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XVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica (ANPPOM) Braslia 2006

Anlise Formal do Concerto para Obo e orquestra de Richard Strauss


Cleobaldo de Oliveira Chianca Universidade Federal do Rio Grande do Norte
e-mail: cchianca@hotmail.com

Sumrio: Mesmo fornecendo indicaes de andamento (Allegro moderato, Andante, Vivace, Allegro) Richard Strauss mantm camuflada a diviso em movimentos do concerto. A metodologia adotada examina os elementos motvicos, meldicos e harmnicos buscando compreender o arranjo formal resultante. Strauss atinge unidade e continuidade principalmente atravs de recorrncia motvica e organizao meldica. Mesmo enriquecendo a harmonia diatnica atravs de um tonalismo expandido, a base tonal amarra a composio a formas tradicionais.

Palavras-Chave: anlise, teoria, performance.

1. Introduo O prprio Strauss define seu conceito de forma musical quando diz que o artista tem que se empenhar em encontrar uma nova forma para cada nova idia. O concerto para obo um exemplo de estruturas episdicas que se relacionam com seu contexto formal mais amplo propiciando continuidade e no oposio ou conflito. O intento desta pesquisa definir se a pea est organizada em vrios movimentos (Allegro moderato, Andante, Vivace e Allegro) ou se se trata de um nico movimento episdico, e descobrir como suas partes se relacionam. Para alcanar este objetivo necessrio analisar as diversas caractersticas composicionais usadas por Strauss que sugerem como esses elementos emprestam um sentido de continuidade e unidade, e ainda, como o conceito de forma se manifesta nesta pea em especial. Este estudo se concentra exclusivamente em como Strauss organiza a estrutura formal do concerto, o que pode auxiliar intrpretes a entender e projetar melhor uma composio intrincada e de grandes propores como esta. A anlise que se segue enfoca o concerto de diversos ngulos sendo portanto necessrio ignorar a sequncia de movimentos do autor e se concentrar nos aspectos motvicos, meldicos e harmnicos de forma muitas vezes transversal. A terminologia usada para designar formas segue a nomenclatura clssica ainda que Strauss as use num sentido mais amplo. A diviso do concerto para obo em quatro movimentos reflete a tradio clssica de escrita sinfnica. Entretanto, Strauss prefere escamotear estas divises quando passa de um movimento a outro sem interrupes. Ele j havia feito isto no seu primeiro concerto para trompa (1882-83), o qual mesmo sendo uma composio de sua juventude, j aponta para o seu progressivo afastamento de formas clssicas tradicionais aprofundado nos seus primeiros poemas sinfnicos. Assim como outros compositores romnticos, Strauss encontra suas prprias adaptaes formais, em geral determinadas pelo contedo programtico das composies, que partem de formas tradicionais e so transformadas (Don Juan de 1888-89, Till Eulenspiegel de 1894-95 e Don Quixote de 1897). O conflito entre forma e contedo musical derivado de um programa persiste em sua produo instrumental. Suas construes formais posteriores so caracterizadas pela alternncia de sees contrastantes. Em geral o material harmnico usado por um compositor o elemento estrutural mais importante. At suas primeiras peras Strauss leva o tonalismo at seus ltimos limites (Salome de 1905 e Elektra de 1908). Mas j na seguinte (Der Rosenkavalier de 1910) ele recua e se afasta de maiores experimentos que beirassem o atonalismo. A partir da Strauss encontra um maior
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equilbrio entre as harmonias cromtica e diatnica atravs de um cromatismo menos dissonante. Dessa forma ele aproxima o substrato diatnico da superfcie cromaticamente elaborada, usando uma textura mais vertical que contrapontstica. No contexto deste trabalho a sua configurao harmnica ser considerada como a de um tonalismo ampliado. Isto significa uma base tonal trabalhada e enriquecida atravs de cromatismo e combinao de modos, ambos procedimentos que evitam uma clara afirmao tonal. A sua disposio meldica fragmentada e liberdade no tratamento de dissonncias sugerem a importncia dos aspectos motvicos e meldicos na cristalizao do arranjo formal. Em seu concerto para obo o desenvolvimento motvico se enconta no cento de sua tcnica composicional. 2. Aspectos Motvicos1 O manuseio de motivos o elemento que mais unifica e engendra transformaes na composio. A importncia deste aspecto na sua concepo derivada do conflito entre idias tradicionais de harmonia e forma, e de idias de tonalidade ampliada e organizao formal do Romantismo. Se por um lado a manipulao motvica fornece a coeso entre movimentos, a qual tornou-se essencial para compositores em busca de novas formas, por outro, para no abrir mo completamente das formas tradicionais, utilizaram-se dessa manipulao como porto seguro para realizar seus experimentos com harmonia sem comprometer a idia de organizao estrutural. A estrutura interna de motivos consiste em idias meldicas ou rtmicas, ou ambas. A sua presena tanto em partes solistas como de acompanhamento orquestral percebida na construo de frases e temas, em acompanhamentos e figurao com funo conectora. Neste concerto os motivos podem ser agrupados de quatro maneiras, dependendo de como so criados ou se disseminam. Em um grupo esto os motivos chamados aqui de germinais, pois auxiliam na construo de temas e frases atravs de sua elaborao. Eles podem surgir num tema e serem desenvolvidos dentro ou alm dele. Num segundo grupo esto aqueles que no se configuram inicialmente nem mesmo como motivo, pois esto incompletos ou isolados. Entretanto antecipam sua identidade para se revelarem pouco depois como parte de um tema ou de uma frase. Num terceiro grupo os motivos aparecem em um tema que um amlgama de motivos e no ltimo grupo esto aqueles que funcionam de forma cclica. Apesar da importncia de todas suas categorias, o objetivo deste trabalho no se define apenas pela importncia da elaborao motvica na definio formal do concerto. Portanto apenas um exemplo deles ser associado aos demais elementos estruturais da pea em auxlio a esta compreenso. Este motivo pertence ao segundo grupo e foi aqui denominado motivo-trade.
Motivo-trade

Neste caso Strauss parece estar trabalhando de trs para frente. Ao invs de apresentar o motivo e desenvolv-lo como o faz em muitas outras situaes, aqui a cristalizao de um fragmento em motivo cuidadosamente preparada atravs de aparies prvias. Quando isto ocorre, eles so introduzidos sutilmente como fragmentos meldicos de uma frase, numa seo ou segmento aparentemente desvinculados, ou como variao rtmica. A abertura do Vivace no exemplo a seguir (Ex.1) mostra o momento em que o obo introduz o tema do rond, o qual baseado num acorde diminuto.

Motivo tal como definido por Douglass Green em Form in Tonal Music: An Introduction to Analysis (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1965), p. 31: O motivo um pequeno fragmento meldico usado como elemento construtivo[o qual] deve aparecer pelo menos duas vezes, apesar de que no necessariamente da forma original...[ele] caracterizado por seu contorno meldico, com suas implicaes harmnicas, e pelo seu ritmo. (traduo do autor) Trabalho aceito pela Comisso Cientfica do XVI Congresso da ANPPOM - 1101 -

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Exemplo 1: 36672, Vivace.

Esta sonoridade diminuta aparece frequentemente como harmonia no concerto. Aqui ele prepara cuidadosamente esta trade marcante at que ela se torne tambm um motivo meldico. Ao introduzir o acorde diminuto de forma descendente (E-C#-A#) na melodia do obo pela primeira vez, na transio da forma sonata do Allegro moderato (Ex.2), ele anuncia um fragmento meldico que ser usado mais tarde como motivo, particularmente no tema acima.

Exemplo 2: 7677, Allegro moderato.

Tambm possvel discernir o acorde diminuto no Andante (nos dois primeiros tempos do compasso no. 234, Ex. 3 abaixo).

Exemplo 3: 23339, Andante.

A trade diminuta meldica torna-se ainda mais presente medida em que ela se aproxima do Vivace. No comeo da cadncia que o antecede, a trade insinuada duas vezes. Numa delas, na primeira frase, atravs do motivo que tem um ritmo pontuado e uma resoluo em colcheia (Ex.4-a, compassos 343-44). A segunda vez ocorre na segunda frase, entre os compassos 347 e 348 com uma transposio do mesmo motivo (Ex.4-a).

Ex.4.a: 34148, Andante.

A referncia ao Vivace finalmente torna-se bastante evidente quando o motivo aparece, primeiro no compasso no. 358 (Ex.4-b), e depois, no final da cadncia (Ex.4-b, 360), com praticamente as mesmas notas que o comeo do Vivace (B-G#-(E)-F; F na cabea do tempo seguinte).

Ex.4-b: 35862, Cadncia, Andante Trabalho aceito pela Comisso Cientfica do XVI Congresso da ANPPOM - 1102 -

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3. Aspecto harmnico e meldico A escolha do caso acima se torna ainda mais interessante quando comparado com a anlise da macro-estrutura harmnica. Frases 1 2 3 4 5 6 7 No. 3-10 11-18 19-26 27-34 35-42 43-50 51-59 Harmonia D: IIVI6 e: D: VI b: F: bIII bVII D: V I6/4 I6vii4/3of VI Ab D: V4/3I 6/4 D: ii7V7I Comentrios D D b F D D Ab D

Tabela 1: Resumo da estrutura harmnica relacionada s frases do primeiro tema.

Para o propsito desta apresentao basta ressaltar que sua preferncia pela sonoridade diminuta neste concerto tambm se faz presente pela forma como as tonalidades que apiam o primeiro tema tambm delineam um acorde de stima diminuta (b-D-F-Ab), resumido na coluna Comentrios da tabela. A estrutura meldica de grande importncia em relacionar as camadas motvica e harmnica. Ela faz seu contato com a forma global do concerto ao se adaptar s inflexes tonais baseadas em um tonalismo tradicional. Concomitantemente ela modela e desenvolve os inmeros fragmentos motvicos dissociados de seus geradores ou evoluindo num processo constante de criao. A relao concomitante entre a harmonia e melodia pode ser til na busca de uma organizao formal alm das mltiplas interpretaes isoladas ofererecidas pela investigao motvica, como demonstrado a seguir. O Allegro moderato est organizado como forma sonata. A exposio constituda de trs reas temticas. A primeira na tnica, r maior, as duas outras na dominante. Uma abertura orquestral fora de lugar faz a transio entre o primeiro e o segundo tema.2 Inicialmente uma introduo orquestral de apenas dois compassos que abre o concerto e prepara a entrada do solista com o primeiro tema. O desenvolvimento tem seu prprio tema de abertura baseado em motivos anteriores mas tambm trabalha material previamente exposto pelos outros temas sobre uma harmonia em movimento constante. A reexposio reafirma os temas na tnica e fecha com uma coda seguida por uma pequena transio para o prximo movimento. O Allegro moderato no tem cadncia. O Andante est em forma binria (A-BA), onde A termina com um acorde de tnica. B est ligado a A atravs de um acorde de stima e o retorno tnica Bb maior, confirmada pela coda e cadncia. O Vivace um rond com modificaes j que nem todas as repeties do tema esto na tnica (ABACAB). As repeties que emolduram C esto na dominante. Este episdio independente mas sem desenvolvimento. O Allegro final est organizado da mesma forma que o Andante (A-BA) e tem sua parte central relacionada ao motivo do segundo tema do Allegro moderato. Sua nica referncia explcita a um movimento anterior ocorre como uma reminiscncia do Vivace. Apesar de cada movimento ser indicado por uma expresso de tempo, a noo de movimentos individualizados e separados comprometida pelo fato de eles estarem ligados entre si
Contudo no podemos considerar este o caso de um dobramento de Abertura porque o movimento no est na forma de concerto-sonata e a abertura orquestral no introduz material temtico. Trabalho aceito pela Comisso Cientfica do XVI Congresso da ANPPOM - 1103 2

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de diversas formas. A passagem do Allegro moderato para o Andante representa um bom exemplo disto. O Andante duas vezes mais lento que o anterior, mas a subdiviso do tempo compensa a mudana de andamento de maneira que o motivo conector entre eles soe exatamente da mesma maneira. A passagem de r maior para si bemol maior na harmonia que nos alerta para uma mudana de maiores propores. O Andante por sua vez se une ao Vivace por uma cadncia acompanhada do solista que evidencia o motivo mais importante do tema seguinte. Desse modo, o Vivace comea sem interrupes aps uma escala rpida que tanto conclui a cadncia como serve de anacruse para o novo movimento. Uma breve cadncia tambm liga o Vivace ao Allegro final com um attaca aps a fermata sobre a ltima nota da cadncia. 4. Concluso A primeira impresso leva a crer que o concerto uma sucesso contnua e ininterrupta de eventos episdicos das partes solista e orquestral baseados na subordinao da harmonia a um desenvolvimento motvico contnuo. parte da estrutura tonal o concerto todo feito de motivos solitrios ou motivos derivados de temas apresentados antes. A harmonia perpetua este fluxo pela frustrao repetida de cadncias ou evitando-as inteiramente. s vezes a mudana de tonalidade completamente inesperada. A despeito da importncia dos motivos como elementos geradores e de sua manipulao como tcnica composicional neste concerto, o aspecto harmnico formalmente preponderante. O efeito de tonalismo ampliado no apenas propicia contraste e surpresa e seu uso no se limita a um recurso para enriquecer a estrutura tonal e evitar que o tratamento motvico isoladamente se torne repetitivo e montono. Ele vai tambm definir a forma do concerto como a de uma composio dividida em movimentos. A configurao geral desta composio confirma a diviso tradicional de concertos nos quais o primeiro movimento em forma sonata, o segundo lento mas no est necessariamente em nenhuma forma pr-estabelecida, e o terceiro um rond ou tema com variaes. Apesar de introduzir um novo tema e ter andamento e compasso distintos, o quarto movimento (Allegro) deve ser considerado como uma Coda ao concerto pelo seu tamanho e pela falta de inovaes harmnicas, representando mais um prolongamento da tnica. Finalmente, o dilogo entre solista e orquestra equilibrado pela altenncia entre as partes na apresentao de temas estruturais. 5. Referncias Bibliogrficas
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