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NEDER, A. O estudo cultural da msica popular brasileira... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.181-195.
Recebido em: 06/12/2009 - Aprovado em: 20/02/2010
O estudo cultural da msica popular
brasileira: dois problemas e uma
contribuio
lvaro Neder (Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Rio de Janeiro/IFRJ, RJ)
alvaroneder@ig.com.br
Resumo: No estgio em que se encontram os estudos de msica popular no Brasil, crucial discutir a denio de
msica popular e as abordagens tericas usadas para fundamentar sua anlise. Ambas as questes so tratadas aqui
por meio de uma articulao crtica que envolve estruturas musicais, sociedade e cultura. Prope-se, portanto, uma
contribuio terica aos estudos de msica popular brasileira, e no uma anlise do contedo de tais estudos. A partir
de uma discusso das principais classes de denies de msica popular empregadas usualmente, defende-se uma con-
cepo dinmica e relacional de msica popular, inserida em sociedades contemporneas complexas e contraditrias.
Metodologicamente, discutem-se diferentes abordagens que vm se propondo a estudar culturalmente as contribuies
singulares da msica popular, irredutveis aos mtodos analticos desenvolvidos para as msicas erudita e tradicional. O
ensaio conclui com a defesa de uma musicologia renovada pelas discusses travadas no mbito dos estudos culturais,
para uma adequada investigao da msica popular em sua especicidade.
Palavras-chave: msica popular; estudos culturais; metodologia; denio; sociedade e cultura.
The cultural study of Brazilian popular music: two problems and a contribution
Abstract: At the current state of popular music studies in Brazil, it is crucial to discuss the denition of popular
music, and the theoretical approaches employed to ground its analysis. Both issues are examined here through a criti-
cal articulation involving musical structures, society and culture. Thus, what I propose is a theoretical contribution to
Brazilian popular music studies, not an analysis of the content of such studies. Starting with a discussion of the prin-
cipal classes of denitions of popular music usually employed, a defense is made of a dynamic, relational conception
of popular music as currently practiced in complex, contemporary, contradictory societies. Methodologically, I discuss
different approaches for the cultural study of the singular contributions of popular music, which are irreducible to the
analytical methods developed for art and traditional music. The essay concludes with a defense of a musicology reno-
vated by the debates held in cultural studies circles, for an adequate investigation of popular music in its specicity.
Key Words: popular music; cultural studies; methodology; denition; culture and society.
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.22, 239 p., jul. - dez., 2010
Introduo
Os estudos acadmicos e institucionais de msica popular
(a cano popular a includa com destaque), considerada
em sua especicidade e complexidade, so recentes no
mundo inteiro. O ano de 1981 poderia ser considerado um
marco, em razo da ocorrncia da primeira Conferncia
Internacional sobre Pesquisa em Msica Popular, na Uni-
versidade de Amsterd (JOSEPHS, 1982). No Brasil, a can-
o popular, em seus aspectos culturais, passou a chamar
a ateno de acadmicos de diversos setores que no a
msica a partir dos anos 1960, com o advento da cha-
mada MPB (ver, por exemplo, GALVO, 1968; SANTIAGO,
1977; SCHWARZ, 1970). No terreno da musicologia, no
entanto, fora iniciativas isoladas, no houve um interesse
denido pelo desenvolvimento de ferramentas metodol-
gicas que dessem conta da msica popular enquanto tal,
e que objetivassem relacionar suas estruturas musicais a
questes sociais, histricas ou culturais.
Assim, no estgio em que se encontram os estudos de
msica popular no Brasil, torna-se crucial discutir a de-
nio de msica popular e as abordagens tericas usa-
das para fundamentar sua anlise. Prope-se, portanto,
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uma contribuio terica aos estudos de msica popular
brasileira, e no uma anlise do contedo de tais estudos.
Como em qualquer disciplina ou campo de conhecimen-
tos, os dois problemas denio e teoria esto inter-
ligados. Uma determinada concepo do objeto organiza
um feixe de ferramentas tericas especicamente apro-
priadas para dar conta das caractersticas consideradas
por esta concepo, ignorando outras que no se incluam
a. Os mtodos analticos que no sero objeto deste
ensaio so, por sua vez, decorrentes das escolhas de-
nicionais e tericas, sendo igualmente apropriados para
certas caractersticas e inadequados para outras. Fica,
assim, conrmada a necessidade de debater os dois pro-
blemas mencionados antes de se comear a empreender
a anlise ou mesmo optar pelo mtodo a ser empregado.
Neste sentido, por exemplo, entendendo-se msica po-
pular como aquela que vem do povo (categoria sempre
inventada e frequentemente idealizada), critrios como
autenticidade e identidade nacional ou regional so
priorizados, e o que no se encaixa a desprezado. Ou
seja, desconsidera-se a maior parte da produo das classes
populares contemporneas, e que desenvolve experincias
snicas no passveis de apreenso segundo mtodos ide-
ados para msicas tradicionais. Alm disso, essas msicas
so especialmente importantes por expressar suas condies
objetivas de existncia ou o mundo em que desejariam viver.
Se, no entanto, entende-se que msica popular ou, pelo
menos, a boa msica popular, ou a nica msica popular
que mereceria ser estudada uma elaborao erudita
de materiais populares, deixa-se de lado o que pareceria
ser primitivo ou mal feito segundo estes critrios eru-
ditos e vimos na frase anterior o que desconsiderado.
Na medida em que os musiclogos voltados ao repertrio
dito erudito entendem por msica popular de interes-
se apenas aquelas msicas que apresentam sosticada
organizao segundo os critrios eruditos, derivados de
matrizes europeias , estes musiclogos tendem a acredi-
tar que os mtodos desenvolvidos para a msica erudita
so pertinentes para a anlise de toda a msica popular.
Para referendar esta viso que reprime a especicidade
do popular, invoca-se a noo, frequentemente mencio-
nada, de que a msica popular no uma rea, um
objeto. Os problemas decorrentes deste equvoco so
inmeros: a perda da especicidade da msica popular e
de suas contribuies (as experimentaes sobre o tim-
bre, a microtonalidade, as inexes rtmicas mnimas, as
mtricas no-europeias, e diferentes modelos de escuta,
por exemplo), a carncia de ferramentas analticas para
lidar com esta especicidade, a aplicao forada de pa-
rmetros estticos da msica de concerto de origem eu-
ropeia ao popular, e o recalcamento e desvalorizao de
um nmero enorme de gneros, msicas e pessoas que
resistem a este leito procustiano.
Portanto, na situao brasileira atual, sensvel a neces-
sidade de estabelecer um entendimento slido com rela-
o a este duplo problema denicional-terico. A falta
deste entendimento prejudica a adequada compreenso
do objeto e estimula o diletantismo, consequentemente
impedindo o desenvolvimento e consolidao dos estudos
de msica popular como campo legtimo e autnomo de
investigao, que necessita dedicao especial, especiali-
zao e formao especcas.
Em suma, o termo msica popular vago o bastante
para ser denido de maneira bastante discrepante, de-
pendendo de quem o emprega. Isto tem levado pesqui-
sadores a abandon-lo quase por completo, adotando
denominaes individuais que terminam por aumentar a
confuso, fragmentar ainda mais o campo e desunir os
especialistas nesta rea. Respondendo a este problema,
a partir de uma compilao e discusso das principais
classes de denies de msica popular empregadas usu-
almente, argumenta-se aqui que o termo msica popular
contraditrio justamente por evidenciar as contradies
sociais a que est exposta a prpria msica popular. Se-
ria impossvel encontrar um termo livre de tais contra-
dies, uma vez que tanto msica como sociedade so
atravessadas por elas. Por conseguinte, muito embora o
termo msica popular no carregue nenhum signicado
essencial que obrigue seu uso, uma denominao til
justamente por designar um terreno de trocas, dilogos e
embates pela signicao.
A msica popular se constri e se dene pela sua plurali-
dade, justamente no contato e confronto com outras m-
sicas, por meio de seu uso por sujeitos concretos, por sua
vez mediado por categorias histricas, sociais e culturais.
Em consequncia, a compreenso de seu signicado de-
ver, necessariamente, passar pela discusso de tais con-
frontos, sujeitos e categorias. Como todos estes elementos
esto sempre em movimento, dicilmente o termo m-
sica popular indicar um conjunto fechado de msicas e
suas caractersticas, que seja vlido em todo tempo e lugar.
Portanto, no se pode denir msica popular por meio das
caractersticas idealizadas pelos romnticos do sculo XVIII
origem rural, tradio oral, autoria coletiva, espontanei-
dade, autenticidade, e assim por diante. Tambm no se
pode faz-lo atribuindo-se ao popular supostas qualida-
des inerentes de resistncia. Nem tampouco por meio de
categorias como manipulao, imposio ou colonia-
lismo cultural. O popular, segundo esta concepo, no
uma coisa, um produto, um artefato, mas um terreno
onde mltiplos vetores de foras se encontram e colidem,
transformando-se continuamente. Segundo Stuart Hall,
[a] cultura popular no nem, em um sentido puro, as tradies
populares de resistncia . . . nem so as formas que so impostas
sobre e a elas. o terreno no qual as transformaes so operadas.
(HALL, 1981, p.228)
Assim, a busca da pureza de uma denio rigorosa equi-
valeria igualmente puricao da prpria msica, reti-
rando-a do cenrio histrico especco onde ocorrem sua
elaborao e seus confrontos, sempre e a cada vez, o que
resultaria em seu empobrecimento e reicao.
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O fato de que todos os sentidos so social e histo-
ricamente marcados (o que uma pessoa defende ser
popular pode ser contestado por outra pessoa ou outro
tempo) ressalta a constatao de que o uso do termo
msica popular nunca ser desinteressado, portanto
objetivo. Este nome ser usado de maneira diferente
dependendo da pessoa que o proferiu, em cada mo-
mento, em cada local; e seu carter e caractersticas
sero denidos e construdos com referncia a seus
outros in absentia, notadamente a msica erudita e a
msica tradicional. Adota-se aqui, ento, uma outra
maneira de compreender a msica popular em seu di-
namismo: atravs de suas relaes.
Uma denio altamente inuente do termo msica po-
pular como msica rural, e que perdura de certo modo
at hoje, foi dada por Mrio de Andrade. Estando muito
bem informado sobre as tcnicas e a histria da msica
e da literatura eruditas, Mrio interessou-se tambm, de
maneira especial, pela msica tradicional rural. Isto ca
evidenciado na sntese de sua contribuio proposta pelo
etnomusiclogo Grard Bhague.
Seu ensaio sobre msica brasileira (ANDRADE, s.d.) foi o primei-
ro intento perceptivo de delinear e analisar os vrios elementos
sonoro-estruturais da msica folclrica brasileira. Sua concep-
o de msica era dinmica, em oposio s vises prevalen-
tes em sua poca. Em seus estudos de msica luso-brasileira,
afro-brasileira e, em menor grau, msica indgena brasileira, ele
concebia a dinmica musical como multidirecional. Seus estudos
de danas dramticas, que ele denominou bailados . . . e msica
de feitiaria . . . permanecem sendo os mais estimulantes da
literatura etnomusicolgica brasileira porque, com seu estilo de
prosa nico, conseguiu combinar questes socioculturais e mu-
sicais. Andrade considerou a base etnogrca e a justicativa de
contextos de performance musical, o que o tornou um verdadeiro
etnomusiclogo em conceito, seno em mtodo, propriamente.
(BHAGUE, 1993, p.483-484)
No seria possvel fazer, aqui, justia ao inestimvel le-
gado do polgrafo. Busca-se, apenas, indicar um dos mais
poderosos vetores que conuram para a consolidao de
um dos sentidos preferenciais da ideia de msica popular.
Com certeza uma tal conciso, em se tratando de gura
de to vasta, complexa e multifacetada obra, problem-
tica mas, aqui, inescapvel.
Para Mrio, como foi dito, o termo msica popular se
referia s msicas das comunidades rurais tradicionais,
e ele o opunha msica popularesca, urbana e media-
tizada, exatamente aquela que, hoje, mais geralmente
compreendida como msica popular. A maneira pela
qual Mrio entendia a msica popular (tradicional) es-
tava imbricada em seu projeto poltico nacional e inter-
nacional. Ela teria responsabilidades no processo que, em
sua viso, levaria o pas do atraso equiparao com os
pases desenvolvidos.
Esta preocupao com o campo folclrico que detinha,
em sua viso, a identidade nacional foi mobilizada por
fora do ideal utpico de Mrio: a conduo progressiva
do povo brasileiro de um estado de atraso tecnolgico
at a superao deste, e que seria presidida pela msica
erudita (de origem europeia). Esta viso claramente ex-
pressa no famoso Ensaio.
Uma arte nacional j est feita na inconsciencia do povo. O artis-
ta tem s que dar pros elementos j existentes uma transposio
erudita que faa da msica popular, msica artistica, isto : ime-
diatamente desinteressada. (ANDRADE, s.d., p.16)
Assim, a msica folclrica guindada condio de de-
tentora da essncia nacional. No outro plo da dicoto-
mia, a msica popularesca (como ele se referia msica
popular-comercial, como vimos), eivada de internaciona-
lismos, no conduziria efetivao de sua utopia, seu
projeto teleolgico de superao do atraso tecnolgico
brasileiro rumo ao progresso, mas sem perda da essncia.
S o que poderia realizar esta conduo adequadamen-
te, da msica interessada dos festejos, rituais religiosos
e cantos de trabalho para a msica desinteressada do
puro deleite esttico seria a msica erudita.
Temos assim, em Mrio, uma clara hierarquia: a msi-
ca popular (tradicional) detm o carter nacional, mas
, em si, insuciente; preciso conclamar as normas do
mundo desenvolvido a msica erudita para poder
fazer dela msica artstica. J a msica popularesca
seria de escasso interesse, se algum. Vemos a uma de-
nio, como foi dito, altamente inuente e duradoura
de msica popularesca, que continua sendo um
real obstculo para o desenvolvimento da musicologia da
msica popular no Brasil. As crticas, ubquas ainda hoje,
contra as supostas dominao cultural estadunidense e
manipulao da indstria cultural so, em grande parte,
devedoras daquela denio (sendo que a noo de ma-
nipulao recebe, tambm, reforo considervel por par-
te do pensamento adorniano). Ambas as crticas so, j h
vrios anos, problematizadas pelos popular music studies
por meio de aprofundadas reexes tericas e empricas
(algumas das quais a ser mencionadas no decorrer deste
ensaio), razo pela qual tais discusses no podem pres-
cindir deste aporte.
Como foi dito, a conciso inescapvel desta referncia a
Mrio impede que se investigue a complexidade de seu
pensamento com relao msica popular. Pode-se, con-
tudo, indicar esta complexidade por meio de alguns frag-
mentos, como o seguinte, em que Mrio declara que se
podem encontrar ncleos de msica popular mesmo nas
maiores cidades do pas.
Nas regies mais ricas do Brasil, qualquer cidadinha do fundo ser-
to possui gua encanada, esgotos, luz eltrica e rdio. Mas por
outro lado, nas maiores cidades do pas, no Rio de Janeiro, no
Recife, em Belm, apesar de todo o progresso, internacionalismo
e cultura, encontram-se ncleos legtimos de msica popular em
que a inuncia deletria do urbanismo no penetra. A mais im-
portante das razes dsse fenmeno est na interpenetrao do
rural e do urbano. . . . [Quase] todas as cidades brasileiras esto
em contato direto e imediato com a zona rural. . . . Por tudo isso,
no se dever desprezar a documentao urbana. Manifestaes
h, e muito caractersticas, de msica popular brasileira, que
so especicamente urbanas, como o Chro e a Modinha. Ser
preciso apenas ao estudioso discernir no folclore urbano, o que
virtualmente autctone, o que tradicionalmente nacional, o
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que essencialmente popular, enm, do que popularesco, feito
feio do popular, ou inuenciado pelas modas internacionais.
(ANDRADE, s.d., p.166-167)
Esta mesma linha seguida em Msica, Doce Msica,
quando Mrio explica que
[o] verdadeiro samba que desce dos morros cariocas, como o ver-
dadeiro maracatu que ainda se conserva em certas naes do Re-
cife, esses, mesmo quando no sejam propriamente lindssimos,
guardam sempre, a meu ver, um valor folclrico incontestvel.
Mesmo quando no sejam tradicionais e apesar de serem urbanos.
(ANDRADE, 1976, p.280)
No Macunama, Mrio faz seu heri procurar, sem pre-
conceitos, o terreiro de Tia Ciata em cuja casa teria
nascido, segundo consta, aquele que considerado o
primeiro samba urbano carioca gravado, Pelo telefone.
Sem ser, de fato, merecedor desse pioneirismo, Pelo te-
lefone foi, entretanto, fundamental do ponto de vista
das transformaes que operou no mercado (CABRAL,
1996, p.32-33). Alm disso, os frequentadores assdu-
os da casa de Tia Ciata incluam virtualmente todos os
sambistas cariocas dessa poca comprometidos com o
mercado de massas. No Macunama h ainda refern-
cia a Pixinguinha, artista da maior importncia para o
mercado discogrco e a nascente cultura de massas no
Brasil (MUSEU DA IMAGEM E DO SOM, 1970). Sabe-se
tambm que Pixinguinha foi parceiro, colaborador, co-
lega e/ou amigo de boa parte dos sambistas cariocas
daquele tempo, tambm intimamente envolvidos com
os mass media, como Donga, Joo da Baiana e muitos
outros. Finalmente, h o trecho nal de Macumba, em
Macunama, que reunia no terreiro de Tia Ciata ad-
vogados taifeiros curandeiros poetas o heri, gatunos,
portugas, senadores (ANDRADE, 1978, p.56) ou seja,
uma alegoria da sociedade brasileira como um todo.
Aqui o narrador faz uma defesa do samba urbano.
E para acabar todos zeram a festa juntos comendo bom presun-
to e danando um samba de arromba em que todas essas gentes
se alegraram com muitas pndegas liberdosas. (ANDRADE, 1978,
p.63, grifo meu)
Apesar dessas e de outras evidncias, no entanto, nem
sempre a dialtica do pensamento andradiano foi consi-
derada por seus seguidores, resultando em uma viso da
msica popularesca, no mnimo, pouco favorvel.
Esta parece ser, talvez, uma das importantes razes para
o desprestgio da msica popular (tal como a entendemos
hoje, com todas as suas contradies no apenas a m-
sica sosticada como a de um Tom Jobim, mas tambm
a msica brega como a de um Lindomar Castilho, alm
de muitas outras) no espao institucional acadmico bra-
sileiro da msica. Esta preocupao explicitada pelo
musiclogo Sean Stroud, indicando, no estranhamento
de seu olhar estrangeiro, a visvel contradio entre a so-
ciedade e a academia neste pas.
. . . [] realmente paradoxal que, em uma nao que parece tanto
valorizar a msica popular, no haja departamentos dedicados a
estudos de msica popular em universidades brasileiras (os poucos
acadmicos brasileiros que trabalham no campo esto, em geral,
baseados em departamentos de Histria, Literatura ou Poltica), e
virtualmente no haja revistas cientcas brasileiras especializa-
das em estudos de msica popular. (STROUD, 2008, p.186)
Corroborando o que diz Stroud, em outros campos aca-
dmicos que no o da msica, a msica popular brasilei-
ra goza de aprecivel prestgio, no sendo incomum que
destacados prossionais desses outros campos tenham
produzido importantes contribuies para a rea em
questo. Podem-se citar historiadores (CONTIER,1985,
1986, 1991 e 1998; NAPOLITANO, 1999, 2001, 2003), cr-
ticos literrios (BRITO, 1972; CAMPOS, 1993; FAVARETTO,
1979; GALVO, 1968; MATOS, 1982; PERRONE, 1988;
SANTANNA, 1986; SANTIAGO, 1977, 2000; SCHWARZ,
1970; VASCONCELLOS, 1977; WISNIK, s.d., 1982, 2004),
socilogos (NAVES, 1998); linguistas (TATIT, 1986, 1994,
1996, 1997, 2001); antroplogos (VIANNA, 1988, 1995);
e semioticistas (SANTAELLA, 1984), entre outros.
Alm disso, o trabalho desses pesquisadores tem a vir-
tude de articular a msica a contextos sociais, culturais
e histricos, produzindo interessantes comentrios so-
bre diversos aspectos da sociedade e cultura brasilei-
ras obtidos ao se fazer falar a msica. Ao contrrio, as
discusses sobre msica popular no mbito dos cursos
universitrios de msica esto voltadas, prioritariamen-
te, tcnica musical, e nisto parecem no se diferenciar
do que ocorre no restante do mundo ocidental
1
. Nestes
cursos busca-se, preferencialmente, analisar a msica
popular com vistas ao domnio tcnico dos recursos,
sejam de execuo vocal ou instrumental, sejam de
composio, harmonizao, improvisao ou arranjo.
incipiente ainda com excees dignas de meno (ver,
por exemplo, ARAJO, 1987, 1992, 1999, 2000; CARVA-
LHO, 1991) a produo musicolgica que visa articular
elementos propriamente musicais a questes culturais e
sociais da msica popular, preferencialmente de manei-
ra crtica e problematizadora.
Mais uma vez, isso decorrncia de escolhas terico-
metodolgicas que so, por sua vez, decorrncias de
denies: se entendermos msica popular como puro
fato musical, deixamos de v-la como possibilidade de
iluminar aspectos da vida social e cultural mais ampla,
de acordo, por exemplo, com conceitos como o de fato
social total e de jogo absorvente.
2

Sem pretender questionar a validade de anlises da msi-
ca popular voltadas exclusivamente pedagogia tcnica,
nos cursos universitrios de msica, argumenta-se aqui
em favor de uma adio, um alargamento dos interesses
musicolgicos institucionais com relao a essa msica.
Esta ampliao da abrangncia do enfoque investigativo
musicolgico nos cursos universitrios brasileiros, neces-
sariamente inter- ou transdisciplinar, procuraria compre-
ender os elementos musicais singulares da msica popular
e correlacion-los a questes culturais, sociais e histricas
mais amplas. A musicologia institucionalizada ocuparia,
assim, um espao que seu, um espao que no foi coberto
consistentemente pelos acadmicos de outras disciplinas
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devido complexidade e especicidade de manipulao
do instrumental musicolgico. Alm disso, a formao de
quadros competentes nesta rea apenas poderia se dar no
mbito do ensino universitrio e de ps-graduao, com
sua demanda de rigor e integrao multidisciplinar.
sempre bom lembrar, tambm, que o estudo cultural da
msica popular eminentemente crtico, e, embora a contri-
buio que possa fornecer compreenso da msica, socie-
dade e cultura brasileiras seja potencialmente inestimvel,
dicilmente poder ser implementado se deixado na depen-
dncia do mercado e do leitor leigo. Os ttulos no acad-
micos sobre msica popular atestam uma preferncia por
abordagens meramente descritivas, factuais, jornalsticas,
raramente analticas e interpretativas. Isso corroborado
pela etnomusicloga Suzel Ann Reilly a propsito de uma
das sries editoriais mais ambiciosas dedicadas msica po-
pular, Ouvido Musical/Todos os Cantos (Editora 34).
Se bem que em seu conjunto estas publicaes sejam muito deta-
lhadas, a maioria dos autores da srie so jornalistas e seus inte-
resses giram mais em torno da documentao meticulosa do que
em redor do debate terico. (REILLY, 2003, p.20)
2. Denies: delimitando um campo de
estudos
Segundo BIRRER (1983, p.104), h quatro tipos de deni-
es para msica popular, e que podem ocorrer de manei-
ra pura ou combinada:
1. Denies normativas: Presume-se, de maneira
apriorstica, que a msica popular seja uma expresso
cultural inferior;
2. Denies negativas: Msica popular a msica que
no de outro tipo (geralmente msica erudita ou fol-
clrica);
3. Denies sociolgicas: Msica popular aquela as-
sociada com (produzida por ou para) um grupo ou classe
social particular;
4. Denies tecnolgico-econmicas: Msica popular
aquela disseminada por meios de comunicao de massa
e/ou em um mercado massicado.
3
Marcadamente ideolgicas e essencialistas, nenhuma des-
sas denies poderia comunicar rigorosamente o sentido
do termo msica popular. visvel a arbitrariedade da
primeira. Quanto segunda, embora se possa concordar
que a msica popular no seja o mesmo que msica eru-
dita ou folclrica, suas margens so uidas, pois as trs
msicas partilham seus elementos entre si. Para MIDDLE-
TON (1997, p.4), h tambm arbitrariedade na denio
da natureza de cada tipo de msica: em geral, parte-se do
princpio de que a msica erudita seja exigente, comple-
xa, difcil. Por oposio, a msica popular seria entendida
como acessvel, simples, fcil. No entanto, muitas
peas comumente compreendidas como eruditas (o coro
Aleluia de Handel, muitas canes de Schubert, mui-
tas rias de Verdi) possuem qualidades de simplicidade.
Da mesma maneira, no parece que as gravaes dos Sex
Pistols sejam acessveis, que a obra de Frank Zappa seja
simples ou que a de Billie Holiday seja fcil.
A terceira denio uma crena derivada do conceito
marxista de determinao da superestrutura pela infra-
estrutura, conceito superado entre os marxistas de linha
gramsciana, entre outros (para eles, haveria uma relativa
autonomia da cultura com relao economia. Esta de-
nio falharia por que o campo musical no poderia ser
reduzido estrutura de classes, ou seja, os tipos de msi-
cas e as prticas musicais nunca so propriedade privada
de um contexto social particular. A mobilidade social e a
uidez interclasses, alm do carter cada vez mais indi-
ferenciado da difuso miditica e dos mercados culturais,
tornariam isso bvio hoje. No entanto, mesmo no sculo
19 as msicas burguesas eram apreciadas por trabalha-
dores, a msica erudita sendo executada por bandas e em
desles. Ao mesmo tempo, a chamada msica folclrica
era objeto de disputa entre camponeses, operrios da
indstria, escritores e arteses da pequena burguesia e
colecionadores das classes altas (MIDDLETON, 1997, p.4).

Para ser vlida, a quarta denio haveria que compro-
var: 1) que os modos de difuso em massa (inicialmente
impressos, a seguir eletromecnicos e eletrnicos) teriam
afetado apenas a msica popular, tornando-a mercadoria,
o que no se verica (hoje as gravaes de msica erudita
e tradicional so vendidas em bancas de jornal e disse-
minadas pelo rdio e outros media, tornando a denio
inecaz); e 2) que a msica popular estaria excluda da
disseminao por mtodos face a face (por exemplo, con-
certos, msica de barzinho) e estaria indissoluvelmente
agrilhoada sua condio de mercadoria, impossibilitada
de propagar-se gratuitamente e de ser fruto de produo
coletiva. Ao contrrio, a msica popular circula macia-
mente em ambientes que celebram exclusivamente seu
valor de uso (em detrimento de seu valor de troca): gru-
pos de amadores, festas particulares e cultos religiosos
podem ser citados, entre muitos outros.
Middleton comenta tambm algumas das combinaes
destas denies, encontradas tanto no senso comum
como em abordagens acadmicas. No seria ocioso res-
saltar, mais uma vez, a inter-relao entre denio, teo-
ria e mtodo, evidente no exame destas snteses.
A primeira seria a positivista, que se concentra no aspec-
to quantitativo do popular. Como ilustrao deste enfo-
que, Middleton oferece o exemplo do musiclogo Char-
les Hamm, que prope a lidar com as peas que sejam
demonstravelmente os itens mais populares da msica
popular, com os itens mais largamente disseminados da
msica disseminada nos mass media (HAMM apud MI-
DDLETON, 1997, p.5). A sntese positivista, portanto, de-
rivaria da categoria 4, mas tambm, em alguma medida,
das categorias 2 e 3.
A segunda sntese denominada por Middleton de es-
sencialismo sociolgico. Aqui, a essncia do popular
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NEDER, A. O estudo cultural da msica popular brasileira... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.181-195.
tida como constante; no entanto, h marcada varia-
o, de acordo com a ideologia do observador: ou esta
essncia proferida de cima ou engendrada de baixo.
Ou o povo considerado um ingnuo manipulado, ou
um sujeito histrico progressista e ativo (ver TINHORO,
1972, 1974, 1999). Esta sntese derivaria da categoria
3 mas tambm, de certa maneira, das categorias 1 e 4
(MIDDLETON, 1997, p.5).
A objetividade prometida pelo enfoque positivista cedo
se revela uma iluso, evidenciando que esta abordagem
no menos livre da ideologia que qualquer outra. Vol-
tando-se mensurao do mercado, deixa escapar tudo
o que no se conforma a estes parmetros e prticas
ignorando a extremamente intensa atividade musical que
transita por outros circuitos. Citado por Middleton, o et-
nomusiclogo Charles Keil explicita estas outras prticas
silenciadas pelo mtodo positivista na resenha em que
critica o livro de Hamm, descrevendo-o como
. . . um reportar contnuo de nomes, datas, ttulos de canes,
exemplos musicais de uma procisso de canes em forma merca-
doria que comearam . . . em 1789. O autor exclui excessivas ten-
ses dialticas do livro desde o incio: nenhuma msica de igreja
ser considerada; tambm no permitida nenhuma preocupao
com aqueles estadunidenses que no podiam adquirir partituras e
um piano; e no h lugar para msica primariamente instrumental
como marchas, ragtime, jazz ou polca at 1950. Deixar de fora
cristos estadunidenses brancos e negros deixar muita coisa de
fora. Deixar de fora pessoas pobres e operrios no parece correto.
(KEIL apud MIDDLETON, 1997, p.5)
Mesmo tomando a abordagem positivista em seus pr-
prios termos de referncia, no se encontra consistncia.
A conabilidade de nmeros de vendagem de CDs e esta-
tsticas de execuo em rdio notoriamente suspeita. A
metodologia de contagem no divulgada pela indstria
e os nmeros esto sujeitos a manipulao. A execuo
nas rdios e TVs , muitas vezes, dependente do pagamen-
to de verbas extras s emissoras e/ou a seus funcionrios
ou agenciadores pelas gravadoras (o chamado jab; nos
EUA, payola; ver, por exemplo, SILVA, 2007, que analisa a
chamada Lei Anti-Jab, e, nos EUA, COASE, 1979).
Alm disso, pouca ateno dada ao comportamento de
setores especcos que podem contradizer o que ocor-
re nos segmentos mais massicados. Um exemplo deste
caso foi a situao estudada pelo antroplogo Herma-
no VIANNA (1983) no universo do funk carioca. Segundo
Vianna, este gnero se desenvolveu a partir da iniciativa
de equipes de som que promoviam bailes de subrbio no
Rio de Janeiro utilizando discos comprados pessoalmen-
te, de um em um, nos EUA, e mantidos em segredo dos
concorrentes. Logo, trata-se de um fato social e cultural
da maior importncia que, no entanto, seria insignican-
te, naquele momento, do ponto de vista mercadolgico.
Misturadas s avassaladoras guras do mercado mais co-
mercial, experincias interessantes como essa, em merca-
dos segmentados, se diluem e se perdem.
Middleton lembra tambm a tendncia de se privilegiar
a categoria do jovem no mbito da metodologia po-
sitivista. Isto seria problemtico porque os jovens des-
pendem uma quantidade desproporcionalmente grande
de sua receita em mercadorias para o lazer, como CDs.
Isso levaria a negligenciar grupos de faixas etrias mais
avanadas que podem usar msicas diferentes, e de
maneiras diferentes. O musiclogo aponta ainda como
falhas dessa sntese: o foco no momento de troca, em
oposio ao momento de uso (por exemplo, dissemi-
nao atravs da audio ao rdio, msica de fundo,
performance ao vivo e circulao gratuita entre ami-
gos de gravaes feitas em casa); similarmente, prti-
cas musicais no centradas na forma mercadoria so
ignoradas; e a tendncia a padronizar diferentes escalas
temporais (um lbum pode vender um milho de cpias
em uma semana, mas outro pode fazer o mesmo no de-
correr de alguns anos). A consequncia a reicao da
msica popular. Canes so tratadas meramente como
objetos, e seu papel na cultura negligenciado. A de-
nio positivista no poderia, ento, informar o sentido
do termo msica popular, pois tal sentido, repleto por
mltiplas camadas de ideologia, no o foco da inves-
tigao, que so os dados em si prprios.
Por sua vez, os mtodos e denies essencialistas parti-
riam de premissas qualitativas, no quantitativas. A es-
sncia seria formulada pela elite (de cima) e transmiti-
da para as classes populares (para baixo) ou o inverso. O
primeiro caso empregaria conceitos como manipulao
e padronizao, e o popular seria aproximadamente
equivalente a massicado ou comercial. J no segun-
do caso, os conceitos operativos seriam autenticidade e
espontaneidade, e popular signicaria do povo.
Em ambas as situaes, a riqueza potencialmente ofe-
recida pelo exame da cada caso especco perdida em
funo de esquemas generalizantes e apriorsticos. Os
exames de casos especcos evidenciam que no existe
esta abstrao de um popular em estado puro que
msica folclrica brasileira, com exceo da msica in-
dgena tradicional, se assim considerada, poderia se dizer
totalmente independente da msica europeia introduzi-
da por portugueses e outros? Evidenciam tambm que a
presena de elementos da alta cultura ou de culturas
estrangeiras nas culturas populares dicilmente se colo-
ca em termos de manipulao ou massicao, sendo
mais adequadamente investigada como produto de apro-
priao ativa, transformao e incorporao por parte
das classes populares de algo que passa a lhe pertencer
de fato e direito a exemplo da harmonia no samba, no
cururu, na moda de viola e em muitas outras msicas
tradicionais. um processo eminentemente contradit-
rio, em que todas as faixas de cultura (inclusive as vrias
culturas populares) se reorganizam continuamente, esta-
belecendo relaes de poder entre si.
Neste sentido fundamental e suciente consultar o que
escreveram os mais destacados pesquisadores da cultura
popular na Idade Mdia, Renascimento e Idade Moderna
(ver, por exemplo, BAKHTIN, 1993 e BURKE, 1989). A cultu-
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NEDER, A. O estudo cultural da msica popular brasileira... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.181-195.
ra popular (desde pelo menos estes perodos), alm de de-
nir-se pela heterogeneidade, se caracterizou pela mistura e
permeabilidade com relao ao que seria hoje denominado
estrangeiro ou das classes dominantes, com o uxo de
informaes seguindo nos dois sentidos. nesta direo
que Middleton conclui sua crtica aos esquemas essencia-
listas que vo de cima para baixo e de baixo para cima.
Em ambos os casos, o problema que processos culturais con-
cretos, localizados historicamente de maneira especca, so
reduzidos a esquemas abstratos. Ignoram-se contradies no in-
terior do processo produtivo. Os consumidores so vistos como
receptores passivos, pelos tericos da cultura de massas, ou como
uma classe inerentemente oposicional, por ultra-esquerdistas em
busca de um puro proletarianismo. Mas, na prtica, nem a msica
popular, de qualquer modo que seja compreendida, nem seus Ou-
tros cano folclrica, msica tradicional, msica erudita,
msica burguesa, ou o que quer que seja caminham no palco
histrico nesta forma no-contaminada. (MIDDLETON, 1997, p.6)
O que isso importa, em termos de premissa, denio,
teoria e metodologia de estudo da msica popular, , de
acordo com MIDDLETON (1997, p.6), que a msica popu-
lar (ou o nome que se desejar) apenas pode ser pensada
no contexto da totalidade do campo musical (estenden-
do-se para o passado, em dilogo com a msica erudita
e com a msica folclrica, e tambm para o futuro), e
este campo nunca permanece esttico, est sempre em
movimento. Se os sentidos do termo msica popular se
constroem continuamente em relao com seus outros
musicais, de acordo com cada sociedade em questo, o
termo situado socialmente. Mas como os sentidos se
modicam numa mesma sociedade, em diferentes pero-
dos histricos, o termo tambm situado historicamente.
3. Teoria e metodologia: lidando com a
singularidade da msica popular
Muito do estudo musicolgico da msica popular no
mundo anglo-saxnico, em seus primrdios, buscou seus
mtodos na musicologia tradicional. Musiclogos erudi-
tos provavelmente sentir-se-o vontade com a leitura
de trechos como o seguinte, escrito por William Mann na
aurora do fenmeno representado pelos Beatles.
. . . [A] cano lenta e triste sobre This Boy, que gura proeminen-
temente nas apresentaes dos Beatles, expressivamente inco-
mum por sua msica lgubre, mas harmonicamente uma de suas
mais intrigantes, com suas cadeias de clusteres pandiatnicos, e
o sentimento aceitvel porque vocalizado de maneira clara e
bem denida. Mas o interesse harmnico tpico de suas canes
mais rpidas, tambm, e ca-se com a impresso de que eles pen-
sam simultaneamente a harmonia e a melodia, to rmemente
so construdos em suas canes os acordes maiores de tnica
com stimas e nonas, e as inclinaes para o tom da submediante
bemol, to natural a cadncia elia ao nal de Not A Second
Time (a progresso de acordes que naliza a Cano da Terra, de
Mahler). . . . Pode tambm ser signicativo que a cano de George
Harrison Dont Bother Me seja um bocado mais primitiva, harmo-
nicamente . . . (MANN, 1963, no paginado)
Os problemas da aplicao dos mtodos de anlise estru-
tural desenvolvidos para a msica erudita, contudo, logo
se zeram notar, e foram discutidos por vrios music-
logos especializados em msica popular (ver, por exem-
plo, TAGG, 1982; SHEPHERD, 1982; MIDDLETON, 1997 e
2000; MCCLARY e WALSER, 1990).
Entre estes problemas, pode-se mencionar o jargo tc-
nico inapropriado ou ideolgico. A referncia, na citao
acima, a clusteres pandiatnicos, associa a msica dos
Beatles de Stravinsky, mas no se verica, na verdade,
uma identidade de propsito, natureza ou funo da tc-
nica em uma e outra msica. A qualicao de primitiva
ideolgica por assumir que a msica popular seja regida
pelos critrios de inovao e complexidade harmnica da
msica erudita, quando seus critrios so outros.
Uma diculdade especca da musicologia tradicional
para lidar com a msica popular diz respeito valoriza-
o desigual de elementos bsicos, decorrente do desen-
volvimento histrico contrastante entre msica popular
e erudita. A msica popular favoreceu historicamente o
aspecto corporal (a dana, o movimento fsico) e social (a
experincia coletiva, a conexo da msica ao aqui e agora
dos acontecimentos e prticas sociais, como o trabalho e
as crticas a ele, o ritual religioso e a festa). Ao contrrio,
a msica erudita (na tradio que remonta ao domnio da
Igreja, no perodo medieval) tomou para seu modelo os
trabalhos de Pitgoras e Bocio, privilegiando o acesso
msica atravs da contemplao de relaes numricas,
com a abstrao dos contextos corporal e scio-histrico.
Mais tarde, com a ascenso da burguesia no sculo XIX,
de sua ideologia da satisfao postergada e do controle
dos apelos corporais em nome da racionalidade, sendo
informada pelo idealismo alemo, surge a musicologia
como disciplina orientada para uma msica transcen-
dente e autnoma, desinteressada como havia proposto
KANT (2000). Seu valor no seria o de meramente propor-
cionar prazer corporal ou interao social, mas acesso
verdade por meio de sua sosticao cognitiva. Pode-se
tomar como comprovao desta armao um dos im-
portantes formuladores da esttica musical erudita no
sculo XIX, Eduard Hanslick.
Para Hanslick, o contedo da msica no deveria ser bus-
cado na emoo (ele ataca especicamente a chamada
esttica da emoo, ento em voga), mas na prpria
forma, concebida como esprito e essncia.
A partir disso, a preeminncia que o contedo ideal assume em
msica com respeito s categorias de forma e contedo se tor-
na aparente. Evidentemente, as pessoas costumavam considerar
que um sentimento a utuar atravs de uma pea musical era
o sujeito, a Ideia, o contedo intelectual, e, por outro lado, as
sequncias tonais bem denidas e artisticamente criadas eram
consideradas a mera forma, a imagem, a vestimenta sensual da
concepo supersensual. Entretanto, a parte especicamente
musical precisamente a criao do esprito artstico, com o qual
o esprito contemplativo se une em completo entendimento. O
contedo ideal da composio est nestas estruturas tonais con-
cretas, no na vaga impresso geral de um sentimento abstrato. A
forma (como estrutura tonal), em oposio ao sentimento (como
suposto contedo), precisamente o contedo real da msica,
a msica em si, enquanto o sentimento produzido no pode ser
nem contedo nem forma, mas efeito real. Da mesma maneira, o
suposto material, aquilo-que-representa, precisamente o que
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NEDER, A. O estudo cultural da msica popular brasileira... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.181-195.
estruturado pela mente, enquanto o que supostamente aquilo-
que--representado, ou seja, a impresso do sentimento, ineren-
te ao substrato fsico dos sons e em grande parte conformado a
leis siolgicas. (HANSLICK, 1986, p.60)
Esta longa citao extremamente importante por con-
densar algumas premissas cruciais da musicologia erudita
tradicional, que entram em conito inconcilivel com a
anlise da msica popular.
Primeiramente, se o contedo da msica no est na
emoo, por implicao no se encontra tambm nos
mbitos corporal e social
4
. Como se viu, para Hanslick, o
contedo da msica estaria na prpria forma, concebida
como esprito e essncia. Esta compreenso reforada
por DAHLHAUS (1995, p.52), para quem Hanslick entende
que forma um anlogo da ideia musical, um conceito
puramente e completamente presente em sua realidade.
Como consequncias imediatas da priorizao da noo
de forma, a musicologia possui alto renamento para lidar
com a prpria forma, alm de alturas e harmonias, pouco
renamento para lidar com ritmos e pouco eciente para
lidar com timbres. Em contraste, a msica popular coloca
nfase no som concreto (timbre, tratamento eletroacsti-
co, processamento tecnolgico do som, ornamentao), no
ritmo e em variaes microtonais, no devotando especial
interesse a arquiteturas sosticadas da forma.
Em segundo lugar, explicita-se na citao acima, de Hans-
lick, uma esttica abstracionista, o que vai de encontro
fruio popular. Esta busca nos sons caractersticas que ex-
pressem seus estados emocionais, e que simultaneamente
sejam coadjuvantes na expresso corporal destes estados,
tudo isso variando segundo os diferentes contextos so-
ciais. Se a escuta ideal da msica erudita distanciada,
corporalmente inerte, imersa no silncio e contemplao
da sala de concerto ou do lar burgus, a msica popular
ouvida em uma multiplicidade de situaes, indicando
diferentes modelos de escuta. Estas situaes podem in-
cluir uma festa em que se dana, se come e se conversa,
um jogo de futebol em que uma batucada contribui para a
empolgao, uma situao em que a introverso se mistura
ao desempenho de funes no mundo exterior tal como
possibilitadas pelo walkman dos anos 80 e, modernamente,
pelo Ipod/MP3, e muitas outras.
Cada um destes contextos de escuta propicia diferentes
sentidos para a mesma msica. A mesma bateria de esco-
la de samba produzir diferentes associaes, represen-
taes, sentimentos e aes se ouvida durante a compe-
tio anual no Sambdromo do Rio de Janeiro, num jogo
de futebol, no bar da quadra da escola durante um ensaio,
ou, gravada, no rdio do carro em meio ao trnsito, em
casa ou numa festa com amigos.
Esta importncia da multiplicidade de contextos de es-
cuta para a msica popular, bem como a aceitao im-
plcita da multiplicidade de sentidos e emoes que se
constroem a partir das diversas experincias corporais e
de interaes com outros sujeitos permitidas por estes
contextos, contrastam com a viso expressa acima por
Hanslick. Em especial quando este busca reduzir o sentido
a efeitos da estutura musical ou a leis siolgicas.
Como consequncia da preocupao primordial com a for-
ma e a estrutura, surge, na musicologia tradicional, uma
nfase na partitura que foi denominada por Philip Tagg
de notaciocentrismo (notational centricity, TAGG, 1979,
p.28-32). A tradio da notao musical na sociedade oci-
dental surgiu em conexo com as funes litrgicas da
msica nos primrdios da igreja crist. Tal como a palavra
de Deus, a msica dedicada a seu servio deveria igual-
mente ser imutvel. Para isso foi desenvolvido um siste-
ma de armazenamento que fosse convel, em oposio
s vicissitudes da tradio oral. Mesmo considerando os
diferentes graus de observao da partitura de msica eru-
dita (mais literal ou menos), dependendo do perodo his-
trico, foroso concordar que este foi o nico meio de
armazenamento dessa msica por mais de um milnio. J
a msica popular no foi concebida nem para ser armaze-
nada, nem para ser comercializada sob esta forma (tanto
a representao de msica popular por meio de notao
grca quanto a comercializao de partituras so pou-
co representativas quando comparadas representao e
comercializao na forma de udio em diversos suportes).
Com isso surge o problema de que muitos parmetros
expressivos importantes na msica popular no podem
ser representados adequadamente usando partituras.
Como descrever a mltiplas e dinmicas regulagens de
captao de som (tipos de microfones, tipos de posi-
cionamento deles, tipos de superfcies reetoras ou ab-
sorventes, etc.), processamento de som (reverb, anger,
phaser, equalizao, etc.), timbres (de sintetizadores, de
samplers, de guitarras e outros instrumentos eletroa-
csticos, de amplicadores, etc.)?
Evidentemente, esta centralidade da partitura na cultura
erudita evidencia a premissa de que h uma hierarquia
entre a obra, tida como essencial e detentora de valor de
culto, e a performance, colocada no plano das meras apa-
rncias (remetendo metafsica). Ao contrrio, a msica
popular relativiza o papel fundacional do compositor e
da obra ao permitir modicaes radicais desta (harmo-
nia, melodia, ritmo, gnero, letra) em cada situao de
performance. Relacionada questo do contexto aludida
acima, uma performance popular estar, em grande parte
das vezes, ncada em seu momento, seu tempo e espao,
incorporando novos detalhes especicamente musicais e/
ou modicando a letra para comentar fatos da atualidade.
Como decorrncia do notaciocentrismo, a escuta mo-
nolgica. A anlise musical, tal como efetuada tradicio-
nalmente na msica erudita, se prende partitura e no
performance, como foi dito. Portanto, exclui de seus
interesses a maneira como a obra efetivamente expe-
rimentada pelos diversos ouvintes, em suas diferentes
verses e contextos, e favorece a noo de arte em
oposio de prtica.
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NEDER, A. O estudo cultural da msica popular brasileira... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.181-195.
A leitura de uma partitura musical por um musiclogo
envolve muitos anos de treinamento, e este tradicional-
mente coloca grande nfase na percepo da harmonia
funcional. Logo, lcito supor que, para a maior parte dos
musiclogos formados desta maneira, extremamente
difcil ouvir msica sem fazer o baixo assumir um papel
central na conduo da harmonia, e sem um padro de
expectativa harmnica tonal-funcional. Ambos podem
ser fundamentais para muita da msica erudita conside-
rada mais importante, mas o mesmo no ocorre necessa-
riamente na msica popular, especialmente em msicas
como dance, trance, house, soul, funk ou mesmo o rock.
A respeito desse ltimo, o musiclogo Alf Bjrnberg de-
clara: Em geral, pode-se argumentar que a harmonia
um parmetro menos importante da expresso musical
no rock do que, por exemplo, ritmo, melodia e timbre
(BJRNBERG, 1985, no paginado). Susan McClary vai
ainda mais longe, ao criticar a cadncia como represen-
tao do poder patriarcal, valorizando, ao contrrio, m-
sicas que a evitam e produzem uma estrutura harmnica
simples ou mesmo inexistente (MCCLARY, [1991] 2002).
Na discusso dos problemas da anlise da msica po-
pular, salienta-se a questo da pertinncia. Por meio do
conceito de pertinncia, ao invs de reicar a msica
e dela abstrair critrios ideais de anlise e valorao, o
analista v-se obrigado a especicar de que msica est
falando, e sob que ponto de vista. Anal, cada msica que
seja signicante para uma dada comunidade o segundo
os critrios especcos desta comunidade.
Com relao ao ponto de vista, como vimos, a aplicao da
musicologia tradicional msica popular tem se concen-
trado nos interesses de produo (ou seja, de compositores,
intrpretes, arranjadores, etc.). Diferentemente, no mbito
dos estudos de msica popular, a nfase est na crtica cul-
tural, e ento o foco se desloca para o ouvinte. No entan-
to, esta oposio produtor versus ouvinte no dicotmica
mas dialtica, visto que os papis dos ouvintes, executantes
e mediadores muitas vezes se superpem. As tecnologias
atuais contriburam muito para isso, ao possibilitar que o
leigo produza suas prprias verses remixes de msicas
lanadas comercialmente, atravs do uso de diferentes tipos
de software amigveis. Estas msicas so amplamente dis-
seminadas pela internet, abolindo a gura do intermedirio
e as determinaes econmicas impostas por este.
Abordando as diferenas entre msica erudita e popular,
o etnomusiclogo Charles KEIL (1966) produziu uma di-
ferenciao inuente que pode ser entendida como re-
lacionada ao que est se denominando aqui pertinncia.
Discutindo o conceito de sentido incorporado (embodied
meaning), de Leonard MEYER (1956), Keil props a noo
de sentimento engendrado (engendered feeling). Segun-
do Meyer, os ouvintes criam o sentido de um uxo sonoro
relacionando um som a outro, construindo sequncias que
comunicam uma sensao de tenses e relaxamentos que
estariam incorporados nessas sequncias. Este aspecto
narrativo est intimamente associado msica erudi-
ta ocidental e maneira predominante de ouvi-la, sendo
adequadamente representado pela notao convencional.
J a ideia de sentimento engendrado, de Keil, refere-se
ao impulso que faz a msica tornar-se viva, levando o ou-
vinte ao movimento, e que no pode ser captado por uma
notao. Para Keil, no se trata de processos sintticos,
mas do uso, por parte dos msicos, de microvariaes rt-
micas em nvel subsinttico.
Esta distino em termos de pertinncia seria conrmada,
mais tarde, como extremamente relevante para a histria
da constituio dos estudos de msica popular. Recolo-
cando a questo em outra formulao inuente, Andrew
CHESTER (1970, p.75-82) props diferenciar a forma de
construo da msica erudita como extensional. Isto ,
como desenvolvimento sincrnico e diacrnico atravs
da combinao de partculas musicais bsicas rumo a
uma complexidade crescente nos dois sentidos. Diferen-
temente, a construo da msica popular seria intensio-
nal (termo em ingls relativo a intensividade, criado por
Chester): ao invs de combinar as unidades bsicas rumo
a uma complexidade formal/estrutural, essa msica atin-
giria a complexidade em seus prprios termos, atravs da
modulao intensiva das frequncias e inexes rtmicas
destas unidades. No entanto, tais dinstinoes no devem
ser vistas como mutuamente excludentes, mas de ma-
neira variavelmente complementar, denindo a diferena
entre o popular e o erudito por meio de um critrio de
grau (de predominncia de cada processo), e no de na-
tureza. Nesse sentido, a noo de pertinncia passou a ser
importante para os estudos de msica popular, como for-
ma de entender e analisar cada msica em sua especi-
cidade, atravs do levantamento dos aspectos relevantes
para os envolvidos na prtica musical em questo.
Isto implica em um deslocamento da centralidade da
obra original e de sua representao grca (no mais
vistas como a msica), e do autor como instncia fun-
dacional. O olhar se dirige realidade complexa na qual
se insere uma msica hoje: impossvel falar dos senti-
dos de uma cano popular sem se remeter aos mltiplos
discursos que a representam; aos vrios tipos de media
que a veiculam; s tecnologias que os tornam possveis;
entrevistas, merchandising, fotograas, promoes; ins-
tituies; processos de produo; contextos de recepo;
organizao social; relaes de poder; transformaes
culturais; e assim por diante. Os sentidos constroem-se
intertextualmente (KRISTEVA, 1974, p.340) pelo sujeito
confrontado por todas estas instncias.
Mesmo assim, este sujeito continua atribuindo o seu pra-
zer aos sons musicais, aos efeitos por eles provocados em
seu corpo (individual e social). Em consequncia, parece
recomendvel que os sons de cada cano, em sua espe-
cicidade, sejam valorizados pela anlise, sob pena de se
recair em uma generalizao abstrata.
Portanto, reconhece-se tanto a natureza radicalmente
interdisciplinar/ transdisciplinar dos estudos de msica
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NEDER, A. O estudo cultural da msica popular brasileira... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.181-195.
popular quanto a necessidade de atentar para a descri-
o/ anlise/ interpretao das estruturas musicais (de
superfcie e profundas) em sua concretude, bem como
ao excesso que as transcende. Devido a isso, aqui sero
mencionados alguns exemplos que vm demonstrando a
multiplicidade de direes tericas (com consequncias
metodolgicas) que tm se mostrado capazes de efetivar
aproximaes plausveis em relao a este objeto fugidio.
Deve-se notar que algumas destas, como o feminismo,
j foram mencionadas, neste caso por meio do trabalho
de Susan MCCLARY ([1991] 2002). Entre as importantes
contribuies do feminismo para os estudos de msica
popular gura a preocupao em desvelar as codica-
es do corpo culturalizado (a construo do gnero
sendo parte da cultura). Nisto se inclui a desmisticao
da ideia de que a msica seria qualitativamente femi-
nina (pertencente ao corpo). Mesmo que a msica e o
discurso sejam dependentes de processos corporais para
seu estabelecimento (discutiremos isso adiante), este
corpo sempre mediado por discursos social-histricos,
inclusive verbais e musicais.
Outra das abordagens que os estudos de msica popular
tm experimentado a etnograa. Procura-se aqui arti-
cular detalhes especcos da(s) prtica(s) musical(is) em
questo performance cultural estudada. Um exemplo
pode ser encontrado em NEDER (2007). Aqui, a multiplici-
dade de gneros em uma mesma classicao da faixa de
recepo (a MPB), fato indito na histria da msica po-
pular brasileira, entendida de maneira mais abrangente
do que simplesmente um fenmeno musical. O autor pro-
pe que as modicaes culturais especcas do momen-
to histrico dos anos 60, no contexto brasileiro e global,
produziram um dilogo entre diversas faixas culturais e
sociais. Entre estas faixas guram as vrias minorias re-
presentadas no discurso da MPB (nordestinos, favelados,
caipiras, a mulher discutida no trabalho de Nara Leo
e Maria Bethnia, entre outras), a msica negra estadu-
nidense (representada, j em 1963, pela msica de Jorge
Ben), o rock, a poesia culta (Chico Buarque, Caetano Velo-
so, etc.), msica paraguaia, boliviana, e assim por diante.
Por meio da anlise da relao entre gnero musical e
subjetividade, sugerido que, ao contrrio da construo
de um sujeito monolgico, tal como ocorreria na sociali-
zao realizada no mbito de um gnero, a MPB, com sua
porosidade radical entre diversas faixas culturais, seria o
indcio de (e predisporia para) subjetividades mais pro-
pensas ao dilogo com o outro.
Ainda outra dessas abordagens a representada pelas te-
orias do discurso. Aqui, tanto os discursos extramusicais
quanto os discursos especicamente musicais so vistos
como interativos. Estas abordagens, ao invs de reduzir o
discurso musical ao lingustico, buscam entender a inter-
dependncia e a inuncia recproca de ambas instncias.
Trabalhos de linguistas e psicanalistas ressaltam a evidn-
cia de que voz (com todos os seus parmetros de altura,
durao, intensidade e timbre) e gesto so anteriores
simbolizao, de maneira que nossa relao com a msica
no pode ser inteiramente explicada por meio da conven-
cionalizao de estruturas musicais pelo discurso verbal.
Tampouco a msica seria inata em ns. O que ocorre em
um beb prestes a ser inserido no mundo da signicao
uma complexa dialtica entre estruturas biolgicas e so-
ciais, que segmentam o contnuo dos sons experimenta-
do por ele, associando-o a diferentes sensaes oriundas
tanto do corpo como da cultura. Isto explicado, entre
outros, pela psicanalista e linguista Julia Kristeva.
Obstruda pelas constries das estruturas biolgicas e sociais,
a carga pulsional sofre estases. A facilitao pulsional se xa
provisoriamente e marca descontinuidades naquilo que se pode
chamar de os diferentes suportes materiais suscetveis de se-
miotizao a voz, os gestos, as cores. As unidades e diferenas
fnicas (mais tarde, fonmicas), cinsicas ou cromticas, so as
marcas de tais estases da pulso. Conexes ou funes estabe-
lecem-se ento entre estas marcas discretas, sustentadas pelas
pulses, e se articulam segundo sua semelhana ou oposio,
seja por deslocamento ou condensao. Encontramos aqui os
princpios da metonmia e da metfora, indissociveis da econo-
mia pulsional que os sustentam. (KRISTEVA, 1974, p.28)
Ao relacionar dialeticamente corpo (desde sempre cultu-
ralizado) e sociedade por meio do simblico, a psican-
lise compreende uma experincia do corpo varivel em
relao ao lugar, histria e cultura, portanto nunca dada
de maneira essencial. O sentido musical situa-se na ex-
perincia corporal, mas essa experincia mediada pelo
discurso verbal, pois tanto o corpo quanto o mundo fsico
no podem ser experienciados ou concebidos fora da lin-
guagem. Tanto o prprio funcionamento da linguagem se
baseia em processos corporais metfora e metonmia
originando-se, respectivamente, de condensao e des-
locamento das pulses, como expresso acima quanto
o experimentar gestos musicais como gestos fsicos ou
emocionais depende das operaes discursivas que pos-
sam tornar tais gestos musicais signicativos.
Assim, questes identitrias, polticas, estticas, corpo-
rais, de etnicidade, nacionalidade, classe e outras esta-
belecem entre si uma relao complexa, no mbito dos
discursos verbais. Esta relao servir como um contex-
to para apreender, classicar e criticar os sons musicais,
quaisquer que sejam. Por outro lado, os discursos musi-
cais (gnero, estilo, retrica, tcnicas e tecnologias, in-
tertextualidades entre idioletos, etc.) se conectam tanto
a processos corporais como culturais, tal como discutido
acima. Isso torna possvel que WALSER (1993), BRACKETT
(1995) e NEDER (2007) proponham que os sentidos mu-
sicais no apenas sejam constitudos por discursos extra-
musicais, mas tambm sejam constitutivos deles.
Por sua vez, as teorias da mediao tm tambm repre-
sentado uma corrente importante dentro dos estudos de
msica popular. Elas representam o ceticismo dos pes-
quisadores deste campo com relao ideia de que os
sentidos musicais encontram-se nas obras em si (pen-
samento substancialista proposto de maneira especial-
mente inuente por Hanslick, como vimos, e extrema-
mente disseminado no mundo da msica erudita). Contra
191
NEDER, A. O estudo cultural da msica popular brasileira... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.181-195.
esta noo, que remete todo o valor da msica suposta
autoridade fundacional do compositor individual (o g-
nio), as teorias da mediao, de carter sociolgico, pro-
curam entender de que maneira as instituies, os canais
de disseminao, os meios de comunicao, os forma-
dores de opinio, a aprovao/crtica do pblico, e, em
ltima anlise, a estrutura social mais ampla, contribuem
para a construo do que se entende por a msica.
Um primeiro proponente a se destacar com uma teoria
da mediao da msica foi Theodor Wiesegrund Ador-
no, buscando, com isso, evitar o reducionismo primrio
noo de classe, recorrente nas anlises marxistas
anteriores. Para Adorno, os efeitos da obra sobre o re-
ceptor so apenas um aspecto da totalidade social em
que ambos esto inseridos.
. . . [O]s efeitos das obras de arte, das formaes espirituais de um
modo geral, no so algo absoluto e ltimo, [e que supostamente]
seriam sucientemente determinados pela referncia ao receptor.
Pelo contrrio, os efeitos dependem de inmeros mecanismos de
difuso, de controle social e de autoridade, e, por m, da estrutura
da sociedade, dentro da qual podem ser examinados seus contex-
tos de atuao. Dependem tambm dos estados de conscincia e
inconscincia que so socialmente determinados daqueles sob
os quais o efeito se exerce. (ADORNO, 1986, p.108)
Portanto, de acordo com a teoria da mediao de Adorno,
no possvel acesso obra em si, seja pela audio,
seja pela anlise: ambas so experincias mediadas por
toda a vivncia social. Esta teoria poderia servir para es-
clarecer muito das atitudes (des)valorativas com relao
msica popular, bem como proporcionar recursos para
entender suas transformaes. Mas teve escasso aprovei-
tamento nesta rea, porque, para Adorno, quanto melhor
a histria das formas de uma msica e sua insero em
uma grande tradio representarem a totalidade social,
em todas as suas contradies, tanto mais autnoma ser
esta msica. Este critrio postula uma discutvel totali-
dade para a msica de tradio austro-germnica (por
denio, centralizada na tradio vienense, portanto
parcial). Este mesmo critrio, ao denir a msica popular
por seu carter necessariamente parcial, no autnomo,
a excluiu de qualquer considerao por parte do lsofo
que pudesse ser til para o campo.
Entre uma sociologia da msica que, em seus aspectos
mais radicais, tende a reduzir a msica s determinaes
sociais impostas aos artistas e fruidores, e, de outro lado,
a esttica, com seus postulados da obra de arte trans-
cendental, no-mediatizada, subjetivizante, fundacional,
autnoma escasso valor heurstico poderia ser produ-
zido para a anlise da msica popular. nesse contexto,
como alternativa e diferencial, que se insere o trabalho do
socilogo Antoine HENNION (2002).
Hennion se prope a estudar a msica sem deixar de
identicar no especicamente musical parte do objeto
de pesquisa. Ao mesmo tempo, coloca grande esforo na
reexo sobre a atividade do amador (o praticante e/ou
ouvinte dedicado, no prossional). Isto essencial em
sua anlise, e se diferencia da crtica sociolgica pro-
posta por BOURDIEU (1984), descrita por Hennion nos
seguintes termos:
[Segundo Bourdieu,] a cultura uma fachada que disfara meca-
nismos sociais de diferenciao, os objetos artsticos sendo ape-
nas meios para a naturalizao da natureza social dos gostos; os
julgamentos estticos so apenas denegaes deste trabalho de
naturalizao, que s pode ser realizado se desconhecido enquan-
to tal. (HENNION, 2002, p.81-82)
Ao contrrio, Hennion acredita tanto na produtividade do
amador quanto na da obra, declarando que
precisamos reconhecer o momento da obra em sua dimenso espe-
cca e irreversvel; isto signica v-la como uma transformao,
um trabalho produtivo, e permitir-se tomar em considerao as
(altamente diversicadas) maneiras pelas quais os atores descre-
vem e experimentam o prazer esttico. (HENNION, 2002, p.81-82)
A consequncia a relativizao do papel das determina-
es sociais, designando um papel signicativo agncia
dos sujeitos envolvidos no processo. Assim, por exem-
plo, ao invs de entender o rap como produto da falsa
conscincia burguesa ou das maquinaes da indstria
apesar dos altos lucros que o gnero, atualmente, a ela
proporciona , Hennion o discute em funo da crtica
que este dirige ao rock, s suas tcnicas sosticadas e
sua dependncia de idolizao. Ao contrrio do rock, o
rap (ao menos em sua fase inicial) teria encontrado na
performance de palco no a grandiosidade dos megacon-
certos de rock, mas a celebrao do imediato e da comu-
nidade local, transformando
rivalidades e lutas em uma disputa improvisada sustentada por um
dado fundo musical, executados em um equipamento cuja quali-
dade no importa contanto que seja alto o bastante, para serem
ouvidos no calor do momento por colegas, companheiros, iguais.
(HENNION, 2002, p.88)
O levantamento das opes terico-metodolgicas prati-
cadas no mbito do campo inter e transdisciplinar aberto
recentemente pelos estudos de msica popular poderia
se estender indenidamente. Os exemplos selecionados
e comentados buscam apresentar as abordagens que pa-
recem mais representativas e frutferas, mas tal seleo
evidentemente parcial e sempre sujeita a discusses e
complementaes adicionais. No entanto, para os efeitos
deste ensaio, necessrio delimitar tal levantamento, e
em considerao a esta delimitao que encerramos a
presente exposio.
4. Concluses
Entende-se, portanto, o estudo da msica popular como
empreitada complexa, entrecruzamento das palavras,
dos sons instrumentais, dos gestos, dos corpos, das
vozes, das condies de produo, comercializao e
transmisso, das mediaes, das interferncias produzi-
das pelos receptores que assim se inscrevem produtiva-
mente no texto, e muitas outras variveis, tudo se dando
dentro do terreno complexo da cultura.
192
NEDER, A. O estudo cultural da msica popular brasileira... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.181-195.
demarcao rgida de fronteiras nesta rea corres-
ponderia fatalmente o empobrecimento de sua com-
preenso. Para evitar este empobrecimento, foi em-
preendida uma reviso das diferentes denies de
msica popular e suas limitaes.
Tendo em vista o risco de reicao da ideia de msica
popular por meio do problema denicional, a conduo
da pesquisa nesta rea precisa se defrontar com as di-
culdades terico-metodolgicas enfrentadas por uma
tradio herdada da musicologia tradicional. Responden-
do a este desao, foram descritas algumas alternativas
que vm sendo empregadas de maneira profcua no caso
especco da msica popular. Buscou-se aqui no o fe-
chamento do campo em torno destas alternativas, mas,
ao contrrio, ressaltar exatamente a necessidade de se
explorarem mltiplas e diferentes abordagens terico-
metodolgicas msica popular, cuja insero na pes-
quisa acadmica recente, como foi salientado.
A problematizao das limitaes da aplicao de uma
esttica musical tradicional ao objeto msica popular,
no obstante, no nos libera da necessidade de lidar com
a materialidade da msica. H um momento em que os
sons impactam o corpo (fsico e cultural) e o estudo
destes sons, em sua irredutvel especicidade, em cone-
xo com este impacto, possibilitado por uma musicolo-
gia que leve em conta a especicidade da msica popular,
uma musicologia renovada pelas discusses travadas no
mbito dos estudos culturais.
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195
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Notas
1 Para Simon FRITH (1996, p.267), a musicologia produz msica popular para pessoas que desejam comp-la ou execut-la. Ver tambm COOK (1990).
2 Com a noo de fato social total, Mauss produziu enorme inuncia sobre a antropologia, sustentando que certos eventos sociais so a sntese
da sociedade e de suas instituies, o que tornaria a anlise desses eventos especialmente estratgica para uma disciplina que visaria especialmen-
te a totalidade social. J Geertz, com o conceito de jogo absorvente, entende que tais jogos so eventos investidos com sentidos especialmente
importantes para a cultura dos envolvidos, que vo muito alm da mera situao concreta presenciada, e que precisam ser adequadamente inter-
pretados para evidenciarem-se em toda sua magnitude a um observador externo. A respeito desses dois conceitos, ver, respectivamente, MAUSS,
1974 e GEERTZ, 1973).
3 necessrio esclarecer as diferenas entre o normativo e o negativo. O normativo compreendido como aquilo que no nem mesmo colocado
em discusso, sendo imposto como verdade genrica antes do exame dos casos especcos. Se o normativo tem qualidade ou fora de norma,
segundo o Dicionrio Aurlio, norma por ele denida como: 6. Filos. Tipo concreto ou frmula abstrata do que deve ser, em tudo o que admite
um juzo de valor (FERREIRA, 1999). Ao contrrio, no caso das denies negativas, que propem o que a msica popular no , pode-se discutir
se uma determinada msica popular no msica folclrica (dentro desta, se no folclrica urbana ou folclrica rural, como vimos em M-
rio de Andrade) ou no msica erudita, msica religiosa, msica de propaganda, msica burguesa ou msica proletria alm de outras
possibilidades. Evidencia-se assim que o normativo no se confunde com o negativo e vice-versa.
4 Importantes correntes de pensamento compreendem a emoo como construto oriundo da dialtica entre corpo, ou instncia biolgica, e so-
ciedade, ou instncia cultural (lembrando-se que, no humano, o biolgico culturalizado). Entre seus proponentes, destacam-se, na sociologia,
Norbert ELIAS (1993, 1994a, 1994b, 1995 e 1998); na psicologia, Lev Semenovich VIGOTSKI (1996, 1998 e 2000); e, na psicanlise, Sigmund FREUD
(1957). Conferir, a este respeito, os conceitos freudianos de pulso, energias originadas no corpo, e de superego, instncia constituda a partir da
interiorizao das interdies sociais.
lvaro Simes Corra Neder musiclogo e professor do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Rio
de Janeiro, onde coordenador da Ps-Graduao em Produo Cultural. Possui Doutorado Multidisciplinar em Letras
(Literatura Brasileira, Linguagem e Teoria da Literatura) pela PUC-Rio (2007) e nalizar em 2010 seu segundo doutorado,
na UNIRIO, em Msica. Foi Teacher Assistant na Universidade Brown durante parte de seu estgio de doutoramento de
18 meses nesta universidade, ministrando o curso Introduction to Ethnomusicology. Publicou o livro Creativity in Educa-
tion: Can Schools Learn with the Jazz Experience? (WCP, EUA, 2002). Sua tese de doutorado sobre a MPB dos anos 60 foi
selecionada pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da PUC-Rio para representar o programa no Grande Prmio Na-
cional Capes de Teses de Doutorado 2008. Como crtico musical, publicou textos para vrios livros de referncia lanados
nos EUA e acima de 2.300 artigos na imprensa norte-americana. Desde 1980 atua como professor de msica, msico e
produtor musical, tendo sido membro da Old Time String Band, coordenada pelo etnomusiclogo Jeff Titon.