Fichamento PEGGY PHELAN, A ontologia da performance, 1997.

A única vida da performance dá-se no presente. A performance não pode ser

guardada, registrada, documentada ou participar de qualquer outro modo na
circulação de representações de representações; no exacto momento em que o faz. Ela p.171
torna-se imediatamente numa coisa diferente da performance.
A performance acontece num tempo que nunca mais será repetido. Ela pode ser
novamente apresentada, mas essa repetição marca a performance precisamente como p.171
“diferente.” A prova documental de uma performance funciona assim como uma
espora cravada na memória, um incitamento à memória para se tornar presente.
A performance, num sentido estritamente ontológico, é não reprodutiva [...]A
performance estorva os maquinismos suaves da representação reprodutiva p.173
necessários à circulação de capital.
È pela presença dos corpos vivos que a performance implica o real. Na performance p.173
art, o facto de existirem espectadores acerreta um elemento de consumo: não existem
restos; o espectador/observador deve tentar ingerir tudo. Sem uma cópia, a
performance ao vivo mergulha na visibilidade – num presente maniacamente
carregado – e desaparece na memória, no reino da invisibilidade e do inconsciente,
onde escapa a regulamentação e ao controlo. A performance resiste às circulações
financeiras equilibradas. Nada poupa; apenas gasta. […] A performance indica a
possibilidade de revalorizar esse vazio; esse potencial para revalorização dá à
performance art sua distinta vantagem oposicional.
O desafio lançado à escrita pelas pretensões ontológicas da performance é o de p.174
repensar uma vez mais as possibilidades performativas da própria escrita. O acto de
escrever no sentido da desaparição, em oposição ao acto de escrever no sentido de
preservação, deve lembrar-nos que o efeito retardado da desaparição é a própria
experiência da subjectividade.

- referência a Barthes, Câmara Clara e Roland Barthes por Roland Barthes

→ Viver um amor cujo objectivo é partilhar o Impossível é simultaneamente um
projecto modesto e extremamente ambicioso, um avez que esse projecto procura
encontrar um contato apenas com aquilo que não está mais ali. Memória. Olhar.
Amor. Esse projecto deve envolver uma visão total da ausência do Outro (a parte
ambiciosa), uma visão que implica igualmente o reconhecimento da presença do
outro (a parte modesta). Reconhecer a (sempre parcial) presença do Outro é
reconhecer a nossa (sempre parcial) ausência.
A performance honra a ideia de que um número limitado de pessoas, num p. 174-175
determinado e específico contexto espácio-temporal, podem ter uma experiência de
valor que não deixa posteriormente nenhum traço visível de sua ocorrência.

[…] O desafio que a performance lança à escrita é o de descobrir uma maneira em

que palavras repetidas se transformem em falas performativas, em vez de, como p.175
Benveniste adverte, falas constatativas.

Para Derrida (em Signature, event, context), o performativo coloca em acção o p. 175
“agora” da escrita no tempo presente.
Tania Modleski “ uma crítica feminista é simultaneamente performativa e utópica”.
Ou seja, a crítica feminista é um colocar-em-ação de um acreditar num futuro melhor:
e o acto da escrita aproxima esse futuro. Modleski vai mais longe, para dizer que a
relação da mulher com o modo performativo das escritas e da fala é particularmente
forte porque à mulher não lhe é garantido o luxo de fazer promessas linguísticas p. 175
dentro do falogocentrismo, uma vez que frequentemente ela é precisamente aquilo
que é prometido.
Corpo em prazer (masculino) x corpo em sofrimento (mundo das mulheres), no
campo da performance. Ao delocarmos-nos da gramática das palavras para uma
gramática do corpo, movemo-nos do universo da metáfora para o universo da p. 176
metonímia; para a performance art, no entanto, o referente é sempre o corpo do
performer em agonizante revelação.
Na performance o corpo é uma metonímia do sujeito, da personagem, da voz, da p.177
“presença”. Masd na plenitude desta sua aparente visibilidade e disponibilidade, o
performer de facto desaparece e representa algo outro – dança, movimento, som,
personagem, “arte”. Exemplo Cindy Sherman → olhar direcionado ao corpo
feminino como “não-visto”.
A performance usa o corpo do performer para um questionar da incapacidade de se p.177
garantir uma relação entre a subjetividade e o corpo em si; a performance utiliza o
corpo para enquadrar a ausência do Ser prometida pelo (e através do) corpo – aquilo
que não pode tornar-se aparente sem a participação de um suplemento.
Ao empregar o corpo metonimicamente, a performance é capaz de resistir à p. 177
reprodução da metáfora; e a metáfora á qual estou mais interessada em resistir é a
metáfora do género, uma metáfora que mantém a hierarquia vertical de valores
através de uma marcação sistemática do positivo e do negativo. Para activar esta
marcação, a metáfora do género pressupõe corpos unificados que são biologicamente
diferentes. Mais especificamente, estes corpos unificados são diferentes em “um”
aspecto do corpo, ou seja, a diferença é localizada nos órgãos genitais.
Desviar a cegueira do “nada” dos órgãos genitais da mãe é a cegueira que alimenta a p. 178
castração. [cultura e sua auto-reprodução falocêntrica]
A ordem simbólica, é uma ordem moral. p. 179
A performance aproxima-se do real ao resistir à redução metafórica de dois em um
[regime falocêntrico da representação]. Mas, ao distanciar-se dos objectivos da
metáfora, reprodução e prazer, para se aproximar daqueles da metonímia, p.179
deslocamento e dor, a performance marca o corpo em si mesmo como perda. A
performance é a tentativa de valorizar aquilo que é não reprodutivo, não metafórico.
Esta valorização é representada por via da encenação do drama da falha do
reconhecimento […], o que por vezs produz o reconhecimento do desejo de ser visto
pelo (e dentro do) Outro. Assim, para a espectadora, o espetáculo performativo é, em
si, uma projeção da trama na qual o seu pŕoprio desejo tem lugar
O género de performance art conhecido como “hardship art” ou “ordeal art”, tenta
estabelecer uma distinção entre presença e representação, ao utilizar o corpo como
metonímia da experiência aparentemente não recíproca da dor. (A performance
mantém um laço fundamental com o ritual)
A promessa que este tipo de performance propõe é a de aprendermos a valorizar o p. 179
que é perdido, é de aprendermos, não o significado, mas o valor daquilo que não pode
ser nem reproduzido, nem visto (novamente). Ela começa com o conhecimneto da
sua pŕopria falha, o reconhecimneto de quye al não é alcançável.
Angelika Festa: passagem do corpo da mulher do visível para o invisível e do p. 180
invisível ao visível […] o que s etorna aparente nessas performances é o trabalho e a
dor contidos nessa passage, infindável e limiar. […] as obras de festa sugerem que é
apenas no espaço entre opostos que “uma mulher” oide ser representada.
Uma visão é simultanemanete imagem e palavra; o olhar só é possível devido às p. 182-3
enunciações efectuadas por olhos articulados e devido ao fato de o sujeito encointrar
uma posição para o seu olhar dentro da óptica e da gramática da linguagem.
Lacan, olhar promove “ a noção de que ‘aquilo pertence-me’, tão reminiscente da p. 183
propriedade”, e leva aquile que olha a desejar o domínio da imagem.