XI Bienal de São Paulo 1971

XI Bienal
de São Paulo
fundação
Bienal de São Paulo
CATÁLOGO
Patrocínio do Govêrno Federal

e do Govêmo do Estado de Sãó
Paulo e auspícios da Prefeitura
do Município de São Paulo
/
Homenagem
Sua Excelência o Senhor General

Emílio Garrastazu Médici
Presidente &a República
Sua Excelência o Senhor

Laudo Natel
Governador do Estado de São Paulo
Sua Excelência o Senhor

José Carlos de Figueiredo Ferraz
Prefeito Municipal de São Paulo
Homenagem
Póstuma
MINISTRO 1. A. CUNHA LIMA
A Diretoria Exeoutiva da Fundação Bienal

presta homenagem
à memória do ministro J. A. Cunha Lima,
conselheiro vitalício da organização,
falecido a 29 de julho de 1971.
Países
Participantes
ÁFRICA DO SUL
ALEMANHA
ARGENTINA
AUSTRÁLIA
ÁUSTRIA
BARBADOS
B~LGICA
BOLíVIA
BRASIL
BULGÁRIA
CEILÃO
CHILE
CHINA
CHIPRE
COLôMBIA
CORÉIA
COSTA RICA
DINAMARCA
EQUADOR
ESPANHA
FILIPINAS
FRANÇA
GRÃ-BRETANHA
GRÉCIA
GUATEMALA
GUIANA
HAm
íNDIA
ISRAEL
ITAUA
IUGOSLÁVIA
JAMAICA
5
JAPÃO
LíBANO
LUXEMBURGO
NIGERIA
NORUEGA
NOVA ZELÂNDIA
PANAMÁ
PAQUISTÃO
PARAGUAI
PERU
POLÔNIA
PORTUGAL
QU~NIA
REPÚBLICA ÁRABE SíRIA
REPÚBLICA ÁRABE UNIDA
REPÚBLICA DOMINICANA
REPÚBLICA DE GANA
ROM~NIA
SANTA LÚCIA
SENEGAL
SINGAPURA
SUíÇA
TAILANDIA
TAITí
TCHECOSLOVÁQUIA
URUGUAI
VENEZUELA
VIETNÃ
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Apresentação e Agradecinlento
Ao completarmos vinte anos de atividades, declaramo-nos empenhados em

uma profunda reformulação, bem mais ampla da que viemos sempre realizando
desde a nossa primeira Bienal, em 1951.
São outros os tempos e com os surpreendentes avanços no campo das
comunicações naturalmente uma ansiedade maior, talvez até mesmo angustio-
sa, conduz o espírito humano em busca de novas mensagens,' de um nôvo diá-
logo, de uma participação mais ativa, deixando de lado, no que se refere à
arte, a satisfação que a simples contemplação proporcionava em passado não
muito remoto.
Exatamente por compreendermos que são outros os tempos, achamos que
as Bienais necessitam de ser reformuladas mais intensa e ràpidamente, para
que não se deformem, não se esvaziem, perdendo a fôrça imensa de comuni-
cação que, ao longo dos anos que passaram, contribuiu decisivamente para
ligar a arte ao povo e dar um vigor, sempre nôvo e crescente, à criatividade.
Por definição de nossos estatutos, somos uma organização cultural, não
política e nem ideológica ou religiosa. Consideramos também que a arte, ou
melhor, a criatividade artística deve ser livre.
N a Bienal de São p'aulo, desejamos destacar, a criatividade artística sem-
pre encontrou liberdade, sem restrições, sem censuras. J amais houve condicio-
namentos em nossas atividades e em nossas mostras. Sabemos que a criativi-
dade não tem coloração política, ideológica ou religiosa. ~ antes de tudo, a
explosão interior do artista em busca de uma imagem, uma nova forma de
comunicação que podemos chamar de global, tendo como objetivo o pleno en-
tendimento, o grande diálogo que é a confraternização humana.
Desejamos, finalmente, agradecer o apôio de todos os que vieram para
a Bienal de São Paulo e para a nossa Mesa Redonda de Críticos de Arte. E
confiamos que, com a colaboração dos presentes, novas fronteiras se abram
não apenas à nossa, mas a tôdas as Bienais, a fim de que elas continuem a ser
as grandes anunciadoras dos novos caminhos da arte.
Francisco Matarazzo Sobrinho
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Presentation and Acknowledgment
At the completion of twenty years of activity we wish to proc1ain oUI
intention to undertake an ample and profound reformulation, considerably
more ample and profound than that which we have been carrying out since OUI
first Biennial in 1951.
Times have changes and with the astonishing progress in the field of
communications if is natural that a greater anxiety, perhaps even a feeling of
anguish, leads the human spirit in search of new messages, of a new dialogue,
of a more active participation, leaving aside, so far as art is concerned, the
satisfaction obtained in the not toe dístant past from simple contemplation.
Because we ful1y understand that times have changed we believe that the
Biennial Exhibitions need tho be reforroulated wíth more speed and intensity
to avoid their becoming deformed, devoir of interest and deprived of the
immense power of communicatíon that through the years has contributed so
decisively to connect the people with art and give an ever new and growing
strength to creative iniciative.
As defined in our statutes we are essential1y a cultural organization
without any political, ideological or relígious influences. We also consider that
art or rather creative art should bem free.
We wish to emphasize that in the São Paulo Biennial creative art has
always enjoyed liberty, free of restriction or censure. On no occasion has
these been imposed on our activities and exhibitíons any manner of restraínt or
limitation. We know that creativeness has no political, ideological or religious
hue. It is above everything an inner explosion in the artist in search of an
image,a new forro of communieatíon, which we can call global, having as its
object complete understanding, the grand dialogue that is human confraterni-
zation.
We wish, finally to express our gratitude for the help of alI those who
have come to the São Paulo Biennial and our Round Table of Art erities.
And we are certain that with the assistance of those here present new frontiers
can be opened not only to ours but to alI Biennials so that they can continue
as the great annoucers of the new ways of Art.
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Diretoria Executiva
Francisco Matarazzo Sobrinho Presidente
Armando Costa de Abreu Sodré Vice-Presidente
José Humberto Affonseca Diretor
Benedito José Soares de Mello Pati

Guido Santi
J. A. Cunha Lima
João de Sc~timburgo
Maria Martins
Edmundo Vasconcellos
Oscar P. Landmann
Paulo Uchôa de Oliveira
Embaixador WIadimir do Amaral Murtinho
Ministro Fernando Simas Magalhães

- Representante da Prefeitura
Federal
Octacílio Lopes
- Representante do Govêrno
Estadual
Carlos Pereira de Campos Vergueiro
- Representante do Govêrno
Municipal
CONSELHO ADMINISTRATIVO - ME.I\'IBROS VITALtCIOS
Aldo Magnelli
Antonio Sylvio da Cunha Bueno
Benedito José Soares de Mello Pati
Erich Humberg
J. A. Cunha Lima
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João Fernando de Almeida Prado
João Leite Sobrinho
José Humberto Affonseca
Justo Pinheiro da Fonseca
Luiz Lopes Coelho
Paulo Motta
Sabato Magaldi
Sebastião Almeida Prado Sampaio
CONSELHO ADMINISTRATIVO
Adalberto Queir6z
Albert Bildner
Aldo Calvo
Armando Costa de Abreu Sodré
Caio de Alcântara Machado
César Giorgi
Dora de Souza
Edgar Baptista Pereira
Edmundo Vasconcellos
Ema Gordon Klabin
Ermelino Matarazw
Fernando Muniz de Souza
Gastão Vidigal Baptista Pereira
Giannandréa Matarazzo
Guido Santi
Gustavo Capanema
Haidée Lee
Hasso Weiszflog
Helio Rodrigues
Isabel Moraes Barros
João S. Hirata
José Adolpho da Silva Gordo
José de Aguiar Pupo
João de Scantimburgo
Luiz Diederichsen Villares
Márcio Ribeiro Porto
Maria Martins
Mauro Salles
Niso Viana
Oscar Klabin Segall
Oscar P. Lamdmann
Oswaldo Arthur Bratke
Oswaldo Miguel Frederico Balarin
10
Oswaldo Silva
Otto Heller
Paulo Uchôa de Oliveira
Roberto de Oliveira Campos
Roberto Maluf
Roberto Pinto de Souza
Sergio Mellão
Valentim dos Santos Diniz
Walter Belian
WIadimir de Toledo Piza
WIadimir do Amaral Murtinho
CONSELHO FISCAL
Hercules Augusto Massom

João Amaury de Toledo Soares
Mário Capanari
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Os
Premiados
1951 - I BIENAL
Roger Chastel (França), pintor

Max Bill (Suiça), escultor
Giuseppe Viviane (Itália), gravador
Renzo Vespignani (Itália), desenhista
Danilo Di Prete (Brasil), pintor
Victor Brecheret (Brasil), gravador
Oswaldo Goeldi (Brasil), gravador
Aldemir Martins (Brasil), desenhista
1953· - 11 BIENAL
Grande Prêmio: Henri Lanrens (França)

Rufino Tamayo (México), pintor
Henry Moore (Grã-Bretanha), escultor
Giorgio Morandi (Itália), gravador
Ben Shahn (Estados Unidos), desenhista
Alfredo Volpi (Brasil), pintor
Emiliano Di Cavalcanti (Brasil), pintor
Bruno Giorgio (Brasil), escultor
Lívio Abramo (Brasil), gravador
Arnaldo Pedroso d'Horta (Brasil), desenhista
1955 - 111 BIENAL
Grande Prêmio: Fernand Léger (França)

Alberto Magnelli (Itália), pintor
Mirko (Itália), pintor
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Anton Steinhart (Áustria), gravador
Alfred Kubin (Áustria), desenhista
Milton Dacosta (Brasil), pintor
Maria Martins (Brasil), escultora
Marcelo Grassmann (Brasil), gravador
Aldemir Martins (Brasil), desenhista
Caribé (Brasil), desenhista
1957 - IV BIENAL
Grande Prêmio: Giorgio Morandi (Itália)

Ben Nicholson (Grã-Bretanha), pintor
Jorge de Oteiza (Espanha), esouItor
Yoso Hamaguchi (Japão), gravador
Frans Krajcberg (Brasil), escultor
Fayga Ostrower (Brasil), gravadora
Wega Nery (Brasil),. desenhista
Fernando Lemos (Brasil), desenhista
1959 - V BIENAL
Grande Prêmio: Barbara Hepwodh (Grã-Bretanha)

Modesto Cuixart (Espanha), pintor
Francesco Somaini (Itália), escultor
Riko Debenjak (Iugoslávia), gravador
José Luis Coevas (México), desenhista
Manabu Mabe (Brasil), pintor
Arthur Luiz Piza (Brasil), gravador
Marcelo Grassmann (Brasil), desenho
1961 - VI BIENAL
Grande Prêmio: Maria Helena Vieira da Silva (França)

Yoshishige Saito (Japão), pintor
Alícia Peíi.a1ba (Argentina), escultora
Leonard Baskin (Estados Unidos), gravador
Tadeu8Z Ku1isiewicz (Polônia), desenhista
Iberê Camargo (Brasil), pintor
Lygia Clark (Brasil), escultora
Isabel Pons (Brasil), gravadora
Anatol WIadyslaw (Brasil), desenhista
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1963 - VII BIENAL
Prêmio Decenal da Bienal de São Paulo - Julius Bissier (Alemanha)
Grande Prêmio - Adolph Gottlieb (Estados Unidos)

Alan Davie (Grã-Bretanha), pintor
Arnaldo Pomodoro (Itália), escultor
Cesar Olmos (Espanha), gravador
Sonderborg (Alemanha), desenhista
Yolanda Mohalyi (Brasil), pintora
Felícia Leirner (Brasil), escultora
Roberto de Lamônica (Brasil), gravador
DareI Valença (Brasil), desenhista
1965 - VllI BIENAL
Grande Prêmio - (ex-aequo): Alberto Burri (Itália) Victor Vasarely (França)
Kumi Sugai (Japão), pintor

Marta Colvin (Chile), escultora
Janez Bernik (Iugoslávia), gravador
Juan Ponce (Espanha), desenhista
Danilo Di Prete (Brasil), pintor
Sérgio Camargo (Brasil), escultor
Maria Bonomi (Brasil), gravadora
Fernando Odriozola (Brasil), desenhista
1967 - IX BIENAL
Grande Prêmio - Richard Smith (Grã-Bretanha)
Prêmios Bienal de São Paulo:

Flávio de Carvalho (Brasil)
Johns Jasper (Estados Unidos)
Cesar (França)
Fumiaki Fnkita (Japão)
David Lamelas (Argentina)
Carlos Cruz-Diez (Venezuela)
Tadeusz Kantor (Polônia)
Michelangelo Pistoletlo (Itália)
Josua Reichert (Alemanha)
Jan Schoonhoven (Holanda)
Grande Prêmio Latino Americano - Francisco Matarazzo Sobrinho:
Alejandro Obregón (Colômbia)
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1969 - X BffiNAL
Grande Prêmio - Erich Hauser (Alemanha)
Prêmios Bienal de São Paulo:

Ernst Fuchs (Áustria)
Eduardo Ramirez (Colômbia)
Marcelo Bonevardi (Argentina)
Anthony Caro (Grã-Bretanha)
Robert Murray (Canadá)
Waldemar Zwierzy (Polônia)
Jiri Kolar (Tchecoslováquia:)
Herbert DisteI (Suíça)
Prêmio Governador do Estado

Ione Saldanha
Prêmio Prefeitura do Município de São Paulo
Marcelo Nitsche
Grande Prêmio Latino-Americano "Francisco Mafarazzo Sobrinho"

José Cuneo Perinetti (Uruguai)
16
Países
Participantes··
\
/
África do Sul
Comissário: NEL ERASMUS
Exposição organizada pela SOUTH African of Arts,

CAPETOWN.
A delegação da Africa do Sul para a XI Bienal mostra-se intimamente vincu-

lada à Mrica e à vida no solo Sul Africano.
Os cinco artistas escolhidos são de diferentes partes do país. Dois do extremo
sul, dois das vigorosas montanhas do Transvaal e um da solitária e distante
Savanna, ao norte. Alguns trabalham no grande borborinho das cidades mo-
dernas, outros em pontos remotos ou no silêncio dos bosques.
Décadas de importantes movimentos na arte moderna e anos de entusiásticas
experiências e pesquisas resultaram em várias e, por vêzes, válidas declarações
artísticas, muitas das quais de qualidade positivamente destacada e impessoal.
. Estes 5 artistas são influenciados pelas várias formas que a linguagem plástica
e contemporânea adota no grande mundo em volta dêles. Estão, entretanto,
intimamente ligados ao homem e às suas experiências mundanas imediatas.
Dão forma a uma consciência da evolução do homem e do animal, aos acon-
tecimentos históricos e presentes de sua terra, ao brado permanente do homem
no mundo e ao seu temperamento.
Judith .Manson, enraizada nesta terra, inspira-se nas feras, fôrças humanas e
primitivas, como para re-despertá-las de seu sono arqueológico e situá-las na
vida cotidiana. Seu mundo relaciona-se ao homem moderno que, através de
seu conhecimento e de uma medida atual de compreensão, está envolvido na
vida; vida passada e presente.
"O Grito do Homem", de Stanley Pinker, tende para a expressão dêste dra-
mático tema.
John Muafangejo interpreta o histórico e o mítico de seu próprio mundo pri-
mitivo e simples.
Herman van Nazareth pinta o homem tal como vive, as horas do dia e as
estações de sua vida terrena.
Cecil Skotenes, movido pelos rítmos da arte e cultura africana, cria fortes
imagens contemporâneas na forma de símbolos totêmicos.
O ardor de suas reações como artistas da África empresta inconfundível qua-
lidade aos trabalhos aqui expostos.
Nel Erasmus
The South African entry to this eleventh São Paulo Biennale manifests invol-
vement with Africa and with life on this South African soil.
The five artists chosen come from widely different parts of the country. Two
are from the Medtiterranean southemmost Cape, two from the invigorating
Highlands of the~ Transvaal, and yet another from the lonely stretches of
Savanna in the North. Some work in the hustle and bustle of modem city
tife, others work in the remoteness and silence of the bush.
Decades of interesting moviments in modern art and years of the most enthu-
siastic experiments and research have resulted in many varied and sometimes
valid artistic statements, many of which have a decidedly detached and imper-
sonal quality. These five artistsare influenced by the various forms that the
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contemporary plastic language adopts in the great world around them. They
are, however, intimately concerned with man and his immediate earthly ex-
periences. They give form to an awareness of the evolution of man and animal,
the historic and present events of this land, the perennial cry of man in the
world and of his humours.
Judith Mason, rooted in this land, draws inspiration from its wild beasts,
humans and primeval forces, as if to re-awaken these from their archaelogical
slumber and place them in every-day life. Her world deals with modem man
who, through his knowledge and present measure of understanding, is involved
in life; life past and present.
Stanley Pinker's "The cry of man" tends towards poetic expression of this
dramatic theme. John Muafangejo views the historic an the mythical from his
own primitive and unaffected world. Herman van Nazareth paints man as
he goes through the hours of the day and the seasons of his earthly life.
Cecil Skotnes, moved by the rythms of Mrican art and culture, creates for-
ceful contemporary images in the form of totemic symbols.
The warmth of their reactions as artists in Africa lend a distinctive quality
to the works here assembled.
Nel Erasmus.
MASON, Juditb (1938)
Óleo
1. O Anjo no Sepulcro Dividido. 120 x 150
:2. Esperma e Óvulo. 120 x 90
3. Bafo do Leopardo. 120 x 90
4. De Homem a Bode. colagem. 90 x 140
5. "Hortus Conclusus". 90 x 120
Painel Coletivo
"Bestiário Migratório"
6. Avestruz (painel da esquerda) Lápis. 30 x 95
7. Girafa (painel central). Lápis. 45 x 95
8. Leão (painel da direita). Óleo. 97 x 95
MUAFANGEJO, Jobn (1941)
Linóleo entalhado
9. Batalha de Rorke's Drift. 80 x 54
10. A Casa dos Velhos. 87 x 57
11. Pastor. 65 x 49
12. Adão e Eva. 54 x 66
13. Ordenação. 33 x 54
PINKER, Stanley (1924)
Óleo
Mural Coletivo
"O Grito do Homem"
14. N.o 1. 93 x 74
15. N.o 2. 74x 74
16. N.o 3. 154x74
17. N.o 4. 154x 74
18. N.O 5. 37 x 74
19. N.o 6. 134x 74
18
SKOTNES, Cecil (1926)
Madeira colorida entalhada

20. Totem 1. 228 (altura)
23. Imagem de Um Totem. 315 (altura)
VAN NAZARETII, Hennan (1936)
Óleo
24. Meio-Dia. 122 x 91
25. Tarde. 122 x 91
26. Noite. 122 x 91
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Alemanha
Comissário: DR. HERBERT PÉE
Exposição organizada pelo Grafische Sammlung,

MUNIQUE.
Na XI Bienal de São Paulo, a República Federal da Alemanha mostra, com

Gotthard Graubner, Günther Uecker, Dieter Krieg e Lambert Maria Winters-
berger, quatro modalidades bem distintas da arte alemã contemporânea. O
pintor Graubner e o escutor Uecker preocupam-se com o fenômeno da côr
autônoma e com os problemas artísticos da luz e do espaço. A fim de exprimir
suas idéias nitidamente, renunciam a qualquer objetivação. Nos quadros de
Krieg e de Wintersberger por outro lado, o objeto tem um papel decisivo,
embora ambos o interpretem de maneira bem diferente. Wintersberger se
serve do objeto como veículo para demonstrar coerções sociais enquanto Krieg
com sua pintura imaginativa, eleva o objeto a uma figuração mágica e silen-
ciosa. Tudo isso, como tantas vêzes ocorre na arte alemã, é expressão de
grande individualidade e se manifesta à distância das grandes correntes inter-
nacionais.
As intenções de Gotthard Graubner, em sua pintura, concentram-se exclusi-
vamente na vida autônoma e no desenvolvimento da côr e de sua união com a
luz. Pinta almofadas de espuma de borracha com côres e prende-as na tela.
São nada, senão apenas côr objetivada, "corpo de côr", como o próprio
Graubner as denomina. :Êsses relevos, distende-os êle com gaze de perlon,
que cria um espaço indefinível· e intangível, onde a luz e a côr se misturam,
dissolvendo-se um no outro, nas mais delicadas nuances, e começam a respi-
rar e vibrar suavemente como espaço de luz colorido. Os quadros de Graubner
são superfícies coloridas de reflexão da luz, ocorrências óticas de alta sensibi-
lidade. Não descrevem nenhum estado ou situação definitiva, mas traduzem
uma transição móvel e contínua. Ao observador se apresentam como objetos
de meditação ilimitados, puros e libertadores. Mais recentemente, nos últimos
quadros do artista, a côr já começa a mostrar-se também na gaze.
A arte de Günther Uecker também se cria longe do mundo das associações
com objetos, aspirando a uma nova e mais ampla liberdade imaginativa. O
material que utiliza para a sua comunicação ótica são pregos, cravados em
chapas de madeira e ordenados em fileiras, espirais ou campos irregulares.
Formam estruturas rítmicas e opõem-se aos raios da luz incidente, que produz
linhas de sombra em articulações sempre novas, originando uma gráfica ima-
terial ou zonas escuras pitorescas nos espaços das florestas de pregos. Na
luz que se transforma sem cessar, os objetos também se transformam e se
movem perpetuamente. Propõem-se processos óticos amplificados ainda pela
mudança do lugar de observação. Uecker inventa uma partitura para a luz,
sendo o prego o modulador entre o branco e o cinza mais escuro. Uma vez
que o prego é igualmente um elemento agressivo, que avança no espaço, dois
campos de experiência bem diversos estão envolvidos, ao mesmo tempo. :Êste
caráter agressivo pode aparecer ainda mais reforçado nas vestes de espinhos
dos feitiços dançantes. Estruturas lineares tranquilas constituem o polo oposto
no espectro dos estados diferenciados de uma nova realidade, que Uecker
procura descrever com seus objetos, servindo-se de meios mecânicos e excluindo
qualquer gesto subjetivo, pessoal.
Entre quadro e objeto encontram-se as obras de Dieter Krieg. Sua preo·
cupação é uma faceta especial do ilusionismo pitoresco. Banheiras, vista de
cima, e caixas abertas são, atualmente, os objetos de sua pintura, receptáculos
de espaço, o qual se simula através de uma pintura delicada, verniz sôbre
verniz, em nuances sutilíssimas de cinza. A realidade banal e a palpalidade
dêsses objetos desaparecem ou se transformam imediatamente em pintura abso-
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luta, que os eleva e lhes dá condição de emblemas mudos e intangíveis. Como
pintura ainda quadro, por sua forma, no entanto mais objetos, as "banheiras"
e "caixas" encontram-se no limite entre dois campos, recebendo de ambos seu
efeito, em simultaneidade irritante, Krieg trata côr a forma com extrema
economia e com grande sensibilidade, e isso se manifesta mais ainda nos
trabalhos antigos, nas "estacas" colocadas frente a fundos vazios, branco-acin-
zentados, como que formando quadros. Sua arte pensativa e um tanto sonha-
dora corre paralela com um ascetismo nobre e esquivo.
Já Lambert Maria Wintersberger se afasta menos da forma tradicional do
quadro. Em compensação, sua temática é inequívoca e criticamente engajada,
no que diz respeito aos problemas atuais da sociedade. Encontrou alegorias
expressivas para a fôrça silenciosa e extorsionária dos donos do poder e o
sofrimento desamparado dos dominados. Nas "lesões", fios finos e cortantes
encadeiam corpos, bôcas ou dedos, que estão expostos a torturas de tôda a
espécie, com exatidão clínica e o frio sem mercê de um carrasco. O choque
provocado pede menos compaixão do que protesto contra a barbaridade. Ba-
seia-se tanto na lesão extremamente dolorosa e repugnante, quanto o contraste
cortante entre o acontecimento cruel, a forma irrepreensível e o colorido de
extrema sensibilidade e delicadeza exangue. Desde 1969, o polegar é o motivo
principal de Wintersberger, tomando-se nas "fissuras" cada vez mais objeto de
atividades de crescente liberdade artística de alta inteligência criadora..
Desta feita, os participantes alemães na Bienal e suas obras se caracterizam
menos pelo forte desejo de expressão, tão geralmente e unilateralmente identi-
ficado com a arte alemã, que por uma feliz aliança da inteligência e da
sensibilidade, condição necessária para qualquer atividade criadora em nossa
época.
Herbert Pie
Die Bundesrepublik Deutschland zeigt auf der "XI Bienal de São Paulo" mit
GotthardGraubner, Günther Uecker, Dieter Krieg un Lambert Maria Win-
tersberger vier durchaus verschiedene Mõglichkeiten der gegenwãrtigen deut-
schen Kunst. Der Maler Graubner und der Bildhauer Uecker beschiiftigen
sich mit dem Problem der autonomen Farbe und mit den künstlerischen Fra-
gestellung von Licht un Raum. Um ihre Absichten rein zur Darstellung zu brin-
gen, verzichten sie in ihre Werken auf jede Gegenstiindlichkeit. Demgegenüber
spielt der Gegenstand in den Bildern Kriegs und Wintersbergers eii1e ausschlag-
gebende Rolle. Freilich interpretieren sie ihn sehr unterschiedlich. Wintersberger
benutzt ihn aIs Vehikel für die Darstellung sozialer Zwange, wahrend Krieg
ihn durch empfindungsreiche Malerei zu magisch stiller Erscheinung sublimiert.
Das alles ist, wie si oft in der deutschen Kunst, sehr individuell gepragt und
distanziert von den gangigen internationalen Bewegungen.
Gottliard Graubners Absichten sind ausschlie~lich auf das Eigenleben und auf
die Entfhatung der Farbe und ihre Vereinigung mit dem Licht gerichter. Er
bemalt Schaumstoffkissen mit Farbe und befestigt" sie auf der Leinwand. Sie
sind nichts anderes aIs kõrperhafte Farbe, ein "Farbleib", wie es Graubner
nennt. Dieses Relief überspannt er mit Perlongaze, deren verschleiernde Haut
einen unbestimmbaren, nirgends fa~baren Raum erschafft, in dem sich Licht
und Farbe durchdringen, in den zartesten Nuancen ineinander vergehen und
aIs farbiger Lichtraun in leisem Auf und Ab vibrierend zu atmen beginnen.
Graubners Bilder sind farbige Spiegel des Lichts, optische Ereignisse von
au~erster sensibilitãt. Sie beschreiben keinen Zustand sondern sind unablãssig
gleitender übergang. Der Betrachter erfiihrt sie aIs reine, unbegrenzte, beire-
iende Medtitationsobjekte. Neuerdings beginnt sich die Farbe auch auf der
Gaze selbst auszubreiten.
Auch Günther Ueckers Kunst bewegt sich auBerhalb assoZiativer Gegenstands-
welten und strebt einer neuen, erweiterten Freiheit der Imagination zu. Sein
optisches Sprachmaterial sind Nãgel, die er in Reihen, zu Spiralen oder zu
unregelmiiBigen Feldem in weiBe Holzplatten schlãgt. Sie bilden rhythmische
Strukturen und sind der Widerpart des einfalIenden Lichtes, das seine Schatteil.-
linien in immer neuen Artikulierungen aIs immaterielle Graphik oder als ma-
lerische Dunkel~nen in die Raume der Nagelwalder wirft. Im unablãssigen
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Wandel des Lichts befinden sich die Objekte in standiger Veranderung und
Bewegung. Es entwickeln sich optische Prozesse, die erweitert werden durch den
wechselnden Standort des Betrachters. Uecker erfindet dem Licht eine visuelIe
Partitur, deren Modulator zwischen totalem WeiB und dunkelstem Grau der
Nagel isto Da dieser zugleich aIs aggressives, in den Raum vorstoBendes Ele-
ment empfunden wird, sind zwei versChiedenartige Erfahrungsbereiche gleich-
zeitig angesprochen. Dieser aggressive Charakter kann verstarkt werden in den
Stachelkleidern tanzend bewegter Fetische. Ruhige lineare Strukturen bilden
den Gegenpol im Spektrum jener differenzierten Zustande einer neuen Wirk-
lichkeit, die Uecker in seinen Objekten mit mechanischen Mitteln und unter
Aussch1uB jedes subjektiven Gestus' zu beschreiben versucht.
Zwischen Bild und Objekt stehen die Werke von Dieter Krieg. Sein Problem
ist eine besondere Art des malerischen Illusionismus. Wannen, von oben gese-
hen, und offene Kiisten sind zur Zeit die Gegenstande seiner Malerei, Behiilt-
nisse von· Raum, der durch eine zarte, Lasur über Lasur legende Malerei in
subtilsten Grautõnen vorgetiiuscht wird. Die banale Wirklichkeit und die
Habhaftigkeit dieser Dinge wird jedoch sogleich zurückgenommen in das Me-
dium reiner Malerei, die sie zu stummen, unantastbaren Emblemen entrückt.
AIs Malerei noch Bild, aIs (ungerahmter) Gegenstand eher schon Objekt stehen
die "Wannen" und "Kiisten" auf der Grenze zweier Bereiche, aus denen
beiden ihnen, irritierend gleichzeitig, Wirkung zukommt. Krieg handhab Farbe
und Form auBerst sparsam und mit ungemeinem Feigefühl, dras in den
früheren, noch ganz bildhaften Darstellungen der "Stangen" vor leeren,
weiBgrauen Gründen noch offenkundiger wird. Seiner bedachten, ein wenig
grüblerischen Kunst ist eine noble, sprõde Enthaltsamkeit eigen.
Die hergebrachte Form des Bildes verliiBt am wenigsten Lambert Maria Win-
tersberger. Dafür ist seine Thematik eindeutig und kritisch engagiert auf die
gegenwiirtigen Probleme der GeselIschaft bezogen. Für die lautlose, erpresse-
rische Gewalt der Herrschenden und das hiflose Ausgeliefertsein der Beherrschten
erfand er eindringliche Gleichnisse in den "Verletzungen", mit dÜDnen, scharfen
Schnilien gefesselten Leibern und Mündern oder Fingern, die mit klinischer
Exaktheit und mit der erbarmungslosen Kalte eines Profosen Torturen jegli-
cher Art ausgesetzt sind. Der hervorgerufene Schock, der weniger nach Mitleid
heischt aIs Aufbegehren gegen die Unmensch1ichkeit auf den Plan ruft, beruht
gleichermaBen auf der aIs auBerst schmerzhaft und aIs widerwartig empfun-
denen Verletzung wie auf dem schneidenden Kontrast zwischen grausamem
Vorgang, makelloser Form und sublimster, aniimich zarter Farbigkeit. Seit
1969 ist der Daumen das haupstsiichliche Motiv Winterbergers. In den "Spal-
tungen" wird er mehr und mehr zum Gegenstand immerer freierer artifizieIler
Unternehmungen von hoher bildnerischer Intelligenz.
Für die dentschen Teilnehmer an d!ieser Biennale und für ihre Werke ist weniger
das heftige Ausdrucksstreben maBgebend, das man allzu einseitig in der Welt
der deutschen Kunst nachsagt, sondem jene Verbindung von geschiirftem In-
tellekt und verfeinerter Sensibilitiit, die eine der Voraussetzungen für alIe
gegenwiirtige schõpferische Tatigkeit isto
Herbert Pée
GRAUBNER, Gotthard (1930)

Almofada de borr;acha, tela, per/on.
1. Umbigo, 1964/67. 130 x 110.
2. "Kleiner Stylit", 1967. 180 x 110.
3. "Herme", 1968. 130 x 130.
4. "Yadwighakind", 1968. 150 x 130.
5. "Kauri 11", 1968. 130 x 130.
6. Bipolar, 1969. 300 x 130.
7. Antípodas. 1969. 300 x 130.
8. Sem Título, 1969/10. 200 x 130.
'. Atol, 1970. 180 x 130.
10. Via Láctea, Tríptico, 1971. Material sintético pintado, perlon 300 x 390.
22
KRIEG, Dieter (1937)
Acrílico sôbre tela

11. Sem Título 4/18, 1969. 190 x 170.
12. Sem Título 4/27, 1969. 150 x 145.
13. Sem Título 4/33, 1969. 190 x 170. CoI Staatsgalerie Stuttgart.
14. Sem Título 5/1 e 5/2, 1969. 190 x 170 cada.
15. 5/10 Malsch, 1969. 210 x 80. Col Galerie Der Spiegel, Colônia.
16. 5/14 Malsch Wanne, 1970. 210 x 80.
17. 5/20 Malsch Wanne, 1970. 210 x 80. Col Galerie Der Spiegel, Colônia.
18. Sem Título 5/22, 1970. 210 x 80. Col Galerie Der Spiegel, Colônia.
19. Sem Título 5/29, 1971. 210 x 80.
20. Sem Título 6/15, 1970. 210 x 98.
21. Sem Título 6/16 1970/71. 210 x 97. Co!. Dr Friedrich Rentschler
Laupheim.
22. Sem Título 6/18, 1970/71. 210 x 92. Co!. Galerie Der Spiegel, Colônia.
23 Sem Título 6/19, 1971. 205 x 290.
UECKER, Günther (1930)
24. Disco Luminoso, 1963. Madeira, metal, motor, projetor 175 x 175 x 30.
25. Dançarino, 1965. Madeira, tecidQ, metal, motor. 200 x 30 x 30.
Metal
26. Mesa, 1968. 220 x 220 x 220.
27. Cubo Cubo, 1968. 120 x 60 x 60.
28. Prego, Cubo, 1968. 120 x 60 x 60.
29. Espiral de Areia, 1970. Areia, madeira, tecido, motor. 400.
Madeira, metal
30. Emolduramento, 1970. 200 x 100 x 30.
31. Ordenação Agressiva, 1970. 16 x 160 x 10. Col. Gerhard Lenz, Schõnberg.
32. Linhas Espaciais, 1970. 160 x 160 x 10.
33. Campo, 1970. 160 x 160 x 10.
34. Branco, 1971. 160 x 160 x 10.
35. Vento, 1971. 160 x 160 x10.
36 Neve, 1971. 160 x 160 x 10.
37. Três Vestimentas, 1971. Madeira, tecido, metal, motor. 300 x 300 cada.
WINTERSBERGER, Lambert Maria (1941)

38. "Hommage à l'Ecole de Fontainebleau, 1967. 170 x 175. Co!. Wolfarts-
meier Horst.
39. Lesão, 1968. 170 x 200.
40. Lesão Oral, 1968. 175 x 170.
41. Lesão de Polegar, 1969. 190 x 170. Co!. Herbert Pée, Munique.
42. Elementos de Construção, 3, 1969. 170 x 220. Co!. Uwe Schneede,
Stuttgart.
43. Fissura 14, 1970. 170 x 190.
44. Fissura 28, 1970. 190 x 180. Co!. Galerie Müller, Colônia.
45. Sodoma e Gomorra, 1970. 150 x 190. Co!. Landesmuseum Münster.
23
Argentina
Comissário: ROBERTO DEL VILLANO
Exposição organizada pelo Ministério de Relaciones

Exteriores y Culto. BUENOS AIRES.
Seguindo sua inalterável tradição americana, a Argentina apresenta na XI

Bienal de São Paulo, a mais importante expressão das artes plásticas da Amé-
rica do Sul, um amplo conjunto de obras que englobam as mais diversas vi-
vências artísticas do momento.
A seleção foi realizada por um corpo de jurados integrado pelos seguintes
críticos de arte: Dr. Rafael Squirru, Sr. Bengt Oldemburg, Sr. Carlos Rosselot
Laspiur. A presença argentina estêve a cargo do Ministério de Relaciones Ex-
teriores y Culto por intermédio do Departamento de Asuntos Culturales.
Como em exposições anteriores, preparou-se uma sala especial para ressaltar
a obra de um artista consagrado no país e no exterior. Por proposta do corpo
de jurados convidou-se o mestre: Emilio Pettorutti a 'apresentar parte de suas
obras, prestigiando assim, o envio nacional. O período escolhido foi o de
1914-1924, representado por 30 obras. Com esta sala especial dedicada a
Bmilio Pettorutti, a Argentina presta justa homenagem a um de seus grandes
artistas contemporâneos. .
Convencida da transcendência que a cultura adquire cada vez mais, como
vínculo de uma crescente aproximação entre os povos, põe a Argentina espe-
cial ênfase em sua presença em São Paulo e se compraz em mostrar a im-
portância e o nível alcançado por seus artistas plásticos.
H ernan Lavalle Cobo

Embaixador
Diretor de Assembléias Culturais
La Argentina, siguiendo su inalterable tradición americanista, presenta a la

XI Bienal de San Pablo, la más importante expresi6n de las artes plásticas de
América de Sud, un amplio conjunto de obras que abarcan las más diversas
vivencias artísticas deI momento.
La selecci6n ha sido realizada por nn jurado formado por los críticos de
arte: Dr. Rafael Squirru, Sr. Bengt Oldemburg, SI. Carlos Rosselot Laspiur.
La presencia argentina ha estado a cargo deI Ministerio de Relaciones Exte·
riores y Culto por intel1ffiedio deI Departamento de Asuntos Culturales.
Como en exposiciones anteriores, se ha preparado una sala especial para
distinguir la obra de un artista consagrado en el país y en el exterior. A
propuesta de jurado se ha invitado aI maestro Emílio Pettorutti apresentar
una parte de sus obras, prestigiando así el envío nacional. EI período que
ha elegido es el de 1914-1924, representado por 30 obras. Con esta sala
especial, dedicada a Emilio Pettorutti, la Argentina rinde justo homenaje a
uno de sus grandes artistas contemporáneos. .,
Convencida de la transcendencia que cada vez más adquiere la cultura como
vínculo de un creciente acercamiento entre los pueblos, la Argentina pone
especial énfasis en su presencia en San Pablo y se complace en mostrar la
jerarquÍa y el nivel alcanzado por sus artistas plásticos.
Hernan Lavalle Cobo

Embajador
Director Assuntos Culturales
24
BADII, Libero (1916)
Madeira pintada e cordas

1. Os Bonecos, 1967/68
a) A Linda. 430 de altura
b) O Indiferente. 360 de altura
c) A Indiferente. 360 de altura
d) Casamento I. 110 de altura
e) Casamento 11. 133 de altura
f) O Magro. 350 de altura
g) O Maricas. 330 de altura
h) A Louca. 330 de altura
i) Figura em Amarelo. 150 de altura
j) A Negra. 215 de altura
k) Carlota. 190 de altura
1) Frederica. 190 de altura
m) "La Floripondio". 310 de altura
n) "EI Floripondio". 310 de altura
BRIZZI, Ary (1930)

2. Integração A, 1971. 200 x 200
3. Integração B, 1971. 200 x 200
4. Integração C, 1971. 200 x 200
5. Integração D, 1971. 200 x 200
6. Integração E, 1971. 200 x 200
CARIDE, Miguel (1920)
Óleo
7. A Criação, 1969. 70 x 50
8. Imagens de Uma Frente de Silêncio, 1969.70 x.50
9. Mundos Invadindo um Campo de Esquecimento, 1969. 70 x 50
10. Em Direção dos Abismos da Luz, 1969/70. 70 x 50
11. Invicta, 1970. 70 x 50
12. Imagem Austera em Serena Tensão Vital, 1970. 70 x 50
CARREN"O, Anibal (1930)
Óleo
13. A Mãe e o Filhote de Carneiro, 1968. 98 x 115
14. Chefe de Vendas, 1969. 70 x 115
15. Os Ex-Votos do Atleta, 1970. 95 x 117
16. "Magoya", 1970. 130 x 130
17. Marioneta, 1970. 120 x 150
18. Locutor Sustentando a Cabêça, 1970. 220 x 185
19. A Bola, 1970. 220 x 185
20. Comunicado, 1971. 110 x 90
DAVITE (1911)
Ferro, madeira, fios de nylon

21. Imagem Espacial Generativa A, 1970. 110 x 110
22. Imagem Espacial Generativa B, 1970. 200 x 65
23. Imagem Espacial Generativa C, 1970. 100 x 100
24. Imagem Espacial Generativa D, 1970. 120 x 120
25
25. Imagem Espacial Generativa E, 1970. 200 x 85
26. Imagem Espacial Cinética A, 1970. 150 x 150
27. Imagem Espacial Cinética B, 1970. 120 x 120
28. Imagem Espacial Cinética C, 1970. 100 x 100
29. Homenagem à Arte Generativa, 1971. 400 x 130
LINARES, Ezequiel (1927)
óleo
30. Pintura l, 1970. 200 x 137
31. Pintura II, 1970. 250 x 275
32. Pintura III, 1970. 200 x 150
33. Pintura IV, 1970. 100 x 100
34. Pintura V, 1970. 125 x 145
35. Pintura VI, 1970. 200 x 90
36. Pintura VII, 1970. 170 x 155
MACCIO, Romulo Felix (1931)
Tinta sôbre papel

37. Nada Dura Menos que as Vanguardas, 1971. 70 x 100
38. Mate Frondoso, 1971. 70 x 100
39. Máquina do Amor, 1971. 70 x 100
40. Quem Matou o Assassino, 1971. 70 x 100
41. De Bôca em Bôca, 1971. 70 x 100
42. Vêr para Crêr, 1971. 70 x 100
43. As Flôres do ... , 1971. 70 x 100
44. Sou, 1971. 70 x 100
45. O Sofá de Safo, 1971. 70 x 100
46. Opiniões Assopradas, 1971. 70 x 100
47. Memória e Balanço, 1971. 70 x 100
48. "Gafillas", 1971. 70 x 100
49. Cirano Seletor, 1971. 70 x 100
50. Ondas Negras, 1971. 70 x 100
51. Ondas Ocas, 1971. 70 x 100
52. Os Românticos Bigodes do Artista Cinético, 1971. 70 x 100
53. Fumando Sob a Chuva, 1971. 70 x 100
54. Caprichos do Lápis, 1971. 70 x 100
MAC ENTYRE, Eduardo (1929)

55. Homenagem a Emilio Pettoruti, 1971. 150 x 150
56. Variante de Um Tema, 1971. 150 x 150
59. Pintura Generativa-Variante, 1971. 150 x 150
60. Expansão de Uma Forma-Polidíptica (Formada por 7 Partes), 1971.
200 x 200
26
Austrália
Comissária: EMB. MARGARIDA GUEDES NOGUEIRA
Exposição organizada pela Commonwealth Art Advisory

Board, CAMBERRA.
Gunter Christmann nasceu em 1936 em Berlim, Alemanha e viveu de 1956

a 1958 no Canadá antes de vir para a Austrália. Vive atualmente em Sidnei
onde de 1962 a 65 estudou na National Art School.
Em sua primeira mostra individual em 1966 apresentou trabalhos em mini-
mal arte e margem rígida. Sua atual preocupação com qualidades de superfí-
cie, solidez, maciez, e ricos campos da côr, começou em 1969 quando os
primeiros trabalhos dessas séries foram produzidos.
David Aspden nasceu em Lancashire, Inglaterra em 1935 e veio para Sidnei
em 1950. Autodidata, começou a pintar nessa data e, desde o princípio de
1960, tomou-se expositor habitual na Austrália.
Aspden sempre desenvolveu suas pinturas em séries, sendo o traço de cone-
xão entre elas, a preocupação demonstrada pelo artista com os problemas da
côr na pintura, preocupação esta que aparece nos estilos que apresentam desde
a geometria extremamente formal até o oposto observado nas atuais.
Ao enviar para São Paulo, trabalhos de dois artistas que fazem "belas pintu-
ras" não desejamos renegar qualquer outra corrente de arte australiana. Al-
mejamos expôr algumas destas em ocasiões futuras pois, para os organizado-
res desta mostra é uma honra apresentar a arte australiana ao público bra-
sileiro.
Gunter Christimann was bom in 1963 in Berlin, Germany, and lived from
1956-58 in Canada before coming to Australia in 1959. He now lives in
Sydney were from 1962-65, he was a part-time student at the National Art
SchooI.
At his first one-man show in 1966, Christmann showed minimal, hard-edged
works. His present preoccupation with qualities of colour, began in 1969
when the first paintings in the current series were produced.
Davi Aspden was bom in Lancashire, England, in 1935, and came to live in
Sydney in 1950. He began to paint, self-taught as this time, and from the
early 1960's has been a frequent exhibitor at exhibitions in Australia.
Aspden has always developed his paintings in series, the connecting link bet-
weenm each of these being the artist's concem with the problems of colour in
painting, a concem which has been worked out instyles which range from an
extremely formal geometry to - and past - the painterliness of the present
series.
In sending to Sao Paulo works by two artists make "beatiful paintings'\ve
do not wisch to deny any of the other forms current in Australian art. We look
forward to exhibiting some of these on future occasions because, for the or-
ganisers of this exhibit, it is an honour to present Australian art to the Bra-
zilian publico
27
ASPDEN, David (1935)

1 a 6. Pinturas. Tamanhos diversos de 330 x 330, 165 x 660.
CBRISTIAN, Gunter (1936)

7 a 12. Séries de Pinturas. 204 x 89
28
Áustria
Comissário: CARL UNGER
Exposição organizada pelo Federal Ministry for Edu-

cation and Art, VIENA.
BRUNO GIRONCOLI
Bruno Gironcoli, de apenas 35 anos de idade, é escultor, mas pode ser classi-
ficado como artista gráfico.
A evolução dêsse artista, extremamente individualista, apresenta fases forte-
mente acentuadas. Depois de um período de estudos na Academia de Artes
Aplicadas hõertou-se dos métodos convencionais e tomou-se autodidata, esco-
lhendo seus exemplos ideais de acôrdo com seus próprios padrões artísticos.
~ste início não-ortodoxo resulta do reconhecimento, de sua parte, de que pre-
cisava encontrar o ponto de partida básico que resolvesse o problema de sua
personalidade. Sempre vinculado a situações em que se encontra, é nesses
impulsos que se originam suas experiências. A arte, especialmente para êle.
além de fato existencial, está em íntima relação com a vida.
Em 1964, por meio de desenhos, começa a atingir o contômo da figura hu-
mana e, conseqüentemente, transpõe as estruturas gráficas, as formas analíticas
e linhas reticulares em objetos de arame, tubos de metal e outros materiais.
O fato de ter aprendido artesanato após o curso elementar revela-se de grande
valia, pois dotou-o de enorme experiência, facilitando suas primeiras pesquisas
e também suas últimas criações.
Em 1965, Gironcoli volta-se para a criação de trabalhos em redondo (total-
mente plásticos). São realizados pela "transmogrificação" de artigos de uso
diário. A inspiração inicial desta nova tendência encontra-se nas intenções de
MareeI Duchamps embora seus trabalhos gráficos se relacionem com a pop-art.
Os guaches e objetos dispostos aqui foram criados nos dois últimos anos e
dão uma idéia do trabalho no estúdio do artista atualmente. ~ o congelamento
espacial de objetos; na realidade implicações atuais da situação humana; a
demonstração do irreal e do elementar que se encontra atrás dos objetos de
uso diário. A combinação dêsses objetos é inspirada por sentimentos poéticos
e associações que, dêsse modo, passam por um processo de unificação. A
escolha de materiais vários tais como poliester, ferro-fundido, estanho, latão
e outros e sua justaposição têm a mesma origem construtiva. Em suas estru-
turas, cuidadosamente estudadas, e nas tensões de superfície surgem os con-
trastes que Gironcoli necessita em sua ânsia de realização artística. São, para
êle, o meio vital de expressão e incluem os signos e símbolos usados. Embora
a concepção fundamental de seus objetos já tenha sido estabelecida em seus
guaches, completa suas formas, em parte, durante o trabalho, e nesta fase
começam a tomar forma, e algumas vêzes, até novas combinações de formas
que se originam de acasos ràpidamente reconhecidos e aceitos.
São objetos sem finalidade; mundo de absurdos que para êle se identificam
com a vida; fora de sua realidade sentimos sua poesia do mesmo modo que
através de seus "sinais" e desenhos. Os guaches aqui expostos, estão intima-
mente identificados com os obejtos. São, não apenas a origem básica de
seus conjuntos plástico-espaciais, mas além disso, as anotações básicas de suas
idéias, um diário de sua fantasia ricamente inventiva. Através delas, as pri-
meiras idéias originam-se de suas experiências e sentimentos e somente no
decurso de muitas alterações e repetições atingem a forma final.
Carl Unge,
29
ARNULF RAINER
Os trabalhos de Arnulf Rainer, nascido em 1929, expostos na Bienal dêste
ano, compreendem uma seleção concentrada de suas criações dos últimos cinco
anos. Este período, de modo geral, pode também ser resumido no tema face-
-farsa visto que a fisiognomonia humana forma a base de todos êstes trabalhos,
embora as estruturas e planos sejam variados.
Por meio de experiências com drogas alucinógenas, novas formas pictóricas
apareceram na obra de Rainer por volta de 1965. Surgem de seus desenhos
psicodélicos e sinais. Dão também impulso às estruturas neo-fantásticas ou
neo-mitológicas e, sobretudo, às formas fisiognomônicas. Seus desenhos cari-
caturais e, conseqüentemente seu traço realístico e as face-farsas conduzem ao
grotesco, por meio do arremêdo e da auto-reprodução irônica. Estas impres-
sões de "face-making" têm um augusto predecessor, na Áustria, na pessoa do
escultor barroco Franz Xavier Messerschmidt, criador de tôda uma série destas
fisiognomonias' caricaturais. Messerschmidt usou a caricatura como expressão de
certos estados de alma, humanos e espirituais tais como: inveja, ódio, etc. A
mesma técnica torna-se real na obra de Rainer mas brotando de um impulso
incontrolado ou desconhecido. .
Com relação a êste fato é digno de nota que os primeiros impulsos na obra
de Rainer da década de 50, devem ser encontrados sob a forma de automa-
tismo surrealista informal e que estas experiências têm papel importante nas
obras mencionadas. Fantasmas, abstrações extremas, formas diáfanas, pin-
tura com olhos fechados, rabiscos de formas sem motivo definido e outros
métodos, eram seu objetivo naqueles dias.
Por volta de 1955, suas pinturas vão se tornando cada vez mais escuras e ne-
gras. Como ponto de partida usava tanto suas próprias obras como trabalhos
de outros artistas, produzindo assim os chamados "retoques": cobertura negra
das pinturas deixando aparecer pequenas porções da tela ou da antiga estru-
tura do quadro original.
Embora êste período pareça estar historicamente concluído reaparece em foto-
grafias parcialmente retocadas de modo a dar mais ênfase às dimensões da
tendência, a farsa.
Muitos dêstes quadros de pequeno formato, foram criados sob a influência
de estimulantes. E os grandes, extremamente super-desenhados, são resultados
de semanas de infindáveis adições. Mas, também nêles, pode-se encontrar a
mesma característica de auto-reprodução cômico-irônica que aparece nos dese-
nhos pequenos.
Carl Unger
BRUNO GIRONCOLI
Bruno Gironcoli, aged 35 is a sculptor but can just as well be described as
a graphic artist.
The development of this very individual artist has extremely strong accents.
After a very short period of study at the Academy of Applied Arts be freed
himself from every conventional method and became his own teacher and chose
his ideal examples according to bis own artistic standards.
This unorthodox begining is the result of his acknowledgement of the fact
that be must find the basical starting point whicb solves the problem of bis
personality. He is always bound by the situations in wbicb he finds bimseIf
and it is out of these impulses that bis experiments have their origino
Art, for bim, is a spiritual existent fact and it is intimately welded to life
especially for him in bis own existence.
In 1964 be begins, through the medium of drawings to come to terms with
the outlines of the human figure; consequentially be transposes graphicaI
structures, analyticaI formes and line-gratings into objects made of wire, metal
tubes and other materiaIs.
The fact that be had learnt a handworker trade after his elementary scbooling
30
is of great advantage to him for thereby be has gained a great deal of expe-
rience for his first experiments and also for his later creations.
In 1965 Gironcoli tums to the creation of works in the round (fully plastical).
These are brought about by the transmogrification of articles of daily use.
The initial inspiration for this new tendencey is to be found in the intentions
ofMarcel Duchamps whilst his graphical works have a relationship to pop-art.
The gouaches and objects displayed here have been created in the last two
years and they give an impression of the work in the studio of the artist at
the present time. They are the spacial congealing of obejcts; in their reality
they are implications of the human situation in its actuality; the unreal, the
elementary which lies behind the objects of daily life are here displayed.
The combining of these objects arises out of poetical feelings and associations
which thereby undergo a process of unification. The choice also of the various
materials and their juxtaposition such as polyester, cast iron, tin and brass
and other materials have the same constructive origino In their carefully
thought out structures and surface tensions they all give the contrasts which
Gironcoli needs in his desire for artistic realisation. For him they are the
vital media of expression, and include the signs and symbols used. Although
the fundamental conception of his objects are already established in the Goua-
ches he finds bis forms partly during bis work and in this phase they first
begin to take shape and sometimes even new combinations of forms offer
themselves to him through flukes quickly recognized and accepted.
They are purposeless objects; it is a world of absurdity which for him is
identical with life; out of their reality we sense bis poesy in the same way as
througb' his cbiffres and drawings.
The Gouaches shown bere are intimately identified with the objects. They
are no only the basical origin of his plastical-spacial assemblies but further
to that are the primary jottings of ideas, a diary of bis richly inventive
fantasy. Through them primary ideas originate out of his experiences and
feelings and only in the course of many changes and repetitions do they
attain a final formo .
Carl Unger
ARNULF RAINER
The works of Amulf Rainer, who was bom in 1929, and wbich are being
shown in this year's Biennale comprise a concentrated selection of bis creations
during he last 5 years. This period can also be generally speaking condensed
into the theme of face-farce as the buman pbysiognomy forms the basis of alI
these works although the structures and planes are variegated.
Through experiments with ballucinatory drugs new pictorial forms become
apparent about 1965 in Rainer's work. These arise from bis psychodelical
drawings and chiffres. They also give the impulse to neo-fantasticalness or
neo-mythological structures and above all to physiognomical forms. His gri-
macical drawings, and consequently his realistical grimace factualism and
facial farces lead from the ironical self reproduction through mimicry to the
grotesque. These impressions of "face-making" have an august predecessor
in Austria; namely the Barock sculptor Franz Xavier Messerschmidt who
created a whole seriesof these grimacical physiognomies. Messerschmidt used
the grimace as the expression of certain buman and spiritual states of mind
or characteristics such as envy, hate, etc, the same medium becomes effective
in Rainer's work but springing from an uncontrolled or unknown impulse.
In connection with this fact it is remarkable to be able to establish the fact
that the first impulses in Amulf Rainer's work in the fifties are to be found
in the form of surrealistical-informal automatism and that these experiences
play an important part in the works mentioned. Fantasticalism, extreme
abstractions, dissolving forms, painting with closed eyes, scribbling forms
without any subject and other methoos were his purpose in those days.
About 1955 bis pictures became more and more dark and blac.k; as the star-
ting point for his creations he used his own and other works; thereby produ-
31
cing the so-called "over-paintings". These consist in black over painting of the
pictures leaving small portions of the underlying picture or the naked canvas free.
Although this period seems to be completed for Rainer it re-apears in photo-
grafhs which are partly over-painted in order that the farcical trend receives
more forceful dimensions through these accentuations.
Many of bis small pictures were created while illDder the influence of some
form of stimulant. His large over-crowded sheets are the result of weeks of en-
dless additions, but one can also see in them the same comical-ironical self-
reproduction as in the smaller drawings.
Carl Unge,.,
GIRONCOU, Bruno (1936)
1. Objeto n.o 1, 1971. Latão e mármore. 200 x 250 x 300

2. Objeto n.O 2, 1970. Alumínio. 40 x 350 x 250
3. Objeto n.O 3, 1971. Poliester, metal e pano. 170 x 300 x 200
4. Objeto n.o 4, 1970. Zinco e cobre. 150 x 300 x 200
Guache sôbre papel

5. Desenho n.o 1, 1971. 74 x 102
6. Desenho n.o 2, 1971. 74 x 102
7. Desenho n.o 3, 1970. 74 x 102
8. Desenho n.o 4, 1970. 74 x 102
9. Desenho n.O 5, 1970. 74 x 102
10. Desenho n.O 6, 1971. 74 x 102
11. Desenho n.O 7, 1971. 74 x 102
12. Desenho n.o 8, 1971. 74 x 102
13. Desenho n.o 9, 1969. 74 x 102
14. Desenho n.O 10, 1969. 74 x 102
15. Desenho n.o 11, 1969. 74 x 102
16. Desenho n.O 12, 1971. 74 x 102
17. Desenho n.O 13, 1969. 102 x 74
18. Desenho n.O 14, 1970. 102 x 74
19. Desenho n.o 15, 1969. 102 x 74
20. Desenho n.o 16, 1969. 102 x 74
RAINER, Amulf (1929)
21. Wangelwolke, 1965/66. Óleo sôbre papelão. 72 x 103

22. Jolly-Jocker, 1966. Lápis sôbre isopor. 100 x 65
23. Winnetou, 1966. Lápis sôbre isopor. 82 x 162
24. Perfil I, 1966. Óleo e giz oleoso sôbre papelão. 76 x 51
25. Curvas Cerebrais, 1966. Lápis sôbre isopor. 65 x 85
26. Ivan o Terrível, 1966. Lápis sôbre isopor. 65 x 85
27. Esquisofrenia de Reis, 1966. Lápis sôbre isopor. 65 x 85
28. Manischmãdel n, 1966. Lápis sôbre isopor. 65 x 85
29. Alpen win dflügler, 1966. Lápis sôbre papel. 50. x 65
30. Professor Handendoeks, 1966. Lápis e giz oleoso sôbre papel. 65 x 50
31. Verde e Azul, 1966. Lápis sôbre isopor. 65 x 50
32. Panorama de Homens Famosos, 1966/67. Lápis sôbre isopor. 98 x 203
33. Faces da noite, 1966/67. Giz oleoso sôbre papel. 80 x '160
34. Perfil n, 1967. Óleo e giz oleoso sôbre papelão. 76 x 51
35. Oito Máscaras, 1967/68. Lápis sôbre isopor. 85 x 165
36. DezCabeças de Côr, 1967/68. Giz oleoso sôbre papel. 82 x 203
37. A Estória de Fadas dos Heróes de Cabelos Elétricos, 1968170. Lápis sô-
bre isopor. 118 x 262
32
38. Kniff, 1968/70. Giz oleoso sôbre isopor. 65 x 50
39. Formação de Semblantes (12), 1969. Lápis sôbre isopor. 65 x 85
40. Rauschskizze 69, 1969. Giz oleoso sôbre isopor. 65 x 50
41. Auto-Retrato à Priessnitz, 1969. Lápis sôbre isopor. 65 x 50
42. Desenho de Face I, 1969. Lápis sôbre isopor. 65 x 50
43. Desenho de Face 11, 1969. Lápis sôbre isopor. 65 x 50
44. À Rembrandt 11, 1969/70. Lápis de côr sôbre foto. 85 x 65
45. Correção de Perfil, 1969170. Giz oleoso sôbre foto. 85 x 65
46. Três Perfis, 1970 .. Lápis sôbre papel milimetrado. 65 x 85
47. Lábios, 1970. Giz oleoso sôbre papel. 65 x 85
48. Bôcae Queixo, 1970. Giz oleoso sôbre papel milimetrado. 50 x 65
49. Fisionomia Torturada, 1970. Lápis e giz oleoso sôbre papel milimetrado.
65 x 50
50. Face a Face, 1970. Giz oleoso e lápis de côr sôbre foto. 85 x 65
51. Perfil de um Queixo, 1970. Giz oleoso sôbre papel milimetrado. 65 x 50
51. Coloração de Face, 1970. Lápis de côr sôbre foto. 85 x 65
53. Rembrandt I, 1970. Lápis de côr sôbre foto. 85 x 65
54. Correção da Face (prêto), 1970. Lápis sôbre foto. 85 x 65
55. Correção da :Face (azul), 1970. Giz oleoso sôbre foto. 85 x 65
56. Dupla-Face, 1970. Giz oleoso sôbre foto. 85 x 65
57. Rosto Pintado em Vermelho, 1971. Aquarela sôbre foto. 85 x 65
Foto sôbre Eucatex

58. Careta - foto 1. 160 x 130
59. Careta - foto 2. 160 x 130
60. Careta - foto 3. 160 x 130
61. Careta - foto 4. 160 x 130
61. Careta - foto 5. 160 x 130
63. Careta - foto 6. 160 x 130
64. Careta - foto 7. 160 x 130
65. Careta - foto 8. 160 x 130
33
Barbados
Comissário: BASIL W. JONES
Exposição organizada pelo Barbados Arts Council,

BRIDGETOWN.
. Mais uma vez Barbados foi convidado para participar da Bienal de S. Paulo.
Para êste fim, um júri selecionou seis trabalhos de artistas convidados.
Os trabalhos situam-se entre a engenhosa e sofisticada construção de Brian
'Kirby, "O Editor", e a simplicidade direta de ''Tórnou-se Noite" de Mary
Armstrong, pelo aporte em sentimento, ainda relatado no seu sensível modê-
lo espacial. A composição horizontal "O Grito", de Arthur Atkinson, provà-
velmente influenciado pelo expressionista Munch, é interessante e, de algum
modo, perturbador, exemplo do poder de expressão dêste jovem artista. O ar-
rojado "batik" em três secções de Stella St. J ohn e a fina e incandescente abs-
tração de Norma Talma são, ambos, comoventes contrastes para o sereno
realismo da natureza morta em aquarela "Flôres e Jarros, n.o 2", de Goldie
Spieler.
Cada trabalho selecionado é individualmente, típico de seu autor, mas, mesmo
assim, o grupo, como um todo, com sua variedade de estilo e técnica, é repre-
sentativo do alcance da expressão e pesquisa a ser encontrada na arte de
Barbados.
Basil W. lones
Once again, Barbados has been invited to contribute to the São Paulo Exhi-
bition. To this end, a jury has selected six works from among those artists in-
vited to compete.
The works range from Brian Kirby's witty and sophisticated construction THE
EDITOR, to the direct simplicity of Mary Armstrong's JUST TURNED
NIGHT, pole's apart in feeling, yet related in their sensitive spacial paterning.
Arthur Atkinson's long horizontal composition THE SCREAM, perhaps influ-
enced by the Expressionist MUNCH, is an arresting, and somehow disturbing
example of this young artist's powers of expression. Stella St. John's bold
three-sectional batik, and Norma Talma's fine glowing abstraction, are both
impressive contraste to the serene realism of Goldie Spieler's still-life water
colour FLOWER AND JUG N.o 2.
Each work selected is, individually, typical of its artist, and yet the group as
a whole, with its variety of style and media, is representative óf the range of
expression and experimentation to be found in Barbadian art.
Basil w. lones
ARMSTRONG, Mary Letitia (1925)
1. Tornou-se Noite, 1971. Acrílico, 39 x 92
34
ATKINSON, Arthur Edwin
2. Grito, 1970. Acrílico. 33 x 148
KIRBY, Brian Charles
3. O Editor, 1970. Assemblage. 94 x 89
SPIELER, Goldie (1931)
4. Flôres e Jarros n.o 2, 1970. Aquarela. 79 x 64
ST. JOHN, Stella Rosita (1933)
5. Painel 11, 1970. Batik. 104 x 173
TALMA, Norma Elaine (1936)
6. A. Terra de Muitos Sóis, 1968. Acrílico. 97 x 127
35
Bélgica
Comissário: P. DELMOTTE
Exposição organizada pelo Ministerie Van Nationale

Opvoeding en Nederlandse Cultuur, BRUXELAS.
Do ponto de vista cultural a Bélgica é um país notável. Duas grandes comu-

nidades culturais européias, a germânica e a romântica, se tocam no centro
dêste pequeno território. Aqui florescem duas culturas que se podem chamar
segundo o idioma em que se exprimem: a neerlandêsa (ou "flamenga") e a
francesa. Há séculos estas culturas estão vivendo em harmonia, fecundando-se
uma à outra, produzindo assim grandes artistas, como os pintores Van Eyck,
R. de La Pasture, Memlinc, Breughel, Jordaens, Rubens, Van Dyck, Ensor,
Permeke e, ainda mais perto de nós, E.L. T. Mesens, Magritte e Delvaux,
para limitarmo-nos aos maiores.
Averiguou-se no entanto que estas duas culturas, que coexistem há tantos
séculos, pertencendo ambas a comunidades culturais maiores, são de tal natu-
reza que o seu pleno desenvolvimento pressupõe uma organização autônoma.
Conforme êste princípio, sancionado constitucionalmente, dividiu-se o minis-
tério da educação nacional e da cultura em duas entidades autônomas, sob a
direção de um ministro diferente para cada uma. Uma conseqüência foi a
criação de um serviço flamengo, totalmente nôvo, de propaganda artística no
estrangeiro.
De comum acôrdo decidiram os dois ministros belgas da cultura que daqui
em diante os seus departamentos participariam alternada e independentemente
das diversas bienais artísticas.
Assim êste serviço flamengo tem a honra de representar a Bélgica na XIa Bie-
nal de Artes Plásticas em São Paulo. Esta participação resulta de um trabalho
de grupo. Todos os que ajudaram encontram aqui a expressão da minha gra-
tidão.
A seleção dos artistas não se fêz fortuitamente. Cogitando esta participação,
enquanto comissário, logo me apareceu a necessidade de focalizar o neo-rea-
lismo e a nova figuração. Não só porque estas duas expressões da pop-art,
saindo da sua pátria americana, invadiram o mundo artístico inteiro com os
seus temas da vida quotidiana, de humor, de erotismo, de ironia e ternura, mas
também porque na realidade êste movimento volta para uma maneira fla-
menga constante de sentir e pintar, a qual, graças à revolução pictorial anglo-
-saxônica dos anos sessenta, se tornou universal. Isso se esclarecerá nesta
apresentação. Seja-me permitido exprimir a esperança de que a participação
belga suscite o interêsse que desejamos aos nossos artistas.
Paul E. Delmotte
La Belgique est, quant à la culture, un pays important. Deux grandes commu-

nautés cutturelleseuropéennes, la germanique et la romane se rejoignent au
centre de ce petit territorie. Là, deux cultures s'épanouissent qui, selou la
langue ou elles s'expriment peuvent être appelées hollandaise (ou flamande)
et française. Depuis des siêcles ces cultures vivent en bonne harmonie, se
fécondant réciproquement et produisant ainsi de grands artistes, telsque les
peintres Van Eyck, R. de la Pasture, Memlinc, Breughel, Jordaens, Rubens,
36
Van Dyck, Ensor, Permeke, et plus pres de nous, E. L. T. Mesens. Magritte
et Delvaux, pour nous limiter aux plus grands.
Pourtant ces deux cultures qui ont coexisté pendant des siêcles, ont affirmé
leur appartenance à des communautés culturelles plus vastes, et sont de nature
telle que leur plein développement présuppose une organisation autonome.
Selon ce principe, sanctionné par la Constitution, le Ministere de l'Education
Nationale et de la Culture a été divisé en deux entités autonomes dépendant
chacune d'un ministére propre. En conséquence, un service de propagandeartis-
tique pour l'étranger, flamand, entierement nouveau, a été créé.
D'un commun accord les deux ministres belges de la culture ont décidé que
dorénavant leur département participaient altemativement et indépendamment
aux diverses biennales artistiques.
C'est ainsi que le service flammand a l'honneur de représenter la Belgique a
la XI Biennale d'Arts Plastiques de São Paulo. Cette participation est le
résultat d'un travail de groupe. Que tous ceux qui nous aidé soient ici me-
remciés.
Le choix de artistes n'a pas été fait au hasard. En tant que commissaire, chargé
de cette préparation, i1 m'a semblé de prime abord, nécessaire de mettre en
évidence le nouveau réalisme et la nouvelle figuration. Non seulement parce
que ces deux modalités du "popart", quittant leur patrie américaine ont envabi
le monde artistique tout entier, avec leur themes empruntés à la vie quoti-
dienne, à l'humour, à l'érotisme, à l'ironie et à la tendresse, mais aussi car ce
mouvement ne fait en réalité que revenir à une maniere flamande de sentir
la peinture, et qui, grâce à la révolution picturale anglosaxonne des années 60,
est devenus universelle. La présentation insistera particulierement sur ce point.
Que l'on me pérmette d'exprimer l'espoir que cette participation belge suscitera
l'intérêt que nous souhaiters pour nos artistes.
Paul E. Delmotte
DE KEYSER, Raoul (1930)
Acrilico em tela
1. Blow Up, 1967. 150 x 120
2. Caixinha e Paisagem com Nuvem de Borracha, 1967. 200 x 135
3. Meta, 1968. 150 x 120
4. Estirado na Grama, 1968. 150 x 150
5. Caixinha, Tranqueta, Campo, Nuvem, 1968/69. 140 x 108
6. Camping lI, 1969. 177 x 138
7. Slice-Landscape I, 1970. 150 x 120
8. .Ângulo, 1970. 177 x 138
9. Slice-Landscape lI, 1970. 150 x 120
10. Caixa de Nuvem Branca numa Paisagem, 1970/71. 150 x 149
Elias, Etienne (1936)
11. Cadê Mamãe? 1968. 120 x 120

12. Home Sweet Home, 1968. 120 x 120
13. Mundo Louco, Quadro Louco, 1968. 120 x 200
14. Homenagem a Femand Léger, 1968/69. 120 x 100
15. Amo a Noivinha Judia, 1969. 120 x 150
16. Dora, 1969. 120 x 100
17. Fósforos, 1970. 150 x 120
18. Árvore para Meu Filho Sammy, 1970. 35 x 27
19. Sorvete Gostoso, 1970. 150 x 120
20. Homenagem a Jan Dibbets, 1969. Serigrafia. 93 x 55,5
21. Maritza e l,!mberto, Vão para a Grama, 1970. Guache. 75 x 55
37
PERSOONS, Hans (1942)
Plástico, plexi, pvc, madeira

22. Ichneumon Pupae, 1969/70. 180 x 180 x 8
23. Vitrina de Neuroses, 1970. 180 x 180 x 10
24. Proscrito da Cultura, 197/71. 122 x 122 x 9
25. O Mesmo Arrôto, 1970/71. 122 x 122 x 9
26. Cabana Imprestável, 1971. 71 x 71 x 93
27. A Jaula para os Outros, 1971. 71 x 71 x 93
28. Fraturas Judiciosas, 1971. 71 x 71 x 93
29. Depósito de Coisas que Não se Podem Mostrar, 1971. 71 x 71 x 93
30. Fendas Recheadas, 1971. 156 x 156 x 27
RAVEEL, Roger (1921)
31. Homem Amarelo, 1952. Óleo. 105 x 75

32. A Vida Terrivelmente Bela, 1965. Óleo, espêlho, gaiola. 150 x 120, 150
x 200, 150 x 120
33. Balde Homem, etc., 1967. Óleo. 150 x 120
34. Seu Mundo em Meu Jardim, 1968. Óleo sôbre painel. 200 x 200 x 2
35. Dois Homens, 1968. Tinta cozida sôbre alumínio. 180 x 170
36. Jardinzinho com Carreta para Transportar o Céu, 1968. Cimento, relva
artificial, espêlho, carro com rodas de bicicleta. 50 x 200 x 200
Óleo
37. Pintura de Jardim com Carrinho para Transportar o Céu, 1970. 200 x 400
38. Homem no Jardim Municipal, 1970. 195 x 145
39. O Caminho dê Volta, 1971. 195 x 145
40. Visitantes na Inauguração da Exposição, 1971
ROOBJEE, Pjerco (1945)
Óleo
41. Mamãe, um Tubarão Está me Abocanhando por Dentro, 1966/67
200 x 180
42. Visão do Magro Hermafrodita Roobje, 1968. 200 x 150
43. O Grande Feiticeiro Está Fazendo Algo com Seu Corpo e Seu Ambiente,
1969. 200 x 150
44. Depois da Batalha de Austerlitz, 1969. 200 x 180
45. Leen no País de Rembrandt Rodeado por Falsos Símbolos de Robjee,
1969. 200 x 150
46. Carlos I na Fazenda, 1969. 200 x 180
47. Rembrandt em Minha Pequena Cozinha, 1969. 200 x 180
48. As Ruínas nos Arredores de Berchtesgaden: Curiosidades, Tesouros e Ha-
bitantes, 1969. 200 x 180
49. Como o Conde Giovanni Suardo Ajudado por seu Obediente Servo,
Transformou Roobjee em Dois Gatos Venenosos e Extremamente Ávidos,
Tendo Apanhado Varíola, 1970. 200 x 150
50. A Última Luta íntima de "Van Dolfje ZaUje", 1970. 200 x 200
38
Bolívia
Comissária: NORHA BELTRÁN
Exposição organizada pelo Ministério de Educación y

Cultura, LA PAZ.
A pintura boliviana, nos últimos anos, baixou do alto de suas montanhas até
as cidades e praias de todos os continentes. A qualidade técnica e a fôrça telú-
rica, plasmadas em telas vigorosas, são as características da pintura andina,
pintura que nasceu como lava ardente, do mais profundo de suas minas, de
suas cordilheiras, da vastidão infinita de suas planícies.
~te Universo ajudou a coalhar estas paletas para que, impelidas por seus ven-
tos, se imponham no exterior através de museus e galerias de arte, nas prin·
cipais capitais do mundo.
Como disse o critico argentino Bernardo Graiver:
"Desde . los Andes severos ... Viracocha vigila. Es Tiahuanaku, Puerta deI
Sol ... en azul, verde, celeste son las milenarias imagenes redivivas, resurgen-
tes los colores deI Altiplano y las vivencias de los Pachas".
A presente representação boliviana à XI Bienal de São Paulo está integrada
pelos seguintes artistas: AmaI, C. Beltran, Jaimes, La Placa, Rivero Rodriguez
e Pantoja, pintores que, achando uma linguagem própria para expressar sua
obra, vão universalizando seu pensamento, reforçando assim as Artes plásticas
na Bolívia.
Norha Beltran
En los ultimos aiíos la pintura boliviana a bajado desde lo más alto de sus
montaiías, hasta las unidades y playas de todos los continentes. Su calidad
tecnica y fuerza télurica, plasmadas en telas vigorosas, son las caracteristicas
de esta pintura andina, pintura que nació como lava andiente de los más pro-
fundo de sus minas, de sus cordilleras, de la vastedad infinita de los llanos.
Este Universo a ayudado a cuajar estas paletas para que impelidas por sus
vientos se impongan en el exterior, atravez de museus y galerias de arte, en
las principales capitales deI mundo.
Como dijo el critico argentino Bernardo Graiver: "Desde los Andes severos ...
Viracocha vigila.
Es Tiachuanaku, Puerta de Sol... en azul, verde, celeste son las milinarias
imagenes redivivas, resurgentes los colores deI Altiplano, y las vivencias de los
Pachas".
La actual" representación boliviana a la XI Bienal de São Paulo, está integrada
por los siguientes artistas: AmaI, C. Beltrán, Jaimes, La Placa, Rivero Rodri-
guez y Pantoja, pintores que hallando un leguaje propio para expresar su obra,
van universalizando su pensamiento, reforzando de esta manera las Artes Plas-
ticas en Bolivia.
Norha Beltran
39
ARNAL, Enrique (1932)
1. Figuras no Planalto I
2. Figuras no Planalto 11
3. Figuras no Planalto 111
4. Figuras no Planalto IV
5. Figuras no Planalto V
6. Figuras no Planalto VI
BELTRAN, Carlos (1928)
óleo
7. Machu-Picchu, 100 x 80
8. Porta do Sol, 76 x 90
9. Pedras, 97 x 130
10. ''Menhires'', 97 x 130
11. Cosmos, 97 x 130
JAIMES, Humberto
6leo
12. Série de Cães I
13. Série de Cães 11
14. Série de Cães III
15. Série de Pessoas IV
16. Série de Pessoas V
17. Série de Pessoas VI
LA PLACA, Alfredo
18. Espaço I
19. Espaço II
20. Espaço 111
21. Espaço IV
22. Espaço V
23. Espaço VI
PANTOJA, Oscar
24. I
25. 11
26. III
27. IV
28. V
29. VI
40
RIBEROS, Gonzalo
6leo
30. Espaço I
31. Espaço II
32. Ruptura I
33. Ruptura III
34. Fragmento I
35. Fragmento II
36. Testemunha
ZAMBRANA, Gonzalo Rodrígnez (1932)
37. Pintura I
38. Pintura II
39. Pintura III
40. Pintura IV
41. Pintura V
42. Pintura VI
41
Brasil
Coordenador: GERALDO FERRAZ
Artistas selecionados na Pré-Bienal realizada em 1970.
Inspirou-se a Fundação Bienal, para formar a representação brasileira à XI

Bienal, na possibilidade de uma seleção obtida através de uma Pré-Bienal. Era
uma idéia que recebia o sôpro de todos os pontos' do quadrante territorial.
Uma convocação nacional deveria de tal forma produzir o que estava na es-
sência viva daquela inspiração, e foi essa a prova experimentada por quantos
apoiaram a solução, e tocados por ela, esperaram a resposta de todo o Brasil.
Nãó tivemos uma resposta inteira. Mas, mesmo fra~entada, a resposta nos
ofereceu a espetacularsurprêsa de assinalar indicações em áreas inéditas do
mapa. No extremo norte, no Pará, selecionaram-se dois artistas; no coração
do território, em Goiás, outros quatro, o maior número, seguindo-se às contri-
buições sempre numerosas de São Paulo e do Rio de Janeiro - e dois novos
artistas do Rio Grande do Sul responderam pelo extremo geográfico.
A representação nacional, de trinta artistas, tomou-se, de tal maneira, expres-
siva de uma tomada de contato em extensão, conforme a acústica dada ao
apêlo.
Não chegamos a uma soma efetivamente produzida pela distribuição das nu-
c1eações regionais. Nem será possível argumentar com os claros do mapa,
nessa prova inédita até hoje em salões nacionais ou nas Bienais anteriores.
Muita informação não chegou aos interessados e muitas restrições não foram
vencidas. Entretanto, o quadro composto possui dimensão nacional, não fica-
mos na civilização da orla litorânea.
Indubitàvelmente, a mobilização brasileira ambicionada poderia ter sido mais
rica em exemplos. Não recusainos, entretanto, nos riscos de uma escolha que
se fixou numa exaustiva comparação dos trabalhos apresentados, nosso voto
de louvor ao Júri, assessorado por dois membros estrangeiros, pela acuidade
com que determinou aquela seleção, concretizando, acertadamente, a represen-
tação brasileira nesta XI Bienal.
Efetivamente procedeu-se a um acurado estudo em que a previsibilidade devia
decorrer de pontos de partida extremamente imprecisos em boa parte. O esfôr-
ço do Júri foi brilhante pelo que está na concretização dêstes resultados finais,
expressando em nosso entender uma experiência notável, que deveria ser aper-
feiçoada, na insistência de uma programação.
Ao redigir agora, mais uma vez, dezoito anos depois, a apresentação da sele-
ção brasileira, remontamos à 11 Bienal, quando dizíamos da tentativa de uma
definição nacional, que não podíamos ter otimismo, verificando "a modéstia
da representação obtida", a ser "compreendida como resultante direta do meio
artístico, ainda sem um seguro desenvolvimento".
Hoje, embora a representação se componha ainda de propostas não cristaliza-
das em sua maioria, aquele desenvolvimento coloca a sua marcha sôbre cami-
nho firme, claramente aberto, na perspectiva das mutações, entre as dúvidas,
as suspeitas, as crises e as complexas incitações, que sugerem novas etapas
por tôda a parte.
Se em alguns casos, ao arrepio das correntes inovadoras e ainda dentro delas,
busca-se até a matéria mais primitiva do Brasil - vereis aqui a escultura em
pau-brasil goiano em sua vermelha fulguração - se noutros casos há parale-
lismo de procura, sempre a mesma ânsia de uma pa:1avra original palpita, atra-
vés destas formulações. E importa que esteja presente e viva a palavra jovem
dêste País.
Geraldo Ferraz
42
Tlie Biennal Foundation felt inspired to create a Brazilian display for the XIst.
BiennaI, based 'On the feasibility of a selection to be carried out by means of
a "Pre-Biennal". It was an idea which received a stimulus from alI the quarters
ef Brazilian territory. A national appeal should produce in sueh a way the
very essence of lhat inspiration, and this was the proof realized by alI these
who patronized the scheme, and being thus inspired, awaited replies from alI
Brazil.
We did not receive a full number of replies, but even se, piecemeal, the replies
gave us a splendid surprise in determining manifestatiens from unheard of
places en the map. From the extreme North in Pará we chese twe artists; frem
the deep centre of Brazil, - namely the State ef Goiás, a further four were
chosen, being the representative majerity, follewed by the ever numerous cen-
tributions from Sãe Paule and Rio de Janeiro, - plus two new artists frem
Rio Grande do Sul who checked in from the extreme South.
Brazil is represented by thirty artists and thus shewed their determined expres-
sien 'Of faith in the appeal launehed on behalf of the exhibition. We have nol
reached the total as hoped for from the Regienal Centres. It weuld not even
be possible te reasen with the spaces left on the map in this uni que expositien
in Brazilian salons' or previous "Biennal" presentations. Much of the infer-
mation failed to reach some destinatiens and many difficulties remained unsel-
ved, nevertheless the resultant image was 'One of national dimensien and not
mereIy limited to the civilizatien al'Ong the ceastal fringe.
Without doubt the desired Brazilian mebilizatien could have been more plen-
te'Ous, however, in the hazards ef making a cheice in the exhausting work 'Of
judging the works submitted, we did n'Ot fai! te praise the task of the jury,
ably assisted by twe foreign colleagues, and who by their acuity decided on
the choices, thereby establishing judici'Ously the Brazilian representation in this
XIsto Biennal.
In point of fact, there was a careful study made in which the prognosticati'Ons
should mainly eriginate from extremely indeterminate starting points. The
jury's efforts were brillant as can be seen by the final results, which, in em
opinion evinced a remarkable experience whieh should be perfected by deman-
ding the establishing of a programme.
Once again, after eighteen years, te express ene's thoughts in writing by
submitting the Brazilian works chosen, we revert to the Second Biennal when
we spoke of the venture as a national definitien, that we sheuld not be too
optimistic in view ef "The modest sh'Owing en eur part". Which, "Sheuld be
interpreted as a direct result of the artistic milieu, still without assurance in
its developrnent".
Even so, to-day, the representation is still cemposed of unerystallized ideas
fer the greater part, but that development marches on firmly, c1early revealed,
in the perspective of mutations, amongst deubts, suspici'Ons, crises and complex
incitements, which suggest new stages everywhere.
lf, in s'Ome cases, in thechill of innovating currents,· coursing thr'Ough them,
even the most primitive Brazilian material is explored, - you will see here
carving in 'pau-brasil" (Brazi1wood) frem Goiás, with its vermilion fulgu-
ration, - if, in other cases there may be a similarity in the quest, the same
eagerness for an original expression always quivers through these media.
It is important that the veice of our ceuntry's youth be ever present and active.
Geraldo Ferraz
ARNEY, Antonio (1926)
Colagem
1. Comparaçãe de Valores 3. a Série, 1970171. 83 x 120

2. Comparaçãe de Val'Ores 3. a Série, 1970171. 83 x 110
3. Comparação de Valeres 3. a Série, 1970171. 83 x 110
4. Comparaçãe de Valeres 3. a Série, 1970171. 83 x 110
5. Comparação de Valeres 3. a Série, 1970171. 83 x 110
43
6. Comparação de Valores - 3.a Série, 1970/71. 83 x 110
7. Comparação de Valores - 3. a Série, 1970/71. 83 x 110
10. Comparação de Valores - 3.a Série, 1970/71. 83 x 120
BECKER, Paulo (1027)
11. Ambientação Cromática, 1971. Estamparia em polyester. 300 x 600 x 280
BRANCO DE MELLO
Técnica Mista
12. Lumen I, 1971. 60 x 60 x 60
13. Lumen 11, 1971. 60 x 60 x 60
14. Lumen m, 1971. 60 x 60 x 60
15. Lumen IV, 1971. 60 x 60 x 60
BUENO, Mário
Óleo sôbre papel sôbre tela (colagem)

16. "BR", 1970. 170 x 125
17. Cortejo, 1970. 170 x 125
18. Cortejo, 1970. 170 x 125
19. Cortejo, 1970. 170 x 125
20. Rasto, 1971. 170 x 125
21. Genuflexão, 1971. 170 x 125
22. Caserna, 1971. 170 x 125
23. Homenagem, 1971. 170 x 125
24. Identificação, 1971. 170 x 125
25. Sábado, 1971. 170 x 125
26. Projeto de Viagem, 971. 170 x 125
27. Pegada, 1971. 170 x 125
CUNHA, Luiz Carlos da (1940)

28. O Perímetro do Cão, 1971. 600 x 600
DEAMO, Fernando (1948)
Lápis e Guache sôbre Cartolina

29. SfT -- I, 1971. 60 x 60
30. SfT -- 2, 1971. 60 x 60
31. SfT -- 3, 1971. 60 x 60
32. SfT -- 4, 1971. 60 x 60
33. SfT -- 5, 1971. 60 x 60
34. SfT -- 6, 1971. 60 x 60
35. SfT -- 7, 1971. 60 x 60
36. SfT -- 8, 1971. 60 x 60
37. SfT -- 9, 1971. 60 x 60
38. SfT -- lO, 1971. 60 x 60
39. SfT -- lI, 1971. 60 x 60
40. SfT -.- 12, 1971. 60 x 60
44
41. 8fT - - 13, 1971. 60 x 60
42. 8fT - - 14, 1971. 60 x 60
43. 8fT - - 15, 1971. 60 x 60
ESPlNDOLA, Humberto (1943)
Técnica mista
44. Culto Diário do Boi, 1971. 100 mts.2
GOLDBERG, João Carlos (1947)
Fomiplac sôbre Arvorit

45. Forma I, 1971. 300 x 100
46. Forma lI, 1971. 300 x 60
47. De-S-Forma I, 1971. (duas peças) 300 x 60
48. De-S-Forma-Ação, 1971. (três peças de) 120 x 120
49. De-S-Forma lI, 1971. (2 peças de) 60 x 300
GOUV~A, Cleber (1942)
Nitrocelulose sôbre tela

50. Junção Positiva, 1970. 132 x 210
51. Opressão Penetrada, 1970. 210 x In
52. Das Fugas - A Caida do Verde, 1971. 210 x 132
53. Confrontados, 1971. 132 x 210
54. Espinhela, 1971. 210 x 132
55. União Impelida, 1971. 148 x 148
56. Caixa da Criação, 1971. 148 x 148
57. Umbilicais, 1971. 125 x 174
58. Junção Negativa, 1971. 125 x 174
59. Dos Massacres - Os Verdes, 1971. 174 x 125
H. FUHRO (1938)
Gravura
60. Rougb: Box, 1970. 75 x 56
61. Rougb: Matutino, 1970. 75 x 54
62. Galaxia, 1970. 62 x 45
63. Carreira, 1970. 60 x 37
64. Aquanauta, 1970. 59 x 38
65. Rough: Vespertino, 1971. 76 x 60
66. Rougb: Ante Sala, 1971. 64 x 54
67. Rougb: Sex-Robot, 1971. 70 x 52
HOLLANDA, Adolpho (1940)
Tela sôbre madeira

68. Relêvos M6ltiplos em Azul n.O 48, 1971. 360 x 1200
69. Relêvos M61tiplos em Laranja n,o 8, 1971. 180 x 440
70. Relêvos M6ltiplos em Azul e Branco n.o 3, 1971. 210 x 315
71. Relêvos M6ltiplos em Azul n.O 10, 1971. 300 x 70
72. Relêvos M6ltiplos em Laranja, Vermelho e Amarelo n.o 3, 1971. 185 x
560
45
IRACY
Montagem em Sísal
73. Usina, 1970. 350 x 1350
74. Fábrica, 1971. 245 x 485
75. Máquina de Téste, 1971. 250 x 330
76. Impressora, 1971. 200 x 350
77. Máquina de Impacto, 1971. 250 x 350
JOSÉ DE ARIMATHÉA (1938)
78. Tributo a Confúcio, 1971. Madeira, tinta para automóvel, fórmica.

70 x 70
79. Partes Essenciais (Geometria para Exupéry) 1971. Madeira, tinta para
automóvel, fotos acrílico e fórmica. 130 x 90
80. Corpo X Alma, 1971. Madeira, tinta para automóvel, acrílito e fórmica.
81. O Corpo, a Alma e a Vida Eterna, Amém, 1971. Madeira, tinta para
automóvel, acrílico, fórmica. 77 x 220
82. Fôrca-Cola, 1971. Garrafa, corda, corda, acrílico, fórmica. 52 x 35
83. Cultura x Religião, 1971. Madeira, pintura para automóvel, acrílico,
fórmica. (conjunto de 3 partes - 50 x 40, 50 x 120 e 50 x 40)
84. Coca e Martelo, 1971. Garrafas, madeiras e vidros.
85. Educação (Possibilidades), 1971. Madeira, pintura para automóvel, papel.
30 x 30 x 30 (conjunto de 2 dados)
LEAL, Paulo Roberto (1946)
86. Armagem I, 1971. Papel com madeira. 300 x 300 x 30

87. Armagem 11 (4 elementos, 1971. Papel com fotografias. 100 x 70 (cada)
88. Armagem 111 (5 elementos), 1971. Papel com acn1ico (múltiplo, com
tiragem de 15), 100 x 100 cada
89. Armagem IV, 1971. Papel com acrílico (múltiplo, com tiragem de 20).
55 x 55 x 55
90. Desmovem I (27 elementos), 1971. PapeI' com acrílico (múltiplo, com
tiragem de 50). 18 x 18 x 18
LIZÁRRAGA, Antonio (1924)
Técnica mista
91. Referências / Sistemas, 1971. 90 x150
92. Unidades / Componentes, 1971. 90 x 150
93. Restrições Diversificadas, 1971. 90 x 150
94. Elementos Confirmados, 1971. 90 x 150
95. Campos Autônomos, 1971. 90 x 150
96. Freqüências Irregulares, 1971. 90 x 150
97. Campos Globais, 1971. 90 x 150
98. Ligação Recíproca 1971. 90 x 150
99. Possibilidades Efetivas, 1971. 90 x 150
100. Único Sujeito Constitutivo, 1971. 90 x 150
101. São Dados Globais, 1971. 90 x 75
102. Noção de Estrutura, 1971. 90 x 75
103. Modêlo Equivalente, 1971. 90 x 75
104. Modêlo Referencial, 1971. 90 x 75
105. Modêlo / Confronto, 1971. 90 x 75
106. Disposição Teórica / Tendência, 1971. 90 x 75
107. Mecânica / Convergência, 1971. 90 x 75
108. Debate / Equilíbrio, 1971. 90 x 75
46
109. Debate / Línea, 1971. 90 x 75
11 o. Debate / Plano, 1971. 90 x 75
111. Processo / Repertório, 1971. 75 x 45
112. Processo / Operatório, 1971. 75 x 45
113. Ataque / Confronto, 1971. 75 x 45
114. Ataque/índice, 1971. 75 x 45
115. Ataque / Registro, 1971. 75 x 45
LUIZ ALPHONSUS (1948)
116. Untitled. 1971
MACHADO (1937)
Técnica mista
117. S.T., 1971. 240 x 150
118. S.T., 1971. 240 x 150
119. S.T., 1971. 240 x 150
120. S.T., 1971. 140 x 140
121. S.T., 1971. 140 x 140
122. S.T., 1971. 140 x 140
MAGALHÃES, Liselotte de (1940)
Objeto
123. "Vitrais 1", 1971. 180 x 150
124. "Vitrais fi", 1971. 180 x 150
125. "Vitrais IH", 1971. 180 x 150
MAGNO, Juarez (1943)
Técnica mista
126. Natureza Morta, 1970/71. 250 x 158
127. Jogos Proibidos, 1971. 260 x 158
128. Esbôço para um Silêncio Negro; 1971. 250 x 158
129. Dedicado ao Filho não Nascido, 1971. 250 x 158
130. Auto-Retrato, 1970/71. 260 x 158
131. "Sic", 1970/71. 250 x --158
132. "Blitz", 1971. 250 x 158 -
133. "Puzz1e", 1971. 250 x 158
MARTINS, Romanita Disconzi (1940)
134. Por Aqui e Por Ali, 1971. (Ambiente), Técnica mista, 18 ms2
Serigrafia
135. Desde a Maçã, 1971. 94 x 66

136. Marca Registrada, 1971. 94 x 66
137. Saída de Emergência, 1971. 94 x 66
138. Girassol-Leste-Oeste, 1971. 94 x 66
139. É Preciso Chegar Primeiro, 1971. 94 x 66
140. Pêso Forte - Pêso Certo, 1971. 94 x 66
47
MEDEIROS, Valdir Sambi de (1939)
Técnica mista
141. Xumucuís 11, 1971. (25 peças) Tamanhos variados
PACHECO, Ana Maria (1943)
142. Série m - Escultura 1, 1971. Madeira. 100 x 80

143. Série III - Escultura 2, 1971. Madeira. 90 x 60
144. Série m- Escultura 5, 1971. Madeira. 280 x 50
145. Série m - Escultura 3, 1971. Pedra. 120 x 100
146. Série In - Escultura 4, 1971. Bronze. 200 x 80
PICHLER, Károly
Aço inoxidável
147. Jongleur, 1971. 365 x 165
148. Símbolos, 1971. 400 x 160
149. Ventania, 1971. 410 x 160
150. Encontro, 1971. 520 x 180
151. Movimentos, 1971. 240 x 110. Propriedade do Sr. Jorge Werney Atala
Ferro
152. Impressões do sertão D.O 1, 1969. 500 x 100
153. Impressões do sertão D.o 2, 1969. 500 x 120
154. Cantate, 1970. 240 x 120
Ferro e Aço inoxidável

155. Meditação, 1970. 295 x 120
156. Hymne ao soleil. 250 x 120
157. Diálogo, 1970. 250 x 120
158. Formas Sobrepostas, 1971. 290 x 100
PIMENTEL, Wanda (1943)
159. Rua, 1971. Tmta plástica, madeira, duratex e ferro. 20 ms2
RAMOS, Oscar (1938)
Acrílico sabre durater

161. Quadro D.o 2/71, 1971. 120 x 120
160. Quadro D.o 1/71, 1971. 120 x 120
162. Quadro n.o 2/71, 1971. 120 x 120
RI'ITER, Gustavo (1904)
Homenagem Feita às Florestas Devastados

163. Figura Dupla, Retas e Curvas, 1971. Em Jacarandá de Goiás. 210 x 79
Em Caviuna de Goiás
48
164. Figura Solitária Chanfrada, 1971. 262 x 33
165. Figura Solitária Vasada, 1971. 240 x 40
166. Figura Dupla Retilínea, 1971. 275 x 60
167. Figura Composta de Quatro Peças, 1971. 273 x 45
Em Pau-Brasil de Goiás
168. Tronco entre Sarrafos, 1971. 210 x 60
169. "Cascas Finas" Enfileiradas, 1971. 180 x 295
170. Duas Peças em Equilíbrio, 1971. 150 x 40
SARUÉ, Gerty
Nanquim
171. Combate, 19.10. 130 x 100

172. Espacial, 1970. 100 x 70
173. Telecomunicações (2), 1970. 100 x 70
174. Segunda Natureza, 1970. 50 x 40
175. Linguagem (2), 1970. 110 x 70
176. Semântica, 1970. 90 x 50
177. Segunda Natureza (2), 1970. 50 x 40
178. Linguagem (1), 1971. 130 x 100
179. Gráfico Perpendicular, 1971. 100 x 80
180. Tele Notícia, 1971. 130 x 100
181. F.W. 1971, 130 x 100
182. Radar, 1971. 130 x 100
183. Telecomunicações (1), 1971. 130 x 100
184. Estruturas (1), 1971. 150 x 100
185. Estruturas (2), 1971. 130 x 80
186. A.L.P., 1971. 130 x 80
187. X 5, 1971. 130 x 80
188. Linguagem Descontínua, 1971. 130 x 100
SERPA DE ANDRADE, Manoel Augusto (1945)
Aquarela e Colagem
189. A Paisagem Interna e Externa, 1971. 100 x 70
190. Uma Paisagem para Felipe, 1971. 100 x 70
191. Recreio pela MaDhã, 1971. 100 x 70
192. Felipe Preocupa com a Paisagem, 1971. 100 x 70
193. Felipe Ama Ana Bela, 1971. 100 x 70
194. Felipe Nivalda, 1971. 100 x 70
195. O Poder de Nivalda, 1971. 100 x 70
196. Uma Dimensão para Nivalda e Felipe, 1971. 100 x 70
197. Felipe "O Grande", 1971. 100 x 70
198. Nivalda "A Ideal", 1971. 100 x 70
TUNEU (1948)
'Técnica Mista s/ Fabriano
199. Desenho n.o 1, 1970. 51 x 73

200. Desenho n.o 4, 1970. 68 x 104
201. Desenho fi.o 5, 1970
202. Retrato de MiJes Davis e Um Outro, 1970. 69 x 104
203. Desenho fi.o 2, 1971. 69 x 104
204. Desenho n.o 3, 1971. 69 x 104
205. Desenho n.o 6, 1971. 69 x 104
49
206. Desenho n.o 7, 1971. 69 x 104
207. Desenho n.o 8, 1971.
208. Desenho n.O 9, 1971. 52 x 69
209. Desenho n.o 10, 1971. 52 x 69
210. Desenho n.o 11, 1971. 52 x 69
211. Desenho n.o 13, 1971. 52 x 69
212. Desenho n.o 14, 1971. 52 x 69
213. Pesenho n.o 15, 1971. 52 x 69
ZALUAR (1924)
Tinta Plástica e Colagem

214. Vasados em Laranja I, 1971. 90 x 90
215. Vasados em Laranja 11.90 x 90
216. Vasados em Laranja m, 1971. 90 x 90
217. Vasados em Azul e Rosa I, 1971. 90 x 90
218. Vasados em Azul e Rosa 11, 1971. 90 x 90
219. Vasados em Azul e Rosa DI, 1971. 90 x 90
220. Grandes Vasados 1, 1971. 180 x 90
221. Grandes Vasados 11, 1971. 180 x 90
50
Bulgária
Comissário: AxINIA DYOUROVA
Exposição organizada pela Union des Artistes Peintres

Bulgares, SOFIA.
A procura de novas maneiras de interpretar a vida contemporânea, manifes-

ta-se pelas diferentes orientações que se esboçam na evolução das modernas
artes gráficas búlgaras. Estas orientações testemunham a abundância de indi-
vidualidades artísticas, reunidas por uma mesma atitude diante da realidade,
mas diferentes pela fôrça da personalidade concreta.
Certos pintores-gravadores interpretam a atualidade contemporânea, utilizando
a riqueza decorativa da tradição, voltando-se para o rito, costumes, icône e
afrêsco. Ê nêles que se manifesta de modo marcante, a tendência a criar um
estilo nacional que sempre acompanhou o. desenvolvimento da arte búlgara.
Nestas obras os sucessos fazem-se notar onde o elemento nacional se mani-
festa mais na impressão geral, no colorido, na interpretação psicológica e na
vitalidade inerentes ao povo búlgaro, do que na reprodução fiel dos processos
da composição e da plástica. Impõem-se pelo jôgo da linha, pela intensidade
da mancha colorida, pela característica da impressão. Em certas obras gráficas,
o traço é claro e expressivo: em outras está consignado no ritmo da trama
gráfica repetida sem cessar.
Um outro grupo de artistas interpreta nossa época por meio de uma compo-
sição construtiva e racional com uma tendência acentuada para mostrar o ro~
manesco e a beleza da vida em ritmo acelerado. Em suas paisagens urbanas
ou industriais, nas cenas da vida cotidiana, reencontra-se muito da atmosfera
da vida contemporânea. A atitude ilustrativa para com a matéria cedeu lugar
diante da interpretação das coisas e acontecimentos baseados na realidade, o
que constitue uma maneira de atacar o espectador. Isso corresponde a um
componente, característico de nossa vida - a intelectualidade ativa de nosso
contemporâneo.
Esta maneira de abordar o assunto manifesta-se igualmente nas obras de outro
grupo de pintores-gravadores que tratam um tema ou acontecimento concreto
contando com a faculdade de associação e maneira de pensar, metafórica, do
espectador. Assim os artistas prescindem da apresentação concreta e literal da
matéria. Eis um método tão importante quanto ativo, abrangendo o objeto, o
autor e o espectador e tratando os três componentes dêste processo complexo,
em pé de igualdade. Nos trabalhos dos gravadores, cada linha, cada mancha,
cada tonalidade imprimida na fôlha, toma-se a expressão de um pensamento
determinado, de uma posição estética, apta tanto a se defender quanto a con-
vencer, permitindo, ao mesmo tempo, ao espectador, manifestar sua própria
maneira de ver e conceber as coisas. As composições são edificadas por meio
de planos no espaço, em diferentes escalas, com uma precisão de desenho e de
feitura na maioria dos casos ligados ao desejo de caracterizar a estrutura da
matéria.
Em tôdas as orientações manifesta-se a tendência de sentir a matéria tratada
e de traduzir suas particularidades específicas, bem como tomá-la mais variada,
utilizando além das técnicas gráficas puras, a técnica mista. O princípio unifi-
cador e importante, face à variedade da linguagem plástica que é de fato a me-
diadora entre o autor e o espectador _. é a contemporaneidade, servindo de
base fundamental para as artes gráficas búlgaras.
Axinia Dyourova
51
La recherche de voies nouvelles dans l'interprétation de la vie contemporaine
se manifeste par les diverses orientations qui se dessinent dans l'évolution des
arts graphiqu.:s buIgares modernes. Ces orientations temoignent de l'abon-
dance d'individcalités artistiques réunis dans leurs idées par la même réalité
et différentes paI Ia force de Ia personnalité concrete qui imprime à tout son
eachet.
Certains peintres graveurs interpretent l'actualité eontemporaine en utilisant Ia
richesse déeorative de la tradition, en se tournant vers le rite, la coutume,
l'icône et Ia fresque. C'est ehez eux que se manifeste de Ia maniêre la plus
marquée Ia tendance à eréer un styl national qui a: toujours accompané le
développement de l'art bulgare. Dans ees oeuvres les succes se font voir là
ou l'élement national est inc&rné plutôt dans l'impression générale, le coloris,
l'interprétation de l'esprit et de la vitalité inhérents au peuple bulgare que
dans la reproduction fidele des procédés de eomposition et de la plastique.
Ils s'imposent par le jeu de la lign,"" l'intensité de Ia tache eolorée, le caractere
du typage. Dans certaines oeuvres graphiques la ligne est nette et expressive,
dans l'autres eIle est eonsignée dans le rythme de la trame graphique sans cesse
répétée.
Un autre groupe d'artistes interprete notre époque par une cormposition cons-
truetive et rationnelle avee une tendance accusée de montrer le romanesque
et Ia beauté de la vie au rythme accéléré. Dans leurs paysages urbains ou ÍD-
dustriels, dans les scenes de la vie quotidienne on retrouve beaucoup d'atmos-
phere de Ia: 'vie contemporaine. L'attitude illustrative à l'égard de la matiere a
cedé la place devant l'interprétation des choses et des évenements puisés dans
la realité, ee qui est en fait une maniere d'attaquer le espectateur. Cela répond
à un eomposant caractéristique de votre vie - l'inteIlectualité active de notre
contemporain.
Cette maniere d'aborder le sujet se manifeste égalemente dans les oeuvres
d'un autre groupe de peintres graveurs qui traitent un theme ou un évenement
coneret en misant sur la faculté d'association et la maniere de penser méta-
phorique du espectateur. Ainsi les artistes s'affranehissent de Ia présentation
conerete et littérale de la matiere. C'est là une méthode aussi importante qu'ac-
tive, touchant l'objet, l'auteur et le specateur, et traitant sur un pied d'éga-
lité des les trois composants de ce processus complexe. Dans les ouvrages des
graveurs chaque ligue, ehaque tache, chaque ton portés sur la feuille deviennet
l'expression d'une pensée déterminée, d'une position esthétique apte tant à se
défendre elle-même qu"à convaincre et permettant en même temps au speeta-
teur de manifesters sa propre maniere de voir et de concevoir les choses. Les
compositions sont édifiées à l'aide de plans dans l'espace à éehelIes différentes,
avec une précision du dessin et avec un traintemenf de la facture dans la plu-
parte des eas lié au désir de caractériser Ia structure de la matiere.
Dans toutes les orientations se manifeste la tendanee de sentir la matiere que
l'on traite et de rendre ses particularités spécifiques, ainsi que de la faire plus
variée en utilisant, outre les téchniques graphiques pures, également la téChni-
que mixte. Le principe unifiant et important en présence de la variété l'auteur
et le spectateur - c'est la contemporanéité servant de base fondamentale aux
arts l:raphiques bulgares.
Axinia Dyourova
52
Ceilão
Exposição organizada pelo Department of Cultural

Affairs, COLOMBO.
ABEYSINGHE, Tilak
1. Composição. 6leo. 57,5 x 52,5
ARIYASENA, W. A
2. "Bodhi" 6leo. 72,5 x 45
DHARMASIRI, Albert
3. O Touro, Litografia. 72,5 x 57,5
DISSANAYAKE, Sumana
4. Sem Título. 6leo. 77,5 x 45
JlNADASA, H.G.
5. Além de Gales. Aquarela. 47,5 x 37,5
KANNANGARA, Nilmini·
6. Elefante. Técnica mista. 10 x 52,5
KARUNARATNE, H.A.
7. Composição. Óleo. 62,5 x 77,5
KODIKARA, Ratnasena
8. Nú. Técnica mista. 65 x 42,5
MURUTHALA, A.M.
9. Barco de Corrida. Aquarela. 60 x 47
53
PEIRIS, Nelum
10. Ela. Madeira
PERERA, Heury N.
11. Tambor. Metal.
PERERA, Jayasiri
12. Festival. Técnica mista. 77,5 x 65
RANAWEERA, Leionel
13. Vida. Óleo sôbre cartão. 42,5 x 67,5
Terracota
14. Grupo
15. Amizade
SALDIN, Q. V.
16. Devotos. Óleo. 90 x 60
WEERASINGHE, Pushpananda
17. Mãos. Madeira.
54
Chile
Sala Especial de artistas do Movimento "Forma y

Espacio", convidados para a XI Bienal de São Paulo
Existe evidentemente uma vontade consciente de fusão nos grupos formados em

obediência ao desejo explícito don que os constituem, que assim, se apresen-
tam como um a priori.
~stes artistas unem-se "para algo" e, estas famílias de sensibilidades afins
são as que, no decorrer de sua hist6ria caracterizaram o desenvolvimento, da
atividade criativa no Chile.
Nesta corrente de movimentos temos de colocar o grupo Retângulo que nos
interessa no momento, sobretudo por ter completado 15 anos de fundação.
O Grupo Retângulo nasce conforme determinada filosofia cujas linhas de
pensamento que não apenas se prende a uma peculiar interpretação artistica
mas pressupõe rigoroso e estreito contacto entre a estética e a ética. A cons-
ciência do artista intervem tão profundamente quanto a matéria criadora.
Sem êsse entendimento prévio, os anseios que presidem a fundação do grupo
não serão claramente percebidos.
O movimento Retângulo nasce - como já foi assinalado - da reação que
teve como objetivo instaurar a ordem e soluções intelectuais em lugar dos
estragos da simples intuição. Aspirava-se mudar o dominio das formas na-
turalistas-impressionistas vigentes na década de 40.
Seus antecedentes, dado o ritmo rápido da arte de nossos dias, vêm de longe,
isto é, de Mondrian. É indispensável salientar que as obras do grupo Retân-
gulo são, pelo menos em seu primeiro periodo, estáticas, enquanto que a
arte 6tica postula desde seus prim6rdios os efeitos de dinamismos. A pala-
vra "6tica" presta-se a interpretações incertas. Relaciona-se, em suma, a todos
os campos das artes visuais? Penso que seria melhor dizer de ativação visual.
Pois, é mais, um ilusionismo cinético.
A nova linha que provém do neoplasticismo de Mondrian começa a despon-
tar, tlmidamente, na segunda fase do grupo chileno e, desde 1963 assistimos
a uma mudança de forma.
Na primeira, 1955-1960, Retângulo pratica com ardor de ne6fito as formas
construtivistas dêsse neoplasticismo. Três anos mais tarde seus pintores entram,
com diversos graus e enfoques, na corrente "6tica".
A prova da segura autenticidade dos impulsos que dão origem a êste con-
junto de artistas está, segundo meu modo de ver, na constante dependência
da idéia original. E a noção de dependência adquire aqui um sentido hierár-
quico. Trata-se de realizar, essencialmente, um ato no qual está implfcito um
designio de aperfeiçoamento. E muitos dos participantes do grupo chegam
à poesia pela pureza.
Vergara Grez, falando pelo grupo, apresenta suas razões dizendo que, desde
o princípio, dá importância à côr em seu valor puramente visual, procuran-
do ainda integrar a emoção e os sentimentos, mas recusando os meios técni-
co-mecânicos.
Temos de pensar, finalmente, que os intentos do grupo Forma e Espaço cuja
obra se faz segundo a f6rmula da integração dar artes pressupõe uma reação
aos possiveis riscos de uma pintura nacional propensa aos reflexos da emo-
ção e do instinto.
Antonio R. Romera
Critico de Arte
Diário "EI Mercurio".
55
En los grupos formados por el deseo exlícito de quienes los constituyen, existe
evidentemente una consciente voluntad de fusión y se presentan como un a
priori. Estos artistas se unen "para algo". Y estas familias de sensibilidades
afines son las que a lo largo de su historia han peculiarizado el desenvolvi-
mento de la actividad creadora en Chile.
En esta corriente de movimentos, hemos de colocar aI grupo Rectángulo, que
nos interesa ahora preferentemente, por haber cumplido 15 anos de su fun-
dación.
EI Grupo Rectângulo nace, con arreglo a determinad filosofia cuyas líneas de
pensamiento no sólo se atienen a una peculiar interpretación plástica, sino que
presupone a la vez un riguroso contacto estrecho entre la estética y la ética.
La conciencia deI artista interviene tan profundamente como la materia crea-
dora. Si no se comprende ésto, no se verán muy claros los anhelos que presi-
den la fundación deI Grupo.
EI movimiento Rectângulo nace - como he senalado - de la reacción que
tuvocomo norte instaurar el orden y los datos intelectivos por encima de los
estragos de la simple intuición. Se aspiraba a cambiar el dominio de las formas
naturalista-impresionistas, vigentes en la década deI 40.
Suas antecedentes vienen, dado el ritmo vivaz dei arte en nuestro tiempo, desde
lejos, es decir, de Mondrian. No será indispensable recalcar que las obras deI
grupo Rectângulo son, por lo menos en su primer período, estáticas, mientras
que el arte óptico postula desde su génesis los efectos de dinamismos. La pa-
labra "óptico" se presta a una significación incierta. l,No atane en suma a todos
los dominios de las artes visuales? Penso que sería más adecuado hablar de
activación visual. Pues es más bien ilusionismo cinético.
La nueva línea que escinde el neoplasticismo de Mondrian empieza a aflorar
tímidamente en la esgunda etapa deI grupo chileno y desde 1963 asistimos a
un cambio de modalidad. En la primera, 1965-1960, Rectângulo practica con
pasión neófita las formas constructivas de aquel neoplasticismo. Tres afios más
tarde entran sus pintores con diversos grados y enfoques, en la corriente
"óptica".
Ahora bien, la prueba de la firma autenticidad de los impulsos que generan a
este conjunto de artistas está, a mi modo de entender, en su constante ser-
vidumbre a la idea primera. Y la noción de servidumbre adquiere aquí un
sentido jerarquizador. Se trata de realizar esencialmente um acto en el que va
implicitado un designio de acendramiento. Y muchos de los componentes deI
grupo van a la poesía por la pureza.
Vergara Grez dá las razones suyas, que son también las deI grupo, ai decir
que desde el principio da importancia aI color en su valor puramente visual,
tratando de integrar la emoción y los sentimientos y rehusando los medios téc-
nicos-mecánicos.
Hemos de pensar, finalmente, que los intentos deI grupo Forma y Espacio
cuya obra se hace bajo la fórmula de la integración de las artes, supone un
reactivo a los posibles riesgos de una pintura nacional inclinada a los reflejos
de la emoción y deI instinto.
Antonio R. Romera
Crítico de Arte
Diario "EI Mercurio"
BOLlVAR, EIsa
Variações sôbre um mesmo tema:

1. Versão 1. 1l0x160
2. Versão 2. 1l0x160
3. Versão 3. 110x160
4. Versão 4. 110x160
5. Versão 5. 110x160
56
COSGROVE, Miguel
6. Espaço Dinâmico 1. 50x50

7. Espaço Dinâmico 2. 50x50
8. Estrutura da Ira. llOx110
9. Rítmo Dinâmico. llOx160
10. Abertura Especial. llOx110
11. Raptura do Espaço. llOx110
ROMAN, Claudio
12. Simetria Dinâmica I

13 . Simetria Dinâmica U
14. Simetria Dinâmica lU
15. Simetria Dinâmica IV
16. Simetria Dinâmica V
17. Simetria Dinâmica VII
VERGARA GREZ
Alfabeto Popular para Celebrar o T,iunfo da Unidade

18. "A". 11 Oxll O
19. "B". 120x120
20. "C" . l1Ox11O
21. "D". llOx110
22. "E". l1Ox1l0
23. "F". 150xl00
24. "G".
25. "H".
26. "r>.
57
China
Comissário: EUGENE Y. C. WANG
Exposição organizada pelo National Museum of His-

tory, TAIPÉ, TAIWAN.
Nêste século, a arte progrediu extraordinàriamente. O que foi realizado nas

sete últimas décadas é comparável às expedições lunares que a ciência e a tec-
nologia tomaram possíveis a partir de 1960. Na verdade os problemas ineren-
tes à arte, que durante milhares de anos atormentaram os artistas, foram prà-
ticamente resolvidos. A arte atingiu sua verdadeira independência, encabeçan-
do as Artes Visuais êsse desenvolvimento.
A arte criativa, no passado, era como que monopólio das classes privilegiadas.
Atualmente pertence à tooa a humanidade. Através da harmonização dos me-
lhores pensamentos da humanidade, a arte fêz com que reafirmássemos nossa
fé e respeitássemos nossa liberdade. Nossa consciência foi despertada. Surgiu
um nôvo humanismo e um nôvo valor foi atribuído à dignidade do homem.
Tomou-se o principal motor propulsor da humanidade na infinita procura do
nôvo e do desconhecido. 1!sses importantes resultados, ousamos dizer, estive-
ram representados da melhor forma nas obras de arte exibidas em tooas as
Bienais de São Paulo.
A arte do século XX beneficiou-se pela sua inter-fecundação com a Ciência
e a Filosofia. Formaram uma trindade indivisível. Alguns exemplos são su-
ficientes para testemunhar êsse fato. O expressionismo foi influenciado pela fi-
losofia de Nietzche e Bergson. A filosofia componencial atual não existenciais
de Bertrand Russel são similares aos ideais dos pintores abstracionistas. O ato-
mismo lógico de Russel é uma existência lógica não-espiritualista e não-mate-
rialista, enquanto que as obras de Chao Wú-chi e Georges Seurat afirmam a
lógica existencial espiritualista e materialista.
A arte assumiu nova fisionomia. Foi nutrida pela ciê;cia e filosofia. Ciência
e filosofia foram igualmente, beneficiadas pela sua interdependência. A ciência
foi sempre parte da filosofia e presentemente a filosofia da ciência faz sentir sua
importância mais fortemente do que nunca. Na verdade, arte, filosofia e ciência
são três partes da realidade epistemológica.
Nós esperamos que a arte dê à humanidade algo específico. Se a nossa razão
fôr ac.rescida pela ciência e o nosso pensamento pela filosofia, acreditamos
que nossa alma será nutrida e estimulada pela arte.
Se admitimos que a vida espiritual do homem moderno não foi totalmente su-
focada pelo dilúvio do confôrto materialista, temos razão em acreditar que o
humanismo oriental da China, colocando o "homem" antes de qualquer coisa,
estará altamente capacitado para restaurar os seus valores perdidos e auxiliá-
lo a adquirir um entendimento maior de sua importância. Esta é a razão
pela qual nós, da República da China, estamos dispostos e prontos a fazer
tudo para que a nossa arte humanística participe totalmente neste movimento
mundial para reafirmar a excelência espiritual do homem.
Acreditamos que o desafio para o futuro será para que a arte continue pro-
porcionando, ao homem, paz de espírito, beleza, entusiasmo pelo amor, pu-
reza da verdade, grandeza e, acima de tudo, esperança. Esperamos que os ar-
tistas do mundo todo estejam prontos para enfrentar êste desafio com êxito.
Eugene Y. C. Wang
58
Art has made phenomenal progress since the turn of this century. What it has
achieved in the past seven decades is comparable to the lunar expeditions sci-
ence and technology made possible in the late 1960s. As a matter of fact, prac-
ticaI1y alI the innate problems of art, which used to harass the artists for thou-
sands of years, have been solved. Art has achieved true independence. Spear-
beading this development is visual art.
Creative art has in the past remained a monopoly of the privileged class. It
now belongs to entire mankind. Through orchestration of the best thoughts of
mankind, art has made us reaffirm our faith and respect our freedom. It has
awakened our conscience. It has created a new humanism and given a new
value to man's dignity. It has become the prime mover behind mankind's
unending search for the new and the unknown. Such remarkable successes, we
dare say, have been more than well represented in the works of art shown in
every Biennial Exhibition in Brazil.
The art of the 20 th century has benefited greatly from its cross-fertilization
with science and philosophy. Together with them it forms an indivisible trini-
ty. A few examples will suffice to bear this out. Expressionism, for one thing,
was influenced by Nietzscheanism and Bergsonism. Today's componential phi-
losophy, for another, would not havecome into being without Pieter Comelis
Mondriaan. The entities Bertrand Russell expounded are similar to the ideaIs
of abstractionist painters. Russell's logical atomism is a non-spirit-ualistic and
non-materialistic logical existence, while the works of Chao Wu-chi and Geor-
ges Seurat affirm a spiritualistic and materialistie existential logic.
Art has assumed a new face. It has been nourished by science and philosophy.
Similarly, science and philosophy have benefited by their interdependence. Scien-
ce used to be a part of philosophy, and philosophy of scienee is now ma-
king its importance more strongly felt than ever. To be sure, art, philosophy
and scienee are three different parts of epistemic reality.
We expect art to give mankind something specifie. If science ean add to our
reason and philosophy to our thinking, we hope art. will give us something
with which to feed and nurture our soul.
If we admit that modem man's spiritual life has been all but drowned in the
deluge of materialistic comfort, we have every reason to believe China's Ori-
ental humanism, which places "man" before everything else, will be highly
instrumental in restoring its lost value and help him acquire a clearer unders-
tanding of its importance. That is why we in the Republic of China are will-
ing and ready to do what we can to let our hum anistie art have full play in
this worldwide movement to reassert man's spiritual excellence.
We believe the challenge of the future is for art to continue providing man
with peace of mind, beauty, warrnth of Ive, pureness of truth, grandeurs and
above all hope. We hope the artists the world over will be able to meet this
chalIenge with success.
Eugene Y. C. Wang
CHEN, Ting-Shih (1916)
Cana de Açúcar
1. Aurora n.o 1. 60 x 72
2. Aurora n.o 2. 61 x 95
3. Tempo Insantâneo. 61 x 95
4. Madrugada. 88 x 146
CHOU, Yang (1922)
5. Recordando. Xilogravura. 11 x 91
59
HSIEH, Hsiac-De (1940)
6. Adoração. Óleo. 106 x 166
KOO, Chung-Kuang (1943)
Óleo
7. Festival da Primavera I, 168 x 118
8. Festival da Primavera lI, 168 x 118
LEE, An-Loug (1942)

9. Meditação. óleo. 148 x 114,5
LI, Chau-Chiu (1941)
6leo
10. Pintura 7101. 148 x 100
11. Pintura 7103. 119 x 111
12. Pintura 7105. 142 x 110
13. Pintura 7106. 137 x 122
LI, Chieu-Chuug (1923)
óleo
14. Civilização Oriental e Ocidental, 1971. 118,5 x 93
15. A Disputa torna-se Branco Quente. 118,5 x 93
LIAO, Shiou-Piug (1936)
Aguaforte e Aquatinta
16. Além da Lua. 90 x 47
17. Festival de Estrêlas. 80 x 57
18. Portão e Artista. 72 x 52
19. Festival da Lua. 80 x 52
LIN, K'o-Kung (1900)
20. Combinação, 1971. Óleo. 130 x 97
LIU, Kuo-Sung (1932)
óleo
21. Metamorfoses da Lua D.o 2, 1969. 86 x 69
23. Metamorfoses da Lua D.O 16, 1970. 184 x 70,5
24. Metamorfoses da Lua D.O 19, 1970. 66 x 62
60
26. Metamorfoses da Lua n.O 59, 1970. 180 x 76
27. Metamorfoses da Lua n.O 63, 1970. 84 x 84
28. Sol da Meia-Noite IV, 1970. 165 x 390
29. Sol da Meia-Noite V, 1970. 220 x 547
30. Metamorfoses da Lua n.o 65, 1971. 93,5 x 93,5
LIU, Yung (1927)
Aquarela
31. Catarata. 160 x 80
32. Nuvem Maravilhosa. 15 x 140
33. O Que Há na Montanha. 145 x 105
LUCAS, Kuo Jen (1928)
óleo
34. As Entidades de Minha Mente, n.o 100
35. Composição e Etc. n.O 80
36. A Vida está Florescendo assim a Felicidade começará a ser sentida.
37 . Penso que Sou Assim. Aquarela.
PAN, Chaur-Sen (1938)
38. Silêncio da Primavera. Óleo. 147,5 x 114
TSENG, P,ei-Yao (1927)
39. Vida - 708. Óleo 101 x 126,5
WU, Shivan-Shan
óleo
40. Crítica do Julgamento, 165 x 115
41. Médico Compassivo. 160 x 80
61
Chipre
Comissário: TONY SPITERIS
Exposição organizada pelo Cultural Service - Minis-

try of Education, NICóSIA.
Os artistas que representarão a República de Chipre na Bienal de São Paulo

foram selecionados de forma a dar uma idéia da variedade que caracteriza a
atividade artística da ilha.
Decidiu-se a comissão de seleção por quatro pintores e um escultor, artistas
que, embora ainda não firmados no plano internacional, apresentam garantias
e promessas de futuro.
Fiel à sua missão, a contribuição cipriota tem como tarefa exprimir, sem limi-
tes ou convenções, a especulação atual. Desde há alguns anos, graças aos es-
forços que desenvolvemos Chipre está sempre presente às grandes manifesta-
tações internacionais (Bienal de Veneza, de São Paulo, Jovens de Paris, de
Liubliana, de Tóquio, etc ... ).
Entre os artistas aqui presentes, Ange Makridis mostra-nos três obras de gran-
de dimensão, onde a verve e a sátira representam um papel preponderante.
Um humor frio caracteriza-as, o sorriso apenas esboçado abriu-se num riso
de esc,árneo. Três figuras do "grand-guignol" do mundo atual.
Uma composição com diversas etapas, escalonada através do espaço e tempo
é o que Nicolas Kouroussis oferece à nossa curiosidade. ~ste desenvolvimen-
to em friso, através de diversas etapas psicológicas, sugere de uma maneira
direta a tensão sensual que se desprende de sua obra. Aqui, a riqueza não se
origina de um desdobramento por fôrça dos meios técnicos, mas da fôrça
concentrada da linha que limita seu poder entre os planos por vêzes mono-
cromáticos. Pintura alusiva, oferecendo numerosas aberturas em direção ao
mundo atual.
A obra de André Ladomatos e de Mme. Kate Stephanidou dispõe-nos de ma.
neira diferente. Afastando os dados sensitivos êles abordam o "ótico" do
espectador para lhe transmitir uma mensagem lógica.
Dos quatro pintores aqui presentes, Ladomatos apresenta uma problemática
à parte. Pequenos quadrados ou losangos em relêvo, repartidos sôbre as su-
perfícies chatas que formam um espaço movediço sob uma imobilidade apa-
rente. Dialética contraditória que nos impregna de sua ambígua magia.
A proposição de Mme. Stephanidou é uma contradição em relação à de La-
domatos, pois é pela criação de um espaço tridimensional que exprime seu
mundo. Um mundo à parte, de resto, onde os jogos contínuos, lógicos e
construídos por elementos geométricos, baseadQs numa estrutura linear, ofe-
recem uma visão mutável segundo a posição do espectador.
~ a primeira vez que um escultor cipriota participa da Bienal de São Paulo.
Andreas Savvides construiu suas composições guiado pelos princípios de um
. geometrismo rigoroso. Esta severidade é, não obstante, amenizada pelos jogos
de vazios e cheios, evasões abertas para o céu. Proporções sàbiamente pesa-
das e côres vivas combinadas com os deslocamentos dos eixos, parecem su-
gerir um equilíbrio instável e dão às esculturas de Savvides um senti!.io de
tensão vital e de impulso em direção à imensidão do espaço.
Tony Spiteris
62
La commission qui a procédé au choix des artistes qui vont représenter cette
année la République de Chypre à Ia Biennale de Sao Paolo, a voulu donner
une idée de Ia variété qui caracterise I'activité artistique de I'ile.
Son dévolu a donc porté sur quatre peintres et un sculpteur, artistes qui bien
que non affirmés sur Ie plan intemationaI donnent des garanties et des pro-
messes d'avenir.
Fidêle à sa mission, Ia contribution chypriote tâche d'exprimer sans limites
et sans conventions la epéculation actuelle.
Ainsi, depuis quelques années, grâce aux efforts personnels que nous avons
deployé, Chypre est toujours présente aux grandes manifestations intématio-
nales (Biennales de Venise. de Sao Paolo, des jeunes de Paris, de Liubliana,
de Tokio, etc.)
Parmi les artistes ici présents, ANGE MAKRIDIS, nous monte trois oeu-
vres de grande dimension, ou la verve et la satyre juent un rôle préprondé-
rant. Un humour froid les caractérise ou le sourire à peine esquissé aboutit
à um ricanement. Trois figures du grand guignol du monde actuel.
C'ést une composition à plusieurs relais échelonnée à travers l'espace et le
temps qu'offre à, notre curiosité NICOLAS KOUROUSSIS. Ce déroulement
em frise à travers diverses étapes psycologiqties, suggere d'une façon directe
la tension sensuelle qui se dégage de son oeuvre. lci, la richesse n'est pas due
à un déployement en force des moyens techniques, mais à la force concen-
trée de la ligue qui délimite son pouvoir entre des plans souvent monochro-
mes. Peinture allusive offrant de nombreuses ouvertures vers te monda;
d'aujourd'hui.
De toute une autre maniere nous dispose l'oeuvre d'André Ladomatos e et
de Mme KETTY STEPHANIDOU. Ecartant les données sensitives, ils abor-
dent l'''optique'' du contempleur pour lui transmettre un message logique.
Des quatre peintres LADOMATOS présente une problématique à part. De
petis carrés ou des losanges en relief, repartis sur des surfaces plates qui for-
ment un espace mouvant sous une immobilitée apparente. Dialectique con-
tradict,?ire qui nous impreigue de sa magie ambigüe.
La proposition de Mme STEPHANIDOU est une contradiction par rapport
à celle de LADOMATOS, car c'est par la creation d'un espace tridimension-
nel qu'elle exprime son monde. Un monde à part, d'ailleurs, ou les jeux con-
tinus, logiques et construits d'éléments géométriques, basés sur une structure
linéaire offrent une vision interchangeable selon la position du spectateur.
Cest pour la premiere fois qu'un sculpteur chypriote participe à la Biennale
de Sao Paolo.
ANDREAS SAVVIDES, construit ses compositions guidé par des principes
d'un géométrisme rigoureux. Cette sévérité est toutefois variée par des jeux
de vides et de pleins, échappées ouvertes vers le ciel. Des proportions savam-
ment pesées et des couleurs vivantes combinées aux déplacements d'axes,
semblent suggérer un équilibre instable et donnent aux sculptures de SAVVl-
DES un sens de tension vitale et d'é lan vers l'immensité de l'espace.
Tony Spiteris
KOUROUSSIS, Nicos (1937)
1. Viagem (4 painéis), 1971. Acrílico sôbre tela. 520 x 130

(130 x 130 cada).
LADOMATOS, Andreas (1940)

Acrilico sôbre madeira
2. Peça I, 1971. 144 x 144
3. Peça 11, 1971. 144 x 144
63
4. Peça 111, 1971. 144 x 144
5. Peça IV, 1971. 144 x 144
MAKRIDES, Angelos (1942)
Acrílico sôbre cela/ex

6. Heroi I, 1971. 243 x 122
7. Heroi 11, 1971. 243 x 122
8. Retratos, 1971. 243 x 122. Col. Ministério da Educação
SAVVIDES, Andreas (1930)
Polietireno, resina e fibreglass

9. Diálogo n.O 1, 1971. 90 x 60 x 30
10. Diálogo n.O 2, 1971. 220 x 105 x 50
STHEPHANIDOU, Kate

11. E1, 1970. 80 x 80
12. E2, 1970. 80 x 80
13. H, 1971. 82 x 127
14. I, 1971. 100 x 100. Co!. Ministério da Educação
64
Cingapura
Exposição organizada pela Singapore Academy of Arts
CINGAPURA.
Sunyee, talentosa e bem dotada artista de Cingapura ganhou fama com nume-
rosas exposições em muitas partes do mundo.
Suas pinturas revelam o alto padrão de arte de seu país. Elas contribuirão para
popularizar a arte. e os talentos locais.
Lam Peng Loon
Sunyee a giften and talented Singapore artist has won fame with numerouns
exibitions in many parts of the world.
Her paintings display the high standard of art achieved in her Country. They
will contribute to popularise local art and talents.
Lam Peng Loon
SUNYEE
1. Bambu.
2. Bambu
3. Crisântemo e Rocha
4. Lotus
5. Paisagem
6. Paisagem
7. Flôres
8. Gato
9. Paisagem
10. Ópera Chinesa.
65
Colômbia
Comissário: OSCAR P. LANDMANN
Exposição organizada pelo Instituto Colombiano de

Cultura, BOGOTÁ.
Em vinte anos de trabalho como crítico de arte, nada me foi mais difícil do
que apresentar a obra de Beatriz González, na Bienal de São Paulo.
Em primeiro lugar porque a crítica, como análise. de estilo ou investigação
formal, se me afigura uma língua irremediàvelmente morta. Em segundo lugar
porque a sociologia, quando se liga à crítica e a fecunda, deixa sempre flu-
tuando no ar como que um pedido de desculpas e a obra de arte é observada
cada vez mais furtivamente, através do rendilhado de um vago sentimento de
culpa. E, em terceiro lugar, porque compreendo que o "trabalho paralelo",
também muito sedutor do crítico-escritor, tornando a inventar com palavras
a obra de arte plástica, redunda apenas em prestígio próprio.
Nenhuma destas três formas de investigar, educar ou divertir-se, escrevendo
sôbre arte, presta-se a uma apresentação que pertence, como os prólogos e
epílogos, ao gênero do epitáfio involuntário porque mantêm sempre algo que
a obra queria dizer sem qualquer preâmbulo ou conclusão.
Por tôdas estas razões não quero apresentar Beatriz González. No entanto
acompanho-a em sua primeira apresentação na Bienal porque o que desejo
é defendê-la.
Dizer que se defende por si mesmo o que tem valor, é uma frase idiota que
apenas revela ignorância da história cultural que, longe de estar repleta de
aprovações aos produtos de valor, é uma soma de desentendimentos, equívocos
e falsas valorizações constantemente corrigidas.
Examinemos a moldura onde vai figurar a obra de Beatriz González:
entra em uma Bienal internacional, isto é, em uma organização cuja comple-
xidade não é somente administrativa e burocrática mas constitui o veículo
espetacular onde se consolidou no decurso dos anos, um código estimativo
de orientações explícitas: 1) de mover-se dentro de concepções universalistas
que admitem unicamente a comparação de formas, não importa de onde saiam
nem como se tenham motivado. 2) a de considerar a novidade que causa im-
pacto, como "prova de coragem" até o ponto de poder-se afirmar que há um
estilo de bienais e para bienais, cujo capital consiste em desbaratar por golpes
baixos ou de surprêsa, tôdas as defesas do crítico (e obviamente do jurado).
3) a de fazer tácita ou expressamente a discriminação entre habitantes e mar-
ginalizados da cidade da arte.
Dentro dêste quadro, o artista latino americano marginalizado tem duas
opções: gesticular com eficácia atrás de um habitante, imitando com servilismo
cada um de seus movimentos até que lhe seja permitido atuar como camareiro
e mesmo se permita confundir-se com êles. Ou então, conhecendo bem sua
condição de marginalizado, aceitá-la com bom humor, guiando-se alegre-
mente pelo dito popular, cada vez mais certo na América, de que "não existe
inimigo pequeno".
Nesta última categoria, que, na minha opinião, é estupenda, desafiadora, enge-
nhosa, perturbadora, honesta e que, apoiando-se em tôdas estas virtudes, des-
taca a mais importante que é a de forçar uma abertura no panorama fechado,
tedioso, pessimista e uniformemente negativo da atual arte internacional, coloco
a obra de Beatriz González.
São vários móveis e alguns quadros em lâmina de metal, esmaltada.
Se algum critico europeu dignar-se a parar em frente de "Ai, Jerusalem, Jeru-
salem", talvez o considere "kitsch", porém se engana. Não é "kitsch" pois
que carece totalmente do intectualismo maneirista do "kitsch" cuja tradu-
ção possível seria para nós a "banalidade afetada e premeditada".
66
Títulos como "A Oltima Mesa" ou "Antonia Santos Sesquicentenário S. A."
explicam, sem deixar lugar a dúvidas, que a obra está apoiada em um humor
afiado e cáustico, porém eu lamentaria muito que fôssem os acertos dos títu-
los e não os acertos da pintura que estabelecessem êsse humor.
Os acertos da pintura são mais sutís e mais difíceis de compreender que os
títulos. Cristo lamentando-se, os gatos brincando, as camas das domésticas
colombianas são quase iguais aos modelos reais, isto é, aos cromos horrendos
que se vendem nos subúrbios e bazares de Bogotá e às camas de metal deco-
radascom repulsivas corolas abertas.
Porém o têrmo quase fixa o campo específico em que a sua pintura se move
com extraordinária delicadeza e originalidade. Que faz Beatriz González den-
tro dêsse campo específico? Escolhe os temas mais relevantes da afetação lo-
cal, representa-os de acôrdo com os sistemas atuais como o uso de móveis,
esmaltes e técnicas industriais sôbre pranchas de metal; por meio de composi~
ções minuciosas, lentas e complicadas em que vai articulando conceitos sinté-
ticos da forma, aplicando a côr por zonas, de modo a conseguir efeitos elíticos
e deformantes; é nessa distorsão, achatamento e mutilação dos temas apre-
sentados que vamos descobrindo a firme vontade des-figurativa ou des-figu-
radora que vai até muito além do divertido e das transposições realistas do
mau-gôsto ambiente.
O mais importante de tudo é que se consiga tomar sua obra uma unidade de
sentido que, sem sair do regional é capaz de transmitÍ-Io como vivência em
que se expressam concepções humanas e estéticas extremamente amplas e com-
plexas.
Apresentar uma obra com sentido quando o código internacional aplaude as
arbitrárias, escandalosas e vazias, é uma provocação. Quando esta parte de
um marginalizado, duplica sua fôrça. .
A experiência já sofrida, com referência a obras como "Natureza Quasi Mor-
ta" de Beatriz González, exposta na Bienal de Coltejer, mostra que as grandes
personalidades da arte mundial ou não a vêem, ou ela lhes parece insignificante
ou esboçãm diante dela, um sorriso desapontado.
1! normal, pois ninguém está prevenido para ver e muito menos para aceitar
uma linguagem artística com sentido. Tem-se como fato consumado que êste
já se perdeu e que assistimos aos últimos suspiros de um morto que falece de
exaustão e tédio.
1! obvio que a obra de Beatriz González não vai modificar em nada êsse con-
clave de cegos que preferem passar o certificado de óbito a recuperar a vista:
porém, em troca, dá fôrça àqueles que pensam que tudo isto nada mais é do
que uma grande estafa, e que, não somente uma pintora colombiana isolada
mas também muitos artistas latino-americanos repudiam o processo de mime-
tismo de satelitismo e a falsa fadiga adotados como programa por alguns de
seus companheiros.
A obra de Beatriz González pode revelar, a quem queira compreendê-la, outro
ponto interessante: a obstinação com que a arte jovem colombiana, através
de seus maiores nomes, tem depreciado os modêlos norte-americanos e euro-
peus em moda e prosseguiu com pintura, desenho e escultura, resolvidos a
dotá-los com novos significados.
Precisamente isto é que denomino, na Colômbia, arte de vanguarda que se
opõe às formas já antiquadas e imprestáveis que parodiam a minimal e o
"camp", a cibernética e os montículos de lixo, a caixa negra e a caixa branca,
a tecnolatria e a pornografia.
Defendo Beatriz González como o expoente mais sério e responsável dessa
Vanguarda.
Marta Traba
Nunca nada me ha resultado tan difícil, em veinte afios de trabajar en la

crtica de arte, como presentar la obra de Beatriz González en la Bienal de
São Paulo.
Primero, porque la crítica como análisis de estilo o investigación formal me
parece una lengua irrevocablemente muerta. Segundo, porque cuando avanza
67
Ia sociología sobre dicha crítica y Ia fecunda, siempre queda fIotando un aire
como de pedir excusas, y Ia obra de arte se mira cada vez más a hurtadilIas,
por Ia rendija de un vago sentimiento de culpa. Tercero, porque comprendo
que Ia "labor paralela", también muyseductora, deI crítico-escritor, volviendo
a inventar con palabras Ia obra de arte plástica, redunda sólo en su propio
prestigio.
Ninguna de estas tres formas de investigar, educar o divertirse escribiendo
sobre arte se prestan para uma presentatión, que pertenece, como los prólogos
â epílogos, aI género deI epitafio involuntario, porque mantienen siempre algo
que Ia obra quería decir sin preámbulo ni conclusión alguna.
Por todas estas razones no quiero presentar a Beatríz González. Sin embargo,
Ia entoy acompaíiando en su primer ingresoi a Ia Bienal, porque lo que deseo
es defenderia. Decir que lo que vale se defiende solo es una frase idiota que
no revela sino Ia ignorancia de Ia historia cultural que, lejos de estar hecha
de aprobaciones a los productos valiosos, es una suma de desentendimientos,
equívocos y falsas valoraciones constantemente corregidas.
Examinemos el marco donde va a comparecer Ia obra de Beatríz González:
entra en una Bienal internacional, es decir en una organización cuya comple-
jidad no es solamente administrativa y burocrática,. sino que constituye el
vehículo espectacular donde se ha consolidado a lo largo de los anos un código
estimativo de orientaciones explícitas: una, la de moverse dentro de concepcio-
nes universalistas que admiten únicamente Ia comparación de formas, no im-
porta de dónde salgan no porqué se hayan motivado. Dos, la de estimar la
novedad impactante, "Ia prueba de bravura", hasta el grado que se puede
afirmar que hay un estilo de bienales y para bienales, cuyo capital consiste
en desbaratar, por golpes bajos o sorpresivos, todas Ias defensas deI crítico
(y obviamente deI jurado). Tercero, la de hacer inocente o expresamente Ia
discriminación entre habitantes y marginados de la ciudad deI arte.
Dentro de este cuadro, el artista latinoamericano marginado tiene dos opcio-
nes: bien se la de gesticular con tanta eficacia detrás de un habitante, imitando
con servilismo cada uno de sus movimientos hasta que se le permita actuar
como ayuda de cámara e incluso se le deje confundirse entre eIlos. Bien sea
que, conociendo bien sucondición de marginado, Ia acepte de buen humor,
guiándose alegremente por el dicho popular, cada dia más cierto en América,
de que "no hay enemigo pequeno".
En esa última categoría, que en mi opinión es estupenda, desafiante, ingeniosa,
perturbadora, honesta y que, apoyándose en todas estas virtudes adelanta Ia
más importante, Ia de forzar una apertura aI panorama cerrado, tedioso, pesi-
mista y uniformemente negativo deI arte actual internacional, coloco la obra
de Beatríz González.
Se trata de varios muebles y de algunos cuadros en lámina de metal esmaltada.
Si un crítico europeo se digna detenerse frente a "Ay Jerusalem, Jerusalem",
quizás lo considere "kitsch" pero se equivoca; no es "kitsch", carece por com-
pleto deI intelectualismo manierista que comporta el "kitsch",cuya traducción
sería entre nosotros, lo "cursi" afectado y premeditado.
Títulos como "La última mesa" o "Antonia Santos Sesquicentenario S. A.",
explican sin lugar a dudas que la obra está armada sobre um humor afilado
y cáustico, pero yo lamentaría mucho que fueran los aciertos de los títulos
y no los aciertos de Ia pintura, los que establecieran ese humor.
Los aciertos de la pintura son más sutiles y más difíciles de comprender que
los títulos. Cristo lamentándose, los gatos jugando, las camas deI servicio do-
méstico colombiano son casi iguales a sus modelos reales, es decir, a los cro-
mos horrendos que se venden en Ia carrera décima y los batanes de Bogotá, y
las camas de metal decoradas con repulsivas corolas abiertas.
Pero el término casi fija el campo específico donde se mueve con extraordi-
naria delicadeza y originalidad su pintura. Qué hace BeatrÍz Gonzáles dentro
de ese campo específico? Escoge los' temas más relievantes de la cursilería lo-
cal, los representa de acuerdo con sistemas actuales como el uso de muebles,
esmaltes y técnicas industriales sobre planchas de metal; por medio de com-
posiciones minuciosas, lentas y complicadas en las que va articulando conceptos
sintéticos de la forma, aplica el color por zonas, de manera de conseguir efectos
elípticos y deformantes; y es en esa distorsión, planismo y mutilación de los
temas presentados donde vamos descubriendo la dura voluntad des-figurativa
ó des-figuradora que va mucho más alIá de lo divertido y de Ias trasposiciones
realistas deI mal gusto ambiente.
Lo más importante de todo esto es que se consiga hacer de su obra una unidad
68
de sentido que, sin moverse de lo regional, es capaz de transmitir lo regional
como una vivencia donde se expresan concepciones humanas y estéticas extre-
mamente amplias y complejas.
Presentar una obra con sentido cuando el código internacional aplaude que las
obras sean arbitrarias, escandalosas y vacías, es una provocación. Que la pro-
vOCaci6n parta de un marginado, duplica la fuerza de esa provocaci6n.
La experiencia, ya suirida, respecto a obras como "Naturaleza casi muerta"
de Beatriz González, expuesta en la Bienal de Coltejer, es que las grandes
personalidades deI arte mundial no la ven, les parece insignificante o esbozan
una sonrisa desconcertada.
Es normal, porque nadie está prevenido para ver, no mucho menos para acep-
tar, un lenguaje artístico con sentido. Se da por resuelto que éste ya se perdi6
y que asistimos a las últimas boqueadas de un muerto que fallece por exte-
nuaci6n y aburrimiento.
Es más obvio que la obra de Beatriz González no va a modificar en nada ese
c6nc1ave de ciegos que prefieren extender el certificado de defunci6n antes
que intentar recuperar la vista; pero en cambio nos fortalece a quienes pensa-
mos que todo esa. no es más que una gran estafa. y que no solo una pintora
aislada colombiana, sino muchos artistas latinoamericanos repudian el proceso
de mimetismo, satelismo y falsa fatiga adoptado como programa por aIpos
de sus compaííeros. .
La obra de Beatríz González puede revelar, a quien quiera enterarse, otro
punto interesante: la terquedad con que eI arte colombiano joven, en sus me-
jores nombres, ha despreciado los modelos norteamericanos y europeos de
moda, y ha seguido con la pintura, el dibujo y la escultura, resueltos a dotarlos
de nuevos significados.
A esto, exactamente a esto, es a lo que llamo em Colombia un arte de van-
guardia que se opone a las formas ya anticuadas e inservibles que parodian
eI minimal y el camp, la cibernética y los montoncitos de basura, la caja negra
y la caja blanca, la tecnolatría y la pornografia.
Defiendo a Beatríz González como el más serio y consecuente exponente de
esa vanguardia.
Marta Traba
GONZALEZ, Beatriz
Esmalte sôbre IIlmina

1. Natureza Viva, 1969. 100 x 120
2. Sesquicentenário S.A., 1969. 80
3. Naturalismo Morto, 1970. 100 x 120
4. Natureza Sui Generis, 1970. 75 x 240
5. Cantiga de. Ninar, 1970. 150 x 70 x 105
6. Natureza Quase Morta, 1970. 125 x 125 x 95
7. A Ultima Mesa, 1970. 205 x 105 x 75 - Museu de Arte de Bogotá
8. Ai, Jerusalém, Jerusalém, 1971. 100 x 120
9. Natureza In Situ, 1971. 110 x 120 x 90
10. Camafeu, 1971. 125 x 100 x 95
Sala especial OMAR RAYO

O maravilhoso não é uma negação da realidade mas uma forma luminosa de
fiXação. Por isso, como assinalou, uma vez, Arag6n, o maravilhoso opõe-se
ao maquinal. Exp~i.ca isto, satisfatoriamente, o fato de que Duchamp, Herbin,
69
Kandinski, Delaunay, não foram sepultados pela poderosa avalancha do mo-
vimento "op"? Se entendemos como "op" a corrente retiniana da investigação
do dinamismo plástico, temos de aceitar que esta experiência, embora sendo
muito mais que uma reiteração de possibilidades já estabelecidas, restringiu-se
a um âmbito limitado (naturalmente com premeditação). É a especulação das
capacidades fisiológicas e das escolas· dêste condicionamento numa percepção
plástica previamente proposta, com todos os riscos cobertos. É o deslumbra-
mento prefixado, a vertigem medida, a aventura empreendida com conheci-
mento do final. A contemplação lúdica, um acaso provocado, domado. Será,
talvez, por isso, que os mestres do nôvo gênero não são muito numerosos?
As pinturas recentes de Ornar Rayo nos levam, agora, a pensar nas origens
anteriores, embora, desde logo, não sejam necessàriamente imediatas: Rayo
não é propriamente um pintor "op". Há em suas construções, de austeros con-
traStes branco-negro, uma busca clara, de tensões máximas, um predomínio
de visão pensante, no entanto, não sujeita a simples jôgo ilusório, a uma fan-
tasmagoria de passatempo.
Apesar do rigor geométrico dos elementos, com Omar Rayo a estrutura não
constitui um fim em si, uma dialética formal vazia. Ao contrário, é apenas
um meio para alcançar um sentido próprio da especialidade.
Além de prêto e branco há sombras e seu papel é de suma importância, como
os estupendos elementos corpóreos que se acrescentam ao quadro pintado,
expandindo-o bruscamente para o espaço circundante. Rayo utiliza seus ele-
mentos formais para criar ambivalência entre realidades que se movem em
diferentes dimensões, anulando, pràticamente, a solução de continuidade. O es-
paço se insinua plano, porém, logo surge a perspectiva ou a tridimensionali-
dade. A profundidade e o relêvo jogam um misterioso dinamismo de aparição
e desaparição. O falso e o real, o sugerido e evidenciável, concorrem num
perigoso e brilhante combate. Porém,· atenção: não fomos atraídos por uma
instabilidade de retina,nem estamos participando da fútil cilada de uma ilusão
ótica. A investigação de Rayo procurou um caminho muito mais apaixonante,
mais sutil, mais cheio: trata-se de um espaço· pensado que requer um grau de
consciência maior, pois a visão não vai desacompanhada nesta incursão. Com
efeito, a visão deve recorrer a tôda .a potencialidade da mente, ao contexto
global do pensamento para perambular por êstes fantásticos corredores que
afundam e reaparecem enquanto são percorridos. É um plano metafísico mes-
clado com o mais exato e preciso marco físico. A vivência plástica requer,
neste caso, uma consciência de si mesma.
Conhecíamos mal a obra pictórica de Omar Rayo e, as excelentes .gravuras,
expostas recentemente em Caracas, assinalavam dotes tão excepcionais neste
campo que existia talvez uma certa predisposição para receber expressões plás-
ticas em outros campos. A mostra de pinturas de Ornar Rayo, em Belas Artes,
clareia tôdas as infundadas presunções. Em primeiro lugar há em ambas as
tentativas uma mesma meticulosidade, uma mesma ausência de vacilações e
truques fáceis: a linguagem é tão evidente, tão dona de si, que pode, pelo
contrário, desconcertar por sua nitidez. Em segundo lugar, entre as gravuras
e as pinturas filtra-se um espírito estético comum, uma sugestão mundana ou
real, através de uma distância de meditação, de memória, de refinada defron-
tação.
Esta mostra nos oferece uma dessas raras ocasiões que permitem ver, em se-
qüência completa, o sentido e alcance de uma experiência plástica, exposta
com uma acertada combinação, de talento e capacidade de expressão, aplicada
a um campo, onde, na verdade, existem muito poucos que tenham encontrado
algo interessante para expressar.
Roberto Guevara
Caracas - Venezuela
Lo maravilloso no es una negaclOn de la realidad, sino más bien uma forma

luminosa de fijación. Por eso, como seiíanó una vez Aragón, maravilloso se·
opene a maquinal. l.Explica esto satisfactoriamente por qué Duchamp, Herbin,
Kandinski, Delaunay, no quedan sepultados por la frondosa avalancha deI
movimieI;lto "op-art"? Si entendemos por "op" la corriente retinal de la inves-
70
tigación deI dinamismo plástico, se ha de aceptar que esta experiencia, aun
siendo mucho más que uma reiteración de posibilidades ya establecidas, se con-
cretó a un âmbito limitado (naturalmente, a exprofeso). Es la especulación de
las capacidades fisiológicas y de las escuelas de este condicionamiento en una
percepción plástica propuesta de antemano, con todos los riesgos cubiertos.
Es e1 deslumbramiento prefijado, el vértigo medido, la aventura emprendida
a sabiendas de que ya el final era conocido. La contemplación lúcida, un azar
provocado a voluntad, domado. l.Es quizás por esto también que los maestros
deI nuevo género no abundan? Las pinturas recientes de Ornar Rayo nos moti-
van ahora a pensar en los origines anteriores, aunque, desde luego, no nece-
sariamente inmediatos: Rayo no es un pintor "op" propiamente tal. Hay en
sus construcciones, de severos contrastes blanco-negro, una clara búsqueda de
tensiones máximas, un predominio de una visión pensante, por lo tanto, no
sujeta a simple juego ilusorio, a una fantasmagoria de pasatiempo.
A pesar deI rigor geométrico de los elementos, en Ornar Rayo la estructura
no es un fin en si, una dialéctica formal vacía. Por el contrario, es apenas un
medio para a1canzar un sentido propio de la especialidad. Además de negro y
blanco hay sombras, y su rol es de primera importancia, aI igual que los estu-
pendos elementos corpóreos que se aíiaden aI cuadro pintado, expandiéndole
con brusquedad hacia el espacio circundante. Rayo utiliza sus elementos for-
males para crear una ambivalencia entre realidades que se mueven en diferen-
tes dimensiones, anulando prácticamente la solución de continuidad_ El espacio
se insinúa plano, pero luego surge la perspectiva o la tridimensionalidad. La
profundidad y el relieve juegan un misterioso dinamismo de aparición y desa-
parición. Lo falso y lo real, lo sugerido y lo evidenciable, concurren a un
peligroso y brillante 'combate. Pero atención: no hemos sido atraídos por una
intestabilidad retinal, no estamos participando en la fútil celada de la ilusión
óptica. La investigación de Rayo ha procurado un camino mucho más apasio-
nante, más sutil, más pleno: se trata de un espacio pensado que requiere de
un grando de conciencia mayor, porque la visión no va sola en esta incursión.
En efecto, la visión debe recurrir a toda la potencialidad de la mente, deI
contexto global deI pensamiento para deambular por estos fantásticos corredo-
res que se hunden y resurgen mientras se recorren. Es un plano metafísico
mezc1ado aI más laminar, preciso, marco físico. Es que la vivencia plástica
requiere en este caso unaconciencia de sí misma.
Conocíamos mal la obra pictórica de Ornar Rayo y sus excelentes sragbados,
exp~estos recientemente en Caracas, habían seíialado tan excepcionales dotes
en este campo, que existía tal vez una cierta predisposición para recibir expre-
siones plásticas en otros dominios. La muestra de pinturas de Ornar Rayo, en
Bellas Artes, aclara todas las infundidas presunciones. En primer lugar, hay
en ambas tentativas una misma pulcritud, una misma ausencia de vacilaciones
y trucos fáciles: el lenguaje es tan evidente, tan dueíio de sí, que. puede, por
el contrario, desconcertar por su nitidez. En segundo lugar, entre los grabados
y las pinturas se filtra un espíritu estético común, una sugerencia mundanal o
real, a través de una distancia de meditación, de memoria, de refinado enfren-
tamiento.
Esta muestra nos oferece una de esas raras ocasiones que permite ver, en una
secuencia completa y cerrada, el sentido y alcance de una experiencia plástica,
planteada con una acertada combinación de talento y capacidad expresiva,
aplicada a un dominio donde, en verdad, hay muy pocos· que hayan encon-
trado algo interesante que expresar.
Roberto Guevara
Caracas - Venezuela
OMAR RAYO (1928)'

Acrílico
1. "Zedereza', 1968. 100 x 100
2. "A. I. L. A.", 1968. 100 x 100
3. "Shastanie1", 1968. 100 x 150
71
4. "Umbita", 1970. 100 x 100
5. "Curipaco", 1970. 100 x 100
6. "Memoria H. R.", 1970. 175 x 175
7. "Camba", 1970. 100 x 175
8. "Arhuaco", 1970. 223 x 100
9. "Manare", 1970. 100 x 100
10. "Pisba", 1971. -00 x 100
11. "Tibana", 1971. 100 x 100
U. "Tilodiran", 1971. 100 x 100
13. "Tatuyo lI", 1971. 100 x 100
14. "Samaca", 1971. 100 x 100
15. "Sacam a", 1971. 100 x 100
Relêvo
16. O Poder Tirânico da Lógica, 1963. 55 x 75
17. "Virgo", 1969. 55 x 75
18. "Aries", 1969. 55 x 75
19. "Leo", 1969. 55 x 75
20. "Lar" 1969. 55 x 75
21. O Brinquedo do Dr. Barnard, 1969. 55 x 75
22. Máquina Voadora, 1969. 55 x 75
23. Lotus IV, 1969. 55 x 75
24. "Origami XV", 1970. 55 x 75
25. Origami Efêmero, 1970. 55 x 75
26. Origami Duplo, 1970. 55 x 75
27. O Efêmero, 1970. 55 x 75
28. Origami V, 1970. 55 x 75
29. Origami VI, 1970. 55 x 75
30. Origami A. A., 1970. 55 x 75
72
Coréia
Comissário: JINN Smc LEE
Exposição organizada pela Korean Fine Arts Associa-

tion, SEUL.
Escolhemos para a XI Bienal de São Paulo, 11 artistas: 4 pintores, 1 gravador

e 6 escultores.
Desde a primeir,a participação de nosso país nesta manifestação internacional,
que data de 1963, tivemos de enfrentar numerosas dificuldades tanto artísticas
como financeiras, que ainda persistem e não menores.
Neste ano, em nossa quinta participação, nossa escolha visou sobretudo os
artistas que têm plena consciência, tanto de sua própria estética como de sua
idéia e de sua contribuição para as pesquisas comuns de nossa época. Em
nossos dias não é suficiente que um artista se realize mas é necessário que
tenha disso consciência exata e vontade de realizar.
Por outro lado, limitamos ao máximo o número de artistas participantes. Ten-
tamos evitar uma lista grande em número, mas pouco eficiente em suas apre-
sentações, mero desfile de nomes de artistas cujas obras passariam quase de-
sapercebidas. Eis-nos pois, decididos a passar da quantidade para a qualidade.
MinaI, limitar é concentrar.
E, agora talvez seja tempo de falarmos das obras apresentadas por nossos
artistas. Contentamo-nos porém, em apresentá-las ao público pois é direta-
mente a êle que elas se dirigem, sem preconceito e sem qualquer espécie de
pretensão, muitas vêzes mal interpretada.
Jean Lei-YLL
Nous avons choisi pour la 11 e Biennale de São-Pablo, 11 Artistes: 4 peintres,

1 graveur et 6 sculpteurs.
Depuis la premiere participacion de notre pays à cette manifestation interna-
tionale, qui date de l'année 1963, nous avons du affronter de nombreuses diffi-
cultés, tant artistiques que financieres. Il semble bien qu'il en existe encore,
non moins tenances.
Cette année, année de notre Se participation, notre choix d'artistes participants
se voit viser surtout aux artistes qui prennent pleinement conscience, aussi
bien de leur propre esthétique, voire de leur idée que de leurs apports à des
recherches 'communes de notre époque. De nos jours, i1 n'est plus suffisailt,
pour un artiste, de se parfaire dans leur réalisation, mais i1 faut en avoir tout
au moins une conscience nette et une volonté de faire.
D'autre part, nous avons limité au possible le nombre d'artistes participants.
Jusq'ici, notre participation avoins risqué, en envoyants à la Biennale des par-
ticipants, débordants en nombre mais peu efficaces dans leur présentation,
de nous contenter de faire simplement défiler les noms d'artistes devant le
public, leurs oeuvres restant presque inapércues. Et nous voilá décides á passer
de la quantité á a qualité. Aprés tout, limiter, c'est concentrer.
Et maintenant, i1 est peut-étre temps de parler d'oeuvres prenentées de nos
artistes. Mais ici, nous nous contentons de les présenter au public comme
telles, parce que c'est á lui qu'elles s'adressent directement, sans préjugé et
sans aucune prétention souvent malvenue.
Jean Lei-YLL
73
CHUNG, Kwan-Mo (1937)
Madeira
1. Sem Titulo, 1970. 122 x 42 x 25
2. Benção, 1971. 35 x 102 x 30
CHUNG, Tak-Young (1938)
6leo sôbre papel

3. Trabalho 71-11, 1971. 90 x 90
4. Trabalho 71-12, 1971. 90 x 90
5. Trabalho 71-13, 1971. 90 x 90
6. Trabalho 71-14, 1971. 90 x 90
7. Trabalho 71-15, 1971. 90 x 90
8. Trabalho 71-16, 1971. 90 x 90
9. Trabalho 71-18, 1971. 90 x 90
10. Trabalho 71-18, 1971. 90 x 90
11. Trabalho 71-19, 1971. 90 x 90
12. Trabalho 71-20, 1971. 90 x 90
KIL)f, Sang-Yu (1926)
Xilogravura e silkscreen
13. Sem Saída 4, 1971. 78 x 85
14. Sem Saída 5, 1971. 78 x 85
15. Sem Saída 6, 1971. 78 x 85
16. Sem Saída 7, 1971. 78 x 85
17. Sem Saída 8, 1971. 78 x 85
18. Sem Saída 9, 1971. 78 x 85
KIM, Tchap Sop (1940)
19. Situação 71, 1971. Madeira. 250 x 50 x 70 (5 peças)
KWAK, Uuk-June (1937)
Pedra-fita métrica - balança

20. Produção I, 1970. 150 x 100 x 50
21. Produção lI, 1971. 300 x 50 x 50
LEE, Jong Kak (1937)
Bronze
22. Eutanásia - Frente, ·1971. 75 x 90 x ISO'
23. Eutanásia - Costas, 1971. 75 x 90 x 180
LEE, Seung Taek (1932)
Corda, Tecido
24. Amor e Paz A, 1971. 225 x 10.000
25. Amor e Paz B, 1971. 700 x 5.000
74
LEE, Sung Jio (1941)
6leo
26. Núcleo F-99, 1970. 223 x 192
27. Núcleo F-22, 1970. 325 x 161
28. Núcleo F-33, 1970. 163 x 163
29. Núcleo F-55, 1971. 144 x 144
30. Núcleo F-66, 1971. 144 x 144
31. Núcleo F-77, 1971. 144 x 144
32. Núcleo F-88, 1971. 325 x 161
OH, Chong-Wk (1934)
Madeira e Ferro
33. Parte de Um Corpo n.O 9, 1970. 73 x 55 x 60
34. Parte de Um Corpo n.o 8, 1971. 235 x 40 x 225
PYO, Soong Hyon (1929)
6leo
'35. Sombra e Luz 1, 1971. 147 x 147
36. Sombra e Luz 2, 1971. 147 x 147
37. Sombra e Luz 3, 1971. 165 x 135
38. Sombra e Luz 4, 1971. 166 x 136
39. Sombra e Luz 5, 1971. 133 x 165
40. Sombra e Luz 6, 1971. 133 x 165
41. Sombra e Luz 7, 1971. 133 x 165
42. Sombra e Luz 8, 1971. 165 x 133
SEO, Seung Won (1942)
6leo
43. Simultaneidade 70-21, 1970. 133 x 165
75
Costa Rica
Exposição organizada pela Dirección General de Artes

y Letras, deI Ministerio de Educación Pública, S. JOSa
DA COSTA RICA.
AMIGHETTI, Francisco
Xilogravura
1. Conflito entre Menino e Gato, 1969. 30 x 50

2. Conversação, 1969. 45 x 60
3. Mulher, 1969. 40 x 60
4. Janela, 1969. 40 x 60
5. As Beatas e a Virgem 1970. 37 x 55
BARBOZA V., Carlos
Água-forte
6. Eros, 1971. 33 x 24
7. Incerteza, 1971. 33 x 24
8. Orígem, 1971. 33 x 24
9. Diálogo, 1971. 33 x 24
BARRIOS, Moises A.
Xilogravura
10. "Rostro de PieI de. Tiempo", 1971. 33 x 40

11. Homem, 1971. 30 x 40
12. Duas Figuras, 1971. 30 x 40
MORALES, Ricardo
Xilogravura
13. Montes. 35 x 50
14. Espaço. 30 x 33
15. O Bairro. 60 x 35
76
Dinamarca
Comissário: GUNNAR JESPERSEN
Exposição organizada pelo Ministeriet for Kulturelle

Anliggender, COPENHAGUE.
Observadores familiarizados com as correntes de após-guerra da arte ocidental

européia, estarão habilitados a identificar as pinturas de Egill Jacobsen. Per-
tencem ao movimimto internacional Cobra ( o nome resultou da combinação
das iniciais de 3 importantes cidades: Copenhagen, Bruxelas e Amsterdam) de
grande importância no desenvolvimento da pintura abstrato-expressionista no
sentido do Espontanismo.
Egill Jacobsen foi membro nato do mesmo pois seu trabalho, seu espírito e
suas perspectivas eram de um pintor COBRA desde muito antes do início do
movimento em 1948. Por volta de 1937/38 já pintava seus primeiros quadros
abstrato-expressionistas na Dinamarca, e seu trabalho, pela transformação es-
pontânea dos impulsos mentais em côres, pode ser considerado como pré-requi-
sito da pintura Cobra.
O aparecimento e maturidade de J acobsen como artista teve lugar durante a
II Grande Guerra. Quando os meios de comunicação com o mundo exterior
foram bloqueados pela Guerra, Egil Jacobsen e seus amigos Asger Jom, Car!-
Henning, Pedersen, Egler Biller e outros tiveram oportnnidade de dar forma
e personalizar suas inspirações sem influências externas. A meta era ambiciosa
mas símples. Os pintores lutavam para reconciliar o intelecto com a emoção.
Antes dêles já haviam tentativas dos expressionistas e êstes jovens artistas di-
namarqueses eram naturalmente entusiastas e inspirados por êsse trabalho.
Compreenderam, porém, que seus antecessores expressionistas não haviam es-
gotado as possibilidades da pintura e hesitaram inclusive em dar o mergulho
final e dar rédeas à côr livre. Os jovens artistas dinamarqueses sentiram que
podiam continuar no caminho do expressionismo, libertando os recursos não
usados com o auxílio da espontaneidade. Os pintores tiveram a inspirada idéia
da total projeção de suas vidas em seus quadros, fazendo da côr a expressão
espontânea de tudo que borbulhava na mente e no sub-consciente. As regras
eram para ficar de reserva cOmO um 'conhecimento instintivo do que deveria
ser feito quando oriundo livremente de côr a côr no quadro, para criar sua
própria composição colorística.
O grupo de artistas dinamarqueses foi formado por alguns talentos altamente
diferentes escolhendo cada um seu campo de acôrdocom sua capacidade e
inclinação. O trabalho de Egill Jacobsen condensou suas experiências colorís-
ticas. Essa tarefa foi feita como que naturalmente. O real para êle era a côr,
meio e fim ao mesmo tempo. Em suas pinturas esforça-se nessa direção.
Quando se sente inspirado por outra arte quase sempre procura inspiração
na côr.
Para Egill Jacobsen a côr nada mais é do que o denominador comum que reune
tôdas as experiências. :É a manifestação da flutuação incessante do espírito que
vai da luz à sombra, do jovial e hilariante à mais profunda depressão. Egill
Jacobsen sempre conseguiu conciliar de modo natural os contrastes da côr com
a harmonia comum. Pode parecer estranho, mas têm como escôpo a harmonia
os quadros dêste pintor que há bem pouco tempo representavam o impacto de
uma revolta artística.
A máscara para Egill Jacobsen é a mensageira da côr. Quando um expectador
tenta entrar em contacto com suas pinturas, talvez indague porque justamente
a forma da máscara se corporificou nesta pintura abstrato-expressionista. A
resposta deve ser que a arte moderna procura sua inspiração na opulência do
material artístico em todo o mundo. Nas Máscaras dos Mares do Sul, Egill
77
J acobsen achou uma forma que parece fornecer a resposta que procurava.
Vem usando a máscara em suas pinturas desde a década de 30. Para êle, entre
tôdas, esta face é meio de atingir uma expressão universal. Pode-se muitas
vêzes perceber que suas pinturas estão apoiadas em um sentido puramente lí-
rico, e que, apesar de sua semelhança abstrata, lidam com experiências na-
turais às quais foi concedida a amplitude da visão.
Gunnar lespersen
Observers familiar with pos-war currents in Westem European art will be able
to identify Egill Jacobsen's pictures. They belong to the intemational COBRA
movement, which derived its name from the initial letters in the three capital
cities of Copenhagen, Brussels and Amsterdam, and which attaned great signi-
ficance for the development of abstract-expressionistic painting in the direction
of Spontanism.
Egill J acobsen was a natural member by virtue of this work, since his spirit
and outlook were those of a COBRA painter long before the founding of the
movement in 1948. Already by 1937-38 he was painting his first abstract-ex-
pressionistic pictures in Denmark, and his work with the spontaneous transfor-
mation of mental impulses into colour may be reckoned as being one of the
pre-requisites of COBRApainting.
Egill Jacobsen's emergence and maturity as an artist took place during the
Second World War. When hostilities blocked all channels of communication
with the outside world, EgilI Jacobsen and his friends Asger Jom, Carl-Henning
Pedersen, Ejler Bille and others allowed an opportunity to shape and to per-
sonalize their inspirations undisturbed. Their goal was ambitious yet simple.
The painters were striving to reconcile intelIect with emotion. Before their
time, the expressionists had made the attempt, and these young Danish ar-
tists were naturalIy enthusiastic about their work and inspired by it.
However, these artists also realized that their expressionistic forerunners Lad
not completely utilized the possibilities of painting, but had hesitated to take
the final plunge and give free rein to colour unrestrained. The young Danish
artists fel that they coul go further along the path of expressionism and re-
lease its unused resources by the aid of ~pontaneity. The painters had the
inspired idea of completely projecting their lives into their paintings by ma-
king colour the spontaneous expression of everything stirring in the mind
and in the subconscious. Rules were to be kept in reserve as an instictive
knowledge of what should be done when proceeding freely from colour to
colour in the picture tocreate· one's own colouristic composition.
The Danish group of artists was made up of some widely differing talents,
each choosing his own field according to his capability and bento Egill Ja-
cobsen's work was to epitomize their colouristic experiences. The task felI
to him quite naturalIy. Colour was the real thing for him, both means and
end at the same time. He always strives in that direction in his paintings.
When he alIows himself to be inspired by other art, it is nearly always in the
colour that he seeks his inspiration.
Colour for EgilI Jacobsen is simply the common denominator which sums
up alI experiences. It is the manifestation of the mind's restless fluctuation
from light to shade, from the joyful and hilarious to the more depressive.
Egill Jacobsen always understands how to reconcile colour contrasts into a
common harmony in a natural mauner. It may sound strange - but this
painter, whose picturen not so very long ago the impact of an artistic re-
volt, has harmony as hin aim.
With EgilI J acobsen the mask is the carrier of colour. When a viewer tries
to come on more intimate terms with his pictures, the question may perhaps
arise as to why this very form of the mask has gained ground in this abs-
tract expressionistic painting. The answer must be that modem art seeks its
inspiration from the wealth of material in the art of the whole world. In
South Seas masks EgilI Jacobsen has found a form which appears to give the
answer he was seeking. He has used the mask in his pictures since the late
78
'thrities. For him this face of alI faces is a means to achieve a universal ex-
pressiono One will often discem that the pictures are sustained by deal with
natural experiences whic have been given the breadth of vision.
Gunnar Jespersen
JACOBSEN, Egill (1910)
Óleo
1. Fenda do Objeto, 1938. 100 x 76. Co!. Carlo Egelund de Bmshoj.
2. Máscara Cinzenta n.O 4, 103 x 72. Co!. Cornelius Rastad. Maalv.
3. Objeto Alaranjado, 1940. 130 x 90.
4. Máscara Vermelha, 1943. 85 x 66.
5. Máscara Azul, 1943. 100 x 72.
6. Máscara Amarela, 1943. 106 x 70. Co!. Lousiana Museum, Humlebaeck.
7. Máscara Alaranjada, 1944. 150 x 101.
8. Máscaras em Verde, 1945. 136 x 98. Col. Randers Art Museum, Randers.
9. Primavera, 1945. 85 x 70. Co!. County, Kajelleup.
10. Máscara, 1945. 90 x 65.
11. Primavera 11, 1945. 84 x 70.
12. Em Verde, 1946. 135 x 96.
13. O Mar, "Cagnes-sur-Mer", 1947. 95 x 70.
14. Em Vermelho, 1947. 85 x 69. Col. EIse e Jorgen Birk, Randers.
15. Cinzento em Cinzento. Hjbygaard, 1952. Co!. A. Daugaard Hansen, Co-
penhague.
16. Tempo Cinzento, Hjbygaard, 1952.
17. Em Azul, 1953. 95 x 71. Col. Funen Art Museum, Odense.
18. "Cello", 1955. 72 x 116. Colo Dr. A. V. Mller, Hjrring..
19. Máscara Verde, 1955. 130 x 97. Col. Beol1g Bindslev, Skive.
20. Floresta Cósmica, 1963. 100 x 75. Colo Sigurd Jespersen, Hellerup.
21. A Floresta, 1963. 100 x 74.
22. Entre a Noite e o Dia, 1963. 100 x 74. Co!. Gunnar Jaspersen, Holte.
23. Máscara Cinza-Negra, 1966. 100 x 81. Co!. Beck-Christensen, Hjrring.
24. Em Verde, 1967. 100 x 72.
25. Em Azul, 1967. 100 x 72.
26. Máscara Côr Castanha, 1967. 100 x 72. Col. Kjeld Andreasen, Char-
lottenhund.
27. Máscara Amarela 1970. 114 x 145. Col. Villars Lunn, Gentofte.
28. Drama em Côr de Castanha lI, 1970. 114 x 145. Co!. Michael Lunn,
Kbenhavn.
29. Revolução, 1971. 100 x 75. Col. Galeria Birch, Copenhagen.
79
Equador
Comissário: CARLOS VILLASIS ENDARA
Exposição organizada pelo Ministério de Relaciones

Exteriores, QUITO.
COELLO, Francisco (1935)
Acrílico
1. O Confessionário, 1971. 92 x 82
Z. Tríptico: O Espêlho, 1971. 162 x 92
3. Bom Dia, Meu Lindo Cachorrinho, 1971. 92 x 82
4. Boa Tarde, Meu Lindo Cachorrinho, 1971. 92 x 82
5. Boa Noite, Meu Lindo Cachorrinho, 1971. 92 x 82
NEUMAN, Giti (1941)
6leo
C;.Superstição, 1971. 122 x 122
7. Subconsciente, 1971. 122 x 122
8. Níveis de Consciência, 1971. 122 x 122
,. Fôrças C6smicas, 1971. 122 x 84
VILLA, Jaime (1933)
10. Ritual, 1971. Acnnco. 198 x 118
80
Espanha
Comissário: D. CEFERINO MORENO SANDOVAL
Exposição organizada pela Dirección General de Re-

laciones Culturales deI Ministério de Asuntos Exterio-
res, MADRID.
Quando falamos de arte, quase nunca aludimos, hoje, ao problema da repre-

sentação de maneira explícita. No entanto, embora pareça haver uma espécie
de compromisso tácito, entre os artistas, de não representar expressamente,
grande parte da arte mais importante dos últimos anos gira em tômo da re-
presentação. Que ninguém pense, ao falarmos aql,li. de representação, que o
têrmo deva ser tomado no sentido habitualmente usado de "reprodução", num
intúito de cópia plástica, mas em seu significado de "voltar a apresentar", isto
é, mostrar aos demais uma realidade externa e objetiva, digerida e conforma·
da, de acôrdo com certos esquemas subjetivos e específicos de cada artista.
Não se trata, pois, de apresentar uma parcela do mundo que nos rodeia, pois,
para isso, bastaria que nos situassemos como espectadores e observassemos o
que nos rodeia. Sobrariam, então, a arte e os artistas.
O artista é um agente da evolução da natureza ou, se preferirmos outro têrmo,
da realidade,tomando esta em seu sentido mais absoluto. Assim considerado,
o artista colabora não somente com a natureza de um modo físico, pois sua
atuação não se limita a influir no que é, mas- atúa, dado seu poder, sôbre a
realidade, de um modo moral. Traça moldes de comportamento futuro, assi-
nala aquilo que deve ser. Porém, entre êstes extremos de atuação física e
moral há uma zona intermediária, significada pela tomada de consciência da
realidade daquilo que nos cerca e a necessidade de melhoria.
A luta do artista para conseguir um status social em que seja possível a per-
feição ou, pelo menos, uma melhoria das estruturas sociais que o cercam,
sem as pressões que tOOas as sociedades atuais exercem sôbre o homem, leva
ao exercício da liberdade como pressuposto. Porém, é possível a h'berdade?
Não será uma palavra utópica, uma miragem perseguida sem descanso, porém,
que se dilúe quando acreditamos alcançá-la? No entanto, a idéia de liberdade,
o sentido da liberdade está enraizado no âmago do homem e faz parte de seus
valôres inalienáveis.
Um fato certo e iniludível: o homem é um ser condicionado por agentes ex-
ternos e isto, cada vez mais, se apresenta nas sociedades atuais -onde os aten~
tados à liberdade humana revestem-se de diversas formas, determinadas pelo
grau de desenvolvimento de cada sociedade em particular. Desde a coação po-
licial e a fôrça das armas à forma não menos grave de alienação que as socie-
dades de consumo põem em jôgo para submeter o indivíduo. A pistola, a
surra ou a rescisão do contrato de trabalho, e a televisão, o filme e o poster
dirigidos são as armas de hoje contra a liberdade humana.
Os artistas espanhóis presentes nesta XI Bienal de São Paulo, assumiram to-
dos, de um modo ou de outro, com um ou outro setor da realidade, um com-
promisso com seu tempo e com a sociedade em que vivem, para melhorá-la.
Seja bem entendido que já não aceitam uma sociedade restrita a limites geo-
gráficos. Cada artista participa da realidade total, social e política do mundo
contanto que os problemas de cada comunidade social em particular, estejam
determinados pelo jôgo social-político dos demais e, sua atuação e sobretudo
sua intenção vai além do nacional para incidir num terreno de realidades uni-
versais. Assim, ocorre com o testemunho que Celis apresenta sôbre a urgência
da vida atual e, outro tanto acontece com o documento sôbre o tecnicismo que
são as pinturas de Gordillo ou as esculturas, programadas por computador, de
Alexanco. Juana Francés nos mostra a solidão do homem na cidade e nos
81
escritórios, encarcerado numa prisão invisível, sem grades. E Barjola, Canogar
eSomoza denunciam, cada um a seu modo, o abuso do poder, a brutalidade
de algumas polícias, os massacres injustos, as humilhantes diferenças econô-
micas espalhadas por tantos países. Por outro lado, o esquema suavemente
irônico ao mesmo tempo que racional e poético de Yago Pericot, e, as esferas
de Amador, não pertencem já a um mundo próximo da refeição moral?
Testemunho; .denúncia e esquema de vida, rebeldia e alienação, cântico à
liberdade e desejo de perfeição são as notas que definem as obras que os artistas
espanhóis trazem a esta Bienal.
Aquêles que pensam que a. arte, por ser minoritária - e isto será totalmente
certo? - não pode influir de forma decisiva na sociedade, são os que não
acreditam que o mundo pode estar contido num grão de areia. Não sei se a
arte, afinal, conseguirá ou ajudará a obter a perfeição moral do mundo. Mas
quero deixar aqui assinalado que os espanh6is estão lutando por isso.
Ceferino Moreno
Cuando nos referimos ai arte casi nunca aludimos hoy ai problema de la re-
presentaci6n de una manera explícita. Sin embargo, aunque parece haber una
especie de compromiso tácito entre los artistas de no representar expresamente,
de hecho una gran parte dei arte más importante de los últimos aí'íos gira pre-
cisamente en tomo a la representación. Nadie piense que, ai hablar aquí de
representación, hay que tomar el término en el sentido habitualmente usado
de "reproducción", en un intento de copia plástica, sino en su significación de
"volver apresentar", es decir, mostrar a los demás una realidad externa y
objetiva, digerida y conformada de acuerdo com ciertos esquemas subjetivos
y específicos de cada artista. No se trata de mostrar pues una parcela de]
mundo que nos rodea, pues bastaria que nos situásemos como espectadores y
viéramos nuestro entorno. SobrarÍan entonces el arte y los artistas.
El artista es un agente de la evo]ución de la natura]eza ó, si preferimos otro
término, dela realidad, entendiendo esta en un sentido más absoluto. Así con-
siderado el artista no s610 colabora con la naturaleza de una forma física pues
su actualización no se limita a influir en lo que es, sino que ad:úa, dado su
poder, sobre là realidad de una forma moral. Traza moldes de comportamiento
futuro, seíi.ala aqueIlo que debe ser. Pero entre estos extremos de adualizaci6n
física y moral, hay una zona intermedia significada por la toma de conciencia
de la realidad de nuestro entorno y la necesidad de mejora.
La lucha deI artista por conseguir un estatus en el que sea posible la perfecci6n
ó al menos un mejoramiento de las estructuras sociales que ]0 rodean, sin las
presiones que todas Ias sociedades actuales ejercen sobre el hombre, lleva ai
ejercicio de la libertad como supuesto previo. Pero l,es posible ]a libertad?
l,No será una palabra ut6pica, un espejismo perseguido sin descanso pero que
se desvanece cuando creemos alcanzarlo? Sin embargo la idea de libertad, e]
sentido de la libertad está enraizado en lo más profundo de] hombre y forma
parte de sus valores inalienables.
Un hecho cierto e ineludible, el hombre es un ser condicionado por agentes
externos y esto cada vez más en las sociedades dei presente donde los atentados
a la libertad humana revisten diversas formas determinadas por el grado de
desarroIlo de cada sociedad en particular. Desde la coacción policíaca y la
fuerza de las amas a las maneras no menos graves de alienación que las socie-
dades de consumo ponen en juego para someter al individuo. La pistola, la
paliza6 la rescisi6n dei contrato de trabajo y la televisión, e] filme y el poster
dirigidos son armas de hoy contra la libertad humana. ..
Los artistas espaíi.oles presentes en esta l1. a Bienal dê São Paulo, tenen todos
adquirido de una u otra manera, con uno u otro sector de la realidad, un com-
promiso con su tiempo y con la sociedad en que viven para su mejoría. Bien
entendido que no aceptan ya una sociedad restringida a unos límites geográ-
ficos. Cada artista participa de la realidad total social y política dei mundo
en tanto que los problemas de cada comunidad social en particular están de-
terminados por el juego social-político de las restantes y su actuación y sobre
todo su intención van más aliá de lo nacional para incidir en un terreno de
realidades universales. Así ocurre con el testimonio que Celis dá sobre la ur-
82
gencia de la vida actual y otro tanto sucede con el documento sobre la tecnifi-
cación que son as pinturas de Gordillo o las esculturas programadas con
computador de Alexanco. Juana Francés nos muestra la soledad deI hombre
en la ciudad, en la oficina, encerrado en una invisible cárcel sin barrotes. Y
Barjola, Canogar y Somosa denuncian, cada uno su particular expresión, el
abuso deI poder, la brutalidad de algumas policias, las masacres injustas, las
humillantes diferencias económicas extendidas por tantos países. Por otro lado
el esquema suavemente irónico aI tiempo que racional y poético de Yago
Pericot y las esferas de Amador i,no pertenecen ya a un mundo cercano a la
perfección moral?
Testimonio, denuncia y esquema de vida, rebeldía contra la alienación, cântico
a la libertad y deseo de perfección son las notas definitorias de las obras que
lios artistas espafioles traen a esta Bienal.
Quienes piensan que el arte por ser minoritario - i,es esto totalmente cier-
to? - , no puede influir de una forma decisiva en la sociedoo, es que no creen
que el mundo puede estar contenido en un grano de arenas. Yo no sé si eI arte
a final conseguirá ó ayudará a obtener la perfección moral deI mundo. Sí quiero
dejar aquí constancia que los artistas espafioles están luchando por eIlo.
Ceferino Moreno
ALEXANCO, José Luis (1942)
1. Movimento Interminável, 1971. (Grupo de 120 esculturas elaboradas pôr

computador IBM). Gesso-pedra pintado a duco. 15 cms. cada grupo de
4 peças .
2. Movimento Transformável VI, 1971. (Grupo de 100 esculturas dentro
de uma estrutura tubular), PVC elástico e metacrilato.
BARJOLA, Juan (1919)
Tinta
3. Consumado, 1971. 100 x 70
4. De Nada Vale Protestar, 1971. 100 x 70
5. Contrastes da Vida, 1971. 100 x 70
6. Cardeal, 1971. 100 x 70
7. Mulher e Cachorro, 1971. 100 x 70
8. Bom Dividendo, 1971. 100 x 70
9. Jurisprudência, 1971. 100 x 70
10. Sempre Elas, 1971. 100 x 70
11. Sem Saída Possível 1971. 100 x 70
12. O Orador, 1971. 100 x 70
13. Impassíveis, 1971. 100 x 70
14. Massacre, 1971. 10 x 100
CANOGAR, Rafael (1935)
Poliester e Madeira
15. Os Revolucionários, 1969. 170 x 300
16. O Acusador, 1970. 100 x 45
17. Desemprêgo, 1970. 154 x 247
18. x
Tiro ao Alvo, 1970. 190 100
19. O Cumprimento, 1970. 85 x 138
20. O Réu, 1971. 77 x 72
21. A Presa, 1971. 156 x 120
22. A Polícia elJ1 Ação. 1971. 170 x 140 x 60
83
23. A Escapada, 1971. 132 x 276
24. Liberdade Encarcerada lI, 1971. 75 x 111
25. Composição, 1971. 173 x 100
CELIS, Agustin de (1932)
Acrílico
26. Aquêles Homens Dramàticamente Surpreendidos pelo Eclípse, 1971.
150 x 180
27. Homem Unidimensional, 1971. 120 x 150
28. Violência. 120 x 150
29. O Grito. 81 x 150
30. Advento. 150 x 180
31. "Zeta" 150 x 180
32. Silêncios. 150 x 240
33. O Mêdo I. 73 92
34. O Mêdo III. 73 x 92
FRANCES, JUANA
ACf1ílico e Madeira
35. Comunidade de Proprietários I, 1966. 170 x 200
36. Comunidade de Proprietários li, 1966. 170 x 200
37. O Homem e a Cidade I, 1966. 200 x 250
38. O Homem e a Cidade li, 1966. 200 x 250
39. Incomunicado, 1966. 130 x 146
40. Escritório do Empregado n.O Três, 1966. 97 x 128
Acrílico Luminoso
41. Os Hominídios Angélicos I, 1970. 224 x 188
42. Os Hominídios Angélicos li, 1970. 198 x 105
43. Os Hominídios Angélicos 111, 1970. 154 x 101
Ferro Cromado, aço e plástico

44. Os Poetas Robots, 1971. 200 x 120
GORDILLO, Luis (1934)
óleo Acrílico
45. A Peixeira, 1971. 100 x 100
46. O Carrinho, 1971. 90 x 200
47. Carro Duplo na Paisagem, 1971. 130 x 97
48. Mulher em Rosa, 1971. 100 x 83
49. Mulher em Verde, 1971. 100 x 83
50. Senhora Sentada com Seios Elétricos, 1971. 152 x 190
51. CabeçacMulher Antena, 1971. 173 x 200
52. Piscina Azul, 1971. 147 x 200
PERICOT, Yago (1929)
Agua-forte (bidimensional)
53. Sete Elementos Combináveis, 1967. 57 x 34
54. Oito Elementos Combináveis, 1967. 48 x 34
55. 400 Quadros x 423 Pessoas, 1967. 22 x 22
56. Vivências, 1967. 29 x 20
57. Treze Inclinações, 1968. 49 x 31
84
58. 97 Círculos x 98 Retângulos, 1968. 49 x 57
59. Escada de Círculos, 1968. 31 x 22
60. A Guerra Poética, 1968. 72 x 52
Agua-forte e aquatinta (bidimensional)

61. Estória de Duas Nuvens, 1967. 70 x 40
62. Folga Estudantil, 1967. 29 x 28
63. O Balcão, 1967. 24 x 26
Agua-forte (tridimensional)
64. 33 x 16 Pirâmides, 1968. 80 x 80
65. 14 x 4 Pirâmides, 1968. 28 x 28
66. Quarenta e Uma Inclinações, 1968. 54 x 54
67. Treze Inclinações, 1968. 40 x 50
68. 97 Circulos x 98 Retângulos, 1968. 40 x 50
69. Escada de Circulos, 1968. 67 x 52
70. A Guerra Poética, 1968. 67 x 52
71. Arranha-céus, 1968. 37 x 57
RODRIGUEZ, Amador (1926)
Ferro
72. Disco 90, 1968. 30 x 22
73. Disco 180, 1968. 36 x 32
74. Deslocamento Duplo, 1968. 40 x 32
SOMOZA, Fernando (1927)
Óleo
75. Imobilizado, 1971. 200 x 150
76. Automóvel Vermelho, 1971. 125 x 175
77. Cortina de Vigas, 1971. 132 x 162
78. O Morto. 1971. 180 x 300
85
Filipinas
Comissário: ARJURO R. Luz
Exposição organizada pela Art Association of the Phi-

lippines, MANILHA.
Os artistas das Filipinas que expõem nesta Bienal têm em comum o desejo
de resolver, com seus próprios meios, os "problemas" com que o artista con-
temporâneo se defronta. Não existe entre êles relação de tradição nem de
estilo; trabalham simplesmente como artistas, motivados por convicções pes-
soais e experiências individuais variadas.
A arte filipina não existe como tradição tangível e contínua.
Como ocorre em outras nações jovens, é uma tradição que está sendo cria-
da no momento atual, que é responsável pela vitalidade e diversidade da
presente arte filipina.
Os cinco artistas presentes nesta exposição fazem parte dessa tradição em
desenvolvimento. O que os distingue de artistas de outras nações não é fácil
de descobrir pois existe uma .linguagem plástica universal comum a todos os
artistas do mundo. Um estudo mais detalhado porém, revelará que, dentro
desta estrutura abstrata internacional cada um projeta certos atributos, pe-
culiares a sua própria visão e ambiente.
Coletivamente, êstes artistas representam somente uma pequena facêta da
arte filipina, mas deixam entrever o espírito e a substância do que está sendo
criado nas Filipinas neste momento. SOmente isto toma a sua presença na
XI Bienal de São Paulo suficientemente significativa.
Arturo Rogerio Luz
The artists from the Phillippines show in this Bienal share one thing in com-
mon, and that is, a denire to settle in their own terms the issues that 'confront
the contemporary artist.· They are bound neither by tradition nor styles, wor-
king simply as artists motivated by personal beliefs and varying individual
backgrounds.
Philippine art as a tangible, continuous tradition does not existo Not unlike
the art of other young nations, it is a tradition that is being created at this
very moment, which accounts for the vitality and diversity of present-day
Philippine art.
The five artists in this exhibition are part of that evolving tradition. What
separates them from artists of other nations is no easy to find, since there
is a universal plastic vocabulary common to alI artists everywhere. But closer
inspection will reveal that within this international abstract framework each
projects certain attributes peculiar to his own vision and environment.
ColIectively these artists represent only a smalI facet of Philippine art, but
they offer a glimpse into the spirit and substance of what is being created
in the Phillipines right now. That alone makes their presence at the XI Bie-
nal São Paulo significant enough.
Arturo Rogerio Luz
86
LEE, Aguinaldo (1933)
Acrílico
1. Linear - 50, 1966. 107 x 122
2. Linear - 79, 1968. 183 x 183
. j; Linear - 94, 1969. 153 x 153
4. Linear - 95, 1969. 122 x 122
-5. Linear - 98, 1969. 97 x 97
6. Liilear - 99, 1969. 97 x 97
7. Linear - 101, 1969. 183 x 183
LUZ, Artoro Rogério (1926)
Madeira
8. Anito IA, 1970. 60 x 60 x 60
9. Yu, 1970. 74 x 66 x 92
10. Obu, 1970. 78 x 89 x 74
MARTINEZ, Lucio (1947)
Xilogravura
11. Capitão Marvel, 1969. 88 x 69
12. O Toureiro, 1969. 88 x 69
13. Liberdade, 1969. 88 x 69
14. Rainha Elizabeth, 1970. 81 x 77
15. Flautista Indio, 1970. 81 x 77
16. "El Matador", 1970. 81 x 77
NAVARRO, J. Elizalde (1924)
17. Eco, 1970. Ferro. 48 x 117 x 141
RODRIGUEZ, Marcelino (1946)
Entalhe
18. Homem, 1970. 69 x 60
19. Paciência Dupla, 1970. 63 x 82
20. Falanges, 1970. 82 x 78 .
21. Combinação de 2, 1970. 82 x 78
Técnica Mista
22. O Demônio de Halfyard, 1970. 98 x 76
23. O Leste é Vermelho, 1970. 76 x 90
24. Sem Título, 1970. 76 x 88
25. Metrópole, 1970. 76 x 89
87
Franca .:>
Comissário: JACQUES LASSAIGNB
Exposição organizada pelo Ministere des Affaires CUI-

turelles, PARIS.
As duas primeiras realizações de François Lelanne (o Rinoceronte e os Car-

neiros) assinalavam um caminho tão completamente novo que, desde êsse
momento, eu quiz apresentar êste artista na Bienal de Veneza. Infelizmente
isso não foi possivel mas, sem duvida, é mais interessante realizar esta expo-
. sição hoje quando toda uma posteridade enriqueceu o Bestiário do artista.
Escultor,' notável utilizador do metal, do cobre e principalmente do latão,
assegurando com precisão de engenheiro o acabamento e o perfeito fun-
cionamento de seus objetos, Lalanne concebe a obra de arte en função de
todas as suas utilidades práticas possíveis. Os surrealistas haviam proposto
o quadro comestível.
Eis a escultura pronta para ser servida. O Rinoceronte. transformado em
símbolo por Dali, um totem, toma-se um m6vel bastante cômodo para se
escrever e guardar seus segrêdos. O Hipopotámo, uma banheira. Lalanne res-
peita a vocação do animal; os avestruzes nos oferecem a porcelana de seus
ovos. Os Sapos, revirados como sôbre as fôlhas de nenúfares tomam-se
excelentes poltronas e nada é melhor do que o confôrto de lã dos Carneiros
sôbre os quais pode-se montar como cavaleiro ou como amazona ...
Tudo isto é tão natural, tão poético, tão 16gico que a gente se pergunta como
não se pensou nisso ha mais tempo. Mas, tudo isso é o resultado de uma
construção muito rigorosa, equilibrada, sábia, dando-nos disso uma idéia os
grandes desenhos preparat6rios a que tambem expomos. rue junta-se, dêsse
modo, à grande tradição dos artistas barrocos que souberam fazer da arte
um instrumento extraordinário a serviço das maiores causas e tambem a sua
mais direta utilização. Com Lalanne vivemos na obra de arte, sem surprêsa
e n6s nos sentimos nela em perfeita segurança intelectual.
Jacques Lassaigne
Les deux premieres réalisations de François Lalanne, le Rhinosecrétaire et les

Moutons, marquaint une voie si résolumente not~velIe que, des ce moment,
je voulus présenter cet artiste e la Biennale de Venise. Ce ne fut malheureu-
sement pas possible mais il vaut mieux sans doutê réaliser cette exposition
aujourd'hui que toute une postérité a enrichi le Bestiaire de l'artiste.
Sculpteur, remarquable utilisateur du métal, du cuivre et du laiton en parti-
culier, assurant avec une précision d'ingéniuer la finition et I'impeccable
fonctionnement de ses objets, Lalanne conçoit l'ouvre d' art en function de
toutes ses utilisations pratiques possibles. Les surréalistes avaient proposé le
tableau comestible. Voici la sculpture prête à servir. Le Rhinocéros dont Dali
avait fait un symbole, un totem, devient un meuble fot commode pour écrire
et ranger ses secrets. L'hippototame, une baignoire. Lalanne respecte la voca-
tion de l'animal; les autruches nous offrent la porcelaine de leurs oeufs. Les
crapauds renversés comme sur les feuiles de nénuphar deviennent d'excellents
fauteuils et rien ne vaut le confort de la laine des moutons sur lesquels on
s'asseoit à califourchons ou en amazone... Tout cela est si naturel, si poéti-
88
que, si logique qu'on se demande comment on n'y a pas pensé plus tôt. Mais
tout cela résulte d'une construction tres rigoureuse, équilibrée, savante, dont
les grands dessins préparatoires de Lalanne que nous exposons aussi donnent
bien l'idée. II rejoint ainsi la grande tradition des artistes baroques qui ont
su faire de l'art un instrument extraordinaire au service des plus grandes
causes comme des utilisations les plus directes. Avec Lalanne nous vivons
dans l'ouvre d'art sans surprise, et nous y sentons dans une parfaite sécurité
intellectuelle.
Jacques LASSAIGNE
Aço Inoxidável e Porcelana de Sevres

1. Avestruz com ôvo I. 100 x 95 x 145.
Guache
2. Coelho. 200 x 290.
3. Pato. 150 x 225
4. Hipopótamo. Guache e Latão. 200 x 280
5. Série Carneiros. Lã-Alumínio, madeira e diversos. 80 x 45 x 60
Arte e ArquItetura
Realizações do 1 %
a arte na escola
a arte na vida
Suscitar, sempre que a ocaslao se apresenta ou possa ser provocada, a inter-

venção do artista na vida pública, é o significado da ação que foi levada a
efeito na 'França, sobretudo no campo das Artes Plásticas, pelo Ministério
dos Assuntos Culturais.
Uma experiência original busca, atualmente, colocar os alunos das escolas
e liceus em contacto com a Criação artística de seu tempo. :f: baseada numa
disposição regulamentar determinando que 1 % do orçamento das construções
escolares e universitárias seja destinado a encomendas de obras de arte.
Assim, com esta medida que os arquitetos têm o dever de respeitar em seus
programas, não apenas em cada estabelecimento escolar, mas em tôda a França,
mesmo fora de seus museus e coleções, podem ser encontradas obras origi-
nais, renovando seu pãtrimonio artístico.
A Bienal de São Paulo, sempre atenta às pesquisas novas, apresenta a ocasião
para tentar um primeiro balanço dos resultados obtidos no decurso dos
últimos dez anos.
A exposição reune, em tomo de um espetaculo audio-visual, naqueles e uma
apresentação ilustrada em 50 painéis, realizações efetuadas em 70 cidades
francesas, bem como estatísticas e uma apresentação histórica.
89
ART ET ARCHITECTURE
Réalisation du 1 %
l'art à l'école,
lart dans la vie
. Susciter, chaque fois que l'ocasion se présente ou qu'elle être provoquée l'inter-
vention de l'artiste dans la vie publique, tel est le sens de l'action qui a été
entreprise en France, notamment dans demoine des Arts plastiques, par le
Ministere des Mfaires eulturelles.
Une expérienee originale tente aetuellement de mettre les éleves des écoles
et des lyeés en contaet avec la Création artistique de leur temps. Elle repose
sur une disposition réglementaire qui permet d'affecter 1% du budget des
eonstructions scolaires et universitaires à des commandes d'oeuvres d'art.
Ainsi, sous l'effet de cette mesure que les architeetes ont le devoir de respecter
dans leur programme, e'est non seulement ehaque établissement seolaire qui
se trouve doté d'une oeuvre originale, mais la France entiere, patrimoine
artistique.
La Biennale de São Paulo toujours attentive aux recherches nouvelles donnait
une ocasion detenter un premier bilan des résultats obtenus au cours des
10 dernieres annés:
L'exposition rassemble, autour d'un spectaele audio-visuel, des maquettes et
une présentation illustrée en 50 panneaux, de réalisations dans 70 villes fran-
çaises, ainsi que des statistiques, et une présentation historique.
90
Grã Bretanha
Comissário: JOHN HULTON
Exposição organizada pelo Britsh Council, LONDRES.
Se quisermos classificar os artistas aqui representados, poderemos considerá-los

como impressores pois todos êles, no presente caso e em suas diferentes ma-
neiras, estão interessados na apresentação de suas idéias por meio detécni-
cas de reprodução, quer se trate de serigrafia, de fotografia, ou de tipogra-
fia. Essa forma de agrupá-los, no entanto, além de artificial, aten.ta também
contra a atitude da maioria dos artistas em questão. Seus objetivos têm mais
que· ver com a idéia., com o conceito subjacente, do que cornos meios de
expressão ou reprodução. Repudiam a predominância do objeto-de-arte como
tal. Muitas das obras aqui apresentadas podem ser vistas como peças de do-
cumentação, como o registro de conceitos que envolvem sequências tanto de
tempo como de espaço. Em sua forma extrema, por exemplo, Rei por Um Dia,
de Bruce McLean, ou Quatro Peças, de Victor Burgin, colocam em dúvida a
noção estabelecida de arte. John Hilliard, por outro lado, embora utilizando
meios não ortodoxos, produz uma imagem superficialmente reconhecível como
peça de belas-artes; no entanto, suas ambiguidades e os problemas por êle
criados situam-no na mesma categoria dos outros.
Ao mesmo tempo em que problematizam o papel do objeto-de-arte como tal,
é justo assinalar que os artistas aqui apresentados interessam~se profunda-
mente pelo papel do artista na sociedade e, de um ou outro modo na própria
forma .da sociedade. Isso não· se exprime em têrmos de envolvimento político
direto mas na forma de espírito indagador, de uma atitude provocativa que
recusa dar soluções, que deixa o espectador perturbado e sutilmente estimu-
lado. Às vezes, como é o caso no Adeusinho, Passarinho, de MacLean, a
idéia é de pouca monta - trata-se de um conceito elegante no sentido em
que os poetas metafísicos do Século XVIII usavam o "conceito" - e seria
um êrro querer tornar a coisa demasiado profunda. Ligeireza de toque e um
elemento de espírito inteligente, uma resistência a levar muito a sério coisas
tremendamente sérias em si mesmas, tais são os traços que parecem caracte-
rizar a maior parte dessa obra. Até mesmo os artistas que apresentam gra-
vuras quase convencionais, tais como Ivor Abrabam, Keith Milo e Mali Mor-
ris, introduziram um certo quê de deslocamento sutil que os liga estreita-
mente, quase a despeito do meio que empregam, aos seus colegas mais ra-
dicais. Colin Self, explorando possibilidades inesperadas do processo da gra-
vura., produz um mundo de imagens que faz aproximar-se o sentimento de sua
obra mais aos trabalhos de John Blake (na chamada "skin series") do que
às idéias convencionais de gravura. E Barry Flanagan, nos três grupos de tra-
balho que apresenta, toma-nos de surprêsa com a alteração completa quanto
aos nossos modos usuais de percepção.
É preciso lembrar que todos êsses artistas dedicam-se a outras atividades além
dos trabalhos gráficos, fotográficos ou tipográficos aqui considerados. No
caso de Richard Long, principalmente, seria justo dizer que suas atividades
das quais possuímos apenas mapas e fotografias são a essência de sUa· obra
de arte no que está pendurado na parede como se fôssem quadros. O mesmo
poder-se-ia dizer igualmente de Ted Hawke ou Keith Amott. Mas dentro do
contexto inevitàvelmente limitado de uma exposição, o presente conjunto de
trabalhos apresenta, na minha opinião, a prova mais intensa e reveladora de
uma genuína atividade artística. Embora exteriormente possam parecer mais
91
um tentativa de destruir a Arte - pelo menos com A Maisculo - a hones-
tidade de concepção e a firme resolução de voltar aos processos essenciais
da percepção e da atividade criadora me parecem mostrar, ainda que para-
doxalmente, uma real vitalidade artística.
John Hulton
If we wish to clansify the artists represented here, they can be considered as

print makers, since a11 in their various ways are in this instance concemed
with the presentation of their ideas through a reproductive medium, wherther
screenprinting, photography or typography. The grouping is however an ar-
tificial one, and furthermore one wbich goes radica11y against the attitudes of
at any rate the majority of the artists, who are concemed more vW.th the un-
der1ying idea, the concept, than with the means of expression and repudiate
the dominance of the art-object as such. Cany of the works we are showing
here can be seen as documentation; the record of concepts wbich involve in
many cases both time and space sequences. In their extreme form, ego Bruce
McLean's King for a Day or Victor Burgin's 4 pieces, they question our
accepeted ideas of art. John Hilliard, on the other hand, though using unor-
thodox means in fine art terms, produces what is superficia11y a recognisa-
ble fine art image but one whieh nevertheless by its ambiguities and the ques-
tions it poses, puts him in the same area.
As well as questioning the role of the art object as such, it is fair to say that
the artists grouped together here are mucb concemed in one way and ano-
ther with the artist's role in society and with the form of society itself. This
does not express itself as direet political involvement, but in a questioning
spirit and a provocative witholding of solutions, leaving the spectator distur-
bed and subtIy stimulated. Sometimes, as in Bruce MeLean's Bye Bye Black-
bird, the point made is a very small one --'- it is an elegant coneeit in the sense
that eonceits were used by the metaphysieal poets of the 17th century -
and it would be a mistake to try to make anything toa ponderous out of it.
Lightness of touch and an element oí wit, a refusal to present toa seriously
things which are themselves deadly serious, seems to charaeterise mueh of
this work. Even those artists who present almost conventional prints such as
Ivor Abrahams, Keith Milo and Mali Morris have introduced a subtle dislo-
cation whic relates them, c1osely, almost despite their reliance on the medium,
to their more radical colleagues. Colin Self, in exploiting the unexpectad pos-
sibilities oí the etching process produees an imagery whieh brings the feeling
of bis work c10ser to John Blake's skin series than to accepted ideas of et-
ching. And Barry Flanagan, in the three groups of work by which he is re-
presented, takes us by surprise with his reversal of our usual modes of per-
eeption.
It must be remembered that all these artists are concemed wits activities
beyond the graphic, photografhic or typographic evidences we are here con-
sidering. For Richard Long, in particular, it would be true to say that the ac-
tivities themselves, oí which we have here only marked maps and photogra-
phic records, are the essential works of art and that it is a distortion os his
intention, if, hung on the wall, they are thought oí as pictures. The same
may well be said of Ted Hawke or Keith Amott. But within the inevitable
limitation imposed by the context of an exhibition, tbis body of work does
present in my opinion the most telling evidence of an intense and genuine ar-
tistic activity. Though outwardly it may suggest yet another attempt to des-
troy Art, at any rate, with a capital A, the honesty oí approach and the de-
termination to get back to the essential processes of perception and of ereati-
ve activity seem to me to show, even if parodoxicaIly, a real artistic vitality.
lohn Hulton
92
ABRAHAMS, Ivor (1935)
Silkscreen
1. Conjunto de Jardim I, 1970. 845 x 64
2. Conjunto de Jardim U, 1970. 845 x 64
3. Areas Particulares 1, 1970. 85 x 655
4. Areas Particulares 2, 1970. 84 x 665
ARNATI, Keith (1930)
Cópia fotográfica colorida

5. Buraco Auto-Perfurador 1, 1968. 77 x 54
6. Buraco Auto-Perfurador 2, 1968. 54 x 77
7. Funeral na Praia de Liverpool, 1968. 77 x 54
8. Linhas Imaginárias, 1968. 42 x 139
9. Espelho Suspenso, 1969. 35 x .185
10. Defecação, 1969. 35 x 185
11. Cavilha de Espelho, 1969. 63 x 64
BLAKE, Jobo (1945)
Cópia fotomecânica
[12. Sem Título/Pele 1, 1969. 61 x 685
il3. Sem Título/Pele 2, 1969. 61 x 685
11.4. Sem Título/Pele 3, 1969. 61 x 685
15. Sem Título/Pele 4, 1969. 61 x 685
16. Sem Título/Pele 5, 1969. 61 x 685
11. Sem Título/Pele 6, 1969. 61 x 685
BUReIN, Victor (1941)
Litografia
18. 11 Sentenças, 1970. 36 x 49
19. 14 Sentenças, (10-13), 1970. 36 x 49
20. 18 Sentenças, 1970. 36 x 49
21. 14 Sentenças (1-14), 1970. 36 x 49
FLANAGAN, Barry i941)
Cópia fotográfica
22 .Capim 1, 1967-68. 88 x 605
23. Capim 2, 1967-68. 88 x 605
24. Capim 3, 1967-68, 88 x 605
25. Cavidade no Mar 1, 1967-70. 71 x 53
26. Cavidade no Mar 2, 1967-70. 71 x 53
27. Cavidade no Mar 3, 1967-70. 71 x 53
28. Polegada Quadrade de Rembrandt.Estampa 1, 1970. 81 x 555
29. Polegada Quadrade de Rembrandt. Estampa 2, 1970. 81 x 555
30. Polegada Quadrade de Rembrandt. Estampa 3, 1970. 81 x 555
HAWKE, Teci 1943)

Cópia fotográfica
'31. Fotosfera, 1969. 100 x 197
32. 16 Sentenças",1969. 147 x 90
93
33. 360.° Dentro 360.° Fora, 1969. 27 x 265
34. Sem Título, 1969. 94 x 107
35. Girar, 1970. 63 x 125
mLLIARD, lobo (1945)
Cópia fotográfica colorida

36. Quarto Azul, Casaco Vermelho na Parede,
1969/70. 104 x 104
37. Quarto Azul, Casaco Vermelho no Chão,
1969/70. 104 x 104
38. 765 Bolas de Papel, 1969. 125 x 125
39. Degraus sôbre Degraus, 1970. 12 x 140
40. Parede sôbre Parede, 1970. 125 x 107
41. Janela sôbre Janela, 1970. 155 x 125
LONG, Richard (1945)
Cópia fotográfica
42. Ben Nevis,. 1967. 63 x 120
43. Pedalando, 1967. 63 x 41
44. Irlanda, 1967. 63 x 95
45. Praças Transitáveis, 1968. 63 x 58
46. 2 1/2 Milhas e Caminhada, 1968. 63 x 63
47. Traços Deixados Andando no Capim Poeirento à Margem da Estrada
de África, 1969. 63 x 95
48. Escultura Feita pela Maré, 1970. 63 x 95
49. Reflexos no Rio do Pequeno Pombo - Great Smokey - Montanhas do
Tennesse, 1970. 63 x 94
50. Pedras na Ilha de Skye. 63 x 94
MAC LEAN, Bmce (1944)
51. Rei por Um Dia & 999 péças várias/trabalhosa/coisas etc, 1970. Dati-
lografia. 80 x 182
Cópia fotográfica
52. Guerreiro caído (do Rei por Um Dia), 1970. 63 x 93
53. Artista Em Casa de Vidro (do Rei por Um Dia), 1970. 93 x.63
54. Bye Bye Pássaro Prêto (do Rei por Um Dia), 1970. 63 x 93
55. Artista Correndo: Sem Cabeça, Sem Braço, Sem Perna (do Rei por Um
Dia), 1970. 72 x 63
MILOW, Kieth (1945)

Silkscreen
56. PRI 1 NT A, 1970. 72 x 105
57. PR 2 NT A, 1970. 72 x 105
58. PR 3 NT A, 1970. 72 x 105
59. PR 4 NT A, 1970. 72 x 105
MORRIS, MaJi (1945)
Silkscreen
60. Teto, 1970. 60 x 80
61. Canto de Teto, 1970. 60 x 80
94
62. Teto com Lâmpadas, 1970.. 60 x 80
63. Teto com Duas Lâmpadas, 1970. 605 x 605
64. Porta Cinzenta, 1970. 60 x 80
65. Porta, 1970. 60x80
SELF, CoUn (1945) , .

Aguaforte
66. Môça Deitada. 3 chapas (a) (b) e (c) (de 1000 objetos), 1970. 170 x 74
67. Formas para Sapatos (1000 objetos), 1970. 59 x 74
68. Areia (de 1000 objetos), 1970. 59 x 74
69; Môça Sentada (de 1000 objetos), 1970. 59 x 74
70. Spaghetti de (1000 objetos), 1970. 59 x 74
71. Trigo (de 1000 objetos), 1970. S9 x 74
72. Pássaro Em Fundo Prateado (de 1000 objetos), 1970. S9 x 74
73. Pássaro (de 1000 objetos), 1970. S9 x 74
74. Fôlhas de Salgueiro (de 1000 objeton), 1970. S9 x 74
95
Grécia
Comissário: GEORGES C. ZISSIMOPULOS
Exposição organizada pelo Ministere de I'Education

Nationale et des Cultes, ATENAS.
A participação da Grécia na Bienal Internacional de São Paulo depara-se sem-

pre com o problema de escolher os melhores entre os artistas mais "avant
garde" bem como o problema de trazer uma nova mensagem de idéias e for-
mas no campo da criação artística dêste país. Eis a razão pela qual sete artistas
estão representados na exposição dêste ano. (2 pintores, 2 escultores, 2 gra-
vadores e um desenhista de tapeçaria, escolhidos entre os muitos artistas gregos
modernos.
A arte grega atual, libertou-se de muitas das tendências européias do princípio
do século 20. Procura encontrar seu caminho por meio de formas simbólicas
de um nôvo "realismo". As pinturas de Alekos Fassianos, um jovem e já bem
conhecido artista atualmente vivendo em Paris, com seu colorido fascinante,
acha expressão por meio da figura humana em simples, porém, ao mesmo
tempo, profunda problematização psicoanalítica. Por outro lado as pinturas
de Georges Derpapas, com sua temática medieval, expressa-se por meio de
um surrealismo dramático, imensamente auxiliado por grande habilidade.
No campo da escultura, Spyros Katapodis, um ambicioso jovem artista, cria
formas maravilhosas por meio das quais expressa seu neo-realismo. Trabalha
com metais mas, o requintado acabamento de suas formas dá a impressão de
brinquedos de cêra feitos à mão. O outro caminho é a aproximação ao trabalho
de Michael Katzourakis. É êle filho da tecnologia. Suas chapas cortadas em
lâminas para formar sua composição dentro do espaço escultural dá a impres-
são de um monumental stand da nova perspectiva de nossa era. Suas côres
fortes e contrastantes, dão ênfase a êsse mundo tecnológico de sua arte.
As gravuras de Nota Siotropou e Basile Speranzas expressam duas diferentes
tendências do moderno mundo de artes gráficas gregas: uma, representando
os sentimentos humanos e angústias de nossos tempos (na obra de Siotropou),
a outra, (nos trabalhos de Speranza) expressam um neo-realismo existencia-
lista dentro de simbólico cenário de rica coloração.
O Comitê de Seleção achou interessante que um de nossos melhores desenhistas
de tapeçaria, Jean Faitakys, mostrasse amostras de seu trabalho e habilidade.
Inspirado pela mitologia e pela natureza gregas, com um toque cubista em
suas composições, transformou a superfície plana de uma tapeçaria em uma
pintura mural.
Consideramos o nível da moderna arte grega comparável, favoràvelmente, a
de outros pequenos- países europeus.
Se esta participação na Bienal de São Paulo conseguir provar esta qualidade
então nosso esfôrço, expondo alguma coisa adequada, será justificado.
Andreas Ioannou
The participation of Greece in the International Biennale of São Paulo is

always confronted with the problem of choosing the best among the most
"avant-guard" artists as well as with the problem of bringing in a new message
of ideas and forms in the area of the artistic creation of this country. That is
96
why seven artists are represented in this year's exhibition (2 painters, 2 seulp-
tors, 2 engravers and a tapestry designer), ehosen among the many modem
Greek artists.
Greek art of today has been liberated from many traditional European trends
of the early 20th century. It tries to find its way through the symbolic forms
ofa new "realism". The paintings of Alecos Fassianos, an already well known
young artist living now in Paris, with its fascinating colorism, find their expres-
sion through the media of the human figure in a simple but, at the same time,
deeply psychoanalytic problematization. The paintings, on the other hand, of
George Derpapas with its medieval thematology finds its way in a dramatic
surrealism immensely helped by a perfect chaftmanship.
In the sphere of sculpture Spyros Katopodis, an ambitious young arstit, creates
wonderful forms through which he expresses bis ''neo-realism''. He works with
metaIs but the detailed touch on his forms gives the impression of hand-made
wax-toys. The other way is the approach to the work of Michael Katzourakis.
He is a child of technology. His shapes, cut in slides to form their eomposition
within his sculptural space, give the impression of a monumental stand in OU!
era's new prospective. His colors, strong and contrasting each other emphasize
this technological world of his art.
The engravings, by Nota Siotropou and Basile Speranzas, express two different
trends in modem greek graphic arts: the one, representing the human feelings
and the anguishes of our times (in the work of Siotropou) the other (in
Speranzas' work) expressing an existantialistie "neo-realism" within the sym-
bolic setting of a rich coloristie scenery.
It was thought as interesting by the sellecting committee that one of our best
tapisserie designer, Jean Fai"takis, should show examples of his work and
eraftmanship in this Exhibition. Inspired by the greek mythology and nature,
with a cubistie touch in his composition, he rendered the plain surfaee of a
tapestry into a wall painting.
We considerer the leveI of modem greek art of today to eohpare favorably
with that of other small European countries. If this participation in the Bien-
nale of São Paulo will be successful in proving this quality then our effort of
exhibiting something adequate ean be justifiable.
Andreas loannou
CATAPODIS, Spyros
Bronze
1. Flôr
2. Boneca na Cadeira
3. Louro
4. O Cavalo e o Menino
5. Flôres
6. Retrato com Flôres
7. Retrato
DERPAPAS, Georges
6leo
8. Encontro
9. Decapitação de João
10. São Jorge
11. Onipotente (Pantokrator)
12 . Profeta Elias
97
FAITAKIS, Jean
Lã
13. Centauro
14. Pedras de Delfos
15. FôJhas
FASSIANOS, Alekos
Óleo
16. Triciclo
17. Senhor de Luz
18. Minha Querida Bicicleta
19. Love
20. Boateiro da Côrte Real
21. O Grande Jogador
KATZURAKIS, Michel
Poliester
22. Grupo D 1
23. Grupo D 2
24. Grupo D 3 (x3)
25. Grupo D 4
SIOTROPOU GEORGIOU, Nota
Agua-Forte
26. Guerra n.o 1
27. Guerra n.o 2
28. Guerra n.o 3
29. Guerra n.o 4
30 . Guerra n.O 5
31. Guerra n.o 8
SPERANZA, Basile
óleo
32. O Mago
33. Duas Irmãs
34. Velha Casa
Litografia
35. Môça com Espêlho
36. Quintal
37. O Sonhador
98
Guatemala
Exposição organizada pela Dirección General de Cul-

tura y Bellas Artes, GUATEMALA.
Luís Diaz e Amoldo Ramirez Amaya são dois escultores irmanados por um
meio que os obriga a expressarem-se com processos e materiais imediatos e
rudimentares. Procuram ambos a confirmação de uma linguagem atual, ex-
pressiva, capaz de suprir, pela fôrça da imaginação e rigor da composição,
as distâncias que os separam em relação às obras dos que dispõem de todos
os recursos e técnicas, nos centros grandemente desenvolvidos em que outros
autores trabalham. A arte e a escultura atuais têm êsse sentido do mecanis-
mo e artifício das relojoarias. Sistemas que fascinam por seu desafio audaz
ao tradicional conceito de escultura imóvel ou estável. Uma característica
da industrialização que encontra resposta nos campos da arte. Arte de exploração
da experiência mecânica, de inventiva, porém, de qualquer forma, arte por
seu poder de comunicação, por seu rigor e por sua desumanizada mensagem.
Marcuse fala da ideologia da sociedade tecnológica e essa é uma razão po-
derosa. Ramirez Amaya e Luís Diaz encaixam-se nessa corrente de expressão
artística dos meios - tão cara às sociedades industrializadas, porém, - aí,
por sua característica própria, não acomodam seu esfôrço às possibilidades de
tempo e circunstância.
Nisso reside seu maior mérito. A linguagem construtiva dos dois escultores
é semelhante: economia de meios expressivos e rigor estrutural que, como
arquitetos, ambos apoiamo Ramirez é mais livre. Dias Aldana, laborioso e
estrito: dir-se-ia que, de um modo planimétrico inicial de fervoroso controle
das relações, consegue provocar combinações espaciais de ricas e inesgotáveis
possibilidades. Suas esculturas permitem jogos que oferecem sempre múl-
tiplas alternativas, partindo de elementos simples. Os trabalhos de colabora-
ção plástica efetuados com arquitetos, apresentam iguais características: um
cubo a que se tirou um prisma, serve de base para um friso escultórico de
surpreendentes transparências e parte sólidas governadas por uma geometria
"caprichosa". "RI Gucumatz em Pessoa", que segue uma obsessiva série
dêstes personagens-símbolo, é, ao mesmo tempo, a bandeira nacional. ~ o
Gucumatz que Dias vê. Flexível, sinuoso, conceitual, econômico, kreverente,
desarmável, azul e branco e vermelho de ira e sangue. -
No meio dêste panorama surge também a obra de Ramirez Amaya. Obra de
destroços de construções, de pobreza, de falta de recursos técnicos e de uma
tradição de escultores a ponto de perder-se. A escultura é um gênero plásti-
co de significativas raízes na Guatemala. Os antecedentes da estatuária pré-
colombiana, do relêvo e entalhe de umbrais em madeiras duríssimas, duran-
te a época da civilização Maya, constituem um testemunho visível a todos,
em museus, e ruínas arquitetônicas. Logo, quando da chegada dos conquis-
tadores, a imaginação floresce, destinada a satisfazer a demanda de imagens
para realizar a conquista pela fé. Abrangem, portanto, a destruição dos ído-
los e dos símbolos talhados em pedra que serviam ao culto antigo. A mestiça-
gem traz também para a escultura, motivos decorativos: laçarias, desenhos
de frutas, de animais que enriquecem os temas dos lavrados e a decoração
das igrejas e edifícios importantes. Tôda a época colonial exibe imitações, -ao
mesmo tempo em que ensaia a conjunção dos meios decorativos que os es-
cravos e espoliadores trazem. Com os movimentos políticos reformistas pos-
teriores à independência, decai a demanda de objetos e esculturas para o con-
sumo interno, principalmente eclesiástico. Os liberais promovem a entrada
no país do comércio internacional e, ao mesmo tempo, abrem mais as portas
ao domínio colonial externo. Procuram então, pelo seu desenraizamento, a
99
importação de esculturas de temas e as vêzes até mesmo de escultores, para
que executem as estátuas que flanqueiam os boulevards decalcados ( com as
limitações naturais econômicas de escala) nos modelos parisienses. Durante
todo êste século, na Guatemala, não se trabalha o bronze sinão esporadica-
mente. A tradição se empobrece. O mesmo acontece com a pedra. As obras
arquitetônicas de maior significação; são decoradas com imitações de pedra.
O meio·· empobrecido e a perda da tradição, por falta de demanda, determi-
nam a morte da escultura com uma exceção efêmera, a geração de esculto-
res de 1944. Trabalham 10 anos: tempo que durou a revolução de outubro
de 44 que os havia estimulado e protegido. Ocasionalmente, convoca-se um
escultor para executar relevos de algum edifício público. Não existe plásti-
cos nem produtos industriais. Detritos, restos lenhosos, ressaca, são encon-
trados por todos os lados ao longo da pobreza. A tarefa consiste em selecio-
ná-los, captar-lhes o sentido: com imaginação, com respeito, com idéia nítida
de suas possibilidades expressivas. Ramirez Amaya orienta-os por meio de
sugestivas combinações espaciais, outorgar-lhes dignidade, consegue que as
humildes formas de cimento armado, os rolões, as vigas de madeira transfor-
mem-se em estruturas onde o espaço controlado empresta dimensões heróicas
às formas, dramatizando-as. Tomam-se tensões, remansos de tempos violen-
tos. Membros martirizados pelas raspadoras e cravos dos armadores. Munhões
de ferro de 3/8". Faces laceradas das tábuas em cruz para firmar o. pé-direi-
to das tarimbas. Tudo está aqui apresentado sem linguagem figurada: nossa
realidade, suas possibilidades.
Lionel Méndez Dávila
Luis Díaz y Amoldo Ramírez Amaya son dos escultores hermanados por un
medio que los obliga a expresarse con los mas inmediatos y rudimentarios
procedimientos y materiales. Buscando, ambos, la convalidación de un len-
guaje actual capaz, por sus maneras expresivas, de suplir a fuerza de imagi-
nación y de rigor compositivo, las distancias que surjen frente a obras que
disponen de todos los recursos y técnicas que les brindan los medios altamen-
te desarrollados en donde otros autores trabajan. Mucho de la escultura y
dei arte actuales tiene ese sentido dei mecanismo y dei artificio de las relo-
jerías. Sistemas que provocan fascinación por sua audaz desafio ai tradicio-
nal concepto de la escultura sedente o Stabile. Eso es propio de la industria-
lización que halla viva respuesta en los terrenos dei arte. Arte de explora-
ción de experimiento mecánico, de inventiva, pero, de toda forma, arte por
su poder de comunicación. Por su rigor, y por su deshumanizado mensaje.
Marcuse habla de la ideologia de la sociedad tecnológica, y esa es razón po-
derosa. Ramírez Amaya y Luis Díaz entroncan en esa corriente de la expre-
sión artstica de medios tan cara a las sociedades industrializadas, pero - ahí
su propia particularidad - efectúan su esfuerzo acomodándolo a las posibi-
lidades de tiempo y de circustancia. En el10 reside su mayor mérito. EI len-
guaje constructivo de los dos escultores es similar: economía de medios ex-
presivos y rigor estructural que apoyanambos en su disciplina de arquitectos.
Ramírez más liberado. Díaz Aldana laborioso y estricto: se diría que de un
sentido planimétrico inicial de fervoroso control de las relaciones logra pro-
vocar juegos espaciales de ricas e inagotables posibilidades. Los juegos a que
dan lugar sus esculturas ofrecen siempre múltiples alternativas a partir de
elementos simples. Los trabajos de colaboración plástica efectuados con ar-
quitectos deI medio presentam iguales características: un cubo ai que se ha
quitado un prisma sirve de base para un friso escultórico de sorprendentes
trasparencias y llenos gobernados por una "caprichosa" geometria. EI Gu-
cumatz em persona que sigue una serie obsesiva de estos personajes - sím-
bolo, es a la vez la bandera nacional. Es el Gucumatz que vé Díaz. Flexible,
reptante, conceptual, económico, irreverente, desarmable, azul y blanco y rojo
de ira y de sangre.
100
En medio de este panorama surje también la obra de Ramírez Amaya. Obra
de desechos arquitectónicos, de pobreza, de falta de recursos técnicos y de
una tradición de escultores a punto de perderse. La escultura es un género
plástico de significativo arraigo en Guatemala. Los antecedentes de la esta-
tuaria precolombina, deI relieve y de la taIla de dinteles en maderas durísi-
mas, durante la ecIosión de la civilización Maya, constituyen un testimonio
a la vista de todos en museos y. en ruinas arquitectónicas. Luego, la venida
de los con-quistadores, la imaginería florece destinada a satisfazer la demanda
de imágenes para realizar la conquista por la fe. Involucró, desde luego, la
destrucción de los ídolos y de los símbolos tallados en piedra que servían aI
antiguo culto. El mestizaje aporta también a la escultura motivos decorati-
vos: lacerías, desifios de frutas, de animales, que enriquecen los temas para
los labrados y la decoración de las iglesias y los edificios importantes. Toda
la época colonial exhibe imitación, pero a la ves, ensaya la conjunción de las
maneras decorativas que aportan esclavos y expoliadores. Con los movimien-
tos políticos reformistas posteriores a la independencia decae la demanda de
objetos y esculturas para consumo interno, principalmente, eclesiástico. Los
liberales operan la entrada deI país aI comercio internacional y, a la vez,
abren más las puertas a la dominación colonial externa. Buscan entonces, por
su desarraigo, la importación de esculturas, de temas y, a veces, hasta de es-
cultores para que ejecuten las estatuas que flanquean los bulevares calcados
(con las naturales limitaciones económicas de escala) de los modelos parisi-
nos. Durante todo este siglo, en Guatemala no se trabaja más que esporádi-
camente, el bronce. La tradición se empobrece. Igual cosa con la piedra. Las
obras arquitectónicas de algun significado se decoran con imitación de pie-
dra. EI media empobrecido y la pérdida de la tradición por la falta de de-
manda determinan la muerte de la escultura con una excepción efímera de
la generación de escultores deI afio. 1,944. Trabajan 10 afios: lo que dura la
revolución de octubre deI 44 que los babía estimulado y protegido. Ocasio-
nalmente, se lIama a un escultor para que ejecute relieves de algún edificio
público. No bay plásticos ni productos industriales. Detritus, restos lefiosos,
resaca, se baIla por todos lados a lo ancho de la pobreza. La tarea es sele.coio-
narIos, desentrafiarIes un sentido: con imaginación, con respeto, con idea
clara de. sus posibilidades expresivas. Ramírez Amaya les da orden a través
de sugerentes juegos espaciales, les otorga dignidad; consigue que los humil-
des encofrados, los polines, los tirantes de madera se tornen en estructuras
en donde el espacio controlado otorga dimensiones heróicas a las formas y
las dramatiza. Devienen tensiones, remansos de tiempos violentos. Ciembros
martirizados por las grifas y los clavos de los armadores. Mufiones de bierro
de 3/8". Cachetes lacerados de las tablas em cruces para afirmar los pies de-
rechos de las tarimas. Todo esta aquí sin lenguajes figurados: la realidad
nuestra, sus posibilidades.
Lionel Méndez Dávila
ANLEU DIAZ
Enrique Anleu Diaz, com sua dupla personalidade artística (é também com-
positor e violinista da Orquestra Sinfônica Nacional da Guatemala), apresen-
ta, em sua produção pitórica, etapas que evoluem em progressão ascendente
desde os dias em que, adolescente ainda, era fascinado pelos lances da festa de
touros. Dessa época são guardados, com muito carinho, desenhos a tinta. É seu
período de escolaridade, de aprendizagem, de conhecimento. .. Mas passa logo.
Descobre a textura. Debruçado sôbre os mitos ancestrais busca em livros ar-
caicos, disseca lendas teológicas e extrae cascas seculares, ornamentadas com
grifos e números estranhos... Entretanto, amadurece-o o nosso sol cotidiano.
101
E, abandonando as tutelas teogônicas, atualmente evoca novamente o homem,
conservando a textura em suas obras. Mas conscientemente identificado com
a agonia atual, solidariamente envolvido no caminho universal do destino hu-
mano ...
Vitor Vasquez Kestler
ANLEU DIAZ
La dual personalidad artística de Enrique Anleu Diaz (es también compositor

y violinista de la Orquestra Sinfónica Naciona de Guatemala) presenta, en
su producción pictórica, etapas evolutivas en progresión ascendente desde los
días enque, adolescente apenas, era fascinado por los lances de la fiesta tau-
rina. De en tonces se guardan en gran estimación muchos disenos suyos a la
tinta. Es su época de escolaridad, de aprendizaje, de conocimiento... Pero
pasa luego. Y descubre, para si, la textura. Y asomado a los mitos ancestraIes,
hurga en libros ·arcaicos, disecciona leyendas teológicas y extrae cortezas de
siglos, exomadas con glifos y numerales extraííos... Sin embargo, lo madura
nuestro sol cotidiano. Y abandonando tutelarismos teogónicos, hoy evoca de
nuevo el hombre. Eso si, conservando lo textural en la manufactura. Pero
concientemente identificado con la agonía actual, solidariamente involucado
en e trámite de universa destino humano ... "
Vitor Vasquez Kestler
ALDANA, Luis Dias (1939)
Madeira Compensada
1. Gucumatz em Pessoa. 350 x 600
DIAZ, Enriqne Anlen
SALA ESPECIAL
AMAYA, Amoldo Ramirez (1944)
1. Série de Esculturas Desarmáveis. Total de 15 unidades.
102
Guial1a
Exposição organizada pelo National History and Arts

Council, Ministry of Information and Culture, GEOR-
GETOWN.
Depois de um período de ecletismo e derivação internacional os pintores e

escultores da Guiana estão desenvolvendo uma estética individual.
'Os doze trabalhos da coleção da Guiana representam, em sua maioria, o
pensamento e a afirmação artística dos artistas da jovem República Coope-
rativa.
Uma omissão certamente é a do único trabalho do escultor clássico Philip
Moore, atualmente artista - residente na Universidade de Princeton, nos Es-
tados Unidos da América.
A estética essencial parece ser a formalização de um modo de vida, de uma
maneira de pensar, abstraindo a verdade e transmitindo-a com versatilidade
e sinceridade.
A seleção salienta origens, recursos rítmicos, introspecção histórica, geografia
e os elementos-catástrofe de nossa evolução e aparecimento como povo.
A "Expressão" de Aubrey Williams considera os elementos da terra, o fôgo
e as origens orgânicas como um todo; a "Dança do Fogo Rupununi':, de Do-
nald Locke, e "Mascarada Guiana", de Andrew Lyght, salientam nosso amor
. pela vida e gôsto pelo ritual; o "Mendigo e o Garoto", de Greaves, ressalta
nossa compaixão e interêsse humano, enquanto a "Caixa de Diamante" e
t' Amatuk" assinalam nossa visão além do cataclismo das abstrações espaciais
de Henriques.
Painters and sculptors in Guyana are evolving an individual aesthetic afteI

a period of eclecticism and international derivation. The twelve works in the
Guyana collection represent, in the main, the thinking and artistic statement
of the artists in the young Co-operative Republic. An omission, certainly, is
the unique work of the classic sculptor Philip Moore, now Artist-in-Residen-
ce at Princeton University, the United States of America.
The essential aesthetic, it seems, is the formalising of a way of life and a
way of thinking, abstracting truth and communicating it with variety and
candour.
The selection underscores roots, rhythmic resource, historical insight, geogra-
phy and catastrophe-elements in our growth and emergence as a people. Au-
brey Williams' "Expression" considers our elements of earth, fire and orga-
nic origins as a whole; Donald Locke's Rupununi Fire Dance" and Andrew
Lyght's "Guyana Masquerade" our zest for life and ritual; Greaves' "Beggar
and the Urchin" our compassion and universal concern, bis "Diamond Box"
and "Amatuk" our vision beyond the cataclysm of Henriques' spacial abs-
tractions.
GREAVES, Stanley (1934)
1. O Mendigo e o Garoto, 1958. Óleo, National Collection. 135 x 100

2. Amatuk, 1966. Madeira, fórmica, alumínio, National Collection
103
3. Visão de Raleigh, 1967. Madeira pintada e vidro.
4. Caixa de Diamante, 1970. Madeira e vidro
HENRIQUES, Cletus (1928)
óleo
5. Objeto n.o 1
6. Objeto n.o 2
7. Objeto n.o 3
8. Objeto n.o 4
LOCKE, Donald (1930)
9. Dansa do Fogo Rupununi. Acrílico, 1967. National Collection. 138 x 88
LYGHT, Andrew (1949)
10. Mascarada Guyana. Óleo. 1968. National Collection. 138 x 88
THOMPSON, Angold (1948)
11. Concentração. Óleo. 1970. National Collection. 113 x 88
WILLlAMS, Aubrey (1926)
12. Expressão. Óleo. 1969. 103 x 93. Coleção Particular
104
Haiti
Comissário: GÉRARD M. GEORGES
Exposição organizada pelo Foyer des Arts Plastiques,

PORTO PRíNCIPE.
Escritores do mundo inteiro falaram bastante de nossa Arte. Mas, a cada

dia, são tantas as descobertas, que muita tinta seria necessária para as citações
exigidas.
É preciso acrescentar que os encantos e belezas desta ilha ensolarada, que é o
Haiti, chamada muito justamente de "A Pérola das Antilhas", dão a muitos
o calor que se descobre nas obras, com suas côres cintilantes mesmo quando
suas tonalidades são sombrias.
Não temos grandes pretensões. Relatamos somente êste fato: alguns artistas
que pertenceram ao movimento Pictórico Haitiano de 1914 a 1949, agrupa-
ram-se e fundaram, em 11 de agôsto de 1950 o Foyer des Arts Plastiques.
Éstes artistas, de formação acadêmica oriunda de mestres estrangeiros, são:
Mme. Paul Moral, W. Waldrop. Elvis Jons Pierre Noel, o falecido Glenn
Luckens, etc. Suas obras denotam que êles, atualmente, não pertencem à cate-
goria de pintores primitivos, como tinham sido classificados.
Entre os artistas apresentados está Joseph D. Raymond, nascido em Port-au-
-Prince, em 1931. Fêz seus estudos no Colégio Franck Dévieus. Estudou de-
senho com Ulrick Ambroise, depois passou para o Foyer des Arts Plastiques,
onde enriqueceu seus conhecimentos e logo após ingressou na Academia de
Belas Artes. É decorador profissional; trabalhou para diversas lojas da capital
que têm atividades no exterior: Jamaica, Pôrto Rico, Martinica, St. Thomas,
St. Barthelemy, St. Lucie, Guadelupe, St. Martin, etc. Suas telas pertencem ao
estilo popular haitiano: Raymond é, sobretudo, um paisagista. Em 1960, no
mesmo estúdio, trabalha com Enguerand Gourgus e Paul Beauvoir. Em 1963
toma-se diretor do Foyer des Arts Plastiques. Constata-se, em algumas de
suas obras a influência de seus estudos sôbre as práticas do Espiritismo, pelo
emprêgo de tons sombrios, profundos, côres metafísicas ou lunares; mesmo os
tons quentes são abafados pelo clima geral. A escolha dos temas e a maneira
de tratá-los denotam seus gostos, seu interêsse pela exposição da visão interior,
que êle nos comunica e nos faz saborear até à magia do maravilhoso. Parti-
cipou de diversas exposições internacionais, ao lado de pintores do Foyer des
Arts Plastiques, notadamente na I Bienal do México, vn Bienal de São Paulo,
no Concurso Esso na Suíça, em Quito no Canadá. Recebeu duas medalhas
em uma exposição em Estocolmo. É atualmente, um dos pintores mais conhe-
cidos.
Gérard M. Georges
Les écrivains du monde entier ont beaucoup parlé de notre Art. Mais, il se
revele chaque jour chez nous une multitude de découvertes et de possibilités
nouvelles, qu'il faudrait des pages d'encre pour faire les citations exigées.
Il faut ajouter que les charmes et la beauté de cette íle ensoleillée, qu'est
Haiti, surnommée à juste titre "la Perle des Antilles" donnent a plus d'un la
chaleur qu'on découvre dans les oeuvres par les couleurs chatoyantes même
quand les tons sont sombres.
105
Ne voulant avoir trop de prétentions. Nous relatons seulement ce fait: que
certains artistes qui avaient appartenus au mouvement Pictural Haitien de
1944 à 1949 se sont groupés et ont fondé le 11 aout 1950 Le Foyer des Arts
Plastiques. Ces peintres ont reçus certaines formations Académiques des maitres
Etrangers. Tels: Mme. Paul Moral, W. Waldrop, Elois Jons Pierre Noel, Le
Feu Glenn Luckens ect. Leurs oeuvres dénotent qu'ils n'appartiénnent plus
actuellement à cette catégorie de peintres Primitifs dont ils étaient classés.
Parmi les quels nous faisons le quiriculum vitae d'un d'entre eux Cr. Joseph
D. Raymond qui est né a Port-au-Prince le 18 juin 1931. Fit ses études au
CoIlege Franck Dévieux. Raymond commança a étudier le dessin et la peinture
avec Ulrick Ambroise, puis au Foyer des Arts Plastiques pour enrichir ses
connaissances et peu apres à l'Académie des Beaux Arts. J. D. Raymond est
un décorateur professionnel, il a travaillé pour plusieurs Shops de la capitale
qui font des éxpéditions à l'extérieures; Telles: Jamaique, Puerto Rico, Marti-
nique, St. Thomas, St. Barthelemy, St. Lucie, Guadeloupe, St. Martin etc.
Ses Toiles appartiennent au style populaire Haitien. Raymond est surtout un
paysagiste. En 1960 en étroite collaboration avec Enguerand Gourgue et
Paul Beauvoir ils travaillaient dans le même studio. En 1963 il devient Mana-
ger du Foyer des Arts Plastiques. On constate l'influence de l'étude des prati-
ques du Spiritisme dans certains de ses oeuvres par l'emploi de tons sombres,
profonds, des couleurs métaphysiques ou lunaires, même les tons chauds sont
assourdis par ambiance générale. Le choir des themes, la façon de les traiter,
dénote ses goutes, ses intérêts pour une exposition de la vision intérieure qu'il
nous communique et nous fait gouter aux charmes du merveilleux. II a par-
ücipé a diverses expositions intemationales à côté des Peintres du Foyer.
Notamment: lere Bienal de Mexico, 7ême Bienal de São Paulo, au concours
Esso en Suisse, à Quito, Canada. Deux Etoiles décemées par les critiques
Suédois dans une Exposition à Stokholm. II est actueIlement un des Peintres
les mieux connus.
Gérard M. Georges
BOULOS, Rudolph Henry (1951)
1. Composição. óleo. 60 x 45
CYPRlEN, Marie Marthe (1944)
2. Ambiente. óleo. 45 x 60
DAY, Marie Denise (1944)
óleo
3. Angústia. 40 x 60
4. Massacre. 50 x 60
EXUMÉ, ~né (1929)
5. Dança Macabra. 43 x 65
GEORGES, Gérard (1929)
6. Maré Alta. óleo. 45 x 60
106
JACOB, Joseph (1924)
7. Maternidade. Óleo. 50 x 60
JOUCOEUR, Wilson (1932)
8. "Azaca Médé Azaca Médé". óleo. 30 x 40
MALBRANCHE, Elzire (1919)
óleo
9. Cabeça de Cristo. 25 x 30
10. Jovem, 25 x 30
MATHURIN, Cristiane L. (1918)
Óleo
11. A Viagem. 40 x 60
12 . Psicose. 40 x 60
MIRABEAU, Lnckner (1920)
óleo
13. As Três Vendedoras, 50 x 63
14. ''Titante'', 50 x 60
RAYMOND, Joseph D.
lS. Ciência e Ficção. Óleo. 43 x 60
ST AUDE, Camille (1930)
16. O Rei dos Mil Gols. Óleo. 45 x 57
107
índia
Comissário: M. C. JUGRAN
Exposição organizada pela Lalit Kala Akademi, NOVA

DELHI.
Os artistas apresentados nesta seleção já se distinguiram no movimento de arte

contemporânea da India, pela sua vigorOsa contribuição experimental.
Seus trabalhos apresentam grande diversidade de técnicas. São também muito
diferentes em seu modo de expressão e de conteúdo, esforçando-se, cada um a
seu modo, para aceitar o desafio do pensamento contemporâneo.
Embora absolutamente conscios das tendências globais atuais, muitos dêstes ar-
tistas estão passando por um processo de evolução estilística, sem perder a marca
de identidade ~ o sentido do carater nativo.
O mais notável é o fato de terem conseguido manter esta característica sem usar
os idiomas tradicionais. Constitui isto, realmente, um tributo à sua ingenuidade
- o único traço comum entre êstes artistas. Isto, entretanto não é resultado de
esfôrço consciente mas, expressão expontânea de sua personalidade total.
As tendências refletidas nêstes trabalhos mostram, realmente, as facetas signifi-
cativas do movimento contemporâneo de arte da índia.
R. Chatterji
The artists represented in this collection have already made their mark, in the
contemporary art movement in India for their vigorous experimental approach.
Their works display a wide diversity in the choice of media. They are equally
varied in the manner of their expression and content, each striving to meet the
challenge of contemporary thought in his own way. Even though fully aware oí
today's global trends, most'of these artists ar". going through a process of stylistic
evolution without losing the stamp of identity - a feel of indigenous character.
What is alI the more noteworthy is that they have successfully retained this cha-
racter without the use of traditional idioms. This, indeed, is a tribute to their in
genuity - the only common feature of the artists. This, however, is not the re-
sult of a conscious effort, but a spontaneous expression of their total personality.
The trends reflected in these works truly reflect some of the significant facets oí
India's contemporary art movement.
R. Chatterji
BANERJEE, Dipak (1936)
Água-Forte
1. Água-Forte. 22 x 48
2. Forma Quadrada 11. 28 x 56
108
3. Forma 111. 25 x 33
4. Nenúfares. Cobre e linóleo. 43 x 69
5. Homem ou Mulher. Relêvo em Metal. 49 x 58
CHAKRAVARTI, Ajit (1930)
Madeira
6. Terso. 81 x 32 x 30
7. Peça de Xadrez. 68 x 27 x 26
KARMAKAR, Prokash
Óleo
8. Bengalês I, 1971. 64 x 53
9. Bengalês lI, 1971. 64 x 53
10. Benalês 111, 1971. 64 x 53
NAIDU, M. Reddeppa (1932)

Óleo
11. "Diety" - 1. 89 x 114
12. "Diety" - 2. 89 x 114
13. "Diety" - 3. 89 x 114
14. "Diety" - 4. 89 x 64
15. "Diety" - 5. 89 x 64
POCHKHANAWALA, Pillee R. (1923)
16. Tôrres Ascendentes. Bronze. 61 x 61 x 31

17. Floresta de Aço. Bronze. 61 x 61 x 31
18. Naga-Worship. Aço. 61 x 61 x 31
SADWELKAR, Baburao
óleo
19. Comunicação I. 92 x 107
20. Comunicação 11. 51 x 76
21. Comunicação 111. 51 x 76
22. Portão. 64 x 64
23. Odisséia. 61 x 76
SAGARA, Piraji C.
Colagem
24. Prece Esquecida. 124 x 66
25. Esperando pelo Comêço. 92 x 70
26. Círculo Interno. 96 x 85
27. Sonhos Perdidos de Visionários. 188 x 101
28. Fora Disto Vem .•. 209 x 65
SANTOSH, G.R. (1929)

Óleo
29 . Sem Título. 229 x 178
30. Sem Título. 220 x 178
109
Sala Especial
M. F. Husain
o convite a M. F. Husain para realizar uma exposição individual "hors concours"

na Bienal Internacional de Artes Visuais dêste ano, foi recebido como uma ho-
menagem ao conhecido pintor indiano. Para sua exposição de 30 telas Husain
escolheu o tema do Mahabharata. Sua arte de desenhar é impecável como sempre.
Não é a primeira vez que Husain é distinguido. internacionalmente. Obteve prê-
mios importantes em exposições de arte internacionais e teve o privilégio de
ganhar o Urso de Ouro do Festival de Cinema de Berlim com seu short: "A
Visão de um Pintor".
Nascido em Sholapur, Maqbool Fida Husain, criou-se em Indore. Quando estu-
dante teve duas grandes paixões: cinema e pintura. Assistia a todos os filmes
indianos e estrangeiros em cartaz na cidade e em sua bicicleta percorria os arre-
dores de sua magnífica cidade traçando esboços. Enquanto cursava arte em In-
dore, Husain foi encorajado por alguns pintores mais velhos como Bendre, tam-
bém originário de Indore. Sua família, entretanto, estava passando por dificulda-
des financeiras e Husain mudou-se para Bombaim à procura de um meio de vida.
Trabalhou sucessivamente como pintor de posters e desenhista de brinquedos.
No comêço da década de 40, Husain tornou-se notado na exposição da Socieda-
de de Arte de Bombaim. Foram na verdade, tempos difíceis para muitos pintores
de Bombaim que, mais tarde, alcançaram fama tanto na India como no estran-
geiro. Husain estabeleceu-se firmemente na cena artística, enquanto seu agora,
já famoso estilo, cristalizava-se ano após ano. Há pouco tempo, uma retrospectiva
de seus trabalhos, abrangendo 21 anos de sua carreira, realizou-se na galeira de
Arte de Jehangir, permitindo uma visão concreta de seu amadurecimento.
Os temas de Husain são o povo humilde do campo que se assemelha em sua ana-
tomia e expressões faciais aos primitivos ancestrais enraizados em solo indiano.
Muitas vezes usa côres vivas que condizem com o vestuário alegre dêstes cam-
ponêses. Mas Husain, é também capaz de atingir seu objetivo com poucas e aus-
téras rores bem escolhidas.
Suas viagens a Kerala e sua peregrinação a Meca produziram fruto sob a forma
de algumas pinturas altamente individualistas. Reproduziu o caráter do povo de
Kerala com notável veracidade. Por outro lado, em seus quadros de Meca, apre-
sentou desenhos de hieróglifos, baseados na escrita árabe, empregada pelos anti-
gos calígrafos na confecção do Alcorão.
Seu primeiro filme teve o efeito de revigorá-lo artísticamente. Consegniu, com
êle, levantar um prêmio em Berlim.
The invitation addressed to M. F. Husain to hold a one-man show "hors con-

cours" at this year's international exhibition Bienal of S. Paulo, has been recei-
ved as an unique honour to the noted Indian painter.
For this exhibition comprising 30 canvases Husain chose the theme of the Maha-
bharata. He has painted the series with the frenzy which is customary of his
creative habits.
His draughtsmanship is as impeccable as ever.
This is not the first time that international honour has come to Husain. Not only
he has won top awards at international art exhibitions but he has had the privi-
lege of winning the Berlim Film Festival's Golden Bear award for his very first
cinematic venture the short film "Through the Eyes of A Painter".
Sholapur-born Mawbool Fida Husain was brought up in Indore. While studying.
he had two great passions: the cinema and the painting. He would watch alI the
Indian and foreign films showing in the city, and taking his bicycle he would go
out among the environs of his princely city on sketching tours.
While attending art classes in lndore, Husain was encouraged by such senior
painters as Bendre, who also comes from Indore. The family meanwhi1e was
finding it difficult to make both ends meet, and so Husain moved to Bombay in
search of a living. He worked successively as a poster painter and as a toy de-
signer.
110
In the early forties Husain made a mark in the annual exhibition of the Bombay
Art Society. Those were indeed adventurous days for many Bombay painters
who later achieved immense fame here and abroad. Husain steadily estabJished
himself on the art scene while his now famous style crystallised year by year. A
few years ago, a retrospective of his work spanning 21 years of his career as a
painter was held at the Jehangir Art Gallery. It gave a concrete indication of his
progress towards maturity.
Husain's subjects are most1y humble ,country folk who seem to reach out in their
anatomies and their facial expressions to some primeval ancestors rooted in this
Indian soil. Often he uses warm colours which suit the gay apparel sported by
those rural folk. But Husain is also capable of achieving his resuls whith a few
well-chosen, austere colours.
His travels in Kerala and his pilgrimage to Mecca have yelded fruit in the form
of some very highly individualistic painting. He has caught the character of the
Kerala people with remarkable truthfulness. On the other hand his Mecca pain-
tings make novel use of hieroglyphic patterns based on the Arabic script em-
ployed by ancient calligraphers for writing out the Koran.
His first film venture had the effect of artistically reinvigorating him. It throu-
ghly deserved to win an award· at BerJin.
HUSAIN, M. F.
1 - 30. Série Tema Mahabharata. Óleo. Dimensões variadas.
111
Israel
Comissário: G. TADMOR
Exposição organizada pelo Museum of Modern Art,

HAIFA.
Existe a suposição de que o nosso país, na presente geração, no seu renasci-

mento do século XX, não possui uma rica tradição artística. É um país de
imigrantes que trazem consigo a herança de culturas e costumes diversos, tanto
materiais como espirituais. A concepção de nossa exposição baseia-se nesse
critério.
Trazemos para esta significativa demonstração de arte três artistas cuja obra
é, antes de mais nada, um indubitável empreendimento pessoal. Em nossa
opinião são três importantes canais do grande e diversificado fluxo de arte
em Israel. É significativa a persistência e ronsistência com que proclamam
sua posição na arte. Não assumem compromissos com outros caminhos. Atual-
mente as coisas mudaram - o conformismo de ontem transformou-se em
não-conformismo ...
Michael Gross nasceu em Israel. Sua luta, na arte, é para expressar o máximo
de uma experiência artística através de um mínimo de meios. Procura filtrar
as influências que o afetam, distilá-las, até uma quase absoluta concentração.
A per,cepção de seu trabalho desenvolve-se numa direção oposta. Para o obser-
vador sensível, esta integridade provoca um largo espectro de emoções, de
experiências ilimitadas e subjetivas. Isto é, na verdade significativo de boa
arte. Não se pode diferenciar entre suas pinturas e esculturas. São instrumen-
tos diferentes, mas ambos batem na mesma tecla e produzem monumentais
modulações que subjugam o espectador pela pureza de sua forma.
As creações de Gross são o fruto da sublimação de impressões colhidas na
natureza, de anos de trabalho árduo, de lutas com o que parece óbvio, até a
consecução de seus presentes valores. Nas suas pinturas e esculturas há um
tom de oração, uma solidão íntima provocando pensamentos sôbre o signifi-
cado essencial do meio em que vivemos.
Em última análise, Gross pertence à tendência "expressiva" e pode-se mesmo
pensar nêle como um artista que se inclina para o surrealismo. Exemplo disso
é sua tela "Em Memória das Vítimas do Mar", na qual as ondas contorcidas
do oceano comunicam agudamente êste sentimento.
Osias Hofstatter surge para nós como um representante do espírito de arte
judeu-europeu do centro-leste, cujos elementos são de caráter expressionista,
tempestuoso e com uma maneira de expressão tão trágica como o destino da
nação. Nasceu na Polônia e desde cedo viajou pela Europa passando pela
Áustria, Holanda, Bélgica, França, Suíça e de nôvo voltando para a Polônia.
Sua personalidade de artista foi afetada pela devastação nazista. Éste ferimento
nunca cicatrizou.
Há qualquer coisa de Bruegel, Kafka, Ionesco. Sua arte apóia-se parcialmente
no surrealismo; o humor do absurdo não é estranho a ela. Hofstatter é um
moralista que reza não somente pelos que estão próximos dêle mas também
por tôda a Humanidade. Na visão de nossa mente aparece um grupo de artistas
de passado distante. Alguns não são tão distantes: de Bosch a Dubuffet. De-
pois compreendemos que todos êles refletiram a própria vida - o que trouxe
grande sofrimento para Hofstatter. Sofrimento que não -conhece divisas terri-
toriais ou limitação de tempo, Hofstatter carrega-o consigo, e, fora dessa dor,
êle cria. A Via-Dolorosa de sua criatividade não é somente a estrada tortu-
rada que percorre. O espectador sente-se também incluído êle próprio, nela.
Mordecai Moreh trouxe de Bagdad, como jovem que é, uma afinidade pelo
112
singular expressionismo existente na arte oriental, particularmente entre os
judeus de lá. Isto é, uma inclinação para a deformação, originando-se de um
processo mental imaginativo, fantasmagórico. Por vêzes o caráter desta arte
é quase igual ao expressionismo norte-europeu, na sua maior aparência fan-
tástica. Na verdade o "horror vacui" oriental permanece, mas no decorrer do
tempo desaparece e a atmosfera geral toma-se mais lúcida. Por algum tempo
o surrealismo foi vagarosa e secretamente invadindo a arte de Moreh, e nos
dois últimos anos seus sinais vêm se tomando cada vez mais aparentes. Isto
obrigou-o a recorrer a diferentes· meios de expressão. Aqui e ali seu traço
tornou-se mais selvagem e a expn,ssão total um tanto cruel.
Moreh - um artista verdadeiramente humano e sensível, empresta a suas
gravuras uma mar.ca pessoal, essencialmente poética. Sentimos que elas são
como que partes de nós, talvez mais do que nunca. Suas linhas são sensíveis e
penetrantes e nos transportam para outro mundo, além de nossa turbulenta
vida.
~ste é um aspecto comum aos três artistas; não é o subjetivo retratado que
nos fala. ~ o sentimento inexprimível, que existe atrás das cenas, que nos
desafia e provoca - isto é o fundamental de suas artes. Nem sempre é con-
fortável para o espectador, pela inquietação espiritual que provocam. Mas, no
fim, como resultado dêste contado, (o espectador) sente uma satisfação espi-
ritual tão grande que .chega quase a um impacto físico. Não é fácil viver inti·
mamente ligado à verdadeira arte.
Gabriel TadmoT
It is admitted that our country, in its present incarnation, in its revival in the
20th century, does not possess a rich artistic tradition. It is a country of immi·
grants, who bring with them the heritage of different cultures and different
customs, physical and spiritual. The conception of our exhibition is based on
that criterion.
We bring to this significant art-demonstration three representatives whose art
is, first of alI, an indubitable personal achievement. They are three important
channels, in our opinion, in the highly diversified flow art in Israel. Of signi-
ficance in their consistency and persistence in blazing their own paths in art.
They strike no compromise with other ways. Nowadays things have changed
- the conformismof yesterday has turned into non-conformism ....
Michael Gross was bom in Israel. His striving in art is to express a maximal
artistic experience through minimal means. He attempts to filter those influences
wbich affect him, to distil them to an almost absolute concentration. The
perception of bis work develops is an opposite direction. In the sensitive viewer
this absoluteness arouses a very broad spectrum of emotion, boundIess and
subjective experiences. That is, in truth, a significance of good art. One cannot
differentiate between his paintings and his sculptures. They are different
instruments, but both play in the same key and produce monumental tones
that overwhelm the viewer by the purity of their formo
Gross creations are the fruit of sublimation of impressions culled from nature,
of years of arduous struggle, of wrestling with what seems apparent, until bis
arrival at his present values. In bis painting and sculpture there is a tone of
intense prayer, a solitude with himseIf, and they provoke thoughts about the
essential significance of the environment in which we live.
In the final analysis Gross belongs to the "expressive" trend and one may even
think of bim as an artist who verges on· the surrealismo An example of this
is his painting "in memoriam to the victims of the sea", in which the writhing
jaws of the ocean impart tbis feeling keenly.
Osias Hofstatter appears to us as a representative of the spirit of the eastem-
..central european jewish art, the elements of whose character is expressionism,
tempestuousness and a mode of expression, as tragic as the fate of the nation.
He was bom in polandand from early youth wandered throughout europe, in
113
Austria, Holland, Belgium, France, Switzerland, and back to Poland. His per-
sonality as an artist was hewn by the nazi holocausto This deep trauma does
not heal.
There is something of Bruegel, Kafka, Ionesco. His art stands partly implanted
in surrealism; the humour of the absurd is not foreign to it. HofstaUer is a
moralist who preaches not only to those who are cIose to him, but to alI hu-
manity. In our mind's eye there appear a host of artists from the distant past,
and some not so distant, from Bosch to Dubuffet. But later we realize that all
of them have mirrored life itseIf - which has brought great pain to HofstaUer.
This pain which knows no territorial boundaries or limitations of time, he
carries within himseIf and out of that pain, creates. This is the price HofstaUer
pays for his universality. The via dolorosa of his creativeness is not tortured
road only. The viewer feels that he, too, is included.
Mordecai Moreh brought with him from Baghdad, as a youth, an affinity for
the singular expressionism that exists in the art of the orient, particularIy
among the jews there. This is an inclination to deformation stemming from
imaginative thought processes, phantasmal. At times the character of this art
is almost like north-european expressionism, in its more fantastic appearance.
lndeed the oriental "horror vacui" lingers, but in the course of time it disappears
and the general atmosphere becomes more lucid. For quite some time surrea-
lism has been slowly and stealthi1y encroaching on moreh's art, and in the
past two years its signsare becoming more and more apparent. This has
demanded of him resort to a different means of expression. Here and there
his line has become more brutal, and the whole expression somewhat cruel.
Moreh - a very sensitive and human artist, impresses on bis engravings a
personal, essentiaIly poetic mark. We feel that they are our equal partners,
perhaps even more than that. His lines are sensitive and discerning and trans-
port us to another worId, beyond our noisy lives.
This is an aspect common to the three artists, that it is not the subject por-
trayed that speaks to Uso It is the unexpressed feeling, that which exists behind
the scenes, and chaIlenges and provokes us - that is fundamental of their art.
lt is not always comfortable for the viewer, because of the spiritual disquiet
they arouse. But in the end, as a resuIt of this contact, the spectator filIs with a
spiritual satisfaction so great that it has an aImost physical impacto It is not
easy to live in cIose proximity to true art.
Gabriel Tadmor
GROSS, Michael (1920)
6leo
1. Jumento na Claridade, 1965/69. 81 x 65
Z. Trator no Campo n, 1965/69. 120 x 90
3. Monumento, 1965/71.100 x 125
4. "Yiskor", 1968. 195 x 114
5. Oração, 1968. 210 x 160
6. Trator no Campo, 1969. (Díptico). 200 x 274
7. Tanques no Campo, 1969. 195 x 97
8. Casa na Paisagem, 1969. 114 x 195 (Museu Arte Moderna Haifa)
9. Primavera - Campo Alaranjado, 1970. 195 x 97
10. Em Memória das Vítimas do Mar (Tríptico), 1970. 195 x 327
11. Telhado e Parede, 1970. 195 x 114
lZ. Tamborete, 1970. 130 x 73
13. Aurora Azul, 1971. (Díptico). 200 x 300
14. Campos no Verão, 1971 (Díptico). 200 x 293
114
15. Telhado e Parede na Luz do Sol, 1971. 100 x 70
16. Paisagem, 1971. 80 x 120
Ferro pintado
17. Rei e Rainha, 1971.
18. Escultura, 1971.
19. Escultura, 1971.
HOFSTATTER, Osias (1905)
Bico de pena e pincel

20. Nú Trágico, 1965. 63 x 45
21. Reunião, 1967. 45 x 56
22. Somos Loucos, 1968. 47 x 40
23. Andamos no Escuro, 1968. 70 x 50
24. Figura Diagonal, 1968. 70 x 50
25. Nú Feminino e Artista, 1969. 65 x 47
26. No Atelier, 1969. 55 x 41
27. Família, 1970. 66 x 51
28. Nús, 1970. 64 x 47
29. Pan, 1970. 61 x 61
30. Paraíso, 1970. 60 x 43
31. Períodos, 1970. 57 x 46
32. Filósofo Reclinado, 1970. 43 x 56
33. Espetáculo, 1970. 44 x 56
34. Homens e Anjos, 1970. 40 x 44
35. Animal, 1970. 38 x 50
36. Épico, 1970. 70 x 48
37. Escadas, 1971. 57 x 38
38. Pensamentos de Morte, 1971. 55 x 70
39. Subúrbio, 1971. 47 x 38
40. Legenda, 1971. 70 x 52
41. Paisagem, 1971. 55 x 66
42. Figura Reclinada, 1971. 57 x 64
Aquarela, Bico de Pena e pincel

43. Mêdo, 1967. 44 x 55
44. Meditação, 1970. 62 x 50
45. Adão e Eva, 1971. 57 x 46
46. Conserve o Sorriso, 1971. 63 x 42
MOREH, Mordecai (1937)
Ponta-Sêca
47. Cervo Ferido, 1962. 16 x 30
66 x 75
48. Caça à Lebre, 1964. 14 x 33
49. Touro Sagrado Reclinado, 1964, 60 x 60
50. Touro Sagrado (andando), 1966. 47 x 62
51. O Duelo, 1966. 57 x 52
115
52. A Fuga, 1966. 62 x 62
53. Duelo no Circo, 1966. 62 x 62
54. A Dança do Galo, 1966 (Triptico). 47 x 62
55. Procissão, 1966. 40 x 66
56. Cortejo com Esquilo, 1967. 62 x 70
57. "La Fête du Crâne", 1968. 62 x 70
58. Solidão de um Esquilo, 1968. 57 x 68
59. Para onde vai o Carnaval?, 1968. 62 x 70
60. O Circo chega na Cidade. 1968. 62 x 70
61. Judeu Errante, 1968. 62 x 70
62. Imprecações Francêsas lII, 1969. 62 x 78
63. Monociclos no Circo, 1970. 78 x 63
64. Imprecações Hebraicas I, 1970. 78 x 63
65. Imprecações Hebraicas lI, 1971. 62 x 78
66. Imprecações Hebraicas IlI, 1971. 78 x 62
Ponta-Sêca e Aquatinta
67. Isa, a Louca, 1969. 62 x 70
68. A Via Láctea, 1969. 75 x 85
69. O Gato Dança, 1969. 75 x 85
116
Itália
Comissário: EDOARDO BIZZARRI
Exposição organizada pela Biennale di Venezia, a cargo

do Ministério das Relações Exteriores e do Ministério
da Educação, VENEZA.
SALA ESPECIAL
CAPOGROSSI, Giuseppe
6leo
1. Superfície 420, 1949-50. 65 x· 50.
Coleção Vincenzo Monaco, Roma.
2. Superfície 571, 1950. 70 x 50
3. Superfície 566, 1950. 70 x 90
4. Superfície 642, 1950. 70 x 50
5. Superfície 339, 1950. 61 x 46
6. Superfície 45, 1951. 220 x 74
Col. Moglia, Milano
7. Superfície G 54, 1951. 35 x 50
8. Superfície 38, 1952. 146 x 97
Col. Galleria d'Arte Moderna - Roma
9. Superfície 336, 1956, 130 x 81
10. Superfície 660, 1956. 84 x 116
11. Superfície 291, 1958. 146 x 98
12. Superfície 259, 1958. 73 x 60
13. Superfície 317, 1959. 158 x 130
14. Superfície 341, 1960. 100 x 80
Col. Leone Piccioni, Roma
15. Superfície 538, 1961. 116 x 89.
16. Superfície 421, 1961. Guache e lito. 75 x 92
17. Superfície 396, 1961. 89 x 147
18. Superfície 423, 1962. 100 x 85
Col. Carla Coppa, Novarra.
19. Superfície 480, 1963. 130 x 97.
20. Superfície 498, 1963. Relêvo. 89 x 66
21. Superfície 515, 1963. 65 x 81
22. Superfície 512, 1963. 300 x 200 .
23. Superfície G 38, 1964. 37 x 52
26. Superfície 550, 1954/67
27. Superfície G 51, 1967. 22 x 30,7
28. Superfície 600, 1967. 178 x 105
29. Superfície 604, 1967. 97 x 195
30. Superfície G 61, 1968. 25 x 33
31. Superfície 616, 1968. 14 x 22
33. Superfície 680, 1954/69. 33 x 45
117
SALA GERAL
ACCARDI, Carla (1927)
Verniz sôbre Sicofoil

1. Losangos Mistos, 1967. 100 x 300
2. Negro Negro. 170 x 110
3. Negro Rosa. 165 x 165
4. Negro Amarelo. 165 x 165
BIASI, Alberto (1937)
Serigrafia
5. Dinâmica Visual S 5/6, 1964. 67 x 67
6. Dinâmica Visual S 7, 1964. 67 x 67
7. Dinâmica Visual S 10, 1964. 67 x 67
8. Expansão, 1969. 48 x 48
9. Giro Otico, 1969. 48 x 48
10. Dinâmica Visual S 1. 47 x 47
11. Dinâmica Visual S 2. 47 x 47
12. Transparência Cinética. 47 x 47
13. Relêvo 4. 47 x 47
14. Vibração. 49 x 49
CANNILLA, Franco (1911)
Aço Inoxidável
15. Estrutura Modular Composta de 6 Elementos, 1970. 85 x 85 x 50
16. Estrutura Modular n.O 145, 1971. 100 x 140 x 40
17. Cubo ao Quadrado (a 3 = a 2 ), 1971. 60 x 60 x 60
18. Relação no Espaço, 1971. 100 x 70 x 60
CARRINO, Nicola (1932)
F erro envernizado
19. Oito Situações de 4 Módulos L da Construção 1/71. 675 x 400 x 100
CASTELLI, Alfio (1917)
20. Variações Esféricas, 1971. Bronze Negro. 60 x 40

21. Esfera, 1971. Cobre. 44 x 40
22. Esfera Refletora, 1971. Bronze e alumínio. 40 x 40
23. Encaixe na Esfera, 1971. Bronze negro. 45 x 40
FORGIOLl, Attilio (1933)
. óleo
24. Ilhas, 1970.
25. Duas Ilhas, 1970. 150 x 150. Col. DoU. Valerio
26. Ilhas, 1971. 150 x 100
118
Técnica mista
27. Paisagem I, 1971. 50 x 50
28. Paisagem 11, 1971. 50 x 60
29. Paisagem 111, 1971, 1971. 50 x 60
30. Jardim, 1971. 110 x 120
NATIVI, Gnalti:ero (1921)

31. Hic Incipit Iter, 1968. 100 x 160
32. Vento Solar n.O 2, 1968170. 120 x 120
33. Grande Harmônico, 1970-71. 120 x 120
34. Alguns Momentos Antes, 1971. 100 x 130
35. Exodus, 1971. 180 x 120
36. No Sinal, 1971. 180 x 120
PISANI, Vettor
Diapositivo luminoso
37. Plágio. Vettor Pisani - Michalangelo
Pistoletto, 1971. 20 x 20
38. Plágio. Vettor Pisani - Michelangelo
Pistoletto, 1971. 20 x 20
Fotos
39. Os Quatro Dedos Moídos de Meret Oppenheim n.o 1, 1971. 18 x 24
40. Os Quatro Dedos Moídos de Meret Oppenheim n. ° 2, 1971. 18 x 24
PULGA, Bmno (1922)
óleo
43. Parede 1. n.O 1, 1971. 81 x 100
44. Parede 2, n.o I, 1971. 81 x 100
45. Parede I n.o 3, 1971. 81 x 100
46. Parede 2 n.O 3, 1971. 81 x 100
47. Parede 2 n.o 2, 1971. 100 x 81
48. Parede I n.o 2, 1971. 100 x 81
VAGO, Valentino (1931)
Óleo
49. A. 38, 1971. 180 x 240
50. A. 64, 1971. 240 x 180
51. A. 64, 1971, 240 x 180
52. A. 63, 1971. 200 x 200
53. A. 65, 1971. 200 x 200
119
Iugoslávia
Exposição organizada pela Comission Fédérale pour

les Relations Culturelles avec l'Étranger, BELGRADO.
A presteza com que os artistas Iugoslavos responderam ao convite feito por

São Paulo testemunha vivamente a alta estima dedicada a êste encontro num
centro de arte tão afastado geogràficamene e contudo tão próximo por suas
intenções artísticas. Com efeito, o que para os artistas Iugoslavos representa o
valor de base, está sempre presente na Bienal de São Paulo: a tomada de
consciência ante a imagem atual do mundo, seu desenvolvimento surpreenden-
temente rápido e agitado e a <captação desta tempestuosa perturbação moderna
nas obras que almejam a perfeição técnica e que, por êste fato, são "pacien-
tes" não somente das idéias ou dos croquis, mas o resultado do trabalho e do
saber.
Sob êste aspecto foram escolhidos os representantes dêste ano no reencontro
em São Paulo. De uma maneira geral, poder-se-ia dizer que os artistas per-
tencem a duas tendências expressivas dentro da criação Iugoslava contempo-
rânea: Andrej Jemec, Zoran Radovic, Vjenceslav Richter e Miroslav Sutej são
cada um à sua maneira, adeptos do "idioma plástico moderno" no sentido mais
internacional do têrmo. Variam entre o construtivismo e as idéias do desenho
industrial; de um lado, a grande produtividade e de outro a incorporaçção da
máquina no processo criador. Como vivo contraste e representante de outra
forte tendência, aos, artistas precedentes junta-se Berber Mersad. Sua arte, pro-
fundamente arraigada à tradição e sempre apaixonada pela figura, aspira à
elaboração apurada de cada milímetro de superfície, pelo efeito sutil de traços
e nuances quase imperceptíveis; em última análise, um exemplar único.
Andrej Jemec iniciou-se como pintor e gravador com suas eX'celentes "paisa-
gens abstratas" monocromáticas. Depois, em suas telas e suas estampas irrom-
peu vitoriosa a côr, que se tomou logo a componente diretora e dinâmica de
sua criação, o princípio do processo criador, portador da luz interior, do
rítmo e dos valores sensíveis da obra de arte. Das "paisagens sonhadoras"
Jemec passou à apresentação da plenitude da vida, da crença transbordante,
da emoção alegre, de modo que quase se tem a impressão de olhar figuras
maduras e cheias, excelentemente organizadas. Somente no instante seguinte
nos damos conta de que se trata de uma ilusão ótica: é arte não-figurativa
mas cheia de temperamento e entusiasmo vital.
Zoran Radovic é conhecido pelo público como o inventor do revolucioná no
"omamentógrafo", mecanismo que, por um processo simples mas de fórmula
complicada criou ornamentos precisos ,com variantes incontáveis. Ligeiros im-
pulsos pennitem a auto-recriação das formas geométricas-cinéticas, numa se-
qüência e diversidade infinitas, irradiando o encanto inimitável da linguagem
do traço. Cada uma de suas gravuras é a lógica expressa pela linguagem das
formas.
O arquiteto, escultor, pintor e gravador Vjenceslav Richter faz parte do .círculo
"novas tendências" . Como arquiteto seu ponto de partida é a estrutura do
espaço, assim como as leis físicas e tecnológicas: esforça-se em transformar a
unidade artística num produto "industrial", de massa, accessível à- multidão;
transfonnando sua vida. Sua inspiração é sempre em três dimensões. Não con-
cebe jamais suas construções ,como um jôgo, mas sempre como a solução de
complexos problemas técnicos e fonnais.
O espaço é dado básico e a tarefa do "arquiteto visionário" é explorá-lo util-
mente e sob todos os aspectos. Seu trabalho desenvolve-se em "sistemas"; se-
gundo um programa predetenninado compõe tôda uma série de monoe1emen-
tos, que formam idéias 'concebidas plàsticamente. Aproxima-se do desenho in-
dustrial - não pelo método, como Radovic, mas pelo sistema e conseqüências.
120
Miroslav Sutej é o poeta nas manifestações esculturais de desenhos das ten-
sões ornamentais. Sua fantasia criativa - engaja-se nas mais diversas variações
óticas de configurações geométricas no processo de sua transformação - in-
teriormente lógica se estamos prontos a seguir o desenvolvimento do motivo
do artista em todos os sentidos e até aos últimos recantos e na libertação
final que é quase sempre um círculo, uma esfera indkada, um símbolo ,circu-
lar, o Grande Pai como Sol, a Grande Mãe como vulva, o símbolo do macro
e o microcosmos, o comêço e o fim, a eterna renovação. A cintilação prêta e
branca de suas formas infladas, exuberantes e sempre novamente captadas em
uma trama severa, é uma espécie de micro-estrutura luminosa: o ôlho se de-
tém, prêso, não pode prender a luz definitivamente porque sua presença cin-
tilante cega-o, visto que o espírito a recebeu e continua a elaborar suas au-
daciosas visões, ótico-matemáticas.
Embora nosso contemporâneo pela geração, talvez um contemporâneo mais
jovem, ante as gravuras de Berber Mersad o espectador tem a impressão de ser
transportado séculos atrás, para o meio da viva tradição e criação figurativa
popular. Mas isto é válido somente por um instante, porque no momento
seguinte descobre-se um refinamento extraordinário e inteiramente não-popular,
não-ingênuo, não somente do ponto de vista técnico mas ainda na acepção
do artista contemporâneo: os motivos são utilizados com esta irreverência
nostálgica e ao mesmo tempo chocante do homem atual relativamente às ilu-
sões ultrapassadas e sobrevividas, mas, ao mesmo tempo, jamais esquecidas,
do mundo passado, infantil, ingênuo. Para Berber Mersad, êste fundo nostál-
gico é sempre sensível mesmo quando emprega os resquícios do mundo do
"belo" de outrora em sua nova construção, no qual tais resquícios só existem
pelo seu pêso real, julgado pelos nossos olhos, manifestando-se como merca-
doria inferior, que, entretanto - da mesma maneira o fazia antigamente o
artista popular pela sua lógica artística - o mestre contemporâneo utiliza
para sua nova construção, de colorido refinado e de uma unidade modêlo na
sua diversidade.
Esperamos que o público de São Paulo receba com interêsse êstes cinco artis-
tas. Embora, tão diferentes, no entanto, cada um, por sua vez, contribui para
a construção da imagem artística perturbada do mundo atual - imagem que
deverá parecer mais lógica e sobretudo mais homogênea para nossos descen-
dentes do que para nós que estamos no âmago de sua formação.
Zoran Krzisnik
L'empressement avec laquelle les artistes yougoslaves répondent cette fois à

l'invitation venant de São Paulo témoigne vivement de la haute estime portée
à cette rencontre dans un centre artistique si éloigné géogx:aphiquement et
pourtant si proche par ses intentions artistiques. En effet, ce qui est pour les
artistes yougoslaves la valeur de base, est toujours présent aussi à São Paulo:
le concernement en présence de l'image ac.tuelle du monde et de son développe-
ment étonnamment rapide et orageux, et le captage de ce trouble modeme
orageux dans les oeuvres qui tendent à la perfection technique et qui, de ce
fait, sont "patientes"; non seulement des idées ou des croquis, mais le résultat
du travail et du savoir.
C'est sous cet aspect qu'ont été choisis aussi les représentants de cette année
pour la nouvelle rencontre de São Paulo. D'une maniere tres générale, on
pourrait dire qu'ils appartiennent à deux tendances expressives dans la création
yougouslave contemporaine: Andrej Jemec, Zoran Radovic, Vjenceslav Richter
et Miroslav Sutej sont chacun à sa maniere des adhérents de la "langue plas-
tique moderne" dans le sens le plus international du terme et ils sont déployés
entre le constructivisme, les idées du design industriel, une large reproductibi-
lité, d'une part, et l'incorporation de la machine dans le processus créateur
lui-même, de l'autre. Comme vif contraste et représentant d'une autre forte
tendance, aux auteurs précédents se joint Berber Mersad, dont l'art profondé-
ment ancré dans la tradition et toujours épris de la figure aspire à l'élaboration
affinée de chaque millimetre de la surface, à l'effet subtil des traits et des
121
nuances presque imperceptibIes, et en derniere anaIyse à l'exemplaire unique.
Andrej Jemec a commencé comme peintre et graveur avec ses excelIents "pay-
sages abstraits" monochromes, puis dans ses toiles et ses estampes a fait irrup-
tion la victorieuse couleur qui est aussitôt devenue la composante rectrice dy-
namique de sa création, Ie début du processus créateur, le porteur de Ia lumiere
intérieure, du rythme et des valeurs sensibles de l'oeuvre d'art. Des "paysages"
rêveurs, Jemec est passé à la présentation de la plénitude de la vie, de la crois-
sance débordante, de l'émotion joyeuse, en sorte qu'on a presque l'impression
de regarder des figures mures et pleines, excellemment organisées, et seulement
l'instant suivant nous nous rendons compte qu'il s'agit là d'une ilIusion optique;
cet art est non-figuratif, mais plein de tempérament e d'enthousiasme vital.
Zoran Radovic est connu du vaste public comme l'inventeur du révolutionnaire
"ornementographe", mécanisme qui par un procédé simple, mais avec une
formule compliquée crée des ornements précis en variantes innombrables. De
légers impulsions permettent aux formes géométriques cinétiques de se créer
pour ainsi dire "d'elles-mêmes" dans une suite et une diversité infinie, irradiant
le charme inimitable du pur langage du trait. Chacune de ses gravures est la
logique, exprimée par le langage des formes.
L'architecte, le sculpteur, le peintre et Ie graveur Vjenceslav Richter fait partie
du cercle des "nouvelles tendances". En premier lieu il est architecte et son
point de départ est la structure entiere de l'espace, ainsi que les lois physiques
et technologiques; il s'applique à transformer l'unicité artistique en un produit
"industriel", de masse, accessible à la foule, transformant sa vie. Son inspira-
tion est toujours à trois dimensions et il ne conçoit jamais ses constructions
comme un jeu, mais elles sont toujours pour Iui la solution de problemes tech-
niques et formeIs compIexes. L'espace est pour lui la donnée de base et la
tâche de "l'architecte-visionnaire" est de l'exploiter utilement et sous tous les
rapports. Son façonnement se fait en "systemes"; seIon un systeme déterminé
à l'avance il compose toute une série de monoéIéments, qui forment des idées
conçues plastiquement. Le desigll industriel lui est proche - pas par la méthode
comme chez Radovic, mais par l'acces et les conséquences.
Miroslav Sutej est le poete des manifestations sculturaIes de dessin des tensions
ornam entales. Sa fantasie créatrice s'engage dans les variations optiques des
configurations géométriques les plus diverses, dans le processus de leur trans-
formation - intérieurement logique si nous sommes prêts à suivre le dérou-
lement du motif de l'artiste dans tous les sens et jusqu'aux derniers recoins
- et dans la délivrance finale qui est presque toujours un cerc1e, une boule
indiquée, un symbole circulaire, le Grand pere comme soleil, la Grande mere
comme vulve, le signe pour le macro et le microcosmos, le commencement et
la fin et l'éternel renouvelIement. Le scintillement noir et blanc de ses formes
gonflées, exubérantes et toujours derechef captées dans une trame sévere, est
une espece de microstructure lumineuse; 1'0eil s'y arrête, saisi, il ne peut la
saisir définitivement, parce que sa présence scintillant l'aveugle, alors que
l'esprit l'a reçue et continue à tramer ses audacieuses visions optico-mathéma-
tiques.
Bien qu'il soit leur contemporain par la génération, même un contemporain
plus jeune, à la vue des gravures de Berber Mersad le spectateur a l'impression
d'être transporté des siec1es en arriere, au milieu de la vive tradition de la
création figurative populaire. Mais cela vaut seulement pour un instant, car
l'instant d'apres il découvre un raffinement extraordinaire et tout à fait non-
-populaire, non-naif, non seulement au point de vue technique, mais encore
dans l'aocession de l'artiste contemporain: les motifs sont utilisés avec cette
irrévérence nostalgique et à la fois choquante de I'homme contemporain envers
les illusions entierement surmontées et survécues, mais à la fois jamais oubliées,
du monde passé, enfantin, na'if. Chez )Jetber Mersad, ce fond nostalgique est
tout le temps sensible, même s'il emploie les débris du monde de la "beauté"
d'autrefois pour sa nouvelle construction, dans laquelIe ils ne peuvent exister
que par leur poids réel, jugé par les yeux de l'adulte, et ils se manifestent
comme de la pacotilIe de foire, que cependant - comme jadis l'artiste popu-
laire par sa logique artistique - le maitre contemporain utilise pour sa nou-
velle construction d'un coloris raffiné et d'une unité modele dans sa diversité.
Nous espérons que le public de São Paulo recevra avec intérêt ces cinq artistes
si différents, qui cependant chacun de son côté contribuent à la construction
de l'image artistique embrouilIée du monde d'aujourd'hui - image qui sem-
122
blera à nos descendants tellement plus logique et avant tout tellement plus
homogene qu'elle ne peut nous apparaitreà nous qui sommes déjà au coeur
de sa formation.
Zoram Krzisnik
BERBER, Mersad (1940)
Xilogravura
1. Banquete Bizantino, 1968. 60 x 80
2. Lembrança de Pocitelj, 1969. 80 x 60
3. A Queda de Pocitelj I, 1969. 80 x 120
4. A Flora e o Rei, 1969. 80 x 120
5. O Velho Rei e a Jovem Mulher, 1969.80 x 120
6. O Senhor Gustav Harold Viaja pela Bosnia, 1970. 160 x 120
7. Ao Filho Ensar I, 1971. 30 x 80
8. Ao Filho Ensar lI, 1971. 30 x 80
9. Ao Filho Ensar 111, 1971. 30 x 80
10. Piero Della Francesca, 1971. 80 x 120
11 .0 Velho Campo de Tiro ao Alvo, 1971. 80 x 160
12. Renascença, Longínqua Renascença, 1971. 45 x 100
13. Manivela, 1971. 80 x 120
14. Homenagem à "La Haggada de Sarajevo", 1971. 80 x 120
JEMEC, Andrej (1934)
AC/1ílico sôbre tela

15. Verde-Azul-Violeta, 1971. 190 x 148
16. Fantasia, 1971. 190 x 148
17. O Sentido da Rotação, 1971. 190 x 148
18. Variação, 1971. 190 x 148
19. Três, 1971. 190 x 148
20. Aumento, 1971. 190 x 148
21. Vermelho Vivo 11, 1971. 190 x 148
22. Luz Amarela, 1971. 150 x 230
23. Viagem (díptico), 1971. 230 x 300
24. O Mundo Variegado (díptícó), 1971. 230 x 300
RADOVIC, Zoran (1940)
25. Omamentógrafo de Pêndulo, 1965.

26. Omamentógrafo Eletrônico, 1970.
Fotografia
27. Oscilógrafo, 1-2, 1970. 100 x 100
28. Oscilógrafo 6-2-A, 1970. 100 x 100
Flomaster
29. Desenho Mecânico 1012/71, 1971. 50 x 70
123
Lápis Químico
RICHTER, Vjenceslav (1917)
Alumínio
35. Diasin 1, 1969. 80 x 80
36. Diasin 2, 1969. 80 x 80
37. Diasin 3, 1969. 80 x 80
38. Diasin 4, 1970. 80 x 80
39. Plástico I, 1971. 100 x 150
40. Plástico 11, 1971. 100 x 150
41. Plástico 111, 1971. 150 x 80
42. Plástico IV, 1971. 150 x 80
SUTEJ, Miroslav (1936)
Serigrafia móvel em côres

43. S M 3, 1968
44. S M 4, 1969
45. S M 5, 1969
46. S M 6, 1969
47. S M 8, 1969
48. S M 9, 1970
49. S MIO, 1970
50. Gravura Móvel em Prêto e Branco, 1970
51. Escala, 1970. Colagem
52. Vibrações, 1970. Colagem
53. City 111, 1970. Colagem
54. City V, 1970. Colagem
55. City VI, 1970. Colagem
56. Cubo Prêto, 1971. Gravura móvel em prêto e branco
57. Grandes-Pequenos Cubos, 1971. Serigrafia móvel em côres
124
Jamaica
Comissário: KARL PORBOOSINGH
Exposição organizada por The Gallery Home of Con-

temporary Jamaican Artists Association. KINGSTON.
Não obstante profundo senso de humildade, participamos da XI Bienal de

São Paulo com orgulho e, também com esperança de que, a despeito do
pequeno tamanho de nosso país, possamos levar uma contribuição válida, às
muitas e diferentes manifestações do espírito humano que estarão reunidas
nesta exposição.
Como no campo do Atletismo, em que várias vêzes obtivemos o primeiro lugar
em competições mundiais, sentimos também que na projeção da arte em que
raça, credo e diferenciação vertical das nações não constituem medida para
julgamento de contribuições, podemos fazer com que nossa presença seja
reconhecida.
Na Jamaica estamos nos tornando cada vez mais conscientes de que é um
processo inevitável do desenvolvimento humano, o fato de que cada sociedade,
se quiser ter sucesso e tomar parte no desenvolvimento mundial, deve prestar
atenção à sua forma de arte.
Nesta breve apresentação não será feita nenhuma tentativa para explicar ou
avaliar o trabalho de artistas individuais representados pela delegação da
Jamaica. Achamos que há tanta coisa inexprimível por meras palavras que
posso apenas recomendar ao espectador as próprias obras. Assim, em nome
de todos os nossos artistas, cumprimentamos e felicitamos todos os artistas
participantes.
A. D. Seott
Not unmindful of a deep sense of humility, we enter this XI Bienal of Sao

Paulo with pride and hope that we too, in spite of the small size of our
country, can make a valid contribution to the many and varied manifestations
of the human spirit that will have been gathered in this exhibition. As in the
field of Athletics, where we have often led the world in international com-
petition, we also feel that in the projection of art where race, creed and the
vertical distinction of nations are not the yardstick of assessment, we too can
make our presence recognized. In Jamaica we are beginning to become in-
creasingly conscious that it is an inevitable process of human development that
every society, if it is to succeed and to play a part in the brotherhood of world
development. must pay attention to its art formo
In this brief presentation no attempt will be made to explain or evaluate the
works of the individual artists represented by the J amaican delegation, as it
is feU that there is so much that is inexpressible by the mere medium of
words that I can only commend to the beholder the works themselves. And
so, on behalf of alI our artists to alI the participating artists our warmest
greetings and felicitations.
A. L. Scolt
125
ABRAHAMS, Carl
Óleo sôbre papelão

1. Valsa dos Cavalos, 1965. 49 x 60. Col. A. D. Seott
2. Flôres, 1970. 60 x 72,5. Col. A. D. Seott
3. Aleluia, Aleluia, Aleluia. 1971. 95 x 60. Col. A. D. Seott
CAMPBELL, Clifton
4. Quem Sou Eu? 1968. Óleo. 125 x 95. Col. A. D. Seott
CAMPBELL, Ralph
5. Três Mulheres, 1969. Óleo sôbre papelão. 86 x 76
FURGERSON, Leonard
Óleo
6. Leão, 1969. 102,5 x 117,5. Col. A. D. SeoU
7..... "Reggae", 1969. 120 x 120. Col. A. D. Seott
GARLAND, Colin (1936)
8. País da Lua, 1963. Óleo. 65 x 75. Col. A. D. Seott

9. Abstração, 1965. Óleo sôbre papelão. 97,5 x 65. Col. A. D. Seott
GEORGE, Milton (1939)
10. Amor Indeciso, 1969. óleo. 60 x 55. Col. Miss J. Rerrie.

11. Rosa Inglêsa, 1970. Óleo sôbre papelão. 65 x 60. Col. A. D. SeoU
HUIE, Albert (1920)
12. Pôr do Sol, 1965. Óleo sôbre papelão. 75 x 90. Col. A. D. Seott
HYDE, Eugeue

13. Abstração n.O 1, 1965. 60 x 90. Col. A. D. Soott
14. Abstração n.o 2, 1965. 60 x 90. Col. A. D. SeoU
PORBOOSINGH, Karl

15. Rêdes de Pescaria, 1967. 75 x 120. Col. A. D. Seott
16. Sermão da Montanha, 1969. 120 x 120.
RODNEY, George
17. Rainha do Mercado, 1971. Óleo 95 x 65
126
SCHLlEFER, Stafford
18. Um Entre Muitos Problemas, 1968. Óleo. 150 x 94. Col. Banco da Jamaica
WATSON, Barrington (1931)
Óleo
19. Infinito n.O 1, 1970. 125 x 100. Col. A. D. ScoU

20. Infinito n.o 2, 1970. 125 x 100. Col. A. D. Seott
21. Infinito n.O 3, 1970. 100 x 125. Col. A. D. ScoU
22. Jan-Jan, 1970. 125 x 100. Col D. Bradford.
WATSON, Osmond (1934)
Óleo
23. Máscaras, 1970. 100 x 70. Col. A. D. ScoU

24. Oasis de Um Pobre Homem, 1971. 100 x 90
127
Japão
Comissário: T ADAO OGURA
Exposição organizada pela Kokusai Bunka Shinkokai,

TÓQUIO.
Para a XI Bienal de São Paulo apresentamos sete jovens artistas J aponêses,

todos êles atuantes na pintura, gravura ou escultura.
Para a seção de pintura, escolhi dois pintores de estilos diversos.
AY-O é um dos fundadores da arte "ambiente" em Nova York que demonstra
incansável vigor na sua criação. Como informação, esclareço que o nome
A Y -o é pseudônimo. Êle, antes da iniciação da "Op-art", já era atraído pela
harmonia resplendente das sete côres do arco-íris, e vem impressionando os
amantes da arte com esta técnica. A união intensa do arco-íris e o erotismo
em suas obras impressionará o público pelo intenso drama visual. A existência
real é deformada pela eufonia do arco-íris e depois reconstruída pelas faixas
das sete côres que ondulam para exprimir a filosofia do artista sôbre o mundo.
O pintor indica que seus seis quadros de pintura ambiente podem ser expostos
em qualquer ponto da sala de exposição.
Shintaro Tanaka é um artista de grande talento. Representa a geração mais
nova, e vem trabalhando na arte espacial tri-dimensional. De suas obras, ex-
postas nesta ocasião, pode-se dizer que são o próprio conceito .da arte luz.
A tela branca, formada pela influência da luz fluorescente que borda o painel
quadrado, transforma-se num espaço jamais imaginado pelo homem até hoje.
E aqui está presente um mundo também existente, quase que religioso, com-
pletamente distinto do mundo real.
A pintura bi-dimensional não tem apresentado, geralmente, grande atividade, nes-
tes últimos anos. Parece-me que a fôrça criativa antes dedicada à pintura
bi-dimensional, transportou-se para o campo da gravura. Esta é uma forma
de pintura indireta; sua criação só se realiza com a condição inevitável do uso
de um intermediário que é a chapa. O que era usado somente com o fim de
produção em grande escala, no passado, tornou-se hoje, motivo que conduziu
à expressão característica da arte de gravar. Com o desenvolvimento da ciên-
cia e tecnologia, surgiram novas técnicas de gravação e impressão. Não só o
papel, mas também diversos outros materiais podem ser imprensos. O emprêgo
destas técnicas permitiu que os gravadores expressassem com firmeza e em di-
versas dimensões a psicologia humana ou lineamentos da sociedade atual, o
que é impossível nas obras pintadas à mão.
Kosuke Kimura, desafia corajosamente o tema de estabelecer a fase realista
da era atual adquirido pelo ·próprio artista, aproveitando todo o processo de
gravação com sua técnica exata. Ao mesmo tempo, isto se assemelha à procura
da posição que o indivíduo ocupa na sociedade atual. Ê excepcional sua cons-
ciência e perscrutação incansável e sincera perante êsse tema.
Kazumasa Nagai, é um famoso desenhista gráfico que, ao mesmo tempo, apre-
senta trabalhos de grande importância como gravador. Nestes últimos anos, a
relação entre gravadores e desenhistas está sendo o ponto de discussão no
mundo das belas artes, causada pelo notável avanço dos desenhistas no campo
da gravura. Hoje é um dos principais artistas. As indagações de forma e
côr; a primeira através do padrão de modalidade relêvo e a outra através da
op-art, uniram-se, recentemente, revelando um nôvo desenvolvimento da ex-
pressão em um nível mais alto.
Tetsuya Noda, conserva sua atitude de impor a imagem do homem e da socie-
dade, na forma de um "diário" segundo a sua própria experiência da vida, uti-
128
lizando o processo fotótipo. Na visão característica que surge, com' a combina-
ção do reflexo na fotografia, temos a realidade objetiva e a interpretação do
mundo exterior através do ponto de vista exato e rígido do artista, transpare-
cendo por fim uma imagem da era contemporânea.
Tsuyoshi Yayanagi, mesmo conservando a forma concreta na pintura e na gra-
vação, conseguiu formar uma técnica de composição e uma perspectiva origi-
nal, criando uma expressão artística grandiosa e lúcida. A excelente fineza da
harmonia do valor das côres e o tratamento das formas que estão apoiadas na
vitalidade e na tensão, junto a uma expressão moderada de erotismo, trará aos
espectadores, a viva ressurreição da arte tradicional da gravação "Uk.iyo-e",
transposta em forma moderna.
Apesar da grande atividade no campo da escultura e da arte tri-dimensional,
só participa, nesta exposição, Haruhiko Yasuda, que ultimamente chamou espe-
cial atenção pelo seu extraordinário progresso. As características de suas obras,
que utilizam o aço inoxidável com brilho opaco, são a forma cúbica e as ares-
tas pronunciadas, com a introdução do decorrer do tempo em seu movimento
ondulatório que se interrompe às vêzes e volta a prosseguir. Une, livre e ex-
celentemente, a repetição do tempo que leva a vida do homem atual, à forma
espacial geométrica. Assim êle forma o monumento que nos dá um certo ar
poético, límpido e calmo que oculta a sua crítica original sôbre a civilização
e sua filosofia sôbre o mundo.
Tadao Ogura
For the 11th Biennale of São Paulo seven young Japanese artists are represen-
ted here, each of whom is active in painting, printing or sculpture.
From the field of painting I have selected two artists whose styles contrast with
each, other.
AY-O is we11-known as one of the originators of the "Environment" in New
York. His creative energy seems inexhaustible. He is Japanese despite bis
exotic pen name. For several years he has been attracted by the colors of rainbow
and has produced many excellent works. In the work on display the rainbow
scheme is frised with a certain eroticism which gives an feeling of intense
optical drama. After analysing natural forms he reconstructs and synthesizes
them into wavy bands of seven colors expressing bis individual view of life
and the world.
Shintaro TANAKA, who belongs to the younger generation, has worked with
a great deal of three-dimensional constructions. The work exhibited here migb.t
be ca11ed "Conceptual Ligb.t Art"; the fluorescent ligbt enwreathes the edges
of the square panels, their wbite surfaces transfiguring themselves into a new
idea of space. The mood migbt almost be described as religious.
Recently in contrast to the inactivity in the field of painting, the vitality
in the field of the print is worth notice. The creative energy of two-di-
mensional art seems to have transferred from painting to the print. Printing
might be ca11ed indirect painting with the plates as the necessary mediurnfor
completion of the work. The plates were once the means for mass production
and now they are the means that make it possible to give a powerful and
up-to-date expression to the print. The technique of making plate and printing
has been developeed in many aspects with the progress of scientific technology
and paper is no more the only material used. Today artists mak.ing print can
express freely and precisely the psychology of our contemporaries or various
aspects of our society using different techniques and materiaIs. This is one ad-
vantage which is denied to the painter.
Kosuke KIMURA shows a fine understanding on this in his work. His present
concern is the expression of the substantial aspects of our time, as he sees
them. He is a technician in a good sense. We know that it would be equal to
the attempt to find, the situation of an individual in the contemporary world.
The seriousness and persistence of bis experimental pursuit is remarkable in
this field.
Kazumasa NAGAI is a noted graphic designer as we11 as an exce11ent print
artist, very active at present. The relationship between the design and the print
129
has become one of the current problems in this field in which he is a central
figure. He has pursued form in relief patterns and a color in optical effects, and
now integrating them he shows a more developed expression on a higher leveI.
Applying the technique of the phototype process, Tetsuya NODA has expressed
his unique vision of men and society under the title of "diary" in which he
draws from his own daily life. His original view of the world seen through
sharp, observing eyes, and the objective image by photograph which fixes an
actual scene on a plate create a personal vision through which some symbolic
image of our time can be seen.
In both bis paintings and in his prints, Tsuyoshi Y AY ANAGI has created bis
own perspective and way of composition. He always works with splendid vita-
lity and intensity, and his skilful treatment of the value of colors, bis bigh
refinement in the control of forms and his moderate expression of eroticism
remind one of the traditional Ukiyo-e, which seems to be renewed in his uni-
que modem expression.
There many excellent sculptors and artists working with theree-dimensional
constrnction in Japan. Among them Haruhiko YASUDA is pre-eminent for bis
remarkable progress in the last few years. He constructs monumental objects
in stainless-steel or brass and bis work is distinguished both by bis use of
square form with sharp edges and the introduction of the time element by
means of waving and articulate forms. It could be described as a geometric
construction of space and time which comments on contemporary life.
Tadao Ogura
AY - O (1931)
61eo sôbre tela

1. Pintura-Ambiente (6peças), Óleo sôbre tela 1967. 143,5 x 102,5

2. Marinha com Arco-Iris, 1970. 182,5 x 242
3. Tempo de Voar, 1970. 242 x 182,5
4 . . Arco-Iris na Noite I, 1970. 182,5 x 242
5. Arco-Iris na Noite 11, 1970. 242 x 182,5
KIMURA, Kosuke (1936)
Técnica mista
6. Situação Presente 1, 1971. 250 x 320
NAGAI, Kazumasa (1929)
Silkscreen
.12. 0- 1, 1971. 103 x 73
13. O- 2, 1971. 103 x 73
14. 0- 3, 1971. 103 x 73
15. O- 4, 1971. 103 x 73
16. O- 5, 1971. 103 x 73
130
17. 0- 6, 1971. 103 x 73
18. 0- 7, 1971. 103 x 73
19. 0-12, 1971. 73 x 73
20. 0-13, 1971. 73 x 73
21. 0-14, 1971. 73 x 73
22. 0-15, 1971. 73 x 73
NODA, Tetsuya (1940)
Xilogravura e silkscreen
23. Diário; Maio 8/70 (a) em Nova York, 1970. 60 x 77
24. Diário; Maio 22/70 em Nova York, 1970. 60 x 77
25. Diário; Abril 22/70 (c) em Nova York, 1970. 60 x 77
26. Diário; Abril 22/70 (d) em Nova York, 1970. 60 x 77
27. Diário; Abril 28/70 em Nova York, 1970. 57 x 57
29. Diário; Maio 8/70 (b) em Nova York, 1970. 57 x 57
TANAKA, Shintaro (1940)
Lâmpada fluorescente, materiais fluorescentes

35. Sem Título A, 1969. 300 x 300
36. Sem Título B, 1969. 300 x 300
37. Sem Título C, 1969. 300 x 300
YASUDA, Harubiko (1930)
Aço inoxidável
(
38. Ante Spatii Aetatem 1, 1969. 90 x 82 x 450

39. Ante Spatil Aetatem 11, 1969. 110 x 300 x 750. Museu Nacional de Arte
Moderna de Tóquio.
40. 1 Metro cúbico, 1970. 100 x 100 x 100
41. Museu do Homem 111, 1971. 40 x 250 x 250
Latão
42. 36 Cms. cúbicos I, 1970. 36 x 36 x 36
43. 36 Cms. cúbicos 11, 1970. 36 x 36 x 36
44. 36 Cms. cúbicos 111, 1971. 36 x 36 x 36
YAYANAGI, Tsuyosbi (1933)
Silkscreen
45. Paisagem Longinqüa com Homens e Mulheres, 1969. 81 x 100
46. Em um Espelho, 1969. 81 x 55
47. Corpo Feminino (A), 1970. 81 x 100
48. Corpo Feminino (B), 1970. 81 x 100
49. Eis o Mundo!, 1970. 80 x 100
50. Paraquedas, 1970. 80 x 59
51. Caixa Misteriosa, 1970. 81 x 55
52. Civilização em Caixa, 1970. 80 x 59
131
53. Série de Paris, 1970. 80 x 59
54. O Espaço Aberto de uma Tarde de Verão, 1970. 80 x 58
55. O Olho, 1970. 80 x 59
56. Circulação de Astro, 1970. 80 x 59
57. Caleidoscópio, 1970. 80 x 59
58. Flôr no Céu, 1970. 80 x 59
59. Vestimenta Usada (S), 1970. 80 x 59
(iO. Quando Seu Coração Encontra, 1970. 54 x 60
61. Quando Seu Coração Encontra, 1970. 54 x 60
64. Homem sôbre o Globo, 1970. 79 x 79
65. Civilização Dentro de Mim (B), 1970. 79 x 79
132
Líbano
Comissário: GEORGES GHANEM
Exposição organizada pelo Départment des Beaux-

Arts, Ministere de l'Education Nationale et des Beaux-
Arts, BEIRUTE.
o artista libanês, pintor ou escultor, vive um período de movimento e cres-

cimento. Agitando-se até à tensão, em seu desenvolvimento, esforça-se para
ter a visão de um amanhã renovado. E traça suas imagens, linhas novas, de
c·ôres inéditas, que exprimem os estados incontáveis das aspirações do homem
e da sociedade.
Através desta viva animação artística, o Líbano assiste a exposições que se
sucedem em rÍtmo acelerado, mais de uma por semana, seja de nossos artis-
tas ou de instituições dedicadas às artes plásticas.
Êste acontecimento artístico é uma prova de êxito e de vida que permite ao
artista expandir-se de maneira continuada, expressiva e nova, secundado pela
influência de um público que o valoriza.
E as obras artisticas libanesas que figuram na XI Bienal de São Paulo repre-
sentam numerosos símbolos da face do Líbano no mundo da linha e da côr,
da pesquisa e da visão.
Georges Ghanem
Peintre soit-il ou sculpteur, lartiste Libanais traverse une período de mouve-

ment et de croissance; il bouge jusqu'à la tension, épanoui dans sa croissance
se dépassant pour avoir une vision sur un lendemain renové, i1 trace sur l'un
de ses visages des lignes nouvelles aux couleurs inédites, qui expriment les
états innombrables des aspirations de l'homme et de la société.
A travers cette animation artistique vivante, Le Liban assiste à des expositions
qui se succédent à un rythme accéléré, dépassant le cadre d'une exposition
par semaine de l'un de nos artistes, ou de l'une de ces institutions qui s'occupe
des arts plastiques.
Cet évenement artistique n'est qu'une preuve de réussite et de vie qui permet
à l'artiste de s'épanouir d'une façon continuelle expressive et nouvelle, secondé
en cela par l'influence d'un public qui le valorise.
Et les oeuvres artistiques Libanaises presentées pour concourir à la Xleme
biennale de São Paôlo représentent des nombreux symboles du visage du Liban
dans le monde de la ligne et de la couleur, de l'épreuve et de la vision.
Georges Ghanem
ACHKAR, Yvette (1930)
Óleo
1. Composição I, 1968. 90 x 90
2. Composição 11, 1970. 95 x 96
133
GUIRAGOSSIAN, Paul (1926)
6leo
3. A Fuga. 100 x 65
4. Pietà. 100 x 65
JURDAK, Halim (1927)
6leo
5. O Desabrochar I. 93 x 74
6. O Desabrochar 11. 66 x 82
KHALIFÉ, Jean (1923)
6leo
7. Ilha Côr de Malva, 1971. 50 x 50
8. Oceano Negro, 1971. 50 x 50
9. Paixão, 1971. 40 x 40
RA YESS, Ar,ef (1928)
Acrolito
10. Delirio, 1970. 60 x 60
11. 13, 1970. 60 x 60
12. Dilaceração, 1970. 60 x 60
SAGHIR, Adel (1930)
6leo
13. Dança, 1970. 70 x 75
14. Os Abassideos, 1971. 70 x 100
134
Luxemburgo
Comissário: JOSEPH-EMILE MULLER
Exposição organizada pelo Service d'Education Artisti-

que du Musée de l'Etat, LUXEMBURGO.
Nascido em 1927, Bertemes é um autodidata na pintura, mas, em 1961, estu-

dou gravura no atelier de Friedlander, em Paris. Prosseguiu suas pesquisas nos
dois campos, criando composições em que as côres e formas podem lembrar
o mundo exterior, mas que, em última análise, trazem em si mesmas a sua
significação.
Fez exposições individuais no Luxemburgo, participou de mostras coletivas e
apresentou gravuras em Tóquio, Cracóvia, Lubljana. Liege, Seoul, Buenos
Aires, onde recebeu medalha na Primeira Bienal de Gravura, em 1968.
Obras de Bertemes figuram no Museu de História e de Arte do Luxemburgo,
no Museu de Skoplje (Iugoslávia), na Biblioteca Nacional de Washington
D. C. bem como em diversas .coleções particulares.
Né en 1927, Bertemes est un autodidacte en peinture, mais en 1961 i1 a étudié

la gravure à l'atelier de Friedlaender à Paris. Depuis, il poursuit ses recher-
ches dans les deux domaines, créant des compositions dont les couleurs et les
formes peuvent rappeler le monde extérieur, mais qui en demiere analyse por-
tent en elles mêmes leur signification.
II a fait des expositions particulieres au Luxembourg, pris part à des exposi-
tions de groupe et présenté ses gravures notamment à Toldo, Cracovie, Lubl-
jana, Liege, Séoul, Buenos-Aires, ou i1 reçut en 1968 une médaille à la Pre-
miere Biennale de Gravure.
Des oeuvres de Bertemes figurent au Musée d'Histoire et d'Art à Luxembourg,
aú Musée de Skoplje (Yougoslavie), à la Bibliotheque Nationale de Washing-
ton D.C. ainsi que dans plusieurs coIlections particulieres.
BERTEMES, Roger (1927)
Óleo
1. Composição com Arco Branco, 1963. 110 x 150

2. Ranhuras, 1967. 100 x 80
3. Inundação Azul, 1968. 140 x 120
4. Festa Popular, 1968. 100 x 80
5. HibernaI, 1969. 100 x 80
6. Redemoinhos que se Acalmam, 1970. 150 x 110
7. Maré Vermelha, 1970. 125 x 125
8. Noturno Hibernal, 1970. 100 x 80
9. Tentativa de Evasão, 1970. 100 x 80
10. Impulso Contrariado, 1970. 100 x 80
11. A Vôo de Pássaro, 1970. 100 x 80
135
Nigéria
Exposição organizada pelo Nigerian Arts Council,

LAGOS.
OKIKI, God&ey Aduku
1. "Fulani in Borono Hat"

l. Máscaras de Lagos Eyo. Mosaico sôbre madeira P.
3. Fulani in Boroni Hat. Escultura de papel
óleo sôbre papelão

4. Criador de Gado
5. Omosi
6. Dois Amantes
OSAWE, Den (1931)

7. Dança das Máscaras, 1970. Côco. 135 altura
b.bano
8. Dança das Máscaras, 1970. 128 altura
9. Cabêça, 1970. 115 altura
10. Máscara, 1970. 118 altura
11. Gêmeos (Ibeji), 1970. 112 altura
U. Figura em Pé, 1971. 110 altura
136
Nova Zelândia
Comissário: M. MELVIN DAY
Exposição organizada pela National Art Gallery of

New Zealand, WELLINGTON.
Possivelmente há mais de mil anos a Nova Zelândia é habitada pelo homem.

Os primeiros colonizadores pertenciam a tribos de polinésios, maoris, que em-
bora suportando grandes privações evidenciaram incrível perícia em navegação
ao atravessar o Pacífico e atingir êste país.
Os maoris das últimas migrações, mais hábeis, dominaram a região por gera-
ções, antes das explorações de europeus no Pacífico. Sua cultura era da Ida-
de da Pedra, cheia de limitações técnicas. Sua arte, conquanto rica em ar-
tesanato e primitiva iconografia religiosa, limitava-se à escultura, mas um pouco
de pintura, como hoje se entende êste têrmo, era praticada.
Desde a época em que os britânicos tomaram posse da Nova Zelandia, atitudes
e pensamentos inglêses tornaram-se predominantes.
A velha cultura Maori foi dràsticamente modificada para acomodar a tradi-
ção européia transplantada. Os primeiros exploradores, inspetores e talentosos
colonizadores europeus, importaram uma arte paisagística topográfica, muito
popular, na ocasião, na Inglaterra e França. Tinha valor prático: novas terras
deviam ser fiscalizadas e cenas retratadas para induzirem colonizadores a viver
nos novos territórios. Todavia, êstes artistas dotaram nossa cultura com uma
grande herança artística, em muitos casos altamente valiosa. Em geral os ar-
tistas neo-zelandeses mais importantes, do século 19, eram inglêses de nasci-
mento ou neo-zelandêses educados na Inglaterra. Como bem se pode concluir,
muitos de nossos mais promissores artistas transferiram-se para o estrangeiro
justamente no auge de seu período criativo enquanto outros permaneceram no
exterior permanentemente.
Essa transferência para os estimulantes centros artísticos europeus tem sido
uma característica da vida artística da Nova Zelândia embora o desejo de per-
manecer no exterior tenha diminuído de maneira sensível desde a 11 Guerra
Mundial. ~ste movimento coincidiu com a procura nacional de uma identida-
de artística neo-zelandesa. Esta busca, já aparente na literatura, começou nas
décadas de 40 e 50 e persiste ainda.
Muitos artistas contemporâneos, da Nova Zelândia, estão preocupados em iden-
tificar-se com a terra, a geologia, o povo, e a cultura. A preocupação princi-
pal é a própria terra. Isto, em si, não apresenta novidade pois já na metade
do século passado, críticos australianos observaram, bem claramente êste aspecto
quase barbizonesco.
De qualquer modo há um grnpo forte e articulado di artistas neo-zelandeses
que se afastaram desta tradição.
Relacionam-se à corrente de imagens, à inspiração e à iconografia internacio-
nal difundidas por Londres e Nova York.
Assim em nossa participação é marcante a presença de elementos do "hard-
-edge" e do op. Isto é empolgante, pois além de procurar alcançar coerência
artística e ordem, estão criando uma grande síntese em nossa arte - que
agrupa nossas tradições, cultura e atitudes contemporâneas.
De um certo modo, estas duas formas de arte seguem os padrões de desenvol-
vimento prenunciados no princípio do século 19 na Nova Zelândia - absor-
vendo de além-mar o que era necessário e refazendo e incorporando as formas
necessárias para expressar a vitalidade e personalidade de nosso país.
137
Uma palavra agora sôbre a nossa mistura de culturas. Hoje em dia, os neo-
zelandeses tanto de descendência européia como maori, vivem, em geral, nas
cidades e é nelas que está se formando a nova sociedade. Além disso, uma
forte renovação da cultura maori está penetrando o velho padrão de cultura
ocidental imposta, do século 19. Em tempo isto afetará nossas artes e talvez
seja possível, neste trabalho, ver o comêço desta síntese.
Esta é a primeira participação da Nova Zelândia, em uma grande Bienal. Es-
peramos confiantemente que nossos artistas se tornem melhores daqui para a
frente.
Melvin Day
For 1000 years, or possibly longer, New Zealand has been inhabited by man.
The earliest settlers were tribes of Polynesians, Maoris, who faced great hard-
ship and developed incredible navigational skills to journey across the Pacific
to reach !bis country. The most resourceful Maoris of the later migrations do-
minated the country for generations prior to the European explorations in the
Pacifico Theirs was a Stone Age culture, with alI the technical limitations this
implies. Their art, while rich in craftsmanship and primitive religious icono-
graphy, was limited largely to sculpture, while little painting, as is now un-
derstood by this term, was practised.
From the time the British formerly took possession of New Zealand, English
attitudes and thoughts became dominant.
The old Maori ,culture was drasticaIly modifield to accommodate the trans-
planted European tradition. The early European explorers, surveyors and ta-
lented settlers imported topographical landscape art, then most popular in Eu.-
gland and France. Furthermore, it had a practical value: new lands had to be
surveyed and scenes portrayed for inducing settlers to live in the new territo-
ries. Nevertheless, these artists endowed our culture with a large and, in many
cases, a highly competent artistic heritage.
In general, the most importante New Zealand artists of the 19th century were
either English born and trained, or New Zealanders who went to England for
tuition. As might be expected, many of our most promising artists moved
abroad for the most creative period of their lives, while others remained abroad
permanently.
This process - moving abroad to the stimulating European art centres - has
been a characteristic of New Zealand artistic life, although the desire to re-
main abroad has decreased to a marked extent since World War 11. This mo-
vement coincided with a national searching for a New Zealand artistit identity.
This quest, earlier seen in Iiterature, took hold in the 40s and 50s and is still
continuing.
Many contemporary artists in New Zealand are concerned with identifying
themselves with the land; the geology, the people and the ,cuIture. The prime
concern is the land per se.
This in itself is nothing new and as early as the middle of last century Aus-
tralian critics observed this rather Barbizonesque feature quite clearly.
There is, however, an equaIly strong and articulate· group of New Zealand ar-
tists who have moved away and béyond this tradition. They are related, in part,
to the stream of imagery, inspiration and intemational iconography dissemi-
nated from London and New York. So, in our entry, the elements of hardedge
and op are seen quite markedly. This is exciting because, besidés attempting
to produce an artistic coherence and order, they are creating a greater syn-
thesis in our art one which incorporates our traditions, culture and contem-
porary attitudes.
In a way, both these art forms foIlow the pattems of development adumbrated
in early 19th century New Zealand-taking what is needed from overseas and
reworking and incorporating the forms necessary to express the vitality and
personality of the country.
138
A word about our blend of cultures. Today, most New Zealanders, both those
of European and Maori descent, live in cities and it is here that the new so-
ciety is forming. Furthermore, a strong revival in Maori culture is permeating
the older imposed Westem European cultural pattem of the 19th century. In
time this will affeet our arts and it is perhaps possible in this work to see the
beginning of this synthesis.
This, the New Zealand entry, is the first we have promoted in a major bienal.
Weconfidently expect that our artists will become better known from this
time onwards.
Melvin Day
EA TON, Michael 1937)
PV A e liquitex
1. Curvo Continuum lI, 1971. 202 x 125
2. Continuum IlI, 1971. 265 x 140
3. Verde Continuum, 1971. 223 x 120
4. 3 x 3 Continuum, 1971. 195 x 120
5. Continuum V, 1971. 260 x 128
6. Dois Continuum, 1971. 205 x 113
HOTERE, Ralph (1931)

7. Pintura Negra, 1971. 175 x 735
THORBURN, Ray (1937)
Laca de celulose
8. Modular 9, série 2, 1970. 160 x 160
9. Modular 10, série 2, 1970. 180 x 180
10. Modular 17, série 2, 1970. 160 x 160
11. Modular 1, série 3, 1971. 300 x 300
12. Modular 2, série 3, 1971. 150 x 150
13. Modular 3, série 3, 1971. 150 x 150
139
Panamá
Comissário: ANTONIO ALVARADO
Exposição organizada pelo Instituto Nacional de Cul-

tura y Desportes, P ANAMA.
ZACHRISSON, Julio
Agua-Forte
1. Bruxo do Circo, 1971. 75 x 48

2. Astronautas subdesenvolvidos, 1971. 75 x 48
3. Cada vez Melhor... 63 x 58
Ponta-Sêca
4. Queda de Icaro, 1971. 73 x 58

5. O Circo, 55 x 55
140
Paquistão
Exposição organizada pelo Arts Couneil, ISLAMABAD.
Embora Iqbal Geoffrey tenha recebido calorosos elogios tanto de críticos de arte
como de historiadores, desde 1965 formalmente deixou de pintar. Para compre-
ender tal decisão, é preciso encarar o artista como um iconoclasta; uma indica-
ção precisa é o seu desejo de destruir a asserção geralmente assumida popular
mente de que artistas devem pintar. Na sua opinião, os que defendem essa con-
vicção contribúem para uma situação onde o criador e o criado ficam subjugados
às exigências da sociedade à sua volta: por quê o artista é compelido a traba-
lhar de uma determinada forma, transgressões e interferências impostas pela s~
ciedade são uma parte integrante da terapêutica necessária para o seu bem estar,
tanto como homem ou como artista. Em lugar disso, Iqbal Geoffrey vê o artista
como um ser autônomo e culto, que age somente de acôrdo com o que deseja e
se propõe a fazer. Em segundo lugar, especialistas em comunicação afirmam que
vivemos num ambiente consciente. Portanto, como testemunhamos as transfor-
mações da nossa época, constatamos que o que era efetivo e essencial não é mais
válido, tomando-se, ao contrário, irrelevante ou supérfluo. Da mesma forma,
isso aconteceu no mundo da arte. Com o progresso da civilização e os meios de
comunicação existentes, o artista parece ter exaurido as formas tradicionais de
protesto. Sendo a arte uma das mais importantes atividades humanas, não só
manifesta um elemento intemporal como também tem que se manter em dia
com a época em que foi criada. O que fica registrado com o protesto de I. Geof-
frey à situação contemporânea é o papel subserviente que grande parte do mundo
artístico representa; em lugar de preparar direções fecundas, a avant-garde con-
tenta-se, muitas vêzes, em seguir os lucrativos caminhos da moda. Preferiu parar
de pintar a colaborar com o que considera degradação artística.
Sua arte, que êle próprio chama de "não-arte", pode parecer, a princípio, ridícu-
la, mas é sensato recordar que há alguns anos os "pintores de ação" foram ridi-
cularizados por que eram excessivos e teatrais. Entretanto, no decorrer da his-
tória da arte, os fenômenos mais marcantes foram os atos de libertação iniciados
pelos artistas de visão. Quando Duchamp, por exemplo, colocou um objeto já
feito, sôbre um pedestal, declarando ser uma obra de arte, aumentou o vocabu-
lário artístico. Mas, na medida em que o vocabulário foi acrescido, a necessidade
da declaração fica sugordinada à necessidade do objeto; a total liberdade da arte
necessita de apóio. Revendo a carreira de Geoffrey, toma-se clara uma linha
de atividade em direção à liberdade. Numa exposição, em 1965, apresentou ce·
bolas naturais como um quadro, e em "Situation", exibido em 1965, em Wa-
shington, DC., expôs uma tela em branco, intitulada "Estória de uma Consciên-
cia Imaculada vs. Tricty-Boo". Em 1966 expôs uma árvore como escultura. Cha-
mou êste processo de "instant-art". Artistas já haviam apresentado, antes, a na-
tureza como arte, e mesmo representado a natureza na arte; entretanto, mesmo
nos seus atos de criar uma segunda natureza nunca se libertaram, verdadeiramen-
te, de sua irrestível realidade e onipresença. Os artistas Dadaistas primeiro pre-
cisaram e depois foram limitados por essa necessidade de atmosfera de templo, de
galeria ou museu; a atmosfera teve mais participação do que a própria proclama-
ção; as coisas tinham que ser postas sôbre um pedestal. Com suas propostas,
Geoffrey declarou a arte temporária ou destinada a um determinado momento.
Em 1964 terminou uma série de telas (trabalhos como "Imagine um céu azula-
do") que punham o espectador em confronto com paisagens compostas predo-
minantemente de indicações verbais de cÔfes, com as quais o espectador realizava,
pela sua imaginação, o quadro. Depois de provocar esta primeira participação
de audiência, fez uma conferência sôbre sua arte em 1968 no Franklin College
e projetou slides em branco numa tela. Fornecendo ao auditório somente os títu-
los das obras, explicou que, embora as telas existissem realmente, a sua presença
física não era necessária pam provocar uma experiência estética. De fato, títulos
141
como 'Paisagem Úmida" e "Crucifkação de um Santo Contemporâneo" eram
tão concretamente evocativos que estimulavam os olhos da mente a construir as
suas próprias pinturas.
Sea posição de Geoffrey foi entendida claramente, sua atitude de não pintar du-
rante os últimos 5 anos é arte, talvez sua mais importante declaração.
É um processo de criar o que êle designa de "UN-art" fora de não-arte e elevan-
do-a ao domínio da arte unicamente ,através de seus desejos e instintos. Enquanto
durante algumas décadas a arte foi considerada, quasi como uma contribuição
para a crítica, a arte de Geoffrey é uma crítica da arte.
David Luisi
Even though Iqbal Geoffrey has received the golden acclaim of both critics and
historians, he nonetheless formally stopped paintings in 1965. In order to compre-
hend such behavior it is helpful if one first recognizes him as an iconoclast;' an
immediate indication of this is his desire to dismantle the popularly held assump-
tion that artists have to paint. He is convinced that whoever holds this convictions
contributes to a situation where the creator and the created are subjugated to the
demands of the society around him: because the artist is doing what he cannot
help but do, the infringements and interferences imposed by society are an inte-
gral part of the therapeutica necessary for his well-being, both as man and painter.
Instead, he views the artist as an autonomous and enlightened man, one who does
only what he wishes and proposes to do. Secondly, communication experts
teU us that we are living in a medium-conscious age. Accordingly, as we witness
the changes within this age we become aware that what was once effective and
essential may no longer be valid but, rather irrelevant or superfluous. So, too,
in the world of art. With the progress of civilization and the means of communi-
cation available, the artist seems to have exhausted the traditional means of pro-
testo Insofar as art is one of the most pertinent of human activities, it not only
manifests a timeless element but also has to keep pace with the particular times
in which it is created. What Geoffrey registers his protest against in the contem-
porary scene is the subservient role which a large segment of the art world plays;
instead of providing fruitful directions the avant-garde is often content to follow
lucrative and fashionable trends. Rather than collaborate with what he considers
artistic degradation, he has chosen to discontinue painting.
His own art, and he calls it "non-action" art, may at first seem ridiculous,
but it is sobering to recall that not many years ago "action' painters were jeered
for being outrageous and theatrical. However, all along the history of lasting
art the most noticeable phenomena have been theliberating acts initiated by
artists of vision. When Duchamp, for instance, placed a ready-made on a
pedestal, his act of decIaring art of an object added to, an enhanced, the
vocabulary of art. But as far as this takes one, the necessity of the declaration
was subordinated to the need for the object; the total freedom and complete
liberation of art needed furtherance. Reviewing Geoffrey's career, a line of
activity toward this end becomes clear. In a 1955 exhibition, he displayed
live onions as a painting; and in a Situation shown in 1965 in Washington,
D.C. he exbihited an unpainted canvas entiled, Story 01 Untarnished Conscience
vs. Tricty-Boo. In 1966 he decIared a tree to be his sculpture. This process he
called "instant art.' Artists had previously presented nature, represented it, and
re-presented it; however, even in their act of creating a second nature they
never really freed themselves from its overwhelming reality and omnipresence.
The Dada artists, one remembers, needed and therefore were limited by his
need, the temple-like atmosphere of gallery or museum; the atmosphere assis-
ted no less, if not more, than the proclamation; things had to be placed on a
pedestal. With his own approach, Geoffrey declared art temporarily or preci-
sely for the moment tha! he declared it to be such. In 1964 he completed a
series of canvasses (such works as, Imagine a Blue Sky) which confronted
the viewer landscapes that were predominantly composed of appropriately
colored verbal directions which the viewer himself was to use as aids in ima-
ginatively filling out the painting to completion. After having prompted: this
142
initial audience participation, he presented a lecture on his art in 1968 at
Franklin College and projected blank slides on a screen. Providing the au-
dience with marely the titles of bis works, he assured them that, although the
paintings wich matched the titles did exist, their physical presence was not
needed to provide the esthetic experience. Indeed, titles such as Weeping
Landscape and Crucifixion of a Contemporary Saint were so concretely evo-
cative that they did stimulate the mind's eye into conjuring up its own pictures.
And so, if one understands Geoffrey's position c1early, his not painting for
the past five years is art, perhaps even bis most important artistic statement.
It is a process of creating what he terms "UN-art" out of non-art and elevating
it into the realm of art solely through his own desires and instincts. Whereas
art during the past few decides has been labeled as being mostly a contribution
to criticism, his art is a criticism of art.
David Luisi
GEOFFREY, Iqbal J. (1939)
Colagem
1. Môça Máquina do Tempo, 1970
2. Círculo Azul Sólido, 1970
3. Três Paisagens do Homem Rei, 1970
4. O Grande Nú Americano, 1970
5. Cartão de Natal para os Amigos do Paquistão, 1970
6. "Time Magazine Utopia", 1970
7. Retrato do Deus 1970, 1970
8. O Templo de Buda, 1970
9. Amor, 1970
10. Marinha das Nações Unidas, 1970
143
Paraguai
Exposição organizada pelo Ministerio de Educación y
Culto, ASSUNÇÃO.
CECOTTO, Leonor
Xilogravura
1. • •. 111 e Eles se Casaram (a) 115 x 85
2. · .. ill e Eles se Casaram (b) 115 x 85
3. · .. 111 e Eles se Casaram (c) 115 x 85
4. · .. 111 e Eles se Casaram (d) 115 x 85
5. · .. 111 e Eles se Casaram (e) 115 x 85
6. · .. 111 e Eles se Casaram (f) . 115 x 85
7. · .. 111 e Eles se Casaram (g) . 115 x 85
8. · .. 1li e Eles Foram os Padrinhos. 115 x 85
DI LASCIO, Pedro (1906)
Xilogravura
9. O Altar-Mor
10. Amor Indio
11. Mercado
12. Pátio Campesino
13. Desnudos
FRUTOS, Hugo Gonzales (1941)
14. Processo - Tríptico, 1971. Pintura cIok. 220 x 220
GRILLON, Fernando (1931)
Óleo, látex e fluorescente

15. Adão e Eva com Panteras Negras (tríptico). 170 x 120; 170 x 120;
170 x 120
16. Eva e as Maçãs Vermelhas. 120 x 170
17. Eva na Queimada. 120 x 170
18. Eva e Panteras Negras na Colheita. 120 x 170
19. Adão e Eva Visitando Deus. 120 x 170
GUGGIARI, Hermann Bruno
20. Transcendência. Aço forjado inoxidável

21. Imanência. Ferro forjado
144
22. Paz. Ferro forjado
23. Ovário. Fibra de vidro e ferro
JIMENEZ, Edith
Estampa de acrílico sôbre papel

24. Puzzle 1, 1971. 120 x 6S
25. PuzzIe 2, 1971. 120 x 6S
26. puzzle 3, 1971. 120 x 6S
27. PuzzIe 4, 1971. 120 x 6S
SCHULZ, Lotte (1945)
lntaglio
28. Conjugando o Verbo Amar 1, 1971. 70 x 40
32. Conjugando o Verbo Amar S, 1971. 70 x 40
145
Perú
Exposição organizada pela Casa de la Cultura, LIMA
Poucos podem afundar-se na desesperação da forma múltipla como Gilberto

Jimenez Lopez, cuja obra tem traços de uma vitalidade que aspira à nostalgia
ou que desenvolve o pavor do sono. O artista planta seu coração como se a
beleza amanhecesse em suas mãos. Ou como se a dôr fôsse uma solitária ago-
nia aos olhos da noite. Assim Edgardo Pérez Luna, crítico de arte peruano,
considera a obra de Jimenez Lopez.
Sheldon WilIiams, por sua vez, escreve que para um olhar europeu o trabalho
de Jimenez, que tem suas origens nas antigas civilizações do Peru, possue um
sabor e a forma do não-figurativo, embora constitua uma tradução, pelo menos
moderna, dos antigos sinais e símbolos da arte pré-colombiana.
Walmir Ayala afirma que as raízes da pintura de Jimenez oscilam equilibra-
das entre dois polos: a genese e as construções antigas da grande civilização
incaica.
E é o pr6prio artista que, em seu depoimento, destaca: Venho pesquisando,
há mais de 15 anos, os símbolos pre-colombianos, para utilizá-los na pintura
como tema principal. Procuro chegar, desta maneira, a uma arte nova com
bases inteiramente americanas. Encontrando o caminho certo nestes últimos
anos, minha pintura é profundamente americana e totalmente integrada nas
Artes Contemporâneas. Universalizando as formas e símbolos pré-colombianos
plàsticamente tento criar um nôvo estilo com o qual possa· comunicar-me e
expressar-me através de minha obra.
Pocos artistas pueden profundizarse en la desesperaci6n de la forma multiple

como Gilberto Jiménez Lopes, cuya obra tiene trazos de una vitalidad que
aspira a la nostalgia o que desarolla el pavor deI sueno. El artista planta su
coraz6n ·como si la belleza amaneciese en sus manos, o como si el dolor fuese
una solitaria agonia a los ojos de la noche. De esa manera Edgardo Pérez
Luna, crítico de arte peruano, considera la obra de Jiménez Lopez.
Sheldon Williams, por sua vez, escribe que para una mirada europea el trabajo
de Jiménez, que tiene sus origines en las antiguas civilizaciones deI Peru, posee
un sabor y la forma deI no-figurativo, aúnque constituya una traducci6n, por
lo menos moderna, de los antiguos sígnos y simbolos deI arte pré-colombino.
Walmir Ayala afirma que las raíces de la pintura de Jiménez oscilan equili-
bradas entre dos polos: la génesis y las construcciones antiguas de la grande
civilizaci6n incaica.
~s el propio artista que, en su depoimento, destaca: vengo pesquisando hace
más de 15 afios los símbolos pré-colombinos, para utilizarlos en la pintura
como tema principal. Procuro llegar, de esta manera, a un arte nuevo con
bases interamente americanas. Encontrando el camiíio cierto en estos últimos
afios, por eso mi pintura és profundamente americana y totalmente integrada
en las Artes Contemporâneas. Tento crear un nuevo estilo con lo cual pueda
comunicarme y expresarme a través de mi obra universalizando plàsticamente,
las formas y símbolos pré-colombinos.
146
JIMÉNEZ, Gilberto López (1936)
Madeira e tinta
Conjunto n.O 1:
Objeto n.o 1, 1971. 220 x 160 x 40
Objeto n.o 2, 1971. 220 x 160 x 40
Objeto n.o 3, 1971. 220 x 160 x 40
Objeto n.o 4, 1971. 220 x 160 x 40
Objeto n.o 5, 1971. 220 x 160 x 40
Conjunto n.o 2:
Objeto n.o 6, 1971. 120 x 100
Objeto n.o 7, 1971. 200 x 100
Objeto n.o 8, 1971. 320 x 80
Objeto n.o 9, 1971. 360 x 40 x 40
Objeto n.o 10, 1971. 400 x 60 x 40
Objeto n.o 11, 1971. 420 x 80
VICTOR DELFIN
El escultor Delfín cosecha los despojos .de nuestra incipiente mecanización, y

convierte la chatarra en sorprendentes esculturas. El metal que ha cesado de
contribuir a la vida física, renace a la vida deI espíritu transfigurado por el arte.
La paradoja dramática, testimonia y magnifica el dilema deI hombre moderno:
convertir la muerte en vida, la fria inhumana ciencia y mecanización en calor
espiritual y humano.
No es extrano que la dinámica de esta paradoja, mueva a Delfín, consciente o
inconscientemente, a crear formas llenas de poderosa y fluida energía. Esta
virilidad está expresada no sólo en la plenitud de los testículos, o la casi orgás-
mica erección de sus bestias metálicas, sino eu la carga espiritual impartida pOI
la trágica tensión aI ritmo de sus com posiciones, en el modo en que ciertas
imágens escapan a la tortura deI metal, acceden deI primitivismo de sus esque-
mas animales hacia unestilo donde la vida es rescatada de la ceguera geológica
y el determinismo de la mecanización, estableciendo los gestos de una concien-
cia dominada por la voluntad de prevalecer sobre la negación. Las bestias de
Delfín son por lo tanto agresivas, con una escondida cualidad masculina proye-
ctada de sus formas metálicas organizadas por el fuego hacia un campo magné-
tico y eléctrico de un fervor espiritual, casi mágico.
No se hace ningún .diseno previo de sus formas. Delfín toma un pedazo de
chatarra que sugiere una forma; une este a otra pieza, la pone de lado, la
une a otra pieza, y el esquema propone un núcleo de forma vital, el cual es
agrandado y exige su propio espacio rítmico. Como Valery, visitado por el
primer verso, que provoca la estructura enigmática de todo el poema, Delfín
descubre lo que hace en el curso de su trabajo. Este misterio de la creación
en el cual el artista propone y su material dispone, preserva su mágica aura
en el resultado final. Trata de un sensual combate entre el receptivo y cui-
dadoso artista y la dinámica de su material, el cual es moldeado .en el fuego
metafórico de la creación artística y el fuego físico de la soldadura. EI metal,
diferentes metales, formas originales y celulares, suportan su vieja domesticidad
mecánica y su pragmatismo senil en el esquema de una nueva vida formal, en
. texturas que resistirán con una nueva función, rica y vibrante. La chatarra,
organizando formas bestiales y primitivas de vida, deriva hacia el mito y hacia
una dinámica dramática muy moderna. Cada escultura, desde su articulado
ritmo mecánico, condena la pasividad y la conformidad, solicita un nervio vital
de acción y una viril rebelión. Hasta la tortuga, eterna imagen de estoicismo,
está inflamada con el fervor de la libertad, donde el espíritu mueve a la ma-
teria eternamente pasiva a la acción redentora.
Alfonso la Torre
147
VICTOR DELFIN
Sculptor Delfin reaps the scrap of our incipient mechanization, and converts
scrap iron into amazing sculptures. Metal that has ceased to coritribute to
physical life, is rebom to the life of the spirit transfigured by art.
The dramatic paradox, witnesses and magnifies man's modem dilemma: to
revert death into life, cold inhuman science andl mechanization into spiritual
and human warmth.
lt is not odd that the dynamics of this paradox, moves Delfin, consciously OI
unconsciously, to create forms fuU of powerful and swift energy. This virility
is not only expressed in the fullness of testicIes, or the almost orgasmic erection
of his metallic beasts, but in the spiritual burden imparted by tragic tension
to the rhythm of his compositons, in the way in which certain images escape
the torture of metal, accede from the primitivism of their animal schemes
towards a style where life is rescuedl from geological blindness and the deter-
minism of mechanization, setting gestures of a conscience deluded by the will
to prevail over negation. Delfin's beasts are therefore aggresive, with a hidden
male quality projected from his metallic forms organized by fire towards a
magnetic and electric field of spiritual, almost magic fervour.
No previous sketch is made of his forms. Delfin takes a scrap of iron suggest-
ing a form; unites this to another piece, puts it aside, unites it to another piece,
and the scheme proposes a nucIeous of vital form, which is enlarged and
demands its own rhythmic space. Like Valery, visited by the first verse, which
provokes the enigmatic structure of the whole I)oem, Delfin discoverswhat
he makes in the course of bis work. This mistery of creation in which the
artist proposes and his material disposes, preserves its magic aura in the final
result. It deals with a sensual combat between the receptive and watchful
artist and the dynamics of bis material, which are moulded in the metaphori.:
fire of creative art and the physical fire of welding. Metal, different metaIs,
original and cellular forms, support their old mechanical domesticity and
their senile pragmatism in the scheme of a new formal life, in textures which
will resist with a new function, rich and vibrant. Scrap metal, organizing
beastIy and primitive forms of life, derives to myth and a very modem dra-
matic dynamics. Each sculpture, from its articulated metaIlic rhytbm, con-
demns passivity and conformity, solicit a vital nerve of action and virile re-
belliousness. Even the turtle, eternal image of stoicism, is inflamed with the
fervour of liberty, where the spirit moves eternally passive matter to redeeming
action.
Alfonso la Torre
DELFIN, Victor Ramirez (1927)

Ferro
1. Pássaro Azul. 140x150x150
2. Ave Vermelha. 200x90x160
3. "Buho". 90x50x50
4. Pavão Real. 150x150x120
5. Passaro Cinzento. 200x150x70
6. Ave Deitada. 140x120x150
7. Ave Azul Voadora. 100x180x160
8. Ave Amarela Vermelha. 170x220x220
9. Ave Cinzenta Pequena. llOxllOx130
10. Ave Cinzenta Pequena. llOxllOx120
11. Relêvo. 130xl00x30
12. Pássaro de Flôres. 70x150x80
Homenagem da Bienal de São Paulo ao Peru por ocasião do
seu Sesquicentenário.
148
Polônia
Comissário: ANDRZEJ J. WRÓBLEWSKI
Exposição organizada pela Centralne Biuro Wystaw

Artystycznych, V ARSÚVIA.
A exposição polonesa na XI Bienal de Arte Moderna de São Paulo, apresenta,

como nos anos anteriores, as nossas realizações atuais de artes plásticas. As
obras situam-se entre aquelas muito comentadas, que provocam discussão.
Seus criadores, representantes de múltiplas atitudes artísticas, encontraram sua
expressão definida nas mais variadas formas de apresentação. Na arte contem-
porânea, não se pode separar estritamente, os ramos específicos da criação ar-
tística. Pintura, escultura, artes gráficas se interprenetram, apresentando seus
efeitos no teatro, filmes e balé. Esta é a característica das obras apresentadas
na exposição polonesa: a escultura combina-se com a pintura, a pintura com
a tapeçaria e as artes gráficas, a fotografia com a escultura. Eis a razão da
dificuldade de qualificar seus criadores de modo unívoco, como pintores, es-
cultores, ou artistas gráficos - são artistas aproveitando-se da experiência de
todos os ramos da expressão artística.
O trabalho de Wladislaw Hasior, um dos mais destacados representantes da
arte contemporânea polonesa, encontra sua expressão nas mais variadas formas
- desde pequenas composições até monumentos e cenários de teatro, nos quais
o dinamismo e a profunda expressão têm sempre grande importância. Podemos
encontrar em seu trabalho a fascinação pelo concreto. Ressaltando o sentido
do objeto, e do material de que é feito obtém uma atmosfera extremamente
poética pela ordenação de coisas triviais, emprestando-lhes até um significado
místico.
Wojciech Sadley representa outro tipo de individualidade: seus trabalhos, ori-
ginando-se de textura artística, são, propriamente, estruturas espaciais, trazen-
do à mente composições esculturais. O encanto especial destas estruturas é
obtido pela ênfase que empresta à fôrça de gravidade que estica as ásperas
superfícies tecidas. Nêsse ramo, o artista criou um estilo pr6prio, extremamente
original.
Janus Przybysky mostra sua maestria desenhando uma rica série de trabalhos
de arte gráfica. A forma firme, sintética, perfeitamente harmonizada com a
técnica gráfica, positiva e influencia a fôrça dêstes trabalhos, provocando re-
flexão:
Jan Doblowsky é um criador cuja arte reflete vitalidade incomum. Observan-
do-se a linha de rico contôrno que divide a superfície do quadro em fundo e
forma, encontramos uma anedota escondida nas margens desta separação.
Os organizadores da exposição polonesa esperam que esta seja uma boa opor-
tunidade de informar o público sôbre os problemas que permeiam as artes
plásticas polonesas contemporâneas.
Andrzej Jan Wr6blewsky
The Polish exhibition at the 11th Biennial of Moderns Art, inSao Paulo, is
like in the past years, a show of the present achievements of the fine arts of
our country. The works presented are those much spoken oi, which provoque
149
diseussion. Their creators are the representatives of multiform artistic attitudes
finding their definite expression in various forms of presentation. In the con-
temporary art, it is not possible to set strictly apart the particular branehes of
artistic creation. Painting, sculpture, graphic arts penetrate one another, ha-
ving their effeet on the theatre, film and baIlet. And such is the charaeter of
the works presented at the Polish exhibition: the sculpture mingles here with
the painting, the painting with the tapestry and graphic arts, the photography
with the sculpture. That is why it is very difficult to qualify theircreators uni-
vocaly as painters, sculptors or graphic artists - they are artists profiting
from the experience of all branches of artists expression.
The work of Wladyslawi Hasior, one of the outstanding representatives of the
contemporary Polish art, finds its expression in the various forms - from
smaIl compositions to monuments and theatre sceneries, in whieh dynamics and
a deep expression are always of great importance. In his works we can find
fascination with the concrete; emphasizing the sense of the given object, of
the material which is its stuff, he obtains an extremely poetical atmosphere by
his arrangement of ordinary things - giving them, sometimes even a mystical
significance.
Wojciech Sadley presents a different type of individuality; his works, deriving
from artistic weaving, are, properly speaking, spatial structures, bringing to
mind scultural compositions. The especifico charm of these structures is ob-
tained by emphasizing strength of gravitation wich strains the rough weaven
surfaces. In that branch of work, originating from weaving - the artists has
worked out bis own, extreme1y original style.
Janusz Przybyslki shows his mastery in drawing in a rich series of works of
graphic art. The strong, synthetic form, perfectly harmonized with the graphi·
cal technique decidly influences the strength of these works, giving rise to
reflection.
Jan Dobrowski is a creator, whose art reflecls an uncommn vitality. Watching
the line of the contour dividing the surface of the painting into the back-
ground and the form, we find an anecdote, hidden on the border of this par-
tition.
The organizers of the Polish exhibition hope, it is a good opportunity to
inform the public about the problems which pervade the contemporary· Po-
lish fine arts.
Andrzej Jan Wróblewsky
DOBROWSKI, Jan Dobson (1942)
6leo
1. Encantamento Absoluto, 1969. 200 x 150
2. Mulher se Amando, 1969, 1969. 200 x 150
3. Deleitável, 1969. 200 x 150
4. Frutificação, 1970. 150 x 200
5. Aventuras, 1970.200 x 150
6. Mãe, 1970. 200 x 150
7. Desdém, 1970. 200 x 150
8. Um Herói, 1970. 200 x 150
9. Volta, 1970. 200 x 150
10. Vingança, 1971. 195 x 145
11. Absorvendo Almas Femininas, 1971. 27 x 41
12. Psicopatas, 1971. 27 x 41
13. Noite de Fantasmas, 1971. 27 x 41
14. Um Pobre Cavalheiro, 1971. 27 x 41
15. Parto, 1971. 33 x 24
16. Voando para o Alto, 1971. 33 x 24
150
HASIOR, Wadysaw (1928)
Técnica mista
17. O Último Con<:êrto, 1969. 45 x 165 x 25
18~ Natal 11, 1970. 150 x 138 x 7
19. Dia Chuvoso, 1970. 150 x 120. Col. Museum National Wroctaw
20. Retrato Metafísico, 1970. 125 x 90 x 17
21. Escalada, 1970. 180 x 140 x 25
22. Sinceros Votos, 1971. 200 x 95 x 20
23. Primeiro Passo nas Núvens, 1971. 160 x 80 x 25
24. Volta, 1971.
25. Crepúsculo, 1971. 205 x 120 x 15
26. Erótico Póstumo, 1971. 157 x 110 x 30
27. Ataque à Fonte, 1971. 165 x 175 x 15
Estandartes: medidas variadas
28. Amarrado às Estrêlas
29. Combatendo a Fogo
30. Missionário
31. Proteção
32. Nióbe Polonêsa
PRZYBYLSKI, Janusz (1937)
Litografia
33. Semeador, 1968. 60 x 49
34. Sussurro, 1968. 50 x 88
35. Escravo n.o I, 1968. 58 x 49
36. De Homem para Homem, 1969. 48 x 87
37. Apegado à Vida, 1968. 60 x 49
38. Carro, 1968. 49 x 60
39. Figura I, 1969. 61 x 49
40. Figura 11, 1968. 39 x 48
Agua-forte - aquatinta
41. Uma Visita, 1969. 65 x 49
42. Muitos Pássaros para Apanhar. 65 x 49 .
43. Cães, 1969. 65 x 49
44. Dou-lhe Vida, 1969. 65 x 49
45. Número 8, 1969. 65 x 49
46. Carregarei Você, 1969. 65 x 49
47. Homem Arremessado da Terra, 1969. 65 x 49
48. Funeral de Shark, 1969. 65 x 49
49. Quero Estar Nú, 1969. 65 x 49
50. Vida Comum, 1969. 65 x 49
51. Solidão, 1969. 65 x 49
52. Sofá, 1971. 49 x 65
53. Na Terra, 1971. 49 x 65
54. Passeio nas Núvens, 1971. 65 x 49
55. Sinais nas Costas, 1971. 65 x 49
56. As Mulheres Estão Esperando, 1971. 65 x 49
57. PseudoFlôres, 1971. 49 x 65
58. Uma Tela, 1971. 49 x 65
59. Observadores, 1971. 65 x 49
60. 1 112, 1971. 65 x 49
61. Desilusão, 1971. 65 x 49
SADLEY, Wojciech (1932)

Técnica Mista
62. Missa Abstrata I, 1968. 300 x 200
63. Sessão, 1968. 300 x 150
151
64. Missa Abstrata 11, 1969. 300 x 200
65. Cabelo Azul, 1969. 300 x 200
66. Ela I, 1969. 350 x 80
67. Ela 11, 1969. 250 x 100
68. Iniciação, 1969. 400 x 200
69. Anjo Vermelho, 1969. 250 x 100
70. Ela m, 1970. 300 x 60
71. Ela IV, 1970. 350 x 90
72. X, 1970. 250 x 50
73. Noite Negra, 1970. 300 x 100
74. Estrutura Espacial, 1970. 500 x 200
75. Hara-Kiri, 1970. 300 x 90
76. Ele I, 1970. 450 x 100
77. Ele 11, 1971. 350 x 150
78. X i, 1971..250 x 40
152
Portugal
Comissário: FERNANDO DE AZEVEDO
Exposição organizada pela Secretaria de Estado da In-
formação e Turismo e Fundação Calouste Gulbenkian,
LISBOA.
Poderá, talvez, estranhar-se que diferentemente de esquemas anteriores, Por-

tugal se apresente, em 1971, nesta XI Bienal de S_ Paulo, à primeira vista
mais atento a um parcelamento retrospectivo da sua arte moderna, do que,
como pareceria mais consentâneo com as tradições adquiridas por tão presti-
gioso certame internacional, à valorização confrontativa:, a êste mesmo nível,
da obra de mais jovens artistas vivos, ou noutro juizo, mais representativa-
mente actuais.
Afastou-nos dêste último propósito, outro, no qual se insere afinal, e isso a
nosso ver o justifica, senão exactamente o actual, uma actualidade oportuna,
pelo menos: a que decorre da apresentação de uma invulgar personalidade de
criador, o pintor Almada Negreiros, pOr si mesmo, e simultâneamente no
contexto histórico de uma geração passada, que deu a Portugal originària-
mente a nova dimensão estético-sociológica do modernismo. Procurou-se, dêste
modo, ao situar o artista neste contexto e também através dêle, que a nossa
participação fôsse dirigida mais especialmente num sentido de informação,
tomando esta o passo às valorações competitivas. Julgamos trilhar, assim,
um dos rumos que cabem, justamente, na disciplina cultural da Bienal.
Ao centrar em Almada (1893-1970), recentemente desaparecido, a represen-
tação, definindo-o entretanto conjuntamente com a ação da chamada pri-
meira geração do modernismo português, entre os anos do princípio do século
próximos da guerra de 14-18 e nos que imediatamente se seguem ao termo
desta, até 1925 aproximadamente, não há nisso alheamento ao que lhe é devido,
na criação original e personalidade de pintor. Esta relacionação torna-se im-
prescindível a melhor elltendimento da obra, e esclarece a sua situação como
artista de programa, pois é durante êsse período afirmativo de uma geração
de criadores extremamente importante para Portugal, que êle, o mais nôvo, se
propõe no programa comum, o revitaliza e mais tarde passados os anos vinte,
sozinho, isolado, aceita a responsabilidade, sôbre si, de lhe assegurar a persis-
tência. A Almada se deve que, dos seus companheiros maiores, Amadeo de
Souza-Cardoso (1887-1918), Santa-Rita (1889-1918) e Eduardo Viana (1881-
-1967), o ímpeto definitivo da extraordinária obra do primeiro, da legendária
acção do segundo, e do significativo início do último, chegassem até nós como
um eco incomparável de vivências. Oculta muito tempo por abstinências
culturais do meio, quando se torna rigorosamente pertinente, para outras depois
chegadas, a importância da obra da grande geração modernista, foi a Almada
que se recorreu, no certo enten~imento dela, porque era ainda, quem melhor
lhe sabia o espírito e acrescentava a legenda caracterizadora. Com êstes
artistas as várias dimensões revolucionárias do comêço artístico do século, -
o cubismo, o orfismo e simultâneismo delaunayano, o futurismo, adivinhações
abstractas e dadaistas - cruzaram-se contemporâneamente em Portugal, na
notícia por êles intensamente vivida em Paris e por êles trazida a Lisboa em
desassossego do meio, que mais não via nisso que fruste episódio de loucos.
Neste impacto, a acção de Almada é múltipla. Nêle havia principalmente o
poeta e no poeta a acção - o programa. Das revistas "Orpheu", (1915), que
data uma definição do espírito modernista ao "Portugal Futurista", ( 1917)
que futuristicamente o encarna, e mais tarde na Contemporânea, (1922) é
verdadeiramente a articulação dêsse sentido de acção poética que movera
Almada e muitos dos seus companheiros e por onde se estrutura a nova men-
talidade criadora, artística e literária. Nos seus destinos de poesia, dentro e
para lá dela, Almada retratará depois os seus poetas e companheiros Fernando
Pessoa e Mário de Sá-Carneiro, propondo pela sua mão de pintor uma ico-
nografia da geração do grupo do "Orpheu", de que só êle conhecia exatamen-
153
te o rosto mítico. Assim também, com o seu sentir de português ou melhor
com o seu modo de ser português, algo dêste rosto particularíssimo de um
povo êle desvendou e assumiu, escrevendo e pintando. Poeta e pintor como já
se disse, romancista de um único e extraordinário romance, "Nome de Guerra",
dramaturgo e actor num tempo sem teatro, bailarino também por vocação de
modernidade, polemista e provocadQr de surpresas e sobressaltos, algo do
arlequim da Commedia deU'Arte transposto em figura ibérica, tem toda esta
fulgurante dispersão, uma unidade conciliada, uma regra. A relação cons-
tante da harmonia da parte e do todo, do individual e do universal. Muito
da sua vida foi também essa procura, um infatigável trabalho de investigador
somado ao resto, na senda de todos os vestígios da grafia geométrica dessa
harmonia universal, deixados pelos gestos dos artistas. Foi também a sua
obra final: gravada em metros de pedra essa pesquisa a que chamou "Co-
meçar" é o último estado do seu conhecimento, ao mesmo tempo ingenua-
mente simples e poderosamente hermético, transmissível e inapreensível. Como
são sempre as formas e os conteúdos mais íntimos da poesia e da pintura, afinal.
Almada e as origens do modernismo português, tal é a temática e funda-
mento desta representação. Tenta ela servir um momento raro da nossa cultu-
ra, em que os artistas e os poetas se reuniram, para falarem pelas primeiras
vêzes a linguagem nova. Essa também, a razão de certos aspectos documentais
que se mostram, a par das obras dos pintores, por forma a que melhor se
passe a identificação do momento e do que queríam. Por nós, quereríamos
que nessa identificação ficasse claro o apreço e a admiração qUe lhes deve-
mos e servisse, já que de linguagem se falou acima, para mais um pretexto
de encontro, naquela que nos une, a portugueses e brasileiros.
Fernando de Azevedo
Perhaps one may find it strange that contrarious to previous practice, Por-
tugal now introduces in 1971 at this XI Bienal of São Paulo, its first elose
survey to a retrospective aIlotment of its modem art, as to how it might
appear more suitable with the traditions acquired in such a notable interna-
tional spectaele, the comparative appreciation on the same leveI of the work
of the youngest living artists, or; by other reasoning, more generaIly simbolical.
We withdrew from this course, another, in which finaIly is interpolated, and
to our way of thinking fuUy justified, except the existing absolute, or at least
an opportune situation: that which derives from the appearance of an unique
creating personality, the artist, Almada Negreiros, in himself, and at the same
time in the historical context of a passed age, who oríginaIly gave Portugal
its new social-aesthetic dimension of modem art.
In this way, the artist endeavoured to place himself and imbue his being
within this context, so that our participation might be more specificaIly orien"
ted in a sense of knowledge, thereby achieving competitive worth. Accordingly
we consider foIlowing the paths as they appear, exactJy as set forth in the
cultural scheme of the Bienal.
To concentrate on Almada (1893-1970), recentIy deceased, the image defining
him together with action of the so-caIled first generation of. Portuguese mo-
dem art, between the years at the beginning of the century at the time of the
1914/1918 war and those up to approximately 1925, there is not alienation
of what he deserves inthe original creation and personality of artist.
This resemblance becomes indispensable, so as to understand the work beUer
and elucidates his situation as an artists of syllabus, for it is during that assertory
period of a generation of originators of extreme importance to Portugal, which
he, the youngest proposes in the normal syIlabus, revitalizes it and later, afteI
the decade of '20, alone and solitary, takes upon himself the responsibility of
assuring it perseverance. To Almada is due that of his major companions,
Amadeo de Souza-Cardosos (1887-1918), Santa Rita 0889-1918) and Eduardo
Viana (1881-1967), the positive impetus of the remarkable art of the first,
the legendary action of the second, and the expressive origin of the third, they
mighi reach us as an incomparable echo of the experiences of life. Much
time is eclipsed by cultural forbearance of the milieu, when it becomes strictIy
relevant, for others arriving later, the magnitude of the works of the impor-
tant modem generation was to Almada whom they appealed, in fuIl com-
154
prehension, it as the was, whom could discern its nature and enhance its dis-
tinctive legend. With these artists the various revolutionary dimensions at the
artistic beginning of the century, - cubism, orphism, and synchronous Delau-
nay style, futurism, abstract enigmas and Daidalists criss-crossed each other
contemporaneously in Portugal, in the knowledge they so expressively lived in
Paris and brought by them to Lisbon in the restlessness of the milieu, which
saw in this nothing less than a frustrated happening of demented, beings.
Under that impact the influence of Almada is multiple. In him there was
principally the poet and in the poet, the action, the plano From the magazine
"Orpheus" (1915) which dates a definition of modernist spirit to "Futuristic
Portugal" (1917) which incarnates it futuristicalIy, and later in "Contem-
poranian" (1922) is verily the controversy of that poetic theme which affected
Almada and many of his companions and whereby was framed the new creative
mentality, artistic and literary. In his destiny of poetry, hither and yonder,
Almada will portray his poet-companions Fernando Pessoa and Mario de Sá
Carneiro, suggesting hy his painter's hand an iconography of the generation
of "Orpheus" group, of which only he knew exactly the mythical visage.
Likewise, with his sense of the Portuguese, or better, his nature· of being Por-
tuguese, something of this very unique aspect of the countenance of a people
he revealed and asserted, - writing and painting. Poet and painter, as has
been observed, a novelist of one sole and remarkable romance, "Nom de
Guerre", dramatist and actor at a period when there were no theatres, also a
ballet dancer by calling of modern standards, a polemic and a provoker of
surprises, something of the harIequin from the Commedia dell'Arte transposed
into an Iberian character, possessing alI this scintillating dispersion, a recon-
ciled unit, a principIe.
The constant relation of harmony of part and the whole, of the individual and
of the universe. Much of his life was also in search of that, an unflagging
labour of the researches added to the rest, on the path of alI vestiges of the
geometric inscriptions of this universal coalescence, left by the expressions of
artists. It was also his last work: "To Begin", and is the final state of his
knowledge, at the same time, ingenously simple and power fully sealed,
transmissible and unattainable.
In concIusion, such are always the elements and more intimate contents of
poetry and painting.
Almada and lhe Origins of Portuguese Modernism, such is the thematic and
basis of this portrayal. It strives to benefit a precious moment of our culture
when artists and poets meet, to converse for the first time in the new language.
That also, the reason for certain documental aspects which become manifest,
together with the works of artists, by nature of the best which brooks ins-
tantaneous recognition and by whomsoever wishes. For our part, we would
desire that the recognition it be made c1ear the esteem and respect due to
them and he1p, - seeing that of language mentioned was cited above, as
another pretext for meeting in that which binds - Portuguese an Brazilians.
Fernando de Azevedo
ALMADA NEGREIROS, José de (1983-1970)
1. Arlequim, 1921. Tinta da China sôbre papel. 46 x 33,5. Col. Manuel

Vinhas, Estoril.
2. Auto-Retrato, 1923. Lápis sôbre papel. 33,5 x 26,5. Col. Manuel Vinhas,
Estoril.
3. Almada e os seus Amigos, 1925. Óleo. 190 x 165. Col. Joachim Mitnitzky,
Lisboa.
Lápis sôbre papel
4. Duas Figuras Sentadas, 1926. 32 x 22. Col. Manuel Vinhas, Estoril.
S. A "Soirée", 1927. 52 x 37. Col. Manuel Vinhas, Estoril.
6. Repouso da Bailarina, 31 x 21,5. Col. Manuel Vinhas, Estoril.
7. Santa-Mulher, 1937. 68,5 x 46,5. Col. Ruben Andresen Leitão, Lisboa.
8. Retrato de Fernando Pessoa, 53 x 38. Col. Dario Martins, Galiza-Estoril
155
9. Nú, 1938. 65 x 51. Col. Dario Martins, Galiza-Estoril.
10. Duplo-Retrato, 1936-38. Óleo. 14 x 100. CoI. Fundação Calouste Gul-
benkian, Lisboa.
11. Milonga, 1940. 53x65,5. CoI. Manuel Vinhas, Estoril.
12. Nú de Costas, 60 x 43. CoI. Dario Martins, Galiza-Estoril.
13. Constelação (Gêmeos). 67 x 54. Col. Dario Martins, Galiza-Estoril.
14. Sesta. Col. Museu Nacional de Arte Contemporânea, Lisboa.
15. Auto-Retrato, 63 x 43. Col. Alice da Nazareth Fernandes, Lisboa.
16. 3 Figuras. 65 x 52,5. Col. Manuel Vinhas, Estoril.
17. Homenagem a Luca Signorelli, 1942. óleo. 54 x 38. Col. Alice da Naza-
reth Fernandes, Lisboa.
Têmpera sôbre papel/madeira
18. Maqueta do tríptico "Emigração", 1946-48. 150 x 208,5.
19. Maqueta do tríptico "Domingo Lisboeta", 1946-48. 150 x 208,5. Col.
Secretaria de Estado da Informação e Turismo, Lisboa.
20. Jôgo de Cartas, 1947. 80 x 66. Col. Dario Martins, Galiza-Estoril.
21. Acrobata. 43,5 x 47,5. Col. Manuel Vinhas, Estoril.
22. Costureira, 1948. 49 x 49. Col. Manuel Vinhas, Estoril.
23. A Leitura. 48 x 48. Col. Manuel Vinhas, Estoril.
24. Lendo o "Orpheu". 34 x 61. Colo Manuel Vinhas, Estoril.
25. Palhaço e Bailarina. 58 x 42,5. Colo Manuel Vinhas, Estoril.
óleo
26. A Porta da Harmonia, 1957, 60 x 60.
27. O Ponto de Baühute, 1957. 60 x 60.
28. Quadrante I, 1957. 60 x 60.
29. Relação 9/10, 1957. 60 x 60.
Gravura sôbre acrílicio
30. O Poeta Fernado Pessoa, 1963. 45 x 45. Col. Secretaria de Estado da
Informação e Turismo, Lisboa.
31. O Poeta Mário de Sá Carneiro, 1963. 45 x 45. Col. Secretaria de Estado
da Informação e Turismo, Lisboa.
32. Retrato do Poeta Fernando Pessoa, 1964. 225 x 226. CoI. Fundação
Calouste Gulbenkian, Lisboa.
SANTA-RITA, Guilherme de (1889-1918)
33. Orfeu nos Infernos, 1910. Óleo. 55 x 65,5. Col. Antonio Monsaraz, Liaboa.
34. Painéis com documentação fotográfica sôbre Almada e as Origens do
Modernismo Português.
SOUZA-CARDOZO, Amadeo de (1887-1918)

óleo
35. Pintura Abstrata, 1913. 46 x 33. Col. Fundação Calouste Gulbenkian,
Lisboa.
36. Arabesco Dinâmico-Real/Ocre, Rouge/Café/Rouge/iZg-Zag/Vibrações Me-
tálicas/Esplendor Mecano-Geométrico/Cantante/Couraceiro/Bandolim, 1916.
100 x 60. Col. José Ernesto de Souza Cardoso, Amarante.
37. Pintura com Colagem, 1918. ó1 x 48 .. Colo José Ernesto de Souza Car-
doso, Amarante.
VIANA, Eduardo (1881-1967)

óleo
38. K 4 - Quadrado Azul. Col. Augusto de Abreu, Porto.
39. Bonecos Portuguêses, 1920. 143 x 104. Col. Secretaria de Estado da
Informação e Turismo, Lisboa.
156
Quênia
Exposição organizada pela Universidade de Nairobi,
NAIROBI.
MALOBA, Paul Gregory (1922)
Fotografias de esculturas em cimento

1. Fonte das Metamorfoses, 1970. 330 x 396
MWANIKI, Louis (1934)
Técnica mista
2. Conferência da Commonwea1th, 1917. 41 x 112
3. Nós Rezamos? 1917. 41 x 112
4. Professores e Feiticeiros Educam, 1917. 112 x 41
5. Executor e Assistência n.O 1, 1971. 114 x 41
6. Novas Armas no Parlamento, 1971. 112 x 41
7. Devaneio Africano, 1971. 115 x 41.
8. Pensamentos de Uma Mulher do Campo, 1971. 112 x 41
9. Como Tomar-se Humano, 1971. 115 x 41
10. Conto da Pequena Gikuyu, 1971. 113 x 41
11. Canto de Virgem, 1971. 115 x 41
12. Pensamento sôbre a Elite e Post-Elite. 103x41
13. Faça o que Digo não o que Faço, 1971. 228 x 41
14. Executor e Audiência n.O 2, ou O Político, 1971. 210 x 41
15. Uma Menina Ajudou a Ver-se, 1971. 183 x 41
16. Cantam Enquanto Trabalham, 1971. 48 x 28
17. Canto do "Mwalimu" (Professor), 1971. 63 x 39
18. Canto a Nudez n.o 1, 1971. 53 x 35
19. Canto a Nudez n.o 2, 1971. 53 x 35
20. Limite de Hilton Nairobi, 1971. 54 x 35
21. O Vestido Fala, 1971. 40 x 55
22. Jogos de Nossas Crianças, 1971. 53 x 35
23. "Hard Tail-Soft Tail" ou Raça da Bicicleta, 1971. 53 x 35
24. De Quem o Bom Tempo Antigo? 1971. 40 x 50
25. De Quem o Bom Tempo Antigo II, 1971. 73 x 53
26. Canto para o Ministro, 1971. 73 x 53
27. Nacional Internacional, 1971. 73 x 54
Água-forte
28. Quem é Você, 1962. 22 x 20
29. Quem Está M, 1969. 27 x 33
30. Os Sábios, 1969. Xilogravura. 25 x 34
31. A Aliança dos Clãs, 1969. Água-forte. 25 x 33
157
32. Par: Comêço de Jornada, 1969. Xilogravura colorida. 28 x 158
33. Par: Macho e Fêmea, 1969. Água-forte. 17,5 x 25
Xilogravura colorida
34. Todos Juntos ou Negócio de Família, 1969. 30 x 30
35. Noite, 1969. 59 x 31
36. Uma Nova Vida, 1969. 31 x 36
37. O Conto da Serpente, 1969. 59 x 55
SAGAAF, Shariff M. A. (1936)
Batique
38. Felicidade. 259 x 114
39. Azul e Verde. 259 x 114
158
República Árabe Síria
Comissário: AL-ATAssI
Exposição organizada pelo Ministere de la CuIture,

Tourisme et de l'Orientation Nationale, DAMASCO.
AL • ARNAULT, Abdel Kader
1. Trabalho D.o 1
2. Amã
AL • MOURADESS, Fateh
3. Crianças
4. Trabalho .0 2
AL • ACHAR, Moustafa
5. Trabalho D.o 101

6. Trabalho D.O 99
ALWANI, Khazimeh
7. Quadro D.o 1
8. Quadro n.O 2
9. Quadro D.O 3
ARABY, Assaad
10. Uma Família

11. O Branco e o Prêto
DAOUD, Moujid
12. A Praia
13. A Noiva Fenícia
14. Literatura da Libertação
ESMAIL, Naim
15. Casas
16. Rio Parada
17. Árvore
159
FARZAT, Sakheir
18. Formação n. o 3
MAMAD, Mahmoud
19. Trabalho n.O 85

20. Trabalho n.° 87
NABAA, Nazir
21. Trabalho n.O 1

22. Trabalho n.o 2
23. Trabalho n.o 3
RASLAND, Labib
24. Uma Pessoa

25. Pequena Janela
ZAYAT, Elias
26. Um Grito
27. O Dia
28. O País do Sol
KASSABBACHI, Mama0
Litografia
29. Homem 1
30. Homem 2
160
Romênia
Comissário: ION FRUNZETTI.
Exposição organizada pelo Committee for Culture

and Arts, BUCARESTE.
Do magnífico folclore de seu povo os artistas romenos da nova geração rece-

bem, continuamente, lições de nobreza, elevação espiritual, equilíbrio, graça,
clareza e medida, que empregam para modelar suas obras. Estas, concebidas
no espírito fàcilmente reconhecível de uma tradição amadurecida, concorrem
para uma informação sempre atual, no campo da arte, embora impondo às
inovações a justa medida defensora da função da imagem plástica extraída do
exemplo da beleza decorativa dos ornamentos antigos.
São bastante jovens os três artistas da representação romena nesta Bienal, o
que permite a confirmação do que foi afirmado antes. Modernos, como lin-
guagem e efeitos psíquicos procurados, embora muito diferentes entre si, li-
gam-se às mesmas matrizes de uma tendência estilística viva que pulsa em
tôrno dêles nas criações artísticas de seus semelhantes não-artistas, de todo um
povo-artista: da arte popular à difusão pantonômica, ainda corrente entre êles,
pois se originam do rico meio camponês, que deixaram, no máximo, há uma
geração. Nenhum dêles esqueceu a experiência de seu grande compatriota
Brancusi, que mostrou à arte do mundo moderno o caminho do próprio mo-
dernismo, recuperando as raízes da cultura humana originária do Urkultur,
visão artística cheia de um sentido filosófico intraduzível, formas se aproxi-
mando do nível do s~mbolo, sentido imediatamente expresso, sem intermediá-
rios.
Lírica em seus entusiasmos diante do apêlo da côr, celebrando a vida, a liber-
dade e o direito ao sonho, a abstração reencontra, em Lucia Ioan, a crueza das
seivas originárias, como sua colega mais môça Georgeta Naparus, que inclui,
em suas "festas" imbuídas de uma intenção narrativa não-dissimulada, o sím-
bolo e também a cena, sem prejudicar a frescura e a ingenuidade da expressão
de UIIIl estilo "parlant".
Mais austero e razoável - embora claramente prêso às tradições de geometria
e finura da arte popular romena e fazendo referência ao seu espírito de rigor
formal, da mesma maneira que seu caro Klee, decorre, de algum modo, da
arte dos montanheses suíços - Corneliu Petrescu acrescenta uma nota ainda
mais forte de afetividade sóbria, devida aos ícones e a seu mundo, de uma
realidade ao mesmo tempo tocante e intransponível, como a alma.
Suas vozes, aparentemente diversas, são essencialmente semelhantes; harmonio-
sas, suas monodias de solistas não excluem a entonação coral, à vontade.
lon Frunzetti
Du magnifique folklore de leur pauple, les artistes roumains de ia jeune. géné-

ration reçoivent continuellement une leçon de noblesse, d'élévation spirituelle
et d'équilibre, de grace, de clarté et de mesure, qu'ils employent à modéler
leurs oeuvres conçues généralement dans un esprit facile à reconnaitre comme
étant celui d'une tradition mure, concourant une information trés à-Ia-page sur
tout ce qui se passe au monde dans le domaine de rart, et imposant aux inno-
vations ce metre, que la sauvegarde de la fonction de l'image plastique extrait
de l'exemple de la beauté décorative des ornaments anciens.
161
Les trois artistes dont les oeuvres composent l'envoi roumain à cette édition de
la Biennale, sont assez jeunes, les trois, et permettent de vérifier l'assertion
antérieurement avancé. Modemes, comme langage et effets psychiques pour·
suivis, quoique tres différents, entre eux, il se rattachent aux mêmes matrices
d'une tendence stylistique vivante, poulsant autour d'eux dans les créations ar-
tistiques de leurs semblables non-artistes, de tout un peuple-artiste si l'on veut:
de l'art populaire à diffusion pantonomique, ayant encore COUIS chez eux, car
ils proviennent tons de ce riche milieu paysan, quité depuis une génération
tout-au-plus. Aucun d'eux n'oublie l'experience de leur grand compatriote Bran-
cusi, qui montra à l'art du monde modeme le chemin de la modernité même,
en recouvrant celui des racines de la culture originaire humaine, la Urkultur,
vision artistique remplie d'un sens philosophique intraductible, formes accédant
au niveau du symbole, sens exprimés immédiatement, sans intermédiaires.
Lyrique dans ses élans vers la plein chant de la couleur, célébrant la vie, la
liberté et le droit au rêve, l'abstraction retrouve, chez Lucia loan, le cru des
seves originaires, tout comme chez sa collégue cadete, Georgetta Naparus
qui dans ses "fêtes" imbues d'une intention narative non-dissimulée, le symbole
tient aussi la scene, sans nuire à la fraicheur et à l'ingénuité de l'expression
d'un style "parlant". Plus componctieux et raisonné, mais aussi nettement ra-
taché aux traditions de géometrie, et finesse à-Ia-fois, de l'art populaire rou-
main, faisant référance à son esprit de rigueur formelle, exactement de la même
maniere que son cher Klee découle en quelque façon de l'art des montagnards
suisses, Corneliu Petresco y ajoute une note encore plus tendue d'affectivité
sobre, due aux icones et à leur monde, d'une réa1ité à la fois touchante et
infranchissable, comme l'âme.
Leur voix, diverses apparemment, sont fonciérement parentes; armonisables,
leurs monodies de solistes n'excluent l'intonation corale, à volonté.
lon Frunzetti
IOAN, Lucia (1934)
óleo
1. Composição. 170 x 150
NAPARUS, Georgeta (1930)

17. Festas. 125 x 100
18. Festas. 125 x 100
19. Festas. 125 x 100
162
20. Festas. 125 x 100
21. Festas. 125 x 100
22. Festas. 75 x 65
23. Festas. 75 x 65
24. Festas. 75 x 65
25. Festas. 75 x 65
26. Festas. 75 x 65
PETRESCU, Corneliu (1921)
Técnica mista
27. Paisagem. 42 x 49
43. Composição em Estilo Bizantino. 42 x 49
163
Santa Lúcia
Exposição organizada pelo Ministry of Education and
Health, CASTRIES.
Foi-nos proporcionada importante oportunidade para celebrar o comêço de

uma ampliação de consciência de fraternidade quebrada há séculos, por acon-
tecimentos vários.
Como representante de meu país, St. Lúcia, junto-me à celebração da técnica
plástica para acrescentar um elo na cadeia, visando forjar melhor entendi-
mento entre os homens. Meu papel, como pintor, é o de empregar meu ta-
lento para fazer o máximo no domínio da pintura, abrindo caminho para uma
maior repercussão das injustiças infligidas a homens por outros homens, com
total desconhecimento das verdades universais de homens realmente superiores.
Winston Branch
Today we are given an important opportunity to cellibrate the begining of

an extended consciousness of a brotherhood wich has been broken in the
change of events for centuries. Therefor on behalf of my country St Lucie
I join in the cellibration of the plastic media (painting) to add one more !ink
in the chain, to forge the greater understanding of men in the world. My
role as a painter in this task is to use my taIlents to make the fullest
potency within the relms of the activity of painting, to open the way for
greater reflection of the injustices corsed by men to other men through the
ignorance of universal truths of mans higher self.
Winston Branch
BRANCH, Winston (1947)
Oleo
1. Lamentação no Fogo, 1971. 231 x 396
2. La Vie n'Avoue, 1971. 165 x 165
3. La, Ia, lu, 1971. 165 x 165
4. Africa Inesperada, 1911. 165 li: 165
S. Um Modo de Vida, 1971. 132 x 132
164
Senegal
Comissário: IBou DIOUF
Exposição organizada pelo Ministere de la Culture,

DAKAR.
A República do Senegal que já participou diversas vêzes da Bienal de São

Paulo, envia, êste ano, as obras de cinco jovens pintores.
Ibou Diouf, que já expôs na Bienal precedente, e que é o Comissário nacional,
apresenta oito telas que têm como tema comum a Mulher senegalesa em seus
diferentes aspectos: mãe, amante e rainha.
Bocar Pathé Diong apresenta duas telas em que sobressaem o branco com
toques coloridos; testemunham, elas, inspiração sensível, cruel e mesmo mór-
bida às vêzes.
Com o tema do rosto e do olhar humanos, Ousmane Faye realizou telas que
se caracterizam pelo contraste violento entre os vermelhos, os amarelos e os
prêtos, e por um material espêsso, trabalhado e estriado.
Modou Niang compôs duas telas de execução grande e livre sôbre o tema
tradicional da excisão das môças.
Por meio de sua pintura argilosa e arenosa, Amadou Seck procura reencontrar
os temas e formas da antiga estatuária africana.
Através de diferentes caminhos e segundo o temperamento de cada um, todos
êstes jovens artistas se esforçam para promover uma arte nacional, expressio-
nista e simbolista fiel ao passado e ao mesmo tempo aberta à atualidade.
M. L. T.
La République du Sénégal, qui a déjà participé plusieurs fois à la Biennale de

São Paulo, envoie cette année les oeuvres de cinq jeunes peintres.
Ibou DIOUF, qui a déjà exposé à la précédente BiennaIe et qui est Commis-
saire national, présente huit toites. Elles ont pour theme commun la Femme
sénégalaise, sous ses différents aspects: mere, amante et reine.
Bocar Pathé DIONG présente deux toiles à dominante blanche, rehaussées de
touches colorées; elles témoignent d'une inspiration sensible, souvent cruelle et
parfois même morbide.
Sur le theme du vis age et du regard humains, Ousmane F AYE a réalisé des
toiles, qui se caractérisent par le contraste violent des rouges, des jaunes et
des noirs, et par une matiere épaisse, travaillée et striée.
Modou NIANG a composé deux toiles, de facture tres large et tres libre, sur
le theme traditionnel de l'excision .des jeunes filIes.
A travers une peinture argileuse et sablonneuse, Amadou SECK tente de
retrouver les themes et les formes de la statuaire africaine ancienne.
Par des voies différentes, et chacun selon son tempérament, tous ces jeunes
peintres essaient de promouvoir un art national, expressionniste et symboliste,
qui serait à la fois fidele au passé et ouvert à la modernité.
M. L. T.
165
DIONG, Bocar Pathé (1945)
6leo
1. Encontro. 110 x 150
2. A Tribo. 90 x 70
DIOUF, Ibou (1943)
6leo
3. O Passeio. 161 x 130
4. Simbiose. 94 x 122
S. A Família. 115 x 89
6. A Convidada 2. 147 x 115
7. Mulher de Branco. 116 x 89
8. Três Irmãs. 130 x 97
9. Matenidade. 148 x 112
10. A Viúva. 100 x 100
FAYE, Ousmane (1940)
6leo
11. Volta do Mercado. 130 x 97
12. Fome. 81 x 60
NlANG, Modou (1942)

óleo
13. Amputadas I. 130 x 97

14. Amputadas lI. 160 x 75
SECK, amadou (1950)
óleo
15. Aurora. 116 x 156
16. Casal. 133 x 100
166
Suíça
Comissário: USETTA LEVY
Exposição organizada pelo Département Fédéral de

l'Intérieur, BERNA.
A característica comum dos trabalhos dos três jovens artistas suíços, aqui
apresentados, é o vivo interêsse pela realidade além de uma tendência a
realizações conceituais que deixam grande parte do trabalho intelectual ao
observador.
O desenhista Alfred Hofkunst interessa-se sobretudo pela realidade material,
peios aspectos mais simples de nosso meio ambiente: aparelhagem de ilumina-
ção, colchões, treliças, trilhos de cortina. Desenha êstes objetos utilizando,
com vivacidade, uma técnica que lembra o realismo mágico. Entretanto, so-
mente ao olhá-los mais atentamente é que se percebe não se tratar de natu-
ralismo. Se Hofkunst recorre à sua técnica não é senão para nos forçar a
refletir sôbre as coisas. O humor que o inspira, muitas vêzes, contribui, aliás,
para nos obrigar a êsse esfôrço. Em compensação Heiner Kielholz embora
também êle dotado para o desenho e pintura, não se interessa pelos objetos
senão como perspectiva de suas relações no espaço. É o espaço que o fascina;
estuda-o servindo-se da técnica relativamente simples do pontilhismo que lhe
permite também, graças a suas numerosas possibilidades de variações, integrar
nêle, objetos tais como: uma cadeira, uma escada, um cão dálmata. Por outro
lado, Kielholz começou recentemente a edificar, no espaço, objetos destinados
mais a um uso ideal psíquico que a fins utilitários. Isso constitui o sinal pre-
nunciador de passagem para a arte conceitual. Christian Rothacher, igual-
mente, abandonou a pintura para se ocupar dos materiais e seus valôres:
Madeira, couro, pele, chumbo, aço cromado. Gosta de confrontar êstes mate-
riais com o intuito de examinar nossa consciência por meio de certos fatos
ou notícias; por exemplo: guarnecendo de aço cromado a superfície de parte
de um tronco, ou enquadrando um pedaço de pele acompanhado de um resÍ-
duo deve nos induzir à reflexão.
Willy Ralzle,
La caractéristique commune aux travaux des trois jeunes artistes suisses pré-
sentés ici est le vif intérêt qu'i1s manifestent pour la réaIité et une tendance
à des réalisations conceptueIles laissant à l'observateur une grande partie du
travail inteIlectuel.
Le dessinateur Alfred Hofkunst s'intéresse avant tout à la réalité matérieIle,
aux aspects les plus simples de notre environnement: appareils d'éclairage,
mateI as, treillis, patêres. 11 dessine ces motifs en utilisant avec brio une techni-
que qui rappeIle le réalisme magjque. Mais ce n'est qu'en regardant de plus
pres qu'on s'aperçoit qu'il ne s'agit pas de naturalisme. Si Hofkunst a recours
à sa technique, ce n'est que pour nous obliger à réfléchir sur les choses.
L'humour qui l'inspire bien souvent contribue d'aiIleurs à nous contraindre à
cet effort. En revanche Heiner Kielholz, bien que lui aussi doué pour le dessin
et Ia peinture, ne s'intéresse aux objets que dans la perspective. de leur relatioD
dans l'espace. C'est l'espace qui le fascine; il l'étudie en se servant de la tech-
nique relativemente simple du pointillage qui lui permet aussi, grâce à ses nom-
breuses, possibilit~s de variations, d'y intégrer des objets tels qu'une chaise,
167
un escalier, un chien dalmate. Par ailleurs, Kielholz a commencé récemment
à édifier dans l'espace des objets destinés davantage à un usage idéal psychique
qu'à des fins utilitaires. C'est là le signe annonciateur d'un passage à l'art
conceptuel. De son côté Christian Rothacher a également abandonné la pein-
ture pour s'occuper der matériaux et de leurs valeurs: bois, cuir, peau, plomb,
acier chromé. II aime à confronter ces matériaux dans le but d'approfondir
notre conscience de certains faits ou rapports; par exemple en garnissant d'acier
breuses possibiiités de variations, d'y intégrer des objets tels qu'une chaise,
chromé la surface de section d'un tronc, ou en encadrant un morceau de peau
accompagné d'un reste qui doit nous inciter à la reflexion.
Willy Rotzler
HOFKUNST, Alfreel (1942)
Crayon
1. Colchão, 1969. 200 x 150

2. Treliça, 1969. 200 x 150
3. Vestiário, 1969. 200 x 150
4. Janela, 1969. 200 x 150
5. Pregos, 1970. 200 x 150
6. Rolante, 1970. 200 x 150
7. Iluminação, 1970. 200 x 150
8. Tomada de Corrente, 1970. 200 x 150
9. Pequena Árvore, 1971. 200 x 150
10. Espanador, 1971 (3 peças) - Objeto -
KIELHOLZ, Heiner (1942)
11. Sem Título, 1968. Óleo. 300 x 150.

12. Sem Título, 1970. Óleo. 139 x 262.
13. Jôgo Sem Finalidade para 1 a 4 Pessoas, 1970. Madeira, tubo de ferro
cromado. 260 x 110 x 10
14. Hexágono, 1971. Ferro com barbante, 210 x 210
15. Escadas, 1971. (3 peças) - aquarela, colagem, crayon. 73 x 103
16. Cão Dálmata, 1971. Foto sôbre tela. 80 x 105
17. Cão Dálmata, 1971. Foto sôbre tela. 240 x 360
ROTHACHER, Christian (1944)

18. Sem Título (pele de potro emolrurado), 1969. Pele, alumínio. 163 x 42
(A mais, o resto da pele)
19. Sem Título, 1970. Pele, chumbo. 85 x 70
20. Sem Título, 1970. Chumbo, cânhamo. 24 x 17 x 10
21. Sem Título, 1970. Chumbo, pele. 27 x 18 x 115.
22. Sem Título, 1970 (4 peças) Chumbo, madeira. 50 x 8 x 4 - 160 x 25
23. Sem Título, 1971. Pele de leopardo, couro, pregos, etc. 150.
24. Sem Título, 1971. Madeira, tecido. 242 x 16
Madeira, Aço Cromado

25. Sem Título. (tronco dividido em 2 partes), 1970. 55 x 25
26. Sem Título (tronco dividido em 2 partes), 1970. 108 x 25
27. Sem Título (Feixe de 12 pequenos troncos), 1970. 240
28. Sem Título (6 troncos finos), 1970. 100
29. Sem Título (tronco dividido em 5 partes), 1970. 100
30. Sem Título (3 feixes), 1970. 100
31. Sem Título (tronco fendido em diagonal). 54 x 18 - 58 x 18
168
Tailândia
Comissário: CRUA SARIMAAN
Exposição organizada pelo Fine Arts Départment,

'BANGKOK.
o "Fine Arts Department" sente-se honrado em enviar obras de artistas tai-

landeses para serem expostas na exposição internacional de arte contemporâ-
nea, a XI Bienal de São Paulo.
É a terceira vez que a Tailândia participa desta exposição.
Os trabalhos apresentados nesta Bienal compreendem 6 pinturas de 3 artistas
diferentes e 16 gravuras de 9 artistas que o Fine Arts Department selecionou
pelo seu valor artístico e porque apresentam uma visão panorâmica da arte
contemporânea da Tailândia.
A Bienal é ponto de encontro de novas idéias e de novas técnicas artísticas de
várias nações. A arte é a lingua universal que não conhece fronteiras e que
promove entendimento entre os homens.
Espero, sinceramente, que os trabalhos dos artistas tailandeses sejam bem re-
cebidos pelo júri e pelo público.
Gostaria também, de expressar meus votos de grande sucesso à Bienal de São
Paulo.
Chua Sariman
The Fine Arts Department is greatly honoured to send the works of Thai ar-
tists in participation of the international contemporary art exposition of the
XI Bienal de Sao Paulo. This is the third time that Thailand has participated
in the Festival. The works to be shown at this Bienal comprise of six paintings
by three different painters and sixteen graphic art works of nine artists which
the Fine Arts Department has selected for their artistic value and represent
a cross surface of Thai contemporary art. The Bienal is a point of meeting of
new ideas and technique in art from various nations. Art is the universal lan-
guage which knows no boundaries and promotes understanding among men.
I sincerely hope that the representative works of Thai artists would be well re-
ceived by the committee and the spectators. I would also like to wish the XI
Bienal de Sao Paulo a great success.
Chua Sariman
HONGNAKORN, Laxmi (1947)
Ãgua-forte
1. Deusa I. 65 x 72
2. Deusa lI. 67 x 68
169
MANGKORNWONG, Piyawat (1947)
Madeira
3. Homem e Mulher. 79 x 109
PANIN, Anan (1938)
óleo
4. Mercado. 92 x 92
5. Janeiro. 92 x 92
PREYAKANITPHONG, Thakol (1941)
6. Forma. Madeira. 112 x 81
RODBOON, Sompom (1947)
Litografia
7. Composição I, 65 x 76
8. Composição lI. 65 x 77
SIMATRANG, Sone (1946)
óleo
9. Ovos Duplos N.o I, 1971. 124 x 124
10. Ovos Duplos N.o 2, 1971. 124 x 124
SRIPOCHANART, Samrarn (1947)
Aquatinta
11. Amarelo e Violeta. 60 x 72
12. Prêto-Azul. 62 x 72
TANKAPISAL, Pijam (1944)
Aquatinta
13. Composição I. 67 x 71
14. Composição lI. 69 x 79
TANTISUK, Sawasdi (1925)
óleo
15. Floresta, 1969. 77 x 92
16. Pássaros Voadores, 1971. 57 x 74
170
THANGCHALOK, Itbipol (1946)
Silkscreen
17. Silkscreen N.o 2. 74 x 95
18. Silkscreen N.o 5. 79 x 99
THONGNOPAKOON, Thepsukdi (1948)
Silkscreen
19. Sem Título L 78 x 100
20. Sem Título n. 79 x 97
WARASHOON, Decha (1945)
Aquatinta
:U. Composição I. 55 x 65
22. Composição n. 54 x 64
171
Taití
Comissário: ARTHUR GILLES
Exposição organizada pela Fondation Singer-Polignac

~ Musée Gauguin, P APEETE.
Frank Fay, de nacionalidade francêsa, nasceu em 1921 em Paris. Sua família é de

Vermont, nos Estados Unidos. Ver, sôbre o assunto, o "Fay Family Museum",
em Bennington.
Em 1949 instalou-se no Taití. Fundou o "Centro de Arte Abstrata do Taití"
em 1961 e a "Federação Geral das Sociedades dos Artistas" em 1964.
Autor de dois volumes de poesias: "Intensités" (René Debresse, Paris, 1942)
e "Le Serpent Pan et la Sonette Nette", panfleto distribuído nas ruas de Paris
em 1949.
Foi animador e redator dos "Cadernos do Centro de Arte Abstrata do Taití",
revista trimestral de discussão teórica e de "Arts Pacifique". Atualmente, como
poeta de avant-gard, Frank Fay participa permanentemente das manifestações
poéticas da Europa, com poemas-objetos, intermediários entre a poesia escrita
e a pintura.
Teve 30 exposições individuais na França e no Pacífico. Participou em 40
Salões na França, Europa, EUA e no Pacífico, principalmente em Seattle,
Sydney e Honolulu. Em 1963 apresentou-se em Paris; obteve Menção Honrosa
na VII Bienal de São Paulo, com desenho. Exposição retrospectiva no Museu
Gauguin, no Taití e depois no Museu Neo-Caledoniano de Nouméa, em 1970.
Executou mais de 400 m 2 de pinturas ou relêvos murais, desde 1963. Tem
dois murais (1963 e 1969) no aeroporto do Taití. Trabalhos em: "Passage des
Arts", "Immeuble des Douane", "Foyer du V.o R.M.P.", "PaI ais du Conseil de
Gouvernement", "Immeuble de la Marine Nationale", "Institut d'Emmission
d'Outre Mer".
Há 30 anos que a pesquisa artística de F. Fay está prêsa ao dilema "escrita
ou pintura", "desenho-estrutura" ou "superfície-composiçã,o", em última análise
entre "linear-intelecto" ou "espaço-sensualidade". ~ste mesmo diléma e esta
mesma perplexidade foram o drama no qual se debateu Paul Klee de uma
maneira tão incompreendida; pode-se formular uma conclusão hipotética pela
interrogação: "Como a linha se transforma em forma?"
Para F. Fay, do barrôco gestual ao geometrismo despojado de "ângulos duros",
não existe mais que um passo, sem dúvida, mas também o grande leque aberto
de um temperamento de artista que não quer recusar nenhum de seus apetites
e nada perder de seus possíveis écos.
As peças aqui expostas, "o abstrato do Pacífico Sul", são típicas desta conduta
contraditória. "Sinal Horizontal 70", composição metálica expressionista, per-
manece na linha de suas pinturas de tendência gráfica, exacerbada, do ano 62,
enquanto que "Modelação I" e "Modelação Ir', suas últimas obras de relêvo
mural, representam um avanço de bipolarização do artista dentro de sua cria-
ção até hoje.
Não nos parece exagerado dizer que já faz um ano que F. Fay trilha o grande
caminho da descoberta, do acontecimento vivido em si, onde o gesto não é
mais grafismo gestual nem traço envolvido na massa, mas sim ordenador e
administrador - gestáltico. E é aí, sem dúvida, que a linha se torna forma.
Serge Arnoux
172
Jean-François FA VRE
As obras apresentadas por J.-F. Favre nesta Bienal são o resultado de suas
pesquisas na arte do baixo-relêvo. Começou seus estudos de escultura na
França; procurou encontrar o espírito das formas arcáicas através da arte
Romana e prosseguiu suas pesquisas na Polinésia, iniciando-se diretamente na
arte da Oceania. Esta proporcionou-lhe a ocasião de estudar a estilização das
formas e descobrir as possibilidades oferecidas pelos materiais naturais. Busca
encontrar uma inspiração, despojada de tôda a hereditariedade, desligada de
tôda a cultura ocidental, sem regras apreendidas, passando a preferir os refu-
gos às matérias tradicionalmente nobres.
Não vai êle já ao encontro de uma tendência atual, a da arte bruta, que Jean
Duboffet definiu como criação executada por um homem sem cultura artística?
Gilbert Pestureau escreveu sôbre sua exposição de maio de 1970: "J. F. Favre
procura a natureza e o acaso ... e "aventura", em cada obra, um encontro
de materiais naturais. O brilho negro da obsidiana, o polido macio do marfim,
o relêvo das fibras vegetais, a rugosidade da pele do tubarão, compõem deta-
lhes raros e surpreendentes nas obras, cuja beleza decorativa não impede que
sejamos levados a pensamentos profundos: mistério da face humana, encanto
do feitiço sagrado, gestos reduzidos ao seu ritmo essencial".
Com efeito, seus primeiros baixos-relêvos figurativos, inspirados em lendas po-
linésicas apresentavam os temas eternos da criação, do amor e da morte.
Aqui, Jean-François Favre abandona a trama anedótica ou simbólica, apura
suas formas sem, no entanto, trair a arte da Oceania.
Seduzido pelo belo da natureza que encontra, conchas ou nácar, pelos volumes
ou linhas que reconhece bruscamente e aprecia, numa escama ou numa vér-
tebra, pelas possibilidades de expressão que a fibra vegetal esconde, deixa-se
guiar pelo "original encontro" de objetos, não mais para narrar mas para co-
municar uma estética, um estilo, uma arte ... Jean Dubuffet escreveu: "a arte
deve nascer do material".
Se a mitologia da Oceania não presidiu à composição do baixo-relêvo intitulado
EFíGIES, não somos, entretanto, levados a reconhecer ali, no seu âmago, o
tradicional tribunal da humanidade ou a sabedoria dos tempos?
~sses rostos enormes, almas ou divindades, impõem uma tal presença que um
diálogo se forma entre a obra e o escultor; a confrontação de dois mundos,
o do Absoluto e o do Eterno e aquêle da Vida, do Momento, do Indivíduo.
Ao centro, uma Trindade conduz ou transporta um cortejo de sombras ou
espíritos, iluminada pelo Astro todo poderoso e eterno. Não é mais que um
olhar. .. olhar imenso e inquietante, que se transforma em palavra e ordem,
palavra e sentença que se calam, subitamente fechadas e devolvidas ao Imutável.
Estas "aparições", numa composição calma e hierática, longe do ritmo do
friso, lembram o encadeamento dos diferentes grupos que regem a distribuição
tradicional da arte romana.
J.-F. Favre parece ter encontrado aí seu mundo de expressão longe de todo
academismo - auxiliado por sua atração pela arte primitiva e pela descoberta
da beleza nos objetos, esquecido de suas origens e mesmo de sua natureza,
para ver nêles somente a forma e a matéria.
E a originalidade dêste baixo-relêvo é devida, em parte, ao agrupamento de
materiais incomuns, de onde nasce - em seguida - êste mundo onde aparecem
aspectos que sugerem o humano e o transcendem, EFíGIES, próximas do
enigma, de uma resposta ou de uma interrogação.
Michele de Chazeaux
Jean-François F A VRE
L'oeuvre présentée par Jean-François FAVRE à la Biennale de São Paulo est
l'aboutissement de ses recherches dans l'art du bas relief.
173
Jean-François FAVRE a commencé par étudier la sculpture en France. Il
essaya de retrouver au delà de l'art Roman, l'esprit des formes archaiques et
pouirsuivit ses recherches en Polynésie en s'initiant directement à I'art océanien.
Cet art lui foumit l'occasion d'une étude de la stylisation des formes et d'une
recherche des possibilités offertes par les matériaux naturels. 11 tenta alors
de trouver une inspiration dépouillée de toute hérédité, détaehée de toute
culture occidentale, oublieuse des regles apprises, préférant aux matériaux tra-
ditionnellement nobles ee que d'aucuns appelleraient déchets ou rebus.
En cela nerejoint-il pas une tendanee actuelle, celle de l'art brut que Jean
DVBUFFET définit comme une eréation exécutée par un homme indemne
de eulture artistique?
Lorsqu'il exposa en mai 1970, Gilbert PESTUREAU écrivit: "Jean-François
F AVRE sollicite la nature et le hasard.... et "risque" à ehaque oeuvre une
reneontre de matériaux naturels. Le noir éclat de I'obsidienne, le doux poli de
l'ivoire, le relief des fibres végétales, la rugosité de la peau de requin composent
autant de détails rares et étonnants dans des panneaux dont la beauté décora-
tive n'interdit pas qu'ils nous saisissent d'une interrogation prenante: mystere
du visage humain, magie de l'envoÍl.tement sacré, gestes réduits à leur rythme
essentiel."
En effet, ses premiers bas reliefs figuratifs et inspirés des légendes polyné-
siennes présentaient les tbemes étemels de la création, de l'amour et de la morto
lei, Jean-François FAVRE abandonne la trame anecdotique ou symbolique,
épure ses formes sans trahir l'art océanien.
Tout d'abord, séduit par la beauté de la nature qu'il rencontre, eoquillages ou
nacres, par les volumes ou ligues qu'il reconnait brusquement et apprécie,
dans une écaille ou une vertebre, par les possibilités d'expression que ecele la
fibre végétale, il se laisse guider par I' "originale rencontre" d'objets, non plus
pour raconter mais pour communiquer une esthétique, un style, un art ...
Jean DVBUFFET écrivait "l'art doit naitre du matériau".
Si la mythologie océanienne n'a donc pas présidé à la composition de ce bas
relief qu'il a intitulé EFFIGIES, n'est-il pas tentant d'y reconnaitre l'au delà,
traditionnel tribunal de l'humanité ou la sagesse des temps'?
Ces visages immenses, âmes ou divinités déeouvrent ici une telle présence
q'un dialogue se noue, entre l'oeuvre et le sculpteur, confrontation de deux
mondes, celui de l'Absolu et de l'Etemel et celui de la Vie, du moment, de
l'individu.
Au centre, une Trinité mene ou amene un cortege d'ombres ou d'esprits, éclai-
1'00 de l'Astre tout puissant et étemel. Elle n'est d'abord que regard ...• regard
immense et inquiétant, devient parole et ordre, parole et sentence et se tait, su-
bitement fermée et revenue à I'Immuable.
Ces "apparitions" dans une composition calme et hiératique loin du rythme
de la frise, rappellent l'enchainement des différents groupes qui président à la
distribution traditionnelle de l'art Roman.
Jean-François FAVRE semble avoir trouvé là son mode d'expression, hors de
tout académisme - aidé en cela par son attirance pour l'art primitif et par la
découverte de la beauté dans des objets dont il a su oublier l'origine et même
la nature pour n'en voir que la forme et la matiere.
Et l'originalité de ce bas relief tient en partie à ce rapproehement de maté-
riaux inhabituels, d'ou nait - ensuite - ce monde ou sueles apparaissent les
visages qui suggerent l'humain et le dépassent, EFFIGIES, proches de l'énigme,
d'une réponse ou d'une interrogation.
Michele de Chazeaux
FRANK FAY
Frank Fay, de nationalité française, est né en 1921 à Paris. Famille originaire

du Vermont (V.S.A.). Voir à ce sujet le "Fay Family Museum" à Benning-
tono
174
S'installe en 1949 à Tahiti. Fondateur du "Centre d'Art Abstrait de Tahiti'
en Í961, et de la "Fédération Générale des Sociétés d'Artistes" en 1964.
Auteur de deux plaquettes poétiques: "Intensités" (René Debresse, Paris 1942),
et "Le Serpent Pan et la Sonette Nette", pamphlet distribué dans les rues
de Paris en 1949.
Animateur et rédacteur des "Cahiers du Centre d'Art Abstrait de Tahiti", revue
trimestrielle de discussion théorique. Puis de "Arts-Pacifique". Aujourd'hui,
en tant que poete d'avant garde, F. Fay participe en permanence à des mani-
festations poétiques en Europe, par des "poemes-objets intermédiaires entre la
poésie écrite et la peinture.
30 expositions personnelles en France et dans le Pacifique.
40 participations à des Salons en France, en Europe, aux USA et dans le
Pacifique. Notemment à Seattle, Sydney et à Honolulu. Eu 1963 expose une
nouvelle fois à Paris et obtient une mention honorable à la V1Io Biennale de
São Paulo, section dessin.
Exposition rétrospective au Musée Gauguin, à Tahiti, puis expose au Musée
Néo-Calédonien de Nouméa, en 1970.
Peintures ou Reliefs muraux: plus de 400 metres carrés depuis 1963. Deux
muraux (1963 et 1969) à l'aéroport de Tahiti. Passage des Arts, Immeuble
des Douanes, Foyer du VO R. M. P., Palais du Conseil de Gouvemement,
Immeuble de la Marine Nationale, Institut d'Emission d'Outremer.
La recherche artistique de Frank Fay depuis 30 ans est prise dans le dilemne
"écriture ou peinture", "dessin-structure ou surface-çomposition, en dermere
analyse entre "linéarisme-intellect ou espace-sensualité. Ce même dilemne et
ce même tiraillement fut le drame dans lequel se débattit Paul Klee d'une
maniere si incomprise et dont on peut formuler l'issue hypothétique par l'in-
terrogation suivante: "Comment la ligne devient-elle forme?"
Chez F. Fay, du baroquisme gestuel au géométrisme dépouillé à 'iangles durs",
il n'y a qu'un pas sans doute, mais aussi l'evantail grand ouvert d'un tempé-
rament d'artiste qui ne veut rien se refuser de ses appétits et ne rien perdre
de ses échos possibles.
Les pieces exposées ici par Frank Fay, "'abstrait du Pacifique-Sud", sont
typiques de cette démarche contradictoire. "Signe Horizontal 70", composition
métallique expressionniste reste dans la lignée de ses peintures à tendance gra·
phique exacerbée des années 62, tandisque "Modulation I" et "Modulation li",
ses dernieres oeuvres de relief mural, représentent un dépassement de la bipo-
larisation de l'artiste dans sa création jusqu'à ce jour.
TI ne nous semble pas exagéré de dire que depuis un an Frank Fay est sur
le grand chemin de la découverte, de l'évenement vécu en soi ou le geste n'est
plus graphisme gestuel ni trace engluée dans la masse mais bien ordonnateur
et gestionnaire - gestaltique. Et c'est lã, sans doute, ou la ligne devient forme.
Serge Arnoux
FAVRE, Jean-François (1940)
1. Efígie. Baivo relêvo. 450 x 122
FAY, Frank (1921)
2. Horizontal, Ferro. 200 x 80

3. Modulação I Colagem. 100 (diâmetro)
4. Modulação 11, Colagem. 100 (diâmetro)
175
Tchecoslováquia
Comissário: MME. LIBUSE JANDOVÁ
Exposição organizada pela Galeria Nationale

de Prague, PRAGA.
A arte tchecoslovaca está representada na XI Bienal exclusivamente pelo de-

senho que, embora de forma autônoma, permite exprimir as tendências artís-
ticas em tôda sua amplitude. Na evolução e no estado atual das duas nações
da República Tchecoslovaca, tchecos e eslovacos, ocupa o desenho uma posi-
ção particularmente importante graças à sua facuIdade de expressar, de ma-
neira imediata, a idéia do artista. A linha, o princípio fundamental do desenho,
é um sismógrafo perfeito, registrando os estados de espírito do artista. A
linha pura é capaz de traduzir a mais extensa gama dos sentimentos. Seu tra-
çado pode ser temo, lírico e harmonioso, acariciar por meio de suas formas
e expressar as nuanças com doçura quase enternecedora; entretanto, pode ser
também a linha muito dura, agressiva e dramática. Pode-se apresentar, por
alguns traços, uma verdadeira visão monumental. Estas ricas possibilidades
do desenho foram exploradas pelos dois povos tchecoslovacos desde os pri-
meiros esforços realizados em escala nacional e dos quais tira-se proveito até
o presente. O desenho é também um elemento essencial de nossa arte folcló-
rica que, segundo a história, contribuiu para a criação da característica na-
cional da herança cultural das duas nações e que constitui para numerosos
artistas tchecos e eslovacos fonte inesgotável de idéias e de inspiração.
Esta particularidade nacional, não constitui nenhum obstáculo para a compre-
ensão geral desta arte e de sua característica de universalidade; muito ao con-
trário, sob certas condições, constitui um dos meios essenciais de enriquecer
a arte mundial. Que nos seja permitido citar, entre tantos outros, Alphonse
Mucha, artista tcheco ou, se quiserem, eslavo por excelência, dono de forte
individualismo e um dos criadores da arte da qual o justo valor foi apreciado
somente há alguns anos - a arte da época de 1900. Em sua obra, o desenho
e a arte tcheca em geral atravessaram, não pela primeira e, esperamos, não
pela última vez, as fronteiras linguísticas nacionais e mesmo intercontinentais.
A seleção dos artistas que representam êste ano a Tchecoslováquia na Bienal
de São Paulo foi regida pelo esfôrço de mostrar um leque tão extenso e com-
pleto quanto possível, de nossa arte contemporânea, exprimindo ao mesmo
tempo a posição das diferentes gerações de nossos artistas. Assim, Martin
Benka, artista nacional da República Socialista Eslovaca, o mais velho dos
artistas eslovacos, atingiu seu 83.0 ano de vida. Representa as tendências inspi-
rando-se na gloriosa herança da cultura popular. A forma épica e comunicativa
de seu desenho é contrabalançada por um sentimento monumental e por sua
forte emotividade. Na arte tcheca é o artista nacional AntoDÍn Strnadel que,
embora de uma geração mais jovem, coloca-se ao lado de Benka. A obra de
Stmadel está ancorada na arte e na expressão popular em geral. A arte popular
influi não somente em sua obra, por meio de suas formas mas também e so-
bretudo por sua firmeza interior e pelas leis do rítmo que exprimem a expe-
riência coletiva de geras;ões inteiras.
A expressão original e, em princípiO, gráfica das tapeçarias de Arnost Paderlik,
os desenhos dramáticos e monumentais de Frantisek Romovsky e as composi-
ções elaboradas de limpidez cristalina de Jiri John, completam a imagem do
desenho tcheco contemporâneo.
As obras que representam a arte eslava são um pouco mais variadas: além de
M. Benko, são E. Zmetá e M. Lalnha, que partem, de certo modo, das tradições
nacionais e reúnem em sua expressão motivos racionais e emotividade, che·
176
gando à uma transposição pessoal da realidade. Ao contrário, F. Hloznik, E.
Sedlak e M. Mravec orientam-se mais para as tendências expressionistas da
arte mundial esforçando-se por exprimir suas mais Íntimas idéias.
Talvez se deva assinalar que os artistas tchecoslovacos chamados para repre-
sentar nossa arte na XI Bienal já se apresentaram, em sua maioria, em uma de
suas precedentes manifestações. .
Libusé landová
L'art tchécoslovaque est représenté à la XIe Biennale de São Paulo exc1usi-

vement par le dessin qui, en tant que forme d'art autonome, permet d'exprimer
les tendances artistiques dans toute leur ampleur. Dans l'évolution età l'état
actuel de l'art des deux nations de la République Tchécoslovaque, des Tcheques
et Slovaques, le dessin occupe une position particulierement importante grâce
à sa faculté d'exprimer de maniere immédiate l'idée de l'artiste. La ligne, le
principe fondamental du dessin, est un sismographe parfait enregistrant les états
d'esprit de l'artiste. La ligne pure est capable de traduire la gamme la plns
étendue des sentiments. Son tracé peut être tendre, lyrique et harmonienx,
carresser par ses formes et exprimer toutes les nuances avec une douceur
presque attendrissante; la ligne peut cependant être aussi tres dure, agressive
et dramatique. On peut exprimer, par quelques traits, une vraie vision monu-
mentale. Ces riches possibilités du dessin ont été exploitées par l'art des deux
peuples tchécoslovaques des ses premiers efforts déployés à l'échelle nationale
et on en tire profit jusqu'à présent. Le dessin est aussi un élément essentiel de
notre art folklorique qui, dans l'histoire, a contribué à la création du caractere
national de l'héritage culturel des deux nations et qui constitue pour de nom-
breux artistes tcheques et slovaques une source inépuisable d'idées et d'imagi-
nation. Cette particularité nationale ne présente cependant aucun obstacle à
l'intelligibilité générale de cet art et à son caractere d'universalité, bien. au
contraire, elle est, dans certaines conditions, un des moyens essentiels d'enrichir
l'art mondial. Qu'il nous soit permis de citer, parmi tant d'autres, Alphonse
Mucha, l'artiste tcheque ou, si vous voulez, slave par excellence, une forte
individualité et un des créateurs de l'art dont on a apprécié la juste valeur il y
seulement quelques années - art de l'époque environnant l'année 1900. Dans
son oeuvre, le dessin tcheque et l'art tcheque en général a franchi, non pas
pour la premiere fois et, espérons, ni pour la derniere, les frontieres linguisti-
ques, nationales, voire intercontinentales.
Le choix des auteurs qui devaient représenter cette année la Tchécoslovaquie à la
Biennale de São Paulo a été gouverné par J'effort de montrer un éventail aussi
étendu et aussi complet que possible de notre art contemporain exprimant à
la fois la position des différentes générations de nos artistes. Ainsi, Martin
Benka, artiste national de la République Socialiste Slovaque, nestor des artistes
slovaques, a franqui sa 83e année. Il représente les tendances s'inspirant du
glorieux héritage de Ia cuIture populaire. La maniere épique et communicative
de son dessi est contrebalancée par un sentiment monumental et par une forte
émotivité. Dans l'art tcheque, c'est l'artiste national AntonÍn Strnadel qui, bien
que d'une génération plus jeune, se place à côté de Benka. L'oeuvre de Strnadel
est ancrée dans l'art populaire et dans l'expression populaire en général. L'art
populaire n'influe pas seulement sur son oeuvre par ses formes mais aussi et
surtout par sa fermeté interne et par les lois de son rythme qui expriment
l'expérience collective des générations entieres. L'expression originale et, em
principe, graphique des tapisseries d' Amost Paderlík, .les dessins dramatiques
et monumentaux de Frantisek Ronovsky et les compositions cultivées - et d'une
limpidité cristalline de Jirí John parachevent l'image du dessin tcheque con-
temporain. Les oeuvres qui représentent l'art slovaque sont un peu plus variées:
outre M. Benko, c'est E. Zmeták et M. Laluha qui partent, dans une certaine
mesure, des traditions nationales et reéunissent dans leur expression des motifs
rationnels et une émotivité aboutissant à une transposition personnelle de la
réalité. Par contre, F. Hlozník, E. Sedlák et M. Mravec s'orientent plutôt vers
177
les tendances expressionistes de l'art mondial et s'efforcent à exprimer leurs
idées les plus intimes.
Il y a peut-être lieu de signaler que la plupart des artistes tchécoslovaques appe-
lés à représenter notre art à la XIe Biennale ont déjà montré leurs oeuvres à
l'une des manifestations de São Paulo précédentes.
Lihusé landová
BENKA, Martin (1888)

1. Sob o Monte Maly Choc, 1921. Crayon. 53 x 39
2. Paisagem Pastoril, 1923. Carvão. 69 x 99
3. Paisagem perto de Ruzomberok, 1929. Crayon. 53 x 39
4. As Viuvas, 1930. Crayon. 53x39
5. O Monte Hrdos perto de Sosov, 1930. Crayon. 53 x 39
6. Paisagem perto de Ruzomberok, 1930. Crayon. 53 x 39
7. Mulher com Junta de Bois, 1932/34. Carvão. 69 x 99
8. Mulher com Feixes de Palha, 1934. Carvão. 69 X 99
9. Junta de Bois, 1934. Carvão. 66 x 50
10. Hybe, 1935. Sanguínea. 66 x 50
11. Estudo de Mulher de Liptovská Revúca, 1936. Crayon. 53 x 39
12. Desenho de Balsa, 1936. Nanquim. 53 x 39
13. Estudo de Balsa, 1936. Nanquim. 53 x 39
14. A Colheita, 1942. Carvão. 69 x 99
HLOZNIK, Ferdinand (1921)

15. Figuras, 1970. Bico de pena e nanquim. 50 x 66
16. Vôo, 1970. Bico de pena e nanquim. 50 x 66
17. Torsos, 1970. Bico de pena, nanquim lavado. 50 x 66
18. Nicho, 1970. Bico de pena nanquim lavado. 50 x 66
19. Interior 1970. Bico de pena, nanquim lavado .. 50 x 66
20. O Encontro, 1970. Pincel, nanquim lavado. 99 x 69
21. O Cavaleiro, 1970. Pincel, nanquim lavado. 99 x 69
22. O Rei, 1970. Bico de pena, nanquim lavado, pincel. 99 x 69
23. O Grupo, 1970. Pincel, bico de pena, nanquim lavado. 99 x 69
24. O Diálogo, 1970. Pincel, bico de pena, nanquim lavado. 99 x 69
JIRI, John (1923)

Bico de pena, nanquim
25. Neve, 1970. 53 x 50
26. Paisagem de Verão, 1970. 42 x 61
27. Caniços, 1970. 57 x 39
28. Pedra, 1970. 48 x 32
29. Bosque, 1970. 39 x 51
30. Refluxo, 1970. 56 x 76
31. Primeira Primavera, 1970. 58 x 54
32. Vegetação, 1970. 53 x 42
33. Caroço, 1970. 56 x 69
34. Folhagem, 1970. 56 x 69
35. Marinha, 1970. 57 x 76
36. Primeira Primavera, 1970. 59 x 43
LALUNA, Müan (1930)

Crayon
37. Homem com Maçã, 1962. 62 x 46
38. Semi-Nú, 1963. 68 x 43
178
39. Nú IV, 1964. 69 x 45
40. Fora da Aldeia, 1965. 61 x 43
41. Janela Abrindo para o Jardim, 1968. 50 x 62
42. Mulher, 1968. 88 x 60
43. Homem com Cachimbo, 1968. 88 x 62
44. Mulher com Foulard, 1968. 59 x 42
45. Pedido de Casamento, 1968. 36 x 415
46. Casas de Miciná, 1969. 63 x 445
47. Mulher com Bôlsa de Alpinismo, 1971. 50 x 40
MRAVEC, Milan (1938)
48. Figura Deitada, 1965. Giz. 30 x 42. Galeria Nacional Eslovaca

49. O Espantalho, 1965. Giz. 40 x 28. Galeria Nacional Eslovaca
50. Animal Extenuado, 1965. Crayon. 30 x 435
51. Lembrança, 1966. Pastel. 52 x 52
52. Mulher Entristecida, 1966. Giz. 41,5 x 45. Galeria Nacional Eslovaca
53. Tentação, 1969. Crayon. 415 x 45
54. Sonho, 1969. Crayon. 44 x 315
55. A Recém-Casada, 1970. Carvão, pastel. 45 x 35
56. Pomba Esmagada, 1971. Crayon. 625 x 45
57. A Mãe, 1971. Crayon. 625 x 45
58. O Monumento, 1971. Crayon. 44 x 625
59. A Batalha dos Velhos Soldados, 1971. Crayon. 44 x 625
PADERLICK, Amost (1919)
Aradecor
60. Atelier I, 1964/67. 220 x 215
61. Atelier 11, 1964/67. 210 x 135
63. Mulher, 1964/67. 205 x 76
64. Galo, 1964/67. 195 x 170
65. Mulher (triptico), 1964/67. 195 x 68; 195 x 75; 195 x 85
66. Sereia I, 1971. 180 x 120
67. Sereia lI, 1971. 120 x 160
68. Visita ao Atelier, 1971. 120 x 160
RONOVSKY, Frantisek (1929)

69. Ao Cair da Tarde, 1965. Bico de pena, nanquim. 39 x 47. Galeria Na-
cional de Praga
70. Imagem, 1965. Técnica mista. 70 x 101. Col. Galeria Stredoceskehc
Kraje, Praga
71. O Professor R.P. e Duas J6vens, 1966. Bico de pena, nanquim. 41 x 50.
Col. Galeria Nacional de Praga
72. Açougueiros, 1966. Bico de pena, nanquim. 42 x 60
73. Lembranças I, 1967. Bico de pena, nanquim. 60 x 42
74. Lembranças IV, 1967. Bico de pena, nanquim. 44 x 42
75. Desenho, 1968. Pincel, nanquim. 42 x 60
76. Estudo de Composição, 1969. Bico de pena, nanquim, lápis. 42 x 60
77. Estudo de Quadro, 1969. Bico de pena, colorido. 50 x 30
78. Lembrança, 1969. Bico de pena, nanquim. 38 x 46
79. Acontecimento, 1969. Bico de pena, nanquim. 40 x 50
SEDLAK, Emil (1938)

Crayon
80. O Encontro, 1966. 44 x 62
81. Tempo de Fecundidade, 1966. 44 x 62
82. Comêço e Fim, 1966. 44 x 62
179
83. Balada do Cabelo Perdido, 1966. 44 x 62
84. Antes do Nascer e do Pôr do Sol, 1967. 44 x 62
85. Jôgo Quebrado, 1967. 44 x 62
Bico de pena, nanquim lavado

86. A Ninfomaníaca, 1969. 44 x 62
87. INRI, 1969. 44 x 62
STRNADEL, Antonin (1910)
88. Virgem, 1944. Bico de pena, nanquim, guache. 66 x 50

89. Tribunal de Valáquia, 1945. Aquarela. 41,5 x 101,5. Col. Estado Tche-
coslovaco
90. Jánosik, 1946. Aquarela. 74 x 83,5. Col. Estado Tchecoslovaco
91. Noiva, 1964. Técnica mista. 69 x 99
92. Quatro Dustrações, 1964. Aquarela. 66 x 59
Técnica mista
93. Cinco Dustrações, 1965. 66 x 59
94. Sete Dustrações, 1966. 66 x 59
95. Noiva, 1969. 69 x 99
96. Ondrás e Jurás, 1969. 69 x 99
97. Dança Popular, 1969. 69 x 99
98. Natal, 1969. 69 x 99
99. Natal, 1969. 69 x 99
100. Ondina, 1970. 69 x 99
ZMETAK, Ernest (1919)
101. Mulheres de Capri, 1947. Nanquim, bico de pena. 52 x 33

102. Paisagem de Sivetice, 1948. Nanquim, bico de pena. 50 x 70
103. Velha com Galinha, 1948. Nanquim, bico de pena. 70 x 50
104. Estudo de Árvores, 1957. Crayon, 54 x 68
105. Estudo de Árvores li, 1958. Biw de pena. 35 x 50
106. A Beira do Bosque, 1960. Nanquim e bico de pena. 49 x 63
107. Auto-Retrato, 1961. Nanquim e pincel. 42 x 30
108. Castelo de Strecno, 1962. Nanquim e bico de pena. 43 x 66
109. Paisagem dos Arredores de Siena, 1965. Nanquim.e bico de pena
54,5 x 60
110. Subiaco, 1965. Nanquim e bico de pena. 60 x 55
111. Vista da Janela do Atelier, 1970. Nanquim e bico de pena. 62 x 70
112. Nú Duplo, 1970. Nanquim e bico de pena. 59 x 42.
180
Uruguai
Comissário: ANGEL KALENBERG
Exposição organizada pela Comisión Nacional de Bellas

Artes, MONTEVIDÉU.
BRUGNINI, Cecilia (1943)
1. Um Bosque para Alejandra, 1969. Técnica pessoal. 200 x 130 x 30.

Col. Museu Nacional de Artes Plásticas, Uruguai
Gobelin Kelim
2. A Hora da Lua, 1970. 200 x 320
3· Bosque com Tucanos, 1970. 200 x 355
4. A Hora das Bruxas, 1970. 220 x 166
5. Esperando Noé, 1971. 165 x 175
MEDINA RA!"ELA, Enrique (1935)
Tinta acrílica
6. Fita de Moebius n.o 1. 112 x 112
7. Fita de Moebius n.o 2. 112 x 112
8. Fita de Moebius n.O 3. 141 x 112
9. Configuração Espacial n.° 1. 90 x 90
Col Museu Nacional de Artes Plásticas, Uruguai
10. Configuração Espacial n.O 3. 112 x 90
PAILOS, Manuel (1918)
Escultura de Muro
11. Pensamento de Julho. 224 x 29
12. Ordem Geométrica. 150 x 89
13. Sugestão Ortogonal. 300 x 77
14. Aventura Geométrica. 192 x 31
15. Recordação do Verão. 249 x 43
16. Forma-Geometria-Côr. 220 x 50
17. Forma e Côr. 200 x 63
18. Resposta. 275 x 72
SALA ESPECIAL
VILLARô, Jorge Paez (1922)
1. Não Tanto Ja. Ja Já 100 x 140

2. Cretones, Chita e Mulheres Fáceis. 100 x 140
181
3. Homenagem a uma Mulher que Falava com a "R". 100 x 140
4. Mireya, Segundo Andar - Escada. 100 x 140
5. Tinha Facilidade de Palavras. 100 x 140
6. Os Usuários da Vida Dissipada. 100 x 140
7. A Noite em que Os Violinos Ressoavam. 100 x 140
8. "To bed or not to bed." 100 x 140
9. Abraçados em Um Canto e em Dois Também. 100 x 140
10. Anedotas Picantes com Café Prêto. 100 x 140
11. Sobreviventes Urbanos. 200 x 140
U. O Ano Inteiro é Carnaval. 200 x 140
182
Venezuela
Sala Especial: MARCEL FLORIS
( artista convidado)
Qual o impulso que leva um artista a seus últimos redutos? É indiscutível que
a partir do movimento suprematista e dos ensinamentos de Mondrian e do
Bauhaus, além das artes plásticas e do desenho, todo o contexto do mundo
contemporâneo transformou-se em formas mais precisas e sintéticas. Significa
essa mudança alguma forma de renúncia aos conteúdos emocionais, à rica
bagagem interior que se pode presumir nas divagações do barroco e na ênfase
romântica? Talvez não. E isto não deixa de ser comovente. O artista de hoje
escolheu um caminho livre e radical que não separa o homem de seus abismos
mas que indica a rota até êles, tomando clara a linguagem, pondo de lado
as referências confluentes da obra que antes poderiam criar saturação e con-
fusão, mesmo quando deixavam uma sensação envolvente. Ir plenamente ao
encontro da realidade é aproximar-se dela, não evitá-la. A cinética e o neo-
-construtivismo contribuiram para facilitar a leitura da realidade pois toma-
ram mais vasto o sentido do ver, do contemplar, do associar, do libertar a
vista de suas ataduras fisiológicas e converte-la em portentoso potencial, apro-
veitando inclusive suas limitações. A procura de noções puras, categorias espa-
ciais e temporais, foi uma das mais importantes aquisições da nova plástica.
Na Venezuela existe interessante grupo de artistas que deram considerável
contribuição a essas tendências, mediante pesquisas e experiências originais.
É lógico que, um mundo novo e em expansão procure signos e linguagem
mais no futuro do que no passado. Um dos artistas mais fiéis e conseqüentes
à linha de pesquisas espaciais tem sido Marcel Floris.
Intensamente ativo nos últimos anos, busca novas possibilidades de expressão
fiOS diversos campos da pintura e logo da escultura. Sua pintura no comêço
era terreno, adquirindo depois até caráter de consistência, manifestado espe-
cialmente pela utilização de relêvosarenosos e granulados, a textura hirta das
planícies desertas de um mundo igualmente morto. Em verdade, procurava-se
a espacialidade não a extensão. Com o tempo a proposição foi se tomando
mais clara. Mudaram os conceitos, mudaram os materiais. Da tela passou-se
ao plástico, ao metal; da bi-dimensão à utilização de planos superpostos, re-
lêvos e elementos suspensos. A obra foi ganhando o espaço e o alcançou
através de estmturas transparentes de plástico, que permitiam a confluência
dos planos reais e virtuais em luminoso deslumbramento. O metal e seus
firmes contômos trouxeram, também, algo de sutil à busca permanente de
'Floris para alc.ançar a espacialidade dinâmica. Em 1968 ganhou o Prêmio
Nacional de Escultura da Venezuela com uma obra formada de dois quadros
suspensos, um em frente ao outro, criando a mais livre e efetiva vinculação
que não se limitava a êsses dois elementos apenas, mas abrangia todo o
âmbito da sala onde estavam situados. Agora, a conquista do espaço é ilimi-
tada. Entre os mais recentes trabalhos de Flóris está a série "Ad Infinitum"
de peças móveis de aço cromado que constituem uma exploração aberta e
ilimitada de combinações e estruturas. A mais recente proposição são lâminas
igualmente metálicas que se apóiam em superfícies refletoras ou espelhos,
permitindo um salto fantástico e muitas vêzes surpreendente de um espaço
real a outro virtual em que a solução de continuidade é um elemento a mais de
desconcerto e assombro.
A contemplação dos espaços interligados, imaginários porque brotam de uma
imagem e reais porque estão plenamente implantados no mundo físico, cons-
titue o caminho para uma arquitetura do fantástico, uma outra maneira de
projetar o homem na vastidão de suas implicações e alcances. Flóris procedeu
com o rigor e exigências dos autênticos artistas: estudou possibilidades, pes-
183
quisou nesse reino misterioso e instintivo das proposições para criar êste nôvo
mundo que surge de sua parcimônia de metal e reflexos, até dos substratos
da mente e suas ressonâncias, Estas esculturas de Flóris estão concebidas
visando a transmutação; são móveis, devem ser promovidas, desenvolvidas:
essa é nossa implicação nelas. A idéia de participar nada mais é do que ativar,
assumir, corresponder. Isto é, de fato, o que o artista se propõe: que sejamos
nós os que iniciemos caminhos, projeções anímicas, descobrimentos e revela-
ções, partindo do conjunto fechado de esculturas de formas geométricas e
espírito discorde.
Para um mundo em evolução, a descontinuidade é sinal de vida e de avanço.
Os cânones da harmonia e os acordes estilísticos parecem-nos já agora um
sonho afastado. O homem não pode parar ante a imensidade de seu futuro
e da tarefa de alcançá-lo.
Roberto Guevara
Qué impulsa a un artista a sus reductos últimos? Es indiscutible que desde el

movimiento suprematista, Ias ensenanzas de Mondrian y deI Bauhaus, no sólo
las artes plásticas y el diseno, sino el contexto entero deI mundo contempora-
neo cambiaron hacia formas más precisas y sintentizadoras. Significa este
cambio alguna forma de renuncia a los contenidos emocionales, aI rico bagage
interior que se presume en Ias divagaciones deI barroco y el énfasis romántico?
Tal vez no. Y ésto no deja de ser conrnovedor. El artista de hoy ha escogido
una vía despojada y radical que no aparta aI hombre de sus abismos, sino
que precisa el camino hacia eIlos en el sentido de que clarifica el lenguaje,
despeja las referencias confIuyentes de la obra, que antes podrian crear satu-
ración y atropeIlamiento, aún cuando dejaran una sensación envolvente. Ir
de Ileno a los términos de la realidad es acercarse a eIla, no eludirla. Los
cinéticos y el neo-constructivismo han contribuido a facilitar la lectura de la
realidad porque han hecho más vasto el sentido deI ver, dei contemplar, dei
asociar, deI liberar alojo de sus ataduras fisiológicas y convertirlo en un
portentoso potencial aprovechando hasta sus limitaciones. La busqueda de
nociones puras, como categorias espaciales y temporales, ha sido una de las
más importantes adquisiciones de Ia nueva plástica.
En Venezuela existe un interesante grupo de artistas de estas tendencias que
ban dado considerables aportes a través de investigaciones y experiencias ori-
ginales. Es lógico que un mundo nuevo y en expansión busque los signos y
lenguajes más en el futuro que en el pasado. Uno de los artistas más fieles
y consecuentes a una línea de búsquedas espaciales ha sido Mareei Floris.
Un artista que se ha mantenido inténsamente activo en los últimos afios,
buscando nuevas posibilidades expresivas en diversos campos de Ia pintura
y luego .de la escultura. Su pintura comenzó siendo terreno y Ilegó a adquirir
hasta el carácter de consistencia, manifiesto especialmente por la utilización
de relieves arenosos y grumosos, la textura yerta de las pradera baldías de
un mundo igualmente muerto. En verdad se buscaba la espacialidad, no la
extensión. La proposición se fué aclarando con el tiempo. Cambiaron los
conceptos, cambiaron los materiales. De la tela se pasó aI plástico, aI metal;
de la bidimensionabilidad, a la utilización de planos superpuestos, relieves y
elementos colgantes. La obra fué ganando el espacio y lo alcanzó mediante
estructuras transparentes de plástico, que permitián la confluencia de los
planos reales y virtuales en un luminosos deslumbramiento. También el metal
y sus firmes contornos aportaron algo sutil en la búsqued permanente de
Floris por alcanzar la especialidad dinámica. En 1968 ganó el Premio Nacio-
nal de Escultura en Venezuela con una obra consistente en dos cuadrados
de aluminio suspendidos uno frente aI otro, creando I más escueta y efectiva
vinculación, que no se limitaba a esos dos elementos, sino implicaba todo el
ámbito de Ia sala donde estaban situados. Abora la conquista deI espacio es
ilimitada. Dentro de los trabajos más recientes de Floris está Ia serie "Ad-in-
finitun" de piezas móviles de acero cromado que constituye una exploración
abierta e ilimitada de combinaciones y estructuras. Lã más reciente propo-
184
sición son láminas igualmente metálicas que se posan sobre superficies refle-
jantes o espejos, provando un pase fantástico y a menudo sorpresivo de un
espacio real a otro virtual, donde la solución de continuidad es un elemento
más de desconcierto y asombro. La contemplación de los espados fusionados,
imaginarios porque brotan de una imagen y reales porque están de lleno
implantados en el mundo físico, constituye el camino de una arquitectura de
10 fantástico, otra manera de proyectar aI hombre en la vastedad de sus im-
plicaciones y alcances. Floris ha procedido con el rigor y la exigencia de los
artistas auténticos: ha estudiado posibilidades, ha indagado por ese misterioso
e instintivo reino de las proposiciones, para crear este nuevo mundo que
surge desde su parquedad de metal y reflejos, hasta el de los estratos de la
mente y sus resonancias. Estas esculturas de Floris están concebidas para la
transmutación; son móviles, deben ser promovidas, desarrolladas: es nuestra
implicadón en ellas. La idea de participar no es más que la de activar, asu-
mir, corresponder. Y esto es en efecto lo que se propone el artista: que seamos
nosotros los que iniciemos recorridos, proyecciones anímicas, descubrimientos
y revelaciones, a partir de este cerrado conjunto de esculturas de formas geo-
métricas y espíritu discorde. Para un mundo en evolución, la discontinuidad
es un signo de vida y de avance. Ya los cánones de la armonía y los acordes
estilísticos parecen un sueiío lejano. EI hombre no puede detenerse ante la
inrnensidad de su futuro y de la empresa de alcanzarlo.
Roberto Guevara
FLORIS, MareeI E.
Aço inoxidável sôbre espêlho

1. SP 1
2. SP 2
3. SP 3
4. SP 5
5· SP 6
185
Vietnã
Comissário: NGUYBN VAN QUYBN
Exposição organizada pela Direction des Beaux Arts,

Ministere de la Culture, SAIGON
KHAI, Nguy,en
Óleo
1. Moça e FIôres. 98 x 81
2. Estátua em Pé. 98 x 81
NRCO, Nguyen
óleo
3. Tríptico. 160 x 225
TRI MINH, Nguyen

4. Composição. Óleo. 98 x 98
5. Infinito n.O 9. Óleo e laca sôbre madeira. 61 x 122
BANG THI BUONG APA

Fotografia
1. Menino
2. Velha
3. Menino Vietnamita
4. O Amigo
CHAN TU
Fotografia
5. Meditação
6. Sôbre as Dunas
7. Inverno
8. "Eu garde"
DINB VAN ANNH APA

Fotografia
9. O Caminho de Casa
10. A Mulher do Guerreiro
11. Sinal dos Tempos
12. Miséria
186
DUONG XUÁN PHUONG APA
13. Casal. Fotografia
HUU DUC
Fotografia
14. Prece
15. O Entardecer
16. Pensativo
17. Suavizando
KHUU CHAN F. APA

Fotografia
18. A Marca do Tempo

19. Velhice
20. Contemplação
21. A Mãe
KHUU TU CHÁN F. APA

Fotografia
22. Consagração
23. Sucessão
24. Afeição
25. Solidão
LAI DUC APA

Fotografia
26. Conto de Fadas
27. Conversação
28. Solidão
29. A Luz do Sol
LAI - HUU - DUC F. APA

Fotografia
30. Expectativa
31. Avó
32. Uma Celebridade
33. Duas a Duas
LE VAN KHOA F. APA

Fotografia
34. Inquietação
35. Tempestade
36. Noturno
37. Nu
NGÔ DINH CUONG AAPA

Fotografia
38. Flôres da Primavera
39. Salvamento
40. Prêto e Branco
187
NGUYEN - TIU HANH-PHUC
41. Solo, Fotografia Colorida
NGUYEN TIII THU-HONG APA
Fotografia
42. Ao Longo do Rio
43. Outono
44. Dois Amigos
45. Inocência
NGUYEN THI XUYEN
Fotografia
46. Lassidão
47. O Ancião
48. Solitário
49. Pensativa
NGUYEN VAN TÁM
50. Terra Estranha. Fotografia
TON LÃP
Fotografia
51. "The Wan Graon"
52. Duo
53. Cavalo Veloz
54. Trabalhos Campestres
TRAN DAI QUANG AAPA
Fotografia
55. O Soldado
56. Meditação
57. Ancião
58. Nu
TRAN VAN DÉ APA
Fotografia
59. Profundezas da Noite
60. Dê-me Vida, Por favor
TRUONG VINH DUC APA

Fotografia
61. Vida Rude
(;2. Amor Humano
63. Esfôrço
188
Salas Especiais
Samson Flexor
Semana de 22
Gravura (Didática)
Vinte Anos de Bienal
Proposições
Sala Didática
Jóias
Homenagem
Samson Flexor
1907-1971
SAMSON FLEXOR
Prestamos nesta Bienal homenagem a Samson Flexor, que depois de mais de

vinte anos de trabalho intensivo em São Paulo agora terminou a sua obra.
Sabemos que esta obra constitui uma manifestação artística das mais impor-
tantes e decisivas que surgiram nesta época. As imagens que Flexor nos apre-
sentou com tôda a sua autenticidade pertencem ao grau mais alto da evolução
das artes no Brasil em nosso século. Enquanto os artistas que participaram da
Semana de Arte Moderna em 1922 ainda tiveram de lutar com muitas difi-
culdades e incompreensão, já nos tempos das Bienais, Flexor tornou-se um dos
mestres que encontraram ressonância e maior interêsse não apenas por parte de
um .público já mais esclarecido sôbre as tendências das artes, mas especialmente
também por parte de artistas mais jovens. ~stes sentiram a mensagem das
telas de Flexor na sua sensibilidade e procuraram as suas exposições e a sua
casa, participando, em número considerável, dos estudos no· Atelier Abstração.
A experiência que adquiriram com Flexor foi decisiva para êles, que hoje per-
tencem à camada dos artistas reconhecid()s.
Esta importância do trabalho de Flexor em São Paulo, na sua fôrça motórica,
já seria justificação suficiente para a homenagem ora prestada pela Bienal ao
mestre, que diversas vêzes dela participou na secção brasileira. Sentimos, entre-
tanto, ainda maiores razões para esta homenagem ser feita agora, razões origi-
nadas do próprio espírito e problemática da pintura de Flexor. As imagens
não-figurativas, a bela estética das proporções apuradas das formas, as quali-
dades bem medidas do seu colirismo, e finalmente a nova aproximação à
figura como elemento sinal, formaram os seus quadTos carregados de signifi-
cações profundas porque emanadas de uma filosofia lde vida que as liga com
o elemento humano que são assim o podemos dizer, contemporâneas de hoje
e de sempre. Eis algumas das grandes qualidades pelas quais estas pinturas
se destacam entre a enorme massa de produções imaturas, que logo desapa-
recem devido a seu caráter puramente experimental, que enfrentamos no mer-
cado das artes. Flexor, ao contrário, criou as suas obras com muito cuidado,
com reflexão e sabedoria, com uma técnica exata, trabalhando-as intensamente
até ao fim.
Os quadros apresentados na Bienal foram escolhidos por amigos do artista e
não constituem uma retrospectiva. Têm êles o fim de testemunhar a presença
e a importância da arte de Samson Flexor, que ainda permanece válida depois
de dez Bienais, em seis das quais o artista participou. Sentimos esta presença
de Flexor como algo de importantae numa época que tanto procura novos
conceitos no campo das imagens. ~ uma contestação das categorias de corren-
tes figurativas e não-figurativas, de coisas pintadas e emolduradas ou mon-
tadas como objetos na nossa frente. Na aparência visual e filosófica, na sua
geometria exata e nas projeções espaciais os quadros do mestre têm sua per-
manência. ~les não captam apenas os problemas do espaço, mas sim também
do tempo, ligad()s ao significado mais amplo da arte humana que no campo
plástico supera as fronteiras de círculos e escolas, sobrevivendo as épocas e
as modas, pertencendo, pelo seu valor simbólico, à arte perpétua.
Wolfgang Pfeiffer
191
SAMSON FLEXOR
Nous rendons en cette Biennale un hommage à Samson Flexor qui apres vingt
ans de travail intensif à São Paulo, vient de termine r son oeuvre. On sait que
cette oeuvre constitue I'une des manifestations artistiques les plus importantes
et les plus décisives de notre époque. Les images offertes par Flexor se situent,
avec toute leur authenticité, au plus haut point des arts au Brésil en notre
siecIe. Alors que les artistes qui ont participé à la Semaine d'Art Moderne de
1922 eurent encore à faire face à des difficuItés et des incompréhensions mul·~
tiples, Flexor à l'époque des Biennales devint I'un des maitres qui ont pro-
voqué le plus grand interêt et reçu le rneilIeur accueil, non seulement aupres
d'un public déjà au courant des diverses tendances de l'art, mais tout particulie-
rement aupres d'artistes plus jeunes. Ces artistes sentirent le message des toiles
de Flexor dans toute Iene sensibilité, fréquenterent ses expositions, sa maison,
et nombre d'entre eux participerent aux activités de I'Atelier Abstração".
Pour eux, qui font partie aujourd'hui des valeurs reconnues, l'expérience acquise
au contact de Flexor fut décisive.
Ce travai! d'animateur de Flexor à São Paulo justifierait à lui seul, l'hommage
rendu à ce rnaitre par une Biennale ou plusieurs fois il a figuré dans Ia section
brésilienne. Mais l'esprit mêrne de la peinture de Flexor, sa problématique,
nous offre de nouvelles raisons pour lui prêter, rnaintenant cet hommage.
Les images abstraites, I'esthétique raffinée des formes aux proportions équi-
librées, les qualités subtiles de son chromatisme, et finalernent un nouveau
retour à Ia figure comme élément signe, ont chargé son oeuvre de significations
profondes, issues d'une philosophie de vie qui leur donnent une valeur humaine
à Ia fois actuelIe et éternelIe. TelIes sont quelques unes des grandes qualités
qui font que cette oeuvre se détache de Ia rnasse énorme de travaux qui sans
rnaturité, purement expérimentaux, apparaissent sur le rnarché des arts mais
n'y connaissent pas de lendemain. L'oeuvre de Flexor au contraíre, élaborée
avec le plus grand soin, à l'aide d'une technique savante, fruit de réfIexion et
de sagesse, a été travailIée intesérnent jusqu'à sa fino
Les travaux présentés à Ia Biennale ont été choisis par des amis de I'artiste et
ne prétendent pas être une retrospective. Ils veulent uniquement apporter le
témoignage de l'importance et de la présence de fart de Samson FIexor, tou-
jours vaIable apres dix BiennaIes, don! six présentées avec sa participation.
Cette présentation de FIexor est sentie cornme queIque chose d' important dans
une époque qui recherche de nouvelles conceptions au champ des images.
Elle constitue une contestation des catégories de courants figuratifs et non-
-figuratifs, de choses peintes et encadrées ou bien rnontées à la façon d'objets
qui sont devant nous. Dans Ieur apparence visuelle et philosophique, dans
leur géométrie exacte et dans Ieurs projections spatiales les tabIeaux du maitre
transmettent la raison de Ieur permanence. Ils ne captent pas seulemant les
probIemes de l'espace mais aussi les problemes du temps, profondément péné-
trés du sens le pIus profond de l'art; de cet art qui, dans le domaine de la
plastique, s'éleve au dessus des frontieres de groupes et d'écoles, survit aux
époques et aux modes et qui, par sa valeur symbolique, appartient à I'art
éterneI.
Wolfgang Pfeiffer
FLEXOR, Samson (1907-1971)

6leo
1. Formas Superpostas, 1951. 60 x 72
2. Modulação n.o 1, 1952. 65 x 81
3. Progressão Amarela, 1953. 60 x 150
4. Puríssimo ao Quadrado, 1954. 120 x 120
5. Vai-Vem Diagonal, 1954. 180 x 180
192
6. Modulação n.O 4, 1954. 180 x 160
7. Arlequinada n.o 1, 1957. 90 x 90
8. Figura com Aberturas n.O 1, 1965. 114 x 162
9. Figura com Aberturas n.O 2, 1965. 114 x 162
10. Bípede n.o 1, 1967. 116 x 190
11. Bípede n.O 2, 1967. 135 x 190
12. Bípede n.o 3, 1967. 140 x 190
13. O Grito, 1969. 190 x 180
14. Casal, 1969. 190 x 180
15. Enxêrto, 1970. 100 x 130
16. Pensamento, 1970. 130 x 100
17. Sonho de Uma Noite de Verão, 1970. 80 x 100
Óleo e Acrílico sem Tela

18. De Onde Viemos, 1970. 100 x 130
19. Pai Nosso Que Estais na Tela, 1970. 80 x 100
Acrílico sem Tela

20. Moto Perpetuo, 1970. 120 x 120
21. Competição, 1970. 190 x 135
22. Combate, 1971. 130 x 100
193
Semana de Arte de 22
(Homenagem pelo cinquentenário)
A Semana de Arte Moderna, de fevereiro de 1922, realizada em São Paulo,

aproxima-se de seu cincoentenário. Pela importância que representou para a
arte contemporânea - um verdadeiro marco, que estabeleceu e ampliou os
caminhos da criação artística - a XI Bienal de São Paulo, embora resumi-
damente, dará uma visão do que foi a exposição realizada no Teatro Muni-
cipal, no mês de fevereiro de 1922.
Há trinta anos o Museu de Arte Moderna, então dirigido por Francisco Ma-
tarazzo Sobrinho, presidente da Fundação Bienal de São Paulo, associava-se
às comemorações do aniversário da Semana de Arte Moderna, organizando
uma exposição. Repetimos agora a homenagem e queremos destacar alguns
trechos do que, em 1952, prefaciando a exposição do MAM, escreveu Menotti
deI Picchia: .
". .. a visão iluminada de alguns artistas (1922) abria, para a investigação
plástica e para a plena realização artística, um campo de pesquisa e de criação
inédito e liberto de quaisquer preconceitos tradicionalistas. O maior sentido
dessa insubmissão à cristalização acadêmica, foi o espírito de liberdade e de
integração da arte no seu ambiente e no seu tempo. Não presidiu mais à
atividade do artista a obsessão do "modêlo", do "tipo", mas se lhe avocou a
liberdade ilimitada, mãe fecunda da originalidade e do nôvo. ~sse foi o mérito
revolucionário a "Semana"... o marco inicial de tôdaa renovação artística
do Brasil no setor das artes plásticas. "
The Week of Modem Art, of February 1922, held in São Paulo, draws near
to its 50th Anniversary. From the importance that it represented for Con-
temporary Art a-true milestone which established and widened the ways of
artistic creation, the XI Bienal of São Paulo although concisely willgive a
vision of what was the exhibition held in the Municipal Theater during the
month of February 1922.
Thirty years ago, the Museum of Modem Art at that time directed by Francisco
Matarazzo Sobrinho, President of Bienal of São Paulo Foundation, was asso-
ciated with the commemorations of the anniversary of Modern Art Week, in
the form of an exhibition. We now repeat the homage and wish to stress
some passagers written by Menotti deI Picchia as a preface to the exhibition
of the Modem Art Museum:
" ... the glowing vision of some artists (1922) opened for plastic investigation
and for a full artistic realization a field for research and inedited original
creation freeded from any traditional preconceptions. The major sense of this
revoIt against academic crystallization was the spirit of liberty and integration
of art in the surroundings and in its time. No longer did the obsession of the
"model" and "type" dominated the activity of the artist but led him to unli-
mited liberty, fertile mother of originality and newness. This was the revo-
lutionary merit of the ·'Week"... the initial mark of all artistic renovation
in the field of plastic art in Brazil."
BRECHERET, Victor
1. Joana D'Arc. 40 cms

de altura. Col. Jurandir Helena Brecheret.
194
2. Cabeça de Anjo, Bronze, 32 cms
3. Beijo. Mármore, 30 x 13 cms
ANNITA MALFATTI
4. Retrato de um Poeta.
Col. Maria Helena Pini.
5. Mulher do Pará. Col. Guilherme Malfati.
6. A Mulher de Cabelos Verdes, 1916
Óleo/tela. 50 x 60 cms. Col. Guilherme Malfati.
DI CAVALCANTI
7. Cabeça. Col. Oswaldo de Andrade

8. Mulheres na Janela. Nanquim e lapis.
Col. do Instituto de Estudos Brasileiros de USP.
". Três Figuras sob o Lampião. Nanquim.
Col. do Instituto de Estudos Brasileiros da USP.
JOHN GRAZ
10. A Ponte de Ronda. Óleo s/tela. Colo

Conselho Estadual de Cultura.
ZINA AlTA
11. Friso. Guache s/papelão, 29,5 x 22 cms.

Colo Instituto de Estudos Brasileiros da USP.
12. Figura de Mulher. Óleo/tela. 30 x 30 cms.
Col. Engenheiro de Souza.
ANTONIO MOYA
13. Monumento. Col. Instituto de Estudos Brasileiros.
FERRIGNAC (José de Castro Ferreira)
14. Colombina, 1921. Colagem, aquarela e

nanquim. Colo Instituto de Estudos Brasileiros.
HAARBERG, WllheJm
15. Mãe e Filho. Escultura em madeira.

CoI. Instituto de Estudos Brasileiros.
GOELDI
16. Desenhos. Col. Walter Wey
195
Vinte Anos
de Bienal
Sala Especial
VINTE ANOS DE BIENAL
Incluindo em suas salas especiais produções atuais e retrospectivas dos artistas

que receberam prêmios nas Bienais anteriores, e assim recompondo uma his-
tória do·s vinte anos desta iniciativa, a XI Bienal quis oferecer, mais uma vez,
a oportunidade de uma análise, de um reexame dêsse verdadeiro panorama
artístico, que parcialmente e periodicamente transitou pelas suas salas.
Dissemos acima que a oportunidade se oferece mais uma vez, porquanto, aos
artistas premiados era facultado, até à X Bienal, realizarem exposições em
salas especiais, de sua obra posterior aos prêmios recebidos. ~sse critério fôra
estabelecido, primeiro, em obediência a uma verificação, para testar o tra-
balho dos premiados, após o prêmio - estendeu-se depois o critério, como
prêmio ainda por uma demonstração mais ampla do que fôra a participação
do premiado, donde aceitar-se que noutras técnicas viessem a se constituir as
"salas especiais".
Hoje que aquelas salas foram abolidas, uma síntese vai ser tentada com I)
convocação dos artistas premiados, para retrospectivas ou não, e é o que
temos presente.
Concorrein aqui doze artistas, de alta valia, .. a mais expressiva, das gerações
que chegaram à maturidade através da renovação das artes no Brasil, e assim
se levanta a história de vinte anos de premiação das Bienais, considerando 08
nomes marcantes que figuraram nesse repertório.
Possivelmente, haja oportunidade, então, para um confronto, que cresce de
importância, a. saber, entre o que foi no passado mais distante da década de
50 aquela produção, que viera de lutas de vanguarda e acabara aceita .e
vitoriosa, premiada nas Bienais, e os que se acham na luta da vanguarda de
hoje, com tôda a sua fé, a sua procura ardente e sua esperança, e suas
desilusões também.
nsse confronto poderá não ter validez dadas as modificações profundas que
se cruzam, no campo da pesquisa artística, em técnica e em materiais. Mas
deverá ter sua importância como a contemplação de um c.aminho percorrido,
com seus acidentes de tôda ordem, que nos conduziram a um horizonte, a
outros pontos de partida. E como há em tôda evolução, mesmo das crises,
uma tendência cíclica, não estaremos desservindo ao presente com a lição
mais pertinente do que foi o melhor que houve no passado, ainda mais
quando êsse passado está quase na vigência contemporânea. Não teria moti-
vação preparar-se, no momento, na França, a comemoração. do Centenário
do Impressionismo?
estes artistas que responderam ao apêlo da Bienal, para que escrevessem com
seus trabalhos aqui presentes a história das Bienais, através dos brasileiros
premiados, contribuem, impressionantemente, nestas salas, com ampla demons-
tração artística, indiscutível. Saber revê-Ios agora é o agradecimento que a
XI Bienal acredita poder receber dos visitantes que acompanharam aquêles
períodOS anteriores, ou dos jovens, que terão aqui uma nova abertura para
o olhar retrospectivo.
Geraldo Ferraz
196
TWENTY YEARS OF BIENAL
Included in its special rooms there are actual productions and retrospectives. of
artists who were awarded prizes in previous Biennials and so renewing a
history of the twenty years of this initiative, the XI Biennal has intended to
offer, once again an opportunity for the analyses of this true artistic pano-
rama which partially and periodically passed through its rooms.
We have said above that the opportunity is offered once more because up to
the X Biennal the winning artists were permited to exhibit their works, in
especial rooms, made after the awards had been made. This criterion had
been established, first, to permit a check to substantiate the artists' works made
after awarding the prizes, then this criterion has been amplified, becoming a
reward for a larger demonstration of what had been the awarded participation
whence to accept special rooms of works done in other technics.
Today as those rooms have been abolished, a synthesis is going to be attempted
by inviting the winning artists for retrospectives or otherwise, and this is
what we have in mind.
Fiften artists ali of high repute are competing here, the most outstanding of
the generations who have attained maturity through the revival of the art~
in Brazil and so arises the history of the Biennials' twenty years of awarding
prizes, taking in consideration the outstanding names which appeared in the
list.
Possibly it might be an opportunity for confrontation which increases in im-
portance to enable to know what, in the far-off past of the decade of '50,
was that production coming from the vanguard struggles which VIlas finally
accepted and prevailed, being rewarded in the Biennhlls, and those who are
within to-day's vanguard fight, with their faith, their vehement serearch, their
hope and even their desillusions. .
This confrontation cannot be true having in view the deep changes in technics
and materiaIs which interweave the artistic research field. But it will be im-
portant as it will be possible to gaze upon a way already trod with ali its
mishaps which lead us to an horizon, to other starting points. And as it
occurs in all evolution, even in the crises, a cyclic tendency, we will not be
misserving the present through the most pertinent lesson on what has been
in the past, even though when this past is almost contemporary. Surely this
is sufficient motive to prepare now in France a celebration of the Hundredth
Anniversary of the Impressionism? .
Those artists who answered the Biennal's call to engrave with their works
now exhibited, the history of the Biennials through the Brazilian prize winners
effectively and to· a large indubitable artistic demonstration. Seeing them again,
now, is the gratitude that Bienal hopes to receive from the visitors who have
attended those previous occasions or from the youngsters who will have here
a new opening for the retrospective sight.
Geraldo Ferraz
A PINTURA DE IBERít CAMARGO
Iberê Camargo é um dêsses pintores que chegaram ao abstracionismo, partin-

do de um figurativismo que já se manifestava, na sua arte, por determinadas
predileções, na ordem do mundo físico e imediato; já nas suas paisagens subur-
banas se sobressaíam, das casas pintadas, os coruchéus; a harmonia, o equi-
líbrio linear e congruente das garrafas alinhadas; os perfis dos carretéis, como
uma instituição dêsse antagonismo do espaço: oposição direita-esquerda; anta--
gonismo descoberto por Immanuel Kant, o célebre filósofo de Koenigsberg.
O abstracionismo. na pintura de Iberê Camargo está assim contaminado de
197
uma revelação que não é bem a de uma existência abstrata, mas a reconstru-
ção do próprio mundo objetivo, organizado numa nova ordem; tem-se, ao
contemplá-lo, o sentimento de que êste mundo em que vivemos teria sofrido
uma cósmica transformação: os lagos, as florestas, as rochas, os animais etc.,
ter-se-iam recompostos para uma vida que não fôsse mais a dos homens, e
sim, para a vida de outros sêres que tivessem já existido, ou venham existir
ainda; sente-se nesse abstrato, não um ideal absoluto, cuja correspondência
com o real, dificilmente se obtem; é uma abstração de coisas cujas origens
estivessem contidas em formas contraidas, cingidas de incertos horizontes,
embrumadas de longinqüos pensamentos; é um abstrato impregnado, ao mesmo
tempo, de arbitrário e de uma anti-ordem psíquica inédita; revelação de uma
espécie de espaço afim a êste em que vivemos.
Uma coisa, de certo modo, surpreende em quase tôdas as fases da sua pintura;
é que nela, quase sempre reaparece a forma vaga de um carretel, como uma
ampulheta a marcar um tempo indeterminado, como a representação sumária
de dois triedros opostos pelos vértices, que são iguais, mas não se superpõem;
triedros opostos onde Lautman reconheceu a demonstração mais decisiva dessa
qualidade espacial: direita-esquerda - descoberta pelo grande filósofo alemão.
O aparecimento inesperado, talvez inconsciente, dêsse símbolo quase místico
quase mágico, como que irradia por tôda a sua pintura; símbolo, signo, sinal
que, de vez em quando,- surge, e é uma <espécie de elo entre o seu trabalho
de artista, e a sua indole, o seu temperamento, a sua condição de existir no
espaço dêste nosso mundo.
Iberê Camargo é um artista que muito bem compreende o sentido profundo
de SUa arte, não só pela côr, que nêle é forte e rara, como pelo conheci-
mento de que o abstrato é uma transfiguração, um contacto com o mistério
das formas alteradas, conseguidas, alcançadas, induzidas no seu labirinto, no
seu infinito de possibilidades, na sua vigência de antagonismos e de super-
posições.
Muito poucos são os artistas que, como Iberê, tenham obtido correspondência
perfeita entre o seu ser e o ser de sua arte.
Joaquim Cardozo
THE PAINTING OF IBEU CAMARGO
Iberê Camargo is one of those painters who arrived to abstract art proceeding
from figurative art which used to appear in his own art by some predilections
in physical and immediate world.
We can note on his suburban landscapes, the crown-post of his houses; the
harmony and linear equilibrium of the aligned bottles; the outlines of the
spools as an intuition of this antagonism of space: an opposition from right
lo left; antagonism discovered by Immanuel Kant, the famous Koenigsberg
philosopher.
The abstraction in Iberê Camargo's painting is so contaminated by a revelation
which is not reaIly of an abstract existence, but the reconstruction of his
own objective world organizing obeying a new order; in contemplation we
have the feeling that this world of ours would have suffered a cosmic trans-
formation: the lakes, the forests, the rocks, the animaIs etc would have been
recomposed for a life not any more of the men but for the life of other
beings who might have already existed or who may yet exist; one can feeI in
this abstract no! an absolute ideal whose correspondence with reality could
not be easily obtained; it is an abstraction of things whose origins would be
are contained in constricted forms, circled by uncertain horizons, surrounded
by misty thoughts. It is an abstraction impregnated at the same time of an
usual psychic counterorder, the revelation of a kind of space similar to this
in which we tive.
In a certain way, one thing surprises us in near1y aIl the phases of his art:
in it almost always reappears a vague form of a spool like a sand clock giving
the ide a of an indeterminate time like the concise representation of two tri-
198
hedral angles opposed by the vertexes which are equal one to the other but
never superposed; opposIte trihedral angles where Lautman recognized the
decisive demonstration of this spacial quality: right-Ieft - discovered by the
great german philosopher.
The unexpected appearance perhaps unaware of this almost mystic symbol,
almost magical, radiates throuhout alI his paintings; symbol and sign, symbols
that sometimes appear and are a kind of aptitude between his work as an
artist and his character and temper, his condition of existing in the space
of our world.
Iberê de Camargo is an artist who c1early understands the profound meaning
of his art, not only by the colour which is one of his stronger and rare
characteristics but by the knowledge that the abstract is a transfiguration, a
contact with the mystery of altered forms achieved and attained and actuated
in their labyrinth, in its endless possibilities, in this predominance of anta-
gonisms and superpositions.
Few are the artists who like Iberê Camargo have achieved a perfect correla-
tion between his own being and that of his art.
Joaquim Cardozo
CAMARGO, Iberê
6leo
1. Núcleo em Expansão lI, 1965. 130 x 225
Coleção Adolpho Bloch
2. Figura, 1965, 150 x 212 - Coleção Adolpho Bloch
3. Jôgo IV, 1967. 100 x 141 - Coleção Otávio Marques Lisboa
4. Jôgo de Carretéis lI, 1967. 93 x 132
Coleção Vita Moreira da Cunha
5. Tensão I, 1969. 93 x 132 - Coleção Maria Coussirat Camargo
6. Siguo Amarelo, 1970. 100 x 141 - Coleção Maurício Ferreira Bacelar
7. Signos, 1971. 80 x 138 - Coleção Vianna Moog
3. Signos e Pássaro, 1971. 93 x 132 - Coleção Amélia Teixeira
de Mello Magalhães
,. Signos Vermelhos, 1971. 100 x 173
10. Pássaro, 1971. 130 x 184 Co1. Omira Terra Ooelho.
11. Figuras, 1970. 40 x 57. Co1. Oswaldo Gudolle Aranha.
A OBRA DE CARYBE
Em recente publicação, Jorge Amado caracteriza o artista Carybé, pintor, dese-

nhista, escultor, muralista: "baiano das sete portas, filho bem-amado da cidade
do Salvador, seu criador e pai, e seu filho e temo amigo, carybé está espalhado
nas águas da Bahia de todos os santos, nos limites do recôncavo e das terras
de aioká. Navega no ventre em flor de yemanjá, é o mestre do mais valente
saveiro na madrugada, o primeiro na jangada do xaréu, puxador de rêde e de
cantiga. Sobrevôa a cidade e habita em suas profundezas, na igreja do rosário
dos pretos, no pelourinho, e na casa branca do engenho velho, no barco de
oxun ancorado no mistério. Está no ar, no perfume, no andar da mulata ses-
trosa, no dengue, no rebolado, nos quadris e na festa em geral, do afoxé à
roda-do-samba. É o obá de xangô, iji-apogan de omulu, filho principal de
oxossi, rei de ketu, dança na roda do terreiro, foi o predileto de mãe senhora
e as iaôs ajoelharam-se a seus pés e lhe pedem a bênção: "a bênção meu pai
onaxokun." Seu título completo no axé opô afonjá é obá otun onaxokun,
venerável ao lado da iyalorixá. Está na escola de capoeira, é íntimo de mestre
199
pastinha, toma do berimbau e canta as cantigas de besouro. Foi visto no
caruru de Cosme e Damião, era a figura mais alegre entre todos os mulatos
presentes. Incendiou-se em Água de Meninos numa barraca de cerâmica e
agora no mercado modêlo, na barraca de camafeu de oxossi, o bom irmão.
Na casa de Mário Cravo, compadre e mabaça, no poço fundo de Mirabeau,
na última hora do borí, eis Carybé, o filho da Bahia. A cidade está plena de
beleza por êle criada, a vida se tornou mais ardente com sua presença. Filho
e pai da Bahia.
O artista nascido na Argentina mais baiano por adoção e vocação apresenta-se
na Bienal com seus temas afro-brasileiros, seus quadros a óleo que datam de
1939 até nossos dias. Não se trata apenas do Carybé desenhista da Bahia
folclórica e tradicional. Seus óleos apresentam-nos uma arte que, sem perda
de espontaneidade, mantém o ritmo pessoal dentro do processo de maior ela-
boração que a técnica exige nas configurações pictóricas mais profundas.
CARYBÉ'S WORK
On a recent publication, Jorge Amado characterizes the artist Carybé, painter,

draftsman, sculptor, mural painter: "Baian of the seven doors, beloved son of
the city of Salvador, his maker and his father, his son and gentIe friend,
Carybé is spread in the water of the bay of aIl saints, in the Iimits of the
grottos and in the lands of "aioká". He sails in "Yemanjá's blooming beIly,
he is the master of the most brave fishing boat in the dawn, the first in the
sailing raft of the cavaIla, pulIer of fishing net ano of lave songs. Flies over
the city and Iives in its depths, in the· church of the Chaplet of the Negroes,
in the pillories, and in the white house of the old milI, in the boat of "oxun"
riding anchored on mystery. He is on the air, in the perfume, in the walking
of the capricious mulatto woman, in the coquetry, in the swinging, in the
hips and in alI festivaIs from the "afoxé" to the samba group. He is the
"obá" of "Xangô", "iji-apogan" of "Omulu", "Oxossi"'s principal son, king of
"ketu", he danses in the circle of the Yard, he has been the favourite son of
madam mother and the "iaôs" knelt down to his asking him for his blessing:
"Your blessing my father "onaxokun". He holds the title inthe "axê apô
Afonjá" of "obá otun onaxokun", worthy of veneration besides the "iyalorixá".
He is in the school of "capoeira". He is an intimate of master "pastinha".
He holds the jew's harp and sings the bugs songs. He has been seen in the "ca-
ruru" of Cosme-Damião". He was the gayest of all mulaUos down there, he was
on fire in the boy's water in a ceramic shed and now in the Model Market,
in the shed of cameo of "oxossi", the good brother. In Mario Cravo's home,
his companion and equal, in Mirabeau's deep weIl, bori's last hour, this is
Carybé - Bahia's sono The city is fulI of beauties created by him. His pre-
sence made life impassionater. Bahia's son and father.
The artist who was bom in Argentine but is Brazilian by adoption and in-
c1ination presents in the Bienal his Afro-Brazilian themes, his oilpaintings pain-
ted since 1939. It is not only Carybé - draftsman of the folkloric and tra-
ditional Bahia. His oils display an art which without losing its spontaneity,
keeps the personal rhythm inside the process of greater eIaboration required
by technic in the deepest pictorial forms.
CARYBÉ (1911)
óleo
1. Beira-Rio. 1939. 88 x 65
2. Nino Gaffiero. 1940. 33 x 40
3. O Colostro. 1941. 87 x 63.
200
4. Homem com Cachorro. 1945. 48 x 32
5. Briga de Cachorros. 1945. 60 x 70
6. Bahia. 1953. 45 x 55
7. Yucatan. 1962. 52 x 35
8. Serra do Cumpim. 1965. 66 x 75
9. Musicando. 1965. 50 x 77
10. Maria Belém. 1965. 65 x 30
11. Taurus. 1965. 36 x 47
12. Dona Eduarda. 1966. 61 x 50
13. Iyomi Oxorongá. 1966. 100 x 65
14. O Barranco. 1967. 150 x 60
15. Canôa. 1968. 56 x 38
16. Lampeão. 1968. 32 x 46
17. Gordas com Mesa. 1969. 32 x 45
18. Creoulas. 1970. 31 x 41
19. Mulata. 1970. 60 x 46
20. Iyà Nassô. 1968/71. 91 x 60
FLÁVIO DE CARVALHO
Flávio de Carvalho está de volta, participando na manifestação "Vinte Anos

de Bienal de São Paulo", onde obteve vários prêmios: um internacional na IX,
em 1967, e outro na IV em 1957, com Cenários para o bailado "A Canga-
ceira". Sua apresentação dá uma visão de seu trabalho até os dias atuais.
Foi chamado por Le Corbousier de "Revolutionnaire Romantique", por Assis
Chateubriand de "Pintor Maldito" e Jean Paul Satre e Simone de Beauvoir
exclamam frente à sua pintura: "Ça c'est quelque chose" e Sérgio Milliet:
"Não irá para o porão dos museus", o Professor Bardi: " ... é um ponto de
partida", José Geraldo Vieira". .. um dos maiores da época atual. .. o refor-
mador museológico do retrato ... " e Quirino da Silva "... a impostura não
conseguiu encontrar abrigo na sua obra ... " e o poeta Antonio Rangel Ban-
deira se exprime: "... na série Trágica (a mãe morrendo) um dos maiores
momentos da arte brasileira e sem dúvida uma das mais expressivas manifes-
tações do desenho contemporâneo", e Michel Simon em Paris: " ... sa pein-
ture respire la même impudence de ses paroles, Soutine, Terechkowich, Van
Gogh, dans la periode des soleils dements. Dans ses portraits il ne cesse de
jouer avec le feu. .. Les dessins de Flávio brulent comme ses portraits" lembra
por tudo o heroi de Nietzsche" e Eduardo Mercier: "A participação de Flávio
de Carvalho no esfôrço de revelar essa nova fisionomia plástica do homem d.e
hoje não pode ser subestimada. Ela manifesta-se em suas dimensões quase
desumana trágica, infausta, alienada, isolada num ambiente unidimensional da
nossa sociedade tecnológica", e Luciano Budigna: "em Roma: "Le sue opere
adquistano d'intensità e consentono un approfondimento estetico davvero emo-
zionante ... " e Antonio Soto: "Flávio de Carvalho e... poderosos marcos da
nova tendência", e Guido Puccio: "... retrato de Ungaretti... uma obra
notável" e Paulo Mendes de Almeida: "Flaviusque tandem abutere patientia
nostra", e o Governador Abreu Sodré: "Flávio é um louco divino", e Luiz
Martins: " ... êsse engenheiro civil é um poeta, um poeta que, ao que me
consta, nunca escreveu versos", e Gilberto Freyre: "Flávio de Carvalho arre-
gala os olhos de menino e as vêzes de doido, para ver o mundo. Por isso vê
tanta coisa que o adulto todo sofisticado não vê".
FLÁVIO DE CARVALHO
Flavio de Carvalho has returned to participate in the exhibition of "Twenty

Years of the Bienal of São Paulo", where in previous years he won several
201
prizes, - one international at the IX Bienal in 1967, and another at the
IV Bienal in 1957, with scenery for the baIlet "A Cangaceira". Its presentation
gives an aspect of his work up to the present time.
He was caIled by le Corbusier as "Le Revolutionnaire Romantique", - by Assis
Chateaubriand as the "Cursed Painter" whilst Jean Paul Sartre and Simore de
Beauvoir exc1aimed "Ça c'est quelque chose" when admiring bis art. Sergio
Milliet affirmed that "it wiII not be relegated to the basement of museums"
and Professor Bardi stated that "it is a starting point". José Geraldo Vieira
said that: ... "One of the greatest .of modern times, ... a reformer of pictures
for museums ... " and Quirino da Silva stated " ... No imposture could find
sheIter in his work ... ". The poet Antonio Rangel Bandeira expressed himself
thus: "... in the tragic series (His Mother dying) one of the finest moments
in Brazilian art and without doubt one of the most expressive manifestations
of contemporary drawing." Michel Simon in Paris stated: "Sa peinture res-
pire la même impudence de ses paroles, Soutine, Terechkowich, Van Gogh,
dans la période des soleils déments. Dans ses portraits iI ne cesse de jouer avec
le feu. .. Les dessins de Flavio brulent comme ses portraits". Geraldo Ferraz
asked: "... I do not know why but Flavio de Carvalho reminds me in every-
thing of Nietzsche's hero?
Eduardo Mercier in his inimitable style states that: "The participation of Flavio
de Carvalho in his effort to unveil this new plastic countenance of the modem
man cannot be underestimated. It manifests itself in bis almost tragically
inhuman magnitude, luckless, estranged, isolated in a single dimension environ-
ment of our technological society."
Luciano Budigna from Rome says: "Le sue opere adquistano d'intensità e
consentono un approfondimento estetico davvero emozionante ... " and Anto-
nio Soto adds that" Flavio de Carvalho and... powerful symboIs of a ne'W
trend." Guido Puccio states that " ... the portrait of Ungaretti... a remar-
kable work", and Paulo Mendes de Almeida quotes: "Flaviusque tandem abu-
tere patientia nostra" whilst Govemor Abreu Sodré opines that ''Flavio is a
divine lunatic". Luis Martins considers that. .. "this civil engineer is a poet,
but a poet who, to ali accounts, never wrote a verse", and Gilberto Freyre
says that "Flavio de Carvalho opens bis boyish eyes wide and at times does
so like a crazy person, in order to see the world. That is why he sees so much
that the aIlsophisticated adult fails to perceive."
CARVALHO, Flávio de (1899)
Carvão
1. Cabeça de Mulher, 1948. 58 x 75
Nanquim sôbre Papel
2. Mulher, Flauta e sua Amiga, 1961. 86 x 64
3. Retrato da Escritura Cristina de Queiroz, 1967. 70 x 50
4. Retrato da Pintora Zilda Abate, 1967. 70 x 50
5. 3 Mulheres, 1970. 50 x 70
6. 3 Mulheres, 1970. 70 x 50
7. 3Mulheres, 1970. 70 x 50
8. 2 Mulheres, 1970. 70 x 50
9. Retrato de Stella Teixeira de Barros e
Filhos Regina e Marcos, 1971. 100 x 70
10. Retrato da Arqueóloga Amette Empetaire, 1971. 103 x 77
11. 2 Mulheres, 1971. 70 x 50
12. 2 Mulheres, 1971. 70 x 50
Aquarela
13. Retrato da Atriz Maria Fernanda, 1958. 70 x 50
14. Mulher Deitada, 1967. 50 x 70
15. Retrato da Pintora Tarsila. 50 x 70
202
16. 2 Mulheres, 1968. 50 x 70
17. 2 Mulheres, 1968. 70 x 50
18. 2 Mulheres, 1968. 70 x 50
19. 2 Mulheres, 1968. 70 x 50
20. Retrato da Pintora Marysa Portinari, 1970. 70 x 50
21. Mulher Deitada, 1970. 50 x 70
22. Retrato de Hannelore, 1970. 70 x 50
23. 2 Mulheres, 1971. 70 x 50
Escultura - Arquitetura - Decoração
24. Prancha 8 (Palácio do Govêrno - Viaduto do Chá - Casa na Alameda

Lorena - Fazenda em Valinhos - Palácio da Música - Paço Muni-
cipal), 1927 à 1955. 71 x 100
25. Prancha 12 (Bailado Deus Morto - Bailado Teatro Ruth Escobar
Escola Bailado Teatro Municipal - Monumento ao Café - Baile de
Carnaval - Lançamento New Look), 1932 à 1956. 70 x 101.
26. Prancha 10 (Monumento a Garcia Lorca - Monumento à Mãe -
Monumento à Guararapes - Auto-Retrato Psicológico - Monumento ao
Soldado de 32 - Monumento à Vik), 1932 à 1971. 70 x 101
27. Prancha 9, Esculturas para Um Baile, 1952. 71 x 100
28. Prancha 11 (Monumento ao Padre Anchieta - Monumento ao Prisio-
neiro PoUtico (Londres), 1954. 70 x 101
29. Prancha 6 (Palácio das Belas Artes - Guaratinguetá), 1955. 40 x 78
30. Prancha 1 - Edifício Peugeot, 1961. 121 x 62
31. Prancha 2 - Organização Panamericana de Saúde, Washington, 1961.
63 x 93
32. Prancha 7 - Teatro Municipal de Campinas, 1967. 35 x 92
33. Prancha 3 - Biblioteca da Bahia, 1968. 69 x 99
34. Prancha 4 - Igreja em Pinhal (Est. S. Paulo), 1969. 62 x 85
35. Prancha 5 - Monumento ao Expedicionário - S. Paulo, 1970. 95 x 51
DI PRETE
Na praia de Viareggio, atormentada e iluminada pela tempestade, a criança

corre, pula, canta. Danilo sente suas energias multiplicarem-se na convulsão
dos elementos. Pelas frestas abertas nas águas revoltas e nos céus rasgados, o
olhar maravilhado e inquieto da criança entrevê paisagens insuspeitadas, mun-
dos a nascer e a morrer, nas profundezas abissais ou nos confins do éter. Ah!
mergulhar fundo, sempre mais fundo; voar alto, sempre mais alto, numa via-
gem encantada I Sonho de criança, sonho de feiticeiro alucinado, mas sem poder.
O artista Danilo Di Prete materializou os sonhos da criança de outrora. Os
recursos da .arte e da técnica lhe permitiram as partidas almejadas. Tudo nêle
se tornou movimento, passagens, mutações. Ballet fantástico: um universo
complexo e refinado d~ esferas, de texturas luminosas, de feixes coloridos
unem-se nos mesmos ritmos, em cada obra encaminhando o espectador para
novos rumos. Ora, por mero efeito ótico, nascem as primeiras pulsações de
mundos embrionários, ora, pelo jôgo de· mecanismos ocultos, desenrolam-se
fluorescências submarinas ou convulsões siderais. Ronda fascinante e inquie-
tante .onde certas tonalidades gélidas lembram o ambíguo mistério de Leonardo ...
A obra de Di Prete é uma viagem extasiada e inquietante nos limiares da poesia
e das realidades do mundo contemporâneo.
lacques L>ouchez
203
DI PRETE
On the beach of Viareggio, harassed and lightened by the storm, a child runs,
leaps and sings. Danilo feels his strenght multiplying with the turmoil oi the
elements. Through the rifts opened in the turbulent waves and the breaches in
the sky, the wondrous and anxious gaze oi the child catches a glimpse oi unsus-
pected scenery, worlds to be created and perish, in abyssal depths or at the
farthest comer oi the ether. Ah! To plunge deeply, ever more deeply; soar to
great height, always higher on enchanted journey! The dream of a child, dream
oi deluded sorcerer, but without strenght.
The artist Danilo Di Prete materialized the dreams oi the child oi long ago.
The resources of art and technic granted him coveted approaches. Everything
in him became movement, happenings, mulations. Fantastic baIlet: a complex
and unsullied universe oi orbs, radiant textures, of coloured sheaves which unite
in the same rhythm and with each work guiding the spectator along fresh paths.
Now, merely for visual effect, the first pulsations of embryonic worlds are bom,
and now by the action oi mystical devices, submarine fIuorescences or asfral
convulsions unfold theselves. A fascinating and confusing ramble where certain
frosty tints remind one of the dubious mystery of Leonardo ...
The work of Di Prete is an ecstatic and restless journey on the threshold of
poetry and the reaJities oi the contemporary world.
Jacques L>ouchez
DI PRETE, Danüo (1911)
Técnica !.lista
1. Paisagem Cósmica n.o 1, 1970/ 71. 100 x 100
2. Paisagem Cósmica n.o 2, 1970/71. 100 x 100
3. Paisagem Cósmica n.O 3, 1970/71. 100 x 100
8. Fôrça Cósmica, 1970/71. 100 x 100
9. Astro de Prata, 1970/71. 100 x 100
10· Diapasão Vermelho, 1970/71, 100 x 100
11. Estrêla Prêta, 1970/71. 100 x 100
12. Vênus, 1970/71. 100 x 100
13. Cruzeiro do Sul, 1970/71. 100 x 100
14. Movimento Cósmico, 1970/71. 100 x 100
15. Astro da Madrugada, 1970/71. 100 x 100
16. Mar da Tranquilidade, 1970/71. 150 x 150
17. Novos Astros, 1970/71. 150 x 150
18. Além do Cosmos, 1970/71. 150 x 150
19. Dentro da Lua I, 1970/7 1. 55 x 55
20. Dentro da Lua II, 1970171. 55 x 55
21. Dentro da Lua lU, 1970/71. 55 x 55
22. Dentro da Lua IV, 1970/71. 55 x 55
FEUCIA LEIRNER
Em artigo, há anos passados, estabeleci a estatística das mulheres escultoras,

consignando às polonesas a primazia numérica. Felícia Leirner, nascida e casada
204
em Varsóvia, mesmo assim não pode nem deve ser incluída no rol da torêutica
feminina daquele país porque veio logo para São Paulo, onde se tomou o eixo
matriarcal duma família artística essencialmente brasileira.
O seu labor plástico de mais de vinte e cinco anos (constituindo em parte o
seu acervo particular de Campos do Jordão e em parte peças esparsas em
museus do Brasil e do estrangeiro) engloba quatro modalidades temáticas e
técnicas, bastante distintas quanto ao formal e à inspiração. As duas primeiras
se objetivam assim: uma, em esculturas fechadas, de caracteres antropomór-
ficos, no teor expressionista de Lehmbruck; a outra em peças ora maciças
tipo Marini, ora vacuolizadas, tipo Moore - sucessivos artistas-epígonos na-
quela época em moda avassaladora.
J á nas duas últimas modalidades assistimos à eclosão categórica da sua per-
sonalidade despojada por completo daqueles influxos. Isto é, do orto-estático da
Nova Objetividade alemã; do pós-futurismo italiano; do monumental pagão
britânico.
Valendo-se duma desteridade já profissional e duma formulação bem leirne-
riana, ela cria complexos de estrutura simultâneamente vertical, horizontal
oblíqua, transversa, tangente e secante, de dinâmica centrípeta ou centrífuga.
Assim, desde 1966, expõe êsses trabalhos que ora dão a impressão de colossais
cactos eriçados, ora de moldes sólidos extraídos de labirintos. E por isso por
causa do proteísmo dessas massas.
Contudo, a partir da Nona Bienal, como que fundindo em substâncias geodé-
sicas a matéria depositada em seu ateliê, a artista cria e plasma, para exposi-
ção e permanência ao ar livre, esculturas globais que em nada se assemelham
às term~teiras de Guenter Ohlwein, Paul Isenrath e Clara Falkenstein. Em
artigo oportuno, após observar êsse módulo torêutico, eu o denominei "habi-
táculo". Segundo a imaginação dos visitantes, a série poderá lembrar taber-
náculos sicilianos, capelas ibéricas, calvários bretões. Eu os considero, em sua
disponibilidade analógica, refúgios para aves, feras e criaturas solipsistas; talvez
mesmo confessionários de anacoretas.
Assim pois, a arte de Felícia Leirner constitui no tempo e no espaço um
gradual de desenvolvimentos constantes, tendo sido antropomórfica, zootáxica,
telúrica e geodésica, em suas formas sucessivas de escultura. fechada, aberta,
dicotomizante e deiscente. Um poeta por acaso sôlto nesta Undécima Bienal
como hyppie ecumênico, ou alguma poetisa transfigurada em sibila, talvez pen-
sem ambos, não obstante a matéria ser gêsso e cimento, estar diante de me-
nhires côncavo-convexos, ou dum· refúgio homérico para ciclopes. Pois se as
partes sólidas de revestimento simulam dorsos e espáduas..de penhascos, os
seus respectivos acessos para as reentrâncias e desvões guardam no vácuo a
forma sôbre-humana de quem entrou ou de quem saÍu.
José Geraldo Vieira
FELtCIA LEIRNER
Some years ago in an article I prepared statistics regarding women· sculptors,

assigning to Polish women numerical superiority. Felicia Leirner was bom
and married in Warsaw, even so, neither can nor should be included in the
annals of toreutic women of that country because she soon arrived in São Paulo
where she became the matriarchal axis of an essentially Brazilian family.
Her plastic handiwork for more than twenthy five years (comprising partially
of her private collection in Campos do Jordão and part being works scattered
amongst museums in Brazil and abroad) embodies four thematic and technical
styles, distinctive enough as to the formal and creative impulse. The objective
of the first two is, restrictedsculptures of anthropomorphous characteristics in
the. expressionist manner of Lehmbruck, and the others in works sometimes
massive of the Marini type, and then to vacuous quality of Moore, - pro-
gressive artists-epigynous in that era as a fashion of vassalage.
205
Now in the latter two styles we notice lhe positive appearance of her per-
sonality completely divested of those speIls. That is, from the ortho-static
phase of the New German Objectivity, - from the post - futurists of Italy
and the monumental British heathen.
Profiting by an already professional skilI and a very "Leirnerian" definition,
she devises structural complexes simuItaneously vertical, horizontal, oblique,
transverse, tangent and boring, of forceful centripetal or centrifugaI. Thus,
since 1966, she has been showing these works which sometimes give the im-
pression of colossal bristling cacti, whilst on other occasions, of solid blocks
excavated from labyrinths, - this due t.o the proteanism of those bodies.
However, starting from the Ninth Bienal, as if casting in geodetic substances
the material stored in her studio, the artist creates and molds for exhibiting
and permanency out of doors, spherical sculptures which in no way resemble
the termitaries of Guenther Ohlwein, Paul Isenrath and Clara Fal.kenstein.
After observing this toreutic module, in a subsequent artic1e I named it "hutac1e".
According to the imagination of visitors, the series could weIl suggest Sicilian
tabernac1es, Iberian chapeIs, Breton cavalries. In their anaIogous availability
I regard them as sanctuaries for birds, wild animaIs and solipsistic, - perhaps
even confessionaIs of hemits.
Consequently Felicia Leirner's art composed in time and space a sucession of
constant evolution, having been anthropomol1'hous, zootaxic, teIluric and geo-
detic in her successive forms of restricted scuIpture, unconfined, dichotomous
and dehiscent. A poet perchance reIeased in this XI Bienal like an ecumenical
hippy, or some poetress transformed in to a necromancer, perhaps they think
both, in spite of the material being plaster and cement, standing before concave/
lconvex monoliths, or a Homeric sanctuary for Cyc1ops. Therefore, if the
solid portions of the covering emulate ridges and headlands of c1iffs, their
respective gateways to the bends and havens protect in space the sublime form
of whom entered or departed.
losé Geraldo Vieira
LEIRNER, FeIícia
Gêsso
1. Escultura n.O I, 1969-1970. 170 x 180 x 85
2. Escultura n.O lI, 1969-1970. 200 x 200 x 105
3. Escultura n.o lU, 1969-1970. 220 x 155 x 115
4. Escultura n.O IV, 1969-1970. 230 x 225 x 140
5. Escultura n.o V, 1969-1970. 435 x 225 x 160
6. Vivenda de Pássaros, 1970. 480 x 300 x 180
MABE
Jaime Maurício definiu a evolução de Mabe, após romper as comportas da

disciplina em 1957 (já que o jovem operário de Lins estudava em suas folgas
nos livros e revistas ao seu alcance e pintava o que lhe ensinavam os grandes
pintores europeus) como algo violento, de grande fôrça criadora, com uma
pintura de composição livre e até insólita, de estrutura dinâmica e violência
gestual. Prosseguindo em sua evolução, embora coerente com suas origens
.orientais no abstracionismo ou na volta à uma semi-figuração, refinou-se, bus-
cou formas livres, alcançando uma pintura mais elaborada e pensada. ~ ainda
Jaime Maurício que afirma: na verdade, um mestre do "impasto", um grande
pintor que pode provar por muitos anos sua capacidade de transcender pro- °
blema da exaustão de um estilo.
206
o que o crítico Jaime Maurício escreveu no "Correio da Manhã" define Mabe,
prêmio nacional de pintura da V Bienal de São Paulo, e é o suficiente para
apresentar o artista, hoje um nome internacional.
Mabe nasceu em Kumamoto, no Japão, em setembro de 1924. Veio para o
Brasil em 1934 como imigrante, naturalizando-se depois cidadão brasileiro.
Autodidata, teve carreira rápida e já em 1959, talo número de prêmios obti-
dos, a revista "Time" escreveu que aquêle era o ano de Mabe.
Nos Vinte Anos de Bienais, dez anos após a conquista de sua láurea na
Bienal de São Paulo, retoma com pleno vigor, com sua técnica renovada e
aprimorada, mostrando uma semifiguração em seus trabalhos.
MABE
Jaime Maurício described Mabe's evolutiO'll after destroying the flood-gates of

education in 1957 (when as a young Lins workman he used his spare time to
study books and magazines withln his reach and painted alI that the great
European painters were teaching) as something intense of creative power, of
free composition, and even unusual, of dynamic structure and strong expression.
Pursuing his evolution although consistent with his oriental ancestry in the
abstract art, or returning to the Semi-figurative, he improved himself searching
for free forms attaining a more elaborated and studied painting. It is still
Jaime Maurício who affirms: "Really he is a master of the "impasto", a great
painter who was able to prove for many years his capacity in surmounting the
prQblems of a style "exhaustion".
What the art critic Jaime Maurício wrote in "Correio da Manhã" describing
Mabe, National Prize of Painting at the V Bienal of São Paulo is ample
enough to present .thls artist as an intemationally known name to-day.
Mabe was bom in Kumamoto, J apan, in Setember 1924. Coming to Brazil in
1934 as an immigrant he naturalized himself Brazilian a few years later.
Self-taught, his career has been a speedy one and already in 1959, in view of
the great number of prizes he had received ''Time'' magazine wrote that 1959
was "Mabe's year".
Ten years after winning bis laurels he retums to exhibit in the "Twenty Years
of Bienmals" in full force, sbowing a renewed and refined technic in his semi-
-figurative works.
MABE, Manabu (1924)
Óleo
1. Composição Humana n.O 1. 200 x 240
2. Composição Humana n.o 2. 200 x 240
3. Composição Humana n.0 3. 200 x 200
4. Composição Humana 0.0 4. 180 x 200
5. Composição Humana n.O 5. 180 x 200
6. Composição Humana n. 0 6. 180 x 200
7. Composição Humana n.o 7. 180 x 200
s. Composição Humana n.o 8. 180 x 200
YOLANDA MOHALYI
Em várias etapas de seu desenvolvimento, o itinerário da abstração na pintura
de Yolanda Mobalyi caracterizou-se pela articulação de tipo construtivo, com
207
planos recortados caprichosamente, ora amplos e serenos, ora pequenos e ener-
vados, sempre norteado pela busca de um cromatismo que fizesse justiça às
estruturas propostas, ao ímpeto e à contenção dos movimentos, às várias pul-
sações rítmicas, às alternâncias dos volumes e à profundidade no tratamento
da massa.
As conquistas gradativas nessa linha de trabalho atingiram o nível das soluções
conseqüentes e variadas, ao mesmo tempo que colocavam a artista diante do
impasse de cuja superação dependia a própria continuidade no exercício da
pintura. À medida que as conquistas se tornavam tangíveis, era preciso que
o organismo pictórico por ela criado começasse a funcionar de acôrdo com
as leis que lhe eram próprias, livre de ataduras para respirar fundo, e descon-
traído para que nervos e músculos vivessem suas possíveis intensidades.
Os óleos apresentados na sala especial de Yolanda Mohalyi na XI Bienal de
São Paulo, todos da mais recente produção, atestam em sua unidade o estado
atual das pesquisas: à marcada articulação anterior sucedeu-se grande soltura
formal, e essa soltura fêz-se acompanhar da intensificação do processo de suti~
lização cromática. Por vêzes, a nitidez no estabelecimento de alguns planos é
ao mesmo tempo livre na concepção, mas deixa supor formas geométricas ocul-
tas que lhes servem de apôio; e por outras vêzes a fluidez dos grandes espaços
e sua fina elaboração nas transições tonais permite adivinhar cartilagens assi-
métricas, irregularés e de muita segurança plástica. É como se estivéssemos
habituados a ler música registrada gràficamente na pauta, e de repente tivés-
semos que ler a mesma espécie de música, mas agora com novas facetas e já
sem as pautas que lhes serviam de referência.
Sôltas as amarras, a exploração do espaço ganhou em dimensões insinuadas o
que perdeu em registro óbvio. Atrás da percepção imediata e epidérmica há
outras possíveis percepções, em camadas sensíveis que palpitam em vários
planos, alguns dos quais entrevistos pela transparência, enquanto outros são
exibidos breve e intensamente, por entre cortes bruscos e rasgados. S6 um
domínio completo da técnica de fazer e contrapor texturas possibilita expressi-
vidade tão diferenciada. S6 um sentido seguro da pluridimensionalidade da
luz permite fazer que a matéria nos surpreenda a cada momento. E quando
o espaço parece que vai evoluir plàcidamente, um escorrimento fino, de igno-
rada origem e inesperado rumo, se incumbe de inquietar o ôlho e de obrigar
nossa percepção e reformular o esquema ao qual já se ia acomodando. À rigi-
dez de construção de uma determinada área da superfície abordada contrapõe-se
outra, . de tramas, nervuras e meandros de gestos informais, e é do jôgo dessas
contradições que resulta o equilíbrio das tensões, objetivando passo a passo a
intensa riqueza de uma subjetividade, feita de angústia, dramaticidade e poesia.
De pleno poder dos recursos da arte de pintar, Y. M. projeta sua densa edife"
renciada espiritualidade num universo pictórico ao mesmo tempo etereo e pro-
fundo, compacto e ágil.
José Neistein
YOLANDA MOHALYI
In various stages of its evolution, the itinerary of abstract painting of Yolanda

Mohalyi is characterized by the articulation of constructive style, with carefully
shaped outlines, at times spacious and tranquil, and on other occasions puny
and enfeebled, always guided by the search for a chromatism which would
do justice to the intended structures, the momentum and the restraint of the
movements, the various rhythmic pulsations to the alternations of the fulness
and to the depth in manipulating the substance.
The gradual successes in this field' of art achieved the purpose of the subsequent
and varied elucidations at the same time that it placed the artist in a dilemma
and to overcome it depended on the express continuity in the pursuit of painting.
As and how the sue cesses became apparent, it was necessary that the pictorial
structure which she created, should begin the function in accordance with its
own characteristic principIes, - free of bondage so as to breathe deeply, and
relaxed so that the nerves and muscIes might live their potential inlensity.
208
The oils exhibited in Yolanda Mohalyi 's special room at the XI Bienal of
São Paulo, alI very recent works, vouch in treir uniformity the present state
of research: the previous outstanding expressions followed great formal freedom,
and that freedom was accompanied by the intensification of the process of
chromatic subtilization. On occasions the c1earness in establishing some outlincs
is at the same time unrestrained in its conception, but leaves one to conjecture
occult geometric forms which act as support; yet at other times the fluidity
of the vast spaces and her c1ear elaboration in the tonal transitions enable one
to divine - symmetrical cartilages, - irregular and of considerable plastic
security. It is as if we were accustomed to read music inscribed graphically
on the ruled lines, and suddenly we had to read the same kind of music bllt
now with new facets and already without the ruled lines which had served as
reference.
The cables being unleashed, the exploration of space gained in insinuating
magnitude what it lost in manifest portrayal. Behind the immediate perception
and epidermis, there are other possible conceptions in sensitive tiers which throb
at various leveIs, some of which glimpsed through transparency, whilst others
are displayed briefly and intensely, in between rough and tom strokes. Only
a complete mastery of the technic of forming and collating textures engenders
expressiveness so contrasting. Only a sure feeling of pluri-dimensionality of
light empowers that the subject bewilders us at every momento When space
appears that it wiU unfold serenely, a thin trickle, of unknown origin and
unforeseen course, entrusted with disturbing the· vision and to compel our
judgment to reconstitute the scheme to which it was already becoming accusto-
medo The austerity of construction of a determined area of the converging
surface revealing another, of plots, nervation and intrigues of informal bearing,
and it is the group of those contradictions which cause the equilibrium of
tension, having in view at each step the intense richness of a subjectiveness,
created from grief, dramatization and poetry.
With all the dominion of the resources for the art of painting, Yolanda Mohalyi
casts her sound and discriminating spiritual nature in a pictorial universe, at
the same time, celestial and recondite, concise and springht1y.
José Neistein
MOHALYI, Yolanda
6leo
1. Mergulho Ocre, 1971. 200 x 175
2. Entre Formas, 1971. 200 x 175
3. Dos Espaços o Espaço, 1971. 200 x 150
4. Cosmos Sôbre Cosmos Sôbre Cosmos, 1971. 200 x 130
5. Visão Decisiva, 1971. 150 x 220
6· Acontecimento no Verde, 1971. 150 x 200
7. Luz Marron, Matéria Azul, 1971. 130 x 200
8. Topázios Crepusculares, 1971. 130 x 166
9. Indagação dos Opostos, 1971. 130 x 166
10. Meteoro, 1971. 130 x 150
11. O Sonho das Cartilagens, 1971. 131 x 150
12. Textura, Nervos e Vácuo, 1971. 125 x 150
As gravuras de
ISABEL PONS
Na realidade, Isabel Pons tem por ela mais do que uma habilidade, mais do
que uma destreza singular no manejo das chapas, dos instrumentos, das tintas,
dos ingredientes na confecção da gravura em metal; tem, com efeito, - o
209
que é bem mais raro entre tantos eXlmlOS gravadores brasileiros - o dom
da expressividade. Que quer dizer êsse dom? Primeiramente, uma reserva de
vivências, de experiências vitais de que não pode jamais se separar, mormente
no trabalho criativo. Espanhola e catalã, cresceu à sombra inspiradora do
MONTE SERRAT. Essa sincronização entre o subjetivo da personalidade e o
métier, um métier cada vez mais cavado, e de mais a mais inortodoxo, carac-
teriza a arte de gravar de Isabel Pons. E abre-lhe constantemente uma nova
saída. Quanto mais ela se desenvolve como gravadora mais se encontra con-
sigo mesma, e é por isso mesmo, que sua fôrça expressiva não decai. Ao con-
trário. Nada mais alviçareiro para um artista que chegar a êsse ponto, em
que "sua" técnica é função inseparável de sua maneira, de sua mensagem, de
sua expressão. Isso significa realização, amadurecimento no plano de criação.
Quando ela se entregou à gravura, descobriu-se artista ... moderna. Sem
querer, ou sem pensar. E que nela o modernismo vem, como em tantos artistas
contemporâneos da Espanha, de um prodigioso fundo cultural arcaico. Êsse
mundo é o fôrro cálido, protetor de sua personalidade, e foi êle que lhe deu a
temática poética de sua imaginação. Êsse arcaísmo natural, supernatural, d3
imaginária salvou-a do maneirismo abstratizante da gravura em metal, exan-
gue, ótima, fria, de que tanto se abusa no Brasil.
Mas Isabel é mordida também pela inquietação plástica ou estética da atuali-
dade. E se várias das suas invenções ou pelo menos de seus 'Truques". (sem
qualquer conotação pejorativa) - superposição, justaposição de chapas, os
brancos incontaminados, intatos, a combinação simultânea de diferentes técni-
cas levantaram dúvidas entre confrades, em nenhum momento a resultante
deixou de ser esteticamente justificada, e, portanto, um enriquecimento dos
meios de expressão e um alargamento das possibilidades do gênero ....... .
E para tudo dizer, não esqueçamos que o valor da originalidade de um artista
não é feita de invenções mecânicas ou de metier, por mais curiosas ou fecundas
que sejam, para o desenvolvimento dêsse ou daquêle gênero como as atuais
gravuras justapostas de Isabel o são, aliás, mas de substância interior, de fôrça
vital, de imaginação criadora, ingredientes indispensáveis para fazerem mesmo
do nada uma obra de arte. E êsses não faltam na obra de Isabel Pons.
Mario pedrosa
Fragmentos da apresentação no catálogo
da VII Bienal de S. Paulo (1963)
The engravings oi
ISABEL PONS
As a matter of fact, Isabel Pons has more than a talent, more than a special
skil in working whith sheets, tools paints, and elements required to make
engravings; she has, in effect, - and this is not frequent among many dis-
tinguished Brazilian engravers, - the gift of being expressive. What does this
gift imply? First of alI a hoard of tribulations endured, of vital experiences
from which she can never part, mainly in her creative work. She is Spanish
and Catalan, and grew up under Monte Serrat's inspiring shadow. This syn-
chronization between seIf expression and the métier, - a métier every time
more earned and moreover non-orthodox, distinguishes Isabel Pons' engraving
art; and constantly opens up a fresh outlets. The more she develops as an
engraver the more she discovers herself and this is the reason why her expres-
sive strength never declines. Nothing is more auspicious for an artist than
reaching up to this point in which his technic is an inseparable function from
his style, his message, his expression. This means fuIfilment and matureness
in I.he creative field.
When she devoted herself to engraving she found herself a modern. .. artist.
UnintentionalIy, or never thinking about it. It is because the modern comes
to her as to many contemporary artists from Spain, from an extraordinary
archaic cultural groundwork. This world is the warm protectionof her per-
210
sonality and it has given her the poetic theme of her imagination. This natura!
archaism, chimeric, super natural, rescued her from the abstracting mannerism
of bloodless, cold exceIlent, metaIlography, so misused in Brazil.
But Isabel is also bitten by actual plastic or aesthetic inquietude. If in various
of her creations, or at least of her wiles - without any depreciative implication
- the superposition, the juxtaposition of the sheets, the pure, untouched whites,
the simultaneous mixture of different technics gave rise to doubts amongst
colleagues and never for one moment has the result been other than aesthe-
ticaIly justified and so producing an enrichment of ways of expression and an
enlargement of the sty le possibilities... After ali, let us not forget that the
originality's value of an artist is not made of mechanic inventions or of métier,
curious or productive they might be, for this or that style development as are
the current juxtaposed engravings of Isabel but of an intimate element of vital
strength and creative imagination, ali being necessary elements to make a
work of art out of nothing. And Isabel Pons does not lack any of these
elements.
Mário Pedrosa
PONS, Isabel (1912)
Gravura sôbre metal, aguaforte, relêvo

1. Mutante I (Chapa Mãe) 1970. 56 x 40
2. Peças Avulsas do Mutante I, 1970. 50 x 20
3. Mutante I (a), 1970. 56 x 40
4. Mutante I (b), 1970. 56 x 40
5. Mutante I (c), 1970. 56 x 40
6. Mutante'l (d), 1970. 56 x 40
7. Mutante I (e), 1970. 56 x 40
8. Mutante I (f), 1970, 56 x 40
9. Mutante 11 (Chapa Mãe), 1971. 70 x 50
10. Peças Avulsas do Mutante 11, 1971. 70 x 25
11. Mutante 11 (a), 1971. 70 x 50
12. Mutante 11 (b), 1971. 70 x 50
13. Mutante 11 (c), 1971. 70 x 50
14. Mutante 11 (d), 1971. 70 x 50
15. Mutante 11 (e), 1971. 70 x 50
16. Mutante 11 (f), 1971. 70 x 50
17. Mutante 111 (Chapa Mãe), 1971. 70 x 50
18. Peças Avulsas do Mutante 111, 1971. 70 x 25
19. Mutante IH (a), 1971. 70 x 50
20. Mutante 111 (b), 1971. 70 x 50
21. Mutante lU (c), 1971. 70 x 50
22. Mutante lU (d), 1971. 70 x 50
23. Mutante IH (e), 1971. 70 x 50
24. Mutante III (f), 1971. 70 x 50
WEGA
e sua visão interior
A pintura de Wega está curiosamente isolada da pintura brasileira de seu

tempo. Recusando-se todos os rótulos - action painting, tachismo, constru-
tivismo - e tôdas as inovações técnicas - tintas acrílicas, objeto-escultura,
recursos cinéticos, art pop - ela é fiel a uma visão interior. É °
equivalente
211
a uma lei da natureza. Porque os quadros de Wega são comparáveis a abalos
sísmicos, a explosões no espaço, à formação de novas galáxias. Áreas de côr
intensa - azuis, vermelhos, amarelos, verdes - surgem na tela não dispostos
pela mão do artista mas como que atiradas por fenômenos telúricos.
Sempre, suas visões são dinâmicas, transmitem essa angústia inquieta, êsse
lirismo hoje em dia déplacé documentado pelos títulos (Chamas nos declives,
Cortejos triunfais, Madrugada). Êsses elementos telúricos, como que do pri-
meiro dia da Criação, acumulam-se nos quadros sempre com uma dramatici-
dade intensa, como se ela imaginasse uma cenografia cósmica e violenta. Rara-
mente o figurativo aparece como tal, reconhecível e com essa função: na maio-
ria das vêzes reduz-se ao espectro de um navio que soçobra em mares tempes-
tuosos, ou à fimbria de um pôrto visto ao longe ou a camadas de neve dis-
persas ritmicamente. Artística, a sua criação estranhamente participa de uma
visão científica das coisas: mundos minerais submersos, tecidos orgânicos de-
compostos por raios laser, nêutrons e eléctrons dispondo-se axialmente em
tôrno de núcleos. .
Finíssima desenhista, no desenho é o "alter ego" de Wega que lidera: suscintas,
reticentes, disciplinadas, com composições geométricas a bico de pena de mara-
vilhosa sutileza, diáfanas, são criações abstratas, aéreas, que sugerem a irreali-
dade de uma composição de Debussy ou, quando mais audazes, sugerem a
vanguarda da música serial ou eletrônica de nosso tempo.
Sobretudo, porém, a sua criação artística é "cosa mentale", mas num sentido
da expressão certamente não previsto por Leonardo da Vinci. Sem construir
intelectualmente suas áreas pictóricas, nem aliá-las a rigorosas leis matemáticas
ou a estudos da anatomia humana, sua pintura é "cosa mentale" no sentido
que Jung daria ao têrmo: isto é - é uma arte que parte de arquétipos da
mente humana. São rituais mágicos de invocação inconsciente de mitos hu-
manos - o mêdo ancestral, a esperança, a beleza, o ritmo, a fôrça, a pro-
messa, o desamparo e muitos mais.
Em certos momentos a síntese entre visão interior e sua tradução para os
meios muito mais limitados ao alcance da mão humana é quase absoluta: são
então imagens irreais de poesia que surgem, um caleidoscópio sempre filtrado
por uma ótica emotiva mas que compõe e recompõe, lucidamente, seus elemen-
tos coloridos, vigorosos e envolvidos numa aura inexprimível de inocência.
Wega vê um mundo que está subjacente à aparência, por isso não pode pactuar
com modismos que dissimulam faltas eventuais de talento ou camuflam falsas
vocações. Como um maremoto ou alvorecer, suas telas, suas côres, são, como
no Éden ou como no Apocalipse.
Leo Gilson Ribeiro
WEGA'S
Inner vision
Wega's painting is curiously separated from the Brazilian painting of her time.
Rebelling against all the labels: - action painting, tachism, constructivism,
- and aU technical innovations: - acrylic paints, sculpture, object, cynetic
resources, pop art - she is true to ao inner vision. It is equivalent to a law
of nature. Because Wega's paintings are like earthquakes, explosion in the
space, the forming of new galaxies. Surfaces of intense colour - blue, red,
yellow, green, appear on the canvasses as if not arranged by the artist's haods
but just thrown violently by teUuric phenomena.
Her visions are always dynamic, they detiver that restive anxiety, that lyrism
nowadays so "deplacé" which is quoted on the titles (she calls them: Slopes,
Triumphal Procession, Day Break). These telluric elements as on the first
day of Universe, always become accumulated on the paintings by means of an
intense dramatization as if she conceived a cosmic and violent scenography.
The figurative is rarely real, recognizable and performin its function: usually
212
it is converted in the spectrum of a ship sinking into stormy seas or on the
shores of a distant port, seen, or on rythmically spread snowdrifts. Her artistic
creation participates, in a strange way, of the scientific vision of things: sunken
mineral worlds, organic tissues disintegrated by lazer rays, neutrons and elec-
trums arranged as axis around the nuc1eus.
Splendid draftswoman, it is Wega's alter-ego which commands the design:
concise, reticent, disciplined with geometric compositions by pen and ink, of
marveIlous subtlenesses, translucid, they are abstract creations, aerial, suggesting
the vanguard of serial or electronic music of to-day.
Mainly, however, her artistic creation is "cosa mentale" but in a sense not
foreseen by Leonardo da Vinci, neither intelectuaIly constructing her pictorial
surface nor combining them with rigid mathematical laws or studies on human
anatomy. Her paintings is "cosa mentale" in Jung's sense, that is: an art
which starts from the archetypes of the human mind. There are magic rituaIs
of unconscious invocation of human myths: the ancestral fear, hope, beauty,
rhythm, power, promise, helplessness and many others.
In certain moments the synthesis between the inner vision and its interpretation
within the very poor ways of the human hands is almost perfect, then unreal
images of poetry arise, a kaleidoscope always permeated by emotional optics
but putting together again and again, its coloured elements, strong and wounded
by an inexpressible zephyr of innocence.
Wega sees a world underlying the semblance, so she cannot agree with fashions
which conceal eventual lack of talent or hide false inclinations. Like a tornado,
or a down, her paintings, her colours, are those of Eden OI. of the Apo;:alypse.
Leo Gilson Ribeiro
WEGA NERY
Nanquim
1. Frase - desenho, 1957. (acêrvo Museu de Arte)

2. Carnaval - desenho, 1958.
3. Melodia - desenho, 1958.
Óleo
4. Geometria de Vitral, 1959. 80 x 110.

S, Barcarola Branca, 1960. 65 x 92. (col. S. R. Gomes Pinto)
6. Cidade, 1961. 100 x 80. (col Stelio Alves Campos)
7. Antigas Arcadas, 1962. 120 x 130.
8. Patamares, 1963. 180 x 170.
9. çortejos Triunfais, 1963. 92 x 116.
10. Chamas nos Declives, 1963. 92 x 116.
11. Paisagem Lunar, 1963. 120 x 80.
12. Cidade dos Lagos, 1963. 120 x 130. (col. Sra. Valentina Arruda Campos)
13. Dinâmica de Vôo, 1964. 96 x 85.
14. Tropical, 1964. 120 x 130.
1S. Madrugada, 1965. 180 x 170.
16. Dinâmica das Falésias, 180 x 170.
17. Sinfonia Azul, 1968. 120 x 130. (col. Sr. Vilém Flusser)
18. Paisagem Imaginária Wa, 1971. 90 x 90.
19. Paisagem Imaginária Wb, 1971. 90 x 90.
20 .. Paisagem Imaginária Wc, 1971. 90 x 90.
213
ANATOL WLADYSLAW
Anatol Wladyslaw é um pintor inconformarlo. Está empenhado em converter

sua arte irracional e afetiva em assuntos de comunicação plástica. Êle é
sucessivamente envolvido num conflito de formas e configurações, num anta-
gonismo de mistérios e ilusões, numa controvérsia de ambigüidades e contra-
dições, principais estímulos da sua expressividade plástica. Uma agitação de
espírito e ardor de sentimentos impulsiona essa sua problemática, tão atuali-
zada, que o atinge não de fora mas por dentro, onde se oculta na antinomia
do seu jeito de manejar o pincel.
Sua in quietude pictórica se debate entre duas extremidades de exaltação do
conflitivo. D'um lado ela se transfiltra através dos sentimentos semIconscien-
tes que transbordam de conteúdo, cuja voz secreta repercute d'uma sonoridade
colorística não sempre matizada, e de outro, - alimenta uma perceptibilidade
semiótica, onde sua arte de pintar reconhece a superioridade da linguagem de
signos e símbolos de abstrato, sôbre exercício discursivo da figuração.
A afoiteza informal, um dos traços mais cativantes do seu temperamento pic-
tórico, o afasta do artifício retórico grandiloqüente e anima um clima de
ritmos e cadências dos seus quadros. Clima versátil, que se espande desde
certas amarras surrealistas, até os confins da lírica muito pessoal de invocil-
ções existenciais, de chamadas do real e cotidiano. Tenta de suprimir a dis-
tância psíquica entre os sentimentos estéticos da sua obra e a consciência cole-
tiva do mundo onde vive e atua. Diversas visualizações semi-reais, certas pers-
pectivas irracionais das suas telas refletem com acuidade o caráter psico-so.cial
da nossa contemporaneidade, incoerente, alienada, insegura.
A participação existencial, afetiva, desafia-o a procurar uma linguagem plás-
tica que poderia afirmar sua presença estética e vivencial, hostil ou amigável,
nos destinos humanos, criar uma sintaxe de têrmos pictóricos de aproximação
universal de expressividade, cujos signos de integração serão capazes de defini-
-lo tanto como artista, como ser humano. Êsse lírico do irracional aspira a
falar uma língua estrutural, patética do universo. Êle a quer lúcida e miste-
riosa ao mesmo tempo; rica em significações e fértil naquilo que não alcança
e ultrapassa a significação; capaz de transmitir alguma coisa que não seja so-
mente forma, mas simultaneamente algo mais e algo menos do que ela: uma
condição plástica que se nega atingir o estado de equilíbrio formal. Sua opu-
lência deve possuir a austeridade da privação, - sua escassez - incremento
do excesso, que não se deixam totalizar unicamente pela forma.
Dêsse modo ela se toma também anti-forma. Uma espécie de incompetência,
insuficiência formal, dotada de virilidade complementar, compensadora da plas-
ticidade integral. Composta de valores estéticos puros, ela é cheia de impu-
rezas, de resíduos, de "lixo" da linguagem informal. Amparada de elementos
perceptíveis, mas sobretudo daquilo que é invisível, inexprimível, de misté-
rios, alusões, devaneios e in definições - ela é inteligível mas exige interpre-
tações.
Eduardo M ercier
ANATOL WLADYSLAW
Anatol Wladyslaw is a dissenting painter. He is striving to convert his irrational

and striking art into subjects of plastic communication. He is continuously
involved in a struggle of forms, configurations, in conflict with mysteries and
fantasies in a controversy of uncertainty and contradictions, the main stimulants
of his expressiveness in plastic art. A perturbation of spirit and fervour of
emotion animate this his problem, so up-to-date that it affeets him more iwar-
dly than otherwise, where he conceals in the paradox of his skill in wielding
the brush.
214
Ris pictoriaI unrest fights between two extremes of exaltation of the struggIe.
On the one hand it permeates through the semi-conscious emotions which
overflows the contents, whose secret voice rings with a briIliant richness which
is not always variegated, and, on the other hand, supplies a semiotic per-
ceptibility, where his talent for painting recognizes the superiority of the lan-
guage of signs and symbols of abstract art over the thoughtful practice of
contours.
The informal boldness which is one of the more captivating aspects of his
pictorial temperament dissociates him from the grandilonquent rhetorical work
of art and stimulates a medium of rythm and modulation in his paintings. .Ao.
versatileclimat which unfolds from certain surrealistic chains, up to the bound-
aries of very personaI lyrics of existencial supplications, from factuaI and
daily convocations.Re endeavours to eliminate the psychic space between
aesthetic sensibility of his work and the collective conscience of the world
where he lives and works. Several half-real visions, certain illogical perspectives
of his paintings reflect with acuity the psycho-social character of our contem-
poraneousness, - incoherent, deviated and unsure.
The existencial forcible participation challenges him to search for a plastic
language which could assert its aesthetic and en,during presence, either hostile
of friendly, in human destiny, by creating a syntax of pictorial terms to permit
universal understanding of the expressions, whose signs of integrations will be
able to identify an artists as such, as a human being. This illogical lyric
aspires to speak a structural language, enfolding the universe. It should be
lucid and also mysterious at the same time, rich in its meanings and fertile in
that which it does not attain and exceeds the significance; it should be capabl~
of transmitting something which is not only a condition, but at the same time
something more and something Iess than the idea. A plastic quality which
refuses to aUain the state of formal equilibrium. Its opulence should possess
austerity of hadships, - its scarceness-increase of excess, which should not
totalize onIy by expression.
By this manner, it will also become anti-expressional. A species of incom-
petency, formal insufficiency, endowed with supplementary vigoUr, equalizer
of integral plasticity. Comprised of pure aesthetic values, it is fuU of impu-
rities, of waste, of trash of the informal language. Supported by perceptible
elements, but above all by that which is invisibIe, unspeakable, of mysteries,
allusions, reveries and indeterminates, - the language is intelligibIe but de-
mands interpretation.
Eduardo Mercier
WLADYSLAW, Anatol (1913)
1. Volta de Messias, 1970. 6leo. 110 x 150.

2. Jardins e Palácios, 1971. Acrílico sem tela. 120 x 110.
Pintura em Acrílico
3. Paisagem Fantástica, 1971. 120 x 110.

4. Visão Fragmentária, 1971. 110 x 120.
5. 'Forma em Crescimento, 1971. 110 x 120.
6. Paisagem Intuida, 1971. 120 x 110.
7. Paisagem Intuida com Dois Rostos, 1971. 110 x 120.
8. Extremos que se Compensam, 1971. 110 x 120.
9. Fragmentos, 1971. 120 x 110.
10. Wallstreet, 1971. 120 x 90.
11. Matinal, 1971. 120 x 90.
215
ALDEMIR MARTINS
Aldemir pertence à geração Bienal. Já na I Bienal, em 1951, era o artista

destacado com o prêmio nacional de desenho, que voltou a obter na 111 Bienal,
em 1955. Depois foram anos de evolução e de êxito crescente, tornando-se
sua obra, bastante ampla, conhecida nacional e internacionalmente. Aldemir
não apresenta prefácio e não precisaria. Basta a carta, que transcrevemos a
seguir, que recebeu com "o melhor abraço do seu Carlos Drummond de
Andrade":
"Meu caro Aldemir Martins, você deixou esmagado o velho poeta, com as
dez lindezas dos seus desenhos, nos quais a vista passeia descobrindo cada
vez um requinte nôvo, urna graça nova. E esmagado que estou, nem sei corno
agradecer, senão desejando para você um ano fértil de criação, para alegria
e orgulho da gente em particular, e dêste Brasil em geral, que tem em você
um poderoso artista de primeira grandeza".
ALDEMIR MARTINS
Aldemir Martins belongs to Bienal's generation. Already in the I Bienal in

1951, he was awarded the National Prize of Design, which he won again in
the 111 Bienal in 1955. Afterwards there were years of evolution and of in-
creasing success, his work becoming ample enough to be known throughout
Brazil and abroad. Aldemir does not present any preface and he would not
need it. Suffices the letter transcribed below and which he received with "the
kindest regards of your friend Carlos Drummond de Andrade":
"My dear Aldemir Martins, the old poet was overwhelmed with your ten
delightful designs, in which the vision stro11s, discovering every time a new
refinement a new gracefulness. And overwhelmed as I am, I don't know how
to thank you but wishing you a year fruitful in creation for our joy and pride
in particular, ano of Brazil in general, alI who look to you as a great artist
of first magnitude."
MARTINS, Aldemir
Nanquim sôbre papel

1. Viúva, 1954. 70 x 48.
2. Galo, 1954. 70 x 48.
3. Ecológico, 1954. 70 x 48.
Desenho sôbre Tela

4. A Bailarina, 1965. 130 x 165.
5. Futebol, 1965. 130 x 165.
6. O Juiz, 1965. 130 x 165.
Nanquim - aguada sôbre papel

7. A Morte do Jagunço, 1967. 55 x 77.
10. A Morte do Jagunço, 1967, 55 x 75.
216
Nanquim sôbre papel
11. Os Sertões, 1967. 55 x 77.

12. Os Sertões, 1967. 55 x 77.
13. Os Sertões, 1967. 55 x 77
14. Os Sertões, 1967. 55 x 77.
15. Os Sertões, 1967. 55 x 77.
16. Desenho, 1967. 55 x 77.
17. Desenho, 1967. 55 x 77.
18. Desenho, 1967. 55 x 77.
19. Desenho, 1967. 55 x 77.
20. Desenho, 1967. 55 x 77.
21. Hoje, 1971. 51 x 735.
22. Hoje, 1971. 51 x 735.
23. Hoje, 1971. 51 x 735.
24. Hoje, 1971. 51 x 735.
25. Hoje, 1971. 51 x 735.
26. Hoje, 1971. 51 x 735.
27. Hoje, 1971. 51 x 735.
28. Hoje, 1971. 51 x 735.
29. Hoje, 1971. 51 x 735.
30. Hoje, 1971. 51 x 735.
217
Gravura
Sala Didática
Participação dos gravadores que se apresentaram à

Pré-Bienal, cada um com três trabalhos e uma pran-
cha indicativa da técnica.
Imagens ilustrativas da mais pura linguagem gráfica datam da pré-história.

Formas calcadas sôbre o barro, arranhaduras e riscos nas superfícies das pedras,
ossos, marfim, madeira e metal trouxeram através dos tempos o conteúdo his-
tórico da gravura e, conseqüentemente, de tôda a humanidade.
Em longa trajetória, novos resultados seriam obtidos através de uma síntese,
eliminando o que não concorresse objetivamente para a valorização da expres-
são linear. Linhas caligrafadas, alguns planos e entalhes incisivos sôbre o branco,
tornaram-se essenciais aos artífices gravadores.
Desconhecendo o emprêgo do meio tom e usando linguagem de extrema lim-
pidez atmosférica, a gravura encontra em Hokusai, o contribuinte simples e
rude do setor oriental. No ocidente, transformada em tipos móveis de im-
prensa, após o evento de Dürer, o gravador-artista se distancia do gravador
artesão. Perdura por longo tempo a decadência.
A gravura contida na simplificação expressiva e não apenas na preocupação
do refinamento, renasceria com a maior fôrça criativa, em busca de valores
inerentes ao material usado.
Oriente e Ocidente completam-se em novas técnicas. Redescoberta a gravura
após uma estagnação até o fim do século XIX, renova-se em valores plásticos
e na fonte do expressionismo restaura-se a revalorização artística de hoje.
Documentam esta evolução entre outros, Valloton, Maserel, Goya, Maillol,
Munch, Nolde, Posada, Segall, Oswald Goeldi, Abramo e Grasmann que na
gravura de relêvo, no entalhe, ou planografia marcam o seu poder criativo.
No Brasil a gravura iniciou os primeiros passos com a Impressão Régia, onde
o utilitarismo de uma aplicação mecânica, deixava de lado a expressividade
artística.
Sendo ainda pouco conhecida do público, a gravura só passou a despertar
maior interêsse artístico em nosso país, quando Carlos Oswald, tornou-se o
mestre pioneiro da gravura em metal.
Vem depois como novos expoentes da mais profunda expressão estética, Oswald
Goeldi, Lasar Segall e Lívio Abramo, responsáveis em potencial pelo desbra-
vamento atu~l da -gravura brasileira.
Pela import~ncia que ii -gravura representa no contexto da arte de nosso país,
empenhou-se o Comité Brasileiro da Associação Internacional de Artistas Plás-
ticos da Unesco, junto a Fundação Bienal de S. Paulo para a realização da
Sala da Gravura, em caráter didático, onde, num mais íntimo contato de
público e obra elaborada, fosse apresentada a demonstração de tôda uma
problemática.
Há o mérito dêsse esfôrço conjunto quando os participantes da Sala da Gra-
vura buscam na revitalização dos meios um resultado sempre melhor.
Alçam vôos, como aves inquietas, fustigadas pelas matérias primas que a exu-
berância das matas gera no solo ardente e tropical.
Exlravas8m a sua maneira de ser e fazer, nas pranchas elucidativas, expostas
em tentativa meritória de se dar ao público pouco conhecedor, uma visão
mais clara de tôda uma terminologia gráfica.
Não se pode negar a validade presente na sala da Gravura Brasileira que
reune 34 gravadores anteriormente selecionados para a Pre-Bienal.
218
Vindos do Norte a Sul do país, trazem numa linguagem simples e humana a
sua contribuição aos que se disponham buscar novos conhecimentos no vasto
repertório artístico ora englobado na XI Bienal de São Paulo que ainda é a
mais notável realização artística da América do Sul.
Conceição Piló
Illustrative images of puriest graphic form date back from pre-historic times.
Forms pressed in c1ay, scretched on the surface of rocks, bones, marble, wood
and metal brought in the historie context of engraving, through the centures,
and consequently the history of alI humanity.
In the long run, new results would be obtained by means of synthesis, eli-
minating what was not objectivelly in favour to value linear expression. Hand-
written line, some plans and incisive cuts on white, become essential to the
expert engraver.
Without knowing the use of half shade of color but using a language of and
extreme atmospheric - like c1earness, engraving finds in Hokusai, a simple
and rugged Oriental contributor. After the event of Durer the artist engraver
outdoes the artisan engraver in the western hemisphere when engraving is
changed to moving types of printing press. Decadence lingers on.
The engraving expressed through simplicity and not only by the worry of refi-
nament, would spring up again from a creative force, looking for values inherent
to use material.
The eastern and westem worlds complete one another in new tecnics. Once
engraving is rediscovered after a stagnation that lasted until the end of the
nineteenth centure, it is renewed in plastic values and today's restoration of
artistics values springs from expressionismo The evolution was recorded by
Valloton, Masere, Goya, Maillol, Munch, Nold, Posada, Segall, Oswald Goeldi,
Abramo and Grasmann who have marked their creative powers in the engraving
in relief in cuts nad in planography.
In Brazil engraving come with "Impressão Régia", where the utilitarionism of
a mecanic application put artistic expression aside. Being hardly known to
the public, engraving began only when Carlos Oswald become the lider pioneer
of metal engraving.
He distinguished followers of a very deep aesthetic expression were Oswald
Goeld, Lasar Segall and Livio Abramo who are responsable in potential for
the present outgrowth of the BraziJian engraving.
Because of the importance that engravin represents in the context of art in
our country, the "Comitê Brasileiro da Associação Internacional de Artistas
Plásticos" of UNESCO strived to inaugurate the engraving room at "Funda-
ção Bienal de São Paulo". That would force a didatic caracter where in the
most intimate contact with the public he elaborate work would be presented
in its full integrity.
There is some merit in this group effort inasmuch as the participants of the
engraving room try to find by revitalizing the means better results. They take
off like restless birds stirred up by row material, found in the exuberance of
our ardent and tropical woods. The effort to bring to the public a c1earer
vision of all the graphic terminology overflow in the prints shown here.
There is no deny that the Brazilian engraing room represented by 34 engravers
previously selected at the "Pre-Bienal" is worth being put up. Their con-
tribution is rendered in a simple and human language. Having come from
alI over the country, they strive to help those who are trying to find know-
ledge in the artistic events presently embodied at the XI Bienal, São Paulo,
that still is the most outstanding artistic exhibition in South America.
ADLEROVA, Charlotta
ASSEFF, Dalton Salem
CALDERARI, Fernando Rogério Senna
219
CARNEIRO, Edíria
CARO, Bernardo
CARVALHO, Rogério José Brito de
COSTA. I.
DIAS, Vanda Pinheiro
GIMENES, Joaquim Salas
GIUDICE, Bethy B. M.
GONÇALVES, Danúbio VilIamil
GUERSONI, Odetto
HELT, George
KNECHTEL, Nilza
KUPERMAN, Mary
LUCAS, Clodomiro
LUCENA, Lucia Pereira de
LUFTIG, Irene
LUZ, Edson Benício da
MATOS, Gilson Xavier
NAKAKUBO, Massao
NEUMANN, Irma
PEREIRA, Laerte Araujo
PILÓ, Conceição
RAIMO, Leopoldo
RANGEL, Anamélia Lopes de Moura
RANGEL, Inês de Sá
RITTER, Thomás Tillmann
ROESLER, Inge
ROSA, Sonia Maria Tossatti da
SOUZA, Heleno Godoi de
STAMIROWSKA, Sofia Ligeza
VAllAURI, Alex
VIANNA, Gilka
Obs.: Sala proposta pela Associação Internacional de Artistas Plásticos, seção

brasileira.
220
Proposições
Numa Bienal à procura de novos e amplos horizontes, não devem faltar os

mais variados temas que representam ou podem representar soluções extre-
mamente audaciosas no setor da comunicação, surpreendente pelas estranhas
e seguidas transformações que chegam até a influir no relacionamento humano.
A exposição, que tomou o nome de Proposições, compreende uma série de
atividades, dentro dêste espírito em desenvolvimento, que deu margem a que
o crítico René Berger propuzesse para a Mesa Redonda da XI Bienal de São
Paulo, o seguinte tema: "Arte e Comunicação", cujo objetivo é estudar esta
interação que não foi ainda completa ou mesmo parcialmente analisada.
Naturalmente, ninguém mais vê a arte como algo isolado, porque ela se evi-
dencia cada vez mais complexa e associada aos mais diversos campos. Citando
ainda René Berger, a arte aumenta a certeza de que nossa compreensão da
arte pertence a um sistema complexo de comunicações. Exatamente por êsse
motivo os mais variados setores de comunicação foram reunidos nesta expo-
sição, em busca de uma nova linguagem.
A mostra é inter-disciplinar mas não tão ampla quanto deveria ser ante as
limitações que, possivelmente, deixarão de existir no futuro, com as profundas
reformas desejadas pela Bienal de São Paulo.
At a Bienal in search of wide and profound improvements, there should be no

lack of the mos! motley themes which represent, or may represent extremely
daring passages as a means of current communication which are astonishing
due to the strange transformations which are continuously displayed, thereby
creating fresh human relationship. .
The exhibit formed under the name of "Propositions" comprises a series of
activities within this growing bond which caused art critic René Berger to pro-
pose for the round table of the XI Bienal of São Paulo, the theme: "Art and
Communication" with the object of examining this interplay which is not
always fully and even less analysed.
Naturally nobody any longer sees ·art as something isolated, because it
proves to be more and more complex and associates with the most divergent
criteria. As René Berger further asserts, that art increases the awareness of
which our understanding of art belongs to a complex system of communication.
Exactly for this reason have the most varied sectors of communication been
assembled at this exhibit, united in the search of a new language. The spectacle
is interdisciplinary but is not as ample as it should be due to limitations which
possibly will fail to exist in the future, with the propound reform which is
coveted by the Bienal of São Paulo.
ALDIR (1941)
Pesquisas Audio-Visuais em
Filmes de 16 mm.
1. Suicídio à Brasileira, 1970.
Cine-Radiografia - 6 minutos
2. Ficção Científica, 1971.
Colorido, sonorizado - 13 minutos
221
3. Dança das Artérias, 1971.
Cine-Radiografia - 7 minutos
4 Com o Coração na Mão, 1971.
Filmagem Apropriação - 6 minutos
5 Reação do Público-Vida, 1971.
Kinescópio - 3 minutos
Chapas Radiográficas
6. Passarinho, 1970. 40 x 30.
7. Poder Negro, 1970. 40 x 30.
8. Esquadrão da Morte I, 1970. 40 x 30.
9. Esquadrão da Morte lI, 1970. 40 x 30.
10. Auto-Retrato Fumando, 1970. 40 x 30.
B. Auto-Retrato Comendo, 1970. 40 x 30.
12. Auto-Retrato Telefonando, 1970. 40 x 30.
13. Gol do Brasil, 1971. 40 x 30.
14. Natureza Morta com Bôlsa, 1971. 40 x 30.
15. Natureza Morta - Telefone e Rádio, 1971. 40 x 30.
ARTE,
CmNCIA,
VIDA,
TECNOLOGIA
Muitos autores afirmam que, apesar dos modernos meios de comunicação,

artistas e cientistas vivem em dois mundos diferentes. Não falam a mesma
linguagem e seus símbolos são diferentes.
O cientista acha que o artista raciocina fantasiosamente, o artista argumenta
que o cientista pensa mecânicamente. Ambos desenvolvem seus trabalhos
independentemente em dois grupos isolados.
Para um maior desenvolvimento cultural é preciso que haja a união dêstes
dois grupos. Devem existir muitos canais comuns pois ambos pesquisam as
bases dos fenômenos naturais da vida. Devemos associar a sensibilidade do
artisia e metodologia científica dos pesquisadores e técnicos.
Em um dado momento é necessário que a tecnologia resolva os problemas
plásticos apresentados pelos artistas e êstes devem mostrar novas aplicações,
para os produtos criados pela tecnologia.
Hoje a ciência amplia a captação dos órgãos do sentido do homem. Podemos
ver o invisível graças ao alargamento do espectro visual dos nossos olhos.
Os raios X, o infra vermelho e o ultra-violeta quebram a barreira que havia
entre o visível e o invisível. Hoje o homem vê através dos tubos de raios
catódicos, das fotografias científicas, dos tele-tipos e do cinema, o que êle
jamais poderia ver diretamente.
Tentamos através de nossos trabalhos, apresentar a visualização do invisível,
pelas chapas radiográficas, e por meio de cine-radiografia. Concomitantemente
mostramos obras de apropriação cinematográfica, baseada no poder intelec-
tual de montagem.
Através dela, desenvolve-se um processo de recriação, chegando-se a resultados
completamente diferentes do filme original. Utilizamos a televisão, por ser
uma linguagem visual e eletrônica, que dispõe de inúmeros recursos, para
que se desenvolva por seu intermédio, um trabalho de artes plásticas.
Através da apropriação de um Tape de televisão, podemos colher aspectos
das reações de um público não intelectualizado. Estas respostas populares,
verdadeiras explosões da própria vida, devem merecer estudos mais profun-
dos das motivações que as originam.
Procuramos com nossos trabalhos, utilizando recursos tecnológicos, mostrar
a relação entre a Arte, a Vida e a Ciência.
222
Nestes ensaios, em vez de apresentar ao espectador um resultado acabado,
damos a êle, elementos para que chegue às conclusões por conta própria.
Desta forma, êle ingressa no processo de criação participando como fator
ativo e não apenas receptivo.
Não podemos ignorar o impacto de evolução científica, devemos ser sensíveis
a ela e retratá-Ia para documentar nossa época.
Aldir Mendes de Souza
Many authors maintain that despite modem methods of communication, artists

and scientists Iive in two different worlds; they do not speak the same lan-
guage and their symbols are dissimilar.
The scientist considers that the artist reasons in phantasies, whilst the artist
contends that the scientist thinks mechanically. Both develop their work inde-
pendently and in two isolated groups.
In order to obtain a larger cultural development, it is necessary that there
be a marriage of these two groups. There must exist many channels common
to each other as both indulge in research on the fundamental principIes of
Iife's natural phenomena. We should associate the sensibility of the artist
with the scientific procedure of researchers and technicians. At a given
moment it is necessary that technology resolve the plastic problems submitted
by artists who in turn should demonstrate new applications for the products
created by technology.
To-day science increases the hamessing of man's sensitive organs. We are
able to see the invisible, thanks to the dilation of the visual spectrum of
our sight. X-ray, infra-red and infra-violet rays break down the barrier between
the visible and invisible. To-day man can see by means of cathode ray tubes,
of scientific photographs, of teletypes and cinema, alI which he could never
hope to see directly.
Through our work we endeavour to present the aspect of the invisible by
X-ray photographs and by cine-radiography. At the same time we show work
of cinematographic adaptation based on intellectual talent of assembly. By
these means a new procedure of creation is developed, thereby arriving at
results which are completely different from the original filmo We use tele-
vision, which being a visual and eletronic language and possessing any num-
ber of recourses, in order ot develop through its intermediary, an achievement
of plastic art.
Trough the adaptation of a television tape we are able to obtain aspects of
the reactions of a non-intellectual publico These popular responses which are
veritable explosions peculiar to Iife, should merit further profound stud:y
as to their origino
With our work we strive to present the spectator with a completed result and
give him elements so that he may arrive at his own conclusions. In this way
he enters into the process of creation, participating as an active factor and
not morely receptive.
We must not overlook the impact of scientific evolution, - we must be sen-
sitive to it and photograph it as a document of our era.
Aldir Mendes de Souza
FRANCISCO BRENNAND
"A pintura de Francisco Brennand tem cheiro e côr de terra" na opinião do

crítico de arte Frederico de Morais, situando-se no "meio natural" em que o
homem vive mais concretamente, na terminologia de George Friedmann.
223
Ê ainda o crítico que destaca que a sensibilidade e percepção são conduzidas
pelos ritmos da natureza, o vento, a chuva, o mar e a terra, assim como o
tempo é sentido nas passagens bruscas do dia e da noite, segundo o rÍtmo das
estações ou com a ajuda do canto do pássaro, da côr dos frutos ou do pró-
prio corpo, quando faminto ou cansado. Às vêzes pelo sino da igreja, muito
raramente no relógio.
A pintura de Brennand, pelo seu relacionamento com o meio natural, faz
referências a êstes rítmos naturais, aos ciclos vitais da existência. Ritmos
orgânicos, vegetais.
Para Frederico Morais deve ser ressaltado que a pintura de Brennand, cons-
cientemente erudita mesmo quando suas telas transparecem frescura, suas
composições espontaneidade, seus temas prosaismo, tem intenções culturais,
transmite mensagens culturais, não sendo folclorica ou tropicalista no sentido
estreito: é brasileira, pernambucana, tropical, continental.
E ainda para Frederico de Morais "a pintura de Brennand adquire importân-
cia e significado maiores porque ela propõe o éros, que é a vida, e se opõe
ao erotismo, que é a morte.
FRANCISCO BRENNAND
"Francisco Brennand's painting has the odour and colour of earth", in the
opinion of the art critic Frederico de Morais, placing itself in the "natural
environment" where man lives more positively, according to George Friedmann.
Frederico de Morais stilI further stands out that the sensibility and perception
are conducted by the sway of nature, the wind, the rain, the sea and the
earth also as time is the feeling of brisky passages of day and night, according
to the rhytmo of the seasons or with the help of the songs of birds, the
colour of fruits, or of his own body when famishing or exhausted. Sometimes
by the chimes of the church, very rarely on the cIock.
Brennand's painting by its relationship with natural environment refers to
this natural rhythms, to the vital cycIes of existence. Organic and vegetable
eadences.
.iFo!' Frederico de Morais it must be pointed out that Brennand's art cons-
ciously is a learned one even when his paintings imply freshness, his compo-
sitions show spontaneity, his themes prosaicness, it has cultural purposes
imparting cultural messages, not being folklore or tropical in its narrow sense:
it is Brazilian, Pernambucano, tropical and continental.
And yet for Frederico de Morais: 'Brennands painting acquires stilI more
importance and meaning because what is proposes is the eros which is life
and opposes itself to erotism which is death.
óleo
1. A Mata, 1968/71. 130 x 162
2. O Rio, 1968/71. 114 x 195
3. Sinal Verde (Floresta), 1968/71 160 x 220
4. Amazonia, 1968/71. 200 x 160
5. Conquista, 1968/71. 160 x 200
6. Fruto, 1968/71. 200 x 140
7. A Tartaruga, 1969/71. 130 x 162
8. A Caça, 1971. 125 x 165
9. O Peixe, 1971. 115 x 162
10. Fúria, 1971. 200 x 140
224
MARIO CRAVO NETIO
A escultura é a descoberta de um nôvo espaço, de uma nova matéria, de

uma nova forma. Essa a definição feita pelo escultor Mario Cravo Jr., refe·
rindo-se ao trabalho de Mario Cravo Netto, que, na opinião do crítico Clari-
vaI do Prado Valadares, é uma das melhores revelações de sua geração.
"Nêle deposito confiança de continuidade e afirmação. Merece êste crédito
por sua extraordinária disciplinação artesanal e seu impulso criador." E proso
segue o crítico dizendo: "De sua produção atual não faz sentido codificar o
que é escultura, objeto, desenho, fotografia, construção, etc. uma vez que o
nosso jovem e promissor artista acha-se plenamente integrado ao espírito de
uma data que procura nova linguagem estética, mediante recursos materiais
próprios da civilização ocorrente". Conclui Clarival do Prado Valadares:
"Diante de exemplos como Cravoneto não nos compete duvidar do destino das
artes. Se ela é defunta sob os nossos olhos, doutro modo já se revela rediviva
nas mãos dêsses meninos do amanhã".
MARIO eRAVO NETIO
Sculpture is the discovery of a new extension, of new material, of new con-

tours. This is the definition quoted by Mario Cravo Junior when referring
to the work of Mario Cravo Netto, who, in the opinion of Clarival do Prado
Valadares, is one of the outstanding revelations of bis generation: "In him I
place every tmst for the constancy and affirmation of his work. He deserves
alI praise for his remarkable mastery as a craftsman and bis driving force as
a creator." The critic continues by standing: "Of his courrent work it would
not make sense to classify what is sculpture; object, drawing, photograph,
construction and so forth, seeing that our promising young artists is entirely
integrated to the period wbich seeks a new aesthetic language by means of
material resources characteristic of prevailing civilization".
Clarival do Prado Valadares concludes saying: "Faced with examples such
as Cravoneto, it is not incubent upon us to question the fate of art; if it be
extinct to our sight, by another manner it is resuscitated in the hands of
these younths of to-morrow".
CRAVO NETTO (1947)
1. Sem Título, 1970. Acrílico, Carvão, Areia Monazítica. 149 x 30

2. Sem Título, 1970. Acrílico, Terra, Cactus. 47 x 60 x 94
3. Sem Título, 1971. Acrílico, Areia Monazítica. 132 x 31
4. Sem Título, 1971. Vidro Blindex, Areia. 230 x 130 x 280
(Esta obra foi executada com a colaboração da Fábrica de Cristais
Santa Lúcia).
DEMANGES, Marcia Helena (1940)
1. Escultura, 1971. Celuloide
225
"FORMAS TECIDAS",
DE DOUCHEZ
Não foi desde logo pela tapeçaria que Jacques Douchez penetrou neste mundo
das artes visuais. Filiando-se, anos atrás, ao Grupo Abstração, teve o seu
aprendizado com êsse mestre insigne que é Samson Flexor; dedicou-se então,
ao desenho e à pintura, tendo mesmo se apresentado nesses gêneros, e com
sucesso, em várias Bienais de São Paulo.
Sem que êle mesmo suspeitasse, talvez, o que fazia, naquele tempo, era se pre-
parar para atender ao chamado de uma modalidade de arte em que iria
realizar-se plenamente. De sorte que, por curioso que pareça, seria no Brasil
e não em sua terra natal, de tão antiga e ilustre tradição na especialidade -
Savonnerie, Gobelins, Aubusson, Beauvais, Flandres - que o canto surdo dos
teare~ manuais iria fasciná-lo e atraí-lo. Mas, ao partir ao encontro dessa
'lUZ, Dom;hez levava uma bagagem espiritual que reputo da maior importância
e presença em sua obra: a familiaridade, a prática das disciplinas que costu-
mamoschamar de "humanidades". É que, por longos anos, Douchez minis-
trara cursos de ensinamento de literatura. Teve, assim por dever de ofício,
a convivência, pela leitura reiterada, de tôda uma vasta plêiade de escritores
que, enriquecendo a França, dela fizeram a Pátria espiritual do universo
inteiro. Em tais condições, arguto, agudo, sensível, ao se entregar à sua
legítima vocação, num setor especializado, levava o sentido da universalidade
da arte, para além de sua compartimentação; o sentimento, digamos assim,
de que um momento há em que, pelas emoções suscitadas, encontram-se a
pintura e a música, a escultura e a literatura, como num grande mar a que
muitas águas convergem, tôdas a êle chegando por caminhos vários, mas, em
sua origem, da mesma fonte brotando: o ser humano, com suas paixões, suas
alegrias e suas dôres, sua esperança e seu desespêro. Por sutil que pareça a
ilação, talvez aí esteja o segrêdo dessa sensação de gravidade, de presença
quase religiosa, que as "formas tecidas" de Douchez inspiram. Algo que nos
sugestiOlla a ouvir, por exemplo, na fôsca surdez de fios de lã que se entran-
çam, os plangentes acordes da "Pavane pour une Infante défunte", de Ravel;
ali li sentir o fascínio, o aliciante mistério de uma estrofe de Mallarmé.
Na conhecida classificação de Diderot, Douchez seria, de preferência, o artista
de "lHHTI gôsto". Mesmo seus rasgos. de audácia inovadora mantém sempre
uma certa contenção. Trabalha, percebe-se, no sentido de dar maior autono-
mi". ao gênero de arte que professa: não mais a mera decoração ambiental,
não mais o tapête para a parede, mas uma parede para o tapête; ou o próprio
espaço livre, que é também uma parede fluída, que transfixa o objeto e a êle
se incorpora. Não obstante, Douchez tem sempre o cuidado de não violentar
a natureza do material que emprega, de respeitar-lhe a "personalidade", de
sorte a que não se extravie das origens, não se desfigure, nem mesmo quando
se expande em clamores de liberdade.
As "formas tecidas" de Douchez têm, pela adoção de planos superpostos,
qualquer afinidade com a escultura. Através de fendas abertas na superfície,
vislumbra-se a. ensombrada, subjacente e misteriosa riqueza de outras tramas
recônditas. Mas perduram sempre a "souplesse", a morbidez da lã e dos outros
fios empregados. E pendem, pendem - porque o pender é próprio da tapeçaria.
À maneira de Braque, Douchez se revela, assim, a um só tempo, um clássico
e um inovador. Um clássico, pelo vigilante sentido do equilíbrio, da adequa-
ção e da pertinência; e um inovador, pela recusa à permanência dentro dos
moldes esteriotipados, o poder da invenção, a fôrça criadora, o afã com que
busca insuspeitados caminhos para uma arte milenar.
Paulo Mendes de Almeida
The
''Woven Patterns"
of Douchez
It was not an immediate act through tapestry that J acques Douchez invaded
this world of visual art. Years ago he enrolled with the Abstraction Group
226
and served his apprenticeship under the distinguished teacher who is Samsor
Flexor; he then dedicated himself to drawing and painting and in this sphere
he successfully exhibited his work at several Bienais in São Paulo.
Perhaps he did not even suspect at that time but that he should prepare
himself to answer the call to a form of art in which he would become fully
accomplished. Strange though it may seen it so happened that it was in Brazil
and not in his native land of such ancient and illustrious tradition in this
specific field, - Savonnerie, Gobelins, Aubusson, Beauvais, Flandre, that the
muffled song of the manual looms would fascinate and entice him. But when
departing to encounter this voice, Douchez took with him spiritual luggage
which is considered as being of the greatest importance and influence in his
work, namely, he was fully conversant, - the knowledge of discipline and
training, or what is usually known as humane. This was due to the fact that
for many years Douchez had taught literatura, and so as duty in his pro-
fession, companionship, by reading many times the vast galaxy of writers who,
enriching France converted her into the spiritual land of the entire world.
Under such conditions, shrewd, astute, and benevolent, when embarking on
his legitimate calling, in a specialized sector, he carried the feeling of the
totality of art beyond his realms; sentiment, let us say, in which for a mo-
ment there exists through emotions which arise, onde comes face to face with
painting and music, sculpture and literature, like a vast ocean whither many
se as converge, ali arriving along various directions, but flowing from the
same source: the human being with its passions, happiness and suffering, its
hopes and despair. Subtile as may appear the inference, perhaps there may
rest the secret of this sense of momentousness, of a quasi-religiouns perception
which the "woven pattems" if Douchez inspire. There is someting which
suggests that we hear, for example, in the numb deafness of the strands of
wools which interweave, the moumful chords of Ravel's "Pavane Pour une
Infante Défunte", or perhaps sense the charm, the ·seductive mystery of a
stanza of Mallarmé.
In the well known register of Diderot, preference should be given to Douchez
as being the artist of "good taste"; even his audacious innovating feats
a1ways contain a degree of restraint. One notices that he works with the
feeling of giving more to the style of art which he avows: no longer the
mere environment decoration, no further the carpet for the wall but a wall
for the carpet, - or perhaps the appropriate free space which is also a
"fluid" wall which transfixes the object with which it merges.
Nevertheless, Douchez always takes care not to violate the nature of the
material he uses, respecting its "personality" so as not to pervert its ongms
or disfigure it, even when there are those who clamour for its emancipation.
The "woven pattems" of Douchez possess by the adoption of superposed
outlines a certain affinity to sculpture. Through the open gaps on the surface
one catches a glimpse of the shading, underlyng the mysterious richness and
other abstruse wefts. But the "souplesse" last forever, the delicacy of the
wool and of other fibres utilized. They hang and drape, because hanging is
characteristic of tapestry.
In the style of Braque, Douchez thus reveals forthwith that he is a classic
and innovator. A c1assic by the observant sense of poise, of adaptation and
of oppositeness; and innovator by refusing to abide by the stereotyped exam-
pIes, the power of invention, the creative force, the eagerness with which he
searches ususpected paths for a millenial art.
Paulo Mendes de Almeida
DOUCHEZ (1921)
Tapeçaria
1. Onilê, 1970. Lã. 290 x 190
2. Oratório, 1971. Lã. 190 x 200
3. Kirie, 1971. Lã. 190 x 130
4. Misere, 1971. Lã. 160 x 130
5. Festa, 1971. Lã. 220 x 200
227
EMILIO JAIME
Técnica mista
1. Sol, 1971. 90 x 130
2. Lua no Cosmos, 1971. 90 x 130
3. Mensagem India, 1971. 90 x 130
LIMA, José Ronaldo (1939)

1. Propostas Táteis - Caixas Negras (9), 1969. Caixas de madeira com
materiais táteis no interior. 60 x 30 x 30.
2. Propostas Táteis e Visuais com Caixas (5), 1969. Caixas com plásticos
e materiais táteis. 40 x 40 x 40.
j . Propostas Táteis_ e Visuais (Lúdicas) (5), 1971. Sacos de plástico com
sementes para o uso do público. 150 x 150.
4. Respostas Olfativas (15), 1970. Caixas de madeira com material olfativo
dentro. 100 x 07 x 07.
5. Ambiente Olfativo, 1971.
MlATTAR, Sami (1930) e Heitor Hnmberto Andrade

1 Poster-Barraca série de com a participação de Zinaldo, Scliar, Rubem
Valentim, Ivan Serpa, Renina Katz, Jô Soares, Glauco Rodrigues, Ana
Leticia, Jaguar, Henfil; Olly, Heitor e Andrade, Juarez Machado, Maria
do Carmo Seco, Arlindo Madeira, Gian Calvi, Bruno Tanz, Dilene Campos
e Raul Cordoba).
MORICONI (1932)
1, Arte Acidental
Declaração
de princípios
da Arte Acidental
]'<.oberto Moriconi explica sua arte: Estamos vivendo a pré-história do Pla-
neta dos Homens. Somos sêres primitivos da era industrial da civilização de
UHlBsas. Somos os primeiros a sentir o impacto total de uma vivência Plane-
tária e Coletiva.
A Metropole é o Planeta dos Homens; a Terra a sua Galáxia.

Arte Acidental:
É a reflexão do repertório + indivíduo = repertório total.
A percepção sens()rial exercitada pela vivência estabelece o consumo da Arte
Acidental.
A Arte Acidental não é o resultado de um artezanato psíquico manual de

obras especialmente fabricadas para êsse fim, mas decorre de um aconteci-
mento vital. O indivíduo dentro do repertório total estipula e vitaliza a
essência poética dos acontecimentos, acrescentando sua própria vivência como
simbolo definitivo e utilizando seu campo de memória como suporte de
fixação.
Declarations
of the PrincipIes
of Accidental Art
Robetto Moriconi explains his art: We are living a prehistory of the Planei
of Men. We are primitive beings of the industrial era of the civilization Df
228
the masses. We are the first to feeI the total impact of a planetary and collective
experience of life.
The Metropolis is the Planet of Men; the Eearth its Galaxy.

Accidental Art:
It is the reflex of erudition + being = Total Erudition.
The sensory perception trained by experience ordains the use of Accidental Art.
Accidental Art is not the result of a psychic manual craft of works specially
manufactured for this purpose, but springs from a vital happening. The being
within total erudition stipulates and animates the poetic essence of the happe-
nings enlarging its own experience as a precise symbol and using its field of
memory as a buttress of fixation.
Formas Tecidas de
NORBERTO NICOLA
A tecelagem pertence às primeiras manifestações da humanidade.

Come-çou-se a fazer tapeçaria, entre os coptas, no Século 111 A.C., quando o
homem passou de uma tecelagem utilitária à primeira idéia plástica.
Depois das famosas tapeçarias pré-incaicas e das esplêndidas obras francesas
da Idade Média, essa arte entrou em decadência até o Século XX, florescendo,
novamente, graças às pesquisas da arte moderna e às novas concepções arqui-
tetônicas, que lhe atribuíram a mesma importância que possuía no períOdO
medieval, quando se destinava, então, a cobrir as grandes paredes das igrejas
românicas.
Se, àquela época, eram os expoentes da Igreja e os príncipes, que contratavam
os artífices, hoje, são os industriais que encomendam trabalho. a êsses artistas.
Podemos asseverar, hodiernamente, quando tôdas as artes transformaram-se,
a ponto de renunciar-se a uma artificial divisão de suas respectivas espécies,
que a tapeçaria passou, também, por peculiar evolução.
Falando sôbre Lurçat - artista que mais influiu na evolução da tapeçaria
moderna, - assim se expressou Rene Berger, por ocasião da Primeira Bienal
Internacional de Tapeçaria, realizada em Lausanne, em 1962: "Lurçat libertou
a tapeçaria das opulências parasitárias, que a asfixiavam, "en la rendant au
mur, avec le quel elle ne se confond pas, mais dont elle a la vocation".
Efetivamente, podemos falar, hoje, em uma verdadeira renascença da tapeçaria.
Le Corbusier diz que isso é, em parte, devido ao nomadismo de nossa socie-
dade, cuja existência traz,consigo, uma série de domicílios. Continuando, ainda,
que a tapeçaria presta-se à· mudanças, apesar de ser mural, no espírito.
O alto nível da tapeçaria contemporânea foi alcançado, sem dúvida, pelos
artistas poloneses e iuguslavos, cujas obras estão em permanente evolução.
Com êsse espírito de pesquisa, de indagação, é que deve ser encarada a obra
de Norberto Nicola.
Escrever sôbre Nicola é, para mim, verdadeiro privilégio; não necessito de
entrosar-me para sentir sua obra: ela me capta, e os ritmos de dança nela
marcados ditam-me as palavras.
"Tôda arte - escreveu André Malraux - é a expressão lentamente conquis-
tada do sentimento fundamental que o artista tem diante do universo". E
Nicola abraça êsse universo com refinada sensualidade, e com a alegria fre-
mente de viver, que desce até às raízes da terra.
Aluno de Samson Flexor, que sempre criou uma pintura pura, sem adjetivos
supérfluos, Nicola elaborou, inicialmente como pintor, uma concepção de
plasticidade, que consegue traduzir através da tapeçaria.
Abstrato na sua pintura, êle transpôs o seu mundo de formas e côres para
a obra tecida.
Libertando a tapeçaria da idéia tradicional de uma representação plana, cria
êle, hoje, suas "formas tecidas" - objetos monumentais de ritmos sempre
novos.
229
Vendo essas curvas largas e generosas, surge, à minha frente, as praças de
Bernini, enquanto ouço ao longe briosas danças populares, unindo-se, em
estranha orquestração, ao ritmo repetido -de máquinas em movimento.
l!.sses efeitos, tão vitais, são conseguidos através de uma extrema perfeição
formal e de uma grande honestidade em relação à matéria. Os fios entrela-
çam-se nUma contextura rica, colorida, flexível, luminosa ...
Firme na sua composição, êste artista é um "equilibrista da côr"; e cada uma
de suas obras oferece-nos uma nova proposta.
A expressão de Nicola: "não tenho pesquisa; só tenho obra acabada" lem-
bra-nos a famosa frase: "não procuro, encontro".
Nada é improvisado, de fato, nas obras dêste artista tão rico de inventividade.
"'A obra tecida, diz Nicola, deve modelar o espaço numa forma multidimen-
sionaI. A fibra e o tecido possuem um volume com qualidades próprias de
tensão, elasticidade, comportamento, enfim: - um lugar no espaço".
Todavia, enquanto a escultura quebra, às vêzes, o espaço e o violenta, a
tapeçaria nêle se insere n~turalmente, com o seu calor físÍcO, dúctil e com a
sua presença viva. Pela- in~rente elasticidade, a forma tecida absorve _o espaço;
oêüpa-o, sem dominá-lo; nãu o violenta - abraça-o.
Muito bem definiu Niéola a missão de sua arte: "quero que minha obra seja
coc,_ rit~o,calor-. A parede é obstáculo, limitação. Mas, através da- tapeçaria
t~I:na-se~-préseiiça; alma que fala à outra alma".
A arte de 'Norberto Nicola está no ápice: universal na linguagem, tem irre-
dutível fôrça de comunicação. Generosa e vibrante nos seus contômos, ritmos
e côres, sua tapeçaria enlaça o espaço com tanta segurança, que se nos
parece que o artista chegou à realização completa.
:Poí:ém, partindo das ricas experiências presentes, Nicola, por certo, conquis-
tará mais outras e novas formas, porque êle "não procura; encontra"I
Lisetta Levi
"Woven Pattems of
-~ .-. NORBERTO NICOLA
Weaving _belongs to the first manifestations of mankind.

Tapestry was started amongst the Copts in 300 B.C., when man changed
from utilitarian weaving to the original ideas in plastic work.
Afterthefamous pre-Inca tapestries -and--the magnificent French works of
the Middle Age..s,this art feU into desuetude until .the XXth century when
it wasresusç;jtatl;!'d-thanks to research in modern art, and the new architectonic
conception;-which gave it the same significance which it enjoyed in the Middle
Agesat which time tapestries were used to adom the vast walls of Roman
churches.
leat that period it was lhe heads of the church and likewise princes who
would contl'act the craftsmen, to-day it is the industrialists who commission
such artists for this work.
To-day we can affirm that when alI arts undergo a change to the extent of
handing over to an artificial sector of its respective species, tapestry also
underwent such a singular evolution.
Speaking of Lurçat, - the artist who had the greatest influence in the
development of modern tapestry, and quoting René Berger on the occasion
of the Fust lnternational Biennial of Tapestry which took place in 1962
at Lausanne, - "Luçart freed tapestry from parasiticopulence which was
suffocating it, - "en la rendant au mur, avec lequel elle ne se confond pas,
mais dont elIe a la vocation".
In point of fact we can speak to-day of a renaissance of tapestry.
230
Le Corbusier says that this is partly due to the nomadism of our society
whose existence brings with it a series of dwellings, and adds that in spite
of being mural, tapestry lends itself to modifications in spirit.
The high standard of contemporary tapestry was without doubt, reached
by the Polish and Iugoslav artists whose works are in flux of constant evolution.
It is with this sense of research and quest that onde should contemplate the
work of Norberto Nicola.
To write about Nicola is for me an honoured privilege; it is not necessary
to adapt myself to feel his work: it fascinates me ano the rhythm of dance
beating time in it inspires the words in me.
André Malraux wrote: "AlI art is the expression slowly acquired of the basic
feeling which the artist possesses confronting the universe. Nicola embraces
that universe with polished sensuality.
Pupil of Samson Flexor who always created apure style of painting, without
superfluous adjectives, Nicola developed, originally as painter, a conception of
plasticity which he contrived to interpret through tapestry.
Abstract in his painting, he changed his world of shapes ano colours for
woven work.
Emancipating tapestry from the traditional idea of a smooth image, to-day
he fashions his "woven creations", manumental works of ever-fresh cadence.
Observing those large and generous curves there arise before me the squares
of Bernini whilst I hear from afar the lively popular dances joining in strange
orchestration with the repeated beat of machinery in motion.
Those effects which are so vital, are achieved by means of an extreme formal
perfection and of absolute honesty in relation to the subject.
The threads interweave into a rich, coloured, f1exible and radiant texture ...
Steadfast in his composition, this arlists is an "equilibrist of colour", and
each one of his works presents us with a fresh suggestion.
Nicola's statement: "I do not research, I only have the finished work",
reminds us of the famous expression: "I do not seek, I find".
Nothing in fact is improvised in the works of this artist, so rich in inventiveness.
Nicola says: ... The woven work should model space on a multidimensional formo
The yarn an the fabric possess a capacity with characteristic qualities of
tension, elasticity, reation, finally a place in space."
Hqwever, whereàs sculpture sometimes cracks, anti violates space, tapestry
fits into it naturally, with its intrinsic warmth, docile, and with its vivacious
mien.
Through inherent flexibility the woven form absorbs space, - inhabits it
without dominating it, - does not violate it, - embraces it.
Nicola described precisely the object of his art:... "I want my work to be
colour, rhythm and warmth. The wall is an obstacle and a boundary, but
through tapestry manifestation becomes evident, - a soul that speaks to
another souI."
The art of Norberto Nicola has reached its apex; universal in its language,
it has indomitable power of communication. Generous anti agitated in its
writhings, rhythms and colours, bis tapestry ensnares space with so much
confidence that it appears to us that the artist has aUained complete com-
prehension.
Nevertbeless, leaving the rich current experiences, Nicola must surely conquer
other and new expressions, because he "does not seek, - he finds."
Lisetta Levi
NICOLA, Norberto (1930)

1. "Formas Tecidas"
NlTSHE, Marcelo (1952)

1. Forma no Espaço- (Fumaça)
231
NOVIELLO, Décio (1929)
1. Módulos (série)
PUTZOLU, Efisio (1930)
1. Connessione n.o 1, 1971. Cobre. 200 x 54

2. Connessione n.o 2, 1971. Alumínio. 200 x 64
3. Connessione n.O 3, 1971. Alumínio. 200 x 54
4. Connessione n.o 4, 1971. Alumínio. 200 x 54
5. Connessione n. o 5, 1971. Alumínio. 200 x 54
6. Connessione n. O 6, 1971. Alumínio. 200 x 54
Desde quando a arte saiu dos templos de vidro juntamente com o homem,
ela somente foi utilizada como alimento de seus centros superiores. Em se-
guida, degenerando-se, alimentou também o seu sono. Sintonizando-me com
li. Nova Era pretendo criar imagens que não me fascinam e não me hipno-
tizam, mas pelo contrário, me proporcionam o despertar da minha consciên-
cia adormecida há milhões de anos.
Efisio Putzolu
Since art, together with the man, has emerged from the glass temple it has
only been used as support of his loftier nucleus. Subsequent1y, degenerating
it lms. also provided his repose.
Syntonizing in the New Era I intend to create images which do not fascinate
mç ilnd do not hypnotize, me, but on the contrary, they grant me the impulse
10 stir up my conscience, asleep for thousands of years.
Efisio Putzolu
DA SUCATA
À LUZ DECOMPOSTA
Três propoSlçoes mecanizadas são a contribuição do escultor Maurício Sal-

gueiro ao setor "Proposições" da XI Bienal de São Paulo: "A Lâmina",
"Acabamento" e "Curtição". Nas duas primeiras, a proposta principal é o
som, produzido pelas chicotadas de uma lâmina de aço, quando se comprime
o botão de um· interruptor elétrico. A eletricidade também está presente na
tr:rceira escultura, a mais recente e original pesquisa do artista. Com ela,
Salgueiro se afasta da deliberação sonora para o romantismo da côr, utili-
zada indiretamente pela decomposição do raio luminoso nas côres do arco-iris.
O resultado é a dança de pequenas flôres refletidas numa tela branca de
nylon que gira. A participação 00· espectador neste trabalho também é indire-
ta. M as indispensável: só aparecem as flôres luminosas quando alguém
se desloca do outro lado da tela. "Curtição" dá um nôvo sentido à dinâmica
da arte cinética, recorrendo a elementos exteriores para realizar-se integral-
mente.
232
De início preocupado em refazer a figura (humana ou de animais) com o
emprêgo das mais variadas sucatas, Maurício elaborou em 1963 uma "Coruja"
cujos olhos eram dois faróis de automóvel. Sem luz própria mas já contendo
a valorização dos reflexos sôbre a superfície convexa e lapidada do vidro, essa
escultura pode ser considerada o ponto de partida para a "Curtição". Entre
uma e outra desfilam dezenas de trabalhos, todos marcos de uma carreira
movimentada e brilhante, pontilhada de prêmios e exposições no Brasil e no
exterior. A luz ganha relêvo com a utilização de sinais de trânsito, luzes
pisca-pisca, lâmpadas de luz fria colorida; o som entra em ação pela inte-
gração de businas, sirenas, autofalantes e lâminas vibráteis nas esculturas. A
seqüência é lógica, coerente e progressiva, compreendendo o uso de meios
mecânicos cada vez mais inovadores.
A grande metamorfose na carreira de Salgueiro começou logo após seu
regresso da Europa, onde passou dois anos como premiado no Salão Nacional
de Belas Artes, em 1960. Foi a partir de então que rompeu com a escultura
figurativa em materiais da tradição. E dizemos começou porque êle, desde
essa época, não cessou de renovar-se. Analisando-se a última década de
sua produção, pode-se afirmar que Maurício Salgueiro é o escultor brasileiro
mais inquieto e inventivo, trabalhando sempre dentro do espírito de nossa
época com propostas de luz, som e movimento que o colocam, com realce, no
conjunto atuante da arte de vanguarda mundial.
Harry Laus
From Scrap
to Decomposed Light
Three mechanized these are the contribution of sculptor Maurício Salgueiro

for the category of "Propositions" at the XI Bienal of São Paulo; namely
"The Blade", "Accomplishment" and "Tanning".
In the first two, the main design is sound produced by beating a steeI bIade
when an electronic switch button is pressed. Electricity is also present in
the third sculpture being the latest and most original research of the artist.
With it, Salgueiro deviates from sonorous deliberation, to that of romanticism
of colour, utilized indirectly by the decomposition of the c1ear rays in the
colours of the rainbows. The result is a dance of smalI flowers reflected on a
white nylon screen which rotates. The participation of the spectator in this
work is also indirect, - but is indispensable as the Iuminous flowers onIy
appear when somebody moves from the other side of the screen.
"Tanning' gives a new significance to dynamics of kinetic art, resorting to
outside eIements in order to become integrated.
At the beginning, worried as how to reconstruct the figure (be it human or
of animaIs) with the use of a variety of scrap, in 1963 Maurício concocted
an "OWL" whose eyes were the headlights of an automobile. Without its
own lighting but embodying the value of reflexes on a convex surface and
polished glass, this sculpture can be considered as the starting point for
"Tanning". Between the one and -lhe other there have been countless different
tasks, alI being symboIs of an active and brilliant career, embellished with
prizes and exhibitions in Brazil and abroad.
The light gains vividness with the use of traffic lights, flashing lights, coloured
fluorescente lighting; sound comes into action by means of horns,sirens,
loud-speakers and vibrating blades on the sculptures. The sequence is logic
consistent and progressive, inc1uding the use of mechanical expedients, each
onde being a novelty.
The vast transformation in Salgueiro's career began soon after his retum from
Europe where he spent two years as a reward arising from the National Salon
of Fine Arts in 1960. Thenceforward he brocke away from figurative sculptu-
re in materiaIs of tradition. We say that he began, because in this period he
never failed to rejuvenate his outlook.
233
i\ nalysing the last decade of his works one can safely say that Maurício
Sálglleiro ist he most inventive anda restive Brazilian sculptor, always working
within the spirit of our era with suggestions on Iight, sound and movement
which place him distinction amongst the assemblage of worldly modem art.
Harry Laus
SALGUEIRO, Mauricio (1930)
Técnica Mecanizada
1. Proposição III - Acabamento 2 B, 1970. Aço, Alumínio e outros ma-

teriais - 100 X 290 x 90
2. Proposição I - Curtição, 1971. Ferro, Madeira e outros materiais.
180 x 240 x 150
3. Proposição II - A Lâmina, 1971. Aço, Ferro e outros materiais
300 x 290 x 150
SOARES, Therezinha (1937)
1. Corpo a Corpo. Escultura. Madeira, luz e som. 600 x 400
FOTOGRAFIA
Pesquisas,
novas técnicas,
aUlbiente-projeção
CRAVO NETO, Mário

KOSSOY, Boris
SANCHES, Ana Maria Tonucci
SIMONCINI, Aldo
XAVIER, José
CINEMA
A Escola Superior de Cinema - ESC - apresenta-se nesta XI Bienal preo-

cupada em refletir a evolução do tempo, dedicando-se às formas de expressão
que prevalecem na sociedade moderna, ou sejam, a fotografia e o cinema.
Dois grupos se apresentam nesta XI Bienal de São Paulo.
234
o primeiro composto pelos professores Luigi Zanotto, Maria Odila Saes, Helda
Bullotta Barraco e Hildo Corti Passos, integrantes do Centro Cinematográfico
Operacional de Pesquisa Audio-Visual da ESC, apresenta uma série de foto-
grafias provenientes de seu filme experimental, A IMAGEM DO TEMPO,
ainda em elaboração - indicando a necessidade de dar uma dignidade artís-
tica às fotografias expostas em cinema, contribuindo assim, para uma acen-
tuada divulgação das artes visuais.
O segundo grupo, formado pelo corpo dicente da ESC, traz-nos propostas no
campo da pesquisa técnica, encontrando soluções de extremo interêsse, com
escolha de materiais inéditos que tendem a exprimir da maneira a mais con-
creta e exaurível, um resultado que permita aquilatar a justa medida de
tôdas possibilidades ao alcance daquele que é dotado de Capacidade expressiva.
The Advanced School of Motion Picture, The ASMC presents itself on this
XI Biennal with the object of showing the evolution of time by presenting
the forms of expressions used today in our modern society that is, photo-
graphy and motion picture.
Two groups are represented at this XI Biennal of São Paulo. The first made
up by the teachers Helda BulIotta Barraco, Rildo Corti Passos, Luigi Zanotto
and Maria Odila Saes, of the Audio Visual -Operational Group of the ASMC
shows a series of photographs taken from its experimental motion picture (The
Image of Time") that is still being shown indicating the necessity to have .an
artistic dignity of the picture used in films, giving with this its contribution
for a better knowledge of visual art.
The second group made up by the students of the ASMC brings us some
proposals of the technical research field that looks for extremely interesting
solutions by choosing new materiaIs as yet unknown, that have a tendency to
express in a very concrete manner a result that will alIow judgement of alI
possibilities to hand on those who are able to develop their creativity.
1. A Imagem do Tempo - Fotos de filme experimental em elaboração
pela equipe do CCOPA V da ESC: Luigi Zanotto, Maria Odila Saes,
Helda BulIotta Barraco e Hildo Corti Passos.
2. Pesquisa Técnica - Propostas no campo da pesquisa pelos alunos da ESC.
3. Pulsation - Carlos Paez Vilar6. Co-diretor Gerard Leviclerc. Longa
metragem, cinemascope, tecnhiscope color, 35 milímetros. Selecionado
pela Quinzena dos realizadores na França do Festival de Cannes.
4. Desenho Abstrato -Roberto Miller. Pesquisas em 35 milímetros, em
côr, curta-metragem.
Teatro
Apresentação de três peças do Teatro Estudantil Vicente de Carvalho que

representará o Brasil no Festival Latino-Americano de Teatro Universitário.
e de Investigação Teatral de Manizales, na Colômbia.
As peças são "A Paz", de Aristofane; "Prometeu Acorrentado", de Esquilo,
ambos em versão e técnica de encenação atuais, e "Balada de Manhattan", de
Leo Gilson Ribeiro.
A responsabilidade artística é de Carlos Alberto Sofredin, Walter Rodrigues e
Wilson Geraldo e a parte administrativa de Carlos Pinto. Coordenação de
Sabbato Magaldi.
235
Theatre
The studentes Theatre Vicente de Carvalho which will represent Brazil in lhe
Latin-American Festival of Universitarian Theatre and of Theatrical Studies
of Manizales in Colombia, will present in the XI Bienal of São Paulo, three
plays: "The Peace" by Aristophanis, "Chained Prometheus" by Aeschylus -
both of actual version and staging technic, and "Manhattan's BaIlad" by Leo
Gilson Ribeiro.
The artistic part is under the responsability of Carlos Alberto Sofredin, Walter
Rodrigues and Wilson Geraldo, the executive part is intrusted to Carlos Pinto.
The coordination is in charge of Sabbato Magaldi.
Música
Programação variada de mUSlca atual e pesquisas pelo Departamento de

Música da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, pelo
Sectur e Ars Viva e Côro de Santos.
Coordenação dos professores Olivier Toni, Willy Corrêa de Oliveira, Gilberto
Mendess Klaus Dieter Wolff.
Music
"Several programs of actual music and researches will be organized by the

Department of Music of the School of Communication and Arts of the Uni-
versity of São Paulo, by the Sectur and by Ars Viva and Choir of Santos.
The coordination is in charge of professors: Olivier Toni, Willy Corrêa de
Oliveira, Gilberto Mendes, Klaus Dieter Wolff and Walter Lourenção.
Televisão
Espetáculo organizado pela TV-Cultura de São Paulo sob a supervisão

do presidente da Fundação Anchieta, sr. José Bonifácio Coutinho Nogueira
e seus assistentes e técnicos.
Television
Show organized by TV-Culture of São Paulo under the supervlslon of the

President of the Anchieta Foundation, Mr. José Bonifácio Coutinho Nogueira,
his assistants and technicians.
236
Jóias
ALVIM, Fábio (1944)
1. Objeto I. "Duas Peças". Prata, 1971

2. Objeto n. "Duas Peças". Prata e Esmalte, 1971.
3. Objeto 111. "Duas Peças". Prata e Esmalte. 1971
ALVIM, Nelson (1945)
1. Arcos Móveis. "Duas Peças". Prata 900, 1971

2. Proposta para um Ornamento Eletrônico. "Duas Peças". Mettal cromado.
acrílico, bateria resistência, lâmpada de neon, 1971
3. Objeto para Guardar Pedras. "Duas Peças". Acrílico e Prata 900, 1971
4. Desenho Linear. "Duas Peças". Prata 900, 1971
5. Quadrados Móveis. "Duas Peças". Prata 900, Acrflico, 1971
BOECKH, Hans (1937)
1. Fivela. "Uma Peça". Ouro 18 quilates, 1971

2. União Dupla. "Uma Peça". Ouro 18 quilates, 1971
3. Onda. "Uma Peça". Ouro 18 quilates, 1971
4. Desenho de Jóias 71 (1, 2, 3, 4, 5). "Cinco Peças". Técnica mista sôbre
Cartolina, 1971.
CALABRONE (1928) - Hors Concours
Fantasia
1. Colar-anel-pulseira. Prata e Pérolas, 1971
M editerrdnea
2. Colar-broche-pulseira-anel. Prata, Coral, Turquesas, PérOlas, 1971
Cruz G
3. Cruz-colar-anel. Prata, Topázios, Ametistas, 1971
Fantasia Brasileira
4. Colar-anel. Prata, Pedras de Côr
Maror
5. Pulseira-anel. Prata, Pérolas, Rubis, 1971
DUARTE, Clementina (1941)
1. Conjunto D.O 1. "Duas Peças". Prata, 1969. Pulseira Colar. Coleção Par-
ticular.
2. Conjunto D.o 2. "Duas Peças". Prata, 1970
3. Conjunto n.o 3. "Duas Peças". Colar-Pulseira. Prata, 1971
4. Conjunto n.O 4. "Duas Peças. Colar-Anel. Prata, 1971
237
GOLCMAN, Reny (1933)
1. Conjunto I.
2. Conjunto n.
3. C~'njunto lU.
4. Conjunto IV.
5. Conjunto V.
JüRGENSEN (1923)
1. Conjunto n.O 1, Duas Peças

2. Conjunto n.D 2.
3. Conjunto n.o 3.
4. Conjunto n.o 4.
5. Conjunto n.o 5.
KJELD, Boesen (1936)
1. Les Cylindres. "Uma Peça". Prata, Onyx, 1971

2. Le Cerc1e en Relief. "Duas Peças". Prata, Esmalte Turqueza, 1971
3. Composition n.o 1. "Duas Peças". Prata, Aguamarinhas, 1971
4. Composition n.D 2. "Duas Peças". Prata, Esmalte Laranja, 1971
5. Le Satelite. "Duas Peças". Prata, Agatas, 1971
MACHADO (1937)
1. Conjunto S. T. "Uma Peça". Prata, Acrílico

2. Conjunto S. T. "Uma Peça". Prata, Cristal de Rocha, 1971
3. Conjunto S. T. "Uma Peça". Prata, Cristal de Rocha, 1971
4. Conjunto S. T. "Uma Peça. Prata, Acrílico, 1971
5. Conjunot S. T. "Uma Peça". Prata, Acrílico, 1971
WAGNER, Renato (1944) - Hors Concours
1. Formas Sensoriais. "Quatro Peças". Prata e- Lágrimas Barrôcas, 1970

2. Formas Sensoriais. Bracelete e anel. Prata, 1970
3. Formas Sensoriais. Colar, brincos e anel. Prata e Lágrimas Barrôcas, 1971
4. Formas Sensoriais. Colar e anel. Prata e Lágrimas Barrôcas, 1971
5. Formas Sensoriais. Dois Pares de Abotoaduras. Prata, 1971
LEVI, Livio
1. Conjunto n.O 1.
2. Conjunto n.o 2.
3. Conjunto n.D 3.
4. Conjunto n.o 4.
5. Conjunto n.O 5.
238
SYDNEY Danemberg
1. Conjunto n.O 1. Pulseira de Prata e Minério de Ouro. Prata de Lei e Mi-

nério de Ouro, 1969.
2. Conjunto n.o 2. Máscara de Prata. Prata de Lei, 1969.
4. Conjunto n.O 4. Colar e Anel de Coral Branco do Mediterrâneo e Hema-
titas Prata de Lei, Coral e Hematitas, 1970.
ZANOTTO, Lnigi (1919)
1. Conjunto n.O 1. "Três Peças". Prata com Det. Ouro, 1971.

2. Conjunto n.o 2. "Três Peças". Prata com Det. Ouro, 1971.
3. Conjunto n.o 3. "Três Peças". Prata com Det. Ouro, 1971.
4. Conjunto n.o 4. "Três Peças". Prata com Det Ouro, 1971.
239
Fotos
África do Sul- JUDITH MASON - Bafo do Leopardo
África do Sul - STANLEY PINKER - O Grito do Homem
África do Sul-JOHN MUAFANGEJO - Batalha de Rorke's Drift.
Argentina - DAVITE - Imagem Espacial Generativa, '1970
Argentina - LI BERO DAD 11 - Os Bonecos, 1968
Argentina- ANIBAL CARRENO - Os Ex-Votos do Atleta, 1970
Argentina - ARV BRIZZI- Plano Tensão 2, 1971
Argentina - EDUARDO MAC ~NTYRE - Variante de Um Tema, 1971
Argentina - EZEQUIEL LlNARES - Pintura, 1970
Argentina - MIGUEL P. CARIDE - Imagens em Uma Frente de Silêncio, 1969
Argentina.;. RÓMULO MACCIO - Gafillas, 1971
Austrália - DAVI D ASPDEN -
Austrália - GUNTER CHRISTMANN-
Áustria - BRUNO G I RONCOU - Objeto n.O IV, 1970
Áustria - ARNULF RAINER - Desenhode Face I, 1969
Barbados - STELLA R. ST. JOHN -: Painel li, 1970
Barbados - BRIAN' C. KIRBY - O Editor, 1970
Bolívia- CARLOS BELTRAN - Puerta dei Sol, 1971
BRASIL - ABELARDO ZALUAR - Vasados em Laranja, 1971
BRASIL - ADOLPHO HOLLANDA - Relêvos MúltiploS em Azul, 1971 (detalhe)
BRASIL-ANA MARIA PACHECO- Série 111- Escultura 3, 1971
BRASIL - ANTONIO ARNEY - Comparações de Valores - 3.& série - 1970/71
BRASIL - ANTONIO UZARRAGA - Ataque / Indice, 1971
BRASIL - CLEBER GOUVEA - Caixa da Criação, 1971
BRASIL - FERNANDO DEAMO - SfT - 4, 1971
.--
" I
-----
BRASIL - GERTY SARUE - Telecomunicações, 1971

BRASIL - GUSTAV RITTER - Cascas Finas Enfileiradas, 1971
BRASIL - H. FUHRO - Galáxia, '1970
BRASIL - HUMBERTO EspíNDOLA- Bovinocultura - Sociedade do Boi, 1971 (deta
BRASIL - IRACY - Máquina de Teste, 1971
.,..,..~ ..
BRASIL - JOÃO CARLOS GOLDBERG - Forma I, 1971

BRASIL - JOSÉ DE ARIMATHÉA - Partes Essenciais (Geometria para Exupéry), 1971
BRASIL - JUAREZ MAGNO - Dedicado ao Filho não Nascido, 1971
BRASIL - KAROLY PICHLER - Movimentos, 1971
BRASIL - LUIZ ALPHONSUS - Untitled, 1971
BRASIL - LUIZ CARLOS DA CUNHA - O Perímetro do Cão, 1971 (detalhe)
BRASIL-MACHADO - S. T., 1971
BRASIL - MANOEL AUGUSTO SERPA DE ANDRADE
BRASIL - MÁRIO BUENO - Identificação, 1971
BRASIL - OSCAR RAMOS - Quadro n.O 1/71, 1971
BRASIL - ROMANITA D. MARTINS - Desde a Maçã, 1971
BRASIL - TUNEU - Desenho n.o 4, 1970
BRASIL - VALDIR SARUBI MEDEIROS - Xumucuís 11,1971
BRASIL - WANDA PIMENTEL - Rua,"1971 (detalhe)
China - KUO-SUNG LI U - Metamorfoses da Lua, 1971
China - TING-SHIH CHEN - Aurora n.O 1
China - SHIOU-PING L1AO - Portão e Artista
China - CHIEN-CHUNG LI - Civilizações Oriental e Ocidental, 1971
Chipre - ANGELOSMAKRIDES - Retratos, 1971
Chipre - ANDREAS SAVVI DES - Diálogo n.O 1, 1971
Chipre - KATE STEPHANIDOU - H, 1971
~ '....' '
....;..........
,.
' ..........
...•..........
Chipre - ANDREAS LADOMMATOS - Peça 111, 1971

Colômbia _ BEATRIZ GONZALEZ - Natureza Quase Morta
Colômbia - OMAR RA YO - Construção
Coréia - DUK-JUNE KWAK - Produção 11, 1971
Coréia - SEUNG TAEK LEE - Amor e paz A, 1971
Coréia - TCHAH SOP KIM - Situação 71,1971
Costa Rica - CARLOS BARBOZAVARGAS - Eros
Dinamarca - GUNNAR JESPERSEN - Máscaras em Verde
Espanha - AGUSTIN DE CELlS-
Aquêles Homens Dramaticamente Surpreendidos pelo Eclípse, 1971
Espanha- VAGO PERICOT - Treze Inclinações, 1968
Espanha - AMADOR RODRIGUEZ - Disco - 90, 1968
Espanha - Luís GOROI LLO - Piscina Azul, 1971
Filipinas - AGUINALDO LEE - Linear 101, 1969
Filipinas - ARTURO ROGERIO LUZ - Yu, 1970
Filipinas - LUCIO MARTINEZ - Rainha Elizabeth, 1970
Filipinas - J. ELlZALDE NAVARRO -Eco, 1970
Grã Bretanha - BARRY FLANAGAN - Capim 2, 1967/68
Grã Bretanha - KEITH ARNATT - Funeral na Praia de Liverpool, 1968 .
Grã Bretanha- BRUCE MACLEAN - Artista Correndo:
Sem Cabeça, Sem Braço, Sem Perna (do Rei por Um Dia), 1970
Grã Bretanha- JOHN HILLlARD -765 Bolas de Papel, 1969
Grã Bretanha - COLlN SELF - Môça Sentada, 1970/71
Guatemala - ARNOlDO RAM IREZ AMAVA - Esculturas Desarmáveis, 1,971
Guatemala - ENRIQUE ANLEU OIAZ - Série "Goyescas", 1971
Guatemala - LUIZ DIAZ ALDANA - "EI Gucumatz En Persona", 1971
Guiana- CLETOS HENRIQUES
Guiana - STANLEY GREAVES - Visão de Raleigh, 1967
Guiana - ANDREW L YGHT - Mascarada Guiana, 1968
Haiti - JOSEPH D. RAYMOND - Ciência e Ficção
Haiti - CAM ILLE ST. AUDE - o Rei dos Mil Gols
Haiti - MARIE DENISE DAV - Angústia
India - G. R. SANTOSH - Sem Título
India - PIRAJI C. SAGARA - Esperando pelo Comêço
India - DIPAK BANERJEE - Homem ou Mulher
India- M. REDDEPPA NAIDU - "Diety 11"
India - PROKASH KARMAKAR - Bengalês I, 1971
Israel- M ICHAEL GROSS - Oração, 1968
Israel - M ICHAEL GROSS - Oração, 1968
Israel- OSIAS HOFSTATTER - No Atelier, 1969
Iugoslávia - ZORAN RADOVIC - Desenho Mecânico 1334/71, 1971
Iugoslávia - MIROSLAV SUTEJ - Gravura M6vel em Prêto e Branco, 1970
Iugoslávia - ANDREJ JEMEC - o Sentido da Rotação, 1971
Japão- TSUVOSHI VAVANAGI - Corpo Feminino A, 1970
Japão -KOSUKE KIMURA - Situação Presente 6,1971
Japão - A V-O - Arco I ris na Noite I, 1970
Japão- KAZUMASA NAGAI - 0-15, 1971
Japão- HARUHIKO VASUDA- 36 cms Cúbicos 11, 1971
Japão - TETSUVA NODA - Diário; Maio 3/70 em Nova York, 1970
Líbano - AREF RA YESS - Dilaceração, 1970
Líbano - JEAN KHALI FÉ - Oceano Neg ro, 1971
Líbano - YVETTE ACH KAR - Composição I, 1968
Luxemburgo - ROGER BERTEMES- Noturno Hibernai, 1970
Nova Zelândia - M ICHAEL EATON - Curvo Continuum 11, 1971
Nova Zelândia - RALPH HOTERE - Pintura Negra, 1971
Nova Zelândia - RA Y THORBURN - Modular I, série 3, 1971
Paraguai - HERMANN GUGGIARI - Transcendência
Polônia - WLADYSLAW HASIOR - Erótico Póstumo, 1971
Polônia - WOJCIECH SADLEY - Êle li, 1971
Polônia - JAN DOBKOWSKI - Voando para o Alto, 1971
Polônia - JANUSZ PRZYBYLSKI - Dou-lhe Vida, 1969
Romênia - CORNELlU PETRESCU - Composições em Estilo Bisantino, 1971
Romênia - GEORGETA NAPARUS - Festas, 1971
Romênia - LUCIA IOAN - Composições, 1971
Tailândia - ITHIPOL THANGCHALOK - Silkscreen n.o 5
Tailândia - SONE SI MATRANG - Ovos Duplos n.o 11, 1971
Tailândia - ANAND PANIN - Mercado
Tailândia- PIVAWAT MANGKORNWONG - Homem e Mulher, 1971
Tailândia - LAXM I HONGNAKORN - Deusa II
Taití - JEAN-FRANÇOIS FAVRE - Efígie
Taití - FRANK FAY - Horizontal 70 (detalhe)
Tchecoslováquia - ANTONIN STRNADEL - Natal, 1969
Tchecoslováquia - EM I L SEDLAK - Antes do Nascer e do Pôr do Sol, 1967
Tche:coslováquia - M I LAN LALUHA - Pedido de Casamento, 1968
Tchecoslováquia - FERDINAND HLOZNI K - Inter'ior, 1970
Tchecoslováquia- JOHN JIRI - Marinha, 1970
Tchecoslováquia - M I LAN M RAVEC - A Recém-Casada
Itália - ALBERTO BIASI - Transparência Cinética, 1970
Itália - ALFIO CASTELLI - Esfera Refletora, 1971
Itália - BRUNO PULGA - Parede 2, 1971
Itália - CAPOGROSSI - Superfície 584, 1966
Itália - FRANCO CANN ILLA - Estrutura Modular, 1971
Itália - GUALTIERO NATIVI - Alguns Momentos Antes, 1971
Itália - VETTOR P/SANr - Os Quatro Dedos Moídos de Meret Oppenheim, 1971
Paraguai - G R I LLON - Eva e a Maçã (T ríptico), 1970
Paraguai - LEONOR CECOTTO - . . ,' E Êles se Casaram, 1971
:ASIL - ANATOL WLADISLAW - Extremos Que Se Completam e Valorizam Mutuamente, l'
BRASIL - FLAVIO DE CARVALHO - Monumento à Garcia Lorca, 1968
BRASIL - IBERÊ CAMARGO - Signos Vermelhos, 1971
BRASIL - VOLANDA MOHAL VI - Visão Decisiva
BRASIL - WEGA - Alvorada Azul - Vinte Anos de Bienal
BRASI L - DAN I LO DI PRETE - Novos Astros - Vinte Anos de Bienal
BRASIL - FELíCIA LEIRNER- Série - Vinte Anos de Biemil
BRASI L - ALOI R - Aparêlho Telefônico - Proposições
BRASIL - DOUCHEZ - Oratório Proposições.
BRASIL - EFíSIO PUTZOLU - Connessione N.o Uno - Proposições
BRASIL - FRANCISCO BRENNAND - A Mata - Proposições
BRASIL - NORBERTO NICOLA - Formas Tecidas - Proposições
BRASIL - TERESINHA SOARES - Corpo a Corpo - Proposições
COSTA RICA - MOISÉS BARRIOS - Rosto da Pele do Tempo
Perú - VICTOR DELFIM - Peixe grande
Uruguai - MEDINA RAMELA - Cinta de Moebius n,o 3
BRASIL - MARCIA DEMANGES - Estrutura - Proposições
Arquitetura
Ciência
e
Humanismo
Regulamentos
Regulations
Regléments
índice
Arquitetura
Concurso Latino-Americano de Escolas de Arquitetura
Coordenador: OsWALDO CoRRÊIA GoN-ÇALVES
A maDÜestação de Arquitetura da XI Bienal de São Paulo consta de Concurso

Latino-Americano de Escolas de Arquitetura, Seminário e Salas Especiais.
Dezesseis escolas apresentarão trabalhos relacionados ao tema: "Projeto para
solução de problema da paisagem que o homem organiza na era industrial".
O Encontro de Alunos, para debate conjunto dos trabalhos apresentados, ocor-
rerá por ocasião do Júri de Premiação e do Seminário sôbre a "Humanização
da Paisagem", em outubro de 1971.
O Seminário versará sôbre:
I. Depoimentos: a - A PAISAGEM QUE O HOMEM ORGANIZA - de·

poimentos de especialistas de renome internacional.
b - A FORMAÇÃO DA CIDADE INDUSTRIAL NOS PAfSES EM DE-
SENVOLVIMENTO - testemunho dos representantes dos países participantes.
lI. Organização dos debates sôbre a cidade industrial
111. Debates - A CIDADE INDUSTRIAL NA AM1llUCA LATINA
- a possibilidade de projetar;
- decorrências sociais da formação colonial e outros aspectos hist6ricos;
- necessidades urbanas e ecológicas, específicas;
- contribuições científicas, tecnol6gicas, apropriadas à atualização do trabalho
do arquiteto na América Latina.
IV. Exposição - Projetos e planos para desenvolvimento de regiões e cidades

industriais.
The Exhibition of Architecture of the XI Bienal of São Paulo includes a Con-

test of Latin·American Schools of Architecture, a Seminar and Special Rooms.
Sixteen Schools present works related to the foIlowing theme: "Plan for the
solution of the problem of the landscape organised by man of the industrial
era".
A Meeting of Pupils to discuss together the works presented wiI1 be held on
October 1971, at the same time as the meeting of the Prize Awarding Jury and
the Seminar on the "Humanization of Landscape".
The Seminar wiIl deal with:
241
I. Stateménts: a - THE LANDSCAPE BUILT UP BY MAN - testimonies
of specialists of international renown.
b - THE FORMATION OF THE INDUSfRIAL CITY IN DEVELOPING
COUNTRIES - statements of representatives of the participating countries.
11 • Organisation of the discussions on the industrial city
m. Debates - THE INDUSTRIAL CITY IN LATIN AMERICA
- planning possibilities;
- social results of colonial formation and other historical aspects;
- particular urban and ecologic necessities;
- scientific technology and artistic contributios suitable to modernization
of the architect's work in Latin America.
IV. Explanation - Projects and plans for the developing industrial areas and
cities.
BRASIL
Instituto de Artes e Arquitetura da Fundação Universidade de Brasília

Diretor: Arq. Miguel Alves Pereira
Autores: Armando K. Tetsumori, Nelson Pierre Mattei, Nelson Curado Gon-

dim, Said Ismael, Stepán H. Chahinian, Angêla Lúcia A. Ferreira, Lael
Alves Pereira, João Roberto Lavieri, José Roberto Silva de Domenico,
Mauro David Artur Bondf, Nelci Tinem, Sebastião Afonso Fonseca e
Salomon Cytrynowicz.
Faculdade de Artes e" Arquitetura da Universidade Federal do Ceará

Diretor: Arq. Marcos Studart
Coordenador: Airton Ibiapina Montenegro Jr.
Autores: Airton Ibiapina Montenegro Jr., Francisco Celio Falcão Queiroz,
Leila Marilia Cavalcante Coelho, Antonio Carlos Campelo Costa, Antonio
José Soares Brandão, Octacilio Teixeira Lima Neto, José Alberto de Al-
meida, Ivan Pereira de Macedo, Laercio Accioli Filho, Vera Borges Ma-
mede e José Capelo Filho. .
Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais

Diretor: Prof. Cláudio Jorge Gomes e Souza
Coordenador: Maria Henriqueta Arantes Ferreira
Autores: Evandro Quinaud, Oz6rio Andrés Ribeiro, Maria Helena de Almei-

da Magalhães e Maria Henriqueta Arantes Ferreira.
Curso de Arquitetura da Universidade Federal do Pará

Diretor: Prof. Luiz Fernando Santos Alencar
Coordenador: Jaime Bibas
Autores: Antônio L. Corrêa, Célia Mitsukó Oti, Elisabeth R. B. de Oliveira,

Hélio R. da Silveira, Paulo E; Chaves Nogueira e Raul G. L. Prado.
Faculdade de Engenharia da Universidade Federal do Paraná - Curso de

Arquitetura e Urbanismo
242
Diretor: Dr. Luiz Carlos Pereira Tourinho
Coordenador: Ricardo J. M. Pereira
Autores: Sylvio B. de Oliveira, Lauro T. Oba, Braulio E. Mattana Carollo,

Alcidir José Dambros, Clio de Paiva Bello, Katar E. Miguel, Antonio
Domingos da Silva, Josef Miguel Kalter, Wagner Morgan Almeida, Ri-
cardo J. M. Pereira, Júlio Oscar G. Ribeiro, Chirochi Shimizu, Norma
Krieser, Yuko Yamamoto, Luiz Roberto F. de Freitas, Agostinho Celso
Z. Aguiar e Gilberto Emílio Martin.
Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal de Pernambuco

Diretor: Arq. Zildo Sena Caldas
Coordenador: João Roberto Costa do Nascimento
Autores: João Roberto Costa do Nascimento, Vânia Ribeiro Carneiro, Sônia

Maria de Arruda Beltrão, Neide Barreto Domelas Câmara, Maria Ed-
neide Cavalcanti de Lira, Vera Lúcia Millet Morais Pinheiro, Cyro Au-
gusto Passos Menescal de Carvalho, Ana Dácia Guedes de Paiva, Maria
Manuela Portela Ferreira da Costa, Sônia Coutinho Calheiros, Estevam
Strauss F'1lho e Dalvino Trooooli Franca.
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de

Janeiro
Diretor: Prol. Paulo Ewerard Nunes Pires
Coordenador: Prof. Donato Mello Júnior
Autores: Elizabeth Campbell Netto Machado, Inácio Leão Obadia, Maria EU-
sabeth Simas, Maria de Lourdes Fernandes da Fonseca, Mario Jorge de
Souza Castagiíon, Nelson Roberto Galvão Dias Lopes, Ricardo Vascon-
celos Rodrigues, Rogério Felício Leães, Vera Maria Leusin de Amorim,
Manoel Donato Nogueira de Araujo, Sonia Onufer Corrêa, Gabor PaI
Geszti, Demetre Anastassakis, Sérgio Liuzzi Guimarães, Sérgio Leusin de
Amorim, Romero Cotia Braga, Maria Elisabeth Carvalho Maia, José'Lauro
Guedes, Reinaldo Leitão Paes e Edna Soares dos Santos.
Faculdade de Arquitetura de Barra do Piraí da Fundação Educacional Ro-

semar Pimentel
Diretor: Prof. Carlos Augusto Corrêa Marcondes
Coordenador: Prof. Arq. Mário Vaz Ferrer Filho
Autores: Armando Mário C. R. Pereira, Francisco Eduardo Sayão de Paula

Leite, José Roberto dos Reis Fontes, Paulo Cesar de Clemente Guedes,
Paulo Eugênio Andersen, Paulo Gustavo Pereira Bastos, Paulo Pinheiro
de B. Sobrinho e Rubem Luiz Machado Braga.
Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Diretor: Prof. Júlio R. de Castilhos
Autores: Helena M. Oestreith, Jussara M. Waengertner, Maria Cristina Lage,

Rolando Lisboa de Mello, Geraldo B. Fortes, Marlene Etrich, Sérgio
Matte e Walter Pellizzaro.
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo

Diretor: Arq. Ariosto Mila
Autores: João Baptista Novelli Jr., Carlos Egídio Alonso, Hilda Martino,
Ettore Michele de S. F. Botini, João Lucüio Albuquerque, Wilson Bra-
cetti, Geny Y. Uehara, Feliz Alves de Araújo, Ermínia Maricato, Naza-
reno Stanislau, Daniela Santacaterina, Augusto Francisco Paulo e :Mar-
celo Antoniazzi.
243
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Mackenzie
Diretor: Prof. João Francisco Portilho de Andrade
Autores: Alcy Linares Deamo, Amilcar Sanchez Moura, Carlos Eduardo Lei-
te Perrone, Izaak Vaidergorn, José Borelli, José Maurício Alves de Mou-
ra, Milton Berger, Paulino S. Fukunaka, Pedro Adriano Di Mase, Rei-
naldo José Gerasi Cabral, Ricardo Lobo de Andrade, Roberto Ventura
e Valmir Pardini.
Faculdade de Arquitetura Brás Cubas - Mogi das Cruzes

Diretor: Dr. Plínio BouC'ault
Coordenador: Prof. Eduardo Corona
Autores: Alvaro J. F. D'Ariza, Ângela M. L. Lacava, Aurelio Longo, Ave-

lino Cesar Prior, Carlos A. P. Costa, Guilherme S. Araújo Neto, José
C. Vieira Henrique, Luiz A. Martins Cesar, Maurilio A. Alves, Miguel
Juliano e Silva, Munir Jorge Kanni, Narciso J. R. Martins e Silvia Amos-
so Delci.
BOLíVIA
Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Bolivia

Diretor: Arq. Raul Gomez
Autores: Cario Valle;os, Norman Ramirez, José Luiz Carrasco e Beatriz No-
gales.
M:tXICO
Escuela Nacional de Arquitectura de la Universidad Nacional Autonoma de

México.
Diretor: Arq. Ramon Torres Martinez
Coordenador: Arq. Carlos Bernal Salinas
Autores: Avelino A. Alor Contreras, Jorge Alvarez García, Maria Teresa

Briseiío Espinosa, Violeta Glória Toledano Cruz, Leonardo Icaza Some-
li, Emílio Jiménez Sánchez, Julián Martinez Tamayo, Julio Morales Es-
pinoza, Enriqueta V. Otalora y Garcia, Nestor E. Pedraza Bustamante,
Hildeberto Contreras, Joaquín Daniel Bastos Ruiz, Mario Rentería San-
son, Nanci Esteva Silva, Sosa Marquez A. Enoch, Beatriz M. Rodrígues
Torres e Jorge Carrilo Zavala.
PERU
Facultad de Arquitectura de la Universidad Particular "Ricardo Palma"

Diretor: Ing.o Marco Egoavil
Coordenador: Arq. Mario Molina
Autores: Raul Angel Córdova Facundo e Gustavo Manuel Rodriguez Chacón.
244
VENEZUELA
Facultad de Arquitectura de la Universidad deI Zulia

Diretor: Arq. Miguel Casas Armengol
Coordenador: Arq. Luis A. Basil
Autores: Betty Antunes, Aura Castro, Luiz Otero e Miguel Sempere.
Banco Nacional
da Habitação
Sala Especial
o BANCO NACIONAL DA HABITAÇÃO, órgão da Administração Pública

Federal, ao qual compete a gigantesca tarefa de definir, disciplinar, orientar e
coordenar a Política Habitacional e de Desenvolvimento Local integrado do
País, através do Sistema Financeiro da Habitação, não poderia ficar ausente de
iniciativas que têm por objetivo o aprimoramento das téc,nicas de construção de
habitações e da organização das comunidades, mediante o estudo e a pesquisa
dos problemas, tendo por base o planejamento integrado.
É o que se vem realizando através das Bienais de São Paulo, com a organização
de Salões de Arquitetura onde, na oportunidade do lançamento de Concursos
de Projetos, de âmbitos nacional e internacional, subordinados a temas que em-
prestam enfoques amplos e atualizados a problemas de arquitetura e urbanismo,
vêm prestando valiosas contribuições, arquitetos, urbanistas e estudantes univer-
sitários das Faculdades de Arquitetura e Urbanismo.
Daí a presença do BNH nas Bienais de São Paulo, emprestando todo seu apoio
aos referidos eventos, a partir da IX Bienal, levada a efeito no ano de 1967.
No corrente ano, com a realização da XI Bienal, promovida, mais uma vez, pela
Fundação Bienal de São Paulo, tendo à sua frente, na presidência do mesmo
órgão, a incansável e exemplar figura de Francisco Matarazzo Sobrinho, pudemos
contar com mais um Salão de Arquitetura, tendo por base a exibição dos tra-
balhos resultantes de um Concurso Latino-Americano de Escolas de Arquitetura,
subordinado ao tema "Projeto para solução de problema da paisagem que o
homem organiza na era industrial".
A êste certame compareceram doze Faculdades de Arquitetura sediadas em Es-
tados das diferentes regiões do Brasil, e mais quatro Faculdades de outros países
latino-americanos.
O tema escolhido enquadra-se, com grande oportunidade, na era que atravessa-
mos, cujo desenvolvimento industrial desordenado, somado aos inconvenientes de
uma crescente urbanização sem planejamento, tem levado o homem a uma exis-
tência prejudicada, onde quer que êle viva.
Os resultados dêsse Concurso, decorrentes de amplos e profundos estudos reali-
zados pela juventude das Faculdades de Arquitetura e Urbanismo de países
latino-americanos, despertam, portanto, ao BNH e à sua direção, sob a presidên-
cia do sr. Rubens Vaz da Costa, o maior interêsse, pelas vinculações que encer-
ram com as atividades do Banco.
245
III Bienal
de
Ciências
DETENTORES DO NOBEL NA BIENAL DE CI:tNCIAS
Cinco eminentes cientistas, todos Prêmio Nobel, comparecerão à Bienal de

Ciências que se in~larâ em S. Paulo a 4 de setembro próximo vindouro, pro-
moção da Fundaçãó Bienal de S. Paulo. São êles: Louis AIvarez (física),
John Kendrew (química), Ulf van Euler (fisiologia e medicina), Hugo Theo-
rell (química), Marshal W. Nirenberg (genética).
A Bienal de Ciências dêste ano é a lU e deverá revestir-se de especial brilho.
Foi criado o Prêmio Bienal de Ciências Brasil, no valor de 2S mil dólares, que
!ierácomerido a cientista de notória e invulgar personalidade no mundo ci-
entífico pelos seus trabalhos e descobertas.
COMISSÃO
A comissão científica da Bienal, encarregada de organizar e promover a Bie-

nal Científica dêste ano é constifuídâ pelos srs. Prof. Edmundo Vasconcelos
- presidente - catedrático da Faculdade de Medicina da Universidade de
S. Paulo; Prof. Zeferino Vaz - magnífico reitor da Universidade de Cam-
pinas; Prof. Carlos Chagas Filho embaixador científico do Brasil na UNES-
CO e diretor do Instituto de Biofísica do Rio de Janeiro; Prof. Amadeu Curi
- magnífico reitor da Universidade de Brasília e Prof. Aristides de Azevedo
Pacheco Leão presidente da Academia Brasileira de Ciências e professor da
Universidade Federal do Rio de Janeiro.'
Essa comissão, reunida no edifício da Bienal de S. Paulo, com a presença do
sr. Franc:isco Matarazzo Sobrinho, presidente da Fundação, anunciou a vinda
dos cientistas laureados com o Prêmio Nobel ao nosso Estado a fim de pro-
nunciarem comerências durante o conclave. Essa circunstância, sem dúvida,
excepcional, atrairá o mundo científico para -certame de tão alta expressão.
CHARLES H. BEST
Decidiu a Comissão, por unanimidade, conferir o Prêmio Bienal de Ciências

ao Prof. Charles H. Best, descobridor da Insulina, contribuição que êste ano
comemora o seu cinquentenário. Rende-se, assim, homenagem a um dos ci-
entistas que maiores benefícios trouxe à humanidade, aliviando sofrimentos
e prolongando a vida de milhares de diabéticos de todo o mundo. O prêmio
será entregue ao Prof. Best, no dia 4 de setembro, no rec:into da Bienal, pelo
Presidente da República, general Emílio Garrastazu Médici. Ficou estabele-
cido que o prêmio será conferido cada dois anos.
Nobel's prizemen in the Bienal of Science
Five outstanding scientists alI awarded with the Nobel Prize, will be present
in the Bienal of Sciences to be installed in São Paulo in next 4th September.
It is a promotion of the Fundação Bienal of São Paulo. They are: Louis AI-
varez (Physics), John Kendrew (Chemistry), Ulf van Euler (Physiology and
246
Medicine), Hugo Theorell (Chemistry), Marshal W. Niremberg (Genetics).
This is the 111 Bienal of Seiences and will take a brilliant course. The Prize
"Bienal of Sciences" valued to US$ 25,000,00 (twenty thousand dollars)
has been created and it will be conferred to the scientist of notorious and ex-
ceptional personality in the scientific world by bis works and discoveries.
Committee:
The Bienal's scientific Committee entrusted to organize and promote the Sei-
entific Bienal of this years is formed by: Prof. Edmundo Vasconcelos - Pre-
sident, Professor of the Faculty of Medicine of the University of São Paulo;
Prof. Zeferino Vaz - Head of the University of Campinas; Prof. Carlos
Chagas Filho - Seientific Ambassador of Brazil next to UNESCO and Di-
rector of the Biophysics Institute of Rio de Janeiro; Prof. Amadeu Curi -
Head of the University of Brazilia; and Prof Aristides de Azevedo Pacheco
Leão - President of the Brazilian Academy of Seiences and professor of the
Federal University of Rio de Janeiro.
The above Committee being present Mr. Francisco Matarazzo Sobrinho, President
of the Bienal of São Paulo Foundation, meeting in the building of Bienal of
São Paulo, announced the coming to our State, of the scientists awarded with
Nobel Prize to hold conferences during the conclave. This exceptional oppor-
tunity will draw the scientific world to so bighly expressive competition.
Charles H. Best.
The Committee, unanimously agreed to confer the Prize "Bienal of Sciences"
to Prof. Charles H. Best, discoverer of the Insulin, a contribution which this
year celebrates its 50th Anniversary Thus, an hommage will be paid to a
scientist who bestowed the greatest benefits to Humanity, lessening the pains
and lengthening the life of thousands of diabetics in alI world.
The prize will be remitted to Prof. Best on the 4th September, in the Bienal
building, by General Emílio Garrastazu Medici; President of the Republic.
It has been settled that the Prize will be awarded each two years.
247
Regulamentos
CAPITULO I
A XI Bienal de São Paulo, exposição internacional organizada e dirigida pela Fundação

Bienal de São Paulo, realizar-se-á de setembro a novembro de 1971, reunindo trabalhos
representativos das artes visuais contemporâneas.
CAPITULO TI
EXPOSIÇÃO DE ARTES VISUAIS
A Exposição de Artes Visuais compor-se-á de:

- Representação brasileira
- Representação estrangeira
- Sal as especiais
I - DA REPRESENTAÇÃO BRASILEIRA:
a) Será constituída de trinta (30) artistas selecionados na Pré-Bienal de 1970;
b) seUs integrantes deverão enviar até o dia 30 de abril de 1971 as fichas de inscrição,
dados biográficos, fotos, relação e preço das obras, para divulgação, elaboração do
catâlogo e documentação para o arquivo;
c) as obras deverão ser entregues até 15 de julho;
d) a Fundação Bienal de São Paulo encarregar-se-á da reembalagem e devolução, não
se responsabilizando pelos trabalhos que se extraviarem em trânsito;
e) a Diretoria da Fundação Bienal de São Paulo poderá convidar artistas nacionais para
salas especiais, temáticas, didáticas ou históricas, nacionais ou internacionais.
n - DA REPRESENTAÇÃO ESTRANGEIRA:
a) Será constituída pelas exposições organizadas sob a responsabilidade dos países par-
ticipantes e pelas que a Bienal solicitar,
b) O Govêrno de cada país nomeará um Comissário que será o único e exclusivo
responsável perante a Bienal e ao qual compete:
1 - enviar à Bienal, até o dia 30 de abril de 1971, as fichas de inscrição, notas
biográficas dos artistas, fotografias, relação e preço das obras que serão
expostas;
2 - enviar prefác: o para a apresentação do catálogo geral, cujo texto não exceda
de 60 linhas datilografadas com 70 espaços;
3 - fornecer instruções minuciosas sôbre a montagem da exposição (instalações
especiais necessárias de fôrça e luz, etc.);
4 - encaminhar à Bienal até 15 dias antes de seu encerramento, instruções rela-
tivas ao reembarque. Na falta dessas instruções as obras retornarão ao país
de origem pelo mesmo pôrto de entrada no Brasil. A devolução para outro
destino ou por diferente pôrto e o desmembramento da exposição, devem ser
previamente acertados com a Bienal que não se responsabilizará por despe-
sas extraordinárias decorrentes de transporte, seguro, armazenagem e outras
providências aduaneiras.
c) os trabalhos deverão chegar até o dia 15 de julho, devendo ser remetidos de uma
só vez, juntamente com os catálogos que venham a ser preparados pelos países
participantes;
d) são de responsabilidade da Bienal as despesas de transporte no Brasil (do pôrto
de desembarque à sede da Bienal e desta ao pôrto de reembarque), desembalagem
e reembalagem das obras.
m - DAS SALAS ESPECIAIS:

As Salas Especiais destinam-se a documentar as atividades artísticas de significação atual
ou histórica, tais como retrospectivas didáticas, manifestações temáticas, de experiência
e de pesquisa.
248
As Salas Especiais, individuais ou coletivas, nacionais ou internacionais, poderão resultar
de convites da Bienal ou de sugestões dos países participantes.
CAPtTULO l i
DOS PR2MlOS E DO JúRI DE PREMllAÇÃO
I -< Os prêmios instituídos para a exposição de Artes Visuais são os seguintes:
a) oito prêmios regulamentares, denominados "Bienal de São Paulo", no valor global
de US$20.ooo,00 (vinte mil dólares), serão atribuídos, em parcelas iguais de US$
2.500,00 (dois mil e quinhentos dólares) aos artistas mais representativos indepen-
dentemente de técnicas;
b) o "Prêmio Itamaraty", no valor de US$ 10.000,00 (dez mil dólares) será atribuído,
independentemente de técnica, a quem obtiver, no mínimo, 7/9 dos votos do Júri
de Premiação. ~ste prêmio não poderá ser atribuído "ex-aequo".
c) o "Prêmio Governador do Estado de São Paulo", no valor de Cr$ 5.000,00 (cinco
mil cruzeiros) será atribuído à obra mais relevante de expositor brasileiro;
d) o "Prêmio Prefeitura do Município de São Paulo", no valor de Cr$ 5.000,00 (cinco
mil cruzeiros) será atribuído à obra de pesquisa mais relevante de expositor bra-
sileiro;
e) bôlsas de estudos serão concedidas:
I - no Brasil a artistas estrangeiros;
11 - no exterior, a artistas brasileiros.
A indicação dos bolsistas caberá ao Júri de Premiação.
11 -1 O Júri de Premiação compor-se-á de 9 (nove) críticos de arte; um do Brasil, de-
signado pela Fundação Bienal de São Paulo e oito estrangeiros. ~stes serão indicados
pelos países convidados para integrar o júri, atendendo os convites ao critério das
áreas geográficas representadas na XI Bienal.
111 - O Júri de Premiação, do qual não poderão fazer parte Comissários, reunir-se-á
sete dias antes da abertura da Bienal, dispondo de cinco dias para suas deliberações.
IV - Ao artista premiado nas Bienais anteriores não será atribuída a mesma láurea,
concorrendo, porém, aos demais prêmios.
V - Os prêmios recebidos no Brasil, mesmo os de valor indicado em dólares, serão
pagos em cruzeiros de acôrdo com a taxa cambial vigente na data.
CAPITULO IV
SEÇÃO DE VENDAS
I - A aquisição de obras expostas na XI Bienal será feita exclusivamente através de
sua Seção de Vendas.
n ~ À Bienal de São Paulo caberá a percentagem de 15% do preço marcado em cada
obra adquirida. Listas de preços da Seção de Vendas ficarão à disposição do público.
m - Nem o expositor e nem a Bienal podem modificar as condições de venda ou de
preços.
IV - Para facilitar a uniformização da contabilidade, o preço das obras estrangeiras deve
ser declarado em dólares americanos.
V --- Do pagamento das obras adquiridas serão deduzidas as taxas legais vigentes.
CAPtTULO V
DISPOSIÇõES GERAIS
I - Ampliando o campo de atuação da Bienal de São Paulo, de acôrdo com as Su-

gestões da Mesa Redonda realizada em 1969, além das salas temáticas, de expe-
riência, de pesquisa, didáticas, etc., serão programadas também manifestações de
cinema, música, ballet, fotografia, teatro, espetáculos e comunicações audio-visuais.
11 - Com a participação de críticos de arte presentes à Bienal em 1971, será organiza-
da uma mesa redonda.
Para a elaboração do temário serão consideradas sugestões de organizações vin-
culadll8 às Bienais e a outras exposições internacionais.
m- As decisões do Júri de Premiação são irrevogáveis.
IV - Embora tomando. as cautelas necessárias, a Bienal não se responsabiliza por even-
tuais danos sofridos pelos trabalhos enviados. Caberá ao expositor ou às delega-
ções, se assim o desejarem, segurar as obras contra os riscos.
249
v- Se houver divergência de grafia nos nomes dos inscritos prevalecerâ a constante
na ficha de inscrição.
VI --1 ~ vedada a retirada dos trabalhos antes do encerramento da Bienal.
VII - Nas exposições que eXlglfem instalações especiais (a Bienal encarrega-se apenas
do fornecimento de painéis), as despesas suplementares correrão por conta do
país expositor.
VIU -I A Bienal se exime da eventual omissão, no catálogo geral ou na montagem, se as
datas de chegada das informações e dos trabalhos não forem respeitadas.
IX - A assinatura da ficha de inscrição implica na aceitação das normas dêste regu·
lamento.
X - Os casos omissos serão resolvidos pela Diretoria Executiva da Fundação Bienal
de São Paulo, ouvida a Assessoria de Artes Visuais.
São Paulo, outubro de 1970.
Francisco Malarazzo Sobrinho
Presidente
Reglement
CHAPITRE I
DÉNOMINATION ET BUTS
La XI Biennale de São Paulo, exposition internationale organisée et dirigée par la "Fun-
dação Bienal de São Paulo", aura Iieu de Septembre à Novembre 1971 et esl destinée
à réunir des travaux représentatifs des arts visuels contemporains.
CHAPITRE 11
EXPOSITION D'ARTS VISUELS

L'Exposition d'Arts Visuels comprendra:
- la Représentation Brésilienne
- les Représentations Etrangeres
- des SalIes spéciales
I - LA REP~SENTATION BRÉSILIENNE:
La représentation brésiliense sera constitúée par trente (30) artistes sélectionnés lors de
la "Pré-Bienal" de 1970;
b) Ses participants devront envoyer jusq'au 30 avril 1971 les fiches d'inscription,
des notices biographiques, un choix de photographies des oeuvres, une liste des
oeuvres avec leurs prix, pour des fins de divuigation, pour l'élaboration du cata-
logue et pour la documentation des archives;
c) les travaux devront être acheminés avant le 15 Juillet;
d) la "Fundação Bienal de São Paulo" se chargera des frais de remballage et de la
restitution des oeuvres; la "Fundação" n'est pas responsable des travaux égarés
en rout;
e) la Direction de la "Fundação Bienal de São Paulo" pourra· inviter des artistes bré-
sitiens à réaliser des salles spéciales, à Ibeme, didactiques ou historiques, nationales
ou internationales.
n --1 LA REPRnSENTATION ETRANG:Mffi:
a) La représentation étrangere sera composée por les expositions organisées sous la rcs-
ponsabilité des pays participants et par les expositions que la Biennale voudra bien
solliciter;
b) Le Gouvemement de chaque pays participant nommera un Comissalre qui sera le
responsable unique et exclusif devant la Biennale et auquel i1 incombe:
1 ---" d'envoyer à la Biennale jusqu'au 30 A vril 1971, les fiches d'inscription des
artistes intéressés, leurs notices biographiques, un choix de photographies et
une liste des oeuvres qui seront exposées avec leurs prix;
250
2 - d'envoyer une courte préface, en français, anglais ou espagnol, à fins de pu-
blication dans le catalogue et dont le texte n'ait pas plus de 60 lignes dacty-
lographiées avec 70 espaces;
3 - d'envoyer des instructions détaillées pour le montage de l'exposition (installa-
tions spéciales d'éléctricité, etc.);
4 - de fournir à la Biennale, au moins 15 iours avant la clôture le l'exposition,
les instruetions relatives au rembarquement des travaux. A défaut de Ces ins-
tmetions la totalité des travaux serait retournée au pays d'origine par le même
port par ou ils furent débarqués au Brésil. La restitution a une autre des-
tination ou par un port différent et le démembrement de l'exposition doivent
faire l'obiet d'un accord préalable avec la Biennale, qui ne prendra pas en
charge les dépenses extraordinaires, découlant du transport, assurances, dépôt
à la douane, et autres mesures douanieres.
c) les travaux devront arriver iusqu'au 15 Jnillet, convenablement préparés pour être
présentés; ils doivent être remis en une seule fois en même temps que les catalo-
gues prépares par les pays participants;
d) apres l'arrivée des travaux au Brésil, la Fundação Bienal de São Paulo de chargera-
seulement des frais de transport du port brésilien de débarquement au siege de la
Biennale, ainsi que des frais de transport pour le retour des tlIavaux jusqu'au port
d'embarquement et des frais de déballage et de remballage des oeuvres.
III - DES SALLES SPtiCIALES:
Les Salles Spéciales sont destinées à informer sur les activités artistique d'importanee,
passées ou actuelles, comme les réstropectives didactiques, les manifestations à theme
d'expérienee et de reeherce.
Les Salles Spéciales, individuelles ou colleetives, nationales ou internationales, pourront
résulter d'invitations faites par la Biennale ou de suggestions faites par les pays participants.
CHAPITRE III
PRIX ET JURY POUR L'ATTRlBUTION DES PRIX
I - Les prix institués pour l'exposition d'Arts Visuels sont les suivants:
a) huit prix réglementaires désignés sous le nom de "Bienal de São Paulo" d'un total
de US$ 20.000 (vingt mille dollars) divisés en parts égales de US$ 2.500.00 chaque,
qui seront attribués aux artists les plus repésentatifs indépendamment de leurs
techniques;
b) le "PriXi Itamaraty", constitué de US$ 10.000,00 (dix mille dollars), qui sera
attribué, indépendamment de la tecnique, à qui aura obtenu au moios 7/9 des votes
du Jury pour l'attribution des Prix. Le Prix Itamaraty ne pourra pas être attribué
"Ex-aequo";
c) Prix "Governador do Estado de São Paulo" constitué de Cr$ 5.000,00 (cinq mille
cruzeiros) à l'oeuvre la plus importante d'exposant brésilien;
d) Prix "Prefeitura do Município de São Paulo" constitué de Cr$ 5.000,00 (cinq mille
cruzeiros) à l'oeuvre la plus importante de recherce artistique d'exposant brésilien;
e) bourses d'enseignement qui seront accordées: au Brésil à des artistes étrangers -
à l'étranger à des artistes brésiliens. La sélection des boursiers sera faite par le
Jury chargé de l'attribution des Prix.
11 - Le Jury chargé de l'attribution des Prix sera composé de 9 (neuf) critiques d'art
un du Brésil désiané par la Fundação Bienal de São Paulo et hnit étrangers. Ceux-ci
seront désignes par les pays invités à participer au Jury. Ces invitations correspon-
dront à la représentation des zones géQgraphiques à la XI Biennale.
lU - Le Jury eharllé de l'attribution des Prix, auquel ne" pourront pas participer les
Comissaires, devra se réunir sept jours avant l'inauguration de la Biennale et il aura
5 jours pour prendre ses décisions.
IV - Tout artiste ayant obtenu des Prix aux Biennales antérieures ne pourra pas re-
cevoir le même prix, mais pourra concourir pour les autres.
V - Les prix attribués dans le Brésil, même ceux dont la valeur est indiquée en
dollars, seront payés en cruzeiros au taux de change du jour.
CHAPITRE IV
SECTION DE VENTES
I - L'acquisition de n'importe quelle oeuvre d'art exposée à la XI Biennale no pourra

se faire que par l'intermédiaire de sa Section de Ventes.
11 -< La Fundação Bienal de São Paulo percevra une commission de 15% en la dédnisant
du prix marqué sur chaque oeuvre d'art acquise. Les listes des prix et le Reglement
de le Section de Ventes seront à la disposition du publico
111 - In n'est permis, ni à l'exposant, ni à la Biennale, de changer les conditions de
vente d'une oeuvre inscrite à la Section de Ventes, ni d'en motifier le prix.
251
IV - Pour faciliter la comptabilité, e prix des oeuvres étrangeres devra être déclaré em
US dollars.
V - Les taxes légales em vingueur seront déduites du paiement des oeuvres acquises.
CHAPITRE V
DISPOSITIONS GÉNltRALES
I - La Biennale de São Paulo en élargissant son champ d'action et en accord
avec les suggestions de la Table Ronde qui a eu lieu en 1969, en plus des salles
à theme, d'expérience, de recherche, didactiques, etc... inscrira également à
son programme les manifestations suivantes: cinéma, musique, baIlet, photogra-
phie, théâtre, spectacles et communications audio-visueIles.
II - Une seconde table ronde sera or·ganisée em 1971 avec la participation des criti-
ques d'art présents à la XI.0 Biennale. Pour I'élaboration des themes mutes sug-
gestions émanant d'organisations liées avec les Biennales ou avec d'autres E,.,.
positions internationales seront acceptées.
III - Les décisions du J ury pour I'attriblltion des Prix seront sans appeI.
IV - La Biennale, bien que. prenant toutes des précautions nécessaires, n'assume
aucune responsabilité quânt aux dommages éventuels que les oeuvres pourraient
subir. 11 appartient à l'exposant ou aux délégations de couvrir l'assurance des
oeuvres s'ils le désirent.
V - En cas de différence de graphie dans le noms et prénoms des inserits ceIle
de la fiche d'inscription fera foi.
VI - In n'est pas permis aux exposants de retirer leurs travaux avant la clôture de
I'Exposition.
VII - Si les expositions exigent des installations spéciales (la Biennale se chaJi:era
seulement de fournir les panneaux nécessaires), les dépenses supplémentaires en
résultant seront à la charge du pays participant et à la charge de l'exposant
même, s'il est brésilien.
VIII - t Si les dates d'arrivée des informations et des travaux ne sont pas respectées, la
Fundação Bienal de São Paulo n'est pas responsable des omissions qui pour-
raient avoir lieu dans Je catologue général, ni dans le montage.
IX - La simples signature de la fiche d'inseription implique I'observation de toutes.
les dispositions de ce Reglement.
X - Les cas omis seront résolus par la Direction Exécutive, selon d'avis de I' Asses-
sorat d'Arts Visuels.
São Paulo, Octobre, 1970
Francisco Malarazzo Sobrinho
Presidente
Regulation
CHAPTER I
DENOMJN ,\TION AND PURPOSES

The XI Bienal of São Paulo, an International Exhibition organized and managed by
the "Fundação Bienal de São Paulo", will take place from September to November 1971
and is destined to bring together representative works of contemporary visual arts.
CHAPTER 11
EXHlBITION OF VISUAL ARTS

The Exhibition of Visual Arts will include:
- Brazilian representation
-; Foreign representation
- Special rooms
1 - BRAZILlAN REPRESENTATION:
a) It will be composed of works by thirty (30) artists selected in the "Pré-Bienal" of
1970;
252
b) entrants must send to tbe "Bienal" not later tban April 15tb 1971, entry-forms,
biographical notes, photographs of the works to be exhibited, a list and prices of
the works for divulgation, documentation for the catalogue and files;
c) tbe works must artive suitably prepared for exhibition not later tban 15tb July;
d) tbe Fundação Bienal of São Paulo will bear tbe charges of repackin,g and of the
return of tbe works. 'Ibe Bienal will not assume any responsability for works lost
in transit;
e) tbe Executive Board of Directors may invite Brazilian artists te exhibit their works
in special rooms, tbematic didactic or historie, national or international.
li - FOREIGN REPRESENTATION
a) the foreign representation will consist of exhibitions organized under the responsabi-
lity of the participating countries and of exhibitions wich tbe "Bienal" may solieit;
b) the Government of each participatin,g country shall appoint a Comissioner, who shall
be solely and exclusively responsible to the "Bienal" and who shall:
1 - send to the "Bienal" not later tban April 30th 1971, tbe entry-forms, tbe bio-
graphical notes of the entrants, photographs, a Iist and priees of the wor'ks to
be exhibited;
2 - send a short preface in English, French or Spanish for publication in tbe gene-
ral catalogue the text of which should have no more tban 60 (sixty) type-written
Iines, with 70 (seventy) spaces;
3 - send detailed instructions for tbe mounting of the exhibition (special light and
power fittings, etc.);
4 - supply tbe "Bienal" not later tban 15 days before tbe closing of tbe exhibition
with instructions concerning reshipment of tbe works. 'Ibe absence of tbese Ins-
tructions will mean that al of tbem will be returned to tbe country of origin
from tbe port througb wich tbey entered Brazil. 'Ibe return to otber desti-
nations or through a different port, or the dismemherment of the exhibition
must be arranged beforehand wlth the "Bienal" wich wile not assume any res-
ponsability for additional expensis incuned for transportation, insurance, storage
and any custorns formalities.
c) tbe works must artive suitably prepared for exhibition not later tban 15th JuIy. They
must be sent at one time together witb the spedal catalogues prepared by the countries.
d) tbe "Bienal" will on1y bear tbe charges for transportation within Brazil (from the
port of entry to the seat of the "Bienal" and from the "Bienal" to tbe port of
reshipment) unpacking and repacking of tbe works.
lU - SPECIAL ROOMS
Speclal Rooms are intended to document artistic activities of histotical or topical Impor-
tance, such as didactic retrospectives, tbematic manifestations of experiment and research.
'Ibe creation of Spedal Rooms, individual or collective, national or international, can
resuU from invitations made by tbe "Bienal" or from sug,gestions made by tbe participa-
ting countries.
CHAPTER lU
PRIZES AND PRIZE-AWARDING JURY
I - 'Ibe following prizes are instituted for tbe Exhibition of Visual Arts:
a) eigbt regularmentary prizes, denominated "Bienal de São Paulo", to the total value
of US$ 20.000,00 (twenty tbousand dollars) divided into equal shares, assigned to
tbe most representative artists regardless of technique;
b) the "Itamaraty Prize" to the value of US$ 10.00000 (ten tbousand doUars) assigned
to anyone regardless of technique who obtains at least 7/9 votes from tbe Prize-
Awarding Jury. The "Itamaraty Prize" cannot be confered "ex-aequo".
c) the "Governador do Estado" Prize to tbe value of Cr$ 5.000,00 (five thousand cru-
zeiros) to the most important work by a Brazilian exhibitor;
d) the "Prefeitura do Município" Prize to tbe value of Cr$ 5.000,00 (five thousand
cruzeiros) to tbe most Important research work by a Brazilian exhibitor;
e) scholarships will be granted:
I -1 in Brazil to foreing artists;
II - abroad, to Brazilian artists.
The designation of scholarships will be tbe responsibility of tbe Prize-Awarding Jury.
11 - The Prize-Awarding Jury will be composed of 9 (nine) art critics; one from
Brazil designated by "Fundação Bienal de São Paulo" and eigbt (8,) foreigners. These
will be designated by the invited countries to form the Jury and tbese invitations have
in view the geographical areas in the XI Bienal.
lU - The Prize-Awarding Jury from which no Commissioner will form part, shall meet
seven days belore the opening of the "Bienal" witb five days at their disposal for
their deliberations.
IV - Exhibitions who have already received a prize at previous bienials cannot be awar-
ded the same prize but their works may compete for others prizes.
V - The prizes received in Brazil, even those the vaJue of which is stated in dollars
will be paid in cruzeiros, at tbe current rate of exchange quoted by tbe Banco do
Brasil.
253
CHAPTER IV
SALES DEPARTMENT
I - The acquisition of works exhibited at the "XI Bienal" will be made ex.clusively
through its Sales Department.
II - The Fundação Bienal de São Paulo will receive a commision of 15% deducted
from the selling price of each work of art acquired. A price list and Sales Depart-
ment regulations wilI be at the disposal of the publk.
III - Neither the Fundação Bienal de São Paulo nor the exhibitor can aIter tre prices
or conditions of sale of works.
IV - For the sake of accouting unüormity, lhe price of foreign wo:rtks of art must be
declared in american doIlars.
V - Legal taxes in force will be deducted from the amount paid for works acquired.
CHAPTER V
GENERAL RULES
I - In order to amplify the field of action of Bienal of São Paulo, in accordance
with the suggestions of the Round Table wich took place in 1969, besides the
rooms displaying themes, experiments, research, didactics etc., the foIlowing ma-
nUestations wilI also be planned: Cinema, music, ballet, photography, theater,
shows and audio-visual comunication.
II - Counting on the participation of the art critics present in the Bienal in 1971,
a second Round-Table will be organized. For the elaboration of the themes to
be discussed suggestions made by Organizations connected with the bienniaIs and
other intemational exhibitions, will be considered.
lU - The decisions of the Prize-Awarding Jury are final.
IV - Although taking ali precautions, the" "Bienal" assumes no responsibility, for any
damage lhe works sent may suffer. It is the responsability of exhibitors or dele-
gations to insure their works against alI risks ü they so wish.
V - In case of doubt in the speIling of the names of the entrants, that on the entry-
forro wilI prevalI.
VI - The wihdrawal of any work arts not permited before the closing of the "Bienal".
VII - Should an exhibit require spedal installations, (the Bienal wilI ouIy bear the
costs of providing the necessary panels), additional expenses wilI be bome by
the exhibiting country or by the exhibitor himself if he is a Brazilian.
VIII - If the time limits for arrival of iuformation and works are not complied with,
the "Bienal" wilI not assume any responsibility for omissions in the catalogue
and in the mounting.
IX - The signing of the entry-forms implies the strict observance of these regulations.
X - Points not covered by these regulations wilI be decided by the Executive Board
of Directors with the advice of Visual Arts Assessors.
São Paulo, October, 1970
Francisco Matarazzo SobriDbo
Presidente
Exposição de Jóias Artísticas
Art. 1 - A Exposição de Jóias destina-se a artistas brasileiros e a estrangeiros que

residam no País há, pelo menos, dois anos.
Art. 2 ~ O prazo de inscrição encerra.-se a 31 de julho, devendo na ficha preenchida
constar a relação de peças, em número não inferior a três e não superior a
cinco conjuntos.
Art. 3 - Os trabalhos serão entregues à Secretaria nos dias 17, 18 e 19 de agôsto
de 1971, para serem submetidos à Comissão de Seleção escolhida pela Fun-
dação Bienal de São Paulo.
Art. 4 ~ O melhor conjunto de peças receberá um diploma concedido por um júri de
livre escolha da Fundação Bienal de São Paulo, podendo ser concedidas men-
ções honrosas aos trabalhos mais destacados. Também receberão diploDIIBS
o melhor trabalho de pesquisa e o melhor desenho de jóias.
254
Art. S - Só serão aceitos trabalhos inéditos, não apresentados em exposições públicas
organizadas no Brasil.
Art. 6 - Embora as jóias permaneçam expostas sob guarda permanente, não se res-
ponsabiliza a Bienal por possíveis avarias ou mesmo furto, cabendo ao ar-
tista segurá-las contra todos os riscos.
Art. 7 - Será facultado ao artista presenciar a montagem de seus conjuntos.
Art. 8 - Poderá o artista apresentar peças de coleção particular além das destinadas
à venda, efetuando-se esta sempre por intermédio da Seção de Vendas da
XI Bienal.
Art. 9 - Somente serão apresentadas peças regularmente inscritas e selecionadas de
8CÔrdo com as disposições contidas nos artigos anteriores.
Art. 10 - Não serão aceitas bijouterias.
ESCOLAS DE ARQUITETURA
Capítulo I
DA DENOMINAÇÃO E FINALIDADES
A XI BIENAL DE SÃO PAULO, seção de Arquitetura, organizada e dirigida' pela FUN-

DAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO, realizar-se-á de SETEMBRO a NOVEMBRO de
1971, constando de· -exposição latino-americana de Escolas de Arquitetura, seminário e
salas especiais.
Capítulo 11
EXPOSIÇÃO LATINO-AMERICANA DE ESCOLAS DE ARQUITETURA
A Exposição-COucurso Latino-Americano de Escolas de Arquitetura apresentará:
I - Trabalhos de alunos ou equipe de alunos de Escolas de Arquitetura, oficiais ou

oficialmente reconhecidas;
11 - Cada escola apresentará Úm só trabalho relacionado ao tema: "Projeto para s0-

lução de problema da paisagem que o homem organiza, na -era industrial". O
projeto deverá localizar-se fisicamente no país de onde procede o trabalho;
111 -Os trabalhos serão apresentados em um, dois ou no máximo três painéis de 2,4Om
de largura por l,2Om de altura. O trabalho constante de fotografias em preto e
branco ou coloridas, ou de fotocópias de desenhos, deverá ser remetido já montado
em chapas (papelão, compensado leve ou material equivalente) de O,8Om -de lar-
gura por O,6Om de altura (se possível) cada uma, correspondente a cada painel,
seis chapas no máximo.
60 an
60 an
80 an 80 cm 80 em
Deverão constar das chapas os textos explicativos.
255
Capítulo m
DOS PRWIOS E DO JúRI DE PREMIAÇÃO
I - Os trabalhos de alunos ou de equipes, concorrerão a:

a) Grande Prêmio Presidente da República - Medalha de Prata - Banco Nacional
de Habitação - Cr$ 15.000,00
b) Prêmio Governador do Estado de São Paulo - Medalha de Prata - Banco Na-
cional de Habitação - Cr$ 10.000,00
11 - Se far vencedora uma equipe, conferir-se-ão, além do prêmio, diploma a cada
um de seus componentes e, aos demais, diplomas de participação.
111 - Para atribuir os prêmios constituir-se-á um júri de cinco membros, dois indica-
dos pelo Instituto de Arquitetos do BrasU, um pela Fundação Bienal de São
Paulo, escolhidos €ntre arquitetos premiados ou que figuraram em salas especiais
ou participaram de júris de Bienais anteriores, e dois pelo Banco Nacional de
Habitação.
IV - Os trabalhos expostos serão considerados doados ao Instituto de Arquitetos do
Brasil, Departamento de S. Paulo ou ao Banco Nacional de Habitação, os quais
poderão utilizá-los em exposições e publicações.
Capítulo IV
DlSPOSIÇOES GERAIS
11 - A Bienal não 10 responsabiliza por eventuais danos sofridos pelos trabalhos enviados.
111 - Se houver diferença de grafia nos nomes dos inscritos prevalecerá a constante na
ficha de inscrição.
V - A assinatura da ficha de inscrição bnpli~a na aceitação das normas deste regu-
lamento.
IV --. A Bienal 10 exime da eventual omissão, no catálogo geral ou na montagem, 10
as datas de chegada das informações e dos trabalhos não forem respeltadas: re-
messa de fichas de inscrição at6 30 de maio de 1971 e dos trabalhos a16 10 de
agÔSto de 1971.
I - As decisões do Júri de Premiação sio irrevogáveis.
256
índice
ABEYSINGHE, Tilak. Ceilão

ABRAHAMS, Carl. Jamaica
ABRAHAMS, Ivor. Grã Bretanha
ACCARDI, Carla. Itália
ACHKAR, Ivette. LI'bano
AL-ARNAOUT, Abdel Kader. República Árabe Síria
AIDANA, Luiz Diaz. Guatemala
ALDIR. (Proposições). Brasil
ALEXANCO, José Luis. Espanha
AL-MOUDARESS, Fatab. República Árabe Síria
AL-NACHAR, Moutafa. República Árabe Síria
ALWANI, Kbazimeh. República Árabe Síria
AMAYA, Arnoldo Ramírez. Guatemala
AMIGHETI1, Francisco. Costa Rica
ARABY, Assaad. República Árabe Síria
A,R;EVASENA, W. Ao Ceilão
ARMSTRONG, Mary Letitia. Barbados
ARNAL, Enrique. Bolívia
ARNAIT, Keith. Grã Bretanha
ARNEY, Antonio. Brasil
ASPDEN, David. Austrália
ATKINSON, Arthur Edwin. Barbados
AUDE, Camille. Haiti
AY-O. Japão
BADll, Libero. Argentina

BANERJEE, Dipak. índia
BARBOZA V., Carlos. Costa Rica
BARJOLA, Juan. Espanha
BARRIOS, Moises A. Costa Rica
BECKER, Paulo. Brasil
BELTRAN, Carlos. Bolívia
BENKA, Martin. Tchecoslováquia
BERBER, Mersad. Iugoslávia
BERTEMES, Roger. Luxemburgo
BIASI, Alberto. Itália
BLAKE, John. Grã Bretanha
BOLIVAR, EIsa
BOULOS, Rudolph Henry. Haiti
BRANCH, W'mston. Santa Lúcia
BRANCO DE MELLO. Brasil
BRENNAND, Francisco (Proposições) Brasil
BRIZZI, Ary. Argentina
BUENO, Mário. Brasil
BURGIN, Victor. Grã Bretanha
257
c
CAMARGO, Iberê (Vinte Anos de Bienal) Brasil
CAMPBELL, Clüton. Jamaica
CAMPBELL, Ralph. Jamaica
CANNlLLA, Franco. Itália
CANOGAR, Rafael. Espanha
CAPOGROSSI, Giuseppe. Itália
CARIDE, Miguel. Argentina
CARRENO, Anibal. Argentina
CARRINO, Nicola. Itália
CARVALHO, Flávio (Vinte Anos de Bienal) Brasil
CARYBÉ (Heitor Bernabó) (Vinte Anos de Bienal) Brasil
CASTEll.I, A]fio. Itália
CATAPODIS, Spyros. Grécia
CECOTIO, Leonor. Paraguai
CELIS, Agustin de. Espanha
CHAKRAVARTI, Ajit. India
CHEN, Ting-Shib. China
CHOU, Yang. China
CHRISTMAN, Gunter. Austrália
CHUNG, Kwan-Mo. Coréia
CHUNG, Tak-Young. Coréia
COELHO, Francisco. Equador
COSGROVE, Miguel. Chile.
CRAVO NETO, Mário. (Proposições) Brasil
CUNHA, Luiz Carlos da. Brasil
CYPRIEN, Marie Marthe. Haiti
DAMIANI, Jorge. Uruguai

DAOUD, Moujid. República Árabe Síria
DAVITE. Argentina
DAY, Marie Denise. Haiti
DEAMO, Fernando. Brasil
DE KEYSER, Raoul. Bélgica
DELFIN, Victor. Peru
DEMANGES, Márcia. (Proposições) Brasil
DERPAPAS, Georges. Grécia
DHARMASIRI, Albert. Ceilão
DIAZ, Enrique Anleu. Guatemala
DI LASCIO, Pedro. Paraguai
DIONG, Bocar Pathé. Senegal
DIOUF, Ibou. Senegal
DI PRETE, Danilo. (Vinte Anos de Bienal) Brasil
DISSANAYAKE, Sumana. Ceilão
DOBKWSKI, Jan Dolson. Polônia
DOUCHEZ, Jacques. (Proposições) Brasil
EATON, Michael. Nova Zelândia

ELIAS, Etienne. Bélgica
EMILIO JAIME. Chile
ESMAIL, Naim. República Árabe Síria
ESPINDOLA, Humberto. Brasil
EXUMÉ, René. Haiti
258
F
FAITAKIS, Jean. Grécia

FARZAT, Sakheir. República Árabe Síria
FASSIANOS, Alekos. Grécia
FAVRE, Jeans François. Taití
FAY, Frank. Taití
FAYE, Ousmane, Senegal
FERAUD, França
FLANAGAN, Barry. Grã Bretanha
FONSECA, Gonzalo. Uruguai
FORGIOU, Attilio. Itália
FRANCES, Juana. Espanha
FRUTOS, Hugo Gonzales. Paraguai
FURGENSON, Leonard. Jamaica
GARLAND, Colm. Jamaica

GEORGE, Milton. Jamaica
GEORGES, Gerard. Haiti
GIRONCOU, Bruno. Áustria
GOLDBERG, João Carlos. Brasil
GONZALES, Beatriz. Colômbia
GORDILLO, Luiz. Espanha
GOUWA, Cleber. Brasil
GRAUBNER. Alemanha
GREAVES, Stanley. Guiana
GREZ, R. Vergara. Chile
GRILLON, Fernando. Paraguai
GROSS, Michael. Israel
GUGGIARI, Herman Bruno. Paraguai
GUIRAGOSSIAN, Paul. Líbano
HAMAD, Mabmoud. República Árabe Síria

HASIOR, Wladislaw. Polônia
HAWKE, Ted. Grã Bretanha
HENR:IQUES, Cletus. Guiana
H. FUHRO. Brasil .
HILLIARD, John. Grã Bretanha
HLOZNIK, Ferdinand. Tchecoslováquia
HOFKUNST, Alfred. Suiça
HOFSTATTER, Osias. Israel
HOLLANDA, Adolpho. Brasil
HONGNAKORN, Laxmi. Tailândia
HOTERE, Ralph. Nova Zelândia
HSIEH, Hsiao~. China
HUIE, Albert. Jamaica
HUSAIN, M. F.. índia
IOAN, Luci. Romênia

IRACY. Brasil
259
J
JACOB, Joseph. Haiti

JACOBSEN, Egill. Dinamarca
JEMEC, Andrej. Iugoslávia
JIMENEZ, Edith. Paraguai
llMENEZ, Gilberto Lopes. Peru
JINADASA, H. G.. Ceilão
JIRI, John. Tchecoslováquia
JOLICOEUR, Wilson. Haiti
JO~ DE ARIMAm~A. Brasil
JURDAK, Halim. Líbano
KANNANGARA, Nilmini. Ceilão

KARMAKAR, Prokash. India
KARUNARATNE, H. A.. Ceilão
KATZURAKIS, Michel. Grécia
KHAl, Nguyen. Vietnã
KHALIFÉ, Jean. Líbano
KIELHOLZ, Heiner. Suiça
KillM, Sang-Yu. Coréia
KIM, Tchah Sop. Coréia
KIMURA, Kosuke. Japão
KIRBY, Brian Charles. Barbados
KODIKARA, Ratnasena. Ceilão
KOO, Chung-Kuang. China
KOSSOY, Boris. (Proposições) Brasil
KOUROUSSIS, Nicos. Chipre
KRIEG. Alemanha
KWAK, Duk-June. Coréia
LADOMMATOS, Andreas. Chipre

LALANNE, Claude. França
LALUHA, Milan. Tchecoslováquia
LA PLACA, Alfredo. Bolívia
LEAL, Paulo Roberto. Brasil
LEE, Aguinaldo. Filipinas
LEE, An-Long. China
LEE, Jong Kak. Coréia
LEE, Seung Taek. Coréia
LEE, Sung Jio
LEIRNER, Felícia. (Vinte Anos de Bienal) Brasil
LI, Chan-Chin. China
LI, Chien-Chung.. China
LIAO, Shiou-Ping. China
LIMA, José Ronaldo. (Proposições) Brasil
LIN, K'o-Kung. China
LINARES, Ezequiel. Argentina
LIU, Kuo-Sung. China
LIU, Yung. China
LIZÁRRAGA, Antonio. Brasil
LOCKE, Donald. Guiana
LONG, Richard. Grã Bretanha
LUCAS, Kuo Jen. China
LUIZ ALPHONSUS. Brasil
LUZ, Arturo Rogério. Filipinas
LYGHT, Andrew. Guiana
260
M
MABE, Manabu. (Vinte Anos de Bienal) Brasil

MACCIO, Romulo Felix. Argentina
MAC ENTYRE, Eduardo. Argentina
MACHADO. Brasil
MAC LEAN, Bruce. Grã Bretanha
MAGALHÃES, Liselotte de. Brasil
MAGNO, Juarez. Brasil
MAKRIDES, Angelos. Chipre
MALBRANCHE, Elsire. Haiti
MALOBA, Gregory. Quênia
MANGKORNWONG, Piyawat. Tailândia
MARTINEZ, Lucio. Filipinas
MARTINS, Aldemir (Yinte Anos de Bienal). Brasil
MARTINS, Romanitã Disconzi. Brasil
MASON, Judith. África do Sul
MATHURIN, Christiane. Haiti
MATTAR, Sami e Heitor Umberto Andrade (Proposições). Brasil
MEDEIROS, Valdir Sarubi. Brasil
MENDES, Gilberto. Música. Proposições. Brasil.
MILOW, Kieth. Grã Bretanha
MIRABEAU, Luckner. Haiti
MOHALYI, Yolanda (Vinte Anos de Bienal). Brasil
MORALES, Ricardo. Costa Rica
MOREH, Mordecai. Israel
MORICONI, Roberto (proposições). Brasil
MORRlS, Mali. Grã Bretanha
MRAVEC, Milan. Tchecoslováquia
MUAFANGEJO, John. África do Sul
MURUTIIALA, A.M. Ceilão
MWAMKI, Louis. Quênia
NABAA, Nasir. República Árabe Síria

NAGAI, Kazumasa. Japão
NAIDU, M. Reddepa. índia
NAPARUS, Georgetta. Romênia
NATIVI, GuaItiero. Itália
NAVARRO, J. Elizalde. Filipinas
NEUMAN, Giti. Equador
NIANG, Modou. Senegal
NICOLA, Norberto (proposições). Brasil
NITSCHE, Marcelo (Proposições). Brasil
NODA, Tetsuya. Japão
NOVffiLLO, Décio (Proposições). Brasil
NRCO, Nguyen. Vietnã
o
OH, Chong-Wk. Coréia
OKIKI, Godrey Aduku. Nigéria
PACHECO, Ana Maria. Brasil

PADERLIK, Arnost. Tchecoslováquia
261
PAN, Chaur-Sen. China
PANIN, Anan. Tailândia
PANTOJA, Oscar. Bolívia
P ATKAI. França
PEIRIS, Nelum. Ceilão
PERERA, Henry N. Ceilão
PERICOT, Yago. Espanha
PERSOONS, Hans. Bélgica
PETRESCU, Corneliu. Romênia
PHILOLAOS, T1oupas. França
PICHLER, Károly. Brasil
PILLET, Edgard. França
PIMENTEL, Wanda. Brasil
PINIG:R, Stanley. África do Sul
PISANI, VeItor. Itália
POCHKHANAWALA, Pilloo R. lndia
PONS, Isabel (Vinte Anos de Bienal). Brasil
PORBOOSINGH, Karl. Jamaica
PREYAKANITPHONG, Thakol. Tailândia
PRZYBYLSKI, J anusz. Polônia
PULGA, Bruno. Itália
PUTSOLU, Efísio (Proposições). Brasil
PYO, Soong Hyon. Coréia
RADOVIC, Zoran. Iugoslávia

RAlNER, Aroulf. Áustria
RAMOS, Oscar. Brasil
RANA~RA, Leionel. Ceilão
RASLAN, Labib. República Árabe Síria
RAVEEL, Roger. Bélgica
RAYESS, Aref. Líbano
RAYMOND, Joséph D. Haiti
RAYO, Ornar. Colômbia
RIBERO, Gonzalo. Bolívia
R1CHTER, Vjenceslav. Iugoslávia
RITTER, Gustavo. Brasil
RODNEY, George. Jamaica
RODBOON, Sompom. Tailândia
RODRIGUEZ, Amador. Espanha
RODRIGUEZ, Gonzalo. Bolívia
RODRIGUEZ, Marcelino. Filipinas
ROMAN, Claudio. Chile
RONOVSKY, Frantisek. Tchecoslováquia
ROOBJEE, Pjerco. Bélgica
ROTHACHER, Christian. Suiça
s
SADLEY, Wojciech. Polônia
SADWELKAR, Baburao. índia
SAGAAF, Shariff. Quênia
SAGARA, G. R. lndia
SAGHIR, Adel. Líbano
SALDIN, Q.V. Ceilão
SALGUEIRO, Maurício (proposições). Brasil
SANCHES, Ana Maria Tonucci (Proposições). Brasil
SANTOSH, G. R. lndia
SARU~, Gerty. Brasil
SAVVIDES, Andréas. Chipre
262
SCHLIEFFER, Stafford. Jamaica
SCHULZ, Lotte. Paraguai
SECK, Amadou. Senegal
SEDLAK, Emil. Tchecoslováquia
SELF, Colin. Grã Bretanha
SEO, Seung Won. Coréia
SERPA DE ANDRADE, Manoel Augusto. Brasil
SIMATRANG, Sone. Tailândia
SIMONCINI, Aldo (Proposições). Brasil
SIOTROPOU-GEORGIOU, Nota. Grécia
SKOTNES, Cecil. África do Sul
SOARES, Therezinha (Proposições). Brasil
SOLARI, Luiz. Uruguai
SOMOZA, Fernando. Espanha
SPERANZA, Basile. Grécia
SPIELER, Goldie. Barbados
SRIPOCHANART, Samrarn. Tailândia
STEPHANIDOU, Kate. Chipre
ST. JOHN, Stella Rosita. B~rbados
STRNADEL, Antonin. Tchecoslováquia
SUNYEE. Cingapura
SUTEJ, Miroslav. Iugoslávia
TALMA, Norma Elaine. Barbados

TANAKA, Shintaro. Japão
TANKAPISAL, Pijaru. Tailândia
TANTISUK, Sawasdi. Tailândia
TIlANGCHALOK, Ithipol. Tailândia
THOMPSON, Angold. Guiana
THONGNOPAKOON, Thepsukdi.· Tailândia
THORBURN, Ray. Nova Zelândia
TONI, Olivier. Música. (Proposições). Brasil
TRI MINH, Nguyen. Vietnã
TSEN, Pei-Yao. China
TUNEU. Brasil
u
UECKER. Alemanha
v
VAGO, Valentino. Itália
VAIMES, Humberto. Bolívia
VAN NAZARETII, Herman. África do Sul
VILLA, Jaime. Equador
VILLARÓ, Jorge Paez. Uruguai
w
WARASHOON, Decha. Tailândia
WATSON, Barrington. Jamaica
WATSON, Osmond. Jamaica
WEERASINGHE, Pushpananda. Ceilão
WEGA (Vinte Anos de Bienal). Brasil
263
WlLLIA:MS, Aubrey. Guiana
WINTERSBERGER. Alemanha
WLADISLAW, Anatol (Vinte Anos de Bienal). Brasil
WOLFF, KIaus Dieter, Música. (Proposições). Brasil
WU, Shivan-Shan. China
x
XAVIER, José (Proposições). Brasil
YASUDA, Harubiko. Japão

YAYANAGI, Tsuyoshi. Japão
z
ZACHRISSON, Julio. Panamá
ZALUAR. Brasil
ZAYAT, Elias. República Árabe Síria
ZMETAK, Ernesto. Tchecoslováquia
264
JÚRI
PRÊMIOS
Júri Internacional de Premiação
ARGENTINA
Rafael Squirru
AUSTRÁLIA
James Gleeson
BRASIL
José Geraldo Vieira
COLÕMBIA
Engênio Bamey Cabrera
ESPANHA
Vicente AguiJera Semi
ITÁLIA
NeIlo Ponente
IUGOSLÁVIA
Zoran Krzisnik
JAPÃO
Masayoshi Homma
SUíÇA
Renê Berger
Grande Prêmio "Itamaraty"

US$ 10.000,00
- RAFAEL CANOGAR (Espanha)
Grande Prêmio "Vinte Anos de Bienal"

Cr$ 10.000,00
- Giuseppe Capogrossi (Itália)
266
Prêmios Internacionais "Bienal de São Paulo"
US$ 20.000,00 (divididos em oito parcelas de US$ 2.500,00), em ordem alfabética:
Libero Badii (Argentina)

Nicola Canino (Itália)
Alfred Hofkunst (Suíça)
Paulo Roberto Leal (Brasil)
Ornar Rayo (Colômbia)
Vjenceslav Richter (Iugoslávia)
Gunther Uecker (Alemanha)
Haruhiko Yasuda (Japão)
A Diretoria Executiva da Bienal de São Paulo agradece às emprêsas privadas

Banco Lar Brasileiro, Fundação Itaú América, Olivetti do Brasil, Indústrias
Villares, Microlit do Brasil, Banco do Comércio e Indústria de São Paulo,
Plásticos Metalma e Metalúrgica Matarazzo, que patrocinaram e forneceram
em cruzeiros os recursos para os Prêmios Internacionais Bienal de São Paulo.
Prêmio "Govêmo do Estado de São Paulo"

Cr$ 5.000,00 (para expositor brasileiro)
- Mario Cravo Neto
Prêmio "Prefeitura do Município de São Paulo"

Cr$ 5.000,00 (para obra de pesquisa mais relevante de expositor brasileiro)
- Luiz Alphonsus
A Diretoria Executiva da Bienal de São Paulo agradece à Antártica Paulista o

patrocínio do Prêmio "Govêrno do Estado de São Paulo" e à Securit Tecnogeral
pelo patrocínio do Prêmio "Prefeitura Municipal de São Paulo".
Grande Prêmio Latino-Americano "FRANCISCO MATARAZZO SOBRINHO"

US$ 600,00
- Luiz Diaz Aldana (Guatemala)
Prêmio ''Wanda Svevo" - Gravura Latino-Americana (Prêto e Branco)

Cr$ 1.000,00
.- Isabel Pons (Brasil)
267
Indicações para Aquisição
Prêmio "Banco de Boston" - Cr$ 13.500,00
- Davite (Argentina)
Prêmio Associação de Bancos do Estado de São Panlo" - Cr$ 20.000,00

- Di Prete (Brasil)
Prêmio "Câmara Portuguêsa de Comércio de São Paulo" - Cr$ 2.000,00
- Marcia Demanges
Prêmio Internacional de Gravura" ENGENHEIRO ARMANDO DE ARRUDA

PEREIRA" - US$ 200,00
- Miroslav Sutej (Iugoslávia)
Prêmio "Banco Lar Brasileiro" - Cr$ 5. 000,00
- ' AY-O (Japão)
Prêmio "Brindes Pombo" - Cr$ 2.000,00
- Jorge Paez Villaró - (Uruguai)
Bolsa de Estudo
Prêmio "Vo1kswagen" - Cr$ 10.000,00
- Humberto Espindola (Brasil)
Menções Honrosas
(ordem aHabética)
- Claude Lallane (França)

David Aspden (Austrália)
Hermann Bruno Guggiari (Paraguai)
Janusz Przybylski (Polônia)
MareeI Floris (Venezuela)
Michael Gross (Israel)
268
Jóias
Júri de Seleção
Geraldo Ferraz
Lisetta Levy
Harry Laus
Júri de Premiação
Lisetta Levy
Walmyr Ayala
Ceferino Moreno
Caio Mourão
Fernando Azevedo
Prêmio Melhor Conjunto de Peças - Cr$ 5.000,00, patrocinado pela Sociedade
Paulista de Investimento, Crédito e Financiamento S. A.
- Reny Golcman
Prêmio Melhor Trabalho de Pesquisa
- Cleber Machado
Prêmio Melhor Desenho de Jóias
- Clementina Duarte
Menções Honrosas
- Sydney Danemberg, Nelson Alvim e Kjeld Boesen.
269
Observações
Bulgaria
A Bulgaria está representada por seis artistas, com 46 gravuras.
Brasil
Na Sala Vinte Anos de Bienal participou igualmente o gravador Livio Abramo,
que obteve o prêmio de melhor gravador brasileiro na II Bienal, em 1953.
Argentina
A Argentina figura na XI Bienal também com uma sala especial com trinta
desenhos de Emílio Pe1toruti.
270
Assessorias
Júris
ARTES VISUAIS
Comissão Técnica da XI Bienal de São Paulo
Antônio Bento
Geraldo Ferraz
Sérgio Ferto
Júri de Seleção
Hugo Auler
James Johnson Sweeney
Jorge Romero Brest
Lisetta Levi
Marc Berkowitz
CARTAZES
Júri de Seleção e Premiação
Carmen Portinho
Décio Pignatari
Emília Okubo
Geraldo Ferraz
Milton Medina
Vencedor:
Godubin Belmonte e Moacyr Rocha
Montagem
Arq. Ubirajara "Ribeiro

Arq. WalterMaffei
Gunvar Morello
271
Catálogo
Coordenação:
MARIO wn...CHES
ESTELA FERRAZ
LOURDES LOPES
Assessoria Técnica:
ABRAP - Aliança Brasileira de Propaganda

Rua 7 de abril, 252 - conjs. 71/72 - São Paulo
Composição e Impressão:
IMPRES - Companhia Brasileira de Impressão e Propaganda

Rua Cadete, 209 - São Paulo
Fundação Bienal de São Paulo

Ibirapuera - São Paulo
Caixa Postal 7832
272
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VENEZLeA
IlJLÍVIA
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, "
PROGRESSO·
O govêrno está semeando Progresso que não para:
escolas, combaten,d,o o analfa- até fins de 72, através de seu
betismo. EJ. com issó, 'está err- planodeexpansão,estarápron-
ando cad~ vez mais leitores, ta uma nova unidade industrial,
gente que ,ql!er ler, procura capaz de elevar para 500 to-
Iivi'O$, jomais, revistas, todos neláaas diárias a produção de
os ,tipos de impressos, informa- celulose de emprêsa.,
,ção, conhecimentos. E o Brásil cem isso vai
Paralel~menle, a Cia. Su- deixar de importar a matéria-
zano ~e Papel e Celulose planta prima que, transformada, mata
eucaliptos, s:tu~ se transformam a sêd~ dos brasileiros de ler,
em celulo~e ..:. ~' colhe papel. ler cada vez mais. De progredir
PapelçJe alta 'qualidade"que vai .com um país que está crescen-
se transfor~~r em livros, revis- do' a olhos vistos ..
tas, 'ir:npressos. Em progresso.
'CII.SUlINO
-O
DE PIÍPEL
é
ECELULOSE
pa'pel da ,Suzano fazer~m bom papel
No mundo financeiro,
só há uma coisa
mais preciosa do que
." .
a expenencla.
o talento
com que V. a usa.
Há mais de 100 anos a Safra valoriza o

dinheiro de seus clientes. É uma gran-
de experiência colocada a seu serviço.
No entanto, a Safra reconhece que
experiência, somente, não basta. É pre-
ciso talento também. Para usar os ele-
mentos da memória e do conhecimento
no instante certo, da maneira certa,
para o melhor resultado com a maior
segurança.
É preciso usar a' experiência
com inteligência.
O sucesso da Safra, nos últimos cem
anos, prova que e ISSO que ela vem
fazendo. Representando, hoje, um dos
mais amplos complexos econômico-fi-
nanceiros do país, a Safra usa tôda essa
experiência para valorizar o dinheiro
de seus investidores - e, para você,
promete fazê-lo com inteligência.
Safra
Rua XV de Novembro, 212 - São Paulo
S. PAULO - RIO DE JANEIRO - CURITIBA
PÕRTO ALEGRE - SAL V ADOR - SANTOS

XI Bienal de São Paulo 1971

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XI Bienal

Patrocínio do Govêrno Federal

Sua Excelência o Senhor General

Sua Excelência o Senhor

Sua Excelência o Senhor

MINISTRO 1. A. CUNHA LIMA

A Diretoria Exeoutiva da Fundação Bienal

Ao completarmos vinte anos de atividades, declaramo-nos empenhados em

Francisco Matarazzo Sobrinho

Francisco Matarazzo Sobrinho

Benedito José Soares de Mello Pati

Ministro Fernando Simas Magalhães

CONSELHO ADMINISTRATIVO - ME.I\'IBROS VITALtCIOS

Hercules Augusto Massom

Roger Chastel (França), pintor

Grande Prêmio: Henri Lanrens (França)

1955 - 111 BIENAL

Grande Prêmio: Fernand Léger (França)

Grande Prêmio: Giorgio Morandi (Itália)

Grande Prêmio: Barbara Hepwodh (Grã-Bretanha)

Grande Prêmio: Maria Helena Vieira da Silva (França)

Prêmio Decenal da Bienal de São Paulo - Julius Bissier (Alemanha)

Grande Prêmio - Adolph Gottlieb (Estados Unidos)

1965 - VllI BIENAL

Grande Prêmio - (ex-aequo): Alberto Burri (Itália) Victor Vasarely (França)

Kumi Sugai (Japão), pintor

Grande Prêmio - Richard Smith (Grã-Bretanha)

Prêmios Bienal de São Paulo:

Grande Prêmio - Erich Hauser (Alemanha)

Prêmios Bienal de São Paulo:

Prêmio Governador do Estado

Grande Prêmio Latino-Americano "Francisco Mafarazzo Sobrinho"

Exposição organizada pela SOUTH African of Arts,

A delegação da Africa do Sul para a XI Bienal mostra-se intimamente vincu-

MASON, Juditb (1938)

MUAFANGEJO, Jobn (1941)

PINKER, Stanley (1924)

Madeira colorida entalhada

VAN NAZARETII, Hennan (1936)

Exposição organizada pelo Grafische Sammlung,

Na XI Bienal de São Paulo, a República Federal da Alemanha mostra, com

GRAUBNER, Gotthard (1930)

Acrílico sôbre tela

UECKER, Günther (1930)

WINTERSBERGER, Lambert Maria (1941)

Acrílico sôbre tela

Exposição organizada pelo Ministério de Relaciones

Seguindo sua inalterável tradição americana, a Argentina apresenta na XI

H ernan Lavalle Cobo

La Argentina, siguiendo su inalterable tradición americanista, presenta a la

Hernan Lavalle Cobo

Madeira pintada e cordas

BRIZZI, Ary (1930)

Acrílico sôbre tela

CARIDE, Miguel (1920)

CARREN"O, Anibal (1930)

Ferro, madeira, fios de nylon

LINARES, Ezequiel (1927)

MACCIO, Romulo Felix (1931)

Tinta sôbre papel

MAC ENTYRE, Eduardo (1929)

Acrílico sôbre tela

Exposição organizada pela Commonwealth Art Advisory