A collage como técnica de representação arquitetônica1

Fernando Freitas Fuão

Desde o final dos anos 60 ressurgiu o interesse, entre artistas e arquitetos, por fotomontagens
e collage. A recorrência a esta técnica de representação, típica dos anos 20 e 30 se faz,
sobretudo para expressar de uma maneira mais satisfatória o que a pintura e o desenho
arquitetônico já não podiam representar: as novas criações
artístico-arquitetônicas.Coincidentemente, esse gosto pela manipulação das imagens se
manifesta em dois períodos muito expressivos do nosso século. Primeiro nos anos 20 e 30 com
a democratização da fotografia e de seu processo de reprodução em larga escala, e no final
dos anos 60, com o advento em massa da televisão.

Estes dois marcos refletem uma mudança que já havia começado, no pensamento moderno e
do próprio sentido da história. São poucos os filósofos e estudiosos que perceberam que o
pensamento moderno essencialmente conceitual, começou a mudar desde o início do século,
por uma forma de pensamento analógico, não linear, que tem seu correlato e objeto de
conhecimento no poder da imagem. A fotomontagem/collage é por sua própria característica
a técnica de representação da sociedade pós-industrial, na qual a imagem desempenha a
função de informação através dos meios de comunicação de massas.

FOTOGRAFIAS

Em 19 de agosto de 1839 se anunciou em Paris que Louis Daguerre havia descoberto um

procedimento para fixar a imagem da câmara escura por ação da própria luz. Havia
desenvolvido um material fotossensível adequado, capaz de registrar uma imagem direta.
Ainda que o processo fosse bastante primário e exigisse a exposição de uma película à luz
durante meia a uma hora, causou um tremendo impacto. Dispunha-se já, de um meio de
reproduzir paisagens, retratos e outros temas sem a necessidade de pincéis nem habilidade.
Os primeiros fotógrafos falaram de tal feito como se a câmara fosse uma máquina de copiar;
como se quando uma pessoa operasse uma câmara fosse a câmara que visse. Como afirmou
Susan Sontag : “A fotografia parecia ter descoberto a grandiosa função de ponte entre a arte e
a ciência.”2

A fotografia foi a herdeira lógica da perspectiva porque, entre outras coisas, baseia-se em seus
pressupostos técnico-teóricos. Na realidade, a fotografia foi a mecanização da pintura em
perspectiva, e do princípio do olho fixo. Ela rompeu as barreiras criadas pela letra impressa e
também quebrou o equilíbrio da linguagem oral e escrita.

A perspectiva no final do século XX foi objeto de importantes estudos revisionistas históricos e

filosóficos, e hoje conhecemos bem suas limitações e o caráter ideológico de tal representação
do mundo. Porém, durante séculos se pensou que as normas da perspectiva coincidiam com a
realidade fisiológica da visão e com a estrutura mesma da natureza. A perspectiva faz do olho
o centro do mundo visível. O olho único da tabuleta de Brunelleschi , o buraco da câmara

1
Texto produzido em 1988. Barcelona
2
Susan Sonatg. Sobre la fotografía. Barcelona: EDHASA, 1981, p.101.
escura e a objetiva da máquina fotográfica são praticamente a mesma coisa. A perspectiva
ideal coincide substancialmente com a redução fotográfica: ambas são sistemas de projeção
baseados na intersecção plana de uma pirâmide de raios visuais-luminosos. O espaço visual
monocêntrico dos artistas do quatrocentos teve seu correspondente no espaço escuro da
câmara de nosso século. Assim, o espaço plástico do renascimento não desaparece no século
XX, ao contrário, com a chegada da fotografia em sua redução estática e mono focal da
realidade a perspectiva alcança uma dimensão universal.

A visão fotográfica, quando se examina suas pretensões, evidencia antes de tudo a prática de
uma espécie de visão dissociativa, um hábito subjetivo que a câmara e o olho enfocam e
julgam a perspectiva. Lyotard, observou que: “o espaço do aparelho fotográfico é um espaço
ortogonal que cumpre com as leis da ótica clássica, mas o espaço visual é um espaço curvo. E,
o que chamamos percepção difusa nada mais é que a curvatura estimada deste espaço a partir
do preconceito euclidiano.”3

Tais discrepâncias não passaram inadvertidas para o público nos primeiros dias da fotografia.
Uma vez acostumados a pensar fotograficamente, deixou-se de falar da distorção fotográfica.
As câmaras não se limitaram a possibilitar novas apreensões visuais, mas mudaram a visão,
pois fomentaram a idéia da visão pela Visão.

A fotografia é uma imagem técnica, como frisou Vilém Fluser, e sua função é a de emancipar a
sociedade da necessidade de pensar conceitualmente. A fotografia tem a reputação duvidosa
de ser a mais realista das artes miméticas. Os textos podem mentir; e também desmentir o
que vemos com nossos próprios olhos, porém nenhum texto pode restringir ou assegurar
permanentemente o significado de uma imagem. A fotografia ao representar o mundo como
uma pretensa realidade retratável antepõe-se entre o mundo perceptivo e o mundo objetivo,
como um discurso autoritário da verdade dos acontecimentos e fatos.

A reprodução mecânica da imagem atrasou-se por carência de um meio ágil e rentável como
era a imprensa. E assim a imagem seguiu sendo artesanal até o final do século XIX, quando
Talbot começou a produzir os kalotipos, e a fotografia pode enfim ser reproduzida.
Em 1888 a revelação das fotos e a reposição de filmes se faziam na fábrica. Porém, neste
mesmo ano George Eastmann lançou sua famosa câmara Kodak, ao preço de 25 dólares, e em
1895, lançou a Kodak Pocket. Em 1900 lançou uma câmara destinada às crianças: a Kodak
Brownie. A máquina fotográfica passava, assim, a tomar parte no elenco de objetos adquiríveis
por todas as famílias de classe média. O lema da Kodak – “aperte o botão e nós faremos o
resto”- permitiu a privatização total da imagem. Todos os momentos memoráveis de cada um
podiam ser registrados. Com isso, acabou-se definitivamente, por um lado, com o monopólio
adquirido por certos grupos sociais da biografia em imagem, e por outro, a tirania secular do
especialista em retratar os ícones socialmente válidos. Começava a era da reprodução em
massa das imagens.

A fotografia tornou as imagens multiplicáveis ad infinito, “n enhuma classe de representação é

tão absolutamente compreensível por todo mundo como a fotografia.”4 As câmaras
instalaram – e nos ensinaram – uma maneira diferente de ver e representar o mundo. Agora
vemos a realidade através da câmara, de seus desejos e intenções, como observou Vilém
Fluser, “o aparelho fotográfico produz imagens automaticamente, e o homem não precisa
mais movimentar pincéis esforçando-se para vencer a resistência do mundo objetivo. A

3
Jean François Lyotard. Discurso, figura. Barcelona. Editorial Gustavo Gili, 1979, p.167.
4
Dawn Ades. Fotomontaje. Barcelona: Bosch Casa Editorial SA, 1977, p.16.
invenção do aparelho fotográfico é o ponto de partida do qual a existência humana vai
abandonando a estrutura do deslizamento linear, própria dos textos, para assumir a estrutura
do salto quântico, próprio dos aparelhos. O aparelho fotográfico é a fonte da robotização da
vida em todos os seus aspectos, desde os gestos exteriorizados ao mais íntimo dos
pensamentos, desejos e sentimentos. Quem crê ser possuidor do aparelho é, na realidade,
possuído por ele.”5

Pensamos fotograficamente. Somos manipulados por imagens. Nossos pensamentos hoje são
derivados quase das imagens fotográficas, a fotografia é nosso modelo, foi ela que nos
preparou para pensar assim. Hoje tudo tenta ser fotografado, a maioria das obras de arte
inclusive a arquitetura se conhece através de cópias fotográficas, a fotografia transformou
decisivamente as artes tradicionais e as normas de gosto tradicionais. Boa parte dos arquitetos
hoje ainda aspiram que suas arquiteturas sejam fotografadas, reproduzidas, divulgadas,
vulgarizadas. Toda ‘arquitetura objetiva’ tem como objetivo ser fotografia. Ironicamente, ao
mesmo tempo, a fotografia aspira ser arquitetura, no sentido de memória, de monumento,
uma representação duradoura.

A comunicação em massa serve-se das fotografias, e reproduz sua ideologia através da

quantidade, ilustrando textos, livros de história, revistas jornais , propaganda, tudo. A
fotografia com seu caráter de verdade, ao ser editada vem justificar o que dizem os textos. E
quanto mais reproduzida a imagem, mais verdadeiro o fato, a mensagem. E aí está a fatalidade
da história moderna.

COLLAGE

Com o advento da fotografia surgiu também sua manipulação, uma saída para esta condição
da imagem. No final do século XIX, e início do século XX, recortar e colar imagens fotográficas
convertia-se num passatempo popular, se fazia collages em álbuns de fotografias, cadernos
escolares, postais cômicos, etc.

Fotografias são literalmente objects trouvés, fragmentos do mundo, fragmentos do tempo e

do espaço, involuntariamente se permitem combinar entre si para gerar novas imagens. Ao
recortar as imagens, ao separá-las, ao colá-las, ao montá-las, a collage retira-as do quantitativo
e do impessoal e as devolve a sua qualidade primordial, fundamental aurática.

Em seu início, a collage foi um procedimento pouco conhecido e utilizado, não tinha
identidade e saber próprio.6 Em geral há pouco acordo entre artistas e historiadores sobre a
definição de Fotomontagem e Collage, mas na realidade elas expressam quase a mesma coisa.
Recentemente a palavra fotomontagem é mais usada em relação aos procedimentos
fotográficos, com as técnicas de laboratório, como a impressão de dois ou mais negativos, do
que com a prática de recortar e agrupar fotografias como se fazia nas fotomontagens Dadás
originais.

O termo Fotomontagem aparece só no final da I Guerra Mundial, quando os dadaístas

berlinenses precisaram de um nome para denominar a nova técnica de introduzir fotografias
em suas obras. Porém, o uso sistemático de papéis colados poderia também ser associado a
Braque, Picasso ou Gris no período analítico do Cubismo. Já nesta época Braque trabalhava

5
Vilém Flusser. Filosofia da Caixa Preta. São Paulo: Hucitec, 1985, p.73.
6
Vide por exemplo as “Fotografias Compostas” de Oscar Rejlander, e Henri Robinson, ou mesmo as collages de
Disderi.
com papéis que imitavam madeira e mármore e os empregava na superfície de suas telas
(papiers collés).

Os dadaístas e surrealistas serviram-se amplamente da técnica de Fotomontagem/Collage.

Segundo eles, esta técnica foi extremante útil para destruir o conceito de quadro clássico.
Contudo, há ainda uma clara distinção no sentido de Collage entre os cubistas e os surrealistas,
apesar de algumas aproximações neste período. Para os cubistas, o Collage era utilizado como
um instrumento de representação, uma postura estética, enquanto que para os surrealistas e
dadaístas o Collage se aproximava a objetivos mais profundos que visavam à destruição das
linguagens correntes, uma alteração da ordem de leitura das imagens, do significado.

“A fotomontagem Dadá foi inventada no contexto da Collage, ainda que contra a Collage. Está
claro que o nome foi escolhido para distanciar as duas atividades, e os dadaístas viram um
potencial muito distinto na nova técnica. Para os cubistas o selo de correio, o jornal ou a caixa
de fósforos que o pintor introduzia em seus quadros possuíam o valor de uma prova, um
instrumento de controle da realidade mesma da pintura....... ...para os dadaístas e
surrealistas a collage é um procedimento poético, completamente oposto em sua finalidade a
Collage cubista. Para os cubistas o elemento colado é valorizado por suas qualidades
materiais. Para os surrealistas o elemento é valorizado por suas qualidades figurativas, em que
o objeto representado desempenha o papel de uma palavra, de um significado.”7

Este nome, Fotomontagem, se divulgou dentro do contexto de um movimento artístico ou

anti-artístico, e não foi aceito com unanimidade pelos dadaístas berlinenses, ainda que mais
tarde tenham discutido suas exatas origens históricas dentro do mesmo grupo. A invenção da
fotomontagem pelos dadaístas berlinense foi reivindicada de um lado por Raoul Hausmann e
Hannah Hoch, e de outro por George Grosz e John Heartfield. Para os dadaístas : “O estilo
dominante e uma apresentação convencional não eram adequados para as revistas, os
manifestos, as capas dos livros, os cartazes e os impressos. Necessitava-se de algo novo.
Recortavam-se fotos para uni-las em collages agressivas, acrescentavam-se desenhos, também
recortados, colavam-se pedaços de jornais, cartas velhas ou aquilo que pudesse cair nas mãos.
E tudo aquilo estava destinado a fazer-se levar a um mundo enlouquecido sua própria imagem.
Assim nasceu a fotomontagem“. 8

As Collages e as Fotomontagens converteram-se e numa nova forma da arte, nova porque

abria o caminho que devia contribuir à formação de uma imagem do mundo que
corresponderia a atualidade. A Collage por ser um dos métodos mais modernos das artes
plásticas, até hoje, estava estreitamente ligado ao desenvolvimento da cultura industrial e das
formas dos meios culturais de comunicação em massa. A Collage dependia da fotografia para
exercer sua prática. A Collage é um processo de produção de novos objetos, formas e imagens,
provenientes da associação de objetos e figuras já existentes. É um processo que tem seu
produto originário na fusão associativa de formas e idéias. É um modo de deixar o mundo falar
através de seus signos.

“Collage é a exploração de uma nova sintaxe de imagens já conhecidas, utilizadas através de

cortes. Collage é análoga à poesia. Como diz Max Ernst: “se a pluma não faz a plumagem, a
cola não faz collage.”9
Para que exista Collage não é necessário que haja cola. O que deve sim haver é o

7
Dawn Ades, op.cit., p.8.
8
Hans Richter. Historia del dadaísmo. Buenos Aires:Editora Nueva Visión, 1973, p.124.
9
Sérgio Cláudio de Franceschi Lima. Collage em nova superfície. São Paulo: Editora Parma Ltda. 1984, p.29.
deslocamento do significado da imagem, como é o caso dos grafismos aplicados aos objetos e
imagens que tem por objetivo desviar o significado primeiro. Collage não consiste apenas em
recortar com tesoura. Quem corta são nossos olhos que circulam sobre a superfície das
imagens em busca de um significado.

Os dadaístas berlinenses já utilizavam as fotografias como imagens ready-mades, colando-os

junto a recortes de jornais e revistas, compondo imagens caóticas e explosivas, um
provocativo desmembramento da realidade através do recorte que alterava os espaços. A
transição/mudança dos espaços tradicionais de ilusão a estas imagens de perspectivas
quebradas e fragmentadas refletia uma apropriação estética transformadora do mundo, que
se revelava para nós como uma montagem social e material que unicamente parecia
reconhecer a vida caótica da cidade no início do século XX.

Collage cidade

A grande cidade em si mesma já é a Collage por antonomásia. Com a revolução Industrial, na

verdade, a grandes capitais européias adquiriram cada vez com mais intensidade o caráter de
uma gigantesca e inabarcável Collage, na qual a cidade antiga com suas catedrais góticas se
mesclava com os palácios renascentistas, barrocos, com os modernos arranha-céus, fábricas,
estações de trem e toda a gama do novo universo técnico. A percepção humana fora
radicalmente sacudida pela experiência sensível da metrópole, e é nela como motivo que se
desdobrará a montagem visual. A Collage, com suas justaposições e desintegração teve na
metrópole seu correlato imediato.

Se algo se colocou a descoberto com a fotomontagem urbana dos dadaístas foi precisamente a
ligação do universo técnico e metropolitano com as condições do fragmentário, figura
predileta da modernidade. A grande cidade, enquanto metáfora do caos e da indiferença
ótica, culminava em fotomontagens como a Dada-Mérica e a Dada-fotomontagem, de George
Grosz. Mas, em todo o caso, Paul Citroen é o iniciador de algumas Collages que configuravam a
imagem da grande cidade. Paul Citroen fez suas primeiras Collages sobre a cidade em 1923,
colando fotografias recortadas e postais de casas, janelas e escadas. Há nestas imagens da
série Metrópolis uma sensação de espaço vertiginoso, com uma perspectiva em vista de
pássaro de uma rua que segue até perder-se no centro, rodeada de perspectivas de edifícios
em ângulos exagerados que se prolongam até o que os olhos são capazes de ver.

Hoje ainda é comum a utilização da fotomontagem pelos arquitetos em seus desenhos de

projetos. E elas demonstram um valor prático e utilitário na representação de uma idéia, e tem
como característica, em geral, apresentar a relação entre contexto existente e o edifício
projetado. Nos anos 20, contudo, também se utilizava a Collage arquitetônica com outros
objetivos, por exemplo, Brotenfeld, de Paul Citroen é uma collage satírica, que acentua a
distância entre o campo, os edifícios antigos e os arranha-céus das cidades modernas; outro
exemplo seria A mesa do Horrores do P. M. Bardi.

Os Construtivistas Russos apreciavam a Collage por razões muito similares aos dadaístas
berlinenses. Muitos dos grandes projetos arquitetônicos concebidos na Russia na década de 20
não chegaram a ser construídos , talvez o mais importante deles, o Wolkenbügel, de El
Lissitzky, que o apresentou sob a forma de uma collage /fotomontagem como se tivesse sido
erigido na Praça Nikitsky em Moscou.

A Collage Wolkenbügel mostra o edifício desde o ponto de vista do indivíduo que passeia pela
rua, na altura dos olhos, e surpreendia por seu fantástico realismo baseado nas leis da ótica
fotográfica, tornando aparentemente real o que era somente um projeto.
Canaleto no século XIX já havia se servido do procedimento da Collage em suas paisagens, suas
vedutas de Veneza, inserindo na paisagem da cidade, edifícios imaginados por Palladio para
um contexto diferente. Piranesi no século XVIII também se serviu da técnica de montagem
para retratar as ruínas romanas.

A técnica de Collage/Fotomontagem é um instrumento particularmente muito útil entre os

arquitetos quando desejam mostrar e evidenciar as relações existentes entre a cidade e suas
arquiteturas projetadas. As Collages possuem uma grande força de impacto perceptivo e
persuasivo sobre o publico e os clientes. Tentam retratar quase sempre uma futura realidade,
mediante uma imagem composta pela justaposição de figuras arquitetônicas. As Collages
montadas segundo as regras da perspectiva ótica são sempre muito mais realistas que
qualquer desenho que tente representar, tal como se apresenta a realidade a nossos olhos.
As fotomontagens arquitetônicas têm por objetivo conectar o que não existe com o existente.,
tem o objetivo de iludir, enganar. Algo similar a um trompe l´oeil, utilizado pelos pintores
ilusionistas do período barroco.

Com o advento da fotografia a pintura realista-ilusionista, que havia iniciado sua trajetória no
século XV e que teve seu apogeu no século XIX com os vedutistas e românticos, foi obrigada a
ceder seu espaço de representação às imagens técnicas, e somente lhe restou estabelecer
novas direções rumo ao abstrato (kandinsky) e ao geométrico (Mondrian), ou ao seu fim com
Malevitch

Com os desenhos arquitetônicos dos séculos XVIII e XIX se passou quase o mesmo, nas
primeiras décadas do século XX também perdem um pouco de sua significação, seu sentido, e
passam a tomar novas configurações. Representam agora, aquilo que a perspectiva pictórica
arquitetônica ilusionista já não podia mais representar por sua impotência frente à fotografia.
Assim vão buscar no desenho técnico e artístico das axonométricas e das perspectivas
explodidas e decompostas seu novo lugar de saber.

A fotografia havia dado um forte golpe nos antigos modos de representar e ver a arquitetura.
A manipulação das imagens técnicas evidenciava aquilo que não era mais possível representar
através do desenho, da pintura e da própria fotografia.

No final dos anos 60 a Collage refletia as aspirações das utopias tecnológicas, culturalistas e
ecológicas; e havia se tornado um instrumento eficaz de representação nas mãos, por
exemplo, do Archigram, Smithsons, Yona Friedman, Superstudio, Buckminster Fuller, Hans
Hollein, Arata Isozaki e outros.

“Muitos artistas fazem montagens; quer dizer, com fotografias e inscrições compõem
paginas inteiras, que logo são reproduzidas na imprensa por procedimentos fotográficos.
Desta maneira desenvolveu-se uma técnica eficaz e simples muito fácil de ser usada que, por
essa razão, pode transformar-se numa rotina aborrecida, mas que em mãos fortes pode ser o
método mais feliz para conseguir a poesia visual.” (El Lissitzky)10

Como observou Vilém Fluser na Filosofia da Caixa Preta: “a invenção da imprensa e a

introdução da escola obrigatória generalizaram a consciência histórica, todos ao saber ler e
escrever passaram a viver historicamente. Tal conscientização se deu graças aos textos
baratos: livros, periódicos, revistas, etc...O pensamento conceitual , típico da escrita, venceu o
pensamento mágico das imagens, provocando efeitos inesperados. Por um lado, as imagens

10
citado em Dawn Ades, op.cit., p.18.
se protegeram dos textos refugiando-se em museus e exposições, deixando assim de participar
da vida cotidiana. Por outro lado surgiram os textos hermético-científicos, inacessíveis ao
pensamento conceitual popular. A tarefa das imagens técnicas é de estabelecer um código
geral para reunificação da cultura. Mais especificamente, o propósito das imagens técnicas era
reintroduzir as imagens na vida cotidiana, tornar imagináveis os textos hermético-cientificos,
tornar visível a magia que se escondia nos textos baratos. Na realidade a revolução das
imagens técnicas tomou uma direção distinta: não tornaram visível o conhecimento cientifico,
mas o que o distorce, não reintroduziram as imagens tradicionais, mas as substituíram. As
imagens, agora, passam a ser falsas, não reunificaram a cultura, só fundiram a sociedade em
uma massa amorfa.
Todo ato cientifico, artístico e político, inclusive a arquitetura, como já foi dito, visa
eternizar-se em imagens técnicas, visa ser fotografadas, filmadas, videoteipadas. Estar num
universo fotográfico é viver e agir em função de fotografias, quer dizer existir em um mundo
mosaico fotográfico.”11

Mas, ao recortar, manipular as fotografias se rompe com a inércia das imagens. O corte, a
montagem, revelam a imagem, a desviam de seu contexto, a segregam e extirpam seu
significado. Fazer Collage é, pricipalmente, um modo de descortinar a idolatria às imagens
técnicas de toda espécie

RECOMENDAÇÕES BIBLIOGRAFICAS
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11
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Dada-mérika, 1919
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Paul Citroen (1896-1983).
Metropolis., 1923. Collage, 29-7/8 x 23-1/4 in. (76 x 59 cm). Prentenkabinet der
Rijksunversiteit, Leiden, the Netherlands. c 1997 Paul Citroen/Licensed by VAGA, New York.
ARCHIGRAM WALKING CITY

El.lissitsky.wolkenbugel
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Soprastructure over Vienna, Hans Hollein, 1960 - Collection Centre Georges Pompidou, Paris
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Superstudio, Adolfo Natalini, Superestrutura sobre New York, 1966.

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