Traduzido do Inglês para o Português - www.onlinedoctranslator.

com

CAPÍTULO 2

Cultura Popular e a Sociologia da Fama

A sociologia da fama e da celebridade aumentou em popularidade

nos últimos anos e, de fato, adquiriu um pouco de fama entre um
número crescente de estudiosos. Para analisar o tema e explorar a
perspectiva teórica adotada neste livro, a ascensão à fama de Lady
Gaga pode ser situada no contexto da sociologia da cultura popular
de maneira dupla, considerando que o tema de estudo pertence à
questão (cultural) da fama de músico no mundo da música pop.
Portanto, começo situando o assunto deste livro em termos da
sociologia da cultura e da cultura popular e, em seguida, volto-me
para a sociologia da música (popular) antes de revisar as percepções
relevantes da sociologia da fama e da celebridade. Contra as
perspectivas reducionistas da fama,

Ccultura ePoPularCcultura
Em sua base mais básica, este livro repousa sobre uma noção de sociologia como o
estudo científico da sociedade. Esta formulação pode não ser especialmente provocativa,
mas não deixa de ser fundamental e longe de ser trivial para ser declarada
explicitamente, pois o status da sociologia como disciplina há muito moveu debates
entre os sociólogos, tanto nos tempos clássicos quanto nos modernos, ao longo de uma
série de variáveis, que vão desde questões sobre teoria e metodologia

© O(s) autor(es) 2017 11

M. Deflem,Lady Gaga e a Sociologia da Fama,
DOI 10.1057/978-1-137-58468-7_2
12M. DEFLEM

sociologia às noções mutáveis da sociologia como profissão. Este

livro adota uma visão modernista da sociologia como interessada em
desenvolver modelos que melhor expliquem a variação na realidade
social. Mais especificamente, a sociedade é concebida a partir de uma
perspectiva sistêmica que permite a análise de suas múltiplas partes
constitutivas. Nenhuma outra suposição precisa ser feita sobre como
as relações entre o desenvolvimento dessas partes são analiticamente
concebidas, embora se possa dizer que uma orientação estrutural
funcional geral, ao invés de uma teoria funcionalista específica,
fundamenta esta investigação. Este estudo destina-se, portanto,
exclusivamente a fins analíticos orientados para a explicação e não
tem objetivos práticos nem avaliativos, embora suas descobertas
possam informar debates relevantes nessas formas de discurso
normativo.

Sociologicamente, tanto a música quanto a fama são questões culturais.

Cultura é assim definida como o conjunto de ideias e valores em uma
sociedade em termos de concepções (ideais) e práticas (materiais). A cultura é
mediada em formas simbólicas, ou seja, de maneira significativa dentro de um
determinado contexto, por meio de linguagem, palavras, signos, símbolos,
sons musicais e afins, que são expressos em certas manifestações e produtos
materiais (por exemplo, , escritos, pinturas, discos, vídeos). Os valores são
concebidos como concepções de maneiras desejáveis de agir e são
diferenciados das normas como padrões sancionáveis de conduta (Deflem
2008:198). Os valores orientam as ações dentro dos grupos e entre os atores
sociais que os compartilham, enquanto as normas destinam-se a regular a
conduta entre os grupos e entre os atores com base na autoridade. Valores e
normas são estudados em termos de ideias e práticas associadas a elas.
Valores no nível da cultura e normas no nível da organização social,
adicionalmente, são demarcados sociologicamente da política e da economia
com base no entendimento convencional da sociedade como consistindo de
pelo menos quatro esferas ou subsistemas institucionais diferenciados, para
usar a terminologia associada com Talcott Parsons e a erudição clássica em
que se baseia (Parsons1971,1977). Esta breve excursão conceitual será útil,
como mostrado nos próximos capítulos, para situar a fama no mundo da
música popular em termos do lugar da fama na sociedade e sua relação com
as várias partes que a constituem. É sociologicamente importante investigar
 CULTURA POPULAR E SOCIOLOGIA DA FAMA13

o curso, as condições e as consequências da fama em termos de suas relações

variáveis com as expectativas normativas, estruturas e processos políticos e
econômicos, bem como outras dimensões culturais, como mudanças nos
valores que cercam a música e as práticas e instituições a ela associadas.
O estudo da cultura tem uma longa história na sociologia, remontando aos
esforços seminais de Max Weber e Emile Durkheim, segundo os quais as
contribuições deste último clássico para o estudo do individualismo e da religião
foram especialmente influentes. No entanto, pelo menos duas restrições
marcaram os esforços iniciais da sociologia da cultura (Griswold2013). Em primeiro
lugar, a teoria e a pesquisa eram tradicionalmente focadas exclusivamente na
dimensão ideal da cultura para focar “o que é dito” em vez de também examinar as
práticas, papéis, posições e instituições de “o que é feito” no nível cultural. A
abordagem referida como praxeologia que está associada ao famoso sociólogo
francês Pierre Bourdieu (1977) conta talvez como a expressão mais aguda da
virada sociológica para se concentrar no estudo das práticas culturais. Em segundo
lugar, de especial interesse no presente contexto, a cultura é sociologicamente
entendida como referindo-se às estruturas e processos associados aos
empreendimentos humanos relacionados ao conhecimento, à ética e à estética que
são institucionalizados na ciência, na justiça e na arte, respectivamente (Habermas
1981).
A cultura de uma sociedade refere-se tanto às formas dominantes de tais ideias
e práticas quanto à pluralidade de suas variações e desvios (subculturais). No
campo da cultura, a atenção sociológica tem tradicionalmente voltado para formas
culturais bem estabelecidas e dominantes que são legitimadas dentro de certas
estruturas e hierarquias de autoridade. Em outras palavras, a cultura tem sido
tradicionalmente entendida entre os sociólogos de forma restrita como aquela
parte da cultura que foi aprovada ou considerada digna entre as elites sociais (às
quais os sociólogos tradicionalmente também pertenciam) com a exclusão da
cultura popular.
A virada para o estudo da cultura popular na sociologia foi inicialmente muito
lenta (Meyersohn1977). Para ter certeza, houve alguns estudiosos clássicos que
dedicaram mais do que atenção superficial à cultura popular, como, por exemplo,
Thorsten Veblen em seu famoso estudo de 1899 sobre lazer (1899). A maioria das
reflexões sociológicas sobre a cultura popular na era clássica e no início da era
moderna da sociologia, no entanto, foi marcada por uma orientação negativa e
condenatória em relação à cultura popular como kitsch irracional. A própria
palavra popular, referindo-se a uma massa considerável de pessoas participando
de tais formas de cultura, foi considerada como implicando falta de qualidade ou
seriedade e, portanto, considerada indigna de reflexão acadêmica.
14M. DEFLEM

ção. Além disso, qualquer mérito atribuído à cultura popular era julgado em
termos de considerações não culturais, tipicamente econômicas. Em outras
palavras, a cultura popular não era apenas considerada popular, mas também
lucrativa e deliberadamente produzida como uma mercadoria. Essa perspectiva foi
articulada com mais vigor na década de 1940 pelos sociólogos da Escola de
Frankfurt, Max Horkheimer e Theodor Adorno, em seu estudo condenatório da
chamada “indústria cultural” capitalista (Horkheimer e Adorno1944). Além disso,
motivos políticos e outros relacionados ao poder geralmente acompanham essa
perspectiva orientada para o mercado. Nesse quadro, então, a ambição era
desenvolver uma economia política da cultura popular ou, em outras palavras,
reduzir a cultura (popular) em termos de dinheiro e poder.
As visões ao mesmo tempo desdenhosas e reducionistas da cultura popular na
sociologia foram abandonadas nos anos mais recentes por perspectivas que levam
a cultura mais a sério. No que diz respeito à cultura popular, em particular, essa
virada intelectual ocorreu após importantes mudanças demográficas na profissão
sociológica. Do final da década de 1960 em diante, surgiu uma nova geração de
sociólogos que reverteu a orientação negativa em relação à cultura popular e
começou a desenvolver perspectivas sérias dos aspectos mais lúdicos e populares
da cultura. A chamada geração de contracultura da sociologia reverteu a
negatividade contra, mas inicialmente ainda não o reducionismo do estudo da
cultura popular. Surpreendentemente, por exemplo, Toby Miller (2011) escreve que
a cultura popular “claramentediz respeito aos mercados” (p. 450, grifo meu).
Estudos com base nessa noção reducionista não descartam expressões da cultura
popular, mas focam em seu marketing, especialmente para a juventude, e suas
supostas implicações políticas. A fraqueza central de tais perspectivas é que elas
realmente não oferecem um estudo da cultura popular, mas sim estudos de outras
forças sociais não culturais relacionadas à cultura popular. O que é necessário,
então, e para o que este livro espera contribuir, é uma sociologia da cultura
popular como cultura. A perspectiva construcionista na sociologia da música
oferece tal abordagem, que também será útil para a sociologia da fama.

MusiC ePoPularMusic
Como temas de investigação em sociologia, a música e a música popular ocupam
um status que é semelhante às categorias de origem da cultura e da cultura
popular, respectivamente. Como a cultura, a música tem sido um tema de longa
data de preocupação sociológica, embora existam padrões distintos de fluxo e
refluxo discerníveis específicos para a história da sociologia da música (Blaukopf
 CULTURA POPULAR E SOCIOLOGIA DA FAMA15

1992; Dowd2007; Frith et ai.2001; Pastor e Devine2015). Na era clássica, a

música recebia atenção sociológica ocasional, como na obra de Frederick
Douglass (1845), que escreveu sobre a música escrava como uma janela
para a cultura de pessoas sem voz, e Herbert Spencer, cujo estudo de
1857, “On the Origin and Function of Music”, desenvolveu uma teoria
evolucionista da relação entre música (vocal) e discurso intelectual
(cresceu1928), perspectiva posteriormente criticada por Georg Simmel
(Etzkorn1964). O mais famoso no cânone clássico é o trabalho de Max
Weber em sua escrita (inacabada), “The Rational and Sociological
Foundations of Music”, na qual ele tratou do caráter especial da música
ocidental (baseada em teorias sobre tom, andamento, escalas, etc.) em
termos de um processo mais amplo de racionalização (Turley2001).
Na virada para a sociologia moderna, também houve alguns estudiosos
notáveis engajados no trabalho sociológico sobre a música, embora a maior parte
da sociologia da cultura não se preocupasse com a música. Talvez a melhor
ilustração do caráter da sociologia da música do início da modernidade seja
encontrada na obra de Theodor Adorno, que escreveu sobre música a partir da
década de 1930 (1976). O que chama a atenção no tratamento que Adorno dá à
música não é apenas sua perspectiva reducionista, que se encaixa em uma
orientação marxista mais ampla, mas também sua rejeição da chamada música
light ou comercial. Em 1936, por exemplo, Adorno escreveu sobre o jazz como a
criação de uma indústria cultural que produzisse uma forma padronizada de
música (diferenciada da música “séria” que não se submeteria às leis do mercado).
Na década de 1960, Adorno aplicou essa abordagem reducionista à florescente
cena do rock ou da música popular (de protesto), que ele condenou como “música
de entretenimento” inevitavelmente ligada ao consumo, apesar de seus temas
políticos declarados.
Não foi até a maioridade da geração sociológica educada a partir da
década de 1960 que uma nova onda de sociólogos emergiria, levando as
formas populares de música mais a sério. Sem dúvida, esse desenvolvimento
deveu-se em grande parte ao fato de uma geração mais jovem de sociólogos
também participar das novas comunidades musicais, seja como músicos ou
fãs. Como resultado, existe hoje uma grande pluralidade de temas
pesquisados na sociologia da música, que vão desde o conteúdo e estrutura
da música até sua produção e recepção (Dowd2007). É importante ressaltar
que, ao longo desses desenvolvimentos mais recentes, surgiu uma nova
sociologia da música que concebe distintamente a música como cultura com
base em uma perspectiva construcionista.
16M. DEFLEM

A teoria construcionista da música não é importante apenas para elucidar a

concepção relevante do mundo em que se situa o caso de Lady Gaga como
uma artista musical, mas também para informar uma noção sociológica de
fama relacionada. Com base na obra seminal de Peter Martin (1996), uma
perspectiva construcionista da música esclarece a visão distintamente
sociológica da música, distinta das contribuições de outras perspectivas nas
ciências sociais e humanas (Bennett2008; Kotarba e Vannini2009). Congruente
com os insights agora clássicos da sociologia do conhecimento (Berger e
Luckmann1967), uma estrutura construcionista concebe a música como uma
forma de arte culturalmente construída que é feita e refeita por meio de
formas simbólicas de comunicação. Sociologicamente, é fundamental
observar que a música é compreendida socialmente, ou seja, dentro de um
contexto cultural em que os atores sociais são socializados de forma mais ou
menos voluntária ou coercitiva. Até certo ponto, a música pode ser apreciada
pela escolha de um indivíduo ou grupo de atores, mas também dependerá de
instituições autorizadas que possam efetivamente definir o gosto no nível
social. A estrutura hierárquica existente na música, assim como na arte e na
cultura em geral, entre boa e má música, entre pop, rock e música clássica, e
outras categorizações semelhantes, é uma manifestação dos vários processos
em funcionamento na socialização musical.
Um ponto de vista construcionista pode ser melhor explicado em relação
às perspectivas contrastantes das teorias empíricas e racionalistas da música
(Martin1996). Uma perspectiva empirista, mais comumente associada à
musicologia, enfoca a música como som organizado, para usar a expressão
popularizada pelo compositor moderno francês Edgar Varèse, e atribui os
significados transmitidos pela música a certas qualidades (objetivas) do som.
Uma teoria racionalista, típica de uma psicologia da música, sustentará que os
significados musicais residem nas experiências relativamente únicas
(subjetivas) do ouvinte individual. Em contraste, uma perspectiva social-
racionalista é distintamente sociológica ao focar nos significados musicais
como sendo construídos dentro de um contexto social no nível (intersubjetivo)
da interação social.
Uma perspectiva social-racionalista deve estar no cerne de qualquer verdadeira
sociologia da música que busque analisar estilos musicais, como pop, rock e jazz,
bem como o conjunto de ideias e práticas associadas a eles em qualquer ambiente
social. Os sociólogos não estudam a música como tal, mas a música na sociedade.
A questão do que é considerado boa música (em oposição à música ruim) e, mais
fundamentalmente, o que é considerado música (e não outra forma de arte ou
expressão cultural), é de um ponto de vista sociológico
 CULTURA POPULAR E SOCIOLOGIA DA FAMA17

sempre concebida como uma questão social. Enquanto uma perspectiva sociológica
pode permanecer agnóstica sobre questões relativas às qualidades objetivas da música
como som, uma perspectiva racionalista se concentra no fato de que as pessoas
conferem significado às expressões musicais. No entanto, ao contrário de um
racionalismo individualista, o racionalismo social de uma perspectiva construcionista
concebe a construção de significado como um processo social situado em sociedades
concretas localizadas no tempo e no espaço. Típico das sociedades racionalizadas
ocidentais, por exemplo, a música é concebida como uma forma de arte associada à
produção de som. Essa concepção cultural não é evidente, como indica o fato de que o
termo música é derivado do gregomusapara musa, a deusa da literatura e da arte.
Assim, a própria compreensão da música hoje como uma esfera cultural autônoma
específica é um sinal da diferenciação da cultura nas sociedades modernas altamente
racionalizadas (Martin1996).
A compreensão construcionista da música se aplica a todos os participantes
envolvidos na música e, portanto, se estende muito além do mundo dos
compositores e músicos. Sociologicamente, é importante que os atores sociais
envolvidos nos vários aspectos da produção e recepção da música estejam sempre
situados socialmente e, portanto, componham, executem e ouçam música como
seres sociais dentro de um determinado contexto social de significado. A natureza
intersubjetiva da música restringe a gama de significados musicais, mas também
permite que a música seja explorada em primeiro lugar. Essa qualidade relacional
da música neste trabalho será especialmente relevante para as discussões nos
caps.6e7sobre o papel da mídia e do público de Lady Gaga como uma musicista
famosa, mas se relaciona amplamente com os vários aspectos do assunto deste
livro, já que a fama também é concebida como um fenômeno cultural ao qual a
perspectiva construcionista pode ser aplicado.

Feu eCelebridade
A área temática de fama e celebridade, como cultura popular e música, por muito
tempo foi negligenciada na sociologia e disciplinas relacionadas até que se mudou
mais para o primeiro plano nos anos mais recentes (Ferris2007). Essa falta de
atenção histórica não está tão evidentemente conectada ao desenvolvimento social
quanto se poderia pensar inicialmente porque a pesquisa mostrou que a fama tem
uma longa história (Braudy1997). No entanto, a crescente popularidade do estudo
da fama e da celebridade reflete até certo ponto as mudanças na sociedade,
especialmente o desenvolvimento de uma cultura de celebridade contemporânea
altamente visível e muito debatida que se beneficiou tanto da crescente
transparência da sociedade moderna. O fenômeno dos reality shows e
18M. DEFLEM

a interconectividade global que marca a evolução da era da internet são apenas

duas manifestações marcantes desse desenvolvimento. No entanto, a
popularidade e o significado social por si só não podem justificar uma análise
sociológica, não importa a relevância ou novidade de seu assunto, pois qualquer
sociologia deve sempre estar firmemente enraizada no que diz respeito à teoria e
conceituação dentro de limites disciplinares especificados. Da perspectiva do
presente estudo, é fortuito a esse respeito que o tema da fama também possa ser
abordado sociologicamente, como o mundo da música em que é estudado neste
livro, como um aspecto da cultura.
Embora tradicionalmente negligenciado na sociologia e disciplinas relacionadas,
existem importantes origens intelectuais para o estudo contemporâneo da fama e da
celebridade (Ferris2007; Ferris e Harris2010; Imprensa e Williams 2005). Entre as ciências
sociais, a sociologia pode contar com a obra de ninguém menos que Max Weber (1922)
para explorar teoricamente a fama como um fenômeno cultural, concebido
especificamente em termos de distribuição de status (Kurzman et al.2007). Diferenciado
das categorias econômica e política de, respectivamente, classe e partido, o conceito de
status de Weber refere-se a uma estratificação da honra, relacionada ao estilo de vida,
privilégio e qualidades pessoais associadas ao carisma. No entanto, embora o trabalho
de Weber seja constitutivo de uma multiplicidade de estruturas e áreas de especialidade
que se desenvolveram na sociologia moderna, especialmente no domínio da sociologia
cultural, a conceitualização tripartida de Weber de classe, status e partido tem sido
amplamente usada para beneficiar análises de economia e política, em vez de cultura.
Essa virada para a economia política no discurso sociológico foi baseada no argumento
de Weber de que a cultura estava em declínio no alvorecer do século XX.

Na era pós-clássica da sociologia, o estudo da fama foi em grande parte vítima

de uma negligência mais ampla da cultura popular que também afetou o estudo
da música popular. Assim, houve nos primórdios da sociologia moderna alguns
estudos menores sobre a fama conduzidos sem o desenvolvimento de uma nova
especialidade dedicada à sociologia da fama. Exemplos incluem o de Joseph
Schneider (1936) estudo da fama com base no exame do sucesso material
alcançado por certos homens de “gênio” e o de Orrin Klapp (1954) e de William
Goode (1978) discussões sobre heróis em termos de suas funções durkheimianas
de afirmação de normas e controle social.
Como outro paralelo notável com a sociologia da música popular, os estudos
que levaram a fama mais a sério no período moderno da sociologia desenvolveram
tipicamente perspectivas reducionistas que tratavam a fama e a celebridade em
função, não da cultura em si, mas de outra esfera institucional da sociedade,
especialmente a economia e política. Mais notavelmente, o influente
 CULTURA POPULAR E SOCIOLOGIA DA FAMA19

o sociólogo radical C. Wright Mills dedicou um capítulo inteiro de seu famoso e

influente livro,A Elite do Poder(1956:71–92), à cultura da fama e da celebridade que
emergiu nos anos seguintes à Segunda Guerra Mundial. Intitulado “The
Celebrities”, o capítulo é impressionante por seu tratamento focado na cultura das
celebridades no contexto de um amplo estudo do caráter da sociedade americana.
No entanto, é igualmente revelador que Mills ao mesmo tempo tenha conceituado
a cultura da celebridade para denunciá-la. Baseando-se implicitamente na
sociologia da cultura de Weber, Mills definiu apropriadamente a celebridade em
termos de honra pública e, assim, concebeu a fama como um aspecto da cultura.
Ele também introduziu ideias interessantes que são relevantes para o estudo da
fama hoje, como a noção de “celebridade profissional” que foi extraída do mundo
dos esportes, filmes e das elites políticas, corporativas e militares (Mills1956:74).
Mills também chamou a atenção astutamente para o papel da ascensão de novos
sistemas de comunicação de massa na transformação da celebridade. No entanto,
revelando sua orientação neomarxista, Mills também argumentou que “o prestígio
é a sombra do dinheiro e do poder” e foi “criado de cima” para distrair as massas
das implicações problemáticas do funcionamento das elites do poder (pp. 83 , 71).

As perspectivas reducionistas da fama (como da cultura e da cultura popular em

geral) há muito tempo atormentam grande parte da sociologia moderna. Hoje,
também, alguns estudiosos contemporâneos continuam a se concentrar na fama e
na celebridade nos termos econômicos distintos de sua fabricação e consumo
(Turner2014) a partir de uma concepção do mundo da cultura popular como
indústria (Rojek2001; Orth2004). Como Jeffrey Alexander (2010) argumentou, tais
perspectivas tratam a celebridade “redutoramente” como uma instituição do
capitalismo para se engajar na crítica em vez da ciência social (p. 333). No entanto,
apesar da persistência ocasionalmente teimosa de um conceito de fama como
mercadoria e patologia, também começou a surgir uma nova sociologia que
investiga a fama e a celebridade como um tema separado de investigação no reino
da cultura popular (Ferris e Harris2010). Desde a virada para o século XXI, o estudo
sociológico da fama e da celebridade continuou a evoluir e atualmente é
amplamente reconhecido como uma especialidade de pesquisa razoavelmente
diversa e valiosa. No contexto deste livro, é interessante notar que a sociologia da
fama desde o início dedicou atenção à música popular. de David Marshall (1997),
livro influente, em particular, incluiu uma análise aprofundada da ascensão à fama
da boy band americana New Kids On The Block (pp. 165–184). Outros estudos
sobre a fama também dedicaram atenção às estrelas do rock e pop, como o grupo
de canto britânico The Spice Girls (Turner2014) e o herói grunge Kurt Cobain (Giles
20M. DEFLEM

2000,2013). Também impressionante é que Joshua Gamson (2001) no

alvorecer do século atual já dedicava atenção ao papel da internet na criação
de um novo tipo de celebridade, discutindo especificamente o então curioso
caso de Cindy Margolis, que já foi apontada (principalmente por ela mesma)
como a mulher mais baixada na internet.
À medida que o estudo sociológico da fama e da celebridade avançava, Kerry
Ferris já poderia, em 2007, dedicar um artigo inteiro à história e à sistemática da “”
sociologia da celebridade (Ferris2007), uma área para a qual a própria Ferris
contribuiu elaboradamente a partir de uma estrutura interacionista simbólica
(Ferris2001; Ferris e Harris2010). Talvez o exemplo mais notável da legitimidade
adquirida da sociologia da fama e da celebridade como uma nova área de
investigação seja o fato de pesquisas relevantes terem aparecido nos principais
periódicos da área (por exemplo, van de Rijt et al.2013) e que sociólogos altamente
respeitados, como Robert Van Krieken (2012) e Jeffrey Alexander (2010), também
estudaram as dimensões da fama e da celebridade. Estimular ainda mais o estudo
acadêmico da fama como um campo legítimo de investigação tem sido a
publicação de antologias (por exemplo, Holmes e Redmond2006; Marshall e
Redmond2016; Redmond e Holmes2012) e estudos de livros sobre fama e
celebridade através das fronteiras disciplinares (por exemplo, Giles2000; redmond
2014; Rojek2001,2012; torneiro2014).
Para realizar um afastamento teórico das perspectivas reducionistas em direção
a uma concepção de cultura como a estrutura distinta a partir da qual se aborda
sociologicamente a fama e a celebridade, pode-se contar com a perspectiva
construcionista da cultura apresentada acima. Em primeiro lugar, cabe um breve
esclarecimento sobre a terminologia. A palavra fama está etimologicamente
enraizada na mitologia grega e romana na qual a deusaPheme(grego) oufama(
Latim) refere-se a uma divindade associada a fofocas e rumores escandalosos. A
atribuição de fama a uma pessoa ou grupo de pessoas implicava, assim, uma
qualidade de má reputação, de ser falada em boatos públicos, conotação negativa
que hoje se associa à infâmia como uma das modalidades de uma fama
compreendida de forma mais neutra. A palavra celebridade remonta ao termo
francês do final do século XIVcelebridade, derivado do latimcelebridadese palavras
relacionadas, denotando a qualidade de ser celebrado e originalmente adotado na
língua inglesa para se referir à fama.
Como mencionado anteriormente, fama e celebridade hoje são normalmente
distinguidas como referindo-se, respectivamente, à qualidade de ser conhecido e
de ser conhecido (ou celebrado) por ser conhecido. Remontando a uma formulação
desenvolvida por Daniel Boorstin (1962), a distinção entre fama e celebridade é
hoje amplamente aceita, embora deva ser
 CULTURA POPULAR E SOCIOLOGIA DA FAMA21

acrescentou que nem sempre é expresso de forma idêntica em todas as

sociedades por causa das diferenças linguísticas. Em francês, por exemplo,
celebridaderefere-se à fama ou celebridade ou ambos, enquanto o alemãoRuhme
os holandesesquartosão normalmente aceitos como as traduções da fama, com
seus respectivos derivados Berühmtheiteberoemdheidreferindo-se a celebridade.
No mundo anglófono, o campo de especialidade relevante é hoje amplamente
referido como a sociologia da fama e da celebridade. O presente livro, como
mencionado, é um estudo das condições sociais da fama no contexto de uma
cultura avançada de celebridades. A distinção e a relação entre fama e celebridade
serão especificadas quando necessário, mas, fora isso, este estudo pertence
principalmente à fama e concebe a celebridade como uma modalidade específica
de um conceito de fama mais amplamente compreendido.
Estendendo-se a partir da perspectiva construcionista da música como cultura, fama
e celebridade são conceitualizados sociologicamente como construções culturais que
envolvem uma relação social específica entre os atores. Assim como a cultura e a
música, a fama e a celebridade não são, portanto, concebidas do ponto de vista de um
entendimento essencialista referente a certas qualidades objetivas, mas que, adotando
uma abordagem racionalista, são concebidas relacionalmente em termos das categorias
significativas que são atribuídas àqueles a quem fama ou celebridade se aplica.
Simplificando, a fama e a celebridade só podem ser ditas sociologicamente como
pertencentes a uma pessoa ou grupo de pessoas quando essas qualidades são
atribuídas a elas por outros. Evitar o individualismo de uma psicologia da fama (Giles
2000), esse racionalismo é entendido socialmente no nível dos grupos e das sociedades.
Como acontece com qualquer aspecto da cultura, a fama e a celebridade são concebidas
como questões que envolvem processos de atribuição de significado por parte de
múltiplos atores, conforme manifestado em ideias e práticas. A partir dessa perspectiva
sociológica, não é surpreendente observar que a fama e a celebridade estão
historicamente intimamente relacionadas à expansão dos meios de comunicação de
massa como o principal veículo de expressão de ideias no nível social (Mills1956:71).

A perspectiva construcionista não reducionista adotada neste livro não deve

levar ao mal-entendido de que a fama (e a celebridade) podem ser estudadas
sociologicamente sem referência à sua relação com outras áreas institucionais. Na
verdade, nada poderia ser menos sociológico do que um estudo da fama que nem
sempre é um estudo da fama na sociedade. O surgimento de um novo campo de
estudo sob o título dos chamados estudos de celebridades, portanto, deve ser
tratado com certa cautela, pois pode ser entendido como implicando um abandono
das estruturas distintas e realizações relacionadas da sociologia, psicologia,
história e qualquer outra disciplina dedicada
22M. DEFLEM

para o estudo acadêmico da fama. Pois nenhuma noção mal concebida de estudos
interdisciplinares em vez de estudos multidisciplinares pode alterar o fato de que o
objeto de estudo da sociologia é sempre a sociedade. E nenhuma postura pós-
estruturalista ou pós-moderna que se desenvolve da análise para o jogo pode substituir
o poder da análise no estudo empírico das condições da fama. Os estudiosos da fama e
dos estudos sobre celebridades podem saber muito sobre a fama, conceitualmente ou
não, mas apenas uma perspectiva sociológica pode levar à formulação adequada de
uma teoria e estrutura explicativa da fama.emsociedade e dar uma contribuição
científica por meio de seu enfoque disciplinar.
Embora a fama não seja uma qualidade ou propriedade de uma pessoa ou grupo,
pode-se razoavelmente esperar que certas qualidades pessoais ou de grupo influenciem
como e se a atenção que cria a fama será alcançada. Como observado, originalmente a
fama foi concebida negativamente como má reputação, enquanto em nossa cultura de
celebridades de hoje, a fama é quase invariavelmente recebida em termos altamente
positivos. A cultura moderna de hoje é tal que a fama é considerada valiosa e digna de
ser alcançada não apenas por aqueles que alcançaram o sucesso em algum aspecto,
mas também por todos. Dada a generalização desta construção cultural, bem como a
oposição que por vezes evoca, teoricamente não é útil limitar o conceito sociológico de
fama a uma patologia (nem ao seu contrário). Uma abordagem de economia política, por
exemplo, normalmente atribuem conotações altamente negativas à fama e à
celebridade. C. Wright Mills (1956), por exemplo, escreve sobre celebridades
profissionais como “personalidades de glamour nacional” cujo prestígio é “absurdo
social” que funciona para pacificar a sociedade (pp. 71, 88). Hoje, tais visões negativas da
fama são tipicamente apresentadas no discurso popular, precisamente como um
antídoto para a obsessão que marca a atual cultura da celebridade (Caulfield2015).

Contra a perspectiva da fama como patologia social, defendo o argumento de

que a fama (e a celebridade), como a cultura popular em geral, não pode ser
concebida sociologicamente como boa ou má sem recorrer a exercícios
interpretativos instáveis em que o sociólogo permanece preso a uma perspectiva
participante. Em vez disso, a fama, de um ponto de vista erudito, só pode ser
estudada como sendo percebida em termos avaliativos por atores sociais
específicos localizados em contextos sociais concretos e suas partes constituintes.
É importante, em outras palavras, não confundir o conceito sociológico de fama (e
celebridade) com as construções sociais que existem em uma sociedade em um
determinado momento. O mais famoso talvez entre tais construções na história
recente da fama é o slogan associado ao artista pop americano Andy Warhol de
que todos serão famosos por 15 minutos no futuro. Derivado de uma frase que
apareceu originalmente no catálogo para um Warhol
 CULTURA POPULAR E SOCIOLOGIA DA FAMA23

exposição de 1968, esta construção dos 15 minutos de fama perdura até

hoje, embora a sua validade empírica na época contemporânea deva ser
questionada. Na era atual da era das celebridades, marcada por uma
transparência sem precedentes da sociedade a nível global, cada vez mais
se entende, de fato, que seria mais provocativo falar de um ideal
inatingível de 15 minutos de obscuridade. A fama hoje é (quase)
inevitável. Ao mesmo tempo, é claro, há variações consideráveis no
escopo e na duração entre os mais e os menos famosos.

telesoCialCcondições deFeu
Embora, como mencionado anteriormente, se possa esperar que a fama (e a celebridade) tenha uma

dimensão objetiva ao estar conectada a uma qualidade ou realização pessoal de algum tipo, o foco empírico

deste livro é distintamente sociológico ao examinar as condições sociais da fama. Aplicado ao caso da

ascensão à fama da estrela pop Lady Gaga, o estudo dessas condições pode ser teoricamente esclarecido em

termos de uma perspectiva cultural que se enraíza e se estende a partir do conceito de status de Max Weber.

Pois, de fato, enquanto Weber associava status com carisma em um nível pessoal em termos de certas

qualidades especiais que uma pessoa possui (talento), a abordagem weberiana também permite uma análise

sociológica da fama, como um aspecto da cultura, em termos de uma dimensão multidimensional. modelo de

sociedade. Contra as perspectivas reducionistas da economia política, de fato, Pode-se confiar na noção de

afinidade eletiva de Weber para evitar quaisquer noções preconcebidas sobre a dinâmica e as condições

precisas da fama antes de uma análise empírica. Uma teoria sociológica da fama baseada em Weber aproveita

ao máximo o poder analítico de um modelo multidimensional da sociedade para investigar os processos e

estruturas da fama em seu curso e resultado. Tal estrutura ainda pode revelar os ganhos úteis de um modelo

de sociedade analiticamente entendido (seja inspirado teoricamente por Parsons Uma teoria sociológica da

fama baseada em Weber aproveita ao máximo o poder analítico de um modelo multidimensional da sociedade

para investigar os processos e estruturas da fama em seu curso e resultado. Tal estrutura ainda pode revelar

os ganhos úteis de um modelo de sociedade analiticamente entendido (seja inspirado teoricamente por

Parsons Uma teoria sociológica da fama baseada em Weber aproveita ao máximo o poder analítico de um

modelo multidimensional da sociedade para investigar os processos e estruturas da fama em seu curso e

resultado. Tal estrutura ainda pode revelar os ganhos úteis de um modelo de sociedade analiticamente

entendido (seja inspirado teoricamente por Parsons1977ou Habermas1981) e os méritos de uma análise

estrutural funcional relacionada (Merton1968). A última perspectiva, de fato, se relaciona diretamente com o

estudo da fama em sua conhecida descoberta do Efeito Matthew, que mostra que o sucesso na ciência é uma

função do status (intersubjetivamente) reconhecido do cientista, independentemente do (objetivo) qualidade

ou mérito da própria contribuição científica (Merton1996).

O estudo sociológico das condições da fama pode se beneficiar da

perspectiva do status Max Weber (1922) desenvolvido de uma maneira
relativamente limitada. Pois, de fato, Weber não apenas não pagou nenhum
24M. DEFLEM

atenção à fama ou celebridade em seu trabalho, seus escritos sobre status

foram relativamente dispersos e subdesenvolvidos. No entanto, informando a
perspectiva da fama como uma categoria de cultura que apresentei acima, o
conceito de status de Weber pode ser aplicado à fama e à celebridade como
um processo de formação de grupos de status. De especial significado para o
presente estudo, tal conceituação weberiana pode levar a diferenciar quatro
aspectos da fama (ou status de celebridade) úteis para uma análise de suas
condições sociais (Kurzman et al. 2007). Primeiro, a fama está associada ao
privilégio interpessoal da pessoa famosa (ou celebridade) de interagir com
outras personalidades famosas, bem como com membros do público em
geral. Dois, pessoas famosas desfrutam de um privilégio normativo pelo qual
funcionam como modelos e podem assumir causas dignas muito além da
experiência pela qual são principalmente conhecidas. Terceiro, talvez a
qualidade mais óbvia de muitas formas de fama contemporânea seja que ela
está associada ao privilégio econômico de recompensas financeiras lucrativas.
E quatro, pessoas famosas podem contar com privilégios legais especiais para
salvaguardar os benefícios de seu status de honra. Esse modelo dos
privilégios da fama se reflete nas várias condições da fama que este livro
explorará no caso de Lady Gaga. Embora a totalidade do modelo também
tenha sido parcialmente obtida indutivamente,6e7sobre mídia e audiência),
privilégio normativo (caps.8e9sobre ativismo e gênero), privilégio econômico
(cap.4negócios) e privilégio legal (Cap.5on law), com capítulos adicionais sobre
a biografia e estilos de Lady Gaga (caps.3 e11).

O que a identificação do privilégio associado à fama contemporânea e sua

aplicabilidade ao caso de Lady Gaga mostra é que a proclamação de Weber sobre o
fim do status não pode mais ser defendida. Assim, o estudo sociológico da fama a
partir de uma perspectiva construcionista pode ser entendido como um esforço
para pensar com Weber contra Weber, na medida em que a concepção de status
como cultura de Weber e sua perspectiva multidimensional ainda são inestimáveis,
mesmo quando sua teoria sobre a relevância do status na sociedade não é mais
válido. Seria tolice, de fato, supor que o que Weber escreveu há um século sobre as
condições empíricas da (sua) sociedade ainda se aplicaria hoje. Dado o clima atual
de obsessão com a fama como uma inversão quase total desse aspecto da posição
weberiana (e marxiana), uma perspectiva contemporânea pode situar a cultura
atual de fama e celebridade em um processo histórico mais amplo. Então, pode-se
argumentar que, enquanto a expansão da industrialização no século XIX marcou
uma era de centralidade do mercado, e considerando que o século XX
 CULTURA POPULAR E SOCIOLOGIA DA FAMA25

As experiências das duas guerras mundiais e a luta pelos direitos políticos e

pela democracia moldaram uma era da política, o atual alvorecer do século
XXI pode ser caracterizado como uma era da cultura, manifestada por
fenômenos como o surgimento de novos movimentos sociais, conflito
religioso, multiculturalismo e a ascensão de uma era de celebridades,
incluindo o mundo nada trivial da cultura popular e da música pop.

ConClusão
Adequando-se ao tema deste livro sobre as origens da fama da
sensação pop global Lady Gaga, a estrutura deste estudo situa-se na
interseção da sociologia da cultura popular e da música, por um lado,
e a sociologia da fama e da celebridade, por outro. outro. Cultura é
entendida como referindo-se às ideias e ideais de uma sociedade que
são mediados de forma simbólica e materializados em vários
produtos da atividade humana. A cultura é concebida como sistemas
significativos de pensamento e julgamento no nível da sociedade
como um todo ou dentro de certas subseções dela (subculturas).
Como um elemento da dimensão estética da cultura (arte), a música é
sociologicamente entendida como referindo-se ao conjunto de ideias,
papéis e instituições culturais que estão associados à organização do
som.

O estudo sociológico da fama e da celebridade pode se beneficiar diretamente

da perspectiva construcionista da cultura popular e da música. Abandonando o
estudo da fama como patologia e mercadoria, a fama diz respeito à qualidade de
uma interação entre a pessoa a quem a fama é atribuída, por um lado, e os
múltiplos públicos que participam de tais atribuições, por outro. Como tal, a fama é
essencialmente social, pois nenhuma pessoa pode ser famosa, por definição, sem
interagir com outras pessoas. A fama é alcançada pela atenção que é dada a uma
pessoa ou grupo de pessoas, quer essa atenção envolva um julgamento positivo
ou negativo. Conceitualmente, a fama é entendida amplamente como sendo bem
conhecido, enquanto celebridade e outros termos relacionados (renome,
reputação, estrelato, notoriedade) designam modalidades mais particulares de
fama.
Muitas questões empíricas podem ser feitas sobre a fama a partir de várias
perspectivas disciplinares diferentes. Entre as questões que um estudo sociológico
da fama é especialmente adequado para abordar, este livro se concentrará na
análise das condições sociais da ascensão de Lady Gaga à fama. pode ser dito
26M. DEFLEM

de antemão que não se poderão tirar conclusões precisas sobre o peso relativo de
cada uma das condições analisadas. No entanto, evidências serão apresentadas
para substanciar a relevância de cada condição considerada e fortalecer o
argumento de que elas importam na ascensão da fama de Lady Gaga. Este estudo
procura dar sentido ao caso de Lady Gaga e também sugere fatores que são
relevantes para outros casos mais ou menos semelhantes de fama contemporânea
na cultura popular, embora as descobertas sobre as condições da ascensão de
Lady Gaga à fama não possam ser prontamente assumidas. aplicar a um universo
mais amplo de casos.
A partir do referencial construcionista, a questão sobre as condições sociais
da fama de Lady Gaga relaciona-se com as percepções e visões da fama que
são geral e especificamente articuladas na sociedade em que essa ascensão à
fama ocorreu. O crescimento da cultura contemporânea das celebridades e o
declínio geral da indústria da música popular constituem dois elementos
importantes nesse contexto social. Além disso, é peculiar, como explicarei no
próximo capítulo, que o caso de Lady Gaga seja de particular interesse porque
a cantora também discutiu explicitamente o fascínio e as armadilhas da fama
em sua carreira.

referênCias
Adorno, Theodor W. 1976.Introdução à Sociologia da Música. Nova Iorque:
contínuo.
Alexander, Jeffrey C. 2010. O ícone de celebridade.Sociologia Cultural4(3): 323–336.
Bennett, Andy. 2008. Para uma Sociologia Cultural da Música Popular.Diário de
Sociologia44(4): 419–432.
Berger, Peter L. e Thomas Luckmann. 1967.A construção social da realidade.
Nova York: Anchor.
Blaukopf, Kurt. 1992.Vida Musical em uma Sociedade em Mudança: Aspectos da Sociologia da Música.
Portland: Amadeus Press.
Boorstin, Daniel J. 1962.A imagem, ou o que aconteceu com o sonho americano.
Nova York: Atheneum.
Bourdieu, Pierre. 1977.Esboço de uma teoria da prática. Cambridge, Reino Unido:
Cambridge University Press.
BRAUDY, Léo. 1997.O frenesi do renome: fama e sua história. Nova Iorque:
Livros Antigos.
CAULFIELD, Timothy. 2015. A ilusão da celebridade.A Crônica do Superior
Educação, 13 de abril de 2015.http://chronicle.com/article/The-Celebrity-
Illusion/229197/
Deflem, Mathieu. 2008.Sociologia do Direito. Cambridge, Reino Unido: Universidade de Cambridge
Imprensa.
 CULTURA POPULAR E SOCIOLOGIA DA FAMA27

DOUGLAS, Frederico. 1845.Narrativa da vida de Frederick Douglass, um americano

Escravo. Oxford, Reino Unido: Oxford University Press.
DOWD, Timothy. 2007. A Sociologia da Música. EmSociologia do Século XXI: Uma
Manual de Referência, Volume 2, editores. Clifton D. Bryant e Dennis L. Peck,
249–260. Thousand Oaks, CA: Sábio.
Etzkorn, K. Peter. 1964. Georg Simmel e a Sociologia da Música.Forças sociais
43(1): 101–107.
Ferris, Kerry O. 2001. Through a Glass Darkly: The Dynamics of Fan-Celebrity
Encontros.Interação Simbólica24(1): 25–47.
— — — . 2007. A Sociologia da Celebridade.Bússola de Sociologia1(1): 371–384. Ferris, Kerry O.
e Scott R. Harris. 2010.Observação de estrelas: celebridades, fama e redes sociais
Interação. Nova York: Routledge.
Frith, Simon, Will Straw e John Street (ed). 2001.O Companheiro de Cambridge
para pop e rock. Cambridge, Reino Unido: Cambridge University Press.
GAMSON, Josué. 2001. A Web das celebridades.A perspectiva americana, dezembro
19 de 2001.http://prospect.org/article/web-celebrity
Giles, David C. 2000.Ilusões de imortalidade: uma psicologia da fama e da celebridade.
Basingstoke: Macmillan.
— — — . 2013. O eu estendido contra-ataca: a reação dos fãs de Morrissey à rejeição do
público por seu ídolo.Comunicação Popular11(2): 116–129. Goode, William J. 1978.A
celebração dos heróis: prestígio como sistema de controle.
Berkeley, CA: University of California Press.
Cresci, Eva Maria. 1928. Herbert Spencer e Música.O trimestre musical14(1):
127–142.
Griswold, Wendy. 2013.Culturas e Sociedades em um Mundo em Mudança, 4ª ed.
Thousand Oaks, CA: Sábio.
Habermas, Jurgen. 1981.A Teoria da Ação Comunicativa, Volume 1: Razão
e a Racionalização da Sociedade. Boston: Beacon Press.
Holmes, Su e Sean Redmond (ed). 2006.Enquadrando a celebridade: novas direções em
cultura de celebridades. Londres: Routledge.
Horkheimer, Max e Theodor W. Adorno. 1972 (1944).Dialética de
Iluminação. Nova York: Herder e Herder.
Klapp, Orrin E. 1954. Heróis, Vilões e Tolos, como Agentes do Controle Social.
American Sociological Review19(1): 56–62.
Kotarba, JA e P. Vannini. 2009.Compreendendo a Sociedade Através do Popular
Música. Nova York: Routledge.
Kurzman, Charles, Chelise Anderson, Clinton Key, Youn Ok Lee, Mairead
Moloney, Alexis Silver e Maria W. Van Ryn. 2007. Status de celebridade.
teoria sociológica25: 347–367.
Marshall, P. David. 1997.Celebridade e poder: fama na cultura contemporânea.
Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.
Marshall, P. David e Sean Redmond (ed). 2016.Um companheiro para a celebridade.
Chichester, Reino Unido: Wiley Blackwell.
28M. DEFLEM

Martin, Peter J. 1996.Sons e Sociedade: Temas na Sociologia da Música.

Manchester, Reino Unido: Manchester University Press.
Merton, Robert K. 1968.Teoria social e estrutura social, Ed. ampliada.
Nova York: The Free Press.
— — — . 1996.Sobre estrutura social e ciência, ed. Piotr Sztompka. Chicago:
University of Chicago Press.
Meyersohn, Rolf. 1977.A Sociologia da Cultura Popular: Olhando para Trás e
encaminha. Trabalho apresentado no Annual Meeting of the American Sociological
Association, Chicago.http://eric.ed.gov/?id=ED148664
Miller, Toby. 2011. Cultura Popular. EmA Enciclopédia Concisa de Sociologia, editores.
G. Ritzer e JM Ryan, 449–450. Malden, MA: Wiley-Blackwell.
Mills, C. Wright. 1956.A Elite do Poder. Nova York: Oxford University Press.
Orth, Maureen. 2004.A importância de ser famoso: os bastidores da
Complexo Industrial de Celebridades. Nova York: Henry Holt and Company. Parsons,
Talcott. 1971.O Sistema das Sociedades Modernas. Englewood Cliffs, Nova Jersey:
Prentice Hall.
— — — . 1977.Sistemas Sociais e a Evolução da Teoria da Ação. Nova York: The Free
Press.
Press, Andrea L. e Bruce A. Williams. 2005. Fama e Cotidiano. EmO
Blackwell companheiro para a sociologia da cultura, editores. Mark D. Jacobs e Nancy
Weiss Hanrahan. Malden, MA: Blackwell.
REDMOND, Sean. 2014.Celebridade e mídia. Basingstoke, Reino Unido: Palgrave
Macmillan.
Redmond, Sean e Su Holmes (ed). 2012.Estrelato e Celebridade: Um Leitor.
Londres: Sage.
Rojek, Chris. 2001.Celebridade. Londres: Reaktion Books.
— — — . 2012.Ataque à fama: a inflação das celebridades e suas consequências.
Nova York: Bloomsbury Academic.
Schneider, Joseph. 1936. Fama e Origem Social.Forças sociais14(3): 354–361.
Shepherd, John e Kyle Devine (ed). 2015.O Leitor Routledge sobre a Sociologia
De musica. Londres: Routledge.
Turley, Alan C. 2001. Max Weber e a Sociologia da Música.Fórum Sociológico
16(4): 633–653.
Turner, Graeme. 2014.Entendendo a Celebridade, 2ª ed. Londres: Sage. van de
Rijt, Arnout, Eran Shor, Charles Ward e Steven Siena. 2013. Apenas
15 minutos? A Estratificação Social da Fama na Mídia Impressa.American
Sociological Review78(2): 266–289.
Van Krieken, Robert. 2012.Sociedade de celebridades. Londres: Routledge.
Veblen, Thorstein. 1992 (1899).Teoria da Classe Ociosa. New Brunswick, Nova Jersey:
Editores de transações.
Weber, Max. 1958 (1922). Classe, status, partido. EmDe Max Weber, editores. e
trans. HH Gerth e C. Wright Mills, 180–195. Nova York: Oxford University
Press.
 CAPÍTULO 3

A vida e os tempos de Lady Gaga

O foco deste livro está nas condições sociais da fama de Lady Gaga – não em sua
música, nem mesmo na persona pública da pessoa hoje conhecida como Lady
Gaga. Nesse sentido, como mencionado, este livro não é sobre Lady Gaga, mas
sobre sua fama. É claro que, para realizar esta análise de maneira significativa,
uma breve exposição da biografia da cantora e de sua obra é para fornecer um
pano de fundo básico e necessário para prosseguir. Apesar da fama mundial de
Lady Gaga, muitos aspectos de sua vida e carreira não são amplamente conhecidos
pelo público em geral. Na verdade, a própria natureza que a fama de Lady Gaga
terá trazido faz com que certas coisas sobre sua carreira - normalmente tudo o que
é de alguma forma considerado espetacular, emocionante e relacionado à imagem
- sejam geralmente muito bem conhecidas de maneiras mais ou menos precisas,
enquanto outro, informações mais mundanas ou rotineiras não receberam tanta
atenção do público. Presa em muito brilho, a biografia básica de Lady Gaga será
obscurecida. A fama da cantora, em todo caso, certamente não será esgotada por
referência a todos aqueles que leram sua entrada na Wikipedia.

Novamente indicando a fama da cantora, existem muitas fontes publicadas

disponíveis sobre a vida e carreira de Lady Gaga, incluindo informações
baseadas em relatos de primeira mão e entrevistas com a própria estrela,
especialmente sobre o período de sua carreira “antes da fama”. Este capítulo
contará com alguns dos melhores livros biográficos já publicados (Callahan
2010a; herbert2010; Lester2010; Sullivan2013), bem como notícias
selecionadas e fontes da internet, especialmente aquelas que contêm

© O(s) autor(es) 2017 29

M. Deflem,Lady Gaga e a Sociologia da Fama,
DOI 10.1057/978-1-137-58468-7_3
30M. DEFLEM

opiniões com a estrela e alguns de seus colaboradores (Barton2009; Callahan

2010b; Deflem2011; Grigoriadis2010; Robinson2010), além de informações
básicas disponíveis nas páginas de músicas e álbuns de Lady Gaga na
Wikipedia (Wikipédia“Discografia de Lady Gaga”). Uma fonte de Internet
especialmente útil é o site da Gagapedia na Wikia, um site de informações e
fãs de entretenimento especializado (Gagapédialocal na rede Internet). É um
aspecto impressionante da fama de Lady Gaga que alguns de seus fãs mais
dedicados administraram as páginas da Gagapedia para fornecer algumas das
informações mais detalhadas e precisas disponíveis. Contar com esses livros
biográficos, artigos e fontes da Internet alivia a necessidade de citar inúmeras
fontes sobre cada pequeno aspecto da carreira de Lady Gaga. Basta dizer que
todas as informações fornecidas nas próximas seções sobre a vida e o
trabalho de Lady Gaga foram razoavelmente consideradas precisas e
verificadas por meio de informações cruzadas em várias fontes disponíveis.

STEFANIGERMANOTTA
Em 28 de março de 1986, a pessoa conhecida hoje como Lady Gaga nasceu no
Hospital Lenox Hill, em Nova York, como Stefani Joanne Angelina Germanotta.
Seus pais são Joseph Germanotta, que é originalmente de Nova Jersey, e
Cynthia Bissett, que é originalmente de Glen Dale, uma pequena cidade na
região de Ohio Valley, na Virgínia Ocidental. A irmã de Stefani, Natali, é seis
anos mais nova que ela. Ambos os pais com formação universitária são
descendentes de italianos e têm um forte senso de família e tradição que
passaram de seus pais para seus filhos. O pai de Joe Germanotta, Joseph
Anthony Germanotta, nascido Giuseppe, morreu aos 88 anos em 2010. O avô
materno de Stefani também faleceu depois que sua carreira já estava bem
estabelecida, quando Paul Douglas Bissett, Sr., morreu em 2013 aos 86 anos.
Os pais de Stefani ganhavam a vida no mundo da tecnologia da Internet e
das telecomunicações. A mãe Cynthia trabalhava para a Verizon, enquanto o
pai Joe era dono da empresa GuestWiFi, criada em 2002 como uma das
primeiras empresas a estabelecer serviços de internet sem fio para hotéis em
Nova York no início do desenvolvimento da tecnologia (Spot On 2015).
Durante a infância de Stefani, seus pais trabalharam em casa. No início dos
anos 1990, a família mudou-se para um condomínio de dois quartos no
edifício Pythian Temple na West 70th Street, no Upper West Side da cidade de
Nova York, onde os pais Joe e Cynthia ainda residem. Em 2010, a GuestWiFi
fundiu-se com a Spot On Networks, e os Germanottas tornaram-se sócios do
restaurante “Vince and Eddie's”,
 A VIDA E A ÉPOCA DE LADY GAGA31

localizado a apenas dois quarteirões de seu apartamento na cidade de Nova York.

Desde então, o negócio foi reformado e reaberto como Joanne Trattoria e é co-
propriedade e administrado por Joe e Cynthia. O restaurante serve comida italiana
ao estilo dos pratos que a família Germanotta conhecia de casa.
Um forte senso de família herdado é refletido direta e
indiretamente em vários aspectos da vida de Stefani e da carreira
posterior de Lady Gaga. A cantora, chamada de “Stef” por sua família
e amigos próximos e apelidada de “Loopy” por seu pai, recebeu o
nome da irmã de seu pai, Joanne, e de sua avó, Angeline. Joanne
morreu de lúpus em 18 de dezembro de 1974, aos 19 anos. Em sua
carreira, Lady Gaga fez várias referências a Joanne, como ao incluir
um poema para ela no encarte de seu primeiro álbum,A fama, e
nomeando seu álbum de 2016,Joana, depois dela. Durante a turnê
mundial Monster Ball de 2010-2011, a cantora também pôde ser
ouvida narrando o chamado Manifesto dos Pequenos Monstrinhos,
que ela termina mencionando a data da morte de sua tia. A mesma
data também está tatuada no braço da cantora entre uma citação do
poeta austríaco Rainer Maria Rilke. Como outro indício da força da
família, em 2009, Lady Gaga compôs a música “Speechless” em
homenagem ao pai, que acabara de passar por uma cirurgia para
tratar um problema cardíaco. A cantora também tinha "Papai"
tatuado em seu ombro, uma gravação de vídeo da própria tatuagem
que pode ser vista projetada na tela no final da turnê de teatro
Monster Ball no outono e inverno de 2009-2010. Um ou ambos os pais
de Lady Gaga, bem como sua irmã Natali,
Criada na fé católica, Stefani (e sua irmã Natali) frequentaram o Convento do
Sagrado Coração, uma escola só para mulheres no Upper East Side de Nova York. A
cara escola particular (atualmente cobrando cerca de US$ 30.000 a US$ 40.000 por
ano do jardim de infância até a 12ª série) atrai crianças de uma classe social tão
exclusiva que Stefani, apesar das carreiras profissionais muito bem-sucedidas de
seus pais e da riqueza resultante, nem sempre tem muito dinheiro. encaixar, preso
em algum lugar “no meio” (Grigoriadis 2010). Embora a escola tenha alguns alunos
relativamente pobres com bolsa de estudos, ela também conta com nomes como
Caroline Kennedy, Gloria Vanderbilt e Nicky e Paris Hilton entre seus ex-alunos
notáveis.
A educação musical de Lady Gaga remonta ao início de sua vida. Stefani
começou a tocar piano de ouvido aos quatro anos e teve um treinamento musical
clássico para aprimorar suas habilidades de tocar. A jovem musicista tocava um
piano vertical na casa de seus pais, que mais tarde foi substituído por um chamado
32M. DEFLEM

baby grand model (uma versão menor de um piano de concerto), pois suas
habilidades se desenvolveram e uma carreira musical foi mais realista à vista.
Quando criança, Stefani escreveu sua primeira notação rudimentar original de uma
música que ela chamou de "Dollar Bills", no papel musical do Mickey Mouse. A
notação foi inspirada no som de uma caixa registradora que pode ser ouvida na
famosa música “Money” do Pink Floyd, um dos discos da coleção de rock clássico
do pai Joe. Embora não seja um músico pelos padrões profissionais, Joe
Germanotta costumava tocar em uma banda cover de Bruce Springsteen e é fã de
bandas de rock clássico como The Beatles, The Rolling Stones, Pink Floyd e Led
Zeppelin. O amor de seu pai pelo rock também foi passado para Stefani, que aos 13
anos escreveu sua primeira composição musical completa, a balada voltada para o
rock “To Love Again”.
Durante sua adolescência, Stefani continuou seu treinamento de piano e
também expandiu seus talentos musicais e artísticos tendo aulas de atuação e
aulas de canto. Embora ela tenha sido aceita na The Julliard School, um
prestigioso conservatório de artes cênicas em Nova York, Stefani desenvolveu
suas habilidades artísticas ao lado de seu trabalho acadêmico no Sacred
Heart. A partir dos 11 anos, ela começou a ter aulas semanais de atuação. Por
um golpe de sorte, a partir dos 14 anos, Stefani pôde se concentrar em
aprimorar a voz como seu segundo instrumento além do piano quando
conheceu o professor vocal Don Lawrence. Stefani conheceu o famoso
instrutor depois que um sobrinho dele chamado Evan a ouviu cantar o hit dos
Backstreet Boys “I Want It That Way” em uma butique e sugeriu que ela o
contatasse (Daily Motion 2008). O treinador de voz já tinha adquirido um
prestígio considerável, tendo trabalhado com nomes como Mick Jagger, Bono
da banda de rock irlandesa U2 e Christina Aguilera. Lawrence esteve envolvido
na carreira de cantora de Lady Gaga até hoje.
Não se sabe muito sobre as façanhas artísticas de Stefani durante sua adolescência,
o que indica que ela não imaginou uma carreira como um “ídolo adolescente”, mas
optou por esperar até que seu ofício estivesse mais desenvolvido. Ela ocasionalmente se
apresentava nas chamadas noites de microfone aberto em vários clubes da cidade de
Nova York. Por ser menor de idade, a cantora normalmente vinha acompanhada dos
pais, que precisariam convencer os donos de boates a fazê-la se apresentar por causa de
seu talento extraordinário. A jovem musicista teve que ser ativamente encorajada a subir
no palco como ela era, como um dos primeiros mentores e seu pai diriam mais tarde,
“dolorosamente tímida” nesses primeiros anos (Dyball 2010). Há apenas uma indicação
de que uma carreira de cantora em uma idade mais jovem foi brevemente entretida
porque seu site artístico Stefanimusic, que ela manteria mais ativamente em 2006,
também estava em operação.
 A VIDA E A ÉPOCA DE LADY GAGA33

por cerca de um ano entre 2001 e 2002 quando a cantora tinha apenas 15 anos (Stefanimusic
local na rede Internet).
Entre outros empreendimentos artísticos nesses primeiros anos, Stefani teve
uma pequena participação em um episódio da popular série de televisão The
Sopranos, que foi ao ar em abril de 2001. Além disso, uma banda de rock com a
participação de Stefani chamada Mackin Pulsifer é creditada no encarte de Lady
Primeiro álbum de Gaga A fama, e pode ter sido uma banda cover da época de
seus tempos de colégio. No Sacred Heart, Stefani foi membro do coral da escola e
atuou em pelo menos duas peças da escola, estrelando os papéis de Miss Adelaide
no musical “Guys and Dolls” e como Philia em “A Funny Thing Happened on the
Way to o Fórum." Em seu anuário do ensino médio, ela é mencionada como
geralmente vista cantando, com seu piano como seu bem mais valioso e sonhando
em um dia ser a atração principal do Madison Square Garden.

Definindo mais claramente seus olhos em uma carreira profissional nas artes,
no outono de 2004 Stefani Germanotta mudou-se para um dormitório na 11th
Street e ingressou no programa de teatro musical na Tisch School of the Arts da
New York University (NYU). Em 3 de fevereiro de 2005, ela se apresentou no show
de talentos da NYU UltraViolet Live, onde terminou em terceiro lugar com base em
suas apresentações de canto acompanhadas de piano da balada "Captivated" e do
pop-rocker up-tempo "Electric Kiss". Não sem algum interesse para o presente
estudo, a performer hoje conhecida como Lady Gaga fez um curso introdutório de
sociologia enquanto estava na NYU.
Indiscutivelmente, a virada mais importante na carreira da jovem artista
ocorreu em 28 de março de 2005, dia de seu aniversário de 19 anos, quando
Stefani informou a seus pais que havia decidido deixar a NYU em favor de uma
carreira musical independente. Seus pais aceitaram relutantemente a decisão da
filha com a condição de que ela precisava estabelecer a independência financeira e
tinha um ano para promover seus objetivos profissionalmente por meio de um
contrato de gravação. Stefani mudou-se para um apartamento na 176 Stanton
Street, no bairro de Lower East Side, em Nova York, e começou a trabalhar como
garçonete no Cornelia Street Café e em outros lugares. Ela também ganhou
dinheiro dançando em bares como o Slipper Room e tocou sua música com mais
regularidade em pequenos clubes, como The Bitter End, The Lion's Den e The
Knitting Factory. Como intérprete, a cantora inicialmente ainda usava seu nome de
nascimento e se anunciava como cantora / compositora / pianista, apresentando-
se ocasionalmente sob o título "Stefani Live" e, a partir de 1º de outubro de 2005,
com seu próprio grupo, o quarteto Stefani Germanotta Band . Em 10 de outubro de
2005, a cantora se apresentou sob sua
34M. DEFLEM

próprio nome em uma performance televisionada nacionalmente de sua balada “No Floods” no
Columbus Day Parade em Nova York.
A música de Stefani nesses anos era principalmente indie-rock no estilo,
consistindo em canções originais, como "Hollywood", "Wish You Were Here" e "No
Floods" (uma favorita frequentemente mencionada entre os fãs contemporâneos
de Lady Gaga) e covers. , como o reggae rocker do Led Zeppelin, "D'yer Mak'er". A
cantora também gravou alguns de seus trabalhos em formato demo com o
produtor Joe Vulpis. Agora itens de grande colecionador entre os fãs de Lady Gaga,
os discos demo de cinco faixasPalavraseVermelho e azulforam lançados como CDs
não oficiais e vendidos por ela em shows em janeiro e março de 2006. Nenhuma
das músicas desses primeiros anos foi lançada oficialmente, mas as gravações
demo e até mesmo algumas apresentações ao vivo do período de 2005-2006 são
agora disponível para download ou no YouTube.

euADYGAGA
Em 23 de março de 2006, apenas um ano após sua decisão de deixar a faculdade e o ultimato de seu pai, Stefani participou do 57º New Writers Showcase organizado

por Bob Leone no The Cutting Room em Nova York. Empresário não oficial da cantora desde o início daquele mês, Leone era o Diretor de Projetos Nacionais do Hall

da Fama dos Compositores e organizou o show para dar exposição à indústria musical a nove cantoras e compositoras promissoras. A apresentação de Stefani em

“Hollywood” provou ser agitada quando outra cantora do show, Wendy Starland, a viu se apresentar e decidiu ligar para seu empresário Rob Fusari. Tendo alcançado

um sucesso comercial considerável com o sucesso de Destiny's Child, “Bootylicious” em 2000, Fusari era um produtor de Nova Jersey que disse a Starland que estava

procurando por um cantor que pudesse se apresentar no estilo de uma cantora principal imaginada inspirada na banda de rock alternativo The Strokes. Ao ver a

apresentação de Stefani, Starland ligou para Fusari e disse que havia encontrado o cantor que ele procurava. Stefani foi convidada ao estúdio de Fusari em

Parsippany, New Jersey, onde chegou de ônibus aguardada por Fusari e o guitarrista Tom Kafafian, para quem Fusari acabara de produzir um álbum. No estúdio de

Fusari, Stefani apresentou sua música apresentando “Hollywood”, levando Fusari, que inicialmente não ficou impressionada com a cantora por causa de sua

aparência, a se convencer instantaneamente de seu talento especial. Foi acertado um contrato de produção com a cantora, que, após um curto período de negociação

bastante intensa e extenuante, foi assinado entre Starland ligou para Fusari e disse que havia encontrado o cantor que ele procurava. Stefani foi convidada ao estúdio

de Fusari em Parsippany, New Jersey, onde chegou de ônibus aguardada por Fusari e o guitarrista Tom Kafafian, para quem Fusari acabara de produzir um álbum. No

estúdio de Fusari, Stefani apresentou sua música apresentando “Hollywood”, levando Fusari, que inicialmente não ficou impressionada com a cantora por causa de

sua aparência, a se convencer instantaneamente de seu talento especial. Foi acertado um contrato de produção com a cantora, que, após um curto período de

negociação bastante intensa e extenuante, foi assinado entre Starland ligou para Fusari e disse que havia encontrado o cantor que ele procurava. Stefani foi

convidada ao estúdio de Fusari em Parsippany, New Jersey, onde chegou de ônibus aguardada por Fusari e o guitarrista Tom Kafafian, para quem Fusari acabara de

produzir um álbum. No estúdio de Fusari, Stefani apresentou sua música apresentando “Hollywood”, levando Fusari, que inicialmente não ficou impressionada com a

cantora por causa de sua aparência, a se convencer instantaneamente de seu talento especial. Foi acertado um contrato de produção com a cantora, que, após um

curto período de negociação bastante intensa e extenuante, foi assinado entre No estúdio de Fusari, Stefani apresentou sua música apresentando “Hollywood”,

levando Fusari, que inicialmente não ficou impressionada com a cantora por causa de sua aparência, a se convencer instantaneamente de seu talento especial. Foi

acertado um contrato de produção com a cantora, que, após um curto período de negociação bastante intensa e extenuante, foi assinado entre No estúdio de Fusari,

Stefani apresentou sua música apresentando “Hollywood”, levando Fusari, que inicialmente não ficou impressionada com a cantora por causa de sua aparência, a se convencer instantaneamente d
 A VIDA E A ÉPOCA DE LADY GAGA35

Fusari e Team Love Child, empresa que foi criada com o pai de Stefani, Joe,
para representá-la em sua carreira musical.
A colaboração musical de Stefani e Fusari continuou nos meses
seguintes e produziu um número considerável de canções originais. A
música gradualmente passou a ser estilizada como faixas pop e dance,
em vez do indie-pop e do rock que Germanotta praticava até então. As
implicações desta transformação estilística e a fusão gradual de uma
atitude pop e rock serão consideráveis para o futuro desenvolvimento da
carreira do cantor (como discutido no Cap.10). Tão importante quanto é o
fato de o produtor Fusari ter cunhado o apelido de “Gaga” para a cantora
porque a considerava uma artista tão dramática quanto o falecido Freddie
Mercury, vocalista da banda de rock britânica Queen, que fez sucesso em
1984 com a música “Rádio Ga Ga”. Stefani logo adotaria o termo e
eventualmente o transformaria no apelido de "Lady Gaga".
A primeira apresentação pública da cantora como Lady Gaga aconteceu no
dia 6 de outubro de 2006, no The Cutting Room em Nova York como parte do
primeiro evento organizado pela On Stage Italian American Artists,
organização atualmente chamada Ti Piace que se dedica a promover Cultura e
arte ítalo-americana. Na internet, a música da cantora era nessa época
divulgada por meio de páginas no PureVolume e no MySpace. Auxiliado pelo
novo empresário pessoal de Gaga, Laurent Besencon da New Heights
Entertainment (que na época também era o empresário de Fusari), a transição
para a música pop e dance pareceu compensar rapidamente. Fusari
apresentou Gaga a Joshua Sarubin da Island Def Jam, a gravadora liderada
pelo famoso executivo musical Antonio “LA” Reid, que assinou com a cantora
um contrato de gravação em 6 de setembro de 2006. Tendo escrito mais de 30
canções com o produtor Fusari, Retro-sexual, no verão de 2007. No entanto,
tão rapidamente quanto ela assinou com a Def Jam, apenas alguns meses
depois, Lady Gaga de repente viu-se demitida de seu contrato. Como ela
cantaria mais tarde em suas canções “Paper Gangsta” deA fama(2008) e
“Marry the Night” deNasceu assim(2011), o episódio a deixou com
ressentimento e depressão, incluindo um boato de hospitalização que
também é visualizado no vídeo de “Marry the Night”. O uso de cocaína pela
cantora, que ela confessou em várias ocasiões, também remonta
aproximadamente a esse período.
Os primeiros meses de 2007 foram um período de rejuvenescimento para a
carreira de Lady Gaga. Do ponto de vista artístico, Gaga começou a mergulhar
mais no mundo do rock, metal e arte performática que ela descobriu por meio
de seus amigos no Lower East Side. Especialmente notável é
36M. DEFLEM

seu encontro casual com Lüc Carl no restaurante San Loco. Seu
interesse romântico intermitente por vários anos (e sua musa para a
maioria de suas primeiras canções de amor), Carl trabalhou como
bartender no St. Jerome's na 155 Rivington Street, um clube
frequentado por hipsters do rock 'n' roll e outros jovens nova-
iorquinos com gostos musicais, estilos de vida e origens bastante
distantes da criação fantasiosa de Stefani Germanotta no Upper West
Side. No St. Lady Gaga and the Starlight Revue” e “The New York
Street Revival and Trash Dance”. Em vez de tocar piano vestida com
roupas sujas como fazia nos dias de Stefani, Lady Gaga agora se
apresenta com um teclado eletrônico vestida com biquínis brilhantes,
acompanhada por batidas giratórias de Lady Starlight, e as duas
dançando ao som de músicas de heavy metal. Ao assistir a um destes
espetáculos, os pais da cantora ficaram em estado de choque,
levando mesmo a um período de não comunicação com o pai,
questão que mais tarde viria a referir na música “Beautiful, Dirty, Rich”
do seu álbum de estreia.A fama, onde ela canta "Papai, sinto muito,
sinto muito, sim." Para estabelecer uma carreira musical, o
empresário Besencon apresentou Lady Gaga ao produtor RedOne, o
marroquino Nadir Khayat, com quem ela colaboraria inúmeras vezes,
inicialmente na forma da música "Boys, Boys, Boys". gravou em 2007
e, eventualmente, em vários de seus primeiros sucessos,
principalmente "Just Dance", "Poker Face" e "Bad Romance".

Entre as aparições agora mais famosas em 2007, Lady Gaga

apresentou um set de 30 minutos acompanhada por Lady Starlight
em um palco lateral no festival Lollapalooza em Chicago em agosto.
No show, Lady Gaga aparece com seu cabelo naturalmente escuro e
supostamente é confundida com Amy Winehouse, contribuindo com a
cantora para pintar seu cabelo de loiro ainda naquele ano. A aparição
no Lollapalooza (que não atraiu a atenção de especialistas da
indústria) foi paga por Vincent Herbert, um caçador de talentos ou
representante de A&R (artistas e repertório) da Interscope Records.
Na primavera de 2007, Herbert foi apresentado à música de Gaga por
meio de sua página no MySpace, após um telefonema de Fusari.
Tendo orientado Lady Gaga desde então, Herbert também
apresentou a cantora a Troy Carter,ARTPOPem 2013 (após o qual o
ex-gerente pessoal assistente Bobby Campbell assumiu). A cantora
também se encontrou com Jimmy Iovine, então chefe da Streamline
 A VIDA E A ÉPOCA DE LADY GAGA37

empresa-mãe Interscope Records, com quem a cantora assinaria um contrato

de gravação no verão de 2007. Outros contatos notáveis que são
estabelecidos nesta época incluem o produtor Martin Kierszenbaum da
Cherrytree Records (com quem Lady Gaga gravou a música "The Fame") e
cantor Akon da KonLive Distribution (que escreveu a seção de rap cantada por
Colby O'Donis em "Just Dance"). Lady Gaga foi inicialmente contratada como
compositora (compondo canções pop para nomes como Pussycat Dolls e
Britney Spears), bem como artista de gravação. Em 2007, ela também fechou
um contrato de publicação com a Sony/ATV, a editora que pertenceu a Michael
Jackson, que supervisiona os direitos de publicação do cantor até hoje.

TELEFAME
Em 1º de janeiro de 2008, depois de passar a noite com alguns de seus melhores
amigos do Lower East Side, Lady Gaga voou de Nova York para Los Angeles para
começar a finalizar seu primeiro álbum. Ela se encontrou com o produtor RedOne,
que em poucas horas resultou na música que mais tarde se tornaria seu primeiro
sucesso, “Just Dance”, a frase de abertura da música (“Eu bebi um pouco demais”)
contando sobre o estado de sua chegada. em Hollywood depois de uma festa em
Nova York. Nos meses seguintes, Lady Gaga grava várias outras canções para seu
álbum de estreia, além das já gravadas com os produtores Fusari, RedOne e
Kierszenbaum.
Em março de 2008, Lady Gaga começou o que se tornaria uma turnê
promocional de dez meses para seus próximos lançamentos de single e álbum.
Ainda naquele mês, ela apresentou um pequeno medley de suas canções em um
evento organizado pela empresa de moda Armani Exchange em Miami, que foi
tema de uma das primeiras postagens da cantora no Twitter (Lady Gagapostagem
no Twitter). Em 31 de março, foi gravado um vídeo para “Just Dance”, primeiro
single de Lady Gaga, lançado oficialmente em 8 de abril. Nos meses seguintes,
Gaga cercou-se de uma comitiva crescente de colaboradores artísticos, a chamada
Haus of Gaga , composta por coreógrafos, estilistas, DJs e dançarinos, e inicia uma
intensa turnê promocional de seu single e outras canções de seu álbum de estreiaA
fama. O álbum é lançado internacionalmente em datas diferentes, já que Lady
Gaga alcançou sucesso gradual em vários países do mundo. O álbum foi lançado
pela primeira vez no Canadá em agosto de 2008 e nos Estados Unidos em outubro
de 2008. O Canadá foi um dos primeiros países onde o single principal "Just Dance"
se tornou um sucesso, alcançando o topo das paradas já em agosto de 2008. Em
Estados Unidos, “Apenas
38M. DEFLEM

Dance” entrou nas paradas de dança especializadas no verão de 2008 e na

Billboard Hot 100 em 16 de agosto daquele ano. Mas o single não se tornou um
sucesso até janeiro de 2009, quando se tornou a música mais baixada até então e
liderou a parada Hot 100, cerca de nove meses após seu lançamento. Em outros
países ao redor do mundo, "Just Dance" posteriormente se tornou um grande
sucesso que impulsionou a ascensão inicial do cantor à fama.
Durante a primavera e o verão de 2009, o sucesso comercial de Lady Gaga
se expandiu rapidamente, com várias canções de sucesso adicionais, como
"Poker Face", "LoveGame" e "Paparazzi". Lançado inicialmente como single em
setembro de 2008, "Poker Face" construiu o sucesso de "Just Dance" e se
tornou o segundo hit mundial de Lady Gaga, tornando-se o single mais
vendido do mundo em 2009. Conforme explicado em mais detalhes no
Capítulo .6, durante o verão de 2009 em diante, Lady Gaga foi gradualmente
varrendo a mídia, muitas vezes aparecendo na televisão e no rádio e
constantemente sendo discutida e debatida em ocasiões cada vez mais
numerosas na mídia e em uma variedade de sites da Internet. Na época do
lançamento do single "Bad Romance" em outubro de 2009 e a reedição
expandida de seu primeiro álbum O monstro da famano mês seguinte, o nível
de sucesso de Lady Gaga já foi levado para o próximo nível, com vendas
crescentes de discos e público crescente em shows. Uma nova turnê mundial,
a Monster Ball, foi organizada com base na crescente popularidade global do
cantor e envolveria nada menos que 203 shows entre novembro de 2009 e
maio de 2011.
Em vista da fama global que veio com o sucesso de Lady Gaga, a história de sua
carreira desde 2011 será mais conhecida. Em fevereiro de 2011, Lady Gaga lançou
o primeiro single de seu álbumNasceu assim, que se seguiu em maio daquele ano.
Tanto o single quanto o álbum são grandes sucessos mundiais. Embora menos
sucesso tenha sido concedido aos lançamentos de single posteriores do álbum
lançado no outono de 2011, especialmente o favorito dos fãs "Marry the Night", foi
seguido por outra turnê de sucesso comercial, The Born This Way Ball, que foi
realizada de Abril de 2012 até fevereiro de 2013. Uma medida de tragédia causou o
fim da turnê, quando quase todos os shows planejados nos Estados Unidos
tiveram que ser cancelados porque Lady Gaga precisou se submeter a uma cirurgia
no quadril, que havia sido danificado durante as exigentes apresentações do show.

Depois de uma cirurgia bem-sucedida no quadril na primavera de 2013,

Lady Gaga praticamente desapareceu dos holofotes por vários meses,
optando por trabalhar de forma mais privada, sem muita publicidade em seus
próximos discos. Após o verão, a cantora voltou com o single, “Applause”, que
 A VIDA E A ÉPOCA DE LADY GAGA39

foi lançado em agosto de 2013, e seu álbumARTPOP, que se seguiu em novembro.

Tanto o novo single quanto o álbum tiveram um bom desempenho comercial, mas
um certo cansaço com Lady Gaga parecia ter se instalado, assim como notícias e
comentários online começaram a aparecer que contemplavam um declínio de sua
popularidade. A turnê seguinte, chamada artRAVE: The ARTPOP Ball, ocorreu de
maio a novembro de 2014 em países de todo o mundo, mas arrecadou
consideravelmente menos do que suas turnês anteriores.
No momento em que este livro foi escrito, a carreira de Lady Gaga havia dado
sua última virada artística e comercial importante na forma de um desvio para o
mundo do jazz. Em setembro de 2014, o álbumCara a Carafoi lançado em um
esforço colaborativo com o lendário cantor Tony Bennett, com quem Lady Gaga
também se apresentou ao vivo em uma série de concertos de jazz em 2015. Na
primavera de 2016, a carreira de Lady Gaga parecia estar pronta para se mudar
para o próximo nível. A nível pessoal, a vida da cantora parecia ter encontrado um
novo sentido de estabilidade, especialmente após o seu noivado, no Dia dos
Namorados de 2015, com o ator Taylor Kinney, com quem manteve um
relacionamento amoroso desde pouco depois de se conhecerem no set do filme.
vídeo de "Yoü and I" em julho de 2011. No nível musical, Lady Gaga gravou canções
para um novo álbum pop desde que se apresentou com Tony Bennett. O álbum,
chamadoJoana, que os fãs e a própria Lady Gaga chamaram provisoriamente de
“LG5” por ser o quinto grande lançamento da cantora, traz em sua maioria canções
produzidas por Mark Ronson, que ganhou notoriedade produzindo nomes como
Amy Winehouse, Adele e Bruno Mars (Williott2016). Juntamente com um álbum de
jazz planejado com Tony Bennett, o sucesso dos últimos lançamentos musicais de
Lady Gaga certamente será um momento importante no que deve ser o primeiro
passo na segunda parte de sua carreira. De qualquer forma, embora o sucesso
comercial e de crítica de Lady Gaga já tenha experimentado algumas flutuações
desde o aumento inicial da popularidade da cantora, pode-se dizer com certeza
que sua fama foi estabelecida.

euADYGAGA ON(O) FAME

Segue-se do insight sociológico básico que a fama é de natureza relacional,
como sugerido no Cap.2, que uma análise das condições sociais da fama deve
envolver a consideração dos mecanismos e circunstâncias em que a atenção
que cria a fama pode se desenvolver. Foco especial neste livro irá, portanto,
para o público de Lady Gaga e a mídia através da qual eles se conectaram
(caps.6e7). No entanto, como a fama existe
40M. DEFLEM

intersubjetivamente, também possui duas dimensões adicionais: a objetividade da

fama que pode ser medida por certos padrões observáveis, como a quantidade de
sucesso financeiro e as atividades legais que são geradas (Caps.4e5), e a
subjetividade da fama que existe por parte da pessoa a quem a fama é atribuída.
Essa dimensão subjetiva não precisa necessariamente ser cunhada em termos
psicológicos, mas também pode ser expressa sociologicamente em termos de uma
relação entre o eu e o(s) outro(s), tal como está teoricamente fundamentada nos
próprios fundamentos de uma abordagem construcionista (Mead1934). Uma
análise sociológica da fama, portanto, não seria completa se não considerasse o
papel do eu na criação da fama como uma dimensão de sua “experiência
vivida” (Ferris2010:392).
No caso de Lady Gaga, é fortuito que a cantora tenha se engajado em uma
apresentação pública de si mesma, para usar a conhecida terminologia de Erving
Goffman (1959), que está direta e deliberadamente envolvida com questões de
fama (ver também Deflem2012). Ao longo de sua carreira e, principalmente, na
parte inicial dela, quando sua fama estava se estabelecendo em uma escala
gradualmente global, Lady Gaga tem manifestado a prática da ideia de “a arte da
fama” que ela perseguia de maneira muito explícita (em CBS Notícias 2011). Esse
construto subjetivo da fama se expressa de várias formas, conforme comunicado
por meio de seu trabalho artístico e em entrevistas, e envolve uma série de
componentes diferentes que, indicando a reflexividade do conhecimento social,
também se relacionam intimamente com os conceitos de fama e celebridade como
eles são entendido sociologicamente. Conforme discutido nas páginas a seguir,
Lady Gaga reconheceu especificamente o contexto social de seu trabalho e
manteve uma conceituação relevante de fama e o que ela chama de “a” fama. Ela
também expressou uma concepção de seu trabalho como resultado de uma fama
autêntica e ativamente perseguida (por ela) e, nesse sentido, discutiu o impacto e a
recepção (por outros) da fama que adquiriu, tanto positiva quanto negativo.

O contexto social da autocompreensão de Lady Gaga sobre a fama é

enquadrado no período de tempo do lançamento de sua primeira música gravada.
Álbum de estreia da cantora em 2008A famatem uma relação com a fama que não
é tão óbvia quanto pode ser deduzida de seu título para nem todas, nem mesmo a
maioria, das músicas doA famalidar com a fama. Além de referências mínimas à
fama e à cultura das celebridades em “Starstruck” e “Paparazzi” (ambos com títulos
metafóricos de canções de amor), apenas “Paper Gangsta” e “The Fame” abordam
aspectos da fama, especificamente o impulso para sua busca e um estilo de vida
que imita os ricos e famosos. A ligação menos óbvia, mas ainda assim mais forte,
com a fama e a celebridade das músicas doA famaé
 A VIDA E A ÉPOCA DE LADY GAGA41

a peça de assinatura "Beautiful, Dirty, Rich", uma música sobre seus colegas
alunos do ensino médio, que, Lady Gaga explicou, "não fizeram nada, mas
eram famosos" (em Crossfield2008). É essa atitude e a maneira como ela se
reflete no drama de seu trabalho que Lady Gaga levaria adiante para atrair a
atenção sobre a qual ela poderia construir sua carreira musical.
Relacionado mais claramente às percepções de Lady Gaga sobre a fama do
que algumas de suas canções individuais, está o fato de que o conceito de
todo o seu álbum de estreia é deliberadamente formulado em termos da
crescente cultura de celebridades na época em que foi escrito. Como tal, o
trabalho do cantor responde diretamente aos aspectos mais superficiais da
celebridade, pelo que parece que qualquer um pode ser famoso por qualquer
ou absolutamente nenhum motivo, desde que consiga convencer os outros de
que merece atenção. Vendo a cultura da celebridade em que “essas jovens
loiras estavam sendo presas e tiveram suas fotos tiradas”, como ela explicou
uma vez, Lady Gaga entendeu que “há realmente uma arte para a fama”, que
ela procurou cultivar porque, acrescentou em referência a si mesma e seus
amigos no Lower East Side, “não temos dinheiro; não somos famosos; não há
paparazzi nos perseguindo, mas quando andamos na rua, as pessoas se
perguntam quem somos” (OfficialOnDaGrineTVVídeo do youtube). No
entanto, o elemento de celebridade que está infundido nas próprias origens
da carreira de Lady Gaga é apresentado ironicamente em relação a uma
realização distinta de “agitar e moer” e “viver e respirar” sua arte (ibid.). Essa
busca artística, diz o cantor, é sobre “se portar de uma forma que transpira
confiança e paixão pela música, arte ou pesca, ou seja lá o que for que te
apaixone, e se projetar de uma forma que as pessoas dizem , 'Quem diabos é
esse?'” (em Barton2009). Conforme revelado na primavera de 2014, quando
ela fechou o Roseland Ballroom de Nova York com sete shows esgotados, pelo
menos uma vez em agosto de 2008 a estratégia deu certo, quando Lady Gaga
estava andando na rua e foi abordada por um fotógrafo que solicitou uma
foto antes de perguntar quem ela era. “Eu sou Lady Gaga,” ela respondeu,
“uma cantora/compositora. Você vai me conhecer um dia” (em Dockterman
2014).
O esforço de Lady Gaga para criar fama na cultura das celebridades
invoca a conhecida distinção conceitual entre celebridade e fama que
também apresentei neste livro. A construção que a própria Lady Gaga
articulou a esse respeito é uma distinção entre o que ela chama de “fama”
e “a fama”. A cantora diferencia a fama como uma forma de fama
publicamente reconhecida, tipicamente associada a celebridades e o lado
sombrio da fama, enquanto ela entende “a” fama de forma mais positiva
42M. DEFLEM

e uma qualidade experienciada subjetivamente que não está necessariamente

associada a ser realmente conhecido, mas a sentir e esperar que alguém seja
e possa ser. “Acho que existem diferentes tipos de fama”, disse Lady Gaga
uma vez, “acho que existe a 'fama', que é de plástico e você pode comprá-la na
rua, e paparazzi e dinheiro e ser rico, e então existe 'a fama' , que é quando
ninguém sabe quem você é, mas todos querem saber quem você é” (em
Barton2009). Esta concepção de um sentido interior “da” fama, sustenta ainda
o cantor, “está no teu coração…2010). Com base nessa noção, Lady Gaga
expressa a ideia de que a fama pode ser compartilhada entre ela e todos
aqueles que se juntam a ela como seus fãs e, de forma mais geral, seu
público. “A famaé sobre como qualquer um pode se sentir famoso”, como ela
postou uma vez em seu site, “é uma fama compartilhável. Quero convidar
todos vocês para a festa” (em Lester2010:104, 105). Ao contrário de Madonna,
que certa vez proclamou em um programa de 1983 do popular programa de
televisão American Bandstand que ela queria governar o mundo, Lady Gaga
quer que todos nós governemos o mundo, encorajando-nos a todos: “Domine
o mundo! O que vale a pena viver se você não a governa?” (Grigoriadis2010).

No que diz respeito à parte da fama de Lady Gaga que depende de suas
realizações artísticas, é mais impressionante, talvez mais do que com muitas
outras aspirantes a estrelas pop de sua geração, que a cantora aspirou à fama
como uma busca ativa baseada no mérito artístico como bem como
disposição subjetiva. Essa busca deliberada de sua própria fama e sucesso,
Lady Gaga expressou muito antes de ela estar realmente a caminho de
alcançar a fama. A atitude remonta aos seus tempos de aluna do ensino
médio, quando já era descrita como “muito dedicada, muito estudiosa, muito
disciplinada” (Lester 2010:15). O mais famoso talvez, enquanto ela perseguia
sua carreira musical, seu desejo de ser famosa a levou a romper com seu
namorado Lüc Carl, contra quem ela proclamaria: “Um dia, você não vai entrar
em uma delicatessen sem me ouvir. ” (em Grigoriadis2010). Durante seus dias
no Lower East Side, a cantora uma vez deu a seu amigo e DJ original Brendan
Jay Sullivan uma nota manuscrita que, mais claramente do que qualquer outra
indicação da força da convicção de Lady Gaga, dizia: “Existe um governo
musical, que decide o que todos nós ouvimos e escutamos. E eu quero ser
uma dessas pessoas” (emmrbrendanjaypostagem no Instagram).
Exemplificando a maneira direta de suas atividades artísticas, Lady Gaga
persegue a fama distintamente baseada em suas muitas e diversas
realizações artísticas, incluindo sua música, vídeos, moda e apresentações ao
vivo. Ao misturar sons musicais com formas particulares de atuação, ela
 A VIDA E A ÉPOCA DE LADY GAGA43

entende assim que a arte, justamente para ser autêntica, precisa sempre
ser comunicada a um público e que o cultivo de uma imagem não pode e
não deve estar dissociado dessa aspiração. Se ela pode (objetivamente)
justificar essa ambição ou não, não é tão relevante, no presente contexto,
quanto a reivindicação (subjetiva) de autenticidade da cantora. Lady Gaga
enfatizará, portanto, que ela escreve e co-produz todas as suas canções,
que ela toca piano e canta (e afirma nunca dublar), e que ela geralmente
está envolvida em todos os aspectos de seu trabalho, incluindo música. ,
moda e apresentação. Ela concebe essa ambição como um senso de
controle que julga necessário para sua carreira. “Porque essa é a sua
fama”, ela proclama, “É aí que mora a sua fama… Está na minha
capacidade de saber o que eu faço é ótimo. Eu sei que é:2009). É nesse
contexto, também, que Lady Gaga tem proclamado sua admiração por
Rainer Maria Rilke. O poeta escreveu uma carta, publicada postumamente
em 1929 emCartas a um jovem poeta, onde ele diz a um aspirante a
escritor para se perguntar se ele morreria se fosse proibido de escrever (
OfficialOnDaGrineTVVídeo do youtube). “Devo escrever?” é a questão. Em
2009, Lady Gaga teve um pequeno trecho do livro de Rilke em seu original
alemão tatuado em seu braço.
Em relação a essa compreensão de suas próprias realizações, Lady Gaga
proclama que a busca por seu trabalho faz parte de sua vida. Como tal, ela
também não vê diferença entre ela mesma como pessoa e a persona de Lady
Gaga. Nos dias de hoje, quando a distinção entre privado e público é borrada de
muitas maneiras, Lady Gaga aspira ser Lady Gaga em tempo integral. Mais uma
vez, independentemente de o ideal declarado da cantora ser atingível e
independentemente de suas consequências, ela vê como sua missão abraçar a
fama como estudante de sua sociologia. No programa de televisão 60 Minutos que
foi ao ar no dia do Grammy em fevereiro de 2011, Lady Gaga de fato abordou
explicitamente a sociologia da fama em resposta a uma pergunta de Anderson
Cooper sobre meu curso na University of Southern California (USC), que foi
amplamente discutido na mídia na época em que a entrevista foi realizada (ver
Epílogo). A cantora afirmou que a busca pela fama era parte essencial de seu
trabalho. “Sou uma verdadeira acadêmica quando se trata de música e quando se
trata de meu estilo, minha moda”, disse ela, “quando você me perguntou sobre a
sociologia da fama e o que os artistas fazem de errado, o que os artistas fazem de
errado é que eles mentem. , e eu não minto” (CBS News 2011).

No entanto, à medida que Lady Gaga se tornava bem-sucedida e atraía a

atenção mundial, ela logo reconheceria que estava mais exposta à fama em
44M. DEFLEM

o sentido em que ela o entende, como distinto de “a” fama, de forma mais
negativa. Em setembro de 2009, a negatividade da fama foi abordada em uma
apresentação ao vivo de sua música “Paparazzi” no Video Music Awards (VMA) no
Radio Music Hall de Nova York. Embora a música não seja sobre paparazzi
perseguindo a estrela (mas sobre ela mesma perseguindo o interesse amoroso Lüc
Carl), a performance foi inspirada na morte da princesa Diana para mostrar a
cantora andando sobre uma bengala médica, sangue saindo de seu coração e,
finalmente, morrendo como um retrato do preço da fama.
No álbum delaO monstro da fama, lançado em novembro de 2009,
Lady Gaga abordou diretamente diferentes aspectos da negatividade da
fama. Em vez de canções sobre festas, drogas e sexo lúdico, as faixas
recém-gravadas emO monstro da famalidar com uma série de medos que
surgiram com o aumento do sucesso de Lady Gaga, como o medo do
sexo, amor e morte. A mudança de direção dos temas de seu álbum de
estreia indica que o tema da fama de Lady Gaga foi aplicado em
circunstâncias que já haviam mudado drasticamente, já que a cantora
agora era, de fato, famosa. Com menos de um ano de sucesso, Lady Gaga
já expressava medo da própria fama, de “nunca poder me divertir”,
sugerindo “Eu amo tanto meu trabalho, acho muito difícil sair e me
divertir. ” (em Vena 2009). Lidando com os perigos que vêm com a fama,
Lady Gaga vê um papel especial reservado para a equipe de pessoas com
quem ela se envolve tanto para fins organizacionais quanto artísticos. Ela,
portanto, concebe seus produtores, assistentes, gerentes, estilistas,
músicos e outros membros da Haus of Gaga como tendo uma função
protetora. “Acho que com a fama vem muita gente com inveja”, ela diz, “e
com o sucesso vem gente que quer coisas de você. A chave para ter os
dois é cercar-se de pessoas que querem coisas boas de você” (no Daily
Record2009).

CONCLUSÃO
Nascida em 1986 na cidade de Nova York, a cantora hoje conhecida como Lady Gaga
desfrutou dos benefícios de uma família protetora que nutre o melhor de suas
habilidades artísticas indiscutíveis. De ser capaz de tocar piano de ouvido aos quatro
anos de idade para avançar musicalmente aprimorando gradualmente suas habilidades
por meio da educação formal, bem como exposição cultural favorável, parece que a
jovem ítalo-americana estava destinada ao sucesso. Ajudada por vários membros da
indústria da música, ela passou relativamente rápido de uma cantora desconhecida que
abandonou a faculdade em 2005 para se tornar uma sensação global a partir de 2009.
 A VIDA E A ÉPOCA DE LADY GAGA45

em diante. No entanto, embora muitos tentem, poucos conseguem, mesmo com o

apoio da indústria da música, pois o estrelato, por definição, é um recurso
altamente limitado. Embora não haja dúvida de que Lady Gaga é especialmente
talentosa e motivada, fatores sociais também contribuíram para alcançar seu
eventual sucesso e fama.
A fama de Lady Gaga como um assunto sociológico pode se beneficiar do fato
de que a própria artista abordou aspectos da fama e da celebridade longamente.
Claramente sem medo de viver ativamente sob os holofotes, Lady Gaga
subjetivamente percebe a fama como dicotômica entre celebridade individual, que
ela deseja evitar, e uma fama socialmente compartilhada, ou “a fama”, como ela
chama, que ela abraça. Mas logo após alcançar uma quantidade considerável de
fama após seus primeiros singles de sucesso na primavera e verão de 2009, a
cantora já começou a contemplar os aspectos negativos da fama e o monstro da
fama que apareceu. Inicialmente atraído pela fama da maneira ingênua que
lembra a faixa-título do filme de 1980Fama(“I'm going live forever”), Lady Gaga
começou a perceber alguns daqueles aspectos problemáticos da fama sobre os
quais duas de suas principais musas, David Bowie e John Lennon, já cantavam em
1975 (“Fame, põe você lá onde as coisas são vazias ”). Para lidar com essas
questões, Lady Gaga cercou-se de uma equipe de suporte de especialistas criativos
e organizacionais. Desnecessário dizer que, em vista da popularidade contínua que
Lady Gaga tem desfrutado desde sua ascensão à fama, esses esforços provaram
ser bem-sucedidos. E auxiliado por estratégias de negócios apropriadas, como o
próximo capítulo mostrará, o sucesso de Lady Gaga também gerou uma
quantidade substancial de recompensas financeiras.

REFERÊNCIAS
BARTON, Laura. 2009. Eu me senti famoso durante toda a minha vida.O guardião, 20 de janeiro de
2009.http://www.theguardian.com/music/2009/jan/21/lady-gaga-interviewfame

Callahan, Maureen. 2010a.A ascensão e ascensão de Lady Gaga. Nova York: Hyperion.
— — — . 2010b. Quem é essa senhora?New York Post, 21 de janeiro de 2010.http://
nypost.com/2010/01/21/whos-that-lady/
CBS Notícias. 2011. Lady Gaga em 'Dominando a Arte da Fama'. Transcrição.CBS
Notícias, 14 de fevereiro de 2011.http://www.cbsnews.com/8301-18560_
162-7337078.html
Crossfield, Corey. 2008. A entrevista: Lady Ga Ga.Curta e doce NYC, 22 de julho de
2008.http://www.shortandsweetnyc.com/2008/07/the-interview-lady-ga-ga/
46M. DEFLEM

Movimento diário. 2008. Lady Gaga – Entrevista.Movimento Diário, 1 de novembro de 2008.

http://www.dailymotion.com/video/x79hia_lady-gaga-interview_music
Recorde diário. 2009. Lady Gaga adora glamour com seu disco glitz.Diário
Registro, 2 de julho de 2009.http://www.dailyrecord.co.uk/entertainment/music/
music-news/lady-gaga-loves-to-glam-up-1030522#D8b8ARIsDJ4tTUij.97 Deflem,
Mathieu. 2011. Bob Leone e a Sociologia da Fama.Gagafrontrow.
Blogspot, 12 de fevereiro de 2011.http://gagafrontrow.blogspot.com/2011/02/ bob-
leone.html
— — — . 2012. A Apresentação da Fama na Vida Cotidiana: O Caso de Lady
Gaga.Margem1 (The Divas Issue): 58–68.
Dockterman, Eliana. 2014. Lady Gaga revela pôster para Roseland Ballroom's
Últimos Concertos.Tempo, 19 de março de 2014.http://time.com/30651/ lady-
gaga-roseland-ballroom-concert/
Dyball, Rennie. 2010. Ex-empresária: Lady Gaga era 'dolorosamente tímida'.Pessoas
Revista, 7 de outubro de 2010.http://www.people.com/people/article/
0,,20432389,00.html
Ferris, Kerry O. 2010. A próxima grande novidade: celebridade local.Sociedade47: 392–295. Gagapédia.
Local na rede Internet.http://ladygaga.wikia.com/
GOFFMAN, Erving. 1959.A Apresentação do Eu na Vida Cotidiana. Cidade Jardim,
NY: Doubleday.
GRIGORIADIS, Vanessa. 2010. Crescendo Gaga.Revista de Nova York, 28 de março de
2010.http://nymag.com/arts/popmusic/features/65127/
Herberto, Emily. 2010.Lady Gaga: Por trás da Fama. Nova York: The Overlook
Press (Publicado no Reino Unido comoLady Gaga: Rainha do Pop. Londres: John
Blake).
Lady Gaga. postagem no Twitter. 28 de março de 2008 (4h14).https://twitter.com/lady-
gaga/status/778462462
Lester, Paulo. 2010.Lady Gaga: Em busca da fama. A vida de uma princesa pop.
Londres: Omnibus Press.
Mead, George H. 1934.Mente, Self e Sociedade do Ponto de Vista de um Social
behaviorista, ed. CW Morris. Chicago: Universidade de Chicago.
Moody, Nekesa M. 2009. Lady Gaga é uma criação, mas autêntica.O
Revendedor comum, 24 de junho de 2009.http://blog.cleveland.com/
entertainment/2009/06/lady_gaga_is_a_creation_but_an.html
mrbrendanjay. postagem no Instagram. 7 de agosto de 2013.https://www.instagram.com/p/
cujIZbvJmf/
OfficialOnDaGrineTV. Entrevista inspiradora de Lady GaGa em Vancouver antes dela
Explodiu em grande!Vídeo do youtube, carregado em 2 de julho de 2010.https://
www.youtube. com/watch?v=bXPj99ULyBo
Robinson, Lisa. 2010. A Revolução Cultural de Lady Gaga.feira de vaidade, Setembro
2010: 280–286, 329–331.
 A VIDA E A ÉPOCA DE LADY GAGA47

Silva, Horácio. 2010. O mundo de acordo com Gaga.Estilo do New York Times
Revista, 4 de março de 2010.http://tmagazine.blogs.nytimes. com/
2010/03/04/the-world-according-to-gaga/
SpotOn. 2015. A SpotOn Networks abre seu segundo escritório central em São Francisco.
Comunicado de imprensa. SpotOn, 8 de julho de 2015.http://www.spotonnetworks.com/
press-releases/
Stefanimusic. Site (arquivado).https://web.archive.org/web/*/http://
www.stefanimusic.com
Sullivan, Brendan Jay. 2013.Rivington era nosso: Lady Gaga, o Lower East Side,
e o Primórdio de Nossas Vidas. Nova York: Itbooks.
Vena, Jocelyn. 2009. Lady Gaga explica a inspiração por trás da colaboração de Beyoncé,
'Telefone'.MTV.com, 24 de novembro de 2009.http://www.mtv.com/news/
1627050/lady-gaga-explains-inspiration-behind-beyonce-collabo-
telephone/
Wikipédia. Lady Gaga Discografia.https://en.wikipedia.org/wiki/Lady_Gaga_
discografia
Williott, Carl. 2016. RedOne diz que trabalhou em oito músicas para Lady Gaga
Novo álbum.idólatra, 24 de maio de 2016.http://www.idolator.com/7634606/
lady-gaga-lg5-redone-new-music-songs