ANNA

BELLA
GEIGER
ANNA
BELLA
GEIGER
Fundao de Arte de Niteri / FAN / MAC de Niteri
2013
Guilherme Bueno
SEM TTULO, 1984
ACRLICA SOBRE TELA
63,3 X 150 CM
Bueno, Guilherme.
Anna Bella Geiger / Guilherme Bueno ; reviso e traduo Quesco Brasil. 1. ed.
Niteri : Fundao de Arte de Niteri, MAC de Niteri, 2013.
64 p. : il. (Artistas brasileiros. Monograas de bolso)

Texto em portugus e ingls.
Inclui bibliograa.
ISBN 978-85-63334-05-3
1. Geiger, Anna Bella. 2. Artistas brasileiros. 3. Arte contempornea. 4. Sculo XX.
I. Museu de Arte Contempornea de Niteri. II. Ttulo. III. Srie.
CDD 709.81
Catalogao na publicao: Lda Maria Abbs
Bibliotecrio CRB/7 n. 1071
SECRETARIA DE ESTADO
DE CULTURA DO RIO DE JANEIRO
A Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro (SEC)
vem trabalhando desde 2008 para difundir, estimular e for-
talecer a cultura do Rio de Janeiro, criando mecanismos de
fomento e polticas estruturantes para o setor, em todas as
suas vertentes, buscando contemplar todos os setores e
reas, desde as manifestaes mais tradicionais, e abran-
gendo agentes culturais de todo o estado.
Como parte desse trabalho, a SEC criou o edital de Artes
Visuais dentro do pacote de 41 editais lanado em agosto
de 2011 , com a nalidade de incentivar a criao artstica,
bem como a integrao cultural, a pesquisa de novas lin-
guagens, a formao e o aprimoramento de pessoal de sua
rea de atuao.
Balizado por esses parmetros, o edital proporcionou apoio
nanceiro a projetos que propunham a circulao, o inter-
cmbio e a implementao de aes de Artes Visuais no Rio
de Janeiro, visando estimular a multiplicidade e a diversidade
de tendncias e linguagens.
Atravs do edital, a SEC contemplou projetos como este, de
exposies de arte, intervenes urbanas e publicaes de
arte. Assim, reiterou o compromisso do Governo do Rio de
Janeiro de oferecer uma programao plural, de qualidade,
ampla e diferenciada.
O Museu de Arte Contempornea de Niteri, em seu com-
promisso de divulgar seu acervo no s por meio de mostras,
mas projetos diversos, iniciou em 2000 uma srie de publi-
caes de bolso destinadas a apresentar suas preciosas
colees Joo Sattamini e MAC de Niteri. Desde ento, isso
resultou no lanamento de mais de uma dezena de ttulos
voltados para artistas como Antonio Dias, Rubens Gerchman,
Ione Saldanha, Alusio Carvo, Hermelindo Fiaminghi, Emma-
nuel Nassar, Carlos Zilio, Wanda Pimentel, dentre outros.
Muito ainda h para ser estudado a partir das obras pre-
sentes no MAC de Niteri. A lista de artistas, se detalhada,
causaria entusiasmo imediato ao leitor. Nesse sentido, o
apoio da Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro
por meio do Edital de Artes Visuais 2011, permitiu que novos
passos fossem dados nessa direo. Graas a ele, este
novo conjunto de livros, que passam a constituir a coleo
Monograas de Bolso, traz agora leituras das obras de Anna
Bella Geiger, Jorge Guinle, Ivan Serpa e Raymundo Collares.
Alm de ampliar os olhares sobre o acervo, ela igualmente
se atm proposta de convidar novos autores, fomentando
a reexo crtica.
Distribudos em diferentes instituies no Brasil, os livros
tambm esto disponveis para download gratuito no site
do MAC de Niteri, ampliando o seu acesso. Divulgar um
patrimnio de tal magnitude corresponde, enm, a misso
do museu de colaborar na construo da cidadania e levar
a arte brasileira a diferentes lugares.
MAC DE NITERI
A obra de Anna Bella Geiger conta, h pelo menos trs
dcadas, com o reconhecimento de seu papel imprescindvel
e, poderamos acrescentar, nico dentro da arte contempo-
rnea brasileira. A artista inicia sua trajetria na dcada de
1950, explorando elementos derivados do expressionismo
e das investidas ps-cubistas, ainda vacilantes entre gu-
rao e abstrao (o que, em certa medida, vinha de sua
formao com a gravadora Fayga Ostrower). A partir dessa
fronteira com a abstrao, Anna Bella acentua uma posio
independente daqueles trs modelos que predominavam
no meio artstico brasileiro ento: as frentes antagnicas
do concretismo (e, depois, neoconcretismo) e do informa-
lismo e uma ltima remanescente da gerao modernista dos
anos 1930 e 1940, ainda tributria da Escola de Paris. Este
quadro, mesmo sinttico, evidencia, portanto, que sua obra
convive, desde o incio, com um cenrio no qual o entendi-
mento do que seria arte mostrou-se instvel, em contnua
transformao algo testemunhvel desde a emergncia
da modernidade. O caso de Anna Bella, se no exclusivo
na histria da arte brasileira, indiscutivelmente signicativo
para nos atentar para a complexidade de nossa mudana de
uma cena moderna para outra contempornea fora daquelas
ANNA BELLA GEIGER
OBRAS NA COLEO JOO
SATTAMINI
GUILHERME BUENO
frentes tidas como hegemnicas. E, igualmente, para ampliar
o horizonte a partir do qual se traam os percursos da arte
contempornea brasileira. Constata-se em seu trabalho, ade-
mais, esta particularidade de abranger desde as investidas
herdadas da primeira metade do sculo XX, passando por
situaes diferentes de ps-modernidade: uma primeira ainda
quase edipianamente vinculada (mesmo que por negao) ao
declnio de nossa primeira leva de arte abstrata, passando por
aquela outra na qual a urgncia solicita um comprometimento
poltico e iconoclasta, chegando, se nos permitido o termo,
a uma contemporaneidade madura, dito de outra maneira,
a um pertencimento integral e emancipado ao territrio que
identicamos como absolutamente contemporneo, no mais
indexado a desconstruir os dilemas modernistas.
Partindo deste ponto de vista, alguns dados biogrcos
da artista mesmo que admitido o carter circunstancial que
venham a ter indicam o lugar especco por ela demarcado.
Se o estudo com Fayga apontava o propsito de uma formao
artstica a um s tempo moderna no que teria de antiaca-
dmica e sistemtica isto , no conformada a repetir o
tipo miticado do autodidata modernista
1
, a sua viagem
ao exterior (o episdio inicitico de todo artista brasileiro nos
sculos XIX e XX) que indica nesse comeo de carreira seu
pendor alternativo. Ao ir para Nova York, em vez de Paris, ela
convive com uma outra experincia de modernidade, ainda
pouco assimilada no meio artstico brasileiro. Ela difere de um
Milton Dacosta (para ilustrarmos com outra situao de um
artista que se desvia do roteiro usual) no que ele escolhera os
1. Vale ressaltar que, em sua consagrada atuao como professora, Anna Bella enfatiza o
sentido de autodescoberta e de pesquisa individual, mas no o confunde com a co do
artista bom selvagem oriundo da inspirao inata.
Estados Unidos anos antes em decorrncia da Guerra. Nela,
trata-se de uma opo. claro que no devemos aumentar
o episdio nem cometer o anacronismo de imaginar que ela
sabia de antemo dos novos acontecimentos fervilhantes nessa
mudana de eixo. O problema, portanto, no agurar uma
inteno prvia, mas constatar que ela efetivamente convive
com uma modernidade no perifrica na qual os ditames da cul-
tura europeia encontram-se em uma condio no hegemnica.
Em seus trabalhos na Coleo Sattamini, as transformaes
havidas desse momento primeiro (de entendimento e resoluo
da arte moderna) para o do estabelecimento de algumas de
suas investidas contemporneas cam bastante ntidas. Antes
de seguirmos, porm, necessria uma apresentao do perl
de suas obras no MAC de Niteri. Diferente de outros acervos,
que se dedicaram recentemente produo em vdeo da artista
(na qual ela tambm marcaria um pioneirismo) ou na nfase de
sua produo grca, temos na Coleo Sattamini um grupo
que abarca tanto esta ltima quanto pinturas feitas entre os
anos 1970 e 1980. Fazer esta meno pretende deixar claro um
elemento importante na obra de Anna Bella a relao entre
diversidade de meios e superao do estilo. Seu trabalho
aborda regular e diferentemente a tenso da forma/imagem
como uma tenso do conceito de arte. Por isso, faz-se invivel
a caracterizao de um estilo. Uma prova enviesada disso, mas
enftica, seria notada, inclusive, no quanto ela testa superpo-
sies entre linguagens (quando, por exemplo, dilui os limites
entre gravura e vdeo, ou quando transpe imagens de uma
gravura para uma pintura, ou ainda quando executa uma gravura
como se fosse uma pintura, como na srie Sobre Arte, da qual
gura na Coleo Sattamini Aventureirismo), de modo que ora
a imagem, ora o suporte criam diculdades para o trabalho
se acomodar ou se conformar a um esquema condies
prvias do estilo. Isso ganha corpo na medida em que Anna
Bella aos poucos se desvencilha do subjetivismo expressionista
(e por consequncia amadurece os limites e fronteiras entre
modernidade e ps-modernidade). Transparece, por exemplo,
no grupo de obras feitas a partir dos anos 1960, presentes no
MAC de Niteri, a proposital contradio de uma fatura quase
impessoal, criando uma espcie de assinatura antiassinatura.
A dubiedade do gesto, que oscila entre manual e impessoal,
lhe confere um estatuto anticonvencional, ao retirar do espec-
tador a satisfao habitual de decodicar e fruir os mistrios
iniciticos e reveladores do toque secreto do artista, ou seja,
desvendar romanticamente sua alma. Este princpio antissubje-
tivista aparecia num legado da abstrao de matriz construtiva,
no qual a impessoalidade da forma era seu preceito de comu-
nicao universal. Em Anna Bella porm, ela (a forma) contm
um sentido diverso: produz-se uma desarmonia que antes
da ordem do comentrio crtico. A relativa impessoalidade ou
no da execuo demonstra, outrossim, o carter sistemtico
da forma subjugada a um sistema, sua quase assepsia como
ndice de coero e maquinizao burocrtica e autoritria que
assombrou o mundo moderno. Que se esclarea aqui: esse
problema no surge nas obras dos anos 1960 e 1970 como
resposta abstrao geomtrica, mas contra uma atmosfera
de condicionamento e alienao doutrinria sentidas no Bra-
sil ps-1964. Isso inclusive corrobora com o desconforto e
desconcerto revelado pelas imagens pois apresentam com
toda clareza um tema sobre o qual, naqueles dias sombrios
ps-1964, preferir-se-ia no falar.
No toa que ela alterna nesses trabalhos um repertrio
de imagens tpicas de mecanismos de adestramento, como
na srie Ideologia, com uma execuo ora escrupulosa, ora
assumidamente simplria que, ao ativar um descondicio-
namento do espectador, fora-lhe a desnaturalizar o hbito
passivo frente s imagens e seus contedos comunicativos,
subliminares ou no. Algo similar se daria nos vdeos e em
experincias coletivas como a ao Circumambulatio pro-
movida como curso por ela no Museu de Arte Moderna do
Rio no incio dos anos 1970 que desdobravam a superao
de suportes, linguagens e de uma relao arte-obra-espectador
centrada nos termos da autonomia da forma e da durabilidade
imutvel da obra.
Aps essa digresso, refaamos, contudo, o trajeto crono-
lgico que seguamos. Isso porque ao observarmos trs situ-
aes entre os anos 1950 e 1960, identicamos mudanas
de abordagens que, mesmo modernas, guardam consigo
diferenas entre a emulao de uma herana e a conquista
de emancipao frente a ela, como ocorre nos seus trabalhos
gurativos dos anos 1960, nos quais inclusive se d o afas-
tamento e ruptura com seus pares modernistas, instaurando
em sua produo a condio contempornea acima indicada.
Algumas das primeiras telas de Geiger justapem formas
abstratas com uma plasticidade, uma morfologia oriunda do
Picasso surrealista. So volumes que, mesmo abrindo a re-
lao entre gura e fundo do plano pictrico ainda o ocupam
como se participassem de uma cena. Quando comparados
a trabalhos imediatamente posteriores, no qual j se faz
presente uma investida rumo abstrao, reconhecvel at
a primeira metade da dcada de 1960, revela-se o deslo-
camento rumo simplicao e abertura dos elementos,
tomando o branco do papel ou da tela menos como fundo
onde algo se projeta do que como uma parte integrante da
composio. H igualmente a apario daquele gesto que
tende a uma condio intermediria entre impessoalidade
e expressividade mencionada antes. O fato, se quisermos
ensaiar um aprofundamento de tais problemas nas obras
seguintes, o prenunciar-se por meio de um questionamen-
to dos elementos formais (a condio e papel do suporte e
daquilo que o ocupa) do lugar e da lgica da obra de arte, ao
se preconizar outra estrutura de percepo. Em resumo, ver,
perceber e pensar com outros olhos. Isto, bem verdade, ain-
da se enquadrava nas pesquisas modernas vindas do Entre-
-Guerras, mas assumem uma diferena contundente, como
nos desenhos e gravuras da srie Visceral do anos 1960:
o desenho e os planos saltam literalmente, criando volumes
que, ao desfazerem a fronteira entre linguagens (desenho
e relevo), rompiam com categorias tradicionais que de uma
maneira ou de outra sobreviveram s inmeras mudanas
formais da arte e mantiveram quase inclume os meios de
expresso convencionais (pintura, escultura, gravura, desenho,
etc.). Assim, os trabalhos participam da discusso acerca
do objeto artstico que permearia, alis, toda arte dos anos
1960. Em alguns trabalhos da srie visceral surgem, ainda
com uma substancial proporo metafrica, a crtica poltica,
as imagens de um corpo sicamente exposto e manipulado.
A conotao poltica se explicita vigorosamente nos anos
1970. A problematizao da gura do artista e o emprego das
imagens do cotidiano (como as cartilhas escolares) espelham
o descontentamento com a ordem vigente. So caminhos
pelos quais se indaga nosso entendimento do mundo e seus
sistemas. Aventureirismo e Bu-ro-cra-cia trazem tona a
apropriao e ressignicao de imagens integradas cultura
de massas (no primeiro caso, a reproduo de uma gravura
extrada de uma edio antiga de Jlio Verne; no segundo,
de um tambm antigo anncio publicitrio republicado em
uma enciclopdia) e, ao seu modo, reiteram o que a nova
dinmica produtiva deste artista contemporneo, atento s
consequncias desencadeadas por Marcel Duchamp. Deve-
-se insistir aqui em algo detectvel em toda uma vertente da
produo contempornea, e que Anna Bella chamaria de seus
trabalhos panetrios. Tal carter no signica, como muitas
vezes pensa o senso comum, a proclamao de palavras de
ordem desgastadas, e sim de se assumir um imediatismo
que coloca em risco os valores de uma concepo tradi-
cional da arte. Eles falam de uma percepo contaminada
pelo mundo contemporneo e sua sucesso vertiginosa e
efmera de imagens. Os trabalhos panetrios acentuam
o pertencimento intransigente ao tempo em que se vive, e
nisso eles ameaam o conceito edulcorado e edicante da
Arte com a maisculo, harmoniosa e eterna. So trabalhos
em que se inviabiliza a equao reducionista arte = prazer
esttico. Anal, que tipo de prazer se poderia extrair dali?
Quando surge a dvida frente a uma conveno, todas as
outras sucessivamente vacilam. Da pensarmos no ponto em
que a artista dialoga mas tambm se emancipa ao que seria
conceitual (tal como seus trabalhos dos anos 1960 no
caberiam num enquadramento pop): a dvida sobre a arte
no meramente conjectural e seu enfrentamento da Cultura
e seus valores simblicos ultrapassam a dimenso compor-
tamental, ao considerarmos que subverso desta alada no
perodo de chumbo da histria brasileira, menos do que uma
inquietao com o subdesenvolvimento, sabidamente expor-
-se ao risco da violncia fsica e da brutalidade.
Esta crise de valores aparece sob outro ngulo nas pintu-
ras dos anos 1980, que concluem seu conjunto no acervo e
apontam para discusses marcantes na obra atual da artista.
Deve-se acrescentar, ademais, que a abordagem da pintura
feita por Anna Bella no se enquadra naquela proposta
pelos jovens artistas associados ao retorno pintura. Na
realidade ela prova at mesmo o quanto as pinturas pane-
trias do nal dos anos 1970 vinham mesmo indagar o que
era aquela linguagem, ao ponto de podermos legitimamente
nos perguntar se elas eram mesmo pinturas (pois, apesar
de usarem os meios da pintura, o faziam propositadamente
em sentido contrrio). O problema da pintura sentido por
ela atinge outros de seus pares geracionais: , em ltima
instncia, o problema da arte e do indivduo na histria
pe-se em dvida a condio e razo de ser da arte e de
seu agente. O que so os seus objetos e imagens, que
sentido existiria naquilo que voluntaria ou involuntariamente
permanece, sobrevive para ns como arte? Arte para qu?,
j se perguntara nos anos 1970. Dentro desta dvida, h
aquela outra de uma gerao que precisa se reconstruir
depois da travessia penosa dos anos de obscurantismo. A
histria, mesmo (ou apesar) da sua crise, se agura como
algo entre o trabalho de luto e o de anlise, ao fazer reavaliar
o que vemos, o que dizemos, o que podemos ser depois do
desastre, que signicado impingimos ao mundo. Nisso, as
colagens de histria, da histria da arte, que chegam em
fragmentos, que se corporicam em suas telas dos anos 1980
(a srie Pier e Ocean, com sua conjurao a Mondrian, por
exemplo) so um exerccio de reestruturao da subjetivi-
dade, de repensar menos que lugar de sobrevivncia a arte
poderia requerer hoje e sim o de (ainda) resistncia e de
desejo anticonformista. Defrontar Mondrian mas poderia
ser Rimbaud, Pasternack, Artaud ou qualquer outro artista
que insistiu na arte apesar de tudo
2
no conformar-se a
tirar resignado uma lio do passado, mas insistir nos dias
em que vivemos a responder emblemtica (e histrica) per-
gunta de Hlderlin para que poetas em tempos indigentes.
2. Acrescento, alis, que Anna Bella em um trabalho dos anos 1970 parodia o sentido
de identidade do artista convocando alguns de seus tits.
Quando Anna Bella Geiger realiza a
srie Sobre a arte nos anos 1970,
a artista j tinha em sua trajetria a
vivncia com a arte abstrata, a nova
gurao e as primeiras experin-
cias com videoarte no Brasil. Em
suma, suas obras desse perodo
advm de um longo processo de
discusso sobre a ideia mesma
de arte. Se antes isto poderia ser
inicialmente intudo pelas mudan-
as de linguagens e suportes, nas
obras da dcada de 1970, o pro-
blema se concentra na natureza
no idealizada da arte, mas do que
age diretamente sobre sua existn-
cia e modo produtivo no mundo.
Dito de outro modo, os usos e
abusos da arte como instrumento
de doutrinao e propaganda, o
desao de se fazer arte frente
institucionalizao em um sistema e
a um circuito no necessariamente
afveis produo contempornea,
o signicado de ser classicado
em uma histria da arte univer-
sal como um artista perifrico, o
antagonismo entre objeto artstico
e objeto mercantil (e, por extenso,
o valor da experincia sensvel e do
trabalho criativo nessa delicada e
discutvel relao).
Nesse mbito, no mera
coincidncia a pesquisa de novas
linguagens ou situaes, como,
para citarmos um outro exemplo, a
proposio Circumambulatio, de
1972, realizada com seus alunos do
Museu de Arte Moderna, nas quais
entravam em jogo o espao da arte
e do sujeito para alm da simples
consecuo de uma obra. Assim
como os trabalhos em fotocpias e
cartes postais tambm criados na
mesma poca, a srie Sobre a arte
se apropria de imagens extradas
do cotidiano (Burocracia se vale
de um antigo anncio publicitrio
SRIE SOBRE A ARTE
SOBRE A ARTE, DIGA CONOSCO BU-RO-CRA-CIA, 1976
ACRLICA SOBRE TELA
100 X 70 CM
apresentado em uma enciclopdia
lanada na poca; Aventureirismo
reimprime uma gravura presente
em uma edio de Jlio Verne;
Ideologia lembra velhas cartilhas
escolares) e explicita no s este
outro mtodo de trabalho surgido
na modernidade (nascido com as
colagens cubistas, os objetos
dadastas e o ready made de
Marcel Duchamp), mas, acima de
tudo, o processo de assimilao
das imagens no contexto de uma
sociedade mercantil e de uma cul-
tura de massas. Anal, todas elas
possuem uma mensagem, direta
ou subliminar, cujo contedo, obvia-
mente, espelha a ideologia que as
produziu. A execuo precria
ou inusual tem seu paralelo nos
trabalhos de vdeo ou no carter
antidesign dos postais e das repro-
dues fotomecncias (que, por
sua vez, testavam ainda o limite do
objeto nico) no uso anticonven-
cional dos meios. Os vdeos so o
oposto da artesania da linguagem
televisiva; as pinturas parodiam o
gesto e em sua meno direta e
quase didtica ou panetria
obstruem a hiptese de uma fruio
encantada e altiva com a pintura e
seus cdigos. Suas formas fazem
questo de parecerem oriundas de
uma mo no-especializada; so
anti-encantatrias, fazendo com
que se estabelea um elo entre
tal desconforto do espectador e o
sobressair crtico do contedo das
imagens. Anal, tanto Burocracia
quanto Aventureirismo e Ideolo-
gia, para alm de pronunciarem
palavras polmicas para a poca
lembremos que o Brasil vivia anos
de censura , ironizam a gura do
artista e do circuito que o acolhe,
desfazendo a iluso tcita do artista
como o ser iluminado e puro.
SOBRE A ARTE, 1976
ACRLICA SOBRE TELA
119,5 X 80 CM
MARIO PEDROSA, 1967
(Publicado originalmente no catlogo da mostra Anna Bella Geiger, Galeria
Relevo, 1967. Reimpresso em Mario Pedrosa. Dos murais de Portinari aos
espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1980 and Anna Bella Geiger:
Constelaes. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1996)
Eis uma gravadora quase que insatisfeita fato indito com
seu nobilssimo mtier. Iniciada no metal e na gua-forte, como
tantos jovens brasileiros, descobriu Anna Bella sua vocao
de artista na gravura. Anna Bella descobriu recentemente essa
vocao, pois no fez da gravura, como tanta gente no Brasil,
apenas uma atividade de moda. Ela comeou como gravadora
numa poca em que predominavam os vrios modos do abs-
tracionismo, sobretudo o que se chamou de abstracionismo
lrico. O tachismo a seduziu e ela se entregou, alis, legtima,
busca de efeitos de mancha, de textura que a chapa em metal,
os cidos, os ps e os acasos to generosamente produzem,
provocam ou insinuam.
Tais exerccios, quando se ca neles, embotam. Mas quando
se integram no fazer e na experincia do gravador-artista enri-
quecem-no. Ela fez sua experincia abstrata e pouco a pouco
descobriu ingenuamente que tambm fazia cozinha sem o
saber, como Mr. Jourdain. Hoje, quando usa a gua-forte
para atacar no metal uma ideia ou um sentimento que lhe
atazana o corao.
Anna Bella fez por conta prpria uma descoberta: a de
que a realidade maior a do corpo (no em vo tem forte o
sentimento da maternidade). Apesar de sua evidente natureza
introspectiva, idealista, seno mstica, a carne lhe oferece todo
um mistrio a desvendar; o corpo vivo como as engrenagens
de um relgio: composto de vsceras que se movem dentro
dele. Estas so, mesmo agora, suas personagens absorventes.
Ao passar da abstrao para as vsceras, a artista passou da
gratuidade tachista funcionalidade de uma pesquisa em
profundidade da realidade orgnica. Das redundncias tachis-
tas funo, por assim dizer, histolgica de sua pesquisa,
Anna Bella nos d em vrias de suas gravuras atuais imagens
impressivas, seja, por exemplo, dos rgos genitais por dentro,
ou do mistrio formativo dos embries. Na escalada em que
se encontra no lhe interessa a unidade formal da gravura,
ou mesmo sua composio unida, e tampouco os aspectos
decorativos da cor. A cor, para ela, agora um acessrio
entre o vermelho, que sangue e os cinzas e marrons, que
so como que os tecidos de que os embries se fazem. O
campo branco do papel invade o campo prprio da gravura,
e as partes desta tendem a se separar como uma operao
de cissiparidade, para ganhar autonomia no espao real e se
comportar nele como outros seres vivos. Ao tentar denir a
materialidade das vsceras do corpo humano, Anna Bella, no
fundo, o que procura recri-las, dar-lhes vivncia prpria
e autnoma, e mostrar que a vida mltipla se perpetua na
dissociao do prprio corpo.
Mas no isso insinuar em ns, numa inspirao talvez
baudelairiana, que na decomposio orgnica a criatividade
vital prossegue, inexoravelmente, como a nica imagem autn-
tica ou el do moto-contnuo?
Os objetos e pinturas de Anna Bella Geiger surpreendem-nos
pela aparente ruptura de seu trabalho em relao s obras
anteriores.
Para uma artista que conquistou espao na gravura e,
posteriormente, diversicou seu trabalho produzindo vdeos,
instalaes, etc., iniciar-se na pintura signica literalmente
instalar-se no caos e buscar uma nova ordem. Pintar, tecnica-
mente, exige o domnio de uma fatura especca para a qual,
a priori, ningum est preparado. Sua experincia de mais
de trinta anos de trabalho, porm, incorpora-se produo
recente, alimentando-a, contribuindo para a rpida superao
das perplexidades decorrentes da escolha de novos meios
expressivos. Na verdade, o que est em questo quando se
considera a experincia de um artista, a possibilidade do
amadurecimento de mtodos para a construo da imagem,
mesmo que sua congurao nal no possa, primeira vista,
ser reportada a nenhuma obra anterior.
No caso de Anna Bella, o ponto de partida parece ser o
conjunto de seu trabalho uma referncia to ampla que a
princpio indica-nos apenas o percurso at os limites poss-
veis de uma ltima Thule. As pinturas, quase todas feitas em
1985, so de uma variedade impressionante. Entre elas o
estranhamento de saltos ancorados na operao intuitiva de
mtodos decorrentes das vrias linguagens em que trabalhou
desde a dcada de 1950. O nico denominador comum entre
FERNANDO COCCHIARALE, 1985
(publicado originalmente em Anna Bella Geiger ltima Thule;
pinturas, objetos e gravuras. Galeria Saramenha, 1985)
as obras talvez seja a diviso do espao por verticais que dis-
tribuem a superfcie em quatro partes, como meridianos que
permitem a navegao rumo ao desconhecido. Da em diante
a angstia do vazio e seu virtual preenchimento por solues
armazenadas em um longo processo de trabalho. As pinturas
so o resumo de um dirio de bordo. Condensadamente,
passo a passo, combinam-se intuies abstratas, viscerais e
conceituais numa sucesso anloga da experincia da artista.
No ocorre aqui uma mera repetio de fases anteriores. As
pinturas so a manifestao sucinta de um repertrio metdico
diferenciado que as vai conduzindo de modo progressivo at
um porto seguro Pier and Ocean.
Os objetos macios so, tambm, construdos a partir da
diviso. Em sua maioria, resultam da superposio de fatias
retiradas de crculos ou elipses que somadas constituem o
todo de cada um deles. Nas gravuras viscerais dos anos 1960,
a artista fragmentava a representao de rgos do corpo
humano por meio do recorte efetivo das chapas de metal que,
juntas, formavam a matriz dos trabalhos. Em A parte e O todo,
gravuras de 1974, a anidade com os objetos de agora no
apenas de mtodo de construo do espao, mas, sobretudo,
formal. Estas gravuras estabelecem um vnculo genealgico
entre os objetos e sua prtica como gravadora. No por
acaso que as superfcies das mesas e do friso das instalaes
O po nosso de cada dia (Centro Cultural Cndido Mendes,
1978 e XXXIX Bienal de Veneza, 1980) e Friso, mesa e vdeo
macios (XVI Bienal de So Paulo, 1981) onde a estrutura
acolchoada dos objetos aparece pela primeira vez servem de
suporte para a impresso de uma camuagem que idntica
das gravuras A parte e O todo. Enraizados na conuncia entre
as gravuras de 1974 e as instalaes, os objetos emergem
no presente. Despojam-se de sua funo de suporte grco
dando lugar ao vazio que se basta na combinao das partes
que os constituem ou, inversamente, assumem esta funo
de modo renovado incorporando a pintura, ltima Thule con-
quistada por Anna Bella.
SUGESTES DE LEITURA
GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger. Texto Fernando Cocchiarale.
Rio de Janeiro: Funarte, 1978 (coleo Arte brasileira contempornea).
GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger: constelaes. Rio de Janeiro:
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1996.
GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger obras em arquiplago.
Rio de Janeiro: Pao Imperial, 2003.
NAVAS, Adolfo Montejo. Anna Bella Geiger fotograa alm da fotograa,
1972-2008. So Paulo: Caixa Cultural, 2009.
SEM TTULO, 1984
ACRLICA SOBRE TELA
84 X 150 CM
BLUE-CETIM, 1972
GRAVURA EM METAL: GUA TINTA E RELEVO SOBRE PAPEL
34,5 X 39,5 CM
CARNE NA TBUA, 1968
GUACHE, CANETA HIDROCOR, LPIS DE COR, PAPEL, GRAFITE, CRAYON.
35,5 X 26 CM
PIER & OCEAN COM CORTINA MARROM, 1987
ACRLICA SOBRE TELA
130,5 X 160 CM
IDEOLOGIA, 1976
LEO SOBRE TELA
200 X 150 CM
PAW-PATA, 1985
ACRLICA SOBRE TELA
97,5 X 195,5 CM
AVENTUREIRISMO, 1976
LEO SOBRE TELA
85 X 99 CM
SEM TTULO, 1976
LEO SOBRE TELA
140 X 160 CM
ACIMA
NATUREZA MORTA COM ABACAXI, 1952
CARVO E PASTEL SECO SOBRE PAPEL
48 X 63 CM
DIREITA
PIER OCEAN II, 1985
ACRILICA SOBRE TELA
160 X 130 CM
FLORENA, CIRCA 1968
COLAGEM, GUACHE SOBRE PAPEL
42,6 X 33,2 CM
O AZUL EMBAIXO JUNTA OS 2 PEDAOS, 1967
COLAGEM, GUACHE SOBRE PAPEL.
30,5 X 28,5 CM
ACIMA
MAPA, 1981
LPIS DE COR, NANQUIM SOBRE PAPEL
6,4 X 12,1 CM
DIREITA
SEM TTULO, SEM DATA
AQUARELA SOBRE PAPEL RECORTADO
50,5 X 34,5 CM
SEM TTULO, 1963
AQUARELA SOBRE PAPEL
50 X 35 CM
SEM TTULO, 1963
NANQUIM E CAF SOBRE PAPEL
35,5 X 50,2 CM
RETRATO DE MENINO, 1950
LEO SOBRE TELA
55 X 45,8 CM
SEM TTULO, 1953
PASTEL E CARVO SOBRE PAPEL
75 X 61 CM
ESQUERDA (CIMA)
COMPOSIO N 2, CIRCA 1952
LEO SOBRE TELA
55 X 46 CM
ESQUERDA (BAIXO)
SEM TTULO, SEM DATA
LEO SOBRE TELA
46,2 X 55,6 CM
SEM TTULO, CIRCA 1952
LEO SOBRE TELA
38 X 61 CM
PEDIMENTO, CIRCA 1985
IMPRESSO SERIGRAFICA E PINTURA SOBRE TELA
59 X 54 CM
SEM TTULO, 1979
LEO SOBRE TELA
160 X 140 CM
The State Secretariat of Culture of Rio
de Janeiro (SEC) has been working
since 2008 to publicise, stimulate
and strengthen Rio de Janeiro culture,
creating mechanisms and policies to
promote and structure all the different
branches of the industry, with a view
to covering all sectors and areas, from
the most traditional manifestations and
encompassing cultural agents statewide.
As part of this effort, the SEC cre-
ated the Visual Arts public bidding
within a package of 41 public biddings
launched in August 2011 with the aim
of encouraging artistic creation, as well
as cultural integration, research of new
languages and staff training and educa-
tion in their eld of work.
Grounded on these guidelines,
the public bidding provided nancial
support to projects that promoted the
circulation, exchange and implementa-
tion of Art projects in Rio de Janeiro, in
order to stimulate multiple and diverse
trends and languages.
Through the bidding, projects like
this one, as well as art exhibitions,
urban interventions and art publications
were considered by the SEC, thereby
reinforcing the Rio de Janeiro State
Governments commitment to offering
a plural, high quality, broad and distinc-
tive programme.
ENGLISH VERSION
STATE SECRETARIAT
OF CULTURE OF RIO
DE JANEIRO
Committed to promoting its works not
only in exhibitions, but also through
various projects, in 2000 the Museu de
Arte Contempornea de Niteri began
a series of pocket books intended to
present its valuable Joo Sattamini and
MAC de Niteri collections. Since then,
the series has brought over ten publi-
cations about artists such as Antonio
Dias, Rubens Gerchman, Ione Saldanha,
Alusio Carvo, Hermelindo Fiaminghi,
Emmanuel Nassar, Carlos Zilio, Wanda
Pimentel and others.
There is still a great deal to be studied
among the works in the MAC de Niteri.
A detailed list of the artists would imme-
diately capture the readers imagination.
Therefore, the support of the Secretary
of State for Culture, through the 2011
Visual Arts public bidding project, has
enabled further steps to be made in this
direction. Thanks to that support, this
new set of pocket books now brings
readings of the works of Anna Bella
Geiger, Jorge Guinle, Ivan Serpa and
Raymundo Collares. As well as widening
the audience for the collection, it equally
intends to invite new authors, fostering
further critical reection.
Distributed to several different ins-
titutions in Brazil, the books can also
be downloaded free of charge from the
MAC de Niteri website, broadening
access to them even more. Promoting a
heritage of such magnitude is, at the end
of the day, in line with the museums mis-
sion of helping construct citizenship and
taking Brazilian art to different places.
MAC DE NITERI
Anna Bella Geigers works have, for
at least three decades, enjoyed the
recognition of her indispensable and,
we could add, unique role in Brazilian
contemporary art. The artists career
began in the 1950s, investigating ele-
ments derived from Expressionism and
the post-Cubist initiatives, still swing-
ing between guration and abstraction
(which, to a certain extent, originated
in her training with the engraver Fayga
Ostrower). From this boundary with
abstraction, Anna Bella accentuates
a position independent of those three
models that dominated the Brazilian
art scene of the era: the antagonistic
fronts of concretism (and, after, neo-
concretism) and informalism and the last
survivors of the modernist generation of
the 1930s and 1940s, originating from
the Paris School. Therefore, this back-
drop, although synthetic, shows how
her work was, from the outset, inserted
into a continuously changing scenario of
unstable understanding as to what art
was something witnessed since the
emergence of the modernist movement.
Anna Bellas case, if not exclusive in
Brazilian art history, is unquestionably
signicant for our understanding of the
complex changes we underwent from
a modern scene to a contemporary
one outside those fronts considered
hegemonic. And, in equal measure,
to broaden the horizon wherefrom the
bearings of Brazilian contemporary art
would be traced. Moreover, her work
displays this particular aspect of cover-
ing a range of initiatives inherited from
the rst half of the 20th century to vari-
ous postmodern situations: the rst with
an almost oedipean connection (albeit
by denial) to the decline of our rst wave
of abstract art, passing through the next
in which a sense of urgency called for
political and iconoclastic commitment,
and reaching, so to speak, a mature
contemporaneity, in other words a
whole and emancipated belonging to
the territory that we identify as abso-
ANNA BELLA GEIGER
WORKS IN THE JOO
SATTAMINI COLLECTION
GUILHERME BUENO
lutely contemporary, no longer aimed
at deconstructing modernist dilemmas.
From this standpoint, some biographi-
cal facts about the artist even while
admitting the circumstantial character
they may assume indicate the specic
place she outlined. While her studies
with Fayga indicated the intention of an
artistic training at once modern in that
it would be anti-academic and system-
atic that is, not resigned to repeating
the mythicized kind of modernist self-
teaching
1
, it was her trip abroad (the
starting point for all Brazilian artists in the
19th and 20th centuries) that signalled in
these early stages her alternative inclina-
tion. Going to New York, instead of Paris,
she has another experience of modernity,
still barely assimilated into the Brazilian
art scene. She differed from, say, Milton
Dacosta (to compare with another art-
ist who strayed from the usual route) in
that he had chosen the United States
a few years earlier due to the war. For
Anna Bella, it was her choice. Of course
we should refrain from overstating this
episode or committing the anachronism
1. It should be highlighted that, in her acclaimed
work as a teacher, Anna Bella emphasises the
meaning of self-discovery and individual research,
but does not confuse it with the ctitious notion of
the good wild artist working from innate inspiration.
of imagining that she somehow already
knew of the new happenings that were
simmering in this change of course. The
issue, therefore, is not to congure a
prior intention, but to verify that she actu-
ally lived in a non-peripheral modernity
where the guidelines of European culture
were not hegemonic.
Her works belonging to the Sat-
tamini Collection clearly display the
transformations that occurred from this
first moment (of understanding and
resolution of modern art) to the estab-
lishment of some of her contemporary
works. Before going any further, how-
ever, a quick note regarding the prole
of her works held at the MAC de Niteri.
Unlike other collections, dedicated of
late to the artists video work (in which
she would also leave her mark as a pio-
neer) or focused on her graphical work,
in the Sattamini Collection we have a
set of works that encompasses both the
latter and paintings done in the 1970s
and 1980s. This explanation is to make
clear one important element in Anna
Bellas work: the relationship between
diversied media and overcoming style.
Her work makes regular and distinctive
approaches to the tension of form/
image as a tension of the concept of
art. Which is why categorising it as any
single style is unfeasible. Oblique, yet
emphatic, proof of this would be noted
in the extent to which she tests the over-
lapping between languages (when, for
instance, she softens the boundaries
between engraving and video, or when
she transposes images from an engrav-
ing on to a painting, or even when she
makes an engraving as if it were a
painting, like in the Sobre Arte [On Art]
series, represented in the Sattamini Col-
lection by Aventureirismo), in such a way
that now the image, now the support hin-
der her work from being lodged into or
conrming to a scheme the precondi-
tions of the style. This gains substance
as Anna Bella gradually moves away
from expressionist subjectivism (and,
as a consequence, further develops the
limits and frontiers between modernity
and postmodernity). For example, in the
set of works produced from the 1950s
onwards and held at the MAC de Niteri,
the intentional contradiction of an almost
impersonal piece transpires, creating
a kind of anti-signature signature. This
dubious gesture, hovering between
manual and impersonal, gives it an anti-
conventional stature, removing from
the spectator the usual satisfaction of
decoding and enjoying the instigating or
revealing mysteries of the artists secret
touch, in other words, of romantically
discovering her soul. This anti-subjec-
tivist principle appeared in a host of
constructive-borne abstraction, in which
the impersonal form was its precept for
universal communication. In Anna Bella,
however, it (the form) holds a different
meaning: a disharmony is generated that
is prior to any critical comment. The rela-
tive impersonality or not of the execution
also demonstrates the systematic char-
acter of the form subjected to a system;
its almost aseptic state as an indicator of
the coercion and bureaucratic, authori-
tarian mechanization that haunted the
modern world. In other words, this prob-
lem did not emerge in the 1960s and
1970s works as an answer to geometric
abstraction, but rather against a climate
of indoctrinated alienation and condition-
ing felt in Brazil post-1964. This even
helped toward the discomfort and dis-
concertion revealed by the images; they
clearly portray a theme about which, in
those dark, post-1964 days, it would be
preferable not to speak.
It was not by chance that in these
works she alternated between an array
of typical images of training, like in the
Ideology series, and works that were
either scrupulous or assumedly nave,
which, deconditioned the spectator,
forcing him to abandon the habit of
passivity before the pictures and their
communicative content, whether sublimi-
nal or not. Something similar is evident
in the videos and collective experiences
such as the action Circumambula-
tio, which Anna Bella promoted as a
course at the Modern Art Museum
of Rio de Janeiro in the early 1970s
exploring the overcoming of supports,
languages and a relationship between
the art-work-spectator centred on the
terms of autonomous form and unchang-
ing permanence of the work.
After this slight digression, however,
let us take another look at artists devel-
opment we were following. For, when
observing three situations in the 1950s
and 1960s, we can identify phases that,
although modern, maintained distinc-
tions between emulating an inherited
tradition and achieving another eman-
cipated one in her gurative works of
the 1960s. These works actually dem-
onstrate a distancing and breakaway
from her modernist peers, establishing
the contemporary condition explained
above in her art.
Some of the first Geiger paint-
ings juxtapose abstract shapes with a
plasticity, a morphology borne of surre-
alist Picassos. These pieces, although
opening up the relationship between
the gure and the background, still
occupy it as if partaking in a scene.
When compared to the works that
immediately followed, in which one
can already perceive a move toward
abstraction, recognisable up to the
mid-1960s, the simplication and open
nature of the elements are clear, taking
the white of the paper or canvas less as
a background on to which something is
projects and more as an integral part
of the composition. Equally there is the
emergence of that gesture that tends
toward a condition halfway between
impersonality and expressiveness, men-
tioned earlier. If we wished to further
investigate such issues in the works
that followed, a critical analysis of the
formal elements (the condition and role
of the support and that which occupies
it) of the place and the logic behind
the art work should be contemplated
to establish another framework of per-
ception. In short, to see, perceive and
think with other eyes. Indeed, this also
tted into the modern studies of the
interwar period, but took on a categori-
cal difference, such as in the drawings
and engravings of the Visceral series
from the 1960s: the drawing and the
planes jump out, creating volumes that,
by crumbling the boundary between
languages (drawing and relief), broke
away from the traditional categories
that in one way or another had survived
the numerous formal changes in art and
safeguarded the conventional means
of expression (painting, sculpture,
engraving, drawing, etc.). Therefore,
these works came under a debate on
the artistic object that would, in fact,
permeate through all the art of the
1960s. In some works from the Visceral
series, we see the emergence, albeit
substantially metaphorical, of political
critique; images of a physically exposed
and manipulated body.
The political connotation becomes
more explicit in the 1970s. The artists
critical questioning of the gure and the
use of everyday images (like the school
booklets) mirror her discontent with the
order in power. Through these paths
our understanding of the world and its
systems are questioned. Aventureir-
ismo and Bu-ro-cra-cia bring to the
fore the appropriation and redenition
of images incorporated into mass cul-
ture (in the former, the reproduction of
an old engraving of Jules Verne; in the
latter, of an old advertisement repub-
lished in an encyclopaedia) and, in their
own way, reiterate the new dynamics of
this contemporary artists works, with
an eye on the consequences unleashed
by Marcel Duchamp. Here we should
insist on something noticeable in a
whole strand of contemporary produc-
tion, and that Anna Bella would call in
her works pamphlet-like. Such a char-
acteristic does not mean, as common
sense may tend to dictate, the use of
worn-out words, but rather an adopted
immediatism that jeopardises the values
of a traditional conception of art. They
speak of a perception contaminated
by the contemporary world and its diz-
zying and ephemeral succession of
images. These pamphlet-like works
emphasise the intransient belonging
to the time in which we live, insofar as
they threaten the sweetened and edi-
fying concept of Art with a capital A;
harmonious and eternal. The equation
of reductionist art = aesthetic pleasure
is rendered unfeasible in these works.
After all, what kind of pleasure could be
taken from them? When doubt arises
regarding one convention, all the rest
crumble in turn. Thus we reach the
point where the artist dialogues with,
but also frees herself from what would
be conceptual (just as her 1960s
works would not t neatly into a pop
categorisation). The doubt about art is
not merely conjectural and tackling Cul-
ture and its symbolic values go beyond
the behavioural dimension, considering
that subversion in this sphere during
the lead years of Brazilian history, not
so much as a show of frustration with
underdevelopment, was to knowingly
expose oneself to the risk of physical
violence and brutality.
This crisis of values appears from
another angle in the paintings from
the 1980s, that conclude the set of
Geigers works in the collection and
point us toward important discussions
about the artists current work. It should
be also be added that the approach
in the artists painting does not con-
form to that proposed by young artists
associated to the return to painting
movement. In fact, she even proves how
much the pamphlet-like paintings of
the late 1970s really questioned what
that language was, to the extent that we
could legitimately wonder if they really
were paintings (as, although using the
media of painting, they did so with an
intentionally contrary purpose). The
problem Geiger felt about painting also
aficted other peers of her generation.
It is, at the end of the day, the problem
of art and of the individual in history
putting in doubt the condition and
raison dtre of art and its agent. Ques-
tions had already been posed in the
1970s like: What were its objects and
images? What meaning could there be
in that which voluntarily or involuntarily
remains and survives for us as art? Art
for what? Within this doubt, there is
another one related to a generation
that needed to regroup after enduring
the arduous years of darkness. His-
tory, even with (or despite) its crisis,
is shaped as something between the
struggle itself and the analysis; reas-
sessing what we have seen, what we
have said, what we could be after the
disaster, what meaning we have marked
on the world. Therefore, the collages
of history, of art history, that reach us
in fragments, that are embodied in her
1980s pieces (the series Pier and
Ocean, with its Mondrian incantation,
for instance) are an exercise of subjec-
tivity restructuring, of rethinking not so
much of where art could survive today
and more of (continuing) resistance and
nonconformist will. Confronting Mon-
drian it could equally be Rimbaud,
Pasternack, Artaud or any other artist
that insisted on art despite everything
2

is not to resign to taking a lesson
from the past, but rather to insist on the
days in which we live to answer to the
emblematic (and historical) question
posed by Hlderlin: What are poets
for in a destitute time?
2. I should add, incidentally, that in a 1970s piece
Anna Bella parodies the meaning of the artists
identity, calling on some of her great references.
ANALYSIS OF THE WORKS
On ART SERIES
When Anna Bella Geiger produced the
On Art series in the 1970s, the artist
had already dabbled in abstract art, new
guration and conducted the rst experi-
ments with video art in Brazil. In short,
her works from this time resulted from
a long debate on the actual idea of art.
Whereas previously this could be intu-
ited through the changes in languages
and supports, in her 1970s works, the
problems focused not on the idealised
nature of art, but of that which acts
directly on her existence and productive
mode in the world. In other words, the
uses and abuses of art as an instrument
of indoctrination and propaganda, the
challenge of making art against institu-
tionalisation in a system and circuit that
were not necessarily open to contem-
porary production, the meaning of being
classied in a universal history of art as
a fringe artist, the antagonism between
the artistic object and mercantile object
(and, hence, the value of the sensory
experience and the creative work in this
delicate and questionable relationship).
Against this backdrop, studies into
new languages or situations were no
mere coincidence, such as, to name
but one more example, the proposition
Circumambulatio, of 1972, performed
with her students from the Modern
Art Museum, which put at stake the
art space and the subject beyond the
simple execution of an artwork. Like
her works in photocopies and post-
cards also created in the same period,
the series On Art borrows images taken
from everyday life (Burocracia makes
use of an old advert republished in an
encyclopaedia at the time, Aventureir-
ismo reprints an engraving from a Jules
Verne book; Ideologia resembles old
school booklets) and expounds not only
this other method of works emerged in
modernity (born with the cubist collages,
Dadaist objects and Marcel Duchamps
ready-made), but, above all, the process
of assimilation of the images into the
context of a market-based society and
a mass culture. After all, they all carry a
message, either direct or subliminal,
the content of which, evidently, mirrors
the ideology which produced them.
The precarious or unusual execution
is paralleled in her video works or in
the anti-design nature of the postcards
and the photomechanical reproductions
(which, in turn, also tested the limit of the
single object) in the anti-conventional
use of media. The videos are the oppo-
site of the craft of televisual language;
the paintings parody gesture and in their
direct, and almost pedagogical or
pamphlet-like presentation, hinder any
possible enchanted, sublime apprecia-
tion of the painting and its codes. With
their forms they make a point of looking
to have originated from a non-experts
hand, and are, therefore, anti-enchanting,
making a link between this discomfort
felt by the spectator and the critical dis-
tinction of the content of the images.
After all, Burocracia, Aventureirismo
and Ideologia, more than articulating
controversial words for the time let
us recall that Brazil was under a regime
of censorship for years satirised the
gure of the artist and the art circuit,
bringing down the implied illusion of the
artist as an enlightened and pure being.
SELECTED TEXTS
Mario Pedrosa, 1967
(English version by Sylvia Frota. Originally published in
Anna Bella Geiger, Galeria Relevo, 1967. Reprinted in
Mario Pedrosa. Dos murais de Portinari aos espaos de
Brasilia. So Paulo: Perspectiva, 1980 and Anna Bella
Geiger: Constelaes (solo-exhibition catalogue). Rio
de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1996)
Here is a printer a little unsatised with
her notable mtier. Something rare! After
having started as an artist using metal
and aquafortis, like many young artists in
Brazil, Anna Bella discovered her artistic
vocation in engraving. And she did dis-
cover her vocation because she did not
use engraving just as a fashionable activ-
ity. She started as an engraver at a time
when the different kinds of abstraction-
ism prevailed, mainly the one called lyric
abstractionism. Tachism seduced her and
she entirely devoted herself to the search
of effects produced, provoked and evoked
by stains, texture from metal sheets, acids,
powders and hazard.
If these exercises are isolated, they
lose force. But they can be enriching, if
integrated in the production and experi-
ence of the engraver/artist. She lived her
abstract experience and, gradually and
ingenuously, she discovered that she also
practiced cuisine without noticing it, just
like Mr. Jourdain. Today, she uses aqua-
fortis to ght, on the metal, against an idea
or a feeling which disturbs her heart.
Anna Bella discovered on her own
that the major reality is the body reality
(this explains her strong maternity feel-
ing). Despite her evident introspective,
idealistic, and mystic nature, the esh is
a mystery she must unveil; the living body
is like a watch wheel: composed of entrails
which move inside it. These entrails are,
even now, her absorbing characters. Mov-
ing from abstraction to the entrails, the
artist shifted from a groundless tachism to
functional and rich research on the organic
reality. From the tachist redundancies to
the histologic function of her research, in
many of her engravings, Anna Bella offers
us present and impressive images of either
the inner parts of the genitals or of the
mysterious formation of the embryos. In
her developing process, neither the formal
unit of engraving and its united compo-
sition nor the decorative aspects of the
color interest her. Now, for her, color is
a complement between the red, which is
blood, and the greys and browns which
are like the tissue of the embryos. The
white of the paper invades the engrav-
ing area and its parts tend to split like a
schizogenesis process. The parts will then
be more autonomous in the real space and
will behave as if they were living beings.
Attempting to dene the material nature
of the entrails of the human body, what
Anna Bella actually does is try to recreate
them, making them more autonomous and
show that multiple life is everlasting in the
dissociation of body itself.
But, it is not true that, in a quasi-baude-
lairian inspiration, this suggests that, in an
organic decomposition, vital creativity pro-
ceeds inexorably as the only authentic or
punctual image of the perpetual motion?
Translated by Sylvia Frota
Fernando Cocchiarale, 1985
(originally published in Anna Bella Geiger ltima Thule,
pinturas, objetos e gravuras. Galeria Saramenha, 1985)
Anna Bella Geigers objects and paintings
surprise us by their apparent breakaway
from her previous works.
For an artist who had made her name
with engraving to then diversify, produc-
ing videos, installations etc., to start doing
paintings, literally means to place oneself
in the chaos and seek a new order. Techni-
cally speaking, painting requires mastering
a specific activity for which, a priori,
nobody is prepared. Her more than thirty
years experience, however, is incorpo-
rated into the recent works, feeding them,
contributing to the swift surpassing of the
perplexities resulting from the choice of
new means of expression. In fact, what
is at stake when considering an artists
experience, is the possibility of developing
their image-constructing methods, even
if the nal conguration may not, at rst
sight, refer to any previous work.
In the case of Anna Bella, the start-
ing points seems to be her assembled
works a reference so broad that at
rst it would merely indicate a voyage to
the potentially distant limits of an ultima
Thule. Her paintings, almost all produced
in 1985, are of an amazing variety. Among
them the alienation in leaps anchored in
the intuitive operation of methods resulting
from the various artistic languages she has
worked with since the 1950s. The only
common denominator among the works is
perhaps the division of space by verticals
distributing the surface in four parts, like
meridians that allow navigation into the
unknown. From then on the anguish of
the emptiness and its virtual lling by solu-
tions stored in a long work process. The
paintings are the summary of a captains
log. Condensed, step by step, they are
merged in abstract, visceral and concep-
tual intuitions in a sequence analogous to
the artists experience. There is no mere
repetition of earlier phrases. The paint-
ings are the succinct manifestation of a
distinctive methodical repertoire that pro-
gressively leads to a safe harbour Pier
and Ocean.
The soft objects are also built on
division. The majority of them result from
the superimposition of slices taken from
circles or ellipses that together constitute
the whole of each of them. In the vis-
ceral engravings of the 1960s, the artist
fragmented the representation of human
body organs by actually cutting out metal
sheets, which together formed the matrix
of the works. In The Part and The Whole,
engravings from 1974, the afnity with the
objects of now is not only the method
of space construction, but above all,
formal. These engravings establish a
genealogical bond between the objects
and her practice as an engraver. It is not
by chance that the table tops and frieze
of the installations Our Daily Bread (Cen-
tro Cultural Cndido Mendes, 1978 and
XXXIX Venice Biennial, 1980) and Soft
frieze, table and (XVI So Paulo Biennial,
1981) where the cushioned structure
of the objects appeared for the rst time
serve as support for the impression of
a camouage that is identical to that of
the engravings The Part and The Whole.
Rooted in the conuence of her 1974
engravings and the installations, the
objects emerge in the present. They are
stripped of their role as graphical support,
giving way to emptiness based on the
combination of their constitutive parts or,
conversely, assume this role in a renewed
fashion, incorporating painting, the ultima
Thule conquered by Anna Bella.
FURTHER READING
GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger. Texto
Fernando Cocchiarale. Rio de Janeiro: Funarte, 1978
(coleo Arte brasileira contempornea).
GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger: constela-
es. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro, 1996.
GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger obras em
arquiplago. Rio de Janeiro: Pao Imperial, 2003.
NAVAS, Adolfo Montejo. Anna Bella Geiger
fotograa alm da fotograa, 1972-2008. So Paulo:
Caixa Cultural, 2009
PREFEITURA MUNICIPAL
DE NITERI
PREFEI TO
Rodrigo Neves
VI CE- PREFEI TO
Axel Grael
SECRETRI O MUNI CI PAL DE CULTURA
Arthur Maia
SUBSECRETRI O MUNI CI PAL DE CULTURA
Cludio Salles
SUBSECRETRI O MUNI CI PAL DE
PL ANEJ AMENTO CULTURAL
Kiko Albuquerque
FUNDAO DE ARTE
DE NITERI
PRESI DENTE
Andr Diniz
SUPERI NTENDENTE CULTURAL
Victor De Wolf
SUPERI NTENDENTE ADMI NI STRATI VO
Fernando Cruz
MUSEU DE ARTE
CONTEMPORNEA
DE NITERI
DI RETOR GERAL
Luiz Guilherme Vergara
DESENVOLVI MENTO CULTURAL
Sabrina Curi
CHEFE DA DI VI SO DE ACERVO
Marcia Mller
CONSERVAO DE OBRAS DE ARTE
Ana Lcia Capabianco, Elisabete
Pereira e Juliana Assis
CHEFE DA DI VI SO DE MUSEOLOGI A
Anglica Pimenta
COORDENAO DE EXPOSI O
Dbora Reina
ESTAGI RI A DE MUSEOLOGI A
Maria Lvia Petersen
ESTAGI RI A DE ARQUI VOLOGI A
Jssica Linhares
CHEFE DA DI VI SO DE TEORI A E PESQUI SA
Lda Maria Abbs
ASSI STENTE ADMI NI STRATI VO
Adriana Rios
ESTAGI RI AS DE BI BLI OTECONOMI A
Fernanda Moura
CHEFE DA DI VI SO DE ARTE- EDUCAO
Mrcia Campos
PRODUTORA CULTURAL
Fernanda Fernandes
ARTE- EDUCADORES
Bruno Gomes, Eduardo Machado,
Igor Valente e Leandro Crisman
ASSI STENTES ADMI NI STRATI VOS
Cristiano de Oliveira e Marcus Vincius
Mirante da Boa Viagem, s/n
Boa Viagem, Niteri, RJ
tel /fax [55 21] 2620 2400 / 2620 2481
mac@macniteroi.com.br
www.macniteroi.com.br
HORRI O DE VI SI TAO
de tera a domingo, das 10h s 18h
VI SI TAS MEDI ADAS PARA GRUPOS
Agendamento pelos telefones
[55 21] 2620 2400 / 2620 2481 ramal 229
( Diviso de Arte e Educao)
CHEFE DA DI VI SO DE ADMI NI STRAO
Lus Rogrio Baltazar
ASSI STENTE ADMI NI STRATI VA
Juliana Dias
ESTAGI RI A ADMI NI STRATI VA
Isabela Oliveira
ESTAGI RI A DE ARQUI TETURA
Mirtes Gonalves
TCNI CO DE I NFORMTI CA
Carlos de Souza
TCNI CO EM EDI FI CAES
Charles Santos
TELEFONI STA
Elisabete Costa
BI LHETERI A
Chaiana Barbosa e Tatiana Caetano
LOJ A
Cludia dos Santos,
Maria Helena Melegari e
Maria de Lourdes Rossi
ASSI STENTES DE LI MPEZA
Adilza Quintanilha, Bianca Soares,
Jos Cordeiro Sobrinho, Ktia Silva,
Luiz Eduardo Vicente, Marlon Vincius
das Neves, Maria Vernica
dos Santos, Roseni Viana e
Sebastiana das Neves
ZEL ADORES
Alexsandro Rosa, Eduardo Peres,
Eliseu Ferreira, Israel Barreto,
Leandro do Nascimento, Marcelo
Barbalho, Robson de Moura, Severino
de Oliveira, Ubirajara Cordeiro,
Wesley Escocard e Vagner Rocha
ENCARREGADO DE MANUTENO
Pncio Pereira
MANUTENO
Getlio da Silva, Geovan Alexandre,
Givaldo Falco, Jos Carlos Souza,
Luiz Fernando Carrazedo, Rosemir de
Aguiar e Valdo Nogueira
PROJETO ARTISTAS
BRASILEIROS
MONOGRAFIAS DE BOLSO
COORDENADOR
Guilherme Bueno
CATLOGO ANNA BELLA GEIGER
AUTOR
Guilherme Bueno
PRODUO
Daniel Braga
ASSI STENTE
Simone Reis
PROJ ETO GRFI CO
Dupla Design
REVI SO E TRADUO
Quesco Brasil
Sylvia Frota ( Mario Pedrosa`s text, 1967)
FOTOGRAFI A
Paulinho Muniz
AGRADECIMENTOS
Joo Leo Sattamini, Associao de Amigos
do Museu de Arte Contempornea de
Niteri (AAMAC), Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro ( MAM RJ), Mayra Brauer,
Marcia Mller, Anglica Pimenta, Filipe
Farias, Vanessa Duarte, Luciana DAulizio,
Anna Bella Geiger e Pedro Geiger
REALI ZAO