhamento e do aumento da flexibilidade, fora e coordenao; desenvolver maior eficincia atravs da integrao do movimento e da percepo; prevenir e recuperar leses. Voz: identificar restries e liberar a voz natural; aumentar a capacidade respiratria e estender o campo, intensidade e cor da voz; usar o corpo todo como suporte para a respirao e a vocalizao; analisar estilos histricos, contemporneos e transculturais. Msica: aperfeioar a performance atravs do alinhamento, flexibilidade, fora e integrao; proporcionar uma base de qualidade de movimento para a criao de temas para improvisao e interpretao; prevenir e recuperar leses. Artes Visuais: proporcionar uma base corporal atravs do suporte dos padres de desenvolvimento corporais para liberar a expresso direta atravs da prpria arte; promover uma linguagem para avaliao dos estilos.

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A REPADRONIZACO: VOLTANDO S RAZES PARA

PODER ATUAR

Gabriela Prez Professora da Faculdade de Arte da Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, Argentina. Mestre em Artes Cnicas pela UFBA. A reeducao e o treinamento corporal do ator so alguns dos aspetos da pedagogia teatral onde confluem diversas e numerosas disciplinas que, desde distintos ngulos, oferecem uma proposta terico-metodolgica para abordlos. Algumas mais acertadas que outras, todas apresentam certo grau de utilidade para os fins atorais, dependendo dos interesses de quem as utilize. Desde finais do sculo dezenove, com o surgimento - nos pases do norte europeu e nos Estados Unidos - do que se denominou Movimento Corporalista1, uma nova conceituao acerca da integralidade corpo-mente do homem teve lugar. A mesma gerou, nas diversas ramas da arte e do conhecimento, novas formas de compreender e explicar o comportamento humano. Segundo Dominique Picard,
O que faz a unidade do discurso corporalista no tanto a homogeneidade terica quanto a temtica comum, que pode-se articular ao redor de alguns eixos fundamentais: uma concepo organicista da pessoa (como unidade biolgica); a primazia do principio do prazer; a infncia como paradigma de corpo natural, uma crtica da sociedade repressiva atravs de um enfoque psicolgico e no j somente poltico2.

Baseadas na ideologia corporalista, comearam a surgir distintas propostas tericas e metodolgicas que se aplicaram no campo das artes, da pedagogia, da teraputica, da psicologia. O corpo humano comeou a ser visto no
Termo criado por Jean Maisonneuve, citado por Dominique Picard em Del Cdigo al Deseo. Buenos Aires. Paids. 1986, p.162. 2 PICARD, 1986, p.163.
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como objeto da pessoa, mas como definio da sua prpria existncia. A partir de ento uma nova rea do conhecimento se desenvolveu. Seu objetivo foi conhecer o sujeito atravs do corpo. Segundo Michele Mangione (In: FORTIN, 1999, 41), esse novo campo evoluiu at a atualidade apresentando trs etapas no seu desenvolvimento. A primeira etapa se vincula com as origens do Movimento Corporalista, nos comeos do sculo vinte, e chega at os anos trinta. Nessa fase os pioneiros desse novo campo desenvolveram suas tcnicas. De 1930 a 1970 constitui-se a segunda fase atravs da disseminao desses mtodos por parte dos discpulos. Destacam-se aqui nomes tais como Rudolf Laban, Mathias Alexander e Moshe Feldenkrais (FRIEDMANN, 1993), cujos estudos exerceram uma influncia decisiva na evoluo da rea. Dos anos 70 at hoje se define a terceira fase, onde surgem diferentes aplicaes das propostas originais. Alguns anos atrs as propostas pertencentes a este campo se agruparam sob a denominao de Educao Somtica (FORTIN, 1999). Segundo Sylvie Fortin, a Educao Somtica o campo de estudo que engloba uma diversidade de conhecimentos onde os domnios sensorial, cognitivo, motor, afetivo e espiritual se misturam com nfases diferentes (1999, 40). Incluem-se dentro desta designao as prticas de Mathias Alexander (FRIEDMANN, 1993), Moshe Feldenkrais (1977), Irmgard Bartenieff (FERNANDES, 2002, 29-86), Bonnie Bainbridge Cohen (FERNANDES, 2002, 29-86), entre outros. Embora cada uma delas tenha definido caractersticas particulares, o fato de compartilhar as mesmas razes ideolgicas permite sua interao com outros ramos do conhecimento. Articulada com as artes cnicas a Educao Somtica tem contribudo ao enriquecimento de metodologias de ensino e treinamento do artista. J desde as origens, as propostas de Franois Delsarte (ASLAN, 1994, 746) e Jacques Dalcroze (PITOFF, 1955, 4-6) articularam ambas as reas e introduziram inovaes no campo cnico. A estreita vinculao que se estabeleceu entre os criadores de ambos os mbitos constitui hoje o fundamento de nossas prticas artsticas. De fato, nas propostas de treinamento de Constantin Stanislavsky, pode-se apreciar a conceituao da integridade corpo/mente do ator, alm de utilizar conceitos e

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exerccios provenientes da Rtmica Dalcroziana. As idias do mestre russo e seus discpulos Vsevolod Meyerhold e Mijail Vajtangov, que aderiam ideologicamente ao Movimento Corporalista, influenciaram a Berltold Brecht, Jerzy Grotowski e Eugenio Barba, nomeando apenas alguns dos mais destacados. Prova disso so as constantes aluses feitas por Barba (1991 e 1996) a muitos dos mestres que formaram parte da evoluo do campo somtico. neste contexto que se conceitua o ensino e treinamento do ator de forma integral, na busca de um constante desenvolvimento das suas potencialidades criativas. Neste processo, o sujeito redescobre-se gradativamente com as particularidades expressivas e cinestsicas que o caracterizam como sujeito social, na sua relao com o contexto ao qual pertence. Estas caractersticas pessoais so mais bem conhecidas como padres de comportamento.

O movimento e sua padronizao

Todos os seres humanos nascem com caractersticas nicas e irrepetveis de personalidade, constituio fsica, etc. Sobre tais caractersticas o sujeito, na medida em que vai adquirindo maiores capacidades motrizes, desenvolve formas particulares e prprias de movimento. No processo de adaptao ao meio sociocultural do qual o sujeito parte, estas formas particulares de movimento estruturam-se e redefinem-se dando lugar ao comportamento social do indivduo. Ao compor sua personagem social o individuo organiza as manifestaes corporais, constitudas por gestos, movimentos, posturas, etc., dentro de uma determinada margem de variao, outorgando-lhe uma forma caracterstica de se manifestar. Desde a tica do movimento, estas caractersticas so reconhecidas como padres, os quais apresentam, segundo o sujeito, diferentes graus de cristalizao. O reconhecimento, permeabilizaco e ampliao destes padres deve ser parte do treinamento do ator. O estudo do movimento como a interao da expressividade e o espao (segundo o expressa Laban) por mediao do corpo (ULLMAN in LABAN, 1978, 111), uma das formas de abordar esta tarefa.

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A conexo orgnica
Quando falamos de movimento, geralmente nos referimos a uma translao de um corpo ou objeto realizado dentro de um espao em um tempo determinado, e utilizando uma certa quantidade de energia. O movimento um fenmeno muitas vezes observvel. O movimento humano um fenmeno observvel. Mas o observvel do movimento humano s um de seus aspectos. No interior do corpo existe todo um sistema de conexes, de relaes, que devem estabelecer-se para gerar um determinado movimento. Como afirma Bonnie Bainbridge Cohen (1993), todos os sistemas componentes do corpo interagem na gerao do movimento: esqueleto, ligamentos, msculos, tecidos conectivos, gordura, pele, rgos, glndulas endcrinas, fluidos; respirao e vocalizao, sentidos e percepo. a conexo entre o sistema nervoso e o sistema muscular a responsvel pela execuo desses movimentos. Todo esse sistema de conexes geradoras do movimento nos permite entender que o sistema nervoso no se situa s na cabea, mas sim que todo o organismo participa no movimento. O ser humano como sistema orgnico integrado protagonista do movimento. Sustentar as formas de expresso atravs dos sistemas do corpo o processo de nosso desenvolvimento motor, tanto ontogentico (desenvolvimento infantil humano) como filogentico (progresso evolucionria atravs do reino animal) (COHEN, 1993, 4). Dentro desse sistema orgnico, a conexo neuromuscular define padres ou planos de execuo do movimento. Por exemplo, as formas habituais de relacionarmo-nos com o contexto ou com ns mesmos, as formas de alinhamento de nossa postura. Segundo Peggy Hackney (1998, 18), um padro de movimento : um plano ou modelo desenvolvido pelo sistema neuromuscular para executar seqncias de movimento, as quais transformam-se num conjunto habitual de caminhos neuromusculares que agem para cumprir uma inteno. Todos os padres mentais expressam-se atravs do movimento, no corpo. Ao mesmo tempo, todos os padres de movimentos fsicos so mentais. atravs dos sistemas do corpo que lidamos com as manifestaes fsicas da mente.

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O plo gentico
A padronizao faz parte da natureza. Todas as ordens naturais estruturamse em padres. Desde seu estgio embrionrio, o ser humano evolui atravs da constituio de padres. Tanto o sistema nervoso quanto o sistema muscular evoluem estabelecendo conexes mtuas que possibilitam o desenvolvimento motor do individuo. Os estgios de desenvolvimento ontogentico e filogentico pelos quais passa o ser humano permitem a complexidade da motricidade que a pessoa conquista na sua vida adulta. Este processo d-se em forma espiralada com cada novo nvel de desenvolvimento contendo os anteriores. Cada novo padro motor edifica-se sobre o anterior, modificando-o. O desenvolvimento motor compe-se basicamente de reflexos primrios, reaes de endereamento e respostas de equilbrio (COHEN, 1993, 20-39). Estes padres constituem uma continuidade de padres automticos de movimento que sustentam nosso movimento volitivo. Desenvolvem-se como resposta interao entre nosso corpo e a gravidade, outras pessoas e o espao. Misturados e integrados em padres mais complexos, estes trs padres originam o que Cohen denominou como Padres Neurolgicos Bsicos. Estes constituemse em dezesseis padres de movimentos primrios que combinam o desenvolvimento motor filogentico com o ontogentico (FERNANDES, 2002, 32). Em concordncia com seu desenvolvimento espiralado, qualquer interrupo no desenvolvimento de um estgio pode trazer problemas de alinhamento motor, desequilbrio nos sistemas do corpo, problemas na percepo, no seqenciamento e na organizao do movimento, na memria e na criatividade. Em cada uma destas seis fases h padres especficos, coordenaes neuromusculares, que podem acontecer ou no, dependendo de diversos fatores. Mas o sujeito est capacitado geneticamente para realizar estas etapas, uma vez que formam parte da sua evoluo como ser humano. Os padres de desenvolvimento se estimulam naturalmente quando a natureza e o meio o exigem. A pessoa comea a fazer um padro de movimento quando o relgio biolgico o determina e o meio ambiente exerce uma demanda sobre ele.

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O desenvolvimento perceptivo motor

Os padres neuromusculares que sustentam o desenvolvimento cinesiolgico do ser humano se estabelecem durante os primeiros anos de vida e particularmente nos doze primeiros meses. durante esse tempo que o processo perceptivo (a forma em que a pessoa percebe) e o processo motor (a forma em que a pessoa age no mundo) se estabelece. Inicialmente, os processos perceptivos e motores no esto separados. Ento, movimento percepo. O primeiro dos nervos craniais que se mieliniza3 o vestibular, registrando movimentos e posies no espao, assim como vibrao, velocidade, tnus muscular e som. Atravs do sistema vestibular h uma fuso entre movimento pessoal e movimento do meio ambiente Este sistema registra os dois tipos de movimentos. A quantidade e qualidade de informao recebida por este nervo, que se desenvolve muito cedo, determinam a base para o desenvolvimento perceptivo motor sobre a qual o sujeito estabelecer seus padres bsicos de movimento e as relaes perceptivas correspondentes, incluindo orientao espacial, imagem do corpo e os elementos bsicos de aprendizagem e comunicao. Segundo Cohen, a progresso do desenvolvimento movimentopercepco estabelece um quadro de orientao processual para o dilogo dos sistemas do corpo. Na sua estrutura neurolgica, a funo motora est delineada por trs sistemas que interagem entre si: O sistema piramidal (responsvel pelo movimento voluntrio); O sistema extra piramidal (ocupa-se da motricidade automtica e aporta a adaptao motora de base a diversas situaes); O sistema cerebeloso (sistema regulador do equilbrio e da harmonia que atinge tanto os movimentos voluntrios quanto involuntrios).

3 Recobre-se de mielina, sustncia gordurosa que envolve e isola importantes sendas nervosas. O estudo da seqncia de mielinizao sugere que quanto mais rpido um nervo se mieliniza, mais importante essa senda para a sobrevivncia. Vide Bainbridge Cohen, B. 1993, p. 32.

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A integrao dos trs sistemas motores determina a atividade muscular que tem basicamente duas funes: a funo cintica ou clnica e a funo postural ou tnica. A primeira pertence ao movimento propriamente dito e a segunda est ligada aos estados de tenso e extenso do msculo desde onde o movimento se origina. Segundo o psiclogo Esteban Levin (2000), as funes tnico/posturais que o ser humano desenvolve nos seus primeiros meses de vida se transformam em funes de relao gestual e corporal, que sustentam seu futuro relacional e emocional num interjogo dialtico biolgico e social. Essa mesma conceituao do desenvolvimento sensrio - motor situada por Piaget dentro do primeiro estgio (0 a 2 anos), essencial para o desenvolvimento da assimilao e acomodao como modo de adaptao ao contexto e de aquisio da inteligncia prtica na criana. Levin prope entender esta etapa do desenvolvimento sensrio-motor, no como estgio cognitivo do desenvolvimento, nem como padro neuro-motor, mas sim como cenas estruturantes da motricidade, a gestualidade e o corpo de um sujeito durante a primeira infncia (LEVIN, 2000). Tal como afirmvamos mais acima, quando o beb nasce totalmente imaturo a nvel motor. Esta imaturidade resulta do fato de que as vias aferentes (do meio para a criana) esto mielinizadas e ento podem captar e receber estmulos, mas as vias eferentes (da criana para o meio) no esto mielinizadas, no encontrando-se maduras para responder motoramente ao estmulo dado. Esse estado de prematuridade motora leva a que a criana esteja madura tonicamente para receber estmulos, mas seja imatura no aspeto motor para organizar e ordenar suas respostas. Portanto, necessariamente, o Outro4 quem lhe outorga um sentido possvel ao sensrio motor. A estrutura sensrio-motora implica, desde a origem, na interveno cnica do campo do Outro como horizonte humanizante da criana.

O termo Outro, escrito com maiscula, refere-se terceira pessoa que media entre o sujeito e objeto.

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No podemos compreender a ao psicomotora como um espelho em si ou para si, pois para estruturar-se necessita do espelho que o identifica, confronta e aliena com esse Outro (materno) atravs do qual poder refletir-se numa cena onde se ative sua funo de filho () Se nos determos no reflexo de suco, observaremos que ali o sensrio motor est atuando de um modo automtico e annimo. O que torna-o um verdadeiro ato subjetivante a cena que o outro monta. Neste cenrio, a me, ante uma reao reflexa do seu filho o acaricia, lhe fala libidinizando-o, o toca com as palavras que interpretam seus movimentos como gestos. J no se trata da ao de chupar, mas sim do ato cnico de amamentar (LEVIN, 2000).

Tomando como exemplo o reflexo de suco num beb, se pensarmos que o prazer pela realizao desse ato se d na ao mesma de chupar e na obteno do leite, entenderemos que a origem e a satisfao do desejo se encerram na ao em si, isolando a cena simblica do ato de amamentao. Pelo contrrio, se entendermos que a satisfao do desejo, a obteno do prazer, se encontra no ato de amamentar, no intercambio sensrio-motor entre me e filho, conseguiremos unir o desenvolvimento neuro-motor com o campo da estruturao subjetiva. Ou seja, o prazer sensrio-motor se inscreve como marca e se incorpora na montagem cnica como representao, como entrelaamento entre a estruturao subjetiva e o desenvolvimento psicomotor. Pelo discutido ate aqui, podermos afirmar que o movimento no pode ser entendido s como fenmeno externo, visvel, produzido pelo homem. Existem mltiplas conexes de diferentes tipos que lhe do origem. Desde o aspecto fisiolgico, observamos que o sistema nervoso o responsvel por criar e organizar padres de movimentos que sero executados atravs da conexo deste com o sistema muscular. Sabemos que por sua estrutura gentica, o ser humano est capacitado para desenvolver uma srie de padres bsicos para sua normal evoluo neuro-motora. Baseando-nos em Cohen, nomeamos estes como Padres Bsicos de Desenvolvimento Neurocinesiolgico. durante a organizao desses padres que o processo perceptivo motor se desenvolve. Afirma Levin, que a percepo e a motricidade se definem na interrelao do sujeito com seu entorno social. sobre este aspecto que aprofundaram Jacques Lacan (VALLEJO e MAGALHAES, 1991, 49) e Franoise Dolto (1994) definindo

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tanto o esquema quanto a imagem do corpo. Todos esses processos so fases, como denomina Lacan o Estgio do Espelho, que respondem evoluo gentica e so, ao mesmo tempo, atravessados pelas experincias relacionais do sujeito. Podemos observar ento, que: os Padres Bsicos de Desenvolvimento Neurocinesiolgico evoluem numa estreita dependncia com as relaes que o sujeito estabelece em seus primeiros processos de socializao. Tal evoluo constitui-se na base de toda experincia relacional, cinestsica, motora e expressiva do indivduo.

Problemas no desenvolvimento neurocinesiolgico

Na evoluo do organismo humano, o desenvolvimento neurocinesiolgico segue um processo espiralado no qual cada estgio prvio sustenta o estgio posterior. Toda interrupo ou carncia na evoluo de um estgio pode acarretar problemas em diversos aspectos do organismo, (entre os quais se destacam a percepo, a motricidade, a criatividade, a memria, etc.). Quando um sujeito no consegue desenvolver na sua totalidade os padres perceptivos motores bsicos, ele pode gerar padres compensatrios que se correspondam com outros padres nas reas do pensamento e da emoo. O desenvolvimento dos padres bsicos de movimento, que acontece durante o primeiro ano de vida se entrecruza temporalmente com o Estgio do Espelho, fase onde se estrutura o esquema corporal e que Lacan, situa-se entre os seis e os dezoito meses de vida. Por seu lado, Dolto define aos trs primeiros anos de vida como o tempo em que se edifica uma imagem corporal sadia. Sabemos ento, que certos padres de movimento se desenvolvem antes da conformao do esquema corporal e/ou da imagem do corpo. Esses padres perceptivo-motores sero a base para a estruturao do esquema corporal e da imagem corporal, ou seja, o esquema corporal desenvolve-se na relao intersubjetiva, sustentada pela imagem inconsciente do corpo. Quando, por exemplo, uma criana forada por seus pais a realizar uma etapa de desenvolvimento, eles esto criando as condies para gerar ineficincias no seu desenvolvimento neuro-cinestsico. A evoluo normal

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do seu desenvolvimento perceptivo motor ser afetada, envolvendo tambm a percepo de seu esquema e imagem corporal. Nesse caso, a criana optar por um determinado comportamento no por t-lo elegido livremente, mas devido as suas limitaes, porque essa a nica possibilidade que tem. Por causa de uma inibio nos seus sistemas, a criana elege um determinado padro compensatrio. Esse padro constituir uma base insuficiente sobre a qual ela ir desenvolver-se. Afirma Cohen, que a maioria dos adultos apresenta limitaes nos padres perceptivos motores bsicos. Alguns deles so acessveis e outros no. Aqueles que no, no sero nunca utilizados nem no pensamento nem na ao. Devemos entender ento, que as dificuldades na percepo e na motricidade agem no plano biolgico do esquema e no plano simblico da imagem. Se a base perceptivo-motora est limitada percepo do esquema corporal, o substrato biolgico sobre o qual o sujeito executa todas suas aes, tambm estar limitado em relao s possibilidades que organicamente esse indivduo possui. Este esquema insuficiente se constitui na estrutura orgnica com a qual o sujeito entra em relao com o contexto. As relaes intersubjetivas, que se estabelecem num plano simblico vo adquirir sentido para o sujeito sobre uma motricidade limitada. As capacidades perceptivas, tanto introspectivas quanto externas, sero afetadas, limitadas em relao com as capacidades potenciais de cada individuo. Podemos ento afirmar que, dependendo da relao que o ser humano, desde seu nascimento, estabelea com seu contexto, os primeiros anos de vida constituem a base sobre a qual o sujeito edificar sua vida adulta.

Repadronizao, somatizao, mudana

Bonnie Bainbridge Cohen5 (1984), afirma que o sistema nervoso tem potencial para inumerveis padres. Mas esses padres no sero accessveis a

Bainbridge Cohen, B. em Perceiving in action, entrevista feita por Isa Nelson e Nancy Stark Smith, publicada na revista Contact Quarterly, Spring Summer, 1984
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nos at que sejam realmente estimulados a existir. Como estimular ento a existncia de novos padres? Como superar as limitaes ou caractersticas adquiridas gentica e culturalmente, de maneira a poder ampliar nossa capacidade cinestsica, expressiva e criativa? O trabalho sobre os padres de movimento nomeado por Cohen como repadronizao. Isto supe uma reorganizao dos processos perceptivo-motores que originam os padres. A padronizao do movimento esta determinada pela estrutura psquica e fsica do sujeito. Portanto, no processo de repadronizao, devero ser levados em conta todos os aspetos que se mobilizam. Em outras palavras, repadronizar no apenas gerar novas formas de movimento, mas sim abrir novas possibilidades de pensamento, mobilizando couraas musculares e, junto a estas mobilizando afetos. Ao mover-se o sujeito, se move sua historia, impulsiva, relacional, subjetiva. O processo de repadronizao um processo que, dependendo do grau de profundidade com que se realize, pode gerar grandes mudanas, estruturais no sujeito. Repadronizar implica ento em dinamizar o esquema corporal - substrato biolgico - e a imagem corporal - substrato simblico. Dolto (1994, 20), afirma que a dinamizao e a transformao, tanto do esquema quanto da imagem corporal, sempre possvel. Ainda nos casos em que o esquema corporal esteja danificado, por exemplo numa paralisia, a imagem corporal pode reorganizarse. Um sujeito pode no ter definido sua imagem corporal durante o desenvolvimento do seu esquema corporal, devido a leses ou doenas orgnicas neurovegetativas precoces. Mas pode elaborar uma imagem do corpo com raiz na linguagem. E isto segundo modalidades prprias e graas a referentes relacionais, sensoriais e cumplicidade afetiva com o Outro terapeuta, familiar, professor, etc. - que o introduz na relao triangular e lhe permite aceder relao simblica. Partindo desses exemplos extremos, podemos pensar que, em esquemas corporais sadios mesmo que sejam limitados, possvel trabalhar sobre a repadronizao atualizando e reestruturando tanto a conformao do esquema quanto a conformao da imagem corporal. Mas, como afirma Cohen, h algo de base que corresponde a nossa estrutura gentica que nunca mudar, certa

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forma de perceber e pensar e, portanto de atuar, que nos representa e nos identifica como indivduos. Por isso, quando falamos em repadronizar devemos entender que por maiores que sejam as mudanas no plano simblico, existem certas caractersticas na estrutura dos padres que pertencem por herana gentica ao sujeito e que so imodificveis: H algo que nunca muda, que no tem idade. Certa coisa de base realmente estvel, um ponto de vista o qual expresso de alguma maneira atravs da atividade perceptivo-motora (COHEN, 1984, 38). O processo de repadronizao no deve pretender modificar a natureza bsica, mas ajud-la a ser mais bem-sucedida na expresso do que se deseja.

Padres neurocinesiolgicos bsicos

Como observvamos no princpio deste trabalho, o desenvolvimento motor para o qual o sujeito esta geneticamente capacitado, pode ser analisado segundo Cohen - em dezesseis padres de movimentos primrios que combinam aspectos filogenticos e ontogenticos.6 Correspondendo a seu desenvolvimento espiralado, qualquer interrupo, defeito ou omisso na completude de um estgio do desenvolvimento pode trazer problemas de alinhamento motor, desequilbrios nos sistemas do corpo, problemas na percepo, seqenciaco, organizao do movimento, na memria e na criatividade. No campo da psiquiatria, a Dra. Judith Kestenberg investigou tambm os padres de base biolgica. Ciente da conexo entre corpo e mente, e sabendo que os diferentes tipos de movimentos corporais geralmente refletem vrios aspectos da personalidade e dos sentimentos do individuo, a Dra. Kestenberg elaborou um sistema para analisar e compreender as conexes entre a mente e o corpo. O Perfil de Movimento Kestenberg (K.M.P., pelas siglas em ingls) combina a psiquiatria com a Anlise de Movimento Laban. Baseado nas pesquisas de Laban, o grupo de estudos de Kestenberg, o Sands Point Movement Study Group, criado em 1960, estabeleceu que as mudanas na tenso muscular podem refletir sentimentos e necessidades internas.
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Para aprofundar em cada um desses estgios vide tambm: Fernandes, C. O corpo em movimento. So Paulo: Annablume, 2002.

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Esse grupo de pesquisadores descobriu que nas crianas os ns de tenso muscular geralmente refletem estados de ansiedade ou precauo, enquanto que os movimentos fluidos e relaxados se associam a sentir-se cmodos. Sob a luz das teorias de Laban, eles observaram que essas mudanas na tenso muscular podiam ser analisadas como mudanas de tenso no fluxo. Desta forma, sabemos que padres particulares de tenso muscular modificam o funcionamento cotidiano das crianas. O desenvolvimento desses padres rtmicos serve no s a funes corporais, mas tambm a necessidades psicolgicas. O KMP identifica dez padres rtmicos de base biolgica, que todos os indivduos so capazes de desenvolver. No entanto, geralmente so favorecidos dois ou trs padres rtmicos que se fundem na maioria das atividades. Traando os ritmos de tenso do fluxo, tal como esses padres so chamados no KMP, possvel criar o perfil das formas preferidas pelo sujeito para satisfazer necessidades pessoais. Sessenta e trs qualidades especficas de movimentos foram estudadas e usadas para criar um detalhado perfil do movimento para o atendimento psicolgico dos indivduos. Combinaes destas qualidades refletem estilos individuais de relao com o contexto, a auto-imagem, o uso da defesa psicolgica, estilos de aprendizagem, padres de pensamento cognitivo e formas de relao com os outros. O estudo realizado por Kestenberg sobre as mudanas na tenso do fluxo do movimento e sua relao com as mudanas na tenso muscular, apresenta uma estreita relao com a teoria desenvolvida por Wilhelm Reich (1974), estudada no ponto anterior. Segundo Reich, as atitudes musculares tpicas, onde a tenso do fluxo forma couraas, ou ns - em termos de Kestenberg -, se situam geralmente em lugares estratgicos do corpo. As zonas de maior compromisso, segundo Reich, so a cabea e o colo, o diafragma, ombros, trax, o abdmen e a plvis. Conter a respirao e manter o diafragma contrado um dos primeiros e mais importantes mecanismos para suprimir as sensaes de prazer no abdmen, cortando em suas fontes a angstia desta regio. Afirma Reich que a inibio da respirao o mecanismo fisiolgico de supresso e represso da emoo e, portanto, o mecanismo bsico da neurose

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geral (REICH, 1974, 232). Como funciona esse mecanismo? A funo biolgica da respirao a de introduzir oxignio e eliminar dixido de carbono do organismo. O oxignio inspirado realiza a combusto de alimentos ingeridos. Durante a combusto se produz calor, energia cintica e energia bioeltrica. Ao se reduzir a respirao, se reduz a quantidade de oxignio que ingressa no organismo, reduzindo a combusto e, portanto, a produo de energia. Em conseqncia, os impulsos orgnicos so menos intensos e mais fceis de dominar: A inibio da respirao tal como se encontra regularmente nos neurticos, tem, desde o ponto de vista biolgico, a funo de reduzir a produo de energia no organismo, e, de tal forma, de reduzir a produo de angustia (REICH, 1974, 240).

Alinhamento como processo somtico

Tendo em vista os aspetos comprometidos no movimento estudados aqui, Cohen chama a ateno para a necessidade de trabalhar no alinhamento corpomente durante o processo de repadronizao. A ateno (o que estimula a ao), a inteno (o propsito) e o movimento que se esta realizando, devem estar alinhados, conectados no seu funcionamento orgnico. Mas o alinhamento por si mesmo no a meta. Deve estabelecer-se um dilogo continuo entre reconhecimento e ao que possibilite descobrir e entender quais so as relaes que existem em nosso corpo/mente para poder atuar a partir deste conhecimento. O importante para cada pessoa aprender como que se aprende, para confiar na sua prpria intuio e estar aberto ao estilo nico dos demais. Cohen nomeia de somatizao a esse processo, entendendo que alude experincia cinestsica direta na qual as clulas do corpo informam ao crebro assim como o crebro informa s clulas. Aqui a palavra somatizao utilizada da forma que o faz Tomas Hanna, quem usa a palavra soma para designar o corpo experimentado, em contraste com o corpo objetivado. Quando o corpo experimentado a partir do interior, mente e corpo no se afastam, so vivenciados como unidade. A capacidade perceptiva enriquecida e, portanto, o processo de auto-conhecimento e a possibilidade de trabalhar conscientemente sobre si mesmo, modificando condutas.

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A mestre de Cohen, Irmgard Bartenieff afirmava que o movimento o meio para a ativao do conhecimento pr-consciente:
...nossos corpos contm conhecimento que no acessvel atravs da indagao intelectual, linear, ordinria. Movimento e predisposio para perceber o movimento oferecem o acesso ao conhecimento corporal, particularmente a conexo sensvel entre pensamento. Freqentemente, o movimento revela a natureza das relaes entre as idias, o padro de contexto ou a inter-relao das partes (HACKNEY, 1998, 3).

Recorrer os caminhos dos padres bsicos, corrigindo dificuldades no seu desenvolvimento, implica em reorganizar os processos perceptivos e motores acedendo a novas formas de conhecimento, particularmente corporal, como diz Bartenieff, nos quais se possa perceber a conexo entre sensao e pensamento. A proposta de Bartenieff estimula a conscincia dos movimentos, que por sua vez so tambm geradores de conhecimento. Segundo a autora, este conhecimento, obtido cinestesicamente, no pode ser obtido de nenhuma outra forma. Ela prope articular o trabalho corporal com a linguagem, atravs da qual sero expressas ao grupo de trabalho, ao coordenador, ou para si mesmo as vivencias, integrando assim pr conscincia e conscincia. Baseando-nos em Dolto, podemos observar como neste processo possvel abordar o esquema corporal e a imagem corporal. O esquema, a partir do trabalho consciente sobre o movimento; a imagem, atravs da sua codificao dentro de uma linguagem, escrita ou oral. A expresso de desejos que se transmitem na linguagem, assim como a possibilidade de fantasmatizar7 - por meio da mmica, de desenhos ou de improvisaes - as vivncias, permite alcanar o plano simblico dentro do qual a imagem corporal prpria pode ser dinamizada.

A herana cartesiana
A conceituao cartesiana do homem que caracterizou, e ainda persiste, as sociedades ocidentais, foi tema central nas preocupaes de Bartenieff. Ela
Elina Matoso define a fantasmatizao como a encenao, a traduo em imagens, dos desejos as sensaes, movimentos, percepes, emoes, se escorreriam como a gua se elas no achassem seu leito, sua ancora nas imagens. A autora cita o Dicionrio de psicanlise de Laplanche y Pontalis (Labor: Bs. As. 1971), que define o fantasma como encenao imaginria na qual o sujeito esta presente e que representa, em forma mais ou menos deformada pelos processos defensivos, a realizao de um desejo e, finalmente, de um desejo inconsciente Vide: Matoso, E. 2001, p 49-63.
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se ocupou da diviso corpo-mente no coletivo social da dcada de sessenta nos Estados Unidos, o qual estava vinculado a uma sociedade orientada para grandes metas. A norma social, que Michel Foucault nomeou de anatomia poltica (FOUCAULT, 1988), se manifestava no corpo, como afirma Bartenieff (In: HACKNEY, 1998, 6) num sobreuso do padro de esticamento da parte de cima do corpo o qual, freqentemente no era apoiado pela parte baixa do corpo, ou seja, pela conexo com a terra. Existia nesse momento uma acentuada identificao com a parte de cima do corpo (acima da cintura) e um afastamento da parte de baixo do corpo (abaixo da cintura). Bartenieff investigou especialmente esse corte da parte de cima do corpo. Ela props redescobrir a relao com o centro do peso, o embasamento, e estudar o movimento da parte de baixo. Segundo Peggy Hackney (1998), essa a razo pela qual existe uma nfase, nos exerccios propostos por Bartenieff para a parte de baixo do corpo inferior e da conexo parte de baixo/parte de cima do corpo, atravs da padronizao diagonal. oportuno destacar a conexo existente entre as preocupaes e propostas de Bartenieff com as linhas de trabalho que nomearemos energticas. De fato, tanto Reich quanto o seu discpulo Alexander Lowen (1988) abordaram as desconexes e divises do corpo. Particularmente Lowen, se preocupou em desenvolver exerccios que ele nomeou como grounding, (embasamento ou enraizamento) frente necessidade de aumentar a base de sustentao do corpo e a conexo da parte inferior com a terra. Esta diviso do corpo, embora esteja reconhecida e abordada nas propostas corporalistas, nos espaos sociais cotidianos permanece vigente. Os sujeitos se encontram cada vez mais desconectados em sua organicidade ao tempo que perdidos em seu embasamento. por isso que repadronizar pode significar tambm abordar essa parte do desenvolvimento em que a pessoa comeou a valorizar mais certas partes do corpo, esquecendo outras. A experincia da repadronizao permite voltar no tempo, retomando e redefinindo padres.

Conceitos fundamentais
At esse ponto temos observado como distintos investigadores vinculados Educao Somtica manifestam a necessidade de reorganizar as experincias perceptivo-motoras do sujeito. O objetivo comum de todos eles promover uma maior organicidade, beneficiando o desenvolvimento da expressividade, do

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conhecimento, do pensamento, as emoes e os sentidos. Tudo isso constitui o super-objetivo do trabalho corporal, mas est constitudo por mltiplos conceitos e possibilidades de trabalho. Faz-se necessrio uma sistematizao para que tais elementos possam ser abordados, organizando-os numa proposta metodolgica. Esta deve basear-se prioritariamente nas mudanas e nas relaes e ser o suficientemente flexvel como para no constituir-se em um outro padro a ser seguido. Para Peggy Hackney, so trs os conceitos fundamentais que devem orientar todo processo somtico: 1- A mudana 2- A relao/conexo 3- As relaes/conexes padronizadas. Analisarei detalhadamente cada um desses pontos, da forma que o faz Hackney, comeando pelo ltimo deles. 1- Conexes corporais padronizadas As conexes que estabelecemos em nossos corpos se realizam atravs de padres ou planos que nosso sistema neuromuscular desenvolve para executar seqncias de movimentos. Por exemplo, formas habituais de organizar o corpo para relacionar-se consigo mesmo, com outras pessoas e com o contexto, esto constantemente apoiadas no sistema neuromuscular. Como expostos anteriormente, certo nmero de padres de conexes se constroem em nosso sistema muscular (ver Cohen e Kestenberg), assim como a tendncia a desenvolver-se em estgios. Outros padres se formam atravs de hbitos que so construdos na vida cotidiana. Cada ser humano est fisiologicamente destinado a cumprir determinadas metas de desenvolvimento para poder ser completamente funcional e expressivo. Os padres fundamentais de conectividade corporal (ou Padres Neurolgicos Bsicos) formam a base para nossos padres de relaes e conexes em nossa vida. Eles outorgam modelos para nossa conectividade. Quando esses padres no so alcanados, o individuo desenvolve padres compensatrios que podem no ser um suporte efetivo do prximo estgio do desenvolvimento e levar a posteriores problemas fsicos ou psquicos. Mas, seja a padronizao realizada em forma efetiva ou no, ela acontece enquanto o individuo cresce e se desenvolve.

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Ainda sem nosso conhecimento, os padres fundamentais de conectividade corporal esto em ns. Cada um deles representa um nvel primrio de desenvolvimento e experincia, e cada um relacional. Cada um organiza uma forma de relao consigo mesmo e com o mundo. Como seres humanos em progresso para um estgio integral, todos os estgios prvios de organizao corprea se tornam importantes e apropriados de acordo com o contexto. Podemos voltar aos comeos dessa progresso e trabalhar os padres ainda que os mais primrios. Assim que nos tornarmos conscientes desses estgios de desenvolvimento corporal, reconheceremos que estamos sempre num processo criativo, criando nossa existncia corprea. Podemos ver que esses estgios e padres se refletem no desenvolvimento de nosso trabalho criativo artstico tambm. Uma vez que reconhecemos esses estgios, podemos saber em qual deles estamos quando trabalhamos artisticamente para conceder suporte corporal quele estagio movendo-nos no seu correspondente padro de desenvolvimento. 2 - Relao / conexo Relao conexo, afirma Hackney. A habilidade para criar relaes comea em nossos prprios corpos no processo de nosso desenvolvimento. Tudo o que sabemos sobre nossas relaes com outras pessoas pode ser aplicado a nossas relaes com nosso corpo. Todos estamos inseridos como parte de algo, s vezes desfrutando das associaes, outras em conflito com elas. Mas indiscutvel: estamos conectados. Segundo Hackney, quando h seis pessoas, h sete entidades. Ns, seres humanos, funcionamos como o faz o crebro: em conexes associativas. Estamos destinados a apreender sobre como relacionarmos com ns mesmos e com outros. Nossa habilidade para faz-lo estabelece as diferenas. Isto significa que num nvel micro com ns mesmos e num nvel macro com nosso universo estamos sempre lidando com complexos padres de relacionamento e essas relaes esto constantemente mudando. Por essa razo, do ponto de vista do trabalho corporal, deve-se trabalhar sempre sobre a conexo entre as diferentes partes, reconhecendo as partes do corpo em si mesmas como separadas, mas vivendo-as em forma interconectada com as outras. Ou seja, o ensino e a aprendizagem do movimento uma experincia relacionante. Isto implica em identificar cada pequena parte como se fosse o todo.

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Por isso, para trabalhar o movimento, necessitamos ver o contexto de quem se move, o ser humano no mundo. E necessitamos reconhecer que isso tambm faz parte do trabalho. Devemos inter-relacionar as partes. quando experimentamos a relao entre as partes que podemos iniciar o processo de integrao. Podemos experimentar como as partes co-criam a unidade (o qual o nascimento ativo de um novo ser, ao invs do acrscimo das partes). Integrao no o mesmo que unidade, ela mantm a integridade dos elementos integrantes e os incorpora em uma unidade participadora. Todos os aspectos da integrao sero usados a seu tempo. Por exemplo, na padronizao evolutiva, cada diferenciao outorga mais articulao e diferentes possibilidades de relao tanto entre as diferentes reas do corpo quanto na relao com o mundo. fundamental compreender que cada pessoa est num estgio diferente do desenvolvimento em varias reas da sua vida. importante buscar qual a margem criativa para cada indivduo num determinado momento. 3 - Mudana Para Bartenieff, a essncia do movimento a mudana, o processo de viver o processo de aprender a viver com mudana. Como podemos educarmos a ns mesmos para viver com esse fato estvel e suas implicaes mveis? Quando treinamos para viver em nosso mundo de constantes mudanas, treinar para desfrutar as sempre mutantes relaes que o movimento demanda, pode ser o treinamento mais compreensivo para a inteligncia bsica (HACKNEY, 1998, 17). A essncia do movimento a mudana, mas essa mudana no aleatria. No processo evolutivo a mudana relacional e padronizada. Podem-se modificar os padres recorrentes revisando padres bsicos. E, dado que isto axiomtico, essa mudana inevitvel. Sempre se muda, queira-se ou no. A questo o quanto se deseja ativamente escolher aquelas formas que vo mudar ou aquelas formas que vo interagir com a mudana.

A escolha ativa da mudana

As definies de Hackney so relevantes para os nossos propsitos. Reconhecer o movimento como uma experincia relacionante em constante modificao, vai alm de ver no movimento a conexo entre o sistema nervoso e

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o sistema muscular. O movimento quem define nossa existncia corprea e ele deve ser entendido como a parte observvel de nosso viver no mundo. Se ao longo de nossa vida desenvolvemos conexes padronizadas de movimento, sejam genticas, culturais, fixadas ou flexveis, todo processo de abordagem de tais conexes ser um processo de auto-aprendizagem. Trata-se um processo de somatizao no qual o sujeito no seu conjunto se mobiliza. Deste ponto de vista, tambm mais fcil compreender as resistncias que possam surgir numa tarefa de repadronizao, pois estamos sempre tratando com complexos padres de relacionamento e essas relaes esto constantemente mudando (HACKNEY, 1998, 17). O convite para a mudana uma proposta atrativa, s que muitas vezes sair do conhecido, do lugar de segurana que o hbito nos oferece, no uma tarefa fcil. E isto que pode observar-se muitas vezes quando o trabalho corporal, ao invs de estimular a busca, bloqueia o processo. Para iniciar um trabalho de auto-conhecimento, deve-se pelo menos estar disposto a reconhecer as relaes mutantes que nos constituem. Sabemos que as pessoas nem sempre so to dinmicas. De fato, como estudaram Reich e Lowen, as couraas musculares e a conformao do carter so respostas defensivas e adaptativas ao contexto. A limitao na utilizao dos padres faz parte do encouraamento/ encurtamento das possibilidades orgnicas. A participao consciente nos processos de mudana implica um compromisso total da pessoa.

Concluindo
At aqui observamos a existncia de padres de movimento em sujeitos que no se vinculam especificamente com nenhuma disciplina artstica. Se todo trabalho de repadronizao leva a um processo de autoconhecimento e enriquecimento das possibilidades pessoais, o ator dever passar por um processo de reconhecimento das relaes/conexes criadas para si mesmo e para o contexto. As tcnicas para por em funcionamento um processo deste tipo so muitas e todas, em diferentes graus, concedem benefcios. No caso especfico do ator, advertem-se dois processos de repadronizao diferentes. O primeiro o que ele pode atravessar enquanto sujeito abordando o estudo do movimento segundo a proposta de alguma disciplina que

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denominaremos somtica. O segundo processo refere-se padronizao requerida para desenvolver sua tarefa teatral. Ou seja, com um fim esttico de construo de personagem. No primeiro, passa-se por uma etapa de sensibilizao da percepo, dos sentidos, da criatividade e tudo relacionado com sua subjetividade e suas possibilidades cinestsicas. No segundo, e sobre a base do primeiro processo, o ator deve criar conscientemente padres de relao/conexo que definam o seu papel criador. Independentemente da esttica que o ator assuma, seja realista, expressionista, absurda, etc., o ator sempre cria uma existncia fictcia diferente prpria. Encontramo-nos, assim, frente de um novo plo de gerao de padres: o plo artstico. Esse plo, com caractersticas particulares, define a criao que poderamos chamar fictcia, de padres de movimento. O plo artstico ento, deveria se entender como o momento de articulao da experincia somtica com as tcnicas especficas de treinamento do ator dando lugar ao que, parafraseando Foucault, poderamos chamar anatomia artstica ou teatral.

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FAZENDO CONEXES: INTERAO

Peggy Hackney Professora do Programa de Estudos do Movimento Integrado, em Berkeley, Califrnia e Analista de Movimento pelo Instituto Laban/Bartenieff de Estudos do Movimento em New York. Traduo: Djane de Almeida Bessa e Djanice de Almeida Bessa Professoras de Lngua Inglesa, graduadas em Letras pela UFBA. Texto Original HACKNEY, Peggy. Making Connections. Total body integration through Bartenieff Fundamentals. Amsterdam: Gordon and Breach Publishers, 1998, p. 201-216. Eu sou Corpo, Esprito, Emoo e Intelecto Incorporado. Eu sou rica em meu Centro enquanto bem articulada minha Extremidade Distal. Eu sou, interiormente, conexo... exteriormente, expresso. Eu abarco o todo, permitindo que minhas partes estejam articuladas e interconectadas. Eu me questiono: Como eu posso usar minhas habilidades para alcanar uma vida mais significativa? Como minhas habilidades podem enriquecer minha vida?

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Ns chegamos agora em uma fase de estudo [deste livro] que no diz respeito a desenvolver novas habilidades especficas da articulao corporal. Nem simplesmente sobre reunir todas as habilidades que ns j temos e combin-las de formas diferentes. Esta prxima etapa trata do uso de todos os padres de movimento e habilidades que ns adquirimos, de tal forma que o todo mais do que as partes. Cada habilidade torna-se mais porque as habilidades individuais so vistas de acordo com as relaes que existem entre elas e como podem contribuir para nosso propsito maior de vida. Neste ponto, devemos incluir a sabedoria do contexto. Esta a hora de se fazer perguntas significativas e com objetivo em nossa vida movente. Este o momento de ser sensvel s habilidades que melhor serviro em uma situao especfica e como expressar o que ns sabemos; dessa forma, nos tornaremos melhores. Este um tempo de integrao.

Integrao - Partes Trabalhando Cooperativamente para Criar um Todo Inter-relacionado

De acordo com o dicionrio, integrao1 implica em manter a integridade dos inteiros, os elementos essenciais das partes, enquanto tm tambm a capacidade de coordenar os elementos separados, de forma que as unidades constituintes trabalhem cooperativamente... gerando um todo inter-relacionado. O que isso pode significar no que diz respeito nossa jornada rumo totalidade na rea do movimento? Nos captulos anteriores [do livro], ns trabalhamos com muitas partes especficas, tornando-as mais articuladas, por exemplo, para estimular o movimento a partir da Respirao ou adquirir clareza no uso da articulao femoral. Ns temos trabalhado com os padres prvios do desenvolvimento corporal humano, e tambm temos explorado imagens e sentimentos pessoais os quais surgiram durante o processo de movimento. Isso levanta a seguinte questo: Como todas essas partes se inter-relacionam? Qual o todo maior que contm essas partes? De certa maneira, o todo maior pode-se referir s frases de maior movimento que conectam todas as minhas
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Random House College Dictionary, p. 692.

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articulaes corporais especificas a um movimento significativo. Tambm podese referir capacidade de mover-se facilmente de um padro de organizao total do corpo para um outro, de maneira a utilizar o movimento em minha vida para fazer o que quero fazer, para expressar quem eu sou. Mas, em outro sentido, esse todo maior que contm as partes simplesmente Minha Vida como um Ser Humano se Movendo (Vivendo) na Terra. Fazer essa afirmao, por mais verdadeira que ela possa ser, no proporciona uma resposta real. Fazer uma afirmao como essa , antes de tudo, um convite a se comprometer em fazer as questes realmente difceis as quais surgem assim que nos envolvemos com o todo maior, vida em movimento. Quer eu me movimente como uma atleta/danarina profissional, quer eu me movimente para estar em contato com as minhas sensaes, ou quer eu me movimente para escovar meus dentes, eu estou me movimentando pela vida movimentando como vida. Eu estou expressando meu movimento, transitando constantemente de um padro de corpo para outro. O que importa como eu me movimento? Tem importncia?

Integrao - Lembrar o que importa e novamente perguntar,O que importa?

O momento de INTEGRAO o momento de se lembrar de todos os estgios mais iniciais de desenvolvimento e as formas de se conhecer corporalmente. o momento de se lembrar O QUE IMPORTA sobre Respirao Centro-Periferia Cabea-Cccix Parte Superior do corpo-Parte Inferior do corpo Homolateralidade (Metade do Corpo) Contra-lateralidade Talvez voc queira parar um pouco agora mesmo para perceber como o seu prprio corpo est organizado. O que importante para voc sobre aquele

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modelo? Voc pode se lembrar as vezes em que voc se organizou a partir de um modelo diferente? Agora relaxe para se lembrar de cada estgio corporal. Em seguida, faa uma lista daquilo que importa agora para voc sobre cada um. Faa tambm uma tentativa inicial para responder questo, Agora que eu tenho todas essas possibilidades disponveis, de que forma a minha vida est mais rica? Por exemplo, quando eu reflito de que forma minha vida est mais rica, o que importa, hoje, para mim, sobre organizar a partir da Respirao que isto me pe em contato com o mago do meu prprio Ser e me ajuda a estar atenta quela qualidade nos outros. Eu me percebo fraseando da Respirao ao estgio Centro-Periferia, enquanto eu abrao a minha filha de manh cedo quando ela engatinha para o meu colo, em um momento tranqilo de estar uma com a outra simplesmente, sentindo o contato. Meu padro respiratrio confirma seu fluxo de vida, e minha capacidade em conectar meu ncleo a todos os meus membros distais me capacita a enviar uma energia viva desde o meu colo e os meus membros superiores, enquanto eles a envolvem; minha cabea apoiando-se na dela. Eu realmente posso estar com ela a partir do meu todo. Na sua prpria vida, quando que relaxar para estar com a naturalidade da sua Respirao, lhe estimula? Para um patinador olmpico no gelo, o que torna a vida neste momento significativa pode ser totalmente diferente. Ser capaz de frasear patinando rapidamente para a frente usando contra-lateralidade... ento realizando um giro arabesco organizado pela conexo Cabea-Cccix... transitando perfeitamente de um giro inclinado para um lado organizado em Homolateralidade, pode significar a diferena entre ganhar ou no uma Medalha de Ouro. Ser capaz de integrar os padres sua vontade torna-a, ento, significativa. Quando em sua vida voc precisa desse tipo de habilidade complexa? Talvez praticando um esporte ou andando no meio das rochas numa caminhada nas montanhas. Voc pode querer contextualizar este estudo at mesmo em questes de maior importncia na vida. Pergunte a si mesmo: O que mais importante em minha vida? Qual o objetivo de todo esse estudo se tornar uma pessoa articulada em movimento? Como minha vida pode ser diferente por causa deste estudo?

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Por que eu quereria habilidades que se ajustem quilo que eu conheo num nvel pr-verbal num nvel de conhecimento corporal? Como esse Conhecimento Corporal est relacionado a outras formas de conhecimento as quais eu j emprego? Estudar os Fundamentos [Bartenieff] ou a Anlise Laban de Movimento significativo? O que seria significativo em minha vida, em nosso mundo hoje? Quais so as mudanas de relacionamento, os padres de movimento, em minha vida, em meu mundo? Como compreender significado em movimento e processo de mudana ajudaria a se viver uma vida mais plena? No existe uma resposta para qualquer uma dessas perguntas. Cada um de ns responder s perguntas da nossa prpria maneira. Cada um de um ns ter perguntas diferentes que nos importam mais. O importante que ns realmente nos empenhemos em questes que sejam mais importantes para cada um de ns. Esse tipo de questionamento parece ser um grande salto com relao quelas questes detalhadas sobre articulao corporal com as quais ns trabalhamos nos captulos anteriores. Por um lado isso verdade, por outro no um salto to grande. Felizmente, as sementes para essas questes tm sido plantadas desde os primeiros captulos no trabalho que ns temos feito relacionando movimento ao imaginrio interior e aos processos de vida pessoal. Talvez ns estejamos discutindo aqui duas categorias diferentes de integrao: a. Integrao corporal usando movimento Integrando os vrios padres corporais e fraseando-os para uma possibilidade de movimento mais plena. b. A Integrao de Movimento e Conhecimento Corporal para a Vida. Por extenso, existem duas categorias, mas isso tambm uma questo vaga, mais difcil do que dizer o que veio primeiro, o ovo ou a galinha?. Pode-se lidar com cada uma separadamente, mas minha opinio de que elas so mais efetivamente ligadas, pela seguinte razo: Assim como ns abordamos INTEGRAO, ns estamos, simultaneamente, integrando os estgios que experienciamos para nos criarmos corporalmente e tambm o processo que ns experienciamos para reconhecer

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o movimento como significativo em nossas vidas. Como os padres de movimento tm sido estabelecidos, cada individuo est, ao mesmo tempo, formando sua interao expressiva nica com o mundo (o modo de se mover no mundo)... e, por isso, aquela interao e seu significado esto includos dentro do padro corporal. Quando os estgios de diferenciao corporal esto completos e todos os padres so estabelecidos, o funcionamento efetivo de relaes de mudanas de acordo com o contexto que nos leva ao estgio integral com nosso movimento. Contexto, claro, no uma generalizao vaga, mas uma realidade especfica onde eu estou agora, em meu prprio processo, em minha vida, na cultura? Eu sou um jovem performer iniciante em busca da virtuosidade e vitalidade do movimento em uma cultura que valoriza excelncia tcnica? Eu sou um cidado idoso buscando manter minha vitalidade de movimento em uma cultura direcionada para a juventude? Como eu posso lidar com isso? O estgio de integrao sobre lembrar tudo o que tem sido desenvolvido e usar aquelas habilidades de maneira conveniente quando elas so mais necessrias para tornar nossas vidas mais ricas. O que far a vida de cada uma daquelas pessoas mais rica? Para o cidado idoso imitar a rotina de treinamento do jovem performer no tornaria, em qualquer probabilidade, a sua vida mais rica apenas mais dolorosa. Uma abordagem integral pode ser descobrir que tipo de movimento o/ a faz se sentir mais vivo, e faz-lo. Por outro lado, se o performer no reconhecesse sua necessidade de atualizar sua virtuosidade tcnica plena e trabalhasse para a sua capacidade mais elevada em integrar seus padres corporais, ele se sentiria empobrecido em sua vida de movimento e o momento para a sua apresentao profissional passaria por ele. Contestar a tempo uma parte definitiva de descobrir o que verdadeiro e fundamental para cada pessoa. Como pessoas de/em movimento, que tm vrias escolhas, ns podemos reconhecer diferentes aspectos de ns mesmos usando tudo de quem ns somos em nossas vidas para podermos responder por ns mesmos e por nosso mundo. Ns podemos estar atentos a mudar em relao ao movimento onde quer que ele ocorra e cuidadosos de nossa participao nele. Isso implica em uma existncia interativa e co-criativa com o movimento em ns mesmos e em nosso mundo.

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Como ns alcanamos essa existncia co-criativa e integrada? Minha intuio de que ns precisamos treinar para conseguir... um tipo de treinamento diferente daquele que normalmente ns recebemos na escola. Nossa sociedade geralmente no oferece treinamento adequado para se lidar to interativamente com tais questes em um mundo multifacetado sempre em mudana. O nosso mundo aquele no qual a maioria das esferas de ao requer que ns consideremos uma variedade de elementos que interagem simultaneamente, ponderando sua importncia proporcional e tomando decises que refletem uma inteligncia incorporada. Onde ns podemos praticar essas habilidades? Um meio pelo qual eu recebi esse treinamento foi minha educao para me tornar uma Analista Certificada do Movimento Laban/Bartenieff. Um outro lugar tem sido o Institute for Creative Development e o trabalho de Charles M. Johnston. No trabalho de Laban, a complexidade das categorias Corpo, Esforo, Forma e Espao... o fraseado desses elementos e suas relaes de mudana constante formam uma estrutura mvel mas consistente, a qual constitui a base dos Fundamentos. Irmgard deleitou-se em dizer que o movimento altamente orquestrado; ciente de que um ou dois aspectos no so suficientes para se adquirir um entendimento significativo. Enquanto eu escrevo sobre os Fundamentos, eu estou constantemente me lembrado de que minha viso de mundo e a de Laban & Bartenieff so essencialmente TRANSVERSAIS. Isto , continuamente eu estou considerando, de imediato, pelo menos trs elementos ou idias e em mudar relaes proporcionais. Eu estou me organizando em 3D. Eu atribuo essa habilidade ao fato de ter treinado meu corpo com movimentos baseados no Icosaedro. A ao dentro dessa forma cristalina requer mudar constantemente as conexes com trs tenses espaciais. Movimentar-se dessa forma confirma o fato de que reproduzir movimentos com mais de um ou dois elementos de uma s vez pode ser uma experincia gratificante. Isso ensina que uma mudana proporcional gradual est acontecendo a todo momento no mundo natural onde o crescimento ocorre em espirais. No necessrio, na verdade no se pode, ser reducionista quando se trata de fenmenos naturais. Tambm estou consciente de que a ocasio oportuna de uma ao, discutida acima, a qual parte de um contexto, produz uma quarta dimenso

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que est continuamente operante. Eu estou em dvida com Charles M. Johnston, Pam Schick e meus colegas do Institute for Creative Development, em Seatle, Washington, por terem me ajudado a compreender este aspecto de tempo especfico do contexto bem como a natureza do Pensamento Integral e Integrao nas diferentes reas. No Instituto, ns discutimos como lidar com questes importantes em nossa cultura sem cair em posies polarizadas posies que implicariam em nos ligar a A resposta. O livro de Charles M. Johnston, Necessary Wisdom: Meeting the Challenge of a New Cultural Maturity2 uma excelente fonte de exemplos de como lidar de maneiras no-polares com questes relacionadas a governo, educao, psicologia e religio. Antes de ns discutirmos mais sobre Integrao, vamos tratar de questes referentes a Polaridades e a algumas polaridades especficas que afetam nossa capacidade de utilizar o movimento de uma forma que possam contribuir para a Sabedoria.

Polaridades
Muito da educao escolar que ns recebemos est baseada em ver os assuntos como se existissem apenas duas escolhas para resolv-los. Ns somos encorajados a tomar partidos e a aprender a sustentar nossa opinio (similar aos estgios Superior-Inferior ou Homolateraridade no desenvolvimento corporal). Lidar com questes por meio de formas Ou isso/Ou aquilo ou Polar uma fase til, mas que tentadoramente simplista demais. s vezes, ns lutamos com ns mesmos dessa forma, assim como quando nos tornamos muito identificados com um aspecto do nosso ser (i.e., Corpo sobre Mente ou vice-versa). Este tipo de pensamento no sempre algo ruim. Na verdade, o dualismo parte do processo de desenvolvimento da individuao... proveniente da unidade com a me para ser uma pessoa separada. Isso tambm uma parte do ritmo da vida bsico da respirao... inspirar/expirar. Polaridades esto sempre conosco e os opostos polares nos servem de forma bastante til no processo de diferenciao. Num estgio no qual ns precisamos fazer distines para crescer e progredir, til ter definies claras de opostos para nos guiarmos e darmos forma a nossas
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Obra traduzida para a Lngua Portuguesa com o ttulo A Sabedoria Necessria. (N.T.).

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vidas. bvio para ambos, pais e educadores que, no desenvolvimento, as crianas experienciam perodos de localizar e aplicar nos opostos. Tambm obvio para qualquer um que existem diferenas no mundo que o mundo no uma unidade completamente homognea. A vida nos Estados Unidos diferente da vida no Brasil. De forma mais imediata, voc pode olhar para o seu prprio corpo e perceber que a parte superior do corpo diferente da parte inferior e que servem a funes distintas, que o lado direito diferente do esquerdo e que a frente diferente da parte de trs. Tendo essas distines e funes diferenciadas no movimento (o que ocorre com o desenvolvimento) voc potencialmente mais rico. Voc pode se aperfeioar mais, corporalmente. Voc pode utilizar plenamente as partes para aquilo que elas esto capacitadas e podem fazer. Na verdade, uma parte deve ser mais diferenciada para se ter conectividade. O conceito de conectividade sem sentido quando no h diferenciao. Contudo, se ns nunca nos movermos para alm da polaridade, ns nos sentiremos paralisados e incapazes de estarmos presentes como um indivduo inteiro.

Integrao - Mover-se alm das Polaridades para Abarcar o Todo

Ns passamos a maior parte desse livro tratando de estgios de diferenciao, e eu encorajei a experimentao com a tcnica de deixar as partes polares se moverem para amplificarem suas vozes (por exemplo, caracteres da Parte Superior do Corpo e caracteres da Parte Inferior do Corpo). Ainda com relao a toda a importncia da diferenciao e articulao, voc tambm sabe que qualquer parte apenas parcial. Voc sabe que existe um todo maior, e que existem conexes e interconexes entre as partes. Eu tenho lhe encorajado a valorizar as qualidades que emergem das parcialidades, enquanto tambm percebe que VOC o todo que as contm e facilita a interao entre as parcialidades. VOC a terceira entidade que no est completamente identificada com nenhum plo; voc tem uma perspectiva que se origina de um terceiro espao e sua inteno em facilitar a interao co-criativa lhe capacita a integrar. Na discusso das questes mais polares, seja no campo do corpo ou num campo como o da poltica, a habilidade de se mover para alm de uma

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polaridade e abarcar o todo maior que contm ambos (ou talvez at mesmo mais elementos) importante que ns estejamos envolvidos com a vida de maneira integral. Estes pontos podem parecer evidentes, ainda que algumas polaridades (tais como Certo/Errado, Com Forma/Disforme, Gracioso/Desajeitado ou Interno/ Externo) parecem mais difceis de compreender e ns nos tornamos mais facilmente identificados com a verdade de um plo. Enquanto ns tentamos compreender o todo maior que contm essas partes, importante desenvolver habilidades para nos movermos alm das polaridades. O primeiro estgio em mover-se alm da polaridade localizar que polaridades so realmente eficazes em uma dada situao.

Polaridades no Campo do Movimento

Vamos dar uma olhada em algumas polaridades no campo do movimento. Primeiro, claro, til examinar o que polarizado com o conceito de MOVIMENTO em si mesmo. Observe o que vem em sua mente imediatamente. Inesperadamente minha mente salta para MORTE. Isso me surpreende! E me permite saber que eu estou realmente identificado com movimento como um indicador de vida! De fato, assim que eu sigo meu mais profundo pensamento adiante, eu percebo que Movimento vida, uma parte de meu conjunto bsico de crenas. Mas eu no estou s. O programa infantil de TV Vila Ssamo diz s crianas que uma forma de dizer se alguma coisa est viva perceber se ela se move? Um Dicionrio de Sinnimos e Antnimos de Joseph Devlin lista os seguintes sinnimos e antnimos para movimento, entre outros: Sinnimos: gesto, mudana, transies, jornada, progresso, avano, ao, mobilidade, iniciativa... Antnimos: inatividade, abandono, resignao, parada, cio, preguia, estagnao, inrcia... Quando eu leio as listas acima, eu fico consciente de que talvez nossa cultura est quase to polarizada quanto eu estou em relao ao movimento. Onde esto os antnimos menos sujeitos a julgamento tais como repouso ou calma?

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sempre til identificar suas prprias inclinaes polares, talvez at mesmo simplificando-as, antes que voc tente se mover alm delas. E assim, nesse ponto, eu estou percebendo que, freqentemente, eu me encontro no lado do movimento. Por exemplo, eu me descubro quase que dando um sermo sobre a importncia do movimento e do corpo quando eu estou discutindo conhecimento. Algumas vezes necessrio, uma vez que quase 100% de nossas instituies acadmicas desconhecem o conhecimento que baseado no corpo. Por ser uma voz do plo oposto numa instituio acadmica, eu posso servir para chamar a ateno para essa parte esquecida e, esperanosamente, encorajar uma discusso mais abrangente sobre o que est includo em saber. Se, todavia, eu no olho para um todo maior, eu estarei causando um prejuzo a mim mesma e instituio. Movimento e Conhecimento corporal no so A Resposta em Educao. Eles so simplesmente partes importantes do todo partes das muitas formas de conhecimento. Se voc um profissional do movimento, voc pode querer avaliar suas prprias crenas. Voc se encontra profetizando em favor do movimento. melhor estar consciente de que pode haver um contexto no qual o movimento no o meio mais apropriado de explorao. Tendo dito isto, eu percebo que este um livro sobre movimento, e assim eu continuarei com aquela premissa. Vamos examinar um pouco mais as polaridades. Eu percebo que, involuntariamente, os professores de dana, s vezes, se referem a categorias como pessoas de movimento ou no. Esta , obviamente, uma categorizao estranha e um tanto intil. Todas as pessoas se movimentam! s vezes, elas simplesmente se movimentam num mbito menor e talvez menos visivelmente. Algumas pessoas se identificam como DANARINOS, e outras se referem a si mesmas e aos outros como NO-DANARINOS. O no-profissional tambm dana! Vale a pena prestar ateno num contexto especfico para se descobrir quando estas distines so teis e tm significado... e quando elas so limitadas. Voc pode querer ir devagar para avaliar suas prprias categorias com relao ao Movimento. Quais so algumas das polaridades que lhe ocorrem?

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Interno-Externo3
Uma polaridade que vem logo a minha mente INTERNO-EXTERNO. Antes que voc prossiga na leitura, pare um momento e deixe que suas prprias associaes para estas palavras venham de sua conscincia. Dentro da rea de estudo do movimento, quando voc ouve a palavra INTERNO o que vem sua mente? E quando voc ouve a palavra EXTERNO? Eu passei um bom tempo dos ltimos anos do meu processo pessoal e da minha vida profissional, observando alguns assuntos importantes na Dana e tambm me tornando ciente das vrias posturas polares que, freqentemente, so tomadas para se lidar com eles. Eu estou profundamente entristecida pelo conflito que continua dentro da rea da Dana. Parece que ns estamos paralisados, porque somos incapazes de ir alm das polaridades em nossa abordagem. Por exemplo, uma questo maior na Dana Como podemos treinar os artistas? Abordagens polares que parecem, de certa maneira, estarem relacionadas com INTERNO-EXTERNO so: 1. D aos estudantes a oportunidade de se moverem a partir da sua prpria voz interna eles precisam atender a seus prprios impulsos de movimento. 2. Ensine-os as habilidades que eles precisam conhecer para as exigncias EXTERNAS da rea eles precisam ser capazes de pular alto, fazer rotaes mltiplas, equilibrar-se em uma perna de determinada forma etc. D a eles treinamento rigoroso na Tcnica da Dana. Como voc pode ver, um plo vem de uma perspectiva Deixe o talento artstico emergir de um mistrio informe; enquanto no outro plo est claro que Os artistas precisam de habilidades formais d a eles as habilidades e eles podem us-las criativamente. Ah... e ento, o outro plo retorna para dizer, Mas como, se eles no tm criatividade nenhuma depois de todo o seu treinamento tcnico talvez eles no tenham nenhuma idia do que eles queiram 'dizer'. Arte
3 Traduzimos neste texto Inner-Outer como Interno-Externo, no entanto, estes termos fazem referncia a um crescente no qual seu significado Mais Interno-Mais Externo.

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no sobre formas externas, mas sim uma expresso de uma vida interna.... A discusso continua de um lado pro outro entre os plos. E no s uma simples discusso; companhias inteiras de dana, e programas de dana na Universidade, esto organizados de cada lado... ou entrando em conflito por causa das polaridades. O que seria uma abordagem integral para esse assunto? No haveria nenhuma resposta correta. Quando voc se envolve com a questo, talvez valesse a pena ficar de um lado da sala e se expressar a partir de um plo e depois mudar para o ouro lado e falar a partir do outro plo. Voc poderia querer deixar uma parte de seu corpo seguir um dos plos e a outra parte seguir o outro plo. Ao fazer isso, voc provavelmente comear a perceber que o todo maior pode compreender ambos os plos. Se voc um educador, voc tambm est consciente de que h pontos do desenvolvimento especficos para cada idade a serem includos no treinamento dos artistas. E se voc um administrador, voc sabe que qualquer professor pode no ter as habilidades para ensinar tudo. Como voc pode abarcar o todo e valorizar cada parte colaboradora no seu grupo de profissionais? At mais importante, como voc pode criar um conjunto no qual as partes possam se conectar e interagir de forma significativa tanto para a faculdade como para os estudantes? bvio, o treinamento dos artistas somente um ponto, e a polaridade INTERNO-EXTERNO simplesmente uma pequena parte de todo o quadro. Se voc um massagista, um professor de yoga, trabalha com tcnicas de relaxamento etc. ou um treinador esportivo, em que voc pensa quando voc ouve a polaridade Interno-Externo? Vamos examinar um pouco mais adiante...

Mais Polaridades
Eis uma lista parcial de alguns opostos polares na rea de estudo do movimento. Alguns dos pares so formulados de acordo com as partes do corpo, alguns de acordo com conceitos, outros esto relacionados esttica, outros a valores. Voc, provavelmente, conhece outros. Assim que voc ler cada polaridade, pode querer ampliar o nmero de plos, visto que eles se referem a sua rea

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particular de aplicao. Voc est pronto para se identificar com um dos plos? Voc acha que a sua cultura tomaria partido na polaridade? Bom-Ruim Certo-Errado Gracioso-Desajeitado Belo-Feio Moderno-Antiquado Estudante-Professor Consciente-Inconsciente Corpo-Mente Interno-Externo Mobilidade-Estabilidade Esforo-Recuperao Funo-Expresso Simples-Complexo Eficiente-Ineficiente

Parte Inferior-Parte Superior (Cabea-Cccix, etc.) Partes-Todo Freqentemente, ns nos identificamos com um plo pela excluso do outro, limitando, assim, nosso acesso ao conhecimento (Isso tem se tornado particularmente verdadeiro em nosso sistema educacional em torno da polaridade Consciente-Inconsciente). Um plo se torna verdadeiro e o outro se torna falso, um bom e outro ruim. Este estgio polarizado no conhecimento tambm passvel de desenvolvimento, como eu mencionei acima, e conveniente e apropriado em certos contextos. Mas, como uma cultura ns estamos comeando a ser capazes de ir alm desse estgio e, assim que ns o fizermos, estaremos menos presos s polaridades, as quais permanecem para alm de sua utilidade. Nesse ponto, mais e mais pessoas esto percebendo que nossa capacidade para o saber reside em nosso corpo vivo (incluindo o fsico, esprito, emoo e mente). Conhecer, duvidosamente, tambm tem uma relao produtiva com o no-conhecer. Assim que ns chegamos nesse ponto, comeamos o processo de integrao que necessrio para nosso contnuo crescimento. Agora voc pode querer relaxar para listar quaisquer polaridades que paream ser importantes na sua vida neste momento. Se isso d a impresso de lhe parecer difcil, no desista. s vezes, desafiador reconhecer e realmente ver as polaridades na vida de algum... principalmente se elas, de alguma forma, atingem seu centro. Isso verdade, porque h uma tendncia em se identificar com uma metade da polaridade e atribuir a outra metade a um outro algum, ou

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o mundo. Uma forma de se chegar a isso perguntar a si mesmo que questes parecem estar surgindo aparecendo repetidamente para voc. Ento, com cada questo, liste os lados do assunto. (Ou, enquanto experimenta a lista acima com relao ao estudo do movimento, voc pode ter encontrado um par que, particularmente, lhe parecesse vital ou cheio de energia neste ponto.) Escolha um par das polaridades que lhe parea particularmente forte. Depois siga o esquema abaixo para lidar com as polaridades.

Explorao Ativa: Movendo-se para alm da Polaridade

Uma tcnica simples (e tambm desafiadora) para lidar com as partes ou as polaridades que aprendi atravs de meu trabalho no Institute for Creative Development : a. Descubra que polaridades podem ser eficazes em algum campo de estudo em que voc esteja debatendo, localize as partes ou plos (i.e., Funo/ Expresso, Consciente/Inconsciente, Parte Superior/Parte Inferior, Lado Direito/Lado Esquerdo, etc. provavelmente, voc j tenha feito isso com relao ao seu assunto). b. Encontre vida e vitalidade em cada um deixe cada plo falar sua verdade Isto pode ser feito em movimento, atravs de imagens, palavras etc. s vezes, dividir a sala e realmente mudar os lados til assim que voc deixa cada plo falar. c. Valorize cada plo por aquilo que ele sabe. d. Explore a relao dinmica em diferentes contextos, observando quem fala quando. e. Explore formas de se tornar grande o suficiente para abarcar ambos os plos. f. A partir da perspectiva de um todo maior, observe quando a relao entre os plos parece mais estimulada, ou repercute com O que Realmente Importa. Qual a verdade que conveniente neste momento? Como as partes esto relacionadas quando elas servem ao todo maior de forma mais efetiva? Quando a conexo entre os plos est mais viva?

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Observe que aquilo com que voc est trabalhando aqui a habilidade para perceber o que est vivo no todo. Utilizar vivacidade como uma referncia para aquilo que realmente lhe capacita a ir alm das posturas polares isoladamente. Vivacidade trabalha com a percepo da vida em uma situao... e, s vezes, pode ser surpreendente onde aquela vida se encontra. Use seu prprio corpo para perceber quando voc est tratando os assuntos de uma maneira que os traga para um sentido elevado de interao viva e verdade. Voc se sentir estimulado (o que no quer dizer, necessariamente, feliz). Se voc est se comportando dessa forma, voc, provavelmente, se sente como estando, de certa forma, no seu prprio limite criativo. Em qualquer probabilidade no ser totalmente confortvel ou seguro, porque aquele limite criativo lida sempre com a relao Saber/No-Saber. g. Mantenha-se explorando a relao, j sem dvida, superficialmente alterada. Como voc fez o exerccio de polaridade acima, felizmente voc experienciou uma maneira possvel de lidar com dificuldades na sua vida. Trabalhar dessa forma levar prtica. No se sinta desencorajado(a). Experimente outro par polar, ou prossiga lendo para encontrar vrios outros exemplos de como lidar com polaridades. fcil dizer encontre uma forma de se tornar grande o suficiente para abarcar ambos os plos. Mas, na verdade, algo totalmente diferente realmente faz-lo! Sem mesmo perceber, muitas vezes eu estou identificada, pessoalmente, com um dos lados ou plos e, conscientemente ou no, eu me agarro a ela como a maneira correta de responder questo em tempo. Por exemplo, eu poderia sentir que eu devo ficar trabalhando duro para aperfeioar o movimento, mesmo que eu me machuque. Ou... Eu posso achar que eu devo ficar sem fazer nada porque eu estou machucada. O que problemtico perceber que a exatido dos plos tem a ver com se perceber as partes polares para estarem em uma conexo com o todo maior dentro de um contexto com tempo especfico. Eu poderia querer me perguntar em que ponto do processo de cura eu estou, e tambm que lies eu preciso aprender em toda a minha vida nesse momento?

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Eu estou neste primeiro estgio agudo do ferimento? Ou eu passei daquele ponto? Eu estou precisando aprender a continuar avanando em direo a um estgio difcil no movimento, ou eu costumo avanar demais e preciso aprender como respirar facilmente e trabalhar com menos intensidade neste momento? importante ter em mente que os plos esto em relao, e que a relao est acontecendo em um lugar estabelecido num tempo definido do desenvolvimento pessoal e cultural. Compreender este fato pode, potencialmente, conduzir a um sentido maior de vivacidade em todo o sistema e uma habilidade tomar uma perspectiva mais integral. Um dos plos poderia contribuir de uma forma importante em um estgio do desenvolvimento ou em um momento, enquanto seja realmente destrutivo num outro momento do tempo. Ao fazer a pergunta, O que tornaria esta situao mais 'viva' neste momento?, freqentemente pode-se chegar a encontrar uma viso mais ampla a qual no reside no espao de nenhum dos plos, mas em um terceiro espao. Nos captulos anteriores [do livro], eu tentei amplificar as polaridades e abarc-las dentro de um todo maior. Por exemplo, ns ampliamos a polaridade Superior Inferior atravs do trabalho com uma diferenciao muito especifica de cada, anatomicamente, funcionalmente e no imaginrio pessoal, ns abarcamos o todo maior quando ns discutimos Conexo Corporal Total atravs de movimento homlogo e tambm como o Superior e o Inferior se conectam na Homolateraridade e na Contra-lateralidade. E, reivindicamos Caracteres Internos do Superior e do Inferior como parte de uma famlia interna que contribui para uma personalidade completa. possvel seguir uma abordagem Integral at mesmo com polaridades como Eficiente-Ineficiente e Certo-Errado. O que pode parecer um movimento que ineficiente ou errado' em termos de se facilitar conexes corporais e um movimento saudvel pode ser uma declarao de movimento perfeito numa pea teatral ou num estilo coreogrfico especfico. Ou pode ser totalmente apropriado no desenvolvimento de um estgio especifico do crescimento ou num processo de cura. Na polaridade Parte Todo, pode ser de primordial importncia articular a Parte (por exemplo, o movimento da escpula que acompanha o movimento da parte superior do brao) antes que seja reintegrada

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a uma expresso total do movimento. Vejamos mais dois exemplos de pares de polaridades.

Mobilidade - Estabilidade
Na minha prpria vida a polaridade Mobilidade Estabilidade tem precisado de muita ateno. claro que, em cada movimento (a partir de uma perspectiva cinesiolgica) existe a parte que estabiliza e a parte que mobiliza e se move. Mas Mobilidade Estabilidade tambm um assunto mais amplo. Na maior parte da vida, eu tenho sido danarina e tenho me identificado com a extremidade Mobilidade. Eu passei anos dando aula para fazer as pessoas se moverem! Talvez isso tenha preenchido uma enorme necessidade de uma imensa maioria que altamente sedentria. Mas agora, para a sade do meu prprio corpo eu estou tendo que aprender a expressar a Mobilidade numa relao mais interativa com a Estabilidade. Eu acredito que esta uma lio que a maioria das pessoas precisa aprender assim que elas envelhecem. O truque no seguir o plo oposto e parar totalmente de se mover, nem continuar se pressionando a ser to mvel quanto um indivduo de 20 anos poderia. Integrao, neste caso, teria a ver com encontrar o tipo de Mobilidade que mais estimulante e o tipo de Estabilidade que mais sustentadora do que enrijecedora. Ser importante, ento, aceitar como as inter-relaes apropriadas entre essas duas partes podem contribuir para criar uma existncia que rica e satisfatria na sua expresso. Tambm seria importante reconhecer que aquilo que mais vivo para um estilo individual pode no ser estimulante para um outro estilo, mesmo concernente mesma situao de vida. Este tipo de abordagem de como se lidar com Integrao no fcil de compreender porque no conduz mesma A Resposta para cada pessoa a depender das situaes.

Funo - Expresso
Vamos tomar um outro exemplo de polaridade: praticantes do movimento nas reas da Sade, frequentemente se acham identificados com uma extremidade da polaridade Funo-Expresso.

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Ns podemos observar o movimento por meio do filtro da Funo como feito em Fisioterapia e aulas de Condicionamento, talvez trabalhando com pesos e mquina para fortalecer um msculo especfico e falar sobre sade por meio de exerccios na aula de aerbica. Nesses casos, a expresso pessoal no a questo que est em debate mas sim ter msculos fortes para movimentar os ossos e bombear o sangue. Ou ns podemos examinar o movimento por meio do filtro da Expresso, observando talvez a mensagem do movimento o que o movimento est expressando assim que realizado numa sesso de Terapia de Movimento. O movimento saudvel torna-se assim, movente, de uma maneira que est dizendo algo que precisa ser dito, o que est capacitando o individuo fora muscular no o ponto em questo. Cada uma das abordagens acima para a sade dir a verdade, e cada uma dir a verdade parcial. Na verdade, no se pode se movimentar sem fora muscular e verdadeiramente no se pode se movimentar se excluir o que precisa ser dito corporalmente. Um desafio para os profissionais da sade em nossa cultura encontrar o todo maior no qual estas verdades parciais estejam relacionadas, deixando o que verdade conveniente emergir de um espao estimulado daquela relao. Ns precisamos reconhecer que trabalhar a partir de uma perspectiva funcional poderia ser apropriado para um ponto no processo de cura e trabalhar a partir da expresso pode ser apropriado numa outra parte do processo. A parte difcil (e estimulante) que no existe receita que funcionaria para todos. Pode ser que num processo de cura, um indivduo fraseie fortalecendo seus msculos para encontrar o que ele quer dizer com seu movimento no mundo (Funo Expresso). Um outro indivduo poderia precisar se ajustar, explorando a expressividade para descobrir que ele tem algo e que quer fazer com sua vida de forma a estar motivado para fortalecer seus msculos para faz-lo (Funo Expresso). Novamente, estamos de volta s questes de significado e propsito assim que ns nos movemos em direo integrao. De novo, a jornada individual.

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Exemplos de Abordagens No-Integrais

Antes de ns discutirmos Integrao mais profundamente, talvez fosse til localizar alguns pontos que no seriam exemplos de Integrao. a. UNIDADE - tentador confundir Integrao com uma retorno a uma Unidade no-diferenciada. Especialmente em nosso mundo complexo e estratificado, s vezes se sente que a resposta para uma complexidade maior renuncila e voltar aos simples saberes do passado. Em termos culturais, isso pode significar uma renncia vida urbana e uma volta a um estilo comum de vida em uma existncia de volta natureza, desaprovando as experincias de vida. Nas relaes pessoais, isto pode significar desistir do sentido da prpria unicidade individual para se fundir com a unidade de uma outra pessoa. Na rea do movimento treinar isto pode significar a recusa em se realizar movimentos complexos e bem planejados, preferindo-se, em vez disso, deixar o movimento emergir da irregularidade de formas, talvez auxiliada pelo fluxo respiratrio. Qualquer uma dessas solues pode ser til e adequada durante um tempo, mas improvvel que a cultura ou a pessoa se sentir confortvel para sempre com isto como a resposta, se elas esto excluindo as partes mais complexas delas mesmas que precisam aparecer. Dessa forma, no integral por no encerrar o todo. b. MUITAS PARTES ARTICULADAS - Tambm fcil sentir que a integrao conseguida quando todas as partes esto iluminadas e disponveis, algo do tipo t na mesa. No estudo dos Sistemas Completos freqentemente se ouve a afirmao, Ambos/E o contexto para Ou isso/Ou aquilo. Essa uma verdade fundamental, mas tambm pode erroneamente levar a uma confuso que compreende Ambos como A Resposta. Talvez eu tenha minha casa da cidade e minha fazenda do campo. Eu reconheo que eu sou eu mesmo e voc voc mesmo... e ns somos os mesmos. Eu desenvolvi cada habilidade especfica de movimento dos estgios do desenvolvimento e eu posso demonstrar cada um de forma articulada. Eu posso me movimentar simplesmente usando meu Centro e eu posso realizar um movimento bastante estruturado e articulado de forma Contra-lateral. Mas isso no integrao,

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porque eu no descobri como essas partes separadas esto conectadas em minha vida de uma forma significativa. Eu concordo que Ambos/E o contexto para Ou isso/Ou aquilo. um contexto importante a partir do qual se move para o todo. Mas simplesmente ter Ambos como partes separadas no significa, necessariamente, que eu seja capaz de us-las de forma integral. Isto tornar possvel expressar as partes e descobrir como elas se sucedem e se inter-relacionam para tornar minha vida mais rica. Fraseado a palavrachave em Integrao. Fraseado lida com a capacidade de conectar as partes e seqncia-las no tempo. uma das belezas do sistema LMA que fraseado esteja to claramente ligado ao sistema. c. COMPLEXIDADE ESTRATIFICADA - Mais do que retornar a solues simples ou analisar claramente e nomear as partes, tambm tentador confundir Integrao com tornar-se altamente complicado; i.e., sobrepor partes separadas, para compor uma infra-estrutura densa e opaca, onde cada parte est gritando sua mensagem ao mesmo tempo que as outras partes. Isto visto, hoje, frequentemente, no teatro e na dana, bem como nas relaes governamentais e interpessoais. Esta soluo tambm pode ser til por um tempo, desde que ela mantenha todas as partes reconhecidas. O que est faltando aqui que as partes no esto estimuladas umas para com as outras ou trabalhando de forma interativa para criar um todo inter relacionado. Muito freqentemente as partes no esto nem mesmo ouvindo, muito menos se comunicando. Agora que ns conversamos sobre as possveis confuses ou disfarces com relao Integrao, vamos, novamente, retornar ao conceito de Integral.

Integrao: Partes-Todo e Fraseado

Observar as partes em relao ao todo um aspecto importante da Anlise Laban de Movimento (LMA). A rea de estudos da Anlise Laban de Movimento, na qual esto includos os Fundamentos Bartenieff, uma rea que valoriza uma explorao completa dos elementos do movimento as Partes (propriedades de Esforo, propriedades da Forma, Tenses Espaciais, Relaes entre as Partes do Corpo, para nomear

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algumas) e encoraja seu uso em padres conectados, fraseados para criar o Todo. O LMA e os Fundamentos tambm so, admiravelmente, muito capazes de fazer compreender a seqncia de relaes de mudana das categorias das Partes atravs do tempo Frase. A capacidade de trabalhar com Frase um dos aspectos que torna o LMA e os Fundamentos nicos dentro dos sistemas de Terapias Corporais e treinamento que existem hoje. Tambm um aspecto que ajuda a entender Integrao. Como voc descobrir em minha discusso sobra Frase no Apndice Conceitos, cada frase do movimento tem uma preparao, uma ao principal (esforo) e uma continuao, ou recuperao, a qual pode ser transio na prxima frase.

(prep.)

iniciao

ao principal

continuao

(transio)

Ser sensvel a estas fases da frase nos treina a nos ajustarmos para uma criao completa que est acontecendo na vida do movimento, e no simplesmente seu momento mais espetacular e visvel. A maioria das pessoas que no educada pelo LMA est ciente apenas da ao principal. Por exemplo, elas so muito menos conscientes do que precede e do que sucede um belo salto do que do salto em si mesmo. Alm disso, estando consciente da frase maior, o praticante de LMA e dos Fundamentos aprende a valorizar a contribuio dos elementos menos visveis. Isto til quando ns falamos em vir para uma PERSPECTIVA INTEGRAL, porque, freqentemente, o que verdadeiramente Integral parece menos espetacular do que os momentos de maior forma articular diferenciada. Ns voltaremos a esta idia mais tarde. Enquanto ns estamos discutindo frase, tambm importante lembrar que pode-se estar envolvido em mltiplas frases sobrepostas, acontecendo ao mesmo tempo. O conceito de frase aplicvel s seqncias de movimento individual e tambm a eventos maiores de vida. Frequentemente, no LMA, ns falamos sobre ensinar em um formato que inclui:

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UNIDADE

DIFERENCIAO

INTEGRAO

Como uma frase, isto poderia descrever o processo de aprendizado na criao de um ser humano estruturado.

Integrao na Padronizao Corporal

Vamos observar mais especificamente a padronizao corporal a partir da Integrao. No decorrer deste livro, ns temos experienciado uma inteira progresso do desenvolvimento ns partimos da Unidade da Respirao em direo a diferenciao de cada rea do corpo. Ns articulamos juntas especficas e as organizamos em padres de movimento, cada qual delineia diferentes padres de conexo. Assim que ns alcanamos a Contra-lateralidade, todos os padres prvios esto agora disponveis. A diferenciao est completa. Se ns paramos agora, ns estaramos caindo na tentao listada acima Muitas Partes Articuladas. At mesmo se ns cuidarmos das habilidades na complexidade contralateral para nos manifestarmos na forma externa e nos lembrarmos a beleza e o mistrio da Respirao para criar um senso de unidade e conexo a partir de dentro... Mesmo se ns utilizarmos a relao de cada membro conectado com o centro e desfrutarmos a diferenciao da parte Superior e Inferior, Homolateral e Contra-lateral, bem como os padres de conexo corporal total que se tornam possveis devido a aquelas articulaes... Mesmo se ns fizermos todas essas coisas, necessariamente, ns no estamos Integrando nosso movimento, ou usando o movimento de uma forma Integral. Surge ento a questo: Como eu posso usar estas habilidades para tornar a minha vida mais rica, mais completa e mais significativa? Fazer isso requerer uma capacidade de Frasear as habilidades tanto como o significado dessas habilidades na Vida.

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Como se pode fazer isso? importante perceber que aquilo que significativo para uma pessoa pode ser sem importncia para outra, e o que significativo em um estgio em nossa vida pode parecer irrelevante em um outro momento. Tambm importante reconhecer que as frases correspondem. Podese estar em diferentes estgios em aspectos diferentes de processos de corpo/ vida talvez em um estgio muito complexo no treinamento da habilidade corporal, mas num estgio bem inicial e germinal no aprendizado sobre o significado pessoal do movimento. Ou pode-se estar num estgio consideravelmente avanado com relao habilidade do movimento, mas ainda no virtuoso nem em termos de execuo do movimento, nem em us-lo para se exprimir expressivamente. Vamos examinar um exemplo especfico: Imagine-se como um danarino profissional. O que tornaria a sua vida mais rica? Talvez, neste momento, enriquecer sua vida poderia ser tornar sua peformance mais articulada, tanto corporal como pessoalmente. O prximo passo para voc poderia se tornar capaz de se mover em maneiras em que voc fosse capaz de reorganizar seu padro corporal em questo de segundos para mudanas no contexto daquilo que voc est dizendo. Por exemplo, voc pode frasear dentro de uma seqncia de movimento a partir da estabilidade e clareza da Homolateralidade atravs de uma espiral rpida como um raio dentro e fora do cho usando Contra-lateraridade complexa... ento se expandir num resplendor suave e aberto usando a Respirao. A mensagem interna da frase pode ser Eu permaneo orientada pela ao... aberta. Se isto for, na verdade, uma afirmao apoiada por seu centro e relacionada ao seu propsito na vida, aquela frase de movimento seria uma expresso de Integrao para voc. E ento de novo,... pode no ser. Talvez voc tenha feito aquele movimento tantas vezes e ele ainda no seja vivo para voc. Como um danarino profissional, voc pode ser contratado pela companhia de dana para a qual voc trabalha para se mover de modos que no lhe parea integrar ou integral. O que voc teria que arriscar para ter o movimento que em sua vida significam mais para voc? Voc precisaria arriscar ir at seu ltimo, talvez desistindo de algumas das virtuosidades tcnicas para experimentar mais da potencia pessoal do movimento? Ou por outro lado, talvez voc sempre tenha trabalhado a partir de sua fora interior e tenha

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estado menos interessado em produzir linhas regulares e formas apuradas. Talvez, para voc, se mover em direo a Integrao fosse desafiar a voc mesmo para ir alm, talvez trabalhar por mais virtuosidade tcnica e apresentar-se para pblicos maiores, embora no perdendo a compreenso de sua fora interior. Sua resposta este ano ou esta semana no ser a mesma na prxima semana ou no prximo ano. Seja voc um profissional de movimento ou no, voc est se movendo na sua vida. Observe o movimento que voc faz, e se pergunte de que forma ele est contribuindo para conectividade e expressividade em sua vida. Ele parece integrador ou no? O que voc teria que arriscar para ter o movimento que, em sua vida, significasse mais para voc?

Fundamentos - Uma Abordagem Integral

Como nossa discusso sobre Integrao est relacionada ao estudo dos Fundamentos? Vamos, mais uma vez, voltar a examinar o Objetivo dos Fundamentos Bartenieff. A finalidade dos Fundamentos Bartenieff facilitar a Interao Vigorosa da Conectividade Interna (Inner Connectivity) e funo corporal eficiente com Expressividade Externa (Outer Expressivity).4

Neste ponto provavelmente bvio que se poderia enunciar esse objetivo de uma forma diferente, assim como: A Meta dos Fundamentos Bartenieff facilitar interao vigorosa da Expressividade Interna e da Conectividade Externa. Tente aquele outro e veja qual mais vivo para voc.
4

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Como eu mencionei antes, isto significa que Conectividade Interna e Expressividade Externa esto em relao co-criativa uma com a outra... uma relao que est sempre mudando. No existe um caminho determinado para se chegar ao sucesso em alcanar esta finalidade da Interao Vigorosa (Lively Interplay). E ela olhar diferente em cada pessoa e em cada diferente circunstncia. Isto porque a qualidade que far uma experincia mais viva (Vigorosa) para qualquer pessoa num movimento especifico do tempo nica para aquela pessoa naquele momento. O abarcar de ambos, o Interno e o Externo, requer ficar atento a qual aspecto mais necessrio em qualquer momento para incitar todo o sistema para maior capacitao para a vida e para o nimo. Um outro aspecto que as partes as quais esto em Interao criam um ritmo de ao recproca. Este ritmo criativo ser nico para um indivduo em um momento especfico na vida. Trabalhar a fundo os Fundamentos pode fornecer um contexto que valorize a Interao e que facilite o aprendizado sobre aquela interao, mas claro que a prpria pessoa que adquire o conhecimento e o torna significativo em sua vida. Tomemos dois exemplos: Sally (uma danarina habilitada na produo de formas precisas de movimento complexo) estuda os Fundamentos e descobre que para ela ajusta-se ao inspirar e expirar de respirao a torna apta a se sentir mais viva, tanto na sua dana como na sua expresso pessoal no mundo. Depois de seu trabalho com os Fundamentos, mais do que mecanicamente produzir formas enquanto dana, Sally respira seu princpio de vida de dentro do movimento. Ela comea a relaxar e escutar o interior a deixar seu Centro falar com ela, no somente coordenando seus membros, mas tambm a informandoa sobre seus sentimentos internos enquanto ela dana, ela vem a valorizar seu Conhecimento Corporal e capaz de us-lo juntamente com suas tcnicas mais usuais de anlise e conceitualizao quando toma decises em sua vida. Ela capaz de saber quando usar que aspectos dela mesma, quando cada um seria o mais significativo. Jim (um masso-terapeuta habilitado a cinestesicamente identificar e tornar-se um com seus clientes atravs da Respirao e do toque) estuda os Fundamentos e descobre que para ele, localizar padres espaciais especficos

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para seu movimento de massagem e atender a conectividade contra-lateral do corpo enquanto ele trabalha num cliente ou se machuca pelo uso medocre do corpo. Depois de estudar os Fundamentos, Jim continua a valorizar sua unidade orientada mais profundamente para o seu interior, enquanto tambm a obter ferramentas especficas de observao e habilidades mais definidas que o auxiliaro no seu trabalho. Ele capaz de usar clareza de Inteno Espacial e conexes corporais especficas, e ele capaz de mud-las freqentemente em um ritmo de Esforo/Recuperao. Ele capaz de reconhecer quando cada um serviria a ele e expressaria sua ao adequadamente. Os dois estudantes poderiam estar, efetivamente, na mesma sala de aula de Fundamentos alcanando a Meta dos Fundamentos. Embora possa parecer que o que cada um est aprendendo esteja na extremidade oposta do espectro do desenvolvimento, o que Sally e Jim tm em comum uma espontaneidade em participar ativamente em mudar padres de conexo dentro deles mesmos e entre eles e o mundo. (Para mais detalhes, veja o Captulo intitulado O que Centro?) E o que, o contexto da sala de aula fornecer uma apreciao para a diversidade de estgio especfico. Nenhum desses dois estudantes est sendo convidado a renunciar suas habilidades pessoais em uma sala de aula de Fundamentos. Uma das belezas em se ensinar os Fundamentos que cada estudante valorizado por sua singularidade unidade. O que proporcionado um contexto que expe os estudantes a uma variedade de formas possveis de se obter conexo entre corpomente e manifest-la no mundo. Voc deve se lembrar que o primeiro Princpio dos Fundamentos I registrado no Captulo 5 : O corpo todo est conectado, todas as partes esto em conexo. Mudar em uma parte muda o todo. Voc tambm provavelmente se lembrar do ltimo Princpio: Padronizao de movimento, como vida, uma jornada unicamente pessoal, uma aventura.

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Essa duas verdades fundamentais parecem importantes para se lembrar nesse ponto da nossa discusso. Na verdade, eu recomendo que voc releia o captulo sobre Princpios neste ponto (captulo 5). O que parece crucial aqui que os princpios mediais (por exemplo, 2-9) tornam possvel a completa realizao desses dois. Ns passamos muito tempo neste livro investigando as trivialidades dos seres humanos, anatomicamente e em termos de desenvolvimento do movimento. Estas trivialidades contribuem para a habilidade de qualquer indivduo em utilizar as conexes corporais que lhe so disponveis para o enriquecimento de sua vida. Eu tambm inclu sees no texto nas quais eu o encorajei, o leitor, a localizar algumas imagens e metforas especficas que voc tenha em suas prprias conexes corporais ou Caracteres Internos. Esperanosamente, voc localiza algumas de suas prprias conexes psicossomticas que o tornam diferente de qualquer outra pessoa. Eu tambm inclu exemplos por todo o livro de como o movimento e vrios padres corporais esto a servio no mundo nos esportes, dana, ou em aes cotidianas como subir escadas. Tenho a esperana de que enquanto voc lia, voc descobriu a aplicao em sua prpria vida. Onde voc est com o contedo desse livro agora? Com qual aspecto de sua prpria conectividade voc est trabalhando? Neste ponto, como sua jornada pessoal Corpo/Vida? Com quais temas principais voc est trabalhando em seu corpo?... em sua vida? Agora relaxe para ajustar a seu prprio corpo/ mente. Oua o que ele est dizendo. Talvez se mova com quaisquer questes que surjam para voc, ou se iguale a elas, ou cante, ou escreva. Deixe uma imagem surpreender voc sobre que relaes possveis podem existir. Deixe-se descobrir onde voc est na assimilao do que ns inclumos neste livro. Ns inclumos muito material. Pode ser til perceber onde voc est com ele. Alguns dos seguintes se aplicam? Se no, no se apresse e faa seu prprio argumento. - H alguma coisa aqui em todo esse material que parece muito estranho, ainda que potencialmente poderoso. Eu ainda no sei o que . - Eu estou inspirada a explorar mais adiante. Eu consegui novas idias e quero me divertir com elas.

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- Eu estou 'me debatendo' com algumas das partes do trabalho que so difceis para mim. - Eu estou tentando melhorar minhas habilidades e seria bom conseguir algumas informaes mais detalhadas. - Eu estou no processo de integrar meu aprendizado sobre meu corpo com meu aprendizado sobre a vida, e eu me sinto adiantada nesse processo. - Eu preferiria estar lendo romances de amor e/ou fico cientfica.5 J que voc vai continuar a trabalhar com todo esse material, lembre-se que enquanto houver habilidade e competncia em adquirir todos os padres corporais, no existe um padro corporal correto. Voc encontrar aquele que verdadeiro para voc em qualquer dado momento. Esse livro forneceu uma perspectiva baseada em uma de mltiplas possibilidades para descobrir o que Fundamental no treinamento do corpo, e fornece exploraes direcionadas de movimento para ajudar voc a Fazer Conexes que podem ser Integrais para o seu desenvolvimento. Louis Pasteur, o grande cientista, disse: A oportunidade favorece a mente preparada. Tambm verdade que a aptido para ao apropriada favorece a pessoa preparada, uma que est viva para seus recursos como um ser humano e capaz de mobiliz-los interativamente com o meio ambiente no momento. Boa sorte na continuao da sua aventura...

Todo livro precisa pelo menos de uma afirmao engraada. Voc acabou de ler uma. Voc riu? (Ops, talvez isso fosse Verdade).
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LABAN
Isa Partsch-Bergsohn Professora associada aposentada da Universidade do Arizona, Tucson. Traduo: Andria Maria Ferreira Reis Danarina e performer, Graduada em Educao Fsca pela Unesp-SP, especialista pela Unicamp-SP e Mestre em Artes Cnicas pela UFBA. Membro do International Council of Kinetography Laban/Labanotation (ICKL). Texto Original PARTSCH-BERGSOHN, Isa. Modern Dance in Germany and the United States: crosscurrents and influences. Chur, Sua: Harwood Academic Publishers, 1994, 12-20. Na rea da dana, Rudolf Laban foi quem especificamente trabalhou para definir o ritmo interno no movimento da dana. Ele e seus estudantes de dana chegaram em Ascona, Sua, em 1913, ano que Le Sacre du Printemps (A Sagrao da Primavera) fez sua estria. Na Sua, ele teve a idia do seu conceito de corpo rtmico, que foi to fundamental para a nova dana como a redefinio de ritmo de Stravinsky foi para a msica contempornea. Naquele mesmo ano, Mary Wigman (1886-1973), uma contempornea de Nijinsky, finalmente deixou Hellerau, onde ela tinha estudado com Dalcroze, para estudar com Laban. Ela queria aprender como se expressar diretamente no movimento da dana, e ela sentia que no poderia concluir isso com Dalcroze. O mundo em que Rudolf Laban (1879-1958) nasceu foi o Imprio Hapsburg. No ltimo quarto do sculo XIX, o governo de Hapsburg era burocrtico, mas a atitude geral em relao a vida parecia liberal para sua poca. Um olhar mais de perto, contudo, revela uma sociedade movida por uma obedincia rigorosa lei e ordem adquiridas pela censura, e comandada pelo velho imperador, Franz

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Joseph, um inimigo da mudana. Os valores da classe mdia sobre progresso, em conformidade com os padres de bom gosto e preservao de uma boa reputao eram geralmente recompensados. Particularmente em regies que eram governadas de uma capital distante, assim como a Bratislava onde Laban nasceu, a populao aderia a estes valores. Laban era filho de um governador militar do Exrcito Austro-Hngaro. Logo que seu pai tornou-se governador da Bsnia, uma provncia prxima da fronteira com a Turquia, Rudolf o via apenas em suas frias, o qual ele passava em aventuras na fronteira do pas, cedo em sua vida, no entanto, observando Muulmanos em seus rituais religiosos dirios, ele tornou-se consciente das diferenas entre as nacionalidades e costumes sociais. Em sua autobiografia, A Life for Dance (Uma Vida para a Dana), Laban descreveu como ele experienciou o poder mgico da dana nas cerimnias e exerccios dos dervishes e suas danas giratrias. Esta experincia constituiu uma das mais decisivas memrias de seus anos de juventude e influenciou fortemente seu conceito de dana. Existia pouca aproximao emocional entre Rudolf e seu pai, quem ele via principalmente como um oficial uniformizado montado num cavalo. Laban inconscientemente adotou as maneiras aristocrticas de seu pai. O pai, um homem ambicioso e prspero, nasceu burgus, porm ele teve uma ascenso em sua vida social em 1897. Ele no tinha dvidas de que Rudolf, seu filho primognito, o seguiria na carreira militar. Para agradar seu pai, entre 1899 e 1900 Rudolf cumpriu completamente seu treinamento militar, mas o ponto mais alto para ele deste ano de servio no exrcito foi o festival de cadetes, que ele organizou como um evento de dana, com homens de diferentes nacionalidades danando juntos em seus trajes nacionais. Tendo crescido na Bratislava e mais tarde tendo freqentado a escola em Viena, Laban danou em vrias ocasies sociais durante sua adolescncia; danar era realmente a forma mais agradvel de socializao para ele; portanto ele organizou o festival de cadetes com enorme entusiasmo. Lembrando deste evento, ele concluiu em suas memrias que depois deste tempo, a idia de mgica na dana se fixou rapidamente em minha mente, e minha deciso em entregar minha vida s artes tornou-se irrevogvel. Assim que ele foi liberado do

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servio militar, em 1900, Laban partiu para Paris, contrariando a vontade de seu pai, para se envolver com desenho e pintura, arquitetura, encenao e dana. Na virada do sculo, Paris vibrava com idias artsticas inovadoras, no entanto, tentando se manter l como ilustrador, Laban experienciou a pobreza. Fez aulas de bal entre 1902 e 1903, familiarizou-se com os princpios de movimento expressivo de Franois Delsarte, atravs de um de seus primeiros alunos Monsieur Morel. Laban estava fascinado por esse primeiro encontro com uma abordagem terica para expressividade humana e especialmente pela definio de trindade de Delsarte: a unidade de trs coisas, cada uma das quais essencial para as outras duas, cada uma co-existindo no tempo, co-penetrando no espao, e cooperativa no movimento. Mais tarde, Laban desenvolveu sua idia de trindade, modificando-a para a trindade de Tanz, Ton, Wort (Dana, Tom, Palavra). Entre 1900 e 1910 Laban foi um viajante, simultaneamente tentando seguir seus interesses artsticos e ganhar seu sustento. Munique o atraia por sua vitalidade artstica e tambm por seu estilo de vida Bomio, que alcanava seu clmax todo ano em fevereiro, quando o Shrovetide era celebrado com festividades bem elaboradas. Laban ficou conhecido como designer e organizador de desfiles de carnaval e roupas de bailes com atividades espetaculares de dana. Sua vida tornou-se relativamente estabilizada quando casou-se com Maja Lederer, uma cantora, em 1910. Nesse mesmo perodo, Laban comeou a explorar a dana como uma forma de arte, no exatamente como um instrumento para preparar um festival. Ele comeou a dar aulas de Dana Livre (Free Dance), uma dana que no ilustrava uma msica nem contava uma estria, mas que nascia do ritmo interno do movimento corporal que encontrava sua realizao em componentes dinmicos e espaciais. Nestes anos pr primeira Guerra Mundial, a linha de fronteira entre ginstica e dana ainda no estava claramente definida, nem era uma relao de movimento que soasse bem compreendida. A Duncan School, dirigida pela irm de Isadora Duncan, Elizabeth, era especializada na educao de jovens moas. Nos fascinantes arredores de um parque com um original castelo gtico, Elizabeth Duncan usou msica com suas instrues de dana,

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para conduzir, de acordo com a filosofia de Duncan, uma fluncia de movimento harmoniosa e graciosa. A msica serviu somente como estmulo para expressividade, no como uma disciplina rtmica. Por outro lado, o primeiro sistema ginstico do Dr. Bess Mesendieck para jovens moas prometia benefcios teraputicos para o corpo feminino. Ele trabalhou sem msica, j que as aulas objetivavam desenvolver o ritmo fisiolgico. Rudolf Bode foi um outro professor de ginstica em Munique que, vindo de Hellerau, distanciou-se de Dalcroze, quem ele criticou por partir da msica para a educao do corpo, ao invs da educao da msica derivar de uma origem fsica. Cada sistema tinha uma nfase levemente diferente, refletida mais claramente em sua postura no que diz respeito relao entre msica e dana. Naturalmente eles competiam um com o outro por estudantes. Duncan e Dalcroze eram inquestionavelmente mais prximos Laban em seus propsitos para espiritualizar o corpo. Laban era muito consciente das influncias de Isadora Duncan. A principal realizao de Duncan, ele escreveu,
Foi que ela reanimou a forma da dana-expresso que poderia ser chamada dana-lrica, em contraste com as principais formas dramticas de dana do bal. No houve estria atravs de suas danas, que foram, como ela mesmo denominou, a expresso da vida de sua alma. Ela despertou a percepo da poesia do movimento no ser humano moderno. Em um tempo em que a cincia, e especialmente a psicologia, empenhou-se em abolir radicalmente qualquer noo de uma alma, esta danarina teve a coragem de demonstrar com sucesso que ali [na alma] existe no fluxo do movimento humano algum princpio ordenado que no pode ser explicado de maneira racionalista.

Laban, que experienciou a magia nas danas circulares dos dervishes em sua juventude, avaliou o elemento irracional na performance de Duncan. Ele achou que as danas dela inspiradas nos Gregos contudo, no tinham nenhuma outra semelhana do que externa como as formas de movimento dos gregos da Antiguidade. Ele tambm viu claramente as limitaes de seu ensino. Embora Laban expressasse sua opinio sobre Duncan muito explicitamente, ele era reservado em relao Dalcroze. Enquanto ensinava no

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conservatrio de Genebra, Dalcoze vrias vezes foi um paciente no Monte Verit, onde recebia tratamentos usando a gua para sua sade e tambm participando na vida intelectual desta colnia anarquista artstica. L ele entrou em contato com teosofia e religies msticas sem realmente se envolver no crculo do Monte Verit. Durante os veres, na verdade, Dalcroze partia para reviver uma tradio de jogos cvicos comemorando eventos histricos da Sua Francesa; seus grupos de movimento serviam para confirmar visualmente o esprito da ordem e da tradio da Repblica Sua. Dalcroze tentou introduzir pouco a pouco esses mesmos valores em Hellerau. Ele esperava manter um esprito similar de disciplina e valores conservadores burgueses no seu instituto educacional para as filhas da classe mdia Europia educada. A abordagem diferente nos festivais refletiu claramente a diferena na personalidade e no estilo de vida de Dalcroze e Laban. As criaes de Laban, particularmente em conexo com o carnaval de Munique tinham uma caracterstica Dionisaca. Apesar do mtodo avanado, estes eventos na colnia artstica de Schwabing eram naturalmente espontneas e abertas para qualquer um e definidas com extravagncias exageradas com trajes fantsticos e frequentemente provocativos, onde todo mundo danava na rua e desfrutavam uma semana de total liberdade das restries morais. Alm disso, para ganhar dinheiro Laban se satisfez da forma que sua feste liberou a fora dionisaca do homem nesta nica semana. Enquanto a Igreja Catlica oficialmente via de outra forma. Esses festivais no tinham nenhuma cor poltica particular, mas eles certamente davam oportunidade para artistas criticarem o estado mrbido da sociedade burguesa de formas cmicas. Enquanto em Munique, Laban apresentou uma opinio considervel para definir a distino entre dana e ginstica e para esclarecer a relao da dana para com msica e drama. Em seu estdio para dana e artes dramticas ele deu crescente nfase na necessidade dos estudantes entenderem dana como uma forma de arte independente que no conta nem com a msica nem com a estrutura dramtica derivada de uma estria linear para sua expressividade. Fora desta realizao. Laban reexaminou a inter-relao de dana, tom e palavra, Tanz, Ton, Wort, que se expressa no corpo gesto, canto e fala.

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Por causa da fundamentao abrangente em movimento que Laban desenvolveu em Munique entre 1910 e 1912, os lderes do Monte Verit, o resort na montanha prximo a Ascona, escolheram Laban como diretor de sua recm inaugurada School of all the Arts of Life. Este centro foi criado para promover um estilo de vida alternativo s pessoas que sofrem de estresse e exausto cultural. Em julho de 1913, Laban trouxe seus estudantes de Munique consigo para a recm inaugurada School of all the Arts no Monte Verit, a qual oferecia condies para o banho de sol, horticultura e vida ao ar livre alm de atividades de movimento dirigidas por Laban. Foi neste lugar que Laban experimentou coros de movimento, juntando seus estudantes com os convidados do vero do Monte Verit. Laban traduziu os ideais da escola de renovao fsica e espiritual em ao de dana, e neste processo ele tornou-se o lder da Nova Dana Alem (New German Dance). No outono, ele retornou Munique onde consolidou sua prpria escola de dana, tom e palavra, tambm acrescentando um grupo de performance. No vero seguinte, Laban e Wigman retornaram Ascona para a segunda estao de ensino. Infelizmente, por volta de julho de 1914, a primeira Guerra Mundial eclodiu, reduzindo o crculo de alunos de vero do Monte Verit. Depois do encerramento das atividades de vero. Laban e Wigman permaneceram no remoto Monte Verit para fazerem sua mais intensa pesquisa de movimento enquanto a primeira Guerra Mundial continuava. Laban no foi esquecido pela guerra, mas, por causa de seu pai, ele se ops profundamente ao militarismo de alguma forma. Ele tornou-se um pacifista enquanto estava no Monte Verit. Politicamente, ele era ingnuo, o que certamente tornou-se aparente em suas relaes com Dr. Goebbels entre 1933 e 1936. Laban honestamente acreditava que ele poderia gerar mudanas sociais a partir de suas inovaes no movimento. Isto deu a sua pesquisa de movimento urgncia e relevncia em seu modo de ver. Ele via a dana como uma forma de curar as enfermidades do sculo passado. Durante os veres de 1913 at o de 1917 no Monte Verit, ele experimentou o movimento como uma terapia para pessoas cansadas do estilo de vida convencional. Sua inovao mais famosa durante este perodo foram coros de movimento, organizaes em coral da Dana Livre, nos quais as pessoas sem treinamento formal poderiam celebrar a

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felicidade de se mover ao ar livre com um mnimo de roupa. Nessa fase de sua vida, Laban foi o grande guru, cujos experimentos e improvisaes tiveram como objetivo libertar seus alunos dos constrangimentos da civilizao moderna:
O movimento de coro uma criao nascida fora da compulso e da alegria do movimento do nosso tempo presente. O movimento de coro no tem nada em comum com o mecanismo do prvio Corps de Ballet e tambm no comparvel aos aspectos da dana coral na Dana Moderna. O movimento de coro um organismo independente, cuja tarefa mediar entre a dana verdadeira como uma arte e a alegria do movimento de um amador apaixonado por dana. O movimento de coro a forma lgica da dana leiga.

Ao trabalhar com grupos amadores, Laban usava mais o ritmo do corpo do que o musical como o mpeto para o movimento. Assim como os grupos de canto se apresentavam pelo amor msica o movimento em coro realizou pelo amor ao movimento em grupo. Laban gradualmente desenvolveu os festivais de grupo mais estruturados e maiores para canalizar a imensa demanda por um meio para expressar emoes numa experincia de atuao: Milhares de pessoas, ele escreveu em A Life for Dance, podem agora experienciar o benefcio do ritmo e fluxo da dana, no somente como expectadores, mas tambm como participantes ativos. Laban estava em um momento muito bom em sua vida no Monte Verit. Por volta de seus trinta anos, ele era alto e atraente, cheio de energia, aparentemente muito bem-sucedido com mulheres. As tendncias aparentemente contraditrias do seu carter alcanaram uma compensao: bomio de corao, ele desabrochou nesta colnia artstica anarquista; ao mesmo tempo sua ambio inata de ser notado o impulsionou incansavelmente adiante. Ele amou a natureza e deu suas instrues de movimento ao ar livre no gramado, relacionando diretamente com a paisagem ao seu redor. Ele costumava dizer que viver uma vida simples com o menor nmero possvel de necessidades foi uma das mais importantes fontes de felicidade porque precisa-se ter toda a energia e tempo livre para devotar exaltao do festival. Seu entusiasmo contagiante despertou o lado carismtico de sua personalidade. Ele realmente vivia de acordo com esta filosofia, alternando entre a dana ao ar livre, pensando

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sobre a funo da dana na sociedade e levando uma vida amorosa absolutamente ousada. Ele tambm foi muito afortunado ao ter duas mulheres ao seu lado compartilhando sua viagem artstica e pessoal. Suzanne Perrottet foi uma jovem professora Sua no instituto de Dalcroze em Hellerau. Depois de ter encontrado Laban somente uma vez, ela deixou seu primeiro mentor, Dalcroze, para se juntar Laban. Perrottet admitiu ter aprendido muito como professora sob as instrues de Dalcroze, mas, como ela explicou em uma entrevista gravada, ela estava procurando por dissonncia para expressar seu carter, e evidentemente no era possvel com a estrutura completamente harmnica de Dalcroze. Ela certamente teve que enfrentar muita dissonncia trabalhando e vivendo com Laban nos anos seguintes no Monte Verit durante os veres, e em Zurique em seu recente estdio recm instalado durante o inverno. A dedicao dela em ensinar sua abordagem sobre dana e sua especialidade em msica serviram a Laban muito bem, uma vez que ela tambm foi capaz de compor algumas das partituras musicais para as produes quando ele ocasionalmente trabalhava com som. Mary Wigman foi a segunda jovem danarina a se unir a Laban. Ela encontrou seu caminho para a perfeio ao escalar o ngreme Monte Verit na tarde quente de um dia de vero em 1913. Wigman descreveu como seguiu o som de um tambor que a guiou diretamente para uma clareira na floresta onde Laban dirigia um grupo de improvisao ao qual ela imediatamente se juntou. Ento ela percebeu que esse era o lugar ao qual ela pertencia. Mary Wigman comeou a danar relativamente tarde. Ela nasceu em 1886 em Hannover, Alemanha, e cresceu como Marie Wigmann, em uma bem estruturada famlia de classe mdia em um negcio de mquina de costura. Como foi o caso tambm de Martha Graham, a famlia, embora bem educada, no tinha interesse particular nas artes e ressentiu-se pelo fato de que sua filha Marie quisesse escolher uma carreira artstica. Como filha de uma genuna casa Wilhelmian (Victoriana), ela recebeu instruo em piano e voz. Ela foi tambm mandada para um internato em Folkestone, Inglaterra, e, para estudos de lngua, em Lausanne, Sua, por vrios meses, mas todas essas atividades deixaram Marie Wigmann insatisfeita; ela sentia que sua vida no tivesse direo. De volta

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Hannover, ela assistiu um concerto das trs irms Wiesenthal na Hannover Opera House. As vienenses Grete, Elsa e Berth Wiesenthal, contemporneas de Isadora Duncan, excursionaram como o trio de dana mais popular das valsas de Johann Strauss's. Ali ela ficou absolutamente fascinada pela expressividade de suas mos e fluxo agradvel em todas as suas danas, e foi esta experincia que a fez decidir que ela, tambm, queria danar. Em 1910, com 23 anos, Marie Wigmann ouviu falar da mudana de Jacques Dalcroze para Dresden, Hellerau. Uma vez que ela tinha tomado aulas particulares de piano e voz durante anos e aparentemente tinha um bom ouvido, ela foi capaz de convencer sua me a deix-la a se inscrever para estudar no recm fundado Instituto Dalcroze para conseguir um diploma de professora de Eurritmia. Uma vez em Hellerau, a vida de Marie se tornou direcionada; ela levou seus estudos em msica muito seriamente. Embora ela tenha conseguido excelentes notas ela percebeu que tinha se aproximado de Dalcroze no para aprender msica, mas para aprender a falar diretamente atravs de seu corpo. O currculo altamente estruturado preencheu seus dias com aulas de piano, voz e teoria musical, mas suas aulas favoritas eram quando Dalcroze se sentava ao piano e ela podia improvisar movimentos. Estas aulas sempre pareciam terminar muito cedo para Marie e muito frequentemente ela improvisava noite para ela mesma sem msica, em seu pequeno sto. Ocasionalmente ela tambm pousou para o pintor Emile Nolde, especialmente para sua Candle Dancers de 1912, foi Nolde quem primeiro descobriu sua afinidade com Laban. Uma noite quando ela estava improvisando para ele, Nolde disse a ela: Voc est se movendo como Laban, ele tambm dana sem msica, voc deveria vlo. Assim que ela completou seus estudos, Marie deixou Hellerau para encontrar Laban. Como Suzanne Perrottet, Wigman passou do currculo meticulosamente ordenado de Dalcroze para uma completa liberdade de experimentao com Laban. Em contraste a Dalcroze, Laban no parou Wigman quando ela seguiu sua intuio e se entregou apaixonadamente ao movimento, sem tentar control-lo por reaes estticas. Em seus dirios de 1913, Wigman chamou Laban de mgico e irresistvel. Durante seu primeiro vero com Laban ela experienciou um senso de

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completa libertao e, indiferena s tenses as quais mais tarde se desenvolveriam entre eles, ela ficou agradecida a ele por toda a sua vida. Foi por sugesto de Laban que Marie mudou seu nome para Mary Wigman, e graas a Laban ela rompeu com aquela personalidade artstica nica que ns conectamos a este nome. Depois daquele primeiro vero, Mary Wigman uniu-se a Laban e Suzanne Perrottet em Zurique, ensinando e ajudando Laban em sua pesquisa de movimento, a qual progressivamente ocupou seu tempo e energia. No vero seguinte, ela ensinou no Monte Verit como assistente de Laban. Como estudante, assistente dedicada e colaboradora digna de confiana nos anos mais experimentais de Laban, Wigman compartilhou suas investigaes sobre movimento em Zurique e no Monte Verit de 1913 1917. Embora fosse tpico de Laban apresentar trs projetos simultaneamente, Mary Wigman escolheu seguir o nico objetivo que a tinha trazido para Laban: aprender como danar. No livro The Mary Wigman Book, editado e traduzido por Walter Sorell, Wigman animadoramente descreveu uma sesso matutina quando ela demonstrava as escalas de movimento de Laban:
Eles foram mais exatamente testados por suas relaes uns com os outros, para ser mais tarde demonstrados em sua unidade inabalvel de fora, tempo e espao. A primeira destas escalas consistia de cinco movimentos diferentes de oscilao conduzida em uma linha espiral de baixo para cima. A combinao orgnica de suas qualidades naturais tridimensionais conduz a uma harmonia perfeita. Os movimentos diferentes no s fluram facilmente de um para o outro, eles pareceram ter nascido um do outro. Tambm foi difcil para mim. Cada movimento tinha que ser feito mais e mais de novo at que fosse controlado e pudesse ser analisado, transposto e transformado em um smbolo adequado. Eu sempre tive um sentido aguado para ritmo e dinmica e minha crena em viver um movimento e no apenas faz-lo muito forte. Portanto meu modo individual de expresso e reao deve ter sido to torturante para Laban assim como suas tentativas incansveis de alcanar objetividade foram para mim.

Para apontar o valor dinmico desses movimentos eles os deram nomes como orgulho, alegria, ira e assim por diante. Eu precisava um pouco mais do que escutar a palavra Ira e imediatamente eu me joguei em uma raiva colossal.

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O movimento realmente explodiu no espao. Os movimentos repetidos infinitamente tornaram-se mais ou menos mecnicos. Eu fiquei simplesmente encantada em faz-los desde que de uma forma diferente, mais pessoal. A raiva de Laban era at mais veemente do que a minha. Ele pulou como picado por uma tarntula, bateu com seus punhos na mesa assim que os papis rodopiaram ao redor da mesa. Ele gritou: Sua palhaa, seu monstro grotesco, com sua intensidade impressionante, voc acaba com toda minha teoria de harmonia! Ele ficou furioso com aquilo que chamou minha super auto-expresso, declarando que o movimento em si era de raiva e no necessitava de interpretao individual. Os dirios de Wigman de 1913-1917 fornecem um relato bastante completo da relao entre ela e Laban; eles delineiam sua dvida com ele. Colaborando com ele, ela encontrou suas razes; ela tambm aprofundou sua conscincia corporal quando ela, intuitivamente, preencheu com vida as seqncias de movimento de Laban construdas teoricamente. Sua tcnica tornouse mais forte e sua coordenao aperfeioada. Contudo, o conflito de temperamentos entre Wigman e Laban gradualmente tornou sua relao impossvel de continuar. Eventualmente, Wigman percebeu que tinha absorvido o que Laban foi capaz de dar naquele tempo, e ela o abandonou em 1917. Refletindo sobre o trabalho de Laban, ela percebeu mais claramente sua prpria direo artstica:
Indubitavelmente um dos seus mais fortes talentos era seu dom para improvisao. Ele era capaz de formar um evento fascinante a partir de um acontecimento completamente insignificante. Mas ele nunca tentou agarrar-se a esse dom e dar-lhe forma artstica. Ele permaneceu vago. O fato que, ele sempre precisou de pessoas que seguissem a estudar suas idias e lhes atribussem uso prtico. Ele tambm sempre as encontrou, toda a sua vida.

O temperamento voltil de Laban era crescentemente perturbador para Wigman, que sempre perseguiu tudo o que ela comeava, at o ltimo detalhe, frequentemente com rdua perseverana. Por causa dessas caractersticas agarrou-se ao uso da improvisao de Laban e a sua teoria bsica dos trs elementos fora, espao e tempo que tornaram-se claramente componentes reconhecveis de sua composio de dana e fundamental para seu ensino.

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Wigman tambm adotou o idealismo metafsico de Laban, usando o espao como uma metfora para a ordem csmica. Pela natureza mais inclinada para o pensamento Dionisaco, contudo, ela enfatizou o espao em seu aspecto dramtico: ela o tornou um parceiro dramtico, imaginado, ou ela concebeu o espao em volta como um volume vivo, como gua ou nuvens. Ela usava imagens da natureza para estimular a sensibilidade ttil, no somente perifericamente ou nas extremidades, mas como uma traduo especfica da experincia ttil das mos ou ps em todo o instrumento da dana. Estudos em diferentes texturas formavam uma parte essencial de suas aulas de improvisao: a textura da madeira comparada com o toque, de um gongo de metal, ou a sensao ttil da cera como uma qualidade particular bastante fluida. Essa abordagem afastouse consideravelmente da prtica de simplesmente suprir os estudantes com imagens visuais o uso repetido da flor despertando ou da rvore no vento. A viso de Wigman foi antes de tudo ttil. Com o tempo ela abandonou Laban, essa ilimitada fisicalidade j a tinha tornado uma professora e performer incomparvel. Laban sabia que Wigman era uma danarina vigorosa, o tipo que ele sempre desejou. Wigman o entendia intuitivamente e dividiu alguns de seus mais secretos sonhos com ele, tais como seu interesse em danas de cultos religiosos. Para ambos a dana surgiu do ritual, de sua prpria forma de Dionisismo no sectria, inspirado em Nietzsche. Eu mesma experienciei indcios desse chamado para o inconsciente quando Wigman nos ensinou os Giros Dervish, em Leipzig, em 1943. Wigman andou para o centro do estdio e executou esses giros montonos e hipnticos por um tempo enquanto ns estudantes nos segurvamos nas paredes, observando atravs da confuso vertiginosa, nossa professora de 57 anos se divertindo obviamente desfrutando com a nossa frustrao. Hoje eu entendo que isso foi um afloramento de seu Dionisismo que fez seus olhos azuis brilharem at mesmo mais radiantes em xtase hipntico. Wigman acreditava que o aluno tinha que alcanar esse nvel de transe a fim de conectar-se s suas razes inconscientes, similar ao pensamento de inconsciente coletivo de Carl Jung. Foi nesse campo que Wigman concebeu a dana ritual, um efeito direto de sua colaborao com Laban na dana ritual Canto para o Sol, em 1917.

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Esta elaborada dana dramtica comeava com um solene ritual de saudao para o sol, que colocava os danarinos em diferentes colinas ao redor do Monte Verit. A segunda parte, representada meia-noite, trouxe todas as criaturas grotescas da noite em interpretao selvagem, enquanto a terceira parte, representada ao amanhecer, efetivamente usou o nascer do sol conforme, gradualmente aparecia sobre as montanhas de Ascona para celebrar o novo dia. Essa parte despertou sentimentos quase-religiosos em alguns observadores; outros tomaram como uma metfora poltica, uma vez que o fragmento protestava contra os horrores da Primeira Guerra Mundial em um momento em que vrios visitantes convidados tinham vindo ao Monte Verit para participar de um encontro internacional pacifista. Mary Wigman conduziu a celebrao para o sol; isso foi o canto do cisne de seu perodo definitivo no Monte Verit, depois disso ela abandonou o que Laban chamava fazenda de dana, o local onde ela descobriu a si mesma. Ela agora tinha que se concentrar em seu prprio trabalho. Laban, tambm, abandonou a Sua depois da Primeira Guerra Mundial e mudou-se para Stuttgart, Alemanha, para iniciar uma nova fase de sua vida, com outra encantadora danarina de descendncia russa alem, Dussia Bereska, que uniu-se ao crculo de Laban em 1916. A sada de Laban do Monte Verit seguiu a descoberta de que ele tinha contribudo na fundao de um alojamento manico aberto para mulheres no Monte Verit, que inclua suas danarinas como membros. Sua fazenda de dana dissolveu-se e o Monte Verit mudou seu formato sob as ordens de novos lideres. Suzanne Perrottet dirigiu a escola em Zurique, seguindo os conceitos de Laban durante o perodo do ps-guerra. Os anos de adolescncia da nova dana tinham se passado no Monte Verit, e, durante os anos de 1920, Wigman, Laban e Jooss mudaram o cenrio da dana na Alemanha, criando a Dana Moderna Europia.

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A DANA-TEATRO E AS FORMAS COREOGRFICAS DA MODERNIDADE

Maria Albertina Silva Grebler Coregrafa e danarina. Master of Fine Arts pela Temple University, Doutora em Artes Cnicas pela UFBA. Professora da Escola de Dana da UFBA e da PsGraduao em Artes Cnicas da UFBA. A expresso dana-teatro se confunde com a origem da dana moderna nas primeiras dcadas do sculo XX, quando o termo foi primeiramente usado por Rudolf Laban (1879-1958). Seu interesse em relao dana tinha aspectos variados, pois ele percebia esta arte em suas possibilidades artsticas, educacionais e teraputicas. A reflexo que realizou a partir de 1910 (quando abriu seu ateli de dana e artes cnicas na cidade de Munique) atravs de suas experincias de movimento com seus alunos, tomou, ao longo dos anos, a forma de uma elaborao terica to consistente que serviu de lastro para as atividades pedaggicas e artsticas no campo da dana e das artes cnicas. Ciane Fernandes (2006, 29) sublinha que o nome de Laban est intimamente ligado ao desenvolvimento da dana, e que por isso a importncia de seu trabalho deixa de ser lembrada (...) Como um dos mtodos mais relevantes no treinamento do artista cnico. Portanto, o pensamento filosfico e terico de Laban facilitou o ensino e a pesquisa do movimento, tornando-se a principal referncia de sucessivas correntes da dana moderna e contempornea, ao mesmo tempo em que norteou o trabalho de vrios diretores teatrais. Sua contribuio pode ser aplicada s artes cnicas porque ele visou o movimento como um meio primordial das artes da dana e do teatro, a base de todo trabalho de palco.
(...) Em termos de linguagem ou de ao corporal, as qualidades do movimento com sua estrutura rtmica, dinmica e espacial se revestem de uma importncia especfica: atravs delas que o espetculo encontra sua articulao. Ai reside a poro criativa do actante (performer) (LABAN, 1950 apud LOUPPE, 1994, 20).

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Tudo indica que o termo tanztheater foi inicialmente cunhado por Laban na tentativa de encontrar uma nomeao adequada que pudesse estabelecer as diferenas entre a dana moderna e as outras formas de dana: tanto aquelas que j existiam, como as formas que emergiram na cena cultural urbana das cidades europias em sua poca. Alm de no haver uma clara separao entre os gneros de dana que apareciam simultaneamente, apenas o ballet era reconhecido como uma forma artstica e gozava de uma existncia oficial. Enquanto que a dana moderna, nascida no bojo dos movimentos da cultura do corpo, no possua inicialmente um nome prprio, mas sim denominaes variadas que tentavam contemplar suas caractersticas especficas sem impedir que esta, desprovida do status de arte, fosse constantemente confundida com as outras formas contemporneas da dana. Esta era at mesmo com a ginstica e a dana ginstica, a tanzgymnastik. O mesmo se dava em relao s danas grotescas ou exticas, formas inspiradas na tradio oriental e que Laban considerava como uma leitura de formas existentes e no uma nova forma (LAUNAY, 1996, 79). Este alto grau de indefinio justificou o esforo classificatrio e a busca de termos que atendessem as diferenas da nova dana. A preocupao de Laban com a taxonomia parece justificar-se pela necessidade de localizao e afirmao da dana moderna perante a cultura. Foi esta situao que fez com que ele pensasse sobre a verdadeira natureza da arte da dana a fim de distinguila aos olhos do pblico como uma forma portadora de caractersticas prprias, diferentes das caractersticas do ballet e das danas de entretenimento. Isa Partsch-Bergsohn (1994, 14) destaca que Desde Munique, Laban se dedicou ao pensamento da dana para fazer a distino entre a dana e a ginstica e para esclarecer a relao da dana com a msica e o drama. Ele buscou ento um meio de classificao para os tipos de dana, a partir do qual surgiram os termos como a dana livre e a dana-teatro, esta ltima nos parece ter surgido como uma derivao do termo bal-teatro, como veremos no prximo pargrafo. Mais tarde ele criou mais um termo, dana-coral, uma dana comunitria para leigos, cuja finalidade difere da dana profissional ou teatral. A danarina Silvia Bodmer, que fez parte da companhia de Laban afirma:

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Laban fez uma clara distino entre o movimento coral e a danateatro. O movimento coral servia para dar experincia de dana ao leigo enquanto que na dana-teatro danarinos profissionalmente treinados apresentavam a forma de arte da dana (BODMER apud PARTSH-BERGSOHN, 1988).

Isabelle Launay (1997, 75) tambm admite o esforo de Laban para destacar a dana moderna das outras formas de dana e afirma que ele diferencia as danas de sua poca segundo o lugar onde elas so danadas. De acordo com as pesquisas desta autora, sem deixar de afirmar a necessidade de um teatro de dana independente, Laban props inicialmente quatro tipos de dana: o primeiro, o ballet-thtre, ou seja, as formas de dana que aconteciam no espao do teatro tradicional, que ele considerava como um espao possvel para o trabalho dos artistas da dana moderna; o segundo, as danas dos teatros independentes, cabars, music halls e recitais em salas de concerto; o terceiro, as danas sociais, tanto as da sociedade rural, como as da sociedade urbana, (formas festivas que acontecem nas ruas da cidade e no campo, em ocasies particulares) e finalmente, as danas cclicas, chamadas na Alemanha de reigenwerk, danas criadas atravs da idia da transformao cclica da natureza e que trabalhava a unidade do coro atravs da celebrao de um mesmo tema gestual, na qual Laban parece ter se inspirado para criar a dana-coral (LAUNAY, 1997, 82-84). Segundo Launay, em sua poca Laban, (...) reivindicou o desenvolvimento de um bal-teatro autnomo, no tributrio da pera e do drama. Esta autora esclarece que o termo bal-teatro, usado por Laban, no se referia apenas ao bal clssico, mas que teria sido usado para nomear a nova forma de dana: O bal-teatro tradicional alemo se aproximava do conceito contemporneo de dana (1997, 75). Deste modo, encontramos a origem do termo dana-teatro inicialmente como a denominao do local onde a dana era apresentada, lembrando que o termo parece ter sido paralelamente associado ao conceito de uma nova forma de arte da dana. O termo aderiu nova linha de pesquisa do movimento danado que foi sendo delineada atravs de um pensamento que se mostrou atravs de uma nova abordagem corporal, e que continuou a frutificar com as novas geraes de danarinos. O fio condutor deste pensamento se ancorou na compreenso

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do corpo como unidade corpo-mente, em sua dimenso psquica e sua conseqente singularidade. Aspectos que no se fixaram na capacidade do corpo em repetir gestos, mas sim em sua capacidade de produzir gestos. Laban tambm assinou projetos arquitetnicos para um teatro de dana, onde, mais uma vez, o termo tanztheater foi aplicado ao espao e ao lugar onde a dana acontecia. Contudo, alm de propor o termo como emblema da nova dana que rompeu com procedimentos at ento utilizados na produo do bal e indicar vias alternativas para explorao do movimento, Laban no chegou a realizar o tipo de dana que ficou conhecida como dana-teatro, ou tanztheater. Entretanto, demonstrando uma compreenso mais ampla do que era o movimento danado ele delineou uma nova viso e conceituao para a arte da dana. Ao incorporar em seu processo criativo a improvisao de movimentos cotidianos aliados aos sons e palavras do aparelho vocal, que chamou de Tanz-Ton-Wort (dana-som-palavra), ele experimentou novos modos operacionais, abrindo caminhos que foram tomados por muitos seguidores que, por sua vez, geraram formas prprias de dana moderna. Isto fez com que os horizontes da dana se ampliassem para alm de suas fronteiras conhecidas at ento, de suas formas de produo e de apresentao. Por isso, pode-se dizer que o trabalho de Laban teve continuidade na pesquisa de seus alunos diretos, colaboradores e admiradores das artes da dana e do teatro, o que nos permite recobrar uma espcie de genealogia da tanztheater moderna focalizando as motivaes e semelhanas entre seu pensamento ideolgico e esttico e o pensamento da dana moderna dos anos 20.

Laban e Wigman, oposio e continuidade: tanztheater, theatertanz, tanzdrama ...

Quando deixou a companhia de Laban para seguir seu prprio caminho em 1920, Mary Wigman (1886-1973) comeou a ensinar e a aplicar o trabalho de Laban, parte do qual ela ajudou a construir ao longo dos sete anos em que o acompanhou, inicialmente como sua aluna e logo como sua assistente. Ela estava ento preparada para criar uma didtica prpria, o que fez criando exerccios inovadores a partir de suas coreografias, ao mesmo tempo em que continuou experimentando alguns conceitos de seu mestre. Seu trabalho

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desenvolveu os fundamentos da composio coreogrfica em grupo a partir dos conceitos da dana coral e a escala de movimento da harmonia espacial de Laban, em suas mos transformou-se na escala locomotora. Por isso se diz que, apesar de no ter adotado o termo tanztheater para denominar sua dana, Wigman materializou, pelo menos em parte, a viso de dana de Laban. Com seu nome associado vanguarda, a carreira de Wigman tomou impulso, e um aspecto essencial de sua influncia decorreu da fundao de sua escola na cidade de Dresden.1 Seu modelo se concentrou sobre a transmisso da dana moderna, pois ela no se interessava nem pela notao da dana, nem pelo ballet, que considerava uma forma morta. No final dos anos 20, Laban e Wigman amadureceram suas prprias vises artsticas sobre a modernidade na dana. Mas, mesmo discordando de Laban, Wigman acreditou tanto quanto ele que o movimento danado ligava-se experincia do sujeito, que ele integrava o corpo e a mente e por isso se diferenciava, tanto do movimento automatizado, quanto de um corpo idealizado. Ivernel nos oferece uma indicao para o entendimento desta identificao entre estes criadores quando escreve que as formas da dana livre e da dana absoluta das escolas de Laban e Wigman (...) Se associam organicamente herana nitzscheana: a uma concepo do drama como a prpria essncia da existncia (BRANDENBURG, 1917 apud IVERNEL, 2003, 196). Para Guilbert (2000, 70), apesar de guardarem alguns aspectos em comum como uma certa concepo nostlgica de pertencimento natureza e uma aspirao ao mesmo modelo wagneriano da obra de arte total, entretanto, no que dizia respeito ao estabelecimento e ao futuro da dana, eles se colocaram em correntes opostas de pensamento e de trabalho. Laban buscou um lugar institucional para a dana, pensando em integr-la s instituies culturais e emprestar-lhes os meios de
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Wigman alcanou tamanho sucesso em uma de suas tournes na Alemanha que foi convidada pelo prefeito de Dresden para fundar sua escola nesta cidade. Transformada em um centro avanado no treinamento de danarinos, a escola que Wigman criou oferecia um currculo que inclua msica, pedagogia, anatomia, expresso, tcnica, (escalas locomotoras, crculos, giros, vibraes) e composio. A formao requeria trs anos de estudos e ao final deste perodo o estudante prestava uma srie de exames e apresentaes de trabalhos prticos em grupo e solo, assim como provas escritas, para a obteno do certificado.

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difuso, uma anunciao do que aconteceu nos anos 80, com a gerao de Pina Bausch que finalmente se instalou nos teatros estatais da Alemanha. Ele sonha num espao cnico que possa abrigar todos os gneros de dana ao mesmo tempo em que pensa a restaurao da arte coreogrfica em sua funo primordial de cultura festiva (GUILBERT, 2000, 70). Ao contrrio de Wigman, Laban reconhecia a tradio teatral da dana e pretendia uma revoluo a partir de dentro de suas estruturas, abrindo-as ao mundo contemporneo. Wigman pregou uma ruptura radical com o passado. Sabemos que ela negou toda e qualquer filiao com as formas coreogrficas anteriores, pregando o rompimento das relaes entre as formas da nova dana e as instituies tradicionais do ballet. Para ela a experincia pura do movimento que conta. Um artista ao mesmo tempo criador e criatura da obra coreogrfica que est ligada personalidade que a carrega (GUILBERT, 2000, 70). O termo theatertanz tambm esteve ligado ao trabalho de Wigman, possivelmente para representar sua posio de desacordo em relao posio de Laban. Wigman usou o termo drama-danado (tanzdrama) quando comeou a fazer coreografias de grupo para sua companhia. Segundo Ivernel (2003, 198), este termo parece realizar bem o programa da dana expressiva, da dana livre ou ainda da dana absoluta. Vemos aqui, este autor considerar os termos como sinnimos, ou seja, como expresses legtimas das formas artsticas caractersticas da dana moderna. O tanzdrama de Wigman tem uma estrutura formal que obedece as leis de uma dramaturgia que , ao mesmo tempo, dialtica em seu desenvolvimento e simblica em seu significado. Nele, tambm podemos intuir um certo grau de parentesco com a tanztheater moderna de Pina Bausch, associado, sobretudo, primeira fase de sua obra, representada pelas peas Iphigenie auf Tauris e Orpheus und Eurydike: H um sistema de polaridades que abre-se para graduaes, contradies, ou desvios, atravs do qual tende-se imposio de um tipo de totalidade expressiva, escreve Ivernel (2003, 198), afirmando que entre elas parece haver a mesma compreenso de que o corpo o terreno do embate do indivduo e de suas relaes com o mundo, ponto de encontro e atrito entre a realidade subjetiva e social do homem.

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Para Guilbert (2000) o tanzdrama de Wigman tentar acomodar o princpio da autoridade com o da autonomia. Assim como Laban, Wigman tambm inaugura um trabalho de improvisao coletiva que reconcilia o princpio da autoridade carismtica com a idia da realizao individual, mas ela concebe seu trabalho em grupo como uma explorao das relaes inter-pessoais no seio do grupo (GUILBERT, 2000, 50). Deste ponto de vista podemos vislumbrar um modo de pensar o trabalho criativo semelhante ao de Pina Bausch. Onde existe uma estrutura de trabalho que menos hierrquica e mais relacional, e que nutre o trabalho criativo com a intimidade dos indivduos que formam o grupo. Do mesmo modo, a abordagem que elas fazem do gesto danado realiza uma viso esttica que no se prende s formas harmoniosas, nem aos modelos de comportamento corporal familiares, pelo contrrio, busca uma espcie de espontaneidade crua que no receia o que grotesco. Comentando a dana de Wigman (Hexentanz de 1926) Launay escreve : O espetculo se ordena a partir de um drama espacial que se desloca no seio de sua prpria corporeidade. A danarina impe a imagem de um corpo monstruoso em vias de uma alteridade tamanha em vias de tornar-se quase um refm das ligaes que ele mesmo se inventa (2000, 85). Launay (1996, 17) declara que Wigman sonhava com um gesto mais alm de todo modelo ideal, em encontrar um movimento que lhe seja prprio e que explore territrios desconhecidos, esta regio do silncio onde as fronteiras se redefinem sem cessar. Podemos constatar ainda que tanto Wigman como Bausch se afastaram da tcnica da dana codificada para buscar a inveno de um movimento visceral, e que portanto pertence a um outro quadro de referncia, no qual o movimento acontece no cruzamento entre a mente, o corpo e o espao, entre o indivduo e o seu meio. Entendemos que ambas pensavam que A dana deve ter outra razo alm de simples tcnica e percia (BAUSCH, 2000, 11).

A dana-teatro de Kurt Jooss: o termo encontra a forma coreogrfica

Entretanto, foi Kurt Jooss (1901-1979) que veio a desenvolver uma forma de dana que efetivamente ligou o termo tanztheater a uma forma coreogrfica.

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Alm de ter sido um dos mais conhecidos discpulos de Laban, Jooss foi pea fundamental na disseminao de suas idias. Ele pertenceu a uma gerao que foi influenciada por um movimento gerado nas artes plsticas, a Nova Objetividade ( Neue Sachlichkeit ) que pensava a relao entre a arte e a realidade social. Desse modo seu trabalho tomou um direcionamento diferente daquele que estava sendo explorado em sua poca. Ele se aproximou mais dos pintores Otto Dix e Georg Grosz que descreviam a pobreza, as misrias e os vcios da cena urbana, que de Emil Nolde e Edward Munch, que tratavam de temas mais subjetivos. Do mesmo modo que fizera Wigman, Jooss utilizou o aprendizado com Laban para criar um trabalho autoral, no seu caso uma dana dramtica que buscava aderncia nos temas sociais. Seu trabalho comeou a refletir os conflitos sociais, guerra e poltica, temas que ento no eram considerados pelos artistas da dana como apropriados para a elaborao coreogrfica. Vemos, portanto, que foi a partir da orientao de seu trabalho coreogrfico para os temas scio-polticos, e buscando comunicar essas idias (s quais Jooss se referia como assuntos concretos) que ele se afastou dos temas psicolgicos da dana moderna para aproximar-se cada vez mais de uma forma de dana teatral. Para retratar a situao do homem em seu meio social ele comeou a fazer uso de tcnicas prprias ao teatro, assimilando-as em benefcio de suas coreografias at que conseguiu formular um tipo de dana que se comunicava facilmente e diretamente com o pblico. Assim, Jooss encontrou um meio de encarnar o termo dana-teatro, como uma forma coral e dramtica que poderia tambm tirar proveito da tradio tcnica (KANTON, 1995, 155). Jooss era menos radical e foi o primeiro dos modernos a incorporar a tcnica do ballet no treinamento de sua companhia e a combinar seus elementos com os movimentos da dana moderna buscando uma sntese das artes cnicas. Ele mesmo dizia pensar a dana mais como um autor de teatro.
No fundo sou um autor de teatro. Penso em termos de teatro e no fcil se desfazer desse tipo de pensamento. Preciso dos roteiros que prendem e apaixonam, e busco conseguir transformar em movimento e em emoo a dramaturgia de um texto (ASLAN, 1998, 9).

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Kurt Jooss foi tambm o fundador, em 1927, da Escola de Dana, Msica e arte Dramtica de Essen, juntamente com Sigurd Leeder, a Folkwang Hochschule . L ele implantou um currculo interdisciplinar moderno que contemplava tanto as idias de Laban, como sua prpria viso pedaggica para o ensino da dana e o desenvolvimento artstico do bailarino. Jooss sempre foi um partidrio do ensino interdisciplinar para danarinos atores e cantores, e quando elaborou o currculo do curso de dana ele incluiu tanto a notao para o movimento, assim como integrou o ballet (excluindo as pontas e os battus), a dana de salo e a dana folclrica. No prospecto publicitrio da escola ele usou o termo dana-teatro, no mesmo sentido de Laban, mas quando aplicou o termo texto ou libreto para explic-lo, ele nos deixa perceber uma indicao de sua prpria viso de uma dana moderna: Nosso objetivo , como sempre, a dana-teatro entendida como forma e tcnica coreogrfica dramtica ligada intimamente ao libreto, msica e acima de tudo com a interpretao do artista (JOOSS apud PARTSCH-BERGSOHN, 2003, 26). Na gnese da forma da dana-teatro, o diretor teatral Hans NiedeckenGebhardt (1889-1954) autor de uma tese de doutorado sobre o matre-de-ballet Jean-George Noverre, tambm teve um papel significativo. Este diretor conseguiu formular ele prprio uma forma de dana-teatro original: a partir de seu interesse pelo ballet d'action de Noverre, mestre do sculo XVIII, ele experimentou um cruzamento de idias, adaptando-as ao teatro contemporneo; admirador de Laban e Wigman, ele encomendou-lhe coreografias e abriu as portas do Teatro de Hanover para a dana moderna. Niedecken-Gebhardt preferia inclusive trabalhar com danarinos modernos por consider-los mais aptos ao entendimento dos princpios do seu trabalho que os atores e os bailarinos clssicos. Cercado de danarinos modernos, Niedecken-Gerbhardt comeou a desenvolver uma forma teatral original e foi assim que terminou contratando Kurt Jooss em 1924, para ser seu diretor de movimento. Uma vez assimilado companhia de Niedecken-Gebhardt no Teatro de Munique, Jooss encontrou o ncleo da equipe de trabalho que o acompanhou por muitos anos e que o ajudou a criar seu prprio trabalho de dana: o cengrafo Hein Heckroth, o msico e

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maestro Frederick Cohen, assim como sua futura esposa, a bailarina Aino Simula. Sigurd Leeder, que j era seu parceiro de trabalho, tambm juntou-se a este grupo na mesma poca. Podemos imaginar que Niedecken-Gerbhardt e Jooss tenham desenvolvido uma relao de aprendizado mtuo nos anos em que conviveram e observaramse no desempenho de seus respectivos trabalhos, de modo que cada um deles chegou a uma forma peculiar de dana-teatro. Sem dvida, a experincia no Teatro de Hannover, sob a direo de Niedecken-Gerbhardt, forneceu a Jooss os fundamentos necessrios para a elaborao de sua viso de uma tanztheater. Tudo o que ele aprendeu sobre a mquina do palco teatral, naquilo em que nela se implicam seus aspectos de aparato cnico, de poder atmosfrico, de criao espacial, de ambientao e iluminao, nos deixa supor que foi uma experincia fundamental para a elaborao de sua dana: uma fuso bem dosada entre as artes da dana e do teatro. Jooss usou o aparato cnico de modo equilibrado, escolhendo cenrios simples e objetos indispensveis, bem como figurinos de modo a caracterizar os personagens. Ele manipulava a luz pessoalmente para criar espaos onde o corpo em contrapartida cria aes teatrais, exprime idias e portador de uma psicologia individual e social, afirma Odette Aslan nos ajudando a entender o conceito embutido no termo dana-teatro (1998, 16). No Segundo Congresso de Dana, em 1928, sediado na escola de Essen, Jooss apresentou o texto Tanztheater und Theatertanz, Laban falou sobre Theatertanz e Wigman, falou sobre os princpios da Ausdruckstanz (dana da expresso). Em seu ensaio, Jooss alertou para a superficialidade das definies que levavam a crer que a forma theatertanz rene todas as foras artsticas ligadas ao teatro enquanto que a tanztheater identifica apenas os grupos independentes [de dana], nos fazendo crer que o uso das terminologias estavam sendo aplicadas de modo a atender diferentes necessidades, ora o termo se aplicava como um meio de organizar a profisso, ora como tendncia esttica e ora como corrente poltica. Jooss chamou a ateno para as limitaes que as terminologias encontravam quando aplicadas no tratamento de questes artsticas essenciais. Jooss afirmou que as modalidades da tanztheater e theatertanz possuam valor esttico, pois ambas buscavam produzir um efeito artstico visando a

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impressionar o espectador (JOOSS, 1928, apud ASLAN, 1998, 10). A instabilidade de sentidos se refere tanto acepo que cada interlocutor imprime ao termo na tentativa de explic-lo, assim como o contexto em que aplicado e a cada poca em que usado. Todos estes aspectos transformam seu sentido. Jooss, por exemplo afirmou que para ele o termo dana absoluta sinnimo da dana livre, enquanto que Wigman, criadora do termo, definia a dana absoluta como uma dana pura em estado bruto, sem finalidade espetacular. No mesmo ensaio, Jooss definiu theatertanz como a dana a servio das outras artes da cena, do drama cantado, falado ou mudo, um uso do termo diferente daquele proposto por Laban anteriormente. Portanto, percebemos mais uma vez as discrepncias existentes no uso da terminologia nessa poca, que demonstram uma enorme quantidade de sutilezas que aparecem nas diferentes aplicaes dos termos usados de acordo com a poca, com uma viso pessoal ou como a adeso uma posio. Entendemos que os danarinos modernos tinham concepes diferentes quanto ao uso da terminologia para definir as novas modalidades da forma coreogrfica, a ponto de se confundirem nas bases comuns deste movimento artstico: no obstante suas divergncias, estes pioneiros da dana moderna estavam igualmente ligados pelas relaes uma geometria varivel que tanto o tanztheater ou theatertanz mantm com o gesto, a palavra e o som ou ainda, em torno da inscrio do movimento, mais ou menos 'puro' no espao e no tempo (IVERNEL in ASLAN, 2003, 200). Do mesmo modo, o uso que Jooss fez do termo dana-teatro na poca do Segundo Congresso, no poderia se referir ao modo espetacular que o nome veio a representar mais tarde. Simplesmente porque este ainda no havia tomado a forma (que ele mesmo reconheceu mais tarde) correspondente a um teatro da dana. Foi em seu exlio na Inglaterra que ele se deu conta de que seu trabalho estava tomando a forma de uma dana-teatro, anos depois do Congresso. Portanto, na poca do Segundo Congresso, a dana-teatro no possua uma existncia formal e o termo era usado ora, como referncia ao local onde se praticava a dana como uma forma artstica representada no teatro por profissionais (e que assim diferenciava-se da dana de entretenimento que podia ser vista nos cabars) ora,

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em sua acepo poltica, de modo a rotular a corrente favorvel a dana em convvio com o bal. Em 1932, depois de ganhar o primeiro prmio no Festival Internacional promovido pelos Archives Internationales de Danse (Fundao criada por Rolf de Mar para preservar o patrimnio internacional da dana, em 1933), com a coreografia A Mesa Verde, no Thtre Champs Elises, em Paris, Jooss voltou Alemanha, mas foi avisado por amigos de sua iminente priso. Deste modo, ele exilou-se na Inglaterra com toda sua companhia, estabelecendo-se na comunidade artstica de Dartington Hall, entre os anos de 1934 e 1939. Foi neste novo contexto que ele pensou e desenvolveu sua prpria concepo de danateatro: sua filha Anna Markard afirmou que foi ento que ele percebeu que desenvolvia uma forma de dana que preenchia o termo Dana-Teatro.
No comeo de sua carreira meu pai no seguia o conceito de danateatro. Foi muito mais tarde, nos anos 30, na Inglaterra que ele deu-se conta de que o que fazia era dana-teatro. Foi, alis, seu empresrio nessa poca, um amigo ntimo, que qualificou-a de 'dana-teatro'. Mas certo que na origem o termo era usado por Rudolf Laban e que designava outra coisa: o prprio prdio do teatro, uma cena que do ponto de vista arquitetural, era especialmente concebido para a dana (SCHOENFELDT, 1994, 29).

A interrupo provocada pela guerra fez com que as teorias de Laban e o legado de Wigman ficassem esquecidos na Alemanha. A Mesa Verde s seria apresentada na Alemanha depois da guerra, em 1951, quando seria ento considerada demode. Dois anos depois, Jooss perdeu a subveno que sua companhia fazia jus, enquanto que, nos mais de cem teatros estatais da Alemanha, o bal era amplamente subvencionado. Foi, portanto, principalmente atravs da Escola Folkwang que esse passado coreogrfico pde ser preservado por Jooss, e conhecido pelas geraes seguintes. Foi l que estudaram Pina Bausch (sua aluna, assistente, diretora artstica de sua companhia e atual diretora da escola), Susanne Linke e Reinhild Hoffmann, a nova gerao da tanztheater que finalmente realizou a viso de Laban. Ele previu a ocupao dos espaos institucionais da

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cultura pela dana moderna e contempornea.

REFERNCIAS
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UM PEIXE NEM TO ESTRANHO ASSIM: UM BREVE ESTUDO

DO MOVIMENTO CORPORAL DE UMA PEA DO DV8 PHYSICAL THEATRE
Jlio Mota Bailarino e coregrafo do Teatro Guair, Curitiba. Doutor em Artes Cnicas pela UFBA com estgio no Laban Centre London. Atualmente leciona na Hong Kong Academy of Performing Arts.

1. O Teatro Fsico Contemporneo

O Processo de estruturao Inicialmente o termo Teatro Fsico serviu para categorizar uma produo ecltica no campo das artes cnicas (teatro e dana) surgida entre o final da dcada de 70 e incio da dcada de 80 na Europa e realizada de forma mais notria na Gr-Bretanha, mais especificamente na Inglaterra. Essa produo foi profundamente marcada pelos movimentos que integraram a assim chamada vanguarda histrica. Um processo de revoluo esttica que se iniciou no final do sculo XIX, mas que efetivamente se ampliou, desenvolveu e consolidou nas primeiras dcadas do sculo XX. Alguns desses movimentos se notabilizaram por investir de forma enftica na reviso dos paradigmas concernentes s artes cnicas (Expressionismo, Dadasmo), ao passo que outros se ativeram mais ao campo das artes plsticas, da literatura e da msica. Entre os movimentos que focaram revolucionar a forma de fazer arte cnica um dos principais objetivos buscados dizia respeito ao que pode ser denominado de re-fisicalizao da cena teatral, isto , o retorno do corpo ao centro da cena teatral. Como conseqncia desse retorno houve uma mudana no desenvolvimento da narrativa teatral que deixou de ser predominante oral (mediada pela palavra) e passou a ser predominantemente corporal, ou seja, a narrativa passa a ter no corpo o seu principal ou predominante mdium de realizao cnica.

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Como forma de garantir os meios para efetivao dessa mudana de paradigma na produo cnica, os pesquisadores, criadores, e intrpretes tiveram que buscar mtodos e procedimentos at ento caractersticos de outras poticas. Isso proporcionou uma permeabilidade e consequentemente um trnsito de informao entre sistemas que tradicionalmente no havia. Essa espcie de fertilizao cruzada mostrou-se ser muito fecunda para o surgimento e desenvolvimento de poticas essencialmente corporais. O que, por sua vez, foi muito importante para garantir o embate que tanto o teatro quanto a dana tinham contra o modelo logocntrico que dominava h sculos a cena teatral ocidental. No caso do teatro o que fundamentalmente acontece com a re-fisicalizao da cena atravs da re-apropriao do corpo uma relativizao da importncia e do uso da palavra e a quebra do ilusionismo cultivado pelo Naturalismo/Realismo. Isso acontece devido constatao de que a palavra, enquanto mdium de linguagem era insuficiente para expressar e comunicar toda a gama de experincias do ser humano e as complexidades da vida moderna. E que o individuo devia se reconhecer e assumir como agente da histria humana e no meramente um seu espectador. No caso da dana o objetivo foi fundamentalmente romper com aquilo que Garaudy (1980,13) definiu como quatro sculos de 'bal clssico' e vinte sculos de desprezo pelo corpo por um cristianismo pervertido pelo dualismo platnico. Algo que transformou e manteve a dana como uma arte de segunda categoria por sculos. Nesse caso a dana buscou redefinir o papel que vinha sendo desempenhado pelo corpo at ento, que era o de aceitar como princpio fundamental o fato de ser o movimento o que organiza no tempo a existncia do corpo no espao. A partir do trabalho de Laban essa relao invertida, ou seja, a existncia do corpo no espao que cria a possibilidade de qualquer movimento, o movimento deixa de ser a causa do corpo e passa a ser o seu efeito. Alm da importncia capital de Laban no processo de independncia da dana das amarras impostas pela estrutura logocntrica que estabeleceram e mantinham a condio de submisso e subservincia da dana. E da

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contribuio de Laban e Wigman no processo de construo da dana como linguagem autnoma e auto-suficiente, outro importante aliado no processo de ruptura com o paradigma logocntrico foram os precursores da dana moderna norte americana: Isadora Duncan, Denishawn (Ruth Saint Denis e Ted Shawn), e de certa forma tambm Loe Fuller. Alm desses, deve-se citar ainda Martha Graham e Doris Humphrey que, coincidentemente, foram ex-alunas de Denishawn. importante destacar que o processo de estruturao, tanto da dana quanto do teatro, no aconteceu de forma isolada. H de se lembrar do processo paralelo de fertilizao cruzada (ou recproca), que trouxe importantes desdobramentos em ambas as reas. Tanto a dana absorveu e assimilou procedimentos tipicamente teatrais quanto o teatro se deixou influenciar por conceitos e prticas corporais especficas das novas formas de dana emergentes. Basta lembrar a influncia dos procedimentos expressionistas e dadastas na obra de Laban e Wigman, ou a estrutura teatral de Graham que, segundo Christine Lark (1999, 17) pode ser descrita como uma forma de realismo stanislavskiano aplicado dana. Para reforar esse argumento Lark comenta ter havido vrias discusses entre Stanislavski e Duncan durante os encontros que esses mantiveram no ano de 1908. E que essas discusses teriam sido responsveis por levar Stanislavski a adotar a Eurritmia de Dalcroze como uma forma de treinamento corporal. Dessa forma, a Eurritmia teria sido incorporada ao famoso Mtodo de treinamento de atores criado por Stanislavski. Essa adoo e incorporao da Eurritmia tiveram desdobramentos fundamentais para o desenvolvimento do Mtodo de Stanislavski, pois, segundo Lark, ela deve ser considerada como tendo exercido uma influncia determinante para o desenvolvimento do Mtodo de Aes Fsicas de Stanislavski (1999, 16). Apesar desse processo de fertilizao recproca entre dana e teatro ter sido extremamente fecundo, enriquecedor e, em alguns casos, norteador ou mesmo determinante dos rumos de desenvolvimento que se seguiram, o fato de maior relevncia que tanto a dana quanto o teatro mantiveram suas caractersticas estruturais bsicas de sistemas complexos, semi-abertos e autnomos, isto , independente um do outro.

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Cada um desses sistemas incorporou e desenvolveu de maneira prpria os princpios apreendidos dos movimentos vanguardistas e do processo de fertilizao recproca. Dessa forma o Teatro Fsico alm de apresentar dois sentidos, um lato outro estrito, tambm apresenta uma subdiviso em seu sentido estrito, composta por dois campos, ou vertentes de atuao distintos: um teatral e outro de dana. De acordo com Lark isso faz com que o Teatro Fsico possua uma identidade dupla; uma relativa ao teatro, outra dana.

A configurao do Teatro Fsico

A configurao do Teatro Fsico como um gnero de prtica cnica contempornea especfica comeou, como dito anteriormente, a partir da dcada de 80. Mais especificamente a partir de 1986, ano de criao do DV 8 Physical Theatre, primeira companhia de que se tem registro a utilizar o termo teatro fsico para identificar a sua proposta e estilo de trabalho. Esse um dado de suma importncia, pois estabelece um marco histrico que permite categorizar toda a produo cnica focada no corpo - relativa tanto ao teatro quanto a dana anterior a esse perodo como um Teatro Fsico no sentido lato. Essa categorizao possvel por se considerar que toda a produo resultante das mudanas perpetradas pelos movimentos vanguardistas apesar de apresentar idiossincrasias prprias, e de fazer uso de mtodos muito diferentes entre si algumas vezes at antitticos (como no caso da Erlebnis expressionista e da Erkenntnis dadasta) buscava um objetivo comum, a saber: a desconstruo da cena logocntrica e atravs da sua re-fisicalizao. Mas apesar da importncia em se reconhecer o Teatro Fsico no seu sentido lato importante diferenciar o emprego do termo quanto a sua aplicao no sentido estrito. baseado nesse lastro histrico e esttico denominado doravante de teatro fsico lato senso (grafado aqui em minscula para distingui-lo do Teatro Fsico no sentido estrito). O Teatro Fsico comea a se configurar como um gnero cnico no fim dos anos 70 e incio dos anos 80. Mas a partir da criao do DV 8 que o Teatro Fsico ganha contornos prprios e identificveis. Assim, essa forma de prtica cnica passa a ter um termo que serve como referencial

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de identificao, mais quanto aos propsitos do que quanto aos procedimentos, ou seja, partilham uma perspectiva esttica comum, mas a realizam atravs de poticas muito distintas e especficas. Algumas vezes a esttica e a potica de determinados praticantes de Teatro Fsico se assemelhavam de tal forma a outras prticas pr-existentes que com elas eram confundidas. Ana Sanchez-Colberg (2005) informa que, como no tinha ainda uma identidade e uma tradio claramente definida at meados dos anos 80, era comum a associao do Teatro Fsico com a Dana-Teatro, sendo ambos os termos usados muitas vezes de forma intercambivel. Esta confuso de identificao era reforada, em grande parte, devido s semelhanas na produo artstica compartilhadas entre estes dois gneros de prtica cnica corporal. Um bom exemplo disso o trabalho do prprio DV 8 que, conforme informa Sanchez-Colberg carrega uma influncia que Newson admite abertamente o foco no est na explorao de um conceito formal dentro do meio da dana, mas uma explorao dos aspectos de humanidade via meio teatral (2005, 134). A confuso e o intercmbio associativo entre Teatro Fsico e Dana-Teatro ainda persiste hoje em dia entre alguns praticantes do gnero. Um exemplo dessa impreciso em separar e situar esses dois gneros pode ser vista na explicao dada por Evgeny Kozlov - diretor e coregrafo da companhia russa Do Theatre - de que na Alemanha o termo Teatro Fsico uma outra forma de se referir DanaTeatro1. O fato destas confuses ainda persistirem em existir devido condio liminar do Teatro Fsico que se caracteriza, entre outras coisas, pela sua hibridizao e indeterminao decorrente da quebra na relao hierrquica entre os campos que a compe; alm do carter experimental, heterogneo, intersemitico e marginal (no sentido de no fazer parte do main stream da

1 Essa explicao foi dada durante uma entrevista de Kozlov a esse autor por ocasio do Fringe Festival de Edimburgo, em 2005. importante destacar que o Do Theatre apesar de ser originalmente uma companhia russa, estava na poca dessa entrevista baseada na Alemanha.

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produo cultural), um aspecto que caracteriza a quase totalidade se suas produes. Mas, apesar dessa condio liminar do Teatro Fsico dificultar sobremaneira o estabelecimento de uma definio (que no seja redutora) que permita delimitar o seu campo de ao distinguindo-o dos de outros gneros, possvel identificar e distinguir algumas das fontes que levaram ao surgimento e ao desenvolvimento tanto de um quanto de outro gnero. O Teatro Fsico contemporneo, no mbito da dana, acontece como uma reao ao movimento de excessivo formalismo que predominava no comeo dos anos 80. Esse movimento formalista era capitaneado pela Nova Dana que se iniciou a partir de 1950, e mais ainda aps 1960, no s nos Estados Unidos como tambm na Europa. A Nova Dana seguiu a voga dos movimentos de reforma que buscaram remodelar o cinema, a literatura e o teatro nos anos 50 e 60. No caso da Nova Dana a ruptura foi em relao dana moderna. Nos Estados Unidos seus principais expoentes so inicialmente Merce Cunningham e Alwin Nilolas e, posteriormente, a gerao de artistas da Judson Church dentre os quais estavam: Yvonne Rainer, Deborah Ray, Steve Paxton, Meredith Monk, e muitos outros. A Nova Dana contestou os valores estticos do modernismo (baseados na narrao, na emoo e na significao humana) e isso levou naturalmente a uma contestao e reviso dos mtodos e procedimentos poticos. A nfase no contedo d lugar nfase na forma. Como a dana moderna tinha sido a negao dos valores e da forma pregada pela dana clssica, e como a Nova Dana se constituiu como uma negao da esttica e da potica da dana moderna surgiu assim uma negao da negao, uma espcie de dialtica da histria da dana contempornea. essa mesma dialtica que vai se repetir na vertente de dana do Teatro Fsico que se ope ao excesso de formalismo da cena de dana contempornea e busca alternativas para combater esse problema. essa a motivao que est na base da criao do DV 8 formado por Lloyd Newson, Nigel Charmock e outros danarinos que, como eles, se encontravam desiludidos com o direcionamento da dana ocidental em geral e com a cena britnica em especial. Esse propsito, de fazer uma dana com significado, fica muito claro na declarao de Newson

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a respeito da caracterstica que distingue o trabalho do DV 8 do de outras companhias uma das coisas que distingue o trabalho do DV 8 para mim que ele uma dana a respeito de alguma coisa.2 Mas, para realizar este objetivo de devolver significado cena teatral o Teatro Fsico, no seu sentido estrito, vai incorporar (nos dois sentidos do termo, isto , introjeo e extrinsecao) o legado do Teatro Fsico, no sentido lato. Alm de integrar procedimentos caractersticos da Nova Dana (chance method, contact improvistation, descentramento do espao), numa forma de assimilao transformadora tpica do processo dialtico de superao (no sentido hegeliano do termo) que leva a uma nova sntese. Entre as diversas idias do ps-modernismo americano que formaram a base da Nova Dana e que cruzaram o Atlntico norte em direo Europa e ao Reino Unido nos anos 60 esto aquelas que provocaram a reviso dos cdigos estritos de tcnicas rigidamente codificadas, como o bal ou a tcnica de Graham. Alm disso, houve o alargamento do entendimento da corporeidade humana mediante a explorao da exposio da nudez e do uso de movimentos carregados de altas doses de energia na cena teatral. Essa exposio tinha como objetivo afirmar a condio fsica real do corpo, sua materialidade. Quer dizer, a afirmao de um corpo cuja materialidade atestada entre outras coisas por suas secrees (suor, saliva, sangue, smen), pela dor e pelo prazer, e pela certeza da morte. O que de certa maneira uma re-afirmao do que j havia sido defendido anteriormente por Tzara e por Artaud. Outro fator que propiciou o alargamento do entendimento e da explorao da corporeidade humana, levando ao surgimento e a configurao do Teatro Fsico contemporneo foi a exploso da cultura corporal no incio dos anos 80. Essa exploso viu proliferar uma srie de inovaes, tais como: a engenharia gentica, o boom dos produtos dietticos, a febre da ginstica aerbica. Alm disso, tambm houve o desenvolvimento da cincia aplicada que levou ao surgimento de drogas psicossomticas, cirurgias cosmticas, transplante de
2 Newson apud Tushinghan, Lloyd Newson... Dance About Something. Adaptao da entrevista inicialmente veiculada no Live (Methuen). Entrevistador original David Tushinghan Program Enter Achilles, 1995. In: DV 8 Archive. Disponvel em: <http://www.dv8.co.uk>

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rgos, operao para adequao de sexo ou instalao de prteses. Alm, de vrias outras formas de interveno na natureza corporal humana que acabaram provocando uma verdadeira revoluo nos processos de percepo e construo da auto-imagem. Isso influenciou diretamente questes relativas ao estabelecimento e ao reconhecimento de uma identidade, o que tem levado o ser humano a deixar de se ver apenas como um bionte (ser vivo desenhado pela seleo natural), mas tambm como um ciborgue (organismo ciberntico, hbrido de clulas e chips) em potencial. Todos estes fatores afetaram de forma irreversvel o conceito e a construo da corporeidade humana e criaram a necessidade de novas formas de incorporao bem como de novas linguagens que, como no caso do Teatro Fsico, permitissem exprimir essa nova condio de existncia.

Uma breve perspectiva coreolgica da potica do DV 8

Embora o Teatro Fsico, no seu sentido lato, seja um gnero originariamente surgido e quase que exclusivamente desenvolvido na Europa, no Reino Unido, mais especificamente na Inglaterra que ele, a partir dos anos 80, veio encontrar condies especiais de desenvolvimento, inclusive a prpria cunhagem do termo que o denomina. Uma profunda anlise da experincia britnica foge ao escopo deste artigo, entretanto importante contextualizar esta experincia para que seja possvel entender os motivos que levaram no s ao surgimento do DV 8 e do estilo denominado Eurocrash, mas principalmente entender como a potica do DV 8 pode exemplificar o processo de incorporao do verbo, isto , do verbo que se faz carne. A experincia inglesa muito particular, pois a Inglaterra, como o restante do Reino Unido, se encontra e se coloca numa posio de encruzilhada entre as influncias norte americana e europia. No caso do Teatro Fsico contemporneo essas influncias so respectivamente a Nova Dana, a Dana-Teatro e o teatro de Jacques Lecoq. A influncia da Nova Dana e da Dana-Teatro atuando mais fortemente na formao da vertente de dana do Teatro Fsico e o trabalho de Lecoq se tornando a principal referncia para os praticantes da vertente teatral, dentre os quais o principal expoente seja possivelmente o Theatre de Complicit,

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alm do Trestle Theatre, The Moving Picture Mime Show, The Right Size, e claro, de Steven Berkoff. No caso da vertente de dana do Teatro Fsico ingls um evento divisor de guas segundo Lark (1999) foi a turn feita por Pina Bausch com o Wuppertaler Tanztheater a Gr-Bretanha, em 1982. Que teve um significativo impacto tanto no mundo da dana quanto no do teatro. Lark citando Isa Partsh-Bergsohn diz que a visita, parece, apanhou o esprito dos tempos. O trabalho de Bausch assimilando os fios da Ausdrckstanz e o legado analtico de Rudolf Laban manifestou uma viso quase Wagneriana de 'uma nova ligao entre dana e teatro' (1999, 34). Dessa forma o trabalho de Bausch surge como o fio de Ariadne que conduz sada do labirinto formalista em que se encontrava a dana britnica. Aps essa turn de Bausch seguiu-se na Gr-Bretanha - alis, como em vrios outros pases por onde passou - uma onda de reformulao nos processos de criao de uma srie de grupos de dana e de teatro. A contaminao memtica que Bausch deixou atrs de si criou um rastro de crescente reconhecimento pela dana como um meio de desenvolvimento de um novo potencial na abordagem da fisicalidade do teatro. O trabalho do DV 8 uma prova dessa influncia, mas tambm de sua adaptao atravs de um processo de assimilao e acomodao da informao que somada ao acervo de informaes pr-existentes veio a se transformar deixando de ser exatamente a mesma. O desenvolvimento posterior dos trabalhos produzidos por Newson junto com o DV 8 vo provar essa transformao na utilizao de muitos dos princpios empregados por Bausch na criao de suas peas com o Wuppertaler. Mas importante que se frise que apesar de replicar alguns conceitos, princpios e at mesmo procedimentos do mtodo empregado por Bausch, o trabalho de Newson no uma cpia estril do trabalho dela. Nem o estilo de Teatro Fsico produzido pelo DV 8 uma variao menor do estilo de Dana-Teatro do Wuppertaler. O que se pode ver aqui na questo envolvendo a influncia da DanaTeatro de Pina Bausch sobre o Teatro Fsico de Lloyd Newson a dinmica do comportamento dos memes agentes de transmisso cultural e sua capacidade de replicagem de uma idia. Nesse caso a idia em questo diz respeito

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criao e encenao do drama em termos fundamentalmente fsicos, corporais. Esta proposta do Teatro Fsico fundamentalmente a mesma idia cultivada pela Dana-Teatro que, por sua vez, remonta idia que norteava as experincias pioneiras em Dana-Teatro engendradas por Laban, que eram decorrentes da sua viso pessoal da Gesamtkunstwerk, esta sim uma mutao da idia de Gesamtkunstwerk criada e praticada por Wagner. Ao se fazer este retrospecto da marcha evolutiva do meme responsvel pela transmisso da idia de criao de um teatro focado no corpo ficou provado o poder de sobrevivncia e replicagem que esse meme tem. Esses valores de sobrevivncia e replicagem so devidos ao alto poder de atrao psicolgica contido nessa idia sobre a produo de um teatro predominante corporal. Idia esta que satisfaz a necessidade de se encontrar alternativas contra a dominncia do modelo logocntrico na cena teatral. Pois, como visto anteriormente, esse modelo j demonstrou ser comprovadamente insuficiente e, portanto, incapaz de expressar e comunicar a totalidade da condio do ser humano no mundo atual. Alm da dinmica evolutiva dos memes no ambiente cultural, h ainda o fato de que Bausch e Newson so dois artistas singulares que esto sujeitos aos contextos scio-culturais e geogrficos em que vivem. Por conta disso, eles esto sujeitos contaminao de outros memes, o que cria um processo dinmico e transformador que influencia sobremaneira a forma como cada um deles pensa, sente e produz sua arte. Este processo, quando visto a partir da perspectiva oferecida pela Teoria da Complexidade e pela Sistmica pode ser resumido da seguinte forma: Bausch e Newson so dois sistemas psicofsicos concretos, complexos, semi-abertos e distintos entre si, que se co-relacionam de maneira prpria com sistemas maiores e mais complexos do que eles, dentre os quais o ambiente scio-cultural em que cada um est inserido. E, como uma co-relao, esses sistemas se afetam reciprocamente uns pelos outros. Desde seu primeiro trabalho com o DV 8 Newson se caracterizou por buscar expressar a sua abordagem de temas polmicos dentre o quais a sexualidade o mais eminente. Sua abordagem da sexualidade realizada

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atravs da anlise das normas de comportamento e aceitao social envolvendo principalmente a questo da homossexualidade. Essa busca por mtodos, procedimentos e tcnicas que o permitam materializar corporalmente essas questes acontece em grande parte atravs do que no Sistema Laban (mais precisamente nos Estudos Coreolgicos) chamado de componentes estruturais do movimento: 1. Tipo de coordenao corporal adotada que envolve questes relativas aos seis estgios do PNB (Padres Neurolgicos Bsicos), iniciao e seqenciamento; e questes relativas integrao ou no entre Gesto e Postura IGP ou SGP;3 2. Caractersticas das aes fsicas que identifica se as aes utilizadas so estilizadas ou no, e que estabelece o princpio de origem da ao, seu centro motor ou simplesmente em que parte do corpo o movimento se inicia (se comea na coluna como defende Grotowski, na plvis como afirmava Graham, ou nas articulaes como no caso do bal); 3. Tempo e dinmica das aes que inclui tanto os ritmos mtricos, como o da msica ou da poesia, quanto os demais ritmos: orgnicos (respiratrio), livre e irregular; 4. Formas espaciais que so basicamente os quatro tipos de MMUC (Modos de Materializao das Unidades Coruticas): progresso espacial, desenho corporal, projeo espacial e tenso espacial; alm da definio dos eixos espaciais que determinam a nfase dimensional (vertical, horizontal e sagital) e dos percursos espaciais (perifrico, central, transverso); 5. Relacionamento corporal que redefine o cdigo de relacionamento entre os indivduos revendo os papis tradicionalmente impostos e aceitos por outros
3 O conceito de IGP foi elaborado por Warren Lamb (ex-aluno e colaborador de Laban). Ele a sntese de gesto e postura num movimento corporal prprio e nico. A imerso, ou fuso do gesto com a postura (IGP) acontece como resultado expressivo do continuum transformacional que se estabelece entre gesto e postura em determinadas situaes de comunicao interpessoal; a SGP justamente a manuteno da segregao (separao) entre essas duas formas de ao corporal. Essas duas formas co-existem e so indicadoras no s da atitude interna do indivduo, mas da forma como ele a realiza na relao com o ambiente.

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cdigos como no caso do papel de porteur do homem no bal clssico ou mesmo na dana moderna. Entre as diversas possibilidades de emprego que cada um destes componentes oferece, Newson escolhe aquelas que preenchem suas expectativas estticas, criando uma forma (sua morfologia) que incorpore seu sistema de valores. Que muitas vezes envolve a alterao ou o jogo com cdigos estabelecidos. Uma atitude que reflete um carter iconoclasta realizado pela mixagem de vocabulrios, fato que revela o desejo de romper barreiras. Onde a prpria escolha do vocabulrio reflete a motivao e a inteno, bem como o sistema de valores que subjazem a essa escolha. Um poderoso recurso de incorporao utilizado dentro do Teatro Fsico, e particularmente empregado por Newson, o uso do comportamento e das tcnicas sociais, socialmente motivadas, que servem como meio de se comunicar socialmente necessidades e objetivos. Entre os tipos de tcnicas sociais esto: o contato corporal, a proximidade fsica (esta ltima matria de estudo da proxmica), o gesto, a postura, a integrao (IGP) ou segregao (SGP) de ambos. O emprego desses componentes estruturais traz associaes de significados muito especficos relacionados com o contexto cultural onde so produzidos, mas esses significados podem variar grandemente em relao ao contexto cultural do local onde so apresentados. Um exemplo da utilizao desses recursos pelo DV 8 relatado por Newson em sua conversa com Jo Butterworth
bvio nos exemplos que voc citou que diferentes circunstncias provenientes do perodo de pesquisa levam-no a tipos muito diferentes de peas de dana. desafiador produzir ou encontrar vocabulrio apropriado para cada trabalho? Sim. Um outro exemplo do perodo de pesquisa em Glasgow exemplifica isso. Uma situao foi comunicada no jornal sobre um policial que se recusou a segurar a mo de uma vtima de acidente de carro porque ele temia ser percebido como um homossexual. Ao explorar como eu poderia representar algo assim fisicamente eu conversei com alguns integrantes da companhia que so heterossexuais e pedi a eles que caminhassem de mos dadas na Sauciehall Street em Glasgow. Eles

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disseram que tudo bem, mas s conseguiram caminhar umas poucas quadras porque no conseguiram suportar a tenso e reao dos habitantes locais.4

Baseado nessa experincia, Newson se questionou a respeito do quanto aceitvel para homens andarem de mos dadas. Isso deu origem busca de uma metfora que explorasse estas noes de aceitabilidade. Assim Newson comeou a investigar o trabalho em trapzio, onde o dar as mos fundamental. Ele contratou um tcnico que treinou o elenco e desse treinamento acabou resultando o fantstico dueto entre Liam Steel e Juan Cruz de Garaio Esnaola, na pea Enter Achilles (1995). importante destacar a questo do contexto scio-cultural que engendrou a reao dos habitantes, que motivou a pesquisa de Newson e elenco, e produziu o dueto. Pois se o contexto fosse outro, por exemplo, o de um pas muulmano como o Marrocos, em que hbito homens andarem de mos dadas em lugares pblicos, esta situao no teria sido criada e a motivao no existiria, e muito provavelmente o resultado no teria acontecido, pelo menos no em funo daquilo que originalmente o motivou. Da mesma que procurou tratar fisicamente o tema da aceitabilidade da proximidade e do contato entre homens numa sociedade oficialmente heterossexual e homofbica em Enter Achilles, outros trabalhos anteriores do DV 8 tambm foram motivo de controvrsias: My Sex, Our Dance (1986), My Body, Your Body (1987), Dead Dreams of Monochrome Man (1988). Newson diz que em todos eles a sua escolha foi por examinar os temas atravs de movimento fisicamente desafiador. Mas que em Strange Fish (1992) seu interesse no risco no estava to focado na questo do risco fsico, mas se a dana seria capaz de lidar com narrativas emocionais complexas, e se a dana por si s seria capaz de criar um tipo de teatro tragicmico. Esse tipo de atitude mostra a poltica de Newson e do DV 8 e, de certa forma resume o propsito do prprio Teatro Fsico como gnero, independente de
4 Newson apud Butterworth, Entrevista realizada em 18 de agosto de 1998 e publicada por Bretton Hall. In: Interviews with Lloyd Newson. Disponvel em: <http:// www.dv8.co.uk>

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suas variantes estilsticas. Algo que fica mais claro na declarao de Newson que diz
Eu no estou interessado em fazer trabalho que no foque claramente em contedo. Contedo, mais do que estilo dirige o trabalho do DV 8, e que o distingue de um monte de outras danas contemporneas. Questes, mais do que beleza ou esttica, so importantes. (...) Eu busco movimento com inteno e propsito. O que esto eles ou estamos ns tentando comunicar?5

Newson afirma reiteradamente que o seu interesse comunicar estrias ou idias atravs do movimento e de imagens, mas ele tambm reconhece que ambos tm suas limitaes e que, portanto, se ele no consegue encontrar um movimento, ou uma imagem, que seja apropriado a finalidade pretendida ele tambm usa palavras. Um aspecto potico igualmente partilhado por outros criadores de Teatro Fsico que conforme diz Peter Latham
Diferentemente do teatro convencional onde as palavras so o foco costumeiro da performance, no teatro fsico a voz usada apenas como uma outra parte do corpo e a narrativa criada atravs de qualquer combinao de palavras, movimento, dana, mmica e habilidades circenses.6

Esta caracterstica de valorizao da fisicalidade da voz e da palavra atravs de seu uso como mais um componente corporal tambm partilhada pela potica de diferentes estilos da Dana-Teatro como bem atestam os trabalhos de Bausch, Hoffmann e Kresnik. Alm dessa particularidade, Teatro Fsico e Dana-Teatro tambm partilham outros pontos comuns, como por exemplo, a observao como mtodo para criao de papis, que lembra de certa forma o mtodo cultivado por Stanislavski para criar a iluso de realidade em cena, no fosse essa iluso mimtica um artifcio propositalmente criado para tornar mais efetiva a aplicao do V-Effekt brechtiano, como normalmente acontece nas peas de Bausch ou,
Newson apud Butterworth, Disnponvel em: <http://www.dv8.co.uk> LATHAN, Peter. Physical Theatre. In: About British Theatre. Disponvel em: <http:// www.britishtheatre.about.co>
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por exemplo, em Just for Show (2005) do DV 8. Alm da observao outro ponto importante a valorizao da biografia pessoal dos performers (com suas experincias para alm do campo das artes cnicas e especialidades prprias), utilizao do performer como elemento performativo. Alm de ser utilizado como elemento performativo do espetculo, o performer pode tambm ser usado para preencher as demais funes semiticas do espetculo, como por exemplo:

Funo esttica - Quando o performer usado devido aos seus dotes fsicos, a competncia tcnica ou interpretativa, bem como uma associao de todas essas caractersticas e outras mais. Funo referencial - Por ser um persuasivo ator, o performer ao recontar um drama estabelece referncias a objetos, sentimentos, idias, entre outros exemplos, que so conhecidos e partilhados por espectadores e artistas no mundo real. Funo metalingstica - Por dar surgimento a questes ocultas no prprio cdigo, tecendo assim um comentrio que expe as regras do jogo cnico, como por exemplo, invertendo a expectativa de tratamento de temas polmicos como: etnicidade, orientao sexual, plstica corporal. Funo performativa - Por se identificar com o trabalho e por isso ter um desempenho melhorado o performer adiciona sua contribuio pessoal ao ato de comunicao. Funo ftica Por ter a capacidade de estabelecer a relao ente performer e espectador, e a maneira como consegue mant-la ou romp-la consciente e intencionalmente. Funo injuntiva - Por ter um senso de humor que provoca uma resposta mais intensa e imediata por parte do espectador.

A presena e a eficcia na utilizao dos pontos acima mencionados podem ser avaliadas em dois exemplos de trabalhos produzidos, um pelo DV 8 Physical Theatre (Bound To Please), e o outro pelo Wuppertaler Tanztheater (Kontakthof). Em Bound To Please a presena de Diana Payne-Myers, uma experiente danarina de setenta e poucos anos, nua no palco pe em

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funcionamento a maioria das funes acima descritas. O mesmo ocorre com a nova verso de Kontakthof, de 2002, realizada com um elenco de doze homens e treze mulheres, todos com idade entre 65 e 75 anos, nenhum dos quais danarinos treinados, que recriava o mesmo ritual de cortejo, namoro, com a mesma atmosfera de frenesi ertico da verso original, de 1978. Estes dois exemplos mostram muito claramente a similitude de propsitos, de tratamento de elementos formais e procedimentos poticos existentes entre as propostas do Teatro Fsico de Newson e da Dana-Teatro de Bausch de buscar os mais apropriados meios de dar forma tangvel a suas questes como seres humanos e criadores. Como diria Paul Klee de 'tornar visvel o invisvel'. As questes relativas aos aspectos da corporeidade e incorporao que esto subjacentes nas escolhas feitas para cada projeto ficam ainda mais claras nas declaraes dos diretores. Newson a este respeito diz
Eu escalo como um diretor de filme, de acordo com o que o roteiro requer, assim, por exemplo, ao olhar o relacionamento entre uma mulher idosa e um jovem as escolhas de elenco tm de dar alguma autenticidade. Assim nos escolhemos Diana Payne-Myers (...) que est com seus setenta e poucos anos. (que) nua no palco em Bound To Please para mim infinitamente mais bonita do que ver uma bela mulher fazendo um arabesque perfeito, porque o contexto e o significado que faz com que alguma coisa seja bela e tocante.7

J Bausch explica que sua opo devida ao fato de no incio eu tinha danarinos que estavam ocupados com a sua aparncia e estavam temerosos de perder alguma coisa em cena. (...) Ento eu encontrei danarinos que tinham menos a perder e que no estavam temerosos de ir mais longe.8 Apesar da Dana-Teatro e o Teatro Fsico apresentarem muitas similitudes, tais como: o tratamento das questes estticas e poticas; a maneira de se abordar a corporeidade e os processos de incorporao; e as escolhas de contedo, propsito e maneira de proceder realizao do processo de encenao. Existem
Newson apud Butterworth, disponvel em: <http://www.dv8.co.uk >. Bausch, P. apud Mei, R., Dance Insider Disponvel em: <http://www.danceinsider.com/f2002/f0329_1.html> (ativo em 04/04/2006)
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ainda muitos outros aspectos que distingue os dois gneros, dando-lhes identidades prprias. Dentre os elementos que diferenciam os dois gneros talvez o mais flagrante esteja no contexto histrico e geogrfico residente na origem de cada um. O Dana-Teatro (que grafada aqui sempre em maisculas para marcar a referncia direta a vertente alem considerada originria dos desdobramentos do gnero) uma prtica cnica iniciada por Laban entre 1918 e 1926, mais especificamente entre 1923 e 1926 quando funcionou o Kammertanzbhne Laban. Laban chegou forma da Dana-Teatro a partir de estudos e experincias voltados para um objetivo maior, que era o seu projeto de estabelecer a autonomia da dana em relao s demais formas artsticas. Ele buscava uma nova forma de dramaturgia, uma dramaturgia que estabelecesse uma nova maneira de relacionamento entre dana e teatro criando assim uma forma de arte que permitisse alcanar a sntese final entre expresso e comunicao artstica. Segundo Sanchez-Colberg (1992), seu modelo era a Gesamtkunstwerk wagneriana e, uma de suas primeiras tentativas em recriar esse modelo de oba de arte total, tendo a dana ao invs da msica como eixo central, foi o sistema Tanz-Ton-Wort (dana-som-palavra). Ainda segundo Sanchez-Colberg, alm da influncia do modelo wagneriano de Gesamtkunstwerk, Laban tambm sofreu a influncia do modelo de Kandinski, da mesma forma que sofreu sua influncia em relao a teoria das Klnge e do conceito de harmonia interna. Assim como a influncia da Teoria da Harmonia de Schoenberg, cujos reflexos podem ser constatados nos princpios da Corutica. Esse trnsito de informaes levou Laban a reconsiderar a cadeia de influncias que tradicionalmente partia das outras formas de arte em direo dana, invertendo-a. Essa inverso da perspectiva corporal, embora j tivesse sido sugerida por Wagner anteriormente, foi uma sntese realizada nica e exclusivamente por Laban. Como um das principais conseqncias dessa inverso est o fato de Laban considerar o corpo como a origem do ritmo e, portanto, como o criador de sua prpria msica os danarinos se tornam acompanhadores, os sons do corpo so usados como acompanhamento (SANCHEZ-COLBERG, 1992, 90).

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Alm disso, essa nova viso e esse novo papel do corpo passaram a ser incorporados em muitos aspectos da produo teatral expressionista, encontrando uma identificao especial com os aspectos performativos do Ich e do Schrei.9 Dessa forma
A predominncia da fala dentro da produo dramtica muda para uma predominncia da linguagem gestual que precede a fala. A linguagem se torna uma atividade inextricvel do corpo. Portanto, nota-se uma mudana em direo a uma dramaturgia sem palavras, no qual a existncia corporal, a fisicalidade e no a razo d significado e entendimento experincia. Este novo foco sobre a corporeidade altera os outros elementos da produo, dos figurinos aos ambientes teatrais (SANCHEZ-COLBERG, 1992, 90).

Portanto, a partir do acima exposto possvel entender a importncia e o alcance que a revoluo perpetrada por Laban teve para as artes cnicas ocidentais. Uma revoluo no s na dana, mas tambm no teatro e na mmica que, segundo Fernandes (1996)
Libertou o corpo para organizar estrias com sua prpria linguagem, sua maneira. Qualquer que seja a estria, sempre a estria do corpo, pelo corpo, para o corpo. Os meios so a linguagem do corpo, que deixa de ser objeto, instrumento e intrprete para ser o autor e contador de sua prpria histria enquanto memria em movimento.

Embora tenha sido o responsvel por essa verdadeira revoluo copernicana, fato que o levou criao da Dana-Teatro, Laban basicamente s cultivou essa pesquisa e essa prtica do tanztheater de maneira mais direta por aproximadamente oito anos. Isso devido a um trao caracterstico de sua personalidade, que sabido atravs de suas biografias, de ter sido ele um homem de muitos interesses e que, em funo de poder estar livre para continuar investigado, tinha como caracterstica pessoal delegar o encaminhamento de seus estudos e prticas - de certa forma j estabelecidos - aos seus colaboradores de confiana. Dentre esses
Schrei (grito, exttico), um estilo de intenso estado onrico onde os elementos que compem o nexo da performance era tecido ao mesmo tempo de maneira uniforme e bizarra; e o Ich (eu ou ego), em muitos aspectos semelhantes ao Schrei, mas que contava com um tratamento especial do performer central que, ao agir de maneira menos ou mais grotesca que os demais performers, se tornava a referncia de identificao entre o autor e a platia, um elo de ligao.
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colaboradores que deram prosseguimento Dana-Teatro est principalmente Kurt Jooss, que posteriormente, aps uma srie de eventos histricos e culturais passou a denominar sua prtica no mais de Dana Teatro, mas Dana Drama (SANCHEZ-COLBERG, 1992). Portanto, a partir do legado de Jooss, e de certa maneira tambm de Wigman, que a tradio da Dana-Teatro Contempornea vai re-surgir nos anos 70. Kurt Jooss foi mais do que um grande desenvolvedor da Dana-Teatro, ele foi o elo de ligao entre o legado de Laban e a gerao do ps-guerra, dentre os quais se encontra Pina Bausch, sua aluna e ex-bailarina. Alm de Bausch, outros nomes como Gerhard Bohner, Reinhild Hoffmann, Suzanne Linke (que foi aluna de Wigman) e Hans Kresnik (que nega fazer Dana-Teatro e define o seu trabalho como Teatro Coreogrfico) tambm vo dar sua importante contribuio para o desenvolvimento da Dana-Teatro, um gnero cuja temtica inicial se ocupava basicamente em expressar uma reflexo crtica sobre a condio poltica e scio-cultural da Alemanha aps a Segunda Guerra Mundial. Segundo Jochen Schmidt
O conceito e o produto artstico denominado de dana-teatro iniciou sua nova era em 1967, com duas obras simultneas e independentes: Fragmente, de Pina Bausch, e O sela pei, de Johann Kresnik. Em 1971, Gerhard Bohner assumiu a direo da companhia de dana do Teatro Estatal de Darmstadt, definindo seu grupo como tanztheater. O mesmo ocorreu com o bal do Teatro de Wuppertal em 1973, quando passou a ser dirigido por Bausch (Schmidt apud Fernandes, 1996).

No sentido estrito o Teatro Fsico resultado de um complexo processo que incorpora a confluncia das tendncias da Nova Dana, da Dana-Teatro e de todo o legado do Teatro Fsico lato senso. Isso tudo associado a um contexto sciocultural cada vez mais complexo e desigual, um sistema que apresenta um processo entrpico acelerado, mas que ao mesmo tempo busca combater a entropia atravs de uma iniciativa neguentrpica de re-organizao dos elementos do sistema. Estes aspectos se impem na maneira como os componentes estruturais do movimento passam a ser organizado e na maneira como os fatores do movimento so enfocados e priorizados. Assim, toda a abordagem Corutica e Eucintica do movimento passa a refletir e incorporar a dinmica do contexto em que est inserida.

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No caso especfico aqui investigado (a produo teatral do DV 8) o que se verifica a tendncia de se atribuir uma maior nfase aos fatores expressivos (fluxo, espao, peso e tempo) da polarizao condensada, isto , fluxo contido, espao direto, peso forte e tempo acelerado. Essa opo pelo plo condensado relativa s altas doses de energia empregada por Newson em seus trabalhos, principalmente nos iniciais, onde se utilizava um alto nvel de fisicalidade, cheio de saltos perigosos, pegadas que testavam a confiana mtua entre os performers e exaustivas repeties elementos estes j presentes no trabalho de Bausch, mas que no de Newson se tornam de longe mais diretos, rpidos e intensos fato que acaba por requerer uma fisicalidade e um treinamento muito mais afeito a um estdio de ginstica do que a uma sala de bal. Foram essas caractersticas que serviram para transformar o estilo DV 8 numa espcie de modelo para vrios coregrafos que, ao imitarem o estilo num nvel superficial, divorciaram o movimento de seu contedo e de sua integridade, dando origem quilo que veio a ser posteriormente denominado como Eurocrash, um movimento que se notabilizou pela celebrao de energia fsica e do encenar do risco e do gasto de energia, conhecido durante os anos oitenta e representado por companhias como ROSAS, Vandekeybus, LaLaLa Human Steps, etc (SCHLICHER, 2001, 30). Como todo movimento surge de condies criadas e impostas por necessidades de expresso e comunicao, e de complexos contextos scio-culturais, tambm o movimento do Eurocrash teve o seu paradigma revisto a partir dos anos 90 com o surgimento de novas propostas estticas que trouxeram conseqentemente consigo novos tipos de fisicalidade e outras formas de potica particular como as reveladas, por exemplo, nos trabalhos de Xavier Le Roy e Jrme Bel. No caso de Newson, sua escolha explicada por ele mesmo como uma forma de se atingir o espectador de maneira mais efetiva. Ele diz: se eu quero que algum seja tocado eu tenho que descobrir como eu encontro movimento que venho realmente a toc-lo, ao contrrio de apenas realizar movimentos bonitos.10 Essa explicao de certa forma prepara e justifica a declarao de Newson a
Lloyd Newson interviewed by Zo Borden In: Interviews with Lloyd Newson. Disponvel em: <http:// www.dv8.co.uk >
10

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respeito da razo pela qual o DV 8 se denomina um grupo de teatro ao invs de um grupo de dana
Ns nos chamamos de DV 8 Teatro Fsico porque ns estamos fazendo teatro. Eu tenho um compromisso absoluto com o corpo, eu no quero fazer peas 'talking heads',11 eu acredito que se voc faz as pessoas se moverem honestamente com seus corpos e se eles quiserem conversar eles podem conversar. Eu no consigo dizer tudo em movimento. muito difcil dizer em movimento que algum irm de outro algum. Algumas vezes se voc quer ser especfico em cena, voc deve ser especfico.12

Newson ainda declara que prefere o termo movimento ao termo dana porque ele sente que dana s um tipo de movimento que tem muitas associaes limitadoras. Dessa forma sua preocupao alargar a perspectiva da dana e tentar faz-la mais relevante para a vida das pessoas. O tratamento dado por Newson e o DV 8 a todo movimento que desenvolvem o de naturalismo estilizado. Isto que dizer que toda a sua origem est imbuda de significado como, alis, costumavam ser os movimentos de outras formas de dana antes de sofrerem o processo de abstrao e estilizao excessiva que fez com que estes vnculos desaparecessem. Ao ser questionado sobre se considera o movimento menos arbitrrio do que a fala e de como sua opinio concorre para a qualidade de interpretao de seus trabalhos Newson responde que
Historicamente, nossas primeiras formas de comunicao foram com o corpo e o que ns retivemos foram imagens, muito antes da linguagem oral ter se desenvolvido. Isto algo que eu acho que ns retemos num nvel profundo.

11 A expresso usada por Newson uma gria americana que diz respeito aos ncoras dos telejornais que so normalmente apresentados da cintura para cima, num enquadramento que privilegia a cabea em detrimento do restante do corpo, configurando a imagem de uma cabea falante. Uma imagem claramente logocntrica que mostra a cabea onde esto o crebro (rgo que representa a razo, o logos) e a boca (rgo responsvel pela fala, pela enunciao do verbo, do logos). Essa imagem oferecida na expresso de Newson pode ser vista como uma crtica clara ao excesso de literalidade, de oralidade que ainda predomina na cena teatral ocidental; fato ao qual Newson se ope atravs da busca e da prtica de um teatro fsico. 12 Newson apud Boden.

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Imagens e sensaes so ainda as coisas que ns nos lembramos. (...) O aspecto visceral da dana precede o pensamento consciente: isto o seu poder. (...) Se algum pode construir imagens, a mente as reter. Apiemnas com movimento e sensao e o corpo as lembrar.13

Essa longa declarao de Newson encontra-se plenamente de acordo com o que foi abordado aqui nos captulos 2 e 3 sobre a formao das imagens perceptivas e evocadas, e da incorporao de conhecimento em forma de representaes dispositivas, alm do papel do neurnio espelho no processo de reconhecimento e identificao das imagens cinticas. Dessa forma possvel afirmar que a potica de Newson e do DV 8 objetiva justamente dar forma tangvel a essas imagens mentais e estabelecer um teatro que se fundamenta nesse princpio de comunicao. Uma posio que aproxima muito Newson de Laban pelo fato de que Laban focava no contedo dinmico e no fraseado rtmico do comportamento que ele observava como sendo o ponto crucial do potencial semitico relacionado com o que no-literal no relacionamento social e na representao do self. Segundo Preston-Dunlop e Sanchez-Colberg, Laban afirmava que:
Os fatores de movimento, seu contedo de peso/ fora, sua forma espacial, seu timing e seu contedo de fluxo so significantes em toda atuao humana. Isto obviamente assim no comportamento e na dana narrativa, mas tambm, nas danas formais e nas danas chamadas de sem enredo ou abstratas (PRESTON-DUNLOP & SANCHEZ-COLBERG, 2002, 66).

Laban afirmava ainda que os ritmos dinmicos mediados pelo performer so os signos ocultos na estrutura das ditas danas abstratas. Uma posio corroborada por um longo estudo - 30 anos ao todo - desenvolvido por Marion North (ex-diretora do Laban Centre de Lodres) que suporta a argumentao de que os estados internos da mente so evidentes nos padres de movimento e so altamente influentes no desenvolvimento pessoal. O que contradiz a crena de que o movimento abstrato no se refere a nada a no ser a si prprio.

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Newson apud Tushinghan.

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No desenvolvimento deste pensamento Laban teceu e articulou a conexo entre seus estudos sobre os fatores de movimento e a teoria Junguiana das funes psquicas. Para Jung havia quatro funes psquicas definidas como intuitiva, emocional, fsica e mental que refletiam a forma como uma pessoa estabelece seu relacionamento com o mundo e com outras pessoas. Para Laban estas funes psquicas se manifestam corporalmente no movimento do comportamento das pessoas, quer dizer, na maneira como elas usam os fatores que compe o movimento como o uso do fluxo, do espao, do peso e do tempo. Uma forma de visualizar essas relaes dada nos quadros abaixo
FATOR Fluxo Espao Questo ao qual se relaciona Como dou seqncia ao meu movimento? Onde est o meu foco enquanto me movo? Qual a intensidade da fora que fao para me mover? Quando preciso completar essa ao? Atitude Correspondncia Interna Psicolgica Progresso Sentimento: Sinto e ajo de forma livre ou controlada? Pensamento: Estou atento Ateno ou desatento em relao ao meu objetivo? Sensao: Qual o meu nvel Inteno de determinao para agir? Forte ou fraco? Intuio: Qual o nvel de Deciso urgncia da minha ao? Muita (ajo subitamente) ou pouca (ajo lentamente)?

Peso

Tempo

2. O Sistema Laban como Potica do Teatro Fsico

Para que se possa vislumbrar essa proposta de utilizao do Sistema Laban como uma potica de Teatro Fsico e, conseqentemente, avaliar o seu potencial, aplica-se aqui o Sistema como mtodo de anlise dos aspectos funcionais e expressivos do movimento aplicado na cena. E, a partir da, se evidencia como a manipulao consciente e voluntria desses aspectos afeta a produo e a recepo (leitura) da obra artstica. Para tanto, resolveu-se realizar a anlise de uma cena curta de uma pea que fosse reconhecidamente pertencente ao repertrio do Teatro Fsico. O trabalho escolhido para esta anlise foi a pea Strange Fish, produo do DV 8, de 1992. Os motivos que levaram a essa escolha foram: primeiro, o fato do DV 8

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ser um grupo paradigmtico de Teatro Fsico, e um dos mais conhecidos do pblico internacional (devido ao fato de ter a maior parte da sua produo disponibilizada em vdeo, o que o leva a ser conhecido mesmo nos lugares onde no se apresentou ao vivo); segundo, porque Strange Fish uma das produes mais conhecidas do grupo - um dos grandes sucessos do DV 8 que se notabilizou, alm de suas qualidade prprias, por ser um marco na mudana de proposta do grupo. Ela foi o primeiro trabalho realizado por Newson a dar nfase ao relacionamento heterosexual, em vez do homosexual (uma recorrncia temtica de Newson), e a introduzir o humor como elemento dramtico; terceiro, porque esta cena alm de ser uma daquelas onde o humor predominante, tambm uma das poucas onde se tem a quase totalidade dos personagens interagindo, cada qual com suas caractersticas expressivas prprias, o que oferece um rico mosaico para apreciao dos aspectos formais utilizados na construo de cada personagem e a possibilidade de comparao entre eles. Esta cena tem aproximadamente cinco minutos e acontece dentro de um enorme salo de bar, onde h um enorme balco no lado e algumas mesas e cadeiras no lado oposto, o que deixa uma grande rea livre para o desenvolvimento da ao. Participam dessa cena, por ordem de entrada: Diana Payne-Myers (que j se encontra em cena, atrs de um balco, como uma bartender), Wendy Houstoun, Nigel Charnock, Lauren Potter, Dale Tanner e Kate Champion.

Impresso Geral da Cena

A cena se inicia com os performers apresentando um comportamento anlogo quele de quem participa de um jogo ou uma brincadeira. interessante notar que em ingls a palavra jogo possui dois significados diferentes possveis: game - que o jogo organizado e regido segundo regras; e, play que o jogo espontneo, desprovido de regras e, por isso mesmo, um campo amplo e frtil para o surgimento de novidade e de criao artstica. De acordo com essa categorizao possvel sugerir que, no contexto deste trabalho, a palavra mais adequada para traduzir o sentido de game em portugus a palavra jogo, e para traduzir o sentido de play a palavra brincadeira.

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importante destacar que uma brincadeira pode ser altamente organizada e regulada, como acontece em algumas brincadeiras infantis. Contudo, de acordo com o exposto acima, quando isso acontece o conceito de brincadeira no mais aplicvel e a atividade passa imediatamente a condio de jogo. Entretanto, algumas vezes possvel haver espao para brincadeira dentro de uma estrutura de jogo, como parece demonstrar o estilo de futebol brasileiro. O importante aqui destacar que tanto o jogo (game) quanto a brincadeira (play) possuem os princpios comuns que foram identificados por Roger Callois (1967) como fundamentais existncia e prtica do jogo. Esses princpios so: Agon (competio): relacionado luta pela sobrevivncia. Para tanto ele mede habilidade (fsica, intelectual, etc.), implica a existncia de um ganhador e de um perdedor, ou eventualmente um empate. Alea (sorte ou azar): considera a participao ativa de fatores no previstos e/ ou pretendidos, isto , fatores Aleatrios. Mimicry (imitao): relacionado a estratgias de representao, dissimulao e fingimento. Ilynx (vertigem): joga com a desestabilizao intencional do sistema como forma de auto-superao; relacionado com velocidade. So esses mesmos princpios que podemos verificar na cena a ser analisada a seguir. Nela possvel se ver ao mesmo tempo um jogo e uma brincadeira, ou melhor, um jogo que encena uma brincadeira. Pois ao mesmo tempo em que uma cena de teatro fsico e, por conta disso, pode ser visto como uma forma de play14 ela tambm pode ser considerada um game, j que um evento organizado e regulado por cdigos e regras especficas. Nesse intricado relacionamento de jogo e brincadeira que a cena oferece possvel claramente reconhecer a existncia e participao dos princpios acima apresentados. Seja na brincadeira entre Nigel Charnock, Wendy Houstoun e Lauren Potter fundamentalmente baseada na imitao (mimicry); no jogo entre Nigel Charnock e Dale Tanner que envolve competio e imitao (Agon e Mimicry); ou no jogo de seduo exercido por Kate Champion sobre Dale Tanner onde Champion usa fundamentalmente o princpio de vertigem (Ilynx).
14 importante destacar que a palavra play em ingls tambm usada com o sentido de pea teatral e de atuao.

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Descrio da Cena
Duas amigas (Houstoun e Potter) e um amigo (Charnock) comentam gestualmente a respeito de um indivduo (Tanner) aparentemente algum novo, um estranho, no local - e sobre as impresses (principalmente fsicas) que ele causou. Houstoun o descreve gestualmente para Potter enquanto Charnock confirma e reitera o que Houstoun diz. no meio desta conversa gestual que Tanner entra no salo. Charnock assustado adverte Houstoun e Potter e desvia o olhar. Ao contrrio das duas que olham diretamente para Tanner, que se exibe caminhando na direo deles sobre as mos, de ponta cabea. Quando Tanner os olha, eles desviam o olhar e disfaram o interesse. Tanner vai para uma parede prxima e comea a se exercitar, numa clara demonstrao de suas qualidades fsicas. Assim, os outros trs resolvem retribuir a provocao e se exibir. Charnock levado por suas duas companheiras a entrar num jogo de competio masculina com Tanner onde a competio est baseada na imitao. Tanner aparentemente vence o jogo e intimida Charnock que sai de cena. Com a sada de Charnock, Houstoun e Potter passam a provocar Tanner que tem subitamente sua ateno desviada para a entrada de uma terceira mulher, Champion. A entrada de Champion introduz uma atmosfera de seduo sobre Tanner, o que provoca a zombaria e aparentemente o despeito e a inveja das outras duas que resolvem interferir no relacionamento dos dois. Elas afastam Champion de Tanner que resolve sair do ambiente. Ele seguido por Champion que deixa Houstoun e Potter a ss e surpresas. A cena se estende a um corredor por aonde Tanner vem e entra num quarto. Champion o segue, mas ela sofre uma progressiva resistncia por parte das outras duas que criam obstculos at que a imobilizam e retiram de cena.

Identificao de Alguns dos Princpios e Aspectos Formais do Sistema Laban Presentes na Cena
Myers, que est atrs do balco, mantm-se durante praticamente toda a cena o mesmo Estado Onrico (leve e contido) como que alheia ao que se passa no salo. Sua atitude contrasta com a dos trs que entram em Estado Rtmico (forte e acelerado) mostrando a urgncia para fazer alguma coisa. A conversa dos trs

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que entram no balco toda gestual com a postura mantendo-se praticamente a mesma, desenho corporal simples dentro de uma cinesfera pequena, o foco visual direto (relacionado ateno) e a tenso espacial (categoria Espao) concentrase no centro do tringulo criado pela colocao dos trs. Esses elementos acentuam o direcionamento do foco enfatizando a ateno. Houstoun (que prot Agon iza a cena nesse instante) apresenta uma movimentao com fluxo controlado, foco direto e tempo acelerado (Impulso Visual), indicativos de uma ao precisa, atenta e decidida que expressam a sua necessidade de dar sua viso do 'estranho' (em relao aos demais, que tm qualidades bem distintas). Sua organizao homloga e os gestos com baixa inteno espacial so predominantemente de braos e mos. E, embora seu desenho corporal seja o mais elaborado dos trs amigos, ainda assim mantm-se simtrico a maior parte do tempo. Apesar da organizao corporal de Charnock tambm ser homloga, com nfase na parte superior, e nfase tambm nas mos, braos e cabea, seu desenho corporal mais simples do que de Houstoun e sua gesticulao tem menor amplitude. Seu Estado continua Rtmico (forte e acelerado) o que mostra sua inquietao em participar de maneira mais efetiva na narrativa de Houstoun que no chega a se efetivar totalmente levando-o apenas a reiterar o que ela conta. Potter, por sua vez, mantm-se praticamente em respirao celular, seu desenho corporal de todos o mais simples, com alguns poucos gestos de cabea. Seu estado tambm predominantemente rtmico (leve e desacelerado) o que a pe na posio de participante passiva, mais uma espectadora curiosa em saber detalhes sobre o que (peso) e do quando (tempo) lhe est sendo narrado. A entrada de Tanner preferencialmente em Impulso Mgico (forte, contido, direto), o que d informaes preliminares sobre o carter de seu personagem: decidido, preciso, investigativo. O desenho corporal apresentado por Tanner simples, mas sua inteno espacial grande e a tenso criada a partir da igualmente intensa. Sua caminhada de ponta-cabea, at o grupo, igualmente forte, contida e direta (Impulso Mgico). Isso encanta o grupo que parece hipnotizado, estado que quebrado quando Tanner olha repentinamente para eles que surpreendidos desviam o foco em Estado

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Rtmico (forte e direto) para logo em seguida disfarar fraseando para Estado Alerta (livre e indireto). Quando Tanner vai para a parede se exercitar / exibir, o grupo se organiza na forma de uma parede com nfase vertical acentuada por uma sensao de estreitamento na horizontal como se eles estivessem sendo esmagados pela fisicalidade de Tanner. A caminhada do grupo uma Ao Bsica (direta, forte e desacelerada) que pressiona o espao frente como que para abrir caminho e resistir presso exercida pela presena e atuao de Tanner. Durante o jogo entre Charnock e Tanner, quando Charnock prope as aes fsicas, essas so organizadas primeiramente de forma homloga, seguindo para homolateral e chegando a contralateral. Indo progressivamente da polaridade Condensada para a Entregue. Essa complexificao e mudana de dinmica uma tentativa de Charnock de criar uma armadilha para Tanner, tentativa essa frustrada pois Tanner consegue fazer tudo o que Charnock prope, exceto uma seqncia de gestos feitos em Impulso Visual (acelerado, livre e indireto) que parece significar um ltimo suspiro para uma sada honrosa da sua disputa com Tanner, cuja qualidade de movimento caracteristicamente marcada pelo Impulso Mgico, isto , pelo peso forte, intensificado pelo fluxo contido, espao direto e tempo constante. Essa qualidade de Tanner s pode ser sobrepujada por Charnock se este exarcerbar a combinao de suas qualidades expressivas, j que nele o fator peso est ausente. O resultado da exarcebao de suas qualidades leva Charnock a se comportar com um nervosismo extremo, provocando uma espcie de tique nervoso semelhante a uma crise epiltica. Isto resultado de excesso de flutuao do seu fluxo e do seu tempo, o que leva a uma dissipao de sua energia em muitos pontos diferentes (um espao indireto ou multifoco). Isto produz uma movimentao cuja agitao incabvel para Tanner que forte, estvel, slido e impvido como uma esttua de mrmore. Apesar da sua aparente vitria, o que lhe d uma momentnea sensao de alvio e escape imediato de Tanner, Charnock se v logo pressionado por

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suas amigas, atravs de uma postura forte, direta e desacelerada por parte delas, a continuar no jogo. Na continuao do jogo Tanner toma a liderana. Diminui a nfase vertical com a transferncia do peso atravs da pelve (centro de gravidade) para o solo, o desenho corporal deixa de ser simtrico, passando a ser assimtrico, da mesma forma que os traceforms criados pela progresso espacial. A diferena entre Charnock e Tanner situa-se na forma com cada um utiliza os seus fatores expressivos e abordam o espao: Charnock apresenta forma direcional linear, cinesfera pequena, sua forma traz a sensao de fechamento na horizontal (mesmo quando os movimentos so perifricos) com baixa intenso espacial. Seu movimento a princpio leve, desacelerado e direto, o que mostra baixa intencionalidade (peso) e hesitao (tempo), mas com grande ateno (espao). Depois seu movimento passa a ser acelerado e livre embora ainda leve (Impulso Apaixonado), significando que sua deciso aumenta, mas em conseqncia disso, cai sua preciso e mantm-se sua indeterminao. Esses aspectos acabam conferindo um carter de fragilidade fsica e uma baixa convico de idias e aes ao seu personagem. Tanner em contrapartida apresenta cinesfera de mdia a grande, sua forma no incio tambm direcional, mas parece crescer, abrir e desdobrar nas trs dimenses at se transformar em uma forma plenamente tridimensional. Isso, associado ao seu movimento predominantemente forte e direto (Estado Estvel), aumenta a sua fisicalidade, o que atrai a ateno de todos para si. Quando ele toma a liderana do jogo v-se uma mudana na sua qualidade predominante, caracterizada pelo Impulso Mgico. Ele passa a dar nfase ao fator tempo que fica momentaneamente acelerado (indicando deciso, determinao), entretanto seu peso continua forte e seu fluxo continua contido, caracterizando o estado mais condensado do Impulso Apaixonado. Essas qualidades so indicativas de sua alta convico de propsito (peso forte), deciso (tempo acelerado) e preciso (fluxo contido). O que confere ao seu personagem caractersticas que o tornam um perfeito antAgonista do personagem de Charnock. A qualidade na entrada de Champion contrasta radicalmente com as de

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Houstoun e de Potter. Ela leve, desacelerada e livre (Impulso Apaixonado); sua forma fluida e sua cinesfera mdia, com uma maior nfase na horizontal e em percursos transversos, o que cria a imagem de uma sedutora descompromissada (dinmicas com nfase no plo entregue) e envolvente (forma fluida). Houstoun e Potter, surpreendidas pela e despeitadas com a atrao que Champion exerce sobre Tanner resolvem zombar dela imitando-na, mas mudando radicalmente o tempo e o fluxo que deixam de ser to acelerados e contidos. Entretanto a estratgia no d resultado. A qualidade da entrada de Champion mantm-se constante at chegar ao balco para onde ela atrai Tanner. Durante o breve tempo em que est conversando com Tanner, Champion apresenta foco direto (ateno no que lhe interessa), mas a partir da interveno de Houstoun e Potter que se aproximam em Impulso Mgico (forte, contido e direto) - sua ao passa a ser leve, contida e indireta (Impulso Mgico) uma maneira de se evadir de forma no ostensiva do cerco das duas. A atrao entre Champion e Tanner pode ser entendida pelo fato de ambos usarem Impulso Mgico, s que em polaridades complementares (forte, direto e contido por parte de Tanner; e leve, indireto e livre por parte de Champion). E assim como Charnock conseguira se impor a Tanner mediante a exarcebao de seu ritmo (acelerao) aqui a oscilao entre tempo constante e desacelerao o elemento utilizado por Champion para conquistar Tanner. No entanto, o excesso de qualidade condensada de Tanner, associado a sua forma direcional de no relacionamento, levam-no a tomar a iniciativa de sair de cena. Essa combinao de caractersticas acaba impondo um domnio sobre Champion em suas qualidades (polaridade entregue e forma tridimensional de relacionamento) o que a leva a segu-lo, alterando inclusive as suas preferncias. Na cena do corredor, a qualidade expressiva da movimentao de Champion desacelerada, contida e direta (Impulso Visual). Ela a encarnao (incorporao) de seu impulso interior, sua motivao. A necessidade de buscar atenta, precisa e calculadamente o seu objetivo (Tanner). A conteno do seu fluxo vai sendo aumentada pela imposio (e contaminao expressiva) externa proveniente das intervenes em Impulso Visual (contidas, aceleradas, e diretas

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e indiretas) realizadas por Houstoun e Potter que criam obstculos progressivos at impedi-la de alcanar o seu objetivo. Como se trata de um trabalho baseado na caracterizao, a anlise acima deve levar em conta ainda outros aspectos coreolgicos, tais como aqueles relacionados perspectiva do performer, que denominado de: a Intenso do Performer. A anlise deste componente responsvel por avaliar a importncia do aspecto performativo para o trabalho cnico. Isto , o que o performer faz com o material cintico que ele deve desempenhar (performar) e como a qualidade da sua performance influencia o resultado geral do espetculo. E a Aparncia do Performer, relacionada funo esttica, que avalia o quanto esta aparncia influencia ou no na apreciao e na inferncia de significado do performer e da performance. Um exemplo disso a inegvel aparncia de masculinidade de Tanner, que resultante no apenas da sua compleio fsica, mas tambm da estilizao de seu figurino, que torna mais evidente sua musculatura, assim como do seu corte de cabelo, quase militar. A preocupao com esses elementos permite ver reproduzido neles as mesmas caractersticas estticas empregadas na composio dos movimentos, isto , a estruturao de suas qualidades dinmicas que so basicamente condensadas. Isso funciona em contraponto a aparente fragilidade de Charnock, com dinmicas mais entregues, figurino mais solto que evidencia menos a sua compleio fsica, e cabelos em estilo punk. Elementos que contrastam significativamente com aqueles apresentados por Tanner. A oposio consciente e voluntria dessas caracterizaes so fatores que desempenham um papel de extrema importncia na evidenciao da trama. Esse tipo de anlise comparativa pode se estender ainda aos outros performers como no caso das mulheres. Neste caso ao se considerar o figurino e o corte de cabelo de Champion, pode-se dizer que seu vestido apresenta um estilo anos 60, meio rodado que, auxiliado pela leveza do tecido cria a sensao de uma sensualidade retr (o que lembra a sensualidade aparentemente inocente de Marilyn Monroe). A este figurino vem somar-se o seu corte de cabelo que, ao eventualmente cair-lhe sobre o rosto, cria uma condio para que seja

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sensualmente arrumado. Em contraponto a Champion esto Houstoun e Potter, cujos figurinos no so o que se pode chamar de femininamente sensuais. Houstoun inclusive apresenta-se com um figurino bastante masculinizado. O cabelo das duas no apresenta o mesmo cuidado e apelo sensual do de Champion, aparentando at certo desleixo. Desleixo esse que fica ainda mais acentuado pela nfase na sagitalidade apresentada pela postura cncava dos seus corpos, principalmente quando conversam gestualmente. Estes detalhes, associados a questo do fluxo controlado, afastam qualquer possibilidade de ter uma imagem de sensualidade dos personagens de Houstoun e de Potter. Embora Newson no utilize o Sistema Laban como metodologia para fazer suas escolhas, acredita-se que fica evidenciado aqui o quanto o Sistema Laban pode ser til no apenas como uma hermenutica do movimento, mas como um mtodo ativo de criao e manipulao dramtica do material corporal e cintico. Como uma forma de transformar o verbo em carne. E para que se tenha uma prova dessa argumentao, basta apenas imaginar o que seria alterar um simples elemento (a polaridade de apenas um fator, como por exemplo, trocar o peso forte de Tanner por leve) para o efeito de leitura geral da obra. assim que se apresenta a seguir uma proposta do Sistema Laban como uma Potica do Teatro Fsico.

3. Uma proposta de Associao do Teatro Fsico e do Sistema Laban

Ao fim desta anlise sobre as caractersticas da potica de teatro fsico praticada por Lloyd Newson com o DV 8 espera-se tenha ficado evidente que o trabalho de Newson largamente fundamentado em princpios e conceitos constitutivos do Sistema Laban; tanto dos Estudos Coreolgicos quanto da LMA. Isto significa dizer que o Sistema Laban est apto no s a realizar a anlise da potica de Newson ou de qualquer outro criador ou praticante de Teatro Fsico (ou qualquer outra forma de arte focada no corpo), mas que tambm est apto a servir igualmente como mtodo potico na realizao do Teatro Fsico. O Sistema Laban j tem sido aplicada formao de atores e danarinos desde a poca em que Laban comeou a estruturar os conhecimentos adquiridos atravs de seus estudos sobre a arte do movimento. Essa aplicao foi

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posteriormente sistematizada e particularizada no s pelo prprio Laban, que dedicou um dos seus livros: Domnio do Movimento (que originariamente inclua a palavra no Palco, como parte integral do ttulo) exclusivamente a esta questo, referente aplicao das leis e princpios de regncia do movimento s artes cnicas (dana, teatro, mmica), mas tambm pelos seus colaboradores e seguidores. Curiosamente, apesar de toda importncia j atestada do Sistema Laban na obra de grandes coregrafos como Jooss, Bausch e Forsythe; e de alguns diretores como Joan Littlewood (do Theatre Workshop, Inglaterra), o legado de Laban permanece ainda grandemente desconhecido da comunidade artstica mundial. Assim sendo, o seu valor, sua utilidade e sua aplicao permanecem de igual modo grandemente subestimado. Mesmo entre os praticantes de Teatro Fsico normalmente to vidos para encontrar sistemas, mtodos e ou tcnicas que lhes aumente e ou melhore as condies de criao e desempenho, o legado de Laban muito pouco conhecido e utilizado. Esse fato pde ser constatado atravs da pesquisa de campo realizada no s no Brasil, como tambm na Inglaterra e na Esccia, mais precisamente em Edimburgo, nas edies de 2004 e 2005 do Fringe Festival, maior mostra da produo de Teatro Fsico mundial. Surpreendentemente esta pesquisa revelou que a maioria dos entrevistados ou no tinham conhecimento do Sistema e suas possibilidades de aplicao, ou quando o tinham, esse conhecimento era parcial e muitas vezes equivocado, levando a uma viso preconceituosa deste, como no caso daqueles que o consideram uma linha de tratamento fisioteraputico (talvez em funo do trabalho inicial desenvolvido por Bartenieff). Os motivos para esse desconhecimento e subutilizao passam necessariamente pela desinformao e pela m informao, que so ambas fontes de criao de preconceitos. A responsabilidade pela disseminao dessa informao de m qualidade , em grande parte, dos profissionais mal formados e mal preparados que se propem a abordar e aplicar um conhecimento que no dominam. E que, por no conseguirem implementar suas propostas, frustram as expectativas de aquisio de conhecimento ou, aumentam o hiato e o desequilbrio entre teoria e prtica, acabando assim por contribuir para a

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alimentao do preconceito em relao a este campo de conhecimento. Apesar do quadro no ser to propcio quanto poderia, existem alguns profissionais (nacionais e internacionais) que trabalham especificamente na aplicao prtica do Sistema Laban s artes cnicas, alm de realizaram um esforo pessoal pela disseminao e cultivo desta abordagem. Alguns exemplos desse esforo dois nacionais e dois internacionais - esto registrados nos trabalhos de Ciane Fernandes: O Corpo em Movimento: o Sistema Laban/ Bartenieff na formao e pesquisa em artes cnicas (livro, publicado); Jacyan Castilho de Oliveira: Arte do Movimento: uma proposta de abordagem do teatro dramatrgico atravs da Anlise de Movimento Laban (Dissertao de Mestrado, no publicada); Jean Newlove: Laban for Actors and Dancers (livro, publicado); e Thomas Casciero: Laban Movement for the Actor (Tese de Doutorado, publicado). Embora nenhum destes trabalhos seja dedicado especificamente ao Teatro Fsico, eles se constituem em importantes ferramentas de prospeco no campo das prticas cnicas focadas no corpo, que o domnio a que pertence o Teatro Fsico. Portanto, o Teatro Fsico como gnero de performance fundamentalmente focada no corpo, no poderia deixar de ter no Sistema Laban o seu mais profundo e consistente sistema potico. Assim, a finalidade de aplicao do Sistema Laban ao processo criativo do Teatro Fsico pode ser determinada por dois pontos principais:
Identificar e explorar o potencial expressivo da obra dramtica desde sua macro-estrutura (a pea como um todo) at a mais simples de suas micro-estruturas (uma ao individual) e, a partir da encontrar a expressividade apropriada ao movimento de cada personagem em relao ao seu comportamento em cada uma das situaes dramticas;

Desenvolver uma tcnica corporal que possibilite o performer exercer o domnio consciente e voluntrio de suas aes, permitindo-lhe assim explorar toda a sua gama expressiva e aplicla dentro relao transacional que constitui o processo de comunicao teatral.

Para a determinao de tais pontos importante que o performer

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desenvolva a capacidade de pensar cineticamente, isto , em termos de movimento, para que dessa maneira ele seja capaz de aprender a identificar as condies intrnsecas ao movimento, seus fatores, seus componentes estruturais, incorporando esse conhecimento em seu prprio corpo. O movimento humano , segundo Laban, a expresso de uma necessidade. Um meio de se atingir um objetivo. Necessidade e objetivo que podem ser conhecidos mediante uma observao e anlise objetivas. Anlise essa que pode ser estruturada a partir das seguintes perguntas:

O que se move? Onde se move? Quando se move? Como se move? Por que se move?

Essas perguntas no se estruturam numa hierarquia rgida, podendo ser feitas em outra ordem. Na ordem em que esto apresentadas aqui elas permitem identificar: 1. Qual o segmento corporal que est se movendo ou sendo mobilizado a maneira como a identificao desenvolve a percepo da imagem do esquema corporal e seu funcionamento. Alm de evidenciar o funcionamento dos princpios do movimento corporal (referente aos Princpios de Movimento Bartenieff). 2. O espao de ocorrncia do movimento permite situar e abordar o movimento segundo sua estrutura Corutica e aferir e avaliar as implicaes perceptivas, fenomenolgicas e semiticas decorrentes desta situao e abordagem. Um exemplo prtico disso no Teatro Fsico, onde o papel do corpo central e fundamental, est na adoo da Cruz Axial do Corpo (ver anexo I) que estabelece as direes a partir da construo do corpo e que utiliza o centro de gravidade como ponto de referncia para a localizao de outros pontos. Outro exemplo reside na forma de realizao dos MMUC (Modos de Materializao das Unidades Coruticas). 3. O tempo de ocorrncia do movimento que leva em considerao no s a

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durao, mas tambm a velocidade, que no se define apenas pela polarizao entre rpido ou lento (considerada relativa), mas que considera a distribuio dessa durao ao longo de um espectro estabelecido segundo as condies de acelerao e desacelerao, essas sim mais facilmente perceptveis do ponto de vista sensorial. Alm disso, esto includas as questes relativas ao ritmo que determinam aspectos relacionados deciso e intuio. 4. Qual o qualia, ou qualidade, apresentada pelo movimento que se refere s qualidades dinmicas do movimento responsveis pelo aspecto expressivo que participa no processo comunicacional referente a relao transacional estabelecida e mantida entre performer e espectador. atravs da observao desses qualia que possvel conhecer a atitude interna de um movente (seja ele humano ou no) e que, no caso do performer, este aspecto pode ser tecnicamente trabalhado para ser visto como a expresso da atitude interna do personagem incorporada, feita carne. E, embora Pina Bausch tenha declarado certa vez que ela se interessa pelo que move as pessoas e no como essas pessoas se movem; deve-se atentar para o fato de que o 'como' (a maneira qualitativa) as pessoas se movem que revela 'o que' (a necessidade ou a finalidade) as move. 5. Qual a finalidade do movimento identificar o impulso interno ou a necessidade que motivou o movimento e determinar o tipo de tratamento que se dar a esse movimento para que ele cumpra essa finalidade de acordo com a proposta ou propsito. Se o desempenho vai se integrado, coordenado e congruente como acontece no IGP ou, por exemplo, nas coreografias expressionistas de Wigman; ou intencionalmente desarticulado, fragmentado como no SGP, ou como acontece normalmente nas coreografias de jazz e break dance, situaes em que essa desarticulao e esse isolamento podem servir como metfora a um estado interno de deslocamento. A anlise acima apresenta como o Sistema Laban pode se constituir numa potica do Teatro Fsico. Ou seja, como um Sistema que disponibiliza recursos tcnicos que permitem implementar, na prtica cnica, conceitos tericos longame nte estudados e experimentalmente comprovados pela experincia

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artstica de vrios pesquisadores-criadores-performers, a comear pelo prprio Laban. por permitir explorar as condies de estabelecimento de uma corporeidade definida e de elaborar um processo de incorporao que d, a pensamentos e sentimentos, uma forma e uma estrutura passvel de ser reconhecida e compartilhada por outrem, que o Sistema Laban assegura ao Teatro Fsico a condio de transmitir significado. Pois, no Teatro Fsico, a relao fundamentalmente corporal. E acontece entre o corpo do performer em cena e do espectador na platia (incluindo as possveis variantes desta disposio). O que significa dizer que o corpo o ponto de referncia a partir e atravs do qual se infere o significado dos eventos experienciados. Algo que pode ser sintetizado nas palavras de Preston-Dunlop quando esta diz que o desejo de ver significado uma atitude humana. Ns buscamos isso no teatro. Ns ansiamos entender ou sermos comovidos. Ns fazemos conexes que no so pretendidas, mas permitidas (PRESTON-DUNLOP, 1998, 166-7).

REFERNCIAS
CALLOIS, Roger. Les jeux et les hommes - Le masque et le vertige. Paris: Gallimard, 1967. FERNANDES, Ciane. Corpo e(m) Contraste: A Dana-Teatro como Memria. In: Reflexes sobre Laban, o Mestre do Movimento. Maria Mommensoh e Paulo Petrella, org. So Paulo: Summus, 2006. GARAUDY, Roger. Danar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. LARK, Christine. The Body Finds a Voice: An Investigation into the Dual Identity of Physical Theatre in Dance and Drama. Tese (Doutorado em Filosofia). Surrey: University of Surrey Department of Dance Studies, June, 1999. PRESTON-DUNLOP, Valerie. Looking at Dances - A Choreological Perspective on Choreography. London: Verver, 1998.

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PRESTON-DUNLOP, Valerie & SANCHEZ-COLBERG. Ana. Dance and the Performative: A Choreological Perspective - Laban and Beyond. London: Verver, 2002. SANCHEZ-COLBERG, Ana. Estados Alterados e Espaos Subliminares: Mapeando o Caminho Rumo ao Teatro Fsico. Trad. Jlio Mota. In: Cadernos do GIPE-CIT, n.13, Estudos do Corpo III. Salvador: PPGAC/UFBA, 2005. SANCHEZ-COLBERG, Ana. German Tanztheater: Traditions and Contradictions A Choreological Documentationof Tantztheater from Its Roots in Ausdrckstanz to the Present. (Tese de Doutorado, no publicada). London: Laban Centre for Movement and Dance. July, 1992. SCHLICHER, Susanne. O Corpo Conceitual: Tendncias Performticas na Dana Contempornea. Traduo Ciane Fernandes. In: Repertrio Teatro & Dana, Ano 4, n. 5. Salvador: PPGAC/UFBA. 2001, p. 30-6.

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FILMAR A DANA:
ALGUNS ASPECTOS TERICO-METODOLGICOS

Jos Francisco Serafim Professor e pesquisador de Cinema Documentrio junto ao Programa de Psgraduao em Comunicao e Cultura Contemporneas/UFBA. Doutor em Cinema Documentrio pela Universidade Paris X - Nanterre (Frana). Ao estudarmos a histria do cinema, observamos que a representao da dana estar presente desde os primeiros momentos do cinematogrfico atravs dos filmes de um dos seus mentores, Thomas Edison. Este inventor norteamericano realizou j em 1894, ou seja, um ano antes da inveno do cinematgrafo pelos Irmos Lumire um curto filme Sioux Ghost Dance, onde vemos representantes da nao Sioux apresentarem para o kinetoscpio (nome do aparelho de filmagem inventado por Edison) de Thomas Edison algumas danas indgenas. Esta era a primeira vez que os Sioux eram representados atravs da imagem em movimento, a peculiaridade que este filme foi realizado em um estdio, tratava-se do primeiro estdio cinematogrfico, o denominado Black Maria. Como Marcius Freire observa trata-se, portanto, de uma reconstituio em que os sujeitos observados representam seu prprio papel. Para tanto foi construdo um cenrio reproduzindo, de maneira bastante tosca, o habitat natural dos Sioux (2005, 107). Mais tarde em 1898, trs anos aps a inveno do cinematgrafo ser a vez do professor de Cambridge, Alfred C. Haddon, realizar um dos primeiros filmes antropolgicos no Estreito de Torres, localizado no Pacfico ao norte da Austrlia e ao sul da Nova Guni, filmando entre outras atividades uma coreografia do grupo tnico que estava estudando. A partir destes dois exemplos observamos que a dana ou a coreografia interessara os primeiros cineastas documentais, o que no nos surpreende

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quando pensamos no forte contedo visual e fsico que esto presentes nestas atividades, a dominante corporal. Neste sentido, devemos ter em mente o clebre artigo escrito em 1936 por Marcel Mauss As tcnicas do corpo, no qual o antroplogo francs expe algumas regras para se compreender e analisar as atividades corporais. Para M. Mauss
[...] preciso dizer muito simplesmente: devemos lidar com tcnicas corporais. O corpo o primeiro e o mais natural instrumento do homem. Ou mais exatemente, sem falar de instrumento, o primeiro e mais natural objeto tcnico, e ao mesmo tempo meio tcnico, do homem, seu corpo (1974, 217).

Mas para qu filmar esta atividade corporal e gestual e como representla atravs da imagem em movimento? Vamos nos ater neste texto a algumas caractersticas terico-metodologicas fundamentais para se compreender a importncia da representao da dana, sobretudo, no mbito de uma pesquisa acadmica. O homem realiza esta atividade corporal, a dana, em praticamente todas as sociedades humanas, e estas se revestem de diferentes sentidos e significados. Por exemplo, a dana realizada pelos indgenas durante a realizao de um ritual difere sem nenhuma dvida desta mesma coreografia quando realizada em um outro local e contexto, por exemplo, um espao teatral. No querendo entrar neste texto em questes relativas s diferentes acepes e significados da dana, podemos observar que a coreografia ser praticamente a mesma, com o diferencial de que no primeiro caso a dana ancorada na cultura tradicional daquele povo e na qual todos os membros do grupo social participam e no segundo caso uma atividade, frequentemente, desvinculada da cultura tradicional e que tem por finalidade o espetculo tal qual o compreendemos no mundo ocidental. Ou seja, realizado em um espao fechado onde os participantes ativos da atividade se encontram no palco e os outros participantes, que podemos denominar, passivos se encontram face cena. Neste sentido, como dar conta atravs da imagem em movimento, desta grande diferena de significados em um e outro caso. Aqui talvez seja importante sublinhar atravs da imagem animada as caractersticas de uma e de outra representao atravs de mise en scnes adaptadas e adequadas a dar o melhor

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rendimento possvel das duas situaes. Como filmar cada uma das atividades, que tipo de enquadramentos utilizar, que ngulos de vista so os mais adaptados a captar o essencial destas apresentaes. Estas so apenas algumas questes que o cineasta-pesquisador dever se confrontar em face de uma atividade desta ordem, ou seja, na qual o fluxo de atividade constante e preferencialmente no deve ser interrompido durante a gravao filmica, cabendo ao cineasta adaptar a sua mise en scne auto-mise en scne das pessoas filmadas. Claudine de France define a auto-mise en scne como sendo uma
Noo essencial em cinematografia documentria, que define as diversas maneiras pelas quais o processo observado se apresenta por si mesmo ao cineasta no espao e no tempo. Esta mise en scne prpria, autnoma, em virtude da qual as pessoas filmadas mostram de maneira mais ou menos ostensiva, ou dissimulada a outrem, seus atos e as coisas que a envolvem, ao longo das atividades corporais, materiais e rituais , todavia, parcialmente dependente da presena do cineasta (1998, 405).

A atividade coreogrfica e de dana interessar tanto a pesquisadores acadmicos como a artistas que utilizaro a cmera filmogrfica e videogrfica para tentar dar conta destes momentos, muitas vezes nicos, que esto presentes na atividade coreogrfica. Encontramos a dana tanto em atividades tradicionais (rituais, por exemplo), quanto ocidentais (teatro), importante conseguir captar tanto no primeiro caso quanto no segundo a atividade em sua totalidade, tanto do ponto vista visual quanto sonoro. Alguns pesquisadores dedicaram grande parte de sua investigao a estudar e filmar a dana em diferentes culturas, o caso dos antroplogos Margaret Mead (1995) e Gregory Bateson, a quem devemos a primeira pesquisa acadmica onde se privilegiou o uso do instrumental cinematogrfico. No contexto da pesquisa realizada pelo casal em Bali e Nova Guin durante o perodo de 1936 a 1938, os pesquisadores realizaram vrios filmes antropolgicos, sendo pelo menos dois deles dedicados dana: Learning to Dance in Bali e Trance and Dance in Bali. Outro pesquisador que dedicar grande parte de suas pesquisas no registro da dana ser o folclorista e etnomusiclogo Alan Lomax, que realizou desde 1965 um amplo estudo filmografico e fonogrfico sobre a

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dana e a msica nas mais variadas culturas do mundo. Ser o inicio de um trabalho pioneiro no que concerne s estratgias metodolgicas para se filmar a dana. Atravs deste valioso trabalho, podemos observar o interesse e objetivo levado a cabo por Lomax, ou seja, o de realizar um vasto estudo filmogrfico sobre o registro de dana e msica em diversas partes do mundo. Alguns dos resultados de suas pesquisas foram publicados sobre o ttulo de Dance, history and cinema, sendo que o texto escrito vem acompanhado de um filme com durao de 40 minutos, que busca ilustrar as idias expostas pelo autor. Neste trabalho filmografico observamos diversas manifestaes de dana acompanhadas frequentemente de msica diegtica 1, pois uma das caractersticas da dana seja ela realizada em contexto tradicional, por exemplo, o do ritual, ou em contexto ocidental, um teatro, no mais das vezes ela acompanhada de msica que interage com os movimentos dos danarinos, importante observar que no caso da dana ocidental, o comum a utilizao de sons e msicas extra-diegticas. Segundo Judith Alter em seu artigo Another view of Lomax's film Dance and Human History,
Dana e Histra Humana de Alan Lomax pode ser o mais estimulante instrumental de ensino [...]. Isto , o filme usado juntamente com a teoria escrita, metas, mtodos, anlises e criticas das coreomtricas uma excelente via para introduzir os estudantes para as importantes questes, problemas e mtodos em dana etnogrfica ou [...] etnocoreologia (1979, 500).

A fim de corroborar a importncia do trabalho pioneiro de Lomax, no que concerne s qualidades do movimento (motion qualities) identificadas para o estudo coreomtrico, as pesquisadoras Irmgard Bartenieff e Forrestine Paulay as colocam na seguinte lista:
O termo diegese, prximo, mas no sinnimo de histria (pois de alcance mais amplo), designa a histria e seus circuitos, a histria e o universo fictcio que pressupe (ou ps-supe), em todo caso que lhe associado [...]. Este termo apresenta a grande vantagem de oferecer o adjetivo diegtico (quando o adjetivo histrico se revela inutilizvel) e ao mesno tempo uma srie de expresses bem teis, como universo ou mundo diegtico, tempo, durao diegticas, espao diegtico, som, msica diegticas (ou extradiegticas) (Vanoye, Goliot-Lt, 2006, 41).
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(a) partes do corpo habitualmente envolvidas, (b) a atitude do corpo (instncia ativa), (c) o formato e as dimenses do movimento, (d) o caminho da direo muda no movimento, (e) qualidade do movimento tais que as relativas suavidade e ao tempo [ritmo], (f) relao do torso-unidade, (g) o grau e o tipo de sincronia existnete entre danarinos, e (h) caractersticas da foramo de grupos (BARTENIEFF, PAULAY apud ALTER, 1979, 500).

Temos aqui uma importante questo no que concerne s estratgias de mise en scne filmicas necessrias a serem levadas em considerao no momento da captao das imagens. Utilizando as questes apontadas por Baternieff e Paulay, teremos no primeiro caso, o da dana tradicional, a situao em que a imagem em movimento deve dar conta das duas atividades realizadas simultaneamente, a atividade coreogrfica e a musical, pois uma funciona intrinsicamente ligada outra. No segundo caso podemos, por exemplo, utilizar o recurso da incluso da msica no momento da edio do material, j que seria praticamente impossvel filmar a coreografia atravs de uma variao de planos sem fragmentar a composio musical. A fim de paliar esta dificuldade, encontramos duas solues, ou montamos a parte musical no momento da edio do material, ou filmamos a seqncia em questo em plano-seqncia, a fim de no perdermos nem a continuidade da coreografia nem a parte sonora. Observamos, neste sentido, alguns aspectos importantes sobre a metodologia de realizao filmica no que concerne dana. Atualmente j existem cineastas esepcializados em filmar coreografias, tornando-se este praticamente um subgnero documental2, da mesma forma que os filmes sobre msica. Muitos coregrafos utilizam o servio de cineastas profissionais para que o espetuclo em questo possa continuar existindo aps a exibio em teatros e espaos onde a dana foi apresentada, exigindo sempre a presena fsica dos
2 importante observar que a dana ser uma atividade bastante presente nos filmes de fico realizados a partir dos anos 1930, desde os filmes coreogrficos de Busby Berkeley aos de Fred Staire e Gene Kelly, produzidos por grandes estdios hollywodianos. No Brasil teremos dois estdios de cinema no Rio de Janeiro, o primeiro Cindia foi criado em 1931 e o segundo Atlntida em 1941, que realizaro um grande nmero de comdias musicais, vindo a se espcializar neste gnrero cinematogrfico.

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danarinos. O filme cumpriria ento uma funo de resgate de algo que est inefavelmente destinado a perecer, e a ficar somente na memria daqueles poucos que puderam assistir ao espetculo no momento de sua exibio. Atravs do filme a coreografia ganha uma imortalidade e pode ser apreciada, discutida, analisada, estudada, por exemplo, por especialistas e pode vir a cumprir uma funo no momento do ensino de tal prtica coreogrfica ou do trabalho de um determindado coregrafo. Neste sentido, observamos no livro de Ciane Fernandes, Pina Bausch e o Wuppertal Dana-teatro: repetio e transformao (2000), dedicado ao trabalho coreogrfico de Pina Bausch, que Fernandes trabalhou no somente com a memria das coreografias assistidas para restabelecer alguns dos princpios norteadores na coreografia de Bausch, mas, sobretudo, com material flmico existente sobre suas coreografias a fim de analis-las em profundidade e comparlas com outras coreografias de Pina Bausch, e de outros coregrafos. Mais tarde estes mesmos filmes podem ser vistos, comentados e analisados em sala de aula, perante alunos que no tiveram a oportunidade de assistir a um dos espetculos da coregrafa alem. O filme cumpre aqui diferentes papis, em primeiro lugar como registro de uma atividade corporal e gestual, mas tambm como corpus de anlise para uma pesquisa acadmica, servindo igualmente como possibilidade de conhecimento para alunos de dana e teatro. importante observar que o filme nunca substituir a experincia sensorial e de conhecimento em sua totalidade da obra coreogrfica assistida durante uma apresentao real (ao vivo), o filme pode vir a cumprir um papel de substituto desta experincia podendo ser visto, revisto, pausado, durante, por exemplo, o trabalho de pesquisa sobre determinada coreografia. Mas como analisar este material, ou melhor, como trabalhar com o material filmogrfico relativo a uma obra coreogrfica? Observamos aqui duas questes metodolgicas importantes, a primeira concerne obra coreogrfica que desejamos estudar e por litmo obra filmica realizada sobre a coreografia, ser impossvel no pensarmos nestas duas questes, que em cinema esto vinculadas forma e ao contedo. A imbricao entre as duas total, e no podemos pensar, nem analisar uma sem a outra, pois a coreografia vista atravs do filme, no mais a coreografia per se, mas a representao desta atravs do instrumental e da linguagem cinematogrfica.

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Temos aqui uma das questes que nos interessam sobremaneira, como ento filmar a dana?, at que ponto podemos tomar certas libertades de mise en scne para no mais traduzir o espetculo em sua aproximao com o real, mas extrapola-lo em um vis interpretativo e autoral? Neste ponto importante sublinhar o que seria mais importante enquanto realizador do filme: curvarmonos face obra que estamos filmando ou tomarmos liberdade para produzir algo novo. Independentemente da situao escolhida, sempre haver uma relao com o trabalho coreogrfico. Mas ao mesmo tempo, em decorrncia das estratgias filmicas escolhidas (durao de plano, ngulos de viso, enquadramentos etc) e das opes em termos de edio do material (mais sbrio, tentando retratar o espetculo real ou utilizando os inmeros recursos disponveis na ilha de edio tais que fades, fuses etc), o resultado, ou melhor, o filme editado, ser radicalmente diferente em decorrncia das estratgias escolhidas.

Estratgias metodolgicas para filmar a dana

Aps esta longa digresso, partimos agora para questes metodolgicas a serem levadas em conta no momento da filmagem de um espetculo coreogrfico, durante esta parte faremos referncias a espetculos contemporneos realizados em diferentes contextos. A primeira questo a ser levada em considerao a do operador de cmera que realizar a captao da imagem e do som. Atualmente somos auxiliados em tal atividade por uma cmera videogrfica (magntica ou digital) que torna mais fcil a gravao documental, em primeiro lugar, pelo baixo custo do equipamento e da fita digital, em segundo pela possibilidade de se poder registrar de forma praticamente ininterrupta uma determinada coreografia. A durao do plano pode corresponder durao da prpria fita utilizada, aspecto importante a ser levado em considerao quando no se deseja interromper uma atvidade fragmentado-a atravs de vrios planos, teremos ento o que se denomina em linguagem cinematogrfica a realizao de um plano-sequncia. Nos anos 1970 na Frana, a pesquisadora Claudine de France lana as bases do que vir a ser a antropologia flmica, ou seja, a introduo privilegiada

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de instrumental flmico e videografico durante a realizao de uma pesquisa antropolgica. Em seu livro Cinema e Antropologia, France estabelece alguns parmetros para se pensar a utilizao deste instrumental, uma parte do livro dedicada justamente discusso das tcnicas corporais, onde a autora prope algumas estratgias de mise en scne a serem priorizadas durante a realizao filmica. Segundo Claudine de France:
Uma das primeiras coisas que o uso da imagem animada nos ensina a multiplicidade de pontos de vista possveis sobre a atividade corporal. O corpo se esquiva de toda apreenso unilateral, porque ele ao mesmo tempo o local de uma instrumentalizao e de uma ritualizao permanentes; uma unidade orgnica indecomponvel e um objeto cenogrfico fragmentvel; a origem de uma atividade contnua sob um certo aspecto, intermitente, sob outro etc. Isto mostra a dificuldade de sua observao (1998, 135)

Percebemos atravs desta colocao de Claudine de France como tambm daquelas abordadas acima por Baternieff e Paulay da dificuldade que podemos ter no somente na observao do corpo em movimento como igualmente em sua representao por meio da imagem em movimento. Que estratgias, ento, adotar para se conseguir captar esta atividade frequentemente to complexa em sua realizao? Como dar conta atravs do filme dos diferentes agentes em ao durante a representao? Que tipo de enquadramento e durao de plano sero os mais adaptados a situao observada? Para qu e para quem realizamos a obra filmica? Estas so questes que devem ser levadas em considerao durante a realizao do filme, preocupaes estas que devem fazer com que o realizador reflita sobre o produto a ser realizado. Deve haver um acordo tcito entre o cineasta e coregrafo, bem como, com os outros membros da equipe, para que desta forma a mise en scne do cineasta adeque a auto-mise en scne das pessoas filmadas, ser somente nesta adequao que conseguiremos realizar um produto que possa passar uma idia da coreografia observada. Para alcanarmos este objetivo importante, por exemplo, que o cineasta conhea a atividade a ser filmada, que tenha igualmente conhecimento do espao onde esta se realizar, pois assim ele poder

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prever os diferentes postos de observao a serem utilizados ao longo da gravao. importante que o cineasta no filme de um ponto de vista nico e que tenha liberdade de movimento durante a coreografia buscando, assim, sublinhar ou enfatizar gestos e posturas tornando certas seqncias mais compreensveis. Para isto, o cineasta deve usar seu corpo como suporte da cmera, pois assim poder mais facilmente se movimentar durante a apresentao. Claro que em certas situaes esta condio no poder ser obtida, por exemplo, quando filmamos a coreografia Sinapse, de Ciane Fernandes, a filmagem ocorreu na nica apresentao da pea em um teatro de Salvador, o cineasta estava limitado a filmar de um nico ponto de vista, o de um espectador na platia. Mas, apesar de tal contingncia, buscava variar os enquadramentos e ngulos de viso, mesmo assim, esta uma situao onde o cineasta no tem liberdade para interagir com o espetculo, pois no poder estar no palco juntamente com os danarinos. Esta situao de filmagem exige do cineasta uma grande dose de criatividade, pois dever variar os enquadramentos, apesar de estar filmando praticamente no mesmo eixo. Um outro caso de figura aquele onde a coreografia realizada para ser filmada, sem a presena do pblico. Neste sentido uma outra coreografia de Ciane Fernandes tambm ilustra esta situao. A filmagem de bergang aconteceu no teatro onde a coreografia havia sido apresentada dois dias antes para um pblico, apresentao esta a qual o cineasta havia assistido. Esta observao prvia foi til no momento da filmagem, pois o cineasta no momento da gravao conhecia o desenvolvimento de coreografia e podia prever antecipadamente o enquadramento de alguns planos. Com a cmera sempre na mo, ou seja, utilizando o corpo como suporte do equipamento, o cineasta tem total liberdade para interagir com a danarina, criando um tipo de dana conjunta, visando a adaptao das duas mises en scne. A esta situao de entrosamento entre filmador e filmado, o antroplogo-cineasta Jean Rouch denominou de cine-transe ou de cmera participante (1995). Em certos momentos o cineasta perde, de alguma forma, o controle da situao de filmagem e vai agir de forma intuitiva, realizando uma nova dana com a cmera em torno da pessoa filmada. destas duas interaes que o filme surge. Claro que neste caso, diferente do primeiro, onde havia uma grande

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quantidade de agentes em cena, a danarina estava sozinha, o que facilitou a filmagem, pois no houve situaes simultneas ocorrendo como, por exemplo, a presena de vrios danarinos. Um terceiro caso de figura pode se apresentar, no qual h uma interveno do artista no espao pblico, cabendo aqui ao cineasta dar conta do grande nmero de situaes espontneas ocorrendo s quais nem o cineasta nem o artista tm o controle. Foi o que ocorreu durante a filmagem da coreografia bergang P.S. (verso bergang em espaos pblicos ou Public Spaces) realizada no Mercado Modelo de Salvador, incluindo o subsolo. Nesta coreografia temos trs personagens, uma danarina (Ciane Fernandes) e um danarino (Emanoel Nogueira), que sero acompanhados ao longo da rua principal do Mercado Modelo por um msico (Eunias dos Santos) que tocar berimbau durante toda a apresentao/interveno, sendo que este est vestido com um sarong (o que causa um estranhamento ainda maior nas pessoas presentes no mercado). Acontecero algumas situaes bastante inusitadas para o local pblico, como por exemplo, quando a danarina, vestida com um traje de gala, luvas e salto alto se senta ao lado de um usurio do mercado, que percebemos na imagem, se encontra intimidado com esta presena invasora. Toda esta situao de interveno improvisada pelos danarinos, cabendo aqui ao cineasta improvisar igualmente sua mise en scne. Talvez para alguns espectadores/usurios do espao pblico a prpria presena do cineasta devesse fazer parte da performace dos artistas, e como toda esta seqncia foi fotografada por um fotografo profissional (Marcos MC) temos o registro desta tripla atuao, danarinos, cineasta e fotgrafo. Observamos nestes trs exemplos a variedade de situaes de filmagem que podem ocorrer dependendo da situao filmada e do local onde esta ocorre. O cineasta tem que estar consciente destas diferentes dificuldades para tentar buscar estratgias flmicas as mais adequadas possveis situao a ser captada. importante, em qualquer um dos contextos de filmagem apontados acima, que o cineasta obedea a algumas regras bsicas de captao de imagem. Em primeiro lugar, preferencialmente utilizar o prprio corpo como suporte da cmera, pois assim ele ter uma maior possibilidade de variar os

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enquadramentos e os ngulos de viso. Ser justamente nesta diversidade que obteremos planos mais interessantes que sero teis no momento da edio do material. Os planos no devem ser muito curtos, pois interessante que o cineasta tente dar conta da atividade filmada, na sua integralidade, sem o auxlio de cortes desnecessrios. Aqui importante observar que frequentemente o cineasta est sozinho e filma com uma nica cmera. Caso seja possvel aconselhvel que o cineasta tenha realizado mais de uma gravao do espetculo, pois assim poder dispor de uma maior quantidade de material bruto que poder ser utilizado no momento da edio. A edio justamente um dos importantes momentos da realizao flmica, o processo final que ter como produto o filme tal qual o veremos mais tarde nas telas. fundamental termos em mente algumas questes, para qu e para quem estamos realizando tal produto, pois as estratgias de montagem e edio estaro vinculadas a estes questionamentos. Assim, um filme pensado para ser exibido comercialmente nos cinemas, ter certamente uma durao j padronizada (por volta de 90 minutos) e dependendo do tipo de pblico-alvo, estratgias mais ou menos arrojadas sero colocadas em prtica. O mesmo acontece com um produto que se pretende mais experimental, realizado para ser exibido, por exemplo, em festivais ou na televiso. Este poder ser mais inovador ao nvel da edio e no ter uma limitao em termos de durao. Poderemos, neste sentido, apresentar o espetculo em sua durao real, ou efetuar elipses, sendo que neste caso o produto filmado ter uma maior autonomia e independncia com relao obra coreogrfica. No que concerne utilizao destes produtos para a pesquisa em dana/coreografia, o pesquisador ter uma grande dificuldade em compreender a totalidade da coreografia, j que foram efetuadas, tanto no momento da captao quanto no da edio, escolhas flmicas em detrimento do rigor da apresentao do espetculo em sua totalidade. Neste caso, o melhor seria termos um produto flmico que apresentasse a coreografia, buscando-se represent-la atravs da edio o mais fielmente possvel, ou melhor, o mais prximo do espetculo real. Devemos observar igualmente que um mesmo material bruto gravado (rush), poder ser utilizado para a edio de vrios tipos de filmes (descritivos,

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experimentais etc), desde que no momento da gravao videogrfica tenhamos conseguido captar a atividade atravs de uma grande variao de planos, enquadramentos e ngulos de viso. Se conseguirmos realizar um filme a tendncia mais descritiva, certamente poderemos montar, igualmente, um filme de sntese mais conciso e criativo em termos de edio.

Consideraes finais
qui de concluso, importante observar o grande interesse que tem despertado tanto no pblico quanto nos artistas, coregrafos e pesquisadores a utilizao da imagem em movimento, nesta representao da dana e da coreografia. Os produtos audiovisuais resultantes desta relao entre dana e cinema so os mais variados, e cumprem, como vimos acima, funes diferenciadas. Atualmente temos no somente realizadores videogrficos que se interessam em filmar a dana, como tambm, os prprios coregrafos que realizam produtos flmicos sobre suas prprias coreografias. Os espaos de exibio de tais produtos so tambm bastante amplos na atualidade, por exemplo, na Frana o canal de televiso Arte, reserva uma parte da programao noturna, aos sbados, para exibir filmes sobre dana. Anualmente acontece, igualmente, em Paris, no Centro Georges Pompidou (Beaubourg), um dos festivais mais antigos em videodana, sendo que em 2007, o Vidodanse festejou seus 25 anos de existncia. Este festival, com 15 dias de durao, exibe em mdia 200 filmes de dana contempornea, abrindo espao para o que h de mais instigante e inovador no campo da dana. Observamos que filmar a dana uma atividade que tem ocupado uma parte importante na agenda dos coregrafos, mas para que esta possa ter um interesse alm do meramente cinematogrfico, como foi evidenciado acima atravs dos trabalhos de Alan Lomax, Claudine de France, Margaret Mead e Gregory Bateson, fundamental que o realizador esteja preparado para captar o espetculo com rigor metodolgico. A fim de que o material editado possa ser utilizado, por exemplo, no como mero instrumento de ensino (manual) de uma determinada coreografia, ou movimento, mas sim, para que possamos

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compreender as estratgias de movimento colocadas em prtica pelo coregrafo e que o produto audiovisual nos ajude a adentrar na riqueza de um universo coreogrfico.

REFERNCIAS
ALTER, Judith. Another View of Lomax's Film Dance and Human History, In: Ethnomusicology, vol. 23, n. 3, 1979, p. 500-503. COLLEYN, Jean-Paul. Entrevista com Jean Rouch, 54 anos sem trip. In: Cadernos de Antropologia e Imagem. Rio de Janeiro: UERJ, 1995, p. 65-74. FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-teatro: repetio e transformao. So Paulo: Hucitec, 2000. FREIRE, Marcius. Fronteiras imprecisas: o documentrio antropolgico entre a explorao do extico e a representao do outro, In: Revista Famecos, n. 28, Porto Alegre, 2005, p. 107-113. GOLIOT-LT, Anne e VANOYE, Francis. Ensaio sobre a anlise flmica (4 edio). Campinas: Papirus Editora, 2006. MAUSS, Marcel. Sociologia e antropologia. Volume II. So Paulo: EPU/EDUSP, 1974. MEAD, Margaret. Visual Anthropology in a Discipline of Words, In: HOCKINGS, Paul (editor), Principles of Visual Anthropology. Berlin/New York: Mouton de Gruyter, 1995, p. 3-10.

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UM OUTRO CORPO: UMA REFLEXO SOBRE A LONGEVIDADE

NA CARREIRA DO BAILARINO E SUA DURAO - HOJE VOC DANA... E DEPOIS?

Marcela dos Santos Lima Danarina e mestranda em Artes Cnicas pela UFBA. Este trabalho baseia-se em algumas reflexes sobre o corpo que dana, especificamente sobre o corpo mais velho da e na dana. Tentaremos refletir sobre a possibilidade de o bailarino profissional continuar danando com mais de quarenta anos numa sociedade que privilegia o novo, o corpo jovem e seus ideais de beleza. O caminho que realizamos, a princpio, com pequenos passos para uma possvel trajetria maior, foi na busca de "um corpo simplesmente humano", com sua singularidade e especificidade, caractersticas da dana ps-moderna. Alm disso, tentaremos atravs de alguns registros como depoimentos de alguns profissionais da dana contempornea e das Cias. 2 (Cia. 2 do Bal da Cidade, Cia. 2 do Teatro Guair e Cia. Ilimitada do Teatro Castro Alves - TCA de Salvador, BA) desmistificar o tabu de que bailarino tem carreira curta. Nessa caminhada pincelamos, ainda que muito timidamente, sobre a tela do corpo nuances sobre a longevidade, como ela vista, tratada, pensada na dana contempornea, na dimenso de "olhar" para os "nossos" intrpretes seniores e analisar como se processa a criao em dana, entendendo que o ato criativo est vinculado a uma srie de ordenaes e compromissos internos e externos. nesse sentido que pretendemos trazer as "falas" e "possibilidades" que se sedimentam e se concretizam no corpo do intrprete veterano. Por que continuar danando? O que move um bailarino com 40, 50, 60... 80 anos a desejar continuar movendo-se nos palcos? Quais so seus limites ou novos limites a serem vencidos? Ou talvez nem desejar venc-los! Mas sim dar

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continuidade caminhada no meio da estrada e no sua margem. Um grande exemplo de quem nunca parou sua trajetria Rene Gumiel. Falecida em 2006, Rene Gumiel teve papel fundamental na formao de geraes da dana brasileira. Durante o evento de comemorao do seu aniversrio de 90 anos, organizado por Ins Boga, no SESC (Vila Mariana), no dia 23 de outubro de 2003, Rene Gumiel (2006, 62) assim respondeu pergunta que fez parte do texto que elaborou para expressar sua gratido pelo evento:
Por que dano? Dano na minha idade porque a dana e o teatro so a essncia da minha vida. Consegui vencer meus dissabores vida e morte, morte e vida; meu desejo do corpo, da alma e do crebro me leva mudana, me d humildade, e descubro o princpio da sabedoria.

O tratamento que estamos assumindo neste incio de estudo o de que a dana enquanto rea de conhecimento merece um olhar cuidadoso no que diz respeito a suas novas diretrizes. Entre essas, nossa preocupao a inter-relao entre dana e o bailarino veterano. Essa preocupao insere-se na dimenso do corpo do bailarino veterano; o corpo que dana e os possveis meios para garantir sua continuidade na carreira. Preocupao que no se reflete na vida de artistas plsticos, msicos, escritores, atores, poetas, aqui se encaixa bem a famosa frase: "quanto mais velho, melhor". Mas uma preocupao constante no corpo que dana, pois se trata de "corpo" como instrumento de arte, pois nele que a dana se configura e se refaz. Mas, ao mesmo tempo, estamos tratando de "ser humano", com trajetrias de vidas especficas, e uma busca incondicional do ser humano:
Crescer, saber de si, descobrir seu potencial e realiz-lo: uma necessidade interna. algo to profundo, to nas entranhas do ser, que a pessoa nem saberia explicar o que , mas sente que existe nela e est buscando-o o tempo todo e das mais variadas maneiras, a fim de poder identificar-se na identificao de suas potencialidades. No entanto, s ao longo do viver que essas potencialidades se do a conhecer. Ento preciso viver para poder criar. Cabe repeti-lo: "no h atalhos para a vida" e tampouco os h para a criao. Somente nos encontros com a vida, nas experincias concretas e nas conquistas

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da maturidade, poderemos saber quem a pessoa e quais os reais contornos de seu potencial criador (OSTROWER, 1995, 6).

A partir desta fala de Fayga Ostrower comecemos nossa trajetria, exemplificando que as limitaes no corpo maduro que dana, no as entendemos como simples "limitaes", mas como novas possibilidades criativas. A maturidade, as experincias corporais vividas, a memria corporal, tudo o que esse corpo, nele e atravs dele, lana ao mundo, modificando-o e sendo modificado, assim como a dana que se configura em um corpo mais velho, fazse o foco de nosso olhar: um olhar diferenciado, uma tentativa de buscar novas reflexes nas novas diretrizes e conexes que esse "um outro corpo" que dana estabelece, mas sempre em direo desse "corpo simplesmente humano". Na busca desse "corpo simplesmente humano" buscamos o sentido do prprio viver. A dana agradece.

1. Corpo coisa enquanto coisamente

[...] Hoje sou costurado, sou tecido, sou gravado de forma universal, saio da estamparia, no de casa, da vitrina me tiram, recolocam, objeto pulsante mas objeto que se oferece como signo de outros objetos estticos, tarifados. Por me ostentar assim, to orgulhoso De ser no eu, mas artigo industrial, Peo que meu nome retifiquem. J no me convm o ttulo de homem. Meu nome novo coisa. Eu sou a coisa, coisamente. (DRUMMOND, 2004, 93)

O corpo j deu muitas voltas ao longo da histria e isso se refletiu no corpo que dana como parte de seu contexto scio-poltico e cultural. O que vemos hoje a busca incansvel do corpo "perfeito", esse ideal reforado pela mdia

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que nos diz o que fazer e o que ser, sempre em busca da perfeio, ou seja, corpo enquanto "coisa", "objeto" de consumo. Cria-se um modelo de corpo: magro, jovem, definido, trabalhado, malhado. Como nos diz Foucault: "Como resposta revolta do corpo, encontramos um novo investimento que no tem mais a forma de controle-represso, mas de controle estimulao: 'Fique nu... mas seja magro, bonito, bronzeado!'" (FOUCAULT, 1979, 147). Com a evoluo da medicina esttica ficou fcil ter o "corpo" que desejamos: muda isso, muda aquilo e nunca h a satisfao plena, pois a grande questo est na dificuldade e incapacidade de lidarmos com as diferenas. Dessa forma estabelece-se uma nova relao de poder? O corpo enquanto coisa, tambm pode ser entendido como "mquina" nos tempos atuais, reflete o jornalista e filsofo Adauto Novaes:
O corpo transformou-se em mquina ruidosa a ser reparada a cada movimento. Mquina defeituosa, "rascunho" apenas, como escreve David L Breton, sobre o qual a cincia trabalha para aperfeio-lo. Por que esse interesse em mudar o corpo a ponto de projetar para que ele se transforme em uma terceira coisa, nem natural nem inteiramente artificial? Pensar o corpo apenas como mquina ou, no limite, sua substituio por "mquinas inteligentes" o mesmo que ver sem perceber. A mquina funciona, o homem vive, isto , estrutura seu mundo, seus valores e seu corpo (NOVAES, 2003, 10).

Na busca do ver e perceber, pensemos no "ser" bailarino. Alm do modelo de beleza e dos padres estticos impostos pela sociedade contempornea, o bailarino tambm luta com seus esteretipos da mesma forma impostos, so os famosos padres do "belo" herdados pelo bal clssico. H alguns anos, se o corpo do bailarino no estava dentro de um padro, no servia para a dana, ou seja "corpo longilneo e bem proporcionado, ps arqueados, pernas na posio en-dehors, costas retas, pescoo longo e nada de curvas acentuadas". E quem nunca ouviu as famosas frases: "bailarino tem que ser jovem", "o bailarino tem que comear seus estudos muito cedo", "para danar tem que ter vitalidade"?

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Na cena contempornea, abre-se espao para a diversidade; a dana na ps-modernidade traz um novo olhar para o corpo, como argumenta Silva (2005, 235):
A dana no final dos anos noventa no quer nem precisa mostrar o corpo constitudo ou idealizado pela beleza e ainda procura extrapolar seus limites alm da sua resistncia. A idia de expressar pela dana a ordem e a destruio do mundo fsico, a construo e reconstruo do corpo, tem sido comum nas construes dos nossos dias.

Pina Baush defendeu a escolha de seus bailarinos com uma inesquecvel frase de efeito: "No me parece lgico avali-los por padres de concurso de Miss Universo. Personalidade conta muito mais que balana e fita mtrica" (Revista Gesto, junho de 2003, p. 56). Alm disso: "Os danarinos de Bausch, como os de Jooss, so todos bailarinos muito bem treinados, porm com trinta ou quarenta anos de idade mais maduros e experientes, na vida e na dana, do que danarinos mais jovens" (FERNANDES, 2000, 21). Assim sendo, comecemos a pensar no bailarino veterano. Hoje, vemos a preocupao de algumas companhias que refletem e discutem o assunto (comentadas posteriormente), mas no podemos deixar de citar que, na histria da dana, sempre existiram intrpretes e bailarinos veteranos que danaram com 50, 60, 80 anos. S para lembrar alguns, com temticas e propostas completamente diferentes, mencionamos Alicia Alonso, Kazuo Ohno, Ruth Saint Denis "que dana pela ltima vez aos 83 anos" (AZEVEDO, 2004, 72). Alicia Alonso, que parou de danar aos 75 anos, em entrevista para a Revista Bravo, d a seguinte resposta ao ser perguntada se sente falta dos palcos:
A dana o que aconteceu de mais importante em minha vida. Sair de cena como comear a viver em outra realidade. Porm, continuo danando em minhas coreografias e nos jovens bailarinos aos quais transmito minhas experincias. Uma vez bailarino, nunca mais se deixa de danar. Se voc no o faz fisicamente, se expressa de outra forma: dana at com o pensamento (REVISTA BRAVO, abril de 2006, 10).

A jornalista Celi Barbier, para a revista Dana Brasil, escreve sobre Baryshnikov, que recentemente esteve se apresentando nos palcos brasileiros:

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Mikhail Baryshnikov um mito. Prximo dos 60 anos, os ps deformados, seis operaes de joelho, uma do ombro, no ser por seus fantsticos saltos nem suas inmeras e legendrias piruetas que continua a subjugar multides. "Micha" (para os amigos) continua um multitalento inexplorvel, tal a sua maneira irreprochavelmente interiorizada. Um artista com a inteligncia do tempo e a sensibilidade de todos os tempos (BARBIER, 2007, 7).

No Brasil no podemos deixar de citar Angel Vianna: nas elaboraes de Freire (2005, 138) encontro explicitaes da histria de Angel Vianna que reforam nossa pretenso visto que:
Elaborou seu conhecimento a partir das suas experincias, conseguindo organizar sua prtica com ao metodolgica, uma prxis historicamente construda, e segue at hoje, em quase 50 anos de prtica educativa, se reciclando e adaptando-se ao novo com a mesma viosidade de quem est comeando a aprender.

Esta explicitao nos possibilita evidenciar que o tabu e/ou o preconceito quanto ao "curto tempo da carreira do bailarino" no existe tambm na vida de Angel Vianna. Alm desse tempo de dedicao rea da dana essencial reconhecer que "atuando nos palcos aos 77 anos de idade ela leva o pblico a repensar antigos valores e nos revela que no existe idade para se comear e deixar de danar" (FREIRE, 2005, 138). Repensar antigos valores, rever velhos conceitos, extravasar os cdigos estabelecidos so novos desafios para a dana nos tempos atuais. Em cena podemos ver corpos rolios, corpos com defeitos e tambm corpos mais velhos... e viva o valor da singularidade! Faamos coro com o escritor Edgar Allan Poe, afirmando que "no h beleza perfeita sem uma certa singularidade nas propores" (Revista Gesto, 2003, 59). Pensemos no corpo e sua materialidade, nesse corpo com anos e anos de trabalho cuja partitura corporal diferenciada, pois est impregnada de memria, registros, vivncia. Esse o corpo do bailarino veterano, mas antes de tudo o corpo de um ser humano com todas as suas especificidades, as quais buscamos neste pequeno estudo valorizar, pois h muito que se pensar e h muito que se fazer no que diz respeito valorizao do culto ao corpo belo, reforado pela prpria classe dos profissionais da dana.

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Desejo de se expressar, comunicar... talvez seja isso o que faz com que o bailarino permanea danando. Afinal, todos ns sempre temos algo a mais a dizer. Se estamos nos inventando o tempo todo, estamos tambm mudando nossos focos sobre a vida. E se na vida nunca fica pronta nossa edio convincente (DRUMOND, 2004, 11) ento meu prazer mais refinado no sou eu quem vai sentilo (Ibid, p. 14). A prxima dana, o prximo gesto, o prximo movimento, estaro sempre l, na frente, sempre por acontecer. E para acontecer necessrio que exista um corpo, um corpo que dana. Pensemos na matria como suporte de criao do bailarino: seu prprio corpo. Pensemos tambm nas mudanas que o tempo perfaz como caminho sem volta, que modifica e transforma esse corpo. O tempo de um no o mesmo tempo do outro, portanto vivam as singularidades e os novos olhares para esse corpo transformado pelo tempo que se configura em uma outra beleza e derrama aos olhos da alma outras poticas e outras estticas, eis que revela o ser, na transparncia do invlucro perfeito (Ibid, p.18), A dana ps-moderna traz inmeras possibilidades para o bailarino e para a continuidade da carreira. Se nos metamorfoseamos o tempo todo, a dana tambm se metamorfoseia nesse corpo e o bailarino pe-se diante de si mesmo, de sua existncia e de sua arte. E h de se ter coragem para continuar se descobrindo, uma busca de sua prpria identidade, do direito de continuar exercendo sua dana dentro ou fora dos padres. E quem determina os padres?

2. A Longevidade no Ps-Modernismo
Sabemos que a longevidade um assunto muito discutido atualmente por mdicos, cientistas e outros estudiosos. Recentemente, em 30 de novembro de 2006, aconteceu o I Frum da Longevidade, realizado pelo Bradesco Vida e Previdncia em So Paulo. Estamos vivendo mais, fato. Mas estamos vivendo mais e melhor? O Frum debateu o aumento da expectativa de vida, que leva no s a reinventar a velhice, mas a ponderar sobre as escolhas da juventude e sobre o fato de que incapacidade fsica no significa declnio intelectual. Mas ainda h

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de se refletir muito sobre o impacto da longevidade na vida pessoal e profissional, alerta dado pelo Consultor em Recursos Humanos, Liderana e Estratgia Marco Aurlio Vianna em sua palestra sobre "O Impacto da Longevidade nas Organizaes e nas Pessoas": "Existem novos paradigmas a serem enfrentados e as pessoas no esto preparadas para isso" (REVISTA VEJA, edio 1997, ano 40 nmero 08, 28 de fevereiro de 2007). H tambm de se discutir esse impacto da longevidade na dana. No podemos fechar os olhos para o que est acontecendo com relao a ns mesmos: estamos vivendo em mdia mais vinte e nove anos e com isso surge tambm um outro corpo que dana como reflexo desse contexto scio-polticocultural. Como j falamos, pensemos na "matria" como suporte de criao do bailarino: seu prprio corpo. E tambm nas mudanas que o "tempo" perfaz como caminho sem volta que modifica e transforma esse corpo: por isso no irrelevante citar aqui o relato do bailarino Murray Louis por Ceclia Salles no livro Gesto Inacabado.
Os bailarinos trabalham e vivem de dentro para fora. Esto quase sempre sentindo dor, fsica e mental. A responsabilidade de se manterem em forma interminvel e esmagadora. Essa intensidade de comportamento essencial para os bailarinos. Eles se foram constantemente. Os corpos nem sempre so confiveis, afinados e aquiescentes, da serem demasiadamente suscetveis s rasuras e s resistncias da fragilidade, da inabilidade e do esquecimento humanos (SALLES, 1992, 8).

O que um corpo afinado? O que limite, resistncia? O que inabilidade em um corpo que dana? Ou melhor: o que tudo isso em um corpo com mais de 40 anos e que dana? So essas as suas preocupaes e so esses os seus desafios? E citando Foucault novamente: "Quem luta contra quem? Ns lutamos todos contra todos. Existe sempre algo em ns que luta contra outra coisa em ns" (FOUCAULT, 1979, 257). Qual a luta do bailarino veterano consigo mesmo? Levantamos vrias questes sem querer responder todas elas, pois para isso ser necessria uma

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pesquisa maior. Mas so questes que todo bailarino se faz em algum momento de sua existncia, claro, de forma particular, pessoal e intransfervel, pois cada ser nico. Portanto no teremos apenas uma resposta, mas vrias respostas, mltiplas, ou quem sabe, nenhuma certeza. Voltemos ao ciclo da vida e com o assunto da longevidade, com a palavra de Giannetti no seu livro O Valor do Amanh. Segundo o autor: "O ciclo de vida, a senescncia e a morte do organismo so fatos biolgicos. O modo de lidar com as diferentes fases da vida, o aumento geral da longevidade e a tentativa de suprimir a conscincia da morte so fatos sociais" (GIANNETTI, 2005, 128). A questo : o que fazer com nosso corpo aqui e agora, para assegurar uma vida mais longa, mais saudvel e mais feliz? Alimentao, dieta, vitaminas, exerccios? Essa a frmula? O fato que tudo aquilo que experimentamos no corpo, fica no corpo que responde de diferentes formas. Para explicarmos melhor, recorremos ao pensamento do filsofo Henri Pierre Jeudy:
O que eu sinto, o que aprendo, o que memorizo, todas as sensaes, percepes e representaes interferem nas imagens de meu corpo, que simultaneamente a possibilidade e a condio daquilo que experimento e de minhas maneiras de interpretar o que eu experimento (JEUDY, 2002, 20).

Portanto, transformar o corpo pelo lado de fora pode ser timo e durar por um bom tempo, mas por dentro, o corpo sempre ter a idade biolgica. Pois
O ideal moderno de vida - a ambio de ganhar e consumir sempre mais, ao passo que se permanece indefinidamente jovem, esbelto e distrado - no se sustenta. Essa postura empobrece nossa existncia, reduzindo-a a uma espcie de corrida de obstculos veloz e tecnicamente sofisticada, mas rumo a lugar nenhum. Ao mesmo tempo, ela se choca frontalmente com duas realidades incontornveis ao menos por um bom tempo ainda da condio humana: a senescncia e a finitude (GIANNETTI, 2005, 133).

Segundo os estudos do referido autor, a vida no ambiente pr-moderno era relativamente curta, isto , no mais do que trinta ou quarenta e poucos anos de vida. "Situao completamente distinta, contudo, a que se a apresenta no ambiente moderno de alta longevidade e envelhecimento em larga escala"

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(GIANNETTI, 2005, 133). Segundo o autor o nosso horizonte agora beira os setenta ou oitenta anos de idade e acrescenta: "Isso significa que, por mais saudveis que sejam nossos hbitos e condies scio-ambientais, a senescncia vir e reinar. Em contraste com o que ocorreria no ambiente prmoderno, seus efeitos e seqelas nos acompanharo, com maior ou menor intensidade, por um bom pedao de vida" (GIANNETTI, 2005, 133). Podemos lutar para mantermo-nos jovens, mas uma luta em vo e se esse for o critrio de sucesso ou de dar sentido vida, sentimos informar que uma batalha perdida. A longevidade no ps-modernismo traz-nos a conscincia de que a juventude no retorna e a velhice ser longa. Nessa longa caminhada, percebemos mudanas sociais, hbitos e costumes, mantemo-nos atuantes por mais tempo no mercado e podemos nos dar o prazer de comear tudo de novo aos 40 anos. E na dana, poder ser assim tambm?

3. Cias 2 - Uma Nova Viso Artstica do Bailarino

A proposta para este estudo surgiu de muitos questionamentos referentes idade, as mudanas que o passar do tempo, que registros de milsimos de segundos fazem no corpo e a dana como possibilidade infinita de um viver, a necessidade de continuar se expressando atravs do movimento, do pensamento. Uma fala que nunca se cala, na voz e na pele do bailarino. Essa voz gritou, ao assistir o solo "Um Outro Corpo" da bailarina e coregrafa Cludia Palma, integrante da Cia 2 do Bal da Cidade. Para entendermos melhor, seguem informaes importantes para o nosso estudo no que se refere ao trabalho de Palma e configurao no final da dcada de 1990 das companhias 2 brasileiras. Cludia Palma criadora-intrprete e coregrafa. Trabalhou com vrias companhias profissionais de dana, dentre elas Casa-Forte, Cisne-Negro e Repblica da Dana. Em 1995 ingressou no Bal da Cidade de So Paulo e desde 2001 integra o elenco da Cia 2.

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Um Outro Corpo As veias correm pelo meu corpo, pelas minhas pernas, pela minha boca. A fora dos cataclismos de que somos vtimas como sujeitos de uma sociedade inquieta, violenta e depressiva, dirigiu nosso olhar para o mundo interno dos gestos e movimentos que trazem consigo uma carga expressiva capaz de acordar no corpo memrias de um outro corpo, talvez mais sensvel e desperto para a realidade simblica do mundo interior (AMIGOS BAL DA CIDADE, 2006, s.p.).

Ao investigar questes relacionadas com o amor e a morte, o espetculo se prope criao de uma dana onde os elementos que compem a cena se entrelacem para atingir nossa sensibilidade. "Um Outro Corpo" nasce a partir das imagens corporais, carregadas de memria e repleta de sons e silncio, da intrprete-criadora, Cludia Palma (2006, s.p.). "Um Outro Corpo" trouxe tona uma srie de questionamentos: j h alguns anos refletamos sobre a idade do bailarino e quais as possibilidades de continuar nos palcos, danando. Questes da dana que fazem parte do corpo de qualquer bailarino como extrao, repetio, fora muscular, flexibilidade, coordenao, ritmo, vigor e tcnica esto em um outro lugar no corpo de um bailarino mais velho, sendo que este corpo vive em constante metamorfose. Isto se evidencia no depoimento de Cludia Palma (2006, s.p.).
Sentia isso na prpria musculatura, na pele. um certo enrijecimento do corpo o que primeiro denuncia a transformao. Tudo muito sutil. Percebi essa diferena fsica aos 37 anos. O que foi muito ingrato, pois tambm foi quando me senti madura e realmente pronta para a dana. Mas o fsico me impunha outro movimento.

Cludia Palma abordou a questo do envelhecimento em um outro trabalho coreografado por ela, o "Deserto dos Anjos", no ano de 2002, argumentando que esse trabalho jamais poderia ser realizado por corpos jovens. "H um efeito dramtico que, de fato, s poderamos passar com a nossa prpria maturidade. Como se v, o bailarino jovem tambm tem suas limitaes", afirma, sem disfarar o sorriso; e define: "so os limites do esteretipo" (OLIVEIRA, 2003, 59).

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Como vemos, "limitaes" so inerentes a todo corpo que dana independentemente da idade. Ao assistirmos Cludia Palma comeamos a pesquisar a respeito da Cia 2 do Bal da Cidade e logo descobrimos outras companhias formadas por bailarinos mais velhos. Assumimos, ento, buscar o conhecimento sobre as experincias das Cias 2 e outros trabalhos independentes de bailarinos "maduros", reconhecendo um dos pontos recorrentes na potica da dana ps-modernista, como trata Silva (2005, 432):
[...] Transcendncia de gneros pela vitalidade, liberdade e fraternidade dos corpos na criao; uma certa banalizao, inclusive da violncia da repetio, no hierarquizao de funes: o processo de composio coreogrfica desmistificado e passa a ser domnio coletivo, mais pluralstico; surge a figura dos intrpretes criadores e pesquisadores com potncia elevada ao cubo.

Com as referncias que selecionamos procuramos elucidar a significao e a importncia das experincias existentes. 3.1. Companhia 2 do Bal da Cidade Criada por Ivonice Satie (aos 55 anos danarina, coregrafa e a atual diretora artstica da Cia. de Dana do Amazonas). No ano de 1999, quando assumiu a Cia do Bal da Cidade pela segunda vez, Sato & Satie relatam:
Eu achei que era importantssimo criar a Cia 2 do Bal de So Paulo, uma companhia de veteranos. o espao em que juntos, eles assumiriam o compromisso de difundir a dana de uma forma diferente e divulgar a possibilidade de um novo conceito social em torno desse trabalho. Eu digo que tive quatro corpos: um quando criana, um na adolescncia, quando fui me e hoje, com um corpo de 50 anos (SATO & SATIE, s.d., s.p.). A Companhia desdobra-se em outras duas, uma delas mantm o perfil do grupo, marca de sua trajetria enquanto Bal da Cidade de So Paulo, onde a inovao e a popularizao da linguagem so caractersticas principais, a outra, que nasce neste momento, reunir bailarinos que trilharam muitos destes caminhos, a eles caber um desafio, o trabalho com a experincia e sabedorias acumuladas, em propostas ousadas, refinadas ou experimentais, no sentido amplo (SATO & SATIE, s.d., s.p.).

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Em 2004 a Cia 2 do Bal da Cidade recebeu o prmio da Associao Paulista de Crticos de Arte - APCA - de melhor iniciativa em dana, com o projeto "Solo em Questo" e em 2005 recebeu das mos dos crticos Marcos Bragato e Karla Dundero prmio daquela Associao pelo melhor projeto de dana "Todos os Doze", resultado cnico de "Um Dilogo Possvel" que abriu as portas do Bal da Cidade para artistas e estudiosos convidados sob direo de Ana Teixeira e Singrid Nora com o apoio da Faculdade Anhembi Morumbi. Atualmente a nova diretora artstica do Bal da Cidade, Mnica Mion (s.d., s.p.) expe:
Temos a preocupao (e ao) constante de no deixar estagnar ou se rotular este grupo de pessoas, este espao, onde se desenvolve um pensamento em dana, sempre fundamentado no (corpo) movimento, e no interesse de gerar estmulos que favoream a troca de experincias e informaes com outros profissionais. Os prximos trabalhos daro continuidade a esses argumentos sempre enraizados na troca e nas muitas possibilidades do fazer dana.

No artigo "Muitos Editais Pouca Poltica", a crtica de dana Helena Katz (2006, s.p.) comenta: "Os bailarinos da Cia. 2 estrearam novos trabalhos, consolidando a mais adequada proposta do Pas para projetos artsticos de bailarinos seniores, hoje indispensvel na sua estrutura". 3.2. Guara 2 Cia de Dana O Guaira 2 Cia de Dana foi criado em 1999 por bailarinos do Bal Teatro Guara, incentivados pela diretoria do Centro Cultural Teatro Guara - CCTG, que buscavam alternativas de trabalho visando a uma maior longevidade da carreira, bem como uma maior satisfao pessoal, aliando a sua maturidade artstica a uma tcnica dentro da dana, que melhor atendesse a seu potencial criativo. O reconhecimento veio logo com o Prmio Estmulo, concedido pela APCA, em 2000, em razo da originalidade e qualidade da proposta apresentada pela companhia em tourne na cidade de So Paulo, com as coreografias: "Pare! Pense! Faa alguma coisa!..." do coregrafo Tuca Pinheiro e "Instvel Sonata" da coregrafa Adriana Grechi.

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A atual Diretora Artstica do Bal Guara e Cia 2, Carla Reinecke (2006, s.p.) comenta:
A idia de criar uma outra companhia de dana no Teatro Guara partiu de alguns bailarinos do Bal Guara que j esto na carreira h mais de vinte anos e que desejavam trabalhar e pesquisar uma nova linguagem na dana contempornea, bem como buscar uma identidade prpria como grupo. um grupo de bailarinos maduros (na faixa etria dos 40 aos 50 anos de idade) que pretendem danar ainda por muito tempo desmistificando a idia que a maioria das pessoas tem de que a carreira de bailarino de curta durao, ou seja, bailarino tem de ser jovem.

Tambm ilustrativo o depoimento do bailarino da Cia 2, Rogrio Halila (2001, s.p.): "Existem infinitas moradas... Aos 98 anos danando. Quero danar por toda minha eternidade! Inspirao ao ver vrias coisas". 3.3. Cia Ilimitada A outra vertente do Bal Teatro Castro Alves, criada em 2004, apresenta-se aberta contemporaneidade. Busca conceber e realizar propostas artsticas que se adaptem realidade scio-cultural do povo baiano. A faixa etria do grupo est acima dos 35 anos e todos so ex-integrantes do referido Bal. No palco, os 16 bailarinos, alguns deles tambm coregrafos, mostram que a dana no tem limites e que a experincia do grupo d s apresentaes uma performance diferenciada. A Companhia tem direo de Carlos Moraes e Ivete Ramos (2006, s.p.). Martins e Bio reforam essa iniciativa:
[...] surgiu a Companhia Ilimitada em abril de 2004, quando se viabilizou a reunio de danarinos do Bal do TCA (Teatro Castro Alves), no qual a maioria deles no se encontrava atuando ativamente no repertrio ento regularmente mantido em temporadas, alguns j h muitos anos. Todos com mais de 15 anos de vivncia e experincia, esses bailarinos formaram ento o mais jovem grupo do panorama coreogrfico baiano (s.d., s.p.).

E os depoimentos selecionados contribuem para ampliar a significao dessa Cia 2:

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O nome j diz tudo... o corpo maduro, encontrando caminhos e possibilidades infinitas, ilimitadas (Becker apud. Martins; Bio, s.d., s.p.) Transformar em novo o que ficou parado no tempo, sem envelhecer jamais... Reconhecer, restaurar, resolver, libertar sem limites a comunicao (Bandeira, apud. Martins; Bio, s.d., s.p.). Saber que sou capaz de danar, dar aulas, coreografar, operar som, fazer iluminao, carregar ba de figurino, montar linleo ou o que for necessrio... No importa a idade, e sim o talento, o desempenho, a credibilidade, o respeito. Todo artista tem direito ao seu palco (BAHIA, APUD MARTINS; BIO, s.d., s.p.).

Com essas informaes percebemos a preocupao dos intrpretes em dar continuidade aos seus trabalhos, criar espao, estimular a realizao de novas pesquisas. At ento, estamos tratando essas companhias como exemplos da maturidade do artista e a possibilidade de continuarem danando nas suas respectivas instituies, como Bal da Cidade de So Paulo, Teatro Guair em Curitiba e Cia. Ilimitada de Salvador. So trs plos culturais completamente diferentes, mas interligados na mesma idia: a "longevidade na dana". Alm dessas, menciono tambm o SOLOS >40. 3.4. SOLOS > 40
Privilegia a experincia e maturidade cnica de profissionais maiores de 40 anos e vem contribuir com a discusso sobre a longevidade da carreira de intrprete. Numa sociedade que privilegia a juventude e tenta impor padres estticos rgidos que buscam a semelhana, o SOLOS > 40 procura demonstrar, atravs da prtica cnica, a singularidade e vitalidade possvel num corpo maduro, servindo tambm como uma lio de auto-estima para o universo da maturidade. Vem enriquecer artisticamente o mercado da dana contempornea com intrpretes e criadores de experincia e amadurecimento profissional. [...] o projeto SOLOS>40, que no primeiro ano chamou-se Solos> 35, trouxe de volta profissionais de 40, 50 e 60 anos, alguns h mais de 15 anos fora dos nossos palcos (EDITAL ATELI, 2006, s.p.).

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No corpo do bailarino a dana nunca deixa de existir, ela est sempre presente. No h como roubar o prazer e a emoo sequer de um simples movimento, o que dir de uma vida? 3.5. As possibilidades de uma nova esttica para a dana No Brasil temos muitos exemplos a serem seguidos como Angel Vianna, mas h muitos artistas independentes que caminham solitariamente, com a corda no pescoo para se manterem ou manter uma equipe de bailarinos, como o caso de Vera Sala:
Vera tem algo de quixotesco. Na essncia e na aparncia. Com seus 1,75 e 55 quilos, mais alta e mais magra que a maioria das bailarinas. Aos 51 anos de idade, em que a maioria j pendurou as sapatilhas, est plena e em atividade. Trabalha diariamente, praticamente sozinha e fez do prprio corpo seu laboratrio de pesquisa (OLIVEIRA, 2003, 59).

Outra artista digna de admirao Dudude Herrmann. Em 1992 criou a Benvinda Cia. de Dana e em 1994 fundou o Estdio Dudude Herrmann em Belo Horizonte, que abriga a Cia. Benvinda e sua investigao "da dana, com uma linguagem contempornea, que discorre sobre o homem do nosso tempo sendo ele fonte e recurso para os trabalhos artsticos" (VINHAS, 2006, 89). Dudude Herrmann conta que continua produzindo dana por uma necessidade de sentir-se viva, para dizer e pesquisar isto e aquilo a vida e tudo o que ela pode ser.
Mas no fcil. Se ficarmos parados, ningum sente a nossa falta. No existe uma poltica cultural no Brasil. Pensar a arte no dividir migalhas. multiplicar o saber. tambm funo do artista de ficar antenado para esses problemas, porque no existe arte que no seja social e poltica Nossos assuntos giram em torno disso e no em torno do nosso umbigo. Precisamos nos perceber como cidados do mundo, assim como perceber de que maneira todas as pessoas do mundo so nossas contemporneas (VINHAS, 2006, 88).

A dimenso que percebo sobre a importncia de Dudude Herrmann acrescida percepo que tive quando, em Cataguases, pela primeira vez a vi,

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num encontro de dana contempornea (agosto de 2006). Ela estava do lado de fora do centro cultural, em p, com os braos cruzados logo abaixo dos seios, que salientava uma "barriguinha" que teve uma bela ajuda de sua coluna encurvada, ombros cados para frente, em uma das mos: um cigarro. Olhei para Dudude Herrmann que tinha os cabelos presos em vrios coquinhos desorganizados e pensei: esse corpo dana. Logo depois, no palco, essa mulher se transformava diante dos meus olhos, sua presena cnica fortssima. Identifiquei que Dudude Herrmann passeava entre os limites do teatro e da dana. O solo denominado "Pedao de uma Lembrana" fala sobre o corpo construdo e impregnado de memria. Esse trabalho tornou-se um belssimo pedao de lembrana, junto com outros trabalhos, os quais me fizeram acreditar que falar sobre esses artistas mais maduros e suas experincias, em um outro corpo que agora se configura, tem sua importncia e merece ser estudado. Criao requer imaginao, que requer desejo, desejo de continuar. Como Dudude Herrmann que com mais de 40 anos segue firme no seu caminho. O que qualquer artista deseja produzir, dar vida a algo que no existia, que s atravs dele se configura, para que ento a arte ganhe corpo, torne-se dona de si mesma e a, ento, tornar-se real.
A dana que considerada uma arte efmera, acontece ali, em tempo real, em um corpo que "aquele" corpo, "daquele" momento que nico, prprio e singular. O bailarino de 40, 50, 60 anos de idade inverte as prprias regras da vida, transformando a idade em virtude e extraindo de sua experincia de vida os principais elementos para sua dana. H os que passam, h os que passam e olham, h os que passam e gritam, h os que no passam. H os que ficam, outros que choram, outros que guardam para si toda a angstia de verem destrudas as suas memrias de vida" (HERRMANN, 2006, s.p.).

No vamos passar sem olhar e sem ouvir o que as Cias. 2 e esses intrpretes, bailarinos veteranos independentes, ou seja, o que esse "um outro" corpo est querendo nos propor, o que ele fala e como ele se mostra, em uma sociedade que nos fora pelas suas leis de poder a consumir uma imagem de beleza imposta. O bailarino mais velho, com marcas do tempo, vem questionar esse referencial que tambm

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reforado no mundo da dana, submetendo-nos a um outro olhar, reafirmando que danar danar a vida, no importa que corpo esse, ou qual sua idade.

4. Concluses Finais
H muito ainda para ser estudado sobre o assunto que propus para essa simples monografia. Parte deste estudo ser ampliada em novas discusses em minha dissertao de mestrado (PPGAC - UFBA no qual estou inserida), pois o corpo mais velho que dana merece nossa admirao e nosso profundo respeito, alm da necessidade de discutir e ampliar novos olhares, formular e reformular conceitos alm de antigos valores que permeiam o universo da dana. Podemos conceber que todas as frmulas de representar o corpo, para ns e sob o olhar do Outro, traduzem nossa maneira de ser no mundo, como se o corpo no fosse nada sem o sujeito que o habita (JEUDY, 2002, p.20). Este estudo buscou trazer o ser, o sujeito, tona, com suas falas e uma pequena parte de suas trajetrias. No universo da dana, natural que o sujeito nunca seja ouvido, mas manipulado. O bailarino como um alfabeto completo de corpo e tcnica onde seja capaz de (re)escrever, com todos os acentos e pausas, o texto e o pensamento do coregrafo: se ele no estiver apto, ento descartado como objeto sem sentidos e significados. Precisamos pensar em novas metodologias para o ensino da dana, visando o respeito e a valorao do sujeito-bailarino, no mais um objeto com sua realizao ideal de beleza e perfeio, mas o ser humano que se movimenta e dana pelo prazer e pela beleza da vida. assim com Angel Vianna, cujo pensamento influenciou a formao da dana ps-moderna no s no Rio de Janeiro, onde vive e trabalha atualmente, mas por todo o Brasil. Por isso pensemos em suas palavras:
O bailarino tem um instrumento que um instrumento de vida dele e registra uma histria dentro dele que a vida dele, ento! Muitos necessitam de se expressar atravs dessa coisa fantstica que o corpo, no ? (ver entrevista no Anexo I).

Como um dos exemplos mais significativos da histria da dana no Brasil, termino essa monografia com uma entrevista de Angel Vianna (ver entrevista no ANEXO I), para que possamos despertar com suas palavras qual o sentido real

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da existncia, da vida e da carreira do bailarino, ou seja, sua dana a sua vida com o corpo que possui, independentemente da idade ou da sua forma. No h beleza maior que essa!

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ANEXO I
Entrevista com Angel Vianna Rio de Janeiro, Faculdade Angel Vianna, 21 de Julho de 2006. Final da tarde e incio da noite, aquele momento do dia em o tempo parece que fica planando no ar: no nem dia, nem mais tarde e tambm ainda no noite. Foi mais ou menos nesse momento que eu e Angel sentamos em sua sala na Faculdade Angel Vianna, no Rio de Janeiro, para fazer esta entrevista. Estava calor no inverno do Rio de Janeiro e meu corao tambm estava abafado de uma emoo diferente. Angel me recebeu com todo o carinho e afeto que sempre recebe no s seus alunos, mas qualquer pessoa que por ali passa, nunca vai esquecer seu rosto, sua fisionomia depois de olhar bem pra voc com aqueles olhos cheios de vida. E de vida que Angel fala nesta entrevista, ela s fala daquilo que o corao sente e acredita, assim sua dana e assim sua trajetria. Espero que, como eu, aqueles que lerem suas palavras possam sentir a emoo que delas emana, embora Angel diga que eu posso dizer em palavras muito menos do que eu posso falar atravs do sentimento do movimento. Dancemos na melodia de seus trejeitos de boa mineira, na sua forma de pensar o pensamento que dana que para ela nunca ser desvinculado do sentimento. Dancemos... ML - Com quantos anos voc est hoje Angel? Angel: Ih! No pergunta, no precisa (risos), se voc quiser saber mesmo... Olha, eu nem sei porque no fico atenta idade... nem lembro. Oh! Sinceramente, tenho que olhar na carteira. Mais do que setenta . Esse negcio muito interessante, a preocupao do ser humano com relao idade. Eu acho que no momento em que voc se preocupa tanto em saber se um adolescente, se uma criana, se uma adulta, uma preocupao que no te leva e no te conduz, sabe? Deixar de preocupar com isso ou aquilo, realmente acreditar no que voc deseja, ou seja, o tempo no importa, a idade tambm no importa. , tanto ator bom que fica a o resto da vida e a dana...

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No precisa danar o bal clssico, na ponta, que eu no sou maluca, eu caio, no ? (risos). Mas danar o meu sentimento... Eu posso dizer em palavras muito menos do que eu posso falar atravs do sentimento do movimento. Eu digo com o movimento o que eu no sou capaz de dizer com palavras. porque movimento depende muito do sentimento do movimento. Fazer movimento mecanicamente uma coisa, sentir o movimento outra coisa, ento, eu acho importante na minha concepo hoje e cada vez mais, trazer tona o movimento do sentimento. Eu no preciso explicar o meu sentimento: voc (o pblico) vai conseguir perceber atravs do prprio movimento. ML - Como para voc, a experincia de danar coreografias de outros coregrafos como, por exemplo, Paulo Caldas? Angel: Olha muito bom e eu acho que todo bailarino necessita tambm saber utilizar o trabalho do outro e memorizar o trabalho do outro com fidelidade, com sinceridade e a coisa que eu expliquei pra eles era que... (pausa). Paulo Caldas, por exemplo, gosta do trabalho linear como ele fez, baseado em Borges, Jorge Lus Borges, no ? Ele fez todo um trabalho sobre a linha de expresso e eu a... Ele gostaria que ficasse um trabalho limpo, e tudo bem! Mas eu falei, olha no adianta, porque eu s trabalho atravs do meu movimento e do sentimento dele. Eu vou fazer exatamente o que voc quer, mas no posso impedir a maneira que eu trabalho e fao. Trago sempre alguma lembrana daquele movimento e um sentimento daquele movimento, ele vem tona. Voc (o pblico) vai perceber que eu no vou ficar chorando, que eu no vou ficar fazendo ... dramalho... No! Eu vou transmitir esse sentimento para a platia e sem nenhuma modificao no que voc (Paulo Caldas) est querendo, mas a platia vai sentir outra coisa, o que eu estou querendo e verdade. interessante o trabalho do Caldas eu fiz exatamente o que ele queria, exatamente, sem perder, e cheio de detalhes... so movimentos, sabe? Se voc perde um dedo, voc perde tudo. Se voc vai com um movimento mais forte, depois usando as direes, se voc se perde com um detalhe, voc perde tudo porque ele muito repetido em diversas direes. um trabalho muito interessante, ele de uma lentido... desenhando mesmo cada detalhe, sabe? Ento, vai te dando uma... Quando voc comea a desenhar o seu prprio rosto uma coisa que... sabe? Vai, esse sentimento vai brotando, ele vai brotando, vai estimulando a histria e interessante, muito interessante...

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ML - Angel, fale um pouco da sua trajetria, da sua formao e da importncia de tudo que voc fez para a sua dana. Angel: A minha formao foram trs as reas que eu abracei profundamente. Artes plsticas era uma coisa... Piano eu comecei muito cedo, porque era um momento em que toda a minha gerao, e minha famlia principalmente, estudava msica. Minha av adorava fazer sarau, ento ela vivia fazendo sarau porque a famlia dela todinha tocava um instrumento: um tocava violino, outro tocava piano, outro cantava, ento ela adorava... E a minha famlia inteira sempre foi... Principalmente as moas, as meninas, aprendiam piano que era muito importante na poca. Mas eu tocava porque eu gostava, ento! ... eu comecei bem cedo o piano e depois, quando j estava mocinha, fui para a escola de Belas Artes e junto, o bal em BH (Belo Horizonte). E quando chegou Carlos Leite em Belo Horizonte, que ele foi...(pausa). Ele passou por l com o Bal da Juventude, e a o Teatro Universitrio, que a UNE de l, na poca contratou o Carlos Leite que queria ficar em Belo Horizonte. Ele j queria sair do Rio, ento... A UNE o contratou e eu fui da primeira turma dele: eu, Klauss, a famlia Hermani, Vera Lcia, Dcio Otero (hoje, do Bal Stagium de So Paulo), exatamente, ento! Voc v que a turma: eu, Klauss, Dcio, uma belssima turma, ... Dulce Beltro, Marilene Martins. A primeira turma dele ficou realmente trabalhando profundamente a dana, sabe? Ento! No foi uma coisa en passant, no era para passar... as artes j estavam dentro de mim h muito tempo... ML - O que voc pensa sobre as companhias dois que se configuraram no Brasil na busca de valorizar o bailarino veterano? Angel: Eu no sei, porque a minha cabea... Eu acho que a cabea do pessoal est abrindo melhor agora, entendeu? (risos). Porque olha! Eu fao isso h longo tempo, eu fiz aqui no Rio de Janeiro. Olha, no eram bailarinos, eram profissionais que vieram trabalhar o corpo. Mas eles eram to encantados com o que acontecia na minha aula, que era de curso livre, que eles falaram: Angel? Voc no quer bolar um trabalho pra gente fazer? E se der certo vamos pro palco. Olha, eu acabei fazendo, ... Eu acho que danar... Existe aquela dana que a dana profissional, de um bailarino que quer ir para o Teatro Municipal ou quer ir para uma companhia e essa companhia profissional e tem de ter aquela harmonia

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de movimento, no bal clssico, realmente... necessrio e tal! E existem os bailarinos que, no importa a idade, eles se movem pelo prazer do movimento, aquilo que eu te falei! Ao invs de eles mostrarem pelas palavras eles mostram pelo movimento. E porque no permitir a eles se expressarem? Veja o ator, ele se expressa por longos e longos anos. O pianista, por longos anos... E pode apontar uma coisa que eu acho muito fantstico: que os grandes tcnicos s vezes fazem tudo to mecanizado que no tem nenhum sentimento e no transmitem nada a no ser uma boa tcnica. E fica l! Outros no... Eles tocam mais com o prprio sentimento do apoio, das notas, parece que arranca daquele instrumento... Porque um instrumento da profisso dele, no ? Agora, o bailarino no! Ele tem um instrumento que um instrumento de vida dele e registra uma histria dentro dele que sua prpria vida! Muitos necessitam se expressar atravs dessa coisa fantstica que o corpo, no ? Ento eu no acho nada demais, nem nada de extraordinrio, porque ns temos grandes mulheres no Brasil: Ruth Rachou, que dana at hoje, Rene Gumiel (na poca ainda entre ns) que tem 93 anos e continua danando e muito respeitada em So Paulo... faz um trabalho! Tem gente que vai dizer: isso no dana. Eles vo dizer assim: aquilo no isso, aquilo no aquilo... Mas sabe o qu? to bom deixar que cada um se expresse da maneira que quiser. Quem quiser acreditar que aquilo no dana, no v ver! Agora h os que acreditam e deixam que as pessoas criem e recriem sobre o mesmo tema o que fizeram anteriormente, da forma que podem fazer hoje. O que elas podem fazer hoje no o que elas fizeram ontem, e nem o que vo fazer amanh, no ? Agora eu acho muito interessante outra coisa... (pausa). Das artes... que voc... Olha! A coisa que mais me comove de eu ter conseguido chegar a trabalhar muito profundamente artes plsticas... eu trabalhei muito em cima da escultura, era o que eu queria. Das artes plsticas, eu aprendi atravs da escultura a sensibilidade, a sen-si-bi-li-da-de, em relao ao material que eu estava usando. O toque, perceber o toque do material que naquele momento eu usava, ento! Atravs das artes plsticas eu consegui perceber o tocar, o quanto eu necessito da fora e da sensibilidade para trabalhar com o objeto e com os diversos materiais. No piano: a saber ouvir! O toque fazia parte tambm, porque se toca atravs dos

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dedos, sabendo utilizar... Outra coisa importante: olha bem! Que coisa bonita... Porque ao mesmo tempo em que eu trabalhava o corpo eu trabalhava o piano, com as articulaes dos dedos, era o toque e era a audio, ouvir... Aprender a sensibilizar esse sentido. Ouvir, prestar ateno. Ento era um trabalho com o sentido de visualizar a msica, tocar, trs... Trs sentidos importantes: sentir o toque, ouvir o que eu estava tocando e ver o que eu estava pesquisando na partitura e depois a dana.... Por que a dana? A dana veio completar: alm de utilizar todo o instrumento corporal utilizar tambm o movimento. A dana veio me dar a percepo da utilizao das articulaes de maneira e-fi-caz, ento! Atravs dela eu pude perceber mais claramente o movimento e usar o movimento com projeo, com direo. So coisas especficas de cada uma que se juntaram e que fez essa formao. A minha formao essa.

Apoio

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Os Cadernos do GIPE-CIT so uma publicao do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade que existe desde 1994 e que deu origem, em 1997, ao Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas. Sua proposta divulgar os resultados parciais das pesquisas realizadas por professores, alunos e outros pesquisadores participantes. Os Cadernos do GIPE-CIT podem ser encontrados na secretaria do PPGAC, na Escola de Teatro da UFBA e nas bibliotecas especializadas em artes cnicas.

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