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III Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura

Faculdade de Cincias e Letras de Assis


13 a 16 de maio de 2013
ISSN 2175 7933
Anais

III Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura
Faculdade de Cincias e Letras de Assis
13 a 16 de maio de 2013





III Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura
Faculdade de Cincias e Letras de Assis
13 a 16 de maio de 2013
ISSN 2175 7933
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
FACULDADE DE CINCIAS E LETRAS DE ASSIS


III COLQUIO VERTENTES DO FANTSTICO NA
LITERATURA
13 a 16 de maio de 2013





ANAIS






APOIO:





Departamento de Letras Modernas
Programa de Ps- Graduao em Letras


ASSIS
2013



ISSN: 2174-7933

III Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura
Faculdade de Cincias e Letras de Assis
13 a 16 de maio de 2013
ISSN 2175 7933

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
FACULDADE DE CINCIAS E LETRAS DE ASSIS

Reitor
Prof. Dr. Julio Cezar Durigan

Vice-reitora
Profa. Dra. Marilza Vieira Cunha Rudge

Diretor
Dr. Ivan Esperana Rocha

Vice-diretora
Dra. Ana Maria Rodrigues de Carvalho

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS

Chefe
Dr. Jos Lus Flix

Vice-chefe
Dra. Ctia Ins Negro Berlini de Andrade

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
Coordenadora
Dra. Cleide Antonia Rapucci

Vice-coordenador
Dr. lvaro Santos Simes Junior


Organizao
Dra. Ctia Ins Negro Berlini de Andrade
Dra. Maira Anglica Pandolfi
Dra. Maria de Ftima Alves de Oliveira Marcari
Dra. Norma Domingos

Reviso dos Abstracts
Projeto de Extenso Tradutrio
Jlia de Camargo Schaefer (bolsista)
Dra. Regiani Aparecida Santos Zacarias (superviso)
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Grupo de Pesquisa Vertentes do fantstico na literatura (CNPq)
Lder: Karin Volobuef (UNESP FCL Araraquara)
Vice-lder: Roxana Guadalupe Herrera Alvarez (UNESP IBILCE So Jos do Rio Preto)

Comisso organizadora do evento

Dra. Ana Maria Carlos
Dr. Antonio Roberto Esteves
Dra. Ctia Ins Negro Berlini de Andrade
Dra. Carla Cavalcanti e Silva
Dra. Cleide Antonia Rapucci
Dra. Karin Volobuef
Dra. Ktia Rodrigues Mello Miranda
Dra. Maira Anglica Pandolfi
Dra. Maria de Ftima A. de Oliveira Marcari
Dra. Norma Domingos
Dra. Roxana Guadalupe Herrera lvarez

Secretria
Maria Catarina Ferreira de Jesus Machado
Comisso cientfica do evento

Dra.Adriana Lins Precioso
Dr. Alexander Meireles da Silva
Dra. Ana Maria Carlos
Dr. Antnio Roberto Esteves
Dra. Ctia Ins Negro Berlini de Andrade
Dra. Carla Cavalcanti e Silva
Dra. Cleide Antnia Rapucci
Dr. Flavio Garcia de Almeida
Dra. Glria Carneiro do Amaral
Dra. Heloisa Helena Siqueira Correia
Dr. Julio Frana
Dra. Karin Volobuef
Dra. Maria Alice Sabaini de Sousa
Dra. Maria Cludia Rodrigues Alves
Dra. Maira Anglica Pandolfi
Dra. Maria de Ftima A. de Oliveira Marcari
Dra. Maria Celeste Tommasello Ramos
Dra. Maria Cristina Batalha
Dra. Marisa Martins Gama-Khalil
Dra. Norma Domingos
Dra.Renata Philippov
Dra. Roxana Guadalupe Herrera lvarez
Dra.Sylvia Maria Trusen
Dr. Wellington Ricardo Fioruci

























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TEXTOS COMPLETOS



PARTE I
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SUMRIO
APRESENTAO 7
Adriana Kelly Furtado LISBOA - De Suassuna a Guel Arraes: o maravilhoso no
Auto da Compadecida.
10
Adriana Lins PRECIOSO - Representaes do mito judaico-cristo em Murais da
libertao, de Cerezo Barredo e Dom Pedro Casaldliga.
23
Alceu Joo GREGORY - Crtica sociedade moderna em O Defensor do Esterco 32
Alejandro GONZLEZ URREGO - O mito como elemento de identidade cultural
construdo a partir do cadver errante de Evita Pern
40
Alessandro Yuri Alegrette - A configurao do fantstico no discurso narrativo de
Wuthering Heights (O Morro dos Ventos uivantes).
48
Amanda Prez MONTAS - Reflexes sobre Um senhor muito velho com umas
asas enormes (1968), conto de Gabriel Garca Mrquez.
56
Ana Cristina JUTGLA - Imagens do fantstico em Julio Ramn Ribeyro. 65
Ana Paula A. SANTOS - Onde mora o medo: a transformao do espao domstico
em Gasto Cruls.
74
Ana Paula dos Santos MARTINS - Entre segredar e revelar: o papel da memria e
do fantstico em um conto de Maria Teresa Horta.
83
Andr Felipe de Sousa ALMEIDA - Mutabilidade do passado e reconfigurao da
realidade: um dilogo intertextual entre 1984, de George Orwell e 1Q84, de Haruki
Murakami.
93
Aurora Gedra Ruiz ALVAREZ ; Llian LOPONDO - O inslito: das inquietaes da
alma humana autoconscincia.
101
Bruna C. B. SOUZA - De Basile a Disney: uma comparao entre Sol, Lua e
Tlia e A Bela Adormecida.
111
Bruno Silva de OLIVEIRA - Durante a noite, a mata um lugar perigoso: a
topofobia em O Saci, de Monteiro Lobato.
120
Caroline Aparecida de VARGAS - A expectativa pelo sobrenatural em Antema e
O esqueleto, de Camilo Castelo Branco.
129
Ctia Cristina Sanzovo JOTA - Quem tem medo de fantasma? Uma anlise do
medo em A noiva, de Humberto de Campos e Apario, de Guy de
Maupassant.
141
Cinthia Lopes de OLIVEIRA - Metamorfose, fabulao e a reescrita fantstica em
Murilo Rubio.
150
Claudia F. de Campos MAURO - A personagem feminina dannunziana: entre
Grgona e Salom.
162
Daniela Mantarro CALLIPO - Dilogo intertextual entre Victor Hugo e Charles
Nodier: o fantstico no poema La ronde du sabbat (1825) e no conto Smarra ou
les Dmons de la Nuit (1821).
171
Danieli M. F. SILVEIRA - A reescritura da figura da bruxa no conto Circe, de
Julio Cortzar.
179
Denise ROCHA - Acontecimentos fantsticos em uma famlia multicultural em
Luanda, na poca dos holandeses (Pepetela).
187
Etienne Souza Santos de LIMA ; Norma DOMINGOS - A morte em Villiers de
lIsle-Adam e Edgar Allan Poe.
195
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Fabiana Anglica do NASCIMENTO A casa de Bulemann, de Theodor Storm:
uma crtica ao egosmo.
203
Fabianna Simo Bellizzi CARNEIRO; Alexander Meireles da SILVA - O espao do
descarte no conto Espelho, de Jos J. Veiga.
215
Fbio Dobashi FURUZATO - Vertentes do fantstico em Murilo Rubio. 230
Fernando Vidal VARIANI - O mandarim assassinado de Ea de Queirs. 243
Flavio PEREIRA - O fantstico na releitura da histria em Carnivle. 251
Giselle Bianca MUSSI DE MOURA - A literatura fantstica russa de Ivan
Sergueivitch Turguniev das dcadas de 1860
260
Guilherme Augusto Louzada Ferreira de MORAIS; Maria Celeste Tommasello
RAMOS; Victria Pereira da SILVA - A Releitura dos Mitos Clssicos em Percy
Jackson e os Olimpianos.
267
Guilherme SARDAS - O absurdo existencial na obra de Murilo Rubio. 280
Gustavo Ramos de SOUZA - O Duplo em O estranho caso de Dr. Jekyll e Mr. Hyde,
de Robert Louis Stevenson.
289
Isabella Unterrichter RECHTENTHAL - Aspectos e efeitos do sobrenatural em
gua-me, de Jos Lins do Rego.
300
Joo Alexandre Martins GALVO; Gabriela Ceclia Queiroz RAMOS - Edgar Poe:
nemo me impune lacessit.
310
Jorge Augusto da Silva LOPES - O fantstico em O estranho caso de Dr. Jekyll e
Mr. Hyde.
320
Ktia Rodrigues Mello MIRANDA - A presena de elementos mgicos em Como
gua para chocolate (1989), de Laura Esquivel: uma leitura.
330
Larissa Athayde CARMO; Maria de Ftima Alves de Oliveira MARCARI -
Realismo mgico em Baln Cann: uma viso transcultural.
340
Laura Alves do PRADO - A metafico na Fantasy de Walter Moers. 349
Lgia Marini PERPTUA; Ctia Ins Negro Berlini de ANDRADE - Fernando
Pessoa personagem-fantasma nas narrativas metaficcionais O ano da morte de
Ricardo Reis e Requiem
361
Luan Cardoso RAMOS; Maria de Fatima Alves de Oliveira MARCARI - Magia e
erotismo no conto Nia perversa de Isabel Allende: uma leitura.
372
Luana BAROSSI - O amlgama do cincia-ficcional e do especulativo na obra de
Franklin Cascaes.
380
Luciano CABRAL - O que h de monstruoso em Passeio noturno e O psicopata
americano? uma anlise do medo artstico em Rubem Fonseca e Bret Easton
Ellis.
388
Marcela PAGLIONE - Aparies do sobrenatural em Os Ces de Baskerville, da
minissrie Sherlock (BBC).
398
Mrcia Valria Martinez de AGUIAR A terceira margem do rio e o realismo
fantstico da revista Plante.
409
Marcio Roberto PEREIRA - Narrativa fantstica e o Surrealismo em Campos de
Carvalho (sobre A lua vem da sia).
418
Maria Alice Sabaini SOUZA - A manifestao do fantstico em The Fall of the
House of Usher e The Turn of the Screw.
426
Maria Cludia Rodrigues ALVES - Suspense em Nuit de fivre, de Odilon Redon. 436
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Maria Cristina Vianna KUNTZ La Petite Roque, de Guy de Maupassant: o
remorso do assassino.
447
Maria de Ftima Alves Oliveira MARCARI - Mulher, natureza e magia: a
reafirmao do feminino em La amortajada, de Maria Luisa Bombal.
456
Maria Ellem Souza MACIEL - A Esttica e seus paradoxos como problematizao
do fantstico em Oscar Wilde.
463
Maria Teresa Nunes SANCHES - O heri sveviano e o heri mitolgico. 471
Mariana BURIN - A prosa detetivesca e a presena do fantstico em Machado de
Assis.
480
Mariana Souza e SILVA - A criao do mundo: relaes intertextuais entre o
Ainulindal, de J. R. R. Tolkien, e a Bblia Sagrada.
487
Muryel da Silva PAPESCH - Facundo, o tila dos pampas. 497
Nathlia Hernandes BERGANTINI - O medo ocasionado pela figura do diabo na
obra Macrio de lvares de Azevedo.
506
Nefatalin GONALVES NETO - Quando o Eu Outro: Reflexes sobre o mito de
Orfeu e sua figurao em As Intermitncias da Morte (ou Contemporaneidade,
Clssica a todo custo).
515
Paula Cristina PIVA - A configurao do medo em O coronel e o lobisomem. 527
Paulo Alexandre PEREIRA - Santos do apocalipse: parodia sacra e ironia
(neo)fantstica em Valter Hugo Me.
533
Pedro Henrique Pereira GRAZIANO; Bruno Olivi de OLIVEIRA; Talita Montalvo
PEREIRA; Maria Celeste Tommasello RAMOS - A reescritura da Ilada, de
Homero, no sculo XXI e as reflexes sobre a Guerra por Alessandro Baricco, em
Omero, Iliade.
545
Ramiro GIROLDO - Carmilla, de Sheridan Le Fanu e 61 Cygni, de Fausto Cunha:
o corpo amorfo e a sexualidade em conflito.
558
Raphael da Silva CAMARA - Festins diablicos: a irrupo do grotesco em espaos
festivos na literatura brasileira.
567
Raquel de Vasconcellos CANTARELLI - Elementos mticos e ritualsticos presentes
no conto maravilhoso celta Morraha.
578
Ricardo Gomes da SILVA - De qual tipo de medo estamos falando? Modalidades do
medo no conto Sem Olhos de Machado de Assis.
589
Stanis David LACOWICZ - A Ilha do Pavo: uma leitura do real maravilhoso. 597
Suelen Marcellino Izidio de AMORIM - La fiebre azul, de Cristina Fernndez
Cubas: uma leitura do duplo na perspectiva do fantstico.
608
Talita Annunciato RODRIGUES - A queda e a reconstruo de Eva: a releitura do
mito de origem nas obras de Angela Carter.
616
Teresa Augusta Marques PORTO - Mgicas vizinhanas. O fantstico e o herico-
maravilhoso em narrativas japonesas do sculo XII.
626
Thiago Henrique SAMPAIO - Crticas ao imperialismo na obra O Corao das
Trevas, de Joseph Conrad.
637
Valdira Meira Cardoso de SOUZA - O medo - elemento de configurao do
fantstico na narrativa de Machado de Assis.
645
Wellington R. FIORUCI - Da literatura televiso: consideraes sobre A guerra
dos tronos, de George R. R. Martin.
660
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Suassuna a Guel Arraes: o maravilhoso no Auto da Compadecida


Adriana Kelly Furtado LISBOA (CES/JF SMC)

RESUMO: A presente pesquisa prope um olhar sobre a cena final da pea Auto da
Compadecida, escrita em 1955 por Ariano Suassuna, e em sua releitura apresentada pelo
filme O Auto da Compadecida, dirigido por Guel Arraes e lanado em 2000, em que o
maravilhoso evidencia-se atravs do confronto entre celestes e demnios no julgamento dos
humanos e no posterior desfecho da histria. Utilizando as terminologias propostas por
Grard Genette hipotexto (texto de partida) e hipertexto (texto de chegada) - e a
classificao do texto cinematogrfico a partir dos estudos do francs Yannick Mouren sobre
transposies literrias para o cinema, faz-se uma anlise dos dois corpus apresentados (pea
e filme) abordando os recursos empregados na construo da cena do julgamento e o
consequente destino do personagem Joo Grilo. As consideraes tericas a respeito do
fantstico-maravilhoso estaro ancoradas principalmente nos estudos de Tzvetan Todorov
sobre o tema, em uma diviso baseada em cinco categorias estranho puro, fantstico-
estranho, fantstico, fantstico-maravilhoso e maravilhoso puro nas quais o autor faz
distino entre o real e o imaginrio e a incerteza que se estabelece entre ambos os conceitos,
o que define, ento, o fantstico como limite entre gneros: o estranho e o maravilhoso. Com
isso, pretende-se demonstrar que a recorrncia de Ariano Suassuna ao maravilhoso
configurou-se, juntamente com elementos da cultura popular, como estratgia para
desenvolver um texto vivo e saboroso bem ao gosto popular, a partir do qual Guel Arraes
deleitou-se e, aps algumas contribuies, fez uma recriao fantstico-maravilhosa tambm
digna de aplausos.
PALAVRAS-CHAVE: Auto da Compadecida; hipotexto; hipertexto; maravilhoso.

RSUM: Cette recherche propose un regard sur la scne finale de la pice Auto da
Compadecida, crite en 1955 par Ariano Suassuna, et sur sa relecture prsente par le film
OAuto da Compadecida, dirige par Guel Arraes et sortie en 2000, o le merveilleux est mis
en vidence par la confrontation entre le ciel et l'enfer dans le jugement de l'homme et le
rsultat ultrieur de l'histoire. En utilisant la terminologie propose par Grard Genette -
hypotexte (texte de dpart) et de l'hypertexte (texte darrive) - et la classification du texte du
film partir des tudes du Franais Yannick Mouren sur les transpositions littraires pour le
cinma, on fait une analyse des deux corpus prsents (la pice et le film) en abordant les
ressources utilises dans la construction de la scne du jugement et le sort ultrieur du
personnage Joo Grilo. Les considrations thoriques sur le fantastique-merveilleux sont
ancrs principalement dans les tudes de Tzvetan Todorov sur le thme, bases sur une
division en cinq catgories ltrange pur, le fantastique trange, le fantastique, le
fantastique merveilleux et le merveilleux pur - sur lesquelles l'auteur fait une distinction entre
le rel et l'imaginaire et l'incertitude qui nat entre les deux concepts, ce qui dfinit alors le
fantastique comme une frontire entre les genres: l'trange et le merveilleux. Ainsi, on a
lintention de dmontrer que lemploi rcurrent du merveilleux mis en place par Ariano
Suassuna, ainsi que les lments de la culture populaire, font partie dune stratgie visant
laborer un texte vivant et savoureux au got populaire. En effet, aprs quelques
contributions, Guel Arraes a fait une rcration fantastique-merveilleuse aussi digne
d'applaudissements.
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MOTS-CLS: Auto da Compadecida; hypotexte; hypertexte; merveilleux.

INTRODUO


A pea Auto da Compadecida foi escrita em 1955 pelo paraibano Ariano Suassuna,
mas sua primeira encenao ocorreu apenas em setembro de 1956 pelo grupo Teatro
Adolescente do Recife, na capital de Pernambuco. A publicao se deu em 1957, quando a
montagem da pea chegava ao Rio de Janeiro, ento capital do Brasil. De l para c, o texto
foi montado incontveis vezes, e fez tanto sucesso que, alm de ser reconhecido pela crtica e
encenado no exterior, j alcanou trs verses para o cinema. A primeira verso ocorreu em
1969 e foi intitulada A Compadecida, sob a direo de George Jonas. A segunda de 1987 e
recebeu o ttulo de Os Trapalhes no Auto da Compadecida, com a direo de Roberto Farias.
A ltima verso chegou ao cinema em 2000 sob o ttulo de O Auto da Compadecida, dirigida
por Guel Arraes.
Aps breve anlise das contribuies da releitura do hipertexto de Guel Arraes a
partir do hipotexto de Ariano Suassuna, far-se- a classificao da montagem flmica
baseando-se nos estudos de Yannick Mouren (1993) acerca das tipologias das transposies
de um livro ao filme, de acordo com as definies de adaptao, contaminao e
narrativizao. Em seguida, analisar-se- a cena do julgamento tanto no hipotexto quanto no
hipertexto, em que as diferenas das linguagens teatral e cinematogrfica tornam-se mais
claras, possibilitando a variao das interpretaes do leitor quanto existncia do
sobrenatural.
Os conceitos de Tzevetan Todorov acerca do estranho puro, fantstico-estranho,
fantstico, fantstico-maravilhoso e maravilhoso puro, em sua obra intitulada Introduo
literatura fantstica (2010), fundamentam a tese de que a cena final do filme de Guel Arraes
evolui do maravilhoso, presente no hipotexto, ao fantstico-maravilhoso, auxiliada
principalmente pelos recursos flmicos, os quais no se verificam na pea, posto que cinema e
teatro tratam de diferentes linguagens.

O TEXTO ORIGINAL OU HIPOTEXTO

Auto da Compadecida uma pea teatral escrita a partir de elementos de tradio da
cultura popular nordestina, como a literatura de cordel, misturando a tradio religiosa
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brasileira com ecos da tradio e cultura europeias, o autor conseguiu criar um dilogo
eminentemente teatral, vivo e saboroso, colorido e descritivo, popular sem ser vulgar,
reafirmando o carter religioso da pea.
Apesar de dar liberdade ao encenador para a montagem do Auto, observando a
estrutura da pea de Suassuna, percebe-se que ela se divide, ou melhor, pode ser dividida em
trs atos, apresentando quinze personagens de cena e uma personagem de ligao a comando
do espetculo, neste caso, o Palhao. Joo Grilo a personagem principal. Outras personagens
so tambm muito importantes como: Chic, Padre Joo, Sacristo, Padeiro, Mulher do
Padeiro, Bispo, Cangaceiro, o Encourado, Manuel, A Compadecida, Antnio Morais, Frade,
Severino do Aracaju e o Demnio.
Segundo palavras do prprio autor Suassuna (2005, p. 13), seu teatro mais
aproximado dos espetculos de circo e da tradio popular que do teatro moderno. Dessa
forma, inicia a pea com a apresentao das personagens que entram em cena simulando um
espetculo circense. Logo de incio o palhao, ou narrador, justifica tratar-se de uma pea com
carter moralizante e em seguida d espao para a entrada do personagem principal e seu
companheiro de trapaas: Joo Grilo e Chic, dois tpicos nordestinos explorados, em torno
dos quais se desenvolve toda a trama. O primeiro demonstra esperteza, malandragem, pois
tenta se dar bem o tempo todo, enganando at mesmo os membros do Clero e da elite
nordestina (representada pelo Major). o responsvel, ajudado por Chic, por todo o
encadeamento das aes. O segundo evidencia a covardia, pois apesar de tambm ser
explorado, tal qual Joo Grilo, Chic no toma nenhuma atitude para tentar mudar essa
situao, apenas pega carona nas trapaas de Joo Grilo. Alm disso, ao longo do texto
depara-se com histrias, ou melhor dizendo, causos que ele conta a Joo Grilo que, do
ponto de vista da verossimilhana, so absurdos, mas que contribuem para reforar o carter
cmico da pea.
Ambos trabalham na padaria de um vilarejo chamado Tapero, no Serto Nordestino,
e entram em cena discutindo a respeito dos motivos que levariam o Padeiro a visitar o Padre
Joo, proco da igreja local, naquele dia: o cachorro que a Mulher do padeiro possua estava
doente, quase morrendo, ento Joo Grilo e Chic foram incumbidos de avisar ao Padre que o
Padeiro levaria o animal para receber a beno.
Os dois entram na igreja e perguntam se o Padre benzeria um cachorro, mas, com a
recusa do proco, Joo Grilo diz que o animal pertencia ao Major Antnio Moraes, homem
poderoso, dono de diversas minas das redondezas, de quem Padre Joo j benzera um motor
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anteriormente. A partir dessa mentira, sucedem-se diversos quiprocs e muita confuso, j que
o filho do Major tambm estava doente e desejava a beno do Padre.
O dono da padaria, isto , o Padeiro e sua Mulher representam a burguesia rica e
exploradora. O primeiro um homem avarento e a outra uma mulher adltera. Mas apesar
de toda sua avareza, acaba cedendo s investidas de Joo Grilo e libera uma quantia em
dinheiro para este conseguir um enterro em latim para o cachorro que morrera antes mesmo
de ser benzido. Ao inventar que o cachorro tinha um testamento e deixara dinheiro para a
parquia e para o Sacristo, Joo convence os eclesisticos a enterrar o animal morto e at o
Bispo, que chegara nervoso para tirar satisfao com Padre Joo a respeito das queixas que
ouvira do Major Antnio Moraes, acaba entrando no testamento do cachorro inventado por
Joo.
Em seguida, com ajuda de Chic, o protagonista cria outra trapaa para se dar bem:
vende um gato que descome dinheiro para a Mulher do Padeiro. No demora muito e os
donos da padaria descobrem a nova trapaa de Joo e o Padeiro vai atrs dele para tirar
satisfao. Ao entrar na Igreja atrs do trapaceiro, o Padeiro encontra tambm Chic, o Frade
e os outros trs eclesisticos (Padre Joo, Bispo e Sacristo) que acabavam de receber o
pagamento pelo enterro do cachorro. Os dois, Padeiro e Joo comeam a discutir e de repente
ouvem tiros do lado de fora da igreja. A Mulher do Padeiro entra nervosa na igreja explicando
que os tiros so do cangaceiro Severino do Aracaju e seu cabra que invadiram a cidade e avisa
que os dois esto seguindo para igreja para assalt-la tambm. Todos se desesperam, mas
tarde, pois Severino entra e, depois de pegar o dinheiro daqueles que o possuam, acaba
matando a todos, exceto o Frade a quem Severino absolvera. Mas na hora de matar os dois
ltimos, Joo Grilo e Chic, Severino cai em uma trapaa de Joo e acaba morrendo. Em
seguida, o cabra de Severino, que estava ferido por uma facada dada por Joo, acaba por atirar
no responsvel pelo assassinato de seu capito e morre em seguida. Joo Grilo tambm
morre, para desconsolo de Chic, o nico que permanece vivo.
Na ltima parte da pea todos os mortos Joo Grilo, Severino do Aracaju, o
Cangaceiro, o Bispo, o Padre Joo, o Sacristo, o Padeiro e a Mulher do Padeiro acordam
para serem acusados e julgados diante do Encourado e de Manuel. Aps as acusaes feitas
pelo Encourado todos se desesperam com a iminncia de irem para o inferno, mas Joo
novamente usa de esperteza e consegue evocar a Compadecida para advogar em favor de
todos. Com a ajuda dessa grande advogada os eclesisticos juntamente com o Padeiro e sua
Mulher conseguem ir para o purgatrio. Severino do Aracaju e o Cangaceiro so absolvidos
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por Manuel e vo direto para o paraso. Joo julgado por ltimo e acaba conseguindo voltar
terra. Ao retornar, ele reencontra o companheiro Chic e os dois acabam entregando todo o
dinheiro que Severino roubara para a igreja como pagamento de promessa feita por Chic a
Nossa Senhora, caso Joo sobrevivesse. Tal dinheiro referente aos roubos que Severino
realizara imediatamente antes de morrer e de quem Joo, aps a morte daquele, pegara toda a
quantia pensando em se dar bem. Contudo, como se sabe, Joo tambm baleado e morre.
Aps o julgamento e em seu reencontro com Chic, ele fica sabendo da promessa, da qual
reclama bastante, mas acaba entregando todo o dinheiro dizendo:

Se fosse a outro santo, ainda ia ver se dava um jeito, mas voc achou de
prometer logo a Nossa Senhora! Quem sabe se eu no escapei por causa
disso? O dinheiro fica como se fossem os honorrios da advogada. Nunca
pensei que essa tambm aceitasse pagamento!(SUASSUNA, 2005, p. 172).

Mais algumas palavras e o Palhao entra em cena e encerra o espetculo pedindo o
aplauso da plateia.
Por possuir um enredo que proporciona ao leitor/espectador riso e dor, Auto da
Compadecida uma mistura de tragdia e comdia. De acordo com Geraldo da Costa Matos,
em O palco popular e o texto palimpsstico de Ariano Suassuna (1988):

Auto da Compadecida tragicmica pois participa da estrutura trgica pela
oposio muito radical dos personagens a ponto de no haver acordo entre
eles e, da cmica, pelos incidentes e desenlace com a salvao de todos
graas interveno da Compadecida, permanecendo no inferno apenas os
demnios cuja situao j se encontra definida ao aparecerem ao palco
(1988, p.82).

Assim, como se pode observar, a pea faz rir e refletir sobre a condio humana em
diversos aspectos tais como a explorao do homem pelo homem, a efemeridade da vida
terrena, valores ticos e morais, dentre outros, o que acaba por torn-la atual, do ponto de
vista da temtica. Constitui, ainda, um excelente instrumento de crtica social bem ao gosto
popular, j que obedece a uma expresso latina que traduzida diz rindo se castigam os
costumes, despertando o interesse dos dramaturgos em geral.

O HIPERTEXTO OU FILME

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Na montagem dirigida por Guel Arraes de O Auto da Compadecida (2000), cujo
roteiro fora feito em parceria com Adriana Falco e Joo Falco, pode-se notar diferenas
mais bruscas que as dos dois filmes precedentes em comparao ao hipotexto de Ariano. A
grande diferena nessa ltima verso flmica pode ser atribuda principalmente a essa
ausncia de Ariano Suassuna na transposio da pea escrita para o roteiro cinematogrfico, j
que nas montagens de 1969 e 1987, o autor da pea tambm foi o roteirista. Em princpio,
tambm, deve-se esclarecer que Guel Arraes vislumbrou primeiro uma montagem para a
televiso, mas logo no incio, durante a escolha do elenco, j pretendia lanar a filmagem da
pea tambm no cinema. Para tanto, o diretor e sua equipe fizeram as filmagens j em
pelcula. O que j explicaria as supresses e acrscimos desta ltima verso intitulada O Auto
da Compadecida (2000).
Como uma microssrie televisiva, dividida em quatro captulos, exigia um enredo
mais longo que o da pea original de Ariano, e Guel Arraes no abria mo de um par
romntico na montagem, os trs roteiristas trataram de buscar novos elementos em outros
textos. Preferencialmente em textos de Suassuna, pois, assim, no desagradariam o autor, mas
tambm fizeram acrscimos de outras fontes. Dessa forma, acrescentou-se a personagem
Rosinha para ser a filha do Major Antnio Moraes, modificando o texto original, uma vez que
esta personagem possua um filho (homem) a quem apenas faz referncia em conversa com o
Padre Joo. Junto com a filha do Major, surgem tambm Cabo Setenta e Vicento, ambos
retirados da pea Torturas de um corao (2012) em que disputam o amor de Marieta. Na
montagem de Guel, permanece a rivalidade das duas personagens pelo amor de Rosinha e,
nessa disputa, acrescenta-se, ainda, a personagem de Chic. Marieta, do original de Suassuna,
substituda por Rosinha no s no nome, mas tambm porque na verdade, a personagem que
influencia sua criao Margarida de O santo e a porca (2010), outra pea de Ariano. Na
pea citada, Margarida uma jovem casta que deseja se casar e filha de um homem avarento
chamado Eurico rabe, o qual possui uma porca cheia de dinheiro. Na verso de Arraes,
Rosinha quem possui uma porca, herdada da av, cheia de dinheiro que lhe serve de dote
para um futuro pretendente.
Ainda em relao s personagens, destaca-se a excluso do Sacristo, Frade, Palhao
e Encourado. Com a retirada do Palhao, observa-se, tambm, a ausncia da atmosfera
circense presente no hipotexto e tambm nos filmes precedentes, mas a excluso do narrador
bastante comum em transposies de textos literrios para contextos flmicos. Provavelmente
a excluso das demais personagens Frade, Sacristo e Encourado deve ter sido motivada
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por critrios de economia, os quais fogem anlise deste trabalho. No se pode esquecer, no
entanto, que o Encourado do hipotexto continua representado na montagem, j que seu papel
de fundamental importncia no julgamento dos mortos. Ele apenas condensado na
personagem do Demnio, apesar de perder, em relao pea original, a caracterizao de
vaqueiro.
Nessa verso dirigida por Guel Arraes, observa-se, ainda, uma antecipao da
entrada do cangaceiro Severino do Aracaju em cena, uma vez que tal personagem aparece
disfarada de mendigo, pedindo esmola e observando as demais personagens antes da cena
prevista pela pea.
Tais excluses e acrscimos feitos por Guel Arraes e demais roteiristas em O Auto da
Compadecida (2000) so as principais diferenas desse hipertexto em relao ao hipotexto e
aos outros dois hipertextos. Apesar de essas modificaes no caracterizarem pouca coisa, o
texto primitivo de Ariano se mantm presente em toda a montagem s que acrescido de
personagens e aes presentes em outras duas peas do autor: O santo e a porca (2010) e
Torturas de um corao (2012).
Assim, Guel Arraes conseguiu em 1998 seu objetivo de filmar o Auto da
Compadecida de Ariano Suassuna para uma verso mais extensa, como pede uma microssrie
televisiva, apresentando um casal romntico bem ao gosto do pblico, Rosinha e Chic que,
aps tantas aventuras e desventuras, conseguem fechar essa montagem tragicmica com uma
pitada de romance.
Aps a exibio em 1999 da microssrie em TV aberta, pela Globo, devido ao seu
grande sucesso e tambm porque j era uma pretenso do diretor desde as filmagens, Guel
decidiu lanar a montagem do Auto tambm no cinema. Para isso, teve apenas que cortar
algumas cenas da microssrie, pois j fizera a montagem pensando na verso cinematogrfica,
e de cerca de 200 minutos de filmagem para a televiso alcanou-se aproximados 104 minutos
para a exibio da montagem em telas de cinema.

AS POSSIBILIDADES DE TRANSPOSIO

Em estudos sobre a tipologia das transposies do livro ao filme, o francs Yannick
Mouren (1993) destaca o fato de ocorrer nesse processo de transposio uma inexatido
terminolgica, em decorrncia do fato de o cinema estar ainda no seu nascedouro. Assim,
quando um filme no se apoia em um roteiro original, pode-se ler nos letreiros frmulas como
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adaptao de..., inspirado em... etc.. Contudo, o termo mais empregado que qualquer outro :
adaptao. Desta forma o autor ressalta que h casos em que os autores dos roteiros tm
conscincia de que o trabalho feito por eles para transpor tela tal texto ou tal livro
diferente daquele a que, geralmente, o termo adaptao se aplica. Assim, prope trs tipos de
transposio do livro ao filme: (1) no caso mais simples, que se chama adaptao, o cineasta
ou os roteiristas partem de um romance (ou de uma novela) nico e fazem dele um filme de
fico; (2) mais raramente, o autor ou os autores do roteiro partem de muitos (mais
frequentemente dois) romances e novelas e fazem deles um filme de fico, que definido
como contaminao, contando uma histria nica (o filme em esquetes no faz, portanto,
parte dessa categoria); e, (3) s vezes, os autores do roteiro partem de uma ou de vrias obras
no narrativas (e no ficcionais), tais como memria, relato, dirio, minuta de processo (todo
texto no ficcional que no conta uma histria comeando por uma situao inicial estvel e
terminada por um retorno a uma situao estvel) e fazem delas um filme de fico, contando
uma histria nica. Este tipo recebe o nome de narrativizao (Mouren, 1993, p.113).
Para estudar uma transposio, Yannick Mouren (1993) utiliza as definies de
Grard Genette contidas em obra intitulada Palimpsestes (1982) tais como hipotexto (texto de
partida, ou literrio), hipertexto (texto de chegada, ou filme) e abordagens tericas chamadas
transposio. De acordo com aquele autor, para transformar um hipotexto escrito em um
hipertexto flmico o cineasta ou roteirista obrigado a fazer determinadas escolhas, s vezes
inconscientes, no seio da narrativa, a qual ela divide em trs nveis: a diegese (universo de
onde vem a histria); a histria (sucesso de acontecimentos); e as personagens (enquanto
seres de fico) (Mouren, 1993, p. 114).
A diegese ou transposio diegtica pode ser entendida como as modificaes
espaciais, temporais e sociais que o hipertexto pode apresentar em relao ao hipotexto.A
histria ou transformao pragmtica diz respeito s modificaes das aes, do contedo e
ou encadeamento da histria propriamente dita. Constitui o trabalho maior e mais rduo na
transposio do hipotexto ao hipertexto, pois, normalmente, obedece a critrios de economia,
viabilidade e tempo.Quanto s personagens, as mudanas do texto de partida para o texto de
chegada podem variar de acordo, principalmente, com o nmero, idade e sexo.
Em relao contaminao, Yannick Mouren (1993) a define como uma prtica
hipertextual que se caracteriza por partir de dois textos (ou mais) de fico e fazer deles um
filme nico de fico. Deixa bem entendido que partir de vrios textos escritos como
novelas/contos, peas de teatro, narrativas, etc. com o intuito de transform-los em um filme
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em esquetes no constitui uma contaminao. Isso justificado pelo fato de que cada esquete
narratologicamente autnomo. O autor completa afirmando que a contaminao vem do
teatro e que no teatro que se encontra a maioria dos exemplos de contaminao. Em
contrapartida, no cinema muito pouco encontrada (Mouren, 1993, p.120).
Como pde ser observado anteriormente, no filme abordado por esta pesquisa, O
Auto da Compadecida (2000), h uma condensao de trs peas de Ariano Suassuna, a saber
Auto da Compadecida (2005), O Santo e a Porca (2010) e Torturas de um corao (2012),
apesar de aparecer no ttulo da filmagem apenas o nome do Auto. Tal condensao pode ser
mais facilmente notada do ponto de vista do acrscimo de personagens que,
consequentemente, alterou o enredo do filme em relao pea inicialmente escolhida para
ser adaptada.
Em uma anlise deste hipertexto flmico, de acordo com os pressupostos de Yannick
Mouren, sobre as tcnicas de transposio de um texto escrito para um contexto
cinematogrfico, pode-se observar que a montagem de Guel Arraes intitulada O Auto da
Compadecida (2000) , na verdade, um exemplo de contaminao e no de adaptao, pois
apresenta elementos de trs hipotextos distintos em sua concepo. Entretanto, o termo
adaptao, por ser o mais usado para definir as transposies literrias para o cinema,
utilizado at pelos roteiristas da montagem aqui abordada.
Contudo, guardadas as diferenas entre os conceitos de adaptao e contaminao,
observa-se que este ltimo guarda, em sua abordagem, uma definio mais clara do processo
de transposio ocorrido no filme O Auto da Compadecida (2000) de Guel Arraes, prevenindo
a um receptor do filme que no tenha lido a pea de Ariano de pensar que tal verso flmica
corresponde literalmente ao texto escrito.

DO MARAVILHOSO AO FANTSTICO-MARAVILHOSO

No texto de partida, ou hipotexto de Ariano Suassuna, h uma manifestao do
maravilhoso na cena do julgamento e tambm no desfecho da histria. Como pde ser visto, a
pea inicialmente transcorre de maneira verossmil, ou seja, os fatos pertinentes s cenas do
primeiro e segundo atos so todos passveis de explicao mediante s leis naturais. O
episdio do enterro do cachorro e o do gato que descome dinheiro so situaes cmicas e
esdrxulas, mas completamente possveis de acontecer. J no terceiro ato ocorre o inslito: o
julgamento das personagens que morreram, em que o Encourado faz a acusao das
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personagens, a Compadecida faz a defesa e o Manuel fica com a funo de juiz. Neste
julgamento so analisadas as atitudes das personagens humanas pelos personagens
transcendentais que representam Jesus, Maria e Satans. Os trs pertencem ideologia
religiosa crist, pautada no Novo Testamento. Jesus e Satans pertencem ideologia do
Cristianismo em geral e a figura de Maria, ou Nossa Senhora, como intercessora, pertence
ideologia especificamente catlica.
Ora, a existncia de tais entidades religiosas, explicitadas na Bblia Sagrada, s pode
ser aceita mediante a f de cada indivduo. No compartilhada por todos os leitores
possveis da pea de Ariano. Ento, o julgamento das personagens Bispo, Sacristo, Padre
Joo, Padeiro, Mulher do Padeiro, Severino do Aracaju, Cangaceiro e Joo Grilo s pode ser
visto como algo sobrenatural, isto , sem explicaes naturais, j que a crena em tais
entidades depende de cada um e, provavelmente, a obra lida de formas diferentes por cada
leitor. Para um leitor catlico, por exemplo, a pea fala da transcendncia na qual ele acredita.
Para um leitor cristo fora do Catolicismo, o julgamento dos humanos diante de um tribunal
composto por entidades celestes e infernais poderia at existir, mas no seriam aceitos, por
exemplo, a interveno da Compadecida e a existncia do Purgatrio. J para um leitor laico,
a pea poder ser aceita do ponto de vista da alegoria, ou seja, tudo o que se faz tem um preo
a ser pago. No desfecho da pea h, ainda, outro acontecimento inslito: a ressurreio de
Joo Grilo. Acontecimento este que tambm depende de o leitor crer ou no na vida aps a
morte.
No entanto, por se tratar do gnero dramtico em que as personagens esto bem
prximas ao pblico e por aparecer na pea escrita de Ariano as didasclias (instrues tpicas
da linguagem teatral) e a figura do narrador, representado pelo Palhao, que vai dando ordens
aos atores para viabilizar a encenao, mesmo diante do pblico, a hesitao perante os fatos
narrados se torna praticamente nula. Na verdade, tal hesitao aparece at identificada na fala
do personagem Chic, mas no encontra identificao com o pblico. Observe a transcrio
de um trecho da pea:

Joo Grilo (dando-lhe uma tapa): Levante, Chic. No est vendo que sou
eu? Estou vivo rapaz! Chic: possvel? Joo Grilo: Tanto possvel que
estou aqui. Chic: Eu s acredito vendo. Joo Grilo (aproximando-se): Pois
ento veja. Chic: Ai! Joo Grilo: Que isso homem? Voc no disse que s
acreditava vendo? Chic: Disse, mas no pedi que mostrasse no! Joo
Grilo: E como que vai ser agora, Chic? Chic: Assim mesmo, eu sem
acreditar e voc sem se mostrar. Joo Grilo: E nossa sociedade, nossa velha
amizade, vo se acabar? Chic: J esto acabadas. contra meus princpios
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fazer sociedade com defunto! Joo Grilo: Mas estou vivo rapaz! Veja, pegue
aqui no meu brao! [...] Chic: Meu Deus, mesmo! Joo! (Abraa-o.)
Como foi isso, Joo? Joo Grilo: Sei no, Chic, acho que a bala pegou de
raspo. Fiquei com a vista escura e, quando acordei, estava na rede e vocs
iam me enterrar. [...] (SUASSUNA, 2005, p. 167).

Como pode ser observado, apesar de Chic duvidar que fosse possvel a ressurreio
de Joo Grilo, acaba aceitando o sobrenatural sem maiores questionamentos, assim como o
pblico que nem mesmo chega a hesitar, apenas aceita o sobrenatural dentro do universo da
obra, caracterizando, desta forma, a presena do maravilhoso na pea, o qual definido por
Todorov (2010, p. 59-60) justamente por apresentar elementos sobrenaturais que no
provocam qualquer reao particular nas personagens ou no leitor implcito.
No caso do hipertexto flmico, a hesitao do leitor diante da cena do julgamento e
da ressurreio de Joo Grilo mais ntida, uma vez que o leitor no tem a possibilidade de
ver as personagens diante de si e tambm no aparecem didasclias e outras instrues dadas
pelo narrador como acontece na pea escrita. O texto cinematogrfico contou, ainda, com
tcnicas prprias, que contriburam para a dvida do pblico, tais como: efeitos especiais,
maquiagem, sonoplastia, dentre outras. Tais tcnicas so bem mais ricas e aprimoradas se
comparadas ao teatro, principalmente se considerarmos o teatro de rua proposto por Ariano
Suassuna na composio do Auto. No filme, a apario das personagens transcendentais
repleta de efeitos especiais e, alm disso, aps a ressurreio de Joo Grilo, os roteiristas
inseriram algumas outras situaes que podem induzir o pblico a questionar ainda mais se o
que veem pode de fato ocorrer, como, por exemplo, a possibilidade de Jesus se disfarar de
mendigo para testar ou provar o carter ou a misericrdia do ser humano.
Dessa forma, pode-se observar que, diante de um pblico cristo, em especial o
catlico, a montagem flmica proporciona uma certa hesitao diante dos fatos narrados na
cena do julgamento e posterior desfecho da histria, pois tal pblico acaba por aceitar o
sobrenatural como nica explicao plausvel para compreender a narrativa. O fantstico-
maravilhoso, assim, passa a ser aceito sem questionamentos por parte de um leitor ideal do
filme.

CONSIDERAES FINAIS

As verses flmicas de textos literrios (ou hipertextos) tm proporcionado,
principalmente no campo da crtica literria, variadas anlises a respeito das contribuies que
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tais produes tm propiciado ao texto primitivo (texto de origem ou hipotexto) e literatura
em geral. Parte dessas anlises crticas considera as adaptaes flmicas baseadas em textos
literrios uma perda substancial para o fazer ficcional, uma vez que essas novas leituras no
se preocupam em ser fiis aos seus hipotextos. Outra parte, considera as (re) leituras
cinematogrficas como novas possibilidades de divulgar o texto literrio, dentre outras
contribuies positivas. Esta ideia de que o hipertexto (ou texto de chegada) funciona como
uma (re) leitura de seu hipotexto norteia a presente pesquisa, que v na criao de O Auto da
Compadecida (2000) de Guel arraes uma pertinente contribuio ao fazer literrio de
Suassuna e divulgao de seu hipotexto intitulado Auto da Compadecida (2005).
Conforme pde ser constatado, a pea escrita Auto da Compadecida traz na ltima
cena, e em seu desfecho, o elemento maravilhoso, representado pelo julgamento dos mortos
atravs de seres trancendentais como Manuel, a Compadecida e o Encourado, e, ainda, atravs
da ressurreio do protagonista Joo Grilo. Esse maravilhoso presente na pea, que se
fundamenta na aceitao do sobrenatural sem qualquer questionamento, evolui para o
fantstico-maravilhoso na transposio flmica de Guel Arraes pois, por se tratar de um filme,
a hesitao aparece, mas o pblico acaba por aceitar o sobrenatural como nica explicao
possvel para interpretar os fatos narrados.
Por se tratar de um exemplo de contaminao, que se define por condensar em um
nico filme trs obras distintas do autor Ariano, a recriao do Auto na verso de Guel Arraes
proporciona ao pblico uma viso geral do teatro de Suassuna, o qual se inclina para o
cmico. Alm de propiciar riso e reflexo aos que j conhecem a obra de Suassuna, ao
espectador que a desconhece, o filme uma boa carta de recomendao leitura deste
escritor, que se preocupa bastante em preservar as origens populares da cultura brasileira.

REFERNCIAS:

ARRAES, Guel. O Auto da Compadecida. So Paulo: Globo Filmes, 2000.

GENETTE, Grard. Palimpsestes :la littrature au second degr. Paris: Seuil, 1982.

JONAS, George. A Compadecida. So Paulo: Alpha Filmes.

MATOS, Geraldo da Costa. O palco popular e o texto palimpsstico de Ariano Suassuna.
1988. Macro-rea de Literatura Brasileira. Faculdade de Filosofia de Itaperuna - RJ.
Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Carangola, MG, 257 p.

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MOUREN, Yannick. Le film comme hypertexte. Potique. Paris: Seuil, n.93, fev./1993, p.
113-122.

FARIAS, Roberto. Os trapalhes no auto da compadecida. Renato Arago Produes
Artsticas, 2010.

SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecia. 35. ed. Rio de Janeiro: Agir, 2005.

TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. 4. ed. So Paulo: Perspectiva,
2010.
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Representaes do mito judaico-cristo em Murais da libertao, de Cerezo Barredo e Dom
Pedro Casaldliga


Adriana Lins PRECIOSO (Universidade do Estado de Mato Grosso UNEMAT/ Sinop)

RESUMO: A mitologia judaico-crist surge renovada na obra Murais da Libertao: na
Prelazia de So Flix do Araguaia, MT, Brasil (2005). As ilustraes dos painis das igrejas
no Araguaia so do missionrio claretiano Maximino Cerezo Barredo e os poemas de Dom
Pedro Casaldliga, os quais, por meio da Teologia da Libertao, linha teolgica da Igreja
Catlica, da qual so adeptos, promovem uma renovao no projeto de representao da
divindade. Essa nova vertente prope uma reinterpretao antropolgica da f crist, em que o
divino apresenta sua funo no cho da histria, envolvendo os pobres e as minorias na luta
pela libertao do sistema capitalista desenfreado. O compromisso dos religiosos dessa
concepo teolgica desenvolver uma revoluo espiritual que promova a participao ativa
do povo na sociedade e na Igreja. A busca pelo Cristo primordial, negro e pobre ganha na
teologia da libertao um novo tom divino, um sagrado renovado nos ritos e rituais nas
comunidades de base. Nossa proposta identificar no processo dialgico dos elementos
pictricos e poticos inseridos na obra citada a atualizao mitolgica da figura de Cristo, a
intertextualidade com o Cristianismo Primitivo e as relaes da arte sacra com a comunidade
onde ela est inserida por meio do processo multicultural. Este texto apresenta o resultado
parcial do projeto intitulado: Transculturao e poticas contemporneas: traos identitrios
da cultura de Mato Grosso aprovado pela FAPEMAT Fundao de Amparo Pesquisa
do Estado de Mato Grosso Edital n. 002/2012
PALAVRAS-CHAVE: mito judaico-cristo; Murais da Libertao; multiculturalismo.

ABSTRACT: The Judeo-Christian mythology is renewed in the work Murais da Libertao:
in Prelazia in So Flix do Araguaia, state of Mato Grosso, Brazil (2005). The illustrations in
the panels of the churches in Araguaia are from the claretian missionary Maximino Cerezo
Barredo and the poems written by Don Pedro Casaldliga. They proposed a new view of the
Divine representation, inspired by the liberation theology (Theology of Liberation),
theological line of the Catholic Church, of which they are supporters. This new aspect
proposes an anthropological reinterpretation of the Christian faith, in which the divine has its
function in the ground of the history, involving the poor and minorities in the struggle for
liberation of the unbridled capitalist system. The religious commitment of this theological
concept is to develop a spiritual revolution that promotes the active participation of the
people in society and the Church. The search for poor, black and primordial Christ gains in
the Liberation Theology of Liberation a new divine tone, a sacred renewed in rites and rituals
in base communities. Our proposal is to identify in the dialogic process of pictorial and poetic
elements inserted in the cited work the mythological updating of the figure of Christ, the
intertextuality with early Christianity and the sacred art relationship with a community where
it is inserted through a multicultural process. This paper presents the partial results of the
project entitled: Cross-culture and contemporary poetics: identity features of the culture of
Mato Grosso" - approved by FAPEMAT- Foundation for Research Support of the State of
Mato Grosso Call no.002/2012
KEYWORDS: Judeo-Christian myth; Murais da Libertao; multiculturalism.

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A mitologia crist ganhou foras nos sculos posteriores morte de Cristo. A
compilao dos evangelhos, a juno do Novo e do Velho Testamento auxilia no crescimento
e fortalecimento da f crist. A vida lendria dos santos, padres, crianas e mulheres,
reconhecidas como verdadeiras ou no tambm forma a mitografia crist. Todavia, nos seus
primrdios, por conta do no reconhecimento e da perseguio, os cristos reuniam-se em
catacumbas. Esses espaos subterrneos abrigavam no s os mrtires mortos nos conflitos
religiosos, como tambm, preservavam as primeiras pinturas nos murais, com imagens que
faziam valer a mxima do Cristianismo que anuncia a vida com Cristo no cu aps a morte
terrena.
A histria e a figura de Jesus Cristo compiladas nos evangelhos traam a passagem
de heri histrico para mtico. Caracterizando esse percurso, Eliade afirma:

O carter histrico das personagens da poesia pica est em causa. Mas a sua
historicidade no resiste durante muito tempo aco corrosiva da
mitificao. Seja qual for a sua importncia, o acontecimento histrico em si
s perdura na memria popular e a sua recordao s inspira a imaginao
potica na medida em que esse acontecimento histrico se aproxima de um
modelo mtico. (s/d, 57)

Nesse processo de mitificao, Eliade (s/d) considera que necessrio haver um
nascimento miraculoso e que um dos pais seja um deus. Dessa forma, a personalidade
histrica surge reconstruda por meio de uma biografia que passa a seguir os modelos mticos
e so eles que perduram na memria popular. No caso de Jesus Cristo, a igreja Catlica
reafirmou esse processo trazendo paralelamente as histrias contidas nos evangelhos,
representaes figurativas do filho de Deus que evidenciassem esse heri mtico, fabuloso e
perfeito.
Aos poucos, a histria passa a ser abolida e a caracterizao heroico-mtica ocupa o
espao das referncias histricas. No caso do Cristianismo e, do modo especial na maioria das
igrejas crists, foram deixadas as origens primitivas da histria do Cristo carpinteiro, pobre e,
possivelmente, negro, para a figurativizao de um homem com caractersticas esteticamente
mais aceitas, como a figura de um prncipe, por exemplo; sendo assim: alto, loiro, olhos azuis,
corpo atltico e perfil nobre. Essa representao desse Cristo poderoso, nobre e belo perdura
em vrias reprodues ainda nos dias atuais. Vale ressaltar, contudo, que no Brasil e tambm
em toda a Amrica Latina, apesar dos sculos da repetio no processo de representao, os
anos 60/70 do sculo passado revelaram uma nova vertente da Igreja Catlica, uma faceta
mais questionadora e crtica a respeito das suas prprias aes, dando origem ao movimento
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denominado de Teologia da Libertao. Desse modo, o pensamento da igreja instituda na
Amrica Latina, passou a observar a histria mais de perto e questionar seu posicionamento
cmplice, tal como prope Boff (1990, p. 13):

Se ontem o cristianismo foi cmplice da mquina da morte, hoje deve ser
aliado na gestao de vida para as vtimas do tipo de desenvolvimento que
exclui as grandes maiorias. O que hoje se sofre consequncia do que
ocorreu h 500 anos; a invaso colonizadora continua ainda hoje, sob a
forma da dominao tecnolgica, dos capitais que entram para explorar a
mo-de-obra barata e a abundncia das matrias-primas e do atrelamento a
polticas que favorecem os poderosos do imprio e seus aliados e
subalternizam o povo.

Esse movimento cristo, iniciado no Brasil durante a dcada de sessenta e
amadurecido ao longo dos demais anos conta com telogos que buscam renovar o propsito
da igreja primando pelas suas referncias histricas primordiais. Leonardo Boff e Dom Pedro
Casaldliga so alguns desses pensadores que teorizam sobre esse processo de inovao da
igreja. A base dessa atualizao tem como fundamento:

[...] um modelo novo de Igreja, nascendo da f do povo pelo Esprito de
Deus dentro da misria, j no mais aceita, mas rejeitada por uma
compreenso e prtica libertadora. A Igreja dos pobres ou tambm chamada
Igreja da base uma realidade histrico-social. Ela realiza uma presena
distinta da mensagem crist dentro dos condicionamentos especficos da
Amrica Latina em processo de conscientizao de suas contradies e de
superao de suas opresses. (BOFF, 1990, p.34)

Os fundamentos da Teologia da Libertao elegeram a histria primitiva do
Cristianismo e no seus aportes mticos para sua renovao. Desse modo, o povo passa a
figurar como foco do processo de evangelizao e ao. A libertao desejada se sustenta na
mensagem crist de um Deus que se fez homem e habitou entre os pobres. E assim, como uma
nova focalizao vem sendo realizada, faz-se necessrio uma nova representao desse Deus
primitivo.
A obra Murais da Libertao: na Prelazia de So Flix do Araguaia (2005) de
Cerezo Barredo e Pedro Casaldliga inicia o movimento de renovao da figura desse Cristo
primitivo e preso ao cho da histria de um povo que merece a libertao. Essa nova vertente
catlica prope uma revoluo espiritual que culmina em uma participao ativa do povo na
sociedade e na Igreja.
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A biografia dos autores dessa obra revela os caminhos percorridos por esses
estrangeiros at a chegada ao Brasil por meio da convico e da f crist motivada pelo desejo
de luta e transformao. Dom Pedro Casaldliga nasceu em 1928 na Espanha, veio para o
Brasil em 1968 e fixou residncia em So Flix do Araguaia-MT, onde exerce a funo de
Bispo na Prelazia. Chegou ao Brasil em um momento histrico difcil, quando vigorava o
regime militar, lutando pela defesa dos direitos humanos nesse perodo. Adepto da Teologia
da Libertao, justificada por Leonardo Boff. Essa nova vertente catlica prope uma
revoluo espiritual que culmina em uma participao ativa do povo na sociedade e na Igreja.
Sacerdote, missionrio claretiano, Cerezo nasceu em Villaviciosa, Astrias, Espanha, em
1932. Estudou pintura e desenhho na Escuela de Bellas Artes de San Carlos, Valncia, e na
Escuela de Bellas Artes San Fernando, Madri, tornando-se professor dessa ltima.
Participante ativo da teologia da Libertao, realizou murais em diferentes lugares da
Amrica Latina, do Mxico at a Argentina, dando cores e formas ao Mundo dos Pobres, ao
Outro Mundo Possvel e a Boa Notcia dos evangelhos.
Os murais pintados por Barredo recebem na obra uma verso potica feita por
Casaldliga.

As duas artes, a pictrica e a potica, se completam e se iluminam
mutuamente. Ambas traduzem a grandeza da gesta da libertao de um povo
de pobres e de teimosamente rebeldes que j no aceitam a opresso e que
com o evangelho na mo vo construindo sua libertao. (...) (BOFF, 2005,
p. 8)

Composto por onze murais e, respectivamente, onze poemas, o livro apresenta a
seguinte estrutura: I. Reino e o Anti-Reino; II. Magnificat, Canto da Libertao; III. Na
famlia de Deus; IV. No compromisso da profecia; V. Nascer de novo; VI. gua, Terra, Po;
VII. Na diaconia do Reino; VIII. Eucaristia, dom de Deus, fruto do trabalho; IX. Na eucaristia
ecolgica do Reino; X. O maior amor; XI. A Pscoa de Cristo e a Pscoa do povo.
Para este trabalho, foram selecionados dois murais e seus respectivos poemas para
anlise. O primeiro mural recebe o ttulo e Reino e Anti-Reino (BARREDO, CASALDLIGA,
2005, p.10).
O mural divide-se em duas cenas, a nossa esquerda est a representao do Reino e a
direita a do Anti-Reino. O espao do Reino apresenta um Cristo interventor, a frente do povo,
um Cristo negro. Atrs dele homens e mulheres preparados com facas e enxadas para a guerra,
olhares apreensivos mas firmes. O Anti-Reino traz como representao da morte um rosto
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roxo, que tem uma caveira e um saco de dinheiro ao lado, onde um homem os adora. Esse
rosto engole as pessoas que tambm so massacradas por um trator. Uma enorme mo cruza
todo o mural e como uma pina parece tentar pegar as pessoas protegidas pelo Cristo.
O Cristo negro tem sua santidade simbolizada pela aura clara ao redor de sua cabea,
tal como as pinturas bizantinas do sculo IV, incio do Cristianismo. Sua vestimenta branca
simples sem recortes finos nem detalhes. Tal como as pessoas que por ele so protegidas, o
Cristo est descalo.
O poema que ilustra este mural tambm observa os detalhes da pintura:

Nas trevas da mentira
A mquina do lucro,
a fome do poder,
os dolos da Morte.
Diante deles caem
os joelhos incautos.
Eles vm massacrando
teus annimos filhos sem defesa.
Seu brao imenso tenta
capturar-nos
a todos, Pai da Vida!

Ajuda-nos a abrir
as portas do santurio,
igual que uma conscincia,
ao sol, ao mundo,
ao curso do Araguaia.
Entre o luar e a luta
- dos ndios e os tori
como um ventre de Histria
todo o morro palpita.

Sob as telhas antigas da misso
rompe a luz da Verdade
no estandarte da Pscoa,
e os passo de Francisco,
do Povo e dos romeiros,
Se acrescentam ao Passo.
Sem medos, na esperana;
sem deuses, Deus-conosco;
na graa e na conquista
do Teu Reino! (BARREDO, CASALDLIGA, 2005, p. 11)

Alm de explorar a cena reproduzida no mural, o poema ressalta os detalhes do
espao, como as telhas antigas da misso e a Luz da verdade, por meio da porta que
projeta essa luz para fora do templo.
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Os dolos da Morte surgem reafirmados pelas trevas da mentira, onde a mquina
do lucro e a fome do poder tentam massacrar e destruir os annimos filhos sem defesa
do Pai da Vida. A conscincia desse ato de apropriao indevida e a denncia dessa prtica
surgem de forma potica tanto na pintura como no poema. A Histria ali descrita ao curso do
Araguaia busca reintegrar a esperana por meio da luta digna e legtima de um povo que tem
um Deus que se importa com o seu sofrimento e que deu o seu nico filho, Cristo, para salv-
los da repetio de uma histria de morte j consagrada pelo tempo passado.
A renovao mitolgica coloca as figuras bblicas encenando no espao dos
acontecimentos contemporneos, junto de rostos conhecidos pela comunidade e com eles
lutando e se fazendo presente no cotidiano dos conflitos por eles ali vividos.
O segundo mural intitulado A Ceia Ecolgica do Reino, est na igreja de
Querncia e foi pintada em 2001. Em seu enunciado, o mural apresenta uma ceia disposta na
floresta onde esto sentadas pessoas de diferentes classes sociais, culturas e etnias, o que as
une a figura centralizada de Jesus Cristo no fundo, frente, temos uma rvore cortada com
um broto nascendo, podendo sugerir a esperana brotando da morte ou do impensvel. H
nesta cena a composio da ideia de comunho projetada pela concepo de Reino de Deus.
Para a Teologia da Libertao, a questo do Reino ocupa lugar de destaque na idealizao e
reflexo da prtica dessa nova vertente catlica.

O Reino de Deus uma obsesso de Jesus, sua nica causa, porque a causa
onicompreensiva. O conceito Reino de Deus aparece 122 vezes nos
evangelhos, das quais 90 vezes na boca do prprio Jesus. O Reino o
senhorio efeito (reinado) do Pai sobre todos e sobre tudo. Quando Deus
reina, tudo se modifica. Justia, liberdade, fraternidade, amor, misericrdia,
reconciliao, paz, perdo imediatez com Deus... constituem a causa pela
qual Jesus lutou, pela qual foi perseguido, preso, torturado e condenado
morte. E tudo isso o Reino. O Reino de Deus a revoluo e a
transfigurao absoluta, global e estrutural desta realidade, do homem e do
cosmos, purificados de todos os males e cheios da realidade de Deus.
(CASALDLIGA, VIGIL, 1993, p. 111)

A conceituao do Reino parece ganhar contornos e cores no painel de Barredo. A
utopia sonhada pelos pensadores da Teologia da Libertao vem sugerida nas figuras do
discurso distribudas no mural da igreja, fazendo profetizar o sonho da transformao social
to almejada por esta linha teolgica.
Mais uma vez, o Cristo negro e pobre, com roupas simples e claras mistura-se ao
povo. A marca da sua santidade est novamente projetada por meio do crculo claro ao redor
da sua cabea, tal como as pinturas bizantinas marcavam.
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O poema dialoga com o painel retomando na forma verbal os elementos e conceitos
figurativizados pelos pincis:

Nesta Ceia ecolgica
sobre o verde salvado
ele da Terra Me
se oferece, com Cristo, o Universo.
E ns te oferecemos nossas vidas
entre a lua e o sol
do tempo humano:
O culto do Deus vivo
Continua na vida.
O po, o chimarro,
as bananas, o queijo,
em partilha fraterna.
Na roda desta Ceia
cabem todas as lutas,
todas as esperanas.
Nesta Ceia se abraam
as diversas culturas
em comunho pascal.
Os diferentes rostos
no Rosto do teu Filho
Salva-nos da cobia que depreda!
Livra-nos do egosmo excluidor!
Seja a nossa utopia
como a toalha, aberta e luminosa;
aberta e luminosa
como a tua Palavra.

Querncia tem querena
do teu Po,
do Vinho do teu Reino,
Pai-Me das nossas vidas,
Irmo dos nossos passos,
Amor do nosso amor! (CASALDLIGA, 2005, p.57)

O cenrio da ceia corresponde ao verde salvado em que a floresta a pele da
Terra Me que entre a lua e o sol estabelece o oferecimento das vidas ali representadas
diante do tempo humano em que se cultua o Deus vivo por meio de suas configuraes
simblicas atribudas a figura do Cristo, do po e do vinho. A utopia conjuga a partilha
fraterna do alimento, O po, o chimarro, / as bananas, o queijo; assim como a
heterogeneidade vivenciada e respeitada na ceia onde cabem todas as lutas, / todas as
esperanas., onde se abraam / as diversas culturas / em comunho pascal. A figura do
Cristo tambm soma essa diversidade, uma vez que se projeta [n]os diferentes rostos / no
Rosto do teu Filho.
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As figuras e aes da morte esto fora da ceia com a cobia e o egosmo que depreda
e exclui. A toalha, aberta e luminosa comparada com a Palavra de Deus, ou seja, a
Bblia Sagrada.
A referncia do local, a cidade de Querncia, recupera a histria e a atualidade do
municpio de Mato Grosso, pois grande parte do seu territrio encontra-se na Reserva
Indgena do Xingu, palco de inmeros conflitos. A cidade tambm fruto do processo de
colonizao realizado pela saga gacha, movimento que muito comum nas cidades do
interior do estado. A luta por terra, por dignidade, pela sustentabilidade so pontos de atrito
que comumente atingem a populao de Querncia, da o verso que prope alm do jogo
sonoro, um desejo utpico: Querncia tem querena, confirmando o que falta para que a paz
seja instaurada.
A comunho da Ceia Ecolgica do Reino inclui o elemento feminino na formao
do sagrado, assim Pai-Me das nossas vidas, respeita a diversidade do olhar das diferentes
pessoas diante de um deus que pode ser tambm mulher. Esse tipo de inovao, integrao e
liberdade fazem parte dos pilares que sustentam a Teologia da Libertao e fomentam uma
nova mitologia crist, mais ampla e flexvel aos contedos culturais dos espaos onde as
comunidades se encontram.
A arte religiosa desenvolvida pela Teologia da Libertao apresenta, portanto, trs
tipos de funo: a pragmtica que visa a pregao da ideologia dessa vertente de renovao da
igreja catlica; a catrtica, onde os seguidores se reconhecem na voz e nos pincis dessa arte e
a esttica, com o signo potico tanto pictrico quando verbal expressando o belo em figuras e
palavras que conjugam realidade e utopia.
O projeto potico de Barredo e Casaldliga nessa obra promove o encontro da
literatura e da pintura em uma confluncia que reafirma os valores estabelecidos pela ideia de
Reino de Deus e a causa dos pobres, dos marginalizados e excludos promovida pela Teologia
da Libertao. Os traos simples, as cores fortes, sem misturas e as figuras que recontam
histrias bastante conhecidas do povo e da realidade do interior do pas conjuga-se as palavras
tambm simples narrativizadas em poemas que valorizam o sonho e o desejo de uma
comunidade que, muitas vezes, encontra-se longe ou desconhece qualquer outro tipo de arte.
A revoluo espiritual proposta pela Teologia da Libertao por meio da leitura
bblica feita pelo olhar dos pobres projeta-se na arte desenvolvida por Barredo e Casaldliga.
A revoluo pictrica expressa nos murais conserva a estrutura narrativa das pinturas
renascentistas e mergulham no expressionismo primitivista ao estilo de Paul Gauguin, alm de
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marcar a espiritualidade ou santidade da figura do Cristo por meio do crculo luminoso que se
encontra nas primitivas pinturas bizantinas do incio do Cristianismo. A revoluo potica
acompanha os murais e imprime na palavra a coragem da denncia e a alegria da
transformao pelo vis da ao da luta por meio de um texto simples que descreve ou narra
as diferentes pinturas.
Desse modo, a comunho de todos esses elementos anunciados como prtica e
projeto de renovao contribuem tanto para a atualizao do fazer social, quanto para o
esttico da arte religiosa contempornea, alm de representar uma atualizao da mitologia
crist.

REFERNCIAS:

BARREDO, Cerezo. CASALDLIGA, P. Murais da libertao na prelazia de So Flix do
Araguaia-MT, Brasil. So Paulo: Edies Loyola, 2005.

BOFF, Leonardo. Uma revoluo espiritual. In: BARREDO, Cerezo. CASALDLIGA, P.
Murais da libertao na prelazia de So Flix do Araguaia-MT, Brasil. So Paulo: Edies
Loyola, 2005.

_____. Nova evangelizao: Perspectiva dos Oprimidos. Petrpolis: Vozes, 1990.

CASALDLIGA, Pedro. VIGIL, Jos Maria. Espiritualidade da Libertao. Traduo de
Jaime A. Clasen. So Paulo: Vozes, 1993.

ELIADE, Mircea. O mito do eterno retorno. Traduo de Manuela Torres. Lisboa, Edies 70,
s/d.
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Crtica sociedade moderna em O Defensor do Esterco


Alceu Joo GREGORY (UNESP FCL Assis)

RESUMO: O autor alemo Peter Rhmkorf (1929-2008) publicou em 1983 uma coletnea de
treze contos modernos com o nome O defensor do esterco: contos esclarecidos. Em seus
ensaios e discursos podemos perceber um herdeiro do iluminismo que procura por meio de
sua poesia refletir sobre os direitos humanos e sua preocupao para promov-los atravs do
uso de recursos literrios. Ele frequentemente citado como cantador popular artstico,
iluminista engraado, linguista subversivo que narra para ns contos esclarecidos. Ele
pretende mostrar-nos um dos caminhos da literatura contempornea: um espao utpico,
onde se pode respirar com maior liberdade, onde se pode sentir com mais intensidade e pensar
de modo mais radical, sem ficar devendo nada ao assim denominado mundo real. O autor
figura entre os mais importantes lricos e ensastas da literatura alem contempornea e
dedicou-se, nos ltimos anos, tambm prosa. Em sua coletnea serve-se do antigo gnero
contos fantsticos para trazer ao leitor suas experincias e esperanas. Nos Contos
esclarecidos a lgica se mistura entre o fantstico e o maravilhoso. Os contos esto repletos
de aluses e exageros. Percebe-se neles o gosto do autor pela fbula. J nos ttulos O defensor
do esterco, A ltima viagem do Barba Azul, Chapeuzinho Vermelho e o Pele de Lobo, entre
outros, insinuam-se provocaes que remetem a ironias em relao ao contexto social e
poltico da atualidade. Neste sentido, queremos investigar como e em que medida a crtica
sociedade moderna se faz presente no primeiro conto que tem o mesmo ttulo do livro e quais
os recursos estilsticos utilizados pelo autor para construir essa crtica.
PALAVRAS-CHAVE: Peter Rhmkorf; o defensor do esterco; elementos do fantstico;
crtica social.

ABSTRACT: The German author Peter Rhmkorf (1929-2008) published in 1983 a collection
of thirteen modern short stories named The caretaker of the dung heap:enlightened tales. In
his essays and speeches he can be seen as an heir of the enlightenment who seeks with his
poetry to ponder over human rights and to expose his concern about how to promote them
through literary resources. He is often said to be a popular artistic singer, funny
illuminist, subversive linguist who narrates enlightened tales. He intends to show us
one of the paths of contemporary literature: an utopian space, where one can breathe with
more freedom, where one can feel with more intensity and think in a more radical manner,
without owing anything to the so-called real world. The author is amongst the most
important poets and essayists of contemporary German literature, and has also taken to prose
in his final years. In his collection he makes use of the ancient genre of fantastical tales to
bring to the reader his experiences and hopes. In the enlightened tales logic merges with the
fantastical and the marvelous. The tales are filled with allusions and exaggerations. In them it
can be noticed the authors enjoyment for the fable. On the other hand, in the tales The
caretaker of the dung heap, The last voyage of Bluebeard, Little Red Riding Hood and the
Wolfskin, among others, we find implied defiance concerning the present social and political
context. In that sense, we wish to investigate in the first short story which has the same name
as the book, how and in what measure the criticism to modern society makes itself present and
which stylistic resources are used by the author to structure this criticism.
KEYWORDS: Peter Rhmkorf; the caretaker of the dung heap; fantastical
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elements; social criticism.

Der Hter des Misthaufens (O protetor do esterco), publicado em 1983, est em sua
sexta edio (RHMKORF, 2008). Nele se encontram treze contos esclarecidos. O
primeiro conto, o mesmo do ttulo do livro, nos fala de um rei que, ao dividir a sua herana
aos trs filhos, deixa ao mais velho todos os seus bens imveis: terras, florestas, castelos e
casas; ao segundo, deixa os seus bens mveis: carroas, cavalos, animais silvestres e
aquticos; para o terceiro resta apenas o monte de estrumes cito na fronteira entre as terras do
rei e do reinado vizinho. Os dois mais velhos se riem do terceiro e se compadecem, dizendo
que iro fornecer-lhe todo auxlio para que possa limpar os estbulos e manter a terra sempre
limpa.
No entanto, logo comeam as desavenas. Os dois irmos no conseguem entrar em
acordo sobre o que mvel e o que imvel. Os dois so absolutamente dependentes um do
outro. Quando o mais velho derruba as rvores e faz delas uma embarcao, logo o outro
reclama os seus direitos. Assim tambm quando quer recolher os gros ao celeiro, precisa
recorrer ao segundo irmo para carreg-los.
A ideia do pai em relao diviso era levar os filhos a uma conscincia de que
dependem um do outro e assim lev-los a uma vida de convivncia pacfica. Mas o equvoco
do pai quanto diviso dos bens se evidencia cada vez mais e cria uma rivalidade crescente
entre os irmos. Desalojado pelo mais velho, o segundo irmo arma um exrcito contra o
primeiro para assim garantir o seu direito moradia e pastagem para seus rebanhos. Na guerra
os dois irmos pem a perder tanto os bens mveis quanto os imveis. E quando se do conta
de que estavam no caminho errado, j era tarde para tentar reconduzir as terras fartura.
Nesta luta insana, nem perceberam o irmo mais novo que incansvel levava todo o lixo para
o seu monte de estrumes.
Tiveram ento os dois uma ideia nova: trocaram de posio, o que tinha os bens
imveis passou a administrar os mveis e vice-versa. Alcanaram assim algum progresso, mas
no tardou e comearam novamente as intrigas, e desta vez os seus sditos ameaam
abandon-los.
Diante desta ameaa, os irmos decidem juntar-se e para amainar a fome da
populao, escolhem um inimigo comum, fora de suas fronteiras, pois l haveria terras fartas
que poderiam conquistar juntos e dividir entre eles. A populao achou esta ideia tima e
apoiou os dois irmos. Mas, quando estes se colocaram em marcha para a fronteira,
encontraram do lado oeste uma montanha to alta de lixo e esterco que j no conseguiam
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cruz-la. Foram ento ter com o irmo mais novo, para que abrisse uma passagem em meio ao
esterco para o exrcito. Este por sua vez se recusa em auxili-los e ameaa qualquer um que
tenta tocar na montanha de lixo, j que sua funo a de protetor do esterco.
Sem outra opo os irmos dirigem-se para a fronteira leste, onde no h nenhum
obstculo. Mas ao entrarem em terras estranhas so logo rechaados por foras muito
superiores s deles. Ao invs de anexarem novos territrios, o territrio deles que acaba
sendo anexado pelo inimigo.
As terras dos dois irmos j no prestam mais para muita coisa. No bastasse isso,
agora so os estrangeiros que do as ordens. Estes ficam pasmos quando do lado oeste
encontram a montanha de lixo infindvel que se ergue ao cu e onde parece no haver mais
vida. Mas l do alto o defensor do esterco se manifesta e promete afogar na pocilga quem
perturbar a paz. Os estrangeiros condecoram-no com uma fita, na qual se l: Wo mistus da
Christus (RHMKORF, 2008, p. 15), um trocadilho que sugere a ideia onde h esterco a
est Cristo).
Os estrangeiros que de incio foram considerados uma bno, tornam-se ao longo
dos anos um peso insuportvel em funo dos constantes conflitos, restava ao povo nada mais
do que morrer em paz de fome (RHMKORF, 2008, p. 15). Ento enviaram representantes
ao irmo mais jovem e pediram a ele que os conduzisse. Depois de ouvi-los pacientemente,
ele disse: Quando chegar a hora! E a hora ser quando tudo estiver completamente falido e
os estranhos desejarem campos mais promissores. (RHMKORF, 2008, 16).
Conforme previsto pelo defensor do esterco, os estrangeiros retiraram-se. Ento
comea a distribuio do esterco por toda a terra de Telria e tudo se refaz. No entanto, a
histria no termina. O defensor do esterco tem trs filhas: Libera, Justine e Suselmusel. E
se elas no forem de papelo... (RHMKORF, 2008, p. 17). Assim a narrativa fica suspensa
nas reticncias.
Tanto o incio do conto Era uma vez um rei em Telria, que tinha trs filhos...
assim como o seu final e se elas no forem de papelo... remetem-nos ao mundo fantstico
do conto de fadas. O mesmo se pode dizer dos personagens: um rei e seus trs filhos, assim
como a temtica da diviso dos bens. Tambm o tempo e o espao no esto delimitados e
sugerem um mundo mgico.
A diviso dos bens realizada pelo rei de uma estranheza mpar. Jamais em lugar
algum algo parecido se sucedeu. O conto de Peter Rhmkorf encontra de certo modo seu
paralelo em O Gato de Botas dos irmos Grimm (FISCHER, 1980, p. 33-49). Neste conto, o
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pai, moleiro, divide sua herana entre os trs filhos. O mais velho recebe o moinho (bens
imveis), o segundo, o burro (bem mvel) e o mais jovem recebe o gato (em termos
econmicos, sem valor). Do mesmo modo como em Der Hter des Misthaufens (O protetor
do esterco) o deserdado acaba por vias do fantstico ascendendo ao lugar mais elevado na
hierarquia do poder (VOLOBUEF, 2012).
Segundo o narrador, esta diviso foi muito bem planejada pelo pai, no sentido de
tentar unir os filhos que viviam brigando. O filho que possua os bens mveis era
absolutamente dependente daquele que possua os bens imveis e este daquele. Os dois, no
entanto, dependiam do terceiro, que no possua nada, o defensor do esterco, pois garantia o
recolhimento do lixo.
Embora a narrativa se valha da estrutura do conto de fadas e simule uma situao
surrealista, no que se refere ao espao geogrfico, s personagens e ao mtodo absurdo usado
na diviso dos bens, j na primeira linha do conto passamos a duvidar deste pretenso
distanciamento do mundo real. Ao nos falar de um rei que vivia em Telria, atinamos de
imediato que este espao se refere terra. O substantivo Tellurium designa um aparelho com
o qual se simulam os movimentos da terra e da lua em torno do sol. Esta harmonia entre os
trs astros representa no plano do conto o sonho do pai em ralao aos seus trs filhos de uma
convivncia pacfica.
Levando em conta que a narrativa foi escrita em 1983, quando a Alemanha ainda
encontrava-se dividida pelo Muro de Berlim e a assim denominada cortina de ferro separava o
mundo em dois blocos: o capitalista, do lado ocidental, sob o comando dos Estados Unidos e
o socialista, do lado leste, sob a tutela da Rssia, penetramos ento o mundo real subjacente
ao conto. Desde o final da Segunda Guerra Mundial, viveu-se a tenso da guerra fria entre
esses dois blocos, o que levou a uma corrida armamentista. Na dcada de oitenta, houve
vrios protestos contra o tratado da NATO (Organizao dos Pases do Atlntico Norte), que
em 1979 pleiteavam com a Unio Sovitica a reduo dos msseis de curto alcance de ambas
as foras. Quando em 1983 essas negociaes fracassaram a frustrao e a revolta eram
gerais. Temia-se que os Estados Unidos estariam tramando uma guerra nuclear concentrada
sobre a Europa. Msicos, compositores, escritores e o pblico em geral manifestavam seu
descontentamento.
dentro deste contexto que Peter Rhmkorf escreve Der Hter des Misthaufens (O
protetor do esterco). Os dois irmos que tudo herdaram, no entanto, devem ser analisados
num contexto mais amplo, quando a Alemanha ainda no era unificada, antes de 1871, havia
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os estados do norte, protestantes, e os estados do sul, catlicos. A unificao se d quando
norte e sul se unem contra o inimigo alm fronteiras, primeiro contra a ustria, depois contra
a Frana, da qual anexam Alscia-Lorena e celebram o tratado de Versalhes em territrio
francs para a humilhao destes. Os irmos agora unidos, com Guilherme I e Guilherme II,
num militarismo exacerbado, conduzem a Alemanha para a I Guerra Mundial. O tratado de
paz de 1919 desta vez uma humilhao para a Alemanha. Depois de curto perodo de paz e
uma tentativa frustrada de estado democrtico com a Repblica de Weimar, instala-se o
Nacionalsocialismo e logo tem incio a II Guerra Mundial e ao seu final, a Alemanha
derrotada tem seus territrios invadidos pelos estrangeiros. Estados Unidos, Frana e
Inglaterra ocuparam o que ficou conhecido como a Alemanha Ocidental e os russos ocuparam
o que era a ex-Repblica Democrtica Alem. (SSSMUTH, 1990)
O conto de fadas de Peter Rhmkorf portanto um conto esclarecido, ele tem uma
histria real e personagens reais. Pode ser lido como a histria da Alemanha, mas podemos
tambm entend-lo como a histria da humanidade.
Trata-se no fundo da disputa dos bens existentes na terra. Se pensarmos em termos
religiosos, estes irmos poderiam ser Moiss, Maom e Jesus Cristo. Moiss seria, em termos
de valores, o irmo mais velho, que atualmente corresponde aos judeus e cristos (supondo-se
que os cristos estejam na prtica muito distantes de Cristo); Maom, o segundo irmo, est
para os muulmanos. Os dois ao longo da histria vivem em constante conflito e no
conseguem entrar em acordo. Parece que nada sabem seno promover guerras e levar a terra a
uma situao cada vez mais degradante. Jesus Cristo, o terceiro irmo, no tem poder algum,
pois nada herda, a no ser o monte de estrumes. O trocadilho citado no texto Wo Mistus da
Christus confirma esta interpretao. Tanto que ao final da histria os estrangeiros o
encontram sozinho sobre o monte de lixo que se ergue at os cus. Somente quando tudo
virou esterco e quando os impostores j se haviam retirado e os cidados se voltam a ele para
se deixarem guiar, ele ento ordena a distribuio do esterco sobre a terra e tudo volta a brotar
e florescer.
Parece que o terceiro irmo est esperando os dois irmos mais velhos renunciarem e
darem uma chance quele que sempre cuidou do esterco. O estrume que os dois irmos mais
velhos produziam em suas disputas na verdade o lixo humano. E esse lixo refere-se no s a
todos os soldados mortos em batalhas, mas a todos os que no processo foram marginalizados,
sejam eles mendigos ou ladres. O conto sugere a degradao crescente do ser humano e do
seu habitat, a terra. Telria torna-se um locus horrendus onde nada mais resta queles que
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sempre correram de espadas em punho atrs do ouro, da prata, do petrleo, da madeira, das
focas e dos rins e por isso se retiram ao final do processo, pois o seu ciclo se esgotou. A voz
do terceiro irmo parece alinhar-se com a de Albert de Camus (Apud LELOUP, 2007, p. 6):
Sentido da minha obra: Tantos homens privados da graa? Como viver sem a graa?
Devemos nos dedicar a isso e fazer o que o cristianismo nunca fez: ocupar-nos dos malditos.
Os dois irmos mais velhos parecem interessar-se apenas com os lucros. O que d lucro
bom, o que no tem mercado, no presta. Onde se junta uma grande multido, a esto os
olhos dos dois irmos mais velhos. Assim, quando Tolstoi escreve Guerra e Paz, Anna
Karenina, eis um grande escritor; mas quando resolve se alinhar voz do terceiro irmo, com
a obra O Reino de Deus est em vs, onde prope fazer frente violncia com a no
violncia, inspirando os feitos de um grande pacifista, ningum menos do que Ghandi, o que
diz a crtica? Obra de menor valor de um teor filosfico fraco. (TOLSTOI, 1994)
Assim os dois irmos mais velhos delegam para o esterco o que no produz lucros ou
o que ameaa as suas faanhas militares. As Foras Armadas dos Estados Unidos tm, hoje,
muitas das caractersticas de um exrcito mercenrio, qual seja, um exrcito profissional e
pago, at certo ponto separado da sociedade pela qual luta. E quem compe este exrcito
seno o recrutamento do lixo da sociedade? Em 2004 na cidade de Nova York, 70% dos
voluntrios da cidade eram negros ou hispnicos, recrutados nas comunidades de baixa renda.
A Legio Estrangeira francesa tem uma antiga tradio de recrutar soldados estrangeiros para
combater pela Frana. Embora as leis do pas probam que a Legio recrute cidados fora da
Frana, a internet tornou essa restrio sem sentido. O recrutamento on-line em 13 idiomas
atrai, atualmente, soldados de todo o mundo. Cerca de um quarto da fora atual vem da
Amrica Latina, e aumenta a proporo proveniente da China e outros pases asiticos.
De acordo com Sandel (2012, p. 106-116) os Estados Unidos terceirizam grande
parte das funes militares para a iniciativa privada. Uma das principais companhias privadas
a Blackwater Worldwide, que recebeu mais de um bilho de dlares em contratos com o
governo por seus servios no Iraque. Muitos membros do Congresso e o pblico em geral se
opem terceirizao da guerra para companhias com fins lucrativos como a Blackwater.
Perguntaria hoje a Peter Rhmkorf, se estivesse vivo, se ao escrever o conto em
1983, estava focado nas duas Alemanhas divididas pelo muro de Berlim ou se na poca j
estaria retratando uma situao global?
Se estiver se referindo ao contexto alemo, ento o seu conto esclarecido j teve um
desfecho feliz, pois os mercenrios j se retiraram do seu pas, os dois irmos em conflito, a
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Alemanha Oriental e Ocidental esto unificadas e delegaram o mandato ao terceiro irmo,
entenda-se, o povo, que sempre foi oprimido pelos dos irmos militaristas, agora assume o
poder. Mas a histria no termina, pois este terceiro irmo teve trs filhas: a Libera, a Justine
e a Suselmusel. E se elas no forem de papelo... O conto se interrompe nas reticncias.
O autor suspende a narrativa com o incio de um novo reinado e o nascimento de trs
filhas, sugerindo com a primeira filha (Libera) a liberdade, com a segunda (Justine) a justia e
a terceira (Suselmusel) o amor beleza e s artes. Mas a sua dvida persiste, pois elas podem
no ser reais. Neste caso, estes novos personagens se enquadram de fato no plano do conto de
fadas, representam mais uma vez um mundo fantstico, jamais alcanvel. Ento estas trs
que nasceram do esterco no passariam de fadas bruxas e a ngela Merkel seria a primeira
delas.
Notrio como o conto termina substituindo o universo masculino, a fora bruta, o
militarismo e a guerra, por personagens femininas que insinuam a liberdade, a justia e o
amor beleza e s artes. Estes personagens exercem a funo do duplo em relao aos trs
filhos que decepcionaram o rei. Este duplo no texto Der Hter des Misthaufens (O protetor do
esterco) se configura pela sua oposio ao original na constatao de uma no
correspondncia de traos ou caractersticas afins. (RANK, 2001)
Para aprofundarmos esta questo, a de saber se a Alemanha no est mais uma vez
construindo de modo superficial sobre estas supostas fadas, deveramos perguntar-nos com
Adorno (2003): Como evitar uma nova Auschwitz? E isto implicaria uma anlise profunda
dos conceitos de justia, liberdade e amor. Refletindo sobre estes conceitos Sandel (2012)
discute em seu livro Justia as ideias de pensadores como Aristteles, Kant, John Rawls e
outros. Gregory (2012) em seu livro Da fico realidade reflete em torno da questo: Como
criar um espao, onde o ser humano possa de fato viver em liberdade? Poderia a Alemanha ou
qualquer pas do mundo ser livre, enquanto houver pases, onde as pessoas so oprimidas?
As estatsticas da violncia no mundo e como ela se processa, parecem indicar que as
musas ao final do conto ainda no nasceram e que o terceiro irmo continua trabalhando duro
para dar conta das montanhas de lixo intransponveis e que se agigantam cada dia mais diante
de nossos olhos.

REFERNCIAS:

ADORNO, Theodor. Educao aps Auschwitz. Trad. Wolfgang Leo Maar, 2003. Disponvel
em:
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<http://www.educacaoonline.pro.br/index.php?option=com_content&view=article&id=179:ed
ucacao-apos-auschwitz&catid=11:sociologia&Itemid=22>. Acesso em 18 maio 2013

FISCHER, Gisela. Die schnsten Grimms Mrchen. Erlangen: Pestalozzi-Verlag, 1980. p. 33-
49

LELOUP, Jean-Yves. Judas e Jesus: Duas faces de uma nica revelao. Petrpolis: Vozes,
2007.

GREGORY, A. J. Da fico realidade: O sonho de uma sociedade justa na linha do tempo.
So Paulo: All Print, 2012.

RHMKORF, Peter. Der Hter des Misthaufens: Aufgeklrte Mrchen. Hamburg: Rowohlt,
2008. p. 7-17.

RANK, Otto. Der Doppelgnger. Eine psychoanalytische Studie (1925), Neuausgabe: Wien:
Turia & Kant, 1993, 2. Auflg. 2001.

SANDEL, Michael. Justia: O que fazer a coisa certa. 9. ed. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2012. p. 106-116.

SSSMUTH, Rita. Fragen an die deutsche Geschichte. 16. ed. Bonn: Deutscher Bundestag,
1990.

TOLSTOI, Leon O Reino de Deus est em Vs. Trad. Celina Porto Carrero. Rosa dos
Tempos: Rio de Janeiro, 1994.

VOLOBUEF, Karin et alii. Vertentes do Fantstico na Literatura. So Paulo: Ed. Unesp,
2012.
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O mito como elemento de identidade cultural construdo a partir do cadver errante de Evita
Pern


Alejandro GONZLEZ URREGO (UNESP FCL Araraquara.)

RESUMO: Esta comunicao prope uma abordagem sobre a reconstruo narrativa do mito
de Evita que enfatizado no romance Santa Evita do jornalista argentino, Toms Eloy
Martnez, Na obra o mito de Evita potenciado dimenso mtica e aparece associado
memria, e a narrativa ficcional, cobrando valor a partir do embalsamamento do corpo e o
cadver errante dela. Para lograr o propsito, busquei suporte terico nos estudos do professor
Bauz (2007) sobre o conceito de heri mtico, uma vez que Evita, dentro do imaginrio
popular do povo argentino se tornou uma espcie de herona devido a sua postura poltica
revolucionria que combatia a autoridade da oligarquia e buscava erradicar a desigualdade
social na Argentina, objetivando uma sociedade nova e justa, onde a equidade e a justia
social fossem marcas presentes. Comeando desta maneira, o que podemos chamar de
processo de mitificao, onde o mito de Evita comea a ganhar fora, graas angstia que
sofrem os pobres da Argentina pelas suas diferenas falncias sociais, encontrando em Evita a
ajuda e a soluo para os seus problemas. Do mesmo modo, a mentalidade popular comea a
mitific-la, otorgando-lhe atributos espirituais, como resposta s aes empreendidas por ela,
nascendo, deste modo, a ritualizao do povo como mecanismo de agradecimento e como
solicitude de milagres. Esta comunicao, portanto, visa compreender melhor como se deu a
criao da figura mtica de Evita, como ela aparece e sua importncia dentro da trama do
romance de Toms Eloy Martnez.
PALAVRAS-CHAVE: mito; ritualizao; fico; corpo; identidade.

RESUMEN: Esta comunicacin propone un abordaje sobre la reconstruccin narrativa del
mito de Evita que es tratado en la novela Santa Evita del periodista argentino, Toms Eloy
Martnez, en la obra el mito de Evita es potencializado hacia una dimensin mtica y
aparece asociado tanto a la memoria, como a la narrativa ficcional, cobrando valor a partir
del embalsamamiento del cuerpo y del cadver errante de ella. Para lograr esto, busqu
suporte terico en los estudios tericos del profesor Bauza (1990) sobre el concepto de hroe
mtico, una vez que Evita, dentro del imaginario popular del pueblo argentino se torno en una
especie de herona debido a su postura revolucionaria en la poltica de su pas deseando
combatir e ir en contra de la autoridad de los oligarcas, adems de, querer erradicar la
desigualdad social en Argentina, pensando en crear una sociedad nueva y justa, donde la
equidad y la justicia social fueran las marcas primordiales. De esta manera, inicia lo que
podemos llamar de proceso de mitificacin, donde el mito de Evita comienza a ganar
fuerza, gracias a la angustia que sufren los pobres de Argentina por las diferentes falencias
sociales. Ellos encuentran en Evita la ayuda y la solucin para sus problemas, del mismo
modo, la mentalidad popular argentina comienza a mitificar a Evita, otorgndole atributos
espirituales, como respuesta a las acciones emprendidas por ella, de este modo, nace una
especie de ritualizacin del pueblo como mecanismo de agradecimiento y como mecanismo
para la peticin de milagros. Esta comunicacin, por lo tanto, apunta a comprender mejor
como se dio la creacin de la figura mtica de Evita, la importancia dentro de la trama de la
novela del periodista y como esa figura mtica representa una identidad cultural en su pas.
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PALABRAS-CLAVES: mito; ritualizacin; ficcin; cuerpo; identidad.

O mito, que se impe na conscincia nacional Argentina e que substitui a memria de
Evita, provoca o estancamento da vida do pas num tempo irreal. Ricoeur (1985, p. 60) afirma
que a relao com o tempo-espao a primeira causa que leva testemunha a ficar com uma
identidade fraca. Alm disso, tem outros dois motivos: o temor de confrontar-se com o outro e
a herana de uma realidade fundada por meio da violncia.
O mito de Evita que transcendeu as fronteiras da vida poltica e social da Argentina
composto por alguns elementos que levam a sua identidade coletiva e tambm favorecem o
trauma da memria, que Freud (2008, p.167) denomina de reduo do sentimento de si
mesmo e que ocorre quando a condio do luto prolonga-se at converter-se num estado de
melancolia permanente.
O primeiro elemento a ter em conta para se entender o mito de Evita como identidade
cultural foi que ela engendrou-se na ilegitimidade, o que a converteu desde seu nascimento
como uma filha bastarda e no reconhecida. Ela nasceu herdeira de um destino de
desigualdade de condies e perda de direitos; o segundo acontecimento que marcou o mito
foi assistir muito jovem, com apenas sete anos, ao enterro de seu pai; alm disso, Evita desde
menina tinha alguns talentos, destacando-se entre eles, sua habilidade em discursar em
pblico, o que mais adiante lhe ser muito til como estratgia poltica. Assim, segundo
Martnez, (1996, p. 136) Quando comeou a Defunta a destacar-se como recitadora? Quais
foram os primeiros versos de seu repertrio? Em 1933, quando cursava o sexto ano na Escola
N 1 de Junn.
Evita Pern, esposa do ex-presidente argentino Juan Domingo Pern, que morreu de
um cncer em 26 de julho de 1952, aos 33 anos de idade, a mesma idade de Cristo, 61 anos
depois continua sendo um dos personagens mais importantes da vida publica e poltica da
Argentina e vista como um cone de construo de identidade cultural do pas. Ao lado do
General Pern, ela comeou a cumprir o sonho de uma sociedade justa e equitativa, e, para
conseguir isto, desenvolve vrias aes, entre as quais encontramos: a aprovao da lei do
filho ilegtimo, apoio aos projetos de direitos sociais, aposentadoria e frias pagas. Criou a
Escola Superior Peronista com o propsito de unificar sua filosofia, construiu a Fundao de
Ajuda Social Eva Pern, com o propsito de diminuir as inumerveis injustias dos pobres.
Tinha uma poltica social bem definida; construa casas; dava aos pobres o que lhes fazia
falta; provocou a mobilizao popular como estratgia poltica; impedia s greves contra o
regime Peronista; realizaram-se atos de massa, motivados pela sua presena, como os
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ocorridos na Plaza de Mayo e na Plaza 9 de Julio, onde se reuniram, respectivamente, cerca de
um milho e dois milhes de operrios e sindicalistas. Segundo Martnez Nos seis primeiros
meses de 1951, Evita presenteou vinte e cinco mil casas e quase trs milhes de pacotes que
continham medicamentos, mveis, roupas, bicicletas e brinquedos. (1996, p 67)
Quando Evita ficou doente o povo saiu a pedir por sua sade, levavam em suas mos
flores e velas acesas, realizaram missas pedindo pela sade da salvadora dos pobres. Como
elemento de ritualizao de Evita apareceu esta orao no jornal Democracia do 14 de
fevereiro de 1952, uns meses antes de sua morte:

Dios te salve, Mara Eva, llena eres de gracia, todo el pueblo est contigo.
Bendita seas t entre los nios, entre los hombres y mujeres, y bendito el
fruto de tu ingenio La Razn de mi Vida. Santa Mara Eva, madre del
Justicialismo, ruega por nosotros, trabajadores, ahora y ms an en la hora
de nuestras reivindicaciones. As sea.

Por sua vez, a oposio argentina comeou a divulgar atravs de letreiros nas paredes
da cidade enaltecendo a doena de Evita: viva o cncer; o que para o povo era tristeza, para
a oligarquia era alegria. Aps sua morte, seu corpo foi imediatamente embalsamado e trs
anos depois, quando o presidente da Repblica Juan Domingo Pern foi derrubado por um
golpe de Estado, o vice-presidente encarregado d a misso de ser o responsvel direito pela
segurana do corpo embalsamado ao chefe da Escola de Inteligncia do Exercito Argentino o
Coronel Moori Koenig. Contudo, a obsesso do militar pelo cadver de Evita o levou a
perder-se num labirinto de solido e morte, que resultou na total perda de seu contato com a
realidade temporal e espacial.

Como eu j disse antes, o Coronel sonhava quase todas as noites com a lua.
Ele se via caminhando pelos desertos brancos e estorricados do Mar da
Tranquilidade, em cujo cu brilhava seis ou sete luas sinistras e
ameaadoras. Sentia, no sonho, que ia a busca de algo, mas cada vez que
avistava um monte, um tremor da paisagem, a iluso se desmanchava antes
que pudesse ser alcanada. Essas imagens de nada e silencio permaneciam
dentro dele por horas a fio, e s se dissipavam com os primeiros goles de
genebra (MARTNEZ, 1996, p. 326-327)

O cadver de Evita foi reproduzido em trs cpias de cera, com o propsito de
despistar os seus inimigos polticos e, no corpo verdadeiro, foram feitas marcas para que este
pudesse ser reconhecido pelo Coronel posteriormente. Aps isso, o corpo iniciou um percurso
atravs de lugares mais impensados: caminhes do exrcito, stos, salas de cinema,
depsitos de munio, prdios pblicos e casas particulares at os confins da Patagnia e em
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navios transatlnticos. Assim, o corpo verdadeiro da primeira dama Argentina e suas
reprodues foram transportados at s cidades de Bonn, Gnova e Milo. Dessa forma, o
cadver embalsamado de Evita se converteu em um smbolo de imortalidade, pois se tivessem
dado a ela uma sepultura crist, ele no teria assumido uma dimenso mtica.

Os dois homens levam o caixo pesado at o sto, isso acende a curiosidade
da mulher de Arancibia, Elena. Ela pergunta a seu marido o que esto
depositando no sto de sua casa, mas o marido lhe contesta dizendo que ela
no deve meter-se em suas coisas. Arancibia parecia muito ansioso e Elena,
com seu sexto sentido feminino, desconfiou que algo estranho estava
acontecendo (MARTNEZ, 1996, p. 228).

O corpo embalsamado de Evita ajuda a criar uma identidade cultural e ajudou a
degradar o Coronel Moori Koenig. Este tinha a necessidade de encontrar um local para poder
esconder o corpo de Evita dos pobres, com o propsito de impedir que eles se apropriassem
do cadver dela.

Dirigiu a manh inteira na desolao sem rumo das rodovias, entrando em
Mainz para comprar uma garrafa de genebra e em Heidenberg para abastecer
o carro. Sou argentino, dizia a si mesmo. Sou um espao sem preencher, um
lugar sem tempo que no sabe aonde vai. Repetira-se muitas vezes: Ela me
guia. Agora ele o sentia nas juntas de seus ossos: Ela era seu caminho, sua
verdade e sua vida. (MARTNEZ, 1996, p 308)

Na leitura do romance de Toms Eloy Martnez sempre existiram vrias
interrogaes, entre elas: o qu teria acontecido se tivessem dado uma sepultura crist ao
corpo de Evita? Se os trabalhadores da Argentina pegassem o cadver, o qu teriam feito com
ele? Se a oligarquia e os militares no tivessem prestado tanta ateno ao cadver, o qu teria
acontecido com os trabalhadores da Argentina e com o mito de Evita?
Por isso, o corpo embalsamado chega a encarnar a forma mais desesperada do exlio,
a qual se manifesta, antes de tudo, como una condio interior, uma sntese do mal estar da
nao Argentina e da falta de identidade. Ao negar os espaos de tempo e espao do corpo
sequestrado de Evita, subtraem memria dos argentinos esse percurso natural do seguimento
do processo de morte, e priva aos sujeitos das possibilidades de construir uma identidade que
no seja to s o simples produto de uma pretenso oficial e de um passivo consenso geral.
Desta maneira, a narrativa conspira livremente sem deixar de vincular-se a um tempo
e a uma realidade histrica. Conjugando com notvel habilidade o gnero ensastico e o
jornalstico, junto estrita narrao, constri tempos e modos que do ao romance muita
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fluidez. Assim, desdobra-se um texto plural, rico em ressonncias, eventos, motivos e uma
escrita que faz uso de diversos recursos estilsticos. Como exemplo disso, temos o impulso do
narrador que se desloca de uma lembrana outra, e, quando se detm em alguma
testemunha, logo busca a voz de outra, convertendo ao narrador em um habitante do campo
coletivo da memria e identidade cultural.
Portanto, o corpo ajuda a resgatar a liberdade individual e a fico narrativa revela-se
como o meio mais precioso para inventar novas dinmicas e interaes entre o esquecimento
e a conservao da lembrana, atravs de uma identidade cultural para se opor a esse
exerccio frgil da memria que consiste na explorao da funo narrativa, no discurso
oficial e no poder de seduo dos rituais coletivos e individuais.
Na imagem com que termina o romance, o narrador se converte em um viajante, que
leva em suas viagens as vrias narrativas de Evita. Depois de finalmente receber uma
sepultura crist, Evita pode desprender-se do corpo embalsamado e restituir na memria dos
argentinos o mito, criando assim uma identidade cultural.
Segundo o professor Bauz (2007, p. 54), a sobrevivncia da figura herica mitica
atravs dos sculos e das diferentes culturas pe em manifesto a necessidade do homem de
todas as pocas de criar dolos, para os quais, depois da sua morte, so construdos altares,
onde so adorados. Assim, quando Evita morreu, seu corpo foi embalsamado com o propsito
de mudar os rumos da histria da Argentina, e, por isso, o modo como sua morte descrita no
romance no s redefine sua vida, mas tambm a histria nacional, a identidade cultural e a
memria coletiva Argentina.
Com o corpo dela embalsamado, o povo acreditava que ela os ajudaria ainda mais do
que fizeram em vida, pois se acreditava que ela fora convertida em uma espcie de santa; por
outro lado, a oligarquia pensava que, mesmo morta, Evita ainda seria um problema maior,
uma vez que, com seu corpo embalsamado, era como se ela permanecesse viva para o povo
argentino.

O vice-presidente incorporou-se. Morta disse, essa mulher ainda mais
perigosa que quando estava viva. O tirano o sabia e por isso a deixou aqui,
para que nos adoea a todos. Em qualquer favela aparecem fotos dela. Os
ignorantes a veneram como a uma santa. Eles acham que ela pode reviver a
qualquer dia e converter Argentina em uma ditadura de mendigos.
(MARTNEZ, 1996, p. 22-23)

Assim, quando Evita morre, nasce outra histria, na qual o cadver converte-se em
identidade cultural para os pobres e uma ameaa para as oligarquias, e, desta maneira, assume
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diferentes significaes: para os pobres corpo santificado, me dos mais necessitados; para
os homossexuais e alguns militares, o cadver desejado; e para as oligarquias, uma ameaa
social.
Mas, como fazer para que essa identidade cultural permanea atravs de um corpo
errante? O romance constri-se sobre um duplo movimento: por um lado, a descrio dos
eventos: a agonia, a morte, o embalsamamento, o sequestro e a clandestinidade do corpo em
mos dos militares. Por outro lado, a narrao sobre a imagem que os pobres tinham dela
como a salvadora, a santa, a me protetora e condutora do rebanho. Assim, tudo isso
alcanado por meio de diferentes tipos de narrao, onde se sobressai a polifonia de vozes
populares.
Dessa forma, os diferentes relatos sobre o cadver de Evita fazem com que cada
testemunha crie sua prpria verso do mito, deteriorando assim sua univocidade e a autoria,
por meio da conjuno de vozes que o produzem; as diferentes testemunhas que se perfilam
remetem sempre ao cadver, convertendo-o em um campo magntico que atrai e ressoa
legendrio. Assim, o estilo de Toms Eloy, o autor da narrativa, que literalmente torna
eterno o corpo de Evita, de modo a mitific-lo, inserindo-o na identidade coletiva argentina.
Tanto Evita como o prprio romance se apresentam como um artefato para integrar o
verdadeiro e o falso, entre a histria documentada e a lenda mvel, esta em permanente
construo, entre o pessoal e o coletivo. Cria-se assim um movimento de integrao que
implica na ascenso de uma funo marginalizada na construo da Histria e,
consequentemente, ajuda na construo da identidade cultural.
Segundo o antroplogo Mircea Eliade (2000, p. 189) o mito uma histria sagrada
que cumpre uma funo salvadora e tenta resgatar da Historia mesma um acontecimento
extraordinrio, que ajuda uma sociedade particular a construir a sua identidade. Assim, vale
ressaltar que a venerao de Evita como uma figura santa evoca o culto e adorao da Virgem
Maria, focalizando a ao revolucionria e religiosa da me dos pobres. Mas mesmo que o
mito de Evita tenha se firmado no peso da emoo e no entendimento popular, sua
santificao significa o nvel mximo de sua representao mais intensa.
Dessa forma, para grande parte do povo argentino, Evita representada como a me
protetora dos pobres. Exemplo disso, destaca-se na capa do romance de Toms Eloy, edio
colombiana da Editora Planeta, do ano de 1996, vrios ornamentos que compe a imagem de
Evita: uma aurola em torno a sua cabea; seu olhar volta-se direita, como se mirasse para o
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futuro; um ramo de flores em sua mo direita, que remete ao seu amor pelo esposo e pelo
povo argentino; na sua mo esquerda uma espada, smbolo de sua luta contra as oligarquias.
Evita sempre desejou acabar com os sofrimentos causados pela desigualdade social,
uma vez que ela nunca esqueceu a sua procedncia de uma famlia pobre. Sua preocupao
maior sempre consistiu em seu amor incondicional pelo General Pern e pelos mais
necessitados, ocupando desta maneira o lugar de uma soberana, cujo cuidado maternal
designa comando e obedincia.
Foi a prpria Evita, na poca de uma eleio presidencial, a responsvel por
convocar mais de um milho de pessoas na Praa Primeiro de Maio, antes de sua morte;
assim, por meio de seu trabalho ao lado do General Pern, Evita tentou dar igualdade e justia
aos mais necessitados, promulgou leis a favor dos pobres, deu diretos a quem os tinha
perdido, dignificou a classe trabalhadora, entre outras coisas.
Os trabalhadores argentinos precisavam de algum que os representasse no campo
poltico e ningum melhor que o corpo vivo de Evita com um amor de me salvadora dos
pobres: viva como a primeira dama presidencial e candidata vice-presidncia; e morta como a
santa guiadora e doadora de milagres. Dessa forma, tais imagens de Evita em um pas
dominado pelas oligarquias passaram a representar um smbolo de esperana para os pobres e
para as classes operrias.
Neste sentido, realidade e fico so traos distintivos da Argentina, e a voz do
narrador a de uma nacionalidade perseguida e lastimada, como o cadver dela; para os
pobres, tambm a voz da Evita embalsamada que luta e reage contra os militares. O cadver
um objeto de encontro coletivo que se instala no centro da sociedade e se converte para o
autor e para os leitores em um objeto de identidade cultural. Objeto de auto-reflexo
individual-coletiva que coloca em evidncia diferentes perspectivas ideolgicas, mas o que
determina sua condio de identidade a capacidade de demonstrar os contrastes polticos
que se sobressaem nas diferentes classes sociais na Argentina.
Evita, mulher de bravura, produz um mito popular que contribui para a criao de
uma identidade nacional, a qual sntese da histria, realidade e inveno que impede o
descobrimento do que mentira e o que verdade, o que histria e o que fico,
obrigando-nos a se deixar levar, a se envolver e tomar partido depois da leitura. O romance
reconstitui a peregrinao do cadver de Evita de diversas formas, por meio de mltiplas
vozes com diferentes pontos de vista, possibilitando assim contrastantes interpretaes dos
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eventos narrados, de modo a torn-lo mtico e dar a personagem central aspectos de um heri
moderno, inserindo-o na memria coletiva e integrando-o na identidade cultural argentina.
Conclui-se que Evita, a mulher recuperada atravs de seu corpo morto, se tornou a
mltipla conjugao entre o desejo pessoal e o coletivo; Evita embalsamada um sujeito em
constante mutao que sempre pode converter-se em seu prprio oposto; seu cadver o
prisma que reflete as ideologias; objeto dinmico de um mito histrico que segue
reconstruindo-se em cada interpretao.

REFERNCIAS:

BAUZ, Hugo Francisco. El mito Del hroe: Morfologa y semntica de la figura heroica.
Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, Tercera reimpresin, 2007.

FREUD, Sigmund. El malestar en la cultura y otros ensayos. Madrid: Editorial Alianza, 2008.

MARTNEZ, Toms Eloy. Santa Evita. Traduo Srgio Molina. , 2. ed. So Paulo:
Companhia Das Letras1997.

ELIADE Mircea. Aspectos del mito. Barcelona, Espaa: Editorial Paids, 2000.

RICOEUR, Paul. Hermenutica y accin. Buenos Aires, Argentina: Editor Docencia, 1985.


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A configurao do fantstico no discurso narrativo de Wuthering Heights (O Morro dos
Ventos uivantes)


Alessandro Yuri Alegrette (UNESP FCL Araraquara FAPESP)

RESUMO: O objetivo deste trabalho propor uma discusso sobre a configurao do
fantstico em algumas passagens de Wuthering Heights (O Morro dos Ventos Uivantes). Na
poca da sua primeira publicao em 1847, este romance foi rejeitado pela maioria dos
crticos literrios e leitores, mas, com o tempo, a sua qualidade foi reconhecida e tornou-se
um clssico. um romance inserido no gtico-romntico, em que so descritos em detalhes
alguns eventos que, aparentemente, tm suas origens em manifestaes sobrenaturais, onde
so destacados elementos do terror e horror. Assim, para ampliar minha compreenso destes
acontecimentos estranhos, recorro teoria de Todorov sobre o fantstico, que admite duas
possibilidades: a aceitao da existncia de uma explicao sobrenatural, ou racional para este
evento aparentemente sobrenatural. Alm disso, a abordagem do fantstico pela perspectiva
de Todorov destaca tambm a importncia do que foi chamado por ele de "narradores no
confiveis", que, talvez, possam estar presentes no discurso da narrativa do romance de
Bront. Assim, este artigo visa ampliar a leitura de um romance que, apesar de ter sido escrito
h muito tempo, tem sua importncia reconhecida na poca atual.
PALAVRAS-CHAVE: romance gtico, romntico, fantstico, sobrenatural; discurso
narrativo.

ABSTRACT: The objective of this paper is to propose a discussion about the configuration of
the fantastic in some passages of the novel Wuthering Heights. At the time of its first
publication in 1847, this novel was rejected by most literary critics and readers, but over time
its quality was recognized and it has become a classic. It is a novel inserted in gothic-
romantic style, in which some events are described in details, specially the ones that have
their origins in supernatural manifestations, when terror and horror elements are highlighted.
So to broaden my understanding of these strange events, I refer to the theory of the fantastic
by Todorov, which admits two possibilities: the acceptance of the existence of the
supernatural, or the rational explanation for this apparently supernatural event. Moreover,
the approach of the fantastic by Todorovs perspective also highlights the importance of what
he called "unreliable narrators", that, perhaps may be present in the discourse of the
narrative in Bronts novel. Thus, this research seeks to expand the reading of a novel that
was written a long time ago, but still has its importance recognized at the present time.
KEYWORDS: gothic romance, romantic, fantastic, supernatural; narrative speech.

Em Introduo literatura fantstica, Tzvetan Todorov define o que classifica como
fantstico da seguinte forma:

Num mundo que exatamente o nosso, aquele que conhecemos, sem diabos,
slfides nem vampiros, produz-se um acontecimento que no pode ser
explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar. Aquele que o percebe
deve optar por duas solues possveis: ou se trata de uma iluso de sentidos,
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de um produto da imaginao e nesse caso as leis do mundo continuam a ser
o que so; ou ento o acontecimento realmente ocorreu, parte integrante da
realidade, mas nesse caso esta realidade regida por leis desconhecidas para
ns. Ou o diabo uma iluso, um ser imaginrio; ou ento existe realmente,
exatamente com os outros seres vivos: com a ressalva de que realmente o
encontramos. (TODOROV, p. 30-31, 2007)

Apesar de Todorov (2007) definir o fantstico como um gnero literrio, vamos trat-
lo como um recurso narrativo que visa compreender melhor alguns elementos inseridos dentro
do discurso literrio de uma obra. Neste aspecto, o fantstico se configura por meio de um
evento, cuja forma de narrao capaz suscitar dvidas no personagem que, por seu turno,
so transferidas ao leitor por meio do ato da leitura.
Assim, esse evento, para que possa ser compreendido plenamente, encontrar suporte
na teoria proposta por Todorov (2007) sobre o que vem a ser uma manifestao do fantstico:
ou ele realmente acontece no chamado mundo real, embora no possa ser explicado pelo
pensamento lgico-racional; ou ento se trata de uma iluso, fruto da imaginao de um
personagem.
importante enfatizar que para Todorov (2007) esse acontecimento inexplicvel
implica, necessariamente, na existncia de um elemento sobrenatural, uma vez que este no
encontra uma explicao dentro do chamado mundo real governado pelas leis empricas da
razo. Assim, no romantismo, onde predomina a chamada desrazo, mais
especificamente, em sua vertente gtica, que as manifestaes sobrenaturais se sobressaem
no enredo de vrias obras.
Dessa forma, em grande parte dos textos inseridos na literatura gtico-romntica o
que podemos chamar de atmosfera sobrenatural predomina sobre a representao mimtica
realista. Contudo, um deles parece se diferenciar dos demais, uma vez que seu discurso
narrativo ao mesmo tempo em que se insere no universo gtico-romntico, tambm procura
descrever de modo verossmil alguns eventos da vida cotidiana em Yorkshire, uma tpica
localidade inglesa. Trata-se do romance Wuthering Heights (O Morro dos Ventos Uivantes),
de Emile Bront, publicado pela primeira vez em 1847. Alm disso, vale ressaltar que, nesta
obra o tratamento dado pela autora temtica sobrenatural, difere um pouco de outros que
aparecem em outras obras inseridas na literatura gtico-romntica e anteriores sua
publicao. Assim, apoiando-me na teoria de Todorov (2007) sobre o fantstico, proponho
uma leitura do romance de Bront, de modo a demonstrar a descrio diferenciada em seu
enredo dos elementos sobrenaturais. Para isso, se torna necessrio analisar algumas passagens
do livro.
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Dentre elas, aquela que apontada com uma das mais significativas e o insere
plenamente na esfera do universo gtico pode ser encontrada em sua parte inicial. Esta
acontece no interior de Wuthering Heights a propriedade rural que d ttulo obra, onde
ocorre instaurao gradativa da atmosfera sobrenatural, um elemento recorrente na escrita
gtica, quando o Sr. Lockwood (personagem e ao mesmo tempo um dos narradores da trama
principal do romance), v uma garota misteriosa tentando entrar em seu quarto. Contudo,
antes de analis-la com detalhes se torna necessrio comentar um pouco sobre a passagem
anterior do romance, onde o personagem perturbado pelo barulho incessante de um galho
batendo janela:

To-s o galho de um pinheiro que tocou a minha janela, com um zumbido
de uma rajada de vento, e tamborilou as suas pinhas secas nas vidraas! Ouvi
hesitando por um instante, e, detectada a origem da perturbao, virei-me
adormeci, voltei a sonhar, e tive um pesadelo pior do que o anterior, se
possvel. (BRONT, 2005 [1847], p.51)

importante enfatizar neste trecho, que o emprego das palavras adormeci,
sonhar e pesadelo sugerem a ideia de que Lockwood pode estar em estado semiacordado,
ou seja: ele acorda, embora se mantenha sonolento e constata a origem de sua perturbao (o
galho que bate violentamente no vidro da janela) e depois volta a dormir profundamente.
Contudo, novamente despertado pela repetio incessante do barulho, que lhe causa
profunda perturbao, obrigando-o a tomar uma atitude. Mas, ele percebe que o fecho da
janela est soldado e, diante disso, reage de forma violenta: esmurra a vidraa e estica o brao
tentando agarrar o galho. Na sequncia, ele narra o estranho evento, onde predomina a
manifestao do elemento sobrenatural, enfatizada pela criao de um efeito de horror:

Em vez disso, os meus dedos se fecharam nos dedos de uma mozinha
gelada! O imenso horror do pesadelo baixou sobre mim. Tentava puxar o
brao, mas a mo se agarrou com fora a ele, e a voz mais melanclica do
mundo gemeu: - Deixe-me entrar, deixe-me entrar! Quem voc?
perguntei, enquanto fazia fora par me soltar. Catherine Linton replicou,
tremendo (por que pensei em Linton? Li Earnshan vinte vezes mais do que
Linton). Estava a caminho de casa e me perdi no pntano! Conforme eu
disse, vislumbrei vagamente um rosto de criana, que olhava pela janela. O
terror me levou a crueldade e, julgando intil tentar atirar para longe a
criatura, puxei-lhe os pulsos pela vidraa quebrada e puxei-lhe os pulsos
para a vidraa quebrada, e esfreguei-os de um lado para outro, at que o
sangue comeasse a jorrar, ensopando as roupas de cama. (BRONT, 2005
[1847], p. 51)

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Apesar do aspecto grfico desta cena ser marcante, nota-se que o modo como esta
narrada pode suscitar dvidas no leitor quanto sua veracidade. Isto porque ela descrita pela
perspectiva de Lockwood que, por estar emocionalmente abalado, parece ser incapaz de
definir um limite que separa o real e a iluso. Assim, pelo modo como ele comporta, este
personagem-narrador pode ser o que Todorov classifica como no confivel. Para Todorov
(2007), este modo de narrao se caracteriza pela demonstrao de hesitao do personagem
em acreditar na existncia de um acontecimento aparentemente sobrenatural, embora seja
capaz promover uma espcie de desestabilizao no que definimos no discurso narrativo de
uma obra literria como realidade.
Dessa forma, a demonstrao dessa hesitao no discurso de Lockwood pode ser
comprovada quando ele afirma ter visto uma misteriosa menina tentando entrar pela janela do
quarto, provocando-lhe um terror to intenso, de modo a baixar sobre ele o que chama de
horror de pesadelo, reforando a ideia de que esta cena somente aconteceu no que podemos
chamar de plano onrico. Tambm possvel comprovar que esse evento assustador e at
mesmo cruel descrito pelo personagem construdo a partir de uma srie de situaes que
ocorrem dentro de um processo contnuo de gradao, onde se sobressaem elementos
inseridos na esfera do fantstico.
Inicialmente, Lockwood enfatiza que o galho assumiu a forma de dedos humanos.
Logo depois, ele afirma que consegue sentir o toque gelado da pele fria de uma menina, um
indcio que denota que esta est morta, provocando-lhe um terror to intenso, a ponto de
obrig-lo a praticar um ato terrvel: esfregar as mos dela no batente danificado da janela.
No entanto, Lockwood salienta que, mesmo a ferindo gravemente, de modo que o sangue dela
jorre e empape as roupas de cama, a garota que ele identifica como sendo uma antiga
moradora da casa, Catherine Linton, comea a gritar e insiste em entrar, mantendo seus
dedos presos aos dele.
Diante disso, Lockwood pede a ela que o solte, mediante a promessa que atender
seu desejo. Na sequncia, ele no cumpre com sua palavra e fecha a entrada da janela com
vrios livros. No entanto, Catherine no desiste e comea a arranhar o lado de fora, e, em
seguida faz com que Lockwood tenha a ntida impresso de que ela est empurrando a
janela, de modo a provocar-lhe um terror to intenso que o faz gritar.
Nota-se que quando Heathcliff entra no quarto, seu inquilino procura dissipar
completamente seu medo e, principalmente, tenta desfazer qualquer indcio da existncia de
aparentes manifestaes sobrenaturais. Assim, ele muda completamente seu discurso,
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tentando explicar ao proprietrio de Wuthering Heights que a causa de seu terror teve sua
origem em um pesadelo apenas o seu hspede, senhor disse, desejando poupar-lhe a
humilhao de expor ainda mais sua covardia. Tive a desventura de gritar durante o sono,
devido a um pesadelo aterrorizante. Sinto t-lo perturbado (BRONT, 2005 [1847], p. 52-
53).
Tambm possvel comprovar que com a entrada de Heathcliff, um dos principais
personagens do romance, o cenrio muda completamente: os barulhos provocados pelo
suposto fantasma de Catherine Linton cessam de forma abrupta e Heathcliff em nenhum
momento comenta sobre vestgios de sangue nas roupas de cama, limitando-se apenas a
reclamar da permanncia de Lockwood no local:

- Maldito seja, Sr. Lockwood! Queria que o senhor estivesse na... - comeou
o meu anfitrio, pondo a vela numa cadeira, porque achou que era
impossvel segur-la com firmeza. E quem o trouxe a este quarto?
continuou, cravando as unhas nas palmas da mo e rangendo os dentes para
reprimir os tremores do maxilar Quem foi? Estou disposto a mand-lo
embora desta casa agora mesmo! (BRONT, 2005 [1847], p.53)

Diante do agressivo comportamento de Heathcliff, seu inquilino reage de forma
violenta, alterando o teor de seu discurso. Assim, novamente enquanto Lockwood justifica o
motivo de estar hospedado no quarto, sugerida no texto a manifestao de eventos
sobrenaturais em Wuthering Heights:

- Foi sua empregada Zillah- repliquei, pulando da cama e vestindo-me
rapidamente. E nem me importaria se o fizesse se o fizesse, Sr. Heathcliff,
porque ela bem o merece. Acho que queria outra prova, s minhas custas,
que o lugar mal-assombrado. Bem, mesmo... est fervilhando de
fantasmas e duendes! O senhor est certo em tranc-lo, posso assegurar.
Ningum ir agradecer-lhe por um cochilo que seja neste covil! (BRONT,
2005 [1847], p. 53)

Nota-se que neste trecho, a presena do elemento fantstico se destaca no discurso
narrativo do romance. Lockwood menciona fantasmas e duendes, os quais somente podem
existir plenamente na esfera do sobrenatural. Alm disso, ele tambm comenta com Heathcliff
sobre seu estranho encontro com Catherine Linton e, em sua descrio deste, enfatiza
novamente a existncia de acontecimentos que escapam compreenso do pensamento
lgico-racional:

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-Se aquele demnio tivesse entrado pela janela, com certeza teria me
estrangulado! retruquei. -No vou suportar as perseguies dos seus
hospitaleiros ancestrais de novo. No teria o reverendo Jabes Branderham
sido um parente seu por parte de sua me. E aquela leviana, Catherine
Linton, ou Earnshaw, ou qualquer que fosse o seu nome... deve ser uma
enjeitada... alminha amaldioada! Disse-me que vem vagando pela Terra h
vinte anos, certamente uma punio justa para suas transgresses mortais.
(BRONT, 2005 [1847], p. 53)

Tambm importante ressaltar que esta crena na existncia de seres sobrenaturais
tambm aparece no discurso de Heathcliff. Quando Lockwood deixa o quarto, ele v o
proprietrio de Wuthering Heights chamando o nome de Catherine, reforando, assim, a
atmosfera sobrenatural no enredo da obra, onde se sobressai seu aspecto gtico-romntico,
que remete ao tema principal: a existncia de um sentimento amoroso to forte, capaz de
desafiar o limite que separa a vida e a morte.

Mas sem saber aonde as estreitas passagens me levariam, permaneci no
mesmo lugar, e fui testemunha involuntria do lado supersticioso do meu
senhorio, o que contradizia, estranhamente, a sua aparente sensatez. Subiu na
cama e escancarou a janela, desfazendo-se, neste instante, numa
incontrolvel torrente de lgrimas: -Entre! Entre!- soluou. Cathy, venha,
venha! Ah, venha somente uma vez! Ah, meu amor! Oua-me pelo menos
desta vez, Catherine! (BRONT, 2005 [1847], p. 55)

Contudo, o apelo de Heathcliff no surte efeito desejado, e nada acontece. Diante
disso, Lockwood comenta que o fantasma mostrou um capricho comum aos espectros: no
deu sinal de vida, o que d uma conotao irnica ao texto e novamente demonstra marcas
de hesitao em seu discurso. Por outro lado, Lockwood no deixa de acreditar na existncia
do sobrenatural, quando faz a descrio de um estranho evento, que tambm acontece no
interior do quarto: a neve e o vento rodopiavam, com violncia pela janela, chegando at
mesmo at onde eu estava, e apagando a vela (BRONT, 2005 [1847], p.55
Vale ressaltar que o fantstico pela perspectiva de Todorov tambm aparece e se
destaca na fala de outra personagem, que narra os principais eventos da trama. Nelly Dean, a
criada de Wuthering Heigths, assim como Lockwood, demonstra aos poucos, pelo modo com
se expressa, no ser um tipo de narrador muito confivel. Isto se reflete em seu relato,
principalmente pela forma como descreve Heathcliff, destacando suas atitudes ameaadoras
(ranger de dentes, exploses violentas de fria). Alm disso, ao longo do desenvolvimento da
trama, Nely Dean cria uma aura de mistrio em torno desse personagem, de modo a torn-lo,
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um ser quase sobrenatural. Assim, ela evoca a figura da contadora de histrias, conforme
demonstra o seguinte trecho da obra:

Mas, Sr. Lockwood, esqueci-me de que essas histrias podem no ser
divertidas para o senhor. Estou aborrecida de ficar tagarelando tanto,
enquanto seu mingau esfriou e o senhor est caindo de sono! Poderia ter
contado a histria de Heathcliff s com meia dzia de palavras. (BRONT,
2005 [1847], p. 87)

Em outra passagem significativa e assustadora do livro, descrito um sinistro evento
noturno. Neste trecho, o personagem que assume o papel de narrador tambm um dos
protagonistas da obra: Heathcliff que, aos poucos o insere na esfera do sobrenatural:

Apanhei uma p no depsito de ferramentas e pus-me a cavar com toda a
minha fora, at bater no caixo; abaixe-me a fim de trabalhar com as mos
para abri-lo, e a madeira comeou a estalar onde estavam os parafusos.
Quase atingia meu objetivo, quando tive a impresso de que ouvi um suspiro
de algum acima, perto da borda da cova, debruado sobre ela. Se eu puder
tirar isso fora, resmunguei. gostaria que cobrissem de terra ns dois! e
puxava ainda em desespero. Ouvi, ento um outro suspiro, perto da orelha.
Parecia at que sentia seu hlito quente no lugar do vento que trazia
granizos. Eu sabia que no havia nenhum ser vivo, de carne e osso, por
perto. Mas, com a mesma segurana com que se pode perceber a
aproximao de um corpo substancial no escuro, embora eu no pudesse
discerni-lo, estava certo que Cathy ali estava, no debaixo de mim, mas
sobre a terra. (BRONT, 2005 [1847], p. 304- 305)

Novamente nesta cena se destacam elementos recorrentes da escrita gtica
(ambientao noturna associada morte, atmosfera de terror, sugesto de uma manifestao
sobrenatural,) descritos pelo vis do fantstico.
Durante a violao do caixo de Catherine, Heathcliff descreve estranhos
acontecimentos que sugerem a existncia da presena fsica de sua amada, por meio de alguns
indcios (suspiro, hlito quente). Contudo, em alguns momentos, ele hesita em acreditar que
isso esteja acontecendo, mediante a justificativa de que impossvel haver um ser vivo, de
carne e osso por perto. Mas, novamente, assim como em outras passagens da obra, a
atmosfera sobrenatural que predomina em seu desfecho, quando Heathcliff finalmente se
convence de que Catherine estar com ele para onde for.
A partir da anlise dessas cenas deste romance, podemos chegar concluso de que,
apesar de algumas limitaes, a teoria sobre o fantstico de Todorov (2007) pode nos auxiliar
a compreender as manifestaes do fantstico em Wuthering Heights (O Morro dos Ventos
Uivantes). Conforme constatamos, em seu enredo se sobressaem o ponto de vista de
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diferentes narradores (Sr. Lockwood, Nely Dean, Heathcliff) classificados por Todorov como
no confiveis devido existncia do que chamamos de marcas de hesitao em seu
discurso, que so enfatizadas principalmente quando estes descrevem eventos aparentemente
sobrenaturais.
No entanto, provvel que, se limitarmos o entendimento de tais acontecimentos, de
modo a compreend-los como somente delrios ou invenes criadas por personagens,
principalmente, por Nely Dean, estaremos empobrecendo a leitura do romance, ou pior,
ignorando uma das caractersticas que o tornaram a maior expresso do romantismo ingls.
No podemos esquecer que como obra romntica, Wuthering Heights (O Morro dos
Ventos Uivantes) prope, por meio de seu discurso narrativo, o que foi chamado por um dos
expoentes do movimento romntico, o poeta Samuel T. Coleridge de suspenso da
incredulidade. Assim, Wuthering Heights (O Morro dos Ventos Uivantes) o que podemos
chamar de narrativa mtica, de forte apelo gtico-romntico, onde o bem e o mal e,
principalmente, o natural e o sobrenatural entram em conflito o tempo todo, embora se
complementem e constituam partes integrantes dentro da chamada iluso do real. Um
romance que se tornou um clssico da literatura universal, principalmente pelo modo
inusitado como criou uma realidade que pode ser definida como fantstica que, embora seja
sinistra, com alguns contornos trgicos, capaz de intrigar, assustar e, acima de tudo, exercer
um grande fascnio sobre leitores de diferentes geraes.

REFERNCIAS:

BOTTING, Fred. Gothic. London: Routledge, 1996.

BRONT, Emile. O morro dos ventos Uivantes. Introduo, traduo, notas e dossi: Renata
Maria Parreira Cordeiro e Eliana Gurjo Silveira Alambert. So Paulo: Landy, 2005.

COLERIGDE, Samuel Taylor. A balada do velho marinheiro. Traduo de Alpio Correia de
Frana Neto. So Paulo: Ateli Editorial, 2005.

FEGAN, Melissa. Whutering Heights: Characteres Studies. Nova York: Continuum, 2008.

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2004.
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Reflexes sobre Um senhor muito velho com umas asas enormes (1968), conto de Gabriel
Garca Mrquez


Amanda Prez MONTAS (UEL)

RESUMO: Por meio da anlise do conto Um senhor muito velho com umas asas enormes,
de 1968, de Gabriel Garca Mrquez (2011), pretende-se explorar, luz do realismo
maravilhoso, a presena do outro e a maneira como essa estranha presena conduz a uma
inverso total dos parmetros de percepo da realidade. Nesse clebre relato de Garca
Mrquez, pertencente coletnea de contos A incrvel e triste histria da Cndida Erndira e
sua av desalmada (1972), o elemento inslito (um anjo muito velho) instala-se no mundo
real sem abalar as referncias adquiridas. Desde o incio da histria, o narrador introduz
elementos maravilhosos que no produzem um efeito de assombro no leitor, porque so
apresentados como reais e familiares, ou seja, o desconhecido incorpora-se imediatamente ao
real. A figura do anjo desmitificada ao contradizer o cnone clssico do que seria um anjo.
Apresenta-se, no conto, com um senhor muito velho vestido como um trapeiro, a cabea
pelada e muitos poucos dentes na boca, e as asas de grande galinceo, sujas e meio depenadas,
encalhadas para sempre no lodaal (MRQUEZ, 2011, p.10). Assim, ao longo da narrativa o
senhor muito velho se comunica por meio de uma lngua incompreensvel, e essa
incompreenso gera o isolamento, a solido e a intolerncia diferena e alteridade em que
foi relegada.
PALAVRAS-CHAVE: Gabriel Garca Mrquez; Um senhor muito velho com umas asas
enormes; Realismo Maravilhoso.

RESUMEN: Por medio del anlisis del cuento Un seor muy viejo con unas alas enormes
(1968), de Gabriel Garca Mrquez, se quiere explorar, segn el realismo maravilloso, la
presencia del otro y cmo esta extraa presencia conduce a una inversin total de los
parmetros de percepcin de la realidad. En este famoso relato de Garca Mrquez,
perteneciente a la coleccin de cuentos La increble y triste historia de la Cndida Erndira y
su abuela desalmada (1972), el elemento inslito (un ngel muy viejo) se introduce en el
mundo real sin desequilibrar las referencias adquiridas. Desde el comienzo de la historia, el
narrador introduce elementos maravillosos que no producen un efecto inquietante en el lector
ya que son presentados como siendo reales y familiares, es decir, lo desconocido se
incorpora inmediatamente a la realidad. La figura del ngel es desmitifica al contradecir el
canon clsico de lo que podra ser un ngel. En el cuento se presenta con "un hombre viejo
vestido como un trapero, el crneo calvo y muy pocos dientes en la boca, y con grandes alas
de gallinazo, sucias y medio desplumadas, encalladas para siempre en el lodazal." As, a lo
largo de la narracin ese seor tan viejo se comunica a travs de un lenguaje incomprensible
y es esa incomprensin la que genera el aislamiento, la soledad, la intolerancia a la
diferencia, a la alteridad a la que fue relegada.
PALABRAS CLAVE: Gabriel Garca Mrquez; Un seor muy viejo con unas alas enormes;
Realismo Maravilloso.


SOBRE REALIDADES E REALISMOS

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[] slo la niebla es real
(Octavio Paz)

A forma de abordar a literatura encontra-se intimamente relacionada s dadas
concepes estticas, as quais presidem a seleo e o ordenamento do corpus, estabelecendo,
assim, as modalidades de significao e o efeito esttico por meio do qual lemos uma obra.
Com base nessa premissa, a hiptese a de que, por volta dos anos 1950, comeam a ocorrer
no domnio da literatura da Amrica Latina uma srie de rupturas que alteram e modificam
sua estrutura e funcionamento, produzindo o deslocamento de formas de representao
vigentes, fundadas na falsa crena da transparncia da linguagem em relao s realidades
expressadas ou representadas, para uma nova forma de representao da realidade que busca
restituir linguagem sua opacidade fundamental. Alguns escritores influenciados pelas obras
de Kafka, Huxley, Proust, Faulkner, Joyce, Woolf, introduzem audazes inovaes quanto
tcnica narrativa, afastando-se da narrativa de cunho regionalista e criollista para expor
problemas de transcendncia universal, buscando, desse modo, formas de expresso
inovadoras que deem conta de perceber a realidade.
Podem ser citadas como novas formas de representao, por exemplo, a evoluo da
narrativa social dos anos 1930 e 1940 para o chamado realismo mgico ou realismo
maravilhoso. Enquanto que a primeira estava focada na anlise realista das condies
materiais de existncia de setores sociais na sua maioria rurais, o segundo, embora assumindo
muitas vezes problemas sociais reais, procurou incorporar tambm o patrimnio cultural
indgena ou africano de procedncia mgico mtica desses mesmos setores sociais, mas
reelaborando-o e inscrevendo-o dentro do novo contexto da tradio romanesca ocidental
(PERUS, 1984, p. 3, trad. nossa).
Ao mesmo tempo, com o surgimento da potica do real maravilhoso americano,
definida por Alejo Carpentier (1904-1980), embora no seja exclusiva dele, produz-se a busca
de uma sntese (problemtica, porque compartilha por igual da histria e do mito) de
elementos dspares que, em seus diversos nveis, configuram a realidade cultural da Amrica
Latina. Assim, a partir da incorporao de discursos heterogneos, literrios ou no, podemos
ver o surgimento de formas inovadoras da narrativa na Amrica Latina, vinculando-a com a
histria e a fico. Alm disso,

[...] ao cancelar o carter monolgico do discurso histrico dominante com a
configurao polifnica do universo ficcional e a carnavalizao do mito,
tais formas conferem um contedo concreto a uma perspectiva
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eminentemente popular, apesar de que em sua expresso literria ultrapasse o
universo de referncias culturais dos setores populares (PERUS, 1984, p.4,
trad. nossa).

No prlogo a El reino de este mundo, Carpentier afirma que

[...] o real maravilhoso comea a s-lo de maneira inequvoca quando surge
de uma inesperada alterao da realidade (o milagre), de uma revelao
privilegiada da realidade, de uma iluminao inabitual ou singularmente
favorecedora das inadvertidas riquezas da realidade [...] percebidas com
particular intensidade (CARPENTIER, 2004, p. 15).

Assim, a atitude do escritor diante da realidade um ato de f no maravilhoso
americano e a expresso de seu interesse em desentranhar, em descobrir os mistrios da
existncia e as aes humanas, procurando o misterioso, o mgico que existe nelas. O escritor
mgico-realista [...] exalta seus sentidos at um estado limite que lhe permite adivinhar os
inadvertidos matizes do mundo externo, desse multiforme mundo no qual vivemos (LEAL,
1967, p. 230). Para Carpentier (2004), o real maravilhoso compreende dois aspectos: uma
qualidade esttica extraordinria da realidade americana, e a capacidade do escritor perceber
essa qualidade, e de transform-la em literatura. Porm, Carpentier no apela s capacidades
criadoras do escritor, seno a sua crena: s o artista crente o vidente, s a f pode
transformar aquele capital morto (a realidade americana) no maravilhoso literrio
(LUKAVSK, 1991, p. 69, trad. nossa).
Dessa forma, em Hombres de maz (1949), de Miguel ngel Asturias (1899-1974);
El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier (1904-1980); e Cien aos de soledad
(1968), de Gabriel Garca Mrquez (1928), entre outras obras do gnero, podemos encontrar
elementos caractersticos do que vai ser definido como realismo mgico, real maravilhoso,
ou realismo maravilhoso. Embora possuam conceitos diferentes e de difcil definio,
apresentam caractersticas comuns e se cruzam em vrios pontos, mas que no se podem
permutar. Vistos como um problema de carter esttico, so termos atalhos que tm em
comum a maneira de narrar fatos inverossmeis como se fossem reais ou acontecimentos reais
apresentados pelo vis do assombro e o estranhamento. A nota distintiva estar dada pela
preocupao estilstica, a transformao do corriqueiro e cotidiano em irreal, e, tambm, pela
apresentao do irreal ou inslito, formando parte da realidade num transcorrer impreciso do
tempo, no entanto, com uma concepo lgica dos argumentos.
O ponto de partida comum entre o real maravilhoso de Carpentier e o realismo
mgico adotado por Garca Mrquez conceber a realidade americana como maravilhosa:
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No caso de Carpentier se trata do assombro e a admirao do europeu diante
do mundo cujo trao principal a mestiagem; j para Garca Mrquez o
maravilhoso consiste em outra dimenso da realidade americana em
comparao com a europeia; no entanto, sua atitude diante da realidade
americana est desprovida de qualquer admirao porque Amrica ,
segundo ele, o mundo onde tudo possvel, incluso as maravilhas
(LUKAVSK, 1991, p. 71, trad. nossa).

Se Carpentier apelava f dos escritores em relao ao real maravilhoso
americano, Garca Mrquez chamava a ateno do escritor para representar o real como algo
mgico, e est de acordo com o autor cubano no que diz respeito ao fato da realidade
americana ser extraordinria, desmesurada. Porm, diferente de Carpentier, no formulou
uma teoria do realismo mgico, seno adoptou o conceito como designao adequada de sua
produo literria comentando-o e, de passagem, especificando-o (LUKAVSK, 1991, p.
71, trad. nossa). Carpentier queria representar a realidade americana como maravilhosa em si
mesma, j Garca Mrquez difere nesse aspecto, expondo que so os recursos narrativos e a
imaginao do autor os que permitem transformar a realidade; a literatura no pode ser
fotografia da realidade mas sua sntese, porm, deve fundar-se numa realidade concreta.
Assim, cabe ao escritor encontrar os recursos para expressar em sua obra a desmesura (o
maravilhoso) do continente americano, seus mitos, lendas, histrias e estrias.
Em O Realismo maravilhoso, Irlemar Chiampi prope uma divergncia conceitual
entre realismo mgico e realismo maravilhoso. O maravilhoso estaria relacionado ao
extraordinrio, ao inslito, ao admirvel:

[...] o extraordinrio, o inslito, o que escapa ao curso ordinrio das
coisas e do humano [...] o que contm a maravilha, do latim mirabilia, ou
seja coisas admirveis (belas ou execrveis, boas ou horrveis),
contrapostas s naturalia. Em mirabilia est presente o mirar: olhar com
intensidade, ver com ateno ou ainda, ver atravs (CHIAMPI, 2008, p.48,
grifos da autora).

Por conseguinte, segundo a autora, o maravilhoso estaria vinculado como
pertencente ao no humano, ao no natural, o produzido pela interveno de seres
sobrenaturais divinos ou legendrios. Desse ponto de vista, o mgico tem a magia como tema
no sentido de entend-la como forma de dominar os seres ou foras da natureza e produzir,
atravs de certas prticas e frmulas, efeitos contrrios s leis naturais. J no realismo
mgico, a realidade considerada misteriosa, ou mgica, e ao narrador cabe adivinh-la.
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Recai, portanto, ao narrador a tarefa de interpretar e entender o que vem a ser real. A adoo
do termo realismo mgico revela a preocupao elementar de constatar uma nova atitude
do narrador diante do real (CHIAMPI, 2008, p. 21). Logo, nesse tipo de obras, o tom da voz
do narrador o principal agente unificador da histria. Garca Mrquez, como veremos a
seguir, costuma apresentar os fatos em forma direta, sem se deter a interpret-los ou julg-los,
sem estabelecer diferenas entre o real e o mgico, tudo apresentado com naturalidade.
A presena de um universo natural permite ao leitor se incorporar no mundo narrado como
se ele tambm fosse parte do mesmo.

UM ANJO NO CARIBE

Um senhor muito velho com umas asas enormes (1968), um relato de Gabriel
Garca Mrquez, publicado na coletnea de contos A incrvel e triste histria da Cndida
Erndira e sua av desalmada, primeira edio de 1972. Os contos aqui reunidos partem de
um projeto de fices para crianas, em que se misturam acontecimentos surreais e detalhes
do cotidiano. Desde o incio da histria, o elemento inslito (um anjo muito velho) instala-se
no mundo real sem abalar as referncias adquiridas:

No terceiro dia de chuva haviam matado tantos caranguejos dentro da casa
que Pelayo teve que atravessar seu ptio alagado para atir-los ao mar, pois o
menino recm-nascido tinha passado a noite com febre e se pensava que era
por causa da peste. O mundo estava triste desde tera-feira. O cu e o mar
eram uma s coisa cinza e as areias da praia, que em maro fulguravam
como poeira de luz, converteram-se num caldo de lodo e mariscos podres. A
luz era to mansa ao meio dia, quando Pelayo voltava a casa, depois de
haver jogado os caranguejos, que lhe deu trabalho ver o que se mexia e se
queixava no fundo do ptio. Teve que se aproximar muito para descobrir que
era um velho, que estava cado de boca para baixo no lodaal e, apesar de
seus grandes esforos, no podia levantar-se, porque o impediam suas
enormes asas (GARCA MRQUEZ, 2011, p. 9-10, grifos nossos).

Como podemos ver no fragmento anterior, o narrador introduz a estranha presena
(um anjo muito velho) sem causar um efeito de assombro no leitor, pois apresentada como
real e familiar, ou seja, o desconhecido se incorpora imediatamente ao real, constituindo assim
uma s realidade. Nesse caso, o acontecimento inslito ou maravilhoso no altera a ordem
da realidade narrada. No vemos contradio com o natural nem necessidade de escolha entre
uma explicao natural ou sobrenatural, porque o sobrenatural tem uma essncia que o
qualifica como natural, portanto, o desconhecido incorpora-se automaticamente ao real. Nessa
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inverso de perspectivas, o incrvel est na realidade, e o evento sobrenatural possui
probabilidade interna. Ento, o real apresentado deixando que o discurso o legitime como
sobrenatural e o encantamento passe pelo discurso, do real para o irreal.
No relato de Garca Mrquez, a hesitao inicial das personagens (Pelayo e Elisenda)
acerca da identidade do estranho logo desfeita com a afirmao da vizinha:

Assustado com aquele pesadelo, Pelayo correu em busca de Elisenda, sua
mulher [...] Os dois observaram o corpo cado com um calado estupor. Tanto
o observaram, e com tanta ateno, que [...] se repuseram logo do assombro
e acabaram por acha-lo familiar. Ento se atreveram a falar lhe, e ele lhes
respondeu em um dialeto incompreensvel, mas com uma boa voz de
marinheiro. Foi assim que desprezaram o inconveniente das asas, e
concluram, com muito bom juzo, que era um nufrago solitrio de algum
navio estrangeiro abatido pelo temporal. Apesar disso, chamaram para v-lo
uma vizinha que sabia todas as coisas da vida e da morte, e a ela bastou um
s olhar para tir-los do erro. um anjo disse lhe. No tenho dvida de
que vinha buscar o menino, mas o coitado est to velho que a chuva o
derrubou (GARCA MRQUEZ, 2011, p. 10).

Porm, nessa passagem, a figura do anjo (o elemento maravilhoso) desmitificada
ao contradizer o cnone clssico do que seria um anjo, apresentado desde o incio com uma
imagem deplorvel:

Estava vestido como um trapeiro. Restavam-lhe apenas uns fiapos
descorados na cabea pelada e muito poucos dentes na boca, e sua lastimvel
condio de bisav ensopado o havia desprovido de toda grandeza. Suas asas
de grande galinceo, sujas e meio depenadas, estavam encalhadas para
sempre no lodaal (GARCA MRQUEZ, 2011, p.10).

Como podemos ver, h na narrativa a unio de elementos dspares (anjo/trapeiro),
que configuram uma nova realidade ao subverter os padres convencionais da racionalidade
ocidental. A imagem do anjo destituda da aura celeste tradicional, mas sua apario na
forma de um velho trapeiro conserva algumas marcas de verossimilhana que permitem
associ-lo figura celestial: as asas, elemento/smbolo de identificao anglica. No
obstante, os anjos, intermedirios entre Deus e o mundo, seriam seres puramente espirituais,
ou espritos dotados de um corpo etreo, areo; mas no poderiam revestir dos homens seno
as aparncias (CHEVALIER, 1988, p. 60, grifos do autor).
No relato, apresenta-se um homem muito velho com aparncia de anjo, mas sem ser
anjo (no fala a lngua dos anjos nem faz milagres), no pode ser includo no todo do qual faz
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parte. uma diferena, um refugiado que vai p3ermanecer excludo e indesejado, uma
excluso inclusiva; uma exceo:

No dia seguinte todo mundo sabia que em casa de Pelayo tinham aprisionado
um anjo de carne e osso. Contra o julgamento da sbia vizinha, para quem os
anjos destes tempos eram sobreviventes fugitivos de uma conspirao
celestial, no tinham tido coragem para mat-lo a pauladas. Pelayo esteve
vigiando-o toda a tarde da cozinha, armado com o seu garrote de meirinho, e
antes de deitar se, arrastou-o do lodaal e o encerrou com as galinhas no
galinheiro alambrado (GARCA MRQUEZ, 2011, p.11).

Ao longo da narrativa, o senhor muito velho se comunica por meio de uma lngua
incompreensvel e essa incompreenso gera o isolamento, solido, intolerncia diferena,
alteridade em que foi relegada. Vemos que o lugar do anjo se determina na excluso: o
lamaal, o galinheiro, o ptio, os vrios cantos da casa. A figura constituda de forma to
deplorvel e pattica que sua alteridade s resta o no-lugar. A partir deste momento, o
elemento sobrenatural ou maravilhoso deixa de s-lo para tornar-se natural e muito
humano:

[...] quando saram ao ptio, s primeiras luzes da manh, encontraram toda a
vizinhana diante do galinheiro, brincando com o anjo sem a menor devoo
e atirando-lhe coisas para comer pelos buracos dos alambrados, como se no
fosse uma criatura sobrenatural, mas um animal de circo [...] tinha um
insuportvel cheiro de intemprie, o avesso das asas semeado de algas
parasitrias e as penas maiores maltratadas por ventos terrestres, e nada de
sua natureza miservel estava de acordo com a egrgia dignidade dos anjos
(GARCA MRQUEZ, 2011, p.11-12).

Mesmo com sua deplorvel aparncia ou por causa dela, o anjo muda a vida das
personagens. Pelayo e Elisenda tiveram acesso ao capital, melhorando de vida, pois o velho
anjo foi transformado em animal de circo em cativeiro, sendo cobrada a entrada para v-lo,
mas ele no participava do seu prprio acontecimento, vivia solitrio; estava alheio s
impertinncias do mundo e no dizia palavra compreensvel, [...] no entendia a lngua de
Deus nem sabia saudar aos ministros (GARCA MRQUEZ, 2011, p. 12).
Se no incio da narrativa era suportado porque gerava lucro, ao final, quando deixa
de ser fonte de renda, torna-se um estorvo, e, diante da rejeio, desaparece de cena ao ser
suplantado pela nova atrao de uma feira ambulante, a mulher aranha:

A entrada para v-la no s custava menos que a entrada para ver o anjo,
mas at permitiam fazer-lhe quaisquer pergunta sobre sua absurda condio,
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e examin-la pelo direito e pelo avesso, de modo que ningum pusesse em
dvida a verdade do horror. Era uma tarntula espantosa, do tamanho de um
carneiro, e com a cabea de donzela triste (GARCA MRQUEZ, 2011, p.
15).

A mulher convertida em aranha suplanta a reputao do anjo porque apresenta, em
sua absurda condio, verdade humana: O mais triste, entretanto, no era sua figura absurda,
mas a sincera aflio com que contava os pormenores de sua desgraa (GARCA
MRQUEZ, 2011, p. 15). Dessa forma, a presena bestial no rompe com a ordem
estabelecida, porque sua condio humana permite-lhe conviver com os homens sem
produzir estranheza ou medo, sendo forados a reconhecer a sua real existncia.
Ao final da narrativa, o velho anjo do Caribe aps um longo perodo de sofrimento,
quase moribundo, sobrevive a seu pior inverno e renasce transformado num grande pssaro
velho, um abutre senil, em cujas asas nasceram umas penas grandes e duras que mais
pareciam um novo percalo da decrepitude, mas que lhe outorgam foras para voar. Parte,
assim, despojado das essncias humana e divina, prevalecendo apenas o elemento da
diferena: as asas. Como ave, ele parte, regenerado como uma guia e renascido tal qual a ave
Fnix.

REFERNCIAS:

ASTURIAS, Miguel ngel. Hombres de maz. 5. ed. Madrid: Alianza Editorial, 1982 (El
Libro de Bolsillo).

CARPENTIER, Alejo. Obras Completas (El reino de este mundo. Los pasos perdidos). 13.
ed, Mxico: Siglo XXI Editores, v. 2, 2004.

CHEVALIER, e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio dos smbolos. Rio de Janeiro: Jos
Olympio Editora, 1988.

CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. 2. ed. So Paulo: Editora Perspectiva, S.A.,
2008.

FRANCO, Jean. Historia de la literatura hispanoamericana. Barcelona: Ariel, 2002.

GARCA MRQUEZ. La increble y triste historia de la Cndida Erndida y su abuela
desalmada. 15. ed. Buenos Aires: Debolsillo, 2011.

JOSEF, Bella (Org.). Escritos sobre Gabriel Garca Mrquez. Rio de Janeiro: UFRJ,
Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas, 2010 (Laboratrio Latino-Americano; 3).

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LEAL, Luis. El realismo mgico en la Literatura Hispanoamericana. In: Cuadernos
Americanos. Mxico: ao XXVI, tomo CLII, n. 4, jul-ago., 1967.

LUKAVSK, Eva. Lo real mgico o el realismo maravilloso? In: tudes romanes de Brno.
Sbornk prac Filozofick fakulty brnnsk univerzity. ada L, romanistick. 1991, v. 39, iss.
L12. Disponvel em: <http://digilib.phil.muni.cz/handle/oktavo/113637>. Acesso em: 21 jun.
2013.

PERUS, Franoise. Balance y perspectiva de la investigacin literaria en Amrica Latina.
Mxico, D.F: Instituto de Investigaciones Sociales, Posgrado en Estudios Latinoamericanos,
Facultad de Filosofa y Letras, UNAM, 1984 (mimeo).


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Imagens do fantstico em Julio Ramn Ribeyro


Ana Cristina JUTGLA (USP)

RESUMO: A tradio do conto fantstico na Amrica Latina inicia-se no sculo XIX, fato
observvel, por exemplo, na obra de Horacio Quiroga, Leopoldo Lugones e Macedonio
Fernndez (ARRIGUCCI JR, 1987, p.143). O interesse pelo fantstico continuar de maneira
produtiva no sculo seguinte, tornando-se fundamentais os nomes de Jorge Luis Borges, Julio
Cortzar, Felisberto Hernndez, Bioy Casares e Gabriel Garca Mrquez. Seguindo esse
caminho, Julio Ramn Ribeyro (1929-1994), autor peruano ainda pouco conhecido no Brasil,
tambm incursionaria por esse campo. Nossa comunicao tem por objetivo analisar
criticamente alguns aspectos fantsticos nos contos Doblaje (1955) e Ridder y el
pisapapeles (1971), nos quais sua escrita, aparentemente construda sobre bases realistas,
incursiona de modo sui generis pelo fantstico. Nos contos aqui selecionados notamos o
enfoque do autor em estratgias para criar o efeito de fantstico (na expresso de Barthes).
Embora considerado por parte da crtica peruana um escritor de linhagem realista, no universo
de Ribeyro o fantstico assume grande importncia, sobretudo na recorrente imagem de um
mundo catico prescrito por leis arbitrrias e sem sentido para seus personagens, includos
tambm os responsveis pela manuteno das leis. Esse carter aleatrio da existncia serve
como ponto de partida na anlise proposta acerca do fantstico nos contos de Julio Ramn
Ribeyro.
PALAVRAS-CHAVE: Julio Ramn Ribeyro, Literatura peruana, contos.

RESUMEN: La tradicin del cuento fantstico en Amrica Latina comienza en el siglo XIX,
hecho observable, por ejemplo, en la obra de Horacio Quiroga y Leopoldo Lugones
Macedonio Fernndez (Arrigucci JR, 1987, p.143). El inters por lo extrao sigue
productivamente en el prximo siglo, convirtindose en nombres fundamentales de Jorge Luis
Borges, Julio Cortzar, Filisberto Hernndez, Bioy Casares y Gabriel Garca Mrquez.
Siguiendo este camino, Julio Ramn Ribeyro (1929-1994), escritor peruano an poco
conocido en Brasil, tambin incursionara por este campo. Nuestra comunicacin pretende
analizar crticamente algunos aspectos fantsticos de los cuentos "Doblaje" (1955) y "Ridder
y el pisapapeles" (1971), en lo que sus escritos, al parecer construida sobre una base
realista, de modo sui generis penetra en lo fantstico. En los cuentos seleccionados aqu el
autor seala estrategias para crear "efecto fantstico" (en palabras de Barthes). Aunque es
considerado por la crtica peruana un escritor de linaje realista el universo fantstico es de
gran importancia para Ribeyro, sobre todo en la imagen recurrente de un mundo catico
prescrito por una ley arbitraria y sin sentido a sus personajes, incluyendo tambin a los
responsables de mantener la leyes. Esta aleatoriedad de la existencia sirve como un punto de
partida en el anlisis propuesto sobre los cuentos fantsticos de Julio Ramn Ribeyro.
PALAVRAS-CHAVE: Julio Ramn Ribeyro, Literatura peruana, cuentos.

Em meados da dcada de 50 surge no Peru um grupo de intelectuais, poetas, artistas
e escritores unidos por uma sensao de frustrao quanto ao destino do pas e de suas vidas.
De maneira geral, o perodo ps-guerra um perodo conturbado no mundo ocidental e isso
no deixa de acontecer em relao ao Peru, sobretudo no que diz respeito falta de liberdade
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de expresso. Esse contexto politico e social, assim como questes como a modernizao do
pas e a busca por uma sociedade democrtica motivaram os jovens escritores da gerao de
50 a buscar novos temas, formas, diferentes ngulos de abordagem da realidade peruana; em
outras palavras, procuravam ressignificar o papel do artista e do leitor.
No seria foroso dizer que a Gerao de 50, ao mesmo tempo em que se prope
modernizadora no campo da literatura peruana, recupera e recria a atitude de observao da
realidade, trao central do sculo XIX, em especial de sua segunda metade. De qualquer
modo, a atitude de pesquisa sobre o pas e sua populao est no cerne desse grupo.
Passado o projeto de afirmao identitria, to cara aos romnticos, a representao
realista, preocupada em investigar e documentar a sociedade, encontra terreno frtil na
literatura latino-americana, uma vez que ao escritor dessa gerao o material literrio grassava
diante de seus olhos em qualquer barriada limenha, com seus abismos sociais, tnicos e
econmicos.
Como todo movimento artstico, h enormes distncias e variaes entre seus
manifestos pblicos e as tenses advindas das obras, as quais no necessariamente so
produzidas a partir das intenes oficiais de seus participantes. E com a Gerao de 50 no
ser diferente, pois, no interior de um grupo declaradamente voltado para a realidade, a
literatura fantstica conseguir um espao importante entre seus membros. Assim, apesar do
realismo ainda ser predominante na literatura peruana, tambm entre os integrantes da
Gerao de 50 que o modo de representao fantstico passa a ser exercido sem maiores
reservas.
Dentro desse contexto de produo encontramos Julio Ramn Ribeyro (1929-1994),
integrante da Gerao de 50 e que mantm ao longo de quatro dcadas - entre os anos 1950 e
1990 - intensa atividade literria. Considerado pela crtica peruana como escritor filiado ao
realismo clssico do sculo XIX, podemos dizer, em relao a seus contos, que Ribeyro
transita sem dificuldades pelo realismo, autobiografia, humor e, tambm, pelo fantstico
(ELMORE, 2000, p. 66-67). Alm disso, paralelamente produo de narrativas breves,
incursiona em outros gneros como o romance, o teatro e tambm a ensastica. Seus contos
fantsticos podem ser vistos como uma espcie de exerccio literrio que revela o observador
atento por trs das tramas. Ribeyro constri o ambiente fantstico de suas narrativas com
extrema ateno aos detalhes do real, produzindo o efeito de um mundo quase palpvel, quase
concreto, que nos incomoda por sua aparncia de realidade e pelas fissuras no edifcio da
prpria racionalidade herdada do sculo XIX.
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Nesse momento seria interessante apresentarmos brevemente algumas reflexes
tericas sobre o fantstico. No final dos anos 60, Tzvetan Todorov na obra Introduo
Literatura Fantstica (1970) definiria o fantstico como um gnero limite entre o estranho e o
maravilhoso. Nesse caso, o estranho se aproximaria da realidade no sentido em que cada fato
seria definido e explicado atravs de parmetros naturais e cientficos constitudos pela
realidade humana de certo tempo e espao. J o maravilhoso residiria num mundo imaginrio
e impossvel para a realidade humana, realidade sempre balizada no tempo e no espao de sua
definio. Assim, o fantstico se revelaria quando a incerteza no permite que se estabelea o
estranho ou o maravilhoso; devido ausncia de explicaes dentro da lgica desses mundos,
instaura-se dessa maneira o mundo da hesitao e do equilbrio instvel, o fantstico.
Sob outra perspectiva, no texto Aminadab, Jean Paul Sartre define o que denomina
como fantstico contemporneo (sc. XX), em oposio ao fantstico tradicional (sc. XIX).
Segundo Sartre, o fantstico contemporneo seria um prolongamento do fantstico tradicional
e teria Kafka como seu representante. O fantstico contemporneo, ao apresentar o homem
s avessas, no mais exploraria as realidades transcendentais, mas transcreveria a fragilidade
da condio humana, a sntese do fantstico contemporneo o retorno ao humano.
Porm, como podemos ver, esses dois autores concebem o fantstico como um
gnero: Todorov postula essa ideia de maneira evidente em seu trabalho e Sartre parte desse
princpio sem maiores discusses sobre o assunto. Sobre esse aspecto Remo Ceserani (2006,
p. 67) apresenta outro ponto de vista, tratando o fantstico como uma modalidade de escrita
literria que no est necessariamente ligada a um determinado perodo histrico. Em outras
palavras, assim como o realismo (WOOD, 2010, p. 262-3), o fantstico no se esgota no
sculo XIX e, ao longo do sculo XX, vem provando sua capacidade de transformao e
renovao de temas e de estratgias para provocar reaes de espanto, estranhamento e
reflexo em seus leitores. Tambm se faz necessrio esclarecer que:

O que caracteriza o fantstico no pode ser nem um elenco de procedimentos
retricos nem uma lista de temas exclusivos. O que o caracteriza, e o
caracterizou particularmente no momento histrico em que essa nova
modalidade literria apareceu em uma srie de textos bastante homogneos
entre si, foi uma particular combinao, e um particular emprego, de
estratgias retricas e narrativas, artifcios formais e ncleos temticos. A
modalidade literria que foi assim produzida serviu, naquela especfica
contingencia histrica, para alargar as reas da realidade humana interior e
exterior que podem ser representadas pela linguagem e pela literatura e,
ainda mais, para colocar em discusso as relaes que se constituem, em
cada poca histrica, entre paradigma de realidade, linguagem e as nossas
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estratgias de representao. Trata-se, oportuno dizer, de estratgias no
apenas representativas mas tambm cognitivas. (CESERANI, 2006, p.67-68)

Agora vejamos como essas questes se desenvolvem em dois contos fantsticos de
Julio Ramn Ribeyro. Em Doblaje (1958), o narrador protagonista um ingls, pintor e
decorador de mais de trinta anos, obcecado pela ideia de possuir um duplo com suas mesmas
manias, preferncias e atitudes. No intuito de resolver o enigma da existncia ou no desse
duplo, o protagonista viaja at a Austrlia, e, ao chegar, se d conta do irracional de sua
deciso. Resolve permanecer alguns dias na cidade de Sidney para descansar da longa
viagem. Nesse nterim se apaixona por Winnie, uma atendente de restaurante. Da por diante
uma srie de situaes familiarmente estranhas ocorrero e o protagonista ser
frequentemente assaltado por uma sensao de deja vu. Observemos o seguinte fragmento:
Intil describir a Winnie, solo dir que su carcter era un poco excntrico. A veces me
trataba con enorme familiaridad; otras, en cambio, se desconcertaba ante algunos de mis
gestos o de mis palabras, cosa que lejos de me enojar me encantaba. (RIBEYRO, 2000,
p.150).
Ora, no incio de um relacionamento amoroso o esperado a sensao de novidade e
no de familiaridade e, como podemos observar por essa passagem, as cenas entre o ingls e
Winnie frequentemente se abrem para a ambiguidade, no sabemos assim como tambm o
protagonista no sabe se ela age porque conhece o lugar e quem sabe o prprio narrador,
possibilidade improvvel e ilgica ou se apenas e simplesmente uma entre outras tantas
maneiras de agir. Essa ambiguidade denota oscilao entre o provvel e o improvvel, uma
escolha humana, uma das maneiras de ver o mundo.
A experincia da ambiguidade se potencializa ainda mais no momento em que o
casal se encontra a ss numa casa de vila. Ali, Winnie se desloca pelos espaos como se j os
conhecesse e, por essa razo, o narrador-protagonista presume que talvez ela tenha estado
com outro naquela mesma casa. A tenso mxima se d com a busca de uma lanterna nada
mais irnico que Winnie encontra sem maiores dificuldades. Aps uma cena de cimes
desproporcional, Winnie expulsa da casa. Ao tomar conscincia da insensatez do ato, o
narrador tenta reatar com a moa que o repudia, acusando-o de louco. Aborrecido pela
situao e por sua conduta, o ingls retorna Londres e descobre, entre perplexo e aturdido,
que algum havia tomado o seu lugar e vivido sua vida como um dubl de corpo ou
Doblaje a que se refere o ttulo do conto. Os duplos trocaram de vida, o ingls finaliza um
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romance aparentemente difcil e o australiano termina o quadro que o ingls havia apenas
esboado antes de sua partida.
Sobre esse primeiro conto ainda se pode dizer que, desde o comeo, so incorporados
narrativa temas recorrentes da literatura fantstica, a meno cultura oriental um
exemplo, lembremos que a frase que inicia o conto pertence a um livro de ocultismo trazido
pelo pai do narrador de suas viagens no oriente: Todos tenemos un doble que vive en las
antpodas. Pero encontrarlo es muy difcil porque los dobles tienden siempre a efectuar el
movimiento contrario. (RIBEYRO, 2000, p.147). Com a atmosfera preparada por temas
recorrentes do fantstico oitocentista, a narrativa se desenvolve na direo de um fantstico
moderno contemporneo, o estranho aceito sem que haja a busca de qualquer tipo de
explicao. Mesmo o duplo obsesso do protagonista se manifesta anos antes, o encontro
com um homem muito parecido fisicamente com o protagonista, um ssia, por assim dizer.
Porm, a semelhana fsica no suficiente para o duplo; segundo as reflexes do prprio
protagonista este exige uma identidade no s aparente, mas tambm de temperamento e de
destino. A ponderao bem humorada a respeito do nmero restrito de combinaes possveis
quando se possui apenas, [...] una nariz, una boca, um par de ojos y algunos otros detalles
complementarios [...] (RIBEYRO, 2000, p.147-8), confere um momento de distenso na
narrativa e talvez o humor permita ao leitor colocar-se no lugar do protagonista, aproximando
as perspectivas.
Alm disso, a economia formal em relao ao personagem principal no sabemos
sequer seu nome delineia o tipo de homem que observamos: reservado, de temperamento
racional, afastado das paixes, por assim dizer, esclarecido e equilibrado na maior parte do
tempo, a no ser por sua obsesso pelo duplo que o faz agir de maneira imprevisvel a
fissura no edifcio tranquilo e harmonioso da razo.
Nesse sentido, notemos, por exemplo, como descrita a aproximao entre o
protagonista e Winnie: Ella tambin pareci sentir por m una atraccin casi instantnea, lo
que me extra, pues yo he tenido siempre poca fortuna con las mujeres (RIBEYRO, 2000,
p.149-150). Ao perceber que suas investidas so bem recebidas, o narrador demonstra
surpresa, pois sempre teve pouca sorte com as mulheres. Nessa altura da narrativa revela-se a
impresso de que o ingls fleumtico parece seduzido pela ideia de viver um romance com
a moa que acabara de conhecer e o impulso amoroso o conduz necessidade de um espao
para viv-lo. Essas atitudes contrastam com o seu cotidiano londrino: eterno hspede de hotel,
lugar de passagem sem marcas de identidade.
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Porm, o melanclico desfecho de seu caso amoroso leva o protagonista novamente
ao ponto inicial como num movimento circular revelando um aparente impasse: de um
lado, a viagem misteriosa e o relacionamento com uma mulher excntrica, de outro, o
cotidiano e os objetos ntimos deixados no hotel londrino, em suas palavras: Cmo poda
haber abandonado mis pinceles, mi t, mi pipa, mis paseos por el Hide Park, mi adorable
bruma del Tmises? (RIBEYRO, 2000, p.152) Impasse ilusrio, pois o retorno ao seu
cotidiano tranquilo e previsvel facilmente decidido.
O desfecho do conto se desencadeia a partir de uma situao banal. Um empregado
do hotel d o recado de que na noite anterior o pintor havia esquecido seu guarda-chuva num
bar prximo, o Mandrake Club; este perguntava se deviam envi-lo ou se ele mesmo passaria
para busc-lo. O protagonista responde automaticamente, no entanto, quase instantaneamente
percebe a impossibilidade daquela situao e, ao observar com mais cuidado seu quarto, d-se
conta de que seus pincis esto midos e, para seu maior desconcerto, a madona que havia
apenas esboado estava habilmente finalizada e o rosto era o de Winnie.
No segundo conto, Ridder y el pisapapeles (1971), a ao se descortina em uma
casa de campo localizada num povoado belga, prximo fronteira com a Frana. No local
vive Charles Ridder, e o narrador-protagonista um viajante peruano aspirante a escritor que
realiza uma visita a Ridder, acompanhado da afilhada deste ltimo, madame Ana. A visita
uma decepo, assim como a imagem que o narrador projetava em sua mente do escritor de
quem lera vorazmente todos os romances. Quando a situao parece chegar finalmente ao fim,
um objeto chama sua ateno, um peso de papis exatamente igual ao que o jovem peruano
possua em sua casa no bairro de Miraflores, lugar em que vivera sua infncia e parte da
juventude. O peso, que havia desaparecido de maneira corriqueira uma noite fora atirado
contra um bando de gatos barulhentos surge agora misteriosamente na mesa de Charles
Ridder e este, ao ser questionado, explica que o objeto cara a seus ps numa noite de lua
cheia.
Como vemos, a profunda admirao do protagonista pela literatura de Charles
Ridder o principal argumento do conto, que se desenvolve inicialmente diferentemente da
primeira narrativa sem nenhum trao visvel que sugira o fantstico. Essa obcecada
admirao parece estar relacionada com a busca por uma identidade literrio-artstica tema
frequente em tantos outros contos de Ribeyro, assim como em sua obra autobiogrfica. Desse
modo, em Ridder y el pisapapeles existe uma forte tendncia em buscar no homem as
origens da sua literatura: [...] comprend en el acto que entre l y sus obras no haba
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ninguna fisura, que ese viejo corpachn, rojo, canoso, con un bigote amarillo por el tabaco,
era el molde ya probablemente averiado de donde haban salido en serie sus colosos.
(RIBEYRO, 2000, p. 386) No entanto, o encontro com o indivduo de lgica confusa e poucas
palavras transforma a admirao em profunda decepo. A semelhana entre Ridder e seus
personagens homens fortes, apaixonados, sensuais permanece no plano da rusticidade,
somam-se a isso a ausncia de trato social e uma perturbadora e recorrente digresso;
elementos que desarticulam a possibilidade de dilogo entre o jovem admirador peruano e o
misterioso escritor belga. Por diversas vezes, as perguntas feitas a Ridder ficam suspensas no
ar e quando respondidas se parecem a um cdigo cifrado. Ainda nesse sentido, a difcil
conversao entre os dois escritores pode ser entendida como um problema de perspectiva.
Por exemplo, ao questionar Ridder sobre a poca e/ou lugar onde ocorrem suas histrias a
resposta : poca? Lugar? (RIBEYRO, 2000, p. 387) Ridder sugere a falta de valor dessas
duas categorias para sua fico descritas como: Intemporales, transcurran en un pas sin
nombre ni fronteras [...] Carecan de toda elegancia esas obras, pero eran coloreadas,
violentas, impdicas, tenan la fuerza de un puo de labriego haciendo trizas un terrn de
arcilla. (RIBEYRO, 2000, p. 385) Na passagem a seguir o desengano do narrador atinge o
clmax:

Yo reflexionaba sobre la decepcin, sobre la ferocidad que pone la vida en
destruir las imagenes ms hermosas que hacemos de ella. Ridder posea la
talla de sus personajes, pero no su voz, ni su aliento. Ridder era, ahora lo
notaba, una estatua hueca. (RIBEYRO, 2000, p.387)

E, quando j no esperamos nada dessa situao desoladora, o fantstico revela-se.
Um objeto, o peso de papel na mesa de trabalho de Ridder, chama a ateno do visitante que o
reconhece como o mesmo que herdara de seu pai e, h cerca de dez anos, atirara em um bando
de gatos barulhentos. O protagonista pergunta: Pero cmo vino a parar aqui? Ridder
responde: Usted lo arroj. (RIBEYRO, 2000, p.389) No fantstico e inexplicvel desfecho
revela-se, finalmente, o ponto comunicante entre o aspirante e o encanecido escritor.
Nesse momento aproveitamos para estabelecer pontos de contato ou elementos
comuns aos dois contos: exemplo disso , primeiramente, a construo de uma identidade
ligada persona artstica. No primeiro conto, o narrador protagonista um pintor que viaja
em busca de seu duplo, de uma de suas identidades perdidas a dvida prevalece; em Ridder
y el pisapapeles, temos a obsesso de um aspirante pelo escritor preferido. Em seguida vem
o tema da obsesso, respectivamente, pelo duplo em Doblaje, e pela literatura de um
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determinado escritor no segundo conto. Nesses dois contos os protagonistas no conseguem
desviar o pensamento de seus objetos de obsesso, o pintor de Doblaje at se aventura a
ponderar a insanidade de seus meios e fins, mas no escapa ao destino de buscar seu duplo; j
o jovem peruano l sofregamente todos os livros de Charles Ridder e v na oportunidade de
conhec-lo a chave de um enigma vital para sua formao literria.
Os deslocamentos espaciais e temporais tambm so recorrentes nas duas narrativas:
no cumprimento de um destino, no caso do duplo, ou para fundar uma conexo inslita entre
dois artistas, o deslocamento se revela como ingrediente de alto teor fantstico. Porm, o
principal ponto de contato entre essas duas narrativas a oscilao da racionalidade, em
outras palavras, a forma como o fantstico esteticamente construdo. O fantstico desses
dois contos so fissuras do racional; o prprio narrador levado a aceitar, entre assombrado e
incrdulo, os eventos narrados. No h explicaes lgicas, ou mesmo sobrenaturais para os
dois contos; permanece uma espcie de umbral da racionalidade em que se obrigado a
aceitar a existncia de outro ser humano igual a ns mesmos em destino e temperamento,
assim como um objeto comum ser lanado no tempo e no espao.
A partir dessas notas percebemos o trabalho minucioso do autor no exerccio
literrio, que revela ainda uma criteriosa reflexo sobre a arte literria, suas formas e
estratgias para obter determinados efeitos narrativos e de sentido. Julio Ramn Ribeyro
constri o ambiente fantstico de suas narrativas conferindo extrema ateno ao referente real
e, dessa maneira, edifica um fantstico que no se separa de certo paradigma do real fazendo
com que por esse artifcio a realidade cotidiana entre em colapso, repetindo as palavras de
Jean Paul Sartre: No se atribui ao fantstico seu quinho: ou ele no existe ou se estende a
todo o universo; um mundo completo [...] (SARTRE, 2006, p.136).
Ainda sobre o aspecto metalingustico dos contos aqui analisados, gostaramos de
citar o crtico peruano Peter Elmore (2000) para quem:

[] el proyecto de Ribeyro empresa que abarca el corpus, la tica y la
potica del escritor se cifra en la propuesta de habitar la literatura para,
desde ella, definir la ubicacin del sujeto de la obra y la existencia ante la
sociedad, la historia, el entorno y el lenguaje.(ELMORE, 2000, p.32)

Assim, a imagem do fantstico refletida nessas duas narrativas carrega as marcas do
projeto artstico de seu autor e, sem metforas ou alegorias, revelam inquietaes de fundo
esttico e literrio.

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Onde mora o medo: a transformao do espao domstico em Gasto Cruls


Ana Paula A. SANTOS (Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ)

RESUMO: O presente trabalho pretende analisar os contos Noturno n 13, Noites
brancas e O espelho, de Gasto Cruls escritor brasileiro do incio do sculo XX. Tais
contos possuem a particularidade de provocar no leitor o medo artstico, emoo esttica
suscitada por certas escolhas conteudsticas e formais inseridas na narrativa. Atravs delas, o
leitor capaz de se amedrontar, sem necessariamente vivenciar uma experincia real de medo.
Na elaborao dessa emoo esttica, porm, mostra-se de fundamental importncia a
construo de um espao adequado ao intento do tema abordado. O ambiente onde o
personagem interage com os acontecimentos da narrativa deve ser, tambm, um dos
elementos propcios produo do medo na histria. A partir dessas ideias procura-se, neste
trabalho, compreender a construo desse espao caracterstico do gnero do medo nos contos
de Gasto Cruls: as trs histrias apresentam ambientes domsticos, familiares, que sofrero
intervenes de elementos estranhos, nocivos segurana dos personagens no desenrolar da
narrativa. Para tanto, o autor utiliza-se do medo provocado tanto pelo sobrenatural quanto
pelo prprio ser humano, e insere-o num ambiente cotidiano, transformando-o, assim, num
ambiente estranho. Essa passagem o que interessa anlise topogrfica da composio do
medo artstico na obra de Gasto Cruls.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura do medo; literatura gtica; espao; Gasto Cruls;

ABSTRACT: This paper aims to the analyze the short stories Noturno n 13, Noites
brancas and O espelho, by Gasto Cruls Brazilian writer from the beginning of the 20th
century. Such stories hold the singularity of causing the sensation of artistic fear on the
reader an esthetical emotion, promoted by certain choices, regarding the meaning and the
formal aspects of the narrative. It is through them that the readers are able to get scared,
without necessarily living a real experience of fear. In the construction of this esthetical
emotion, although, it is essential the role of the structure of a suitable scenario, within the
subject approached. The scenario in which the character interacts with the narrative events
must also be one of the promising elements to build the fear narrative. In this way, the goal is
to comprehend the buildup of these typical scenarios among the short stories of Gasto Cruls.
These three stories also present domestic and familiar scenarios, which will suffer
interventions of weird ingredients, harmful to the safety of the characters throughout the
narrative. To do such, the author uses the fear provoked by both the supernatural and the
human elements, inserting them in a daily routine and changing it into an odd place. This
transformation is the interest of the topographical analysis of the composition of the artistic
fear in the work of Gasto Cruls.
KEYWORDS: Fear literature; Gothic literature; scenario; Gasto Cruls.

Gasto Cruls foi um escritor carioca que publicou contos e romances no incio do
sculo XX. Parte de suas obras ambientada em localidades do interior do Brasil, na
Amaznia ou em propriedades rurais, distantes da metrpole, como fazendas e chcaras.
Esses espaos permitiram ao autor abordar mitos e lendas do folclore brasileiro, bem como
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outros elementos de carter sobrenatural, utilizando para isso as crenas e as supersties
atribudas s regies mais afastadas das metrpoles.
O espao narrativo na obra de Gasto Cruls construdo de modo a fornecer um
ambiente propcio irrupo do elemento sobrenatural, como o caso dos contos Noturno n
13 e Noites brancas, publicados em Coivara (1920), e O espelho, publicado em Histria
puxa histria (1938). Nos dois primeiros, o desenvolvimento do enredo tem como cenrio os
casares tpicos das grandes fazendas do interior, enquanto no ltimo o ambiente o da
metrpole do Rio de Janeiro. Os trs contos possuem a transformao desses cenrios em
ambientes fantasmagricos, marcados pela utilizao de um vocabulrio, de imagens e de
descries que apresentam semelhanas com os cenrios consolidados pela literatura gtica.
Interessa-nos, pois, analisar essa aproximao entre a obra de Cruls e a esttica gtica cuja
topografia legou imagens recorrentes at hoje na literatura, no cinema e em outras mdias.
Historicamente, sabe-se que a Frana foi o pas que exerceu maior influncia cultural
no Brasil no contexto histrico do Romantismo. Contudo, estudos recentes procuram mostrar
que no s a literatura francesa foi de grande importncia cultural, mas tambm a literatura
britnica teve um papel de considervel importncia nesse intercmbio literrio, sobretudo no
que diz respeito circulao de obras consideradas romances populares, dentre os quais se
inserem os romances gticos.
Em Gtico tropical o sublime e o demonaco em O guarani, Daniel Serravalle de
S procura defender justamente o ponto de vista que a literatura britnica, particularmente a
literatura gtica, deixou marcas relevantes em nosso Romantismo. Em seu livro, S
concentra-se em abordar certos tpicos formais e temticos da esttica gtica presentes no
romance alencariano, propondo, assim, a ideia de um gtico adaptado literatura brasileira:
um gtico tropical. O terico chama ateno, principalmente, para Casa de Mariz, que assume
o lugar representativo dos castelos medievais, e para as formas da natureza exuberante e
incontrolvel encontradas na obra alencariana: as descries desses lugares no somente
ambientam o leitor, como tambm so responsveis por caracterizar o estado de esprito do
personagem e transmitir emoes paralelas ao desenvolvimento da narrativa recurso
bastante explorado pelos escritores gticos.
Na esttica do gtico literrio, a atmosfera construda atravs dos elementos
descritivos deveria agir tal qual a arquitetura das grandes construes gticas, provocando
sensaes de insegurana, assombro e medo. Nas palavras de Daniel Serravalle de S,
textualmente o gtico se apresenta como um efeito retrico que desafia a segurana
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epistemolgica do leitor. (S, 2010, p. 19). Sendo assim, os cenrios gticos se distinguem
pela criao de um espao cuja descrio propositalmente arquitetada para desorientar o
leitor quanto aos limites entre o natural e o sobrenatural. Linguisticamente, essa inteno pode
ser claramente notada por meio da seleo lexical, das adjetivaes, hiprboles e metforas
que procuram transmitir a atmosfera de um ambiente fantasmagrico, de acordo com um
campo semntico relacionado decadncia, obscuridade e morte.
Em Gasto Cruls, essas particularidades da esttica gtica no so perceptveis de
imediato. As semelhanas com os cenrios gticos so atingidas aps a transformao
progressiva do espao inicial de um locus amoenus que, em Noturno n 13, Noites
brancas e O espelho, representado por um espao domstico, ou seja, um ambiente onde
os aspectos familiares criam certa sensao de segurana e conforto para um locus
horribilis. Tal sensao ser posta em xeque medida que o personagem monstruoso passa a
deixar pistas de sua presena ameaadora na narrativa processo que o filsofo Nol
Carroll (1999, p. 183) reconhece como um movimento fundamental dos enredos de horror, o
descobrimento, o ato de tornar conhecido o desconhecido (CARROLL, 1999, p. 183).
Nos contos de Cruls, as mudanas ocorridas nesses cenrios marcam uma forte
oposio. Em Noturno n 13, por exemplo, o cenrio onde se desenvolve o enredo passa por
dois momentos que possuem descries bastante distintas. No primeiro, o modo como a casa
apresentada constri a imagem de um ambiente cujas caractersticas espaciais revelam um
lar prspero, onde a convivncia familiar parece distante de qualquer perigo:

Dava gosto penetrar nesse velho casaro [...]. As varandas teceram-se de
trepadeiras, que subiam pelos beirais, disfarando com festonadas a caiao
pesada das paredes. O jardim nunca mais desverdeceu e, s sedues de um
trato delicado, nos canteiros bem cuidados, as plantas olvidavam as estaes
e floresciam o ano inteiro. Nada lhe agradava tanto como as rosas, que
debruadas nos vasos ou atufando grandes jardineiras, surgiam por todos os
cantos da casa: completando-lhe a ornamentao das salas, j rica de
bordados e adornos do seu prprio punho. (CRULS, 1951, p. 15)

A descrio da casa senhorial de uma fazenda de caf, situada s margens do rio
Paraba do Sul, no interior do Rio de Janeiro. A propriedade morada dos personagens
principais da narrativa, o casal Paulo e Regina. Nosso narrador transmite-nos a ideia de um
locus amoenus, caracterizado pelo relato minucioso das flores e plantaes que
ornamentavam a casa campestre, e insere, ainda, o elemento familiar, composto pela presena
dos bordados e adornos feitos pela esposa, como ditava o costume da poca. A condio da
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casa descreve, portanto, a prpria condio dos personagens nesse momento da narrativa:
recm-casados e muito apaixonados, ambos viviam numa espcie de idlio, numa vida simples
e singela, segundo nos conta o narrador da histria, Sr. Cavalcanti, o irmo de Regina.
O nico ponto de discordncia do casal era a respeito da religio: enquanto Regina
era muito devota, Paulo no possua nenhuma crena. O narrador chama ateno para esse
fato:

Paulo punha-se a recordar, ento, da tenacidade com que a mulher, por tantas
vezes, tentara traz-lo da incredulidade, apelando para a grande felicidade
que os envolvia. No estava a a melhor prova da existncia de Deus? Sem a
essncia divina, de onde lhes dimanaria a messe imperecvel de bens? E ele
citava a ameaa que ela lhe fazia entre sorrisos, ante as renitncias da sua
impiedade: se a morte a viesse buscar em primeiro lugar, um dia, por
qualquer forma, ela lhe abalaria as convices, mostrando que nem tudo se
acaba com a vida. (CRULS, 1951, p. 16)

A ameaa de Regina funciona como uma espcie de prenncio do principal
acontecimento da narrativa: no auge da felicidade do casal, logo aps dar a luz primeira
filha, Regina morre, deixando Paulo vivo. a partir de ento que o Noturno n 13 a
composio de Chopin que Regina costumava tocar comea a assombrar a casa, como se
executado pelo fantasma da esposa morta. O conto configura-se tipicamente como uma
histria de casa mal-assombrada, conforme a acepo de Carroll: as mais comuns histrias
de fantasmas envolvem a volta de entre os mortos de algum que deixou algo por fazer ou por
dizer e quer trazer luz algo no admitido ou est atrs de vingana ou reparao.
(CARROLL, 1999, p.148)
Na passagem final do conto:

Foi pela madrugada que me levantei de golpe, despertado pelas vozes do
piano, que me chegavam abafadas como se algum, num choro lento,
sufocasse soluos. [...]
Tateei nas trevas por alguns instantes e sentindo a minha ansiedade recrescer,
enquanto, agitadamente procurava a caixa de fsforos, por vrias vezes
chamei por Paulo, que no me respondia. Ao acender a vela dei com o seu
leito vazio [...]
No posso descrever o que senti, nem esmiuar os lances dessa pavorosa
madrugada, em que por meu turno pensei enlouquecer. A msica continuava
sempre e, a cada acorde mais forte, eu tinha a sensao de que me unhavam
o crebro e as notas eram arrancadas aos meus prprios nervos. Fosse ou no
das circunstncias trgicas em que o ouvi, jamais msica alguma me
atribulou tanto no ntimo d'alma como esse estranho Noturno N 13. [...]
Transido de medo, com o corao num degelo, e os nervos flor da pele
vibrando a cada som, eu pude bem acompanhar todas as gradaes dessa
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longa splica, que se me entalhou de vez no crebro e, por muitos meses,
maneira de uma obsesso pavorosa, andou a cantar junto dos meus ouvidos.
Quando o piano cessou, firmando-me nas pernas, atravessei de um salto o
quarto e abri de par em par a janela, num desejo de ar e de vida. (CRULS,
1951, p. 22-23)

Apesar de se tratar ainda da mesma casa, a atmosfera do ambiente foi completamente
alterada: o clima se torna opressor com a irrupo do elemento sobrenatural a msica que,
tocada ao piano, indica a presena do fantasma de Regina. Os elementos descritivos adquam-
se a essa mudana ocorrida no espao, como pode-se perceber pela seleo lexical, que
compreende vocbulos como madrugada, trevas, sufoco, choro, trgico, medo,
obsesso, cuja funo est ligada transmisso dos efeitos estticos do medo pretendido
por esse momento de clmax narrativo.
Essa configurao espacial, caracterizada por uma atmosfera escura e claustrofbica,
revela os pontos de contato entre o conto de Gasto Cruls e a literatura gtica. A recorrncia
de imagens decadentes, sombrias e aterrorizadoras nos romances gticos no era gratuita, pois
a inteno dos romancistas era atingir o ideal do sublime, proposto por Edmund Burke em
Investigao filosfica sobre a origem de nossas ideias do Sublime e do Belo (1757) teoria
que influenciou profundamente os estudos literrios e estticos do sculo XVIII e cujos
reflexos podem ser percebidos no apenas nos escritores gticos, mas nos romnticos de
modo geral.
Em sua teoria, Burke (1993) aponta o terror como uma emoo fundamental para a
produo dos efeitos do sublime, tendo em vista sua capacidade de pr em xeque nossa
segurana e despertar nossos instintos de autopreservao. Alm disso, nas palavras do
prprio Burke (1993, p. 66), para tornar algo extremamente terrvel, a obscuridade parece
ser, em geral, necessria. Esses preceitos nortearam os aspectos formais e de contedo que
consolidaram a popularidade da esttica gtica para alm do sculo XVIII.
No conto Noites brancas, o emprego da linguagem gtica na construo do espao
fundamental para estabelecer a dvida a respeito da identidade da personagem que assume o
papel monstruoso na narrativa. No enredo, Carlos, um jovem estudante, recebe um bilhete
annimo, convidando-o a deixar a porta de seu quarto aberta para que lhe venham
proporcionar o mais lindo sonho de amor (CRULS, 1951, p. 59). O fato de no saber quem
a responsvel pelo bilhete o intriga, posto que as nicas mulheres da fazenda onde est
hospedado so a esposa, D. Clarice, e Olga e Leonor, filhas do seu anfitrio, o Coronel Jesus.
Como o prprio personagem anuncia de incio, ceder ao convite seria provocar o remorso de
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ter pago com uma torpeza a carinhosa hospedagem que lhe fizera o velho amigo de seu pai.
(CRULS, 1951, p. 63). Afinal, o ambiente acolhedor em que se encontrava Carlos fazia s
vezes de um harmnico ambiente familiar, onde a prpria D. Clarice lhe concedia cuidados
maternos, e as filhas do coronel o tinham em alta conta, fazendo com que o protagonista se
sentisse no dever de respeitar a famlia.
Porm, Carlos cede tentao e o encontro acontece, no uma, mas repetidas vezes,
ainda que a identidade da visitante noturna continue em mistrio:

Parecia-lhe impossvel que, at ento, ele ainda no houvesse conseguido
identificar a sua visitante noturna; e sempre que se vi a ss no quarto, depois
daquelas ardentes horas de amor, Carlos tinha a sensao de quem desperta
de um sonho e debalde procura fixar a ateno sobre imagens que se apagam
no subconsciente medida que o crebro volta ao pleno estado de viglia.
(CRULS, 1951, p. 66-67).

O modo como a personagem misteriosa age confere-lhe caractersticas vampricas,
como mencionado pelo prprio protagonista (CRULS, 1951, p 68). Os encontros, que
aconteciam no mistrio da treva e do silncio, fazem com que se estabelea uma
desconfiana a respeito da verdadeira natureza da amante, mantendo o suspense e instigando
uma interpretao sobrenatural dos fatos. Para tanto, o espao narrativo construdo por Gasto
Cruls em Noites brancas mostra-se essencial: alm de utilizar o ambiente noturno, que
preserva a identidade da personagem, h uma srie de escolhas lingusticas que, novamente,
remetem a uma seleo vocabular do lxico da esttica gtica, como se pode notar nos
trechos: to leves eram seus passos e tanta treva a cercava, quedavam-se langues, de
membros lassos e carnes mortificadas, escoava-se presto do seu leito e sombra fugidia e
evanescente, de novo restituda ao mistrio da treva e do silncio (CRULS, 1951, p. 69).
Essa opo discursiva de Gasto Cruls demonstra uma preocupao lingustica e
temtica semelhante da literatura gtica. S (2012, p. 51) defende que o escuro, o confuso,
o incerto, tudo aquilo que atua de modo anlogo ao terror considerado fonte do sentimento
de sublime e, por esse motivo, a esttica gtica faz deles larga utilizao, aumentando, dessa
forma, sua capacidade de causar medo atravs desses ambientes que prezam a obscuridade, a
insegurana e a incerteza como meio de ambientar o sobrenatural.
somente ao final do conto que tal qual o recurso do sobrenatural explicado,
uma das vertentes dos romances gticos o aspecto sobrenatural da narrativa obstrudo em
detrimento de um esclarecimento racional para os fatos. Esse esclarecimento fica por conta
do Coronel Jesus, que comunica a Carlos sobre o suicdio de uma hspede secreta da casa,
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Maria Clara, que se mantinha reclusa porque sofria de uma doena incurvel, a morfeia ou
hansenase, como conhecida atualmente. A hiptese de uma personagem vampira
rechaada, mas permanece podendo ser entendida apenas como uma metfora plena de
sentidos vampricos: a femme fatale, os ataques sexuais noturnos, o contgio etc.
No conto O espelho, o elemento sobrenatural que provocar a transformao do
espao domstico para o espao gtico , justamente, o objeto que d nome narrativa: um
espelho de trs faces, repleto de detalhes e ornamentos luxuriosos, arrematado no leilo de
uma famosa cortes, no Rio de Janeiro, pela esposa do narrador-personagem da histria,
chamada Isa. A origem do artefato causa repulsa moral no cnjuge de Isa, como podemos ver
no excerto abaixo:

Apenas ali, naquele ambiente clido e voluptuoso, o ninho de uma
verdadeira cortes cercado de coxins macios, telas ousadas e uma ou outra
estatueta de nu esplendoroso, a sua presena no chocava. Bem outro,
porm, havia de ser o aspecto daquela pea aparatosa e impudica, quando
figurasse l em casa, a contrastar com a linha de serenidade e apurado bom
gosto de um interior familiar. (CRULS, 1951, p. 341)

A atitude discursiva do narrador-personagem pode ser percebida por meio dos
adjetivos valorativos utilizados para qualificar o espelho e o local ideal para um mvel de
sua origem. Assim, o objeto descrito como uma pea aparatosa e impudica, em um
ambiente clido e voluptuoso, contrastando com o sereno interior familiar partilhado pelo
casal.
A transformao do espao familiar se dar medida que o espelho comea a
despertar o apetite sexual dos dois personagens. Novamente, podemos perceber o ambiente
domstico assumir as matizes de um ambiente gtico, criando uma atmosfera fantasmagrica:

O efeito era deveras surpreendente. Criava-se uma atmosfera de sonho e
fantasmagoria. Vimo-nos com os rostos muito plidos, quase com um livor
de morte, e onde os traos mais marcantes, contrastando com manchas de
sombra, se recortavam em linhas ntidas. Apenas, naquelas mscaras hirtas,
naquelas faces descaveiradas, dentro das rbitas fundas, os olhos
chamejavam com fulgor estranho.
Pinta de insanidade? Esto de luxria? E outra vez os nossos lbios se
procuraram, ardendo de febre, mordiscados de desejos. (CRULS, 1951, p.
342)

Nessa passagem, o campo lexical relacionado morte que conta com expresses
como rostos muito plidos, faces descaveiradas e manchas de sombra intensifica o
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efeito atemorizador causada pelo jogo de luzes em conjunto com o espelho. A atmosfera
onrica e fantasmagrica transmite certa sensao de insegurana, que se mostra ideal para
prenunciar os acontecimentos fatdicos do enredo. Porm, alm da transformao operada
pelo misterioso mvel no ambiente familiar, h tambm uma transformao radical no
comportamento dos personagens, que passam a apresentar comportamentos sexuais
transgressores.
A narrativa se encerra com um final moralizante: o espelho causar um cime
doentio no marido, pois ele passa a pensar que Isa o trai com o reflexo de vrios outros
homens. Assim, o esposo termina por estilhaar o objeto responsvel por conspurcar o interior
de sua casa, e mata a mulher supostamente adltera um ato que revela um monstro que,
longe de ser sobrenatural, , pois, demasiado humano.
Atravs das anlises desses trs contos de Gasto Cruls, torna-se possvel
compreender as semelhanas entre a construo espacial arquitetada pelo autor e os principais
preceitos da esttica gtica, cuja popularidade e longevidade se deve, em grande parte, pela
cuidadosa arquitetura de espaos capazes de suscitar diversos efeitos estticos, dentre os quais
o medo e seus correlatos so os mais recorrentes, e figuram como intermedirios para alcanar
o ideal do sublime burkeano.
Daniel Serravalle de S defende que para os romancistas [gticos] a estruturao
da linguagem que emerge como condio para se atingir o efeito do sublime (S, 2012, p.
51). Essa linguagem caracteriza certo discurso prprio da esttica gtica, cujas principais
caractersticas como as constantes adjetivaes, o uso de metforas e hiprboles, o
vocabulrio relacionado morte e as imagens decadentes e sombrias tornam-se modelos
para a construo topogrfica da literatura do medo, no somente em Gasto Cruls, como foi
apresentado, mas em autores de diferentes pocas at os dias atuais.

REFERNCIAS:

BURKE, Edmund. Uma investigao filosfica sobre a origem de nossas ideias do sublime e
do belo. So Paulo: Papirus, 1993.

CARROLL, Nol. A filosofia do horror ou paradoxos do corao. So Paulo: Papirus, 1999.

CRULS, Gasto. Contos reunidos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1951.

S, Daniel Serravalle de. Gtico tropical: o sublime e o demonaco em O guarani. Salvador:
EDUFBA, 2010.
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Entre segredar e revelar: o papel da memria e do fantstico em um conto de Maria Teresa
Horta


Ana Paula dos Santos MARTINS (USP)

RESUMO: Nas sociedades tradicionais, que desconheciam a escrita, s mulheres sempre
coube o papel de transmissoras, de narradoras, nas aldeias, das lendas e dos feitos
normalmente realizados por grandes homens, experincia que deveria ser preservada por meio
da oralidade pelas comunidades; por essa razo, Michelle Perrot (1989) afirma que a
memria da mulher verbo. justamente o papel desempenhado pela memria da
protagonista do conto Com mo firme e doce, de Maria Teresa Horta, que dar, sub-
repticiamente, a chave para a compreenso dos elementos inslitos e sobrenaturais presentes
no referido texto literrio. Tais elementos funcionam como estratgias narrativas utilizadas
pela escritora portuguesa para fazer emergir toda uma histria de opresso e silncio a que
figura feminina foi submetida por diversas geraes, especialmente no mbito familiar. Nesse
sentido, por meio da problematizao da relao homem-mulher, o vai e vem das digresses e
memrias individuais e coletivas da protagonista Renata denuncia sua condio de
subalternidade e manifesta o desejo de romper os estreitos limites que lhes so impostos. O
fantstico como modo literrio que se ope aos padres de representao realista traz tona,
nesse conto, o que repressivo e dominador na sociedade portuguesa, como a prpria lgica
patriarcal, delineando, como quer Rosemary Jackson, o que no pode ser observado na
cultura, por estar perdido ou ausente.
PALAVRAS-CHAVE: Fantstico; memria; mulheres; literatura portuguesa.

ABSTRACT: In traditional societies that didnt know writing, it was up to women to take the
role of narrators of the legends or great feats carried out by the men in their tribes. This
experience would be preserved in the communities through the oral speech. Because of this,
Michelle Perrot asserts that the womens memory is verb. Its exactly the role of the
protagonists memory from the short story by Maria Teresa Horta Com a mo firme e doce
that gives us the key to understand the unusual and supernatural elements in that text. Such
aspects work as narrative strategies used by the quoted writer to show a history of silence and
oppression that submitted the female role during many years, especially at the family level. In
this way, the individual and collective memories presented by Renata, the protagonist, reveal
her subordinate condition and express her desire of breaking up the close limits that are
imposed. The fantastic as a literary genre which objects to the realistic representative model
brings up in this short story what is repressive and dominant in the Portuguese society, such
as the patriarchal logic. This outlines what cannot be observed in the culture because it is lost
or absent, as Rosemary Jackson asserts.
KEYWORDS: Fantastic; memory; women; Portuguese Literature.

Este trabalho fruto das primeiras observaes e reflexes decorrentes de uma
pesquisa de ps-doutorado que se encontra em estgio inicial, na rea dos estudos comparados
de literaturas de lngua portuguesa. O projeto privilegia a anlise da produo literria de
autoria feminina que utiliza o fantstico e suas vertentes como estratgias narrativas. Durante
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o perodo de levantamento dessa produo em pases de lngua portuguesa mais
especificamente, Brasil e Portugal-, foi encontrada uma antologia de contos fantsticos
escritos por mulheres em Portugal, intitulada Fantstico no Feminino (1985), a qual foi
motivada, segundo Saraiva e Lopes (1996, p. 1104), pela insistncia do fantstico na fico de
autoria feminina contempornea daquele pas. De acordo com Snia A. Fernandes, legtimo
afirmar que os anos oitenta corporizam a dcada de ouro do fantstico no que literatura
portuguesa contempornea diz respeito, curiosamente de incidncia marcadamente feminina
(2009, p.33). Nessa antologia, figuram importantes escritoras que se firmaram no panorama
literrio portugus, especialmente depois da dcada de 70, como Maria Teresa Horta, Maria
Isabel Barreno e Maria Velho da Costa, coautoras das Novas Cartas Portuguesas, alm de
Filomena Cabral, Maria Ondina Braga e Maria Judite de Carvalho, entre outras.
Considerando-se que nem todo texto escrito por uma mulher problematiza
necessariamente a questo da identidade feminina e da diferena, pode-se dizer, no entanto,
que em boa parte dos textos dessas escritoras possvel perceber como elas escaparam
simples constatao do bloqueio imposto pela tradio patriarcal liberdade de escolha das
personagens de traarem seus prprios destinos. Continuando a escrever textos fantsticos,
na acepo mais ampla do termo, elas apresentaram e apresentam novos caminhos a partir dos
quais as personagens buscam sua identidade e tentam subverter a antiga ordem- marcada,
inclusive, pela reacionria ditadura salazarista- passando por e indo alm do relacionamento
amoroso homem-mulher.
Tentar compreender os motivos que levaram muitas escritoras portuguesas a
dedicarem-se literatura fantstica tornou-se um instigante desafio e a anlise aqui
apresentada constitui o primeiro passo, um esboo propriamente, para tentar responder a essa
indagao.
A fico fantstica, tal qual muitos tericos a compreendem - e essa concepo que
nortear a analise em questo-, provoca a incerteza, o assombro, o inslito por meio de uma
lgica narrativa concomitantemente formal e temtica. Segundo Irene Bssire (2009, p.3),

O relato fantstico utiliza marcos scio-culturais e formas de compreenso
que definem os domnios do natural e do sobrenatural, do banal e do
estranho, no para concluir com alguma certeza metafsica, mas para
organizar o confronto entre os elementos de uma civilizao relativos aos
fenmenos que escapam economia do real e do surreal, cuja concepo
varia conforme a poca. Ele corresponde colocao em forma esttica dos
debates intelectuais de um determinado perodo, relativos relao do
sujeito com o supra-sensvel ou com o sensvel; pressupe uma percepo
essencialmente relativa das convices e das ideologias do tempo, postas em
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obra pelo autor. A fico fantstica fabrica assim outro mundo por meio de
palavras, pensamentos e realidade, que so deste mundo. Esse novo universo
elaborado na trama do relato se l entre as linhas e os termos, no jogo das
imagens e das crenas, da lgica e dos afetos, contraditrios e comumente
recebidos.

David Roas (2001, p. 9) tambm defende que a literatura fantstica pone de
manifesto la relativa validez del conocimiento racional al iluminar uma zona de lo humano
donde la razn est condenada a fracasar e acredita no relato fantstico como uma ameaa
para a realidade do leitor, em que o sobrenatural, condio imprescindvel para a existncia do
gnero, transgride as leis que organizam o mundo real. Ele chama a ateno para a necessria
relao entre o referido gnero e o contexto sociocultural, para a ligao entre o texto
fantstico e sua relao intertextual com a realidade, assim como Bssire:

Lo fantstico, por tanto, est inscrito permanentemente en la realidad, pero
a la vez se apresenta como un atentado contra esa misma realidade lo
circunscribe. La verosimilitud no es um simple accesorio estilstico sino que
es algo que el mismo gnero exige, se trata de uma necesidad constructiva
necesaria para el desarrollo satisfactorio del relato (ROAS, 2011, p. 25).

Sua definio de fantstico, portanto, est assentada na ideia de recusa s normas que
configuram nossa realidade, isto , produo da incerteza do leitor frente ao real por ele
conhecido, baseada na contradio entre o natural e o sobrenatural.
A posio de Jackson (2001), de vertente psicanaltica, por sua vez, interessante na
medida em que o fantstico considerado tanto como uma forma de linguagem do
inconsciente quanto como um modo de oposio social subversiva, que se contrape
ideologia dominante no perodo histrico em que se manifesta (CESERANI, 2006, p. 62).
Trata-se, pois, segundo autora, de que [...] las fantasas imaginan la posibilidad de uma
transformacin cultural radical, a partir de la disolucin o la destruccin de las lneas de
demarcacin entre lo imaginario y lo simblico. Se rechazan las categorias de lo real y sus
unidades (JACKSON, 2001, p. 149). No que tange ao fantstico moderno, Jackson (2001,
p. 151) afirma que as verses (ou inverses) negativas da unidade desses textos representan
la falta de satisfaccin y la frustracin que se experimentan ante un orden cultural que desva
o derrota al deseo, si bien rechaza recurrir a otros mundos compensatorios y
transcendentales. Dessa maneira, a autora prope que o fantstico um modo que assumiu
diversas formas ao longo do tempo, e caracteriza-se por delinear o que no dito ou
observado na cultura e, por essa razo, busca o que est perdido ou ausente.
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Alm dessas concepes, faz-se necessrio comentar rapidamente o desenvolvimento
da literatura de autoria feminina em Portugal. Os questionamentos acerca da posio de
subalternidade social da mulher portuguesa foram debatidos por diversas escritoras e
jornalistas no final do sculo XIX e incio do XX. No entanto, a nova conscincia literria
surgida de vivncias femininas principiou pela afirmao, com Florbela Espanca, da livre
intimidade da mulher, e que atingiu com Irene Lisboa a sua primeira notvel realizao em
prosa, conforme destacam Saraiva e Lopes (1996, p. 1029). De modo semelhante ao que
ocorreu na literatura em diversos outros pases, como o Brasil, boa parte da crtica concorda
que somente depois do II ps-guerra, especialmente a partir da dcada de 60, a fico de
autoria feminina em Portugal torna-se uma tendncia, com um elevado nmero de escritoras
ocupando um lugar todo seu na cena literria nacional. Elas questionaram a herana de
subalternidade e silncio imposto mulher portuguesa por sculos de tradio, ainda mais
reforada pela ditadura de Salazar, que durou quase 50 anos. Nesse contexto, a publicao de
Novas Cartas Portuguesas (1972), escritas em coautoria por Maria Velho da Costa, Maria
Isabel Barreno e Maria Teresa Horta escandalizou a sociedade portuguesa da poca e constitui
um marco na produo literria de autoria feminina naquele pas. O dilogo intertextual com
as Cartas Portuguesas, de Sror Mariana Alcoforado, representa uma investida contra os
valores consagrados pela tradio patriarcal e salazarista e, por essa razo, essas Novas Cartas
ultrapassam, como afirma Telma Mafra (2007), as questes de mbito literrio, investindo a
obra de um sentido poltico-social. E esse mesmo sentido tambm est presente no conto Com
a mo firme e doce (1985), de Maria Teresa Horta, que constitui o corpus deste trabalho e
que, ao seu modo, mantm um dilogo com essas Novas Cartas.
A narrativa de Com a mo firme e doce apresenta basicamente os fatos que precedem
e sucedem ao crime cometido pela personagem Renata, a qual enterrara uma faca no peito do
esposo, onde ela, sabia estar o corao. Depois de adormecer ao lado do marido, segurando
a faca pelo cabo, a personagem acorda e percebe que as finas feridas abaixo do mamilo
esquerdo do homem amado comearam a cicatrizar e, o corpo do esposo, antes inerte, ganha
vida novamente, surgindo de seu peito um rudo mecnico. O conto narrado em terceira
pessoa revela, por meio do recurso ao discurso indireto livre e do uso alternado do flashback,
o declnio do relacionamento do casal que, metaforicamente, tem incio a partir da descoberta
dessa faca de cozinha por Renata, no sto da antiga casa onde ela e o esposo vivem e que
pertencera famlia da protagonista. Ao reconhecer o objeto antigo, ela recorda-se de sua av
e sua me explicando-lhe, com a faca sobre as palmas das mos abertas, que ela pertencera,
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respectivamente, s suas avs, isto , s geraes de mulheres da famlia que precederam essa
mulher cheia de vitalidade e energia que Renata. A descrio dessa faca reiterada inmeras
vezes ao longo do texto, assim como todas as informaes que so relevantes para que o leitor
possa desdobrar, e colocar em ordem cronolgica, as aes que antecedem e sucedem ao
crime. A faca de cozinha apresenta a lmina j gasta, mas aguada, de gume fino e brilhante, e
o cabo amarelecido pelas guas mornas, pelos cidos das frutas e legumes e lascado pelas
unhas das mulheres de outrora. Esse objeto traz, em si, as inslitas inscries de mulheres de
outros tempos, e o que mais intriga que tal faca ficara escondida por muitos anos, sem uso, e
parece aguardar a chegada de Renata para ter uma nova e fantstica utilidade.
, no entanto, o papel desempenhado pela memria que dar, sub-repticiamente, a
chave para a compreenso dos elementos inslitos/fantsticos desse conto. O leitor descobre
no vai e vem das digresses de Renata que a personagem tem uma memria que retinha tudo,
como quem fotografa e esconde s para si (HORTA, 1985, p.127), e essa memria
construda e reconstituda no espao da casa, local historicamente reservado s mulheres.
Segundo Gaston Bachelard,

E todos os espaos das nossas solides passadas, os espaos em que
sofremos a solido, desejamos a solido, comprometemos a solido, so
indelveis em ns. E precisamente o ser que no deseja apag-los. Sabe por
instinto que esses espaos de sua solido so constitutivos. Mesmo quando
eles esto para sempre riscados do presente, doravante estranhos a todas as
promessas de futuro, mesmo quando no se tem mais o sto, mesmo
quando se perdeu a mansarda, ficar para sempre o fato de que se amou um
sto, de que se viveu numa mansarda. A eles voltamos nos sonhos noturnos.
Esses redutos tm valor de concha. [...] Mas no prprio devaneio diurno, a
lembrana das solides estreitas, simples, comprimidas, so para ns
experincias do espao reconfortante, de um espao que no deseja estender-
se, mas gostaria sobretudo de ser possudo mais uma vez. (2000, p. 29).

Pelo discurso do marido, possvel descobrir que eles vivem sob um estado
totalitrio e, por essa razo, h uma espcie de pacto estabelecido: o sto um lugar proibido
e tudo o que l est, l deve permanecer, assim como a casa: Estava escrito: [a casa] havia de
ser demolida e dela ficaria somente a memria. Como de tantas outras coisas nas quais no se
podia tocar. Abordar (HORTA, 1985, p.131). De acordo com Bachelard (2000, p. 35),
graas casa que um grande nmero de nossas lembranas esto guardadas; e quando a casa
se complica um pouco, quando tem um poro e um sto, cantos e corredores, nossas
lembranas tm refgios cada vez mais bem caracterizados.
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Aqui, faz-se necessrio recordar que nas sociedades tradicionais, que desconheciam a
escrita, sempre coube s mulheres o papel de transmissoras, de narradoras, nas aldeias, das
lendas e dos feitos normalmente realizados pelos homens, experincia que deveria ser
preservada pelas comunidades por meio da oralidade. Por essas razes, Michelle Perrot (1989,
p15) afirma que a memria da mulher verbo:

Os modos de registro das mulheres esto ligados sua condio, ao seu
lugar na famlia e na sociedade. O mesmo ocorre com seu modo de
rememorao, da montagem propriamente dita do teatro da memria. Pela
fora das circunstncias pelo menos para as mulheres de antigamente, e pelo
que resta de antigamente nas mulheres de hoje (o que no pouco), uma
memria do privado, voltada para a famlia e para o ntimo, os quais elas
foram de alguma forma delegadas por conveno e posio.

Em Com a mo firme e doce, interessante perceber que essa memria como verbo
trabalhada pela escritora de uma maneira singular no espao da casa. Maria Teresa Horta,
por meio da palavra, d a ver ao leitor, transforma em verbo, a histria de opresso e
confinamento de toda uma gerao de mulheres que Renata, como personagem, capta pelo
olhar e pelo tato. O sto funciona como um portal, cuja entrada, de abertura proibida e
difcil, com seus gonzos emperrados, permite personagem reconstituir uma histria que
ficara guardada, trancafiada, empoeirada pela passagem do tempo, como sugerem as marcas
de suas pegadas nos degraus da escada que d acesso a esse local uma metfora dos fatos
esquecidos na memria. Para dizer com Bachelard (2000, p.28), a funo do espao reter o
tempo comprimido e, nesse sentido, o sto torna-se um divisor de guas na narrativa,
questionado como tal pela prpria protagonista. Isso marca a passagem de uma vida em
plenitude, de certo modo camuflada, caracterizada pela liberdade e pelo prazer, vivida por
Renata e o esposo - uma espcie de paraso perdido como questiona o narrador-, para um
relacionamento caracterizado pelo medo e pela indiferena, quando h o contato com o objeto
que funciona como o gatilho para o conhecimento do que est do outro lado.
Ao subir at o sto e encontrar o objeto h tanto tempo esquecido, Renata infringe
as regras, provocando o terror do esposo: Bem sabes que no podemos conservar isto
(HORTA, 1985, p.142). Em vez de se livrar do objeto, como prometera, a personagem o
esconde novamente; passa a sentir medo do esposo e todas as noites, aps acordar sufocada e
amedrontada, vai ao sto e, com essa faca, comea a esculpir pequenas figuras femininas em
madeira, as quais dispe sobre a mesa de cozinha desse local. So mulheres aladas,
acocoradas, agachadas, que se enroscam em si mesmas; com cabelos curtssimos e olhos
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afastados como os de Renata, ou ainda, de cabelos aos ombros ou pelas costas, essas mulheres
dormem ou soltam gritos mudos ou ainda so marcadas pela insnia. Essa atividade de
esculpir figuras parecidas consigo mesma ou de trazer suas imagens de qualquer lugar perdido
de sua memria (HORTA, 1985, p.135) provoca em Renata medo e prazer, e constitui uma
metfora evidente do potencial criativo da mulher que deseja ir alm dos limites que lhes so
impostos; de conhecer seu passado como histria coletiva de outras tantas mulheres, de
evocar outras realidades perdidas. Do mesmo modo que as guas mornas, os cidos das frutas
e as unhas das mulheres de outrora amoldaram a madeira que integra o cabo da faca, dos
troncos de madeira encontrados prximos a casa, as figuras de mulheres se formavam sob
seus dedos, que eram talhadas sem que Renata entendesse por que (HORTA, 1985, p. 143).
O esposo, porm, tenta de todas as maneiras, aterrorizado pela ideia de infringir a lei, pr fim
atividade da esposa: O que ests a fazer? Bem sabes que isso proibido. No se pode
mexer no passado isso rebeldia (HORTA, 1985, p.131); Sabes o que significa o que
ests a fazer? (HORTA, 1985, p.138); Sabes o que te pode acontecer se eles descobrirem?
(HORTA, 1985, p.139). A ameaa maior isto , eles descobrirem est ligada ao fato de
que Renata esculpe figuras femininas assim como fizeram outras mulheres sculos antes,
informao que ela encontra em um livro no interior de uma biblioteca que, posteriormente,
fora selada, proibida: Elas foram queimadas, no entendes? Mulheres queimadas em grandes
fogueiras, como contava o livro antigo. Proibido (HORTA, 1985, p.144).
A atmosfera pesada, o medo, o horror que toma conta das personagens, guardadas as
devidas propores, corroboram o reconhecimento de que Renata realiza uma atividade
considerada proibida assim como muitas outras mulheres, num passado no muito remoto,
tambm o faziam, o que leva associao de Renata prtica da bruxaria. Nesse sentido, o
perigo para esse estado totalitrio encontra-se justamente na desobedincia feminina de se
expressar livremente, trazendo para a cena atual imagens de mulheres que ficaram na
memria individual e na memria coletiva. Se suas vozes foram caladas, suas imagens de
mulheres angustiadas e sofridas falam por si mesmas e representam uma ameaa ao status
quo, assim como a prpria Maria Teresa Horta, que desafiou o regime salazarista publicando
em coautoria as Novas Cartas Portuguesas, apreendidas pelos censores em nome da moral e
dos bons costumes da sociedade portuguesa.
Diante da ameaa que as figuras aladas esculpidas por Renata representam, o esposo
lana ao mar uma dessas pequenas esculturas, fato que levar ao clmax da narrativa. O estado
de medo e pavor caracteriza esse homem por meses, mas sua mudana efetiva s ocorre
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depois que ele regressa da cidade e volta para a casa. Renata percebe que suas feies so as
mesmas, porm, seu corpo, j no o : o calor, o fogo da paixo, desaparece e ele se torna frio,
gelado, como se estivesse morto, desligado. Sua pele torna-se glida, esticada sobre os ossos;
seu passo torna-se pesado e automtico; o peito, quieto; mas, principalmente, seus olhos
tornam-se sem expresso. Parecia haver, um metal escondido debaixo da pele, da carne.
Mas a observao mais intrigante da protagonista vem a seguir: Um dia ele cortara-se e quase
no sangrara. Tal como hoje ali sobre a cama (HORTA, 1985, p. 145). Ao retirar a faca
fincada trs vezes no peito do amado, Renata percebe que ela mal estava suja de sangue e que
sobre a roupa de cama apenas um lquido fracamente rosado lembrava aquela substncia que
porejava no lugar onde deveria estar o corao.
Isso se d justamente quando, uma a uma, as pequenas figuras de mulheres comeam
a desaparecer, sugerindo que o esposo o responsvel por esse desaparecimento; o qual
sempre seguia os passos da esposa, embora jamais entrasse no sto. Quando Renata resolve
mat-lo, sente se aliviada e o faz para recuper-lo tal como ele era no incio, pois passara a
existir vivo apenas na sua memria (HORTA, 1985, p.145). Ao final da narrativa, o esposo
descrito como algum gelado e metlico- e podemos inferir, metlico como a lmina da faca
que lhe perfurara o peito, do qual o sangue porejava quase a contragosto. A parte metlica da
faca, ento, funciona como a chave capaz de ligar aquele antigo homem desligado, como o
percebera Renata, transformado agora no rob, no autmato que o sistema desejava e moldara
quando ele volta para a casa antiga que ficava entre o rio e o mar, cujas guas Renata no
sabia se se misturavam ou se distinguiam, assim como os sentimentos concomitantes de amor
e dio que passa a nutrir pelo esposo. A protagonista, aterrorizada, emite um grito, um uivo,
diante daquela cpia exata de que fora o marido: diante do duplo do esposo, que em sua
direo avana. O leitor, ento, assim como Renata, hesita: ela teria sonhado com o
assassinato ou realmente cometera o crime? Sim, ela cravara a faca em seu peito, mas as
feridas cicatrizaram e o sangue mal sujara a faca. Lanadas ao mar todas as figuras esculpidas
em madeira, chega o momento de a prpria Renata ter o mesmo destino? Essa hesitao
tambm surpreende o leitor, que permanecer na dvida. O efeito perturbador dos aspectos
inslitos que envolvem a protagonista e seu esposo no conto perdura sobre ns leitores
mesmo depois de terminada sua leitura. De certo modo, isso confirma a recusa s normas que
configuram nossa realidade, produo da incerteza do leitor que no conto tambm atinge a
personagem principal- frente ao real conhecido, incerteza essa baseada na contradio entre o
natural e o sobrenatural, que to bem se observa no conto aqui analisado. Nesse sentido, o
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fantstico presente em Com a mo firme e doce traz tona o que repressivo e dominador na
sociedade portuguesa descrita no conto seja na necessidade de apagamento das figuras de
mulheres aladas, seja na imagem do duplo, como a prpria lgica patriarcal, delineando, como
quer Rosemary Jackson (2001), o que no pode ser observado na cultura, por estar perdido ou
ausente.
De acordo com o que foi exposto, o conto aqui analisado revela que a autora no fica
apenas no plano da constatao do bloqueio imposto pela tradio patriarcal liberdade de
escolha das personagens de traarem seus prprios destinos; ela apresenta novos caminhos a
partir dos quais a protagonista busca sua identidade e tenta subverter a antiga ordem,
passando por e indo alm do relacionamento amoroso homem-mulher. No entanto, ela no
muito bem-sucedida nessa tarefa o que expressa o quanto as foras sociais ainda constituam
um empecilho para que ela pudesse trilhar seus prprios caminhos. Dessa maneira, em
oposio aos padres de representao realista, o fantstico, o inslito e o sobrenatural
funcionam aqui como estratgias narrativas da autora para problematizar as relaes das
mulheres com a sociedade, denunciar sua condio de subalternidade lgica patriarcal e
manifestar o desejo de romper os estreitos limites que lhe so impostos.

REFERNCIAS:

BACHELARD, Gaston. A Potica do espao. Traduo de Antonio de Pdua Danesi. So
Paulo: Martins Fontes, 2000. (Coleo Tpicos).

BESSIRE, Irne. O relato fantstico: forma mista do caso e da adivinha. Traduo de Biagio
DAngelo. Colaborao de Maria Rosa Duarte de Oliveira. Fronteiraz Revista Digital do
Grupo de Pesquisa O narrador e as fronteiras do relato. V.3, n
.
3, setembro de 2009. Disponvel
em:
<http://www.pucsp.br/revistafronteiraz/numeros_anteriores/n3/download/pdf/traducao2.pdf>
Acesso em: 20 out. 2011.

CESERANI, Remo. O fantstico. Trad. Nilton Cezar Tridapalli. Curitiba: Ed. UFPR, 2006.

FERNANDES, Snia Andreia da Cunha. Representaes fantsticas na literatura portuguesa
contempornea: a fico narrativa de Hlia Correia. Dissertao (Mestrado em Teoria da
Literatura/ Literaturas Lusfonas). Instituto de Letras e Cincias Humanas, Universidade do
Minho. Minho, Portugal, 2009, 112p.

HORTA, Maria Teresa. Com a mo firme e doce. In: CORREIA, Clara Pinto et al. Fantstico
no Feminino. Lisboa: Edies Rolim, 1985.

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Mutabilidade do passado e reconfigurao da realidade: um dilogo intertextual entre 1984 de
George Orwell e 1Q84 de Haruki Murakami.


Andr Felipe de Sousa ALMEIDA (USP)

RESUMO: Em 1984 (Orwell, 1949), o princpio da mutabilidade do passado um dos
alicerces do Ingsoc - regime totalitrio pautado na entidade mtica do Grande Irmo. Nesse
universo ficcional, a histria constantemente reescrita, possibilitando o controle da realidade
do presente e do passado. Orwell resume esse princpio na clebre passagem "Quem controla
o passado, controla o futuro; quem controla o presente, controla o passado." Em 1Q84
(Murakami, 2009), obra assumidamente inspirada no clssico de Orwell, a realidade do ano
de 1984 apresenta anomalias em razo da mutao de acontecimentos passados: o que uma
vez fora, deixou de ser; o que no fora, passou a ser. Essa reconfigurao da realidade permite
a criao de um mundo novo fantstico 1Q84, habitado por seres surreais, e onde no cu
veem-se duas luas. Questionar-se-, todavia, at que ponto essas nova realidade pode ser fruto
da memria coletiva ou individual dos personagens. Essas e outras questes referentes
temporalidade e realidade ficcionais sero discutidas no presente trabalho, atravs de um
dilogo intertextual entre 1984 e 1Q84. Propor-se-, nesse sentido, uma reflexo sobre o
princpio de mutabilidade do passado e seu emprego como mecanismo de reconfigurao da
realidade em ambas as obras. O estudo comparativo desses romances tem como objetivo
revelar como se realiza essas representaes e investigar, do ponto de vista terico-literrio,
como as mesmas funcionam.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura fantstica; Haruki Murakami; George Orwell; 1Q84; 1984.

ABSTRACT: In 1984 (Orwell, 1949), the past mutability tenet is one of the basements of
Ingsoc totalitarian system based on the mythical entity of the Big Brother. In this fictional
world, history is constantly rewritten, making it possible to control present and past reality
Orwell applies this principle in the following famous period: He who controls the past
controls the future. He who controls the present controls the past. In 1Q84 (Murakami,
2009), a novel admittedly inspired on Orwells classic, the reality of the 1984 year presents
anomalies because of the mutation of facts from the past: what once used to be, is no more;
what once used not to be, now is. This reconfiguration of reality allows the creation of a
fantastic new world called 1Q84, inhabited by surreal beings, where there are two moons
in the sky. The question is; however, to what extent can these new realities be a product of
collective or individual memories of the characters. This and other questions regarding
fictional temporality and reality will be discussed in this paper through a dialogue between
1984 and 1Q84. It will be proposed, in this way, a reflection about the past mutability tenet
and its application as a mechanism of reconfiguration of reality in both novels. The objective
of this comparative study with both novels is to reveal how theses representations take place
and to investigate, from a literary theory perspective, how they work.
KEYWORDS: Fantastic Literature; Haruki Murakami; George Orwell; 1Q84; 1984.

INTRODUO

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Haruki Murakami (, Murakami Haruki, 1949), uns dos autores japoneses
contemporneos mais aclamados pela crtica e pelo pblico, despontou-se no cenrio literrio
mundial com livros que retratam, de um ponto de vista realista, a sociedade japonesa
moderna, destacando-se pelos romances: Norwegian Wood (, Noruwei no
mori, 1987), Minha querida Sputnik (, Suptoniku no koibito, 1999).
Murakami ganhou grande prestgio tambm por suas obras que misturam essa mesma
representao do Japo urbano a elementos fantsticos, fazendo uma espcie de releitura
daquilo que, na Amrica Latina, ficou conhecido como realismo mgico (FUJITA, 2008).
Dentre as obras de Murakami traduzidas para o portugus que pertencem a essa linha inslita,
podem-se citar, em nvel de exemplo, as seguintes: a sequncia Caando carneiros
(, Hitsuji o meguru bken, 1982) e Dance Dance Dance
(, Dansu dansu dansu, 1988); Kafka beira-mar (,
Umibe no Kafuka, 2002) e Aps o anoitecer (, Afut Dku, 2004).
Dando prosseguimento a esse vis fantstico, Murakami lana recentemente um de
seus romances mais vendidos
1
: a enigmtica trilogia 1Q84 (, Ichi-Ky-
Hachi-Yon, 2009, 2010)
2
. O romance, considerado, como um dos mais complexos de
Murakami, desperta em seus leitores uma srie de dvidas.
A obra faz vrias referncias literatura europeia e americana, escola que influenciou
drasticamente o estilo literrio de Murakami. Dentre essas referncias, destaca-se 1984 (1949)
de Geroge Orwell, cujo prprio ttulo da obra foi emprestado. Essas referncias obra
orwelliana aparecem explicitamente durante em alguns dilogos 1Q84. Entretanto, fazendo
uma leitura mais abrangente e menos pontual da trilogia de Murakami, percebe-se que essas
aluses no so to evidentes quanto podem parecer em uma primeira impresso. Tendo em
vista esse aspecto, o presente artigo pretende levantar as seguintes questes: a) realmente
possvel estabelecer pontos de contatos entre 1984 e 1Q84? b) Caso existam, como ocorrem
esses dilogos intertextuais? Antes de nos adentrarmos nessas questes, porm, traaremos a
seguir, com enfoque nesses problemas, o enredo de ambas as obras, a fim de auxiliar aqueles
que as desconhecem ao melhor entendimento dos problemas aqui tratados.

1Q84

1 Segundo o The telegraph, aps o primeiro ms de publicao, 1Q84 vendeu mais de um milho e meio de
cpias no Japo.
2 A verso brasileira est sendo publicada pela Objetiva. Atualmente, foram lanados apenas o primeiro e o
segundo volumes da trilogia, com traduo direta do japons pela Prof. Dr. Lica Hashimoto (USP).
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Traar, em linhas gerais, a estria de 1Q84 no uma tarefa simples. No apenas por
se tratar de um romance demasiadamente extenso , mas tambm por ter uma trama bastante
complexa. A prpria estrutura do romance segue uma forma no convencional: cada captulo
apresenta alternadamente o ponto de vista de um dos dois protagonistas da trama.
A narrativa se inicia com Aomame , uma jovem mulher que est presa num
engarrafamento dentro de um txi, numa estrada elevada de Tquio. A personagem precisa
chegar a tempo para uma tarefa importante que, a propsito, consiste em assassinar um
homem. O taxista indica, ento, uma rota de fuga para a passageira: uma escada de
emergncia. Aomame concorda em descer a escada, mas, antes de seguir seu caminho, o
taxista a alerta: Tome cuidado. As coisas no so o que aparentam ser (MURAKAMI, 2012,
v. 1, p. 7). Se ela descesse a escada, ele alertou, seu mundo poderia, de repente, mudar para
sempre. Ela desce a escada, em seguida, e o ano 1984 que conhecia deixou de existir.
Aomame passa a chamar, ento, essa nova realidade alternativa de 1Q84.
O segundo protagonista da estria Tengo, um professor de matemtica, que nas
horas vagas escreve romances. Tengo fomenta um amor platnico por Aomame desde a
infncia, porem nunca chegou a encontr-la depois do primrio. Tengo no obteve sucesso
como romancista, nunca conseguido publicar uma obra de sua autoria. At que foi convidado
a reescrever o romance de uma jovem de 17 anos, chamada Fukaeri, A Crislida de Ar. Esse
romance tem um papel fundamental em 1Q84, porque tudo que h de fantstico nesse
universo parte dela.
A Crislida de Ar baseada na experincia de Fukaeri com os seres pequeninos (little
people, no original). A metafico, implcita em 1Q84, narra a histria de uma menina que,
quando vivia em Sakigake uma comuna religiosa foi punida por deixar a cabra, que estava
sob seus cuidados, morrer. Sua punio consistia em ficar trancada num galpo durante vrias
noites junto ao corpo do animal. Durante essas noites, o povo pequenino emergia da boca da
cabra morta, expandiam-se, e, enquanto entoavam juntos uma cano, comeavam a retirar do
ar fios translcidos com o intuito de tecer um grande casulo chamado crislida de ar.
No desenrolar da trama, esses elementos fantsticos de A Crislida de Ar vo
surgindo no universo de 1Q84 e vo guiar o reencontro de Tengo e Aomame.

1984

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1984 ou Nineteen Eighty-Four um grande clssico da literatura inglesa escrito por
George Orwell em 1948 e publicado em 1949. Trata-se de um romance distpico, isto , uma
fico que representa a anttese de uma realidade utpica, uma utopia negativa.
Obviamente, o romance retrata o ano de 1984. Nesse universo o mundo foi dividido em trs
superestados que vivem numa guerra eterna.
A histria se passa em Londres, ou pista n. 1, que pertence Oceania e governada
por um regime poltico totalitrio e repressivo, o Ingsoc que, por sua vez, regido pela
entidade mtica do Grande Irmo (Big Brother, no original). No livro, Orwell mostra como
uma sociedade oligrquica coletivista capaz de reprimir qualquer um que se opuser a ela.
A histria narrada a de Winston Smith, um homem com uma vida aparentemente
insignificante, que recebe a tarefa de perpetuar a propaganda do governo atravs da alterao
de documentos pblicos e da literatura. Em outras palavras, a funo de Winston de
reescrever a histria, reinventar a realidade, a fim de que o governo esteja sempre correto no
que faz. Ironicamente, o nome do ministrio em que Smith trabalha chama-se Ministrio da
verdade.

O JOGO DA INVERSO: NO SE DEIXE ENGANAR PELAS APARNCIAS

Voltando s questes levantadas anteriormente: existe alguma conexo entre os
aparentemente to distintos 1Q84 e 1984? Como Murakami vai estabelecer esse dilogo?
Considerando ambas as obras acima introduzidas, podemos destacar alguns pontos de
dilogos entre elas, a comear pelo prprio ttulo dos romances.
Como visto acima, Aomame nomeia o mundo estranho para qual foi dragada de
1Q84. Esse universo de 1Q84, que d nome obra, [...] com a letra Q, de Question mark;
um qu de dvida, de interrogao [...] (MURAKAMI, 2012, v. 1, p. 160), remete a um
mundo cheio de questes e onde a lgica se inverte. Um universo fantstico, onde a dvida
impera sobre qualquer tipo de certeza, memria ou convico. Isto , tudo aquilo que parece
ser 1984, no por simples detalhes que vo surgindo progressivamente na vida de Aomame:
as duas luas, o povo pequenino, a crislida de ar, etc.
Podemos dizer, tambm, que Murakami faz uma espcie de trocadilho com o ttulo
do livro: em japons, a letra Q tem o mesmo som do nmero 9 (ky). Portanto, o ttulo do
romance 1Q84 soa exatamente a 1984 quando lido separadamente os nmeros 1-9-8-4 (ichi-
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ky-hachi-yon). Tambm nesse vis jocoso, pode-se observar que o prprio caractere Q se
assemelha a um 9 rotacionado em seu eixo vertical.
Murakami trabalha essa temtica do inverso no s no ttulo, mas durante algumas
passagens do romance. Como, por exemplo, o fato de que Aomame ter que reverter o caminho
que fizera, subindo junto com Tengo as escadas de emergncia, para retornar ao ano de 1984.
Tambm, quando a mesma regressou ao suposto ano de 1984, mas se deparou com objetos em
posies invertidas das quais estavam antes de descer a escada:

Subitamente, Aomame foi assaltada por uma ideia. Algo havia mudado, se
bem que no conseguisse dizer o que seria. Semicerrou os olhos e
concentrou-se. E, de repente, soube. O tigre da Esso oferecia-lhes o perfil
esquerdo. Mas nas suas recordaes era a face direita que estava virada para
o mundo. O tigre estava ao contrrio. (MURAKAMI, 2012, v. 3, p. 520).

Pode-se dizer que Orwell tambm lanou mo desse mesmo jogo ao escolher 1984
para representar uma possvel realidade distpica. Como visto acima, o livro foi escrito em
1948. Invertendo-se os dois ltimos algarismos do ano em que foi escrito, tem-se 1984. H
hipteses de que a escolha desse ano em particular foi ao acaso, mas podemos deduzir que
Orwell escolheu o ttulo do livro como o reverso do ano em que foi escrito para aludir
possibilidade de que os eventos do romance no esto to distantes o quanto podem parecer,
alertando seus leitores para a proximidade dessas duas realidades. Ou seja, como se ele
estivesse dizendo no deixe se enganar pelas aparncias, assim como o fez o taxista em
1Q84, ao alertar Aomame, e como o faz o tempo todo o narrador de Murakami.
Como podemos observar, ambas as obras lanam mo de um recurso semitico
semelhante em seus ttulos como uma forma de provocao ao leitor.

RECONFIGURANDO A REALIDADE

Em 1984 o princpio da mutabilidade do passado, junto com duplipensar e a
novilingua, um dos alicerces do regime de governo que domina o universo descrito por
Orwell. Os habitantes da Oceania, atravs da negao da realidade objetiva, criam uma outra
realidade em suas mentes que permitem a manuteno do governo do Grande Irmo. Em
outras palavras, eles ignoram a histria, os fatos passados e a prpria memria; e passam a
acreditar e aceitar tudo aquilo que o Ingsoc dita como verdade.
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Winston trabalha para esse regime totalitrio pautado na entidade mtica do Grande
Irmo, reescrevendo a histria, possibilitando o controle da realidade do presente e do
passado. Orwell resume esse princpio na clebre passagem "Quem controla o passado,
controla o futuro; quem controla o presente, controla o passado." Bem como no seguinte
trecho Percebes que o passado, a partir de ontem, foi abolido? [...] Todos os registros foram
destruidos ou falsificados, todo livro reescrito, todo quadro repintado, toda esttua, rua e
edifcio rebatizado, toda data alterada. (ORWELL, 2005, p. 36)
E o processo continua, dia a dia, minuto a minuto. A histria parou. Nada existe,
exceto um presente sem-fim no qual o Partido tem sempre razo. Eu sei, naturalmente, que o
passado falsificado, mas jamais me seria possvel prov-lo, mesmo sendo eu o autor da
falsificao. Depois de feito o servio, no sobram provas. A nica prova est dentro da minha
cabea, e no sei com certeza se outros seres humanos partilham minhas recordaes. Apenas
naquele caso, em minha vida toda, possu prova real, concreta, depois do acontecimento...
anos depois. (ORWELL, 2005, p. 141-142).
Dialogando com 1984, em 1Q84, aps Tengo reescrever a Crislida de Ar, a
realidade do ano de 1984 apresentou anomalias em razo da mutao de acontecimentos
passados: o que uma vez fora, deixou de ser; o que no fora, passou a ser. Essa
reconfigurao da realidade permitiu a criao de um mundo novo fantstico 1Q84,
regido por seres surreais, o Povo Pequenino fazendo uma oposio clara ao Big Brother de
Orwell , e onde no cu se veem duas luas. Isso se torna mais evidente a partir da leitura do
seguinte trecho:

Tengo sabia que o tempo podia se distorcer conforme avanava. [...] s
vezes a sequncia dos fatos era alterada e, em casos extremos, um
acontecimento simplesmente deixava de existir, ou algo at ento inexistente
passava a existir. As pessoas reorganizam o tempo aleatoriamente com o
intuito de reorganizar sua prpria existncia. Em outras palavras, as pessoas
utilizam esse mecanismo para preservar a todo custo o seu juzo perfeito. [...]
Os homens o [o tempo] consomem sem cessar e, simultaneamente, tornam a
reproduzi-lo aps uma reorganizao consciente. (MURAKAMI, 2012, v. 1,
p. 328).

CONSIDERAES FINAIS

Levando em considerao as relaes tratadas acima, dizemos que ambas as obras
aqui abordadas desencadeiam o inslito de maneiras diferentes, porm ainda assim, similares.
Na fico distpica de 1984, a realidade temporal e at mesmo a memria das pessoas
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mutvel. Em 1Q84, o mesmo acontece quando Tengo reescreve A Crislida de Ar e provoca
distores na realidade.
Cabe ressaltar aqui, porm, que Orwell e Murakami olham para o ano de 1984 de
ngulos distintos: um projetando uma realidade sombria iminente e outro uma surrealidade
passada. Sendo assim, seus objetivos divergem em certa maneira. Orwell, no papel de meio
jornalista, meio escritor de fico, busca em 1984 criar uma espcie representao alegrica
do stalinismo e nazismo que assolaram a primeira dcada do sculo 20, transmitindo uma
mensagem de alerta para seus leitores. Murakami, em contra partida, escritor de literatura de
massas, apesar de compartilhar com Orwell um sentimento de oposio ao sistema, no
deseja transmitir uma mensagem, mas sim escrever boas histrias, como afirmou em uma
entrevista ao The New York Times em 2011:

I guess we have a common feeling against the system, Murakami said.
George Orwell is half journalist, half fiction writer. Im 100 percent fiction
writer I dont want to write messages. I want to write good stories. I think
of myself as a political person, but I dont state my political messages to
anybody. (ANDRERSON, 2011)

Por fim, levando em considerao a clssica conceituao de intertextualidade de
Julia Kristeva, de que [...] todo texto se constri como mosaico de citaes, todo texto
absoro e transformao de um outro texto. (1974, p. 64), pode-se dizer que 1Q84 , por
excelncia, uma obra completamente intertextual. De uma maneira geral, pode-se dizer que
1Q84 se apropria e transforma elementos de 1984 de Orwell e de vrios autores com os quais
Murakami estabelece um dilogo. Em nvel de exemplificao, em 1Q84, encontramos
referncia Chekhov, Dostoevsky, Shakespeare, Carl Jung, etc. Sem contar com as
referncias musicais, cones da cultura pop e referncias aos metatextos: A crislida de Ar e A
cidade dos gatos, outra narrativa embutida em 1Q84.

REFERNCIAS:

CUMMINS, Anthony. 1Q84 by Haruki Murakami: review. The telegraph, Londres, 21 out.
2011. Disponvel em:
<http://www.telegraph.co.uk/culture/books/bookreviews/8838770/1Q84-by-Haruki-
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FUJITA, Fbio. O Japo ocidental de Haruki Murakami. FGV, Revista Getlio, So Paulo, Ed.
09, 44-47, 2008. Disponvel em:
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KRISTEVA, Jlia. Introduo semanlise. So Paulo: Perspectiva S.A., 1974.

MURAKAMI, Haruki. 1Q84. v. 1. Trad. Lica Hashimoto. Rio de Janeiro: Objetiva, 2012.

______. 1Q84. v. 2. Trad. Lica Hashimoto. Rio de Janeiro: Objetiva, 2012.

______. 1Q84. v. 3. Trad. Maria Joo Loureno e Maria Joo da Rocha Afonso. Lisboa: Casa
das Letras, 2012.

ORWELL, George. 1984. 29. ed. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 2.






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O inslito: das inquietaes da alma humana autoconscincia


Aurora Gedra Ruiz ALVAREZ (UPM); Llian LOPONDO (USP/UPM)

RESUMO: As diferentes manifestaes de fenmenos literrios que escapam daquilo que se
considera reconhecvel no cotidiano conhecem vrias classificaes, tais como: fantstico,
realismo mgico, maravilhoso, inslito, estranho, macabro, dentre outros tantos. Essas
nomenclaturas querem dar conta do carter de certos acontecimentos que interferem na
diegese, do modo como as personagens reagem no enfrentamento desse fenmeno e da leitura
de mundo que o criador faz. Neste trabalho, propomos discutir o inslito, examinar a sua
natureza, observar como incide e que sentidos ele produz no relato. Nossa hiptese de leitura
ao conto Captulo dos chapus, de Machado de Assis, de que o inslito se inscreve como
um acontecimento de ruptura no ritmo da narrativa, podendo provocar uma redimenso da
personagem. O papel desse componente narrativo se assemelha ao da peripcia na tragdia
grega na medida em que desestabiliza a personagem, Mariana, levando-a a questionar-se. Sua
funo, portanto, no apenas alterar os rumos da narrativa, procedendo reviravolta das
aes, mas, tambm, colocar a personagem em xeque diante de uma situao que a
desacomoda da rotina, que lhe cobra uma reflexo sobre si mesma e sobre o seu
posicionamento diante do outro. Para estudar esse fenmeno e o seu efeito esttico na
narrativa, amparamo-nos na Teoria da Literatura, nos ensinamentos de Georg Lukcs e
Antonio Candido, e na Filosofia da Linguagem, nos fundamentos tericos de Mikhail
Bakhtin.
PALAVRAS-CHAVE: Inslito; autoconscincia; Machado de Assis.

ABSTRACT: The different manifestations of literary phenomena which are not common in
everyday life are known by several terms such as: fantastic, magical realism, marvelous,
unusual, strange and macabre, among many others. These terms usually refer to the
characteristics of certain events that influence the diegesis, in such a way that the characters
react to this phenomenon and to the way the creator sees the world. In this work, we propose
to discuss the unusual, to examine its nature, to observe how it occurs and which senses it
produces in the story. Our hypothesis about the short story "The Chapter of the hats", by
Machado de Assis, is that the unusual inscribes itself as an event of disruption in the pace of
the narrative, which may cause a resizing of the character. The role of this narrative
component resembles the peripeteia in the Greek tragedy, because it destabilizes the
character, Mariana, and leads her to self-questioning. The function of this phenomenon,
therefore, is not just to change the course of the narrative, by changing the actions, but also to
put the character into question in a situation that takes her away from the routine and makes
her reflect about herself and about others. To study this phenomenon and its aesthetic effect in
the narrative, we base ourselves on the Theory of Literature, mainly in Georg Lukcs and
Antonio Candido, and on the Philosophy of the Language, in Mikhail Bakhtins theoretical
foundations.
KEYWORDS: Unusual; self-consciousness; Machado de Assis.

A boa fico traz, na sua arquitetnica, vrios ingredientes que atuam no processo de
estreitamento da relao entre o que ela oferece e a recepo. O inslito um dos recursos
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literrios que se presta a ativar esse vnculo criador-leitor, seja porque provoca certa
desestabilizao na trama, seja porque repercute em instncias diferentes do discurso e nele
instala a inquietao ou porque instiga o leitor fruio do texto.
O corpus que escolhemos para estudo do inslito Captulo dos chapus, da
coletnea Histrias sem data, publicada em 1884. O conto apresenta como pano de fundo o
final do segundo imprio, momento em que D. Pedro II estava altamente empenhado na
construo da Estrada de Ferro Madeira-Mamor, em Rondnia. A partir de 1871 eram muitos
os ingleses que desfilavam na Rua do Ouvidor e nos mais prestigiados locais do Rio de
Janeiro. Este cenrio social ser o estopim para os desencontros e reencontros de Mariana,
protagonista do referido conto.
No pretendemos fazer aqui uma anlise sociolgica que mostre as condies sociais
de produo do conto de Machado, mas tentar descobrir como se constroem os sistemas de
relao inteligveis capazes de explicar os dados sensveis (BOURDIEU, 1996, p. 14) no
texto literrio. No conto em exame, investigaremos os elementos que contribuiro para o
desencadeamento do drama da personagem. Sero os dados do cotidiano que levaro Mariana
a sair do seu nirvana e revolver as guas mornas do seu interior ou a vida em si mesma, um
jogo contnuo de dados, que, muitas vezes, traz vivncias inslitas, vestidas de acaso, do qual
no se pode fugir, como Mallarm nos lembra no mote do poema Un coup de ds (1990)?
Que acaso esse que incide sobre a vida de Mariana e lhe impe uma travessia em
que ela ser posta prova? Faamos uma breve apresentao do conto.
A narrativa inicia-se com a Invocao, conforme o modelo da pica clssica, para
que a Musa cante o despeito de Mariana (ASSIS, 1997, p. 401) . O discurso irnico do
narrador expande-se ainda mais quando arroga a causa desse sentimento: um chapu baixo
usado por Conrado, marido da jovem senhora. O dilogo entre os esposos inicia-se com um
pedido delicado da protagonista e termina com um enfrentamento em que esta demonstra
clara inteno de no recuar do objetivo de fazer com que o marido passe a usar um chapu
alto, moda introduzida pelos ingleses , vindos ao Brasil para trabalhar na mencionada estrada
de ferro. O discurso do narrador concentra-se em justificar o pasmo do consorte diante da
posio inflexvel de Mariana. Qual ser o motivo dos seus modos speros, de sua mudana
de atitude, se ela sempre fora de temperamento dcil e sempre levara uma vida regular, sem
quebras de hbitos? Lukcs (2000, p. 92), ao analisar o romance, considera que a psicologia
do heri romanesco o campo de ao do demonaco. O prprio narrador, um pouco adiante
na diegese do conto, comenta que certo demnio soprava nela as frias da vingana
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(ASSIS, 1997, p. 405). A origem dessa reviravolta na personalidade de Mariana despertada
pela antipatia do pai da personagem pelos costumes do genro: uma pessoa pacata, sem
grandes aspiraes e descuidada da tradio e do que a elite considera bom gosto.

[...] Acontecera-lhe, porm, naquele dia, v-lo de relance na rua, de palestra
com outros chapus altos de homens pblicos, e nunca lhe pareceu to torpe.
De noite, encontrando a filha sozinha, abriu-lhe o corao; pintou-lhe o
chapu baixo como a abominao das abominaes, e instou com ela para
que o fizesse desterrar (ASSIS, 1997, p. 403).

O fragmento revela que o demnio no apenas soprou na alma de Mariana, como
tambm na de seu pai. O sogro de Conrado descrito como um homem de hbitos arraigados,
que no faz qualquer concesso. No caso do genro, porm, suporta[ra]-o calado, em ateno
s qualidades da pessoa. Por que, ento, na conversa com sua filha se mostrara to
intransigente? Mefistfeles inquietara-o tanto que no se pde conter? Parece que sim. Liberta
sua acidez, desabafando com a filha o agravo que o chapu baixo de Conrado desferira ao que
lhe era mais caro: o seu bom gosto.
Sob a influncia paterna, Mariana pede a Conrado que no v mais cidade com o
chapu baixo. Seu pedido, contudo, sofre variaes que irritam o esposo: de uma insistncia
splice transita para um tom imperioso. A longa descrio da regularidade de hbitos de
Mariana e de sua natureza sempre pronta concordncia fundamenta o espanto e a irritao
de Conrado diante da teimosia e da aspereza das palavras da dama. Ele no entende o seu
destempero. Como explicar a sua teima? Como compreender a atitude de quem sempre fora
de uma plasticidade de encomenda, capaz de usar com a mesma divina indiferena tanto um
diadema rgio como uma touca? Parece que tambm nessa narrativa o leitor encontra um
campo frtil para explorar a ao do demonaco referida por Lukcs. O rompante de
Mariana deve-se ao sopro de Sat travestido em seu pai ou aos prprios demnios interiores
que se insurgem contra a sua passividade e alteram-lhe o humor? A este fenmeno que se
interpe no enredo e muda o seu andamento, abrindo uma brecha para que a personagem se
conhea, nomeamos de inslito. O inslito no se encontra classificado entre as categorias da
narrativa fantstica estudadas por Todorov. Nosso entendimento de que ele se apresenta
como um componente narrativo cujas implicaes no enredo lembram o efeito da peripcia.
Para Aristteles (2007, p. 57), a peripcia (peripeteia), um dos elementos constitutivos da
tragdia, a mudana dos acontecimentos para o reverso, com o propsito de instaurar uma
reviravolta das aes que alteram os rumos da narrativa.
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O inslito pode se referir ocorrncia incomum, ou, at mesmo, a certa situao do
cotidiano que, em dado momento, assume uma dimenso extraordinria para a vivncia
emocional da personagem e, geralmente, desencadeia um autoquestionamento. Esta reflexo
da personagem pode orient-la a diferentes atitudes diante da vida. As trs direes mais
comuns so: a um novo posicionamento no mundo, como ocorre com Sr. Jos, protagonista de
Todos os nomes (1997), de Jos Saramago, quando, em meio rotina de suas pesquisas sobre
a vida de celebridades, apanha, sem perceber, a ficha de uma pessoa comum. Este acaso leva-
o a se questionar e a assumir um novo modo de ser. No segundo tipo de desencadeamento
originado da auto-interpelao, a personagem pode tambm se dar conta de que aquilo que a
inquieta deve ser afastado, abafado, por lhe cobrar uma nova atitude diante do mundo e ela
no ter a coragem de enfrentar o que a perturba, menos ainda de se redefinir; personagem
pesa-lhe mudar a ordem da vida, como em Amor e em outros contos de Clarice Lispector. O
terceiro desfecho possvel do processo de autoconhecimento da personagem a descoberta de
que a existncia que ela leva a que deseja para si, como no conto que ora analisamos. Dessas
trs situaes mais frequentes em que concorre o inslito, conclumos que ele uma
experincia que pode gerar ou no transformaes psicolgicas e/ou de atuao da
personagem no mundo; tudo depende do modo como ela enfrenta esse evento e o valor que
este assume para ela.
No conto em questo, o reparo do pai de Mariana acerca do mau gosto de Conrado
na escolha do chapu, a ironia e o autoritarismo deste ltimo diante do pedido de Mariana
desencadeiam o inslito no conto. Deste momento em diante, a protagonista, antes to
tolerante, deixa-se dominar pela fria que percorre uma escala ascendente. O marido, de sua
parte, controlado, mas sem aquiescer ao pedido, explica consorte o princpio metafsico
inscrito em uma escolha de chapu: [...] o chapu a integrao do homem, um
prolongamento da cabea, um complemento decretado ab terno; ningum o pode trocar sem
mutilao [...] Quem sabe? pode ser at que nem mesmo o chapu seja complemento do
homem, mas o homem do chapu... (ASSIS, 1997, p. 403).
Mediadas pelo narrador, as reflexes de Mariana desguam em uma deciso: sair de
casa. o momento de a personagem pr-se prova, de conhecer-se. Vestindo seu
voluntarismo com uma razo filosfica, que associa o chapu a uma extenso do homem, e
que por isso no pode ser mudado sob pena de provocar dano identidade do seu portador,
Conrado deixa Mariana entregue aos seus demnios, ou sua ira.
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Sem compreender as ditas razes tericas do marido, mas magoada, a personagem
rev a discrdia sob o filtro do narrador onisciente: relembra a docilidade com que sempre o
tratara, pondera a insignificncia do seu pedido ao mesmo tempo em que reconsidera que
fora um pouco exigente. Por fim, no aceita a arbitrariedade de Conrado. Neste ponto, a
narrativa abre brecha para a sondagem psicolgica da protagonista. O narrador explora o
contedo do mundo interior de Mariana, perseguindo a reflexo da personagem, que sai a
campo para conhecer a si mesma, que busca aventuras para por elas ser provada e, pondo-se
prova, encontrar a sua prpria essncia (LUKCS, 2000, p. 91). Esta aventura ao
autoconhecimento, empreendida no conto machadiano, no se realiza tal qual o pensamento
de Georg Lukcs acerca da busca identitria da personagem. O terico hngaro refere-se ao
processo em que o sujeito, em primeira pessoa, assume a voz narrativa e se d a conhecer. Ele
prprio agente e paciente do processo. Entendimento semelhante sobre o autoconhecimento
encontra-se tambm nas teorias formuladas por Mikhail Bakhtin. Segundo o filsofo da
linguagem russo, a autoconscincia ocorre no embate em que o prprio sujeito confronta o seu
posicionamento com a percepo do outro. A autoconscincia decorrente desse dilogo entre
o eu e o tu (BAKHTIN, 2003, p. 341). No caso do conto machadiano, o narrador que nos
conta que Mariana rev o seu posicionamento e o de Conrado nos seis anos de casamento. O
embate tenso em que a personagem se p[e] prova predominantemente narrado e no
experimentado de forma direta pela personagem, como propem Lukcs e Bakhtin. O
narrador machadiano em terceira pessoa onisciente cede, por vezes, a fala personagem,
introduzindo os seus dilogos, simulando, assim, uma liberdade de expresso sobre a
experimentao de suas vivncias. No entanto, quer adotando a estratgia do dilogo indireto,
quer do dilogo direto, o que vemos, no conto, o total domnio da instncia narrativa,
elegendo as interlocues entre as personagens, assenhoreando-se do mundo interior das
mesmas e externando uma avaliao apreciativa sobre elas (BAKHTIN/VOLOCHINOV,
1997, p. 32).
O autoconhecimento implicar a retomada de uma experincia de vida anterior ao
seu casamento. No incio da narrativa, esclarece-nos o narrador que Mariana tivera uma vida
de andarilha nos ltimos dous anos de solteira (ASSIS, 1997, p. 402). Contudo, naquele
passo da narrativa, ele reduz a importncia da informao com o encarecimento dos hbitos
quietos (p. 402) da personagem e de seus predicados de esposa concordata to amplamente
sobrelevados. E agora, por que se d a repentina mudana de temperamento de Mariana, a
alterao de seus hbitos e rotina? Ser a discordncia de Conrado usar o chapu de copa alta?
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Ser obra do acaso mencionado que surpreende a personagem e a conduz a outra experincia
ou a alma de andarilha que acorda e disputa com a Mariana de hbitos quietos uma
assuno identitria? Curiosamente, para compor o plano de represlia ao marido, a
personagem procura Sofia. hora de conhecermos a amiga de Mariana para, qui,
compreendermos os meandros das motivaes da protagonista e a razo da eleio de tal
companhia para esse passeio singular, libelo de insurreio, de vingana contra aquele que,
agora, aos olhos da personagem encolerizada, se transformara em opressor.
Sofia apresentada pelo narrador como uma bela mulher, honesta, mas
namoradeira (ASSIS, 1997, p. 404). Confiante em seu poder de seduo,
indiscriminadamente, a amiga de Mariana dirige seus encantos a todos os ingleses que
encontra, sem, contudo, comprometer a segurana de sua relao conjugal. Com fina ironia, o
narrador nomeia o paroxismo do comportamento de Sofia de sentimento caritativo (ASSIS,
1997, p. 404). Para acompanh-la em seus passeios, Sofia sempre escolhe amigas recatadas,
de belezas menos derramadas e aparentes (ASSIS, 1997, p. 405) como Mariana. Assim,
reafirma a superioridade de seus encantos e coonest[a] seus movimentos (ASSIS, 1997, p.
406), simulando a despretenso de envolver seus admiradores.
A personalidade, os modos, o ritmo de vida de Mariana representam o avesso da
imagem da amiga. Dada tamanha divergncia, perguntamos: o que a protagonista busca em
Sofia? Esta ltima representa a outra alma de Mariana que se cansa[ra] de viver cativa?
(ASSIS, 1997, p. 405) Ser que aquela andarilha fora sufocada pelo casamento e agora quer
encontrar o seu duplo para gozar a liberdade?
A experincia especular surge do imaginrio (ECO, 1989, p. 12), isto , surge da
imagem que o sujeito imagina que a completa. Observemos que a personagem no procura
por um duplo idntico. Ela demanda por uma projeo especular no da Mariana de hbitos
quietos, mas uma figura diferente, em tudo a ela oposta, talvez um modelo a ser seguido em
sua transformao. De acordo com Clment Rosset (1988, p. 33), o reconhecimento da
necessidade de uma presena diversa do sujeito est na estrutura fundamental do duplo. Esta
outra presena ao mesmo tempo a outra e a mesma. O desdobramento da personalidade,
para Rosset, revela a ideia de carncia: o duplo falta para aquele que o persegue (ROSSET,
1988, p. 66). Sofia representaria, ento, a outra metade que falta a Mariana? Veremos.
Experimentando-se em nova imagem, Mariana circula pela Rua do Ouvidor, a
convite de Sofia, para contemplar a vista de outros chapus bonitos e graves (ASSIS, 1997,
p. 405). No passeio esta ltima adiciona ainda mais lenha ao ressentimento da outra,
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ensinando-lhe um mtodo para subtrair-se tirania (ASSIS, 1997, p. 405) do marido.
Somando-se a estes conselhos, Sofia introduz Mariana ao burburinho da rua, aos repeles da
agitao que acabam por atordo-la e faz-la ansiar por um repouso. Nesse momento Mariana
no canta mais a marselhesa do matrimnio (ASSIS, 1997, p. 406). O retorno vivncia de
andarilha parece no lhe dar mais prazer. Ao contrrio, comea a entrar em choque com a
Mariana de uma plasticidade de encomenda (ASSIS, 1997, p. 402).
A efervescncia da rua, a avalanche de realidades diferentes antes a aterroriza que a
encanta. Notemos que o plano de Sofia levar a amiga para ver outros chapus elegantes,
ou melhor, para desfilar-se e ser admirada no centro carioca. O passeio, porm, que prometera
ser promissor para Mariana, dando incio sua transformao, termina por desorient-la de tal
sorte que no mais distingue, dentro do metafrico universo dos chapus, os altos dos
baixos, os bonitos e graves dos torpes. Tal seu estado de transtorno que sequer
reconhece os masculinos dentre os femininos. Todos se misturam e se fragmentam como
num caleidoscpio. Mariana entra em estado de torpor; parece que a alma daquela de
hbitos quietos no encontra guarida na alma da andarilha que ressurge. Sua alma interior
parece diluir-se.
Sofia, porm, no lhe d trguas, contando-lhe casos de alguns chapus, ou, mais
corretamente, as aventuras dela e de outras amigas. Com o intento de exibir-se, conduz
Mariana de um lugar a outro: pela Rua do Ouvidor, ao dentista onde, por obra do acaso, esta
ltima encontra o ex-namorado, Vioso. Este reencontro relevante para a narrativa.
Vioso assume inicialmente a funo de contra-imagem de Conrado. Atua como o
duplo do marido de Mariana, em uma relao de oposio, assim como ocorre entre esta
ltima e Sofia, como j comentamos. A imagem de homem bem sucedido de Vioso no
reacende o encanto da jovem senhora. o despeito pelo mau tratamento recebido, como
assim interpreta a recusa obstinada do marido em no atender ao seu capricho, que lhe soa
alto e no o desejo de uma aventura amorosa, ou o ressurgimento do antigo enleio. Mariana
divide-se entre a memria de sua vida pacata e a deciso de ir desforra.
De aventura em aventura, a protagonista prova cada vez mais um sentimento de
constrangimento, de opresso que a pe em sobressalto. A alma de andarilha vencida pela
alma daquela que anseia pela tranquilidade do lar. O retorno ao mundo metdico, sereno, traz-
lhe prazer. Nele no h lugar para atropelos e mudanas.
Em suma, a partir da rusga com o marido, desencadeia-se na personagem a vivncia
do inslito, que instala um processo de afastamento do cosmos (a vida de Mariana em sua
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casa, segundo o modo que sempre vivera), de perda da orientatio, de que fala Mircea Eliade
(1992) e de ingresso no caos (o espao labirntico e efervescente da Rua do Ouvidor). O
retorno ao espao da ordem, da paz interior s ocorre depois da experimentao dialgica
da ideia, isto , de experimentar verdades diferentes para se conhecer (BAKHTIN, 2008, p.
127). A imagem da andarilha revela-lhe ser um engano para o seu esprito plcido e
uniforme (ASSIS, 1997, p. 409). Na discrdia conjugal, a personagem procede ao
deslocamento da percepo de sua identidade. Ressentida, ela recria outra realidade que lhe
oposta. O desfecho da narrativa vai nos mostrar que Sofia no se impe como o duplo de
Mariana, mas esta que se afasta momentaneamente da sua verdade psicolgica e confere
figura da amiga aquilo que deseja: ser o outro, viver a vida do outro. Entretanto, o espelho
pode provocar enganos perceptivos, segundo Umberto Eco (1989, p. 19). A imagem
idealizada uma iluso, como tambm considera Rosset (1988, p. 64). Mariana faz a
releitura da imagem de Sofia. A imagem positiva daquela que sabe aproveitar a vida e que no
se deixa dominar pelo marido, que Mariana idealizara em Sofia, transmuta para uma falsa
evidncia que a distancia de sua identidade.
O conhecimento da auto-imagem de Mariana ocorre graas sua experimentao
enquanto ser, o que implica conhecer como o outro faz a leitura do mundo. Mediante esta
interao, Mariana realiza o aprendizado das aparncias (BOSI, 2003, p. 100), ou seja, ela
distingue o que ela do que recusa ser. Do confronto com o outro surge a autoconscincia.
Todo o interior no se basta a si mesmo, est voltado para fora, dialogado, cada vivncia
interior est na fronteira, encontra-se com outra, e nesse encontro tenso est toda a sua
essncia (BAKHTIN, 2003, p. 341). Mariana s se organiza interiormente e faz a sua opo
de vida quando se encontra no limiar, isto , no trnsito do inslito, na fronteira entre a
[sua] conscincia e a conscincia do outro (BAKHTIN, 2003, p. 341, grifos do autor).
O desentendimento com Conrado, o reencontro com Vioso, o passeio com Sofia so
experincias que atuam como o lance de dados de Mallarm (1990). So acasos que se
inscrevem na vida de Mariana e provocam-lhe o autoquestionamento; no representam apenas
o fortuito, mas a vida como ela , que tanto pode se apresentar em seu ramerro quanto
surpreender o sujeito com captulos inesperados, com uma vivncia inslita. Em face da
verdade do outro, Mariana se descobre, se (re)ssignifica. E o conto machadiano transforma a
realidade prosaica uma rusga de cnjuges em boa prosa que as Musas sublimam.

REFERNCIAS:
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De Basile a Disney: uma comparao entre Sol, Lua e Tlia e A Bela Adormecida.


Bruna C. B. SOUZA (UNESP FCL Araraquara)

RESUMO: O presente artigo traz uma comparao entre o conto italiano Sol, Lua e Tlia,
coletado por Giambattista Basile na Itlia, sculo XVII, e o filme produzido por Walt Disney
chamado A Bela Adormecida, lanado em 1959, resultado das primeiras anlises que faro
parte de um estudo maior que englobar outros escritores. Destaca as principais diferenas
entre as duas obras mostrando os aspectos que se transformaram e os que permaneceram na
converso de um conto popular em filme infantil.
PALAVRAS-CHAVES: Contos populares; Cinema; Bela Adormecida.

ABSTRACT: This paper presents a comparison between the Italian tale Sun, Moon and
Talia, collected by Giambattista Basile in Italy, in the seventeenth century, and the film
Sleeping Beauty produced by Walt Disney, released in 1959. This is the result of the first
analysis that will be part of a larger research including other writers. It evidences the main
differences between the two works by showing aspects that have remained and others that
have been changed in the adaptation of a folk tale into a children's film.
KEYWORDS: Folk tales; Cinema; Sleeping Beauty.

Discutir os contos populares (ou contos de fadas como so mais conhecidos
atualmente) uma tarefa que exige muito mais recursos e reflexo do que a maioria das
pessoas acredita. Muito mais do que histrias para crianas, estes contos apresentam uma
grande carga cultural, semntica e histrica, o que fez com que diferentes disciplinas se
interessassem por seu contedo. Os contos de fadas j foram estudados em diversas reas
como a psicanlise, que tentou explicar o efeito que as histrias causavam no
desenvolvimento infantil; a literatura, que tem nessas narrativas uma rica fonte para anlises e
interpretaes; a historiografia, que tentou relacionar as peculiaridades de cada conto com seu
momento de coleta em meio cultura oral; etc. Portanto, no de hoje que existe este
interesse em buscar nestas histrias elementos que satisfaam diferentes perspectivas.
O presente trabalho prope uma leitura de duas verses do conto hoje conhecido
como A Bela Adormecida e um trabalho de sobreposio entre ambos a fim de destacar
quais os elementos que mais sofreram alteraes com o passar do tempo e aqueles que se
mantiveram resistentes at os dias de hoje. A primeira e mais antiga a chamada Sol, Lua e
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Tlia do poeta italiano Giambattista Basile
3
e a outra o filme da Disney lanado em 1959, no
qual a histria conheceu sua verso mais infantilizada e romntica at ento.
O conto italiano Sol, Lua e Tlia (BASILE, 1925) pode, em um primeiro
momento, chocar um leitor mais desavisado, pois se este pretendia encontrar a os elementos
tpicos de um conto infantil, acaba por se deparar com um enredo repleto de passagens cruis,
violentas e uma histria totalmente inapropriada para os padres atuais de educao infantil.
Tlia, filha de um grande senhor, submetida s adivinhaes de alguns sbios que o pai
chama em sua casa, logo aps o seu nascimento, para que lhe dissessem a sorte. Estes sbios
preveem que Tlia est exposta a um grande perigo relacionado a uma farpa de linho. Como
podemos notar, o dano profetizado, ou seja, no h motivao ou vingana, como o caso
do filme, no qual Malvola, a bruxa, determina que Aurora, a protagonista, espetar o dedo
em um fuso e morrer, pois deseja vingana por no ter sido convidada para os festejos do
batismo da princesa. Voltando ao conto italiano, assim como no filme, o pai faz de tudo para
impedir que Tlia entre em contato com o fuso que lhe causar tamanho mal. Porm chega o
dia em que a protagonista vai ao encontro de seu destino e espeta o dedo caindo morta em
seguida. O pai, desesperado, coloca Tlia em uma poltrona de veludo de baixo de um dossel
de brocado, no interior do prprio palcio, que ficava em um bosque (BASILE, 1925) e em
seguida a abandona e vai embora para esquecer o infortnio sofrido (BASILE, 1925).
Temos aqui um contexto bem diferente daquele reproduzido por Disney em seu longa-
metragem de animao. Em verses mais recentes da histria j no h o abandono, pelo
contrrio, so ressaltados os valores cristos da famlia e o suporte desta em momentos de
dificuldade.
Passado algum tempo, um rei que estava caando prximo casa de Tlia acaba
perdendo um falco que voa e entra por uma das janelas. O rei, depois de chamar vrias vezes
e sem ter resposta, decide subir e entrar por uma janela. L dentro encontra Tlia adormecida
e sem ter sucesso ao tentar acord-la, colheu dela os frutos do amor (BASILE, 1925) e
deixando-a estendida (BASILE, 1925) foi embora para o seu reino onde por um longo
tempo no se recordou mais daquele assunto (BASILE, 1925). Aqui temos o primeiro
momento do enredo que choca por sua violncia e imoralidade. Ainda que dito por palavras
amenas, o que ocorre, est claro, que o rei viola a protagonista durante o sono, ou seja,
temos uma cena de estupro e ela narrada com toda naturalidade. Comeamos a perceber a

3
O conto "Sole, Luna e Talia" est na coletnea Il Pentamerone ossia La fiaba delle fiabe (1634), de
Giambattista Basile (1575-1632). Todas as citaes do conto so da traduo de Karin Volobuef feita a partir
da edio em italiano preparada por Benedeto Crocce (Bari: Gius. Laterza & Filgi, 1925, vol. II. p. 297-303).
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diferena entre os narradores (o do conto italiano e o do filme) e mais, entre os receptores
desta histria. visvel que Sol, Lua e Tlia (BASILE, 1925) no era uma histria para
crianas, ainda mais se levarmos em considerao que quando o conto foi coletado, no sculo
XVII, nem sequer havia a concepo de infncia assim como entendemos hoje. Nesta poca e,
principalmente, no meio campons de onde estas histrias vieram em sua forma oral, as
crianas eram vistas como adultos em miniatura, no lhes era dispensado qualquer tipo de
ateno especial e comeavam a ajudar nas tarefas domsticas e na lavoura assim que
atingiam idade suficiente. Portanto, percebemos que conforme a sociedade e seu
entendimento de mundo foram adquirindo outros contornos, o mesmo aconteceu com os
contos populares e, de certa forma, com a literatura em geral.
Aps Tlia sofrer seu segundo abandono passam-se nove meses (a primeira marca
temporal do texto) e a protagonista d luz duas crianas que so o tempo todo descritas por
meio de metforas que fazem referncia sua beleza. Temos neste momento tambm uma
breve passagem contendo o elemento maravilhoso. Duas fadas que apareceram no palcio
(BASILE, 1925) ajudam as crianas a encontrarem o seio da me, porm, ao tentarem sugar o
mamilo, acabam sugando o dedo e retirando a farpa que mantinha Tlia em um sono
profundo. Como podemos notar em toda a extenso do conto, os elementos maravilhosos so
muito escassos e, de maneira geral, ele muito ligado realidade. A apario das fadas
muito pequena e quase insignificante. Por outro lado, temos que ter em mente a relatividade
do conceito de elemento maravilhoso, pois o que hoje para ns referncia clara fantasia,
graas aos avanos das cincias em geral e da medicina, pode ser que no tenha sido
interpretado da mesma forma pelo campons do sculo XVII. O que queremos dizer que o
sono de Tlia, por exemplo, e o fato de ela ter gerado duas crianas nesse estado, poderia no
ser to claramente impossvel no entendimento do antigo ouvinte dessa narrativa. O campons
daquela poca estava acostumado falta de controle sobre a vida e, principalmente, sobre a
morte, portanto pode ser que o sono inexplicvel no fosse to impossvel assim aos seus
olhos.
Ao acordar, Tlia no compreende seu estado, mas aparentemente no questiona.
Destaque-se aqui a passividade da protagonista que se manteve na verso flmica. Tanto Tlia
como Aurora parecem inertes diante dos acontecimentos que as atingem. Esta ltima, alis,
nunca toma conhecimento sobre o perigo que corre graas vingana de Malvola. O rei
ento se recorda de sua aventura (BASILE, 1925) e volta para ver como Tlia est e ao
encontr-la com os dois filhos sente um grande contentamento (BASILE, 1925), explica a
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ela o que aconteceu e permanece em sua companhia por muitos dias. Note-se aqui a fora da
famlia e da paternidade que promove a aproximao destes personagens. Ao voltar ao seu
reino s podia pensar em Tlia e nos seus filhos. Quando comia, tinha Tlia em sua boca, e
tambm Sol e Lua [...](BASILE, 1925), assim como neste trecho, a antropofagia motivo
recorrente neste conto, configurando mais um contraponto com a animao produzida pela
Disney.
Logo aps a volta do rei para o seu castelo, nos revelado outro fato importante: ele
casado. Como no deixa de pensar e falar em sua nova famlia, o rei provoca a ira da rainha
que a partir de ento passa a protagonizar a ao. Ao mesmo tempo em que a rainha busca por
vingana e utiliza meios cruis e violentos contra Tlia e seus filhos, por outro lado devemos
levar em considerao a atitude do rei em relao sua esposa. No h nenhuma centelha de
respeito ou considerao por parte dele, pelo contrrio, ele trata a rainha com desprezo e
indiferena. Entretanto essas como todas as atitudes do rei nunca so contestadas, ainda que
sejam imorais. Notamos que h neste texto um resqucio da hierarquia em que viviam
monarcas e sditos, pois quando a rainha chama o secretrio e o ameaa para que ele conte
por quem o rei est apaixonado, o narrador declara: E este, de um lado transtornado pelo
medo, de outro levado pelo interesse, que uma faixa sobre os olhos da honra e da justia, um
estorvo para a fidelidade, contou-lhe tudo tintim por tintim (BASILE, 1925). Ou seja,
esperado que o secretrio aja com honra e justia em relao a seus superiores, ainda que o
inverso no seja verdadeiro, isto , o rei em nenhum momento questionado por suas aes.
Informada pelo secretrio sobre quem est ocupando os pensamentos de seu marido,
a vil (que a todo momento descrita por meio de figuras de linguagem, referncias
mitolgicas e histricas como aquele corao de Media, carranca de Nero, turca
renegada e essa face de tirano (BASILE, 1925), manda buscar os filhos do rei para que o
cozinheiro os mate, prepare e os d de comer ao prprio pai, configurando a outro episdio
antropofgico. O cozinheiro, com pena das crianas, as poupa, servindo ao rei dois cabritos
em seus lugares. Pensando que o rei est comendo os prprios filhos e crente de que
conseguiu realizar seu plano, a rainha exclama Coma, que est comendo o que seu
(BASILE, 1925). O rei, cansado de ouvir, exclama: Sei muito bem que estou comendo o que
meu, porque voc no trouxe nada para essa casa (BASILE, 1925), evidenciando seu
desprezo pela esposa e fazendo uma referncia esterilidade desta que no trouxe alimentos e
muito menos filhos para aquela casa, j que no mencionado que eles os possuam.
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Ainda no satisfeita com sua maldade, a vil manda buscar Tlia com o objetivo de
dar a ela o mesmo destino que acredita ter dado a Sol e Lua. Ao ficar frente a frente com a
protagonista, a rainha a acusa de lhe ter causado um grande dano e de ser a boa relva com
que meu marido se delicia (BASILE, 1925), outra referncia antropofgica. Tlia tenta se
explicar e diz que estava dormindo quando tudo aconteceu, mas a vil no se importa e ordena
que acendam uma grande fogueira no meio do palcio qual Tlia deveria ser lanada. A fim
de adiar o dano, Tlia pede rainha que permita que ela retire suas vestes (recurso tambm
utilizado em As Mil e Uma Noites e Barba Azul) e a cada pea lana um grito. Assim que
Tlia retira a ltima pea de roupa o rei chega ao castelo querendo saber o que estava
acontecendo, quando sua esposa o acusa de traio e conta como o fez comer os prprios
filhos. Aqui temos o clmax da histria, pois quando o rei entra em desespero por acreditar
ter cometido tamanha atrocidade, e ordena que sejam lanados na fogueira preparada para
Tlia a rainha, o secretrio e o cozinheiro. Neste momento este ltimo revela que salvou Sol e
Lua, faz com que sua esposa os traga para a cena e pretende que o rei o perdoe. Este, muito
agradecido ao empregado, abraa os filhos e lhe d uma grande recompensa: [...] esteja
seguro de que o retirarei das tarefas de girar o espeto e o colocarei na cozinha do meu peito a
girar como lhe aprouver as minhas vontades [...](BASILE, 1925), ou seja, fez dele um
funcionrio de confiana. No final da histria, toma Tlia como esposa e o narrador conclui
com uma pequena moral em versos que diz que esta aprendeu que aquele que tem sorte, o
bem / mesmo dormindo, obtm (BASILE, 1925).
Partindo desta moral em versos ao final do conto podemos perceber como o elemento
sorte tem peso nesta verso da histria. Enquanto na animao A Bela Adormecida (1959)
valores como a bondade, a caridade e o amor ao prximo so ressaltados a todo momento
como necessrios para uma vida plena e feliz, aqui percebemos que Tlia obteve xito no
final apenas porque este era o seu destino. Ela teve sua sorte prevista pelos adivinhos ao
nascer, por sorte foi encontrada no bosque por um rei que mais tarde a faria rainha, tambm
por esse mesmo motivo no teve os filhos mortos, pois estes encontraram em seu caminho o
cozinheiro que teve pena deles, por sorte o rei chegou a tempo e a salvou da fogueira
preparada pela rainha, e assim por diante.
Assim como nenhuma qualidade moral ressaltada na protagonista, tambm
nenhuma qualidade fsica mencionada. A no ser por uma nica passagem, quando o rei a
encontra adormecida no bosque e fica excitado por aquela beleza (BASILE, 1925), este
atributo que mais tarde passou a fazer parte at mesmo do ttulo do conto no tem grande
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relevncia nesta verso mais antiga da histria. Alis, de modo geral ambas protagonistas so
muito passivas e outros personagens, principalmente as vils, acabam protagonizando a maior
parte da ao. Tlia no age sobre seu destino e Aurora poupada de todo mal durante toda a
extenso do filme.
Podemos comparar tambm outros personagens que sofreram importantes
transformaes. O pai da protagonista, por exemplo. Em primeiro lugar devemos nos atentar
para o fato de que na verso flmica temos uma famlia constituda por rei e rainha e
exaltada a vontade destes de ter um filho, ou seja, um molde familiar muito mais de acordo
com os valores romnticos e cristos. J em Sol, Lua e Tlia (BASILE, 1925), no
mencionada a me, ainda que fique claro que Tlia recm-nascida quando o rei chama os
adivinhos em sua casa. O fato de que o rei faz de tudo para tentar proteger a filha do perigo de
um fuso existe nas duas verses, porm depois de cumprido o destino, quando as
protagonistas caem em um sono profundo, a atitude da famlia totalmente controversa. No
conto italiano o pai abandona Tlia e somente tem o cuidado de mant-la em uma posio
real, digna de uma rainha, sentada em uma poltrona e protegida apenas por um dossel. J no
filme, quando Aurora espeta o dedo no fuso e adormece, as trs fadas que cuidam dela
providenciam que os reis e toda corte tambm caiam em um sono profundo, pois acreditam
que seria um sofrimento muito grande para todos saberem que a princesa se encontra naquele
estado. Ou seja, temos em verses mais recentes da histria esta solidariedade familiar e no
mais o abandono.
Podemos comparar tambm a figura do rei que encontra Tlia adormecida com a do
prncipe Felipe, do filme. Em primeiro lugar a questo do ttulo. O fato de o primeiro ser um
rei concede a ele um nvel maior de responsabilidade e, principalmente maturidade. J o
prncipe jovem, logo, cheio de coragem e mais predisposto a cenas de ao. E justamente
o que acontece. O rei age conforme suas prprias vontades, o prncipe movido por ideais
romnticos. O primeiro invade a casa de Tlia, ou seja, viola o espao da protagonista para
logo em seguida violar a ela prpria e depois simplesmente esquece o ocorrido. J Felipe
prometido em casamento a Aurora logo aps o nascimento desta, configurando a ideia do
destino socialmente constitudo, e, anos mais tarde, quando a encontra em um bosque e sem
se dar conta de que a mesma pessoa, pois ela foi criada como uma camponesa para escapar
da maldio que lhe foi imposta, se apaixona por ela e se apressa em dizer ao pai que
encontrou a mulher de sua vida e que pretende se casar com ela. O rei de Sol, Lua e Tlia
(BASILE, 1925) age como tal em cenas como na em que pensa ter comido os prprios filhos
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e ordena que todos os responsveis por sua desgraa sejam lanados fogueira. Enquanto no
filme Felipe tem que traar uma verdadeira guerra com Malvola para chegar at Aurora e lhe
dar o beijo que a trar de volta vida. O jovem prncipe combate, enquanto o rei apenas
ordena que suas vontades sejam cumpridas.
Quanto s vils, podemos dizer que houve uma suavizao generalizada e que no
filme ela foi revestida de fantasia. Enquanto no conto de Basile a rainha arquiteta vrios
planos a fim de atingir o rei e Tlia devido traio de ambos, Malvola motivada por no
ter sido convidada para a festa de batismo da princesa, ou seja, uma razo muito mais amena.
Enquanto a rainha planeja matar os filhos de seu marido, d-los de comer ao prprio pai e
depois fazer o mesmo com Tlia, entretanto tudo o que Malvola quer que sua maldio se
cumpra e que Aurora finalmente espete o dedo em um fuso e caia em um sono profundo.
Ateno tambm para o fato de que em A Bela Adormecida (1959) a vil responsvel pelo
motivo central, que o sono da princesa, porm em Sol, Lua e Tlia (BASILE, 1925), no.
Vale destacar que, neste ltimo, Tlia adormece logo no incio da histria e a maior parte da
trama se concentra aps o seu despertar, j no filme h toda uma trama a fim de evitar que a
maldio do sono se cumpra e Aurora s encontra seu destino depois de passados cerca de
cinquenta minutos do longa-metragem.
Portanto chegamos concluso de que, como ocorreu com os contos populares em
geral, houve uma amenizao em vrios nveis com o objetivo de transformar uma histria
com a organizao de Sol, Lua e Tlia (BASILE, 1925) em uma histria infantil e
romanceada. Alm do mais, notamos que enquanto o conto italiano bem prximo
realidade, ainda que muito cruel e violento, o filme A Bela Adormecida (1959) cheio de
fantasia e com passagens mgicas. A vil, que no conto de Basile se apresenta como uma
mulher infrtil, amargurada e com desejo de vingana, se transforma, no filme, em uma bruxa
que, segundo as trs boas fadas que cuidam de Aurora, no conhece nada sobre o amor, a
gentileza e a alegria de ajudar o prximo. E estas virtudes so vistas, no filme, como pr-
requisitos para a realizao pessoal. J em Sol, Lua e Tlia (BASILE, 1925), o que se
percebe que um destino implacvel age sobre a protagonista e esta vai sendo levada como
que por uma correnteza, s atingindo a felicidade porque foi, por sorte, levada at l.
Se nos atentarmos para os espaos explorados nas duas obras veremos que o conto
tambm muito cinematogrfico. Na cena em que o pai abandona Tlia isto fica bem claro:

[...] o desventurado pai, aps ter chorado um barril de lgrimas, assentou
Tlia em uma poltrona de veludo debaixo de um dossel de brocado, no
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interior do prprio palcio, que ficava em um bosque. Depois, cerrada a
porta, abandonou para sempre a casa, motivo de todos os seus males, para
apagar completamente de sua lembrana o infortnio sofrido. (BASILE,
1925)

Temos neste trecho uma projeo dos espaos, do menor para o maior, em que
sentimos como se presencissemos um distanciamento da cmera de um filme. Os espaos
poltrona, dossel, palcio e bosque nos do essa sensao e os atos de fechar a porta e partir do
pai nos parecem muito ntidos da maneira como so descritos. Tambm em outros momentos
o conto nos apresenta esta mobilidade: quando Tlia avista de uma janela uma velha que fiava
e ordena que a chamem para que subisse at ela (BASILE, 1925); quando o rei perde seu
falco, pede que tragam uma escada pois quis subir pessoalmente casa e ver o que
acontecia l dentro, e aps subir e entrar (BASILE, 1925) encontra Tlia adormecida; o rei
ao irritar-se com a rainha levantou-se encolerizado, dirigiu-se a uma aldeia um pouco
distante para tranquilizar-se (BASILE, 1925). Podemos at nos ariscar a dizer que, devido ao
ano de produo do filme e os ainda escassos recursos de animao utilizados na poca, o
filme menos articulado espacialmente que o conto, e nos apresenta uma grande quantidade
de cenas nas quais o espao bem delimitado e mostrado na tela em sua totalidade.
Estes so alguns contrapontos entre estas duas manifestaes desta histria to
conhecida. Notamos que com o passar do tempo houve uma adaptao do enredo no sentido
da literatura infantil e, neste caso, do cinema infantil. claro que no houve um salto, entre
estas duas obras outras foram publicadas no mundo todo e todas convergem ao tratarem o
tema do sono inexplicvel ou amaldioado. Assim como outras histrias populares, A Bela
Adormecida pode ser encontrada em diversas partes do mundo, sendo que cada povo
ocupou-se de adapt-la sua cultura. Este breve estudo buscou espelhar duas verses da
histria mais afastadas cronologicamente a fim de mostrar a importncia de um estudo
diacrnico quando se trata dos contos de fadas. Sol, Lua e Tlia sofreu cortes, suavizaes,
metaforizaes e amenizaes at encontrar sua forma mais conhecida atualmente que o
filme de Disney e importante entender que cada alterao feita atravs do tempo nos ajuda
na compreenso dos valores embutidos em cada mudana e que muitos elementos contidos
nestas histrias refletem a mentalidade de sua prpria poca.

REFERNCIAS:

A BELA ADORMECIDA. Direo: Clyde Geronime. EUA: Walt Disney Animation Studios,
1959.
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BASILE, Giambattista. "Sole, Luna e Talia". In: ______. Il Pentamerone ossia La fiaba delle
fiabe (1634), de (1575-1632). Edio em italiano preparada por Benedeto Crocce. Bari: Gius.
Laterza & Filgi, 1925, vol. II. p. 297-303.

______. Sol, Lua e Tlia (1925). Traduo de Karin Volobuef. Araraquara: Faculdade de
Cincias e Letras/UNESP, s.d. Trabalho no publicado.

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Durante a noite, a mata um lugar perigoso: a topofobia em O Saci, de Monteiro Lobato


Bruno Silva de OLIVEIRA (PMEL - UFG/CAC - FAPEG)

RESUMO: O medo, para alguns crticos como David Roas e H. P. Lovecraft, um
sentimento intrnseco e indispensvel na literatura fantstica, enquanto que para Tzvetan
Todorov, ele uma sensao recorrente, mas no essencial para a constituio do modo.
Tericos a parte, concorda-se que o medo, atravs do sobrenatural ou do metaemprico,
utilizado para se instaurar a incerteza e/ou estranhamento, elementos intrnsecos a literatura
fantstica. O sobrenatural pode ser inserido por diversos meios, seja pelo enredo, pelo
narrador, pelas personagens e/ou pelo espao; sendo este ltimo elemento diegtico muito
requisitado nos atuais estudos acerca do Fantstico. Quando se pensa em espao fantstico na
Literatura Brasileira logo vem mente o Stio do Picapau Amarelo, criado por Monteiro
Lobato. Um dos espaos mais inslitos da literatura, onde tanto as personagens como o leitor
so levados a ter um devaneio coletivo por meio da narrativa envolvente de um dos maiores
expoentes da literatura infanto-juvenil brasileira. O autor criou personagens iconogrficos
para a cultura do pas, alm de reiterar e/ou (re)inventar um imaginrio que at hoje
(re)visitado por inmeros leitores. Uma das obras que na qual o autor toma emprestado o
imaginrio popular O Saci (1921), nesta narrativa, o espao no o Stio, um lugar
topoflico; pelo contrrio, no espao topofbico da mata que os principais acontecimentos
ocorrem. Tendo isso em mente, esse trabalho objetivar discorrer como o medo instaurado
na narrativa e quais recursos fantsticos so utilizados para tal.
PALAVRAS-CHAVE: Monteiro Lobato; medo; mata; noite; Literatura infanto-juvenil.

ABSTRACT: Fear, for some critics like David Roas and H. P. Lovecraft, is an intrinsic and
indispensable feeling in Fantastic Literature, while for Tzvetan Todorov, it is a recurring
sense, but not essential to its constitution. Apart from theory, it is common sense that fear,
through supernatural or metaempiricism, is used to introduce uncertainty and/or
estrangement, elements intrinsic to Fantastic Literature. The supernatural can be inserted in
various ways, either by plot, narrator, characters and/or space, being this last diegetic
element much in demand in the current studies on the Fantastic. When thinking about the
fantastic space in Brazilian Literature, Sitio do Picapau Amarelo, by Monteiro Lobato, comes
to mind. It is one of the most unusual spaces in Literature, where the characters and the
reader are taken to a collective reverie through an engaging narrative by one of the greatest
exponents of Brazilian Children and Youth Literature. The author created iconographic
characters for the culture of the country, in addition to repeating and/or (re)inventing an
imaginary that is still (re)visited by countless readers. One of the works, which the author
borrows from the popular imagination is O Saci (1921), in this narrative, the space is not
Stio, but a topophobic space, the forest, where major events occur. Keeping this in mind, this
paper will aim to discuss how fear is introduced into the narrative and which fantastic
features are used for such purpose.
KEYWORDS: Monteiro Lobato; fear; forest; night; Children and Youth literature.

Monteiro Lobato o maior expoente da Literatura infanto-juvenil brasileira, sendo
um marco na produo nacional do gnero, podendo esta ser dividida em antes e depois do
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criador do Stio do Picapau Amarelo e de todas as personagens que habitam e/ou transitam por
esse espao. Marisa Lajolo e Regina Zilberman, em Literatura infantil brasileira (2007, p.
55), fazem uma afirmativa redundante, mas muito pertinente a este estudo: que o ponto
irradiador de toda ao presente nas obras lobatianas o Stio do Picapau Amarelo, de
propriedade de Dona Benta, espao este que abarca a maioria das personagens criadas por
Lobato, muito famoso dentro e fora das narrativas, pois atrai a ateno de personagens que
vivem alm da cerca do stio de Dona Benta, sejam elas de outros pases e de outras narrativas
como pode ser observado em O Picapau Amarelo (1939), no qual as personagens dos contos
de fadas decidem se mudar para o Stio.
Portanto, o stio de Dona Benta um espao caracterizado como topoflico, como
teoriza Ozris Borges Filho, em Espao & literatura: introduo topoanlise (2007, p. 158),
em que as personagens que ali transitam se sentem bem e protegidas, este espao agradvel,
aconchegante e possibilita o desenvolvimento agradvel e eufrico das mesmas. Segundo
Mariana de Gnova, em O Picapau Amarelo: o espao ideal e a obra-prima (2009), o Stio
o local em que os personagens planejam, transitam e do qual partem para suas viagens, bem
como o lugar a que retornam, finda a aventura. (p. 415). Pedrinho, neto de Dona Benta, no
concebe passar frias em outro lugar seno o stio de sua av, espao este localizado em um
lugar muito bonito. A casa era das mais antigas, de cmodos espaosos e frescos.
(LOBATO, 2007, p. 13). Esse espao no apenas topoflico para as personagens, mas para
os leitores e para o prprio autor, como Lajolo & Zilberman (2007) expem, o Stio do
Picapau Amarelo uma agradvel metfora construda por Lobato para ele e para seus
leitores, pois,

[...] o stio idlico, o que se deve a uma soma de elementos caractersticos
da arquitetura da obra e da viso de mundo lobatiana. [...] Ele
integralmente o Brasil, estando embutido nele tudo que Monteiro Lobato
queria representar da ptria. [...] o stio significando cada vez mais o mundo
como Lobato gostaria que fosse. (LAJOLO; ZILBERMAN, 2007, p. 57).

Gnova (2009, p. 416) concorda com esse posicionamento, pois o leitor imerge em
um espao plural e polivalente, que no apenas um pano de fundo para o desenvolvimento
da diegese, mas um elemento pelo qual Lobato realiza uma crtica a diversos setores da
sociedade. Entretanto, no s em espaos topoflicos que as narrativas fantsticas de
Monteiro Lobato se desenvolvem; por exemplo, no livro O Saci (1921), mesmo iniciando a
narrativa no Stio do Picapau Amarelo, a obra segue na contramo das narrativas, pois nela
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predomina o espao topofbico da mata. Nota-se, ento, que o autor dedica uma ateno
especial na composio deste elemento diegetico, pois o mesmo exerce uma funo
significativa que ultrapassava aquela condio de pintura de paisagem, nascendo da a
necessidade de se examinar com ateno o papel desempenhado por ele nas narrativas.
(GOULART, 2012, p. 58). Deste modo, este estudo se prope a anlise o espao da mata na
obra O Saci, vislumbrando como se constri o sentimento fbico a partir deste elemento
diegtico. Para tal, expor-se- o conceito de espao que nortear esta anlise e a importncia
do mesmo na narrativa fantstica.

ESPAO, LITERATURA E FANTSTICO

Nas atuais pesquisas sobre teorias literrias que abordam a questo do espao, pensar
que esse elemento diegtico apenas um pano de fundo para a ao das personagens ou para
situar as mesmas, beira a blasfmia; mas j houve pocas em que ele era pensado apenas
como um elemento acessrio, de baixa importncia, colocado margem das anlises, mas
esse fato no se restringia apenas literatura, tal marginalidade se aplicava tambm filosofia
e outras reas do conhecimento.
Atualmente, vislumbra-se o espao com outros olhos, com importncia para o
desenvolvimento e a anlise, salienta-se interdisciplinar, da narrativa. Afrnio Coutinho
(2008, p. 60) em Notas de teoria literria, afirma que inegvel a influncia do espao na
narrativa e nos elementos que a compem, pois a personagem fruto de seu meio, e atravs
deste que ela extrai as motivaes para as suas aes; se o espao da narrativa muda, os fatos
e as aes acompanham esta transformao. a partir do espao que o homem se materializa,
o primeiro s existe porque se faz natureza em que o homem penetra. (GOULART, 2012, p.
58).
Por mais que os estudos acerca do tempo sejam mais antigos, destaca-se a
importncia do espao face ao tempo, pois a linguagem tem a sua funcionalidade ligada ao
tempo, mas essa se corporifica por meio do espao. Visto que os componentes da linguagem
s possuem sentido a partir de uma cadeia sincrnica, o valor semntico de uma palavra ou
expresso s so inferidos por meio do espao (contexto), portanto o que permite a um signo
ser signo no o tempo, mas o espao. (FOUCAULT, 2005, p. 168). Alm disso, o tempo se
materializa no espao, pois nota-se a passagem do tempo atravs de seus efeitos no espao:
observe as mudanas ocasionadas pelo ciclo das estaes; elas s so notadas a partir de seus
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efeitos no espao, pois do vero para o outono, as folhas das rvores ficam amareladas; do
outono para o inverno, as mesmas caem e do inverno para a primavera, as folhas e as flores
renascem.
O espao desempenha diversas funes na narrativa, as quais Borges Filho (2007)
elenca: ele ir caracterizar as personagens que nele esto inseridas, situando as mesmas para o
leitor no contexto scio-econmico e psicolgico em que estas vivem; ele vive uma relao
dicotmica com as personagens, pois influenciado e influencia ao mesmo tempo; propicia a
ao das personagens; localiza geograficamente as personagens; representa e, s vezes, at
contrasta (com) os sentimentos das personagens e antecipa a narrativa (BORGES FILHO,
2007, p. 34-42).
Para Marisa Martins Gama-Khalil (2012) em As teorias do fantstico e a sua relao
com a construo do espao ficcional, um dos principais meios para instaurar o inslito, por
meio do sentimento de hesitao, o espao. O leitor ao se propor percorrer a prazerosa
jornada que a leitura de uma obra fantstica, segundo Tzvetan Todorov, em Introduo
literatura fantstica (2008), ingressar em um mundo similar ao nosso, estranhamente
idntico ao que conhecemos, s que permeado por acontecimentos inexplicveis pelas leis
naturais; nessas narrativas a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis
naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural (TODOROV, 2008, p. 31)
instaura na mente do leitor uma dvida que ele no conseguir responder sem tomar um
posicionamento.
No fantstico, o leitor levado a interagir com as personagens da obra que l, a
explorar territrios diferentes de sua realidade imediata, desfocando a sua viso de realidade,
deixando o seu pensamento turvo. O espao ficcional incita o leitor a reler o seu espao e as
leis naturais por ele regido; isso se d a partir da reflexo acerca do prprio espao irreal e
inslito que ele est lendo (GAMA-KHALIL, 2007, p. 37). Todorov (2008) afirma tambm
que o fantstico implica, portanto, no apenas a existncia de um acontecimento estranho,
que provoca hesitao no leitor e no heri; mas numa maneira de ler, que se pode ora definir
negativamente: no deve ser nem potica, nem alegrica. (TODOROV, 2008, p. 38).
A partir destas afirmaes, pode-se depreender que as obras de Monteiro Lobato que
tm o Stio do Picapau Amarelo como espao so, por excelncia, obras pertencentes ao modo
fantstico, pois, como afirma Nelly Novaes Coelho no Dicionrio crtico de Literatura
infantil e juvenil brasileira (1984) um dos maiores achados da criao lobatiana foi a
anulao de fronteiras entre a vida real, conhecida de perto pelo leitor, e o espao
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maravilhoso, que prprio da literatura infantil tradicional. (p. 726). O leitor levado para o
Stio do Picapau Amarelo, um lugar prximo e conhecido para todos, mesmo que seja para o
leitor de primeira viagem. Neste lugar, coisas estranhas e assombrosas acontecem a todo
momento, como bem fala Dona Benta acerca do encolhimento da humanidade, em A chave do
tamanho (2008), no a primeira vez que nos encontramos em situao esquisitssima.
Quantas coisas se tm passado nesta casa! At pelo cu vocs j andaram, brincando de
escorregar nos anis de Saturno (LOBATO, 2008, p. 92).
Mas o foco deste artigo no o idlico Stio de Dona Benta, e sim o espao
topofbico da mata, que segue as mesmas leis constitutivas deste espao topoflico to
recorrente na obra lobatiana.

A MATA ENQUANTO ESPAO TOPOFBICO NA OBRA LOBATIANA: O SACI

Em 1921, Monteiro Lobato publica o livro O Saci, reunindo em suas pginas uma
coletnea de personagens folclricos, visando apresentar e difundir as mesmas para o pblico
infanto-juvenil. A histria centrada em Pedrinho, neto de Dona Benta, e seu contato com as
entidades sobrenaturais do folclore brasileiro que permeiam a mata prxima ao Stio do
Picapau Amarelo.
O espao da mata desde o incio da obra apresentado como misterioso, habitado por
feras, lendas e mitos, em clara contrapartida ao Stio, pois, como afirma Yi-Fu Tuan (2005, p.
129), em Paisagens do medo, Os campos cultivados representam o mundo famlia e
humanizado. Ao contrrio, a floresta circundante parece estranha, um lugar de possveis
estrangeiros perigosos. Nela h o desconhecido e o diferente. Pedrinho, personagem descrito
como corajoso, curioso e que no tem medo de nada, a no ser de vespa, no conhece a mata,
mas nutre uma curiosidade por esta. Ao expor o intento de se aventurar por tal espao,
persuadido pela av a no ir, pois ali h onas, cobras, entre outros animais selvagens e
ferozes; advertncia essa que no surte efeito no menino, at a velha senhora tocar no fato que
ali tambm habita sacis. Essa informao gera medo e curiosidade na personagem, que passa
a reunir mais informaes acerca do mesmo, principalmente com Tio Barnab, entre essas as
de como capturar um saci e coloc-lo a seus servios.
Pedrinho, munido das informaes coletadas, captura um saci que, de imediato no
aparece dentro da garrafa na qual fora aprisionado. Um dia, o menino engana a av e vai para
a mata virgem que tanto o fascina; ele a descreve como um lugar imponente, composto de
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velhas rvores, com razes que lembravam sucuris, habitada por pssaros, macacos, entre
outros animais. Encantado com tal beleza e diversidade deste espao, ele cai na modorra
(adormece), propiciando o aparecimento do saci dentro da garrafa, que est irriquieto dentro
da mesma, pois o menino est em um lugar muito perigoso, o meio da floresta, ponto de
encontro das diversas entidades noturnas que ali moram.
No h tempo para Pedrinho regressar ao stio, alm do que este no sabe o caminho
para voltar, pois A floresta um labirinto atravs do qual se arriscam os caminhantes. Eles
podem literalmente perder-se [...] (TUAN, 2005, p. 129) e, consequentemente, padecer. O
Saci oferece sua ajuda com a condio de que o menino devolvesse sua carapua, a fonte de
seus poderes que esse havia lhe tirado para ter domnio sobre o ser folclrico. Com o acordo
firmado, Pedrinho e o leitor so levados por um passeio pela mata tendo como guia o Saci. A
partir deste momento, Lobato passa a elaborar uma cartilha sobre o folclore e a cultura
caipira, a qual diversos autores ao escrever sobre o tema utilizam como fonte terica.
Entretanto, ao desenvolver a obra, o autor, por diversas vezes, no segue as verses
tradicionais consagradas pela cultura popular: veja o caso da personagem Saci, que tem suas
caractersticas demonacas abrandadas, pois o autor infantiliza tal entidade.
A listagem dos elementos apresentados por Lobato pode ser dividida em dois
subgrupos: os de hbitos diurnos e os de hbitos noturnos; sendo os diurnos as entidades reais
como onas, sucuris, entre outros animais, e os noturnos so os sacis, a mula sem-cabea, o
lobisomem, o curupira, a caipora, entre outros seres folclricos. Tanto a vida diurna quanto a
noturna so descritas por Pedrinho como agitadas, mas Lobato se atem mais noturna, pois
[...] a noite o era de verdade - das imensas, das completamente escuras, apenas com aqueles
vaga-lumes parados no cu que os homens chamam estrelas... (LOBATO, 2007, p. 39).
A ausncia de luz permite que os filhos das trevas possam caminhar livremente.
Jean Delumeau (2009), em Histria do medo no ocidente, afirma que a falta de luz libera e
aumenta a atividade imaginativa do homem, fazendo com que este se confunda mais
facilmente e veja o que no existe; os limites entre o real e o imaginrio, a fico e a realidade
esto borrados. Ainda segundo Delumeau (2009, p. 138-139), a noite com seu manto escuro
coloca os demnios, os ladres, os assassinos e as feras sob sua proteo, permitindo que
estes caminhem livremente. Os seres inslitos que povoam a mata e podem atentar contra a
vida de Pedrinho surgem apenas durante noite, e este tem conscincia disso. Observa-se tal
fato nos seguintes excertos extrados da obra: Apesar de valente, Pedrinho no deixou de
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sentir um certo arrepio pelo corpo. Primeira vez na vida em que ia passar uma noite inteira na
mata e no seria uma noite comum, pelo que dizia o saci. (LOBATO, 2007, p. 50).

E vai deixar-me sozinho aqui? murmurou o menino de dentro do seu
esconderijo, procurando dominar o medo. Com o amigo perneta ao lado
sentia-se seguro; mas ficar, por minutos que fosse, entregue a si prprio,
naquela mata cheia de mistrios e ainda mais naquela hora sinistra da meia-
noite, era duro de roer. Pedrinho, entretanto, dominou-se e disse, fazendo das
tripas o corao:
Pois v, mas no se demore muito porque... porque gosto muito da sua
prosa, ouviu? (LOBATO, 2007, p. 55).

Ele teme ficar sozinho durante a noite dentro da mata, a qual est infestada de seres
fbicos que povoam o nosso imaginrio, e ter um guia sobrenatural ajuda-o a ter confiana
para transitar e observar os elementos que compem esse espao.
O nico ser imaginrio que aparece durante o dia o Saci, que guia e acompanha o
menino no decorrer da narrativa, devido a um acordo firmado entre os dois. Isso no significa
que todo saci amigvel e prestativo, pois, como Tio Barnab fala quando indagado por
Pedrinho acerca do menino perneta, O saci comeou ele um diabinho de uma perna
s que anda solto pelo mundo, armando reinaes de toda sorte e atropelando quanta
criatura existe. Traz sempre na boca um pito aceso, e na cabea uma carapua vermelha.
(LOBATO, 2007, p. 21); e O saci no faz maldade grande, mas no h maldade pequenina
que no faa. (LOBATO, 2007, p. 22). Nota-se, ento, uma duplicidade do Saci e como ele
age no decorrer da histria: h o Saci que infantilizado, tendo suas caractersticas
demonacas abrandadas pelo autor, que acompanha Pedrinho, sendo este o nico a aparecer
durante o dia; e os sacis que realizam traquinagens e malfeitos, que aparecem s a noite e que
habitam o imaginrio popular.

CONSIDERAES FINAIS

A mata (ou a floresta) a representao de uma fora ancestral, que no deve ser
perturbada, ela esconde mistrios e seres reais e (in)imaginrios, que podem violar a
integridade fsica e psicolgica do individuo que nela adentra. Gaston Bachelard (1978, p.
317), em A potica do espao, cita Marcault e Thrse Brosse acerca da floresta: sobretudo,
com o mistrio de seu espao indefinidamente prolongado alm da cortina de seus troncos e
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de suas folhas, espao encoberto para os olhos, mas transparente para a ao, um verdadeiro
transcendente psicolgico.
A exposio de Bachelard dialoga claramente com a de Delumeau (2009); a floresta
com suas altas rvores detentoras de densas copas no permitem que a luz entre nesse espao,
deixando-o escuro, dificultando o funcionamento do sentido da viso, permitindo que este
pregue uma pea no homem, o que ocasiona o devaneio do mesmo, tanto em seu aspecto
positivo como no negativo.
Pedrinho, ao entrar na mata, passa a ter contato com animais e seres que at aquele
momento no conhecia, seres muito antigos, que ali vivem h muito mais tempo que ele ou
sua av, isso para tecer um nfimo ponto de comparao. A mata por si s um espao fbico,
pois ali mora o antigo e o desconhecido, quase ningum vai ali e no se sabe o que se pode
encontrar, o habitat natural de feras e animais selvagens da fauna brasileira que claramente
podem atentar contra a vida de quem cruza as suas fronteiras. Ao unir foras com a noite,
espao recorrente da literatura fantstica utilizado para instaurar uma aura de estranhamento e
medo, a mata tem seu poder fbico ampliado exponencialmente, pois passa a ser habitada por
seres sobrenaturais que podem e vo, assim que possvel, atentar contra a vida de algum
homem. um espao que deve ser respeitado e visto com cautela, pois como j dito, um
lugar que guarda muitos segredos e seres fbicos.

REFERNCIAS:

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A expectativa pelo sobrenatural em Antema e O esqueleto de Camilo Castelo Branco


Caroline Aparecida de VARGAS (UFPR)

RESUMO: As obras Antema (1851) e O Esqueleto (1865) de Camilo Castelo Branco (1825-
1890), apresentam elementos que as inscreveriam em uma tradio literria gtica. Como
exemplo, podemos citar a presena de cenas aterrorizantes, a atmosfera de mistrio construda
ao longo da narrativa; a ambientao em espaos inspitos e castelos medievais, e a aflio
constante em que se encontram inmeras personagens que alimentam medo de serem punidas
pela providncia divina. Especialmente essa expectativa de punio, recorrentemente exposta
ao longo da narrativa, faz com que o leitor tambm partilhe da mesma aflio vivenciada
pelas personagens. Alm de se esperar por funestos acontecimentos, a aluso elementos
sobrenaturais, como o divino e o demonaco, cria a expectativa de que o inexplicvel seja
motivado por alguma instncia sobre-humana. Porm, o "sobrenatural por acontecer", criado
por uma sucesso de acontecimentos, no se realiza. Os fatos trgicos que ocorrem ao final
das duas obras so resultado apenas da ao humana, apesar de as personagens acreditarem no
contrrio. O presente trabalho tem como inteno analisar a construo da expectativa pelo
sobrenatural, examinando mais a fundo a descrio dos espaos e a caracterizao das
personagens e de suas crenas. Desejamos ainda compreender de que forma a quebra da
expectativa do leitor pelo sobrenatural pode significar a no total adeso do narrador
camiliano tradio gtica.
PALAVRAS-CHAVE: Camilo Castelo Branco; Antema; O Esqueleto; gtico; expectativa
do leitor.

ABSTRACT: The novels Antema (1851) and O Esqueleto (1865) by Camilo Castelo Branco
(1825 1890) present elements that may classify them in the gothic literary tradition. The
presence of terrorizing scenes, the mystery atmosphere created throughout the narrative, the
inhospitable environments and medieval castles used as setting, and the constant affliction felt
by countless characters that fear the punishment of the Divine Providence are some examples.
Particularly, the expectation of punishment recurrently exposed during the narrative, makes
the reader experience the same distress lived by the characters. Besides the prospect of tragic
events, the allusion to supernatural elements, such as the divine and the evil, creates the
expectation that the inexplicable is motivated by a supernatural power. However, the
supernatural about to happen, created through a sequence of events, never comes to
happen. The tragic events that occur at the end of the two narratives are only the result of
human actions, though the characters think otherwise. The present article analyzes the
construction of the supernatural expectancy by examining deeply the description of the
environments and the representation of the characters and their beliefs. It is also the objective
of this research to understand how the breach of the readers expectancy for the supernatural
may mean that the author doesnt fully adhere to the gothic tradition.
KEYWORDS: Camilo Castelo Branco; Antema; O Esqueleto; gothic; readers expectancy.

Em algumas obras do escritor portugus Camilo Castelo Branco (1825-1890)
entrevemos elementos pertencentes ao chamado estilo gtico. Segundo Maria Leonor
Machado de Souza o romance gtico:
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[...] essencialmente um romance sentimental, em cuja intriga de amor
intervm o sobrenatural e o misterioso, geralmente a servio de potncias
malficas, mas que no conseguem destruir os herois, assistidos pela justia
imanente que protege a virtude. A razo do termo "gtico" foi a preocupao
de reconstituir o ambiente medieval, cuja feio considerada mais
caracterstica, a superstio, permitia aos escritores, e no em pequeno
nmero e importncia s escritoras, obter os efeitos de mistrio, terror e
sobrenatural que caracterizam a escola. Criao do sculo XVIII, orientada
ainda pelo ideal trgico do classicismo, a escola gtica procurava excitar
terror (pelo manobrar do misterioso e do sobrenatural e pela alimentao
constante da expectativa suspense) e compaixo (pelas desgraas da
herona, modelo de virtude e abnegao). (SOUZA 1979, p. 7).

Antema (1851) e O Esqueleto (1865), ambos escritos pelo romancista portugus,
apresentam em seus enredos cenas aterrorizantes que levam o leitor a esperar pelo desfecho
trgico. Ao ler tais romances, somos tomados pela angstia que sentem as personagens e,
junto com elas, tememos pela interveno maligna do sobrenatural. A alimentao da
expectativa, de que Maria Leonor nos fala, deve-se, nessas duas obras de Camilo, soma de
descries de ambientes assustadores, geralmente em runas, com a crena supersticiosa das
personagens em maldies e em castigos divinos para pecados cometidos.
O objetivo deste trabalho compreender como tal expectativa construda e tambm
como quebrada, j que o sobrenatural, to esperado por ns leitores como possvel elemento
decisivo para o desfecho dos romances, no acontece. Tentaremos ainda entender o que essa
recusa do narrador camiliano pelo sobre-humano pode significar.

AMADIOADOS TALVEZ?

Antema, primeiro romance de Camilo, nos fala da estria de uma famlia. Ins, filha
de Cristvo da Veiga, uma jovem que apaixona-se pelo Conde de So Vicente, Manuel da
Tvora. O romance no aprovado por Cristvo, o que ocasiona a fuga de Ins. Ela sai de
casa e vai para o castelo pertencente aos Tvoras, em companhia de Manuel. A descrio do
castelo cria uma atmosfera de mistrio antes mesmo que qualquer fato trgico se apresente na
narrativa:

Vai alta noite. As escarpas cinzentas, que formam a eterna peanha de Vila
Real, rugem uma toada soturna e sussurante; o frmito dos pinhais e dos
arbustos balouados pelo sopro cortante e gelado do Maro. Mais longe
desenha-se, sob o esplendor indeciso da lua, o vulto pardacento, fantstico e
movedio do castelo dos Tvoras. Na base despenha-se o regato que muge,
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soberbo da sua onda, engrossada pelas guas do cu: o retrato do homem
improvisado na sua majestade caduca. De entre as matas e florestas surdem
guinchos melanclicos de aves, que parecem lamentar-se na sua perptua
condio das trevas. E ao poente, nuvens, que ttricas e carregadas, coroam
os cabeos das serras, mais tarde crescem, recrescem, e absorvem o fulgor
mortio das estrelas. (CASTELO BRANCO, 1970 p. 83).

O castelo est circundado por rvores que parecem ter vida prpria, por um regato
tambm humanizado e por pssaros que ganham conscincia para exprimir sua melancolia. A
descrio da natureza como algo animado e misterioso nos permite esperar pelo sobrenatural
pois, se o usualmente inanimado tem vida nesse cenrio, ento outros acontecimentos no
explicveis racionalmente podem ser apresentados de forma verossmil. O castelo aparece-nos
como um local perfeito para a permanncia de um casal perturbado por pressentimentos no
justificveis como o caso de Ins e Manuel.
A expectativa por algo terrvel, sem nenhum motivo aparente, deixa-se apreender em
um dilogo momentos antes da fuga do casal para o castelo, ainda em casa de Ins da Veiga,
quando ela afirma:

Conde...eu tremo, e sofro cruelmente. Oh meu Deus!...ouvi uma cousa
nova...Tu...traires-me...a mim que no posso amar-te mais!
Ins!...no me compreendeste...Condi-te de mim, que essas lgrimas
martirizam-me...Eu!...o teu traidor!...Por Deus, que este pensamento uma
inspirao do demnio...
No era inspirao do demnio. Era o espinho acerbo do pressentimento,
surdo de rasgar de fibras, mordedura de vbora que sangra e cauteriza
momentaneamente. Desciam lgrimas na face de ambos, era de ambos o
terror; mas escondiam-no, calavam-no, e nenhum queria dizer: Brada-me
uma voz inteligvel nos abismos da alma; no a compreendo; mas o som do
falar de mortos deve ser assim!... (CASTELO BRANCO 1970, p. 122).

Como o prprio narrador nos indica, o casal espera por algo ruim em um futuro
prximo e a ida para o castelo descrito como um lugar sombrio parece transformar a sensao
de Ins e Manuel em algo real. No nos parece possvel que algum possa ser feliz em um
local sinistro como o castelo dos Tvoras; muito pelo contrrio, o ambiente inspito parece
reforar o terror do casal.
O temor de Ins ser abandonada por Manuel, pois o rapaz prometeu casar-se com
ela quando estivessem a salvo em sua propriedade. Para oficializar a promessa o conde d a
jovem o anel que indica seu ttulo de nobreza. Durante a fuga o anel cai da mo de Ins e a
garota interpreta o fato como um sinal de agouro. O narrador conta-nos o episdio:

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D. Ins da Veiga sentira escorregar-lhe o anel dos desposrios; caiu-lhe;
queixou-se; e pediu que lho procurassem, por tudo quanto havia de sagrado.
Foi bem procurado: rastejaram, como serpentes pela lama da rua, os dois
lacaios, o escudeiro, e o prprio conde: mas no encontraram o anel. A
garantia do juramento estava perdida! O que eles sentiram ningum o sabe...
Pensamentos amargurados, recnditos na escuridade do corao, como o
anel nas trevas da noite. (CASTELO BRANCO, 1971 p. 127).

A cena parece funcionar como um orculo, como uma antecipao dos
acontecimentos futuros, provavelmente funestos. A perda do anel, ao menos para o casal,
simboliza sua separao, que de fato ocorrer.
A expectativa pela tragdia s faz aumentar com a justaposio de cenas que pioram
o estado da aflita Ins. A travessia de um rio caudaloso a caminho do terrvel castelo
marcada pela aproximao da morte, pois a herona e seu cavalo so levados pela gua. Em
uma cena turbulenta o horror domina a garota e consequentemente o leitor. Diz-nos o
narrador:

Ins julgou-se morta; e, como essas almas marasmadas de remorso, que
vem vises do inferno, petrificou-se, digamo-lo assim, no frenesi da agonia!
As unhas, consistentes de ferro, na vertigem do terror, cravaram-se nas
crinas do cavalo. Era como no sonho, em que o homem, pendurado na boca
do abismo, enterra as unhas na aresta lisa do rochedo, que parece
oscilar...abalar-se...despenhar-se com ele! Os cabelos eriaram-se-lhe. Os
dentes crepitaram-lhe um estalido convulso e doloroso. A face assombrou-
se-lhe de uma lividez patibular. E os olhos, raiados de betas sanguneas,
cravaram-se espavoridos nos topos dos salgueiros, que, na outra margem,
balouando-se, rugiam uma ria de escrnio como cantar de demnios!
(CASTELO BRANCO, 1971, p. 127).

Ins tem sua vida ameaada e o terror da cena fica por conta da descrio da jovem
desesperada por salvar-se. Tudo nesse episdio horrvel, pois alm de a protagonista ser
descrita como muito prxima da loucura, a natureza, mais uma vez humanizada, comparada
a um canto demonaco. O rugir dos salgueiros no um cantar de demnios, mas sim muito
parecida com o que o narrador supe ser um cantar de demnios. O sobrenatural apenas
aproximado da cena, no confirmado.
Afinal, todos sabemos que transpor um rio inundado pode facilmente causar um
grave afogamento e que qualquer um de ns lutaria bravamente pela sobrevivncia. A cena,
portanto, no passaria de uma situao desesperadora. Trgica, mas no sobre-humana. a
descrio feita pelo narrador que nos deixa to aterrorizados quanto Ins. Parece-nos que o
narrador camiliano deseja que compartilhemos do desespero da garota, para que, junto com
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ela, acreditemos em um futuro terrvel e na presena do sobrenatural, ao menos at o fim da
narrativa.
No so somente as crenas de Ins que contribuem para a expectativa por algo
sobre-humano. A criada da jovem, Gertrudes, reza para que a fuga seja bem sucedida, mas o
responsrio atrapalhado, dedicado a Santo Antnio, parece mais um sinal das tragdias
vindouras. O narrador nos informa que:

Gertrudes no se deitara. Desde que Ins sara, fora um enfiar de responsos
de Santo Antnio, cousa admirvel, mas muito aflitiva para ela, que no
pudera rezar um s sem se enganar. Ora, deveis de saber que um responso de
Santo Antnio, se no vai direto desde o princpio at o fim, ruim agouro
para a cousa ou pessoa responsada. Alm disso, e para maior aflio da
pobre rapariga, s trs horas em ponto, no relgio de S. Domingos, um co
uivara trs vezes por ali perto de casa; e, se o medo a no engana, uma
coruja grasnou sobre o telhado. Mas o que acabou de agourar grande
desgraa quela boa Gertrudes, foi uma borboleta negra, que se afogou no
azeite da candeia! (CASTELO BRANCO, 1971, p. 132).

notvel que a f de Gertrudes vai alm da f catlica, representada pelo santo em
questo. A criada supersticiosa, acredita em agouros provenientes de ces, corujas e
borboletas. Os sinais que ela percebe nos deixam ainda mais ansiosos pelo trgico, e a
aglutinao de tais sinais parece no dar outra sada para Ins que no a trgica. A jovem no
tem escolha, parece ter seu destino definido, est marcada, amaldioada, tem um antema. Ao
menos o que ela conclui. Depois de sobreviverem travessia do rio, Ins e Manuel
aproximam-se finalmente do castelo. A garota est febril e, em um dilogo, muito prximo do
delrio, ela diz a Manuel que:

Deus no quer este amor...Tu tens alguma grande restituio que fazer...
Toda esta gente se conspira contra ns... Estou amaldioada... Este castelo
negro como o meu tmulo.
Se o altar do nosso juramento... fosse a cruz do tmulo de ns ambos!...
Sou to nova para morrer! Eu queria viver muito para amar-te muito tempo...
Que frio! Que estrada to m... Que gelo!... conde!... (CASTELO BRANCO,
1971, p. 185).

De fato existe um conspirador. Carlos meio-irmo de Ins e tambm padre. O
rapaz encontra uma oportunidade para vingar-se de seu pai, Cristvo da Veiga, quando
chamado por Manuel para realizar o seu casamento com Ins. Carlos deseja uma retaliao
porque Cristvo engravidou sua me, Maria, e a abandonou, nunca reconhecendo o filho
bastardo. Ins sabe da sede vingativa do irmo e tem medo dele, o que pode explicar a
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angstia que ela alimenta. Padre Carlos no realiza o casamento e ainda consegue separar o
casal, o que ocasiona o suicdio de Ins.
O desenlace trgico da narrativa no se deve a algum elemento sobrenatural; ao
contrrio, os sofrimentos de Ins so causados pelo seu meio-irmo, so produto humano. Ao
conhecer os desejos malignos de Carlos, que havia amaldioado seu pai entre a hstia e o
clix, Ins percebe que corre perigo. Podemos dizer que as descries ttricas que faz o
narrador servem para mostrar-nos como a garota interpreta o que h ao seu redor a partir do
medo que tem de Carlos.
De certa forma, a jovem tem um antema: afinal, seu pai cometeu um grave erro no
passado, e Carlos, a principal vtima, ir castig-lo por meio de Ins. Ela est marcada por
uma culpa paterna, sofre no porque tenha feito algo errado, mas sim porque funciona como
um instrumento de vingana.
uma questo de causa e consequncia. Aquele que comete erros, ou seus
descendentes, ser castigado, no por Deus ou pelo diabo, mas sim por seus convivas que
sentiram-se prejudicados. A relao entre atitudes tomadas de forma irracional e suas
consequncias negativas tambm tema de outro romance de Camilo: O Esqueleto (1865).

O CASTIGO DIVINO?

O Esqueleto tem como tema principal a providncia divina. A narrativa nos conta a
estria de trs casais que vivem em conflito por conta de relaes extraconjugais. Nicolau de
Mesquita um homem de meia idade que foge com a esposa de seu amigo Ernesto Froment.
Margarida, a adltera em questo, uma mulher encantadora que usualmente conquista todos
os homens com quem mantm contato.
Mas Nicolau agira movido por um impulso carnal e, cinco anos aps a fuga, sente-se
enfastiado pela amante. Ela, percebendo o seu afastamento, arrepende-se por ter deixado
Ernesto, o antigo marido. Nicolau e Margarida separam-se temporariamente e ela manda
cartas para ele na esperana de reconquist-lo, mas no obtm resposta. Os insucessos de
Margarida so atribudos providncia divina por um narrador que parece transpor os
pensamentos da francesa:

A esposa de Ernesto Froment tinha morrido para o amante como para o
marido. A Providncia ordenara formosa de Chaves que lanasse a
prevaricadora no fogo expiatrio, no labareda devorante, mas brasido lento,
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que lhe fosse queimando fibra por fibra os rgos todos onde a vida humana
pode sofrer e morrer mil vezes (CASTELO BRANCO, 1969, p. 21).

A amante de Nicolau acredita que est sendo punida por uma entidade superior, Deus
muito provavelmente. Algo sobrenatural, de acordo com ela, rege seu malogrado destino.
Margarida no se d conta de que era natural o desprezo do marido aps a traio, e tambm
no percebe que seu amante estava apaixonado quando jurou amor e props a fuga para
Portugal. Uma paixo que visivelmente chegara ao fim. Mais uma vez, a personagem sofre as
consequncias de seus atos passados. Tanto Nicolau quanto Ernesto tm poder suficiente para
decidir como tratar Margarida, para desprez-la. So os dois homens que causam dor e
angstia mulher, no a providncia divina.
Muito aflita com o duplo abandono, a francesa deixa o amante definitivamente e
envolve-se com Ricardo de Mesquita, um jovem primo de Nicolau. Este ltimo, por sua vez,
casa-se com Beatriz, tambm sua prima. Em uma reunio em casa do pai de Beatriz, um padre
amigo da famlia chamado Ambrsio, descreve o incio de um jantar com Margarida e
Ricardo. O religioso afirma que a ex-amante de Nicolau deve ser uma criao do demnio:

O fidalgo perguntou se eu gostava de andar em carruagem. Respondi-lhe que
no e o demnio da francesa disse no sei qu, l na sua amaldioada
linguagem, e o senhor Ricardo riu-se. Eis que chegamos ao porto da casa do
senhor Ricardo. A mulher do pecado deu um salto para fora, que parecia um
pssaro a saltar, deixando ver os laos dos sapatos, e umas fitas pretas
encruzadas nos artelhos! Assim a vestira o inferno para perdio das almas.
Assim aparecia o demnio entrajado aos santos da Tebaida! Porque a
verdade h-de diz-la a minha boca indignada: Satans nunca fez mulher
mais guapa para recrutar almas neste mundo! (CASTELO BRANCO, 1969,
p. 60).

A seduo de Margarida, sempre descrita como uma bela mulher, caracterizada
como um produto diablico, e isso no feito por qualquer pessoa, mas sim por um padre, um
especialista em assuntos divinos e demonacos. A francesa vista ento como o veculo do
sobrenatural, como sua representante. Mas no h nada de no humano nela. apenas muito
bonita e desperta naturalmente o interesse dos homens e sua perdio, caso inconsequentes e
irracionais como Nicolau de Mesquita.
A irresponsabilidade do ex-amante de Margarida tambm traz suas consequncias
negativas. Beatriz, esposa de Nicolau, apaixona-se por um primo, Rafael Garo. Quando
descobre a traio da mulher, o portugus acredita estar expiando um de seus maiores
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pecados, a fuga com Margarida e a decorrente traio ao seu amigo Ernesto Froment. O
narrador nos informa o que pensa Nicolau:

Era um suplcio expiador! Nicolau conheceu que era preciso Deus para a
misericrdia, logo que lhe reconheceu a mo no peso do castigo. No
bastava o amor desesperanado: cumpria que o remorso lhe envenenasse o
sangue: remorso de infamar um amigo e de lhe atirar ao gozo dos homens a
mulher infamada! (CASTELO BRANCO, 1969, p. 79).

Ele acredita estar sendo punido pela providncia divina, mas parece ter conscincia
de que foi uma deciso que tomou no passado que traz remorsos e culpa. Sabe que infamou o
amigo apenas por um desejo passageiro, e sabe ainda que suas escolhas prejudicaram
Margarida, que acreditou ser amada por ele. O sofrimento apenas uma consequncia
previsvel, j que Nicolau sabia que a traio no seria perdoada por Ernesto.
Beatriz e Rafael Garo tambm pagam por seus atos. Os dois mantm um
relacionamento escuso, que descoberto por Nicolau, marido da moa. Uma noite, Rafael
decide visitar Beatriz, que est sozinha em sua propriedade. Ele tenta ser discreto para que os
empregados no percebam sua presena e no o denunciem a Nicolau. Ao esconder-se em um
tnel escuro, atingido fatalmente por um tiro disparado por um dos criados da casa. O criado
no sabia que Rafael estava ali escondido e atira somente para mostrar sua arma aos amigos.
Preocupada com a demora do amante, Beatriz sai a sua procura e o encontra morto dentro do
tnel. O narrador mostra-nos todo o desespero da jovem ao perceber que seu amado havia
morrido:

Beatriz bracejou, e deu com os braos nas paredes midas da mina. Ento
que foi o suplcio indescritvel do completo despertar. Ergueu-se de salto.
Vibrou um agudssimo grito. Rojou-se ao longo do cadver com frentica
ternura. Beijou-lhe o perfil do rosto: levantou para si a cabea como hirta;
apertou-a convulsamente face dela; correu-lhe a mo pelo seio, e ensopou-
a em bolhes de sangue, ainda quente. Refugiu, levantou-se, bateu coma face
nas asperezas da saibrada angulosa de seixos, gritou por luz, chamou a
criada, e correu ao longo da mina de encontro ao claro da abertura.
(CASTELO BRANCO, 1969, p. 223).

A cena fnebre mostra Beatriz prxima da loucura, o que compreensvel se
pensarmos que a moa era intensamente apaixonada por Rafael. A descrio ttrica vai de
encontro com a suposta presena do sobrenatural no castigo que acreditam receber os
personagens. Essa unio pode fazer o leitor acreditar que de fato a expiao dos pecados
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produto de uma justia divina, afinal, h uma atmosfera de medo, angstia e sofrimento que
permite a aceitao da hiptese levantada pelos amantes, a saber, a providncia.
Beatriz adoece devido forte emoo vivida e morre. Nicolau, que havia novamente
se envolvido com Margarida, abandonado por ela e vive solitariamente a partir desse
momento. A mina onde repousava o cadver de Rafael fechada por Nicolau, que desconhece
a presena do corpo do rapaz no local. Algum tempo depois, ele decide retomar as obras em
torno do tnel e o reabre, encontrando o to esperado esqueleto anunciado no ttulo do
romance. Nicolau ento acusado pelo assassinato de Rafael, mas salvo por uma criada que
havia tomado conhecimento do que acontecera na noite da morte do rapaz. Ele ento passa a
viver em Londres com o pai de Beatriz e com o filho de sua unio com ela. Margarida vive
pobre por algum tempo, mas depois recebe o dinheiro de uma herana e a partir de ento vive
sozinha, sem nenhum outro amante.
A estria de todos os apaixonados relatada pelo leitor de um jornal chamado O
Nacional em 1849, quinze anos aps a fuga que Nicolau empreendera com Margarida. O
leitor resume os acontecimentos do seguinte modo:

Finalmente, senhor redactor, em vista do desenlace desta infanda histria,
devemos olhar ao cu, e baixar os olhos confundidos, diante da misteriosa
justia da divina Providncia! Rafael Garo morreu. Beatriz viu-o agonizar.
Ambos expiaram no prazo de vinte e quatro horas. Nicolau de Mesquita
geme h quatro anos sob o peso de uma cruz de ferro. Estas angstias pode
ser que correspondam a antigos crimes. Em suma, ningum se transvie do
caminho da virtude, que o do crime est ladeado de infernais abismos.
(CASTELO BRANCO, 1969, p. 280-281).

O leitor em questo acredita que os envolvidos na estria foram punidos pela
providncia divina, por uma justia sobrenatural. Mas deixa entrever uma concluso mais
realista para os destinos trgicos que tiveram os amantes quando afirma que as angstias
podem corresponder a antigos crimes. H nesse raciocnio uma relao entre causa e
consequncia, entre aes tomadas e seus produtos. De fato, mais uma vez, no h nada de
sobre-humano interferindo nos destinos das personagens. A morte de Rafael Garo no
passou de um acidente, a solido de Nicolau e Margarida deve-se a forma como trataram seus
cnjuges.
Podemos concluir que a expectativa pelo sobrenatural em O Esqueleto constituda
pelo ttulo da narrativa e tambm pela crena das personagens em uma instncia divina e
sobrenatural que os pune. O esqueleto nos apresentado nas quinze pginas finais do romance
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e contribui unicamente para a construo de uma atmosfera de horror, porque trata-se apenas
de um esqueleto que no animado e no causa espanto em ningum. O leitor pode inclusive
ficar desapontado com a inexpresso desse esqueleto prometido pelo ttulo do livro.
O romance acaba e temos a certeza de que tudo aquilo que sofreram as personagens
no passou de resultado das suas prprias aes, afinal, a forma como tratamos nossos
convivas determina se viveremos ou no solitrios.
A impresso que permanece aps a leitura tanto de Antema quanto de O esqueleto
a de que Camilo usa os elementos de suspense demandados pelo gtico e pelo sobrenatural
para aumentar a curiosidade de seus leitores e lev-los at o final da leitura dos romances. Ao
mesmo tempo, possvel pensar que Camilo no utiliza elementos caractersticos do
sobrenatural em suas narrativas, como fantasmas, por exemplo, porque no acredita que eles
sejam verossmeis.
Procuraremos, a partir de agora, compreender um pouco mais as escolhas do
romancista.

EM BUSCA DO CRVEL

Maria Leonor Machado de Souza, em seu O Horror na Literatura Portuguesa,
publicado em 1979, escreve sobre a importncia dos estudos da literatura que apresenta o
horror como tema. Ela afirma que:

Mais do que pelo facto de representar a incidncia de um fenmeno cultural
europeu, em que um gnero de literatura de grande pblico comea a ser
veculo de uma crtica social violenta, esta corrente tem para ns o interesse
fundamental de nela se integrar Camilo, o maior romancista portugus do
sculo XIX. Na sua obra se conjugam elementos de todos os tipos do horror
a que a literatura "gtica" deu origem, excepto o sobrenatural directo, no
aceitvel na sociedade que Camilo criticou e para a qual escrevia. (SOUZA,
1979, p. 57).

Entre os escritores que fizeram de seus romances um veculo para a crtica social,
certamente podemos incluir Camilo. O romancista portugus, que tinha como objeto de
estudo a sociedade portuguesa de sua poca ,deveria prender-se o mximo realidade. De
acordo com essas afirmaes, o uso de elementos sobrenaturais em narrativas voltadas
crtica social no parece torn-las verossmeis como precisavam ser. O sobrenatural direto
talvez retiraria dos romances a sua pretenso verdade social da poca, o que seria
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prejudicial; afinal, no possvel criticar uma sociedade contando supostas mentiras sobre
ela. E o sobrenatural direto seria, para a poca, falso, porque no crvel.
Para alm da divergncia entre a crtica social e o sobrenatural, podemos entrever o
entendimento moderno de Camilo sobre o indivduo. As suas personagens decidem sobre seus
destinos e so totalmente responsveis por ele. No h nada de sobre-humano interferindo em
suas vidas. O poder pessoal mais verossmil do que o poder divino ou diablico.
possvel ainda afirmar que Camilo, nas duas narrativas aqui apresentadas, fazia
uma crtica ao comportamento supersticioso de suas personagens quando o assunto era a
religio. Apenas para ilustrar a reflexo, nos voltaremos rapidamente para um outro romance
de Camilo: A Bruxa de Monte Cordova (1867).
Anglica, a protagonista da narrativa, enlouquece porque convencida por um frade
de que seu namorado j morto, Toms de Aquino, fora enviado ao purgatrio por causa dela;
afinal, o rapaz deixara o seminrio por amor moa. Um outro frade, Jacinto de Deus, critica
a forma pela qual os religiosos responsveis por Anglica no convento onde ela se
enclausurara convencem-na de sua culpa. Em uma reflexo sobre a compreenso tanto dos
frades quanto de Anglica a respeito da religiosidade, o narrador, em um bvio elogio s
concepes modernas de Frei Jacinto, afirma:

As almas purgadas, iluminadas e unidas chamam correco dos vcios
purgao; caridade, iluminao; meditao das obras divinas embriaguez;
ao enlevo nas maravilhas do Criador sono das potncias; orao visitas dos
esposos; ao desapego final dos bens mundanos que nos fundiram mritos
recompensa divina, purgao de fogo; salvao Matrimnio.
Tamanhos transtornos e transposio de palavras, de fora ho-de
desmanchar a ordem das ideias. A insnia que da procede no a que recebe
um carto de entrada nos hospitais; mas goza do privilgio de ter casas filiais
do Inferno nas famlias onde entra. Chama-se beatrio. A palavra assumiu
propores de zombaria; mas o que h a de lgrimas e lama nessa palavra
no o calcula a chacota nem a indiferena". (CASTELO BRANCO, 1971, p.
216).

Tanto as personagens de Antema quanto de O Esqueleto podem ser chamadas
beatas, ao menos na concepo do narrador camiliano, porque apresentam uma f parecida
com a de Anglica de A Bruxa de Monte Cordova. Ins da Veiga acredita em maldies feitas
entre a hstia e o clix por seu irmo Carlos e a criada Gertrudes reza para Santo Antonio
enquanto amedronta-se com uivos caninos e pios de coruja. Margarida e Nicolau, por sua vez,
esto crentes que a providncia divina os castiga por tudo o que fizeram de ruim um ao outro.
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Todos eles pensam apenas em possveis acontecimentos trgicos e com isso atormentam a si
mesmos. Ins inclusive chega muito prximo da loucura vivenciada por Anglica.
Uma leitura possvel, portanto, que Camilo prope uma religiosidade mais voltada
para a realidade, para as boas aes, para um comportamento respeitoso, em vez da crena
desmedida em maldies, castigos, enfim, uma f que no se volte to radicalmente para os
dogmas da Igreja, como o casamento, por exemplo, mas sim para as aes positivas que
podem ser realizadas cotidianamente.
Essa posio pode ser um desdobramento da valorizao do indivduo e de seu poder
pessoal, afinal a f proposta por Camilo prioriza a deciso individual e a responsabilidade que
os seres tm pelas consequncias que decorrem de suas escolhas em vez de o poder irrestrito
sobre as vidas humanas proveniente de um entre superior, seja Deus ou o diabo.
Conclumos ento que Camilo utiliza os elementos gticos em sua obra de forma
muito perspicaz, de modo que eles sirvam como criadores do suspense necessrio leitura,
mas tambm como um meio de valorizao do indivduo moderno e ainda de uma
religiosidade moderna.

REFERNCIAS:

CASTELO BRANCO, Camilo. Antema. 7.ed. Lisboa: Parceria A M. Pereira LDA, 1970.

______. A Bruxa de Monte Cordova. 10. ed. Lisboa: A M. Pereira LDA, 1971.

______. O Esqueleto. 10. ed. Lisboa: A M. Pereira LDA, 1969.

SOUZA, Maria Leonor Machado de. 1. ed. O horror na literatura portuguesa. 1979.

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Quem tem medo de fantasma? Uma anlise do medo em A noiva, de Humberto de Campos
e Apario, de Guy de Maupassant


Ctia Cristina Sanzovo JOTA (UEL)

RESUMO: Calafrios. Arrepios na espinha. Suor. Paralisao. Tremores. Palpitaes. Todos
j experimentamos, pelo menos uma vez na vida, essas sensaes provenientes do medo. Na
literatura, o gnero fantstico talvez aquele que mais explora esse sentimento devido ao
quesito primordial e unnime para que um texto seja considerado fantstico: a instalao
devastadora do sobrenatural inexplicvel no cotidiano familiar do ser humano. Vrios crticos
voltaram suas atenes para a literatura fantstica e, consequentemente, para o medo. Dentre
eles, destacam-se Tzvetan Todorov, Remo Ceserani, Davi Roas, Filipe Furtado e Howard
Phillips Lovecraft. Estudiosos de outras reas tambm debruaram-se sobre a questo do
medo. Os maiores nomes, neste caso, so o do psicanalista Sigmund Freud e do historiador
Jean Delumeau. Mas, medo de qu? De acordo com Marilena Chau, temos medo de quase
tudo na vida. No entanto, o medo do desconhecido e da morte esto no topo da lista. O
objetivo desse estudo , portanto, analisar comparativamente o medo dentro dos textos A
noiva (2011), de Humberto de Campos, e Apario (2011), de Guy de Maupassant. Em
ambos os textos percebe-se a apario fantasmagrica de uma mulher como elemento
sobrenatural, tendo como objeto mediador o cabelo feminino. A anlise ter seu alicerce
terico construdo sobre os estudiosos citados acima, visando estabelecer uma ponte entre os
contos, tendo o medo como fio condutor da investigao.
PALAVRAS-CHAVE: medo; fantstico; fantasma.

ABSTRACT: Chills. Sweat. Tremors. Palpitations. We have all experienced, at least once in
life, these feelings which come from fear. In Literature, the fantastic genre is perhaps the one
that most exploits this feeling due to the primary and unanimous criteria for a text to be
considered fantastic: the devastating appearance of a supernatural and unexplained event in
ones daily life. Several critics turned their attention to the fantastic literature and hence to
fear. Among them, we highlight Tzvetan Todorov, Remo Ceserani David Roas, Filipe Furtado
and Howard Phillips Lovecraft. Scholars from other areas also discussed the issue of fear:
Sigmund Freud and Jean Delumeau. But what do we fear? According to Marilena Chau, we
are afraid of almost everything in life. However, fear of the unknown and (of) death are at the
top of the list. The aim of this study is therefore to analyze comparatively the fear in A noiva
(2011), by Humberto de Campos; and in Apario (2011), by Guy de Maupassant. In both
texts we see the ghostly apparition of a woman as a supernatural element and whose hair is
presented as the mediator. The analysis will have its theoretical foundation built on the
scholars noted above, aiming to establish a bridge between the tales, and fear as a guiding
line for the research.
KEYWORDS: fear; fantastic; ghost.

Calafrios. Arrepios na espinha. Suor. Paralisao. Tremores. Palpitaes. Todos j
experimentamos essas sensaes provenientes do medo. Na literatura, o gnero fantstico
talvez aquele que mais explora esse sentimento devido ao quesito primordial e unnime para
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que um texto seja considerado fantstico: a instalao devastadora do sobrenatural
inexplicvel no cotidiano familiar do ser humano. Vrios crticos voltaram suas atenes para
a literatura fantstica e, consequentemente, para o medo. Dentre eles, destacam-se Tzvetan
Todorov, Remo Ceserani, Filipe Furtado, Davi Roas e Howard Phillips Lovecraft. Estudiosos
de outras reas tambm se debruaram sobre a questo do medo. Os maiores nomes, neste
caso, so o do psicanalista Sigmund Freud e do historiador Jean Delumeau. O objetivo desse
estudo , portanto, analisar comparativamente o medo dentro dos textos A noiva (2011), de
Humberto de Campos; e Apario (2011), de Guy de Maupassant. Em ambos os textos
percebe-se a apario fantasmagrica de uma mulher como elemento sobrenatural, tendo
como objeto mediador o cabelo feminino. A anlise ter seu alicerce terico construdo sobre
os conceitos dos estudiosos citados acima, visando estabelecer uma ponte entre os contos,
tendo o medo como fio condutor da investigao.
O medo , segundo Jean Delumeau, uma emoo-choque, frequentemente precedida
de surpresa provocada pela tomada de conscincia de um perigo presente e urgente que
ameaa, cremos ns, nossa conservao (DELUMEAU, 1996, p. 23). O historiador vai mais
alm e afirma que o medo a maior componente da experincia humana (DELUMEAU,
1996, p. 18). Dessa forma, seguro dizer que no h uma pessoa sequer acima do medo, pois
ele nasceu com o ser humano, como um mecanismo de defesa que assevera a continuidade da
vida. Nesse sentido, nem mesmo o mais corajoso dos seres est impune.
No conto O medo, do escritor Guy de Maupassant (2011), possvel distinguir
dois tipos de sensaes fbicas aquela que surge em presena de ameaas conhecidas e
aquela que aflora mediante determinadas circunstncias anormais, sob determinadas
influncias misteriosas e diante de riscos vagos (MAUPASSANT, 2011, p. 28). Esta ltima
seria algo terrvel, uma sensao atroz, uma espcie de dilaceramento da alma, um tremendo
espasmo da inteligncia e do corao, cuja simples lembrana nos faz estremecer de angstia
[...] O verdadeiro medo algo como uma reminiscncia dos terrores fantsticos de outrora
(MAUPASSANT, 2011, p. 28).
O escritor estadunidense H.P. Lovecraft (2007) tambm assinala duas modalidades
de medo: o medo fsico e o medo csmico. O primeiro, considerado vulgar e horrvel pelo
autor americano, consiste basicamente nas sensaes corporais do medo, acompanhadas de
consequncias psicolgicas mais superficiais. O segundo definido como sendo o potencial
fbico inerente a todo e qualquer ser humano, proveniente de fontes telricas primitivas e
automaticamente acionado quando o homem forado a enfrentar o inexplicvel. Trata-se do
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temor ancestral, cerne do instinto de sobrevivncia do homem que gera profundas atividades
psicolgicas. Para Lovecraft:

embora a zona do desconhecido venha se contraindo regularmente h
milhares de anos, um reservatrio infinito de mistrio engolfa a maior parte
do cosmo exterior, enquanto um vasto resduo de associaes poderosas
herdadas se agarra a todos os objetos e processos que um dia foram
misteriosos, por melhor que possam ser hoje explicados. E, mais que isso,
existe uma fixao fisiolgica real dos velhos instintos em nosso tecido
nervoso que os tornaria misteriosamente operantes, mesmo se a mente
consciente fosse purgadas de todas as fontes de assombro (LOVECRAFT,
2007, p. 15).

Semelhante definio encontramos em Davi Roas. Para o estudioso, existe uma
distino entre o que ele batiza de medo fsico ou emocional e o que ele alcunha de
medo metafsico ou intelectual. O primeiro refere-se ao conjunto de reaes fsicas
desencadeadas por meios puramente naturais, acontecendo em um nvel mais superficial, o
das aes (ROAS, 2012, p. 132). O medo metafsico ou intelectual o aniquilamento de
nossas convices sobre o real quando este sacudido pelo inominvel, quando perdemos o
cho diante de um mundo que nos era familiar (ROAS, 2012, p. 136).
Como se pode notar, a congruncia entre as trs classificaes evidente e evidente
tambm a ntima relao que os autores citados acima estabelecem entre o verdadeiro
medo/ medo csmico /medo metafsico e o desconhecido. Dentro da literatura, o gnero
fantstico aquele que melhor espelha essa ligao. De acordo com Todorov, o fantstico a
hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, em face de um
acontecimento aparentemente sobrenatural (TODOROV, 2010, p. 31). O autor de textos
fantsticos apresenta em suas estrias episdios que dificilmente presenciaramos em nossas
regularidades cotidianas. Ele como que denuncia a superstio que ainda abrigamos e
acreditvamos superada, ele nos engana, ao prometer-nos a realidade comum e depois
ultrapass-la (FREUD, 2010, p. 373). justamente esse abalo nas fronteiras entre conhecido
e desconhecido que suscita o medo.
Para que o medo seja um efeito gerado pelo texto faz-se necessrio lanar mo de
alguns mecanismos textuais que intensificam a sensao fbica pretendida. Uma delas
precisamente manter a explicao racional do inominvel realmente diminuta ou praticamente
nula, pois uma vez explicado racionalmente, o sobrenatural deixa de ser um mistrio que foge
de nosso controle e, consequentemente, perde sua capacidade de originar assombro. Uma
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forma de se atingir esse objetivo garantir personagem que confronta o sobrenatural o
mximo de autoridade possvel, porquanto seja difcil duvidar de sua palavra.
Um outro recurso narrativo imprescindvel, talvez o mais importante dentro da
literatura fantstica, o resultado de determinado quadro de relaes e jogos de fora
estabelecidos normalmente entre as personagens que ocupam determinado espao na histria
(JUNIOR, 2009, p. 45), ou seja, a atmosfera. Em outras palavras, atmosfera a rede de
conexes que costura as emoes dos personagens, as circunstncias e o espao, formando o
verdadeiro clima em que se desenrolam as aes (PIRES, 1989, p. 195).
O espao, como mencionado acima, faz parte do que apreendemos por atmosfera. E
assim, para assegurar a ambiguidade e conservar a contrao dos msculos do leitor, os
espaos de um enredo fantstico devem estar inseridos em paisagens solitrias e bravias
evitando, desse modo, a fecundidade interpretativa que os grandes aglomerados constituem
(FURTADO, 1980, p. 123). Alm disso, o ambiente fantstico deve fugir luz e cor,
preferindo descries que subentendam iluminao vaga ou escurido, meias tintas ou
tonalidade sombrias, e rejeitando simultaneamente a claridade mais intensa e a definio de
formas das grandes reas abertas (FURTADO, 1980, p. 124). A atmosfera de um texto que
visa causar medo deve evocar mundos tenebrosos, subterrneos, do alm (CESERANI,
2006, p. 79). Dessa forma, a opo pela noite ou pela penumbra reala o clima enigmtico e
refora a incerteza do leitor, j que a falta de luz remete automaticamente ao que escapa aos
olhos e, sem eles, as chances de se encontrar uma explicao plausvel para o fenmeno
sobrenatural ficam razoavelmente reduzidas.
A construo bem sucedida da atmosfera de um enredo cuja finalidade seja evocar o
verdadeiro medo / medo csmico / medo metafsico precisa, acreditamos ns, gerar
suspense suficiente para que tal sentimento aflore. O sentido que pretendemos expressar com
esse termo o estado emocional que acompanha uma cena at que seu resultado se realize,
isto , os suspenses so os momentos de tenso que o narrador consegue despertar no
narratrio, provocado pela ansiedade deste em saber o rumo que tomaro os acontecimentos
que lhe esto sendo narrados (PIRES, 1989, p. 192).
No conto Apario (2011), de Guy de Maupassant, temos um marqus de 82 anos
que resolve relatar, em uma reunio de amigos, a aventura inslita que teve quando jovem. A
narrativa, portanto, narrada em primeira pessoa, tendo o narrador como protagonista da
trama. Conta ele que encontrou um conhecido no meio da rua e este, extremamente
perturbado, pede-lhe que v at a casa onde morava com a finada e amada esposa a fim de
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pegar algumas cartas. Quando l chega e entra no quarto para realizar a tarefa que lhe fora
atribuda, o marqus se depara com o fantasma da esposa do amigo e esta solicita que ele
penteie seus longos cabelos escuros. Dominado pelo pavor, o marqus atende ao pedido. O
fantasma deixa o quarto e esvaece. O marqus, ento, pega o que veio buscar e vai embora.
Sem coragem de encarar o amigo, ele manda um criado levar-lhe as cartas. No dia seguinte,
fica sabendo que seu colega desapareceu sem deixar qualquer vestgio de sua existncia e que
ningum, nem mesmo a polcia, conseguiu definir seu paradeiro.
J em A noiva (2011), temos a narrativa em terceira pessoa de um poeta que
durante a leitura de um livro encontra dentro deste um fio de cabelo dourado. O poeta acaba
sonhando acordado e nesse estado de sonolncia acredita ver o fantasma da dona do filete
capilar cor de ouro. Esta aparece para implorar a devoluo do mesmo, pois morrendo ainda
virgem (ela afirma que seu noivo morrera antes do casamento ser consumado), no poder
entrar no reino dos cus sem que sua forma corprea esteja perfeitamente completa. Assim
que realiza a devoluo, o poeta desperta e a primeira coisa que faz procurar o fio de cabelo,
mas no o localiza.
Antes de analisarmos os mecanismos textuais que suscitam o medo nos textos
referidos acima, vale a pena lembrar que a apario fantasmagrica de ambas as tramas uma
mulher. Essa escolha parece ser significativa no que concerne ao medo, pois, de acordo com
Jean Delumeau,

porque mais prxima natureza e mais bem informada de seus segredos, a
mulher sempre foi creditada, nas civilizaes tradicionais, do poder no s
de profetizar, mas tambm de curar ou prejudicar por meio de misteriosas
receitas. Em contrapartida [...] o homem definiu-se como apolneo e racional
por oposio mulher dionisaca e instintiva, mais invadida que ele pela
obscuridade, pelo inconsciente e pelo sonho (DELUMEAU, 1996, p. 311).

Aliado a tudo isso, a maternidade, a fecundidade e o ciclo menstrual da mulher sero
sempre um grande ponto de interrogao para o sexo masculino: ele nunca sabe o que ela
quer (DELUMEAU, 1996, p. 311). Assim, a eleio da figura feminina nos textos aqui
investigados no parece ser aleatria, ao contrrio, um recurso extra que potencializa o
efeito do medo, visto que a mulher um enigma no para s para o homem, mas tambm para
ela prpria, conforme menciona Delumeau ao citar as idias de Simone de Beauvoir sobre a
feminilidade.
Voltando anlise dos mecanismos textuais, percebe-se que a autoridade conferida
ao protagonista que enfrenta o sobrenatural no conto de Maupassant inegavelmente difcil
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de ser contestada, pois temos um marqus de 82 anos de idade cuja experincia de vida e
posio social inspiram grande confiana. Aliados a isso, o protagonista afirma que no
acredita em fantasmas, indicando que no seria qualquer fenmeno superficial, passvel de
explicao racional, que lhe perturbaria a alma.
No conto A noiva (2011), entretanto, a autoridade do protagonista dbia, pois o
narrador no o descreve em detalhes, apenas faz referncia a ele como sendo um poeta
sonhador. Ambos os vocbulos possuem uma forte aluso fantasia, o que pe em cheque a
confiana que o leitor poderia atribuir personagem. Apesar disso, como diria Fernando
Pessoa, o poeta pode fingir at mesmo a dor que deveras sente e, portanto, no se pode
simplesmente descartar totalmente a autoridade presumida do protagonista.
No conto do escritor francs a explicao racional para a apario fantasmagrica
quase nula. A loucura e o sonho so facilmente descartados, pois no existe qualquer sugesto
que aponte para eles na construo do enredo. Pelo contrrio, o protagonista afiana que no
esteve louco e que teve tempo para refletir sobre o ocorrido em busca de explicaes, no
encontrando nenhuma por mais que tentasse: Atirei as rdeas minha ordenana e fui direto
ao meu quarto, onde me tranquei para refletir (MAUPASSANT, 2011, p. 44). O sonho
tambm se torna um possibilidade muito improvvel, haja vista a vitalidade e a alta dose de
vigor do personagem quando a caminho da casa do amigo: numa dessas alegrias de viver que
nos invadem sem se saber por que, numa felicidade tumultuosa e como que indefinvel, numa
espcie de embriaguez de energia (MAUPASSANT, 2011, p. 39).
Alm disso, o marqus nota que seu dlm estava cheio de longos cabelos de
mulher que se tinham enrolado nos botes (MAUPASSANT, 2011, p. 44), reforando a
comprovao de que o contato com o fantasma realmente existiu. Outro fato que assinala a
ausncia de explicao para o sobrenatural que a prpria polcia foi requisitada para
investigar o caso e aps uma revista minuciosa ser feita no castelo abandonado, nada de
suspeito foi encontrado. Como a investigao no levou a nada, as buscas foram
interrompidas (MAUPASSANT, 2011, p. 45). E o conto termina com a total perplexidade e
desorientao do protagonista com relao ao ocorrido: E, durante cinquenta e seis anos, de
nada soube. De nada sei (MAUPASSANT, 2011, p. 45).
J no conto de Humberto Campos possvel atribuir a apario do fantasma
sonolncia do protagonista: [...] suas plpebras se cerraram, tocadas pelas mos invisveis do
sono (CAMPOS, 2011, p. 123). No entanto, o narrador sugere que o poeta no estava
totalmente adormecido: E, como acontece aos que sonham sem dormir, o sonho continuou,
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no sono, o encanto da realidade (CAMPOS, 2011, p. 123). Alm disso, a dissipao do fio de
cabelo um pouco controversa na medida em que a explicao para o desaparecimento do
elemento capilar vem seguida de relevantes reticncias, insinuando ao leitor uma segunda
possibilidade: Procurou o fio de ouro, que vira marcando a pgina, antes de adormecer. No
o encontrou. O vento, com certeza, o havia levado... (CAMPOS, 2011, p. 125).
E, por fim, devemos atentar para a atmosfera. No conto de Maupassant, o elemento
sobrenatural surge na penumbra de um quarto ( importante ressaltar que o aposento fica
dentro de um castelo abandonado e totalmente distante da cidade), revelando um ambiente
sombrio e lgubre, dentro do qual ningum gostaria de estar: O aposento estava to escuro
que a princpio no consegui distinguir nada. Detive-me impressionado por aquele inspido
cheiro de mofo das peas desabitadas e condenadas, dos quartos dos mortos
(MAUPASSANT, 2011, p. 41).
Depois de situar o ambiente apavorante e tenebroso, o narrador habilmente utiliza o
suspense para gerar assombro, antecipando o momento da apario sobrenatural atravs da
descrio minuciosa das impresses sensoriais do protagonista e tambm delongando a
apresentao do inominvel. Esse espao agourento somado ao suspense da cena so to
assustadoramente bem elaborados que se sente o medo no ar:

Arregalava os olhos, decifrando os sobrescritos, quando julguei ouvir, ou
melhor, sentir um leve roar atrs de mim. No lhe dei ateno, imaginando
que uma corrente de ar agitara algum tecido. Porm, um minuto depois,
outro movimento, quase imperceptvel, fez passar pela minha pele um
pequeno arrepio singular e desagradvel. Sentir-me emocionado, por pouco
que fosse, pareceu-me to idiota que no quis me virar, por pudor. Acabava
de encontrar o segundo mao de papis que viera buscar; e justamente
quando deparava com o terceiro, quando um grande e doloroso suspiro,
soltado junto ao meu ombro, fez-me dar um salto de dois metros [...] De p,
atrs da poltrona em que me sentara um minuto antes, fitava-me uma mulher
alta, vestida de branco. Senti um tal tremor nos membros que quase cai de
costas! Ningum pode compreender, a menos que o tenha sentido, esse pavor
estpido e terrvel [...] No acredito em fantasmas, pois bem! Desfaleci,
esmagado pelo hediondo medo dos mortos, e sofri! Oh! Sofri em alguns
instantes mais do que em todo o resto da minha vida, vtima da angstia
irresistvel dos terrores sobrenaturais [...] ela falou; falou com uma voz doce
e dolorosa que fazia vibrar os nervos (MAUPASSANT, 2011, p. 42)

No conto do escritor brasileiro, a apario acontece noite: Fora no jardim, as
rvores repousavam, imveis, como se rezassem, mudas, preparando-se para adormecer
(CAMPOS, 2011, p. 122). Alm disso, o narrador ressalta a pouca luz incidente no ambiente:
[...] o poeta lia, debruado sobre o volume, luz da lmpada suavemente velada [...]
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(CAMPOS, 2011, p. 122). No se tem maiores informaes sobre o espao onde ocorre a
ao, mas pela meno a uma janela, possvel deduzir que o poeta esteja em um quarto de
sua casa. Apesar da pouca luminosidade e do perodo noturno, a descrio do momento da
apario mais sucinta e menos carregada de impresses funestas, como se o poeta ficasse
mais surpreso do que amedrontado, mais fascinado pela estria que o fantasma tem a contar
do que com a instalao de sua presena inexplicvel. O suspense mnimo, no h
antecipao do encontro com o sobrenatural:

De olhos fechados, Silvestre de Morais continuava, por isso, a ver, como se
os tivesse aberto, o dourado fio de seda. Olhava-o e no se sabe como, via-o
aos poucos, crescer, desdobrar-se, multiplicar-se. Intrigado, fitou melhor o
raiozinho fulgurante, e recuou, com espanto. Agora no era mais o livro que
via: em lugar da pgina amarelecida, o que lhe aparecia, cortado pelo cabelo
de ouro, era um rosto feminino muito plido, muito triste, macerado como o
de monjas [...] Atnito, maravilhado, sem compreender aquela apario
subitnea, Silvestre olhava, com interrogao nas pupilas, a viso dolorosa,
como a pedir-lhe, em silncio, a explicao do mistrio (CAMPOS, 2011,
p. 123).

Pode-se concluir, portanto, que ambos os textos aqui analisados fazem uso de
mecanismos textuais que suscitam aquilo que os tericos citados no incio deste chamam de
medo csmico ou medo metafsico ou ainda verdadeiro medo. Nota-se, contudo, que o
conto Apario (2011) apresenta uma escritura que facilita muito mais o afloramento do
medo que o conto A noiva (2011). Isso acontece devido precria autoridade do
protagonista do conto de Humberto de Campos, posto que temos um poeta sonhador que j
cansado, adormece e pode ter sido influenciado pelo livro que estava lendo; ao passo que o
protagonista do conto de Guy de Maupassant garante sua confiana atravs da idade e da
posio social.
Derivado dessa situao tem-se que a explicao natural para a apario
fantasmagrica fica comprometida no conto A noiva (2011); enquanto que no conto
Apario (2011), a compreenso do fenmeno sobrenatural quase impossvel de ser
acatada, uma vez que todas as possibilidades so refutadas com argumentos convincentes.
Alm disso, a atmosfera do conto A noiva (2011) um tanto quanto desprovida de
suspense e de informaes espaciais que assegurariam a presena do medo. Por outro lado, o
conto de Maupassant traz um ambiente melhor delineado, de modo a enfatizar o aspecto
sinistro do espao, bem como o narrador usa e abusa do suspense, empregando gestos e
impresses sensoriais que remetem inevitavelmente a uma sensao fbica.
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Contudo, fantasma gera medo em qualquer situao, pois o medo dos mortos ainda
forte dentro de ns, provavelmente ele possui ainda o velho sentido que o morto tornou-se
inimigo do que sobrevive e pretende lev-lo consigo para partilhar sua nova existncia
(FREUD, 2010, p.161). No de surpreender, ento, que vacilemos e percamos
temporariamente o cho mediante tal fenmeno e, claro, que desfaleamos de medo.

REFERNCIAS:

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na literatura. So Paulo: Annablume; Fapesp; Unesp Pr-reitoria de ps-graduao, 2012. p.
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Metamorfose, fabulao e a reescrita fantstica em Murilo Rubio


Cinthia Lopes de OLIVEIRA (CES/JF SMC)

RESUMO:Este estudo apresenta a metamorfose como elemento temtico e metalingustico
nos contos de Murilo Rubio. Tem por finalidade apresentar aspectos da obra rubiana de
carter tanto interno quando externo que realam a sua condio fantstica, tais como a
intertextualidade das citaes bblicas e a constante reelaborao lingustica. Essas
caractersticas podem ser observadas, por exemplo, em contos como O ex-mgico da
Taberna Minhota e O pirotcnico Zacarias cujas temticas abordam a fabulao da
metamorfose e a impossibilidade da convivncia decorrentes da inapreensibilidade humana.
Tais elementos seriam determinantes na classificao de modernidade do gnero fantstico
em Rubio. Nesses contos, podem ser observadas, ainda, caractersticas internas da obra do
escritor como a reescrita dos contos, a intertextualidade epigrfica e a escrita cclica. Sob o
vu da fantasticidade, os contos revelam reflexes existenciais com as quais os leitores podem
se identificar. Por meio da indiferena e da estagnao de algumas personagens dos contos,
revelam-se o inconformismo dos indivduos e a dificuldade dos relacionamentos sociais. Por
fim, conclui-se que o Fantstico um vu da literatura que permite um posicionamento crtico
diante dos acontecimentos. A fabulao natural do ser humano lhe d capacidade, portanto, de
construir realidades alternativas que espelhem novas significaes para as relaes entre o
indivduo e a sociedade.
PALAVRAS-CHAVE: Fantstico; Metalinguagem; Metamorfose; Murilo Rubio.

ABSTRACT: This study presents the metamorphosis as a thematic and metalinguistic element
in short stories by Murilo Rubio. It aims to present internal and external aspects of Murilo
Rubios books, that highlight its fantastic condition, such as intertextuality of biblical
epigraphs and the constant rewriting of language. These characteristics can be observed, for
instance, in short stories like "O ex-mgico da Taberna Minhota" and "O pirotcnico
Zacarias" which themes address the metamorphosis and the impossibility of living together in
community as a result of human inapprehensibility. These elements are decisive in order to
classify Rubios genre as modern fantastic. In these short stories the interior features of the
work of the writer can be observed, as the rewriting of short stories, the biblical
intertextuality and cyclical writing. Under the veil of the fantastic, the stories reveal
existential reflections with which readers can identify themselves. The discontent of
individuals and the difficulty of social relationships are revealed through indifference and
stagnation of the characters of the stories. Finally, it is concluded that the Fantastic is a veil
of literature that allows for a critical stance toward the events. The natural human ability of
imagination allows for the construction of alternate realities that reflect new meanings for the
relations between the individual and the society.
KEYWORDS: Fantastic; Metalanguage; Metamorphosis; Murilo Rubio

Um ano marcante para o gnero denominado fantstico no Brasil, foi 1947, ano do
lanamento do livro O ex-mgico, de Murilo Rubio (1916 1991). Trata-se do primeiro livro
de temtica essencialmente ambientada no fantstico. No Brasil, vrias outras narrativas
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anteriores a esta j haviam sido publicadas, com caractersticas ambivalentes ao fantstico,
mas nenhuma delas teve a inteno ou a pretenso de se amparar totalmente na linha tnue da
dicotomia lgico e absurdo, pois apenas margeavam a linha da fantasia sem estar totalmente
mergulhadas nas caractersticas do gnero citado. Dentre as vrias possibilidades literrias, o
conto foi a forma narrativa adotada por Rubio para expressar sua concepo de arte. No
quaisquer contos, mas uma configurao nica e recheada de particularidades, denominada
fantstica. Comeava em 1947, com a publicao do seu primeiro livro, a trajetria literria de
Murilo Rubio, considerado como uma das maiores referncias literrias do fantstico na
literatura brasileira. Por muito tempo, enfrentou a resistncia, primeiramente dele mesmo, at
abandonar os versos e se dedicar prosa. Posteriormente, das editoras em acolher a forma
peculiar de expressar a arte atravs do jogo entre lgico e absurdo; razo e desrazo,
conforme narra Vera Lcia Andrade:

Escreveu trs livros de versos que foram todos queimados, por ele mesmo,
aos 23 anos, ficando apenas uns trs ou quatro poemas publicados em
jornais. [...] Seu primeiro livro de contos, Elvira e outros mistrios, foi
recusado por sete editoras. Posteriormente escreveu O dono do arco-ris, que
tambm no conseguiu publicar. S o terceiro, O ex-mgico [...], que foi
editado em 1947. (ANDRADE, 1996, p. 4).

Charles Kiefer (2011, p. 301-302) afirma que o conto; cujo suporte imaterial sempre
fora a memria, herdada de sua caracterstica transmisso oral, com o advento da sociedade
industrial e a automatizao do mundo; adquiriu um aprimoramento das tcnicas narrativas e
a memria, liberada do esquematismo necessrio ao arquivamento mental, pde dedicar-se
complexificao artstica. Essa configurao permitiu ao leitor uma compreenso dos
aspectos formais e tericos da trama o que se conta. Para os contos fantsticos,
extremamente relevante o acontecimento. Baseado no inslito e no estranhamento, que pode
ser causado ao leitor, do cotidiano revelado em fatos fantsticos, o gnero moderno se
embasar em relatos que imitam o devaneio, prximos ao delrio, colocando o leitor numa
linha entre a realidade e o sonho.
Vera Lcia Andrade e Wander Melo Miranda (1987, p. 12) compartilham a mesma
ideia da arte fantstica de Rubio como a capacidade de fazer ver o invisvel em uma
trajetria inquietante compartilhada com o leitor. Eles ressaltam o carter nico dessa obra,
resultante de uma persistncia to incomum no contexto literrio brasileiro. As constantes
reescritas e republicaes de Rubio parecem no satisfazer a urgncia da atualidade que, com
suas realizaes apressadas e irrefletidas, torna tudo automtico e impulsivo. A
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circularidade da obra rubiana caberia na modernidade? O que no se pode negar que a
mesma seja portadora de uma qualidade intelectual e artstica singular.
Segundo Fbio Lucas (1989, p. 127-128), Rubio apoia seu processo narrativo todo
ele numa linguagem alegrica, fora do tempo profano, mas gravado num tempo e num espao
qualitativamente diferentes, sacralizados pela memria arqutipa. As personagens rubianas
lutam contra um mundo desumanizado numa fico feita da mesma matria dos sonhos,
embora totalmente contrria predeterminao. Embora curta, a produo de Rubio
considerada autnoma e renovadora pelo crtico: A histria curta de Murilo Rubio constitui
um desvio na sequncia do realismo ontolgico e existencial que se vai formando no Brasil de
aps-guerra. Seus antecedentes poderiam ser os sonhos de embriaguez dos romnticos e o
fabulrio exemplar de Machado de Assis.
De acordo com Goulart (1995, p. 81), uma das caractersticas mais evidentemente
originais em Rubio o uso das epgrafes bblicas, destitudas de seu sentido original com
funcionabilidade semntica voltada para a narrativa num processo de intertextualidade que
esclarece, explica ou aprofunda aspectos dos contos aos quais introduzem. Alerta-se, no
entanto, que o discurso bblico original das epgrafes no se presta a aprofundar o sentido do
texto, no qual ser inserida, portanto, no sero encontradas quaisquer outras explicaes na
leitura destes textos originais que amparem o objeto fantstico. Contaminadas pelo fantstico,
as epgrafes se impregnam do gnero, mas no pretendem dizer mais do que as palavras, pois,
o fantstico pretende mostrar aos pretensiosos que a veleidade do desvendamento completo
dos mistrios e obscuridades to impossvel quanto apreenso do conhecimento absoluto
(GOULART, 2006, p. 13).
correto afirmar que a leitura dos contos no independente da leitura epigrfica
que teria a funo amplificadora do sentido, quando faz com que a leitura da mesma volte
sobre si mesma e sobre a obra. Essa atitude reflexiva teria o poder de resultar em um processo
dialgico de intensificao semntica. Outra observao que se pode aferir s epgrafes a
ideia de circularidade, alis, constante em Rubio. Segundo Srgio Alcides (2006, p. 90)
Onde a epgrafe deveria pressupor uma relao de subordinao [...], verifica-se de fato uma
coordenao; como se o conto estivesse ao lado, e no abaixo da epgrafe. A leitura das
epgrafes e, posteriormente dos contos, e as releituras dos mesmos, nesse processo circular da
busca do sentido em uma ou em outro, d sentido a essa ideia de infinitude. Assim como o
processo da busca do significado exato se equivale ao contnuo processo da reescrita em
busca desse significado, que mais rendem novos questionamentos que respostas. Essa
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circularidade nos contos remete ideia de infinitude das estrias, pois mesmo ao se encerrar a
leitura, ficaria uma sensao de continusmo, de um contar no acabado. A condio de
eternidade comentada pelo prprio autor, em entrevistas: deixei de acreditar na eternidade,
e passei a me preocupar com a mutao contnua das coisas (RUBIO, 1974). Segundo
Rubio, essa ruptura religiosa teve grande influncia em sua obra. Para ele, o catolicismo
estaria mais ligado morte do que a vida e transformaria a vida em morte. A vida seria, ento,
uma coisa circular que no chegaria nunca quela eternidade, mas da qual no se poderia
livrar. Assim ele optou por: no aceitar a eternidade e tambm no acreditar na morte em
vida. O que o levaria a esse crculo constante entre a eternidade e a vida sem aceitar essa
separao entre a vida e a morte. (RUBIO, 1982, p. 4). Feitas essas observaes, outras
mais se acrescentaro na anlise dos contos O ex-mgico da Taberna Minhota e O
pirotcnico Zacarias.
A maior parte dos contos rubianos tem narrao em primeira pessoa, dentre estes,
dois com narradores autodiegticos: O ex-mgico da Taberna Minhota e O pirotcnico
Zacarias, da primeira obra rubiana, esto sempre em evidncia. Os dois protagonistas
Zacarias e ex-mgico, compartilham uma existncia incomum, sendo o primeiro deles, um
narrador morto que narra sua vida aps a morte e o segundo um homem sem nome, sem
histria, sem passado e sem nascimento, que surge de repente na Taberna Minhota e
simplesmente passa a existir, como num passe mgico, ou fantstico. Essa condio mpar da
existncia provocar reflexes nos dois protagonistas desses contos. Estes, sem respostas
satisfatrias aos seus questionamentos existenciais, vivero margem da vida.
Jorge Schwartz (1981, p. 53) observa como se constri a anulao da individualidade
atravs da ausncia do passado e da memria, a exemplo do que ocorre com a personagem o
ex-mgico: um heri incontaminado pela histria, condenado a retomar incessantemente o
seu percurso circular. Segundo o crtico, quanto maior o grau de referencialidade lingustica
com o receptor, maior poder ser a carga de irrealidade alcanada pela linguagem fantstica.
Isso explicaria a qualidade de clareza que Rubio tanto tencionava alcanar com as alteraes
feitas nos textos. O sistema discursivo da fico, atravs de sua linearidade e coerncia, cria
o status necessrio e suficiente para que o leitor d credibilidade narrativa (SCHWARTZ,
1981, p. 59).
O ex-mgico da Taberna Minhota o conto de abertura do primeiro livro
publicado por Rubio em 1947, e tambm o conto com maior nmero de republicaes do
autor. O prprio ttulo do conto e a epgrafe de abertura j antecipam a condio de
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desconsolo e desamparo da personagem que mesmo destituda de seus poderes mgicos, no
se sente adaptada ao mundo. Neste conto, o prprio personagem narrador quem no aceita
sua condio no mundo: O que poderia responder, nessa situao, uma pessoa que no
encontrava a menor explicao para sua presena no mundo? [...] Fui atirado vida sem pais,
infncia ou juventude (RUBIO, 2010, p. 21). Essa falta de referncia com uma existncia
passada o angustia, mas no o surpreende. Esse estranhamento, vivenciado pelo leitor, de sua
condio de nascimento, tendo simplesmente aparecido na Taberna Minhota, no
compartilhado pela personagem, que no se espanta com essa descoberta e nem com sua
condio de mgico, retirando do prprio bolso o dono do restaurante. Trata a todos com
indiferena achando previsvel o sofrimento alheio:

O gerente do circo, a me espreitar de longe, danava-se com a minha
indiferena pelas palmas da assistncia. [...] Por que me emocionar, se no
me causavam pena aqueles rostos inocentes, destinados a passar pelos
sofrimentos que acompanhavam o amadurecimento do homem? (RUBIO,
2010, p. 22).

A ideia da morte o que o reconforta, a princpio. J que a primeira ao de mutilar
as prprias mos para impedir as mgicas involuntrias no surtira efeitos prticos. Ao
perceber a impossibilidade da morte como uma soluo vivel para sua condio de
constituio mgica cresce a sua frustrao, pois apesar de ter o dom de criar outros seres, no
podia se libertar de sua prpria existncia. Ouvira de um homem triste que ser funcionrio
pblico era suicidar-se aos poucos. [...] Por isso empreguei-me numa Secretaria de Estado
(RUBIO, 2010, p. 24). Ironicamente, a personagem encontra na burocracia uma espcie de
morte progressiva e lenta. Essa temtica comum na obra rubiana, conforme afirma
Schwartz:

A burocracia, como sistema formal repetitivo condutor do absurdo pelo
esvaziamento do significado o objeto de alguns contos do Autor. nesse
ponto que a herana kafkiana notvel, na figurao de um universo onde o
homem perde sua individualidade perante a massacrante fora coerciva que
o aparelho burocrtico implica. (SCHWARTZ, 1981, p. 79-80).

Ao final do conto, j destitudo de seus poderes, enclausurado na angstia da
burocracia humana, sem poder se expressar, nem para revelar seus desejos secretos de amor
no correspondido, novamente se angustia por no ter podido criar um mundo alternativo que
o abarcasse em suas especificidades mgicas. Novamente aparece uma propulso de cores
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como tema da libertao da angstia. O ex-mgico termina ansiando pelas palmas dos homens
e criancinhas que antes, ele desprezara:

No me conforta a iluso. Serve somente para aumentar o arrependimento de
no ter criado todo um mundo mgico. Por instantes, imagino como seria
maravilhoso arrancar do corpo lenos vermelhos, azuis, brancos, verdes.
Encher a noite com fogos de artifcio. Erguer o rosto para o cu e deixar que
pelos meus lbios sasse o arco-ris. Um arco-ris que cobrisse a Terra de um
extremo a outro. E os aplausos dos homens de cabelos brancos, das meigas
criancinhas. (RUBIO, 2010, p. 26).

O pirotcnico Zacarias, outro conto bem conhecido de Rubio, apresenta um
narrador defunto. Nesse conto especfico, Rubio empresta a Zacarias, o protagonista do
conto, o mesmo tom irnico narratrio de Brs Cubas, protagonista da obra machadiana
Memrias Pstumas de Brs Cubas, mas acrescenta-lhe caractersticas fantsticas quando o
prprio personagem afirma no estar nem vivo, nem morto. Em verdade morri, o que vem ao
encontro da verso dos que creem na minha morte. Por outro lado, tambm no estou morto,
pois fao tudo o que antes fazia e, devo dizer, com mais agrado do que anteriormente
(RUBIO, 2010, p. 14). De forma carnavalizadora, toda a sua dificuldade em estabelecer uma
nova existncia a partir da morte, justifica-se pela impossibilidade da aceitao dos outros da
condio arbitrria dele continuar vivo aps o atropelamento.
Para Malcolm Silverman, (1981, p. 198-199) o conflito entre normalidade e fantasia
[...] essencialmente a tese de Rubio. a sua enigmtica viso de uma realidade flutuante e
flexvel. Ele ressalta, tambm, os temas mais comuns na obra rubiana como sendo comuns
aos demais ficcionistas: tdio, romance, presses de famlia e crescente despersonalizao.
O crtico afirma que Rubio trata a sua tese de conflito entre realidade e fantasia empenhando-
se em defini-la com abundante simbolismo.
Pode-se observar, nesses contos, o tema da incomunicabilidade humana como fator
determinante da indiferena e reificao do mundo moderno, tema esse que condensa, em
termos, grande parte das obras que se configuraram no sculo XX como referncia a essa
nova forma de representao das aspiraes humanas em contraposio aos seus resultados
prticos. Quanto maior a evoluo mais o homem se torna distante de uma unidade que o
represente. Incomunicabilidade e solido, como consequncias inevitveis da existncia
humana, decorrentes de sua presena no mundo, so elementos que acompanham, sem
exceo, as personagens do universo muriliano (SCHWARTZ, 1981, p. 82).
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Em sua coletnea de contos fantsticos Pginas de sombra, Brulio Tavares afirma
que a primeira tentativa de se definir ou descrever a literatura fantstica, sempre se d na
forma negativa, pois, pensa-se nela pelo que ela no . O fantstico, por esta tica, tudo
que no realista (TAVARES, 2003, p. 7). Incorre-se nesse erro por considerar-se a busca
pela verossimilhana em uma narrativa como se fosse semelhante busca pelo real.
O fantstico como gnero literrio refere-se a um tipo especfico de narrativa vigente
a partir do fim do sculo XVIII, caracterizado pelo surgimento de um evento que no poderia
ser explicado racionalmente, e, portanto, fugiria s leis da lgica, embora possa estar
normalmente includo no cenrio familiar incorporado verossimilhana da vida cotidiana.
No fantstico tradicional, a narrativa trar explicaes racionais ao fato inslito de forma a
deix-las incomprovadas e gerar o efeito da incerteza permanente. Tzvetan Todorov, estudioso
do assunto, resumir o fantstico na seguinte frmula: A f absoluta como a incredulidade
total nos levam para fora do fantstico; a hesitao que lhe d vida (TODOROV, 2010, p.
36).
A linguagem ser ponto crucial na determinao da verossimilhana das narrativas
fantsticas. O leitor, geralmente, levado ao convencimento pela aparente normalidade
compartilhada pelas personagens ao longo da narrativa dada a qualidade rubiana de dar voz e
aparncia de verdade ao que jamais existiu. Uma das caractersticas do fantstico moderno
seria a transposio do limite da hesitao constante, exigida pelo fantstico tradicional,
adaptada ao mundo atual, onde a racionalidade impera, mas, ao mesmo tempo, h uma
necessidade em se abarcar outras culturas e conhecimentos que levariam o homem a
reconsiderar os limites do mundo real como nica fonte de conhecimento. A realidade passa a
ser formada tambm daquilo que ela poderia ser. De acordo com Bella Josef (1986, p. 188)
Na fico atual, fantasia e realidade se unem at formar um mundo nico e total. O
fantstico s poder ser entendido ao se considerar a verossimilhana como um referencial
interno da prpria narrativa, essa verossimilhana teria por objeto preencher a lacuna entre
representao e representado; entre a narrao e o acontecimento.
A narratividade e a fabulao so caractersticas intrnsecas ao ser humano. Narrar e
estabelecer significaes para os acontecimentos resumem a base da nossa realidade. Os
vnculos entre a realidade e o imaginrio so tnues linhas da mente humana, as quais podem
ser ultrapassadas atravs da narratividade e da fabulao presentes nos contos, tanto realistas
quanto fantsticos. Nancy Huston (2010, p. 19-20), em seu breve estudo sobre a humanidade,
vai alm da significao da realidade quando afirma que o real no tem existncia concreta,
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todas as marcaes de tempo, espao, lngua so decorrentes da raa humana. A espcie
humana diante de uma adversidade ou situao desoladora busca alternativas e a partir delas
interpreta. Cria um novo sentido (filosfico, religioso, mstico) tanto para a adversidade
quanto para as alternativas criadas. Tudo traduzido por ns desse modo metamorfoseado,
metaforizado. As marcaes de tempo para a espcie humana so formas de desdobramento
dos sentidos. A realidade ficcional, uma vez que vivemos no tempo. A narratividade se
desenvolveu em nossa espcie como uma tcnica de sobrevivncia. Atravs de suas
fabulaes, o homem dota o real de Sentido. Ao nomear objetos, seres, sentimentos, estamos
moldando, interpretando e inventando a nossa realidade. Todo ato de dar nome um ato
mgico. Os seres humanos so mgicos, sem se darem conta disso.
Em Fragatas para terras distantes, Marina Colasanti (2004, p. 9) afirma que o real e
o imaginrio so, em nossa cultura, duas categorias opostas onde Um aquilo que o outro
no . Essa assertiva se equivale ao apontamento feito por Tavares sobre a dificuldade inicial
em se conceituar o fantstico. E se harmoniza num movimento circular, quando se considera a
dificuldade em se definir o que ou no o real. Segundo Remo Ceserani (2006, p. 9) frente
tendncia de fazer do fantstico simplesmente o contrrio do realista, continuamos nos
sentindo desarmados pela dificuldade nada pequena de definir esse prprio realista.
Segundo Josef (1986, p. 218), na modernidade, a arte, de maneira geral, alcanou a
autonomia em relao realidade, colocando a criao artstica como um valor absoluto: A
arte atual cria um mundo autnomo, que se rebela com o estabelecido, o mitificado, negando
a realidade como valor absoluto, substituindo-a por outra mais complexa e significativa: a de
sua prpria criao.
A fico nosso suporte no mundo. Vivemos a fico quando criamos ou recriamos
nosso modo de ser e viver: na religio, nos rituais, na imaginao e na histria. Elaborados
ao longo dos sculos, essas fices se tornam, pela f que depositamos nelas, a nossa
realidade mais preciosa e a mais irrecusvel. Essas fices, que engendram o viver humano,
embora tecidas com o imaginrio, formam a nossa forma de viver a realidade. [...] a
conscincia humana uma mquina fabulosa... e intrinsecamente fabuladora (HUSTON,
2010, p. 26). Compactuando com a filosofia de Huston, Colasanti afirma: A realidade
apenas um conceito, um a mais entre os tantos que os seres humanos engendraram para
organizar e para tentar compreender a vida (COLASANTI, 2004, p. 10). Dessa forma, se o
real for considerado como algo perceptvel pelos sentidos humanos, pode-se subjetiv-lo,
quando se considera que cada ser pode ter uma concepo diversa do outro, atravs dos
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sentidos, que, por serem humanos, podem no ser estticos e universais. Em sntese: A
imagem fantstica surge como fora de interveno no real e reflete as metamorfoses culturais
da razo e do imaginrio comunitrio (JOSEF, 1986, p. 222).
Mesmo estando presente na literatura deste a antiguidade, a partir do sculo XVIII
que o fantstico aparecer como gnero literrio, coincidentemente, com o advento da
modernidade. O fantstico se aproxima da modernidade pela busca de novas expresses
atravs do novo e da renovao da linguagem. Ele pode ser visto tambm como um meio de
aproximao entre as palavras e as coisas. Segundo Rubio (1980, p. 3-4), um recurso do
escritor, na sua tentativa de fazer o texto coincidir consigo mesmo, pois enquanto o jornalista
se agarra ao fato real, sem afastar-se da sua essncia, o escritor procede de maneira inversa,
porque ele apreende nas coisas um sentido que escapa aos outros. Rubio, enquanto
reescritor, reproduz esse gesto da modernidade, contando e recontando suas estrias que se
fundem do movimento cclico do presente ultrapassando o passado, na busca pelo futuro. Esse
movimento o que torna seus textos inconclusos, j que literatura sempre uma
transformao/deformao da realidade (RUBIO, 1980, p. 3). Sandra Nunes descreve o
carter reescritor de Rubio, como uma das caractersticas do escritor moderno: a busca pela
literalidade, conceituada como um trao prprio da modernidade Para ela a literalidade seria
o desejo do texto de coincidir consigo mesmo. Sobre Rubio ela afirma:

O gesto do escritor mineiro de escrever e reescrever reflete a tentao de
destruir essa distncia temporal que existe entre o ato de escrever e a
interpretao desse ato. Gesto que o condena ao jogo da escrita e reescrita;
negando o passado e voltando-se para o presente, o nico trajeto vivel o
circular. Recorrer ao fantstico talvez seja uma tentativa de inovao,
quebrando com esse crculo, transformando o referencial do discurso e
invertendo as noes de causa-efeito. (NUNES, 2013).

Segundo Volobuef, a narrativa fantstica efetua uma reavaliao dos pressupostos
da realidade, questionando sua natureza precpua, essa condio fantstica coloca em dvida
a capacidade do leitor de capt-la atravs da percepo dos sentidos (VOLOBUEF, 2000, p.
110). Essa condio de hesitao entre a explicao lgica e a sobrenatural, ponto crucial na
conceituao desse gnero, segundo Todorov, a razo pela qual, a linguagem das narrativas
fantsticas seja pautada na conciso e no prosasmo. Murilo Rubio, embora no possa se
encaixar, completamente, nas definies do fantstico tradicional, muito se esmerou na
confeco da linguagem, a fim de criar o ambiente propcio ao estranhamento e a indeciso do
leitor quanto aos fatos fantsticos. Escreveu e reescreveu os contos em busca de uma
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linguagem que melhor traduzisse, em qualquer tempo, o fantstico, tanto das obras, como da
prpria vida.

CONSIDERAES FINAIS

Alcides (2006, p. 82) v na reescritura de Rubio uma inteno de aproximar o texto
do ideal, uma forma tambm do questionamento humano frente aos limites da realidade e da
imaginao. Segundo ele, a leitura seria o convite para participar do mesmo inconformismo,
transfigurado em vivncia especfica da condio humana frente aos limites da realidade, do
destino e do desejo. Para Antnio Carlos Villaa (1974, p. 8), Murilo Rubio um criador
preocupado a um tempo com a eternidade e com a mutao do mundo. [...] Sua obra,
reduzida, o resultado de um longo duelo com as palavras.
Para se alcanar sinttica e semanticamente o efeito fantstico, Rubio dedicou anos
escrita dos contos, que, mesmo depois de publicados, sofriam alteraes significativas no
intuito de alcanar uma forma mais clara de expor essa suprarrealidade fantstica. Segundo
Tida Carvalho (1999, p. 15), Rubio torna evidente o carter de impotncia quanto ao alcance
da expresso perfeita da palavra: Em vrios momentos de sua obra o escritor demonstra a
condio de risco de impotncia e de teimosia no trato da escrita reelaborando sem cessar os
seus contos que vo e voltam em vrios livros.
Reelaborando a linguagem, o escritor buscava a clareza, to essencial ao aspecto
fantstico que os contos almejam. Goulart (1995, p. 16) sugere um processo de compulso
explicado como uma fora indesvivel que invade o autor, levando-o a um permanente
trabalho de reelaborao de sua obra, pelo fato de considerar que a criao acabada no
existe. J Arrigucci Jr. (1980, p. 8) v nesse processo uma pura manifestao da
metamorfose, que se apresenta tanto no nvel da criao, quanto no nvel temtico. Esse
mtodo rubiano, segundo ele, encerra um paradoxo: estende o texto para restringi-lo; amplia-
o para concentr-lo. Schwartz (1981, p. 93) v na reescrita um processo rotativo onde as
palavras constituem a condenao qual o Autor se submete: um contnuo re-fazer do
prprio material. Ele acrescenta que esse movimento gera a circularidade da obra e do seu
objeto, fazendo com que o produto se transforme em processo e vice-versa.
Ao se deparar com narrativas fantsticas, o leitor ser exposto a duas possibilidades:
tentar reconhecer, nas narrativas, aspectos naturais ou sobrenaturais, caractersticas estas que
aproximem ou afastem os acontecimentos do mundo real e conhecido ou, ainda, reconhecer
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que a realidade no to conhecida assim, que existem aspectos fabuladores no cotidiano que
permitiriam fluir estrias aparentemente absurdas, mas internamente possveis. Essas
interpretaes paradoxais que consideram primeiramente a obra em relao ao mundo e, a
seguir, o mundo em relao obra que tornam mais fascinante o estudo do fantstico. A
condio da hesitao, descrita por Todorov como bsica para a classificao de uma narrativa
como fantstica, poderia pautar-se nessa condio da fantasticidade do cotidiano, ou seja, as
possibilidades e formas diversas de narrar e fabular da humanidade frente aos seus desafios e
adversidades e, at mesmo, frente rotina do cotidiano. O que se pode concluir, que o
fantstico , por natureza, antinmico, aliando sua irrealidade primeira a um realismo
segundo (GOULART, 1995, p. 34).

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A personagem feminina dannunziana: entre Grgona e Salom


Claudia F. de Campos MAURO (UNESP FCL Araraquara)

RESUMO: Escolhemos como objeto de estudo deste trabalho o romance Trionfo della Morte,
do escritor italiano Gabriele DAnnunzio. As personagens femininas tm presena constante e
marcante no espao da criao artstica dannunziana. Como o nosso foco de ateno est,
neste momento, voltado para a construo da personagem feminina enquanto mulher fatal e
vrias so as que se enquadram nesta categoria espalhadas pelos escritos dannunzianos ,
encontramos em Trionfo della Morte a soluo adequada nossa necessidade de delimitao
do corpus deste trabalho. O mito bblico de Salom invertido a partir do momento em que,
ao invs de seduzir e destruir, Ippolita, a personagem principal do romance, seduz e
destruda; enquanto Salom deseja a morte de Joo Batista, Ippolita no deseja , de modo
algum, a morte , nem de Giorgio e nem a prpria. DAnnunzio tambm no relaciona
erotismo a pecado e castigo, mas pura satisfao dos instintos e, portanto, ligado ao banal,
ao animalesco, distante da situao almejada por Giorgio; o erotismo , ento, algo negativo,
mas no por ser pecado cristo. muito mais marcante em Trionfo della Morte a presena do
mito pago da Grgona que a do mito cristo de Salom.
PALAVRAS-CHAVE: Gabriele DAnnunzio; Personagens femininas; Mulher fatal;
Grgona; Salom.

ABSTRACT: We have chosen as the object of this study the novel Trionfo della morte by
Gabriele DAnnunzio. The feminine characters are a constant and important presence on the
writers artistic creation. Our attention is, at this moment, focused on the feminine characters
construction as fatal woman and there are several of them on DAnnunzios works. We have
found in Trionfo della Morte the best object of study for this work. The biblical myth of
Salome is inverted from the moment that, instead of seducing and destroying, Ippolita, the
main character of the novel, seduces and is destroyed. While Salome wants the death of Joo
Batista, Ippolita doesnt want the death of Giorgio; she doesnt want her own death either.
DAnnunzio doesnt make a relation among eroticism, sin and punishment; he makes a
relation between eroticism and instinct satisfaction, far from the situation desired by Giorgio.
The eroticism is something negative but not associated to a Christian sin. In Trionfo della
Morte, the presence of the pagan myth of Gorgona is much more significant than the
Christian myth of Salome.
KEYWORDS: Gabriele DAnnunzio; feminine character; fatal woman; Gorgona; Salome

Sendo frequente a presena da figura da mulher fatal na produo artstica do final
do sculo XIX, escolhemos como objeto de estudo deste trabalho o romance Trionfo della
Morte do escritor italiano Gabriele DAnnunzio. As personagens femininas tm presena
constante e marcante no espao da criao artstica dannunziana e optamos por Trionfo della
Morte (1894) por apresentar uma personagem feminina muito mais trabalhada do ponto de
vista da mulher fatal.
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Publicado em 1894, aps vrias interrupes e retomadas durante o processo de
composio, este romance, idealizado, a princpio, com o ttulo de LInvincibile, apresenta
um enredo, em si, muito simples: trata-se da relao amorosa entre Giorgio Aurispa e Ippolita
Sanzio. Giorgio um rapaz de 25 anos, de origem nobre, famlia rica, detentor de certa
cultura, inclinado a reflexes e que deixa a aldeia de origem para viver em Roma, afastado do
provincianismo de sua terra. Em Roma conhece Ippolita que, por ele, abandona o marido,
com quem mantinha um casamento falido. A figura da morte atormenta Giorgio do incio ao
final da narrativa, quando acaba se atirando em um abismo , levando consigo Ippolita.
Pretendemos verificar as mudanas sofridas pela personagem Ippolita ao longo da narrativa,
at que ponto ela influencia as atitudes de Giorgio e, por fim, em que medida ela pode ser
vista como mulher fatal.
Na cena que abre o romance, o casal Giorgio e Ippolita passeia por um lugar (Pincio)
tipicamente destinado ao amor romntico, quando se deparam, de repente, com o episdio do
suicdio de um rapaz desconhecido que se atira num precipcio. A relao entre os amantes
recebe, ento, um primeiro sinal de tragicidade, como se a presena da morte , neste
momento, fosse j uma espcie de pressgio fnebre, uma antecipao daquilo que iria ser o
destino dos dois. A partir da, a morte passa a se apresentar como elemento determinante do
pensamento e das atitudes de Giorgio, caracterizado, desde o incio, como um indivduo
ansioso, atormentado pelo peso da reflexo, um homem que carrega consigo il gusto delle
cose amare, impedido , pelo excesso de anlise, de viver intensamente suas emoes. Ele
vive uma dolorosa necessidade de introspeco, que o leva a buscar, das mais diversas
formas, alvio para suas angstias , para o seu cerebralismo.
Ainda nas pginas iniciais da narrativa surge, atravs do fluxo de pensamento de
Giorgio, a figura de Demetrio, o tio suicida, de quem ele se considera herdeiro da
sensibilidade exagerada e do destino de morte. Neste cenrio da vida de Giorgio, construdo
com bases na sensibilidade analtica e na certeza de um destino mrbido, entra em cena
Ippolita Sanzio, inicialmente bela, doce e humilhada pelo marido. Assim, entre Giorgio e seu
suposto direcionamento para a morte est Ippolita, representante do fascnio feminino
eterno celebrado no romance. A imagem desta mulher , que se agiganta ao longo da
narrativa, atua de modo decisivo no cumprimento do destino previamente assumido e
desejado por Giorgio, agindo diretamente sobre seus sentidos: La potenza dIppolita, quasi
magica, consisteva appunto nellintuire quel fantasma interno e nel convertirlo in realt
sensibile su i nervi di lui. (DANNUNZIO, 1995a , p.315).
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Mario Praz, em seu famoso livro La carne, la morte e il diavolo nella letteratura
romantica, define a mulher fatal simbolista-decadente como uma figura dotada de mais
estetismo e exotismo em relao sua equivalente romntica; possuidora de feminilidade
prepotente, ambgua e cruel, ligada perverso, ao instinto e morte. Em 1893, portanto um
ano antes da publicao de Trionfo della Morte, Gabriele DAnnunzio apresenta ao leitor
italiano Pamphila, representante da mulher fatal detentora de toda a experincia sexual do
mundo:

oggi il potere occulto del mio sogno/ evoca per disgusto mio supremo/quella
che fu da tutti posseduta/e il suo veleno/letale infuse nel pi ricco sangue,/
tutti i nomi/pi dolci e ardenti apprender che ai mille amanti ella avr dati
in un sospiro/o in un grido[...] ( DANNUNZIO, 1995b, p.356-357).

No ano seguinte, o autor publica Intermezzo, um grupo de poemas dentre os quais
uma parte, composta por doze sonetos, dedicada s adlteras; entre elas esto Helena,
Herodades, Isolda, Lady Macbeth e outras. O primeiro retrato discursivo da mulher fatal e
cruel surge nesse mesmo ano (1894), no romance Trionfo della Morte e atravs da
personagem Ippolita Sanzio, marcadamente inclinada ao sexo, luxria e sensualidade.
Enquanto Ippolita carnal e tem seu destino marcado pelo desejo voluptuoso, Giorgio
cerebral , pois reflete sobre a impotncia da vontade diante do destino.
Esta mulher, at certa altura do romance, doce, frgil, fisicamente debilitada,
temerosa e inexperiente, correspondendo idealizao de Giorgio. Como tantas outras
heronas do decadentismo, Ippolita doente de corpo e de esprito e, justamente por isso,
exerce imenso fascnio sobre Giorgio, que se sente encantado por esta criatura no bonita,
epilptica e estril. O que o atrai nesta figura marcada pela transgresso o fato de que ela
representa o oposto sade, a proximidade com a possibilidade da morte. Aos olhos de
Giorgio, a beleza da amada estava ligada ao que ela tinha de menos belo, de mais vulgar:

egli sentiva desser legato appunto alla qualit reale di quella carne e non
solo a quanto eravi di pi bello, ma specialmente a quanto eravi di men
bello in lei. La scoperta duna bruttura non rallentava il vincolo, non
diminuiva il fascino. I lineamenti pi volgari esercitavano su di lui
unattrazione irritante. (DANNUNZIO, 1995a, p. 279).

A esterilidade feminina aparece constantemente na literatura decadentista como
desvio da norma e, no caso especfico do romance em questo, est ligada no continuidade
da vida; Ippolita , portanto, a mulher que traz em si a negao da vida, que no , ento,
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completamente feminina, limitada na funo procriadora. Destituda de fecundidade,
elemento diretamente relacionado ao sexo feminino, Ippolita, de certa forma, toca o
andrgino, pois contm tambm o masculino, relacionado, entre outras coisas, fora (neste
caso, de seduo) e impossibilidade de gerar outro ser. esterilidade de Ippolita se
contrape a fecundidade da jovem camponesa, smbolo do respeito ordem natural das
coisas, do perfeito cumprimento da funo feminina, da natureza em seu aspecto harmonioso.
A camponesa prestes a entrar em trabalho de parto assistida pela sogra que, por sua vez,
tinha tido vinte e dois filhos; este quadro de fertilidade evidencia a esterilidade , num
confronto entre o apolneo e o dionisaco. Como uma espcie de compensao, a protagonista
do Trionfo consegue aguar a sua feminilidade atravs do desenvolvimento do seu poder de
seduo. A esterilidade de Ippolita, no nvel fsico, corresponde esterilidade de Giorgio no
nvel mental, que o conduz negao de qualquer impulso para a vida.
Na busca de alvio para suas angstias e equilbrio para suas emoes atravs da
simplicidade da vida do campo, Giorgio se isola com Ippolita em San Vito . Por trs deste
desejo de composio de um mundo ideal percebe-se a influncia de Nietzsche e
Schopenhauer.

Anchegli, a similitudine de alcuni singolari artefici e filosofi contemporanei
con i quali aveva comunicato, ambiva di comporsi un mondo intorno dove
poter vivere con metodo, in perpetuo equilibrio e in perpetua curiosit,
indiferente ai tumulti e alle contingenze volgari. (DANNUNZIO,1995a,
p.153)

Neste sentido, podemos aproximar Giorgio e Des Esseintes pois, no adaptados
vida comum, sentindo-se impossibilitados de lidar com problemas comuns, vem no refgio a
possibilidade de alcance de condies ideais de vida. Porm, diante do fracasso da tentativa,
um escolhe a morte e o outro opta pela f crist.
Ao mesmo tempo que deseja o amor fraterno, sendo um homem cujo pensamento
domina a vontade, produz imagens em abundncia e motiva alucinaes, Giorgio sente-se
atormentado tambm pelo desejo do amor sensual e passa a ver , ao lado da imagem
idealizada de Ippolita, a figura da mulher carnal.

La libidine ereditaria scoppiava ancora una volta, con invincibile furia, in
quel delicato amante che si piaceva di chiamar sorella la sua amata, avido
di comunione spirituali. [...] Egli consider a una a una , mentalmente, le
carezze della sua amata. Ciascuna attitudine assumeva un fascino voluttuoso
duna intensit quasi inconcepibile. In lei tutto era luce, aroma, ritmo.
(DANNUNZIO,1995a, p.159)
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Desta forma, Giorgio vive um angustiado estado de embriaguez, de constante
conflito com seus instintos, provocado pela associao entre sensaes e imaginao: Questo
contrasto bizzarro fra la lucidit del pensiero e la cecit del sentimento, tra la debolezza della
volont e la forza degli istinti, tra la realt e il sogno, produceva su lui disordini funesti.
(DANNUNZIO,1995a, p.156-157).
A ida para San Vito representa o marco inicial em relao ao processo de
transformao de Ippolita. Concentrado no esforo para dominar e sublimar os instintos,
Giorgio leva consigo a mulher perfeitamente idealizada, no considerando qualquer
possibilidade de mudana no comportamento da companheira. Esta idealizao reforada
pela disposio inicial de Ippolita em se deixar transformar na mulher perfeita para Giorgio,
alimentando seu desejo de um amor sano e forte:

Tu mi vedrai unaltra. Sar buona, tenera, dolce. [...] Sar la tua amante, la
tua amica, la tua sorella; e, se mi crederai degna, anche la tua consigliera.
[...] Io ho molti difetti, amico, mio. Ma tu mi aiuterai a superarli. Tu mi farai
perfetta per te. (DANNUNZIO,1995a, p.139).

Paralelamente a este desejo de felicidade, existe entre Giorgio e Ippolita um clima
de incomunicabilidade e de tenso que favorece a presena da figura da morte entre os dois,
encarada por Giorgio como soluo para este crescente estranhamento.
medida que comunga com a natureza, Ippolita vai assumindo a personalidade da
fmea, instintiva, de desejo incontrolvel, luxuriosa e dominadora. Assim, numa diablica
harmonia com a natureza, Ippolita toma conscincia do seu poder de seduo e passa de
mulher-irm a mulher-amante, impenetrvel e cruel; mulher-esfinge, que devora aquele que
no decifrar seu enigma. A debilidade fsica vai sendo superada pela sade e, neste processo
de distanciamento em relao morte, Ippolita comea a se afastar da idealizao de Giorgio:
Ella gi mi apparsa, veramente, unaltra ! Incomincia a mutarsi anche nellaspetto.
incredibile la rapidit con cui ella assorbe la salute. [...] Ella diventa ogni giorno pi puerile
negli atti, nei gusti, nei desiderii (DANNUNZIO,1995a, p.191).
Esta expanso incontrolvel da sensualidade de Ippolita acompanhada de uma
crueldade que se intensifica quanto mais forte o prazer fsico, aproximando-a figura da
Grgona:

La crudelt latente in fondo al suo amore egli pens. Qualche cosa di
distruttivo in lei, pi palese quanto pi forte il suo orgasmo nelle carezze
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[...] E rivedeva, nella memoria, limagine terrifica e quasi gorgnea della
donna quale pi volte era apparsa, tra le palpebre socchiuse, a lui convulso
in un spasimo o inerte in uno sfinimento estremo (DANNUNZIO,1995a,
p.274).

Assim como a Pamphila do Poema Paradisiaco, Ippolita domina a arte de seduo; a
mulher doce e ingnua substituda pela fmea histrica, insacivel, incapaz de controlar
seu desejo:

Gli sembrava ora per lei necessaria la presenza continua del maschio,
necessario il lusso circostante. Ora ella gli appariva come una donna
irresistibilmente data al piacere in qualunque forma, a traverso qualunque
degradazione. (DANNUNZIO,1995a, p.367)

Giorgio passa a ver na amante uma verdadeira inimiga, um obstculo ao equilbrio
almejado j que, em sua animalidade, ela se torna cada vez mais desejada, uma belle
femme sans merci, instrumento de prazer, runa e morte:

[...] nella persona dIppolita vedeva soltanto limmagine astratta del sesso;
vedeva soltanto lessere inferiore, privo privo dogni spiritualit, semplice
strumento di piacere e di lascivia, strumento di ruina e di morte.
(DANNUNZIO,1995a, p.184)

A morte da companheira surge, ento, como nica possibilidade de libertao do
domnio carnal exercido por ela j que, para Giorgio, o nico meio de atingir o sentimento
verdadeiro atravs da eliminao do impuro, ou seja, remetendo-se a Zola e Nietzsche,
preciso destruir para possuir:

Ella dunque la Nemica [...] Morta , ella diventerebbe materia di pensiero,
pura idealit. Da una esistenza precaria e imperfetta ella entrerebbe in una
esistenza completa e definitiva, abbandonando per sempre la sua carne
inferma, debole e lussuriosa. - Distruggere per possedere - non ha altro
mezzo colui che cerca nellamore lAssoluto. (DANNUNZIO,1995a, p.214)

Giorgio , desta forma, aterrorizado por esta mestra soberana em carcias, que se
excita medida que percebe o efeito do seu domnio. Ippolita aniquila os sentidos de Giorgio
e, assim. o petrifica; atravs da destruio do outro, esta Medusa, violenta e agressiva
busca, por meio do olhar, o seu prazer.

[...] ancora una volta la Nemica esperimentava su lui trionfalmente il suo
potere. Pareva chella gli significasse: [...] - E nulla minebria pi che il
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leggere ne tuoi occhi e il sorprendere nel fremito delle tue fibre questo
terrore. (DANNUNZIO,1995a, p.313)

Ma di quellinestinguibile desiderio, da lei acceso nellamante, ella
medesima ardeva. [...] La consapevolezza del suo potere, mille volte
esperimentato senza fallire, la inebriava. (DANNUNZIO,1995a, p.315)

muito importante observar que a personagem Giorgio est ligada figura
dannunziana do super-homem, ou seja, o indivduo eleito, que no pode pertencer s massas,
que traz no sangue uma herana de nobreza, superior, enfim, grande maioria. No podemos
deixar de considerar que as situaes e as personagens de Trionfo della Morte so construdas
em funo deste super-homem, mito de derivao nietzschiana que direciona, por um certo
tempo, a produo de DAnnunzio. Os conflitos familiares vividos por Giorgio como a
relao com a me, os problemas com o pai e o irmo, o desprezo pelos cunhados e a averso
ao provincianismo revelam sua posio marginal em relao ao meio. Segundo ele, a
salvao para esta situao pode estar no retorno a Abruzzo, regio central da Itlia, e
integrao com o misticismo da provncia ou na nobreza de sua origem. A primeira
possibilidade ele experimenta sem sucesso, pois descobre que o esprito primitivo do povo
est ligado a misrias morais e fsicas e a supersties humilhantes. Passagens como a do
menino sugado pelas bruxas e da peregrinao a Casalbordino revelam um evidente
predomnio de doenas deformantes e das humilhaes a que estes doentes se submetem. Os
doentes, a tia Gioconda e o sobrinho Luchino, entre outros, participam do desfile da
decadncia, marcado por podrido, doena, aparncia de morte, feridas e deformaes em
geral.
Giorgio opta, ento, por seguir o destino de sua origem nobre , onde a afirmao da
nobreza atravs da morte a alternativa mais adequada ao super-homem; por meio dela ele
concretiza todas as referncias mrbidas feitas ao longo do romance: o suicdio do incio, o
episdio do afogado, a morte de Don Defendente, o suicdio de Demetrio, a exaltao da
debilidade de Ippolita e o destino de morte do sobrinho Luchino, herdeiro de Giorgio e
Demetrio.
Devemos considerar que Ippolita no leva Giorgio morte, criando um
acontecimento inesperado, e sim desperta no rapaz o que o ele j possua no sangue nobre: a
obsesso pela morte. O estranhamento que, mais de uma vez se manifestou entre os dois,
justamente pela superioridade de um em relao ao outro, s desaparece no final quando,
diante do abismo que os separa, a soluo atirar-se, literalmente, nesse abismo, nico gesto
capaz de colocar em igualdade os dois amantes que, assim, precipitarono nella morte
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avvinti. Ippolita conduz Giorgio morte, fazendo com que se cumpra o destino do super-
homem, neste caso, a morte nobre e no a volta barbrie. Quanto morte da prpria
Ippolita, o super-homem quem a determina, emprestando a ela a sua nobreza; viva, ela
mulher do povo, morta ela enobrecida. Portanto, a qualidade de mulher fatal, atribuda
Ippolita, est diretamente ligada etmologia da palavra fatal, relacionada a destino. A mulher
fatal, neste caso, um instrumento deste destino de nobreza, que acaba se manifestando
mesmo na decadncia.
O mito bblico de Salom invertido a partir do momento em que, ao invs de
seduzir e destruir, Ippolita seduz e destruda; enquanto Salom deseja a morte de Joo
Batista, Ippolita no deseja, de modo algum, a morte, nem de Giorgio e nem a prpria.
DAnnunzio tambm no relaciona erotismo a pecado e castigo, mas pura satisfao dos
instintos e, portanto, ligado ao banal, ao animalesco, distante da situao almejada por
Giorgio; o erotismo , ento, algo negativo, mas no por ser pecado cristo. muito mais
marcante em Trionfo della Morte a presena do mito pago da Grgona que a do mito cristo
de Salom.
Quando Ippolita morde o po e o oferece a Giorgio, se estabelece uma promessa de
felicidade, de cura, de vida e de pureza que, porm, acaba resultando em instinto e
animalidade. Esta vida nova, ao invs de levar a Deus, como em Dante, conduz luxria. J
no final do romance, Ippolita morde um pssego e o oferece a Giorgio; esta aluso ao fruto
proibido vem acompanhada de um ritual de provocao sensual e, ao invs do castigo, da
expulso do den, propicia a recompensa, a realizao do desejo de morte de Giorgio, que se
mata no porque fracassa, mas porque triunfa diante de um mundo decadente.
Diante do mistrio da mulher fatal, embora aparentemente se deixem dominar pela
seduo e pelo magnetismo femininos, os super-homens de DAnnunzio acabam se
impondo e, assim como Perseu , o algoz da Medusa, submetem a personagem feminina aos
prprios objetivos e desejos . Beatriz seduz Dante e o leva ao paraso cristo; Ippolita tenta
vencer a prepotncia viril com a sua luxria e, ao contrrio de Beatriz, arrastada para uma
morte no desejada.

REFERNCIAS:

BINNI, Walter. La poetica del decadentismo. Firenze: Sansoni, 1984.

DANNUNZIO, Gabriele. Trionfo della Morte. Milano: Mondadori, 1995.
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______. Tutte le poesie. Roma: Newton Compton, 1995.

ELIADE, Mircea. Imagens e smbolos: ensaio sobre o simbolismo mgico-religioso. So
Paulo: Martins Fontes, 2002.

FRYE, Northorop. O Cdigo dos cdigos: a Bblia e a Literatura. So Paulo: Boitempo, 2004.

GOMES, lvaro Cardoso. A esttica simbolista: textos doutrinrios comentados. So Paulo:
Atlas, 1994.

PRAZ, Mario. La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. Firenze : Sansoni,
1988.

SALINARI, Carlo. Miti e coscienza del decadentismo italiano. Milano: Feltrinelli, 1984.


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Dilogo intertextual entre Victor Hugo e Charles Nodier: o fantstico no poema La ronde du
sabbat (1825) e no conto Smarra ou les Dmons de la Nuit (1821)


Daniela Mantarro CALLIPO (UNESP FCL Assis)

RESUMO: A dcima quarta balada da coletnea Odes et Ballades, publicada em sua verso
definitiva por Victor Hugo, em 1828, intitula-se La ronde du sabbat e dedicada a Charles
Nodier (1780-1844), considerado precursor do conto fantstico na Frana. Nesse poema
criado em 1825, Hugo alude a Smarra, o cruel demnio criado por Nodier em seu romance
Smarra, ou les dmons de la nuit, de 1821. A escolha de uma balada favorece o sonho e a
evocao de supersties, alm de inserir na poesia a noo de grotesco, to cara a Hugo. Em
um ambiente noturno, macabro e sinistro, o poeta descreve o encontro de Sat com seus
seguidores, dentre os quais uma feiticeira. Hugo dedica o poema a Nodier, estabelecendo com
ele um dilogo intertextual. Nodier, por sua vez, no prefcio de seu conto, admite ter feito um
pastiche dos clssicos, remetendo sua criao a Virglio, Dante e Shakespeare, entre outros.
Tomando-se por base as teorias apresentadas por Todorov (1975), pretende-se comparar o
poema hugoano La ronde du sabbat, tendo em vista sua construo baseada no
sobrenatural, e o conto de Nodier Smarra ou les Dmons de la Nuit, que permite
aproximaes com o gnero fantstico.
PALAVRAS-CHAVE: poesia; Victor Hugo; conto; Charles Nodier; fantstico

ABSTRACT: The fourteenth ballad of Odes et Ballades published in its definitive version by
Victor Hugo in 1828, is called La ronde du sabbat and it is dedicated to Charles Nodier
(1780-1844), considered a precursor of the fantastic story in France. In this poem created in
1825, Hugo alludes to Smarra, the cruel demon created by Nodier in his novel Smarra, ou les
dmons de la nuit of 1821. The choice for a ballad favors dreams and evocations of
superstitions, and besides it allows for the grotesco in the poetry, so important to Hugo. In a
night time environment, macabre and sinister, the poet describes the meeting of Satan with his
followers, amongst which a witch. Hugo dedicates the poem to Nodier, establishing with him
an intertextual dialogue. Nodier, in his turn, in the preface of his novel, admits to have done a
pastiche of the classics by referring to Virglio, Dante and Shakespeare among others.
Based on the theories presented by Todorov (1975) and Vax (1972), the poem La ronde du
sabbat, by Vitor Hugo and Smarra ou les dmons de la Nuit, by Nodier, will be compared
regarding their approaches to the fantastic.
KEYWORDS: poetry; Victor Hugo; novel; Charles Nodier; fantastic.

Os primeiros poemas escritos por Victor Hugo datam de sua adolescncia: aos 13
anos, compe uma cano poltica intitulada Vive le Roi! Vive la France! que registra a
derrota de Napoleo I, chamando-o de negro demnio da guerra. A partir dos 14 anos, faz
uma mdia de 30 versos por noite, praticando imitaes, fbulas, charadas, compondo
alexandrinos impecveis, perfeitos, sonoros.
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Em 1817, participa do concurso anual da Academia Francesa, com uma ode de 334
versos que impressiona os imortais e, se no lhe possibilita obter o primeiro lugar, por causa
da idade, abre-lhe as portas para o reconhecimento dos membros da Academia e lhe traz fama
imediata. Hugo torna-se o enfant sublime, respeitado e conhecido. Aos 17 anos, vence o
concurso anual da Acadmie des Jeux Floraux e, no ano seguinte, repete a proeza, sendo
nomeado Matre s Jeux Floraux. Comea, ento, a se dedicar poesia, publicando, entre
1819 e 1821, 22 poemas no Conservateur Littraire, jornal que dirigia com o irmo Abel.
Em 1822, lana a coletnea Odes et Posies Diverses, da qual foram vendidos 1.500
exemplares, o que lhe proporcionou a importante soma de 750 francos, uma fortuna para um
rapaz de 20 anos. Nessas odes, versos que comemoram o nascimento do duque de Bordeaux,
pranteiam a morte do duque de Berry e tambm poemas que Saint-Beuve denominar des
revuses, em que o jovem poeta, de ordinrio austero e rgido, deixa-se levar pelo sonho e
at por divagaes metafsicas, prtica condenada pelos crticos conservadores.
Isto quer dizer que, ao contrrio do que se costuma afirmar, as Odes de Victor Hugo
no so totalmente clssicas e embora aceitasse as crticas com humildade, e refizesse
alguns poemas considerados imprprios ou audaciosos, faz escolhas que j revelam a sua
viso do poeta-profeta. O poema inicial do volume, Le Pote dans les rvolutions, mostra
que as Odes respeitam as tradies, mas instauram um novo olhar sobre os fatos, olhar este
que seria, mais tarde, denominado romntico.
O enfant sublime tem o esprito irrequieto, a vontade de modificar a histria da
Literatura Francesa. Em 1824, compe as primeiras Ballades, gnero pr-clssico, abolido e
execrado pelos seguidores de Boileau. Mas Hugo j estava decidido a iniciar uma revoluo
esttica que no poderia se dissociar da revoluo poltica: dois anos mais tarde, publica Odes
et Ballades, sabendo que a deciso implicar em ruptura com o Classicismo. A epgrafe
retirada da obra de du Bellay indica a inteno do jovem autor: Renouvelons ainsi toute
vieille pense (HUGO: 1968, p. 233). Novos pensamentos e novas formas de express-los,
pois as Ballades no aceitam alexandrinos, exigem versos curtos, econmicos, ritmos
variados, rimas ricas.
O poema La ronde du sabbat foi escrito por Victor Hugo em 1825 e publicado em
Odes et Ballades na edio de 1828. Embora tenham sido agrupadas em um s volume, Hugo
distingue as duas produes, afirmando que as Odes so reflexo de uma inspirao religiosa,
de um estudo antigo e a traduo de um acontecimento contemporneo ou de impresso
pessoal. J os poemas reunidos sob o ttulo de Ballades tm uma caracterstica diferente: so
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quadros, sonhos, narrativas, lendas supersticiosas, tradies populares. No prefcio da obra,
Hugo afirma ter colocado mais de sua alma nas Odes e mais imaginao nas Ballades; estas
ltimas significariam um retorno poca medieval e a afirmao de um imaginrio mgico e
sobrenatural.
La ronde du sabbat dedicada A M. Charles Nodier (1780-1844) e uma tpica
balada: a primeira estrofe a mais longa, no s pelo nmero de versos, mas por conter
alexandrinos que, embora no sejam comuns nesse tipo de poema, so bastante adequados
para a descrio que o eu lrico faz do mosteiro, com suas altas torres, seus vitrais destrudos,
seus sepulcros desertos. As estrofes que seguem possuem 9 versos de cinco slabas e so
intercaladas por um refro: Et leurs pas, branlant les arches colossales/ Troublents les
morts couchs sous le pav des salles (HUGO, 1968, p. 276), que traz musicalidade ao
poema, ao mesmo tempo em que refora seu aspecto ritualstico.
Os versos hugoanos descrevem um ritual satnico que ocorre meia-noite em um
monastrio abandonado, e um reflexo invertido da missa crist: o culto comandado pelo
prprio Diabo e o eu lrico convida o leitor a assisti-lo:

Voyez devant les murs de ce noir monastre
La lune se voiler, comme pour un mystre !
L'esprit de minuit passe, et, rpandant l'effroi,
Douze fois se balance au battant du beffroi. (HUGO, 1968, p. 275)

Uma multido de monstros e fantasmas invade a noite, observados por Deus. Os
versos curtos e rtmicos representam um canto demonaco ao qual devem juntar-se o eu lrico
e o leitor que no tm escolha, no podem escapar ao fascnio provocado pelo horror:

Mlons-nous sans choix :
Tandis que la foule
Autour de lui roule
Satan, joyeux, foule
L'autel et la croix.
L'heure est solennelle.
La flamme ternelle
Semble, sur son aile,
La pourpre des rois ! (HUGO, 1968, p. 276)

Surge a figura mtica da feiticeira, cujo tratamento como ser malfico, entidade da
arte demonaca da Idade Mdia e a sonoridade das palavras criam um efeito de encantamento
que permite ao leitor cruzar o espao que separa o aqui real e o alm fantstico e sombrio. A
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ronda do sabbat convida todos os excludos a seguirem o festim diablico: feiticeiras, judeus,
monstros, duendes, espritos maus. Na dcima oitava estrofe, surge o nome de Smarra:

Satan vous verra !
De vos mains grossires,
Parmi des poussires,
Ecrivez, sorcires :
ABRACADABRA !
Volez, oiseaux fauves,
Dont les ailes chauves
Aux ciels des alcves
Suspendent Smarra ! (HUGO, 1968, p. 278)

Entretanto, o sol comea a nascer e o inferno reclama a presena de seu rei. Os
demnios se dispersam e os mortos voltam a dormir em seus tmulos.
Como o poema dedicado a Nodier, e o eu lrico faz uma aluso a Smarra, possvel
estabelecer um dilogo intertextual com o conto fantstico Smarra ou les dmons de la nuit,
conto publicado em 1821, que relata a descida aos infernos de Lorenzo, por meio de um
pesadelo repleto de monstros e demnios. O conto foi exemplarmente analisado por Camarani
em seu artigo Delrios romnticos: o universo frentico de Charles Nodier (2005). A
pesquisadora afirma tratar-se de uma narrativa escrita sob o signo do frentico, nomeao
criada pelo prprio autor, que teria se desenvolvido a partir do roman noir e determinaria uma
evoluo no gnero em direo ao fantstico srio; ou seja, uma literatura fantstica
verossmil e artstica. Smarra seria, portanto, um modelo desse tipo de fantstico, que
repousa na observao psicolgica e na valorizao do inconsciente.
Smarra o nome do esprito mau que os antigos acreditavam ser responsvel pelos
pesadelos. Nodier adverte o leitor no prefcio do conto, que preciso ler a narrativa como a
descrio de um sonho e, para compreend-lo, necessrio ter experimentado as iluses do
pesadelo, das quais o poema por ele criado a histria fiel. (NODIER, 1961, p. 33-34).
O conto criado por Nodier composto por narrativas sobrepostas, nas quais o real e o
sonho (ou o pesadelo) se confundem: o primeiro plano da narrativa mostra Lorenzo que
adormece tranquilamente nos braos de sua jovem esposa Lisidis, aps a celebrao de seu
casamento: Le sommeil me gagne aussi, mais il descend cette fois sur mes paupires,
presque aussi gracieux quun de vos baisers. Dormez, Lisidis, dormez (NODIER, 1961, p.
45). O segundo plano j se passa no sonho de Lorenzo, em que Lucius, seu duplo mtico,
emerge da Grcia antiga e caminha em direo a seu palcio: a solido, a noite, o cansao
fazem com que ele mergulhe em um sonho profundo, auxiliado pelo passo ritmado do cavalo.
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Mas o sono, longe de prejudicar-lhe a viagem, suspendia por mais tempo o medo que tinha da
noite. (NODIER, 1961, p.48). Lucius tambm sonha e, em seu pesadelo, encontra seu amigo
Polmon que caminha sem cessar, prisioneiro do demnio do pesadelo: o terceiro plano da
narrativa, que mostra ainda um combate entre as luzes e as trevas, isto , entre os espritos do
bem e os do mal. Lucius e Polmon conseguem chegar ao palcio e encontrar a paz,
confortados pela msica de Myrth. Ainda segundo Camarani (2012), o quarto plano refere-se
ao relato que faz Polmon de suas aventuras ( preciso lembrar que so seus sonhos) e de sua
paixo fatal por Mro, a rainha dos terrores noturnos. Ao terminar seu relato, volta-se ao
terceiro plano: Lucius acusado da morte de Myrth e de Polmon, e tem sua cabea cortada.
A partir desse momento, os planos se confundem: Lorenzo est prximo do despertar
ou, em outras palavras, de retornar de sua viagem aos infernos; Lucius volta a seu palcio e v
o fantasma de Polmon. Myrth e suas irms, transformadas em feiticeiras, disputam
avidamente o corao arrancado do peito de Polmon. Lorenzo desperta o retorno ao
primeiro plano e encontra o amor reconfortante de sua mulher que, tal qual o sol nascente,
espanta os demnios e as feiticeiras. Tranquilizado, adormece novamente, o que sugere a
continuao do pesadelo.
O conto de Nodier emprega tanto o sonho quanto a loucura como elementos
desencadeadores de acontecimentos sobrenaturais, o que torna a narrativa fantstica
verossmil, diferenciando-a dos excessos da literatura gtica. Para Camarani (2012, p. 98),

Muitas das narrativas fantsticas do autor apresentam-se estruturadas em
dois nveis: no do fantstico e no da explicao racional. No plano
simblico, representariam uma busca a do paraso perdido, da eternidade,
do amor ideal; no plano lgico, poderiam ser entendidas como manifestaes
do inconsciente o mundo onrico sobrepondo-se aos acontecimentos da
vida objetiva, os episdios sonhados antepondo-se aos acontecimentos do
real.

Smarra ou les dmons de la nuit um conto fantstico, porque como afirma
Tzvetan Todorov h um fenmeno estranho que pode ser explicado de duas maneiras, por
tipos de causas naturais e sobrenaturais. A possibilidade de vacilar entre ambas cria o efeito
fantstico (TODOROV, 1975, p. 16). O crtico defende que o fantstico e o sobrenatural s
existem por causa da dvida, o que no pode ser observado no poema de Victor Hugo.
Primeiramente, Todorov afirma que o fantstico s pode subsistir na fico: a poesia
no pode ser fantstica (1975, p. 68). Mas, como descrever um poema que contm quase os
mesmos elementos de um conto fantstico, como o sobrenatural, a presena de fantasmas,
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demnios e feiticeiras. A resposta est nesse quase, que marca uma diferena fundamental
entre o poema hugoano e o conto de Nodier. La ronde du sabbat deve ser compreendido
como um poema gtico, enquanto Smarra ou les dmons de la nuit pertence, de fato, ao
gnero fantstico:

Tanto o gtico quanto o fantstico fundamentam-se em duas ordens, a do
real e a do sobrenatural; mas, diferenciam-se, fundamentalmente, pelo modo
como o sobrenatural neles se exprime: no gtico, o sobrenatural (ou o
horror) explcito, logo, no provoca dvidas quanto veracidade de sua
manifestao; o fantstico, ao contrrio, caracteriza-se pela incerteza em
relao ao acontecimento sobrenatural ou inslito, definindo-se por uma
ambiguidade gerada pelos elementos que estruturam a narrativa.
(CAMARANI, 2012, p. 98)

A narrativa gtica iniciou-se no final do sculo XVIII e tornou-se um gnero
literrio. Na Inglaterra, passou a chamar-se romance de horror, com a obra O castelo de
Otranto, de Horace Walpole, uma narrativa sobrenatural, e na Frana, chamou-se roman noir.
La ronde du sabbat descreve um cenrio gtico, pois tem uma ambientao sombria,
escura: toda a ao se passa na escurido da noite, quando todos esto dormindo: at a lua,
que poderia iluminar o monastrio, esconde-se misteriosamente. Ouvem-se as doze badaladas
e o esprito da meia-noite espalha o terror. Para piorar, o poema descreve fatos ocorridos na
Idade Mdia, a idade das trevas, da Santa Inquisio.
Outra caracterstica gtica do poema hugoano o ambiente descrito pelo eu-lrico,
cercado de catacumbas com pedras frias e cemitrios, que so ambientes propcios ao
aparecimento de fantasmas, demnios, feiticeiras, que surgem e participam do ritual
demonaco:

Juifs, par Dieu frapps,
Zingaris, bohmes,
Chargs d'anathmes,
Follets, spectres blmes
La nuit chapps,
Glissez sur la brise,
Montez sur la frise
Du mur qui se brise,
Volez, ou rampez ! (HUGO, 1968, p. 277)

O poema de Hugo pode ser considerado gtico e no fantstico, porque, ao contrrio
do conto de Nodier, em que o leitor no sabe se a narrativa descrita por Lorenzo um
pesadelo ou realidade, o sobrenatural aceito pelo leitor desde o incio, e no h hesitao. A
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descrio feita por Sedgwick do romance gtico pode ser aplicada ao poema hugoano. Afirma
o crtico que h, nesses romances, a descrio de

instituies eclesisticas e monsticas; estados sonamblicos e cadavricos,
espaos subterrneos e o sepultamento de vivos; a revelao de laos
familiares desconhecidos; afinidades entre narrativa e arte pictrica; [...]ecos
ou silncios no-naturais, escritos ininteligveis e o inexprimvel; [...] culpa e
vergonha; paisagens e sonhos noturnos; aparies do passado; [...] o ossurio
e o hospcio (SEDGWICK, 1986, p. 9-13).

Como se pode observar, muitos traos do romance gtico podem ser reconhecidos no
poema hugoano, como a escolha de um monastrio para o festim diablico, a descrio de
tmulos que se abrem, vitrais que se quebram, portas que so derrubadas, tudo para que os
espritos do mal possam se reunir:

Voil que de partout, des eaux, des monts, des bois,
Les larves, les dragons, les vampires, les gnmes,
Des monstres dont l'enfer rve seul les fantmes,
La sorcire, chappe aux spulcres dserts.
Volant sur le bouleau qui siffle dans les airs,
Les ncromants, pars de tiares mystiques
O brillent flamboyants les mots cabalistiques,
Et les graves dmons, et les lutins russ,
Tous, par les toits rompus, par les portails briss,
Par les vitraux dtruits que mille clairs sillonnent,
Entrent dans le vieux clotre o leurs flots tourbillonnent. (HUGO, 1968, p.
275)

Para Carpeaux (1985, p. 227), o gtico foi reabilitado pelos romnticos: se ele era
considerado um sinnimo de barbaridade durante os sculos do classicismo renascentista, os
romnticos alemes celebravam o estilo gtico como a criao sublime do esprito alemo
medieval.
Entretanto, apesar das diferenas, o poema de Victor Hugo e o conto de Charles
Nodier dialogam. Ambos os autores evocam fantasmas, feiticeiras, mortos, ambientes
sombrios, o medo e o terror no mesmo momento da noite. O dilogo estabelecido entre os
dois textos inequvoco e a intertextualidade pode ser observada ao se realizar um
cruzamento dessas superfcies textuais (KRISTEVA, 1974, p. 62). A leitura feita por Hugo
de Smarra ou les dmons de la nuit transparece em seu poema, que no uma cpia do
conto, mas uma apropriao criativa. Cabe ao leitor do poema hugoano conhecer o conto de
Nodier para que sua compreenso dos versos de La ronde du sabat seja mais aprofundada,
mais rica, mais completa.
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REFERNCIAS:

CAMARANI, Ana Lusa Silva. Delrios romnticos: o universo frentico de Charles Nodier.
Lettres Franaises. Araraquara: UNESP, n6, 2005.

_______. Sonhos e desvarios: o fantstico em Nodier e Gautier. Ribeiro Preto: Olho dgua,
n 4, 2012.

CARPEAUX. Otto Maria. Histria da literatura ocidental. Rio de Janeiro: Alhambra, 1987.
(vol. II).

HUGO, Victor. Odes et Ballades. Les orientales. Paris: Flammarion, 1968.

KRISTEVA, Jlia. Introduo Semanlise. So Paulo: Perspectiva, 1974.

NODIER, C. Contes. Paris: Garnier, 1961.

SEDGWICK, Eve K. The coherence of Gothic conventions. New York and London: Methuen,
1986.

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva
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A reescritura da figura da bruxa no conto Circe, de Julio Cortzar


Danieli M. F. SILVEIRA (UNESP IBILCE So Jos do Rio Preto)

RESUMO: No conto Circe, do argentino Julio Cortzar, a personagem principal Delia
caracterizada com atributos tpicos da bruxa mtica imaginria e pode ser relacionada com a
feiticeira Circe, como o prprio ttulo j diz. Circe uma feiticeira da mitologia grega
especialista em venenos e conhecida por seus feitios que transformava homens em animais,
isso relatado nas aventuras de Ulisses do escritor grego Homero. O dilogo intertextual
promove uma recriao do mito grego. Desse modo, pretendemos discutir nesta comunicao
a construo e a caracterizao do arqutipo da bruxa presente nas obras j citadas a fim de
detectar a contribuio do mito obra de Cortzar. Para o estudo do dilogo intertextual
utilizaremos A Palavra, o Dilogo e o Romance de Julia Kistreva presente no livro
Introduo a semanlise. A mulher pode estar relacionada com a manifestao do
sobrenatural na literatura fantstica. Segundo Tzvetan Todorov em Introduo a Literatura
Fantstica, a figura feminina tambm est ligada a sexualidade, e o diabo a mulher
enquanto objeto do desejo (TODOROV, 2009, pg. 137). Dessa forma, a figura feminina
pode ser negativizada recebendo caractersticas relacionadas ao mal e o homem pode ser
vtima da seduo dessa figura, como ocorre no conto de Cortzar. Assim, utilizaremos
tambm o estudo de Todorov referente aos temas do fantstico como fundamentao terica
de nosso trabalho. Partiremos de uma reflexo em torno da presena feminina presente na
manifestao do sobrenatural no conto Circe e depois faremos uma comparao com a
personagem mitolgica de Homero. A figura da bruxa est ligada a vrias culturas de
diferentes povos e por esse motivo tentaremos relacionar sua construo no conto e na
epopeia com a configurao mtica desse arqutipo pelo prisma da literatura fantstica.
PALAVRAS-CHAVE: fantstico; conto; bruxa; mito.

RESUMEN: En el cuento Circe, del argentino Julio Cortzar, el personaje principal Delia se
caracteriza con los atributos tpicos de la bruja imaginaria y mtica puede estar relacionada
con la hechicera Circe, como dice el ttulo. Circe es una hechicera de la mitologa griega
experta en venenos y conocida por sus hechizos que converta a los hombres en animales, eso
est relatado en las aventuras de Odiseo del escritor griego Homero. El dilogo intertextual
promueve una recreacin del mito griego. Por lo tanto, tenemos la intencin de discutir en
este trabajo la construccin y caracterizacin del arquetipo de la bruja en las obras ya
mencionadas con el fin de detectar la contribucin del mito a la obra de Cortzar. Para el
estudio del dilogo intertextual se utiliza A Palabra, o Dilogo e o Romance de Julia Kistreva
presente en el libro Introduo a semanlise. La mujer puede estar relacionada con la
manifestacin de lo sobrenatural en la literatura fantstica. Segn Tzvetan Todorov en
Introduo a Literatura Fantstica, la figura femenina tambin est relacionada con la
sexualidad, y o diabo a mulher como objeto de desejo" (TODOROV, 2009, p. 137). As, la
figura femenina puede ser negativizada recibiendo caractersticas relacionadas al mal y el
hombre puede ser vctima de la seduccin de esta figura, como ocurre en el cuento de
Cortzar. Por lo tanto, utilizaremos tambin el estudio de Todorov relacionado con los temas
de lo fantstico como base terica de nuestro trabajo. Partiremos desde una reflexin en
torno de la presencia femenina presente en la manifestacin del sobrenatural en el cuento
Circe y luego haremos una comparacin con el personaje mitolgico de Homero. La figura
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de la bruja est vinculada a las diversas culturas de los diferentes pueblos y por ese motivo
tentaremos relacionar su construccin en el cuento y en la epopeya con la configuracin
mtica de este arquetipo a travs del prisma de la literatura fantstica.
PALABRAS CLAVE: fantstico, cuento, bruja, mito.

A mulher constantemente usada como chave de um enigma na Literatura. Segundo
Tzvetan Todorov, em Introduo a Literatura Fantstica, a figura feminina tambm est
ligada sexualidade, e o diabo a mulher enquanto objeto do desejo (TODOROV, 2009,
pg. 137). Segundo o autor, o sobrenatural aparece numa experincia dos limites e nos estados
superlativos. Dessa forma, o desejo e a tentao vistos como uma experincia nos estados
superlativos encontram encarnao em algumas figuras do mundo sobrenatural, entre essas
figuras, a do Diabo. E a mulher pode ser vista como a vtima e a ferramenta por excelncia do
Demnio, pois ela est mais predestinada ao mal do que o homem.
Essa predestinao est presente desde o mito bblico da queda do Jardim do den.
Segundo Joseph Campbell em Poder e Mito (1990), h uma ideia na tradio bblica de que a
natureza e o sexo so corruptos, e a mulher como eptome do sexo tambm igualmente um
ser corrupto. Corrupta, sedutora, misteriosa, ambiciosa, persuasiva, dona de saberes ocultos e
at mesmo maligna so atributos muitas vezes usados para a configurao da figura feminina.
Assim, vemos que a figura feminina muitas vezes negativizada e pode ainda ser construda
como personagem que possui certas caractersticas, em maior ou menor grau, da figura
arquetpica da bruxa.
Essa figura milenar est presente na cultura e nas narrativas de diferentes povos. Na
mitologia grega temos a personagem Circe, uma feiticeira especialista em venenos. A
personagem Circe est presente em Odisseia, poema grego atribudo a Homero.
No poema pico, os homens de Odisseu saem para procurar auxlio em uma ilha e
num vale foram achar a morada de Circe, construda toda com pedras polidas, num stio ao
redor abrigado. Por perto viam-se lobos monteses e lees imponentes que ela encantara ao
lhes dar a beber umas drogas funestas. (HOMERO, 2011, p. 201) Os pobres viajantes ao
perceberem a presena de deusa ou mulher no lugar, chamam a porta e

Sem se fazer esperar veio Circe e [...] os levou para dentro e ofereceu-lhes
cadeiras e tronos, e misturou-lhes, depois, louro mel, queijo e branca farinha
em vinho Pirmnio; [...] tendo-lhes dado a mistura, e depois que eles todos
beberam, com uma vara os tocou e, sem mais, os meteu na pocilga.
(HOMERO, 2011, p. 201).

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Depois de saber do destino trgico de seus companheiros que foram transformados
em porcos, com a ajuda de um antdoto de Hermes, Odisseu vai ao encontro de Circe para
salv-los. O heri alcana seu objetivo e depois de um ano dividindo o leito com a feiticeira,
consegue sua ajuda para regressar sua ptria.
A personagem Circe retomada pelo escritor argentino Julio Cortzar no conto que
leva o seu prprio nome, Circe. Neste conto, temos a personagem Delia Maara que
maneira de Circe parece possuir um poder de manipular os animais e um grande fascnio pela
manipulao de bebidas, licores e bombons, alm de estar rodeada por tragdias e
acontecimentos misteriosos.
Delia uma bela moa loira de vinte e dois anos que vive em Buenos Aires. A
personagem feminina conhecida pelos seus vizinhos como uma jovem cercada de
acontecimentos trgicos e inexplicveis causando-lhes insegurana e inquietao quanto
sua ndole e personalidade. Ela teve dois noivos que morreram repentinamente. O primeiro
deles, Rolo Mdicis morreu de uma sncope, uma parada cardaca, e o segundo, Hctor,
cometeu suicdio.
Mario o terceiro noivo de Delia, ele tenta justificar a todo o momento a vida trgica
da noiva e assim afugentar seu prprio medo:

Ahora que los chismes no eran un artificio absoluto, lo miserable para
Mario estaba en que anexaban episodios indiferentes para darles un sentido.
Mucha gente muere en Buenos Aires de ataques cardacos o asfixia por
inmersin. Muchos conejos languidecen y mueren en las casas, en los patios.
Muchos perros rehyen o aceptan las caricias. Las pocas lneas que Hctor
dej a su madre, los sollozos que la de la casa de altos dijo haber odo en el
zagun de los Maara la noche en que muri Rolo (pero antes del golpe), el
rostro de Delia los primeros das[...] (CORTZAR, 1994, p. 63)

O fato demonstra o grande fascnio que a personagem masculina sente pela
personagem feminina. Mario quer tentar justificar os acontecimentos ocorridos como devido
ao acaso, coisas que acontecem comumente, e no fatos que tornam Delia passvel de
desconfiana. Para ele, o que as pessoas afirmam a respeito da jovem fruto de um
sentimento preconceituoso e at mesmo invejoso devido aos seus modos distintos.
Alm das inusitadas mortes dos antigos noivos, alguns acontecimentos fazem com
que a moa seja vista com certo mistrio. Como j foi dito anteriormente, ela parece ter uma
relao um tanto quanto singular com os animais que esto ao seu redor e ainda tem um gosto
especial pela manipulao e fabricao de bombons e licores, como pode ser observado nos
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seguintes trechos: todos los animales se mostraban siempre sometidos a Delia, no se saba
se era cario o dominacin, le andaban cerca sin que Ella los miraba. (CORTZAR, 1994,
p. 62) (Dlia) empez a describir con agilidad la manera de hacer los bombones, el relleno
y los baos de chocolate o moka. Su mejor receta era unos bombones a la naranja rellenos de
licor. (CORTZAR, 1994, p. 65).
Esses dons especiais podem ser relacionados com as caractersticas de mulheres
mticas que dominam processos ritualsticos para criao de frmulas mgicas para alcanar
determinados objetivos. Desse modo, vemos que a personagem de Cortzar aproxima-se da
figura mtica da mulher atrelada ao mistrio e distancia-se da figura feminina que idealizada,
facilmente dominada e vista como objeto de desejo e de admirao devido a sua pureza.
Delia parece seduzir Mario lenta e constantemente, de forma que nem ele mesmo
parece perceber. Bela e sedutora, a personagem feminina vai sendo configurada com
caractersticas que a fazem se aproximar da figura arquetpica da bruxa. No decorrer do conto,
o feitio que ela exerce sobre ele vai tornando-se literal:

En diciembre, con un calor hmedo y dulce, Delia logr el licor de naranja
concentrado, lo bebieron felices un atardecer de tormenta. Los Maara no
quisieron probarlo, seguros de que les hara mal. Delia no se ofendi, pero
estaba como transfigurada mientras Mario sorba apreciativo el dedalito
violceo lleno de luz naranja, de olor quemante. "Me va a hacer morir de
calor, pero est delicioso", dijo una o dos veces. Delia, que hablaba poco
cuando estaba contenta, observ: "Lo hice para vos". Los Maara la
miraban como queriendo leerle la receta, la alquimia minuciosa de quince
das de trabajo. (CORTZAR, 1994, p. 66).

Os pais da personagem parecem saber de algo que Mario no sabe. Eles evitam
provar os licores e os bombons feitos pela moa, e quando provam, sempre abrem o doce para
ver o recheio, tambm demonstram no gostar de sair de casa com o casal de jovens, fato que
no agradava a Delia. O prprio Senhor Maara afirma que Mario no conhece bem a moa
que est ao seu lado. Esses fatos trazem um tom de mistrio para o conto e uma questo
levanta-se: o que os pais de Delia sabiam a seu respeito para essas atitudes?
O leitor toma cincia da trama por meio de um foco narrativo em terceira pessoa,
mas no h uma explicao clara sobre o porqu de tudo isso. O narrador procura se distanciar
e apenas narra os fatos. Mario nota que os acontecimentos so singulares, mas parece no ter
foras para contestar ou mesmo imaginar algo alm do que v. Para o leitor, o que fica uma
sugesto de que a personagem Delia Maara possui algum segredo sobre quem ou o que
realmente .
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O tom de mistrio realado pela presena do obscuro na vida da personagem: o uso
do negro, o sorriso velado, preferncia pela noite ( durante a noite que a bela oferece
bombons a seu namorado e quanto ela mostra-se mais vontade) so exemplos dessa
obscuridade. Delia tambm parece fugir da claridade, em determinado momento Alguien
encendi la luz y Delia se apart enojada del piano, a Mario le pareci un instante que su
gesto ante la luz tena algo de la fuga enceguecida del ciempis, una loca carrera por las
paredes (CORTZAR, 1994, p. 67).
No decorrer do conto, vamos tomando mais conhecimento de dados que configura a
personagem feminina. Ela parece saber quando os animais morrero, ou ainda parece possuir
um poder de controlar sua vida. Delia sugere o dia da morte dos animais e o fato realmente
acontece. Uma questo se levanta para o leitor: ela previu a morte ou manipulou-a para que
ocorresse?
A narrativa prossegue e novas intrigas surgem. Durante uma conversa sobre alguns
bilhetes annimos que Delia e Mario recebiam, o jovem apaixonado tentou convencer o pai da
moa que ela era sensvel e que precisava de proteo, que est sobressaltada e que parece que
algo a atrapalha. O senhor Maara limita-se a dizer que ela sempre assim antes e quando
questionado antes do que, ele apenas responde: Antes de que se le murieran, zonzo.
(CORTZAR, 1994, p. 72). Diante da afirmao, o jovem limitou-se a no querer pensar no
que ouviu. A falta de interesse e foras para contestar o que acaba de ouvir, mostra o quanto
Mario leal ao sentimento de adorao, venerao e credulidade boa imagem que faz de
Delia.
Assim, Delia parece manipular Mario durante toda narrativa. Mas, no final do conto,
ela desmascarada. Ao dar um bombom ao noivo e este o partindo em dois, mostra seu
contedo: baratas, patas e asas de insetos, carrapatos triturados. Neste momento, Mario parece
perceber uma mscara em Delia que esconde sua verdadeira feio, pois enquanto partia o
doce tenia los ojos em Delia y la cara de yeso, un pierrot repugnante en la penumbra
(CORTZAR, 1994, p. 74).
Vemos que no final do conto, h uma concluso sobre quem realmente a verdadeira
Delia Maara. Se antes pudesse haver alguma dvida sobre o que ela realmente, com a
abertura do bombom para mostrar seu recheio no h mais o que duvidar. Delia Maara faz
feitios, seduz, persuade, manipula. Caractersticas que a aproxima com a personagem Circe
de Homero. H ento uma reescritura da personagem da epopeia grega. H uma Circe no
sculo XX.
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De acordo com Joseph Campbell (1990), o mito est intimamente ligado cultura,
tempo e espao da humanidade e necessita de uma constante recriao por meio das artes para
continuar vivo. A literatura uma dentre as manifestaes artsticas que utilizam o mito para
criar um dilogo intertextual. Histrias so contadas e recontadas desde sempre e a cada vez
que ocorre o dilogo intertextual entre nossas obras literrias e os mitos clssicos, estes
contribuem sempre de uma forma nova para aqueles.
O conto Circe traz uma reescritura do mito grego de Homero. A feiticeira da
mitologia, Circe, est presente no conto cortaziano na construo da figura feminina Delia
Maara. O poder de manipulao de bombons e licores para fazer feitios a caracterstica
mais ntida da personagem de Cortzar que remete a figura do autor grego, mas h ainda a
relao com os animais e o poder de seduo e persuaso que ambas possuem: assim como
Circe convenceu Odisseu a ficar com ela em seu palcio por um ano, Delia manteve Mario
sob seu poder e controle durante todo o tempo do namoro.
Mesmo providas de contornos que as marcam como manipuladoras, essas
personagens no so essencialmente malignas. Circe e Delia comportam-se de acordo com
seus prprios desejos e necessidades. Essas personagens podem parecer nocivas, pois
possuem um conhecimento ainda desconhecido para os demais (o que causa medo no homem
que possui a tendncia de temer o novo e o desconhecido), mas o que elas realmente fazem
operar o bem e o mal segundo interesses especficos.
Na epopeia grega, Circe no foi completamente maligna com Odisseu, ela at mesmo
colaborou para que o heri seguisse seu caminho rumo ao seu lar. Da mesma forma, no conto
de Julio Cortzar, Delia no foi completamente m com Mario, mesmo enfeitiando-o, no
perodo em que este esteve com ela, vivia satisfeito.
Segundo Northrop Frye, em Fbulas de Identidade (1999), toda obra literria captura
ecos de todas as outras existentes do mesmo tipo e ondula em direo literatura. Assim h
sempre uma continuidade literria que possui um poder de movimento no decorrer do tempo.
O leitor sente o eco do mito grego logo no incio do conto, no prprio ttulo. Este muito
importante, pois j remete imediatamente a figura da feiticeira de Homero, assim o leitor j
prev que a histria que ser lida relacionar-se- de alguma forma com a personagem do mito
grego.
Para Kristeva (1974),

A re-escritura do mito no pois simplesmente repetio de sua histria; ela
conta tambm a histria de sua histria, o que tambm uma funo da
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intertextualidade: levar, para alm da atualizao de
uma referncia, o movimento de sua continuao na memria humana.
Operaes de transformao assseguram a sobrevida do mito e sua contnua
passagem. (KISTREVA, 1974, p. 117)

Temos a Circe do sculo XX, mas no apenas a Circe de Homero, temos a figura
arquetpica da mulher feiticeira. Essa figura pode ter passado por algumas mudanas, mas
ainda est presente no imaginrio da nossa cultura e essa presena refletida na literatura.
Assim, alm de fazer uma referncia e retomada do mito grego, a reescritura dessa
personagem, no conto de Julio Cortzar, reafirma o poder de movimento durante o tempo
dessa figura arquetpica.
De acordo com Juan Herrero Cecilia, em Esttica y pragmtica del relato fantstico
(2000), a narrativa fantstica produz um sentimento de estranheza, uma inquietante
desestabilizao, uma confuso de incertezas no leitor. A apario de um fenmeno estranho e
inexplicvel no relato fantstico tem a pretenso de fazer com que o leitor duvide de sua
prpria mentalidade positivista e racionalista provocando assim sua credulidade no
sobrenatural durante o tempo de leitura da narrao. A narrativa escrita na vida habitual e
comum onde haver uma mescla entre natural/sobrenatural, racional/suprarracional,
vivido/sonhado, mundo dos vivos/mundo dos mortos.
Semelhante pensamento tem o professor David Roas. Para Roas em Teoras de lo
fantstico (2001), o mundo dentro da narrativa construdo de forma verossmil com o nosso
e o fantstico caracterizado por uma alterao da normalidade cotidiana por meio de algum
acontecimento sobrenatural. O fantstico provoca incertezas na nossa percepo de realidade,
pois a existncia do impossvel faz nos questionarmos sobre o que realmente real e o que
irreal.
Dessa forma, o mundo descrito no conto de Julio Cortzar exatamente igual ao
nosso. Os acontecimentos descritos poderiam acontecer mesmo sem ter uma explicao
racional para a manifestao do sobrenatural. No nos questionamos se os fatos aconteceram
ou no dentro da narrativa, mas sim se seria possvel que estes acontecessem no mundo em
que vivemos.
Criando a verossimilhana interna da narrativa, o conto fantstico mostra a
insegurana naquilo que pode ou no ocorrer de acordo com a cincia e a razo. O homem
no tem acesso a todo conhecimento, pois o mundo em que vivemos ainda desconhecido e
cheio de mistrios inexplicveis. Mostrar na literatura algumas possibilidades de
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acontecimentos estranhos deixa o leitor perplexo e inquieto para questionar-se se eles podem
realmente acontecer.
O conto cortaziano traz a inquietao de que a bruxa no apenas aquela
essencialmente maligna que tem nariz grande e vive em um poro mexendo em um caldeiro
como nos contos de fadas e presente no imaginrio infantil. Elas podem ser tambm
personagens femininas munidas de poderes misteriosos, conhecendo sim processos mgicos,
mas agindo de acordo com seus objetivos em alcanar algo. A bruxa pode no estar to
distante de ns, por ser uma bela moa que est do nosso lado, talvez uma jovem vizinha com
acontecimentos trgicos em sua vida.

REFERNCIAS:

CAMPBELL, Joseph. O poder do mito. Com Bill Moyers. Trad. Carlos Felipe Moiss. So
Paulo: Palas Athena, 1990.

CECILIA, Juan Herrero. Esttica y pragmtica del relato fantstico. Cuenca: Ediciones de la
Universidad de Castilla-La Mancha, 2000.

CORTZAR, Julio. Circe. In: ______. Los Relatos I: Ritos. Madrid: Alianza, 1994. p. 60-74.

HOMERO. Odisseia. Traduo de Carlos Alberto Nunes. Ed. Especial. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2011.

NORTHROP, Frye. Fbulas de identidade. Traduo de Sandra Vasconcelos. So Paulo:
Nova Alexandria, 1999.

KRISTEVA, Julia. A palavra, o dilogo e o romance. In: ______. Introduo semanlise.
Traduo de Lcia Helena Frana Ferraz. So Paulo: Perspectiva, 1974. p. 61-90.

ROAS, David. La amenaza de lo fantstico. In: ______. Teoras de lo fantstico. Madrid:
Arco Libros, 2001. p. 7-44.

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2010.

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Acontecimentos fantsticos em uma famlia multicultural em Luanda,
na poca dos holandeses (Pepetela).


Denise ROCHA (ERER, NEAB-UFSCar-SP)

RESUMO: No romance A Gloriosa famlia: o tempo dos flamengos, publicado em 1997, o
escritor angolano Pepetela (1941), baseado em documentos e narrativas oficiais da
historiografia de Angola, cria a saga de um cl multitnico, os Van Dum, que viviam imersos
em uma religiosidade mesclada: a catlica europia, com adaptaes locais, e a nativa, com
uma cosmoviso prpria. Baltazar, flamengo da gema, genitor de vrios descendentes
legtimos e naturais, educou seus meninos, segundo a ideologia patriarcal, para se tornarem
responsveis pelo seu sustento e o de sua prole, mas um deles, Ambrsio, virou um chulo,
mantido por uma prostituta, Anglica Ricos Olhos, assassina e degredada brasileira.
Dilacerado pela existncia indigna de seu filho, o pai no aceita o relacionamento e nega o
envio de dinheiro para ele, e a ofendida dama busca a ajuda de uma senhora detentora de
poderes superiores, para mudar a situao. Estranhos acontecimentos, que ocorrem na casa da
famlia, atingem diretamente Baltazar, que resoluto afirma somente conhecer e aceitar as leis
naturais. Apesar de j viver cerca de vinte anos em Angola, e de ter presenciado de perto ritos
tnico-religiosos, o velho senhor tenta distanciar-se dos episdios inslitos, que o atingem,
provocando nele medo, em uma tentativa de explicar o sobrenatural, com afirmaes apoiadas
no pacto realista de representao europeu.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura angolana; Pepetela; novo romance histrico; fantstico;
Todorov.

ABSTRACT: In the novel A Gloriosa famlia:o tempo dos flamengos published in 1997, the
Angolan writer Pepetela (1941), based on official documents and narratives of Angolan
historiography, creates the saga of a multiethnic clan, the Van Dum, who lived immersed into
a syncretic religiosity: the Catholic European one, with local adaptations, and the native one,
with a cosmovision of their own. Baltazar, a genuine Flemish father of various legitimate and
natural descendants, brought up his kids, according to the patriarchal ideology, that is, to
become responsible for their own support and for the support of their own family. However,
one of them, Abrsio, became a crude one, maintained by a prostitute, Anglica Ricos
Olhos, a Brazilian murderer and exiled woman. Torn by his sons filthy existence, the father
did not accept that relationship and refused to send him money, and the offended lady seeks
the help of a woman alleged to have supernatural powers, in order to reverse their situation.
Strange occurrences within the familys house strike Baltazar as a target, who, determinedly,
says that he only knows and accepts the natural laws. In spite of living in Angola for twenty
years, and having the chance to watch closely the local religious ethnical rites, the old man
tries to draw away from uncommon episodes, which strike him, causing him fear, in an
attempt to explain the supernatural facts, with assertions based on the realistic pact of his
European representation.
KEYWORDS: Angolan Literature; Pepetela; new historical novel; fantastic; Todorov.

INTRODUO

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Fatos estranhos aconteciam na sanzala da miscigenada famlia catlica Van Dum,
localizada nos arrabaldes de Luanda, Angola, em maro de 1647, durante a ocupao dos
holandeses calvinistas. Nessa poca vivia uma famosa feiticeira, tia Anita, muito procurada
por causa de seus conhecimentos ancestrais de magia e pelos seus trabalhos vinculados s
passagens das fronteiras do plano espiritual e do plano terreno, capazes de mudar
radicalmente a vida das pessoas.
No romance A Gloriosa Famlia: No tempo dos flamengos (1997), de Pepetela, so
apresentadas facetas reveladoras do poder de mltiplas instncias de cosmogonias nativas que
levavam ao questionamento da real dimenso da realidade, segundo a viso crist-europeia e,
que iriam entrar em coliso com o Santo Ofcio.
Para a anlise da viso e da representao da realidade luandense em episdio
provocado por Anglica Ricos Olhos e pela bruxa tia Anita, que abalou profundamente o
patriarca Baltazar Van Dum, protagonista da narrativa, ser utilizada a concepo do
fantstico de acordo com Todorov.

O FANTSTICO (TODOROV).

Na obra Introduo literatura fantstica (1970), o filsofo e linguista blgaro
Tzvetan Todorov (1939), ao estabelecer a correlao entre duas realidades - a natural e a
sobrenatural - em uma narrativa, elabora uma teoria a respeito delas: o maravilhoso seria um
gnero que inclui obras que abordam os fenmenos sobrenaturais, para os quais qualquer
explicao racional no seria possvel. Todorov identifica o vnculo do maravilhoso com o
fantstico (heri e leitor hesitam diante da explicao natural e sobrenatural dos fenmenos) e
o estranho (aceitao da explicao racional dos fenmenos inslitos e manuteno das leis da
natureza).
De acordo com os critrios da racionalidade/irracionalidade, os gneros podem ser
classificados em maravilhoso/fantstico/estranho, conforme Todorov. O fantstico ocorre no
momento em que o maravilhoso ou o sobrenatural entram em contato com a realidade,
despertando o estranhamento. No momento da hesitao do leitor diante da compreenso de
um momento inusitado em que a personagem est inserida, o fantstico acaba e se torna
maravilhoso ou realista:

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Num mundo que exatamente o nosso [...] produz-se um acontecimento que no pode ser explicado
pelas leis deste mesmo mundo familiar. [...] no se trata de uma iluso [...] ou ento o acontecimento
realmente ocorreu [...]. O fantstico ocorre nesta incerteza: ao escolher uma ou outra resposta. Deixa-
se o fantstico para entrar num gnero vizinho, o estranho ou o maravilhoso. O fantstico a hesitao
experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente
sobrenatural. (TODOROV, 2007, p. 30 e 31).

FEITIOS EM LUANDA NA NARRATIVA DE PEPETELA.

Pseudnimo de Artur Carlos Maurcio Pestana dos Santos, Pepetela em Kimbundu
significa Pestana. Nascido em 1941, em Benguela, localizada no litoral ao sul de Angola, o
escritor foi para Lisboa (1958) onde ingressou no curso de engenharia, no entanto, o
interrompeu para iniciar a licenciatura em Letras e participar do movimento independentista
em prol de seu pas, sendo obrigado por isso a fugir de Portugal e a ir para a Frana onde
estudou sociologia. No exlio se ligou ao MPLA (Movimento para a libertao de Angola) e,
no incio da dcada de 1970, atuou como combatente na regio norte de Angola. Depois da
independncia (1975) foi nomeado vice-ministro da Educao, no governo de Agostinho
Neto, e atuou at 1982, para poder se dedicar totalmente literatura.
Pepetela evoca a histria angolana antes e depois do incio do colonialismo nas obras
A Gloriosa Famlia (1998), Lueji: O nascimento de um imprio (1990) e A Sul. O Sombreiro
(2011), nas quais o confronto do mundo religioso dos europeus com o dos nativos
apresentado, bem como a permanncia da crena nos espritos na contemporaneidade que
pode ser lida em O Desejo de Kianda (1995). Essas narrativas revelam a cultura de diversas
etnias angolanas e destacam elementos da vida religiosa africana tradicional, que era/ uma
realidade presente em diversos setores da vida cotidiana, segundo Emmanuel N. Obiechina
(1978):

No existe qualquer dimenso importante da experincia humana que no
esteja ligada ao sobrenatural, ao sentimento popular religioso e piedade
[...]. Tudo isso constitui parte integrante da estrutura ideolgica da sociedade
tradicional e essencial para uma interpretao exata da experincia no
contexto social tradicional. (OBIECHINA apud OPOKU, 2010, p. 591).

Nas variadas superfcies e subterrneos da religio, a construo do efeito fantstico
na literatura, atravs de um olhar sobre os procedimentos narrativos de A Gloriosa Famlia,
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de Pepetela, revela o encontro de cosmovises espirituais diferentes que se chocaram no
perodo colonial.
Agraciado, no ano de 1997, com o Prmio Cames, o romance de Pepetela delineia o
cotidiano de uma famlia mestia constituda oficialmente por Baltazar Van Dum e sua esposa
legtima, Dona Inocncia, e os filhos Gertrudes, Rodrigo, Ambrsio, Benvindo,
Hermenegildo, Matilde, Ana e Rosrio, e outros descendentes dele no quintal. Nos sete anos
da presena dos flamengos em Angola, (1641 a 1648), para organizao e comercializao de
escravos destinados s lavouras aucareiras das regies do nordeste do Brasil, que como
Luanda e adjacncias tambm estavam em poder da Companhia Holandesa das ndias
Ocidentais, os membros da Gloriosa Famlia passam por diversas transformaes, conforme
os relatos do narrador-personagem, um escravo mudo que acompanhava Baltazar Van Dum,
um conhecido comerciante de escravos.
O protagonista do romance uma personagem histrica, conforme consta no Prlogo
de A Gloriosa Famlia: No tempo dos flamengos, que documenta a existncia de um
estrangeiro, um holands, segundo consta em Histria geral das guerras angolanas (1680),
de Antnio de Oliveira Cadornega, o qual tambm atua como personagem no romance:

Em a cidade assistia hum homem por nome de Baltazar Van Dum, Flamengo
de Nao, mas de animo Portuguez que havia ido dos primeiros Arrayaes
para a Loanda com permisso de quem governava os Portuguezes, o qual
escreve posto em risco de o matarem os Flamengos, a respeito que antes
desta tregoa e Communicao corrente [...]. (CADORNEGA apud
PEPETELA, 1999, p. 9).

Na vila costeira de Luanda vivia tia Anita, uma mandingueira idosa, alquebrada e
cega, que foi poupada na poca em que o padre espanhol Vogado, representante da Inquisio,
aterrorizou os moradores:

Acabou por ser livre da terrvel acusao. Mas todos sabiam que a tia Anita
era mesmo uma grande feiticeira, perita na arte de provocar mortes e
desastres nos que de algum modo perturbavam os seus clientes. No era uma
kimbanda que cura as doenas e pode adivinhar o que vai acontecer, que os
brancos descuidadamente chamam feiticeira. Ela era a prpria, a que faz
morrer ou adoecer para sempre. (PEPETELA, 1998, p. 339).

Dotada de um poder extraordinrio que lhe facultava decidir sobre a vida das
pessoas, a poderosa tia Anita perdeu clientes na poca dos holandeses calvinistas, pois Luanda
tinha poucos habitantes portugueses, que costumeiramente procuravam os trabalhos
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realizados por ela e, por isso, passou por apertos financeiros. Aos poucos, entretanto, a sua
fama de vingadora infalvel recomeou e, conforme comentrios (mujimbos), a pedido de
um portugus, ela exerceu seus dotes de feitiaria que resultaram na morte do belicoso
governador Sottomayor, que administrou, nos anos 1645 e 1646, a vila de Massangano, o
reduto dos portugueses no rio Kuanza.
Os poderes sobrenaturais de tia Anita vo ser requisitados logo aps a chegada
Luanda de uma mulher mestia, a estrbica Anglica Ricos Olhos, filha de um portugus e
uma escrava, degredada do Brasil por crime de assassinato do companheiro. Intempestuosa, a
charmosa prostituta vai encantar Ambrsio Van Dum, culto, interessado pelos estudos, que
tinha interesse em estudar teologia, apesar de seu pai acreditar que o mesmo no tinha
vocao, pois vivia nas tabernas e no colo das negras. Por causa da sua paixo desenfreada
pela meretriz barata, que desonrava a famlia Van Dum, o jovem afoito foi expulso do lar, no
conseguiu trabalho e foi obrigado a viver dos ganhos sexuais dela, acabando na bebedeira e na
melancolia. Para acabar com a condio de chulo, de homem sustentado por mulher, os
irmos sugeriram que o pai pagasse uma quantia que permitisse a Ambrsio e sua desigual
companheira a viver dignamente, e principalmente afastasse Anglica das tavernas em sua
labuta de procurar clientes. Fiel servidor das regras morais da igreja catlica, Baltazar no
concordava em financiar a vida de seu filho que estava sendo sustentado pela amante. Com o
sentimento de que tinha sido terrivelmente insultada, Anglica ameaou se vingar e procurar a
feiticeira, apesar dos pedidos desesperados do companheiro para no complicar ainda mais o
relacionamento com os familiares dele. Destemida e altiva, Anglica no recuou, encomendou
o servio, pagou e levou uma galinha para a cerimonia de penalizao de Baltazar.
Ambrsio avisou aos irmos que a moa tinha rogado tia Anita apenas por sinais
de aviso e no doenas ou morte. Informado, Baltazar debochou: - Como se eu tivesse
medo da tia Anita! No sou um portugus atrasado que acredita em todas as supersties.
Para preveno de futuros dissabores, Matilde decidiu tomar providncias: Umas rezas a
Nossa Senhora das Almas Injustiadas pode ajudar, mas parece pouco, o melhor defumar a
casa, e ela, mais Catarina e D. Inocncia andaram a queimar ervas poderosas por todos os
cantos, bichanando oraes de desagravo. (PEPETELA, 1999, p. 340). Apesar das iniciativas
domsticas para afastar os maus espritos, logo um acontecimento fantstico aconteceu no
aposento principal da sanzala Van Dum, causando estranhamento e intranquilizando a famlia:

Um armrio de madeira macia da sala de jantar comeou a tiritar de frio,
fazendo tilintar os raros cristais que repousavam no seu interior. Baltazar
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olhou para o outro armrio, mais pequeno, que ficava no corredor da sala.
Tranquilo e mudo, como convinha a um armrio. Se a terra tremesse, os dois
mveis teriam o mesmo comportamento. Chamaram Matilde, que estava a
tratar do pequeno Henri. Mas quando ela chegou j o armrio da sala tinha
parado seu acesso de febre. Deve ter sido do caruncho, pensou em voz alta o
meu dono, desvalorizando a situao. (PEPETELA, 1998, p. 340).

O estranho movimento do slido mvel levou o patriarca Van Dum a escarnecer do
evento, alegando a presena de cupins roedores de madeira, mas para sua surpresa um
segundo acontecimento de dimenso ameaadora ocorreu: O candeeiro da sala explodiu e
espalhou leo por todos os lados, um acontecimento que levou Matilde e outras mulheres a
iniciarem rezas de devoo, com o objetivo de aplacar desgraas que se anunciavam, mas
teimoso Baltazar enquanto atirava o resto do vinho para a toalha que ardia, berrou, parem l,
mulheres, isto no feitio nenhum, o candeeiro estava velho e rebentou com o calor, nada de
mais natural. (PEPETELA, 1999, p. 340). Tal artefato slido fora construdo para durar
muitos anos, mas o holands no cedia em sua convico a respeito da ocorrncia de um
simples acontecimento natural de madeira envelhecida e atacada por insetos. Sua explicao
racional no convencia de forma alguma a seus familiares, assustados com o primeiro sinal
enviado pelos ares em ritual de magia feito por tia Anita.
Para amenizar o desencadeamento de fatos que poderiam prejudicar ainda mais seu
pai e a paz familiar, um dos irmos mais novos de Ambrsio, Hermenegildo, para
reestabelecer a concrdia, decidiu visitar a cunhada que o questionou: - Esto assustados?
Souberam das minhas diligncias por quem, pelo Ambrsio? Claro. No sei como a tia Anita
vai fazer, mas os avisos vo ser cada vez mais fortes at eu obter o que mereo.
(PEPETELA, 1999, p. 340). Ao aparentemente tranquilo pai, o preocupado filho tentou
esclareceu que no havia uma elucidao simples sobre as ocorrncias na sala de estar, mas,
sim, que a dimenso era espiritual, encomendada por Anglica que Procurou uma vingana
suave. So s avisos, o armrio, o candeeiro... S avisos. Mas que sero cada vez mais
fortes. Atnito com a simples compreenso do filho sobre a existncia de poderes
sobrenaturais e fantsticos, Baltazar explodiu: -Tretas! S vocs que acreditam no poder
das feitiarias, ignorantes e supersticiosos... Mais uma razo para no querer nada com essa
degredada. (PEPETELA, 1999, p. 344).
Em vo soaram os pedidos de armistcio de Hermenegildo para Baltazar que se sentia
acuado e desmerecido pelos familiares, que o coagiam a pagar pelo sustento do casal para
findar os falatrios sobre a decadncia moral de Ambrsio e consequentemente a da gloriosa
famlia. E o poder de tia Anita atingiu outra esfera e se manifestou como ameaa
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integridade fsica do patriarca: ele caiu de um grande rombo formado repentinamente no meio
da rede e, ao servir a jarra de vinho ficou com a asa na mo, depois que o recipiente se
desintegrou espalhando bebida para todos os lados e atemorizando cada vez mais os
familiares. Casmurro, Baltazar no recuava e Matilde decidiu fazer uma visita Anglica para
evitar um mal pior:

-Vim falar consigo porque l em casa todos estamos aterrorizados, menos o
meu pai. A cada coisa que acontece, ele fica mais teimoso. Diz que nunca
ser forado a fazer um acordo. Ontem ficou sem rede e com a asa de uma
jarra na mo. Mas no cede. E no vai ceder se no houver uma cedncia de
outro lado. Por isso lhe peo. Mande para com os avisos. (PEPETELA,
1999, p. 349).

A brasileira concordou com a solicitao de Matilde e apenas informou que estava
programada a segunda fase do trabalho espiritual de tia Anita: a dos ferimentos ligeiros, fase
j muito perigosa porque pode a todo o momento derrapar. Quem tem a certeza que um
ferimento ligeiro no mata o outro? (PEPETELA, 1999, p. 349).
A fraterna visita de Matilde casa do Coqueiro, ao tumultuado lar de Anglica e de
Ambrsio, sinalizou que o patriarca tinha entendido a mensagem espiritual enviada, atitude
que selou as relaes familiares, pois a jovem brasileira, que somente gostaria de ser tratada
como uma pessoa normal, tinha prometido desencomendar os preparos de tia Anita e
estendia o ramo da paz. Os episdios fantsticos provocados pelos feitios encomendados
para persuadir Baltazar a aceitar sua nora prostituta e a pagar uma penso para ela e
Ambrsio, que causaram profundo estranhamento em Baltazar e familiares na sanzala Van
Dum, foram interrompidos solenemente.

CONCLUSO

No romance A Gloriosa Famlia: No tempo dos flamengos (1997) so apresentadas
as cosmogonias africanas em confronto com o Santo Ofcio, com missionrios intolerantes e
com europeus que no conseguiam entender a dimenso extraordinria de acontecimentos que
lhes causavam estranhamento, termo utilizado por Todorov (2007).
Para o terico blgaro, a essncia do gnero fantstico consiste na invaso do mundo
real por um acontecimento estranho que no pode ser explicado pelas leis racionais. Diante
dessa ambiguidade e incerteza suscitadas em uma personagem ou mais envolvidas pelo
episdio sobrenatural se compreende a natureza do estranhamento.
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No inusitado encontro de trs pessoas, unidas em um trabalho espiritual a
mandante, a brasileira Anglica, a executora, a angolana tia Anita, e a vtima, o holands
Baltazar, elementos reais se movimentaram, inesperadamente, e criaram uma atmosfera
misteriosa e inquietante.
Os estranhos eventos ocorridos na casa dos Van Dum - o tilintar do armrio, a
estranha exploso do candeeiro e os inusitados acidentes com a rede e a jarra de vinho - que
refletiram o espao do desconhecido, provocaram reaes de temor em Matilde, Catarina, D.
Inocncia e outras mulheres e a aparente impassibilidade no patriarca Van Dum que hesitava
em reconhecer a profundidade dos acontecimentos fantsticos a ele endereados como forma
de chantagem. A mente do holands ficou intrigada por causa do efeito do ocorrido fantstico,
pelo rompimento do acordo cultural europeu de essncia racional sobre a representao e a
compreenso da realidade.
A revelao do espao do desconhecido aos rgos dos sentidos europeus,
especificamente para Baltazar Van Dum desvenda a sua crena, sim, na viso de mundo
espiritual africana, mesmo que ele negasse. Para contornar a situao de avisos intimidatrios
enviados por meio de feitiaria que poderiam escalar e alcanar uma dimenso perigosa, o
flamengo, admoestado pelos familiares, concorda em pagar uma penso para seu filho
Ambrsio e, assim, garantir para ele e sua companheira Anglica uma existncia digna longe
das tabernas e paz na sanzala, livre de sinais fantsticos.

REFERNCIAS:

OPOKU, Kofi A. A religio na frica durante a poca colonial. In: BOAHEN, Albert A.
(Ed.). Histria Geral da frica. 2. ed. rev. Braslia: UNESCO, 2010. v. 7. p. 591-624.

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2007.
(Debates; n. 98).

PEPETELA. A Gloriosa Famlia: No tempo dos flamengos. 2. impr. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1999.

ICONOGRAFIA

Figura 1- Galinha de angola utilizada em rituais de oferendas. Disponvel em:<
http://delas.ig.com.br/bichos/guia-de-bichos/animais-exoticos/galinha-
dangola/4fa165bc23640cb30b4f839f.html>. Acesso em: 3 fev. 2013.

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A morte em Villiers de lIsle-Adam e Edgar Allan Poe


Etienne Souza Santos de LIMA (UNESP FCL Assis PIBIC/CNPq)
Norma DOMINGOS (UNESP FCL Assis)

RESUMO: Muitas obras de Villiers de lIsle-Adam (1838-1889) so marcadas por traos que
revelam a influncia do escritor americano Edgar Allan Poe (1809-1849), sendo assim,
propomos uma anlise dos contos A tortura pela esperana (La Torture par lEsprance),
de Villiers, e O poo e o pndulo (The Pit and the Pendulum), de Poe. O objetivo
principal ponderar sobre um tema que est muito presente em suas obras, a morte, e,
tambm, tentar entender como ela se apresenta nessas narrativas fantsticas. De fato,
possvel perceber uma srie de elementos lingusticos que representam a morte que tem,
ainda, como plano de fundo, um outro tema perturbador, a inquisio.
PALAVRAS-CHAVE: morte; narrativa fantstica; Edgar Allan Poe; Villiers de lIsle-Adam,
sobrenatural.

RSUM: De nombreuses uvres de Villiers de l'Isle-Adam (1838-1889) sont marques par
des traits qui rvlent l'influence de l'crivain amricain Edgar Allan Poe (1809-1849), ainsi,
on propose une analyse de contes La torture par l'espoir, de Villiers, et "Le puits et le
pendule" ("The Pit and the Pendulum"),de Poe. L'objectif principal est rflchir sur un sujet
qui est trs prsent dans leurs uvres, la mort, et aussi essayer de comprendre comment elle
se prsente dans ces rcits fantastiques. En effet, on peut y voir un certain nombre d'lments
linguistiques qui reprsentent la mort qui a aussi comme arrire-plan, un autre problme
inquitant, l'inquisition.
MOTS-CLS: mort; rcit fantastique; Edgar Allan Poe; Villiers de lIsle-Adam ;
extraordinaire.

Edgar Allan Poe (1809-1849) e Villiers de lIsle-Adam (1838-1889) vivenciaram um
tempo totalmente marcado pelo materialismo e racionalismo provenientes do progresso, de
uma nova ordem econmica e social que se estabeleceu no sculo XIX; ambos se colocaram
contra as tendncias de sua poca, porque acreditavam que o homem constitudo de razo, e
tambm de imaginao. Eles parecem desejar transcender o mundo palpvel e chegar a um
mundo ideal. Esses dois autores incorporaram o modelo do homem solitrio que, sob o
domnio da morte, se apega convico crist da imortalidade, ideia de que a morte no o
fim, mas a salvao. Como vemos no texto de Poe (2012, p.246 ): Nem mesmo na morte
tudo est perdido. Do contrrio, no haveria imortalidade para o homem.
Existe nesses dois textos uma curiosa reflexo sobre condio humana em relao
morte, isso porque o homem o nico animal da natureza que tem o discernimento de que se
encontra vivo e a certeza de que um dia ir morrer. Esse entendimento sobre a vida e a morte
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sempre foi uma inquietao literria e das artes em geral. De fato, a conscincia sobre vida e
morte um fator marcante na histria da humanidade.
Esses dois textos que analisamos, A tortura pela esperana e O poo e o pndulo,
so marcados por uma grande sensibilidade do olhar enclausurado de ambos os personagens
principais, que foram presos pela inquisio. Percebe-se neles tambm uma tendncia de
limitar a vida dvida, ao sonho e at mesmo ao delrio: Depois disso, lembro-me de uma
sensao de monotonia e de umidade. Depois, tudo loucura a loucura da memria que se
agita entre coisas proibidas. (POE, 2012, p.246)
Para Todorov (2004), h uma diferena entre narrativas que tratam o sobrenatural e
ele cria categorias para as trs possibilidades de experincia: afirmao do sobrenatural,
negao e dvida. A dvida apareceria em relao a uma explicao lgica ou no de
determinado acontecimento.

Num mundo que exatamente o nosso, aquele que conhecemos, sem diabos,
slfides nem vampiros, produz-se um acontecimento que no pode ser
explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar. Aquele que o percebe
deve optar por uma das duas solues possveis; ou se trata de uma iluso
dos sentidos, de um produto da imaginao e nesse caso as leis do mundo
continuam a ser o que so; ou ento o acontecimento realmente ocorreu,
parte integrante da realidade, mas nesse caso esta realidade regida por leis
desconhecidas para ns (TODOROV, 2007, p. 30-31).

Todorov (2007, p. 31) resume a noo de fantstico a partir de um conceito: O
fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um
acontecimento aparentemente sobrenatural. A hesitao provocada pela ambiguidade da
histria. Esta, por sua vez, suscita a dvida no leitor. Tal caracterstica provocada pela
utilizao recorrente de vrios procedimentos de escritura, como por exemplo, o uso frequente
do imperfeito. O fantstico se sustenta com a participao do narrador ou personagem na
criao da atmosfera da dvida em relao autenticidade da experincia sobrenatural.
A infalibilidade da morte gera a busca de uma explicao para a posteridade da vida,
conferindo, por vezes, morte aspectos metafricos alusivos plenitude do prprio ciclo
vital. Podem ser destacados registros desde Scrates ou Plato, pois eles falaram da
imortalidade e da reencarnao. O Cristianismo relata, tambm, a morte e a ressurreio de
Cristo. E tantas outras religies buscam uma explicao para o alm da vida. Nas obras desses
dois autores h vrios apontamentos sobre a morte que. por vezes, nos remetem ao
espiritualismo, ou at mesmo ao ocultismo.
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A particularidade da morte o mistrio, a incerteza e o medo daquilo que no se
conhece. Todos esses atributos da morte tm desafiado as mais diversas culturas, que
buscaram respostas nos mitos, na filosofia, na arte e nas religies, pontes que podem tornar
compreensvel aquilo que no se conhece a fim de diminuir a angstia. Esses poetas,
assombrados por essa inquietante condio humana, a morte, sentem-na como uma intrusa e
simbolizam o esteretipo do homem imerso nos mistrios terrenos. Eles retratam as pessoas
escravizadas pelo destino e pelas foras terrestres as quais lhes fogem do controle. Para o
escritor, o escape da realidade feito pelo entorpecimento da conscincia perante a morte e
essa fuga do real que move os contos O poo e o pndulo, de Edgar Allan Poe, e A tortura
pela esperana, de Villiers de l Isle-Adam.
Nesses contos, existe um movimento totalmente relacionado ao medo e que aparece
na inquietude ao se descrever os acontecimentos subsequentes ao fenmeno da morte. Eles
nos encaminham para uma ideia de morte drasticamente plurissignificativa, embora, de um
modo geral, seja possvel pensar apenas em duas maneiras de entend-la. A primeira seria
uma viso na qual no existe na morte transitoriedade, mas sim o nada, isto , nessa viso, a
morte o fim, como consequncia da vida que breve. Essa hiptese compreende a
materialidade, o concreto, o que pode gerar um maior temor diante da morte, pois se tem a
impresso da destruio da individualidade do ser humano. Esta teoria pode ser desesperadora
no ponto de vista desses poetas uma vez que:

[...] quanto mais o homem descobre a perda da individualidade por detrs da
realidade putrescente de uma carcaa, tanto mais fica traumatizado, e quanto
mais ele afetado pela morte, tanto mais descobre que ela a perda
irreparvel da realidade. (MORIN, 1970, p. 33)

Villiers de lIsle-Adam e Edgar Allan Poe, nesses textos parecem compactuar com
uma segunda hiptese, aquela em que a morte no caracteriza o fim, mas sim uma mudana,
ou transformao. Se conceituarmos a compreenso de morte como mudana, teremos um
leque para as vrias possibilidades de explicao da fase subsequente vida. Desse ponto de
vista, comum que se relacionem constantemente os atos da vida material fase ps-morte.
Esses dois grandes escritores, nessas duas narrativas, tratam do assunto de forma
muito semelhante: a vida verdadeira para eles s comea aps a morte. No quesito literatura
fantstica, Edgar Allan Poe e Villiers de lIsle-Adam foram ousados, mas para este estudo
limitamo-nos a analisar a expresso da morte, sobretudo por ser um assunto que instiga
muitos autores e que permanece para a literatura como uma incgnita.
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O conceito talvez mais comum dado morte de uma viagem, um portal que ao ser
passado nos leva junto de nossos antepassados e nos coloca em confronto com a prpria
conscincia do que fizemos. Ao longo do texto, frequentemente, os personagens so
representados como espritos, gerando a oposio homem-esprito, proveniente da crena na
sobrevivncia da alma mesmo depois da decomposio do corpo e que representaria a
salvao, a qual poderia garantir a manuteno da individualidade do homem.
Em A tortura pela esperana e O poo e o pndulo, a oposio evocada pelos
protagonistas como resultado de uma elaborao psquica, sensorial e at mesmo intelectual.
No texto de Poe, essa evocao sugerida pelas alucinaes, e at mesmo pela
ambientao fantasmagrica da sombria cela onde se encontrava: um verdadeiro mundo
subterrneo das trevas. Em Villiers (2005, p. 324, grifos do autor, traduo nossa, grifo do
autor), a manifestao aparece como fruto da imaginao do encarcerado, sobre estar ou no
morto:

[...] NO FORA VISTO!... Assim, na horrvel angstia de suas sensaes,
uma idia atravessou-lhe o crebro: "Estaria j morto, para que no me
vissem?" Uma horrvel impresso tirou-o da letargia: ao fitar o muro, colado
a seu rosto, julgou ver, diante dos seus, dois olhos ferozes que o
espreitavam!... Levantou a cabea num transe violento e brusco, os cabelos
arrepiados!... Mas, no! Sua mo acabara de perceber, tateando as pedras:
era o reflexo dos olhos do inquisidor que ele tinha ainda em suas pupilas, e
que ele refratara em duas manchas da muralha. (VILLIERS DE LISLE-
ADAM, 2005, p. 324, grifo do autor)

Assim, em ambos os contos, a manifestao dessa dicotomia (vida e morte) pode ser
entendida como um auxlio do eu perante a morte, isto , o sujeito possui sua identidade
fragmentada em partes distintas: carne (material) e alma (espiritual).
Outro fator relevante que tempo e morte so temas totalmente interligados da
significao do ser humano, uma vez que, segundo Emmanuel Lvinas (2003, p.112): O
tempo no ento, nem a projeo do ser em direo ao seu fim [...] nem a imagem mvel da
eternidade imvel [...] a atualizao do inacabado. dessa forma que o protagonista do
conto de Poe parece lidar com o tempo de espera da morte, angustiado, ele no consegue
saber quanto tempo se passou desde que sua sentena foi proferida. O tempo em ambos os
contos parece ser pura esperana.
Na literatura, de acordo com o momento histrico e o pensamento filosfico, as
ocorrncias do tema podem variar. Edgar Morin (1997) fez um estudo sobre essa duplicidade
nas culturas arcaicas e comprovou que as civilizaes antigas eram muito ligadas morte, e
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sua presena era intensa na vida do homem primitivo, e mesmo que isso os deixasse com
medo, a nica alternativa que lhes restava era aprender a lidar com ela. Algo muito comum
nas principais manifestaes em relao ao sentimento da morte a sombra, elemento
presente em ambos os textos e que aqui ilustramos com um excerto de A tortura pela
esperana, no qual percebmos a oposio luz e sombra, representando repectivamente vida e
morte:

Esticando-se ento, rastejou at o rs desse patamar - Sim, era mesmo um
corredor, mas de comprimento desmedido! Um dia plido, um claro onrico
iluminava-o: lamparinas, suspensas das abbadas, azulavam, em intervalos,
a cor melanclica do ar: - o fundo longnquo era todo sombra. Nem uma
porta lateral, em toda essa extenso! De um s dos lados, sua esquerda,
seteiras, com grades em cruz, cravadas nas paredes, deixavam entrar o
crepsculo - que devia ser o da noite, dados os rubros feixes de luz que
cortavam, de quando em quando, o lajeado. E que silncio assustador!...
Porm, ao longe, na profundeza dessas brumas, uma sada podia conduzir
para a liberdade! A vacilante esperana do judeu era tenaz, pois era a ltima.
(VILLIERS DE LILSLE-ADAM, 2005, p. 322, traduo nossa).

Podemos concluir que o medo que existia da sombra na Antiguidade persiste at os
dias de hoje: dizemos que um lugar assombrado ou mal assombrado, no sentido que aquele
lugar possui sombras, e, no sentido figurado, quando fazemos referncia a um ambiente onde
habitam fantasmas.
A literatura, de uma forma geral, sempre tratou das dores e dos questionamentos
humanos, sendo vida e morte dois deles e que muitas vezes so representados de inmeras
formas: por meio de oposies (claro/escuro, dia/noite, barulho/silncio, ausncia/presena,)
sinestesias, nuanas, musicalidade, entre tanto outros. Em sntese pode-se dizer que se
valoriza a vida porque se sabe que vai morrer, ou no se valoriza a vida pelo mesmo motivo, e
a morte o desconhecido da vida:

Em outras condies de esprito, poderia ter tido a coragem de acabar de vez
com a minha misria, mergulhando num daqueles poos; mas eu era, ento,
o maior dos covardes. Tampouco podia esquecer o que lera a respeito
daqueles poos: que a sbita extino da vida no fazia parte dos planos de
meus algozes. (POE, 2012 p. 283).

Benjamin (1985) afirma que na Idade Mdia morrer era um espetculo pblico na
vida do indivduo. No sculo XIX, a sociedade burguesa evitava qualquer contato com a
morte no universo dos vivos, assim, instituies especializadas zelavam pelas prticas
funerrias para evitar que o homem tivesse esse espetculo da morte. Ainda, durante o
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perodo de luto (perodo de putrefao do cadver que tem durao de aproximadamente um
ano), os parentes do finado eram deixados em total isolamento do convvio social e suas
roupas negras traziam a marca do tabu que os tornava intocveis. Esse isolamento gera uma
conscincia desesperadora, pois diante da morte qualquer humano se torna impotente. Esse
desespero foi mostrado, muitas vezes, na literatura, com a invocao do sobrenatural.
O luto inadaptao social, porm, individual em relao a morte, e processo social
de adaptao, uma vez que se trata de um perodo de cicatrizao de uma ferida dos
indivduos sobreviventes, para que eles possam voltar a se relacionar, como os outros. Cabe
ressaltar aqui o que nos diz Morin (1997):

O problema de conviver com a morte vai inscrever cada vez mais
profundamente em nosso viver. Isso desemboca num como-viver, cuja
dimenso a um s tempo pessoal e social. Mais uma vez o caminho da
morte deve conduzir-nos de modo mais profundo na vida, assim como o
caminho da vida deve conduzir-nos de modo mais profundo na morte.
(MORIN 1997, p.11)

Isso advm de uma especificidade da espcie humana , porque somos a nica espcie
em que a morte est presente ao longo da vida, com a exclusividade de acompanhar a morte e
seus rituais funerrios, e acima de tudo, somos a nica espcie que acredita em sobrevivncia
ou renascimento, aps a morte.
Outro fator interessante de ser lembrado e que claramente discutido no texto de
Villiers sobre a esperana e a sentena de morte e do qual o autor russo Dostoievski (2002,
p. 45) tambm trata:

A morte por sentena desproporcionalmente mais terrvel que a morte
cometida por bandidos. Aquele que os bandidos matam, que esfaqueado
noite, em um bosque, ou de um jeito qualquer, ainda espera sem falta que se
salvar, at o ltimo instante Mas, no caso de que estou falando, essa
ltima esperana, com a qual dez vezes mais fcil morrer, abolida com
certeza; aqui existe a sentena, e no fato de que, com certeza, no se vai
fugir a ela, reside todo o terrvel suplcio, e mais forte do que esse suplcio
no existe nada no mundo. [] Quem disse que a natureza humana capaz
de suportar isso sem enlouquecer? Para qu esse ultraje hediondo,
desnecessrio, intil? (DOSTOYEVSKI, 2002, p. 45)

A pena de morte a total tortura pela esperana, como vemos no texto de Villiers:

Repousa, ento, em paz esta noite. Sers includo amanh no auto de f: isto
, sers submetido ao quemadero, fogueira premonitria das Chamas
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Eternas: ele arde, como sabes, s distncia, meu filho, e a Morte leva, ao
menos, duas horas para chegar (muitas vezes trs), por causa dos panos
molhados e gelados com que temos o cuidado de proteger a fronte e o
corao dos holocaustos. Vocs sero apenas quarenta e trs. Considera que,
estando colocado na ltima fila, dispors do tempo necessrio para invocar
Deus, para lhe ofertar esse batismo do fogo, que do Esprito Santo. Tem
ento esperana na Luz e durma (VILLIERS DE LILSLE-ADAM, 2005,
322, traduo nossa).

No conto de Edgar Allan Poe (2012, p. 280) temos por sua vez: [...] Conhecia
demasiado bem o carter de meus juzes para duvidar de que o resultado de tudo aquilo seria a
morte, e uma morte mais amarga do que a habitual.
Mesmo a morte sendo vista como o comeo de uma vida verdadeira para os
simbolistas, como um homem pode ter algum tipo de esperana diante da pena de morte e da
forma cruel com que ser executado? A presena obsessiva da morte desencadeia uma
desesperana dos personagens, que por sua vez no sabem se esto vivos ou mortos. O que
ilustra tambm a epgrafe do texto villieriana extrada do texto de Poe: "Oh! Uma voz, uma
voz, para gritar!..." (VILLIERS DE LISLE-ADAM, 2005, 319). o apelo de uma voz que
denuncia o massacre a que so submetidas as pessoas condenadas morte.
Essa mesma crtica pena de morte observada no texto de Poe (2012, p.275), que
tambm aparece no incio, como epgrafe de seu texto: Aqui, a multido mpia de carrascos,
insaciada, alimentou sua sede violenta de sangue inocente. Agora, salva a ptria, destrudo o
antro do crime, reinam a vida e a salvao onde reinava a cruel morte
Nas narrativas em questo, tudo evoca a morte, ela de tal forma o centro que todos
os seus elementos so por ela modificados. Essas marcas so, por exemplo, em O poo e o
pndulo, do autor americano, o espao de um ambiente fnebre,: [...] eu sabia que a
surpresa, ou uma armadilha que levasse ao suplcio constituam uma parte importante de tudo
o que havia de grotesco naqueles calabouos de morte (POE, 2012, p. 279); os rudos
sonoros da morte: [...] com o grito agudo de uma alma penada; para o meu corao, com o
passo furtivo de um tigre!(POE, 2012 p. 287); a iluminao dos ambientes: [...] E qual
esse abismo? Como, ao menos, poderemos distinguir suas sombras das do tmulo (POE,
2012, p. 276).
E, em A tortura pela esperana, do autor francs, o espao: [...] um calabouo
perdido (VILLIERS DE LILSLE-ADAM, 2005 p. 319, traduo nossa); o som da morte:
[...] Mas a velha esperana sussurrou-lhe, na alma, aquele divino Talvez, que reconforta nos
maiores desesperos! (VILLIERS DE LILSLE-ADAM, 2005 p. 322, grifo do auto, traduo
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nossa); iluminao dos ambientes: [...] Disfarado por uma espcie de obscuridade lvida,
distinguiu primeiro um semicrculo de paredes terrosas recortadas por degraus em espiral
(VILLIERS DE LILSLE-ADAM, 2005 p. 321, traduo nossa).
Finalmente, os contos aqui estudados parecem ilustrar o percurso realizado pelos
personagens que se alienam no mundo da imaginao, no mundo das sombras, isto , o
inconsciente, reivindicando, assim, sua mortalidade por meio da negao da morte como
aniquilamento: nesses textos o corpo apenas uma corrente que aprisiona a alma e o ser
humano s se liberta com a morte.

REFERNCIAS:

BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre a literatura e histria da
cultura. Traduo de Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985.

DOSTOIVSKI, Fidor M.O idiota. Traduo Paulo Bezerra. So Paulo: Editora 34, 2002.

LVINAS, Emmanuel. Deus, a Morte e o Tempo. Coimbra: Almedina, 2003.

MORIN, E. O Homem e a Morte. Traduo de Joo Guerreiro Boto. Lisboa: Publicaes
Europa-Amrica, 1970.

POE, E. A. O poo e o pndulo. In ______. Antologia de contos extraordinrios. Seleo e
traduo Brenno Silveira, 2 ed. Rio de janeir o: Bestbolso, 2012. p. 245-290

TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.

VILLIERS DE LISLE-ADAM, Auguste, comte de. La torture par lesprance. In:
______.Contes cruels suivis de Nouveaux contes cruels. Paris: Jos Corti, 2005. p. 319-326.