Fotobiografia e formação de si

CHRISTINE DELORY-MOMBERGER

–––––––  –––––––
A fotografia [...] espelho sem estanho de uma realidade transformada por quem a
vive, imaginada por quem descobre as imagens
(JEANLOUP SIEFF).

Compreender a fotografia como um traço, torna-se hoje um “lugar comum” desde

que Walter Benjamin (desde 1931)(1), André Bazin (1945)(2) e Roland Barthes (1980)(3) se
ocuparam em destacar a natureza da marca e Charles S. Peirce(4) a de indício. No vigor
desta corrente teórica, e em ligação com o entusiasmo da época, pela autobiografia,
Gilles Mora e Claude Nori publicaram, em 1993, um Manifesto da fotobiografia(5).
Partindo da idéia da fotobiografia como «amplificadora da existência»(6) e de reflexões
sobre a autobiografia como gênero literário, eles tentam então criar uma nova forma
artística de escrita pessoal: a fotobiografia. Gilles Mora constatará, alguns anos mais
tarde, o insucesso (1999)(7) através dos desvios dos usos, da proliferação de produções
menores, como também pela raridade de obras verdadeiramente orientadas.
Tomando de empréstimo a Gilles Mora, a idéia da imagem fotobiográfica como
«uma ponte entre o presente e o passado e o contexto do momento fotograficamente
imobilizado»(8), parece-me que a noção de fotobiografia guarda sua pertinência e oferece
espaços de exploração para a representação de si, desde que ela não se limite à arte e à
literatura, e que sejam revistas as noções próprias de vestígio, de marca e de indício.
Estas remetem a uma concepção essencialista do indivíduo que incorpora «as imagens
à existência prévia de coisas das quais elas só farão registrar passivamente o traço»(9).
Ora, o ato fotográfico não remete a uma realidade que ele documentaria e o fotógrafo
não é um simples operador de imagens. A fotografia cria o que ela tenta apreender,
conforme regras, meios e práticas que lhe são próprias, ela é inteiramente «constituída;
ela fabrica e faz surgir mundos». É neste espaço de invenção «de um mundo real» que
se situam os desafios heurísticos da fotografia e, em particular, de sua referência à
escrita de si, numa concepção renovada da fotobiografia.
Ora, o ato fotográfico não remete a uma realidade que ele documentaria e o
fotógrafo não é um simples operador de imagens. A fotografia cria aquilo que ela tenta
apreender, conforme regras, meios e práticas que lhe são próprias, ela é «inteiramente
construída, ela fabrica e faz surgir mundos»(10).

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Tradução de Zuleide Cavalcante Cardoso – Faculdades Integradas Olga Mettig, Salvador – Brasil.

Universidade de Paris 13/Nord - França.
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É neste espaço de invenção «de um mundo real», que se situam os desafios

heurísticos da fotografia e, em particular, de sua referência à escrita de si, numa
concepção renovada da fotobiografia.
A AUTOBIOGRAFIA, «A CORRENTE INCÓGNITA» E OS TRÊS
MANIFESTOS
O interesse pelas produções autobiográficas, sejam elas derivadas de uma
prática de escrita literária ou caso elas se inscrevam no campo literariamente menos
marcado da narrativa de vida, aparece no início da década de 70, no contexto das
transformações econômicas e sociais, que afetam as sociedades ocidentais e dos
questionamentos políticos e ideológicos que elas provocam. Às dificuldades sofridas no
seio de uma sociedade onde crescem as desigualdades sociais se acrescenta o distúrbio
de identidade nascido da incapacidade das instituições em trazer respostas às
interrogações e às aspirações individuais. Este embaraço de referências marca a
passagem de uma sociedade ainda tradicional, cujos membros participam de
empreendimentos comuns e compartilham as mesmas normas e valores coletivos, para
uma sociedade individualizada, onde cabe a cada um criar um projeto de vida e fixar
seus princípios de ação e de avaliação. O indivíduo tem, cada vez mais, que encontrar
seu lugar na história coletiva; ele retorna a si mesmo para definir suas próprias marcas e
fazer sua própria história”(11).
É neste momento que se opera o linguistic turn(12) - o movimento lingüístico –
percebendo o “mundo como um texto”, quer dizer “como um livro” que se leria e se
interpretaria segundo estruturas lógico-lingüísticas. Corresponde a uma vontade de reger
a complexidade crescente do mundo submetendo-a a uma interpretação com normas
codificadas. O enclausuramento ao qual esta corrente, contudo, conduz, leva a um
deslocamento do interesse centrado exclusivamente sobre o texto em direção à imagem.
Em 1992 o pictoral turn – a corrente pictorial – vê W.T.J Mitchell(13), retomar e atualizar as
teorias sobre iconologia de Erwin Panofsky(14), reabilitando a imagem (essencialmente a
pintura) e dando-lhe sua plena legitimidade ao lado do texto como «decifrador do
mundo».
A corrente das imagens – iconic turn(15), é rapidamente alimentada por uma
abundância de pesquisas e de produções artísticas. Em fotografia, a “corrente
iconológica” encontra o apoio do público (“a imagem revela mais que o texto”) e integra o
movimento de democratização das práticas fotográficas.
A palavra de ordem lançada nos anos 1980, por Andy Warhol “Expose Yourself”
se situa no âmago desta corrente icônica. Ela convida a adotar a prática da fotobiografia.
Na França, o primeiro manifesto, muito entusiasta, de Gilles Mora, escrito em parceria
com Claude Nori, afirma que «a fotografia duplicará nossa vida»(16) e que «o fotógrafo é
um surfista sobre a crista de sua existência»(17). Os autores retomam para si a expressão
de Henry James, “épiphanie”: «a vida, e portanto a fotografia, terá momentos de epifania,
estas acelerações do presente onde se perdem e se resolvem nossas expectativas,
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nosso passado, nossas lembranças e nossos desejos»(18). Em sua pesquisa, o

fotobiógrafo constituirá um “territoire épiphanique”: “território cultural e íntimo se
ajustando a zonas próprias a se ativá-lo”(19). Quando ele toma consciência de seu terreno
epifânico, o fotobiógrafo transforma «o que em fotografia é, pelo menos, (e de evidência)
biográfico, em projeto fotobiográfico».
Em um segundo manifesto intitulado «Fotobiografias»(20), Gilles Mora se tornou
mais circunspecto. “Mostrar-se será dizer?”(21) ele se interroga, ele contextualiza o
advento da noção da fotobiografia, mostrando que este neologismo “foi fabricado em
referência a um gênero literário ao qual ele toma emprestado certos argumentos, o
gênero da autobiografia”. Ele retorna às noções de marca, de impressão e de indício
para constatar que elas remetem aos referentes que as constituem e que são
biográficos.
A fotobiografia é “um registro biográfico excepcional”, mas “ela é apenas um
fragmento biográfico”(22), enquanto que, todo projeto de reconstrução biográfica
pressupõe um conjunto de fotografias. Daí seus limites e a necessidade de se recorrer
ao texto para que uma imagem se realize. Uma fotografia é uma página arrancada do
real e não pode ser suficiente sozinha: “sem texto, não existe fotobiografia, mas uma
simples série cronológica visual(23).
O terceiro manifesto, “Para concluir com a fotobiografia”(24), marca uma posição
muito crítica a respeito da fotobiografia, um “novo gênero misto” que ele reconhece como
não sendo mais “que uma vasta armadilha destinada a supervalorizar as veleidades
egoístas de alguns fotógrafos”. As produções menores e proliferantes de resultados
incertos e simplistas, levam Gilles Mora a romper com uma corrente que ele tentara
construir.
LUGAR E TEMPORALIDADES DA IMAGEM FOTOGRÁFICA

A questão da fotobiografia, nos parece, foi muito precipitadamente eliminada,

enquanto se interrogava sobre a própria natureza do fotográfico, mas também abria
verdadeiros espaços de produção de si. O primeiro erro foi não se ter dado suficiente
confiança ao fotográfico. A fotografia satisfaz a si mesma e não necessita do suporte do
texto para existir. Ela é uma escrita da luz com sais de prata ou pixels do numérico,
realizada por seu operador, suas competências em matéria de fotografia, pela qualidade
de seu material, sua cultura, seu imaginário e pela técnica interpretativa do seu clicador,
fotógrafo(25). O fotográfico é a transformação, em imagens, de referências àquilo que um
operador vê diante de si. Como resultado, a imagem “funciona” ou “não funciona”. O
enquadramento dobra as três dimensões do real em duas, sobre um papel plano, lugar
de uma invenção deste ‘real’ com o “fotográfico”.
O segundo erro, complementar do primeiro, é o de se ter permanecido com a
idéia da fotografia como traço impresso e indício. A fotografia não é a representação de
um real pré-existente, do qual ela registra a marca de que ela guarda a impressão. Ela
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não é tampouco o indício de um referente ao qual está ligada. Nada se oculta sob a
imagem, tudo está lá, é suficiente ler. E cada um faz isso à sua maneira. A fotografia é
um processo em curso “que coloca o objeto em contato e em variações com outros
elementos materiais e imateriais”(26).
Le “ça a été” de Roland Barthes(27), sempre citado como referência, limitou por
muito, a empresa fotográfica. O “culto do referente”(28) imobiliza a fotografia, destinando o
operador a um papel de puro operador, invalidando toda idéia de escrita pessoal e
autônoma. “A fotografia não inventa, ela é a autentificação de si mesma, os artifícios
raros que ela permite não são comprobatórios. São, ao contrário, artifícios”, afirma
Roland Barthes(29), enquanto que Hans Belting vai mais longe: «A imagem fotográfica não
é uma invenção, mas um objeto encontrado, que copia um corpo com uma fidelidade que
só a técnica pode garantir» (30).
Não se percebe nestas duas posições a idéia sempre tenaz da fotografia como
arte menor, da fotografia redutível a sua única técnica de reprodução, no sentido mais
literal do termo, da realidade?
O “ça a été” de Barthes não é contestável quando designa o aqui e agora
originário do fotografado: ele desconhece, ele oculta o fotográfico. É inegável que para
poder fotografar, é necessário que exista o fotografável. O fotógrafo se encontrou em um
lugar, em um determinado momento, diante de alguma coisa ou de alguém, que ele
fotografou. A mesma situação não se reproduzirá uma segunda vez: “ça a été”, e isto
não é mais. O que existe agora, é o que o espectador vê quando olha a fotografia. Se o
“ça a été” está presente, não é dominante na percepção da imagem. O movimento
perceptível leva em conta esse momento passado, mas ele o atualiza inventando-o no
presente. Mesmo procurando reencontrar o momento perdido da fotografia, o espectador
vive este momento no presente. E os “presentes” se renovam a cada vez que ele se
reencontra diante da fotografia, que é, por sua vez, a mesma, e sempre uma outra. A
imagem fotográfica está sempre por vir.
O “TERRITÓRIO EPIFÂNICO” DA FOTOBIOGRAFIA
A idéia defendida por Gilles Mora e Claude Nori no primeiro manifesto de um
“território epifânico” da fotobiografia, me parece ter conservado toda sua força. Nós não
associaremos contudo “vida” e “fotografia”, neste sentido, a fotografia não é uma
representação da vida. Ela a coloca de acordo com o fotográfico, ela a escreve.
O território epifânico é uma espaço performático(31), um espaço que se realiza no
próprio ato da fotografia e nas leituras posteriores que fazemos. Isto nos afasta da
fotografia como reconstituição de acontecimentos que deveriam, para se tornarem
visíveis, ser objeto de uma série de fotografias, em si ampliadas de textos, reescrevendo-
os em um momento, em um espaço originário, dos quais elas teriam a marca. A
fotografia não “representa” senão a si mesma, o que o olhar que a contempla faz chegar
até ela. O “momento epifãnico” estaria próximo de uma performance biográfica e
artística, produzindo efeitos de conhecimento no operador e no espectador.
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É neste território epifânico e performático que aparecem as potencialidades auto-

afirmativas da fotobiografia e que nós vemos seu interesse para a formação de si. Tirar
uma fotografia envolve o operador – de maneira mais ou menos intensa – em uma
relação com a situação na qual ele se encontra: ele faz experiências fotográficas, ele a
biografa(32).
Quando, em um segundo tempo – que pode se renovar de maneira indefinida –
ele olha a fotografia “tirada”, ele “retoma” esta situação. Ele a biografa de novo, na
atualização da relação que ele tem com ela. Estes dois períodos de biografização, o ato
fotográfico e as leituras posteriores que ele provoca, conduzem a experiências de si, que
são também aprendizagens de si: “o golpe de divindade, momentos de epifania, de
aceleração do presente, onde se confrontam e se resolvem nossas expectativas, nosso
passado, nossas tristezas e nossos desejos”. Esta experiência de si na leitura se faz pelo
próprio fotobiógrafo, naturalmente, mas também pelo espectador que olha o clichê. Olhar
a fotografia de um outro provoca emoções, tomadas de consciência e pode decidir por
uma mudança de vida.
Desta forma, o exemplo desta mulher para quem a visão de uma fotografia de
Gianni Berengo Gardin, presa em uma vitrine, foi um desencadeamento: “ela não sabia
nem quem era Berengo Gardin. Ela tinha visto um cartaz na vitrine de um comerciante.
Via-se um carro atrás. À beira da água [...]. O que a atraiu foram as duas nucas: a nuca
de uma mulher e a de um homem. Fechados juntos em um carro. E, portanto, imóveis,
distantes. Ela tinha se divorciado, e estava começando a fazer análise. Ela não
conseguia afastar a foto do seu pensamento. [...] Ela comprou o cartaz, colocou-o na
moldura e o prendeu. Àqueles que ficaram surpresos, ela respondia laconicamente que
esta imagem representava para ela a análise. Ela falou sobre isso longamente com seu
analista. O disparo bem-vindo de uma objetiva Leica tornou-se o meio de separar os fios
de uma vida. Sua vida se desenrolou. Ela dispensou seu analista”(33).
GÊNERO E CATEGORIAS DA FOTOBIOGRAFIAS?
Uma vez retomado “o espaço” da fotobiografia(34), se impõe definir gêneros e
categorias. Tarefa difícil, mas que não invalida em nada o que este texto tende a
desenvolver e não deve levar a se concluir pela inconsistência da noção. E é, sem
dúvida, sobre estas dificuldades que também se esbarraram os primeiros teóricos da
fotobiografia. Reclamar da fotobiografia, para um fotógrafo, é situar seu trabalho em um
espaço onde o “autobiográfico” não se traduz forçosamente pela presença visível do
operador sobre o clichê. As regras formais do autobiográfico escritas são mais
evidentes(35).
Elas organizam a narração em torno de um “eu”, que postula, mesmo para
problematizar a identidade do autor, do narrador e do protagonista. O “eu” da fotografia é
paradoxalmente um “eu” menos visível e mais complexo. Perseguimos a analogia com a
autobiografia literária. Para que haja um “eu” fotográfico no sentido “estrito” do termo,
seria necessário que o fotógrafo figurasse obrigatoriamente na foto, o que limitaria o
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gênero aos únicos instantâneos realizados com um retardador automático. Desde que
nós nos afastássemos desta posição, nós encontraríamos uma variedade de práticas
singulares, que escapam à categorização. Cabe então ao fotógrafo reconhecer a
dimensão fotobiográfica em seu trabalho, ou ao espectador, na leitura que faz. O
território epifânico diurno da fotografia permite acolher as produções mais diversas, quer
sejam essencialmente fotográficas, quer estejam também, associadas à escrita gráfica, a
dispositivos, às instalações, às experimentações. É sob este ângulo que nós
examinaremos, na seqüência, a obra de alguns fotógrafos, onde nós reconhecemos uma
dimensão fotobiográfica em alguns de seus trabalhos.
Mas antes nós podemos arrolar categorias menos incertas, como o auto-retrato,
as fotos de família, de reuniões de amigos, de acontecimentos ou de viagem. Os clichês
atestam uma presença em uma situação ou um espaço, eles se apresentam como
narrações identitárias, uma escrita de si em uma linha genealógica ou a apropriação de
um lugar, numa referência a si. O diário fotográfico supõe poucos auto-retratos.
Ocasionalmente, uma fotografia mostra o fotógrafo tirando uma foto com seu aparelho,
bem visível em um espelho. Em “1999, um jornal fotográfico”, de Frank Horvat(36), o
fotógrafo assume o compromisso de tirar uma foto a cada dia do último ano do século
XX. Ele registra, em negrito, esta frase de Luís Borges
um homem se dá a tarefa de desenhar o mundo. Ao longo dos anos, ele
povoa um espaço de imagens, de presenças, de reinos, de montanhas,
de golfos, de barcos, de casas, de instrumentos, de astros, de cavalos e
de pessoas. Pouco antes de morrer ele descobre que este paciente
labirinto traça a imagem de sua própria figura(37).
O “Jornal Paris”, de Raymond Depardon(38), se torna um diário somente no
momento em que o fotógrafo dá este nome a uma mostra de fotos, não-classificadas,
realizadas ao longo dos últimos 30 anos. Antoine d’Ágata (39). rotula seu trabalho como
um diário íntimo, onde ele atribui ao ato fotográfico a necessidade de dar conta de
experiências comuns ou extremas na referência de si. Andy Warhol tirou centenas de
Polaroids, durante os anos 1960-1970, que ele colava no seu Red Book(40).
Paralelamente, ele redigia listas para seus diários, os “Diaries”. Cada Red Book é
um pequeno álbum com capa vermelha, reunindo, de maneira sistemática, cerca de vinte
Polaroides. Entre 1969 e 1975, Andy Warhol realizou mais de duzentas, cuja
apresentação era cuidadosa; ele tinha estabelecido um sistema de classificação de
imagens das quais algumas eram, em seguida, organizadas em seqüências. Certos
carnets fotográficos são consagrados aos retratos de uma só personalidade, como
Paloma Picasso, Mick Jaegger. Em outros livretos, cruza-se no restaurante ou na
Factory, personalidades do mundo do espetáculo ou da arte, tais como John Lennon e
Yoko Ono, David Bowie, William Burronghes, ou ainda De Chirico, Michel Simon, Roger
Vadim. Percebe-se também os filhos de Kennedy e os de Radziwell durante o verão de
1972, em sua casa em Montank. Enfim, a nova geração de diários que os blogs
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representam(41), com dimensão fotográfica, onde cada um pode comunicar “on line”, sua
vida íntima ao mundo inteiro.
SOPHIE COLLE, ROBERT FRANK, FRANÇOISE HUGUIER
O exemplo de algumas obras significativas nos permitirá precisar a dimensão
fotobiográfica ligada a certas empresas fotográficas de nossa época. O nome de Sophie
Colle é um dos primeiros que nos vêm à mente. Que fotobiógrafa é Sophie Colle? A
narração autobiográfica que dá acesso à sua intimidade é mínima. Sua obra resulta de
uma acumulação de “provas da existência”(42) que ela resgata a partir de cenários e de
protocolos com vistas a representar sua presença no mundo, em uma ficção elaborada
em torno da intromissão na vida de outrem. Existe uma certa violência nestas invenções
biográficas. Em um de seus primeiros trabalhos, ecomendado pelo quotidiano
Liberátion(43), Sophie Colle imagina um folhetim de verão de um gênero particular. Ela
encontrou, fortuitamente, algumas semanas antes, a caderneta de endereços de um
desconhecido e ela parte em busca das pessoas listadas, pedindo-lhes para falar do
proprietário da caderneta. Ela deseja assim esboçar a personalidade deste homem “sem
jamais encontrá-lo e fazer dele um retrato de duração aleatória, porque ela dependeria
da vontade de seus próximos e do perfil que tomarão os acontecimentos”(44). Ao longo do
verão os textos, as fotografias, os relatos se sucederam. Sophie Colle se torna célebre
em um mês. O procedimento surpreende os leitores e os torna cúmplices do
voyeurismo(45) que acompanha a vontade da fotógrafa de aproximar ao máximo, uma
pessoa, sem jamais tê-la conhecido. Ver sem ser vista, conhecer sem se fazer conhecer
e estar, assim, no comando de um sistema de controle e de dominação das relações
humanas.
A obra de Sophie Colle ficou fiel aos seus primeiros temas, que ela declina em
variações sempre novas. Em 1980, ela já havia seguido um desconhecido em Veneza(46);
em 1981, sempre em Veneza, se engajou num hotel como arrumadeira(47). Ela fotografou
os quartos, as roupas e os objetos dos clientes que ela descreveu, do mesmo modo,
cuidadosamente. Ela decidiu, em seguida, aparecer pessoalmente nas fotos. Em 1981 e
em 2001, sua mãe visitou um detetive particular e lhe pediu para seguir sua filha, fazer o
relatório de suas atividades e fotografá-la(48).
A obra, a quatro mãos, resultou na formação de um duplo olhar; de um lado, o
emprego do tempo das jornadas vividas por Sophie Colle e pelo detetive, cada um
descrevendo em um texto lapidar os não-acontecidos sob seu próprio ponto de vista, e,
por outro lado, as fotografias do detetive, tiradas, freqüentemente, às escondidas. No
“Hotel”, Sophie Colle disse: “Eu observava vidas que me eram estranhas”(49), na
“Transgressão” é ela que, por sua vez, se faz observar. As duas experiências seguem
um movimento transgressor, mas uma vez realizada esta ultrapassagem de limites, o
que é que se descobre? Pouca coisa, tudo resulta em uma intimidade exterior, o
resultado é uma espécie de sinalização para uma história futura. E, é talvez este o
interesse do trabalho artístico de Sophie Colle. Ele nos mostra que a tomada biográfica é
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uma intervenção, ao mesmo tempo arbitrária e aleatória, no fluxo da vida. É neste

sentido que o artista manipula os acontecimentos e observa o que surge dessas
construções. Mas a obra não se constrói a não ser com a participação do leitor. E a
fascinação que exerce o trabalho de Sophie Colle decorre certamente do fato que ela
nos deixa espaço suficiente pelas lacunas de seus textos e pela fluidez de suas fotos,
para que sejamos parte integrante dele. Nós não participamos do seu dispositivo? Não
fazemos uma pequena parte de nossa história aprendendo a história?
As “Story Lines”, de Robert Frank são uma série de seqüências narrativas
reagrupando várias fotografias, algumas extraídas de jornais, e de palavras e frases que
o fotógrafo acrescenta aqui e lá. Assim, o conjunto “Memory for the children 2001-2003”,
é representativo de uma fotobiografia de Robert Frank. Cada recorte reúne várias
fotografias, às vezes prateadas, porém mais freqüentemente Polaroides, colocadas de
tal sorte que elas “fazem a história”. A série de três fotografias: “My fathers coat”, nos
comove particularmente. Sobre três Polaroides ajustadas verticalmente uma à outra, há
um casaco cinza do qual só vemos uma parte. As visões são cada vez mais próximas e
a última mostra uma estrela amarela presa no casaco. Está escrito sob cada uma dessas
fotos “My fathers coat”. Robert Frank é judeu, tendo fugido da Alemanha nazista. Nós
podemos pensar que “My fathers coat” representa um testamento para seus filhos.

A última obra de Françoise Huguier, “J´avais huit ans”(50), é uma bela fotobiografia
de uma viagem de volta ao Camboja, onde outrora ela tinha sido prisioneira. Cinquenta
anos após ter deixado o país onde vivia com sua família, Françoise Huguier parte «ao
encontro da criança que outrora havia experimentado a despreocupação da vida, no
centro das plantações [......], esta menina de 8 anos [.....], prisioneira do Viet-Minh e dos
Issarak»(51). Ela ficou 8 meses no cativeiro em companhia de seu irmão mais velho, de
doze anos. Curtos textos introdutórios situam o contexto histórico e biográfico de cada
uma das quatro seqüências fotográficas que traçam o percurso efetuado na floresta
cambojana, a partir do lugar do seu seqüestro. No fim da obra foram colocados
documentos anexos: a carta oficial que os comissários políticos vietnamitas e
cambojanos remetem aos pais, pedindo para acusar a “recepção das crianças”, algumas
páginas de um álbum de família mostrando fotos das crianças e de seus pais, rodeados
pelo pessoal da plantação, assim como uma cronologia histórica dos acontecimentos da
época.
A presença desses anexos me parece justificada pelo fato de que estes
documentos não substituem jamais as fotografias. Eles as colocam num contexto político
no qual se desenrolaram estes acontecimentos, e que hoje não é mais necessariamente
conhecido(52). Mas situar, no fim da obra, o diálogo entre a fotógrafa e Raymond
Depardon me parece ir ao encontro desse temor de que as imagens não sejam bastante
explícitas. A história nos é, portanto, legível, graças ao talento da escrita fotográfica de
Françoise Huguier. Assim, a maneira pela qual ela adota o ponto de vista visual de uma
criança: ela fotografa o solo na altura do olhar de uma criança e as pessoas que ela
encontra, adultas e crianças, são fotografadas em leve mergulho. Esta técnica fotográfica
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nos faz compreender como o olhar do adulto que procura sua história, encontra o olhar
da menina que ela foi, enquanto que o espectador tem a impressão de se mover neste
universo, a partir da perspectiva de uma menina de 8 anos. Ao fim da viagem, quando
ela se acha na cabana onde aconteceu sua liberação, Françoise Huguier coloca lado a
lado, sobre a mesma página dupla, retratos em preto e branco e em cores, das pessoas
que aí vivem atualmente. Tradicionalmente, o preto e o branco simbolizam o passado, e
a cor o presente; as fotografias apresentam pouca diferença nas expressões dos rostos.
O traço é assim ultrapassado: os reencontros com o passado (em preto e branco) se faz
Na última imagem, uma mulher entrega à Françoise Huguier uma boneca, como
possuíam outrora as pequenas ocidentais, dizendo-lhe que era dela. A boneca está suja
e estragada e a fotógrafa não a reconhece. Ela a fotografa, apesar de tudo, e junta a sua
fotobiografia. Mas de que nós nos lembramos, de fato? As recordações de infância não
são também, freqüentemente construídas pelos adultos? A fotobiografia “J’avais huit
ans” permitiu a Françoise Hughier reatar os laços com o episódio do seqüestro, para
desembaraçar alguns dos fios até chegar à mulher e à fotógrafa em que ela se tornou.
LEANDRO BERRA
Autoportraits-Robots(53) é um trabalho sobre a representação da auto-imagem,
realizada pelo fotógrafo argentino Leandro Berra, onde, conforme o protocolo pré-
estabelecido, cada participante estabelece de memória, com a ajuda de um programa de
computador, um auto-retrato, sem apelar para um espelho ou para uma fotografia. Berra
coloca à disposição dos candidatos voluntários, um programa de informática
habitualmente destinado à realização de retratos – robots que a polícia utiliza, militares
ou a Interpol. E cada participante tenta, com a assistência do fotógrafo, a partir de uma
base de dados constituída de milhares de elementos, encontrar aqueles que ele pensa
que parecem consigo, através de uma escolha de olhos, nariz, boca, etc. Ele compõe
assim, pouco a pouco, seu rosto, tal qual ele se vê. Em seguida, Leandro Berra fotografa
o rosto da pessoa e expõe, lado a lado, as duas imagens construídas.
Se o projeto artístico de Leandro Berra visa desviar as finalidades policiais do
retrato-robot, a fim de colocar em evidência os limites de suas técnicas, ele questiona
igualmente as possibilidades de realização do auto-retrato. Aplicada como um
procedimento de trabalho sobre a auto-representação, sua técnica permite fazer
aparecer o movimento de procura de sua imagem. A distância entre as duas fotografias
investiga a memória de si mesmo e a complexidade da representação da imagem de si.
O fato de apelar para elementos padrão e elementos informatizados, facilita ao mesmo
tempo, a elaboração da imagem, mas reforça igualmente a dificuldade de fazer surgir
uma realidade física singular. O candidato se esforça para conciliar os elementos que
estão à sua disposição e a representação interior que ele tem de seu rosto, em uma
realização aproximativa codificada. Este exercício abre, ao mesmo tempo, um espaço
particular de criatividade na invenção de si.
114 | Fotobiografia...

As regras do programa levam a escolher elementos em um jogo de diferenças e

semelhanças, que obriga a optar, de maneira mais evidente, por uma representação de
si, em lugar de uma outra. A memória de si é mobilizada em diferentes níveis. Ela
resgata a representação social dos critérios canônicos de beleza e de feiúra, a relação
consigo, a percepção afetiva de si e a relação da memória com a herança familiar ou o
pertencimento a uma linhagem. Claude Sommel, o galerista de Leandro Berra, afirma ter
se perturbado quando, após viver esta experiência, encontrou, com grande surpresa, na
tela do computador, os olhos de seu próprio pai. E nesse sentido que o trabalho artístico
de Leandro Berra se relaciona com nossa reflexão sobre os usos heurísticos da
fotobiografia; ela leva ao conhecimento de si.
Ao término desta reflexão em que tentei tornar tangíveis as questões de
definição, de categorização, de práticas ligadas à fotografia, podemos constatar quanto a
noção é ampla e quanto, através dela, se renova uma interrogação maior sobre a relação
da fotografia com a vivência e o real, e portanto, a propósito da natureza do fotográfico e
do trabalho que este realiza sobre o material biográfico.
Escrita de si com sais de prata numéricos, a fotografia deve interessar a cada um.
Ela representa uma categoria da experiência que permite, ao lado de outras formas de
percepção vividas (cognitivas, sensíveis, afetivas), interpretar situações e
acontecimentos. Esta forma de biografização, quer dizer, de escrita da vida, propõe um
“quadro de estruturação e de significação da experiência pelo qual o indivíduo se atribui
uma figura no tempo, isto é, uma história que ele relaciona a si mesmo”(54).
As invenções das novas tecnologias no domínio do numérico dão a impressão de
abrir até o infinito outros espaços de práticas fotobiográficas, levando a produções cada
vez mais numerosas e a empregos cada vez mais amplos e diversificados. As práticas
privadas, mesmo que não representem uma obra, não devem ser relegadas e não
enfraquecem em nada a idéia de fotobiografia. A exemplo do diário ou narrativa de vida e
do trabalho de operação escrita que eles realizam, eles representam um modo de
exploração de si mesmo, nas formas da escritura fotográfica.
REFERÊNCIAS
Citações ao longo do texto!
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BERENGO, Gardin G. 2005, Catalogue de photographies, texte de Sandro Fusina, Paris, Éditions de la
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 Christine Delory-Momberger | 115

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Ce texte est paru pour la première fois dans RITM N°20, Récits et médias.
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! (1)Benjamin W. (1971), « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductivité technique », in L’Homme, la langage et la culture,
Paris, Denoël/Gonthier.
(2)Bazin André (1985), « Ontologie de l’image photographique » (1945), Qu’est-ce que le cinéma?, Paris, Cerf.
(3)Barthes R. (1980), La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard/Seuil.
(4)Peirce C. S. (1978), Écrits sur le signe, trad. Gérard Deledalle, Paris, Seuil.
(5)Mora G., Nori Claude (1983), L’Été dernier. Manifeste photobiographique, Paris, Éditions de l’Étoile, Écrit sur
l’image, p. 10-13.
(6)Mora G., Nori C. (1983), Opus cité, p. 10.
(7)Mora G. (2005), « Pour en finir avec la photobiographie », In Méaux D., Vray J.-B. (2005), Traces photographiques,
traces autobiographiques, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne.
(8)Mora G., Nori C. (1983), Opus cité, p. 13
(9)Rouillé A. (2005), La Photographie, Paris, Gallimard/Folio Essais, p. 14.
(10)Rouillé A. (2005), Op. cité, p. 15.
(11)Cf. Delory-Momberger Chr. (1ère éd. 2000, 2ème éd. 2004), Les Histoires de vie. De l’invention de soi au projet de
formation, Paris, Anthropos.
(12))Terme introduit par le philosophe américain Richard Rorty in Rorty Richard (1ère éd. 1967), “Metaphilosophical
difficulties of linguistic Philosophy”, In Rorty Richard (dir.), The linguistic turn, Chicago and London, p..1-39,
(13)Mitchell W. T. J. (1992), « The pictorial turn » , in Artforum , mars 1992, p. 89-94.
(14)Panofsky E. (1969), L’OEuvre d’art et ses significations, Paris, Gallimard.
(15)L’intérêt pour l’iconographie touchera la plupart des disciplines : archéologie, histoire de l’art, philosophie,
littérature, histoire, droit, mathématique, biologie. Cf. Horst Bredekamp « Drehmomente, Mermale and Ansprüche des
iconic turn », in Marr Christa, Burda Hubert (dir.) (2004), Die neue Macht der Bilder, Köln, Du Mont.
(16)Mora G., Nori C. (1983), Art. cité, p. 10.
(17)Mora G., Nori C. (1983), Art .cité, p. 11.
(18)Mora G., Nori C. (1983), Art .cité, p. 13.
(19)Mora G., Nori C. (1983), Art. cité, p. 13.
(20)Mora G. (1983), « Photobiographies », in Méaux D., Vray J. B.(2005), In Opus cité, p. 107-113. Ce texte est paru
pour la première fois dans RITM N°20, Récits et médias, p. 183-189.
(21)Mora G. (1983), Art. cité, p. 107.
(22)Mora G. (1983), Art. cité, p. 107.
(23)Mora G. (2005), Art. cité, p. 113
(24)Mora G. (2005), « Pour en finir avec la photobiographie », In Opus cité, p. 115-117. Ce texte est paru une
première fois dans Les Cahiers de la Photographie, 1er semestre 1984.
(25)La prise de vue et le tirage ne sont pas forcément réalisés par la même personne. De nombreux grands
photographes travaillent avec un laboratoire professionnel et ont leur(s) tireur(s) de prédilection qui ont acquis une
expérience interprétative de leurs photos.
(26) Rouillé A. (2005), Opus cité, p. 88.
(27) Cf. Barthes R. (1980), Opus cité.
(28) Rouillé A. (2005), Opus cité, p. 88.
(29) Barthes R. (1980), Opus cité, p.134-135.
(30) Belting H. (2004), Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, p. 235.
(31)Cf. Wulf Chr. (2004), « Anthropologie historique et culturelle. Nouvelles perspectives sur les fondements et les
conditions de l’éducation », In OSP Travail biographique, construction de soi et formation, n° 4, vol. 33, décembre
2004.
(32)“… nous ne vivons notre vie qu’autant que nous la biographions, que nous lui donnons, au sens étymologique du
terme, la forme d’une écriture », in Delory-Momberger Ch. (2003), Biographie et éducation. Figures de l’individu-
projet, Paris, Anthropos.
(33)Berengo Gardin G. (2005), Catalogue de photographies, texte de Sandro Fusina, Paris, Éditions de la Martinière,
p. 151.
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(34)En référence à André Rouillé qui voulait d’abord appeler son dernier ouvrage La Photographie : « La Photographie
à l’endroit ».
(35)Elles ont été définies par Philippe Lejeune dans Le Pacte autobiographique, Paris, Le Seuil, 1975.
(36)Horvat F. (2000), 1999 Un journal photographique, Paris, Actes Sud,/Arte Éditions.
(37)Horvak F. (2000), Opus cité, p. 7.
(38)Depardon R. (2004), Journal Paris, Paris, Hazan.
(39)D’Agata A. (2005), Stigma, Paris, Images Les Manœuvres Éditions.
(40)Warhol A. (2004), Red Books, Steidl Publishers, 12 carnets sous coffret.
(41)Blog, consacré « mot de l’année 2005 » par le dictionnaire américian Merriam Webster, le mot « blog » est la
contraction de « weblog », « log » désigne le journal de bord dans l’aviation ou la marine.
(42)Guichard J.-P. (2004), « Poker menteur : de la photographie comme preuve de l’existence de Sophie Calle », p.
34, in Méaud D. et Vray J.-B. (2004), Traces photographiques, traces autobiographiques, Saint-Étienne, Publications
de l’Université de Saint-Étienne.
(43)Le premier texte accompagné de photos paraît le mardi 2 août 1983.
(44)Calle S. (1998), Le Carnet d’adresses (Livre VI), p. 9, in Doubles-Jeux, Arles, Actes Sud
(45)Un voyeurisme quelque peu précurseur de l’intérêt suscité aujourd’hui par la vague des téléréalités.
(46)Calle S. (1998), Suite vénitienne. À suivre… (Livre IV), in Doubles-jeux, Arles, Actes Sud.
(47)Calle S. (1998), L’Hôtel (Livre V), in Doubles-jeux, Arles, Actes Sud.
(48)Calle S. (1998), La Filature. À suivre… (Livre IV), in Doubles-jeux, Arles, Actes Sud.
(49)Calle S. (1998), L’Hôtel (Livre V), in Doubles-jeux, Arles, Actes Sud, p. 9.
(50)Hughier F. (2005), J’avais huit ans, Arles, Actes Sud.
(51)Hughier F. (2005), Opus cité, p. 11.
(52)Le projet de Françoise Huguier s’inscrit dans le travail Retour en Indochine, photographies du Viet Nâm et du
Cambodge, avec le soutien de ministère des Anciens combattants, des éditions Actes-Sud et de Paris-Match.
(53)Leandro Berra est né à Buenos Aires, Argentine, en 1956. Il vit et travaille à Paris depuis 1981. Il est représenté
par la galerie Claude Samuel à Paris. Il participe aux Rencontres d’Arles en 2005.
(54)Delory-Momberger Ch. (2003), Opus cité, p. 120.