concreta ’56 a raiz da forma

concret ’56 the root of form

concreta ’56 a raiz da forma

PATROCÍNIO SPONSOR

APOIO SUPPORT
concreta ’56 a raiz da forma concret ’56 the root of form

REALIZAÇÃO REALIZATION
MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO
DE 26 DE SETEMBRO A 03 DE DEZEMBRO DE 2006 26 SEPTEMBER TO 03 DECEMBER 2006

CURADORES CURATORS
LORENZO MAMMÌ ARTES PLÁSTICAS LORENZO MAMMÌ FINE ARTS
JOÃO BANDEIRA POESIA JOÃO BANDEIRA POETRY
ANDRÉ STOLARSKI DESIGN ANDRÉ STOLARSKI DESIGN

COORDENADOR EXECUTIVO EXECUTIVE COORDENATOR

ANDRÉS I. MARTÍN HERNÁNDEZ ANDRÉS I. MARTÍN HERNÁNDEZ

PESQUISA, BIOGRAFIAS E CRONOLOGIA RESEARCH, BIOGRAPHIES AND CRONOLOGY

CAROLINA SOARES CAROLINA SOARES

PROJETO EXPOGRÁFICO EXPOGRAPHIC PROJECT

TECNOPOP ANDRÉ STOLARSKI E ANDRÉ LIMA TECNOPOP ANDRÉ STOLARSKI AND ANDRÉ LIMA
DESENHO BRASILEIRO WASHINGTON FAJARDO DESENHO BRASILEIRO WASHINGTON FAJARDO

DESIGN VISUAL GRAPHIC DESIGN

ALEXANDRE WOLLNER ALEXANDRE WOLLNER
ALESSANDRA VIUDE ALESSANDRA VIUDE

PRODUÇÃO PRODUCTION
EQUIPE MAM EQUIPE MAM

RELAÇÕES INTERNACIONAIS INTERNATIONAL RELATION

PATRÍCIA NAKA PATRÍCIA NAKA

REVISÃO REVISION
FABIANA PINO FABIANA PINO

VERSÃO PARA O INGLÊS ENGLISH VERSION

MARIANA ATTIÊ MARIANA ATTIÊ
NOEMI JAFFE NOEMI JAFFE

FOTOGRAFIAS PHOTOGRAPHS
LUIGI STAVALE LUIGI STAVALE
REGISTRO FOTOGRÁFICO DA EXPOSIÇÃO REGISTRO PHOTOGRAPHIC OF EXHIBITION
EDOUARD FRAIPONT EDOUARD FRAIPONT

IMPRESSÃO PRINTING
ESKENAZI ESKENAZI
 Agradecimentos

Our appreciation to

Adriana Charoux Nadir Dias-Pino Galeria Milan Antonio

Alfredo Herzog Nena Rache Fundación Cisneros
Alfredo Setúbal Noemi Jaffe Fundação Athos Bulcão
Amanda Lianza Olivier Toni Dan Galeria
Amauri Tangará Orandi Momesso Biblioteca Estação Pinacoteca
Amedea Azeredo Osmar Dillon Galeria Estúdio Guanabara
Analivia Cordeiro Patrícia Germanos Galeria Sterner
Anna Maria e José Paulo Gandra Martins Paula Pape Galeria Brito Cimino
Aracy Amaral Paulo Kuczynski Instituto de Arte Contemporânea
Augusto de Campos Pedro Luiz Pereira de Souza Museu de arte moderna do Rio de Janeiro
Beto Borges Peter Cohn Museu de Arte Contemporânea da
Carmen de Arruda Campos Peter Fejer Universidade de São Paulo
Casa Almeida & Irmãos Piraquê Museu de Arte Contemporânea de Niterói
Celso Longo Rejane Cintrão Centro Universitário Mariantonia/USP
César Oiticica Renata Feffer Paço Imperial do Rio de Janeiro
Chico Homem de Melo Reynaldo Jardim Pinacoteca do Governo do Estado
Clarisse Magalhães Ricardo Rego de São Paulo
Cláudia Toni Roberto Conduru
Claudio Tozzi Roberto Thompson
Dante Pignatari Rodrigo Naves
Décio Pignatari Ronaldo Azeredo
Edna Cunha Lima Rosa Iavelberg
Elaine Ramos Rose Maluf
Ernesto Machado Rubem Ludolf
Fabiana de Barros Ruriá Duprat
Fábio Faisal Selma Sevá
Felipe Kaizer Silvia Steinberg
Felipe Wright Susana Steinbruch
Fernanda Martins Telma Medici Nóbrega
Fernando Ortega Donoso e Têra Queiroz
Waltraud Weissmann Thalita Mira
Ferreira Gullar Tito Henrique Silva
German Lorca Tuca Capelossi
Goebel Weyne Tuca Reinés
Guilherme Cunha Lima Valter Sacilotto
Hecilda e Sérgio Fadel Wlademir Dias-Pino
Heitor Manarini
Ivan de Arruda Campos
João Carlos Cauduro
João de Souza Leite
João José Silva Costa
José Hygino Machado
Judith Lauand
Júlio Medaglia
Júlio Roberto Katinsky
Karl Heinz Bergmiller
Kátia de Bonis
Lenora de Barros
Luciano Figueiredo
Luiza Mello
Lygia de Azeredo Campos
Marcelo Aflalo
Marcos Augusto Gonçalves
Maria de Paula Pinheiro
Maria Lydia Fiaminghi
Marilúcia Bottallo
Mário Chamie
Marion Stolarski
Marta e Marcio Lobão
Mercedes Fiaminghi
Mercedes Ribeiro da Silva Fiaminghi
Monika Jun Honma
Murilo Rodrigues da Cunha
 concret ’56 the root of form
summary

8 President of Museum

10 Telefônica Group in Brasil

22 concret ’56: the root of form

(a reconstruction of the I National
Exhibition of Concrete Art)
Lorenzo Mammì

52 Works

108 The years of crisis

art

120 Words in Space

– poetry at the National Exhibition
of Concrete Art
João Bandeira

142 Works
poetry

191 The Concrete Project

Brazilian design around the I National
Concrete Art Exhibition: 1948-1966
André Stolarski
design

254 Bibliography

258 AD Magazine

268 Chronology

276 Biographies
apêndice

288 Art

294 Poetry

298 Design
 concreta ’56 a raiz da forma
sumário

9 Presidente do Museu

11 Grupo Telefônica no Brasil

23 Concreta ’56: a raiz da forma

(uma reconstrução da I Exposição
Nacional de Arte Concreta)
Lorenzo Mammì

52 Obras

108 Os anos da crise

arte
121 Palavras no espaço
– a poesia na Exposição Nacional
de Arte Concreta
João Bandeira

142 Obras

poesia
190 Projeto concreto
O design brasileiro na órbita da
I Exposição Nacional de Arte
Concreta: 1948-1966
André Stolarski

design
255 Bibliografia

258 Revista AD nº 20

269 Cronologia

277 Biografias
apêndice

289 Arte

295 Poesia

299 Design
8
In 1956, the Modern Art Museum of São Paulo (MAM)
housed in its former facilities, located at Rua Sete
de Abril, the First National Exhibition of Concrete Art.
Within the context of enthusiasm surrounding the
country’s modernization, the MAM was distinguished
for supporting an important Brazilian artistic move-
ment.
With the participation of 20 plastic art-
ists and 6 poets, the 1st Enac followed the social ide-
als spread by the School of Ulm, Germany, and was
the high point of the implementation of the construc-
tive artistic project in Brazil.
Fifty years later, the MAM is organiz-
ing the exhibit Concrete ’56: The root of form, with
curatorship by Lorenzo Mammì, André Stolarski and
João Bandeira. This is a rescue of a significant part
of the history of Brazilian art, which consolidates the
Museum’s interest in making national art accessible
to an ever growing public.
Concrete’56: The root of form, brings
a broadened reconstitution, searching for a few
possible developments of the 1st Enac. During the
research process, we were able to count with the
support of numerous institutions, collectors and
artists, who contributed in a decisive manner to the
final result. The historical archives of the Fiaminghi
Family, for example, offered important clues towards
the understanding of how the I National Exhibition of
Concrete Art was organized. We would like to offer
our most sincere thanks to all who, in some way,
contributed to one more project of the Museum of
Modern Art of São Paulo.

Milú Villela
President – Museu de Arte Moderna de São Paulo
 9
Em 1956, o Museu de Arte Moderna de São
Paulo abrigava, em sua antiga sede na rua Sete
de Abril, a I Exposição Nacional de Arte Concre-
ta (Enac). Naquele contexto de entusiasmo em
torno da modernização do país, o MAM ganhou
destaque ao apoiar um importante movimento
artístico brasileiro.
Com a participação de 20 artistas
plásticos e de 6 poetas, a I Enac seguiu os ideais
sociais difundidos pela Escola de Ulm, na Alema-
nha, e foi o momento alto de implementação do
projeto artístico construtivo no Brasil.
Passados 50 anos, o MAM organiza
a exposição Concreta ’56: a raiz da forma, com
curadoria de Lorenzo Mammì, André Stolarski e
João Bandeira. É um resgate de parte significativa
da história da arte brasileira, que vem a consolidar
o interesse do Museu em tornar a arte nacional
acessível a um público cada vez mais amplo.
Concreta ’56: a raiz da forma traz
uma reconstituição ampliada, buscando alguns
possíveis desdobramentos da I Enac. No processo
de pesquisa, contamos com o apoio de muitas
instituições, colecionadores e artistas que con-
tri-buíram, de maneira decisiva, para o resultado
final. Os arquivos históricos da Família Fiaminghi,
por exemplo, ofereceram importantes pistas para
a compreensão de como foi organizada a I Expo-
sição Nacional de Arte Concreta. Nossos mais
sinceros agradecimentos a todos que, de alguma
forma, colaboraram em mais um projeto do Museu
de Arte Moderna de São Paulo.

Milú Villela
Presidente – Museu de Arte Moderna de São Paulo
 Exhibition at MAM takes us to a
happy return to the “Golden Years”

10
Upon associating itself to the artists and organizers
of Concret ’56: the root of form assembled at the
Modern Art Museum of São Paulo, Telefônica feels
specially proud. This particular feeling touches us
because, besides its immense artistic value, the exhi-
bition reproduces the yearly moments of the exciting
“JK golden years”, as the era of Juscelino Kubitschek
government became known, one of the phases of
national life that is more often and fondly remembered
by the Brazilian people.
Concreta ’56 recreates, as faithfully as
possible, the I Exposição Nacional de Arte Concreta
(First National Exhibition of Concrete Art), unfolded into
two versions, one in December 1956, held at MAM-SP,
then located at rua 7 de Abril, and the other in February
1957, at MAM-Rio, installed at the Gustavo Capanema
Palace, then Ministry of Education, because at that
time the museum of Rio de Janeiro did not have a
place of its own. Under such exciting climate, the most
polemic and innovating personalities of the national
artistic production met in Rio and in São Paulo, half a
century ago, in what became the ultimate landmark for
the maturity of the Brazilian artistic environment.
By participating in the First National Ex-
hibition of Concrete Art (I Exposição Nacional de Arte
Concreta), the artists that in 1956/1957 formed the
national forefront, did more than just taking part in an
exhibition. They actually brought to light fundamental
questions that were permeating the cultural world in
Brazil, and the discussion thereof, at that time and
in the following years, was determinant to build the
foundation of the present Brazilian art.
Now, in this Concreta ’56, held here at
MAM-SP, 26 of those artists, concretist poets, and 27
designers, are back through their works – paintings,
sculptures, photographs, poetries, advertising pieces,
posters, visual identities, logotypes, design projects,
record and book covers, furniture, folders, etc.
We are also happy because with
Concreta ’56 we have completed the twelfth art exhibit
sponsored by our group during the last seven years
– through out this period we have sponsored also the
publication of six books on Plastic Art. With this, we con-
sider that we are fulfilling our pledge with Brazil, with our
social responsibilities, and that we are contributing to the
democratization of access to Culture in the Country.

Fernando Xavier Ferreira

President of the Telefônica Group in Brasil
Mostra no MAM leva a uma
feliz volta aos Anos Dourados

11
Ao associar-se aos artistas e organizadores de
Concreta ’56: a raiz da forma, montada no Museu de
Arte Moderna de São Paulo, a Telefônica sente-se
particularmente orgulhosa. Move-nos este sentimen-
to especial porque, além de seu imenso valor artísti-
co, a mostra reedita o início dos efervescentes “anos
dourados” como ficou conhecida a Era JK, uma das
fases da vida nacional lembradas com mais freqüên-
cia e maior carinho pelos brasileiros.
Concreta ’56 reconstitui, da forma
mais fiel possível a I Exposição Nacional de Arte
Concreta, desdobrada em duas versões, uma em
dezembro de 1956, no MAM-SP, que funcionava ain-
da na rua 7 de Abril, e a outra, em fevereiro de 1957,
no MAM-Rio, instalado no Palácio Gustavo Capa-
nema, do Ministério da Educação, porque o museu
carioca também ainda não tinha sede própria. Na-
quele clima efervescente, reuniram-se no Rio e em
São Paulo, há meio século, as alas mais polêmicas
e inovadoras da produção artística nacional, num
encontro que se constituiu em marco decisivo para a
maturação do ambiente artístico brasileiro.
Ao participar da I Exposição Nacional
de Arte Concreta, os artistas que em 1956/1957
constituíam a vanguarda nacional fizeram mais
do que participar de uma mostra. Levantaram as
questões fundamentais que então permeavam o
mundo cultural no Brasil e sua discussão à época e
nos anos seguintes foi determinante para a forma-
ção posterior da arte brasileira atual.
Agora, nesta Concreta ’56 aqui no
MAM-SP, 26 daqueles artistas, poetas concretis-
tas e 27 designers estão de volta através de suas
obras – pinturas, esculturas, fotografias, poesias,
anúncios de propaganda, cartazes, identidades
visuais, logotipos, projetos de design, capas de
discos e livros, mobiliário, folders etc.
Felizes também ficamos por atin-
girmos, com Concreta ’56, a décima-segunda
exposição de arte patrocinada por nosso grupo
nos últimos sete anos – neste período, viabilizamos
também a edição de seis livros sobre artes plásti-
cas. Consideramos assim estar cumprindo com o
nosso compromisso com o Brasil, com as nossas
responsabilidades sociais e contribuindo para a
democratização do acesso à Cultura no País.

Fernando Xavier Ferreira

Presidente do Grupo Telefônica no Brasil
12

Intervenção na fachada de
vidro do MAM/SP, feita a
partir dos estudos de
Antonio Maluf para o mural
do Banco Noroeste

Intervention on the glass

façade of the MAM/SP,
executed based on the
studies of Antonio Maluf for
the mural of Banco Noroeste
13
14

Reconstrução da exposição
original (MAM/SP, 1956)
a partir das fotos do
acervo de Fiaminghi
1ª sala

Reconstruction of the
orginal exhibit (MAM/SP,
1956) based on photographs
from the Fiaminhgi Family
collection
1st room
Décio Pignatari
15
16

Reconstrução da exposição
original (MAM/SP, 1956)
a partir das fotos do
acervo de Fiaminghi
2ª sala

Reconstruction of the
orginal exhibit (MAM/SP,
1956) based on photographs
from the Fiaminhgi Family
collection
2nd room
Haroldo de Campos

Décio Pignatari

Décio Pignatari

Ronaldo Azeredo
17
18

Montagem da exposição
MAM/SP 2006
1 a 3 – sala 1
4 e 5 – sala 3
6 e 7 – sala 2

Setup of the MAM/SP 2006

Exhibit
1 to 3 – room 1
4 and 5 – room 3
6 and 7 – room2
 19
4

3 6

7
20

Montagem da exposição
– sala de design
MAM/SP 2006
(Espaço Paulo Figueiredo)

Exhibit setup
– design room
MAM/SP 2006
(Paulo Figueiredo Hall)
21

art
22
1
The division by cities, is
obviously simple: “paulis-
tas” like Willys de Castro,
Hércules Barsotti and Theon
Spanudis participated of the
neo-concretism movement,
while Mario Pedrosa, at least
initially and in the theretical
texts, seemed closer to the
orthodox concretism of the
“paulistas”. Ivan Serpa is
another name hard to place
in one or the other.
concret ’56: the root or form
(a reconstruction the I National Exhibition of
Concrete Art)
Lorenzo Mammì
The year of 1956 was a key year in Brazilian his-
tory: beginning of Juscelino Kubitschek’s mandate
as president, with his accelerated modernization
program; creation of the national automobile industry,
which had as its biggest trump, the installation of
Volkswagen’s plant in Brazil; and the launch of the
project for the new capital city, Brasilia. In December,
at the Modern Art Museum of São Paulo, the National
Exhibition of Concrete Art – which was soon repeated
in February of 1957, in Rio de Janeiro, in the exhibit
halls of the Modern Art Museum, initially housed in
buildings of the Education Ministry – presented a first
balance of the most controversial and innovative area
of the national artistic production.
This exhibit was crucial in many ways.
It impressed on the public eye and the specialized
media, an artistic vanguard capable of articulate
strategies, of systematic theoretical reflection, and a
less fragmented and episode-divided presentation
than it had been so far. However, when exhibited
for the first time side by side with works from the
most important poets and artists that integrated
the movement (with few exceptions, which we will
highlight below), it also forced us to a first balance,
where the esthetic and theoretical differences stood
out. As is widely known, the exhibit ended in con-
troversy, not only between the concretists and the
conservative critics, but also within the concretism
movement itself, between the artists from São Paulo
(“paulistas”) and those from Rio de Janeiro1 (“ca-
riocas”), defended by Waldemar Cordeiro, Haroldo
and Augusto de Campos and Décio Pignatari and
Ferreira Gullar respectively.
Fifty years later, more than taking
sides, it is imperative to understand the importance
that this discussion had in the ripening of the Brazil-
ian arts environment. In fact, a fundamental set of
questions for all Brazilian art thereafter was created
at that moment. Courses and possible options were
defined, setting the tone for the artistic debate of the
following decade – a tone that is still recognizable
today in great part of the Brazilian art production,
including a more remote one, that of concrete poetry.
At the most elementary and immediate level of this
controversy, Waldemar Cordeiro accused the carioca
representation of lack of constructive rigidity; Fer-
reira Gullar, in turn, saw in the paulista counterpart a
mechanical and scholar application of Ulm’s school.
However, the discussion soon slipped towards the
Concreta ’56: a raiz da forma
(uma reconstrução da I Exposição Nacional
de Arte Concreta)

Lorenzo Mammì

O ano de 1956 foi determinante na história brasi-

leira: início da presidência de Juscelino Kubits-
chek, com seu programa de modernização acele-
rada; criação da indústria automobilística nacio-
nal, cujo maior triunfo foi a instalação da Volkswa-
gen no Brasil; lançamento do projeto da nova

arte
capital, Brasília. Em dezembro, no Museu de Arte
Moderna de São Paulo, a Exposição Nacional de
Arte Concreta – logo repetida, em fevereiro de
1957, nas salas de exposição do Museu de Arte 23

Moderna do Rio de Janeiro, que funciona inicial-

mente em instalações do edifício do Ministério
da Educação – apresentava um primeiro balanço
da ala mais polêmica e inovadora da produção
artística nacional.
Essa exposição foi crucial, em mui-
tos sentidos. Impôs definitivamente ao público e
à imprensa especializada uma vanguarda artística
capaz de estratégias articuladas, de uma reflexão
teórica sistemática, de uma produção menos epi-
sódica e fragmentária do que fora até então. Mas,
colocando pela primeira vez lado a lado as obras
dos mais importantes poetas e artistas plásticos
que integravam o movimento (com poucas exce-
ções, que salientaremos a seguir), obrigou tam-
bém a um primeiro balanço, em que as divergên-
cias estéticas e teóricas vieram à tona. Como se
sabe, a exposição terminou em polêmica, não
apenas entre os concretistas e a crítica conserva-
 theories and fundamentals of the concretism move-
ment and the strategies of its application towards the
current situation.
In this sense, the National Exhibition
of Concrete Art represented the moment of greatest
concentration of the concretism movement, but also
the beginning of its dissolution, or (which is the same)
art

its stretching to such limits that make its original

principles almost unrecognizable. In the following
24 months, the work of several present artists changed
significantly, as did the theoretical instrument brought
about by the critics, although, in some cases, the
changes had already been outlined before.

There is no doubt that the birth of neoconcretism, in

1959, and of the non-object theory, formulated by
Ferreira Gullar, is a surprising and original result of this
controversy. The neoconcrete movement is the main
link between the concrete themes of the 1950’s and
the Brazilian “vanguard” of the 1970’s, both concep-
tually and physically. The Malasartes magazine, one
of the most consistent theoretical vehicle of the 70s

Kazmer Féjer: as três Kazmer Féjer: the three

esculturas, hoje perdidas, sculptures, which location
presentes na Exposição is currently unknown, were
Nacional de Arte Concreta. present at the National
Fotos de Hermelindo Exhibition of Concrete Art.
Fiaminghi da montagem Photos by Hermelindo
no Museu de Arte Moderna Fiaminghi in the set up at
de São Paulo, 1956 [acervo the São Paulo Museum of
família Fiaminghi] Modern Art, 1956 [Fiaminghi
family collection]
1
A divisão por cidades,
obviamente, é sumária:
paulistas como Willys de
Castro, Hércules Barsotti
e Theon Spanudis parti-
ciparam do movimento
neoconcreto, enquanto
Mario Pedrosa, pelo menos
inicialmente e nos textos
teóricos, parecia mais
próximo do concretismo
ortodoxo dos paulistas.
Ivan Serpa é outro nome
de difícil colocação.
2
“Neoconcretismo” foi
publicado parcialmente
na revista Malasartes,
n. 3, em 1975, e no catá-
logo Projeto Construtivo
Brasileiro na Arte, organi-
zado por Aracy Amaral em
1977. De lá para cá, houve
duas edições integrais
em livro: Rio de Janeiro,
Funarte, 1985, e São Paulo,
Cosac & Naify, 1999.
dora, mas também, dentro do próprio movimento
concreto, entre a ala paulista e a carioca1, defen-
didas por Waldemar Cordeiro e os poetas do grupo
Noigandres (os irmãos Campos e Décio Pignatari),
de um lado, e por Ferreira Gullar, de outro.
A 50 anos de distância, mais do que
arte
tomar posição de um lado ou de outro, cabe
compreender a importância que essa discussão
teve para a maturação do ambiente artístico brasi-
leiro. De fato, criou-se ali um campo de questões 25
fundamental para toda a arte brasileira posterior.
Definiram-se os rumos e as opções possíveis,
dando o tom do debate artístico da década
seguinte – um tom, aliás, reconhecível até hoje
em grande parte da produção brasileira, inclusive
a mais afastada, aparentemente, da poética
concreta. No nível mais imediato e elementar da
polêmica, Waldemar Cordeiro acusou a represen-
tação carioca de falta de rigor construtivo; Ferreira
Gullar viu nos paulistas uma aplicação mecânica
e escolar dos princípios da Escola de Ulm. Mas
a discussão resvalou logo para os fundamentos
teóricos do movimento concreto e as estratégias
de sua aplicação à situação atual.
Nesse sentido, a Exposição Nacio-
nal de Arte Concreta representou o momento de
maior concentração do movimento, mas também o
início de sua dissolução ou (o que é o mesmo) sua
ampliação até limites que tornam quase irreconhe-
cíveis seus princípios iniciais. Nos meses imedia-
tamente seguintes, a obra de muitos dos artistas
presentes mudou significativamente, e modificou-
se também o instrumental teórico posto em campo
pelos críticos, muito embora, em alguns casos, as
alterações já estivessem esboçadas antes disso.
Não resta dúvida de que o surgimento, em 1959,
do neoconcretismo e da teoria do não-objeto,
formulada por Ferreira Gullar, tenha sido um re-
sultado surpreendente e original dessa polêmica.
O movimento neoconcreto, inclusive, é o principal
elo entre as temáticas concretas da década de
1950 e a vanguarda brasileira dos anos 70, concei-
tual e performática. A revista Malasartes, que foi,
durante sua breve vida, o veículo teórico mais
consistente da geração de 70, publicou em 1975
a primeira versão do ensaio “Neoconcretismo”, de
Ronaldo Brito, até hoje a análise mais aprofundada
e convincente sobre o assunto2. O contexto em
 2
“Neoconcretism” was par-
tially published in Malasarte
magazine, issue nbr. 3, in
1975, and in the catalog
Projeto Construtivo Brasileiro
na Arte (Brazilian Construc-
tive Project in Art), organized
by Aracy Amaral in 1977.
Since then, there were two
full editions in books: Rio de
art
Janeiro, Funarte, 1985, and
São Paulo, Cosac & Naify,
1999.
26
3
Cf. “Pintura Brasileira e
Gosto Internacional”, original
of the Jornal do Brasil, No-
vember of 1957, republished
in PEDROSA, M. Acadêmi-
cos e Modernos. São Paulo,
Edusp, 1998, pgs. 279-281.
generation, during its short life, published in 1975
the first version of the “Neo-concretism” essay by
Ronaldo Brito, which is until this day the deepest and
most convincing analysis on the subject2. The context
in which the essay was written justifies its positioning:
it was about defending, for the first time in Brazil-
ian art, the existence of an evolutionary internal line
of thought relatively independent from the imported
models, capable of reaching extremely daring and
original positions, without completely renouncing the
rigorous and formal requirements inherited from the
constructive “vanguard.” The theoretical statements
and the artistic practices of the neo-concrete move-
ment during the decade of transition between 1950
and 1960, caught in the controversial conflict with the
classical concretism, would be the starting point for a
first esthetical crystallization of this trend.
Thirty years away, this thesis is still
valid, but, as any historical hypothesis, it needs
verification and depth. It cannot be reduced just to
a mechanical simplification, according to which the
concretism of the first half of the 50’s would only be
a preparatory and scholarly phase (Bauhausexer-
cise, according to a statement by A. Barr that quite
irritated Mario Pedrosa)3, followed by a really original
and creative production only towards the end of that
decade. Besides being unfair with a consistent part of
the concrete production of the first phase (that which
made possible the national exhibition of 1956), the
formula is too schematic to cover the complexity of
the issues being discussed. The production of this
time period deserves to be judged according to its
own criteria, which are different from the criteria that
reigned over the artistic vanguard of the following two
decades. Even if the history of the Brazilian concre-
tism has been told many times, and frequently in a
brilliant manner, there is still the task of getting to the
details, of untangling each piece, avoiding as much
as possible, the ready solutions and generalizations.
It is necessary to establish a fine tuning
between theoretical texts and artistic production,
avoiding thus anachronisms when relating one to
the other. This means facing the task of telling a well
documented story of concrete exhibits, a task that
is only in its beginning and that faces some difficulty
due to the scarcity of documentation and the pulveri-
zation and mobility of the collections.
The faithful reconstitution, as much
as possible, of the National Exhibition of Concrete

3
Cf. “Pintura Brasileira
e Gosto Internacional”,
original em Jornal do Brasil,
novembro de 1957, repu-
blicado em PEDROSA, M.
Acadêmicos e Modernos.
São Paulo, Edusp, 1998,
p. 279-281.
que o ensaio foi escrito justifica sua postura: trata-
va-se de defender a existência, pela primeira vez
na arte brasileira, de uma linha evolutiva interna
relativamente independente de modelos impor-
tados, capaz de alcançar posições extremamente
ousadas e originais, sem renunciar, no entanto, à
arte
exigência de rigor formal herdada da vanguarda
construtiva. Os enunciados teóricos e as práticas
artísticas do movimento neoconcreto na transição
entre as décadas de 1950 e 1960, em polêmica 27
com o concretismo clássico, seriam justamente
o ponto de partida e uma primeira cristalização
estética dessa tendência.
A trinta anos de distância, essa tese
continua válida, mas, como toda hipótese histórica,
precisa de aprofundamentos e verificações. Não
pode ser reduzida a uma simplificação mecânica,
segundo a qual o concretismo da primeira metade
da década de 50 seria apenas uma fase prepara-
tória e escolar (Bauhaus exercises, segundo a
expressão de Alfred Barr que tanto irritou Mario
Pedrosa)3, seguida somente no fim da década por
uma produção realmente original e criativa. Além
de ser injusta com uma parte consistente da
produção concreta da primeira fase (a que caracte-
rizou, justamente, a exposição nacional de 1956), a
fórmula é demasiadamente esquemática para dar
conta da complexidade das questões que estavam
em discussão. A produção dessa época merece
ser julgada segundo os próprios critérios, que são
diferentes daqueles que regeram as vanguardas
artísticas das duas décadas seguintes. Se,
portanto, a história do concretismo brasileiro já
foi contada muitas vezes, e amiúde de maneira
brilhante, sobrou a tarefa de entrar nos detalhes,
destrinchar articulação por articulação, evitando,
na medida do possível, as soluções já prontas e
as generalizações.
É preciso estabelecer uma sintonia
fina entre textos teóricos e produção artística, evi-
tando anacronismos ao relacionar uns aos outros.
Isso significa enfrentar a tarefa de uma história
documentada das exposições concretas, tarefa que
está apenas se iniciando e que encontra grande
dificuldade pela escassez da documentação e a
pulverização e mobilidade das coleções.
A reconstituição fiel quanto possível
da Exposição Nacional de Arte Concreta, nas duas
versões, não de todo coincidentes, de São Paulo
 Art in its two, not completely coincidental versions,
the one in São Paulo and the one in Rio de Janeiro,
is the main objective of today’s exhibit. We avoided
“a posteriori” make up: from the esthetic value
and expressive maturity’s point of view, the exhibit
presented highs and lows, as it would be expected.
But it was a fertile inequality, a portrait of the state of
art

modern Brazilian art at that moment, which stimulat-

ed discussion and its surpassing. To reconstitute the
28 exhibit now means understanding the base on which
this surpassing took place and it also means, giving
the high points their fair value, looking at them with
the production scenery of that particular time period
as the background.
Along with the 1956 exhibit’s reconsti-
tution, the MAM exhibit proposes two developments:
one about the relationship between concrete art and
design, and another one about the production from
the artists present in the exhibits in the immediately
following years, until the first neo-concrete exhibit
(1959). These are two aspects without which, in our
opinion, a philological reconstitution of the National
Exhibition could become an insensitive academic
exercise. The controversy of concrete art in regards
to the industrial context of the time and the conse-
quences of the exhibit regarding the artistic debate
are essential comprehension factors for a modern
observer. The theoretical and social context that
made the Exhibit do important is no longer present. It
needs to be conjured up somehow.
The relationship of the arts with poetry
and design will be approached more competently by
curators in each area, João Bandeira e André Stolar-
ski. It is noteworthy to remember that in this case, it
cannot be treated as a mere appendix. Much to the
contrary, it is a constituent element: the need to build
an esthetic theory that would serve both for poetry
as well as plastic arts is an idiosyncratic element of
concrete Brazilian art that does not seem to have im-
mediate corresponding issues internationally, at least
not with this strength.
As for design: the relationship with the
country’s modernization process was fundamental for
Brazilian concretism, as it was for European concre-
tism. It is important to remember that the National
Exhibition of Concrete Art is contemporary to the
pilot plan of Lucio Costa for Brasilia. In Brazil, during
the 1950’s, it seemed the occident was giving itself a
last chance of building a rational model of industrial

Detalhe da montagem da
Exposição Nacional de Arte
Concreta no edifício do
Ministério da Educação,
em espaço utilizado pelo
Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, 1957
Detail from the setup of the
National Exhibition of Con-
crete Art at the Ministry of
Education, in a space used
by Rio de Janeiro Museum of
Modern Art, 1957
arte
29
e do Rio, é o objetivo principal da exposição de
hoje. Evitamos maquiagens a posteriori: do ponto
de vista do valor estético e da maturidade expres-
siva, a mostra apresentava altos e baixos, como
não podia deixar de ser. Mas foi uma desigualdade
fértil, um retrato do estado da arte moderna brasi-
leira naquele momento, que estimulou a discus-
são e a superação. Reconstituí-la agora significa
entender as bases sobre as quais essa superação
aconteceu. Significa também dar o justo valor aos
pontos altos, olhando-os sobre o fundo da produ-
ção da época.
Junto à reconstituição da exposição
de 1956, a mostra do MAM propõe dois desdobra-
mentos: um sobre a relação entre arte concreta
e design, outro sobre a produção dos artistas
presentes na exposição nos anos imediatamente
seguintes, mais ou menos até a primeira exposição
neoconcreta (1959). São dois aspectos sem os
quais, a nosso ver, uma reconstituição filológica da
Exposição Nacional poderia se tornar um exercício
acadêmico árido. A articulação da arte concreta
com o contexto industrial da época e as conse-
qüências da exposição sobre o debate artístico são
fatores essenciais de compreensão para um obser-
vador moderno. O contexto teórico e social que
tornou a exposição tão importante não está mais
aqui. De alguma maneira, precisa ser evocado.
A relação das artes plásticas com a
poesia e o design será abordada com mais compe-
tência pelos curadores dessas áreas, João Bandeira
e André Stolarski. Apenas vale lembrar, aqui, que ela
não pode ser tratada como mero apêndice. Ao con-
trário, é um elemento constitutivo: a necessidade de
construir uma teoria estética que valesse tanto para a
poesia quanto para as artes plásticas é um elemento
idiossincrático da arte concreta brasileira, que não
me parece ter correspondências imediatas em cam-
po internacional, pelo menos não com essa força.
art
30
Reportagem sobre a
montagem da exposição
no Rio de Janeiro. A Hora,
fevereiro, 1957
Article on the set up of the
Rio de Janeiro exhibition.
A Hora, February, 1957
society. But here lies a danger: the social ideals of
the Bauhaus and of Ulm’s school were meant for a
class of industrial workers and smaller employees
already sufficiently ingrained in the social fabric, such
that these would be on the receiving end of their
efforts to rationalize daily life. In spite of the incipient
industrialization, in Brazil this class did not exist – and
perhaps has never been fully formed to this day. It
was thus necessary to assume it theoretically then,
with a more precarious utopian projection than those
of the European models. Concrete art and Brazil-
ian architecture did not presume the existence of an
already consolidated industrial society, and in a way
they were establishing it. Modern times should first be
established in the symbolic plane, and then achieved

4
“Reflexões em Torno da
Nova Capital”, em Acadêmi-
cos e Modernos. São Paulo,
Edusp, 1998, p. 389-404 (or.
em Arquitetura Contempo-
rânea, n. 10, 1957).
Quanto ao design: a relação com o processo de
modernização do país foi fundamental para o
concretismo brasileiro, como foi para o concretis-
mo europeu. Vale lembrar que a Exposição Nacio-
nal de Arte Concreta é contemporânea ao plano
piloto de Lúcio Costa para Brasília. No Brasil da
arte
década de 1950, o ocidente parecia se dar uma
última chance de construir um modelo racional de
sociedade industrial. Mas aqui reside um perigo:
os ideais sociais da Bauhaus e da escola de Ulm 31
visavam a uma classe de trabalhadores indus-
triais e pequenos funcionários já suficientemente
integrada no tecido social, para que pudesse ser
a destinatária de seus esforços de racionalização
da vida cotidiana. Apesar da incipiente industriali-
zação, no Brasil essa classe não existia – e talvez
nunca tenha se formado plenamente. Era neces-
sário, portanto, postulá-la teoricamente, com uma
projeção utópica mais precária do que nos mode-
los europeus. A arte concreta e a arquitetura brasi-
leiras não pressupunham uma sociedade industrial
já consolidada; de certa maneira, a inauguravam.
A modernidade deveria se instaurar antes no plano
simbólico, para depois se concretizar na estrutura
social, segundo o modelo tão lucidamente identifi-
cado (com todas as suas grandezas e fragilidades)
por Mário Pedrosa, no texto dedicado ao projeto
de Lúcio Costa para Brasília4.
Em retrospecto, sabemos que as
teorias construtivas foram introduzidas no Brasil
num momento em que o sistema industrial que
as justificara estava se dissolvendo. Os meios de
produção em grande escala passaram a respon-
der a uma lógica própria irredutível ao projeto
humanista que essas teorias veiculavam. Deixava
de existir uma relação transparente entre arte e
design, função e forma do objeto, produto sin-
gular e produção em série. Numa sociedade de
consumo de massa, a forma tem uma função
mais persuasiva do que construtiva. Na era do
plástico, a repetição vale mais do que a estrutu-
ra, a iteração mais do que a sintaxe. Em termos
estritamente formais, isso significa que já não há
uma relação necessária entre articulação formal
e serialização. O concretismo clássico era
baseado na disposição em série de elementos
simples, segundo ordens que redundassem
num significado unitário e harmônico. Era essa
passagem racional e significativa da parte ao
 4
“Reflexões em Torno da within the social structure, according to a very clearly
Nova Capital” (Reflections
around the New Capital), in
identified model (with all its greatness and frailties) by
Acadêmicos e Modernos. Mario Pedrosa, in the text dedicated to de project of
São Paulo, Edusp, 1998,
p. 389-404 (or. in Arquite-
Lucio Costa for Brasilia4.
tura Contemporânea, n. 10, In retrospect, we know that the con-
1957).
structive theories were introduced in Brazil at a time
when the industrial system that justified them was
art

dissolving. The mass production means started to

respond to its own logic, unbending to the humanist
32 project these theories circulated. There was no longer
a transparent relationship between art and design,
function and form of the object, single product or
series of products. In a mass consumption society,
form has rather a more persuasive than constructive
function. In the era of plastic, repetition was worth
more than the structure, the iteration worth more than
the syntax. On strictly formal terms, this means that
there is no longer a necessary relationship between
formal articulation and serialization. Classic con-
cretism was based on series’ disposition of simple
elements, according to orders that rebounded in an
unitarian and harmonic meaning. It was a rational and
significant passage from the part to the whole and
vice-versa, through a finite series, that production and
mass consumption put into check-mate. A few years
later, minimalism and pop art took upon themselves
to introduce this situation into the esthetic field.
As it was expected, Brazilian modern-
ization emerged from pre-modern molds of a new
international productive system, but incorporating
an archaic reality in many aspects and a construc-
tive modern utopia. From the beginning of the 70’s,
the thesis that concrete posture was too naive
prevailed, not taking into account the social tension
that would elicit progressist utopias – a criticism that
also applies, in retrospective, to Ulm’s school and
Bauhaus. No doubt history took the care of undoing
the reformist optimism of the 50’s But political supe-
riority does not seem to have had the best success.
The heritage of Brazilian art and architecture from
the 1950’s maybe exactly that: witness the tension
between the transparency of a rational modernization
project and the opacity of a wild industrial growth – a
tension that would still mark the social landscape of
the country.

Up until the beginning of our research, the docu-

mentation on the works exhibited in São Paulo and
in Rio was very scarce: an invitation, containing only
 todo e vice-versa, através de uma série finita,
que a produção e o consumo de massa (não
apenas potencial, mas essencialmente infinitos)
punham em xeque. Poucos anos depois, o mini-
malismo e a pop se encarregaram de introduzir
justamente essa situação no campo estético.

arte
Como não podia deixar de ser, a
modernização brasileira já surgiu nos moldes
pós-modernos do novo sistema produtivo interna-
cional, mas incorporando a ele uma realidade por 33
muitos aspectos arcaica e uma utopia construtiva
moderna. A partir da década de 70, prevaleceu
a tese de que a postura concretista fosse dema-
siadamente ingênua, não levando em conta as
tensões sociais que tornariam impossíveis suas
utopias progressistas – uma crítica, aliás, que se
aplica também, recuando no tempo, à Escola de
Ulm e à Bauhaus. Sem dúvida, a história se encar-
regou de desfazer o otimismo reformista dos anos
de 1950. Mas a primazia da política não parece ter
tido melhor êxito. A herança da arte e da arquite-
tura brasileiras da década de 1950 talvez esteja
justamente nisso: ser testemunha da tensão entre
a transparência de um projeto racional de moder-
nização e a opacidade de um crescimento indus-
trial selvagem – tensão que ainda caracteriza a
paisagem social do país.

Até o começo de nossa pesquisa, a documen-

Detalhe da montagem tação sobre as obras expostas em São Paulo e
no MAM-SP, com obras
de Luiz Sacilotto e
no Rio era muito escassa: um convite, contendo
Waldemar Cordeiro apenas o nome dos participantes; um encarte
Detail of the set up at
da revista Arquitetura e Decoração número 20,
the MAM-SP, with works com três fotos da exposição do MAM e reprodu-
by Luiz Sacilotto and
Waldemar Cordeiro
ções de obras (não necessariamente as presen-
tes na exposição), diagramadas por Hermelindo
Fiaminghi, com soluções gráficas interessantes,
mas sem a menor preocupação de fidelidade ao
original; vários recortes de jornal, com imagens
inéditas e textos críticos ou jornalísticos que per-
mitem a identificação de algumas obras. A situ-
ação melhorou graças à consulta do arquivo de
Fiaminghi, disponibilizado pela família do artista,
que inclui 18 fotos inéditas da exposição em São
Paulo. Elas, no entanto, não permitem por si só
uma reconstituição completa, por serem às vezes
de decifração difícil e por não incluírem todas as
paredes. Artistas e poetas que integraram a expo-
sição, ou suas famílias, também ajudaram na
 the participants’ names; a magazine insert from
Arquitetura e Decoração, number 20, with three
photos of MAM’s exhibit and the reproduction of
works (not necessarily those present at the exhibit),
diagrammed by Hermelindo Fiaminghi, with interest-
ing graphic solutions, but without the least worry as
to the faithfulness to the originals; several newspaper
art

clippings, with previously unpublished images and

critical or journalistic texts that allow for the identifica-
34 tion of some works. The situation improved thanks
to the consult to Fiaminghi’s archives, made available
by the artist’s family and which includes 18 never
before seen pictures of the exhibit in São Paulo.
These, however, do not allow for a complete recon-
stitution of the exhibit, as they are sometimes difficult
to decipher and do not include all walls. Artists and
poets who participated of the exhibit, or their families,
also helped in the identification of a few works. Many
works were lost and others were either not identi-
fied or not located. In very few occasions, we utilized
reproductions made by the artists themselves, in a
later phase, from non-finished projects or missing
works. Such is the case of Kazmer Féjer and Franz
Weissmann. In other cases, in lieu of non-identified
or non-located works, we chose works reproduced
in an insert of AD magazine, even though they were
not part of the original exhibit. There are other artists
whose works are not identifiable in the photographs
with which we were forced to proceed through con-
jectures based on indirect references in the texts or
the chronology. Some works, among the most known
through reproductions were not located: the Estrutura
n. 1, by Franz Weissmann, winner of the sculpture
prize at the Bienal of São Paulo in 1953 and the
Triângulos em Espiral by Maurício Nogueira Lima. On
the other hand, other works were found again (from
Geraldo de Barros, Maurício Nogueira Lima, Franz
Weissmann, Alexander Wollner) that had been out of
sight for a long time. In summary, there is still much
to be gathered and researched. However, we believe
that the main rooms of this exhibit are a reasonably
faithful reconstruction of each artist’s contribution in
the original exhibit.

The invitation for the exhibit in São Paulo lists 26

participants, divided into 15 painters (Geraldo de
Barros, Aluísio Carvão, Lygia Clark, Waldemar
Cordeiro, João José da Silva Costa, Hermelindo
Fiaminghi, Judith Lauand, Maurício Nogueira Lima,
identificação de algumas obras. Muitos trabalhos
se perderam; outros não foram identificados ou
não foram localizados. Em poucas ocasiões, utili-
zamos recriações que os próprios artistas produ-
ziram, em fase mais tardia, a partir de projetos
não realizados ou trabalhos desaparecidos. É o

arte
caso de Kazmer Féjer e de Franz Weissmann. Em
outros casos, em substituição de obras não iden-
tificadas ou localizadas, escolhemos trabalhos
reproduzidos no encarte da revista AD, mesmo 35
que não tenham participado da exposição. E há
outros artistas cujas obras não são identificáveis
nas fotografias, com os quais fomos obrigados a
proceder por conjeturas, na base de referências
indiretas nos textos ou na cronologia. Algumas
obras, entre as mais conhecidas em reprodução,
não foram localizadas: a Estrutura n. 1, de Franz
Weissmann, ganhadora do prêmio de escultura
na Bienal de São Paulo de 1953; o Triângulos
em Espiral, de Maurício Nogueira Lima. Em com-
pensação, foram reencontrados trabalhos (de
Geraldo de Barros, Maurício Nogueira Lima,
Franz Weissmann, Alexander Wollner) há muito
tempo fora de circulação. Em resumo, há muito
ainda a ser levantado. Mas acreditamos que
as salas centrais dessa exposição sejam uma
reconstituição razoavelmente fiel da contribuição
de cada artista na exposição original.

Detalhe da montagem
no MAM-SP, com tela
de Geraldo de Barros e
escultura linear de Franz
Weissmann

Detail of the set up at the

MAM-SP, with a canvas
by Geraldo de Barros and
a linear sculpture by Franz
Weissmann

art
36
Josef Albers com Alexandre
Wollner na Escola Superior
da Forma em Ulm, 1955
Josef Albers with
Alexandre Wollner at
the Superior School of
Form in Ulm, 1955
5
The work of the “carioca”
artists seems to respect
the same order, but about
them, the documentation is
pretty incomplete. There are
no images, for example, of
the works from the Oiticica
brothers, of João José or
from Lygia Pape. Only one
work from Lygia Clark is vis-
ible on the pictures from the
archives of Fiaminghi. Aluísio
Carvão, Rubem Ludolf and
Décio Vieira are much more
documented, with three
works each. As to the exhibit
in Rio, the images, extracted
from magazines or newspa-
pers, show some changes:
besides the presence of
Ivan Serpa, the Formigueiro
(Anthill), by Ferreira Gullar,
gained more space, with
a larger number of sheets
and larger dimensions.
However, the images are too
fragmented for an evaluation
of the whole set.
Rubem Ludolf, César Oiticica, Hélio Oiticica, Luiz
Sacilotto, Décio Vieira, Alfredo Volpi, and Alexan-
dre Wollner), a drawing artist (Lothar Charoux), an
etching artist (Lygia Pape), three sculptors (Amilcar
de Castro, Kazmer Féjer, and Franz Weissmann)
and six poets (Ronaldo de Azeredo, Augusto de
Campos, Haroldo de Campos, Ferreira Gullar, Décio
Pignatari and Wladimir Dias Pino). Ivan Serpa, who
is not on the list, participated in Rio, as was found
in photographs and newspaper articles. Amilcar de
Castro, on the other hand, is on the list, but did not
send in any works (he only showed his work again in
the First Neo-concrete Exhibit, in 1959). Before the
exhibit in São Paulo, newspapers announced the
presence of two photographers, Ademar Manarini
and German Lorca, but who were neither confirmed
by the invitation nor by the images of the exhibit, and
were definitely absent in Rio.
Both the artists and the poets exhib-
ited from three to five works, with the exception of
Franz Weissmann, who presented eight sculptures.
In a general way, the works of the same artist were
shown in a continuous sequence, but with solu-
tions that looked for an integration with works from
other artists and with poems, which in their majority
were also exhibited on the walls. These last ones, in
a general way, punctuate the exhibit, interrupting a
series of works from a given artist and being placed,
usually, before the last work of each artist. The wall
sculptures from Weissmann (linear structures fixed
on a dark panel, and of which we were unable to
find an original, but have found a reconstruction by
Weissmann himself made in 2001 for an exhibit at the
Sérgio Porto Gallery) seem to exert the same func-
tion. The works are close to one another, suggesting
a continuous visual rhythm and offering more than the
isolated fruition of each work5.
These are important pieces of infor-
mation since the express an esthetical thought that
favors a continuous exercise of the eye, and not a
singular and intense experience. In fact, concrete
esthetics, especially in the version defended by Max
Bill, do not look for an approach to the work as an
epiphany and immediate esthetical revelation. At
first contact, a concrete work from this time period
presents a simple form, almost trivial, perfectly bal-
anced. It is only through a more detailed analysis
that the observer will see that the general balance is
made possible by a sum of displacements and that

Vista da exposição de
Max Bill no Masp, em
São Paulo, 1951
[arquivo biblioteca do Masp]
View of Max Bill’s exhibition
at Masp, São Paulo, 1951.
[Masp library collection]
arte
37
O convite da exposição de São Paulo lista 26
participantes, divididos em 15 pintores (Geraldo
de Barros, Aluísio Carvão, Lygia Clark, Waldemar
Cordeiro, João José da Silva Costa, Hermelindo
Fiaminghi, Judith Lauand, Maurício Nogueira Lima,
Rubem Ludolf, César Oiticica, Hélio Oiticica, Luiz
Sacilotto, Décio Vieira, Alfredo Volpi, Alexandre
Wollner), um desenhista (Lothar Charoux), um
gravurista (Lygia Pape), três escultores (Amilcar
de Castro, Kazmer Féjer, Franz Weissmann) e seis
poetas (Ronaldo Azeredo, Augusto de Campos,
Haroldo de Campos, Ferreira Gullar, Décio Pigna-
tari e Wlademir Dias-Pino). Ivan Serpa, que não
está na lista, participou no Rio, como resulta de
fotos e artigos de jornal. Amilcar de Castro, ao
contrário, está na lista, mas não enviou trabalhos
(voltou a expor apenas na I Exposição Neoconcre-
ta, em 1959). Antes da exposição de São Paulo,
os jornais anunciaram ainda a presença de dois
fotógrafos, Ademar Manarini e German Lorca, não
confirmados pelo convite nem pelas imagens da
exposição, e certamente ausentes no Rio.
Tanto os artistas quanto os poetas
expuseram de três a cinco obras, com exceção de
Franz Weissmann, que estava presente com oito
esculturas. Em linha geral, os trabalhos do mesmo
artista foram mostrados numa seqüência contínua,
mas com soluções que buscavam integrá-los com
a obra dos outros artistas e com os poemas que, na
maioria, também são mostrados na parede. Esses
últimos pontuam a exposição interrompendo a série
de obras de um mesmo artista, sendo colocados,
de norma, antes da última obra de cada artista. As
esculturas de parede de Weissmann (estruturas
lineares fixadas numa placa escura, de que não
localizamos nenhum exemplar de época, mas que
o próprio Weissmann reconstruiu em 2001 para
uma exposição na Galeria Sérgio Porto) parecem
exercer a mesma função. As obras estão próximas
 the symmetry of the whole is a result of the asym-
metrical treatment of the parts. If the work is good,
the fluctuation of the set in relation to the parts
generates a continuous enrichment and potentially
infinitive of perception. It is however, an enrichment
based on argumentative procedures that have noth-
ing to do with an immediate intuition. Thanks to the
art

progressive recognition of the formal characteristics

of an object, the observer is able to acquire rational
38 conscience of the mechanisms for its own percep-
tion. It is a faithful standing towards the theoreti-
cal principles of Gestalt’s psychology school, with
which sensitive perception, independently from ra-
tional thought intervention, is not a passive impres-
sion, but rather a structuring activity that organizes
data according to a certain order, and where the
greater or smaller adjustment of the perceived forms
to this organizing activity determines de degree of
expressiveness and the wealth of informative con-
tent. In this sense, Max Bill’s concretism, represents
the extreme point of anti-romantic reaction that
began in the XIX nineteenth century.
As with all argumentative reasoning,
this one also demands clear limits to reflection be
established. The physical presence of the painting,
the material nature of the paints, the painter’s action,
and the scale are not in question. The supporting
factors are only interesting as formats. Extremely
civilized, concrete esthetic presumes the observer
is capable of a structure analysis analogous to that
of the work’s author. Concrete work is a mental im-
age that becomes sensitive to be shared. Thus, it is
essentially plane. If there is relief in a painting from
this school, it is not to suggest thickness or depth,
but to generate more possibilities for a plane reading
of the image. Even the sculptures are, in the major-
ity of cases, surfaces developed in space. It is not
a coincidence that Max Bill became so interested in
the tape of Moebius, the sole tri-dimensional shape
that has only one side.
Color, in this context, has a relative
value only that depends on its interaction with the
other colors (if present) and with the shapes and of
its contribution to the general structure of the paint-
ing. When it is not limited to the basic colors, used
as background or to establish a hierarchy among the
areas of the painting, the chromatics of the con-
cretism is organized as a scale of luminous refrac-
tions, arranged within the painting in such manner
5
As obras dos artistas
cariocas parecem respeitar
a mesma ordem, mas sobre
eles a documentação é bas-
tante incompleta. Não há
imagens, por exemplo, das
obras dos irmãos Oiticica,
de João José nem de Lygia
Pape. Apenas uma obra
de Lygia Clark é visível nas
fotos do acervo Fiaminghi.
Aluísio Carvão, Rubem
Ludolf e Décio Vieira são
mais bem documentados,
com três obras cada um.
Quanto à mostra do Rio,
as imagens, extraídas de
revistas ou jornais, mostram
algumas mudanças: além
da presença de Ivan Serpa,
o poema O Formigueiro, de
Ferreira Gullar, ganhou mais
espaço, com um número
maior de folhas. Mas as
imagens são demasiada-
mente fragmentadas para
uma avaliação do conjunto.
umas das outras, sugerindo um ritmo visual contí-
nuo, mais do que a fruição isolada de cada uma5.
São dados importantes porque ex-
pressam um pensamento estético que privilegia
um exercício contínuo do olhar, e não uma expe-
riência intensa e singular. De fato, a estética con-
arte
creta, especialmente na versão defendida por Max
Bill, não busca uma abordagem da obra como epi-
fania, revelação estética imediata. No primeiro con-
tato, uma obra concreta desse período apresenta 39
uma forma simples, quase banal, perfeitamente
equilibrada. É apenas por uma análise mais deta-
lhada que o observador descobre que o equilíbrio
geral é dado por um somatório de deslocamentos
e que a simetria do conjunto é resultado de um tra-
tamento assimétrico das partes. Se a obra for boa,
a oscilação do conjunto às partes gera um enrique-
cimento contínuo e potencialmente infinito da per-
cepção. Mas é um enriquecimento baseado em
procedimentos argumentativos, que nada têm a ver
com uma intuição imediata. Graças ao reconheci-
mento progressivo das características formais do
objeto, o observador adquire consciência racional
dos mecanismos da própria percepção. É uma
postura fiel aos princípios teóricos da escola psico-
lógica da Gestalt, segundo os quais a percepção
sensível, independentemente da intervenção do
pensamento racional, não é uma impressão pas-
siva, mas uma atividade estruturante que organiza
os dados segundo certas ordens, e que a ade-
quação maior ou menor das formas percebidas a
essa atividade organizadora determina o grau de
expressividade e a riqueza do conteúdo informa-
tivo. Nesse sentido, o concretismo de Max Bill
representa o ponto extremo da reação anti-român-
tica iniciada no século XIX.
Como todos os raciocínios argumen-
tativos, esse também demanda que se estabele-
çam limites claros à reflexão. A presença física do
quadro, a natureza material das tintas, a ação do
pintor, a escala não estão em questão. O suporte só
interessa como formato. Extremamente civilizada,
a estética concreta pressupõe do observador uma
capacidade de análise estrutural análoga à do autor
da obra. A obra concreta é uma imagem mental que
se torna sensível para ser compartilhada. Por isso,
ela é essencialmente planar. Se há relevo numa tela
dessa escola, não é para sugerir espessura nem
profundidade, mas para gerar mais possibilidades
 as to propose a rational exchange of relationships
(of energy fields, according to the current expres-
sion at the time) analogous to that suggested by
linear structures. This is not to say that some of the
concrete artists aren’t great colorists, like Lohse, and
among the paulistas, Sacilotto.
Color was, in fact, one of the main
art

points of conflict in the controversy that followed

the exhibit. The carioca painters, with the excep-
40 tion of Lygia Clark, utilized oil paint and a pallet full
of nuances. In some cases (Décio Vieira, Ivan Serpa)
the tradition of toned painting echoed clearly, when
searching for a general tone for the painting through
the fusion and interpenetration of the areas of color.
The paulistas used synthetic enamel and uniform
colors, in a very limited range. Colors were clearly
separate and distinct: the clarity of the structural
reading of the painting demanded they were kept dis-
sonant. Variations of color and light that were not an
immediate effect of the juxtaposition of the chromatic
areas on the canvas were obtained through objec-
tive means: alternating glossy and matte enamels
(Fiaminghi, Lauand), superposition of transparent
surfaces (Cordeiro, Féjer), change of support (the
aluminum in Sacilotto, who also resorted to superpo-
sition). The fusion of chromatic impressions sought by
the cariocas seemed to Waldemar Cordeiro a residue
of illusionism, which had nothing to do with the
concrete esthetics. His desolate substantiation, faced

Composição em Semicírcu-
los de Franz Weissmann, na
montagem da exposição no
Rio de Janeiro

Composition in Semi-circles
by Franz Weissmann, at the
set up of the exhibition in Rio
de Janeiro

Detalhe da montagem no
MAM-SP, com a primeira
versão do Cubo Vazado, de
Franz Weissmann e, na
parede à direita, duas telas
de Geraldo de Barros
Detail of the set up at the
MAM-SP, with the first ver-
sion of Hollow Cube by Franz
Weissmann and, on the wall
to the right, two canvases by
Geraldo de Barros
6
“Teoria e Prática do
Concretismo Carioca”, em
Arquitetura e Decoração,
abril de 1957, republicado
em Projeto Construtivo Bra-
sileiro na Arte, p. 134-135.
7
“A Exposição de Arte Con-
creta II: O Grupo do Rio”,
Suplemento Dominical do
Jornal do Brasil, 17/2/1957.
de leitura planar da imagem. Até as esculturas são,
na maioria dos casos, superfícies desdobradas no
espaço. Não é por acaso que Max Bill tenha se
interessado tanto pela fita de Moebius, única forma
tridimensional que possui um lado só.
A cor, nesse contexto, tem um valor
arte
apenas relativo, que depende de sua interação
com as outras cores (se houver) e com as formas
e de sua contribuição à estrutura geral do quadro.
Quando não se limita às cores fundamentais, utili- 41
zadas como pano de fundo ou para estabelecer
uma hierarquia entre as áreas do quadro, o cro-
matismo dos concretos é organizado como uma
escala de refrações luminosas, disposta no quadro
de maneira a propor um jogo racional de relações
(de campos de energia, segundo a expressão cor-
rente na época) análogo ao sugerido pelas estrutu-
ras lineares. Isso não impede que alguns concretos
sejam excelentes coloristas, como Lohse e, entre
os paulistas, Sacilotto.
A cor foi, de fato, um dos principais
pontos de atrito na polêmica que seguiu a expo-
sição. Os pintores cariocas, com exceção de
Lygia Clark, utilizavam tinta a óleo e uma palheta
bastante nuançada. Em alguns casos (Décio Viei-
ra, Ivan Serpa) ecoavam claramente a tradição da
pintura tonal, ao buscar uma tonalidade geral do
quadro pela fusão e interpenetração das áreas de
cor. Os paulistas usavam esmalte sintético e cores
chapadas, numa gama limitada. As cores eram
claramente separadas e distintas: a clareza da
leitura estrutural do quadro demandava que elas
se mantivessem dissonantes. Variações de cor e
de luz que não fossem efeito imediato da justapo-
sição das áreas cromáticas na tela eram obtidas
por meios objetivos: alternância de esmaltes
lúcidos e foscos (Fiaminghi, Lauand), superposi-
ção de superfícies transparentes (Cordeiro, Féjer),
mudança de suporte (o alumínio em Sacilotto,
que também recorria à superposição). A fusão de
impressões cromáticas buscada pelos cariocas
parecia a Waldemar Cordeiro um resquício de
ilusionismo, que nada tinha a ver com a estética
concreta. Ficou famosa sua constatação deso-
lada, frente à obra de Ivan Serpa: “Até marrom há
nesses quadros”6. Ferreira Gullar, ao contrário, via
nesses recursos cromáticos a persistência de uma
significação subjetiva de natureza cultural, que
não podia ser separada da operação ótica7.
 6
“Teoria e Prática do Con-
cretismo Carioca”, em Ar-
quitetura e Decoração, abril
de 1957, republicada em
Projeto Construtivo Brasileiro
na Arte, p. 134-135.
7
“A Exposição de Arte
Concreta II: O Grupo do Rio”,
Suplemento Dominical do
art
Jornal do Brasil, 17/2/1957.
8
Op. cit.
42
9
Among the works from
Lygia Clark present in the
exhibit, only one was define-
tely identified: the Superfície
Modulada n. 5. But the other
ones probably were either
Superfícies Moduladas or
Quebras de Molduras.
with Ivan Serpa’s work was: “There is even brown in
these paintings”6. Ferreira Gullar, on the other hand,
saw in these chromatic resources the persistence of
a subjective significance of cultural nature, and that
could not be separated from the optical operation7.
Waldemar Cordeiro responded by reiterating the
existence of an “objective and universal language of
form,” at the same time real and rational, that would
dismiss all subjectivity8.
This first beginning of controversy,
which later would be aggravated by Ferreira Gullar
bringing forth the critic from Merleau-Ponty to the
Gestalt, was still leaving aside some other works
present in the exhibit, but that maybe had already a
much higher potential to overcome the current es-
thetical issues: in particular, the works of Lygia Clark
and Franz Weissman. Lygia Clark painted with a paint
pistol, and therefore was closer to the paulistas rather
than the cariocas in this aspect. Some of the internal
divisions of her paintings were real grooves and not
just lines drawn on the surface9. At first glance, there
is nothing more objective. But, differently from the
superposition and reliefs of the other constructivists,
Lygia Clark’s grooves did not have a specific optical
function, and in fact they do not alter in any man-
ner the diagramming of the painting as an image. If
they do exert this function its by mistake, as once
identified (which sometimes demands some effort
and attention), the grooves become rigid dividers
that block the game of continuous composition and
decomposition, which is one of the main objectives
of the concrete production. However, these grooves
restore the painting’s presence as a physical object,
contradicting the reduction of its own presence to a
mere support of the image. In the Espaços Modula-
dos and in the Contra-Relevos produced right after
the exhibit, already under the cross fire generated
by the controversy, the grooves became slighter
white painted grooves next to the margins of regular
surfaces painted entirely black: the graphic distinc-
tion given to the groove and its displacement to the
boundaries of the painting coupled with the reduc-
tion of the color areas to a minimal degree of formal
definition, contributed to accentuate the oscillation
between perception of form and perception of the
physical presence of the object in space.
The relationship with space is also
fundamental in the works of Weissmann present at
the exhibit. The older ones, like Cubo Vazado and
8
Op. cit. Waldemar Cordeiro respondeu reiterando a exis-
tência de uma “linguagem objetiva e universal
da forma”, ao mesmo tempo real e racional, que
dispensaria todo subjetivismo8.
Esse início de polêmica, que um pou-
co mais tarde foi aprofundada por Ferreira Gullar

arte
pondo em campo a crítica de Merleau-Ponty à
Gestalt, por enquanto deixava de lado outras obras
presentes na exposição, que talvez já apresentas-
sem um potencial muito maior de superação das 43
questões estéticas vigentes: em particular, as obras
de Lygia Clark e de Franz Weissmann. Lygia Clark
pintava com pistola, estando nesse aspecto mais
próxima dos paulistas do que dos cariocas. Mas al-
gumas das divisões internas do quadro eram sulcos
verdadeiros, e não linhas traçadas sobre a superfí-
9
Entre as obras de Lygia cie9. À primeira vista, nada mais objetivo. Mas, dife-
Clark presentes na expo-
sição, apenas uma foi
rentemente das superposições e dos relevos dos
identificada com certeza: outros construtivos, os sulcos de Lygia Clark não
a Superfície Modulada n.
5. Mas as outras também
têm uma função ótica específica: em nada alteram,
deveriam ser Superfícies de fato, a diagramação do quadro como imagem.
Moduladas ou Quebras
de Molduras.
E, se exercem uma função nesse sentido, é por
defeito: uma vez identificados (o que, às vezes,
demanda certo esforço de atenção), eles se tornam
divisões rígidas, que impedem o jogo de decom-
posição e recomposição contínua, que é um dos
objetivos principais da produção concreta. Mas
os sulcos recolocam a presença do quadro como
objeto físico, contradizendo a redução de sua pre-
sença a mero suporte da imagem. Nos Espaços
Modulados e nos Contra-Relevos produzidos logo
após a exposição, já sob o impacto da polêmica, os
sulcos se tornaram rebaixamentos brancos, à mar-
gem de superfícies regulares inteiramente pintadas
de preto: o destaque gráfico dado ao sulco, seu
deslocamento para o limite do quadro, com a redu-
ção das áreas de cor a um grau mínimo de defini-
ção formal, contribuíram para acentuar a oscilação
entre percepção da forma e percepção da presença
física do objeto no espaço.
A relação com o espaço é fundamen-
tal também nas obras de Weissmann presentes na
exposição. As mais antigas, como Cubo Vazado e
Composição em Semicírculos, ainda cabem nos
moldes da estética concreta da Escola de Ulm.
Mas as estruturas lineares, tanto de chão quanto
de parede, introduzem um elemento de novidade:
a forma não ocorre no suporte, mas no vazio, não
apenas como espaço oco entre contornos (que

art
44
10
Up to the point a recon-
stitution was feasible it is
necessary to mention at
least Sacilotto, Fiaminghi e
Cordeiro, who at the time
of the original exhibit were
in at the top of their creative
ability. About Charoux there
is no photographic docu-
mentation. But the drawings
from that period witnessed a
unexpected esprit de finesse
and the ability, unique among
the artists of the group, to
transform the constructive
principles into an interior re-
flexion, almost like a journal.
Judith Lauand seems to have
arrived at her full maturity a
little later. Geraldo de Barros
is a separate case, due to
the variety and restlesness of
her formal research. Wollner’s
production is small, but is
maybe, among all of them,
the one that fits the concrete
school’s principles with most
lucidity and precision.
Composição em Semicírculos, still fit in the concrete
esthetic molds of Ulm’s school, but the linear struc-
tures, both floor and wall pieces, introduce a new ele-
ment: the form doesn’t take place in the support part,
but rather in the hollow part, not only as an empty
space between the contours (which would be an
objective delimitation of the form), but also a contour
that is guessed from minimal suggestions, where in
reality there is nothing. More than just the fulfillment of
ideas, according to Max Bill’s expression: the Linear
Structures are evaporated sculptures.
If they had been part of the exhibit
as announced on the invitation, Amilcar de Castro’s
sculptures would be a third signal that the main
point of the issue in question was starting to change.
Dating of his works in this period are not easy, but
in 1956 Castro had already gone from the copper
or wood pieces, which were still close to classical
constructive esthetics, to those made of steel, which
characterized his main vein of production since then.
Here, the issue is just the opposite, but complemen-
tary to Weissmann’s: instead of evaporation, there is
an excess of density. The matter is heavy and exists
on its own. The idea is not simply achieved by ap-
pearing on the canvas or by molding matter that has
as its only function to make it visible, it actually does
not appear completely because the matter exists. An
initial gesture is shown, a beginning of a fold or cut,
which is extremely eloquent since besides contain-
ing the possibilities for numerous developments, it
also restores the formalization of its ethical and tragic
dimension, or in other words, its history, which con-
cretism had placed between parentheses.
If we take into consideration the state of the issue
exactly as presented by the National Exhibition, there
is no doubt that in a general way, the paulista repre-
sentation showed a more coherent and secure. It is
not a case of pointing out individual values: each art-
ist had his/her well defined characteristics, but what
stands out is the consistency of the ensemble10.
However, in perspective, the biggest new elements
came from Rio. The weeks and months immediately
following the exhibit were the stage of extremely im-
portant changes. Just to highlight a few of the most
remarkable ones, besides those already pointed out,
Lygia Pape went from the series of light Tecelares,
etchings based on the interpretation of parallel lines
schemes, clearly influenced by Albers’s etchings, to

Pietro Maria Bardi, Binia e
Max Bill, Lina Bo Bardi,
São Paulo, 1953
[acervo biblioteca do Masp]
Pietro Maria Bardi, Binia
and Max Bill, Lina Bo Bardi,
São Paulo, 1953
[Masp library collection]
10
Até onde uma recons-
tituição foi possível, é pre-
ciso destacar pelo menos
Sacilotto, Fiaminghi e
Cordeiro, que no momento
da exposição estavam no
ápice de sua capacidade
criativa. Sobre Charoux
quase não há documen-
tação fotográfica. Mas os
desenhos dessa época
testemunham um inespe-
rado esprit de finesse e a
capacidade, única entre
os artistas do grupo, de
transformar os princípios
construtivos numa reflexão
interior, quase um diário
íntimo. Judith Lauand
parece ter chegado à ma-
turidade plena um pouco
mais tarde. Geraldo de
Barros é um caso à parte,
pela variedade e inquietude
de sua pesquisa formal.
A produção de Wollner é
pequena, mas talvez seja,
entre todas, aquela que se
encaixa com maior lucidez
e precisão nos princípios
da escola concreta.
seria ainda uma delimitação objetiva da forma),
mas como contorno que é adivinhado a partir de
sugestões mínimas, onde na realidade não há
nada. Mais do que concreções de idéias, segundo
a expressão de Max Bill, as Estruturas Lineares
são esculturas evaporadas.
arte
Se tivessem participado da exposi-
ção, como anunciado pelo convite, as esculturas
de Amilcar de Castro seriam provavelmente um
terceiro sinal de que o eixo da questão estava se 45
deslocando. A datação de suas obras nesse perí-
odo não é fácil. Mas em 1956 Castro certamente
já passara das peças de cobre ou madeira, ainda
próximas à estética construtiva clássica, para as
de aço, que caracterizariam o filão principal de
sua produção a partir de então. Aqui, a questão
é oposta, mas complementar à de Weissmann:
no lugar de uma evaporação, há um excesso de
densidade. A matéria é pesada, tem existência
própria. A idéia não se concretiza simplesmente
aparecendo na tela ou moldando um material que
tem como única função torná-la evidente. Aliás,
ela não aparece completamente, porque a matéria
resiste. Sobra um gesto inicial, um começo de do-
bra ou de corte, que no entanto é extremamente
eloqüente porque, além de conter em si a hipótese
de inúmeros desdobramentos, restitui ao ato de
formalização sua dimensão ética e trágica – enfim,
sua história, que o concretismo tinha colocado
entre parênteses.
Se considerarmos o estado da questão exatamen-
te como a Exposição Nacional o apresentou, não
há dúvida de que, em linha geral, a representação
paulista mostrou uma produção mais coerente
e segura. Nem é o caso de apontar para valores
individuais: cada artista tinha suas característi-
cas bem definidas, mas o que chama a atenção
é a consistência do conjunto10. No entanto, em
perspectiva, os maiores elementos de novidade
vinham do Rio. Os meses, quase as semanas ime-
diatamente seguintes à exposição são teatro de
mudanças importantíssimas. Para ressaltar ape-
nas as mais marcantes, além das já assinaladas:
Lygia Pape passou da série de Tecelares claros,
gravuras baseadas na interpenetração de esque-
mas de linhas paralelas, claramente influenciadas
pelas gravuras de Albers, aos Tecelares pretos,
em que o adensamento da tinta cria uma presença

art
46
11
GULLAR, Ferreira. “Con-
cretos de São Paulo no MAM
do Rio”, in Jornal do Brasil,
16/7/1960. Republished in
Projeto Construtivo Brasileiro
na Arte, p. 139-141.
the black Tecelares, where the increasing density of
the paints creates a material presence that can be
compared, without exaggeration, to Amilcar Castro’s
sculptures. Weissmann himself initiated, around
1957, a line of work where the material presence of
the sheet iron counterbalanced the game of virtual
shapes drawn into the vacuum. And last, but not
least, Hélio Oiticica inaugurated, since December of
1956, if not before then, the series Secos and the
series Metaesquemas, which are the beginning of
his mature work.
At a first glance the Metaesquemas
repeat a symmetrical unfolding mechanism which
belongs to the constructive matrix. But, in first
place, the unfolding, in this case, is not organized
starting from the format, and starts rather from a
central point towards the sides, like the explosion
of a cell. When glancing at a Metaesquema, we are
compelled to dive into the center, searching for a
temporal origin of form, and to go beyond exploring
the relationships between the parts and the whole,
according to the common practice of the concrete
school. In second place, the Metaesquemas present
colored solutions that are not tone based, but that
don’t fit either in the concrete theory of chromatic
energy fields. The Cubocor, the Cernecor and the
Cromáticas by Aluísio Carvão are from the same
period and they all deal with the relationship between
color and matter. In São Paulo, the Objetos Ativos
of Willys de Castro and the paintings of Hércules
Barsotti explore the differences between object,
form and space. This was the group that a little later
converged onto neo-concretism.
The paulista side also evolved in a
tumultuous way, the breaking point was again – and
not by coincidence – a color issue. Here, starting
in1957/1958, concrete works (especially those of
Fiaminghi, Cordeiro and Nogueira Lima) started
to explore a much denser color, that structured
the composition without needing a geometrical
framework. It wasn’t a question of recuperating a
pictorial tonality or of searching for an expressive
intensification. Ferreira Gullar was right when he
made the observation that, in these works, “color
is not the fundamental element of the work, and
rather the undetermined character of the form”11. In
other words, it was about applying to the luminous
fields the same type of rational objectivity experi-
enced before in the gestalic geometrical structures.
 matérica que não seria exagerado aproximar à
das esculturas de Amilcar de Castro. O próprio
Weissmann iniciou, por volta de 1957, uma linha
de trabalho em que a presença material da chapa
de ferro contrabalança o jogo de formas virtuais
desenhado no vazio. E Hélio Oiticica inaugurou, a

arte
partir de dezembro de 1956, se não antes, a série
dos Secos e dos Metaesquemas, que são o início
de sua obra madura.
À primeira vista, os Metaesquemas 47
repetem um mecanismo de desdobramento simé-
trico que é de matriz construtiva. Mas, em primeiro
lugar, o desdobramento, nesse caso, não se orga-
niza a partir do formato, e sim de um ponto central
para os lados, como a explosão de um núcleo. Ao
olhar um Metaesquema, somos levados a mergu-
lhar para o centro, procurando uma origem tem-
poral da forma, mais do que explorar as relações
entre as partes e o conjunto, segundo a prática
comum da escola concreta. Em segundo lugar, os
Metaesquemas apresentam soluções colorísticas
que não são tonais, mas também não se encaixam
na teoria concreta dos campos de energia cromá-
tica. O Cubocor, o Cernecor e as Cromáticas de
Aluísio Carvão são do mesmo período, e todos tra-
tam da relação entre cor e matéria. Em São Paulo,
os Objetos Ativos de Willys de Castro e as telas de
Hércules Barsotti exploram as defasagens entre
objeto, forma e espaço. Era o grupo que pouco
mais tarde confluiu no neoconcretismo.
O lado paulista também evoluiu tu-
multuosamente, e o ponto de ruptura foi de novo
– e não por acaso – a questão da cor. Aqui, a partir
de 1957/1958, as obras concretas (especialmente
as de Fiaminghi, Cordeiro e Nogueira Lima) explo-
raram uma cor muito mais encorpada, que estrutu-
rava a composição sem precisar de um arcabouço
geométrico. Não se tratava, porém, da recupera-
ção de um tonalismo pictórico ou da busca de uma
intensificação expressiva. Ferreira Gullar tinha
razão quando observou que, nessas obras, “não
é a cor o elemento fundamental da obra, e sim o
11
GULLAR, Ferreira. “Con- caráter indeterminado da forma”11. Em outras
cretos de São Paulo no
MAM do Rio”, em Jornal
palavras, tratava-se de aplicar aos campos lumi-
do Brasil, 16/7/1960. nosos o mesmo tipo de objetivação racional expe-
Republicado em Projeto
Construtivo Brasileiro na
rimentado anteriormente nas estruturas geomé-
Arte, p. 139-141. tricas gestálticas. Mas a mudança de foco não é
arbitrária, e comporta conseqüências conceituais.
Ela corresponde a uma transferência de interesse,
 However, the change in focus is not arbitrary and
it bears conceptual consequences. It corresponds
to a transference of interest, in the field of design,
production of objects by editorial or advertising print
– a change that, as already pointed out, responds to
the transition from the traditional industrial produc-
tion to the society of mass consumption. Many of the
art

resources utilized by paulista concrete artists, during

this phase and beyond, derive directly from graphic
48 printing and reproduction technology – the reference
is an explicit on in the Retículas by Fiaminghi, start-
ing in the 1960’s.
At the time of the controversy of
1957, Cordeiro defended, as we saw, an absolute
objectivity of form that hindered any and all symbolic
weight. A line was a line and could not mean any-
thing else other what it was, a line. However during
that same time, the industrial production was leaving
behind the production of objects to become, above
all, a production of the images of objects, images
to be transmitted through the mass communica-
tion media. If a concrete artist wanted to maintain
his ability to intervene on the social mechanisms of
production, concrete art should become, from the
critique of form, to critique of images and signs. In
other words, the theory of concrete form should
necessarily emerge, as it actually happened in São
Paulo, into semiotics.
In Rio, the relationship with the
industry was not such a determining factor. Fer-
reira Gullar affirmed that a line, before being a line,
was an experience from the person who drew it or
saw it, and that this originating experience (space,
body, matter, presence and absence, emptiness
and fullness) was the true objective of art. It is a
position that naturally slips not into semiotics, but
into phenomenology – into a critique of experience
rather than a critique of signs. However, in a society
full of signs, the critique of experience can only take
place marginally, as an alternative to the existing
experience. And neoconcretism went through this
path. On the other hand, the critique of signs, as it
started to be delineated in São Paulo, was only pos-
sible through irony. Irony that extracts the images
from the daily common flow and manipulates them,
inverting or abolishing their meaning. The transition
of some top personalities of the group to pop art
(Geraldo de Barros, Nogueira Lima, Fiaminghi and,
in a very peculiar way, Waldemar Cordeiro) is, in this
no campo do design, da produção de objetos à
gráfica editorial ou publicitária – uma mudança
que, como já apontamos, responde à passagem de
uma produção industrial tradicional à sociedade de
consumo de massa. Muitos dos recursos utiliza-
dos pelos concretos paulistas, nessa fase e um

arte
pouco além, derivam diretamente das tecnologias
de impressão e reprodução gráfica – a referência é
explícita, aliás, nas Retículas de Fiaminghi, a partir
da década de 1960. 49
Por ocasião da polêmica de 1957,
Cordeiro defendeu, como vimos, uma objetividade
absoluta da forma, que vedava qualquer carga
simbólica. Uma linha era uma linha: não podia sig-
nificar outra coisa além de si mesma. Mas naquele
momento a produção industrial deixava de ser es-
sencialmente produção de objetos, para se tornar,
sobretudo, produção das imagens dos objetos,
a serem transmitidas pelos meios de comunica-
ção de massa. Se o artista concreto quisesse
manter sua capacidade de intervenção sobre os
mecanismos sociais de produção, a arte concreta
deveria se tornar, de crítica da forma, crítica das
imagens e dos signos. Em outras palavras, a teo-
ria da forma concreta deveria necessariamente
desembocar, como de fato aconteceu em São
Paulo, numa semiótica.
No Rio, a relação com a indústria
não foi tão determinante. Ferreira Gullar afirmava
que uma linha, antes de ser uma linha, é uma expe-
riência do sujeito que a traça ou que a vê, e que
essa experiência originária (espaço, corpo, maté-
ria, ausência e presença, vazio e cheio) é o verda-
deiro objeto da arte. É uma posição que resvala
naturalmente não numa semiótica, mas numa fe-
nomenologia – não numa crítica dos signos, e sim
numa crítica da experiência. Mas, numa socieda-
de coberta de signos, a crítica da experiência só
pode acontecer como marginalidade, alternativa
à experiência existente; e por aí se encaminhou o
neoconcretismo. Por outro lado, a crítica dos sig-
nos, como começou a se delinear em São Paulo,
só era possível pela ironia, que extrai as imagens
do fluxo cotidiano e as manipula invertendo ou
abolindo seu sentido. A transição para a pop art
de algumas personalidades de ponta do grupo
(Geraldo de Barros, Nogueira Lima, Fiaminghi e,
de um jeito bem peculiar, Waldemar Cordeiro) é,
nesse sentido, coerente. Nos dois casos, porém,
 sense, coherent. In both cases, however, the collec-
tive project of concrete art, as an organic relation-
ship between artistic production and modernization
process, had already ended.

Threes additions:
1 Towards the end of the 1950’s, Iberê Camargo
art

started to paint and etch his reels. There is nothing

stranger to concrete esthetics than the anarchical
50 individualism of Camargo. However, these serial
shapes (especially in the etchings, where there is
no weight from the pictorical) do not allow for com-
ment, on the outside, on the concrete controversy
– at least to remind us that besides the objectivity
of reason and of the immediate experience of the
world, our memory also organizes things in se-
ries. The syntax of the reels would not be possible
unless Camargo had in front of him the concrete
proposal, like a wall on which to organize things.
2 At the same time, Volpi abandoned
the concrete experiences and went back to his
artisan’s description of a world decanted to the bone.
It is evident, however, that once he went back that
world was no longer there. The windows, doors and
flags hovered in emptiness. Colors became more
faded and spent, and maybe because of it they
became more expressive than before in his painting.
It is a miracle that Volpi, in his old man’s stubborn
way and experience, was able to rebuild his circus. A
melancholic and happy miracle at the same time.
3 It is worth to note one more time
that in May of 1957, Lúcio Costa won the contest for
the construction of Brasília. It was the triumph of the
functional lecorbusian architecture, in a scale never
seen before. It was also the transposition of archi-
tectural fuctionalism of reality to metaphore, or, to al-
legory. The plan was a cross traced in the desert and
a plane landing in the Planalto Central. In his already
mentioned essay about the project, Mario Pedrosa
pointed out the needs and perils of a modernization
on the symbolic plane, before it was achieved in the
real plane. The situation described by Mario Pe-
drosa is the spot where we still find ourselves, stuck
between a finally rational and fair modernization, the
Utopia the country chose for itself, and a an archaic
social fabric invaded by a chaotic industrialization, or
in other words the here and now. Maybe that is why
the issue of concretism is still so alive.
o projeto coletivo da arte concreta, como relação
orgânica entre produção artística e processo de
modernização, já acabara.

Três adendos:
1 Em fins da década de 50, Iberê Camargo come-

arte
çou a pintar e gravar seus carretéis. Nada mais
estranho à estética concreta do que o individua-
lismo anárquico de Camargo. E, no entanto, essas
formas seriais (sobretudo nas gravuras, em que 51
não há o peso da pasta pictórica) não deixam de
comentar, por fora, a polêmica concreta – pelo
menos para lembrar que, além da objetividade
da razão e da experiência imediata do mundo, a
memória também organiza as coisas em série. A
síntese dos carretéis não seria possível se Camar-
go não tivesse a sua frente, como uma parede para
tabelar, a proposta concreta;
2 Na mesma época, Volpi abandonou
as experiências concretas e voltou a sua descrição
artesanal de um mundo decantado até o osso.
Mas é evidente que, ao voltar, aquele mundo já não
estava lá. As janelas, as portas, as bandeiras paira-
vam no vazio. As cores se tornaram mais esgarça-
das, mas por isso mesmo expressivas como talvez
nunca foram em sua pintura. É um milagre que
Volpi, com a experiência e a teimosia do homem
velho, conseguisse remontar seu circo. Um milagre
ao mesmo tempo feliz e melancólico;
3 Vale lembrar mais uma vez: em
maio de 1957, Lúcio Costa venceu o concurso
para a construção de Brasília. Era o triunfo da
arquitetura funcional lecorbusiana, numa escala
que nunca se viu. Mas foi também a transposição
do funcionalismo arquitetônico da realidade para
a metáfora, ou melhor, para a alegoria. O plano é
uma cruz traçada no deserto, um avião pousando
no Planalto Central. Em seu já citado ensaio sobre
o projeto, Mario Pedrosa apontou para a necessi-
dade e os perigos de uma modernização no plano
simbólico, antes que ela se realizasse no plano
real. A situação que Mario Pedrosa descreveu é o
lugar em que ainda nos encontramos, presos entre
uma modernização finalmente racional e justa, que
é a utopia que o país escolheu para si, e um tecido
social arcaico invadido por uma industrialização
caótica, que é o aqui e agora. Por isso, talvez, a
questão concreta continue tão viva.
 Luis Sacilotto
Concreção 1063, 1956
Esmalte sobre compensado
61,5x61,5 cm
Coleção Hecilda e
Sérgio Fadel

Concretion 1063, 1956

Enamel on plywood
61,5x61,5 cm
art

Hecilda and Sérgio Fadel

Collection

52
Luis Sacilotto
Concretion 5629, 1956
Esmalte sintético sobre
alumínio
60x80 cm
Coleção Museu de Arte
Contemporânea da
Universidade de São Paulo

arte
Concretion 5629, 1956
synthetic enamel on
aluminum
60x80 cm
Collection of the Contem-
porary Art Museum of the
53
University of São Paulo
art

54

Luis Sacilotto
Concreção 5624, 1956
Óleo sobre alumínio
30,5x60 cm
Coleção particular

Concretion 5624, 1956

Oil on aluminum
30,5x60 cm
Private Collection
 arte
55

Luis Sacilotto
Concreção 5523, 1955
Esmalte sobre madeira
compensada
58x40 cm
Coleção Orandi Momesso

Concretion 5523, 1955

Enamel on plywood
58x40 cm
Orandi Momesso Collection
 Waldemar Cordeiro
Idéia visível, 1956
plexiglass
40 cm diâmetro
Coleção particular

Visible idea, 1956

plexiglass
40 cm diameter
Private Collection
art

56
 arte
57

Waldemar Cordeiro
Sem título, 1952
Esmalte sobre compensado
61x61 cm
Coleção particular

Untitled, 1952
Enamel on plywood
61x61 cm
Private Collection
 Geraldo de Barros
Estrutura
tridimensional, 1953
Esmalte sobre kelmite
60x60 cm
Coleção família
Geraldo de Barros

Tri-dimensional
structure, 1953
art

Enamel on Kelmite
60x60 cm
Geraldo de Barros Family
Collection
58
Geraldo de Barros
Sem título, s.d.
acrílica com esmalte sobre
aglomerado de madeira
50x68 cm
Coleção Heitor Manarini

Untitled, s.d.
acrylic with enamel on wood

arte
particleboard
50x68 cm
Heitor Manarini Collection

59
art

60

Geraldo de Barros
Forma-objeto, 1951
Tinta industrial sobre
eucatex
40x40 cm
Coleção Fábio Faisal

Form-object, 1951
Geraldo de Barros
Industrial paint on eucatex
Ruptura, 1952
40x40 cm
Esmalte sobre Kelmite
Fábio Faisal Collection
54,8x48 cm
Coleção família
Geraldo de Barros

Rupture, 1952
Enamel on Kelmite
54,8x48 cm
Geraldo de Barros Family
Collection
 arte
61

Geraldo de Barros
Sem título, s.d.
acrílica e esmalte sobre
aglomerado de madeira
61x61 cm
Coleção Heitor Manarini

Untitled, s.d.
acrylic and enamel on wood
particleboard
61x61 cm
Heitor Manarini Collection
art

62

Alfredo Volpi
Sem título, 1955/1956
Têmpera sobre tela
96x60 cm
Coleção Roberto Thompson

Untitled, 1955/1956
Tempera on canvas
96x60 cm
Roberto Thompson
Collection
 arte
63

Alfredo Volpi
Composição concreta
branca e vermelha, 1955
têmpera sobre tela
54x100 cm
Coleção Rose e
Alfredo Setúbal

Concrete composition
white and red, 1955
tempera on canvas
54x100 cm
Rose and Alfredo Setúbal
Collection
art

64

Hermelindo Fiaminghi
Triângulos com movimento
em diagonal [9], 1956
Esmalte sobre aglomerado
de madeira
60x60 cm
Coleção Ronaldo Azeredo

Triangles with diagonal

movement [9], 1956
Enamel on particleboard
de wood
60x60 cm
Collection Ronaldo Azeredo
 arte
65

Hermelindo Fiaminghi Hermelindo Fiaminghi

Triângulos com movimento Triângulos entrosados com
espiral [8], 1956 movimento circular, 1956
Esmalte sobre aglomerado Esmalte sobre aglomerado
de madeira de madeira
60x60 cm 60x60 cm
Coleção Rose e Alfredo Coleção Décio Pignatari
Setúbal
Meshed triangles with
Triangles with spiral circular movement, 1956
movement [8], 1956 Enamel on wood
Enamel on wood particleboard
particleboard 60x60 cm
60x60 cm Décio Pignatari Collection
Rose and Alfredo Setúbal
Collection
art

66

Hermelindo Fiaminghi
elevação vertical com
movimento horizontal, 1955
Esmalte sobre aglomerado
de madeira
60x60 cm
Coleção Museu de Arte
Contemporânea da
Universidade de São Paulo

Vertical elevation with

horizontal movement, 1955
Enamel on wood
particleboard
60x60 cm
Collection of the Contem-
porary Art Museum of the
University of São Paulo
 arte
67

Hermelindo Fiaminghi
Círculos concêntricos e
alternados [11], 1956
Esmalte sobre aglomerado
de madeira
35x60 cm
Coleção Museu de Arte
Moderna de São Paulo.
Aquisição de obras para
o acervo – Doação Bando
Bradesco S.A., 1999

Concentric and alternate

circles [11], 1956
Enamel on wood
particleboard
35x60 cm
Collection of the Modern
Art Museum of São Paulo.
Acquisition of works to
compile the collection –
Donation form Banco
Bradesco S.A., 1999
art

68

Décio Vieira
Espaço construído, 1954
Têmpera sobre tela
65x81 cm
Coleção Galeria Estúdio
Guanabara

Constructed space, 1954

Tempera on canvas
65x81 cm
Guanabara Study Gallery
Collection
 arte
69

Décio Vieira Décio Vieira

Espaço construído, 1954 Sem título, 1956
Têmpera sobre papelão Óleo sobre cartão
50x39 cm 59,5x44 cm
Coleção Hecilda e Coleção Hecilda e
Sérgio Fadel Sérgio Fadel

Constructed space, 1954 Untitled, 1956

Tempera on cardboard Oil on cardboard
50x39 cm 59,5x44 cm
Hecilda and Sérgio Fadel Hecilda and Sérgio Fadel
Collection Collection
 João José da Silva Costa
Idéia Quádrupla, c.1956
óleo sobre tela
52x62 cm
Coleção Hecilda e
Sérgio Fadel

Quadruple Idea, c.1956

oil on canvas
52x62 cm
art

Hecilda and Sérgio Fadel

Collection

70
João José da Silva Costa
Idéia Conservadora, 1956
óleo sobre tela
85x65 cm
Coleção Randolfo Rocha

Conservative Idea, 1956

oil on canvas
85x65 cm

arte
Randolfo Rocha Collection

71
art

72

Lygia Pape
Sem título
(da série: Tecelares), 1956
Xilogravura
43,5x31 cm
Coleção família Lygia Pape
Foto Paula Pape

Untitled
(from the Tecelares
series), 1956
Xylography
43,5x31 cm
Lygia Pape Family Collection
Photo Paula Pape
 arte
73

Lygia Pape
Sem título
(da série: Tecelares), 1956
Xilogravura
43,5x31 cm
Coleção família Lygia Pape
Foto Paula Pape

Untitled
(from the Tecelares
series), 1956
Xylography
43,5x31 cm
Lygia Pape Family Collection
Photo Paula Pape
 Lothar Charoux
Composição, déc. 1950
guache sobre papel
30x42 cm
Coleção particular

Composition, decade
of 1950
gouache on paper
30x42 cm
art

Private Collection

74

Lothar Charoux
Sem título, s.d.
Nanquim e guache
sobre papel
35x50 cm
Coleção família Lothar
Charoux

Untitled, s.d.
China ink and gouache
on paper
35x50 cm
Lothar Charoux Family
Collection
 arte
75

Lothar Charoux
Sem título, s.d.
Nanquim e caneta
sobre papel
66x46 cm
Coleção família Lothar
Charoux

Untitled, s.d.
China ink and pen on paper
66x46 cm
Lothar Charoux Family
Collection
art

76

Lothar Charoux
Desenho, 1956
Guache sobre papel
sobre madeira
61x61 cm
Coleção Museu de Arte
Contemporânea da
Universidade de São Paulo

Drawing, 1956
gouache on paper over wood
61x61 cm
Collection of the Contem-
porary Art Museum of the
University of São Paulo
 arte
77

Lothar Charoux
Sem título, 1956
Guache sobre papel
64.6x50.1 cm
Coleção Museu de Arte
Contemporânea da Univer-
sidade de São Paulo

Untitled, 1956
gouache on paper
64.6x50.1 cm
Collection of the Contem-
porary Art Museum of the
University of São Paulo
 Rubem Ludolf
n°14, 1956
Guache
18x22 cm
Coleção Ricardo Rego

#14, 1956
Gouache
18x22 cm
Ricardo Rego Collection
art

78

Rubem Ludolf
n°15, 1956
Guache
18x18cm
Coleção Ricardo Rego

#15, 1956
Gouache
18x18 cm
Ricardo Rego Collection

Rubem Ludolf
n°17, 1956
Guache
28x18,5 cm
Coleção Ricardo Rego

#17, 1956
Gouache
28x18,5 cm
Ricardo Rego Collection
 arte
79

Ivan Serpa
Sem título, 1956
Rubem Ludolf
Óleo sobre chapa
n°16, 1957
aglomerada
Guache
55x55 cm
18x18 cm
Coleção particular
Coleção Ricardo Rego
Untitled, 1956
#16, 1957
Oil on sheet of particleboard
Gouache
55x55 cm
18x18 cm
Private Collection
Ricardo Rego Collection
art

80

Judith Lauand
C40, Variação em
curvas, 1956
Tinta sintética sobre
eucatex
60x60 cm
Coleção Patrícia Germanos

C40, Variation in
curves, 1956
Synthetic paint on eucatex
60x60 cm
Patrícia Germanos Collection
Judith Lauand
C42 , 1956
Tinta sintética sobre
eucatex
60x60 cm
Coleção Patrícia Germanos

C42, 1956
Synthetic paint on eucatex

arte
60x60 cm
Patrícia Germanos Collection

81
 Judith Lauand
Concentração à
direita, 1956
Esmalte sobre eucatex
59,6x59,6 cm
Coleção Hecilda e
Sérgio Fadel

Concentration to
the right, 1956
art

Enamel on eucatex
59,6x59,6 cm
Hecilda and Sérgio Fadel
Collection
82
Judith Lauand
C30, 1956
Tinta sintética
sobre eucatex
30x30 cm
Coleção da artista

C30, 1956
Synthetic paint on eucatex

arte
30x30 cm
Artist’s Collection

83

Judith Lauand
Movimento e contra
movimento em espiral, 1956
Tinta esmalte sobre eucatex
50 cm diâmetro
Coleção Ricardo Rego

Movement and counter

movement in spiral, 1956
Enamel paint on eucatex
50 cm diameter
Ricardo Rego Collection
 Maurício Nogueira Lima
Pintura objeto n°1, década
de 1950
Tinta em massa sobre
aglomerado
60x60 cm
Coleção família Maurício
Nogueira Lima

Object painting #1, decade

art

of 1950
Paint in paste on
particleboard
60x60 cm
84 Maurício Nogueira Lima
Family Collection
Maurício Nogueira Lima
Pintura objeto n°4, 1957
Tinta em massa sobre
aglomerado
53x61,5 cm
Coleção família Maurício
Nogueira Lima

Object painting #4, 1957

arte
Paint in paste on
particleboard
53x61,5 cm
Maurício Nogueira Lima
Family Collection
85

Maurício Nogueira Lima

Desenvolvimento espacial
da espiral, 1954
Tinta em massa sobre
aglomerado
38,5x40 cm
Coleção Pinacoteca do
Governo do Estado
de São Paulo

Spatial development
of the spiral, 1954
Paint in paste on
particleboard
38,5x40 cm
Pinacoteca of São Paulo
State Government Collection
art

86

Maurício Nogueira Lima

Objeto rítmico n°3, 1953
Óleo sobre eucatex
62x42x3,3 cm
Coleção Décio Pignatari

Rhythmic object #3, 1953

Oil on eucatex
62x42x3,3 cm
Décio Pignatari Collection
 arte
87

Maurício Nogueira Lima

Desenvolvimento
especial do espacial
do elipsóide, 1954
Esmalte sobre madeira
40x58 cm
Coleção Augusto de
Campos

Special spatial development

of the ellipsoid, 1954
Enamel on wood
40x58 cm
Augusto de Campos
Collection
art

88

Aluísio Carvão
Composição em Vermelho
e preto, década de 1950
Óleo sobre tela
60x60 cm
Coleção Anna Maria e José
Paulo Gandra Martins

Composition in red and

black, decade of 1950
Oil on canvas
60x60 cm
Anna Maria and José Paulo
Gandra Martins Collection
 arte
Aluísio Carvão
Composição, 1956
Tinta automotiva sobre
89
madeira
47x38,6 cm
Coleção Galeria Estúdio
Guanabara

Composition, 1956
Automotive paint on wood
47x38,6 cm
Estúdio Guanabara Gallery
Collection

Aluísio Carvão
Composição n. 36, 1953
Óleo sobre madeira
100x68 cm
Coleção Anna Maria e José
Paulo Gandra Martins

Composition # 36, 1953

Oil on wood
100x68 cm
Anna Maria and José Paulo
Gandra Martins Collection
 Alexandre Wollner
Composição com triângulo
proporcional, 1953
Esmalte sintético sobre
aglomerado de madeira
61x61 cm
Coleção Museu de
Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo
art

Composition with
proportional triangle, 1953
Synthetic enamel on wood
particleboard
90 61x61 cm
Collection of the Contem-
porary Art Museum of the
University of São Paulo

Alexandre Wollner
Sem título, c.1953
Esmalte sobre eucatex
61x61 cm
Coleção Museu de Arte
Moderna de São Paulo.
Doação Artista, 2006

Untitled, c.1953
Enamel on eucatex
61x61 cm
Modern Art Museum of São
Paulo Collection. Artist’s
donation, 2006
Alexandre Wollner
Sem título, s.d.
Esmalte sobre aglomerado
61x61 cm
Coleção Heitor Manarini

Untitled, s.d.
Enamel on particleboard
61x61 cm

arte
Heitor Manarini Collection

91

Alexandre Wollner
Sem título, c.1953
Esmalte sobre eucatex
61x61 cm
Coleção do artista

Untitled, c.1953
Enamel on eucatex
61x61 cm
Artist’s Collection
 Hélio Oiticica
Três tempos
(quadro 1), 1956
Óleo sobre eucatex
51x51x3,4 cm
Coleção Museu de Arte
Contemporânea de Niterói

Threes times
(painting 1), 1956
art

Oil on eucatex
51x51x3,4 cm
Contemporary Art Museum
of Niterói Collection
92

Hélio Oiticica
Sem título, 1956
Guache sobre papel cartão
38,1x40,3 cm
Coleção Museu de Arte
Moderna de São Paulo.
Doação Milú Villela, 1998

Untitled, 1956
Gouache on paper
cardboard
38,1x40,3 cm
Modern Art Museum of
São Paulo Collection.
Donation of Milú Villela, 1998
Hélio Oiticica
Grupo frente, c.1955
Têmpera sobre cartão
43,5x49,8 cm
Coleção Hecilda e
Sérgio Fadel

Frente Group, c.1955

Tempera on cardboard

arte
43,5x49,8 cm
Hecilda and Sérgio Fadel
Collection

93

Hélio Oiticica
Sem título, 1956
guache sobre papel cartão
47,1x40,2 cm
Coleção Museu de Arte
Moderna de São Paulo.
Doação Milú Villela, 1998

Untitled, 1956
gouache on paper cardboard
47,1x40,2 cm
Modern Art Museum of
São Paulo Collection.
Donation of Milú Villela, 1998
art

94

César Oiticica César Oiticica

Sem título, 1956 Sem título, 1956
Guache sobre cartão Guache sobre cartão
50x50 cm 50x50 cm
Coleção do artista Coleção do artista

Untitled, 1956 Untitled, 1956

Gouache on cardboard Gouache on cardboard
50x50 cm 50x50 cm
Artist’s Collection Artist’s Collection
 arte
95

César Oiticica
Sem título, 1956
Guache sobre cartão
50x50 cm
Coleção do artista

Untitled, 1956
Gouache on cardboard
50x50 cm
Artist’s Collection
art

96

César Oiticica
Sem título, 1956
Guache sobre cartão
29,7x30 cm
Coleção do artista

Untitled, 1956
Gouache on cardboard
29,7x30 cm
Artist’s Collection
 arte
97

César Oiticica
Sem título, 1956
Guache sobre cartão
48x48 cm
Coleção do artista

Untitled, 1956
Gouache on cardboard
48x48 cm
Artist’s Collection
art

98

Franz Weissmann
Cubo Vazado, 1952-1996
Aço inox sobre base de
madeira
63x63x63 cm
Coleção do artista

Hollow Cube, 1952-1996

Stainless steel on wood base
63x63x63 cm
Artist’s Collection
 arte
99

Franz Weissmann
Composição com
semicírculos, 1953
Assemblage em alumínio
81x64.7x56.1 cm
Coleção Patricia Phelps de
Cisneros

Composition with
semi-circles, 1953
Assembly in aluminum
81x64.7x56.1 cm
Patricia Phelps de Cisneros
Collection
 Franz Weissmann
Sem título, 2001
Fio de aço inoxidável sobre
madeira
86x49x15 cm
Coleção do artista

Untitled, 2001
Stainless steel wire on wood
86x49x15 cm
art

Artist’s Collection

100

Franz Weissmann
Três cubos virtuais
crescentes, c.1953
Fio de alumínio
58,5x79,2x71 cm
Coleção do artista

Three crescent
Virtual cubes, c.1953
Aluminum wire
58,5x79,2x71 cm
Artist’s Collection
 arte
101

Franz Weissmann
Dois cubos lineares
virtuais, 1954
Ferro pintado
52x77x55 cm
Coleção Museu de Arte
Moderna de São Paulo.
Aquisição de obras para
Franz Weissmann
o acervo – Companhia
Sem título, c.1953
Vale do Rio Doce, 1999
Fio de aço inoxidável
sobre madeira
Two virtual linear
56x61x32 cm
cubes, 1954
Coleção do artista
Painted iron
52x77x55 cm
Untitled, c.1953
Collection of the Modern
Stainless steel wire
Art Museum of São Paulo.
on wood
Acquisition of works to com-
56x61x32 cm
pile collection – Companhia
Artist’s Collection
Vale do Rio Doce, 1999
art

102

Kazmir Fejer
Sem título, décaca de 1970
Acrílico
30x85x22 cm
Coleção família Kazmir Féjer

Untitled, decade of 1970

Acrylic
30x85x22 cm
Kazmir Féjer Family
Collection
 arte
103

Amilcar de Castro
Sem título, 1952
Cobre
45x45x45 cm
Coleção Ana Maria
Caldeira de Castro

Untitled, 1952
Copper
45x45x45 cm
Ana Maria Caldeira de
Castro Collection
art

104

Ivan Serpa
Composição, c.1953
Óleo sobre tela
50,5x101 cm
Coleção Particular

Composition, c.1953
Oil on canvas
50,5x101 cm
Private Collection
 arte
105

Ivan Serpa
Forma bi-ritmada, 1956
Óleo sobre chapa
aglomerada
80x80 cm
Coleção Marta e Márcio
Lobão

Bi-rhythm shape, 1956

Oil on particleboard sheet
80x80 cm
Marta and Márcio Lobão
Collection
art

106

German Lorca
Curvas cruzadas I, 1955
German Lorca
Fotografia por negativo
Curvas cruzadas II, 1955
digitalizado
Fotografia por negativo
44x44 cm
digitalizado
Coleção Museu de Arte
44x44 cm
Moderna de São Paulo.
Coleção do artista
Doação Artista, 2006
Crossed curves II, 1955
Crossed curves I, 1955
Photograph from digitalized
Photograph from digitalized
negatives
negatives
44x44 cm
44x44 cm
Artist’s Collection
Modern Art Museum of
São Paulo Collection.
Artist’s donation, 2006
 arte
107

Ademar Manarini
Sem título, década de 1950
Prova com sais de prata
Ademar Manarini 40x29,5 cm
Sem título, década de 1950 Coleção família
Prova com sais de prata Ademar Manarini
36,5x29 cm
Coleção família Untitled, decade of 1950
Ademar Manarini Test with silver salts
40x29,5 cm
Untitled, decade of 1950 Ademar Manarini Family
Test with silver salts Collection
36,5x29 cm
Ademar Manarini Family
Collection
 The years of crisis

Ivan Serpa
Sem título, c.1957
Óleo sobre tela
98x130 cm
Coleção particular

Untitled, c.1957
Oil on canvas
98x130 cm
Private Collection
art

108

Hermelindo Fiaminghi
Cor-luz, superposição
de quadrados em
transparência [15], 1958
Têmpera sobre tela
70x35 cm
Coleção M.A. Amaral
Resende

Color-light, superposition
of squares in transparency
[15], 1958
Tempera on canvas
70x35 cm
M.A. Amaral Resende
Collection
 Os anos da crise

arte
109

Maurício Nogueira Lima

Pintura II, 1960
Têmpera sobre papel
99x72 cm
Coleção Pinacoteca
do Governo do Estado
de São Paulo

Painting II, 1960

Tempera on paper
99x72 cm
Pinacoteca of São Paulo
State Government Collection
 Hélio Oiticica
Metaesquema, déc. 1950
Têmpera sobre cartão
50x57 cm
Coleção particular

Metascheme, decade of 1950

Tempera on cardboard
50x57 cm
Private Collection
art

110

Hélio Oiticica
Metaesquema, déc. 1950
Têmpera sobre cartão
52x57 cm
Coleção particular

Metascheme, decade of 1950

Tempera on cardboard
52x57 cm
Private Collection
 arte
111

Hélio Oiticica
Vôo alto prá cima prá
dentro e prá fora, 1958
Guache sobre papel
cartão duplex
52,5x64x3 cm
Coleção Museu de Arte
Contemporânea de Niterói

High flight up inside

outside, 1958
Gouache on paper
cardboard – duplex
52,5x64x3 cm
Contemporary Art Museum
of Niterói Collection
art

112

Aluísio Carvão
Cromática, 1959
Óleo sobre tela
80x100 cm
Coleção Anna Maria e José
Paulo Gandra Martins

Chromatic, 1959
Oil on canvas
80x100 cm
Anna Maria and José Paulo
Gandra Martins Collection
 arte
113

Aluísio Carvão
Cerne-cor, 1960
Pigmento e óleo sobre
madeira
24x24x7,5 cm
Coleção Fábio Faisal

Core-color, 1960
Pigment and oil on wood
24x24x7,5 cm
Fábio Faisal Collection
art

114

Hércules Barsotti
Três brancos, 1959
Óleo sobre tela
119,6x40 cm
Coleção Museu de Arte
Moderna de São Paulo.
Aquisição de obras para
o acervo – Doação Banco
Bradesco S.A., 1999

Three whites, 1959

Oil on canvas
119,6x40 cm
Collection of the Modern
Art Museum of São Paulo.
Acquisition of works to
compile collection – Donation
Banco Bradesco S.A., 1999
Willys de Castro
Instabilidade
integrativa, 1959/61
Óleo sobre tela
99x99 cm
Coleção particular

Integrative
instability, 1959/61

arte
Oil on canvas
99x99 cm
Private Collection

115

Willys de Castro
Objeto ativo, 1959
Óleo sobre madeira
51,8x3,9x1,6 cm
Coleção Pinacoteca
do Governo do Estado
de São Paulo

Active object, 1959

Oil on wood
51,8x3,9x1,6 cm
Pinacoteca of
São Paulo State
Government Collection
art

116

Alfredo Volpi
Sem título, início
década de 1960
Têmpera sobre tela
96x72 cm
Coleção Tito Henrique
da Silva Neto

Untitled, beginning 1960’s

Tempera on canvas
96x72 cm
Tito Henrique da
Silva Neto Collection
 arte
117

Iberê Camargo
Carretéis, 1956
Gravura
25x39 cm
Coleção Museu de Arte
Contemporânea da
Universidade de São Paulo

Spools, 1956
Engraving
25x39 cm
Collection of the Contem-
porary Art Museum of the
University of São Paulo
art

118

Franz Weissmann
Três pontas, 1958
Ferro pintado/preto
80x80x80 cm
Coleção do artista

Three points, 1958

Painted/black iron
80x80x80 cm
Artist’s Collection
Amilcar de Castro
Sem título, 1960
43x54x81 cm
Ferro
Coleção Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro

Untitled, 1960
43x54x81 cm

arte
Iron
Modern Art Museum
of Rio de Janeiro Collection

119

Amilcar de Castro
Sem título, 1956/2000
Aço corten
101x136x128 cm
Coleção Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro

Untitled, 1956/2000
Steel corten
101x136x128 cm
Modern Art Museum
of Rio de Janeiro Collection

1
Interview given to Marcos
Augusto Gonçalves, Folha
de S. Paulo, Ilustrada,
4/12/2006.
2
For just a few examples,
among the poets from São
Paulo, Augusto de Campos
particularly remembers a
painting by Luiz Sacilotto
(Concreção, 1952) which
gave him some suggestions
on how to graphically orga-
nize his poems of the series
poetamenos; and Haroldo
de Campos quotes Sacilotto,
Nogueira Lima and Fiaminghi
to say that “the way with
which (...) they structured
their paintings oriented
the structuring of some of
our poems”. See SACRA-
MENTO, Enock. Sacilotto.
poetry
São Paulo, Orbitall, 2001, p.
66-67. In Rio, Ferreira Gullar,
who was the head of the
neoconcrete dissidence, col-
laborated with Helio Oiticica,
without forgetting the affinity
120 between his object-poems
and some works by Lygia
Pape or, still, Lygia’s and
Reynaldo Jardim’s work at
the Neoconcrete Ballet.
3
With different formulations
in concrete and neoconcrete
art. For more details, see the
books CAMPOS, Augusto
e Haroldo de, PIGNATARI,
Décio. Teoria da Poesia Con-
creta. São Paulo, Invenção,
1965, and GULLAR, Ferreira.
Etapas da Arte Contem-
porânea. São Paulo, Nobel,
1985.
Words in space
– poetry at the National Exhibition of
Concrete Art
João Bandeira
“With the advent of the constructivist projects in
São Paulo and in Rio de Janeiro (...), we had a
collective Machado [de Assis], which consisted of
several empirical subjects, in the beginning of the
50’s, and which had, in a certain way, the same role
as Machado’s work in the end of the 19th century
and beginning of the 20th.” Though referring to
the visual arts, the literary origin of the metaphor
contained in this recent statement by the historian
and art critic Paulo Sergio Duarte1 could be used – I
extend the period a little until the beginning of the
60’s – to a brief assessment of poetry in the domain
of concrete art.
Actually, the whole of that produc-
tion meant, also in poetry, a quality leap, in which a
language of its own was developed, primarily starting
with foreign models carefully researched and rede-
veloped aiming at an attempt of understanding the
local context in which it was acting. The results and
the history of its reception, for good and for bad (as
usual), say a lot about the country itself.
Among other more structural rea-
sons, maybe this vitality has something to do with
the fact that poetry and concrete art kept strict
relations between themselves in Brazil. The main
theorists of the movement, with the exception of
Waldemar Cordeiro, are all poets. In the two edi-
tions of the National Exhibition of Concrete Art
[Enac] (São Paulo, at the Museum of Modern Art,
December 1956, and Rio de Janeiro, in the building
of the Ministry of Education, February 1957), the
poems were put on the wall between the paintings
and in a scale similar to theirs, into the conception
of the “poster-poem”. The interaction between the
arts and poetry distinguishes the Brazilian concrete
art from other European or American constructiv-
ist movements, in which the dialogue wasn’t so
remarkable, and results in an intense exchange of
theoretical questionings and, with the necessary
adaptations, of formal solutions2.
Some common points between both
areas are the structural focus on materials and
procedures; the search for the general reduction of
the expressive means, involving the questioning of
the very idea of expression in art3; the appropriation
of the modern ideas of constructive lineage, due to
the faith in a new cultural project for the country (of
which the very name of the exhibition is a symptom);
the integrating idea of the artistic modes, including
 Palavras no espaço
– a poesia na Exposição Nacional de
Arte Concreta

João Bandeira

1
Entrevista a Marcos “Com o advento dos projetos construtivistas em
Augusto Gonçalves, Folha
de S. Paulo, Ilustrada,
São Paulo e no Rio de Janeiro (...), tivemos um
12/4/2006. Machado [de Assis] coletivo, constituído de diver-
sos sujeitos empíricos, no início dos anos 50, que
cumpriu, de certo modo, o papel da obra de Ma-
chado no final do século 19 e início do 20”. Embora
referindo-se mais às artes visuais, a origem literária
da metáfora contida nesta recente declaração do
historiador e crítico de arte Paulo Sergio Duarte1

poesia
121

Reportagem sobre a poderia ser aproveitada – estendendo um pouco o

Exposição Nacional de
Arte Concreta no Museu
período até inícios dos anos 60 – para uma avalia-
de Arte Moderna de São ção sumária da poesia no âmbito da arte concreta.
Paulo. Revista do Globo,
12/1/1957
De fato, o conjunto daquela produção
significou, também na poesia, uma virada qualita-
Article on the National Exhibi-
tion of Concrete Art at the
tiva, na qual uma linguagem própria foi desenvolvi-
Museum of Modern Art. São da, a partir principalmente de modelos estrangeiros
Paulo. Revista do Globo,
12/1/1957
cuidadosamente pesquisados e retrabalhados em
função de um esforço de compreensão do contex-
to local em que se estava atuando. Os resultados
e o histórico de sua recepção, para o bem e para o
mal (como sempre), dizem muito do próprio país.
Entre outras razões mais estruturais,
talvez essa vitalidade também tenha algo a ver com
o fato de que poesia e arte concreta mantiveram
relações estreitas no Brasil. Os principais teóri-
cos do movimento, com exceção de Waldemar
Cordeiro, são todos poetas. Nas duas edições da
Exposição Nacional de Arte Concreta (São Paulo,
 what used to be called then as applied arts, stronger
among the artists from São Paulo – as can be seen in
several of its manifestoes, in the work of Décio Pigna-
tari with Hermelindo Fiaminghi and Alexandre Wollner
in publicity, in the design of furniture by Geraldo de
Barros, in the landscaping by Waldemar Cordeiro
– but also present in the group from Rio, for example,
in the renovation of the graphic project of Jornal do
Brasil, developed by Reynaldo Jardim and Amilcar de
Castro, in the activity of Willys de Castro and Lygia
Pape as visual designers, or, still, in Wlademir Dias-
Pino, who created panels with geometric motives for
the decoration of the Carnival in Rio.

From the middle of the 50’s , concrete poetry was

poetry

progressively widening its area and its form of

action. Initially, the new poetry approached the group
which in São Paulo, consisted of Décio Pignatari
and the brothers Haroldo and Augusto de Campos
122 – who, as of 1955 publish their theoretical texts in
the press – to another circle of poets and critics who
lived in Rio de Janeiro, in which the important names
were Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim and Oliveira
Bastos. The alliance between these “paulistas” (from
São Paulo) and “cariocas” (from Rio), plus Wlademir
Dias-Pino, besides the artists, coincided with the
appearance of the Sunday Supplement of Jornal
do Brasil, which, along with the two editions of the
National Exhibition of Concrete Art, helped concrete
poetry to gain the scale of a movement (to concrete

Reportagem sobre a
Exposição Nacional de
Arte Concreta na sede
do Ministério da Educação,
em espaço utilizado pelo
Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro (periódico
não identificado), 1957

Article on the National

Exhibition of Concrete Art at
the Ministry of Education,
in a space used by the
Rio de Janeiro Modern Art
Museum. (non-identified
magazine), 1957
2
Para apenas alguns exem-
plos, entre os paulistas,
Augusto de Campos lembra
particularmente de um
quadro de Luiz Sacilotto
(Concreção, 1952) que lhe
deu sugestões de como
organizar graficamente seus
poemas da série poetame-
nos; e Haroldo de Campos
cita Sacilotto, Nogueira
Lima e Fiaminghi para dizer
que “a maneira com que (...)
estruturavam seus quadros
orientou a estruturação de
alguns de nossos poe-
mas”. V. SACRAMENTO,
Enock. Sacilotto. São Paulo,
Orbitall, 2001, p. 66-67. No
Rio, Ferreira Gullar, que foi o
teórico da dissidência neo-
concreta, colaborou com
Hélio Oiticica, sem falar
na proximidade dos seus
poemas-objetos com obras
de Lygia Pape, ou, ainda, no
trabalho conjunto de Lygia
e Reynaldo Jardim, no Balé
Neoconcreto.
3
Com formulações dife-
rentes no concretismo e no
neoconcretismo. Para mais
detalhes, v. as coletâneas
CAMPOS, Augusto e Harol-
do de, PIGNATARI, Décio.
Teoria da Poesia Concreta.
São Paulo, Invenção, 1965,
e GULLAR, Ferreira. Etapas
da Arte Contemporânea. Rio
de Janeiro, Revan, 1999.
no Museu de Arte Moderna, dezembro de 1956, e
Rio de Janeiro, no edifício do Ministério da Edu-
cação, fevereiro de 1957), os poemas foram colo-
cados na parede entre os quadros e numa escala
semelhante à destes, dentro da concepção de
“poema-cartaz”. A interação entre artes plásticas
e poesia diferencia a arte concreta brasileira de
outros movimentos construtivos europeus ou ame-
ricanos, em que o diálogo não foi tão marcante,
e resulta numa troca intensa de questionamentos
teóricos e, com as necessárias adaptações, de
soluções formais2.
Alguns pontos em comum entre as
duas áreas são o enfoque estrutural dos materiais
e procedimentos; a procura de redução geral dos
poesia
meios expressivos, envolvendo o questionamento
da própria noção de expressão na arte3; a apropria-
ção do ideário moderno de linhagem construtiva,
em função da aposta em um novo projeto cultural
para o país (do que o próprio nome da exposição é 123
um sintoma); a visão integradora das modalidades
artísticas, inclusive o que então se chamava arte
aplicada, mais forte entre os paulistas – como se
vê em vários de seus textos-manifestos, no traba-
lho de Décio Pignatari com Hermelindo Fiaminghi
e Alexandre Wollner em publicidade, no design de
móveis de Geraldo de Barros, no paisagismo de
Waldemar Cordeiro – mas presente também no
grupo do Rio, por exemplo, na renovação do pro-
jeto gráfico do Jornal do Brasil, desenvolvida por
Reynaldo Jardim e Amilcar de Castro, na atividade
de Willys de Castro e Lygia Pape como programa-
dores visuais, ou, ainda, em Wlademir Dias-Pino,
que elaborou painéis com motivos geométricos
para a decoração do carnaval carioca.
Desde meados da década de 50, a poesia concre-
ta foi ampliando progressivamente sua área e sua
forma de ação. Inicialmente, a nova poesia aproxi-
mou o núcleo constituído em São Paulo por Décio
Pignatari e os irmãos Haroldo e Augusto de Cam-
pos – que já a partir de 1955 publicam na imprensa
seus textos teóricos – de outro círculo de poetas
e críticos radicados no Rio de Janeiro, em que se
destacavam Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim e
Oliveira Bastos. A aliança entre esses “paulistas” e
“cariocas”, mais Wlademir Dias-Pino, além dos artis-
tas plásticos, coincidiu com o aparecimento do
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, que, de
 4
The sketch of the Ruptura art in general), through an good tool: the space given
manifesto (1952) already men-
tions “the great national exhi-
in the cultural section of an important newspaper
bition of concrete and abstract in the capital of the country. Nevertheless, the main
art to be inaugurated in São
Paulo on April 2, 1953”. And
catalyzing element was the organization of the Enac4.
in a letter to Décio Pignatari, The sensationalist repercussion of the exhibition in
from May 1956, Augusto de
Campos writes “cordeiro,
the press – involving the support or censorship of
waldemar (...) tells me that in critics and renowned writers such as Manuel Ban-
September, without an official
date for the beginning, there
deira, for, and José Lins do Rego, against – gave
will be a collective exhibition more impulse to the debate; and, soon afterwards,
of the CONCRETE PAINTERS
at MAM. along with that, he
the deepening of the more interesting issues came
wants us to organize an exhi- out of the movement itself. As we know, the union of
bition of poems.” A new letter
from July the same year adds:
forces didn’t last long. About six months after the first
“the concrete poetry exhibition exhibition, the same Sunday Suplement announced
is being fulfilled day after day
and is now almost definitely
the “split in the movement of concrete art”, exhibiting
scheduled for October. the side by side a text by Haroldo de Campos and ano-
postponing is due to a plan
poetry

of a higher scope and reach:

ther one signed by Jardim (editor of the supplement),
the painting exhibition will also Gullar and Bastos5.
count with some concrete
elements from the group
Anyhow, the National Exhibition of
frente from Rio (ivan serpa, Concrete Art can be considered as a public baptism,
lygia clark, carvão and the
124 sculptors amilcar de castro,
so to speak, of concrete poetry. In São Paulo, each
weissman). the sector of po- author presented from three to five poems6. Printed in
etry (...) will comprise, besides
us: gullar, ro (...), wlademir”.
black on white paper, in the same family of types (fu-
See BANDEIRA, João. Arte tura) and without the identification of the author, they
Concreta Paulista – Docu-
mentos. São Paulo, Cosac
were exhibited in the form of posters, which implies
& Naify / Centro Universitário its potential reproduction and diffusion in the urban
Maria Antonia da USP, 2002.
environment. All this gave the whole of the exhibition
5
“Da fenomenologia da an idea of industrial production, helped by the geo-
composição à matemática da
composição” and “Poe-
metrical grid and the neighboring with the construc-
sia concreta: experiência tivist sculptures and paintings. The exceptions to the
intuitiva”. Jornal do Brasil,
23/6/1957. Reproduced in
graphic aspect predominant in the poems are the
COCCHIARALE, Fernando posters by Haroldo de Campos, which inverts the
and GEIGER, Anna Bella.
Abstracionismo: geométrico
pattern of black on white, the one by Ferreira Gullar,
e informal. Rio de Janeiro, composed in a more conventional family (times) and
Funarte, 1987.
with a different grid, and especially Solida, by Wla-
6
In Rio this organization was demir Dias-Pino, divided in four plates which utilize a
apparently changed.
larger variety of colors and with an aspect that singles
7
The poems exhibited at it out in relation to the other poems exhibited: the
Enac, up to the the point
where it can be traced
plates are hand “painted”, with a signature in each
through statements, photos one of them. In the São Paulo edition, there was still
and other documents, were:
tensão, ovo novelo, salto
a booklet available to the public containing the poem
and concreto, by Augusto semi di zucca, by Décio Pignatari7.
de Campos; um movimento,
semi di zuca, stèles pour
Except for Ronaldo Azeredo – who,
vivre 2 and terra, by Décio at 19, practically begins his production in the event
Pignatari; o formigueiro, by
Ferreira Gullar; si len cio, o
– the other participating poets (Augusto de Campos,
â mago do ô mega, entre Décio Pignatari, Ferreira Gullar, Haroldo de Campos,
par(edes)ênteses, o pavilhão
da orelha and o peri scópio
Wlademir Dias-Pino) were already, some years before
ao peri cárdio, by Haroldo the exhibition, experimenting several alternatives
de Campos; ro, a and z, by
Ronaldo Azeredo; Solida, by
to the post-war poetic conventions, characterized
Wlademir Dias-Pino. by a kind of return to the order, curiously still more

Reportagem sobre a poesia
concreta e a montagem da
Enac no Rio de Janeiro. Nas
fotos maiores, destacam-se,
de pé, Haroldo de Campos
(esq.) e Ferreira Gullar (dir.),
e na foto menor, acima,
Manuel Bandeira visitando
a exposição. Ao lado, repro-
dução de si len cio, poema
de Haroldo de Campos. O
Cruzeiro, março 1957
Article on concrete poetry
and the setup of Enac in
Rio de Janeiro. In the larger
pictures, we can see, stand-
ing, Haroldo de Campos (left)
and Ferreira Gullar (right), and
in the smaller picture, above,
Manuel Bandeira visiting the
exhibition. Aside, reproduc-
tion of si len cio, poem by
Haroldo de Campos. O
Cruzeiro, March 1957
4
O rascunho do manifesto do par com as duas edições da Exposição Nacional de
grupo Ruptura (1952), já men-
ciona “a grande exposição
Arte Concreta, ajudou a dar uma escala de movi-
nacional de arte abstrata e mento à poesia concreta (à arte concreta de modo
concreta a ser inaugurada em
são paulo no dia dois de abril
geral), por meio de uma boa ferramenta: o espaço
de 1953”. E em carta a Décio na seção de cultura de um jornal importante da
Pignatari, de maio de 1956,
Augusto de Campos escreve
capital do país. Entretanto, o principal ele-
“cordeiro, waldemar (...) me mento catalisador foi a organização da Enac4. A
fala que em setembro, data
inicial ainda não marcada,
repercussão sensacionalista da mostra na impren-
haverá exposição coletiva sa – envolvendo o apoio ou a censura de críticos
poesia
125
dos PINTORES CONCRETIS- e escritores consagrados como Manuel Bandeira,
TAS no MAM. Conjunta/ quer
q organizemos exposição de
a favor, e José Lins do Rego, contra – deu mais
poemas.” Nova carta de julho impulso ao debate; e, logo em seguida, o aprofun-
do mesmo ano acrescenta:
“a exposição concreta se
damento das questões de maior interesse e con-
concretiza dia a dia e está seqüências saiu do próprio seio do movimento.
agora marcada quase q
definitiva/ para outubro. o
Como se sabe, a união de forças não durou muito.
adiamento se deve a um Cerca de seis meses depois da primeira exposição
plano de maior âmbito e
alcance: a mostra de pintura
o mesmo SDJB noticiava a “cisão no movimento da
contará tb com os elementos poesia concreta”, exibindo lado a lado um texto de
concretos do grupo frente
do rio (ivan serpa, lygia clark,
Haroldo de Campos e outro assinado por Jardim
carvão e escultores amilcar (editor do Suplemento), Gullar e Bastos5.
de castro, weissman). o setor
de poesia (...) compreenderá
De qualquer forma, a Exposição Na-
além de nós: gullar, ro (...), cional de Arte Concreta pode ser considerada o
wlademir”. V. BANDEIRA,
João. Arte Concreta Paulista
batismo público, por assim dizer, da poesia con-
– Documentos. São Paulo, creta. Em São Paulo, cada autor apresentou de
Cosac & Naify / Centro
Universitário Maria Antonia da
três a cinco poemas6. Impressos em preto sobre
USP, 2002. papel branco, numa mesma família de tipos (futura)
5
Respectivamente, “Da feno-
e sem identificação de autor, foram expostos na
menologia da composição à forma de cartazes, o que implica sua potencial re-
matemática da composição”
e “Poesia concreta: experiên-
produtibilidade e difusão no ambiente urbano. Tudo
cia intuitiva”. Jornal do Brasil, isso dava ao conjunto um ar de produto industrial,
23/6/1957. Reproduzidos em
COCCHIARALE, Fernan-
ajudado pela predominância da diagramação geo-
do e GEIGER, Anna Bella. metrizante e pela vizinhança com as pinturas e
Abstracionismo: geométrico
e informal. Rio de Janeiro,
esculturas construtivas. As exceções ao aspecto
Funarte, 1987. gráfico predominante nos poemas são os cartazes
6
No Rio essa combinação foi
de Haroldo de Campos, que invertem o padrão
aparentemente modificada. preto sobre branco, o de Ferreira Gullar, composto
 among the young poets8. Maybe because of that,
the poems exhibited among paintings and sculp-
tures at the National Exhibition showed a reasonable
formal heterogeneity not only on the graphic surface.
It’s just the case of comparing, for instance, Solida,
by Wlademir Dias-Pino, and o â mago do ô mega,
by Haroldo de Campos; or tensão, by Augusto de
Campos, O formigueiro, by Ferreira Gullar and z, by
Ronaldo Azeredo. But that’s true even when consid-

Augusto de Campos,
Décio Pignatari e Ronaldo
Azeredo na montagem
da exposição no Rio de
Janeiro. O Cruzeiro,
março 1957

Augusto de Campos,
poetry

Décio Pignatari and Ronaldo

Azeredo at the setup of the
exhibition in Rio de Janeiro.
O Cruzeiro, march, 1957

126
8
“The post-war vegetative, ering one single author, as in the case of the poems
reactionary, lyrical jargon”,
writes down Décio Pigna-
terra and stèles pour vivre 2, by Décio Pignatari. In a
tari at the manifesto “Nova general view, and according to the terms of the time,
poesia: concreta” (1956).
See Teoria da Poesia Con-
there are, from poems in which the grid keeps some
creta. São Paulo, Invenção, physiognomic relation with the theme, such as ovo
1965. In the same text, he
proposes a “critical national
novelo, um movimento and O formigueiro, though
ideogram”, composed of they’re not properly calligrams, to others which syn-
book titles published during
the period: “hidden beach/
tax deals more directly with the assembling principle
clear enigma/ blind narcis- of the ideogram, such as si len cio, up to a few that
sus/ obscure figure.
were built as if they employed the integral serializa-
9
Integral serialization, a tion of the verbal matter, establishing an equivalence
musical term from the period,
defines the serial treatment of
between the words, its sound layer and the grid in
all the musical parameters by the space of the page, which is especially the case of
composers such as Boulez,
Stockhausen and Nono,
the poem tensão9. Without mentioning the ones that
among others. Its employ- are singular cases, such as Solida and ro.
ment here, without much
descriptive rigor, also serves
Among the poets in the exhibition, the
to indicate the importance of ones from São Paulo formed a very cohesive group.
this music for the theoreti-
cal elaboration of concrete
From the beginining of the 50’s they worked together,
poetry. See below. publishing the magazine Noigandres – a means of
showing their poems and which lends its name to the
group – and elaborating a theoretical framework for
concrete poetry based on formal procedures. These
procedures were mainly collected from the more radi-
cal works by Stéphane Mallarmé (Un Coup de Dés),
Ezra Pound (The Cantos), James Joyce (Finnegans
Wake) and in the typographic expressiveness ex-
plored by e. e. cummings, besides the dialogue with
the concrete artists and the meaningful role attributed
in this theory to Webern and the post-war musical
7
Até onde pôde ser apu- numa família de letras mais convencional (times) e
rado, por depoimentos,
fotografias e outros docu-
com uma diagramação diversa, e principalmente
mentos, foram apresenta- Solida, de Wlademir Dias-Pino, dividido em quatro
dos na Enac os poemas
tensão, ovo novelo, salto e
pranchas que utilizam maior variedade de cores, e
concreto, de Augusto de com uma característica que o singulariza em rela-
Campos; um movimento,
semi di zuca, stèles pour
ção aos demais poemas expostos: as pranchas
vivre 2 e terra, de Décio são “pintadas” à mão, com assinatura em uma de-
Pignatari; O formigueiro, de
Ferreira Gullar; si len cio, o
las. Na edição paulista da exposição, havia ainda
â mago do ô mega, entre à disposição do público um livreto contendo o poe-
par(edes)ênteses, o pavilhão
da orelha e o peri scópio
ma semi di zucca, de Décio Pignatari7
ao peri cárdio, de Haroldo Fora Ronaldo Azeredo – que, aos 19
de Campos; ro, a e z, de
Ronaldo Azeredo; Solida, de
anos, praticamente estréia sua produção no even-
Wlademir Dias-Pino. to – os demais poetas participantes (Augusto de
8
“nádegas de crital, órrosa.
Campos, Décio Pignatari, Ferreira Gullar, Haroldo
o jargão lírico do após-guer- de Campos, Wlademir Dias-Pino) já vinham, desde

ra. vegetativo, reacionário”,
anota Décio Pignatari no
manifesto “Nova poesia:
concreta” (1956). V. Teoria
da Poesia Concreta. São
Paulo, Invenção, 1965. No
mesmo texto, propõe um
“ideograma crítico nacio-
nal”, composto por títulos
de livros publicados no
período: “praia oculta / claro
enigma / narciso cego / a
obscura efígie”.
9
Serialização integral,
um termo da música de
vanguarda da época, define
o tratamento serial de todos
os parâmetros musicais por
compositores como Boulez,
Stockhausen e Nono, entre
outros. Seu emprego aqui,
sem maior rigor descritivo,
serve também para indicar
a importância dessa música
para a elaboração teórica
da poesia concreta. Ver
abaixo.
poesia
alguns anos antes da exposição, experimentando
alternativas diversas ao figurino poético do pós-
guerra, marcado por um tipo de retorno à ordem,
curiosamente ainda maior entre os poetas novos8.
Talvez por isso, os poemas expostos entre pin- 127
turas e esculturas na Enac apresentavam uma
razoável heterogeneidade formal não apenas na
superfície gráfica. É só comparar, por exemplo,
Solida, de Dias-Pino, e o â mago do ô mega, de
Haroldo; ou tensão, de Augusto, O formigueiro, de
Gullar e z, de Ronaldo. Mas até em se tratando de
um mesmo autor, caso dos poemas terra e stèles
pour vivre 2, de Décio Pignatari. Numa visão geral,
e de acordo com os termos da época, há desde
poemas em que a diagramação mantém alguma
relação fisionômica com o tema, como ovo novelo,
m movimento e O formigueiro, embora sem serem
propriamente caligramas, passando por outros
cuja sintaxe lida mais diretamente com o princípio
de montagem do ideograma, como “si len cio”,
até alguns poucos construídos como se empre-
gassem a serialização integral da matéria verbal,
estabelecendo uma equivalência entre o léxico,
seu estrato sonoro e a disposição no espaço da
página, caso principalmente do poema tensão9.
Sem falar nos que são casos únicos no conjunto,
como Solida e ro.
Dentre os poetas da exposição, os
paulistas formavam um núcleo bastante coeso.
Desde o início dos anos 50, trabalhavam em con-
junto, editando a “revista” Noigandres – veículo
de divulgação de seus poemas e que empresta
o nome ao grupo – e elaborando um arcabouço
teórico para a poesia concreta, com base em
 10
It’s worth pointing out that European vanguard. Still, at the National Exhibition,
some poems by Augusto de
Campos included in Noigan-
the project of concrete poetry doesn’t seem to be
dres 3 – poesia concreta, a very mature yet10. Décio Pignatari touches this point
publication released at the
exhibition, were never repub-
when he writes, at the time, about the Enac: “the
lished. Ferreira Gullar doesn’t exhibition of concrete poetry has an almost didactic
include in the section “Con-
crete/neoconcrete poems”
character: stages of formal evolution, passage from
of his book Toda Poesia verse to ideogram”. And in an interview on the same
[Complete Poetry], a poem
such as “FOGO / osso / DO /
subject: “I refer to the works which are already fully
CORPO (...)”, published with developed within the new conception, and which are
the call “A concrete poem by
Ferreira Gullar” at the Sunday
not all, even in our recent publication noigandres 3”11.
Supplement of Jornal do The relative formal heterogeneity of
Brasil, on 2/3/1957, at the
time of the Rio edition of the
the poems shown at the Enac hints at the fact that
National Exhibition. And his the gathering of the Noigandres group, Gullar and
poem “O formigueiro”(dated
1955), which was supposed
Dias-Pino at the exhibition seems to occur rather
to be released in the form of because of a desire (or, in an adverse context, a
a book during the exhibition
poetry

– which seems not to have

occurred – only reappeared
in 1991 (Rio de Janeiro,
Editora Europa).
11
Respectively in “Arte con-
128 creta: objeto e objetivo”, AD
magazine, nº 20, November
/ December, 1956 and “A
exposição de arte concreta
e Volpi”, Jornal do Brasil,
19/1/1957.
12
See the fac-simile of the
magazine AD with the texts,
attached to this volume.
13
“Da negação e positivação
do espaço”, Suplemento
Dominical do Jornal do Bra-
sil, 23/2/1958.
need) of finding allies than for a real identification of
ideas. The booklet of the magazine AD itself, which
worked as a catalogue of the exhibition, also shows
the differences in conception between Gullar and the
Noigandres trio, on what is a concrete poem. Each
one of them appears in the publication with a sort of
manifesto. The ones by Augusto, Haroldo and Décio,
despite the different formulations, have a series
of common concepts in which we can find such
propositions as “a general art of language. adver-
tisement, press, radio, television, cinema.”, “against
poetry of subjective expression and for a poetry of
creation, objective, concrete, substantive”, “concrete
poetry eliminates the symbol, the myth, the mystery”,
“concrete poet doesn’t turn its face to words, doesn’t
launch strange looks at it: goes straight to its center,
to live and vitalize its factuality”. Gullar’s text, on the
other hand, “Theory and practice of poetry”, not only
disagrees with the others because of its hybrid cha-
racter – half manifesto half poem – but also because
of statements such as: “The origin of poetry is not
to have anything to say. More precisely, it’s the case
of denying to say the possible” or “it’s necessary for
language to fail so the poet can speak”.12
Wlademir Dias-Pino, on his turn, has
his own conception of concrete poetry, in which “six
or seven pages of discourse can be expressed in a
simple chart and concrete poetry will also be able to
use this power of synthesis”13. The statement is ac-
cording to his poem Solida, exhibited at the National
Exhibition of Concrete Poetry. As we said, Solida is
different from the other poems exhibited, offering in
each of its four plates a different diagrammatic repre-
sentation of the composition/decomposition, letter by
10
Vale notar que alguns
poemas de Augusto de
Campos incluídos em
Noigandres 3 – poesia
concreta, publicação lan-
çada na exposição, nunca
mais foram republicados.
Ferreira Gullar também não
inclui na seção “Poemas
concretos / neoconcretos”
de seu livro Toda Poesia,
um poema como “FOGO /
osso / DO / CORPO (...)”,
publicado com a chamada
“Um poema concreto de
Ferreira Gullar” no Suple-
mento Dominical do Jornal
do Brasil, em 3/2/1957, na
época da edição carioca
da Exposição Nacional. E
o seu poema O formiguei-
ro (datado de 1955), que
teve o lançamento em livro
anunciado para aconte-
cer na exposição – o que
parece não ter ocorrido – só
veio a reaparecer publicado
em 1991 (Rio de Janeiro,
Editora Europa).
11
Respectivamente em
“Arte concreta: objeto e
objetivo”, revista AD, nº
20, novembro / dezembro,
1956 e “A exposição de arte
concreta e Volpi”, Jornal do
Brasil, 19/1/1957.
V. fac-simile da revista
12
AD com esses textos, no
Apêndice deste volume.
procedimentos formais colhidos principalmente
nas obras mais radicais de Stéphane Mallarmé
(Un Coup de Dés), Ezra Pound (The Cantos),
James Joyce (Finnegans Wake) e na expressivi-
dade tipográfica explorada por e. e. cummings.
Também deve-se levar em conta seu diálogo
com os artistas concretos e o papel significativo
atribuído nessa teoria a Webern e à música de
vanguarda européia do pós-guerra. Ainda assim,
na Exposição Nacional, o projeto da poesia
concreta não parece estar ainda propriamente
maduro10. Décio Pignatari toca neste ponto ao
escrever, na época, sobre a Enac: “a mostra de
poesia concreta tem um caráter quase didático:
fases da evolução formal, passagem do verso ao
poesia
ideograma”. E numa entrevista sobre o mesmo
assunto: “refiro-me às obras já plenamente rea-
lizadas dentro da nova concepção, e que não
são todas, mesmo em nossa recente publicação
noigandres 3” 11. 129
A relativa heterogeneidade formal dos
poemas mostrados na Enac dá pistas de que a reu-
nião do grupo Noigandres, Gullar e Dias-Pino na ex-
posição parece dar-se mais por um desejo (ou, em
contexto adverso, uma necessidade) de encontrar
aliados do que por uma real identificação de idéias.
A própria separata da revista AD, que funcionou
como catálogo da exposição traz igualmente indí-
cios das diferenças de concepção, entre Gullar e o
trio Noigandres, sobre o que seria um poema con-
creto. Cada um deles comparece na publicação com
uma espécie de manifesto. Os de Augusto, Haroldo
e Décio, apesar das formulações diversas têm um
estoque de conceitos comuns em que entram propo-
sições como “uma arte geral da linguagem. propa-
ganda, imprensa, rádio, televisão, cinema”, “contra
a poesia de expressão subjetiva. por uma poesia de
criação, objetiva. concreta, substantiva”, “a poesia
concreta acaba com o símbolo, o mito. com o mis-
tério”, “o poeta concreto não volta a face às pala-
vras, não lhes lança olhares oblíquos: vai direto a
seu centro, para viver e vivificar a sua facticidade”.
Já o texto de Gullar, “Teoria e prática da poesia”,
não só diverge dos demais por seu caráter híbrido
– metade manifesto, metade poema – mas também
por afirmações como: “A origem da poesia é não
se ter nada que dizer. Mais precisamente é se negar
a dizer o possível” ou “é preciso que a linguagem
falhe para que o poeta fale”.12
 Wlademir Dias-Pino na letter, of the sentence “sólida solidão só lida sol saído
montagem da exposição no
Rio de Janeiro. O Cruzeiro,
da lida do dia” [solid solitude only work sun away
março 1957 from the day’s work], and its possible subdivisions
Wlademir Dias-Pino at the
of meaning, generated by the title-word. As in the
setup of the exhibition in case of another poem of his from the same period, A
Rio de Janeiro. O Cruzeiro,
march 1957
ave14, Dias-Pino worked in several versions of Solida,
including in the form of a book, always taking care to
make evident the possible connections between let-
ters, words and sentences, in such a way as only the
relational diagrams15 are left in the end.
14
Conceived by the author Actually, what comes to be acknow-
as a poem-book, it also had
its release announced at
ledged as a typical concrete poem (briefness,
Enac, and we don’t know if it juxtaposed syntax, sound-plastic rhythm, built by
actually occurred.
paronomasia and a grid that tries to establish “iso-
15
The access to the work of morphic” conceptual relationships to what’s being
Wlademir Dias-Pino is still
poetry

very hard. Except for two

said in the text) is given to the public as a whole
collections of texts pre- in March 1958, about a year after the National
sented by the author himself
(in DIAS-PINO, Wlademir.
Exhibition of Concrete Poetry, by the poets from
Poema Processo: linguagem São Paulo, with the edition of Noigandres 4. With a
e comunicação. Petrópo-
130 lis, Vozes, 1971, and A
cover by Hermelindo Fiaminghi, in the form of a box
Separação entre Inscrever e and loose pages, it brings the manifesto “pilot-plan
Escrever. Cuiabá, Edições do
Meio, 1982), the best studies
for concrete poetry” and poems by Décio, Haroldo,
about it are the essay by Augusto and Ronaldo16. They’re all shown accord-
Augusto de Campos “Poesia
e/ou pintura”, in his Poesia,
ing to the same graphic pattern, using the type fu-
Antipoesia, Antropofagia. tura extra bold17 and the principle of poster-poems,
São Paulo, Cortez e Moraes,
1978, and the chapters refer-
similar to what had been done for the Enac. Terra,
ring to Dias-Pino in MENE- one of the Enac poems that already had the fea-
ZES, Philadelpho. Poética e
Visualidade. Campinas, Ed.
tures of what’s here being called a typical concrete
da Unicamp, 1991. poem, reappears in Noigandres 4 (and, in this order
16
The poems of Noigandres
of ideas, tensão could also have been included).
4 (São Paulo, edition of the The publication of Noigandres 4
authors, 1958) are dated
from 1957, except for terra,
can be understood as a turning point in concrete
from 1956. poetry. It represents what has already been called
17
With the exception of the
as the orthodox phase of these poets. The theo-
bookpoem Life, by Décio, retical and practical consolidation, so to speak, is
which typography was espe-
cially designed by Maurício
the result of some years of work. The “pilot-plan”
Nogueira Lima. gathers several words of order and entire excerpts
18
Up to this moment, the
which had formerly appeared in texts by the group,
best and most complete as, among others, “concrete poetry: tension of
study on the project of
concrete poetry developed
word-things in space-time” or “it’s necessary
by the Noigandres group, that our intelligence gets used to understanding
along with its further develop-
ments and the context of the
ideographically-synthetically as opposed to analyti-
vanguard, is in AGUILAR, cally-discoursively”, a quotation by Apollinaire18.
Gonzalo. Poesia Concreta
Brasileira – as vanguardas na
But it’s feasible to suppose that the major definition
encruzilhada modernista. São of the project also has, in its horizon, the present
Paulo, Edusp, 2005.
disagreements with the group from Rio, which, in
poetry, also counts with Theon Spanudis.
If O formigueiro, the poem which Fer-
reira Gullar showed at Enac, collaborates for the so
 13
“Da negação e positiva-
ção do espaço”, Suplemen-
to Dominical do Jornal do
Brasil, 23/2/1958.
Wlademir Dias-Pino, por seu turno, tem uma con-
cepção toda própria de poesia concreta, em que
“seis ou sete páginas discursivas podem ser
expressas num simples gráfico e é esse poder de
síntese de expressão que a poesia concreta pode-
rá utilizar também”13. A afirmação está de acordo
com seu poema “Solida”, exibido na Exposição
Nacional de Arte Concreta. Como já dito, “Solida”
destaca-se dos demais poemas expostos, ofere-

Uma das versões de A ave,

poema de Wlademir Dias-
Pino, publicada no Suple-
mento Dominical do Jornal
do Brasil, 17/2/1957

One of the versions of de

poesia
A ave, poem by Wlademir
Dias-Pino, published at the
Suplemento Dominical do
Jornal do Brasil, 17/2/1957

131

14
Concebido pelo autor cendo em cada uma de suas quatro pranchas uma
como um livro-poema,
A ave também teve seu
diferente representação diagramática da compo-
lançamento anunciado na sição/decomposição, letra por letra, da frase “sóli-
Enac, o que não se sabe se
ocorreu de fato.
da solidão só lida sol saído da lida do dia”, e suas
possíveis subdivisões de sentido, geradas a partir
15
O acesso à obra de
Wlademir Dias-Pino é ainda
da palavra-título. Assim como no caso de outro
bastante difícil. Fora duas poema seu do período, “A ave”14, Dias-Pino traba-
coletâneas de textos apre-
sentadas pelo próprio autor
lhou em várias versões de “Solida”, inclusive em
(em DIAS-PINO, Wlademir. forma de livro, sempre cuidando de evidenciar
Poema Processo: linguagem
e comunicação. Petrópolis,
graficamente as ligações possíveis entre letras,
Vozes, 1971, e A Separação palavras ou frases, de modo a restar por fim ape-
entre Inscrever e Escrever.
Cuiabá, Edições do Meio,
nas os seus diagramas relacionais15.
1982), entre os raros, os A rigor, o que vem a ser reconhe-
melhores estudos a respeito
são o ensaio de Augusto
cido como poema concreto típico (brevidade, sin-
de Campos “Poesia e/ou taxe por justaposição, ritmo fônico-plástico, cons-
pintura”, em seu Poesia,
Antipoesia, Antropofagia.
truído pela paronomásia e pela diagramação que
São Paulo, Cortez e Mo- procura “isomorficamente” estabelecer relações
raes, 1978, e os capítulos
referentes a Dias-Pino em
conceituais com o que diz o texto) é dado a públi-
MENEZES, Philadelpho. co por inteiro em março de 1958, cerca de um ano
Poética e Visualidade.
Campinas, Ed. da Unicamp,
depois da Enac, pelos poetas de São Paulo, com a
1991. edição de Noigandres 4. Com capa de Hermelindo
16
Os poemas de Noigan-
Fiaminghi, formato de caixa e folhas soltas, traz o
dres 4 (São Paulo, edição manifesto “plano-piloto para poesia concreta” e
dos autores, 1958) são
datados de 1957, exceto
poemas de Décio, Haroldo, Augusto e Ronaldo16.
terra, de 1956. Todos são apresentados de acordo com um mes-
mo padrão gráfico, utilizando o tipo futura extra

Noigandres 4, contendo
poemas de Décio Pignatari,
Ronaldo Azeredo, Augusto
e Haroldo de Campos,
com capa de Hermelindo
Fiaminghi, 1958
Noigandres 4, containing
poetry
poems by Décio Pignatari,
Ronaldo Azeredo, Augusto
and Haroldo de Campos,
with the cover by Hermelindo
Fiaminghi, 1958
132
19
See GULLAR, Ferreira.
“Diálogo sobre o não-objeto”.
Jornal do Brasil, 26/3/1960.
called heterogeneity of experiences shown at the
exhibition under the name concrete poetry, other
poems of his, such as mar azul or verde, which
appeared a little later at the Sunday Supplement of
Jornal do Brasil and gathered in Poemas (Coleção
Espaço, 1958), deserve to be listed among some
good examples of concrete poems – as is the case
with others that appear in this book. For Gullar,
what’s here being called as a turning point, when his
production in this context of the vanguard can actu-
ally be distinguished from concrete poetry, comes
– at least publicly – soon afterwards, with his poem-
books and object-poems. The latter combine, in
the same piece, words (generally only one: “Noite”
[Night] or “Onde” [Where], for example), geometrical
forms and a few basic colors (black, white, blue,
red, yellow). These works point out to the “Theory
of the non-object”, published in 1960, which tries to
consolidate, along with the “Neoconcrete mani-
festo”, and other texts from the same period, the
results of the group of artists from Rio after the
Enac, as opposed to the concrete artists from São
Paulo. In one of these texts, Gullar says that “just
like the color freed itself from painting, the word
freed itself from poetry”. And, when approaching the
use of plastic elements in the “verbal non-object”,
he quotes Merleau-Ponty’s “general symbolism of
the body”19, implying an existential dimension in the
relationship with the work; experiencing it rather
than decoding it.

Poemas, livro de Ferreira
Gullar, com capa de Amilcar
de Castro, 1958
Poemas, book by Ferreira
Gullar, with the cover by
Amilcar de Castro, 1958
17
Com exceção do poema-
livro Life, de Décio, que tem
tipografia especialmente
desenhada por Maurício
Nogueira Lima.
18
Até o momento, o melhor
e mais completo estudo
sobre o projeto da poesia
concreta desenvolvido pelo
grupo Noigandres, além
de seus desdobramentos
posteriores e o contexto
das vanguardas em que isto
se dá, está em AGUILAR,
Gonzalo. Poesia Concreta
Brasileira – as vanguardas
na encruzilhada modernista.
São Paulo, Edusp, 2005.
bold 17 e o princípio de poemas-cartazes, seme-
lhante ao que havia sido feito para a Exposição
Nacional de Arte Concreta. Terra, um dos poemas
da Enac que já possuía as características do que
está sendo chamado aqui de poema concreto
típico, reaparece em Noigandres 4 (e, nessa ordem
de idéias, “tensão” também poderia perfeitamente
ter sido incluído).
A publicação de Noigandres 4
pode ser vista como um ponto de inflexão da poe-
sia concreta. Representa o que já foi chamado de
fase ortodoxa desses poetas. A decantação, por
assim dizer, teórica e prática do projeto é o resul-
tado de alguns anos de trabalho. O “plano-piloto”
reúne diversas palavras de ordem e trechos intei-
poesia
ros aparecidos anteriormente em textos do grupo,
como, entre outros, “poesia concreta: tensão de
palavras-coisas no espaço-tempo” ou “é preciso
que nossa inteligência se habitue a compreender
síntético-ideograficamente em lugar de analítico- 133
discursivamente”, uma citação de Apollinaire18.
Mas é plausível supor que a maior definição do
projeto tem também no horizonte as divergências
com o grupo do Rio, que, na poesia, passa a
incluir Theon Spanudis.
Se O formigueiro, o poema que
Ferreira Gullar apresentou na Enac, colabora para
aquela heterogeneidade de experiências demons-
trada na exposição sob a rubrica poesia concreta,
outros poemas seus, como mar azul ou verde,
aparecidos um pouco depois no SDJB e reunidos
em Poemas (Coleção Espaço, 1958), merecem ser
relacionados entre os bons exemplos de poemas
concretos – como de resto outros que compõem
esse livro. Para Gullar, o que está sendo chamado
aqui de ponto de inflexão, quando sua produção
nesse contexto de vanguarda se distingue de fato
da poesia concreta, vem – ao menos publicamente
– logo a seguir, com os seus livros-poemas e poe-
mas-objetos. Estes últimos combinam na mesma
peça palavras (geralmente apenas uma: “Noite” ou
“Onde”, por exemplo), formas geométricas e pou-
cas cores básicas (preto, branco, azul, vermelho,
amarelo). São obras que apontam para a sua “Teoria
do não-objeto”, publicada em 1960, que, junto ao
“Manifesto Neoconcreto” e outros textos do perío-
do, procura consolidar teoricamente os resultados
da produção do grupo de artistas do Rio depois
da Enac, em contraste com os artistas concretos
 20
Interview by Lygia Pape This idea is also worth for those works by the
to Lúcia Carneiro and
Ileana Pradilla, in Lygia Pape
“cariocas”, that differ from concrete poetry exactly
(coleção Palavra do Artista). in the same measure as they approach themselves
Rio de Janeiro, Nova Aguilar,
1998.
definitely to the arts – some of them even before
the neoconcrete manifesto. I’m thinking of some
21
In “Palavra, humor, inven-
ção”, originally published at
poem-books by Lygia Pape, Reynaldo Jardim and, a
the Suplemento Dominical do little later, already at the II Neoconcrete Exhibition, of
Jornal do Brasil, 12/10/1960,
and reproduced in AMARAL,
Osmar Dillon. More or less between 1957 and 1960,
Aracy (org.). Projeto Con- Lygia Pape produces several of these poem-books.
strutivo Brasileiro na Arte:
1950-1962. Rio de Janeiro,
The most renowned of them is Livro da criação,
Museu de Arte Moderna / which creates in each “page”, now without words
São Paulo, Pinacoteca do
Estado, 1977.
except for the opening title, “the process of leaving
the plan, going to space, having an action in space
and going back to the plan20”, through assembling
and disassembling a small paper sculpture. By
poetry

Reynaldo Jardim, we can mention the poem-books

A espessura do tempo and Livro infinito. The last
one was probably destroyed. But a commented
description was left, in a text by Gullar. “It’s a highly
134 ingenious volume, with two spines and two begin-
nings, which is the same as saying it has no begin-
ning or end, a continuous, circular structure. The
pages of this unusual book are not isolated units
either: worked upon the totality of the book, they
silently receive, generate and transfer the movement
and the meaning which is propagated through them,
through cuts, foldings and unfoldings. (...) The words
appearing there are almost entirely detached of their
current function21 (...).

Texto de Ferreira Gullar

sobre o “não-objeto verbal”.
Suplemento Dominical do
Jornal do Brasil, 27/2/1960

Text by Ferreira Gullar on

the “verbal non-object”.
Suplemento do Dominical do
Jornal do Brasil, 27/2/1960
19
GULLAR, Ferreira. “Diá-
logo sobre o não-objeto”,
Jornal do Brasil, 26/3/1960.
20
Entrevista de Lygia Pape
a Lúcia Carneiro e Ileana
Pradilla, em Lygia Pape
(coleção Palavra do Artista).
Rio de Janeiro, Nova Agui-
lar, 1998.
21
Em “Palavra, humor,
invenção”, publicado
originalmente no Suple-
mento Dominical do Jornal
do Brasil, 10/12/1960, e
reproduzido em AMARAL,
Aracy (org.). Projeto Cons-
trutivo Brasileiro na Arte:
1950-1962. Rio de Janeiro,
Museu de Arte Moderna /
São Paulo, Pinacoteca do
Estado, 1977.
22
Movidas as placas, as
letras percorrem todo o “ci-
clo”, com a letra U podendo
se encaixar de passagem
entre as duas primeiras,
completando assim a pala-
vra-título. O objeto original
foi feito em madeira e vidro.
Lua (1959-60), objeto de
Osmar Dillon, refeito pelo
artista em 2004 [acrílico e
esmalte, ø 25 cm, coleção
do artista]
Lua (1959-60), object by
Osmar Dillon, remade by
the artist in 2004 [acrylic
and enamel, ø 25 cm,
artist’s collection]
paulistas. Num desses textos, Gullar afirma que
“da mesma maneira que a cor libertou-se da pintu-
ra, a palavra libertou-se da poesia”. E ao tratar do
uso de elementos plásticos no “não-objeto verbal”,
cita “a simbólica geral do corpo” de Merleau-Pon-
ty19, implicando – sempre nos termos da época –
uma dimensão existencial no contato com a obra;
mais experimentá-la do que decodificá-la.
Essa constatação vale também para
aqueles trabalhos dos “cariocas”, que diferem da
poesia concreta exatamente na medida em que
aproximam definitivamente poesia e artes plásticas
– alguns deles antes ainda do manifesto neocon-
creto. Penso em certos livros-poemas e objetos de
Lygia Pape, Reynaldo Jardim e, pouco mais à frente,
poesia
já na II Exposição Neoconcreta, de Osmar Dillon.
Mais ou menos entre 1957 e 1960, Lygia Pape pro-
duz diversos desses livros-poemas. O mais conhe-
cido deles é o Livro da criação, que realiza em
cada “página”, agora sem palavras além do título 135
de abertura, “o processo de sair do plano, ir para
o espaço, ter uma ação no espaço e voltar ao
plano”20, mediante a montagem e desmontagem
de uma pequena escultura de papel. De Reynaldo
Jardim, podem ser mencionados os livros-poemas
A espessura do tempo e Livro infinito. Consta que
este último foi destruído. Mas restou uma descri-
ção comentada, num texto de Gullar. “Trata-se
de um volume engenhosamente concebido, com
dois dorsos e dois começos, o que vale dizer sem
começo e sem fim, uma estrutura circular, contí-
nua. As páginas desse livro insólito tampouco são
unidades isoladas: trabalhadas em vista da totali-
dade do livro, recebem, geram e transferem o movi-
mento e o significado que por elas se propaga,
silenciosamente, através de cortes, dobras e des-
dobras. (...) As palavras que ali aparecem estão
quase que inteiramente despojadas de sua função
corrente (...)”21.
Na II Exposição Neoconcreta (1960),
Osmar Dillon apresentou lua, objeto para ser
manipulado, que cria um símile do ciclo lunar por
meio de duas placas móveis circulares, concên-
tricas e sobrepostas, em que estão gravadas as
letras L e A, na de base, e U, na de cima 22. Outro
poema-objeto seu, lua sol, faz com que a mani-
pulação de uma folha de papel com dobraduras
reencene, em três estágios (com as palavras raiz
/ caule / folha; lua sol; flor), a floração de uma
 22
When the plates are
moved, the letters perform
the entire “cycle”, with the
letter U temporarily fitting
between the first ones,
therefore completing the title-
word. The original object was
made in glass and wood.
poetry
136
At the II Neoconcrete Exhibition (1960), Osmar Dillon
presented lua, an object to be manipulated, which cre-
ates a simile of the lunar circle through the use of two
circular moving plates, concentric and superposed, in
which we can find the letters L and A, on the bottom
one, and U, on the top22. Another of his poems, lua
sol, makes the folding of a paper to imitate, in three
stages (with the words raiz / caule / folha; lua sol; flor
[root, stem, leaf, moon sun, flower]), the blossoming of
a plant, associating the time of the natural process to
the experience of the changes in the form of the paper
until reaching the form of an open flower.
With sensitive differences in conception
and formalization, the “genre” poem-book was prac-
ticed not only in the neo-concrete domain. Shown at
the National Concrete Art Exhibition, semi di zucca,
by Décio Pignatari, already brought this idea, along
with the posters of O formigueiro, by Ferreira Gullar
(actually, pages selected from a larger group, as a
small text that follows the posters at the exhibition
explains). Pignatari also did, right after Enac, Life and,
in 1960, Organismo, both characterized by the author
as “bookpoems”. In both cases, the visual aspect
collaborates in the construction of meaning no more,
or not only, because of the grid of the text, as in the
so called orthodox phase of concrete poetry, but be-
cause of the typographic drawing, including progres-
sive adding of elements (I L F E) and alteration of the
scale until its distortion (in Organismo). Everything,
nevertheless, is still being held in the strict bidimen-
sionality of the pages. Each one of them works as a
photo of these cinepoems. Here the support of the
book is not very much being put into question in its
materialness as an object. Life and Organismo are
really more bookpoems than poem-books.
A espessura do tempo, a neoconcrete
book-poem by Reynaldo Jardim, also occurs in the
temporal succession of the so called state verbs
(being, seeming, remaining, staying), put one by one
in pages of transparent material, first in the infinitive
mode and, later, in the opposite sequence, in the
form of the gerund. But, as opposed to those by
Pignatari, the book by Jardim tries to work time as
duration, slowing it in order to give it thickness, using,
for this purpose, other layers of transparent pages
between each verb (in unequal quantities and, there-
fore, luminous intensities and also unequal durations)
and varied colored plates that underlie each one of
them, except the last one, “being”.
23
V. nota 13 planta, associando o tempo do processo natural
à experiência com as mudanças de forma do
papel até a flor aberta.
Com sensíveis diferenças de con-
cepção e formalização, o “gênero” livro-poema foi
praticado não só na esfera neoconcreta. Mostrado
na Exposição Nacional de Arte Concreta, semi di
zucca, de Décio Pignatari, já trazia essa idéia, as-
sim como os cartazes de O formigueiro, de Ferreira
Gullar (na verdade, páginas selecionadas de um
conjunto maior, como explicava um pequeno texto
que acompanhava os cartazes na exposição). Pig-
natari fez ainda, logo após a Enac, Life e, em 1960,
Organismo, ambos caracterizados pelo autor como
“poemalivro”. Nos dois casos, a visualidade cola-

poesia
bora na construção do sentido já não mais, ou não
apenas, pela diagramação do texto, como na dita
fase ortodoxa da poesia concreta, mas pelo pró-
prio desenho tipográfico, incluindo adição progres-
siva de elementos (I L F E) e alteração de escala 137
até a distorção (em Organismo). Tudo, no entanto,
continua se dando na estrita bidimensionalidade
das páginas. Cada uma delas funciona como um
fotograma desses cinepoemas. Aqui o suporte livro
não está muito em questão em sua materialidade
de objeto. Life e Organismo são realmente mais
poemalivros do que livros-poemas.
A espessura do tempo, livro-poema
neoconcreto de Reynaldo Jardim, também se
faz na sucessão temporal dos chamados ver-
bos de estado (ser, estar, parecer, permanecer,
ficar), colocados um a um em páginas de material
transparente, primeiro no modo infinitivo e depois,
em seqüência inversa, na forma do gerúndio. Mas,
diferente daqueles de Pignatari, o livro de Jardim
procura trabalhar o tempo como duração, desa-
celerá-lo para dar-lhe espessura, utilizando para
isso outras camadas de folhas transparentes entre
cada verbo (em quantidades desiguais e, portan-
to, intensidades luminosas e durações também
desiguais) e pranchas de cores variadas que sub-
jazem a cada um deles, exceto ao último, “sendo”.
Na época da Exposição Nacional,
Wlademir Dias-Pino trabalhava igualmente com o
Life, livropoema de Décio “gênero” 23 livro-poema e continuou a fazê-lo nas
Pignatari, 1957
diversas versões de Solida e A ave. No entanto,
Life, poembook by Décio em todas elas fica patente o pouco interesse pela
Pignatari, 1957
significação lingüística para deter-se em seus es-
quemas relacionais, indo desembocar, no final dos
 23
See note 13
24
See the interview, with
comments on other works,
in COCCHIARALE, Fernando
and GEIGER, Anna Bella.
op. cit., p. 98, and a similar
evaluation on the interview
published in Poesia Sempre,
ano 12, nº 18, set. 2004,
p. 29.In the same interview,
Gullar describes the “Poema
Enterrado”: “a room inside
the ground. You walked
down some stairs to the
underground, opened a door
and there was this red cube,
of 50 by 50 centimeters.
Below, there was a smaller
cube, of 30 by 30. Below,
an even smaller one, white.
Raising this white cube, the
word appeared: ‘Reju-
poetry
venesça’ [get young] “.
25
As in the poem that syn-
thetically evokes the Brazilian
flag, with the following word
keys, that correspond to
138 its basic geometric forms:
“pelé”, “a pátria é a família
(com televisão) amplificada”
[the nation is the amplified
family (with television)] and
“no fim dá certo” [in the end
it works).
At the time of the National Exhibition, Wlademir Dias-
Pino also worked with the “genre”23 poem-book and
continued to do it in the several versions of Solida
and A ave. Nevertheless, in all of them we can per-
ceive less interest in the linguistic meaning than in the
relational schemes, leading, in the end of the 60’s, to
the theory of the “process-poem”, which exemplary
version does not employ words. In a more extreme
degree than the neo-concrete, Dias-Pino tries hard to
lead his poems – assumingly – outside the universe
of poetry, at least if understood as a verbal art, in the
direction of the visual arts.
In general, even recognizing the validity of the experi-
ence and the quality of the production, the object-
poems, by becoming tridimensional, and the same
is worth to many of the neoconcrete poem-books,
are already operating in the real space of the world
and, therefore, perceptively more in the area of the
arts, of the object itself (or “non-object”, which, in this
sense, changes very little). The same observation is
worth to works such as Poema enterrado, by Gullar,
as the author himself points out, when he reports
his decision to abandon this kind of production: “It
seems crazy, but it’s art already, and I don’t want to
become a sculptor”24. In terms of poetry itself, the
neoconcrete movement could no longer continue. It’s
easy to understand that its richest offspring occurred
in the arts.
Remaining, in the end, in the universe
of the word, though expanded by the exploration of
its “verbivocovisuality”, in practice concrete poetry
showed itself to be more changing than the image
that finally was created about it in cultural history. Just
as there wasn’t, at Enac, a formal homogeneity, from
1960 onwards, the production of the poets from São
Paulo (and others who approached them, such as
Edgar Braga, José Lino Grünewald and Pedro Xisto)
is no longer attached to any orthodox views. For
local patterns, the situation now is, more than ever,
one of accelerated industrialization in a mass culture
environment.
That’s when Décio Pignatari produces
his bookpoem Organismo, which foresees his semi-
otic poems (followed by Luiz Ângelo Pinto and Ro-
naldo Azeredo’s poems), in which the words appear
as lexical keys for the interpretation of composed
drawings of geometric forms, sometimes with a
clearly ironic symbolism25. Haroldo de Campos starts

24
V. entrevista, com menção
a outros trabalhos, em
COCCHIARALE, Fernando
e GEIGER, Anna Bella.
op. cit., p. 98, e avaliação
semelhante na entrevis-
ta publicada em Poesia
Sempre, ano 12, nº 18, set
2004. p. 29. Nesta mesma
entrevista, Gullar descreve
o Poema Enterrado: “uma
sala dentro do chão. Você
descia por uma escada ao
subsolo, abria uma porta e
lá tinha um cubo vermelho,
de 50 por 50 centímetros.
Embaixo tinha outro cubo
menor, de 30 por 30. Em-
baixo, outro menor ainda,
branco. Levantando esse
cubo branco, aparecia a
palavra ‘Rejuvenesça’”.
25
Como no poema que
evoca sinteticamente a
bandeira brasileira, com as
seguintes chaves léxi-
cas, que correspondem a
suas formas geométricas
básicas: “pelé”, “a pátria
é a família (com televisão)
amplificada” e “no fim dá
certo”.
anos 60, na teoria do “poema-processo”, cuja ver-
são exemplar não emprega palavras. Em um grau
mais extremado do que os neoconcretos, Dias-
Pino tende cada vez mais a levar seus poemas
– assumidamente – para fora do universo da poe-
sia, ao menos se entendida como arte verbal, em
direção às artes visuais.
Mesmo reconhecendo a validade da experiência
e a qualidade da realização, de modo geral os
poemas-objetos, partindo para a tridimensionali-
dade, e muitos dos livros-poemas neoconcretos
já estão operando no espaço real do mundo e,
assim, perceptivamente mais na esfera das artes
plásticas, do objeto mesmo (ou “não-objeto”, o
poesia
que, nesse sentido, muda pouco). A observa-
ção também caberia a trabalhos como o Poema
enterrado, de Gullar, como nota o próprio autor,
quando relata a sua decisão de abandonar esse
tipo de produção: “Isso parece loucura, mas já é 139
artes plásticas, e eu não quero ser escultor”24. Em
termos de poesia propriamente dita, o neocon-
cretismo não teve ter maior continuidade. É com-
preensível que sua descendência mais rica tenha
se dado nas artes visuais.
Permanecendo, ao fim e ao cabo,
no universo da palavra, embora expandido pela
exploração de sua “verbivocovisualidade”, na
prática a poesia concreta mostrou-se mais mu-
tante do que a imagem que acabou se fixando
na historiografia cultural. Da mesma maneira
que na Enac ainda não havia homogeneidade
formal, por volta de 1960 e nos anos subseqüen-
tes, a produção dos poetas do grupo paulista
(e de outros que deles se aproximaram, como
Edgar Braga, José Lino Grünewald e Pedro Xisto)
já não se atém a “ortodoxias”. Para os padrões
locais, a situação agora é, mais do que nunca,
de industrialização acelerada num ambiente de
cultura de massas.
É quando Décio Pignatari realiza o
poemalivro Organismo, que prenuncia os seus
poemas semióticos (acompanhados pelos de
Luiz Ângelo Pinto e Ronaldo Azeredo), em que
as palavras comparecem como chaves léxicas
para a interpretação de desenhos compostos de
formas geométricas25, às vezes articulando-se
a partir de um simbolismo claramente irônico.
Haroldo de Campos começa a escrever a prosa-
 26
Invenção was initially a
weekly page at the newspa-
per Correio Paulistano; ed-
ited between 1962 and 1967,
the magazine published such
authors as José Paulo Paes,
Affonso Ávila, Manuel Ban-
deira, Osmar Dillon, Jorge
de Sena, Ian Hamilton Finley,
Pierre Garnier, and texts by
other collaborators such as
the manifesto of the Música
Nova group.
27
These scores resume the
work developed since 1954,
initially by Augusto de Cam-
pos, with the collaboration of
Damiano Cozzella and Décio
Pignatari. Willys de Castro
also elaborated “verbalizing
scores” for concrete poems
by several authors, in 1955
poetry
and 1957. V. “Poesia Nova
/ Nova Música”, a text by
Augusto de Campos, repro-
duced in BANDEIRA, João.
op. cit.
140
writing the prose-poem Galáxias, giving large flow
to his baroque vein, and releases Alea – variações
semânticas, a bookpoem in which the “reader” is
invited to create his own text, starting from the per-
mutational series presented by the author, also with
an ironic style. A poem such as cubagramma, by Au-
gusto de Campos, on its turn, speaks about politics
using procedures that had already been utilized in his
series poetamenos (1953), such as the use of colors
that help in the conduction of the reading among the
fragmentary words, and the simultaneity of syntac-
tic connections, even between different languages.
Soon afterwards, Augusto will produce his popcretos,
poems in which he critically deals with the informa-
tion industry, just like in cubagramma. But this time
with his own means: collage with newspapers and
magazines.
It’s also the time when the group got
larger, around the magazine Invenção and also
got close to the composers of the Música Nova
[New Music] manifesto26, which enabled the sound
register of the concrete poems in small voice
formations, with new oralizing scores, directed by
Júlio Medaglia 27. Therefore, through different ways,
concrete poetry informed much of the poetry that
came after it, of the same lineage or opposed to it,
sometimes in an unsuspected way. If, until today,
there’s no consensus about its role, there can also
be no indifference.
Stephen Jay Gould suggests that the
development of Darwin’s evolutionary theory re-
ceived the benefit of the opposition that was found
by him in the captain of the Beagle, throughout the
five years they had to live together. Mutatis mutan-
dis, maybe it’s not an exaggeration to think that
the concrete and neoconcrete artists found in one
another their Fitzroy captain, which largely collabo-
rated for maturing their respective projects. A good
part of Brazilian art and poetry points, still today, to
the benefits that their descendants collected from
the differences between these two species. All in all,
the production of poets and artists present at Enac
and the debate it generated gave body to a knot of
formal questions which, apparently circumscribed
to the idea of experimentation, in the still modern
sense of the complete autonomy of the artistic lan-
guage, didn’t forget to formulate the question about
how and to whom art is produced. Doesn’t it sound
close to us?

Partitura de oralização de
poemas elaborada por
Júlio Medaglia (poemas de
Ronaldo Azeredo, Augusto
de Campos e Haroldo de
Campos), 1960
Poetry oralizing score created
by Júlio Medaglia (poems by
Ronaldo Azeredo, Augusto
de Campos and Haroldo de
Campos), 1960
26
Invenção foi inicialmente
uma página semanal no
jornal Correio Paulistano;
editada entre 1962 e 1967,
a revista publicou também
autores como José Paulo
Paes, Affonso Ávila, Manuel
Bandeira, Osmar Dillon,
Jorge de Sena, Ian Hamilton
Finley, Pierre Garnier, e
textos de outros colabora-
dores, como o manifesto do
grupo Música Nova.
27
Essas partituras retomam
o trabalho desenvolvido
desde 1954, inicialmente
por Augusto de Campos,
com a colaboração de
Damiano Cozzella e Décio
Pignatari. Willys de Castro
também elaborou “partitu-
ras de verbalização” para
poemas concretos de
diversos autores, em 1955
e 1957. V. “Poesia Nova /
Nova Música”, texto de
Augusto de Campos, repro-
duzido em BANDEIRA,
João. op. cit.
poesia de Galáxias, dando larga vazão à sua veia
barroca, e lança Alea – variações semânticas,
livropoema onde o “leitor” é convidado a montar
um texto próprio, partindo da série permutacio-
nal apresentada pelo autor, em chave também
irônica. Já um poema como cubagramma, de
Augusto de Campos, fala de política aproveitan-
do procedimentos que ele havia utilizado antes
na série poetamenos (1953), como as cores que
auxiliam a condução da leitura em meio à frag-
mentação vocabular e à simultaneidade de cone-
xões sintáticas, inclusive entre idiomas diferen-
tes. Logo depois, Augusto irá produzir seus poe-
mas popcretos, lidando criticamente com a indus-
trialização informacional, assim como em cuba-
poesia
gramma. Mas dessa vez com seus próprios
meios: recortes de jornais e revistas. Essa é a
época também de ampliação do grupo em torno
da revista Invenção26 e da maior aproximação com
os compositores do manifesto Música Nova, que 141
possibilitou o registro sonoro de poemas con-
cretos, em pequenas formações de vozes, com
novas partituras de oralização e direção de Júlio
Medaglia 27. Assim, por caminhos diversos, a po-
esia concreta informou muito da poesia que veio
depois dela, da mesma linhagem ou por contra-
posição, às vezes de maneira insuspeitada. Se
até hoje não há consenso sobre o seu papel,
também não pôde haver indiferença.
Stephen Jay Gould sugere que o
desenvolvimento da teoria evolucionista de Darwin
beneficiou-se da oposição encontrada por ele no
capitão do navio Beagle, ao longo dos cinco anos
em que forçosamente conviveram. Mutatis mutan-
dis, talvez não seja exagero pensar que concretos
e neoconcretos encontraram uns nos outros o seu
capitão Fitzroy, o que colaborou para o amadure-
cimento dos seus respectivos projetos. Uma boa
parte da poesia e da arte brasileiras aponta ainda
hoje para os benefícios que os seus descendentes
colheram das diferenças entre essas espécies.
Tudo somado, a produção dos poetas e artistas
presentes na Enac e o debate que ela gerou deram
corpo a um nó de questões formais que, aparen-
temente circunscritas à idéia de experimentação,
no sentido ainda moderno de autonomia completa
da linguagem artística, não deixaram de renovar
a pergunta sobre como e para quem a arte se faz.
Não soa próximo?
 Augusto de Campos
ovo novelo, 1955
70x47 cm
Coleção do artista

egg yarn, 1955

70x47 cm
Artist’s collection
poetry

142
Augusto de Campos
tensão, 1956
48x48 cm
Coleção do artista

tension, 1956
48x48 cm

poesia
Artist’s collection

143
 Augusto de Campos
salto, 1954
65x48 cm
Coleção do artista

jump, 1954
65x48 cm
poetry

Artist’s collection

144
Augusto de Campos
concreto, 1956
[refeito por Alexandre
Rodrigues, 2006]
66x48 cm

concrete, 1956 [redone by

poesia
Alexandre Rodrigues, 2006]
66x48 cm

145
 Décio Pignatari
um movimento, 1956
[refeito por Alexandre
Rodrigues, 2006]
96x66 cm

a movement, 1956
[redone by Alexandre
poetry

Rodrigues, 2006]
96x66 cm

146
Décio Pignatari
terra, 1956
65,5x48 cm
Coleção Augusto
de Campos

earth, 1956

poesia
65,5x48 cm
Augusto de Campos
collection

147
 Décio Pignatari
stèles pour vivre 2, 1955
[refeito por Alexandre
Rodrigues, 2006]
70x60 cm

stèles pour vivre 2, 1955

[redone by Alexandre
poetry

Rodrigues, 2006]
70x60 cm

148
Décio Pignatari
semi di zucca, 1956
[refeito por
Gerson Tung, 2006]
28x20 cm

semi di zucca, 1956

poesia
[redone by
Gerson Tung, 2006]
28x20 cm

149
poetry

semi di zucca
150

sal

semi di zucca

branco
 poesia
semi di zucca
151
branco

sal

semi di zucca

branco frio
poetry

bôca

semi di zucca
152

quente sal

só

frio bôca
 bôca

poesia
fala só
153

frio

sol

só
vento

vem
 sol
poetry

se) (ca

vem

154
sêco

sal

só

vento

sal

sol
bôca branca

só semi di zucca

fala

vem

frio

sêco
 poesia
sol al ó eco
155

vem
quente

branca

ôca

frio
vento
sêco

fala
sol

sal

só

ser
poetry

156

Ferreira Gullar
o formigueiro, 1955
[refeito por Alexandre
Rodrigues, 2006]
96x66 cm

the anthill, 1955

[redone by Alexandre
Rodrigues, 2006]
96x66 cm
 poesia
157
158
poetry
 poesia
159
 Haroldo de Campos
si len cio, 1955
[refeito por Alexandre
Rodrigues, 2006]
72x49 cm

si len ce, 1955

[redone by Alexandre
poetry

Rodrigues, 2006]
72x49 cm

160
Haroldo de Campos
o pavilhão da orelha, 1955
49x70 cm
Coleção família
Haroldo de Campos

the pavilion of the ear, 1955

poesia
49x70 cm
Haroldo de Campos
Family collection

161
 Haroldo de Campos
no â mago do ô mega,
1956 [refeito por Alexandre
Rodrigues, 2006]
72x49 cm

in the co re of the o mega,

1956 [redone by Alexandre
poetry

Rodrigues, 2006]
72x49 cm

162
Haroldo de Campos
entre par(edes)ênteses,
1956 [refeito por Alexandre
Rodrigues, 2006]
72x49 cm

between par(titions)enthesis,

poesia
1956 [redone by Alexandre
Rodrigues, 2006]
72x49 cm

163
 Haroldo de Campos
o peri scópio ao
peri cárdio, 1956
72x49 cm
Coleção família Haroldo
de Campos

the peri scope, 1956

poetry

72x49 cm
Haroldo de Campos Family
collection

164
Ronaldo Azeredo
ro, 1954
66x48 cm
Coleção Augusto
de Campos

ro, 1954

poesia
66x48 cm
Augusto de Campos
collection

165
 Ronaldo Azeredo
a, 1956 [refeito por
Alexandre Rodrigues, 2006]
48x48 cm

a, 1956 [redone by
Alexandre Rodrigues, 2006]
48x48 cm
poetry

166
Ronaldo Azeredo
z, 1956 [refeito por
Alexandre Rodrigues, 2006]
48x48 cm

z, 1956 [redone by
Alexandre Rodrigues, 2006]

poesia
48x48 cm

167
poetry

168

Wlademir Dias-Pino
Solida, 1955-56
46x61 cm e
60x46 cm
Coleção Augusto
de Campos

Solid, 1955-56
46x61 cm and
60x46 cm
Augusto de Campos
collection
 poesia
169
 Noigandres 4
poemas de Augusto de
Campos, Décio Pignatari,
Haroldo de Campos,
Ronaldo Azeredo
e Plano Piloto para
Poesia Concreta
capa de Hermelindo
poetry

Fiaminghi
38x25 cm
São Paulo, edição dos
autores, 1958
Coleções família
Hermelindo Fiaminghi e
170 Augusto de Campos

poems by Augusto de
Campos, Décio Pignatari,
Haroldo de Campos,
Ronaldo Azeredo
and Pilot Plan for
Concrete Poetry
cover by Hermelindo
Fiaminghi
38x25 cm
São Paulo, authors’
edition, 1958
Hermelindo Fiaminghi and
Augusto de Campos
Family Collections
 poesia
171

Décio Pignatari Ronaldo Azeredo

 Haroldo de Campos
poetry

172

Augusto de Campos
 poesia
173

Augusto de Campos
Greve, 1961
em Noigandres 5
21x15 cm
São Paulo, Massao Ono
Ed., 1962
Coleção do artista

Strike, 1961
in Noigandres 5
21x15 cm
São Paulo, Massao Ono
Ed., 1962
Artist Collection
174
poetry
 poesia
Décio Pignatari
Organismo, 1960
poemalivro
design gráfico de
Alexandre Wollner
18x23 cm
São Paulo, edição do autor 175
Coleção Júlio Medaglia

Organism, 1960
poem book
graphic design by
Alexandre Wollner
18x23 cm
São Paulo, author’s edition
Júlio Medaglia Collection
poetry

176

Décio Pignatari
Stèles pour vivre 3
(estela cubana), 1962
33x70 cm
Coleção Augusto
de Campos

Stèles pour vivre 3

(cuban star), 1962
33x70 cm
Augusto de Campos
Collection
 poesia
177

Augusto de Campos
Cubagramma, 1960-62
32x24 cm
Coleção do artista

Cubegramma, 1960-62
32x24 cm
Artist Collection
poetry

178
Haroldo de Campos
Alea – variações
semânticas, 1962-63
Poemalivro permutacional
São Paulo, edição do autor
10x15 cm
Coleção família Haroldo
de Campos

Alea – semantic
variations, 1962-63
Permutational poem book
São Paulo, author’s edition
10x15 cm
Haroldo de Campos
Family collection
 poesia
179
 Ferreira Gullar
Poemas, 1958
Rio de Janeiro,
Coleção Espaço
21x21 cm
Coleção do artista

Poems, 1958
poetry

Rio de Janeiro,
Espaço Collection
21x21 cm
Artist Collection

180
 poesia
181
 Ferreira Gullar
Noite, 1959
[refeito em 2004]
Acrílica sobre madeira
e vinil
2x30,2x30,2 cm
Coleção Paço Imperial,
Rio de Janeiro
poetry

Night, 1959 [redone in 2004]

Acrylic on wood and vinyl
2x30,2x30,2 cm
Paço Imperial Collection,
Rio de Janeiro
182
Ferreira Gullar
Onde, 1959
[refeito em 2004]
Acrílica sobre madeira
e vinil
2x40,1x40,1 cm
Coleção Paço Imperial,

poesia
Rio de Janeiro

Where, 1959 [redone in

2004]
Acrylic on wood and vinyl
2x40,1x40,1 cm
Paço Imperial Collection,
Rio de Janeiro
183
 Ronaldo Azeredo
Portões abrem, 1961
[refeito por Alexandre
Rodrigues, 2006]
em Noigandres 5
23x15 cm, cada página
São Paulo, Massao
Ono Ed., 1962
poetry

Gates open, 1961 patrões vetam

[redone by Alexandre
Rodrigues, 2006] portões abrem
in Noigandres 5
23x15 cm, each page
184 São Paulo, Massao
portões fecham

Ono Ed., 1962

 poesia
passeata
passeata
reajuste
pacto
passeata
passeata portões abrem

acôrdo
paralização passeata patrões abrem

passeata
pacto
passeata
portões fecham
passeata
reajuste
185
passeata
 Osmar Dillon
Lua sol, 1960 [refeito por
Alexandre Rodrigues, 2006]
15x15 cm, aberto

Moon sun, 1960 [redone by

Alexandre Rodrigues, 2006]
15x15 cm, open
poetry

186
 poesia
187
 Willys de Castro
Partitura de
Verbalização, 1957
Poema: fere fera
(Reynaldo Jardim)
18x12 cm cada
Arquivo histórico do
Instituto de Arte
poetry

Contemporânea

Verbalization score, 1957

Poem: wound beast
(Reynaldo Jardim)
18x12 cm each
188 Historical archive from the
Contemporary Art Institute
 poesia
189

Júlio Medaglia
Partitura de Verbalization score, 1959
oralização, 1959 poems: streetsun (Ronaldo
poemas: ruasol (Ronaldo Azeredo), tension (Augusto
Azeredo), tensão (Augusto de Campos), white (Haroldo
de Campos), branco de Campos), speed (Ronaldo
(Haroldo de Campos), velo- Azeredo), come and go
cidade (Ronaldo Azeredo), (José Lino Grünewald), once
vai e vem (José Lino (Augusto de Campos), candy
Grünewald), uma vez (José Lino Grünewald)
(Augusto de Campos), bala parte I – 27x21 cm
(José Lino Grünewald) parte II – 21x17 cm
parte I – 27x21 cm Júlio Medaglia Collection
parte II – 21x17 cm
Coleção Júlio Medaglia
 The Concrete Project
Brazilian design around the 1st National
Concrete Art Exhibition: 1948-1966

André Stolarski

Inside and out of the arts

Artists with noteworthy performances in plastic arts
were never a novelty, but a good part of the 20th
century’s artists made some appearance in and
around graphic arts. A smaller contingent appeared
also in the more restrict group of design and archi-
tecture. In general, these incursions complemented
and enriched their artwork, but seldomly went
beyond being supporting works for much more
potent ones.
Constructive art is an exception to
this rule. Committed from the start to establish the
autonomy of the artistic speech and to the trans-
formation of the productive and material basis of
society, it expanded quickly outwards from its core.
In Brazil, it is not an exaggeration to say that the
transformations produced by the constructive trends
in the plastic arts, literature and design were equally
important. The word “influence,” for example, is a
shy word to illustrate the impact of constructive art
on Brazilian design.
In order to find out why this occurred,
it would be interesting to revisit the origins of the
movement and remember that the first definitions of
constructivism did not apply only to the works them-
design

selves, but to any object constructed (built) from the

articulation of autonomous plastic elements free of
any representative burden. Therefore, constructivism
couldn’t be figurative, for obvious reasons, nor ab-
190 stract, for less sophisticated reasons – or maybe not
so much, since, if the abstract forms are only repre-
sentations transformed from nature and still preserve
their referential in some way, then they cannot be
autonomous. In summary, constructivism was an art
composed by autonomous elements, non-represen-
tative, that tended towards pure or essential colors,
geometrical shapes and rational ties that sprung from
simple and precise relationships.
It didn’t take long for this art form to
engage in several encounters with science, wherever
it presented itself to investigate the behavior of au-
tonomous and essential structures to man: Sau-
ssure’s linguistics, Peirce’s semiotics, Gestalt’s theory,
Fröbel’s pedagogy, Einstein’s physics, and the urban
theories of the industrial city as well as the engineer-
ing of steel, glass and structural concrete.
In the other hand, the attitude of
constructive artists was fundamentally politicized. By
laying claim to the autonomy of the elements pres-
Projeto concreto
O design brasileiro na órbita da I Exposição
Nacional de Arte Concreta: 1948-1966

André Stolarski

Dentro e fora da arte

Artistas com atuações notáveis fora das artes plás-
ticas nunca foram novidade. Boa parte dos artistas
do século 20 fez praça nas artes gráficas. Um con-
tingente um pouco menor no campo mais estrito
do design e da arquitetura. De modo geral, essas
incursões complementaram e enriqueceram suas
obras, mas normalmente não passaram de coadju-
vantes de obras bem mais potentes.
A arte construtiva constitui uma ex-
ceção a essa regra. Comprometida desde o início
com o estabelecimento da autonomia do discurso
artístico e com a transformação das bases produti-
vas e materiais da sociedade, expandiu-se rapida-
mente para fora de seu centro. No Brasil, não é
nenhum exagero dizer que as transformações pro-
duzidas pelas tendências construtivas nas artes
plásticas, na literatura e no design foram igualmen-
te importantes. A palavra influência, por exemplo,
é tímida para ilustrar o impacto da arte construtiva
no design brasileiro.
Para saber por que isso ocorreu, vale
a pena revisitar as origens do movimento e lembrar
que as primeiras definições do construtivismo não
se aplicavam apenas ao próprio trabalho de seus

design
criadores, mas a qualquer objeto construído a par-
tir da articulação de elementos plásticos essencial-
mente autônomos e livres de carga representativa.
Sendo assim, o construtivismo não podia ser figu-
rativo, por razões óbvias, nem abstracionista, por 191
motivos um pouco mais sofisticados – ou nem tan-
to assim: se as formas da abstração não passam
de representações transformadas da natureza e
preservam seu referente de alguma forma, não têm
como ser autônomas. Em suma, o construtivismo
era uma arte composta de elementos autônomos,
não representativos, que tenderiam a cores puras
ou essenciais, à forma geométrica e a vínculos
racionais ou racionalizáveis a partir de relações
simples e precisas.
Essa arte não tardou a travar diver-
sos encontros com a ciência, onde quer que ela
se pusesse a campo para investigar o comporta-
mento de estruturas autônomas e essenciais ao
homem: a lingüística de Saussure, a semiótica de
Peirce, a teoria da Gestalt, a pedagogia de Fröbel,
a física de Einstein, as teorias urbanísticas da
cidade industrial e a engenharia do aço, do vidro e
do concreto armado.
 ent in their works, constructive artists reclaimed the
freedom of the art itself in relation to tradition, quickly
creating points of contact with social and political
movements of transforming nature.
This apparently paradoxical bond
among autonomous, scientific and rational language
and political transformation was a great catch for
two of the numerous disciplines that, since the be-
ginning of the 19th century, were in the crossroads
between traditional heritage and changes in society
– namely design and architecture. In these areas,
this bond guided the appearance of the figure of
another type of professional, capable of combining
artistic sensibility, technical-scientific knowledge and
political engagement to forge a world both new and
revolutionary.
Thus, of all modern vanguards,
constructivism was the one that found the greatest
resonance among those who conjectured the “con-
cretization” of a new reality. For this same reason, it
quickly stopped being a project exclusively linked to
plastic arts and made itself present with the same
intensity in areas like music, literature, photography,
architecture and design.
However, at the same time it broad-
design

ened the scope of the vanguards, this “artistic

intuition endowed with clear and intelligent principles
and with great possibilities for practical develop-
1
Thus defined by the founda- ment”1, also demonstrated having limitations both
tion manifest of the Ruptura
192 group, published in 1952.
profound and subtle. By seeking to rationalize and
humanize social relations, western constructiv-
2
For a more in depth and
complete evaluation about
ism avoided the frontal combat with the dominant
the limits of the constructive production mode, trying to integrate with it in a
project and composition of
the constructive vanguards in
functional manner, in opposition to the other artistic
Brazil, please refer to BRITO, vanguards and to the Arts & Crafts movement itself.
Ronaldo. Neoconcretismo
– vértice e ruptura do projeto
More than that, it kept itself largely attached to a
construtivo brasileiro (Neo- mechanistic and Cartesian rationalism typical of the
concretism - vertex and
breach of the Brazilian con-
19th century.2
structive project). São Paulo:
Cosac Naify, 1999. The
essay by Lorenzo Mammì
Max Bill, Ulm’s School and the Brazilian scenery
present at the beginning of Internationally, the most influent figure in the develop-
this catalogue contains a
brief history of this funda-
ment and diffusion of the pragmatic disposition was
mental text and presents a the Swiss, Max Bill. Born in 1908, Bill frequented the
deeper context-analysis of
the constructive design crisis
Bauhaus in 1927 and 1928, keeping close contact
that took place in the second with Kandinsky and Paul Klee. He got involved with
half of the 20th century.
plastic arts, sculpture, graphic design, typography,
product design, architecture and even engineering,
producing notable works in all these fields. At the end
of the 1940’s, Bill was invited to plan and head Ulm’s
 Por outro lado, a atitude dos artistas construtivos
era fundamentalmente politizada. Ao reivindicar
a autonomia dos elementos presentes em suas
obras, os construtivistas reclamavam a liberdade
da própria arte em relação à tradição, formando
rapidamente pontos de contato com movimentos
sociais e políticos de cunho transformador.
Esse vínculo aparentemente parado-
xal entre linguagem autônoma, científica e racional
e transformação política foi um prato cheio para
duas das inúmeras disciplinas que, desde meados
do século 19, estavam na encruzilhada entre as
heranças da tradição e as transformações da so-
ciedade – o design e a arquitetura. Nessas áreas,
ele orientou o surgimento da figura de outro tipo
de profissional, capaz de unir sensibilidade artísti-
ca, conhecimento técnico-científico e engajamen-
to político para forjar um mundo igualmente novo
e revolucionário.
Assim, dentre todas as vanguardas
modernas, o construtivismo foi a que encontrou a
maior ressonância entre aqueles que vislumbra-
vam a concretização de uma nova realidade. Por
essa mesma razão, deixou rapidamente de ser um
projeto exclusivamente vinculado às artes plásti-

design
cas e se fez sentir com a mesma intensidade em
áreas como a música, a literatura, a fotografia, a
arquitetura e o design.
No entanto, à medida que ampliava o
espectro de atuação das vanguardas, essa “intui- 193
ção artística dotada de princípios claros e inteligen-
tes e de grandes possibilidades de desenvolvimen-
1
Assim definida pelo to prático”1 dava mostras de possuir limitações tão
manifesto de fundação do
grupo Ruptura, publicado
profundas quanto sutis. Ao procurar racionalizar e
em 1952. humanizar as relações sociais, o construtivismo oci-
2
Para uma avaliação bem
dental evitou o combate frontal com o modo de
mais completa e abrangente produção dominante, procurando integrar-se a ele
dos limites do projeto cons-
trutivo e da composição
de forma funcional, em oposição às demais van-
das vanguardas construti- guardas artísticas e ao próprio movimento Arts &
vas no Brasil, ver BRITO,
Ronaldo. Neoconcretismo:
Crafts. Mais do que isso, manteve-se em larga
Vértice e Ruptura do Projeto medida atrelado a um racionalismo mecanicista e
Construtivo Brasileiro. São
Paulo, Cosac Naify, 1999. O
cartesiano típico do século 192.
ensaio de Lorenzo Mammì
que abre este catálogo
contém um breve histórico
Max Bill, a Escola de Ulm e o cenário brasileiro
desse texto fundamental No panorama internacional, a figura mais influente
e aprofunda o contexto da
crise do design construtivo
no desenvolvimento e na difusão dessa disposi-
na segunda metade do ção pragmática foi o suíço Max Bill. Nascido em
século 20.
1908, Bill freqüentou a Bauhaus em 1927 e 1928,
em estreito contato com Kandinsky e Paul Klee.
 School of Form (Hochschule für Gestaltung Ulm or
HfG Ulm), conceiving it initially as a re-edition of the
Bauhaus in the post war context (European recon-
struction, reorganization of the political forces in the
planet). He was also responsible for the architectural
project of the school itself. To close, his sculpture,
Unidade Tripartida was bestowed the first prize from I
Bienal Internacional de São Paulo (the 1st Internation-
al Biennial of São Paulo), which took place in 1951. In
1953, the artist went to São Paulo and Rio de Janeiro
on an extensive agenda, which included the putting
together of an individual exhibit of his works and the
mission to invite Brazilian students to participate of
Ulm’s School, which would be inaugurated at the
beginning of 1955.
The terrain encountered by Max Bill
was fertile. Put in motion by the escalation of the
debate between figuration and abstraction, “paulista”
(from São Paulo) concrete trends were starting to
attract interest and gain strength, propelled by the im-
plementation of the São Paulo Art Museum (MASP) in
1947 and of the Modern Art Museum, in 1948, soon
followed by its Crafts School and Bienal Internacional
(Biennial Exhibit).
Within the plastic arts’ scope, this
design

mobilization signaled and provided the basis for taking

a stand before a modernism that had not reached the
great conquests of modern art and that, despite the
interest in the artistic experiences of Tarsila do Amaral
194 and Oswald de Andrade, was starting to re-approach
the old formulations shaped by representation and
regionalism. MASP’s activities, mainly (and later those
of the MAM of Rio de Janeiro), gained from the start
very comprehensive boundaries, defined by the ac-
tions of its founders – the couple Lina Bo Bardi and
Pietro Maria Bardi. The Contemporary Art Institute
(IAC), created in the museum in 1951, incorporated as
much as possible, the pragmatic scope intended by
the constructive vanguards. Plastic arts, drawing and
sculpture workshops lived side by side with classes in
industrial drawing, technology of materials and visual
programming. Although it closed its doors at the end
of 1953 due to the fact it couldn’t get its students
absorbed by the industry, the IAC was responsible for
shaping and stimulating great part of the profession-
als who would a little later act within the constructive
slopes of Brazilian design. It was also responsible for
sending to Ulm’s School the one person responsible
for linking the developments of European constructiv-
Envolveu-se com as artes plásticas, a escultura, o
design gráfico, a tipografia, o design de produtos,
a arquitetura e até mesmo com a engenharia, pro-
duzindo obras notáveis em todos esses campos.
Em fins dos anos 40, Bill foi convidado a planejar e
liderar a Escola Superior da Forma de Ulm (Hochs-
chule für Gestaltung Ulm ou HfG Ulm), conceben-
do-a inicialmente como uma reedição da Bauhaus
no contexto do pós-guerra (reconstrução européia,
reorganização das forças políticas no planeta). Ele
também foi o responsável pelo projeto arquitetôni-
co da escola. Para completar, sua escultura Unida-
de Tripartida foi consagrada com o primeiro prêmio
da I Bienal Internacional de São Paulo, realizada
em 1951. Em 1953, o artista foi a São Paulo e ao
Rio de Janeiro cumprir uma agenda extensa, que
incluía a montagem de uma exposição individual
de seu trabalho e a incumbência de convidar alu-
nos brasileiros a participar da Escola de Ulm, que
seria inaugurada no início de 1955.
O terreno que Max Bill encontrou
era fértil. Movidas pelo acirramento do debate
entre figuração e abstração, as tendências con-
cretas paulistas começavam a atrair interesse e
ganhar força, impulsionadas pela implantação

design
do Museu de Arte de São Paulo, em 1947, e do
Museu de Arte Moderna, em 1948, logo acom-
panhado de sua Escola de Artesanato e de sua
Bienal Internacional.
No âmbito das artes plásticas, essa 195
mobilização sinalizava e fornecia as bases para
uma tomada de posição ante um modernismo
que não havia alcançado as grandes conquistas
da arte moderna e que, malgrado o interesse das
experiências de artistas como Tarsila do Amaral
e Oswald de Andrade, voltava a aproximar-se de
velhas formulações calcadas na representação e
no regionalismo.
As atividades do Masp, em especial
(e mais tarde as do MAM do Rio de Janeiro), ganha-
ram desde o início contornos bastante abrangen-
tes, definidos pela atuação de seus fundadores – o
casal Lina Bo Bardi e Pietro Maria Bardi. O Institu-
to de Arte Contemporânea, criado no museu em
1951, incorporou, na medida do possível, a abran-
gência pragmática pretendida pelas vanguardas
construtivas. Oficinas de artes plásticas, desenho
e escultura conviviam com aulas de desenho in-
dustrial, tecnologia dos materiais e programação

design
196
3
Décio Pignatari’s defini-
tion according to which “a
poet is the designer of the
language,” is a symptom of
this vision and reveals the
strength until then attributed
to the figure of the designer.
ism to the proposition of a new way of thinking design
in Brazil, plastic artist, Alexandre Wollner, accompa-
nied by two more artists who would never return to
Brazil, Almir Mavignier and Mary Vieira.
In the midst of the conflicts that
dictated its directions, Ulm’s School promoted the
climax and denial of the artist’s role in the project of
transformation of society, converting the artist into “a
sort of superior designer, researcher of forms to be
utilized by the industry” (BRITO, ibid., p. 38). Thus,
at the same time it took care of the scientific and
technological education of the artists-designers, the
school also demanded previous command of the
plastic resources and inhibited typical activities of an
artistic workshop, directing its efforts towards de-
sign. This orientation transcended the mere didactic
resources and revealed an open animosity towards
plastic arts, held as unessential luxury objects dur-
ing the dramatic aftermath of World War II. Alex-
andre Wollner, enthused by the “new possibilities”
of drawing exposed by Max Bill, abandoned them
without difficulty. Mavignier and Vieira, who desired
to remain with plastic arts, got into conflict with the
school. Max Bill himself, who never gave up painting,
started to avoid the school for this purpose, shel-
tering himself in his workshop in Switzerland. The
substitution of Max Bill by the Argentinean, Tomás
Maldonado, at the head of the school stirred the
waters even more. Therefore, at the same time the
school tried to take the modernist pretext of “works
of total art” to its limit, integrating the artist as much
as possible with the task of constructing another re-
ality, it also ended up denying plastic arts itself as a
valued autonomous field vis-à-vis the new demands
of technological society3.
Directly attached to Alexandre Wollner’s
militancy upon his return to Brazil, the most advan-
tageous aspect of design and intimately linked to
concrete art was deeply influenced by this vision.
The forminform, office which he founded jointly with
Geraldo de Barros and Walter Macedo in 1958,
galvanized the work and collaboration of profession-
als such as Ruben Martins, Karl Heinz Bergmiller,
Maurício Nogueira Lima, Ludovico Martino, Emilie
Chamie, João Carlos Cauduro and Décio Pignatari,
responsible for more than a third of the works shown
here. In regards to the differences among the several
participations of the designers represented, one could
say that constructive trends were, even if a little tardy,

3
A definição de Décio
Pignatari, segundo a qual
“o poeta é o designer da
linguagem”, é sintomática
dessa visão e revela a força
então atribuída à figura do
designer.
visual. Embora tenha fechado suas portas no fim
de 1953, por não conseguir que seus alunos fos-
sem absorvidos pela indústria, o IAC foi responsá-
vel por formar e estimular boa parte dos profissio-
nais que atuariam pouco mais tarde nas vertentes
construtivas do design brasileiro, além de enviar à
Escola de Ulm aquele que seria o responsável por
vincular os desdobramentos do construtivismo eu-
ropeu à proposição de uma outra forma de pensar
o design no Brasil – o então artista plástico Alexan-
dre Wollner, acompanhado de mais dois artistas
que não voltariam mais ao Brasil: Almir Mavignier
e Mary Vieira.
Em meio aos conflitos que ditaram
seus rumos, a Escola de Ulm promoveu o ápice
e a negação do papel do artista no projeto de
transformação da sociedade, convertendo-o “em
uma espécie de designer superior, pesquisador de
formas a serem aproveitadas pela indústria” (BRI-
TO, ibid., p. 38). Assim, ao mesmo tempo em que
cuidava da formação científica e tecnológica dos
artistas-designers, a escola exigia domínio prévio
dos recursos plásticos e inibia as atividades típi-
cas do ateliê artístico, direcionando seus esforços
para o design. Essa orientação transcendia o mero
design
recurso didático e revelava uma animosidade
aberta em relação às artes plásticas, tidas como
objeto de luxo dispensável no dramático rescaldo
da Segunda Guerra Mundial. Alexandre Wollner,
entusiasmado pelas “novas possibilidades” do 197
desenho expostas por Max Bill, abandonou-as
sem dificuldade. Mavignier e Vieira, desejosos de
permanecer nas artes plásticas, entraram em con-
flito com a escola. O próprio Max Bill, que nunca
deixou de pintar, passou a evitar a escola para
esse fim, resguardando-se em seu ateliê na Suíça.
A substituição de Max Bill pelo argentino Tomás
Maldonado na diretoria da escola acirrou ainda
mais esses ânimos. Assim, ao mesmo tempo em
que procurou levar o pressuposto modernista da
“obra de arte total” a seu limite, integrando ao
máximo o artista na tarefa da construção de outra
realidade, a escola terminou por negar as próprias
artes plásticas como campo autônomo válido face
às novas exigências da sociedade tecnológica3.
Diretamente atrelada à militância de
Alexandre Wollner quando de sua volta ao Brasil,
a vertente do design mais profícua e intimamente
ligada à arte concreta foi profundamente influen-

4
“Concrete art sets itself
apart by a characteristic:
the structure:
the structure of construction
in the idea
the structure of the visual in
reality
the reality as the structure of
the idea
the idea as the structure of
reality.
And the laws of structure are:
alignment
design
rhythm
progression
polarity
regularity
the internal logic of develop-
ment and construction.”
Invenção, in Correio Pau-
198 listano, July 17 of 1960.
5
Of the almost 40 designers
represented here, only seven
didn’t act also as plastic
artists during some part of
their careers. They are: Julio
Roberto Katinsky, João Ba-
tista Vilanova Artigas, Carlos
Milan, Miguel Forte, Roberto
Aflalo, Jorge Zalszupin and
João Carlos Cauduro.
responsible for the foundation of a conscience of
design of its own in Brazil. The complete set of these
works carries this meaning and this responsibility.
A heterogeneous panorama
Complementing the reconstitution of the 1st National
Exhibition of Concrete Art, this exhibit examines the
panorama of concrete influences on the behavior of
Brazilian design around 1956 (even though the major-
ity of the projects was produced after this referential
year), more precisely during the period from 1948
(post-war) to 1966 (first years of military dictatorship).
All projects herewith examined display a clear “will for
order” (BELUZZO, 1999) and explore in an explicit
manner, the “laws of structure” declared by Max Bill:
alignment, rhythm, progression, polarity, regularity
and internal logic of development and construction4.
A special note must be made about concrete poetry,
which appears with strength in several works, acting in
several occasions as the spokesperson for its ideals.
Even so, it is necessary to take care
with the collective evaluation. In the same way there
are concrete poems rather than concrete poetry, it
makes no sense to elect a privileged or hegemonic
side of design in relation to concrete art, and certainly
there is no way to talk about a “concrete design,” un-
less it is as a purely style-related delimitation, and for
our purposes, empty. If it is true that a “projected opti-
mism” animated all those involved, on the other hand
there wasn’t homogeneity in the type of ideological in-
volvement with the concrete “cause,” whether it was in
the structural or stylistic utilization of its referential or in
the manner of understanding the relationship between
the plastic artist and the designer. Thus, the selection
of works seeks to point out similarities and procedures
common to the same repertoire, but shows that the
incorporation of issues regarding method, form, struc-
ture and function did not occur in a homogenous man-
ner. For that, it is not restricted to the artists who par-
ticipated of the I Enac (1st Exhibition), doesn’t exclude
the sporadic experiences of certain artists or artisans
who never became actual designers5, nor does it cling
to one of the design models that constructive ideology
helped forge (although the Ulmian model predominates
in the scenery). It is, in any case, a partial and incom-
plete selection that suggests complementary research
be done both within the period studied as in the wake
of concrete influences that still demonstrate some vital-
ity in contemporary design.
 ciada por essa visão. O forminform, escritório que
fundou com Geraldo de Barros e Walter Macedo
em 1958, galvanizou o trabalho e a colaboração
de profissionais como Ruben Martins, Karl Heinz
Bergmiller, Maurício Nogueira Lima, Ludovico
Martino, Emilie Chamie, João Carlos Cauduro e
Décio Pignatari, responsáveis por mais de um terço
das obras aqui expostas. Em que pesem as dife-
renças entre as diversas atuações dos designers
representados, pode-se dizer que as tendências
construtivas foram, ainda que tardiamente, respon-
sáveis pela própria fundação da consciência do
design no Brasil. O conjunto desses trabalhos car-
rega esse significado e essa responsabilidade.

Um panorama heterogêneo
Complementando a reconstituição da I Exposição
Nacional de Arte Concreta, esta mostra examina
o panorama das influências concretas no compor-
tamento do design brasileiro em torno de 1956
(ainda que a maioria dos projetos tenha sido pro-
duzida depois desse ano referencial), mais preci-
samente no período que vai de 1948 (pós-guerra)
a 1966 (primeiros anos da ditadura militar). Todos
os projetos aqui examinados ostentam uma nítida

design
“vontade de ordem” (BELUZZO, 1999) e exploram
de maneira explícita as “leis da estrutura” enun-
ciadas por Max Bill: alinhamento, ritmo, progres-
são, polaridade, regularidade e lógica interna de
4
“A arte concreta distingue- desenvolvimento e construção4. Menção especial 199
se por uma característica:
a estrutura:
deve ser feita à poesia concreta, que comparece
a estrutura da construção com força em vários trabalhos, atuando em diver-
na idéia
a estrutura do visual na
sas ocasiões como porta-voz de seu ideário.
realidade Mesmo assim, há que tomar cuidado
a realidade como estrutura
da idéia
com a avaliação coletiva. Assim como não exis-
a idéia como estrutura da te uma poesia concreta, mas poesias concretas,
realidade.
e as leis da estrutura são:
não faz sentido eleger uma vertente privilegiada
o alinhamento ou hegemônica do design na relação com a arte
o ritmo
a progressão
concreta, e certamente não há como falar em um
a polaridade “design concreto”, a não ser como delimitação
a regularidade
a lógica interna de desen-
puramente estilística e, para nossos fins, vazia. Se
volvimento e construção.” é verdade que um “otimismo projetual” animava
In página Invenção,
Correio Paulistano, 17 de
todos os envolvidos, não havia, por outro lado,
julho de 1960. homogeneidade no tipo de envolvimento ideoló-
gico com a “causa” concreta, seja na utilização
estrutural ou estilística de seus referenciais, seja
no modo de entender a relação entre a figura do
artista plástico e o designer. Sendo assim, a sele-
ção dos trabalhos procura apontar semelhanças
 In order to facilitate the evaluation of the influence
of paulista concrete art on the whole ensemble of
communication and consumer goods projects of
this period, the selected works were divided into six
groups, according to the type of project developed:
visual identity, publicity/adverstising, printed matter
and publications, packaging, furniture and domestic
products, and architectural interventions.

Visual Identity
In the same way it happened in other countries,
visual identity projects were the most privileged
genre for the exploration of constructive procedures
in Brazil, concentrating usefulness and visual quality
within a relatively short period, opening space for
the constructive rule within the environmental and
corporate space of the 70’s. They were strategic
as a point of entry into the companies, and once
initiated, paved the way to a global reformulation of

Willys de Castro
Sinal Galeria Seta, 1964

Seta Gallery sign, 1964

Convite e folder de inaugu-

design

ração Galeria Seta, 1964

Galeria Seta
impressão tipográfica
Arquivo Histórico do Institu-
to de Arte Contemporânea

Invitation and folder for the

200 inauguration of the Seta
Gallery, 1964
Seta Gallery
typographic print
Historical Archive of the
Contemporary Art Institute

its communication, and, eventually, of its products.

Thus, the organizing momentum present in concrete
6
In Brazil, the apex of this art did not restrict itself to inform the appearance of
thought occurred at the
end of the 1960’s, in the
isolated brands, but was coherent with the regula-
visual identity program of the tion of its use, determined by the syntax of visual
Villares companies (1967).
Starting from a sole geo-
identity systems6.
metrical matrix, the Project Is rather curious, though, that the field
attributed specific signs
to each of the companies
with the most influence in constructive trends – which
through simple geometric supported themselves right from the start on the
permutations.
absence of symbols – is exactly that of visual identity,
where symbols have priority. Therefore, even if these

5
Dos quase 40 designers
aqui representados, apenas
sete não atuaram também
como artistas plásticos em
algum momento de sua
carreira. São eles: Julio Ro-
berto Katinsky, João Batista
Vilanova Artigas, Carlos
Milan, Miguel Forte, Roberto
Aflalo, Jorge Zalszupin e
João Carlos Cauduro.
6
No Brasil, o ápice desse
pensamento ocorreu no
fim da década de 60, no pro-
grama de identidade visual
das empresas Villares (1967).
Partindo de uma única matriz
geométrica, o projeto atribuía
sinais específicos para cada
uma das empresas por meio
de permutações geométricas
simples.
e procedimentos comuns a um mesmo repertório,
mas mostra que a incorporação das questões de
método, forma, estrutura e função não ocorreu de
maneira homogênea. Por isso, ela não se restringe
aos artistas que participaram da I Enac, não exclui
as experiências esporádicas de certos artistas ou
artesãos que nunca chegaram a se tornar desig-
ners5, nem se atém a um dos modelos de design
que a ideologia construtiva ajudou a forjar (embora
o modelo ulmiano predomine no cenário). É, de
todo modo, uma seleção parcial e incompleta, que
sugere pesquisas complementares tanto dentro do
período estudado quanto no rastro das influências
concretas que ainda demonstram vitalidade no
design contemporâneo.
Para facilitar a avaliação da influên-
cia da arte concreta paulista sobre o conjunto dos
projetos de comunicação e de bens de consumo
desse período, os trabalhos selecionados foram
divididos em seis grupos, de acordo com o tipo de
projeto desenvolvido: identidade visual, publicida-
de, publicações e impressos, embalagens, móveis e
produtos domésticos e intervenções arquitetônicas.
Identidade visual
design
Assim como ocorreu em outros países, os pro-
jetos de identidade visual foram o gênero mais
privilegiado para a exploração dos procedimentos
construtivos no Brasil, concentrando proficuida-
de e qualidade visual num período relativamente 201
curto, abrindo espaço para o domínio construti-
vo no espaço corporativo e ambiental dos anos
70. Eram estratégicos como via de entrada nas
empresas e, uma vez iniciados, abriam o caminho
para a reformulação global de sua comunicação e,
eventualmente, de seus produtos. Assim, o ímpeto
organizador presente na arte concreta não se res-
tringia a informar a aparência de marcas isoladas,
mas era coerente com a regulação de seu uso,
determinada pela sintaxe dos sistemas de identi-
dade visual6.
Não deixa de ser curioso que o cam-
po de maior influência das tendências construtivas
– que se apoiaram desde o princípio na ausência
de símbolos – tenha sido justamente o da identida-
de visual, no qual os símbolos têm primazia. Assim,
mesmo que esses projetos se aproximem mais da
rigidez geométrica dos concretos do que da infor-
malidade de certos abstracionistas, sua essência
 Alexandre Wollner
Logotipo Coretron, 1960

Coretron logo, 1960

Anúncio Coretron, 1960

Ofsete
Acervo Alexandre Wollner

Coretron ad, 1960

Offset
Alexandre Wollner Collection

Ruben Martins
Estudos de comporta-
mento da identidade
Promon, 1960 c.
Fotografias
Acervo Fernanda Martins

Behavioral studies for

Promon’s identity, 1960 c.
Photographs
Fernanda Martins Collection

projects are closer to the geometrical rigidity of con-

cretism than to the informality of certain abstraction-
ists, their essence is still abstraction. All this results
then into a “concrete abstractionism,” extremely alien
to plastic arts, but perfectly adequate for design7.
design

One of the first brands with such quali-

202
7
For a global evaluation of
the production of identity
projects in the period, see
STOLARSKI, André. “A Iden-
tidade Visual Toma Corpo”,
in MELO, Chico Homem
de (org.). Design Gráfico
Brasileiro: Anos 60. São Pau-
lo, Cosac Naify Editor, 2006,
and related bibliography.
ties developed during this period is the logo for the
MAM’s Filmoteca (Alexandre Wollner, 1954, p. 211),
which is composed by two mirrored circles divided
by a straight line that serves as the axis. The result
vaguely reminds us of a lateral view of a projector,
but its visual strength comes from the internal laws
inherent to the geometrical arrangement and not
from the literal meaning of the sign. The same occurs
with Coretron’s and Alcominas’ logos (p. 205), from
the same designer (1960), with the signs for Galeria
Seta (p. 200) and Mobilia Contemporânea (Willys de
Castro and Hércules Barsotti, 1964, p. 213), and
with the logo for IBGE Serviços Gráficos (Aloisio
Magalhães, 1963, p. 209). Among the pioneers,
Ludovico Martino presents two signs based on a
circular matrix: in the first one, made for the mineral
processing company, Bemitul (1959, p.203), the eye
of the observer wavers between considering the pro-
gression of the single line and the unitarian shape,
which suggests a diamanod shape; the second one,
made for FAU-USP (1960, p. 203), uses the serial
rotation of several triangles to suggest a sun, which
houses in its interior a section of a greek column.
 7
Para uma avaliação global
da produção de projetos
de identidade no período,
ver STOLARSKI, André.
“A Identidade Visual Toma
Corpo”, in MELO, Chico
Homem de (org.). Design
Gráfico Brasileiro: Anos 60.
São Paulo, Cosac Naify,
2006, e sua bibliografia
relacionada.
Lygia Pape
Logotipo Produtos Piraquê,
déc. 1950
Piraquê Products logo,
1950’s
Fernando Lemos (sinal), Ludovico Martino
Décio Pignatari (nome) Logotipo Tintas Sulco, 1956
Marca Sambana, 1963
Sulco Paints logo, 1956
Fernando Lemos (sign),
Décio Pignatari (name)
Sambana brand 1963
Sinal Bemitul, 1962
Bemitul Beneficiamento
de Minérios SA
Bemitul sign, 1962
Bemitul Beneficiamento
de Minérios SA
Sinal FAU USP, 1960
Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade
de São Paulo
FAU USP sign, 1960
Architecture and Urban
Design College of the
University of São Paulo
é a abstração. Resulta daí um “abstracionismo
concreto”, estranhíssimo para as artes plásticas,
mas perfeitamente adequado ao design7.
Uma das primeiras marcas com es-
sas qualidades desenvolvidas no período é o sinal
da Filmoteca do MAM (Alexandre Wollner, 1954, p.
211), que se compõe de apenas dois círculos espe-
lhados por uma reta que serve de eixo. O resultado
lembra vagamente a vista lateral de um projetor,
mas sua força visual provém de leis internas ao
arranjo geométrico e não da literalidade do signo.
O mesmo ocorre com os logotipos da Coretron e
da Alcominas (p. 205), do mesmo designer (1960),
com os sinais da Galeria Seta (p. 200) e da Mobília
Contemporânea (Willys de Castro e Hércules Bar-
sotti, 1964, p. 213), e com o da IBGE Serviços Grá-
ficos (Aloisio Magalhães, 1963, p. 209). Dentre os
pioneiros, Ludovico Martino apresenta dois sinais
de matriz circular: no primeiro, feito para a empresa
design
203
de beneficiamento de minérios Bemitul (1959, p.
203), o olhar oscila entre considerar a progressão
da linha única e a forma unitária, que lembra um
diamante; o segundo, feito para a FAU-USP (1960,
p. 203), usa a rotação seriada de diversos triângu-
los para sugerir um sol, que abriga em seu interior
o corte de uma coluna grega.
Alguns trabalhos reduzem o grau de
abstração, trabalhando com figuras mais reconhe-
cíveis, como atestam o logotipo da UD e o sinal da
Fenit (Maurício Nogueira Lima, década de 50, p.
210), que ressalta as progressões e os espelhamen-
tos próprios dos fusos de tecelagem. Nesse grupo,
figura um dos poucos exemplos que registram
a influência construtiva em um meio distante do
núcleo dos concretos: o sinal da marca Leite de
Rosas, feito dentro da própria empresa em 1960. A
marca da Sambana (desenho de Fernando Lemos e
 Some of the works reduce the degree of abstraction,
working with more recognizable figures, as can be
seen in the logo for the UD and the sign for the Fenit
(Maurício Nogueira Lima, in the 50’s, p. 210), which
Alexandre Wollner highlights the progressions and mirroring character-
Logotipo Colégio
Andrews, 1958
istic of weaving spools. In this group one of the few
examples that register the constructive influence in
Logotipo Colégio
Andrews, 1958
a sphere away from the concretists’ core appears:
the sign for the Leite de Rosas brand, made in-
Sinal Coqueiro, 1959
house in 1960. The Sambana brand (a drawing by
Fernando Lemos with the name of Décio Pignatari,
Coqueiro sign, 1959
1963, p. 203), if not managing to radically geom-
etrize the image of the fruits sold by the company,
Sinal Varig, 1962
creates, at least, a pattern in line with the concrete
Varig sign, 1962 taste, a “samba” deriving from the accommodation
of concave and convex shapes, who also suggests
the image of a mouth full of bananas. Much more
modest, the sign for the Coqueiro brand (Alexandre
design

204

Wollner, 1959) looks to gain rhythm by subtly dif-

ferentiating the spaces between the semi-circles that
compose the tree’s foliage. Exploring the same theme
for Dicôco’s identity (1960’s, p. 213), Ruben Martins
abstracted even more the figure of the coconut tree,
reducing its foliage to two semi-circles, which be-
come focal points. Gaining autonomy, they produce
the name Dicôco, oscillating between the graphic and
Logotipo Securit, 1961 typographical use of geometry. Two other projects by
Securit logo, 1961
Martins use the same reasoning in greater depth. The
first one is for the Belavista candies (1965, p. 213),
whose presentation is a storyboard where an abstract
candy opens itself to reveal the logo and sign of the
company. During the project’s development, several
patterns for candy wrappers rearticulate these geo-
metrical components – once again highlighting the
semi-circle. In the logo for the engineering company,
Promon (p. 202), done by Martins in the same period,
 nome de Décio Pignatari, 1963), se não chega a ge-
ometrizar radicalmente a figura das frutas vendidas
pela empresa, cria uma padronagem bem ao gosto
concreto, um “samba” proveniente da acomodação
Alexandre Wollner e de formas côncavas e convexas, que ainda sugere
Geraldo de Barros
Sinal Equipesca, 1957
uma boca cheia de bananas. Bem mais comedi-
Equipesca do, o sinal da marca Coqueiro (Alexandre Wollner,
Equipesca sign, 1957
1959, p. 204) procura ganhar ritmo diferenciando
Equipesca sutilmente os espaços entre os semicírculos que
formam a folhagem da árvore. Explorando o mesmo
tema na identidade da Dicôco (década de 60, p.
Alexandre Wollner
Logotipo Metal Leve, 1963
213), Ruben Martins abstraiu ainda mais a figura do
Indústrias Metal Leve coqueiro, reduzindo sua folhagem a dois semicírcu-
Metal Leve logo, 1963
los, que se tornam pontos focais. Ganhando auto-
Metal Leve Industries nomia, produzem o nome Dicôco, oscilando entre o
uso gráfico e tipográfico da geometria. Dois outros
Logotipo Eucatex, 1963 projetos de Martins usam o mesmo raciocínio em
Eucatex logo, 1963
maior profundidade. O primeiro deles é o das balas

design
205

Belavista (1965, p. 213), cuja apresentação é um

storyboard em que uma bala abstrata se abre para
desvendar o logograma e o sinal da empresa. No
desdobramento do projeto, diversos padrões para
papéis de bala rearticulam esses componentes
geométricos – novamente com destaque para o se-
micírculo. Já no logotipo da empresa de engenharia
e construção Promon (p. 202), feito por Martins no
Alexandre Wollner mesmo período, mas não adotado pela empresa, as
Logotipo Siderúrgica
Alcominas, 1960
letras são geometrizadas até o limite da legibilidade,
vazando e fragmentando um retângulo. Rearticula-
Alcominas Metallurgy
logo, 1960
dos, esses fragmentos transformam-se em estrutu-
ras de variados jogos arquitetônicos.
Outros projetos usam a geometria
para fundir a tipografia a essas mesmas figuras,
criando signos intrinsecamente ambíguos. O pro-
grama de identidade da Equipesca (Alexandre
Wollner e Geraldo de Barros, 1957,) utiliza um

Aloisio Magalhães
Sinal Fundação Bienal
de São Paulo, 1961
Fundação Bienal de
São Paulo
São Paulo Bienal
Foundation sign, 1961
São Paulo Bienal Foundation
Versão tridimensional do
sinal da Fundação Bienal
de São Paulo, 1961
(fotografias utilizadas em
apresentação)
Acervo Aloisio Magalhães
Tri-dimensional version
of the São Paulo Bienal
Foundation sign, 1961
(photographs used in
presentation)
Aloisio Magalhães Collection
design
206
but which wasn’t adopted by the company, the let-
ters are geometrized to the limit of legibility, pouring
out of and fragmenting a rectangle. Rearticulated,
these fragments are transformed into structures for
varied architectural games.
Other projects use geometry to merge
the typography of these same figures, creating
intrinsically ambiguous signs. The identity program
of Equipesca (Alexandre Wollner and Geraldo de
Barros, 1957, p. 205) utilizes a circle rigidly struc-
tured as the base for the merging of the initial “E”
and the figure of a fish. Another four projects done
by Alexandre Wollner during these years explore the
same terrain: the logos for Andrews School (1957,
p. 204), Varig (1962), Metal Leve (1963, p. 205) and
Eucatex (1965, p. 205). The Pernambuco based of-
fice of Aloisio Magalhães showed up with the design
for the brand of Dietil products (1962, p. 209), where
a semi-circle associated to the company’s initial is
mirrored and rotated, drawing the profile of a bal-
lerina in action.
The geometrized or constructive
treatment of typography also appears dissoci-
ated from figurative representations, emphasizing
formal qualities such as the mirroring in the logos
for Sulco Tintas (Ludovico Martino, 1956, p. 203),
Securit (Wollner, 1961, p. 204) and Leone Consul-
tores Associados (Goebel Weyne, 1960, p. 210),
in the synthesis of the monogram for the Galeria

Aloisio Magalhães
Sinal IV Centenário da
Cidade do Rio de Janeiro,
1964
Prefeitura do Rio de Janeiro
Sign for the 4th Centennial
of the City of Rio de Janeiro,
1964
Rio de Janeiro City Hall
Versão tridimensional do
sinal do IV Centenário
da Cidade do Rio de
Janeiro na capa do livro
Brasilianische Intelligenz
de Max Bense, 1965
(reprodução fotográfica do
original)
Acervo Aloísio Magalhães
Tridimensional version of the
sign for the 4th Centennial
of the City of Rio de Janeiro
on the cover of the book
Brasilianische Intelligenz by
Max Bense, 1965
(photographic reproduction
of the original)
Aloísio Magalhães Collection
círculo rigidamente estruturado como base de
fusão entre a inicial “E” e a figura de um pei-
xe. Outros quatro projetos feitos por Alexandre
Wollner nesses anos exploram o mesmo terreno:
o logotipo do Colégio Andrews (1957, p. 204), o
da Varig (1962, p. 204), o da Metal Leve (1963, p.
205) e o da Eucatex (1965, p. 205). O escritório
do pernambucano Aloisio Magalhães compare-
ceu com o desenho da marca dos produtos Dietil
(1962, p. 209), em que um semicírculo associado
à inicial da empresa é espelhado e rotacionado,
desenhando o perfil de uma bailarina em ação.
O tratamento geometrizado ou
construtivo da tipografia também aparece disso-
ciado de representações figurativas, enfatizando
qualidades formais como os espelhamentos dos
logotipos da Sulco Tintas (Ludovico Martino, 1956,
p. 203), Securit (Wollner, 1961, p. 204) e Leone
Consultores Associados (Goebel Weyne, 1960,
p. 210), a síntese do monograma da Galeria de
Arte das Folhas (Willys de Castro, 1961, p. 213)
e a dissociação do logotipo do Instituto de Artes
e Ciências de São Paulo. Aqui, Fernando Lemos
leva a sigla da instituição à fronteira entre a legibi-
lidade e a forma pura, comandando sofisticados
design
jogos de simetria e assimetria entre as diagonais
e os semicírculos que se ancoram nos triângulos
sobrepostos da letra “A” e de parte da letra “N”.
Os artistas concretos trabalhavam com um reduzido
207
 Aloisio Magalhães
Logotipo Laboratórios
Mauricio Vilela, 1965
Mauricio Vilela Labs
logo, 1965
Sinal da divisão infantil
dos Laboratórios
Mauricio Vilela, 1965
Sign for the children’s
division of the Mauricio
Vilela Labs, 1965
design
208
Sinal Unibanco, 1963
União Brasileira de
Bancos S.A.
Unibanco sign, 1963
União Brasileira de
Bancos S.A.
Sinal Produtos
Beija-Flor, 1965
Desenho original de Aloisio
Magalhães; finalização de
Rafael Rodrigues
Beija-Flor Products
sign, 1965
de Arte das Folhas (Willys de Castro, 1961, p. 213)
and in the dissociation of the logo for the Instituto
de Artes e Ciências de São Paulo. Here, Fernando
Lemos takes the abbreviation of the institution to the
boundary between legibility and pure form, com-
manding sophisticated games of symmetry and
asymmetry between the diagonals and semi-circles
that anchor themselves on the superposed triangles
of the letter “A” and part of the letter “N”.
The concrete artists worked with a
reduced repertoire of elements. As such, it wasn’t
uncommon that the paths taken by a particular
designer were retrieved and freely deepened by
another. This occurs with the identity of the cloth-
ing brand Principe (p. 210), made by Goebel Weyne
for the Magalhães + Noronha + Pontual office in
1962. In it, the designer started from a typographi-
cal drawing of triangular structure originally done by
Max Bill, utilizing its specific geometrical organiza-
tion to regulate the project for all applications of the
company. The logo for the Museu de Arte Moderna
of Rio de Janeiro (p. 211), defined by Alexandre
Wollner in 1963 based on a calligraphic version
drawn ten years before, imbricates the institution’s
initials into a drawing that also takes advantage of
the triangular rhythm (and, by default, of the inclina-
tion that characterizes Affonso Eduardo Reidy’s
building), in a figure where legibility is only a slight
suggestion. As to the notorious logo for the elevator
company, Atlas (1959, p. 211), it is a typical example
of the geometrical and constructive cleaning where
the formal efficiency of the initial “A”, weakened by
the excess of information and lack of geometrical
definition, was corrected by Alexandre Wollner and
his colleagues from the forminform.
In Aloisio Magalhães’ case, several
projects assumed tri-dimensional versions, coming
closer to concrete sculptures. Connected to plastic
Aloisio Magalhães
Sinal Produtos Guri, 1965
Desenvolvimento de produ-
tos de João de Souza Leite
e Joaquim Redig
Guri Products sign, 1965
Product development by
João de Souza Leite and
Joaquim Redig
Sinal Brafor, 1963
Brafor sign, 1963
Sinal Gráfica IBGE, 1962
IBGE
IBGE Printers sign, 1962
IBGE
Sinal Dietil, 1962
Laboratórios Maurício Vilela
Dietil sign, 1962
Maurício Vilela Labs
repertório de elementos. Sendo assim, não era de
estranhar que os caminhos trilhados por um desig-
ner fossem retomados e aprofundados livremente
por outro. É o que ocorre com a identidade das
confecções Príncipe (p. 210), feita por Goebel Weyne
para o escritório Magalhães + Noronha + Pontual em
1962. Nela, o designer partiu de um desenho tipo-
gráfico de estrutura triangular feito originalmente por
Max Bill, utilizando sua particular organização geo-
métrica para regular o projeto de todas as aplicações
da empresa. O logotipo do Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro (p. 211), definido por Alexandre
Wollner em 1963 a partir de uma versão caligráfica
desenhada dez anos antes, imbrica as iniciais da
instituição em um desenho que também tira partido
do ritmo triangular (e, por tabela, da inclinação que
caracteriza o edifício de Affonso Eduardo Reidy),
numa figura em que a legibilidade é apenas sugeri-
da. Já o notório logotipo da empresa de elevadores

design
209

Aloisio Magalhães
Sinal Icomi, 1963

Icomi sign, 1963

Versão tridimensional do
sinal Icomi, 1963 (fotografia
utilizada em apresentação)
Acervo Aloisio Magalhães

Tridimensional version of the

Icomi sign, 1963 (photo-
graph used in presentation)
Aloisio Magalhães Collection
 Gustavo Goebel Weyne
Identidade Alimba, 1960
Alimba – Alimentos
da Bahia
Alimba’s Identity, 1960
Alimba – Bahia Foods
Logotipo Leone
Associados, 1962
Leone Associados logo,
1962
Identidade Príncipe, 1962
design
Confecções Príncipe
Projeto gráfico
Príncipe’s identity, 1962
Príncipe Clothing
Graphic project
210
Maurício Nogueira Lima
Sinal Fenit, 1958 (versão
simplificada)
Fenit sign, 1958 (simplified
version)
Logotipo UD, 1959
Feira de Utilidades
Domésticas
UD logo, 1959
UD (home appliances) Fair
arts through theme and behavior, the sign for the
Fundação Bienal de São Paulo (1961, p. 206) – geo-
metrical conformation of the prefix “bi” – becomes a
sculpting piece organized around a case or complex
base, which supports a small pure volume. As to
the tri-dimensionality suggested by Unibanco’s sign,
it openly refers to the experiences of Max Bill with
Moebius’ tape that appeared in the Unidade Tri-
partida. The brand of furniture manufacturer, Brafor
(1963, p. 209) became a game of fitting pieces, and
the mineral trader and manufacturer Icomi (1963,
p.209), whose initial – that resembles the profile of a
train track – suggests, in its tri-dimensional version,
a continuous tape folded in a sequence of 45 de-
gree angles. When projecting the identity of Labo-
ratórios Maurício Vilela (1965, p206), Magalhães
created two signs, one for the labs and another for
the pediatrics division, in which the design of the ini-
tials suggests the trail of a continuous line that folds
into itself into a cycle of identical angles.
The symbol of the project for the 4th
centennial anniversary of the city of Rio de Janeiro
(1964, p. 207) is a case apart, due to the levels of
reading imbricated in its apparent simplicity. It is
a result of the rotation and mirroring of a number
4 geometrized and repeated four times, the sign
produces still a suggestion of a Coptic cross in a
45 degree rotation, a hint to Portugal. In its official
colored version, another number 4 appears from
the central cross through the treatment of one of the
triangles of the sign, which receives a green-yellow
coloration. The sign also possesses a sophisticated
tri-dimensional version that once supported on its
vertexes, retains the reading of the original sign
in any position. In all cases (except for Unibanco,
Alexandre Wollner Atlas (1959, p. 211) é um exemplo típico de faxina
Sinal Probjeto, 1965
geométrica e construtiva, em que a eficácia formal
Probjeto sign, 1965 da inicial “A”, enfraquecida pelo excesso de informa-
ção e pela indefinição geométrica, foi corrigida por
Alexandre Wollner e seus colegas do forminform.
No caso de Aloisio Magalhães, vários
projetos assumiam versões tridimensionais, aproxi-
mando-se das esculturas concretas. Conectado às
artes plásticas no tema e no comportamento, o si-
nal da Fundação Bienal de São Paulo (1961, p. 206)
Sinal Filmoteca – conformação geométrica do prefixo “bi” – torna-
do MAM, 1954
Museu de Arte Moderna
se uma peça escultórica organizada em torno de
de São Paulo um invólucro ou base complexa, que sustenta um
MAM’ Filmoteca
pequeno volume puro. Já a tridimensionalidade su-
(film library) sign, 1954 gerida pelo sinal do Unibanco remete abertamente
Modern Art Museum
of São Paulo
às experiências de Max Bill com a fita de Moe-
bius que desembocaram na Unidade Tripartida. A
marca da indústria de móveis Brafor (1963, p. 209)
transforma-se em um jogo de encaixar, e a indústria
e comércio de minérios Icomi (1963, p. 209), cuja
inicial – que lembra o perfil de um trilho – sugere,
na versão tridimensional, uma fita contínua dobrada
seguidamente em ângulos de 45 graus. Ao projetar
Logotipo Escriba, 1961 a identidade dos Laboratórios Maurício Vilela (1965,
Escriba logo, 1961
p.206), Magalhães criou dois sinais, um para o

design
laboratório e outro para sua divisão pediátrica, nos
quais o desenho das iniciais sugere o percurso de
uma linha contínua que se dobra ciclicamente sobre
Logotipo MAM RJ, 1963 si mesma em ângulos idênticos.
(apud original de 1953)
Museu de Arte Moderna
O projeto do símbolo comemorativo 211
do Rio de Janeiro do quarto centenário da cidade do Rio de Janeiro
Alexandre Wollner a
André Stolarski
(1964, p. 207) é um caso à parte, pelos níveis de
Estrutura do logotipo leitura imbricados em sua simplicidade aparente.
MAM RJ, 2000
Museu de Arte Moderna
Fruto da rotação e do espelhamento de um algaris-
do Rio de Janeiro mo 4 geometrizado e repetido quatro vezes, o sinal
MAM RJ logo, 1963
produz ainda a sugestão de uma cruz de copta
(original apud of 1953) rotacionada em 45 graus, em alusão a Portugal. Em
Modern Art Museum
of Rio de Janeiro
sua versão oficial colorida, outro algarismo 4 surge
Alexandre Wollner to da cruz central pelo tratamento de um dos triângu-
André Stolarski
Structure of the MAM RJ
los do sinal, que ganha coloração verde-amarela.
logo, 2000 O sinal também possui uma sofisticada versão
Modern Art Museum
of Rio de Janeiro
tridimensional, que, quando apoiada em seus
vértices, retém a leitura do sinal original em qual-
quer posição. Em todos os casos (com exceção
Redesenho do logotipo do Unibanco, p. 208), as versões tridimensionais
Atlas Elevadores, 1958
sustentam-se como obras plásticas independentes.
Redesign of the Atlas A poesia concreta influenciou a
Elevators logo, 1958
produção de identidades em pelo menos quatro
projetos da época. O logotipo da Móveis UL
 p. 208), the tri-dimensional images hold themselves
as independent plastic works.
Alexandre Wollner Concrete poetry influenced the pro-
Logotipo Móveis UL, 1958
Unilabor
duction of identities in at least four projects of the
period. The logo for Móveis UL (Alexandre Wollner,
UL Furniture logo, 1958
Unilabor
1958) mixes two procedures: the first, eminently
poetic, comes from the fragmentation and displace-
ment of the store’s name, reinforcing the meaning of
“móvel” it carries (note: this was a word game, as the
word móvel in Portuguese means both furniture and
mobile); the second one, closer to its figuration, al-
ludes to the most representative piece of furniture of
the company – the bookshelf MF 710, which will be
examined further in this text. In the identity program
of the Bahia based food products company Alimba
(Goebel Weyne, 1960, p. 210), the applications allow
us to graphically separate and recombine suffix and
prefix, combining clarity and versatility. But the visual
climax of this influence appears in the identity of the

Ruben Martins
Identidade Casa Almeida &
Irmãos, 1960
(reconstrução digital de
Fernanda Martins, 2005)
Acervo Fernanda Martins
design

Casa Almeida & Brothers

identity, 1960
(digital reconstruction by
Fernanda Martins, 2005)
Fernanda Martins Collection

212
Willys de Castro
Estudos para o logotipo
Tintas CIL, década de 1950
Tintas CIL
Desenho e guache sobre
papel
Arquivo Histórico do Institu-
to de Arte Contemporânea

Studies for the logo of CIL

Paints, decade of 1950
CIL Paints
Drawing and gouache on
paper
Historical Archive of the Con-
temporary Art Institute gifts store Casa Almeida & Irmãos (Ruben Martins,
1960), in which negative typographical fragments
compose – at once or little by little – a colorful
“house.” Working as a logo and as a pattern, this po-
etic concretization spread throughout all applications
of the store. Concrete poetry appears in strength in
several products. However, it would be worth open-
ing a parenthesis here in order to briefly examine its
connection with publicity’s production.
Willys de Castro
Logotipo Tintas CIL

CIL Paints logo

Ruben Martins
Identidade Balas
Belavista, 1964

Identidade Balas
Belavista, 1964

Identidade Dicôco,
década de 1960

Dicôco identity,
decade of 1960

Willys de Castro e
Hércules Barsotti
Sinal Mobília
Contemporânea 1964

Mobília Contemporânea
sign, 1964

Willys de Castro
Logotipo da Galeria de
Arte das Folhas, 1961
Arquivo Histórico do Institu-

design
to de Arte Contemporânea

Arte das Folhas Gallery

logo, 1961
Historical Archive of the
Contemporary Art Institute
Fernando Lemos
Marca INDAC – Instituto de
Artes e Ciências SP, 1960
INDAC Brand – Arts and
Sciences Institute SP, 1960
Ruben Martins
Logotipo Bozzano, 1960
Bozzano logo, 1960
Logotipo Laboratórios
Procienx, década de 1960
Procienx Labs logo,
decade of 1960
(Alexandre Wollner, 1958) mistura dois procedi-
mentos: o primeiro, eminentemente poético, vem
da fragmentação e do deslocamento do nome 213
da loja, reforçando o significado “móvel” que ele
carrega; o segundo, mais próximo da figuração,
alude ao móvel mais representativo da produção
da empresa – a estante MF 710 (p. 240), que será
examinada adiante. No programa de identidade
da empresa baiana de alimentícios Alimba (Goe-
bel Weyne, 1960, p. 210), as aplicações permitem
separar e recombinar graficamente sufixo e prefixo,
aliando clareza e versatilidade. Mas o clímax visual
dessa influência aparece na identidade da loja de
presentes Casa Almeida & Irmãos (Ruben Martins,
1960), na qual fragmentos tipográficos negativos
compõem – de uma vez ou aos poucos – uma
colorida “casa”. Funcionando como logotipo e
como padrão, essa concreção poética espalhou-se
por todas as aplicações da loja. A poesia concreta
aparece com força em muitos produtos, mas é
bom abrir um parêntese para examinar brevemente
sua ligação com a produção publicitária.
 Willys de Castro e Advertising
Hércules Barsotti
Anúncio Mobília
If the publicity/advertising environment did not
Contemporânea, 1960 go unscathed through concrete production, we
Mobília Contemporânea
impressão tipográfica
can’t say either that it was transformed by it. In this
Acervo Fernanda Martins field, the strongest transforming influences came
Ad for Mobília Contem-
from American photography and cinema and the
porânea (Contemporary constructive developments that were kept alive in
Furniture), 1960
Mobília Contemporânea
European publicity did not flourish here. The adver-
typographic print tising which came closest to concrete production
Fernanda Martins Collection
was not able to go beyond the expansion of identity
programs like the ones previously examined, made
by the authors themselves; except in rare cases, it
takes a while to penetrate with some strength in the
very restrict environment of advertising agencies.
Besides that, the design professionals themselves
took on the task of gradually distancing themselves
from this activity in order to better define their own
area of activity.
In the reduced number of publicity
ads originating from the professionals linked to the
concrete group8, concrete poetry, linking cinemato-
graphically the verbal, vocal and visual speeches,
is the great influence. The ad diagrams for Securit
produced by Alexandre Wollner, for example, work
as movies in which the verbal division of the slogan
design

announces the union between consumer and prod-

uct. The same behavior appears in an ad for Mobília
Contemporânea made by Willys de Castro and
Hércules Barsotti and published in the third bulletin
214 of the Associação Brasileira de Desenho Industrial
(ABDI), in 1966.
Ruben Martins explored a different
Alexandre Wollner e path, linking words to psychological and physical
Geraldo de Barros
Anúncios Securit, 1961
processes of at least five products: Cinesina cos-
impressão ofsete metics, from the Bozzano brand and Disenfórmio,
Acervo Alexandre Wollner
Sedavier, Fitovit and B12 medications (p. 217).
Securit ads, 1961 Hermelindo Fiaminghi was more eco-
offset print
Alexandre Wollner Collection
nomical: in the ad for the IV Bienal Internacional de
São Paulo, published in a French arts magazine, he
worked only with typography, using the similarities
between the characters to create rhythmical picto-
rial alignments.
A pioneer and particularly rich
ensemble are the prints and ads made by Willys
8
Hermelindo Fiaminghi is an de Castro for Tintas Cil and their product, Facil-
exception to this statement.
The production from Década,
it (p. 217), around mid 1950’s. Where the prints
publicity agency that oper- develop the pictorial experiences of the artist
ated under his command, still
needs to be gathered.
and incorporate works of his authorship, the ads
register the pure and simple utilization of concrete
 Publicidade
Se o meio publicitário não passou ileso à produ-
ção concreta, também não é possível dizer que foi
transformado por ele. Nesse campo, as influências
transformadoras mais fortes vieram da fotografia
e do cinema americanos, e os desdobramentos
construtivos que se mantiveram vivos na publicida-
de européia não vingaram por aqui. A publicidade
mais próxima da produção concreta não conseguiu
ir além da expansão de programas de identidade
como os que examinamos anteriormente, feita
pelos próprios autores; salvo raríssimas exceções,
demora a penetrar com alguma força no meio
estrito das agências de publicidade. Além disso, os
próprios profissionais do design encarregaram-se
de se afastar paulatinamente dessa atividade para
melhor demarcar seu campo de atuação.
No reduzido número de anúncios
publicitários oriundos dos profissionais vinculados
ao grupo concreto8, a poesia concreta, ligando ci-
nematicamente os discursos verbal, vocal e visual,
é a grande influência. Os diagramas dos anúncios
da Securit produzidos por Alexandre Wollner, por
exemplo, funcionam como filmes nos quais a divi-
são verbal do slogan enuncia a união entre consu-

design
midor e produto. O mesmo comportamento apare-
ce em um anúncio da Mobília Contemporânea feito
por Willys de Castro e Hércules Barsotti e publica-
do no terceiro boletim da Associação Brasileira de
Desenho Industrial (ABDI), já em 1966. 215
Ruben Martins explorou outro cami-
nho, vinculando palavras a processos psíquicos
Ruben Martins e fisiológicos nos anúncios de pelo menos cinco
Anúncio Bozzano, 1964
Bozzano
produtos: os cosméticos Cinesina, da marca
leiaute original Bozzano, e os medicamentos Disenfórmio, Seda-
Acervo Fernanda Martins
vier, Fitovit e B12 (p. 217).
Bozzano ad, 1964 Hermelindo Fiaminghi foi mais econô-
Bozzano
original layout
mico: no anúncio da IV Bienal Internacional de São
Fernanda Martins Collection Paulo, veiculado em uma revista de arte francesa,
trabalhou apenas com a tipografia, usando as
semelhanças entre os caracteres para criar alinha-
mentos pictóricos ritmados.
Um conjunto pioneiro e particular-
mente rico são os impressos e anúncios feitos por
8
Hermelindo Fiaminghi é Willys de Castro para as Tintas Cil e seu produto
uma exceção a essa afirma-
tiva. A produção da Década,
Facil-it (p. 217) em meados da década de 50. Se os
agência de publicidade que impressos desdobram as experiências pictóricas
atuava sob seu comando,
ainda está por ser levan-
do artista e incorporam obras de sua autoria, os
tada. anúncios registram a utilização pura e simples de
 texts-poems, as can be seen in the ad published
in Vértice 1 magazine (1957), where two sentenc-
es, running vertically to horizontally, bring to the
first plane the blank space of the page that they
are starting to paint.

Alexandre Wollner e
Décio Pignatari
Folheto com pequeno ma-
nual de identidade e texto
promocional para a cadeira
Dinamarquesa, 1965
Probjeto
Impressão tipográfica
Acervo Alexandre Wollner

Flyer with small identity ma-

nual and promotional text
for the Danish chair, 1965
Probjeto
Typographic print
Alexandre Wollner Collection

Alexandre Wollner
Anúncio mol...mol, década
de 1960
Equipesca
Impressão tipográfica
Acervo Alexandre Wollner
design

the mol…mol ad, 1960’s

decade
Equipesca
Typographic print
Alexandre Wollner Collection

216

Exploring the formal diversity of concrete poetry and

developing and Equipesca’s visual identity, previ-
ously examined, the ads for the “mol...mol” nets
(Alexandre Wollner and Décio Pignatari, 1960’s)
articulate three discourses of varied themes and
diagrams. The poem that visually runs through the
cycle of drying, use, pulling of the net and rest of the
fisherman deserves to be highlighted.
 textos-poemas concretos, como ocorre no anún-
cio publicado na revista Vértice 1 (1957), em que
duas frases, correndo da vertical para a horizontal,
trazem para o primeiro plano o espaço em branco
da página que começam a pintar.

Ruben Martins
Anúncio Sedavier,
Anúncio Fitovite,
Anúncio Nitrenpax, 1964
Laboratórios Procienx
Impressão ofsete (recon-
strução digital de Fernanda
Martins, 2006)
Acervo Fernanda Martins

Sedavier ad, Fitovite ad,

Nitrenpax ad, 1964
Procienx Labs
Offset print (digital recon-
struction by Fernanda
Martins, 2006)
Fernanda Martins Collection

design
217

Willys de Castro
Anúncio das tintas Facil-it
na Revista Vértice 1,
década de 1950
Tintas CIL
Impressão tipográfica
Arquivo Histórico do Institu-
to de Arte Contemporânea
Ads for Facil-it paints in
Vertex #1 magazine,
decade of 1950
CIL Paints
Typographic print
Historical Archive of the
Contemporary Art Institute
Explorando a diversidade formal da poesia
concreta e desdobrando a identidade visual da
Equipesca, examinada anteriormente, o anúncio
das redes mol...mol (Alexandre Wollner e Décio
Pignatari, década de 60) articula três discursos de
tema e diagramação diferenciados. Merece des-
taque o poema que percorre visualmente o ciclo
de secagem, uso, retirada da rede e descanso do
pescador.
 9
products and objects Mixed with advertising, concrete poetry also played
are processed in the industry
in the same way as the data
a part as a spokesperson for modernist design, as
into an electronic computer was previously mentioned. In a curious mix of identi-
produced in a chain
and also consumed in chain
ty manual and promotional flyer for the Danish chair
products and objects (p. 216), sold here in Brazil by Probjeto (identity by
constitute a process
you can only talk
Alexandre Wollner, 1965), Décio Pignatari was able
of international quality to transform the ad into a manifest, attacking the
in relation to products and
objects
“illusion of the sole object” and stating: “Quantity is
industrially processed: the new quality of our days”.9
in series, in quantity
quantity
is the new quality Publications and printed matter
of our days
quantity
If looked at exclusively from the point of view of
is the new meaning market presence, the transformation provoked by the
of the product-process
the furniture manufacturers
designers linked to concretism in the printed mat-
have been inciting ter environment was also somewhat shy – with the
the so-called good design
but the emphasis in the good
exception of Jornal do Brasil, reformulated by Amilcar
taste de Castro.
and on the functional
have aimed at the valorization
of the isolated product Books
in detriment of the idea of
quantity
The book publishing-printing environment, firmly
the illusion of the single rooted on very sedimentary traditions, did not incor-
object
is noxious to the new esthet-
porate theses designers into their most important
ics of quantity publishers in a systematic manner. Another factor to
and favors the neodecorativ-
ism
observe is that, although the principle of total design
the illusion of a single object defended the book project as an integrated object,
design

is an open invitation to
handicraft’s plagiarism
the first initiative to take place with any strength
to the degrading of the based on this rule occurred only in 1968, with Moy-
meanings
of the products and objects
sés Baumstein’s project for the Debates collection,
projected from Perspectiva publishers. The projects presented
for the automatic processing
218 probjeto realizes
here are limited to the covers done by four design-
this production of objects ers: Aloisio Magalhães, Ivan Serpa, Hermelindo
of international quality (=
quantity)
Fiaminghi and Emilie Chamie.
it is the consumer Among the covers produced by Aloisio
who enriches the object
with meanings
Magalhães for the conventional publishing market the
of use and good use one from the book Terceira Feira (p. 220), by João
exactly the opposite
is what happens
Cabral de Melo Neto, and made for author’s publish-
with the furniture of illusory er in 1961, stands out. The apparently conventional
unity
which imposes meanings
composition separates a superior strip for the infor-
stereotyped mation and an inferior square for the illustration. In the
for the consumer
quantity is quality
background, the square becomes the theme for the
the beautiful is the meaning illustration, in a typically concrete formal progression.
the meaning is the use
the use is the communication
The covers done by Ivan Serpa im-
... and it starts bricate the typography into the game of shapes that
with the Danish
chair
structure the visual field, as occurs in the book George
in molded wood Sand (p. 220), from E.W. Seelinger. The covers for the
and metal structure
with or without armrests
Idéias e Figuras and Jangada books (p. 220), more
with fixed feet rigorous, use only lines of variable weight as the main
or spinning
in imbuia
element, but are more suggestive. In the first one,
amendoim their behavior echoes the duality contained in the title.
9
produtos e objetos Misturada à publicidade, a poesia concreta também
são processados na
indústria
funcionou como porta-voz do design modernista,
como os dados como já foi dito. Numa curiosa mistura de manual
num computador eletrônico
produzidos em cadeia
de identidade e folheto promocional da cadeira
também se consomem em Dinamarquesa (p. 216), comercializada pela Prob-
cadeia
produtos e objetos
jeto (identidade de Alexandre Wollner, 1965), Décio
constituem um processo Pignatari transformou anúncio em manifesto, ata-
só se pode falar
de qualidade internacional
cando “a ilusão do objeto único” e afirmando: “A
em relação a produtos e quantidade é a nova qualidade de nossos dias”.9
objetos
processados industrial-
mente: Publicações e impressos
em série, em quantidade
a quantidade
Tomada exclusivamente em termos de mercado, a
é a nova qualidade transformação provocada pelos designers vincula-
de nossos dias
a quantidade
dos ao concretismo no ambiente impresso também
é o novo significado foi tímida – exceção feita ao Jornal do Brasil, refor-
do produto-processo
as fábricas de móveis
mulado por Amilcar de Castro.
têm incentivado
o chamado bom desenho
mas a ênfase no bom gosto
Livros
e no funcional O meio livreiro, aferrado a tradições bastante sedi-
tem visado à valorização
do produto isolado
mentadas, não chegou a incorporar esses desig-
em prejuízo da idéia de ners de forma sistemática a suas editoras mais
quantidade
a ilusão do objeto único
importantes. Outro fator a observar é que, embora
é nociva à nova estética da o princípio do design total defendesse o projeto do
quantidade
e favorece o neodecorati-
livro como objeto integrado, a primeira iniciativa a
vismo realizar essa regra com alguma força ocorreu ape-

design
a ilusão do objeto único
é um convite aberto ao
nas em 1968, com o projeto de Moysés Baumstein
plágio artesanal para a coleção Debates, da editora Perspectiva.
à degradação dos signifi-
cados
Os projetos apresentados aqui se limitam às capas
dos produtos e objetos feitas por quatro designers: Aloisio Magalhães, Ivan
projetados
para processamento auto-
Serpa, Hermelindo Fiaminghi e Emilie Chamie. 219
mático Dentre as capas que Aloisio Maga-
a probjeto realiza
esta produção de objetos
lhães produziu para o mercado editorial conven-
de qualidade (= quantidade) cional se destaca a do livro Terceira Feira (p. 220),
internacional
é o consumidor
de João Cabral de Melo Neto, feita para a Editora
quem enriquece o objeto do Autor em 1961. A composição, aparentemente
com significados
de uso e bom uso
convencional, separa uma faixa superior para as
exatamente o contrário informações e um quadrado inferior para a ilustra-
é o que sucede
com o móvel de unicidade
ção. De fundo, o quadrado passa a tema da ilustra-
ilusória ção, em progressão formal tipicamente concreta.
que impõe significados
estereotipados
As capas feitas por Ivan Serpa im-
ao consumidor bricam a tipografia no jogo das formas que estru-
quantidade é qualidade
o belo é o significado
turam o campo visual, como ocorre no livro George
o significado é o uso Sand (p. 220), de E.W. Seelinger. As capas dos
o uso é a comunicação
… e começa
livros Idéias e Figuras e Jangada (p. 220), mais
com a cadeira rigorosas, usam apenas linhas de leveza variável
dinamarquesa
em madeira moldada
como elemento principal, mas são mais sugestivas.
e estrutura metálica No primeiro, seu comportamento ecoa a dualidade
com ou sem braços
com pés fixos
contida no título. No segundo, o enquadramento das
ou giratória letras do título organiza duas séries de progressões
 jacarandá-da-bahia
lacquered
or upholstered
versatile
economical
stackable
connectable
a chair
that speaks a simple lan-
guage
of pure utility
in an auditorium
in a club
in an office
or in a dining room
décio pignatari, 1964
design
220
Aloisio Magalhães Hermelindo Fiaminghi e
Capa do livro Terceira Décio Pignatari
Feira, de João Cabral Capa do livro Universo de
de Melo Neto, 1961 Mario da Silva Brito, 1961
Editora do autor Impressão ofsete
Impressão tipográfica Acervo Chico Homem
14x21 cm (reprodução de Melo
fotográfica do original)
Acervo João Bandeira Cover of the book Universe
by Mario da Silva Brito,
Cover of the book Terceira 1961
Feira (Third Fair), by João Offset print
Cabral de Melo Neto, 1961 Chico Homem de Melo
Author’s editor Collection
Typographic print
14x21 cm (photographic
reproduction of the original)
João Bandeira Collection
In the second one, the enclosing of the title’s letters
organizes two series of progressions in opposite direc-
tions, suggesting associations with the theme without
actually using literal figurations. It would be interesting
to note that a little later Serpa inverted the direction of
the relation between concrete art and design, utilizing
the book as a support for one of his works.
In the book Universo of Mario da Silva
Brito, Hermelindo Fiaminghi and Décio Pignatari
approximate the impression techniques of offsetting
to concrete poetry, echoeing the mixture of phonetic
repetition and semantic variation of the words of the
chosen poem for the cover in its graphic treatment,
which was also a mix of translucid formal repetition
and chromatic variation.
In this ensemble, designer Emilie
Chamie gives total autonomy to concrete poetry. Let
us see what happens to the books Diadiário Cotidi-
ano, from Antonio Carlos Cabral, A Fala e a Forma,
Ivan Serpa Ivan Serpa
Capa do livro Capa do livro Idéias e
George Sand, 1962 figuras, 1958
Gráfica Tupy Editora MEC Editora
Impressão tipográfica Impressão tipográfica
Acervo Lygia Serpa Acervo Lygia Serpa
Cover for the book Cover of the book Ideas
George Sand, 1962 and figures, 1958
Tupy Editors Printers MEC Editors
Typographic print Typographic print
Lygia Serpa Collection Lygia Serpa Collection

design
222
Hermelindo Fiaminghi
Capa e miolo da revista
AD 20, 1956
Revista AD
Impressão ofsete
Acervo família Fiaminghi
Cover and centerfold of
AD #20 magazine, 1956
AD magazine
Offset print
Fiaminghi Family Collection
from Yone Giannetti Fonseca, and Ofício Fixo, from
Luis Araujo. In Diadiário Cotidiano, the horizontal
movement of repeating lines alludes to the passing
of time: each line is literally a moment in a sequence.
In the first one, the reading of the title remains intact,
but Emilie disdains it, and prefers to mark the vertical
reading with the color red (which, as a bonus, gives
the page an asymmetrical tone). Nothing more coher-
ent: if a diary gains meaning based on the set of days
it registers, why not do the same with a set of titles?
In the book A Fala e a Forma (p. 221), the title ap-
pears progressively and partially masked in a circum-
ference. The clearer version appears in the center,
coinciding with the diameter of the circumference
– its largest horizontal line – and the less clear ones
at the top and the base, coinciding with its tangents,
where the horizontal lines reach their minimum length.
Thus, Emilie slides between highlighting the word
“fala,” clearly written in the title, and the word “forma,”
represented by its transformation within the texture of
the circumference. Finally, on the cover of Ofício Fixo
(p. 221), the title is a result from a horizontal coloring
of the letters into a sequence of vertical alphabets
dislocated amongst themselves, producing a strong
graphic contrast between the movement of the signs
and the fixation of their meaning. On a second level
of reading, resulting from the choice of a certain type-
writer and the use of a manual sign, Emilie transforms
the author of the book into the author of the cover,
making him compose the title, indicate the end of the
work with a manual sign and sign the result.
Magazines and catalogs
In magazine production, the scenery was similar
to that of the books (designers detached from the
most central or popular productions, still unprepared
and with little will for dealing with the global and
systematic planning typical of their performance).
Its privileged space for action were the publications
linked to architecture and to the artistic vanguards
– including catalogs like the V Salão Paulista de Arte
Moderna (Luis Sacilotto, 1956) –, which allowed for
and stimulated the formal experience and the global
representation of the product. In the architecture
field, which also included a registration of what was
going on in plastic arts and design, the magazines
Vértice, Módulo and AD stood out. If the centerfolds
do these magazines showed a dynamic vision based
on the asymmetrical composition, the covers were,

Willys de Castro
Capa da revista
Vértice 1 (ilustração de
Hércules Barsotti), 1957
Revista Vértice
Impressão tipográfica
Arquivo Histórico do Institu-
to de Arte Contemporânea
Cover for Vertex #1
magazine (illustration by
Hércules Barsotti), 1957
Vertex magazine
Typographic print
Historical Archive of the
Contemporary Art Institute
horizontal das linhas repetidas alude à passagem
do tempo: cada linha é literalmente um momento
em uma seqüência. Na primeira, a leitura do título
mantém-se intacta, mas Emilie a despreza, prefe-
rindo marcar a leitura vertical com a cor vermelha
(que, de brinde, dá à página um tom assimétrico).
Nada mais coerente: se um diário ganha sentido no
conjunto dos dias que registra, por que não fazer o
mesmo com o conjunto dos títulos? No livro A Fala
e a Forma (p. 221), o título aparece progressiva e
parcialmente mascarado em uma circunferência.
A versão mais nítida aparece no centro, coincidin-
do com o diâmetro da circunferência – sua maior
horizontal –, e as menos nítidas, no topo e na base,
coincidindo com suas tangentes, onde as horizon-
tais atingem seu comprimento mínimo. Assim, Emi-
lie desliza entre destacar a fala, inscrita na nitidez
do título, e a forma, representada por sua transfor-
mação na textura da circunferência. Finalmente, na
capa de Ofício Fixo (p. 221), o título resulta da co-
loração horizontal das letras de uma seqüência de
alfabetos verticais deslocados entre si, produzindo
um forte contraste gráfico entre o movimento dos
signos e a fixação de seu sentido. Num segundo
nível de leitura, resultante da escolha de um tipo de
design
máquina de escrever e do uso de um sinal manual,
Emilie transforma o autor do livro em autor da capa,
fazendo-o compor o título, indicar o fim do trabalho
com uma marca manual e assinar o resultado.
223
Revistas e catálogos
Luis Sacilotto Na produção de revistas, o cenário era seme-
Capa do catálogo do
V Salão Paulista de Arte
lhante ao dos livros (designers afastados das
Moderna, 1956 produções mais populares ou centrais, ainda
22,5x14 cm
Acervo biblioteca
despreparadas e pouco desejosas de lidar com
Walter Wey – Pinacoteca o planejamento global e sistemático típico de sua
do Governo do Estado
de São Paulo
atuação). Seu espaço privilegiado de ação eram
as publicações ligadas à arquitetura e às vanguar-
Cover for the catalogue
of the 5th Paulista Salon
das artísticas – incluídos aí catálogos como o do
of Modern Art, 1956 V Salão Paulista de Arte Moderna (Luis Sacilotto,
22,5x14 cm
Walter Wey library – Pina-
1956) –, que permitiam e estimulavam a experiên-
coteca of São Paulo State cia formal e o agenciamento global do produto.
Government Collection
No campo da arquitetura, que também envolvia
um registro do que ocorria nas artes plásticas
e no design, destacavam-se as revistas Vértice,
Módulo e AD. Se o miolo dessas revistas exibia
uma visualidade dinâmica baseada na composi-
ção assimétrica, as capas não raro eram tratadas
de forma tradicional, simétricas e com áreas
 not uncommonly, treated in a more traditional man-
ner, symmetrical and with separate areas for title and
illustration, as can be seen in the cover of the first
issue of Vértice magazine (p. 223), done by Willys de
Castro. The magazines Módulo and AD operated in
a more graphically integrated manner. In the issue
where it announced the IV Bienal Internacional de
São Paulo, for example, Módulo’s cover created a
visual summary based on a colorful asymmetrical

Décio Pignatari
Capa da revista
Noigandres 3, 1956
Impressão tipográfica
Acervo Augusto de Campos

Cover of Noigandres #3
magazine, 1956
Typographic print
Augusto de Campos
Collection
design

224
rectangular composition. In the edition of AD maga-
zine (p. 222)that included a separata of the I National
Concrete Art Exhibition, Hermelindo Fiaminghi used
as base his work Composição (which participated
of the exhibit) in order to graphically organize the
cover and the information it contained. Here, as in
many other cases, it was not about reproducing an
original piece of artwork, but about testing its formal
principles in other communication contexts.
The covers of the five issues of Noigan-
dres magazine, a vehicle for the propagation of
concrete poetry from the group with the same name,
including poets Augusto de Campos, Décio Pignatari
and Haroldo de Campos, are a good thermometer
for the oscillations of that environment. After the
first cover, done by hand by Décio Pignatari, came
the sober composition by Maurício Nogueira Lima.
In number 3, Décio Pignatari, aided by Hermelindo
Fiaminghi, produced a typographical block ruled by
 separadas para título e ilustração, como ocorre na
capa do número 1 da revista Vértice (p. 223), feita
por Willys de Castro. As revistas Módulo e AD
operavam de forma graficamente mais integrada.
No número em que noticiou a IV Bienal Internacio-
nal de São Paulo, por exemplo, a capa da Módulo
criou um sumário visual a partir de uma colorida
composição retangular assimétrica. Na edição
da revista AD (p. 222) que incluiu uma separa-
ta da I Exposição Nacional de Arte Concreta,
Hermelindo Fiaminghi Hermelindo Fiaminghi tomou como base sua obra
Capa da revista
Noigandres 4, 1958
Composição (que participou da exposição) para
Impressão ofsete organizar graficamente a capa e suas informa-
Acervo família Fiaminghi
ções. Aqui, como em muitos outros casos, não se
Cover of the Noigandres #4 tratava de reproduzir uma obra de arte original,
magazine, 1958
Offset print
mas de testar seus princípios formais em outros
Fiaminghi Family Collection contextos de comunicação.
As capas dos cinco números da revis-
ta Noigandres, veículo de divulgação da poesia con-
creta do grupo de mesmo nome, formado pelos po-
etas Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo
de Campos, são um bom termômetro das oscilações
do meio. À primeira, feita à mão por Décio Pignatari,
seguiu-se a sóbria composição de Maurício Noguei-
ra Lima. No número 3, Décio Pignatari, auxiliado por

design
Hermelindo Fiaminghi, produziu um bloco tipográfico
regulado pela coincidência entre uma ou mais letras
de linha a linha. Os nomes dos autores, separados
por conta dessa regulação, estão reunidos pelas
225

Alexandre Wollner
Capa e página interna
do suplemento
Invenção, 1960
Correio Paulistano
Impressão tipográfica
Acervo Alexandre Wollner

Cover and internal page

of the Invention
supplement, 1960
Correio Paulistano
Typographic print
Alexandre Wollner Collection
 the coincidence between one or more letters from
line to line. The authors’ names, separated due to this
ruling, are grouped by the initials that stand out from
the ensemble (a set of rules very similar to that of the
ad of Fiaminghi for the IV Bienal, examined previ-
ously). Number 4’s cover, done by Fiaminghi, followed
the same procedure of the cover for the AD maga-
zine, incorporating the text content into the division
and movement that structure the image. In number 5,
the cover produced by the group itself repeated the
dose, but without the same degree of integration.

Newspapers
In this area, the history was a little different. Amilcar
de Castro, starting the remodeling of the Jornal do
Brasil, in 1956, and of the Diário de Minas Gerais, in
the following years, and Alexandre Wollner, produc-
ing the supplement Invenção, from Correio Paulista-
no, and reformulating the graphic project of the Cor-

Amilcar de Castro
Capa e páginas internas
do Suplemento Dominical
do Jornal do Brasil
“Experiência Neoconcreta”
21-22 de março de 1959
Impressão ofsete
design

(reproduções reduzidas,
obtida do livro Preto no
Branco – A arte gráfica
de Amilcar de Castro)

Cover and internal pages

of the Sunday Supplement
226 of the Jornal do Brasil –
“Neo-concrete Experience”
of March 21-22, 1959
Offset print (reduced
reproduction, obtained
from the book Black on
White – The graphic art of
Amilcar de Castro)

reio da Manhã, in 1960, all contributed with force to

the graphic renovation of the area, in the midst of
all these events. Invited by Editor Reynaldo Jardim
to diagram an edition of the Sunday Supplement of
the newspaper, Castro filled the paper’s manage-
ment with enthusiasm, who then initiated a broad
remodeling under the direction of journalist Odylo
Costa Filho, and took Castro to act throughout the
whole newspaper. In order to show the depth of

Alexandre Wollner
Malha tipográfica do jornal
Correio da Manhã, 1960
(reconstrução digital, 2003)
Typographic grid of the
Correio da Manhã
Newspaper, 1960
(digital reconstruction, 2003)
Amilcar de Castro
Primeira página do Jornal
do Brasil 22 de abril de 1960
Impressão ofsete (reprodu-
ção reduzida, obtida do livro
Preto no Branco – A arte
gráfica de Amilcar de Castro)
Front page of the Jornal do
Brasil April 22, 1960
Offset print (reduced repro-
duction, obtained from the
book Black on White –
The graphic art of Amilcar
de Castro)
iniciais que se destacam do conjunto (um jogo de re-
gras muito parecido com o do anúncio de Fiaminghi
para a IV Bienal, examinado anteriormente). A capa
do número 4, feita por Fiaminghi, seguiu o mesmo
procedimento da capa da revista AD, incorporando
o conteúdo textual à divisão e ao movimento que
estruturam a imagem. No número 5, a capa produ-
zida pelo próprio grupo repetiu a dose, mas sem o
mesmo grau de integração.
Jornais
No meio jornalístico, a história foi um pouco diferen-
te. Amilcar de Castro, iniciando a reforma do Jornal
do Brasil, em 1956, e do Diário de Minas Gerais, nos
anos seguintes, e Alexandre Wollner, produzindo
o suplemento Invenção, do Correio Paulistano, e
reformulando o projeto gráfico do Correio da Manhã,
em 1960, contribuíram com vigor para a renova-
ção gráfica da área, no centro dos acontecimen-
design
227
tos. Convidado pelo editor Reynaldo Jardim para
diagramar uma edição do Suplemento Dominical do
jornal, Castro entusiasmou a direção do jornal, que
iniciou uma ampla reforma sob a batuta do jorna-
lista Odylo Costa Filho, levando Castro a atuar em
todo o jornal. Para demonstrar a profundidade das
transformações, uma pequena seqüência composta
das primeiras páginas do jornal é suficiente. Elas
passam do domínio da simetria e dos classificados,

Antonio Maluf
Cartaz da I Bienal
Internacional de
São Paulo (versão com
fundo preto), 1951
Fundação Bienal de
São Paulo
design
Impressão ofsete
93x62 cm
Coleção particular
Poster for the 1st
International São Paulo
Biennial (version with black
228 background), 1951
São Paulo Bienal Foundation
Offset print
93x62 cm
Private Collection
Cartaz da Feira
Agropecuária de
Juiz de Fora, 1957
Feira Agropecuária de
Juiz de Fora
Impressão tipográfica
72x49cm
Coleção particular
Poster for the Cattle Fair
of Juiz de Fora, 1957
Cattle Fair of Juiz de Fora
Typographic print
72x49cm
Private Collection
10
The book Preto no Branco:
A Obra Gráfica de Amilcar
de Castro, organized by
researcher Yanet Aguilera,
with the support of the
Universidade Federal de
Minas Gerais, and edited
by Discurso Editorial, brings
a profound analysis by
Washington Lessa about
the graphic transformations
of Jornal do Brasil, besides
interviews with Reynaldo
Jardim and Ferreira Gullar.
Max Bill
Cartaz da exposição
Negerkunst, 1937
Kunstgewerbemusem
Zurique
Impressão tipográfica
(reprodução reduzida)
Poster for the exhibit
Negerkunst, 1937
Kunstgewerbemusem Zurich
Typographic print (reduced
reproduction)
the transformations, a small sequence composed
of the first few pages of the newspaper is sufficient.
They go from the predominance of symmetry and
classifieds, still visible at the end of 1956, to the free
diagramming of information, consolidated in 1960.
Two aspects from Amilcar de Castro’s participation
in the Jornal do Brasil are worth a special mention.
In first place, its graphic reformulation redefined the
journalistic behavior of the means; in second place,
the designer worked the whole time inside the edito-
rial, gradually and patiently adopting new methods
of producing and articulating texts, titles and photos
within the space of the page, concentrating on the
daily conflict with the, for the most part, archaic
habits of the newspaper’s staff. Doing “geometry
with those who breathe,” Amilcar took apart as
much as he could the visual and productive struc-
tures that did not privilege the journalistic quality of
information and reading10.
Posters
One of the keys to understanding the graphic pieces
produced in the spirit of concrete art appears in a
statement by Antonio Maluf:
“The work I did in 1951, and that later
became the poster for the I Bienal de São Paulo, is
made with structural elements that reiterate the rectan-
gular shape of the support. The elements are not there
to illustrate something: the formal elements reiterate the
 10
O livro Preto no Branco:
A Obra Gráfica de Amilcar
de Castro, organizado
pela pesquisadora Yanet
Aguilera, com o apoio da
Universidade Federal de
Minas Gerais, e editado
pela Discurso Editorial, traz
uma análise aprofundada
de Washington Lessa sobre
as transformações gráficas
do Jornal do Brasil, além de
entrevistas com Reynaldo
Jardim e Ferreira Gullar.
visível ainda no fim de 1956, para o da livre diagra-
mação da informação, consolidada em 1960. Dois
aspectos da atuação de Amilcar de Castro no Jornal
do Brasil são dignos de comentário. Em primeiro
lugar, sua reformulação gráfica redefiniu o com-
portamento jornalístico do veículo; em segundo, o
designer trabalhou o tempo todo dentro da redação,
adotando de forma gradual e paciente novos modos
de produzir e articular textos, títulos e fotografias
no espaço da página, concentrando-se no embate
cotidiano com os hábitos muitas vezes arcaicos da
equipe do jornal. Fazendo “geometria como quem
respira”, Amilcar desmontou até onde pôde as es-
truturas visuais e produtivas que não privilegiavam a
qualidade jornalística da informação e da leitura10.

Cartazes
Uma das chaves para compreender as peças
gráficas produzidas no espírito da arte concreta
aparece num depoimento de Antonio Maluf:
Geraldo de Barros
Cartaz para o IV Centenário
de São Paulo, 1954
Prefeitura de São Paulo
Desenho e recorte de papel
104x73 cm
Acervo Alexandre Wollner

design
Poster for the 4th Centennial
of São Paulo, 1954
São Paulo City Hall
Drawing and cutout in paper
104x73 cm
Alexandre Wollner Collection
229

Alexandre Wollner
Cartaz da IV Bienal
Internacional de
São Paulo, 1957
Fundação Bienal de São
Paulo
Impressão tipográfica
96x64 cm
Acervo Alexandre Wollner

Pôster of the 4th International

São Paulo Biennial, 1957
São Paulo Bienal Foundation
Typographic print
96x64 cm “O trabalho que realizei em 1951, e que depois
Alexandre Wollner Collection
se tornou o cartaz da I Bienal de São Paulo, é
feito de elementos estruturais que reiteram a
forma retangular do suporte. Os elementos não
estão lá ilustrando algo: os elementos formais
reiteram o suporte retangular. Não é aplicação.
Entendo que o cartaz (...) teve muita importân-
cia na divulgação da arte concreta porque sua
função foi dupla: não só se enunciava, como
 Almir Mavignier rectangular support. It’s not an application. I under-
Poster Brasília –
Burle Marx, 1958
stand that the poster (...) was of great importance in the
Impressão ofsete diffusion of concrete art because it served two func-
84,2x59 cm
Coleção Museu de Arte
tions: not only it expressed itself, as it also announced
Moderna de São Paulo. the whole process in which the support ended being
Doação artista, 2000
the problem. In the poster, nothing was being trans-
Poster Brasília – ported. It simply said: this is me, a rectangle.”11
Burle Marx, 1958
Offset print
In a general way, the posters here
84,2x59 cm exhibited marked great events of the period: the
Museum of Modern Art of
São Paulo Collection.
ascension of the cinema, the construction of Brasília
Donation from the artist, 2000
design

230
Almir Mavignier and the maturity of Brazilian architecture, the 400
Poster Mavignier, 1962
Serigrafia
years of the city of São Paulo and the realization of
83,9x59,4 cm its first Bienais.
Coleção Museu de Arte
Moderna de São Paulo.
Some directly manifested their affiliation
Doação artista, 2000 to the European constructive roots in a more cita-
Poster Mavignier, 1962
tional tone. The poster for the Feira Agropecuária de
Serigraphy Juiz de Fora of 1957 (p. 228), also by Antonio Maluf,
83,9x59,4 cm
Museum of Modern Art of
pays unequivocal homage to the structure of the
São Paulo Collection. poster made by Max Bill 36 years before for a black
Donation from the artist, 2000
arts exhibit (p. 228). The poster for the IV Centenário
de São Paulo (p. 229), made in 1954 by Geraldo de
Barros (followed by the poster for the Revoada Inter-
nacional do IV Centenário (p. 232), in partnership with
Alexandre Wollner), was openly inspired in the poster
done by Otl Aicher to promote a set of conferences
about the history of the city of Ulm in 1952.
11
Cf. BARROS, Regina Teix- The use of the support and the reuse
eira de, BANDEIRA, João.
Arte Concreta Paulista. São
of the “shape-ideas” originated from the concrete
Paulo, Cosac Naify, 2004. experiments are also much evidenced in the posters
Mary Vieira
Cartaz Brasilien baut, 1954
Impressão tipográfica
(reconstrução digital
do original feita por
André Stolarski, 2006)
60x42,5 cm
Poster Brasilien baut, 1954
Typographic print
(digital reconstruction
of the original done by
André Stolarski, 2006)
60x42,5 cm
Cartaz Brasilien baut
Brasilia, 1957
Impressão tipográfica
(reconstrução digital
do original feita por
André Stolarski, 2006)
60x42,5 cm
Poster Brasilien baut
Brasilia, 1957
Typographic print
(digital reconstruction
of the original done by
André Stolarski, 2006)
60x42,5 cm
Cartaz Panair do
Brasil, 1957
Impressão tipográfica
(reconstrução digital
do original feita por
André Stolarski, 2006)
60x42,5 cm
Poster Panair do
Brasil, 1957
Typographic print
(digital reconstruction
of the original done by
André Stolarski, 2006)
60x42,5 cm
11
Cf. BARROS, Regina Tei-
xeira de, BANDEIRA, João.
Arte Concreta Paulista. São
Paulo, Cosac Naify, 2004.
também anunciava todo um processo no qual o
suporte vinha a ser o problema. No cartaz não
se estava transportando nada; dizia ele: isso
sou eu, um retângulo”11.
De modo geral, os cartazes expos-
tos aqui marcaram grandes eventos do período: a
ascensão do cinema, a construção de Brasília e a
maturidade da arquitetura brasileira, os 400 anos
da cidade de São Paulo e a realização de suas
primeiras Bienais.
design
231
Alguns manifestavam diretamente sua filiação às
raízes construtivas européias, em tom de citação.
O cartaz da Feira Agropecuária de Juiz de Fora de
1957 (p. 228), também de Antonio Maluf, presta
homenagem inequívoca à estrutura do cartaz feito
por Max Bill 36 anos antes para uma exposição de
arte negra (p. 228). Já o cartaz do IV Centenário
de São Paulo (p. 229), feito em 1954 por Geraldo
de Barros (ao qual se seguiu o cartaz da Revoada
Internacional do IV Centenário (p. 232), em parceria
com Alexandre Wollner), inspirava-se abertamente
no cartaz feito por Otl Aicher para promover um
ciclo de conferências sobre a história da cidade de
Ulm em 1952.
O uso do suporte e o reaproveita-
mento das “idéias-forma” oriundas das experimen-
tações concretas também são bastante eviden-
ciados nos cartazes de Alexandre Wollner, Almir
Mavignier e Mary Vieira. No cartaz vencedor do
 Alexandre Wollner e
Geraldo de Barros
Cartaz para o Festival
Internacional de Cinema
do Brasil, 1954
Tipografia
86x58 cm
Acervo Alexandre Wollner
Poster for the International
Film Festival of Brazil, 1954
Typography
86x58 cm
Alexandre Wollner Collection
design
232
Alexandre Wollner
Cartaz Nascida Ontem,
c.1965
Teatro Leopoldo Fróes
Impressão tipográfica
48x32,5 cm
Acervo Alexandre Wollner
Poster Born Yesterday,
circa 1965
Leopoldo Fróes Theatre
Typographic print
48x32,5 cm
Alexandre Wollner Collection
of Alexandre Wollner, Almir Mavignier and Mary Vieira.
In the winning poster of the III Bienal de São Paulo’s
contest (1955), Wollner reused the progressions from
his Constelação de Seis Pinturas, done in the same
year. In the poster for the Semana da Cidade de Kiel
(Kieler Woche), of 1956, it is the breadth of the sup-
port that defines the text and image areas, encasing
the exploration of a reticule full of scenery sugges-
tions (procedure that would be repeated in the poster
for the exhibit Artistas Brasileiros em Munique [Brasil-
ianischer Künstler], of 1958). The reticular progression
appears also in the poster with which the designer
won the contest at the IV Bienal Internacional de São
Paulo, in 1957. It was also one of the great objects of
study of graphic artist Almir Mavignier, as the poster
for his exhibit (p. 230) of 1961 attests.
The posters of artist Mary Vieira oper-
ate in the limit between concretism and figuration.
The trio of posters Brasilien Baut (Brazil builds, p.
231), Brasilien Baut Brasilia (Brazil builds Brasília, p.
231) and DC7C Panair (p. 231) make a particularly
powerful ensemble. In the first one, the division of
the surface plane into two rectangles (green below
for the earth, blue above for the sky) creates the
scenery for a varied modernistic perspective sug-
gested by the disposition of black and white rect-
angles and reinforced by the framing of the typog-
raphy. In the second one, the glance flies up then
turns downwards, framing only the green plane, here
 concurso da III Bienal de São Paulo (1955), Wollner
reaproveitou as progressões de sua Constelação
de Seis Pinturas, feita no mesmo ano. No cartaz da
Semana da Cidade de Kiel (Kieler Woche), de 1956,
é a largura do suporte que define as áreas de texto
e imagem, enquadrando a exploração de uma
retícula repleta de sugestões paisagísticas (proce-
Guilherme Cunha Lima dimento que seria repetido no cartaz da exposição
Cartaz Cinema japonês,
1966
Artistas Brasileiros em Munique [Brasilianischer
Fundação Cultural do Künstler], de 1958). A progressão reticular aparece
Distrito Federal
Impressão tipográfica
46x21 cm Alexandre Wollner e
Coleção do artista Décio Pignatari
Capa do calendário
Poster Japanese Cinema, Planegraphis, 1964
1966 Impressão ofsete
Distrito Federal Cultural 59x42 cm
Foundation Acervo Alexandre Wollner
Typographic print
46x21 cm Planegraphis calendar
Artist’s Collection cover, 1964
Offset print
59x42 cm
Cartaz Madrigal Alexandre Wollner Collection
Renascentista, 1966
Fundação Cultural do o tipófago
em matéria de caracteres de família e de parentela o

Distrito Federal tipógrafo tipófago Absorve com refinado paladar

arqueológico e genealógico os maiúsculos capitéis e

Impressão tipográfica
capitais gregos e romanos de antes e depois de cristo
Aprecia o uncial do v século e o semi-uncial do vi
Ataca com gôsto a minúscula carolíngia do ix Come a

46x21 cm
caixa-baixa ou minúscula romana ou humanística do ix
e porque johann gutenberg em mogúncia alemanha
e/ou laurens coster em haarlem holanda 1446 e/ou os

Coleção do artista coreanos ainda antes inventam os tipos móveis de

madeira Consome o gótico de fôrma redondo ou
cursivo e o romano de subiaco e veneza dos irmãos de
spira e de nicholas jenson e de erhard ratdolt 1469-77
Deglute o itálico grifo de aldus manutius 1501 Degusta
o garamond 1545 Devora o romano do rei philippe

Poster Renaissance grandjean 1690 Ingere o caslon londrino 1720 e o

design
primeiro tipo chamado moderno de fournier 1750 paris

Madrigal, 1966
Ingurgita o baskerwille 1757 Mastiga o romano
moderno também chamado bodoni ou didot 1770-80
Morde o antique ou grotesca 1803 Mordisca o inglês

Distrito Federal Cultural

vindo do cursivo humanístico 1805 Papa o egípcio de
1815 Pasta o seu derivado italiano de 1820 Prova o
normando 1830 Rumina os sans-serif vindos do

Foundation antique Remói o grotesca Sorve o futura Traga os

descendentes da família do egípcio beton menphis
clarendon temperados com os variadíssimos tipos

Typographic print cortados no século xx Tritura tôdas as famílias de

tôdas as raças que levam belíssimos nomes com a
volúpia de quem se chama josé da silva, brasileiro

46x21 cm típico, i. é, tipófago.

Artist’s Collection
décio pignatari, 1964

233
ainda no cartaz com o qual o designer venceu o
concurso da IV Bienal Internacional de São Paulo,
em 1957. Ela também foi um dos grandes objetos
de estudo do artista gráfico Almir Mavignier, como
atesta o cartaz de sua exposição (p. 230) de 1961.
Os cartazes da artista Mary Vieira
operam no limite entre a concreção e a figuração.
O trio de cartazes Brasilien Baut (Brasil constrói, p.
231), Brasilien Baut Brasilia (Brasil constrói Brasília,
p. 231) e DC7C Panair (p. 231) forma um conjunto
Cartaz O grito e o vazio, Poster The scream particularmente poderoso. No primeiro, a divisão do
1966 and the void, 1966
Fundação Cultural do Distrito Federal Cultural
plano em dois retângulos (verde embaixo para a ter-
Distrito Federal Foundation ra, azul em cima para o céu) cria o cenário para uma
Impressão tipográfica Typographic print
46x32 cm 46x32 cm
variada perspectiva modernista sugerida pela dis-
Coleção do artista Artist’s Collection posição de retângulos pretos e brancos e reforçada
pelo enquadramento da tipografia. No segundo, o
olhar alça vôo e volta-se para baixo, enquadrando
apenas o plano verde, transformado em mapa. A
multidão de retângulos dá lugar a um ponto isolado
 12
“in the matter of family transformed into a map. The multitude of triangles
characters and relatives the
typographer typofagus
gives way to an isolated point in the west portion of
Absorbs with refined archeo- the poster – the city of Brasilia – with its position de-
logical and genealogical pal-
ate the capital capitals and
fined by discrete coordinates in the perimeter of the
greek and roman capitals of visual field. In the third and last poster, the glance fol-
before and after christ
Appreciates the o uncial of
lows its flight pattern, but turns once again towards
the V century and the semi- the horizon, bringing the division green/blue, with the
uncial of the VI
Attacks with pleasure the
blue more eminent. A circle delimits the space, allud-
carolingian minuscule of ing both to a typical view out of an airplane’s window
the IX
Eats the lower case or roman
and to a section cut of its fuselage.
or humanistic minuscule of The poster series done in 1966 by
the IX and because johann
gutenberg in moguncia ger-
Guilherme Cunha Lima stands out due to the abil-
many and/or laurens coster ity to overcome the scarcity of graphic resources
in haarlem holland 1446
and/or the korean still before
through the treatment of the words and the hollow
invented the movable wood spaces of the support, oscillating between concrete
furniture
Consumes the gothic of
poetry (like in the poster O Grito e o Vazio, p.233),
round type or cursive and the the visual pattern (Cinema Japonês, Amor Depois
roman of subiaco and venice
of the brothers of spira and of
das Onze, p. 233) and the asymmetrical composition
nicholas jenson and of erhard (Madrigal Renascentista, p. 233). The tight bond with
ratdolt 1469-77
Swallows the italics of aldus
concrete poetry appears still in two other projects. In
manutius 1501 an operation that resembles the good book covers by
Tastes the garamond 1545
Devours the roman of king
Emilie Chamie, Alexandre Wollner progressively con-
philippe grandjean 1690 structs the form and meaning of the title of the play
Ingests the london caslon
1720 and the first type called
Nascida Ontem (p. 232). In the calendar he projected
modern of fournier 1750 to publicize Planegraphis (p. 233)– the experimental
design

paris
Gurgitates the baskerville
printers he founded with Isai Leirner in 1964 – the
1757 concretist pattern, which alludes to the rubberized
Chews the modern roman
also called bodoni or didot
inking-rollers of the printing machines, serves as the
1770-80 appetizer for the typographical banquet of Décio
Bites the antique or gro-
234 tesque 1803
Pignatari12.
Nibbles the english coming
from the humanistic cursive
1805
Packaging
Gobbles up the egyptian of Varied and fertile, packaging design might answer
1815
Grazes its italian derivate of
for the production parcel of the period which, with
1820 the identity programs, marked in a more durable
Tries out the norman 1830
Ruminates the sans-serif
manner the Brazilian imaginary. In the food sector,
coming from the antique Alexandre Wollner defined at forminform the fifty-
Grinds again the grotesque
Gulps down the futura
year-old can of sardines Coqueiro (p. 237), while
Swigs the descendants fro Lygia Pape formulated the visual reasoning of the
the families of the egyptian
beton memphis clarendon
packaging for Piraquê products. In the perfume sec-
seasoned with the extremely tor, Alexandre Wollner and Ruben Martins worked
varied cut types of the xx
century
in opposite formal extremes for two manufactur-
Triturates all families of all ers. In the medical area, Aloisio Magalhães and
races that carry beautiful
names with the voluptuous-
Ruben Martins produced graphically modular sets
ness of those who are for Laboratórios Maurício Vilela and to Procienx,
named josé da silva, typical
brazilian, i.e., typofagus.”
respectively. In fishing, Alexandre Wollner developed
together with Karl Heinz Bergmiller a complete line
of products for Equipesca. In the phonographic
market, Ary Fagundes, Fernando Lemos and Lygia
12
“em matéria de caracteres a oeste do cartaz – a cidade de Brasília –, cuja po-
de família e de parentela o
tipógrafo tipófago Absor-
sição é definida por discretas coordenadas na peri-
ve com refinado paladar feria do campo visual. No terceiro e último cartaz, a
arqueológico e genealógico
os maiúsculos capitéis e
visão prossegue seu vôo, mas volta-se novamente
capitais gregos e romanos para o horizonte, trazendo a divisão verde/azul, com
de antes e depois de cristo
Aprecia o uncial do v século
destaque para o azul. Um círculo delimita o espaço,
e o semi-uncial do vi Ataca aludindo tanto à visão típica da janela de um avião
com gôsto a minúscula
carolíngea do ix Come a
quanto ao corte de sua fuselagem.
caixa-baixa ou minúscula A série de cartazes feita já em 1966
romana ou humanística do
ix e porque johann guten-
por Guilherme Cunha Lima destaca-se por superar
berg em mogúncia alema- a escassez de recursos gráficos pela qualidade do
nha e/ou laurens coster em
haarlem holanda 1446 e/ou
tratamento das palavras e dos vazios do suporte,
os coreanos ainda antes oscilando entre a poesia concreta (como no cartaz O
inventam os tipos móveis
de madeira Consome o
Grito e o Vazio, p. 233), a padronagem visual (Cinema
gótico de fôrma redondo Japonês, Amor Depois das Onze, p. 233) e a compo-
ou cursivo e o romano de
subiaco e veneza dos ir-
sição assimétrica (Madrigal Renascentista, p. 233).
mãos de spira e de nicholas O vínculo estrito com a poesia con-
jenson e de erhard ratdolt
1469-77 Deglute o itálico
creta comparece ainda em dois projetos. Numa
grifo de aldus manutius operação que lembra as boas capas de livro de
1501 Degusta o garamond
1545 Devora o romano
Emilie Chamie, Alexandre Wollner constrói progres-
do rei philippe grandje- sivamente a forma e o sentido do título da peça
an 1690 Ingere o caslon
londrino 1720 e o primeiro
Nascida Ontem (p. 232). Já no calendário que pro-
tipo chamado moderno de jetou para divulgar a Planegraphis (p. 233) – a grá-
fournier 1750 paris Ingurgita
o baskerville 1757 Mastiga
fica experimental que montou em associação com
o romano moderno também Isai Leirner em 1964 –, a padronagem concretista,

chamado bodoni ou didot
1770-80 Morde o antique
ou grotesca 1803 Mordisca
o inglês vindo do cursivo
humanístico 1805 Papa o
egípcio de 1815 Pasta o seu
derivado italiano de 1820
Prova o normando 1830
Rumina os sans-serif vindos
do antique Remói o gro-
tesca Sorve o futura Traga
os descendentes da família
do egípcio beton memphis
clarendon temperados com
os variadíssimos tipos cor-
tados no século xx Tritura
tôdas as famílias de tôdas
as raças que levam belíssi-
mos nomes com a volúpia
de quem se chama josé da
silva, brasileiro típico, i. é,
tipófago.”
design
que alude aos rolos emborrachados das máquinas
impressoras, serve de entrada para o banquete
tipofágico de Décio Pignatari12.
Embalagens 235
Bastante variado e fértil, o design de embalagens
talvez responda pela parcela da produção da época
que, com os programas de identidade, marcou de
maneira mais duradoura o imaginário brasileiro.
No setor alimentício, Alexandre Wollner definiu no
forminform a cinqüentenária latinha das Sardinhas
Coqueiro (p. 237), enquanto Lygia Pape formulou
o raciocínio visual das embalagens dos produtos
Piraquê. No setor de perfumes, Alexandre Wollner
e Ruben Martins trabalharam em pólos formais
opostos para dois fabricantes. Na medicina, Aloisio
Magalhães e Ruben Martins produziram conjuntos
graficamente modulares respectivamente para os
Laboratórios Maurício Vilela e para a Procienx. No
ramo pesqueiro, Alexandre Wollner desenvolveu
com Karl Heinz Bergmiller uma linha completa de
produtos para a Equipesca. No mercado fono-
gráfico, Ary Fagundes, Fernando Lemos e Lygia
Clark trabalharam próximos de um abstracionismo
 Clark worked closely with a geometrical abstract
in the covers for poetry vinyls, while Cesar Gabriel
Vilela and Goebel Weyne adopted the constructive
rigidity as a work base, as can be seen in the cover

Gustavo Goebel Weyne

Capa e do LP Tempo Feliz
de Baden Powell, 1966
Selo Forma
Impressão ofsete (foto do
artista de Pedro de Moraes,
reconstrução digital de
Goebel Weyne, 2006)

Cover of the LP jacket for

Happy Times of Baden
Powell, 1966
Forma’s seal
Offset print (photo of artist
by Pedro de Moraes, digital
reconstruction by Goebel
Weyne, 2006)

Alexandre Wollner
Cartão de natal
Equipesca, 1968
Equipesca
Impressão ofsete e
silkscreen
Acervo família Fiaminghi
design

Equipesca Christmas
card, 1968
Equipesca
Offset and silkscreen printing
Fiaminghi Family Collection
236
for Tempo Feliz’s vinyl, from Baden Powell (Goebel
Weyne, 1966), also inspired in the work of Max Bill
and in the associations derived from the number 4.
Out of this ensemble, the project
which produces the most interesting result in the
approximation to the concrete repertoire is that of
the Piraquê products packaging, which started in
the beginning of the 1950’s decade. Turning the
imprecision inherent to the printing process and se-
rial package sealing into an advantage, Lygia Pape
employed the principle of alternate repetition of basic
elements (images of the product, associated images,
name of the product, name and sign of the compa-
ny) as an identification and cohesion device of a set
of reasonably varied types of cookies, snacks and
pasta, strong enough to resist the changes in posi-
tion, format, color and diagramming. The company,
who introduced variations into this same principle
throughout time, never abandoned it.
 geométrico em capas de discos de poesia, enquan-
to Cesar Gabriel Vilela e Goebel Weyne adotaram
o rigor construtivo como base de trabalho, como
atesta a capa do disco Tempo Feliz, de Baden
Powell (Goebel Weyne, 1966), também inspirada no
trabalho de Max Bill e nas associações derivadas
do número quatro.
Desse conjunto, o projeto cuja apro-
ximação com o repertório concreto produz resul-
tados mais interessantes é o das embalagens dos
produtos Piraquê, iniciado ainda no fim da década
de 50. Transformando em vantagem a imprecisão
inerente ao processo de impressão e selamento
de embalagens em série, Lygia Pape empregou
o princípio da repetição alternada de elementos
básicos (imagens do produto, imagens associadas,
nome do produto, nome e sinal da empresa) como
dispositivo de identificação e coesão de um con-
junto razoavelmente variado de biscoitos, salgados

Alexandre Wollner
Anúncios Sardinhas
Coqueiro, 1958
Ofsete
Acervo Alexandre Wollner

design
Ads for Sardinhas
Coqueiro, 1958
Offset
Alexandre Wollner Collection

237

e massas, forte o suficiente para resistir a mudan-

ças de posição, formato, cor e diagramação. A
empresa, que introduziu variações nesse princípio
ao longo do tempo, nunca o abandonou.
 Lina Bo Bardi
Cadeira Bowl, 1951
Ferro, espuma e couro
Acervo Instituto
Lina Bo e P. M. Bardi
Bowl chair, 1951
Iron, foam and leather
Lina Bo and P. M. Bardi
Institute Collection
design
238
Cadeira dobrável para
o Grande Auditório do
Masp (Sede da Rua
Sete de Abril), 1948
Museu de Arte Moderna
de São Paulo
Madeira e couro
Instituto Lina Bo e
P. M. Bardi
Folding chair for Masp’s Big
Auditorium (Facilities at the
Rua Sete de Abril), 1948
Modern Art Museum of
São Paulo
Wood and leather
Lina Bo and P. M. Bardi
Institute
Furniture and domestic products
The history of Brazilian furniture in general, and that
of its modern branch in particular, is very rich and
possesses sufficient autonomy to not be included
in the same list as that of the design profession that
pretended to “found” itself as a development of the
constructive militancy. Even so, it is worth remember-
ing that what was at stake wasn’t only the founding
of professions or traditions, but instead the deviation
from the route that went through arts and crafts to
reach the elite, making them go through the industry
in order to reach the masses.
Out of the several designers and enter-
prises that were involved with the modern furniture of
the 50’s, only two actually proposed an alternative direc-
tion within these molds: Unilabor, a working class coop
founded in São Paulo by fryer João Batista, with Ger-
aldo de Barros at its head, and Mobília Contemporânea,
from Michel Arnoult, characterized by its tentative to
popularize modern furniture. The remainder limited itself
to producing small issue editions, openly catering to the
high middle-class market from São Paulo and Rio that
inhabited the projects of our modern architects, or as-
suming the experimental characater of its investigation.
The history starts with the foldable
chairs designed by Lina Bo Bardi for MASP’s Big
Auditorium in 1948. Starting from a single profile with
double function, she leans toward the articulate game
of repetition in the opening and closing, reminding us

Geraldo de Barros
Cadeira GB01, 1954
Unilabor
Ferro
Acervo Dpot
Chair GB01, 1954
Unilabor
Iron
Dpot Collection
Cadeira de ferro m-110,
1954
Unilabor
ferro, jacarandá e palhinha
Acervo Lenora de Barros
Iron chair m-110, 1954
Unilabor
Iron, jacaranda wood and
weaved straw
Lenora de Barros Collection
Móveis e produtos domésticos
A história do mobiliário brasileiro em geral e de
sua vertente modernista em particular é bastante
rica e possui autonomia suficiente para não se
deixar incluir no rol da profissão de designer que
se pretendeu “fundar” como um desdobramento
da militância construtiva. Ainda assim, vale lem-
brar que o que estava em jogo não era meramen-
te fundar profissões nem tradições, mas desviá-
las da rota que passava pelo artesanato para
design
239
chegar às elites, fazendo-as passar pela indústria
para chegar às massas.
Dos diversos designers e empreendi-
mentos que se envolveram com o móvel moderno
nos anos 50, apenas dois chegaram efetivamente
a propor um rumo alternativo nesses moldes: a
Unilabor, uma cooperativa operária fundada em
São Paulo pelo frei João Batista, com Geraldo de
Barros à frente, e a Mobília Contemporânea, de Mi-
chel Arnoult, caracterizada por suas tentativas de
popularizar o móvel moderno. O restante limitou-se
a produzir edições de baixa tiragem, voltando-se
abertamente para o mercado da classe média alta
paulistana e carioca que habitava os projetos de
nossos arquitetos modernos, ou assumindo o cará-
ter experimental de sua investigação.
A história começa com as cadeiras
dobráveis desenhadas por Lina Bo Bardi para o
Grande Auditório do Masp em 1948. Partindo de
 Geraldo de Barros of the motto of concrete progressions. Another project
Estante modular MF 710,
1954
that flirts with concretism in a first moment is the Bowl
Unilabor chair (p. 238), whose comfy design is a result of the
Ferro e madeira
Ferros Velhos Arte e
geometry of a solid half sphere made of foam covered
Design by leather and supported by a lean iron tripod.
Modular bookcase MF 710,
The beginning of the 1950’s saw the
1954 start and strengthening of the activities of several
Unilabor
Iron and wood
companies and professionals dedicated to taking Bra-
Ferros Velhos Art and zilian furniture to the same level occupied by architec-
Design
ture, among which we could mention the São Paulo
design

240
Karl Heinz Bergmiller based Branco & Preto, L’Atelier (Jorge Zalszupin),
Mesa Elástica, 1960
Unilabor
Ambiente (Leo Sein cman) and Móveis Z (José Zanine
Madeira e metal Caldas), as well as the Rio based ones like Tenreiro
Acervo Darci Mori Pedroso
(Joaquim Tenreiro) and Oca (Sergio Rodrigues). None
Elastic table, 1960 of these where characterized by taking over a produc-
Unilabor
Wood and metal
tion more rigidly oriented by constructive reasoning,
Darci Mori Pedroso approaching it in a bissextile manner. On the other
Collection
hand, some designers and architects responsible
for the design of great quality projects linked to this
Geraldo de Barros/
Unilabor
repertoire, such as Júlio Roberto Katinsky, Abrahão
Cadeiras de ferro com Sanovicz and Carlos Fongaro, did not keep an endur-
Estofados de veludo preto,
1964
ing relationship with industrial design. Be as it may,
Acervo Fernanda Martins four pieces from Branco & Preto, a folding screen
Iron chairs with upholstered
from Joaquim Tenreiro and a table projected in part-
seats in black velvet, 1964 nership by Julio Roberto Katinsky and Jorge Zalszupin
Lenora de Barros Collection
deserve a more detailed examination.
Branco & Preto was born from the
association of architects Jacob Ruchti (one of the
founding professors of the IAC), Miguel Forte, Plínio
Branco & Preto um perfil único com dupla função, ela tende ao jogo
Mesa duas cores, 1960
(reedição atual)
articulado da repetição na abertura e no fechamen-
Madeira e vidro to, lembrando o mote das progressões concretas.
Acervo Etel Interiores
Outro projeto que flerta com o concretismo em
Black & White primeira hora é a poltrona Bowl (tigela, p. 238), cujo
Two-colors table, 1960
(current re-edition)
aconchegante desenho se resume à geometria de
Wood and glass uma maciça meia esfera de espuma revestida de
Etel Interiors Collection
couro, apoiada em um delgado tripé de ferro.
O começo da década de 50 assistiu
Branco & Preto
Mesa de Ripas, 1960
ao início e ao fortalecimento das atividades de várias
(reedição atual) empresas e profissionais dedicados a levar o móvel
Madeira
Acervo Etel Interiores
brasileiro ao mesmo patamar ocupado pela arquite-
tura, dentre os quais podemos citar as paulistanas
Black & White
Woodstrips Table, 1960
Branco & Preto, L’Atelier (de Jorge Zalszupin), Am-
(current re-edition) biente (de Leo Sein cman) e Móveis Z (de José Zani-
Wood
Etel Interiors Collection
ne Caldas), bem como as cariocas Tenreiro (de Joa-

design
241
Branco & Preto
(Milan & Forte)
Poltrona MF5, 1953
Madeira, estofado e
palhinha
conferir medidas
Acervo Marcelo Aflalo

Black & White

(Milan & Forte) quim Tenreiro) e Oca (de Sergio Rodrigues). Nenhum
MF5 armchair, 1953
Wood, upholstery and
deles caracterizou-se por encampar uma produção
weaved straw mais rigidamente orientada pelo raciocínio construti-
check measurements
Marcelo Aflalo Collection
vo, aproximando-se dele de forma bissexta. Por outro
lado, alguns designers e arquitetos responsáveis pelo
desenho de projetos de grande qualidade vinculados
a esse repertório, tais como Júlio Roberto Katinsky,
Abrahão Sanovicz e Carlos Fongaro, não mantive-
ram relação duradoura com o desenho industrial.
Seja como for, quatro móveis do Branco & Preto, um
biombo de Joaquim Tenreiro e uma mesa projetada
em parceria por Julio Roberto Katinsky e Jorge Zal-
szupin merecem um exame mais detido.
 Croce, Roberto Aflalo and Salvador Candia. Its
registered trademark, besides the modern design
and the refined treatment of native materials, was a
wool gabardine fabric, dated from 1952, that exhib-
ited a rigid pattern composed by black and white
stripes. Among the pieces of furniture upholstered
in this fabric, the armchair MF5 (projected in 1953
by Carlos Millan and Miguel Forte, p. 241) became
an icon, and the strong presence of geometrical
patterns in the chair’s back of weaved straw and
the striped upholstered seat, in contrast with the
lightness of its structure, brings this piece closer to
the concrete repertoire.
Although the public catered to by
Branco & Preto, more select and elitized, can be
compared to the consuming middle class of the
Unilabor projects, a notable coincidence is worth
mentioning, regarding the chair Aflalo, projected in
1951 and first built in 1953. Of the Branco & Preto
projects, it is certainly the most unpretentious piece:
an orthogonal structure of painted iron supports two
wood frames, one for the seat and one for the back,
filled with weaved straw and inclined according to
ergonomical principles. If in the graphic projects the
support was the valued element, here, in the furniture
design

projects, this role is played by the structure – and this

project is one of the best representative pieces of
this line of reasoning. A curious fact is that this same
design would be reproduced in an almost identical
242 shape one year later in the m-110 (weaved straw-
weaved straw, p. 239) chair by Geraldo de Barros. As
historian Mauro Claro, pointed out in regards to the
differences between the companies and their public,
there was a set of shared principles that oriented “the
search within the same action field and starting from
the same premises” (CLARO, 2002, p. 133).
Still at Branco & Preto, the structure
of the table of strips of wood (p. 241) and the
two-color table (p. 241) appear in an exemplary
manner. Both are characterized by the linear treat-
ment of the wood, as well as by the lightness of
their profiles and the orthogonal articulations that
govern the transfer of effort from part to part. The
two-color table echoes from a distance the works
of Gerrit Rietveld and Piet Mondrian, while the
wood strips table, dissolving the support plan into
a striped pattern, resembles the design of the fab-
ric that branded the company. Even so, it is worth
making a note that the inspiration for both is not
O Branco & Preto surgiu da associação dos arqui-
tetos Jacob Ruchti (um dos professores fundadores
do IAC), Miguel Forte, Plínio Croce, Roberto Aflalo
e Salvador Candia. Sua marca registrada, além
do desenho moderno e do tratamento refinado de
materiais nativos, era um tecido de gabardine de
lã, datado de 1952, que exibia um rígido padrão
composto de listras brancas e pretas. Dentre os
móveis revestidos com esse tecido, a poltrona MF5
(projetada em 1953 por Carlos Millan e Miguel For-
te, p. 241) tornou-se um ícone, e a forte presença
dos padrões geométricos do encosto de palhinha e
do estofado listrado, em contraposição à leveza de
sua estrutura, a aproxima do repertório concreto.
Embora o público do Branco & Preto,
mais seleto e elitizado, possa ser comparado à
classe média consumidora dos projetos da Unilabor,
uma coincidência notável merece ser mencionada.
Trata-se da cadeira Aflalo, projetada em 1951 e
construída pela primeira vez em 1953. Dos projetos
do Branco & Preto, é certamente o mais despojado:
uma estrutura ortogonal de ferro pintado sustenta
dois quadros de madeira vedados com palhinha,
um para o assento e outro para o encosto, ambos
inclinados de acordo com princípios ergonômicos.

design
Se nos projetos gráficos o suporte era o elemento
valorizado, nos projetos de mobiliário esse papel é
cumprido pela estrutura – e esse projeto é um dos
melhores representantes desse raciocínio. O curio-
so é que esse mesmo desenho seria reproduzido de 243
forma quase idêntica um ano mais tarde na cadeira
m-110 (palhinha-palhinha, p. 239) por Geraldo de
Barros. Como ressalta o historiador Mauro Claro,
em que pesem as diferenças entre as empresas
e seus públicos, havia um conjunto de princípios
compartilhados que orientava a “procura por solu-
ções dentro do mesmo campo de ação e a partir
das mesmas premissas” (CLARO, 2002, p. 133).
Ainda no Branco & Preto, as estrutu-
ras da mesa de ripas (p. 241) e da mesa duas cores
(p. 241) comparecem de forma exemplar. Ambas
caracterizam-se pela linearidade com que a madeira
é tratada, bem como pela leveza de seus perfis e
das articulações ortogonais que governam a trans-
ferência dos esforços de parte a parte. A mesa duas
cores ecoa a distância as obras de Gerrit Rietveld
e de Piet Mondrian, enquanto a mesa de ripas,
dissolvendo o plano de apoio numa padronagem
listrada, remete ao desenho do tecido que marcou
 based on the western constructivism, but instead
on the oriental architecture and furniture design.
Amidst the pieces produced by
Joaquim Tenreiro, few adhere to a more strictly
geometrical constructivism. The folding screen pro-
duced in 1950, besides being one of them, is one of
the most brilliant examples of what linear patterning
can produce once it gains space. It is a superposi-
tion of wood strips that zigzags first in one direction
then in another, structuring the screen with great
lightness and producing a peculiar behavior: as it
moves away from eye level, its pattern reveals what
it should be hiding.
Julio Katinsky and Jorge Zalszupin’s
table mixes the concrete repertoire with the industrial
simplification. Made from a single square piece of
condensed jacaranda wood, it produces its support
through folds applied to eccentric points of the edg-
es, resulting in a piece very near to Franz Weissmann
and Amilcar de Castro’s operations.
The vein of the serial production, as
we mentioned already, was opened by several other
companies, amongst which Unilabor and Mobília
Contemporânea stand out. Unilabor, created in 1954,
was a pioneer experience also in the sense of work-
design

ers’ participation. Even so, its purpose, “apparently,

never was to produce popular furniture at low cost,”
but instead to meet the consumption demands of the
middle class with excellence in the conception and
244 finishing. Be as it may, Unilabor was characterized by
the establishment of a flexible specification system
– the UL standard – based on a defined collection of
geometrical, modular and interchangeable pieces that
composed its furniture, in a paradigmal and syntactic
transposition of constructive art for furniture design.
It’s main piece – and the most representative piece of
this type of production – was the MF 710, a modular
bookshelf composed by a variable number of inde-
pendent iron porticos, connected by wood and iron
shelves and wooden boxes. Several chairs projected
by Geraldo de Barros during the period (among
which the GB 01 (p. 231), M 110 (p. 231) and 4018
stand out, with seats in wood straw) explore the pos-
sibilities of this limited repertoire. German designer
Karl Heinz Bergmiller, a graduate from Ulm’s school
and radicated in Brazil, was responsible for the only
Unilabor project that did not come from the hands of
Geraldo de Barros – a folding table of straight lines
and very concise in its solution of technical details.
 a empresa. Ainda assim, vale notar que a inspiração
de ambas se deve não ao construtivismo ocidental,
mas à arquitetura e ao mobiliário oriental.
Dentre as peças produzidas por
Joaquim Tenreiro, são poucas as que aderem a
um construtivismo mais estritamente geométrico.
O biombo produzido em 1950, além de ser uma
delas, é um dos exemplos mais brilhantes daquilo
que a padronagem linear pode produzir quando
ganha o espaço. Trata-se de uma sobreposição de
ripas que ziguezagueiam ora num sentido, ora em
outro, estruturando o biombo com grande leveza e
produzindo um comportamento peculiar: à medida
que se afasta da altura do olho, sua trama deixa à
mostra o que deveria esconder.
A mesa de Julio Katinsky e Jorge
Zalszupin alia repertório concreto e simplificação
industrial. Feita de uma única chapa quadrada de
compensado de jacarandá, produz seu apoio por
meio de dobras aplicadas em pontos excêntricos
de suas arestas, resultando em uma peça muito
próxima das operações de Franz Weissmann e
Amilcar de Castro.
O veio da produção seriada, como já
dissemos, foi aberto por diversas outras empresas,

design
dentre as quais se destacam a Unilabor e a Mobília
Contemporânea. A Unilabor, criada em 1954, foi
uma experiência pioneira também no âmbito da
participação operária. Mesmo assim, seu propósito,
“aparentemente, nunca foi o de produzir móveis 245
populares ou de baixo custo”, mas atender às
necessidades de consumo da classe média com
excelência na concepção e no acabamento. Seja
Julio Roberto Katinsky como for, a Unilabor caracterizou-se pelo estabe-
e Jorge Zalszupin
Mesa de centro, 1959
lecimento de um sistema flexível de especificação
Compensado de jacarandá – o padrão UL –, baseado em um acervo definido
Acervo Julio Roberto
Katinsky
de peças geométricas, modulares e intercambiáveis
que compunham seus móveis, numa transposição
Julio Roberto Katinsky
and Jorge Zalszupin
paradigmática e sintagmática da arte construtiva
Coffee table, 1959 para o desenho de mobiliário. Seu carro-chefe – e a
Jacaranda wood veneer
Julio Roberto Katinsky
peça mais representativa desse modo de produção
Collection – era a MF 710, uma estante modular composta
de um número variável de pórticos de ferro inde-
pendentes, conectados por prateleiras de madeira
e ferro e caixas de madeira. As diversas cadei-
ras projetadas por Geraldo de Barros no período
(dentre as quais se destacam a GB 01 (p. 231), a
M 110 (p. 231) e a 4018, com assento de palha de
taboa) exploram as possibilidades desse repertório
 From the group of designers examined to this
moment, Bergmiller was the only one with some
previous experience in product design. While still a
student, he projected a table top luminary composed
of two “cubic cylinders” identical in shape but op-
posite in behavior – one luminous the other reflective
– in Max Bill’s workshop, and also a leather armchair
with minimal metal structure, precise and dismount-
able, which was later incorporated into the MoMA’s
collection. In Brazil, he initially collaborated with
forminform in several projects. One of them – the cof-
fee cup he projected during the identity reformulation
of Atlas – utilizes only one circle which derives into
design

246
Karl Heinz Bergmiller other circles in order to structure all the elements of
Luminária de mesa, 1956
Atelier Max Bill
the piece. Working for D.F. Vasconcellos and Singer
Metal cromado e acrílico respectively, he projected along this line, a portable
fosco (fotografia)
Acervo Karl Heinz Bergmiller
mirror and a children’s furniture line. In the first one, a
circle, a square and a trick: the depth of the support
Table lamp, 1956
Atelier Max Bill
piece, which slides under the mirror’s back and al-
Chromed metal and matte lows us to angle it in any position, without letting the
acrylic (photograph)
Karl Heinz Bergmiller Collection
mirror fall. In the second one, a manifest against the
imbecilization of the company’s line of children’s fur-
niture, which was made just as “a reduction in scale
Karl Heinz Bergmiller e of the line of adult furniture with the addition of some
Max Bill
Poltrona desmontável,
children’s ornaments.” Maintaining the proportions,
1957 (fotografias) Bergmiller did just the opposite, conceiving his pieces
KHB & Ernst Moeckl
Alumínio e couro
as an enlargement of the simple shapes of the build-
Acervo Karl Heinz Bergmiller ing blocks and children’s toys found in kindergarten,
Collapsible armchair, 1957
and whose playful behavior is already suggested in
(photographs) the introductory pictures of the project. Unfortunately,
KHB & Ernst Moeckl
Aluminum and leather
“Singer was not willing to play in the vanguard” and
Karl Heinz Bergmiller Collection the project was canned.

Karl Heinz Bergmiller
Projeto de xícara de café,
1959
Indústrias Villares, divisão
de Elevadores Atlas
Nanquim sobre papel
Acervo Karl Heinz Bergmiller
Project coffee cup, 1959
Villares Industries, division of
Atlas Elevators
China ink on paper
Karl Heinz Bergmiller Collection
Linha de móveis infantis
(fotografias de maquetes),
1963
Singer do Brasil Indústria
e Comércio Ltda.
Acervo Karl Heinz Bergmiller
Children’s furniture line
(photographs of mockups),
1963
Singer Brazil Industry
and Commerce Ltd.
Karl Heinz Bergmiller Collection
limitado. O designer alemão Karl Heinz Bergmiller,
formado pela Escola de Ulm e radicado no Brasil,
foi responsável pelo único projeto da Unilabor que
não saiu das mãos de Geraldo de Barros – uma
mesa dobrável de linhas retas e grande concisão na
solução de detalhes técnicos.
Do grupo de designers examina-
dos até o momento, Bergmiller era o único com
alguma experiência prévia no design de produtos.
Ainda estudante, projetara uma luminária de mesa
composta de dois “cilindros cúbicos” idênticos na
forma e opostos no comportamento – um luminoso,
outro reflexivo – no próprio ateliê de Max Bill, além
de uma poltrona de couro com estrutura metálica
mínima, precisa e desmontável, mais tarde incor-
porada à coleção do MoMA. No Brasil, colaborou
inicialmente com o forminform em diversos projetos.
Um deles – o da xícara de café que projetou durante
a reformulação da identidade da Atlas – vale-se de
design
247
apenas um círculo que deriva em outros círculos
para estruturar todos os elementos da peça. Traba-
lhando respectivamente para a D.F. Vasconcellos
e para a Singer, projetou nessa linha um espelho
portátil e uma linha de móveis infantis. No primeiro,
um círculo, um quadrado e o truque: a profundidade
da peça de apoio, que desliza sob o quadro e per-
mite sua angulação em qualquer posição, sem que
o espelho caia. No segundo, um manifesto contra a
imbecilização dos móveis infantis da empresa, que
não passavam “de uma redução dos móveis para
adultos com alguns adereços infantis”. Mantidas
todas as proporções, Bergmiller fez justamente o
inverso, concebendo seus móveis como uma am-
pliação das formas simples dos blocos e brinquedos
infantis do jardim da infância, cujo comportamento
lúdico é sugerido já nas fotos de apresentação do
projeto. Infelizmente, “a Singer não estava disposta
a brincar de vanguarda” e o projeto foi arquivado.
 Architectural Interventions
In the essay “O Concretismo e o Desenho Indus-
trial”, Júlio Roberto Katinsky states that “concretists
never dedicated themselves to industrial design”
(KATINSKY, 1982, p. 328). Although this statement
might seem erroneous and exaggerated, it reflects
Antonio Maluf a very objective evaluation: paulista and carioca
Mural do Escritório Alberto
Brandão Muylaert, 1962
architects, while researching new shapes for con-
Fotografias struction, generated several components that were
Coleção particular
in fact industrially reproduced, at the same time that
Mural at the office of Alberto the artists-designers kept themselves, to a certain
Brandão Muylaert, 1962
Photographs
point, on the borderlines of industry. This primacy of
Private Collection the architects does not imply, however, that we can
relate the architecture of the period to concrete art
– since its influences come from other whereabouts
Mural do Escritório
– but instead to specifically examine the production of
Alberto Brandão Muylaert: these same components.
dois conjuntos de três
padrões independentes
Only indicating the need for a more
para mural de elementos profound research of these issues, this exhibit pres-
pré-moldados, 1962
Alberto Brandão Muylaert
Guache sobre papel
34x34cm
Acervo Família Maluf

Mural at the office of Alberto

Brandão Muylaert: two
sets of three independent
design

patterns for murals with

pre-molded elements, 1962
Alberto Brandão Muylaert
Gouache on paper
34x34cm
Maluf Family Collection
248
ents yet another universe: that of the plastic interven-
tion of the concrete matrix linked to architecture and
urban space, strongly present in the work of two
artists: Antonio Maluf and Athos Bulcão.
Besides their individual works, some
very distinct projects are worth mentioning due
especially to the diversity of paths they threaded. In
first place, the space experience of Lygia Clark in
the study of mockups for interiors, glimpses of an
ambitious plastic project that never took place. In
second place, two landscaping projects by Walde-
mar Cordeiro: the garden of Ubirajara Keutenedjian’s
home (1955), where water, earth and grass form a
succession of concentric circles, and the playground
of the Clube Esperia (1963), where the rigid shapes
of concrete art are willing to play with the scale and
particularities of the human body. Third, the stand
made at forminform by Ludovico Martino for Willys-
Overland at the Feira do Automóvel (1959), where the

Antonio Maluf
Mural da Vila Normanda:
um estudo para azulejos/
ladrilhos, 1964
Guache sobre papel
29x22cm
Coleção particular
Mural at Vila Normanda: a
study of tiles/glazed tiles,
1964
Gouache on paper
29x22cm
Private Collection
Antonio Maluf
Mural da
Vila Normanda, 1964
Fotografias de Horst Merkel
Mural at
Vila Normanda, 1964
Photographs by Horst Merkel
Intervenções arquitetônicas
No ensaio “O Concretismo e o Desenho Industrial”,
Júlio Roberto Katinsky afirma que “os concretis-
tas nunca se dedicaram ao desenho industrial”
(KATINSKY, 1982, p. 328). Embora essa afirmação
possa parecer errônea e exagerada, ela reflete
uma avaliação bastante objetiva: os arquitetos
paulistas e cariocas, pesquisando novas formas
para a construção, geraram diversos componen-
tes que foram de fato produzidos industrialmente,
enquanto os artistas-designers se mantiveram, até
certo ponto, à margem da indústria. Essa primazia
dos arquitetos não implica, no entanto, relacionar
a própria arquitetura do período à arte concreta
– uma vez que suas influências se encontram em
outras paragens –, mas examinar especificamente
a produção desses mesmos componentes.
Apenas indicando a necessidade de
uma pesquisa mais aprofundada dessas questões,
design
249
esta exposição apresenta outro universo: o da inter-
venção plástica de matriz concreta vinculada à arqui-
tetura e ao espaço urbano, presente com força no tra-
balho de dois artistas: Antonio Maluf e Athos Bulcão.
Além de suas obras, alguns pro-
jetos bastante distintos são dignos de menção
exatamente pela diversidade dos caminhos que
trilharam. Em primeiro lugar, a experiência es-
pacial de Lygia Clark nas maquetes de estudos
para interiores, vislumbres de um projeto plástico
ambicioso que não chegou a ocorrer. Em segundo,
dois projetos paisagísticos de Waldemar Cordeiro:
o jardim da residência de Ubirajara Keutenedjian
(1955), em que água, terra e gramado se sucedem
em semicírculos concêntricos, e o playground do
Clube Esperia (1963), onde as formas rígidas da
arte concreta se dispõem a brincar com a escala e
as particularidades do corpo humano. Em terceiro,
o estande feito na forminform por Ludovico Marti-
 13
The mural of the residence
was executed by Francisco
Rebolo, (based on studies
executed by Mario Gruber)
car boxes are regularly dislocated among themselves,
and finally, the project of Rubem de Mendonça’s
residence (1958), by João Batista Vilanova Arti-
gas13, in which the pictorial treatment of the façade
exposes the structural divisions of the project. And

João Batista
Vilanova Artigas
Mural da casa Rubem de
Mendonça (executado por
Francisco Rebolo a partir
de estudos executados
por Mario Gruber), 1958
Rubem de Mendonça
azulejaria (foto de André
Stolarski)

Mural at Rubem de
Mendonça’s home (execu-
ted by Francisco Rebolo
based on studies done
by Mario Gruber), 1958
Rubem de Mendonça
tile work (photo by André
Stolarski)
design

250
Athos Bulcão

what should we say about the amazing success

of the three floor tiles (on black, one white and one
black-and-white cut diagonally in half) that up to this
day pave the sidewalks of São Paulo with its check-
ered pattern of geometrized state maps? It wasn’t
made by any artist linked to the concrete movement,
13
O mural da residência foi
executado por Francisco
Rebolo, (a partir de estudos
executados por Mario
Gruber)
Mirthes dos Santos Pinto
Projeto vencedor do
concurso para o
calçamento da cidade
de São Paulo, 1966
Prefeitura de São Paulo
Ladrilhos hidráulicos
Acervo Wilson Rocha
Winning project in the
contest for the paving of
the city of São Paulo, 1966
São Paulo City Hall
Hydraulic tiles
Wilson Rocha Collection
no para a Willys-Overland na Feira do Automóvel
(1959), em que os boxes dos automóveis são des-
locados regularmente entre si, e, finalmente, o pro-
jeto da residência de Rubem de Mendonça (1958),
de João Batista Vilanova Artigas13, no qual o
tratamento pictórico da fachada expõe as divisões
estruturais do projeto. E o que dizer do estrondoso
sucesso dos três ladrilhos (um preto, um branco e
um preto-e-branco cortado ao meio em diagonal)
que até hoje revestem as calçadas paulistas com
seu padrão enxadrístico de mapas geometrizados
do estado? Não foi feito por nenhum artista nem
designer ligado ao movimento concreto, mas por
Mirthes dos Santos Pinto, então desenhista da
Secretaria de Obras da Prefeitura de São Paulo,
que venceu o concurso lançado pelo prefeito Faria
Lima em 1966 para dar nova face ao calçamento
da cidade. A arte concreta, passados alguns anos,
ampliava seu campo de influências.
design
251
Athos Bulcão e Antonio Maluf trabalharam especi-
ficamente com murais, ativando planos arquitetô-
nicos e resgatando-os de sua inércia volumétrica.
Os murais de Athos Bulcão, presentes inicialmente
no Rio de Janeiro e posteriormente em Brasília,
utilizam um número reduzido de módulos simples,
como no caso do Hospital da Lagoa (Rio de Janei-
ro, 1955), que ganham complexidade e interesse
ao serem assentados de forma proposital e cuida-
dosamente aleatória (não é fácil fazer com que os
operários da construção civil procurem não formar
figuras na hora de assentar ladrilhos e similares),
como ocorre no Edifício Niemeyer (Belo Horizonte,
1960), no Painel da Fundação Getúlio Vargas (Rio
de Janeiro, 1962) e no escultórico painel em relevo
do Teatro Nacional Claudio Santoro (Brasília, 1963).
 14
Here, the reader is invited
to remember the cover by
Luis Sacilotto for the Salão
Nacional de Arte Concreta
(1956) and the identity pro-
gram for Empresas Villares
(1967), mentioned previously.
15
The observations and the
collaboration of Amanda
Lianza, André Lima,
Chico Homem de Melo, Edna
Cunha Lima, Felipe Kaizer,
Rafael Alves, Raul Mourão
and Sônia Barreto were fun-
damental for the elaboration
and finishing of this text.
design
252
Hermelindo Fiaminghi
Vestido com tecido reticu-
lado (fotografia), 1967
Rhodia
Acervo família Fiaminghi
Dress with netted fabric
(photograph), 1967
Rhodia
Fiaminghi Family Collection
but instead by Mirthes dos Santos Pinto, then the
designer for the Secretaria de Obras da Prefeitura
de São Paulo, who won the contest sponsored by
Mayor Faria Lima in 1966 to give the city’s pavement
a new look. Concrete art, after a few years, started to
broaden its range of influence.
Athos Bulcão and Antonio Maluf
worked specifically with murals, activating architec-
tural planes and rescuing them from their volumetrical
inertia. Athos Bulcão’s murals, initially present in Rio
de Janeiro and later in Brasilia, utilize a reduced num-
ber of simple modules, as is the case of the one in
the Hospital da Lagoa (Rio de Janeiro, 1955), which
gain complexity and interest when they are settled in
a purposeful and carefully aleatory manner (it is not
easy to make construction workers not create shapes
when settling tiles and such), as occurs in the one at
Edifício Niemeyer (Belo Horizonte, 1960), in the panel
of Fundação Getúlio Vargas (Rio de Janeiro, 1962)
and in the sculpted in relief panel at the Teatro Nacio-
nal Claudio Santoro (Brasília, 1963).
Working in São Paulo, Antonio Maluf,
in contrast, started from a single visual structure,
which he extensively tested before continuing. The
mural of Alberto Brandão Muylaert’s office (1962, p.
248) uses a single tile color, but its settling results
into a surprising undulating and reflective rhythm,
which denies the rigidity of the matrix itself. However,
this is the exception. As a rule, Maluf does not keep
to the single module. He chooses a small repertoire
of colors, produces a reasonable matrix collection
of chromatic permutations, and patiently studies the
infinite combinations among them14. Through this
mathematical path, concrete art reencounters the
lacework of the Islamic murals, full of superpositions
and interlacements. The murals of Vila Normanda
(1964, p. 249), of the Banco Noroeste (1962) and of
the Edifício Cambuhy (1959), where the settling has
nothing of aleatory, are based on this ordering. The
course of the formal principle of the mural at the Ed-
ifício Cambuhy exemplifies well the research and the
continuous re-usage that characterized the partici-
pation of the designers exhibited here. In ten years,
it has not lost its impulse: it went from the canvas to
the mural, back to the canvas, with aleatory numbers
added to its regular pattern, from there it went to
a fabric, where the numbers were traded by typo-
graphical signs, and from there, finally, it became a
dress manufactured by Rhodia.15
 14
Aqui, o leitor é convidado Trabalhando em São Paulo, Antonio Maluf, por
a lembrar-se da capa de
Luis Sacilotto para o Salão
contraste, partia de apenas uma estrutura visual,
Nacional de Arte Concreta que testava exaustivamente antes de prosseguir.
(1956) e do programa de
identidade das Empresas
O mural do escritório Alberto Brandão Muylaert
Villares (1967), menciona- (1962, p. 248) usa um único ladrilho, mas seu
dos anteriormente.
assentamento resulta em um surpreendente ritmo
15
As observações e a cola- ondulatório e reflexivo, que nega a própria rigi-
boração de Amanda Lianza,
André Lima, Chico Homem
dez da matriz. No entanto, essa é a exceção. Em
de Melo, Edna Cunha Lima, regra, Maluf não fica no módulo único. Escolhe um
Felipe Kaizer, Rafael Alves,
Raul Mourão e Sônia Barre-
pequeno repertório de cores, produz um razoável
to foram fundamentais para acervo matricial de permutações cromáticas e es-
a elaboração e o acaba-
mento deste texto.
tuda pacientemente as infinitas combinações entre
elas14. Por esse caminho matemático, a arte con-
creta reencontra o rendilhado dos murais islâmicos,
repletos de sobreposições e entrelaçamentos. Os
murais da Vila Normanda (1964, p. 249), do Banco
Noroeste (1962) e do Edifício Cambuhy (1959), cujo
assentamento nada tem de aleatório, esboçam-se
nessa ordenação. O percurso do princípio formal

Antonio Maluf
Estudo para estampa de
tecido, década de 1960
Rhodia
Guache sobre cartão
30x22cm
Coleção particular

design
Study for a fabric pattern,
1960’s decade
Rhodia
Gouache on cardboard
30x22 cm
Private Collection
253

Vestido túnica
Jersey de Nylon
Estampa de Antonio Maluf
Coleção MASP Museu de
Arte de São Paulo Assis
Chateaubriand
Fotografia Luiz Hossaka

Tunic-style dress
Nylon-Jersey
Pattern by Antonio Maluf
MASP São Paulo Art Museum
Assis Chateaubriand
Photograph by Luiz Hossaka
do mural do Edifício Cambuhy exemplifica bem a
pesquisa e o contínuo reaproveitamento que carac-
terizou a atuação dos designers aqui expostos. Em
dez anos, não perdeu fôlego: partiu da tela para o
mural, voltou para a tela, com números aleatórios
adicionados a seu padrão regular, foi dali para um
tecido, em que os números foram trocados por
sinais tipográficos, e de lá, finalmente, moldou-se
em um vestido fabricado pela Rhodia.15

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Impressão ofsete
Acervo família Fiaminghi

Cover and pages from

centerfold of AD #20
magazine, 1956
Offset print
Fiaminghi Family Collection

258
 revista AD 20
259
260
AD #20 magazine
 revista AD 20
261
262
AD #20 magazine
 revista AD 20
263
264
AD #20 magazine
 revista AD 20
265
266
AD #20 magazine
 revista AD 20
267

1947
Inauguration of the furniture store and Tenreiro
Gallery.
Lygia Clark starts her artistic apprenticeship
with Burle Marx.
Mário Pedrosa joins the PSB (Socialist Party)
and travels to Europe representing the Correio
da Manhã (newspaper).
Publication of the article Invencionismo, by
Carlos Drummond de Andrade, about the
concrete Argentinean painters, with the
reproduction of the Manifesto Invencionista, of
1946, in the Correio da Manhã, as well as in
the Joaquim n° 9 magazine (Curitiba).
Afonso Eduardo Reidy projects the Conjunto
Habitacional de Pedregulho (Housing Develop-
ment), in Rio de Janeiro.
On February 2, Assis Chateaubriand founds
the Art Museum of São Paulo -MASP. Located
at Rua 7 de Abril, the museum, whose director
is Pietro Maria Bardi, operates in a space mod-
ified and adapted by Lina Bo Bardi within the
building (still under construction) of the Diários
Associados (Associated Diaries ), projected by
Jacques Pilon.
Inauguration of the Domus Gallery, first
space dedicated to modern art in São Paulo
– owned by Nino Fiocca and managed by
Alfredo Bonino – which would later include
galleries in Buenos Aires, Rio de Janeiro and
New York. Waldemar Cordeiro organizes,
with Bassano Vaccarini, a collective exhibit at
the gallery.
The exhibit 19 Pintores takes place at the
Prestes Maia Gallery, with the participation of
Maria Leontina, Luiz Sacilotto, Lothar Charoux
and Geraldo de Barros, among others. Walde-
mar Cordeiro contacts these last three at the
time of the exhibit.
Geraldo de Barros meets Mário Pedrosa and
comes into contact with the Gestalt Theory.
Beginning of the activities of the Estúdio
Palma, created by Lina Bo Bardi and Giancarlo
apêndice
Palanti, where modern furniture pieces start to
be projected.
1948
Mary Vieira presents the first open air cine-
268 visual structure, stating its multi-volumes.
Franz Weissmann teaches molding and
sculpture at the Escola do Parque with Alberto
da Veiga Guignard. Amilcar de Castro is one of
his students.
Foundation of the MAM-RJ, by Paulo Bitten-
court, with its first president being Raymundo
Castro Maya. The museum operates initially in
facilities located in the building of the Educa-
tion Ministry.
Abraham Palatnik arrives from Israel and
together with Ivan Serpa and Almir Mavignier,
Chronology
forms the first carioca nucleus of abstract art-
ists, influenced by Mario Pedrosa.
Lucio Costa projects the residential buildings
Nova Cintra, Bristol and Caledônia, located at
the Guinle Park. The projects would receive
the 1st Prize in Architecture at the 1st São
Paulo Biennial.
Creation of the MAM-SP (Museum of Modern
Art), by Francisco Matarazzo Sobrinho.
In July, a Belgian critic, Leon Dégand, arrives
in Brazil to run the MAM, which would open
to the public in 1949. Starting in August,
he promotes a series of conferences at the
Municipal Library, such as Art and the Public,
What is Figurative Art, What is Abstract Art and
Picasso without Literature, as a preparatory
phase for the inaugural exhibit of the museum.
Vilanova Artigas is responsible for adapting the
second story of the building at 230, Rua 7 de
Abril (same building where the Masp is located
at the time) for the installation of the MAM-SP.
Samson Flexor settles in Brazil and gives
classes at his workshop at Alameda San-
tos, São Paulo. His first student is Leopoldo
Raimo. Anatol Wladyslaw also frequents the
workshop.
Lotahar Charoux adheres to the abstract.
Luís Sacilloto exchanges the canvas for
industrialized supports, initiating into abstract
painting.
Waldemar Cordeiro returns to Rome and starts
abstract works.
The first abstract poster appears, by Danilo
Di Prete, made for the 1st National Salon of
Advertising.
Exhibit of Alexander Calder, at the Masp.
Foundation of the Concrete Art Movement
(MAC), in Milan, with the participation of Bruno
Munari, Gillo Dorfles, D’Orazio and Fontana.
1949
Abraham Palatnik starts the construction
of instruments that integrate lighting effects
to movement, later called cine-chromatic
machines.
Aluísio Carvão moves to Rio de Janeiro.
The exhibit Nine Artists of Engenho de Dentro,
held at the Municipal Chamber of Rio de Ja-
neiro, provokes a strong controversy between
Mário Pedrosa and Quirino Campofiorito.
Almir Mavignier paints his first abstract work
and approaches himself to Tomás Maldonado
and Geraldo de Barros.
In March, the official opening of the MAM-SP
takes place, with the exhibit From the Figura-
tive to Abstract, organized by Leon Dégand.
The selection made from the French galleries
René Drouin and Denise René include works
by Jean Arp, Robert Delaunay, Alexander
Calder, César Domela, Hans Hartung, Wassily
Kandinsky, Fernand Léger, Francis Picabia,
Pierre Soulages, among others. Two Brazilian
artists participate: Waldemar Cordeiro and
Cícero Dias, besides Samson Flexor, settled in
Brazil. The exhibit then goes to Buenos Aires.
At the MAM-SP, the Cinema Club is created
and is soon transformed into a film library and
later into the Brazilian Cinemateca (Cinema
library).
On August 1st, Lourival Gomes Machado as-
sumes the director’s position of the MAM-SP.
Geraldo de Barros organizes the photography
lab of the Masp.
Waldemar Cordeiro writes art critics for the
Folha da Manhã newspaper in São Paulo.
1950
Getúlio Vargas is elected president of the
Republic.
The first abstract sculptures by Franz Weiss-
mann appear.
Helio Oiticica returns to the United States.
Retrospective exhibit of paintings, sculptures
and architecture projects by Max Bill takes
place at the Masp.
In June, takes place the inaugural exhibit of the
branch of the International Art Club, whose vice-
president is Waldemar Cordeiro, at the MAM-SP.
Geraldo de Barros exhibits his Fotoformas, at
the Masp and at the MEC-RJ.
First abstract drawings by Hércules Barsotti.
The architect Vilanova Artigas presides meet-
ings with the intent to mobilize artists and intel-
lectuals against the creation of the São Paulo
Biennials. Waldemar Cordeiro participates of
the meetings.
Creation of the first Brazilian broadcasting sta-
tion, TV Tupi.
Beginning of the activities of the Vera Cruz
Company.
In October is launched the first edition of the
Habitat magazine, directed by Lina Bo Bardi.
1951
Getúlio Vargas assumes his post as president.
Creation of the National Salon of Modern Art
from the Modern Division of the National Salon
of Fine Arts in Rio de Janeiro.
Mary Vieira and Almir Mavignier leave Brazil,
going to Basel (Switzerland) and Ulm (Ger-
many) respectively.

1947
Inauguração da loja de móveis e Galeria
Tenreiro.
Lygia Clark inicia seu aprendizado artístico
com Burle Marx.
Mário Pedrosa entra para o PSB. Viaja para a
Europa a serviço do Correio da Manhã.
Publicação do artigo Invencionismo, de Car-
los Drummond de Andrade, sobre os pintores
concretos argentinos, com a reprodução do
Manifesto Invencionista, de 1946, no Correio
da Manhã, assim como na revista Joaquim n°
9 (Curitiba).
Afonso Eduardo Reidy projeta o Conjun-
to Habitacional de Pedregulho, no Rio de
Janeiro.
Em 2 de fevereiro, fundação do Museu de
Arte de São Paulo por Assis Chateaubriand.
Com sede na Rua 7 de Abril, o museu, cujo
diretor é Pietro Maria Bardi, funciona em es-
paço adaptado por Lina Bo Bardi no edifício
(ainda em construção) dos Diários Associa-
dos, projetado por Jacques Pilon.
Inauguração da Galeria Domus, primeiro
espaço dedicado à arte moderna em São
Paulo – sendo o proprietário Nino Fiocca e o
gerente Alfredo Bonino –, que posteriormente
abrigaria galerias em Buenos Aires, Rio de
Janeiro e Nova York. Waldemar Cordeiro
organiza, ao lado de Bassano Vaccarini, uma
mostra coletiva na galeria.
Realização da mostra 19 Pintores, na Galeria
Prestes Maia, da qual participam Maria Leon-
tina, Luiz Sacilotto, Lothar Charoux e Geraldo
de Barros, entre outros. Waldemar Cordeiro
entra em contato com os três últimos por
ocasião da exposição.
Geraldo de Barros conhece Mario Pedrosa e
entra em contato com a Teoria da Gestalt.
Início das atividades do Estúdio Palma,
criado por Lina Bo Bardi e Giancarlo Palanti,
onde começam a ser feitos projetos de
móveis modernos.
1948
Mary Vieira realiza a primeira estrutura
cinevisual ao ar livre, pronunciando seus
multivolumes.
Franz Weissmann ensina modelagem e escul-
tura na Escola do Parque, com Alberto da Vei-
ga Guignard. Amilcar de Castro é seu aluno.
Fundação do MAM-RJ, por Paulo Bitten-
court, sendo o primeiro presidente Ray-
mundo Castro Maya. O museu funciona
inicialmente em instalações localizadas no
edifício do Ministério da Educação.
Abraham Palatnik chega de Israel e, com Ivan
Serpa e Almir Mavignier, forma o primeiro
núcleo de artistas abstratos cariocas, influen-
ciado por Mario Pedrosa.
Cronologia
Lucio Costa projeta os edifícios residenciais
Nova Cintra, Bristol e Caledônia, no Parque
Guinle. Os projetos irão receber o 1° Prêmio
de Arquitetura na I Bienal de São Paulo.
Criação do MAM-SP, por Francisco Matara-
zzo Sobrinho.
Em julho, o crítico belga Leon Dégand chega
ao Brasil para dirigir o MAM, aberto ao
público em 1949. A partir de agosto, realiza
uma série de conferências na Biblioteca Mu-
nicipal, entre as quais Arte e Público, O que
É Arte Figurativa, O que É Arte Abstrata e
Picasso sem Literatura, em fase preparatória
para a exposição inaugural do museu.
Vilanova Artigas é responsável pela adap-
tação do segundo andar do número 230 da
Rua 7 de Abril (mesmo edifício onde já fun-
ciona o Masp) para a instalação do MAM-SP.
Samson Flexor fixa residência no Brasil e
ministra aulas em seu ateliê, na Alameda
Santos, em São Paulo. O primeiro aluno é
Leopoldo Raimo. Anatol Wladyslaw também
freqüenta o ateliê.
Lotahar Charoux adere à abstração.
Luís Sacilloto troca a tela por suportes indus-
trializados, iniciando-se na pintura abstrata.
Waldemar Cordeiro retorna a Roma e inicia
trabalhos abstratos.
Primeiro cartaz abstrato de Danilo Di Prete
realizado para o I Salão Nacional de Propa-
ganda.
Exposição de Alexander Calder, no Masp.
Fundação do Movimento de Arte Concreta
(MAC), em Milão. Participam: Bruno Munari,
Gillo Dorfles, D’Orazio e Fontana.
1949
Abraham Palatnik inicia a construção de
instrumentos que integram efeitos luminosos
ao movimento, mais tarde chamados de
aparelhos cinecromáticos.
Aluísio Carvão transfere-se para o Rio de
Janeiro.
A mostra Nove Artistas de Engenho de
Dentro, na Câmara Municipal do Rio de Ja-
neiro, provoca acirrada polêmica entre Mário
Pedrosa e Quirino Campofiorito.
Almir Mavignier pinta sua primeira obra
abstrata. Aproxima-se de Tomás Maldonado
e Geraldo de Barros.
Em março, é a abertura oficial do MAM-SP,
com a exposição Do Figurativismo ao Abs-
tracionismo, organizada por Leon Dégand.
A seleção feita nas galerias francesas René
Drouin e Denise René inclui obras de Jean
Arp, Robert Delaunay, Alexander Calder,
César Domela, Hans Hartung, Wassily Kan-
dinsky, Fernand Léger, Francis Picabia, Pierre
Soulages, entre outros. Participam dois artis-
tas brasileiros, Waldemar Cordeiro e Cícero
Dias, além de Samson Flexor, radicado no
Brasil. A mostra segue posteriormente para
Buenos Aires.
No MAM-SP, é criado o Clube de Cinema,
que logo se transforma em filmoteca e na
futura Cinemateca Brasileira.
Em 1º de agosto, Lourival Gomes Machado
assume a diretoria do MAM-SP.
Geraldo de Barros organiza o laboratório de
fotografia do Masp.
Waldemar Cordeiro escreve críticas de arte
para a Folha da Manhã, em São Paulo.
1950
Getúlio Vargas é eleito presidente da Repú-
blica.
Primeiras esculturas abstratas de Franz
Weissmann.
Helio Oiticica retorna dos Estados Unidos.
Exposição retrospectiva de pinturas, escul-
turas e projetos de arquitetura de Max Bill,
no Masp.
Em junho, é realizada a exposição inaugu-
ral da filial do Art Club Internacional, cujo
vice-presidente é Waldemar Cordeiro, no
MAM-SP.
Geraldo de Barros expõe Fotoformas, no
Masp e no MEC-RJ.
Primeiros desenhos abstratos de Hércules
Barsotti.
O arquiteto Vilanova Artigas preside reuniões
na tentativa de mobilizar artistas e intelec-
tuais contra a criação das Bienais de São
Paulo. Waldemar Cordeiro participa das
reuniões.
Criação da primeira emissora brasileira de
apêndice
televisão, a TV Tupi.
Início das atividades da Companhia Vera
Cruz.
Em outubro, é lançado o primeiro número da
revista Habitat, dirigida por Lina Bo Bardi.
269
1951
Getúlio Vargas toma posse como presidente.
Criação do Salão Nacional de Arte Moderna,
a partir da Divisão Moderna do Salão Nacio-
nal de Belas-Artes, no Rio de Janeiro.
Mary Vieira e Almir Mavignier deixam o Brasil,
dirigindo-se respectivamente para a Basiléia
(Suíça) e Ulm (Alemanha).
Primeiras obras abstratas de Aluísio Carvão.
 First abstract works by Aluísio Carvão.
Ivan Serpa adheres to geometrical abstraction.
Oscar Niemeyer projects his residence at the
Estrada das Canoas.
Ferreira Gullar moves to Rio de Janeiro.
The 1st Paulista Salon of Modern Art takes
place at the Prestes Maia Gallery in São Paulo.
Maurício Nogueira Lima and Alexandre Wollner
study visual communication at the Contem-
porary Art Institute (IAC-Masp) and produce
works with Antônio Maluf.
First individual showing of Anatol Wladyslaw, at
the Domus Gallery, in São Paulo. He gets close
to Waldemar Cordeiro and Luis Sacilotto.
From October 20 to December 23 the 1st São
Paulo Biennial takes place. The event acclaims
the abstract-geometrical trends that are already
present in the works of Brazilian artists such
as Ivan Serpa (Prêmio Jovem Pintor Nacional),
Almir Mavignier, Abraham Palatnik (honorary
mention with his Cine-chromatic Machine) and
Antônio Maluf (winner of the poster contest).
1952
Franz Weissmann, influenced by the Unidade
Tripartida (Tri-part Unit) of Max Bill, executes a
series of sculptures characterized by cutouts
and folds in the square.
Ivan Serpa starts the free workshop and the
children workshop for the MAM-RJ courses.
Later on, he opens classes for adult students
from which would come some of the members
of the Frente Group.
Aluísio Carvão starts to study with Serpa at the
MAM-RJ.
Lygia Clark returns from Paris and shows her
paintings at the MEC-RJ.
Amilcar de Castro moves to Rio de Janeiro.
apêndice
Judith Lauand moves to São Paulo.
Geraldo de Barros shows his work at the
MAM-SP.
In December, the manifesto and exhibit of the
Ruptura Group take place at the MAM-SP. Par-
270 ticipants are: Waldemar Cordeiro, Luiz Sacilotto,
Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Kazmer
Féjer, Anatol Wladyslaw, Leopoldo Haar.
The Noigandres magazine is created by Haroldo
and Augusto de Campos and Décio Pignatari.
1953
In January, the exhibit Concrete Art Movement
(MAC) of Milan, takes place at the MAM-SP.
Maurício Nogueira Lima enters the Grupo
Ruptura.
In February, the 1st National Exhibit of Abstract
Art takes place at the Quitandinha Hotel in
Petrópolis, Rio de Janeiro. Of it, participate:
Abraham Palatnik, Aluísio Carvão, Antônio
Maluf, Décio Vieira, Ivan Serpa, Lygia Clark,
Lygia Pape, Anna Bella Waldman (Geiger),
Antonio Bandeira, Antônio Luís, Edmundo
Jorge, Elemer Gollmer, Evelyn Stupakof, F.
Dupaty, Fayga Ostrower, J. Jardim de Araújo,
J. Mattos, Liú, Margaret Spence, R. Almeida,
Ramiro Martins, Rossini Perez, Santa Rosa
and Zélia Salgado.
Amilcar de Castro approaches himself to Fer-
reira Gullar and produces his first sculptures of
constructive character. He starts his work as
diagramming artist in magazines.
Lygia Clark approaches herself to Ivan Serpa.
Afonso Eduardo Reidy starts the project for
the MAM-RJ’s facilities in the embankment of
Santa Luzia’s beach.
Alexandre Wollner and Geraldo de Barros
receive a prize for the poster of the 4th Cen-
tennial of the City of São Paulo.
First concrete works from Willys de Castro and
Hermelindo Fiaminghi.
In June Max Bill gives a conference at the FAU-
USP: The Architect, Architecture and Society.
First exhibit of the Ateliê Abstração, at the
Architects Institute of Brazil (IAB), in São Paulo.
From December 12 to February 26 of 1954,
the 2nd São Paulo Biennial takes place.
Judith Lauand becomes into contact with the
work of Alexandre Wollner and Geraldo de
Barros and adheres to abstractionism.
1954
On August 24, Getúlio Vargas commits sui-
cide. Café Filho assumes the Presidency.
On June 30, the first exhibit of the Grupo Fr-
ente takes place at the Ibeu’s Gallery, of which
participate: Aluísio Carvão, Décio Vieira, Ivan
Serpa, João José da Silva Costa, Lygia Clark,
Lygia Pape, Carlos do Val and Vicente Ibber-
son. The exhibit is presented by Ferreira Gullar.
Hélio and César Oiticica study with Ivan Serpa,
at the MAM-RJ.
In October, the Monument to the Freedom
for the Expression of Thought is inaugurated
at the Quinta da Boa Vista, created by Franz
Weissmann. It is the first sculpture of construc-
tive nature located in a public space in Rio de
Janeiro, which is later destroyed, in 1962.
Beginning of the construction of the MAM-RJ’s
permanent facilities.
First edition of the magazine Forma.
The commemorations for the 4th Centennial of
the City of São Paulo start. Among the events
is the inauguration of the Ibirapuera Park,
projected by Oscar Niemeyer.
Paulista Salon of Modern Art: Maria Leontina
receives the gold medal; Weissmann, the 1st
Prize in Sculpture; and Waldemar Cordeiro, the
Award Acquisition.
First individual showing of Judith Lauand at the
Ambiente Gallery in São Paulo. She becomes
part of the concretist group.
Willys de Castro and Hércules Barsotti found
the Estúdio de Projetos Gráficos (Graphic Proj-
ects Study). Barsotti produces his first works
of constructive nature, in São Paulo.
Exhibit of the Tableaux-Objets, of César
Domela, at the MAM-SP.
Geraldo de Barros creates the Unilabor, with
the intent to promote the industrialization of
furniture in a work coop system.
1955
Juscelino Kubitschek is elected president.
Second exhibit of the Grupo Frente, at the
MAM-RJ, with presentation from Mário
Pedrosa and catalogue designed by João
José da Silva Costa. Of it participate: Abraham
Palatnik, Aluísio Carvão, César Oiticica, Décio
Vieira, Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Ivan
Serpa, João José da Silva Costa, Lygia Clark,
Lygia Pape, Rubem Ludolf, Carlos do Val, Elisa
Martins da Silveira, Eric Baruch and Vincent
Ibberson.
Franz Weissmann returns to Rio de Janeiro.
Amilcar de Castro substitutes wood for iron in
his sculptures.
Nelson Pereira dos Santos makes Rio 40
Degrees, a movie of realist nature that is a pre-
announcement for the New Cinema.
Oscar Niemeyer founds the magazine Módulo.
Contact of Augusto de Campos with Ferreira
Gullar.
3rd São Paulo Biennial. Among the Brazilian
artists, the presence of the geometrical ab-
straction is still strong. Milton Dacosta receives
the Painting Award and Alexandre Wollner, the
Poster Award.
Hermelindo Fiaminghi joins the Grupo Ruptura.
Anatol Wladyslaw distances himself from the
principles of concretism.
Second edition of the Noigandres magazine.
1956
The president Juscelino Kubitschek assumes
his post. A Plan of Goals and forced indus-
trialization are established. Beginning of the
construction of Brasilia.
Ivan Serpa adere à abstração geométrica.
Oscar Niemeyer projeta sua residência na
Estrada das Canoas.
Ferreira Gullar muda-se para o Rio de
Janeiro.
O I Salão Paulista de Arte Moderna é realiza-
do na Galeria Prestes Maia, em São Paulo.
Maurício Nogueira Lima e Alexandre Wollner
estudam comunicação visual no Instituto de
Arte Contemporânea (IAC-Masp). Realizam
trabalhos com Antônio Maluf.
Primeira individual de Anatol Wladyslaw, na
Galeria Domus, em São Paulo. Ele se aproxi-
ma de Waldemar Cordeiro e Luis Sacilotto.
De 20 de outubro a 23 de dezembro, é
realizada a I Bienal de São Paulo. O evento
consagra as tendências abstrato-geométri-
cas, que já se fazem presentes nas obras de
artistas brasileiros, como Ivan Serpa (Prêmio
Jovem Pintor Nacional), Almir Mavignier,
Abraham Palatnik (menção honrosa com seu
Aparelho Cinecromático) e Antônio Maluf
(vencedor do concurso de cartaz).
1952
Franz Weissmann, influenciado pela Unidade
Tripartida, de Marx Bill, executa uma série de
esculturas que se caracterizam por recortes e
dobraduras no quadrado.
Ivan Serpa inicia o ateliê livre e o ateliê infantil
para os cursos do MAM-RJ. Posteriormente,
abre turmas de alunos adultos, das quais sai-
riam alguns dos integrantes do Grupo Frente.
Aluísio Carvão passa a estudar com Serpa no
MAM-RJ.
Lygia Clark retorna de Paris e expõe suas
pinturas no MEC-RJ.
Amilcar de Castro transfere-se para o Rio de
Janeiro.
Judith Lauand muda-se para São Paulo.
Geraldo de Barros expõe no MAM-SP.
Em dezembro, são feitos exposição e mani-
festo do Grupo Ruptura, no MAM-SP. Par-
ticipam: Waldemar Cordeiro, Luiz Sacilotto,
Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Kazmer
Féjer, Anatol Wladyslaw, Leopoldo Haar.
É criada a revista Noigandres, por Haroldo e
Augusto de Campos e Décio Pignatari.
1953
Em janeiro, acontece a exposição do Movi-
mento de Arte Concreta (MAC) de Milão, no
MAM-SP.
Maurício Nogueira Lima integra o Grupo
Ruptura.
Em fevereiro, é feita a I Exposição Nacional
de Arte Abstrata, no Hotel Quitandinha, em
Petrópolis, no Rio de Janeiro. Participam
Abraham Palatnik, Aluísio Carvão, Antônio
Maluf, Décio Vieira, Ivan Serpa, Lygia Clark,
Lygia Pape, Anna Bella Waldman (Geiger),
Antonio Bandeira, Antônio Luís, Edmundo
Jorge, Elemer Gollmer, Evelyn Stupakof, F.
Dupaty, Fayga Ostrower, J. Jardim de Araújo,
J. Mattos, Liú, Margaret Spence, R. Almeida,
Ramiro Martins, Rossini Perez, Santa Rosa e
Zélia Salgado.
Amilcar de Castro aproxima-se de Ferreira
Gullar e realiza as primeiras esculturas de
caráter construtivo. Inicia trabalhos como
diagramador em revistas.
Lygia Clark aproxima-se de Ivan Serpa.
Afonso Eduardo Reidy inicia o projeto da sede
do MAM-RJ no aterro da Praia de Santa Luzia.
Alexandre Wollner e Geraldo de Barros rece-
bem o prêmio para o cartaz do IV Centenário
da Cidade de São Paulo.
Primeiras obras concretas de Willys de Cas-
tro e Hermelindo Fiaminghi.
Em junho, conferência de Max Bill, na FAU-
USP: O Arquiteto, a Arquitetura e a Socie-
dade.
Primeira exposição do Ateliê Abstração, no
Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB), em São
Paulo.
De 12 de dezembro a 26 de fevereiro de
1954, II Bienal de São Paulo.
Judith Lauand entra em contato com a obra
de Alexandre Wollner e Geraldo de Barros e
adere à abstração.
1954
Em 24 de agosto, suicídio de Getúlio Vargas.
Café Filho assume a Presidência.
Em 30 de junho, é feita a primeira exposição
do Grupo Frente, na Galeria do Ibeu, da qual
participam Aluísio Carvão, Décio Vieira, Ivan
Serpa, João José da Silva Costa, Lygia Clark,
Lygia Pape, Carlos do Val e Vicente Ibberson.
A mostra é apresentada por Ferreira Gullar.
Hélio e César Oiticica estudam com Ivan
Serpa, no MAM-RJ.
Em outubro, é inaugurado, na Quinta da
Boa Vista, o Monumento à Liberdade de
Expressão do Pensamento, criado por Franz
Weissmann, primeira escultura de tendência
construtiva situada em espaço público, no
Rio de Janeiro, destruída em 1962.
Início da construção da sede do MAM-RJ.
Primeiro número da revista Forma.
Iniciam-se as comemorações do IV Centená-
rio da Cidade de São Paulo. Entre os even-
tos, a inauguração do Parque do Ibirapuera,
projetado por Oscar Niemeyer.
Salão Paulista de Arte Moderna: Maria Leon-
tina recebe a medalha de ouro; Weissmann, o
1° Prêmio de Escultura; e Waldemar Cordei-
ro, o Prêmio Aquisição.
Primeira individual de Judith Lauand na
Galeria Ambiente, em São Paulo. Ela passa a
integrar o grupo concretista.
Willys de Castro e Hércules Barsotti fundam
o Estúdio de Projetos Gráficos. Barsotti reali-
za suas primeiras obras de caráter construti-
vo, em São Paulo.
Exposição dos Tableaux-Objets, de César
Domela, no MAM-SP.
Geraldo de Barros cria a Unilabor, visando
à industrialização de móveis em sistema de
cooperativa de trabalho.
1955
Juscelino Kubitschek é eleito presidente.
Segunda exposição do Grupo Frente, no
MAM-RJ, com apresentação de Mário Pe-
drosa e catálogo desenhado por João José
da Silva Costa. Participam Abraham Palatnik,
Aluísio Carvão, César Oiticica, Décio Vieira,
Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Ivan Serpa,
João José da Silva Costa, Lygia Clark, Lygia
Pape, Rubem Ludolf, Carlos do Val, Elisa
Martins da Silveira, Eric Baruch e Vincent
Ibberson.
Franz Weissmann retorna ao Rio de Janeiro.
Amilcar de Castro substitui a madeira pelo
ferro em suas esculturas.
Nelson Pereira dos Santos realiza Rio 40
Graus, filme de tendência realista que pre-
nuncia o Cinema Novo.
Oscar Niemeyer funda a revista Módulo.
Contato de Augusto de Campos com Ferreira
apêndice
Gullar.
III Bienal de São Paulo. Entre os brasileiros,
a presença da abstração geométrica é ainda
marcante. Milton Dacosta recebe o Prêmio de
Pintura e Alexandre Wollner, o Prêmio de Cartaz.
Hermelindo Fiaminghi integra o Grupo 271
Ruptura.
Anatol Wladyslaw afasta-se dos princípios do
concretismo.
Segundo número da revista Noigandres.
1956
Posse do presidente Juscelino Kubitschek.
Estabelecimento de um Plano de Metas e
industrialização forçada. Início da construção
de Brasília.
 On March 17, the third exhibit of the Grupo
Frente takes place at the Itatiaia Country Club,
Rio de Janeiro, with the presence of Abraham
Palatnik, Aluísio Carvão, César Oiticica, Décio
Vieira, Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Ivan
Serpa, João José da Silva Costa, Lygia Clark,
Lygia Pape, Rubem Ludolf, Vicent Ibberson,
Elisa Martins da Silveira, Eric Baruch and
Carlos do Val. The catalogue’s presentation is
by Macedo Miranda.
Installation of the Volkswagen plant in the
country.
Exhibit at the MAM-RJ about the School of
Form, founded by Max Bill, in Ulm, Germany.
Third edition of the Noigandres magazine.
Edition # 20 of the magazine _AD Architecture
and Decoration is almost exclusively dedicated
to the1st National Exhibit of Concrete Art.
On June 23, the fourth and last exhibit of the
Frente Group takes place at the Companhia
Siderúrgica Nacional (CSN), in Volta Redonda,
Rio de Janeiro. Of the exhibit participate: Abra-
ham Palatnik, Aluísio Carvão, César Oiticica,
Décio Vieira, Franz Weissmann, Hélio Oiticica,
Ivan Serpa, João José da Silva Costa, Lygia
Clark, Lygia Pape, Rubem Ludolf, Vincent
Ibberson, Elisa Martins da Silveira, Eric Baruch
and Carlos do Val.
In December, the 1st National Exhibit of
Concrete Art takes place at the MAM-SP,
organized by the Ruptura Gruop.
1957
In February, the 1st I National Exhibit of Con-
crete Art takes place at the MAM-RJ.
In the same month, the Brazilian University
Theatre lends its support to the concrete
movement, sponsoring the Concrete Art Soi-
ree at the UNE’s facilities.
In March, the Sunday Supplement of the Jor-
nal do Brasil is created, becoming the principal
means for the diffusion of the ideas of the
apêndice
carioca concrete movement.
In June, Ferreira Gullar breaks up with the con-
crete paulista poets. The paulista and carioca
groups diverge in opinions, expressing their
ideas in the texts: From the Phenomenon of
the Composition to the Mathematics of Com-
272 position by Haroldo de Campos, and Concrete
Poetry: An Intuitive Experience, by Reynaldo
Jardim, Ferreira Gullar and Oliveira Bastos.
In the following month, a retrospective of
Alfredo Volpi takes place at the MAM-RJ,
presented by Mário Pedrosa
Ivan Serpa receives the Award Travel Abroad
at the National Salon of Modern Art. Aluísio
Carvão substitutes him in the courses at the
MAM-RJ.
Lygia Pape initiates the Tecelares series, in
xylographic print.
Amilcar de Castro starts the graphic planning
of the Jornal do Brasil, concluded in 1959.
Hélio Oiticica starts the Metaesquemas series.
Lucio Costa wins the contest for the project
of the Pilot Plan of Brasilia. Oscar Niemeyer is
charged with the projects of the buildings.
From September to December, the 4th São
Paulo Biennial takes place.
Luis Sacilotto produces sculptures in aluminum.
1958
Presentation of the Concrete Ballet, of Lygia
Pape and Reynaldo Jardim, at the Copaca-
bana Palace Theatre.
Lygia Clark starts the Superfícies Moduladas
and the Casulos.
Inauguration of the permanent facilities of
the MAM-RJ, with the project from Affonso
Eduardo Reidy.
Bossa Nova begins.
In March, inauguration of the Arte das Folhas
Gallery, by the Folha da Manhã S.A. (newspa-
per), linked to the Leirner Award of Contempo-
rary Art, with a retrospective of Lasar Segall.
Waldemar Cordeiro, Hermelindo Fiaminghi, Ka-
zmer Féjer, Mauricio Nogueira Lima and Décio
Pignatari open the Brás Collective Workshop.
Hermelindo Fiaminghi starts his studies of the
color-light reticule.
Alexandre Wollner returns from Ulm.
Aluísio Carvão shows his work at the Galeria
das Folhas. It is the end of his concrete phase.
In the 4th edition of the Noigandres magazine,
the Pilot Plan for Concrete Poetry is published.
Almir Mavignier exhibits along with the Zero
Group, in Düsseldorf, Germany.
In January, the exhibit Atelier Abstração of São
Paulo takes place at the Rolland de Aenlle Gal-
lery, in New York.
Alexandre Wollner, Geraldo de Barros and
Walter Macedo create the Forminform office.
1959
On March 22, the Neo-concrete Manifesto
is published in the Jornal do Brasil, in Rio de
Janeiro. Written by Ferreira Gullar and signed
by Franz Weissmann, Amilcar de Castro,
Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim
and Theon Spanudis, it represents the rup-
ture of the carioca artists with the concrete
movement.
Also on March 22, the 1st Exhibit of Neo-
concrete Art is inaugurated at the MAM-RJ,
of which participate Amilcar de Castro, Franz
Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Theon
Spanudis, Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim and
Cláudio Melo e Souza.
In April, there is a presentation of the Neo-
concrete Ballet, from Lygia Pape and Reynaldo
Jardim, at the Teathre of the Praça (Glauco Gil).
In July, there is an exhibit of poem-books at
the editorial room of the Jornal do Brasil. Par-
ticipating are: Gullar, Pape, Jardim, Spanudis,
Willys de Castro and W. Surtan.
Willys de Castro formally adheres to the neo-
concrete group. He starts the construction of
the active objects.
In August, there’s a conference about industrial
design with Tomás Maldonado, Franz Roth
– both professors of the School of Forma,
in Ulm – and Aloísio Magalhães, during the
exhibit of Otl Aicher, at the MAM-RJ.
In September, Georges Mathieu – main theo-
retician of tachism – paints in two hours at the
MAM-RJ, for an audience of 300 people, the
painting Macumba, measuring 3 X 10 meters.
Also in September, there is the exhibit of
mobiles and gouaches from Alexander Calder
at the MAM-RJ.
First experiences of Hélio Oiticica with the
Monochromatics and Spatial Reliefs. He also
produces the Billaterals.
Lygia Pape does the Book of Creation.
Ivan Serpa returns to Brazil.
The newspaper Jornal do Brasil fully adopts
the graphic reformulation proposed by Amilcar
de Castro.
In November, the exhibit of Neo-concrete Art
takes place at the Belvedere da Sé, in Salvador,
with the participation of Amilcar de Castro, Aluísio
Carvão, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape,
Willys de Castro, Franz Weissmann, Ferreira
Gullar, Carlos Fernando Fortes de Almeida, Cláu-
dio Melo e Souza, Jardim and Theon Spanudis.
End of the abstract-geometrical phase of
Alfredo Volpi.
Hermelindo Fiaminghi brakes up with the con-
crete artists through a letter sent to Waldemar
Cordeiro.
First individual showing of Hércules Barsotti, at
the Galeria das Folhas, in São Paulo.
From September to December, the 5th Bien-
nial takes place in São Paulo.
1st National Contest of Industrial Design, pro-
moted by the IAB, takes place in São Paulo.
1960
Inauguration of Brasília.
Em 17 de março, terceira exposição do
Grupo Frente, no Itatiaia Country Club, no
Rio de Janeiro. Figuram Abraham Palatnik,
Aluísio Carvão, César Oiticica, Décio Vieira,
Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Ivan Serpa,
João José da Silva Costa, Lygia Clark, Lygia
Pape, Rubem Ludolf, Vicent Ibberson, Elisa
Martins da Silveira, Eric Baruch e Carlos do
Val. A apresentação do catálogo é de Mace-
do Miranda.
Instalação da Volkswagen no país.
Exposição no MAM-RJ sobre a Escola Supe-
rior da Forma, fundada por Max Bill, em Ulm,
na Alemanha.
Terceiro número da revista Noigandres.
A edição número 20 da revista AD Arquitetura
e Decoração é dedicada, quase exclusi-
vamente, à I Exposição Nacional de Arte
Concreta.
Em 23 de junho, quarta e última exposição do
Grupo Frente, na Companhia Siderúrgica Na-
cional, em Volta Redonda, no Rio de Janeiro.
Integram a mostra: Abraham Palatnik, Aluísio
Carvão, César Oiticica, Décio Vieira, Franz
Weissmann, Hélio Oiticica, Ivan Serpa, João
José da Silva Costa, Lygia Clark, Lygia Pape,
Rubem Ludolf, Vincent Ibberson, Elisa Mar-
tins da Silveira, Eric Baruch e Carlos do Val.
Em dezembro, I Exposição Nacional de
Arte Concreta no MAM-SP, organizada pelo
Grupo Ruptura.
1957
Em fevereiro, I Exposição Nacional de Arte
Concreta, no MAM-RJ.
No mesmo mês, o Teatro Universitário
Brasileiro apóia o movimento concreto,
patrocinando a Noite de Arte Concreta, na
sede da UNE.
Em março, criação do Suplemento Dominical
do Jornal do Brasil, principal meio de vei-
culação das idéias do movimento concreto
carioca.
Em junho, Ferreira Gullar rompe com os po-
etas concretos paulistas. Os grupos paulista
e carioca divergem expressando suas idéias
nos textos: Da Fenomenologia da Compo-
sição à Matemática da Composição, de Ha-
roldo de Campos, e Poesia Concreta: Uma
Experiência Intuitiva, de Reynaldo Jardim,
Ferreira Gullar e Oliveira Bastos.
No mês seguinte, retrospectiva de Alfredo
Volpi no MAM-RJ, apresentada por Mário
Pedrosa.
Ivan Serpa recebe o Prêmio Viagem ao
Exterior no Salão Nacional de Arte Moderna.
Aluísio Carvão o substitui nos cursos do
MAM-RJ.
Lygia Pape inicia a série dos Tecelares, em
xilogravura.
Amilcar de Castro começa o planejamento
gráfico do Jornal do Brasil, concluído em
1959.
Hélio Oiticica inicia a série dos Metaesque-
mas.
Lucio Costa vence o concurso para o projeto
do Plano Piloto de Brasília. Oscar Niemeyer é
encarregado do projeto dos edifícios.
De setembro a dezembro, é realizada a IV
Bienal de São Paulo.
Luis Sacilotto realiza esculturas em alumínio.
1958
Apresentação do Balé Concreto, de Lygia
Pape e Reynaldo Jardim, no Teatro Copaca-
bana Palace.
Lygia Clark inicia as Superfícies Moduladas e
os Casulos.
Inauguração da sede definitiva do MAM-RJ,
com projeto de Affonso Eduardo Reidy.
Início da bossa nova.
Em março, inauguração da Galeria de Arte
das Folhas, pela Folha da Manhã S.A., ligada
ao Prêmio Leirner de Arte Contemporânea,
com retrospectiva de Lasar Segall.
Waldemar Cordeiro, Hermelindo Fiaminghi,
Kazmer Féjer, Mauricio Nogueira Lima e Dé-
cio Pignatari abrem o Ateliê Coletivo do Brás.
Hermelindo Fiaminghi inicia estudos da
retícula cor-luz.
Alexandre Wollner retorna de Ulm.
Aluísio Carvão expõe na Galeria das Folhas.
É o fim de sua fase concreta.
No número 4 da revista Noigandres, é publi-
cado o Plano Piloto para a Poesia Concreta.
Almir Mavignier expõe com o Grupo Zero, em
Düsseldorf, na Alemanha.
Em janeiro, é realizada a exposição Atelier
Abstração of São Paulo, na Galeria Rolland
de Aenlle, em Nova York.
Alexandre Wollner, Geraldo de Barros e Wal-
ter Macedo criam o escritório Forminform.
1959
Em 22 de março, publicação do Manifesto
Neoconcreto no Jornal do Brasil, no Rio de
Janeiro. Redigido por Ferreira Gullar e assi-
nado por Franz Weissmann, Amilcar de Cas-
tro, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim
e Theon Spanudis, representa a ruptura dos
artistas cariocas com o movimento concreto.
Em 22 de março, é inaugurada a I Exposi-
ção de Arte Neoconcreta, no MAM-RJ, da
qual participam Amilcar de Castro, Franz
Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Theon
Spanudis, Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim e
Cláudio Melo e Souza.
Em abril, apresentação do Balé Neoconcreto,
de Lygia Pape e Reynaldo Jardim, no Teatro
da Praça (Glauco Gil).
Em julho, exposição de livros-poemas, na re-
dação do Jornal do Brasil. Participam: Gullar,
Pape, Jardim, Spanudis, Willys de Castro e
W. Surtan.
Willys de Castro adere formalmente ao grupo
neoconcreto. Inicia a construção dos objetos
ativos.
Em agosto, conferência sobre desenho
industrial de Tomás Maldonado, Franz Roth
– ambos professores da Escola Superior da
Forma, em Ulm – e Aloísio Magalhães, duran-
te a exposição de Otl Aicher, no MAM-RJ.
Em setembro, Georges Mathieu – principal
teórico do tachismo – pinta em duas horas
no MAM-RJ, diante de 300 pessoas, a tela
Macumba, de 3 por 10 metros.
Em setembro, exposição de móbiles e gua-
ches de Alexander Calder no MAM-RJ.
Primeiras experiências de Hélio Oiticica com
os Monocromáticos e Relevos Espaciais.
Realiza também os Bilaterais.
Lygia Pape faz o Livro da Criação.
Ivan Serpa retorna ao Brasil.
O Jornal do Brasil adota plenamente a
reformulação gráfica proposta por Amilcar
de Castro.
Em novembro, exposição de arte neocon-
creta, no Belvedere da Sé, em Salvador, com
participação de Amilcar de Castro, Aluísio
Carvão, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia
Pape, Willys de Castro, Franz Weissmann,
Ferreira Gullar, Carlos Fernando Fortes de
Almeida, Cláudio Melo e Souza, Jardim e
Theon Spanudis.
apêndice
Fim da fase abstrato-geométrica de Alfredo
Volpi.
Hermelindo Fiaminghi rompe com os concre-
tos em carta enviada a Waldemar Cordeiro.
Primeira individual de Hércules Barsotti, na 273
Galeria das Folhas, em São Paulo.
De setembro a dezembro, V Bienal de São
Paulo.
I Concurso Nacional de Desenho Industrial,
promovido pelo IAB, em São Paulo.
1960
Inauguração de Brasília.
Jânio Quadros é eleito presidente da República.
 Jânio Quadros is elected president of the
Republic.
In July, the Concrete Art exhibit takes place:
Retrospective 1951-1959, of the concrete
paulista group, at the MAM-RJ. Participating
of it are: Waldemar Cordeiro, Kazmer Féjer,
Judith Lauand, Maurício Nogueira Lima, Luiz
Sacilotto and Antônio Maluf.
In November, the Theory of Non-Object by
Ferreira Gullar, is published in the Sunday
Supplement of the Jornal do Brasil.
On November 21, the 2nd Exhibit of Neo-
concrete Art opens at the MEC-RJ. Partici-
pate of it: Aluísio Carvão, Amilcar de Castro,
Cláudio Melo e Souza, Décio Vieira, Ferreira
Gullar, Hélio Oiticica, Hércules Barsotti, Lygia
Clark, Lygia Pape, Willys de Castro, Reynaldo
Jardim, Osmar Dilon and Roberto Pontual.
Lygia Clark shows her Bichos at the Bonino
Gallery in Rio de Janeiro.
Hélio Oiticica makes the first of his Penetra-
bles, the Penetrble-PN1.
The work of Ivan Serpa approaches the
informal abstractionism, returning later on to
figuration.
The group Cinema Novo appears.
Alfredo Volpi returns to the compositions with
façades, little flags and masts.
Waldemar Cordeiro recuperates the gestural
aspects in his works, utilizing the painting pistol
and later on tearing the canvas’s surface.
Alexandre Wollner, Décio Pignatari and Herme-
lindo Fiaminghi found the design department
of the Panam Propaganda, in São Paulo.
The works of Hércules Barsotti come closer to
the opposite slope.
The Arte das Folhas Gallery, in São Paulo, is
now named Arte da Folha Gallery.
The group Invenção is created, articulated by
apêndice
the staff of the Noigandres magazine.
An exhibit of non-figurative art takes place at
the City Hall in Teresópolis, Rio de Janeiro.
Organized by Mário Barata and put together
by Heinz Kuhn, it counts with the presence
of Ione Saldanha, Lygia Clark, Aluísio Carvão,
274 Heinz Kuhn, Hércules Barsotti, Willys de Cas-
tro and Samson Flexor, among others.
Aluísio Carvão is a visiting artist at the School
of Form in Ulm, Germany.
Lygia Clark shows her work at the Venice
Biennale.
Konkrete Kunst, an international exhibit of
concrete art organized by Max Bill, takes place
at the Helm Haus, in Zurich. The Brazilians
present are: Waldemar Cordeiro, Almir Mavig-
nier, Luiz Sacilotto, Kazmer Féjer, Geraldo de
Barros, Alexandre Wollner, Hermelindo Fiamin-
ghi, Judith Lauand, Willys de Castro, Hércules
Barsotti, Mauricio Nogueira Lima, Amilcar de
Castro, Décio Vieira, Aluísio Carvão, Franz
Weissmann, Lygia Pape, Mary Vieira, Lygia
Clark and Hélio Oiticica.
Franz Weissmann begins his living in Europe
period, where he stays until 1965.
1961
Jânio Quadros assumes the Presidency of the
Republic, but renounces seven months later.
The vice-president, João Goulart, takes over.
Ferreira Gullar is named director of the Cultural
Foundation of the Federal District, in Brasília.
The mockup of the project Hunting Dogs, by
Hélio Oiticica is exhibited at the MAM-RJ.
In April, takes place the 3rd Exhibit of Neo-
concrete Art at the MAM-SP, with the partici-
pation of Alberto Marques, Aluísio Carvão,
Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Hélio
Oiticica, Hércules Barsotti, Lygia Clark, Lygia
Pape, Osmar Dilon, Reynaldo Jardim, Roberto
Pontual and Willys de Castro. This would be
the last exhibit of the group, which dissolved
after the conclusion of the exhibit.
Beginning of the activities of the Ateliê Abst-
ração II.
In June, there is an exhibit of Swiss posters at
the MAM-SP.
Inauguration of the Tenreiro store, at Rua
Marquês de Itu, in São Paulo.
Mário Pedrosa assumes the position of direc-
tor of the MAM-SP.
From October to December, the 6th São Paulo
Biennial is on.
1962
The MAM-RJ promotes an exhibit of drawings
and watercolors by American painters Jackson
Pollock, Robert Motherwell, Arshile Gorky,
Mark Tobey, Willem de Kooning, Franz Kline,
Jasper Johns and Robert Rauschenberg.
Afonso Eduardo Reidy and Burle Marx project
the Flamengo embankment.
On May 8, the São Paulo Biennial becomes
an autonomous entity no longer linked to
MAM-SP.
On July 3, the MAM-SP moves to the third
floor of the Pavilion Armando Arruda Pereira, at
the Ibirapuera Park.
Waldemar Cordeiro starts his assemblages,
incorporating to his works, elements such as
mirrors, cotton balls and medical tape.
Lygia Clark and Ivan Serpa show their work at
the Venice Biennale.
Alexandre Wollner opens a visual design office.
Fifth and last edition of the Noigandres maga-
zine, which brings an anthology from verse to
concrete poetry since 1949.
First and second editions of magazine Inven-
ção, idealized by paulista concrete poets in the
phase they called participating jump.
1963
The National Week of Space Poetry takes
place in Belo Horizonte.
In June, MAM-RJ promotes an exhibit about
the Bauhaus.
In July, Almir Mavignier, residing in Germany,
exhibits posters and paintings at the MAM-RJ.
Hélio Oiticica starts his Bólides series.
Aluísio Carvão comes back from Ulm and goes
back to the classes at the MAM-RJ.
In July, the Higher Education School of Indus-
trial Design (Esdi) is created by the government
of the State of Guanabara, Rio de Janeiro,
based on the project of Technical School of
Creation fo the MAM-RJ, conceived by Tomás
Maldonado. Among the professors are, Décio
Pignatari, Alexandre Wollner and Karl Heinz
Bergmiller, the latter, a professor from Ulm.
In April, Francisco Matarazzo Sobrinho do-
nates his personal collections of Yolanda Pen-
teado and MAM-SP to the university, creating
the MAC-USP.
Inauguration of the NT – New Trends Gallery,
compiling concrete artists. Of the inaugural
collective exhibit, participate: Alfredo Volpi,
Hermelindo Fiaminghi, Kazmer Féjer, Lothar
Charoux, Waldemar Cordeiro, Maurício
Nogueira Lima, Aliberti and Mona Gorowitz.
From September to December, the 7th São
Paulo Biennial.
Creation of the industrial design department of
the FAU-USP.
1964
With the military coup, President João Goulart
is deposed. Marshall Castelo Branco assumes
the Presidency.
In April, the Institutional Act is published.
Hélio Oiticica starts to makes his first Parangolés.
The publishing of Cultura Posta em Questão (Cul-
ture in Question) by Ferreira Gullar is censored.
Waldemar Cordeiro works the Popcretos.
In December, the exhibit Mouvement 2, at the
Denis René Gallery in Paris, has the presence
of three Brazilians: Sérgio Camargo, Lygia
Clark and Abraham Palatnik.
Em julho, exposição Arte Concreta: Re-
trospectiva 1951-1959, do grupo concreto
paulista, no MAM-RJ. Integram: Waldemar
Cordeiro, Kazmer Féjer, Judith Lauand, Mau-
rício Nogueira Lima, Luiz Sacilotto e Antônio
Maluf.
Em novembro, A Teoria do Não-Objeto, de
Ferreira Gullar, é publicada no Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil.
Em 21 de novembro, é aberta a II Exposição
de Arte Neoconcreta, no MEC-RJ. Parti-
cipam: Aluísio Carvão, Amilcar de Castro,
Cláudio Melo e Souza, Décio Vieira, Ferreira
Gullar, Hélio Oiticica, Hércules Barsotti, Lygia
Clark, Lygia Pape, Willys de Castro, Reynaldo
Jardim, Osmar Dilon e Roberto Pontual.
Lygia Clark expõe seus Bichos na Galeria
Bonino, no Rio de Janeiro.
Hélio Oiticica realiza o primeiro de seus
Penetráveis, o Penetrável-PN1.
A obra de Ivan Serpa aproxima-se do abstra-
cionismo informal, retornando, posteriormen-
te, à figuração.
Surgimento do grupo Cinema Novo.
Alfredo Volpi retoma as composições com
fachadas, bandeirinhas e mastros.
Waldemar Cordeiro recupera o gestual em
suas obras, utilizando-se da pintura com pis-
tola e, posteriormente, rasgando a superfície
da tela.
Alexandre Wollner, Décio Pignatari e Her-
melindo Fiaminghi fundam o departamento
de design da Panam Propaganda, em São
Paulo.
Os trabalhos de Hércules Barsotti aproxi-
mam-se da vertente op.
A Galeria de Arte das Folhas, em São Paulo,
passa a chamar-se Galeria de Arte da Folha.
Forma-se o grupo Invenção, articulado pela
equipe da revista Noigandres.
Exposição de arte não-figurativa, realizada na
prefeitura de Teresópolis, no Rio de Janeiro.
Organizada por Mário Barata e montada por
Heinz Kuhn, conta com a presença de Ione
Saldanha, Lygia Clark, Aluísio Carvão, Heinz
Kuhn, Hércules Barsotti, Willys de Castro e
Samson Flexor, entre outros.
Aluísio Carvão é artista visitante na Escola
Superior da Forma, em Ulm, na Alemanha.
Lygia Clark expõe na Bienal de Veneza.
Konkrete Kunst, mostra internacional de arte
concreta organizada por Max Bill, na Helm
Haus, em Zurique. Os brasileiros presentes
são: Waldemar Cordeiro, Almir Mavignier,
Luiz Sacilotto, Kazmer Féjer, Geraldo de
Barros, Alexandre Wollner, Hermelindo
Fiaminghi, Judith Lauand, Willys de Castro,
Hércules Barsotti, Mauricio Nogueira Lima,
Amilcar de Castro, Décio Vieira, Aluísio
Carvão, Franz Weissmann, Lygia Pape, Mary
Vieira, Lygia Clark e Hélio Oiticica.
Franz Weissmann inicia residência na Europa,
onde permanece até 1965.
1961
Jânio Quadros assume a Presidência da
República, mas renuncia sete meses depois.
Assume o vice-presidente João Goulart.
Ferreira Gullar é nomeado diretor da Funda-
ção Cultural do Distrito Federal, em Brasília.
É exposta, no MAM-RJ, a maquete do proje-
to Cães de Caça, de Hélio Oiticica.
Em abril, III Exposição de Arte Neoconcreta,
no MAM-SP, com participação de Alberto
Marques, Aluísio Carvão, Amilcar de Castro,
Ferreira Gullar, Hélio Oiticica, Hércules Bar-
sotti, Lygia Clark, Lygia Pape, Osmar Dilon,
Reynaldo Jardim, Roberto Pontual e Willys
de Castro. Essa seria a última exposição do
grupo, que se dispersa após seu término.
Início das atividades do Ateliê Abstração II.
Em junho, exposição de cartazes suíços no
MAM-SP.
Inauguração da loja Tenreiro, na Rua Mar-
quês de Itu, em São Paulo.
Mário Pedrosa assume o cargo de diretor do
MAM-SP.
De outubro a dezembro, VI Bienal de São
Paulo.
1962
O MAM-RJ realiza exposição de desenhos e
aquarelas dos pintores americanos Jackson
Pollock, Robert Motherwell, Arshile Gorky,
Mark Tobey, Willem de Kooning, Franz Kline,
Jasper Johns e Robert Rauschenberg.
Afonso Eduardo Reidy e Burle Marx projetam
o Aterro do Flamengo.
Em 8 de maio, a Bienal de São Paulo se
transforma em entidade autônoma, desligan-
do-se do MAM-SP.
Em 3 de julho, o MAM-SP instala-se no
terceiro piso do Pavilhão Armando Arruda
Pereira, no Parque do Ibirapuera.
Waldemar Cordeiro inicia suas assemblages,
incorporando às obras elementos como
espelhos, algodão e esparadrapos.
Lygia Clark e Ivan Serpa expõem na Bienal
de Veneza.
Alexandre Wollner abre um escritório de
design visual.
Quinto e último número de Noigandres, que
traz uma antologia do verso à poesia concre-
ta desde 1949.
Primeiro e segundo números da revista
Invenção, idealizada pelos poetas concretos
paulistas na fase por eles denominada de
salto participante.
1963
Realização da Semana Nacional de Poesia
Espacial, em Belo Horizonte.
Em junho, o MAM-RJ realiza exposição sobre
a Bauhaus.
Em julho, Almir Mavignier, residindo na Ale-
manha, expõe cartazes e pinturas no MAM-RJ.
Hélio Oiticica inicia a série dos Bólides.
Aluísio Carvão volta de Ulm e retoma as
aulas do MAM-RJ.
Em julho, criação da Escola Superior de De-
senho Industrial (Esdi), pelo governo do esta-
do da Guanabara, no Rio de Janeiro, a partir
do projeto da Escola Técnica de Criação do
MAM-RJ, concebido por Tomás Maldonado.
Entre os professores, Décio Pignatari, Ale-
xandre Wollner e Karl Heinz Bergmiller, esse
último professor de Ulm.
Em abril, Francisco Matarazzo Sobrinho doa
sua coleção pessoal, a de Yolanda Penteado
e a do MAM-SP à universidade, criando o
MAC-USP.
Inauguração da Galeria NT – Novas Tendên-
cias, reunindo os artistas concretos. Parti-
cipam da coletiva inaugural: Alfredo Volpi,
Hermelindo Fiaminghi, Kazmer Féjer, Lothar
Charoux, Waldemar Cordeiro, Maurício No-
gueira Lima, Aliberti e Mona Gorowitz.
De setembro a dezembro, VII Bienal de São
Paulo.
Criação do departamento de desenho indus-
trial da FAU-USP.
apêndice
1964
Com o golpe militar, o presidente João Gou-
lart é cassado. O marechal Castelo Branco
assume a Presidência.
275
Em abril, publicação do Ato Institucional.
Hélio Oiticica começa a realizar os primeiros
Parangolés.
É censurada a publicação de Cultura Posta
em Questão, de Ferreira Gullar.
Waldemar Cordeiro trabalha os Popcretos.
Em dezembro, a exposição Mouvement 2, na
Galeria Denis René, em Paris, conta com três
brasileiros: Sérgio Camargo, Lygia Clark e
Abraham Palatnik.

Alexandre Wollner
(São Paulo, SP, 1928)
Received, in 1953, the Revelation in Painting
Award at the 2nd São Paulo Biennial, the same
year he concluded the course in design at the
MASP Institute of Contemporary Art, which
was created in 1950 by Pietro Maria Bardi,
Lina Bo Bardi and Jacob Ruchti. In 1954, he
was contemplated with the Painting Award of
the Modern Art Paulista Salon. Still in 1953, he
was invited by Max Bill to study at the Hoch-
schule für Gestaltung – School of Form, in
Ulm, Germany, where he stayed from 1954 to
1958. Even while in Europe, he participated of
the I National Exhibit of Concrete Art, in 1956,
at the MAM/SP, and, in 1957, at the MAM/RJ.
Back in Brazil, he inaugurated, together with
Geraldo de Barros, Ruben Martins and Walter
Macedo, the first design office in the country:
the Forminform – responsible for some of the
first visual identity programs within Brazil-
ian companies. He won international poster
contests at the 3rd and 4th Biennials of São
Paulo. During the 1960’s, he opened his
own visual programming office. In 1960, he
participated of the exhibit Konkrete Kunst, in
Zurich. In 1963, together with Karl Heinz Berg-
miller, Simeão Leal, Marcello Roberto, Flávio
de Aquino and Aloisio Magalhães, he founded
the first design school in Rio de Janeiro, the
ESDI (College of Industrial Design). During the
two periods between 1970/72 and 1972/74,
he presided the ABDI – Brazilian Association
of Industrial Design.
Alfredo Volpi
(Lucca, Italy, 1896 – São Paulo, SP, 1988)
Came to Brazil with less than 2 years of age
and settled with his family in São Paulo.
Started in 1911 to work as an interior decora-
tor-painter. Around 1930, he became close
with the Santa Helena Group. He met, during
this period, Ernesto de Fiori. In 1938, he
participated of the May Salon and of the I
Exhibit of the Paulista Artistic Family, both in
São Paulo. He integrated the 7th Paulista Salon
of Fine Arts in 1940, and, in the following year,
was part of the 47th National Salon of Fine Arts
in Rio de Janeiro, the 1st Exhibit of the Osirarte
and the 1st Arts Salon of the National Industry
Fair, these last two in São Paulo. In 1944, he
had his first individual showing at the Itá Gal-
apêndice
lery, in São Paulo. In 1950, he went back to
Italy in the company of Paulo Rossi Osir and
Mario Zanini. Received an award at the 2nd
São Paulo Biennial in 1953 and participated
of the 27th Venice Biennial. In 1956, MAM de
São Paulo organized a retrospective exhibit of
Volpi’s work with 30 pieces. He was identified
276 by critics and artists of the concrete move-
ment as the main artist of his generation and
was honored at the Enac with inclusion of his
work. In 1957, Mario Pedrosa organized at the
MAM/RJ another retrospective of his works for
which he wrote the text The Brazilian Master of
his Era. In 1958, he received the Guggenheim
award and in 1961, the 6th São Paulo Biennial
dedicated a full room to 53 of his works.
Almir Mavignier
(Rio de Janeiro, RJ, 1925)
In 1947, he studied painting with Arpad
Szènes and between 1948 and 1949, with
Axel Leskoschek and Henrique Boëse.
Biographies
Still in 1949, together with Ivan Serpa and
Abraham Palatnik, he formed the first group
of abstract painters of Rio de Janeiro. Dur-
ing this same year, he became close with
the Argentinean painters Maldonado and
Lidy Prati. Through his acquaintance with
Geraldo de Barros, he associates himself to
the concrete artists of São Paulo. In 1951 he
integrated the 1st São Paulo Biennial and had
his first individual showing at the MAM/SP.
During this same year, he frequented the
Academie de la Grande Chaumière, in Paris.
In 1953, he moved to Germany and in 1958
concluded the Visual Communication course
at the Hochschule für Gestaltung (School
of Form), in Ulm. Until 1971, he remained in
Ulm as a graphic artist. From 1958 to 1964,
he participated, along with Tinguely, Klein,
Manzoni and Fontana, of the Group Zero. In
1960 he integrated the exhibit Konkrete Kunst,
in Zurich. In Zagreb, in 1961 he organized the
first New Trends exhibit (Op-Art). From 1965
to 1990, he acted as a painting instructor at
the Fine Arts School in Hamburg, participated
of the 3rd and 4th Documenta of Kassel, of the
1964, 1968 and 1986 editions of the Venice
Biennials and of the 10th São Paulo Biennial
(for his representation of Germany).
Aloísio Magalhães
(Recife, PE, 1927 – Verona, Italy, 1982)
He graduated in Law, from the University of
Recife, Pernambuco. From 1946 to 1951,
he worked as a scenographer at the Student
Theatre of Pernambuco (Student Theatre). In
1951, he was awarded a study scholarship
from the French government and frequented
for two years the Atelier 17 (Workshop) of en-
graver S. W. Hayter, and attended classes in
Museology at the Louvre’s School in Paris. In
1954 he founded an experimental graphic arts
workshop with Gastão de Holanda, Orlando
da Costa Ferreira and José Laurenio, called
the Grafico Amador (Amateur Graphic Artist).
In 1960, he inaugurated a visual arts office in
Rio de Janeiro. In 1963, he collaborated in
the organization of the College of Industrial
Design. He represented Brazil, in 1968, a the
I International Biennial of Industrial Design,
which was held at the MAM/RJ. He participat-
ed of the I Biennial of Design, Engraving and
Industrial Design in 1971, held in Cali, Colom-
bia. He also became a Scenography Instructor
for the Theatre Course at the Fine Arts School
of the University of Recife and of the School of
Industrial Design. He is a honorary professor
at the Philadelphia Museum School of Art, in
the United States.
Aluísio Carvão
(Belém, PA, 1918 – Poço de Caldas, MG,
2001)
Painter, illustrator and scenographer. In 1949,
had an individual showing at the Cultural Cen-
ter Brazil-Uruguay. In 1952, he started the free
painting course of Ivan Serpa, at the MAM/RJ.
He integrated the Frente Group since its
conception, in 1953. During this same year,
he participated of the 1st National Exhibit of
Abstract Art and from 1957 to 1959 of the 1st
National Exhibit of Concrete Art, in São Paulo
and in Rio de Janeiro, respectively. Between
the years of 1957 and 1959, he substituted
Serpa in the classes at the MAM/RJ. The first
individual exhibit where he shows his works
from his abstract period took place in 1958 at
the Arte das Folhas Gallery in São Paulo. In
1959, he signed the Neo-concrete Manifesto
and participated of the group’s exhibits in Rio
de Janeiro and Salvador. He also participated
of the Konkrete Kunst exhibit, in Zurich in
1960. In this same year, he received the
Award Travel Abroad at the National Salon
of Modern Art and attended the Hochschule
für Gestaltung (School of Form), in Ulm, as a
visiting artist. He participated of the 1st, 9th and
17th São Paulo Biennials.
Amilcar de Castro
(Paraisópolis, MG, 1920 – Belo Horizonte,
MG, 2002)
In 1945, he concluded his law major from the
UFMG (Federal University of Minas Gerais).
Starting in 1944, he began to study drawing
and painting at the Guignard School, and
sculpture with Franz Weissmann. In 1953, he
began his career as diagramming artist in the
magazines The Cicada and Manchete. His
first constructive sculpture, selected for the
2nd São Paulo Biennial is from this same year
and reveals a strong influence from Max Bill. In
1957, he participated of the 1st National Exhibit
of Concrete Art in Rio de Janeiro, and in the
same year, started the graphic reformulation
project of the Jornal do Brasil, which he con-
cluded in 1959. He signed the Neo-concrete
Manifesto, appearing in the carioca group’s
exhibits of 1959 and 1960. He also integrated
the Konkrete Kunst exhibit in Zurich in 1960.
In 1967 he received the at the National Salon
of Modern Art, and a scholarship from the
Guggenheim Foundation, awarded for the
two-year period from 1968 to1969. In 1969,
he had his first individual exhibit at the Korn-
blee Gallery, in New York. Starting in 1973, he
taught sculpture at the Art Foundation of Ouro
Preto and re-started his drawing practice.
During the 1970’s and 1980’s, he taught
composition, sculpture, drawing and the
theory of form at the Fine Arts School of the
UFMG, as well as composition and sculpture
at the Guignard School, of which he became
director later on. His first individual exhibit in
Brazil takes place in 1978, at the Art Chamber
of Raquel Arnaud, in São Paulo. He also par-
ticipated of the 6th, 8th, 15th, 19th (in the special
hall Searching for the essence) and 20th São
Paulo Biennials.
Antônio Maluf
(São Paulo, SP, 1926 – São Paulo, SP, 2005)
He studied painting with Nelson Nóbrega, at
the Free School of Plastic Arts and in parallel
with Waldemar da Costa and Samson Flexor.
He participated also of engraving courses
and later industrial design at the Contempo-
rary Art Institute, at the MASP. In 1951, he
won the contest to create the poster for the
1st Biennial of São Paulo, of which he also
participated as a painter. From this period on,
he creates murals with pre-molded elements
with the collaboration from architects such as
Fábio Penteado, Lauro Costa Lima and João
Baptista Vilanova Artigas. In the beginning
of the 1960’s decade, he worked with Fábio
Penteado in the project for the clubhouse’s
cover of the Harmonia Tenis Society. In 1962,
he finished together with Lauro Costa Lima,

Alexandre Wollner
(São Paulo, SP, 1928)
Recebe o Prêmio Revelação de Pintura na
II Bienal de São Paulo, em 1953, mesmo
ano em que conclui o curso de design no
Instituto de Arte Contemporânea do Masp,
criado em 1950 por Pietro Maria Bardi, Lina
Bo Bardi e Jacob Ruchti. Em 1954, é con-
templado com o Prêmio de Pintura do Salão
Paulista de Arte Moderna. Ainda em 1953,
é convidado por Max Bill para estudar na
Hochschule für Gestaltung – Escola Supe-
rior da Forma, em Ulm, na Alemanha, onde
permanece de 1954 a 1958. Suas obras são
incluídas na Exposição Nacional de Arte
Concreta, embora nessa época estivesse
na Europa. De volta ao Brasil, funda, com
Geraldo de Barros, Ruben Martins e Walter
Macedo, o primeiro escritório de design do
país: o Forminform, responsável por alguns
dos primeiros programas de identidade vi-
sual de empresas brasileiras. Ganha os con-
cursos internacionais de cartazes para a III e
a IV Bienais de São Paulo. Na década de 60,
abre o próprio escritório de programação
visual. Em 1960, figura na mostra Konkrete
Kunst (Arte Concreta), em Zurique, na Suíça.
Em 1963, com Karl Heinz Bergmiller, Simeão
Leal, Marcello Roberto, Flávio de Aquino
e Aloisio Magalhães, funda a primeira es-
cola de design no Rio de Janeiro, a Escola
Superior de Desenho Industrial (Esdi). Nos
biênios 1970-1972 e 1972-1974, preside a
Associação Brasileira de Desenho Industrial
(Abdi). Nas últimas décadas, o designer foi
o responsável por um dos conjuntos mais
importantes de projetos corporativos ligados
ao setor privado, tais como os programas
de identidade do Banco Itaú (1980) e das
Indústrias Klabin (1979, 1999).
Alfredo Volpi
(Lucca, Itália, 1896 – São Paulo, SP, 1988)
Muda-se para o Brasil com menos de 2 anos
de idade, e, com a família, fixa residência em
São Paulo. A partir de 1911, trabalha como
decorador de interiores. Em torno de 1930,
aproxima-se do Grupo Santa Helena. Nesse
período, conhece Ernesto de Fiori. Participa,
em 1938, do Salão de Maio e da I Exposi-
ção da Família Artística Paulista, ambas em
São Paulo. Integra o VII Salão Paulista de
Belas-Artes, em 1940, e, no ano seguinte, o
XLVII Salão Nacional de Belas-Artes do Rio
de Janeiro, a I Exposição do Osirarte e o I
Salão de Arte da Feira Nacional de Indústrias,
as duas últimas em São Paulo. Realiza, em
1944, sua primeira individual na Galeria Itá,
em São Paulo. Em 1950, volta à Itália na
companhia de Paulo Rossi Osir e Mario Zani-
ni. É premiado, em 1953, na II Bienal de São
Paulo. Participa da XXVII Bienal de Veneza.
Em 1956, o MAM de São Paulo organiza
uma retrospectiva de Volpi com 30 obras.
Identificado pelos artistas e críticos do mo-
vimento concreto como o principal artista de
sua geração, é homenageado na Enac com
a inclusão de duas obras. Em 1957, Mario
Pedrosa organiza no MAM-RJ uma retros-
pectiva de suas obras, para a qual escreve
o texto O Mestre Brasileiro de sua Época.
Em 1958, recebe o Prêmio Guggenheim. Em
1961, a VI Bienal de São Paulo dedica a ele
uma sala com 53 obras expostas.
Biografias
Almir Mavignier
(Rio de Janeiro, RJ, 1925)
Em 1947, estuda pintura com Arpad Szènes
e, entre 1948 e 1949, com Axel Leskoschek e
Henrique Boëse. Ainda em 1949, ao lado de
Ivan Serpa e Abraham Palatnik, forma o pri-
meiro grupo de pintores abstratos do Rio de
Janeiro. Nesse mesmo ano, aproxima-se dos
pintores argentinos Maldonado e Lidy Prati.
Por intermédio de Geraldo de Barros, liga-se
aos artistas concretos de São Paulo. Integra
a I Bienal de São Paulo e, ainda em 1951,
realiza sua primeira individual, no MAM-SP.
Nesse mesmo ano, freqüenta a Académie
de la Grande Chaumière, em Paris. Em
1953, muda-se para a Alemanha e, em 1958,
conclui o curso de comunicação visual na
Hochschule für Gestaltung (Escola Superior
da Forma), em Ulm. Até 1971, permanece
na cidade e atua como artista gráfico. De
1958 a 1964, participa, com Tinguely, Klein,
Manzoni e Fontana, do Grupo Zero. Integra,
em 1960, a mostra Konkrete Kunst (Arte
Concreta), em Zurique, na Suíça. Organiza
a primeira exposição de novas tendências
(op art), em Zagreb, na Croácia, em 1961. De
1965 a 1990, atua como professor de pintura
na Escola de Belas-Artes de Hamburgo, na
Alemanha. Participa da III e IV Documenta de
Kassel, das Bienais de Veneza de 1964, 1968
e 1986, da X Bienal de São Paulo.
Aloísio Magalhães
(Recife, PE, 1927 – Verona, Itália, 1982)
Forma-se em direito na Universidade de Re-
cife. De 1946 a 1951, atua como cenógrafo
no Teatro do Estudante de Pernambuco. Em
1951, é contemplado com bolsa de estudos
do governo francês e freqüenta, por dois
anos, o Atelier 17, do gravador S.W. Hayter,
e aulas de museologia na Escola do Louvre,
em Paris. Em 1954, funda, com Gastão de
Holanda, Orlando da Costa Ferreira e José
Laurenio, o Gráfico Amador, oficina experi-
mental de artes gráficas. A partir de 1960,
inaugura seu escritório de artes visuais,
no Rio de Janeiro. Em 1963, colabora na
organização da Escola Superior de Desenho
Industrial. Em 1968, é representante do
Brasil na I Bienal Internacional de Desenho
Industrial, no MAM-RJ. Integra, em 1971, a
I Bienal de Desenho, Gravura e Desenho In-
dustrial, em Cali, na Colômbia. Torna-se pro-
fessor de cenografia do curso de teatro da
Escola de Belas-Artes da Universidade de
Recife e da Escola Superior de Desenho In-
dustrial. Sua obra é um dos conjuntos mais
significativos do design corporativo brasilei-
ro, e inclui os programas de identidade das
seguintes empresas, eventos e instituições:
Petrobras, Furnas, Docenave, Banco do
Brasil, Unibanco e IV Centenário da Cidade
do Rio de Janeiro. Além disso, Aloisio foi o
responsável por dois projetos de padrões
monetários nacionais que entraram em vigor
entre o final da década de 1960 e o início da
década de 1980.
Aluísio Carvão
(Belém, PA, 1918 – Poços de Caldas, MG,
2001)
Pintor, ilustrador e cenógrafo. Em 1949,
realiza individual no Centro Cultural Brasil-
Uruguai. Em 1952, inicia o curso livre de
pintura de Ivan Serpa, no MAM-RJ. Integra
o Grupo Frente desde sua formação, em
1953. Participa da I Exposição Nacional de
Arte Abstrata, em 1953, e da I Exposição
Nacional de Arte Concreta, de 1956 e de
1957, em São Paulo e no Rio de Janeiro,
respectivamente. Entre 1957 e 1959, substi-
tui Serpa nas aulas do MAM-RJ. A primeira
individual em que expõe suas obras do perí-
odo abstrato acontece em 1958, na Galeria
de Arte das Folhas, em São Paulo. Em 1959,
assina o Manifesto Neoconcreto e participa
das mostras do grupo no Rio de Janeiro e
em Salvador. Figura também na exposição
Konkrete Kunst, em Zurique, na Suíça, em
1960. Nesse mesmo ano, recebe o Prêmio
Viagem ao Exterior no Salão Nacional de
Arte Moderna e freqüenta a Hochschule für
Gestaltung (Escola Superior da Forma), em
Ulm, como artista visitante. Participa das I,
IX e XVII Bienais de São Paulo.
Amilcar de Castro
(Paraisópolis, MG, 1920 – Belo Horizonte,
MG, 2002)
Em 1945, conclui o curso de direito pela
Universidade Federal de Minas Gerais. A
partir de 1944, inicia estudos de desenho e
de pintura na Escola Guignard e de escultu-
ra com Franz Weissmann. Em 1953, começa
sua carreira de diagramador nas revistas A
Cigarra e Manchete. Sua primeira escultura
construtiva, selecionada para a II Bienal de
São Paulo, data desse ano e revela forte
influência de Max Bill. Em 1956, é incluído
na lista dos artistas convidados para a Ex-
posição Nacional de Arte Concreta, mas não
envia trabalhos. Nesse mesmo ano, inicia
o projeto de reformulação gráfica do Jornal
do Brasil, concluído em 1959. Assina o Ma-
nifesto Neoconcreto, figurando nas mostras
do grupo carioca em 1959 e 1960. Integra
a mostra Konkrete Kunst, em Zurique, na
Suíça, em 1960. Recebe o Prêmio Viagem
ao Exterior no Salão Nacional de Arte
Moderna, de 1967, e bolsa da Fundação
Guggenheim, concedida para o biênio 1968-
1969. Em 1969, realiza sua primeira mostra
individual, na Galeria Kornblee, em Nova
York. A partir de 1973, ensina escultura na
Fundação de Arte de Ouro Preto e retoma a
prática do desenho. Durante as décadas de
apêndice
70 e 80, dá aulas de composição, escultura,
desenho e teoria da forma na Faculdade
de Belas-Artes, da UFMG, e composição e
escultura na Escola Guignard, da qual seria
mais tarde diretor. Sua primeira exposição
individual no Brasil acontece em 1978, no
Gabinete de Arte Raquel Arnaud, em São
Paulo. Participa ainda das VI, VIII, XV, XIX 277
(na sala especial Em Busca da Essência) e
XX Bienais de São Paulo.
Antonio Maluf
(São Paulo, SP, 1926-2005)
Estuda pintura com Nelson Nóbrega, na Es-
cola Livre de Artes Plásticas, e, em paralelo,
com Waldemar da Costa e Samson Flexor.
Participa de cursos de gravura e, posterior-
mente, de desenho industrial no Instituto de
Arte Contemporânea, no Masp. Em 1951,
vence concurso para realizar o cartaz da I
Bienal de São Paulo, da qual participa tam-
bém como pintor. A partir desse período,
 the mural-panel of the Vila Normanda and
in 1973, the mural for the Drivers Union. He
participated of the 9th and 10th São Paulo
Biennials, of the 1st National Exhibit of Abstract
Art, in 1953, held in Petrópolis, of the 1st
Industrial Design Biennial in 1968 and of the
1st Applied Arts Biennial, held in 1965, in Punta
del Este, Uruguay.
Athos Bulcão
(Rio de Janeiro, RJ, 1918)
In 1939, he abandoned the medicine course
to dedicate himself to painting. In 1941, he
was selected to appear at the National Salon
of Fine Arts – Modern Division, where he got
a Silver Medal in drawing and painting. In
the following year, he participated of the do
Dissidente Group, together with young artists
who left or who refused to enter the Fine Arts
School. In 1944, by invitation from Oscar
Niemeyer, he has his first individual exhibit, at
the headquarters of the Architects Institute of
Brazil, in Rio de Janeiro. In 1945, invited by
Candido Portinari, he worked as an assistant
in the execution of the San Francisco de
Assis panel at the Pampulha Church, in Belo
Horizonte and does an internship at Portinari’s
workshop in Rio de Janeiro through the end
of that year. He received, in 1948, a study
scholarship from the French government and
went to Paris, where he attended drawing
courses at the Académie de la Grande Chau-
mière and courses in lithography at Jean Pons
workshop. In the following year, he is awarded
an Honor’s Mention in the drawing contest
at the Cité Universitaire. He participated also
of the album Ten Artists of Latin America,
organized by Carlos Scliar and edited by the
Maison de L’Amérique Latine. In 1952, back in
Brazil, he became an employee of the Culture
and Education Ministry, at the Documentation
Services, under Simeão Leal’s orientation. He
made drawings for magazine covers, vinyl
jackets, costumes and scenographies. In
1957, once again invited by Oscar Niemeyer,
he was requested by the MEC to integrate the
New Capital Urbanizing Company – NOVA-
CAP, created by the then president, Juscelino
Kubitschek, and thus started his collaboration
in the projects for the new capital, Brasilia.
Augusto de Campos
apêndice
(São Paulo, SP, 1931)
In 1951, he published his first poems book,
The king minus the kingdom. He graduated in
Law from the University of São Paulo, in 1953,
the same year he composed the poems in
colors series Poetamenos (Lesserpoet), first
concrete Brazilian poetry appearance. Also
278 during this period, he was part of the Noigan-
dres Group, of which he was the founder,
together with Décio Pignatari and Haroldo de
Campos. In 1956 and 1957, he participated of
the official launching of Concrete Poetry at the
1st National Exhibit of Concrete Art, in 1956,
at the MAM/SP and, in 1957, at the MAM/RJ.
In 1958, he signs the Pilot-Plan for Concrete
Poetry, in co-authorship with Haroldo de
Campos and Décio Pignatari. In the follow-
ing years, he published critics and theoretical
studies, besides translations and poetry. In
1984, he started his production of poems
in the computer and other new technology
means. In 1994, he published Unpoetry.
Founding poet of the concretist movement,
Augusto de Campos utilized visual, acoustic
and movement resources, the spatial ar-
rangement of the verses into different reading
supports in order to propose a new structural
syntax for poetry.
César Oiticica
(Rio de Janeiro, RJ, 1939)
In 1954, he studied painting with Ivan Serpa,
at the free style course, at the MAM/RJ. He
concluded his architecture major at the Na-
tional Architecture University in Rio de Janeiro.
He participated of the exhibits of the Frente
Group and of the 1st National Exhibit of Con-
crete Art at the MAM/SP, in 1956, and in 1957
at the MAM/RJ. Starting in 1961, he began to
dedicate himself to architecture. He founded,
in 1981, the Hélio Oiticica Project.
Décio Pignatari
(Jundiaí, SP, 1927)
He graduated from the Law School of the Uni-
versity of São Paulo. Starting in 1949, he ap-
pears as a poet on the pages of the magazine
Novissimos (Brandnew) and Brazilian Poetry
Magazine, together with Haroldo and Augusto
de Campos. In 1950, he released The Car-
rousel, sponsored by the Poetry Club of São
Paulo. In 1952 he founded the Noigandres
Group, with Haroldo and Augusto de Cam-
pos. In 1954, he taught the course Modern
Poetry Roots in Teresópolis. He moved to Eu-
rope and lived there until 1956. He travels to
Ulm, at the Höchschule Für Gestaltung, con-
tacting Tomás Maldonado and the poet Eugen
Gombringer. With the Noigandres group, he
participated of the National Exhibit of Concrete
Art at the MAM/SP and MAC/USP. He gave a
lecture with Oliveira Bastos, at the MAC/USP,
in 1957. During this same year, he published
theoretical articles in the Sunday Supplement
of the Jornal do Brasil. He worked as an
advertising editor and layout planner. In 1958,
he signs the Pilot-Plan for concrete poetry. He
collaborated with the composition of the page
Invention of the Correio Paulistano. In 1961,
he presented the thesis Current Situation of
Poetry in Brazil at the 2nd Brazilian Convention
of Literary Critic and History of Assis, in São
Paulo. He published his thesis in edition #1 of
the Invention in 1962. He became a professor
at the College of Information of the Industrial
Design School in Rio de Janeiro. In Brasília,
he organized the Advertising school of the
Communication College. During the 1960’s,
he acted as a soccer chronicler for the Folha
de São Paulo newspaper and founded the
MARDA (Radical Gathering Movement in De-
fense of Art). He became a professor graduate
courses at PUC/SP and FAU-USP.
Décio Vieira
(Petrópolis, RJ, 1922 – Rio de Janeiro, RJ,
1988)
Starting in 1948, he studied with Axl Leskos-
chek. In 1952, he joined the Frente Group.
He participated of the 1st Modern Art Salon of
Rio de Janeiro and received the Acquisition
Award. He showed his work with the Frente
Group at the MAM/RJ, in 1954. He also ap-
peared in the 1st National Exhibit of Concrete
Art at the MAM/SP, in 1956, and at the MAM/
RJ, in 1957. He signed the Neo-concrete
Manifesto of 1959, and participated of the
first exhibit of the Group at the MAM/RJ. He
presented works at the exhibit Konkrete Kunst
in Zurich, Switzerland, in 1960. Six years later,
he participated of the Neo-concrete Exhibit at
the Culture and Education Ministry in Rio de
Janeiro. In 1966, he had an individual showing
at the Brazil-United States Institute (IBEU), in
Rio de Janeiro. He participated of the 2nd, 3rd,
6th and 8th São Paulo Biennials.
Emilie Chamie
(Lebanon, 1927 – São Paulo, SP, 2000)
From 1951 to 1953, she studied at the Con-
temporary Art Institute of the Masp. In 1954,
he created the poster for the 4th Centennial of
the city of São Paulo. He did an internship and
works with Ruben Martins at the Forminform
after 1960. In 1965, he participated of the
Vanguard World Art Week at the Riquelme
Gallery in Paris. In 1974, he received the
award Best Exhibit of the Year and, in 1978,
the award Best Graphic Artist for her design of
the book Mitopoemas Yãnomam. Among the
projects developed during her career, are the
visual identity for the TBC – Brazilian Comedy
Theatre and for the São Paulo Cultural Center.
Fernando Lemos
(Lisbon, Portugal, 1926)
In Lisbon, he studied lithography and painting
at the Decorative Arts School Antonio Arroio.
Attended free style courses at the National
Society of Fine Arts. In 1947, he participated
of the 2nd General Exhibit of Plastic Arts of the
SNBA. In 1949, he participated of the first
exhibits of the Lisbon Surrealist Group and of
the Surrealists. In 1952, he published the po-
etic work Universal Keyboard. In the following
year, he moved to Brazil and participated of
the 2nd São Paulo Biennial with his drawings.
In 1954, he had an individual showing at the
March Gallery in São Paulo and also partici-
pated of the commemorative exhibit of the
4th Centennial of founding of São Paulo city.
From 1956 to 1975, he became a collabora-
tor for the newspaper Democratic Portugal.
In 1957, he received the Award Best National
Sketcher/Designer at the 4th São Paulo Bien-
nial. In 1963, he was contemplated with the
Best Book Cover Award and Best Graphic
Presentation at the 2nd International Biennial
of Industrial Design at the MAM/SP. He co-
founded Giroflé, a children’s books publisher.
In 1965, he participated with a special room
for paintings at the 8th São Paulo Biennial.
Ferreira Gullar
(São Luís, Maranhão, 1930)
In 1945, he wrote the sonnet The work, first
poem published in a newspaper. He contrib-
uted to the literary supplement of the Diário de
São Luís newspaper in 1948. In the following
year, he published his first book, A little above
the ground with the support of the Gonçalves
Dias Cultural Center. In 1950, his poem, The
cock, won a contest from the Literature News-
paper. He moved to Rio de Janeiro, in 1951,
and worked at the magazine Retired Trades-
men Institute. He also became a text reviewer
at the Cruzeiro magazine. in 1955, he joined
the team that elaborated the Sunday Supple-
ment of the Jornal do Brasil. He participated
in 1956, of the 1st National Exhibit of Concrete
cria murais com elementos pré-moldados,
com colaboração de arquitetos como Fábio
Penteado, Lauro Costa Lima e João Baptis-
ta Vilanova Artigas. No início da década de
60, trabalha com Fábio Penteado, no projeto
da cobertura da sede da Sociedade Harmo-
nia de Tênis. Em 1962, finaliza, com Lauro
Costa Lima, o painel-mural da Vila Norman-
da e, em 1973, o mural para o Sindicato dos
Motoristas. Participa da IX e da X Bienais
de São Paulo, da I Exposição Nacional de
Arte Abstrata, em 1953, em Petrópolis, da
I Bienal de Desenho Industrial, em 1968, e
da I Bienal de Arte Aplicada, em 1965, em
Punta del Este, no Uruguai.
Athos Bulcão
(Rio de Janeiro, RJ, 1918)
Em 1939, deixa o curso de medicina para
dedicar-se à pintura. Em 1941, é selecio-
nado para o Salão Nacional de Belas-Artes,
Divisão Moderna, e obtém medalha de prata
em desenho e pintura. No ano seguinte, par-
ticipa do Grupo Dissidente, juntamente com
jovens artistas egressos ou que se negam
a ingressar na Escola de Belas-Artes. Em
1944, a convite de Oscar Niemeyer, realiza
sua primeira exposição individual, na sede
do Instituto de Arquitetos do Brasil, no Rio
de Janeiro. Em 1945, a convite de Candido
Portinari, trabalha como assistente na exe-
cução do painel de são Francisco de Assis,
na Igreja da Pampulha, em Belo Horizonte.
Estagia no ateliê de Portinari, no Rio de
Janeiro, até o fim do ano. É contemplado,
em 1948, com uma bolsa de estudos do
governo da França. Segue para Paris, onde
freqüenta os cursos de desenho da Acadé-
mie de la Grande Chaumière e de litografia
no ateliê de Jean Pons. No ano seguinte,
recebe menção honrosa em concurso de
desenho na Cidade Universitária. Participa
do álbum Dix Artistes de l’Amérique Latine,
organizado por Carlos Scliar, editado pela
Maison de L’Amérique Latine. Em 1952,
de volta ao país, torna-se funcionário do
Ministério da Educação e Cultura, no Ser-
viço de Documentação, sob orientação de
Simeão Leal. Realiza desenhos para capas
de revistas, de discos, figurinos, cenogra-
fias. Em 1957, a convite de Oscar Niemeyer,
é requisitado pelo MEC para a Companhia
Urbanizadora da Nova Capital (Novacap),
criada pelo presidente Juscelino Kubitschek.
Começa sua colaboração nos projetos de
Brasília.
Augusto de Campos
(São Paulo, SP, 1931)
Em 1951, publica seu primeiro livro de po-
emas, O Rei Menos o Reino. Forma-se em
direito na Universidade de São Paulo, em
1953, mesmo ano em que compõe a série
de poemas em cores Poetamenos, primeira
manifestação da poesia concreta brasileira.
Nesse mesmo período, integra o Grupo
Noigandres, do qual é fundador, com Décio
Pignatari e Haroldo de Campos. Em 1956
e 1957, participa do lançamento oficial da
Poesia Concreta, na I Exposição Nacional de
Arte Concreta, em 1956, no MAM-SP, e, em
1957, no MAM-RJ. Em 1958, assina o Plano
Piloto para Poesia Concreta, em co-autoria
com Haroldo de Campos e Décio Pignatari.
Desde meados dos anos 1950, publica es-
tudos críticos e teóricos, além de traduções
de poesia. Em 1984, inicia sua produção
de poemas em computador e outros meios
tecnológicos. Em 1994, publica Despoesia.
Poeta fundador do movimento concretista,
Augusto de Campos utiliza recursos visuais,
acústicos, de movimento e de disposição
espacial dos versos em diferentes suportes
de leitura para propor uma nova sintaxe
estrutural para a poesia.
César Oiticica
(Rio de Janeiro, RJ, 1939)
Em 1954, estuda pintura com Ivan Serpa,
no curso livre no MAM-RJ. Conclui o curso
de arquitetura pela Faculdade Nacional de
Arquitetura, no Rio de Janeiro. Participa das
exposições do Grupo Frente e da I Exposi-
ção Nacional de Arte Concreta, no MAM-SP,
em 1956, e no MAM-RJ, em 1957. A partir
de 1961, passa a dedicar-se à arquitetura.
Funda, em 1981, o Projeto Hélio Oiticica.
Décio Pignatari
(Jundiaí, SP, 1927)
Forma-se pela faculdade de direito da
Universidade de São Paulo. A partir de
1949, figura como poeta nas páginas da
Revista de Novíssimos e Revista Brasilei-
ra de Poesia, juntamente com Haroldo e
Augusto de Campos. Em 1950, lança O
Carrossel, sob o patrocínio do Clube de
Poesia de São Paulo. Em 1952, funda o
Grupo Noigandres, também com Haroldo
e Augusto de Campos. Em 1954, leciona,
em Teresópolis, o curso Raízes da Poesia
Moderna. Muda-se para a Europa, onde
reside até 1956. Viaja a Ulm, na Höchschule
Für Gestaltung, contata Tomás Maldonado
e o poeta Eugen Gomringer. Com o Grupo
Noigandres, participa da Exposição Nacional
de Arte Concreta, no MAM-SP e MAC-
USP. Realiza conferência, juntamente com
Oliveira Bastos, no MAC-USP, em 1957.
Nesse mesmo ano, publica artigos teóricos
no Suplemento Dominical do Jornal do
Brasil. Trabalha como redator publicitário
e planejador de lay-outs. Em 1958, é um
dos signatários do Plano Piloto para Poesia
Concreta. Colabora com a composição da
página Invenção, do Correio Paulistano. Em
1961, apresenta a tese Situação Atual da
Poesia no Brasil no II Congresso Brasileiro
de Crítica e História Literária de Assis, em
São Paulo. Publica e sua tese no número
1 da revista Invenção, em 1962. Torna-se
professor da Escola Superior da Informação
da Escola de Desenho Industrial no Rio de
Janeiro. Em Brasília, organiza a Escola de
Publicidade da Faculdade de Comunicação.
Nos anos 60, atua como cronista de futebol
da _Folha de S.Paulo e funda o Movimento
de Arregimentação Radical em Defesa da
Arte (Marda). Torna-se professor no curso
de pós-graduação da PUC-SP e da FAU-
USP.
Décio Vieira
(Petrópolis, RJ, 1922 – Rio de
Janeiro, RJ, 1988)
A partir de 1948, estuda com Axl Leskos-
chek. Em 1952, integra o Grupo Frente.
Participa do I Salão de Arte Moderna do Rio
de Janeiro e recebe o Prêmio Aquisição.
Expõe com o Grupo Frente, no MAM-RJ,
em 1954. Figura na I Exposição Nacional
de Arte Concreta, no MAM-SP, em 1956, e
no MAM-RJ, em 1957. Assina o Manifesto
Neoconcreto de 1959 e participa da primeira
exposição do grupo no MAM-RJ. Apre-
senta trabalhos na mostra Konkrete Kunst,
em Zurique, na Suíça, em 1960. Seis anos
depois, participa da Exposição Neoconcre-
ta, no Ministério da Educação e Cultura, no
Rio de Janeiro. Em 1966, realiza individual
no Instituto Brasil-Estados Unidos (Ibeu), no
Rio de Janeiro. Participa das II, III, VI e VIII
Bienais de São Paulo.
Emilie Chamie
(Líbano, 1927 – São Paulo, SP, 2000)
De 1951 a 1953, estuda no Instituto de Arte
Contemporânea do Masp. Em 1954, cria o
cartaz para o IV Centenário da Cidade de
São Paulo. Realiza estágio e trabalhos com
Ruben Martins, no Forminform, após 1960.
Em 1965, integra a Semana de Arte Mundial
da Vanguarda, na Galeria Riquelme, em
Paris. Em 1974, recebe o Prêmio de Melhor
Exposição do Ano e, em 1978, o de Melhor
Artista Gráfica pelo design do livro Mitopoe-
mas Yãnomam. Entre os projetos desenvol-
vidos em carreira estão a identidade visual
para o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e
para o Centro Cultural São Paulo.
Fernando Lemos
(Lisboa, Portugal, 1926)
Em Lisboa, estuda litografia e pintura na
Escola de Artes Decorativas Antonio Arroio.
Freqüenta cursos livres na Sociedade
Nacional de Belas-Artes. Em 1947, participa
da II Exposição Geral de Artes Plásticas
da SNBA. Em 1949, integra as primeiras
exposições do Grupo Surrealista de Lisboa
e de Os Surrealistas. Em 1952, publica a
obra poética Teclado Universal. No ano
seguinte, transfere-se para o Brasil e integra
a II Bienal de São Paulo com desenhos. Em
1954, realiza individual na Galeria de Março,
em São Paulo, e participa da exposição co-
memorativa do IV Centenário da Fundação
da Cidade de São Paulo. De 1956 a 1975,
torna-se colaborador do jornal Portugal
Democrático. Em 1957, recebe Prêmio de
apêndice
Melhor Desenhista Nacional na IV Bienal de
São Paulo. Em 1963, é contemplado com
o Prêmio Melhor Capa de Livro e Melhor
Apresentação Gráfica na II Bienal Interna-
cional de Desenho Industrial, no MAM-SP. É
co-fundador da editora de literatura infantil
Giroflé. Em 1965, participa com sala espe-
cial de pintura na VIII Bienal de São Paulo. 279
Ferreira Gullar
(São Luís, Maranhão, 1930)
Em 1945, escreve o soneto O Trabalho, pri-
meiro poema publicado em jornal. Colabora
no suplemento literário do Diário de São
Luís, em 1948. No ano seguinte, publica seu
primeiro livro, Um Pouco Acima do Chão,
com apoio do Centro Cultural Gonçalves
Dias. Em 1950, seu poema O Galo vence
um concurso do Jornal de Letras. Transfere-
se para o Rio de Janeiro, em 1951, e traba-
lha na revista do Instituto de Aposentadoria
dos Comerciários. Torna-se também revisor
 Art at the MAM/SP, and in 1957, at the MAM/
RJ. In 1958, he launched the book Poems. In
the following year he wrote the Neo-concrete
Manifesto and the Theory of the Non-object,
published at the time of the 1st Neo-concrete
Exhibit. In 1961, he was appointed director of
the Brasilia Cultural Foundation.
Franz Weissmann
(Knittefeld, Austria, 1914 – Rio de Janeiro, RJ,
2005)
In 1924, he moved to Brazil and in 1939,
started his studies in arts and architecture at
the Fine Arts School of Rio de Janeiro. From
1942 to 1944, he studied drawing with August
Zamoyski. He moved to Belo Horizonte in
1945. From 1948 to 1956, by invitation of
Guignard, he taught molding and sculpture
at the School of the Park, where he taught to
Mary Vieira and Amílcar de Castro. Although
living in at the time Belo Horizonte, he
participated of the Frente Group as of 1955.
He participated of the Group’s exhibits at the
MAM/RJ, in 1956, and in Resende and Volta
Redonda, in 1957. In 1958, he received the
Award Travel Abroad at the National Salon of
Modern Art. In 1959 he signed the Neo-con-
crete Manifesto and took part of the exhibits
in 1959, at the MAM/RJ, at the Belvedere da
Sé, in Salvador and at the MAM in São Paulo
and Rio de Janeiro in 1960. During this same
year he participated of the Konkrete Kunst
exhibit in Zurich. He resided in Europe form
1960 to 1965. He participated of the 2nd, 3rd
(2nd Sculpture Award), 4th (Sculpture Award),
8th (special room), 9th and 19th (in the special
room: In search of the essence) Biennials of
São Paulo. In 1972, he participated of the
Venice Biennale.
Geraldo de Barros
(Xavantes, SP, 1923 – São Paulo, SP, 1998)
He studied with Clóvis Graciano, Colette Pujol
and Yoshiya Takaoka between 1945 and
1947. As of 1947, he started to frequent the
Photo Cine Bandeirantes Club. Still in 1947,
he founded the Group 15 with Ataíde de
Barros, Antônio Carelli and Yoshiya Takaoka,
among others. He integrated, in this same
year, the 19 painters exhibit, at the Prestes
Maia Gallery. Pioneer of abstract photog-
raphy in Brazil, he organized, in 1949, the
apêndice
photo lab of the MASP. In 1950, he produced
the photographic exhibit Fotoformas. As a
scholarship student from the French govern-
ment, he studied in 1951, lithography at the
Fine Arts School of Paris and engraving at the
workshop of Stanley Hayter. During this same
year, he also attended the Hochschule für
280 Gestaltung (School of Form), in Ulm, Germany,
where he studied graphic arts with Otl Aicher
and comes into close contact with Max Bill.
He participated of the 1st (Acquisition Award),
2nd, 3rd, 9th (Acquisition Award), 14th, 15th and
21st São Paulo Biennials, he also was respon-
sible for the organization of the photography
sector at the 2nd Biennial. He was one of the
founders of the Ruptura Group as well as a
signer of their manifesto next to Waldemar
Cordeiro, Luiz Sacilotto and Lothar Charoux
among others. Starting in 1954, he began to
act in the industrial design and visual com-
munication areas, founding the coop Unilabor
(1954) that was dedicated to the production
of furniture, the Forminform (1957), where he
created brands and logos alongside Rubens
Martins, Walter Macedo and Alexandre
Wollner and also Hobjeto Furniture (1964).
He participated of the 27th Venice Biennale
in 1956, where he received the Acquisition
Award and in this same year also participated
of two editions of the National Exhibit of
Concrete Art. He made, in conjunction with
Wollner, the posters for the International Film
Festival and for the International Revoada,
and obtained the first prize in the contests of
the 4th Centennial of the city of São Paulo.
He also participated of the Konkrete Kunst, in
Zurich (1960). In 1966, he was one of the cre-
ators of the Rex Group, under the leadership
of Wesley Duke Lee.
Goebel Weyne
(Fortaleza, CE, 1933)
In 1950 he joined the Plastic Arts Society of
Ceará (SCAP), participated of the 6th April
Salon and was one of the co-founders of
the Independentes Group. He received a
scholarship from the Museum of Modern Art
of São Paulo from 1951 to 1952. In 1957 he
organized and participated of the Concrete, a
concrete poetry exhibit in Fortaleza. He partici-
pated in 1959 of the course at the MAM/RJ,
developed by the professors of the HfG in
Ulm, Tomás Maldonado e Otl Aicher. He joined
the College of Industrial Design (ESDI) project
in 1964 as a professor in the visual program-
ming area and as graduate projects counselor.
In 1968, together with Mauricio Roberto and
Karl Heinz Bergmiller, he structured the IDI-
MAM – Industrial Design Institute at the Mu-
seum of Modern Art of Rio de Janeiro, where
he developed applied research in design and
activities linked to the divulging and promotion
of industrial design. He has been participating
of innovative visual communication projects as
a coordinator and of visual identity programs
for private and state owned companies.
Haroldo de Campos
(São Paulo, SP, 1929 – Idem, 2002)
He graduated in Law from the University of
São Paulo, in 1952, same year he founded the
Noigandres Group with Augusto de Cam-
pos and Décio Pignatari. In 1956, the group
launched the concrete poetry movement at
the 1st National Exhibit of Concrete Art at the
MAM/SP and in 1957, at the MAM/RJ. In
1958, he published the pilot-plan for concrete
poetry with Augusto de Campos and Décio
Pignatari.He worked also as a translator, a
critic and literary theoretician and a professor
of the graduate course in communication and
literature semiotics at PUC/SP. In 1992, he
won the Jabuti Award of literary person of the
year. In 1999, he also received a Jabuti Award
for his book Crisantempo: of 1998. He pub-
lished in 1999, The World Machine Rethought.
Hélio Oiticica
(Rio de Janeiro, RJ, 1937 – Rio de Janeiro,
RJ, 1980)
From 1947 to 1950, he accompanied his
father, José Oiticica Filho, who received a
scholarship from the Guggenheim Foundation
in Washington. In 1954, he studied painting
with Ivan Serpa, at the MAM/RJ. Starting in
1955, he participated of the exhibits of the
Frente Group. In 1956 he integrated the 1st
National Exhibit of Concrete Art at the MAM/
SP, and in 1957 at the MAM/RJ. In 1960, ap-
peared in the Konkrete Kunst exhibit in Zurich.
He created his first environment project in
1961. In 1967, he presented his Penetrables
PN2 and PN3, baptized ‘Tropicalia’. In 1969,
he had an individual showing at the Whitecha-
pel Gallery, in London, with Guy Brett as
the curator. During this period he developed
environment proposals as a resident artist at
the Sussex University, in Brighton. In 1970,
he integrated the Information exhibit, at the
MoMA in New York. He was awarded a Gug-
genheim Foundation scholarship. In 1971, he
had an individual exhibit at the Rhode Island
University. He participated of the 4th, 5th, 7th,
8th, 14th (invited artist) and of the 22nd (special
room) São Paulo Biennials.
Hércules Barsotti
(São Paulo, SP, 1914)
Between 1926 and 1933, he studied drawing
and composition with Erico Vio, in São Paulo.
He graduated in Chemistry from the Mack-
enzie Institute in 1937, and worked in this
area until 1939. The first abstract drawings,
characterized by free geometrical shapes
appeared later, in 1950. Starting in 1954, he
produces paintings of constructive nature
with an unique economy of colors and formal
elements maintaining, however, an indepen-
dence from the paulista concrete group and
its exhibits. Still in 1954, with Willys de Castro,
he founded the Graphic Projects Studio,
which existed until 1967. Since the beginning
of the Studio’s activities until 1957 he made
illustrations for magazines and developed
fabric pattern projects executed in his own
weaving factory. In this same year, he initiated
his participations in the São Paulo Biennials,
participating of the 5th, 6th and 7th editions. His
first individual showing took place at the Arte
das Folhas Gallery, in São Paulo, in 1959. He
participated of the 2nd and 3rd Exhibit of Neo-
concrete Art which took place at the MEC/RJ
in 1960 and at the MAM/SP in 1961. He
participated of the Konkrete Kunst exhibit in
Zurich, in 1960. In 1962, he showed his work
with Willys de Castro, a the Petite Galerie
(Rio de Janeiro and São Paulo), and exhibited
again at the same place in Rio de Janeiro in
1965. One of the first members of the Brazil-
ian Society of Industrial Design of São Paulo,
he also acted as a designer of costumes
for theatres, like the ones made for the play
Mimodrama, staged at the Cultura Artistica
Theatre in São Paulo, in 1953.
Hermelindo Fiaminghi
(São Paulo, SP, 1920 – São Paulo, SP, 2004)
He started his activities in graphic arts, draw-
ing and lithography in 1935 at the Melhora-
mentos Company of São Paulo. Between
1936 and 1941 he studied drawing and
graphic arts at the general course of the Arts
and Workmanship Lyceum where he later
became a drawing professor. He met there
professor Waldemar Cordeiro, with whom he
studied painting next to Lothar Charoux, Maria
Leontina and Clóvis Graciano. He dedicated
himself to advertising starting in 1946, at
Lintas International Advertising. He partici-
pated of the National Exhibit of Concrete Art
de textos na revista O Cruzeiro. Em 1955,
integra a equipe que elabora o Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil. Figura na
I Exposição Nacional de Arte Concreta, em
1956, no MAM-SP, e, em 1957, no MAM-
RJ. Em 1958, lança o livro Poemas. No ano
seguinte, escreve o Manifesto Neoconcreto
e a Teoria do Não-Objeto, publicado por
ocasião da I Exposição Neoconcreta. Em
1961, é nomeado diretor da Fundação Cul-
tural de Brasília.
Franz Weissmann
(Knittefeld, Áustria, 1914 – Rio de Janeiro,
RJ, 2005)
Em 1924, transfere-se para o Brasil e, em
1939, inicia estudos em artes e arquitetura
pela Escola de Belas-Artes do Rio de Janei-
ro. De 1942 a 1944, estuda desenho com
August Zamoyski. Em 1945, muda-se para
Belo Horizonte. De 1948 a 1956, a convite
de Guignard, leciona modelagem e escultura
na Escola do Parque e é professor de Mary
Vieira e de Amilcar de Castro. Embora
morando em Belo Horizonte, a partir de
1955, integra o Grupo Frente e participa das
exposições do grupo no MAM-RJ, em 1956,
em Resende e em Volta Redonda, em 1957.
Em 1958, recebe o Prêmio Viagem ao Ex-
terior, no Salão Nacional de Arte Moderna.
Em 1959, assina o Manifesto Neoconcreto
e toma parte nas exposições realizadas, em
1959, no MAM-RJ, no Belvedere da Sé, em
Salvador, e, em 1960, no MAM de São Paulo
e do Rio de Janeiro. Nesse mesmo ano, in-
tegra a mostra Konkrete Kunst, em Zurique,
na Suíça. Reside na Europa de 1960 a 1965.
Participa da II, III (2° Prêmio de Escultura), IV
(Prêmio de Escultura), VIII (sala especial), IX
e XIX (na sala especial Em Busca da Essên-
cia) Bienais de São Paulo. Em 1972, figura
na Bienal de Veneza.
Geraldo de Barros
(Xavantes, SP, 1923 – São Paulo, SP, 1998)
Estuda com Clóvis Graciano, Colette Pujol e
Yoshiya Takaoka entre 1945 e 1947. Passa
a freqüentar, a partir de 1947, o Foto Cine
Clube Bandeirantes. Funda, ainda em 1947,
com Ataíde de Barros, Antônio Carelli e
Yoshiya Takaoka, entre outros, o Grupo 15.
Integra, nesse mesmo ano, a mostra 19 Pin-
tores, na Galeria Prestes Maia. Precursor da
fotografia abstrata no Brasil, em 1949, or-
ganiza o laboratório de fotografia do Masp.
Em 1950, realiza a exposição de fotografias
Fotoformas. Como bolsista do governo
francês, em 1951, estuda litografia na École
des Beaux-Arts (Escola de Belas-Artes) de
Paris e gravura no ateliê de Stanley Hayter.
Nesse mesmo período, freqüenta também a
Hochschule für Gestaltung (Escola Superior
da Forma), em Ulm, na Alemanha, onde
estuda artes gráficas com Otl Aicher e apro-
xima-se de Max Bill. Participa das I (Prêmio
Aquisição), II, III, IX (Prêmio Aquisição), XIV,
XV e XXI Bienais de São Paulo, sendo o
responsável pela organização do setor de
fotografias da II Bienal. É um dos funda-
dores e signatário do manifesto do Grupo
Ruptura em 1952, ao lado de Waldemar
Cordeiro, Luiz Sacilotto e Lothar Charoux,
entre outros. A partir de 1954, passa a exer-
cer atividades na área de desenho industrial
e comunicação visual, fundando a coope-
rativa Unilabor (1954), dedicada à produção
de móveis, a Forminform (1957), em que
cria marcas e logotipos ao lado de Rubens
Martins, Walter Macedo e Alexandre Wollner,
e a Hobjeto Móveis (1964). Participa da
XXVII Bienal de Veneza, em 1956, e recebe
o Prêmio Aquisição. Integra, nesse ano, as
duas edições da Exposição Nacional de Arte
Concreta. Realiza, em colaboração com
Wollner, os cartazes do Festival Internacio-
nal de Cinema e da Revoada Internacional,
obtendo o primeiro prêmio nos concursos
de cartaz do IV Centenário de São Paulo.
Participa da mostra Konkrete Kunst, em
Zurique, na Suíça, em 1960. Em 1966, é um
dos criadores do Grupo Rex, sob a lideran-
ça de Wesley Duke Lee.
Goebel Weyne
(Fortaleza, CE, 1933)
Em 1950, torna-se membro da SCAP – So-
ciedade Cearense de Artes Plásticas e é um
dos fundadores do Grupo dos Independen-
tes. Recebe bolsa de estudos do Museu
de Arte Moderna de São Paulo, de 1951
a 1952. Em 1957, organiza e participa de
Concreto, exposição de poesia e arte
concreta em Fortaleza. Participa em 1959
do curso desenvolvido no MAM RJ pelos
professores da HfG Ulm Tomás Maldona-
do e Otl Aicher. Integra-se ao projeto da
ESDI em 1964 como professor na área de
programação visual e orientador de projetos
de graduação. Em 1968, juntamente com
Maurício Roberto e Karl Heinz Bergmiller,
estrutura o IDI-MAM – Instituto de Desenho
Industrial do Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, desenvolvendo pesquisas
aplicadas em design e atividades ligadas à
divulgação e promoção do desenho indus-
trial. Tem atuado em projetos inovadores de
comunicação visual e como coordenador de
programas de identidade visual de empre-
sas privadas e estatais.
Haroldo de Campos
(São Paulo, SP, 1929-2002)
Forma-se em direito pela Universidade de
São Paulo, em 1952, mesmo ano em que
funda, com Augusto de Campos e Décio
Pignatari, o Grupo Noigandres. Em 1956, o
grupo lança o movimento de poesia concre-
ta na I Exposição Nacional de Arte Concreta,
no MAM-SP e, em 1957, no MAM-RJ. Em
1958, publica o Plano Piloto para Poesia
Concreta, com Augusto de Campos e Décio
Pignatari. Trabalha também como tradutor,
crítico e teórico literário. Foi professor do
curso de pós-graduação em comunicação
e semiótica da literatura, na PUC-SP. Em
1992, ganha o Prêmio Jabuti de persona-
lidade literária do ano. Em 1999, o Prêmio
Jabuti de poesia é conferido para seu livro
Crisantempo: de 1998. Publica, em 1999, A
Máquina do Mundo Repensada.
Hélio Oiticica
(Rio de Janeiro, RJ, 1937-1980)
De 1947 a 1950, acompanha o pai, José Oi-
ticica Filho, que recebe bolsa da Fundação
Guggenheim, em Washington. Em 1954,
estuda pintura com Ivan Serpa, no MAM-RJ.
A partir de 1955, toma parte das exposi-
ções do Grupo Frente. Integra a I Exposição
Nacional de Arte Concreta, no MAM-SP, em
1956, e no MAM-RJ, em 1957. Em 1960,
figura na mostra Konkrete Kunst, em Zuri-
que, na Suíça. Cria, em 1961, seu primeiro
projeto ambiental. Em 1967, apresenta os
Penetráveis PN2 e PN3, batizados de Tropi-
cália. Em 1969, realiza exposição individual
na Galeria Whitechapel, em Londres, com
curadoria de Guy Brett. Nesse período, de-
senvolve propostas ambientais como artista
residente na Universidade Sussex, em Bri-
ghton, Inglaterra. Em 1970, integra a expo-
sição Information, no MoMA de Nova York.
É contemplado com bolsa da Fundação
Guggenheim. Em 1971, realiza individual na
Universidade Rhode Island. Participa das IV,
V, VII, VIII, XIV (artista convidado) e XXII (sala
especial) Bienais de São Paulo.
Hércules Barsotti
(São Paulo, SP, 1914)
Entre 1926 e 1933, estuda desenho e
composição com Erico Vio, em São Paulo.
Formado em química pelo Instituto Ma-
ckenzie, em 1937, trabalha nessa área até
1939. Os primeiros desenhos abstratos,
caracterizados por figuras geométricas
livres, aparecem em 1950. A partir de 1954,
realiza pinturas de caráter construtivo com
singular economia de cores e elementos
formais, mantendo, no entanto, independên-
cia em relação ao grupo concreto paulista
e a suas exposições. Ainda em 1954, ao
lado de Willys de Castro, funda o Estúdio
de Projetos Gráficos, que existiu até 1967.
Desde o início das atividades do estúdio até
1957, faz ilustrações para revistas e desen-
volve projetos de estamparia que seriam
executados na própria tecelagem. Nesse
mesmo ano, inicia sua participação nas
Bienais de São Paulo, que se repetem na
quinta, sexta e sétima edições. Sua primeira
individual acontece na Galeria de Arte das
Folhas, em São Paulo, em 1959. Participa
das II e III Exposição de Arte Neoconcreta,
realizadas, respectivamente, no MEC-RJ,
em 1960, e no MAM-SP, em 1961. Integra
a mostra Konkrete Kunst, em Zurique, na
Suíça, em 1960. Em 1962, expõe com Willys
de Castro, na Petite Galerie (Rio de Janeiro
e São Paulo), e volta a expor no mesmo
apêndice
local no Rio de Janeiro, em 1965. Um dos
primeiros membros da Sociedade Brasileira
de Desenho Industrial de São Paulo, atua
também como desenhista de figurinos para
teatro, como os executados para a peça
Mimodrama, encenada no Teatro Cultura
Artística, em São Paulo, em 1953.
281
Hermelindo Fiaminghi
(São Paulo, SP, 1920-2004)
Inicia atividades nas áreas de artes gráficas,
desenho e litografia, em 1935, na Com-
panhia Melhoramentos de São Paulo.
Entre 1936 e 1941, estuda desenho e artes
gráficas no curso geral do Liceu de Artes
e Ofícios, do qual se torna, posteriormen-
te, professor de desenho. Lá conhece o
professor Waldemar Cordeiro, com quem
estuda pintura, ao lado de Lothar Charoux,
Maria Leontina e Clóvis Graciano. Dedica-se
à publicidade, a partir de 1946, na Lintas
International Advertising. Integra a Exposição
 (MAM/SP, 1956; MAM/RJ, 1957). In 1958 and
1959 he participated of the Collective Work-
shop of Brás with Waldemar Cordeiro, Kazmer
Féjer, Maurício Nogueira Lima and Décio
Pignatari. In 1958, he started studies he called
color-light reticule. Between 1958 and 1959,
he became a member of the managing board
of the Leirner Award of Contemporary Art,
and in 1963 he was one of the founders of the
Visual Arts Association and NT-New Trends
Gallery, participating of the inaugural collective
exhibit. In 1970, he created and directed the
Free Plastic Arts Workshop in São José dos
Campos.
Ivan Serpa
(Rio de Janeiro, RJ, 1923 – Rio de Janeiro,
RJ 1973)
Starting in 1946, he studied with Axl Leskos-
chek. Between 1947 and 1951, he partici-
pated of the Modern Division at the 52nd, 53rd,
54th, 55th and 56th National Salons of Fine Arts
in Rio de Janeiro. In this same year, he had
his first individual showing at the Brazil-United
States Cultural Institute in Rio de Janeiro. In
1952, he directed the courses of children’s
art at the Free Workshop at the MAM/RJ. He
showed his work at the 26th Venice Biennale.
In 1953, he articulated the creation of the
Frente Group and published the book Growth
and Creation with text by Mario Pedrosa. In
1954, he participated of the 1st Exhibit of the
Frente Group, at the Brazil-United States
Cultural Institute in Rio de Janeiro. He partici-
pated, in 1957, of the 1st National Exhibit of
Concrete Art at the MAM/RJ. Also in 1957, he
received the Award Travel Abroad at the 6th
National Salon of Modern Art of Rio de Janeiro
and after that spent two years in Europe.
In 1965 he had a retrospective showing at
the MAM/RJ. He participated of the editions
1 (Award Young National Painter), 2 (MAM
Award), 3 (Moinho Santista Award), 4 (Acquisi-
tion Award), 7, 8, 12, 15, 17 and 20 of the São
Paulo Biennials.
João Batista Vilanova Artigas
(Curitiba, PR, 1915 – São Paulo,SP, 1985)
He graduated in 1937 as an architect-engineer
from the Polytechnics College of the University
of São Paulo, where he started, in 1940, his
career as a professor. At the FAU, he stood
apêndice
out not only for his pedagogical activity, but
also for his efforts in the processes of review
and reformulation of the school’s course cur-
riculum, elaborating, in 1961, the project for
its new headquarters at University City. In the
1940’s, together with Frederico Kirchgässner
and Lolô Cornelsen he was responsible for the
282 first modernist manifestations in architecture in
Curitiba. He worked with a few architects such
as Gregori Warchavchik and Oswaldo Bratke.
His work is heavily influenced by Frank Lloyd
Wright, at first, and also Le Corbusier e Gro-
pius. Among his most famous projects are the
Londrina bus station (1948-52), the Morumbi
stadium (1952), the Itanhaem stadium (1959)
and the bus station in Jau (1973).
João José da Silva Costa
(Parnaíba, PI, 1931)
He concluded, in 1955, the National College
of Architecture of the Brazil University in Rio
de Janeiro. He attended the free style course
in painting of Ivan Serpa at the MAM/RJ
where he also studied graphic arts with Aloísio
Magalhães and Alexandre Wollner. Starting
after his contact with Serpa, he integrated
the Frente Group in 1954, participating of the
exhibits at the IBEU (1954), MAM/RJ (1955),
Resende (1956) and Volta Redonda (1956).
He also made part of two editions of the 1st
National Exhibit of Concrete Art (MAM/SP,
1956; MAM/RJ, 1957). He held individual
exhibits at the BCN Art Gallery in 1969 and
Saramenha Gallery in 1986, both in Rio de Ja-
neiro. He participated of the 3rd (in the painting
and architecture sections), 6th, 7th and 9th São
Paulo Biennials.
Joaquim Tenreiro
(Melo, Portugal, 1906 – Itapira, SP, 1992)
In 1925, he moved to Rio de Janeiro. He stud-
ied geometrical drawing at the Portuguese
Literary Lyceum and later at the Arts and
Workmanship Lyceum. In 1931, he accom-
panies the Bernardelli foundation, developing
landscape paintings. In 1942, as a designer
for the Laubish & Hirth company, he designs
the Light Armchair, first modern piece of fur-
niture of his authorship. In the following year,
he puts together his own furniture shop. In
1946 he had his first individual showing at the
IAB in Rio de Janeiro. In 1947 he inaugurates
his store of modern furniture in Rio de Janeiro
which doubles as a space for exhibits of art-
ists such as Milton Dacosta, Bonadei, Volpi,
Goeldi, among others. In 1965, he integrated
the 8th São Paulo Biennial. In 1977, the MAM/
RJ holds a retrospective exhibit of the work of
Tenreiro.
Jorge (Jerzy) Zalszupin
(Warsaw, Poland, 1922)
Studied architecture in Romania, participated
of France’s housing project after WWII and
emigrated to Brazil in 1949. He worked at the
offices of Luciano Korngold and, in partner-
ship with some carpenters, he founded
the workshop L’Atelier in 1959, developing
projects with strong Scandinavian accent. The
company was sold to the Forsa Group with
Jorge staying on as Research and Prod-
uct Development Director. He worked with
designers such as Osvaldo Mellone, Paulo
Jorge Pedreira and Lilian Weimberg. The team
projected the Eva utensils line, which raised
the standard for plastic utensils fabricated in
Brazil. As of 1980 with the dissolution of the
team, Jorge started to dedicate himself to
architecture and painting.
Judith Lauand
(Pontal, SP, 1922)
In 1950, she concluded the Araraquara
School of Fine Arts, where she learned paint-
ing with Mario Ybarra de Almeida (1893-1952)
and Domenico Lazzarini (1920-1987). In 1952,
she moved to São Paulo for good and studied
engraving with Livio Abramo (1903-1992).
In 1954, she worked as a monitor at the 2nd
International São Paulo Biennial and comes
into contact with the concrete painting of
Alexandre Wollner (1928) and Geraldo de Bar-
ros (1923-1998). During this same year she
had her first individual showing at the Ambiene
Gallery in São Paulo. In 1955, she was invited
by Waldemar Cordeiro (1925-1973) to join
the Ruptura Group of concrete art, remain-
ing till its end the only female integrant. She
participated of the National Exhibit of Concrete
Art, held in 1956 at the Modern Art Museum
of São Paulo and 1957 at the MAM in Rio de
Janeiro. In 1960, she integrated the Konkrete
Kunst exhibit in Zurich. In 1963, she shows
her work at the inauguration of the NT- New
Trends Gallery in São Paulo, of which she was
one of the co-founders, together with Hermel-
indo Fiaminghi (1920-2004) and Luiz Sacilotto
(1924-2003). In 1958 he received the Leirnier
Prize of Contemporary Art. She integrated the
3rd, 7th, 8th, 9th and 10t.
Julio Roberto Katinsky
(Salto,SP,1932)
Graduated from the Architecture and Urban
Planning College at USP in 1957. He started
his academic activities in the 1960’s and
directed the FAU between 1994 and 1998.
He has an extensive intellectual production,
having published 139 texts among books and
articles, within which stand out the following:
Bandeiristas Houses: birth and recognition of
art in São Paulo (São Paulo: IGEO/USP, 1976)
and Industrial Design (In: General History of
Art in Brazil. São Paulo: IMS, 1983. v.2, pg.
915-951).
Karl Heinz Bergmiller
(Germany, 1928)
Designer graduated from the Hochschule für
Gestaltung (School of Form). Between 1956
and 1958, he worked together with Max Bill.
In Brazil since 1958, he developed project
at the Forminform. He started in 1967, his
contribution to the Escriba, an office furniture
factory where he implemented the design as a
continuous and permanent activity and where
he remains until today. In 1963, he participat-
ed of the structuring project of the Industrial
Design College in Rio de Janeiro. He became
the official professor of the Ergonomics
discipline in 1966 and has developed projects
as well as oriented graduation projects. For
the private industry, he developed projects for
optical and scientific equipment, heavy and
light machinery and furniture.
Kazmer Féjer
(Pécs, Hungary, 1923 – Sesimbra,
Portugal, 1989)
In Budapest he studied industrial chemistry
and attended the Fine Arts Academy. He
integrated the Five Young Artists exhibit, orga-
nized the Budapest Art Club and participated
as secretary at the Abstract Artists Gallery. He
showed his work at the New Realities Salon in
Paris in 1946, at the Vienna Art Club in 1947
and at the Art Club in Turin in 1948. Through
the Art Club he met Waldemar Cordeiro, who
invited him to show his work in São Paulo, in
1949. In 1951 he participated of the 1st São
Paulo Biennial. He was one of the co-founders
of the Ruptura Group. He participated of an
exhibit with the Group in 1952 at the MAM/SP
and signed the Ruptura Manifesto. He partici-
pated of the 1st National Exhibit of Concrete
Art at the MAM/SP and MAM/RJ in 1956 and
1957 respectively. He also participated of the
Konkrete Kunst exhibit in Zurich in 1960. He
worked also as an industrial chemist in ceram-
ics and plastic materials. He moved to Paris in
Nacional de Arte Concreta (MAM-SP, 1956;
MAM-RJ, 1957). Participa, em 1958 e 1959,
do Ateliê Coletivo do Brás, com Waldemar
Cordeiro, Kazmer Féjer, Maurício Nogueira
Lima e Décio Pignatari. Em 1960, faz parte
da retrospectiva Konkrete Kunst, em Zurique,
na Suíça. Em 1958, inicia os estudos do que
chamou retícula cor-luz. Entre 1958 e 1959,
torna-se membro do conselho-diretor do
Prêmio Leirner de Arte Contemporânea, e,
em 1963, é um dos fundadores da Associa-
ção de Artes Visuais e Galeria NT-Novas Ten-
dências, participando da coletiva inaugural.
Em 1970, cria e dirige o Ateliê Livre de Artes
Plásticas, em São José dos Campos.
Ivan Serpa
(Rio de Janeiro, RJ, 1923-1973)
A partir de 1946, estuda com Axl Leskos-
chek. Entre 1947 e 1951, participa da
Divisão Moderna nos LII, LIII, LIV, LV e LVI
Salões Nacionais de Belas-Artes, no Rio
de Janeiro. Nesse mesmo ano, realiza a
primeira individual no Instituto Cultural
Brasil-Estados Unidos, no Rio de Janeiro.
Em 1952, dirige os cursos de arte infantil
e o Ateliê Livre, no MAM-RJ. Expõe na
XXVI Bienal de Veneza. Em 1953, articula
a criação do Grupo Frente. Publica o livro
Crescimento e Criação, com texto de Mário
Pedrosa. Em 1954, integra a I Exposição do
Grupo Frente, no Instituto Cultural Brasil-
Estados Unidos, no Rio de Janeiro. Participa
da I Exposição Nacional de Arte Concreta,
em 1957, no MAM-RJ. Também em 1957
recebe o Prêmio Viagem ao Estrangeiro no
VI Salão Nacional de Arte Moderna do Rio
de Janeiro, e permanece por dois anos na
Europa. Em 1965, realiza retrospectiva no
MAM-RJ. Participa das I (Prêmio Jovem
Pintor Nacional), II (Prêmio MAM), III (Prêmio
Moinho Santista), IV (Prêmio Aquisição), VII,
VIII, XII, XV, XVII e XX Bienais de São Paulo.
João Baptista Vilanova Artigas
(Curitiba, PR, 1915 – São Paulo, SP, 1985)
Forma-se, em 1937, engenheiro-arquiteto
pela Escola Politécnica da Universidade
de São Paulo, na qual inicia, em 1940, sua
carreira docente. Na Faculdade de Arqui-
teura e Urbanismo da mesma Universidade,
destaca-se não apenas na atividade peda-
gógica, mas empenha-se nos processos de
revisão e reformulação curricular da escola,
elaborando, em 1961, o projeto de sua nova
sede na Cidade Universitária. Ao lado de
Frederico Kirchgässner e Lolô Cornelsen,
é responsável, na década de 40, pelas
primeiras manifestações modernistas na
arquitetura de Curitiba. Trabalha com alguns
arquitetos como Gregori Warchavchik e
Oswaldo Bratke. Sua obra é fortemente
influenciada por Frank Lloyd Wright, em
um primeiro momento, Le Corbusier e
Gropius. Entre seus projetos mais célebres
estão a rodoviária de Londrina (1948-1952),
o Estádio do Morumbi (1952), o Ginásio
de Itanhaém (1959) e a rodoviária de Jaú
(1973), al´wm do edifício da FAU/USP.
João José da Silva Costa
(Parnaíba, PI, 1931)
Conclui, em 1955, a Faculdade Nacional
de Arquitetura da Universidade do Brasil,
no Rio de Janeiro. Freqüenta o curso livre
de pintura de Ivan Serpa no MAM-RJ, e
estuda também artes gráficas com Aloísio
Magalhães e Alexandre Wollner. A partir
do contato com Serpa, integra o Grupo
Frente, em 1954, e participa das mostras
do Ibeu (1954), MAM-RJ (1955), Resende
(1956) e Volta Redonda (1956). Integra
também as duas edições da I Exposição
Nacional de Arte Concreta (MAM-SP,
1956; MAM-RJ, 1957). Realiza exposições
individuais na Galeria de Arte BCN, em
1969, e na Galeria Saramenha, em 1986,
ambas no Rio de Janeiro. Figura nas III
(nas seções de pintura e arquitetura), VI,
VII e IX Bienais de São Paulo.
Joaquim Tenreiro
(Melo, Portugal, 1906 – Itapira, SP, 1992)
Em 1925, transfere-se para o Rio de Janeiro.
Estuda desenho geométrico no Liceu
Literário Português e, mais tarde, no Liceu
de Artes e Ofícios. Em 1931, acompanha a
fundação do Núcleo Bernardelli. Desenvol-
ve, então, pinturas de paisagem. Em 1942,
como designer da empresa Laubish & Hirth,
desenha a Poltrona Leve, primeiro móvel
moderno de sua autoria. No ano seguinte,
monta a própria oficina de móveis. Em 1946,
realiza a primeira individual, no IAB, no Rio
de Janeiro. Em 1947, inaugura sua loja de
móveis modernos, no Rio de Janeiro, que
funciona também como espaço expositivo
para artistas como Milton Dacosta, Bonadei,
Volpi, Goeldi, entre outros. Em 1965, integra
a VIII Bienal de São Paulo. O MAM-RJ rea-
liza, em 1977, uma mostra retrospectiva da
obra de Tenreiro.
Jorge (Jerzy) Zalszupin
(Varsóvia, Polônia, 1922)
Estuda arquitetura na Romênia, participa
de projeto habitacional na França após a II
Guerra Mundial e emigra para o Brasil em
1949. Trabalha no escritório de Luciano
Korngold e, em sociedade com alguns
marceneiros, funda a L’Atelier em 1959,
desenvolvendo projetos com forte acento
escandinavo. A empresa é vendida para
o grupo Forsa e Jorge torna-se diretor de
pesquisa e desenvolvimento de produtos
do grupo, trabalhando com os designers
Osvaldo Mellone, Paulo Jorge Pedreira e
Lilian Weimberg. A equipe projeta a linha
de utensílios Eva, que eleva o padrão dos
utensílios plásticos fabricados no país. A
partir de 1980, com a desativação da equi-
pe, Jorge passa a se dedicar à arquitetura e
à pintura.
Judith Lauand
(Pontal, SP, 1922)
Em 1950, conclui a Escola de Belas-Artes
de Araraquara, onde aprende pintura com
Mário Ybarra de Almeida (1893-1952) e
Domenico Lazzarini (1920-1987). Em 1952,
muda-se, em definitivo, para São Paulo, e
estuda gravura com Lívio Abramo (1903-
1992). Em 1954, trabalha como monitora
na II Bienal Internacional de São Paulo e
entra em contato com a pintura concreta
de Alexandre Wollner (1928) e de Geraldo
de Barros (1923-1998). Nesse mesmo ano,
realiza sua primeira individual na Gale-
ria Ambiente, em São Paulo. Em 1955, é
convidada, por Waldemar Cordeiro (1925-
1973), a unir-se ao Grupo Ruptura de arte
concreta, sendo até o fim a única mulher
integrante. Participa da Exposição Nacio-
nal de Arte Concreta, realizada, em 1956,
no MAM-SP, e, em 1957, no MAM-RJ. Em
1960, integra a mostra Konkrete Kunst,
em Zurique, na Suíça. Em 1963, expõe na
inauguração da Galeria NT-Novas Ten-
dências, em São Paulo, da qual é uma das
fundadoras, com Hermelindo Fiaminghi
(1920-2004) e Luiz Sacilotto (1924-2003).
Em 1958, recebe o Prêmio Leirner de Arte
Contemporânea. Integra as III, VII, VIII, IX e
X Bienais de São Paulo.
Julio Roberto Katinsky
(Salto, SP, 1932)
Forma-se pela Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da USP em 1957. Inicia atividade
acadêmica na década de 60. Dirige a insti-
tuição FAU entre 1994-1998. Possui extensa
produção intelectual, tendo publicado 139
textos entre livros e artigos, dentre os quais
destacam-se Casas bandeiristas: nascimen-
to e reconhecimento da arte em São Paulo
(São Paulo: IGEO/USP, 1976) e Desenho In-
dustrial (In: História Geral da Arte no Brasil.
São Paulo: IMS, 1983. v.2, p.915-951).
Karl Heinz Bergmiller
(Bad Tölz, Alemanha, 1928)
Designer formado pela Hochschule für Ges-
taltung, em Ulm. Entre 1956 e 1958, trabalha
com Max Bill. No Brasil desde 1958, de-
senvolve projetos no Forminform. Em 1963,
participa do projeto de estruturação da Es-
cola Superior de Desenho Industrial, no Rio
de Janeiro, onde leciona até 1998. Inicia, em
1967, sua colaboração com a Escriba, fábri-
ca de móveis de escritório na qual implanta
o design como uma atividade permanente e
contínua. Em 1968, funda, junto com Goebel
Weyne e Maurício Robert, o IDI – Instituto de
Desenho Industrial do MAM RJ. Entre 1973
e 1975, desenvolve um sistema modular de
exposições para o mesmo museu. Em 2000,
passa a atuar como consultor de design da
Alberflex, outro fabricante de móveis para
escritório.
apêndice
Kazmer Féjer
(Pécs, Hungria, 1923 – Sesimbra,
Portugal, 1989)
Em Budapeste, estuda química industrial e
cursa a Academia de Belas-Artes. Integra a
exposição Cinco Jovens Artistas, organiza
o Art Club de Budapeste, na Hungria, e
participa como secretário da Galeria dos 283
Artistas Abstratos. Expõe no Salon Realités
Nouvelles, em Paris, na França, em 1946; no
Art Club, em Viena, na Áustria, em 1947; no
Art Club, em Turim, na Itália, em 1948. Por
intermédio do Art Club, conhece Waldemar
Cordeiro, que o convida a expor em São
Paulo, em 1949. Em 1951, integra a I Bienal
de São Paulo. É co-fundador do Grupo
Ruptura. Expõe com o grupo em 1952, no
MAM-SP, e assina o Manifesto Ruptura.
Participa da I Exposição Nacional de Arte
Concreta, no MAM-SP e no MAM-RJ, em
1956 e em 1957, respectivamente. Figura
na mostra Konkrete Kunst, em Zurique, na
 1970 where he worked in paint industries. He
held the world’s patent for a plastic coloring
system. In the 1980’s he moved to Portugal
where he organized a sea products’ extraction
company.
Lina Bo Bardi
(Rome, Italy, 1914 – São Paulo, SP, 1992)
In the 1030’s she graduated from the Archi-
tecture School of the University of Rome and
moved to Milan where she worked with Gio
Ponti, editor of the Domus magazine. She
met, during this period, the architect Bruno
Zevi, with whom she founded the Culture
of Life magazine. During WWII she joined
the Italian Communist Party. In 1946, with
Maria Pietro Bardi she moved to São Paulo.
In 1951, she became a national of Brazil.
During the 1950’s she worked for creation of
the Contemporary Art Institute at the MASP
and taught at the Architecture and Urbanism
College of USP. In 1958, she was the person
responsible for the architectural project and
museum aspects of the MASP. Towards the
end of the 1950’s she took the position of di-
rector of the Modern Art Museum of Salvador
and headed a project for the recuperation of
the Unhão Manor. In 1963 she projected the
Culture House in Recife. In the 1990’s she
projected the headquarters of the Oficina
Theatre, the SESC Pompeia Factory and the
remodeling of the Palace of Industries, all in
São Paulo.
Lothar Charoux
(Viena, Austria, 1912 – São Paulo, SP, 1987)
He arrived in Brazil in 1928 and settled in São
Paulo. He studied painting with Waldemar da
Costa and also at the Arts and Workmanship
Lyceum where he would later teach drawing.
In 1946 he integrated the exhibit Brazilian
Contemporary Painting, organized by Berço
Ulder in Chile. A year later he participated of
the 19 Painters exhibit at the Prestes Maia
Gallery. He was one of the founders of the
Ruptura Group next to Waldemar Cordeiro
and Geraldo de Barros. He exhibited his work,
in 1952, with the Ruptura Group at the MAM/
SP and also in the two editions of the Na-
tional Exhibit of Concrete Art (MAM/SP, 1956,
MAM/RJ, 1957). In this same year, he had an
individual exhibit at the Petite Gallery in Rio de
apêndice
Janeiro. In 1958, he showed his work together
with Franz Weissmann and Lygia Clark at the
Arte das Folhas Gallery. With Hermelindo Fi-
aminghi and Luis Sacilotto, he co-founded the
Visual Arts Association NT-New Trends. He
participated of the first nine São Paulo Bienni-
als between 1951 and 1967, and was part of
284 the special room, Constructed Art at the 12th
edition in 1973.
Luiz Sacilotto
(Santo André, SP, 1924 – Santo André, SP,
2003)
Between 1938 and 1943, he studied painting
at the Professional Male Institute of Brás and
graduates as a lettering artist. From 1944
to 1947 he studied drawing at the Fine Arts
Brazilian Association in São Paulo. He worked
as a lettering designer at Hollerith Machine
Systems and as an advertising professional
and architectural designer at the offices of
Ruchti and Artigas. In 1947, he participated of
the exhibit 19 Painters in São Paulo. In 1956,
he participated of the 1st National Exhibit of
Concrete Art at the MAM/SP and in 1957
at the MAM/RJ. In 1959 he was part of the
Modern Art of Brazil exhibit that toured several
capitals of Europe. In 1960 he participated of
the Konkrete Kunst, in Zurich. He was one of
the founders of the NT-New Trends Gallery.
In 1977 he participated of the Brazilian Con-
structive Project in Art at the Pinacoteca do
Estado/SP, and at the MAM/RJ. In 1988, he
had an individual showing at the Milan Gallery
in São Paulo. He participated of the 2nd, 3rd, 4th
and 8th São Paulo Biennials.
Lygia Clark
(Belo Horizonte, MG, 1920 – Rio de Janeiro,
RJ, 1988)
She started her artistic learning in 1947, in
Rio de Janeiro, under the orientation of Burle
Marx. In 1950, she went to Europe and settled
in Paris, where she studied with Légér, Arpad
Szènes and Dobrinsky. In 1952, she returns to
Brazil after having her first individual showing
at the Endoplastique Institute of Paris. In this
same year, she showed her abstract paintings
at the Education and Culture Ministry in Rio
de Janeiro. In 1953 she participated of the 1st
National Exhibit of Abstract Art in Petropolis
and in close contact with Ivan Serpa, she
joined the Frente Group since its conception.
She participated of both editions of the 1st Na-
tinal Exhibit of Concrete Art in 1956 and 1957.
She participated of the Konkrete Kunst exhibit
in Zurich in 1960, of the 30th and 31st Venice
Biennales (1960-1962), of the 2nd Pilot Exhibit
of Kinetic Art in London (1965) and of the New
Brazilian Objectivity (MAM/RJ, 1966). In 1968,
she holds at the MAM/RJ the exhibit The
House and the Body: a labyrinth structure of 8
meters in length entered by the spectator/par-
ticipant and presented in this same year in a
special room at the 34th Venice Biennale along
with some of her works of the past ten years.
In 1970 she moved to Paris and in 1975 she
taught at an experimental nucleus at the Paris
University. In 1977 she returned to Brazil. She
participated of the 2nd, 3rd, 4th (Acquisition
Award), 5th, 6th (National Sculpture Award), 7th
(special room), 9th and 12th (special room) São
Paulo Biennials.
Lygia Pape
(New Friburgo, RJ, 1929 – Rio de Janeiro, RJ,
2004)
She graduated from the Philosophy College
of the Fedaral University of Rio de Janeiro and
later became a master in Philosophical Esthet-
ics. In 1953 she participated of the 1st National
Exhibit of Abstract Art in Petropolis. In 1955
she showed xylographs from her ‘Tecelares
Series’ with the Frente Group at the MAM/RJ.
In 1956, she participated of the Concrete
Art Exhibit at the MASP and in Zurich. In this
same year, she participated of the 1st National
Exhibit of Concrete Art at the MAM/SP, and
a year later at the MAM/RJ. In 1959 she was
part of the 1st Neo-concrete Exhibit where she
presented the Neo-concrete Ballet and the
Book of Creation. In 1960 she participated
of the Konkrete Kunst in Zurich. As of 1962,
she started to work in movies, doing posters,
scripts, mountings and directing. In 1967 she
participated of the New Brazilian Objectiv-
ity exhibit at the MAM/RJ. In 1975 she had
her first individual showing at the Maison de
France Gallery in Rio de Janeiro. In 1980 she
received a scholarship from the Guggenheim
Foundation in New York. In 1990, at the Ama-
zonimos exhibit she presented works in metal
sheet, receiving the award from the Brazilian
Association of Art Critics. She taught Semiot-
ics of Space at the Santa Ursula Architecture
College in Rio de Janeiro. In 1990, with the
support from the Vitae Foundation she pres-
ents Tteias. She participated of the 3rd, 4th and
5th São Paulo Biennials.
Maurício Nogueira Lima
(Recife, PE, 1930 – Campinas, SP, 1999)
Between 1947 and 1949, he attended the
plastic arts course at the Fine Arts Institute
of the Federal University of Rio Grande do
Sul and studied visual communication and
advertising at the Contemporary Arts Institute
at the MASP. In 1951, he developed, together
with Alexandre Wollner and Antônio Maluf,
works in visual communication. In 1958, he
graduated from the Architecture College of
the Mackenzie Institute in São Paulo. Starting
in 1953, he joined the Ruptura Group. He
received an award, in 1954, at the contest for
the commemorative stamp of the 4th Centen-
nial of Sao Paulo. He participated of two
editions of the National Exhibit of Concrete
Art at the MAM/SP and MAM/RJ in 1956 and
1957 respectively. In 1960, he participated of
the Konkrete Kunst exhibit. In the same year
he also participated of the exhibit Concrete
Art: Retrospective 1951-1959 at the MAM/SP
and MAM/RJ. He participated of the Proposal
66 and New Brazilian Objectivity movements
in 1967. Also during the decade of 1960, he
directed the art course at the FAAP university
and taught classes at the FAU-Mackenzie. He
participated of the 3rd, 4th, 6th, 8th, 9th and 12th
(special room: Constructed Art) São Paulo
Biennials. He was the author of murals for
the metro stations São Bento, in 1990, and
Santana in 1991. He created brands like Fenit,
UD and Children’s Salon, among others.
Ronaldo Azeredo
(Rio de Janeiro, RJ, 1937)
In 1956 and 1957, he participated of the
official launching of Concrete Poetry at the 1st
National Exhibit of Concrete Art at the MAM/
SP and MAM/RJ. He published his poems in
Noigandres magazine, # 3, 4 and 5. In 1962
his poems were part of the Concrete Poetry,
an anthology organized by the Advertising
and Commercial Expansion Service of the
Brazilian Embassy in Lisbon, Portugal. Later
he produces poems in fabric, map-poems,
drawing-poems, music sheet-poems and
jigsaw-poems in São Paulo. His poetic works
include Panagens (1975), Labyrinthtext (1976),
Armar (1977), Golden Dreams (1982) and
Night Night Night (1990), among others.
Rubem Ludolf
(Maceió, AL, 1932)
In 1955, he graduated in architecture from the
National Architecture College of the University
of Brazil in Rio de Janeiro. He was a student
of Ivan Serpa at the free style painting course
at the MAM/RJ and starting in 1955 joined
the Frente Group, participating of the exhibits
Suíça, em 1960. Trabalha também como
químico industrial em cerâmica e material
plástico. Muda-se para Paris, em 1970,
onde atua em indústrias de tintas. Detém a
patente mundial de um sistema de colora-
ção de plástico. Na década de 80, transfere-
se para Portugal e organiza uma empresa de
extração de produtos do mar.
Lina Bo Bardi
(Roma, Itália, 1914 – São Paulo, SP, 1992)
Na década de 30, conclui a faculdade de
arquitetura da Universidade de Roma e
transfere-se para Milão, onde trabalha com
Giò Ponti, editor da revista Domus. Nesse
período, conhece o arquiteto Bruno Zevi,
com quem funda a revista A Cultura della
Vita. Durante a Segunda Guerra Mundial,
filia-se ao Partido Comunista Italiano. Em
1946, com Pietro Maria Bardi, muda-se para
São Paulo. Em 1951, naturaliza-se brasileira.
Durante a década de 50, trabalha para a
criação do Instituto de Arte Contemporâ-
nea, no Masp, e leciona na Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da USP. Em 1958,
é responsável pelo projeto arquitetônico e
museológico do Masp. No fim dos anos 50,
a convite de Diógenes Rebouças, dirige o
Museu de Arte Moderna de Salvador e reali-
za o projeto para a recuperação do Solar do
Unhão. Em 1963, projeta a Casa da Cultura,
em Recife. Na década de 90, projeta a sede
do Teatro Oficina, o Sesc Fábrica Pompéia e
a Reforma do Palácio das Indústrias, todos
em São Paulo.
Lothar Charoux
(Viena, Áustria, 1912 – São Paulo, SP, 1987)
Chega ao Brasil em 1928 e estabelece-se
em São Paulo. Estuda pintura com Walde-
mar da Costa e também no Liceu de Artes
e Ofícios, onde, posteriormente, ensina
desenho. Em 1946, integra a mostra Pintura
Contemporânea Brasileña, organizada por
Berço Udler, no Chile. Participa da exposi-
ção 19 Pintores, na Galeria Prestes Maia,
em 1947. É um dos fundadores do Grupo
Ruptura, ao lado de Waldemar Cordeiro e
Geraldo de Barros. Expõe, em 1952, com
o Grupo Ruptura, no MAM-SP, assim como
nas duas edições da I Exposição Nacional
de Arte Concreta (MAM-SP, 1956; MAM-RJ,
1957). Nesse mesmo ano, realiza individual
na Petite Galerie, no Rio de Janeiro. Em
1958, expõe ao lado de Franz Weissmann e
Lygia Clark, na Galeria de Arte das Folhas.
Com Hermelindo Fiaminghi e Luis Sacilotto,
é fundador da Associação de Artes Visuais
NT-Novas Tendências. Participa das nove
primeiras Bienais de São Paulo, entre 1951 e
1967, e integra a sala especial Arte Constru-
ída, por ocasião da 12ª edição, em 1973.
Luiz Sacilotto
(Santo André, SP, 1924-2003)
Entre 1938 e 1943, estuda pintura no Insti-
tuto Profissional Masculino do Brás e forma-
se letrista. De 1944 a 1947, estuda desenho
na Associação Brasileira de Belas-Artes, em
São Paulo. Trabalha como desenhista de
letras no Sistema de Máquinas Hollerith e
como publicitário e desenhista de arquite-
tura nos escritórios de Ruchti e Artigas. Em
1947, integra a mostra 19 Pintores, em São
Paulo. Em 1956, participa da I Exposição
Nacional de Arte Concreta, no MAM-SP, e,
em 1957, no MAM-RJ. Em 1959, integra a
mostra Arte Moderna do Brasil, que percorre
várias capitais da Europa. Em 1960, expõe
na mostra Konkrete Kunst, em Zurique, na
Suíça. É um dos fundadores da Galeria NT-
Novas Tendências. Em 1977, participa da
exposição Projeto Construtivo Brasileiro na
Arte, na Pinacoteca do Estado, em São Pau-
lo, e no MAM-RJ. Em 1988, realiza individual
na Galeria Millan, em São Paulo. Participa
das II, III, IV e VIII Bienais de São Paulo.
Lygia Clark
(Belo Horizonte, MG, 1920 – Rio de Janeiro,
RJ, 1988)
Inicia seu aprendizado artístico em 1947,
no Rio de Janeiro, sob orientação de Burle
Marx. Em 1950, viaja à Europa e se fixa
em Paris, onde estuda com Fernand Leger,
Arpad Szènes e Isaac Dobrinsky. Em 1952,
retorna ao Brasil, após realizar sua primeira
individual no Institut Endosplatique de Paris.
Nesse mesmo ano, expõe suas pinturas
abstratas no Ministério da Educação, no Rio
de Janeiro. Em 1953, participa da I Exposi-
ção Nacional de Arte Abstrata, em Petrópo-
lis, e, aproximando-se de Ivan Serpa, integra
o Grupo Frente desde sua criação. Figura
nas duas edições da I Exposição Nacional
de Arte Concreta, em 1956 e 1957. Participa
da Konkrete Kunst, em Zurique, na Suíça,
em 1960, das XXX e XXXI Bienal de Veneza
(1960 e 1962), da II Exposição Piloto de
Arte Cinética, em Londres, 1965, e da Nova
Objetividade Brasileira (MAM-RJ, 1966).
Em 1968, realiza no MAM-RJ a exposição
A Casa É o Corpo: Labirinto, estrutura de
8 metros de comprimento penetrada pelo
observador/participante, apresentada, nesse
mesmo ano, em sala especial na XXXIV Bie-
nal de Veneza, com algumas de suas obras
dos últimos dez anos. Em 1970, muda-se
para Paris. Até 1975, leciona em núcleo
experimental na Universidade de Paris. Em
1977, retorna ao Brasil. Participa das II, III,
IV (Prêmio Aquisição), V, VI (Prêmio de Es-
cultura Nacional), VII (sala especial), IX e XXII
(sala especial) Bienais de São Paulo.
Lygia Pape
(Nova Friburgo, RJ, 1929 – Rio de Janeiro,
RJ, 2004)
Conclui a faculdade de filosofia na Uni-
versidade Federal do Rio de Janeiro e,
posteriormente, torna-se mestre em estética
filosófica. Em 1953, participa da I Exposição
Nacional de Arte Abstrata Nacional, em Pe-
trópolis, no Rio de Janeiro. Em 1955, expõe
xilogravuras da série Tecelares com o Grupo
Frente no MAM-RJ. Em 1956, participa da
Exposição de Arte Concreta, no Masp e
em Zurique, na Suíça. Nesse mesmo ano,
integra a I Exposição Nacional de Arte
Concreta, no MAM-SP, e, no ano seguin-
te, no MAM-RJ. Em 1959, toma parte na I
Exposição Neoconcreta, na qual realiza o
Balé Neoconcreto e o Livro da Criação. Em
1960, integra a mostra Konkrete Kunst, em
Zurique, na Suíça. A partir de 1962, inicia
trabalhos em cinema, realizando cartazes,
roteiros, montagens e direção. Em 1967,
participa da exposição Nova Objetividade
Brasileira, no MAM-RJ. Em 1975, realiza
a primeira individual, na Galeria Maison
de France, no Rio de Janeiro. Em 1980,
é contemplada com bolsa de estudos da
Fundação Guggenheim, em Nova York. Em
1990, na mostra Amazoninos, exibe traba-
lhos de chapa metálica, recebendo prêmio
da Associação Brasileira de Críticos de Arte.
Leciona semiótica do espaço na Faculda-
de de Arquitetura Santa Úrsula, no Rio de
Janeiro. Em 1990, com apoio da Fundação
Vitae, realiza Tteias. Participa das III, IV e V
Bienais de São Paulo.
Maurício Nogueira Lima
(Recife, PE, 1930 – Campinas, SP, 1999)
Entre 1947 e 1949, freqüenta o curso de
artes plásticas no Instituto de Belas-Artes da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul e
estuda comunicação visual e propaganda no
Instituto de Arte Contemporânea no Masp.
Em 1951, desenvolve, ao lado de Alexandre
Wollner e Antônio Maluf, trabalhos em comu-
nicação visual. Em 1958, conclui a faculdade
de arquitetura do Instituto Mackenzie, em
São Paulo. A partir de 1953, integra o Grupo
Ruptura. É premiado, em 1954, no concurso
para o selo comemorativo do IV Centenário
de São Paulo. Participa das duas edições da
I Exposição Nacional de Arte Concreta, no
MAM-SP, em 1956, e no MAM-RJ, em 1957.
Em 1960, integra a mostra Konkrete Kunst.
Nesse mesmo ano, figura na exposição
Arte Concreta: Retrospectiva 1951-1959,
no MAM-SP e no MAM-RJ. Participa dos
movimentos Proposta 66 e Nova Objetivida-
de Brasileira, em 1967. Ainda na década de
60, dirige o curso de arte da Faap e leciona
na FAU-Mackenzie. Participa das III, IV, VI,
VIII, IX e XII (sala especial Arte Construída)
Bienais de São Paulo. É autor de murais para
estações de metrô: São Bento, em 1990, e
Santana, em 1991. Cria marcas como Fenit,
UD e Salão da Criança, entre outras.
Ronaldo Azeredo
(Rio de Janeiro, RJ, 1937)
Em 1956 e em 1957, participa do lança-
mento oficial da Poesia Concreta, na I
Exposição Nacional de Arte Concreta,
no MAM-SP e no MAM-RJ. Publica seus
poemas nos números 3, 4 e 5 da revista
apêndice
Noigandres. Em 1962, seus poemas inte-
gram Poesia Concreta, antologia organiza-
da pelo Serviço de Propaganda e Expan-
são Comercial da Embaixada do Brasil em
Lisboa. Posteriormente realiza, poemas de
pano, poemas-mapa, poemas-desenho,
poemas-partitura e poemas-quebra-cabe-
ça, em São Paulo. Sua obra poética inclui 285
Panagens (1975), Labirintexto (1976), Armar
(1977), Sonhos Dourados (1982) e Noite
Noite Noite (1990), entre outros.
Rubem Ludolf
(Maceió, AL, 1932)
Em 1955, forma-se em arquitetura pela
Faculdade Nacional de Arquitetura da
Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro. É
aluno de Ivan Serpa no curso livre de pintura
do MAM-RJ e, a partir de 1955, passa a
integrar o Grupo Frente, participando das
mostras do MAM-RJ, em 1955, de Resende
e de Volta Redonda, em 1956. Figura nas
 at the MAM/RJ, in 1955 and in Resende
and Volta Redonda in 1956. He participated
of both editions of the 1st National Exhibit of
Concrete Art at the MAM/SP in 1956 and in
1957 at the MAM/RJ. In 1958, he had his first
individual showing at the Arte das Folhas Gal-
lery in São Paulo. In 1964, he has another in-
dividual showing at the NT-New Trends Gallery
in São Paulo. He participated of the São Paulo
Biennials between the years of 1955 and 1967
(receiving the Acquisition Award in this last
one), and of the special room of Constructed
Art presented at the 12th edition of the exhibit.
He presented his work at the Paris Biennial
in 1961, at the Brazilian Constructive Project
in Art at the Pinacoteca do Estado/SP and
MAM/RJ, in 1977. Had an individual exhibit
in 1989 at the Paulo Klabin Gallery in Rio de
Janeiro. From 1954 to 1990 he worked as an
architect at the DNER (roads and circulation
department) dedicating mostly to landscaping
projects.
Rubens Martins
(Piratininga, SP, 1929 – Piratininga, SP, 1968)
Does his high school at the Lyceum Cora-
ção de Jesus and at 17 became interested
in plastic arts. He became then a student
of Angelo Simeone with whom he studied
academic painting, but soon adhered to
modern painting. In the mid 1950’s, together
with Mario Cravo, Marcelo Grassman and
other artists, he formed the group that would
revitalize national plastic arts. One of the most
representative works of his painting is the
panel executed for the Thadeu wire factory
located at the Dutra Rd, Vila Maria, São Paulo.
In 1955, back in São Paulo he abandoned
painting in order to dedicate full time to the
studies in Visual Communication and Industrial
Design. He participated at the MAM/RJ of the
course taught by Thomaz Maldonado and Otl
Aicher, both professors of the Ulm University
of Form (Donnau), Germany. He joined the
Unilabor team where he developed a study
in furniture design. He began to work as a
designer in 1958 with the creation of the com-
pany Forminform, where he worked next to
Alexandre Wollner and Geraldo de Barros at
first, and then with Karl Heinz Bergmiller, who
came from Germany. During this same period,
he went back to Salvador as a designer and
apêndice
produced the brand and directing plan for the
Aratu Industrial Center, brands for the Govern-
ment of Bahia’s Recôncavo, Production Bank
of Bahia and Development Bank of Bahia. He
also created the brands for the Tropical Chain
of Hotels, Brasperola Fabrics, Aratu Industrial
Center and Bozzano beauty and hygiene
286 products.
Waldemar Cordeiro
(Rome, Italy, 1925 – São Paulo, SP, 1973)
He studied at the Fine Arts Academy of Rome
and moved to São Paulo in 1946. He worked
as a journalist, arts critic and periodicals illus-
trator. He met Luis Sacilotto, Lothar Charoux
and Geraldo de Barros at the 19 Painters
exhibit at the Prestes Maia Gallery. He traveled
to Rome, still in 1947, returning a year later
as a delegate for the Art Club International,
settling for good in São Paulo. In 1949, he
participated of the exhibit From Figurative
to Abstract, organized by Léon Dégand, at
the inauguration of the MAM/SP. In 1951, he
showed his work at the 1st São Paulo Bien-
nial. Together with Geraldo de Barros, Lothar
Caroux, Kasmer Fejer, Leopoldo Haar, Luiz
Sacilotto and Anatol Wladyslaw, he integrated
the Ruptura Group in 1952, whose first exhibit
accompanied by a manifesto took place at
the MAM/SP. At that moment, he started his
studies in landscaping. He organized, in São
Paulo, the 1st National Exhibit of Concrete Art
(MAM/SP, 1956; MAM/RJ, 1957). In 1960, he
participated of the Konkrete Kunst exhibit or-
ganized by Max Bill, in Zurich. He participated
of the inaugural exhibit of the NT-New Trends
Gallery in 1963 and received the Itamaraty
Award at the International Architecture Exhibit
held at the time of the 8th São Paulo Biennial in
1965. He participated also of the Opinion 65
(MAM/RJ) and Proposal 65 (Faap/SP) exhibits.
He made part of the New Objectivity exhibit
held at the MAM/RJ. He took part in the orga-
nization of the Proposal 67 and Proposal 68
exhibits. Arts critic and theoretician, he kept a
plastic arts column at the newspaper Folha da
Manhã, in São Paulo. In 1968, he developed
for the first time in Brazil, an computerized art
survey, gathering a team of mathematicians,
physicists, engineers and artists. In 1971,
he organized the exhibit Arteônica, at the
FAAP/SP, which was an international exhibit
about the creative use of electronic means in
arts. As of 1972, he became a professor at
the University of Campinas, where he directed
the Image Processing Center of the Arts
Institute. Participated of the editions 1, 3, 4,
5, 6, 7, 8, 9 (Acquisition Award) and 12 São
Paulo Biennials.
Willys de Castro
(Uberlândia, MG, 1926 – São Paulo, SP, 1988)
Between 1944 and 1945 he worked as a
technical drawer, graduating in Industrial
Chemistry in 1948. In 1954, he founded, with
Hércules Barsotti, and Graphic Projects Stu-
dio, where he worked until 1964. He was one
of the founders of the Ars Nova movement,
directed by Diogo Pacheco, and of which
he participates as a baritone from 1954 and
1957. During this period he produces verbal-
ization sheets for concrete-visual poems of his
and others authorship, presented at the Brazil-
ian Comedy Theatre. He was also co-founder,
director and diagramming artist of the Brazilian
Comedy Theatre and between 1956 and 1957
he made scenarios and costumes for many
plays for the Arena and Cultura Artistica The-
atres. He participated of the São Paulo Bienni-
als between 1957 and 1962. In 1958, he took
a studying trip to Europe. Back in the country,
he joins up with the neo-concretes, showing
his work at the Poem Book exhibit, of Jornal
do Brasil and in other exhibits of the carioca
group. He participated of the Konkrete Kunst
in Zurich in 1960. In 1962 he showed with
Hercules Barsotti, at the Petite Gallery (Rio de
Janeiro and São Paulo). He was a co-founder
of the Brazilian Association of Industrial Design
and also of the NT-New Trends Gallery.
duas edições da I Exposição Nacional de
Arte Concreta, no MAM-SP, em 1956, e
no MAM-RJ, em 1957. Em 1958, realiza a
primeira individual, na Galeria de Arte das
Folhas, em São Paulo. Em 1964, realiza
individual na Galeria NT-Novas Tendências,
em São Paulo. Participa das Bienais de São
Paulo, entre 1955 e 1967 (recebe o Prêmio
Aquisição nessa última), assim como da sala
especial Arte Construída, apresentada por
ocasião da 11ª edição da mostra. Expõe na
Bienal de Paris em 1961, na mostra Projeto
Construtivo Brasileiro na Arte, na Pinacoteca
do Estado de São Paulo e no MAM-RJ, em
1977. Realiza individual em 1989, na Galeria
Paulo Klabin, no Rio de Janeiro. De 1954 a
1990, trabalha como arquiteto no DNER e
dedica-se principalmente ao paisagismo.
Rubens Martins
(Piratininga, SP, 1929-1968)
Realiza estudos secundários no Liceu Co-
ração de Jesus (onde? SP?). Aos 17 anos,
interessa-se pelas artes plásticas. Torna-se,
então, aluno de Angelo Simeone, com quem
estuda pintura acadêmica, mas logo adere
à pintura moderna. Em meados de 1950,
transfere-se para Salvador e, com Caribé,
Mario Cravo, Marcelo Grassmann e outros
artistas, forma o grupo que revitaliza as artes
plásticas nacionais. Uma das obras mais
representativas de sua pintura é o painel
realizado para a Fábrica de Arames Thadeu,
situada na Via Dutra, Vila Maria. Em 1955, de
volta a São Paulo, abandona a pintura para
dedicar-se aos estudos de comunicação
visual e desenho industrial. Participa, no
MAM-RJ, do curso de Tomás Maldonado
e Otl Aicher, ambos professores da Escola
Superior da Forma em Ulm (Donnau), na
Alemanha. Ingressa na equipe da Unilabor,
onde desenvolve estudo de desenho de
mobiliário. Inicia trabalhos como designer,
em 1958, com a fundação da empresa
Forminform, onde atua ao lado de Alexan-
dre Wollner e Geraldo de Barros no início, e
logo após, vindo da Alemanha, Karl Heinz
Bergmiller. Nesse mesmo período, retorna a
Salvador como designer e executa a marca
e o plano diretor para o Centro Industrial de
Aratu, marcas para o governo do Recôncavo
da Bahia, o Banco Bahiano da Produção e
o Banco de Desenvolvimento da Bahia. Cria
as marcas para a Rede Tropical de Hotéis,
Tecidos Braspérola, do Centro Industrial de
Aratu e dos produtos de higiene Bozzano.
Waldemar Cordeiro
(Roma, Itália, 1925 – São Paulo, SP, 1973)
Estuda na Academia de Belas-Artes de
Roma. Transfere-se para São Paulo em 1946.
Exerce atividades de jornalista, crítico de arte
e ilustrador de periódicos. Conhece Luiz Sa-
cilotto, Lothar Charoux e Geraldo de Barros
na mostra 19 Pintores, na Galeria Prestes
Maia. Viaja para Roma, ainda em 1947, de
onde retorna, no ano seguinte, como dele-
gado do Art Club Internacional, e fixa-se em
definitivo em São Paulo. Em 1949, integra a
mostra Do Figurativismo ao Abstracionismo,
organizada por Léon Dégand, que inaugura o
MAM-SP. Em 1951, expõe na I Bienal de São
Paulo. Compõe com Geraldo de Barros, Lo-
thar Charoux, Kazmer Féjer, Leopoldo Haar,
Luiz Sacilotto e Anatol Wladyslaw o Grupo
Ruptura, em 1952, cuja primeira exposição,
acompanhada de manifesto, ocorre no MAM-
SP. Inicia, nesse mesmo ano, seus estudos
de paisagismo. Organiza, em São Paulo, a I
Exposição Nacional de Arte Concreta (MAM-
SP, 1956; MAM-RJ, 1957). Em 1960, integra a
mostra Konkrete Kunst, organizada por Max
Bill, em Zurique, na Suíça. Integra a mostra
inaugural da Galeria NT-Novas Tendências,
em 1963. Recebe, em 1965, o Prêmio Itama-
raty na Exposição Internacional de Arquite-
tura, realizada por ocasião da VIII Bienal de
São Paulo. Participa das mostras Opinião 65
(MAM-RJ) e Proposta 65 (Faap-SP). Integra
a exposição Nova Objetividade, realizada no
MAM-RJ. Toma parte na organização das
mostras Proposta 67 e Proposta 68. Crítico
de arte e teórico, mantém uma coluna de
artes plásticas no jornal Folha da Manhã,
em São Paulo. Em 1968, desenvolve, pela
primeira vez no Brasil, pesquisa de arte em
computador, reunindo equipe de matemáti-
cos, físicos, engenheiros e artistas. Em 1971,
organiza a exposição Arteônica, na Faap-SP,
mostra internacional sobre o uso criativo
dos meios eletrônicos nas artes. A partir de
1972, torna-se professor da Universidade de
Campinas, onde dirige o Centro de Proces-
samento de Imagens do Instituto de Artes.
Figura nas I, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX (Prêmio
Aquisição) e XII Bienais de São Paulo.
Willys de Castro
(Uberlândia, MG, 1926 – São Paulo, SP,
1988)
Entre 1944 e 1945, trabalha como de-
senhista técnico e forma-se em química
industrial, em 1948. Funda, em 1954, com
Hércules Barsotti, o Estúdio de Projetos
Gráficos, onde trabalha até 1964. É um dos
fundadores do coral ars nova, dirigido por
Diogo Pacheco, do qual participa como
barítono de 1954 a 1957. Durante esse
período, realiza partituras de oralização para
poemas concreto-visuais de sua autoria e
de outros, apresentados no Teatro Brasileiro
de Comédia. É ainda co-fundador, diretor e
diagramador da revista Teatro Brasileiro de
Comédia, e, entre 1956 e 1957, faz cenários
e figurinos para muitas das peças do Teatro
Arena e Teatro Cultura Artística. Participa
apêndice
das Bienais de São Paulo entre 1957 e 1962.
Em 1958, realiza viagem de estudos à Eu-
ropa. De volta ao país, une-se aos neocon-
cretos e expõe na mostra Livro Poema, do
Jornal do Brasil, e em outras exposições do
grupo carioca. Faz parte da mostra Kokrete
Kunst (Arte Concreta), em Zurique, na Suíça,
em 1960. Em 1962, expõe, com Hércules 287
Barsotti, na Petite Galerie (Rio de Janeiro e
São Paulo). É co-fundador da Associação
Brasileira de Desenho Industrial e também
da Galeria NT-Novas Tendências.
 Art

Ademar Manarini Composition # 36, 1953 Constructed space, 1954

Untitled, decade of 1950 Oil on wood Tempera on canvas
Test with silver salts 100x68 cm 65x81 cm
36,5x29 cm Anna Maria and José Paulo Guanabara Study Collection
Ademar Manarini Family Collection Gandra Martins Collection

Untitled, decade of 1950 Chromatic, 1959 Franz Weissmann

Test with silver salts Oil on canvas Composition with semi-circles, 1953
40x29,5 cm 80x100 cm Assembly in aluminum
Ademar Manarini Family Collection Anna Maria and José Paulo 81x64.7x56.1 cm
Gandra Martins Collection Patricia Phelps de Cisneros Collection

Alexandre Wollner Three crescent virtual cubes, c.1953

Composition with proportional triangle, 1953 Amilcar de Castro Aluminum wire
Synthetic enamel on wood particleboard Untitled, 1956/2000 58,5x79,2x71
61x61 cm Steel corten Artist’s Collection
Collection of the Contemporary Art Museum 101 x 136 x 128 cm
of the University of São Paulo Modern Art Museum of Untitled, c.1953
Rio de Janeiro Collection Stainless steel wire on wood
Untitled, c.1953 56x61x32 cm
Enamel on eucatex Untitled, 1960 Artist’s Collection
61x61 cm 43x54x81 cm
Artist’s Collection Iron Hollow Cube, 1952-1996
Modern Art Museum of Stainless steel on wood base
Untitled, c.1953 Rio de Janeiro Collection 63x63x63 cm
Enamel on eucatex Artist’s Collection
61x61 cm Untitled, 1952
Modern Art Museum of São Paulo Collection. Copper Three points, 1958
Artist’s donation, 2006 45x45x45 cm Painted/black iron
Ana Maria Caldeira de Castro Collection 80x80x80 cm
Untitled, s.d. Artist’s Collection
Enamel on particleboard
61x61 cm Cesar Oiticica Untitled, 2001
Heitor Manarini Collection Untitled, 1956 Stainless steel wire on wood
Gouache on cardboard 86x49x15 cm
50x50 cm Artist’s Collection
Alfredo Volpi Artist’s Collection
Untitled, beginning 1960’s Two virtual linear cubes, 1954
Tempera on canvas Untitled, 1956 Painted iron
96x72 cm Gouache on cardboard 52x77x55 cm
Tito Henrique da Silva Neto Collection 29,7x30 cm Collection of the Modern Art Museum
Artist’s Collection of São Paulo. Acquisition of works to
Concrete composition white and red 1955 compile collection – Companhia Vale do
Tempera on canvas Untitled, 1956 Rio Doce, 1999.
54x100 cm Gouache on cardboard
Rose and Alfredo Setúbal Collection 50x50 cm
Artist’s Collection Geraldo de Barros
Untitled, 1955/1956 Rupture, 1952
Tempera on canvas Untitled, 1956 Enamel on Kelmite
96x60 cm Gouache on cardboard 54,8x48 cm
Roberto Thompson Collection 50x50 cm Geraldo de Barros Family Collection
apêndice

Artist’s Collection
Tri-dimensional structure, 1953
Aluísio Carvão Untitled, 1956 Enamel on Kelmite
Core-color, 1960 Gouache on cardboard 60x60 cm
Pigment and oil on wood 48x48 cm Geraldo de Barros Family Collection
24x24x7,5 cm Artist’s Collection
Fábio Faisal Collection Untitled, s.d.
acrylic and enamel on wood particleboard
288 Composition, 1956 Décio Vieira 61x61 cm
Automotive paint on wood Untitled, 1956 Heitor Manarini Collection
47x38,6 Oil on cardboard
Estúdio Guanabara Gallery Collection 59,5x44 cm Untitled, s.d.
Hecilda and Sérgio Fadel Collection acrylic with enamel on wood particleboard
Composition in red and black, 50x68 cm
decade of 1950 Constructed space, 1954 Heitor Manarini Collection
Oil on canvas Tempera on cardboard
60x60 cm 50x39 cm Form-object, 1951
Anna Maria and José Paulo Hecilda and Sérgio Fadel Collection Industrial paint on eucatex
Gandra Martins Collection 40x40 cm
Fábio Faisal Collection
 Arte

Ademar Manarini Composição em Vermelho e preto, Espaço construído, 1954

Sem título, déc. 1950 década de 50 Têmpera sobre papelão
Prova com sais de prata Óleo sobre tela 50x39 cm
36,5x29 cm 60x60 cm Coleção Hecilda e Sérgio Fadel
Coleção família Ademar Manarini Coleção Anna Maria e
José Paulo Gandra Martins Espaço construído, 1954
Sem título, déc. 1950 Têmpera sobre tela
Prova com sais de prata Composição n. 36, 1953 65x81 cm
40x29,5 cm Óleo sobre madeira Coleção Estúdio Guanabara
Coleção família Ademar Manarini 100x68 cm
Coleção Anna Maria e
José Paulo Gandra Martins Franz Weissmann
Alexandre Wollner Composição com semicírculos, 1953
Composição com triângulo Cromática, 1959 Assemblage em alumínio
proporcional, 1953 Óleo sobre tela 81x64.7x56.1 cm
Esmalte sintético sobre 80x100 cm Coleção Patricia Phelps de Cisneros
aglomerado de madeira Coleção Anna Maria e
61x61 cm José Paulo Gandra Martins Três cubos virtuais crescentes, c.1953
Coleção Museu de Arte Fio de alumínio
Contemporânea da Universidade 58,5x79,2x71
de São Paulo Amilcar de Castro Coleção do artista
Sem título, 1956/2000
Sem título, c.1953 Aço corten Sem título, c.1953
Esmalte sobre eucatex 101 x 136 x 128 cm Fio de aço inoxidável sobre madeira
61x61 cm Coleção Museu de Arte Moderna 56x61x32 cm
Coleção do artista do Rio de Janeiro Coleção do artista

Sem título, c.1953 Sem título, 1960 Cubo Vazado, 1952-1996

Esmalte sobre eucatex 43x54x81 cm Aço inox sobre base de madeira
61x61 cm Ferro 63x63x63 cm
Coleção Museu de Arte Moderna Coleção Museu de Arte Moderna Coleção do artista
de São Paulo. Doação Artista, 2006 do Rio de Janeiro
Três pontas, 1958
Sem título, s.d. Sem título, 1952 Ferro pintado/preto
Esmalte sobre aglomerado Cobre 80x80x80 cm
61x61 cm 45x45x45 cm Coleção do artista
Coleção Heitor Manarini Coleção Ana Maria Caldeira de Castro
Sem título, 2001
Fio de aço inoxidável sobre madeira
Alfredo Volpi Cesar Oiticica 86x49x15 cm
Sem título, início déc. 1960 Sem título, 1956 Coleção do artista
Têmpera sobre tela Guache sobre cartão
96x72 cm 50x50 cm Dois cubos lineares virtuais, 1954
Coleção Tito Henrique da Silva Neto Coleção do artista Ferro pintado
52x77x55 cm
Composição concreta Sem título, 1956 Coleção Museu de Arte Moderna de São
branca e vermelha, 1955 Guache sobre cartão Paulo. Aquisição de obras para o acervo
Têmpera sobre tela 29,7x30 cm – companhia Vale do Rio Doce, 1999.
54x100 cm Coleção do artista
Coleção Rose e Alfredo Setúbal
Sem título, 1956 Geraldo de Barros
apêndice

Sem título, 1955/1956 Guache sobre cartão Ruptura, 1952

Têmpera sobre tela 50x50 cm Esmalte sobre Kelmite
96x60 cm Coleção do artista 54,8x48 cm
Coleção Roberto Thompson Coleção família Geraldo de Barros
Sem título, 1956
Guache sobre cartão Estrutura tridimensional, 1953
Aluísio Carvão 50x50 cm Esmalte sobre kelmite
Cerne-cor, 1960 Coleção do artista 60x60 cm
Pigmento e óleo sobre madeira Coleção família Geraldo de Barros
289
24x24x7,5 cm Sem título, 1956
Coleção Fábio Faisal Guache sobre cartão Forma-objeto, 1951
48x48 cm Tinta industrial sobre eucatex
Composição, 1956 Coleção do artista 40x40 cm
Tinta automotiva s/ madeira Coleção Fábio Faisal
47x38,6
Coleção Galeria Estúdio Guanabara Décio Vieira Sem título, s.d.
Sem título, 1956 Acrílica e esmalte sobre aglomerado de
Óleo sobre cartão madeira
59,5x44 cm 61x61 cm
Coleção Hecilda e Sérgio Fadel Coleção Heitor Manarini
 German Lorca Hermelindo Fiaminghi João José da Silva Costa
Crossed curves I, 1955 Color-light, superposition of squares Conservative Idea 1956
Photograph from digitalized negatives in transparency [15], 1958 Oil on canvas
44x44 cm Tempera on canvas 85x65 cm
Modern Art Museum of São Paulo Collection. 70x35 cm Randolfo Rocha Collection
Artist’s donation, 2006 M.A. Amaral Resende Collection
Clear Idea 1956
Crossed curves II, 1955 Triangles with diagonal movement [9], 1956 Oil on canvas
Photograph from digitalized negatives Enamel on particleboard de wood 52x62 cm
44x44 cm 60x60 cm Hecilda and Sérgio Fadel Collection
Artist’s Collection Collection Ronaldo Azeredo
Quadruple Idea, c. 1956
Meshed triangles with Oil on canvas
Helio Oiticica circular movement, 1956 52x62 cm
High flight up inside outside, 1958 Enamel on wood particleboard Hecilda and Sérgio Fadel Collection
Gouache on paper cardboard – duplex 60x60 cm
52,5x64x3 cm Décio Pignatari Collection
Contemporary Art Museum of Judith Lauand
Niterói Collection Concentric and alternate circles [11], 1956 Concentration to the right, 1956
Enamel on wood particleboard Enamel on eucatex
Threes times (painting 1), 1956 35x60 cm 59,6x59,6 cm
Oil on eucatex Collection of the Modern Art Museum Hecilda and Sérgio Fadel Collection
51x51x3,4 cm of São Paulo. Acquisition of works to
Contemporary Art Museum of compile the collection – Donation form C40, Variation in curves, 1956
Niterói Collection Banco Bradesco S.A., 1999. Synthetic paint on eucatex
60x60 cm
Metascheme, 1950’s Triangles with spiral movement [8], 1956 Patrícia Germanos Collection
Tempera on cardboard Enamel on wood particleboard
52x57 cm 60x60 cm C42, 1956
Private Collection Rose and Alfredo Setúbal Collection Synthetic paint on eucatex
60x60 cm
Metascheme, 1950’s Vertical elevation with horizontal Patrícia Germanos Collection
Tempera on cardboard movement, 1955
50x57 cm Enamel on wood particleboard C30, 1956
Private Collection 60x60 cm Synthetic paint on eucatex
Collection of the Contemporary Art 30x30 cm
Frente Group, c.1955 Museum of the University of São Paulo Artist’s Collection
Tempera on cardboard
43,5x49,8 cm Movement and counter movement
Hecilda and Sérgio Fadel Collection Iberê Camargo in spiral, 1956
Spools, 1956 Enamel paint on eucatex
Untitled, 1956 Engraving 50 cm diameter
Gouache on paper cardboard 25x39 cm Ricardo Rego Collection
38,1x40,3 cm Collection of the Contemporary Art
Modern Art Museum of São Paulo Collection. Museum of the University of São Paulo
Donation of Milú Villela, 1998 Kazmir Fejer
Untitled, decade of 1970
Untitled, 1956 Ivan Serpa Acrylic
Gouache on paper cardboard Untitled, c.1956 30x85x22 cm
47,1x40,2 cm Oil on sheet of particleboard Kazmir Féjer Family Collection
Modern Art Museum of São Paulo Collection. 55x55 cm
apêndice

Donation of Milú Villela, 1998 Private Collection

Lothar Charoux
Untitled, c.1957 Composition, decade of 1950
Hércules Barsotti Oil on canvas Gouache on paper
Three whites, 1959 98x130 cm 30x42 cm
Oil on canvas Private Collection Private Collection
119,6x40 cm
Collection of the Modern Art Museum Untitled, 1953 Drawing, 1956
290 of São Paulo. Acquisition of works to Synthetic enamel on wood Gouache on paper over wood
compile collection – Donation Banco 122,5x90,5x4 cm 61x 61 cm
Bradesco S.A., 1999. Contemporary Art Museum of Collection of the Contemporary Art
Niterói Collection Museum of the University of São Paulo

Bi-rhythm shape, 1956 Untitled, 1956

Oil on particleboard sheet Gouache on paper
80x80 cm 64.6x50.1 cm
Marta and Márcio Lobão Collection Collection of the Contemporary Art
Museum of the University of São Paulo
Sem título, s.d.
Acrílica com esmalte sobre
glomerado de madeira
50x68 cm
Coleção Heitor Manarini
German Lorca
Curvas cruzadas I, 1955
Fotografia por negativo digitalizado
44x44 cm
Coleção Museu de Arte Moderna de São
Paulo. Doação Artista, 2006
Curvas cruzadas II, 1955
Fotografia por negativo digitalizado
44x44 cm
Coleção do artista
Helio Oiticica
Vôo alto prá cima prá dentro
e prá fora, 1958
Guache sobre papel cartão duplex
52,5x64x3 cm
Coleção Museu de Arte
Contemporânea de Niterói
Três tempos (quadro 1), 1956
Óleo sobre eucatex
51x51x3,4 cm
Coleção Museu de Arte
Contemporânea de Niterói
Metaesquema, déc.1950
Têmpera sobre cartão
52x57 cm
Coleção particular
Metaesquema, déc.1950
Têmpera sobre cartão
50x57 cm
Coleção particular
Grupo frente, c.1955
Têmpera sobre cartão
43,5x49,8 cm
Coleção Hecilda e Sérgio Fadel
Sem título, 1956
Guache sobre papel cartão
38,1x40,3 cm
Coleção Museu de Arte Moderna de São
Paulo. Doação Milú Villela, 1998
Sem título, 1956
Guache sobre papel cartão
47,1x40,2 cm
Coleção Museu de Arte Moderna de São
Paulo. Doação Milú Villela, 1998
Hércules Barsotti
Três brancos, 1959
Óleo sobre tela
119,6x40 cm
Coleção Museu de Arte Moderna
de São Paulo. Aquisição de obras
para o acervo – Doação Banco
Bradesco S.A., 1999.
Hermelindo Fiaminghi João José da Silva Costa
Cor-luz, superposição de quadrados Idéia Conservadora, 1956
em transparência [15], 1958 Óleo sobre tela
Têmpera sobre tela 85x65 cm
70x35 cm Coleção Randolfo Rocha
Coleção M.A. Amaral Resende
Idéia clara, 1956
Triângulos com movimento em Óleo sobre tela
diagonal [9], 1956 52x62 cm
Esmalte sobre aglomerado de madeira Coleção Hecilda e Sérgio Fadel
60x60 cm
Coleção Ronaldo Azeredo Idéia Quadrupla
Óleo sobre tela
Triângulos entrosados com 52x62 cm
movimento circular, 1956 Coleção Hecilda e Sérgio Fadel
Esmalte sobre aglomerado de madeira
60x60 cm
Coleção Décio Pignatari Judith Lauand
Concentração à direita, 1956
Círculos concêntricos e Esmalte sobre eucatex
alternados [11], 1956 59,6x59,6 cm
Esmalte sobre aglomerado de madeira Coleção Hecilda e Sérgio Fadel
35x60 cm
Coleção Museu de Arte Moderna C40, Variação em curvas, 1956
de São Paulo. Aquisição de obras Tinta sintética sobre eucatex
para o acervo – Doação Banco 60x60 cm
Bradesco S.A., 1999. Coleção Patrícia Germanos
Triângulos com movimento espiral [8], 1956 C42, 1956
Esmalte sobre aglomerado de madeira Tinta sintética sobre eucatex
60x60 cm 60x60 cm
Coleção Rose e Alfredo Setúbal Coleção Patrícia Germanos
elevação vertical com movimento C30, 1956
horizontal, 1955 Tinta sintética sobre eucatex
Esmalte sobre aglomerado de madeira 30x30 cm
60x60 cm Coleção da artista
Coleção Museu de Arte Contemporânea
da Universidade de São Paulo Movimento e contra movimento
em espiral, 1956
Tinta esmalte sobre eucatex
Iberê Camargo 50 cm diâmetro
Carretéis, 1956 Coleção Ricardo Rego
Gravura
25x39 cm
Coleção Museu de Arte Contemporânea Kazmir Fejer
da Universidade de São Paulo Sem título, déc. 1970
Acrílico
30x85x22 cm
Ivan Serpa Coleção família Kazmir Féjer
Sem título, c.1956
apêndice
Óleo sobre chapa aglomerada
55x55 cm Lothar Charoux
Coleção particular Composição, déc. 1950
Guache sobre papel
Sem título, c.1957 30x42 cm
Óleo sobre tela Coleção particular
98x130 cm
Coleção particular Desenho, 1956
Guache sobre papel sobre madeira
291
Sem título, 1953 61x 61 cm
Esmalte sintético sobre madeira Coleção Museu de Arte Contemporânea
122,5x90,5x4 cm da Universidade de São Paulo
Coleção Museu de Arte
Contemporânea de Niterói Sem título, 1956
Guache sobre papel
Forma bi-ritmada, 1956 64.6x50.1 cm
Óleo sobre chapa aglomerada Coleção Museu de Arte Contemporânea
80x80 cm da Universidade de São Paulo
Coleção Marta e Márcio Lobão
 Untitled, s.d. Lygia Pape
China ink and gouache on paper Untitled, 1956 Rubem Ludolf
35x50 cm Xylography on paper #14, 1956
Lothar Charoux Family Collection 28x23.7 cm Gouache
Collection of the Contemporary Art Museum 18x22 cm
Untitled, s.d. of the University of São Paulo Ricardo Rego Collection
China ink and pen on paper
46x66 cm Untitled, (from the Tecelares series), 1959 #15, 1956
Lothar Charoux Family Collection Xylography on rice paper Gouache
33,3 x 49,9 cm 18x18 cm
Modern Art Museum of São Paulo Collection. Ricardo Rego Collection
Luis Sacilotto Sponsored by Petrobras, 2001
Concretion 5523, 1955 #16, 1957
Enamel on plywood Untitled, (from the Tecelares series), 1957 Gouache
58x40 cm Xylography on rice paper 18x18 cm
Orandi Momesso Collection 50,1 x 49,9 cm Ricardo Rego Collection
Modern Art Museum of São Paulo Collection.
Concretion 1063, 1956 Sponsored by Petrobras, 2001 #17, 1956
Enamel on plywood Gouache
61,5x61,5 cm Untitled, (from the Tecelares series), 1956 28x18,5 cm
Hecilda and Sérgio Fadel Collection Xylography Ricardo Rego Collection
43,5x31 cm
Concretion 5624 1956 Lygia Pape Family Collection
Oil on aluminum Waldemar Cordeiro
30,5x60 cm Untitled, (from the Tecelares series), 1956 Visible idea, 1956
Private Collection Xylography Plexiglass
43,5x31 cm 40 cm diameter
Concretion 5629, 1956 Lygia Pape Family Collection Private Collection
Synthetic enamel on aluminum
60x80 cm Untitled, (from the Tecelares series), Optical development of
Collection of the Contemporary Art déc.1950 Archimedes’ spiral, 1952
Museum of the University of São Paulo Xylography Enamel on plywood
89,5x65,5 cm 71x60,5 cm
Mr. and Mrs. Alfredo Hertzog da Private Collection
Lygia Clark Silva Collection
Modulated surface #5, 1955 Untitled, 1958
Duco on wood Industrial paint on wood
116x72x5 cm Mauricio Nogueira Lima 51x51 cm
Contemporary Art Museum of Object painting #1, 1950’s Private Collection
Niterói Collection Paint in paste on particleboard
60x60 cm Untitled, 1952
Modulated surface #6, 1956 Maurício Nogueira Lima Family Collection Enamel on plywood
Enamel on particleboard de wood 61x61 cm
44x109 cm Object painting #4, 1957 Private Collection
Rose and Alfredo Setúbal Collection Paint in paste on particleboard
53x61,5 cm
Discovery of the line, c. 1954 Maurício Nogueira Lima Family Collection Willys de Castro
Oil on canvas Active object, 1959
65x54 cm Special spatial development of the Oil on wood
Private Collection ellipsoid, 1954 51,8x3,9x1,6 cm
Enamel on wood Pinacoteca of São Paulo State
apêndice

Breakage of the frame, c.1954 40x58 cm Government Collection

Oil on canvas Augusto de Campos Collection
60x60 cm Integrative instability, 1959/61
Hecilda and Sérgio Fadel Collection Spatial development of the spiral, 1954 Oil on canvas
Paint in paste on particleboard 99x99 cm
Plane on modulated surfaces #2, 1956 38,5x40 cm Private Collection
Industrial paint on celotex wood and nulac Pinacoteca of São Paulo State
90.1x75 cm Government Collection
292 Collection of the Contemporary Art
Museum of the University of São Paulo Painting II, 1960
Tempera on paper
Modulated space #3B, 1959 99x72 cm
Industrial paint on wood Pinacoteca of São Paulo State
89,8x30 cm Government Collection
Collection of the Modern Art Museum
of São Paulo. Acquisition of works to Rhythmic object #3, 1953
compile the collection – Companhia Oil on eucatex
Nipo-Brasileira de Pelotização, 1999 62x42x3,3 cm
Décio Pignatari Collection
Sem título, s.d. Lygia Pape Rubem Ludolf
Nanquim e guache sobre papel Sem título, 1956 n°14, 1956
35x50 cm Xilografia sobre papel Guache
Coleção família Lothar Charoux 28x23.7 cm 18x22 cm
Coleção Museu de Arte Contemporânea Coleção Ricardo Rego
Sem título, s.d. da Universidade de São Paulo
Nanquim e caneta sobre papel n°15, 1956
46x66 cm Sem título, (da série: Tecelares), 1959 Guache
Coleção família Lothar Charoux Xilogravura sobre papel-arroz 18x18 cm
33,3 x 49,9 cm Coleção Ricardo Rego
Coleção Museu de Arte Moderna de São
Luis Sacilotto Paulo. Patrocínio Petrobras, 2001 n°16, 1957
Concreção 5523, 1955 Guache
Esmalte sobre madeira compensada Sem título, (da série: Tecelares), 1956 18x18 cm
58x40 cm Xilogravura Coleção Ricardo Rego
Coleção Orandi Momesso 43,5x31 cm
Coleção família Lygia Pape n°17, 1956
Concreção 1063, 1956 Guache
Esmalte sobre compensado Sem título, (da série: Tecelares), 1956 28x18,5 cm
61,5x61,5 cm Xilogravura Coleção Ricardo Rego
Coleção Hecilda e Sérgio Fadel 43,5x31 cm
Coleção família Lygia Pape
Concreção 5624, 1956 Waldemar Cordeiro
Óleo sobre alumínio Sem título, (da série: Tecelares), déc.1950 Idéia visível, 1956
30,5x60 cm xilogravura plexiglas
Coleção particular 89,5x65,5 cm 40 cm diâmetro
Coleção Sra e Sr. Alfredo Hertzog da Silva Coleção particular
Concretion 5629, 1956
Esmalte sintético sobre alumínio Sem título, (da série: Tecelares), 1957 Desenvolvimento ótico da espiral
60x80 cm Xilogravura sobre papel-arroz de arquimedes, 1952
Coleção Museu de Arte Contemporânea 50,1 x 49,9 cm Esmalte sobre compensado
da Universidade de São Paulo Coleção Museu de Arte Moderna de São 71x60,5 cm
Paulo. Patrocínio Petrobras, 2001 Coleção particular

Lygia Clark Sem título, 1958

Superfície modulada n°5, 1955 Mauricio Nogueira Lima Tinta Industrial sobre madeira
Duco sobre madeira Pintura objeto n°1, déc. 1950 51x51 cm
116x72x5 cm Tinta em massa sobre aglomerado Coleção particular
Coleção Museu de Arte 60x60 cm
Contemporânea de Niterói Coleção família Maurício Nogueira Lima Sem título, 1952
Esmalte sobre compensado
Superfície modulada n°6, 1956 Pintura objeto n°4, 1957 61x61 cm
Esmalte sobre aglomerado de madeira Tinta em massa sobre aglomerado Coleção particular
44x109 cm 53x61,5 cm
Coleção Rose e Alfredo Setúbal Coleção família Maurício Nogueira Lima
Willys de Castro
Descoberta da linha, c. 1954 Desenvolvimento especial do espacial Objeto ativo, 1959
Óleo sobre tela do elipsóide, 1954 Óleo sobre madeira
65x54 cm Esmalte sobre madeira 51,8x3,9x1,6 cm
Coleção particular 40x58 cm Coleção Pinacoteca do Governo
Coleção Augusto de Campos do Estado de São Paulo
apêndice

Quebra da moldura, c.1954

Óleo sobre tela Desenvolvimento espacial da espiral, 1954 Instabilidade integrativa, 1959/61
60x60 cm Tinta em massa sobre aglomerado Óleo sobre tela
Coleção Hecilda e Sérgio Fadel 38,5x40 cm 99x99 cm
Coleção Pinacoteca do Governo Coleção particular
Plano em superfícies do Estado de São Paulo
moduladas n°2, 1956
Tinta industrial sobre celotex Pintura II, 1960
madeira e nulac Têmpera sobre papel
293
90.1x75 cm 99x72 cm
Coleção Museu de Arte Contemporânea Coleção Pinacoteca do Governo
da Universidade de São Paulo do Estado de São Paulo

Espaço modulado n°3B ,1959 Objeto rítmico n°3, 1953

Tinta industrial sobre madeira Óleo sobre eucatex
89,8x30 cm 62x42x3,3 cm
Coleção Museu de Arte Moderna Coleção Décio Pignatari
de São Paulo. Aquisição de obras para o
acervo – Companhia Nipo-Brasileira de
Pelotização, 1999
 Poetry

Concrete ’56 Concrete ’56

Poem subtitles (rooms 1 and 2) Poems subtitles (room 3)

Augusto de Campos Ronaldo Azeredo Augusto de Campos

egg yarn, 1955 ro, 1954 Cubegramma, 1960-62
70x47 cm 66x48 cm 32x24 cm
Artist’s collection Augusto de Campos collection Artist Collection

jump, 1954 a, 1956 Strike, 1961

65x48 cm [redone by Alexandre Rodrigues, 2006] in Noigandres 5
Artist’s collection 48x48 cm São Paulo, Massao Ono Ed., 1962
21x15 cm
tension, 1956 z 1956 Artist Collection
48x48 cm [redone by Alexandre Rodrigues, 2006]
Artist’s collection 48x48 cm
Décio Pignatari
concrete, 1956 Life, 1957
66x48 cm Wlademir Dias-Pino [redone by Gerson Tung, 2006]
[redone by Alexandre Rodrigues, 2006] Solid, 1955-56 poem book
4 plates: 46x61 cm (1st), 60x46 cm typography by Maurício Nogueira Lima
Augusto de Campos collection
Décio Pignatari Organism
a movement, 1956 poem book
[redone by Alexandre Rodrigues, 2006] graphic design by Alexandre Wollner
96x66 cm São Paulo, author’s edition, 1960
18x23 cm
earth, 1956 Júlio Medaglia Collection
65,5x48 cm
Augusto de Campos collection Stèles pour vivre 3 (cuban star), 1962
33x70 cm
stèles pour vivre 2, 1955 Augusto de Campos Collection
[redone by Alexandre Rodrigues, 2006]
70x60 cm
Ferreira Gullar
semi di zucca, 1956 Where, 1959
Poembook [redone in 2004]
[redone by Alexandre Rodrigues, 2006] Acrylic on wood and vinyl
28x20 cm 2x40x40 cm
Paço Imperial Collection, Rio de Janeiro

Ferreira Gullar Night, 1959

The anthill, 1955 [redone in 2004]
[redone by Alexandre Rodrigues, 2006] Acrylic on wood and vinyl
5 plates 96x66 cm 2x30,2x30,2 cm
Paço Imperial Collection, Rio de Janeiro

Haroldo de Campos Poems

the peri scope, 1956 Rio de Janeiro, Coleção Espaço, 1958
72x49 cm 21x21 cm
Haroldo de Campos Family collection Artist Collection
apêndice

the pavilion of the ear, 1955

49x70 cm Haroldo de Campos
Haroldo de Campos Family collection Alea – semantic variations
Permutational poem book
si len ce, 1955 São Paulo, author’s edition, 1962-63
[redone by Alexandre Rodrigues, 2006] 10x15 cm
72x49 cm Haroldo de Campos Family collection
294 in the co re of the o mega, 1956 Galaxies, started in 1963
[redone by Alexandre Rodrigues, 2006] Facsimile of the manuscript
72x49 cm in Galaxies, São Paulo, Ed. 34, 2004

between par(titions)enthesis, 1956

[redone by Alexandre Rodrigues, 2006]
72x49 cm
 Poesia

Concreta ’56 Concreta ’56

Poemas [ambientes 1 e 2] Poemas [ambiente 3]

Augusto de Campos Ronaldo Azeredo Augusto de Campos

ovo novelo, 1955 ro, 1954 Cubagramma, 1960-62
70x47 cm 66x48 cm 32x24 cm
Coleção do artista Coleção Augusto de Campos Coleção do artista

salto, 1954 a, 1956 Greve, 1961

65x48 cm [refeito por Alexandre Rodrigues, 2006] em Noigandres 5
Coleção do artista 48x48 cm São Paulo, Massao Ono Ed., 1962
21x15 cm
tensão, 1956 z, 1956 Coleção do artista
48x48 cm [refeito por Alexandre Rodrigues, 2006]
Coleção do artista 48x48 cm
Décio Pignatari
concreto, 1956 Life, 1957
66x48 cm Wlademir Dias-Pino [refeito por Gerson Tung, 2006]
[refeito por Alexandre Rodrigues, 2006] Solida, 1955-56 Poemalivro
4 pranchas: 46x61 cm (1ª), 60x46cm tipografia de Maurício Nogueira Lima
Coleção Augusto de Campos
Décio Pignatari Organismo
um movimento, 1956 Poemalivro
[refeito por Alexandre Rodrigues, 2006] design gráfico de Alexandre Wollner
96x66 cm São Paulo, edição do autor, 1960
18x23 cm
terra, 1956 Coleção Júlio Medaglia
65,5x48 cm
Coleção Augusto de Campos Stèles pour vivre 3 (estela cubana), 1962
133x70 cm
stèles pour vivre 2, 1955 Coleção Augusto de Campos
[refeito por Alexandre Rodrigues, 2006]
70x60 cm
Ferreira Gullar
semi di zucca, 1956 Onde, 1959
Poema livro [refeito em 2004]
[refeito por Alexandre Rodrigues, 2006] Acrílica s/ madeira e vinil
28x20 cm 2x40x40 cm
Coleção Paço Imperial, Rio de Janeiro

Ferreira Gullar Noite, 1959

O formigueiro, 1955 [refeito em 2004]
[refeito por Alexandre Rodrigues, 2006] Acrílica s/ madeira e vinil
5 pranchas 96x66 cm 2x30,2x30,2 cm
Coleção Paço Imperial, Rio de Janeiro

Haroldo de Campos Poemas

o pavilhão da orelha, 1955 Rio de Janeiro, Coleção Espaço, 1958
Coleção família Haroldo de Campos 21x21 cm
49x70 cm Coleção do artista
apêndice

si len cio, 1955

[refeito por Alexandre Rodrigues, 2006] Haroldo de Campos
72x49 cm Alea – variações semânticas
poemalivro permutacional
no â mago do ô mega, 1956 São Paulo, edição do autor, 1962-63
[refeito por Alexandre Rodrigues, 2006] 10x15 cm
72x49 cm Coleção família Haroldo de Campos

entre par(edes)enteses, 1956

295
[refeito por Alexandre Rodrigues, 2006] Galáxias, iniciado em 1963
72x49 cm Fac-simile do manuscrito
em Galáxias, São Paulo, Ed. 34, 2004
o peri scópio ao peri cárdio, 1956
Coleção família Haroldo de Campos
72x49 cm
 Júlio Medaglia Willys de Castro
Verbalization score, 1959 Verbalization score, 1957
poems: streetsun (Ronaldo Azeredo), poem: wound beast (Reynaldo Jardim)
tension (Augusto de Campos), white 18x21 cm
(Haroldo de Campos), speed (Ronaldo Historical archive from Instituto de Arte Con-
Azeredo), come and go (José Lino temporânea, São Paulo
Grünewald), once (Augusto de Campos),
candy (José Lino Grünewald) Noigandres 4
27x21 cm poems by Augusto de Campos,
Júlio Medaglia Collection Décio Pignatari, Haroldo de Campos,
Ronaldo Azeredo
and Pilot Plan for Concrete Poetry
José Lino Grünewald cover by Hermelindo Fiaminghi
One and two, 1958 São Paulo, authors’ edition, 1958
cover by de Décio Pignatari 38x25 cm
São Paulo, author’s edition Hermelindo Fiaminghi and
123x15 cm Augusto de Campos Family Collections
Augusto de Campos Collection
Invention Correio Paulistano, 1/5/1960
Come and go, 1959 weekly page edited in São Paulo by the
in Noigandres 5 poets of the Noigandres group and
São Paulo, Massao Ono Ed., 1962 other collaborators, graphic design by
23x15 cm Alexandre Wollner
60x40 cm
Hermelindo Fiaminghi Family Collection
Osmar Dillon
Moon, 1959-60 Invention magazine #2
[redone by the artist, 2004] São Paulo, Massao Ono Ed. 1962
Acrylic and vinyl 25,5x18 cm
ø 25 cm João Bandeira Collection
Artist Collection
Sunday Supplement
Moon sun, 1960 Jornal do Brasil, 17/2/1957
[redone by Alexandre Rodrigues, 2006] (with a version of the poem The Bird
15x15 cm, open by Wlademir Dias-Pino)
60x42 cm
Hermelindo Fiaminghi Family Collection
Reynaldo Jardim
The thickness of time, 1960
book-poem
[redone by Gerson Tung, 2006]
30x21 cm

Ronaldo Azeredo
gates open, 1961
in Noigandres 5
São Paulo, Massao Ono Ed., 1962
23x15 cm
apêndice

296
Júlio Medaglia Willys de Castro
Partitura de oralização, 1959 Partitura de oralização, 1957
poemas: ruasol (Ronaldo Azeredo), tensão poema: fere fera (Reynaldo Jardim)
(Augusto de Campos), branco (Haroldo de 18x21 cm
Campos), velocidade (Ronaldo Azeredo), Arquivo histórico do Instituto de Arte Con-
vai e vem (José Lino Grünewald), uma vez temporânea, São Paulo
(Augusto de Campos), bala (José Lino
Grünewald) Noigandres 4
27x21 cm poemas de Augusto de Campos,
Coleção Júlio Medaglia Décio Pignatari, Haroldo de Campos,
Ronaldo Azeredo
e Plano Piloto para Poesia Concreta
José Lino Grünewald capa de Hermelindo Fiaminghi
Um e dois, 1958 São Paulo, edição dos autores, 1958
capa de Décio Pignatari 38x25 cm
São Paulo, edição do autor Coleções família Hermelindo Fiaminghi e
23x15 cm Augusto de Campos
Coleção Augusto de Campos
Invenção, Correio Paulistano, 1/5/1960
Vai e vem, 1959 Página semanal editada em São Paulo pelos
em Noigandres 5 poetas do grupo Noigandres
São Paulo, Massao Ono Ed., 1962 e outros colaboradores, design gráfico de
23x15 cm Alexandre Wollner
60x40 cm
Coleção família Hermelindo Fiaminghi
Osmar Dillon
Lua, 1959-60 revista Invenção nº 2
[refeito pelo artista, 2004] São Paulo, Massao Ono Ed. 1962
Acrílico e vinil 25,5x18 cm
ø 25 cm Coleção João Bandeira
Coleção do artista
Suplemento Dominical
Lua sol, 1960 Jornal do Brasil, 17/2/1957
[refeito por Alexandre Rodrigues, 2006] (com versão do poema A ave de
15x15 cm, aberto Wlademir Dias-Pino)
60x42 cm
Coleção família Hermelindo Fiaminghi
Reynaldo Jardim
A espessura do tempo, 1960
livro-poema
[refeito por Gerson Tung, 2006]
30x21 cm

Ronaldo Azeredo
portões abrem, 1961
em Noigandres 5
São Paulo, Massao Ono Ed., 1962
23x15 cm
apêndice

297

Alexandre Wollner
Escriba logo, 1961
the mol…mol ad, 1960’s decade
Equipesca
typographic print
Alexandre Wollner Collection
Ads for Sardinhas Coqueiro, 1958
offset
Alexandre Wollner Collection
Structure of the Coqueiro sign and digital
perspective of the packaging for the sardine
cans which stayed in the market until 2003.
Metal Leve logo, 1963
Metal Leve Industries
Structure and visual references of the
Metal Leve logo, 1963
Metal Leve Industries
Patterns for Metal Leve
Andrews School logo, 1958
Coretron logo, 1960
Coretron ad, 1960
offset
Alexandre Wollner Collection
MAM RJ logo, 1963 (original apud of 1953)
Modern Art Museum of Rio de Janeiro
Alexandre Wollner to André Stolarski
Structure of the MAM RJ logo, 2000
Modern Art Museum of Rio de Janeiro
Securit logo, 1961
Alcominas Metallurgy logo, 1960
Redesign of the Atlas Elevators logo, 1958
Effectiveness study of vibrant visual
background and size study of the actual
sign with and without typographic
elements, 1958 (digital redesign, 2003)
Atlas Elevators
apêndice
Coqueiro sign, 1959
MAM’ Filmoteca (film library) sign, 1954
Modern Art Museum of São Paulo
Probjeto sign, 1965
Structure of the sign for Probjeto, 1965
298 (digital redesign, 2003)
Varig sign, 1962
Structure of the sign for Varig, 1962
(digital redesign, 2003)
Poster Brasilianischer Künstler 1958
Brazilian Consulate in Munich
Typographic print
(reduced photographic reproduction)
840×594 mm (original)
Alexandre Wollner Collection
Design
Poster of the 3rd International São Paulo
Biennial, 1955
São Paulo Bienal Foundation
Typographic print
Alexandre Wollner Collection
Pôster of the 4th International São Paulo
Biennial, 1957
São Paulo Bienal Foundation
Typographic print
96x64cm
Alexandre Wollner Collection
Poster Kieler Woche, 1956
City Hall of Kiel, Germany
Typographic print
(reduced photographic reproduction)
840×594 mm (original)
Alexandre Wollner Collection
Poster Born Yesterday, circa 1965
Leopoldo Fróes Theatre
Typographic print
48x32,5cm
Alexandre Wollner Collection
Unilabor Catalogue, 1959
Typographic print (copy of the original)
Mauro Claro Collection
Page from the assembly of parts book for
the modular bookcase MF 710, 1958
Unilabor
Typographic print (photographic printing
copy of the original produced by
Alfredo Lopes da Silva)
Mauro Claro Collection
Cover and internal page of the
Invention supplement, 1960
Correio Paulistano
Typographic print
Alexandre Wollner Collection
Typographic grid of the Correio da
Manhã newspaper, 1960
(digital reconstruction, 2003)
Alexandre Wollner and Décio Pignatari
Flyer with small identity manual and
promotional text for the Danish chair, 1965
Probjeto
typographic print
Alexandre Wollner Collection
Planegraphis calendar cover, 1964
Offset print
59x42cm
Alexandre Wollner Collection
Eucatex logo, 1963
Alexandre Wollner and Geraldo de Barros
Securit ads, 1961
Offset print
Alexandre Wollner Collection
Equipesca packaging, 1957-64
Typographic print
Alexandre Wollner Collection
Equipesca sign, 1957
Equipesca
Poster for the International Film Festival
of Brazil, 1954
Typography
86x58cm
Alexandre Wollner Collection
Alexandre Wollner, Geraldo de Barros
and Ruben Martins
UL Furniture logo, 1958
Unilabor
Almir Mavignier
Poster Brasília – Burle Marx, 1958
Offset print
84,2x59cm
Museum of Modern Art of São Paulo Collec-
tion. Donation from the artist, 2000
Poster Mavignier, 1962
Serigraphy
83,9x59,4cm
Museum of Modern Art of São Paulo Collec-
tion. Donation from the artist, 2000
Aloisio Magalhães
Mauricio Vilela Labs logo, 1965
Sign for the children’s division of the
Mauricio Vilela Labs, 1965
Tridimensional versions of the Mauricio
Vilela Labs logo, 1965
(Photographs used in presentation)
Aloisio Magalhães Collection
Medication packaging for Mauricio
Vilela Labs, 1965
(Photographs used in presentation)
Aloisio Magalhães Collection
Dietil sign, 1962
Maurício Vilela Labs
São Paulo Bienal Foundation sign, 1961
São Paulo Bienal Foundation
Tri-dimensional version of the São Paulo
Bienal Foundation sign, 1961
(Photographs used in presentation)
Aloisio Magalhães Collection
IBGE Printers sign, 1962
IBGE
Icomi sign, 1963
Tridimensional version of the Icomi sign,
1963 (photograph used in presentation)
Aloisio Magalhães Collection
Sign for the 4th Centennial of the City of
Rio de Janeiro, 1964
Rio de Janeiro City Hall

Alexandre Wollner
Logotipo Escriba, 1961
Anúncio mol…mol, década de 1960
Equipesca
Impressão tipográfica
Acervo Alexandre Wollner
Anúncios Sardinhas Coqueiro, 1958
Ofsete
Acervo Alexandre Wollner
Estrutura do sinal Coqueiro e
perspectiva digital das embalagens
das latinhas de sardinha, que
permaneceram no mercado até 2003.
Logotipo Metal Leve, 1963
Indústrias Metal Leve
Estrutura e referências visuais do
logotipo Metal Leve, 1963
Indústrias Metal Leve
Padronagem Metal Leve
Logotipo Colégio Andrews, 1958
Logotipo Coretron, 1960
Anúncio Coretron, 1960
Ofsete
Acervo Alexandre Wollner
Logotipo MAM RJ, 1963
(apud original de 1953)
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Alexandre Wollner a André Stolarski
Estrutura do logotipo MAM RJ 2000
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
Logotipo Securit, 1961
Logotipo Siderúrgica Alcominas, 1960
Redesenho do logotipo Atlas
Elevadores, 1958
Estudo de eficácia sobre fundo visual
vibrante e estudo de tamanho efetivo do
signo com e sem elementos tipográficos
1958 (redesenho digital, 2003)
Atlas Elevadores
Sinal Coqueiro, 1959
Sinal Filmoteca do MAM, 1954
Museu de Arte Moderna de São Paulo
Sinal Probjeto, 1965
Estrutura do sinal Probjeto, 1965
(redesenho digital, 2003)
Sinal Varig, 1962
Estrutura do sinal Varig, 1962
(redesenho digital, 2003)
Design
Cartaz Brasilianischer Künstler, 1958
Consulado Brasileiro em Munique
Impressão tipográfica
(reprodução fotográfica reduzida)
840×594 mm (original)
Acervo Alexandre Wollner
Cartaz da III Bienal Internacional de
São Paulo, 1955
Fundação Bienal de São Paulo
Impressão tipográfica
Acervo Alexandre Wollner
Cartaz da IV Bienal Internacional de
São Paulo, 1957
Fundação Bienal de São Paulo
Impressão tipográfica
96x64cm
Acervo Alexandre Wollner
Cartaz Kieler Woche, 1956
Prefeitura da Cidade de Kiel, Alemanha
Impressão tipográfica (reprodução
fotográfica reduzida)
840×594 mm (original)
Acervo Alexandre Wollner
Cartaz Nascida Ontem, c.1965
Teatro Leopoldo Fróes
Impressão tipográfica
48x32,5cm
Acervo Alexandre Wollner
Catálogo Unilabor, 1959
Impressão tipográfica (fotocópia do original)
Acervo Mauro Claro
Página do caderno de montagem das
peças da estante modular MF 710, 1958
Unilabor
Impressão tipográfica (cópia heliográfica
do original produzida por Alfredo Lopes
da Silva)
Acervo Mauro Claro
Capa e página interna do suplemento
Invenção, 1960
Correio Paulistano
Impressão tipográfica
Acervo Alexandre Wollner
Malha tipográfica do jornal Correio da
Manhã, 1960 (reconstrução digital, 2003)
Alexandre Wollner
Logotipo Eucatex, 1963
Alexandre Wollner e Décio Pignatari
Folheto com pequeno manual de identi-
dade e texto promocional para a cadeira
Dinamarquesa, 1965
Probjeto
Impressão tipográfica
Acervo Alexandre Wollner
Capa do calendário Planegraphis, 1964
Impressão ofsete
59x42cm
Acervo Alexandre Wollner
Alexandre Wollner e Geraldo de Barros
Anúncios Securit, 1961
Impressão ofsete
Acervo Alexandre Wollner
Embalagens Equipesca, 1957-64
Impressão tipográfica
Acervo Alexandre Wollner
Sinal Equipesca, 1957
Equipesca
Cartaz para o Festival Internacional de
Cinema do Brasil, 1954
Tipografia
86x58cm
Acervo Alexandre Wollner
Alexandre Wollner, Geraldo de Barros e
Ruben Martins
Logotipo Móveis UL, 1958
Unilabor
Almir Mavignier
Poster Brasília – Burle Marx, 1958
Impressão ofsete
84,2x59cm
Coleção Museu de Arte Moderna
de São Paulo. Doação artista, 2000
Poster Mavignier, 1962
Serigrafia
83,9x59,4cm
Coleção Museu de Arte Moderna
de São Paulo. Doação artista, 2000
Aloisio Magalhães
Logotipo Laboratórios Mauricio Vilela,
1965
Sinal da divisão infantil dos Laboratórios
Mauricio Vilela, 1965
Versões tridimensionais dos logotipos
dos Laboratórios Mauricio Vilela, 1965
(Fotografias utilizadas em apresentação)
Acervo Aloisio Magalhães
apêndice
Embalagens de remédios dos
Laboratórios Mauricio Vilela, 1965
(Fotografias utilizadas em apresentação)
Acervo Aloisio Magalhães
Sinal Dietil, 1962
Laboratórios Maurício Vilela
Sinal Fundação Bienal de São Paulo, 1961
299
Fundação Bienal de São Paulo
Versão tridimensional do sinal da
Fundação Bienal de São Paulo, 1961
(Fotografias utilizadas em apresentação)
Acervo Aloisio Magalhães
Sinal Gráfica IBGE, 1962
IBGE
Sinal Icomi, 1963
 Tridimensional version of the sign for the
4th Centennial of the City of Rio de Janeiro
on the cover of the book Brasilianische
Intelligenz by Max Bense, 1965
(photographic reproduction of the original)
Aloísio Magalhães Collection
Unibanco sign, 1963
União Brasileira de Bancos S.A.
Cover of the book Terceira Feira (Third Fair),
by João Cabral de Melo Neto, 1961
Author’s editor
Typographic print
14×21cm (photographic reproduction
of the original)
Aloisio Magalhães Collection
Brafor sign, 1963
Tridimensional versions of the Brafor sign,
1963 (photographic reproduction)
Wood
Aloisio Magalhães Collection
Beija-Flor Products sign, 1965
Design by João de Souza Leite
Guri Products sign, 1965
Product development by João de Souza Leite
and Joaquim Redig
Amilcar de Castro
Cover and internal pages of the Sunday
Supplement of the Jornal do Brasil –
Neo-concrete Experience,
of March 21-22, 1959
Offset print (reduced reproduction,
obtained from the book Black on White –
The graphic art of Amilcar de Castro)
Front page of the Jornal do Brasil,
April 22, 1960
Offset print (reduced reproduction, obtained
from the book Black on White – The graphic
art of Amilcar de Castro)
Front page of the Jornal do Brasil,
June 4, 1960
Offset print (reduced reproduction, obtained
apêndice
from the book Black on White – The graphic
art of Amilcar de Castro)
Cover of the supplement Brasília-Rio
of the Jornal do Brasil, April 22, 1960
Offset print (reduced reproduction, obtained
from the book Black on White – The graphic
art of Amilcar de Castro)
300
Front page of the Jornal do Brasil a year
after the beginning of the reformulation,
March 11, 1957
Offset print (reduced reproduction, obtained
from the book Black on White – The graphic
art of Amilcar de Castro)
Front page of the Jornal do Brasil right befo-
re the reformulation promoted by Amilcar de
Castro, September 12, 1956
Offset print (reduced reproduction, obtained
from the book Black on White – The graphic
art of Amilcar de Castro)
Antonio Maluf
Mural at Vila Normanda: set with
five draft sketches, 1964
Sketch in ball point pen and
pencil lead on paper
36x36cm
Private Collection
Shapers, 1958
Gouache on paper
34x14cm
MariAntonia University Center/USP Collection
Generating Structure in 1st degree, 1958
Gouache on paper
(2x) 31x31cm
MariAntonia University Center/USP Collection
1st degree shapes for Vila Normanda, 1958
(series 5-8 of 16)
Gouache on paper
(4x) 34x14cm
MariAntonia University Center/USP Collection
Mural for Banco Noroeste, 1964
Sketch in ball point pen and
pencil lead on paper
40x98cm
MariAntonia University Center/USP Collection
Mural at Vila Normanda: a study of
tiles/glazed tiles, 1964
Gouache on paper
29x22cm
Private Collection
Mural at Vila Normanda, 1964
Photographs by Horst Merkel
Mural made of pre-molded elements
for the Cambuhy building, 1959
Glazed tiles
Banco Noroeste Collection
Mural made of pre-molded elements
for the Cambuhy building 1959
Photographs by Horst Merkel
Mural at the Banco Noroeste:
glazed tiles, 1962
Glazed tiles
Private Collection
Mural at the Banco Noroeste, 1962
Phototographs
Private Collection
Mural at the office of Alberto Brandão
Muylaert: 15 models, 1962
Gouache on paper, tile-work and photograph
15 models painted on wood ASM (molds)
60,5x101cm
Private Collection
Mural at the office of Alberto Brandão
Muylaert: two sets of three independent
patterns for murals with pre-molded
elements, 1962
Alberto Brandão Muylaert
Gouache on paper
34x34cm
Maluf Family Collection
Mural at the office of Alberto Brandão
Muylaert, 1962
Photographs
Private Collection
Poster for the Cattle Fair of
Juiz de Fora, 1957
Cattle Fair of Juiz de Fora
Typographic print
72x49cm
Private Collection
Poster for the 1st International
São Paulo Biennial (version with
black background), 1951
São Paulo Bienal Foundation
Offset print
93x62cm
Private Collection
Study for the poster of the
1st São Paulo Biennial, 1951
São Paulo Bienal Foundation
Tempera on cardboard
29x20cm
Private Collection
Study for a fabric pattern, 1960’s decade
Rhodia
Gouache on cardboard
30x22cm
Private Collection
Tunic-style dress
Nylon-Jersey
Pattern by Antonio Maluf
MASP São Paulo Art Museum
Assis Chateaubriand
Photograph by Luiz Hossaka
Athos Bulcão
Panel on the façade of the Niemeyer
building, Belo Horizonte, 1960
Architecture Office Oscar Niemeyer
Photos Tuca Reinés (original in hydraulic tiles)
Athos Bulcão Foundation Collection
Panel at the Getúlio Vargas Foundation,
Rio de Janeiro, 1962
Architecture Office Oscar Niemeyer
Photos Tuca Reinés (original in tile-work)
Athos Bulcão Foundation Collection
Panel at the Lagoa Hospital, 1955
Architecture Office Oscar Niemeyer
Photos Tuca Reinés (original in tile-work)
Athos Bulcão Foundation Collection
Panel in relief at the National Theatre
Claudio Santoro, Brasília, DF, 1966
Architecture Office Oscar Niemeyer
Photos Tuca Reinés (original in concrete)
Athos Bulcão Foundation Collection
Aflalo Chair, 1951 (studies),
1953 (fabrication)
Metal, wood and weaved straw
drawing and photograph
Marcelo Aflalo
Versão tridimensional do sinal Icomi, 1963
(Fotografia utilizada em apresentação)
Acervo Aloisio Magalhães
Sinal IV Centenário da Cidade do
Rio de Janeiro, 1964
Prefeitura do Rio de Janeiro
Primeira página do Jornal do Brasil logo
antes da reforma promovida por Amilcar
de Castro, 12 de setembro de 1956
Impressão ofsete (reprodução reduzida,
obtida do livro Preto no Branco – A arte
gráfica de Amilcar de Castro)
Mural do Escritório Alberto Brandão
Muylaert: 15 modelos, 1962
Guache sobre papel, azulejaria e fotografia
15 modelos pintados em madeira
ASM (matrizes)
60,5x101cm
Coleção particular

Versão tridimensional do sinal do IV Antonio Maluf Mural do Escritório Alberto Brandão

Centenário da Cidade do Rio de Janeiro Mural da Vila Normanda: conjunto Muylaert: dois conjuntos de três padrões
na capa do livro Brasilianische Intelligenz, com cinco estudos desenhados, 1964 independentes para mural de elementos
de Max Bense, 1965 Desenho com caneta esferográfica e pré-moldados, 1962
(reprodução fotográfica do original) grafite sobre papel Alberto Brandão Muylaert
Acervo Aloísio Magalhães 36x36cm Guache sobre papel
Coleção particular 34x34cm
Sinal Unibanco, 1963 Acervo Família Maluf
União Brasileira de Bancos SA Formadores, 1958
Guache sobre papel Mural do Escritório Alberto Brandão
Capa do livro Terceira Feira de João 34x14cm Muylaert, 1962
Cabral de Melo Neto, 1961 Acervo Centro Universitário Fotografias
Editora do autor MariAntonia/USP Coleção particular
Impressão tipográfica
14×21cm Estrutura gerativa de 1º grau, 1958 Cartaz da Feira Agropecuária de
(reprodução fotográfica do original) Guache sobre papel Juiz de Fora, 1957
Acervo Aloisio Magalhães (2x) 31x31cm Feira Agropecuária de Juiz de Fora
Acervo Centro Universitário impressão tipográfica
Sinal Brafor, 1963 MariAntonia/USP 72x49cm
Coleção particular
Versões tridimensionais do sinal Brafor, Formas de 1º grau para a
1963 (reprodução fotográfica) Vila Normanda, 1958 (séries 5-8 de 16) Cartaz da I Bienal Internacional de
Madeira Guache sobre papel São Paulo (versão com fundo preto), 1951
Acervo Aloisio Magalhães (4x)34x14cm Fundação Bienal de São Paulo
Acervo Centro Universitário Impressão ofsete
Sinal Produtos Beija-Flor, 1965 MariAntonia/USP 93x62cm
Desenho de João de Souza leite Coleção particular
Formal para o Banco Noroeste, 1964
Sinal Produtos Guri, 1965 Desenho com caneta esferográfica e Estudo de cartaz para a I Bienal de
Desenvolvimento de produtos de João de grafite sobre papel São Paulo, 1951
Souza Leite e Joaquim Redig 40x98cm Fundação Bienal de São Paulo
Acervo Centro Universitário Têmpera sobre cartão
MariAntonia/USP 29x20cm
Amilcar de Castro Coleção particular
Capa e páginas internas do Suplemento Mural da Vila Normanda: um estudo
Dominical do Jornal do Brasil Experiência para azulejos/ladrilhos, 1964 Estudo para estampa de tecido,
Neoconcreta, 21-22 de março de 1959 Guache sobre papel década de 1960
Impressão ofsete (reproduções reduzidas, 29x22cm Rhodia
obtida do livro Preto no Branco – A arte Coleção particular Guache sobre cartão
gráfica de Amilcar de Castro) 30x22cm
Mural da Vila Normanda, 1964 Coleção particular
Primeira página do Jornal do Brasil, Fotografias de Horst Merkel
22 de abril de 1960 Vestido túnica
apêndice

Impressão ofsete (reprodução reduzida, Mural de elementos pré-moldados Jersey de Nylon

obtida do livro Preto no Branco – A arte
gráfica de Amilcar de Castro)
Primeira página do Jornal do Brasil,
4 de junho de 1960
Impressão ofsete (reprodução reduzida,
obtida do livro Preto no Branco – A arte
gráfica de Amilcar de Castro)
Capa do suplemento Brasília-Rio do Jornal
do Brasil, 22 de abril de 1960
Impressão ofsete (reprodução reduzida,
obtida do livro Preto no Branco – A arte
gráfica de Amilcar de Castro)
Primeira página do Jornal do Brasil um
ano após o início da reforma,
11 de março de 1957
Impressão ofsete (reprodução reduzida,
obtida do livro Preto no Branco – A arte
gráfica de Amilcar de Castro)
para o edifício Cambuhy, 1959
Ladrilhos
Acervo Banco Noroeste
Mural de elementos pré-moldados para o
Edifício Cambuhy, 1959
Fotografias de Horst Merkel
Mural do Banco Noroeste: ladrilhos, 1962
Ladrilhos
Coleção particular
Mural do Banco Noroeste, 1962
Fotografias
Coleção particular
Estampa de Antonio Maluf
Coleção MASP Museu de Arte de São Paulo
Assis Chateaubriand
Fotografia Luiz Hossaka
Athos Bulcão
Painel da fachada do Edifício Niemeyer,
301
Belo Horizonte, 1960
Escritório de Arquitetura Oscar Niemeyer
Fotos Tuca Reinés (original em ladrilho
hidráulico)
Acervo Fundação Athos Bulcão
Painel da Fundação Getúlio Vargas,
Rio de Janeiro, 1962
Escritório de Arquitetura Oscar Niemeyer
Fotos Tuca Reinés (original em azulejaria)
Acervo Fundação Athos Bulcão
 Woodstrips Table, 1960
(current re-edition)
Wood
Etel Interiors Collection
Two-colors table, 1960
(current re-edition)
Wood and glass
Etel Interiors Collection
Black & White (Milan & Forte)
MF5 armchair, 1953
Wood, upholstery and weaved straw
Marcelo Aflalo Collection
Décio Pignatari
Cover of Noigandres #3 magazine, 1956
Typographic print
Augusto de Campos Collection
Emilie Chamie
Cover for the book The speech and form
by Yone Gianetti da Fonseca, 1950’s decade
Typographic print
Mario Chamie Collection
Cover of the book Defeater of Routines
by Clodomir Monteiro, 1950’s decade
Quiron/Praxis
Typographic print
Mario Chamie Collection
Cover of the book Daily Daydiary
by Antônio Carlos Cabral, 1950’s decade
Typographic print
Mario Chamie Collection
Cover of the book Industry
by Mario Chamie, 1950’s decade
Typographic print
Mario Chamie Collection
Cover of the book Fixed Workmanship
by Luis Araujo, 1950’s decade
Typographic print
Mario Chamie Collection
apêndice
Fernando Lemos
INDAC Brand – Arts and Sciences Institute
SP, 1960
Fernando Lemos (sign),
Décio Pignatari (name)
Sambana brand 1963
302
Fernando Lemos
Documents and photographs of the
Sambana packaging, 1963
Geraldo de Barros Alimba’s Identity, 1960
Poster for the 4th Centennial of Alimba – Bahia Foods
São Paulo, 1954
São Paulo City Hall Structure and study for the packaging
Drawing and cutout in paper for Alimba’s identity, 1960
104x73cm (digital reconstruction, 2005)
Alexandre Wollner Collection
Príncipe’s identity, 1962
Iron chair with seat in weaved Príncipe Clothing
taboa straw, c.1954 Graphic project
Unilabor
Iron and weaved taboa straw Structure and study for the packaging for
Lenora de Barros Collection Príncipe’s identity, 1962
(digital reconstruction, 2005)
Iron chair m-110, 1954
Unilabor Leone Associados logo, 1962
Iron, jacaranda wood and weaved straw Gustavo Goebel Weyne
Lenora de Barros Collection Structure and study for the Leone Associados
logo, 1962 (digital reconstruction, 2005)
Geraldo de Barros/Unilabor
Iron chairs with upholstered seats in Hermelindo Fiaminghi
black velvet, 1964 Ad for the 4th Advertisement of the
Lenora de Barros Collection 4th International São Paulo Biennial in
Geraldo de Barros Quadrum #3 magazine, 1957
Chair GB01, 1954 São Paulo Bienal Foundation
Unilabor Fiaminghi Family Collection
Iron
Dpot Collection Equipesca Christmas card, 1968
Equipesca
Offset print
Geraldo de Barros Fiaminghi Family Collection
Modular bookcase MF 710, 1954
Unilabor Layout for the catalogue of the
Iron and wood 1st National Exhibition of Concrete Art, 1956
Ferros Velhos Art and Design Pencil lead on paper
Fiaminghi Family Collection
Guilherme Cunha Lima
Poster Love after eleven, 1966 Hermelindo Fiaminghi and Décio Pignatari
Distrito Federal Cultural Foundation Cover of the book Universe by Mario da
Typographic print Silva Brito, 1961
46x21cm Offset print
Artist’s Collection Chico Homem de Melo Collection
Poster Japanese Cinema, 1966
Distrito Federal Cultural Foundation Hermelindo Fiaminghi
typographic print Cover of the Noigandres #4 magazine, 1958
46x21cm Offset print
Artist’s Collection Fiaminghi Family Collection
Poster Renaissance Madrigal, 1966 Cover and centerfold of AD #20 magazine,
Distrito Federal Cultural Foundation 1956
Typographic print AD magazine
46x21cm Offset print
Artist’s Collection Fiaminghi Family Collection
Poster The scream and the void, 1966 Drafts for the cover of Noigandres #3, 1956
Distrito Federal Cultural Foundation Typewriting
Typographic print 28x22cm
46x32cm Fiaminghi Family Collection
Artist’s Collection
Croquis of dress with netted fabric, 1968
Rhodia
Gustavo Goebel Weyne Drawing
Cover of the LP jacket for Happy Times Fiaminghi Family Collection
of Baden Powell, 1966
Forma’s seal Patterned paper for the production
Offset print (photo of artist by Pedro de of a dress, 1967
Moraes, digital reconstruction by Goebel Rhodia
Weyne, 2006) Offset print
106x67cm
Fiaminghi Family Collection
Painel do Hospital da Lagoa, 1955
Escritório de Arquitetura Oscar Niemeyer
Fotos Tuca Reinés (original em azulejaria)
Acervo Fundação Athos Bulcão
Painel em relevo do Teatro Nacional
Claudio Santoro Brasília, DF, 1966
Escritório de Arquitetura Oscar Niemeyer
Fotos Tuca Reinés (original em concreto)
Acervo Fundação Athos Bulcão
Branco & Preto
Cadeira Aflalo, 1951 (estudos),
1953 (fabricação)
Metal, madeira e palhinha
desenho e fotografia
Marcelo Aflalo
Mesa de Ripas, 1960 (reedição atual)
Madeira
Acervo Etel Interiores
Mesa duas cores, 1960 (reedição atual)
Madeira e vidro
Acervo Etel Interiores
Branco & Preto (Milan & Forte)
Poltrona MF5, 1953
Madeira, estofado e palhinha
Acervo Marcelo Aflalo
Décio Pignatari
Capa da revista Noigandres 3, 1956
Impressão tipográfica
Acervo Augusto de Campos
Emilie Chamie
Capa do livro A fala e a forma de Yone
Gianetti da Fonseca, década de 1950
Impressão tipográfica
Acervo Mario Chamie
Capa do livro Derroteiro de Rotinas de
Clodomir Monteiro, década de 1950
Quiron/Praxis
Impressão tipográfica
Acervo Mario Chamie
Fernando Lemos
Marca INDAC – Instituto de Artes e
Ciências SP, 1960
Fernando Lemos (sinal),
Décio Pignatari (nome)
Marca Sambana, 1963
Fernando Lemos
Documentos e fotografias das
embalagens Sambana, 1963
Geraldo de Barros
Cartaz para o IV Centenário de
São Paulo, 1954
Prefeitura de São Paulo
Desenho e recorte de papel
104x73cm
Acervo Alexandre Wollner
Cadeira de ferro com assento de
palha de taboa, c.1954
Unilabor
Ferro e palha de taboa
Acervo Lenora de Barros
Cadeira de ferro m-110, 1954
Unilabor
Ferro, jacarandá e palhinha
Acervo Lenora de Barros
Geraldo de Barros/Unilabor
Cadeiras de ferro com estofados de
Veludo preto, 1964
Acervo Fernanda Martins
Geraldo de Barros
Cadeira GB01, 1954
Unilabor
Ferro
Acervo Dpot
Estante modular MF 710, 1954
Unilabor
Ferro e madeira
Ferros Velhos Arte e Design
Cartaz O grito e o vazio, 1966
Fundação Cultural do Distrito Federal
Impressão tipográfica
46x32cm
Coleção do artista
Gustavo Goebel Weyne
Capa e do LP Tempo Feliz de Baden
Powell, 1966
Selo Forma
Impressão ofsete (foto do artista de
Pedro de Moraes, reconstrução digital
de Goebel Weyne, 2006)
Identidade Alimba, 1960
Alimba – Alimentos da Bahia
Estrutura e estudo de embalagem
para a identidade Alimba, 1960
(reconstrução digital, 2005)
Identidade Príncipe, 1962
Confecções Príncipe
Projeto gráfico
Estrutura e estudo de embalagem
para a identidade Príncipe, 1962
(reconstrução digital, 2005)
Logotipo Leone Associados, 1962
Gustavo Goebel Weyne
Estrutura e estudos para o logotipo
Leone Associados, 1962
(reconstrução digital, 2005)
Hermelindo Fiaminghi
Anúncio da IV Bienal Internacional de
São Paulo na revista Quadrum 3, 1957
Fundação Bienal de São Paulo
Ofsete
Acervo família Fiaminghi
Cartão de natal Equipesca, 1968
Equipesca
impressão ofsete
Acervo família Fiaminghi
Leiaute do catálogo da I Exposição
Nacional de Arte Concreta, 1956
apêndice

Grafite sobre papel

Capa do livro Diadiário Cotidiano de Guilherme Cunha Lima
Antônio Carlos Cabral, década de 1950 Cartaz Amor depois das onze, 1966
Impressão tipográfica Fundação Cultural do Distrito Federal
Acervo Mario Chamie Impressão tipográfica
46x21cm
Capa do livro Indústria de Mario Chamie, Coleção do artista
década de 1950
Impressão tipográfica Cartaz Cinema japonês, 1966
Acervo Mario Chamie Fundação Cultural do Distrito Federal
Impressão tipográfica
Capa do livro Ofício fixo de Luis Araujo, 46x21cm
década de 1950 Coleção do artista
Impressão tipográfica
Acervo Mario Chamie Cartaz Madrigal Renascentista, 1966
Fundação Cultural do Distrito Federal
Impressão tipográfica
46x21cm
Coleção do artista
Acervo família Fiaminghi
Hermelindo Fiaminghi e Décio Pignatari
Capa do livro Universo de Mario da
Silva Brito, 1961
Impressão ofsete
Acervo Chico Homem de Melo
303
Capa da revista Noigandres 4, 1958
Impressão ofsete
Acervo família Fiaminghi
Capa e miolo da revista AD 20, 1956
Revista AD
Impressão ofsete
Acervo família Fiaminghi
 Dress with netted fabric Project coffee cup, 1959 Lygia Pape
(photograph), 1967 Villares Industries, division of Atlas Elevators Piraquê Products logo, 1950’s
Rhodia China ink on paper (vectorial drawing byAndré
Fiaminghi Family Collection Lima, 2006) Piraquê products packaging,
Karl Heinz Bergmiller Collection decade between 1950 and 1960
(currently marketed versions)
Ivan Serpa flexography
Cover for the book George Sand, 1962 Karl Heinz Bergmiller e Max Bill
Tupy Editors Printers Collapsible armchair, 1957 (photographs)
Typographic print KHB & Ernst Moeckl Mary Vieira
Lygia Serpa Collection Aluminum and leather Poster Brasilien baut, 1954
Karl Heinz Bergmiller Collection Typographic print (digital reconstruction of the
Cover of the book Ideas and figures, 1958 original done by André Stolarski, 2006)
MEC Editors 60x42,5cm
Typographic print Lina Bo Bardi
Lygia Serpa Collection Bowl chair, 1951 Poster Brasilien baut Brasilia, 1957
Iron, foam and leather Typographic print (digital reconstruction of the
Cover of the book Jangadeiro Lina Bo and P M Bardi Institute Collection original done by André Stolarski, 2006)
(raftsman), 1957 60x42,5cm
MEC Editors Folding chair for Masp’s Big Auditorium
Typographic print (Facilities at the Rua Sete de Abril), 1948 Poster Panair do Brasil, 1957
Lygia Serpa Collection Modern Art Museum of São Paulo Typographic print (digital reconstruction of the
Wood and leather original done by André Stolarski, 2006)
Book Ivan Serpa, 1960 c. Lina Bo and P M Bardi Institute 60x42,5cm
Serigraphy
Lygia Serpa Collection
Ludovico Martino Maurício Nogueira Lima
Mockup for the stand Willys-Overland Fenit sign, 1958 (simplified version)
João Batista Vilanova Artigas at the Automobile Fair, 1959
Mural at Rubem de Mendonça’s home UD logo, 1959
(executed by Francisco Rebolo, based on UD (home appliances) Fair
studies done by Mario Gruber), 1958 Willys-Overland
Rubem de Mendonça photographic reproduction and schematics
tile work (photo by André Stolarski) (drawing by André Lima, 2006) Max Bill
Alexandre Wollner Collection Poster for the exhibit Negerkunst, 1937
Kunstgewerbemusem Zurich
Julio Roberto Katinsky and Typographic print (reduced reproduction)
Jorge Zalszupin Ludovico Martino
Coffee table, 1959 FAU USP sign, 1960 Tri-Parted Unity, 1948-49
Jacaranda wood veneer Architecture and Urban Design College of the (photographic reproduction)
Julio Roberto Katinsky Collection University of São Paulo Stainless steel
114×88,3×98,2 cm
Presentation boards of the structure of the
Karl Heinz Bergmiller sign for FAU USP
Elastic table, 1960 FAU USP Collection Mirthes dos Santos Pinto
Unilabor Winning project in the contest for the
Wood and metal Sulco Paints logo, 1956 paving of the city of São Paulo, 1966
Darci Mori Pedroso Collection São Paulo City Hall
Bemitul sign, 1962 Hydraulic tiles
Operation Scheme for the Elastic table, 1960 Bemitul Beneficiamento de Minérios S.A. Wilson Rocha Collection
Unilabor
apêndice

Vectorial drawing
Karl Heinz Bergmiller Collection Luis Sacilotto Ruben Martins
Cover for the catalogue of the Ad and studies B12 decade of 1960
Mirror with light, 1959 5th Paulista Salon of Modern Art, 1956 Procienx Labs
D. F. Vasconcellos Ltda. 22,5×14 cm Photographs and digital reconstruction by
Mirror, steel, aluminum and injected Walter Wey library – Pinacoteca of São Paulo Fernanda Martins
rubber (photograph) State Government Collection Fernanda Martins Collection
Karl Heinz Bergmiller Collection
304 Bozzano ad, 1964
Children’s furniture line Lygia Clark Bozzano
(photographs of mockups), 1963 LP cover, 1963 Original layout
Singer Brazil Industry and Commerce Ltd. Festa seal Fernanda Martins Collection
Karl Heinz Bergmiller Collection Typographic print
25×25 cm Sedavier ad, 1964
Table lamp, 1956 Egeu Laus Collection Procienx Labs
Atelier Max Bill Offset print (digital reconstruction by Fernanda
Chromed metal and matte Martins, 2006)
acrylic (photograph) Fernanda Martins Collection
Karl Heinz Bergmiller Collection

Armchair D ad, 1959 (reproduction)

Karl Heinz Bergmiller Collection
Esboços para a capa de Espelho com luz, 1959 Luis Sacilotto
Noigandres 3, 1956 D. F. Vasconcellos Ltda. Capa do catálogo do V Salão Paulista
Datilografia Espelho, aço, alumínio e borracha de Arte Moderna, 1956
28x22cm injetada (fotografia) 22,5×14 cm
Acervo família Fiaminghi Acervo Karl Heinz Bergmiller Acervo biblioteca Walter Wey – Pinacoteca
do Governo do Estado de São Paulo
Croquis de vestido com tecido Linha de móveis infantis (fotografias
reticulado, 1968 de maquetes), 1963
Rhodia Singer do Brasil Indústria e Comércio Ltda. Lygia Clark
Desenho Acervo Karl Heinz Bergmiller Capa de disco, 1963
Acervo família Fiaminghi Selo Festa
Luminária de mesa, 1956 Impressão tipográfica
Papel estampado para a produção Atelier Max Bill 25×25 cm
de vestido 1967 Metal cromado e acrílico fosco (fotografia) Acervo Egeu Laus
Rhodia Acervo Karl Heinz Bergmiller
Impressão ofsete
106x67cm Anúncio Poltrona D, 1959 (reprodução) Lygia Pape
Acervo família Fiaminghi Acervo Karl Heinz Bergmiller Logotipo Produtos Piraquê, déc. 1950

Vestido com tecido reticulado Projeto de xícara de café, 1959 Embalagens dos produtos Piraquê,
(fotografia), 1967 Indústrias Villares, divisão de década de 1950/1960
Rhodia Elevadores Atlas (versões comercializadas atualmente)
Acervo família Fiaminghi Nanquim sobre papel (desenho vetorial Flexogravura
de André Lima, 2006)
Acervo Karl Heinz Bergmiller
Ivan Serpa Mary Vieira
Capa do livro George Sand, 1962 Cartaz Brasilien baut, 1954
Gráfica Tupy Editora Karl Heinz Bergmiller e Max Bill Impressão tipográfica (reconstrução digital
Impressão tipográfica Poltrona desmontável, 1957 (fotografias) do original feita por André Stolarski, 2006)
Acervo Lygia Serpa KHB & Ernst Moeckl 60x42,5cm
Alumínio e couro
Capa do livro Idéias e figuras, 1958 Acervo Karl Heinz Bergmiller Cartaz Brasilien baut Brasilia, 1957
MEC Editora Impressão tipográfica (reconstrução digital
Impressão tipográfica do original feita por André Stolarski, 2006)
Acervo Lygia Serpa Lina Bo Bardi 60x42,5cm
Cadeira Bowl, 1951
Capa do livro Jangadeiro, 1957 Ferro, espuma e couro Cartaz Panair do Brasil, 1957
MEC Editora Acervo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi Impressão tipográfica (reconstrução digital
IImpressão tipográfica do original feita por André Stolarski, 2006)
Acervo Lygia Serpa Cadeira dobrável para o Grande Auditório 60x42,5cm
do Masp (Sede da Rua Sete de Abril), 1948
Livro Ivan Serpa, 1960 c. Museu de Arte Moderna de São Paulo
Serigrafia Madeira e couro Maurício Nogueira Lima
Acervo Lygia Serpa Instituto Lina Bo e P. M. Bardi Sinal Fenit, 1958 (versão simplificada)

Logotipo UD, 1959

João Batista Vilanova Artigas
Mural da casa Rubem de Mendonça
(executado por Francisco Rebolo
a partir de estudos executados por
Mario Gruber), 1958
Ludovico Martino Feira de Utilidades Domésticas
Maquete do estande da Willys-Overland
na Feira do Automóvel, 1959
Max Bill
Cartaz da exposição Negerkunst, 1937
apêndice

Rubem de Mendonça Willys-Overland Kunstgewerbemusem Zurique

Azulejaria (foto de André Stolarski) Reprodução fotográfica e planta esquemá- Impressão tipográfica (reprodução reduzida)
tica (desenho de André Lima, 2006)
Acervo Alexandre Wollner Unidade Tripartida, 1948-49
Julio Roberto Katinsky e Jorge Zalszupin (reprodução fotográfica)
Mesa de centro, 1959 Aço inoxidável
Compensado de jacarandá Ludovico Martino 114×88,3×98,2 cm
Acervo Julio Roberto Katinsky Sinal FAU USP, 1960
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
305
da Universidade de São Paulo Mirthes dos Santos Pinto
Karl Heinz Bergmiller Projeto vencedor do concurso para o
Mesa Elástica, 1960 Pranchas de apresentação da estrutura calçamento da cidade de São Paulo, 1966
Unilabor do sinal FAU USP Prefeitura de São Paulo
Madeira e metal Acervo FAU USP ladrilhos hidráulicos
Acervo Darci Mori Pedroso Acervo Wilson Rocha
Logotipo Tintas Sulco, 1956
Esquema de Funcionamento da
Mesa Elástica, 1960 Sinal Bemitul, 1962
Unilabor Bemitul Beneficiamento de Minérios SA
Desenho vetorial
Acervo Karl Heinz Bergmiller
 Fitovite ad, 1964
Procienx Labs
Offset print (digital reconstruction by
Fernanda Martins, 2006)
Fernanda Martins Collection
Nitrenpax ad, 1964
Procienx Labs
Offset print (reproduction)
Fernanda Martins Collection
Identidade Balas Belavista, 1964
Studies for Belavista candies, 1964
Original drawings reproductions
Fernanda Martins Collection
Casa Almeida & Brothers identity, 1960
(digital reconstruction by Fernanda
Martins, 2005)
Fernanda Martins Collection
Casa Almeida & Brothers packaging, 1960 c.
Offset cardboard (reproduction)
Ricardo Almeida Collection
Dicôco identity, decade of 1960
Promon identity, circa 1960
Behavioral studies for Promon’s
identity, 1960 c.
Photographs
Fernanda Martins Collection
Invitation for the exhibit Dulce Carneiro,
1964
Atrium Gallery
Offset print
Fernanda Martins Collection
Bozzano logo, 1960
Procienx Labs logo decade of 1960
Studies for the Bituelve logo,
decade of 1960
(Digital reconstruction by
Fernanda Martins, 2006)
Procienx Labs
apêndice
Waldemar Cordeiro
Equipament for the Esperia Club, 1963
Photographs
Private Collection
Gardens of Ubirajara Keutenedjian’s
residence, 1955
306 Photograph
Private Collection
Willys de Castro
Arte das Folhas Gallery logo, 1961
Historical Archive of the Contemporary
Art Institute
Folders for Arte das Folhas Gallery DATA
Arte das Folhas Gallery
Typographic print
Historical Archive of the Contemporary
Art Institute
CIL Paints logo, 1954
Promotional folders for CIL Paints
(Flexil, Betanol, Walkiria, Casanova
and Combat), decade of 1950
Typographic print
Pinacoteca of the State of São Paulo
Cover for Vertex #1 magazine
(illustration by Hércules Barsotti), 1957
Vertex magazine
Typographic print
Historical Archive of the
Contemporary Art Institute
Ads for Facil-it paints in Vertex #1
magazine, decade of 1950
CIL Paints
Typographic print
Historical Archive of the
Contemporary Art Institute
Invitation and folder for the
inauguration of the Seta Gallery, 1964
Seta Gallery
Typographic print
Historical Archive of the
Contemporary Art Institute
Studies for the logo of CIL Paints,
decade of 1950
CIL Paints
Drawing and gouache on paper
Historical Archive of the
Contemporary Art Institute
Willys de Castro and Hércules Barsotti
Ad for Mobília Contemporânea
(Contemporary Furniture), 1960
Mobília Contemporânea
Typographic print
Fernanda Martins Collection
Seta Gallery sign, 1964
Mobília Contemporânea sign, 1964
Ruben Martins Waldemar Cordeiro
Anúncio e estudos B12, década de 1960 Equipamentos para o Clube Esperia, 1963
Laboratórios Procienx Fotografias
Fotografias e reconstrução digital de Coleção particular
Fernanda Martins
Acervo Fernanda Martins Jardim da residência de Ubirajara
Keutenedjian, 1955
Anúncio Bozzano, 1964 Fotografia
Bozzano Coleção particular
Leiaute original
Acervo Fernanda Martins
Willys de Castro
Anúncio Sedavier, 1964 Logotipo da Galeria de Arte
Laboratórios Procienx das Folhas, 1961
Impressão ofsete (reconstrução digital Arquivo Histórico do Instituto de
de Fernanda Martins, 2006) Arte Contemporânea
Acervo Fernanda Martins
Folders da Galeria de Arte
Anúncio Fitovite, 1964 das Folhas DATA
Laboratórios Procienx Galeria de Arte das Folhas
Impressão ofsete (reconstrução digital Impressão tipográfica
de Fernanda Martins, 2006) Arquivo Histórico do Instituto de
Acervo Fernanda Martins Arte Contemporânea

Anúncio Nitrenpax, 1964 Logotipo Tintas CIL, 1954

Laboratórios Procienx
Impressão ofsete (reprodução) Folders promocionais Tintas CIL (Flexil,
Acervo Fernanda Martins Betanol, Walkiria, Casanova e Combat),
década de 1950
Identidade Balas Belavista, 1964 Impressão tipográfica
Pinacoteca do Estado de São Paulo
Estudos Balas Belavista, 1964
Reprodução de desenhos originais Capa da revista Vértice 1
Acervo Fernanda Martins (ilustração de Hércules Barsotti), 1957
Revista Vértice
Identidade Casa Almeida & Irmãos, 1960 Impressão tipográfica
(reconstrução digital de Fernanda Arquivo Histórico do Instituto de
Martins, 2005) Arte Contemporânea
Acervo Fernanda Martins
Anúncio das tintas Facil-it na Revista
Embalagens Casa Almeida & Irmãos, Vértice 1, década de 1950
1960 c. Tintas CIL
Cartonagem ofsete (reprodução) Impressão tipográfica
Acervo Ricardo Almeida Arquivo Histórico do Instituto de
Arte Contemporânea
Identidade Dicôco, década de 1960
Convite e folder de inauguração
Identidade Promon, 1960 c. Galeria Seta, 1964
Galeria Seta
Estudos de comportamento da Impressão tipográfica
apêndice

identidade Promon, 1960 c. Arquivo Histórico do Instituto de

Fotografias Arte Contemporânea
Acervo Fernanda Martins
Estudos para o logotipo Tintas CIL,
Convite da exposição Dulce Carneiro, 1964 década de 1950
Galeria Atrium Tintas CIL
Impressão ofsete Desenho e guache sobre papel
Acervo Fernanda Martins Arquivo Histórico do Instituto de
Arte Contemporânea
307
Logotipo Bozzano, 1960

Logotipo Laboratórios Procienx, Willys de Castro e Hércules Barsotti

década de 196
Estudos para o logotipo Bituelve,
década de 1960
(Reconstrução digital de
Fernanda Martins, 2006)
Laboratórios Procienx
Anúncio Mobília Contemporânea, 1960
Mobília Contemporânea
Impressão tipográfica
Acervo Fernanda Martins
Sinal Galeria Seta, 1964
Sinal Mobília Contemporânea, 1964
 Diretoria Conselho Deliberativo
Board of Trustees
Presidente
President
Milú Villela Presidente
President
Vice-Presidente Executiva Alcides Tápias
Executive Vice President
Vera Lúcia dos Santos Diniz Vice-Presidente do Conselho
Boar Vice Presidente
Vice-Presidente Sênior Carmen Aparecida Ruete de Oliveira
Sênior Vice President
José Zaragoza Conselheiros Conselho consultivo de arte
Board Members Art advisory board
Vice-Presidente Internacional Adolpho Leirner Cauê Alves
International Vice President Ana Maria Lima de Noronha Eder Chiodetto
Michel Claude Etlin Angela Gutierrez Eduardo Salomão Neto
Antonio Hermann Dias de Azevedo Felipe Chaimovich
Diretor Jurídico Antonio João Abdala Filho Orandi Momesso
Legal Director Beatriz Monteiro de Carvalho
Eduardo Salomão Neto Benjamin Steinbruch Conselho internacional
Chella Safra International board
Diretores Financeiros Chieko Aoki Alexis Rovzar
Financial Director Claudio Haddad David Fenwick
Alfredo Egydio Setúbal Daisy Setúbal Donald E. Baker
Felipe Wright Danilo Miranda Eduardo Costantini
Denise Aguiar Alvarez Valente José Luis Vittor
Diretores administrativos Edmundo Safdié Patricia Cisneros
Administractive Director Edo Rocha Robert W. Pittman
Claudio Galeazzi Flávio Pinho de Almeida
Sérgio Ribeiro da Costa Werlang Geraldo de Figueiredo Forbes Sócios Patrocinador
Gilberto Chateaubriand Sponsor Membership
Graziela Leonetti Alfredo Américo Hertzog da Silva
Diretores Gustavo Halbreich Alfredo Egydio Setúbal
Directors Henrique Luz Ana Maria P. Santos Lima de Noronha
Cesar Giobbi Idel Arcuschin Assis Francisco Basso Junior
Eduardo Brandão Israel Vainboim Cesar Giobbi
Gisela Schmidt Jens Olesen Daisy Salles Setúbal
Malú Pereira de Almeida João Carlos Figueiredo Ferraz Edo Rocha
Natalie Klein João Rossi Cuppoloni Eduada Duvivier
Orandi Momesso José Carlos Etrusco Vieira Fernado de Arruda Botelho
Paulo Figueiredo José Ermírio de Moraes Neto Gustavo Amaral de Lucena
Tadeu Chiarelli José Mindlin Idel arcushin
José Olympio da Veiga Pereira Israel Vainboim
Lily Marinho José Carlos Moraes Abreu
Luciano Amaro José Esteve
Luiz Antonio Viana Luciano da Silva Amaro
Luiz de Campos Salles Manoel Félix Cintra Neto
Manoel Felix Cintra Neto Mauro Salles
Marcos Arbaitman Michel Claude Julien Etlin
Maria da Glória Ribas Baumgart Michel Edgard Perlman
Mauro Salles Milú Villela
Michael Edgard Perlman Minidi Pedroso
Nelson Kasinski Patrícia Scott Bonfiglioli
Otávio Maluf Paulo Setúbal Neto
Paula P. Paoliello de Medeiros Plínio Salles Souto
Paulo Antonácio Roberto B. Pereira de Almeida Filho
Paulo Malzoni Filho Roberto Teixeira da Costa
Paulo Setúbal Rolf Gustavo Roberto Baumgart
308 Pedro Piva Rosana C. de Arruda Botelho
Peter Cohn Serena Ucelli Di Nemi
Plínio Salles Souto Sheila Calandrini
Roberto B. Pereira de Almeida Simone M. Lopes Izidoro
Roberto Giannetti da Fonseca Suzana Pereira Lopes de Medeiros
Roberto Mesquita
Roberto Teixeira da Costa
Roger Wright
Rolf Gustavo R. Baumgart
Silvana Kertzer Kasinski
Thiago Varejão Fontoura
Sócios Patrono
Patron Membership
Antonio José Zillo (Açucareira Zillo
Lorenzetti S.A)
Chella Safra
Fernão Carlos B. Bracher
Henrique Luz (PricewaterhouseCoopers)
Roger Ian Wright
Vera Lúcia dos Santos Diniz
Núcleo Contemporâneo
Comtemporary Art Department
Alessandra Bresser Pereira
Alexandre Fehr
Alfredo Américo Hertzog da Silva
Álvaro Sillas Uliani Martins dos Santos
Andréa Paula da Veiga Pereira
Ângela M. N. Akagawa
Antonio Carlos de Freitas Valle
Bassy N. Arcuschin Machado
Beatrice Esteve
Beatriz M.G. Pimenta Camargo
Berenice Villela de Andrade
Bianka Telles
Candido Botelho Bracher
Carla Dichy Hadid
Carla Penna Bandeira de Mello
Carlos Mendes Pinheiro Jr.
Christina Haegler
Claudio Barreira da Costa
Cleusa G Garfinkel
Daniel Roesler
Daniel Sonder
Deborah Sverner Haegler
Eduardo Augusto Vieira Leme
Fabiana Sonder
Felipe Pedro Leal
Felipe Sverner
Fernanda D. Feitosa
Fernanda Fernandes
Fernando C. O. Azevedo
Fernando Luna
Flavia Buarque de Almeida
Flavio Isaias Simonetti Cohn
Florence Curimbaba
Geny Aparecida Moreira
Giovanna Bragaglia
Heloisa Desirre Samaia
Henrique Lacerda de Camargo
Henrique Pilnik
Isabel Raslton Fonseca
Izabel Pinheiro de Souza
Jayme Vargas da Silva
José Antonio Esteve
José Antonio Marton
José Olympio da V. Pereira
Juliana Penna de Carvalho
Karina Nasser Pasmanik
Luisa Malzoni Strina
Luiz Antunes Maciel Müssnich
Marcel Telles
Marcelo Bandeira de Mello
Marcelo Moojen Epperlein
Maria Beatriz Rosa
Maria Cecília Lacerda de Camargo
Maria Clara B. Carvalho da Fonseca
Maria do Carmo Marchetti Berna
Maria do Mar Zarvos Guinle
Maria José Baró
Maria Luiza Leite Franco
Maria Regina A. Pinho de Almeida
Maria Tereza Ionescu
Maria Thereza Tabet
Mariana S. Indio da Costa Werlang
Marília P. Elstrodt
Marisa Biondo Paschoal
Maura Bresil P. Leal
Miguel Wady Chaia
Monica Bresser Pereira
Patrícia Martinez
Paula Lefrevre Medeiros
Paula Lemos
Paulo Augusto Vieira Leme
Paulo César Queiroz
Raphael de Cunto
Ricardo Weinschenck de Faria
Roberta Montanari
Roberto Procópio de Araújo Ferraz
Rodrigo Bresser Pereira
Rodrigo Ferreira Leite
Rosa Amélia Marques Moreira
Sandra Continentino de Araújo Penna
Sandra Elisabetta Iannelli
Sérgio Ribeiro da Costa Werlang
Suzan Mcnair Koury Lopes
Tânia C. de Freitas Valle
Teresa Cristina Ralston Bracher
Tomás Gabriel Yazbek
Valeria C. Comolatti
Vera Lucia M. Chaia
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 Ficha Técnica
Curadoria Administração Relacionamento
Curatorial Management Reletionship Management
Parceiros
Coordenador Executivo Superintendência geral Carolina Butolo
Executive Coordinator General Superintendent Assessoria Conselho e Diretoria
Andrés I. Martín Hernández Ronaldo Bianchi Advisor to the board and Executive
Assistente Management
Assistente Curatorial Assistent Roberta Alves
Assistant Curator Andréa Marciale Lopes de Jesus Captação
Ailton de Araújo Teixeira Fund-Raising
Ana Paula Biondo Marcucci de Carvalho Assessoria da Presidência Wilson Roberto Bueno Filho
Cristina Maria Carvalho Pereira Advisor to the President
Flávia Taiar Anna Maria Temoteo Pereira Associados
Angela de Cássia Almeida Memberships
Biblioteca Bárbara L. G. Daniselli da Cunha Lima Coordenação Coordinator
Library Marta Oliveira de Andrade Roberta Alves
Coordenação Coordinator Maria Lúcia Maciel Lidiane Saraiva de Almeida
Maria Rossi Samora Valeria Moraes N. Camargo Maria Regina S. Lopes
Leia Carmen Cassoni
Jandira Tatiane de Souza Wanderley Núcleo Contemporâneo
Viviane Alves Bolivar Administração Contemporary Art Department
Management Coordenação Coordinator
Documentação e conservação do Acervo Coordenação Coordinator Alessandra Bresser Pereira
Registrar’s Department Nelma Raphael dos Santos Marques Estagiária
Coordenação Coordinator Aleksandro Pinchieri Marques Trainee
Ana Paula S. Montes Bianca Guedes Farias Regina Parra
Lívia Lira Fernando Marques Arão
Aline Mylius Herbert Queiroz Melo Negócios
Kelli Cintia de Sousa Pereira Business
Educativo mam Leandro Tadeu Miranda Clube dos Colecionadores de Gravura e
mam Education Luciana Pereira Silva Clube de Colecionadores de Fotografia
Coordenação Coordinator Luiz Vicente Timossi Print Collectors Club and Photograph Collec-
Laima Leyton Marcio José Pereira Souza tors Club
Assistente de Coordenação Marcio Martins Amorim Coordenação Coordinator
Assistant Coordinator Fatima Pinheiro
Luciana Pasqualucci Tecnologia Nilma Rosa dos Santos
Educadores Technology Cursos Courses
Educators Rogério Nascimento Soares Celisa Maria Beraldo dos Santos
Ana Claudia Bastos Estagiário Eventos Events
Felipe Bevilacqua Santos Romano André de Paula Menta Marina Magalhães
Leonardo Polo Tavares Licenciamento da Marca Brand Licensing
Auditório Thiago Luz de Britto
Orientadores de Fluxo Auditorium Shopmam
Flow Management Antanier de Almeida Rodrigues Solange Oliveira Leite
Beatriz Vasco Gava Cícero Monteiro Vieira Anderson De Assis Santos
Bruno de Melo Luizon dos Santos Ariane Renata Neto
Kath Paloma de Luz Afonso Serviços Gerais Daniella Faria
Patrícia do Nascimento Guilhoto General Services Elaine Cristina de Magalhães
Ana Claudia Tonelotti Assis Coordenação Coordinator Brito de Oliveira
José dos Santos Elaine Cristina Magalhães Lima
Programa de visitação Adilto Souza do Monte Erik dos Santos
Tour Scheduling Alekiçom Lacerda Filomena Pitta Pecego
Ana Cristina Pinheiro Franco de Moraes Carlos José San Gisele Pereira
Carla Rodrigues Joel Costa
Produção de ateliê Comunicação Maria Helena Duarte Reis
Studio Production Communication Marisa Feliciano
Maria Iracy Ferreira da Costa Michelle Danza Franco Núbia Manuella da Silva
Programa Igual Diferente Beatriz Castro Varella Thiago da Silva e Lima
310 Programa Igual Diferente Desing Gráfico
Daina Leyton Graphic Designer
Karina Bacci Aleandro Stazetto

Relações Institucionais Desenvolvimento Institucional

International Relation Institutional Development
Coordenação Coordinator Coordenação Coordinator
Patricia Naka Helio Fukuda

Pesquisa e Publicações
Research and Publications
Coordenação Coordinator
Margarida Sant’Anna
Carolina Coelho Soares
Parceiros

Mantenedores Apoio Cultural

Banco Itaú Century Consulting
Banco Real Consulte Arte & Decoração
Votorantim D-Link
FIAP
Sênior Plus Flores Online
Banco Bradesco Heartman House
Banco Itaú BBA James Lisboa Escritório de Arte
CSN – Companhia Siderúrgica Nacional KPMG Auditores Independentes
Imprensa Oficial Marítima Seguros
Levy e Salomão advogados Paulista S.A Empreendimentos
Ministério da Cultura Revista OCAS
Prefeitura do Município de São Paulo Santher
Secretaria de Estado da Educação São Paulo Convention & Visitors Bureau
Shopping Center Norte
Sênior Shopping Paulista
Abril Skill Inglês e Espanhol
Banco Safra Suzano Holding
Bank Boston Unibanco
CartaCapital Vedacit/ Otto Baumgart
Credit Suisse Vinhos Salton
Deca
DPZ Patrocínio de Exposições
Folha de S. Paulo Grande Sala
IstoÉ Gente Bradesco Prime – Panorama 2005
O Estado de S. Paulo Credicard – Volpi: a música da cor
Secretaria Municipal do Verde e do Meio PricewaterhouseCoopers – Pierré Verger
Ambiente – Sala Paulo Figueiredo
Pq. Ibirapuera Banco Safra – Lothar Charoux
Serasa
Sodexho Pass Apoio Cultural de Exposição
Cyrela – Volpi: a música da cor
Pleno Energias do Brasil – Panorama 2005
Almanaque Brasil
Alpha Vision Parceiros Institucionais
Bloomberg do Brasil Assembléia Legislativado Estado
Carta Editorial CAPS Prof° Luís da Rocha Cerqueira
DM9DDB Casa de Saúde São João de Deus
Elemidia DERDIC
Farol Filmes Hospital Psiquiátrico do Juquery
Itaú Cultural Policia Militar do Estado de São Paulo
Itaú Seguros Secretaria de Segurança Pública
Itautec
PricewaterhouseCoopers
Rádio Eldorado
Souza Cruz
TV Globo
Virgolino de Oliveira S/A –
Açúcar e Álcool

Master
A1 Brasil
Amesp Saúde
Companhia Paulista de Outdoor
Gusmão & Labrunie – Propriedade
Intelectual
Pirelli
Proximidia
Rádio Bandeirantes
Rádio CBN
Revista BRAVO!
Revista Simples
Seven English Español
TRIP Editora e Propaganda