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ANAIS DO VIII SEMINÁRIO INTERNACIONAL E XVII SEMINÁRIO

NACIONAL MULHER E LITERATURA: TRANSGRESSÕES,


DESCENTRAMENTOS, SUBVERSÃO

Salvador
2018
Comissão Nacional

Cláudia de Lima Costa (UFSC)


Constância Lima Duarte (UFMG)
Ivia Iracema Duarte (UFBA)
Izabel F. O. Brandão (UFAL)
Lúcia Osana Zolin (UEM)
Márcia de Almeida (UFJF)
Maria da Conceição C.de Medeiros G. Matos Flores (UnP)
Ria Lemaire ( Université de Poitiers - França)
Rita Terezinha Schmidt (UFRGS)
Rosana Cássia Kamita (UFSC)
Sandra Maria Pereira Sacramento (UESC)
Sandra Regina Goulart Almeida (UFMG)
Susana Borneo Funck (UFSC)

Comissão Organizadora Local

Alvanita Almeida Santos (ILUFBA)


Márcio Ricardo Coelho Muniz (ILUFBA)
Milena Britto de Queiroz (ILUFBA)
Nancy Rita Ferreira Vieira (ILUFBA) – Coordenadora do evento
Risonete Batista de Souza (ILUFBA)
Rosa Borges dos Santos (ILUFBA)

S471 Seminário Internacional (8.: 2017: Salvador).


Anais do VIII Seminário Internacional e XVII
Seminário Nacional Mulher e Literatura: transgressões,
descentramentos, subversão, de 17 a 20 de setembro de
2017. – Salvador: UFBA, 2018.
633 p.

ISBN 978-85-8292-167-8

1. Mulheres na literatura - congresso. 2. Mulher e


Literatura. I. Título. II. Seminário Nacional Mulher e
Literatura: transgressões, descentramentos, subversão (17.
: 2017, Salvador).

CDU 82-055.2(062.552)

Catalogação na fonte elaborada pela bibliotecária Sandra Batista de Jesus – CRB-5/ 1914
SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO 8
Nancy Rita Ferreira Vieira (UFBA)

DEPOIMENTO DE ESCRITORAS 10
Natália Borges Polesso

I- LITERATURA CONTEMPORÂNEA: DESCENTRAMENTOS, 12


VIOLÊNCIA E TRANSGRESSÕES

Kambili e Ifemelu – Representação, Voz e Identidade Feminina – Relações de 12


Alteridade nos Romances Hibisco Roxo e Americanah de Chimamanda Ngozi
Adichie
Ana Claudia Oliveira Neri Alves (UESPI)
Algemira de Macedo Mendes (UESPI)

A Ficcionalidade do Pertencimento ou Como Viver Entre Mundos 19


Ana Cristina Dos Santos (UERJ)

Haunted by the Past: questions of identity and trauma in Edwidge Danticat’s 32


The Dew Breaker
Carolina De Pinho Santoro Lopes (UERJ)

Outros Percursos da Escrita: “3 Poemas com o Auxílio do Google”, de Angélica 42


Freitas
Eduarda Rocha Góis da Silva (UFAL)
Susana Souto Silva (UFAL)

Tradição e Modernidade em Niketche, de Paulina Chiziane, e Desobediência, de 55


Licínio Azevedo
Jéssica Fabrícia da Silva (UNICAMP)

A Escrita Feminina no Caribe Anglófono Pós-Colonial 62


Livia Maria Bastos Vivas (Universidade do Minho)

A Violência de Gênero no Romance As Parceiras 74


Maria Juliana de Jesus Santos (UFS)

“Eu Sofri um Acidente e o Bebê se Foi...”: Violência Doméstica em Hibisco roxo, 85


de Chimamanda Ngozi Adichie
Mariana Antônia Santiago Carvalho (UFC)
Edilene Ribeiro Batista (UFC)

Blogs e a Prática da Escrita de Autoria Feminina em Espaço Digital 92


Naiana Pereira de Freitas (UFBA)

Representação de Gênero nas Personagens Femininas em O Matador, de Patrícia 103


Melo
Naira Suzane Soares Almeida (UESPI)
Escrita feminina de autobiografias na contemporaneidade: uma análise de Não 115
sou uma dessas, de Lena Dunham
Paula Cristina Janay Alves Oliveira (UFBA)

São todas Marias: a violência contra a mulher em Desesterro, de Sheyla 127


Smanioto
Paula Queiroz Dutra (UnB)

Tecendo o Entrelaçamento de Gênero e Raça: uma Reflexão sobre a Escrita de 135


Conceição Evaristo
Tailane de Jesus Sousa (UFBA)

Diáspora e Hibridismo: o Retorno a uma Antígua Desconhecida em My Brother, 143


de Jamaica Kincaid
Walter Cruz Caminha (UERJ)
Leila Assumpção Harris (UERJ)

II - AUTORIA FEMININA, RESGATE E HISTÓRIA 155


Júlia Lopes de Almeida e Amélia Carolina de Freitas Bevilaqua: entre O 155
Almanaque Brasileiro Garnier (1903-1914) e a Academia Brasileira de Letras
Ângela Maria Rodrigues Laguardia (CLEPUL - Centro de Literaturas e Culturas
Lusófonas e Europeias da Faculdade Letras da Universidade de Lisboa)

Lutas do Coração de Inês Sabino: a Inserção Feminina na Teia Literária 163


Brasileira
Antonia Rosane Pereira Lima (UEFS)

Jacinta Passos e Ingrid Jonker: Solidariedades Poética, Biográfica e Política 171


Beatriz Azevedo Silva

A Distopia de Mary Shelley em The Last Man: Impressões sobre Pioneirismo 182
Feminino Distópico no Século XIX
Janile Pequeno Soares (UFPB)

Catherine Morland e os Papéis de Gênero em Jane Austen: uma Leitura Crítica 193
de A Abadia De Northanger
Lailla Mendes Correia (UESB)

As Contribuições da Literatura Feminina para a (Re) Escrita da História da 200


Bahia
Márcia Barreiros (UNEB)

Letra de Mulher: Transgressões, Exclusões e Reações em Mato Grosso 213


Marli Terezinha Walker (IFMT)
O Feminino e o Fantástico na Obra A Rainha Do Ignoto de Emília Freitas 221
Suellen Silva (UNIFESSPA)

III - SUBVERSÕES E RESISTÊNCIAS EM NARRATIVAS DE MULHERES 233


Feminismo e Representação em Nawal El Saadawi 233
Fernanda Nery (UFBA)

O Moderno e o Marginal: Clarice Lispector e Ana Cristina Cesar na Subversão 241


do Modelo Tradicional de Mulher
Flavia Viana Pontes (Universidade Presbiteriana Mackenzie)

Anawe mulheres indígenas no Brasil: literatura de autoria/autonomia 254


Flaviane Gonçalves Borges (UFBA)

Madres en Lucha: a Representação do Conflito Armado Interno do Peru em 266


Rosa Cuchillo (1997), de Oscar Colchado Lucio
Jirlaine Costa dos Santos (UFBA)

Narrar e Recontar: a Narrativa de Paulina Chiziane como Forma de Liberdade 273


e Resistência
Márcia Costa (UEFS)

Discussões sobre Mobilidade e Subversão da Identidade em Recollections of my 279


Life as a Woman, de Diane Di Prima
Maria Clara Santos (UnB)

Opressão e Resistência no Entre-Lugar no Conto The Arrangers Of Marriage 289


Raquel Nunes (UFAL)

IV - CORPO, DESEJO E EROTISMO NA ESCRITA DE MULHERES 312


A Ménagère e a Bacante: Corpo e Desejo em Júlia Lopes de Almeida 312
Gabriela Simonetti Trevisan (UNICAMP)

Espiral do Corpo: Autoficção como Resistência em Domingo de Revolución de 321


Wendy Guerra
Marcella de Paula Carvalho (PUC-Rio)

Corpo de Mulher Negra: Infância e Maternidade Roubadas, em Conceição 335


Evaristo e Cristiane Sobral
Mirian Cristina dos Santos (UFJF)

(Ac)cursed affections: lesbian existence in Nicole Dennis-Benn’s Here comes the 345
Sun
Natália Affonso (UERJ)
A Mística do Desejo: a Poesia Mundanodivina de Adélia Prado 355
Paloma do Nascimento Oliveira (UFPB)

Filha, Mãe, Avó e Puta: a História de Uma Mulher 366


Renata de Melo Gomes (UESC)

Thank You, Barbie!: O Não-Lugar do Corpo Velho na Sociedade 385


Contemporânea
Renata Cristina Sant’Ana (UFJF)

“Un Pasaje a Otra Dimensión”: Deslocamentos e Identidades em La Virgen 398


Cabeza, de Gabriela Cabezón Cámara
Renata de Souza Spolidoro (UERJ)
Ana Cristina dos Santos (UERJ)

Corpo e Erotismo na Poética Colasantiana: Questões de Gênero e Literatura 406


Tássia Tavares de Oliveira (UFCG)

V - REPRESENTAÇÕES FEMININAS NO TEATRO E NO CINEMA 418

María Antonia: Transgredir é morrer fisicamente, porém sobreviver na 418


memória
Alen das Neves Silva
Marcos Antônio Alexandre

Engravidei, pari cavalos e aprendi a voar sem asas: a representação da mulher 434
negra no teatro brasileiro contemporâneo
Alessandra Aparecida Muniz Dornelas

Nivalda Costa: “Para Rasgar um Silêncio” (Escrita Subversiva e Práticas de 442


Resistência)
Débora de Souza (UFBA)
Rosa Borges dos Santos (UFBA)

Leituras de um Feminino Subversivo na Dramaturgia Baiana dos Anos Setenta 454


Isabela Araújo Calmon (UFBA)

Será que Ela Volta? Uma Breve Análise sobre a Representação do Feminino e 465
do Materno nas Obras Cinematográficas Laranja Mecânica (1971) e Que Horas
Ela Volta? (2015)
Louise Emilie Nascimento Marques Pinto (UESC)
Renata de Melo Gomes (UESC)

Hitchquotes 479
Luiz Souza (UFBA)

Thelma & Louise: a Figura da Morte e os Discursos Prescritos do Feminino 487


Marcos Vinícius das Neves (UFBA)
Vozes Femininas na Dramaturgia Baiana sob Censura: Cleise Mendes, Jurema 498
Penna e Nivalda Costa
Rosa Borges dos Santos (UFBA)

VI - REPRESENTAÇÕES FEMININAS 511

A Metamorfose de Flora: Mito e História em Na Praia, de Ian Mcewan 511


Ana Claudia Aymoré Martins (UFAL)

(Des)Afetos na Poética de (Re)Existências de Rita Santana e Sónia Sultuane 519


Ana Rita Santiago (UFRB)

Rachel e Dôra: Semelhanças e/ou Dessemelhanças entre Criadora e Criatura 532


Andréa Andrade Oliveira Prado (UESB)
Adriana Maria de Abreu Barbosa (UESB)

A Construção de Bertoleza de O Cortiço a partir das Interseccionalidades de 544


Raça, Gênero e Classe
Gabriela de Sousa Costa (UFC)

As Manifestações do Fluxo de Consciência em A Paixão Segundo G.H. de 568


Clarice Lispector
José Rosa dos Santos Júnior (UFBA)

Narrador e personagem: um breve estudo sobre a voz da mulher no texto 577


literário
Juliana Ribeiro Carvalho (UFSE)

Representações Femininas em A Muralha de Dinah Queiroz 587


Mônica Cardoso Silva (UESPI)
Algemira De Macedo Mendes (UESPI)

O Vertiginoso Pulsar da Vida: Verão dos Infiéis (1968), de Dinah Silveira de 596
Queiroz, uma História de seu Tempo
Sarah Pinto Holanda (UFC)

Representação da Mulher Reprimida no Conto “Senhor Diretor” de Lygia 607


Fagundes Telles
Thaíla Moura Cabral (UEFS)

Gregório de Matos e Soror Juana Inés de La Cruz: o perfeito inverso barroco 614
Thalita Gadêlha (UFPB
8

APRESENTAÇÃO

O VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura:


Transgressões, Descentramentos, Subversão, realizado entre os dias 17 a 20 de setembro de
2017, no Instituto de Letras da Universidade Federal da Bahia, congregou pesquisadoras (es)
de diversas universidades brasileiras e estrangeiras, escritoras locais, nacionais e estrangeiras,
professoras (es), participantes de diversos países, estudantes de graduação e de pós-
graduação. A forte presença de inscritos enfatizou a ampliação do interesse por este campo de
investigação e revela, para além do crescimento inconteste, a legitimação dos estudos
temáticos na área da crítica feminista, dos estudos acerca da mulher e da literatura, iniciados,
no Brasil, há 32 anos, por um conjunto de pesquisadoras, dentre as quais destaco Zahidé
Lupinacci Muzart (in memoriam), Suzana Bornéo Funck, Rita Terezinha Schmidt, Constância
Lima Duarte, Nádia Battella Gotlib, Heloísa Buarque de Hollanda.
O formato do seminário adotado para o XVII encontro nacional (VIII internacional)
seguiu o viés adotado pelos eventos anteriores, qual seja, a de divulgação das pesquisas
realizadas nas universidades brasileiras e estrangeiras pelas (os) integrantes do GT da
ANPOLL - A mulher na literatura, acrescido da participação de comunicadores,
conferencistas, convidados especiais, ouvintes, docentes, estudantes de graduação e de pós-
graduação de mais de dezenove estados brasileiros.
É com muita satisfação, portanto, que resgatamos a tradição de publicar os Anais do
Seminário Mulher e Literatura, com a presença de mais de 50 comunicações apresentadas no
evento. A abrangência da participação revela a diversidade de interesses em torno da mulher e
da literatura. Infelizmente nem todos os participantes atenderam ao nosso chamado de envio
dos textos ou puderam enviá-los no prazo estipulado para publicação.
O presente livro traz os anais do seminário organizados em torno das confluências
temáticas estabelecidas pelos nexos Transgressões, Descentramentos, Subversão e tem por
intenção divulgar trabalhos relacionados à literatura de autoria feminina, pesquisas na área de
Teorias e Críticas Feministas, dos Estudos de Gênero, de Resgate, de Representação de
Gênero na Literatura e Outras Linguagens, permitindo a expansão de visões e perspectivas
norteadoras dessa área de estudos, bem como contribuir para a ampliação do referencial
teórico e a disseminação do pensamento crítico construído..
Salienta-se aqui o nosso especial agradecimento às pesquisadoras estrangeiras e de
outras instituições brasileiras que acolheram aos nossos convites e tiveram presença honrosa e
amiga no Seminário. O Seminário contou com a presença das escritoras Cidinha da Silva,

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
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Lívia Natália, Luciany Aparecida Alves, Manuela Lunati, Natália Borges Polesso, Rita
Santana, as quais agradecemos imensamente.
Registramos aqui nosso especial agradecimento a todas (os) aqueles que contribuíram
para a realização deste evento, em especial, ao Instituto de Letras, através de sua diretora,
Profa. Dra. Risonete Batista de Souza; à dedicação entusiasta dos colegas: Alvanita Almeida
Santos, Milena Britto, Rosa Borges dos Santos, Márcio Ricardo Muniz, coordenador do
Programa de Pós-Graduação em Literatura e Cultura; à monitora Bianca Rios, pela digitação e
organização do material, aos funcionários e alunos da graduação e da pós-graduação pelo
apoio. À Flávia Goulart Rosa, diretora da EDUFBA, pelo apoio e publicação de todo o
material gráfico.
Agradecemos ainda o apoio da CAPES, do CNPQ, da FAPEX, que contribuíram para
que o evento pudesse ser concretizado, bem como à UNEB, na pessoa do Prof. Dr. Paulo
César Garcia; à UCSal, na pessoa da Profa. Dra. Liliane Vasconcelos; à SECULT-Ba, na
coordenadora de Literatura, Karina Rabinovitz. Aos professores Luciany Aparecida Alves
(UNEB), Jecilma Alves Lima (IFBA) e Luís Souza (UFBA) agradecemos pelo oferecimento
dos minicursos durante o evento.
Que os textos aqui reunidos venham a contribuir para o acesso às pesquisas realizadas
no âmbito dos estudos feministas, de gênero, da escrita das mulheres e/ou de suas
representações, em particular na literatura, mas também no cinema e no teatro, possibilitando
o diálogo profícuo, a reflexão interdisciplinar e o desenvolvimento de discussões de ordem
acadêmica – e porque não – política de um novo olhar acerca da produção das mulheres.

Nancy Rita Ferreira Vieira


Coordenadora do VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e
Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
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DEPOIMENTO DE ESCRITORA

Natalia Borges Polesso

Por ocasião do Seminário Mulher e Literatura, realizado em setembro de 2017, na


UFBA, e a convite de Milena Britto, compartilhei uma mesa de debate com Luciany
Aparecida, Manuela Lunati e Ana Luisa Amaral, a mediação foi de Mônica Menezes. Eu
estava em Salvador para dar uma oficina de escrita na FUNCEB. A ponte até a universidade
foi feita pela querida Karina Rabinovich, que coordenou o projeto que, para além de trabalho,
me fez conhecer pessoas incríveis. Era uma tarde quente, tocada a ar condicionado. Meu
corpo ainda não conhecia o calor do nordeste, era a primeira vez que eu pisava ali, o que foi
muito emocionante. Me disseram que nem estava quente nada, mas para mim estava.
No evento, participei como ouvinte das mesas de debate que tinham por foco trabalhos
de mulheres lésbicas e me deixou muito contente ver meu Amora ser debatido por ali. Outra
agradável surpresa foi ver entrar naquela mesma sala Cidinha da Silva, com quem eu já
conversava pelas redes. Ela, muito séria, perguntou se eu sabia que ela era ela e eu respondi
que sim. Depois ela fez algumas críticas a repercussão do meu trabalho, dizendo que aquilo
ela já havia feito e que possivelmente não estariam olhando direito para seu trabalho.
Concordei. De volta ao sul, li muito da produção de Cidinha – ela mesma gentilmente me
cedeu seus livros – e entendi as críticas. Desde então, tenho trabalhado cada vez mais para a
visibilidade de escritoras. É claro que nosso contato não ficou apenas na literatura e na
academia, dividimos também passeios e um jantar, e me alegra muito dizer que isso nos
aproximou.
Mas antes disso tudo, na mesa de debate mesmo, fomos perguntadas como era
escrever naquele momento nos nossos países e fora dele. Chegamos a conclusão de que
escrever era necessário, como escrever seria outra preocupação, mais pessoal, mais
atravessada por questões íntimas. Assim, ouvi atentamente quando Manuela Lunati começou
a falar sobre suas personagens mulheres, em cenários impossíveis, destruídos pela guerra,
suas personagens que estavam também destruídas por guerras pessoais. Nunca estive dentro
de uma catedral desmoronada, a não ser pela ficção da autora. Suas descrições me levaram ao
lugar narrado e me fizeram sentir sua necessidade de escrita. Depois, Luciany Aparecida leu

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um conto de Ruth Ducaso, seu alter ego literário. O desconforto com a leitura foi imediato. A
posição que narradora-mãe tomou para narrar a tortura infligida a um filho-bobo foi algo que
me ensinou muito sobre deslocamento. Me ensinou a pensar em como podemos tomar
distância para escrever sobre questões que nos tiram do nosso lugar seguro. Para Antônio
passou a fazer parte de minhas oficinas: narrador distante, eu digo. Distante de quem?, Ruth
perguntaria. Ainda não respondi sua pergunta, Ruth. Quando a voz ritmada de Ana Luisa
perfilou o verbo, fui lançada a imagens poderosas sobre o fogo e sobre o imo. E pensei que
era necessário também cuidar dos encontros lexicais para que as imagens nos surpreendessem,
para que existisse o arrebatamento. Era simples e poderosa, a voz. O fazer, disse ela, naquele
sotaque estalado e pesado sobre a língua, era diário. Escrever é rito e exercício, porém,
completar a escrita não era uma necessidade. Lembrei com ela, a importância do exercício, do
escrever não por sua completude de apresentar ideias, mas pelo prazer estético da criação.
Quando li um trecho de um dos meus contos, fiquei atenta ao respirar das pessoas, ao que
poderiam ali pensar sobre a menina que pensava estar doente, que pensava ter “machorra”. E
ouvi o riso e a empatia em suspiros ternos da plateia. Foi uma tarde muito agradável. De
compartilhamentos e aprendizagem. Me arrependo apenas de ter esquecido de dar logo um
exemplar de Amora para Ana Luisa. Quando fui buscá-lo na sessão de autógrafos, já não mais
havia. Me sinto um pouco incompleta por ter ficado com vergonha e não ter oferecido o livro.
Paciência. Com as outras compartilhei leituras e mais. Compartilhei praia, cadeiras, planos de
projetos, compartilhei copos e arrumadinhos com pimenta e coentro, compartilhei caruru
vegetariano, porque sou alérgica a camarão, e isso na Bahia parece ser algo a se dar atenção
mesmo, fui a igreja do senhor do Bonfim, de branco, numa sexta-feira. E comprei uma fitinha
rosa, que, agora, no final de março, ainda está aqui, ralinha no meu braço. Esperando romper
na hora certa de cumprir seu papel.
Para mim, este Mulher e Literatura foi muito especial, e digo isso porque os encontros
que tive, com mulheres pesquisadoras, me fizeram entender melhor a rede imensa que
formamos. Agradeço imenso a experiência e espero voltar logo.

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LITERATURA CONTEMPORÂNEA: DESCENTRAMENTOS, VIOLÊNCIA E


TRANSGRESSÕES

PARTICIPANTES: ANA CLAUDIA OLIVEIRA NERI ALVES; ALGEMIRA DE MACEDO


MENDES; ANA CRISTINA DOS SANTOS; CAROLINA DE PINHO SANTORO LOPES; EDUARDA
ROCHA GÓIS DA SILVA; SUSANA SOUTO SILVA; JÉSSICA FABRÍCIA DA SILVA; LIVIA
VIVAS; MARIA JULIANA DE JESUS SANTOS; MARIANA ANTÔNIA SANTIAGO CARVALHO;
NAIANA PEREIRA DE FREITAS; NAIRA SUZANE SOARES ALMEIDA; PAULA JANAY; PAULA
QUEIROZ DUTRA; TAILANE DE JESUS SOUSA; WALTER CRUZ CAMINHA.

KAMBILI E IFEMELU – REPRESENTAÇÃO, VOZ E IDENTIDADE FEMININA –


RELAÇÕES DE ALTERIDADE NOS ROMANCES HIBISCO ROXO E
AMERICANAH DE CHIMAMANDA NGOZI ADICHIE

Ana Claudia Oliveira Neri Alves (UESPI)


anaclaudianeri2@gmail.com
Drª. Algemira de Macedo Mendes (UESPI)
ajemacedo@ig.com.br

A romancista, Chimamanda Ngozi Adichie, nasceu em 15 de setembro de 1977 em


Enugu, Nigéria e foi a quinta de seis filhos. Ela cresceu em Nsukka, na antiga casa do popular
escritor nigeriano Chinua Achebe. O pai de Adichie é professor aposentado de estatística e
Vice-Chanceler Adjunto e sua mãe a primeira secretária executiva na Universidade da Nigéria
em Nsukka. Adichie estudou medicina e farmácia na mesma universidade, mas deixou a
Nigéria com a idade de dezenove anos para estudar comunicação na Universidade Drexel, na
Filadélfia, EUA. Ela prosseguiu seus estudos na Eastern Connecticut State University, se
formou summa cum laude e adicionou um mestrado em Escrita Criativa na Johns Hopkins
University, em Baltimore.
Seu primeiro romance, Hibisco Roxo, foi lançado em 2003, selecionado para o Orange
Fiction Prize em 2004 e premiado com o Commonwealth Writers 'Prize na categoria Melhor
Romance de Estreia em 2005. Além disso, o segundo romance de Adichie, Meio Sol Amarelo
(2006) e sua coletânea de contos, No seu Pescoço (2009), receberam numerosos prêmios e
nomeações. Em 2005/6 Adichie recebeu a bolsa Hodder na universidade de Princeton, e lhe
foi concedido adicionalmente à bolsa MacArthur. Na Universidade de Harvard, ela recebeu
uma outra bolsa em 2011/12, onde também terminou seu terceiro romance “Americanah”

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(2013). Atualmente, Adichie ministra e participa de oficinas de escrita criativa na Nigéria


quando não está lecionando nos EUA.
Chimamanda Ngozi Adichie é uma das mais notórias escritoras africanas da
atualidade. Suas obras literárias lidam com temas prementes como racismo, gênero, família e
outras relações, a diferença entre gerações, imigração, religião, violência, opressão e
corrupção política, mas é a inclusão de suas memórias como uma criança nigeriana e a sua
experiência pessoal como um imigrante nos EUA que fazem suas histórias tão realistas e
verossímeis. Adichie é uma das inúmeras escritoras que dá voz as mulheres em suas obras, as
experiências delas em convulsões políticas, imigração ou disputas familiares estão sendo
retratadas e os sujeitos que dividem com elas essas vivencias estão sendo representados na sua
ficção.
A maioria das personagens nas obras de Adichie encontra-se em lugares de
desconforto e deslocamento e têm de encontrar uma maneira de escapar de suas mazelas.
Cada uma das suas narrativas retrata personagens femininas que são diferentes a sua própria
maneira, que estão situadas em um lugar ou tempo diferentes e são, portanto, retratadas em
sua diversidade e não devem ser resumidas a um estereótipo de mulher pós-colonial.
Adichie revela seu talento na narração de enredos próximos do leitor internacional, ou
seja, narrativas nas quais as personagens vivem dramas individuais e coletivos dentro e fora
de seus respectivos países; de fato, o deslocamento de suas protagonistas a contextos
geográficos urbanos distantes da África é recorrente na obra de Adichie.
O romance Hibisco Roxo é narrado por Kambili Achike, uma jovem nigeriana de
classe alta que sente na vida familiar as consequências da substituição dos costumes e tradição
do seu povo por aqueles impostos pelos colonizadores e pela introdução da religião cristã no
país. Eugene Achike, pai de Kambile, é um homem extremamente severo que coloca os
dogmas da religião cristã acima de qualquer perspectiva humana tornando a convivência
familiar insuportável.
Kambili lamenta não poder assumir uma identidade mais próxima dos padrões
ancestrais de sua cultura, como fazem seus primos Amaka, Obiora e Chima, que não foram
obrigados a romper abruptamente os laços com as crenças e valores tradicionais da
comunidade. Ela também sofre não poder manter qualquer relação com seu avô paterno, Papa
Nnukwu, que é considerado um reservatório da ancestralidade local pela comunidade, mas é
rejeitado pelo próprio filho.
Para Kambili, seu pai, porém, representa algo repulsivo, no entanto respeitável.
Eugene é um símbolo do individualismo, seu mundo inteiro gira em torno de auto-afirmação,

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poder e sucesso material. Ele deseja ser a definição perfeita de um homem bem-sucedido por
mérito prórpio. E ele usa isso para intimidar sua família: “Eu não tive um pai que me
mandasse para as melhores escolas (ADICHIE, 2011, p. 49).
Dessa forma, Kambili representa a nação africana que se sente desconectada de suas
tradições culturais pela imposição de uma concepção de mundo estrangeira, ao mesmo tempo
em que se percebe preparada para assumir a própria independência. Nessa concepção, o pai
representa o colonizador, e a comunidade aculturada, que impõe sobre ela sua cultura.
Criticando os colonizadores e a oligarquia nativa que assumiu seu lugar, Ifeoma, a tia liberal
de Kambili afirma:

[...] há muita gente que acha que nós não somos capazes de governar a nós mesmos,
já que fracassamos nas poucas vezes que experimentamos, como se todos os outros
que atualmente governam a si mesmos, tivessem sucesso quando tentaram da
primeira vez. É como dizer a uma criança que está engatinhando e que está tentando
andar, mas cai de bunda, para ficar no chão para sempre. Como se todos os adultos
que estão caminhando não tivessem um dia engatinhado (Adichie, 2011, p. 301)

Há uma transformação na concepção do Estado nigeriano. No período pós-


independência britânica, o país instaura um regime ditatorial, que limitou direitos e impôs
deveres contrários aos costumes ancestrais africanos.

A condição feminina em Purple Hibiscus mostra (1) a íntima relação entre o


patriarcalismo e os mecanismos da colonização europeia e sua sucessora
formada pela burguesia nacional que detém o poder no país independente;
(2) a opressão feminina é realizada abertamente e, portanto, naturalizada e
justificada, sem nenhuma necessidade de explicações ou qualquer
manifestação de problemas éticos; (3) a liberdade física feminina que pode
ser uma camuflagem para esconder uma profunda opressão e carência da
liberdade verdadeira; (4) os obstáculos profundos que as mulheres nas
comunidades pós-coloniais e nas minorias nos países desenvolvidos ainda
encontram para conquistar a igualdade, a autonomia e a agência, apesar de
sua participação nas lutas anticoloniais ou pela igualdade de gênero; (5) a
reação feminina, às vezes extrema, a qual, devido à semelhança à opressão
do colonizador, torna-se ambígua, efêmera e inconclusa. (BONNICI, 2006,
p.23)

Kambili é uma garota de 15 anos que mora com sua família na Nigéria, ela vive na
fronteira entre a tradição e os sistemas culturais impostos pelos colonizadores, ora
reafirmando ora rejeitando os valores patriarcais. A alteridade proporcionada pelo convívio
com a família da sua tia Ifeoma, irmã de Eugene, trará para Kambili uma nova visão de si e do
ser mulher através de uma perspectiva diversa daquela vivenciada junto a sua mãe, Beatrice.
Hibisco roxo proporciona, portanto, o debate acerca da alteridade, do transformar-se a partir

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deste outro que lhe define e lhe impõe uma distância ou uma aproximação e certamente
oportuniza uma transformação.
A literatura mistura valores locais com desejos e ansiedades globais para assinalar o
que Bhabha (2007) chama de ‘espaços intersticiais’, locais nos quais as práticas pré-coloniais
não se separam da modernidade colonial, mas são mediadas através de troca mútua. Assim,
examinar literaturas coloniais e pós-coloniais é experimentar camadas de práticas inter-
relacionadas porque seus textos reconstituem culturas que são em si sobrepostas de uma
forma complexa.
Ifemelu, a protagonisa e narradora de parte do romance Americanah (2013), é uma
nigeriana de família classe média que vai estudar nos Estados Unidos após uma sequência de
greves nas universidades de seu país. Em diferentes cidades norte-americanas, começa a lidar
cotidianamente com elogios travestidos de piedade ou culpa, com preconceitos mal
disfarçados e com os gatilhos de ódio que mesmo as relações mais íntimas podem disparar
quando não apenas sua cor, mas particularmente sua origem africana se tornam marcações de
poder.
Por toda a narrativa de Americanah, Ifemelu problematiza as diferenças entre os
Estados Unidos e a Nigéria, principalmente no tocante às questões raciais e sociais, pois
apesar de ter estar em uma posição privilegiada em relação a mulheres africanas, uma vez que
já havia cursado geologia em uma universidade na Nigéria, não se viu livre de preconceito
nos Estados Unidos. No blog no qual ela relata sua experiência de imigrante nigeriana nos Estados
Unidos, a protagonista escreve:

Querido negro Não-americano, quando você escolhe vir para os Estados Unidos,
vira negro. Pare de argumentar. Pare de dizer que é jamaicano ou ganense. A
América não liga. E daí se você não era negro no seu país? Está nos Estados Unidos
agora. Nós todos temos nosso momento de iniciação na Sociedade dos Ex-Crioulos.
O meu foi na faculdade, quando me pediram para dar uma visão negra de algo, só
que eu não tinha ideia do que aquilo significava. Então, simplesmente inventei. (…)
Se estiver falando com uma pessoa que não for negra sobre alguma coisa racista que
aconteceu com você, tome cuidado para não ser amargo. Não reclame. Diga que
perdoou. Se for possível, conte a história de um jeito engraçado. E, principalmente,
não demonstre raiva. Os negros não devem ter raiva do racismo. Se tiverem,
ninguém vai sentir pena deles. (ADICHIE, 2013, p. 239)

A narrativa se desenvolve em um espaço narrativo fragmentado, o enredo não é linear


e percorre a Nigéria, os Estados Unidos e a Inglaterra na trajetória da americanah. Além de
Ifemelu, a maioria dos personagens faz parte de um contexto acadêmico e/ou politizado em
constante debate intelectual burguês sobre os tópicos raciais e étnicos, seja nos Estados
Unidos ou na Europa.

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
16

O texto busca representar a inferioridade imagética da mulher negra africana em solo


norte-americano e discute os elementos que formam as identidades tidas como hegemônicas
que ainda são impostas às mulheres das ex-colônias. Ifemelu enfrenta inúmeros desafios,
principalmente, por sua condição de imigrante, mulher e negra: “Eu sou de um país onde raça
não é um problema; eu não pensava em mim mesma como negra e só me tornei negra quando
vim para os Estados Unidos.” (ADICHIE, 2014, p. 315)
No início de sua história, Ifemelu é retratada como uma mulher rara que não esconde
que é bastante segura em seu próprio senso de atração e valor. Mas Adichie habilmente
mostra como o racismo trabalha para minar o seu senso de confiança com toda a apatia das
observações e olhares cotidianos sobre seu cabelo e o que as pessoas consideram como sua
projeção de africanidade, de migração ao longo de linhas de gênero: como monstruosa a
situação pode ser para os negros e pardos que viajam para os EUA ou Europa.
Dada sua personalidade forte, seu senso crítico e sua ‘língua afiada’, Ifemelu começa
um blog intitulado: “Recteenth ou Observações Diversas sobre Negros Americanos
(Antigamente Conhecidos como crioulos) Feitas por uma Negra Não Americana” (ADICHIE,
2014, p. 07) – no qual faz relatos e observações acerca das questões raciais, principalmente
sobre o apagamento da cultura africana junto à comunidade negra americana e a invisibilidade
social da mulher negra. Através das postagens no blog, Ifemelu pode liberar seu lado mais
polêmico e fazer valer suas opiniões e sua voz:

Ao descrever as mulheres negras que você admira, sempre use a palavra FORTE,
porque nos Estudos Unidos, é isso que as mulheres negras devem ser. Se você for
mulher, por favor, não fale o que pensa como está costumada a fazer em seu país.
Porque nos Estados Unidos, mulheres negras de personalidade forte dão MEDO.
(AICHIE, 2013, p.240)

Ifemelu torna um olhar questionador sobre colegas imigrantes nigerianos também, que
conversam nostalgicamente em fóruns on-line sobre uma pátria que eles realmente conhecem
mais. Estes nigerianos economizam para viagens de volta para casa durante as férias, quando
eles enchem suas famílias com sapatos e relógios comprados nos Estados Unidos na
esperança de fazer seus parentes parecerem um pouco mais americanos. Em uma das
postagens do seu blog, direcionada aos negros imigrantes como ela, Ifemelu dispara:

Querido Negro Não Americano, quando você escolhe vir para os Estados Unidos,
vira negro. [...] você é negro, baby. Essa é a questão de se tornar negro: você tem
que se mostrar ofendido quando palavras como “farofeiro” e “tiziu” são usadas de

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17

brincadeira, mesmo que não tenha ideia do que está sendo dito. (ADICHIE, 2014, p.
239)

Ainda mais triste, Ifemelu vê em nigerianos que vivem nos EUA, como ela, um
excesso de vontade de abraçar os padrões do seu novo país, especialmente em matéria de raça
e etnia. Quando a tia de Ifemelu, Uju, que acaba de receber papéis para exercer a medicina
nos Estados Unidos, diz que precisa desfazer as tranças e alisar seu cabelo por causa das suas
entrevistas de trabalho para que os empregadores americanos a vejam como mais profissional,
Ifemelu pergunta se não há médicos com cabelo trançado nos EUA. Uju rebate: "Você está
em um país que não é o seu próprio. Você faz o que tem que fazer se você quiser ter sucesso”
(ADICHIE, 2014, p. 69).

A realidade é que o cabelo alisado está vinculado historicamente e atualmente a um


sistema de dominação racial que é incutida nas pessoas negras, e especialmente nas
mulheres negras de que não somos aceitas como somos porque não somos belas.
(HOOKS, 2005, p.8)

A perplexidade diante do cabelo das mulheres negras desempenha um grande papel


neste romance. Hall (2003, p. 83) comenta que “as comunidades migrantes trazem as marcas
da diáspora, da ‘hibridização’ e da différance em sua própria constituição”. Este é um
exemplo inerente à globalização, pois Hall (2003, p. 59) afirma que “a globalização é um
processo homogeneizante, (...), estruturado em dominância, mas não pode controlar ou saturar
tudo dentro de sua órbita”.

Independentemente da maneira como escolhemos individualmente usar o cabelo, é


evidente que o grau em que sofremos a opressão e a exploração racistas e sexistas
afeta o grau em que nos sentimos capazes tanto de auto-amor quanto de afirmar uma
presença autônoma que seja aceitável e agradável para nós mesmas. As preferências
individuais (estejam ou não enraizadas na autonegação) não podem escamotear a
realidade em que nossa obsessão coletiva com alisar o cabelo negro reflete
psicologicamente como opressão e impacto da colonização racista. (HOOKS, 2005,
p.05)

Adichie denuncia as tensões sociais transindividuais que afetam, na


contemporaneidade, o negro nos EUA, nativo ou imigrante, e de modo especial, a mulher
diaspórica. Para Bell Hooks (2005), “O salão de beleza era um espaço de aumento da
consciência, um espaço em que as mulheres negras compartilhavam contos, lamúrias,
atribulações, fofocas – um lugar onde se poderia ser acolhida e renovar o espírito.” Quando
Ifemelu vai ao salão de tranças em Trenton ela faz uma pequena reflexão sobre esse espaço
comunal de mulheres africanas:

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
18

Elas olharam para Ifemelu, querendo que concordasse, aprovasse. Era o que
esperavam naquele espaço compartilhado de africanidade delas, mas Ifemelu não
disse nada e virou a página do livro. Tinha certeza de que iam falar mal dela depois
que fosse embora. Aquela menina nigeriana se acha muito importante por causa de
Princeton. Iam rir de desprezo, mas apenas de leve, por que ela ainda era uma irmã
africana, apesar de ter perdido brevemente o rumo. (ADICHIE, 2014, p.114)

Percebemos a representação do poder feminino em novas rupturas e intervenções pelas


quais a mulher negra, encontra sua identidade e ousa propagar sua voz e tomar seu lugar
autônomo no mundo contemporâneo.
Em Americanah, constatamos os resíduos da herança colonial agora oriundos da
globalização e do neoimperialismo americano e da tentativa de supressão do
multiculturalismo. Concomitantemente, em personagens como Ifemelu, percebemos a forte
representação do poder feminino em novas rupturas e intervenções pelas quais a mulher negra
diaspórica ousa propagar sua voz e tomar seu lugar autônomo no mundo contemporâneo.
A autora usa o debate sobre a alteridade como um caminho para compreender as
questões sociais e culturais africanas contemporâneas. A partir das relações pessoais e sociais
vividas pelas personagens, Chimamanda busca desconstruir estereótipos sobre os sujeitos
africanos e, dessa forma, construir uma nova identidade para esses sujeitos perante os olhos
do mundo.

Referências

ADICHIE, Chimamanda Ngozi. Hibisco Roxo. Trad.: Julia Romeu. São Paulo: Companhia
Das Letras, 2011 [2003].

_______________. Americanah. São Paulo: Companhia Das Letras, 2014 [2013].

BONNICI, Thomas .O pós-colonialismo e a literatura: estratégias de leitura. 2. ed.


Maringá: Eduem, 2012.

BHABHA, Homi. K. O local da cultura. Trad: Myriam Ávila, Eliana Lourenço de Lima
Reis, Gláucia Renate Gonçalves. 4.ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.

HALL, Stuart. Da diáspora: identidades e mediações culturais. Organização Liv Sovik;


Tradução Adelaine La Guardia Resende...let all. Belo Horizonte: Editora UFMG; Brasilia:
Representação da UNESCO no Brasil, 2003.

HOOKS, Bell. Alisando nosso cabelo. in Revista Gazeta de Cuba – Unión de escritores y
Artista de Cuba, janeiro-fevereiro de 2005. Tradução do espanhol: Lia Maria dos Santos.
<http://www.criola.org.br/mais/bell%20hooks%20-%20Alisando%20nosso%20cabelo.pdf>
acessado em: 29/07/2016

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
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A FICCIONALIDADE DO PERTENCIMENTO OU COMO VIVER ENTRE


MUNDOS

Dra Ana Cristina dos Santos (UERJ/UVA)


E-mail: anacrissuerj@gmail.com

Estar no mundo, hoje, é conviver com os diversos deslocamentos territoriais em forma


de movimentos migratórios, diásporas, exílios, turismo e também com todas as implicações
que esses deslocamentos acarretam no sujeito e na própria sociedade. Não que esses
movimentos sejam uma característica específica do momento atual, eles são parte intrínseca
da história do Ocidente, pois não podemos pensar as suas sociedades sem os diversos
deslocamentos que as formaram. Contudo, na contemporaneidade, existe uma intensificação
desses deslocamentos provocados por diversos motivos que vão desde a maior facilidade em
viajar e em trabalhar ou estudar no exterior até a saída de um grande número de pessoas
provocada pelas guerras civis. Em todo esse vaivém, temos a sensação de que as distâncias
diminuíram entre um lugar e outro e de que as fronteiras entre os países se diluíram.
Sentimento intensificado pelos meios de transportes que nos permitem chegar mais rápido aos
lugares. Esses deslocamentos territoriais contribuem para que, na concepção de Castells
(1999), pensemos a sociedade atual em termos de territorializações e reterritorializações,
mobilidades urbanas, de não lugares intercambiáveis, de cidades globais que privilegiam o
que se move, se desloca e flui1. Ao considerarmos esse cenário, percebemos que não é casual
o fato de o cenário literário e a crítica contemporânea privilegiarem, também, as narrativas
que mapeiam as diversas formas de deslocamento e que colocam em evidência os sujeitos em
trânsito.
Dentro dessa perspectiva, um dos temas mais marcantes no cenário literário latino-
americano contemporâneo é a estrangeiridade, seja como autoria ou como tema. Como autoria
está marcada por um grupo de escritores desterritorializados que escrevem e publicam suas
obras fora de seus países de origem e, muitas vezes, na língua do país de chegada2. Seus
textos se situam no tempo presente, no espaço urbano das cidades cosmopolitas e retratam
sujeitos moventes e desenraizados (como eles próprios) que manifestam o viver entre dois

1
O teórico Néstor García Canclini (2009, p. 4-5) não está de acordo de que a sociedade atual deve ser vista como
em constante movimento. Afirma que essa exaltação do nomadismo como uma ideologia da época
contemporânea ocorre pelo crescimento do turismo e de outros tipos de viajes. Para ele, essa ideia de sociedade
em movimento é insustentável, já que a maioria das pessoas não migra, não é bilíngue e continua valorizando o
seu lugar geográfico e a sua língua nativa, enfim, são sedentárias e não nômades. Contudo, penso que a
facilidade em locomover-se entre cidades e países, nos dias de hoje, é o que contribui para essa impressão.
2
À guisa de exemplificação podemos citar os escritores Anna Kazumi Stahl; Nela Rio e Sergio Kokis.

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
20

mundos: o do país de origem e o do país de chegada. A estrangeiridade vivida por esses


autores permite o vínculo não só com a língua do país de chegada, mas também com
paisagens culturais e memórias identitárias diferentes das que possuíam no país de origem.
Assim, no país de chegada esses escritores criam novos mecanismos de identificação
que não coincidem com os já existentes. De tal forma que precisam romper com os vínculos
sempre existentes entre a língua e a cultura do indivíduo e o seu lugar de origem. Agora, eles
as utilizam em outro espaço, fora do território de origem, onde elas entram em contato com
outras relações linguísticas e culturais próprias do país de chegada. Com isso, necessitam
estabelecer novas relações entre língua, identidade e pertencimento que desestabilizam as já
existentes. Como consequência, em suas narrativas manifestam essas novas relações
linguísticas e culturais, externando o viver entre duas línguas e duas culturas e, como tal,
ressignificam os conceitos de cultura e identidade nacionais e, por conseguinte, o próprio
espaço da literatura nacional. A teórica Zilá Bernd (2010, p. 16) nomeia a essas narrativas de
transnacionais e acrescenta que há nelas um jogo identitário móvel e múltiplo, já que seus
autores aceitam o heterogêneo e recusam as “definições identitárias fechadas e circunscritas a
um só quadro de referências”.
Já como tema, a estrangeiridade aparece tanto em narrativas de escritores que vivem
fora do país de origem quanto nos que nunca deixaram o país natal. São obras que retratam as
experiências de viagens, migrações e exílio de suas personagens que, por circularem por
diversos territórios, não se reconhecem mais no espaço em que ocupam e problematizam o
sentimento de pertença: são personagens traduzidas que pertencem tanto aos espaços de lá
como aos de cá. Essas obras exprimem a crise do sujeito contemporâneo que, em constante
trânsito e em contato com o outro, precisa negociar e renegociar constantemente os seus
processos de identificações. Por ser assim, a estrangeiridade como tema está diretamente
relacionada com a transformação da subjetividade, pois, como nos explica Ianni (2003, p. 14)
o deslocar-se “desvenda alteridades, recria identidades e descortina pluralidades”.
Essa relação entre o deslocamento e as constantes negociações culturais e identitárias
dos sujeitos em trânsito é tema presente, especificamente, nas narrativas de escritoras
contemporâneas que, por escolha ou por questões políticas, migraram e passaram a viver em
outros países. Os encontros e os desencontros entre a cultura do país de partida e a do país de
chegada transformam essas escritoras em sujeitos descentrados, possuidores de identidades
móveis, híbridas e traduzidas. A partir da experiência do deslocamento, elas problematizam a
questão do pertencimento e da subjetividade pessoal e nacional em suas obras e criam
personagens que, como elas, também habitam espaços de movência em um processo

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
21

constante de desenraizamento, como é o caso da escritora objeto de nosso trabalho, Patricia


Cerda.
A autora é chilena de nascimento e viveu no Chile até 1986, quando foi fazer
doutorado em História na Universidade de Berlim, na Alemanha, e passou a viver nesse país,
entre as cidades de Berlim e Munique. Constantemente visita o país natal (segundo entrevistas
vem ao Chile, pelo menos, duas vezes ao ano). Em 2013, com o motivo de completar 25 anos
vivendo na Alemanha, publicou o seu primeiro livro de contos intitulado Entre mundos, que,
nas palavras da própria autora, trata de “Una destilación de los pensamientos que fueron
naciendo en el extranjero… cómo me ves y cómo te veo y de las experiencias de la mitad de
una vida fuera de mi país. Escritos en algún lugar lejano, desde del centro de mí misma”
(CERDA, 2012, Orelha do livro. Grifo da autora) 3.
Sob essa perspectiva de viver metade de sua vida fora do país de origem, Patricia
Cerda, com a obra Entre mundos (2013), apresenta o deslocamento e as questões identitárias
como um princípio produtivo - fonte e motivo - dos contos. Tal fato possibilita tanto a análise
e a discussão das relações de pertencimento, quanto à problematização do “viver em trânsito”
das personagens e suas ambiguidades culturais que acarretam, com base nas experiências do
deslocamento, negociações identitárias plurais. Dessa forma, os contos de Cerda nos permite
refletir sobre as novas relações com o espaço que resultam das experiências femininas de
deslocamentos e reterritorialização e suas consequências para a (re)construção identitária do
sujeito feminino.
A obra está composta por sete contos. Os espaços da narrativa são as cidades
cosmopolitas de Santiago de Chile e as de Berlim e Munique (as mesmas pelas quais circulam
a autora). As personagens, de várias nacionalidades, são sujeitos migrantes pelos espaços
urbanos das duas cidades alemãs ou apenas em trânsito por Santiago. Há quatro características
comuns em todos os contos que os une em torno do tema do deslocamento: o protagonismo
feminino; a presença do cosmopolita pobre4; a ditadura chilena como pano de fundo e a
formação de uma comunidade cosmopolita no país de chegada.
A primeira característica que destaco é o protagonismo feminino. As personagens
femininas são as que têm voz nas narrativas5. É por meio de suas ações que as narrativas
acontecem. São elas que se deslocam para outros países, muitas vezes sozinhas, e
3
Em 2016, a autora publicou o romance histórico Mestiza.
4
Conforme conceito difundido por Silviano Santiago (2016).
5
Segundo Dalcastagnè (2010, p. 52), o protagonismo feminino nos contos ou romances, isto é, a posição de
narradoras está relacionada ao sexo do autor da obra: “Os dados demonstram que a possibilidade de criação de
uma personagem feminina está estritamente ligada ao sexo do autor do livro. Quando são isoladas as obras
escritas por mulheres, há uma ampliação significativa da presença de personagens do sexo feminino”.

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
22

protagonizam a formação de novos vínculos sociais no e pelo movimento espacial. São elas,
também, as responsáveis por mudar os seus próprios destinos ou o das pessoas que circulam
em volta delas:
Camila había descubierto de pronto algo nuevo y posible y Mariluz la secundaba con
entusiasmo. También ella estaba sola. Camila y Mariluz pertenecían a una
generación de mujeres chilenas que tuvo tiempo hasta sus treinta años para contraer
matrimonio. Una generación de mujeres que se entregaban vírgenes a sus maridos; si
habían elegido mal, no les quedaba más alternativa que conformarse. Una
generación para quienes la viudez significaba necesariamente el inicio de la soledad.
[…] Así fue como Camila subió al avión que la llevaría a Atenas. (CERDA, 2013, p.
45-6. “Sócrates en el bolso de mano”) 6

As personagens masculinas, quando presentes na obra, ocupam espaço secundário ou


são apenas mencionadas, muitas vezes não têm nem voz na narrativa. A escolha pelas
personagens femininas desterritorializadas nas obras da autora não me parece aleatória, mas
em consonância com uma das características da escrita de autoria feminina contemporânea. Se
seguimos as reflexões da crítica feminista Spivak (1996 apud ALMEIDA, 2010, p. 13) sobre
o caráter gendrado das diásporas contemporâneas e a feminização dos movimentos globais,
vemos que os deslocamentos atuais nas cidades cosmopolitas se distinguem dos anteriores
justamente pela presença da mulher que é o elemento diferenciador desse deslocamento. Se
antes as mulheres migravam para acompanhar seus maridos, agora, elas empreendem
processos migratórios autônomos por motivos laborais ou econômicos. Hoje, as mulheres
ganham destaque nesses movimentos migratórios pelos papéis sociais desempenhados e pelas
participações, cada vez mais pujantes, no mercado de trabalho. Dessa forma, a produção
literária de autoria feminina contemporânea acompanha essa feminização dos fluxos
migratórios e retrata personagens femininas diaspóricas, que vivem em processos de
desterritorialização e reterritorialização (muitas vezes como as próprias autoras), em que o
entre-lugar e o hibridismo cultural são marcas predominantes.
Heloísa Buarque de Hollanda (2005, p. 17), em seu artigo “Os estudos de gênero e a
mágica da globalização”, também aponta a mulher contemporânea como sujeito participativo
da sociedade globalizada e multicultural. Como Spivak, a teórica discute como o contexto da
contemporaneidade influencia o conceito de feminino, possibilitando que nele se insiram
novos elementos políticos, culturais e geopolíticas. Hollanda assegura, também, que a
intervenção da mulher nas sociedades contemporâneas gera novos significados para os
contatos culturais que, por sua vez, redirecionam a análise do sujeito feminino e de seus
lugares de enunciação. Por tais motivos, cada vez mais as personagens das narrativas
6
Quando necessário, o nome do conto da obra Entre mundos citado aparecerá referenciado, entre aspas, após o
sobrenome do autor, ano e página.

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
23

produzidas pelas escritoras nessas sociedades, e aí incluímos Patricia Cerda, são sujeitos
femininos diaspóricos em deslocamentos externos e internos. Consequentemente, estão em
constante estado de renegociação identitária, pois são identidades culturais "em transição...
que retiram seus recursos, ao mesmo tempo; de diferentes tradições culturais; e que são o
produto desses complicados cruzamentos e misturas culturais que são cada vez mais comuns
num mundo globalizado" (HALL, 2005, p. 88. Grifo do autor).
Essas reflexões possibilitam a análise dos contos de Patricia Cerda sob os efeitos dos
fenômenos da contemporaneidade que se entrelaçam com um mundo global e multicultural: a
desterritorialização e reterritorialização, os espaços de movências, o entre-lugar e o
desenraizamento. As personagens dos contos não se restringem mais aos espaços privados e
intimistas, muitas vezes atribuídos às mulheres como o “seu espaço”. Elas se inserem nesse
novo contexto sociocultural. Com essa mudança, a autora cria personagens que habitam
espaços de movência em um processo de desenraizamento (tais como os que ela própria
habita), e que, por tal motivo, problematizam a questão de viver em outro país:

Me presento, soy Carla Moreno, chilena. Trabajo desde hace veinte años en la
sección de literatura latinoamericana en esta biblioteca. El ombligo del mundo de los
intelectuales latinoamericanos en Alemania. Soy la encargada de las nuevas
adquisiciones. Hoy no ha llegado ningún correo de América Latina por lo que tengo
tiempo para repasar. Es además el momento propicio para hacerlo: hace exactamente
veinticinco años que llegué a este país. Veinticinco años hacen también la mitad de
mi vida. Voy a repasar y destilar, a dejar solo lo más importante, aquello que ha
marcado de una u otra manera mi camino aquí. (CERDA, 2013, p. 157. “Desde el
templo”)

Como segunda característica dos contos, noto que há uma divisão bem marcada com
relação aos motivos do trânsito das personagens: se são personagens hispano-americanas vão
à Alemanha em busca de melhores condições de vida e muitas vezes estão de maneira ilegal
no país; se são alemãs e vão ao Chile, estão em turismo ou vão trabalhar apenas um período
para logo depois voltar ao país. Contudo, as personagens alemãs são representadas como
pessoas cultas e com situação financeira superior a dos chilenos com os quais se relacionam,
como nos contos “Solidariedad con Chile”; “Testigos del tiempo o yo no me mando sola” e
“Miércoles de justicia”. Os contos, infelizmente, naturalizam a visão estereotipada de
europeus e hispano-americanos e, por fim, acabam por naturalizar, também, essa diferença de
representação entre os alemães e os chilenos.
Essa divisão entre os países desenvolvidos e os em desenvolvimento, nos remete à
categoria analítica do cosmopolita pobre, como nomeia Silviano Santiago (2016), em que os
latino-americanos e africanos migram para fugir da pobreza em seus países e buscam

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
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melhores oportunidades de vida no mundo de abundância das “metrópoles mais endinheiradas


do mundo ocidental” (2016, p. 15). Nos contos, muitos desses migrantes trabalham em
atividades que os alemães não desejam fazer, tais como as atividades do lar e serviços de
limpeza e, em sua maioria, transgridem as leis de migração, pois estão ilegalmente no país.
Nos contos “Cosmopolitismo”, “Pasajeros” y “Desde el tiemplo” o cosmopolitismo do pobre
é leitmotiv da narrativa. No conto “Cosmopolita”, a peruana Pamina busca um emprego de
empregada doméstica, na tentativa de conseguir sua independência financeira, voltar para seu
país e comprar uma casa lá:

Caí en casa de Evelina por un aviso que leí por casualidad en el periódico de
Schwabing [..] Se buscaba una mujer para la limpieza y el cuidado de los niños
pequeños […] El pago por hora estaba bastante bien. Llamé de inmediato al número
indicado para presentarme como una persona apta para el puesto […] Menos mal
que no me preguntó si tenía a mis papeles al día, porque no los tenía. Los peruanos
necesitamos visa para vivir en Alemania y yo no tenía como conseguirla. Mi
situación legal era así: vivía en Munich sin permiso de residencia pero solía andar
con un pasaporte prestado en el que decía clarito que tenía visa indefinida. (CERDA,
2013, p. 131e 133)

O terceiro ponto que destaco como característica comum nos contos é a presença,
como pano de fundo, da ditadura chilena. Os personagens chilenos que saem do país, ainda
que seja apenas para estudar na Alemanha, o fazem, também, na tentativa de se afastar do
regime totalitário chileno. O exílio e o autoexílio também são nos contos os motivos que
levam as personagens a abandonar a terra natal. Essa constatação mostra como ainda é difícil
encontrarmos narrativas chilenas contemporâneas que não roçam no tema da ditadura, sejam
como elemento principal ou como tema transversal. As personagens chilenas que chegam à
Alemanha, o fazem em busca de melhores condições de vida, tanto financeiramente quanto de
liberdade política. Os contos, assim, tratam de dois tipos de migração: a socioeconômica e a
sociopolítica, nas quais as personagens fogem da ditadura chilena e, no país de chegada, se
unem a outros chilenos (ou hispano-americanos) para lutar pela democracia de seu país, como
no conto “Desde el templo”, no qual a protagonista, Carla Moreno, vê a possibilidade de
estudar na Alemanha como uma forma de fugir do regime ditatorial chileno e “respirar”
democracia: “Llegar del Chile de Pinochet a Berlín occidental fue como saltarme varios
escalones en la evolución del homo sapiens en matéria de libertad y justicia” (CERDA, 2013,
p. 159. Grifo da autora).
A ditadura chilena como pano de fundo também está presente nos contos cujas
personagens são alemãs em turismo no Chile, como em “Solidariedad con Chile”. No conto, a
personagem Kerstin, que namorou um chileno exilado na Alemanha nos anos de 1970, vai à

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
25

cidade de Santiago pela primeira vez, trinta anos depois da última vez que o viu, na tentativa
de reencontrá-lo. Enquanto observa como telespectadora a cidade chilena pela janela de um
restaurante giratório, rememora os encontros com Marcelo, o chileno exilado; sua
participação nos movimentos pela liberdade política do Chile e o que aprendeu com os
exilados sobre a cultura chilena e; sobre o sentimento de pertença a uma cidade e a um país:

Cuando pidió la cuenta, tenía en frente el mismo panorama que la había saludado a
su llegada. Otra vez había aparecido el Mapocho dividiendo el norte y el sur de la
ciudad: la alta densidad de edificios caros de un lado y la mazamorra de viviendas
al otro. El restaurant había dado una vuelta de 360 grados. Sintió que Santiago le
había dado a su manera la bienvenida. ¡Cómo hablaba Marcelo de esa ciudad!
Recordó la expresión de sus rostro cuando cantaba con la guitarra: “yo pisaré las
calles novamente…”. Ella nunca sintió algo así ni por Dachau ni por Munich.
(CERDA, 2013, p. 29)

A última característica presente em todos os contos é a que chamo de “formação de


uma comunidade cosmopolita no país de chegada”: as personagens dos contos estão sempre
em meio a outros estrangeiros como elas. As personagens chilenas se relacionam nos contos
com outras personagens estrangeiras, formando uma comunidade à parte da sociedade local,
na qual vivem, como no título da obra, entre mundos, ou seja, entre as duas ou mais culturas.
As personagens são mexicanas, peruanas, russas, palestinas e as da comunidade local são
apenas mencionadas nos contos ou não possuem protagonismo. Essa comunidade cosmopolita
forma um grupo em que as personagens estão tangenciadas pelas relações de movência
provenientes dos processos de desterritorialização e reterritorialização. Esses processos geram
nas personagens uma nova formação identitário-cultural que se caracteriza por ser hifenizada,
traduzida, própria dos indivíduos que, como a autora, cruzaram as fronteiras territoriais,
linguísticas e culturais: “Normalmente nos encontramos después del trabajo en Alfredo’s Bar
en el puerto. Son momentos en que escribimos nuevos capítulos de un texto implícito que se
titula: Nosotras en Alemania” (CERDA, 2013, p. 89. “Pasajeros”).
As histórias narradas apresentam situações nas quais as personagens chilenas se unem
a outras hispano-americanas ou estrangeiras como elas, tanto no que tange às relações de
amizade quanto às amorosas. Por meio dos amigos hispano-americanos ou estrangeiros, as
personagens constituem grupos de pertencimento com os quais apreendem a nova cultura e
com isso, se inserem na comunidade do país de chegada. O conto “Pasajeros” aborda essa
questão e esclarece o motivo pelo qual a narradora chilena e duas outras mulheres (mexicana
e venezuelana, respectivamente) criaram laços de amizade:

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
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- Todavía no me han dicho de dónde se conocen.


- Digámoslo así, - dije yo – es que tenemos una biografía parecida y la vida nos ha
juntado por eso.
-¿Cómo así?
-Venimos de otro continente, vivimos aquí y hemos tenido experiencias parecidas
con la gente de aquí.
Además hablamos el mismo idioma, - agregó Rosalía y prosiguió con otra pregunta.
(CERDA, 2013, p. 91. Grifo meu.)

Essas quatro características une os contos em torno à temática da estrangeiridade e dos


deslocamentos. Contudo, nossa análise, devido às limitações desse trabalho, centra-se em um
conto específico da obra, “Pasajeros”. Nesse conto, a autora acrescenta mais uma
característica dos relatos de deslocamentos de autoria feminina: a genealogia. Para Almeida
(2004), a genealogia é a palavra-chave que define a literatura de autoria feminina da metade
do século XX até os dias atuais. A teórica acrescenta que os textos genealógicos apresentam
as relações das protagonistas femininas com mulheres de sua ascendência feminina que foram
determinantes em suas vidas e biografias, tais como mães, avós ou bisavós. Acrescenta, ainda,
que essas narrativas possuem uma narradora autodiegética que, “... num procedimento
memorialístico, resgata ou estabelece uma relação especular com outra, relação esta,
fundamental para um afirmativo e importante desenvolvimento identitário” (ALMEIDA,
2004, s/p).
No conto, o uso da genealogia mostra a preocupação da narradora autodiegética em
conhecer sua origem, "esse lugar de onde veio", em uma tentativa de afiliação individual, de
pertencimento ao território “outro”, mas que também é seu, em que se encontra, a Alemanha.
De maneira, que nos parece óbvio que nas narrativas de deslocamento, principalmente
naquelas em que as personagens buscam a sua origem, o tema da genealogia esteja presente.
No conto, a narradora recorre à historia familiar, a migração de seus antepassados, para
entender, por meio de uma história que não compartilhou, o sentimento de não pertencer. De
modo que a necessidade da descoberta de uma identidade própria é também o tema central
nessas narrativas. Voltar ao passado, por meio da história de seus antepassados, é encontrar a
si mesma.
Acrescido ao tema da genealogia, encontramos, no conto, o gênero textual diário
íntimo, forma discursiva marcadamente reconhecida como pertencente à escrita feminina. De
forma que o conto entrelaça essa particularidade “concebida” como da escrita feminina para
também refletir sobre o desenraizamento e o pertencimento. A narrativa apresenta duas
histórias entrelaçadas e contadas por narradoras diferentes. A primeira é contada por uma
narradora autodiegética, Paula Steineberga, chilena, da cidade de Valdivia que migrou para a

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cidade de Hamburgo, na Alemanha, na época contemporânea. A segunda é narrada por uma


mulher sem nome que escreve, em forma de diário, o percurso inverso ao de Paula, da
Alemanha para o Chile, especificamente, da cidade de Hamburgo para Valdivia, em um
barco, no século XIX. As narrativas apresentam uma relação especular em relação às
personagens e seus percursos. Ambas vão à procura de uma vida melhor no país de chegada.
No conto as histórias são graficamente diferenciadas. A narração em forma de diário
vem em itálico e se intercala com a história narrada pela personagem Paula. Por meio dessas
duas histórias, é possível criar (ou a inventar?) um pertencimento para a personagem Paula
por meio de sua genealogia, pois logo no início da narrativa, ela indica que o percurso que faz
a narradora-diarista foi o mesmo que fizeram os seus antepassados. Tal observação sobre o
seu passado, permite entrelaçar sua história com a da narradora-diarista do século XIX:

Me llamo Paula Steineberga. Mi nombre procede de ese rincón del mundo, el que no
crecí. Soy chilena. Mis antepasados se fueron a colonizar el sur de Chile hace
ciento y treinta y cinco años. En ese tiempo la travesía de Hamburgo a Valdivia, mi
tierra natal, duraba – según las condiciones climáticas – entre noventa y ciento y
tantos días en un barco ínfimo. Hace trece años, demoré sólo un día a llegar aquí
desde Valdivia, contando las tres horas que tuve que esperar en Santiago. (CERDA,
2013, p. 83. “Pasajeros”. Grifo meu.)

Ao mesmo tempo em que a narradora do século XX se questiona sobre o seu


pertencimento àquele lugar, a mulher do século XIX se questiona sobre o seu futuro na
Alemanha, nesse lugar novo e tão distante da sua terra natal. E, como num jogo de espelhos, a
narrativa de Paula, a chilena, se espelha na narrativa da diarista alemã. São somente em duas
partes do conto em que há a “intromissão” da voz da narradora-diarista: uma no início da
narrativa e outra no final, fechando a narrativa. Enquanto a narradora Paula tenta entender por
que ela e muitas outras mulheres deixaram o país natal e foram viver na Alemanha; a
narradora-diarista relata a travessia marítima, as náuseas e a esperança de uma nova vida no
Chile; ou seja, as dificuldades, mas muito mais a esperança de uma vida melhor no país de
chegada. Em uma relação especular são esses mesmos sentimentos que a narradora Paula
transmite em sua narrativa ao entrelaçar também a sua história com a da migrante peruana
ilegal, Norma, que atende como paciente em seu consultório e que acaba tendo um visto
permanente de residência na Alemanha com o nascimento de sua filha com um alemão.
A história das duas narrativas principais e a inserção da história da migrante peruana
exemplificam a feminização da diáspora que analisávamos como uma das características
presentes nos contos de Patricia Cerda: na contemporaneidade há uma autonomia na migração
feminina. A narradora-diarista do século XIX migra para o Chile, mas está acompanhada de

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seu marido e de seus sogros. Não viaja sozinha; enquanto a personagem Paula e a peruana
ilegal migram sozinhas para a Alemanha. Contudo em todas as histórias narradas há ainda um
componente comum: a realização do sonho individual ou familiar de migrar para ter uma vida
economicamente melhor. A narradora-diarista do século XIX deixa essa situação bem clara ao
escrever em seu diário: “Fue muy tranquilizante hablar con él porque nos aseguró que todo lo
que dice en nuestros folletos sobre ese país es cierto. Que es tierra muy fértil, muy buena
para trabajarla y que hay mucha necesidad de artesanos allí” (CERDA, 2013, p. 84. Grifo a
autora). A mesma perspectiva que tem a migrante peruana: “Norma me contó también porque
se lo pregunté – que había migrado a Alemania con la esperanza de juntar dinero” (CERDA,
2013, p. 93). Já a narradora autodiegética do século XX, Paula, esclarece que o fato de estar e
viver na Alemanha tem relação, principalmente, com o peso do sonho de toda uma geração de
migrantes de voltar à terra de origem:

Me vine a estudiar psicología [en Alemania] porque así lo quisieron mis padres, y
ellos lo quisieron así, porque lo mismo hubieron esperado de ellos mis abuelos, y
mis tatarabuelos de mis abuelos, lo mismo que mis tátara tátara abuelos de mis tátara
abuelos, etc. Cumplí el sueño de muchas generaciones al venirme a esta ciudad, al
estudiar aquí, al casarme aquí, con un alemán de aquí. (CERDA, 2013, p. 85).

No início do conto ainda não sabemos o que motivou a personagem a se questionar


sobre os motivos de seu desenraizamento. Apenas sabemos que há uma inquietude provocada
por “algo” que uma senhora alemã e octogenária lhe conta no batizado da filha de Norma e
que, a partir dessas palavras, começa a pensar em suas raízes:

Crucé solo algunas palabras con ella y al hacerlo, se me vino algo encima que no
logro descifrar. Fueron dos o tres frases densas, sonoras, luminosos, aunque
estrictamente hablando sólo se refirieron a hechos anecdóticos. Como no me gusta
meterme a la cama sin haber descifrado a los enigmas del día, escribo esas líneas a
ver si eso ayuda. (CERDA, 2013, p. 84)

Somente no final da narrativa, a narradora autodiegética esclarece o motivo de sua


inquietude. Em uma “conversa” despreocupada com a senhora octogenária, vislumbra a
possibilidade de encontrar as raízes da família alemã perdida quando essa migrou há 135 anos
para a cidade de Valdívia, no Chile. É a possibilidade de encontrar suas origens:

Cuando mencioné la palabra Chile, me comentó que una vez había escuchado decir
a su abuelo que una rama de su familia se había ido a colonizar el sur de ese país.
Fue casi un comentario a pasar […]. Pensé en comentarle que teníamos el mismo
apellido. Steineberga, Steneiberger ambos suenan igual, solo se escriben diferente,
tal vez porque un funcionario del registro civil chileno se tomó una libertad
ortográfica o se equivocó, es casi lo mismo. (CERDA, 2013, p. 96)

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29

A narrativa da personagem Paula termina nesse ponto e imediatamente inicia a


narração do diário da mulher do século XIX, no qual conta que faltam poucos dias para ela e a
família chegarem ao Chile, especificamente à cidade de Valdivia, seu lugar de destino:
“Menos mal que sólo quedan pocos días para llegar a nuestro destino final. Todos aquí
estamos ansiosos por conocer Valdivia” (CERDA, 2013, p. 97. Grifo da autora). Com essa
informação, a narrativa une as histórias das duas narradoras com a história contada pela
senhora octogenária de que uma parte da família tinha saído de Hamburgo para ir ao Chile,
especificamente à cidade de Valdivia. De forma cíclica, unem-se assim, as duas histórias, que,
por meio da genealogia, propicia um pertencer à personagem-autodiégetica, pois implica,
além do compartilhamento do idioma e dos costumes do país de chegada, também uma
identidade étnica.
A história contada pela narradora-diarista remete à genealogia da personagem Paula
que, na tentativa de diminuir a inquietude que lhe traz as palavras da senhora octogenária,
escreve para decifrar “los enigmas del día” (CERDA, 2013, p. 84). O enigma de decifrar de
onde veio, de saber que pertence também a esse lugar. No conto, apenas se induz que a
história contada pela narradora-diarista é a escrita pela narradora autodiegética na tentativa de
“voltar atrás”, ao início da história familiar de desterritorialização para mostrar que a
experiência da emigração já havia sido empreendida pelos seus antepassados, ao trocaram a
Alemanha por um Chile jovem e cheio de promessas. Enfim, de entender que o
desenraizamento que vive é um legado familiar. Com essa história, a personagem constrói
para si um pertencimento com o grupo do país de chegada, os Steineberger de Hamburgo se
transformaram nos Steineberga de Valdívia. Nessa ficcionalidade do pertencimento, a
personagem consegue encontrar-se; pois compreende que ela é o somatório tanto de suas
experiências quanto das experiências de seus antepassados. Os processos de
desterritorialização deles influenciaram em quem ela é hoje em dia: um ser deslocado,
desenraizado, que não pertence mais ao seu lugar de origem e tampouco ao espaço de
chegada, o que a torna um ser traduzido.
Com a análise desse conto específico, verificamos que a obra Entre mundos, de
Patricia Cerda, caracteriza-se pela feminização da diáspora. O tema do deslocamento presente
em todos os contos da obra foca as figuras femininas desterritorializadas da diáspora
contemporânea. A obra ajusta-se, assim, ao contexto sociocultural e geopolítico
contemporâneo, no qual a autora explora a literatura como uma prática política e social que

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desestabiliza as noções de poder e visibiliza a mulher como parte constitutiva da sociedade


cosmopolita.
As personagens dos contos, quase sempre chilenas como a autora, são passageiras
entre mundos, tangenciadas pelos processos diaspóricos provenientes da desterritorialização,
no qual o contato com o “outro”, quase sempre estrangeiro como elas próprias, é o elemento
fundamental para a construção da própria identidade, visto que esta se dá pela diferença. A
estrangeiridade nos contos representa a busca pelo “eu”, que procura afirmar-se no país de
chegada e entender quem é, em uma busca por “si mesmo” que, provavelmente não as levará
de volta para casa, mas, sim, as deixará eternamente no entre-lugar dos dois mundos, ou
melhor, entre mundos. Nesse contexto, verifica-se que elas adquirem, como consequência dos
deslocamentos e dos contatos com as diferenças, uma subjetividade traduzida que requer
negociações identitárias constantes e reflete a ficcionalidade do pertencimento e as
heterogeneidades presentes em seus seres.

Referências

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contemporânea e as narrativas cosmopolitas na aldeia global. In: DALCASTAGNÉ, Regina;
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estrangeiro e a literatura brasileira. Rio de Janeiro: 7Letras, 2016. p. 15-32.

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HAUNTED BY THE PAST: QUESTIONS OF IDENTITY AND TRAUMA IN


EDWIDGE DANTICAT’S THE DEW BREAKER
Ma. Carolina de Pinho Santoro Lopes (UERJ)
E-mail: carol.pslopes@gmail.com

Remembering the past can lead both to uncritical nostalgia and to new ways of
understanding and changing the present (HUA, 2008, pp. 203-4). Edwidge Danticat,
contemporary Haitian-born author who moved to the United States at age twelve, brings Haiti,
its history and its people to the forefront of her literary works, always dealing with these
subjects from a critical perspective. The Dew Breaker (2004), for example, is a book of
interconnected stories which focus on several Haitian immigrants living in the United States,
many of whom experienced the horrors of the Duvalier regime (1957-1986)7. The aim of this
paper is to explore how questions of identity and trauma relate to the complicated relationship
of most characters in this work with their past.
The notion that memory can help one learn and have a different vision for the future
may be illustrated by the story of Michel. On the verge of becoming a father himself, he
recounts how he came to know the identity of his father. Growing up under the Duvalier
dictatorship, he is told by his mother that his father died for political reasons. Michel
describes himself as “part of a generation of mostly fatherless boys, though some of our
fathers were still living, even if somewhere else” (DANTICAT, 2005, p. 141)8. On the day
after the fall of the Duvalier regime, Romain, his best friend and the illegitimate son of a
tonton macoute (a member of the Duvaliers’ private militia), tells him that Michel’s father
actually lives across the street and has known him for his whole life. As Michel expresses his
shame for being considered “a dishonorable secret” (p. 160) and describes Romain’s father as
“the biggest problem of his [friend’s] life” (p. 161), it is clear that he disapproves of his and
Romain’s fathers’ attitude of not acknowledging their sons. Then, Michel’s decision to
recount his story and to name his son after his childhood friend signals an intention to learn
from the past and to avoid his father’s mistake. Symbolically, this new beginning represented

7
Dictator François Duvalier (“Papa Doc”) governed Haiti from 1957 to 1971, and was succeeded by his son
Jean-Claude Duvalier (“Baby Doc”), who remained in power until his deposition in 1986 (Encyclopaedia
Britannica, <www.britannica.com/place/Haiti/Military-regimes-and-the-Duvaliers>, 7 Aug. 2017).
8
All quotations are from the same edition of the book, which will be, from now on, referred to by page
numbers only.

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by his son’s birth is expected to happen on the anniversary of the day when he found out
about his father, “the day that everything changed for [him]” (p. 164).
Memory and narrative are closely related to identity. According to Paul John Eakin
(2008, p. 2), recounting one’s life is a “work of self-construction”, making narrative “a
constituent part of self” (italics in the original). It is important to take into consideration that
memory itself is a construction, that is, it is subject to processes of selection, interpretation
and distortion, and not a faithful reproduction of past events. Anh Hua (2008, p. 198) argues
that “memory does not revive the past but constructs it”. Hence, there is a process of mutual
influence: our present self both influences our view of the past and is influenced by our
previous experiences.
Identity, however, far from being stable and fixed, is fluid and constantly in process.
Susan Friedman (1998, p. 20) affirms that identity came to be seen in the late twentieth
century as “the product of complex intersections and locations”, highlighting its multifaceted
character. This means that each person inhabits multiple positions in relation to various axes
of identity, such as gender and ethnicity, with these different aspects becoming more or less
significant depending on the situation (FRIEDMAN, 1998, pp. 22-3). In this way, the
multiplicity of identity has to do not only with variations through time, but also with the
coexistence and interaction of different axes.
In The Dew Breaker, the multifarious nature of identity may be illustrated by two
characters who appear in different stories: the unnamed tonton macoute and his wife, Anne.
Instead of being represented as a one-dimensional villain, the dew breaker – the title of the
book is another nickname for the tonton macoutes – is a complex character, who can be both a
brutal torturer and a loving father. His decision to join the militia is nuanced by the fact that
his family lost their land to army officials in the beginning of the Duvalier period, which
drove his father mad (p. 191). It is only during the president’s Flag Day speech, after deciding
not to leave the capital, that he “finally believed his father’s oft-repeated declaration that his
son would never work the land” (p. 193). He becomes a tonton macoute on the same day,
which indicates that this is a way for him to seek a better life.
However, the torturer’s cruelty is also evident in the stories as he becomes known as
“the one who came up with the most physically and psychologically taxing trials for the
prisoners in his block” (p. 197). Besides, it is clear that he derives pleasure from playing
psychological games, such as giving false hopes to the prisoners (p. 190), and from
“[creating] all sorts of evil tales” around his victims (p. 187). Another appeal of becoming a
tonton macoute for him is the growing “sense of power” he experiences as “the people who

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had looked down on him and his family in the past [...] came all the way from Léogâne to ask
him for favors” (p. 196). Quoting Haitian writer Jacques Alexis, the character states that he
suffers from “the greatest hazard of the job. Tu deviens un véritable gendarme, un bourreau.9
It was becoming like any other job” (pp. 197-8). This passage reinforces the idea that
belonging to the militia affects his sense of identity, being not only his work, but becoming a
part of him.
The dew breaker’s difficulty of coming to terms with his own past is so great that he
creates a new persona and lies to his daughter Ka for years, saying that he was a political
prisoner in Haiti. Even after confessing the truth to her, he seeks to establish a distance
between his past and his present, by telling her that “I’m still your father, still your mother’s
husband. I would never do these things now" (p. 24). This distance is reinforced by the fact
that he is able to talk about the subject only in Creole because his tongue is “too heavy in
English to say things like this, especially older things” (p. 17). The importance of his family
in his attempt to leave the past behind is expressed by his daughter’s affirming that she and
her mother are “his masks against his own face” (p. 34), which suggests that he may seek to
make his role as a husband and father become more salient to him than the position of an ex-
torturer.
Nevertheless, like the scar on his face, the past can never be completely erased or
forgotten. As predicted by the preacher who wounded him,

he’d left a mark on him, a brand that he would carry for the rest of his life. Every
time he looked in the mirror, he would have to confront this mark and remember
him. Whenever people asked what happened to his face, he would have to tell a lie, a
lie that would further remind him of the truth (pp. 227-8).

According to Carole Boyce Davies, the scar carved by Ka in the sculpture she makes
of her father is the central metaphor in the book, signaling a wound in his face, as well as in
his family and even in Haiti itself (HARRIS, 2010, p. 34). The fact that the character covers
the scar with his hands in the few pictures he allows to be taken of him also suggests the
symbolic relationship between the mark and his violent past, as both have to be constantly
hidden.
The dew breaker’s wife, Anne, is an example of literary representation of the fact that
an individual can hold contradictory subject positions. She is introduced in “The Book of the
Dead” only as Ka’s mother and the ex-torturer’s wife, but other facets of the character are

9
You become a true police officer, a torturer and executioner. (our translation)

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presented in “The Book of Miracles” and “The Dew Breaker”. In “The Book of Miracles”, in
addition to her name, her ambivalent feelings about being married to a former tonton macoute
are expressed since she thinks about her life as “a pendulum between forgiveness and regret”
and oscillates between anger and considering her husband’s transformation a “small miracle”
(p. 86). In “The Dew Breaker”, the last story of the book, Anne is presented as the sister of a
preacher who speaks up against the dictatorial regime in Haiti. Not only is this dissenting
minister arrested, tortured and killed by the man who would later become her husband, but he
is also the one responsible for the scar on his face. Thus, the final story reveals that Anne is
tied by family bonds both to a victim of the Duvalier regime and by a perpetrator of its
dictatorial violence.
However, inhabiting these two positions simultaneously entails a difficult relationship
with the past. When Anne gets involved with the dew breaker, she is unaware of his
participation in the militia and in her brother’s imprisonment and death. The conversation that
reveals that he arrested the preacher is marked by the impossibility to fully express what
happened. While talking to her daughter after she found out about her father’s occupation in
Haiti, Anne remembers the conversation about her brother as such:

He referring to ‘his last prisoner,’ the one who scarred his face, and she to ‘my
stepbrother, the famous preacher,’ neither venturing beyond these coded utterances,
dreading the day when someone other than themselves would more fully convene
the two halves of this same person (p. 241).

This passage shows that their past is so overwhelming to them that it is impossible to
put it directly into words; consequently, it can only be communicated through codes and
suggestions.
Moreover, Anne seeks to distance herself from the past to be able to put up with it.
Although she does not believe her husband’s version that her brother killed himself in prison,
they never “[delve] too far back in time, beyond the night they met” (p. 241), which suggests
that they are afraid of what they can find if they look very closely into the past. Anne also
avoids reading the articles about her brother’s death because “she was too busy concentrating
on and revising who she was now, or who she wanted to become” (p. 241). The character, in
this way, tries to leave her past behind, to make it disappear without a trace like her brother’s
corpse, in order to become another person. However, instead of vanishing, the past comes
back in the phone call from her daughter, shocked by her father’s confessions, making it clear
that “there was no way to escape this dread anymore, this pendulum between regret and
forgiveness” (p. 242).
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This complex relationship with the past, rather than an exception, is remarkably
common among the characters in The Dew Breaker, whose lives are frequently marked by a
traumatic event. Cathy Caruth (1995, pp. 4-5) describes the experience of being traumatized
as being “possessed by an image or event” from the past. A traumatic event cannot be fully
witnessed or registered in one’s psyche since it does not fit within the frameworks of prior
knowledge (CARUTH, 1995, pp. 6-7, 153). As a consequence, the traumatized person
experiences the repeated return of the event against their will as they have virtually no
conscious control over it (CARUTH, 1995, p. 5, 151). Besides, this lack of conscious access
to the traumatic event leads to a difficulty in speaking about it.
An instance of this impossibility of speaking about a past event is present in the story
“Water Child”. After going through an abortion, Nadine is unable to cope with this decision,
creating, for example, a shrine dedicated to her aborted child (p. 57). She avoids calling her
parents in Haiti and, even when she finally talks to them, she does not mention the fact that is
anguishing her despite her “wish to be the one guarded, rather than the guardian, to be
reassured now and then that some wounds could heal, that some decisions would not haunt
her forever” (p. 63). This difficulty to speak is also reflected on the fact that the abortion is
hardly mentioned throughout the story and is usually referred to in a veiled manner, as “the
procedure” (p. 57) or a “wound” or “decision” in the quotation above.
Moreover, her uncomfortable silence is mirrored in the figure of Ms. Hinds, the young patient
under Nadine’s charge who cannot speak after undergoing a treatment for cancer. Nadine is
the only one who manages to calm her down when she is agitated after realizing her inability
to speak, which makes Ms. Hinds bond with her. When the patient is about to be discharged
from the hospital, Nadine’s thoughts about the situation may also be applied to her own
traumatic experience: “Nadine was tempted to warn Ms. Hinds that whatever form of relief
she must be feeling now would only last for a while, the dread of being voiceless hitting her
anew each day as though it had just happened” (p. 66). This passage recalls Caruth’s
description of the return of traumatic events; furthermore, the idea of ephemeral relief
followed by a constant feeling of horror may be a projection of Nadine’s own feelings about
the abortion.
Many traumatic experiences in The Dew Breaker are related to events connected to the
Haitian political and historical background. These experiences fit Dominick LaCapra’s
definition of historical trauma since they are historically situated, related to particular events
and specific to some individuals (LACAPRA, 1999, 712, 722). Although stating that trauma
cannot be directly healed, LaCapra (2007, p. 207) argues that it is possible to deal with its

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symptoms and to “mitigate the effects of trauma by generating counterforces to compulsive


repetition”, which would enable “ethical and sociopolitical agency”. Agency seems
particularly relevant in this case since the author affirms that we can fight the political, social
and economic causes of trauma and avoid its recurrence (LACAPRA, 2007, p. 207). One of
the ways to deal with posttraumatic symptoms is through narrative, which can help people to
express their traumatic experience through language and to see new possibilities for their
future (LACAPRA, 2007, p. 208).
The dichotomy between silence and narrative in relation to trauma may be illustrated
by different characters in The Dew Breaker. As aforementioned, silence permeates the
relationship between Anne and the ex-torturer. In addition, the incommunicability of trauma
may be observed in the story of Dany, in “Night Talkers”. Dany is traumatized by the loss of
his parents during his childhood in a politically-motivated attack which also made his aunt
blind. As in Caruth’s description of trauma, while sleeping, Dany vividly relives the night
when his parents died and, upon waking up, he feels that “he was still back there, on the
burning porch, hoping that his mother and father would rise to put out the fire” (p. 108). Thus,
the repetition of the traumatic event is experienced “outside the boundaries of any single place
or time”, which makes it so impactful (CARUTH, 1995, p. 9). Twenty-five years after the
attack, Dany believes that his landlord in New York, who works as a barber, is his parents’
murderer. The suspect is the dew breaker with the scar on his face that appears in other
stories. Besides his thirst for revenge, this man’s presence reawakens a feeling of terror in
Dany, who “couldn’t shake the feeling that after all these years the barber might finally make
good of his promise to shoot him, just as he had his parents” (p. 108), demonstrating the
lasting power of traumatic events.
The incommunicability of trauma is represented by the fact that Dany does not manage
to discuss the subject with his aunt Estina when he visits her in Haiti. As she avoids talking
about the past, the only conversation in which Dany can openly share his memories and
feelings occurs in his dream (p. 104), suggesting the impossibility for both of them to
consciously dwell upon these painful events. This incapacity to speak contrasts with the fact
that both Estina and Dany are “night talkers” (p. 98), that is, they frequently speak during
their sleep, which may also indicate that the traumatic experience is unbearable for their
conscious mind. The silence about the trauma is reinforced by the fact that Estina dies during
her nephew’s visit, putting an end to any possibility of expressing that experience into words.
Estina’s death also emphasizes the lack of closure felt by Dany in relation to the loss
of his parents. This blank in his life may be symbolized by the fact that the traditional burial

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rites could not be properly performed when his parents died as they had to be buried in secret
(p. 113). His need for answers is evident when he thinks about avenging his family. Face to
face with the barber as he is asleep, Dany refrains from killing him not only due to the fear of
killing an innocent man by mistake, but also because of “the realization that he would never
know why – why one single person had been given the power to destroy his entire life” (p.
107). His search for answers in Haiti also proves itself fruitless since his aunt cannot explain
to him why his parents, who did not seem to be involved in politics, were killed (p. 109). The
lack of information and memories about his parents is likewise felt by Dany, who sometimes
“substitute[s] moments from his own life in trying to re-create theirs” (p. 99), in a
representation of the fictionalizing processes involved in memory.
The connection between memory and narrative during his aunt’s funeral vigil
highlights Dany’s incapacity to speak. Although he enjoys the moment reserved for telling
stories about the deceased person, he is not able to talk about his memories of her (p. 114).
The fact that Dany falls silent after his aunt’s death reinforces the character’s tendency to be
speechless when faced with traumatic events. In fact, Dany affirms the insufficiency of
language to describe his own feelings, remarking that “there’s no word yet for it. No one has
thought of a word yet” (p. 118). This quotation reinforces the difficulty to speak about painful
memories and events, emphasizing the impossibility to truly communicate one’s feelings.
Dany’s involuntary and unwanted silence is in stark contrast with Claude’s ability to talk
about difficult past events. Claude, a young man who was deported from the United States
back to Haiti after killing his father, is able to recount his story and even feels lucky and
grateful for the life he has. Hence, Claude is also described as a “night talker, one of those
who spoke their nightmares out loud to themselves”; however, from Dany’s perspective,
“Claude was even luckier than he realized, for he was able to speak his nightmares to himself
as well as to others, in the nighttime as well as in the hours past dawn” (p. 120). Thus,
Claude’s ability to talk about distressing experiences is positively represented as an attitude
which may help to better cope with them.
The depiction of speaking as a possible path to healing is also present in the story “The
Funeral Singer”, which focuses on three Haitian women, Rézia, Mariselle and Freda, who
become friends while taking a preparatory course for the high school certification exams in
the United States. The three of them left Haiti for reasons connected to the country’s political
background. Mariselle and Freda were trying to escape the political retaliation and
persecution carried out by the Duvalier regime; the first was the wife of a painter killed for
making a portrait of the president which did not please him, and the latter refused an

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39

invitation to sing at the national palace (p. 172). Rézia migrated to the United States after
being sexually abused by a “uniformed man” who threatened to arrest her aunt if she did not
allow him to do that (p. 173). Carrying this heavy luggage, Freda decides to share some
memories with the others in an attempt to “inspire them to do the same and slowly we’d
parcel out our sorrows, each walking out with fewer than we’d carried in” (p. 170). This idea
that talking about the past may assist people who have gone through traumatic situations is
referred to by Danticat in an interview, in which she affirms that “Julia Alvarez’s sister, who
works with trauma survivors, has told her, as Julia reports in her book Something to Declare,
that once victims can tell their stories, they are going to be OK. The biggest obstacle is often
telling the story of what happened to you” (DANTICAT, 2003, p. 197).
This short story, which is narrated by Freda, the funeral singer, revolves around
memory and telling her story. Freda recounts childhood recollections, like drawing, playing
with her mother, and the trauma of losing her father, who disappeared at the sea after being
arrested and tortured by two tonton macoutes. Memories of her father, such as his singing and
his enjoyment of cockfights, are especially common, which seems related to her mother’s
statement that one of the deaths a person will experience is “the one that will erase us
completely and no one will remember us at all” (p. 177). Hence, remembering her father is
also a way to keep his memories alive and avoid this type of death represented by oblivion.
Besides, singing is strongly connected to memory in Freda’s life, not least due to the
fact that she used to sing at funerals, which are occasions to recall and pay homage to
someone’s life. Music also represents a form of connection with her father as she has strong
memories of a song he used to sing called Brother Timonie. This connection is so powerful
that she became a funeral singer after performing at her father’s memorial Mass (p. 175).
Moreover, Freda justifies her decision of refusing to sing at the national palace by saying “I’d
rather stop singing altogether than sing for the type of people who’d killed my father” (p.
179), which suggests that accepting the invitation would disrespect or even profane her
father’s memory.
In spite of the bond created by sharing memories among the characters in “The
Funeral Singer”, recounting one’s memories is no guarantee of escaping from the ghosts of
the past. Beatrice, from the story “The Bridal Seamstress”, is traumatized by the abuse
perpetrated by a tonton macoute who arrested and hurt her after she refused to go dancing
with him. Even after moving to the United States, she feels that the torturer is still persecuting
her. During the interview conducted by Aline, Beatrice states that “this man, wherever I rent
or buy a house in this city, I find him, living on my street” (p. 132). The use of the words “I

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find” suggests that this may be Beatrice’s impression, rather than an objective fact in material
reality, a suspicion which is reinforced by the fact that Aline finds out that the house where
the macoute is supposedly living is empty.
Beatrice’s fear, however, remains terribly real as, unable to deal with her trauma, she
moves from house to house in an attempt to escape her past. She attests the lingering power of
traumatic events, saying that “you never look at anyone the way you do someone like this. [...]
No matter how much he’d changed, I would know him anywhere” (p. 132). Haunted by the
image of this man, Beatrice’s hope of leaving the past behind lies in her retirement from
sewing wedding gowns. Once she does not need to advertise her new address anymore for her
clients, she can hope that “the next time I move, he won’t find out where I am” (p. 137).
Nevertheless, given that the memories of this man are within her wherever she goes,
overcoming the trauma remains uncertain by the end of the story.
In addition to the impact of Beatrice’s traumatic past, “The Bridal Seamstress” deals
with Aline’s growth both as a journalist and as a person. Whereas she considers Beatrice “a
bit nutty” (p. 132) in the beginning, she is more empathetic toward the end of the interview,
becoming aware of the existence of “men and women whose tremendous agonies filled every
blank space in their lives” (p. 137). She finds thus a way to fulfill her wish to “do something
with her life” (p. 123), realizing her desire to write about these people who experience such
afflictions (p. 138). In this way, the development of this character points out to an intention to
bring to light stories of harrowing, traumatic events, which may describe in part Danticat’s
project in writing The Dew Breaker.
By writing stories which focus on the horrors of the Duvalier era, Danticat contributes
to uncovering the atrocities carried out during their government, using memory as “a strategy
for social justice by recalling the forgotten or suppressed to bear witness” (HUA, 2008, p.
198). Dominick LaCapra (2007, p. 210) emphasizes the relevance of historical trauma to the
present as connected to “a strong, perhaps inevitable, tendency to repeat aspects of the
traumatic past”, which means that “historical trauma is not squarely in the past but implicates
‘us’ to varying degrees”. This idea may be related to LaCapra’s aforementioned affirmation
that it is possible to transform the political, social and economic causes for trauma. As the
lack of awareness about the wrongs committed during the Duvalier years seems to be
contributing to an increasing nostalgia for that period (HARRIS, 2010, pp. 32-3), writing
stories about them is particularly relevant. Breaking the silence about the past may be an
important step toward overcoming traumatic events in Haitian history.

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41

The Dew Breaker presents a gallery of characters who are marked by a problematical
relationship with their own past. These narratives reinforce the multiple positions inhabited by
individuals, as well as the troubling impact of traumatic events on one’s life, and the
importance of telling one’s story. Even though far from presenting a nostalgic vision, The
Dew Breaker emphasizes the importance of acknowledging and talking about the past to fight
against its ghosts as memory is an essential tool to construct a better future.

Bibliographical References

CARUTH, Cathy. Trauma: Explorations in Memory. Baltimore: The Johns Hopkins


University Press, 1995.

DANTICAT, Edwidge. An Interview with Edwidge Danticat. Contemporary Literature, v. 44,


n. 2: p. 183-198, Madison, Summer 2003. Interview conducted by Bonnie Lyons.

______. The Dew Breaker. New York: Vintage Books, 2005.

EAKIN, Paul John. Living Autobiographically: How We Create Identity in Narrative. Ithaca:
Cornell University Press, 2008.

FRIEDMAN, Susan S. Mappings: Feminism and the Cultural Geographies of Encounter.


Princeton: Princeton University Press, 1998.

HAITI. In: Encyclopaedia Britannica, <www.britannica.com/place/Haiti/Military-regimes-


and-the-Duvaliers>, 7 Aug. 2017.

HARRIS, Leila A. História e memória na literatura diaspórica de Edwidge Danticat. In:


______ (org.). A Voz e o Olhar do Outro – volume 2. Rio de Janeiro: Letra Capital, 2010. p.
30-39.

HUA, Anh. Diaspora and Cultural Memory. In: AGNEW, V. (ed.) Diaspora, Memory, and
Identity: A Search for Home. Toronto: University of Toronto Press, 2008. p. 191-208.

LACAPRA, Dominick. Dominick LaCapra: from History in Transit: Experience, Identity,


Critical Theory. In: ROSSINGTON, Michael; WHITEHEAD, Anne (eds.). Theories of
Memory: A Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. p. 206-211.

______. Trauma, Absence, Loss. Critical Inquiry, v. 5, n. 4: p. 696-727, Chicago, Summer


1999.

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OUTROS PERCURSOS DA ESCRITA: “3 POEMAS COM O AUXÍLIO DO


GOOGLE”, DE ANGÉLICA FREITAS

Eduarda Rocha Góis da Silva – Doutoranda/Ufal


Susana Souto Silva – Profa. Dra./Ufal

Introdução

Angélica Freitas (1973), poeta e tradutora gaúcha, publicou dois livros de poemas:
Rilke shake (2007) e Um útero é do tamanho de um punho (2012). Nesta segunda obra – que
acaba de ganhar uma nova edição – Freitas opera uma reelaboração irônica dos estereótipos
de gênero atribuídos às mulheres, resgatando clichês do pensamento machista/patriarcal.
Um útero é do tamanho de um punho está dividido em sete seções. Este texto tem
como objetivo discutir a seção “3 poemas com o auxílio do google”, na qual a poeta recorre
ao mecanismo de busca através de três frases que dariam origem aos poemas: “a mulher vai”,
“a mulher pensa” e “a mulher quer”. Tal processo de elaboração poética, denominado pela
autora como googlagem, google + colagem, mobiliza a discussão de temas como autoria e
propriedade, além de pôr em xeque o fazer poético, levando-nos a questionar o que é um
poema.
As googlagens nos convidam a refletir sobre como a poesia contemporânea é
atravessada pelo fim das fronteiras entre gêneros, estéticas e éticas composicionais. Para além
das questões estritamente formais, este paradigma de composição indica uma espécie de
“modelo” de pensamento vigente, na medida em que as frases encontradas no google revelam
o discurso machista e patriarcal dos textos mostrados como resultado de busca.
Desde as vanguardas, sobretudo no dadaísmo, o ato de recortar e colar já era utilizado
enquanto procedimento de composição poética, como indica a receita do poema-manifesto de
Tristan Tzara. No entanto a escolha da ferramenta de busca mais utilizada do mundo, que
possui um sistema de resultados baseados em links mais acessados, se afasta da colagem
dadaísta – a qual pretendia explicitar a impossibilidade de controle racional da criação
artística –, revelando nuances de um discurso contemporâneo marcado por ideologias
patriarcais. A palavra colagem vem do verbo francês “coller” (colar). Para Marjorie Perloff, a
colagem é já “[…] um emblema do jogo sistemático da diferença, a mise en question da
representação, que é inerente a sua estrutura verbo-visual” (1993, p. 107) e implica: ruptura

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entre gêneros, mistura de matérias e referências, descontinuidade, fragmentação e


deslocamento. Para discutir tal processo de colagem, levando em consideração as implicações
relativas às questões de gênero, são importantes como fundamentação teórica os textos de
Bakhtin (2012); Antoine Compagnon (2007); Judith Butler (2013); Monique Wittig (2017);
Elizabeth Grosz (2000), entre outras/os.

Escrever é reescrever: poesia e internet

O google é a ferramenta de busca mais utilizada no mundo. Consultamos este site para
encontrar informações sobre os assuntos mais diversos, desde uma receita, uma letra de
canção, uma biografia, até uma pesquisa acadêmica. Enquanto este texto é escrito, o google é
acessado e um dos links leva-nos a um texto da própria Angélica Freitas sobre tal processo de
composição. No final de 2004, a autora decidiu pesquisar o episódio em que Paul Verlaine
saca um revólver e dá um tiro em Arthur Rimbaud. A partir dos resultados encontrados, em
inglês, ela compôs o poema “love (a collage)”, o que deu origem a sua primeira googlagem.
Depois veio uma inquietação em saber, segundo os textos da internet, o que a poesia não era.
Desse modo, teve origem outra googlagem intitulada “a poesia não”, publicada no blog da
poeta, tome uma xícara de chá10. Em 2012, ao escrever poemas do seu segundo livro,
Angélica Freitas começou a buscar, no google, textos sobre o corpo feminino:

Queria saber como eram escritos, com que palavras, com que autoridade. Um dia
coloquei no Google “A mulher é” – vai que obtivesse alguma resposta interessante.
Fui copiando e colando os resultados para talvez montar um poema mais tarde. Ao
ler o material que havia juntado, percebi que nem fazia falta dar-lhe uma “ordem”.
Não havia como ficar menos ou mais absurdo do que aquilo. Permaneceu inédito.
Foi um teste, o embrião da série “Três poemas com o auxílio do Google” (“A mulher
vai”, “A mulher quer”, “A mulher pensa”), que acabou sendo publicada no livro.
(FRETAS, 2016, p. 354)

Através dos resultados encontrados, foram selecionadas e combinadas as frases que se


transformariam nos versos dos três poemas. Esse mecanismo de composição, como dito, põe
em xeque o fazer poético e as ideias de autoria, propriedade e originalidade, já que a poeta se
vale de frases escritas por outros/as na internet para compor o seu próprio poema.
Diversos/as teóricos/as discutiram essas noções. Bakhtin afirma que “Cada enunciado
é um elo na corrente complexamente organizada de outros enunciados.” (2011, p. 272). Desse
modo, todo texto dialoga com textos anteriores – inserindo-se nessa ampla corrente de

10
Este blog pode ser acessado no link http://www.loop.blogspot.com

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enunciação –, para estabelecer uma relação de concordância (parcial ou não) ou de refutação,


o que torna questionável a noção de originalidade. Assim, todo enunciado se orienta para uma
resposta. Todo diálogo, seja ele face a face ou não é uma resposta a um enunciado anterior,
“tudo já está dito”.
Antoine Compagnon compara, em O trabalho de citação (2007), o fazer poético ao ato
de recortar e colar, para ele, “escrever é sempre reescrever, não difere de citar”. (2007, p.41).
Seguindo a perspectiva de que toda escrita é uma reescrita, o autor postula:

Reescrever, reproduzir um texto a partir de suas iscas, é organizá-las ou associá-las,


fazer as ligações ou as transições que se impõem entre os elementos postos em
presença do outro: toda escrita é colagem, glosa, citação e comentário.
(COMPAGNON, 2007, p. 39).

O essencial da leitura, portanto, é o que eu recorto, o que eu cito, e é por isso que toda
leitura é única, pois os fragmentos selecionados e combinados por mim, não necessariamente
serão os mesmos escolhidos por outras/os leitoras/es ou até mesmo por mim em uma nova
leitura; toda leitura é, em alguma medida, uma reescrita.

“Era uma vez uma mulher e ela queria falar de gênero”

Como vimos anteriormente, foi a partir de uma busca sobre o corpo feminino que
Angélica Freitas pensou as googlagens. No entanto, todo o livro Um útero é do tamanho de
um punho foi escrito como uma espécie de estudo sobre as mulheres. Poderíamos dizer que
uma pergunta central paira sobre esta obra: “o que é uma mulher?”. As sete seções do livro
enfrentam esse impasse, com o qual a poeta se confrontou em seu primeiro contato com um
grupo feminista em Bahía Blanca, na Argentina11. O livro surge, então, como uma
investigação sobre o tema. Freitas revela em uma entrevista, desta vez para o portal
estratégias narrativas12, que o livro foi escrito para suprir uma necessidade de leituras sobre o
que é uma mulher, sobre o corpo feminino. “Eu acredito na poesia como investigação” (2017,
6:50), afirma a autora. A partir daí, começou a pesquisar em diversos textos de que maneira se
escrevia sobre as mulheres; o título do livro, inclusive, foi retirado de um texto da internet que
trata do aparelho reprodutor feminino. Nessa tentativa de compreender o que é uma mulher,
escreveu diversos poemas que abordam estereótipos atribuídos às mulheres, quase sempre se
valendo do discurso do senso comum, para ironizar um certo pensamento machista vigente,

11
Cf. Entrevista para a Revista TPM: http://revistatrip.uol.com.br/tpm/um-utero-e-do-tamanho-de-um-punho
12
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=DDgloKrGbrE Acesso: 11 de setembro 00:20

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em um processo de ironia interdiscursiva (HUTCHEON, 200), deslocando e questionando


sentidos que parecem naturalizados.13
Nos 3 poemas com o auxílio do google, estereótipos de gênero são explicitados, na
medida em que os resultados das buscas revelam um vasto repertório de clichês machistas
presentes nos textos da internet, no discurso hodierno. Essas frases recortadas foram
organizadas em versos e os verbos escolhidos revelam como as mulheres são compreendidas,
em uma ampla corrente enunciativa, em que os temas muitas vezes se repetem. Os três
poemas são compostos pelo verso “a mulher” acrescidos de um verbo no presente do
indicativo (vai, pensa, quer). Vejamos o primeiro poema da seção:

a mulher vai

a mulher vai ao cinema


a mulher vai aprontar
a mulher vai ovular
a mulher vai sentir prazer
a mulher vai implorar por mais
a mulher vai ficar louca por você
a mulher vai dormir
a mulher vai ao médico e se queixa
a mulher vai notando o crescimento do seu ventre
a mulher vai passar nove meses com uma criança na barriga
a mulher vai realizar o primeiro ultrassom
a mulher vai para a sala de cirurgia e recebe a anestesia
a mulher vai se casar, ter filhos, cuidar do marido e das crianças
a mulher vai a um curandeiro, com um grave problema de hemorroidas
a mulher vai sentindo-se abandonada
a mulher vai gastando seus folículos primários
a mulher vai se arrepender até a última lágrima
a mulher vai ao canil disposta a comprar um cachorro
a mulher vai para o fundo da camioneta e senta-se, choramingando
a mulher vai colocar ordem na casa
a mulher vai ao supermercado comprar o que é necessário
a mulher vai para dentro de casa para preparar a mesa
a mulher vai desistir de tentar mudar um homem

13
“Não é que a ironia cria comunidades ou grupos fechados; em vez disso, eu quero argumentar que a ironia
acontece porque o que ser chamado de ‘comunidades discursivas’ já existe e fornece o contexto tanto para o
emprego quanto para a atribuição de ironia.” (HUTCHEON, 2000, p. 37)

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a mulher vai mais cedo para a agência


a mulher vai pro trabalho e deixa o homem na cozinha
a mulher vai embora e deixa uma penca de filhos
a mulher vai no fim sair com outro
a mulher vai ganhar um lugar ao sol
a mulher vai poder dirigir no afeganistão
(FREITAS, 2012, p. 69 e 70)

Todos os 29 versos se iniciam com a anáfora “a mulher vai”, que indica um certo
vaticínio sobre o “destino” da mulher”. Simone de Beauvoir, em sua célebre frase, afirma que:
“Nenhum destino biológico, psíquico, econômico define a forma que a fêmea humana assume
no seio da sociedade; é o conjunto da civilização que elabora esse produto intermediário entre
o macho e o castrado que qualificam o feminino” (BEAUVOIR, 2016, p. 11). Esse destino
construído culturalmente por uma lógica patriarcal impõe papeis sociais: a mulher irá casar,
ter filhos; irá cuidar do marido, das crianças, da casa, ou seja, irá, de modo restrito, ocupar – e
se ocupar da – a esfera doméstica.
O poema começa indicando atividades que dariam prazer à mulher, tanto relacionadas
ao lazer (“a mulher vai ao cinema”), quanto ao prazer sexual, ironizado na incorporação do
discurso autocelebrativo masculino, no final, “louca por você” (“a mulher vai sentir prazer/ a
mulher vai implorar por mais /a mulher vai ficar louca por você”). A partir do verso 8, a
mulher do poema sai do espaço do prazer e entra no campo semântico da gravidez, o que a
conduz ao âmbito da família e da casa: “a mulher vai se casar, ter filhos, cuidar do marido e
das crianças”. Esse poema traz uma narrativa implícita: após o prazer, vem o casamento, a
gravidez, seguidos da insatisfação com a vida doméstica, explícita nos versos: “a mulher vai
sentindo-se abandonada”, numa gradação que afirma: “a mulher vai se arrepender até a última
lágrima”.
Em seguida, a inclusão da mulher na esfera do privado se torna ainda mais evidente no
verso: “a mulher vai para dentro de casa preparar a mesa”, a menção ao espaço interior, ao
lado de dentro da casa, remete novamente ao papel tradicional da dona de casa e nos permite
subentender que o exterior – o lado de fora – é o espaço masculino, na lógica dos binários de
gênero que o poema ironiza. Esse binário fora x dentro – que evoca também o espaço público
e o privado – é um dos vários que perpetuam uma lógica de divisão que hierarquiza e
privilegia um termo em detrimento do outro: “O pensamento dicotômico necessariamente
hierarquiza e classifica os dois termos polarizados de modo que um deles se torna o termo

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privilegiado e o outro sua contrapartida suprimida, subordinada, negativa.” (GROSZ, 2000, p.


47).
Nos versos finais há uma inversão irônica dos estereótipos de gênero: “a mulher vai
para o trabalho e deixa o homem na cozinha / a mulher vai embora e deixa uma penca de
filhos”, subvertendo os papéis tradicionais de gênero numa relação heteronormativa,
culminando com um desfecho que pode ser considerado utópico: “a mulher vai ganhar um
lugar ao sol / a mulher vai poder dirigir no afeganistão”. Tendo em vista que são negados os
direitos básicos às mulheres afegãs, a maioria delas sequer frequenta a escola e grande parte
atua apenas na realização das atividades domésticas, pensar que a mulher um dia vai poder
dirigir neste país se configura como uma utopia, pois nem mesmo as mulheres estrangeiras
podem dirigir no Afeganistão14.
No segundo poema da seção, reaparecem alguns temas do primeiro: o casamento, a
maternidade e os cuidados com a família, desta vez relacionados ao verbo “pensar”.
a mulher pensa

a mulher pensa com o coração


a mulher pensa de outra maneira
a mulher pensa em nada ou em algo muito semelhante
a mulher pensa será em compras talvez
a mulher pensa por metáforas
a mulher pensa sobre sexo
a mulher pensa mais em sexo
a mulher pensa: se fizer isso com ele, vai achar que faço com todos
a mulher pensa muito antes de fazer besteira
a mulher pensa em engravidar
a mulher pensa que pode se dedicar integralmente à carreira
a mulher pensa nisto, antes de engravidar
a mulher pensa imediatamente que pode estar grávida
a mulher pensa mais rápido, porém o homem não acredita
a mulher pensa que sabe sobre homens
a mulher pensa que deve ser uma “supermãe” perfeita
a mulher pensa primeiro nos outros
a mulher pensa em roupas, crianças, viagens, passeios
a mulher pensa não só na roupa, mas no cabelo, na maquiagem
a mulher pensa no que poderia ter acontecido
a mulher pensa que a culpa foi dela
a mulher pensa em tudo isso

14
Cf: http://www.dgabc.com.br/Noticia/230583/mulheres-estrangeiras-nao-podem-dirigir-no-afeganistao

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a mulher pensa emocionalmente


(FREITAS, 2012, p. 71)

A escolha do verbo “pensar” para discutir os estereótipos de gênero ligados às


mulheres é significativa, pois um dos binários de gênero mais conhecidos é o par que opõe
mente e corpo, referido aqui já no primeiro verso: “a mulher pensa com o coração”.
Historicamente, as mulheres foram associadas à emoção, à sensibilidade, à delicadeza,
seríamos o “sexo frágil”. Em contrapartida, os homens foram associados à razão, à força, ao
intelecto. Elizabeth Grosz (2000) postula, em seu famoso ensaio “Corpos reconfigurados”,
que a dicotomia mente e corpo serviu para contribuir com a exclusão e mistificação das
mulheres. Para ela, a opressão patriarcal vincula as mulheres aos seus corpos muito mais
intimamente que aos corpos dos homens e tenta justificar essa identificação, limitando os
papeis sociais das mulheres a termos biológicos; tendo como base o essencialismo, o
naturalismo e o biologismo. Nessa perspectiva binária, a maternidade seria um dos fatores
biologizantes e limitadores. De acordo com Grosz:

A oposição macho/fêmea tem sido intimamente aliada à oposição mente/corpo.


Tipicamente, a feminilidade é representada (explícita ou implicitamente) de uma de
duas maneiras nesse cruzamento de pares de oposição: ou a mente é tornada
equivalente ao masculino e o corpo equivalente ao feminino (e, assim, de antemão
excluindo as mulheres como sujeitos do conhecimento, ou filósofas) ou a cada sexo
é atribuída sua própria forma de corporalidade. (GROSZ, 2000, p. 68)

A especificidade corporal das mulheres é, portanto, usada para explicar e justificar as


posições sociais e as capacidades cognitivas desiguais dos dois sexos, em que os corpos das
mulheres seriam previamente incapazes das realizações masculinas, “sendo mais fracos, mais
expostos à irregularidades (hormonais), intrusões e imprevistos.” (Grosz, 2000, p.69).
De acordo com a teórica australiana, essa dicotomia mente e corpo se relaciona a
várias outras para além de macho e femêa: razão e paixão, dentro e fora, sensatez e
sensibilidade, entre outras. Dizer que “a mulher pensa com o coração”, como vimos, é
reforçar um pensamento binário e essencialista que tenta se justificar pela biologia para incluir
as mulheres na categoria de “frágeis”. O segundo verso do poema reforça novamente essa
lógica: “a mulher pensa de outra maneira”; haveria uma maneira padrão de pensar, e este
padrão seria, obviamente, masculino. Em outras palavras, teria a mesma equivalência dizer:
“a mulher pensa diferente do homem”. No discurso do senso comum, a mulher é aqui
representada como um Outro, o diferente, sempre tomando como ponto de partida o
masculino como modelo ideal. Em seguida, a mulher é associada àquela que não pensa,

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voltando para o binário corpo e mente, em que a razão é masculina: “a mulher pensa em nada
ou em algo muito semelhante”, para logo após se alinhar com a futilidade, o consumismo: “a
mulher pensa será em compras talvez”. O verbo “será” e o advérbio “talvez” atuam como
operadores da ironia.
Nos versos de 6 a 9, a dimensão sexual da mulher vem à tona e também a preocupação
de ser julgada pelas preferências sexuais; depois de “pensar em sexo”, “a mulher pensa: se
fizer isso com ele, vai achar que faço com todos”. Nos versos de 10 a 13, surge mais uma vez
o tema da gravidez. Ao passo que pensa em engravidar, a mulher pensa, também, em “se
dedicar integralmente a uma carreira” e tenta pensar nisto antes de engravidar, o que remete à
injusta divisão social, na qual concerne à mulher a responsabilidade sobre os filhos e as
atividades domésticas. A mulher não consegue conciliar a dedicação integral a uma carreira
com a maternidade, pois ela é, quase sempre, a principal responsável pelos cuidados das
crianças. Nos versos 16 e 17: “a mulher pensa que deve ser uma supermãe perfeita / a mulher
pensa primeiro nos outros”, a idealização da maternidade volta a aparecer, não basta pensar
em ser mãe, há que ser “perfeita”, o que implica abrir mão de si em função dos filhos,
seguindo essa lógica machista.
Nos versos 18 e 19, a mulher é relacionada novamente ao pensamento em assuntos
triviais, associados pelo senso comum à futilidade, tais como os cuidados com a beleza e a
aparência. Nos versos finais, o poema retorna ao campo semântico do binário corpo e mente.
O último verso retorna de modo circular ao ponto de partida; “a mulher pensa
emocionalmente”, se articulando diretamente ao primeiro: “a mulher pensa com o coração”,
mantendo a mulher ironicamente no estereótipo de fragilidade e sensibilidade.
“a mulher quer”, último poema da seção, aborda diretamente a questão do desejo, pois
“querer algo” se relaciona semanticamente a “desejar”, “aspirar a alguma coisa”. Mais uma
vez, o que o senso comum, ou o discurso heteronormativo, pensa sobre os desejos das
mulheres recai em diversos clichês, muitos dos quais já apareciam nos dois poemas anteriores,
como veremos abaixo.

a mulher quer

a mulher quer ser amada


a mulher quer um cara rico
a mulher quer conquistar um homem
a mulher quer um homem
a mulher quer sexo
a mulher quer tanto sexo quanto o homem

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a mulher quer que a preparação para o sexo aconteça lentamente


a mulher quer ser possuída
a mulher quer um macho que a lidere
a mulher quer casar
a mulher quer que o marido seja seu companheiro
a mulher quer um cavalheiro que cuide dela
a mulher quer amar os filhos, o homem e o lar
a mulher quer conversar pra discutir a relação
a mulher quer conversa e o botafogo quer ganhar do flamengo
a mulher quer apenas que você escute
a mulher quer algo mais do que isso, quer amor, carinho
a mulher quer segurança
a mulher quer mexer no seu e-mail
a mulher quer ter estabilidade
a mulher quer nextel
a mulher quer ter um cartão de crédito
a mulher quer tudo
a mulher quer ser valorizada e respeitada
a mulher quer se separar
a mulher quer ganhar, decidir e consumir mais
a mulher quer se suicidar
(FREITAS, 2012, p. 72)

O primeiro verso do poema indica o desejo de a mulher ser amada, que se liga ao
primeiro verso do poema anterior, “a mulher pensa com o coração”; os seguintes revelam que
este desejo está sempre ligado ao masculino: “a mulher quer ser amada / a mulher quer um
cara rico / a mulher quer conquistar um homem / a mulher quer um homem”. Não há no
poema um verso “a mulher quer uma mulher”, o que nos leva a pensar que o senso comum –
sem perder de vista que esses versos foram recortados de frases do google – pensa a
heterossexualidade como única relação possível, ou, ao menos, como relação exemplar.
Diversas teóricas feministas discutiram a heterossexualidade compulsória como um
problema central nas questões de gênero. É a manutenção dessa norma que implica padrões de
comportamento sociais femininos e masculinos (binários); que nega a existência de relações
homossexuais e lesboafetivas; e que prevê uma ordem compulsória entre sexo, gênero e
desejo. Para Monique Wittig (2017), há um pensamento straight que funciona como um
“conglomerado de toda sorte de disciplinas, teorias e ideias correntes [...]” (2017, p. 268) e

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que universaliza sua produção de conceitos em leis gerais que se pretendem verdadeiras em
todas as sociedades, em todas as épocas, para todos os indivíduos.
Esse pensamento straight e sua pretensão de universalidade implicam na dificuldade
em conceber uma sociedade em que a heterossexualidade não seja ordenadora de todas as
relações humanas e “sua própria produção de conceitos e processos que escapam à
consciência” (WITTIG, 2017, p. 269). Essa sociedade straight tem a necessidade de que exista
um diferente/outro para a manutenção de sua própria lógica. “ [...] o conceito de diferença
entre os sexos constitui ontologicamente as mulheres em diferentes/outros. [...] essa
característica ontológica da diferença entre os sexos afeta todos os conceitos que são parte do
mesmo conglomerado” (2017, p.270). Desse modo, “Homem” e “Mulher” são conceitos que
só existem em função de uma heterossexualidade compulsória. Wittig chega a afirmar que a
lésbica não seria uma “Mulher”, na medida em que rompe com essa norma, deixando de se
definir nos termos de uma oposição binária. Em diálogo com ela, Judith Butler afirma: “Se a
lésbica refuta a disjunção radical promovida por Wittig entre as economias heterossexual e
homossexual, então já não é mais uma lésbica? [...]” (2013, p. 183) e continua: “Pode-se
entender a sexualidade lésbica como contestação não só das categorias de ‘sexo’, ‘mulheres’ e
‘corpos naturais’, mas também de ‘lésbica’?” (2013, p. 183 e 184). Para Butler, a estratégia
mais eficaz é a completa apropriação e deslocamento das categorias de “identidade”, com o
intuito de problematizar constantemente essa categoria, sob qualquer uma de suas formas.
No poema, a lógica heteronormativa do senso comum é exposta quando tenta
inviabilizar a possibilidade de a mulher querer outra mulher, reforçando um desejo exclusivo
pelo homem. Nos versos que seguem, o desejo sexual da mulher é pensado em comparação ao
desejo masculino, sempre como ponto de partida, o que submete a mulher ao lugar do
diferente/outro, problematizado por Wittig: “a mulher quer sexo/ a mulher quer tanto sexo
quanto o homem”. A vontade de sexo é relacionada a mesma vontade do homem, evocando o
estereótipo de homem como sujeito do desejo e mulher como objeto do desejo.
Nos versos de 8 a 13 o estereótipo de mulher submissa volta à cena: “a mulher quer ser
possuída / a mulher quer um macho que a lidere” o que resulta no casamento, tido como
objetivo maior da mulher numa lógica patriarcal, seguindo os padrões da heterossexualidade
compulsória: “a mulher quer casar/ a mulher quer que o marido seja seu companheiro / a
mulher quer um cavalheiro que cuide dela”. No verso seguinte, a mulher retorna ao campo
semântico da dona de casa, responsável pelos filhos e pela casa: “a mulher quer amar os
filhos, o homem e o lar”. A partir do verso 14, a aparente estabilidade da relação heterossexual
que a mulher vinha construindo, no poema, começa a ser quebrada. A mulher começa a querer

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discutir a relação, a querer ser ouvida. Depois da crise na relação, ela começa a pensar em si
mesma: “a mulher quer estabilidade” e logo se torna consumidora: “a mulher quer Nextel / a
mulher quer ter um cartão de crédito”. O desejo que no começo do poema era sexual, no final
se torna um desejo de consumo, sobretudo depois da separação: “a mulher quer separar / a
mulher quer ganhar, decidir e consumir mais”, o que culmina com o desfecho irônico e
trágico: “a mulher quer se suicidar”.
Depois de desejar o homem, o sexo, o casamento, de viver a submissão, ela começa a
pensar em si mesma, se entrega ao consumo e quer morrer. Parece ser um destino de algum
modo libertador, se pensarmos que este é o fim não só deste poema como de toda a seção “3
poemas com o auxílio do google”. Quando a mulher começa a ter uma espécie de consciência
de sua submissão e passa a querer ser valorizada e respeitada, como está explícito no verso
24, ela deseja em seguida se separar, decidir e consumir mais e depois deseja a morte. É como
se o suicídio fosse uma espécie de fuga para esses problemas e uma “salvação” de toda essa
série de opressões a que esteve submetida.
Os vários tipos de desejo atribuídos a mulher são passados em revista, de modo
irônico, sem culminar numa solução ou desfecho grandioso, em que todos os conflitos seriam
desfeitos, em um mundo sem imposições. Fora do casamento heterormativo, no poema, não
está o paraíso, a tensão se mantém e a morte de si pode ser um caminho final de libertação de
todos os constrangimentos que assediam a mulher, o seu corpo, a sua vida. Não há, porém,
uma celebração do suicídio, como solução, uma vez que o poema mantém a abertura para a
reflexão e o incômodo de ter se confrontado e nos confrontado com os discursos que buscam
nos definir, nos disciplinar e também nos libertar.

Conclusão aos pedaços: uma breve colagem

Ao longo desta série de poemas, vimos que diversos estereótipos de gênero são
explicitados o que nos mostra que o discurso sobre as mulheres, na internet, é carregado de
uma ideologia machista e patriarcal. Até mesmo a escolha de “mulher” no singular, já aponta
para uma idealização dos sujeitos femininos, pois “mulher” não representa uma categoria
concreta, na medida em que não há uma mulher ideal/universal que possa ser compreendida
de maneira totalizadora, sendo mais adequado pensar em “mulheres”, com suas implicações
específicas de raça e classe. Se seguimos com Bakhtin (2011) e pensamos o enunciado como
resposta a uma corrente de enunciados anteriores, perceberemos que este discurso responde a

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uma série de clichês vigentes, construídos historicamente, sobre o papel das mulheres na
sociedade.
Tradicionalmente, as mulheres têm sido relegadas ao espaço privado, na medida em
que os homens ocupam o espaço público. Esse espaço privado implica os cuidados com o lar,
com os filhos – já que a maternidade aparece nesse discurso heteronormativo como uma
compulsão, um destino inescapável da mulher –, a manutenção das atividades domésticas e
priva as mulheres da disputa nos espaços de poder onde o conhecimento científico é
construído.
Essa seção de Um útero é do tamanho de um punho dialoga com outros poemas
presentes no livro que, em suas sete seções, problematiza diversas questões relacionadas ao
corpo das mulheres e ao seu papel numa sociedade estruturalmente machista e patriarcal.
Freitas não pretende indicar uma solução desses problemas, ela expõe os clichês através do
discurso que tenciona ironizar; tornando mais evidente como este é absurdo.

Referências

BAKHTIN, M. Estética da criação verbal. Trad.: Paulo Bezerra. 6 ed. São Paulo: Martins
Fontes, 2011.

BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo. Trad. Sérgio Milliet. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2016.

BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Tradução


Renato Aguiar.4a ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2013.

COMPAGNON, Antoine. O trabalho de citação. Trad.: Cleonice Paes Barreto Mourão. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 1996.

FREITAS, Angélica. Rilke shake. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

________. Um útero é do tamanho de um punho. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

________. A mulher é: uma googlagem. eLyra: Revista da Rede Internacional


Lyracompoetics, n. 7, 2016. Disponível em:
http://www.elyra.org/index.php/elyra/article/view/130/126 acesso: 28 de agosto às 19:37.

GROSZ, Elizabeth. Corpos reconfigurados. In: cadernos pagu. Trad. Cecília Holtermann n.
14, p. 45-86, 2000.

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HUTCHEON, Linda. Teoria e política da ironia. Trad. Julio Jeha. BH: EdUFMG, 2000.
PERLOFF, Marjorie. O momento futurista: avant-garde, avant-guerre e a linguagem da ruptura.
Trad. Sebastião Uchoa Leite. São Paulo: Edusp, 1993.

WITTIG, Monique. O pensamento straight. Trad. Ana Cecília Acioli Lima. In: Traduções da
cultura: perspectivas críticas feministas (1970-2010). Orgs. BRANDÃO, IZABEL, et al.
Florianópolis/Maceió: Edusc/Edufal, 2017.

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TRADIÇÃO E MODERNIDADE EM NIKETCHE, DE PAULINA CHIZIANE, E


DESOBEDIÊNCIA, DE LICÍNIO AZEVEDO

Jéssica Fabrícia da Silva (UNICAMP)


jefabricia@hotmail.com

Introdução

Pensar de forma ponderada a questão da dicotomia tradição e modernidade nas obras


Niketche, uma história de poligamia, da moçambicana Paulina Chiziane, e Desobediência, do
brasileiro radicado moçambicano Licínio Azedo, um livro e um filme, respectivamente, é
possível mobilizando-se conceitos como a condição do subalterno na sociedade moçambicana
e, mais especificamente, como essa condição é modificada pelo pós-colonialismo, que se
encontra imbricado a primeira concepção. Desse modo, buscar-se-á, nesse artigo, a partir da
lenda da princesa Vuyazi presente no romance de Paulina Chiziane e o filme Desobediência,
do cineasta Azevedo, demonstrar como a mulher moçambicana esforça-se para (sobre)viver
ao espaço repressor que mobiliza em seu alicerce questões dicotômicas já citadas.

Subalterno & pós-colonialismo

Em Pode o Subalterno Falar? Gayatri Chakavorty Spivak, crítica literária e teórica


indiana, discorre, como o título de seu artigo sugere, a (in)capacidade de fala do subalterno.
Vale ressaltar que a reflexão proposta por ela tem origem por meio da indagação sobre a
função do intelectual que intenta a representação do subalterno e a capacidade de agir deste.
Para Spivak, os subalternos são aqueles que abarcam “as camadas mais baixas da
sociedade constituídas pelos modos específicos de exclusão dos mercados, da representação
política e legal, e da possibilidade de se tornarem membros plenos no estrato social
dominante” (p. olhar). O que demonstra a agência dos subalternos, então, é a possibilidade de
“fala”, marca de autossuficiência à sociedade que os relegam.
Não se pode omitir o propósito mor a qual se propõe o estudo da teórica indiana:
Spivak questiona o que Michel Foucault e Gilles Deleuze compreendem por subalterno, que,

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na visão desses autores, segundo a teórica, seria composta por uma massa de indivíduos que
“[...] sabem muito mais do que [o intelectual] e certamente o dizem muito bem [...]”
(FOUCAULT apud SPIVAK, 2014, p.36). Desse modo, os autores entram no ponto crucial
do texto: não há mais a premência do intelectual para agenciar a fala do sujeito subalterno,
pois esse está capacitado a falar por si. Entretanto, “[...] devemos agora confrontar a seguinte
questão: no outro lado da divisão internacional do trabalho do capital socializado, dentro e
fora do circuito da violência epistêmica da lei e educação imperialistas, complementando um
texto econômico anterior, pode o subalterno falar?” (SPIVAK, 2014, p.70, grifos em itálico
do autor, grifos em negrito nosso). É importante fazer essa breve retomada do texto de Gayatri
Spivak, pois a estudiosa afirma categoricamente que o subalterno não pode falar: “[...] o
subalterno como sujeito feminino não pode ser ouvido ou lido” (2014, p.163). Desse modo,
ela expõe que a mulher enquanto intelectual carece de não cair na falácia de permitir que o
subalterno fale por ele mesmo: “o subalterno não pode falar. Não há valor algum atribuído à
‘mulher’ como um item respeitoso nas listas de prioridades globais. A representação não
definhou. A mulher intelectual como uma intelectual tem uma tarefa circunscrita que ela não
deve rejeitar com um floreio” (SPIVAK, 2014, p.164).
Em outro ensaio em que discute sobre a questão da alteridade – Quem reinvidica
alteridade? –, Spivak evidencia que “no contexto pós-colonial global atual, nosso modelo
deve ser o de uma crítica da cultura política, do culturalismo político, cujo veículo é a
escritura de história legíveis, seja do discurso dominante, seja das histórias alternativas”
(1994, p.189, grifos nossos). Fazendo um paralelo entre a importância da escrita para a
construção de narrativas outras e o papel da mulher intelectual, pode-se conjecturar que a fala
do subalterno, hodiernamente, dá-se por meio da escritura – seja essa no texto narrativo seja
essa no texto fílmico.
No que tange a pós-colonialidade, Inocência Mata explicita que

[...] não tendo o termo a ver, necessariamente, com a linearidade do tempo histórico, o pós-colonial
pode ser pensado no sentido de uma temporalidade que agencia a sua existência após um processo de
descolonização, ou da independência política, transformando tanto as entidades-sujeito como aquelas
que sempre foram vistas como objeto, [...] o que não quer dizer, a priori, tempo de liberdade: na
verdade, muitos romances escritos depois da independência, sobre esse tempo, são exemplo de como o
pós-independência não é sinônimo de liberdade e de liberdade de amarras de outros tipos (que não
aquelas coloniais) (2013, p.19, grifos em itálico da autora, grifos em negrito nosso).

Ao se referir a não-liberdade de outros tipos, Mata abrange a reflexão para as


narrativas não ditas durante o processo de independência: as falas de grupos minoritários,

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como mulheres e homossexuais, situam-se ainda mais na periferia dessas novas nações. Ela
ainda afirma que “[...] torna-se, por isso, necessário iluminar outros campos de marcação de
relações de poder (classe e ideologia política, raça e etnia, gênero e origem cultural),
protagonizadas pelas elites locais, e suscitadas, ou não, por qualquer tipo de diferença que
potencie hierarquizações [...]” (MATA, 2013, p.18).
Niketche, uma história de poligamia e Desobediência convergem, como já dito, nesses
dois pontos: retratam a vivência de personagens femininas e são obras pós-coloniais.

Niketche, uma história de poligamia

Percebe-se em Paulina Chiziane uma conscientização da importância da escrita


enquanto instrumento de luta e reinvindicação, de possibilidade de fala do sujeito subalterno,
pois a escritora reafirma em suas entrevistas e ensaios o quão significativo foi poder lançar
seu primeiro livro, Balada de Amor ao Vento (1990):

Reencontrei na escrita o preenchimento do vazio e incompreensão que se erguia à minha volta. A


condição social da mulher inspirou-me e tornou-se meu tema. Coloquei no papel a aspirações da
mulher no campo afectivo para que o mundo as veja, as conheça e reflita sobre elas. Se as próprias
mulheres não gritam quando algo lhes dá amargura da forma como pensam e sentem, ninguém o fará
da forma como elas desejam. Foi assim que surgiu a minha primeira obra, Balada de amor ao Vento,
tornando-me deste modo uma das poucas escritoras do meu país. (CHIZIANE, 2013, p.202-203)

Em Niketche, uma história de poligamia, percebe-se que Paulina chega ao ápice de seu
fazer literário, consagrando-se como cânone em uma tradição narrativa de crítica a poligamia
(LEITE, 2012).
A história é narrada por uma personagem-protagonista, ou seja, em primeira pessoa,
Rami, que não estava satisfeita com o seu casamento com o comandante de polícia Tony.
Criada conforme os princípios da religião católica, Rami honrava a posição de esposa a qual
estava imbuída: era uma mulher submissa, que relegava os seus desejos. Todavia, mesmo
renunciando as suas ânsias em pró do marido, Tony não se incomodava em descumprir os
votos matrimoniais, traindo Rami e sempre se ausentando do lar. Exausta em ser preterida, a
narradora-protagonista move-se à casa de Julieta, a quem as vizinhas dizia ser amante de
Tony, e, chegando à moradia, uma discussão principia-se. Rami apanha e é humilhada por
Julieta; entretanto, surge entre elas um certo respeito-mútuo, pois Ju confessa que também
está sendo traída por Tony e não sabe onde ele se encontra. Assim, de casa em casa, e de

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discussão em discussão, sendo humilhada, Rami descobre que seu marido possui mais três
amantes: Luísa, Saly e Mauá Saulé.
Em um primeiro momento, a tentativa de Rami foi a de buscar nas tradições antigas,
como os ritos de passagem, meios de reconquistar seu marido e afastar as rivais – que era o
modo como as outras mulheres eram vistas pela narradora. Contudo, Rami não tem sucesso
em sua empreitada e principia a ponderar sobre como a poligamia fixou-se em Moçambique:

Poligamia é o destino de tantas mulheres neste mundo desde os tempos sem


memória. Conheço um povo sem poligamia: o povo macua. Este povo
deixou as suas raízes e apoligamou-se por influência da religião. Islamizou-
se. Os homens deste povo aproveitaram a ocasião e converteram-se de
imediato. Porque poligamia é poder, porque é bom ser patriarca e dominar.
Conheço um povo com tradição poligâmica: o meu, do sul do meu país.
Inspirado no papa, nos padres e nos santos, disse não à poligamia.
Cristianizou-se. Jurou deixar os costumes bárbaros de casar com muitas
mulheres para tornar-se monógamo ou celibatário. Tinha o poder e
renunciou. A prática mostrou que com uma só esposa não se faz um grande
patriarca. Por isso os homens deste povo hoje reclamam o estatuto perdido e
querem regressar às raízes. Praticam uma poligamia tipo ilegal, informal sem
cumprir os devidos mandamentos. Um dia dizem não aos costumes, sim ao
cristianismo e à lei. No momento seguinte, dizem não onde disseram sim, ou
sim onde disseram não. Contradizem-se, mas é fácil de entender A poligamia
dá privilégios. Ter mordomia é coisa boa: uma mulher para cozinhar, outra
para lavar os pés, uma para passear, outra para passar a noite. Ter
reprodutoras de mão-de-obra, para as pastagens e gado, para os campos de
cereais, para tudo, sem o menor esforço, pelos simples facto de ter nascido
homem. (CHIZIANE, 2004, p.92)

Rami, então, decide que o correto seria juntar todas as esposas e consumar a poligamia
como de fato ela é: com os direitos e deveres ao esposo e às mulheres, liderando e
aconselhando as esposas no que elas precisassem. Tony, em contrapartida, desespera-se pois
não era isso que desejava ao procurar o adultério.
Em determinado momento da obra, as mulheres descobrem que Tony possui uma nova
amante – a Eva – e convocam um tribunal para decidir se concordam ou não com esse
relacionamento e o que deve ser feito com o marido adultero. Elas, então, decidem que a
melhor maneira de se vingar é dominando-o na cama em um ritual dançando niketche, uma
dançando sensual e sexual das regiões da Zambézia e Nampula.
É a partir daqui que a lenda da princesa Vuyazi adentra na trama, pois uma das tias de
Tony decide conta-lhes como forma de repreensão após o episódio da dança, já que esse foi
tido como falta de respeito e insubmissão:

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— Era uma vez uma princesa. Nasceu da nobreza mas tinha o coração de
pobreza. Às mulheres sempre se impôs a obrigação de obedecer aos homens.
É a natureza. Esta princesa desobedecia ao pai e ao marido e só fazia o que
queria. Quando o marido repreendia ela respondia. Quando lhe espancava,
retribuía. Quando cozinhava galinha, comia moelas e comia coxas, servia ao
marido o que lhe apetecia. Quando a primeira filha fez um ano, o marido
disse: vamos desmamar a menina, e fazer outro filho. Ela disse que não.
Queria que a filha mamasse dois anos como os rapazes, para que crescesse
forte como ela. Recusava-se a servi-lo de joelhos e a aparar-lhe os pentelhos.
O marido, cansado da insubmissão, apelou à justiça do rei, pai dela. O rei,
magoado, ordenou ao dragão para lhe dar um castigo. Num dia de trovão, o
dragão levou-a para o céu e a estampou na lua, para dar um exemplo de
castigo ao mundo inteiro. Quando a lua cresce e incha, há uma mulher que se
vê no meio da lua, de trouxa à cabeça e bebé nas costas. É Vuyazi, a princesa
insubmissa estampada na lua. É a Vuyazi, estátua de sal, petrificada no alto
dos céus, num inferno de gelo. É por isso que as mulheres do mundo inteiro,
uma vez por mês, apodrecem o corpo em chagas e ficam impuras, choram
lágrimas de sangue, castigadas pela insubmissão de Vuyazi. (CHIZIANE,
2004, p.157)

Sabendo que se trata de uma obra literária, Niketche e uma lenda presente dentro dessa
narrativa; e, assim, compreendo, a partir de Aristóteles, a capacidade de verossimilhança do
fato criador15, pode-se depreender que a insubmissão da mulher dentro da sociedade
moçambicana foi sempre marcada como algo ruim e que precisaria ser punido. No decorrer de
Niketche, percebe-se mais nitidamente como a personagem de Rami sofre com as
consequências de uma modernidade que se favorece de uma tradição. Todavia, nos romances
de Chiziane não há uma tentativa de deslegitimar as tradições e leis moçambicanas, mas
discutir como elas, da forma como estão estruturadas, contribuem para a manutenção da
subalternidade feminina.
De certa maneira, esse mesmo processo também é observado em Desobediência, de
Licínio Azevedo.

Desobediência

Licínio Azevedo é considerado um dos maiores cineastas moçambicanos. Trabalhou,


nos anos de 1970 pós-independência em Moçambique, com nomes importantes do cinema
mundial, Ruy Guerra, Jean Rouch e Jean-Luc Godard, sendo que deste último é perceptível a
influência nos filmes de Azevedo.

15
“Segue-se então que o poeta deve ser mais criador do que metrificador, uma vez que é poeta porque imita, e
por imitar ações. Continua sendo poeta mesmo quando se serve de fatos reais, pois nada impede que alguns
fatos, por natureza, sejam verossímeis e possíveis e, por esse motivo, seja o poeta o seu criador”
(ARISTÓTELES, 2000, p.48).

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Sobre o cinema africano, Fernando Arenas explicita que é “[...] fundamentalmente


uma atividade e uma experiência pós-colonial, pois refletem as intensas mudanças culturais e
sociais que vêm ocorrendo nas nações africanas como consequência de reviravoltas políticas e
econômicas que afligem constantemente o continente” (2007, p.143).
Assim, Desobediência é um filme do gênero docudrama, “[...] híbrido resultante da
fusão entre documentário e drama, que busca reconstruir ou retratar fatos históricos”
(RICKLI, 2011, p.02, grifos do autor). O filme conta, a partir de um episódio autêntico e
atuado pelos seus protagonistas no papel de atores, a história de uma camponesa
moçambicana, Rosa, acusada pela família do falecido marido, Tomás, de ser responsável pelo
suicídio dele, já que ela o contestava, sendo vista como uma esposa desobediente. A ideia de
realizar a película surgiu com Licínio lendo em um jornal a notícia de que Rosa, apesar de ter
sido absolvida por um juiz – que pode ser visto como representação da modernidade – e por
um curandeiro – representação da tradição, ainda era perseguida e acusada pelos familiares de
Tomás.
Durante as filmagens, o cineasta percebeu a necessidade de uma segunda câmera que
gravasse o making of, pois o conflito motivador do filme ampliou-se e gerava
comportamentos dos quais ele não sabia lidar, como a questão do curandeiro, pois a família da
Tomás não aceitava que o curandeiro fosse o mesmo que eles tinham ido da primeira vez, que
explanou o motivo do suicídio de Tomás: ele tinha se deitado com a mulher de seu irmão e
isso o perturbava muito. Não aguentando a pressão, Tomás começou a beber mais e tornar-se
agressivo, o que gerava as contestações de Rosa.
Nota-se, então, que apesar de se tratar de uma realidade muito mais próxima da
ficcional criada por Chiziane, pois a representação é (re)vivida pelos próprios agentes, a
perspectiva do cineasta ainda está presente ao fazer uso dessa segunda câmera, possibilitando
para o telespectador uma catarse, que capta toda a tensão enfrentada por Rosa, tensão dupla,
já que ela recria o que sentiu e o que sente enquanto experiência nova, ainda colocada em um
local de subalternidade.

Conclusão

O intuito desse artigo era explicitar que a tradição e a modernidade em Moçambique


se configuram de maneira a corroborarem para a manutenção da subalternidade da mulher,
não lhe dando direito a fala, seja por meio da escrita de autoria feminina, seja por um cineasta.
Todavia, deve-se observar que escrita em seus diferentes meios pode ser uma maneira de luta

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contra um sistema que não se obteve melhoras significativas para as mulheres após a
independência. Desse modo, deve-se refletir que “[...] pela escrita – que compõe esse
‘documentário literário’ – pode-se chegar a essa ‘história’ de vozes silenciadas, pois é
também a escrita a representação do indizível” (MATA, 2007, p.423).

Referências bibliográficas
ARENAS, Fernando. “Retrato de Moçambique pós-guerra Civil: a filmografia de Licínio de
Azevedo”. In: BAMBA, Mahomed; MELEIRO, Alessandra (orgs.). Filmes da África e da
diáspora: objetos de discursos. Salvador: EDUFBA, 2012, p.72-98.

ARISTÓTELES. Poética. Trad. de Baby Abrão. São Paulo: Nova Cultural, 2000. (Col. Os
pensadores).

CHIZIANE, Paulina. [Testemunho] Eu, mulher... Por uma nova visão do mundo. Abril –
NEPA/UFF, [S.l.], v.5, n.10, p.199-205, apr.2013. Disponível em:
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2017.

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LEITE, A. M. Literaturas africanas e formulações pós-coloniais. 2ª ed. Lisboa: Colibri, 2013.

MATA, Inocência. A literatura africana e a crítica pós-colonial – reconversões. Manaus:


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62

A ESCRITA FEMININA NO CARIBE ANGLÓFONO PÓS-COLONIAL

Dra. Lívia Vivas (UMinho)


E-mail: liviavivas@hotmail.com

Introdução

Os estudos feministas configuram uma das principais categorias discursivas no


domínio de investigação pós-colonial, viabilizando, ao compartilharem princípios comuns,
uma eficiente consonância entre os seus componentes de análise. Os cruzamentos entre essas
linhas favoreceram o aparecimento de considerações socioculturais articuladas, facultando a
eclosão da voz do Outro silenciado.
Os debates abordados pela teoria pós-colonial, no que se refere à categoria
universalista da mulher, têm sido alvo de reflexão, expandindo a teorização sobre a forma de
se versar sobre o seu lugar na contemporaneidade, os vários sujeitos oriundos do feminismo e
a própria transversalidade da questão de gênero, visto que os aportes que produzem
contribuem para a compreensão das dimensões dos papeis dos indivíduos, sendo essenciais ao
desenvolvimento de estratégias de enfrentamento às matrizes de desigualdade, visando
contribuir com deslocamentos, transformações, conexões e reposicionamentos, dentro de uma
proposta descolonial.
O fato de as mulheres negras reivindicarem seus próprios espaços em termos teóricos e
históricos culminou com o surgimento da explosão da produção literária feminina negra.
Essas publicações têm na questão racial um dos eixos basilares para a composição do enredo
que entremeia o curso de suas personagens e testemunham que o racismo não apenas opera
como ideologia e estrutura distinta, mas também interage com outras ideologias e estruturas
de dominação.
Procuramos catalogar e caracterizar nesse texto as vozes de romancistas negras
oriundas da segmentação do Caribe anglófono pós-colonial. Tais autoras compõem um
proeminente substrato literário em expansão e se concentram em expor e reformular pontos de
vista em relação à sua identidade cultural, tanto na própria região, quanto a partir dos mais
variados espaços da diáspora.

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63

Fronteiras do feminismo

Os estudos feministas configuram uma das principais categorias discursivas no


domínio de investigação pós-colonial. Ao refletirem acerca de suas avaliações em relação aos
fundamentos pós-coloniais e feministas, bem como ao paradigma que elaboram, os críticos
literários procuram apoiar suas convicções sobre a expectativa de agenciamento do sujeito
feminino submisso, tratando de inferir competências minuciosas, de maneira a consolidar
habilidosamente o pensamento intervencionista no discurso feminista. Depreendemos que os
pilares pós-coloniais e feministas viabilizaram, ao partilharem princípios conjuntos, uma
eficiente consonância entre seus componentes de análise crítica. Claramente, os cruzamentos
entre essas linhas oportunizaram o aparecimento de considerações sociais e culturais
articuladas, facultando que a voz do Outro silenciado pudesse restrugir.16
A crítica feminista tem sido questionada ao longo do tempo devido ao branqueamento
e ao ocidentalismo. O debate ampliado nas discussões abordadas pelo pós-colonialismo no
que se refere à categoria universalista da mulher tem sido alvo de reflexão, expandindo a
teorização sobre a forma de se versar sobre o lugar das mulheres na contemporaneidade, as
distinções entre elas, os vários sujeitos oriundos do feminismo e a própria transversalidade da
questão de gênero. As agendas associadas ao feminismo ocidental são vistas com profundo
ceticismo no terreno dos movimentos femininos pós-coloniais. Apesar das agendas em
comum, a incredulidade recíproca faz com que debates que poderiam ser bem articulados
16
Relativamente a questões de vitimização e agenciamento, Almeida (2013), no artigo Intervenções feministas:
pós-colonialismo, poder e subalternidade, ressaltou que estes elementos têm movido grande parte da crítica
feminista, pois se por um lado procura-se elaborar um discurso sobre a vitimização histórica e o legado desse
processo de silenciamento e invisibilidade, por outro, busca-se construir um conceito de agenciamento que possa
incluir as condições existenciais e materiais das mulheres como uma classe intricada, multifária, tangenciada
pelos diversos componentes identitários e pela existência manifesta de hierarquias de gênero, de classe e de raça.
Para a autora, a subalternidade como operador crítico não pode nem estar vinculada a um discurso vitimizante,
nem se tornar um elemento fetichizado e exotizado para um suposto consumo, visto que não há qualquer
grandeza em se fixar o sujeito subalterno nesse espaço excludente e destituído de possibilidade de poder e
agenciamento ou entregar nas mãos de outrem, geralmente um intelectual europeu, apesar de suas supostas boas
intenções - o destino a ele reservado. Em outras palavras, a advertência que Spivak (1988) faz em Can the
Subaltern Speak -de que para o intelectual é necessário estar consciente do seu papel para que não cometa o
equívoco de falar pelo outro ou mantê-lo na subalternidade-embora o feminismo não tenha sido entreposto
facilmente aos debates pós-coloniais e aos estudos culturais. Para demonstrar a interrupção do feminismo no
campo dos estudos culturais, Schmidt (2010, apud ALMEIDA, op. cit.) pontuou a indispensabilidade em
acreditar-se que as energias feministas no âmbito dos estudos literários possuem a competência de intervir no
discurso crítico, revitalizar o ensino e promover uma agenda educativo-pedagógica- política capaz de romper as
continuidades históricas das exclusões, da violência e do preconceito. Essa interrupção provoca a
desestabilização das estruturas patriarcais, a transgressão de paradigmas binários vigentes no campo social e
científico, a descolonização do pensamento em sentido amplo e irrestrito e a reinvenção de subjetividades.

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entre os dois grupos sejam acirrados e não possibilitem a abertura para um mútuo diálogo
profícuo. Refletir, portanto, a partir de histórias inteligíveis, alternativas e críticas, mantendo
essa postura desestabilizadora e intervencionista, torna-se função decisiva tanto da crítica pós-
colonial quanto da feminista contemporânea.

O fato de as mulheres negras reivindicarem seus próprios espaços em termos teóricos e


históricos culminou no surgimento da explosão da produção literária de autoria feminina
negra, como também da escrita sobre essas mulheres. Muitas dessas publicações têm na
questão racial um dos eixos basilares para a composição do enredo que entremeia o curso de
suas personagens e testemunham que o racismo não apenas opera como ideologia e estrutura
distinta, mas também interage com outras ideologias e estruturas de dominação.

Diversos autores criticam explicitamente o reducionismo econômico rígido e


argumentam que as mulheres negras em sociedades dominadas por indivíduos brancos
frequentemente são vítimas de exploração econômica através da raça. O mesmo pode se
proferir em relação à opressão de gênero. De acordo com Stasiulis (1987, p. 5), as feministas
negras “chegaram à quase unanimidade em concordar que a questão racial, mais do que a de
gênero, configura a sua primeira fonte de opressão.” As mulheres negras vivenciam o sexismo
na sociedade, em geral, através de construções de gênero racistas e etnicistas. Nos debates em
torno das experiências de mulheres negras, portanto, tanto estão envolvidos o sexismo quanto
o racismo. Esses dois conceitos se entrelaçam estreitamente e se combinam sob determinadas
condições, em um fenômeno híbrido. Dessa forma, é profícuo falarmos em racismo de gênero
quando nos referimos à opressão racial de mulheres negras, estruturada por perceções racistas
e etnicistas de papéis de gênero (CARBY, 1982, p. 214; PARMAR, 1982, p. 237, apud
ESSED, 1991). Não apenas as mulheres, mas também os homens negros são confrontados
com o racismo estruturado por construções racistas de papéis de gênero, sendo exemplos
notáveis o estereótipo do pai ausente ou o mito do violador negro (DUSTER, 1970;
HERNTON, 1965, p. 31).17

17
Ideologias de gênero específicas racionalizaram a adequação das mulheres negras às ocupações no menor
estrato do mercado de trabalho, já segmentado por questões de gênero. A atuação das mulheres negras foi restrita
quase exclusivamente à operacional. A natureza de seu trabalho cruzou linhas de gênero. Durante a escravidão,
as mulheres negras foram exploradas sexualmente e obrigadas a realizar o trabalho definido como
distintivamente feminino, mas, simultaneamente, foram forçadas a empreender o mesmo trabalho árduo
masculino. Após a abolição, essas mulheres auferiram as posições com piores remunerações tanto em funções
femininas quanto masculinas. Ao mesmo tempo, a maioria encontrou apenas ocupações domésticas nos lares das
famílias brancas, devido à discriminação flagrante que limitou o número de negros em empregos qualificados e
semiqualificados (HINE, 1989). Apenas na metade da década de 60, quando a legislação federal norte-
americana, forçada pelo movimento de direitos civis lançou um ataque à discriminação racial, as mulheres

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Em fins do século XIX, a doutrina de direitos iguais alimentou uma mobilização


feminista na Europa e na América do Norte e em outras colônias de povoamento (CONNELL,
1998). Por volta da década de 20, as mulheres nesses continentes haviam transgredido as mais
inconvenientes deficiências formais ou legais, mais notadamente em relação ao sufrágio, à
propriedade privada e ao acesso à educação. Ao mesmo tempo, o conceito de direitos iguais
conduziu a distintos questionamentos: se a subordinação das mulheres não era natural ou
justa, de que maneira acontecia? Como era sustentada?

As mulheres colonizadas, mesmo antes do surgimento dos ditames imperiais, eram


invariavelmente desfavorecidas em suas sociedades, de maneira que o reordenamento colonial
do seu trabalho originou resultados distintos daqueles dos homens colonizados, pois
necessitaram renegociar não apenas os desequilíbrios de suas relações com os próprios
homens de sua sociedade, mas também o agrupamento impetuoso de regras hierárquicas e
restrições que estruturavam suas novas relações com os homens e as mulheres do Império.

As mulheres colonizadas foram ambiguamente inseridas nesse processo. Excluídas dos


corredores do poder formal, experimentaram os privilégios e as contradições sociais do
imperialismo muito diferentemente dos homens colonizados. Ainda que tenham servido
discretamente no cotovelo do poder como esposas dos oficiais coloniais, confirmando os
contornos do império, mesmo que tenham percorrido instituições missionárias ou enfermarias
hospitalares em postos avançados ou trabalhado em lojas e em fazendas de seus maridos, as
mulheres coloniais não se envolviam nas decisões econômicas diretas ou militares do império
e muito poucas colhiam os seus fartos lucros. As leis matrimoniais, as leis de propriedade e de
terra e a violência intratável do decreto masculino as amarraram em padrões de gênero
desvantajosos e frustrantes. A vasta e fissurada arquitetura do imperialismo foi moldada sob
questões de género pelo fato de que foram os homens brancos que produziram e aplicaram as
leis e as políticas à custa de seus próprios interesses. Como tais, as mulheres brancas não
foram as espectadoras infelizes do império, mas foram ambiguamente cúmplices tanto como
colonizadoras e colonizadas, privilegiadas e restringidas.

negras adquiriram ocupações tradicionalmente desempenhadas por mulheres brancas. Às mulheres negras foram
impostos os piores empregos qualificados e semiqualificados. Tais tipologias de preconceito de gênero e de
classe foram racionalizadas por construções ideológicas de feminilidade e sexualidade racialmente específicas,
representando os modelos opostos aos de mulheres brancas de classe média. Ao contrário da imagem patriarcal
dessas mulheres, consideradas fracas, dependentes, passivas e monogâmicas, as mulheres negras foram
concebidas como trabalhadoras, fortes, dominantes e sexualmente promíscuas (DAVIS, 1981; HOOKS, 1981).
Supostamente, deveriam ser subservientes e estar dispostas a nutrir crianças brancas às custas de suas próprias
crianças. As suas imagens racionalizaram a violação de seu papel enquanto mães e o seu controle através da
violência e da exploração sexual (DAVIS, 1978, 1981; HOOKS, 1981).

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As mulheres negras possuem uma sólida tradição de autonomia e independência. Para


Essed (1991), essas mulheres são mais assertivas e menos conformadas do que as brancas na
ideologia do papel sexual devido às suas longas experiências como trabalhadoras e aos seus
contínuos desafios em resistir ao racismo e ao sexismo (ADAMS, 1983; MALSON, 1983).
Embora exista a tese de que a independência autossuficiente foi exagerada (RANSFORD &
MILLER, 1983), o estereótipo da matriarca negra permanece e deve, assim, também ser
compreendido em termos de suas implicações sexistas.
A recessão econômica após a Segunda Guerra e a passagem da produção industrial à
tecnológica dispuseram diversos trabalhadores negros não-qualificados em condições
vulneráveis. As deterioradas condições económicas da maioria da população negra e da
população desempregada conduziram ao crescimento de famílias lideradas por mulheres de
cor. Nesse contexto, a imagem da matriarca negra foi revivida (MOYNIHAN, 1965) e
impulsionou um estereótipo que mescla imagens sexistas, racistas e classistas das mulheres de
cor, assim reforçando a polarização de gênero. Após ignorar a imprescindibilidade econômica
de tais mulheres trabalharem fora do lar, muitos a acusaram de ocupar postos de trabalho
destinados a homens negros e de privá-los do papel de chefes de família.
O imperialismo e a concepção de raça foram elementos relevantes no Ocidente e na
modernidade industrial, sendo que nas metrópoles urbanas tal concepção tornou-se central
não apenas para a autodefinição da classe média, mas também para o policiamento das
“classes temerárias”, ou seja, a classe trabalhadora, os judeus, as prostitutas, as feministas, os
homossexuais, os criminosos e assim por diante. O imperialismo, por outro lado, não pode ser
completamente compreendido sem que se considere que o poder da categoria gênero não era a
pátina superficial do império, um brilho efêmero sobre a mecânica mais decisiva dos
elementos classe ou raça. Ao invés disso, a dinâmica de gênero era, desde o início,
fundamental para a garantia e a manutenção do império. A categoria gênero, entretanto, não
foi a dinâmica dominante do imperialismo industrial. Desde o final da década de 70, uma
crítica feminista entusiasta e convincente emergiu- em grande parte por iniciativa de mulheres
negras- desafiando as feministas eurocêntricas que reivindicavam dar voz a uma feminilidade
essencial (em conflito universal com uma masculinidade essencial) e que privilegiava a
questão de gênero sobre todos os demais conflitos.
O surgimento do movimento feminista negro transportou o debate que se travava entre
os marxistas e as feministas sobre as categorias de sexo e classe, para outra esfera, provando
que o fator raça deveria se articular aos demais, o que suscitou que esses elementos
coexistissem não apenas quando relacionados às desigualdades entre homens e mulheres, mas

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entre os componentes desses grupos, separadamente. Dessa forma, gênero, etnia, raça e classe
passaram a ser tratados como elementos distintivos das relações sociais e que a partir de uma
aplicação simultânea contribuíam para dar voz ao subalterno.
A condição feminina é considerada um quesito social relevante e complexo e a mulher
já não é mais compreendida em termos estáveis ou permanentes, conforme afirmou Butler
(2003, p. 18), para quem as questões de gênero não são estáticas, moldadas a partir de
elementos que lhe atribuem coerência ou consistência. Contrariamente, interagem com
modalidades raciais, de classe, dentre outras, que permitem caracterizarmos a sua
instabilidade moderada, sobretudo, por fatores histórico-culturais e sociais que lhes propiciam
dinamismo ao assinalar a sua atuação enquanto elemento inter-relacional que não deve ser
examinado de forma isolada. O gênero, muito além de ser uma interseção entre as demais
categorias, como argumentou Butler, passa a coexistir com as mesmas, conforme reforçou
Linda Nicholson. Para Butler (Id.), o gênero é aplicado às pessoas como um sinal de diferença
biológica, linguística e/ou cultural. A partir dessa perspectiva, essa categoria é considerada
um efeito da linguagem, produzida e gerada a partir de discursos e não da biologia. Dessa
maneira, é compreendida como relação social que ocorre em um campo discursivo e histórico
de relações de poder, de direitos entre homens e mulheres.
Em O segundo sexo (1949), Simone de Beauvoir, partindo de uma terminologia
filosófica, denomina a mulher como o “outro”. Argumenta que o homem é o sujeito, o
absoluto; a mulher, pelo contrário, é o possuído, o outro, o “ocasional”, como a propriedade
do homem. Em oposição a Beauvoir, Butler (Id.) argumentou que tanto o sujeito como o
Outro são os esteios de uma economia significante falocêntrica e fechada, que atinge seu
objetivo totalizante por via da completa exclusão do feminino. Para Beauvoir, as mulheres são
o negativo dos homens, a falta em confronto com a qual a identidade masculina se diferencia.
Para Butler, o sexo feminino não representa uma “falta” ou um “Outro” que define o sujeito
negativamente em sua masculinidade e o feminino jamais poderia ser a marca de um sujeito,
como defendeu Beauvoir. A relação entre masculino e feminino não pode ser representada em
uma economia significante em que o masculino constitua o círculo fechado do significante e
do significado.
McClintock (1994) também considerou que até recentemente a relação crucial, porém
oculta, entre género e imperialismo não foi reconhecida ou foi desdenhada como um fato
consumado da natureza. A autora acrescentou que os teóricos do imperialismo e do pós-
colonialismo raramente sentiram-se movidos a explorar a dinâmica de género do imperialismo
e que até mesmo a obra Orientalism (1978), de Said, com a sua expressiva relevância e

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influência, não explora o género como uma categoria constitutiva do imperialismo. A vasta e
crucial história dos povos negros na Grã-Bretanha, Staying Power: The History of Black
People in Britain (1984), de Peter Fryer, também é quase silenciosa em relação à condição
feminina, assim como a valiosa análise da cultura popular negra em There Ain’t No Black in
the Union Jack (1987), de autoria de Paul Gilroy.
As evidências emergiram de modo a estabelecer que mulheres e homens não
experimentaram o imperialismo da mesma forma. O imperialismo europeu foi, desde o início,
um encontro devastador entre hierarquias de poder preexistentes que tomaram forma não
como o desdobramento de seu próprio destino interior, mas como uma interferência
desordenada e oportunista com outros regimes de poder. Tais encontros, por sua vez,
transformaram as trajetórias do imperialismo. A partir desse longo e engajado conflito, as
dinâmicas de gênero de culturas colonizadas foram contorcidas de tal forma a alterar, por sua
vez, as formas irregulares que o imperialismo tomou em várias partes do mundo.
Enquanto características como a agressividade e o domínio são consideradas positivas
para o homem branco em uma sociedade capitalista altamente competitiva, as mesmas
particularidades tornam-se negativas quando atribuídas a mulheres negras. Tais estereótipos
são reforçados através da literatura e da mídia (JOSEPH & LEWIS, 1981) e afetam a todas,
independentemente da sua origem de classe. Eles racionalizam forças em sociedade com o
propósito de manter essas mulheres no estrato mais inferior. Assim, podem ser utilizados
flexivelmente para racionalizar a exploração das mulheres negras como trabalhadoras, assim
como a sucessão de práticas discriminatórias que impedem aquelas que possuem altos níveis
educacionais em seus esforços na consecução de seus propósitos.18
Como afirmou R. W. Connel (Op. cit., p. 23), as teorias socio científicas de gênero são
uma criação do Ocidente, definitivamente modernas. Outras civilizações tiveram suas
18
Para um aprofundamento relativo aos aspectos raciais da opressão feminina negra, o fator raça deve ser isolado
das condições sociais e económicas opressoras associadas à escolaridade deficiente e à exploração económica.
Mulheres negras com formação em nível superior constituem um grupo particularmente relevante para a
investigação sobre o racismo porque, tradicionalmente, consideram a realização pessoal através da educação um
elemento fulcral que lhes oportuniza consideráveis avanços sociais. Enquanto a opressão de classe limita os
recursos económicos e as oportunidades educacionais da maioria das mulheres negras, a discriminação de raça-
género no mercado de trabalho enfraquece os benefícios educacionais da classe média. Mulheres negras
consistentemente compõem um grupo que apresenta um alto índice de desemprego e de rendimentos
insignificantes em relação aos homens negros. Estas e outras categorias de racismo de género impedem o
progresso de mulheres negras com escolaridade superior, em suas carreiras. Há uma série de adversidades
estruturais que as mulheres negras enfrentam quanto à escolarização universitária e à obtenção e permanência em
suas ocupações. A falta de modelos as coloca em uma posição desvantajosa, se comparadas às mulheres brancas.
Elas ainda são rotineiramente subestimadas, tendência nitidamente contrastante com suas ambições, geralmente
elevadas.

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próprias formas de lidar com a sexualidade humana e as relações entre os sexos. Como a
questão do erotismo indiano e os códigos de família ilustram, esses podem ser tão sofisticados
e elaborados como qualquer criação do Ocidente. Apenas possuem categorias de formação
cultural distintas.
Os aportes produzidos pela crítica feminista e pelos estudos de género contribuem para
a compreensão das diversas dimensões dos papéis dos indivíduos, assim como são essenciais
para o desenvolvimento de estratégias de enfrentamento às matrizes de desigualdade. Em uma
perspetiva antirracista e anti classista, busca dialogar com o feminismo e os estudos de
género, visando contribuir com os deslocamentos, as transformações, as conexões e os
reposicionamentos, dentro de uma proposta descolonial.

A escrita feminina no Caribe

A separação da escrita feminina caribenha de todo o cânone, tanto em termos de crítica


ou de temas de conferência, é uma ramificação do movimento feminino e permite às mulheres
escritoras e aos críticos literários engajarem significantes discussões nesse campo, de uma
maneira concentrada e produtiva. Os estudos de gênero cruzados são ponderosos, de maneira
que o entrelaçamento da história literária feminina com a de autoria masculina é também
explorado e compreendido. As questões que interessam à crítica incluem as conexões entre os
afro-caribenhos, os afro-americanos e a escrita feminina africana, as questões de classe, de
raça e de etnia, especialmente o papel e o contributo de escritoras indo-caribenhas e crioulas
brancas.
A produção literária anglófona caribenha é tão diversa e tão complexadamente
localizada -na região, na Grã-Bretanha, no Canadá, nos Estados Unidos- que é impossível
fixar uma forma de lê-la. Temas como o pós-colonialismo, o feminismo, o pós e o
neomodernismo e as abordagens dos estudos culturais estão bem estabelecidos nesse campo,
como em outros do estudo literário pós-colonial. Os contextos históricos e os culturais
explicam os parâmetros em contínua transformação de uma região diversa que sofre ameaças
da ordem global e de influências comerciais transnacionais. É uma criação que tem
contribuído significativamente para a potência da cultura caribenha contra a opressão e a
apropriação externa.
Em Anglophone Caribbean literature (2008), Elaine Savory, quando abordou a escrita
feminina e as questões de gênero, pontuou que desde 1980, quando o movimento feminino no
Caribe se tornou influente e organizado, a escrita feminina cresceu significativamente tanto

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dentro quanto fora da região. O suporte à escrita feminina foi impulsionado tanto pela
Caribbean Women Writers, cuja data da primeira conferência foi em 1988, quanto pelo jornal
Macomere que, juntos, propiciaram um fórum acadêmico sobre a escrita feminina.
Adicionalmente, antologias como Creation Fire (1990) e jornais literários como The
Caribbean Writer encorajaram as escritoras femininas a publicarem na região.
A história da escrita feminina caribenha anglófona remonta à escravidão. The History
of Mary Prince (1831) pertence à tradição das narrativas de escravos dos Estados Unidos e do
Caribe que testemunhou as condições de vida do sistema de plantation durante a escravidão,
onde as experiências femininas eram particulares e frequentemente envolviam relações
sexuais coercitivas entre negras e brancos. De forma semelhante, a narrativa Crimean (1857),
de Mary Seacole, permitiu às vozes femininas caribenhas romper estereótipos estabelecidos.
Um conhecimento minucioso sobre os aspetos sociológicos relativos à mulher caribenha é
extremamente considerável na crítica de textos feministas.
A política é um tema marcante na escrita feminina caribenha, assim como na
masculina. É complexamente composto por interseções de vertentes políticas importantes, a
exemplo da luta em favor da descolonização, contra o racismo e a pobreza, e relativamente
em desenvolver e proteger as identidades caribenhas e culturas, tanto quanto a preocupação
com a questão feminista.
Em termos de estilo, há mais escritoras de ficção, com predomínio de romancistas em
relação a poetisas e dramaturgas. Um notável volume de textos demonstra, através de formas
inovadoras de narrativa, não apenas a experiência caribenha, mas particularmente a afro-
caribenha - a exemplo de Angel (1987), de Merle Collins. Esse fato é demonstrado sob a
forma de ensaio crítico em Black Women, Writing and Identity: Migrations of the Subject
(1994), de autoria de Carole Boyce Davies.
Embora a produção de Jean Rhys seja a mais extensa dentre as escritoras do Caribe
anglófono, o corpo literário pertencente a Paule Marshall, a Jamaica Kincaid, a Michelle Cliff
e a Beryl Gilroy, assegura estudos críticos mais amplos. Há diversas investigações a respeito
das obras de Marshall e Kincaid, porém Cliff e Gilroy são relativamente negligenciadas. Há
ainda jornais literários como o The Journal of West Indian Literature, o Sargasso, o The
Caribbean Writer e o The Jean Rhys Review que publicam tanto trabalhos críticos quanto
criativos sobre os escritores caribenhos em geral.

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Conclusão

A partir de um grupo significativo de escritores, procuramos catalogar as vozes de


romancistas e de poetas oriundos da segmentação do Caribe anglófono. Tais autores
compõem um proeminente substrato literário em expansão e concentram-se em expor e em
reformular pontos de vista em relação à identidade cultural, tanto situando-se fisicamente na
região, quanto a partir dos mais variados espaços da diáspora. Os conteúdos mais
expressamente narrados são a interação de nativos em âmbitos familiares, a contextualização
de práticas folclóricas, a exposição de adversidades do passado histórico da região, como a
escravidão e as suas consequências em condições pós-coloniais, as particularidades que
envolvem o contexto linguístico local, como a formação, o desenvolvimento e a propagação
da língua crioula, as experiências diaspóricas, além das mais variadas conjunturas que
envolvem a tese em torno da construção da identidade cultural da sociedade, nomeadamente
de origem africana. É eloquente ressaltarmos a consciência aguda desses escritores no que
respeita aos relevos sociais e políticos das ilhas que compõem a região, que os enredos de
suas narrativas são construídos fundamentalmente em torno de questões que envolvem a
classe operária e menos frequentemente a classe média, e que a maior parte do grupo é de
descendência africana, sendo os crioulos brancos constituintes de um grupo menor.
Outro fator relevante é que a maior parte da produção literária é escrita e publicada
fora do Caribe e o público leitor é maioritariamente estrangeiro, o que revela uma falta de
conexão entre o escritor e o seu potencial público interno, um dos pontos que configura a falta
de espaço adequado para o escritor em sua própria sociedade, situação que em parte justifica o
exílio, que é explicado também devido aos recursos escassos e às condições sócio-económico-
culturais das ilhas, além do poder que a nação metropolitana possui. Esses são pontos que
ocasionam o hibridismo característico da cultura caribenha- embora esse seja um atributo
comum às nações que passaram pela experiência colonial- com a fusão entre as culturas de
raiz e a dos colonizadores.
A questão linguística também aparece como um dos extratos centrais das subseções e
sua abordagem é controversa. O idioma padrão é a língua inglesa, que propicia a comunicação
em moldes formais, de maneira que a voz do escritor ultrapassa as fronteiras geográficas e ele
pode existir para o Outro. Questionável, entretanto, é o fato de que o escritor precisa conceber
o advento de utilizar o inglês como idioma de referência para descrever a sua cultura negra,
em diversas perspetivas tão distinta da cultura metropolitana branca. Nesse sentido, um dos
conflitos em torno da identidade cultural nacional é pautado na linguagem, visto que há uma

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identificação entre esses elementos. Tais fatores não impedem, entretanto, que o inglês crioulo
seja a língua afetiva utilizada entre os caribenhos e sirva para dar voz às personagens dos
diversos romances.
No âmbito das questões feministas, foi dada ênfase aos fragmentos divergentes entre
as agendas relativas ao feminismo branco e ao negro, e nessa matéria retornou-se à discussão
em torno da questão racial, que é precisamente o que distingue a mulher de cor, fator que tem
suscitado demasiados debates e produções literárias nesse grupo, além do crescimento de
movimentos feministas negros. A escrita feminina negra caribenha originou-se na época da
escravidão e tem suscitado discussões em contextos raciais, políticos, de classe e culturais.

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A VIOLÊNCIA DE GÊNERO NO ROMANCE AS PARCEIRAS

Maria Juliana de Jesus Santos (UFS)19


E-mail: juliana.j.santos@hotmail.com

Introdução

O Presente artigo tem como objetivo central analisar textos literários a partir dos
estudos de gênero, identificando os tipos de violência doméstica em algumas obras
contemporâneas de autoria feminina, mas especificamente, As parceiras, da escritora Lya
Luft. O romance de Luft faz parte da década de 1980 e como contexto apresenta nuances da
violência contra a mulher. Nesse critério, proporemos um revisionismo literário que busque
averiguar como essas formas de poder se encontram distribuídas na obra, além de apresentar a
importância de temas atuais e recorrentes no texto literário, como método de denúncia e
questionamento social.
A partir das constatações que temos sobre como o cotidiano das sociedades está
repleto de manifestações de violência, dentre as quais, a violência de gênero destinada às
mulheres, que passa por diferentes etapas: simbólica, física, sexual e feminicídio. Esse tema
social vem chamando a atenção de muitos pesquisadores, os quais colocam em pauta estudos
e debates quanto a este fenômeno. Nessa medida, a finalidade dos estudos de gênero é
evidenciar tais práticas. Desse modo, analisamos como a violência de gênero é representada
na literatura com a prerrogativa de trazer reflexões críticas sobre esses crimes praticados na
sociedade brasileira.
Neste sentido, ao analisar o texto literário a partir dos estudos de gênero, propomos
uma estratégia de leitura que identifique os diferentes tipos de violência de gênero em textos
de autoria feminina. Para isso, primeiramente abordamos questões de violência doméstica na
sociedade brasileira e os aspectos das representações de gênero conforme a Lei Maria da
Penha; aplicamos os estudos propostos por Lia Zanotta Machado no que se refere à violência
de gênero e abordagens de Elódia Xavier sobre as classificações do corpo e da casa em ficção
de autoria feminina; e em seguida, passamos a análise do texto de Lya Luft para exemplificar
como a literatura de autoria feminina questiona a violência de gênero.

19
Mestranda em Letras/ Estudos Literários pela UFS. Bolsista CAPES.

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75

Aplicamos, então, duas etapas a esta proposta. Inicialmente, retomamos a teoria a fim
de mostrar como a violência de gênero se faz presente no meio sociocultural e em seguida,
através de algumas evidências trazidas no texto literário e que foram associadas à realidade.
Assim, através da ficção, procuramos comentar sobre os conflitos sociais com a intenção de
identificar estas tensões e não as naturalizar. Para a fundamentação teórica deste trabalho
recorremos às perspectivas de vários estudiosos, dentre tantos, a antropóloga Lia Zanotta
Machado, que formula conceitos da violência de gênero voltados a uma perspectiva social que
engloba a simbólica, física e sexual, dando maior visibilidade ao problema e permitindo a
aplicação de tais conceitos nas referidas obras literárias.
A violência de gênero está entre as maiores estatísticas de crimes da sociedade
brasileira, sua prática está ligada a atos de inferiorização da mulher, seja por meio de palavras
ou pela utilização da força de dominação bruta. Faz-se necessário então, enfatizar as
diferenças entre a violência simbólica, física, sexual e feminicídio. A primeira atinge o
psicológico, por meio de humilhações, ameaças ou chantagens emocionais; por meio de
palavras os agressores procuram inferiorizar a vítima, que fica marginalizada e exposta ao
ridículo. A sexual é descrita pela Lei Maria da Penha como “qualquer conduta que constranja
à mulher a presenciar, manter ou participar de relação sexual não desejada, mediante
intimidação, ameaça, coação ou uso da força” (BRASIL, 2006) .
Quanto à violência física, de acordo com Lia Zanotta Machado, há várias etapas em
relacionamentos conjugais passando por surras, agressões corporais, tapas, como força de
dominação bruta à mulher, ocasionando muitas vezes a morte (MACHADO, 2006). Nesse
sentido, o feminicídio é a consequência final de violências contínuas aplicadas à mulher
devido à discriminação de gênero, ou seja, por serem mulheres. Este tipo de ato é resultado de
um “padrão cultural que é aprendido e transmitido ao longo de gerações” (PASINATO, 2011,
p. 230). Ao verificarmos que as formas graduais das agressões conduzem ao feminicídio,
percebemos que estas ações decorrem da diferença de poder entre homens e mulheres, um
poder desigual que procura ser mantido pelo homem a todo custo. Observamos, inclusive,
como as agressões são predominantes e como resultam em estágios finais, por exemplo, na
morte de muitas mulheres, seja pelo controle de normas sociais ou defesa da honra masculina.

A violência de gênero na perspectiva sociológica

A violência de gênero é classificada por Machado (2010) como uma construção social
que se repete em vários setores sociais. Ela destaca que a postura cruel do homem é parte da

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76

violência social, visto que “em nome do controle, do poder e dos ciúmes, os atos tendem a ser
de violência cotidiana e crônica física, psíquica. Podem e desencadeiam em morte”
(MACHADO, 2010, p. 57). Assim, a violência contra a mulher vai além do assassinato, pois
passa também pela invisibilidade que esses casos sofrem nas delegacias, espaço predominante
masculino, no qual o corpo feminino sofre novo controle e punição de um corpo disciplinado
por “esquemas predeterminados, e repressores” (XAVIER, 2007, p. 59).
A origem dessas agressões tem ligações com as relações socioculturais, que são
naturalizadas, em nosso país, e faz parte do cotidiano de muitas mulheres há muito tempo. Por
isso, reforçar o debate sobre esse assunto para os/as leitores/as permite, de certo modo, uma
visão crítica a fim de se questionar e discutir as principais medidas e soluções. Nessa esfera,
partimos, primeiramente, de abordagens feministas a fim de abranger e aprofundar o tema.
De antemão, por meio dos dados estatísticos, por exemplo, podemos destacar que no
campo social, a violência de gênero ainda traz dados alarmantes: 77% dos assassinatos de
mulheres são cometidos por homens abandonados por sua parceira. Para piorar esse quadro,
na grande maioria das vezes, tal crime é antecedido por agressões físicas e sexuais. Portanto,
“os femicídios são “domésticos” e se traduzem no ponto final da escalada desta violência
doméstica cotidiana” (MACHADO, 2006, p. 15).
Mesmo com a existência de leis que assegurem às mulheres de seus direitos, como por
exemplo, a Lei Maria da Penha (sancionada em 2006) e a Lei do Feminicídio (aprovada em
2015), essas instâncias não conseguem dar conta do número de casos de violência contra a
mulher. Ainda precisa de investimentos nas delegacias, contratações de profissionais que
atendam às necessidades da vítima (segurança, assistência médica, etc). As elaborações destas
leis foram consideradas um grande marco na história feminina, mas é preciso ainda que a
sociedade, em geral, desconstrua o pensamento patriarcal predominante na realidade
brasileira.
A partir da história da sociedade, pode-se notar que determinados estereótipos
precisam ser rompidos, para surgirem novos significados e transformações positivas. Embora
a mulher tenha conseguido mudanças satisfatórias, como por exemplo, controle do próprio
corpo, participação na política, uma profissão, ainda há muito a ser mudado. As principais
mudanças positivas, para diminuir o preconceito existente e a violência de gênero entre os
sujeitos, deveriam ser partidas do primeiro grupo de ‘contacto’ social do indivíduo: a família.
Porém, essa instituição reflete os valores ideológicos da igreja e da cultura, os aderem como
atos preconizados e naturais, estabelece, assim, uma sociedade em que ainda o “patriarca”

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desempenha a função de submeter a esposa/companheira a determinados prazeres e


satisfação.
Por essa razão, vários estudos feministas desempenham importante atuação na
mudança de pensamentos e valores misóginos. Desta forma, após apontarmos um debate
sociológico em torno do tema, apresentaremos a análise literária que destaca essa forma de
poder às mulheres, sob as diferentes formas e práticas de violência que mata milhares de
mulheres todos os dias. Por essa razão, promoveremos algumas medidas capazes de diminuir
o problema, através do texto literário, que faz uma denúncia social a muitos problemas, dentre
eles, a violência de gênero.
Nesta trilha, partimos do reconhecimento de que as escritoras brasileiras,
especialmente, a partir da divulgação de obras dos anos 70, trazem para o texto literário
problemas da violência de gênero, pois “a literatura de autoria feminina, no século XX, passa
a questionar os diferentes tipos de violência física e simbólica contra a mulher quando repudia
a dominação masculina” (GOMES, 2013, p. 03). A escrita literária se aproxima da luta
feminista quando denuncia a opressão, pois

Pode-se, efetivamente, afirmar que a voz feminina destaca-se no contexto cultural da


pós-modernidade, na medida em que, apropriando-se da palavra, denuncia sua
exclusão e defende seu direito de falar e de representar-se nos diferentes domínios
tanto públicos quanto privados (ZINANI, 2013, p. 242).

Nesse sentido, destacamos que a “escrita, ela mesma gerada nos domínios da razão do
conhecimento e da verdade, não é um meio neutro e transparente, uma vez que razão,
conhecimento e verdade são também os meios dos quais a violência e o delito são
perpetrados” (SCHMIDT, 2013, p. 222). A escrita de autoria feminina procura mostrar a
matéria histórica da mulher e os efeitos produzidos tanto na dimensão real quanto na fictícia.
A partir desses dois estudos (o sociológico e o literário) apresentaremos a análise do romance
escolhido. A obra de Luft retratará as classificações da violência de gênero e como esse
fenômeno está representado em suas personagens.

Violência e Culpabilização das Vítimas: o retrato de uma sociedade machista

A violência contra a mulher está atrelada à dominação masculina, que preconiza o


modelo tradicional de família em detrimento da liberdade de expressão feminina, educando-
as, portanto à submissão e as punindo por meio das diversas formas de violência quando não
cumprem as normas sociais impostas a seu gênero. A complexidade desse crime foi levada em

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conta na hora da análise do texto literário de Lya Luft. Deste modo, verificamos como essa
escritora denuncia as formas de violência a que estão sujeitas as mulheres, além de salientar o
quanto a sociedade ainda as culpa pelos crimes em que são vítimas. Realizamos a análise do
romance As parceiras, de Luft.
O romance As parceiras (1980), de Lya Luft, apresenta a violência de gênero como
parte do controle familiar. Temas como assédio, exploração sexual e loucura compõem o
olhar crítico da obra. Este tipo de violência ocorre em qualquer tipo de ambiente, neste caso
foi no ambiente rural, em um chalé, habitado por uma família de classe média alta. As
diferentes formas de violências são evidenciadas a partir da personagem Catarina, através de
memórias e recordações de sua neta, Anelise. O enredo narra fatos que vão do estupro ao
isolamento, especificamente na personagem Catarina, dentro do casamento. Esta personagem
apresenta a “infância destruída” por atos cruéis do companheiro, embora na época a união
matrimonial fosse “um acordo naturalizado”, a presença da violência sexual na vida da vítima
de apenas 14 anos era predominante e as formas de realização de desejos para seu
companheiro eram tidas como comuns.
Em um ensaio a escritora Iara Barroca, pesquisadora das obras luftiana, apresenta uma
entrevista sobre Lya Luft, e dentre os questionamentos há a predileção temática de temas
como família, morte e condição da mulher, recorrente em praticamente todas as suas obras,
inclusive no romance analisado.

IB: Os romances publicados até o final da década de 80 privilegiam visões que


esboçam uma representação para a questão da família, da morte, da condição
feminina e, principalmente, para a condição humana. Como você explicaria essa
“predileção temática”, se assim a isso eu posso chamar, e por que esses conflitos
tanto povoam o seu imaginário ficcional? Lya Luft: Não faço a menor idéia.
Sempre observei, e sempre me fascinaram as questões existenciais humanas, sendo
as principais, para mim, relacionamentos amorosos (incluindo familiares), vida e
morte, e o sentido de tudo que nunca encontraremos. Cada escritor tem seu
território: esse é o meu, em ficção e poesia. Nele me sinto bem, e mesmo temas
sombrios escrevo com grande alegria, grande prazer. Muito lúdico (BARROCA,
2011, p. 316).

Como percebemos, há temas predominantes na obra de Luft, marcado por um teor


introspectivo e denunciativo. Na obra, em análise, nos deteremos nas formas de violência que
a personagem Catarina sofre de seu companheiro. Em relação à elaboração estética da obra, a
narrativa é construída através de um monólogo, realizado pela narradora- personagem Anelise
(neta da Catarina). A estrutura do romance é marcada pela divisão em sete capítulos,
intitulados como dias da semana. O enredo é não linear, pois a história é marcada por
lembranças da personagem que narra a relação da sua família e como um tabuleiro de peças

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de xadrez, a narradora tenta entender como se dá a construção de cada peça (personagem),


mediante o predomínio de tramas e intrigas, presente na obra. Nesse sentido, a obra é
instigante e prende a atenção dos/as leitores/as, permitindo-lhes deleitarem-se sobre temas que
ainda prevalecem na atualidade, além de favorecer a formulação de uma possível postura
crítica daquilo que necessita ser melhorado.
A história é iniciada com recordações que a neta tem da sua avó: “Catarina tinha
catorze anos quando casou ” (LUFT, 1980, p.13). A construção de fatos parte do casamento
imposto à Catarina. Por conseguinte, tem-se a destruição da inocência, já que foi “obrigada” a
casar ainda na fase da infância. O matrimônio, na época, era naturalizado e imposto à mulher.
Embora a avó sofresse um crime, as constantes violências sexuais do marido não eram caso
de punição, pois prevalecia nas normas civis e sociais, como um débito conjugal a ser
cumprido, a mulher ceder aos desejos sexuais do companheiro. “Esse contraste entre o texto
literário e o texto sociológico fortalece a importância dos estudos feministas para a mudança
de paradigmas culturais que estão por trás da violência sexual contra a mulher”
(GOMES,2014, p.116).
O controle do corpo e o saciamento do desejo masculino do avô ocasionam a
dominação e o surgimento de um “crime embutido”, pois ao ver social este tratamento é tido
como natural e muito distante de ser um crime, porque, segundo os preceitos sociais,
incluindo a família, o marido apenas estava exercendo seu papel e tinha todo o direito de
usufruir do corpo da mulher/menina.

O destino foi zeloso. Caçou-a pelos quartos do casarão. Seguiu-a pelos corredores,
ameaçou arrombar os banheiros chaveados como arrombava dia e noite o corpo
imaturo. Mais tarde, entenderam que os arroubos do meu avô eram doentios: nada
aplacava suas virilhas em fogo. [...] E Catarina sucumbiu a um fundo terror do sexo
e da vida. (LUFT,1980 p.13).

Nessa premissa, a partir dos respaldos referentes ao estudo sobre o corpo na literatura
brasileira, a obra Que corpo é esse (2007) de Elódia Xavier nos revela o quanto, no decorrer
do século XX, as escritoras buscaram reverter as amarras do corpo submisso da mulher no
espaço da família. Com esse intuito, podemos destacar como o corpo é fundamento perante as
normas sociais e como a disciplina é aplicada como forma de controle. A partir do fragmento
destacado, notamos que entre as formas de relacionamento, está a de impor a disciplina e a
punição aos corpos subordinados. Xavier afirma que o corpo disciplinado é “um corpo
previsível, uma vez que ser previsível é tanto o meio quanto o resultado final das regras
impostas” (XAVIER, 2007, p. 58). Nas relações conjugais não é diferente, o corpo da mulher,

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em muitos casos, está sujeito a cumprir as exigências do companheiro. Esses desejos estão
sendo explorados pela ficção de Luft, pois a personagem Catarina está submetida à disciplina,
reforçando sua condição de submissão.
No texto de Lya Luft, a violência é descrita como algo desumano, muito
próximo dos estudos da sociologia, pois: “as mulheres em geral e especialmente quando são
vítimas de violência recebem tratamentos de não-sujeitos” (SAFFIOTI, 1999, p. 85). O ser
feminino, neste caso, sofre o abuso sexual e mesmo assim, mantém-se silenciado. Tal relação
de escravidão do corpo da mulher faz parte de um ritual de imposição da ordem do patriarca.
O homem quer dominar a todo custo o “território feminino”, “seu corpo”, como forma de se
apoderar. Nesta circunstância é prevalecida uma força do “macho” em que “a “virilidade em
excesso” do estupro e o “imaginário” da violência em nome da “honra”, passam a ser
encenados na realidade, como se fossem puros jogos mascarados, como simulacros das
relações de desafios ou como atos banais” (MACHADO, 2010, p. 81).
Embora o estupro seja considerado um “ato cruel” e “nojento”, que vai além das
sequelas físicas e permeiam o psicológico das vítimas, a sociedade determina esse controle
masculino como uma prática naturalizada. Diante da mentalidade dos agressores, que não se
arrependem das atitudes grotescas realizadas, retomam ações e atividades cotidianas
normalmente, sem pensar nas atitudes que tiveram com suas parceiras, nem nas marcas
deixadas. Na narrativa de Luft, Catarina cria um mundo particular, habitado da “loucura”, o
sótão como válvula de escape aos tratamentos do marido. “Subia até lá sempre que podia,
esquivava-se do marido, dos parentes, das visitas. Começou a desfiar ali uma espécie de
ladainha ...” (LUFT,1980, p.14).
A personagem criou um espaço de fuga para a situação. No entanto, esse espaço é
descrito por Elódia Xavier, na obra A casa na ficção de autoria feminina (2012), “não um
simples cenário da ação narrada, mas uma intersecção significativa entre ser e espaço”
(XAVIER, 2012, p. 15). A escritora apresenta vinte e duas tipologias sobre a casa. No
entanto, utilizamos apenas a classificação do espaço “casa jaula”, pois a personagem, por ser
submissa, assemelha-se a um cárcere privado, sentindo-se aprisionada dentro do próprio lar.
Além disso, é dentro desse meio que ocorre com maior frequência a violência contra a
mulher. Por isso, unir esse espaço às relações dos personagens é um importante viés de
entendimento social sobre o tema comentado nesta análise.
Catarina, desde o início do matrimônio, muito jovem sente-se aprisionada, tanto na
falta de escolha como na obrigação de começar uma nova fase de sua vida: muito nova, aos
catorze anos, tem sua vida sexual iniciada. Dentro de um espaço obscuro e repleto de

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violência, ela começa a habitar uma “casa jaula” que a aprisiona aos desejos do marido. A
violência reforça o quanto a casa significa “um espaço de tensão, onde o modelo tradicional
da família está alterado, provocando o isolamento e a incomunicabilidade dos moradores”
(XAVIER, 2012, p. 47). As normas sociais impostas, que determinam a virilidade do homem
e a submissão da mulher, concretizam-se como relações conflituosas, que perpassam as
práticas da violência de gênero.
Com essas constatações, podemos afirmar que “rigorosamente, a relação violenta se
constitui em verdadeira prisão” (SAFFIOTI, 1999, p.88), pois o homem domina a qualquer
custo, e a mulher apresenta-se submissa, como focamos na obra. A personagem Catarina, ao
criar uma realidade de “fuga” imposta pela circunstância de submissão a qual ela pertencia,
possibilita o isolamento em um local propício a isto, o sótão. Nesse ambiente, a insegurança,
o medo e o trauma são transformados em “loucura”. A vítima, mesmo recebendo as agressões
do marido, seja de maneira simbólica ou física é vista como a culpada da própria reclusão.
Conforme o fragmento:

Com o tempo, minha avó foi perdendo a lucidez a intervalos cada vez menores. Por
fim baixou a penumbra definitiva. Os médicos acharam que sua mania de morar no
sótão não era de todo má: livrava-a da responsabilidade por uma casa que não podia
administrar e das três filhas que não tinha condições de criar. (LUFT,1980, p.17)

A exploração masculina só ocorre porque há poder, resistência e controle abusivo.


Continuadamente, “o poder produz sujeitos, fabrica corpos dóceis, induz comportamentos”
(LOURO,1997, p.40). Neste caso, o tratamento de não sujeito está presente dentro do próprio
lar, no qual a violência de gênero acontece, dentre elas a sexual. A mulher passou a viver
isolada e silenciada, e mesmo vítima é tida como “louca” e culpada do ocorrido, conforme
destacamos na obra.
“A dimensão de gênero vai sendo ressignificada mas continua fundante para se
entender e se enfrentar as formas e articulações das violências” ( MACHADO, 2010, p.85).
Após anos idealizados de luta feminista em prol dos direitos das mulheres, restitui-se a partir
do poder público que “os direitos das mulheres devem ser assegurados, assumindo que
modelos familiares ancorados em tradições culturais devem se adequar ao acordado em
relação aos direitos humanos das mulheres” (MACHADO, 2010, p.89).
Derrida citado por Spivak, na obra Pode o subalterno falar? (2010) , “clama por uma
reescrita do impulso estrutural utópico como forma de tornar delirante aquela voz interior que
é a voz do outro em nós”. (SPIVAK, 2010, p. 125). Portanto, notamos que a obra (re)apresenta

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a voz silenciada , através da construção da personagem Catarina. No entanto, essa voz não foi
escutada, pois, notoriamente, na medida que a sociedade culpa as vítimas, e mantém o
controle masculino sobre os corpos e a sexualidade das mulheres, a violência de gênero
praticada tende a se renovar e a se propagar com força em todos os níveis estruturais da
sociedade. Inclusive, o próprio discurso masculino que tem como principal finalidade manter
assegurado o direito do homem de fala, de dominação e de opressão ao sujeito feminino.

Considerações Finais

O nosso grande desafio aqui foi mostrar claramente que as leituras de autoria feminina
em diferentes vertentes e áreas do conhecimento precisam ser vistas com olhares positivos.
Mudanças de comportamentos são necessárias para a inserção do papel fundamental da
mulher na sociedade e na literatura, por isso, é crucial romper barreiras provindas das
heranças patriarcais que nossa sociedade ainda carrega, as quais colocam a mulher e outros
gêneros discriminados sob a margem social. A construção de um modelo inovador se tornaria
essencial no que se refere à equidade de papéis sociais entre os sujeitos, pois, poderíamos
problematizar o modo de pensar e agir do senso comum. Neste sentido, o texto literário que
abarca essas temáticas promove uma discussão gerida de indagação e questionamentos dos
aspectos que demandam transformação.
Nesta perspectiva, aprofundamo-nos em conceitos de violência de gênero, gênero e
feminicídio, aliados ao estudo literário, algo que favorece um modo construtivo de se pensar
na ruptura da desigualdade de gênero, seja através de medidas coibidoras e seja através do
próprio texto que atua de maneira “indispensável para uma prática politizada, pois devemos
ter uma mirada no adiante e estar preocupados com o poder que circula nas representações
literárias” (GOMES, 2014, p.136). No romance As parceiras, foi possível verificar o estupro
dentro do próprio casamento e a situação de submissa da companheira, destacando como
ainda as normas preconizam atos e mantém impunes os agressores, a invisibilidade das
próprias vítimas e como as estruturas sociais favorecem as desigualdades entre os gêneros.
Assim, o texto literário, por meio de seus personagens, nos fornece subsídios de
discussão destas práticas culturais tão recorrentes no cotidiano, pois “A ficção ressalta a
violência como consequência da falta de habilidade do companheiro em não aceitar a
premissa de que a mulher está em transformação e em busca de novos espaços sociais”
(GOMES, 2013, p. 4). Ao fazermos um paralelo da obra com a realidade, temos como intuito
mostrar nitidamente que as leituras de autoria feminina desempenham uma função relevante

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na contemporaneidade, ao questionar o poder dominador do homem e pôr em vigor o papel da


mulher, procurando atribuir-lhe voz , tão silenciada e apagada.

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“EU SOFRI UM ACIDENTE E O BEBÊ SE FOI...”: VIOLÊNCIA DOMÉSTICA EM


HIBISCO ROXO, DE CHIMAMANDA NGOZI ADICHIE

Mariana Antônia Santigo Carvalho (UFC)


Email: marianaasc92@hotmail.com

Drª. Edilene Ribeiro Batista (UFC)


Email: batistaedilene@yahoo.com.br

Presente trabalho pretende abordar a violência doméstica que a personagem Beatrice, também
intitulada Mama, sofre nas mãos do marido Eugene - o Papa - e como ela, ao longo do
romance, mascara-se, silencia-se, diminui-se, diante dos maus tratos para proteger os filhos e
ter “harmonia” no lar. Constância Lima Duarte (2013) questiona a rara presença de marcas de
violência contra a mulher na literatura, como os espancamentos, os estupros, os abortos, que
cotidianamente muitas mulheres são submetidas. O silenciamento que ocorre na vida real,
também vigora na literatura, onde pouco de encontra personagens femininas em tal situação, e
menos ainda a quebra do ciclo da violência. A obra Hibisco Roxo (2011), da nigeriana
Chimamanda Ngozi Adichie, possui o protagonismo de diversas mulheres negras, cada uma
com sua luta em especial: uma adolescente que descobre novas formas de ser mulher, uma
professora universitária que precisa criar seus filhos sozinha e Beatrice, a personagem de
destaque do nosso estudo, o qual já descrevemos suas peculiaridades na obra. A personagem
que pouco fala, Beatrice é uma interessante alusão à situação de dominância que sofre. Mama
vive entre quatro paredes, devotada totalmente à família. Sua parceria com a empregada
doméstica Sisi será o ponto final do jugo a qual está submetida. Papa, personificação do
patriarcalismo, autodenomina dono do corpo de sua esposa, e espanca-o, na maioria das vezes
como válvula de escape das suas frustrações. Ocasiona, em mais de uma situação, abortos na
mulher, o que gera peso na sua consciência: um intervalo de tempo para novas agressões.
Utilizaremos Bourdieu com sua obra A Dominação Masculina (1999) e teóricos que tratem
sobre a violência física - um dos grandes males do patriarcalismo - que as mulheres sofrem.

Palavras-chaves: Hibisco Roxo. Violência Doméstica. Patriarcalismo. Mulher silenciada.


Dona de Casa.

Toda vez que você


Diz para sua filha
Que grita com ela
Por amor
Você a ensina a confundir
Raiva com carinho
O que parece uma boa ideia
Até que ela cresce
Confiando em homens violentos
Porque eles são tão parecidos
Com você.
- Aos pais que têm filhos

Rupi Kaur

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
86

Os noticiários repercutem todos os dias manchetes sobre violências às mulheres.


Feminicídio, agressão física, assédio sexual, ejaculações em seus corpos... No Brasil temos
uma lei específica que visa proteger as mulheres, Lei Maria da Penha (11.340, de 2006), que
carrega o nome da farmacêutica cearense que foi alvejada pelo marido enquanto dormia,
ocasionando uma lesão que a deixou tetraplégica. As estatísticas provam o quanto as mulheres
são vítimas de violências por parte de homens – familiares, companheiros e desconhecidos – e
que, infelizmente, é um número longe de ser o real, visto que muitas mulheres preferem o
silêncio a denúncia.
A autora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie ganhou destaque no meio literário ao
publicar três romances e um livro de contos, em que, em meio a um contexto pós-colonial,
insere o protagonismo feminino. Suas personagens negras e nigerianas vivenciam situações de
violência de gênero, racismo, de empoderamento e até mesmo da busca de sua identidade em
meio a uma sociedade interferida pela cultura inglesa, resquícios do período colonial.
Algumas protagonistas são fortes e possuem voz, como Ifemelu, de Americanah (2014), que
comenta sua situação de negra nos EUA em seu blog pessoal e Olanna, em Meio Sol Amarelo
(2006), professora universitária de sociologia que volta e meia discute sobre o imperialismo,
movimentos negros, teóricos sociais, em noites de bebedeira na casa do namorado. Sujeito
historicamente emudecido, Spivak (2010) questiona a causa da mudez feminina inferindo que
seja uma das implicações do imperialismo e utilizando o termo de “mulher subalterna”.
“Pode o subalterno falar? O que a elite deve fazer para estar atenta à construção contínua do
subalterno? A questão da “mulher” parece ser mais problemática nesse contexto.” (2010,
p.85)
Em seu romance de estreia, Hibisco Roxo (2011), Chimamanda Ngozi Adichie retrata
a protagonista Kambili, uma adolescente que pertence a uma família rica, que vive sob a
autoridade paterna em constante medo. Eugene, o pai, é um homem conservador,
ultracatólico, que cria os filhos debaixo de uma vigilância constante afim de que sejam
cristãos e alunos exemplares. Qualquer falta que os filhos cometam, menor que seja e fruto da
ingenuidade tipicamente juvenil, Eugene os pune com castigos físicos pesados e violência
psicológica. Contudo, quem sofre os maiores castigos e com maior recorrência, às vezes
assumindo a culpa dos filhos para poupar-lhes dos castigos paternais, é Beatrice, a esposa e
mãe de Kambili. Durante várias passagens da narrativa, Kambili que é a narradora, descreve o
quanto a mãe é silenciosa, como pouco se expressa e mesmo com o corpo cheio de
hematomas, prefere o silêncio. “Mama em geral não falava tanto de uma só vez. Ela falava da
maneira como os pássaros se alimentam: aos bocadinhos” (ADICHIE, 2011, p.26). Seu corpo

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
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é completamente maculado por agressões, os abortos são constantes, contudo se sente grata
por Eugene ainda estar casado com ela, mesmo tendo apenas gerado dois filhos.

Dependente em seu corpo, ele pode receber “corretivos”, como uma criança indócil,
pelo chefe da casa, depositário da ordem doméstica. “Quem ama castiga”. Bater na
mulher é uma prática tolerada, admitida, desde que não seja excessiva. Se os
vizinhos escutam os gritos de uma mulher maltratada, não interferem. (PERROT,
2016, p. 47-48)

Depois das surras, inocenta-o intimamente, acreditando que a alteração de humor,


culminando na agressividade, é fruto da vida atribulada, cheia de responsabilidades do
marido. As agressões não são públicas e em nenhum momento da narrativa são presenciadas
pelos filhos. Contudo, os atos violentos são ouvidos pelos jovens que criaram mecanismos –
música, tampar os ouvidos, contar - para abafar o som e os gemidos de dor da mãe. “Contar
fazia o tempo passar mais rápido, fazia com que não fosse tão ruim. Às vezes acabava antes
de eu chegar ao número vinte.” (ADICHIE, 2011, p. 39). Mesmo sendo uma família classe
média alta, católica, parâmetro de imitação para as famílias da paróquia, a violência se faz
presente, ratificando Saffioti (2004) ao dizer que ela não mede classe social nem raça.
Gomes diz que nas produções literárias “a ficção ressalta a violência como
consequência da falta de habilidade do companheiro em não aceitar a premissa de que a
mulher está em transformação e em busca de novos espaços sociais” (2013, p.04), muitas das
vezes esse sim pode ser o motivo, mas o que acontece em Hibisco Roxo é a violência como
válvula de escape da fúria desse homem negro nigeriano que busca constantemente se
enquadrar no padrão europeu, falando o inglês de forma mais polido possível, agradando
constantemente o pároco da cidade, renegando tudo o que esteja vinculado à cultura
tradicional igbo (o qual ele pertencia antes da catequização). Beatrice é para ele uma
ferramenta de ascensão social. Vinda de uma família de missionários católicos, seu pai era
negro, porém de uma tez mais clara, “vovô tinha a pele clara, era quase albino, e diziam que
esse fora um dos motivos pelos quais os missionários haviam gostado dele” (ADICHIE, 2011,
p.75), o que para Eugene era considerado um prestígio.
A violência não abala mais a família, a tal ponto que eles não comentam sobre ela.
“Em muitas sociedades, a invisibilidade e o silêncio das mulheres fazem parte da ordem das
coisas” (PERROT, 2016, p.14). As suas internações no hospital e a perda dos bebês,
infelizmente, naturalizaram-se no seio familiar. Há um intervalo de paz e amor, até a próxima
ida ao ambulatório. É necessária a vinda de Tia Ifeoma, professora universitária e irmã de
Eugene, para mexer com silêncio da família. Para ela é inconcebível a situação deprimente da

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cunhada, aconselha-a e tenta impor ânimo na baixa autoestima de Beatrice, colocando-se


como exemplo sua relação com o marido, que enquanto estava vivo, sempre a tratou com
respeito e em mesmo a momentos difíceis nunca levantou a mão contra ela.
Saffioti (2004) é reticente em utilizar o tempo violência, por acreditar haver
subjetividade na conceituação, visto que o é violência para uma mulher, não seja violência
para outra, pois “situa-se no terreno da individualidade” (2004, p.75). Para ela é possível
classificar três tipos de violência: a de gênero, que atinge tanto o homem quanto a mulher,
mas na maioria das vezes o agressor é um homem; a familiar, independente do local, ocorre
entre familiares; e a doméstica, que atinge até mesmo pessoas fora da família, como
empregados, mas que ocorre exclusivamente no território residencial.
A violência que ocorre em Hibisco Roxo é de caráter acima de tudo familiar, visto que
até o filho mais velho, Jaja, não está isento da fúria do pai, inclusive tendo uma deformidade
na mão por conta de uma pancada que recebeu por ter ficado em segundo lugar na turma do
catecismo. “Papa o levou até o andar de cima da casa e trancou a porta. Jaja, aos prantos, saiu
segurando a mão esquerda com a mão direita, e Papa levou-o ao Hospital St. Agnes.”
(ADICHIE, 2011, p. 157). Porém, tais classificações não se excluem, podendo ocorrer
concomitantemente. Não obstante, a antropóloga enfatiza: “qualquer que seja a forma
assumida pela agressão, a violência emocional está sempre presente.” (2004, p.75).
O silêncio praticado por Beatrice se estende aos filhos que começam a praticá-lo
também. No momento que Jaja conta para a tia Ifeoma o porquê de o seu dedo ser torto, um
ciclo é quebrado. Kambili fica desnorteada, pois sabe que uma regra – não imposta, mas
interpretada – foi descumprida. “Será que Jaja tinha esquecido que nós não contávamos a
ninguém, que havia tanto que nunca contávamos a ninguém?” (ADICHIE, 2011, p.166). A
insurreição contra o pai começará através dos filhos que encorajarão a mãe a também mudar
sua atitude frente aos maus tratos.

A violência doméstica ocorre numa relação afetiva, cuja ruptura demanda, via de
regra, intervenção externa. Raramente uma mulher consegue desvincular-se de um
homem violento sem auxílio externo. Até que este ocorra, descreve uma trajetória
oscilante, com movimentos de saída da relação e de retorno a ela. (SAFFIOTI, 2004,
p. 79)

Ifeoma, em seus conselhos à cunhada, tenta quebrar o ciclo de violência mostrando


que não é natural apanhar, pelo contrário, é desumano, degradante; e que não é destino da
mulher ser maltratada. Na sua primeira tentativa de se desvincular de Eugene, Beatrice foge
do hospital – depois de outro aborto provocado por seu marido ao quebrar um vidro de mesa

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
89

sobre sua barriga – e se refugia no apartamento de Ifeoma, onde seus filhos, Kambili e Jaja, já
estão passando férias. Há um breve momento de mudança de vida e planos são traçados,
como a possibilidade de mudança de cidade e começar a trabalhar para prover o sustento. No
entanto, logo tudo é esquecido depois de um telefonema de Eugene, aos prantos, implorando o
perdão da esposa e prometendo, mais uma vez, nunca mais machucá-la.

- Para com essa gratidão. [...]


- Isso é o que você diz. Uma mulher com filhos e sem marido é o quê?
- Eu.
Mama balançou a cabeça.
- Lá vem você de novo, Ifeoma. Você sabe o que quis dizer. Como uma mulher pode
viver assim? [...]
- Nwunye m, às vezes a vida começa quando o casamento acaba. (ADICHIE, 2011,
p.83)

Embora a maioria dos leitores não concorde com a volta de Beatrice ao lar, é a partir
desse episódio que começamos a presenciar o declínio da saúde de Eugene. Suores frios,
mãos trêmulas e feridas cheias de secreções começam a surgir no seu corpo. Sempre cansado,
ele acredita que é a tensão por conta do assassinato do diretor do seu jornal que está fazendo-o
mal. Contudo, depois de aparecer morto sobre a mesa de trabalho, sabemos que os sintomas
de Eugene não eram psicológicos. Beatrice e sua empregada Sisi estavam o envenenando
pouco a pouco através do chá que Eugene bebia diariamente. “Comecei a colocar o veneno no
chá dele antes de ir para Nsukka. Sisi arrumou-o para mim; o tio dela é um curandeiro
poderoso.” (ADICHIE, 2011, p. 305). Liberta dos grilhões da violência, Beatrice não calculou
bem o que poderia acontecer pós-morte do marido. Depois de uma investigação do governo e
da descoberta que a causa mortis não foi natural e sim através do uso de veneno, a polícia
chega a residência disposta a prender alguém, e a pessoa que assume a autoria, para proteger a
mãe, é Jaja.
Bourdieu em A Dominação Masculina (2002) aborda o comportamento violento do
homem como uma imposição da sociedade, que o cobra constantemente a respeito da sua
virilidade. Se caso não o pratica, corre o risco de ser nomeado de “mulherzinha”, “delicado”,
“veado”, dentre outras categorizações que o inferiorize. Quando essa suposta virilidade é
contra sua companheira, Bourdieu não se atem em maiores comentários. Reserva-se a dizer
que é mais uma amostra do poder simbólico e que o ciclo intermitente de atos violentos contra
as mulheres é por conta de sua passividade e confortável lugar de vítima que as mulheres se
submeteram. Constância Lima Duarte refuta o francês ao dizer que o tal poder simbólico nada
mais é o machismo em seu maior grau, o patriarcalismo que acredita ser dono dos corpos

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femininos, violentando-o de forma física e emocional. “Ao invés de buscar a explicação da


conduta agressiva no próprio agressor, e o porquê das categorias sociais estarem tão
assimiladas ao masculino, parece mais fácil vitimizar, mais uma vez, a vítima.” (2010, p. 229)
Há uma ideia da natureza maléfica da mulher, a qual Bourdieu compactua
discretamente ao criticar o modo sorrateiro que muitas mulheres utilizam para causar
violência ao homem – sem recorrer à violência física ou simbólica – através de magia,
mentira, passividade. Essa suposta astúcia feminina não é interpretada pelo francês como a
solução de “fácil” acesso que a mulher oprimida tem ao alcance para se desvencilhar do
agressor, é tida como covardia e uma colaboradora ao imaginário popular de que toda mulher
tem uma Eva dentro de si.
O ponto de vista de Bourdieu, tão controverso, serve para atentarmos para a
necessidade de mais mulheres acadêmicas terem voz em meio a crítica literária e outras áreas.
Pois só uma mulher, companheira dos infortúnios do patriarcalismo, saberá um pouco sobre a
dor silenciada. Já dizia Virgínia Woolf que “mesmo que os homens sejam os melhores juízes
dos homens e as mulheres das mulheres, há uma faceta de cada sexo que só é conhecida pelo
outro sexo” (2012, p.30). Contudo a personagem Beatrice, de Chimamanda, não é apenas um
exemplo de uma mulher negra, pós-colonial, que sofre os abusos domésticos; ela é todas as
mulheres em si que são mortas por seus companheiros, que são espancadas, trancafiadas,
vendidas. É através do silêncio de Beatrice que Chimamanda dá voz a milhares de mulheres.

Referências Bibliográficas

ADICHIE, Chimamanda N. Meio Sol Amarelo. Tr. Beth Vieira. 1ª ed. São Paulo: Companhia
das Letras, 2006.

_____________. Hibisco Roxo. Tr. Julia Romeu. 1ª ed. São Paulo: Companhia das Letras,
2011.

_____________. Americanah. Tr. Julia Romeu. 1ª ed. São Paulo: Companhia das Letras,
2014.

BOURDIEU, Pierre. A Dominação Masculina. Tr. Maria Helena Kühner. 2ª ed. Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.

BRASI, Lei nº 11.340, de 07.08.2006, cria mecanismos para coibir a violência doméstica e
familiar contra a mulher. Lex – Coletânea de Legislação e Jurisprudência: Edição Federal.

DUARTE, Constância L. Gênero e violência na literatura afro-brasileira. Falas do outro:


literatura, gênero, identidade. Belo Horizonte: Nandyala, 2010, p. 229-234.

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
91

GOMES, Carlos M. Marcas da violência contra a mulher na literatura. Revista Diadorim /


Revista de Estudos Linguísticos e Literários do Programa de Pós-Graduação em Letras
Vernáculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Volume 13, p. 01-11, Rio de Janeiro,
Julho 2013.

PERROT, Michelle. Minha História das Mulheres. Tr. Ângela M. S. Corrêa. 2ª ed. São Paulo:
Contexto, 2016.

SAFFIOTI, Heleieth I.B. Gênero, Patriarcado e Violência. 1ª ed. São Paulo: Fundação Perseu
Abramo, 2004.

SPIVAK, Gayatri C. Pode o subalterno falar? Tr. Sandra Regina G. A., Marcos Pereira F. e
André Pereira F.. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.

WOOLF, Virginia. Um teto todo seu. Tr. Bia Nunes de Souza. São Paulo: Tordesilhas, 2014.

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92

OS BLOGS E A PRÁTICA DA ESCRITA DE AUTORIA FEMININA EM ESPAÇO


DIGITAL20

Ma. Naiana Pereira de Freitas (UFBA)


Naiana_freitas@hotmail.com

O COMPUTADOR, A INTERNET E OS BLOGS

Segundo André Lemos (2010), a pós-modernidade inicia-se na segunda metade do


século XX, com o surgimento da sociedade de consumo e a ruptura dos paradigmas
difundidos na sociedade moderna como a História, razão e o progresso. Ainda conforme o
autor, o termo pós-moderno aparece pela primeira vez em 1934, na crítica literária, em uma
antologia de poesia espanhola e hispano-americana de Federico de Osnis. É, a partir desde
momento, que se pode perceber o contraste entre a modernidade e a pós-modernidade, pois,
enquanto na primeira, o tempo que predomina é o linear, já que progresso e história
caminham de mãos dadas; no segundo, a noção de história e progresso sofre uma ruptura,
tornando o tempo sem linearidade. André Lemos (2010, p.66), ao ler E. Subirats (1986),
argumenta que

[...] o pós-modernismo não olha mais o passado sob o signo da paródia, mas sob o
rótulo do pastiche. Desta forma, a cultura pós-moderna não se prende à dimensão
histórica do futuro, mas ancora-se no presente revisitando o passado. Espírito da
época, a arte da pós-modernidade é a arte do “aqui e agora”, performática,
participativa, aproveitando os objetos do dia a dia.

Nota-se que é, no contexto da pós-modernidade, em meados da década de 70 do século


XX, que a microinformática surge e, em consequência, a cibercultura. Conforme André
Lemos (2010), em 1975 surge o primeiro microcomputador, em Albuquerque, no Novo
México. A partir deste momento, a microinformática passa a ser considerada como um
processo que auxilia na aquisição de informação pelos usuários ao mesmo tempo em que
garante o acesso de forma mais igualitária aos dados, já disponíveis e ao arquivamento de
dados pelos usuários. Como assegura André Lemos (2010, p.105-106),

20
Este artigo é baseado em partes do capítulo três da dissertação de mestrado intitulada: Por uma lírica além
do papel: o traço da memória em Ângela Vilma (2016), cuja orientadora foi à professora Drª Nancy Rita Ferreira
Vieira (UFBA)).

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93

[...] A democratização dos computadores vai trazer à tona a discussão sobre os


desafios da informatização das sociedades contemporâneas, já que estas não só
devem servir como máquinas de calcular e de ordenar, mas também como
ferramentas de criação, prazer e comunicação; como ferramentas de convívio. A
microinformática, base da cibercultura, é fruto de uma apropriação social. Como
sabemos, a sociedade não é passiva à inovação tecnológica, sendo o nascimento da
microinformática um caso exemplar, mostrando a apropriação social das tecnologias
para além de sua funcionalidade econômica ou eficiência técnica.

É importante destacar deste trecho como o microcomputador paulatinamente passa a


adquirir a função de facilitador da criatividade para seus usuários, ele deixa de ser apenas um
objeto lógico para funcionar como instrumento para a evasão da criatividade. Com o auxílio
da rede mundial de computadores, o computador torna-se ainda mais imprescindível na
sociedade. Acrescente-se a isso, o uso dos blogs que aos poucos tornou possível modificar
todo um circuito literário. Aliando em seu bojo, a criatividade e a liberdade de seus usuários.
Neste suporte, o (a) "blogueiro" (a) pode tornar seu diário íntimo público, criar uma nova
história para si mesmo, desafiar as leis da Física, já que pode estar em dois locais ao mesmo
tempo.
De acordo com Fabiana Komesu (2004), o nome blog deriva da abreviação do termo
weblog. Esta ferramenta surgiu em agosto de 1999 através da utilização do software Blogger.
O programa visava ser uma nova opção para a publicação de textos online sem demandar do
usuário conhecimentos profundos acerca do funcionamento de um computador. Assim, “[...]
A facilidade para a edição, atualização e manutenção dos textos em rede foram, - e são – os
principais atributos para o sucesso e a difusão dessa chamada ferramenta de auto expressão.”
(KOMESU, 2004) 21.
A popularidade alcançada por este instrumento possibilitou alterar o funcionamento
básico da comunicação, pois atuam simultaneamente no espaço da blogosfera, a mensagem, o
receptor e o interlocutor. Ao disponibilizar um texto na rede, o autor poderá ser comentado
naquele exato momento, revisar o texto e até mesmo desistir de publicá-lo. Nas palavras de
Luiza Lobo,
[...] a comunicação do blog se dá numa rede de escritores e leitores que atuam
simultaneamente sobre um número infinito de textos, rompendo o eixo da
comunicação pessoal e inaugurando uma era de intercomunicação coletiva,
simultânea e hipertextual.(2007, p.16).

Conforme Pierre Lévy (1993), hipertexto é um emaranhado de dados ligados por


rápidas conexões. Estes elementos são palavras, imagens, sons que podem ser lidos pelo
leitor, sem a mesma linearidade de um texto impresso, por isto é um texto dinâmico, em

21
Publicação online, sem número de páginas.

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
94

constante movimento. O hipertexto “[...] retoma e transforma antigas interfaces da escrita”


(LÉVY, 1993, p.34), pois se difere e se aproxima do texto em papel simultaneamente. Ele
difere do impresso, seja na formatação das páginas, na movimentação do olhar sobre o escrito,
seja na infindável rede que pode mostrar em um único clique, ao mesmo tempo em que
permite a manutenção de estruturas já sedimentadas em suporte impresso, como por exemplo,
o uso de sumários, índices e legendas.
Como assinala Lucia Santaella (2011), o aperfeiçoamento digital favoreceu a
“convergência das mídias”. Os quatro principais meios de comunicação humana foram
reunidos em um mesmo campo, como por exemplo, o texto escrito, o som e a imagem, o
telefone e a informática, tornando possível o acesso rápido e a reprodução com baixos custos.
Por esta razão, o hipertexto converge em sua natureza uma plasticidade que permite a sua
dobra e desdobra como expõe Pierre Lévy (1993).
O blog abriga um misto de permanências e rupturas em sua constituição. A imbricação
de elementos tanto da cultura escrita tradicional, quanto da cultura digital em um ambiente
hipertextual, colaborou para transformar o texto do (a) blogueiro (a) em uma potência de
possibilidades para o autor, leitor e crítica. Esta ferramenta está em um constante jogo, que
ora o remete a traços que o identificam com os diários das sufragistas do século XIX22, ora o
considera como uma produção exclusiva de nossa época tecnológica.
Embora, Fabiana Komesu (2004) enfatize, que não se deve esquecer a heterogeneidade
presente em cada gênero, e justifica a aproximação entre o diário manuscrito e o digital a
partir do uso que o escrevente faz de sua imagem pessoal. Assim diz,

22
Essa expressão refere-se às mulheres pioneiras na luta pelo acesso a participação política através do voto na
Inglaterra. Segundo informa Mônica Karawejczyk (2013), as militantes da mais antiga associação de luta
feminina por direitos iguais, a National Union of Women’s Suffrage Societies-NUWSS (União Nacional das
Sociedades de Mulheres pelo Sufrágio), surgida na Inglaterra em 1897, foram popularmente conhecidas como
suffragettes. Este termo buscava distinguir as participantes desta organização em relação às demais, pois mesmo
lutando pelas mesmas causas, as suffragettes utilizavam-se de estratégias mais contundentes, como por exemplo,
passeatas, intimidações públicas a políticos, incêndio a caixas de correio e a quebra de janelas e de vitrines.
Devido a estas ações, muitas militantes foram presas por perturbação à ordem, execradas por meio da opinião
pública. A partir de 1908, as ações dessa associação de mulheres tornaram-se ainda mais organizadas, para isto,
recorreram ao uso das cores: violeta, branco e verde para identificá-las em espaço público. O NUWSS a partir
de 1912 inicia o apoio ao Partido Trabalhista inglês (Labor Party) dando um novo direcionamento ao
movimento, entretanto com o surgimento da Primeira Guerra Mundial (1914- 1918) as alianças entre as
sufragistas e outras instâncias políticas foram desfeitas. Em 1917, foi apresentado um projeto garantindo as
mulheres maiores de 30 anos o direito ao voto, somente a partir de 1918 esse projeto de lei foi sancionado. A
campanha pelo voto persistiu até 1928, quando homens e mulheres tiveram igualmente acesso ao voto aos 21
anos. No Brasil, uma importante sufragista foi Bertha Lutz (1894- 1976) fundadora em 1922 da Liga para
Emancipação Intelectual da Mulher (LEIM) e da Federação Brasileira pelo Progresso Feminino (FBPF).

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
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[...] Quem escreve sobre si, para narrar acontecimentos íntimos, insere-se na prática
diarista. O aparecimento dos blogs é ainda bastante recente; como atividade humana,
apoia-se em gêneros relativamente estáveis, já consagrados, para sua composição.
Pode-se, assim, identificar traços do gênero diário na constituição dos blogs.
(KOMESU, 2004).

A discussão acerca das particularidades do blog enquanto produção escrita suscita


diversos desdobramentos, entretanto, que interessa nesta ocasião é trazer algumas das
inovações que conferiram um caráter híbrido aos blogs. É evidente que os blogs não podem
ser considerados apenas reproduções dos diários tracionais, pois eles surgem em um contexto
marcado por tempo e espaço distintos dos períodos passados. As mulheres, que escreviam em
seus papéis secretos, condensavam em si as funções de leitora, narradora e escritora, ou seja,
seus escritos tinham a característica de serem feitos de si para si. Como afiança Luiza Lobo
(2007, p.17),
[...] Não há tempo nem vontade para traçar um longo histórico de vida que recupere o passado, no período pós-
moderno em que vivemos. Esse era o anseio da era do manuscrito em papel em que a escritora se comunicava
consigo mesmo em um monólogo narcisístico e especular, ainda derivado do sentido quase religioso da escrita.
Cada escritora vivia em seu próprio mundo, isolada dos outros; dessa forma, era a única narradora e única
receptora no momento da escrita e seu discurso revertia para si própria.

É certo que a escrita íntima de autoria feminina exposta no blog Aeronauta obedece a
funções diferentes daquelas que existiam nos diários tradicionais. As blogueiras não visam
mais a desenhar o passado com eloquência, já que o próprio momento histórico vivido impede
essa recuperação, mas busca-se no blog tornar a escrita plural e não linear como antigamente.

OS BLOGS DE MULHERES NO BRASIL: O BLOG AERONAUTA

No primeiro capítulo de Segredos públicos: os blogs de mulheres no Brasil, Luiza


Lobo (2007) tece algumas considerações sobre os aspectos inovadores dos blogs em relação
aos diários tradicionais. Entre eles, o espaço de escrita livre de borrões, a interatividade
devido às inúmeras vozes que o perpassam, a presença de comentários, a hipertextualidade
entre outros. A reunião destas características em um único recurso possibilitou tanto o
rompimento com o suporte livro, quanto com a crítica literária que a cada momento necessita
se remodelar para abarcar as diversas modalidades de textos em jogo no ambiente literário.
Para Beatriz Resende (2008), o espaço virtual tornou acessível à publicação de textos a todos
que desejam. Desse modo, a web torna-se um local privilegiado para a escrita e para a
circulação de textos por uma diversidade de autores.
Beatriz Resende (2008) aponta ainda dois fatores que ajudaram a promover a fratura
com os paradigmas presentes no processo de recepção dos textos pela crítica especializada e

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
96

da publicação de textos no período anterior ao digital. Para ela, a reunião de diversos autores
no ciberespaço permite o estabelecimento de uma rede de legitimação para outros autores. Em
consequência, a crítica literária não pode mais desconhecer este movimento, como também as
editoras de papel sofrem uma mudança de padrão para a edição de textos. Nas palavras de
Beatriz Resende (2008, p.136-137),

1. A crítica literária não pode mais ignorar o fenômeno, mesmo porque os próprios
autores passam a exercer o papel de críticos, comentando uns aos outros. 2. As
editoras tradicionais, aquelas que continuam produzindo livros em papel, descobrem
que podem pescar na rede novos autores, perceber novas tendências, avaliar com
facilidade novas práticas literárias e, ao mesmo tempo, verificar a repercussão que
textos e autores têm junto a esse novo tipo de leitor, o que recebe de imediato, em
casa, a qualquer momento, um produto literário similar ao que elas levam tanto
tempo em preparar, imprimir, divulgar, lançar e vender.

No entanto apesar de o termo blog ter sido formulado há quinze anos, ele ainda
permanece no campo da desconfiança, tanto por parte da crítica literária, dos editores, como
também por parte dos leitores. Segundo Angela Guida (2011), esse olhar enviesado conferido
ao “diário de rede”, deve-se a sua própria definição durante o seu surgimento. Conferir-lhe
apenas o título de substituto do diário íntimo tradicional limitou a sua potência enquanto
hipertexto. Assim, ela afirma que na atualidade não se pode limitar a prática de escrita do
blog apenas ao relato de experiências diárias, pois agora ele reúne tanto as reflexões pessoais
quanto às reflexões de uma coletividade. Para Angela Guida (2011, p.61),

[...] há muito que os blogs deixaram de ter essa tradução limitada e se transformaram
também em um espaço para reflexões de importantes intelectuais e pesquisadores,
bem como para a produção poética de muitos escritores e poetas, sobretudo os da
nova safra, conforme já o dissemos. É claro que por seu caráter democrático e
interativo, há aqueles que utilizam-no para o relato de experiências cotidianas sem
grande relevância para reflexões literárias ou de qualquer outra ordem.

Desta forma, os “diários virtuais”, bem como outras modalidades de mídias digitais,
passaram a incluir no cânone literário novas trajetórias de escrita que permitiram o surgimento
de novas práticas de literatura, como também possibilitou a inscrição de um contemporâneo
conceito de literatura. E, assim como o diário íntimo, permitiu o exercício e legitimação de
escrita para as mulheres, como afiança Michele Perrot (2012), o blog fortaleceu esta prática,
não apenas pela inclusão das mulheres no campo literário, mas também por convocar vozes de
outras categorias que foram silenciadas em épocas anteriores.
Como assinala Luiza Lobo (2007), a literatura publicada nos blogs de mulheres visa
transmudar a convenção entre a imitação da realidade e a sua representação. É função de esta

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ferramenta romper com estes elos já estabelecidos. E, por este motivo, percebe-se como a
escrita íntima se metamorfoseou neste espaço virtual, já que o estatuto de verdade foi
quebrado entre as narrativas reais e ficcionais. E, neste novo lugar de literatura as narrativas
“artificiais e naturais” estão amalgamadas. Como informa Umberto Eco (1994), o
estabelecimento das linhas limítrofes entre uma narrativa real e artificial são muito próximas e
emaranhadas. Em certa medida, o exercício de escrita nos blogs contribuiu para embaralhar as
características ficcionais e reais, por isso, o blog mostra-se relevante para o aparecimento e
sedimentação da escrita de autoria feminina, pois

[...] os blogs são importantes para substituir essas fórmulas arcaicas e repetitivas que
visam a castrar e controlar o comportamento da mulher. Eles representam um tipo de
conhecimento da escrita criativa de uma nova lei ou écritude (segundo Barthes) que
se baseia na reflexão, e não no reflexo e na repetição de verdades como no
fonocentrismo, segundo vozes, tradições, crenças, que se ecoam e se eternizam, sem
necessidade de verificação racional de sua veracidade. (LOBO, 2007, p.66).

A literatura contemporânea, conforme Karl Erik Schollhammer (2009) apresenta-se


como intempestiva, já que ela capta a inadequação de seu tempo e concomitantemente
harmoniza-se com ele. Nesta direção, o (a) autor (a) da literatura contemporânea busca
aproximar-se da sua realidade histórica e, simultaneamente, sabe que é impossível representá-
la na totalidade do seu presente. Nas palavras de Schollhammer (2009, p.12),

[...] Se o presente modernista oferecia um caminho para a realização de um tempo


qualitativo, que se comunicava com a história de maneira redentora, o presente
contemporâneo é a quebra da coluna vertebral da história e já não pode oferecer nem
repouso, nem conciliação.

É em meio a esta atmosfera que novas experiências de leitura e escrita são elaboradas,
reformulando os paradigmas que definem estas ações. Assim, Schollhammer (2009) afirma
que novas tendências são oportunizadas pelas novas tecnologias, como os blogs, promovendo
a circulação e publicação de textos. Como diz ainda Schollhammer (2009, p.13),

Com essas novas plataformas de visibilidade da escrita surgiu um inédito espaço


democrático e foram criadas condições para um debate mais imediato em tomo de
novas propostas de escrita. Existem casos de escritores que iniciaram seus
experimentos aí e só depois foram integrados às editoras, como, por exemplo, Ana
Maria Gonçalves (Ao lado e à margem do que sentes por mim, 2002), Ana Paula
Maia (Entre rinhas de cachorro e porcos abatidos, 2009), Daniel Galera (Dentes
guardados, 2001) e Clarah Averbuck (Máquina de Pinball, 2002).

Portanto, observa-se na citação acima que entre os nomes de escritores que se


lançaram no mercado editorial através de seus escritos disponibilizados na internet, a presença
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de três mulheres: Ana Maria Gonçalves, Ana Paula Maia e Clarah Averbuck. Este exemplo
evidencia como o acesso ao “espaço democrático” da internet possibilitou a inserção de
mulheres no campo do fazer literário brasileiro. Desta forma, podemos refletir em que medida
estas novas práticas de escrita favoreceram o desenvolvimento e/ou ascensão de uma escrita
de autoria feminina no Brasil.
Segundo Beatriz Resende (2008), os doze capítulos que compõem o livro Entre rinhas
de cachorro e porcos abatidos, ficaram disponibilizados no blog da autora Ana Paula Maia,
durante uma temporada e mostrou que não precisava de editoras para encontrar seu público
leitor. Após vigorosa circulação na rede e resenhas publicadas, o folhetim eletrônico de Ana
Paula Maia ganhou publicação impressa. As novas tecnologias e, em especial, o suporte
digital blog, possibilitou reconfigurar o circuito autor, obra e público. Além de incluir no
espaço literário, novas vertentes de escrita que embaralharam o pensamento essencialista que
dita o que próprio para as escritoras escreverem.
Nesta direção, pode-se formular que o suporte blog, abriga, em sua constituição, um
misto de permanências e rupturas. A permanência corresponde à manutenção de algumas
fórmulas literárias já conhecidas, como por exemplo, o blog de Ana Paula Maia recorre à
publicação de capítulos diariamente, como se fossem os antigos folhetins do século XIX,
publicados em jornais. E, por outro lado, percebe-se a ruptura com estes mesmos modelos,
alguns exemplos para isso são: a ausência de papel, a inserção de mulheres entre outros
grupos marginalizados no fazer literário, a elaboração de novos formatos estéticos, como a
proliferação de textos autoficcionais. A imbricação de elementos tanto da cultura impressa
escrita, quanto da cultura digital em um ambiente hipertextual, colaborou para transformar o
texto produzido nos blogs em um manancial de possibilidades para o autor, leitor e crítica.
Em certa medida, constata-se no blog Aeronauta, mantido pela escritora baiana Ângela
Vilma, uma espécie de estabilidade que remete aos elementos evidenciados na literatura
canônica e, por outro lado, apresentam esse fazer literário contemporâneo, que elabora novos
gêneros de escrita, como a autoficção. É possível perceber como o conceito de literalidade,
formulado no início do século XX, pode ser aplicado aos textos da escritora. O blog
Aeronauta faz largo uso de elementos que indicam que os textos publicados nesse espaço,
possuem alguma característica que o aproximam do conceito de literalidade. No elucidativo
trecho abaixo,
[...] Vida sem exagero é coisa sem graça. Vida sem metáfora é leitura de jornal. [...]
Como viver sem imagens, sem escavar o imaginário e de lá tirar uma casa, toda feita
de chocolate? Ah, tantas casas tenho. Invento vestidos vermelhos, culpas que não
nasceram, verdades inatingíveis e ocultas. Aqui tudo é de brinquedo, ainda guardo
muitas cédulas, e meu pé de carambola nunca morre. (VILMA, 2009).

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Após a leitura deste trecho, qualquer leitor, seja ele mais ou menos sofisticado,
consegue identificar se esta passagem pode ser considerada literatura ou não. É evidente que o
sentido de literalidade empregado aqui não pretende aludir ao engessamento do conceito
formulado pelos formalistas russos23. Esta concepção é muito mais ampla, abrange as
particularidades presentes na literatura sem enclausurá-las em um modelo universal de fazer
literatura. Como assinalado acima, a literatura contemporânea caracteriza-se pela
descontinuidade e falência do que chamamos universal, coadunando-se com as ideias
desconstrucionistas de negação a “essência primeira”. Neste momento, falar em literalidade, e
em conceito de literatura pode soar contraditório, e esta não é a intenção. Literalidade e
literatura assumem aqui um caráter didático e fornecem as bases para a exemplificação do que
pode ser entendido como literatura hoje.
Por outro lado, o blog de Ângela Vilma desestabiliza a mesma configuração de
literalidade, no sentido em que promove a reunião em um mesmo texto de ações fatuais
rebaixadas pela “alta literatura” através da produção da autoficção. Neste gênero textual,
mesclam-se o escritor de carne e osso, e o escritor ficcional abrindo espaço para um novo
posicionamento do leitor perante a leitura desta forma de texto. Assim, o leitor é
constantemente levado a esse jogo entre presenças e ausências na escritura, pois, nem o texto,
nem a escritora indicam caminhos para encontrar a veracidade ou o embuste. Como ensina
Derrida (1995, p.248),
[...] o jogo é sempre jogo de ausência e de presença [...] é preciso pensar o ser como presença ou ausência a partir
da possibilidade do jogo e não inversamente. Ou seja, nenhuma interpretação pode estar fixada em determinado
centro, gerida pelos binarismos já consolidados pelo pensamento metafísico ocidental.

Pode-se acrescentar a discussão à produção em blog da escritora baiana Renata


Belmonte24 que marcou seus textos com este acentuado jogo entre a ficção e a realidade.
Segundo a pesquisadora Núbia Peixoto Barreto (2013) construir uma ficção permeada pela
23
De acordo como verbete do E-Dicionário de Termos Literários, o termo literariedade pode ser definido como
uma propriedade intrínseca da literatura constatada pelos formalistas russos no início do século XX. Existem
argumentos a favor e contra esta definição. Os argumentos positivos garantem que existem características
universais, como o predomínio da linguagem conotativa, polifonia, sonoridade, que manifestadas em uma obra
particular podem definir um texto literário como tal. Por outro lado, aqueles que contra- argumentam sugerem
que estas características não podem ser encontradas no texto e sim fora dele. Pois, são características emitidas e
reconhecidas pelo contexto social-político em determinada época.
24
Renata Belmonte nasceu em Salvador em 1982, é escritora e advogada. Publicou os livros: Femininamente,
Prêmio Braskem de Cultura e Arte (2003); O que não pode ser, Prêmio Banco Capital (2006); Vestígios da
senhorita B.(2009). Participou de antologias como: Outras moradas (2007), Antologia Sadomasoquista da
Literatura Brasileira (2008). Foi colaboradora de diversas revistas literárias como, por exemplo, Rascunho, e o
Verbo 21. Entre os anos de 2007 a 2010 manteve o blog Vestígios da senhorita B.

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realidade é uma das características da escrita produzida em blogs. É possível verificar este
caráter fictício-realista tanto nas postagens da escritora Ângela Vilma quanto nas de Renata
Belmonte. A diferença talvez esteja no modo como ambas as escritoras se comportam diante
da superexposição em seus respectivos blogs.
Para Núbia Peixoto Barreto (2013) um motivo que contribuiu para o encerramento das
atividades, do blog Vestígios da senhorita B, foi a incapacidade de convívio entre a
personagem fictícia do blog, a senhorita B, e a personagem real chamada Renata Belmonte.
Segundo a leitura realizada pela pesquisadora, a senhorita B, seria um alter ego da escritora
em questão, já que a letra B corresponde ao sobrenome Belmonte. Devido a este conflito entre
a fantasia e a realidade que a “Senhorita B” deixa de publicar em seu blog,

[...] Belmonte, aos poucos, demonstra certo incômodo e cansaço pela


obrigatoriedade da atualização exigida pelo blog. Os leitores iniciam uma cobrança
pela sua presença, seu pai critica a monotonia dos registros, e ela se vê obrigada a
justificar as ausências. Diante desse cenário, Belmonte inicia um processo de
despedida, alegando que precisa se sentir mais livre sem a presença do alter ego. A
construção do fechamento da página começa a ser feita via a ficção, Belmonte diz se
sentir invadida pela imagem de Senhorita B, como se esta lhe tirasse o brilho dos
olhos, como se roubasse sua vida. Responsabilizando um alguém indefinido,
justifica a decisão da eliminação da persona, portanto é o momento do
encerramento da página. (BARRETO, 2013, p.47)

O que se pode verificar é que a escritora Renata Belmonte vê-se impelida a abandonar
o blog, visto que os intrometimentos desta senhorita tornaram impossível a convivência entre
a vida empírica da blogueira e a vida fantasiada. Por outro lado, quando se trata da escritora
em estudo percebe-se que ela escolhe para seu “outro eu” um nome que remete ao universo
literário não a sua vida pessoal. Talvez, por isso, a autoexposição da escritora Ângela Vilma
aparente ser mais uma literária-exposição de sua imagem, e esta artimanha a proteja mais
neste campo incisivo chamado blogosfera.
Ao tensionar o objeto de estudo, ora aproximando a conceitos da tradição, como a
literalidade e ora a experiências de escrita contemporâneas como a autoficção promove-se
uma busca pela “técnica de interpretação” indicada por Foucault (1997), diante dos signos e
significantes. Nela, todos os sentidos são originários de uma significação anterior, e assim
sucessivamente, por isso elimina-se qualquer ponto de interpretação única. E neste caminho,
também se pode pensar como este capítulo apresenta-se como uma espécie de bricolagem de
acordo com a noção derridiana (1995), na qual ao ler Lévi-Strauss afirma que o bricoleuré
aquele que experimenta formulações teóricas de campos diversos em um mesmo objeto,
alterando-os com a finalidade de encontrar possibilidades de pensamento.

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Em meio a esta atmosfera viável para a reflexão, pode-se argumentar que o suporte
blog, apresenta-se nesta leitura como uma espécie de suplemento à literatura impressa
produzida por mulheres na contemporaneidade. Nessa linha de raciocínio, deduz-se que tanto
a literatura impressa quanto a virtual configuram-se como elementos que não se excluem.
Logo, nem o primeiro nem o segundo podem assumir posição de superioridade em detrimento
do outro. Pensa-se assim como a noção de suplementaridade faz parte do que se chama de
Estudos Culturais e como esta conceituação não poderia passar despercebida neste estudo, já
que o próprio de conceito de leitura resulta da interação entre o autor, leitor e texto. De
acordo com Derrida, a suplementaridade só pode ser alcançada através do jogo de
significações que ocorre dentro da linguagem, é nesta relação que se fundamenta o
suplemento. Nas palavras de Derrida (1995, p 245), “[...] o movimento da significação
acrescenta alguma coisa, o que faz que sempre haja mais, mas essa adição é flutuante porque
vem substituir, suprir uma falta do lado do significado.”.
A literatura produzida no Aeronauta não nega a tradição literária impressa, bem como
fornece elementos que não funcionam dentro desta mesma literatura, estabelecendo assim,
uma cadeia de suplementos, um remete ao outro e assim sucessivamente, pois eles podem se
substituir, mas sempre na presença do outro.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Na relação entre ausências e presenças, é que o blog acontece, enquanto objeto


literário, que difere do impresso, porque é fruto de outro contexto que jamais poderá ser igual
ao primeiro. E, no chamado deste ou daquele objeto, reside à inexistência do centro tornando
relevante quaisquer partes. Por exemplo, para compreender o significado de Romeu, no
enredo shakespeariano necessita-se da presença de Julieta. Em uma brincadeira interminável,
os signos e significantes se repelem e se aproximam, e, ao mesmo tempo, eles só podem
existir a partir dessa cadeia. É como o blog Aeronauta e a literatura, eles podem ser estudados
separados um do outro, entretanto, juntos, é que se inscrevem na diferença potencializando os
seus significados.

REFERÊNCIAS

BARRETO, Núbia Peixoto. Montes de escrituras, montes de leituras: a escrita diarista e


virtual de Renata Belmonte e Alfredo Belmonte. Salvador, 2013. 105f. Dissertação

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REPRESENTAÇÃO DE GÊNERO NAS PERSONAGENS FEMININAS EM O


MATADOR, DE PATRÍCIA MELO

Naira Suzane Soares Almeida¹


nairasuzane1@hotmail.com

Algemira de Macedo Mendes²


ajemacedo@ig.com.br

INTRODUÇÃO

No livro “Sexo Gênero e Sociedade” (1972) de Ann Oakley, o gênero está associado
às diferenças anatômico-fisiológicas e gênero ao feminino e masculino relacionado
socialmente as diferentes culturas. O termo ‘gênero’ transforma-se ao longo da história se
diferenciando do termo ‘sexo’ e vai deixando de ser considerado como biológico, passando
assim a se levar em conta as relações sociais, políticas, econômicas, culturais sujeitas a
mudanças. As concepções de gênero foram criadas a partir da união de vários teóricos:
ideólogos da “revolução sexual”, teoria crítica da sociedade, construtivistas sociais,
existencialistas ateus e feminismo de gênero. Os ideólogos da ‘revolução sexual’ Theodor
Adorno e Max Horkheimer criticaram a sociedade burguesa, bem como ao marxismo-
leninismo dogmático, propondo um comunismo aberto para torna-se conhecido Ocidente –
Europa e América. Em seu uso mais atual gênero está associado ao substantivo mulheres,
entretanto não possui a carga política que este leva. Enfatizando que falar de gênero não se
restringe a falar apenas de mulheres.
O movimento feminino começou a ser fortalecido desde o século XIX, e já passou por
enumeras conquistas no século, porém não é por essa razão que o movimento se acomodou,
pelo contrário, em pleno século XXI há passeatas, palestras, mesas redondas, atos públicos de
nudez e muitas outras ações com a finalidade de reivindicar a igualdade de direitos para todos
e todas. A revolução francesa foi o pontapé inicial para que as mulheres reinvidicassem o
direito ao voto e conseguissem o sufrágio. O movimento feminista brasileiro apenas se
consolidou como movimento de massa a partir de 1970, no contexto da luta com a ditadura
militar, antes havia se pouco espaço para as escritoras brasileiras. Antes a literatura feminina
era pouco explorada pela história da literatura. A mulher como escritora representa uma
ruptura dos modelos sociais propagados na década de 40, assim deixando de ser o Outro e
passando a ser sujeito em sua própria história, história essa que outros haviam escrito e que

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foi preciso coragem para dar voz a algo silenciado e ‘naturalizado’, saindo da condição de
subalternidade e passando desta maneira a sujeito de sua própria história.
Na literatura contemporânea brasileira pode-se destacar Clarice Lispector, escritora
feminista que teve destaque na década de 40, que inseriu em suas obras um caráter
psicológico e denso, falando assim sobre a mulher, as relações desta com o espaço, as
relações de poder, a miséria, dentre outros temas. Começou sua carreira jornalística no Jornal
Correio da Manhã escrevendo na coluna “Correio Feminino”. Já na década de 60 trabalhou no
Diário da Noite com a coluna “Só Para Mulheres”. Já no século XXI pode-se deixar a
escritora Patrícia Melo que, de acordo com uma entrevista concedida para a Entrelinhas, é
escritora romancista e argumentista, contudo iniciou sua carreira como roteirista e
dramaturga. É seguidora do estilo literário de Rubem Fonseca que retrata a violência e as
mazelas sociais. Publicou Acqua Toffana (1994), O matador (1995), Elogio da mentira
(1998), Inferno (2000), Valsa Negra (2003), Mundo perdido (2006), Jonas, o copromanta
(2008), Ladrão de cadáveres (2010) e Escrevendo no escuro (2011).
Seu romance O matador foi indicado ao Prix Femina, um dos mais prestigiosos
prêmios literários da França e conquistou o também francês Deux Océans. Em 2003, virou
filme com o título de O homem do ano, com roteiro de Rubem Fonseca e direção de José
Henrique Fonseca. Esses elementos colaboraram positivamente para escolha do objeto de
análise proposto.
A obra em análise tem narração marcada por forte determinismo e certa ideia de
fatalidade perseguindo os personagens. Possui orações curtas lembrando aos diálogos
fílmicos. E tem como pano de fundo o rapper, o uso de linguagem simples, permeada de
onomatopeias, segue uma sequência cronológica da narração, e tem uma gama de
personagens para representar a classe pobre do subúrbio, a classe média com policiais e a
classe alta com advogados, políticos e empresários.
O romance O matador, de Patrícia Melo, é composto de 40 partes, publicado em 1995.
Trata-se de um romance policial que é narrado em primeira pessoa por Máiquel, uma espécie
de anti-herói, morador do subúrbio na cidade de São Bernardo do Campo, São Paulo. A
narrativa mostra a transformação do mesmo a partir de uma aposta de futebol em que seu time
perde. Em seguida há uma série de acontecimentos: um erro no salão que, por conseguinte o
deixa loiro, uma briga de bar levando-o a um duelo no dia seguinte, e uma dor de dente.
Assim ele mata o primeiro homem e torna-se respeitado no bairro em que habita.
O objetivo geral da pesquisa é apontar a representação de gênero nas personagens
femininas em O Matador, de Patrícia Melo, através das personagens Cledir e Érica,

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
105

mostrando os estereótipos femininos presente nestas, na década de 90. Destacam-se aqui dois
pontos: a obra foi escrita nos anos 2000, mas retratam os anos 90, naquela época no Brasil o
movimento feminista estava em processo de afirmação, estruturando-se em organizações não
governamentais e governamentais, paralelamente aliada ao CNDM conseguiu aprovar 80%
das propostas, incluindo licença maternidade de 120 dias a criação de uma licença-
paternidade, benefícios sociais e direitos trabalhistas para empregadas domésticas, direito ao
divórcio, além de artigos garantindo a igualdade entre mulheres e homens independentes de
cor/raça. Foi só na década de 90 que os estudos de gênero ganharam o horizonte que possui
atualmente nas universidades brasileiras.
Algumas perguntas foram norteadoras para nossa pesquisa: Como são representadas as
abordagens históricas do termo gênero? Por que Cledir pode ser relatada como sendo o
Outro? E como se pode comprovar que a personagem Érica deixa de ser o Outro e passa a ser
sujeito? A metodologia aplicada é a análise da narrativa em questão com análise descritiva
dos dados.

2 MARCO TEÓRICO

Este estudo apoia-se nos proposto teórico de Adichie (2015), Beauvoir (2016), Butler
(2010), Bourdieu (2010), Chauí (2004), Foucault (1987), Hall (2002), Lauretis (1994),
Saffioti (2004), Scott (1995), dentre outros (as).
No texto A tecnologia do gênero: tendências e impasses, de Teresa de Lauretis (1994),
ela mostra como era representado o conceito de gênero como diferença sexual nas décadas de
60 e 70. Por conseguinte criaram espaços “gendrados” (marcados pela particularidade de
gênero), provocando um enquadramento e criando estereótipos. Primeiro afirma-se que não se
pode reduzir a uma mera oposição biológica entre a mulher e o homem como ambos
universalizados. Segundo que deve se sair de um molde epistemológico radical do
pensamento feminista tornando a mulher como elemento oposto ao homem imaginando-a
como produto secundário de uma sociedade patriarcal, portanto a autora defende que precisa
ser desconstruída a imbricação de gênero. Concluindo este pensamento (LAURENTIS, 1994,
p. 211) “gênero representa não um indivíduo e sim uma relação, uma relação social; em outras
palavras, representa um indivíduo por meio de uma classe”.
O gênero representa também um grupo de indivíduos através da sua ideologia, é o caso
do machismo na personagem Máiquel que neste fragmento revela bem esta ‘cultura’ sua e de
sua família, Melo (2005, p. 21):

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Na minha família, os homens não costumam chorar. Não por causa de machismo, embora
sejamos machistas. Não choramos porque também não rimos, não abraçamos, não beijamos e não
dizemos palavras gentis. Não mostramos nada do que acontece embaixo da nossa pele. Isso é
educação. Meu avô era assim, meu pai era assim e meus filhos serão educados dessa maneira. Nunca
chorei na frente de ninguém, exceto naquele dia. Chorei, solucei, eu matei um homem, chame a
polícia, eu vou me entregar.
Ser homem não implica em não mostrar suas emoções e ser autoritário, mas de acordo
com a visão da personagem da década de 90, o homem era quem detinha o poder de opressão
e a fragilidade estava (e ainda está) intimamente relacionada ao comportamento das mulheres.
Entende-se que o homem jamais poderia demonstrar educação, gentileza e amor.
No livro O Segundo Sexo (2016) de Simone Beauvoir, as discussões na década de 40
ainda são muito atuais, a mulher não deixa de ser o Outro, o segundo sexo, vista como objeto
ou padrão estético de beleza. A autora defende que a mulher não se reduz à fêmea, pois está
muito além da mera reprodução. Ao contrário do que Aristóteles imaginava que o feto era
gerado pelo encontro do mênstruo com o esperma, a mulher era apenas uma matéria passiva,
sendo o homem representante da vida. Essa teoria se propagou desde a Idade Média até à
época moderna.
A afirmação que o mundo sempre pertenceu aos machos pode ser explicada, pois de
certa forma os homens conseguiram dominar, porque não é dando a vida como a mulher, e
sim arriscando-a que o homem tem sua superioridade, já que apenas eles tinham o direito de
participar das expedições. (BEAUVOIR, 2016, p. 338) “sendo a mulher um objeto,
compreende-se a maneira pela qual se enfeita e se veste modifica seu valor intrínseco. (...) É
para se vestir que muitas mulheres se prostituem ou arranjam que ‘as ajude’.”.
Na obra O matador a personagem Érica perde a sua fonte de sustento que é Suel, seu
namorado, e vai atrás de Máiquel, o seu assassino, em busca de abrigo e dinheiro para que ele
‘a ajude’.
O marido é quem tem que trabalhar, Suel dizia isso. Eu não sei fazer nada. Tenho quinze anos
e nunca trabalhei, o Suel cuidava de mim. ...A mãe do Suel... Ela me botou para fora de casa... Você
que tem que me sustentar. Tem que me aguentar. Tem que dar comida, roupa, o que eu precisar.
(MELO, 2009, p. 47)
A personagem é uma mulher jovem, pobre, sofrida e submissa. E enxerga sua posição
como “natural”. Seu namorado Suel possuía uma visão antropocêntrica quando ele afirma
“que o marido tem que trabalhar”, e Érica tinha apenas que cuidar dos afazeres domésticos da

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casa. Beauvoir afirma que a mulher é o outro, na posição de subalternidade, essas relações de
poder que são postas na teoria antropocêntrica como naturais.
Através de um estudo de caso, visto que as mulheres eram tratadas como o outro, no
livro Todos devemos ser feministas (2015), da escritora feminista Chimamanda Ngozi
Adichie, faz uma série de denúncias sociais sobre a discriminação de gênero com enfoque na
mulher, as relações hierárquicas dos homens sob as mulheres e a não aceitação disto como
‘normalidade’, e o alerta que autora faz na forma de criação dos filhos homens que não se
deve reprimir o medo, a fraqueza e a vulnerabilidade. (ADICHIE, 2015, p. 29) “quanto mais
duro um homem acha que deve ser, mais fraco será seu ego”. E completa que feminista é a
mulher ou o homem que assume que ainda hoje há problemas de gênero e que todos devem
melhorar.
No livro A dominação masculina (2010), de Pierre Bourdieu, o autor coloca seu ponto
de vista sobre gênero, manifestando sua opinião que as mulheres devem fazer uma ação
política em conjunto com os (as) homossexuais através do movimento social para lutar contra
a discriminação simbólica tendo força para desestabilizar as instituições, estatais e jurídicas,
que ajudam a massificar sua subordinação. O autor afirma que o homem é também produto da
dominação.
Conforme (BOURDIEU, 2010, p. 18) “A visão androcêntrica impõe-se como neutra e
não tem necessidade de se enunciar em discursos que visem a legitimá-la”. Apresentando sua
opinião que as relações de sociais e as divisões de trabalho, baseado na anatomia entre o
corpo masculino e o corpo feminino, são atribuídas como natural a diferencia social
constituída pelo gênero, quando na verdade é algo construído. Desta maneira a arbitrariedade
é convertida de norma social a algo essencial. Assim na obra em análise a personagem
Máiquel ver sua superioridade como algo naturalizado em relação à mulher. Ele não sabia que
Cledir era virgem e, mesmo se soubesse, não faria diferente. O que conhecia sobre as
mulheres era apenas a visão distorcida que elas gostavam de ser dominadas e pediam ou
imploram por isso.
“Perguntem o que elas querem e elas vão dizer: foda-me. Faça meu coração doer. Faça eu
gritar. Faça alguma coisa. Vão dizer: espremam a fruta e tirem o suco. É isso. Mulheres gostam de
tropas, cavalos, lanças, coisas que invadem e conquistam. Coisas que dominam e trazem paz. Coisas
que ocupam e deixam marcas. Mulheres, Cledir, desculpe.”(MELO, 2009, p. 42)
A posição de dominador a Maiquel como sujeito do sexo masculino não tem a
necessidade de nenhuma justificativa social, pois já é passada pela dominação simbólica como
algo natural e por ser natural não precisa ser legitimada. Desta maneira a teoria dialoga com a

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obra literária quando Bourdieu (2010) explica que a oposição sobre os sexos se dá desde a
Idade Média. Em varias relações, como exemplo, ele cita o direito civil e o ato sexual, onde se
é pensado no principio da masculinidade, onde “ser homem” implica ser superior e não
mostrar os sentimentos, ser mais forte, ser ativo; e “ser mulher” resulta em ser frágil, passiva,
submissa e honrada.

ANÁLISE DA PERSONAGEM CLEDIR COMO SENDO O OUTRO

Cledir uma mulher branca, com cabelos negros tinha apenas vinte quatro anos, uma
bela morena. Quando o conheceu fazia um curso de datilografia e trabalhava no Mappin fazia
apenas dois meses. Ela se apaixona pelo rapaz quando ele lhe diz (MELO, 2009, p. 58) “que a
vida sem amor era muito triste”.
A personagem sofre violência sexual. Este episódio na obra é mostrado quando a moça
vai ao apartamento dele e com carinho tira a blusa e a saia e lhe dá um beijo no rosto, mas ele
com dor de dente não retribui o gesto, então a moça começa a chorar e aí é que ele sente seu
desejo aumentar, é quando o mesmo força a moça a fazer sexo de forma violenta e sem deixar
nenhuma opção para ela. Veja o relato abaixo:
Cledir, eu gosto de você. ...Não vai embora, vou sim, não vai, não. Empurrei-a no chão, tentou
se levantar, puxei-a pelos pés, ela caiu, bateu a cabeça, começou a chorar e isso me deu mais vontade
de entrar na caverna, o abismo, a floresta, ela travou as coxas, gritou, eu tapei sua boca com almofada,
abri suas pernas com meus joelhos, meti meu pau na floresta, parece que tinha uma parede dentro da
boceta dela, derrubei a parede e gozei. (MELO, 2009, p. 32-33).
A moça é estuprada sem nenhum escrúpulo por seu namorado, e é apenas depois do
ato que se percebe o enorme erro que cometeu quando o mesmo vê seu falo todo
ensanguentado, se dando conta que Cledir era virgem. Mesmo se ela não fosse virgem, que
direito ele possuía de machucar aquela jovem? Pode-se concluir que nenhum, pois o nosso
direito acaba quando o do outro começa.
Assim como na ficção no âmbito social a vítima de estupro geralmente são mulheres
(crianças, jovens e idosas), infelizmente foi descoberto que estupro ocorre com mais
frequência do que se imagina e geralmente o homem é o agressor, e esse pode ser um
estranho, mas majoritariamente são parentes (pai, marido, irmão, tio e etc.). De acordo com
Saffioti (2003) as mulheres representam cerca de 90% do total das vítimas, e os homens como
vítimas apenas 10% desde total. Esses dados são de 1992, que compreende o contexto
histórico da obra.

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A violência sexual é em grande medida violência doméstica. Na obra em análise a


vítima é Cledir uma mulher de 22 anos cheia de sonhos. A mulher é vista como objeto de
prazer, pois a sociedade corrobora para a cultura do estupro, levando para a obra alguns
espectadores iriam se perguntar com que roupa Cledir estava, aonde ela estava, porque estava
sozinha, e certamente de vítima seria transformada em réu. No fragmento abaixo a vítima
confronta o agressor:
Tenho duas coisas importantes para te dizer: a primeira é que eu te amo. A segunda que você é
um filho da puta miserável, ela disse. Grávida, eu estou grávida. ...você teve que estragar tudo. Teve
que me magoar, me jogar no chão e me estuprar, sim, senhor, aquilo foi um estupro, coito forçado...
Eu era virgem. Eu queria ter me apaixonado pelo Odair. (MELO, 2009, p. 58)
A personagem é estuprada e engravida do namorado, o agressor, mas mesmo com toda
a violência sofrida, a mesma perdoa seu namorado e logo após alguns dias volta a aquele
apartamento para contar que está grávida dele. E ele a pede em casamento como uma forma
de compensação. Ela o leva depois para fazer o pedido da sua mão para sua mãe.
Eu queria pedir Cledir em casamento, mas meus olhos grudaram no quadro que estava do lado
da janela, Cristo numa cruz espacial caindo no mar, o mar que era também o planeta Terra. ...As duas
me olhavam, duas mulheres descentes, de mãos dadas, a casa cheirando a cera, os móveis sem pó, as
camas arrumadas, o bolo de chocolate, as cervejas, as panelas lavadas, os armários de fórmica,
comecei a chorar ali mesmo, na frente das duas. (MELO, 2009, p. 67)
Lembrando que a escritora Saffioti (2004) afirma que as mulheres possuem a
capacidade de superar sofrimentos psicológicos e de suportar violências. A personagem pode
ser comparada com Maria, a mãe de Jesus, tendo características como: santa, pura e fiel. “E
Cledir me esperando para jantar. Criando o meu filho dentro da barriga, cozinhando, uma
coisa pura, sincera, certa. (...) Cledir nunca iria me trair.” (MELO, 2009, p. 102). A virgem,
rainha do lar, preparando a comida, limpando a casa e cuidando do bebê que ainda ia nascer.
Trabalhando no Mappin sustentando as despesas da casa. Vestida com roupas recatadas,
inspirando confiança.
Acreditar que todas as mulheres devem ter esses estereótipos de rainha do lar, a fiel, a
submissa, a paciente, a que desiste de seus sonhos para agradar o marido e permanecer no
casamento, são modelos sociais que vem de sociedades patriarcalistas. Desta maneira, pode-se
desconstruir esse pensamento sobre uma identidade unificada na modernidade, pois Stuart
Hall (2006) defende que:
A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente é uma fantasia. Ao invés
disso, à medida em que os sistemas de significação e representação cultural se multiplicam, somos

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confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possíveis, com cada
uma das quais poderíamos nos identificar – ao menos temporariamente. (HALL, 2006, p. 13)
Pode-se afirmar que Hall (2006) defende múltiplas identidades e não apenas uma
como assertiva, pois as sociedades modernas mudam rapidamente e constantemente. Essa é a
principal diferença entre as “sociedades tradicionais” e as “sociedades modernas”. Encontra-
se a figura do individuo isolado e alienado em meio à multidão, exemplo claro é do
protagonista Máiquel que se torna inicialmente uma marionete para os poderosos eliminarem
os “bandidos” (estupradores, ladrões, assassinos, e etc.). (MELO, 2009, p. 103) “Os caras me
transformaram num kamikaze, um kamikaze ignorante que não sabia que o avião iria
explodir. Hoje eu sei quem são os filhos da puta, os inventores de pilotos-suicidas, só de olhar
para o sapato desses caras...”.
Continuando com essa reflexão Chauí (2004) afirma que em quanto houver separação
entre o trabalho material e o trabalho intelectual haverá ideologia, pois o trabalhador
simplesmente não saberá ‘pensar’ e o intelectual continuar aquele que não trabalha, a
ideologia se perpetuará.
Cledir é morta por Máiquel depois que Érica pede para que ele mate sua esposa e
justifica para ele que pessoas toda hora desaparecem com motivo ou sem motivo. Ele
simplesmente mata a esposa sem pensar, totalmente drogado, havendo sim a intenção em
matá-la.
...Cledir começou a bater na porta, abra, abra a porta, abra essa porta, abra essa porta, abra essa
porta, abra essa porta, abri, ela começou a berrar comigo, eu ouvia tudo, entendia tudo, ela estava
assustada, o ódio começou mesmo na boca e explodiu nas minhas mãos e eu apertei o pescoço de
Cledir, apertei, apertei, apertei e só parei quando ouvi o osso do pescoço se partir. (MELO, 2009, p.
137)
Nesse trecho acima narra a violência domestica contra a mulher, ela que já sofria o
descaso total do marido, que não dava a menor atenção à filha Samanta, porque só havia
tempo para pensar em Érica e se drogar. Ela que já sofrido violência sexual quando for
estuprada por este sujeito que dizia gostar dela, sofria violência psicológica em seu dia a dia e
foi vítima de violência física quando for estrangula por Máiquel seu agressor, tratando-se de
um feminicidio Trançando um paralelo da ficção com o contexto social a escritora Saffioti
(2004) afirma em seu livro Gênero, patriarcado e violência que quase a metade das
investigadas brasileiras admitem ter sofrido algum tipo de violência por parte de homens.

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ANÁLISE DA PERSONAGEM ÉRICA COMO SUJEITO

Érica tinha apenas quinze anos, e já conhecia várias cidades através das viagens que
fazia com seu pai caminhoneiro, gostava de estudar, se interessava por dicionários e
almanaques. Há entre Máiquel e Érica um envolvimento amoroso. Ele se apaixona pela jovem
e a partir daí ela passa a ser vista como uma representação do seus desejos e fantasias, uma
mulher objeto. E, além disso, Érica passa ser a vista como representação do “mal” para ele.
Pode-se compará-la com Eva, a traidora, a dissimulada, a representação da tentação. “Érica
era uma garota inteligente, e cada vez mais eu gosta dela. (...) Érica era sacana e iria me trair,
Iria me trair, eu sentia isso em cada palavra que saía de sua boca.” (MELO, 2009, p. 102).
Como afirma Hall (2006) a identidade está sempre sendo formada, então não é algo
estática, mas sim algo construído a partir das experiências de cada individuo. Costurando com
a descrição de Érica, ela deixa de ser o Outro, quando morava com Suel seu ex namorado,
para se tornar sujeito impondo que Máiquel a sustente, já que o mesmo havia matado o seu
financiador. A adolescente é considerada a frente de seu tempo em virtude de conhecer vários
tipos de bebidas, drogas e pelo gosto a leitura.
Chauí (2004, p. 39) afirma que “o papel do Direito ou das leis é o de fazer com que a
dominação não seja tida como uma violência, mas como legal, e por ser legal e não violenta
deve ser aceita”. A personagem não mede esforço para fugir de casa quando se dá conta de
que se ficasse com Máiquel também seria morta, Melo (2009, p. 189) “...nascer e morrer,
foder e morrer, enganar e morrer, fugir e morrer, trabalhar e morrer, criar e morrrer...”. Érica
escreve estes versos, pouco depois que Máiquel a ameaça dizendo que se ela o deixasse sairia
de casa apenas morta.
Érica aproveita que Máiquel vai receber o prêmio de Cidadão do ano e pega o dinheiro
que está no cofre e leva Samanta e a empregada com ela, agindo desta forma como sujeito
diferentemente da esposa que foi estrangulada por ele. A narração (MELO, 2009, p. 197):
“Levei a Samanta porque ela é minha filha e porque você não dá a mínima para ela. Peguei
vinte mil dólares que estavam no cofre, sinto muito, mas eu tinha que fazer isso. Você está
sem empregada, ela foi comigo”. A personagem vai embora e ainda leva Samanta, como no
determinismo. Ela sabia que se ficasse ia morrer, utiliza do seu livro arbítrio para fugir. É
quando ela se torna apoderada.

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CONCLUSÃO

Pode-se afirmar que o objetivo da pesquisa foi alcançado. A análise das personagens,
Cledir que pode ser relatada como sendo o Outro, conseguiu comprovar que a personagem
Érica deixa de ser o Outro e passa a ser sujeito apresentando os estereótipos femininos que as
sociedades patriarcalistas ditam como ‘naturais’. Cledir comparada a Maria, pura, fiel e
trabalhadora, não seria capaz de trair a confiança de Máiquel em oposição a Érica, comparada
a Eva, astuta, sedutora e instruída, que já seria capaz de traí-lo.
Érica na obra O matador, de fato deixa de ser o Outro e passa a ser o sujeito, obtendo
desta maneira voz e vez, assim se apoderando sobre os acontecimentos, tendo sua liberdade
de volta ao final quando foge com Samanta e não aguarda ser morta por Máiquel. No entanto,
Cledir não se dava conta de como realmente era seu marido. Estava ‘vendada’. Esse rapaz por
quem se apaixonou nunca existiu. Aquela frase que ele havia dito no dia em que a conheceu
no Mappin foi só para conquistá-la. Ao final, se dá conta disso, porém paga caro pelo erro
com sua própria vida.
Culler em seu livro Teoria Literária (1999) nos fala que a teoria e escrita pós-colonial
se transformaram numa possibilidade de intervir na construção da cultura e do conhecimento,
a fim que todos conheçam o lado do oprimido e não apenas a versão do opressor, apesar de
saber que Culler defendia o patriarcalismo. Pode-se concordar com a afirmação que se deve
dar voz e vez para o oprimido.
A obra literária é uma forma de denúncia social e uma grande ferramenta para se dar
voz aos oprimidos. Este romance contemporâneo possui inúmeros vieses, podendo ser
abordados e discutidos, a violência, o poder, as relações de gênero e muitos outros, não se
propondo aqui o esgotamento destas discussões, mas sim apenas a contribuição para
enriquecer com os debates em torno da mulher e suas transgressões.
Esse trabalho é indicado a todos (as) que se interessam pela teoria feminista
envolvendo a literatura contemporânea como forma de denúncia dos abusos de poder em
sociedades patriarcalistas. As personagens Érica e Cledir de acordo com as comprovações de
fragmentos da obra são consideradas ora como Eva e ora como Maria. Porém, as identidades
como afirma Hall (2006) são frutos de modificações constantes, não podendo assim ser fixas.
Pode-se concluir que é impossível ditar apenas dois padrões de identidades femininas, em
vista que existe uma pluralidade de mulheres, e mais, alguém pode nascer com o sexo
feminino, mas ter desejo pelo menos sexo. Deve-se levar em conta as relações sociais, a raça,
o credo, a etnia e opção sexual, na formação de diversas identidades.

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REFERÊNCIAS

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Sampaio. 1. ed. Alfragide – Portugal: D. Quixote, 2015.

BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo: fatos e mitos. Tradução de Sérgio Milliet. 3. ed. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 2016. Vol. 1.

BOURDIEU, Pierre, 1930-2002. A dominação masculina. Tradução de Maria Helena


Kühner. – 9ª ed. – Rio de Janeiro: Bertrnad Brasil, 2010. p. 12-67.

BUTLER, Judith. Problemas de gênero: Feminismo e subversão da identidade. Tradução de


Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 2010.

CHAUÍ, Marilena. O que é ideologia. 1980. Revisor José E. Andrade. Data da digitalização:
2004.

CULLER, Jonathan. Teoria literária: uma introdução. Tradução de Sandra Vasconcelos.


São Paulo: Beca Produções Culturais Ltda, 1999.

HALL, Stuart. A identidade cultural da pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.


10ª ed.

LAURETIS, T de. A tecnologia do gênero. In: HOLLANDA, H. B. de. Tendências e


impasses. O feminismo como crítica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.

MELO, Patrícia. O matador. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.

OAKLEY, Ann. Sexo e gênero. Traduzido por Claudenilson Dias e Leonardo Coelho.
Revista Feminismos. Bahia: v. 4, n.1, p. 64-71, Jan/Abr, 2016.

SAFFIOTI, Heleieth Iara Bongiovani. Gênero, patriarcado, violência. São Paulo: Editora
Fundação Perseu Abramo, 2004.

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Porto Alegre: v. 2, n. 20, p.71-99, Jul/Dez, 1995.

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SHOWALTER, Elaine. A Crítica feminista no deserto. In. Ana Gabriela Macedo (Org).
Género, identidade e desejo: Antologia crítica do feminismo contemporâneo. Lisboa: Cotovia,
2002. p. 37-74.

VAZ, Glaucia Mirian Silva. Função enunciativa em O matador e Mundo perdido, de


Patrícia Melo: constituição de posições-sujeito em enunciados sobre criminalidade. 1986-
Dissertações (Mestrado em Letras). Universidade Federal de Uberlândia, Minas Gerais, 2013.

ZOLIN, Lúcia Osana. O matador, de Patrícia Melo: gênero e representação. Revista Letras,
Curitiba, UFPR, n. 71, p. 53-63, jan./abr. 2007.

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A ESCRITA FEMININA DE AUTOBIOGRAFIAS NA


CONTEMPORANEIDADE: UMA ANÁLISE DE NÃO SOU UMA DESSAS, DE
LENA DUNHAM

Paula Janay (UFBA)25


E-mail: paulajanay@gmail.com

"No teatro da memória, as mulheres são sombras tênues".


(Michelle Perrot)

Introdução

Há um expressivo número de biografias e autobiografias de mulheres publicadas no


mercado editorial contemporâneo26. Na literatura, narrar a si mesmo não é um fenômeno
novo. Registros de relatos autobiográficos datam do século IV, com as Confissões, de Santo
Agostinho (ANDERSON, 2001, p. 19), multiplicando-se a partir do fim do século 18,
juntamente com o crescimento da burguesia e da popularização da escrita, mais notadamente
com as Confissões, de Rousseau, um dos primeiros a se distanciar do modelo cristão de
autobiografia e consolidar o modelo de autobiografia como a expressão da individualidade
do Romantismo (ANDERSON, 2001, p. 43). Os primeiros registros autobiográficos eram de
personalidades célebres, a maioria homens, que olhavam em retrospecto as suas vidas para
avaliá-las e narrar as suas conquistas.
Apesar do crescimento de publicações de autobiografias escritas por mulheres, não
podemos deixar de lado que há ainda historicamente uma defasagem desse gênero entre
autores femininos e masculinos. O mundo público era destinado aos homens, e é este mundo
que produzia os "homens célebres honrosos" interessados em registrar suas vidas através da
palavra escrita, outra origem e símbolo de poder. Neste presente artigo, consideramos como
parte do interesse por relatos de si a profusão de autobiografias e biografias publicadas nos
últimos anos,observando com curiosidade a crescente publicação de autobiografias de
mulheres, sujeitos historicamente subestimados pelo mercado editorial.

25
Mestranda do Programa de Pós Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas da Universidade
Federal
da Bahia.
26
Em 2012, convidado a falar sobre a autobiografia nas "novas tecnologias", Philippe Lejeune afirma que com
a crescente popularização da internet, o número de autobiografias, diários e correspondências depositados na
APA (Association pour l'autobiographie et le patrimoine autobiographique), organização que o pesquisador
mantém na França para conservar este tipo de escrita, vêm crescendo ao longo do tempo, apesar da descrença no
interesse por este tipo de publicação depositada depois da popularização da internet (LE JEUNE, 2013, p. 10).

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Neste artigo, fizemos um breve mapeamento do fenômeno no mercado editorial


brasileiro, em uma amostragem das autobiografias de brasileiras e de mulheres estrangeiras
publicadas no Brasil. Analisamos com mais detalhamento a autobiografia Não sou uma dessas,
da escritora e diretora Lena Dunham, mais conhecida por seu trabalho na série televisiva Girls.
Sem pretensão de abarcar todo o fenômeno, relacionamos as publicações a uma crítica feminista
interseccional que entende que, apesar do potencial das narrativas de si de grupos
historicamente menosprezados, um debate de raça, classe e geopolítica é necessário quando se
trata de anunciar que há uma profusão de vozes e imagens de mulheres participando do cânone
autobiográfico atual. Antes de qualquer diagnóstico, precisamos analisar com cuidado quais são
essas "vozes" que estão sendo publicadas na contemporaneidade.

A escrita das mulheres

A existência de narrativas autobiográficas está longe de ser novidade. Segundo


Figueiredo (2013), a palavra "autobiografia" foi registrada pela primeira vez em 1779, em
alemão, e em 1809, em francês. As memórias e autobiografias se tornaram comuns
principalmente com a consolidação da burguesia no século 19, apesar de existirem registros já
no século 18. A maioria das autobiografias publicadas eram feitas por homens, que narravam
suas aventuras e grandes feitos (FONTES, 1998, p.391). Principalmente nas últimas décadas
do século 19, houve crescimento do número de autobiografias lançadas por homens, envolvidos
no poder político e econômico, que se consideravam a serviço da comunidade e com a tarefa de
preservar a tradição e a história nacional através dos seus relatos (LOBO, 2015, p. 132).
Philippe Lejeune é um autor citado tanto por Figueiredo (2013), Perrot (2009) e
Anderson (2001) em sua definição clássica de autobiografia: uma "narrativa retrospectiva que
uma pessoa real faz de sua própria existência, quando focaliza sua história individual, em
particular a história de sua personalidade" (LEJEUNE apud FIGUEIREDO, 2013, p. 26).
Anderson (2001) afirma, no entanto, que nem mesmo Lejeune estava satisfeito com essa
definição por não traçar diferenças entre a biografia e a ficção (ANDERSON, 2001, p. 2).
Segundo Lejeune, alguma espécie de unidade ou conciliação com as instâncias do narrador, da
autoria e do personagem deveria existir para que uma obra fosse classificada como
autobiografia (LEJEUNE apud ANDERSON2001, p. 2).

Segundo Linda Anderson (2001), apesar das disputas e da falta de consenso sobre a
implicação da vida do autor em sua obra na ficção, a autobiografia vem sendo reconhecida
enquanto gênero desde o século 18, e suscitando debates na teoria crítica sobre diversos

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assuntos como autoria, expressão da identidade, e a dicotomia entre verdade e ficção


(ANDERSON, 2001, p. 1). Em se tratando do recorte apresentado nesse artigo, acompanhamos
Anderson quando ela defende que a discussão ao redor das autobiografias não deveria ser
simplesmente uma busca por uma definição de qual gênero ela se encaixaria, aspecto que toma
muito espaço na discussão sobre o tema, mas no esforço necessário para legitimar escritos
autobiográficos de alguns autores em detrimento de outros (ANDERSON, 2001, p. 9).
As narrativas testemunhais sempre estiveram à margem do cânone literário, na
dualidade entre ser ou não literatura. Por serem marginalizadas da cultura hegemônica, a escrita
de mulheres e, principalmente, a escrita testemunhal de mulheres sofrem um duplo golpe em
sua legitimidade. Para Fontes (1998), o gênero autobiográfico, por se basear em relatos
pessoais, pressiona um deslocamento do sistema literário que desestabiliza o cânone porque as
autoras femininas "ousam" sair dos ambientes privados para o domínio da linguagem pública.
Segundo a autora, a narrativa testemunhal ou autobiográfica feminina está atrelada
historicamente ao apartamento das mulheres da vida pública. Quando relegadas ao isolamento
da casa e apartadas dos assuntos públicos e dos gêneros comumente escritos por homens, as
mulheres se dedicaram a narrar as suas subjetividades (FONTES, 1998, p.398).
A historiadora Michelle Perrot se dedicou ao estudo do que ela chamou de "excluídos
da história", dando atenção aos relatos da vida cotidiana dos operários, dos prisioneiros e das
mulheres da classe trabalhadora. Perrot (2009) afirma que, para além das razões históricas que
apagam os rastros femininos ao longo dos anos, como a ausência da vida pública, a troca de
sobrenome em razão do casamento, a destruição de documentos pessoais de mulheres anônimas
em detrimento de seus companheiros ou familiares famosos27 e a linguagem que silencia o
feminino ao transformar o plural em "eles", há ainda a autocensura que queima, literalmente,
muito da história pessoal de mulheres.
"Convencidas de sua insignificância, muitas mulheres, estendendo ao seu passado o
sentimento de pudor que havia lhes sido ensinado, destruíam - e destroem - seus papéis
pessoais ao final de suas vidas28" (PERROT, 2009, p. 14).

À ausência das mulheres nos relatos públicos e documentos formais contrapõe-se a


presença e a autoria de relatos no ambiente privado (PERROT, 1989, p. 11). Ao falar das
autobiografias como fontes históricas das vidas das mulheres, juntamente com as
correspondências pessoais e os diários íntimos, Perrot afirma que a abundância desses escritos

27
A autora cita como exemplos a manutenção das cartas de Tocqueville para o seu amigo Gustave de Beaumont e
a destruição das cartas escritas por ele para suas esposas (PERROT, 2009, p. 15).
28
Tradução nossa para:"Convencidas de su insignificancia, muchas mujeres, extendiendo a su pasado el
sentimiento de pudor que se les había inculcado, destruían -y destruyen- sus papeles personales al final de sus
vidas".
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feitos por mulheres está relacionada à função da escrita em suas vidas: "uma escrita privada,
íntima inclusive, ligada à família, praticada à noite, no silêncio do seu quarto, para responder
ao correio, manter o diário e, em casos mais excepcionais, contar a própria vida29" (PERROT,
2009, p. 21). A autora não considera que a autobiografia, a correspondência e o diário como
gêneros intrinsecamente femininos, mas reconhece que são gêneros que se abrem às mulheres
por seu caráter privado.
No momento de lançamento de Minha História das Mulheres, a autora diagnostica a
falta de autobiografias escritas por mulheres e diz que o gênero comercialmente é uma atividade
pouco feminina. Ela justifica essa ausência com o fato de que olhar de forma introspectiva para
a própria vida para fazer um balanço da própria existência é mais comum em personagens
públicos (PERROT, 2009, p. 21). George Sand, pseudônimo de Amandine Aurore Lucile
Dupin, é um marco entre as autobiografias publicadas por mulheres. Escrita entre 1847 e 1854
é tida por Perrot como inovadora pois relata a história da sua família em três gerações,
juntamente com a história de sua vida, com o entendimento de que toda individualidade é um
produto do tempo e das transformações pelas quais passaram a sua própria ambiência familiar
(PERROT, 2009, p. 14). O cenário iria mudar de figura assim que mais mulheres entrassem na
esfera pública e nos espaços de poder, com o desenrolar do século 20. No entanto, continua a
seleção de que tipos de escritas autobiográficas de mulheres são preservados: mulheres com
acesso à educação, ou, pelo menos, alfabetizadas (PERROT, 2009, p. 23).
A passagem da profusão da escrita "única" de homens para a profusão de narrativas
autobiográficas de mulheres é resultado de uma gradual transformação dos espaços ocupados
pelas mulheres na sociedade. Harris (2015) diferencia o conceito tradicional de biografia de
"práticas autobiográficas contemporâneas", especialmente produzidas por mulheres. Usando os
conceitos de Philippe LeJeune e George Gusdorf ela considera a autobiografia tradicional como
um "gênero literário associado à narrativa ocidental de caráter retrospectivo, focalizando o
indivíduo, em geral masculino e europeu, que tem autoridade e autorização para representar-
se" (HARRIS, 2015, p. 332). Ela enquadra as práticas autobiográficas femininas como de uma
capacidade de autorepresentação conquistada por indivíduos historicamente marginalizados.
Figueiredo (2013) faz, em seu livro Mulheres ao Espelho: Autobiografia, ficção e
autoficção, uma compilação de seus estudos sobre como diferentes gerações de mulheres, da
década de 1970 até os dias atuais, se põe em cena em seus textos. Destacadas exceções
históricas e constantemente ligadas às esferas de poder, o argumento principal sobre a escrita

29
Tradução nossa para: "De manera general, la presencia de las mujeres en estos archivos está en función del uso
que ellas hacen de la escritura, una escritura privada, íntima incluso, ligada a la familia, practicada por la noche, en
el silencio del dormitorio, para responder el correo, mantener el diario y, en casos más excepcionales, contar la
propia vida."
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
119

autobiográfica feminina, para Figueiredo (2013), seja ela explicitamente ficcional ou não, é de
que as escritoras francesas que publicaram sobre suas vidas nas décadas de 1970 e 1980
possibilitaram o surgimento de novas gerações que ousaram mais, sobretudo em relação à
escrita sobre o próprio corpo e a própria sexualidade (FIGUEIREDO, 2013, p. 84).
A entrada das mulheres no espaço público e a presença delas entre o rol de autores que
publicavam autobiografias não significou uma mudança de seu status no cânone, segundo
Anderson(2001). A autora afirma que a dualidade de tratamento entre as autobiografias escritas
por mulheres e homens é denunciada pela crítica feminista desde, mais notadamente, a década
de 1980: "um cânone que, como nós já vimos, dá centralidade aos textos ‘confessionais’ de
Santo Agostinho e Rousseau" (ANDERSON, 2001, p. 86). A autora defende que o problema
do reconhecimento não é causado pela ausência de obras (ANDERSON, 2001, p. 86).
Na contemporaneidade, quando temos gêneros como autoficção e romances
autobiográficos amplamente escritos por homens e por mulheres, Figueiredo (2013) observa
uma dualidade na crítica sobre esse tipo de escrita, especificamente quando a autoria é feminina.
Quando algo que é tomado como aspecto da sociedade atual, como as escritas de si, é realizado
por mulheres escritoras, o status muda de figura. "Por isso, a crítica masculina francesa tem
demonstrado, com certa frequência, menosprezo pelo gênero, como se atualmente fosse
domínio do feminino" (FIGUEIREDO, 2013, P. 72).
Em contrapartida, em parte da crítica literária feminista, práticas autobiográficas de
mulheres têm sido apresentadas como uma potência de transformação e desestabilização do
cânone (HARRIS, 2015). Faz parte do movimento feminista como um todo, em seu trabalho
nas ciências e na produção do conhecimento, entender que a teoria é suspeita de reproduzir as
condições de desigualdade opressoras, vinculadas a uma divisão do trabalho que opõe
hierarquicamente homens e mulheres (RICHARD, 1996, p. 733) e, consequentemente, é
necessária uma produção artística e de conhecimento que tente equilibrar essa desigualdade. As
autobiografias entrariam, nesse processo, como uma ferramenta para que as mulheres possam
se transformar em sujeitos de suas próprias histórias.
A autobiografia tem agora o potencial de ser o texto dos oprimidos e dos deslocados,
forjando um direito de falar tanto individualmente quanto para o coletivo. As pessoas
que são minorias de poder – mulheres, negros, classe trabalhadora - começaram a
inserir-se na cultura através da autobiografia, através da afirmação de uma "voz
pessoal" que fala além de si mesma6 (SWINDELLS apud ANDERSON, 2001, p. 104)

Apesar de afirmar a potencialidade da autobiografia com a politização do sujeito,


Anderson (2001) argumenta que este tipo de autobiografia não "resolve o problema da
diferença" (ANDERSON, 2001, p. 104). A autora afirma que autoproclamar-se como
representante de um gênero ou grupo político ou social específico é sempre problemático. No
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
120

momento em que uma representatividade através de uma autobiografia escrita por uma mulher
é assumida, é possível, sim, que haja uma identificação. Ao mesmo tempo, sentir-se
representado em questões de gênero pode ocultar diferenças em questões como classe e raça
(ANDERSON, 2001, p. 104).

Um fenômeno editorial

Para discorrer sobre o que consideramos um fenômeno editorial na publicação de


autobiografias de mulheres, vamos fazer um breve apanhado das recentes publicações de
autobiografias no Brasil, tanto de autoras brasileiras quanto de autoras estrangeiras traduzidas.
Dentro das limitações deste trabalho, pretendemos também citar recentes publicações de
autobiografias de mulheres que tiveram destaque na imprensa internacional. Os números
recentes tanto de publicação quanto de venda de autobiografias de mulheres no Brasil apontam
dois grandes sucessos editoriais. O mais novo é o lançamento de Rita Lee, uma autobiografia,
publicada em 2016, vendeu mais de 43 mil exemplares30 no primeiro ano. Somente em 2017, já
vendeu mais de 41 mil exemplares, estando em maio deste ano em primeiro lugar na lista de
mais vendidos na categoria não-ficção. Este exemplo, configura a autobiografia em que uma
personalidade reconhecida por seu trabalho olha em retrospecto para a sua trajetória e se engaja
no trabalho de contá-la ao público.
O fenômeno de vendas de 2015 foi o livro Muito mais que 5inco minutos, da youtuber
e atriz Kéfera Buchmann, de 24 anos. Um fenômeno em sua área de atuação, com um canal
com mais de 10 milhões de inscritos, a atriz e vlogger está em sétimo lugar entre os maiores
canais brasileiros. Em 2016, vendeu mais de 104 mil exemplares, repetindo os bons números
de 2015, ano de lançamento, quando o livro vendeu mais 197 mil exemplares. O livro é uma
autobiografia centrada no seu trabalho na internet, relacionamentos, moda e histórias de humor,
característico do trabalho da atriz. Outra youtuber ao se aventurar no domínio da autobiografia
foi Julia Tolezano, de 25 anos, mais conhecida como Jout Jout, com o livro Tá todo mundo mal,
que ficou no 11º lugar entre os mais vendidos.
Na literatura de língua inglesa, temos uma profusão recente de autobiografias como A
Poderosa Chefona (2013), de Tina Fey, Yes Please (2014), de Amy Poehler, #GirlBoss (2014),

30
Tradução nossa para: Autobiography now has the potential to be the text of the oppressed and the culturally
displaced, forging a right to speak both for and beyond the individual. People in a position of powerlessness –
women, black people, working-class people – have more than begun to insert themselves into the culture via
autobiography, via the assertion of a ‘personal’ voice, which speaks beyond itself.
7
Os dados de vendas são do site PublishNews, que recebem uma amostragem dos livros em dados enviados pelas
livrarias. Disponível em: http://www.publishnews.com.br/ranking/anual/13/2015/0/0. Acesso em 06 de mai. 2017.

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
121

de Sophia Amoruso, O ano em que eu disse sim (2015), de Shonda Rhimes, A garota da banda
(2015), de Kim Gordon. Lançados nos Estados Unidos, a tradução e publicação desses livros
em editoras nacionais mostram o alcance midiático e os efeitos da globalização na proliferação
dessas narrativas. Em sua maioria, são autoras que conquistaram sucesso em suas áreas de
atuação profissional, e que desenvolvem seus livros em um tom que mistura autobiografia e
autoajuda, com conselhos direcionados para mulheres que gostariam de conquistar o sucesso
profissional em uma sociedade que apresenta oportunidades desiguais para mulheres.
Por conta das limitações do trabalho, vamos concentrar a nossa análise da autobiografia
Não sou uma dessas: uma garota conta tudo o que "aprendeu", de Lena Dunham, lançada no
Brasil em 2014. Os direitos autorais de publicação do livro chegaram aos 3,7 milhões de dólares
quando foram comprados em 2012. Nesse momento, matérias na imprensa questionaram se as
memórias de uma jovem diretora valiam o montante31. Para compreender a autobiografia de
Lena Dunham, é necessário lançar o olhar para a sua trajetória enquanto roteirista de televisão
e diretora de cinema. O contexto de lançamento de sua autobiografia está interligado ao sucesso
de crítica e de público sua série Girls, seriado criado quando Dunham tinha apenas 26 anos. A
artista era frequentemente anunciada como "a voz de sua geração"32, uma referência a uma fala
cômica de sua personagem e alter-ego Hannah Horvath.
Figueiredo (2013) traz Madeleine Ouellette-Michalska para afirmar que a autoficção
feminina em sua maioria é de caráter profanatório pois as autoras costumam fazer um balanço
de "tudo o que atomiza, despejando perdas e traições, feridas e frustrações" (FIGUEIREDO,
2013, p. 72). Para a autora, a obra pode ser considerada de autoficção sempre que a narrativa
indiciar qualquer tipo de inspiração em fatos da vida do autor (FIGUEIREDO, 2013, p. 66).

Segundo esta autora, a linguagem da autoficção feminina é frequentemente de extrema


crueza. É assim também definido o primeiro filme produzido por Lena Dunham, Tiny
Furnuture, em que o cotidiano de uma jovem privilegiada de Nova York é contado sem
nenhuma mistificação idealizadora, em que aventuras sexuais e relacionamentos são narrados
muitas vezes para demonstrar a confusão da personagem e causar aversão do público. No caso
de Lena Dunham, a inspiração a fatos ocorridos em sua vida é uma das apostas mais frequentes
em sua ficção, tanto em seus filmes quanto na série Girls. A autobiografia, precoce para alguns
críticos, viria confirmar esse aspecto do trabalho da artista.

31
Ver discussão em: http://www.huffingtonpost.com/jason-pinter/lena-dunham-book-advance_b_1954689.html.
Acesso em 09 de maio de 2017.
32
A série recebeu muitas críticas positivas de grandes veículos de imprensa norte-americanos, como The New York
Times e New Yorker. Ver em: http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/girls-talk. Acesso em 6 de maio de
2017.
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
122

O posicionamento feminista de Lena Dunham é um dos temas de seu livro e uma das
facetas de sua figura pública. Após o sucesso da série, também tida como feminista, a autora
lançou, juntamente com sua colega de produção de Girls, Jenni Konner, uma newsletter
declaradamente feminista33. Não sou uma dessas: uma garota conta tudo o que aprendeu está
em diálogo com a literatura historicamente direcionada para mulheres. No trecho em que ela
discorre sobre a autora que seria uma das inspirações para a escrita da autobiografia, Dunham
cita Helen Gurley Brown, personalidade controversa no meio feminista estadunidense, chefe de
reportagem da revista Cosmopolitan, conhecida por ditar regras e padrões sobre ser mulher,
principalmente seus conselhos para padrões de comportamento e consumo. A capa e o título,
que remete a arquétipos femininos de virtude, jogam ironicamente com os livros de boas
maneiras escritos tradicionalmente para mulheres. Podemos dizer que este livro está filiado a
este tipo de literatura, mesmo que o faça por um uso irônico de suas marcas. Lena Dunham
pontua essa contradição na introdução: "Apesar de suas teorias dementes, que não se encaixam
nem um pouco na minha criação fervorosamente feminista, aprecio a forma como Helen
compartilha sua história cheia de constrangimentos" (DUNHAM, 2014, p. 16).
Um dos temas mais presentes no livro é a relação entre o trabalho criativo de mulheres
e o ambiente masculino machista e com desigualdade de oportunidades entre os
gêneros. O tema das autobiografias de mulheres e a importância dada à vida das mulheres na
sociedade contemporânea faz parte do posicionamento feminista de Lena Dunham.

Não há nada mais corajoso para mim do que uma pessoa anunciar que sua história
merece ser contada, sobretudo se essa pessoa é uma mulher. Por mais que tenhamos
trabalhado muito e por mais longe que tenhamos chegado, ainda existem muitas forças
que conspiram para dizer às mulheres que nossas preocupações são fúteis, que nossas
opiniões não são relevantes, que não dispomos do grau de seriedade necessário para
que nossas histórias tenham importância. Que a escrita pessoal feminina não passa de
um exercício de vaidade e que nós deveríamos apreciar esse novo mundo para
mulheres, sentar e calar a boca (DUNHAM, 2014, p. 17).

O próprio fazer autobiográfico é um tema de seu trabalho. Ao falar sobre um antigo


relacionamento, primeiramente Lena Dunham o descreve como mais um dos seus episódios
sexuais vergonhosos e vexatórios da sua experiência sexual. Em seguida, ela questiona a sua
função como narradora e dá um exemplo de como as autobiografias são relatos de si, seleções
de acontecimentos e ficcionalizações da própria vida.

Sou uma narradora nada confiável. Porque acrescento detalhes inventados a quase
toda história que conto sobre minha mãe. Porque minha irmã afirma que todas as

33
"Feminismo, estilo, saúde, política, amizade e tudo mais por Lena Dunham and Jenni Konner " é a descrição
dos assuntos da publicação. Ver em: http://www.lennyletter.com. Acesso em 06 de maio de 2017.
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
123

memórias que "compartilhamos" foram fabricadas por mim para impressionar as


pessoas. [...] Mas sobretudo porque em outra parte deste livro descrevo um encontro
sexual com um universitário republicano bigodudo como a escolha angustiada porém
educacional de uma novata no sexo quando, na verdade, senti que não havia escolha
alguma (DUNHAM, 2014, p. 72).

Ao mesmo tempo em que discute o fazer autobiográfico, Lena Dunham relata o estupro
que sofreu e as consequências físicas e emocionais do episódio violento. O tema do assédio
sexual, dessa vez no ambiente de trabalho, é novamente tematizado juntamente com o que se
pode ou não contar sobre a própria vida no capítulo "Eu não transei com eles, mas eles gritaram
comigo". "Esse é o título das memórias que vou escrever quando tiver oitenta anos. Sabe como
é, quando todo mundo que conheci em Hollywood tiver morto" (DUNHAM, 2014, p. 227).
Neste capítulo, ela narra encontros constrangedores, misoginia e as muitas vezes em que
colegas homens e artistas que ela admirava subestimaram o seu trabalho por ela ser mulher.
Em nosso entendimento, a autobiografia utiliza ironicamente de recursos utilizados
historicamente em publicações orientadas para mulheres, mas ao mesmo tempo, repete
conselhos e define um certo padrão do que é ser uma "mulher feminista e bem sucedida no
trabalho". Sem parecer ser o seu objetivo, acaba criando um modelo de mulher, uma "garota
universal", um modelo pouco atento às contradições, multiplicidades de vidas que as mulheres
vivem ao redor do mundo, e também dentro do próprio Estados Unidos, seu ponto de partida.
Já estou prevendo a vergonha que sentirei por ter pensado que tinha algo a oferecer,
mas também uma glória futura, caso eu evite que você experimente um desses sucos
detox caríssimos ou que pense que é culpa sua quando a pessoa com quem você está
saindo se afasta de repente, intimidada com a clareza de sua missão pessoal aqui na
Terra. [...] Sou uma garota com um grande interesse em ter tudo o que quero e, nas
próximas páginas, apresento relatos das linhas de frente dessa batalha. (DUNHAM,
2014, p. 18).

A justificação dos "conselhos" que Lena Dunham dá sobre amor próprio, autoimagem e
relações desiguais no trabalho, enfatizados em sua autobiografia, acabam a esquadrando em
uma versão de feminismo bem específica. Lena Dunham é frequentemente classificada como
parte de uma "quarta onda de feminismo"34. De acordo com Householder (2015), as feministas.

A da quarta onda são conscientes dos conflitos internos do feminismo, mas não-

34
As ondas são um modelo utilizados por autoras feministas para categorizar o movimento e ordenar
cronologicamente os progressos sociais, políticos e econômicos sob a perspectiva das lutas das mulheres.
primeira onda teria acontecido no século XIX, com a reivindicação feminina para o direito ao voto. A segunda
seria a era da liberação feminina a partir dos anos 1960, com a consolidação do "pessoal é político" como frente
de batalha. A terceira onda é descrita como um movimento a partir dos anos 1990 que continua a brigar por
desigualdades estruturais, mas também nega as definições essencialistas de gênero da segunda onda, acusando
uma ênfase nas experiências das mulheres de brancas de classe média no período anterior. A quarta onda está
definida como um movimento auxiliado pela popularização da comunicação digital, como as redes sociais e blogs,
e personalidades públicas de grande alcance na defesa do feminismo, além da presença das pautas das mulheres
transexuais e da discussão sobre a inclusão de homens no feminismo (HOUSEHOLDER, 2015, p. 20).

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
124

resolvidas sobre coisas como se depilar as pernas é uma escolha pessoal ou constitui uma
lavagem cerebral do patriarcado, ou no conflito entre admitir o desejo de casar e ter filhos ao
invés de se dedicar a uma carreira. Consideramos como homogeneizante a classificação do
feminismo em ondas, por não se aplicar a diversidade das situações das mulheres ao redor do
mundo, mas a ideia vai nos servir para contextualizar a posição feminista de Lena Dunham, os
discursos que ela faz sobre si mesma e sobre o feminismo em sua autobiografia. Seguimos
Householder (2015) ao entender que as pautas feministas de Dunham estão mais relacionadas a
um tipo de feminismo de classe média branca americana, em que as pautas são centradas em
questões como violência sexual, desigualdade de salários no trabalho e diferenças de
tratamentos das mulheres em ambientes criativos, profissionais e de poder de prevalência
masculina.

Considerações finais

Nossa análise sobre o fenômeno da publicação de autobiografias de mulheres na


contemporaneidade nos levou a concluir que as publicações de mais destaque no mercado
editorial brasileiro estão concentradas nas histórias de mulheres, a sua maioria ligadas a setores
artísticos, com trajetórias profissionais consideradas bem sucedidas em seus segmentos.
Entendemos que, apesar da profusão de autobiografias, elas repetem um modelo de tratamento
de autobiografias de mulheres no cânone e não podem simbolizar, em essência, uma melhoria
nas narrativas si de todos os setores historicamente marginalizados. Ainda há o questionamento
sobre a validade das narrativas de si feitas por mulheres. Embora termos como autoficção e
romances autobiográficos estejam no centro das discussões da crítica atual, muitas dessas
autobiografias de mulheres sofrem o duplo rebaixamento da crítica: diminuídos pelo seu caráter
autobiográfico e, ainda mais, por se tratar de uma narrativa feminina, muitas vezes consideradas
como publicações de nicho ou de menor importância do que as trajetórias dos homens.
Consideramos o avanço da profusão de autobiografias publicadas por autoras, mas
entendemos que muitas dessas mulheres são de setores privilegiados, da classe alta, a maioria
brancas, e, mesmo no caso das autobiografias publicadas no Brasil, são autoras provenientes de
centros geopolíticos como os Estados Unidos. Na nossa amostra, não percebemos mulheres
provenientes de outros países da América Latina, por exemplo, ou de países do continente
africano. Até mesmo autoras inglesas e francesas, presentes historicamente no cânone literário
internacional, não foram traduzidas no Brasil em grande escala entre as autobiografias
percebidas por nossa amostragem. Reconhecemos, no entanto, as limitações da nossa amostra,
e apontamos que seja necessária para futuras pesquisas metodologias e amostragens diversas.
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
125

Acompanhamos Helene Cixous no entendimento de que a cada história que é contada


outra não o será. A autobiografia de Lena Dunham é um exemplo que expressa as contradições,
avanços e conquistas ainda necessárias ao feminismo, enquanto lugar de demandas
controversas. É um fenômeno considerável uma autobiografia de uma jovem diretora ser
comprada por mais de 3,7 milhões de dólares. Em sua narrativa, Lena Dunham representa a
expressão de sujeitos que foram historicamente marginalizados e que ainda lutam por
oportunidades de trabalho, misoginia em relacionamentos, pressões estéticas e cobranças em
relações ao corpo e comportamentos, além de serem as maiores vítimas de violências sexuais.
Apesar de ter o potencial de desestabilizar o cânone, relatos de mulheres como Lena
Dunham fazem parte da construção de uma certa identidade "feminina", pautada na busca de
sucesso profissional e amor próprio nos relacionamentos. Essa identidade deve ser considerada
também como uma construção sociológica específica derivada de metáforas cotidianas
burguesas que devem ser evidenciadas em uma análise. Anderson (2001) defende que as
posições discursivas e materiais estão interligadas, sem formar uma conexão necessariamente
absoluta e imutável entre essas duas dimensões (ANDERSON, 2001, p. 114). Esta questão de
dar ares de neutralidade e universal à experiência da mulher branca, ocidental e de classe alta é
um debate antigo no feminismo interseccional e se apresenta também na crítica literária
feminista. Segundo Anderson (2001), é comum que as especificidades de classe sejam
eliminadas nos discursos teóricos dominantes, ao utilizar a "identidade" e a
autobiografia.
Por uma perspectiva de crítica feminista interseccional percebemos que por ocupar um
lugar geográfico, geopolítico e econômico, Dunham expressa as contradições do que está sendo
chamado de "feminismo de quarta onda", em uma metáfora, as filhas das ondas anteriores do
feminismo, que comemoram avanços e ainda buscam por mudanças. Localizada
geograficamente em um ambiente em que as conquistas por direito ao trabalho e à educação já
foram estabelecidas, mas privilégios de raça e classe persistem. Percebemos que, apesar de
parecidas com as demandas femininas globais, as demandas do feminismo de quarta onda não
estão "acessíveis" para todas as mulheres, muitas ainda preocupadas com preconceitos raciais,
problemas de ordem econômica, ou até o acesso à educação.
Entendemos, desse modo, que aspectos de raça, transexualidade, desigualdades de
classe devem ser considerados antes de uma conclusão que comemore esse aparente
desdobramento do cânone de obras feitas por mulheres. Se não o fizermos, corremos o perigo
então de definir com imprecisão que a autobiografia é uma forma de libertação para as
mulheres, ao mesmo tempo, que repetimos - sem contextualizá-lo como um valor cultural
historicamente localizado - o caráter universalizante que o modelo masculino de autobiografia,
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
126

centralizado nos valores de autonomia, autorrealização, autenticidade e transcendência


construiu desde o Romantismo (ANDERSON, 2001, p. 4).

Referências

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DUNHAM, Lena. Não sou uma dessas: Uma garota conta tudo que "aprendeu". Rio de Janeiro:
Intrínseca, 2014.

FIGUEIREDO, Eurídice. Mulheres ao espelho: autobiografia, ficção, autoficção. Rio de


Janeiro: EdUERJ, 2013.

VIEIRA, Nancy Rita Ferreira. Uma narrativa testemunhal: as memórias de Anna Ribeiro.
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HARRIS, Leila A. Discurso, autoria e representação: práticas autobiográficas nas literaturas


contemporâneas em língua inglesa. In: KAMITA, Rosana C.; FONTES, Luísa C. S. (Org.)
Mulher e Literatura: Vozes Consequentes. Ilha de Santa Catarina: Editora Mulheres, 2015. p.
325 - 340.

HOUSEHOLDER, April K. Girls, Grrrls, Girls: Lena Dunham, Girls, and the Contradictions of
Fourth Wave Feminism. In: TRIER-BIENIEK, Adrienne. Feminist Theory and Pop Culture.
Rotterdam: Sense Publishers, 2015. p. 19-34.

LEJEUNE, Philippe. A autobiografia e as novas tecnologias de comunicação. Darandina:


Revisteletrônica, Juiz de Fora, v. 6, n. 1, p. 1-13, jun. 2013. Disponível em:
http://www.ufjf.br/darandina/files/2013/08/Philippe-Lejeune-A-autobiografia-e-as-novas-
tecnologias-de-comunica%C3%A7%C3%A3o.pdf. Acesso em: 08 de mai. 2017.

LOBO, Luiza. Juana Manso: Uma exilada em três pátrias. In: KAMITA, Rosana C.; FONTES,
Luísa C. S. (Org.) Mulher e Literatura: Vozes Consequentes. Ilha de Santa Catarina: Editora
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PERROT, Michelle. Mi historia de las mujeres. Buenos Aires: Fondo Cultura Económica,
2009.

. Os Excluídos da História. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988.

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18, ago/set. 1989.

RICHARD, Nelly. Feminismo, experiencia y representacion. In: Revista Iberoamericana,


Santiago/Chile, v. LXII, n. 176-177, p. 733-734 , jul./dez. 1996. Disponível em: <http://revista-
iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/view/6256/6432> Acesso em 06
mai. 2016.

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SÃO TODAS MARIAS: A VIOLÊNCIA CONTRA A MULHER

EM DESESTERRO, DE SHEYLA SMANIOTO

Paula Queiroz Dutra


Doutoranda em Literatura (UnB)
E-mail: qpaulad@gmail.com

“We think we tell stories,


but stories often tell us,
tell us to love or to hate,
to see or to be blind”.
Rebecca Solnit

Introdução

A persistência da violência contra a mulher35 é um dos principais problemas do mundo


contemporâneo. Independente de idade, classe social, raça/etnia e cultura, as mulheres
continuam sendo alvo de uma violência desmedida, pautada na desigualdade de gênero
(SAFFIOTI, 2015, p. 87). Em pesquisas recentes realizadas no Brasil pelo DataSenado, o
relatório “Violência doméstica e familiar contra a mulher”, de junho de 2017, aponta um
aumento significativo do percentual de mulheres que declararam ter sido vítimas de algum tipo
de violência provocada por um homem (29%) se comparado ao resultado de pesquisa idêntica
realizada em 2015 (18%). O mesmo relatório indica que a percepção das mulheres é de que a
violência tem aumentado (69%), ao passo que a totalidade das entrevistadas informou conhecer
a Lei Maria da Penha (Lei 11.340/2006), o que revela a importância de toda a discussão sobre a
temática da violência de gênero nas diversas frentes em nossa sociedade, lideradas pelo
movimento feminista, tanto para encorajar as mulheres a reconhecer e denunciar a violência
sofrida, quanto para instruí-las sobre o que fazer para combatê-la.
Enquanto as principais instituições de direitos humanos do mundo trabalham para obter,
a cada ano, dados mais precisos sobre a violência contra as mulheres, algo que ainda dificulta
até mesmo o desenvolvimento de políticas contra a violência, os discursos sexistas que
alimentam a estrutura patriarcal diariamente são veiculados na TV, nas artes e na mídia de
forma geral. Por conta disso, faz-se necessário refletir sobre o modo como esses discursos
persistem no imaginário popular, reforçando estereótipos que acabam por influenciar a visão de

35
A Organização das Nações Unidas define violência contra mulheres como “qualquer ato de violência baseado no
gênero do qual resulte, ou possa resultar, danos ou sofrimento físico, sexual ou psicológico para mulheres,
incluindo a ameaça de tais atos, coerção ou privação arbitrária da liberdade, que ocorra, seja na vida pública ou na
vida privada”. (Assembleia Geral das Nações Unidas, 1993).
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128

mundo da população e que dificultam a desconstrução de padrões de subserviência e


passividade diante das opressões.
Como importante meio onde circulam ideias e discursos, a literatura é um terreno fértil
para refletirmos sobre as bases dessa violência, assim como um importante instrumento para a
educação e formação de cidadãos mais preparados para viver em um mundo menos desigual.
Como observa Michel Foucault em A ordem do discurso (2013), imaginar que qualquer
discurso, seja ele falado ou escrito, seja neutro e corresponda a uma “verdade” é uma
idealização, pois todo discurso carrega em si uma carga ideológica. Estendendo esta reflexão
para o texto literário, cito a afirmação de Thomas McLaughlin em Critical Terms for Literary
Study (1995, p.6) que situa autores e leitores no sistema cultural em que se inserem:

Literature is a formation within language, which is the prime instance of the


cultural system. The production of literature always occurs within a complex
cultural situation, and its reception is similarly situated. Authors and readers are
constituted by their cultural placement. They are defined inside systems of
gender, class, and race. They operate inside specific institutions that shape their
practice. They have been brought up inside powerful systems of value, especially
powerful because these systems present values inevitable rather than as
ideological. As a result, acts of reading are always culturally placed, angled at
the text from a specific point of view.36

Motivados por essas reflexões, analisaremos neste artigo o romance Desesterro (2015),
da escritora paulista Sheyla Smanioto. Romance de estreia da autora e livro vencedor do Prêmio
SESC de literatura em 2015, Desesterro tem como tema central a violência contra as mulheres,
sua perpetuação em diferentes gerações de uma família e a invisibilidade dessa violência que
mata mulheres diariamente, principalmente (mas não apenas) nas camadas mais pobres da
população brasileira. A escolha desse romance se justifica por se tratar de um romance recente,
premiado, sobre o qual ainda há pouca fortuna crítica, e por ser um livro escrito por uma autora,
o que possibilitará que esse lugar de fala, sob a perspectiva de uma mulher, seja levado em
consideração em nossa análise. Para embasar essa discussão, recorreremos ao conceito de
perspectiva social proposto por Iris Young que, em sua análise sobre representação política,
identidade e minorias define a perspectiva social como o fato de que “pessoas diferentemente
posicionadas têm diferentes experiências, histórias e compreensões sociais, derivadas daquele

36
A Literatura é uma formação dentro da linguagem, que é a primeira instância do sistema cultural. A produção da
literatura ocorre dentro de uma situação cultural complexa, e sua recepção é similarmente situada. Autores e
leitores são constituídos por seu posicionamento cultural. Eles são definidos dentro de sistemas de gênero, classe e
raça. Eles operam no interior de instituições específicas que modelam sua prática. Eles foram criados dentro de
sistemas poderosos de valor, especialmente poderosos porque esses sistemas apresentam valores mais inevitáveis
que ideológicos. Como resultado, os atos de leitura são sempre situados culturalmente, direcionados no texto a
partir de um ponto de vista específico. (tradução minha)
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
129

posicionamento” (YOUNG, 2006, p. 162). A partir desses posicionamentos sociais diferentes as


pessoas também compreenderão o mundo, seus eventos sociais e suas consequências de forma
singular. Para a autora, as perspectivas sociais derivam das construções sociais que fazemos de
nós mesmos e também de outras pessoas, em situações e contextos diferentes. Ou seja, cada
posicionamento, ou melhor, cada perspectiva social, implica em uma capacidade distinta de
“interpretar de modos diferentes o significado de ações, regras e estruturas” (YOUNG, 2006, p.
162).

O Desesterro dos sonhos

O cenário do romance é Vilaboinha, lugar “lá para as bandas do norte” (SMANIOTO,


2015, p. 9), e também Vila Marta, em São Paulo, mas esta história poderia se passar em
qualquer cidade do Brasil. A imprecisão do tempo, já que a narrativa não é linear, e do espaço,
que oscila entre esses dois lugares, faz com que a narrativa ecoe as muitas vozes de mulheres,
ou seus silêncios, que são personagens do enredo.
Já nas primeiras páginas somos apresentados à figura de Maria da Penha ou Vó Penha,
mãe de Maria Aparecida e Maria de Fátima, e proprietária de um dos poucos cachorros da
região. A referência à Lei Maria da Penha no nome da personagem já sinaliza para a temática do
romance, e a presença do “Maria” no nome de todas as personagens femininas indica, como
mencionado no romance, demonstra a tentativa de proteção com base na fé religiosa.
A violência contra os animais, descrita como habitual em Vilaboinha é o motivo de
haver poucos cães no local. Assim sabemos que Tonho, diminutivo de Antônio, não gosta do
barulho dos animais e tem prazer em infligir-lhes sofrimento, muitas vezes matando-os a
pauladas. Só Penha tem um cachorro, uma fêmea chamada Magrela, e ensina às netas e ao
animal a ficarem quietos como estratégia de sobrevivência, aprendida há anos vivendo na
cidade, também chamada por Penha de “essa cachorra”:

Penha sabe do que Vilaboinha é capaz, por isso ensinou também as netas a
levarem a vida quietinhas, dentro do silêncio, escondidas. Disfarça, Maria de
Fátima, baixa esses olhos, menina. Não inventa, ou vai acabar espantando a vida.
(SMANIOTO, 2015, p. 10)

A animalização das personagens, cujas condições de vida e sobrevivência se equiparam


às dos cães na narrativa, coloca em questão a violência provocada pelos homens, aqui
representada pela figura de Tonho, marido de Maria de Fátima, cujos atos violentos também são
animalizados já que “é o cão que bate, não pode ser Antônio”:
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
130

Foi o cão, Tonho sempre diz. Não foi Tonho chegando arrancando a roupa de
Fátima, claro que não, Tonho é homem bom. Fátima até quis perguntar pra
Tonho o que é isso de um cão latir dentro da gente, ela não sabe, de repente se
Tonho explica o cão de Fátima late. Perguntar ela até quis, mas não perguntou
foi nada, ficou é quieta bem quietinha, coitada: o Tonho com seu cão beirando os
olhos faz a gente ficar assim diante dele, sem palavra. (SMANIOTO, 2015, p.
173)

Enquanto se preparam para encenar o dia do batizado de uma das netas de Penha para
uma fotografia, uma lembrança que Penha quer reconstituir, a ausência de Tonho consta não
apenas nas fotos, mas na tensão pela constante espera e apreensão das personagens em relação à
sua chegada. O fotógrafo que chega à cidade para fotografar a família e descreve o que vê:

Antes de o sol ir embora ele vai tirar o retrato em silêncio, escondido, a casa
cúmplice, vai tirar um retrato não da família, mas da espera, ele constata. Entre a
mulher com criança e a menina, um espaço. Nada de pedir para elas irem um
pouco mais para o lado. Entre a mulher com a criança e a menina, o Tonho vai
estar sempre quase chegando. (SMANIOTO, 2015, p. 29)

Na família de Maria da Penha, são todas Marias: suas duas filhas, Maria Aparecida e
Maria de Fátima, carregam não apenas o nome, mas o peso de um destino aparentemente já
traçado e marcado pela violência e pela opressão. Maria Aparecida morre no momento do parto,
não sem antes dar a luz à uma menina, que será cuidada pela avó e que carregará para sempre o
peso da morte da mãe. A menina, conhecida apenas como neta de Penha até o final do romance,
quando passa a ser a Maria Menina, é alvo constante de agressões verbais tanto por parte da avó
quanto da irmã, violência simbólica que se reproduz de geração para geração, pois Penha trata
as filhas sem demonstrar carinho ou afeto, apesar do sentimento que sente por elas,
simplesmente porque em sua vida também não recebeu afeto da mãe, além de carregar a
amargura por todas as tragédias que ocorreram em sua vida: a morte da família em um incêndio,
o abandono do marido, deixando-a grávida para cuidar das duas filhas sozinha.
No momento em que Cida falecia, não resistindo ao parto, ocorre um eclipse e a cidade é
tomada pela escuridão. No mesmo instante, Maria de Fátima, ainda uma menina, é estuprada
por Tonho, deixando para trás a sua infância. O estupro é narrado na perspectiva de Tonho que
justifica suas ações como algo incontrolável da natureza dos homens, como uma resposta à
“provocação” que a menina exercia sobre ele, com afirmações como “eu falei para ela não se
incomodar, eu ia ser rápido, ela ia acabar gostando, mas a rapariga se debatia, então ficou tendo
o que mereceu. Só podia mesmo ser seu jeito cadela de me querer ainda mais” (SMANIOTO,
2015, p. 112).

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
131

Na longa descrição de toda a cena, carregada de violência, é possível perceber o ponto de


vista do agressor, que não julga estar fazendo mal – apesar de a menina estar chorando, se
debatendo e dizendo não – e das frequentes afirmações de que a menina passará a gostar dele, o
que evidencia as concepções de gênero que estão por trás de suas atitudes. Como observa Flávia
Biroli:
A negação da realidade do estupro decorre amplamente do fato de que a validade
do consentimento dos indivíduos é distintamente considerada se são homens ou
mulheres – e isso se agrava quando se leva em consideração a posição de classes
dessas mulheres e possíveis “desvios” em sua vida sexual em relação aos
códigos morais predominantes. (MIGUEL e BIROLI, 2014, p. 112)

Já no ensaio da antropóloga Lia Zanotta Machado, intitulado Masculinidade,


sexualidade e estupro (1998), vemos uma discussão sobre a masculinidade e a construção da
virilidade, problematizando como certas concepções de gênero veiculadas pelo imaginário
popular transformam completamente a ideia que se tem de estupro. O discurso dos apenados por
estupro entrevistados pela pesquisadora demonstra o enraizamento de uma cultura do estupro e
destaca como a linguagem é um meio perigoso de veiculação de certas representações que
perpetuam a violência contra a mulher, reforçando o caráter sacrificial de seus corpos.
Quando pensamos na representação literária do estupro e quando se trata de representar a
dor do outro, muitos questionamentos são pertinentes principalmente quanto à ética dessas
representações. Como observado por Zöe Thompson e Sorcha Gunne (2010, p. 3), a necessidade
de se discutir o problema do estupro, que foi uma das principais pautas da segunda onda do
feminismo, já ultrapassou o questionamento de se devemos ou não falar sobre isso, e o que deve
ser questionado é como isso deve ou não ser feito. As autoras problematizam a importância do
tema, já que a discussão sobre o estupro e a violência sexual passa por uma discussão sobre
gênero e construção de identidades, uma vez que estamos imersos nos discursos e nas
representações que nos cercam, de diferentes formas, em nossa sociedade. Falar sobre estupro e
violência de gênero é falar sobre as estruturas construídas em nossa cultura, que se perpetuam
principalmente por meio da linguagem. Assim, é fundamental considerar a literatura como meio
importante no qual esses discursos circulam e, muitas vezes, reiteram e mascaram a violência
contra a mulher, mas também apresentam formas importantes de resistência e subversão. Ao
teorizar sobre o estupro e a violência sexual, afirmam Thompson e Gunne, “pretendemos indicar
como as narrativas podem trabalhar para subverter e transcender as hegemonias dominantes,
refutando a categoria de vítima”37 (THOMPSON e GUNNE, 2010, p. 17).

37
“we intend to gesture to how narratives can work to subvert and transcend dominant hegemonies, refusing the
category of victim” (tradução minha)
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
132

No romance, além da violência sofrida, Maria de Fátima ainda se casa com Tonho, seu
estuprador, pois, com a mãe de Fátima morta, Tonho não mais a considerava como filha dele e
julgava-se um “homem bom” para com ela se casar. Assim, ele procura a avó Penha para propor
o casamento:
Fui bem direto: ela não dá mais pra homem certo, comi até o cu dela. A Penha
dizem que é louca, mas é mulher boa, disse pra mim, Tonho, faça o que for
preciso, só deixe a menina da Cida comigo. Parece que a Cida morreu tendo
filha. Acredita? Vou casar, minha tia. (SMANIOTO, 2015, p. 114)

O casamento de Maria de Fátima, consentido pela avó, é uma legitimação do estupro de


uma menor — prática vigente em diversos países, incluindo Brasil, que tem o maior número de
casamentos infantis da América Latina e o 4º mais alto do mundo, representando 36% do total
de mulheres dessa faixa etária casadas. Segundo dados das Nações Unidas38, no mundo,
anualmente, 15 milhões de meninas se casam antes de completar 18 anos, o que as torna mais
vulneráveis à violência doméstica e ao estupro marital.
O destino da personagem Maria de Fátima é marcado, portanto, por uma sucessão de
violências e, apesar de prometer a si mesma que não teria um filho de Tonho, ela engravida e dá
a luz a Scarlett Maria, que “brotou feito verruga” e que foi recebida com certa indiferença por
Fátima, algo menor diante do sofrimento maior que sentia: “Fátima sabe apanhar. Era outra
coisa que doía, maior que verruga, maior muito maior” (SMANIOTO, 2015, p.171). Com o
nascimento da filha e as contínuas surras que recebia do marido, Maria de Fátima começa a
nutrir o desejo de ir embora e a alimentar a coragem de deixar Tonho e sair dali, o que
demonstra sua capacidade de resistência. Como observa Saffioti (2015, p. 84):

A violência doméstica ocorre numa relação afetiva, cuja ruptura demanda, via de
regra, intervenção externa. Raramente uma mulher consegue desvincular-se de
um homem violento sem auxílio externo. Até que este ocorra, descreve uma
trajetória oscilante, com movimentos de saída da relação e de retorno a ela. Este
é o chamado ciclo da violência. [...] Mesmo quando permanecem na relação por
décadas, as mulheres reagem à violência, variando muito as estratégias.

Outro aspecto abordado no romance é o impacto da violência doméstica na vida das


mulheres e de seus filhos, que constantemente presenciam a violência. Como observa Lenore
Walker em The Battered Woman Syndrome (2009), a passividade diante da situação de
violência também é uma estratégia psicológica inconsciente de sobrevivência diante da ameaça
eminente contra sua vida e dos seus filhos. No caso de Maria de Fátima, a personagem se
preocupa com a filha, e teme que ela compreenda a violência doméstica como algo natural,

38
Disponível em: https://nacoesunidas.org/brasil-tem-maior-numero-de-casamentos-infantis-da-america-latina-e-o-
4o-mais-alto-do-mundo/ Acesso em 22/06/2017.
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133

chegando ao ponto de desejar que a filha aprendesse com o pai para que mantivesse sua
capacidade de agência, como vemos no trecho a seguir:

Ela olhava a criança e apanhava, quieta ela apanhava quietinha, mais uma vez
não implorava para viver, mais uma vez não dizia nada. Era o corpo quem sofria,
não ela, o corpo dela era de Tonho, não dela. Ela só olhava a criança torcendo
para que os gritos do pai a surra toda para que nada disso acordasse, na filha, a
vontade de ser que nem a mãe. O pai pelo menos batia (SMANIOTO, 2015, p.
183-184).

Apesar de apanhar quieta, como descrito no trecho acima, Maria de Fátima está sempre
planejando a sua fuga para sair de Vilaboinha e ficar livre dos abusos e surras de Tonho. Um dia
arruma as malas e ao invés de sair antes do Tonho chegar, levando a filha como havia planejado,
ela o espera chegar, pois quer finalmente confrontá-lo. Sem aceitar o posicionamento de Fátima,
Tonho tenta estrangulá-la, pois jamais permitiria que ela partisse: “O golpe na cabeça de Tonho
rompe o sangue. O sangue nas mãos de Fátima rompe seu silêncio” (p. 204). Pensando que
Tonho estivesse finalmente morto, Fátima então começa a dizer tudo o que manteve em silêncio
durante todos os anos. São as palavras, no entanto, que alimentam a fúria de Tonho, que
desperta do golpe com a panela e, com muita violência, acaba com a vida de Fátima. Herdada
com o nome, a violência persegue a segunda Fátima, a menina que sem ter recebido um nome,
se apropria do nome, documentos e sonho de fuga de Fátima. No entanto, isso também a coloca
como vítima potencial de violência, o que acaba ocorrendo quando Tonho volta e julga que ela é
a mulher que ele havia estrangulado anos antes e sobrevivera.
Ao terminar com um feminicídio, o romance destaca toda a normalização e
invisibilização da violência presentes em nossa sociedade: “Engraçado como em Vilaboinha
ninguém nunca viu nem nada, mas todo mundo sabe bem onde encontrar a pá e a enxada”
(SMANIOTO, 2015, p. 39). O descaso da polícia e a falta de interesse em investigar o corpo
encontrado na escavação de um terreno próximo à casa de Fátima indica o que Judith Butler
(2015) nomeia de precariedade da vida: o fato de que algumas vidas, como as vidas das
mulheres, não são tidas como vidas, não são passíveis de luto. A narradora do romance então
nos lembra que também é um crime esquecer ou não ver a violência sistêmica que continua
tirando a vida de mulheres, diariamente ao afirmar: “Mal sabem os escavadores que o
esquecimento é um crime sem corpo” (p. 197). E, por abordar tantas formas de violência contra
a mulher, confrontando-nos, através do texto literário com um problema que precisa ser cada
vez mais discutido, Desesterro nos mostra a importância de dizer e não silenciar, pois “Tem
coisa que é bom de a gente dizer, pra modo de olhar bem de frente o que diz” (SMANIOTO,
2015, p. 291).
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Referências

BIROLI, Flávia; MIGUEL, Luis Felipe. Feminismo e política. São Paulo: Boitempo, 2014.

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Open Road Media, 2013.

BUTLER, Judith. Quadros de guerra: quando a vida é passível de luto? Trad. Sérgio Lamarão e
Arnaldo Marques da Cunha. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2015.

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. 23. ed. São Paulo: Edições Loyola, 2013. Trad.
Laura Fraga de Almeida Sampaio.

GORDON, Linda. Heroes of Their Own Lives: The Politics and History of Family Violence.
New York: Penguin, 1988.

GUNNE, Sorcha; THOMPSON, Zöe (Eds.). Feminism, Literature and Rape Narratives:
violence and violation. New York and London: Routledge, 2010.

LENTRICCHIA, Frank; MCLAUGHLIN, Thomas (Eds.). Critical Terms for Literary Study.
2nd edition. Chicago and London: The Chicago University Press, 1995.

MACHADO, Lia Zanotta. Masculinidade, sexualidade e estupro: as construções da virilidade.


Cadernos Pagu, São Paulo: Unicamp, v.11, 1998, p. 231-273.
MIRANDA, Adelaide C. Memória e cidade na narrativa brasileira contemporânea de autoria
feminina. In: DALCASTAGNÈ, Regina; LEAL, Virginia (Orgs.). Espaço e Gênero na
literatura brasileira contemporânea. Porto Alegre: ZOUK, 2015. p. 85-115.

SCHRAIBER, L. B. et al. Violência dói e não é direito: A violência contra a mulher, a saúde e
os direitos humanos. São Paulo: Unesp, 2005.

SMANIOTO, Sheyla. Desesterro. São Paulo: Record, 2015.

WALKER, Lenore E. A. The Battered Woman Syndrome. 3rd edition. New York: Springer
Publishing, 2009.

YOUNG, Iris Marion. Representação política, identidade e minorias. Lua Nova, São Paulo, 67:
139-190, 2006.

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135

TECENDO O ENTRELAÇAMENTO DE GÊNERO E RAÇA: UMA REFLEXÃO


SOBRE A ESCRITA DE CONCEIÇÃO EVARISTO

Tailane de Jesus Sousa (PPGNEIM/UFBA)


E-mail: tailane.sousa@hotmail.com

Resgate
Sou negra ponto final
Devolvo-me
a identidade
rasgo a minha certidão
Sou negra sem
reticências
Sem vírgulas
Sem ausências
Sou negra balacobaco
(Alzira Rufino)

Enquanto mulher negra, feminista e amante de literatura, refletir sobre a escrita literária
de mulheres negras, além de despertar um sentimento de encantamento, realiza em mim um
momento de comunhão [ou re-encontros] com a minha própria história. Assim, a leitura da
produção literária afrofeminina regeu uma série de mudanças sobre minhas percepções de
identidade, racismo e literatura, bem como suscitou uma discussão sobre o meu lugar na
produção acadêmica e os caminhos me direcionaram ao estudo da escrita afrofeminina.
A escrita literária afrobrasileira de autoria feminina explora uma gama de temas que
tangenciam as experiências de vida da população negra e, em especial, das mulheres negras.
Ciente da complexidade dessas questões, proponho nesta comunicação uma breve análise sobre
a escrita literária de Conceição Evaristo, ressaltando o entrelaçamento de gênero e raça na
produção de um discurso das/para as mulheres negras. Por intermédio da construção de figuras
femininas negras que regem a fala em suas narrativas, a autora discute a invisibilização das
identidades das mulheres negras.

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136

INTRODUÇÃO

Enquanto feminista e inserida no contexto da universidade, compreendo a importância


de se colocar diante (e dentro) da pesquisa acadêmica, reconhecendo que a minha fala é fruto de
um conjunto de atravessamentos históricos. Desse modo, localizo meu corpo e(m) minha
pesquisa.
Num primeiro momento, o contato com a produção literária de algumas escritoras negras
ressoou na minha trajetória com um verdadeiro [re]encontro. Após um redirecionamento da
proposta do meu anteprojeto, foi na leitura urgente dos livros de Conceição Evaristo que
encontrei ferramentas para construir minha pesquisa e minha identidade política de mulher
negra, moradora de uma região periférica de Salvador e que busca, na pós-graduação, se
desdobrar sobre uma questão que me acompanha desde o ensino médio: mulheres escrevem
literatura?
Portanto, as reflexões provenientes desse movimento de imersão na escrita de Conceição
Evaristo e, posteriormente, de outras intelectuais negras, têm me direcionado aos discursos de
escritoras negras que produzem um texto combativo e que discutem a condição de
marginalização imposta aos corpos negros, à história e às memórias das pessoas em/na diáspora.
Rejeitando o cenário construído pela literatura “canônica”, a escrita empreendida por
autores e, principalmente, autoras negras atualiza as representações dos corpos negros na
literatura, proferindo um discurso que confere estatuto de sujeito, não de objeto/corpo, a essas
mulheres. É contra a reprodução de estereótipos negativos calcados no imaginário que elas e
eles constroem seus objetos artísticos.
A literatura de autoria feminina negra negocia diferentes construtos identitários e
subverte signos até então compreendidos dentro de uma lógica da exploração sexual.
Dialogando com a historiografia literária, revelam uma autoconsciência da poetisa/escritora que
reivindica o seu lugar de enunciação na produção literária. Contudo, não se trata de exigir sua
inserção no cânone, mas a necessidade de criar outros imaginários que comportem essas novas
identidades.
Assim, construir modelos positivos das identidades de mulheres negras na literatura, sem
contudo silenciar suas experiências históricas, é a proposta de textos como os de Conceição
Evaristo, por exemplo
O texto engendrado por Conceição Evaristo revela-se a [r]existência de vozes-mulheres
propulsoras de suas narrativas, encenando um processo de contar-se, construindo uma história
apagada, a narrativas dos seus. Agentes de produção de discurso, personagens que traçam uma

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
137

trajetória para si: a busca da sua herança, o caminho a partir do qual sua história deve ser
contada.

A ESCRITA LITERÁRIA DE CONCEIÇÃO EVARISTO

Conceição Evaristo nasceu na capital mineira em 1946, numa favela localizada no alto
da Avenida Afonso Pena, área que posteriormente foi desocupada pelo governo, acontecimento
que marcou profundamente a autora. Após concluir o curso Normal, mudou-se para o Rio de
Janeiro, onde foi aprovada em concurso municipal para magistério, e depois ingressou no curso
de Letras da Universidade Federal daquele Estado. Concluiu o mestrado em 1996 pela PUC-
Rio, e o doutorado em Literatura Comparada pela UFF.
Autora de poemas, contos e romances, a escritora é também pesquisadora acadêmica e
sua produção versa principalmente, sobre Literatura negra e a escrita literária de mulheres
negras. Sua forma de estar e vivenciar as experiências de vida subscreve a sua produção literária
de tal modo que a autora recorre a um neologismo para expressar seu “estar-em-si” no mundo, a
escrevivência.
Evaristo sinaliza o jogo de resistência empreendido pela escrita de mulheres negras que,
ao narrar suas experiências, desestabiliza a narrativa hegemônica e rasura o continum da
tradição que projetou a mulher negra como o não-sujeito:

Assenhoreando-se “da pena”, objeto representativo do poder falo-cêntrico branco, as


escritoras negras buscam inscrever no corpus literário brasileiro imagens de uma auto-
representação. Surge a fala de um corpo que não é apenas descrito, mas antes de tudo
vivido. A escre (vivência) das mulheres negras explicita as aventuras e as desventuras
de quem conhece uma dupla condição, que a sociedade teima em querer inferiorizada,
mulher e negra. (EVARISTO, 2005, p.6)

Adotar a escrevivência no texto literário constitui uma atitude política de resgatar uma
identidade negra estilhaçada por um sistema racista de base colonial. A busca por uma memória
ancestral, bem como a necessidade de valorizar os traços culturais que subscrevem uma
identidade coletiva negra agem contra o discurso racista que pregava (ainda prega) a
inferioridade da população negra.
Assim, produz uma escrita que transcreve as dificuldades vividas pelo povo negro: o
descaso social com o corpo do/da jovem negro/a, os abusos de autoridade policial, a ineficácia
do Estado para tratar do racismo estrutural, a ineficiência do poder público diante da pobreza
extrema, a violência contra a mulher negra, a relação da mulher com seu corpo e a maternidade
compulsória, o tensionamento dos casos de violências contra a população das comunidades...

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
138

temas que abarcam o cotidiano da população negra e evidencia a articulação dos vetores de raça,
classe e gênero no modelar dessas vidas.
Conceição Evaristo traça um discurso que denuncia a condição de não-sujeito em que as
pessoas negras são colocadas na sociedade brasileira. Também na sua escrita, a autora evidencia
os modos de resistências (e resiliências) dessas personagens, priorizando a construção de vozes-
mulheres insubmissas: “Na voz da minha filha recorre todas as nossas vozes em si [...] Na voz
da minha filha se fará ouvir a ressonância. O eco da vida-liberdade”(EVARISTO, 2017, p.25).
Construindo vozes-mulheres que assumem a enunciação da sua história, a autora desloca
a representação da mulher negra do contexto de objeto-corpo para a autorrepresentação
enquanto sujeito-agente. Confrontando a representação canônica construída em torno da
imagem dessas mulheres, coloca em debate, inclusive, a construção do imaginário.
A partir da ótica branca, a mulher negra escravizada (ou proveniente de um processo de
escravidão) representava um produto para consumo do homem branco:

A leitura de vários exemplos da textualidade brasileira, literária ou não, aponta para


uma percepção do corpo da mulher negra como este objeto do prazer sem culpa para os
homens brancos, do prazer primitivo, prazer livre das amarras da tradição judaico-
cristã no qual a mulher negra figura apenas como objeto de consumo e de satisfação do
homem. [...]Das índias às africanas e afrodescendentes, as mulheres no Brasil foram
assim representadas e assim “consumidas” por uma tradição patriarcal, sexista e
racista. (SOUZA, 2008, p. 105-106).

Contrapondo uma literatura que perpetua uma representação hipersexualizada da mulher


negra, o texto engendrado por Conceição Evaristo discute a autorrepresentação, destacando as
opressões provenientes do entrecruzamento de diferentes identidades (raça, classe, gênero,
sexualidade, geração). Agente do seu contexto, a mulher negra assume o discurso sobre seu
corpo, suas afetividades, suas dores, suas identidades e busca uma identidade racial coletiva, por
exemplo, para falar dos processos de violência que passam a comunidade negra. Desse modo, a
materialidade da escrita da mulher negra é também eixo temático do fazer literário da autora.
Na escrita de Conceição Evaristo surgem personagens, narradoras, cenas, diversos
elementos oferecem uma discussão sobre a articulação do racismo e do sexismo como
instrumentos de normatização (e violação) das histórias e vivências das mulheres negras.
No conto Rose DusReis, por exemplo, presente no livro Insubmissas lágrimas de
mulheres (2016), a bailarina relata à narradora, já na sua dança final, como um último ato de
resistência, o dificultoso processo para que ela alçasse a categoria de bailarina clássica.
Rose, uma menina negra e pobre, órfã de pai, filha de lavadeira, sentia-se impelida ao
mundo da dança: “eu nasci com o pendor da dança, embora para minha família não significasse
nada”(EVARISTO, 2016, p.107). Estudante de uma escola pública da cidade, a menina sempre
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139

fora encantada com o curso de balé de uma escola particular, mas foi preterida, diversas vezes,
por sua condição de menina pobre e negra.
Há um recorte racial, de gênero e de classe muito delimitado no episódio, quando a
menina é preterida para o papel da bonequinha preta que cantava e dançava, em uma festinha da
escola, mesmo depois de ensaiar semanas seguidas e ser elogiada, sendo substituída por uma
menina branca pintada de preto. Cena que marca sua infância e que descortina a sucessão de
obstáculos vividos pelas mulheres negras desde terna idade.
Em conto do mesmo livro, “Natalina Soledad”, a autora revela outras insubmissões
necessárias às mulheres negras em seus contextos. Assim como Rose DusReis, Natalina precisa
insurgir e resistir. Vitima de misoginia ao nascer: “Natalina Soledad, tendo nascido mulher, a
sétima depois dos seis filhos homens, não foi bem recebida pelo pai e não encontrou acolhida no
colo da mãe” (EVARISTO, p.19), a personagem recebe da família o nome de ‘Troçaléia”.
Rejeitando o nome, ela também rejeita a sua família e a condição que lhe era imposta, ou seja,
um único modo de existir, aceitando aquela premissa como verdadeira.
Quando finalmente modificou o pré-nome, pode construir sua narrativa. A “mulher que
escolheu seu próprio nome” construiu para si uma história só sua, mas que também de todas as
outras. Sujeito agente da produção de discurso e consciente dos processos de silenciamento da
sua trajetória enquanto mulher e negra, a personagem traça uma nova trajetória para si: ela é a
fundação da sua própria herança, o caminho a partir do qual sua história será contada. Ao agir
desse modo, rejeita uma condição pré-estabelecida para sua vivência – o troço, aquela que não é
homem, que não carrega a família – para assumir que a sua tradição vem de outro caminho, uma
ancestralidade que mora no seu corpo. De mesmo modo, as escritoras negras dialogam com uma
tradição historiográfica ocidental que rejeitou sua participação na genealogia da escrita literária.
Insubmissas... (2016), livro de contos que contém as histórias de Natalina e Rose,
apresenta as narrativas de treze mulheres e suas trajetórias permeadas pelo entrecruzamento das
dimensões de classe, raça, gênero, sexualidade e geração. Nesse contexto de múltiplas mulheres
atravessadas por ancestralidades, as personagens-títulos de cada conto revelam para a narradora
suas histórias mais íntimas, identificando-se como sujeitos de produção de um discurso.
Assim, temos Aramides Florença, Isaltina Campo Belo, Shirley Paixão... diferentes
mulheres resilientes que narram as pedras pontiagudas que guardam nas suas histórias para uma
narradora curiosa. O desejo de contar e colher narrativas dos seus é um tema recorrente na
produção de Conceição Evaristo: : seja representada na figura de Maria-Nova, no romance
Becos da Memória (2006), que deseja contar a história dos seus, velhos e novos: “Pensou,
buscou lá dentro de si o que poderia fazer [...] O pensamento veio rápido e claro como um raio.

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140

Um dia ela iria tudo escrever” (EVARISTO, 2013, p. 225); seja no desejo de recolher histórias
da narradora do livro Insubmissas... (2016).
Assim, Conceição Evaristo, atenta às necessidades de discussão do seu papel de mulher
na sociedade contemporânea, propõe, no interior de sua escrita literária, uma narrativa que
convoca as personagens a narrarem suas vivências, compreendendo que, por meio da
representação dessas vozes no texto literário, tornasse possível a recuperação da história e da
cultura dos sujeitos historicamente marginalizados,
Já a narrativa de Becos da Memória (2006) se inscreve na lembrança dos becos e vielas
de uma favela que não existe mais. Acompanhamos as histórias e desventuras de personagens
como Vó Rita, Cidinha-Cidoca, Negro Alírio, várias pessoas-personagens de uma favela em
processo de desocupação. Vidas colocadas à margem. No epílogo da favela, cada morador tece
mais um capítulo doloroso de suas vidas e a menina Maria-Nova, que gostava de ouvir histórias,
principalmente histórias tristes, aprende a colher e guardar as dores dos outros.
Assim, no procedimento de escuta executado pela narradora (Maria-Nova), o leitor ou
leitora conhece a história de Tio Totó, “filho” do Ventre-Livre, e dos seus, vitimados pela
escravidão. Transcorre também as histórias de Maria-Velha, da luta de Negro Alírio com os
operários por melhores condições de trabalho, as lembranças de guerra do Tio Tatão. Histórias
de banzo que se repetem, por outros caminhos, nas vielas da favela que agora habitam.
Histórias que são ouvidas, colhidas, são de cada uma daquelas personagens, mas também
são de todas que habitam o universo da obra. Deslegitimando o discurso hegemônico, parte da
perspectiva do dominado para recontar a história dos negros.
Cientes dessa história a ser recontada, a partir da perspectiva da mulher negra, autoras
como Conceição Evaristo constroem histórias em que há a valorização da ancestralidade. Além
de tema da escrita, alguns elementos e tradições diluídas na cultura popular e, muitas vezes,
marginalizadas, ressurgem para encaminhar a discussão sobre identidade política negra. Assim,
tanto em Becos da Memória (2006) quanto em Insubmissas... (2016), sentar-se para ouvir as
histórias do mais velhos sobre tempos distantes e partilhar aquela narrativa é um sentimento que
mobiliza as narradoras dos livros.

CONCLUSÃO

O texto engendrado por Conceição Evaristo possui uma dimensão que perfaz a
interconexão entre raça, gênero e classe social. Revela-se, desse modo, a consciência das
diversas interfaces das opressões sofridas por mulheres. Os mecanismos sociais que tentam

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
141

inviabilizar a permanência desses sujeitos nos espaços de resistência são abordados sob a ótica
do sujeito atravessado pelas opressões da raça, classe e gênero.
O desejo de contar suas histórias revela, em cada personagem representada na obra da
autora, o deslocamento a que se propõe escrita literária de mulheres negras: rasurar a
representação tradicional encenada na literatura brasileira.
Apoderar-se da fala é um ato de rebeldia e, para escritoras negras, vítimas do racismo
gendrado/sexismo racializado, reivindicar uma linguagem que se apropria e rasura os códigos
hegemônicos é assumir a postura de uma intelectualidade que lhe foi negada.
Fazer soar os gritos abafados desde os porões dos navios negreiros e que continuaram (e
continuam) ecoando por séculos nas lavouras, nos presídios, nas Senzalas-Favelas. Deixar se
cumprir uma herança ancestral, num tempo que não é tempo do ocidente, no cabelo, na escrita,
nas casas de asé. Compromisso assumido por Maria-Nova, mas que também faz parte do ato
político da escrita empreendida por Conceição Evaristo.
A escritora propõe, no interior de sua escrita literária, uma discussão sobre as identidades
das mulheres negras, a partir do poder de agência dos seus corpos e falas, das suas histórias e
memórias relegadas, historicamente, à condição de marginalizadas. Mulheres que narram suas
escre-vivências (como a personagem Maria-Nova, por exemplo) e tornam possível a releitura da
História.

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143

DIÁSPORA E HIBRIDISMO: O RETORNO A UMA ANTÍGUA DESCONHECIDA EM


MY BROTHER, DE JAMAICA KINCAID
Walter Cruz Caminha (UERJ)
E-mail: waltercaminha@gmail.com
Leila Assumpção Harris, Ph.D (UERJ)
E-mail: laharris@uol.com.br

O desejo de retorno ao lar é um tema recorrente nas obras escritas por autores
diaspóricos ou que retratam sujeitos em trânsito. A ideia de voltar à terra natal é abordada e
problematizada por teóricos como Stuart Hall, Anh Hua e Avtar Brah, tendo em vista que ela
aparece na literatura de diferentes formas, seja como desejo real de retorno ou como intenção de
não voltar ao país de origem. Anh Hua fala sobre esse desejo ao discutir em seu artigo
“Diaspora and cultural memory” (2008) algumas considerações do professor indiano
Rajagopalan Radhakrishnan sobre este tema. Radhakrishnan (1996 apud HUA, 2008) afirma
que o sentimento de “nostalgia acrítica” pela terra natal pode levar o sujeito diaspórico a ignorar
as circunstâncias que motivaram seu deslocamento geográfico e as mudanças e desdobramentos
decorrentes da passagem do tempo em seu país de origem.
É através desta ótica que faço uma análise da tensão criada entre a narradora e sua
família e país de origem em My Brother, memoir publicado em 1997 pela autora antiguana
Jamaica Kincaid. My Brother (1997) é um relato crítico sobre os diversos retornos da narradora
em um curto período para visitar seu irmão mais novo, Devon, que sofre com as complicações
da AIDS. Estas visitas ocorrem após décadas sem que Jamaica, a narradora, voltasse a Antígua
depois de sua migração para os Estados Unidos, e o relato demonstra claramente o
distanciamento não apenas geográfico mas também emocional que pode ser encontrado entre
um sujeito diaspórico e sua terra natal. Na leitura de My Brother (1997), somos apresentados a
detalhes da vida da narradora e de suas famílias – uma distinção que ela reforça entre a família
do lugar onde ela cresceu na ilha caribenha e a família que ela construiu nos Estados Unidos –,
detalhes estes que aparecem e reaparecem através dos comentários de Jamaica sobre a geografia
de Antígua e episódios específicos de sua infância e adolescência antes de mudar-se para os
Estados Unidos. Este memoir não é sobre a morte do irmão da narradora, mas sobre a
reconstituição da vida dele, uma vida com a qual a narradora teve pouco contato devido à sua
migração. É uma tentativa de conhecer seu irmão que acaba de morrer, já que ela só teve contato
com Devon nos três primeiros anos de vida dele.

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144

A identidade do sujeito diaspórico

Susan Stanford Friedman aborda a questão da identidade no capítulo “‘Routes/Roots’:


Boundaries, Borderlands, and Geopolitical Narratives of Identity”, em Mappings (1998), através
da oposição das imagens de raízes e rotas. Essa oposição, como Friedman ressalta, já havia sido
previamente discutida por teóricos como James Clifford, Paul Gilroy e Alex Haley. Ela afirma
que “muitas vezes, a identidade demanda algum tipo de deslocamento - literal ou figurado - para
tornar-se um processo consciente” (FRIEDMAN, 1998, p.151, tradução minha)39, e que a
oposição entre os dois termos traz a ideia de que uma viagem seria o uso de rotas para transitar
entre dois pontos enraizados - remetendo à imagem das raízes. A teórica resume a diferença
entre rotas e raízes como “dois lados da mesma moeda: raízes, significando uma identidade
baseada em estabilidade e continuidade; e rotas, sugerindo uma identidade baseada em
deslocamento, mudança e ruptura” (FRIEDMAN, 1998, p.153, tradução minha)40. Friedman
também recorda a defesa que Gayatri Spivak propõe da ideia de desenraizamento, em oposição
ao enraizamento, já que a teórica indiana - sendo ela também um sujeito diaspórico - caracteriza
o primeiro como estar “sempre em movimento” (Spivak apud FRIEDMAN, 1998, p.151,
tradução minha)41. Em paralelo, podemos lembrar também das reflexões de Avtar Brah, em
Cartographies of Diaspora: Contesting Identities (1996), que evoca a imagem de raízes em
relação a diáspora propriamente dita: “jornadas diaspóricas são, em sua essência, sobre
estabelecer-se, colocar suas raízes em outro lugar” (BRAH, 1996, p.182, tradução minha)42.
A analogia das rotas como caminhos entre dois pontos enraizados, fixos, sugere
“viagens, deslocamentos físicos e psíquicos no espaço, que por sua vez incorporam o
cruzamento de fronteiras e o contato com a diferença” (FRIEDMAN, 1998, p.151), e é neste
contato com a diferença que a identidade do sujeito diaspórico é moldada e transformada de
maneira constante. Em A identidade cultural na pós-modernidade (1997), Stuart Hall acrescenta
que a identidade na pós-modernidade deixa de ser percebida como “unificada e estável”, e que o
sujeito pós-moderno “está se tornando fragmentado; composto não de uma única, mas de várias
identidades, algumas vezes contraditórias e não resolvidas” (HALL, 1997, p.11).
Em My Brother (1997), Jamaica - a narradora, que compartilha o nome com a autora -
apresenta Antígua através da descrição de lugares da ilha conforme lembra como eles eram
quando ela era criança, e como eles estão - ou simplesmente não estão mais - no período de
39
"identity often requires some form of displacement — literal or figurative — to come to consciousness"
(FRIEDMAN, 1998, p.151)
40
"two sides of the same coin: roots, signifying identity based on stable cores and continuities; routes, suggesting
identity based on travel, change, and disruption" (FRIEDMAN, 1998, p.153)
41
"always on the run" (apud FRIEDMAN, 1998, p.151)
42
"diasporic journeys are essentially about settling down, about putting roots 'elsewhere'" (BRAH, 1996, p.182)
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145

suas visitas ao irmão doente. A narrativa flui como se a narradora estivesse mapeando a Antígua
que ela conhecia e comparando ao lugar que ela retorna como visitante depois de décadas longe.
A identidade da narradora vai sendo revelada através de seus comentários ácidos sobre os
detalhes de sua infância e de sua família, em especial sua mãe, principalmente quando a
narradora enfatiza que seu marido e seus filhos, que moram em Vermont, nos Estados Unidos,
são quem ela de fato considera como família. Sua cartografia pessoal de Antígua revela que o
estado de conservação da ilha piorou desde que Jamaica mudou-se de lá - apesar da narradora
nunca descrever o local como algo bom no passado, apenas menos pior do que no período de
suas visitas:

Estava em um carro alugado e passei (...) pelo lugar onde ficava o necrotério (uma
pequena estrutura em forma de cabana onde ficavam armazenados os defuntos até que
suas famílias viessem retirá-los), mas que não está mais lá; foi demolida quando ficou
deteriorada e não conseguia mais conter o cheiro dos corpos. E então cheguei a um
grande cruzamento onde há um sinal de trânsito, mas estava quebrado e assim estava
há muito tempo; não podia ser consertado porque as peças para reparo não são mais
fabricadas em lugar nenhum no mundo - o que não me surpreende, já que em Antígua é
assim mesmo: as peças para qualquer coisa não são mais fabricadas em lugar nenhum
no mundo; em Antígua, não se fabrica nada. (KINCAID, 1997, p.23-24, tradução
minha)43

Sinais da decadência da ilha são exaustivamente descritos por Jamaica e nada nas
descrições da narradora parece estar em pleno funcionamento ou em bom estado de
conservação, o que nos leva a lembrar dos “legados do Império”, que Stuart Hall descreve como
a pobreza, o subdesenvolvimento e a falta de oportunidades (HALL, 2003, p.28). Como muitos
dos elementos apresentados na narrativa são de cunho autobiográfico, esse mapeamento feito
pela narradora em My Brother (1997) pode ser percebido como parte de um álbum de família da
autora, Jamaica Kincaid.
No artigo “‘Beyond the frame’: Writing a Life and Jamaica Kincaid’s Family Album”, a
teórica Susheila Nasta (2009) compara as obras de Kincaid a um álbum de retratos de família,
no qual a cada história escrita pela autora, o leitor é apresentado e reapresentado a detalhes de
vidas muito parecidas com a de Kincaid:

(...) as múltiplas invenções de si e retratos de família que ela criou podem muito bem
ser vistos como um projeto literário dinâmico, performático e de vários gêneros, que
evita ser finalizado e resiste à necessidade de apresentar elementos discretos de

43
I rode in a hired car and it took me past (…) the place where the Dead House used to be (a small cottage-like
structure where the bodies of the dead were stored until their families came to claim them), but it is not there
anymore; it was torn down when it grew rotten and could no longer contain the smells of the dead. And then I came
to a major crossing where there was a stoplight, but it was broken and had been broken for a long time; it could not
be fixed because the parts for it are no longer made anywhere in the world — and that did not surprise me, because
Antigua is a place like that: parts for everything are no longer being made anywhere in the world; in Antigua itself
nothing is made. (KINCAID, 1997, p.23-24)
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
146

verossimilhança, ou o que chamamos de autênticas verdades autobiográficas. (NASTA,


2009, p.65, tradução minha)44

Nasta também ressalta que Kincaid demonstra um “desejo persistente de revisitar,


remoldar e reimaginar as ‘verdades’ enterradas” de sua história pessoal, tendo em vista que seus
textos apresentam similaridades, familiaridades entre si. Como afirmado por Leigh Gilmore,
“não é que Kincaid esteja escrevendo o mesmo livro diversas vezes; na verdade, ela está
adicionando volumes a uma série de histórias” (GILMORE, 2001, p.100, tradução minha)45.
Essa intertextualidade que encontramos nos elementos apresentados nas obras de Kincaid:

(...) pode ser lida como uma rede crescente de associações que se expande em múltiplas
direções e produz a estranha sensação de que já vimos ‘aquilo’ antes. Esse ‘aquilo’
pode ter sido vislumbrado em um outro texto, e não há a necessidade de confirmar sua
ligação com a vida de Kincaid para entender seu entrelaçamento com o autobiográfico.
(GILMORE, 2001, p.116, tradução minha)46

Diáspora e Hibridismo

O “projeto de representação de si” (GILMORE, 2001) composto pelas obras de Kincaid


evidencia o hibridismo ao qual o sujeito diaspórico está sujeito. De acordo com o dicionário Key
concepts in post-colonial studies (1998), editado por Bill Ashcroft, Gareth Griffiths e Helen
Tiffin, hibridismo “comumente se refere à criação de novas formas transculturais na zona de
contato que é produzida pela colonização” (ASHCROFT et al, 1998, p.118, tradução minha)47.
Como descrito no dicionário de conceitos, é onde Homi Bhabha chama de “terceiro espaço”
(idem, tradução minha)48 que a identidade cultural se forma, tornando impossível a ideia de uma
hierarquia de culturas baseada em “pureza”.
A obra My Brother (1997) traz diversas evidências que mostram como o hibridismo
influencia a identidade da narradora como sujeito diaspórico. Jamaica constantemente lembra o
leitor de sua família em Vermont, o grupo de pessoas que ela de fato considera como “família”
conforme ela ressalta exaustivamente durante a narrativa. Ao dizer “uma vez, há alguns anos,
quando visitava minha família - isto é, a família na qual fui criada” (KINCAID, 1997, p.8,
44
(…) the multiple self-inventions and family portraits she has created can most usefully be seen as a dynamic,
performative and cross-genre literary project, which resists closure and the need to present discrete portraits of a
life linked to verisimilitude, or what we might call authentic autobiographical truths. (NASTA, 2009, p.65)
45
"it is not that Kincaid is writing the same book over and over; rather, she is adding volumes to a series"
(GILMORE, 2001, p.100)
46
(…) can be read as this growing network of associations which expands in multiple directions and produces the
uncanny sense that we have been "here" before. The ”here” may well have been first glimpsed in another text, and
we need not confirm its source in Kincaid’s life to grasp its intrication within the autobiographical. (GILMORE,
2001, p.116)
47
"commonly refers to the creation of new transcultural forms within the contact zone produced by colonization"
(ASHCROFT et al, 1998, p.118)
48
"third space" (ASHCROFT et al, 1998, p.118)
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
147

tradução minha)49, a narradora busca ressaltar a distância emocional, além da distância física,
que há entre ela e sua família na Antígua. Questões emocionais não resolvidas, especialmente
em relação a sua mãe, aliadas às marcas deixadas pelo colonialismo em Antígua e seus
habitantes levam esta narradora a distanciar-se de sua terra natal e buscar um lar e uma família
longe dali.
Outra evidência dos efeitos do hibridismo e desse distanciamento é a influência de sua
diáspora no seu sotaque ao falar inglês, que após décadas tornou-se bem diferente do sotaque de
sua mãe e irmãos. Jamaica menciona esta característica diversas vezes, como na passagem:

I told him to protect himself from the HIV virus and he laughed at me and said that he
would never get such a stupid thing (“Me no get dat chupidness, man”). (…) I no
longer spoke the kind of English he spoke, and when I said anything to him, he would
look at me and sometimes just laugh at me outright. You talk funny, he said.
(KINCAID, 1997, p.8, grifo meu)50

Para seu irmão Devon, que nunca tinha vivido fora da ilha caribenha, o sotaque
estadunidense que Jamaica havia adquirido e se habituado soava “engraçado”, conforme
podemos ver na passagem acima. A narradora afirma que sente dificuldade entender o inglês
como os antiguanos falam por ter passado tanto tempo longe da ilha.
Sendo um produto da percepção da narradora de sua família e terra natal depois de
décadas vivendo em outro país, o memoir traz um relato crítico da vida em Antígua e dos
parentes que não estiveram presentes em sua vida durante a maior parte dela. É possível
relacionar Jamaica Kincaid, a autora, a que Elleke Boehmer chama de “escritor pós-colonial
comum”, apesar de Boehmer se referir aos escritores dos anos 2000: mais “extra-territoriais”,
viajantes culturais, do que nacionalistas e ligados a sua terra (BOEHMER, 2005). Boehmer
descreve esses autores como “nascidos em ex-colônias, culturalmente interessados no Terceiro
Mundo e cosmopolitas em todo o resto” (BOEHMER, 2005, p.227, tradução minha)51. Pelos
detalhes autobiográficos e obras de Kincaid, podemos ver que ela não é nascida em uma ex-
colônia pois nasceu ainda durante o governo imperial do Reino Unido e pode vivenciar a
suposta independência de Antígua e Barbuda. Entretanto, Kincaid se encaixa nas outras
características descritas por Boehmer já que escreve sobre sua terra natal – uma ex-colônia,
ainda afetada pelas práticas coloniais – na posição de sujeito diaspórico que vive em um país
hegemônico.

49
"once, a few years ago when I was visiting my family — that is, the family I grew up in" (KINCAID, 1997, p.8)
50
Opto aqui por manter o texto na língua inglesa para demonstrar a maneira como Jamaica Kincaid transcreve a
fala de Devon, ressaltando a diferença no inglês falado pela narradora e aquele falado por seu irmão.
51
"ex-colonial by birth, 'Third World' in cultural interest, cosmopolitan in almost every other way" (BOEHMER,
2005, p.227)
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A narradora e sua relação com a família e a terra natal

O tom crítico adotado em My Brother (1997) pode ser abordado através das reflexões de
Stuart Hall (2003) e Anh Hua (2008) sobre retorno e nostalgia. Hall, em seu artigo “Pensando a
Diáspora: reflexões sobre a terra no exterior”, menciona o desejo por um chamado “retorno
redentor” que a diáspora pode despertar em sujeitos diaspóricos. O sociólogo afirma que a ideia
de um retorno que “circula de volta a restauração de seu momento originário, cura toda ruptura,
repara cada fenda” (HALL, 2003, p.29) tornou-se uma espécie de mito fundador para o povo
caribenho.
Entretanto, tendo em vista que My Brother (1997) é um relato das memórias da
narradora, não podemos ignorar o efeito da memória na História, especialmente quando se trata
do campo de estudos de diáspora. Como ressaltado por Ahn Hua em “Diaspora and Cultural
Memory” (2008), ao estudar a memória como objeto de pesquisa, devemos observar a
“ausência, distância, testemunho, depoimento, tradição, nostalgia e esquecimento” (HUA, 2008,
p.197, tradução minha)52 que permeiam a mesma. Hua afirma que a memória é gendrada,
apropriada, politizada, nacionalizada, patologizada e esteticizada (idem) e, assim, funciona
como um importante complemento da História, permitindo que outros pontos de vista sejam
registrados. Ahn Hua traz em seu artigo as ideias do professor indiano Rajagopalan
Radhakrishnan sobre nostalgia para abordar o sentimento acrítico que podemos encontrar em
algumas narrativas diaspóricas:

Radhakrishnan (1996) também nos alerta sobre a nostalgia acrítica encontrada em


algumas narrativas diaspóricas sobre a terra natal. Às vezes, quando estamos
insatisfeitos com o local para onde migramos e sua relutância em subverter as
injustiças dominantes, voltamos nosso olhar para a terra natal. (HUA, 2008, p.196,
tradução minha)53

Radhakrishnan afirma, conforme observado por Hua (2008), que esse “olhar nostálgico e
acrítico” não leva em consideração as circunstâncias que levaram o sujeito à sua diáspora.
“Cultiva-se a memória de uma pátria idealizada” (HUA, 2008, p.196, tradução minha)54, uma
visão que ignora completamente a situação contemporânea da terra natal, considerando as
mudanças, os motivos de sua diáspora e a condição política, social e econômica do local.

52
"one should pay attention to absence, distance, witness, testimony, tradition, nostalgia, and forgetting" (HUA,
2008, p.197)
53
Radhakrishnan (1996) also warns against the uncritical nostalgia found in some diasporic narratives about the
home country. Often when we are dissatisfied with the place of settlement and its unwillingness to change the
dominant injustices, we turn our gaze back to the homeland. (HUA, 2008, p.196)
54
"One may cultivate a memory of an idealized homeland" (HUA, 2008, p.196)
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O referido “olhar nostálgico e acrítico” (HUA, 2008) não é percebido nas obras de
Jamaica Kincaid. Suas críticas a Antígua e aos processos de colonização e descolonização são
evidentes durante toda a narrativa, ao passo que a narradora comenta sobre diversos aspectos de
sua vida em Antígua e sua família caribenha. Parte de sua crítica é voltada ao lugar físico que
chamamos de “lar”. Jamaica, a narradora, enfatiza que Antígua não é seu lar ao dizer “eu estava
tão feliz em chegar em casa, isto é, a casa que eu conquistei para mim, a minha casa na vida
adulta” (KINCAID, 1997, p.98, tradução minha)55. Ao visitar seu irmão no hospital pela
primeira vez, Jamaica afirma:

Às vezes quando estava sentada com ele, nos primeiros dias encontrando-o pela
primeira vez depois de tanto tempo, vendo-o apenas deitado, morrendo mais rápido que
o normal, eu só queria sair correndo, gritando dentro da minha cabeça, o que estou
fazendo aqui, quero ir pra casa. Sentia falta dos meus filhos e do meu marido. Sentia
falta da vida que eu conhecia. Quando eu estava sentada com meu irmão, a vida que eu
conhecia se tornava meu passado, um passado que não fazia eu sentir como se estivesse
caindo em um buraco, uma neblina de tristeza me consumindo. (KINCAID, 1997,
p.22-23, tradução minha, grifo meu)56

A narradora sente falta de sua casa, mas não a casa de sua família em Antígua, lugar que
ela não considera como seu lar. Jamaica sente falta de Vermont e da vida que construiu lá,
conforme ela reitera ao narrar um episódio que ocorreu durante uma viagem de Miami para
Vermont, previamente mencionado: “eu estava tão feliz em chegar em casa, isto é, a casa que eu
conquistei para mim, a minha casa na vida adulta” (KINCAID, 1997, p.98, tradução minha)57.
Jamaica também critica a situação política em Antígua ao culpar o governo por
abandonar seu irmão - e todas as pessoas com AIDS:

Mas não foi o racismo que deixou meu irmão deitado em uma cama de hospital
morrendo de uma doença incurável, no país onde nasceu; foi o fato de viver em um
lugar onde o governo, constituído de pessoas com a mesma cor de pele que a dele, sua
própria raça, era corrupto e não dava a mínima se as pessoas como ele viviam ou
morriam. (KINCAID, 1997, p.49-50, tradução minha)58

55
"I was so happy to reach my home, that is, the home I have now made for myself, the home of my adult life"
(KINCAID, 1997, p.98)
56
Sometimes when I was sitting with him, in the first few days of my seeing him for the first time after such a long
time, seeing him just lying there, dying faster than most people, I wanted to run away, I would scream inside my
head, What am I doing here, I want to go home. I missed my children and my husband. I missed the life that I had
come to know. When I was sitting with my brother, the life I had come to know was my past, a past that does not
make me feel I am falling into a hole, a vapor of sadness swallowing me up. (KINCAID, 1997, p.22-23)
57
"I was so happy to reach my home, that is, the home I have now made for myself, the home of my adult life"
(KINCAID, 1997, p.98)
58
But it was not racism that made my brother lie dying of an incurable disease in a hospital in the country in which
he was born; (…) it was the fact that he lived in a place in which a government, made up of people with his own
complexion, his own race, was corrupt and did not care whether he or other people like him lived or died.
(KINCAID, 1997, p.49-50)
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
150

Outro alvo constante de críticas na narrativa é sua família ou, como afirmado e reforçado
pela narradora diversas vezes, a família na qual ela foi criada. Há vários trechos que mostram
situações que parecem mal resolvidas, como quando Jamaica se questiona se ama seu irmão
Devon ou divaga sobre a forma com que sua mãe criou os filhos. Sobre seu irmão, a narradora
afirma que ele era muito pequeno quando ela mudou-se para os Estados Unidos e, por isso, ela
não conviveu com ele o suficiente para nutrir qualquer sentimento por Devon, como vemos no
trecho abaixo:

Quando saí de casa aos dezesseis, ele tinha três anos de idade. Não lembro de sentir
nenhum afeto em específico ou sentimento de repulsa por ele. Nossa mãe conta que eu
preferia meu irmão do meio entre os três, mas isso me parece ser invenção dela. Vejo
meus irmãos como filhos da minha mãe. (KINCAID, 1997, p.20, tradução minha,
grifo meu)59

É possível perceber que Jamaica se distancia não só de seu irmão mais novo como
também de seus outros dois irmãos, que são brevemente mencionados em My Brother (1997).
Se fizermos uma leitura da obra como uma tentativa da narradora de conhecer seu falecido
irmão a partir das memórias que tem de um passado distante e de suas visitas recentes,
perceberemos que ela reconhece não alcançar este objetivo plenamente. Jamaica se pergunta
“Quem é ele? Fico me perguntando. Quem é ele? Como ele se sente sobre si mesmo, o que ele
quis na vida?” (KINCAID, 1997, p.69-70, tradução minha)60, como se levantasse a possibilidade
de que nem Devon conhecia plenamente a si mesmo. Esse questionamento surge devido ao fato
de que ele tinha 33 anos e, segundo a narradora, não havia conquistado quase nada em sua vida:
Devon era um homem solteiro que ainda vivia com sua mãe, tentava emplacar uma carreira de
cantor, fazia uso intenso de maconha, já havia sido preso e agora enfrentava as consequências de
uma doença sexualmente transmissível.
A narradora é bem clara sobre as dificuldades que encontra para entender seus próprios
sentimentos em relação ao seu irmão doente. De volta aos Estados Unidos após uma de suas
visitas a Devon no hospital, Jamaica se vê pensando se o ama ou não:

Mas eu não acho que o amo; ali, quando eu não estava mais com ele, eu não achava
que o amava. O que me fazia falar sobre ele, pensar sobre ele, não era amor, era
alguma outra coisa, mas não amor; já que amor era o que eu sentia pela minha família,
aquela que eu tenho hoje, mas não sentia por ele ou pelas pessoas que vem de onde eu
venho, não era amor, mas um sentimento tão arrebatador quanto, não amor. Minha fala
era repleta de dor, cheia de infelicidade, tomada pela raiva, não havia paz na minha
voz, havia tristeza, mas não paz. Como eu me sentia? Não sei como me sentia. Era

59
When I left our home at sixteen years of age, he was three years of age. I do not remember having particular
feelings of affection or special feelings of dislike for him. Our mother tells me that I liked my middle brother best
of the three of them, but that seems an invention on her part. I think of my brothers as my mother’s children.
(KINCAID, 1997, p.20)
60
"Who is he? I kept asking myself. Who is he? How does he feel about himself, what has he ever wanted?"
(KINCAID, 1997, p.69-70)
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
151

uma combustão de sentimentos. (KINCAID, 1997, p.50-51, tradução minha, grifo


meu)61

Mais uma vez, Jamaica reitera que sua família - a família que ela ama - é a família que
ela tem em Vermont. Já que não faz parte desse núcleo que ela considera como família, Devon
não é amado por ela. Como a narradora afirma, essa “combustão de sentimentos” é uma mistura
de dor, infelicidade, raiva e tristeza (KINCAID, 1997). Ela também se pergunta o que poderia
ter acontecido caso ela encarasse sua relação com a família de maneira diferente, como no
trecho “E começo de novo (...) a me perguntar como teria sido minha vida hoje caso eu não
tivesse sido tão fria e impiedosa com minha família, agindo apenas em meu favor quando era
mais jovem” (KINCAID, 1997, p.68-69, tradução minha, grifo meu)62.
Jamaica também é assertiva em relação a sua mãe, que parece ser o principal motivo de
sua rejeição a Antígua, sua família e sua infância. Sra. Drew, como Jamaica a chama, é retratada
como alguém que se importa com os outros apenas quando estes dependem dela:

Minha mãe ama seus filhos, digo, a seu modo! E isso é verdade, ela nos ama à sua
maneira. É o seu jeito. Nunca me ocorreu que a maneira de amar dela talvez não seja a
melhor maneira pra gente. Nunca me ocorreu que a maneira de amar dela sirva melhor
a ela do que a nós. E por que deveria? Quem sabe todo amor seja em causa própria.
Não sei, não sei. Ela nos ama e compreende quando estamos fracos e indefesos e
precisamos dela. (KINCAID, 1997, p.16, tradução minha, grifo meu)63

Jamaica é assertiva ao afirmar que quando os filhos da Sra. Drew estão “fracos e
indefesos” (idem), são dignos de seu amor e atenção. Entretanto, se um de seus filhos, como
Jamaica fez, tenta tornar-se independente, a mãe não fará nada além de reclamar e criticar suas
decisões. A narradora ilustra essa observação ao contar o episódio de sua mudança para Nova
Iorque e suas tentativas iniciais de viver da escrita. Sra. Drew é retratada como uma mãe
impiedosa quando seus filhos tentam agir como adultos:

Seu amor por seus filhos quando são crianças é espetacular, inigualável na História.
Mas é quando seus filhos estão tentando ter responsabilidade - adultos - que a
engrenagem do seu amor por eles para; é quando eles estão vivendo em um

61
But I did not think I loved him; then, when I was no longer in his presence, I did not think I loved him. Whatever
made me talk about him, whatever made me think of him, was not love, just something else, but not love; love
being the thing I felt for my family, the one I have now, but not for him, or the people I am from, not love, but a
powerful feeling all the same, only not love. My talk was full of pain, it was full of misery, it was full of anger,
there was no peace to it, there was much sorrow, but there was no peace to it. How did I feel? I did not know how I
felt. I was a combustion of feelings. (KINCAID, 1997, p.50-51)
62
"And I began again (…) to wonder what my own life would have been like if I had not been so cold and ruthless
in regard to my own family, acting only in favor of myself when I was a young woman" (KINCAID, 1997, p.68-
69)
63
My mother loves her children, I want to say, in her way! And that is very true, she loves us in her way. It is her
way. It never has occurred to her that her way of loving us might not be the best thing for us. It has never occurred
to her that her way of loving us might have served her better than it served us. And why should it? Perhaps all love
is self-serving. I do not know, I do not know. She loves and understands us when we are weak and helpless and
need her. (KINCAID, 1997, p.16, italics added by the author)
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
152

apartamento gelado em Nova Iorque, famintos e sem um tostão porque decidiram ser
escritores, escrevem a ela buscando simpatia, uma palavra encorajadora, amor, que a
engrenagem do seu amor por eles para. A resposta dela para uma de suas crianças que
estava em tal situação foi ‘bom pra você, você está sempre tentando fazer coisas que
você sabe que não consegue fazer’. Essas foram exatamente suas palavras. (KINCAID,
1997, p.17, tradução minha)64

Mesmo quando Jamaica tenta dialogar com sua mãe, buscando um pedido de desculpas,
Sra. Drew é resoluta dizendo “eu nunca estou errada, não tenho que me desculpar, tudo que eu
fiz àquela época foi por um bom motivo” (KINCAID, 1997, p.27, tradução minha)65.
Jamaica demonstra repetidamente o distanciamento que mantém de sua família em
Antígua principalmente por sentir que Vermont é seu verdadeiro lar. Os sentimentos que nutre
por sua família em Antígua frequentemente flutuam entre desprezo e raiva. Quando a narradora
diz “No mundo onde vivo, minha família está morta para mim. Não falo deles” (KINCAID,
1997, p.118, tradução minha)66, ela está negando sua mãe, seus irmãos e seu padrasto, pessoas
com quem ela conviveu até os dezesseis anos de idade. Em alguns trechos, Jamaica embarca em
reflexões longas, com frases complexas e repetitivas, em uma tentativa de aumentar o
distanciamento entre ela e seus parentes antiguanos. Um desses trechos refere-se a uma
comparação que a narradora tece entre a mãe de um amigo na época de infância e sua própria
mãe:

Ela era tão diferente da mãe do meu irmão (minha mãe); ela parecia tão aberta,
acolhedora, quase neutra (mas isso é impossível); a mãe do meu irmão (minha mãe)
era exatamente o oposto de tudo isso, e era exatamente essa a questão: a mãe do meu
irmão (minha mãe) só sabia julgar, nunca acolher, tinha opiniões inflexíveis; ela era
(é, porque ainda é) inteligente, sua inteligência era como uma arma, que a destruiu, que
destruiu alguns de seus filhos: seu caçula, meu irmão, estava morrendo. (KINCAID,
1997, p.147-148, tradução minha, grifo meu)67

Essa repetição de palavras, frases, detalhes, situações, que frequentemente aparece nas
críticas da narradora em relação a sua família e sua terra natal é, como Leigh Gilmore (2001)
ressalta, o que causa a estranha sensação de que já nos deparamos com aquela história antes, não
apenas em My Brother (1997) como também nas outras obras de Jamaica Kincaid.
64
Her love for her children when they are children is spectacular, unequaled I am sure in the history of a mother’s
love. It is when her children are trying to be grown-up people — adults — that her mechanism for loving them falls
apart; it is when they are living in a cold apartment in New York, hungry and penniless because they have decided
to be a writer, writing to her, seeking sympathy, a word of encouragement, love, that her mechanism for loving falls
apart. Her reply to one of her children who found herself in such a predicament was “It serves you right, you are
always trying to do things you know you can’t do.” Those were her words exactly. (KINCAID, 1997, p.17)
65
"I am never wrong, I have nothing to apologize for, everything I did at the time, I did for a good reason"
(KINCAID, 1997, p.27)
66
"In the world I lived in then, my old family was dead to me. I did not speak of them" (KINCAID, 1997, p.118)
67
She was so different from my brother's mother (my mother); she seemed so unjudging, accepting, almost without
thought (but that isn't possible); my brother’s mother (my mother) was the exact opposite of all those things, and
that was the thing: my brother’s mother (my mother) only judged, never was accepting, had many thoughts; she
was (is, for she still is) intelligent, her intelligence is like a weapon, and it has destroyed her, it destroyed some of
her children: her son, my brother, was then dying. (KINCAID, 1997, p.147-148)
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153

Ao longo da narrativa, o leitor é apresentado a afirmações similares ao trecho acima


sobre as pessoas da família de Jamaica, a vida em Antígua e a relação da narradora com as
pessoas da ilha. O que Hall chama de “retorno redentor”, que “circula de volta a restauração de
seu momento originário, cura toda ruptura, repara cada fenda” através dele (HALL, 2003, p.29),
tem um outro significado neste memoir. Em My Brother (1997), o leitor mergulha em uma
espiral de memórias que não representam cura ou reparação. Na melhor das hipóteses,
representa talvez um acerto de contas em relação a assuntos que não haviam sido tocados
durante décadas de sua vida.
Podemos então concluir que o desejo de retorno ao lar, que muitas vezes permeia
narrativas diaspóricas, não é um tema encontrado em My Brother (1997). O “olhar nostálgico,
acrítico” que Hua (2008) nos apresenta através das reflexões de Radhakrishnan não aparece na
narrativa já que a mesma não nos apresenta uma Antígua idealizada. Através da narradora, o
leitor viaja no tempo e no espaço para uma Antígua que representa para Jamaica uma infância
de dor, sofrimento, raiva e tristeza, principalmente em relação a sua mãe.
É possível ver que, por motivos delicados e complexos, a identidade diaspórica de
Jamaica privilegia sua experiência nos Estados Unidos em detrimento de sua infância em
Antígua. Ao falar de suas memórias dos anos vividos na ilha caribenha, a narradora
constantemente reafirma sua preferência pela vida que construiu longe de seus parentes
antiguanos, longe de sua terra natal. Jamaica se sente deslocada ao ter dificuldade em entender a
variante da língua inglesa falada na ilha, a mesma variante que ela falava até, pelo menos, seus
dezesseis anos.
Em suma, as evidências demonstradas ao longo desta discussão mostram que My Brother
(1997) apresenta Antígua através da visão crítica da narradora como um sujeito diaspórico que
não se vê influenciado por um olhar nostálgico e acrítico - olhar este muitas vezes encontrado
em obras de autores diaspóricos - devido à relação complexa e complicada que mantém com sua
família e sua terra natal.

Referências bibliográficas

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Lamparina, 2015 [1997].

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HUA, Ann. Diaspora and Cultural Memory. In: AGNEW, Vijay (ed.). Diaspora, Memory and
Identity: A search for home. Toronto: University of Toronto Press, 2008, p.191-208.

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NASTA, Susheila. ‘Beyond the frame’: Writing a Life and Jamaica Kincaid’s Family Album.
In: Contemporary Women’s Writing. Volume 3, number 1, 2009. Oxford: Oxford University
Press, 2009, p. 64-85.

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AUTORIA FEMININA, RESGATE E HISTÓRIA

PARTICIPANTES: ADEÍTALO MANOEL PINHO; ANGELA MARIA RODRIGUES LAGUARDIA;


ANTONIA ROSANE PEREIRA LIMA; BEATRIZ AZEVEDO DA SILVA; JANILE PEQUENO
SOARES; LAILLA MENDES CORREIA; MÁRCIA MARIA DA SILVA BARREIROS; MARLI
TEREZINHA WALKER; RITA DE CÁSSIA MENDES PEREIRA; SUELLEN CORDOVIL DA SILVA.

JÚLIA LOPES DE ALMEIDA E AMÉLIA CAROLINA DE FREITAS BEVILAQUA:


ENTRE O ALMANAQUE BRASILEIRO GARNIER (1903-1914) E A ACADEMIA
BRASILEIRA DE LETRAS

Dra. Angela Maria Rodrigues Laguardia (CLEPUL/LETRAS DE MINAS-UFMG)


Email: angelamrl@gmail.com

Nosso trabalho é a extensão de uma pesquisa sobre a autoria feminina no Almanaque


Brasileiro Garnier (1903-1914), com publicações de artigos em andamento. Neste trabalho
refletimos sobre duas autoras e colaboradoras do Almanaque: Júlia Lopes de Almeida (1862 -
1934) e Amélia Carolina de Freitas Bevilaqua (1863-1946), cujos nomes, além de dividirem o
mesmo espaço literário, também possuem em comum uma “pretensa” candidatura à Academia
Brasileira de Letras.
Partimos da reflexão sobre a publicação de um índice do Almanaque Brasileiro Garnier
(1903-1914) e a seleção de seus “Autores - Colaboradores do Almanaque”, como foi intitulado
por suas organizadoras, Solange Balbi Mendes e Marlice Seixas de Andrade, sob a direção de
José Honório Rodrigues. Este índice pertence à Coleção Temas Brasileiros, volume 16,
publicado pela Editora Universidade de Brasília,em 1981, em conjunto com o índice da Gazeta
Litterária (1883-1884), organizado por Diana Zaidman.
Nele encontramos apenas 12 nomes de mulheres, na extensa lista de seus 310 autores e
colaboradores, diferença significativa que motivou nossa indagação sobre a presença da autoria
feminina neste Almanaque, cuja história está ligada à Livraria e também Casa Editorial Garnier
do Brasil, com a publicação de seu primeiro exemplar em 1903. As publicações que estenderiam
até 1914, foram interrompidas apenas em 1913, com o falecimento de Hippolyte Garnier.
A Livraria Garnier, instalada no Rio de Janeiro, capital da República e em plena Rua do
Ouvidor, era espaço de encontro da intelectualidade da época. Ali se reuniam escritores já
consagrados, publicados pela casa e em atuação na Academia Brasileira de Letras, a exemplo de
Machado de Assis, e que também participa do Almanaque.

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156

Populares desde a segunda metade do século XIX e nas primeiras décadas do século XX
no Brasil, almanaques de diferentes tipos e origens circulavam no país; uma variedade composta
de almanaques estrangeiros, luso-brasileiros, ou inteiramente nacionais, com títulos que muitas
vezes identificavam seus estados ou cidades. Em suas diferentes tipologias, que englobavam
também os almanaques distribuídos pelos farmacêuticos, comerciantes ou donos de jornais, eles
encerravam sua dimensão pedagógica.
A criação do Almanaque Garnier, no contexto da Primeira República também teve seu
propósito. E antes de falarmos de sua origem, nos reportamos ao século XIX e ao Rio de
Janeiro, quando a cidade passa por grandes transformações em sua paisagem cultural, entre
impressores, editor e livreiro estrangeiros. Neste período, a Livraria Garnier também se tornou
a mais importante casa editorial brasileira entre outras ali existentes. Era a principal editora de
livros escolares e editora de traduções de obras célebres de escritores, como Jules Verne,
Flammarion e outros nomes relevantes da literatura francesa e estrangeira. E, principalmente,
editava e comprava os direitos autorais de importantes nomes literatura brasileira do século
XIX, dentre os quais, Domingos de Magalhães, Joaquim Manoel Macedo, José de Alencar,
Taunay e outros nomes que omitimos aqui.
As atividades da Livraria Garnier no Rio de Janeiro e a impressão das edições brasileiras
são iniciadas em 1844, com a chegada de Baptiste Louis, irmão de Hippolyte Garnier,
proprietário da Livraria e Editora Garnier Frères de Paris. Em 1852, com o rompimento da
sociedade entre os irmãos, Baptiste Louis continua à frente da livraria no Brasileo comércio dos
livros brasileiros em Paris e vice-versa não é interrompido. Após 47 anos de sua chegada ao
Brasil e com seu falecimento,em 1893, Hippolyte Garnier retoma a livraria, que novamente
volta ser uma filial da Garnier Frères de Paris. Ele a reinaugura em 1901 e nomeia um francês,
Julien Lansac, para gerente. Este contrata dois consultores, Ramiz Galvão e João Ribeiro,
importantes intelectuais que fariam parte desta nova fase da livraria e seriam responsáveis pela
direção do Almanaque Garnier.
Na virada do século, após a Abolição e a República, muitos escritores, comprometidos
com a afirmação da nacionalidade brasileira e com a formação política e social da nação,
pertencentes à geração de 1870, inicialmente articulados em torno da escola de Recife, se
encontrariam no Rio de Janeiro, e se juntariam a outros intelectuais, atuantes na Academia
Brasileira de Letras, no Colégio Pedro II, e em torno do Barão do Rio Branco, figura destacada
no Ministério das Relações Exteriores e importante intelectual da época.
Os textos destes homens das letras seriam publicados no Almanaque Garnier, como
Lúcio de Mendonça, Silvio Romero, Araripe Júnior, Graça Aranha, Clóvis Bevilaqua, o crítico
José Veríssimo, e outros nomes que também participaram da fundação da Academia Brasileira
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
157

de Letras .Estes “autores e colaboradores” exerciam suas atividades nos setores da educação,
diplomacia e jornalismo, com diplomas ou passagens por escolas de Medicina, direito,
engenharia. E, apesar do descontentamento com os rumos da República, esta rede intelectual,
em sintonia com sua perspectiva nacionalista, ia ao encontro do projeto político de seus editores,
principalmente quando João Ribeiro passa a atuar no Almanaque, em 1907.
Coerente com os critérios da Academia Brasileira de Letras, e sem romper com a fase
anterior de suas publicações, o projeto era ampliado e aprofundado. E, segundo Eliana de Freitas
Dutra, estudiosa do Almanaque Garnier:

Essa ampliação vai assegurar também a autoridade intelectual do


Almanaquenodomínio das letras – porquanto sua participação no sistema de
legitimação da Academia Brasileira de Letras será marcante – e seu raio de
atuação, no que toca aoalcance de público. A sua vocação pedagógica se
aprofunda, de um lado, dada a disposição de instruir e organizar um amplo
conjunto de assuntos válidos numa pequena biblioteca portátil, atualizada a
cada ano com os grandes eventos e o movimento científico e cultural do
mundo (DUTRA,2005:35).

Com grande variedade de seções, além da temática que caracteriza o gênero,


comoocalendário, a cronologia, a estatística, a geografia, a história, e outras informações,o
Almanaque atualizava seus leitores “com resenhas de livros e listas de lançamentos
bibliográficos do ano, incluindo as várias obras com as obras didáticas editadas e/ou importadas
pela livraria, bem como sua lista de livros para venda na Garnier” (DUTRA,2005:35). As seções
bibliográficas ainda informavam e traziam indicações pertinentes aos livros didáticos em geral,
endereçadas aos diferentes cursos, além de recomendações de obras pedagógicas e outros de
utilidade para o leitor.
Denominadas de “O Anno Litterario” ou “O Anno Litterario e bibliographico”, de
acordo com o ano de publicação do Almanaque, as seções traziam uma extensa e diversificada
lista de publicações de obras da época, um quadro ilustrativo, com seus variados temas e
origens, que sugerem a preocupação com a formação de um público leitor.
De acordo com Eliana de Freitas Dutra, o papel do Almanaque ultrapassa seu sentido de
utilidade, podendo substituir o livro quando este não fosse acessível:

Num país carente de livros, de leitores, de livrarias, onde a elite intelectual lutava por
se estabelecer e parte dela acreditava que a nação ainda estava que a nação ainda estava
por se fazer - daí ser necessário ampliar a instrução - e onde a escola formal ainda era
para poucos, essa estratégia editorial do Almanaque Garnier não pode ser
menosprezada (DUTRA, 2005:35).

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Deste modo, ao mergulhamos nesta relação entre autores, editores e leitores do


Almanaque, no contexto de sua temporalidade histórica, como instrumento difusor da leitura, e
instrumento de “uma pedagogia da nacionalidade”, retornamos à questão da autoria feminina, e
aos nomes das mulheres que fizeram parte de suas edições.
Seguindo a ordem cronológica e maior participação nos Almanaques, temos Amélia
Carolina de Freitas Beviláqua, que publica em 1903, 1904, 1905, 1906, 1908, 1909, 1910 e
1914; Alexina de Magalhães, em 1908 e 1910; Prisciliana Duarte de Almeida, em 1904 e
1906; Ignez Sabino, em 1909 e 1910; Auta de Souza, em 1904; Ruth Fonseca, em 1904; Júlia
de Almeida, Julieta Maisonnette, Horacina V.Kesting Maisonnette e Úrsula Garcia, em
1908; Rosália Sandoval, em 1910 e Laura da Fonseca e Silva, em 1914.
Dos nomes citados, não encontramos nenhuma informação sobre Julieta Maisonnete,
Horacina Maisonnete e Ruth Fonseca. E retornamos às protagonistas desta comunicação,
Júlia Lopes de Almeida (1862 -1934) e Amélia Carolina de Freitas Bevilaqua (1863-1946),
escritoras que participaram do Almanaque Brasileiro Garnier e dos bastidores da história da
participação feminina na Academia Brasileira de Letras.
Júlia Valentina da Silveira Lopes de Almeidanasceu no Rio de Janeiro, em 24 de
setembro de 1862. Foi contista, romancista, cronista e dramaturga, com vasta produção, que
também inclui a literatura infantil. Apesar disto, seu nome não teve o reconhecimento
merecidona história da literatura brasileira como importante escritora do final do século XIX e
início do século XX, resgate que vem sendo feito pela crítica feminista.
Sua trajetória de vida pessoal e literária teve ligações com Portugal, para onde se muda
em 1886, e publica Contos Infantis, com sua irmã Adelina Lopes Vieira, em 1887. No ano
seguinte, ela se casa com o poeta e jornalista português Filinto de Almeida e publica o segundo
livro de contos, Traços e Iluminuras.Em 1888, de volta ao Brasil, lançaseu primeiro romance,
Memórias de Martha.
Júlia L. de Almeida colaborou em muitos jornais e revistas, como A Semana, Jornal do
Comércio, O Paiz e outros. E naqueles destinados ao público feminino, como O Sexo Feminino
(1875), A Família (1888) e A Mensageira (1897), entre outros, utilizando, por vezes em seus
textos, os pseudônimos Julinto e Ecila Worms.
O seu primeiro romance, Memórias de Martha, foi escrito entre 1885-1886, em forma de
folhetim (1888), assim como várias de suas obras, como: A Família Medeiros, em 1891,
publicado em folhetim na Gazeta de Notícias (RJ) e, depois, em volume (1892); e outros como,
A Intrusa (1905), Cruel Amor (1908); Correio da Roça (1909-1910), publicados também mais
tarde em forma de volumes. A Casa Verde foi publicada no Jornal do Comércio, no Rio de
Janeiro, em parceria com Filinto de Almeida, (1898-1899), com o pseudônimo de A. Julinto, e
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ainda, no mesmo jornal, A Silverinha (crônica de um verão), em 1913, e publicada em livro, em


1914.
Além de outras obras, omitidas aqui, Júlia Lopes de Almeida escreveria também para
teatro, em uma época que o teatro de autoria feminina era bastante incomum.
No Almanaque Garnier, ela publica “Flamboyants”, em 1908. Mas seus livros já
participavam das seções literárias, entre eles, Ânsia Eterna, livro de contos que aparece no
primeiro Almanaque (1903), editado pela Garnier. Outros títulos de suas obras foram listados
no Almanaque até o seu término.
É no Almanaque de 1907, anterior a publicação de Júlia l. de Almeida, que encontramos
o texto “A Tres Julias”, de Lúcio Mendonça, um dos fundadores da Academia Brasileira de
Letras, datado em março de 1897, no mesmo ano de fundação da Academia, da qual Júlia Lopes
de Almeida fazia parte com outros intelectuais da época, mas teve seu nome preterido por ser
mulher, ocupando sua vaga, seu marido, o poeta Filinto de Almeida.
O texto, que “homenageia” Júlia Lopes de Almeida, Julia Cortines e Francisca Júlia,
descortina o olhar masculino em relação às mulheres escritoras: “[...] observemos que há nas
três uma feição commum – a índole máscula de seu talento. E’ observação antiga que em cada
escriptora perde a humanidade uma mulher” (Almanaque Brasileiro Garnier para 1907, p.285).
Faz elogios à escritora, e ao seu Livro das Noivas, como prova de “perfeita mãe de família”.E
retorna ao final da apresentação: “Disse, porém, e mantenho, que as tres Julias, se assemelham
profundamente pela feição varonil do seu espírito” (ibidem).
Lúcio Mendonça compara as escritoras: “Das tres, a que tem conquistado mais vasta
reputação literária é a prosadora, é Julia Lopes de Almeida. Também é a mais edosa das três e a
que tem mais produzido” ( Almanaque Brasileiro Garnier para 1907, p.286), e continua seu
texto,com uma crítica literária de parte das obras de Júlia para justificar, finalmente, a
exclusãode Júlia L. de Almeida e das mulheres da Academia:

Para concluir, uma nota de tristeza. Na fundação da Academia de Letras, era idéia de
alguns de nós, como Valentim Magalhães e Filinto de Almeida, admittirmos a gente do
outro sexo; mas a idéia chaiu, vivamente combatida por outros, irreductiveis inimigos
das machonas, segundo a brutal denominação de um nosso ilustre confrade, cujo
desembaraço lhe rendeu dissabores que conhecem, Com tal exclusão, ficamos
inhibidos de offerecer a espírito tão firmemente literarios como das três Julias o
scenário em que podiam brilhar a toda luz”(Almanaque Brasileiro Garnier para 1907,
p. 286).

No discurso de recepção da acadêmica Dinah Silveira de Queiroz, proferido por


Raymundo Magalhães Júnior, em abril de 1981, o acadêmico descreve parte do percurso e
conquista das mulheres no século XIX, com significativas referências a mulheres ilustres, entre
elas, Nísia Floresta, referendada em texto de Machado de Assis, na década de 1860, para, depois
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160

,em minucioso resgate, descrever a exclusão de Júlia Lopes de Almeida, com citações do artigo
de Lúcio Mendonça publicado em O Estado de São Paulo, em 1896,onde consta o nome de
Júlia Lopes de Almeida como futura ocupante de uma vaga entre os futuros fundadores da
Academia Brasileira de Letras,e a menção do nome de Francisca Júlia como acadêmica
correspondente.Alguns trechos do texto “A Tres Júlias” também corroboram esta descrição.
No mesmo discurso, em referência às mulheres escritoras e a Academia, outro nome se
destaca, Amélia Carolina de Freitas Bevilaqua, primeira mulher a se candidatarà Academia
Brasileira de Letras, em 1930.
Primeira e única mulher a estrear no Almanaque Garnier, em 1903, com seu texto em
prosa, “Para o álbum de Florisa”, Amélia Carolina de Freitas Beviláqua (1860-1946) foi
também sua maior colaboradora.
Ela nasce em Jurumenha, Piauí. Filha de um Juiz de Direito, passa pelo Maranhão e
termina seus estudos em Recife, onde casa, em1883, com o jurista Clóvis Beviláqua, “[...]
discípulo de Tobias Barreto e um dos famosos representantes da Escola do Recife e sua filosofia
positivista” (COELHO, 2002: 47), Clóvis Beviláqua foi seu grande incentivador. Amélia
Beviláqua teve seus textos publicados na imprensa do Recife, São Paulo, Teresina e Rio de
Janeiro.
Em 1902, estreia com um livro de contos, Alcione. No mesmo ano, com outras
intelectuais, passa a integrar a redação e a dirigir O Lyro, em Recife, primeira revista feminina
no nordeste. Segundo Algemira Mendes, estudiosa da obra Amélia, o periódico “[...] defendia a
educação das mulheres e a igualdade de direitos [...]”, sob a direção de Amélia, mas, com a
colaboração estreita de Úrsula Garcia, sua “redatora-secretária”, circulou por mais de dois anos
(MENDES, in REIS e BEVILAQUA: 2007, p.157).
Entre as colaboradoras da revista, Ana Nogueira (Pernanbuco), Alba Valdez (Ceará),
Francisca Isidora (Pernambuco), Edwiges de Sá Pereira (Pernambuco), Maria Clara da Cunha
Santa (Rio de Janeiro), Rosália Sandoval (Alagoas), Inês Sabino (Bahia), além de outras que
omitimos aqui.
Segundo, ainda, Algemira Mendes, “A revista foi importante elo entre as mulheres
intelectuais da época, contribuindo para estabelecer uma fina rede de sororidade”( ibidem ).E,
dentre os nomes citados, confirmamos que Úrsula Garcia, Rosália Sandoval e Inês Sabino
também participam do Almanaque Garnier e do Novo Almanaque de Lembranças Luso-
Brasileiro.
Amélia Beviláqua escreveu crônicas, ensaios, contos, poesias e romances, dentre os
quais, Através davida, editado pela Livraria Garnier, em 1906. A secção de colaboradores do

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Almanaque Garnier,de 1905, trouxe sua fotografia, acompanhada por uma biografia escrita por
Laudelino Freire, e também anunciava o romance que se encontrava no prelo.
Outros romances, como Silhouettes (1906), Vesta (1908) e Angústia (1913),pertencem a
este período, em que ela colabora no Almanaque, além de outras publicações, como Aspectos
(1905); Instrução e Educação na Infância (1906) e Literatura e Direito (1907).
Em 1911, Amélia Beviláqua, junto como marido, funda a revista Ciências e Letras,
Literatura e Direito,no Rio de Janeiro.
Em sua última colaboração para o Almanaque de 1914, escreveu “Reminiscências”,
artigo dedicado a poeta Úrsula Garcia,amiga e companheira de redação, um relato sobre suas
impressões e saudades. E menciona a coincidência de encontrar no Almanach das Senhoras de
1905, menos de um mês após o falecimento de Úrsula Garcia,em 1905, um poema que a amiga
dedicou a ela, por ocasião de seu aniversário. E conclui o artigo com a reprodução deste poema
da amiga.
Amélia Beviláquaocupa acadeira 23 da Academia Piauiense de Letras, em 1921,é
patrona da cadeira 48 da Ala Feminina da “Casa de Juvenal Galeno”, no Ceará.Em 1930,
através da apresentação de uma carta, elas solicitou à Academia Brasileira de Letras, a aceitação
de sua candidatura, para concorrer a uma vaga naquela instituição. Este feito gerou grande
polêmica entre os acadêmicos, os quais, a partir do regimento institucional da Casa ,se dividiram
entre os que interpretavam que apenas os literatos do sexo masculino poderiam se candidatar e
aqueles que apoiavam a inclusão de mulheres, desde que possuíssem obras de valor literário.E
este debate prosseguiu por algumas sessões, com o pedido de reconsideração de Laudelino
Freire e inclusão de um requerimento com de dois pareces jurídicos, inclusive de Clóvis
Beviláqua.
Em apoio a Amélia Clóvis Beviláqua, se desliga da Academia Brasileira de Letras. Autor
do Código Civil Brasileiro, seu artigo de estreia no Almanaque Garnier,em 1903, se intitulava
“A mulher perante o projeto do código civil brasileiro”.
O episódio e a insatisfação gerada pela postura misógina dos imortais foram descritos
por Amélia Beviláqua em sua obra A Academia Brasileira de Letras, publicada em 1930.
Precursoras de uma batalha que seria vencida apenas em 1977, com a eleição de Rachel
de Queiroz, primeira mulher a ocupar uma cadeira na Academia Brasileira de Letras, Júlia
Lopes de Almeida e Amélia Carolina de Freitas Bevilaqua atravessaram o tempo, para nos
encontrar no século XXI, quando a Academia Brasileira de Letras, através da Ana Maria
Machado, iniciou um ciclo de conferências, denominado “Cadeira 41”, em julho do corrente
ano, referindo-se ao fato de a Academia ter 40 cadeiras e aos autores que deveriam ter entrado

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na ABL. Júlia L. de Almeida foi escolhida como tema de abertura deste ciclo, com a conferência
de Luiz Ruffato: “Todos contra Júlia”. Vamos aguardar por Amélia Bevilaqua....

REFERÊNCIAS

COELHO, Nelly Novaes. Dicionário Crítico de Escritoras Brasileiras (1711-2001). São Paulo:
Escrituras Editora, 2002.

DUTRA, Eliana de Freitas. Rebeldes literários da República: história e identidade nacional no


Almanaque Brasileiro Garnier (1903-1914). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.

MENDES, Algemira Macêdo. Tese de Doutorado. Maria Firmina dos Reis e Amélia Beviláqua
na história da literatura brasileira: representações, imagens e memórias nos séculos XIX e
XX. Pontifícia Universidade do Rio Grande do Sul. Porto Alegre (RS), 2006.
Disponível em: http://tede.pucrs.br/tde_arquivos/16/TDE-2007-06-20T155835Z-
693/Publico/390035_p1_282.pdf

MENDONÇA, Lúcio. “As Tres Julias”. Almanaque Brasileiro Garnier para 1907. Anno V1.
Rio de Janeiro, p.285-286.
Disponível em:
http://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=348449&pasta=ano%20190&pesq=As%2
0Tres%20julias

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LUTAS DO CORAÇÃO DE INÊS SABINO: A INSERÇÃO FEMININA NA TEIA


LITERÁRIA BRASILEIRA

Mestranda Antonia Rosane Pereira Lima (UEFS)


E-mail: antoniarosane@hotmail.com
Prof. Dr. Adeítalo Manoel Pinho (UEFS)
adeitalopinho@gmail.com

Durante muito tempo a mulher ficou de fora dos espaços e representações sociais que
sempre fizeram parte da rotina masculina, fato que tornaram necessárias suas lutas por igualdade
de direitos ao redor do mundo, sendo o acesso à educação e aos direitos políticos alguns dos
seus principais objetivos. Em relação ao Ocidente, ocorreram diversas mudanças nas
organizações sociais, e a Revolução Francesa, no século XVIII, foi um desses episódios, visto
que ela contribuiu para a formação de uma nova sociedade, conforme aponta Ívia Alves (2012),
cujos padrões burgueses eram disseminados, juntamente com a difusão de instituições como a
família constituindo unidade central na sociedade. Nesse contexto, a literatura também sofreu
influências, abandonando os padrões tradicionais cuja inspiração advinha da Grécia e de Roma,
surgindo em cena o romance, gênero que, posteriormente, alcançou popularidade entre os
leitores, principalmente por tratar os temas de maneira individualizada, o que tornava mais
próxima a relação obra-leitor.
Conforme esclarece Norma Telles (2012, p. 401), o romance foi um dos principais
produtos culturais responsáveis pela “cristalização da sociedade moderna”, tendo em vista que,
através das personagens, os leitores tomavam conhecimento dos modos de vida e costumes
burgueses, sendo sua ascensão ocorrida no século XIX.

O século XIX é o século do romance. Na Inglaterra, no século XVIII, surge o romance


moderno coincidindo com a ascensão da sociedade burguesa. Enquanto as formas de
ficção anteriores tinham um direcionamento coletivo, o romance substitui essa tradição
por uma orientação individualista e original (TELLES, 2012, p. 402).

Contudo, cabe salientar que, mesmo estando vigentes valores de liberdade e igualdade,
estes não eram alcançados pela maioria das mulheres em suas expressões artísticas. Para driblar
esse empecilho, elas deveriam alcançar, antes de tudo, acesso à escolarização, já que esta foi
uma atividade por muito tempo negada a elas. E essa situação se mantinha no século ainda no
século XIX.

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No Brasil, as transformações sociais foram impulsionadas, sobretudo, pela chegada da


família Real portuguesa, que possibilitou mudanças nas formas de vida das mulheres
oitocentistas, principalmente, visto que sua educação era baseada nos conhecimentos
domésticos, e esse cenário foi sendo aos poucos modificado, conforme afirma Eliane
Vasconcellos (2003). Muitas mulheres passaram a frequentar os eventos sociais, a terem uma
educação mais ampla, se comparada ao modelo anterior em que eram submetidas.
Assim, superando a falta de instrução, muitas mulheres inseriram-se no cenário de
escrita literária, porém suas obras não obtinham o reconhecimento que era dado àquelas escritas
por homens. Além disso, era difícil para elas auferirem rendimentos com a comercialização de
seus escritos, fato que obrigou-as, na maioria das vezes, a assinarem suas produções utilizando
pseudônimos masculinos, e assim escaparem da censura, conforme afirma Zilda Freitas (2002).
Destarte, para driblar tal empecilho, muitas obras continham em suas capas ou prefácios a
descrição de que a renda oriunda da venda dos livros destinar-se-ia a obras de caridade
(ALVES, 2005).
Em relação à circulação de obras publicadas e assinadas com o próprio nome, Sinéia
Silveira (2014) aponta que, em pesquisas voltadas para as preferências entre os leitores da
época, não se notava a indicação de um livro sequer de autoria feminina. Tal fato é
compreendido se for levado em conta que o ambiente artístico era dominado pelos intelectuais
do sexo masculino, e, sendo assim, as obras escritas por mulheres eram consideradas sem muito
valor, fato que contribuiu para que tais escritos passassem “despercebidos” pela maioria dos
leitores da época.
Devido a esses motivos, diversos estudos demonstram uma quantidade imensa de textos
que ficaram esquecidos pela historiografia literária brasileira, o que reforça a exclusão em que
as mulheres eram submetidas, tendo em vista que, mesmo conseguindo escrever seus textos e
publicá-los, sua circulação era comprometida. Nesse sentido, um trabalho muito importante de
resgate de nomes e obras, em sua maioria desconhecidos do grande público, é a antologia
organizada por Zahidé Lupinacci Muzart, intitulada Escritoras Brasileiras do Século XIX, que já
conta com alguns volumes.
Dentre as inúmeras mulheres que figuram como escritoras listadas na respectiva
antologia, encontra-se Maria Inês Sabino Pinho Maia (assinava suas obras como Inês Sabino),
nascida em Salvador, em 1853, falecida em 1911. Exerceu as atividades de romancista, poetisa,
biógrafa, memorialística e contista. Dentre suas obras de maior destaque, encontra-se uma
coletânea de biografias, Mulheres ilustres do Brasil (1899), cujo conteúdo constitui-se de
histórias de vida de mulheres que se destacaram no país, seja por atos em favor da nação, seja
através da literatura. Nele, a autora aponta os motivos de tê-lo escrito:
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Eu quero resuscitar, no presente, as mulheres do passado que jazem obscuras, devendo


ellas encher-nos de desvanecimento, por ver que bem raramente na humanidade, se
encontrará tanta aptidão civica presa aos fastos da historia.
Faço, outrossim, salientar as que mais sobresahiram nas letras, a fim de que se conheça
que houve alguem que amou a arte e viveu pelo talento, tirando-as, como as outras, da
barbaria do esquecimento, para fazel-as surgir, como merecem, á tona da celebridade
(SABINO, 1996, p. IX, grafia original).

Tal obra contribui para os estudos relacionados à escrita de autoria feminina, pois elenca
diversos nomes de brasileiras que se destacaram e, sem esse trabalho de preservação da
memória literária e histórica, muitas informações não seriam acessíveis aos estudiosos de hoje,
em relação a essas mulheres. Conforme se depreende a partir do estudo de Muzart (2000),
Sabino recebeu do pai excelente educação, fato incomum para as mulheres da época, tendo
estudado inclusive na Inglaterra, onde fora para aperfeiçoar-se nas letras. Porém sua estadia por
lá durou pouco, devido à morte de seu progenitor. Preocupava-se em retratar a figura feminina e
seus dramas psicológicos, além de se engajar pela luta em favor dos indivíduos marginalizados
social e economicamente, principalmente dos escravos. Prova disso é que seu livro de estreia na
literatura, intitulado Aves libertas, lançado em 1887, constitui-se como uma obra de poesia de
cunho abolicionista.
Em prosa publicou os livros: Contos e lapidações (1891), composto por contos e
poemas, e Lutas do coração (1898), romance. Em relação ao primeiro, Sabino se autoprefacia,
dispensando a necessidade de algum homem apresentá-lo aos leitores. Intitulado A quem ler, ela
justifica o fato de não haver prefácio escrito por outra pessoa como um receio de incomodar
alguém para que escrevesse sobre a sua “modesta individualidade litteraria meia duzia de linhas
de recommendação sómente por defencia a ser eu uma senhora, apresento-me só” (SABINO,
1891, p. 1, grafia original).
Alegando receio em lançar ao público seu livro de contos e poesia, de maneira modesta,
adjetiva seus textos como “pobres [...], simples, modestos, despretensiosos” e afirma que eles
foram moldados a partir de um estilo trivial, alguns um pouco humorísticos, outros compostos
de reflexões e descrições de costumes da classe operária e campestre, o que ressalta sua
consciência em relação ao ato de escrever, cuja razão consistia, conforme se percebe, em fazer
um retrato do Brasil oitocentista à luz de figuras marginalizadas da sociedade. Consciente de
que era pouco conhecida no Rio de Janeiro (uma das cidades onde residiu), Sabino escreve:

Sou ainda pouco conhecida na litteratura d’esta capital, cuja Imprensa tem publicado
apenas um ou outro trabalho meu, devendo aliás á Gazeta de Notícias a honra da
publicação da minha Andaluzia com que estreei aqui, escrevendo uma ou outra vez n’O
Paiz que noticiou o livro que agora apresento, e transcreveo-lhe um topico e em outros
jornaes que embora benignos para com a minha humilde personalidade, comtudo não

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
166

me conhecem bem para fundar sobre mim um juízo decidido (SABINO, 1996, p. 2-3,
grafia original).

Desse modo, apesar de sua modéstia em julgar-se uma humilde escritora, sua produção
jornalística, segundo Susan Quinlan (1998), foi variada e compreendeu os estados de
Pernambuco, São Paulo, Alagoas e Rio de Janeiro, tendo publicado inclusive em Portugal. Essa
experiência de morar em diversas capitais brasileiras e cidades portuguesas é apontada pela
professora norteamericana como razão para a aquisição de grande sensibilidade política e serviu
de informação para a construção de Mulheres ilustres do Brasil, bem como da investigação
psicológica que se empenha em Lutas do coração (que será analisado mais adiante). Nas
palavras de Maria da Conceição P. Araujo (2008):

Ignez Sabino foi uma das escritoras brasileiras que mais publicou na imprensa do
século XIX no Brasil: Alagoas (A União Acadêmica); Bahia (Diário da Bahia);
Pernambuco (Revista da Sociedade Ave Libertas do Recife); Rio Grande do Sul
(Corymbo e Escrínio); Rio de Janeiro (Almanaque Brasileiro Garnier, Echo das
Damas, A Estação, Jornal do Brasil, A Semana, O Tempo); São Paulo (A Mensageira).
Fundou, juntamente com Josefina Álvares de Azevedo, o jornal A Família (RJ).

Em Lutas do coração, Inês Sabino apresenta, a partir de uma rica descrição,


características do Brasil em fins do século XIX, com suas ricas paisagens e cenários urbanos do
Rio de Janeiro, em meio às mudanças que os acontecimentos políticos (Proclamação da
República, abolição da escravatura) causaram na vida das pessoas residentes no país. A forma
como tais mudanças refletiam na vida das personagens pode ser notada no trecho a seguir em
que Angelina conversa com a mãe, que sustenta o título de baronesa de Santa Júlia, e é possível
notar uma preocupação com o fim da Monarquia e a consequente perda de certos privilégios:

Desde a implantação da República deixou a baronesa de freqüentar o Cassino e nunca


mais aceitou convite para qualquer festa, a não ser que fosse de pessoa muito sua
íntima.
[...]
– Precisamos, mamã – dizia Angelina um tanto convencida, – aceitar as coisas como
elas são... Se já não temos império, o que devemos fazer? Suicidar-nos?
A fidalga cerrava os olhos, não deixando passar a frase sem um protesto, e soltava um
suspiro que se perdia na atmosfera, seguindo para a Europa (SABINO, 1999, p. 117).

Em relação ao enredo, o romance tem sua narrativa centrada em três personagens


femininas que se apaixonam pelo mesmo homem, Hermano Guimarães, fato que evidencia a
fuga aos modelos convencionais de narrativas, com tramas desenvolvendo-se em torno de um
triângulo amoroso, ou até mesmo com a ausência dele. Conforme Quinlan (1999), essa espécie
de quarteto amoroso serve para a autora investigar o universo psicológico das figuras femininas

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167

em relação ao seus relacionamentos individuais com Hermano. Aborda-se, nessa obra, as


convenções que norteiam o casamento na sociedade brasileira, sob a ótica feminina.

O romance Lutas do coração, de Inês Sabino, faz uma análise psicológica da mulher
brasileira, que atravessa as classes sociais. Enfoca os efeitos freqüentemente severos
decorrentes da ausência de direitos políticos, econômicos e sociais da mulher numa
sociedade classista (QUINLAN, 1999, p. 7).
Lutas do coração concretiza a intenção de Inês Sabino de examinar a mulher brasileira
à luz de sua contribuição na formação da sociedade. Apesar de manter a atitude
essencialista típica de sua época [...], demonstra ousadia em enfrentar assuntos
escatológicos tanto em ficção quanto na vida real. E esta faceta se revela das mais
importantes em sua contribuição às letras brasileiras: sua visão franca e sensível em
relação às possíveis razões pelas quais certas mulheres se mostram incapazes de se
enquadrar nas normas sociais (QUINLAN, 1999, p. 12).

A professora norteamericana enfatiza que a importância desse romance se dá não porque


a autora atribua tais desvios em relação às normas de conduta a problemas de ordem histórica ou
genética, mas àqueles referentes ao meio social e à cultura em que as mulheres estão inseridas.
Nessa mesma linha, Silveira (2014) afirma que, apesar de o contexto da obra ser retratado por
um ambiente patriarcalista, ligado a relações socioculturais que não possibilitavam, muitas
vezes, a emancipação feminina, há no romance uma espécie de protagonismo de forma
implícita, de maneira a representar, a partir da visão feminina, a mulher heterogênea, isto é,
diferente da homogeneização com que eram abordadas as personagens femininas nas obras de
autores masculinos.
Angelina é a primeira personagem feminina que surge na narrativa, é prima de Hermano
e filha única do barão de Santa Júlia. É caracterizada como a menina virgem educada para o
casamento: “[...] sobressaía na sua simplicidade de trajar e encantava pela reconhecida bondade
angélica e singeleza do todo” (SABINO, 1999, p. 127). É apresentada como uma menina boa e
alegre que encantava a vida de seus pais por seu jeito de ser. Sua instrução baseava-se nas
prendas domésticas, música e catecismo e era determinada pelo pai, que selecionava aquilo que
ela poderia ter acesso, como se vê no excerto a seguir:

Com referência à educação, não a deram à filha nem muito à antiga, nem muito à
moderna [...]. Era afável, muito alegre mesmo e educada com suficiente instrução para
não parecer tola. O barão não quis que ela tivesse mais estudos pelo motivo de não
gostar de mulheres eruditas (SABINO, 1999, p. 117).

Já Matilde é uma figura diferente de Angelina, por não se adequar aos modelos sociais
os quais lhe eram impostos. Casada com seu irmão adotivo, não se comporta conforme as regras
sociais impõem às mulheres. “Vaidosa, cheia de si, enamorada da sua pessoa, da sua voz,
egoísta, julgava todas as outras pessoas abaixo dos seus merecimentos” (SABINO, 1999, p.

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168

127). Como não queria abrir mão da vida de festas e de sua beleza, recusa a maternidade, o que
entristece seu esposo que sonha com um herdeiro. Nas palavras de Susan Quinlan (1999, p. 18):

Para a autora, Matilde representa a mulher cujo erro é duplo: não escolhe uma carreira
nem a maternidade. Como logo se verá, Matilde representará a frustração de mulheres
que não querem agir construtivamente. […] Sabino opta por demonstrar o destino de
mulheres que não tomam a iniciativa em sua própria vida. Matilde se torna vazia e
narcisista. Menospreza as qualidades sólidas e constantes do marido, não se prestando a
concretizar seu desejo de paternidade.

A rotina dela baseava-se em frequentar festas, apresentar-se em saraus nas reuniões da


família (possuía dotes para a música), além de realizar visitas a cartomantes, na tentativa de
saber sobre seu destino. Ao saber que Angelina interessava-se por Hermano passou a desejá-lo
também, mais por disputa do que por paixão. Após ter suas tentativas frustradas em conquistá-
lo, é acometida por tuberculose e morre nos braços dele, depois de sua última investida. O fim
trágico de Matilde representa uma espécie de castigo por ela não ter seguido os ditames da
sociedade.
A terceira e última personagem que figura o quarteto amoroso na trama é Ofélia.
Inicialmente chamava-se Antonieta, era pertencente a família de poucas posses e foi levada
pelas família a contrair matrimônio com o rico comendador Bernardes, homem bem mais velho
que ela. Em seu casamento, a contragosto, o narrador descreve a cena atribuindo às
conveniências sociais a responsabilidade pelo ato infeliz que ela estava a cometer, conforme se
observa a seguir:

E a alma, ao mando do império psicológico, emudeceria, em razão da responsabilidade


assumida ao ceder às leis das exigências sociais, calando-se, empedernindo-se,
sepultando-se no pélago das conveniências, quando não o mundo, a moral, a família, os
filhos, o marido, a apontariam como adúltera, como uma barregã, desbragadamente
ruim e perjura, se destruísse com o menor gesto ou ação o concerto que à roda de si
havia se formado. [...]
Ao dar o sim sacramental, chorou. Casava sem amor, somente para satisfazer a
família... (SABINO, 1999, p. 101).

O casamento sem amor foi apenas um dos muitos percalços que ela ainda teria que
superar. Foi abandonada grávida pelo esposo, após este contrair falência, conheceu um rico
inglês que a levou para a Europa, tornando-a única herdeira após seu falecimento. Ao retornar
ao Brasil resolveu abandonar sua identidade de Antonieta e assumir outro nome, e,
consequentemente, outra história de vida. Ela sabia que a sociedade não a aceitaria por ser uma
mulher separada. Com a nova identidade, abriu as portas de sua casa, no Rio de Janeiro,
realizando saraus e conversações sobre diversos assuntos pertinentes à época. Ela também se
envolveu com Hermano, tiveram um amor correspondido, mas foram impedidos de assumirem
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
169

um romance, visto que o casamento entre ele e Angelina já havia sido arranjado pela família da
noiva.
O último retorno de Ofélia à Europa representa uma nova etapa em sua vida e outra
forma de abandonar aquilo que não lhe servia mais. Encontrando-se grávida de Hermano e sem
poder constituir família com ele, viu-se novamente diante da necessidade de despedir-se de uma
vida construída no Brasil para tornar-se senhora do seu próprio destino. Essa personagem retrata
a busca por uma identidade própria, diferente daquela em que a sociedade esperava que a
mulher fosse, e, apesar de, a princípio, ter se casado contra sua vontade, ela adquiriu consciência
de que deveria buscar sua própria satisfação, em detrimento dos modelos pré-estabelecidos de
conduta feminina em que deviria se adaptar.
Em vista disso, com esse romance Sabino aborda mais intimamente a identidade
feminina para além da visão simplista e homogênea em que era apresentada a mulher no
romance oitocentista. De acordo com Quinlan (1999), apesar de Sabino, em Lutas do coração,
tratar de assuntos tradicionais como os casamentos por conveniência, os acordos políticos e
profissionais sendo feitos única e exclusivamente pelos homens, dentre outros temas, ela foi
além e abordou assuntos mais voltados para o universo feminino, como a dificuldade em se
enquadrar nos modelos previamente elaborados, a frustração por não seguir os instintos e dons,
por não se inserir profissionalmente na sociedade, por ter que constituir família quando queria se
ser livre.
Inês Sabino destaca-se, em Lutas do coração, por ter construído suas personagens de
modo que representam as diversas faces femininas, desde mulheres de comportamentos
tradicionais – que se enquadram aos padrões sociais – àquelas que conseguem se desprender das
normas de conduta. Desse modo, Angelina foi construída de forma a caracterizar o primeiro
grupo descrito, da mulher bem vista pela sociedade, filha de família tradicional, abastada,
educada sob os moldes patriarcalistas. Matilde representa aquela que, embora seja dotada de
senso crítico e certo posicionamento contrário a algumas regras, não consegue transpor as
barreiras impostas socialmente, tornando-se frustrada e doente e tem um fim trágico. Já Ofélia
constitui-se como a última instância, no romance, de emancipação dos padrões sociais que tanto
restringiam as mulheres nele retratadas.
Tal escritora, que já conta com uma importante fortuna crítica a respeito de sua obra,
merece tê-la mais difundida e pesquisada, por contribuir para a literatura brasileira ao apresentar
diversas temáticas importantes e ter colaborado para que muitas mulheres não ficassem
esquecidas (ao publicar a biografia Mulheres Illustres do Brazil) na história do país, bem como
por impulsionar a mulher oitocentista a reivindicar seus direitos por igualdade em relação aos
homens.
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Referências Bibliográficas

ALVES, Ivia. Suaves, mas resistentes. In: CUNHA, Helena Parente (org.). Desafiando o
Cânone (2): ecos de vozes femininas na literatura brasileira do século XIX. Rio de Janeiro:
Faculdade de Letras da UFRJ, 2001.

__________. Interfaces: ensaios críticos sobre escritoras. Ilhéus: Editus, 2005.

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VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
171

JACINTA PASSOS E INGRID JONKER: SOLIDARIEDADES POÉTICA,


BIOGRÁFICA E POLÍTICA

Me. Beatriz Azevedo da Silva (UFBA)


E-mail: biattriz23@hotmail.com

A poetisa, periodista e militante política Jacinta Passos (1914-1973) foi um expressivo


nome entre os anos de 1940 e 1950 na Bahia. Contribuiu de forma significativa para a literatura
produzida por mulheres bem como para a cobertura da participação das mesmas na Segunda
Guerra Mundial no jornal O Imparcial (1918- 1947) e também com a atuação política de
esquerda no referido estado no jornal O Momento (1945-1957). Pretende-se aqui estabelecer
então, uma relação de diálogos na literatura e na vida entre a nossa poetisa e a sul-africana
Ingrid Jonker (1933-1965).
Esta última foi também uma mulher importante para a poesia da África do Sul em um
período político e social extremamente cruel por conta do apartheid (1948-1994), cuja trajetória
pessoal se apresentou de forma bastante conturbada, culminando com seu suicídio em 1965.
Para proceder à comparação das trajetórias de vida e literárias, estabeleceremos aqui
alguns pontos de convergência entre as referidas escritoras e, além disto, demonstraremos, a
partir de alguns de seus poemas, a luta pela criação de uma sociedade mais justa, uma vez que
ambas entenderam o fazer literário como uma “plataforma” de defesa de seus ideais políticos.
Embora tendo atuado em contextos históricos diferentes — Passos trabalhou em meio à
cobertura da Segunda Guerra Mundial, e Jonker, por seu turno, via-se em meio à sociedade sul-
africana dos anos 1950, cuja maior chaga foi o regime que separava negros e brancos―, estas
escritoras deixaram um importante legado a ser ainda analisado.
A escritora Ingrid Jonker (1933-1965) nasceu em uma fazenda na zona rural de Douglas,
na Cidade do Cabo e desde muito jovem começou sua trajetória na poesia. Segundo VILJOEN
(2012), Jonker começa a escrever poemas aos seis anos, cuja primeira coletânea intitulada
Depois do Verão foi publicada em 1946, quando tinha apenas treze. “Além de dois volumes de
poesia publicados em sua vida e um volume publicado a título póstumo, deixou apenas algumas histórias
curtas, uma peça de teatro e uma dispersão de outros textos.”68

Assim como Passos, Jonker passou por reveses em várias fases de sua vida, começando
com a separação de seus pais, seus turbulentos relacionamentos afetivos na fase adulta, o

68
VILJOEN, Louise. Ingrid Jonker: Poet under apartheid. Ohio University Press. 2012.
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
172

alcoolismo e um dado que sua biógrafa sinaliza como um dos mais marcantes: a rejeição de sua
obra por parte de seu pai, Abraham Jonker, que foi um dos principais membros do Partido
Nacional, responsável pelo Ministério da Cultura e pela censura de obras diversas na África do
Sul naquele período. A poetisa fez também parte de um círculo de escritores e amigos
considerados boêmios, o que contribuiu para sua inserção no meio literário:

Como parte de um círculo boêmio de amigos com valores liberais na Cidade do


Cabo, ela se identificou com o ideal de uma sociedade em que a liberdade de
expressão e a associação foram reconhecidas. Sua vida também estava
estreitamente entrelaçada com o trabalho dos Sestigers, que estavam ocupados
reescrevendo a história e a literatura do Afrikaner, enfrentando o
estabelecimento político e literário do contexto histórico. (VILJOEN, 2012, p.
49).

Em 1953 é publicado Fumaça e Ocre, em que é possível verificar que a poetisa lança
mão do verso livre, sendo aclamada pela crítica especializada. Esta coletânea, escrita
originalmente em africaner69, foi traduzida para o inglês e mais recentemente para o espanhol
pelo escritor Agustin B. Sequeros70. É perceptível em um dos poemas, que a escritora possuía
um lirismo libertário, desnudo de preciosismo:

Te revejo71

Te revejo sem começo nem fim


rever seu corpo
o dia tem uma sombra estreita
cruzes amarelas e noite
a paisagem não conta
e a humanidade é uma fileira de velas
enquanto eu te vejo
com os meus seios
que imitam a cavidade de suas mãos.
Ingrid Jonker (1963)72

Neste exemplar é perceptível a maneira como o eu lírico refere-se ao seu par, de forma
sensual, em que se tem a noção da claridade da humanidade “lá fora” e das sombras que
compõem a paisagem daquele momento, não importando nada, apenas as sensações. A poesia
de Jonker tem bastante em comum com a de Passos, uma vez que ambas escritas trazem ao
leitor uma linguagem simples sem perder o lirismo, e, neste caso, um apelo ao aspecto sensorial,
69
Pertencente ou relativo às pessoas brancas da áfrica do Sul, cujos ancestrais eram holandeses.
70
Licenciado em Letras, professor de língua e cultura espanholas no antigo Departamento de Estudos de Literatura
e Língua da Espanha e América Latina, foi também o tradutor de Fumo e Ocre para o espanhol.
71
Este poema foi traduzido do espanhol, cujo título é Te repasso. Foi publicado no livro Humo Y Ocre, uma
tradução do africáner, do escritor Agustín B. Sequeros em 2015.
72
Tradução do livro Humo y Ocre, de Augustín B. Sequeros.
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
173

à referência lúcida e ao mesmo tempo onírica em relação ao par que a acompanha, o que será
possível identificar em um poema de Jacinta Passos que será visto posteriormente.
Um dos poemas mais significativos, extremamente sensível e ao mesmo tempo forte, foi
escrito por Jonker após presenciar o assassinato brutal de uma criança negra por um soldado do
Exército Nacional em Nyanga, na Cidade do Cabo. A poetisa, segundo sua biógrafa, Louise
Viljoen (2012), ficou perplexa, profundamente tocada com tamanha insensatez do regime
político de segregação racial e escreve então,

A criança morta de Nyanga


A criança não está morta!
Ela levanta os punhos junto à sua mãe.
Quem grita África ! Brada o anseio da liberdade e da estepe,
dos corações entre cordões de isolamento.

A criança levanta os punhos junto ao seu pai.


Na marcha das gerações.
Quem grita África! Brada o anseio da justiça e do sangue,
nas ruas, com o orgulho em prontidão para luta.

A criança não está morta!


Não em Langa, nem em Nyanga
Não em Orlando, nem em Sharpeville
Nem na delegacia de polícia em Filipos,
Onde jaz com uma bala no cérebro.

A criança é a sombra escura dos soldados


em prontidão com fuzis sarracenos e cassetetes
A criança está presente em todas as assembleias e tribunais
Surge aos pares, nas janelas das casas e nos corações das mães
Aquela criança, que só queria brincar sob o sol de Nyanga, está em toda parte!

Tornou-se um homem que marcha por toda a África


O filho crescido, um gigante que atravessa o mundo
Sem dar um só passo.

Em inglês o poema está sob o título The dead Child of Nyanga,e é seu escrito mais
conhecido mundialmente. O também ativista sul-afriacano Nelson Mandela (1918-2913) leu
este poema quando da abertura do primeiro parlamento democrático daquele país em 1994,
quando inicia o processo de redemocratização do país.
Percebe-se logo na primeira estrofe que o eu lírico traz uma assertiva: “A criança não
está morta!”, ou seja, há ali um desejo muito forte de transformação da morte física em luta:
“Ela levanta os punhos junto à sua mãe”/Quem grita África!”, numa tentativa de resistir ao
sistema separatista que causa tanta dor e sofrimento ao povo africano, que não se cansa, mesmo
diante da morte de um ser inocente.

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
174

O poema apresenta uma simbologia forte, “a criança não está morta”, como os olhos
testemunham, mas está sim viva no sentimento de justiça junto a toda uma nação: “A criança
levanta os punhos junto ao seu pai /[...] Brada o anseio de justiça e do sangue nas ruas/com
orgulho em prontidão para a luta”. Há a perda da inocência desta criança, à qual é atribuído
simbolicamente a função de um adulto: lutar pela sua liberdade e de seu povo, tornando-se
assim, também um soldado.
Este “retrato” que Ingrid Jonker faz do contexto histórico e político em que viveu, traz
ao leitor uma potência através do lirismo em torno da luta por uma sociedade em que negros e
brancos vivessem com os mesmos direitos e deveres, o que não pôde testemunhar em vida, já
que se suicidou aos 32 anos.
São vários os pontos em comum entre Jacinta Passos e Ingrid Jonker, mas o que mais as
aproxima seja talvez a entrega e a intensidade de suas existências; e a literatura que advém de
tamanha intensidade deixou marcas importantes a serem ainda rastreadas.
Percebe-se que o caminho percorrido por estas poetisas foi, muitas vezes, entremeado
pelas mesmas dores e desafios, elas, por exemplo, tiveram episódios de internações
psiquiátricas73, por sofrerem de um mal que seria equivalente hoje ao transtorno bipolar, mas
que à época, a ciência médica não apresentava um tratamento humanitário, nem medicamentoso,
muito menos de acompanhamento psicoterápico.
Propomos um estudo que entende que a prática literária destas poetisas se relaciona com
o que Silviano Santiago (2002) chama de “literatura anfíbia”, ou seja, o ofício do escritor (a)
não se descola de suas práticas políticas, ainda que a literatura em si não esteja restrita a este
tipo de posicionamento. Alguns escritores podem, todavia, transcender a ideia “da arte pela arte”
e fazer com que sua obra adquira uma face mais voltada para a realidade que o circunda, “para
seu tempo e o seu lugar”, como Machado de Assis nos alertava.

A atividade artística do escritor não se descola da sua influência política; a


influência da política sobre o cidadão não se descola da sua atividade artística.
O todo se completa numa forma meio que manca na aparência, apenas na
aparência. (SANTIAGO, 2002, p. 15).

Para Jacinta Passos e Ingrid Jonker, o ofício literário não fora apenas meio de vida ou
meramente um o exercício de um trabalho intelectual sem maiores comprometimentos. Assim

73
Segundo a historiadora Janaína Amado, Jacinta Passos esteve inúmeras vezes em clínicas psiquiátricas. Já a
biógrafa de Ingrid Jonker, Louise Viljoen, coloca que a poetisa sul-africana foi internada apenas uma vez, em 1961.
Este dado, no entanto, não diminui a importância de suas obras em seus contextos: Jacinta Passos, por exemplo,
produzia bastante em seus períodos internada. Conseguiu até a publicação do livro Poemas Políticos (1951) todo
elaborado em um desses momentos de “crise”.
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
175

como no poema de Jonker, é possível encontrar na narrativa da autora uma afinidade com as
questões sociais e políticas que só são vistas em escritores que entendem que a literatura está
para além de uma forma de arte, bem como o ser humano estaria para além de sua existência
cotidiana vazia, sem nenhuma expressão de indignação com o mundo à sua volta. Nota-se no
exemplar que segue o compromisso de Jacinta Passos com acontecimentos históricos
importantes em seu tempo:

A guerra

Eu sou a humanidade que sofre.


As minhas raízes profundas mergulham no ventre da terra,
o meu espírito como uma antena prodigiosa domina o espaço e capta
todas as vibrações, as mínimas vibrações trazidas pelos ventos que
sopram de todos os lados.

Eu sou a humanidade que sofre.


Experimento no meu espírito e na minha carne este instante de dor
universal.
Sinto a realidade sangrenta dos campos de guerra, o lívido pavor diante
da morte que ronda sinistra nas grandes aves metálicas, nos monstros de
ferro, nos peixes fantásticos do mar.

Clarões que se abrem, gritos alucinados, balas que silvam, explosão de


bombas, corpos que tombam.
É a trágica destruição do homem pela máquina poderosa que a sua
inteligência criou.

Caminho pelas cidades transformadas em trincheiras.


Choro com as mulheres a saudade dos lares vazios, a perda dos filhos –
o próprio ser mutilado.
Jacinta Passos (1940)

O eu lírico apresenta ao leitor o sofrimento quase universal a - Segunda Guerra Mundial.


“Eu sou a humanidade que sofre /Experimento no meu espírito e na carne este instante de dor
universal”, estes dois versos, trazem a universalidade da dor que várias sociedades no mundo
sofriam naquele momento e, no decorrer do poema, é perceptível a preocupação com esta dor
compartilhada entre muitos, uma preocupação com o coletivo, característica esta que se repete
em outros poemas da escritora. “As grandes aves metálicas” são a imagem das aeronaves
utilizadas para bombardeios; “peixes fantásticos do mar” podem ser lidos como os submarinos,
utilizados, por exemplo, pelas Marinhas Norte-Americana e Soviética.
O seguinte trecho do poema Canção da Partida revela sua lucidez e atenção no tocante à
questão da escravidão no Brasil, já que, quando morava em Cruz das Almas presenciara

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
176

situações análogas à forma como os negros e negras eram tratados durante a vigência oficial do
sistema escravocrata:
[...] -Traga logo o meu cavalo
- Está pronto, meu patrão.
Benedito tem cem anos:
negro duro! cem anos de escravidão.
Cadê Princesa Isabel
que a liberdade inventou?[...].

Passos apresenta em seus escritos uma sensibilidade extrema com questões que eram
injustas, desumanas. Isto, à luz da proposta deste artigo, a torna uma escritora com um
diferencial, característica esta também perceptível em Ingrid Jonker. No trecho seguinte
percebem-se semelhanças na forma de escrita:

Se me quiseres amar
não despe somente a roupa.
Eu digo: também a crosta
feita de escamas de pedra
e limo dentro de ti [...]
Agora teu corpo é fruto.
Peixe e pássaro, cabelos
de fogo e cobre. Madeira
e água deslizante, fuga
ai rija
cintura de potro bravo.
Teu corpo.

Relâmpago depois repouso


sem memória, noturno.

Aqui também é possível verificar o apelo aos sentidos e o uso de algumas metáforas que
o eu lírico utiliza para referir-se ao seu par: para amá-la, (entendemos aqui que esta é uma voz
feminina), seu parceiro deve despir-se de todo o peso de suas pré-concepções, que entendemos
que estão colocadas como “a crosta feita de escamas de pedra e limo”.
O ato de amor é também um ato de autoproclamação de liberdade: “Agora teu corpo é
fruto/Peixe e pássaro”, os dois se entregam em uma espécie de “dança”, que confere beleza a
este ato de amor, de amar: o corpo do amante agora é “madeira e água deslizante/fuga aí
rija/Cintura de potro bravo”, este é um dos exemplares em que verificamos o diálogo entre

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
177

Jacinta Passos e Ingrid Jonker justamente por este apelo ao universo mais sensorial, que confere
uma atmosfera de sonho.
O resgate de obras produzidas por mulheres tanto na modernidade quanto na
contemporaneidade tem sido um dos principais focos nas áreas de Letras. Isto ocorre porque,
como se constata, os discursos das minorias étnicas, de gênero e raciais estiveram sob a égide do
silenciamento, que ainda é reforçado em nossa história, sendo que, para as mulheres, a esfera
pública lhes fora negada por um longo período:

A invisibilidade das mulheres, segundo esta perspectiva, se deve a que a


ideologia das esferas separadas as definiu como seres exclusivamente privados,
negando assim sua capacidade de participar da vida política. Tão grande tem
sido o poder de poder da ideologia que ainda quando trabalhem ou tenham uma
atuação política, suas atividades são vistas como extraordinárias ou anormais e,
por isso, alheias ao âmbito da política autêntica ou séria. A desvalorização das
atividades da mulher (como fonte de mão-de-obra barata no mercado e de
trabalho livre no lar) desvalorizou também a visão das mulheres como sujeitos
históricos e como agentes de mudança. (SCOTT, 1992, p.48)

Esta invisibilidade ―e a carga simbólica que ela traz consigo ― ainda deixa visíveis
marcas nas sociedades atuais. Resgatar a escrita de mulheres (compreendendo a diversidade que
compõe esse grupo maior) nos possibilita reinserir esses sujeitos históricos nos campos da
produção de conhecimento e na própria historiografia literária.
Como dito no início do texto, a atuação de Jacinta Passos não se deu apenas no ofício
literário. Ela foi entre os anos de 1940 a 1950 colaboradora de periódicos de grande circulação
na Bahia: o jornal O Imparcial (1918-1947), que foi um veículo importante na cobertura da
Segunda Guerra Mundial e o jornal O Momento, periódico de propriedade do Partido Comunista
Brasileiro. No primeiro, Jacinta Passos contribuiu com a participação feminina na retaguarda de
guerra, ou seja, na produção de insumos bélicos e outros para os países envolvidos diretamente
no conflito e aqui no Brasil a participação feminina na Legião Brasileira de Assistência74.
Como periodista Jacinta Passos possibilitou a uma determinada camada letrada da
sociedade baiana da época75, outra versão da atuação de mulheres no mundo do trabalho.
Naquele pequeno espaço que lhe era concedido e de forma semanal, ela e suas colaboradoras
mostraram, através de fotografias e artigos, que mulheres ao redor do mundo estavam

74
A LBA foi criada com o objetivo de prestar assistência aos soldados mobilizados e seus familiares, tinha sede no
Rio de Janeiro e fez parte de sua estruturação a existência de postos de atendimento nas capitais e cidades
brasileiras, administrados pelas primeiras-damas.
75
Entendemos que o trabalho sobre estas escritoras é um recorte que defendemos pelo viés de suas posturas
enquanto feministas, mas reconhecemos que estes não se configuram na atualidade como uma voz unívoca na luta
de mulheres nem na produção literária por elas feitas.
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
178

trabalhando na retaguarda de guerra, produzindo insumos bélicos e outros materiais que


abasteciam o confronto.
Uma, dentre outras tantas publicações da Página Feminina76, trata da participação de
mulheres nas fábricas que produziam projéteis e outros artefatos bélicos, bem como mostra o
desempenho de funções antes apenas masculinas “como engenheiras, supervisoras de produção
e motoristas de caminhão”.77
Enquanto diretora da Página Feminina, Jacinta Passos se preocupava em destacar este
tipo de notícia em detrimento de outras, inseridas nas seções intituladas Puericultura, Moda e
Beleza, Cuidados do Lar etc. Estas temáticas, ao que parece, estavam na página muito mais por
conta de uma espécie de negociação entre esta emancipação do pensamento das mulheres à
época do que por uma escolha pessoal em tratar de temas que na verdade não se espelhavam à
sua conduta mais combativa e militante.
Na edição de 26 de março de 1943, a Página feminina traz a manchete “As mulheres
conquistam a vitória” com o seguinte texto:

As mulheres, em todos os países livres do mundo, pelo trabalho diário, pela


participação real no esforço de guerra, conquistam a vitória contra o fascismo.
As mulheres sabem que a “Nova Ordem”, tirania universal de um povo, a sua
posição é ser escrava dos homens. Na própria Alemanha e nos países
dominados, a experiência da mulher tem sido a mais dolorosa. Mas com esta
experiência ela tem, hoje, a certeza de que o fascismo é o seu maior inimigo e
por isso luta contra ele78, com todas79 as suas energias femininas.80

Como foi mencionado, a Página Feminina buscava ser o mais plural que podia, dentro
daquele contexto histórico em que as poucas mulheres que liam, eram, em sua maioria, donas de
casa, e, além de querer saber sobre a política da época também estavam interessadas em outros
temas, por isto a negociação de que antes falamos.
Nesta mesma edição há uma chamada para uma palestra que Jacinta Passos faria no rádio sobre
a Semana de Propaganda da Legião Brasileira de Assistência- LBA, da qual era defensora e
divulgadora.

76
A Página Feminina foi editada de 1942 a 1943 no Jornal O Imparcial.
77
NOGUEIRA, Natânia. A participação feminina na segunda Guerra Mundial. História Hoje.com.Acesso
13.mai.2017.
78
Na matéria original o pronome pessoal vem acentuado, obedecendo a norma ortográfica da época. Aqui atualizou
a ortografia.
79
O mesmo acontece com o verbete /todas/. Atualizamos a ortografia para a vigente.
80
O artigo que vem após a manchete não está assinado, isto era muitas vexes recorrente na Página Feminina.
Durante a pesquisa não foi possível identificar o por quê.
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
179

A matéria segue mostrando a atuação feminina em vários países, inclusive no Brasil,


81
que- ainda que este fato seja desconhecido do grande público-, tiveram uma participação nos
cuidados de enfermagem prestados aos soldados que vinham da guerra. De acordo com o
jornalista Frederico Rosas, do El País- Brasil,

O Brasil entrou no conflito em agosto de 1942, com a declaração de guerra à


Alemanha nazista e à Itália fascista após a morte de 607 pessoas em seguidos
ataques do Eixo a navios brasileiros situados em uma área do Atlântico que vai
da costa leste norte-americana ao Cabo da Boa Esperança, no extremo sul da
África. O então presidente brasileiro, Getúlio Vargas, vivia a sua primeira era
no poder (1930-1945) e havia declarado neutralidade no conflito em 1939, após
chegar a flertar com o fascismo. A guerra contra o Japão seria declarada pelo
Brasil apenas em junho de 1945. (ROSAS, 2014)82

Com o envio destes soldados à guerra, o trabalho da LBA era fundamental para a
manutenção da assistência dos que voltavam e o apoio às suas famílias de diversas formas,
desde auxílios mais materiais até suporte psicológico e Passos, como dito, reforçava este
trabalho de maneira que mais mulheres aderissem ao voluntariado.
É, como foi salientado anteriormente, muito difícil imprimir em apenas um artigo
científico todas as frentes nas quais esta mulher atuou e citá-las detalhadamente, a proposta aqui
é justamente tentar estabelecer o diálogo entre ela e sua longínqua e ao mesmo tempo tão
próxima colega de ofício.
A análise aqui empreendida tem como uma de seus pilares teóricos a área da Teoria
Literária. De acordo com NITIRINI (1994), esta área de estudo, inicialmente intitulada Teoria
Literária e Literatura Comparada “começou a integrar o curso de Letras em 1961[...]” e
continua:

Em 1962 Teoria da Literatura passou a se chamar Teoria Literária e Literatura


Comparada , [...] por iniciativa de Antonio Candido , então seu único
responsável, para assegurar o estudo das literaturas estrangeiras e um espaço
institucional para a Literatura Comparada. 83

Esta área de estudos torna-se então fundamental para que se possa estabelecer vínculos
entre escritoras e escritores ao redor do mundo de modo que esta análise se faça dentro do que

81
O Brasil entrou no conflito em agosto de 1942, com a declaração de guerra à Alemanha nazista e à Itália fascista
após a morte de 607 pessoas em seguidos ataques do Eixo a navios brasileiros situados em uma área do Atlântico
que vai da costa leste norte-americana ao Cabo da Boa- Esperança, no extremo sul da África.
82
Por se tratar de referencia de artigo jornalístico do site do jornal El País- Brasil, não houve a possibilidade de
precisar o número da página.
83
NITRINI, Sandra (1994).
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
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preconiza este campo de estudos e assegurando os laços de similaridades literárias observados


em nossas poetisas. Este campo de estudos se estabelece e

[...]um dos princípios adotados por Antônio Cândido nos primeiros cursos de
Teoria Literária da década de 60, ou seja, trabalhar com textos de autores
contemporâneos se solidificou também na pós-graduação, chegando a criar
uma espécie de tradição na área de Teoria Literária e Literatura Comparada.
84 85
[...] “nesta área” .

Outra preocupação quando da criação desta área de estudos no Brasil por Antonio
Candido é o que NITIRNI (2012) chama de um “princípio relacionado a uma atitude de
tratamento do texto, evitando teorizar demais e valendo-se dos conceitos como instrumentos de
análise , o que se torna uma “tendência da Teoria Literária e Literatura Comparada da FFLCH86
da USP”.87 Para NITRINI, estabelecer um conceito fechado para a literatura comparada não é
algo trivial, assim propõe que

Uma definição clara e sucinta, [...] de literatura comparada é formulada por


Henry H. H. Remak, no artigo que tem por título “Comparative Literature, Its
Definition and Function” e no qual procurou definir o que ele chamava de
“escola americana”.Literatura comparada é o estudo da literatura, além das
fronteiras de um país particular, e o estudo das relações entre literatura, de um
lado, e outras áreas do conhecimento, e da crença, tais como as artes (ex.:
pintura, escultura, arquitetura, música), filosofia, história, ciências sociais,
religião etc., e a comparação da literatura com uma outra ou outras, e a
comparação da literatura com outras esferas da expressão humana.88

Esta definição de literatura comparada alinha-se à proposta deste trabalho, pois


ultrapassa a fronteira de nacionalidades e enseja um diálogo entre poetisas de realidades
históricas diferentes, mas que como vimos, guardam similaridades tão singulares que
atravessam o tempo e as “nações” aos quais pertenceram.
Há ainda uma proposta de definição complementar à de NITRINI. Como advertimos
antes, a definição de Literatura Comparada não se faz a partir de um conceito fechado, concluso,
é antes um conjunto de outros conceitos importantes, que, por força do restrito espaço
concedido a este tipo de publicação não é possível elencar. É também complexo entender qual
seja de fato o objeto desta ciência, ainda que a própria teoria busque conhecê-lo, não há
possibilidade de exaurir esta temática em um artigo, no entanto,

84
Grifo meu.
85
Idem.
86
Faculdade de Filosofia, Letras, Ciências Humanas da USP.
87
Idem
88
Entendemos que este artigo traz a definição de literatura comparada de forma sucinta, não sendo assim, pois
intenção esgotar a teoria que existe em torno desta temática vasta quanto polêmica, mas que também não dispõe de
conceitos fechados e vasta bibliografia a seu respeito como adverte NITRINI, 2015.
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
181

Seu objeto parece múltiplo como o mundo e perpetuamente fugidio. De que


trata a literatura comparada?Das relações literárias entre dois, três, quatro
domínios culturais, entre todas as literaturas do globo?Tal é hoje seu feudo
natural, sem contestação. (BRUNEL; PICHOIS;ROUSSEAU, 2012, p. 139)

Assim, é possível identificar pontos de convergência entre as trajetórias biográficas e


literárias entre Jacinta Passos e Ingrid Jonker fundamentalmente porque, em primeiro lugar,
entendemos a importância de Passos em seu contexto histórico por conta de sua militância
política e sua atuação como feminista, uma vez que reconstrói um novo lugar de enunciação
para algumas mulheres e de igual maneira entendemos que Ingrid Jonker se constituiu numa
importante voz poética e política para a África do Sul durante o apartheid através de sua
dedicação à literatura, de maneira que esta pudesse ser sua contribuição na construção de um
projeto de mundo menos desigual.

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VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
182

A DISTOPIA DE MARY SHELLEY EM THE LAST MAN: IMPRESSÕES SOBRE


PIONEIRISMO FEMININO DISTÓPICO NO SÉCULO XIX (REVISAR
FORMATAÇÃO)

Ma. Janile Pequeno Soares (PPGL-UFPB)


E-mail: janile_soares@yahoo.com

Considerações iniciais

“[...] o horror das distopias é que elas sempre nos recordam algum
aspecto sombrio da realidade”.
Lucia de La Rocque

Analisar um romance como The Last Man (1826) é algo tão complexo quanto instigante
e prazeroso. Em um primeiro contato com a obra conseguimos sentir toda a carga de crítica
social do modelo pós-apocalíptico que molda sua história. Quando nos debruçamos sobre o
texto, e a história começa a tomar forma, passamos a perceber e a compreender melhor muitos
aspectos do mundo que nos cerca, das pessoas, das relações humanas, suas intencionalidades,
dos nossos medos, do outro, de nós mesmos, da problemática que envolve a vontade de poder
humana sempre em tom de discussão, sejam em tempos modernos ou não.
E isso faz com que o nosso sangue gele e acelere os batimentos do nosso coração, tal
qual tencionava a escritora desse romance. É quando percebemos que o que temos em mãos é
bem mais que uma história, é um diálogo com quem a escreveu, com o seu tempo, com suas
influências e com seus personagens. Quanto mais lemos mais percebemos que o viés de leitura
que nos sentimos tão confortáveis em optar, assim como qualquer outro, pode parecer tanto
enriquecedor quanto limitado diante de sua densidade. Mas essas leituras precisam ser feitas,
pois ascendem ainda mais a beleza desta obra e dialogam com sua fortuna crítica.
Após a leitura do romance, até mesmo o leitor mais desatento é tomado pela sua
realidade de desespero e privação que, apesar de ficcional/imaginária, nos transborda para um
espaço não comum, e que desnuda aquilo que há de mais próximo tanto do seu contexto de
produção quanto do nosso momento, tão atual ainda se faz a sua discussão. O mundo dominado
pelo caos com uma estrutura dubitável de formação social, alimentada pela cede de poder e
egoísmo de indivíduos sem amor e com atitudes monstruosas em relação ao outro, leva,

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
183

paulatinamente, à dissipação da humanidade através das atitudes do próprio homem no


romance. Assim, The Last Man é uma distopia feminina, onde as linhas forjadas pela sua
escritora nos incitam a refletir sobre o conceito mais elementar da natureza e as consequências
de sua má estruturação: a natureza humana. E tal discussão não deve ser deixada na sombra do
cânone literário, é preciso ter espaço, ser exibida e analisada, este, portanto, um dos objetivos
deste trabalho, além da discussão sobre o pioneirismo da escritora ao ser a única mulher a
escrever e publicar literatura pós-apocalíptica distópica (tradicionalmente masculina) no início
do século XIX na Inglaterra.

Mary Wollstonecraft Shelley: além de Frankenstein

Shelley era filha de Mary Wollstonecraft, uma das fundadoras do movimento de


emancipação feminina na Inglaterra no século XVIII, escritora de A Vindication of the rights of
woman e William Godwin, um influente filósofo radical liberal que escreveu Political Justice, e
ainda era esposa de Percy Bysshe Shelley, um filósofo, poeta, ateu radical, discípulo de Godwin
e dentre sua rede de amigos, o controverso e sombrio Lord Byron, poeta Romântico. A vida toda
Mary Shelley respirou num ambiente de livres pensadores e as influências do ambiente familiar
não poderiam deixar de fazer com que ela compreendesse a vida sob um ponto de vista
racionalista ou crítico (FLORESCU, 1998).
Assim como Lionel Verney, seu personagem principal em The Last Man, a vida de
Shelley foi cercada por séries de perdas e sobrevivências: a começar por seu nascimento que
custou a vida de sua mãe89; entre o tempo que ela escrevia seu romance aqui em questão, três
dos seus quatro filhos tinham falecido, seu marido, Percy Shelley tinha se afogado em um
naufrágio, e Lord Byron, seu grande amigo, tinha acabado de morrer na Grécia. Aos vinte e seis
anos, ela possivelmente se considerava a última relíquia de uma raça extinta de provocadores
críticos (JOHNSON, 2014).
Amplamente conhecida como a escritora de Frankenstein, após assumir a escrita do
romance em sua Introdução à segunda edição em 183190, Mary Shelley e sua carreira como

89
Dez dias após o nascimento de Mary Shelley, sua mãe morre de febre pós-parto aos trinta e sete anos de idade.
Shelley fica, então, ao encargo do pai, William Godwin, para ser criada e educada juntamente com sua meia irmã
Fanny Imlay.
90
A primeira publicação de Frankenstein ou o moderno Prometeu, é feita anonimamente em 1818. Após muitas
tentativas por parte do marido de Mary Shelley, Percy Bysshe Shelley, que, compreendendo as circunstâncias da
época em relação à credibilidade autoral de mulheres, envia os manuscritos sem assinatura de sua esposa, na
tentativa de que a história seja comprada e não seu autor. No entanto, quando indagado, afirmava que os
manuscritos pertenciam a um ‘amigo’ que não se encontrava em Londres, e que a ele pedira ajuda. (FLORESCU,
1998)
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
184

escritora, ironicamente, permanecem obscurecidas diante da popularização de seu romance mais


proeminente (FISCH; MELLOR; SCHOR, 1993). Em muitos casos sendo esquecida enquanto
escritora e, em outros, lembrada apenas como autora de um único e canônico texto. No entanto,
o que pouco se sabe é que existe uma Mary Shelley além de Frankenstein.
A escritora inglesa que teve sua vida cercada de grandes personalidades e um ambiente
doméstico sempre cheio da efusão de ideias e discussões sobre as mais diversas categorias e
temas, deles sempre obteve grande inspiração para desenvolver a sua própria personalidade de
maneira forte e genuína, tanto como mulher quanto como escritora.
Apesar de sentir-se constantemente responsável pelo destino fatal de sua mãe, que lhe
parecia ser uma mulher formidável e cuja companhia desejava ardentemente, não deixou de ser
influenciada pela genialidade e transparência dos trabalhos que lia e relia sentada às margens do
túmulo de sua mãe. E nestes momentos lhe parecia que seus sentimentos, pensamentos e ideias
deveriam escorrer através da pena para serem lidos por outras pessoas, assim como o trabalho de
sua mãe, que ela mantinha sempre consigo. Mary era uma mulher extremamente independente e
curiosa sobre as mais diversas áreas do conhecimento, o que a levou a escrever sobre temas os
mais diferentes.
Durante os sete turbulentos anos de parceria com Percy Shelley, que envolveram
escândalos (devido sua tranquilidade em se envolver em um relacionamento aberto), muitas
viagens para fora do continente, e severas tensões conjugais91, Mary continuou sua carreira
como escritora, já que era sua mais verdadeira paixão. Escreveu um livro de viagem baseado na
sua fuga do país com Percy: History of a six weeks tour through a part of France, Switzerland,
Germany and Holland (1817); dois romances, Frankenstein (1818) e Valperga (1823); um
romance histórico situado na Itália do século XIV; dois dramas mitológicos Proserpine e Midas
(1820); e Mathilda (1819).
Por volta de 1819 seu terceiro filho, Percy Florence, nasce e é o único a sobreviver até a
idade adulta92. Alguns poucos anos após a alegria de ter a companhia da presença do filho, Mary
passa por uma quase fatal hemorragia advinda de um aborto espontâneo em Junho de 1822;
quase três semanas passadas desse terrível acontecimento, Percy Shelley morre afogado no mar
juntamente com seu amigo Edward Williams. Mary fica devastada e resolve, relutantemente,
voltar para Londres com seu filho, Percy Florence em 1823, e um ano depois, já em 1824
publica The Phostumous Poems of Percy Bysshe Shelley.

91
À época em que se apaixona e inicia seu romance com Mary Shelley, Percy ainda era casado com outra mulher
chamada Harriet, que pouco depois comete suicídio; então, Mary e Percy finalmente se casam em 30 de Dezembro
de 1816.
92
Mary e Percy ainda tiveram outros dois filhos, Clara em 1818 e William em 1819, no entanto, eles não
sobreviveram à infância.
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185

A recepção por parte do seu sogro não é boa, e ela passa a sofrer muito com sua ira, e
concorda em não publicar mais do trabalho de Percy Shelley. Mas não é apenas a rejeição de seu
sogro que a incomoda em seu retorno à Inglaterra: “Chegando a Londres no final de agosto de
1823, sob céus brancos lavados por um vento ocidental perfurante, ela sentiu-se como se tivesse
entrado em uma cidade do futuro93” (SEYMOUR, 2000: 329). Seu amado, a pessoa que sempre
a confortou, acompanhou, apoiou em tudo na vida não podia mais fazer parte de seus dias; a
esse respeito, em seus diários, Shelley pontuou que “[...] se sentia como uma exilada, a última
relíquia de uma raça amada retornando para um país que ela não conhecia mais94” (SEYMOUR,
2000: 330). O senso de ser uma sobrevivente era muito triste e forte ao mesmo tempo em Mary
Shelley durante esses primeiros tempos de retorno; Williams e Shelley tinham morrido, Polidori
(grande amigo de Byron e assim também de Mary) havia cometido suicídio, o próprio Byron
falecido no campo de batalha de guerra na Grécia. Apenas ela estava viva.
O sentimento de solidão só a fez adentrar ainda mais profundamente em sua escrita,
caminhando pelas ruas de Londres na esperança de se encontrar, neste lugar que já a não
pertencia porque nele não havia mais quase nenhum daqueles que faziam aquele lugar ser seu
lar, ela passa a ver Londres como que através dos olhos de um turista confuso.
Neste tempo a ideia para um novo romance começa a tomar forma, desencadeada pela
percepção de si mesma como uma estranha nos destroços de uma grande cidade. Uma pintura de
John Martin, amigo de seu pai, intitulada The Seventh Plague (1823), lhe deu uma ideia
demasiada atrativa para uma escritora assombrada pela sensação de seu isolamento.
Pensamentos tais como a possibilidade de a população do mundo ser devastada por uma praga
como sugere o quadro de John Martin fosse possível, como e de qual tipo seria, eram ideias que
começaram a fazer sentido a Mary durante suas primeiras semanas em Londres (SEYMOUR,
2000). Em 1826 ela publica The Last Man, seu segundo romance, e que viria a ser um dos mais
ambiciosos, desafiadores, imaginativos já feitos.
Durante os próximos dez anos ela escreveu outro romance histórico, The Fortunes of
Perkin Warbeck (1830), e dois romances domésticos: Lodore (1835) e Falkner (1837). Escreveu
mais de 22 contos publicados pelos periódicos The Keepsake, The Bijou e Forget-me-not. Entre
os anos de 1835 e 1840 ela escreveu95 cinco volumes para a então famosa coleção de biografias
Cabinet Encyclopedia de Dionysius Lardner. Em 1839, com a permissão de Timothy Shelley,

93
Arriving in London at the end of August 1823, under skies washed white by a piercing east wind, she felt as
though she had stepped into a city of the future. (SEYMOUR, 2000:329) Tradução nossa.
94
[…] she felt like an exile, the last relic of a beloved race returning to a country she no longer knew”
(SEYMOUR, 2000: 330). Tradução nossa.
95
Foram 38 autores contribuintes (outros não identificados), dentre eles Mary Shelley foi a única mulher
contribuinte e a oitava mais produtiva (SOARES, 2014:4).
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seu sogro, Mary publica uma edição de quatro volumes de poemas de Percy Shelley e uma
edição de um volume (1840), também de poemas; em 1840 publica uma edição de dois volumes
Essays, Letters from Abroad, Translations and Fragments, cartas, ensaios fragmentos e
traduções também feitas por Percy Shelley.
No período de seus últimos anos Mary Shelley esteve acometida de recorrentes sintomas
de um tumor cerebral, somente diagnosticado em 1850, que viria a ser a causa de sua morte no
ano seguinte. Sua última publicação, assim como a sua primeira, foi um livro de viagem
intitulado Rambles in Germany and Italy in 1840, 1842 and 1843 (1844). Após 1844, Mary
Shelley e seu filho Percy Florence, que a essa época já tinha se formado em Cambridge, herdado
o título e posses de seu avô e se casado, já podiam aproveitar uma modesta melhoria no que se
refere a conforto e calmaria financeira. Depois de meses sofrendo ela morre em Londres em 1º
de fevereiro de 1851 e foi enterrada ao lado dos corpos de seus pais no cemitério de St Pancras.
Todo esse percurso apenas para elucidar um pouco mais sobre os caminhos tortuosos
pelos quais Mary Shelley teve de percorrer, essa uma mulher à frente de seu tempo, assim
considerada, por vários motivos, dentre os quais: a falta de interesse em seguir os padrões de
comportamento feminino de sua época; por escolher escrever como profissão e daí sustentar os
homens de sua vida: pai e filho até quase antes de morrer; por viver intensamente sua paixão
com o homem que amou perdidamente; por escrever e assumir suas ideias em um tempo onde a
maioria das mulheres que buscavam participar do meio literário utilizavam pseudônimos, e
principalmente, para pontuar que Mary Shelley foi uma escritora com ideias audaciosas e que
escreveu sobre temas os mais diversos dos sentimentais aos científicos. Shelley foi uma pioneira
em vários aspectos, acima de tudo, não foi apenas a autora de Frankenstein, mas uma grande
mulher de visão quase previdente.

A distopia de Mary Shelley em The Last Man: pioneirismo feminino distópico no século
XIX

The Last Man (1826) é o segundo romance mais proeminente da escritora inglesa Mary
Shelley, amplamente conhecida, já mencionado mais acima, como a autora de Frankenstein ou
o Moderno Prometeu (1818), obra que a colocou nos holofotes da literatura gótica de horror, por
instaurar uma nova forma de escrever o gótico, pois em seu enredo deixa para trás o elemento
gótico tradicionalmente centrado no lado espiritual passando a focar na esfera psicológica e
social. A discussão social é tema que envolve também o seu segundo romance mais popular,
corpus de nosso trabalho em questão, assim como a discussão sobre a maldade e egoísmo
humanos que transformam homens em lobos de si mesmos. O ambiente que envolvia a

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escritora, ao passo que escrevia o romance, estava inundado pelas dúvidas e questionamentos
sobre a maldade humana e as consequências de atos extremos associados sempre à sua vontade
de poder exacerbada e à falta de amor.
O romance é produto de um período de desolação, Mary Shelley coloca sua obra
apocalíptica juntamente com as de seus contemporâneos para exibir sua visão sobre os horrores
das revoluções, principalmente da Revolução Francesa, a subsequente carnificina das guerras
napoleônicas e as incertezas metafísicas e culturais sobre os ataques da era-romântica em
direção às questões comportamentais, políticas e sociais do contexto inglês, tanto em relação à
estrutura social carregada de pressões direcionadas a quem podia ou não fazer parte dos espaços
públicos, quanto à opressão e desvalorização da mulher na camada política, pública, social, a ela
respeitado apenas o espaço doméstico. A obra de Shelley aparece nesse cenário como precursor
do estilo denunciador-crítico-apocalítico-filosófico sob a escrita de autoria feminina, já que seus
contemporâneos e/ou antecessores foram todos homens, a escritora presenteia o espaço temático
com a visão feminina da situação e da formação textual.
Le Dernier Homme (1805) (O Último Homem) de Jean Baptiste Cousin de Grainville é
conhecido como o precursor desse modo/gênero pós-apocalíptico revolucionário, seguido por
The Last Man (1823) de Thomas Campbell, dentre outros. No entanto, o The Last Man (O
Último Homem) de Mary Shelley tem sua particularidade que o distingue dos modelos
anteriores, já que é o primeiro a destacar um herói solitário em meio à devastação humana sob
as lentes da escrita de autoria feminina. O romance de Shelley aparece num momento de
devastação vivido pela sociedade inglesa densamente inundada pelas mudanças e ideias
advindas das revoluções, como dito logo acima, consequentemente, a sensação de incompletude
e solidão faz com que muitos escritores sintam com densidade a solidão em meio a uma
humanidade que se destrói paulatinamente.
O romance de Shelley não segue a linha do lugar comum da visão destruidora sobre o
homem através de vestígios advindos da natureza como haviam se padronizado as histórias pós-
apocalípticas, mas levanta a questão da transformação do homem pela sua desestrutura
individual inspirada pela vontade de poder que sobrepõe todos os outros impulsos humanos de
amor, compaixão, generosidade e justiça. Como atesta uma das falas de Lionel Verney:

Onde estavam a dor e o mal? Não no calmo ar ou encapelado oceano; não nas
florestas ou nos campos férteis, nem entre os pássaros que fizeram as árvores
ressoarem com música, nem nos animais que em meio à fartura expuseram-se
ao brilho do sol. Nosso inimigo, como a Calamidade de Homero, percorreu
nossos corações e nenhum soído foi ecoado de seus passos. (SHELLEY, 2007:
337-338) Grifo nosso.

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188

The Last Man conta a história do filho de um nobre que perde toda sua fortuna em jogos
de azar, Lionel Verney, que se tornará o último homem restante na terra quando a humanidade é
destruída por uma praga no século XXI, ele, imune a essa praga, vê a dissipação do mundo
como conhecia. Mas a praga que destrói a humanidade no romance de Shelley não aparece
misteriosamente para assolar o homem, ela é desenvolvida e posta à vida pelo próprio homem, e
ele nos aparece como lobo de si mesmo. Vejamos estas duas outras passagens onde essa crítica
se faz presente no romance de Shelley:

[...] agora é o homem o senhor da criação? Olhe para ele – ah! Vejo a peste!
Ela atacou a sua carne, emaranhou-se com seu ser e cega seus olhos, que
perscrutam o céu. Deite-se, Oh homem, na terra salpicada de flores; abra mão
de toda reivindicação de sua herança , tudo o que você pode um dia possuir
dela é a pequena célula que o morto exige. A peste é a companheira da
primavera, do brilho do sol e da fartura. Não mais lutamos com ela.
Esquecemo-nos do que fazíamos quando ela não existia. [...] Os homens
fizeram jornadas periclitantes para possuir esplêndidas bugigangas da
terra, gemas e ouro. [...] Agora a vida é tudo o que cobiçamos; que este
autômato de carne deve, com juntas e peças em ordem, desempenhar suas
funções. [...] Éramos, com efeito, suficientemente degradados. (SHELLEY,
2007:338). Grifo nosso.

Tudo está acabado, agora. Ele está solitário; como os nossos primeiros pais,
expulsos do Paraíso, ele olha para trás, na direção da paisagem que abandonou.
[...] Como nossos primeiros pais, toda a terra está diante dele, um vasto deserto.
[...] A posteridade já não é mais; a fama, a ambição e o amor, são palavras
vazias de sentido [...] (SHELLEY, 2007: 344-345). Grifo nosso.

Mais que envolvida pela sagacidade da visão feminina que Shelley atribui a uma história
‘futurista’, onde os vícios e monstruosidades humanas são exacerbados de modo a criticar o
momento de seu lugar de produção, The Last Man tem um valor transcendental quando
atualizamos seu plote para o nosso século XXI, idealizado pela escritora em 1826, ano de sua
publicação, e percebemos como a nossa individualização está do mesmo modo comprometida e
que os conceitos e ideais construídos pela modernidade apenas diluem o homem, saindo do
centro e se perdendo dentro de si.
The Last Man evoca uma discussão que está bem além de sua época de produção quando
avaliamos os pormenores conceituais ainda atuais acima citados, é um romance que celebra a
capacidade criadora de Mary Shelley ao escrever um tema conceitualmente masculino (ficção
científica pós-apocalíptica-filosófica), de modo exemplar e pioneiro sob a pena feminina.
Considerando a construção de uma sociedade imaginária futurista envolta nas mazelas
desenvolvidas pela vontade de poder e egoísmo dos indivíduos que a formam, mostrando de
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189

modo exacerbado o momento da sociedade de seu tempo de produção, a história do romance


nos incita a estudar, a partir das narrações de seu personagem principal, Lionel Verney, a
formação filosófica da praga que assola a humanidade através do conceito de distopia e neste
ponto, o pioneirismo de Shelley se mostra ainda mais presente.
Distopia é um conceito de formação de uma sociedade fictícia, geralmente retratada
como existente em um tempo futuro, onde as condições de vida são extremamente ruins devidas
à privação, opressão ou terror dos indivíduos em suas relações entre si e o sistema que os rege.
Distopias são frequentemente descritas como avisos, ou como sátiras, mostrando as tendências
atuais extrapoladas a uma conclusão de pesadelo. A vida dos personagens do romance é
apresentada em um contexto no qual os interesses pessoais e domésticos são substituídos pelas
exigências políticas, e estas suplantadas por uma praga incontrolável que engolfa toda a espécie
humana, assim, nos parece contundente compreender a estrutura da sociedade fictícia onde
habita o último homem de Mary Shelley, compreendendo concomitantemente, as relações e
estruturas/desestruturas da sociedade de seu tempo de produção, assim como também a nossa
realidade através da ideia de distopia, de uma sociedade longínqua idealizada exibida de modo
negativo, para exacerbar as incongruências de uma sociedade próxima, viva, atual, presente.
Sobre literatura imaginativa/distópica Booker (1994) diz ser um dos mais importantes
meios através dos quais qualquer cultura pode investigar novas formas de definir a si mesma e
de explorar alternativas políticas e sociais de status quo. Ele ainda afirma que:

Literatura distópica é especificamente aquela literatura que se situa em


oposição direta ao pensamento utópico, alertando sobre consequências
potencialmente negativas de utopianismo errante. Ao mesmo tempo, literatura
distópica generalmente constitui também uma crítica das condições sociais
existentes ou sistemas políticos, através de examinação crítica de premissas
utópicas sob as quais aquelas condições e sistemas são baseados ou através da
imaginação extensiva daquelas condições e sistemas dentro de contextos
diferentes que mais claramente revelam suas falhas e contradições96.
(BOOKER, 1994:3) – Tradução nossa.

Ao tecer considerações a respeito dos vários temas que The Last Man levanta nas
estrelinhas de sua história, Lokke (2003) afirma que:

96
Dystopian literature is specifically that literature which situates itself in direct opposition to utopian thought,
warning against the potential negative consequences of errant utopianism. At the same time, dystopian literature
generally also constitutes a critique of existing social conditions or political systems, either through the critical
examination of the utopian premises upon which those conditions and systems are based or through the imaginative
extension of those conditions and systems into different contexts that more clearly reveal their flaws and
contradictions. (BOOKER, 1994:3)
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
190

O agonizante curso do romance, de fato, demonstra que a mente humana está


acima de toda origem do mal que é universalmente sofrido. E o cruel progresso
da praga mostra a natureza incontrolável e inescrutável que é qualquer coisa
menos o ministro do homem97. (p. 125) – Tradução nossa.

Logo no início do romance nos deparamos com a presunçosa afirmação de Lionel sobre
a vasta pequena superioridade da Inglaterra diante de outros países até mais populosos, uma
superioridade enraizada na vontade egoísta de poder, mesmo que inicialmente territorial. Ele
afirma “tão verdadeiro isso é, que a mente humana sozinha criou tudo o que é bom ou grande
para o homem, e que a Natureza em si foi apenas seu primeiro ministro” (SHELLEY, 2007:15).
Tal presunção afirma o potencial do mal existente na mente do homem que em seguida irá
construir os ideais e padrões sociais para a sociedade em que vive ser um pouco mais
acomodada com os seus desejos e conveniências, e quando nos referimos à vontade de poder do
homem, nos referimos ao sujeito social diferente da mulher, posto que aquele sobreponha e
ditatoriza seus ideais em detrimento desta. Importante lembrar que a preferência intelectual da
tomada de decisões em uma sociedade está habitualmente nas mentes racionais dos homens,
principalmente no contexto social de produção de The Last Man. E assim, Lionel nos conta a
história de como os homens criaram seus abismos e os dos demais à sua volta, se tornando
monstros de si mesmos de um modo geral.
Quando Shelley publica The Last Man em 1826, o conceito de distopia ainda não tinha
sido sequer ponderado, no entanto a sensação caótica do futuro já fazia parte de seus
pensamentos. O termo foi usado pela primeira vez por John Stuart Mill em 1868, durante um
debate parlamentar (CLAEYS, 2010), e, em seguida, o termo foi modificado e discutido
demasiadas vezes até nossos dias, o que o torna um termo, que se tornou gênero literário, já da
época moderna. No entanto, o texto de Shelley já traz alguns pontos e ideias distópicas que,
curiosamente, se popularizaram somente muito tempo depois, como, por exemplo, o
pensamento de que a realidade é tão ruim que a felicidade mais fácil de construir é a da pretensa
alegria das diversões. Vejamos o exemplo disso nestas passagens do texto:

Durante os meses mais frios, houve uma corrida para Londres em busca de
diversão – os laços da opinião pública afrouxaram-se; muitos eram ricos, e,
agora, pobres – muitos tinham perdido pai e mãe, os guardiões da sua moral,
seus mentores e seus limites. Teria sido inútil opor bandeiras contra esses
impulsos [...] Os teatros estavam abertos e lotados, a dança e os festivais da
madrugada eram frequentados – em muitos destes violava-se o decoro e os
males, até então aderidos a um estado avançado de civilização, redobravam-se.

97
The agonizing course of the novel, in fact, demonstrates that the human mind is above all the source of the evil
that is universally suffered. And the relentless progress of the plague shows uncontrollable and inscrutable nature to
be anything but the minister of man. (LOKKE, 2003:125).
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O estudante deixou seus livros, o artista, seu estudo: as ocupações da vida


esvaíram-se, mas as diversões permaneceram [...] (SHELLEY, 2007, p 291).
Grifo nosso.

Vagueei, oprimido, distraído por dolorosas emoções – de súbito, encontrei-me


diante do teatro Drury Lane. A peça era Macbeth – o primeiro ator idoso estava
lá para exercitar seus poderes de drogar com a irreflexão a audiência [...] e
rendíamo-nos com todas as almas à influência da ilusão cênica. (SHELLEY,
2007, p. 300). Grifo nosso.

Nessas passagens podemos perceber a forma como o personagem Lionel Verney se


refere às anteriormente normais ocupações da vida, sendo tragadas e modificadas pela opressão
da realidade em que se encontram imersos os cidadãos de uma Londres assombrada por uma
praga invisível, e que acomete em primeiro lugar aqueles de caráter duvidoso e assim vai
tomando uma forma incontrolável. A falta de objetivos e de perspectiva de futuro diante do caos
se mostra de modo quase violento ao longo dos últimos anos dos quais é acometida a sociedade
de Lionel, vista sob seus olhos e sentida em suas relações a cada dia. Mais adiante seguiriam
essa ideia trabalhos, hoje canonizados, tais como: “Admirável Mundo Novo” de Huxley (1932),
“1984” de Orwell (1949), “Laranja Mecânica” de Burguess (1962), “Fahrenheit 451” de
Bradbury (1953), dentre outros.
The Last Man de Mary Shelley revela uma visão da natureza humana governada pela
vontade de poder, falha de caráter e ambição que superam todos os impulsos humanos de amor,
compaixão, generosidade e justiça. O texto não transparece esperança no futuro; não há a ideia
de prosperidade, mas o pesadelo diante do porvir, advindo da continuidade das falhas de caráter
dos sujeitos, a monstruosidade de suas intenções. A peste na história de Shelley está no ar; é
invisível; toma de conta dos sujeitos de maneira sutil e os dilacera. É mais fatal naqueles cujas
resoluções, mais aparentes, se centram na necessidade de salvarem a sua própria ambição a
despeito dos que estejam à sua volta. A peste está alojada nos homens; é preciso dizimar a
humanidade para encontrar os humanos. Esse é o distopismo do texto de Shelley, que apresenta
ideias tão familiares aos olhos dos sujeitos dos tempos modernos, mas que foram já ponderados
por uma mulher de vinte e seis anos na fria e opressiva Londres no início do século XIX.

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FISCH, Audrey; MELLOR, Anne; SCHOR, Esther. The Other Mary Shelley. New York:
Oxford University Press, 1993.

FLORESCU, Radu. Em busca de Frankenstein: o monstro de Mary Shelley e seus mitos.


Tradução de Luiz Carlos Lisboa. São Paulo: Mercuryo, 1998.

JOHNSON, Barbara. A life with Mary Shelley. Stanford: Stanford University Press, 2014.
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http://periodicos.ufpb.br/ojs2/index.php/ct/article/view/21544. Acesso em: 08/02/2017.

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CATHERINE MORLAND E OS PAPÉIS DE GÊNERO EM JANE


AUSTEN: UMA LEITURA CRÍTICA DE A ABADIA DE
NORTHANGER (REVISAR FORMATAÇÃO)

Mestranda Lailla Mendes Correia (UESB)


E-mail: laillamendess@hotmail.com
Orientadora: Profª Drª Rita de Cássia Mendes Pereira (UESB)
E-mail: ricamepe@hotmail.com

Introdução

Até o início do século XX, o acesso à educação formal no mundo ocidental esteve
condicionado a homens de determinadas categorias sociais, que recebiam educação fora de
casa, nas chamadas gramar schools, enquanto as mulheres aprendiam as letras no ambiente
familiar, juntamente com outros saberes e técnicas como a pintura, o bordado e a música,
como pontua Chartier (2001).
O autor também pondera que os homens sempre assinaram mais que as mulheres,
podendo chegar a uma vantagem que variava, aproximadamente, entre 25% a 30%. Ainda
que essa diferença pudesse exemplificar que as mulheres participassem menos do universo
da escrita, o mesmo não se poderia dizer sobre uma capacidade desigual da leitura, pois
existiria, em toda a sociedade do Antigo Regime e ainda no século XIX, uma alfabetização
feminina reduzida apenas à leitura, de acordo com uma representação comum, que não é
unicamente popular, do que deveria ser a educação das moças.
A defesa da educação feminina voltada para aspectos da vida privada (e dedicada ao
atendimento das necessidades do homem) está presente em pensadores clássicos, a exemplo
Rousseau (1995, p. 445):

A educação das mulheres deveria ser sempre relativa à dos homens.


Agradar-nos, ser-nos úteis, fazer-nos amá-las e estima-las, educar-
nos quando jovens e cuidar-nos quando adultos, aconselhar-nos,
consolar- nos, tornar nossas vidas fáceis e agradáveis. Estas são as
obrigações das mulheres durante todo o tempo, e também o que elas
devem aprender na infância.

O pensamento de Rousseau acerca da educação das mulheres pontuava que haveria


uma diferença crucial no que se diz respeito às questões de gênero pois, ainda que a leitura
para mulheres pudesse ser destacada, e de alguma forma até encorajada, os temas dessas
leituras eram delineados por diferentes aspectos, denotando haver inferioridade ao que
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pudesse ser lido pelas moças. Enquanto ao masculino assuntos como economia e política
pudessem ser destacados como usuais, às mulheres destinavam-se leituras ligadas ao campo
dos bons costumes, da tradição e do rito familiar, perpetuando a mentalidade de que a
educação das moças devesse ser diferente da dos homens por tratarem, quase que
exclusivamente, de assuntos relacionados ao lar.

Jane Austen: um olhar sobre o romance e questões de gênero em A Abadia de


Northanger

Na contramão do que seria a educação da mulher proposta por Rousseau, destaca-se,


na passagem para o século XIX, a figura de Jane Austen (1775-1817), considerada a
primeira romancista moderna da língua inglesa e em cujos textos a mulher ocupa posição de
centralidade. Originária da baixa nobreza, mais precisamente da classe dos gentis, Austen
desenvolve suas narrativas no interior de propriedades rurais, em balneários e salões em que
se realizavam os bailes e aconteciam os encontros românticos, além de outros cenários que
remetesse à atmosfera do ambiente rural inglês. Suas personagens femininas são ricamente
caracterizadas, e embora suas personagens masculinas e secundárias também obtivessem
características dignas de nota, são as suas protagonistas – que Austen toma por heroínas –
que ditam o tom de suas narrativas e determinam a inclusão dos seus escritos no gênero
romance:

Pois o que impressiona em Austen é justamente que só as heroínas são de


fato capazes de se desenvolver e surpreender: são os únicos personagens
que possuem consciência, os únicos personagens a quem se vê pensar com
alguma profundidade, e elas são heróicas, em parte, precisamente porque
possuem o segredo da consciência. [...] Os personagens secundários
pertencem a certa fase da sátira teatral; as heroínas pertencem à forma
emergente e complexa do romance. (WOOD, 2014, p.113)

Dentre essas personagens ricamente caracterizadas, podemos evidenciar Catherine


Morland, protagonista do romance A Abadia de Northanger. Sendo a quarta dentre dez filhos
de um clérigo do vilarejo em Wiltshire, Inglaterra, Catherine é caracterizada de forma a se
destacar seu espírito aventureiro ainda quando criança, como bem se apreende dessa
passagem:

Tinha uma figura delgada e canhestra, uma pele pálida e descorada, cabelos
negros e lisos e feições fortes, isso quanto à aparência; e sua mente parecia
não mais propensa ao heroísmo. Adorava todas as brincadeiras de meninos
e preferia em muito críquete não só às bonecas, mas às mais heroicas
delicias da infância, como cuidar de ratos silvestres, alimentar canários ou
regar roseiras. (AUSTEN, 2012, p.4)

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195

O que buscamos propor através desse estudo é observar esses textos sobre uma ótica
feminista, que se adequa à constituição de uma crítica feminista que se apresenta como um
processo de desconstrução de leituras consagradas. Elódia Xavier (p.16, 1999) resume bem essa
proposta:

A pluralidade de enfoques feministas, às vezes mal interpretada como


miscelânea teórica, decorre da riqueza de abordagens num momento hostil à
rigidez conceitual. Daí,a crítica feminista não se constituir num modelo
explicativo homogêneo e monolítico, mas sim num complexo de visões e
práticas articuladas em torno de um ponto de vista comum: a contestação do
patriarcado.

A crítica feminista permite observar aspectos que amplificam a análise textual, como
as determinações de gênero que são destaque logo no início da obra. Essas determinações
dão a entender que ainda que houvessem demarcações sobre o que seriam as brincadeiras de
menino e as brincadeiras de menina, Jane Austen subverte essa lógica ao imprimir em
Catharine aspectos que a distanciassem de uma caracterização homogênea:

Que personagem estranha, inexplicável! Pois com todos os sintomas de


dissipação aos dez anos de idade, tinha bom coração e bom temperamento,
raramente se mostrava teimosa, e poucas vezes até briguenta, e muito gentil
com os pequenos, com poucos intervalos de tirania; era, ademais, barulhenta
e sapeca, odiava o confinamento e a limpeza, e não havia nada de que
gostasse mais do que rolar o declive gramado nos fundos da casa.
(AUSTEN, 2012, p. 13)

Ao crescer e tornar-se adolescente, Catherine se imagina em aventuras sombrias em


castelos e mosteiros de arquitetura gótica, influenciada por leituras de romances góticos que
ela destaca no próprio texto. Uma vez imersa nesse universo, a heroína acredita poder viver
uma dessas aventuras quando é convidada a frequentar a Abadia de Northanger e torna-se
próxima de Henry Tillney, filho do proprietário. O encontro entre o par dá-se durante um
baile em que foram apresentados por um mestre de cerimônias, com o consentimento do Sr.
Allen, homem responsável pela moça na ausência de seu pai.
Os papeis de gênero aqui estão claramente delimitados, pois ainda que moças
solteiras pudessem frequentar bailes, as convenções sociais ditavam regras que
determinavam que o encontro entre os diferentes sexos deveria ser intermediado por um
mestre de cerimônias e, no caso das moças, haveria de obter o consentimento seja do pai ou
do responsável na ocasião, condicionando mulheres a estar sempre abaixo da autoridade
masculina.
Ainda que se possa notar esses aspectos que demarcam a temporalidade da trama – o
texto de A abadia de Northanger fora finalizado em 1803 - o hábito de ler romances é
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196

constantemente invocado na trama, denotando ser uma prática costumeira para as jovens,
como bem se observa:

O progresso da amizade entre Catherine e Isabella foi tão veloz quanto fora
caloroso o seu início, e elas passaram tão rápido por todas as gradações de
crescente ternura, que logo não havia mais nenhuma prova de amizade
recíproca que pudessem dar aos amigos ou a si mesmas. Chamavam-se pelo
primeiro nome, estavam sempre de braços dados quando caminhavam,
erguiam a cauda do vestido uma da outra para a dança e não queriam ser
separadas enquanto dançavam; e se uma manhã chuvosa lhes tirasse toda
outra diversão, estavam decididas a se encontrar, apesar da água e da
sujeira, e se trancavam no quarto para lerem romance juntas. (AUSTEN,
2012, p.42)

A leitura, assunto de conversas de Catherine com amigos, não é apenas motivo para
papos descontraídos, mas está imbuída de índices de valor. Nas suas relações com Henry
Tillney, a moça constrói o seu olhar para o personagem a partir do que ele pensa e fala sobre
romances. Se antes era visto apenas como uma companhia agradável, o moço torna-se, por
força das suas experiências como leitor, o seu companheiro dileto. Num dos muitos diálogos
entre o par, o assunto é novamente invocado quando Catharine pergunta a Henry se ele seria
um leitor de romances, e quando questionada por qual razão o fizera essa pergunta,
Catherine responde: “Por que eles não são inteligentes o bastante para o senhor.. Os homens
leem livros melhores.”, mas é surpreendia pela resposta do rapaz:

-Aquele que, homem ou mulher, não sente prazer na leitura de um bom


romance deve ser insuportavelmente estúpido. Li todas as obras da sra.
Radcliffe, e a maioria delas com grande prazer. Quando comecei a ler Os
mistérios de Udolpho, não conseguia larga-lo; lembro-me que li em dois
dias.. de cabelos arrepiados o tempo inteiro. [...] Como vê, srta. Morland,
suas suspeitas eram injustas. Cá estou eu, em minha impaciência de ir em
frente na leitura, recusando-me a aguardar por cinco minutos a minha irmã,
quebrando a promessa feita de lê-lo em voz alta e mantendo-a em suspense
num ponto dos mais interessantes da história, por fugir com o livro, o qual,
como a senhorita há de observar, era dela, só dela. Sinto orgulho a refletir a
esse respeito, creio que isto fortalecerá a boa opinião que a senhorita tem de
mim. (AUSTEN, 2012, p. 67)

Em se tratando de Jane Austen, é preciso destacar as marcas de ironia presentes em


sua literatura, e ainda que fosse esperado das moças não ter “opinião formada”, ela quebra
essa lógica de maneira sutil e eficaz. Austen observa, contundentemente, que essa tendência
em graduar o romance como um “gênero de menor valor” parte de premissas que dizem
respeito ao próprio fazer do gênero, denotando práticas que, de forma ou de outra,
influenciam categoricamente em sua recepção.

Deixemos aos críticos insultar à vontade tais efusões de imaginação, e a


cada novo romance lançar seus surrados ataques contra o lixo que hoje faz
gemerem as prensas. Não abandonemos uns aos outros; somos um corpo
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ferido. Embora a nossa produção tenha proporcionado mais amplo e


autêntico prazer do que as de qualquer outra corporação literária do mundo,
nenhuma espécie de composição foi mais vituperada. Por orgulho,
ignorância ou moda, nossos inimigos são quase tantos quantos nossos
leitores. E enquanto o talento do nongentésimo compilador da História da
Inglaterra ou do homem que reúne e publica num livro algumas dúzias de
linhas de Milton, Pope e Prior, com um artigo do Spectator, e um capítulo
de Sterne, são elogiados por mil plumas, há um desejo quase universal de
vilipendiar e desvalorizar o trabalho do romancista, e rebaixar obras que têm
apenas o gênio, a inteligência e o bom gosto para recomendá-las.
(AUSTEN, 2012, .p.42)

O romance teria, portanto, uma destacada importância nas práticas de uma leitura que
aqui denominaremos de ‘leitura feminina’. Surgidos num contexto em que a leitura
individual e silenciosa expandia-se consideravelmente, o romance pôde abarcar esse público
que, como já nos adiantou Guglielmo e Chartier, estaria ligado ao campo dos bons costumes,
da tradição e do rito familiar, e por essa razão seriam o público ideal desse gênero em
ascensão.
Embora as mulheres não fossem as únicas leitoras de romances, elas eram
consideradas o principal alvo da ficção romântica e popular. A feminização
do público leitor de romances parecia confirmar os preconceitos dominantes
sobre o papel da mulher e sua inteligência. Romances eram tidos como
adequados para as mulheres por serem elas vistas como crianças em que
prevalecia a imaginação, com capacidade intelectual limitada, frívolas e
emotivas. O romance era a antítese da literatura prática e instrutiva. Exigia
pouco do leitor e sua única razão de ser era divertir pessoas com tempo
sobrando. Acima de tudo, o romance pertencia ao domínio da imaginação.
Os jornais, com reportagens sobre eventos públicos, pertenciam geralmente
ao domínio masculino; os romances, que tratavam da vida interior, eram
parte da esfera privada à qual eram relegadas as mulheres burguesas do
século XIX. (CHARTIER, GUGLIELMO, p.168)

Ainda que a leitura entre as mulheres estivesse em progressiva expansão, é evidente


que havia um direcionamento para os assuntos que deveriam ser de interesse das moças. A
própria Jane Austen denuncia, por meio das falas de Catherine, a tendência dominante à
diminuição do valor do romance por conta de seu aspecto “lúdico”. A imaginação, matéria
prima dos romances, é atributo de inferioridade, corrente de pensamento contra a qual se
insurge a autora.
Jane Austen invertia a lógica de o romance ser uma literatura menor por trazer para a
sua escrita uma ironia pouco explorada dentre escritoras num ambiente predominantemente
masculino. Apesar de a figura da mulher estar sempre presente nas páginas dos livros - de
Helena a Madame Bovary, de Anna Karenina a Lolita – esse textos eram, em sua imensa
maioria, escritos sob a ótica masculina. Para as mulheres, escrever sempre foi o resultado de
uma luta árdua pelo direito à expressão; (PERROT, 1997 p. 97), e até o século XVII eram
poucas as que tinham acesso ao sistema de escrita. Quando tinham, estavam restritas à
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produção de correspondências ou a atividades relacionados à contabilidade de empresas


familiares.

Considerações Finais

Trazendo nas páginas dos seus livros olhares acurados sobre a sociedade que
conhecia, mais precisamente a aristocracia rural inglesa, e, mesmo inserida no contexto do
romance enquanto entretenimento, Jane Austen não reduzia o gênero a essa característica,
apesar de não desconsiderá-la:

‘Não sou um leitor de romances… Raramente folheio romances… Não vá


imaginar que leio muitos romances… Para um romance, está muito bom.’
Essa é a cantilena de sempre. ‘E o que anda lendo, Senhorita…? ‘Ah! É só
um romance!’, responde a mocinha, enquanto larga o livro com afetada
indiferença ou momentânea vergonha. ‘É só Cecília ou Camilla ou Belinda’;
ou, em suma, só alguma obra em que se exibem as maiores faculdades do
espírito, emque o mais completo conhecimento da natureza humana, o mais
feliz traçado de suas variedades, as mais vivas efusões de inteligência e
humor são oferecidos ao mundo na linguagem mais seleta. (AUSTEN,
2012, .p.42-43)

Aqui podemos destacar a sutileza da crítica de Jane Austen tanto aos costumes da
sociedade a que pertencia quanto a questões relativas ao romance, que, enquanto leitora, e
também autora – revelava práticas do que poderíamos chamar de uma escritura feminina do
século XIX.
Ora, estivesse a mesma mocinha entretida com algum número do Spectator
em vez de com tal obra, com que orgulho ela teria mostrado o livro e
pronunciado o seu título; embora seja mais provável que ela não esteja
ocupada com nenhuma parte dessa volumosa publicação, cujo conteúdo e
estilo não devem repelir uma jovem de bom gosto: consistindo tantas vezes a
substância de seus artigos na descrição de circunstâncias improváveis,
personagens pouco naturais e temas de conversação que não mais interessam
a uma pessoa viva; e a linguagem é também tão vulgar, que não passa uma
ideia muito favorável da época que a tolerou. (AUSTEN, 2012, .p.43)

Por mais que uma visão “rebelde” não seja a comumente associada a seus escritos,
Jane Austen constrói, de forma sutil, imagens de mulheres que rompem com o estigma de
confinamento ao espaço privado e à submissão. Suas protagonistas, a exemplo de Catherine
Morland, não exercem poder ou autoridade sobre os homens, mas são capazes de realizar
escolhas, rejeitando ou reconceituando padrões vigentes. Acompanhada por outras autoras
do universo literário inglês, como as irmãs Brontë e Virgina Woolf, Jane Austen e essas
escritoras superaram os limites dos livros de cozinha, manuais de pedagogia e contos
recreativos ou morais, e seriam responsáveis pela projeção de um novo modelo de
comportamento feminino que incorporasse a educação e a prática da escrita como
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características essenciais, e cujos desdobramentos perpetuam até hoje.

Referências Bibliográficas

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CAVALLO, Guglielmo.; CHARTIER, Roger. História da leitura no mundo ocidental 2.


São Paulo: Ática, 1999.

CHARTIER, Roger. Práticas da Leitura. São Paulo: Estacção da Liberdade, 2001.

PERROT, Michelle. A minha história das mulheres. São Paulo: Contexto, 2007 .

ROUSSEAU, Jean Jaques. Emílio ou da Educação. São Paulo: Bertrand,1995.

XAVIER, Elódia. Para além do Cânone. In: RAMALHO, Cristina. (Org.). Literatura
e feminino. Propostas teóricas e reflexões críticas. Rio de Janeiro: Elo, 1999.

WOOD, James. Como funciona a ficção. São Paulo: Cosac Naif, 2014.

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AS CONTRIBUIÇÕES DA LITERATURA FEMININA PARA A (RE) ESCRITA DA


HISTÓRIA DA BAHIA

Dra. Márcia Maria da Silva Barreiros (UNEB- CAMPUS I)


E-mail: mmbarreiros@yahoo.com.br

A Literatura e a fundação das Nações

O conceito de Romance de Fundação possui uma certa plasticidade e, portanto, ele não
vai assumir uma forma muito rígida frente à diversidade de ficções que emergiram a partir e,
fundamentalmente, nos oitocentos, em várias nações da América. Para Sommer, os romances
nacionais do século XIX marcaram época para as gerações de leitores: O conceito de romance
nacional quase não precisa ser explicado na América Latina; é frequentemente um livro de
leitura obrigatória no ensino médio como fonte de história local e orgulho literário (SOMMER,
2004, p. 18).
Esta repercussão e circularidade cultural do romance nacional sofre grandes variações de
acordo com as circunstâncias históricas, o local em que foi produzido e o significado cultural
dado a ele. Um romance irresistível, na expressão da referida autora, que desafiou a tradição de
uma geração centrada em seus valores estéticos e canônicos, a geração do Boom no cenário
literário, nos anos de 1960, representada por Gabriel Garcia Marquez, Carlos Fuentes, Mario
Vargas Llosa e Júlio Cortázar. A geração fazia crítica afirmando que pouco havia na ficção
latino-americana anterior (século XIX) que valia ser lido. Os escritores alegavam indiferença em
relação à tradição. Na tese de Sommer a negação aparece como sintoma de uma dependência
não resolvida. Era óbvio que os romances de fundação/nacional tiveram o seu valor e sentido
histórico e político para o contexto em que foram elaborados. Era uma narrativa que falava da
fundação da nação, dos estados nacionais e das nacionalidades latino-americanas e, indo muito
além, falava dos sentimentos e do imaginário daquelas sociedades. Eram romances sentimentais
que produziram enredos e dramatizaram a construção das comunidades nacionais modernas e a
constituição/formação de seus cidadãos. A política e a ficção eram inextricáveis na história da
construção nacional.
Romances com clássicos exemplos de intensas histórias de amantes perseguidos pelas
desgraças e infortúnios, representando regiões, raças, classes, gêneros, partidos, ideologias e
interesses econômicos, unindo sexualidade e política na fundação de diversas nações latino-
americanas, entre elas o Brasil. A paixão e o sentimento nacionalista são dois lados de uma

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mesma moeda. Nas escritas dos romances do período há uma nítida relação entre ficção e
história, onde o método narrativo na história vai ganhando importância dos próprios autores
locais, já que não há pretensão de objetividade no discurso e a “ciência histórica” com os seus
métodos e técnicas, ainda caminhava em construção. Não foram poucos os latino-americanos
que produziram a legitimação da narrativa na história e chegaram a considerar a narrativa – com
todo os seus excessos da imaginação - como sendo história, conclamando “a ação literária como
parte da campanha pela construção da nação”. O cânone do século dezenove fala literalmente do
investimento passional dos indivíduos no nacionalismo. Não é à toa, que há um ensejo em
promover a produção de romances para a construção da nação por toda a América.
No Brasil, é bom lembrar dos esforços do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro
para a produção de obras e romances nacionais. José de Alencar (1829-1877) em “O Guarani” e
“Iracema”, sintetiza o projeto de escrever uma nação e uma literatura nacional caracterizada por
uma narrativa que levava em conta a realidade diversificada – com sua imensa extensão
geográfica – do país. Esses dois romances de Alencar reforçam o “equilíbrio da poética
indianista com o modelo de narrativa histórica do romantismo” (CASTELLO, 1999, p.264). O
painel traçado pela escrita alencariana relacionou em vários momentos e, em outras obras, o
indianismo e o nacionalismo romântico, estimulando uma literatura brasileira com “cor local” e
uma identidade nacional (BORGES, 2006, p. 89). A ideia de nação, tão premente, para a
América discursiva dos oitocentos engendrou uma conexão entre as paixões privadas e políticas,
porque o erotismo e o nacionalismo acabaram por se referir um ao outro nas ficções. O amor
romântico e o patriotismo, presentes na maioria dos enredos – não são naturais – mais
construções elaboradas pelos romances que parecem apenas representá-los, também em
metáforas. O continente americano precisava de histórias edificantes, elogiosas e autônomas, na
perspectiva das elites intelectuais, não poderia haver vida nacional “inteligente” sem uma
literatura nacional. O romance, em particular, se torna o estilo nacional literário por excelência,
delineando essa literatura de fundação. Neste sentido, Benedict Anderson chama a atenção para
as continuidades entre a construção nacional e as comunidades de leituras formadas em torno de
jornais (imprensa) e romances. Os escritores deveriam escrever e os leitores deveriam ler ... e ler
com ardor. Os livros que se mostraram “(...) tão sedutores para os leitores pertencentes à elite,
cujos desejos privados coincidiam com os desejos das instituições públicas, poderiam
reinscrever para cada cidadão futuro os desejos de fundação (naturais e irresistíveis) do/para o
governo no poder” (SOMMER, 2004, p. 48).
Para Anderson o sentimento nacional tem uma história, tem uma história moderna cuja
dinâmica começa com as independências republicanas nas Américas e que se “ (...) vincula a
fenômenos aparentemente tão díspares quanto a luta de classes, a ascensão das línguas
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vernáculas e do romance, o fim dos impérios coloniais e a emergência da impressão e da


imprensa moderna” (ANDERSON, 2008). É importante pensar a ascensão do sentimento
nacional – que forma as chamadas comunidades imaginadas e não simplesmente imaginárias -
para analisar como o fenômeno do nacionalismo absorve e expressa anseios e esperanças reais
originados nas tensões e conflitos sociais (ANDERSON, 2008). Nesta perspectiva, as nações
não são inventadas, mas imaginadas no processo de construção de solidariedades, mostrando o
apego afetuoso que os povos tem às suas imaginações e, aonde, por sua vez, os símbolos
mostram a sua eficácia no interior da comunidade de sentidos. No campo de saber da
antropologia propõe-se o conceito de nação como uma comunidade política e imaginada por
seus membros que dão a sua legitimidade emocional. Logo, a nacionalidade/nacionalismo ou a
condição nacional são entendidos como produtos culturais específicos (ANDERSON, 2008,
p.30). O romance e o jornal seriam formas de criação imaginária que criariam meios técnicos
para (re) presentar a comunidade imaginada da nação (Idem, p. 5). Para Edward Said os
romances de fundação se constituem enquanto elementos de destaque na construção coletiva de
um passado e de um “nós” comum e identificado (SAID, 2007).

Anna Ribeiro e o seu Romance de Fundação Helena: literatura, memória e história

O romance Helena, de autoria da escritora baiana Anna Ribeiro de Goes Bittencourt


(1843-1930)98, pode ser considerado em parte, um Romance de Fundação (ou romance
nacional/histórico), levando-se em conta as diferenças e peculiaridades comuns às narrativas
ficcionais redigidas na América Latina no século XIX e início do XX, tão bem documentadas no
estudo de Doris Sommer, que em conjunto receberam essa definição. Em Helena (1901),
publicado em forma de folhetim no periódico A Bahia, que circulava no contexto em estudo,
encontra-se uma produção literária que persegue o filão documentário da terra, derivada do
modelo romântico, como propõe Antonio Cândido, mas há uma evidente preocupação da autora
em problematizar as discussões acerca da fundação da nação brasileira, recuperando

98
Filha de uma família tradicional de proprietários rurais do Recôncavo baiano, Anna Ribeiro nasceu em 1843, na
fazenda Retiro, Vila de Itapicuru. Seus pais foram o fazendeiro Mathias de Araújo Goes e Anna Maria de
Anunciação Ribeiro Goes. O seu avô materno, o major Pedro Ribeiro de Araújo, teve extensa participação nas
campanhas da Independência da Bahia. Anna “viveu sucessivamente em dois engenhos da família até casar-se, em
1865, cumprindo o roteiro típico das mulheres de seu meio social. Cedo começou a preocupar-se com questões
práticas e metafísicas: a dependência das mulheres e a sua dificuldade de sobreviver fora da tutela masculina, as
condições de vida dos escravos, o livre arbítrio e o pecado original, a presença de deus na eucaristia”. Ver LEITE,
Márcia Maria da Silva Barreiros. Entre a tinta e o papel: memórias de leituras e escritas femininas na Bahia
(1870-1920). Salvador: Quarteto, 2005, p. 60-61. A citação é de BITTENCOURT, Maria Clara Mariani.
“Introdução”. In BITTENCOURT, Anna Ribeiro de Góes. Longos Serões do Campo. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1992, v.1. p.5.

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emblematicamente o mito da Independência Baiana e a data cívica do 2 de Julho, em um


referendo explícito à memória histórica do estado.
Na escrita de autoria feminina, faz-se necessário destacar as mulheres que, a exemplo de
Anna Ribeiro, mesmo que em um discurso epigonal, no que diz respeito à Bahia, não ficaram
imunes ao nacionalismo marcante nas letras oitocentistas. O resgate, a identificação e à análise
do folhetim Helena relaciona-se à importância histórica, documental, política e social de uma
obra que nos fala muito, e de modo peculiar, sobre a constituição da nacionalidade brasileira,
marcando sobremodo a voz feminina nos assuntos e espaços ditos masculinos do poder e da
política institucional e, também, da escrita de uma memória histórica. É importante
compreender como Anna Ribeiro - era assim que ela assinava as suas produções literárias -,
produziu representações discursivas sobre a sociedade na qual se encontrava inserida, bem como
reconstituiu uma história social que abrangia, ao mesmo tempo, a sua trajetória pessoal e
biográfica como autora, educada e instruída dentro das possibilidades de letramento e
socialização dos códigos de cultura vigentes, e a trajetória de formação/emancipação e/ou
fundação de uma nação.
A escritora de larga experiência intelectual registrou uma memória coletiva acerca das
relações entre os sexos no contexto em que vivia e, mais do que isto, produziu um discurso
político sobre o seu país, a sua nação, nos tempos pretéritos de constituição e consolidação de
uma “identidade nacional”. A narrativa Helena se enquadra no tipo de romance épico
caracterizado por tramas patrióticas comuns às ficções que emergiram a partir do século
dezenove na América Latina, ao qual nos referimos no item anterior. Seguindo a tradição de
romances históricos e nacionais, a sua narrativa diz respeito à constituição e/ou fundação do
Estado Nacional num claro exercício de interação entre política e ficção. Para um dos seus
admiradores, Anna Ribeiro “trazia nas veias o sangue dos libertadores, que, à custa de bravura e
sacrifício, tornaram a pátria independente” (MACHADO, 1952, p. 15). Neste modelo, a
literatura assumia a função (lugar) da história, ao produzir discursos pedagógicos para formar,
instruir e ensinar ao povo, bem ao gosto de uma história cívica exemplar embasada no
pensamento positivista dos oitocentos (SOMMER, 2004, p. 15-46). Esta literatura não fazia a
distinção entre a política ética e a paixão erótica – ao versar sobre o amor -, entre o sentimento
nacionalista épico e sensibilidade íntima, por isso dava origem aos romances de ficção e de
fundação simultaneamente (SOMMER, 2004, p.41-43).
A análise qualitativa do romance Helena motivou a recomposição de um passado baiano,
mas também de uma escrita feminina significante, que teimosamente expôs à sociedade local
uma mulher que ousou incursionar no mundo das letras, ajudando a romper círculos viciosos e a
inscrever o seu nome na história. O folhetim Helena como muitos outros ainda inéditos, tem
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
204

agora a oportunidade de sair de uma longa hibernação. Na área da História essas questões são
importantes porque tratam de vivências femininas em temporalidades específicas e dinâmicas. A
produção intelectual de Anna Ribeiro, selecionada para o presente estudo, trouxe à tona uma
vida cultural da Bahia do final do século XIX ao início do século XX, na denominada República
das Letras, inaugurada no país nas primeiras décadas dos novecentos (Machado Neto, 1973).
Deu ainda visibilidade à cidade, não como pano de fundo, mas enquanto palco de tensões com
os seus atores sociais constituindo novas práticas culturais num jogo de acomodação entre o
antigo e o moderno.
Como roteiro de um tempo a ser investigado, que nos remete ao mundo da escrita
feminina na Bahia, Helena, grosso modo, demarca um período de transição das estruturas do
Império para a República, onde na primeira década do século XX os desdobramentos das
mudanças sociais da antiga ordem senhorial-patriarcal como – a abolição da escravidão, a
proclamação da República e os projetos de modernização dos centros urbanos – se faziam
presentes. Para a vida das mulheres pertencentes às elites sociais, outras mudanças se tornaram
perceptíveis, como a crescente escolarização formal, a fundação de jornais femininos, a
publicização dos seus escritos, as campanhas em favor da educação pelo país e as experiências
assistencialistas e filantrópicas de uma hierarquizada sociedade, marcada pelas diferenças de
classe, gênero, geração e raça/etnia.
Na tradição das letras baianas, nota-se a retomada da data cívica do 2 de Julho de 1823
como símbolo de luta pelos ideais de Independência política e não subjugação dos interesses dos
dominadores portugueses, traço identificado como sinônimo da não aceitação dos autores ao
modelo literário da Corte Imperial. Esse traço aparece reencenado em produções por todo o
século XIX e, também, pelo século XX: A flor do deserto, lenda nacional de Agrário de
Menezes (1858), na peça Os tempos da Independência, drama histórico (1861) de Constantino
do Amaral Tavares, Mestra e mãe de Amélia Rodrigues (1898), Sargento Pedro: tradições da
Independência (1910) de Xavier Marques ou, ainda mais recentemente, em Viva o povo
brasileiro de João Ubaldo Ribeiro (1982). Na literatura baiana, é possível, então, assinalar a
emergência dos discursos de nacionalidade comuns à tradição latino-americana do século XIX,
a contrapelo do modelo romântico oficial. Enquanto nesse, nota-se o compromisso em fixar as
imagens conciliatórias entre portugueses e brasileiros, naquele se distingue uma unidade
discursiva pautada no registro da história da Bahia.
Uma história da Bahia contada, narrada e (re) vivida no romance Helena que segundo a
sua neta, uma das descendentes do extenso clã familiar de Anna Ribeiro, ela o reputava como o
seu melhor romance “no qual introduzira os fatos da Guerra da Independência, narrados por sua
mãe” (BITTENCOURT, s/d). A capacidade de memorização e de dar forma às lembranças dos
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
205

seus antepassados e do passado histórico da sua terra natal, era um traço marcante que
individualizava a escritora desde os primeiros momentos do exercício da sua escrita. Não só os
familiares, mas amigos e intelectuais, incluindo os críticos da literatura, foram enfáticos ao
caracterizar e descrever a sua forma e estratégia de narrar e/ou de se colocar no texto.
O antropólogo Thales de Azevedo ao comentar o livro de memórias da autora intitulado
Longos serões do campo, redigido quando a mesma tinha quase oitenta anos e já havia escrito a
sua prosa, incluindo Helena, sinaliza para a capacidade mnemônica e de narração da romancista:
ela associa recordações, relatos, descrições, notícias, detalhes, precisões à capacidade de
observação e julgamento, qualidades segundo Azevedo, de um “arguto pesquisador social”. Ele
avalia que o referido livro de memórias é “uma contribuição preciosa à etnografia e à sociologia
da vida interiorana, do melhor que se tem produzido no Brasil” (AZEVEDO, 1993, p. 121).
Antonio Loureiro de Souza destaca o viés “impressionista” à escritura de Anna Ribeiro “que
soube tecer as suas obras com arte, dando-lhe um colorido vivo” (SOUZA, 1973, p.149). Por
sua vez, Augusto Alexandre Machado, pontua a “riqueza de imaginação” como sendo um
elemento importante da autora ao escrever. De sua mãe ela herdou “aquela ânsia de tudo saber,
indagar e perquerir” (MACHADO, 1952, p. 16).
Em que pese o tom elogioso de alguns comentários acerca da forma de escrita dos
inúmeros enredos e tramas que Anna Ribeiro construiu a longo da sua carreira, é importante
salientar, nessas falas, o entendimento da pesquisadora Nancy Fontes que estudou o conjunto da
sua obra literária e, destaca de igual maneira, a capacidade que ela tinha de narrar através da
memória, os fatos, os acontecimentos e os episódios que ouviu de sua mãe e membros da sua
família na infância e na juventude na fazenda onde residia. Lembranças, vestígios e
reminiscências que guardou e ressignificou, tempos mais tarde, na fase adulta, para a sua escrita.
Para Fontes, Anna Ribeiro produziu uma ficção bem ao gosto do público naquele contexto,
privilegiando a escrita de romances - de estética romântica - para um público feminino, através
do modelo de folhetim – publicação nos rodapés de jornal -, onde procurou se debruçar sobre as
“questões femininas, em torno de suas protagonistas e, a construção de um romance feminino de
formação, um Bildungsroman” (FONTES, 1998, p. 72).
Aceita pela crítica local, Fontes destaca o modo como essa autora documenta e registra
as mudanças sociais do seu tempo (a abolição da escravatura, a decadência da aristocracia rural
e a proclamação da República), bem como a mesma se volta ao passado para contar o processo
político de lutas pela Independência da Bahia. Numa construção mais elaborada da crítica
literária “ (...) há marcas de uma escritura híbrida em que circulam temas e estrutura românticos,
mesclados a um tom realista, somados às peripécias do romance gótico inglês e que se
conjugam, ainda, ao caráter regionalista e/ou histórico” (FONTES, 1998, p.75). Como vertente,
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
206

em todos os seus romances, estavam presentes “ os aspectos que caracterizavam a época e que
representavam a Bahia” a fim de que “a narrativa pudesse servir como documento de uma
época”. Em seus romances há “referências relevantes à história da Bahia”. Em Helena a história
da Bahia e a construção de uma nação fazem a diferença.
Anna Ribeiro e o ficcionista Xavier Marques (1861-1942), seu contemporâneo e também
baiano, se enquadram no movimento das letras baianas, o Regionalismo, que desde o primeiro
quartel do século XIX pensa os fatos históricos da sua própria terra, perseguindo o “filão
documentário da terra derivada do modelo romântico” (FONTES, 1998, p.77).
Na sua produção extensa e diversificada de romances e contos e vivendo a agitação
cultural e literária da cidade de Salvador - seja nos intensos e concorridos salões festivos bem
descritos por Warderley Pinho ou girando em torno das discussões científicas da Faculdade de
Medicina da Bahia que mobilizavam a capital -, Anna Ribeiro lança, em 1901, o que seria o seu
segundo romance gótico: Helena. O primeiro romance da escritora que antecede Helena, foi O
Anjo do Perdão, lançado também em formato de folhetim no ano de 1885. Tanto um quanto o
outro são classificados como romances profanos em uma contraposição nítida aos outros
romances produzidos por Anna Ribeiro na vertente religiosa.
A chamada narrativa gótica se constituiu em uma marca comum às mulheres escritoras
do século XIX, apresentando em seus enredos: mistérios, locuras, assassinatos, mortes, traições,
medos, dores, sofrimentos, vinganças, honras, calúnias, ambições, intrigas, venturas,
desventuras, paixões proibidas e isolamentos. Esse tipo de narrativa gótica segue de modo
criterioso ao modelo dos folhetins franceses e ingleses. Zahidé Muzart chama a atenção para a
estética gótica no romance feminino muito comum à Europa oitocentista e mostra como o estilo
atraiu sobremaneira as escritoras brasileiras, é claro, com as necessárias adaptações das
histórias, personagens e ambientes a um país tropical.
De qualquer modo, o didatismo, o sentimentalismo, a doutrinação, o trágico, o sonho, a
fantasia e o ensinamento moral estavam presentes nas práticas escriturais femininas. As
mulheres vislumbravam esse romance como possibilidade de evasão e de refúgio em um tempo
passado, haja vista a dificuldade que elas tinham de se colocar e de se expor, tecer estórias no
tempo presente, a partir das suas experiências e vivências pessoais. A imaginação e a fuga do
real eram os meios pelos quais elas podiam exercer o seu estro (MUZART, 2008).
O romance Helena apresenta uma história recheada de eventos, mesclando fatos
históricos, dados familiares/biográficos e aventuras românticas e fantasiosas na antiga província
da Bahia. Para Anna Mariani Bittencourt Cabral, neta da escritora, na narrativa Helena a sua avó
repetiu o que ouviu dos antepassados. O romance Helena veio à público em capítulos diários no
período de 20 de junho de 1901 a 29 de outubro de 1901, no já citado jornal A Bahia (FONTES,
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
207

1998, p. 65). Ele é uma narrativa contada em dois atos: a primeira parte que a autora chama de
Prólogo e se inicia no ano de 1822 e, a segunda parte, que começa no ano de 1846. A história
fala do amor impossível entre dois jovens, Fernando e Beatriz, protagonistas da trama que se
desenrola na cidade de Salvador, Província da Bahia, no ano de 1822, e que tem como pano de
fundo o contexto histórico das lutas políticas pela Independência da Bahia.99 Anna Ribeiro
organiza a narrativa sempre centrada nas mulheres. Esse é um traço marcante que perpassa toda
a sua obra: o compromisso de produzir uma literatura pedagógica repleta de sentimentos
religiosos e morais para atingir o seu público de leitoras, que como ela, também foi educada
para ler romances.
Em que pese o compromisso da escritora com os valores da sua classe social e com a sua
orientação ética-religiosa, há uma consciência de gênero que aparece no seu texto acerca das
diferenças e limites que separa os homens e as mulheres na sociedade. O seu discurso ora
transgride para pensar em outros espaços para as suas interlocutoras – mulheres e leitoras -.
Espaços da leitura, da escrita, de direito à formação e educação e ao exercício de uma profissão,
no caso, o magistério. Crítica do feminismo radical, Anna Ribeiro não deixou de defender o
lugar da mulher para exercer mais do que as prendas domésticas no lar, mas para se sustentar
caso algum imprevisto a deixasse necessitada (o caso da personagem Helena). Daí o magistério
ser aceito e indicado enquanto uma ocupação honrosa para mulher de posição social elevada.
O seu pensamento se coaduna por um lado, com os objetivos da primeira fase do
feminismo corrente no Brasil, que incluía mulheres de classe social elevada e católica, como na
Bahia, tendo a educação como uma bandeira histórica do movimento. Por outro lado, é um
discurso que transige com o status quo dominante da época, denunciando a impropriedade de
comportamentos, de atitudes e de leituras perniciosas às mulheres das camadas elevadas da
sociedade. Um discurso de limites, interdições e vigilâncias principalmente no campo de
formação intelectual.
A partir dos oitocentos, em todo o país, a escrita feminina teve um amplo crescimento,
contudo, em alguns momentos ela reforçou os padrões de divisão de gênero vigentes. Talvez

99
As lutas pela Independência na Bahia assumiram especificidades, considerando que nesse estado grassaram
muitos conflitos armados (e sangrentos) entre os baianos e os portugueses. Para Rinaldo Leite os “baianos travavam
uma disputa pela hegemonia simbólica nos fatos referentes ao processo de emancipação política do Brasil” com
vistas a constituir-se “em versão oficial da fundação da nacionalidade brasileira”. Ver LEITE, Rinaldo Cesar
Nascimento. A rainha destronada: discursos das elites sobre as grandezas e os infortúnios da Bahia nas
primeiras décadas republicanas. Feira de Santana: UEFS Editora, 2012. Os trechos aspeados encontram-se nas
páginas 81 e 82. O fim das lutas pela Independência na Bahia é comemorado no 2 de Julho que é a maior festa
cívica do estado. Nela se comemora a expulsão das tropas portuguesas da Bahia. A data se fixou como reverência e
tradição patriótica dos baianos e anualmente é festejada com saudações aos batalhões e aos heróis do passado.
Posteriormente, acrescentaram ao ritual cívico as figuras simbólicas do caboclo e da cabocla. Ver o estudo de
DIAS, Luis Henrique. História da Bahia. Salvador: Correio da Bahia, 2000, p. 173.

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
208

uma estratégia para ser referendada, haja vista ser a escrita literária um campo praticamente
exclusivo do sexo masculino no século XIX. Não foram poucas as obras de literatura feminina
que precisaram da “aquiescência” dos pais, filhos, maridos, amigos (dos homens da família), e
das rodas literárias que lhe franqueavam como uma concessão. Muitas mulheres permaneciam
inibidas e retraídas no seu exercício do fazer literário. Estavam sempre resolvidas “(...) a
pedirem uma espécie de salvo-conduto para que vissem as suas produções aceitas. Havia uma
necessidade que as acompanhava o tempo todo como característica marcante da história da
tradição literária do ocidente” (LEITE, 2005).
Em que pese o reconhecimento pela crítica especializada da qualidade do texto e estética
da escritora Anna Ribeiro, a mesma, em sua trajetória, também teve que recorrer a diversas
estratégias para escrever e ver aceita a sua escrita. Na perspectiva de alguns autores, a escritora
baiana não necessitaria exagerar, por exemplo, no excesso de modéstia presente nos prefácios
ou introdução dos livros que redigia. Ela iniciou a sua vida literária com o patrocínio do Dr.
Inocêncio Góes, político importante da região e amigo da família.
Contudo, os chamados paratextos das mulheres escritoras falavam muito da modéstia, da
simplicidade e do limite de quem escrevia.
A produção literária e a presença constante em jornais e revistas femininas, com textos
não-literários, contribuíram para que Anna Ribeiro se fixasse no cenário literário como a
primeira mulher na Bahia a publicar romances e ter reconhecimento de público e de crítica. Ao
lado do escritor Xavier Marques, marco inicial da ficção na terra, ela será a referência da prosa
local do século XIX e início do XX. De fato, a escritora baiana foi reconhecida como prosadora
e literata.
Com o romance Helena podemos ampliar esse reconhecimento e credenciá-la também
como uma romancista que teve uma preocupação especial com a memória histórica do seu
estado. Seria uma forma de percebê-la mais do qu e uma simples escritora romancista. Os temas
históricos da Bahia foram muito caros e recorrentes na sua escrita. Produziram um efeito
diferenciador a uma mulher que escrevia romances, dentro de uma ética romântica e com alguns
aspectos já do realismo (descrição detalhada). É no próprio romance Helena que encontramos
características peculiares da escritora que se volta à história da Bahia, contada através da
memória dos fatos que vivenciou (in loco), mas, fundamentalmente, contada pelo que reteve das
lembranças dos fatos narrados por sua mãe.
Não é à toa que Anna Ribeiro escreve também na primeira pessoa, interferindo e se
colocando na narrativa como autora – não a narradora passiva -, mas a que se intromete, emiti
opiniões e juízos de valor. Ela deixa a voz narrativa em terceira pessoa e entra em contato direto
com o seu público leitor, as mulheres, falando na primeira pessoa. Cria uma cumplicidade para
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
209

que a sua mensagem chegue de modo rápido. No texto ficcional encontramos muito do pessoal,
do biográfico e do social. Talvez por esse motivo a ficção de Anna Ribeiro esteja tão próxima
de uma análise da sociedade. Não raro, os seus romances profanos, constituíram uma crítica
social acerca dos costumes e da cultura. Com o desejo de tudo documentar, a baiana ampliou a
concepção de romance e estendeu o seu olhar para além da fantasia e da evasão, compromisso
que os romances do período tinham e não podiam abandonar, sob pena de não serem mais lidos.
Em um artigo para a revista ela advertia: “O romance não é mais uma fantasia de imaginação
para divertimento das damas, porém sim uma obra séria, cujos detalhes são documentados, e na
qual os investigadores do século próximo irão encontrar escrita, dia a dia a história do nosso
século” (BITTENCOURT, 1916, p. 91).
Com aguda sensibilidade para o detalhamento e a descrição comparou e percebeu as
mudanças na vida rural e urbana na província da Bahia. A sua escrita era dotada de pontos de
vistas e enquanto narradora assumia o seu discurso e se posicionava. É nítida a relação entre os
seus textos ficcionais e os seus artigos/opiniões que escreveu para as revistas A Paladina do Lar
e A Voz, ambas de inclinação moralista, que circularam em Salvador na primeira metade do
século XX. Há ainda a hipótese de que Anna Ribeiro impôs quebras e fraturas no modelo
romântico oficial – que idealizou a mulher em torno do amor – tendo consciência dessa
construção social que em muito limitou a condição feminina.
Na escrita de mulheres aparece o contradiscurso comum das primeiras feministas do
século dezenove quando há evidências de “situações em que a ficção se amalgama com o sujeito
da enunciação” (NANCY, 1998, p.82). Para Sara Guardia, uma das principais características da
escrita feminina é “a forma direta de interpelar os discursos hegemônicos, criticar e reinterpretar
a tradicional cultura latino-americana” (GUARDIA, 2013, p. 15). Em parte, Anna Ribeiro
produz essa interpelação quando interroga a condição de gênero “passiva” das mulheres de
outros tempos. Quando critica o casamento e as escolhas autoritárias dos cônjuges que os pais
insistiam em fazer para as suas filhas, quando advoga o direito das mulheres se instruírem e
quando solicita o acesso à educação formal. Sem dúvida e de sua forma, a escritora baiana
dialogou com o feminismo histórico do período.
Longe de classificá-la com o estereótipo de “escritora burguesa” ou “escritora de
sinhazinhas”, faz-se necessário pensar Anna Ribeiro como uma representante da escritura
denominada de feminina. Escritura essa ligada à construção de memórias sociais variadas,
inclusive na sua dimensão de gênero. Assim descrita e caracterizada, a narrativa Helena é
produto cultural de uma escrita feminina preocupada com três dimensões: a memória histórica
de um momento do passado baiano (as lutas pela Independência e a autonomia de uma nação), a
memória de um grupo social (a aristocracia dos engenhos escravocratas) e a memória das
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
210

relações entre os gêneros (os lugares das mulheres e dos homens na sociedade). Nesta
perspectiva, de construção de um romance nitidamente autoral, no sentido de um discurso de
mulher feito para mulheres, encontramos a consciência de gênero, mesmo que tímida e atrelada
aos códigos culturais vigentes, aos cânones instituídos e aos interesses de classe da escritora.
Paradoxalmente, uma escrita que aprisiona às subjetividades femininas aos ditames da religião,
mas também as liberta quando outras possibilidades são sugeridas. A literatura feminina
apresentou o problema e junto com a história colocou uma crítica social.
Uma aprendizagem cultural em um contexto de desigualdade entre os sexos. Se tornar
escritora, falar de um tema histórico-político (a nação), escolher um público (as mulheres),
escrever no modelo do cânone hegemônico (o romance), mas com fissuras, porque é um
romance de tonalidade épica e típico da escrita masculina, se constituem razões para
demarcarmos a particularidade da narrativa de Anna Ribeiro e pensar que ela está entre muitas
“(...) vozes que emergem do silêncio para desenhar novos mapas discursivos na reconstrução da
memória e da ficção, o que também significa uma linguagem própria, um espaço de liberação
(GUARDIA, 2013, p. 15). O romance Helena diz muito de uma escrita feminina que deve ser
pensada a partir dos interesses tanto da área da crítica literária e da literatura feminina quanto da
história cultural, que buscam o reconhecimento da história das narrativas femininas, nos séculos
XIX e XX, para habilitar sujeitos sociais e memórias até então excluídas e silenciadas. É
importante pensar como as produções textuais das mulheres – cujas vivências remontam os
tempos passados - dialogaram com a sua época e como estabeleceram relações com a literatura
dominante do período e a história de seu tempo... a história das diferenças entre os gêneros.100

Referências

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nacionalismo. São Paulo: Companhia da Letras, 2008.

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BITTENCOURT, Anna Ribeiro de Góes. Contos. Prefácio de Anna Mariani Bittencourt Cabral.
Salvador: CEDOC – Fundação Clemente Mariani (texto avulso, s/d).

100
Para a discussão acerca dos estudos sobre a literatura feminina na perspectiva contemporânea ver as referências
bibliográficas ao final do texto.
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
211

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LETRA DE MULHER: TRANSGRESSÕES, EXCLUSÕES E REAÇÕES EM MATO


GROSSO

Dra. Marli Terezinha Walker (IFMT)


E-mail: marli.walker@cba.ifmt.edu.br

O século XIX marca o início da participação da mulher na literatura produzida em Mato


Grosso. No que tange à produção lírica, embora tenham publicado em menor escala que os
escritores homens, o registro de poemas publicados por Elisa Alberto, no século XIX, traz
notícias de que essa produção foi esquecida ou ignorada nas historiografias que desenham o
mapa da poesia no Estado no decorrer de três séculos. O silêncio em torno dessa participação,
no entanto, não apenas evidencia toda e qualquer produção masculina, como relega ao
esquecimento escritoras que produziram e participaram ativamente da vida cultural em Mato
Grosso. O empenho de pesquisas revisionistas vem desencadeando, porém, alterações
substanciais nesse mapa, deslocando ou redesenhando o cânone já instituído.
Sob o olhar de cunho revisionista, verifica-se que em Mato Grosso, semelhante ao que
ocorreu em todo o Brasil, a presença da mulher na literatura nos séculos XIX, XX e início do
século XXI é contada de modo parcial nas pesquisas realizadas, sobretudo, por homens. O
trabalho de resgate empreendido por pesquisadoras mulheres traz à tona, porém, uma produção
mais numerosa e promissora do que aquela registrada por pesquisadores homens.
Note-se que o historiador, romancista, ensaísta e poeta Rubens de Mendonça publicou,
em sua História da literatura mato-grossense, em 1970, a literatura produzida no Estado desde
o século XVIII, no entanto, a ausência de escritoras mulheres é um fenômeno que deve ser posto
em relevo. Embora não se questione o valor da obra, o silêncio em torno das produções
femininas é latente, configurando a história da literatura mato-grossense desse pesquisador
como uma história da literatura mato-grossense produzida por homens.
Na História da Literatura do Mato Grosso: Século XX (2001), a professora e
pesquisadora Hilda Magalhães preocupa-se em trazer à baila alguns nomes que considera
lamentavelmente esquecidos no que se refere a apoio e incentivos de políticas de fomento à arte
literária para reedição de obras basilares da literatura produzida no Estado. É curioso, no
entanto, que o espaço destinado à produção de mulheres, na história da pesquisadora, esteja
visivelmente disforme em relação à criação masculina. Embora lamente, em conclusão à
pesquisa, que o esquecimento “mais implacável tem sido com a produção feminina”,
(MAGALHÃES, 2001, p. 314), não houve cuidado ou preocupação em mapear a produção das
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
214

mulheres que fundaram o Grêmio Júlia Lopes101 (1916) e, com ele, a revista A Violeta102
(1916/1950), cuja duração e veiculação foi a mais longa entre as organizações literárias surgidas
no Estado. Apenas a produção lírica de Arlinda Pessoa Morbeck, poetisa que publicou na
primeira metade do século XX, é citada na pesquisa, quando há vários outros registros de
publicações de mulheres em Mato Grosso no período mapeado por Magalhães. No 1ºXX, os
registros dão conta de pelo menos outras seis poetisas além de Morbeck, a saber: Maria de
Arruda Müller, Antídia Coutinho, Guilhermina de Figueiredo, Benilde Moura, Maria da Glória
Novis e Maria Santos Costa Gehre.
É curioso verificar que mesmo uma pesquisadora de fôlego, cuja proposta é escrever a
história da literatura do século XX em Mato Grosso tenha preterido a produção feminina das
primeiras décadas desse século. Fato ainda mais curioso é constatar que em 1993 a pesquisadora
Yasmin Nadaf publicou o resultado de sua dissertação de mestrado, Sob o signo de uma flor,
cujo texto traz à tona toda e qualquer produção feminina publicada em 274 dos 309 exemplares
da revista Violeta. Ainda assim, as autoras que escreveram e publicaram no primeiro XX,
mapeadas por Nadaf, não são mencionadas no texto de Magalhães.
Nesse contexto, pelo viés do olhar revisionista, vale ressaltar que, no 1º XX, o Grêmio
Literário Júlia Lopes e a Revista Violeta, veículos criados por mulheres para divulgar a criação
artística feminina em Mato Grosso, podem ser problematizados sob a perspectiva de que o
ingresso tardio da mulher no universo da criação literária, via agremiação feminina, constitui-se
um ato político – mesmo que não intencional – que antecipa a busca dessa mulher por espaço e
emancipação.
Seja no exercício da escrita ou na tomada de consciência da sua diferença em relação ao
homem no modo de pensar, sentir, amar e combater, a forma como essa mulher se organizou e
divulgou sua produção artística, seus anseios e sentimentos, converge para a ideia de fusão entre
vida e literatura, situando essas ações no âmbito de movimentos transgressores e reativos frente
a exclusões impostas historicamente. Organizadas à margem do espaço literário masculino,
essas mulheres demarcaram seu lugar na história da escrita no Estado e consolidaram, desde o
início século XX, o terreno da diferença por meio da construção de esferas separadas.
Assim, a discussão sobre o ato político das mulheres escritoras de Mato Grosso reside na
recusa ao silêncio que fora imposto a elas pela hegemonia masculina no meio artístico,
sinalizando uma reação conjunta à exclusão do domínio público, ao acesso aos recursos
públicos, à participação ativa na vida social, cultural e política, limitando seu espaço ao privado,
101
O Grêmio Literário Júlia Lopes, conforme Nadaf, foi “uma entidade cultural que atuou nas mais diversificadas
áreas e constituiu-se na maior e mais duradoura entidade do gênero no Estado” (2004, p.17).
102
A Violeta foi uma importante revista com publicação do Grêmio Literário Júlia Lopes que circulou em Mato
Grosso, entre os anos 1916 e 1950.
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
215

instância que implica, historicamente, privações de toda ordem. Dessa forma, organizadas como
minoria à margem do sistema canônico instituído, as mulheres escritoras protagonizaram, em
Mato Grosso, um ato político de resistência e transgressão.
A transgressão desse conjunto de vozes consiste na recusa em permanecer no espaço
destinado a elas, o privado, uma vez que suas atividades femininas a ele se restringiam. O
ambiente público, exclusivamente masculino até então, constituía um território reservado ao
fazer do homem, tanto no campo político, artístico, como no econômico, fator não menos
importante e até mesmo fundamental para a criação e difusão da arte. Nesse contexto, o Grêmio
Literário Júlia Lopes e a revista A Violeta foram instrumentos que deram voz à minoria situada
às margens do processo irradiador de arte e cultura no Estado. Segregadas a esse entre-lugar, as
mulheres balbuciaram seu discurso num gesto de reação ao sistema exclusionário, transgredindo
os limites do espaço a elas imposto.
Ao falar da concepção de entre-lugar Hugo Achugar (2006) traz à tona a reflexão da
latino-americanidade como o lugar de ser perifericamente Outro, e discute em que medida o
sujeito inserido nesse espaço da enunciação manifesta seu discurso balbuciante. O balbucio
consistiria na articulação de uma resposta à qualificação desse sujeito como deslocado, como
alguém que fala do lugar do desprezo e do não-valor. A resposta surgiria, então, como discurso
elaborado por “aqueles que falam da periferia ou desse lugar que alguns entendem como espaço
de carência” (ACHUGAR, 2006, p. 14).
A partir dessa concepção, olha-se para a historiografia e a interpretação literária,
revisando o cânone a partir das vozes femininas excluídas do contexto literário. Esse aspecto
possibilita, então, pensar a trajetória da literatura de autoria feminina pelas vias do balbucio, de
Achugar, e do entre-lugar, de Bhabha. Ora, se a estrutura teórica elaborada pelas primeiras
pesquisadoras feministas partiu de ferramentas emprestadas à história, à psicanálise e à
sociologia para desvendar as coerções sociais que pesam sobre as mulheres e se, num segundo
momento, centradas nas obras escritas por mulheres, as pesquisadoras observaram as estratégias
utilizadas por elas para burlar o controle social, então o estudo de gênero transita pela margem
do sistema literário instituído, isto é, pelas vias do balbucio. Esse cenário balbuciante modula as
vozes silenciadas e marginais, elaborando conceitos próprios para pensar a participação, a
exclusão, o apagamento do sujeito mulher na produção literária do centro hegemônico.
Conforme reflexão de Schmidt (1996), a polarização cânone/contra-cânone implica uma
afirmação da autoridade do centro na medida em que a negação dos seus paradigmas de
referência, condição de existência da retórica contra-canônica, implica o reconhecimento do
centro como referencial, o que acaba alimentando e reforçando o seu poder de perpetuar os
paradigmas de valor em função dos quais certas obras são canonizadas e outras relegadas.
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
216

Então, é essa a lógica que precisa ser desconstruída sob pena de o discurso crítico construir suas
próprias periferias. Para que isso não ocorra há de se pensar as próprias margens, porque elas
são complexas, irredutíveis à categoria unidimensional do outro.
Essa concepção é abordada também por Cíntia Schwantes quando discute a questão da
literatura como representação da sociedade. Segundo a autora, “no que toca à representação de
minorias, aos extratos da sociedade que alcançam, por motivos variados, pouca
representatividade política e, de maneira correlata, habitam as margens da representação
literária, a situação se complica um pouco mais” (2002, p.193). Schwantes adverte que o
princípio do qual parte para pensar a questão é “o de que a literatura nos fornece sinais indiretos,
muito mais do que diretos, sobre a sociedade na qual circulou, ou circula” (2002, p. 193).
Ora, a concepção da academia – do centro – de que a arte elaborada por aqueles que falam
desses espaços de carência ou do lugar do desprezo e do não-valor constitui-se como uma
produção literária de valor periférico frente ao cânone instituído deve, então, pensar essa arte
como a resposta, o balbucio que surge do entre-lugar e se faz ouvir, manifestando seu discurso e
seus valores. Compagnon (2006) lembra da impossibilidade em se definir racionalmente um
valor e, por isso, diz, se temos de um lado os defensores tradicionais do cânone e, de outro, os
teóricos que lhe contestam a validade, será, pois, pela via acadêmica que o periférico construirá
seu valor e seu lugar no centro.
Considera-se, então, que o entre-lugar, de Bhabha, e o lugar do desprezo e do não-valor,
de Achugar, atribuem à periferia, ao Outro, à margem, ao marginal e ao marginalizado a
produção do balbucio. Nesse contexto, ou, nesse entre-lugar, os grupos sociais, assim como as
identidades individuais de classe e de gênero, constituem-se perifericamente no interior da
nação, produzindo e consagrando o seu discurso, isto é, seus valores, suas individualidades e
identidades. Desse modo, ao falar de lugar, fala-se de uma posição construída e simbólica, uma
vez que, no entender de Achugar (2006, p. 22), “todos os lugares são construções metafóricas,
mas enquanto algumas não necessitam ser justificadas, outras sim, pois são como planetas sem
boca”. Problematizando ainda mais a questão, a autora diz que a tradição está pautada no
processo de reprodução do mesmo, pois a força homogeneizadora que atua sobre a seleção
reafirma as identidades e afinidades e exclui as diferenças incompatíveis com um todo uniforme
e coerente em termos de padrões estéticos de excelência. Assim, os valores ditos universais
constituem um cânone que é, na base, uma decorrência do poder de discursos críticos e das
instituições que os abrigam. No entanto, conceitos como diferença e alteridade colocaram sob
suspeita os pressupostos fundacionais, a questão da representação e os critérios de valor que
embasam a sua construção.

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
217

O número de mulheres que atuaram e escreveram nos tempos do Brasil Império e, no


caso do Mato Grosso, até o início da República, é maior do que as nossas histórias da literatura
registraram e, por isso, outras histórias estão sendo escritas. Não se trata de apenas julgar se a
literatura feminina é melhor ou pior que a masculina, pois, conforme aponta Coelho (2000, p.
105), nessa época “as mulheres mal ensaiavam os primeiros passos no sentido de se
autodescobrirem e, obviamente, o faziam através da única óptica cultural ao seu alcance: a
óptica masculina”. Ainda sobre essa questão, Cíntia Schwantes lembra, em seu texto Espelho de
Vênus: questões da representação do feminino, que as primeiras tentativas de investigação sobre
a escrita da mulher esbarraram

na impossibilidade de se investigar tanto a escrita de mulheres quanto as imagens


femininas veiculadas na literatura com os aportes teóricos disponíveis, todos marcados
pela convicção de que o gênero é irrelevante – porque só existe um gênero passível de
investigação, o masculino, é claro. A primeira tarefa que se impôs, portanto, foi a
elaboração de um arsenal teórico que possibilitasse o estudo desse objeto, o feminino,
no âmbito da literatura (SCHWANTES, 2009, p.194).

Em esfera nacional, é no período romântico que a história literária registra presenças


femininas atuantes, não apenas no campo do fazer literário, mas também no do questionamento
da situação desigual em que vivia a mulher em relação ao homem. Quanto à produção literária
feminina do século XIX, atribui-se ao aperfeiçoamento das máquinas impressoras e à
consequente expansão do mercado editorial, a conquista de novos leitores e, principalmente,
leitoras, configurando a abertura de um espaço de fácil acesso às mulheres com vocação ao
exercício das letras. No entanto, o universo feminino permanecia sob a censura explícita ou sob
o olhar complacente do mundo masculino, que via o exercício da escritura como apenas mais
um capricho feminino e, mais grave, uma ameaça aos bons costumes. É no período
entresséculos (1880-1920), que se torna mais evidente o confronto entre o antigo e o novo
devido à persistência de uma literatura mimética, paralelamente ao surgimento de vozes
inovadoras.
Nesse contexto, a condição da mulher escritora em Mato Grosso não diverge da
realidade observada nas esferas nacional ou civilizacional. A literatura produzida por mulheres
em Mato Grosso, em conformidade com o que ocorreu no país, apresenta uma produção ainda
marcada pelo protagonismo masculino no âmbito da literatura, da cultura, da sociedade e da
política. Dentre outros aspectos, este é um dos fatores que caracteriza as autoras mulheres como
um grupo de escritoras colocado à margem da historiografia literária do Estado de Mato Grosso
em determinados períodos.

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
218

Retoma-se a reflexão, novamente, a partir das concepções de Homi Bhabha (1998) e


Hugo Achugar (2006), para quem as minorias constituem parte integrante de totalidades sociais
postas como coesas e uniformes, norteiam e embasam a noção de balbucio, termo forjado para
pensar as vozes que se articulam nos espaços considerados o entre-lugar, aquele lugar de onde
as minorias balbuciam seu discurso e seu valor como grupo constituinte de um todo. Embora,
por diversas vezes, deslocado do cenário academicamente autorizado, o som que emana dessas
vozes minoritárias reverbera, deslocando o ritmo instituído para orquestrar uma suposta
composição, grave e agudamente masculina. Nesse contexto, a retomada das vozes femininas
preteridas denota a presença da mulher como uma parcela das minorias a que os modernos
estudos de gênero se referem.
Rita Schmidt (1997) problematiza essa questão no âmbito de um discurso crítico latino-
americano que possa se construir como um projeto orgânico e dinâmico de intervenção nas
práticas acadêmico-culturais, de modo a não nos rendermos e repetirmos o discurso hegemônico
pautado na ótica da colonização e tampouco nos apropriarmos, de forma mecânica, do discurso
do outro, pois é preciso muita cautela com esse horizonte exegético da diferença construído pelo
olhar etnocêntrico, tradicionalmente investido do poder da representação/poder da significação.
Porquanto, é no horizonte do comprometimento com a desconstrução de valores totalitários
hegemônicos e seus discursos de legitimação que o investimento no poder de
interpretação/significação perfaz o circuito da teoria e da práxis na configuração de dois grandes
eixos de investigação: resgate e revisionismo.
Sobre esse aspecto, Rita Schmidt adverte para as tensões que a formalização de um
espaço da mulher na literatura possam gerar aos meios acadêmicos, pois esse lugar se situa sob
o olhar vigilante das instituições – a literária e a acadêmica – e se constitui num gesto político
no sentido de reivindicar a visibilidade e a legitimidade da mulher como sujeito produtor de
discursos e de saberes na leitura da produção, recepção e circulação de objetos literários,
particularmente no contexto que a historiografia e o discurso crítico construíram como tradição
literária.
Esse modelo de uma cultura das mulheres tem conexões com e implicações para a teoria
literária feminista em voga, já que os conceitos de percepção, silêncio e silenciar são tão centrais
nas discussões sobre a participação das mulheres na cultura literária. Ora, se os grupos
silenciados devem mediar suas crenças por meio das formas permitidas pelas estruturas
dominantes, e se toda a linguagem é a linguagem dominante, e as mulheres, se falarem, devem
falar através dela, então a expressão por meio da arte é a via mais promissora para fazê-lo, muito
embora essa linguagem possa se aproximar de uma entrevoz em busca de uma voz.

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
219

Entende-se, desse modo, que o descompasso verificado na produção literária de homens


e mulheres no Estado não se deve apenas ao processo tardio de escolarização da mulher e de sua
participação menos ativa na produção cultural de seu meio, mas, sobretudo, a maior divulgação
da literatura produzida por homens, tanto na capital como no interior. Esse é um dos fatores
centrais que justifica as parcas publicações efetivadas por mulheres naquele período. A
participação da mulher na literatura produzida em Mato Grosso traz registros desde o século
XIX, quando a escrita feminina já figurava entre as manifestações literárias. Embora tenham
publicado em menor escala que os escritores homens, as mulheres deixaram registros
significativos na história da escrita mato-grossense, produziram e criaram veículos próprios para
publicar e divulgar sua Literatura.
O Grêmio Literário Júlia Lopes e a revista A Violeta constituem, portanto, ato político
que reside na recusa ao silêncio que fora imposto a elas no meio artístico, pois sinaliza uma
reação conjunta à exclusão do domínio público, ao acesso aos recursos públicos, à participação
ativa na vida social, cultural e política, limitando seu espaço ao privado, instância que implica,
historicamente, privações de toda ordem.
Assim, a discussão sobre o ato político das mulheres escritoras de Mato Grosso reside na
recusa ao silêncio que fora imposto a elas pela hegemonia masculina no meio artístico, pois
sinaliza uma reação conjunta à exclusão do domínio público, ao acesso aos recursos públicos, à
participação ativa na vida social, cultural e política, limitando seu espaço ao privado, instância
que implica, historicamente, privações de toda ordem. A mulher poetisa, em Mato Grosso,
foi e é partícipe expressiva da literatura produzida no Estado. A ausência de boa parte das
poetisas nas historiografias locais denuncia uma espécie de pressão silenciosa no interior de um
processo ocorrido em períodos de emancipação e libertação. Ora, os desdobramentos
equivocados de pesquisas parciais, que se definem como história ou historiografia da literatura
produzida no Estado demarcaram e demarcam, para a lírica de autoria feminina, os limites de
uma historiografia do silenciamento.
Retomar textos escritos no século XIX e no decorrer da primeira metade do XX implica
em reinscrever nesse passado o lugar enunciativo das ausências, desestabilizando a fixidez de
sentido e o efeito de totalidade da memória, tal como se inscreve no cânone. À produção da
lírica feminina, já reconhecida da segunda metade do século XX e do início do XXI, soma-se a
do 1ºXX e do XIX. É a partir desse contexto que se inicia a história da poesia produzida em
Mato Grosso e, com ela, a participação ativa da mulher no processo social e cultural do Estado
no decorrer de três séculos.

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220

Referências

COELHO, Nelly Novaes. Literatura: arte, conhecimento e vida. São Paulo: Peirópolis, 2000.

COMPAGNON, Antonie. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Tradução de


Cleonice Paes Barreto Mourão, Consuelo Fontes Santiago. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001.

MAGALHÃES, Hilda Gomes Dutra. História da literatura de Mato Grosso: século XX.
Cuiabá: Unicen Publicações, 2001.

MENDONÇA, Rubens de. História da literatura mato-grossense. 2. ed. Especial. Cáceres: Ed.
Unemat, 2005.

NADAF, Yasmin Jamil. Presença de mulher: ensaios. Rio de Janeiro: Lidador, 2004.

_____. Sob o signo de uma flor. Estudo de “A Violeta”, publicação do Grêmio Literário Júlia
Lopes - de 1916 a 1950. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1993.

_____. Literatura mato-grossense de autoria feminina: séculos XIX e XX. In:______. Anais do
VI Seminário Nacional Mulher e Literatura. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de
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SCHMIDT, R. T. (Org.). Mulheres e literatura: (trans)formando identidades. Porto Alegre:
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_____. Cânone/contra cânone: nem aquele que é o mesmo nem este que é o outro. In:______.
CARVALHAL, Tânia Franco (Org.). O discurso crítico na América Latina. Porto Alegre: IEL,
1996, p. 115 a 121.

_____. Centro e margens: notas sobre a historiografia literária. Estudos de Literatura Brasileira
Contemporânea. 2008. v. 32, p. 127-141.

SCHWANTES, Cíntia. Espelho de Vênus: questões da representação do feminino. In:______.


XVII Encontro Nacional da ANPOLL, 2002, Gramado. Boletim do GT A Mulher na Literatura.
Florianópolis: EdUFSC, 2002. v. 9, p. 193-197.

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221

O FEMININO E O FANTÁSTICO EM A RAINHA DO IGNOTO DE EMÍLIA DE


FREITAS

Suellen Cordovil da Silva (UFSM/UNIFESSPA)


E-mail: sue_ellen11@yahoo.com.br

Introdução

Nesse artigo elaboramos uma leitura da obra A Rainha do Ignoto: romance psicológico, de Emília
Freitas, sob o viés metodológico da estética da recepção de Hans Robert Jauss em A história da
literatura como provocação a teoria literária (1994). Observamos os elementos na narrativa que
retratam a condição da mulher conforme os estudos de Elaine Showalter em seu livro Anarquia sexual
(1985) e, além disso, ressaltamos a importância da autoria feminina e características de gênero fantástico
destacando o espaço da mulher no enredo.
A autora da obra A Rainha do Ignoto, Emília Freitas (1855-1908), foi uma poeta e
romancista cearense que, aolongo de sua obra, discutiu a obra a questão da mulher na sociedade
patriarcal. Neste artigo, trabalharemos com os estudos da recepção de Jauss, uma vez que esses
autores privilegiam o papel do leitor para uma melhor compreensão da obra literária,
relacionando-os à abordagem de Elaine Showalter.
A obra de Emília Freitas é uma literatura de caráter fantástico. Os leitores preocupam-se
com o efeito ou estranhamento incitado em uma primeira leitura “desinteressada”, como
defendido com Todorov em Introdução à literatura fantástica (1975). Todorov defende o
fantástico como uma construção de hesitação que promove uma integração do leitor no
ambiente dos personagens. A hesitação atrai o leitor por meio de uma afeição com um
personagem. Com isso, os estudos de Todorov em relação ao gênero de narrativa fantástica
foram cruciais para um melhor entendimento das estruturas do enredo. Observamos a
necessidade de encontrarmos o espaço da mulher brasileira como escritora desse gênero de
literatura.
Ao longo de muitos anos a história da literatura não apresentava um devido valor para as
autoras femininas brasileiras. A História da Literatura Brasileira, de 1882, foi uma obra
desenvolvida por Sílvio Romero que não tinha nenhum critério para selecionar as autoras
femininas. Então, assim como Virginia Woolf escreveu Um teto todo seu (1929), que propunha
destacar e selecionar trabalhos femininos, Zahidé Muzart, organiza seu livro de três volumes
intitulado Escritoras brasileiras do século XIX desenvolveu informações sobre mulheres
brasileiras desconhecidas da história literária nacional. Nesse documento, verificamos da página
723 à 727 um apanhado sobre Emília Freitas. Constancia Lima Duarte, autora do capítulo, cita

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222

outras obras de Emília Freitas: Canções do lar (1891), O renegado (1890) e suas colaborações
desde 1973 nos jornais Libertador, Cearense, O Lyrio e A brisa, de Fortaleza, e o Amazonas
Commercial e revolução, de Belém do Pará.
A protagonista é confrontada com um pensamento do patriarcado no enredo, conforme o
diálogo dos dois personagens masculinos, Probo e Dr. Edmundo, que serão analisados ao longo
deste artigo. Além disso, a mulher doente teria que ser condicionada a situações silenciosas e
afastadas do contexto social. O fantástico propõe reavaliar a realidade por meio de
questionamentos da identidade das personagens.

Teorias feministas e as relações com o fantástico: uma releitura crítica da obra A rainha do
Ignoto

Elaine Showalter, em seu trabalho A literature of their own: British women novelists
from Brontë to Lessing (1977), apresenta três fases das escritas femininas: a fase feminina
(1844-1880), a fase feminista (1880-1920) e a fase da mulher (1920-1960). A primeira fase
“copia” os modelos privilegiados na tradição masculina dominante e manifesta as relações
sociais por meio da arte ou literatura. A segunda fase apresenta ações de justiças contra os
valores pré-estabelecidos socialmente que instiga uma necessidade de autonomia. A terceira fase
é da mulher que se entende por ser um momento de autoconhecimento individual. A Rainha do
Ignoto encontra-se entre a primeira fase e a segunda.
Para Elaine Showalter existem três fases sobre os estudos literários feministas. A Rainha
do Ignoto está no limiar da primeira e segunda fase, porque a autora é uma mulher que traz
elementos do protofeminismo em personagens femininos nesta obra. A autora aborda a questão
da ginocrítica em seu ensaio sobre “A crítica Feminista no Território Selvagem” (1994). Essa
proposta, ginocrítica, desenvolve um estudo sobre as mulheres como escritoras e suas escritas
criativas, como, por exemplo, o uso de técnicas de enredo de personagens com uma intensa
habilidade psicológica. Há uma busca feminina por descobrir novos horizontes de expectativa
em suas leituras, para que houvesse uma reformulação sobre alguns conceitos cristalizados pela
sociedade. Então, as críticas feministas são importantes para que haja um despertamento da
mulher diante dos estudos literários, justamente, assim como por muitos anos a imagem
feminina ficou sem uma atenção devida.
Um exemplo de exclusão da historiografia literária foi Emília Freitas, dentre outras
autoras. Existe um legado deixado pelo patriarcado de exclusão das autoridades femininas que
se reflete nos estudos literários. A autora depois do falecimento do pai, em 1869, estudou
Francês, Inglês, Geografia e Aritmética em uma renomada escola particular, ou seja, ela se
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dedicou aos estudos. Nosso desafio se encontra em conhecer o limite dado às mulheres pelo
patriarcado no enredo literário, e com isso iremos realizar uma leitura atenta da obra promover
um reconhecimento das mulheres esquecidas. A sociedade patriarcal está cada vez mais
ameaçada diante da proposta de intervenção da crítica feminista ao influenciar as articulações de
movimentos feministas, em prol de reformulações políticas e educacionais.
Rita Schmidt (2000), em seu artigo “Mulheres reescrevendo a nação”, critica a maneira
de construção da identidade cultural brasileira e as marcas da exclusão da autoria feminina no
século XIX. Com o acúmulo relativamente grande de números de autores da literatura nacional
ao longo dos anos, o cânone literário não se atentava para as questões de gêneros nos seus
processos históricos e formação da literatura nacional. Ela aborda essa relação da construção da
identidade cultural brasileira e entende esse processo que gerou uma exclusão da autoria
feminina no século XIX, conforme alega:

Pelo viés da ótica feminina, nacionalizar o nacional, o que soa aparentemente como um
despropósito, significa, justamente, questionar a matriz ideológica do paradigma
universalista que informou o princípio do nacionalismo brasileiro, responsável pela
constelação hegemônica de forças políticas, sociais e culturais presentes na formação e
no desenvolvimento da nação como narração (SCHMIDT, 2000, p. 89).

Rita Schmidt, em seu artigo “A história da Literatura tem Gênero? Notas do tempo (In)
acabado de um projeto”, retoma a importância dos debates sobre expressões culturais, literárias
e histórias das literaturas nacionais em torno o questionamento se a literatura tem um gênero
especifico. A problemática apresentada por Schmidt sugere novas observações com relação às
limitações geradas pelas reflexões sobre as questões de gênero e a literatura, pois não se criou
um objeto de estudo que averiguasse de modo preciso o cânone e suas exclusões de outras
escrituras marginalizadas. Além disso, discutimos sobre a autoria feminina ao longo da história
da literatura que não houve uma inclusão pelo cânone, com isso a cultura literária masculina
imperou no regime elitista literário. A sexualidade em relação à construção da cultura literária
foi extremamente patriarcal sobre o ponto de vista da autora conforme constata que “não basta
afirmar que a sexualidade é historicamente construída mas também, reconhecer que a história,
ela mesma, é sexualmente construída” (SCHMIDT, 2015, p. 3).
As metáforas centradas na hegemonia masculina se tornaram enraizadas na cultura social
que parecem de modos sutis ecoar na atualidade. Desde o texto Política, de Aristóteles, observa-
se uma certa exclusão das mulheres e a superioridade masculina, ele caracteriza as mulheres e os
escravos como corpo com almas menores e irracionais como descrito por Rita Schmidt. Os
binarismos, como, por exemplo razão versus emoção, alma versus corpo e substância versus
matéria criam um processo de exclusão das mulheres o que as limitam suas atividades
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cotidianas. A influência paterna prevaleceu na história da literatura que cuidou do mercado


editorial viabilizou a recepção e a própria canonização das obras literárias masculinas. Com os
surgimentos dos críticos verificamos uma contribuição para uma nova análise e inserção dos
estudos de gêneros na historiografia literária. Esse resgate da recepção crítica sobre a autoria
feminina em obra de literatura com personagens feministas racham as estruturas do poderio
masculino.
As leitoras femininas passam a repensar seu papel socialmente com as aberturas na
literatura por escritoras femininas. Dessa forma, os engajamentos em atos de resistência
oriundos dos escritos libertários feministas contribuem para novas possibilidades de quebras
com o patriarcado. A importância do papel do leitor nas teorias da Estética da Recepção abrem
novos horizontes de expectativas.
Outro ponto interessante é o gênero fantástico destacado na obra abordada neste artigo.
No ensaio de Gustavo Czekster, “Escrever Literatura Fantástica no Brasil do século XXI”
(2017), apresenta uma problemática sobre o universo de literatura fantástica e traz uma reflexão
sobre a literatura ser algo de entretenimento como também algo sério. Além disso, ele menciona
atividade acadêmicas que tratam do assunto bem, como o Congresso Internacional Vertentes do
Insólito Ficcional e um mapeamento literário do fantástico na literatura brasileira em formato de
exposição organizado por Bruno Matangrano (USP) e Enéias Tavares (UFSM) com o título
“Fantástico Brasileiro: O insólito literário do Romantismo à contemporaneidade”. Essa
exposição mencionou Emília Freitas como uma escritora de narrativa fantástica brasileira dentre
outros autores. Elenara Quinhones que trabalhou na sua dissertação sobre a autora em “Entre o
real e o imaginário: configurações de uma utopia feminina em A rainha do Ignoto, de Emília
Freitas” participou da exposição na UFRG em 2017, e publicou uma resenha na revista Scripta
Uniandrade sobre sua experiência na atividade expositiva acadêmica de pesquisa e extensão do
“Fantástico Brasileiro: O insólito literário do Romantismo à contemporaneidade”.
Diante das pesquisas mencionadas anterior sobre o fantástico na literatura brasileira,
verificamos no artigo de Aline Oliveira intitulado “A Rainha do Ignoto, de Emília Freitas: do
fantástico à utopia” (2014) que o fantástico na obra de Emília é descrito pelo enigma da
personagem ao longo da narrativa, além do espaço noturnos e densos em ondulações com os
sentimentos de medo e curiosidade dos personagens, como afirma a autora:

Podemos dizer, resumidamente, que a literatura fantástica desse período se caracteriza


por uma intromissão, no universo tido como cotidiano, de eventos ou seres que põem
em xeque a suposta estabilidade do mundo, pelo menos segundo um entendimento
amplamente aceito e reiterado na sociedade. Em outras palavras, ela provoca,
essencialmente, uma crise no mundo tal qual se acredita conhecê-lo, despertando

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explicações diversas e excludentes entre si para os fenômenos que geram estranheza.


(OLIVEIRA, 2014, p.143)

Nos “Contos fantásticos do século XIX O fantástico visionário e o fantástico cotidiano”


(2004) de organização de Ítalo Calvino que trata sobre questões da interioridade do indivíduo e
a simbologia coletiva as quais são presentes no enredo de Emília de Freitas. No artigo de
Anselmo Alós intitulado “O estranho e a crítica ao patriarcado: resgatando o romance Rainha do
Ignoto de Emília Freitas” (2015) trabalha com o estranhamento situando que:

o romance não foge ao script narrativo da época, e a heroína paga sua afronta -
sociedade patriarcal duplamente - a Rainha não apenas fecha seu coração ao amor
(mostrando assim a impossibilidade de conciliação entre a realização sentimental -
esfera privada e a realização social e política, esfera pública), mas também termina
dando cabo sua própria vida, suicidando-se no final do romance (2015, p. 117)

Os textos narrativos literários estão compostos em uma dinâmica entre história e


discurso, e, neste processo, o personagem se insere por ações as quais “Essas ações decorrem ao
longo de tempo e são vividas por determinadas personagens, cuja importância relativa se irá
definindo ao longo da narrativa” (REIS, 1995, p. 346). Dessa forma, a personagem protagonista
apresenta-se com diversas configurações dentro da obra. Ele assume um papel diferenciado por
ter uma concepção antropomórfica da personagem numa concentração de significados pré-
estabelecidos. A rainha do ignoto utiliza uma diversidade de máscaras ou personas. Ela poderia
ser quem ela fosse com o poder de uma hipnose que destacaremos como um elemento do
fantástico na obra. Com isso, a persona permeia em um interior da prosa literária e do teatro,
além de serem os seres fictícios construídos à imagem e semelhança dos seres humanos em um
determinado espaço.
A Rainha do Ignoto é uma personagem complexa na narrativa, porquanto está dentro de
uma situação marcada pelo contrário ao pré-estabelecido socialmente. A personagem convive
como os demais personagens, isso promove uma unidade construída gradualmente pela obra. A
personagem feminina foi desenvolvida por elementos facultados sobre o ser feminino, ou seja,
essas características facultadas do ser feminino não são consideradas importantes na sociedade
patriarcal.
A autora Emília Freitas propõe uma defesa do abolicionismo e sua personagem a Rainha
do Ignoto segue essa atuação. Por isso, o modo fantástico na narrativa é uma estratégia de dar
voz ao feminino que outrora era proibido pela sociedade patriarcal. Não se pode perder de vista,
a sua relação com o mundo manifestando uma contra ideologia da sociedade da narrativa dentro
de um plano do discurso. Esse discurso descreve uma linguagem hipócrita do patriarcado. No
enredo a personagem Rainha transmite uma vida entre a realidade e a ficção, o que de fato
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226

ocorre por suas ações e reconhecimento de seus valores e descrições o que contribui para a
formação de um enredo.
De acordo, com as características do personagem em um determinado enredo constata-se
que o primeiro elemento não é solto em uma narrativa, e, sim relembra uma relevância quanto a
conduta, mesmo sabendo que não são seres vivos. Partindo, disso, o crítico Candido menciona
um personagem que é mais lógico, obviamente, não tão mais fácil do que um ser-vivo. De certa
maneira, são claramente delimitáveis e pelas suas ações são facilmente caracterizados; por outro
lado, podem ser complicados e problemáticos, no que tange aos pontos profundos dos
desconhecidos e dos mistérios dentro de um enredo.
Essa aproximidade de ações dos personagens com seres humanos se relacionam com a
sétima tese de Hans Robert Jauss que a literatura abarca elementos de uma vida prática cotidiana
do leitor dentro de uma experiência estética. Dessa forma, esse processo de experiência estética
irá contribuir para uma reflexão social, ética, psicológica, entre outros contextos sociais. Ele
estabelece uma relação entre literatura e sociedade, conforme a sociologia tradicional que era
limitada e superficial, porque estabelece uma realidade pré-estabelecida. A função social da
literatura só pode ser plena por meio da experiência do leitor, e, isso se repercute no horizonte
de expectativa de sua vida prática.
O personagem doutor Edmundo passa a reconhecer e a depender do Outro (feminino
como alteridade) ao longo de sua investigação em busca de respostas decorrentes de sua história
de sedução sobre a personagem feminina Funesta. O doutor encantou-se com as palavras
poéticas da personagem feminina. A personagem atingiria uma validade universal,
consequentemente, devido a uma concretização individual da Rainha do Ignoto.
O autor Jauss trabalha com o método hermenêutico diante das obras literárias. Jauss
acreditava que para compreender a narrativa literária necessitamos ter uma leitura histórica de
outras experiências literárias de leitura da obra. Essas experiências literárias podem libertar o
leitor de confrontos na sua vida prática. As teses de Jauss trabalham sobre os pontos de
recepções críticas das obras literárias que sofreram represálias sociais, como, por exemplo, na
obra literária Madame Bovary. Ele retomou as perguntas sobre a práxis da vida nessas obras tão
importantes esteticamente. A literatura tem uma proposta de nos libertar das nossas opressões e
adotar novas experiências por meio do poder criativo da mesma.
Observamos que a dissertação intitulada ‘Entre o real e o imaginário: configurações de
uma utopia feminina em A Rainha do Ignoto, de Emília Freitas’ (2015) apresenta a narrativa
como uma tentativa de surgimento de um protofeminismo e um novo modelo de mundo
conforme Elaine Showalter defende. Logo, os espaços e as personagens femininas causam um
estranhamento para as personagens masculinas. Notamos essa imagem de incapacidade
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227

feminina no discurso das personagens masculinas, conforme descrito no trecho quando o Dr.
Edmundo encontra-se com Probo no palácio da Rainha:

- Oh! Exclamou o Dr. Edmundo, mas por que tanta inquietação? Julga-se cercada de
perigos? Tem muitos amigos?
- Nada, disse o velho, é que ela é a força centrífuga dessa sociedade de malucas...
- Por que chama de malucas?
- Porque são mesmo. Não vê o senhor uma fortuna como esta tão mal empregada em
benefícios que só elas conhecem. Vivem errantes, obscuras, perdidas no seio da
humanidade como areias no fundo do oceanos, no seio das vagas! Quando podiam
gozar de tudo que é dado na vida ao poder do outro! (FREITAS, 2003, p.196-197)

Essa visão, descrita na obra, contempla a percepção de que o poder financeiro feminino
não deve ser desenvolvido ou adquirido, conforme expresso no trecho: “Este tesouro acumulado
na mão deste diabo deve ser considerado um crime” (FREITAS, 2003, p.197). A capacidade
feminina representada pela Rainha ajuda-nos a compreender a condição feminina de
desenvolver o dom de proteger as classes menos favorecidas socialmente, devido à violência
física e psicológica, no contexto atual, diante de um sistema pré-estabelecido que ignora as
personagens marginalizadas. Ela também restaura uma ideia de liderança feminina de modo
organizado, ao passo que valoriza sua condição outrora subjugada pelo patriarcado, tendo em
vista a ideia anterior descrita observamos uma desestabilização da “trindade” que seria o direito
de propriedade aos senhores, a monarquia e a religião:

- O senhor a de ver o que eu tenho visto. Olhe aqui na ilha não há templo católico nem
de religião alguma, há somente sessões espíritas, na biblioteca, onde ela possui todas as
obras de Alan Kardec, de Flammarion e outros malucos como ela. Enfim, o senhor
verá. (FREITAS, 2003, p.198)

Nesse trecho se ecoam as metáforas centradas na hegemonia masculina as quais estão


enraizadas na cultura social. O diferente ou a alteridade passa a ser desconsiderado pela
sociedade. De acordo com obra, as personagens masculinas afirmam que as ações das
personagens femininas de liderança são uma subversão social. A representação dos binarismos
se reflete no discurso do personagem Probo. A liderança masculina monárquica sente-se
ameaçada diante do poderio da Rainha, já que com uma política unívoca existe uma maior
possibilidade de manipulação do sistema. Porém, ela proporciona uma abertura para viabilizar o
poder feminino em todas as instâncias sociais na obra literária. Os posicionamentos da Rainha
são misteriosos, mas se desenrolam ao longo da narrativa.
A visão de uma mulher que cuida de outras e desenvolve habilidades místicas as quais
provocam um incomodo na sociedade pré-estabelecida, conforme a personagem afirma “É das
trevas que se pode contemplar a luz” (FREITAS, 2003, p.250). Os sentimentos da personagem
também passam uma ideia de experiência e sofrimento, visto conforme na visão da Rainha
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228

afirma que: “O amor nem sempre é absoluto como erradamente pensa a mocidade” (FREITAS,
2003, p.390). A personagem Rainha tem na obra vários papeis sociais ou “máscaras”. Ela pode
ser Funesta, Diana, Blandina Malta, Zuleica Neves e Zélia. Ressaltamos que os personagens
femininos da Rainha carregam informações que desestabilizam os cenários sociais, como por
exemplo, no trecho sobre Funesta: “Dizem que, por onde aparece, é desgraça certa. Chamam-na
A Funesta – Deus me livre de encontra-lá.” (FREITAS, 2003, p.33).
Esses discursos de superstições, no início da obra, deixam Dr. Edmundo curioso pela
personagem feminina. Dr. Edmundo admirava a beleza exterior das personagens femininas e
suas ações valorosas com o passar da obra. Sua admiração foi se tornando de maneira gradativa
uma espécie de investigação pela personagem da Rainha do Ignoto. Doutor Edmundo encontrou
um poema na gruta quando ia se aproximar da misteriosa mulher e estava escrito:

- Eu busco, nesse espaço dilatado,


O caminho do céu... de outro planeta
Para onde meu ver vá transportado,
Quando quebrar da vida esta grilheta.

Se eu pudesse sofrer de nostalgia...


Que pátria? Que nação seria a minha?
Se tudo neste mundo me enfastia...
Que afeto posso ter que me definha? (FREITAS, 2003, p.76)

O personagem doutor Edmundo lê o poema e considera a Funesta, uma poetisa. Ela a


partir do poema permite criticar o contexto social vivido, porque procura um espaço dilatado,
não patriarcal. Além disso, tem um não lugar de pertencimento, conforme visto no trecho “Que
pátria? Que nação seria a minha?” propõe uma incerteza de suas origens diante de suas
indignações sociais. Por isso, a obra está relacionada entre a primeira fase e a segunda fase da
autora apresentada pela crítica de Showalter. Então, Edmundo começa a entender mais sobre os
ideais femininos da narrativa.
No capítulo XI intitulado “Deusa” observamos a questão da felicidade apontada por
Diana, outro nome da Rainha. Ela afirma que não existe felicidade. Nesse mesmo capítulo
apresenta a sua relação com a natureza como sagrada. Ela afirma o seu sentimento angustiado
no seguinte trecho “Minha alma é uma harpa eólica onde vibram toda as harmonias da natureza;
mas se perdem com elas nas solidões do espaço!” (FREITAS, 2003, p.86).
A autora descreve que a felicidade é passageira e foi experimentada na adolescência,
portanto na idade da razão, como chama idade de adulta, a felicidade não é completa. Dessa
forma, para ela não se tem mais a felicidade. O título do capítulo Deusa transmite a
característica reconhecida pelas personagens femininas por meio dos discursos de Diana. O
poderio feminino da personagem é demonstrado nos seus discursos de profunda tristeza e de
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229

uma autoridade admirável como descrito por outros personagens, como por exemplo: “― Esta é
uma criatura sublime! Uma fada! Uma deusa.” (FREITAS, 2003, p.89). Apesar de ser uma
Deusa, ela segue um fim doloroso.
A Rainha do Ignoto traz características universais em suas ações. Porquanto, ela é uma
heroína. Emília de Freitas trouxe uma personagem feminina que ameaça o equilíbrio de
narrativas criadas por homens de personagens heroicos masculinos. Talvez, seja, por esse
motivo que a autora ainda não esteja reconhecida no cânone, por desafiar uma consciência
cristalizada do patriarcado no âmbito literário. A personagem feminina transforma mulheres e
torna-as livres socialmente. A preocupação da Rainha com o bem estar alheio traz uma imagem
superior de serviço para o bem de todos. Verificamos o lema da Rainha, no trecho escrito em
uma folha na gruta que o doutor Edmundo leu:

Sou filha da natureza, noiva do infinito!


Senhor, não olheis para a voragem!...
Ao pé de vós existe um lago azul, tranquilo
Como a luz dos olhos de um recém-nascido,
Navegai por ele que encontrareis
O porto da bonança, e não velejai por esses
Mares da visão.
Funesta (FREITAS, 2003, p.140)

O personagem Edmundo se assunta com o poema encontrado na gruta. Ele começa a


reconhecer que ela é “o diabo”. Em suas andanças com o personagem Probo, o caçador de
onças, Edmundo pergunta para Probo numa tentativa de saber quem era a Rainha, mas logo
Probo admite “― Nem eu, nem ninguém no mundo sabe!” (FREITAS, 2003, p.157). Além
disso, Probo foi contratado pela Rainha para algumas atividades e ele afirma que em suas
experiências ao trabalhar para ela:

As Paladinas do Nevoeiro nunca lhe viram o rosto, porque só tira a máscara para os
estrangeiros, fora do Ignoto, conforme o papel que ela quer representar no mundo: ora
é filha do caçador de onças e Funesta ou fada da gruta do Areré, como tem sido neste
burgo, de outra vez é modista, é marquesa, é diabo! É tudo! Até alma! (FREITAS,
2003, p.160)

As diversas máscaras de interpretação da Rainha incomodam Dr. Edmundo. Ele passa


desde o início da obra a ser um estudioso das mulheres representadas no enredo de modo que o
deixa de certo modo mais sensível. Ele traça o contraponto do que é verossímil do que não é.
Essa investigação de Dr. Edmundo parece estar entrelaçada com a evolução de espírito no
enredo. A narrativa se relaciona com o pensamento Kardecista. No capítulo XXVI intitulado
“Maravilhas sobre maravilhas” o doutor Edmundo se veste como se fosse uma paladina para
verificar o ritual da Rainha do Ignoto:

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
230

Probo vestiu-lhe um hábito novo com a cruz vermelha dos templários, pôs-lhe também
uma máscara igual à que trazia Odete, e disse:
-Vamos, o senhor está exatamente como ela: tem a mesma altura, e até o mesmo
tempo. (FREITAS, 2003, p.177)

Esse momento de se travestir como uma mulher paladina para o Dr. Edmundo
desenvolver uma abertura para o conhecimento do outro. Ele procura conhecer a imparcialidade
do governo com a sociedade da Rainha, porque de acordo com o discurso de Probo a riqueza
que conferia a Rainha é algo diabólico e um crime para o governo. Porém, observamos uma
sociedade no enredo insatisfeita pelos benefícios oferecidos pela Rainha. Ela ajudou muitas
pessoas que precisavam, no caso em especial os escravos, conforme Probo afirma:

Ela não podia explorar as minas da ilha e explora; não contente com isso, funda com
nomes imaginários casas comerciais, fábricas, engenhos, centros de lavoura e grande
criação de gado; de forma que tem em todas ou em quase todas as províncias do Brasil,
um rendimento fabuloso! E para quê? Para desperdiçar em fantasias loucas! Em
benefícios extravagantes! Em fazer mal à propriedade alheia; pois rouba ao senhor para
dar ao escravo. Que absurdo! É abolicionista! (FREITAS, 2003, p.197)

O discurso de Probo apresenta um tom de que uma mulher jamais poderia acumular bens
ou ajudar outros. A proposta abolicionista requer um incomodo por parte dos senhores de
escravos que não admitem as ações da Rainha. A narrativa transpõe os limites do enredo pré-
estabelecido e propõe uma crítica social em formas de discursos masculinos na obra que
oprimem as classes de pessoas marginalizadas socialmente. O doutor Edmundo reflete sobre
ações da Rainha e verifica que existe algo de positivo sobre uma possibilidade de república
futura. Porém, Probo ainda critica as atitudes da personagem feminina reconhecidas por ele
como subversivas pela condição de leitora de textos de Alan Kardec, e por ela realizar sessões
espíritas na ilha do Ignoto. Essas sessões na obra retratam características fantásticas de
narrativas, conforme descritas nos discursos ao longo da história:

- Negros mortos de fome, esfarrapados, com o rosto e as costas cheias de vergões! Uns
trazem grilhões nos pés, outros estão amarrados aos troncos! Vejo negras tão magras
como esqueletos, aleitando criancinhas esfaimadas que em vez de leite encontram o
sangue que verte do seio de sua mãe açoitada de pouco... (FREITAS, 2003, p.214)

A visita espírita da médium Odete em um engenho de açúcar em Pernambuco descreve


uma parcela de escravos no Brasil que passavam por diversas condições precárias de vida. Por
isso, a obra transmite problemas vividos de personagens socialmente marginalizados para alertar
um período que precisa ser retomado em memória.

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231

Considerações finais

Os estudos da estética da recepção nos permitem metodologicamente compreender,


interpretar e aplicar por meio de uma leitura atenta sobre a visão feminista da obra A Rainha do
Ignoto. Verificamos uma relação de crítica social desprendida ao longo da obra. Observamos a
situação da autoria feminina que é de suma importância para a história literária brasileira.
Emília de Freitas elaborou uma narrativa ímpar e com críticas sociais.
Averiguamos também que a autora da obra escreveu elementos importantes dando
destaque para uma presença de empoderamento feminino, já que a obra é complexa pelas
nuances das ações das personagens femininas da narrativa. Por muito tempo as obras literárias
eram conhecidas por personagens masculinos como protagonistas. A Rainha vai se
desenvolvendo ao longo do enredo, como uma espécie de heroína que ajuda aos necessitados e
marginalizados oprimidos por uma sociedade patriarcal.
O doutor Edmundo observa a intensa influência da Rainha diante da Ilha e em sua
aventura à procura da verdade encontra injustiças que mereciam ser estudadas com cautela. Ele
como um estudioso de Direito fez uma investigação constante sobre a vida da Rainha ao longo
da obra. Isso, demonstra uma curiosidade latente sobre o desconhecido presente e ocultado pela
sociedade patriarcal.
Não podemos deixar de relacionar a ideia do fantástico presente na narrativa, pois as
características do espiritismo são desenvolvidas ao longo da obra. A rainha retorna em forma de
espírito e Probo não consegue fazer a queixa para destruí-la, pois afirma que ela tem uma
sombra de ocultismo terrível (FREITAS, 2003, p.384).

Referências

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TESE, Crítica Literária, outras Artes e Mídias, Belo Horizonte, v. 20, n. 3, set.-dez., 2014.

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FREITAS, Emília. A Rainha do Ignoto: romance psicológico. Fortaleza: Typografia Universal,


1899.

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CZEKSTER, Gustavo Melo. Escrever Literatura Fantástica no Brasil do século XXI. In:
PORTELA, Adriano; AMABILE, Luiz Roberto; TENÓRIO, Patrícia Gonçalves ET al. (Org.:
Patrícia Gonçalves Tenório). Sobre a escrita Criativa. Recife- PE: Raio de Sol, 2017.

JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. Trad. Sérgio
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JAUSS, Hans Robert. O texto poético na mudança de horizonte de leitura. Trad. Marion S.
Hirschman. In: LIMA, Luiz Costa (org.) Teoria da Literatura em suas fontes. 2.ed. ver. Rio de
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QUINHONES, Elenara Walter. Entre o real e o imaginário: configurações de uma utopia


feminina em A rainha do Ignoto, de Emília Freitas. Dissertação de mestrado - Universidade
Federal de Santa Maria, Centro de Artes e Letras, Programa de Pós-graduação em Letras, RS,
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SHOWALTER, Elaine (Ed.). The New Feminist Criticism: essays on women, literature, and
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SOARES, Maria Goretti Moreira. A Rainha do Ignoto: um romance fantástico? Revista da


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TODOROV, Tzvetan. Introdução à Literatura Fantástica. São Paulo: Perspectiva, 2004.

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233

SUBVERSÕES E RESISTÊNCIAS EM NARRATIVAS DE MULHERES

PARTICIPANTES: FERNANDA NERY; FLAVIA VIANA PONTES; FLAVIANE GONÇALVES


BORGES; JIRLAINE COSTA DOS SANTOS; MÁRCIA COSTA; MARIA CLARA SANTOS;
RAQUEL NUNES.

FEMINISMO E REPRESENTAÇÃO EM NAWAL EL SAADAWI

Fernanda Nery (UFBA)


E-mail: fernanda_nery@hotmail.com

"The creation of the female art feels like the destruction of the female

body" Susan Gubar, “The Blank Page” and the Issues of Female

Creativity

A epígrafe que dá início a esse artigo coloca-se como um prelúdio da proposição desse
trabalho: a importância da representação desenvolvida por uma criação artística dita feminina
e feminista e suas respectivas reverberações nos corpos e igualmente na coletividade
feminina. Propõe-se então a análise da obra Woman at Point Zero (2008) da escritora egípicia
Nawal El Saadawi, para a elucidação da violência masculina, aspecto que está presente no
cerne da masculinidade, culturamente marcado no Ocidente e no Oriente. De maneira mais
abrangente, intencionamos a investigação acerca da representação dessa violência na narrativa
e se ela proporciona o reforço no imaginário coletivo da violência do homem árabe, ou sob
uma perspectiva feminista a obra pretende criar um sentimento uno entre as mulheres de
repúdio ao sistema patriarcal.
Primeiramente, faz-se importante contextualizar a criação artística da obra e igualmente
da crítica literária que abordaremos no trabalho. Até os anos 1960, pouco se dava atenção aos
questionamentos das mulheres sobre sua posição na sociedade e, em especial, na literatura. O
papel da mulher era, de certa forma, estratificado e exigia-se delas que tivessem suas emoções
e sua sexualidade reprimidas. Esse comportamento era transposto para o campo literário, fato
visível por meio da constatação da existência de poucas escritoras e igualmente de poucas
críticas da literatura. Mesmo nesse cenário é importante observar alguns trabalhos importantes
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234

realizados por mulheres, sendo o mais famoso feito por Virginia Woolf em Um teto todo seu
(2005), um ensaio de cunho feminista que enfatiza a necessidade da independência financeira
das mulheres para o desenvolvimento da expressão livre de seu pensamento na literatura.
Com a explosão dos movimentos em favor das minorias na década de 1960, novas
perspectivas foram tomadas no que diz respeito à escrita e à crítica literária feita por
mulheres. A partir de então, a crítica feminista tem mostrado que "as escritoras, partindo de
suas experiências pessoais, e não mais dos papéis sexuais atribuídos a elas pela ideologia
patriarcal, debruçam-se progressivamente sobre a sexualidade, identidade e angústia
femininas, bem como sobre outros temas especificamente femininos" (ZOLIN, 2005, p. 194).
Nesse contexto de questionamento e transformação de pensamento, está situada a autora alvo
deste trabalho, Nawal El Saadawi.
Nawal El Saadawi é uma escritora, psiquiatra e feminista radical egípcia. É conhecida
como a Simone de Beauvoir do mundo árabe por suas posições vanguardistas no que concerne
aos direitos das mulheres. Foi durante o tempo em que trabalhava como médica que pode
acompanhar de perto o sofrimento de várias mulheres que passavam pela mutilação genital.
Para essa autora, tal sofrimento seria explicado, sedimentado e reverberado pelo sistema
patriarcal em que todas as mulheres estão enredadas. Toda sua obra consiste em uma
abordagem monotemática: as questões de gênero. Não sendo diferente, uma de suas obras-
primas, o livro que se pretende abordar neste trabalho traz as relações de poder entre os
gêneros, as submissões e as violências a que as mulheres estão, de maneira geral, assujeitadas.
Para além desses respectivos assujeitamentos também é possível ver germinar nessa obra a
força da mulher, quando despertada, mostrando-nos as possibilidades de engendramentos de
tais questões no imaginário social, através da representação. São essas possíveis vinculações
da literatura ao imaginário social feminino que sustentarão esse trabalho, ensejando
aprofundar na construção da imagem do homem árabe e suas possíveis reverberações no
imaginário coletivo feminino, mostrando-nos até que ponto podemos enxergar a influência do
gênero e da ideologia no romance.
Woman at Point Zero (2008) é um romance em dois capítulos que narra a história de
Firdaus, uma prisioneira que está à espera da consumação de sua condenação à pena de morte.
O primeiro capítulo se trata da chegada de uma médica à prisão que fica particularmente
interessada em conhecer Firdaus pela forma como o médico presente fala a seu respeito "Você
nunca vai conhecer ninguém como ela dentro ou fora da prisão" (p. 1, 2008, tradução minha).
O segundo capítulo é escrito em primeira pessoa e Firdaus narra sua vida e os acontecimentos
que a levaram àquela situação desde a sua infância até a sua prisão. A história de Firdaus diz

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respeito a uma espécie de "odisseia" do mundo feminino em relação as possíveis


subjulgações, pois desde a infância ela experiencia eventos traumáticos como a relação do pai
e da mãe, onde o pai bate na mãe frequentemente e quando ela sofre a mutilação genital, fato
incentivado pela mãe que leva uma pessoa para praticar o ato. "Então ela trouxe uma mulher
que carregava uma pequena faca ou talvez uma lâmina. Elas cortaram um pedaço de carne do
meio das minhas pernas." (p. 12, 2008, tradução minha). Quando os pais de Firdaus morrem,
ela vai morar com o tio, que a abusa, mas Firdaus ainda não é capaz de enxergar o ato como
um abuso por ser uma pessoa da família e pela sua idade: ela estava no início da adolescência.
Depois o tio se casa e juntamente com a esposa propõem a Firdaus que se case com um
homem muito mais velho, onde ela sofre humilhações físicas e psicológicas, até que um dia
consegue sair de casa e passa a vaguear pelas ruas, onde recomeçam os abusos, de todas as
formas, e por vários homens diferentes, culminando na sua prisão, quando ela está forte o
suficiente para enfrentar a subjugação masculina.
A questão da masculinidade se porta como um eixo para o respectivo trabalho.
Partimos do pressuposto de que a masculinidade é um comportamento socialmente
construído, incentivado na maioria das culturas e caracterizado por aspectos como a "força",
"rejeição a comportamentos mais emotivos" por indicarem níveis de fraqueza, "sentimento de
dominação", dentre outros. Acreditamos que na masculinidade a violência é projetada para a
manutenção de sua respectiva hegemonia. Falaremos mais sobre violência ao longo do
trabalho. Essa violência pode ser exercida de várias maneiras pelo mundo, algumas mais
radicais do que a outra. Não ensejamos propor que a situação dos homens e mulheres no Egito
se dão de forma idêntica ao Brasil, mas pela força comparativa, acreditamos que é possível
traçar um paralelo entre os aspectos nocivos da cultura patriarcal por se tratar de uma
subjugação que é capaz de abarcar as mulheres em geral, por ser uma violência
institucionalizada na maioria dos lugares. O paraelelo traçado entre o contexto do Brasil e do
Egito pode então indicar semelhanças e também um sentimento de unicidade em relação a
esse sistema que oprime e mata.
No artigo intitulado Feminsit discourse between art and ideology (1997), Ouyang
define a narrativa de Saadawi como um "romance de ideias", tal romance é caracterizado pela
força das ideias nas personagens, sendo a ideologia do autor sua verdadeira estrutura. Esse
aspecto é muito importante por enxergamos a literatura como motor fundamental da sociedade.
Para contextualizar a importância ideológica literária podemos citar um clássico canônico:
Terry Eagleton. No livro Teoria da Literatura: Uma introdução (2001), o autor chama a
atenção para o fato de que a teoria literária está intimamente ligada a valores ideológicos e

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aspectos políticos e contribui, seja de forma consciente ou não, para a manutenção ou


repressão de ideologias vigentes. E igualmente está a literatura. Partimos do pressuposto de
que a crítica e literatura tradicionais serviram de instrumento para a manutenção do status quo
da sociedade, sob o pretexto de estar enaltecendo apenas o aspecto "literário" do objeto. Nessa
esteira, faz-se importante o conceito de literatura menor de Deleuze e Guattari, “uma literatura
menor não é a de uma língua menor, mas sim aquela que uma minoria faz em uma língua
maior”, e, por isso, nas literaturas menores, “tudo é político” (DELEUZE & GUATTARI,
1975, p. 38-39).
Ao longo da obra é possível observar um desconforto, revolta, consciência e a sensação
de libertação da clausura, ao final, por parte das mulheres. Tal construção temática pode estar
aliada à retração feminina ligada a opressão proporcionada pelo sistema androcêntrico,
fazendo com que a voz no romance deseje um escape diante desse respectivo cenário. Esse
aspecto é refletido se observamos como é delineada a imagem masculina na obra, enredando
as mulheres no sistema patriarcal, que as sufoca.
Para exemplificar essa relação, observemos um recorte de Woman at Point Zero
(2008), onde a personagem Firdaus se posta perplexa ao ser indagada pela primeira vez na
vida acerca de sua preferência entre duas frutas:

Você prefere laranjas ou tangerinas?" Eu tentei responder, mas minha voz falhou.
Ninguém tinha me perguntado antes se eu preferia laranjas ou tangerinas. Meu pai
nunca nos comprou frutas. Meu tio e meu marido costumavam comprar sem me
perguntar o que eu preferia. Na verdade, eu mesma nunca pensei se preferia laranjas
a tangerinas ou tangerinas a laranjas (p. 50, 2008, tradução minha).

Podemos observar que a personagem nunca havia tido escolha antes, sua vontade em
relação a situações corriqueiras, como a preferência de uma fruta, nunca havia sido
considerada. Nem ela própria pensava sobre isso, tamanha a naturalização desta questão. Se
levarmos em consideração o conceito de dominação masculina como uma forma de violência
simbólica é possível elucidar sobre como esse tipo de violência é passível de ser estendido a
todas as mulheres que coabitam o sistema patriarcal. Mesmo em circunstâncias diferentes, em
sistemas mais radicais ou não, a passibilidade de estar exposta à violência é lugar-comum na
conjuntura feminina.

Acreditamos que a relação entre mulheres e homens é balanceada por certos níveis de
violência que legitimam a dita "dominação masculina" proporcionada pelo sistema em que
vivemos. Como Bordieu preconiza no livro A Dominação Masculina (2002), tal dominação
não tange apenas o aspecto físico, mas igualmente diz respeito à forças simbólicas. A
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237

dominação masculina seria então caracterizada como um tipo de violência simbólica. Ao


longo do livro é possível ver essa dominação, inclusive através desse simbolismo, sendo
exercida. Como, por exemplo, quando Bayoumi questiona Firdaus se ela prefere laranja ou
tangerina.

Violência simbólica, violência suave, insensível, invisível as suas próprias vítimas,


que se exerce essencialmente pelas vias puramente simbólicas da comunicação e do
conhecimento, ou, mais precisamente, do desconhecimento, do reconhecimento, ou
em última instância, do sentimento. Essa relação social extraordinariamente ordinária
oferece também uma ocasião única de apreender a lógica da dominação, exercida
em nome de um princípio simbólico conhecido e reconhecido tanto pelo dominante
quanto pelo dominado (2000, p. 7-8).

Para falar da imagem masculina na obra de Saadawi e de seus possíveis efeitos nas
mulheres em geral é importante direcionarmos para o fato de que críticos ao redor do mundo
têm apontado para os perigos que rodeiam as representações dos homens árabes que são
criadas pela autora. Os perigos concernem ao fato de que tais representações poderiam
significar a manutenção de aspectos que são reforçados pelo orientalismo, nesse caso seria o da
violência do homem árabe. No que concerne a esse característica do orientalismo, podemos
vê-la corroborada no livro Orientalismo (1990) de Said quando ele afirma que as publicações
que não são consoantes com a realidade árabe só ajudam a reforçar um certo imaginário
negativo no que diz respeito a essa comunidade.

O guia dos cursos de 1975 publicado pelos estudantes do Columbia College disse, a
respeito do curso de árabe, que urna de cada duas palavras nessa língua tem a ver
com violência, e que a mente árabe, tal como é "refletida" pela língua, é
incansavelmente bombástica. Um artigo recente de Emmett Tyrrell na revista
Harper's era ainda mais injurioso e racista, afirmando que os árabes são basicamente
assassinos, e que a violência e a trapaça estão nos genes árabes. (1990, p.292)

Essa questão também é respaldada no artigo Framing Nawal El Saadawi: Arab


Feminism in a Transnational World (2000) quando a autora Amal Amireh afirma que as obras
de Saadawi são consumidas pelo ocidente em um contexto onde há a saturação de
estereótipos. É essa questão ambivalente no que diz respeito a representação masculina de
homens árabes que nos interessa por acreditarmos que Woman at Point Zero (2008) se trata da
opressão do sistema patriarcal de maneira generalizada, não dizendo respeito apenas a um
grupo fechado dentro do gênero masculino, ou seja, aos homens árabes, mas sim, de maneira
mais abrangente, à comunidade masculina.

Para além das inúmeras violências simbólicas sofridas por Firdaus ao longo do livro,
podemos citar as violências físicas, como indicado no trecho abaixo, onde a personagem narra
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
238

os eventos que se sucederam após Bayoumi, que ela acreditava ser um amigo, passou a
violentá-la sistematicamente de forma psicológica, física e simbólica.

Ele passou a me trancar no flat antes de sair. Eu passei a dormir no chão do


outro quarto. Ele voltava no meio da noite, batia no meu rosto e se jogava em
cima de mim com todo o seu peso. Eu mantinha meus olhos fechados e
abandonava o meu corpo, que ficava ali embaixo dele, sem movimento,
esvaziado de todo desejo ou prazer, ou mesmo de dor.
Sem sentir nada. Um cadáver sem vida. Como um pedaço de madeira, ou uma
meia vazia ou um sapato. Então uma noite seu corpo parecia mais pesado do
que o normal e sua respiração também parecia diferente. Eu abri meus olhos.
O rosto em cima de mim não era o de Bayoumi.
"Quem é você?", perguntei. "Bayoumi", ele
respondeu.
Eu insisti, "você não é Bayoumi. Quem é você?" "Que
diferença isso faz? Bayoumi e eu somos um só".
Então ele perguntou "Você sente prazer?" "O que você
disse?" eu perguntei. "Você sente prazer?" ele repetiu.
Eu tive medo de dizer que eu não sentia nada então eu fechei meus olhos mais
uma vez e disse "sim".
Ele cravou os dentes no meu ombro e me mordeu várias vezes no peito e em
seguida, na minha barriga. Enquanto ele me mordia não parava de repetir
"puta, cadela". Então ele começou a insultar minha mãe com palavras que eu
não era capaz de compreender. Mais tarde, quando tentei pronunciá-las, não
consegui. Mas depois daquela noite eu passei a escutá-las constantemente de
Bayoumi e dos amigos dele. Então eu me acostumei com seu som. Aprendi a
usá-las ocasionalmente quando eu tentava abrir a porta e ela estava trancada.
Eu batia na porta e gritava: "Bayoumi, seu filho da ...", quase a ponto de
insultar sua mãe do mesmo jeito, mas eu segurava as palavras na minha boca,
percebendo que isso seria errado. (SAADAWI, p. 30, 2008, tradução minha)

Ao longo do trecho é apresentado uma série de violências sofridas por Firdaus.


Primeiramente a violência psicológica caracterizada pelo fato de Firdaus ficar trancada no
flat, como um animal ou um objeto destinado ao prazer masculino. Em segundo lugar, a
violência física ocasionada pelo abuso e violações de seu corpo. Em terceiro lugar, a violência
simbólica que se faz presente através dos xingamentos proferidos para insultar o seu gênero
de forma geral, abrangendo, inclusive, a figura da mãe. Nesse trecho pode-se perceber a
importância do crivo reflexivo feminino capaz de filtrar as informações que nos são passadas
culturalmente desde o momento do nosso nascimento. Ao perceber que os insultos proferidos
por aqueles homens eram destinados à todas as mulheres, Firdaus percebe que não seria
correto usar do mesmo artifício em momentos de raiva. Seria se insultar. Seria insultar o grupo
que ela faz parte e que foi secularmente colocado à margem. Acreditamos que essa percepção é
passível de ser estendida às mulheres e de certa maneira, unificada, como um sentimento
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239

grupal, capaz de engendrar mecanismos de defesa que ajudem a evitar os danos causados pela
violência simbólica que nem sempre se faz evidente. No contexto brasileiro essas formas
representativas são muito importantes, principalmente se levarmos em conta dados como os
que foram publicados pela ONU em 2016 que afirmavam que o Brasil está na quinta
colocação mundial quando o assunto é feminicídio.
Partindo dos aspectos listados ao longo desse artigo, consideramos que para além de
estereótipos relacionados à cultura árabe, Woman at Point Zero (2008) se configura como
uma obra que seria, de fato, destinada às mulheres, de forma generalizada. Não se trata de uma
narrativa que descreve o gênero masculino de forma estritamente regional, mas que é capaz
de evocar um sentimento uno nas mulheres ao redor do mundo que estão, seja de maneira
mais radical ou não, submetidas a algum tipo de violência. Através de aspectos
representativos desenvolvidos na obra temos uma forma de reinvindicação aos direitos
femininos.

A resistência feminina através da arte é uma forma de resistência não-violenta. É a


recusa de morrer em silêncio de forma passiva e resignada, como nos mostra Firdaus durante
toda a obra. É a certeza de que se a morte e intempéries da vida são, de alguma forma, o
destino feminino, que isso não vai ser aceitado, não de forma passiva e de que não haverá
silenciamento. A resistência feminina é sobretudo uma resistência que diz respeito à vida,
sobre a esperança de dias melhores, em respeito à todas as mulheres que sofreram das formas
mais cruéis nesse sistema que nos mata diariamente.

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O MODERNO E O MARGINAL: CLARICE LISPECTOR E ANA CRISTINA CESAR


NA SUBVERSÃO DO MODELO TRADICIONAL DE MULHER

Flávia Viana Pontes Pós-graduanda (UPM)


E-mail: fvianapontes@gmail.com

INTRODUÇÃO

A “Declaração dos direitos da mulher e da cidadã”, feita após a Queda da Bastilha por
Olympe de Gouges é marco do feminismo, pois instituiu que as mulheres possuem direitos
naturais e podem participar do poder legislativo. No período anterior ao da Revolução Francesa,
não é possível falar sobre feminismo, pois antes não existiam classes sociais, o sangue
determinava mais as relações de poder do que o gênero, e não existiam espaços de produção
público e privado (doméstico), então ocorriam apenas discussões literárias, científicas e
filosóficas a respeito das limitações da mulher e de sua capacidade intelectual, como o fez
Poulain de la Barre, filósofo racionalista, o primeiro a propor que o ser humano é um projeto
social, não havendo nada de inato, iniciando a discussão sobre igualdade, que seria
veementemente discutida no século XVIII.
No século XIX, com a mudança no panorama social, surgiram movimentos de mulheres
na Inglaterra que reivindicavam direito ao voto, ao acesso à instrução e a uma profissão, além de
igualdade jurídica. Esse movimento sufragista pode ser considerado o marco do movimento
feminista fincado na igualdade de direitos entre homens e mulheres, que foi tomando corpo e
voz e ultrapassando a barreira dos séculos até alcançar o século XX e as duas grandes guerras,
que significou um retrocesso na luta do movimento, pois, mesmo após a conquista do voto, do
direito à educação e de seu lugar no mercado de trabalho, principalmente pela necessidade de
mão de obra com a ida de força masculina para os campos de batalha, com o fim da guerra,
ocorreu um reforço à ideologia da diferenciação dos sexos e da visão da mulher própria para o
ambiente doméstico, uma “volta ao lar.
No fim da década de 1940, Simone de Beauvoir lança “O Segundo Sexo” e reacende a
luta do movimento feminista nos anos 1960 que, nesse momento, buscava algo além da
emancipação e igualdade, o objetivo era a liberdade, principalmente do próprio corpo. Entrava
em crise o modelo tradicional de “ser mulher” construído, como afirmou Beauvoir, pelo
discurso falocêntrico.

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
242

Essa luta das mulheres para que suas vozes fossem ouvidas marcou a literatura brasileira
no século XX, pois nos séculos anteriores sua voz era quase, para não dizer, nula. A partir do
Movimento Modernista de 1922, elas começaram a levantar as penas, pinceis e outros
instrumentos para evidenciar sua subjetividade e exigir seu espaço. Lucia Miguel Pereira,
Raquel de Queiroz, Cecília Meireles no movimento de 1930 ganharam a visibilidade merecida,
mas foi Clarice Lispector que fez de uma das bases de sua literatura a representação de
personagens femininas. Desde então, vê-se um movimento de consolidação de uma “literatura
feminina”, que marca um dos temas recorrentes da literatura contemporânea que tem, entre
outros nomes, Ana Cristina Cesar, poeta presente no movimento de poesia marginal dos anos
1970.
O presente trabalho busca traçar uma linha que liga Clarice Lispector à Ana Cristina
Cesar, uma linha que une o pensamento a respeito da emancipação e libertação do modelo
tradicional do feminino criado no século XIX. Para isso, serão usadas as teorias de Simone de
Beauvoir, Hélène de Cixous, Luce Irigaray e Judith Butler para analisar os fragmentos dos
contos “Amor” e “Feliz aniversário” de Clarice Lispector e os poemas “samba-canção”, “ameno
amargo” e “toda mulher” de Ana Cristina Cesar.

QUATRO MULHERES À FRENTE DE SEU TEMPO

O livro “O Segundo Sexo” de Simone de Beauvoir é considerado um dos pontos de


partida para a chamada Terceira Onda do Feminismo, que começa na década de 1960, pois, pela
primeira vez, a mulher é colocada como o centro de um pensamento filosófico.
A filósofa escreveu sua tese sobre o papel da mulher na sociedade ocidental com base
em três pressupostos: a ideia de servo e patrão de Hegel; a corrente existencialista de Jean-Paul
Sartre e da própria Beauvoir; e o princípio antropológico da alteridade recíproca e o absoluto
outro sem reciprocidade. As mulheres são colocadas no lugar do servo, cuja identidade é o
reflexo do seu amo, patrão, que as legitima como igual ou outro (no caso, sempre o outro) e
apenas por meio da autoconsciência é possível retirar de si da alcunha de escravo ou servo,
passando para oprimido. O pensamento de Hegel é usado para explicar porque a mulher é, em
uma sociedade patriarcal, sempre o reflexo do homem e colocada, desde os primeiros passos, no
papel de escrava, sem autonomia, como esse “outro” não reconhecido como igual, sendo o
intermediário dentre os iguais ao homem (outros homens) e a natureza. A filosofia
existencialista entra em ação quando, ao contradizer ao conceito de subordinação biológica do
homem, ela afirma que o sexo, e a situação da mulher como escrava, é uma construção social,
não sendo inato.
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243

Essa estrutura patriarcal limita a mulher ao papel único de esposa e mãe, fazendo com
que ela dependa do homem tanto legal quanto emocionalmente. Sua existência resume-se a
cumprir a meta do amor e do matrimônio. Beauvoir busca mostrar, de acordo com Lucia Guerra
(2007), o tecido que está por baixo da relação entre homem e mulher, fundamentada em uma
estrutura econômica e de poder que reflete drasticamente em sua existência. Nessa relação, o
home é o sujeito e o absoluto, e a mulher é o outro sem reciprocidade, menos humanas e, assim,
passível de qualquer tipo de subjugação, subalternidade e violência. O homem tem o poder da
palavra e oferece à mulher a identidade criada dentro da antítese binária.
Como um marco no pensamento filosófico, as conclusões de Beauvoir, juntamente com
o movimento de Maio de 1968 na França, são importantes por mostrar a persistência do
pensamento falocêntrico dos homens mesmo entre aqueles com ímpetos revolucionários,
influenciaram outras autoras que, também utilizando uma base epistemológica construída por
teóricos homens, contribuíram para reflexões sobre o papel da mulher na sociedade. Uma delas
é Hélène Cixous, teórica argelina erradicada na França que buscou estabelecer uma
especificidade da escrita feminina. Com base no binarismo proposto por Jacques Derrida,
Cixous expõe que esse binarismo esconde outro, aquele que associa o homem à escrita, à
história e à arte, em oposição à natureza sempre associada à mulher. É necessário, segundo a
autora, que a mulher escreva seu próprio corpo, que ressurja e supere, por meio da escrita, o
discurso falocêntrico e que, ao mesmo tempo, corra às margens de toda teorização. Segundo
Guerra, “sua legitimação do corpo feminino como corpo da escrita desatou as mordaças da
autocensura e motivou a exploração de uma topografia corporal inédita, que contribuiu para a
criação de um discurso que, com contadas exceções, havia permanecido imerso no vazio e no
silêncio” (2007, p. 50). A escrita de seu próprio corpo é uma forma da mulher construir sua
própria identidade.
A belga Luce Irigaray também é fruto dos anos 1960 e de uma contestação de um
teórico, no caso Sigmund Freud e Lacan. Ela utiliza a imagem do speculum (espelho e
instrumento ginecológico) para mostrar como a imagem da mulher é construída. O sujeito
masculino destrói tudo aquilo que não é semelhante, todas as diferenças, para refletir e projetar
o masculino. A mulher deixa de ser o outro absoluto masculino – como afirmou Simone de
Beauvoir – e sim no outro como reflexo negativo, com atributos rejeitados pelo sistema
falocêntrico. A mulher torna-se, com o verbo utilizado por Beauvoir, a ausência e o negativo. A
mulher, assim, está atada a uma rede de construções culturais que não a representam, tendo de
recorrer à mímica ou ao uso de máscaras que são as características determinadas por esse
sistema. Há um exílio em seu próprio corpo, pois estão incorporadas a uma economia e cultura
que não lhes pertencem e com a qual não se identificam. O resultado dessa exclusão é a
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244

participação do desejo sexual do homem. Como afirma Irigaray, “o sistema simbólico as divide
em dois. Nelas, a ‘aparência’ permanece como algo externo e alheio ao natural. Socialmente,
elas permanecem amorfas, experimentando impulsos que estão fora de toda representação”
(1985, p. 189 apud GUERRA, 2007, p. 63).
Uma parte importante de sua teoria diz respeito à sexualidade feminina conceituada a
partir dos preceitos masculinos. É importante repensar na constituição do órgão sexual feminino
e como ela é eliminada quando é visto apenas como órgão atrofiado (como apresenta as teorias
de Lacan e Freud) e recipiente do órgão sexual masculino. Segundo a autora, a mulher extrapola
a ideia de unidade, pois é um volume que não admite contorno, sendo sinônimo de
multiplicidade e fluidez com uma topografia vasta e complexa.
A análise de Beauvoir sobre a construção social do sexo, juntamente com a Teoria
Desconstrutivista, desenvolvida a partir das postulações do teórico Jacques Derrida, a crítica
genealógica de Michel Foucault e as postulações de Monique Wittig e Luce Irigaray foram as
bases para a construção de Judith Butler a respeito da representação e identidade do sujeito do
feminismo e a heterossexualidade compulsória.
A americana propõe uma concepção de identidade construída juntamente com a
identidade de gênero, pois as pessoas se tornam inteligíveis a partir do momento em que são
postas em gêneros em conformidade com os padrões já estabelecidos e conhecidos. Partindo
desse pressuposto, então, a identidade de uma ‘pessoa’ não é concebida somente pela noção
filosófica que estabelece características internas que permanecem no decorrer do tempo. A
identidade é constituída por práticas reguladoras que formam e dividem o gênero e a noção
inteligível de identidade. Dessa forma, é impossível pensar na ideia de um sujeito uno e estável,
fora de contexto, pois como afirma a autora,

se alguém ‘é’ uma mulher, isso certamente não é tudo que o esse alguém é; o termo não
logra ser exaustivo, não porque os traços predefinidos de gênero da ‘pessoa’
transcendam a parafernália específica de seu gênero, mas porque o gênero nem sempre
se constituiu de maneira coerente ou consistente nos diferentes contextos históricos, e
porque o gênero estabelece interseções com modalidades raciais, classistas, étnicas,
sexuais e regionais de identidade discursivamente constituídas. (BUTLER, 2017, p.
21)

Assim como é necessário, segundo a autora, problematizar a ideia de unidade da


identidade feminina, o é também problematizar a ideia de sexo e gênero, que marca uma divisão
dentro dessa identidade feminina aparentemente estável. Não se pode entender o gênero como
resultado do sexo, ou seja, o sexo reflete o gênero e é por ele refletido. Essa é a base, que
também será contestada, do binarismo, pois acreditando-se que o gênero reflete o sexo, só é

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245

possível haver dois. O gênero torna-se flutuante, independente do sexo, pois até mesmo o
próprio sexo é um constructo culturalmente produzido. Tem-se, então, o objetivo de eliminar a
ideia pré-discursiva de sexo e culturalmente concebida de gênero.
Esse gênero inteligível será aquele que manterá relações de coerência e continuidade
entre sexo, gênero, prática sexual e desejo. Tudo que desvirtuar dessa linha progressista será
proibido pelas próprias leis que buscam determinar uma “ligação entre sexo biológico, gênero
culturalmente constituído e ‘expressão’ ou ‘efeito’ de ambos na manifestação do desejo sexual
por meio da prática sexual” (BUTLER, 2017, p. 44). Dessa maneira, é possível afirmar que a
ideia de identidade edificada a partir dessa ligação é um efeito de uma prática reguladora
exercita por uma heterossexualidade compulsória. Em outras palavras, a visão de gênero como
substância faz parte de uma sociedade regida pelo discurso da heterossexualidade, uma pessoa
só pode ser um gênero e não outro, limitando o gênero dentro do par binário.
Vê-se a inviabilidade do “homem” e da “mulher” como substâncias permanentes, pois se
essa substância, uma construção fictícia, é uma ordenação de atributos em sequência de gêneros
coerentes, ela é questionada quando aparecem atributos que não se enquadram aos modelos
sequenciais ou às causas de inteligibilidade. Esses traços de gênero tidos como substanciais
nada mais são do que atributos regulados segundo linhas de coerência culturalmente
estabelecidas. Nasce a concepção de gênero como performance, pois a identidade de gênero não
é uma substância nem a união de atributos flutuantes, e sim “expressões” (que Butler coloca
entre aspas) tidas como resultado do gênero, mas que são, na verdade, a sua origem.

O MODERNO E O MARGINAL

Ana Cristina Cesar era leitora e crítica de Clarice, e isso pode ser visto na peça de museu
que se tornou a edição anotada e analisada de “A Legião Estrangeira” publicada pela Editora do
Autor em 1964 e pertencente à Ana Cristina. Dessa relação, juntamente à relação com Sylvia
Plath e Emily Dickinson, tirou seu intimismo tenso e intenso que apresenta uma revelação
despudorada do Eu, segundo a crítica Joana Matos Frias.
Ana Cristina Cesar lendo Clarice Lispector evidencia o que Antônio Cândido considera
como literatura madura, quando a literatura de um país passa a ler e influenciar a si mesma, seja
para confirmar ou para contradizer. A literatura contemporânea dos anos 1970 busca
desenvolver ou contrair a obra dos antecessores imediatos, as gerações de 1930 e 1940 e, desse
último decênio, nasceu o primeiro romance de Clarice Lispector, “Perto do Coração Selvagem”,
que foi um marco na representatividade feminina significativa na literatura brasileira, além de

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
246

inaugurar uma escrita dentro o espírito e da técnica de James Joyce e Virginia Woolf, como
afirmou o crítico Álvaro Lins.
A obra de Clarice Lispector manter-se-á firme à convicção e ao estilo inicial, que, como
afirma Bosi, apropria-se do “uso intensivo da metáfora insólita, a entrega ao fluxo da
consciência, a ruptura com o enredo factual” (2015, p. 452). Sua obra se preocupará, antes de
tudo, com a elaboração da linguagem a serviço de uma exarcebação do momento interior que
provocará uma crise na própria subjetividade. A busca pelo equilíbrio desse “eu” só será
alcançada quando esse “eu” reconhecer, assim como em todas as religiões, a existência de um
ser que transcende a alma. Seus romances e contos esmiúçam uma crise da personagem-ego, da
fala narrativa, agora marcada pelo tom ensaístico, e, principalmente, da função documental da
prosa romanesca.
Clarice abriu as portas para a consolidação de uma chamada “literatura feminina”, que
precisou de uma grande antecessora, mas também de um momento histórico propício, com o
aumento do número de mulheres no mercado de trabalho e na busca de uma educação superior
(que, no Brasil, foi o resultado direto do investimento na industrialização e modernização) e a
consolidação dos movimentos de libertação feminina que acontecia em todo o mundo, que
foram essenciais para o questionamento de todas as formas de poder, inclusive a própria
marginalidade feminina e o conceito de inferioridade da mulher. Assim, “por meio da literatura
que produzem, as mulheres tentam, enfim, resgatar sua própria história, reivindicando para si a
condição de sujeito” (PELLEGRINI, 2002, p. 361).
O sujeito mulher dessa literatura feminina, seja da poesia ou da prosa, apresenta uma
consciência crítica e um questionamento dos modelos femininos de submissão fincados por uma
sociedade patriarcal que via seu valor apenas na esfera privada. Assim, além do retrato de “si
mesma”, essa mulher vai almejar o outro, o ser humano em crise dos novos tempos. Esse ser
feminino revela-se cada vez mais como uma voz coletiva com problemas que, antes de serem
apenas femininos, são universais. A escritora tenta romper essa esfera privada e passar para a
esfera pública, na qual reina as contradições que compõem todo ser humano.
Dentre esses novos nomes da literatura feita por mulheres dos anos 1960 e 1970 está Ana
Cristina Cesar. A poeta carioca é um dos nomes da chamada Poesia Marginal, um movimento
literário que nasceu como forma de resistência aos limites de todas as ordens impostos pelo
regime ditatorial em que vivia o país. O grupo de poetas foi chamado de marginal pela
dificuldade na edição de suas composições, também denominada “geração mimeógrafo”, pelo
olhar enviesado do academicismo e pela sua circulação em meios alternativos. Essa poesia,
“desenvolvida sob a mira da polícia e da política dos anos 70, foi uma manifestação de denúncia
e de protesto, uma explosão de literatura geradora de poemas espontâneos, mal-acabados,
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247

irônicos, coloquiais, que falam do mundo imediato do próprio poeta, zombam da cultura,
escarnecem a própria literatura” (CAMPEDELLI, 1995, p. 10).
Os antecedentes históricos dessa geração de poetas são os tropicalistas, que emanavam
uma rebeldia, uma denúncia e uma defesa a um comportamento não convencional, a chamada
“beat generation” de escritores norte-americanos (como Jack Kerouac e Allen Ginsberg) que
deu à poesia marginal uma atitude existencial excessiva e irreverente de libertação sexual,
consumo de drogas e de debate teórico. E todo esse pensamento refletia-se em uma poesia e
prosa livre de qualquer norma métrica, sintática ou lexical.
Esse panorama da Poesia Marginal mostra-se palpável na composição poética de Ana
Cristina Cesar, marcada por um “lirismo do cotidiano e a garra crítica, a confissão e a
metalinguagem [que] se cruzavam em zonas de convívio em que a dissonância vinha a ser um
efeito inerente ao gesto da escrita” (BOSI, 2015, p. 522). Seu tom intimista, a incorporação do
cotidiano na literatura e utilização do tom coloquial ecoam na preferência da autora por uma
produção em forma de diário e cartas.
A poesia de Ana C., como era chamada, foi influenciada principalmente pela literatura
inglesa e norte-americana, por Walt Whitman, Emily Dickinson, pelo ritmo improvisado e
polifônico do jazz, pela poesia orgânica e pelo blues. O verso fragmentado é a materialização na
poesia do sentimento fragmentado que afetou essa geração e o mundo.
É possível afirmar, assim, que há uma proximidade na temática, e até na linguagem
literária, nos escritos das duas autoras, na reflexão crítica sobre a vida feminina no século XX e
as contradições que marcam a natureza humana.
Os contos de Clarice que serão aqui mencionados não tratam de questões femininas
como manifesto ou panfleto, utilizam as personagens como porta-vozes de problemas
universais, de questionamento do “eu”, porém, ao mesmo tempo em que são trazidas à tona
temas como o casamento e a maternidade, é possível refletir a respeito deles e questioná-los.
Isso pode ser visto, inicialmente, no texto “Amor”, que apresenta Ana, uma mulher que cuida da
casa e dos filhos, possuindo uma vida rotineira a qual se adaptou pois “sempre tivera
necessidade de sentir a raiz firme das coisas. E isso um lar perplexamente lhe dera” (p. 20). Ana,
dessa forma,
por caminhos tortos, viera a cair num destino de mulher, com a surpresa de nele caber
como se o tivesse inventado. O homem com quem casara era um homem verdadeiro, os
filhos que tivera eram filhos verdadeiros. Sua juventude anterior parecia-lhe entranha
como uma doença de vida. Dela havia aos poucos emergido para descobrir que também
sem felicidade se vivia: abolindo-a, encontrara uma legião de pessoas, antes invisíveis,
que viviam como quem trabalha – com persistência, continuidade, alegria. O que
sucedera a Ana antes de ter o lar estava para sempre fora de seu alcance: uma exaltação
perturbada que tantas vezes se confundira com felicidade insuportável. Criara em troca
algo enfim compreensível, uma vida de adulto. Assim ela o quisera e escolhera.
(1998, p. 20-21)
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
248

Ana caiu em um destino de mulher, ou seja, o destino de casar e ter filhos, e entendendo
destino como uma fatalidade a qual todos os homens estão sujeitos, é possível visualizar o
conceito da construção social e como algo inevitável para toda mulher. A vida dentro do lar,
vida de adulto, é controlada, contínua, direita e sem felicidade. Tão imersa nessa vida que
“suplantara a íntima desordem” (1998, p. 20), ela tomava cuidado em certa hora do dia e cada
membro da família estava em suas respectivas funções, “quando os móveis limpos, seu coração
se apertava um pouco em espanto. Mas na sua vida não havia lugar para que sentisse ternura
pelo seu espanto – ela o abafava com a mesma habilidade que as lides em casa lhe haviam
transmitido” (1998, p. 21). Com esse trecho, é possível entender que a personagem esconde sua
subjetividade e o questionamento de sua realidade, enterrando-os sob afazeres domésticos que
ela escolheu.
A situação muda quando ela, do bonde depois de fazer compras, vê um cego mascando
chicles, e ela, em uma vida rotineira e metódica, tem de lidar com as contradições do mundo e
de si mesma, como nos mostra o trecho

ela apaziguara tão bem a vida, cuidara tanto para que esta não explodisse. Mantinha
tudo em serena compreensão, separava uma pessoa das outras, as roupas eram
claramente feitas para serem usadas e podia-se escolher pelo jornal o filme da noite –
tudo feito de modo a que um dia se seguisse ao outro. E um cego mascando goma
despedaçava tudo isso. E através da piedade aparecia a Ana uma vida cheia de náusea
doce, até a boca. (1998, p. 24)

Ana, após a incursão pelo Jardim Botânico, volta à realidade da vida doméstica como se
algo tivesse se partido dentro dela, mas sem ter consciência plena de tudo o que tinha vivido
naquela tarde. Ao fim do conto, depois do jantar que fez para os irmãos, “ela continuou sem
força nos braços. Hoje de tarde alguma coisa tranquila se rebentara (...). Num gesto que não era
seu, mas que pareceu natural, segurou a mão da mulher, levando-a consigo sem olhar para trás,
afastando-a do perigo de viver” (1998, p. 31). Nesse fragmento, entende-se o marido e,
consequentemente, a vida do casamento, como aquele que vai afastar Ana do “perigo de viver”,
das ambiguidades da vida, do próprio espanto, do cego mascando goma de mascar e vai mantê-
la controlada, sua vida e seu interior.
No conto “Feliz Aniversário”, há algumas personagens femininas: a dona da casa Zilda,
a aniversariante de 89 anos, a nora de Olaria e Cordélia. Zilda é a dona da casa em que ocorre a
festa, “única mulher entre os seis irmãos homens e a única que, estava decidido já havia anos,
tinha espaço e tempo para alojar a aniversariante” (1997, p. 226). Nesse excerto, é possível ver a

VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
249

filha mulher como aquela que cuidará da mãe ao envelhecer, uma predestinação, a única que
pensou em dar uma festa para a mãe e que não recebeu ajuda de nenhum dos irmãos.
A senhora de 89 anos é colocada na cabeceira da mesa, lugar de honra, dando ares de
importância à senhora descrita apenas como “mãe”, sem nome. O narrador descreve que “os
músculos do rosto da aniversariante não a interpretavam mais, de modo que ninguém podia
saber se ele estava alegre. Estava era posta à cabeceira. Tratava-se de uma velha grande, magra,
imponente e morena. Parecia oca” (1997, p. 227). Além de ser vista apenas como aquela que
deu à luz e cuidou dos filhos pelos próprios filhos, ela é vista por sua velhice, já inútil e próxima
da morte, como no trecho que descreve os presentes que ganhou: “alguns não haviam trazido
presente nenhum. Outros trouxeram saboneteira, uma combinação de jérsei, um broche de
fantasia, um vasinho de cactos – nada, nada que a dona da casa pudesse aproveitar para si
mesma ou para seus filhos, nada que a própria aniversariante pudesse realmente aproveitar”
(1997, p. 228).
Além de Zilda e da mãe, a nora de Olaria é a mulher preocupada com a própria roupa e
de suas crianças, e quem fica julgando a vestimenta alheia, como em “de sua cadeira reclusa, ela
analisava crítica aqueles vestidos em nenhum modelo, sem um drapeado, a mania que tinham de
usar vestido preto com colar de pérolas” (1997, p. 232), e Cordélia é a nora mais jovem, a qual o
narrador se refere como “E Cordélia?”, como é possível ler em “e Cordélia? Cordélia olhava
ausente, como um sorriso estonteado, suportando sozinha o seu segredo”. Essa introdução pode
lembrar uma pergunta feita quando alguém está ausente, assim, é possível pensar em uma
personagem que está a margem de toda a festividade, sempre espantada. Ela é a única, entre
todos os presentes, que pensa a respeito da velhice, que pensa na brevidade da vida e da vida
doméstica e materna que deve ser deixada de lado para que se tenha uma chance de viver, como
apresente o trecho

Cordélia olhou-a espantada. O punho mudo e severo sobre a mesa dizia para a infeliz
nora que sem remédio amava talvez pela última vez: é preciso que se saiba. É preciso
que se saiba. Que a vida é curta. Que a vida é curta. (...) Porque a verdade era um
relance. Cordélia olhou-a estarrecida (...) enquanto Rodrigo, o neto da aniversariante,
puxava a mão daquela mãe culpada, perplexa e desesperada que mais uma vez olhou
para trás implorando à velhice ainda um sinal de que uma mulher deve, num ímpeto
dilacerante, enfim agarra a sua derradeira chance e viver. (1997, p. 233).

A mãe, tão mencionada pelos filhos (homens), está distante do modelo de mãe
tradicional, o que aproxima a obra da falsa ideia de instinto materno que é um constructo social
da heterossexualidade compulsória, como é possível observar nos fragmentos “E como a
presilha a sufocasse, ela era a mãe de todos e, impotente à cadeira, desprezava-os. E olhava-os
piscando. Todos aqueles seus filhos e netos e bisnetos que não passavam de carne de seu joelho”
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
250

(1997, p. 230), pensando em “carne de joelho” como uma penitência, carne que sofre a dor do
corpo quando se ajoelha, e “Oh o desprezo pela vida que falhava. Como?! Como tendo sido tão
forte pudera dar à luz aqueles seres opacos, com braços moles e rostos ansiosos? Ela, a forte,
que casara em hora e tempo devidos com um bom homem a quem, obediente e independente,
ela respeitara” (1997, 230). A ideia de maternidade como sagrada e da mãe como aquela que
sente o maior amor do mundo é virada do avesso, pois o tom é de rancor, de arrependimento, de
repulsa e de sufocamento, assim como a presilha.
Dessa maneira, nos dois textos da Clarice, é possível reconhecer um retrato do
pensamento da heterossexualidade compulsória que construiu a mulher ocidental para ser o
modelo tradicional de mulher, a mãe que tem um amor sobrenatural pelos filhos, a dona de casa
perfeita e aquela responsável por cuidar dos pais ao envelhecerem. Esse é modelo de mulher de
classe média, assim, vê-se ainda a influência de outros fatores que estabelecem uma interseção
com a questão do gênero. Mostrar a experiência da mulher também é uma forma de escrever o
corpo feminino na literatura
Os poemas de Ana C. buscam discutir o próprio ato de escrever, além de abordar temas
livres das amarras da censura, desde elementos políticos até a liberdade do corpo. Um poema
em que se pode ver isso é “ameno amargo”, adicionado à coletânea “Poética”. Aqui, é possível
observar o eu-lírico em voz coletiva, representado pelo “nós”, além de mencionar “do mesmo
sexo”, podendo ser o feminino. O tema do poema pode remeter à masturbação feminina,
principalmente por mencionar “coçamos amenidades, / a tensão dos ângulos distantes” e “com
muitos dedos”, já que um dos sentidos de coçar é friccionar e “amenidades”, com o sentido de
delicado. Além disso, os versos finais “Os sonhos não circulam / o jogo está suspenso por
decreto” remetem à solidão, pois o fato de os sonhos não circularem e o jogo estar suspenso
pode expor uma ausência de troca. O título do poema é contraditório, já que ameno denota algo
agradável e amargo, algo desagradável e triste, e a comunhão das duas palavras pode representar
esse toque que é agradável, prazeroso, contudo solitário. O poema remete aos escritos de
Irigaray sobre a sexualidade feminina e a satisfação do prazer independente do homem, trazendo
para a literatura a sexualidade feminina, a descoberta da mulher como sujeito de seu próprio
desejo. Isso também pode ser percebido no poema “toda mulher”. Nesse poema, presente no
livro “Inéditos e Dispersos: poesia/prosa”, coloca o homem apenas como pronome oblíquo em
“o preocupava” e a mulher como objeto de estudo, como apresenta o verso “era o estudo de
mulher”, diferentemente do que seria de fosse “estudo da mulher”. Em tal trecho, observa-se a
mulher como objeto, como afirma Simone de Beauvoir. E a mulher do estudo é a “dos quinze
aos dezoito”, sendo os quinze anos de uma adolescente é o “debut”, momento celebrado com
um baile para mostrar à sociedade que ela está se tornando uma mulher e os dezoito é a idade do
VIII Seminário Internacional XVII Seminário Nacional Mulher e Literatura: Transgressões, Descentramentos, Subversão
251

começo da vida adulta, ou seja, apenas a juventude. A última estrofe apresenta o eu-lírico em
primeira pessoa “não sou mais mulher” e, em seguida, “Ela quer o sujeito”, que pode expressar
o desejo feminino de sair do papel de objeto para ganhar o papel de sujeito. O verso “não sou
mais mulher” pode se referir a uma ideia de Fernando Pessoa da fragmentação do eu, como no
poema do heterônimo Alberto Caeiro “Dizes-me: tu és mais alguma coisa”, além de “mais
mulher” como predicado da frase e não sujeito, já que o sujeito é o “eu”. Assim, o poema é uma
reflexão sobre elementos da linguagem e sobre o papel da mulher na sociedade, sua tomada de
consciência a respeito de sua existência.
Por fim, a ligação entre linguagem/composição poética e o papel feminino são aliados no
poema “samba-canção”. O poema, incluso no livro mais conhecido da poeta “A teus pés”, é a
expressão de busca pela melhor expressão do seu próprio “eu” por meio da linguagem poética.
A iniciar pelo título, ele remete ao popular e isso fica claro quando o eu-lírico em primeira
pessoa cita “tantos poemas que perdi/ tanto ouvi, de graça,/ pelo telefone”, a fala cotidiana
valorizada pelos marginais como material poético. No trecho seguinte, “eu fiz tudo pra você
gostar, / fui mulher vulgar, / meia-bruxa, meia-fera, / risinho modernista /arranhado na garganta,
/malandra, bicha, / bem viada, vândala, / talvez maquiavélica”, busca mostrar um eu-lírico
procurando seu “eu” literário, um eu-lírico feminino, vulgar (popular), metade mística (bruxa),
metade instinto (fera) que seu voltou ao modernismo, sem ter sido bem aceito (o risinho
arranhado denota a algo desconfortável) e a apropriação de uma marginal em “malandra, bicha /
bem viada, vândala”. É interessante, no que compete a análise feita aqui a respeito posição da
mulher como sujeito, pensar nesse eu-lírico feminino que busca sua melhor forma de expressão
através de referências também femininas.
Ao fim do poema, o eu-lírico mudou a estratégia, “vali-me de mesuras / (era uma
estratégia), / fiz comércio, avara”, inseriu-se em moldes, adquiriu uma polidez e cordialidade,
emburrou-se (aqui no sentido de estagnar-se ou até de tornar-se ignorante), apenas “querendo a
glória, a outra / cena à luz de spots, / talvez apenas teu carinho”, ou seja, um espaço longe da
marginalidade, a inclusão em uma cena ou nos holofotes sociais. Um trecho final a ser
destacado é “porque inteligente me punha / logo rubra, ou ao contrário, cara / pálida que
desconhece / o próprio cor-de-rosa”, no qual o eu-lírico aponta que, quando inteligente
(compreendendo o próprio ato de escrever e a vida) ela se punha rubra (vermelha, a cor do
comunismo, da raiva, do enervação) ou desconhecia o próprio cor-de-rosa (a cor comumente
associada à feminilidade da cultura ocidental), assim, quando o eu-lírico adquiria consciência,
ela se enervava ou até levantava a bandeira da esquerda ou desconhecia o papel feminino
construído socialmente.

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CONCLUSÃO

Com os exemplos de textos de Clarice Lispector e Ana Cristina Cesar, foi possível ligar
duas gerações da literatura brasileira: a geração do modernismo dos anos 1940 e da poesia
marginal que emerge nos anos 1970. Ambas estão ligadas pelo questionamento do papel
tradicional da mulher na sociedade ocidental. Clarice põe o feminino dentro do casamento e da
constituição de família e busca atingir a transcendentalidade e Ana C. aborda temas como o sexo
e desejo da mulher, de uma voz coletiva.
As duas escritoras têm como objetivo mostrar a mulher como sujeito de sua própria vida,
como almeja Beauvoir, mesmo que seja, ainda, um retrato de uma mulher de classe média, que
influencia na concepção do gênero e em sua representatividade, como busca discorrer Butler.
Além disso, por meio da escrita do corpo e das experiências femininas (desejos, família,
subjetividade) na literatura, elas mantêm a discussão a respeito desse papel dado à mulher por
um discurso enraizado pela heterossexualidade compulsória. Apenas por meio da prática
discursiva é possível quebrar os conceitos cristalizados e a literatura é uma das principais
formas de se fazer isso.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Livros/artigos/teses

BUTLER, Judith. Problemas de Gênero: feminismo e subversão da identidade. Rio de janeiro:


Civilização Brasileira, 2017. 285 p.

BOSI, Alfredo (org). O conto brasileiro contemporâneo. São Paulo: Editora Cultrix, 1997. 293
p.

BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Editora Cultrix, 2015. 567
p.

CAMPEDELLI, Samira Youssef. Poesia Marginal dos anos 70. São Paulo: Editora Scipione,
1995. 71 p.

CANDIDO, Antonio. A Nova Narrativa. In: CANDIDO, Antonio. A Educação pela noite. Rio
de Janeiro: Ouro sobre azul, 2006. cap. 12, p. 241-260.
_________________. Literatura e Subdesenvolvimento. In: CANDIDO, Antonio. A Educação
pela noite. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2006. cap. 12, p. 169-196.

CESAR, Ana Cristina. Poética. São Paulo: Companhia das Letras, 2013. p. 503.

LISPECTOR, Clarice. Laços de Família. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

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MÉNDEZ, Natalia Pietra. Com a palavra, O Segundo Sexo: Percursos do pensamento


intelectual feminista no Brasil dos anos 1960. Dissertação de doutorado. Universidade Federal
do Rio Grande do Sul. 2008.

PELLEGRINI, Tânia. A ficção de hoje: os caminhos da cidade. Revista de Filología Românica,


2002, 19, 355-370.

Sites
ALMEIDA, Elizama. Ana Cristina Cesar lê Clarice. Blog do IMS.
http://blogdoims.com.br/ana-cristina-cesar-le-clarice-por-elizama-almeida/. Acesso dia 17 de
junho de 2017

Aula
“Livro da vez: O Segundo Sexo”, de Carla Cristina Garcia, realizada no dia 19 de junho de 2017
no Centro de Pesquisa e Formação.

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254

ANAWE MULHERES INDÍGENAS NO BRASIL: LITERATURA DE


AUTORIA/AUTONOMIA

Flaviane Gonçalves Borges (UFBA)


E-mail: flavi_ane16@hotmail.com

A iniciar a apresentação desta proposta, observo a necessidade de pontuar o título


desta pesquisa: Anawe mulheres indígenas do Brasil: imagens literárias de
autoria/autonomia. A expressão Anawe vem da língua tupi dos omágua/kambeba e significa
“salve”. Ela foi retirada de uma música de Márcia Wayna Kambeba103, uma das mulheres a
serem estudadas nesta pesquisa. A música se apresenta: Anawe akangatara / Piranga
pirassissawa / Anawe anawe anawe he he he, sendo traduzida por Márcia como: Salve o meu
cocar de penas vermelhas.
E, vale pontuar que o termo “anauê” foi erroneamente apropriado pela Ação
Integralista Brasileira, movimento político e fascista criado em outubro de 1932. Esse grupo
foi idealizado pelo escritor modernista Plinio Salgado que, por sinal, participou da Semana de
Arte Moderna de 1922. E, a expressão “anauê” foi adotada como cumprimento entre os
integrantes do grupo. Nesse contexto, o termo em tupi significava “você é meu irmão”,
ressignificado por esse grupo fascista em defesa do nacionalismo.
Em contraste com a expressão fascista, a composição e melodia Kambeba apresenta,
para além da letra impressa, uma reivindicação simbolicamente manifestada no cocar de
penas vermelhas. Nesse caso, entendo o símbolo do cocar como dispositivo para se alargar
aos elementos da cultura identificatória dos indígenas em panorama material. Além disso, o
cocar de penas vermelhas pode ser substituído por povo indígena como dado biológico,
contrapondo o genocídio dos povos aldeados e os preconceitos do imaginário social; e, esse
cocar pode ser também pensado como código espiritual que envolve as tradições indígenas,
possivelmente respondidas na poesia de autoria/autonomia de Márcia apresentada em trecho:

Sou filha da selva, minha fala é Tupi / Trago em meu peito, as dores e as alegrias do
povo Kambeba / e na alma, a força de reafirmar a nossa identidade, / que a tempo
fico (sic) esquecida, diluída na história. / Mas hoje, revivo e resgato a chama
ancestral de nossa memória. (KAMBEBA, 2013, p. 25).

Nessa poesia de título “Ser indígena – Ser omágua”, podemos notar que há provável
correlação em salvar o cocar de penas vermelha. Que seria representado no resgate da tradição

103
Nasceu em 1979 na aldeia Belém do Solimões. Etnia Omágua/Kambeba. Povo Tikuna.
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ancestral e das memórias dos Omágua/Kambeba. A partir dessa rápida contextualização de


anawe presente no título desta pesquisa, cabe seguir para as demais socializações propostas.

Com discurso de reivindicação, petição, esperança, denúncia e auto-apresentação,


mulheres indígenas têm dessacralizado o projeto estético e ideológico104 da literatura
brasileira desde os anos 1970 e usado as diversas formas de expressões corporais e
performáticas para apresentarem as vivências individuais e coletivas das comunidades. Tais
rupturas se materializaram na inserção da arte produzida pelas indígenas no cenário da
produção brasileira contemporânea. Conforme se apresenta Mikay de Arissana Pataxó
(2009)105, no misto de realidade e ficção dessa literatura expandida:

Mikay, escultura em cerâmica – 60 cm

Mikay significa “Pedra que corta”, e a obra expõe a frase “O que é ser índio pra
você?” cravada em um simulacro que é o facão feito em cerâmica que permite diversas
formas de releituras. Essa frase foi dita à Arissana por um sujeito que tentou formatar os
indígenas em rótulo, sendo entendida por Pataxó como exposição do preconceito. Para além,
na frase pode-se notar a presença da expressão “ser” exposto na linguagem verbal. Apresenta-
se ao que Judith Butler (2015, p. 16) defende numa perspectiva ontológica:

O „ser‟ do corpo [...] é um ser que está sempre entregue a outros, a normas, a
organizações sociais e políticas que se desenvolveram historicamente a fim de
maximizar a precariedade para alguns e minimizar a precariedade para outros. [...]
ser um corpo é estar exposto a uma modelagem e uma forma social, e isso é o que
faz da ontologia do corpo uma ontolologia social.

104
João Luiz Lafetá (2000) conceitua projeto estético enquanto as modificações ocorridas na linguagem, e projeto
ideológico relacionado ao pensamento (cosmovisão) da época que o discurso é anunciado.
105
Arissana Pataxó – Nasceu em 1983, em Porto Seguro – BA. Vive na comunidade Pataxó em Santa Cruz
Cabrália.
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256

Os corpos humanos transitam entre público e privado, estando propícios às diversas


formas de leituras e enquadramentos. Por muito tempo, as(os) indígenas foram
apresentadas(os) sobre a perspectiva de enquadramentos hegemônicos, sendo desmistificados
pela literatura opaca (GARRAMUÑO, 2012) e expandida (PATO, 2012) de autoria indígena.
Neste caso, Mikay (2009) permite a possibilidade de encontrar em outras artes performáticas,
possíveis respostas à pluralidade das etnias indígenas do Brasil. Dentre as manifestações
artísticas a serem localizadas, se destacarão: escrita literária em distintos gêneros, artes
plásticas, artes cênicas e fotográficas.
Quanto à literatura opaca e à expandida, Florencia Garramuño (2012) conceitua
literatura opaca e infere sobre projetos da literatura contemporânea que competem à
interelação de experiência e narração nos textos e na reflexão106. Para a experiência, temos a
exploração tátil e visual da realidade que pode ser relacionada à literatura de autoria indígena:
“A escrita aparece mais próxima de uma ideia de organismo vivo, irracional, que respira, do
que uma construção acabada ou de um objeto concluído que seria exposto, incólume e
soberano, diante do olhar dos outros”. (GARRAMUÑO, 2012, p. 27). E, isso faz as narrativas
se afastarem dos padrões estruturalistas e formalizantes, aproximando-as da opacidade
proposta em correlação com experiência que não está aliada à representação que pressupõe
distância dos corpos.
Em possível consonância, Ana Pato (2012) conceitua literatura expandida partindo
do pressuporto da materialização dos vieses da apropriação de imagem autoral e da citação
apoderada que referencia a fonte ponto de partida. Para Pato (2012) essa literatura é uma
espécie de arquivo e mapa com códigos atemporais. Mais uma forma de entender essa
narrativa performática que se integra à realidade ao mesmo tempo em que parte da tradição
oral vivenciada por essas mulheres.
Suzane Lima Costa (2011) apresenta:

Nos territórios indígenas, escrever sobre si, dentro da lógica da autoficção, é


produzir inventário das coisas, dando nome aos acontecimentos como forma de
arquivá-los, de torná-los memória, de apreendê-los no tempo. Isso porque „o nome é
o que decide o ter tido lugar‟ das coisas. (COSTA, 2011, [s/p]).

Na contemporaneidade, não cabe mais “A morte do autor” de Roland Barthes (1968),


a necessidade é dar nomes às narrativas para entendê-las dentro do espe