11 Botelho Benjamin-Brecht Limiar Vol-3 Nr-6 2-Sem-2016

Letcia Botelho. Dilogos entre Benjamin e Brecht: o caso da pea Um homem um homem. Limiar, vol. 3, n. 6, 2016.
Letcia Botelho*
Dilogos entre Benjamin e Brecht:

o caso da pea Um homem um homem
Resumo: Este artigo pretende apresentar, a partir de um estudo da pea Um homem

um homem, de Brecht, aspectos centrais da interpretao benjaminiana da relao
entre experimentaes formais e engajamento poltico no teatro pico de Brecht,
concebido pelo dramaturgo como um teatro materialista. Partindo de uma anlise da
materialidade da obra, buscaremos, ento, compreender o foco da leitura
benjaminiana da pea luz de seu diagnstico das transformaes da percepo, do
declnio da experincia (Erfahrung) e da arte de narrar na modernidade. Buscaremos
tambm identificar, j em ato no contexto de sua interpretao do teatro pico, o
movimento de elaborao de conceitos cruciais para sua teoria crtica da histrica,
como as noes de interrupo e dialtica na imobilidade (Dialektik im Stillstand).
Palavras-chave: arte; poltica; teatro pico; Brecht; Benjamin.
Abstract: Deriving its considerations from a study of Brecht's play "A Man's a Man",
this paper aims at posing core aspects of the Benjaminian relation between formal
experiments and political engagement found in Brecht's epic theatre, which he himself
considered a "materialistic theatre". From an analysis of the work's materiality, we will
seek to understand the focus of the Benjaminian reading of the play in the light of his
diagnosis towards the transformation of perception, the decline of experience
(Erfahrung) and that of the art of storytelling within modernity. We will also try to
actively identify in the context of Benjamin's interpretation of the epic theatre his
process of creating crucial concepts for his historical critical theory, such as the notions
of "interruption" and "dialectics at a standstill" (Dialektik im Stillstand).
Keywords: art; politics; epic theatre; Brecht; Benjamin.
* Mestranda em Filosofia pela Universidade de So Paulo.

E-mail para contato: leticia.oms@gmail.com.
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Durante a dcada de 1930, Benjamin e Brecht estabeleceram uma relao de

amizade marcada por um intensa contribuio intelectual. Neste perodo, Benjamin
escreveu diversos ensaios sobre a produo de Brecht, englobando suas peas
teatrais, poemas e romances, que atribuem um papel poltico eficaz para a atividade
artstica e intelectual no contexto da luta de classes e da construo de um processo
social revolucionrio. A pea Um homem um homem foi considerada por Benjamin
como modelo do teatro pico, o nico disponvel at o momento. 1 Partiremos de um
estudo da pea, tanto de uma anlise do texto quanto da montagem sob direo de
Brecht, em 1931, e buscaremos abordar questes centrais da leitura benjaminiana da
relao entre experimentaes formais e engajamento poltico no teatro pico de
Brecht, concebido pelo dramaturgo como um teatro materialista. Partindo de uma
anlise da materialidade da obra questo to importante para Benjamin ,
buscaremos, ento, compreender o foco de sua leitura da pea luz de seu
diagnstico do declnio da experincia (Erfahrung) e da arte de narrar na modernidade.
Alm disso, pretendemos identificar, j em sua interpretao do teatro pico, o
movimento de elaborao de conceitos cruciais para sua teoria crtica da histrica,
como as noes de interrupo e dialtica na imobilidade (Dialektik im Stillstand).
1. Entre texto e cena

O teatro pico de Brecht pretendia realizar uma refuncionalizao
(Umfunktionierung) social do teatro, modificar sua funo social, transformando-o em
um instrumento de luta poltica, em um projeto que o distancia das vanguardas
artsticas do incio do sculo XX. 2 Brecht avalia o teatro como uma instituio
destinada, no capitalismo, mera funo de divertimento, que se encontra em relao
de contradio com a funo de aprendizado, qual outrora o teatro esteve tambm
ligado, tal como definido pela esttica burguesa, fundada nos grandes filsofos do
sculo das Luzes, Diderot e Lessing.3 Ao longo do desenvolvimento do capitalismo, o
teatro teria se transformado em uma instituio mercadolgica de entretenimento.
Nesse projeto de refuncionalizao, inscreve-se sua crtica forma dramtica
tradicional levada a cabo pelo teatro pico.
A transformao da funo social do teatro envolveria uma transformao de
1 Benjamin, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: Ensaios sobre literatura e histria da cultura
Obras Escolhidas I. 3a Edio. So Paulo: Editora Brasiliense, 1996, p. 80.
2 Conforme caracterizado por Peter Brger em Teoria da Vanguarda, as vanguardas buscavam aniquilar
a arte enquanto instituio, fundir arte e vida, de modo a revolucion-la.
3 BRECHT, B. Teatro Dialtico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967, p. 129.
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suas formas de representao. Transformar o teatro em um instrumento de luta poltica

envolve, segundo Brecht, a exposio da realidade social em seu carter contraditrio
de forma a poder ser dominada e transformada, em vez de criar uma aparncia de
mundo harmnico, como o faria tradicionalmente o teatro. Impunha-se para Brecht a
questo de como colocar em cena os processos histrico-sociais e econmicos que
regem a sociedade, determinando o agir dos indivduos. Como expor as contradies
estruturais da sociedade, de modo a fazer com que o espectador as reconhea em seu
carter histrico, analisando e tomando posio frente a elas? O surgimento de tais
temas na cena teatral a partir do fim do sculo XIX, com o naturalismo, gera, segundo
Peter Szondi, uma crise interna ao drama burgus, uma contradio no interior de sua
prpria forma, que constitua um universo fechado, apresentado pela fbula e baseado
na esfera das relaes intersubjetivas, na representao em primeira pessoa das
aes das personagens determinadas por suas vontades individuais, expressas nos
dilogos.4 Nas Notas sobre a pera Ascenso e Queda da Cidade de Mahagonny, as
primeiras publicaes de Brecht sobre sua teoria do teatro pico, no final de 1930, ele
estabelece um quadro de oposio entre as formas dramtica e pica de teatro.
Enquanto naquela a cena personifica um acontecimento, nesta, ela o narra, rompe o
ilusionismo teatral, coloca o ser humano no apenas como sujeito agente, mas tambm
como o prprio objeto de anlise, incitando o espectador a posicionar-se e tomar
decises.5 A insero de elementos picos de carter narrativo, em terceira pessoa
na forma dramtica pelo teatro de Brecht representaria, segundo Szondi, uma tentativa
de resoluo dessa crise da forma dramtica, possibilitando a entrada em cena das
foras sociais exteriores ao universo fechado da relao intersubjetiva do drama, em
um teatro no qual o pico faz-se presente na totalidade da obra, tanto na dramaturgia
quanto na cenografia do espetculo.
A distino dos gneros poticos remonta historicamente Potica de
Aristteles, na qual afirma que a epopeia ou a poesia pica seria aquela que s recorre
ao verbo, de forma narrativa, enquanto a dramtica efetuaria uma mimese das aes
humanas atravs de atores.6 O termo teatro pico j havia sido utilizado por Erwin
4 SZONDI, P. Teoria do Drama Moderno. 2. Edio. So Paulo: Cosac Naify, 2011.

5 BRECHT, B. Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978, p. 16.
6 Diz Aristteles: Da o sustentarem alguns que tais composies se denominam dramas, pelo fato de
se imitarem agentes [drntas] (ARISTTELES, III, 1448 a 29). Segundo Aristteles, a fbula
(mythos), entendida como a composio dos atos, das aes da pea (Idem, VI, 1450 a) seria como
o princpio e como que a alma da poesia dramtica (Idem, VI, 1450 b). Ento, define o autor trgico
como artfice da fbula, cuja principal tarefa compor as aes que constituem a pea, de modo a
dotar a fbula de comeo, meio e fim, justa proporo entre as partes e verossimilhana,
comportando trama e desenlace do conflito, permitindo a catarse.
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Piscator, diretor com o qual Brecht trabalhou e por meio do qual entrou em contato com
a prtica do teatro poltico de orientao marxista na Alemanha. Enquanto este rompia
com a forma dramtica valendo-se de tcnicas de carter narrativo na montagem dos
espetculos, construindo espetculos de carter documental, Brecht internaliza o
elemento pico na estrutura da prpria dramaturgia e desenvolve um projeto terico
teatral que estabelece um dilogo com a teoria dos gneros da tradio literria alem,
remetendo ao debate entre Goethe e Schiller7 e a desenvolvimentos da dramaturgia
moderna.
Assim, Brecht desenvolveu sua teoria do teatro pico, que orientou sua prtica
teatral, realizando experimentaes e inovaes formais articuladas em torno do efeito
de estranhamento ou distanciamento o efeito-v, abreviao de
Verfremdungseffekt. Segundo observa John Willett, estranhamento (Verfremdung) e
epicizao (Episierung) parecem ter sido usados por Brecht para significar a mesma
coisa.8 Visava-se devolver ao espectador uma liberdade de reflexo a ele vedada pela
forma dramtica tradicional, pelo teatro por ele chamado de aristotlico, ligado a um
primado das emoes, de teor entorpecente, baseado nas noes de empatia e
catarse.9
7 Em sua correspondncia, os autores identificam uma tendncia moderna mistura dos gneros
dramtico e pico, esforando-se por caracteriz-los e delimit-los, segundo Schiller (GOETHE /
SCHILLER. Correspondncia. Traduo de Claudia Cavalcanti. So Paulo: Hedra, 2010, p. 174).
Com um objetivo oposto ao de Goethe e Schiller, Brecht retoma suas caracterizaes dos gneros e
respectivos efeitos no ouvinte ou espectador. Segundo Goethe, a diferena essencial entre os dois
gneros reside no fato de que o drama apresenta os acontecimentos como inteiramente presentes,
enquanto na pica, o poeta os expe como inteiramente passados (Ibid., p. 241): o poeta pico j
conheceria de antemo o material a ser narrado, tendo, ento, liberdade em relao a ele. Em uma
carta a Goethe, Schiller relaciona a ao dramtica passividade do espectador: enquanto no gnero
dramtico a ao se movimentaria diante dele, que ficaria preso ao espetculo dos sentidos,
anestesiado fsica e intelectualmente, privado de refletir, a pica permitiria ao sujeito uma liberdade
reflexiva em relao aos acontecimentos, na medida em que movimenta-se em torno deles, podendo
retroceder ou antecipar-se, demorar-se em determinada parte, e assim por diante, de modo que na
pica as partes apresentariam relevncia e autonomia entre si (Ibid., 170-171). Em sua crtica forma
dramtica, Brecht retoma tais consideraes, nela identificando uma passividade afetiva do
espectador, cuja capacidade de reflexo crtica ficaria embotada, preso pelos sentidos ao presente de
um espetculo ilusionista.
8 WILLETT, J. O teatro de Brecht visto de oito aspectos. Rio de Janeiro: Editora Zahar, 1967, p. 227.
9 Como observa Gerd Bornheim, provavelmente o contato de Brecht com Aristteles viria, sobretudo,
de uma certa interpretao do filsofo presente na prtica teatral alem a partir de Lessing e de suas
apropriaes e metamorfoses subsequentes (BORNHEIM, G. A dramaturgia no-aristotlica: o
conceito. In: Brecht: a Esttica do Teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992). Em um ensaio intitulado
Crtica da Potica de Aristteles, Brecht direciona o foco de sua crtica ao dito teatro aristotlico
noo de catarse, relacionada empatia (Einfhlung), em uma concepo que remete a Lessing
(BRECHT, B. . Kritik der Poetik des Aristoteles. In: Gesammelte Werke. Band 15: Schriften zum
Theater I, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1967, p. 240). Na Dramaturgia de Hamburgo, em
um projeto esttico-poltico de formulao de um teatro ligado emancipao da burguesia
ascendente e unificao nacional, contra a aristocracia, Lessing realiza uma interpretao da Potica
de Aristteles que v a catarse, enquanto transformao das paixes em prticas virtuosas, como
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No caderno do programa de sua encenao da pea Um homem um homem,

consta uma passagem, extrada de suas Notas sobre a pera dos Trs Vintns, na
qual Brecht ope a arte dramtica idealista, pois centrada na noo de indivduo
capaz de agir pela autodeterminao a partir da vontade e liberdade, forma pica,
correspondente forma materialista.10 Pode-se afirmar que sua subverso da forma
do drama envolve uma crtica, no plano formal, ao teor ideolgico idealista do teatro
tradicional: trata-se de uma desmontagem ideolgica da forma dramtica, uma crtica
ao seu teor ideolgico, na qual no apenas internaliza a estrutura narrativa, mas cria as
condies para uma dialtica formal que nega a estrutura idealista do drama.
Retirado de sua centralidade de agente, cujas aes seriam determinadas a partir de
sua livre vontade, como no drama burgus, e tornado objeto de anlise, o sujeito
deveria ser exposto no teatro em sua mutabilidade, como passvel de ser destrudo e
transformado socialmente, assim como a sociedade. Em Um homem um homem,
Brecht busca levar a cabo tal desmontagem, presente tanto formalmente quanto na
prpria temtica.
Um homem um homem, escrita entre 1924 e 1926, pode ser vista como uma
pea de transio entre as primeiras peas escritas pelo jovem Brecht, prximas ao
Expressionismo11, e suas obras posteriores, j contendo o embrio de seu projeto de
teatro pico. Sua montagem sob direo de Brecht em 1931, em Berlim, foi
considerada por Benjamin como a melhor ocasio fornecida at ento por Brecht para
pr prova novos elementos teatrais e novas relaes exigidas pela proposta de
atribuir uma nova funo social ao teatro.12 A primeira verso de seu ensaio O que o
teatro pico? foi escrita em 1931, logo aps a estreia do espetculo, respondendo
objetivo da tragdia e a identificao como princpio central para obt-la. (LESSING, G. Dramaturgia
de Hamburgo: Seleo Antolgica. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2005; p. 117). Ele
reinterpreta a catarse em termos de temor (Furcht) e compaixo (Mitleid), estabelecendo uma
relao ntima entre ambos: tradicionalmente, at Lessing, o termo comum utilizado em alemo era
Schrecken (susto, espanto), que abrangeria um elemento surpresa (NUNES, M. Introduo,
Ibid., p. 16-17). Lessing defende que, em vez de espanto frente a um acontecimento terrvel, a tragdia
deveria suscitar temor junto ao heri, pela compaixo em relao a ele, estabelecida por meio da
identificao entre espectador e personagem (Ibid., p. 111-118). essa interpretao da catarse,
concebida em termos de temor (Furcht) e compaixo (Mitleid), que constitui para Brecht o cerne de
uma dramaturgia aristotlica, relacionada purificao do espectador atravs do ato psquico de
empatia com a personagem (BRECHT, B. Kritik der Poetik des Aristoteles, p. 240).
10 BRECHT, B. Teatro Dialtico, p. 74.
11 Baal, de 1918, Tambores na Noite, de 1919, e Na Selva das Cidades, de 1922. Sobretudo em Baal,
Brecht dialoga de forma crtica e um tanto irnica com a dramaturgia expressionista, mergulhando em
suas temticas e na estrutura de drama de estaes. Cf. ROSENFELD, A. Histria da Literatura e
do Teatro Alemes. So Paulo: Perspectiva: Editora da Universidade de So Paulo; Campinas: Editora
da Universidade Estadual de Campinas, 1993, p. 154; PEIXOTO, F. Brecht, Vida e Obra. 3a. Edio.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979, p. 35.
12 BENJAMIN, W. Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p. 79.
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discusso gerada por sua recepo pela critica teatral da poca. Tal encenao obteve
uma recepo negativa por grande parte da crtica, porm, Benjamin a caracteriza
como modelo do teatro pico, o nico disponvel at o ento. 13 O ensaio foi escrito
inicialmente para publicao no Frankfurter Zeitung; no entanto, devido influncia de
Bernhard Diebold, crtico de teatro do jornal, o artigo foi recusado e permaneceu no
publicado durante a vida de Benjamin.14 Diebold, que posicionava-se contra o teatro
pico de Brecht, publicou na ocasio um artigo no mesmo jornal tecendo crticas
extremamente negativas pea.15
A pea apresenta uma proximidade com As Aventuras do Bravo Soldado
Schweik, de Hasek, cuja adaptao e encenao por Piscator em 1928, na qual Brecht
trabalhou, foi marcada pelo esforo de tornar os bastidores um elemento da ao,
rompendo com a forma dramtica atravs de recursos como projees de filmes e uso
de marionetes, representando os tipos enrijecidos da vida poltica e social na velha
ustria, aos quais Schweik se ope como o nico vulto humano 16, bem como por sua
estrutura de carter episdico. Como observa Srgio de Carvalho, a dialtica entre os
elementos que compem a pea Um homem um homem surge justamente da
mesma tentativa de tornar o contexto histrico um elemento objetivo da ao.17
Um homem um homem se passa na ndia sob colonizao britnica, de
carter fictcio, sob inspirao das narrativas de Rudyard Kipling. Na pea, temos o
processo de completa transformao da personagem Galy Gay, um estivador que ser
desmontado e remontado, como se fosse um automvel, em uma mquina de
guerra do exrcito imperialista britnico, conforme diz Brecht intervindo diretamente no
13 Ibid., p. 80.
14 Por intermdio de Kracauer, haviam sido feitos pedidos de modificaes no artigo de Benjamin. Em
uma carta a Kracauer, em fim de maio de 1931, Benjamin diz que Gubler redator do suplemento
cultural do jornal ir publicar o artigo, no qual j foram introduzidas as modificaes sobre as quais
conversamos. Ele tambm tomou conhecimento do meu urgente desejo de no permitir de modo
algum que Diebold responda no mesmo nmero (BENJAMIN, W. Gesammelte Briefe - Band IV,
1931-1934. Herausgegeben von Christoph Gdde und Henri Lonitz. Frankfurt am main: Suhrkamp,
1998, p. 32, traduo da autora). Aparentemente, Diebold pretendia publicar uma rplica juntamente
com o artigo de Benjamin. No entanto, terminou por intervir junto redao contra sua publicao.
Segundo observa Erdmut Wizisla, tambm Kracauer, nessa poca correspondente do Frankfurter
Zeitung em Berlim, cujo juzo sobre Brecht era cada vez mais negativo, teve participao na recusa ao
artigo de Benjamin (WIZISLA, E. Benjamin e Brecht: Histria de uma amizade. So Paulo: Editora
da Universidade de So Paulo, 2013, p. 220). Aparentemente, Brecht tambm buscou public-lo por
meio da Organizao Internacional de Teatro Revolucionrio, com a qual tinha contato por intermdio
de Bernhard Reich, no entanto, sem xito (Ibid., p. 220).
15 Demonstrando grande incompreenso da pea, Diebold acusou-a de ser confusa e tender ao fascismo.
(DIEBOLD, B. Militrstck von Brecht. In: Frankfurter Zeitung, 11 de fevereiro de 1931).
16 PISCATOR, E. Teatro Poltico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968, p. 225.
17 CARVALHO, S. Brecht e a dialtica. In: Almeida, Jorge de. Bader, Wolfgang (Orgs.). O
Pensamento alemo no sculo XX. So Paulo: Cosac Naify, 2013, p. 119.
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interldio da pea. Um dia, ao sair de casa para comprar peixe, Galy Gay encontra um
peloto do exrcito britnico que, ao saquear um templo, havia perdido um dos
membros do grupo. Aos poucos, Galy Gay ser incorporado ao peloto e transformado
em uma mquina de guerra, em um processo do qual no inteiramente
responsvel, mas tampouco inteiramente vtima: manipulado por ser um homem que
no sabe dizer no, mas, simultaneamente, adere aos poucos s ofertas dos
soldados, buscando tirar vantagens em trocas de pequenas mercadorias. No interldio
da pea, Brecht intervm diretamente, conduzindo um endereamento plateia atravs
da viva Begbick:
O senhor Bertolt Brecht afirma: um homem um homem.

E isso qualquer um pode afirmar.
Porm o senhor Bertolt Brecht consegue tambm provar
Que qualquer um pode fazer com um homem o que desejar.
Esta noite, aqui, como se fosse um automvel, um homem ser desmontado
E depois, sem que dele nada se perca, ser outra vez remontado.
Com calor humano dele nos aproximaremos
E sem dureza, mas com energia, a ele pediremos
Que saiba s leis do mundo se conformar
E que deixe seu peixe tranquilo nadar.
No importa no que venha a ser transformado,
Para sua nova funo estar corretamente adaptado.
Mas, se no o vigiarmos, ele poder se tornar
Da noite para o dia, um assassino vulgar.
O senhor Bertolt Brecht espera que observem o solo em que pisam
Como neve sob os ps se derreter.
E que, vendo Galy Gay, finalmente compreendam
Como perigoso neste mundo viver. 18
E mais adiante, Jesse, um dos soldados do peloto, diz, logo antes do incio do
processo de concretizao da transformao de Galy Gay:
Eu lhe digo, viva Begbick, a partir de um ponto de vista mais amplo, o que est
ocorrendo aqui um acontecimento histrico. E o que est acontecendo? A
personalidade ser examinada com uma lupa, o carter ser estudado mais de
18 BRECHT, B. Um homem um homem. In: Teatro Completo em 12 volumes volume 2. Traduo

de Fernando Peixoto, Renato Borghi e Wolfgang Bader. 2 a Edio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991,
p. 181-182.
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perto. [...] A tcnica intervir. [...] O que diz Coprnico? O que gira? a Terra
que gira. A Terra, portanto, o ser humano. De acordo com Coprnico. Portanto,
o ser humano no est no centro. Agora preste ateno a isso por um instante.
Deve isso estar no centro? Isso histrico. O ser humano no nada! A cincia
moderna comprovou que tudo relativo. [...] Olhe-me nos olhos, viva Begbick:
um instante histrico. O ser humano est no centro, mas apenas
relativamente.19
Aqui, pode-se j identificar os fundamentos do projeto do teatro pico que

Brecht desenvolver no fim da dcada de 20 e durante a dcada de 30. A primeira
montagem da pea ocorreu em 1926, em Darmstadt, sob direo de Jacob Gais, e
posteriormente, foi apresentada em uma verso para rdio, em 1927, em Berlim. Em
1928, foi montada no Volksbhne, em Berlim, por Erich Engel, e em 6 de fevereiro de
1931, ocorreu a estreia sob direo do prprio Brecht, no Staatstheater, em Berlim,
com msica de Kurt Weill. Nesta altura, Brecht j havia aderido ao marxismo, se
comprometido com o desenvolvimento do projeto de teatro pico e via a pea como
uma arma na luta contra o fascismo. 20 O texto da pea apresenta diferentes verses,
tendo sido reformulado por Brecht ao longo dos anos. Inicialmente, Brecht escreveu,
em 1919 e 1920, planos de pea intitulados Galgei21, que contam a histria de um
homem que, devido influncia de outros, levado a desempenhar o papel de outra
pessoa, no entanto, sem apresentar uma motivao definida por detrs desse
processo. Os planos de pea apresentavam uma nfase na mutabilidade e na
permutabilidade entre os sujeitos, ou melhor, na destruio da individualidade
burguesa, questo que j ocupava Brecht desde o final da Primeira Guerra.22 A primeira
verso da pea, por sua vez, traz tona a questo da guerra imperialista e,
posteriormente, a partir da verso de 1931, Brecht concede nfase cada vez mais forte
em sua interpretao como crtica do fascismo.23
19 Idem, Groe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Band 2: Stcke 2. Frankfurt am Main:
Suhrkamp Verlag, 1988, p. 206, traduo da autora; Um homem um homem. In: Teatro Completo
em 12 volumes volume 2, p. 185. Neste artigo, utilizamos a verso original em alemo, publicada
no segundo volume das obras completas de Brecht, bem como a traduo de Fernando Peixoto para o
portugus, publicada no segundo volume da coleo de Teatro Completo de Brecht pela Editora Paz e
Terra.
20 PATTERSON, M. The Revolution in German Theatre: 1900 1933. Boston, London: Routledge &
Kegan Paul Ltd, 1981, p. 149.
21 Cf. Galgei. In: BRECHT, B. Groe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Band 10.1:
Stcke 10. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag ,1992, p. 16-48.
22 Cf. Mann ist Mann. In: KNOPF, J. Brecht-Handbuch: Theater. Stuttgart: Metzler, 1980, p. 46-47.
23 Sobre a gnese da pea e suas diferentes verses, cf. Brechts Mann ist Mann: Herausgegeben von Carl
Wege. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1982 e Mann ist Mann. In: KNOPF, J. Brecht-
Handbuch: Theater. Stuttgart: Metzler, 1980. A verso da pea para a encenao de 1931 fornece
256
A pea, que inicialmente apresentava o subttulo comdia (Lustspiel), ganha

na verso de 1931, editada para a montagem de Brecht, o subttulo pea-parbola
(Parabelstck). Um homem um homem a primeira pea definida por Brecht como
pea-parbola, uma forma, segundo Jean-Pierre Sarrazac, central no
24
desenvolvimento de seu teatro pico , na qual a pea apresenta uma estrutura
comparativa, caracterizada por um desvio da histria imagtica narrada, a ser
estranhada e remetida a problemas do contexto poltico e questes de carter abstrato,
visando, assim, gerar uma reflexo crtica no espectador, um ensinamento. Em Um
homem um homem, temos uma pea-parbola que nos leva a diversas
problemticas polticas.
Em sua critica ao drama burgus, Brecht resgata formas de tradies
anteriores. Benjamin inscreve o teatro de Brecht em uma tradio que vem do teatro
medieval e barroco, cujo legado se manifestaria na figura do heri no-trgico 25, com
a qual relaciona Galy Gay. Ele um heri negativo, que no o tpico sujeito do
drama, mas tambm objeto, reduzido condio de mercadoria, a uma mquina a
servio da lgica de autovalorizao do capital pela guerra imperialista. Ao ser
indagado contra quem partiro para a guerra, diz um soldado: Se estiverem
precisando de algodo, ser contra o Tibet; se estiverem precisando de l, ser contra
o Pamir.26 Tem-se a relativizao histrica do sujeito, bem como a exposio de seu
processo de desumanizao e reificao na sociedade capitalista. Segundo Benjamin,
Galy Gay como um palco das contradies da nossa sociedade. 27 Galy Gay, como
as demais personagens de Brecht, uma contradio viva, atravessado pelas
contradies objetivas dos processos sociais, que o dramaturgo buscava colocar em
cena, em vez de transform-las em contradies subjetivas das personagens, como o
faria o drama burgus tradicional, chamado por Brecht de aristotlico.28
Segundo Brecht, o efeito de estranhamento permitiria justamente colocar em
cena os complexos de contradies sociais, representar a natureza dialtica da
realidade, efetuando uma transformao radical da natureza da relao entre plateia e
essencialmente a base da verso revisada publicada no primeiro volume das Gesammelte Werke em
1938, pela Malik-Verlag. Pode ser encontrada em Groe kommentierte Berliner und Frankfurter
Ausgabe. Band 2: Stcke 2.
24 SARRAZAC, J-P. La Parabole ou LEnfance du Thtre. Belfort: Circ, 2002, p. 109.
25 Ele estabelece esta relao nas duas verses de seu ensaio O que o teatro pico?. Cf. BENJAMIN,
W. O que o teatro pico?. In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p. 82-83; Was ist das epische
Theater? Erste Fassung e Was ist das epische Theater? Zweite Fassung. In: Versuche ber Brecht.
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1966, p. 12 e p. 24-25.
26 BRECHT, B. Um homem um homem. In: Teatro Completo em 12 volumes volume 2, p. 192.
27 BENJAMIN, W. Versuche ber Brecht,15 e p. 24; Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p. 85.
28 BRECHT, B. A compra do lato. Belo Horizonte: Editora Vega, 1999, p. 15.
257
palco.29 Rompendo com o princpio de identificao, ele se estabeleceria na passagem

entre palco e espectador do teatro, modificando a relao entre eles, de modo que este
seria arrancado da posio passiva assumida no teatro ilusionista. Tinha-se por
objetivo produzir um choque30, um estranhamento das cenas que se desenrolam no
palco, uma desnaturalizao do prprio cotidiano, de modo a gerar um processo
intelectual reflexivo no espectador, um reconhecimento das contradies sociais em
seu carter histrico, que lhe tornasse possvel dominar a realidade, agir sobre ela de
modo a transform-la. Estranhar, para Brecht, significa historicizar. 31 Tem-se, assim,
subjacente ao efeito-v, uma noo marxista de desnaturalizao a partir da
historicizao, um trabalho de crtica da ideologia presente tanto na forma quanto no
tema de inmeras peas de Brecht.32 A nfase de Brecht na desnaturalizao tambm
se manifesta como uma crtica passividade de parte da esquerda, que reconheceria
os processos econmicos e relaes de explorao, mas os teria naturalizado,
realizando uma naturalizao das contradies sociais e da luta de classes,
percebendo o mundo como objeto de contemplao do outro lado da barricada, ao
29 BRECHT, B. Dirio de Trabalho, volume I: 1938-1941. Rio de Janeiro: Rocco, 2002, p. 151. A isto
corresponderia a concepo brechtiana de uma arte realista, em polmica com Lukcs. Brecht
concebe o realismo no como uma derivao de uma forma a partir de obras existentes, como,
segundo ele, faria Lukcs, tomando o grande romance realista do sculo XIX, sobretudo Balzac e
Tolsti, como modelos para a literatura realista, mas como busca de expresso da realidade que a torne
apreensvel em suas contradies e complexas leis que regem a sociedade, de modo a poder ser
dominada, valendo-se, para isso, de todos os meios existentes, como o uso da tcnica de montagem.
Cf. Textos de Brecht em MACHADO, C. E. J. Um captulo da modernidade esttica: debate sobre o
expressionismo. So Paulo: UNESP, 1998.
30 O efeito-v aproxima o teatro de Brecht da esttica do choque perceptivo das vanguardas, ao
mesmo tempo em que delas se distancia. Em A compra do lato, Brecht refere-se ao uso do choque
pelos surrealistas, na pintura, como uma utilizao da tcnica de distanciamento que, no entanto, ao
deslocar as coisas de suas funes habituais, recairira muitas vezes em uma mera reproduo da falta
de funo social das coisas, produzindo um choque pelo choque, a um mero divertimento pelo dito
choque, de modo que tambm a funo desta arte bloqueada, em vez de ser transformada, como
pretendia com seu teatro. (BRECHT, B. A compra do lato. Belo Horizonte: Editora Vega, 1999, p.
129).
32 A compreenso de crtica da ideologia em Brecht um ponto de tenso entre tericos. Na recepo
brasileira, Roberto Schwarz interpreta-a no sentido de desmistificao, desmascaramento dos
processos econmicos e sociais por detrs da aparncia da falsa conscincia - em um sentido prximo
ao da crtica lukacsiana da conscincia sob o fenmeno da reificao - cujo reconhecimento, ento,
estaria ligado ao de transformao social (Cf. SCHWARZ. R. Altos e Baixos da Atualidade de
Brecht. In: Seqncias brasileiras: ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 1999). Srgio de
Carvalho, por sua vez, critica tal compreenso e defende que no se deve ter em mente apenas um
desmascaramento dos processos econmicos e dos interesses do mercado subjacentes aos fenmenos,
atravs do tema das peas, mas tambm um processo de desnaturalizao das formas e ritmos da
percepo, explorao e radicalizao das contradies, que se faz presente em sua crtica forma
dramtica (CARVALHO, S. Questes sobre a atualidade de Brecht. Revista Sala Preta, So Paulo, v.
6, 2006, p. 167-173). essa concepo do trabalho brechtiano de crtica da ideologia, voltada
desnaturalizao da prpria percepo, que buscamos apresentar neste artigo.
258
invs de construdo pela prxis humana.33 Neste sentido, temos a famosa abertura de
A Exceo e a Regra, com o apelo inicial para que no se considere nada como
natural, para que se considere estranho tudo que parece familiar, at mesmo o menor
gesto: a realidade social deveria ser estranhada, percebida sob outra perspectiva,
todos os acontecimentos, costumes e aes humanas deveriam ser desnaturalizados,
reconhecidos como constitudos historicamente e passveis de transformao. Deste
modo, o espectador v-se tambm na posio de objeto criticado.
No caderno do programa de Um homem um homem, temos um dilogo,
escrito por Emil Burri, colaborador de Brecht, intitulado Notas sobre os ensaios de Um
homem um homem, em que afirma que o teatro pico no considera possvel ou
relevante estabelecer como uma pessoa , mas sim importante mostrar como ela se
comporta em determinadas situaes apresentadas.34 Assim, tem-se o objetivo de
mostrar e analisar o comportamento das personagens de acordo com as situaes e
relaes nas quais se inscreve, pelas quais se define, buscando determinar como e por
quais motivos as personagens se comportam de forma contraditria com relao s
outras e com elas mesmas. Na pea, temos, ento, a nfase na mutabilidade e
permutabilidade do ser humano. Um nenhum (Einer ist Keiner), afirmao chave
na pea, desenvolve-se a partir da afirmao uma vez no nada (Einmal ist
keinmal), provrbio alemo citado pelo soldado Polly a Galy Gay, ao buscar convenc-
lo, em troca de um charuto, a passar-se pelo soldado Jeraiah Jip pela primeira vez, na
revista da tropa. Galy Gay responde verdade. Uma vez no nada. Assim se diz. 35
Pouco antes de adentrarem no templo para saque-lo, na segunda cena da pea, o
soldado Uria diz: Espere! Antes me passem os seus passaportes para c! Um
passaporte militar no pode ser danificado. Um homem a qualquer momento pode ser
substitudo por outro, mas no existe nada de mais sagrado do que um passaporte. 36
Os sujeitos so tratados como nmeros intercambiveis, substituveis, como registros
de passaporte militar, funes assumidas na lgica do capital. Ao planejarem a
definitiva transformao de Galy Gay no soldado Jip, Polly pergunta O que ser que
vai acontecer agora, Uria? A nica coisa que temos o passaporte de Jip. Uria
responde Isso basta. No se deve dar muita importncia s pessoas. Um nenhum.
33 BRECHT, B. O Processo do filme A pera dos Trs Vintns: uma experincia sociolgica. Porto:
Campos das Letras, 2005, p. 111.
34 BURRI, E. Anmerkungen zu den Proben von Mann ist Mann In: Brechts Mann ist Mann:
Herausgegeben von Carl Wege., p. 286, traduo da autora.
35 BRECHT, B. Groe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Band 2: Stcke 2, p. 184,
traduo da autora; Um homem um homem. In: Teatro Completo em 12 volumes volume 2, p.
162.
36 Ibid., p. 151.
259
Sobre menos do que duzentas pessoas, nada se pode dizer. Naturalmente, qualquer
um pode ter outra opinio. Uma opinio s no vale nada. Um homem tranquilo pode,
tranquilamente, assumir duas ou trs opinies diferentes.37 Assim, o ditado popular se
desdobra e estranhado, expondo a insero do sujeito na coletividade sob a forma da
massificao. Um ser humano substitudo por outro, assumindo sua funo e seu
nmero de passaporte.
As relaes nas quais se inserem as personagens ao longo de toda a pea so,
ento, apresentadas como relaes em funo de troca de mercadorias, relaes entre
coisas. Assim, na parbola poltica da pea Um homem um homem, temos presentes
temticas de Marx do estranhamento (Entfremdung) tambm traduzido por
alienao na sociedade capitalista e do fetichismo da mercadoria. Como observa
Ernst Bloch, importante distinguir este estranhamento (Entfremdung), tal como
tematizado por Marx, em relao ao estranhamento (Verfremdung) pretendido por
Brecht com seu teatro.38 A temtica do estranhamento inicialmente formulada pelo
jovem Marx nos Manuscritos Econmico-Filosficos, em suas primeiras formulaes de
crtica da economia poltica e do modo de produo capitalista, relacionando a
propriedade privada ao auto-estranhamento humano. Temos, aqui, a noo de trabalho
estranhado (entfremdete Arbeit), relacionada estrutura do modo de produo
capitalista, propriedade privada. No capitalismo, tem-se o estranhamento do
trabalhador tanto em relao ao produto de seu trabalho, que no lhe pertence e lhe
estranho, no reconhecido enquanto fruto da exteriorizao de sua prpria atividade,
quanto em relao sua prpria atividade de trabalho, tornada mercadoria a ser
vendida em troca de salrio, e em relao aos outros sujeitos. So minadas as
possibilidades de auto-realizao humana por sua exteriorizao atravs do trabalho e
de reconhecimento intersubjetivo entre os trabalhadores. A valorizao do mundo das
coisas seria proporcional desvalorizao do mundo humano, segundo Marx. O
trabalho no produz apenas mercadorias; produz-se tambm a si mesmo e ao
trabalhador como uma mercadoria, e justamente na mesma proporo em que produz
bens.39 O tema do estranhamento retomado e expandido em O Capital e tal inverso
reformulada em termos do fetichismo da mercadoria, segundo o qual as relaes
humanas assumem a aparncia de relaes entre coisas, devido prpria forma-
mercadoria, que oculta as relaes de explorao do trabalho, mascara as relaes
37 Ibid., p. 175.
38 BLOCH, E. Entfremdung, Verfremdung: Alienation, Estrangement. In: The Drana Review: TDR,
Vol. 15, N. 1 (Autumn, 1970), The MIT Press, pp. 120-125.
39 MARX, K. Manuscritos Econmico-Filosficos. Lisboa: Edies 70, p. 159.
260
sociais de trabalho apresentando-as como um carter objetivo dos produtos do

trabalho.40 Aqui, como observa Terry Eagleton, esta inverso ideolgica do fetichismo
da mercadoria no concebida em termos de iluso de uma falsa conscincia, mas
apresenta carter objetivo, gerada pela prpria estrutura produtiva, pela forma da
mercadoria.41
As relaes pessoais da pea so mediadas por trocas de mercadorias,
relaes de compra e venda. em funo da troca e consumo de mercadorias que
Galy Gay se deixa levar pelos soldados a cada momento da pea, resultando, em
ltima instncia, na negao de sua prpria identidade e em sua transformao e
incorporao ao peloto do exrcito. em troca de usque, charutos, comida, que ele
adere aos poucos s propostas dos soldados. pela venda de um suposto elefante
pertencente ao exrcito constitudo, na verdade, pelos soldados disfarados que
Galy Gay receber sua sentena de morte e ser submetido a um falso fuzilamento:
uma morte e enterro simblicos de sua antiga identidade. Durante o leilo do falso
elefante, Galy Gay diz, distanciando-se da personagem, em uma fala que, no drama
tradicional, seria feita em monlogos da personagem ou em apartes, enquanto no
teatro pico torna-se um princpio estruturante: hoje cedo, Galy Gay, voc saiu para
comprar um peixe pequeno e agora j possui um elefante grande. E ningum sabe o
que vai acontecer amanh. Para voc, tanto faz, desde que voc tenha um cheque.42
Conforme observa Bloch, ento, o estranhamento (Verfremdung) visado por
Brecht com seu teatro seria justamente o caminho para uma desnaturalizao e
reconhecimento do estranhamento (Entfremdung) tal como caracterizado por Marx. O
efeito-v, assim, pretenderia estranhar, desnaturalizar o prprio estranhamento
humano decorrente do sistema produtivo, da estrutura de produo da sociedade
capitalista.43 Em A compra do Lato, Brecht afirma que, enquanto o uso corrente da
40 Idem, O Capital: crtica da economia poltica Volume I. So Paulo: Abril Cultural, 1983, p. 71.
41 EAGLETON. T. Ideologia. So Paulo: Editora da Universidade Estadual Paulista: Editora Boitempo,
1997, p. 83-85.
42 BRECHT, B. Um homem um homem. In: Teatro Completo em 12 volumes volume 2, p. 186.
43 BLOCH, E. Entfremdung, Verfremdung: Alienation, Estrangement, p. 124-125. Bloch apresenta
um histrico dos usos dos dois termos. O termo Entfremdung seria usado por Hegel para referir-se
externalizaao da Idia na Natureza e exteriorizao do ser humano pelo trabalho. Feuerbach,
ento, lhe adiciona o carter negativo, vendo-o como estranhamento do ser humano, cujos valores
antropolgicos so jogados para um alm um Paraso. Marx retomaria este carter negativo da
definio de Feuerbach, porm, pensando-o pela perspectiva da explorao. Entfremdung, ento,
corresponderia ao estranhamento identificado por Marx atravs da organizao da sociedade
capitalista. J o termo Verfremdung, segundo Bloch, no um termo antigo e surge inicialmente na
literatura, no romance Neues Leben, de 1842, de Bertholt Auerbach, para designar o sentimento dos
pais diante do filho que fala francs, idioma que no compreendem, em sua presena. Entre tal uso do
termo e o de Brecht, segundo Bloch, h um salto, concedendo-lhe um carter positivo, relacionado ao
espanto e ao processo de descoberta. (Ibid., p. 120-121).
261
identificao no teatro, da empatia, torna cotidiano o acontecimento especial, o

estranhamento (Verfremdung), ao contrrio, torna especial o acontecimento cotidiano,
desnaturalizando-o. Assim, o espectador j no foge do tempo presente para a
histria; o tempo presente passa a ser a histria. 44 O efeito-v apresentaria a
finalidade de incitar a realizao de um processo de experincia dialtica, que, partindo
da compreenso habitual da vida cotidiana, passaria pela desnaturalizao e teria por
finalidade um conhecimento crtico, cujos momentos so assim descritos por Brecht,
em vocabulrio hegeliano: distanciamento (estranhamento) como compreenso
(compreenso-no-compreenso-compreenso), negao da negao.45 Inicialmente,
ter-se-ia uma compreenso naturalizada do cotidiano, uma familiaridade com os
acontecimentos e relaes do cotidiano a ser estranhada, desnaturalizada, tornando
incompreensvel aquilo que se acreditava compreender. Ento, haveria a passagem
para um terceiro momento, em que se atingiria um conhecimento crtico mediado da
questo inicial, por uma espcie de acmulo das no-compreenses que se faria
compreenso, num processo de transformao do quantitativo em qualitativo. Assim, o
ato original da descoberta repetido.46
Durante toda a pea, temos a analogia entre ser humano, animal e mquina.
Galy Gay desde a primeira cena comparado a um elefante, enquanto os soldados,
por sua vez, so comparados a mquinas de guerra a serem abastecidas: Assim
como os pesados tanques de nossa rainha precisam ser abastecidos com petrleo
para que possam ser vistos avanando pelas malditas estradas deste enorme pas de
ouro, assim para os soldados a cerveja indispensvel 47, diz o soldado Polly na
segunda cena. Suas aes durante a pea so orientadas pela busca deste
combustvel: em funo de obter dinheiro para comprar cerveja que saqueiam o
pagode, o que lhes rende a perda do soldado Jeraiah Jip e a busca de outro homem
para substitui-lo no peloto. Na montagem da pea em 1931, sob direo de Brecht, os
soldados utilizavam pernas de pau, mos, ombros e narizes postios enormes. Seus
rostos eram pintados de branco. Tais recursos circenses buscavam, rompendo o
ilusionismo, uma teatralidade capaz de dar conta da estranhamento humano e da
reificao, criando imagens de figuras grotescas e despersonalizadas.
A parbola da pea remete-nos tambm a uma crtica ao contexto poltico de
avano do fascismo, o qual Brecht reconhece como uma fase histrica em que o
44 BRECHT, B. A Compra do Lato, p. 47.

45 BRECHT APUD BORNHEIM. Brecht: a esttica do teatro, p. 244.
46 BRECHT, B. A Compra do Lato, p. 14.
47 Ibid., p. 150.
262
capitalismo entrou, a expresso mais nua da violncia pela defesa das relaes de
propriedade, conforme escreve em Cinco dificuldades para escrever a verdade.48
Inicialmente, Brecht havia apresentado a transformao de Galy Gay como possuindo
tambm um lado positivo, a partir da destruio da noo de individualidade burguesa.
Ao ter sua individualidade destruda, Galy Gay simultaneamente se fortaleceria. Em
1927, escreve: Galy Gay no um fraco, pelo contrrio, ele o mais forte. Na
verdade, ele s se torna o mais forte aps ter deixado de ser uma pessoa particular, ele
s se torna forte na massa.49 Seria somente pela fora da massa na qual se insere que
ele se torna um soldado que destri sozinho uma fortaleza no final da pea. Assim, ele
s levado ao devido a seu processo de transformao, ao ter seu carter de
indivduo particular destrudo e ser inserido em um coletivo. Porm, insere-se num
falso coletivo desumanizador como o exrcito, tornando-se mero nmero a servio da
guerra imperialista. Assim, sua transformao apresentaria um carter ambivalente. No
entanto, pela nfase na mutabilidade do sujeito, haveria tambm o vislumbre, mesmo
que negativamente, da possibilidade de transformao em sentido emancipador, de
insero em outras formas de coletividade, apesar de no apresentadas na pea.
Porm, com o contexto de avano do nazismo na Alemanha e seu processo de
massificao dos indivduos, Brecht no continua a defender tal interpretao,
eliminando do texto para sua encenao em 1931 as ltimas duas cenas, que mostram
Galy Gay transformado em mquina de guerra, explodindo a fortaleza, por no ter
visto possibilidade de emprestar um carter negativo ao crescimento do heri no
coletivo50, conforme escreve posteriormente, em 1954. Assim, na encenao de 1931,
Brecht encerra a pea aps a nona cena, que expe a transformao de Galy Gay no
soldado Jeraiah Jip, j mostrando para que finalidades sua transformao foi utilizada,
substituindo as cenas finais pela projeo de um titulo relatando a atuao do soldado
Jip na conquista da fortaleza Sir El Dchowr, em nome da Royal Shell, e incitando o
espectador reflexo: Vocs viram que se pode utiliz-lo para qualquer coisa. Nos
nossos tempos, ele utilizado para a guerra.51
48 Idem, Teatro Dialtico, p. 23. O texto, impresso no Versuche nmero 9, em 1949, foi escrito
inicialmente em 1934 como panfleto poltico para distribuio ilegal na Alemanha, sendo tambm
publicado no Nosso Tempo, jornal de exilados polticos alemes em Paris.
49 Idem, Gesammelte Werke. Band 17: Schriften zum Theater 3. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag,
1967, p. 978, traduo da autora.
50 Ibid., p. 951, traduo da autora.
51 Em 1954, Brecht trabalha novamente a pea para publicao, reincorporando as ltimas duas cenas
presentes na verso inicial e definindo o problema central da pea como o coletivo falso, negativo e
seu poder se seduo, cada coletivo que Hitler e seus patrocinadores recrutaram nestes anos (Ibid., p.
951), o poder de seduo do fascismo sobre as inseguranas e exigncias vagas da pequena-burguesia
e sua explorao da classe trabalhadora.
263
O processo de transformao de Galy Gay foi acompanhada de projees de

duas imagens: uma imagem de sua aparncia inicial de estivador, onde se l Galy
Gay, confrontada com uma imagem, com as palavras Jeraiah Jip, de sua aparncia
posterior ao processo, j tornado mquina de guerra, na qual o ator Peter Lorre, que
atuou no papel de Galy Gay, mostrado ento com o rosto pintado de branco,
carregado de armas e com uma faca entre os dentes. Assim, cria-se uma imagem
visual poderosa da transformao de Galy Gay, que, segundo Patterson, servia
clareza da parbola da transformao e despersonalizao dos atores, forados a
trazer para a superfcie atravs do mbito gestual emoes que, caso contrrio,
ficariam escondidas.52 Tais recursos, interrompendo a ao, constituam um dispositivo
de estranhamento, buscando impedir a identificao emocional do espectador com a
personagem e despertar seu posicionamento crtico. A projeo de imagens nas cenas
era um dos recursos de montagem utilizados por Brecht para dotar o espetculo de
carter pico e gerar o estranhamento
O efeito de estranhamento permeia a totalidade do fenmeno teatral brechtiano,
modificando as relaes funcionais existentes entre seus diversos elementos. Segundo
Benjamin, o teatro pico parte justamente da tentativa de transformar as relaes
funcionais entre palco e pblico, texto e representao, diretor e atores, que teriam
permanecido praticamente inalteradas no teatro poltico contemporneo.53 O prprio
palco, por sua vez, seria dotado de um carter de narrador crtico, com a insero da
tcnica da montagem e da projees de ttulos e imagens nas telas, j antecipando os
acontecimentos e anunciando uma contradio frente ao que se desenrola no palco.
Tais dispositivos de literalizao do teatro atravs de cartazes com frases e ttulos
relacionam-se ao exerccio do que Brecht chama de olhar complexo, um trabalho do
olhar em reconhecer contradies entre os diversos elementos do palco, conforme
afirma no caderno do programa da pea, em trecho extrado das Notas sobre a pera
dos Trs Vintns54: uma atitude semelhante a de quem l e compara pginas e notas
de rodap. Com os acontecimentos destitudos do fator da surpresa, exige-se tanto um
novo estilo de representao por parte do ator o estilo pico, no qual no se deve ter
como objetivo emocionar o pblico, mas o posicionamento crtico , quanto uma nova
atitude por parte do espectador, devendo exercitar um olhar complexo, sendo
convocado a refletir sobre o curso da ao, em vez de dentro do curso da ao. Brecht
estabelece uma analogia entre a atitude exigida pelo espectador e a do pblico de
52 PATTERSON, M. The Revolution in German Theatre, p. 168.

53 BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica, p. 79.
54 BRECHT, B. Estudos sobre Teatro, p. 25.
264
arenas esportivas, caracterizado pela atitude de um observador especialista, que

analisa o que v.
Contra a obra de arte total (Gesamtkunstwerk) wagneriana, ele desenvolve
uma esttica da separao radical dos elementos do espetculo. Segundo Brecht, na
ocasio da montagem da pea em 1931, suas primeiras teorizaes sobre a separao
dos elementos j haviam sido formuladas e a msica j tinha sido utilizada como
recurso pico dotado de valor prprio. A pea possua uma certa quantidade de
comicidade popular e Weill introduziu um noturno, kleine Nachtmusik, para acompanhar
as projees de Caspar Neher, a cano da batalha Schlachtmusik, e uma cano que
era cantada, verso por verso, durante as mudanas visveis de cena. 55 Assim, msica,
texto e imagem se fazem presentes como elementos autnomos que se comentam
entre si, constituindo uma obra destituda de efeito hipntico, mas de carter
construtivo, enfatizando, por extenso, a prpria sociedade como realidade construda.
Nesse sentido, pode-se afirmar que o teatro de Brecht opera como uma alegoria do
todo social.
No programa da pea, Emil Burri afirma em um trecho citado por Benjamin na
primeira verso do ensaio O que o teatro pico? 56 que o teatro pico deve ser
considerado uma construo racional, na qual as coisas devem ser reconhecidas, de
modo que sua apresentao deve estar a servio dessa viso. 57 Nela, o ator deve
alternar entre diferentes funes. O ator de teatro pico no deve se metamorfosear
completamente na personagem, mas cit-la, apresentar sempre uma atitude dupla,
alternando os momentos em que representa as aes da personagem e os momentos
em que se posiciona frente a ela como um narrador em terceira pessoa, ou ainda, os
momentos em que mostra aes das personagens e os momentos em que mostra o
prprio ato de mostrar. Tais momentos deveriam ser marcados por uma alterao
precisa de entonao da fala e cuidadosa exposio dos gestos. Ao mostrar, segundo
Brecht, deve-se mostrar tambm que esta no a nica possibilidade, mas uma dentre
vrias: no apenas mostrar o que se faz, mas tambm o que no se faz, o que chama
de fixar o no mas (Nicht Sondern).58 O procedimento de mostrar algo, na medida
em que se mostra, e vice-versa, sem, no entanto, fazer desaparecer tal contradio,
caracterizado por Benjamin como a dialtica bsica que rege as mltiplas funes e

57 BURRI, E. Anmerkungen zu den Proben von Mann ist Mann In: Brechts Mann ist Mann, p. 286.
58 BRECHT, B. Gesammelte Werke. Band 15: Schriften zum Theater I. Frankfurt am Main: Suhrkamp
Verlag, 1967 P. 343; 409-410.
265
possibilidades do ator e qual tm que se submeter todos os elementos estilsticos. 59

Como diz Brecht no poema O ato de mostrar tem que ser mostrado: a atitude de
mostrar deve ser a base de todas as atitudes.60
Em Um homem um homem, Brecht joga com as formas de linguagem,
colocando-as em contradio entre si e frustrando as expectativas dramticas do
espectador. J na primeira cena da pea, temos uma fala de teor distanciado de Galy
Gay, expondo sua condio econmico-social e seus hbitos perante a plateia, bem
como o choque de uma forma de discurso extremamente formal, pomposo, que entra
em contradio com as expectativas sociais a partir da condio de classe da
personagem. Efeito similar produzido no momento da condenao de Galy Gay, em
que a personagem age como um heri trgico, segundo Brecht. Tal pardia de tragdia
entra em contradio com o que conhecemos da personagem, de suas aes e de sua
condio: a distncia existente entre Galy Gay e a figura de um heri trgico minaria a
empatia com a personagem e tornaria a situao cmica e incongruente.61
Brecht vale-se de diversos recursos anti-ilusionistas para a exposio das
demais transformaes que ocorrem na pea paralelamente de Galy Gay. Em
diferentes momentos do processo de transformao de Galy Gay, a senhora Begbick
canta uma cano sobre como tambm perdeu o seu bom nome e tornou-se dona de
uma cantina montada em um vago que segue o exrcito nas guerras. A prpria
cantina-vago tambm sofre um processo de transformao em espao vazio durante
a pea, sendo desmontada pelos atores diante dos olhos do espectador: assim, a
desmontagem do cenrio, a transformao do prprio espao passa a fazer parte da
ao, em um processo no qual Begbick canta a mencionada cano enquanto retira as
lonas da cantina, as lava em um buraco presente no cho do palco e as dobra,
buscando explorar uma nova forma de ver o espao como ambiente transformvel62.
J o soldado Jeraiah Jip, aps machucar-se ao saquear o templo e esconder-se
em um ba do lado de fora, encontrado pelo proprietrio, o chins Wang, que v a
oportunidade de transform-lo em um semi-deus para extorquir dinheiro dos fiis, ao
passo que Jip, como Galy Gay, vai aos poucos aceitando as ofertas feitas a ele. A cena
da perda de Jip como membro do peloto aberta pela projeo do ttulo 4 1 = 3,
j antecipando os acontecimentos e convidando o espectador a refletir sobre a questo
do ser humano tratado como nmero intercambivel, substituvel, registro de

60 BRECHT, B. Poemas 1913-1956. So Paulo, Editora 34, 2000, p. 241.
61 PATTERSON, M. The Revolution in German Theatre: 1900, p. 176.
62 Ibid., p. 167.
266
passaporte militar. J a primeira cena na cantina da senhora Begbick, aps Galy Gay
aceitar pela primeira vez a oferta para acompanhar os soldados na revista da tropa,
passando-se por Jip, em troca de um charuto, Brecht projeta o ttulo 3+1= 4.
Com a personagem do sargento Fairchild, temos ainda outra transformao,
diametralmente oposta de Galy Gay. Inicialmente um soldado conhecido como
Sanguinrio 5, Fairchild sofre um processo de transformao em que se v
completamente bbado e dominado por sua pulso sexual, despido de sua farda e
humilhado frente a seus antigos subordinados no exrcito. Para a exposio do
processo de transformao de Fairchild, Brecht utilizou-se de um dispositivo de
estranhamento ainda mais radical: o diretor de palco adiantou-se com o roteiro e leu
ttulos intermedirios ao longo de todo o processo. No incio: Interldio: exaltao e
demolio de uma grande personalidade.63 Esse processo ocorre com o fechamento
da meia-cortina antes e depois, marcando-o como um interldio.
A meia-cortina constitui uma cortina branca suspensa aproximadamente dois
metros acima do solo, em um arame esticado atravs do palco. Quando est fechada,
a metade inferior do palco fica escondida do espectador, enquanto parte do cenrio de
fundo ainda pode ser vista acima da cortina. 64 A tcnica da meia-cortina foi utilizada
por Brecht na montagem da pea como dispositivo cenogrfico que no incentivaria a
plateia a ver o palco como um mundo parte e real que seria criado com a pea, para
o qual o espectador seria transportado, mas permitiria mostrar que mostra, no
mostrar tudo, mas mostrar algo, deixando o espectador consciente de que os atores
no so mgicos, mas trabalhadores65, de que o teatro tambm faz parte do mundo.
Todo o cenrio da montagem da pea radicalmente anti-ilusionista, constitudo por
painis mveis de diferentes alturas, extremamente simples, reduzido aos elementos
necessrios, aos recursos que desempenhem uma funo especfica. O que no
apresentasse funo no deveria ser colocado em cena.
2. Gesto, experincia e narrao

Tais recursos cnicos mencionados, como a projeo de ttulos e imagens, as
canes, eram utilizados como tcnica de montagem, rompendo o carter orgnico do
espetculo e interrompendo o desenvolvimento da ao. 66 A questo da tcnica de
63 BRECHT, B. Gesammelte Werke. Band 17: Schriften zum Theater 3, p. 981-982.

64 PATTERSON, M. The Revolution in German Theatre: 1900, p. 163.
65 BRECHT APUD PATTERSON, Ibid., p. 164.
66 Jean-Pierre Sarrazac especifica o significado do termo montagem no contexto teatral, distinguindo-o
da colagem. A montagem um termo tcnico tomado do cinema, sugerindo, por conseguinte,
acima de tudo a ideia de uma descontinuidade temporal, de tenses instaurando-se entre as diferentes
267
importncia crucial para a construo do teatro pico. Deve-se ter em mente a radical
transformao da cena teatral em Berlim, no incio do sculo XX, propiciada pelo
desenvolvimento tcnico, com as projees e mecanizao do palco, cruciais para
Piscator, como mencionado, possibilitando o rompimento com a forma dramtica pela
insero de tcnicas de carter pico na montagem do espetculo. Segundo o prprio
Brecht, seu teatro pressupunha um determinado nvel tcnico, alm de um
movimento na vida social "interessado na livre discusso das questes mais vitais 67,
que, na Alemanha, teria sido interrompido com o avano do nazismo. Benjamin afirma
que o teatro pico est situado no ponto mais alto da tcnica 68, com ela
estabelecendo uma relao de aprendizado, e no de competio. Por meio da
insero da tcnica da montagem, comum ao radio, fotografia e ao cinema, as
aes que se desenrolam no palco seriam interrompidas, paralisadas e desmontadas
em seus elementos constitutivos. Segundo Benjamin, o teatro pico [...] avana em
sobressaltos de arranque, como as imagens de uma tira de filme. Sua forma bsica
aquela de um impacto vigoroso mtuo entre as situaes separadas, distintas da
pea.69
Nas duas verses de O que o teatro pico?, Benjamin interpreta o uso das
tcnicas de montagem na pea como possuindo a finalidade de interromper a ao e
produzir gestos. Segundo ele, o teatro pico seria um teatro gestual: o gesto seria o
seu material prprio70, sendo a mais alta realizao do ator tornar os gestos citveis. 71
Em Estudos para uma teoria do Teatro pico, afirma que o material bruto a partir do
qual trabalha o teatro pico seria o Gestus, tanto o Gestus de uma ao quanto o da
imitao de uma ao.72 Uma das questes centrais para Brecht durante os anos de
1930 justamente a pesquisa do que ele denominar Gestus, que definir, em textos
do fim da dcada de 30, como a expresso mmica e gestual das relaes sociais que
existem entre os seres humanos de uma determinada poca, sendo o objetivo do
partes da obra dramtica. A colagem, por sua vez, faz referncia s artes plsticas (colagens de Braque
e Picasso), evocando, portanto, mais a justaposio espacial de materiais diversos, a insero de
elementos inusitados (por exemplo, documentos brutos) no seio do texto de teatro, que do a
impresso, em relao a uma concepo tradicional da arte dramtica, de interromper o curso do
drama, detendo certa autonomia e podendo aparecer como outros tantos corpos estranhos. A colagem
torna-se montagem quando se repete, desembocando numa sucesso de elementos autnomos. Esses
dois termos foram associados ao teatro pelos vanguardistas do perodo entreguerras (SARRAZAC,
J.-P. Lxico do Drama Moderno e Contemporneo. So Paulo: Cosac Naify, 2012, p. 120).
67 BRECHT, B. Estudos sobre Teatro, p. 54.
69 Idem, Versuche ber Brecht, p. 45.
70 Ibid., p. 9.
71 Ibid., p. 19; 27.
72 Ibid., p. 31.
268
efeito de estranhamento distanciar o Gestus social que subjaz a todos os

acontecimentos.73 Por Gestus compreende-se um complexo de gestos, mmica e
declaraes em geral, que as pessoas dirigem umas s outras. 74 Mesmo atitudes de
aparncia privada podem ser dotadas de significao social, pertencendo esfera do
Gestus social, sendo exteriorizaes dele: complexas e contraditrias, tais
exteriorizaes no so redutveis a uma palavra, tampouco so o mero gesticular,
mas uma totalidade expressiva complexa, uma atitude global, que remete totalidade
das relaes sociais, carregando, portanto, as contradies do todo social. 75 Todo
acontecimento comporta um Gestus fundamental (Grundgestus), que informa a ao, e
cabe ao ator exp-lo. A exteriorizao do Gestus da personagem pelo ator deveria ser
acompanhado de uma atitude crtica, sempre mostrando o mostrar e explicitando que
esta no a nica possibilidade, mas uma dentre vrias, de modo que o espectador
possa imaginar outras atitudes possveis para a mesma situao, ou diferentes
condies polticas e econmicas nas quais as personagens poderiam agir de outras
formas. Assim, permite-se ao espectador a oportunidade de realizar uma crtica do
comportamento humano a partir de uma perspectiva social e a cena representada
como histrica. [...] A arte deve cultivar o Gestus.76 O Gestus seria, portanto, uma
expresso das contradies das relaes sociais na ordem do gestual, que se realiza
na passagem entre palco e plateia: a forma como as contradies histrico-sociais se
concretizam a partir da materialidade corporal do ator, sendo atravs de sua exposio
que o espectador poderia compreender as alternativas das cenas e aes das
73 BRECHT, B. Gesammelte Werke. Band 15: Schriften zum Theater I, p. 346.
74 Ibid., p. 409.
75 Em tradues disponveis em portugus dos textos tericos de Brecht - com exceo da edio Teatro
Dialtico - e dos textos de Benjamin sobre o dramaturgo, tanto o termo Gestus quanto Geste so
traduzidos por gesto. Inicialmente, os termos aparecem em Brecht de forma no especificada, dando
a entender muitas vezes que so tomados por sinnimos, bem como nos escritos de Benjamin, o que
dificulta a compreenso. No entanto, ao longo da dcada de 30 e 40, os textos de Brecht do lugar a
algumas definies, permitindo ver que utilizava ento o termo latino, Gestus, para referir-se a uma
totalidade expressiva complexa, englobando gesto, mmica e fala, que remeteria totalidade das
relaes sociais entre os seres humanos de cada poca, anunciando um posicionamento poltico frente
a elas, enquanto o termo em alemo, Geste, parece referir-se-ia ao gesto corporal, que estaria
contido naquele conceito mais amplo, sendo orientado por ele. Assim, seguiremos o original no
presente texto, mantendo, quando utilizado, o termo latino, traduzindo por gesto apenas quando o
termo presente no original for Geste. Acreditamos que seja importante estabelecer tal diferenciao,
dado que o Gestus no se reduz ao corporal, gesticulao: Brecht, juntamente com Kurt Weill,
desenvolve a noo de msica-Gestus, buscando definir uma funo de Gestus para a msica, na
qual ela apresentaria uma utilidade prtica, anunciando um posicionamento critico, politico, em
relao ao. Cf: BRECHT, Bertolt. ber gestiche Musik. In: Gesammelte Werke. Band 15:
Schriften zum Theater I, ou as verses em portugus A Msica-Gestus. In: Teatro Dialtico, e
Acerca da msica-gesto. In: Estudos sobre Teatro. Para uma anlise detalhada do aparecimento dos
termos nos textos de Brecht, cf. BORNHEIM, G. O efeito de distanciamento: o ator. In: Brecht: a
Esttica do Teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.
76 BRECHT, B. Gesammelte Werke. Band 15: Schriften zum Theater I, p. 475.
269
personagens, reconhecendo-as em seu carter histrico.

A recepo negativa de sua montagem de Um homem um homem por parte
da crtica teatral na imprensa da poca concentrava-se, segundo Brecht,
principalmente em torno da forma de atuao que visa o distanciamento do Gestus e
da estranheza gerada frente ao modo de atuao dramtica convencional, dirigindo-se
sobretudo atuao de Peter Lorre no papel de Galy Gay. Mesmo Herbert Ihering,
aliado de Brecht entre os crticos, publicou um artigo no Berliner Brsen-Courier, em
que considera o estilo pico mal utilizado no espetculo, elogiando a atuao de
Helene Weigel como a viva Begbick, mas criticando a falta de clareza e habilidade de
Lorre para falar de maneira expositiva.77
O prprio Brecht reuniu tais crticas e as comentou, publicando uma resposta
no Berliner Brsen-Courier, em 8 de maro de 1931, intitulado Sobre a questo dos
critrios para a avaliao da arte dramtica (Zur frage der Masstbe bei der
Beurteilung der Schauspielkunst). Segundo ele, as duas principais afirmavam que Lorre
no teria dito o texto liberando claramente seu sentido e s teria representado
episdios.78 Quanto primeira crtica, Brecht afirma que ela provavelmente se refere
muito mais segunda parte da pea, com seus longos discursos inflamados: os
argumentos contra o julgamento em sua proclamao, as reclamaes em frente ao
muro antes de sua execuo e o monlogo de identidade em frente ao caixo antes do
enterro.79 Enquanto na primeira parte da pea a maneira de dizer o texto teria sido
inteiramente decomposta em funo do gestual e no teria atrado muito a ateno do
espectador, na segunda parte, com seus longos discursos, ela teria sido percebida
como montona e carente de clareza de sentido. Defendendo o modo de atuao de
Lorre, Brecht afirma que a segunda parte da pea apresentava um Gestus fundamental
(Grundgestus) muito preciso que dispensava o sentido de cada frase individual,
sacrificado em funo da exposio do sentido geral da contradio fundamental ali
presente.80 Os longos discursos continham uma srie de contradies que deveriam
ser expostas, no atravs de uma identificao gerada com o espectador, mas
mantendo-o de fora do processo: suas declaraes no deveriam ser aproximadas do
espectador, conduzindo-o, mas expostas de forma distanciada, para que ele descubra
77 IHERING, H. In: Brechts Mann ist Mann: Herausgegeben von Carl Wege. Frankfurt am Main:
Suhrkamp Verlag, 1982, p. 314-316. Tambm Alfred Kerr, influente critico teatral da poca, publicou,
no Berliner Tageblatt, um artigo no qual elogia a atuao de Helene Weigel e critica negativamente a
atuao de Peter Lorre. KERR, A. Ibid.,p. 316-319.
78 BRECHT, B. Gesammelte Werke. Band 17: Schriften zum Theater 3, p. 983.
79 Ibid., p. 983.
80 Ibid., p. 984.
270
por si prprio tais contradies.

Os processos intelectuais que o teatro pico visa suscitar exigiriam, segundo
Brecht, um outro tipo de temporalidade teatral relacionada refuncionalizao social
do teatro , a partir de interrupes e saltos, distinto do tempo acelerado do teatro
tradicional, voltado para a produo de processos afetivos, apresentando-se como
montono para o espectador acostumado a esse teatro. 81 No programa de Um homem
um homem, enfatiza que o teatro pico apresenta um andamento no apenas em
linha reta, mas tambm em curvas, at mesmo em saltos. 82 Assim, quanto acusao
do carter episdico da atuao de Lorre, Brecht afirma que isso corresponderia
justamente aos novos padres de arte dramtica propostos pelo teatro pico. O ator
pico no possui desde o incio seu personagem, como no caso do ator de teatro
dramtico, mas o faz nascer aos poucos sob os olhos do espectador, pelo modo com
que se comporta, pela maneira com que se deixa recrutar, pela maneira com que
vende um elefante, pela maneira com que conduz o processo: desta forma, o ator
pico no deve oferecer plateia uma personagem imutvel e una, mas em constante
mudana e que se torna cada vez mais precisa justamente na prpria maneira com
que se transforma.83 Para o espectador acostumado ao teatro dramtico tradicional, tal
forma de atuao processual e episdica no seria imediatamente evidente. No teatro
pico, exige-se do espectador uma atitude que corresponde aproximadamente quela
de um leitor que folheia seu livro para comparar passagens. 84 Exige-se que ele treine
sua capacidade de observao e anlise crtica, seu olhar complexo para identificar
contradies, sua capacidade de comparar, em situaes semelhantes,
comportamentos diferentes, de identificar o mesmo Gestus em situaes distintas.
Assim, forma de atuao focada no distanciamento do Gestus corresponderia uma
nova forma de observao e percepo do espectador, assim como uma nova forma
de temporalidade.
Em sua interpretao do teatro pico, Benjamin concede uma primazia ao
elemento gestual, ao caracteriz-lo, nas duas verses de O que o teatro pico? e
em Estudos para uma teoria do Teatro pico, como um teatro gestual, noo que
remete prtica teatral chinesa, na qual tem-se a utilizao de tcnicas de
distanciamento na atuao, de influncia decisiva para Brecht.85 Na primeira verso do
81 Ibid., p. 984-985.
82 Bertolt-Brecht-Archiv BBA1089/32-51.
83 Ibid., p. 986.
84 Ibid., p. 987.
85 Cf.: BRECHT, B. Efeitos de distanciamento na arte dramtica chinesa. In: Estudos sobre Teatro.
Segundo Carol Martin, Brecht escreveu esse texto em Moscou, em 1935, aps assistir a uma
271
ensaio O que o teatro pico?, ele caracteriza o objetivo do teatro pico como tornar
o gesto citvel por meio da interrupo da ao, o que apresenta centralidade em sua
interpretao da pea Um homem um homem. Conforme observa Olgria Matos,
citar abandonar o contexto familiar pelo estranho, transformar o estranho em
familiar e o familiar em estrangeiro 86, j que envolve a desestruturao de um todo, um
deslocamento de contextos. Assim, segundo Benjamin, o teatro pico renuncia a aes
complexas, no visa desenvolver aes, como na estrutura tradicional do drama, mas
sim, atravs da interrupo do discurso e da ao mediante o procedimento de
montagem, expor (darstellen) condies, que so descobertas na medida em que as
aes so interrompidas e arrancadas do fluxo real da vida, afastadas do espectador,
perdendo sua habitual aparncia natural, gerando um choque.87 Por meio da
interrupo da ao, o espectador reconheceria tais condies subjacentes s aes
sob a forma do assombro, sendo convocado a se posicionar perante elas. A interrupo
deveria permitir ao espectador indagar-se criticamente sobre os fundamentos sociais
do gestual.
Para falar do teatro pico, Benjamin constri a seguinte imagem:
Imaginemos uma cena de famlia: a mulher est segurando um objeto de

bronze, para jog-lo em sua filha; o pai est abrindo a janela, para pedir
socorro. Nesse momento, entra um estranho. A sequncia interrompida; o que
aparece em seu lugar a situao com que se depara o olhar estranho:
fisionomias transtornadas, janela aberta, mobilirio destrudo. Mas existe um
olhar diante do qual mesmo as cenas mais habituais da vida contempornea
tm esse aspecto. o olhar do dramaturgo pico. 88
apresentao improvisada de atuao chinesa, conhecida no ocidente como pera de Pequim, por Mei
Lanfang. MARTIN, C. Brecht, Feminism, and Chinese Theater. In: The Drama Review: the jornal
of performance studies Special section on Bertolt Brecht. Winter 1999, T 164. , p. 77.
86 MATOS, O. Walter Benjamin: a citao como esperana. In: Revista Semear, Rio de Janeiro, v. 6,
2002, p. 285-296.
87 Embora a verso para o portugus deste ensaio traduza a passagem como representar condies; a
palavra utilizada por Benjamin darstellen, que remete, no pensamento benjaminiano, importncia
da exposio (Darstellung) como procedimento crtico oposto representao (Vorstellung), em um
contexto de crtica moderna epistemologia da representao, no Prefcio de Origem do drama
barroco alemo. Acerca da distino entre os termos Vorstellung e Darstellung, no Prefcio do livro
Origem do drama barroco alemo, e do carter problemtico da traduo de ambos por
representao, conforme ocorre nas verses no livro em Portugus, cf. GAGNEBIN, J. M. Do
conceito de Darstellung em Walter Benjamin ou verdade e beleza. Kriterion, Belo Horizonte, v. 46, n
112, 2005. A autora sugere como mais adequada a respectiva traduo dos termos por representao
e exposio ou apresentao. Temos, ento, contra a representao do conhecimento pela
conscincia, a defesa de Benjamin da exposio dos fenmenos em Idia, por meio da mediao do
conceito.
88 BENJAMIN, W. Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p. 134; grifos nossos.
272
Assim, teramos, com o procedimento de interrupo da ao pelo teatro pico,

do choque e da citao dos gestos, a busca por gerar esse olhar estranhado sobre as
cenas mais cotidianas. Benjamin defende que a prpria funo do texto no teatro pico
no seria a de ilustrar ou desenvolver a ao, mas interromp-la. A interpretao
benjaminiana ressalta o carter experimental do teatro pico, insistindo que ao e
texto seriam apenas elementos variveis em um ordenamento experimental. 89 Assim,
por meio da interrupo da ao pela tcnica de montagem e pelo trabalho
experimental com o gestual, em busca da exposio de contradies e da construo
de novas possibilidades de aes e relaes sociais a partir deles, segundo Benjamin,
Brecht no critica de fora as condies em que vivemos, mas as deixa criticarem-se
mutuamente, de modo altamente mediatizado e dialtico, contrapondo logicamente uns
aos outros os seus diversos elementos.90 As condies que o teatro pico expe s
apareceriam ao fim deste processo de ordenamento experimental: segundo
Benjamin, a condio que se descobre no teatro pico a dialtica na imobilidade
(Dialektik im Stillstand).91
A interpretao benjaminiana da pea Um homem um homem no se
concentra em algum ensinamento visado pela parbola, mas parece identificar seu
potencial crtico justamente no uso da tcnica da montagem e interrupo da ao e no
trabalho experimental com os gestos. Para compreender tal interpretao,
pertinente nos remetermos ao diagnstico de Benjamin, exposto nos ensaios
Experincia e Pobreza, de 1933, e O Narrador, de 1936, do declnio da arte de
narrar e da experincia (Erfahrung) na modernidade, relacionados impossibilidade de
narrar o cotidiano de modo a extrair ensinamentos prticos.
Tais textos situam-se em um momento em que se dedica a escritos sobre
fenmenos da arte moderna e a uma compreenso materialista da histria e da arte,
pensando-a a partir da perspectiva das suas condies de produo e recepo,
radicalmente transformadas na modernidade, que impem novos desafios para a arte e
sua crtica, subvertem toda a produo artstica e poltica. Neste contexto se insere sua
reflexo acerca da derrocada da experincia (Erfahrung) e da forma da narrativa
tradicional, temtica que, como observa Jeanne Marie Gagnebin, o ocupa desde seus
primeiros escritos92, fundamentando uma arqueologia da modernidade a ser
desenvolvida nos ensaios sobre Baudelaire e nas Passagens: trata-se de uma
89 Idem, Versuche ber Brecht, p. 32.
90 Idem, Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p. 85.
91 Idem, Versuche ber Brecht, p. 10; 20.
92 Cf. BENJAMIN, W. Experincia. In: Reflexes sobre a criana, o brinquedo e a educao. So
Paulo: Editora 34, 2002.
273
interrogao que diz respeito esttica no sentido etimolgico do termo, pois Benjamin
liga indissociavelmente as mudanas da produo e da compreenso artsticas a
profundas mutaes da percepo (aisthsis) coletiva e individual.93 As formas de
percepo das coletividades humanas se modificam ao longo dos perodos histricos,
de acordo com as modificaes de seus modos de existncia 94, conforme afirma em A
obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Benjamin cita os estudos de Riegl
e Wickhoff, da escola de Viena, acerca da indstria artstica do perodo do Baixo
Imprio Romano como precursores na tentativa de tentar extrair, a partir do estudo da
arte de determinada poca, concluses sobre a respectiva forma de organizao da
percepo humana, projeto a que ele mesmo se dedica. No entanto, eles teriam se
limitado a descrever as caractersticas formais do estilo de percepo caracterstico do
Baixo Imprio. No tentaram, talvez no tivessem a esperana de consegui-lo, mostrar
as convulses sociais que se exprimiram nessas metamorfoses da percepo. 95
Benjamin, por sua vez, deseja mostrar as transformaes sociais, relacionadas
diviso capitalista do trabalho, ao desenvolvimento da tcnica e configurao da vida
nas metrpoles modernas, subjacentes a tal transformao estrutural da forma de
percepo na modernidade.
Em Experincia e Pobreza, Benjamin fornece-nos o diagnstico da destruio,
para o sujeito moderno, do mbito da experincia (Erfahrung) coletiva tradicional, que,
caracterizada por uma intersubjetividade cristalizada atravs de geraes, por uma
memria e uma tradio entendida como processo histrico de transmisso de saber
compartilhadas por todos os indivduos de uma coletividade, atravs de geraes,
estaria baseada em vida e trabalho comuns. Tal experincia coletiva relacionada por
Benjamin ao ambiente pr-capitalista da oficina, depositrio privilegiado de saberes
prticos. Com a diviso capitalista do trabalho, com as rpidas transformaes
empreendidas, no mundo e na vida dos sujeitos, pelo desenvolvimento do capitalismo
e da tcnica, tem-se um declnio dessa experincia, cujas condies de possibilidade
seriam minadas. Na sociedade burguesa, ocorreria um processo de interiorizao
psicolgica por parte dos sujeitos. Destitudo de experincia, o sujeito moderno se
encontraria refm da vivncia (Erlebnis) de choque no cotidiano das grandes cidades,
que cabe conscincia amortecer: a vivncia de choque do transeunte nas colises
em meio multido e do operrio com a mquina, no trabalho na linha de montagem
93 GAGNEBIN, J. M. Histria e Narrao em Walter Benjamin. 2a Edio. So Paulo: Editora

Perspectiva, 2009, p. 55.
95 Ibid., p. 169-170.
274
da fbrica, como tematizado em Sobre alguns temas em Baudelaire.

Com o desenvolvimento da tcnica na modernidade, tem-se uma mudana
estrutural na sensibilidade humana, caracterizada por um bombardeio de estmulos,
tendo a imagem e o olhar uma importncia central. No entanto, o mbito da prpria
recepo tica do sujeito moderno seria, conforme afirma no ensaio A obra de arte na
era de sua reprodutibilidade tcnica, permeado do que chama de dominante ttil, de
elementos tteis, que se referem a choques e golpes perceptivos violentos: nada
revela mais claramente as violentas tenses do nosso tempo que o fato de que a
dominante ttil prevalece no prprio universo da tica. 96 O choque est impresso no
corpo do sujeito: ele remete sua prpria forma de percepo da realidade, marcada
pela vivncia do choque fsico e perceptivo nas grandes cidades, constantemente
sujeito a uma estimulao sensorial cada vez mais intensa e rpida, em meio a
turbulentos encontros com a multido e a uma intensa profuso de imagens e reclames
publicitrios. Na arte moderna, por sua vez, observa-se, por meio do jogo com a
insero da tcnica de montagem, um procedimento voltado para uma produo de
choques no espectador: em substituio antiga forma de recepo artstica da
contemplao e recolhimento solitrios do espectador na obra, teramos uma forma de
recepo distrada e marcada pelo efeito de choque com a montagem de imagens. Tais
transformaes, que crescentemente permeariam todos os domnios da arte,
encontrariam no cinema o seu espao privilegiado, conforme o ensaio A obra de arte
na era de sua reprodutibilidade tcnica.97
Relacionada pobreza de experincias comunicveis a tese, desenvolvida
em O Narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, do declnio da
tradicional arte de narrar98, que se fundamentava em uma experincia comum ao
narrador e ao ouvinte. Forma de contar uma histria transmitindo um conselho, um
ensinamento orientado para prxis, na forma de uma sugesto para a continuao da
histria narrada: ela sempre apresenta uma dimenso utilitria em suas diversas
formas epopeia, poesia pica, parbola, conto de fadas. Com a destruio da
experincia, teramos o declnio da arte de narrar, agora esvaziada de sentido para o
96 Ibid., p. 194.
97 O terico contemporneo Jonathan Crary dialoga com tais formulaes benjaminianas, ao defender
que a passagem do fim do sculo XIX para o comeo do sculo XX seria marcada por uma
transformao na percepo, caracterizada por uma disperso da ateno normativa do cotidiano
produzida pelas prprias condies de trabalho na modernidade, gerada pela prpria automatizao da
experincia cotidiana. Segundo Crary, tal disperso seria no apenas sintoma de alienao, mas
apresentaria tambm possibilidades de resistncia. Cf. CRARY, J. Suspenses da percepo: ateno,
espetculo e cultura moderna. So Paulo: Cosac Naify, 2013.
275
sujeito moderno, haja vista que ela se tornou incapaz de lhe transmitir ensinamentos
prticos que o orientem. Assim, o sujeito moderno teria perdido o referencial de sentido
enraizado na tradio, a qual se revelaria estril para orientar a compreenso do
mundo em que vive. No contexto do desenvolvimento da imprensa moderna, teramos,
como indcios desta crise, por um lado, o surgimento e difuso do romance moderno 99,
e por outro, a disseminao da informao jornalstica.
Porm, como observa Jeanne Marie Gagnebin, longe de ater-se apenas a uma
perspectiva nostlgica frente a tal processo de secularizao e fragmentao, Benjamin
busca tirar dele possveis instrumentos que uma poltica verdadeiramente 'materialista'
deveria poder reconhecer e aproveitar em favor da maioria dos excludos da cultura, em
vez de deixar a classe dominante se apoderar deles e deles fazer novos meios de
dominao.100 Em Experincia e Pobreza, aponta justamente no carter problemtico
da relao com a tradio as possibilidades para um novo comeo, vislumbrado em
certas experincias artsticas como as de diversas vanguardas e a do teatro pico de
Brecht. A partir da perspectiva de uma nova funo social assumida pela arte, Benjamin
afirma que a humanidade deve assumir tal pobreza de experincia como a nica
possibilidade que a impele a seguir adiante e comear de novo. 101 Refratrio a
tentativas de preservar ideais estticos que no apresentam qualquer relao com a
realidade histrica, assim como Brecht, Benjamin valoriza certas tendncias da arte
moderna que, a partir de uma tradio e experincia esfaceladas, constroem uma nova
linguagem experimental, mobilizada no para a descrio desta realidade em
fragmentos, mas para sua transformao, j que, como afirma Brecht, citado por
Benjamin, hoje, menos que nunca, a mera reproduo da realidade pode nos dizer
algo sobre ela. Em Pequena Histria da Fotografia, Benjamin cita o seguinte trecho do
Processo dos trs vintns, de Brecht:
A situao torna-se to complexa pelo facto de que cada vez menos uma
simples reproduo da realidade pode dizer algo sobre a realidade. Uma
fotografia das fbricas Krupp ou da AEG no revela praticamente nada sobre
99 Benjamin vale-se das consideraes de Lukcs, desenvolvidas na Teoria do Romance, acerca da

relao entre epopia e o que chama de culturas fechadas, como caracteriza o mundo grego antigo,
como um mundo homogneo no qual no haveria a ciso entre sujeito e mundo, mas uma relao
plena de substncia com as estruturas sociais (LUKCS, G. Teoria do Romance. So Paulo: Duas
Cidades; Editora 34, 2009 p. 29). Em contrapartida, o romance por ele caracterizado como uma
manifestao do pico em sociedades cindidas, estando nele presente a prpria historicidade enquanto
estrutura formal interna.
100 GAGNEBIN, J. M., Histria e Narrao em Walter Benjamin, p. 55-56.
276
essas instituies. A verdadeira realidade resvalou para o plano funcional. A

reificao das relaes humanas, por exemplo a fbrica, no permite a
apreenso destas ltimas. realmente preciso construir alguma coisa, alguma
coisa de artificial, de no-real.102
No texto de Brecht, o pargrafo assim prossegue:
O que prova que tambm a arte necessria. Mas o que acontece que aqui
no tem lugar o velho conceito de arte entendida a partir da vivncia. Porque
quem da realidade d apenas aquilo que nela apreensvel na vivncia no d
a prpria realidade. H muito que ela deixou de ser apreensvel na totalidade. E
quem oferece as obscuras associaes e os sentimentos que ela provoca j no
nos oferece a realidade. No reconheceremos j os frutos pelo seu sabor. Mas,
ao falar assim, falamos de uma arte com uma funo totalmente diversa na vida
social, designadamente a de proporcionar o acesso realidade.
Em um contexto de possibilidade de uma nova funo social revolucionria

assumida pela arte, essa dimenso experimental e construtiva faz-se presente como
oposio a uma linguagem orientada para uma descrio da realidade, que no nos
permite realmente conhec-la, mas, ao contrrio, mascara suas contradies.
Tendo em vista tal diagnstico, a fora crtica do teatro de Brecht, no
identificada por Benjamin no engajamento temtico propriamente dito do enredo da
narrativa das peas, dos posicionamentos do dramaturgo ou personagens, conforme
observa Luciano Gatti103, da qual no se poderia extrair um ensinamento prtico. Sua
interpretao de Um homem um homem no centrada na parbola e um suposto
ensinamento a ser extrado dela104, mas na fora do choque perceptivo a partir da
102 BRECHT, B. O Processo do filme A pera dos Trs Vintns: uma experincia sociolgica. Porto:
Campos das Letras, 2005, p. 85; BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica, p. 106.
103 Cf.: GATTI, L. A citao do gesto. In: Constelaes: Crtica e Verdade em Benjamin e Adorno. So
Paulo: Edies Loyola, 2009.
104 Aqui, temos uma divergncia entre as interpretaes de Benjamin e Brecht acerca da funo da
parbola no teatro pico, que remete-nos polmica envolvida em seu debate sobre a obra de Kafka,
mais especificamente, sobre a parbola kafkiana, ocorrido, durante a estadia de Benjamin na casa de
Brecht em 1934. Enquanto este critica a parbola em Kafka por sua ausncia transparncia, de modo
que no seria possvel extrair dela qualquer ensinamento sobre a realidade, Benjamin v justamente a
o seu valor, pois, assim, subverteria a forma da parbola e apontaria para o esfacelamento da tradio
que a sustentava e permitia a transmisso do ensinamento. Em seu ensaio sobre Kafka, Benjamin
desenvolve tal leitura, na qual enfatiza a importncia do gesto como elemento nebuloso de suas
parbolas. Sobre o debate e suas interpretaes e repercusses posteriores, cf. BENJAMIN, W.
Anotaes de Svendborg. Traduo e Nota introdutria de Luciano Gatti. Viso Cadernos de esttica
aplicada, N 9, jul-dez/2010; MOSES, S. Brecht und Benjamin als Kafka-Interpreten. In: Juden in
der deutschen Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1986; MLLER, H. Fatzer
Keuner. In: O espanto no Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2003.
277
interrupo da ao que atuaria sobre a vivncia de choque naturalizada do cotidiano,

desnaturalizando-a e, tambm, no trabalho de citao dos gestos, na possibilidade
experimental de diversos arranjos para o material gestual, fornecendo, assim, um
espetculo das contradies sociais a partir da materialidade do corpo do ator, sempre
mediada pela tcnica. O gesto demonstra a significao social e a aplicabilidade da
dialtica. Ele pe prova as condies a partir do prprio ser humano. As dificuldades
com as quais se defronta o diretor em um ensaio no podem ser solucionadas sem
uma percepo concreta do corpo social.105 Segundo Benjamin:
O gesto possui duas vantagens sobre as declaraes e asseres altamente

enganadoras feitas pelas pessoas e sobre suas aes multifacetadas e opacas.
Em primeiro lugar, o gesto falsificvel apenas at certo ponto; e quanto mais
inconspcuo ele , mais habitualmente repetido, mais difcil falsific-lo. Em
segundo lugar, diferentemente das aes e realizaes das pessoas, ele tem um
comeo e um fim definveis. De fato, essa natureza estrita, assemelhada a uma
estrutura, encerrada em cada momento de uma atitude que, ao fim e ao cabo,
como um todo num estado de fluxo vivo, uma das caractersticas dialticas
bsicas do gesto.106
Para Benjamin, a matriz dialtica do teatro pico no seria o desenrolar

contraditrio de palavras e aes, mas sim o gesto. ele o centro de sua
interpretao do potencial de crtica poltica da pea Um homem um homem: a
perspectiva crtica seria despertada na relao com o espectador por meio do trabalho
e repetio dos mesmos gestos em diferentes momentos da pea, que geraria um
reconhecimento das diversas relaes contraditrias neles presentes e aqui, a
compreenso benjaminiana parece enfocar o prprio gesto corporal, e no a
compreenso totalizante, global, do Gestus por Brecht.107 por meio desse trabalho de
citao dos gestos que Galy Gay mostra-se como um palco das contradies da
nossa sociedade108, fornecendo um espetculo desta dialtica. Conforme observa
105 BENJAMIN, W. Versuche ber Brecht, p. 19.

106 Ibid., p. 9.
107 A especificidade da leitura benjaminiana focada no gesto alvo de polmica por autores e intrpretes
de Brecht. Segundo Bornheim, apesar de defender a natureza dialtica das relaes entre todos os
elementos do teatro pico, com tal interpretao focada no gesto e em sua relao com a ao,
Benjamin pareceria considerar que o gesto encontra seu princpio e seu fim no corpo de quem age,
passando por cima da relao dialtica fundamental entre palavra e gesto, sacrificando o carter
dialtico da relao entre parte e todo no teatro pico de Brecht (BORNHEIM, G. Brecht: a Esttica
do Teatro, p. 179). O gesto, segundo Bornheim, apenas uma consequncia do processo de
separao dos elementos, que, por sua vez, engloba o processo de interrupo que, segundo
Benjamin produziria, o gesto , mas no coincide com ele.
108 Ibid., p 15 e p. 24; Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p. 85.
278
Benjamin, o mesmo gesto faz com que ele desista de comprar o peixe e aceite o
elefante.109 Assim, segundo ele, a personagem Galy Gay:
deixa as contradies da existncia onde, em ltima instncia, elas precisam ser

superadas: no ser humano. [...] Ele convive com sua natureza de mercenrio,
assim como convivera com sua natureza de estivador. Um homem um homem:
no se trata de fidelidade prpria essncia, mas sim da constante prontido
para acolher uma nova essncia.110
Devemos ressaltar que tais questes remetem a reflexes anteriores de

Benjamin. No texto Programa de um teatro infantil proletrio, escrito em 1928 como
um programa para um teatro infantil fundado e dirigido por Asja Lacis em Moscou,
Benjamin j identificava no gesto o elemento central da discusso de um carter
pedaggico e poltico do teatro. Em um contexto em que j refletia sobre o problema de
uma crise da experincia e das possibilidades pedaggico-polticas da arte a partir da,
a experimentao gestual j apresentava importncia central, configurando uma
constelao que relaciona gestos, jogo e hbito111. Segundo Benjamin, em Brinquedo e
Brincadeira. Observaes sobre uma obra monumental, a essncia da representao
estaria no fazer sempre de novo, e no no fazer como se: seria a repetio do
mesmo que caracterizaria a representao, bem como o jogo ou a brincadeira, sendo o
elemento comum que revelaria a raiz profunda do duplo sentido do termo alemo
Spielen que significa tanto representar quanto brincar, jogar.112 Esta repetio do
mesmo estaria na origem dos hbitos, formas cristalizadas e irreconhecveis de uma
experincia sempre repetida.113 Assim, a representao seria a repetio de uma
experincia cristalizada em hbito. Podemos pensar que, em um contexto de perda da
capacidade de comunicar experincias, com a interrupo da ao na representao
do teatro pico e a citao de gestos, sua repetio em diferentes momentos,
Benjamin perceberia o vir tona em sua materialidade de um hbito cristalizado,
109 Ibid, p. 89;

110 Idem, Versuche ber Brecht, p. 16. ; Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p. 86.
111 O ensaio apresenta diversos pontos de afinidade com a pea didtica (Lehrstck), ou pea de
aprendizagem, de Brecht, sobretudo no que diz respeito a uma aprendizagem a partir da
improvisao e jogo de experimentao. Cf. KOUDELA, I. Brecht: Um jogo de aprendizagem. So
Paulo: Perspectiva; Editora da Universidade de So Paulo, 1991: p. 26-31.
113 Benjamin vale-se das consideraes de Freud em Para Alm do Princpio do Prazer, em que observa
o ato de repetio como forma de apropriar-se ativamente de uma experincia traumtica sofrida e
relaciona a compulso de repetio com um alm do princpio de prazer. No ensaio em questo,
Freud v no gesto, por ele denominado de fort-da, de esconder e aproximar um brinquedo realizado
por seu neto uma forma de assenhorar-se da experincia da perda do objeto de desejo, gerada pelos
momentos de ausncia da me.
279
permitindo desnaturaliz-lo e critic-lo, reconhec-lo e experimentar novas formas de

ao.
3. Interrupes da histria
Enquanto para Brecht a noo de pico aparece especialmente relacionada ao
efeito de estranhamento, na interpretao de Benjamin, pode-se dizer que est
intimamente ligada interrupo.114 No enfoque benjaminiano da articulao entre
interrupo da narrativa e da ao pela montagem, ordenamento experimental e
citao dos gestos, teramos presente uma relao, cara a Benjamin, entre
interrupo (Unterbrechung), crtica e verdade, como aponta Jeanne Marie Gagnebin,
que remete a escritos de juventude115 e seria posteriormente desenvolvida em sua
formulao de uma crtica materialista da compreenso da histria nas teses Sobre
o Conceito de Histria e tambm nas Passagens116: a identificao da interrupo do
encadeamento de uma falsa narrativa totalizante como um potencial crtico, que abre a
possibilidade de exposio de uma verdade histrica. J poderamos identificar, em
suas interpretaes do teatro pico, o momento de interrupo do curso da histria do
tempo e do andamento da fbula teatral como momento privilegiado para a crtica e
para a exigncia da ao poltica, interrompendo o curso da ao e do tempo,
imobilizando o presente e permitindo vislumbrar, conforme desenvolver nas teses, a
partir do choque, o relampejar de uma imagem do presente como tempo do agora
(Jetztzeit) a partir do qual se torna possvel escovar a histria a contrapelo.
As noes de interrupo, imobilizao, fratura ou cesura cumprem, no
pensamento historiogrfico de Benjamin, a importante funo de crtica a uma
concepo trivial de relao histrica linear, baseada em uma concepo determinista
de causalidade.117 Nas Passagens, Benjamin afirma que
ao pensamento pertencem tanto o movimento quanto a imobilizao dos
114 Cf. DAMIO, C. Sobre o significado de pico na interpretao benjaminiana de Brecht. In:
Leituras de Walter Benjamin. So Paulo: FAPESP: Annablume, 2007. A autora realiza uma anlise da
relao entre pico e interrupo em Benjamin.
115 Esta relao j est presente em textos como As Afinidades Eletivas de Goethe, com a destruio da
bela aparncia pelo sem-expresso, e na Origem do Drama Barroco Alemo, com a noo de
tarefa crtica da filosofia como cincia da origem (Ursprung).
116 GAGNEBIN, J. M. Histria e Narrao em Walter Benjamin, p. 101-102.
117 Cf. GAGNEBIN, J. M. Ibid., p. 105; MATOS, O. Iluminao Mstica, Iluminao Profana: Walter
Benjamin. So Paulo, Revista Discurso, n. 23, 1994, p. 89; BUCK-MORSS, S. Dialtica do Olhar:
Walter Benjamin e o Projeto das Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG / Chapec: Editora
Universitria Argos, 2002, p. 401-402.
280
pensamentos. Onde ele se imobiliza numa constelao saturada de tenses,

aparece a imagem dialtica. Ela a cesura no movimento do pensamento. [].
Ela deve ser procurada onde a tenso entre os opostos dialticos a maior
possvel.118
Aqui, temos as importantes noes de dialtica na imobilidade (Dialektik im

Stillstand), j presente em seu primeiro ensaio O que o teatro pico?, como vimos, e
imagem dialtica, centrais nas Passagens. narrativa histrica falsamente
encadeada ele ope uma relao de intensidade percebida subitamente pelo confronto
de acontecimentos que podem estar distantes cronologicamente, mas nos quais o
historiador, por meio da interrupo da narrativa da histria, percebe uma iluminao
recproca geradora de um choque, de modo que seu pensamento para e se cristaliza
numa constelao tensa, em uma dialtica na imobilidade na qual o passado se
atualiza no presente e lampeja diante dele o momento do agora para a interveno
poltica. Como afirma nas Passagens, no que o passado lana sua luz sobre o
presente ou que o presente lana sua luz sobre o passado; mas a imagem aquilo em
que o ocorrido encontra o agora num lampejo, formando uma constelao. Em outras
palavras: a imagem a dialtica na imobilidade 119. Como observa Jeanne Marie
Gagnebin, a imobilizao e a interrupo do continuum da histria representam uma
resistncia engrenagem poltica e social: somente a tentativa de parar o tempo
pode permitir a uma outra histria vir tona, a uma esperana de ser resguardada em
vez de soobrar na acelerao imposta pela produo capitalista. 120 Benjamin v na
interrupo e no salto do continuum da histria, na interveno eficaz que para o
curso do tempo, o momento caracterstico da ao poltica revolucionria, do salto
dialtico da Revoluo, como o concebeu Marx. [] A conscincia de fazer explodir o
continuum da histria prpria s classes revolucionrias no momento da ao.121
Assim, Jeanne Marie Gagnebin e Susan Buck-Morss122 enfatizam a importncia
de notar que Benjamin estabelece tambm uma crtica a variantes marxistas da
historiografia, j que a crtica historiografia burguesa no implica a sua mera
substituio apressada por um outro sistema explicativo da histria, por uma contra-
histria oposta primeira, mas sim a exigncia de nela introduzir rupturas, promover
118 BENJAMIN, W. Passagens (Traduo: Irene Aron e Cleonice Paes Barreto Mouro). Belo Horizonte:
Editora UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2009, p. 518.
119 Ibid., p. 504.
120 GAGNEBIN, J. M. Histria e Narrao em Walter Benjamin, p. 98.
122 GAGNEBIN, J. M. Histria e Narrao em Walter Benjamin, p. 104; BUCK-MORSS, S. Dialtica
do Olhar, p. 401-402.
281
abalos e choques que interrompem o seu encadeamento falsamente natural, trazendo

tona elementos de um passado reprimido e imobilizando o presente como tempo do
agora (Jetztzeit) do agir revolucionrio, canalizador de tais elementos.123 A noo do
tempo do agora como um momento canalizador dos apelos de um passado reprimido
dirigidos ao presente, como uma atualizao do passado no momento presente, a ser
vislumbrado como o momento para o agir revolucionrio, constitui um esforo
benjaminiano para formular uma historiografia materialista desvinculada da noo de
progresso, em uma crtica social-democracia e ao mecanicismo da Segunda
Internacional. Temos, aqui, uma busca por substituir a noo de progresso pela de
atualizao, em uma oposio concepo da histria como marcha no interior de
um tempo vazio e homogneo124, linear concepo partilhada tanto pelo historicismo
como pela social-democracia e qual a noo de progresso como lei da humanidade
est indissociavelmente ligada. A tarefa prpria do historiador materialista seria a de
produzir tais interrupes e imobilizaes na narrativa oficial da histria: as hipteses
de explicao e compreenso da dinmica histrica prprias do historiador materialista
no deveriam, assim, faz-lo fornecer apressadamente uma narrativa da histria to
coerente e exaustiva como aquela qual se ope, mas orient-lo em sua tarefa de nela
produzir tais rupturas eficazes, silncios e fraturas que permitam vir tona uma outra
possibilidade para o presente.
Podemos identificar uma semelhante oposio entre concepes de
temporalidade j presente no contexto de seus escritos sobre o teatro pico de Brecht,
com a temporalidade prpria que lhe exigida, caracterizada por saltos e interrupes
oposta a uma temporalidade acelerada e linear do drama aristotlico, segundo
Brecht , na qual Benjamin parece ver o momento de interrupo como o momento da
crtica.
Aqui, deve-se ressaltar que Benjamin se apropria do procedimento de
montagem, que constitui para ele no apenas um elemento central para sua
compreenso esttica do teatro de Brecht e de determinadas obras de arte modernas,
mas o cerne de seu prprio procedimento de trabalho. Conforme afirma nas
123 Buck-Morss enfatiza tal aspecto para afastar o pensamento benjaminiano de leituras da
desconstruo, forma hermenutica que nega uma noo de passado como ponto fixo e prioriza
a interpretao do presente, com pretenses filosoficamente radicais anti-ideolgicas, mas no
consegue parar ou deter o que se experimenta como um inquieto continuum de significado, porque
no h imagem do presente como o momento da possibilidade da ao revolucionria que detenha o
pensamento (BUCK-MORSS, Ibid., p. 402): segundo Buck-Morss, por apresentar a noo de
presente como tempo do agora da ao revolucionria como um eixo magntico para as
interrupes, Benjamin se distinguiria da hermenutica da desconstruo.
282
Passagens, a primeira etapa desse caminho ser aplicar histria o princpio da

montagem. Isto : erguer as grandes construes a partir de elementos minsculos,
recortados com clareza e preciso. E, mesmo, descobrir na anlise do pequeno
momento individual o cristal do acontecimento total 125: trazer tona, a partir dos
prprios fragmentos da realidade, confrontados como mnadas, a contradio do
todo.
Ao choque gerado por uma constelao imobilizada, saturada de agora, que
interrompe o fluxo contnuo da histria, relaciona-se a noo de um despertar
histrico, que, como observa Jeanne Marie Gagnebin, encontra sua origem na crtica
de Benjamin ao surrealismo, e em particular, ao Campons de Paris, de Aragon obra
que simultaneamente inspirao e alvo de crtica. 126 Tal noo de despertar histrico
central para as Passagens e remete a uma exigncia poltica e tica no de parar de
sonhar, porm, muito mais, de juntar energia suficiente para confrontar o sonho e a
viglia e agir, em consequncia, sobre o real.127 Esta ao, para Benjamin, s pode ser
a ao revolucionria sobre a realidade, que no pode ser enfrentada e transformada
apenas pela fora da imaginao pessoal, mas tambm pela fora da ao coletiva. 128
Esse despertar corresponderia ao momento, enfatizado nas Teses, no qual a
interrupo do continuum da histria torna os sujeitos capazes de captar todos os
apelos dirigidos ao presente e v-lo como o momento para responder a eles. Assim,
teramos a noo de imagem dialtica, central para as Passagens, correspondente a
uma constelao verdadeira da histria na qual se encontram, numa dialtica na
imobilidade (Dialektik im Stillstand), sonho e despertar, passado e presente. Passagem
do sonho ao despertar, a imagem dialtica exige um certo afastamento em relao
realidade, que deve ser mediada por um reconhecimento histrico, reconhecendo-se,
em uma dialtica na imobilidade relacionada a um choque, por um lado, o lampejo
de um apelo de um passado oprimido, e por outro, o presente como o momento no qual
a ao revolucionria redentora do passado e do presente possvel.
Temos, ento como observa Olgria Matos, a noo de um trabalho de
construo do olhar, dado que a imagem s se realiza como imagem dialtica no
125 BENJAMIN, W. Passagens, p. 503.

126 Benjamin via O Campons de Paris como impulso original para o incio de seu projeto de escrita das
Passagens. Cf. carta a Adorno, de 31 de Maio de 1935. In: Correspondncia 1928-1940/ Theodor
Adorno, Walter Benjamin. So Paulo: Editora Unesp, 2012, p. 155.
127 GAGNEBIN, J. M. Histria e Narrao em Walter Benjamin. 2a Edio. So Paulo: Editora
Perspectiva, 2009, p. 79-80.
128 Ibid, p. 80.
283
trabalho do historiador.129 Neste aspeto, podemos traar, como observa Sean

Carney130, uma afinidade entre a noo benjaminiana de imagem dialtica enquanto
dialtica na imobilidade e o olhar complexo que, segundo Brecht, o espectador do
teatro pico deveria exercitar, enquanto observador atento, reconhecendo contradies
na contraposio entre os diferentes elementos do espetculo, comparando Gestus,
naquela atitude similar de um leitor que folheia seu livro, comparando diferentes
passagens e citaes.
Tal noo de choque remete, como observa Olgria Matos, noo freudiana
de Unheimliche, que se refere ao efeito inquietante gerado pelo retorno de algo outrora
familiar e recalcado. Para Freud, tal efeito seria produzido quando complexos infantis
reprimidos so novamente avivados, ou quando crenas primitivas superadas parecem
novamente confirmadas.131 Segundo Olgria Matos, Benjamin apropria-se dessa noo
freudiana para referir-se ao choque gerado pelo retorno do passado reprimido, mas
no esquecido, que permanece submerso132: seria a partir desse choque, desse
estranhamento, que processos do passado adentrariam o presente, rompendo sua
linearidade. o choque da imagem que relampeja diante do observador atento,
fazendo com que fragmentos do tempo, do passado que permanece submerso,
irrompam no presente.
No contexto de sua interpretao do teatro pico, a partir da interrupo da
ao, da interrupo do fluxo real da vida geradora do choque, permitindo a citao
do gesto, que se constri a dialtica na imobilidade, possibilitando aos processos
histricos subjacentes ao presente virem tona. Segundo Benjamin, a condio que
se descobre no teatro pico a dialtica na imobilidade (Dialektik im Stillstand)133: essa
dialtica na imobilidade seria o mais autntico objeto do assombro gerado pelo teatro
pico.134
129 MATOS, O. Iluminao Mstica, Iluminao Profana: Walter Benjamin, p. 101.

130 Sean Carney defende que na noo benjaminiana de imagem dialtica encontra-se uma ferramenta
interpretativa central para a compreenso da teoria e prtica estticas de Brecht (CARNEY, S.
Dialectical images. In: Brecht and Critical Theory: Dialetics and contemporary aesthetics. New
York: Routledge, 2005, p. 45). Buscamos trazer tal noo para ajudar a compreender a leitura
benjaminiana do potencial critico do teatro pico de Brecht, sem perder de vista, no entanto, sua
especificidade em relao perspectiva brechtiana.
131 FREUD, S. O Inquietante. In: Histria de uma neurose infantil (O homem dos lobos): Alm do
princpio do prazer e outros textos (1917-1920). So Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 371.
132 MATOS, O. Benjaminianas: cultura capitalista e fetichismo contemporneo. So Paulo: Editora
UNESP, 2010, p. 127.
133 BENJAMIN, W. Versuche ber Brecht, p,20.
134 Ibid, p. 21.
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11 Botelho Benjamin-Brecht Limiar Vol-3 Nr-6 2-Sem-2016

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Letcia Botelho. Dilogos entre Benjamin e Brecht: o caso da pea Um homem um homem. Limiar, vol. 3, n. 6, 2016.

Dilogos entre Benjamin e Brecht:

Resumo: Este artigo pretende apresentar, a partir de um estudo da pea Um homem

* Mestranda em Filosofia pela Universidade de So Paulo.

Durante a dcada de 1930, Benjamin e Brecht estabeleceram uma relao de

1. Entre texto e cena

suas formas de representao. Transformar o teatro em um instrumento de luta poltica

4 SZONDI, P. Teoria do Drama Moderno. 2. Edio. So Paulo: Cosac Naify, 2011.

No caderno do programa de sua encenao da pea Um homem um homem,

O senhor Bertolt Brecht afirma: um homem um homem.

18 BRECHT, B. Um homem um homem. In: Teatro Completo em 12 volumes volume 2. Traduo

Aqui, pode-se j identificar os fundamentos do projeto do teatro pico que

A pea, que inicialmente apresentava o subttulo comdia (Lustspiel), ganha

palco.29 Rompendo com o princpio de identificao, ele se estabeleceria na passagem

sociais de trabalho apresentando-as como um carter objetivo dos produtos do

identificao no teatro, da empatia, torna cotidiano o acontecimento especial, o

44 BRECHT, B. A Compra do Lato, p. 47.

O processo de transformao de Galy Gay foi acompanhada de projees de

52 PATTERSON, M. The Revolution in German Theatre, p. 168.

arenas esportivas, caracterizado pela atitude de um observador especialista, que

55 BRECHT, B. Teatro Dialtico, p. 82.

possibilidades do ator e qual tm que se submeter todos os elementos estilsticos. 59

59 BENJAMIN, W. Magia e Tcnica, Arte e Poltica, p. 87.

2. Gesto, experincia e narrao

63 BRECHT, B. Gesammelte Werke. Band 17: Schriften zum Theater 3, p. 981-982.

efeito de estranhamento distanciar o Gestus social que subjaz a todos os

personagens, reconhecendo-as em seu carter histrico.

por si prprio tais contradies.

Imaginemos uma cena de famlia: a mulher est segurando um objeto de

Assim, teramos, com o procedimento de interrupo da ao pelo teatro pico,

93 GAGNEBIN, J. M. Histria e Narrao em Walter Benjamin. 2a Edio. So Paulo: Editora

da fbrica, como tematizado em Sobre alguns temas em Baudelaire.

99 Benjamin vale-se das consideraes de Lukcs, desenvolvidas na Teoria do Romance, acerca da

essas instituies. A verdadeira realidade resvalou para o plano funcional. A

No texto de Brecht, o pargrafo assim prossegue:

Em um contexto de possibilidade de uma nova funo social revolucionria

interrupo da ao que atuaria sobre a vivncia de choque naturalizada do cotidiano,

O gesto possui duas vantagens sobre as declaraes e asseres altamente

Para Benjamin, a matriz dialtica do teatro pico no seria o desenrolar

105 BENJAMIN, W. Versuche ber Brecht, p. 19.

deixa as contradies da existncia onde, em ltima instncia, elas precisam ser

Devemos ressaltar que tais questes remetem a reflexes anteriores de

109 Ibid, p. 89;

permitindo desnaturaliz-lo e critic-lo, reconhec-lo e experimentar novas formas de

ao pensamento pertencem tanto o movimento quanto a imobilizao dos

pensamentos. Onde ele se imobiliza numa constelao saturada de tenses,

Aqui, temos as importantes noes de dialtica na imobilidade (Dialektik im

abalos e choques que interrompem o seu encadeamento falsamente natural, trazendo

Passagens, a primeira etapa desse caminho ser aplicar histria o princpio da

125 BENJAMIN, W. Passagens, p. 503.

trabalho do historiador.129 Neste aspeto, podemos traar, como observa Sean

129 MATOS, O. Iluminao Mstica, Iluminao Profana: Walter Benjamin, p. 101.

ADORNO, T. Correspondncia 1928-1940/ Theodor Adorno, Walter Benjamin. So

Porto: Campos das Letras, 2005;

MACHADO, C. E. J. Um captulo da modernidade esttica: debate sobre o

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