artigos e ensaios

Arte e espao pblico nos filmes de Lygia Pape

Vanessa Rosa Machado

Arquiteta e Urbanista, mestre em Teoria e Histria da Arquitetura e Urbanismo pelo Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo da Escola de Engenharia de So Carlos, Avenida Trabalhador Sancarlense, 400, CEP 13566590, So Carlos, SP, (16) 3373-9294, vanvan.rosa@gmail.com

Resumo
A trajetria de Lygia Pape (1927-2004), artista experimental que atuou em diferentes linguagens e suportes, embora diversificada, foi constantemente engendrada na cidade e na vida cotidiana, e por isso em constantes redefinies. O presente artigo apresenta a possibilidade de narrar seu envolvimento com o contexto urbano atravs dos seus filmes e vdeos, que pontuaram trs momentos pelos quais passou sua produo.

Palavras-chave: Lygia Pape, arte contempornea, artes visuais.

I
1 Entre os trabalhos de Lygia Pape como designer destaca-se sua experincia na indstria alimentcia Piraqu Rio de Janeiro, onde desenvolveu de 1960 a 1992, layout de embalagens, a marca da empresa e displays de exposio de produtos e sua colaborao no desenvolvimento de letreiros e cartazes para filmes do Cinema Novo, como Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha), Mandacaru Vermelho e Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos). Como professora ministrou aulas de arte no Curso Livre do MAMRJ (1969-1971), na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (1976-1977), na Universidade Santa rsula (1972-1985) para o curso de Arquitetura

ntroduo
Ao longo de nossa pesquisa recm-finalizada sobre a trajetria, ainda pouco estudada, da artista Lygia Pape (1927-2004), percebemos a dificuldade de encarar uma produo to extensa e diversificada. Pape produziu continuamente durante muito tempo, do incio da dcada de 50 at meados dos anos 2000. Sua produo era to diversificada quanto extensa. Apesar da possibilidade de encontrar algumas linhas constantes em sua trajetria, caminhos recorrentes como o trabalho com a palavra (ou com a sua ausncia), a busca pela luz, o embate com questes candentes da contemporaneidade ou da nossa histria, Lygia no trabalhava a partir de predeterminaes, no abraou a priori nenhum tipo de linguagem ou material de trabalho. Lanavase imprevisivelmente a um ou outro suporte e mesmo que encontrasse formas estticas acabadas, isso no determinava um longo esforo de explorao.

Sua produo foi caracterizada por um forte apelo conceitual, formou-se em Filosofia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro em meados da dcada de 60 e obteve o ttulo de mestre em Esttica Filosfica em 1980, e foi pontuada tambm por experincias para alm do campo da arte, como trabalhos na rea do design e do ensino1. A prpria Lygia brincava que j havia sido concreta, neoconcreta e que mais recentemente era freelancer (PAPE, 1998, p.22). Entre as atividades que Pape desenvolveu estiveram a gravura, a pintura, o cinema, a programao visual, eventos e performances, instalaes ambientais, objetos... O crtico ingls Guy Brett, no significativo texto A lgica da teia, comentou a riqueza das experincias da artista:

O seu ludismo e sua liberdade particulares podiam ser vistos pelo modo com que ela estava disposta,

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programa de ps-graduao do departamento de arquitetura e urbanismo

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e na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (1982-1989), motivada sempre pelos mesmos princpios contestadores que mobilizavam sua obra artstica, o que a conduzia a no seguir as ementas e a inventar propostas para o que chamou de antiaulas (PAPE, 1998, p.75).

desde o incio, a experimentar, com uma ampla gama de linguagens e formatos desde o bal at o livro! Ela flutuava acima dos limites das disciplinas institucionalizadas, fazendo suas prprias recombinaes. (BRETT, 2000, p. 309)
Sua trajetria aconteceu em um perodo de grandes transformaes na estrutura urbana, como a urbanizao da populao, inchao das periferias, redesenho de vias em benefcio dos automveis, novos fluxos de informao, criao e abandono de reas centrais, e deu-se prioritariamente na cidade do Rio de Janeiro.

estabeleceu com a cidade, particularmente com o Rio de Janeiro, e seus pontos de vista em relao s transformaes pelas quais passou o espao pblico. Em nossa anlise encontramos a possibilidade de agrupar sua produo em trs grupos distintos. Tais conjuntos caracterizam-se pela predominncia (no pela exclusividade) de determinadas questes. O primeiro deles estaria diretamente ligado construo de um projeto cultural moderno atravs de trabalhos do perodo concreto e neoconcreto, e do qual, no presente texto, destacaremos o roteiro para um filme sobre Braslia, de 1959. Num segundo perodo, ainda imbuda do desejo de reconstruo, Lygia props apropriaes imediatas do corpo e da cidade, em tentativas urgentes de recuperar uma cidade na qual ela percebia ainda a possibilidade de interferncia. A se destacam suas obras de carter coletivo e participativo, como Ovo, Divisor e Roda dos prazeres, de 1968, sobre as quais nos voltaremos. A partir dos anos 1970, Lygia preferiu voltar os olhos cidade existente, cuja estrutura sofrera mutaes decisivas. As obras do perodo marcam um momento de desencantamento, menos propositivo e mais crtico, uma vez que tm lugar quando comeavam a ficar claras profundas transformaes nas esferas culturais, econmicas e urbanas, como analisaremos nos filmes Wampirou (1974), Carnival in Rio (1974) e Eat me (1975).

Assim como para Hlio Oiticica, como relata o ensaio Esttica da Ginga (2001) de Paola Berenstein Jacques, essas vivncias pelo morro tiveram, em nosso entendimento, implicaes nas produes artsticas de Lygia Pape a partir de ento e tambm desdobramentos em suas experincias como professora do curso de Arquitetura na Universidade Santa rsula.
2

Nossa pesquisa surgiu da constatao de que Pape merecia ser estudada e assumimos a tarefa de lanar sobre ela um olhar que permitisse apreend-la de forma abrangente. Encontramos uma maneira de ler o conjunto de sua produo atravs do dilogo que ela inevitavelmente travou com as contingncias dos vrios perodos em que produziu, e em particular com as transformaes ocorridas na cidade. Em sua produo o elemento urbano pode aflorar assumindo inmeras formas: como referncia cidade existente ou como representao de um imaginrio, como constatao da falncia do pblico ou como projeto social a ser realizado, como espao de conflito, de sociabilidade, de manifestaes sociais ou ainda como lugar das dinmicas da vida cotidiana. Em vrios momentos de sua carreira Lygia se referiu presena da cidade e ao impacto por ela causado. Numa entrevista relatou suas andanas de carro e a decorrente percepo da cidade: fui percebendo um tipo novo de relao com o espao urbano, assim como se eu fosse uma espcie de aranha tecendo o espao. [...] Subindo por um viaduto, descendo por outro, percebi que minhas idas e vindas pelas ruas eram como uma teia. (MATTAR, 2003, p.75). Pape esteve atenta cidade, a seus fluxos e dinmicas e possibilidade de interferncias neste meio. Esse interesse estendeu-se por espaos especficos da cidade, distantes da cidade formal, como o morro da Mangueira, que por um perodo tambm fez parte do cotidiano de Lygia2. possvel mapear, acreditamos, atravs de alguns de seus filmes e vdeos, a relao que Lygia Pape

Em algumas ocasies Lygia relatou suas aulas de Plstica como visitas ao centro da cidade e, sobretudo, onde mais freqentava, Favela da Mar, onde apontava aos alunos a riqueza das invenes do espao arquitetnico dos barracos. (PAPE, 1998, p.75). A artista muitas vezes mencionou sua atrao por determinados lugares e por situaes to particulares quanto os delrios, suas vivncias urbanas com Hlio Oiticica. Quando havia tempestades, aconteciam os delrios molhados: to logo a chuva e os raios comeassem, os amigos combinavam e se encontravam na praia do Arpoador para tomar banho de mar. Outros delrios, os ambulatrios, davam-se freqentemente nas andanas de carro, no fusca caf-com-leite de Lygia, geralmente de madrugada pelo Rio: Ele [Hlio] me dizia: vamos curtir. O delrio ambulatrio era isso: voc saia pela cidade toda, que no tinha perigo nenhum, e ia descobrindo as coisas, vendo e vivendo (MATTAR, 2003, p.75).

Braslia (1959) e o Projeto cultural moderno

Lygia iniciou-se como artista prxima do abstracionismo geomtrico, tendo integrado entre 1954 e 1956 o Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa. Foi signatria do Manifesto Neoconcreto, publicado por Ferreira Gullar em 1959. A partir de ento, sua obra se expandiu na pesquisa de novas linguagens e relaes com o espao e com o pblico. A importncia do Neoconcretismo est associada no s a suas conquistas na linguagem, iniciadas pela quebra da moldura dos quadros e da supresso da base na escultura, capaz de descolar o espectador de arte da anterior postura contemplativa, tampouco construo de um repertrio formal prprio, mas

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ao intenso sentido experimental, que Mrio Pedrosa (1975, p. 308) definiria como o exerccio experimental de liberdade. Deste perodo, na produo de Pape, destacam-se as xilogravuras Tecelares (1955-59), os Bals Neoconcretos, no 1 e no 2, (1958 e 1959) e as experincias visuais com a poesia e com os livros, entre eles o conhecido Livro da Criao (1959). Interessante destacar que em sua produo o exerccio da liberdade esteve associado s constantes reformulaes das linguagens que experimentava. Esse perodo encaixa-se num contexto muito amplo de redefinies. Coincide com o surto de modernizao e industrializao do perodo nacional-desenvolvimentista, com a abertura dos museus de arte moderna e inaugurao das bienais internacionais. Era um momento em que havia projetos para o desenvolvimento do pas e de suas instituies. Pairava a crena na utopia de que variadas esferas sociais, econmicas, culturais e urbanas, embora em separado, pudessem articular planos com objetivos em comum, desenvolvendo projetos para aes continuadas no tempo que tivessem como horizonte transformaes modernizadoras. Fazem parte do perodo: o prprio Plano de Metas do governo Juscelino Kubitschek, o Plano-piloto para a Poesia Concreta dos poetas concretos paulistas e o prprio Plano-piloto para Braslia do arquiteto Lcio Costa, que apontam para a idia de universalidade e da reformulao para o ambiente moderno. Nesse contexto desponta a figura clarividente do crtico Mrio Pedrosa, em permanente estmulo aos jovens artistas e arquitetos afinados com os ideais modernos.3 Em 1959, Pedrosa, em texto para a conferncia apresentada no Congresso Internacional de Crticos de Arte sobre Braslia Sntese das Artes defendeu a Cidade Nova, em seu conjunto urbanstico e arquitetural, como obra de arte coletiva. Apresentou Braslia apreendida de forma ampla, como empreendimento que abrangia uma totalidade social, cultural e artstica. Para Pedrosa, a aspirao sntese das artes se impunha naquele perodo e coincidia com a

necessidade de reconstruo do mundo. Ela daria novamente s artes um papel relevante social e culturalmente nessa tarefa. A fuso das artes, que para o crtico encontrava em Braslia uma importante possibilidade de se viabilizar, seria uma forma de reintegrar o artista na misso social de reconstruo do mundo. Com as experincias do perodo concreto e neoconcreto, a sua maneira, Lygia Pape assumiu como artista a misso de reestruturar as linguagens para a construo desse novo ambiente. Seu roteiro para um filme sobre Braslia, realizado no mesmo ano da conferncia de Pedrosa, 1959, clarifica esse posicionamento. O roteiro de Braslia (1959) subdivide-se em trs partes, que, como Pape anotou, deveriam fluir no sentido da gua corrente: primeiro a construo, depois os palcios e por ltimo a Praa dos Trs Poderes. Iniciava-se com um quadrado vermelho, mas o filme se desenvolveria em preto e branco. A primeira tomada seria area de alguma construo em 45 o, focalizando os andaimes numa frao de segundo como a descida de um jato. Depois de uma tela escura, a segunda tomada seguiria a seqncia da Verticalizao do espao. Seriam cenas em que Pape comentaria, atravs do caminho de personagens-construtores pela tela, carregando cada um seu instrumento ou veculo de trabalho, a construo da cidade. Segundo ela, eles surgiriam em fila indiana e subiriam a tela como se fossem formigas. Mais tarde, em entrevista, narrou: [...] pelos cantos da tela, comeava a subir um homem

3 Pape se afinava profundamente com as idias de Mrio Pedrosa. Suas propostas artsticas constantemente se relacionaram s teorizaes do crtico, especialmente durante a vigncia dos movimentos construtivos. A profunda relao que tiveram frutificou em obras realizadas em homenagem a Pedrosa, quando em vida e postumamente, e no embasamento terico da dissertao de mestrado escrita pela artista, Catiti catiti, na terra dos brasis, UFRJ, 1980.

a p, seguido de outros segurando enxada, foice, ancinho etc., em seguida um com um carrinho e, finalmente, tratores, para mostrar a construo da cidade. Em suma, eles iam subindo pelo cantinho da tela como se fossem formiguinhas construindo. Depois comeava a mostrar as construes, aquela maravilha que estava l, porque na poca era uma viso idealista lindssima. (PAPE, 1998, p. 47-48)
As tomadas seguintes explorariam essa invaso construindo mais uma linha de formigas, fazendo o mesmo movimento de subir a tela, agora pelo lado oposto. As filas, continuando o movimento de subir, se aproximariam e se afastariam. Depois, comeando pela fila da direita, o movimento

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inverteria o sentido, as linhas se inclinariam para a diagonal e chegariam horizontal, quando, aproximando-se, as duas fileiras se mesclariam e se tornariam uma nica linha reta no meio da tela. Desta linha reta surgiria o Palcio da Alvorada, ao centro. A cmera se aproximaria de uma coluna, enquadrando-a. Quatro colunas fariam um movimento circular, como uma roda, e o branco produzido por este movimento incendiaria a tela, segundo ela mesma escreveu no roteiro4. Depois apresentaria todos os palcios e edifcios de Braslia enfocando primeiro uma coluna e depois o todo. As tomadas finais seriam da Praa dos Trs Poderes, os edifcios avanariam na tela e tombariam em 45 o para a esquerda, voltariam para a vertical e tombariam para a direita ao som da nota si de um obo. Uma tela escura. E, finalmente, outra tomada area em ngulo de 45 o, mas agora de um edifcio j pronto, tambm numa frao de segundo, provocando um impacto visual, com a cmera se afastando como se o jato se afastasse da Terra. Pape escreveu: estrutura circular, o fim liga com o incio. E, novamente, finalizando, o quadrado vermelho. O roteiro de Pape apresenta uma viso inteiramente positiva da nova capital. A exemplo do texto Braslia, a cidade nova (1959) de Mrio Pedrosa, aposta na mesma viso otimista e idealista. O roteiro para o filme Braslia uma leitura sobre a construo da cidade, sobre o movimento e o trabalho de seus construtores, e, no toa, Lygia Pape fez analogia com as formigas, uma sociedade organizada: todas as formigas trabalham em prol do formigueiro. Parece assim refletir a idia de uma construo coletiva, negando o trabalho individual, onde todos participem livre e criativamente, como Pedrosa (1959) mencionou, de uma obra coletiva como deveria ser a edificao de Braslia. O roteiro originaria, se tivesse sido realizado, um filme de artista, e mais que isso, um filme construtivo. Ele se constri pelo encadeamento de imagens em movimento, que no contam narrativas nem tampouco so imagens colhidas da realidade. Representa a construo da cidade moderna numa linguagem construtiva afinada ao esprito da poca. O filme de Pape rejeitaria as

categorias tradicionais do cinema, no seria comdia nem drama, seria um filme abstrato. E, como um filme abstrato, negaria categorizaes: fugiria das definies de gnero. Entretanto, mesmo defendendo o Plano-piloto de Lcio Costa para Braslia, Mrio Pedrosa no deixou de observar o carter contraditrio da escolha de um territrio ainda por desenvolver-se. Assinalou que seria Braslia uma espcie de casamata impermevel aos rudos externos, aos choques de opinio, como um estado maior que se abrigasse em cavernas subterrneas [...] (PEDROSA, 1998, p.392) Em espera da hora plstica (1998, p.423-427), texto escrito quase dez anos depois, j com certo distanciamento, o crtico retomou temas da conferncia Braslia, sntese das artes (1959), porm j no alimentava iluses quanto aos destinos utpicos da Cidade Nova, realizando uma reviso. O texto encarava uma outra dimenso do carter utpico simbolizado em Braslia. Como resultado, a cidade no responderia ao esperado. Lygia Pape, como Mrio Pedrosa, realizou tambm uma reviso - que a conduziria a experincias outras. No perodo posterior dissoluo do grupo neoconcreto realizou, alm da programao visual para os filmes do Cinema Novo, seus prprios filmes. Porm, no chegou a concretizar o filme sobre Braslia. Em entrevista a Fernando Cocchiarale e Anna Bella Geiger (1987, p.160), disse que o filme tinha uma grande visualidade e apresentava o carter construtivo do neoconcreto e que hoje poderia faz-lo facilmente, mas perdi o lan. No texto do catlogo na mostra de filmes experimentais dos anos 60 e 70 Lygia declarou ter realizado o roteiro sobre Braslia como imagens se construindo como a construo da prpria cidade, porm j vislumbrava outra possibilidade:

4 O roteiro de Pape faz parte do acervo da Estao Pinacoteca do Estado de So Paulo.

Tenho o filme em anotaes tipo storyboard ainda vou faz-lo. Agora como a desconstruo da cidade. (PUPPO, 2004, p. 134, grifo nosso)
Ao mesmo tempo em que tal comentrio revelava a crise das utopias contidas no Plano-piloto de Lcio Costa para Braslia, a crena na arte como promotora de uma remodelao ambiental e

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humana persistia, bem como tambm persistia em Pape a vontade de realizar um filme, ainda que fosse em outras bases, sobre a desconstruo da cidade.

Internacionalmente os anos 60, com o pice em 68, marcaram um perodo de manifestaes e movimentos por modos de vida alternativos, novos comportamentos e padres. A rpida modernizao que se assistia foi acompanhada pela mudana de valores, como a liberalizao sexual, popularizao da plula anticoncepcional e o desdm ao casamento burgus. Os jovens lutavam pelo direito de agir e de pensar de maneira distinta ao que estava estabelecido, inaugurando a ruptura de convenes sociais e dando incio chamada contracultura. Nesse clima de procura por novas formas de expresso, Lygia Pape empenhou-se, como outros artistas, em colaborar com a proposio de uma outra realidade possvel atravs de obras que se constituam como propostas. Se num perodo anterior, Pape produziu seguindo de perto e aprofundando os preceitos modernos, obras como Ovo, Divisor ou Roda dos Prazeres, ambas de 1968, embora ainda trabalhadas com base em uma linguagem de matriz construtiva, deflagravam um novo contexto, evidenciando o interesse em desenvolver pesquisas para alm das premissas do projeto cultural moderno. Essa nova postura inclua um novo entendimento e maneira de se relacionar com o contexto urbano. Surgiu nesse contexto um renovado interesse da arte pela cidade, que tem origem tanto no projeto de encontrar novas formas de relacionamento entre arte e vida cotidiana, quanto, a exemplo da tomada do espao pblico pelas manifestaes contrrias ditadura, na reivindicao da cidade como campo de reflexo e ao5. O Divisor representou na trajetria de Lygia Pape uma ampliao potica: capaz de provocar, subjetivamente, diversas questes, permite inumerveis leituras. Constitu-se pelo evento causado pela apropriao de um grande quadrado de tecido branco de 30 metros de lado, cheio de fendas dispostas de forma regular que deixavam mostra somente as cabeas e envolviam todo o corpo de quem participava. Para a artista, a proposta comentava a massificao de cada um dentro do seu escaninho, como se referia ao trabalho. Foi, assim que pronto, entregue s crianas da favela

As obras participativas de 1968 e seus registros

A dcada de 60 marcou na obra de Pape uma nova postura em relao s questes levantadas pelo abstracionismo, em favor de um outro envolvimento com o contexto cultural e poltico. Assim como Hlio Oiticica e Lygia Clark, ela seguiu uma linha de desenvolvimento que, tendo como matriz a arte objetual, frutificou em propostas que implicaram na realizao de ambientes, eventos, performances, obras de forte carter coletivo. Artistas lanaramse, a partir deste perodo, a experincias que, nutrindo-se da sinttica sintaxe geomtrica, j incorporavam outras questes, como a participao ativa do espectador. Em meio s medidas repressivas instauradas a partir do golpe militar de 1964, e exacerbadas com a publicao do Ato Institucional no 5, houve iniciativas que procuraram se dirigir a um pblico, por assim dizer, leigo, para transform-lo em pblico de arte, ou que, em outra medida, propuseram expandir o
5 A febre viria que conduzia as transformaes da cidade no perodo e elegia o automvel como o principal meio de transporte tambm conduziu a transformaes na forma de captar a cidade. O Homem e sua bainha e Espaos imantados, tambm de 1968, fazem parte de um grupo de conceitos em que Lygia retratou ou interpretou, com tica prpria, aspectos urbanos. No primeiro, ela destacava o lado sensual de usufruir a cidade, a erotizao do espao, atravs de imagens como as de uma gaveta que se abre e na qual se enfia a mo, procurando chamar a ateno para a fora ertica existente em qualquer situao de entrar e sair feita distraidamente, como as entradas e sadas dos tneis. Nos Espaos imantados, comparava os espaos imantados da cidade com a imantao causada pelo camel, que conseguia agrupar as pessoas em torno do seu discurso e controlar o espao que criava.

museu para os lugares pblicos. Houve eventos coletivos inovadores como o Apocalipoptese (1968), organizado por Frederico Morais, realizado no vo livre e nos jardins do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. No evento, Lygia Pape apresentou seus Ovos, cubos com arestas de madeira, cobertos por uma fina pelcula de plstico azul, vermelho ou branco, dos quais as pessoas deveriam nascer, ao romper a casca num ato performtico. Na ocasio ele foi apresentado pelo trio do embalo maluco, composto por Oiticica, Nildo e Santa Tereza, passistas da Mangueira, que experimentaram a sensao do abrigo, da proteo, do individual, e do romper o plstico e conhecer de novo o espao do coletivo. Uma proposio ntida e simples, segundo Vera Pedrosa (1968), que colocava de uma forma potica a possibilidade de fazer surgir um mundo novo. Para Hlio Oiticica o Ovo significou uma transformao universal entre o dentro e o fora (1969).

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vizinha casa de Lygia. Em entrevista filha Cristina Pape, Lygia narrou essa experincia: [...] Divisor, quando eu fiz, foi muito interessante. No final da minha rua, que sem sada, h um rio, uma pequena ladeira e havia uma favelinha. Eu fiz o primeiro e no sabia muito bem como ia mostrar para as pessoas, ento eu o abri na ladeira, espalhei pelo cho, que no tinha objetos interferentes. Ficou muito bonito com a projeo da mata sobre ele. Aos poucos as crianas da favela comearam a pular em cima do pano, escorregar sobre ele, acharam uma brincadeira fantstica at que um levantou uma ponta do pano e descobriu uma fenda, enfiou a cabea nela e imediatamente a crianada toda fez isso. E comearam a descer a ladeira, todos enfiados, com as cabeinhas dentro do Divisor. A prpria estrutura levou experimentao e realizao do trabalho. Foi uma experincia emocionante e eu s tenho isso filmado em super-8. Depois disso eu o coloquei em praa pblica, no MAM-RJ, levei para a Bahia, levei para Serralves e Nova York. Em Portugal ele ficou com um lado preso no teto e o resto descia at o cho, como uma curva. As pessoas podiam entrar nele tambm. (PAPE, 2002) Com o Divisor, Lygia no s quebrava o limite entre observador e participante, mas criava um pblico qualitativamente novo, convidado a completar ludicamente a obra. Esse pblico era colocado diante de um objeto, um grande tecido cheio de fendas, que era s a potncia da obra, onde a obra estava de certa forma contida, mas no explcita. Nele no havia prescries: o poder da descoberta era deixado a encargo do pblico. Tratava-se de uma obra cujas significaes eram encontradas pela experincia direta e fundadas num repertrio alheio ao conhecimento formal e corrente das artes plsticas. Experincias como o Ovo ou o Divisor norteavam-se pelo desejo de ampliar o alcance da experimentao esttica. Um sentido transcendente, porque vislumbrava a transformao da subjetividade de cada participante; intencionavase que a experincia modificasse sua maneira de perceber a si mesmo e ao mundo que o rodeava. Nessas propostas o contexto urbano aparece como o lugar para onde a arte deve se encaminhar, como o ambiente de uma possvel plenitude

(impossibilitada na obra de arte encapsulada no espao do museu). A Roda dos prazeres tambm fazia parte desse conjunto de experincias. A proposta requeria a degustao de vrias cores contidas em pequenos potes e dispostas de forma circular. Os lquidos coloridos, que deveriam ser provados por contagotas colocados ao lado das vasilhas, tinham cores cujo sabor nem sempre condizia com o esperado. Lygia brincava que a ironia estava no engano causado aos sentidos: a cor que encantara os olhos poderia (ou no) ser terrivelmente aversiva ao paladar: um amarelo brilhante seria capaz de dissimular um amargor horrvel. O carter da ao coletiva parte fundamental dessas propostas e faz parte do que Lygia Pape formulou como arte pblica:

O que eu queria fazer naquele momento era algo que fosse coletivo, e que as pessoas pudessem repetir sem que eu estivesse presente. O Ovo e o Divisor so estruturas to simples que qualquer pessoa pode repetir. Ideologicamente esse tipo de proposta seria uma coisa muito generosa, uma arte pblica da qual as pessoas poderiam participar. [...] Ao desenvolver a idia de arte pblica, acho que cheguei ao limite da obra no-comercial, uma obra que qualquer pessoa poderia repetir em casa. Queria chegar ao mximo de doao ao espectador. J no estava mais preocupada com o fato da participao, mas com a possibilidade de a pessoa poder usar aquilo at para si mesma. Esse era o caso da Roda dos prazeres, uma obra que poderia ser refeita em casa. (PAPE, 1998, p.44-45 e 52, grifos nossos)
Na fala de Lygia identificam-se alguns aspectos relacionados arte pblica, entre eles a recusa da obra autoral, dada por um projeto de reproduo no-comercial. A inexistncia da reivindicao de autoria libertaria para a criao. Ela poderia e deveria partir do prprio participante, que sendo agente da criao, passaria a ser capaz de encontrar ou fazer incontveis obras a partir de objetos comuns.

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Experincias que abriam mo da autoria e eram de fcil reproduo, fizeram parte tambm da trajetria de outros artistas, como Lygia Clark, com o Caminhando (1963) e os Objetos sensoriais (1967), e Hlio Oiticica, com os Blides (1967) e Parangols (1965). A partir desse tipo de apropriao surgia um aspecto emancipador: este conjunto de propostas de mudana de comportamento por meio da arte tinha como suporte objetos corriqueiros, que permeiam a vida cotidiana. Indicando apropriaes criativas sugeriam outra forma de se relacionar com os objetos, com o espao, com a cidade, com o mundo e com o outro. Em oposio ao sentido mais ortodoxo de design, eles abririam a possibilidade de atribuir novos sentidos aos produtos industriais, inclusive a seus elementos degradados. Contra o avano do consumismo, agora Pape e seus companheiros investigavam a idia de precariedade, de outro tipo de apropriao, de revalorizao e/ou transformao desses objetos produzidos em massa pela indstria. Tinham o intuito de ensinar ao pblico outras possibilidades de apropriao6. Na sua vontade de apropriao imediata do corpo e do espao urbano, o trio Roda dos prazeres, Ovo e Divisor acusa reflexos das revoltas do final dos anos 60 que, no contexto brasileiro, manifestaram-se em protestos contra a ditadura ou na emergncia de uma contracultura. O contexto onde foram apresentados Ovo e Divisor, o primeiro numa manifestao artstica coletiva em espao aberto no Aterro do Flamengo e o segundo numa favela vizinha casa de Lygia, trazia as marcas de ambas revoltas. Devemos apontar a especificidade destas propostas derivadas da pesquisa neoconcreta sobre as formas que a relao entre a arte e o pblico deveriam assumir. No caso, a participao do pblico se convertia na experincia de novas formas de apropriao do corpo e do espao urbano, que se caracterizavam por seu carter de urgncia, pela apropriao direta e imediata do aqui-agora. Estas obras constituem uma proposio sobre o alcance da arte, do papel do artista e do espectador, renovando nestas dimenses uma srie de conceitos. Divisor, juntamente com o Ovo e a Roda

dos prazeres, representa o momento da passagem para experimentaes que propunham novas formas de participao em contextos mais amplos que os do circuito das artes, para outros pblicos e em espaos de escala urbana. O que resta dessas propostas, depois dos eventos que as realizam, mais que os materiais usados, como a armao cbica de madeira, os potes com restos de lquidos ou um grande tecido branco, o registro fotogrfico (ou flmico) das pessoas experimentando a obra. Na ausncia do evento em si - que concretiza a prpria obra - s o registro da ao, como o do nascer do ovo, ou a imagem das crianas usando o Divisor, capaz de comunicar o que a obra conceitualmente. As fotos de poca da prpria Lygia participando da Roda dos prazeres deixam ver uma cor forte e pulsante, que mancha a lngua e que tambm indica a um sabor igualmente intenso. Outra referncia da poca um pequeno filme (que permaneceu na pgina de abertura do site oficial do Projeto Lygia Pape durante o ms de aniversrio de morte de Lygia em 2007) da performance da artista na Roda dos prazeres feita na areia da praia. L ela literalmente se esbalda, tingindo-se com cada cor provada. Na filmagem prevalece o clima espontneo, desprovido de grandes preparativos7. Os registros de poca, em fotos ou filmes, do trio Ovo, Divisor e Roda dos prazeres so, salvo poucas excees, feitos na rua ou em outros espaos pblicos ou abertos. O carter de arte pblica descrito por Pape e relacionado possibilidade de estender a todos o poder de criao da obra, ento, se desdobra nos espaos por eles ocupados. H imagens das trs obras na praia, inclusive um filme em que a prpria Lygia nasce do Ovo, e o registro em super-8 feito por ela da ocasio em que entregou o Divisor apropriao das crianas da favela.8

6 Em carta a Hlio Oiticica, Lygia (1969) deu pistas sobre seu entendimento desse tipo de arte conceituando o precrio e a participao. Escreveu que o precrio deveria ir at o fim: proposta-idia a ser realizada por qualquer um em qualquer lugar. [...] No precisam fisicamente de nenhum mecanismo ou material nobre. Eles so a IDIA, realizam-se de muitas maneiras, com vrios materiais sucedneos e realizam-se com a PARTICIPAO no somente do gesto, MAS na fabricao e execuo da IDIA lanada.

As fotos da primeira apresentao da Roda dos prazeres, de autoria de Maurcio Cirne, foram tiradas num stio que Lygia alugava em Vargem Grande RJ junto a outros artistas e que era usado como atelier. As imagens mostravam seu caseiro, o Mineiro, usando chapu de palha, experimentando as cores vivas dos potes de plsticos em meio a uma roda triangular formada pela disposio de trs tbuas nas quais estavam dispostos os vasilhames. Em algumas das fotos ele aparecia tocando sanfona no meio da roda, por entre vasos de plantas, gaiola e cho de areia, ao fundo uma construo muito precria que lembrava um barraco, e em segundo plano, uma paisagem verde e montanhosa. O caseiro era uma figura que Lygia parecia no ter escolhido ao acaso, mas sim para reafirmar o carter pretendido de reproduo e alcance popular da Roda. Escolha que a afasta do entendimento romantizado da figura do povo brasileiro, deslocando-o para a dimenso concreta de participante.
7 8 Essa inteno foi retomada quando Pape editou seu livro Gvea de tocaia e, com a ajuda da filha Paula Pape, fotografou diversas obras em espaos abertos, muitos deles inusitados, como uma mesa de bar, rua de paraleleppedos, cabine telefnica, parquinho infantil ou estacionamento de bicicletas.

A urbanidade contempornea dos filmes experimentais dos anos 1970

Se o final da dcada de 60 marcou um perodo de expanso das obras em direo participao coletiva e prpria cidade (e conquista de seus espaos pblicos), as experincias flmicas da dcada

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posterior revelam outros aspectos e alteraes desses espaos. Nesse novo perodo, Lygia manteve a natureza experimental de seus trabalhos, porm sua atuao tendeu a ser crescentemente marginal em relao ao circuito de arte. Sua produo em filmes feitos em super-8 demonstra esta postura.9 Em texto para o catlogo Expoprojeo de 1973, organizada por Aracy Amaral, Lygia Pape e Antonio Dias defenderam o super-8 como uma possibilidade de trabalho em contraposio ao cinema convencional. Surgido na dcada de 60 esta tcnica foi popularizada na dcada seguinte devido a sua leveza, maleabilidade e facilidades tcnicas como a viso direta do foco no visor, fotometragem automtica, incorporao do zoom. Segundo Machado Jr. (2003), as imperfeies prprias da bitola, como tremidos e desfoques, foram utilizadas por artistas, arquitetos e poetas como proposio esttica que, durante os anos de represso e da modernizao conservadora criaram um contraponto dissonante e irnico, agregando s produes um carter marginal, estendido aos lugares alternativos da exibio. Afora o sentido de desvio ordem instituda, Lygia deu ainda outra dimenso marginalidade desse cinema:

apareciam mescladas a toda sorte de elementos da indstria cultural, tais como vampiros (Wampirou), palestinos no deserto ou dunas (Arenas calientes), tendo explicitamente como cenrio a cidade do Rio de Janeiro. Wampirou um desses filmes. Inicia-se com Wamp (Antnio Manuel) passeando pela praia, andando pela pedra do Arpoador, vestido todo de preto e coberto com uma capa forrada de tecido vermelho. Parece contemplar a beleza da paisagem. As cenas, feitas num dia claro e ensolarado, tm a luminosidade particular dos filmes em super-8. Mas, o vampiro no se encaixa naquele cenrio, fica evidente que sua figura inadequada paisagem tropical. As cenas seguintes mostram o vampiro passeando pela cidade. Ele tenta entrar numa grande igreja, que s lhe oferece as enormes portas de madeira fechadas. Posteriormente, na casa de Wamp, realizado um jantar. A configurao da mesa, com cinco pessoas situadas atrs de uma mesa comprida com uma toalha branca lembra e ironiza a iconografia da Santa Ceia de Cristo. A prpria Lygia Pape, alm de Lygia Clark e do poeta Waly Salomo, aparece nessa cena em que Wamp tenta morder os pescoos e transformar a todos em vampiros. Em outras cenas, o vampiro volta a andar pela cidade, onde parte do casario antigo e pra num palacete em runas. Passeia pelos escombros e aparece numa janela j parcialmente destruda olhando a cidade. Em casa, l gibis, assiste a desenhos pela televiso, ouve Jimmy Hendrix e toma Coca-cola de canudinho. Adormece e tem sonhos atormentados e erticos com outros vampiros. Surge, ento, um outro personagem, vestindo terno e gravata. Neste ponto o filme se abre para a leitura de que o vampiro , na verdade, um artista que mostra suas obras ao recm-chegado, um marchand. O marchand (Jackson Ribeiro) parece sondar, com um ajudante, o ambiente em que Wamp trabalha. O vampiro obrigado a deixar o lugar quando eles lhe mostram uma cruz.

Pape fez 6 curtas metragens em super-8, entre eles um filme sobre um Ovo (1970, em cores, 20 min), Arenas calientes (1974, em cores, 20 min), Wampirou (1974, em cores, 20 min), Carnival in Rio (1974, em cores, 20 min), Our parents (1974, em cores, 10 min) e Favela da Mar (1982, em cores, 10 min). Eles apresentam uma variedade de temas: ora fices fantsticas, com mundos distintos da vida real, ora documentaes poticas da realidade.
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Ser marginal, estar margem de uma sociedade, ainda permanece como um conceito burgus. No foi esse cinema marginal de que participei ou participo. Marginal era o ato revolucionrio da inveno, uma nova realidade, o mundo como mudana, o erro como aventura e descoberta da liberdade: filmes de dez segundos, vinte segundos: o antifilme. (PUPPO, 2004, p. 133, grifo nosso)
O interesse de Lygia centrou-se nos curtasmetragens, considerava-os mais livres, burocrtica e financeiramente, que os longas. Diferentemente da produo de Lygia em outras bitolas - 35, 16mm e vdeos, mais focados em aspectos culturais ou urbanos - alguns dos filmes superoitistas criavam situaes, descoladas da vida cotidiana, inventavam com doses de humor uma nova realidade disparatada onde referncias cultura erudita

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O marchand abre um cofre e encontra l a dentadura e a capa de Wamp, e acaba furtando esses smbolos de sua identidade. Em sua casa, transformando-se em um vampiro, ele tenta chupar o sangue de suas vtimas. Ocorre ento uma espcie de interrupo: uma irnica placa com a inscrio: sangue vida, doe sangue. E o filme se finaliza com Wamp sentado na janela de uma casa em runas. O filme de Pape, ao apropriar-se da figura de um vampiro recorre ao universo do grotesco. Lygia refaz um personagem que permeia o imaginrio das criaturas noturnas aterrorizantes para imprimir-lhe caractersticas que funcionam como contrapontos, resultando num vampiro tropical de vida diurna. As cenas vampirescas, que num filme de terror serviriam para assustar os espectadores, no filme de Pape tornam-se caricaturas, que somadas maquiagem, ao improviso das cenas e prpria linguagem adotada conferem uma atmosfera cmica, propositadamente ridcula. Se a postura anterior de Pape havia sido a de desenvolver trabalhos concebidos e executados de forma mais clssica, no sentido de racionalidade e conciso formal, com Wampirou ela rompeu com esse procedimento. O carter marginal definido por Lygia, como vimos na citao anterior, inclua o direito ao erro, o mundo como mudana e a inveno de uma nova realidade. No caso de Wampirou inclua tambm o grotesco, a improvisao e a ironia.
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poltico-cultural. No entanto, referncias e crticas apareciam de trs do humor. A cidade era representada como em runas, como o palacete que Wamp visita ou a casa em que aparece no final do filme, ou como espao fechado, como a igreja onde o vampiro no consegue entrar. Quando Wamp passeia pelo casario antigo ele faz referncia no s ao nosso imaginrio colonizado, mas ao deslocamento do artista perante a realidade. As aes do filme transcorrem na esfera do espao privado, dentro da casa do vampiro (a santa ceia, os sonhos erticos e a visita do marchand). Inusitadamente Pape revelou o esvaziamento do espao de atuao pblica do artista, no filme personificado pelo vampiro deslocado. Se retomarmos a realizao do Divisor, por exemplo, veremos que a arte aparecia como uma transformadora experincia coletiva realizada no espao pblico. A figura do artista despontava ali como a responsvel pela recuperao do lao de coletividade e da prpria experincia urbana. Porm, se compararmos a figura do artista implcita nas obras anteriores (e a esperana depositada na arte) com o artista representado por Wamp, a caminhar solitrio pela cidade e interagir com escombros, veremos como o papel do artista se encontrava achatado, diminudo. O filme superoitista Wampirou (1974) representou o lado experimental prprio da bitola e tambm aludia a diversos indcios da nascente indstria cultural10. O inconsciente de Wamp era colonizado pelas imagens da TV que assistia durante o dia, repercutindo nos sonhos conturbados que tinha noite. Seu cotidiano era tambm igualmente povoado por referncias tais como a Coca-cola, os quadrinhos de super-heris, o som de Jimmy Hendrix ou o Picapau. A vida do vampiro no era em nada anormal: ele tinha uma vida mais diurna, passeava pela cidade e assistia TV; apenas quando sonhava conseguia se descolar do marasmo cotidiano: nada atpico. Lygia Pape construiu um vampiro normal, sujeito mesma avalanche consumista de produtos e comportamentos que ento invadia a vida da classe mdia. Igualmente relacionada ao mundo da mercadoria aparecia a arte. O filme era sarcstico ao retratar a

A indstria cultural tornouse um poderoso instrumento durante o regime militar, e encontrou na televiso seu principal meio de difuso de novos modos de vida e costumes e de novos produtos para o consumo. De um lado, as empresas que cresciam aceleradamente se tornavam anunciantes, de outro, a expanso do emprego e da renda dos trabalhadores subalternos e da nova classe mdia foi dinamizando o mercado de bens de consumo. De 1950 a 1970, em apenas vinte anos, 75% dos domiclios urbanos j possuam TV, difundida graas estrutura de telecomunicaes montada pelo Estado (MELLO e NOVAIS, 1998, p. 637-638).

Esse tipo de ato revolucionrio da inveno e de descoberta da liberdade, nas palavras da prpria Pape ou exerccio de liberdade, definido por Mrio Pedrosa, revelava tambm uma posio de descolamento em relao s exigncias do mercado da arte e o cinematogrfico. Na produo de Pape, os filmes em super-8 tinham uma caracterstica libertria, anarquista, que apontava para a ruptura da ordem imposta por meio da criao de outro contexto, de outra paisagem. Os filmes em super8, como toda a produo de Pape, possuam forte carga conceitual. Eram preenchidos por citaes a uma tradio culta, onde alm e apesar do absurdo da fico no havia gratuidade: encontram-se nos filmes apontamentos crticos sobre nosso contexto

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relao entre o artista (Wamp) e o mercado de arte (marchand). A arte, como a Coca-cola, aparecia apenas na dimenso de mercadoria. Na cena da Santa Ceia, os artistas, Lygia Pape, Lygia Clark e Waly Salomo, apareciam se vampirizando e a figura do marchand evidenciava o carter mercadolgico da arte, uma vez que acabava se apropriando da identidade do artista, materializada pela dentadura e pela capa. A arte no aparecia mais, como nas obras anteriores, como elemento de mudana. Para Almeida e Weis (1998, p.370) o fechamento do espao pblico no perodo no esteve ligado somente esfera do lugar. O AI-5 tirou da rua os grupos que comumente usavam-na como terreno de discusso poltica: estudantes, sindicalistas, jornalistas, artistas, professores. A rua, que antes concentrava o debate sobre a situao do pas e sobre formas de agir mediante ela, depois do AI-5, teve seu esgotamento estendido a lugares como escolas, sindicatos, universidades, partidos polticos e imprensa. O cerceamento das liberdades polticas e individuais implicaram na falta de condies para fundamentar as convices que orientariam a formao e a legitimao do espao pblico. Tal fechamento do espao pblico esteve presente, alm do Wampirou, em outro filme superoitista de Lygia, Carnival in Rio. O filme, realizado num dia de carnaval em 1974, possui uma linguagem bem particular: feito com a cmera na mo e sem ps-produo (exceto a mixagem do som), flagra as imagens de figuras e aes urbanas ao acaso, fora de quadro e sem continuidade de ao. Isto porque retrata, desde dentro da experincia, a trajetria de blocos de carnaval de rua at sua disperso pela polcia. As tomadas registram a viso e movimentao (e os tropeos) similares as de um folio. No registram objetivamente, de fora, a cena, registram, por meio da precariedade formal, a participao no evento. O filme capta um episdio ocorrido na transio entre o carnaval de rua e o carnaval espetculo televisivo, mas, sobretudo, recoloca a questo do valor de uso da cidade. O ttulo sugere um carnaval feito para turista, para ingls ver, o espetculo vendvel dos anncios dos hotis, mas, ironicamente, mostra o carnaval simples, de rua.

O carnival de Pape descontrado e vivamente colorido. No h rigidez no registro das imagens ou preocupao com enquadramentos, foco, estabilidade da cmera ou luz. A montagem feita na medida em que ocorre a prpria filmagem. Lygia flagra crianas e adultos sambando na rua. Blocos de travestidos, pessoas fantasiadas, capoeiristas, sambistas de biquni ou esfarrapados vo construindo o registro de um carnaval popular. O filme inicia com imagens de meninos pequenos, que usam saias ou vestidos, sambando e batucando em latas velhas numa rua de bairro, calada com paraleleppedos, num espao reservado. A cmera se atm aos ps saracoteando. O som de fundo de instrumentos de percusso numa batucada de samba. Os meninos seguem e a cmera encontra o primeiro bloco, formado por homens usando vestidos e sombrinhas. O olho de Pape, que registra as imagens na altura do olhar, inquieto e coloca o espectador no meio do bloco, j acompanhado pelo bumba-meu-boi, cobra, drago e vaca. Um folio vestido de baiana brinca sozinho, outro travestido banguela, fumando cachimbo, ri para a cmera; eles dobram a rua direita. A partir deste momento o espao da rua se caracteriza como o lugar da visibilidade e da festa: a Avenida Rio Branco, asfaltada e larga. H a passagem de uma rua tpica de cidade pequena, que a metrpole ainda conserva, para uma avenida, da dimenso mais privada da rua estreita onde os meninos brincavam, para o campo privilegiado da visibilidade, que espera pelo desfile. Um zoom flagra um paj conduzindo um bloco de pais de santo. ndios norte-americanos abrem uma grande roda. Sentados na calada, trs folies com a maquiagem j desfeita. Mais adiante, despreocupada, uma ndia gorda vestida com penas cor de laranja. Um grupo de sambistas uniformizados com a camiseta amarela dos Filhos do seu 7 toca performaticamente instrumentos de brinquedo. Forma-se uma roda de capoeira e vrias duplas se revezam. A maioria dos planos recorta os personagens, se atendo a alguns detalhes:

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Diplomata da Misria, Despejado de Guarapari, Miss Pobreza. Um ndio com berrante, um Preto-Velho. Um grupo que passa lendo a bblia. Aparece e desaparece um Garibaldo, da Vila Szamo. Ligia Canongia (1981, p.45) sobre o filme de Pape, diz tratar-se do registro do submundo da alegria, da solido. O clima captado o anticlimax do carnaval vendido pela propaganda, pelo carto postal. Porm, nesses momentos em que se registram as pessoas que no participam de nenhum bloco, as imagens so divertidas, na maioria das vezes essas pessoas esto brincando. Lygia mostra os blocos usufruindo o espao da cidade, a farra se d na rua. Carros alegricos pequenos, sem luxo. No primeiro deles uma mulata e uma criana vestida de baiana congelada em uma pose com os braos para cima. Noutros carros as mulheres com suas tangas brilhantes tm o rebolado registrado em closes. Um corte para as pessoas apreensivas nas arquibancadas. A batucada abaixa o volume e escuta-se apenas o som do bumbo, como um corao a bater, enquanto a cmera capta a chegada de dois caminhes com policiais uniformizados sentados na carroceria, organizados em filas em dois bancos, um de costas para o outro: o contraponto a toda espontaneidade e vivacidade das cenas anteriores. O filme perde a agitao, o
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Ancorados por essa abertura podemos dizer que neste filme Lygia documentou, antes de um carnaval, uma experincia urbana, o percorrer coletivo pela cidade em um dia de festa. Ao mesmo tempo em que se evidencia a manifestao popular do carnaval de rua (e, com ela, a vigilncia desse espao), h a revelao de um uso possvel da cidade: o caminhar, o deixar-se levar pela cidade. O filme esclarecedor em relao importncia que o espao urbano assumiu em diversas produes de Lygia: a rua o cenrio onde a ao ocorre e tem papel central como lugar privilegiado (e disputado). O Carnival de Pape finaliza num tom de luto. Se antes havia uma possibilidade de interveno e de mudana nas proposies ligadas ao movimento e ao samba (como nos Parangols de Oiticica) o samba trazia nesse perodo, uma atmosfera de agonia da alegria festiva. Lygia conseguiu perceber e dar materialidade esttica a outros matizes da poca. O projeto Eat me: a gula ou a luxria? trouxe tona questes ligadas generalizao do consumo, em suas dimenses mais vulgares. Esse projeto englobou duas exposies e um filme Eat me em 16mm (posteriormente refeito em 35mm). Segundo a artista, o projeto era uma crtica ao rebaixamento da mulher condio de objeto de consumo. Enquanto as exposies (apresentadas em So Paulo na Galeria Arte Global e no MAM do Rio de Janeiro, na rea experimental) exibiam em tendas, como as dos camels, objetos que a mulher cotidianamente usa para ser desejada, como cabelos e clios postios, o filme Eat me (1975) confundia os sentidos do espectador atravs de imagens em cores vibrantes que remetiam ao esteretipo da pornografia: uma boca feminina e uma masculina que, lembrando ambas uma vagina, chupavam e expeliam objetos. O incio do filme mostra uma boca masculina sensual, com bigode e barba, que chupa e mostra repetidamente para a cmera, que a enquadra fixamente, equilibrando na lngua, uma pedra vermelha, um objeto plstico lapidado como uma pedra falsa. O som que acompanha a seqncia de gemidos sexuais femininos que vo aumentando de volume a acabam com um grito. A pedra,

Infelizmente, a verso do Carnival in Rio a qual tivemos acesso de uma verso incompleta devido a acidentes de projeo. O texto de Ligia Canongia em Quase cinema: cinema de artista no Brasil, 1970/80 (1981, p.45) descreve trechos que aqui no so analisados por no fazerem parte da verso qual tivemos acesso, como momentos de uma seqncia de policiais durante um espancamento e o final do carnaval, com mulatas com fantasias j desfeitas e pessoas lavando a rua.

colorido, a trilha baixa de volume e se encerra11. A crescente onda de alegrias, folias, comemoraes, partindo da simplicidade das crianas na rua de bairro, passando pelos blocos e carros alegricos, j no espao da avenida, o cenrio montado para o acontecimento do desfile, rompida com a chegada dos policiais, com a sugesto da represso e a dissoluo do espao urbano como campo aberto diferena e ao conflito. Ao mesmo tempo em que h o registro de um carnaval de rua de certa forma em esgotamento, em favor do carnaval voltado para a transmisso da TV, h o registro do esgotamento do prprio espao da cidade como lugar de manifestao, sendo o prprio filme sinal da urgncia desses registros.

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ento, muda de cor, tornando-se azul. Depois disso, ainda lentamente, a cmera focaliza uma boca feminina com batom vermelho, um pouco mais distante da cmera que a boca masculina, chupando uma salsicha com mostarda. A seqncia seguinte retoma a boca masculina, que, deixando cair a pedra azul, passa a dobrar a lngua e brincar com bolhas de saliva. O som que acompanha as seqncias repete em vrias lnguas a frase a gula ou a luxria?. Novamente o filme mostra a boca feminina chupando a salsinha, depois a masculina dobrando a lngua, a feminina com a salsicha, a masculina com a lngua, a feminina, a masculina, acelerando o ritmo do filme na exibio e alternncia das bocas nos atos de chupar a salsicha e salivar, na medida tambm em que se repetia, agora em portugus e em vrias entonaes, a frase a gula ou a luxria?.
O crtico Mrio Pedrosa (1975) foi o primeiro a formular o incio de uma arte psmoderna, resultado da situao que ento se instalava, na qual o horizonte utpico levantado pela arte moderna j se mostrava improvvel. A sociedade de consumo de massa teria se interposto entre a arte e seu pblico potencial pela comunicao de massa que deu imagem uma fora atributiva maior do que a palavra e forneceu indstria, ao poder da publicidade, suas invencveis armas ofensivas. Eat me: a gula ou a luxria? evidenciava a conscincia dessa nova situao, de paradoxal fortalecimento e enfraquecimento simultneos da imagem pela comunicao de massa.
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e urbanas, para as quais, defendemos, Lygia j atentava. Em paralelo a esse debate, e, ao mesmo tempo complementar a ele, o projeto Eat me pode ainda revelar aspectos importantes das transformaes contemporneas do meio urbano. Nas instalaes, Lygia reproduziu um tipo de configurao espacial da cidade: as tendas e barracas do comrcio informal, dos produtos piratas, vendidos baratos, evidenciando, assim, a diviso da cidade entre espaos da legalidade e espaos marginais, enquanto que o filme revelava o apelo crescente da publicidade, para a qual, a cidade seria o principal suporte (vale lembrar que para chamar a ateno dos transeuntes para sua exposio Lygia realizou um filme, projetado numa empena do MAM, em que atravs de gestos manuais sedutores chamava as pessoas para visitar a exposio, num ato de apropriao de uma imagem vinda da cidade para devolv-la cidade). Mas, se a rua poderia abrigar outras ocupaes, como os camels, e isso significava o predomnio absoluto dos valores consumistas, Lygia Pape conseguiu ver alm: identificou as implicaes sociais da difuso de alguns produtos, que incluam a formao de um padro de mulher, submissa ao olhar masculino. Revelou que a publicidade e os prprios produtos desempenhavam papel importante para a configurao desse padro e que a cidade j era o meio de promoo desses novos valores. Em ltima anlise, a experimentao que Pape empreendeu por esta poca se vinculou necessidade de dar forma sensvel a este conjunto de mudanas: a relao mantida entre a arte, a cultura, a produo material e o contexto urbano durante o modernismo se redesenhara radicalmente; a prpria constituio do sujeito no sara ilesa13.

Em Eat Me, Lygia Pape realizou o que ela mesma chamou de montagem matemtica, a juno de seces metricamente cortadas. A montagem se dava de forma que para cada dois metros de boca masculina correspondessem dois metros de boca feminina, depois um metro de cada um dos planos, depois ainda meio metro, um quarto de metro... A construo matemtica a qual Pape recorre, evidenciando seu vnculo com a tendncia construtiva, foi usada para revelar uma outra dimenso das imagens de seduo. A montagem mtrica dava ao filme um ritmo sexual, cujo orgasmo corresponderia superposio desses planos. Porm, a possibilidade do clmax era frustrada pela narrao abrupta do anncio publicitrio das Conchas Cook. Ainda enquanto as bocas se alternavam, o anncio invadia a trilha sonora: caldo de feijo, feijo sem caldo, feijo com caldo... Lygia trabalhou com imagens de cores saturadas e forte apelo ertico, prximas da linguagem da propaganda, que se valem de apelos visuais para arrebatar o consumidor. Evidenciava nossa exposio constante aos recursos da comunicao de massa, comentava assim um aspecto fundamental da vida e da cidade contemporneas: servirem como suporte a imagens esvaziadas de significado, em torno de um consumo que provoca os desejos, mas no os satisfaz12. Pode-se dizer, neste sentido, que ele mais contemporneo. O projeto foi realizado no momento inicial de amplas e profundas transformaes nas esferas culturais, econmicas

Lygia ainda fez vdeos em perodos posteriores nos quais abordou aspectos da cidade, como Seduo III (1999), que segue o princpio da montagem matemtica, encadeando repetidas vezes imagens de pessoas que parecem sair ou entrar em metrs ou espaos urbanos de grande aglomerao em movimentos de vai-e-vem. Tambm realizou o vdeo Maiakovski (1999), feito para ser mostrado nas ruas da cidade; nele h a colagem do perfil de Maiakovski (do pintor russo Rodchenko) com frases ttulos de poemas seus, saindo da boca: de rua em rua, no automvel, acompanhada de alguns carrinhos verdes que percorriam a tela em vrias direes.

Consideraes finais
Na experimentao empreendida por Lygia Pape figura uma dimenso pblica da arte, seja como ela mesma definiu ao falar da Roda dos prazeres como a possibilidade de que qualquer pessoa pudesse repetir em casa, seja problematizando questes contemporneas, experimentando novos

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comportamentos e criando espaos onde era possvel a crtica. Se sociedade, economia e cidade sofreram profundas transformaes durante as cinco dcadas em que Pape produziu, tambm sua arte foi se redefinindo. Nesse sentido, podemos observar uma continuidade entre a Lygia neoconcreta, moderna e a Lygia psmoderna (no sentido de Pedrosa) das dcadas posteriores: atravessa sua trajetria o desejo de uma arte com uma presena ativa no cotidiano. O otimismo dos anos neoconcretos, permeados pelas energias utpicas do projeto moderno, como vimos no roteiro sobre a construo de Braslia, ainda perdura sob outras formas em produes na dcada de 60, como Ovo (1968) ou Divisor (1968), obras distintas, mas que a seu modo ainda tinham claramente o carter de propostas e de conquista da cidade e dos espaos pblicos para alm dos museus. Porm, tais caractersticas foram substitudas por outras da cidade real, menos positivas, no momento posterior. Nos ltimos filmes, Wampirou, Carnival in Rio e Eat me percebemos que se configurava uma cidade que j se conformava para um outro modo de vida, do capitalismo. Indstria cultural e imagens publicitrias permeavam a cidade por meio de discursos e prticas culturais distintas. Lygia soube intuir essas mudanas e transformar a arte em veculo de questionamento e criao. Se o artista perdera a funo anterior de transformar o ambiente, assumia, por outro lado, uma posio

Dadas essas novas contingncias, a arte de Lygia Pape foi se transformando, revelando aspectos ou antecipando situaes diante de cada contexto. E seu novo papel enquanto artista foi reconfigurado para revelar e trazer essas questes ao debate.

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crtica, revelava questes to importantes quanto a transformao da mulher em objeto sexual (Eat me: a gula ou a luxria?) ou os crescentes sinais do esgotamento do espao pblico (Wampirou e Carnival in Rio). Tal atitude mais crtica assumida nesse perodo por Lygia nos pareceu uma possibilidade encontrada diante de um contexto repressivo de cerceamento das liberdades de expresso para evidenciar algumas situaes no apenas polticas, mas tambm referentes, por exemplo, s transformaes urbanas e ao avano da indstria cultural uma postura distante do tom panfletrio mais sisudo, mas apoiada no humor, afinada mais ao anarquismo, ao deboche, insolncia, ao escracho.

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Arte e espao pblico nos filmes de Lygia Pape

Vanessa Rosa Machado

Abstract
The trajectory of Lygia Pape (1927-2004), experimental artist in several languages and media, although diversified, have been constantly related to the city and to the daily life, and, therefore, in constant redefinitions. This paper investigates the possibility of analyze her relation to the urban context by her movies and videos, produced over three moments of her production.

Keywords: Lygia Pape, contemporary art, visual art.

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