A construção da capitalidade carioca e o Museu Nacional de Belas Artes

Anurio do
museu nacional de belas artes

nova fasenova fase
Rio de Janeiro, volume 1, 2009
Rio de Janeiro, vol. 1, 2008
Anurio do
museu nacional
de belas artes
nova fase
Rio de Janeiro, vol. 1, p. 1320, 2009
issn 2179-5827
ministrio da cultura
instituto brasileiro de museus
Apresentao
coordenao editorial
Mnica F. Braunschweiger Xexo
comisso editorial
Andra Pedreira
Ivan Coelho de S
Marcus Tadeu Daniel Ribeiro
Sheila Salewski
edio e projeto grfico

Contra Capa
traduo dos resumos

Carlos Luis Brown Scavarda
fotografia
Acervo do Museu Nacional de Belas Artes
Luigi Stavale (p. 823)
Paulo Castiglioni (p. 93 dir., 956)
pr-impresso e impresso
Sermograf
agradecimentos
A publicao do Anurio do mnba nova
fase resultado do empenho conjunto de
diversos setores do Museu e ns gostaramos
de agradecer-lhes a contribuio inestimvel.
Aos nossos colegas da Diviso Administrativa
pela competente conduo dos processos
licitatrios e processuais; DivisoTcnica,
atravs do Ncleo de Imagem, pela cesso das
imagens e, atravs da Biblioteca, pelo apoio dado
pesquisa dos arquivos histricos, e a todos os
demais servidores que, de maneira direta ou
indireta, contriburam para alcanarmos esta
meta to almejada. Nossos agradecimentos
Procuradoria Jurdica do iphan e, em especial,
ao dr. Walmir Guedes de Oliveira, por suas
orientaes e apoio.
As opinies e posies expressas nos artigos
deste peridico so de responsabilidade
exclusiva de seus autores.
Anurio do Museu Nacional de Belas Artes inaugura com este volume sua nova fase. Interrompido desde o ano de 1958 por motivos
diversos, retoma sua trajetria neste ano de 2008.
O Museu Nacional de Belas Artes, por suatradio histrica no panorama da arte brasileira, estabelecida ao longo dos anos, vem revisitando artistas e perodos discutidos de maneira rarefeita pela historiografia da arte
e proporcionando, assim, o conhecimento por intrpretes de captulos significativos da nossa cultura. Por meio de paradigmas de gesto, vem formulando uma reflexo a respeito da arte, dos objetos, seus autores e a economia
das exposies de arte. Reafirma, a cada dia, o seu compromisso no desenvolvimento das instituies e do patrimnio cultural brasileiro. O museu
umterritrio da memria, da preservao, da educao eda incluso; um
espao para novas mdias e tecnologias; novas discusses e proposies.
O Anurio do Museu Nacional de Belas Artes Nova Fase caracteriza-se
por ser uma publicao tcnica e cientifica voltada para as reas da museologia, da histria da arte, do patrimnio e da preservao, em aliana com
os campos da tecnologia aplicada e da educao. Apresenta textos inditos,
abordando os referidos assuntos pertinentes ao nosso acervo e ao museu.
Nesta oportunidade, inclui dois segmentos destinados histria da nossa
instituio, Memria e Arquivos Revisitados, nos quais so recordados os
projetos, as personalidades, os artistas, os funcionrios, as publicaes e as
aes desenvolvidas pelo Museu Nacional de Belas Artes durante os seus
71 anos de existncia. E destaca as transformaes de modernizao que a
instituio vem realizando nos ltimos anos.
Retoma sua vocao histrica, traduzida por seu raro e precioso acervo
de obras de arte, herdeiro que da Pinacoteca da Academia Imperial de
Sumrio
Belas Artes. Dissemina nos textos apresentados reflexes crticas a respeito

de manifestaes artsticas e de seus desdobramentos para a histria da arte,
traduzindo-se em importante fonte de referncia para a memria da cultura
do nosso pas.
Nossos agradecimentos a todos que tornaram possvel a elaborao
desta publicao, concluda com base em aes institucionais desenvolvidas
com recursos do Plano de Ao 2008 do Ministrio da Cultura.
mnica f. braunschweiger xexo

Diretora do mnba/ibram/minc
museus e patrimnio
13
O Museu Nacional de Belas Artes

na construo da capitalidade carioca
Carlos Fernando Andrade
25
A arquitetura de museus e
os sistemas simblicos do Centro do Rio
Ca Guimaraens
arte e histria
anurio do museu nacional de belas artes | nova fase vol. 1, 2009
39
Alegoria a Nossa Senhora da Conceio,

de Manuel Dias de Oliveira: um modelo da
transio do ensino artstico no Brasil
Anna Maria Fausto Monteiro de Carvalho
59
Arte e natureza nas pinturas

do Museu Nacional de Belas Artes
Carlos Gonalves Terra
73
Academia contempornea
Felipe Chaimovich
87
Academias de modelo vivo:

terminologia e tipologia
Ivan Coelho de S
105
Episdio e alegoria
Jorge Coli
129
Rossini Perez, gravuras anos 19501960:

da ordem turbulncia
Maria Luisa Luz Tavora
217
educao
229
143
Riscos afro-brasileiros:
uma leitura da obra de Rubem Valentim
Roberto Conduru
155
A sincronia entre valores tradicionais e

modernos na Academia Imperial de Belas Artes:
os envios de Rodolfo Amoedo
Sonia Gomes Pereira
165
175
Guido Reni versus Elisabetta Sirani:

o original e suas cpias
Zuzana Paternostro
241
Mario Barata:
entre a diversidade e a especializao
Marcus Tadeu Daniel Ribeiro
251
Museu Nacional de Belas Artes: os anos de chumbo

Jos Roberto Teixeira Leite
Museus brasileiros e colees etnogrficas

Mariza Dias Guimares

Conservao e restaurao
no Museu Nacional de Belas Artes:
procedimentos de restauro da escultura Ainda bela
Benvinda de Jesus Ferreira Ribeiro
193
Anlise cientfica da obra Giovent, de Eliseu Visconti

Cristiane Calza
207
Restaurao do quadro So Joo Batista,

de Joo Zeferino da Costa
Eli Amaral
Geisa Alchorne
Larissa Long
Oficinas do Patrimnio Cultural,

ao educativa em museu
Rossano Antenuzzi de Almeida
memria
arquivos revisitados
261
Os Panoramas do Rio de Janeiro

segundo seu autor Vtor Meireles de Lima
Elza Ramos Peixoto [organizao]
Amandio Miguel dos Santos [apresentao]
289
Anurio e Boletim do Museu Nacional de Belas Artes, indexao

Reginaldo Tobias
conservao e tecnologia
183
Restaurando as cpulas de Bernardelli

Silvia Puccioni
museus e patrimnio
carlos fernando andrade
O Museu Nacional de Belas Artes

na construo da capitalidade carioca
resumo
abstract
O centro da cidade do Rio de Janeiro resultado da construo da sua capitalidade, isto , da capacidade de, como sede do
poder central, representar a totalidade da
nao e se apoderar de sua imagem como
pas. Um ato de governo, em que Pereira Passos exerceu papel preponderante,
o modo pelo qual devem ser entendidas as
inmeras e notveis transformaes ocorridas no Rio.
Rio de Janeiros city center is the result of

the construction of its capitality, that is, of
its capacity of, as seat for the central power,
standing for the nations entirety and appropriating itself of the latters image as a
country. A government act, in which Pereira
Passos played a predominant role, is the way
by which the countless and notable changes
which have occurred in Rio should be construed.
palavras-chave
key words
Capital Federal, Rio de Janeiro, Pereira

Passos.
The Federal Capital, Rio de Janeiro, Pereira

Passos.
13
o iniciar este texto, informando que o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (iphan) inscreveu o prdio do Ministrio
da Educao e Cultura (mec), atual Palcio Gustavo Capanema, na
lista-tentativa para patrimnio da humanidade apresentada pelo Brasil
considerao da Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (unesco), serei perguntado sobre o que tem isso a ver com
o Museu Nacional de Belas Artes, cuja diretora Monica Xexo me honrou
com o convite para que apresentasse esta singela colaborao.
Aparentemente nada! Poderamos, at mesmo, estar diante de um paradoxo, pois cada um desses dois prdios exemplo perfeito de uma corrente
arquitetnica, respectivamente o modernismo e o historicismo, que polemizaram, por vezes de forma bastante spera, na dcada de 1930. Mas se
digo que as duas edificaes, mesmo que seus projetos se encontrem separados por trs dcadas, so marcas extremas de um mesmo processo, torna-se
possvel entender o comentrio.
Com isso, procuro dizer que, nos primrdios do sculo xx, iniciou-se
um movimento que, culminando no perodo chamado de Estado Novo, teve
incio com Pereira Passos e se caracterizou por concretizar a transferncia
da Capital do Brasil para o Rio de Janeiro.
Apresso-me a reconhecer que, desde meados do sculo xviii, a sede do
poder central, fosse ele o ultramarino portugus ou o monrquico ou republicano brasileiros, j se encontrava no Rio de Janeiro. A cidade dos sculos
xviii e xix, todavia, era de tal forma diferente daquela que se segue a ela,
que devemos reconhecer o empenho da Unio em criar uma nova Capital, caracterizando um processo de transferncia, ainda que destinado ao
mesmo lugar.
certo que, a rigor, no se pode dizer que foi no mesmo lugar, tamanho o grau das transformaes que tiveram de ocorrer para que a empreitada fosse adiante. A cidade do morrote some para dar lugar nova capital
da Esplanada! Mas mesmo que uma existisse sobre as runas da outra, a
Novacap, termo que anos depois haveria de se referir a Braslia, era aqui.
Deve-se, portanto, entender as inmeras e notveis transformaes que
ocorrem no Rio de Janeiro como um ato de governos sucessivos e, por vezes,
antagnicos, cujo objetivo foi manter a cidade como sede do poder central, tendo Francisco Pereira Passos exercido papel preponderante em tal
empreitada.1
Alis, no artigo A Novacap era aqui, publicado no jornal O Globo, de 21 de maro de

2001, escrevi: [...] criava-se o cenrio para a instalao da nova Capital Federal. Diferente do que se fez depois, a Capital se mudava do Rio para o Rio. Da mesma forma, ao
14
No que isso fosse indito em relao aos padres internacionais, afinal

o sculo xix assistiu a grandes reformas em Paris, Viena, Londres e Berlim,
todas estas cidades centrais e capitais de seus respectivos imprios.2 Mesmo
a vizinha Buenos Aires j adaptara seus quarteires espanhis aos novos
tempos, enquanto a grande repblica do Norte enfrentaria o sculo xix com
a construo de uma nova capital, Washington, costurando mal, como se
veria anos depois, a unio das antigas colnias sulistas e nortistas, transformadas em Estados com relativa autonomia.
O sculo xix , pois, um sculo de poderes centralizados poltica e, desde ento, fisicamente, que buscam se exacerbar em cidades-capitais. Capacidade de resumir a identidade nacional, o fluxo de recursos vultosos do
Governo Central, pouca autonomia administrativa local e a emanao da
ideologia dominante para o restante do pas parecem ser caractersticas das
cidades que exercem a funo de capitais nacionais. Outrossim, essas caractersticas se transmitem s cidades capitais quando do e pelo fortalecimento dos Estados Nacionais, considerados por Giulio Carlo Argan (1964)
a grande criao poltica do sculo xvii.3 Argan percebe que a capital
no apenas a principal cidade de um pas, mas tambm aquela que possui
falar da administrao de Pereira Passos, quando se iniciam as grandes transformaes

do Rio de Janeiro, Motta afirma: estamos diante de um processo de reiterao, pela
Repblica, do papel de vitrine e espelho da nao que costuma caber s cidades-capitais.
Talvez no fosse exagero dizer que a Repblica iria mudar de capital sem sair dela. Santos igualmente ressalta o processo pelo qual, no incio do sculo xx, praticamente todo
o centro da cidade reconstrudo para dar origem a uma nova capital da recm-instituda Repblica (2003: 145). Lessa, por sua vez, assegura que, para o novo governo republicano, era necessrio repudiar, simbolicamente, o passado colonial, e que a Repblica
fez do Rio o espelho da nao como futuro feito presente (2000: 123), para acrescentar
que o Rio de Janeiro a chave para a compreenso do processo de formao brasileiro
da unidade territorial e da identidade nacional (: 65).
2
Como se sabe, Paris foi, desde 1789, uma capital republicana. As transformaes a que
nos referimos, aquelas capitaneadas pelo baro de Haussman, ocorreram no Imprio de
Napoleo iii.
Desde o sculo xii que, na Europa Ocidental, as cidades se tornam importantes instrumentos para o fortalecimento do poder real, como se pode observar em Huberman: Um
provrbio alemo, aplicvel a toda a Europa Ocidental, Stadtluft macht frei [O ar da
cidade torna um homem livre] prova que obtiveram o que almejavam. To real era esse
provrbio que muitas constituies de cidades, dos sculos xii e xiii, continham uma
clusula, semelhante que se segue, conferida cidade de Lorris pelos rei Lus vii, em 1155:
Quem residir um ano e um dia na parquia de Lorris, sem que qualquer reclamao tenha
sido feita contra ele, e sem que se tenha recusado a nos submeter sua causa, ou a nosso
preboste, pode a permanecer livremente e sem ser molestado (1980: 37).
carlos fernando andrade | O Museu Nacional de Belas Artes na construo...
15
representao especial, passando a resumir e simbolizar a unidade nacional.4

Chama a ateno, portanto, para o papel exercido pelo governo central no
desenvolvimento da capital do pas, em decorrncia, sobretudo, da vontade
de seus soberanos.5
De acordo com Carlos Lessa, em pases pequenos ou mononucleados, a
questo da capitalidade se resolveu pela instalao da capital na cidade de
maior tamanho. Lembra que, em geral, o Estado nacional foi uma criao
poltica que precedeu a escolha da capital e, citando Berlim e So Petersburgo,
afirma: a identidade nacional constitui-se na cidade, que d lastro sociopoltico e econmico formao nacional (2000: 65). Para Karl Marx e Friedrich
Engels, autores em que a questo econmica prevalece sobre as demais, o aumento da urbanizao e o fortalecimento dos Estados nacionais foram necessrios em certo estgio da economia capitalista (Marx & Engels, 1978).6
So tais mudanas polticas e econmicas que asseguram a preeminncia das capitais sobre as demais cidades, determinando as mudanas fsicas nelas operadas.7 Vrios autores, entre os quais Lewis Munford (1965) e
No seculo xvii, a concentrao dos poderes determina a preeminncia de uma cidade,

que se torna a sede da autoridade do Estado, dos rgos do governo e da administrao
pblica. [...] A capital assume tambm uma funo de representao, e tende a perder
seu carter municipal seja na estrutura social, seja na planificao de seu urbanismo
(Argan, 1964: 34).
Ademais, as transformaes internas da capital no se devem mais iniciativa dos cidados ou da municipalidade; passam a decorrer da autoridade poltica. A vontade do
soberano e a da burocracia fazem da capital a imagem do Estado e o aparelho de seu
poder (Argan, 1964: 34)
6 Em Manifesto comunista, publicado originalmente em Londres, em 1848, os autores

afirmam: A burguesia suprime cada vez mais a disperso dos meios de produo, da
propriedade e da populao. Aglomerou as populaes, centralizou os meios de produo e concentrou a propriedade em poucas mos, A consequncia necessria dessas
transformaes foi a centralizao poltica. Provncias independentes, apenas ligadas
por dbeis laos federativos, possuindo interesses, leis, governos e tarifas aduaneiras
diferentes, foram reunidas numa nica nao, com um s governo, uma s lei, um s
interesse nacional de classe, uma s barreira alfandegria.
7
Para Argan, a capitalidade impe alteraes especficas no espao urbano: A disposio

do espao faz da capital igualmente um novo organismo. A vida de bairro, to importante na Idade Mdia, desaparece. A cidade ento se defrontar com o rpido aumento
da populao, com a disseminao do trfego por todo o espao urbano. Ela prev, alm
disso, lugares destinados atividade poltica, administrao e ao estabelecimento de
guarnies permanentes; o transporte sobre rodas necessita de ruas amplas e planos
destacados de praas largas; o traado das ruas passa a determinar os fundamentos do
urbanismo, ao passo que os edifcios que servem representao religiosa ou poltica se
tornam o centro da vida pblica (Argan, 1964: 34).
16
Leonardo Benevolo (1977), relacionam o surgimento das capitais ao absolutismo como forma de governo e adoo do barroco no urbanismo: tal
planta exige um dspota arquitetnico, a trabalhar para um governante absoluto; o estilo barroco no apenas perdurou, mas encontrou suas maiores
oportunidades de aplicao em larga escala. Alguns dos grandes triunfos do
planejamento barroco estavam reservados, na realidade, Paris do sculo
xix. Jos Manuel Lamas, por sua vez, sugere que os traados de Haussman,
embora feitos no sculo xix, mantm ideias setecentistas, isto , barrocas de
organizao da cidade por traados e praas (Lamas, 1993). J Saskia Sassen,
autora que categorizou as cidades globais, considera que a formao dos
Estados-nao possibilitou uma multiplicidade de centros financeiros localizados nas capitais nacionais de cada pas (1998: 118), ou seja, a capital ,
simultaneamente, a capital do capital.
O Brasil, porque chega atrasado ao sculo xix, compensa a defasagem
temporal com a construo de duas capitais, como se, simbolicamente,
enfim alcanasse o sculo xx, sobretudo se considerarmos que, para que
ficasse pronta (1945) e a construo da outra se iniciasse (1960), foram necessrios apenas quinze anos. No por acaso, o jargo de Juscelino ter sido
cinquenta anos em cinco. Tampouco foi por acaso que o Rio de Janeiro se
preparou para ser a capital da Repblica, uma vez que durante muito tempo
havia sido a capital de outro pas: o Imprio do Brasil.
interessante notar que, embora desde a Independncia se cogitasse
transferir a Capital para o interior do pas reputa-se a Jos Bonifcio a
demarcao do retngulo em Gois , tenham-se preferido tantas alteraes
fsicas para absorver a nova capital no stio em que ela se encontrava. Como
lembra Maurcio de Almeida Abreu, era preciso criar uma nova capital, um
espao que simbolizasse concretamente a importncia do pas como principal produtor de caf do mundo, que expressasse os valores e os modi vivendi
cosmopolitas e modernos das elites econmica e poltica nacionais. [...] Era
preciso acabar com a noo de que o Rio era sinnimo de febre amarela e
de condies anti-higinicas, e transform-lo num verdadeiro smbolo do
novo Brasil (1997: 60).
A esse respeito, vale ressaltar que, em fins do sculo xix, o porto de Santos j havia ultrapassado o Rio como o principal porto exportador de caf.
Em 1902, exportava o dobro do que saa pelo porto carioca! (Lobo, 1978) No
obstante, um decreto do presidente Rodrigues Alves desse mesmo ano determinou a construo de um novo porto na Capital Federal, prevendo a demolio de dois mil imveis e a contratao de emprstimo junto a Rotschild &
Sons, de Londres, no valor de 8,5 milhes de libras esterlinas. Como se sabe, as
obras comearam em 1904, sob a administrao de Pereira Passos.
17
A construo da nova Capital, portanto, iniciou-se com um novo porto, mesmo que para isso tivesse sido preciso recriar o litoral: Foi feito um
aterro de 100m, junto ao cais, sendo uma zona de 25m reservada s gruas
e manuteno de mercadorias, uma segunda zona de 35m destinada s vias
frreas e hangares, e uma terceira, de 40m, s vias de acesso e transporte e
armazenagem de produtos (: 450).
Em outras palavras, pode-se dizer que, com Pereira Passos, d-se incio
s grandes transformaes fsicas, no relevo e na linha do litoral, que caracterizaram sucessivas administraes municipais cariocas, at h pouco
tempo. Graas a elas obtiveram-se no s o porto, como j se disse, mas
tambm a base geogrfica para as grandes transformaes que haveriam de
ocorrer nas dcadas seguintes.
Foi Passos quem terminou de demolir o morro do Senado (Reis, 1977:
17), cuja rea passou a ser chamada de Esplanada, e onde se localizaram a
avenida Mem de S e a praa da Cruz Vermelha, maneira das rotatrias parisienses. Aterrou a baa para construir a avenida Beira-Mar e, ainda, iniciou
o desmonte do Castelo, ao menos no trecho necessrio para que fosse aberta
a avenida Central, atual Rio Branco, e se adicionasse o quarteiro necessrio execuo do Museu Nacional de Belas Artes e da Biblioteca Nacional.
Segundo Marques Rabelo e Antnio Bulhes, essa avenida, para muitas pessoas, viajadas e bem informadas, tinha largura excessiva (33 metros). Adolfo
Morales de los Rios, fundador e um dos primeiros presidentes do Instituto
de Arquitetos do Brasil (iab), e que projetou a Escola de Belas Artes, ali localizada, pleiteava sessenta a setenta metros, [em face das] dimenses das
avenidas Waterloo, de Bruxelas, e do Ring, em Viena, sem falar na Champs
Elyses e na do Bois de Boulogne (1997: 102). De toda forma, a largura da
faixa desapropriada foi alm dos 33 metros, para que se obtivessem maiores
sobras de terreno, proporcionando testadas que permitissem melhores fachadas nas futuras edificaes (Reis, 1977: 22).
Por sinal, fachadas foram exatamente o que no faltou nova avenida, j
que os novos terrenos se edificaram em lotes de dez a 35 metros de largura,
em mltiplos de cinco metros, tendo sido escolhidas em concurso, ao qual
se apresentaram 107 candidatos e 134 projetos. (Santos, 1983: 32).
Observe-se que, para a avenida Central, diversos edifcios emblemticos
so projetados ao longo dos seus novos quarteires. Companhias, como a
Docas de Santos, a Estrada de Ferro So Paulo-Rio Grande e a Ferrocarril
Jardim Botnico, e os principais jornais poca, como O Paiz, Jornal do
Commercio e Jornal do Brasil, levaram para l suas sedes. Prestigiosas agremiaes como o Clube Militar, o Clube Naval, o Clube de Engenharia e a
Associao dos Empregados no Comrcio para l tambm se mudaram.
18
Mas foi nos quarteires finais, j prximos ao Passeio Pblico, que a ideia do
novo centro poltico e social se fez sentir. Foram neles que se construiram a
Escola de Belas Artes, a Biblioteca Nacional, o Palcio Episcopal e o Palcio
Monroe, para o qual se desapropriou um quarteiro inteiro, e a maior de
todas as glrias: o Theatro Municipal. Passada mais de uma dcada de sua
construo, Lima Barreto ironizava as administraes municipais em Careta:
Construiu ali na avenida, aquele luxuoso edifcio que nos est por mais de
vinte mil contos, para concluir que o Theatro estava concorrendo fortemente para a educao dos escriturrios do Meier, dos mestres de oficina do
Engenho de Dentro e dos soldados e lavadeiras da Favela (: 152).
Todavia, alm de um grande cenrio, pretendia-se mais, com a nova
avenida. Como comenta Afonso Arinos, deslocou-se o centro do Brasil da
rua do Ouvidor (citado por Santos, 1983: 25). A ideia da nova capital est
bem exposta, afinal o que se mudou foi o centro do Brasil!8
A ideia de uma nova porta do Brasil tambm se faz sentir, ao se considerar a nova avenida como um acesso ao novo porto. Nas palavras de Jos de
Oliveira Reis: o ministro [Lauro Muller] acabara de aprovar o projeto definitivo do porto do Rio de Janeiro e acrescentou: Bem, meus senhores, o problema do porto do Rio de Janeiro est resolvido, mas no completamente
temos, agora, que prover-lhes as vias de acesso, e, ato contnuo, traou a
avenida Central, de mar a mar (1977: 21).
Observe-se que, se a intencionalidade do Governo central em criar a
nova capital no estiver absolutamente expressa ao considerarmos os vultosos recursos federais aplicados na cidade, um simples gesto o demonstra:
quem sugere o trajeto da rua um ministro de Estado! Poderia ter apontado para um retngulo no Planalto Central, mas preferiu rascunhar uma
avenida, ainda que fosse no uma qualquer, e sim a porta do Brasil, ideia
mais tarde retomada por Alfred Agache, ao projetar o seu Portal do Brasil
e algo que at hoje persiste no imaginrio carioca: o Rio o local por onde
se entra no Brasil.
Alis, o fato de a imagem da cidade ainda se confundir externamente com a do pas, reflexo tardio da capitalidade, refora a crena de que o Rio de Janeiro permanece diferente
dos demais estados, tanto no imaginrio carioca quanto na incapacidade de encontrar um
discurso poltico prprio. Afinal, Motta, ao citar o deputado paranaense Bento Munhoz
da Rocha, que, em 1959, props a criao da Cidade Nacional do Rio de Janeiro (em oposio, portanto, criao do Estado da Guanabara), revela: A identificao do Rio com o
Brasil penetrou to profundamente o esprito de sua metrpole que as grandezas do Rio
so as grandezas do Brasil; as fragilidades do Rio so as fragilidades do Brasil; o calor do
Rio, o calor do Brasil; a paisagem do Rio, a paisagem do Brasil (2004: 48).
19
De toda forma, e se hoje a sonolncia que tomou conta do Aeroporto

Internacional do Rio de Janeiro torna tal afirmao algo duvidosa, poca,
ainda que o caf sasse por Santos, o mundo adentrava pelo Rio; nada como
uma Exposio Internacional para reafirm-lo, sobretudo e sintomaticamente, em comemorao aos cem anos da Abertura dos Portos, determinada
por d. Joo vi.
A Exposio s aconteceria na administrao seguinte, a do prefeito
Souza Aguiar, mas foi um marco na afirmao da jovem Repblica e de sua,
pode-se dizer, jovem capital. Esse perodo da administrao pblica carioca,
ao qual se segue a gesto de Serzedelo Correia, no trouxe grandes alteraes em relao ao modo pereirista de governar. A comunho de ideias federais e locais, no que tange administrao municipal, tambm se explica
pelo fato de que o prefeito era indicado pelo presidente: a vida poltica
da cidade tambm tinha suas especificidades estava intimamente ligada
ao Governo Central. Havia uma clara dificuldade em discernir a cidade do
Distrito Federal (Stuckenbruck, 1996: 52). Deve-se assinalar ainda que os
anos que separam as administraes de Pereira Passos e Carlos Sampaio,
o outro grande reformador do Rio de Janeiro, so marcados por crises na
cafeicultura, uma guerra mundial e a gripe espanhola.
Assim, somente em 1920, com o reincio do arrasamento do morro do
Castelo, desta vez em sua totalidade, pode ser demarcada a continuao da
construo da nova capital brasileira. Stuckenbruck, ainda que tratando de
um recorte cronologicamente menor, clara, ao afirmar: mais do qualquer
abordagem, privilegiamos uma leitura poltica de todo o processo por entender que a proposta de urbanizao implementada no Rio de Janeiro de
1926 a 1930 est inserida num projeto mais amplo de manuteno do status
do Rio de Janeiro diante da afirmao de So Paulo como metrpole no
cenrio nacional (: 117); e adiante: Acreditamos que a remodelao do Rio
em fins dos anos 1920 faa parte de uma j conhecida ambio das elites brasileiras tornar a cidade o espelho da nao e a porta de entrada do Brasil
no mundo moderno (: 120).
Certamente, tamanho intento no se restringiu a essa dcada, nem estaria concludo em pouco tempo. De fato, o esforo que significou a retirada
do morro e os consequentes aterros que o seguiram criaram as bases espaciais para a continuidade do erguimento da nova capital, que continuaria
a ter na avenida Central seu grande eixo, longitudinal, mas passaria a ser
entrecortada por novas e amplas avenidas emolduradas pelas galerias cobertas, criadas por Agache. Diga-se ainda, a favor do pioneirismo do perodo
Passos, que a principal avenida perpendicular, a rua Baro de So Gonalo,
atual avenida Almirante Barroso, j estava esboada quando da abertura da
20
avenida Central, embora sua largura no fizesse o menor sentido na ocasio,

pois ligava a atual rua Mxico ao largo da Carioca; vale dizer, ligava o sop
do morro do Castelo ao sop do morro de Santo Antonio, anunciando o
que acabaria por ocorrer mais tarde: a retirada dos dois obstculos. Primeiro o Castelo, na dcada de 1920; depois, o outro, no final dos anos 1940.
Essa incrvel recriao de terrenos, originando a Esplanada do Castelo e
os terrenos ganhos ao mar como lembra Vaz, ao citar prospectos de venda
desses terrenos: Nunca, talvez, apareceu to enorme rea de valiosos terrenos disponveis no centro de uma das grandes capitais do mundo (2002:
127) , fez com que o governo municipal chamasse Alfred Agache para elaborar um plano de melhoramentos na cidade, que terminaria por orientar
a ocupao dessa rea. Uma dessas influncias foi a transferncia de embaixadas para os quarteires prximos ao Passeio, onde Agache previu a
ocupao residencial. De fato, ainda hoje l esto os prdios das embaixadas,
hoje consulados, dos Estados Unidos, da Frana e da Itlia. Mesmo antes de
Agache, segundo a mesma autora, o palacete Lafond, ainda da dcada de
1910, no s se tornou o primeiro prdio de apartamentos da cidade, situado
na avenida Rio Branco (Central), esquina de Santa Luzia, como era luxuosssimo (: 63). Entre outros motivos, Vaz considera que o fato de os primeiros edifcios de apartamentos terem surgido nas reas nobres e modernas da
cidade na Cinelndia (Castelo), junto ao poder tanto econmico quanto
poltico, e em Copacabana explica, em parte, a aceitao dessa nova forma
de habitao.
Assim, ainda que do Plano Agache propriamente dito pouco se tenha realizado, foi ele que deu a nova feio da cidade, ao menos at a ecloso do modernismo. Arquivado pelo prefeito Pedro Ernesto em 1934, s seria recuperado, mesmo assim parcialmente, na gesto de Henrique Dodsworth (193745)
(Stuckenbruck, 1996: 112). Com ou sem o Plano Agache, o Estado Novo encontrou a Esplanada do Castelo ainda bastante vazia e a escolheu para dar continuidade tarefa de transferir a Capital Federal do antigo Rio para o novo Rio.
Ao passo que, do ponto de vista urbanstico, as bases da nova capital j estavam postas por Pereira Passos e pelos novos terrenos do Castelo,
a grande obra edilcia ficar por conta do perodo estadonovista de Getlio.
Os trinta anos que separam as duas datas assistiram a incrveis revolues na
tecnologia de construo, notadamente o concreto armado e o elevador, que
alteraram substancialmente a escala das edificaes. O Rio do Estado Novo,
seja no que tange s formas de morar (Vaz), seja nas reparties pblicas que
surgiriam nos novos terrenos do Castelo, foi feito com arranha-cus.
O fantstico movimento de construo do perodo denota esforo considervel. Podemos listar que, nessa poca, ergueram-se os novos prdios
21
do Ministrios da Fazenda, do Ministrio do Trabalho, do Ministrio da

Educao e Sade, do Ministrio da Guerra (o nico fora do Castelo),9 assim como do Banco do Brasil, da Legio Brasileira de Assistncia e do Aeroporto Santos Dumont. Um deles, o Ministrio da Educao e Sade, tornou-se marco na arquitetura mundial, como indicado no incio deste texto.
O mundo em guerra... e o Brasil edificando sua nova capital, apropriando-se dos ensinamentos de Le Corbusier e construindo o primeiro grande
prdio modernista do mundo.
Tudo ainda estava novinho, ou mal tinha sido concludo, quando em
1956 anuncia-se a inteno de executar Braslia: a quarta capital do Brasil.
Cinquenta anos haviam se passado desde que a nova capital iniciara sua
construo. No havia dez de quando ela esboou ficar pronta. Em cinco
anos, todo esse esforo pareceria um tanto sem propsito, afinal em vinte
anos o Brasil trocaria duas vezes de capital. Nos dois casos, graas a muito movimento de terra, gente e recursos financeiros. A nova capital, velha,
ainda que pouco usada, era abandonada prpria sorte.
concluso
O Museu Nacional de Belas Artes, originalmente o prdio da antiga Escola
de Belas Artes, parte do conjunto de prdios oficiais construdos no incio
do sculo xx, com os quais se demarca o esforo de afirmar a cidade do
Rio de Janeiro como capital da jovem Repblica brasileira, ou seja, num
movimento que busca, em ltima anlise, reforar sua prpria condio.
Ao fortalecer-se a capitalidade dessa cidade, estendia-se a todo o territrio
brasileiro sua centralidade poltica e cultural, estabelecendo-se a Repblica
como a forma de governo do estado nacional.
As transformaes urbansticas que se iniciam na administrao de Pereira Passos no ento Distrito Federal fazem parte de um processo que chega a termo durante o mandato de Henrique Dodsworth, j no Estado Novo.
Embora sejam apresentadas como um conjunto de obras de modernizao
ou embelezamento da cidade do Rio de Janeiro, em verdade, buscou-se criar
uma nova capital para o pas. Tal inteno pode ser identificada em discursos oficiais, nas intensas modificaes ambientais para a criao de um
stio adequado, por meio do arrasamento do morro do Castelo e sucessivos

aterros, e, mais tardiamente, no arroubo construtivo do Estado Novo, que
reedificou todo o aparelho estatal.
Aps se tornar possvel dizer que a obra, cuja durao foi de quase meio
sculo, estava concluda, no se passaram nem dez anos para que a Unio
entendesse por bem refazer o mesmo percurso: criar, com fins polticos,
uma nova capital, s que, desta vez, no em cinquenta anos, mas em cinco.
De fato, em 1960, a capital se muda para Braslia.
Num raciocnio absurdo, se tal processo se repetisse, desde ento j poderamos ter mudado a capital outras duas vezes. Afinal, vinte anos foi o
tempo que a nova capital brasileira pode desfrutar de sua localizao no Rio
de Janeiro, principiada, pode-se dizer, com Pereira Passos, cuja consagrao
definitiva, conforme Santos, se daria em 1936, quando Le Corbusier esteve no Rio e realizou seis conferncias. Ele ficou muito mais impressionado
com Passos do que com Agache, tendo chegado a afirmar:
Bem sei que prodigioso espetculo natural que envolve e domina o Rio
suas enseadas, suas montanhas existiu sempre. Faltava, entretanto, dar a
esses elementos naturais e exuberantes o meio de nos tocar profundamente.
Era preciso encontrar a escala humana que pudesse servir de base de aplicao. Sem Passos, o Rio permaneceria uma agradvel cidade de colnia.
Com Passos, ingressou de vez no rol das grandes capitais do mundo (citado
por Santos, 1983: 28).
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De fato, o Ministrio da Guerra se localiza na avenida Presidente Vargas, principal obra

viria do perodo getulista no Rio de Janeiro. Projetada para ser uma das avenidas mais
largas do mundo, apresenta, contudo, forte influncia do perodo Passos, uma vez que
termina por incorporar a avenida do Mangue, obra realizada sob a administrao deste.
22
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carlos fernando andrade

Arquiteto, Superintendente do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional no Rio de Janeiro 6sr. Doutorando em Urbanismo pelo Programa de PsGraduao em Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
24
resumo
abstract
O texto se fundamenta na considerao de

que arquiteturas e museus se ligam de maneira complexa para guardar, interpretar e
transformar objetos e cidades em coisas de
uso e valor, demonstrando que os edifcios de
museus do Centro do Rio de Janeiro contm
a permanncia da memria e o dinamismo
da cultura. Assim, acirram a relao entre
histria e cidadania, bem como revelam os
espaos simblicos da cidade. Nesse contexto,
demonstra-se que o urbanismo expogrfico, a
arquitetura do edifcio e o lugar onde se insere
o Museu Nacional de Belas Artes impem desafios margem de discursos restritos.
The text is based on the consideration that architectures and museums are connected in a
complex manner to keep, interpret, and transform objects and cities into usable and valuable
things, by demonstrating that the museum
buildings in Downtown Rio bear the permanence of the memory and the dynamism of culture. They enhance the relationship between
history and citizenship, as well as reveal the
citys symbolic spaces. In this context, it is demonstrated that expographic urbanism, building
architecture and the site where the Museu Nacional de Belas Artes is inserted pose challenges
on the margin of restricted discourses.
palavras-chave
key words
Centro, Rio de Janeiro, memria, urbanismo.
Center, Rio de Janeiro, memory, urbanism.
25
rquiteturas e museus se ligam de maneira complexa, tanto na condio de continente quanto de contedo, para guardar, interpretar
e transformar os objetos em coisas de uso e valor. E, assim, criam a
permanncia da memria e da cultura.
Os modelos de museus incluem adaptaes, reutilizaes e perverses
tipolgicas de arquiteturas originais. Esses modelos arquitetnicos demonstram, desde os gabinetes das maravilhas e jardins pitorescos, que os museus
integram e intrigam os interesses de artistas, de governantes, do povo e at
mesmo dos arquitetos!
O que fundamenta isso tudo o fascnio exercido nessas pessoas pelo poder
que os museus tm de estabelecer e conduzir procedimentos ticos e estticos.
Observa-se ainda que a requalificao de reas centrais das cidades e os
edifcios de finalidade cultural a localizados devolvem aos habitantes o sentido de urbanidade e historicidade. Dessa perspectiva, o principal papel dos
museus e centros culturais seria acirrar a relao entre histria e cidadania,
para revelar, idealmente, tais espaos simblicos da cidade.
Nesse sentido, o tema que conduz este artigo diz respeito ao estudo da
exposio imaginada que contm o Museu Nacional de Belas Artes (mnba)
do Rio de Janeiro na condio de objeto e pea de resistncia.
De incio, denota-se que h museus importantes e de diferentes naturezas no Centro do Rio de Janeiro. E mais, quanto gesto municipal, sob
certos aspectos, os museus esto a sobreviver, pois a cidade quase se encontra em decadncia do ponto de vista cultural.
Porm, porque o carter nacional das instituies federais continua
resistindo sobremaneira a conjunturas polticas desfavorveis, ainda h incentivo e novidades nas programaes e modernizaes fsico-espaciais.
Alguns dos espaos expositivos mais notveis do Centro do Rio so de
tipo galeria de arte e centro cultural, destacando-se entre estes o Pao
Imperial e os centros culturais da Caixa Econmica Federal, dos Correios e
do Banco do Brasil.
Por outro lado, observa-se tambm que pequenos museus, como o conjunto formado pelos museus da Chcara do Cu e do Aude, o Villa-Lobos e
o Benjamin Constant, mantm exposies de tipo variado e possuem acervos de grande expresso para a arte e a histria do pas.
Mas so os grandes museus nacionais, entre os quais se destacam o
Museu Nacional de Belas Artes e o Museu Histrico Nacional, que esto a
configurar as formas mais bem-sucedidas de constituio dos sistemas de
salvaguarda e promoo dos bens patrimoniais brasileiros.
As formas simblicas representativas do poder estatal no Centro do Rio
se expressam de modo especial no entorno do Museu Nacional de Belas
26
Artes. Portanto, porque o olhar procura explicaes para a permanncia, em

territrio carioca, de tal conjunto de espaos pblicos expressivos da formao fsica da ex-Capital, a arquitetura do edifcio e o lugar onde se insere o
Museu Nacional de Belas Artes sugerem um exerccio de reflexo e impem
desafios margem de discursos restritos.
Verifica-se, desse modo, que a tenso entre o desejo de modernizao e
a retrica das perdas patrimoniais configura possibilidades binrias. E, mais,
que essas dicotomias no deveriam fundamentar as aes patrimoniais dinmicas, nem os coerentes desejos de desenvolvimento.
Nesse contexto, concentro aqui evidentes incertezas culturais e no trato de ordenar conflitos ou consensos.
Para tanto, seguindo o percurso daquela exposio imaginada, comento
alguns aspectos e tpicos que explicariam a insero da arquitetura do Museu Nacional de Belas Artes no cenrio musealizado da ex-Capital Federal.

sobre as perspectivas dos museus

A conservao do conjunto de museus brasileiros, hoje muito valorizados
na condio de patrimnio de cultura do nosso pas, traduz-se em diferentes temporalidades.
Os modernistas, conservadores e progressistas gerenciadores das normativas legais de proteo patrimonial foram tambm os principais agentes
da criao e do fortalecimento de instituies museolgicas. Nas primeiras
dcadas do sculo xx, as Inspetorias de Monumentos e o Servio do Patrimnio inauguraram as polticas preservacionistas republicanas, inspirandose em teses nacionalistas e identitrias.
Sob conjunturas diversas, mas, segundo alguns estudiosos, autoritariamente, diferentes tipos de lugares foram ento estabelecidos para constituir
o universo patrimonial da histria e da memria brasileiras. Em decorrncia disso, tanto do ponto de vista material quanto da perspectiva conceitual,
incontveis objetos que, hoje, guardam um variado Brasil se tornaram acessveis a todos.
Assim, cidades, vilas, lugarejos, palcios, salas de exposio, auditrios,
bibliotecas e arquivos, praas, parques e outros tipos de espaos representativos foram destinados fruio da arte, pesquisa cientfica, ao ensino e ao
lazer cultural.
Em 1922, as cincias e a histria estavam contidas no Museu Nacional da
Universidade do Brasil, atual Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde
a antroploga Helosa Alberto Torres garantiu a integrao entre pesquisa
ca guimaraens | A arquitetura de museus e os sistemas simblicos do Centro do Rio
27
e ensino, e no Museu Histrico Nacional, onde Gustavo Barroso, polgrafo

que antecedeu Rodrigo Melo Franco de Andrade no culto do Patrimnio,
guardou e promoveu artefatos de guerra, bem como associou o ensino da
museologia saga preservacionista.
desse ponto de vista que podem ser verificadas as condies histricas
que definiram o lugar fsico do Museu Nacional de Belas Artes e alteraram
o urbanismo expogrfico da ex-Capital Federal.
No Decreto-lei n 25/37, a equipe heroica do Patrimnio visou, primordialmente, proteger e promover todos os documentos de formao da
nossa memria histrica, artstica, arquitetnica, paisagstica, etnogrfica e
arqueolgica. Nessa norma, tambm foi determinada a criao do Museu
Nacional de Belas Artes. Entretanto, desde 1906, a conservao e a exposio
das rplicas de antigas esculturas j estavam previstas no projeto original de
Adolfo Morales de los Rios para a Escola de Belas Artes.1
Embora os museus de mbito nacional tenham consolidado o esprito
do Servio de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (sphan) desde
1937, foi na dcada de 1950 que aconteceu importante movimento de criao
de museus e centros culturais de ao local.
Pode-se afirmar, entretanto, que o pessoal do Patrimnio inicial, ainda
dirigindo o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (iphan)
na dcada de 1960, alargou conceitos e deu a conhecer, mais e mais, o imenso e amplo acervo que preservou.
Quando, na dcada de 1970, foram recriadas as bases conceituais das
atividades preservacionistas, essa ao reuniu governo e intelectuais, significando, mais uma vez, a ampliao das possibilidades de uso poltico da
cultura.
Em 1979, ano de criao da Fundao Nacional Pr-Memria (fnpm),
os museus e os objetos histricos das comunidades tambm foram monumentalizados na condio de coisas excepcionais.
O foco de interesse nas comunidades cresceu a partir de meados da dcada de 1980 e motivou o movimento para a implantao de inmeros museus e casas histricas.
A elaborao e execuo dessas polticas de governo tiveram o apoio e a
participao de, entre outros colaboradores, Jarbas Passarinho, Ney Braga,
Alosio Magalhes, Eduardo Portella e Afonso Arinos de Melo Franco.2
1
O espao era denominado Galeria de Moldagens e, na criao do Museu Nacional de

Belas Artes em 1938, foram mantidas sua finalidade e sua denominao.
No incio da abertura poltica e da crise do milagre econmico, o discurso do governo privilegiou a participao das comunidades nas aes de proteo patrimonial, con-
28
Assim, o conjunto monumental de bens patrimoniais federais passou

a ser composto por grandes museus nacionais e tambm por mais de meia
dzia de dezenas de casas e pontos difusores de cultura, histria e arte.
Neste conjunto se constitui, ainda hoje, o raio da ao multifacetada
do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional no territrio bra
sileiro.
No Brasil, desde 1990, as instituies museolgicas, embora plenas de
possibilidades e contradies funcionais, tm sido expostas nas mdias impressa e visual na condio de ncoras para o incremento das atividades
tursticas.
No incio do sculo xxi, parece cada vez mais oportuno demonstrar a
importncia econmica dos museus, pois nesses edifcios conservada e
promovida a parte mais valiosa da produo das sociedades humanas.
Em renovada perspectiva, a redefinio e a promoo dos acervos culturais da federao, pertencentes a comunidades muito diferenciadas, de novo
integraro o desenvolvimento econmico nacional.
Esse objetivo, tambm ambicionado por Mrio de Andrade em 1936 no
anteprojeto que elaborou para o Servio do Patrimnio, fundamenta o estabelecimento do Instituto Brasileiro de Museus e representar o desenlace
dos museus da estrutura do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional.
Enfim, na fase em que a Repblica, de novo, democrtica, uma singular rede de museus brasileira parece configurar as novssimas janelas do
Patrimnio.
o centro do rio e a rede de museus

O policentrismo urbanstico e a proliferao do comrcio dos bairros das
zonas Sul e Norte recuperaram, embora parea o contrrio, os diferentes
centros de memria e cultura do Centro do Rio (Figura 1).
Assim, o forte contraponto estabelecido pela sempre emergente Barra
da Tijuca vem, desde 1970, cristalizando a imagem do ncleo histrico, no
qual os edifcios de museus tm papel de importncia crescente.
solidando a tese de que a variada realidade brasileira, uma vez preservada, se integraria
ao processo de desenvolvimento. Essa poltica de renovao das ideias geradas no final
do governo Vargas configurou mais uma reviso em tempos ditatoriais. Desse modo,
em face das novas perspectivas polticas, essas ideias incluram as comunidades locais,
ou seja, os atores que sempre foram excludos do cenrio patrimonial.
29
Quando se privilegiam a cultura e a requalificao urbana, preciso relembrar que, h bem pouco tempo, houve uma discusso animada sobre a
construo da filial sul-americana do Museu Guggenheim no Centro do Rio.
Em 2004, o projeto arquitetnico do francs Jean Nouvel recuperaria,
indubitavelmente, a rea do per Mau e sua vizinhana, onde se encontram
os galpes da zona porturia do Centro do Rio. Porm o setor do Centro
no qual a avenida Rio Branco se inicia dever, em breve, receber moradias
e, ao mesmo tempo, alar-se a nveis estratosfricos na bolsa de arte internacional.
falta uma rede de centros de cultura a partir dos quais seriam coordenadas, em todas as reas, as atividades culturais. Esses centros podem ser
instalados em edifcios restaurados ou conservados, obras arquitetnicas
representativas de cada fase, que seriam, desse modo, postas em contato
permanente com o pblico, confirmando e reforando sua destinao cultural (: 203).
Aterro do Flamengo
Campo de
Santana
Baa da Guanabara
Praa Tiradentes
Av. Presidente Vargas

CAHO
Av. Rio Branco

MAM
MNBA
PAO
IMPERIAL
Rua da
GUGGENHEIM
Rua 1 de Maro
Praa Floriano
rdia
iseric
CCBB
Largo do Pao
Largo da Candelria
Praa Mau
Per Mau
MHN
Praa Marechal ncora
1 Os museus no sistema simblico do Centro do Rio, 2004.
Para compreender a mudana, o deslocamento e a troca de lugar com

que os governos estabeleceram os respectivos sistemas simblicos e, assim,
foram identificados na cidade do Rio de Janeiro, verificamos que o poder
constitudo,
alm de produzir suas prprias verdades sobre o espao, detm a capacidade
decisria e os recursos para fazer-se representar espacialmente atravs de
elementos instauradores de centralidade, substituindo ou anulando elementos espaciais representativos de outros poderes antecedentes ou antagnicos (Sisson, 1986: 79).
Agregando a essas referncias os tipos arquitetnicos histricos utilizados para as funes culturais, conforme sugere Nestor Goulart Reis Filho,
tambm possvel verificar a relevncia da arquitetura dos museus do Rio.
Esse autor, ao publicar as notas e ensaios que escreveu para o Suplemento
30
Literrio de O Estado de S. Paulo entre 1962 e 1970, reconheceu e promoveu

a importncia da arquitetura patrimonial para a criao e a utilizao, em
rede, de museus e centros culturais (Reis Filho, 1970: 191206).
Para Reis Filho, naquela poca, a noo contempornea de museu aliava a essncia renovadora do processo cultural disponibilidade de quadros
amplos, que estariam atuando no campo da cultura no Rio, em So Paulo
e em outras capitais de importncia regional. Essa conjuntura favorvel o
levou a afirmar tambm:
Desse ponto de vista, necessrio lembrar que, segundo alguns autores,

a organizao em rede de bens patrimoniais teria os seguintes atributos:
1) potencialidade de garantir impacto miditico porque os bens culturais
gerariam atividade turstica direta e indireta; 2) potencialidade sinrgica
porque o sucesso de cada um dependeria do xito de outros; e 3) capacidade
de catalisar a conservao dos ncleos histricos porque a rede integraria,
com o objetivo de equilibrar, a distribuio dos investimentos privados e
governamentais, beneficiando as economias em diferentes nveis de gesto.
A contribuio e a atuao dos museus na execuo das atividades tursticas e educativas o fator que melhor delimita, na atualidade, a funo
social dessas instituies. Verifica-se, portanto, que as observaes de Reis
Filho so at hoje muito pertinentes, pois sugerem a criao de uma rede
de instituies culturais e articulam, nessa rede, a preservao patrimonial
indstria do turismo.
Na dcada de 1980, os programas de implantao de circuitos histricos
abrangiam as principais regies do pas.
Na pgina 21 do Boletim Sphan-FNpM, n. 14, verifica-se que a cidadepatrimnio era vista como um museu e os centros histricos, como reas
que continham os seguintes predicados: sociais, porque eram espaos de
vida e de trabalho; culturais, por serem testemunhos da histria e da identidade; econmicos, pelo fato de abrigarem democraticamente setores de
atividades formais e informais; urbansticos, pois eram legtimos exemplos
arquitetnicos e de uso do solo; e ambientais, pelo fato de estarem sujeitos
a presses de ciclos de transformao.
31
Dessa maneira, pareceria bvio afirmar que o patrimnio musealizado

transfigura, constantemente, os sistemas simblicos do Rio de Janeiro (Guimaraens: 2003).

as belas artes do centro do rio
Historicamente, as arquiteturas que promoveram a imagem exterior da exCapital transmitiram a condio central da cidade do Rio de Janeiro. Denotase, de outro ponto de vista, que, no que diz respeito s relaes monumentais e simblicas, o Museu Nacional de Belas Artes um forte marco. Apesar
da decadncia, segundo estudiosos, decorrente de fatores sociopolticos, ou
seja, da criao de Braslia e da violncia urbana, a funo educacional e a
importncia simblica dos edifcios dos museus federais ainda expressam a
permanncia da centralidade do Rio de Janeiro.
Essa monumental representao de nacionalidade tambm insere os
edifcios de museus no circuito turstico, tornando-os absolutamente imprescindveis para a manuteno da memria urbana brasileira. A condio
central, ainda e assim expressa, cada vez mais significativa uma vez que a
cidade, segundo se apregoa, perde o papel de espelho e identidade hegemnica no campo cultural do pas.
Denota-se que o Museu Nacional de Belas Artes um forte marco urbanstico do Centro do Rio, pois, no que diz respeito s relaes monumentais e simblicas, o edifcio do museu parte do conjunto ecltico que foi
construdo no incio do sculo xx. A construo desse conjunto, localizado
na extremidade oposta zona porturia da antiga avenida Central, hoje
avenida Rio Branco, expressava a modernidade cosmopolita e comercial do
Brasil, ao envolver a arquitetura na economia na cidade capital.
Nesse contexto, haveria dois aspectos fundamentais que, ao longo do
sculo passado, imprimiram sentido patrimonial s arquiteturas histricas:
1) a ideia de monumento contm dois significados primrios que abrangem
dimenses e escalas diferentes; no primeiro caso, os significados do monumento referem-se s expresses de fatos de alto valor que podem ser, ou no,
conjunturais; de outro lado, a noo de grandeza e gigantismo , em geral,
concreta e objetiva porque estabelecida na escala fsica e humana; e 2) os tipos de simblicos e seus modelos, bem o sabemos, so formados em acordo
com as ideias e os tempos em que foram gerados. Assim, as escalas de valor
e as propores das medidas quer sejam extraordinrias ou desmesuradas,
descomunais, exageradas ou anormais dependem do ponto de vista de
quem as constri e de onde se as observa.
32
Ao admitir-se que as unidades e as relaes das medidas dos edifcios

conformariam visualmente ideais plsticos e simblicos, verifica-se que o
sentido da mais-valia se sobrepe funo social da paisagem, pois transforma e agrega o valor cultural especulao da terra urbana.
Para demonstrar essa afirmao, considero a seguir alguns fatos processuais
que envolveram a demolio do Jockey e do Derby Club, edifcios de estilo ecltico que foram projetados pelo escritrio de arquitetura de Heitor de Melo.
O processo de tombamento do conjunto arquitetnico da avenida Rio
Branco, onde est inserido o Museu Nacional de Belas Artes, contm pareceres de Lucio Costa e do professor Paulo Santos, respectivamente consultor e conselheiro do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.
Entretanto o maior interesse da polmica, estabelecida nas posies antagnicas desses arquitetos e ali registrada em rplicas e trplicas, diz respeito
construo de arranha-cu na quadra vizinha ao Museu Nacional de Belas
Artes, em substituio queles exemplares do estilo ecltico.
Essa discusso ou movimento, cujo vencedor foi Lucio Costa, enraizouse na tenso gerada pelo desejo de modernizao da cidade e na nostalgia
das perdas retricas. Observo que o resultado do problema parece ter concedido a esse edifcio, denominado Linneo de Paula Machado, reconhecida
idealizao arquitetnico-urbanstica da Pontual Arquitetura, a condio
de monumento nacional.
Tal condio monumental decorre no apenas das dimenses inusitadas,
mas principalmente da localizao desse arranha-cu no entorno imediato
do Museu Nacional de Belas Artes (Guimaraens, 2002).3
A composio do Linneo de Paula Machado com o Museu Nacional de
Belas Artes, ento finalmente tombado, definiu-se por meio do embasamento de cristal com a altura do Museu, a partir do qual nasce a torre de
planta quadrada, porm a interao simblica que era, at ento, mantida
entre esses arranha-cus, o conjunto do Jockey e do Derby Club, e o Museu
Nacional de Belas Artes, havia sido desconfigurada anteriormente.
Em 1966, a construo do edifcio Cidade do Rio de Janeiro alterou a
ambincia imediata, conformando-se com o ideal iphaniano que rompeu a
simetria da avenida Almirante Barroso. As diferenas formais e tipolgicas,
assim estabelecidas de modo radical, tambm foram reproduzidas em 2005
no projeto de ampliao do Museu Nacional de Belas Artes, idealizado por
Paulo Mendes da Rocha (Figura 2).
3
O edifcio recebeu meno honrosa na premiao do Instituto de Arquitetos do Brasil que havia apelado para a no demolio dos edifcios eclticos vizinhos ao Museu
Nacional de Belas Artes.
33
2 Museu Nacional de Belas Artes.

Projeto de ampliao. Arquiteto Paulo Mendes da Rocha, 2005.
A torre projetada por Mendes da Rocha transfiguraria o ptio central do

museu, pois, ao emergir do vazio, configuraria o urbanismo expogrfico do
conjunto arquitetnico da avenida Rio Branco, j transformado pela torre
vizinha de Pontual Arquitetura.
Essas transformaes dos espaos simblicos do Centro do Rio tm
sido estudadas desde 1997 na disciplina Museus e Centros Culturais, hoje
denominada Projeto de Arquitetura para a Cultura, criada por mim na
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Para tanto, junto ao Programa de
Ps-Graduao em Arquitetura, realizo com estudantes de graduao e psgraduao pesquisas e levantamentos dos museus a existentes, bem como
oriento propostas arquitetnicas para esses edifcios (Guimaraens, 1997).
Esses estudos consideram os edifcios de museus na condio de espaos arquitetnicos e urbansticos excepcionais. Assim, do ponto de vista comunicacional e didtico, o objetivo mais importante , primordialmente,
atender funo expositiva.
Os contedos e alguns trabalhos dessas disciplinas conduziram os estudantes na anlise do projeto de ampliao do Museu Nacional de Belas
Artes do arquiteto Paulo Mendes da Rocha. O estudo das formas resultantes
desse projeto, todavia, revelou outras hipteses de recuperao das arquiteturas modernistas do Centro do Rio.
Assim, as solues desenvolvidas em classe resultaram em propostas de
adaptaes fsicas dos edifcios imediatamente vizinhos ao Museu Nacional
de Belas Artes, razo pela qual as ampliaes do programa de necessidades
34
espaciais desse museu abrangeriam a recuperao de edifcios situados nas

ruas Mxico e Heitor de Melo.
Nesses trabalhos, verificou-se que as pontes entre os edifcios e os corredores em subsolo, junto com as aberturas das lajes e a utilizao flexvel
dos pavimentos dos edifcios limtrofes ao Museu Nacional de Belas Artes,
criariam novas possibilidades espaciais e programticas tanto para os setores administrativos quanto para as reas expositivas.
Em 2008, orientei o trabalho final de graduao de Camille Brtas, que
estagiou por dois anos no Museu Nacional de Belas Artes (Figura 3). O estudo e a proposta de interveno arquitetnica que desenvolveu inspiraramse nas aes de recuperao e adaptao de edifcios de valor histrico s
necessidades contemporneas, prticas muito utilizadas na Europa depois
da Segunda Guerra Mundial.
Dessa maneira, a soluo de Brtas considerou que os acrscimos e as
instalaes construdas ao longo dos anos prejudicaram a espacialidade original e a percepo clara do Museu Nacional de Belas Artes. A autora, ento,
idealizou a requalificao, a reorganizao e a revalorizao da espacialidade
interna, por meio da demolio dos acrscimos e da incluso, no ptio, de
cobertura com elementos de alta tecnologia que interagem com o pblico.

3 Museu Nacional de Belas Artes

Camille Brtas. Trabalho Final de Graduao ufrj/fau, 2008.

Assim, transformou o ptio em espao distribuidor central, valorizando
o tipo arquitetnico-morfolgico e privilegiando a percepo das caractersticas espaciais pelo pblico.
35
Ao orientar esses estudos, procuro destacar a singularidade com que

os museus assumem a condio privilegiada de serem equipamentos-chave
para a indstria cultural e, ao mesmo tempo, constiturem-se em espetculos extraordinrios no cenrio urbano.
Registro, para finalizar, que essas propostas da novssima gerao de arquitetos consideram, antes de tudo, a imagem pblica das instituies museolgicas do Centro do Rio. nesse excepcional urbanismo expogrfico
que, de modo solidrio, esto articuladas a importncia histrico-arquitetnica do edifcio do Museu Nacional de Belas Artes e a configurao dos
sistemas simblicos da cidade de So Sebastio do Rio de Janeiro.
boletim sphan/fnpm, nos 0 a 42. 19791988. Braslia: Ministrio da Educao e Cultura, Fundao Nacional Pr-Memria.
brtas, Camille A. H. 2008. Interveno e requalificao arquitetnica do Museu
Nacional de Belas Artes. Trabalho Final de Graduao. Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
guimaraens, Ca. 1997. Museu Arquitetnico do Centro do Rio de Janeiro.
Comunicao apresentada na i Reunio do Grupo Patrimnio da Arquitetura.
Curitiba: iii Regio da Unio Internacional de Arquitetos uia, 1997.
___. 2002. Paradoxos entrelaados: as torres para o futuro e a tradio nacional. Rio de
Janeiro: Editora da ufrj.
___. 2003. Proteger o patrimnio na cidade para construir o desejo no museu.
Em: gazzaneo, Luiz Manoel & saraiva, Suana (org.). A Repblica no Brasil: iderio e realizaes. Rio de Janeiro: Coleo proarq, p. 292312.
reis filho, Nestor Goulart. 1970. Quadro da arquitetura no Brasil. So Paulo:
Editora Perspectiva.
sisson, Rachel. 1986. Marcos histricos e configuraes espaciais, um estudo de
caso: os centros do Rio de Janeiro, Arquitetura Revista, Rio de Janeiro.
ca guimaraens
Arquiteta. Professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro e Pesquisadora do
cnpq.
36
arte e histria
anna maria fausto monteiro de carvalho
Alegoria a Nossa Senhora da Conceio,

de Manuel Dias de Oliveira: um modelo
da transio do ensino artstico no Brasil
resumo
abstract
O trabalho analisa o processo de oficializao do ensino artstico no Brasil, exemplificado na obra do pintor Manuel Dias
de Oliveira, o primeiro professor rgio da
Escola Pblica de Desenho e Gravura. Privilegiando a abordagem histrica e cultural
do fenmeno artstico, o trabalho se detm,
em particular, no quadro Alegoria a Nossa
Senhora da Conceio, que resume as influncias dos valores estticos do Iluminismo
sofridas pelo artista em seu aprendizado em
Portugal e em Roma, bem como seu entendimento possvel dessa nova realidade no
mbito cultural luso-brasileiro.
The work analyses the process for rendering

art teaching in Brazil official, as typified by
the work of painter Manuel Dias de Oliveira,
the first royal teacher of the Escola Pblica
de Desenho e Gravura. By highlighting a
historical and cultural approach to the artistic phenomenon, the work expounds on
the painting Alegoria a Nossa Senhora da
Conceio, which sums up the influences of
the aesthetic values of the Enlightenment
absorbed by the artist during his learning in
Portugal and in Rome, as well as his understanding of this new reality within the Portuguese-Brazilian cultural realm.
palavras-chave
key words
Iluminismo, Portugal, Brasil, pintura, escola

rgia.
Enlightenment, Portugal, Brazil, painting,

royal school.
39
ste artigo resume a experincia de uma pesquisa integrada, desenvolvida em 2005, entre o Museu Nacional de Belas Artes e o Curso
de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil, do
Departamento de Histria da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro. A pesquisa teve como objetivo estudar o acervo de obras de arte do
museu referente ao Brasil no perodo colonial e resultou no seminrio Arte
no Brasil da Colnia ao Reino Unido Coleo Museu Nacional de Belas
Artes, ocorrido nesta instituio em 14, 15 e 16 de maro de 2006. Voltava-se,
assim, o espao do museu para o estudo acadmico, notadamente aquele
respaldado nas modernas contribuies no campo da histria da arte e da
cultura. Essa integrao de conhecimentos entre as duas instituies tornou
a pesquisa um estudo dinmico, no qual tanto o museu quanto o curso atua
ram como escolas vivas, com excelente proveito para ambos.
As obras de arte do referido acervo foram analisadas em trs segmen1
tos: Frans Post e a paisagem brasileira; Pintura mariana no Brasil colonial;
e Escultura mariana no Brasil colonial. No segmento pintura, trataremos
aqui de Alegoria a Nossa Senhora da Conceio, de autoria de Manuel Dias
de Oliveira, da Escola Fluminense de Pintura.2
os valores estticos do iluminismo

em portugal e no brasil 3

Vincula-se a oficializao do ensino artstico no Brasil, e sua consequente valorizao como uma profisso autnoma e destacada na sociedade,
fundao, em 12 de agosto de 1816, da Real Escola de Cincias, Artes e Ofcios,4 no Rio de Janeiro, sede da monarquia portuguesa desde 1808. Dirigida
1 Manuel Dias de Oliveira, Alegoria a Nossa Senhora da Conceio, 1813[1818?]

leo sobre tela, 127 x 92,5 cm, ass. e dat., canto inf. esq. Oliv.ra. braz. inv. p. rio a. 1813 [1818?],
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
40
Participaram da pesquisa os seguintes alunos do curso de especializao: Ana Marcela

Frana Oliveira, Isabella Balthar e Margarida Mendes Pedroso (segmento Frans Post e
a paisagem brasileira); Adrianne Loureiro Schreiner, Hortncia Pecegueiro do Amaral,
Maria Iliene Romani e Renata Fonseca de Brito (segmento Escultura mariana colonial);
Ana Paula Polizzo, Ana Rita Souza Fagundes; Cludia Figueira de Almeida e Liane Gomes Esteves (segmento Pintura mariana colonial).
Colaborou particularmente neste estudo a aluna Liane Gomes Esteves.
Ver, a esse respeito, Carvalho (2005: 3140).
O decreto funda a escola e fixa as penses anuais devidas aos respectivos professores e
funcionrios.
anna maria f. monteiro de carvalho | Alegoria a Nossa Senhora da Conceio
41
por Joaquim Lebreton,5 chefe da Misso Artstica Francesa, recm-chegada

cidade por iniciativa do conde da Barca6 junto ao rei d. Joo vi (1767
1816/1826), a Real Escola tinha como objetivo desenvolver a aprendizagem
artstica (arquitetura, pintura, escultura, gravura, msica e ofcios mecnicos), sob o apoio de um instituto governamental terico-prtico e tcnico-profissional. Passados quatro anos, ainda sem funcionar, novos decretos
mudam seu nome para Real Academia de Desenho, Pintura, Escultura e
Arquitetura Civil, e em seguida para Academia de Belas Artes. O comeo
efetivo de suas atividades, no entanto, d-se em 1826, sob a direo do pintor portugus Henrique Jos da Silva, com diversos artistas integrantes da
Misso nomeados professores.
Como contribuio decisiva para essa mudana do estatuto da arte no
Brasil, credita-se tambm Misso a difuso das ideias civis e moralistas da
Revoluo francesa de 1789, em oposio s restauraes monrquicas, sentida na arte por meio dos preceitos estticos do Neoclassicismo, expresso
da face conservadora do pensamento iluminista do sculo xviii. Tal pensamento evocava como modelo exemplar para a arte as formas clssicas a
realizao do Belo, visto como um valor absoluto e universal. No entanto,
como bem demonstra Starobinski, o rococ, sua face liberal e cortes, ao
restringir a arte ao prprio fazer da concepo e da tcnica, que deveria ser
simultaneamente inventiva, diversificada, gil, caprichosa e virtuosa tambm visava, como o neoclassicismo, autonomia da arte de seus contedos
a priori religiosos, metafsicos, existenciais etc., prprios cultura do barroco, que lhes antecede (Starobinski, 1994: 1820).
A autonomia da arte vista por esse ngulo permite ento dizer que indcios desse processo j se anunciavam no Brasil em meados do sculo xviii, em
pleno perodo colonial. E que esses indcios eram simultneos ao desenvolvimento do Iluminismo em Portugal, onde as novas ideias chegaram pretendendo substituir o pensamento escolstico-cartesiano, que at ento dominava os campos de ensino pelas mos dos jesutas havia duzentos anos.
5
Ex-secretrio da Academia de Belas Artes do Instituto de Frana, Lebreton, bonapartista, cara em desgraa com a Restaurao, representada por Lus xviii. Com ele, vieram Auguste-Henri-Victor Grandjean de Montigny (arquiteto), um de seus discpulos e um ajudante;
Nicolas-Antoine Taunay (pintor de paisagem); Jean-Baptiste Debret (pintor de histria);
Auguste-Marie Taunay (escultor) e um ajudante; Charles-Simon Pradier (gravador); Franois Ovide (especialista em mecnica). Outros a ela se incorporaram, como os professores:
Segismond Neukomm (msico, compositor e organista) e Marc e Zpherin Ferrez.
D. Antnio de Arajo de Azevedo, que exercera os cargos de secretrio do prncipe
d. Joo, ministro de d. Maria i e ministro plenipontencirio na Holanda, na Rssia e na
Frana.
42
Na arte, essas mudanas se deram em nvel mais tcnico do que terico.

Com efeito, os valores artsticos no mundo portugus no se haviam desligado totalmente de sua participao nas manifestaes religiosas e monrquicas, resultando num paradoxo a transmisso daquele conceito de modernidade quer na vertente do rococ, quer na do neoclassicismo. O barroco,
que imperara a por mais de cem anos da Restaurao ao perodo joanino
(16401750) , subsistia em certos aspectos como um pano de fundo na
cultura daquela sociedade.
Na Metrpole, dera-se uma confusa mistura dessas duas tendncias. Durante o reinado de d. Jos i (17501777), por exemplo, o marqus de Pombal,
todo-poderoso ministro do Real Errio e adepto do despotismo iluminado
em seu projeto para a reconstruo de Lisboa, arrasada por um terremoto
em 1755, adotara modelo urbano e arquitetnico prximo da racionalidade
neoclssica. Tal modelo, todavia, veria transgredidas suas normas de regularidade, ao lhe ser concedido uma decorao escultrica fantasiosa e requintada nas portadas das igrejas e dos palcios reconstrudos (Frana, 1965: 116).
Paralelamente, o Palcio Real de Queluz, iniciado, aproximadamente em
1750, como residncia de veraneio do infante d. Pedro7 (17771816, futuro
rei-consorte de sua sobrinha d. Maria i), fora construdo segundo a esttica
do barroco-rococ, tornando-se a expresso mais significativa do gosto corteso portugus da poca. Nos dois casos, diversos artistas estrangeiros foram chamados a colaborar com os portugueses, como o arquiteto hngaro
Carlos Mardel, que trabalharia com o engenheiro-mor do reino Manuel da
Maia, o arquiteto Eugnio dos Santos e o grande mestre-escultor coimbro
Machado de Castro nos projetos da nova cidade; e com o arquiteto, decorador e ourives francs Jean-Baptiste Robillion, que complementaria, com
sua equipe de colaboradores (pintores, escultores, estucadores, ourives etc.),
a obra arquitetnica de Mateus Vicente de Oliveira8 em Queluz e ainda se
encarregaria do traado dos jardins e da decorao dos principais sales do
palcio (Frana, 1965: 187).
Constata-se ainda que, mesmo nesse momento renovador, o ensino artstico em Portugal no conheceu a regularidade institucional ou mesmo
fsica de uma academia, no sentido pleno do termo, contrariamente ao que
ocorria nos grandes centros difusores da arte na Europa desde o Renascimento. Do passado persistia a aprendizagem da arquitetura e das artes
7
D. Pedro iii, pelo casamento, em 1760. Em 1792, a rainha perdeu a razo, em consequncia, dizem, da Revoluo Francesa de 1789, que acabou com o ancien rgime.
Sargento-mor do Exrcito e arquiteto da Casa do Infantado. Foi discpulo de Ludovice,

em Mafra.
43
figurativas vinculada Oficina Rgia, estabelecida em Lisboa nos tempos

de d. Manuel.9 Apredizagem vinculada tambm s importantes Oficinas de
Coimbra, vora, Viseu e Porto, e Casa do Risco, mantida pela Casa Real
no palcio-igreja-convento de Mafra, importante celeiro do ensino barroco
romano, iniciado pelo arquiteto-mor de d. Joo v (17071750), o germanoitalianizado Ludovice. O intercmbio artstico, existente sob patronato real
desde o Renascimento manuelino, por intermdio do envio de bolsistas ao
estrangeiro, sobretudo a Flandres e Itlia, e da importao de professores, artistas e obras de arte, foi intensificado tambm no perodo joanino,
com a criao, em Roma, de um pensionato real, sob o pomposo ttulo de
Academia Portuguesa.10 Na verdade, porm, esta funcionava sob a direo
romana no palcio cardinalcio de Cimarra,11 onde os alunos mais talentosos se aprimoravam nas diversas especialidades cursadas na Metrpole
(Santos, 1942: 516, nota 3).
Em 1760, interrompeu-se o intercmbio com tal Academia, devido s
relaes nada amistosas de Pombal com a Santa S. Como se sabe, na gesto
pombalina, os jesutas foram duramente combatidos e expulsos de todo o
mundo portugus em 1759, pois sua ao missionria passara a contrariar
os interesses da poltica colonial. O marqus criou o Colgio dos Nobres,
instalando-o no antigo noviciado da Companhia de Jesus, em Lisboa. Nele,
engenheiros militares ensinavam os princpios de arquitetura militar e civil.
Em 1780, j no reinado de d. Maria I, o poderoso intendente geral de Polcia
Diogo Incio de Pina Manique instituiu os cursos de arte da Real Casa Pia
no Castelo de So Jorge, sob a proteo da soberana. Relata o historiador
Jos Augusto Frana que a Academia do Nu, tambm fundada no castelo
com o ensino de modelo vivo, foi muito mal recebida pelo povo, que apedrejou as janelas da sala onde posava um homem nu e teve dificuldade em
encontrar um modelo masculino tal era a fora dos preconceitos (Frana,
1965). Em 1785, ainda por iniciativa de Pina Manique junto rainha, recomearam-se os estudos na Academia Portuguesa em Roma. Nesse mesmo
09 Sob a direo do pintor Jorge Afonso.

10 Jos Augusto Frana d como perdidos os arquivos dessa Academia. Segundo ele, em
1806, Manuel Pinto de Souza enviou de Roma uma relao ao Ministrio dos Negcios
Estrangeiros de Portugal (Biblos, vol. viii, Lisboa, 1932, p. 119), no qual informa nada ter
encontrado. L. Xavier da Costa, em Quadro histrico das instituies acadmicas, de 1932,
tampouco encontrou documentos nos arquivos portugueses referidos a esse perodo da
Academia. Em 1776, o pintor Cirilo Volcmar Machado viu a as armas reais de Portugal
(Frana, 1965: 183, nota 54).
11
Do cardeal Di Pietro.
44
ano, ela fundou a Aula Rgia de Desenho e Arquitetura, que, no entanto, s

passou a funcionar em 1800 numa parte do Convento dos Caetanos, a Aula
Rgia de Escultura, instalada numa dependncia do Tesouro Velho de Lisboa, e a Aula Rgia de Gravura, na Imprensa Real.
Pela aproximao dos franceses na invaso dos Estados Pontifcios, a
Academia Portuguesa em Roma foi fechada em 1798. Com a vinda da Corte
para o Brasil, a Real Casa Pia e a Academia do Nu deixaram de existir e os
demais estabelecimentos de ensino artstico passaram a levar vida precria,
numa situao que persistiu at a reinstalao da sede da monarquia novamente em Portugal, em 1821.
No Brasil, evidente que essas novas tendncias se refletiram no ensino
da arte colonial desde meados do sculo xviii e evoluram at a consolidao da Academia de Belas Artes em 1826. E o Rio de Janeiro , sem dvida,
a cidade na qual se pode melhor reconhecer esses sopros do Iluminismo
portugus, que iniciaram a virada no processo didtico artstico anterior.
A posio estratgica do seu porto, escoadouro natural dos minrios das
Gerais desde o fim do sculo anterior, tornara-a capital do vice-reino em
1763 e propiciara a ascenso de uma significativa burguesia de comerciantes,
a competir com a nobreza e com o clero no patrocnio de obras de arte e de
arquitetura.
Na transmisso do ensino arquitetnico, diminua o encargo dos mestres-arquitetos conventuais e aumentava a dos engenheiros-militares portugueses e estrangeiros, que, alm de dedicarem ateno aos problemas
defensivos da cidade, passaram a se ocupar de obras civis relevantes. Intensificava-se tambm a contribuio dos mestres-arquitetos leigos, contratados por empreitada. At a chegada da Corte em 1808, alguns monumentos
pblicos de grande impacto e residncias apalacetadas haviam sido construdos, revelando uma nova maneira de apreender a vida urbana.12 A prpria
arquitetura religiosa tinha ento como principais encomendantes as con-
12 O pao dos Governadores (1743), que centralizou a cidade em torno do seu ponto nevrlgico comercial e porturio, o largo do Carmo; o aqueduto de Lapa (1750), importante obra de infraestrutura para o abastecimento da gua urbana, ambos mandados
executar pelo ltimo governador da cidade, conde de Bobadela (17331763), sob o risco
do engenheiro-militar, brigadeiro Jos Fernandes Pinto Alpoim; o Passeio Pblico e os
monumentais chafarizes das Marrecas e do largo do Carmo, de autoria do urbanista,
arquiteto e escultor mulato Mestre Valentim, e que fizeram parte do programa de saneamento, lazer e embelezamento urbano na gesto do vice-rei d. Lus de Vasconcelos
(17791790); e a Quinta da Boa Vista, palacete do comendador Siqueira requisitado pelo
prncipe regente como sua residncia oficial no Brasil, so alguns exemplos de arquitetura civil de nomeada.
45
frarias laicas, na figura das Ordens Terceiras e Irmandades, que mandavam

construir imponentes igrejas como expresso do seu poder.13
Nas artes figurativas, escultura e pintura, o ensino seguia transmitido
por artistas provenientes das oficinas religiosas ou laicas, mas alguns j haviam tido algum tipo de especializao em Portugal e uns poucos tambm
na Itlia. Esses artistas-artesos, mulatos em sua maioria, haviam modificado parcialmente o mtodo emprico de aprendizagem por meio da cpia de
gravura ou de gesso, em prol de tcnicas mais modernas de representao,
como, por exemplo, a aplicao correta da perspectiva linear e ilusionista
na pintura e o acesso fundio em metal na escultura. A maestria e certa
inventividade que revelavam no domnio do seu fazer j os distinguia socialmente, ainda que s uns poucos assinassem suas obras. De modo algum,
porm, esse reconhecimento se equivalia ao do arquiteto, notadamente
aquele vinculado a uma corporao militar. O paralelo desenvolvimento
da pintura de gnero nesse perodo (retrato, paisagem, cenas urbanas e de
costumes, naturezas-mortas, modelo vivo e alegoria) mostra tambm parte
importante desse processo de laicizao da arte, o qual, de qualquer modo,
teve na nobreza, na alta burguesia e no clero a quase totalidade dos encomendantes.
Consideramos a data de 20 de novembro de 1800 o marco oficial dessa
transio, quando o ento prncipe regente d. Joo instituiu o cargo pblico
de professor rgio de Desenho e Figura,14 e nomeou o fluminense Manuel
Dias de Oliveira para ocup-lo.
manuel dias de oliveira, um artista da transio

Manuel Dias de Oliveira (c.17631837) foi um pintor que se distinguiu, sobretudo, na alegoria histrica e na retratstica.
Pardo, fluminense, natural de Santana de Macacu, iniciou seus estudos
de arte no Rio de Janeiro e, sob a proteo do intendente Pina Manique,
13
2 Domingos Antnio Sequeira.

Retrato de Manuel Dias de Oliveira
carvo, lpis e aguada
lbum Cifka, Museu das Janelas Verdes, Lisboa.
prosseguiu-os em Lisboa nos cursos de arte da Real Casa Pia. Em aproximadamente 1787, figurou entre os melhores estudantes da aula de desenho e pintura que receberam auxlio para se aperfeioarem na Academia Portuguesa
em Roma. Entre eles estava Domingos Antnio de Sequeira, autor do nico
retrato que se conhece de Manuel Dias de Oliveira,15 e que viria a ser um dos
maiores nomes da pintura portuguesa do sculo xix (Riobom, 1998: 26).
Manuel Dias de Oliveira permaneceu em Roma por mais de dez anos,
tendo frequentado as aulas do pintor Pompeo Girolamo Batoni (17081787),
um dos promotores da esttica do Iluminismo na Itlia.16 Por esses estgios
no exterior, ele ficou conhecido pelos cognomes de O Brasiliense, em Portugal,
e de O Romano, no Brasil.
De volta ao Rio de Janeiro, j como professor rgio da Aula Pblica de
Desenho e Figura, instaurou uma nova mentalidade no ensino das artes.
Abandonando o recurso didtico colonial da cpia de estampas e gravuras,
desenvolveu o estudo do desenho ao natural e aulas de modelo vivo. Devido
aos preconceitos da poca, a pose dos modelos era feita em seu ateli particular, na rua dos Ourives. Entre seus alunos, destacaram-se vrios pintores,
como Manuel Jos Gentil, Clemente Guimares e Francisco Pedro do Amaral, este aluno seu por sete anos na aula de nu (Porto-Alegre, 1856: 3758).
Como as igrejas das poderosas Ordens Terceiras (de brancos notveis) de Nossa Senhora
do Monte do Carmo (1755) e de So Francisco de Paula (1759), projetos do mestre-arquiteto Manuel Alves Setbal; a da Irmandade de Santa Cruz dos Militares (1780), projeto
do engenheiro militar e brigadeiro Jos Custdio de S Faria, magnficos exemplos da
chamada arquitetura de estilo pombalino.
15 Faz parte da coleo de trinta de desenhos, publicados no Album Cifka, que integra o
Museu Nacional de Belas Artes desde 1915. Publicado em Santos (1938: fig. 73).
14 Ofcio dirigido para a corte pelo vice-rei d. Fernando Jos de Portugal em 5 de novembro de 1800 (fls. 60, livro 10 das publicaes do Arquivo Pblico Nacional, vol. ii, p. 272).
Cf. Santos (1942: 516).
16 Autor de diversos quadros profanos, como Retrato de Clemente xiii (Roma, Galleria
Nazionale dArte Antica) e tambm de sacros, como aqueles pintados de encomenda
para a baslica da Estrela, em Lisboa.
46
47
Manuel Dias foi agraciado por d. Joo vi com a Ordem do Cristo. No

entanto, por decreto real de d. Pedro i de 15 de outubro de 1822, foi aposentado do seu cargo de professor, sendo substitudo pelo futuro diretor
da Academia Imperial de Belas Artes, o pintor portugus Henrique Jos da
Silva. Talvez como consequncia da cultura acadmica que se impunha em
Portugal desde a Revoluo Liberal de 1820 o novo imperador do Brasil precisasse tambm demonstrar sua total ruptura com aquele ensino anterior.
Na verdade, o prestgio de Manuel Dias declinou com a chegada da Misso Francesa. At ento, seus quadros e trabalhos ornamentais eram muito
desejados desde a chegada da famlia real e sua Corte em 1808, quando foi
responsvel por grande parte das decoraes para recepcion-las. Os mestres franceses, todavia, rejeitaram tudo o que vigorava artisticamente aqui,
indo contra sua Aula Pblica de Desenho e Figura pelo simples fato de ele
ser um mestre nativo, a despeito de sua pintura ter influncias neoclssicas
(Duque, 1888: 867). Desgostoso e j velho e cansado de tanto lutar, ele se retirou para Campos em 1831, onde fundou um colgio para meninos, ltima
tentativa de dar sua contribuio ao ensino artstico no Brasil. L faleceu em
25 de abril de 1837, aos 73 anos de idade. Foi amortalhado em hbito franciscano e sepultado na capela da Santa Casa da Misericrdia.
De temtica abrangente, destacam-se entre suas obras17 a citada Alegoria
a Nossa Senhora da Conceio, Retrato de d. Joo vi e dona Carlota Joaquina
(1815), pertencente ao Museu Histrico Nacional, e Alegoria ao nascimento de
dona Maria da Glria (1819), do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro.
Infelizmente, muitas de suas pinturas esto desaparecidas,18 como Caridade
romana, que pertenceu ao colecionador Manoel Jos Pereira; os painis So
Francisco de Assis no seu nascimento e So Francisco na impresso das chagas do
Divino Crucificado, outrora localizados na sacristia da igreja de So Francisco
da Penitncia; Senhora de SantAna, que estava na Casa da Moeda; e Alegoria
morte da Imperatriz Leopoldina. O Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro
possui em seu arquivo um manuscrito de Manuel Dias, no qual ele descreve
seu projeto para Monumento comemorativo do dia 9 de janeiro de 1822, o Fico,
porm o respectivo desenho no se encontra anexado.
3 Manuel Dias de Oliveira, Retrato de d. Joo vi e dona Carlota Joaquina, 1815.

Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro
17 Citamos ainda Armas do Reino Unido (cabeo de pgina, alegoria em aguada e nanquim no original da traduo de Ensaio sobre o homem, de Alexandre Pope, pertencente
Biblioteca Nacional) e D. Pedro e D. Leopoldina (miniatura sobre marfim); h tambm
trabalhos seus na Casa da Moeda e no Museu Imperial de Petrpolis.
18 Tem-se conhecimento ainda da gua-forte Fato milagroso de Santa Isabel, rainha de Portugal, dedicado ao seu benfeitor Pina Manique, e de Cabea de So Paulo (miniatura
colorida e ponteada, em marfim), que ele ofertou a d. Pedro i.
48
4 Manuel Dias de Oliveira. Alegoria ao nascimento de dona Maria da Glria, 1819.

Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, Rio de Janeiro
49
anlise da obra alegoria a nossa senhora da conceio
Iconografia
Alegoria a Nossa Senhora da Conceio (1813/1818?), pertencente ao Museu

Nacional de Belas Artes uma pintura do gnero alegoria histrica, no qual
se encontram, alm de personificaes, personagens reais e histricas de
existncia comprovada.
Trata-se de uma pintura comemorativa da atuao do prncipe regente
e, depois, rei d. Joo vi, no Brasil.
De acordo com a ficha catalogrfica do Museu, o quadro foi assinado e
datado de 1813 (ass. e dat., canto inf. esq. Oliv.ra. braz. inv. p. rio a. 1813).
No entanto, como tambm notou o historiador Luciano Migliaccio,19 a iconografia aponta para 1818, data em que d. Joo coroado rei de Portugal,
do Brasil e dos Algarves. Assim, a retrica do quadro seria uma celebrao
oficial, publicitria: um elogio ao progresso trazido ao Brasil pelo soberano no sculo que se iniciava. D. Joo est representado como o condutor
da histria de um passado de isolamento colonial para um presente de luzes: a permisso da imprensa, a abertura dos portos s naes amigas,20 a
fundao do Banco do Brasil, da Biblioteca Real, da Academia Militar e da
Marinha, e a criao do Jardim Botnico, da Academia de Belas Artes, dos
tribunais e de escolas superiores. Presente Luzes personificado por Minerva,
a deusa da guerra, da sabedoria, das artes e ofcios, com as bnos da igreja,
nas figuras dos santos padres (enfatizando o Estado Papal, restabelecido no
Congresso de Viena de 1815) e sob o manto protetor de Nossa Senhora da
Conceio, rainha e padroeira de Portugal. O tema , pois, emblemtico das
glrias passadas, presentes e futuras do reino de Portugal, unido ao Brasil e
aos Algarves desde 16 de dezembro de 1815, reino que ele efetivamente assume em 6 de fevereiro de 1818.21
Do ponto vista de uma anlise iconogrfica, na qual a imagem, em seu contexto histrico e cultural, identificada em sua relao com o simblico, o
atributivo e o alegrico,22 destacam-se cinco figuras na composio.
No eixo central, est a imagem da Imaculada Conceio, a invocao
mais polmica da iconografia mariana, sempre marcada por controvrsias
dentro da prpria igreja Catlica. Esse culto, o de Maria ter sido concebida
sem pecado original e ter concebido virginalmente Jesus Cristo, por obra e
graa do Esprito Santo,23 com base no Proto Evangelho de So Tiago, desenvolveu teses imaculistas e maculistas ao longo de sua histria na cultura
crist, at ser definido no Conclio de Basileia, de 17 de setembro de 1438,
pelo papa Sisto iv (14141484),24 que instituiu para 8 de dezembro a festa da
Imaculada Conceio da Virgem Maria.
Em 1520, a Igreja Reformada Protestante, fundada pelo telogo alemo
e ex-frade agostiniano Martinho Lutero (14831546), em confronto com a
Igreja Catlica, repudiou a venerao das imagens santas, entre as quais a
da Imaculada Conceio, por esta ideia no estar diretamente explicitada
na Bblia. Com os jesutas, ordem fundada em 1537 pelo espanhol Incio de
Loyola, e que foi a grande impulsionadora da contrarreforma, a doutrina
imaculista tomou corpo, intensificando-se nos pases catlicos. Na verdade,
o Conclio de Trento (1540-1563),25 ainda que tenha no definido o dogma
da exceo de Maria, ao falar da universalidade do pecado original, declarou
que se devia observar o que fora estabelecido por Sisto iv.
As palavras do Conclio no tardaram a tornar a doutrina imaculista
opinio universal no catolicismo, tendo sido decisivas para a sua expanso no programa catequtico do Novo Mundo. Passagens da Bblia, como o
Cntico dos Cnticos, o louvar do rei Salomo sua amada Sulamita, passam a ser aplicadas a Maria. Tradicionalmente entendido no judasmo e
pelos cristos como o cortejo da alma por Deus, o Cntico reinterpretado
como uma descrio entre Deus e sua Esposa de duas faces: a Me de seu
Filho Eterno e a prpria Igreja.
19 Das obras restantes [de Manuel Dias de Oliveira], podemos contemplar o quadro pintado para comemorar a coroao de d. Joo vi, a alegoria Nossa Senhora da Conceio
(1818) (Migliaccio, 2000: 40).
20 Revogavam-se a lei de 18 de maro de 1606, que impedia a colnia de manter contato
com qualquer nao que no fosse Portugal, e o alvar de 27 de novembro de 1687, que
proibia os navios sados do Brasil de tocarem em qualquer porto estrangeiro.
21 Aps a queda de Napoleo em 16 de dezembro de 1815, o prncipe regente d. Joo elevou
o Brasil a reino por presso inglesa e para poder sentar-se entre os plenipotencirios
do Congresso de Viena. Foi coroado rei dois anos aps a morte de sua me, d. Maria i,
ocorrida em 20 de maro de 1816.
50
22 Na linha de investigao do historiador de arte Erwin Panofsky (1979).

23 O ttulo de Virgem Maria j aparece no Novo Testamento em Lc. 1, 27, 34, 35, e Mt 1, 23.
24 Nascido Francesco Della Rovere, pertenceu Ordem Franciscana. Papa em 9 de agosto
de 1741.
25 Convocado pelo papa Paulo iii, o conclave fixou a posio da Igreja Catlica em relao
a todos os pontos criticados pelos protestantes, ao mesmo tempo que estabeleceu os
objetivos e mtodos para a formao e o fortalecimento do clero e da autoridade papal.
51
Em Portugal, a devoo de Nossa Senhora da Imaculada Conceio foi

bem disseminada pela Igreja, mas sua instituio oficial apenas se deu com
d. Joo vi em 25 de maro de 1646, seis anos aps a retomada do reino
Coroa de Espanha, quando foi eleita padroeira do reino e de suas colnias.
No Brasil, esse culto, divulgado pelas ordens religiosas e consagrado em inmeras capelas e igrejas que construram, cresceu a tal ponto, que, desde os
finais do sculo xvi, representa a mais popular das festas marianas aqui celebradas. A virgindade perptua de Maria foi proclamada dogma de f pelo
papa Pio ix na bula Ineffabilis Deus, de 8 de dezembro de 1854.
Na verdade, formular uma imagem iconogrfica da Imaculada Conceio sempre foi um desafio na arte crist. Como bem ressalta Beatriz de Mello
e Souza, ao contrrio de outras invocaes mais simples, como representar
a ausncia do pecado? (Souza, 1997: 2) Como soluo, enfatizou-se a representao da pessoa de Maria, e no o fenmeno da concepo. A ausncia
de pecado evocada na idealizao e na beleza corporal da Virgem. Dois
tipos iconogrficos medievais foram selecionados para compor a sntese da
imagem que viria a ser identificada como Imaculada Conceio: a Mulher
do Apocalipse e a Virgem das Litanias. Da Virgem das Litanias herdou as
mos postas em orao e os atributos do Antigo Testamento que significam
a pureza virginal e a formosura feminina. A Mulher do Apocalipse contribuiu com os elementos astrais da representao: o crescente lunar, o sol que
veste a mulher e sua coroa de doze estrelas (Souza, 1997: 3). No sculo xvi, o
crescente lunar foi relacionado ao smbolo da bandeira turca, em clara referncia luta entre cristos e mouros na Batalha de Lepanto e vitria da f
contra os infiis. O crescente pode tambm relacionar-se mitologia clssica,
retomada no Renascimento e muitas vezes a servio de ideais cristos. Assim,
simbolizaria o atributo de Diana Caadora, indicativo de sua castidade.
Em sua imagem sntese, que se imps no barroco, notadamente na Espanha, e foi magistralmente interpretada pelo pintor Murillo (16171682)
em mais de vinte verses,26 Nossa Senhora da Imaculada Conceio mostrada como uma linda e jovem mulher, de p, em postura arrebatada, com
as mos postas orantes, e est em glria, ou seja, circunscrita numa aurola
de luz amarela e envolvida por nuvens, anjos meninos e querubins (os putti
da mitologia clssica, retomados no cristianismo como mensageiros do
amor divino). Veste uma larga tnica branca para disfarar-lhe o ventre volumoso (smbolo da Me Purssima que gerar o Salvador da Humanidade)
26 Como a da catedral de Sevilha, as dos museus do Prado e do Louvre, que serviram
de parmetro a diversos pintores do perodo, prolongando-se inclusive no rococ. Ver
tambm as Imaculadas de Zurbaran, Ribera e Pacheco.
52
e porta um manto azul (smbolo da realeza celestial). Seus fartos cabelos

tambm so indicativos de gravidez. Seus ps esto sobre o globo terrestre e
esmagam uma serpente e a lua crescente (smbolos do pecado original e da
heresia ou infidelidade).
No quadro de Manuel Dias, pesa a sntese iconogrfica da Imaculada
que deriva das imagens de Murillo, mas predomina um simbolismo mariano: a aurola que envolve a Virgem forma com o globo que ela pisa duas
esferas superpostas, remetendo oitava casa celeste, tida na crena crist
como local de sua habitao.27
Em segundo plano, esquerda, v-se a personificao de Minerva (romana) ou Atenas (grega), filha de Zeus, senhor do Olimpo, e de Mtis, a
Prudncia, e tida na tradio mais corrente do mundo clssico como a
deusa da guerra, da sabedoria e das artes e ofcios. Invocada para defender
ideais elevados e divulgar atividades civilizadoras (cultura, poesia, msica,
medicina, sbios conselhos polticos, vitria racional e justa), ela, em geral,
representada com uma tnica protetora de sua virgindade e porta na cabea um capacete suntuoso de guerreira, ornado com esfinge e dois grifos,
bem como carrega na mo esquerda uma lana e um escudo, no qual se v
representado, frente, o combate dos gregos com as Amazonas e, atrs, a
serpente Erictnio ou a cabea da Medusa (que tambm pode estar gravada num medalho que a deusa porta em seu peito). s vezes, ela sustenta
uma pequena Vitria alada, colocada obliquamente e que parece voar sua
frente.28
Manuel Dias representa Minerva como uma figura vigorosa, portando
a tnica protetora da virgindade e o manto vermelho de divindade. Na sua
cabea, v-se o capacete de guerreira e, em suas mos, o escudo, gravado
com as quinas (escudetes) com os cinco bezantes de ouro das Armas de Portugal, que ela mostra reluzentes Virgem, ao pedir sua proteo ao reino.
No primeiro plano, destaca-se, ao centro, um anjo de perfil, que olha
diagonalmente na direo de Minerva. Seu brao em curva e apoiado sobre o joelho ampara e protege a coroa e o cetro reais, pousados sobre uma
rica banqueta de veludo vermelho com os ps dourados. Como se sabe, os
soberanos portugueses nunca so representados portando a coroa, uma
vez que, desde a batalha de Aljubarrota (1385), na qual o mestre de Avis
(depois d. Joo i) impediu que Castela arrebatasse a coroa portuguesa, a
27 No simbolismo cristo e mesmo no universal, o nmero oito passvel de inmeras
interpretaes, tais como: advento de algo novo, ressurreio, salvao, ordem universal,
diviso da esfera terrestre, harmonia e equilbrio superior do novo ser.
28 Minerva. Cf. o primeiro volume de Mitologia (1973: 145160).
53
vitria atribuda a Nossa Senhora e o reino a ela consagrado. Esse anjo

pode personificar a pequena Vitria, um dos atributos de Minerva. Ao seu
lado, direita, est sentado o papa, a cabea da Igreja Catlica, sintetizado
nas figuras de So Pedro e de Pio vii (1740/18001823), portando a tiara e
as vestes papais, e com o rosto voltado para a Virgem. Na mo direita, ele
segura um livro aberto (uma referncia s Sagradas Escrituras) onde se l
monstrate esse matrem, inscrio que pede que ela indique e aconselhe
ao soberano como ser me do seu reino. A outra mo, estendida, sugere amparo e proteo. Atrs do papa, seguem-se outras figuras cardinalcias, em clara
referncia ao poder universal da Igreja Catlica como legtima intermediadora
entre os reinos do cu e da terra, e inquestionvel autoridade temporal de
seus representantes em matria de moral e f. Como sabido, o Estado Papal foi
restabelecido com Pio vii e assegurado no Congresso de Viena (18145), logo
aps a queda de Napoleo, a quem o papa excomungara em razo da conquista dos territrios pontifcios pela Frana em 1809, e por quem fora expatriado
durante seis anos, dos quais a maioria permaneceu em Savona confinado.29
Atrs de Minerva, d. Joo vi, certamente o mecenas da obra, observa
essas splicas dirigidas a ele e ao Reino, referendadas ainda por um anjo
que desce dos cus e paira sobre sua cabea, estendendo uma faixa com a
inscrio protegam ev (protegei-o).
No restante da composio, imprime uma expressividade tonal mais

prxima do rococ, em pinceladas breves que diferenciam a intensidade
luminosa e intensificam o jogo interno dos reflexos. O espao ora se expande, com a ausncia de profundidade prosptica, que direciona a luz para
fora, para atingir, com seu reflexo, tambm o espectador, ora se condensa,
com o movimento circular em torno da Virgem. Os amarelos e alaranjados
do ambiente celeste transmutam-se em gama mais baixa no ambiente das
figuras em primeiro plano, cujo vermelho e o ouro das vestes e adereos
acentuam esse jogo de multiplicidade, em meio ao qual o manto azul da
Virgem funciona como um contraponto de cor fria radical naquela irradiao luminosa.
Tambm a dinmica do quadro mostra a representao dessas duas
vertentes estilsticas conciliadas na atitude e disposio dos personagens: o
movimento serpentinado dos anjos, o posicionamento e a gestualidade das
figuras perifricas, em diagonais entrecruzadas, contrastam com a postura
hiertica, escultrica e serena da Imaculada Conceio, cuja forma classicizante atua como o eixo de equilbrio da composio.
Ademais, nesses contrastes, podemos considerar que um passado Barroco permanece atvico nessa obra, pois h certa exaltao dramtica nas
figuras papais e a temtica est impregnada de apriorismos religiosos e metafsicos, prprios a um ambiente sociocultural cuja principal referncia
permanece assentada nas figuras absolutas da Igreja e do Estado.
Tipologia
Do ponto de vista de uma anlise tipolgica, na qual o fenmeno artstico interpretado em sua materialidade histrica e sociocultural,30 Manuel
Dias mostra o seu entendimento possvel da esttica moderna, a qual, na
verdade, integra-se na sua experincia artstica vivenciada no exterior, na
confluncia do declnio do rococ com a expanso do neoclassicismo.
Em primeiro lugar, a representao da Virgem, embora idealizada no
conceito de Belo renascentista, retomado no neoclassicismo, j copiada de
modelo vivo e no tirada de estampas ou gravuras, como at ento se fazia
com as imagens religiosas no mundo colonial. Nesta e nas demais figuras
principais, ele trabalha com contornos mais definidos, enfatizando o desenho sobre a cor, numa proposta que atende aos cnones neoclssicos.
29 Segundo Pope Pius VII, Wikipedia.

30 Na perspectiva dos historiadores de arte Panofsky (1979), Argan (1982) e Starobinski
(1994).
54
consideraes finais
Podemos ento dizer que Manuel Dias de Oliveira transmite na obra aqui
abordada as influncias que recebeu de seu aprendizado artstico; da tradio barroca modernidade rococ e neoclssica, percebe-se uma paradoxal
mistura de tcnicas e ideologias.
A composio revela princpios oriundos de seu mestre italiano e justificam sua escolha por formas mitolgicas e classicizantes. Os ideais iluministas reforados pelo progresso trazido ao Brasil por d. Joo vi certamente
o inspiraram a pintar essa alegoria histrica, numa atmosfera vivida por ele
na Europa e que encontra em sua terra natal um tema propcio, digno de
uma nao em que o desenvolvimento e a prosperidade se anunciavam.
A profunda devoo Virgem Maria e a fidelidade hierarquia da Igreja
Catlica, representadas nas figuras da Imaculada Conceio e dos santos papas, revelam todo peso da tradio cultural portuguesa no mundo colonial,
a dialogar com a modernidade que busca sua inspirao simultaneamente
55
nos espaos reflexivos e instantneos do rococ e nos ideais do neoclassicismo. Percebe-se o esforo do artista em buscar, nessa modernidade, certa
liberdade de caracterizao e de interpretao: na figura da Virgem Maria,
tirada de modelo vivo, uma novidade na arte brasileira; na releitura atributiva do escudo de Minerva, a refletir as Armas de Portugal; na analogia estabelecida entre as figuras de d. Joo vi e Pio vii, ambos vitoriosos do exlio
poltico vivenciado na era napolenica
A importncia de Manuel Dias de Oliveira est justamente no fato de
marcar essa transio de uma produo artstica colonial para uma produo acadmica. Por seus mritos, ao ser nomeado professor rgio da Aula
Pblica de Desenho e Figura, ele consegue tornar oficialmente reconhecido
o estatuto do artista no Brasil, apesar de no consolidado de fato, pois a sociedade brasileira s assimilaria integralmente tal mudana com a chegada
dos mestres estrangeiros.
Assim, pelas caractersticas da ambiguidade tanto esttica quanto social
que expressa em sua arte e em sua vida, Manuel Dias de Oliveira um testemunho dessa efetiva mudana em curso, do novo esprito que se anuncia nos
limites e possibilidades de uma estrutura, ainda de certo modo, colonial.
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56
anna maria fausto monteiro de carvalho

Doutora em Histria da Arte. Professora do Curso de Especializao em Histria
da Arte e Arquitetura no Brasil, Departamento de Histria, Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro.
57
carlos gonalves terra
Arte e natureza nas pinturas do

Museu Nacional de Belas Artes
resumo
abstract
A natureza sempre despertou o interesse

dos artistas. A representao da paisagem
se acentua no sculo xv, tornando-se cada
vez mais significativa. Os registros feitos por
artistas comissionados da natureza exuberante que se destacava junto cena principal
representada so hoje importantes porque,
por meio deles, podemos reviver o tempo
passado e reconstituir a paisagem construda
por seus desenhos, projetos e, principalmente, pinturas. O acervo do Museu Nacional de
Belas Artes nos permite encontrar exemplos
de diversos artistas e pocas em que se representa a ligao da natureza com a arte.
Nature has always aroused the artists interest. In the 15th century, emphasis is given to
landscape representation, rendering it even
more significant. Records made by commissioned artists, of the exuberant nature
which stood out beside the main scene depicted are currently of importance for we
are able, by means of these, to revive the
past time and rebuild the landscape constructed by its drafts, designs and, especially, paintings. Museu Nacional de Belas Artes
collection contains several examples of artists and periods in which connection with
art is depicted.
palavras-chave
key words
pintura, natureza, paisagem, jardim
painting, nature, scenery, garden.
59
e certa maneira, a representao da paisagem construda aparece

tanto na pintura quanto nos tratados de arquitetura. A natureza
sob a forma de um jardim sempre foi um tema abordado pelos
pintores, e por meio das obras que o retratam, nos diversos perodos histricos, que podemos nos informar sobre a sua organizao compositiva, os
seus elementos e, s vezes, a utilizao de seus espaos em diversas atividades sociais, como os jogos e as festas.
Para articular o surgimento da pintura da paisagem construda na arte
ocidental, precisamos primeiramente comentar a definio de paisagem, j
que esta muito complexa e seu conceito se amplia, dependendo do ngulo
em que a analisamos.
De acordo com Stephen Daniels e Denis Cosgrove, uma paisagem uma
imagem cultural, uma maneira pictural de representao, estruturando ou
simbolizando arredores (Daniels & Cosgrove, 1988). Essas paisagens podem
ser representadas numa variedade de materiais e em muitas superfcies
pintadas em telas, escritas em papel ou elaboradas com terra, pedra, gua e
vegetao sobre o solo.
Javier Maderuelo lembra que a palavra paisagem um termo moderno,
um conceito que comea a se estruturar na Europa no sculo xvi, j que
anteriormente no existia essa palavra, porque paisagem no um objeto
fsico, e sim uma construo mental (Maderuelo, 1997). Dessa maneira, o
que faltava era uma conscincia da paisagem. Como diz Maximiano, a noo de paisagem est presente na memria do ser humano antes mesmo da
elaborao do conceito. A ideia embrionria j existia, baseada na observao do meio (2004: 8391). Por isso, no Egito os jardins foram pintados nas
paredes dos tmulos, registrando uma vegetao diversificada e utilizada
naqueles espaos. Mais tarde, o Imprio Romano tambm criou paisagens
decorativas em suas residncias, nas quais a natureza era representada com
extraordinria exuberncia. A casa romana trouxe para o seu interior verdadeiros jardins pintados.
A representao da paisagem se manifesta de maneira mais efetiva na pintura executada pelos artistas flamengos do sculo xv e por pintores italianos como Fra Anglico, Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci e muitos outros.
Na maioria das vezes, essa paisagem serve de fundo ao tema desenvolvido
pelo artista. No Renascimento, a palavra paisagem surge com a finalidade de
indicar uma nova relao entre os seres humanos e o seu ambiente.
Roy Strong identificou uma tradio da pintura de jardins que floresceu nos retratos das famlias aristocrticas em suas propriedades, entrou
em decadncia no auge da pintura de paisagem do sculo xviii, mas foi
revivida na primeira metade do sculo xx, antes da Primeira Guerra Mun60
dial (Strong, 2000). Em seu captulo sobre a arte do jardim, Jane Brown
reconhece, da mesma maneira, o significado da tardia pintura de jardim
nos perodos vitoriano e eduardiano, que ela considera encantadora, nostlgica e leve. Nos impressionistas franceses, em contraste, ela reconhece a
fora artstica para tirar os jardins da funo de mero ornamento (Brown,
1999). E diz ainda que a arte significante do jardim ingls comea com a
autoconscincia dos pintores modernos, tais como aqueles associados ao
Bloomsbury Group. A arte dos jardins na Inglaterra, no entanto, no abandona sua funo esttica.
O maior nome entre os paisagistas que tornaram a natureza parte integrante da arquitetura o de William Kent, que transps o muro e viu que
toda a natureza era um jardim. Toda essa imitao altamente artificial da
natureza era descrita como natural, sendo saudada como uma fuga da priso ao velho estilo formal. As grandes avenidas retilneas foram substitudas
por caminhos sinuosos, e as fontes e os canais retos, abolidos, ao serem trocados por regatos de traado irregular e grandes lagos de aspecto natural.
Os artistas franceses Nicolas Poussin e Claude Lorrain pintavam, na
maioria das vezes, uma paisagem idealizada, revelando em suas obras no s
a influncia dos campos e da vida pastoril, como tambm a integrao entre
o homem e a natureza. Revelavam uma naturalidade calculada reconhecvel,
por meio da qual nasceu uma nova forma de considerar a prpria natureza.
Dessa forma, desaparece o ponto de vista nico e ideal, e o jardim passa
a ser observado de vrios pontos de vista, cada um deles satisfazendo a um
plano diferente, que corresponde a um quadro distinto. Desaparece ainda o
eixo longitudinal de simetria e a perspectiva se decompe em seus diversos
planos, levando s sinuosidades que apresentam novos pontos de vista a
cada curva do caminho, que a viso do pintor.
Substitui-se a leitura total do jardim por uma leitura gradual e pela
criao de recantos pitorescos1 (pintorescos), que se constituem em quadros
1
Cabe aqui ressaltar a diferena entre os estilos picturesque e gardenesque. O primeiro,

pitoresco em portugus, quer dizer prprio para ser pintado, divertido, aquilo que
prprio para ser pintado (Cunha, 1996: 606). Data nesta lngua de 1833. J pinturesco
surgiu em 1838. Do italiano pittoresco, a variante pinturesco foi influenciada pelo verbo
pintar. O Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa acrescenta como adjetivo
pictrico e na etimologia da palavra: it. Pittoresco (1664) relativo a pintor, a obras
de pintura, esp. relativo a paisagem, a cenas particularmente expressivas. J o adjetivo
gardenesque quer dizer de, relativo a, ou semelhante a um jardim. Essa palavra inglesa
foi criada em 1832, com base em garden. Em portugus, no consta nos dicionrios
uma palavra referente a ela. Em espanhol, existe a palavra jardinesco, que passo a utilizar tambm em portugus, j que h grande semelhana entre as palavras espanhola e
portuguesa para jardim e, em espanhol, ela deriva de jardn, cuja origem data de 1492.
carlos g. terra
Arte e natureza nas pinturas do Museu Nacional de Belas Artes
61
independentes e podem ser apreciados de maneira isolada, utilizando-se

novamente a composio pictrica.
Com a crescente urbanizao, os jardins das pequenas cidades se tornaram smbolos de status e, at mesmo, um local de refgio ao caos gerado
pela vida urbana. Inicia-se ento uma maior conscientizao em relao
importncia da natureza e uma opo por morar nos subrbios, em casas
semelhantes quelas existentes no campo, chegando-se a um aspecto que
podemos chamar de semirrural. Os novos moradores construam, junto de
suas residncias, um jardim que seria o seu den particular. A idealizao
desses espaos foi registrado por muitos artistas, o que hoje nos permite
voltar a esse sculo e reconstituir em nossas mentes a natureza de que os
proprietrios tinham orgulho.
Apesar de a fotografia ser fonte importante de documentao da paisagem no sculo xix, os artistas usaram a pintura como assunto de seus quadros.
Entre os impressionistas, destaca-se Claude Monet, que retratou sua propriedade, o jardim de Giverny, de maneira constante. Uma de suas obras mais famosas representa o lago desse jardim com suas plantas aquticas, as Ninfeias.
William Robinson, no final do sculo xix, e Gertrude Jekyll, no incio do
sculo xx, tiveram sua fama baseada, principalmente, nas casas dos subrbios, que dividiam a nostalgia das casas de campo (as cottages) com os solares da Inglaterra antiga, que tambm foram pintados por uma infinidade
de artistas.
J o sculo xx totalmente tomado pela documentao fotogrfica, dando nascimento, na pintura, a novos temas que chegam at a abstrao e, portanto, ao abandono da paisagem construda como assunto. So as fotografias
que agora servem de documento para sabermos como eram os jardins mais
recentes em sua forma original, mesmo tendo sido alterados ou totalmente
destrudos. Contudo, talvez por uma questo sentimental, alguns artistas ainda denominam seus quadros quase abstratos de jardim, como Paul Klee com
Plano para um jardim e Wassily Kandisnky com Jardim do amor. Outros artistas pintam os jardins com um novo olhar e acrescentam diversos elementos,
registrando dessa maneira em suas telas a viso particular que tm deles.
No Brasil, a pintura representando a paisagem construda aparece no
sculo xvii, quando os artistas holandeses que vieram com Maurcio de
Nassau, principalmente Frans Post, documentaram os jardins existentes nos
Os jardins so denominados pitorescos, se tm uma composio semelhante a uma pintura, isto , preocupada com os elementos da composio artstica, e parecem ou sugerem uma cena pintada, e jardinescos, se enfatizam as plantas exticas, sendo projetados
com o intuito de mostrar a individualidade das mesmas.
62
Eliseu dAngelo Visconti. Autorretrato ao ar livre, 1943

leo sobre tela, 81 x 59,5 cm
palcios construdos por ele na cidade do Recife. De todo modo, somente no sculo xix que nossos artistas registram, de maneira mais frequente,
tanto a natureza em geral quanto os jardins do Rio de Janeiro, de So Paulo
e, em casos excepcionais, de outras cidades brasileiras. So essas pinturas as
fontes primordiais para a anlise da paisagem formalmente estruturada no
contexto urbano brasileiro, razo pela qual servem para o estudo da histria
dos jardins como um objeto da histria da arte.
O Museu Nacional de Belas Artes nos permite encontrar nos diversos artistas e pocas de seu acervo a ligao entre natureza e arte. O universo da
pintura brasileira nos possibilita buscar exemplos em que a natureza um
complemento marcante e, na maioria das vezes, serve de moldura para a cena
principal. Entre os muitos exemplos possveis, destacamos algumas dessas
obras que nos fazem refletir sobre a construo da obra e o artista durante a
sua concepo. Alguns usam a natureza para criar um cenrio, outros a reproduzem em seu ateli e h, ainda, os que se dedicam s paisagens ao ar livre.
No autorretrato de Eliseu DAngelo Visconti acima, o primeiro plano
ocupado pela imagem do artista e, ao seu redor, a natureza se mostra marcante, preenchendo o quadro quase que em sua totalidade e nos permitindo
vislumbrar somente poucas nuvens e um cu azul.
carlos g. terra
63
Flix mile Taunay. Vista da Me dgua, c. 1841.

leo sobre tela, 115 x 88 cm
J na obra, Vista da Me dgua, de Flix mile Taunay, a natureza se

mostra compacta, quase intocvel, apesar das pequenas figuras humanas
que esto representadas.
Agostinho Jos da Mota, paisagista marcante do sculo xix, registrou
a natureza em seus quadros. No primeiro plano de Fbrica do baro de
Capanema, a arquitetura simples rodeada por uma natureza organizada
que leva o espectador a perder o seu olhar na montanha azulada e encimada
pela indicao da vegetao verde alm do cu azul, no qual nuvens equilibram a composio.
Os pintores de paisagem conhecidos como Grupo Grimm Johann
Georg Grimm, Domingo Garca y Vazquez, Antonio Parreiras, Giovanni
Battista Castagneto e Joaquim Jos da Frana Junior, entre outros buscam
na natureza a inspirao para pinturas elaboradas com pinceladas rpidas.
Procuraram recantos que se tornaram mgicos aos nossos olhos. A rvore, a
pedra, o caminho, o mar, o barco, o vento, o sol, elementos que se integram
com o homem, so criados por cada artista sua maneira, numa composio harmoniosa caracterstica da pintura ao ar livre.
64
Agostinho Jos da Mota. Fbrica do baro de Capanema, Raiz da Serra, c. 1862, leo sobre carto, 35,2 x 52 cm
Antonio Parreiras. Canto de praia, So Domingos, Niteri, 1886, leo sobre tela, 55,5 x 99,3 cm
carlos g. terra
65
Joaquim Jos da Frana Jnior. Morro da Viva, Rio de Janeiro, c. 1888, leo sobre tela, 70,2 x 100,6 cm
Georgina de Albuquerque. Dia de vero, c. 1926

Joo Batista da Costa. Paisagem fluvial, Petrpolis, c. 1922, leo sobre madeira, 38,3 x 56,2 cm
66
No podemos esquecer Joo Batista da Costa, com seus verdes em vrias

tonalidades, buscando a natureza rural pelo lirismo da cor e da luz. A natureza predominante forte e nela est o cenrio brasileiro. Grupos de rvores
formam pequenos bosques cheios de luz e brilho que nos transportam para
suas paisagens.
Os mltiplos movimentos do sculo xx tambm nos permitem verificar
que os artistas, mesmo com as novas tendncias da poca, no negligenciaram a natureza. Georgina de Albuquerque, por exemplo, rene flores, rvores, galhos e jardins na composio de seus quadros. Em Dia de vero, a
retratada detm seu olhar num lugar florido. Trata-se de pintura luminosa,
cujas amplas pinceladas criam uma vibrao cromtica.
As pinceladas bem marcadas de Henrique Cavalleiro em Jardim de
Luxemburgo contribuem para a representao da arte dos jardins na pintura.
Nesse quadro, as figuras humanas se perdem em seus pensamentos no meio
do verde, tendo seus afazeres demarcados por discretas manchas coloridas.
carlos g. terra
67
Emiliano Di Cavalcanti. Colonos, 1940, leo sobre tela, 97 x 130 cm.

Henrique Cavalleiro. Jardim de Luxemburgo, Paris, c. 1930, leo sobre tela, 45,5 x 54,5 cm
Luclio de Albuquerque, Joo Timteo da Costa, Ccero Dias, Di Caval

canti, Cndido Portinari e Guignard, todos de uma maneira ou outra, tambm trazem a natureza para suas obras.
Em Portinari e Di Cavalcanti, vemos que da terra pobre e seca surge
uma vegetao verde em contraste com os tons de castanho. O primeiro
busca o predomnio da figura humana sobre a paisagem, mas muitas vezes
esta se destaca na aridez representada. J Di Cavalcanti se volta para o Brasil
urbano e suburbano, e busca na mulata a beleza e a brasilidade de paisagens
com seus imprevistos de rara beleza, sobretudo pelo verde que, s vezes,
pontualmente colocado sobre as cores terrosas predominantes.
Ccero Dias busca as reminiscncias de sua infncia presentes numa paisagem que comea no Recife e revela um mundo particular: a cidade, os
canaviais, as mulheres, a vegetao.
No se trata de listar aqui todos os artistas e obras que comprovariam
o que se discute, mas preciso falar de Primeira Missa no Brasil, de Vtor
Meireles, marcante desde as nossas infncias em cadernos escolares, selos,
blocos e livros, e que traz uma viso quase ideal da natureza logo aps o
68
descobrimento do Brasil. Um pouco alterada pelo desbravador e usada pelos indgenas, a natureza se espalha desde o primeiro plano, no qual as rvores servem de descanso para os nativos que acompanham o acontecimento
principal. Suas sombras tornam o espao mais aconchegante, enquanto a
vegetao selvagem direciona nosso olhar para o monte Pascoal, que se integra paisagem numa atmosfera suave.
Finalizando, cabe lembrar que o homem sempre se preocupou em ter
a natureza junto a sua residncia. Algumas vezes, a fim de document-la
para futuras geraes, comissionou pintores para registrar a beleza de seus
palcios e os respectivos jardins que os cercavam. Hoje, esses registros so
importantes porque, por meio deles, podemos reviver o tempo passado e reconstituir a paisagem constituda pelos desenhos, projetos e, principalmente,
pinturas que o Museu Nacional de Belas Artes soube to bem conservar e
manter em seu acervo, para que se possa fruir um passado perdido pelas
novas estruturas das cidades.
carlos g. terra
69
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Tate Gallery.
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Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, Escola de Belas Artes, Univerdidade Federal do Rio de Janeiro.
Vtor Meireles. Primeira missa no Brasil, 1860, leo sobre tela, 270 x 357 cm
carlos gonalves terra

Doutor em Artes Visuais pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais.
Professor adjunto de Histria da Arte e Histria dos Jardins e vice-diretor da Escola
de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Membro do Comit Brasileiro de Histria da Arte.
carlos g. terra
71
felipe chaimovich
resumo
abstract
O conceito de arte brasileira decorre do surgimento histrico da arte nacional no sculo

xviii. A fundao da Academia de Belas Artes
no Rio de Janeiro, em 1826, implanta no pas
o sistema dos gneros artsticos, proveniente da academia francesa dos Bourbon. Uma
arte nacional brasileira se mantm durante o
sculo xx, enquanto novas instituies museolgicas anlogas Academia de Belas Artes so fundadas pelo Estado. Padres acadmicos da arte nacional se perpetuam quando
artistas brasileiros e instituies museolgicas contemporneos concordam em se submeter avaliao feita pelo Estado brasileiro
por meio de leis de incentivo cultura.
The concept of Brazilian art stems from the

historical emergence of national art in the
18th century. The founding of the Academia
de Belas Artes in Rio de Janeiro, in 1826, set
up, the artistic genre system, in the country,
stemming from the Bourbons French academy. Brazilian national art has kept itself up
during the 20th century, while new museological institutions akin to the Academia de
Belas Artes are founded by the State. Academic standards for national art perpetuate
themselves when Brazilian artists and contemporary museological institutions agree
to submit themselves to the Brazilian States
appraisal by way of cultural incentive laws.
palavras-chave
key words
arte brasileira, academia, leis de incentivo cultura.
Brazilian art, academy, cultural incentive laws.
73
Quando raiar, para os brasileiros, o dia em que

compreendam que, na religio das Letras, Cincias e Artes, unicamente, assentam as glrias
das naes?
jacques arago
Souvenirs dun aveugle: voyages autour du monde, 1834
ue arte brasileira?1 A conceituao desse termo se torna premente

para definir polticas pblicas consistentes para a cultura brasileira,
no momento em que se aprofundam as discusses sobre as leis de
renncia fiscal que tm financiado grande parte das manifestaes artsticas no pas desde a dcada de 1980. A arte brasileira deve ser entendida no
horizonte da arte nacional, ou seja, como um fenmeno indissocivel da
existncia histrica do Brasil como Estado-nao. Assim, evita-se o perigo
da naturalizao do conceito, pautada por buscas da essncia da cultura
brasileira.
A arte nacional apareceu no Ocidente h duzentos anos, junto com o uso
moderno do termo nao. Nao passou a designar no mais o lugar de nascimento, mas a unio dos membros sociais fundada numa soberania surgida da
vontade revolucionria de fundamentos novos; assim, a soberania tornou-se
abstrata, pois no seria mais encarnada num dos monarcas sagrados europeus. Nao passou a indicar, pois, uma utopia fundada pela ruptura, donde a
multiplicidade de suas definies (Hobsbawm, 2004: 1445).
Historicamente, a arte nacional surge com a Revoluo Francesa. Na
dcada de 1790, a Academia Real de Pintura e Escultura da Frana foi fechada, as leis sindicais de Paris sobre o exerccio do desenho, da pintura
e da escultura, abolidas, e as colees reais, agrupadas no palcio real do
Louvre, aberto aos cidados como museu pblico. A produo de pintura e
escultura, todavia, reordenada dez anos depois, sob a forma de uma seo
de Belas Artes do Instituto da Frana. Napoleo, ao tomar as rdeas do processo revolucionrio, produziu a representao de seu imprio secular (Hobsbawm, 1996: 924), por meio dos mesmos membros da antiga Academia
Este artigo a segunda verso do texto publicado no catlogo do 29 Panorama da Arte

Brasileira do Museu de Arte Moderna de So Paulo. So Paulo: Museu de Arte Moderna
de So Paulo, 2005.
74
Real, reagrupados no Instituto (Pevsner, 2005: 23685). Manteve-se, pois, o

sistema vigente desde a reforma da Academia Francesa, na dcada de 1660,
sob o reinado de Lus xiv, embora, no incio do sculo xix, no houvesse
mais soberano sagrado da Frana. Napoleo fez desenhar, pintar, esculpir e
arquitetar a nova Frana, conforme os padres dos antigos reis Bourbon.
A derrota de Napoleo em 1814 levou restaurao da monarquia dos
Bourbon. Em 1816, o Instituto da Frana foi transformado em Academia de
Belas Artes por Lus xviii.
Durante o tumulto da restaurao bourbnica, Joachim Lebreton, feito
secretrio perptuo da seo de Belas Artes do Instituto da Frana durante o
governo de Napoleo, decide negociar o posto de organizador de uma escola de artes aplicadas junto ao regente de Portugal; embora o prncipe portugus fosse primo dos Bourbon, encontrava-se distante de Paris, e Lebreton
escaparia s retaliaes dos restauradores, se estivesse a mais de um oceano
de distncia (Bandeira, 2003: 1563). D. Joo de Orlans e Bragana habitava
o Rio de Janeiro, para onde fugira das tropas napolenicas, ao transferir a
Corte portuguesa em 1808. Numa apressada negociao, Lebreton adquire
obras para servir educao no longnquo destino, junta colaboradores e
aporta no Rio de Janeiro em 1816. Comeava a arte nacional brasileira.
A resistncia de d. Joo vi em implantar de fato a Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios, surgida conforme seu decreto de 1816 (Taunay, 1956:
189), mostra a delicada situao do monarca perante o primo Lus xviii, ao
acolher um grupo de bonapartistas no Brasil. Alm disso, a prpria Coroa
portuguesa sofrera o deslocamento atlntico devido a Napoleo, como lhe
recordavam os membros da corte.
D. Pedro i, todavia, era admirador de Napoleo. Protagonista da independncia do Brasil em 1822, o primeiro imperador ocidental da Amrica instala por fim a Academia Imperial de Belas Artes em 1826 (: 2401).2
O sistema artstico francs implantado no Brasil, passando a normatizar
a produo de desenho, pintura, escultura e arquitetura no pas, por meio
da educao oficial de artistas, conforme o modelo da Academia de Lus xiv
(Schwarcz, 2008: 212), mas para fins representativos de uma das novas naes surgidas em consequncia da Revoluo Francesa. A bandeira brasileira
Como nota Luciano Migliaccio, a designao Academia de Belas Artes precede a Independncia do Brasil, embora a instituio s tenha sido implantada de fato em 1826:
Em 1820, por interveno do visconde de S. Loureno, foi promulgado um decreto para
a criao da Real Academia de Desenho, Escultura e Arquitetura Civil, que, no ano seguinte, passou a se chamar Academia de Belas Artes. [...] a inteno de criar uma estrutura pblica para a formao dos artistas estava clara (Migliaccio, 2000: 50).
felipe chaimovich
75
Flix-mile Taunay. Vista de um mato virgem que se est reduzindo a carvo, c. 1843, leo sobre tela, 134 x 195 cm
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. Quadro do gnero de paisagem.
Vtor Meireles. Primeira missa no Brasil, 1860, leo sobre tela, 270 x 357 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. Quadro do gnero de histria.
marca esse iderio imperial: Debret desenha-a para d. Pedro i, conforme o

modelo dos estandartes das tropas de Napoleo (Bandeira, 2003: 5763).
A oposio entre antigos e modernos, motor fundamental da Academia
bourbnica desde o sculo xvii, instaurado no Brasil. A Academia Imperial de Belas Artes ensinaria a dispor as frmulas da Antiguidade grecolatina para figurar o novo governo americano e seus domnios, mas aps a
experincia revolucionria de Napoleo a escola brasileira tambm colaboraria com o Estado para dar forma a projetos nacionais.
A linha francesa dos bonapartistas aprofunda-se durante o Segundo
Imprio. com a maioridade de d. Pedro ii que a Academia sedimenta a
associao entre a produo artstica e as necessidades de constituio de
um imaginrio nacional. Como explica Luciano Migliaccio:
muitas coisas mudaram com a maioridade de d. Pedro ii, proclamada em
1840. O programa das decoraes para as festas de coroao, organizadas
por Arajo Porto-Alegre, destacou sobretudo o carter nacional do Imprio e a unidade do grande Estado, garantido pela monarquia. O Brasil,
definitivamente separado de Portugal, assumia o carter de nao especificamente americana. O Rio tornava a ser sede de uma nova Corte, desti-
76
nada a ser o motor da poltica cultural do Estado. A Academia finalmente

poderia assumir um papel determinante nos eventos da cultura figurativa
brasileira (Migliaccio, 2000: 74).
Os herdeiros de Lebreton tentam implantar reformas no ensino acadmico na metade do sculo xix, para coorden-lo com as artes aplicadas,
colaborando assim com a indstria. Flix-Auguste Taunay, no cargo de diretor da Academia, instituiu exposies peridicas, que incluam fotografia e
litografia, alm de serem abertas a artistas brasileiros e estrangeiros que no
fossem professores nem alunos da instituio. Mas as condies da sociedade brasileira, sobretudo a escravido, mantiveram uma linha conservadora
que impediu maiores avanos na cultura (Ricupero, 2004).
Com a Abolio da escravido, o fim do Imprio e o incio da Repblica,
So Paulo comea a liderar a revoluo industrial no Brasil. A articulao
do Partido Republicano Paulista formou uma elite ocupada com o ensino
das belas artes coordenado com o progresso da indstria. Em 1905, o Liceu
de Artes e Ofcios de So Paulo ganha uma pinacoteca com obras de oito
felipe chaimovich
77
pintores, alguns dos quais educados na Academia de Belas Artes do Rio de

Janeiro, e em 1912, cria-se um prmio paulista de bolsa de estudo na Europa,
chamado Pensionato Artstico.
Entre os membros dessa elite do republicanismo paulista, nascero promotores do experimentalismo artstico (Miceli, 2003), que traziam ao Brasil
interpretaes estticas associadas s vanguardas artsticas parisienses, alems e italianas desde antes da Primeira Guerra. Assim, o projeto de associar
o experimentalismo artstico cultura industrial ganha adeso de foras polticas paulistas, cujo maior smbolo o festival da Semana de Arte Moderna,
no palaciano Teatro Municipal de So Paulo, em 1922.
O processo revolucionrio de 1930 traria consequncias para a Escola
de Belas Artes do Rio, fundada pelos bonapartistas. Em 1931, o arquiteto Lucio Costa tornou-se diretor da instituio, implantando os ensinamentos da
Bauhaus e de Le Corbusier em favor do funcionalismo e da nova tecnologia.
No mesmo ano, Manuel Bandeira, poeta ligado Semana de 22, escolhido
para a presidncia do Salo Nacional de Belas Artes. Em 1937, o escritor Mrio
de Andrade, conselheiro de orientao artstica do Estado de So Paulo, redige os estatutos fundadores do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional, ponto de encontro dos modernistas brasileiros a servio do Estado;
no mesmo ano, a Escola Nacional de Belas Artes desmembrada, passando
a abrigar o ento criado Museu Nacional de Belas Artes, cujo patrimnio incorporava as obras trazidas pelo grupo de Lebreton e a produo de artistas
acadmicos do pas. A partir de ento, os modernistas passam a representar a
Academia brasileira no sculo xx (Sala, 2002: 267).
Na dcada de 1940, os modernistas de Estado coordenam a promoo
de pintores, escultores e arquitetos alinhados ao nacional-modernismo posterior Semana de 22 e prpria ascenso pblica durante o governo de
Getlio Vargas. Para tal, lanam um projeto de tombamento de bens considerados testemunhos arquitetnicos ou paisagsticos; o Estado expandia a
coleo de elementos formadores, transpondo o espao museolgico para
ganhar a geocultura do pas. Fundam-se o Museu Imperial de Petrpolis,
o Museu da Inconfidncia de Ouro Preto, o Museu do Ouro de Sabar, o
Museu Vtor Meireles de Florianpolis etc.
A Segunda Guerra e seu desdobramento imediato, a Guerra Fria, inscrevem definitivamente as vanguardas francesas, alems e italianas na histria
da arte do sculo xx. De um lado, os Estados Unidos fortalecem o poder
do Museu de Arte Moderna de Nova York; tal posio garantiria um redirecionamento na representao da arte norte-americana perante o mundo,
pois os Estados Unidos reagem ao realismo sovitico por meio da defesa
internacional da abstrao a partir dos anos 1950. De outro, a diplomacia
78
norte-americana apoia a criao de museus e mostras de arte em outros

pases, ajudando a difundir a viso de que a arte moderna prosseguia na
Guerra Fria, sob a forma da abstrao (Cockroft, 1995: 8290; Grasskamp,
1996: 6778).
As condies do incio da Guerra Fria beneficiaram a poltica de expanso museolgica do nacional-modernismo. Desde a dcada de 1930, o Museu Nacional de Belas Artes e a Pinacoteca do Estado de So Paulo adquiriam obras de Tarsila do Amaral, Cndido Portinari e Lasar Segall, todavia,
em 1948, criam-se dois museus para a arte moderna inovadoramente independentes do Estado, pois surgem como associaes de amigos: o Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro e o Museu de Arte Moderna de So Paulo.
Ainda em 1948, surge uma terceira instituio independente do Estado, o
Museu de Arte de So Paulo, com o apoio particular de Assis Chateaubriand,
que, junto a outros doadores, adquire acervo exemplar para a formao do
pblico em histria da arte ocidental. Em 1951, o Museu de Arte Moderna
de So Paulo cria sua Bienal Internacional, que viria a ocupar o lugar de
ponto de encontro regular entre a arte do pas e a estrangeira, tornando-se
uma fundao igualmente independente em 1963. Em 1959, surge o Museu
de Arte Moderna da Bahia.
Sob certo aspecto, essa especializao dos museus de arte moderna marca uma continuidade do projeto bonapartista, implantado no Brasil a partir
de 1816. Os museus de arte moderna assumem o projeto de contribuir para
uma aliana entre as artes e a indstria, ideal perseguido desde o Imprio,
assim como para o progresso da cidadania federativa, ideal desde a Repblica (Migliaccio, 2000: 150). Soma-se a promoo do experimentalismo
artstico das jovens vanguardas (Charoux e outros, 2004: 219), cujos representantes mais velhos no pas ocupavam cargos pblicos.
Sob outro ponto de vista, entretanto, trata-se de uma mudana em relao ao Estado, que se provaria multiplicadora do bonapartismo museo
lgico no Brasil. O estatuto de associao de amigos ou fundao criou autonomia para captar recursos, dando opes gerenciais para o constante
contingenciamento de verbas pblicas, dependentes dos cambiantes instantes polticos do pas. O apoio de patrocinadores privados selava a aliana
com o capital e a indstria.
A autonomia das instituies de arte moderna teve consequncias ambivalentes durante o perodo estatizante da ditadura militar. O Museu de Arte
Moderna de So Paulo permaneceu neutro, pois tivera seu acervo transferido para a Universidade de So Paulo em 1963, passando por uma crise nos
anos 1960, da qual comearia a sair, em 1969, com a criao do Panorama
da Arte Brasileira, cujas premiaes tinham o propsito de formar seu novo
felipe chaimovich
79
acervo. A Bienal foi boicotada entre 1969 e 1980 por artistas que a consideravam unida imagem do governo ditatorial brasileiro e se ausentaram
como forma de protesto (Alambert e Canhete, 2004: 12454). Mas, enquanto houve possibilidade de protesto institucional contra a ditadura, o Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro abrigou as mostras Opinio 65, em 1965,
e Nova Objetividade Brasileira, em 1967.
O grupo da Nova Objetividade Brasileira rompe com formas tradicionais do objeto de arte, como o quadro de cavalete e a escultura (Oiticica,
1980). Tal mudana inscreve-se no quadro internacional de protesto contra
as instituies dominantes durante aquele estgio da Guerra Fria (Lippard,
1997). A pertinncia de tais obras ao espao museolgico torna-se problemtica, como mostra o confronto com a polcia ocorrido na abertura de
Opinio 65, em que Hlio Oiticica exibe os Parangols num ritual de dana,
para o qual chama moradores do morro da Mangueira.
A referncia a qualquer herana acadmica objetvel para o experimentalismo brasileiro dos anos 1970. Estratgias independentes, como Inseres em circuitos ideolgicos, de Cildo Meireles, realizadas em 1970 e 1975,
escapam dos museus e das categorias de arte dominantes. As obras consistiam de escritos impressos em garrafas de Coca-Cola, que eram devolvidas
ao circuito normal de circulao do refrigerante com os dizeres do artista.
Em 1979, termina a direo do Patrimnio Histrico e Artstico e Nacional por membros do grupo original de 1937. Na dcada de 1980, o financiamento da arte comea a ser menos direcionado pelo Estado. As leis
de renncia fiscal para financiamento da cultura levam o capital privado a
interferir no direcionamento das verbas pblicas.
A aliana entre capital privado e instituies museolgicas, concretizada
inicialmente pelos museus de arte moderna nos anos 1940, gerou a multiplicao de espaos brasileiros dedicados ao experimentalismo artstico nos
ltimos vinte anos. A poltica de renncia fiscal como meio de direcionar
parte da verba pblica para a cultura incentivou o financiamento de mostras aprovadas pelos rgos do Estado. Essa nova logstica de financiamento
coincide com o crescimento de espaos para a arte contempornea.
Logo, os parmetros avaliativos do Estado para a cultura passam a ser
explicitados como condies de credenciamento de projetos a serem financiados pela renncia fiscal. O carter formador das mostras de arte tem sido
indicado como regra para aprovao de projetos assim financiados, levando
estruturao de setores pedaggicos de museus e de eventos temporrios.
Ora, o sentido pedaggico da arte ensinamento essencial das academias.
Abordar a arte contempornea sob o aspecto acadmico implica pensar o
impacto nacional recente que tem tido o novo sistema de financiamento
80
sobre o experimentalismo artstico brasileiro, quando aliado a instituies

museolgicas. O valor pedaggico da obra de arte fundamenta o sistema de
gneros que hierarquizava a Academia Real da Frana, base da Academia de
Belas Artes do Rio de Janeiro e da arte nacional brasileira.
A diviso da imagem em gneros estruturava a representao do mundo
pelo desenho, a pintura e a escultura. Suas partes so: paisagem, retrato, costume, natureza-morta, alegoria e histria. O sistema de gneros foi hierarquizado no governo de Lus xiv, que produziu a imagem de seu reino na totalidade dos registros possveis. Em 1663, ordena-se a reforma da Academia
de Pintura e Escultura, criada na dcada anterior. O intuito era organizar
uma instituio que centralizasse o ensino de desenho na Frana, tornado
monoplio da Coroa em 1655 (Pevsner, 2005: 14363). A reforma pedaggica
levou aplicao do mtodo de anlise e sntese para gerar manuais de padronizao para uso de professores e alunos. Entre tais escritos, destaca-se
o prefcio s Conferncias de 1667, por Andr Flibien. Nesse discurso, ele
hierarquiza metodicamente, pela primeira vez, a totalidade dos temas das
imagens planas da Antiguidade greco-latina, segundo parmetros pedaggicos aristotlicos e estoicos. O resultado, o sistema de gneros, determinava
a posio hierrquica dos acadmicos, dividida em artistas de gnero alto,
baixo ou mdio.
O autor de referncia para Flibien era Plnio, o Velho. No sculo i, Plnio redigiu a enciclopdica Histria Natural, em que descreveu inmeras
tcnicas conhecidas pelos latinos. No livro 35, dedica-se pintura e enumera
suas origens gregas, os principais autores com exemplos biogrficos e as
escolas regionais. O texto nunca foi perdido, tendo sido lido continuamente
nos ltimos dois mil anos (Dauzat, 2002). Pintava-se de tudo: guirlandas de
flores, retratos, barcos, legumes, heris etc.
Flibien, todavia, acrescenta releitura de Plnio as regras de Horcio.
Em Arte potica, Horcio compara a pintura poesia, indicando os usos de
uma e, por extenso, os da outra: os poetas pretendem ser teis, ou deleitar,
ou dizer palavras simultaneamente agradveis e convenientes vida (Horacio, 1955: 3338). Para Horcio, havia diversas propores entre a utilidade e
o deleite de cada obra de poesia ou pintura, entre sua convenincia para os
assuntos da vida e o prazer oferecido por ela.
Em ltimo lugar, os acadmicos franceses respeitavam a Potica, de
Aristteles, que dividia a poesia dramtica entre alta ou nobre, no caso da
tragdia, e baixa ou vulgar, no caso da comdia. A pintura, como a poesia,
podia ser nobre ou vulgar.
Sintetizando os trs autores, Flibien produz uma hierarquia das imagens derivadas do desenho, graduada conforme a proporo entre o que en-
felipe chaimovich
81
Caetano Dias. Cristo de rapadura, 2004, rapadura, arame e madeira, coleo do artista.
Nessa obra do gnero de histria, a imagem de rapadura foi comida pelo pblico
durante a exposio; v-se o brao direito j comido. Ao fundo, uma foto de Mauro
Restiffe (Museu de Arte Moderna de So Paulo) e dois vdeos de Marcelo do Campo
(coleo do artista e Museu de Arte Moderna de So Paulo).
Roberto Bethnico. Sem ttulo, 2002, ponta-seca e p de ferro sobre papel,

Museu de Arte Moderna de So Paulo. Nessa paisagem, o artista de Belo
Horizonte figura morros escavados por mineradoras, em Minas Gerais,
com o p de ferro extrado delas.
sinam e como atingem os sentidos para tal. As mais educativas e relacionadas

a temas nobres figurando seres humanos, as de histria e alegoria, ganham o
estatuto de gnero alto; as menos educativas, as de natureza-morta, paisagem
e animais, o de baixo; retrato e costume, o de mdio (Flibien, 2006: 3940).
A partir de ento, a Academia francesa estabelece o modelo hierrquico universal para as demais instituies modeladas de acordo com ela.
A manuteno do sistema acadmico de gneros pelo Instituto da Frana,
aps a Revoluo Francesa, um dos pontos mais delicados da arte ocidental,
pois dessa forma permanece no moderno Ocidente, aps a derrocada revolucionria da monarquia teocrtica, a possibilidade da representao totalitria
de uma idade poltica pelo artifcio da coordenao de todos os gneros, em
funo de um Estado centralizador da esttica (Irwin, 1997: 24996).
A vigncia do sistema de gneros na arte contempornea brasileira foi verificada numa srie de entrevistas com artistas, que conduzi em 2005, durante
a organizao do 29 Panorama da Arte Brasileira do Museu de Arte Moderna
de So Paulo. Em Belm, conversei com nove artistas; em Belo Horizonte, com
seis; em Braslia, com sete; em Curitiba, com 11; em Florianpolis, com 12; em
Fortaleza, com cinco; em Goinia, com 14; em Joo Pessoa, com trs; em Porto
Alegre e n o Recife, com seis; no Rio de Janeiro, com 11; e em Salvador, com
trs, alm de artistas de So Paulo com os quais j conversava regularmente,
totalizando uma centena de entrevistas. Durante os dilogos, explicitei por vezes minha hiptese da permanncia atual dos gneros acadmicos; em outras,
apenas sugeri um gnero na discusso de uma obra especfica do artista dialogante, mas foi unnime a reao de familiaridade dos artistas com o vocabulrio de Plnio e de Flibien. Repetidas vezes esclareciam-se procedimentos do
processo de criao, quando referidos a paisagem, histria ou natureza-morta.
Seria prova da academicizao da arte contempornea?
As instituies dedicadas arte contempornea que tm surgido no
Brasil com a nova poltica de renncia fiscal j nascem com programas
educativos, do cuidado com textos didticos contratao de mediadores
educacionais: Casa das Onze Janelas de Belm, Centro Cultural Banco do
Brasil em Braslia, no Rio de Janeiro e em So Paulo, Centro Cultural So
Francisco de Joo Pessoa, Museu de Arte Contempornea de Niteri, Museu
de Arte Moderna Alosio Magalhes do Recife, Museu Drago do Mar de
82
felipe chaimovich
83
Fortaleza, Museu do Estado do Par, Museu Oscar Niemeyer de Curitiba,

Pao das Artes de So Paulo, Pao Imperial do Rio de Janeiro.
Instituies anteriormente estabelecidas tambm se adaptam continua
mente s mesmas necessidades educacionais, para justificar seu financiamento pblico e o restauro arquitetnico: Museu de Arte Moderna da Bahia,
Museu de Arte da Pampulha de Belo Horizonte, Museu Imperial de Petrpolis, Museu Vtor Meireles de Florianpolis, Pinacoteca do Estado de So
Paulo.
A arte contempornea ganhou novos espaos e recuperou antigos.
Os museus e centros de cultura financiados pelas leis de renncia fiscal permitem realizar projetos artsticos individuais e encontros coletivos em nmero crescente de regies, fortalecendo o dilogo local e gerando impacto
integrador. Com isso, os artistas experimentais, desde os membros da Nova
Objetividade Brasileira at a novssima gerao, tm ocupado as instituies
museolgicas de forma contnua.
O sentido formador de tais prticas de arte contempornea deve ser
reconhecido pelo Estado, para que elas sejam inscritas como beneficirias
da legislao cultural. Logo, os artistas experimentais que participam desse
circuito em expanso pelo pas concordam em ter suas obras avaliadas conforme critrios pedaggicos das mostras de que participam. Sob tal aspecto,
preservam um sentido acadmico para a arte contempornea.
No entanto, o fato de inexistir uma esttica oficial do pas permite a
ausncia de percepo coletiva, para os artistas com quem conversei, da
produo descentralizada e do recente circuito institucional que se tem
formado com verbas pblicas. O financiamento pulverizado pelas leis de
renncia fiscal cria um efeito cultural centrfugo, fragmentando a viso de
Brasil. Essa falta de corporativismo incompatvel com o sentido hierrquico da poltica acadmica em Estados totalitrios. Alm disso, no pude
constatar nenhuma predominncia estilstica que levasse a um critrio esttico uniforme de brasilidade, inexistindo qualquer sentido emprico de
arte acadmica espontaneamente brasileira. Assim, no se trata aqui de uma
interpretao de acadmico como propaganda do Estado brasileiro.
A colaborao crtica entre artistas experimentais e instituies tem,
portanto, contribudo para academicizar a arte brasileira nas ltimas duas
dcadas, no sentido de que os artistas aceitam e incorporam critrio de utilidade didtica justificativa de financiamento de suas obras em espaos
culturais com recursos pblicos provenientes de recusa fiscal. Os anos 2000
tm assistido a uma acelerao do processo academicizante, devido quantidade crescente de mostras financiadas com recurso pblico, justificadas
perante o Estado pelo seu carter formador.
84
alambert Francisco & canhete, Polyana. 2004. As Bienais de So Paulo. So Paulo:
Boitempo.
bandeira, Julio. 2003. Quadros histricos: uma histria da Misso Francesa. Em:
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Academias de modelo vivo:

terminologia e tipologia
resumo
abstract
O texto discute a terminologia e a tipologia

das academias de modelo vivo, isto , dos estudos de nu utilizados pelas academias de arte
como principal fundamento de sua metodologia de ensino, e que se tornaram verdadeiros
smbolos de todo o sistema acadmico.
The text discusses the terminology and typology of live model academies, that is, the
naked model studies used by art academies
as main basis for their teaching methodology, and which have become true symbols
for the entire academic system.
palavras-chave
key words
modelo vivo, academismo, estudo de nu.
live model, academic methodology, study of

nakedness.
felipe chaimovich
Curador do Museu de Arte Moderna de So Paulo.
86
87
que mais distinguiu a metodologia de ensino do programa pedaggico das academias de arte,1 tanto no caso da Frana principal
matriz desse mtodo quanto no caso do Brasil, foi o estudo regular e, por que no dizer, exaustivo do corpo humano no s da estaturia
clssica, mas tambm, e sobretudo, do modelo vivo nu. Iniciado informalmente pelos renascentistas, sistematizado pelos Carracci2 e institucionalizado pelo Academismo oficial francs,3 esse recurso pedaggico foi, sem
dvida nenhuma, o que mais caracterizou o ensino acadmico, levando-nos
a pensar que tudo numa Academia, independentemente de sua nacionalidade, girava em torno do estudo do nu, ponto de convergncia de todas as
questes, das mais elevadas s mais prosaicas. O fato que o estudo da figura como um todo estava fortemente ligado aos principais preceitos acadmicos: a obsesso antropomrfica, a supervalorizao do desenho, a prtica
da cpia e a hegemonia dos temas associados figura humana.
O estudo das formas anatmicas por intermdio de esttuas clssicas e
de modelos vivos tornou-se to sistemtico desde a Academia dos Carracci,
que surgiu uma nova utilizao da palavra academia: ela passou a designar
tambm os exerccios didticos de figura humana feitos a partir de moldagens e do natural. Pevsner admite o surgimento dessa associao sinonmica
com os Carracci: la primera coincidencia entre el trmino academia y el
dibujo del natural parece que es la academia de los Carracci en Bolonha
(Pevsner, 1982: 63). Com o desenvolvimento de uma crtica antiacadmica,
incorporou-se a esse termo uma carga semntica pejorativa, j que as academias estudos de figura tornaram-se verdadeiros para-raios das censuras
desferidas ao Academismo. Sendo assim, passaram a ser associadas a uma
prtica desnecessria: maante e infrutfera. Prova disso a expresso italiana non facciamo unaccademia (Amendola, 1961: 4), ou seja, no tenhamos
discusses inteis.
A evoluo etimolgica do termo a seguinte: partiu do grego akadema
para o latim academia e, da, para o italiano accademia, o francs acadmie, o
ingls academy, o espanhol academia e o portugus acadmia. No portugus
Texto extrado da tese de doutorado Academias de modelo vivo e bastidores da pintura

acadmica brasileira: a metodologia de ensino do desenho e da figura humana na matriz
francesa e sua adaptao no Brasil do sculo xix ao incio do sculo xx, orientada por
Snia Gomes Pereira. Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, Escola de Belas
Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2004.
Accademia dei Desiderosi [dos Aspirantes], criada em Bolonha por volta de 1585.
Implantado pela Acadmie Royale de Peinture et Sculpture (1648), depois transformada

em cole des Beaux-Arts.
88
do Brasil, embora se empregue a mesma grafia hispnica, a tonicidade recai

sobre o i; a pronncia espanhola, no entanto, idntica lusa. Apesar de o
termo academia ser mais usual e citado na grande maioria dos dicionrios e
enciclopdias brasileiras, no recente Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa
existe, alm do registro do verbete academia na acepo de estudo de nu, a
variante acadmia, conforme a pronncia lusa (Houaiss & Villar, 2001: 36).
Na realidade, todas essas definies, apesar de terem o mesmo significado, variam um pouco. Vejamos, primeiramente, o que diz o Dictionnaire de
lAcadmie des Beaux-Arts: Acadmie (modle). Le mot acadmie semploie
aussi dans la langue des Beaux-Arts pour dsigner une figure peinte, dessine
ou modele daprs un modle vivant, et ne se donne qu une figure entirement nue (1858, tome i: 147). Segundo essa verso oficial, uma academia
seria unicamente um estudo de nu pintado, desenhado ou modelado, no entanto, mesmo nos crculos acadmicos, o termo acabou sendo utilizado num
sentido mais amplo, como podemos constatar em vrios outros dicionrios.
O Dictionnaire dHistoire de lArt fornece uma definio aproximada, apesar
de mais lacnica: On appelle acadmie une figure masculine ou fminine
peinte ou dessine daprs un modle nu et nentrant pas dans un tableau
(Nraudau, 1985: 4). Esse verbete se assemelha bastante ao do Dictionary of
Art para academy e academy figure: Term applied to a draw or painted representation of the human figure, most commonly made as part of the instruction in an academy or art school (Turner, 1996: 108). As variaes so
mnimas: o conceito do dicionrio francs frisa o carter no compositivo, o
fato de a academia no fazer parte de uma pintura convencional; a definio
em ingls destaca o aspecto didtico dessa prtica, relacionando-a ao ensino
artstico. Verificamos a mesma ideia numa enciclopdia espanhola que, alm
de confirmar a finalidade de estudo para o desenho e a pintura, estende-a ao
de escultura, assemelhando-se mais ao Dictionnaire de lAcadmie inclusive
porque enfatiza tratar-se da cpia de um modelo vivo:
Se aplica la voz academia un dibujo, pintura boceto de barro
representando una figura entera de hombre de mujer, desnuda,
pintada o modelada en vista de un modelo humano y viviente para
estudiar sus formas y movimientos (Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, s/d, vol. 1: 878, grifo adicionado).
A Grande Enciclopdia Portuguesa Brasileira traz o vocbulo em sua grafia tipicamente lusitana e corrobora sua natureza didtica e sua presena
nos concursos acadmicos, alm de confirmar sua autonomia em relao a
uma composio convencional:
ivan coelho de s
Academias de modelo vivo
89
Academia, [...] palavra empregada na acepo de prova ou prtica escolar

de desenho, pronuncia-se geralmente com a acentuao tnica na antepenultima silaba. Assim, dizia-se uma acadmia o desenho ou pintura de
um modelo n, isolado, independente de qualquer composio, ou quadro
(Grande Enciclopdia Portuguesa Brasileira, s/d, vol. 1: 168).
Nesse caso, a expresso modelo nu aplica-se s reprodues da estaturia clssica, mas no a modelo vivo. Alm disso, h uma inverso do
uso do termo academia que se estende aos prottipos: desenhos, estampas e moldagens de gesso. O surgimento destas acadmias no contexto
de ensino das escolas de arte destacado pelo processo lingustico de
antonomsia:
Em arte chama-se, por antonomsia, uma academia ou acadmia [...] a um
modlo de gsso ou desenho que representa formas humanas ideais, reproduzidas com visvel inspirao nas regras plsticas emanadas do classicismo grego e romano; estampa ou modlo que serve para adextrar os alunos
na sua cpia. Tambm se estende a denominao prpria cpia e, em
geral, dizem-se desenho acadmico ou estampa acadmica ou escultura
acadmica, aqules que obedecem aos cnones consagrados do classicismo
greco-romano (: 168).
Rangel de Sampaio, crtico brasileiro do sculo xix, prope no glossrio

de seu livro sobre a Batalha dos Guararapes uma definio sumria, ignorando a ancestralidade clssica e ressaltando ser a academia um nu de
corpo inteiro aspecto importante, j observado na enciclopdia espanhola:
Figura nua, inteira. As academias podem ser desenhadas do natural (modelo vivo) ou copiadas de esttuas ou relevos (Sampaio, 1880: 353). Apesar de
ser um texto do sculo xix, a palavra j assinalada com a grafia brasileira,
academia, como mais comumente empregada, e no na forma portuguesa
acadmia. O mesmo Sampaio, ao definir o termo estudos, insiste no fato de
academia referir-se a uma representao completa do corpo humano, distinguindo-se, assim, dos demais exerccios de detalhes compositivos ou de
partes anatmicas:
Estudos-Desenhos feitos ou para o exerccio do aprendiz, ou para preparo parcial de algum trabalho de mestre. Diverge da academia por ser esta
sempre um estudo completo do nu, e o estudo propriamente dito pode ser
de qualquer parte do corpo, nu ou vestido; assim h estudos de mos, de
cabeas, de panejamentos etc. (: 355, grifo adicionado).
90
Frederico de Morais, em texto bem mais recente, reitera o carter pedaggico tanto em termos de desenho e pintura quanto de escultura, reconhecendo, no entanto, ser o vocbulo referente a uma cpia somente de modelo
vivo, nu, associado a estudos de panejamentos, o que realmente ocorria em
alguns casos: Academia , tambm, nas escolas de belas artes, o desenho, a
pintura, ou a escultura representando a figura humana, nua ou em panejamentos, executada a partir de um modelo vivo (Morais, 1991: 79).
Mesmo institucionalizado como jargo acadmico, o termo academia
tem sido preterido como identificao pelo vocabulrio tcnico da maioria
dos museus, que, ao atribuir ttulos s academias, quase sempre empregam
a designao estudo, seguida do sexo do modelo e de sua posio: Estudo
masculino de p. s vezes, o termo estudo substitudo pelo vocbulo nu:
Nu feminino sentado. Apesar de no serem incorretas, no so denominaes totalmente precisas, uma vez que academia refere-se a um exerccio
especfico entre os vrios tipos de estudos previstos pela pintura acadmica.
Provavelmente isso ocorreu porque o termo caiu em desuso e tambm por
no haver uma definio clara para esse sentido. Todos os verbetes citados,
no entanto, privilegiando um ou outro aspecto, oferecem elementos que
nos permitem construir uma conceituao mais clara e abrangente do que
seria uma academia ou figura acadmica. Recorreremos tambm a subsdios histricos e nossa prpria experincia na observao de colees museolgicas. Assim, segundo nossa opinio, o termo academia, nesse sentido,
designaria: desenho, pintura ou escultura realizado como exigncia em disciplinas ou em provas de concursos, representando o corpo humano, masculino ou feminino, em geral inteiro, completamente nu ou muito sumariamente vestido, a partir de um modelo vivo, esttua ou moldagem de gesso,
ou ainda de desenhos e estampas reproduzindo obras clssicas, sempre com
a inteno primordial de estudar ou demonstrar conhecimento de formas
anatmicas por meio de tores, atitudes e gestuais, bem como de escoros
e propores, na grande maioria das vezes de modo autnomo, isto , sem
a finalidade de integrar uma composio.
As academias sempre reproduzem uma nica figura e, na grande maioria dos casos, sobretudo quando se trata de academias do natural, os modelos apresentam-se de p ou sentados, de frente, de perfil ou de costas, s
vezes forando tores com o pescoo, o tronco, os braos e as pernas, ou
seja, executando os chamados tours de force. Exemplos em outras posies,
deitados ou agachados so menos comuns. As academias de modelo vivo
convencionais so facilmente identificadas porque esto ambientadas no
espao de um ateli e os modelos usam um instrumental caracterstico: bastes, almofadas e cubos para sentar ou apoiar, suportes em forma de cunha
ivan coelho de s
91
4 Henri Godet [18631937].

Modelo numa pose atada, c. 1898
fotografia.
em sentido horrio
1 Jules-Eugne Lenepveu [18191898]. Figura pintada, 1844, leo sobre tela.

Escola Nacional Superior de Belas Artes, Paris.
2 Jules-Marc Chamerlat [18281868]. Figura pintada, 1858, leo sobre tela.
3 Abel-Franois-Nicolas-Pierre Berger [1826?]. Figura pintada, 1856, leo sobre tela.
92
5 Pedro Amrico. Vnus de Mdici, 1844

carvo e giz sobre papel. 63,3 x 49 cm
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro
para os ps e cordames para a sustentao dos braos (Figuras 1, 2, 3, 4 e 5).

As academias masculinas identificavam-se mais com os ideais clssicos
e, consequentemente, com o Academismo convencional, ao passo que as
femininas tornaram-se mais comuns com a assimilao de influncias romnticas, realistas e impressionistas.
As academias clssicas ou, como aparece nos textos, conforme o antigo,
copiadas de esttuas greco-romanas, em geral na forma de rplicas de gesso
as famosas moldagens , eram elaboradas tradicionalmente em tcnicas de
desenho, normalmente carvo ou crayon. Exemplo disso a Vnus de Mdici (Figura 6), de 1858, realizada por Pedro Amrico durante seu estgio
com Lon Cogniet, em cujo ateli a moldagem dessa deusa tinha destaque
especial. Isso pode ser constatado na obra Interior do ateli de Lon Cogniet,
pintada por sua irm e discpula Amlie Cogniet [Marie Amlie Cogniet,
1798-1869], em que a Vnus de Mdici4 aparece apoiada sobre o aquecedor
convertido em pedestal (Figura 6).
O original, pertencente Galleria degli Uffizi, de Florena, representa uma Vnus Anadimena, isto , sada da gua, aluso ao nascimento da deusa. Esse aspecto ressaltado
pela presena de um golfinho na base da escultura.
ivan coelho de s
93
6 Amlie Cogniet, Interior do ateli de Lon Cogniet, leo sobre tela.

Museu de Belas Artes, Orlans
As academias de modelo vivo ou academias do natural eram realizadas

tanto em carvo, crayon e grafite quanto em leo. Havia ainda variaes de
academias do natural: as anatmicas e as historiadas. As academias anatmicas referiam-se especificamente a desenhos de modelo vivo, nos quais
todo o corpo ou algumas partes eram descarnados, deixando aparentes
ossos e msculos, e se empregava, alm do carvo e do crayon, a sangunea,
imprescindvel por sua cor avermelhada (Figura 8). Essas academias anatmicas no devem ser confundidas com os estudos utilizados a partir de cadveres ou de pranchas, que se restringiam cpia de detalhes ou de partes
isoladas do corpo humano.
Nas academias historiadas, utilizava-se quase sempre a pintura a leo,
uma vez que consistiam em estudos mais adiantados, tambm de modelo vivo, conjugados a uma narrativa e a rudimentos de composio. Esse
carter narrativo, todavia, podia estar presente tambm em estudos mais
simples, a carvo. s vezes, bastava acrescentar um nico elemento para
caracterizar um personagem e dar-lhe conotao temtica: uma pele de leo
era suficiente para o modelo incorporar Hrcules ou uma simples lana
para torn-lo um guerreiro.
94
7 Vtor Meireles. Nu masculino

carvo sobre papel.
Museu d. Joo vi , eba - ufrj
8 Pedro Amrico. Academia anatmica, 1865

sangunea e crayon sobre papel
Nu masculino de perfil (Figura 9), de Pedro Amrico, constitui um exemplo bastante simplificado de academia historiada, na qual o modelo recebe
uma espada para transformar-se em heri e imprimir ao cena.5 Nas academias historiadas a leo, normalmente atribua-se pose do modelo a ser
estudado um tema associado a um fundo cenogrfico e a um personagem
cuja representao implicasse nenhum ou pouqussimos trajes. Um exemplo bastante despojado de academia historiada o Estudo de nu (Figura
10), identificado tambm como Ptroclo,6 feito por Jacques-Louis David,
poca de seu estgio no ateli de Joseph-Marie Vien, em Roma, em 1780,
ainda no incio de sua carreira. Esse trabalho j evidencia o pleno domnio
da anatomia, sobretudo pelo excelente modelado. Representa um guerreiro
grego ferido contra um fundo rochoso, desfalecendo sobre a prpria clmide, junto da qual se encontram seu arco e suas flechas. Esse nu de David
Refere-se provavelmente academia que foi premiada com Medalha de Prata na aula de
Modelo Vivo (1858).
Heri grego, amigo de Aquiles, morto por Heitor no cerco de Troia.
ivan coelho de s
95
09 Pedro Amrico. Nu masculino de perfil

carvo sobre papel
pgina direita
10 Jacques-Louis David. Estudo de Nu Ptroclo

leo sobre tela
Museu Thomas Henry, Cherbourg
reflete a preocupao de acadmicos e neoclssicos em familiarizarem-se

com a representao do corpo humano por meio de elaboradssimos estudos a leo. Apesar de seu carter de exerccio, alguns acabavam muitas vezes, pela mestria com que eram realizados, superando essa inteno, como
ocorre com este Ptroclo, que adquire autonomia como obra de arte pela
concepo esttica, o apuro do tratamento tcnico e a fora do contedo.
Uma tela de Marie Bashkirtseff,7 A Academia Julian (Figura 11), realizada
na dcada de 1880, registra uma aula de modelo vivo para mulheres nessa
instituio, procurada por vrios brasileiros, inclusive Georgina de Albuquerque, e mostra, curiosamente, a pose de uma academia historiada. Colocado sobre um estrado, o modelo um menino de aproximadamente dez
anos reproduz a imagem tradicional de So Joo Batista: seminu, vestindo
uma pele de animal que envolve apenas os quadris e segurando o cajado
caracterstico, longo e terminado em cruz. A escolha dessa academia historiada de um santo-menino adequava-se muito bem a uma aula com um pblico estritamente feminino. Num perodo em que as mulheres estavam comeando a se emancipar, frequentando, inclusive, escolas de arte mas em
Marie Constantine Bashkirtseff (18581884), pintora russa radicada em Paris. Ingressou

na aula para moas da Acadmie Julian em 1877.
96
que havia ainda muitas restries de ordem moral , seria mais apropriado
que elas, ao estudar o corpo humano, pintassem uma criana seminua, em
vez de um homem totalmente despido, como era o mais comum. Essa postura denuncia o moralismo ainda vigente na Paris das ltimas dcadas do
sculo xix, contudo, aproveitando tal imagem rara da Academia Julian, podemos conjecturar sobre os mtodos de estudo convencional da figura humana empregados nessa instituio em particular, evidentes no s na pose
dessa academia historiada, mas tambm pela presena de um esqueleto na
extremidade direita da composio e das telas penduradas representando
academias de modelo vivo ao fundo. Tudo isso confirma a aproximao dos
mtodos pedaggicos da Julian aos da cole des Beaux-Arts.
Mesmo nos esforando em conceituar a academia, estudo de figura, de
uma maneira mais complexa, visando no deixar dvidas sobre sua natureza e caractersticas principais, s vezes as fronteiras so muito tnues entre
uma academia sobretudo quando se trata de uma academia historiada e
uma obra reproduzindo um nu artstico. Os exemplos so muitos: dipo e a
esfinge (1808) e A fonte (1856), ambos de Jean-Dominique Ingres; Rapaz sentado junto do mar (1856), de Hippolyte Flandrin; A fonte (1856), de Gustave
Courbet; e Torso de mulher ao sol (c. 1876), de Pierre-Auguste Renoir. A estes
podemos acrescentar alguns casos brasileiros: A pompeana (1876), de Joo
Zeferino da Costa; Estudo de mulher (1884), de Rodolfo Amoedo; Escrava
ivan coelho de s
97
11 Marie Bashkirtseff. A Academia Julian, leo sobre tela
romana (1882), de Oscar Pereira da Silva; Menina com ventarola: estudo de

nu (1893), de Eliseu Visconti; Nonchalance (1914) e Flor do mal (1918), de Antonio Parreiras; e, finalmente, completando essa relao de nus femininos,
Manh de sol (1920), de Georgina de Albuquerque.
Todas essas obras podem ser confundidas, se vistas superficialmente,
com estudos de nu ou, mais exatamente, com academias historiadas. Para se
dissipar a dvida, h que se considerar a preponderncia ou no do assunto
sobre o aspecto anatmico ou, de modo mais claro, a predisposio do artista em fazer um estudo de nu ou, ao contrrio, em trabalhar uma temtica
e um determinado contedo coincidentemente relacionados a um nu. Esse
o caso dos nus anteriormente citados tanto dos artistas franceses quanto
dos brasileiros, nos quais a inteno narrativa sobrepe-se necessidade de
estudo ou de comprovao de saber anatmico. Os nus A pompeana (Figura
12), de Zeferino da Costa, e Escrava romana (Figura 13), de Oscar Pereira
da Silva, poderiam, primeira vista, ser identificados como academias historiadas, mas se observarmos melhor o cuidadoso acabamento de todo o
entorno das figuras e a definio dos detalhes, veremos que tudo isso to
ou at mais importante do que as protagonistas despidas.
98
12 Zeferino da Costa. A pompeana, 1876

13 Oscar Pereira da Silva. Escrava romana

leo sobre tela
Pinacoteca do Estado, So Paulo
Nas academias historiadas, ocorre o oposto, ou seja, o tema apenas um

pretexto para dramatizar a atitude da figura e oferecer mais possibilidades
ao estudo da composio, prevalecendo, claramente, a preocupao com a
anatomia do modelo, para onde converge a ateno do artista, em detrimento
do fundo, normalmente monocromtico e pobre. Um fundo simplificado
pode, no entanto, aparecer tambm em obras no reconhecidas como academias, como Rapaz sentado junto do mar (Figura 14), de Flandrin. primeira
vista, essa pintura pode ser encarada como um estudo de nu, se consideramos
que a rocha em que o modelo est sentado pode ter sido um cubo ou estrado
habilmente convertido em pedra, e que o espao do ateli transformou-se,
pictoricamente, em reas de cu e mar. O mesmo deve ter ocorrido, num nvel
maior de elaborao, com dipo e a esfinge (Figura 15), de Ingres.
Mas o fato de esses artistas terem ambientado os modelos, imprimindolhes contedo e narrativa, sobretudo no ltimo caso, faz com que tais traba-
ivan coelho de s
99
16 Ingres. A banhista de Valpinon

leo sobre tela
Museu do Louvre, Paris
pgina esquerda
14 Flandrin. Rapaz sentado junto do mar

leo sobre tela
15 Ingres. dipo e a esfinge
leo sobre tela
Museu do Louvre, Paris
lhos sejam consagrados como obras temticas, autnomas, mesmo porque

nos parece ter sido essa a inteno primordial de seus autores.
O nu feminino, na condio de tema autnomo e no estudo ou pretexto
de estudo, ganhou importncia com Ingres, autor de banhistas exticas, como
a de Valpinon (Figura 16), certamente o mais famoso torso feminino de costas
do sculo xix, cuja cabea, apesar de esquiva, quase uma citao de Rafael.
Com o realismo, o nu feminino adquiriu autonomia temtica total, perdendo o carter de estudo, de exotismo e de fantasias mitolgicas, e se integrando realidade cotidiana. Em alguns casos, o realismo do corpo nu
combina-se com uma sensualidade requintada, afastando-se totalmente da
proposta didtica. Estudo de mulher (Figura 17), de Amoedo, apesar do que
o ttulo sugere, no decididamente uma academia porque o estudo da
anatomia, no sentido acadmico, foi o que menos interessou ao artista. Por
isso mesmo, foi considerado contra-acadmico por Gonzaga Duque e o
primeiro nu moderno da arte brasileira, segundo Luciano Migliaccio (2001:
34). Vejamos, a princpio, a observao do crtico oitocentista:
Migliaccio destacou no s a sensualidade e o verismo realista, mas tambm a contemporaneidade da figura feminina desse estudo de Amoedo:
Pode-se-lhe chamar um nu contra-acadmico porque, possuindo no mais

feliz esforo da reproduo o desenho, a anatomia e a facilidade pinturesca das provas profissionais contm, a maior, essa extraordinria palpitao da verdade que a faz viver, e essa ostensiva e provocante nudez
dhetaira, o que ps vincos de censura nos sobrolhos da circunspeco
acadmica daquele tempo (Duque-Estrada, 1929: 14).
Na verdade, esse nu feminino, assim como Nonchalance (Figura 18), de

Parreiras, a exemplo de vrios outros do final do sculo xix e incio do xx,
inspirou-se nos acadmicos realistas franceses, cujos nus sugestivos no
mais se disfaravam de figuras mitolgicas e alegricas. Na realidade, esses nus de Amoedo e Parreiras, como os franceses, tinham como objetivo
principal pura e simplesmente explorar a sensualidade feminina por meio
100
A linda garota, prima-irm das Vnus de Cabanel e de Bouguereau, despiuse de seu disfarce mitolgico para fazer-se mulher de carne, encarnao da
sensualidade voluptuosa, num moderno harm. Chega de tristes trpicos
povoados de heronas envergonhadas em busca de uma redeno. Finalmente, o luxo dos enfeites orientais escolhidos com cuidado na loja do
decorador, a calma quase animal do sono, a volpia dos lenis brancos
amarrotados nos arrebatamentos da paixo, das quais surge uma nova Vnus Anadyomene como de um oceano de ondas espumantes. Doravante, as
deusas da mitologia confundir-se-o entre uma vaga imagem lendria de
um perdido passado e a figura inquietante observada cotidianamente no
cenrio da cidade contempornea, refletida na vitrine de uma loja, deitada
na dormeuse luxuosa de uma casa burguesa, ou na cama triste de um hotelzinho srdido da periferia (Migliaccio, 2000: 34).
ivan coelho de s
101
de lnguidas figuras de longos cabelos em desalinho, dormindo displicentemente entre panejamentos e almofadas de tecidos acetinados. Apesar de
causar escndalo nos meios mais moralistas, sobretudo entre as mulheres,
tais obras eram muito valorizadas nos crculos masculinos da alta burguesia,
vidos por estmulos de erotizao. A ousadia do nu de Amoedo no passou
despercebida ao pblico, nem Academia, quando exibido na ltima Exposio Geral do Imprio, conforme testemunho de Gonzaga Duque, que no
poupou elogios s qualidades plsticas da figura feminina:
O modelado do corpo da mulher atinge a perfeio. Sente-se atravs dessa
carne, carne que carne, carne que tem sangue, a disposio dos msculos.
E para qualificar o poder de realidade que tem este quadro, a estranha vida
que anima esta obra-prima, apenas encontro como forma clara e nica
a frase dita por uma senhora diante dessa figura: Que mulher sem-vergonha! Este quadro que na exposio de [18]84 foi o melhor pintado, o
que resumia mais conhecimento de modelado e maior savoir faire, isto ,
espontaneidade, segurana e elegncia de toque, mereceu da congregao
acadmica uma censura por... ser imoral! (Duque-Estrada, 1888: 1623).
17 Rodolfo Amoedo. Estudo de mulher, 1884, leo sobre tela, 150 x 200 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
18 Antonio Parreiras. Nonchalance, leo sobre tela.
Coleo particular, So Paulo.
102
Diante da ausncia de critrios para discernir um nu artstico de uma

simples academia, os parmetros por ns utilizados foram basicamente contexto e funo da obra, associados inteno do artista. O contexto em que a
obra foi elaborada, no caso de tratar-se de uma academia, ser fatalmente o
mbito acadmico: as aulas de pintura, o ateli de algum mestre, referir-se
a um pensionato europeu, ou ainda os concursos para Prmio de Viagem
ou magistrio. Isso se relaciona funo, finalidade primordial de estudo:
aprendizado, exerccio ou demonstrao de destreza na construo anatmica. Tal caracterstica de estudo nos leva constatao de que as academias
referem-se muito mais ao perodo de formao dos artistas que maturidade,
quando o pleno domnio do corpo humano j estaria consumado. Somado a
tudo isso, temos de considerar a inteno do artista, ou seja, o conceito que ele
prprio atribui sua obra, encarando-a como um estudo anatmico ou, no
caso de no ser somente isso, impregnando-a de um contedo narrativo e de
uma retrica que transcendem o carter simplesmente experimental.
Em resumo, as discretas e silenciosas academias, no fundo dos atelis,
nas paredes das mostras acadmicas e, mesmo atualmente, j musealizadas e
penduradas em exposies e reservas tcnicas, foram e continuam sendo o alvo
mais visado da crtica antiacadmica, e isso por simbolizarem e sintetizarem
todo o conjunto doutrinrio e metodolgico acadmico. No entanto, a despeito
de seu mutismo, se forem inquiridas, elas podem nos dizer muito sobre os
ivan coelho de s
103
posicionamentos de ordem esttica e tcnica que permearam o momento em

que se produziram, bem como sobre as contestaes que o Academismo teve
de enfrentar, contrariando no s a doutrina esttica, a estrutura de ensino e a
metodologia, mas tambm o sistema acadmico como um todo.
jorge coli
Episdio e alegoria
amendola, Joo. 1961. Dicionrio italiano portugus. So Paulo: Fulgor.
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crticos. Rio de Janeiro: Serafim J. Alves.
resumo
abstract
Resumo analtico do lxico alegrico presente no quadro Morte do padre Felipe Bourel, de
autoria ignorada e pertencente Escola Portuguesa do sculo xviii.
An analytical overview of the allegorical lexicon found in the painting The death of Father
Felipe Bourel, of unknown authorship, and belonging to the 18th century Portuguese School.
palavras-chave
key words
pintura, sculo xviii, Novo Mundo, Escola

Portuguesa.
painting, 18th century, New World, Portuguese School
turner, Jane. 1996. Dictionary of art. New York: Grove.
ivan coelho de s
Muselogo. Professor de Histria da Arte da Escola de Museologia da Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro.
104
105
Quem quer que analise uma gravura do sculo xvi, mostrando ndios, antropofagia e natureza, no deixar de perceber esse processo. Sem acesso imagem
real dos ndios, os artistas os imaginavam a partir de descrio sempre subjetiva
e incompleta das cartas. Assim desenhavam igrejas e palcios tropicais de telhados ngremes, prontos para receber a neve que nunca veio (2005: 232).
1 Autor ignorado [Escola Portuguesa]. Morte do padre Filipe Bourel, sc. xviii [terminus post quem 1709]
leo sobre tela, 110,5 x 133,5 cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, tombo n 10.523
Videmus nunc per speculum in aenigmate.

Epstola aos Corntios, xiii, 12
O autor tem razo em termos genricos, mas a anlise detalhada traz

nuanas, como veremos. Por ora, interessa que, depois do ltimo ponto
final, ele acrescenta uma nota: Pode-se mencionar o quadro A morte do
Padre Filipe Bourel, de autoria desconhecida (Escola Portuguesa acervo
do mnba), que, pintado por volta de 1700, ainda retrata ndios com porte
europeu, e, ao fundo, retrata com detalhes dois verdadeiros castelos medievais sediados no litoral do Nordeste brasileiro.
Os detalhes dessas fortificaes so suficientemente minuciosos para se
perceber, numa delas, os ngulos em ponta de uma planta em estrela, lembrando a forma que Vauban, no sculo xvii, impusera como modelo timo
e se espalhara pela Europa. No se trata, portanto, exatamente de fortalezas medievais, mas de formas construtivas mais recentes. A ttulo de exemplo, vejam-se quatro representaes de fortalezas de Vauban do sculo xvii
(Figuras 2, 3, 4 e 5), inscritas na paisagem: um tema que frequente para os
fundos nas pinturas de batalha. Em todas elas, veem-se as dobras em sanfona, que caracterizam tambm, embora de maneira mais modesta, a obra do
Museu Nacional de Belas Artes.
O quadro comporta uma descrio que no menos sugestiva de sua
construo imaginria, ou melhor, simblica. Est inserida no canto inferior direito da tela e transcrita assim no catlogo do Banco Safra: Padre
Filipe Bourel, nascido nos anos mil e seiscentos. Missionrio no Brasil ante-
ostaria de trazer aqui algumas reflexes sobre um quadro curioso. Trata-se de Morte do padre Filipe Bourel, que um catlogo do
Museu Nacional de Belas Artes assinala como sendo de autor ignorado, pertencente Escola Portuguesa (Mafra, 1985: 238) do sculo xviii
(Figura 1).
A questo que me atrai mais particularmente o campo cultural no qual
a obra se insere. Joaquim Falco, em artigo da Revista Direito GV, escreve:
[...] a Europa cunhou um mundo novo, feito de imaginao e realidade.
Muito mais a imaginao da barbrie do que a realidade da diferena. Muito mais o descobridor do que a descoberta.
106
2 Adam Perel, Perelle ou Perele.

Ypres, guerra franco-holandesa, 1678.
jorge coli
Episdio e alegoria
3 Adam Perel, Perelle ou Perele.

Quesnoy
107
4 Jean-Baptiste Martin
[Martin des Batailles, 16591735].
Assdio de Namur. Juin 1692.
Versailles, Muse National
du Chteau et des Trianons
abaixo
5 Jan van Huchthenburgh ou

Hugthenburg [16461733].
O assdio de Namur em 1695.
coleo particular
108
riormente ministro no Colgio da Companhia de Jesus da Bahia adjacente

no mar brasileiro morre na presena de portugueses desprovido de toda
assistncia sacerdotal, na misso perto do lago de Podi (Apodi) no muito
longe de Olinda rio Paraba leito cabana embarcao de brasileiros (autor
ignorado citado por Mafra, 1985: 248).
O pintor assinala o carter especfico de assessrios brasileiros; ele quer
convencer seus leitores da verdade contida em suas representaes. Particularmente a enumerao solta no final, que se termina por embarcao de brasileiros parece sugerir a hiptese de uma obra rica em caracterizao local.
suficiente, porm, atentar para a geografia bastante comprimida,1
para o sentido bem dilatado de no muito longe, que se percebe a vagueza mental do contador.2 Sua inscrio sugere orientar o leitor distante
com pontos de referncia conhecidos, como se estivesse diante de um mapa
traado em grande escala, no qual as distncias amplas parecem pequenas.
O texto funciona como legenda dessa topografia incerta: da mesma maneira
que assinala uma embarcao de brasileiros de identificao muito fcil
na imagem, sugere que estamos vendo o lago, uma Olinda ao fundo, e um
rio Paraba em algumas dessas guas.
Essa vagueza mental, imprecisa, ambgua, , no entanto, ordenada.
Trata-se de uma viso imaginria, mas no se trata de uma viso arbitrria.
Ela vem regida pela cultura do pintor, catlica, humanista, erudita. O quadro revela os mecanismos que presidiram sua concepo, dando-lhe fora
de verdade moral, embora produzindo uma imagem perfeitamente irreal,
se os parmetros forem o da observao emprica.
A insero de arquiteturas na natureza tema corrente em obras dos
mais diversos perodos e quase obrigatria nas paisagens clssicas (Figuras 6 e 7). Cidades fortificadas so frequentes nos fundos das pinturas que
figuram batalhas, como nos exemplos que assinalamos (Figuras 2, 4 e 5),
quando se trata sobretudo de assdios. Entre tantas outras, tambm esto
nos quadros representando Maria: metfora simblica da Virgem como fortaleza de virtude (Figuras 8 e 9).
A lagoa de Apodi fica no Estado do Rio Grande do Norte, limtrofe com o Cear (nos
tempos de Bourel, os textos histricos situam Apodi, ou Podi, no interior do Cear),
enorme distncia tanto do rio Paraba do Norte quanto de Olinda.
O padre Serafim Leite assinala a impreciso das noes geogrficas pela grandeza da
terra. Reportando-se a essas e outras tropelias e s fadigas e trabalhos incalculveis dos
padres do Apodi, o Bispo de Olinda chega a falar em ndios do Piau. A distncia, a que
fica o Piau, mostra a vastido do campo de atividade em que se exercia, nessas paragens,
a ao missionria (Leite, 2000, tomo iii: 95).
jorge coli
Episdio e alegoria
109
pgina esquerda, em sentido horrio
06 Jan Frans van Bloemen [16621749]

Paisagem clssica, 75 x 99 cm
coleo particular
07 Nicolas Poussin [15941665]

Paisagem tempestuosa com Pramo e Tisbe, 1651
192,5 x 273,5 cm
Stdelsches Kunstinstitut, Frankfurt
08 Giovanni Bellini [14261516]
Piet, 1505
65 x 90 cm
Gallerie dellAccademia, Veneza
09 Giovanni Bellini [14261516]
Madonna del Prato, 1505
67 x 86 cm
National Gallery, London
ao lado
10 Hieronymus Bosch [14501516]

Adorao dos magos (painel central), c. 1510
Museo del Prado, Madrid
No quadro do Museu Nacional de Belas Artes no se trata, portanto, de

uma Olinda qualquer, que o texto assinala, mas de duas cidades diferentes,
bem fortificadas, oriundas de fortes tradies na histria das imagens ocidentais. As guas, presentes no cenrio, evocam um lago (o recorte da tela as torna
indefinveis: onde est morrendo o padre Bourel? Numa ilha, numa faixa de
terra que separa dois lagos?): ora, como indicam os exemplos que escolhemos
de van Bloemen e de Poussin, o tema do espelho dgua tambm recorrente
na paisagem clssica, permitindo efeitos de luminosidade ou de reflexos.
Bourel morre fora das cidades, no deserto: flagrante o contraste entre
a fragilidade de seu abrigo e as muralhas ao fundo. Esse contraste no raro
em representaes do nascimento de Cristo: um exemplo expressivo o de
Bosch no Trptico dos magos, em Madri (Figura 10). Cristo nasce fora das
vaidades ilusrias que as cidades abrigam para trazer uma verdade muito
maior do que elas. Tambm batizado e morto longe delas, em meio natureza. A morte do padre Bourel, na solido do ermo, levando a f, o batismo,
para terras distantes e hostis, termo de sua renncia ao mundo, exposta
como seu renascimento em Cristo.
Por que o pintor teria disposto duas cidades no fundo, em vez de uma
s? Aqui, s se pode avanar com a cautela da hiptese: as duas cidades
110
santas, Jerusalm e Roma, a nova Jerusalm, transpostas espiritualmente no

territrio do novo mundo, graas ao dos missionrios.
O cenrio natural tem evidente importncia; a escala entre espao e personagens a da paisagem clssica; o mestre annimo insere a cena dolorosa
num meio que ele quer descrever e animar com uma populao humana,
rvores, bichos, sem contar as caractersticas geogrficas e atmosfricas.
H equilbrio entre a cena um pouco recuada, que se destaca sem se impor,
e o meio, caprichosamente caracterizado.
Tal caracterizao repousa sobre raciocnios claros. preciso figurar
uma cena num pas quente: nada melhor do que coqueiros, ou palmeiras,
emblemticos.
o que ocorre no quadro do Museu Nacional de Belas Artes: as palmeiras indicam que vemos o Brasil. Existe mesmo, no fundo, a figurao de
duas redes dependuradas em dois pares de palmeiras, mas to no alto que,
salvo erro etnogrfico de nossa parte,3 elas parecem vertiginosas, absurdas.
plausvel que o pintor tenha visto alguma gravura com redes amarradas a
3
Assinalo que Cmara Cascudo, em sua obra de referncia sobre as redes, no assinala o
hbito de pendur-las em alturas to vertiginosas (Cmara Cascudo, 1983).
jorge coli
Episdio e alegoria
111
11 Detalhe de Figure des Brisilians

(Denis, 2007).
13 Ravena, Baslica de So Apolinrio

Novo, parede direita, detalhe dos
reis magos, sculo vi.
12 Ravena, Batistrio dos Arianos,

cpula, detalhe, sculo vi.
duas rvores, como na clebre Figure des Brisilians, de 1551 (Figura), e tenha
exagerado na altura.
Seja como for, a funo sinaltica da extica geografia dessas plantas
inegvel. A grande palmeira ao lado da cabana, no entanto, se destaca tanto,
que chega a parecer o personagem principal do quadro. Porque, na verdade,
no apenas uma rvore.
As caractersticas visuais das palmeiras, tais como aparecem no quadro,
e sem qualquer conhecimento botnico nesta minha demonstrao, remetem a formas signalticas que existem nas artes do Ocidente desde pocas
muito remotas. No sculo vi, mosaicos que recobrem a cpula do batistrio
dos Arianos ou as longas frisas de So Apolinrio Novo fazem alternar, no
mundo terrestre, santos e palmeiras (Figuras 12 e 13), em figurao insistente, com poderosa presena visual.
Elas colorem, ornamento pitoresco, um jardim luxuriante, como Benozzo Gozzoli (Figura 14a) no caminho dos reis magos, que vinham de um
Oriente extico. Servem para sinalizar: aqui o Egito, nas cenas representando Jesus, Maria e Jos fugindo (Figura 14b), ou Moiss recolhido das
guas pela filha do Fara.
112
Mas vo alm. Mostram um primeiro e evidente papel de articular o

cu terra, como assinalaram muitas vezes os exegetas da simblica crist (Danielou, 1961; Davy, 1955), forte metfora da ascese, da elevao. Mais
ainda, a forma em leque, tantas vezes retomada na iconografia e escolhida
pelo pintor do padre Bourel, a da tamareira. No se trata, nessas imagens
altamente simblicas, de descrever com rigor minucioso suas caractersticas
naturais: o leque basta.
a tamareira que figura em vrios pseudoepigrficos do Antigo e do
Novo Testamento. Eles foram muito conhecidos e marcaram a cultura
humanista do Renascimento e do perodo barroco (Male, 1984: cap. viii).
Assim, o Livro de Enoch, cannico para a Igreja Ortodoxa etope, situa a tamareira no jardim do Paraso, como lembra Frderic Manns (2002: 21922).4
4
Cf. tambm o Livro de Enoch, 24: 3 e 4: 3 Entre estas havia uma rvore de um odor
incessante; nem daquelas que estavam no den, havia l alguma, de todas as rvores
de fragrncia, que cheirava como esta. Suas folhas, suas flores, nunca ficam murchas, e
seu fruto era belo; 4 Seu fruto assemelhava-se ao cacho da palmeira. Disponvel em
http://www.mucheroni.hpg.ig.com.br/religiao/96/apocrifos/enoch.htm.
jorge coli
Episdio e alegoria
113
14a Benozzo Gozzoli (dito), Benozzo di Lese

di Sandro (1420/14221497). O cortejo dos
magos (detalhe), 145961, Capela da famlia
Medici, Palazzo Medici-Riccardi, Florena.
14b Bernardino Jacopi Butinone (14361507), c. 1485

25 x 22 cm, Art Institute, Chicago.
Andr Grabar, em Liconoclasme byzantin, assinala que, nos mosaicos de

Grasa, como em outros mosaicos da Transjordnia, essa palmeira a rvore do Paraso e smbolo do Paraso, e por isso to grande e macia (Grabar,
1997). Compreende-se assim que Fra Angelico (Figura 15a) a tenha figurado
em seu jardim do Paraso, que parece situar-se no quintal de Maria, em seu
painel da Anunciao de Madri.5
O suave pintor tambm a dispor no fundo de sua Deposio do Museo
di San Marco, como promessa de redeno, e no jardim mstico do Noli me
tangere, afresco que deixou no convento de So Marcos (Figura 16). E preciso lembrar aqui que aquele jardim luxuriante de Gozzoli no era qualquer:
era o cenrio dos reis Magos.
Frderic Manns evoca ainda a associao entre Maria e a palmeira (mencionada no Alcoro): ela a rvore protetora de Virgem. Dessa maneira, se
nas representaes das fugas para o Egito, sua imagem sublinha o cenrio
extico, significa ainda redeno e proteo. Drer concebeu-a fecundamente frutificada, e Schongauer fez com que anjos a curvassem, para que
servisse de guarda-sol Me em fuga e alimentasse os viajantes (Figura 17).
15a Fra Angelico (dito), Guido di Pietro (1400d.1455).

A anunciao (detalhe), 14302, 154 x 194 cm.
Museo del Prado, Madri
15b Etas prima mundi, ilustrao de Liber

Cronicarum, de Hartmann Schedel,
Nurembergue, 1493, xilogravura, 25,4 x 22,2 cm
16a Fra Angelico (dito), Guido di Pietro (1400d.1455).

Noli me tangere, 14401, 180 x 146 cm,
Convento di San Marco, Florena.
16b Ilustrao para Vitrvio. A descoberta do fogo,
Nurembergue, 1548.
Assinalo que o ilustrador para o Vitrvio de Nurembergue, 1548, cria um paraso terrestre histrico e primal, no qual se v, bem evidente, a tamareira.
114
jorge coli
Episdio e alegoria
115
17a Albrecht Drer (14711528). Fuga para o Egito,

Srie A vida da Virgem, c. 15045
17b Martin Schongauer (c.1440c.1488).

Fuga para o Egito, c. 1475, 251 x 166 mm
19a Beatus, Justus ut palma florebit,

Paris, Bibliothque Nationale (sculo XV)
19b Detalhe de Morte do padre Filipe Bourel
Numa estupenda obra, Fernando Yaes de la Almedina, inspirado seguidor de

Leonardo, recorta a palmeira pela borda da imagem, para melhor oferecer a
ela seu sentido sagrado e metafrico de proteo e alimento (Figura 18).
A evidncia da palmeira em Morte do padre Filipe Bourel faz vibrar o
quadro desses ecos de divina simbologia. Ela, no entanto, contm um sentido ainda mais profundo e evidente. Remete ao Justus ut palma florebit,
o justo florescer como a palmeira, como canta o Livro dos Salmos 92:12.
Os versculos prosseguem: 12 O justo florescer como a palmeira; crescer como o cedro no Lbano. 13 Os que esto plantados na casa do Senhor
florescero nos trios do nosso Deus. O volume de Grard de Champeaux e
de Dom Sbastien Stercx (1980) prope uma expressiva ilustrao para essa
passagem (Figura 19a).
A morte do padre Bourel tingiu-se de martrio porque o sacerdote foi privado, em seus ltimos instantes, da extrema-uno.6 Mas a palmeira, que foi
6
18 Fernando Yaes de la Almedina (ativo entre 150536). Fuga para o Egito, 1507.
Catedral de Valencia
116
Serafim Leite confirma a morte solitria do padre Bourel: O P. Filipe Bourel com o Ir.
Estudante Bonifcio Teixeira catequizaram igualmente os no menos brbaros Paiacus.
A vida da Aldeia continuou neste ambiente de apostolado em meio verstil e difcil, du-
jorge coli
Episdio e alegoria
117
20 Frans Snyders (15791657).

Papagaios e outros pssaros, s/d., 122 x 98 cm
Muse de Grenoble
pgina direita
21 Andrea Pozzo (16421709).

Alegoria do trabalho missionrio dos jesutas
[detalhe], 16914, SantIgnazio, Roma.
22 Albrecht Drer (14711528).
Ado e Eva, 1504, gravura, 252 x 194 mm
Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe
tambm tomada como metfora da cruz, planta que oferece a palma ao mrtir,
est l, para tranquilizar-nos: Bourel um justo, plantado na casa do Senhor.
Alm das palmeiras h, no canto direito, duas rvores. Um papagaio ou
arara pousou numa delas. Mais um sinal dos trpicos, esse pssaro extico.
O artista no precisou copiar ao vivo, pois ele tornara-se um tema abundante que fascinava a arte do Ocidente (Figura 20). A ave sem dvida extica,
mas no exclusiva da Amrica. Era conhecida na Europa desde a mais remota Antiguidade, vinda da sia ou da frica.
H mais, porm: veja-se o exemplo ilustre, sobretudo significativo dentro
da cultura jesutica, que sua figurao como emblema do Novo Mundo no clebre afresco com o qual o padre Pozzo recobriu o teto da igreja de Santo Incio,
em Roma, intitulado Alegoria do trabalho missionrio dos jesutas (Figura 21).
A Amrica figurada a como uma enrgica ndia de cocar colorido, combatendo
o paganismo com uma lana. Ao seu lado, emblemtico, sobressai o papagaio.
Essa escolha no arbitrria. Erwin Panofsky props uma interpretao
simblica em Problems in Titian, mostly iconographic (Panofsky, 1969: 289),
rante alguns anos, at que a 15 de Maio de 1709 faleceu nela o P. Filipe Bourel. Estava s,
no tempo em que faleceu, por andar fora em misso o seu companheiro (2000, tomo
iv: 548). A mesma fonte assinala seu assassinato pelos Tapuias em 1712, beira do mesmo
Lago Podi. Cabe ainda lembrar o culto do martrio desenvolvido pelos jesutas: mile
Mle destaca particularmente o papel exemplar que toma na iconografia daquela ordem
a morte dos quarenta jesutas embarcados do Porto para o Brasil em 1570 e massacrados
pelos huguenotes (Mle, 1984).
118
ao analisar Ado e Eva de Ticiano, do Museu de Madri, a cpia que Rubens

fez dessa tela, acrescentando um papagaio, e suas relaes com Ado e Eva,
gravura de Drer (Figura 22). Panofsky assinala que a ave est pousada num
freixo, rvore da vida no sentido de vida eterna.
Mais ainda, encontra no Defensorium inviolate perpetueque virginitatis castissime de genitricis Mariae, do dominicano Franciscus de Retza, texto medieval,
o papagaio como smbolo alusivo da Anunciao, na qual o Ave do anjo traz,
pela leitura invertida, o reconhecimento da Virgem como a nova Eva, agora
inclume ao pecado. O papagaio fica, assim, associado ao anncio da vinda de
Cristo: percebe-se o sentido, na obra de Drer, do gesto feito por Ado, ao agarrar-se ao galho em que pousa o papagaio: ao mesmo tempo que cede ao pecado
original, apoia-se na vinda do Cristo para a salvao de sua alma.
Emblema de Maria e de suas virtudes, o papagaio surge como modelo
para todas as mulheres, como no retrato de Anna Cuspinian, saturado de
intrincadas chaves simblicas, obra de Cranach, o Velho (Figura 23). Se lembrarmos que, metaforicamente, ele vincula-se tambm eloquncia, como
assinalam os dicionrios de iconologia,7 compreenderemos que os jesutas,
querendo dilatar a f nas novas terras, tomassem o papagaio, ave eloquente
do supremo anncio, como emblema.
Il pappagallo simbolo delleloquente, perch si rende meraviglioso con la lingua &

con le parole imitando lhuomo, nella cui lingua consiste lessercitio delleloquenza
(Ripa, 1992: 116).
jorge coli
Episdio e alegoria
119
23 Lucas Cranach, o Velho (14721553)

Retrato de Anna Cuspinian, c. 1502, leo sobre madeira, 59 x 45 cm,
Oscar Reinhardt Collection, Winterthur. direita, detalhe da obra.
H vrios exemplos dessa simblica, anterior ao surgimento da Companhia de Jesus, e que por isso mesmo demonstram a antiguidade do sentido
crptico expresso por esse pssaro simptico. So ilustres as Virgens de van
Eyck ou de Schongauer, que trazem no colo o menino Jesus brincando com
um papagaio. No Batismo de Cristo, de Bellini (Figura 24), ele est l, evidente, no primeiro plano, sobre uma rvore cortada e seca, como arauto de
uma primavera espiritual.
No quadro do Rio, so duas as rvores. Uma folhuda, adulta, densa.
A outra, que abriga o papagaio, smbolo do Novo Mundo, brota, ou rebrota,
com folhinhas novas e flores animando os galhos. Num paralelismo sinuoso,
a primeira parece proteger a segunda. No seria implausvel pensar para a
primeira, dentro desse complexo universo de smbolos, na slida f do jesuta Bourel que fazia vicejar a segunda, uma planta nova no Novo Mundo.
Na falta de sacerdote, os ndios que acorrem, um deles buscando gua, gua
essa que fora transfigurada por um sentido sagrado graas ao batismo trazido pelo missionrio, formam a florada espiritual.
As rvores, uma que protege, outra que floresce, ao se elevarem, opemse s fortificaes distantes, espraiadas na horizontal do fundo. O padre
Bourel (16591709), jesuta nascido na Alemanha, professor na Universidade
de Coimbra, decide vir para o Brasil como missionrio, onde pregava e
administrava os sacramentos da Igreja (Nunes Filho, 2005: 34).8 Chega em
8
24 Giovanni Bellini (14261516).

Batismo de Cristo, 15002, leo sobre tela, 400 x 263 cm.
Santa Corona, Vicenza. direita, detalhe da obra.
120
Apoiando-se em Serafim Leite, Evaristo Eduardo de Miranda lembra que Bourel no

era um mero letrado, mas fazia parte de professores com formao cientfica vindos
de diversos pases para o Brasil (Miranda, 2004: 150). Serafim Leite traa dois resumos
biogrficos do padre Bourel: 1) Natural de Colnia (Alemanha) entrara na Companhia
de Jesus com 17 anos, no dia de So Jos (19 de maro) do ano de 1676. Trabalhou nas
misses de Rodelas do rio S. Francisco. Homem sbio e santo. Santo, como se v de sua
vida. Conta-se que ressuscitara uma criana, que morreu sem batismo, e ele vendo a
me chorar desenterrou a criana que voltou vida; e batizando-se, ainda durou algum
tempo. Conservava-se uma pintura desse fato na Aldeia do Apodi, onde se dera a cena, e
cujos ecos recolheu Loreto Couto, Desagravos do Brasil, em Anais da bnrj, xxiv (1902)
350. Sbio, a sua cincia atestada pelo fato de o Padre Provincial de Portugal, antes de
embarcar o P. Bourel, pedir ao do Brasil que lho cedesse um ano para ser lente de Matemtica na Universidade de Coimbra (Ad legendam mathematicam in Universitate Conimbrecensi). [...] Fez em Coimbra, a 2 de fevereiro de 1693, a sua profisso solene [...].
Joo Antnio Andreoni escreveu dele uma breve biografia latina (Leite, 2000, tomo
iv: 548, nota 2); 2) bourel, Filipe. Missionrio. Nasceu a 27 (ou 28) de Agosto de 1959,
Alemanha. Filho do Conselheiro Gabriel Bourel. Entrou na Companhia de Jesus em
Trveris [Trier], com 17 anos, a 19 (ou 16) de Maro de 1676. Concludos os estudos pediu
a Misso do Brasil, e ao passar em Lisboa rogou o Provincial de Portugal ao do Brasil,
em 1692, que o deixasse um ano Ad legendam Mathematicam in Universitate Conimbrecensi. Fez a profisso solene em Coimbra no dia 2 de fevereiro de 1693, e no tardou
a embarcar, Bahia, a 19 de maio do mesmo ano. No Brasil revelou-se Missionrio
jorge coli
Episdio e alegoria
121
1693. A misso de Apodi formou-se com ndios paiacus convertidos por ele.9
Suas dificuldades foram muitas. Epidemias, expulses, ataques diversos, sobretudo dos colonos portugueses, conflitos com a Casa da Torre.10 A delicada, mas teimosa, florao ope-se morte fsica do padre Bourel, e indica a
fecundidade da f nas novas terras.
O papel dessas rvores, incluindo entre elas a palmeira, bastante esclarecido por uma gravura do sculo xviii, de Grand, representando o padre
Vieira entre dois ndios (Figura 25a). Ela foi retomada e modificada no sculo xix por Charles Legrand, sofrendo metamorfoses expressivas (Figura
25b). A primeira verso alegorizada. V-se o mar, no fundo, com navios ao
longe, sugerindo a chegada de Vieira, os jesutas atravessando oceanos. Essa
paisagem aqutica substituda na verso do sculo xix por uma floresta,
imagem romntica da natureza tropical, morada dos ndios.
As modificaes mais importantes, todavia, ocorrem no primeiro plano. O ndio da esquerda copiado de modo bem fiel por Legrand. Apenas
seu carcs e suas flechas, que lhe pendiam s costas, foram depositados ao
solo. Note-se que, curiosamente, o artista do sculo xix copiou a mesma
forma para o estojo das flechas (Figuras 26 a, b e c) da gravura original. Ela
a mesma que se configura em quadros clssicos, como a Diana de Vouet,
e perfeitamente inverossmil para um ndio brasileiro. Legrand acrescenta
um arco bem torneado, digno do mais elegante Olimpo. O artista, assim,
desarma aquele que, graas ao seu penacho e sua tiara com aspecto de coroa,
indicado como chefe.
decidido e pronto. A sua primeira misso foi de duzentas lguas para pregar aos vaqueiros do Rio S. Francisco e Piau. Fundou a Misso de Podi, hoje Apodi, no Rio Grande
do Norte, onde faleceu a 15 de Maio de 1709. Seguem referncias documentais sobre o
Padre Bourel. (Leite, 2000, tomo viii: 121) O Catalogus Primus Provinciae Brasilicae
(1701), transcrito pela mesma fonte, assinala: Philippus Bourel, Coloniensis, 17 [idade
ao ingressar na Companhia de Jesus como estudante], 19 Maii 1674 [ano do ingresso],
2 februarii 1693 [ano da profisso de f]. O quadro referido no texto de Serafim Leite
demonstra a prtica de registros picturais ocorridos na Misso. O que figura a morte de
Bourel entra, assim, nessa atividade. Resta saber: foi pintado no Brasil ou em Portugal?
No primeiro caso, ainda mais expressiva a ignorncia voluntria daquilo que se v, em
benefcio daquilo que se extrai da erudio. Mas nada elimina a hiptese de uma obra
pintada na Europa e trazida para o Brasil.
9 Los payacus, que habitaban en la capitana de Sear, y en el ao 1700 se convertiron
por el P. Felipe Bourel, jesuita aleman, que con ellos form la mision llamada Podi
(Hervs, 1800: 153).
25a Celeberr.mo P. Antonius Vieyra, ilustrao para

Andr de Barros. Vida do apostlico Padre Antonio
Vieira da Companhia de Jesus chamado por antonomsia o Grande: aclamado no mundo por Prncipe
dos Oradores Evanglicos, Pregador Incomparvel dos
Augustssimos Reis de Portugal, Varo esclarecido em
Virtudes, e Letras Divinas, e Humanas, Restaurador
das Misses do Maranho, e Par... / pelo P. Andr de
Barros da Companhia de Jesus, Lisboa, na nova oficina Silviana, 1746. Gravura assinada por Carolus
Grand, Romae, 1742.
25b Charles Legrand, entre 1839 e 1847. O Pe. Antonio Vieira 1839 ([Lisboa]: Lith. da R. N. dos Martyres
n 12. p&b; 20,3 x 15,2 cm. Da Biblioteca familiar e
recreativa oferecida mocidade portuguesa, vol. 6.
Soares, E. 2 Dic. de icon., n. 3437-N). A legenda diz:
O p.e antnio vieira // N.1608 / +1697 / Os Brasis,
largando as armas, se curvavam a seus ps, reverenciavam a imagem de Cristo crucificado e na sua
lngua indgena ouviam a voz do Evangelho com
ateno //
em sentido horrio
26a Celeberr.mo P. Antonius

Vieyra, ilustrao para
Andr de Barros [detalhe]
26b Charles Legrand.
O Pe. Antonio Vieira, 1839
[detalhe]
26c Simon Vouet
Diana, 1637 [detalhe]
Royal Collection, Hampton Court
10 Cf. em particular os trabalhos de Maria Emilia Monteiro Porto (2001; 2003). Ver os
conflitos de Bourel com Francisco Dias de vila ii em Bandeira (2000) e tambm Leite
(2000, tomo iv: cap. 5).
122
jorge coli
Episdio e alegoria
123
O outro ndio muito mais modificado. O de Grand est sentado. Graas direo de seu olhar, para o cu, e a enorme flecha, claramente simblica (basta comparar seu tamanho com o daquelas que o chefe traz nas
costas), indica o caminho da ascese. Vieira apoia-se neste, que concentra,
em chave simblica, o sagrado trabalho da catequese. O de Legrand ajoelha-se, e a mo de Vieira parece for-lo a manter-se nessa posio de prece.
Volta seus olhos para o outro ndio, que est em processo de catequizao, e
indica, com o dedo da mo direita apontado, o caminho para baixo, para as
ameaas do inferno.11
Muito interessantes so as modificaes que sofrem as rvores laterais.
Elas inclinam-se, formando um tringulo protetor para o grupo. Na imagem mais antiga, as duas palmeiras, possvel metfora para os dois novos
cristos, parecem se confundir numa copa nica e ascendem vigorosamente,
terminando por um leque inflamado como o estilo do orador. Elas pertencem mesma famlia das tamareiras que percorrem as imagens desde a
antiguidade paleocrist.
direita, uma rvore tortuosa, em que as folhas so desenhadas uma
a uma, com um papagaio, detalhe encontrado no quadro do padre Bourel.
Seu tronco nasce do grupo formado por Vieira e o ndio convertido: a f
brota e fortifica-se em novas terras.
Ora, essas rvores so fortemente alteradas na verso do sculo xix.
A da direita adquire uma copa vegetal, indefinvel, um tronco decorado por
bizarros parasitas. esquerda, as belas tamareiras transformam-se num coqueirinho magro, destinado a evocar o pitoresco dos trpicos. Em outras
palavras, as metforas do sculo xviii desaparecem, para dar lugar cor
local romntica. A imagem perde seu sentido alegrico inicial para ceder a
uma cor local de florestas tropicais.
h ainda alguns elementos iconogrficos a serem tratados no

que concerne representao do padre Bourel.
Alguns pssaros planam sob as nuvens, ao longe. Um deles, porm, no
alto, esquerda, em primeiro plano, individualizado. A palmeira, no seu
impulso vertical, ascese, contm em si o esforo de elevao do baixo para
11 Note-se, sob a axila esquerda desse ndio, um apoio curioso, como uma espcie de corrimo que no parece fazer o menor sentido, dando a impresso de algo inconcluso
dentro da gravura.
124
o alto, da matria para o esprito. O pssaro, conta-nos Marie-Madeleine

Davi ao seguir as metforas da simbologia crist, tambm comparado ao
anjo, graas a ele, o cu desce (Davi, 1977: 52). Temos assim o cruzamento
do esforo humano asctico e o debruar-se de Deus sobre os homens.
Resta, enfim, a cabana, abrigo precrio, que protege o missionrio em
sua agonia. Essa fragilidade, que tanto contrasta com a solidez das cidades
ao longe, revela, sobretudo, os fundamentos da cultura erudita e humanista
sobre a qual a imagem repousa. Para o pintor, no se trata, de modo algum,
de reproduzir, empiricamente, uma choupana brasileira, muito menos uma
oca, que as gravuras, desde ao menos as primeiras ilustraes para as aventuras de Hans Staden no Brasil, mostravam de maneira totalmente diferente,
com suas coberturas semicilndricas.
O pintor no foi buscar nenhuma referncia local. Procedeu por meio
do raciocnio humanista e clssico. Devo representar uma cabana primitiva.
Procuro, portanto, a autoridade que me oferece seu modelo. Essa autoridade uma s: Vitrvio.
Panofsky (1967: cap. 2) mostrou de que maneira Piero de Cosimo encontrou nas ilustraes de Vitrvio o modelo para sua casa primordial, no quadro Vulcano e olo educadores da humanidade (Figura 27). Ora, o que serviu
para Piero di Cosimo fundamentar, de maneira rigorosa, suas cabanas dos
primitivos num passado distante, serviu tambm para o pintor do padre Bourel criar a sua, num mundo tambm primitivo, distante no espao.12
A concepo de Vitrvio sobre a humanidade evolutiva. Em sua filognese do progresso, descreve o homem primeiro descobrindo o fogo, depois
aprendendo com a natureza a construo de suas casas. O ato primeiro o
de plantar as forquilhas, hastes em Y, que serviro de esteios para paredes
e telhados. Seus ilustradores pem em evidncia as estruturas assim conce-
12 H outro exemplo, um pouco misterioso, mas significativo. Ele est em Batismo de

Cristo, de Giovanni Bellini, que j evoquei acima, a respeito do papagaio na rvore seca.
No fundo da cena, direita, um velho sai de uma gruta. O personagem no parece ter
despertado o interesse dos iconologistas; Anchise Tempestini (1997: 160) menciona
apenas um eremita. A cena deve ser, sem dvida, cifrada: diante da caverna h uma
fonte com bacia em pedra que, de algum modo, sem dvida se liga ao ato do batismo.
O que nos interessa, porm, um frgil abrigo de madeira ao lado da caverna que
lembra o de Bourel. Melhor ainda: esse conjunto completado por uma palmeira,
irm da cena brasileira (Figura 23c). Desse modo, repetem-se no quadro de Bellini as
simblicas do papagaio, da rvore seca, da cabana, da palmeira e, ainda, do ermito,
isto , um ser solitrio que se encontra fora do mundo civilizado, presentes tambm
na figurao do padre Bourel: um grande nmero de coincidncias que, quem sabe,
um dia podero ser explicadas por alguma fonte maior ainda desconhecida, ao menos
por mim.
jorge coli
Episdio e alegoria
125
27a Piero di Cosimo (14621521). Vulcano e olo educadores da humanidade [detalhe],

c. 14951500, National Gallery of Canada, Ottawa
27b Ilustrao para o livro de Vitrvio, edio de Como, 1521
bidas. So as mesmas que encontramos no quadro do Museu Nacional de

Belas Artes (Figuras 28 a, b e c).
A cabana da morte de Bourel terica e erudita. Ela completa os elementos que formam o universo cultural do pintor. Longe de fundar-se numa viso
descritiva, realista, emprica, ela se articula por chaves mentais, que afastam a
viso do mundo exterior. Destina-se a nutrir a alma dos fiis por meio de um
imaginrio exemplar e fundamenta-se em tradies simblicas cujas razes
so muito antigas. Os jesutas criaram mesmo um nome para isso: iconomstica.13 Catlica, livresca, essa cultura ope-se em tudo aos processos de observao imediata, que exige a presena e que constituem uma das caractersticas
mais ricas dos artistas holandeses, protestantes, modernos, cientficos em vrios sentidos. Basta comparar essa morte alegrica e culta com uma paisagem
de Post. Este, mesmo quando pintava o Brasil de memria em seu retorno
Holanda, fundamentava-se num olhar testemunhal. Olhar protestante, no
sentido etimolgico: pro, diante, e testari, testemunhar.
O artista catlico no pde se contentar com figurar um episdio. Alegorizou-o, reconstituiu-o, fundamentando-se nos livros, nas referncias
consagradas das Escrituras e dos Antigos. Deixou marcadas em sua obra
inflexes culturais que se alimentam de um sofisticado imaginrio.
13 Conta Mario Praz: Delle imagini che insegnano profitabilment, vivement e dlicieusement
i misteri della Fede, i Gesuiti fecero addirittura una scienza. Iconomistica la defini il gesuita
tedesco Jakob Marsen, autore di una Ars nova argutiarum (Colonia, 1649) e di un voluminoso Speculum imaginum veritatis ocultae, exhibens symbola, emblemata, hieroglyphica, aenigmata, etc. (Colonia, 1650), il cui titolo suggerito dal passo della prima Epistola ai Corinzi
(xiii, 12) Videmus nunc per speculum in aenigmate (Praz, 1946: 226).
126
28a Ilustrao para o livro de Vitrvio,

edio de Paris, 1572.
28b Ilustrao para o livro de Vitrvio, sculo XVI.
28c Detalhe de Morte do padre Filipe Bourel
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resumo
abstract
O texto aborda a participao de Rossini

Perez no processo de afirmao da gravura
como instrumento de criao artstica, ocorrido no Rio de Janeiro nos anos 19501960.
As obras do artista analisadas no texto revelam a trajetria do gravador, que se desloca
de uma abordagem construtiva do espao
gravado para uma compreenso mais livre
de sua ao, traduzida na delimitao de um
espao subjetivado.
The text approaches Rossini Perezs participation in the affirmation process of engraving as an artistic creation instrument, which
occurred in Rio de Janeiro, in the years 1950
and 1960. The artists works analyzed in the
text reveal the engravers path, which departs from a constructive approach to the
engraved space toward a freer understanding
of its action, translated in the staking off of a
subjectivated space.
palavras-chave
key words
gravura artstica, Rossini Perez, anos 1950

1960.
artistic engraving, Rossini Perez, the years

19501960.
jorge coli
Professor titular em Histria da Arte e Histria da Cultura na Universidade de
Campinas.
128
129
esquisar sobre a gravura brasileira implica certamente o estabelecimento de uma relao prazerosa com o Gabinete de Gravura do
Museu Nacional de Belas Artes. Seu acervo de mais de quatro mil gravuras tem estimulado diferentes aes e abordagens sobre a arte do papel.
O interesse do Museu Nacional de Belas Artes em partilhar o conhecimento
e a fruio do precioso tesouro que tem em suas mos se concretiza, sobretudo, a partir dos anos 1980. Uma importante mostra itinerante, realizada
de 1981 a 1983, e cujo esprito didtico era anunciado por seu prprio ttulo,
Introduo ao conhecimento da gravura em metal, cumpriu originalmente
esse papel. O panorama da produo grfica oferecido por essa exposio
possibilitou o contato com obras dos sculos xv a xix. A ideia de levar parte de seu acervo a um pblico maior e diversificado foi lanada por Alcdio
Mafra de Souza, ento diretor do Museu, que pde contar com a competente
colaborao de Carlos Martins na coordenao da mostra e na direo do
Gabinete de Gravura.
O processo de dinamizao do acervo de gravuras se iniciava e de l para
c muitos esforos tm sido envidados para a conservao, a divulgao e o
desenvolvimento de pesquisas das obras pertencentes to importante instituio. Tais aes contribuem para a escrita da histria da arte brasileira e
estimulam a generosidade e o esprito pblico de colecionadores, de artistas
e de suas famlias, por intermdio da doao de obras.
O conjunto de gravuras modernas pertencente ao Gabinete constitui
mostra significativa da arte brasileira e tem fundamentado diversos estudos
e exposies de interesse. Vale destacar a recente pesquisa de Laura Abreu,
curadora da Coleo de Gravura do Museu, que resultou em cuidadosa
publicao, Oswaldo Goeldi: desenhos, matrizes e gravuras (2008), ou ainda
a exposio itinerante Renina Katz: gravuras (20072008), que apresentou
mais de cem obras doadas pela artista em 2004.
No que diz respeito ao recorte temporal de nossas pesquisas sobre gravura brasileira, os anos 1950 a 1970, o Gabinete de Gravura possui cerca de 1.500
obras. Esse recorte diz respeito ao momento de ativao da gravura entre ns,
sobretudo no Rio de Janeiro, processo facilitado pela criao de diversos ncleos de ensino1 que contriburam para lhe dar o status de linguagem moderna.
Pensada como meio expressivo, a prtica da gravura fomentava redefinies
conceituais em seu campo, como o de artista gravador em termos modernos,
com urgncia de ajustes em face da tradio do mtier.
1
Na Escola Nacional de Belas Artes (1951), na Escolinha de Arte do Brasil (1952), no Instituto Municipal de Belas Artes (1953) e no Museu de Arte Moderna (1959). Sobre o
assunto, ver Tvora (1999: 16128).
130
Muitos foram os artistas gravadores que operaram esses ajustes, inclu

dos nesse processo tanto pioneiros (Lvio Abramo, Oswaldo Goeldi, Lasar
Segal, Carlos Osvald) quanto integrantes de geraes posteriores. Dessa trajetria e seus artfices, o Gabinete de Gravura do Museu Nacional de Belas
Artes possui importantes obras, provas de estado e matrizes.
Na gerao atuante no meio artstico carioca nos anos 1950 e 1960, Rossini Perez se destaca como um artista com dupla contribuio ao processo
de atualizao da gravura artstica: participou do ensino no Ateli Livre de
Gravura do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (19591961) e produziu obras afinadas s questes da gravura moderna, com passagem pelo
campo da arte informal, tendncia em que a gravura operou singularidades
durantes tais anos. Mais de cem gravuras cobrindo sua trajetria, iniciada
nos anos 1950, fazem parte do acervo do Gabinete de Gravura, boa parte delas confiada ao mnba pelo prprio artista em vrias oportunidades.
As consideraes e anlises a serem conduzidas neste texto consideraro justamente algumas gravuras confiadas pelo artista ao acervo do Museu Nacional de Belas Artes em 2001.
Natural de Macaba, no Rio Grande do Norte, onde nasceu em 1931, Rossini
passou sua infncia em Fortaleza, vindo para o Rio de Janeiro com a famlia, em
busca de tratamento mdico em centro mais avanado no final dos anos 1930.
Desde muito cedo, Rossini Perez se voltou para a arte, interesse alimentado pela vontade de superar a solido que lhe foi imposta pela frgil sade
de que gozou desde pequenino. O artista s pde ir escola por volta dos 14
anos, j adolescente. Passou sua infncia em casa, tratando de um problema
pulmonar, com visitas mdicas peridicas e aulas particulares. O manuseio
das revistas argentinas Para Ti, que seu pai, espanhol, colocava sua disposio para distra-lo em muito depuraram sua sensibilidade. Tais revistas, de
carter geral, apresentavam encartes sobre artistas como Goya e Velzquez,
que Rossini passou a copiar com tintas emprestadas pela prima, reproduzindo em lenis e lenos imagens que o impressionaram. Dom Quixote e
Divina Comdia, ilustrados pelo gravador Gustave Dor, tambm faziam
parte do acervo paterno e despertaram muita curiosidade em Rossini.
Assim, esse mundo de imagens se transformou na realidade do artista, um
verdadeiro refgio ou fuga, como ele mesmo declarou.
No Rio de Janeiro, a melhora da sade possibilitou-lhe buscar orientao
fora de casa para o talento que a famlia reconhecia precisar ser explorado.
Com o artista acadmico Lus Almeida Junior, Rossini experimentou de 1945
e 1949 a pintura ao ar livre, com imagens buscadas na lagoa Rodrigo de Freitas, na cascatinha da Tijuca, em So Conrado e em passeios com o grupo de
alunos do referido professor. Exercitava o modelo vivo e a natureza-morta,
Rossini Perez, gravuras anos 19501960
131
bem ao gosto da orientao acadmica. Acostumado a lidar livremente com

sua imaginao desde muito pequeno, Rossini no encontrava muita satisfao em se submeter ao mtodo ento utilizado. Essa insatisfao lhe abriu
espao para uma experincia de impacto diante da obra Tiradentes, de Portinari, exposta no Automvel Clube, no Passeio:
O mundo estraalhado de Portinari, as cores vivas e chapadas, os personagens deformados, estilhaados, me desconcertavam. No estava entendendo nada. Ali estava algo diferente do que me habituara a ver e fazer. Um
choque e uma atrao. Quis adotar aquela linguagem. Ca fora do Almeida Junior. Por coincidncia, criava-se a Associao Brasileira de Desenho,
em que um pintor mais atualizado orientava novos grupos. Corri para l.
Lygia Pape, Anna Letycia, tambm (Ferreira & Tvora, 1997: 55).
Essa experincia teve incio em 1951. A orientao moderna de Ado Malagoli, que inclua a discusso sobre a obra de artistas ps-impressionistas
como Czanne e as rupturas das vanguardas histricas, levou-o a interessar-se pelo grande acontecimento da poca nas artes plsticas, a Bienal de
So Paulo inaugurada em dezembro de 1953.2 Conhecida como a Bienal
da Guernica, dramtica tela de Picasso, acolheu tambm a produo dos
artistas da Bauhaus, escola modelo para os pases que buscavam adaptar
o ensino de arte ao desenvolvimento da sociedade industrial. Cubistas e
futuristas estavam presentes. Mondrian e Paul Klee tinham sala especial.
A sala da Noruega, com 19 pinturas e cinquenta gravuras de Edward Munch,
impressionou verdadeiramente Rossini, que voltou de So Paulo decidido a
enveredar pelas tcnicas de gravao.
Buscou o aprendizado na Escolinha de Arte do Brasil, onde encontrou
o mestre Oswaldo Goeldi, iniciando pelo linleo. Em seguida, passou pela
orientao de Iber Camargo no Instituto Municipal de Belas Artes e se
aprofundou na tcnica do talho-doce com Vera Tormenta, ex-aluna de
Goeldi. Frequentou ainda um curso na residncia de Fayga Ostrower em
Santa Teresa, no qual a artista integrava discusses tericas sobre a arte moderna e anlises de obras famosas com exerccios expressivos em desenho e
em tcnicas mistas de pintura, experincia dividida com os colegas Dcio
Vieira, Anna Bella Geiger e Lygia Pape.
Em alguns depoimentos, Rossini se refere primeira Bienal, de 1951, mas foi na segunda
Bienal, em 1953, que as obras de Edward Munch foram expostas.
132
Em pouco tempo, Rossini estava totalmente mergulhado na gravura em

metal, obtendo ainda nos anos 1950 o reconhecimento por seu trabalho, que
nesse perodo culminou com o prmio de Viagem ao Pas do Salo Nacional
de Arte Moderna de 1960.3
Um ano antes, o artista assumira com Edith Behring a orientao do
curso de gravura do Ateli Livre do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro (mam-rio). Numa primeira fase, a do curso inaugural de Johnny
Friedlaender (de junho a outubro de 1959), ambos foram seus assistentes,
mediando como intrpretes a comunicao do mestre europeu com seus
alunos (Tvora, 2007).
Com o retorno do gravador Friedlaender (19121992) para Paris, Edith
Behring assumiu a coordenao dos trabalhos no ateli, contando com a
assistncia de destacados gravadores e ex-alunos do prprio ateli. Alm
de Rossini Perez (1959 a 1961), outros cinco artistas passaram pelo ateli:
Anna Letycia (de 1961 a 1963 e de 1965 a 1969), Milton Ribeiro (1960 e 1961),
Roberto Delamnica (1963 a 1965), Jos Assumpo Souza e Walter Gomes
Marques (1964 a 1971).
Em seu primeiro ano de existncia, o ateli funcionou com Edith
Behring e Rossini Perez como orientadores, tendo como assistentes Anna
Letycia e Milton Ribeiro. A unidade de ao desse grupo se deu por sua prpria formao e entendimento da arte. Descontente com a viso tradicional
do ensino artstico e interessado em mudanas, o grupo se distanciou das
prticas acadmicas.
A ligao de Rossini com esse importante ncleo de ensino data de
1957, fase preliminar de contatos, acertos e montagem do projeto de sua
criao. Nesse mesmo ano, ele realiza uma exposio na Petite Galerie, na
qual revela seu interesse na divulgao da gravura, ao apresentar, alm de
seus trabalhos, instrumentos e matrizes utilizados na tcnica do metal.
O carter didtico dessa mostra teve grande receptividade junto ao pblico.
3 Em 1954, Rossini recebeu Prmio de Aquisio no iii Salo Paulista de Arte Moderna,
emn So Paulo; em 1955, Iseno de Jri no iv Salo Nacional de Arte Moderna, no Rio
de Janeiro; Meno Honrosa no v Salo Baiano de Belas Artes, Salvador; em 1956, Prmio Governador do Estado de So Paulo, no v Salo Paulista de Arte Moderna, em So
Paulo; Prmio de Aquisio no v Salo Nacional de Arte Moderna, no Rio de Janeiro;
em 1957, Prmio Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro na iv Bienal Internacional
de So Paulo; em 1958, o Prmio Regina Feigl no vi Salo Nacional de Arte Moderna,
Rio de Janeiro; em 1959, Prmio Internazionale Citt di Carrara, na segunda Bienal de
Carrara, Itlia, assim como Prmio de Melhor Gravador no xiv Salo Municipal de
Belas Artes, Belo Horizonte. Por toda a dcada de 1960, continuaram as premiaes e
distines. Sobre o assunto, ver Ferreira & Tvora (1997: 170).
133
A promoo da gravura fazia parte das preocupaes de Rossini, que viu

no engajamento no ateli do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro a
chance de atuao profissional em seu ensino, bem como a possibilidade de
reforar o valor simblico do meio expressivo, presente na referida exposio da Petite Galerie. A diretoria projetava a criao de cursos com orientao alternativa, atualizada, e capaz de conjugar em sua prtica as discusses
conceituais das vanguardas modernas. Tal articulao intensificou-se em
1957 com o retorno de Edith Behring de Paris, onde frequentara o ateli de
gravura em metal de Johnny Friedlaender, razo pela qual parecia reunir
condies para o trabalho pedaggico pretendido por essa instituio.
Tanto Rossini quanto Edith eram marcados por uma formao moderna. Edith com Portinari, Guignard, Leskoschek, Santa Rosa e Friedlaender,
e Rossini com Goeldi, Iber Camargo, Vera Tormenta e Fayga Ostrower.
A causa abraada por Rossini no recm-criado ateli baseava-se no estmulo ao pleno conhecimento tcnico do talho-doce, compreendida a gravura
como instrumento de manifestao e comunicao artsticas. A experimentao e o conhecimento das possibilidades tcnicas conjugados liberdade
de criao e de conduo das solues formais permitiriam a produo da
gravura em termos modernos. Como afirmava e defendia Edith Behring, o
experimentalismo da prtica artstica podia ser incorporado e beneficiar a
gravura.
dos anos 1950 e 1960 o conjunto de gravuras de Rossini aqui analisado.
Trata-se de uma escolha que revela o caminho do gravador: de uma abordagem construtiva do espao gravado para uma compreenso mais livre de
sua ao, um espao subjetivado.
Na primeira metade dos anos 1950, as obras situam-se na vontade de
submeter a composio ao equilbrio constante de uma essncia geomtrica.
Rossini, herdeiro igualmente da tradio construtiva, estava mais prximo
do cubismo naquilo que o movimento oferecera como linguagem nova para
a criao artstica: a possibilidade de criar formas puras, fugindo aluso
imediata aos seres do mundo. Rossini parte das coisas reconhecveis para
chegar a um mundo inventado por ele sob o rigor geomtrico. Trata-se de
uma abstrao resultante de depurao formal.
No h interesse do artista em criar uma gravura comprometida com
aspectos especficos da vida brasileira, fidelidade s coisas da terra. H apenas referncias s coisas, reveladas pela escolha dos motivos explicitados em
seus ttulos: morros, favelas, cais, salinas, palafitas, barcos, janelas e escadas.
O contexto de sua criao, anos 1940 e 1950, constitua um dos perodos
em que artistas plsticos brasileiros se comprometeram com a militncia
poltica, explorando elementos identificados com os problemas sociais.
134
1 Barcos, 1955, linoleogravura, 32,8 x 32,5 cm
2 Favela, 1956, linoleogravura a cores, 10,9 x 19,9 cm
Conjugavam as influncias do muralismo mexicano com a herana do expressionismo germnico na abordagem das questes sociais. Basta lembrar
um segmento desses artistas vinculados a clubes de gravura por todo o pas,
e que utilizaram a temtica urbana e rural como elementos para a explorao de contedos de um iderio poltico (Scarinci, 1980; Amaral, 1984:
173225). Rossini, no entanto, acentua com a temtica local as possibilidades
plsticas, distanciando-se da figurao narrativa presente em parte da produo de gravadores at meados dos anos 1950.
As obras Barcos, de 1955 (Figura 1), e Favela, de 1956 (Figura 2), ambas em
linleo, constituem exemplos da apropriao formal operada por Rossini.
impossvel no pensar no gravador Lvio Abramo quer pelo tratamento
detalhado de texturas, a abrir pontos de luminosidade, quer pelo processo
racional de abordagem da temtica. Em Favela, a questo cubista da diluio do espao na figura se realiza. A economia de cores articulada com o
branco do papel e o preto criam uma composio em que as janelas, as
portas e os telhados das casas so esvaziados de sua conceituao funcional,
para serem apreendidos como pura forma a definir ritmos e tenses. Os paralelismos dos grafismos, gesto controlado, contribuem para acentuar esse
esvaziamento, ainda que revelem resduos da alma expressionista mobilizada pelas gravuras perturbadoras de Edward Munch na Bienal de So Paulo.
Em Barcos, a ordenao dos ritmos tem sua gnese nas formas triangulares, sntese das velas que rasgam o cu. Um dinamismo maior dado
pela estrutura em diagonal emerge do tratamento da superfcie em texturas.
Nesse trabalho, a trama criada pela justaposio e a superposio dos elementos forma sobre um espao vazio, o branco do suporte, luminosidade do papel. A forma fechada parece desencadear no artista o devaneio da
135
3 Favela, 1958
gua-forte, relevo e gua-tinta, 39,7 x 40 cm
4 Favela, 1958
gua-forte, gua-tinta e maneira negra, 29,6 x 30 cm
segurana, vivncia de sua infncia, da casa como refgio para superar a

sade frgil, batalha ento administrada e vencida.
Na srie de gravuras de favelas realizada entre 1956 e 1957, mantm-se a
esquematizao das formas, explorada pela ortogonalidade a reforar a expresso arquitetnica do trabalho. rigidez do traado regular das formas
contrape-se a docilidade do linleo, matria dominada pela habilidade e a
imaginao de Rossini. Quando criana, o artista pensou em ser arquiteto,
chegando mesmo a frequentar um cursinho preparatrio para o vestibular,
logo abandonado. Construa maquetes da Torre Eiffel e das pirmides do Egito tendo como base imagens publicadas nas revistas que lia: Eu era um apaixonado pelas estruturas. Nas fugas ao fundo do quintal, na garagem, levantava arquiteturas com material precrio: palitos de fsforo, sabo, miolo de po
(Ferreira & Tavora, 1997: 54). Num jogo cada vez mais complexo, as casas da
composio so articuladas segundo mdulos que experimentam a superfcie.
Os chapados obtidos do linleo so atenuados por grafismos frgeis, sulcos de
respirao, possibilidade do caminho imaginativo do artista.
Em 1957, Rossini retoma a gravura em metal, por algum tempo abandonada,
mantendo inicialmente o interesse construtivo de suas composies. Volta com
entusiasmo, segundo seu depoimento: Uma produo fluente, apaixonada, reeditando nas matrizes a paisagem urbana carioca, agora nada convencional. Morros com enfoque nas favelas, mas sem conotao social. Estruturas de barracos,
criando planos e espaos negros (Ferreira & Tavora, 1997: 56). Embora afirme a
ausncia de conotao social, o interesse pela ordenao visual da favela pode ser
compreendido como uma estratgia da ao sobre a realidade percebida.
136
6 Composio abstrata, 1959

gua-forte, 44,9 x 43,2 cm
5 Favela, 1958
gua-forte, gua-tinta e maneira negra, 37 x 24,5 cm
O sentido de ordenao da paisagem, do morro, e a segurana das solues racionais perdem potncia e se enfraquecem nos trabalhos de 1957 e 1958.
Ainda trabalhando o mesmo motivo (Figuras 3, 4 e 5), a superfcie que acolhe
as formas escurece com o tratamento irregular de sua superfcie, permitindo
que reas de luminosidade funcionem como suporte para as estruturas geometrizadas, s quais os barracos da favela so reduzidos. Esse expediente tcnico traz vibrao e certo mistrio s formas antes racionais. As possibilidades
oferecidas pela gravura em metal, na conjugao de mltiplas tcnicas, so
exploradas com maestria por Rossini, sobretudo a maneira negra. A luminosidade aleatria concorre para a tenso do espao gravado. Ao puro processo
de sntese formal, antes labirintos visuais, o artista acrescenta a possibilidade
potica. Comea a habitar as casas por meio do grafismo requintado que se
entrecruza e movimenta a superfcie. A cor, abolida, d lugar ao preto e ao
branco que se oferecem em mltiplas nuanas.
No se trata somente da favela vista de fora, sob o ngulo da ordenao,
paisagem projeto (Figuras 1 e 2). Rossini passa de uma geometria limitadora das massas para outra que dialoga com o espao, em vibrao, submetendo-se a ele. A luminosidade, aberta em nuanas, nos limites das formas,
expande a percepo da obra em outra direo, neutralizando o rigor do
trao de suas estruturas, que esto ali, mas perdem a batalha para o sonho
137
feita de slidos bem talhados, de vigas bem encaixadas. A linha reta predomina. O fio de prumo deixou-lhe a marca de sua sabedoria, de seu equilbrio. Tal objeto geomtrico deveria resistir a metforas que acolhem o
corpo humano, a alma humana. Mas a transposio para o humano ocorre
de imediato, assim que encaramos a casa como um espao de conforto e
intimidade, como um espao que deve condensar e defender a intimidade.
Abre-se ento, fora de toda racionalidade, o campo do onirismo (Bachelard, 1988: 634).
7 Ponta-seca, 1960
ponta seca, 39,8 x 49,7 cm
9 Sem ttulo, 1961

gua-forte, gua-tinta e relevo, 29,7 x 38,5 cm
8 Ponta-seca, 1960
ponta seca, 24,7 x 31,5 cm
10 Sem ttulo, 1962

gua-forte, gua-tinta e relevo, 30 x 50 cm
de profundidade que conquista o espao gravado. Rossini penetra na geometria interior. Integra vivncia interior e percepo exterior.
Est longe de uma denncia social, para a qual to bem funcionaria sua
referncia a favelas. Da mesma forma, distante do puro encantamento pela
autonomia formal, seu ponto de partida. Sua gravura tomada por uma
poesia criada, valendo-se da geometria que finda por ceder a uma apropriao singular.
Na anlise do processo criativo de Rossini, pertinente considerar o
que afirma o filsofo e poeta Gaston Bachelard:
[...] a casa , primeira vista, um objeto rigidamente geomtrico. Somos
tentados a analis-la racionalmente. Sua realidade inicial visvel e tangvel.
138
Rossini opera uma sntese entre a casa natal priso e refgio e a casa
onrica, eliminando gradativamente, com a vivncia, a inrcia do espao
racionalizado. Vai encantando com seus cuidados e depurada habilidade as
casas da favela.
Nas obras de 1958, ainda chamadas de Favela (Figuras 3, 4 e 5), os espaos escuros e de luminosidade so enclausurados em formas geomtricas
que ziguezagueiam, alternando-se sobre uma superfcie em nuanas acinzentadas. Todas as superfcies so graficamente geradas. Afirmam-se nesses
espaos o gesto e a fora do artista, contidos nas texturas, nos limites das
formas. Ainda h limites a respeitar, embora o impulso grfico comprometa
a rigidez formal. O espao habitado transcende o espao geomtrico. O ser
das favelas reconstitui-se na impreciso da vida interior. Algo fluido rene
as incises, as lembranas. Em Gravura n. 3 (Figura 6), que lhe deu o Prmio
de Viagem no Salo de Arte Moderna de 1960, a referncia ao motivo desaparece, sendo a opo de Rossini a literalidade do movimento em superfcie
e em profundidade. O sangue de Rossini circula por essas formas que em
breve no resistiro mais fora desse ser.
Nas gravuras criadas no incio dos anos 1960 (Figuras 7, 8, 9 e 10), a
geometria explode, a matria ntima rompe o fechamento que encerrava
sua voz. As primeiras experincias dessa srie, em ponta-seca (Figuras 7 e
8), no traduzem mais o registro do gesto fluido do gravador no dilogo
com a docilidade matrica do linleo ou mesmo a mediao do cido no
trabalho com a matriz. Revelam antes a concentrao da fora do artista no
embate com o resistente metal, gerando uma espacialidade turbulenta. Essa
outra relao com a matriz corresponde a mudanas no seu enfrentamento
do mundo, exorcismo do arquiteto de maquetes da infncia, abandono do
otimismo da ao construtiva.
Da segurana dos cantos compostos pela ortogonalidade das linhas, lugares da imobilidade, Rossini passa para a liberdade de um espao no qual a
intimidade do artista exposta, arrebenta os limites. Os ttulos desaparecem.
Interior e exterior se confundem, figura e fundo se integram no mais numa
139
11 Composio abstrata, c. 19645, relevo, gua-tinta e gua-forte a cores, 5 x 14,2 cm

12 Composio abstrata, c. 1964, gua-forte a cores, 4 x 15,8 cm
trama em superfcie, sua referncia cubista inicial, e sim como campo de

foras, lugar da mobilidade do ser. Ser dilacerado encontrando seu aqui e
agora. Encontro difcil com o mundo. O contato direto com a chapa revela
agressividade, oportunidade dos movimentos grficos gestuais. Mesmo
quando utiliza o cido como parceiro, Rossini agride a chapa, risca violentamente a superfcie. A consistncia das favelas foi perdida. Intensifica-se a
presena da matria no corpo a corpo. Pura energia.
Uma desordem ou uma nova ordem?
Uma nova ordem.
Uma outra ordem, referncia na histria da arte ocidental. Enquanto
nos primeiros trabalhos aqui analisados, Rossini se ligava a uma concepo
europeia de espao como limite, nas obras dos anos 1960 se afina concepo americana dos anos 1950, do espao como abertura ilimitada s possibilidades da ao humana: a pintura de ao ou poticas do gesto, conforme
assinala o historiador da arte Giulio Carlo Argan (1984: 7168). A obra como
campo de possibilidades torna-se o lugar da ao humana que recusa
140
regularidade, pois comandada por uma motivao interior na estruturao

da imagem. A arte como acontecimento concreto. Os aspectos sensrios do
fazer se acentuam e, nessa tendncia, o sentido da arte o exerccio que se
d diante de seu suporte.
Quando Rossini caminha por essa tendncia, est convencido de que
a arte faz parte da esfera do inconsciente. Ele reprocessa a influncia do
automatismo surrealista, misturando-o bidimensionalidade legada pelo
cubismo e parte para um corpo a corpo com a chapa, numa verdadeira
descarga de energias. Do espao como entidade geomtrica ele chega ao
espao como dimenso da vida (Argan, 1988: 74).
Sua gravura posterior, realizada em Paris, para onde foi em 1961, permanecendo at 1972, processa e refina essa grafia gestual, recompondo formas a
partir do uso da curva, abolida nessa fase brasileira. Em 1964, realiza gravuras que se baseiam numa nova sntese. Em vez de turbulncia, sensualidade.
Na srie Composio abstrata (Figuras 11 e 12), o trao solitrio, enroscado
em si mesmo, perambula pelo espao gravado, concentrando toda a energia
do gesto grfico, revelado na chapa por meio de relevos. Rossini retoma
a cor em tons fortes. A linha o leva ao encontro do passado, recuperando
fragmentos da memria distante. Trata-se de novelos, ns, laos, seios, cintas. Todo esse repertrio simblico fez sentido para o artista, que afirma:
O fato de me encontrar afastado no tempo e no espao da famlia, dos
amigos, dos hbitos da terra, minha memria foi resgatando imagens do
pas, do passado e da distante infncia (Ferreira & Tavora, 1997: 137) O gravador chega aos anos 1970, explorando a linha em trabalhos com maiores
dimenses, nos quais arabescos em relevo se transformam nas sries dos
novelos e dos ns. Nesse tempo, outros fluxos de sentidos atravessam suas
gravuras.
O processo criativo de Rossini passa por diferentes momentos de interesse para a pesquisa sobre a gravura brasileira. A doao que fez de numerosas obras ao Museu Nacional de Belas Artes em 2001 franqueou aos
estudiosos da arte a chance de compreender sua trajetria at mais recentemente, latitude que foge aos propsitos do presente texto.
Nas duas dcadas de criao aqui tratadas, muitas experincias foram rea
lizadas com a gravura e facilitadas, como se disse, pela criao de atelis por
onde passaram, alm de Rossini Perez e os gravadores citados nessas consideraes, jovens ou artistas experientes, orientadores ou aprendizes, cuja produo se ancorava no tratamento moderno de diferentes tcnicas. Tais experincias constituram o momento de ativao e atualizao da gravura, tendo
participado de sua afirmao como instrumento de criao artstica.
141
roberto conduru
amaral, Aracy. 1984. Arte para qu? A preocupao social na arte brasileira, 19301970.
So Paulo: Nobel.
argan, Giulio Carlo. 1984. El arte moderno 17701970. Valencia: Fernando Torres
Editor.
__. 1988. Arte e crtica da arte. Lisboa: Estampa.
bachelard, Gaston. 1988. A potica do espao.So Paulo: Martins Fontes.
ferreira, Heloisa Pires & tavora, Maria Luisa Luz (orgs.). 1997. Gravura hoje:
depoimentos. Rio de Janeiro: Oficina de Gravura sesc Tijuca.
Riscos afro-brasileiros:
uma leitura da obra de Rubem Valentim
scarinci, Carlos. 1980. A gravura contempornea no Rio Grande do Sul, 19001960.

Porto Alegre: Museu de Arte do Rio Grande do Sul.
tavora, Maria Luisa Luz. 1999. A gravura artstica brasileira contempornea posta
em questo: anos 50 e 60. Tese de Doutorado, Programa de Ps-Graduao em
Histria Social, Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, Universidade Federal do
Rio de Janeiro.
__. 2007. O ateli livre de gravura do mam-Rio, 19591969. Projeto pedaggico de
atualizao da linguagem, Revista Arte & Ensaios, n. 15, Rio de Janeiro, p. 5867.

Historiadora da arte. Doutora em Histria Social (Histria e Cultura) pelo Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro, com
ps-doutorado pela cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, Paris. Professora
de Histria da Arte na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Membro do Comit Brasileiro de Histria da Arte e da Associao Nacional
de Pesquisadores em Artes Plsticas. Pesquisadora do cnp q.
142
resumo
abstract
O texto se concentra na obra Objeto emblemtico 5 (1969), de Rubem Valentim, pertencente ao acervo do Museu Nacional de Belas
Artes, e analisa sua configurao plstica e
identificao museolgica em articulao
com o conjunto da obra do autor e seu enquadramento institucional, levando em conta sua biografia e a trajetria de seu trabalho
e da histria da arte. Desse modo, insere-a
na vertente construtiva da modernidade artstica no Brasil e em tradies derivadas das
contribuies africanas formao da cultura brasileira.
The text concentrates on the work Objeto

emblemtico 5 (1969), by Rubem Valentim,
belonging to the Museu Nacional de Belas
Artes collection and analyses its plastic configuration and museological identification
in articulation with the collected works of
the authors and its institutional framework,
taking into account his biography and work,
and art historys path. Thus, he enshrines this
path in the constructive current of Brazils
artistic modernity and in tradition stemming from the African contributions to the
formation of Brazilian culture.
palavras-chave
key words
Rubem Valentim, construtivismo, afrobrasilidade
Rubem Valentim, constructivism, AfroBrazilian-ness
143
1 Rubem Valentim. Objeto Emblemtico 5, Braslia, 1969

acrlica sobre madeira, 164 x 83 x 33 cm
144
iante da coisa, ss, perguntamo-nos o que ela quer dizer, propondo-nos a enfrent-la diretamente, sem auxlios externos, sem mediaes outras que no as letras e nmeros que compem a sua
legenda: Rubem Valentim, Objeto Emblemtico 5, Braslia, 1969, 164 x 83
x 33 cm, acrlica sobre madeira, acervo Museu Nacional de Belas Artes.
O pertencimento ao acervo do Museu Nacional de Belas Artes, um museu de
arte, a enquadra institucionalmente como obra de arte e a seu produtor, como
artista. Designando-a como um objeto, Valentim nos diz que a obra no per
tence s categorias artsticas tradicionais desenho, pintura, escultura, gravura.
A leitura plstica da obra faz pensar que, apesar da presena de elementos da geometria euclidiana e da ausncia de referncias imediatas ao corpo
humano, as dimenses, a frontalidade e a simetria evidenciam o seu antropomorfismo. possvel pensar a composio da obra em relao estruturao do corpo humano em cabea, tronco e membros. Essa dimenso corprea, todavia, minimizada por seu constituir pela articulao de planos
no espao, configurando um objeto composto por volumes slidos e vazados, aos quais so colados recortes tambm planares de cor intensa. E a cor,
ao ser tratada como pelcula de pigmento aplicada sobre a madeira, ou seja,
de modo eminentemente grfico, impede a evidncia de sua massa. Atenuase a possibilidade de sentir a obra como um corpo. Produto da justaposio
inorgnica de elementos, a obra enfatiza a sua condio de objeto, coisa.
Qualificar esse objeto como emblemtico significa dizer que uma
mxima filosfica ilustrada por uma imagem visual, e que participa da natureza do smbolo (s que particular em vez de universal), da adivinhao
(s que no to difcil), do aforismo (s que mais visual que verbal), e do
provrbio (s que erudito em lugar de vulgar) (Panofsky, 1979: 1945).
O nmero do ttulo sugere que o quinto objeto emblemtico feito
pelo artista em 1969, e que integra uma srie. A data indica que ele parte
do processo de configurao de novas configuraes objetais para a arte,
desenvolvido de modo intenso a partir da dcada de 1950. Ao autor parece
tambm importar o lugar onde a obra foi feita, Braslia, o que nos remete s
vontades e s promessas modernas de uma arte inusitada na cidade nova, de
uma plstica inovadora votada construo de um futuro justo e belo.
Mas ficam perguntas. Como a pea chega a ser um emblema? De que
esse objeto emblemtico?
Como se pode perceber, a leitura da obra at aqui no conseguiu manter-se longe de mediaes, recorrendo a citaes e conhecimentos externos
a ela, o que ajuda a perceber que as obras de arte esto enredadas no mundo,
apesar de constiturem mundos parte. Assim, a leitura pode investir na
explorao dos enredamentos da obra.
roberto conduru
Riscos afro-brasileiros
145
Podemos pensar a obra por meio de seu autor, do conjunto de sua obra
e de seu enquadramento institucional; da biografia do artista, da trajetria
do trabalho e da Histria da arte.
Pensar como Valentim inscreve sua trajetria de vida em suas realizaes artsticas retornar s relaes entre arte e vida, que configuram um
tpico usualmente problemtico na historiografia da arte. Isso, contudo,
pode ser feito sem que se baseie nas formulaes que veem a obra artstica
como resultados causais da vida. De outro modo, entende-se que, na obra
de arte, o artista pode reelaborar mediatamente suas experincias de vida,
articulando pulso, memria e projeto, consciente e inconscientemente.
A anlise dos ttulos de suas obras indica, a princpio, mutismo e neutralidade: podem referir-se Pintura, composio artstica ou ainda a nada e
a tudo, quando no tm ttulo; assim, se conectam problemtica da abstrao. Os Objetos-Emblemas, que aparecem em meados da dcada de 1960,
explicitam a questo da significncia de suas obras abstratas. Logo, aparecem
referncias especficas, como Composio Bahia 1, de 1966, que remete no ao
acidente geogrfico, mas ao estado brasileiro onde Valentim nasceu. A srie de
obras nomeadas como Emblema logotipo potico da cultura afro-brasileiro, de
1976, nos leva cultura afro-brasileira, a seus mitos, prticas, cultura material.
Com efeito, Valentim inicia o seu Manifesto ainda que tardio, de 1976, dizendo:
Minha linguagem plstico-visual-signogrfica est ligada aos valores mticos
profundos de uma cultura afro-brasileira (mestia-animista-fetichista) (citado em Fonteles & Barja, 2001: 28). E complementa:
Intuindo o meu caminho entre o popular e o erudito, a fonte e o refinamento
e depois de haver feito algumas composies, j bastante disciplinadas, com
ex-votos , passei a ver nos instrumentos simblicos, nas ferramentas do candombl, nos abebs, nos paxors, nos oxs, um tipo de fala, uma potica visual
brasileira capaz de configurar e sintetizar adequadamente todo o ncleo de meu
interesse como artista. O que eu queria e continuo querendo estabelecer um
design (riscadura brasileira), uma estrutura apta a revelar a nossa realidade
a minha, pelo menos em termos de ordem sensvel. Isso se tornou claro por
volta de 19551956, quando pintei os primeiros trabalhos da sequncia que
at hoje, com todos os novos segmentos, continua se desdobrando (: 29).
O que ajuda a ver o projeto de Valentim: responder, como artista, a dois

mundos plsticos impactantes e complexos, o da geometria racional e o da
geometria mtica. Mundos que ele pretendeu fundir no campo da arte.
Na historiografia do trabalho de Valentim, constante a afirmao da
originalidade de sua obra. Segundo Theon Spanudis: a primeira vez que
146
os anseios mais profundos e espirituais do continente africano e dos afrobrasileiros entraram no campo supranacional da arte moderna, de uma maneira to decisiva, clara e dinmica ao mesmo tempo (citado em Fonteles
& Barja, 2001: 40).
Com efeito, a crtica constantemente conecta seu trabalho ao caminho
verdadeiro da arte brasileira, vincula-o a outros artistas que articulam a linguagem da arte moderna ao imaginrio popular brasileiro: Tarsila do Amaral, Alfredo Volpi, Djanira da Motta e Silva, Francisco Brennand, Gilvan Samico, Antonio Maia (cf. Fonteles & Barja: 2001: 36, 389, 417, 537). De fato,
Valentim est conectado com certo ideal de arte brasileira: a criao de uma
arte que manifeste a brasilidade e, assim, participe da construo da nao
brasileira. Nesse sentido, est prximo do ideal do modernismo dos anos
1920 e, especialmente, de Tarsila, em suas articulaes de Construtivismo e
cultura popular brasileira. Ideal explicitado pelo prprio artista:
Com o peso da Bahia sobre mim a cultura vivenciada; com o sangue negro nas veias o atavismo; com os olhos abertos para o que se faz no mundo a contemporaneidade; criando seus signos-smbolos procuro transformar em linguagem visual o mundo encantado, mgico, provavelmente
mstico que flui continuamente dentro de mim. O substrato vem da terra,
sendo eu to ligado ao complexo cultural da Bahia: cidade produto de uma
grande sntese coletiva que se traduz na fuso de elementos tnicos e culturais de origem europeia, africana e amerndia. Partindo desses dados pessoais e regionais, busco uma linguagem potica, contempornea, universal,
para expressar-me plasticamente. Um caminho voltado para a realidade
cultural profunda do Brasil para suas razes mas sem desconhecer ou
ignorar tudo o que se faz no mundo, sendo isso por certo impossvel com
os meios de comunicao de que j dispomos, o caminho, a difcil via
para a criao de uma autntica linguagem brasileira de arte. Linguagem
plstico-sensorial: O Sentir Brasileiro (citado em Fonteles & Barja: 2001:).
Contudo, diferentemente de Tarsila, que se apropriou da cultura popular

de uma posio exterior, repensando o universo da fazenda de caf em que foi
criada e a cultura popular valendo-se de viagens entre So Paulo, Paris, Minas
Gerais e Rio de Janeiro, Valentim transita desde a infncia entre os universos
populares e eruditos. Na infncia, ele conviveu com Artur Come S, pintordecorador de paredes, assim nomeado porque trabalhava sem ajudantes, que
por trs vezes decorou a casa de Valentim paisagens na entrada, flores na
sala de visitas, frutas na sala de jantar, os quartos pintados de azul claro ou
rosa, com barras de flores , e com quem aprendeu pintar a tmpera. Na rua,
roberto conduru
147
ele disse, admirava tanto a arte das igrejas catlicas de Salvador quanto a dos
candombls; tanto os elementos plsticos quanto a ritualstica. No Ginsio
da Bahia, gostava principalmente das aulas de desenho geomtrico. A certa
altura da vida, frequentou a Escola de Belas Artes. J adulto, depois de formado em Odontologia, carreira que abandonou para profissionalizar-se em arte,
participou da renovao do meio artstico baiano no ps-guerra.
Assim, a referncia mais evidente de seu trabalho a obra de Volpi, com sua
geometria ambiguamente abstrata, em sua dinmica plstica entre universal e
regional. As obras de ambos so operaes, a um s tempo, de dentro e de
fora. No caso de Valentim, uma operao empreendida a partir do campo da
arte, com conscincia crtica das linguagens artsticas modernas, em confluncias com o universo religioso, operao oriunda de suas vivncias entre a Escola
de Belas Artes, as igrejas e os terreiros na Bahia; de seu permanente trnsito
entre os mundos da cultura popular e erudita circulao que animou o seu
trabalho. Pois Valentim no foi um artista naif a buscar estruturas plsticas com
que figurar seu universo, nem um artista erudito que articulava dados de modo
artstico-antropolgico. A questo em jogo, portanto, menos a apropriao de
elementos do universo afro-brasileiro e mais a mistura.
Uma operao que se acentua na segunda metade dos anos 1950. Ainda
em Salvador, Valentim chegou abstrao, por meio da pintura de Paul
Czanne e Paul Klee, avanando com a incorporao de formulaes plsticas de Joaqun Torres-Garca. Ao se transferir para o Rio de Janeiro, em 1957,
seu trabalho passou por mudanas substanciais, devido ao contato mais
prximo com o meio de arte e reflexo crtica sobre as tendncias em voga.
Ele fala de sua experincia do Concretismo, com o qual dialogou:
Logo percebi, pelo menos entre os paulistas, que o objetivo final de seu
trabalho eram os jogos ticos, e isso no me interessava. Meu problema
sempre foi conteudstico, a impregnao mstica, a tomada de conscincia
de nossos valores culturais (citado em Amaral, 1977: 292).
Entretanto o confronto entre as obras dessa poca e esse depoimento

causa estranheza, pois as mesmas parecem lidar apenas com a geometria
racional do Construtivismo. A reflexo baseada nessas experincias determina outra relao entre os elementos em sua obra do fim dos anos 1950:
uma economia de reduo.
quela altura, o trabalho de Valentim seguia de perto, embora com objetivos prprios, as pesquisas de Volpi e Milton Dacosta. Enquanto esses
pintores contrapem a ordem implacvel do plano ao pitoresco de paisagens e naturezas-mortas, Valentim articula a racionalidade ocidental aos
148
mitos das religies afro-brasileiras. No um lrico como eles; seu tom traz
o drama inerente ao sagrado.
Alm disso, Volpi e Dacosta permanecem na tela, enquanto Valentim
envereda pela tridimensionalidade. Por qu? Com certeza, ele se empolgou
no s com a nova condio objetal da arte no perodo, mas tambm com
a plasticidade da cultura material das religies afro-brasileiras. Caminho
do plano a uma tridimensionalidade com vezo cultural, nos anos 1960, que
relaciona o trabalho de Valentim com o de Hlio Oiticica. Uma vez mais,
contudo, seu caminho se mostra independente, com lgica prpria. Segue
desdobrando as premissas anteriores, sem incorporar novas questes, que
so, a partir de ento, difundidas na arte e na cultura brasileira. Diz no ao
desbunde, antiarte, arte conceitual, ironia dadasta, ao ceticismo duchampiano, ao cinismo da pop art norte-americana, contestao poltica.
Assim, permanece distante de Hlio Oiticica e do Tropicalismo.
Suas opes no deixaram de encontrar rechao em parte da crtica.
Como no dizer franco de Paulo Sergio Duarte: , a meu ver, malsucedido o
esforo de toda uma vida de Rubem Valentim tentando promover o encontro do universo simblico de religies afro-brasileiras com a arte construtiva
(Duarte: 1998: 202).
Com efeito, uma anlise teleolgica talvez dissesse que, assim como seu manifesto, tambm era algo tardio o modo como armava com plstica renovada
sua equao artstico-cultural, vinculada a questes que, se no perderam de
todo o flego nos anos 1960 e 1970, correram os riscos das diluies celebrativas do nacionalismo. A princpio, a sua no era uma arte da crise, mas, ao
contrrio, da positividade da construo de signos emblemticos, a partir das
geometrias euclidiana e nag. Sua obra ganha outros sentidos, se pensada no
quadro amplo da crise de significao na modernidade. E caso se observe como
tem sido a referncia maior numa vertente artstica que se desdobra at hoje nos
trabalhos de Abdias do Nascimento, Emanoel Arajo, Ronaldo Rego e Jorge dos
Anjos (Conduru, 2007: 6577). Para no falar de reverncias ldicas, explcitas,
como a de Martinho Patrcio em sua obra Brincar com Rubem, de 2002.
At aqui, a leitura tem explorado os caminhos de Valentim no campo
da arte, em detrimento de outros domnios, e a anlise de sua trajetria e
obra impe esta questo: qual exatamente a relao que Rubem Valentim
estabelece com as religies afro-brasileiras?
A convivncia das religies foi um hbito cultural assimilado no cotidiano familiar e partilhado socialmente desde a sua infncia: Minha famlia,
catlica, de quando em vez ia ver um caboclo no candombl. E l ia eu penetrando no universo fantstico do candombl. O Baiano, para sua felicidade,
catlico e animista (citado em Morais: 1994: 63). Ou ainda:
roberto conduru
149
Garoto ainda, meu pai me levava ao candombl da Tia Maci no Engenho

Velho. Meu pai tambm frequentava o candombl de Me Menininha do
Gantois. Ela era muito moa. Tinha tambm o candombl do Bate-Folha,
de Jlio Branco, que meu pai ia muito. Tinha o candombl misto, uma parte de caboclo e uma outra de Orixs, uma parte de nag-jje e uma parte
caboclo. Esse era o candombl da Sabina. Eu ia l muito. Via aquilo tudo
que me impressionava profundamente. Todo aquele contexto complexo,
eu comecei a indagar, a estudar. Minha experincia, minha arte, vem do
meu lado mstico religioso (citado em Fonteles & Barja, 2001: 193).
Como possvel perceber, alm de fantstico, o universo do candombl era variado para Valentim. Abertura ampliada quando, no Rio de Janeiro, passou a frequentar terreiros de umbanda, tomando conhecimento da
imagstica dos pontos riscados da umbanda, que no existem no candombl (Morais, 1994: 45).
Frequncia a diferentes religies, naes, casas, menos ou mais traadas,
impuras, que nos permite perceber como ele vivenciou desde sempre a diversidade e a extraordinria plasticidade das culturas africanas, que sabem
se adaptar aos mais diversos meios sociais e culturais para sobreviver em
outros ambientes que no o seu ambiente original, a qual, segundo Roger
Bastide, foi responsvel pela adaptao dos candombls africanos sociedade dos brancos e cultura luso-catlica, e pelas relaes entre os Deuses
africanos e as divindades, ou espritos, dos amerndios, gerando sincretismos e diversidade religiosa (Bastide, 2006: 218).
Contudo o sincretismo das religies afro-brasileiras no por ele retratado. Valentim evita a figurao pitoresca, folclrica, antropolgica ou memorialstica das prticas culturais afro-brasileiras. Difere, assim, de artistas como
Cndido Portinari, Djanira, Caryb e Heitor dos Prazeres, os quais, entre outros, com diferentes propsitos e de diversos modos (mais ou menos naturalistas, vivenciados ou no), figuraram o candombl e a umbanda.
As formas de Valentim no so ilustrativas, no tm fidelidade incondicional a modelos no real. A cor no naturalista, no corresponde aos cdigos cromticos da umbanda, nem aos das diversas naes do candombl
(Ketu, Jje, Angola, Mina, Tambor do Recife, Batuque). A paleta livre; poderamos arriscar que afro-brasileira porque, assim como a pintura de
Abdias do Nascimento, remete a certas paletas africanas, com seus choques
intensos, gritantes e rebaixados.
Entre outras questes, seu trabalho distingue-se por constituir, ao longo
de sua trajetria, um novo lxico plstico valendo-se da cultura material dessas religies. Na obra de Valentim, mais imediata a conexo dos elementos
150
geomtricos a paramentos do candombl, em especial ao ox de Xang, o

machado com dois gumes, que corta igualmente sem distino para todos
os lados e um dos smbolos do orix da Justia. No se trata apenas de
sobreposio ambgua e conciliatria de formas afro-brasileiras e africanas
geometria euclidiana. Valentim reelabora suas referncias plsticas.
Alm do lxico, suas obras envolvem questes de sintaxe. O que diz
respeito no apenas aos distrbios e at choques que as imaginrias do
candombl e da umbanda causam, ao serem confrontadas com a assepsia
abstrata dos princpios plsticos construtivos. O caminho das pinturas aos
relevos e objetos pode ser visto como um engajamento no processo de ampliao das possibilidades de configurao plstica da obra de arte desenvolvido nos anos 1950 e 1960. Pode ser visto, em paralelo, como uma reflexo
criativa sobre as estruturas dos altares, dos pejis. Na obra em questo, como
em outras da mesma srie, pode ser estabelecida uma relao com o mobili
rio estruturado com diferentes nveis e nichos para guarda de objetos.
Valentim disse ter interesse pela ritualstica. Clarival do Prado Valladares escreveu: O veio da descoberta de Rubem Valentim j trazia uma mimesis milenria, da frica, submetida catharsis da vivncia do homem
africano no Brasil, defendendo que o seu trabalho estava no na vertente platoniana, mas na aristotlica (citado em Fonteles & Barja, 2001: 49).
difcil, no entanto, associar a sua obra ideia de catarse, aos ritos. Jayme Maurcio j questionou a adequao do rigor purista, racionalizante de
Valentim temtica afro-brasileira (citado em Fonteles & Barja, 2001: 41).
Se pensarmos no modo como Jackson Pollock incorporou os rituais e mitos
dos indgenas norte-americanos dinamicidade de seu fazer pictrico, ser
possvel imaginar resultados outros que Valentim teria alcanado se tivesse se fixado menos na cultura material do que na relao da objetalidade
com os ritos religiosos das religies afro-brasileiras, das coisas com as festas.
Nesse sentido, poderia ter explorado na umbanda os pontos riscados: os
desenhos feitos manualmente com pemba no cho, durante os ritos, pelos
pretos-velhos, aps incorporarem nos mdiuns e ao longo de suas consultas,
pontuando os seus trabalhos, refeitos ou alterados durante as suas consultas. Desenhos que identificam e garantem a segurana das entidades, sendo
apagados depois que estas desincorporam. Grafismo que usa a geometria de
modo representativo, simblico, e foi por ele transposto ao carter esttico
de pinturas, gravuras, esculturas, objetos-muros e monumentos.
crtica, de todo modo, cabe no tanto questionar e imaginar outras
obras, e sim pensar sentidos, abrangncia e limites das obras configuradas
pelo artista. Nesses termos, um elemento importante da equao artstica
elaborada por Rubem Valentim a relao entre significao e espao.
roberto conduru
151
Minha arte tem um sentido monumental intrnseco. Vem do rito, da festa.

Busca as razes e poderia reencontr-las no espao, como uma espcie de
ressocializao da arte, pertencendo ao povo. a mesma monumentalidade
dos totens, ponto de referncia de toda a tribo. Meus relevos e objetos pedem
fundamentalmente o espao. Gostaria de integr-los em espaos urbansticos, arquitetnicos, paisagsticos (citado em Fonteles & Barja, 2001: 30).
Referncias a totem e monumento como inscrio espacial de smbolos

de alcance coletivo. Semntica plstica que praticada com sentido fundador, projetivo, permitindo entender a hieraticidade de seus trabalhos.
Valentim ainda acreditava, como caminho para a humanizao das comunidades, no ideal de sntese das artes a conjuno de urbanismo, arquitetura, escultura e pintura mural, que, no Brasil, culminou em Braslia (Conduru, 2002). Queria outro tipo de interveno artstica, uma escala outra que
incorporasse a plasticidade de sua cidade natal, Salvador, e a da nova urbe,
Braslia. Questionando como poderia realizar a integrao arte-ecologia-urbano-arquitetural, Valentim diz deixar a pergunta, cuja resposta poder
ficar somente em prottipos (citado em Fonteles & Barja, 2001: 29). Prottipos
feitos e passveis de serem realizados. Experincias existentes em So Paulo, na
praa da S, e em Braslia. Plasticidade urbana que , assim como a plasticidade
das culturas africanas apontadas por Bastide, construda historicamente.
Segundo Giulio Carlo Argan,
Valentim chega a extrair daqueles signos um significado que no poderia
definir-se de outra maneira seno espacial; e o que sua pintura, em ltima
anlise, quer demonstrar que nas atuais concepes do espao e do tempo os smbolos e os signos de uma experincia antiga, ancestral, conservam
uma carga semntica no inferior geometria pitagrica ou euclidiana
(citado em Fonteles & Barja, 2001: 37).
O que as articulaes de figuras significam? O seu silncio apenas

aparente. Suas obras falam, enfaticamente. Segundo Yve-Alain Bois, DanielHenry Kahnweiler prope dois tipos de influncia formal da arte negra na
arte moderna: morfolgicas, que incentivam a criao de um novo vocabulrio de formas, e estruturais, que estimulam uma nova sintaxe visual pautada na ambiguidade do signo, de sua determinao significante em funo
do lugar em que aparece, de sua relao com os demais elementos e do
modo como lido (Bois, 1990: 6597). Ambiguidade do signo que constitutiva da obra de Valentim, evidenciando como o suposto silncio de suas
obras plurvoco, multissignificante e est aberto a mltiplas leituras.
152
Em sua obra, contudo, Valentim pretendeu ir e foi alm da cultura afrobrasileira. Jayme Maurcio j assinalou a aproximao do artista a outros sistemas plsticos vinculados a msticas religiosas (citado em Fonteles & Barja,
2001: 412). O prprio Valentim disse que o jogo de bzios o I-Ching brasileiro e revelou ter conhecido o tar atravs da Tia Antoninha e o taosmo e o
Bhagavad-Gita no Rio; ao descobrir outras fontes de mistrio da religiosidade
de outros povos ele disse ter comeado a se universalizar, a retroagir e a aceitar
o Cristianismo como coisa mstica, como religiosidade e no como dogma (citado em Fonteles & Barja, 2001: 197). Assim, as religies afro-brasileiras, o continuum candombl-umbanda, na expresso de Roger Bastide (Bastide, 2006:
234), foram para Valentim apenas as bases de uma nova plstica cosmolgica.
Valentim conclui o seu Manifesto ainda que tardio, seu plano de ao-testemunho-testamento artstico, com uma citao de um texto sobre o seu trabalho em que Mrio Pedrosa afirma: os signos ganham em universalidade
significativa o que perdem em carga original mgico-mtica. O crtico diz
ainda: O artista projeta [...], organiza seus signos no espao (citado em Fonteles & Barja, 2001: 31). Segundo Giulio Carlo Argan, o seu apelo simbologia
mgica [...] , talvez, a recordao inconsciente de uma grande e luminosa
civilizao negra anterior s conquistas ocidentais. Nestes signos est a recordao de um grande espao civilizado de antigas cidades, de imprios destrudos (citado em Fonteles & Barja, 2001: 37). Ao passo que a rememorao
um ingrediente intrnseco de sua operao artstica, seus signos artsticos
so, sobretudo, projetivos, provocatrios. O destino, com sua lgica implacvel, quis que Braslia fosse o horizonte dessa proposta de abertura.
O confronto de Construtivismo e mitologia afro-brasileira um modo
de relativizar as ideologias dos dois sistemas. Um critica o outro: Razo e
Mito traados, misturados, como bases de uma simbologia aberta, cosmolgica. Ao contaminar a plstica racional com elementos mitolgicos de culturas que a racionalidade ocidental classificou como primitivas, Valentim
participa do processo de crtica do Racionalismo e da pretensa posio hegemnica da cultura ocidental. Ao transmudar fetiches em imagens e signos litrgicos em signos abstratos plsticos, no dizer de Pedrosa, Valentim
aposta em sua atualidade, em sua potncia contempornea, alm de lhes dar
uma presena pblica oposta marginalizao corrente.
Em seu manifesto, Valentim apresenta um dos ingredientes de seu trabalho: o peso da Bahia a cultura vivenciada; Bahia que, a seu ver, cidade
produto de uma grande sntese coletiva que se traduz na fuso de elementos
tnicos e culturais de origem europeia, africana e amerndia (citado em
Fonteles & Barja, 2001: 28). Bastide interpretou a umbanda como uma religio da mistura que, fazendo do sincretismo afro-catlico-ndio-esprita
roberto conduru
153
o fundamento mstico, por assim dizer, da mestiagem fsica ou cultural,

seria a vertente religiosa da suposta democracia racial brasileira (Bastide,
2006: 23). Conectando essas vises do artista e do antroplogo, poderamos
dizer que a obra de Valentim seria uma das expresses da vertente artstica
dessa democracia racial. Se como ele disse, sua obra pergunta e responde,
a ns cabe, alm de fru-la, averiguar a eficcia de suas respostas e retraar
suas perguntas, enfrentando os problemas por ele levantados: arte e religio
num horizonte crtico e democrtico.
sonia gomes pereira
A sincronia entre valores tradicionais

e modernos na Academia Imperial de
Belas Artes: os envios de Rodolfo Amoedo
amaral, Aracy (org.). 1977. Projeto construtivo brasileiro na arte. So Paulo/Rio de Janeiro: Pinacoteca do Estado de So Paulo/Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
bastide, Roger. 2006. O sagrado selvagem e outros ensaios. So Paulo: Companhia
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urbanos. viii Encontro do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, Escola
de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, p. 1923.
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fonteles, Ben & barja, Wagner (orgs.). 2001. Rubem Valentim: artista da luz. So
Paulo: Pinacoteca do Estado.
resumo
abstract
O texto enfoca discusses importantes sobre

a recente retomada dos estudos sobre a arte
brasileira do sculo xix. Enfatiza a presena
de pinturas tanto tradicionais quanto modernas na Academia Imperial de Belas Artes,
no Rio de Janeiro, luz das obras realizadas
por Rodolfo Amoedo durante seu aprendizado em Paris (18791887) e sua recepo pelos professores da Academia.
The text focuses on important discussions

on the recent retaking of studies on Brazilian Art in the 19th century. It emphasizes the
presence of both traditional and modern
paintings at the Academia Imperial de Belas Artes, in Rio de Janeiro, in light of the
works created by Rodolfo Amoedo during
his learning in Paris (18791887), and his reception by the academic masters.
palavras-chave
key words
Academia, sculo xix, Rodolfo Amoedo,

pintura.
Academy, 19th century, Rodolfo Amoedo,

painting.
roberto conduru
Professor da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Membro do Comit Brasileiro de Histria da Arte
154
155
odos que trabalham com a arte brasileira do sculo xix sabem que a
dcada de 1880 representou um perodo de crise na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro: falta de professores, deficincia
oramentria, crticas externas, sobretudo na imprensa, e insatisfao interna tanto de professores quanto de alunos. bastante conhecido o episdio da sada do professor Georg Grimm em 1884, que arrastou com ele os
alunos de pintura de paisagem, entre os quais Giovanni Battista Castagneto,
Antonio Parreiras e Hiplito Caron, desinteressados em continuar os estudos numa escola que consideravam arraigada aos modelos do passado.
Acredito que os estudos recentes sobre a Academia carioca, surgidos
em especial no meio acadmico, so importantes porque acrescentam um
grande volume de informaes sobre as polmicas do perodo: as discusses sobre o destino da Academia, as propostas para sua reformulao e a
discusso sobre a necessidade de atualizao esttica, s para citar trs dos
tpicos mais enfatizados.
Percebo em muitos desses estudos, no entanto, a tendncia a repetir em
sua anlise a mesma viso dicotmica que tem sido to criticada na historiografia modernista: a separao radical entre acadmicos e modernos,
considerando-se a Academia sempre como o local do atraso e do reacionarismo, em contraponto com a vontade de mudana e renovao, situada
quase invariavelmente fora dos muros acadmicos. Imagino que essa interpretao decorra de uma anlise por demais literal e, em muitos casos, ingnua das fontes primrias hoje conhecidas. Nem tudo o que est escrito
constitui verdade absoluta. Assim, importante confrontar os discursos
com as polmicas da poca, que envolvem divergncias polticas e estticas, mas tambm competies interpessoais num campo profissional ainda
muito restrito.1
A fim de entender melhor o entrelaamento entre valores tradicionais
e modernos na Academia, examinaremos o desempenho de Rodolfo Amoedo (18571941) em seu perodo de pensionista na Europa. Sabemos que
Amoedo ingressou na Academia em 1874 e conquistou o Prmio de Viagem
Europa em 1878, com o quadro Sacrifcio de Abel (Figura 1). Viajou em
1879 para a Frana, onde permaneceu at 1887. Logo depois de retornar ao
Rio de Janeiro em 1888, foi indicado para professor da Seo de Pintura da
Academia.
Examino de forma mais completa a reviso historiogrfica da Academia Imperial de

Belas Artes em Pereira (1997; 2001).
156
1 Rodolfo Amoedo. Sacrifcio de Abel, 1878

leo sobre tela, 116,4 x 89,5 cm [Prmio de viagem]. Museu D. Joo vi, eba/ufrj
Durante seu perodo de pensionato, Amoedo produziu e enviou para o

Brasil diversas obras. A grande maioria delas se encontra no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro: Marab (1882), Partida de Jac (1883),
O ltimo tamoio (1883), Ateli do artista (1883), Estudo de mulher (1884), Jesus
em Cafarnaum (1887), Narrao de filetas (1887). Na Pinacoteca do Estado
de So Paulo, h o estudo Cristo em Carfanaum (1887). No Museu D. Joo
vi,2 existem dez desenhos todos estudos de modelo vivo (academias) em
carvo sobre papel e datados de 1879 e 1881 e duas pinturas Tronco masculino (Figura 2) e Recostada (Figura 3).
O inventrio do acervo do Museu D. Joo vi pode ser consultado em www.museu.eba.

ufrj.br
sonia gomes pereira
A sincronia entre valores tradicionais e modernos...
157
2 Rodolfo Amoedo.
Tronco masculino [cpia de Pagnest]
1880, leo sobre tela 98 x 82,3 cm
[envio de pensionista]
Museu D. Joo vi, eba/ufrj
pgina direita
3 Rodolfo Amoedo.
Recostada, 1880,
leo sobre tela 65,2 x 54 cm
[envio de pensionista]
Museu D. Joo vi, eba/ufrj
interessante examinar esse conjunto de obras. Comecemos pelos dez

desenhos realizados entre 1879 e 1881, pertencentes ao Museu D. Joo vi.
Trata-se de exerccios de modelo vivo, que eram essenciais formao do
artista. Sabemos que, no sistema acadmico de ensino, a progresso dos
estudos comeava sempre pelo desenho primeiro de cpia de estampas,
depois de moldagens de gesso e, finalmente, de modelo vivo. O aluno s
passava pintura depois de demonstrar domnio dessas etapas do desenho.
Na Frana, Amoedo, mesmo j tendo tido uma formao preliminar, at
mesmo em pintura, retornou ao desenho essencial, inclusive, para seu
exame de admisso na Escola de Belas Artes em Paris.3
Alm disso, necessrio ressaltar nesses exerccios a insistncia no estudo do corpo humano em diferentes poses e expresses. O domnio da
anatomia humana era fundamental para o artista, pois na tradio artstica,
desde o sculo xv, a principal funo da arte era a narrao. Toda a teoria do
Ut pictura poiesis, originria da retrica antiga e retomada no Renascimento,
sobretudo por Alberti, concedia pintura o status de arte liberal justamente
por sua funo de contar histria. Se a pintura devia narrar uma histria
3
Analiso a progresso dos estudos, a relao entre atelis privados e a Escola de Belas
Artes em Paris, a avaliao da aprendizagem por concursos peridicos e a concesso de
medalhas em Pereira (2002a; 2002b).
158
que necessariamente compreende uma sequncia temporal e um dinamismo dramtico , tinha de faz-lo no espao imvel do quadro e dispondo de
formas tambm imveis. Como passar para o espectador a noo de tempo
e emoes num meio esttico por natureza? Os movimentos do tempo e
da alma s poderiam ser mostrados por meio dos movimentos dos corpos
na pintura. Sem fazer uso da palavra, nem mesmo sob a forma da legenda,
o espectador deveria compreender a pintura, reconhecer os personagens e
emocionar-se com a cena. O pintor, portanto, precisava ser muito hbil na
construo dos movimentos corporais, da gestualidade e da expresso facial
de seus personagens. Esse atrelamento da pintura s leis da narrao justificou a ancoragem do treinamento dos artistas no estudo incessante do corpo
humano os exerccios de modelo vivo.4
Passemos, agora, a outra obra, Tronco masculino, de 1880. S depois de
demonstrar domnio no desenho, o aluno era admitido nas aulas de pintura,
mas, mesmo nesse estgio, continuava com os estudos da figura humana.
Durante todo esse perodo de aprendizado, tanto do desenho quanto da
pintura, as cpias de obras de grandes mestres eram incentivadas. As c-
Trato da teoria do Ut pictura poiesis da retrica clssica e da importncia da representao das emoes por meio da expresso corporal em Pereira (2008b).
sonia gomes pereira
159
pias, na verdade, tinham dupla utilidade. De um lado, contribuam para a

formao artstica do jovem artista, uma vez que consolidava o seu conhecimento da tradio pictrica ocidental. De outro, enviadas para a Academia
no Brasil, serviam para o estudo dos demais alunos que no tinham tido a
oportunidade de viajar para a Europa.5
A escolha do Tronco de Pagnest para cpia plenamente justificada, pois
essa obra gozava de grande fama nos meios acadmicos. citado nominalmente nas instrues para Vtor Meireles, feitas em 1856 por Manuel de
Arajo Porto-Alegre, ento diretor da Academia, junto deciso de prorrogar o estgio do pensionista em Paris. O documento revela, de modo exemplar, a funo da cpia e as escolhas de obras e mestres da tradio europeia
tanto recentes quanto contemporneos:
O Sr. Diretor apresenta ao Corpo Acadmico as seguintes Instrues para o
Pensionista Vtor Meireles de Lima, Pensionista do Governo; alm dos deveres impostos pelo regulamento especial que lhe prprio, dever no curso
de seus estudos em Paris, preencher as seguintes obrigaes, aprovadas pelo
Corpo Acadmico: 1. Em cumprimento do art. 12 do precitado regulamento copiar do mesmo tamanho o quadro n. 360 de Salvador Rosa, que se
acha no Louvre, na coleo da Escola Italiana; e se este painel desagradar-lhe,
copiar no ponto maior que puder a figura de Lenidas no quadro da Passagem das Termpilas, de Luiz David. Pede-se-lhe todo o esmero possvel na
execuo destes trabalhos; porque so destinados a servirem de norma aos
alunos de pintura, e darem ideia do estilo e colorido dos mestres. 2. No 2.
Ano, far todo o seu possvel para nos mandar uma cpia do famoso Tronco,
de Pagnest, que est na Escola de Belas Artes, porque ainda para o mesmo
efeito, visto que este primor darte um modelo completo de desenho e
pintura para o estudo do nu. 3. No 3. Ano, nos mandar algumas figuras
inteiras dos quadros do baro Gros, seja da Peste de Jaffa ou da Batalha de
Aboukir, mormente aquele rabe que se acha deitado, e de costas, por baixo
do cavalo de Murat. Se puder mandar estes magnficos exemplares do tamanho dos originais, ser muito bom; e muito belo efeito produziro na sala
prpria dos Pensionistas. O Corpo Acadmico deposita na sua assiduidade,
e gosto pela pintura histrica, a bela esperana de o ver um dia em seu seio
rodeado de uma mocidade estudiosa a prodigalizar no ensino os seus talentos e patriotismo. o que tenho, por ora, em nome do Corpo Acadmico
Estudo o papel da cpia no contexto das tipologias compositivas e da tradio clssica

em Pereira (2003 e 2007).
160
de significar-lhe, desejando-lhe muitas felicidades e prazeres nessa nova Atenas. Se a opinio do Professor que tomar em Paris for contra o desejo que
lhe manifesto nesta limitada instruo, o que poder acontecer, porque cada
mestre tem a sua maneira de ver particular, diga o que lhe ordenar o seu
Professor particular, prevenindo-o contudo qual o fim da Academia na aquisio destas normas do talento de to grandes mestres6 (grifo adicionado).
Partida de Jac (1883), Jesus em Cafarnaum (1887) e Narrao de Filetas

(1887) constituem o tipo tradicional de exerccio de pintura histrica que
era proposto aos alunos. Os temas, em geral, so tirados da histria antiga
seja de cunho religioso, como no caso das duas primeiras obras, seja referido literatura clssica, como na terceira. Sabemos que a hierarquia dos
temas, com a supremacia da pintura histrica, sempre foi um ponto importante no ensinamento acadmico, mas importante enfatizar que, embora
a pintura histrica tenha, desde muito cedo, servido celebrao poltica,
seu sentido doutrinrio fundava-se no valor moralizante da narrativa, no
contexto de uma concepo metafsica do mundo. Em outras palavras, entendia-se a arte como imitao da natureza, significando que deveria seguir
as mesmas leis eternas que regiam a organizao do mundo. As narrativas
do passado tinham, portanto, carter exemplar, pois revelavam a harmonia
de um mundo imutvel e atemporal.
exatamente essa concepo metafsica da arte e do mundo que comea
a ser abalada mesmo nas academias no sculo xviii e, de forma mais
radical, durante o sculo xix por novos conceitos, como o historicismo e o
evolucionismo. A partir de ento, o mundo passa a ser visto em constante
transformao e os valores, encarados como prprios cultura de cada poca.7 Nesse contexto, aparece o interesse pelas histrias, personagens e motivos nacionais, abrindo espao para a valorizao do elemento no europeu
em nosso caso, o indianismo, como se v em Marab (1882) e em O ltimo
Tamoio (1883). Mas importante observar que, apesar de relativizada, a pintura continua ancorada nos mesmos valores tradicionais: seu carter exemplar,
pelo destaque de temas nobres, e sua ligao com a histria e a literatura.
Ateli do artista (1883) e Estudo de mulher (1884) participam de um conjunto de obras, aparentemente exterior ao universo acadmico. Recostada
Atas da Congregao da Academia Imperial de Belas Artes, Sesso de 1 de abril de 1856.

Museu D. Joo vi, notao 6151, p. 665.
Discuto os conceitos de estilo e de tipologia, bem como a constituio da disciplina

Histria da Arte na passagem do sculo xviii para o xix, justamante no momento de
crise da tradio clssica, em Pereira (2005a e 2005b).
sonia gomes pereira
161
ainda pode ser vista como um exerccio, provavelmente uma cpia, apesar
de a atitude da modelo estar fora das poses antigas e convencionais, ligadas
s narrativas retricas,8 e tomar carter mais realista. Em Estudo de mulher,
a representao da figura feminina adquire nova feio pela ambientao
contempornea. Na verdade, os objetos que completam a composio
leque, colcha, almofada, papel de parede recebem tratamento cromtico
destacado e rivalizam com a figura humana em termos de importncia na
construo da imagem. O cuidado na descrio do ambiente e na exposio
dos objetos tambm aparece em Ateli do artista, de modo at mais exacerbado, pois a narrao, desprovida de figuras humanas, suspensa, ficando o
contedo expresso na prpria aparncia da pintura. Nada ecoa da idealizao e da retrica anteriores. O realismo abre caminho para a vida comum e
espalha sobre ela um olhar aproximado. A tradicional distncia entre a obra
e o espectador rompida por essa tomada ntima, que permite o compartilhamento e a identificao entre artista e pblico.
Portanto, nesse pequeno conjunto de obras feitas por Amoedo em sua estada de oito anos em Paris, possvel identificar a prtica concomitante tanto
da pintura mais tradicional quanto de uma pintura mais moderna, que estava
abandonando o universo clssico e se voltando para a vida cotidiana e contempornea, com destaque cada vez maior para a viso pessoal do artista.9
Esse entrelaamento entre valores tradicionais e modernos na prtica
de Amoedo bastante compreensvel: estava em Paris, frequentava os atelis
de seus mestres, os museus, os sales, mas o que dizer da recepo dessas
obras no Rio de Janeiro, em especial na prpria Academia? Sabemos que
Amoedo conseguiu prorrogar o seu perodo de penso o que certamente significa que a Academia avaliava de forma positiva o seu desempenho.
Alm disso, pouco depois de seu retorno, indicado professor do curso de
pintura, entrando logo em atividade o que tambm sugere a aprovao de
sua obra e de sua posio esttica.
A tese de doutorado de Ivan Coelho de S um estudo extraordinrio sobre as chamadas academias na nossa Academia que merece ser publicado. Alm de inmeros outros
aspectos importantes, Ivan chama a ateno para a mudana nas poses do modelo. Sendo tais poses sempre indicadas pelos professores, a sua mudana um indicador importante, tanto que fez parte da pauta da Reforma de 1890, pela qual se transformou a velha
Academia em Escola Nacional de Belas Artes: A Reforma de 1890 suprimiu as academias
historiadas, mas conservou as provas com academias tradicionais, do natural, uma por
meio de desenho e outra pintada. Esta ltima seria uma cpia fiel do modelo, mantendo-o
integrado ao ateli, isto , estudando especificamente suas formas anatmicas sem travestilo de personagem histrico, bblico ou mitolgico (S, 2004, vol. ii: 522).
Desenvolvo uma viso mais de conjunto desse perodo em Pereira (2008a).
162
Um documento do Museu D. Joo vi pode esclarecer a opinio dos professores em relao a essas mudanas artsticas. Trata-se de Parecer sobre os
trabalhos do pensionista Rodolfo Amoedo, de 13 de setembro de 1884:
A comisso encarregada de dar parecer sobre os trabalhos do pensionista
Rodolfo Amoedo, tendo examinado as quatro telas que constituem a nova
remessa, v nesses estudos que representam:
1. A partida de Jacob
2. Esboceto do seu quadro Cristo em Carfanaum.
3. Uma cpia Esboceto de Tiepoli [sic] (existente no Louvre).
4. Grande estudo de mulher figura uma vista de dorso.
Que estes trabalhos revelam grande aproveitamento, deixando antever
o resultado final dos seus esforos, que por certo atingiro, libertando-se,
mais tarde, da situao transitria e dependente que o estudo, a prtica e
os preceitos da Escola Francesa contempornea, tanto influem e o induzem
a sentir desse modo.
O esboceto representando Jesus Cristo em Carnafaum uma boa composio de quadro, que para execut-lo requer o dito pensionista prorrogao por dois anos do prazo de sua penso na forma do art. 9 das
instrues dos pensionistas. Esse quadro, devendo ser bem executado e de
modo que a figura do protagonista adquira maior importncia nessa composio, constituir certamente um dos trabalhos mais valiosos do jovem
artista. Por isso parece comisso ser justo o pedido a que tem ele direito.
Unanimemente aprovado em sesso de hoje, 13 de setembro de 1884, J. M.
Mafra Secretrio, Vtor Meireles, Jos Maria Medeiros (Notao 3.848).
interessante verificar o que os membros da comisso Joo Maximiano Mafra (18231908), Vtor Meireles (18321903) e Jos Maria Medeiros
(18491925), artistas da gerao anterior de Amoedo e ento professores da
Academia identificam em Grande estudo de mulher a Escola Francesa
contempornea, mas acham que uma situao transitria e dependente.
Certamente, continuam preferindo a pintura mais tradicional de A partida de
Jacob e Cristo em Carfanaum, mas no reagem drasticamente, aprovando, sem
problemas, o pedido de prorrogao para mais dois anos da penso.
Vemos, portanto, que a arte brasileira do sculo xix, assim como a do incio
do sculo xx, apresenta-se como um campo cultural complexo e deve, na minha
opinio, ser analisada fora das dicotomias habituais. Existe, lgico, um conflito
central, definido de maneira clara pela crise da tradio clssica e a busca de novos valores artsticos. Mas o posicionamento dos artistas, dos crticos e mesmo
da Academia em relao a esse conflito ambguo tanto em termos de discurso
sonia gomes pereira
163
quanto em sua prtica artstica. Assim, o moderno naquele momento tanto

pode estar fora quanto dentro da Academia, obrigando o historiador da arte a
abrir mo das opinies generalizantes e a examinar os artistas caso a caso.
pereira, Sonia Gomes. 1997. A histria da Academia: um problema a ser repensado na Histria da Arte Brasileira, Anais do Seminrio eba 180, Escola de Belas
Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, p. 116;
zuzana paternostro
Guido Reni versus Elisabetta Sirani:

o original e suas cpias
___. 2001. Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro: reviso historiogrfica e estado da questo, Revista Arte & Ensaios, n. 8, Rio de Janeiro, p. 7383.
___. 2002a. O ensino de arquitetura e a trajetria dos alunos brasileiros na cole des
Beaux-Arts em Paris no sculo xix. Em: 185 anos da Escola de Belas Artes. Escola
de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, p.93177;
___. 2002b. A trajetria dos arquitetos e engenheiros brasileiros na Escola de Belas
Artes de Paris no sculo xix, Anais da xxi Reunio da Sociedade Brasileira de
Pesquisa Histrica. Curitiba, p. 11928.
___. 2003. Desenho, composio, tipologia e tradio clssica: uma discusso sobre
o ensino acadmico do sculo xix, Revista Arte & Ensaios, n. 10, p. 409
___. 2005a. A historiografia da arquitetura brasileira no sculo xix e os conceitos de estilo
e tipologia, Revista Estudos Ibero-Americanos, vol. xxxi, n. 2, Porto Alegre, p. 14354;
___. 2005b. Histria, arte e estilo no sculo xix, Revista Concinnitas, n. 8, Rio de
Janeiro, p. 12841.
___. 2007. As tipologias da tradio clssica e a pintura brasileira do sculo xix. Anais
do xxvi Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte. Belo Horizonte, p. 53045
___. 2008a. Arte brasileira no sculo xix. Belo Horizonte: C/Arte.
___. 2008b. A arte e os escritos sobre arte no sculo xix no Brasil: a coleo do Museu D. Joo vi, Anais do xxvii Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte.
Belo Horizonte, p. 35061.
s, Ivan Coelho de. 2004. Academias de modelo vivo e bastidores da pintura acadmica brasileira. Tese de Doutoramento, Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais, Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
sonia gomes pereira
resumo
abstract
O texto aborda a cpia realizada por Elisabetta Sirani, pertencente a um conjunto de

11 obras adquiridas pela Academia Imperial
de Belas Artes em 1859, da pintura Virgem
adorando o Menino Jesus dormindo, de Guido
Reni, que se encontra na Galeria Doria Pamphili, em Roma. Embora seja esteticamente
inferior composio idntica, localizada
pela autora do artigo no Museo Nacional de
Bellas Artes de Havana, o quadro de Sirani
uma das felizes cpias pintadas por artistas
annimos, seguidores da famosa escola bolonhesa do sculo xvii.
The text approaches the copy made by Elisabetta Sirani, belonging to a set of 11 works
acquired by the Academia Imperial de Belas Artes in 1859, of the painting The Virgin adoring the boy Jesus sleeping, by Guido
Reni, which is exhibited at the Doria Pamphili Gallery, in Rome. Although it is aesthetically inferior to identical composition,
located by the author at the Museo Nacional
de Bellas Artes of Havana, Siranis work is
one of the well-done copies by anonymous
painters followers of the famous 17th century
Bologna school.
palavras-chave
key words
pintura italiana, cpia, sculo xvii.
Italian painting, copy, 17th century.
Professora titular da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de

Janeiro.
164
165
rande parte do acervo mais antigo do Museu Nacional de Belas Artes

do Rio de Janeiro constituda por pinturas europeias que, em catlogos de exposies publicados pela Academia Imperial de Belas Artes
desde o incio do sculo xix, possuem registros razoavelmente confiveis quanto s suas autorias ou atribuies. Muitas vezes, quando se trata de uma obra de
artista desconhecido, assinala-se ao menos a poca ou a escola a que ela pertence,
informao subtrada das caractersticas do estilo adotado na composio.
Tratando-se de obras emprestadas, estes catlogos ainda citam os nomes dos
proprietrios ou, no caso de doaes, os respectivos doadores.
O objeto desta investigao a pintura Virgem adorando o Menino Jesus
dormindo, que veio diretamente de Roma em 1859, adquirida pela Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, juntamente com outras dez
pinturas, todas italianas. Esse conjunto de 11 obras encontra-se relacionado
no catlogo de 1860 da Academia, o que permite a identificao das autorias das obras, por meio de ttulos e atribuies apesar da omisso de sua
origem, talvez por no terem sido doadas, mas efetivamente compradas do
comerciante de obras de arte Cesare Lanciani.1
Virgem adorando o Menino Jesus dormindo foi atribuda ainda em primeira citao2 a Isabel Sirani, discpula de Guido Reni, e constou continuamente nos catlogos da Academia ao longo do sculo xix com autoria
inalterada.3 J no sculo xx, os catlogos da Escola Nacional de Belas Artes
de 1920 e 1923 especificaram a autoria com maior preciso, creditando-a a
Elisabetta Sirani (16381665), bem como forneceram as medidas da obra.4
Inesperadamente, aps anos de autoria consolidada, encontramos a mesma
obra sem referncia de autoria no catlogo da Exposio de Autores Ignorados, realizada pelo Museu Nacional de Belas Artes em 1941 (: 30, n. 3). At
1944, mantm-se em dvida a atribuio, quando, no Inventrio do Museu Nacional de Belas Artes, novamente se incorpora a autoria de Elisabetta
Procedente de Lanciani, h outro conjunto ainda maior, conhecido como Conjunto

ngelo Antonio Rsea, adquirido em 1874. O histrico dessa compra consta de documentos disponveis, organizados pela tcnica-arquivista Zulmira Poppe em Marques e
Paternostro (1996).
Conforme relacionado na pgina 110 (n. 67).
Ao longo do sculo xix, aparecem catlogos impressos pela Academia Imperial de Belas
Artes (1860) citando o prenome da Sirani como Isabela, em vez de Elisabetta, alm de
uma pequena alterao do ttulo da obra para A Santa Virgem adorando Jesus Menino
(1872). Faz-se necessrio registrar ainda a restaurao realizada pelo pintor Luiz Carlos
Nascimento, funcionrio da Academia, mencionada no catlogo da Academia em 1889.
Medidas citadas: 85 x 108 cm, em 1872, e 85,5 x 109,5 cm, em 1889.
166
1 Guido Reni (15751642), cpia de Elisabetta Sirani (?). Virgem adorando o Menino Jesus dormindo
leo sobre tela, 85 x 110 cm, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro
Sirani. Filha do pintor Gian Andrea Sirani, ambos foram grandes admiradores e imitadores em pleno barroco vigente em toda a Pennsula Itlica
do estilo academicista de Guido Reni (15751642).
Com o propsito de determinar a autoria dessa obra do acervo do Museu
Nacional de Belas Artes, mas sem inteno de sermos exegetas de arquivos,
reunimos alguns subsdios para tanto, conforme as informaes a seguir.
So vrios os modelos adotados para repetir a composio Virgem adorando o Menino Jesus dormindo: dois deles, citados pelos historiadores e
bigrafos contemporneos Rinaldo Ariosti (1627) e G. B. Passeri (1679) o
primeiro deles existente em Modena e o segundo em Santa Maria Maggiore
de Roma , foram levantados, entre outros, por Luiz Marques no Boletim do
mnba de 1988, no qual considera, inclusive, a hiptese de a obra em questo
ser de Gian Andrea Sirani (16101670). Elisabetta, uma de suas trs filhas,
foi jovem artista com carreira promissora e pintora mais talentosa do que
seu pai Gian Andrea. Faleceu muito nova, supostamente envenenada, mas
certamente de exausto, por ter sido obrigada a trabalhar em excesso, o que
culminou em mltiplas lceras que causaram sua morte prematura.
zuzana paternostro
Guido Reni versus Elisabetta Sirani
167
2 Elisabetta Sirani (16381665)

Autorretrato, c.1658
crayon vermelho sobre papel, 21,8 x 17,3 cm
Walker Art Gallery, Liverpool (Inglaterra)
pgina direita
3 Tumba de Guido Reni e de Elisabetta Sirani

Baslica de So Domnico, Bolonha, Itlia
Tratando-se de uma obra de Elisabetta, interessante recordar outras

pintoras italianas da poca injustamente pouco lembradas, como a notvel
bolonhesa Lavinia Fontana (15521614)5 e duas outras, mais conhecidas pelas
dificuldades ou tragdias que enfrentaram do que por seu talento: Sofonisba
Anguissola (15281628), grande pintora do Renascimento, que ficou cega aos
sessenta anos de idade e foi mestra de Van Eyck, pintor flamengo inventor da
tcnica de pintura a leo, e a genial Artemsia Lomi Gentileschi (15931652),
pintora romana primognita de Orazio Gentileschi, cujos temas enfocando
assuntos dramticos decorrem da sua sofrida vida particular.
Elisabetta Sirani era uma jovem superdotada e culta, chegada produo literria, alm de musicista. Fundou uma escola em Bolonha especialmente para mulheres pintoras a princpio, para suas irms Anna Maria e
Brbara. Admirada e reconhecida pelo pblico e, sobretudo, pela nobreza
assim como pelo historiador, crtico de arte e conde Carlo Cesare Malvasia
(16161693), tambm amigo de sua famlia , foi sepultada com as devidas
pompas na tumba do prprio Guido Reni, situada na capela Guidotti do
templo de San Domenico, em Bolonha.
5
Entre outros artistas, Lavinia Fontana, a filha pintora de Prospero Fontana, foi representante
da afamada primeira Escola de Arte de Bolonha, a Accademia dei Incaminati. Entre as pintoras notveis do sculo xvii, cabe citar ainda Judith Leyster (16101660), artista holandesa
casada com o tambm artista J. M. Molenaer, e ativa em Haarlem, nos Pases Baixos.
168
Sua pintura possui equilbrio clssico, aliado a um colorido atraente e

vivaz, que revela, em ltima anlise, os aspectos de seu temperamento sonhador. Trabalhando muito para sustentar seu pai doente e outros membros da
famlia, deixou cerca de duzentas obras, apesar de sua curta existncia de 27
anos. Entre elas, destacam-se as pinturas Madona com Menino Jesus e So Joo
Batista, e Virgem e criana, da coleo do Museo Civico, em Pesaro, Itlia; os
desenhos a crayon no acervo do Museu de J. P. Getty, em Los Angeles, Estados
Unidos; e o autorretrato (c. 1658), feito aos vinte anos de idade, pertencente
Walker Art Gallery do Museu Nacional de Liverpool, Inglaterra.
Guido Reni era um grande apreciador da arte de Rafael, porm apaixonado pela pintura de Caravaggio, que atraiu seu interesse e foi quem mais
exerceu influncia sobre sua obra, tornando-se, inclusive, seu maior rival.
Guido Reni o autor da composio original Virgem adorando o Menino Jesus dormindo, que se encontra na Galeria Doria Pamphili, situada no palcio
homnimo, em Roma. Essa pintura, que serviu de modelo para o quadro
da coleo do Museu Nacional de Belas Artes, segundo anlise detalhada
de Robert Enggass, crtico e historiador do sculo xx, foi realizada em 1627.6
Robert Enggass opera um desdobramento dessa obra, ao apresentar outros exemplos de

estudos preparatrios, de verses e de derivaes surgidas a partir da pesquisa realizada
por O. Kurz em 1938.
zuzana paternostro
169
4 Guido Reni (15751642)

Charitas
coleo Wrightsman, Nova York,
Estados Unidos
pgina direita
5 Guido Reni (15751642), rplica de Guido Reni (?)

La virgen y el nio
leo sobre tela, 96 x 120 cm,
Museo Nacional de Bellas Artes, Havana, Cuba
H outra obra de Reni que possui caractersticas semelhantes no tratamento

do corpo da criana ou mesmo da face e da mo da Virgem: Charitas, da
coleo Wrightsman, de Nova York, analisada posteriormente por seu bigrafo, o historiador Stephen Pepper.7
A obra Virgem adorando o Menino Jesus dormindo que se encontra no
acervo do Museu Nacional de Belas Artes tambm foi reconhecida em face
de composio idntica, atribuda a Guido Reni e existente no acervo do
Museo Nacional de Bellas Artes de Havana, em Cuba. Meu interesse pela
obra surgiu, precisamente, em outubro de 1993,8 quando, em viagem particular por Havana, entrei no museu citado, situado em prdio antigo e original no centro da cidade. Ao visitar as exposies permanentes, eu a vi na
sala dos mestres italianos. A semelhana era espantosa e, como na poca o
quadro do acervo carioca encontrava-se em processo de restaurao, solicitamos uma reproduo e algumas informaes complementares direo
do museu de Havana que pudessem auxiliar na concluso da restaurao da
7
Atendendo a um desejo pessoal de meu marido, o engenheiro Jorge Guimares Paternostro, visitamos Cuba, a fim de rever ex-estudantes cubanos da Escola de Engenharia
em Bratislava (Slovensk Vysok Skola Technick), na ex-Repblica da Tchecoslovquia,
que eram colegas seus dos tempos universitrios, durante a dcada de 1960.
A composio original foi reproduzida por Pepper no catlogo completo da obra de Guido
Reni (1984, n. 115). H outros quadros de Guido Reni em que o artista retoma o repertrio
temtico da criana e dos rostos femininos, como: So Jos com o Menino Jesus nos braos,
Santa Catarina de Alexandria, Santa Ceclia e Santa Madalena, alm de Virgem Anunciao.
170
pintura do Museu Nacional de Belas Artes. A procedncia e os pormenores

sobre sua origem e seu histrico, bem como a atribuio da autoria da obra
cubana no acompanharam a gentil remessa da fotografia. O fato que a
pintura do acervo de Havana, formalmente tida como uma obra de Guido
Reni, apresenta algumas qualidades estticas inegveis.
Para diferenci-las de imediato, notamos a presena de um contorno dourado na composio cubana e, sobretudo, os tratamentos dados aos rostos: a
face infantil do menino e o semblante da Virgem, com seu olhar bem definido,
ambos elaborados com extremo capricho. A seguir, o panejamento da composio cubana mais extenso, rico de dobras e nuances de cores; diferena
da obra do museu brasileiro, estende-se no caso da cortina roscea, descendo
do lado esquerdo at os joelhos do Menino Jesus. As qualidades pictricas
aparecem ainda no trabalho do pincel, guiado com muita segurana, sendo o
resultado esttico visivelmente melhor. Assim, sem grande hesitao, pode-se
considerar que a pintura do Museo de Bellas Artes de Havana foi realizada pela
mo do prprio Guido Reni ou por um de seus copistas mais bem-sucedidos,9
ao passo que a obra do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro estaria
Sobre as questes da qualidade e da autenticidade da obra existente no Museo Nacional

de Bellas Artes de Cuba, tivemos recentemente oportunidade de ouvir a opinio do
colega Oscar Antun Bentez, conservador-restaurador-chefe dessa instituio em Havana, durante congresso do Conselho Internacional de Curadores de Arte Flamenga e
Holandesa (codart), ocorrido em Paris em maro de 2008.
zuzana paternostro
171
6 Giovanni Francesco Gessi (15881649). Madona com criana

leo sobre tela, 72,7 x 95,2 cm. Christies, Londres, Inglaterra.
mais bem situada no mbito da produo de Elisabetta Sirani, no excluindo

trabalhos no plano de outras repeties realizadas, ainda no sculo xvii, em seu
ateli ou no rastro de seguidores prximos do famoso artista.
Para completar o leque de alternativas referentes autoria da obra do
acervo de pintura estrangeira do Museu Nacional de Belas Artes, preciso
lembrar a produo do artista italiano Giovanni Francesco Gessi (15881649),
pintor de Bolonha, assim como seu quadro Virgem com criana, datado de
1624 e exposto no Museu do Louvre, em Paris; alm, principalmente, do quadro Madona com criana, negociado no comrcio de arte europeu e que segue
a ordem composicional do modelo de Guido Reni e, consequentemente, da
pintura existente no Rio de Janeiro. Esse quadro foi divulgado para venda pela
Christies, casa londrina de leiles de arte, em julho de 2003, restando aqui a
dvida sobre o autor da obra existente no Museu Nacional de Belas Artes:
de fato Guido Reni ou provavelmente, na melhor hiptese, Elisabetta Sirani,
uma vez que cpias dessa bela composio foram largamente reproduzidas
em pleno sculo xvii no apenas no ateli de Guido Reni ou de seus alunos,
como tambm por inmeros seguidores desse famoso pintor de cunho classicista, nascido na rica e sofisticada Bolonha da poca.
172
Ao analisar os primrdios da origem da coleo de pintura estrangeira do

Museu Nacional de Belas Artes, no se pode deixar de observar e de reconhecer que algumas poucas, porm relevantes compras foram efetuadas pelo governo brasileiro. Ao lado da coleo Lebreton e do lote de obras de D. Joo vi,
aqui deixado por ocasio de seu retorno apressado para Portugal, importantes
aquisies foram feitas ainda em meados do sculo xix. Uma delas consistiu,
conforme j mencionado, na aquisio de um conjunto de preciosos quadros
de arte europeia, de que fazia parte a pintura Virgem adorando o Menino Jesus
dormindo, que justamente desencadeou a nossa investigao.10
Impressiona o fato de que, no passado, embora ocasionalmente, houve recursos da Fazenda Imperial, alm de, sobretudo, vontade poltica para
a aquisio de obras valiosas ofertadas Academia.11 oportuno registrar,
portanto, que hoje a disposio para esse tipo de investimento cultural,
como a mencionada compra de obras para a Academia Imperial de Belas
Artes do Rio de Janeiro, de que o Museu Nacional de Belas Artes herdeiro e
sucessor legtimo, inexiste no Brasil h mais de meio sculo.12 Tal persistncia certamente contribui para o empobrecimento e a estagnao do aprimoramento da coleo secular do Museu Nacional de Belas Artes, pois ignora
obras importantes adquiridas por cidados brasileiros, testemunhando hoje
sua contnua e lastimvel evaso, transferncia ou retorno ao exterior.13
10 Essa obra foi exposta como possvel rplica de Guido Reni, datada do sculo xvii, na
exposio Os Clssicos da Pintura Europeia Acervo do Museu Nacional de Belas Artes,
realizada em agosto de 2006.
11 Mesmo com certa demora, ainda assim foi comprada com recursos do governo, em 1865,
a coleo de desenhos, projetos e obras de Grandjean de Montigny, arquiteto da Misso
Artstica Francesa falecido em 1850, ofertadas por sua viva Maria Luiza F. de Panasco.
12 Um dos raros exemplos nessa direo ocorreu durante o governo Getlio Vargas, quando, por iniciativa expressa em carta, o ento diretor do Museu Nacional de Belas Artes,
o pintor e professor Oswaldo Teixeira, justifica a importncia e a necessidade de se adquirirem as obras de Frans Post (16121680) disponveis no leilo de Djalma da Fonseca
Hermes. Atendendo ao pedido expresso por Oswaldo Teixeira, essas obras (cinco no
total) foram finalmente compradas e, aps decorarem o Palcio Guanabara de incio,
acabaram permutadas por outros quadros pertencentes ao acervo da instituio, sendo,
a partir de 1943, expostas e disponibilizadas para o pblico em geral interessado.
13 O resgate de obras ainda disponveis para aquisio no pas e no exterior em particular,
da Coleo Brasiliana, produto de muito esforo e determinao resultaram numa
coleo admirvel (no apenas pela qualidade do seu acervo, como tambm pela organizao e a facilitao de um fluxo impressionante de visitao pblica), pertencente
ao acervo do Instituto Ricardo Brennand, do Recife. Trata-se de um fabuloso exemplo
da capacidade de planejamento e de como recursos econmicos, aliados a uma tica
voltada ao pblico e a servio da histria, da cultura e da educao, podem contribuir
decisivamente para a construo do senso de cidadania desta nao.
zuzana paternostro
173
mariza guimares dias
academia imperial de belas artes. 1860. Notcia do Palcio da Academia Imperial

das Bellas Artes. Rio de Janeiro: Tip. Nacional, 1860.
___. 1889. Indicao dos quadros que se acham expostos ao pblico na Academia Imperial das Bellas Artes do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Tip. a vap. de Pereira Braga.
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pepper, David Stephen. 1984. Guido Reni (15751642): a complete catalogue of his
works with an introductory text. Oxford: Phaidon Press.
resumo
abstract
O texto reflete sobre como as colees etnogrficas brasileiras devem ser expostas nos
museus, para que proporcionem maior integrao com o visitante. Sua anlise se baseia
no estudo da Coleo de Arte Africana do
Museu Nacional de Belas Artes, com foco na
relevncia da comunicao com o pblico.
The text reflects on how the Brazilian ethnographic collections should be exhibited in
museums, so as to provide greater integration
with the viewer. Its analysis is based on a study
of the Museu Nacional de Belas Artess African Art collection, focusing on the relevance
of communication with the public.
palavras-chave
key words
museologia, colees etnogrficas, cultura

afrobrasileira, comunicao.
museology, ethnographic collections, AfroBrazilian culture, communication.
zuzana paternostro
Doutora em Histria e Teoria da Arte. Curadora da coleo de Pintura Estrangeira
do Museu Nacional de Belas Artes de 1977 a 2006. Membro da Associao Nacional
de Crticos de Arte, da Associao Internacional de Crticos de Arte, do Conselho
Internacional de Museus e do Conselho Internacional de Curadores de Arte Flamenga e Holandesa.
174
175
mais remoto registro de museu remonta ao mouseion, o templo das

musas, surgido na Grcia antiga e voltado para o saber filosfico.
As musas eram filhas de Zeus como Mnemosine, deusa da memria. Detentoras da memria absoluta, elas deleitavam os homens, contando
histrias do passado por meio de danas e msicas narrativas.
Foi em Alexandria, no entanto, com o agrupamento de um saber enciclopdico, que o conceito de museu se formalizou. Nessa cidade, reuniamse os mais variados objetos e promoviam-se cincias, num ambiente cultural em que havia teatro, refeitrio, jardins botnico e zoolgico, biblioteca,
e o homem aprendia e desfrutava dos acervos desses lugares. Nos museus,
o conceito de aprendizado sempre esteve vinculado a um saber prazeroso,
alternativo e dissociado da educao formal.
A anlise da museologia mundial e, especificamente, brasileira nos leva
a refletir sobre os museus, comumente encarados como meros depsitos de
colees. At meados do sculo passado, vigorava a ideia de que o patrimnio nacional se construa por intermdio da preservao de objetos.
Assim, quase sempre os acervos eram trabalhados segundo um conceito
material, em que os objetos falavam por si s e sobreviviam aos seus donos.
As instituies detinham a pesquisa e a informao, sem se preocuparem
muito com a comunicao. Hoje, existe a sensibilidade por parte dos dirigentes em criar polticas culturais que estreitem os vnculos entre os acervos
e o pblico. Pode-se afirmar, inclusive, que o surgimento de diversos centros
culturais e a consolidao de um mercado de arte promoveram trabalhos
criativos, interligando variadas manifestaes artsticas de grande aceitao
popular, e de certa forma tm contribudo para que os grandes museus modifiquem suas posturas diante das necessidades reais do pblico.
Assim, com a evoluo dos meios de comunicao, o objeto museolgico deixa de ser um fim para se tornar um meio. Ele se torna um instrumento que registra o momento de sua cultura, repassando para o visitante
toda a sua fora. Aos profissionais da rea de museus cabe contextualiz-lo,
usando os recursos tecnolgicos existentes, para que o visitante o absorva
no espao em que foi criado. A pesquisa realizada em torno de um objeto
no necessariamente obriga o pblico a abarcar toda a carga de informao
extrada do mesmo, ou seja, o volume de registros decorrentes da pesquisa
sobre ele permite que os curadores disponham de vrios segmentos para
explorar, de caminhos para melhor encontrar variantes em sua busca de
comunicao.
Os profissionais dessa rea, portanto, devem permanecer atentos para
saber quais os tipos de codificao do signo (objeto) e tambm avaliar se
o pblico est apto para capt-los. S assim pode haver resposta imediata.
176
1 Exposio da Coleo de Arte Africana do Museu Nacional de Belas Artes, Sala Bernardelli, 1982.
Uma exposio tem de possuir uma linguagem clara, que se baseie nos cdigos referenciais da sociedade para a qual montada, uma vez que a comunicao s se estabelece quando h possibilidade de decodificar a mensagem
da exposio.
Ademais, o imenso espao territorial de nosso pas deve ser motivo de
ateno, quando as mostras se deslocam de um estado para outro. As diferenas regionais, a linguagem verbal, assim como um local agradvel (uso
da ergonomia) e a ambientao adequada so fatores que devem ser estudados para possibilitar ao pblico que as visita informao e satisfao.
Nesse contexto, as colees etnogrficas brasileiras ainda no mereceram ateno no que diz respeito exposio de seus acervos. Na maioria
das vezes, esto abrigadas em universidades ou centros de estudos restritos
pesquisa. Expostas, quase sempre no revelam ao pblico seu grande potencial, pois so isoladas de seu contexto cultural, passando-se ao pblico
apenas a ideologia da pesquisa ou a esttica dos objetos. Em vez disso, uma
pea etnogrfica deve transmitir informaes sobre momentos e situaes
sociais que auxiliem os visitantes a ter condies de assimilar e avaliar criticamente a realidade do objeto em sua cultura. O ato de criar as condies
tcnicas de fatura do objeto, os usos do mesmo e os seus significados na
sociedade so fatores que devem ser estudados e repassados queles que
visitam tais exposies.
A pesquisa sobre as peas etnogrficas da Coleo de Arte Africana do
Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, foi iniciada em 1983 por
177
2 Edan, amuleto da Sociedade de Ogbon,

cultura Yorub
3 pote de oferendas.
cultura Yorub
Raul Lody, responsvel pela Coordenao de Projetos Afro-Brasileiros do

Instituto Nacional do Folclore, e por mim, na condio de responsvel pela
Coleo de Arte Africana e Escultura do Museu Nacional de Belas Artes.
Tais objetos foram analisados e estudados, buscando-se compreender seu
desempenho sociocultural. Houve ainda o esforo para identificar em cada
pea os elementos caractersticos dos padres tnicos de sua cultura. Num
primeiro momento, tentou-se explorar a parte esttica em funo de essa
coleo etnogrfica encontrar-se num museu de arte. Percebeu-se, no entanto, que, sem estar bem contextualizado, plenamente integrado em seu
espao sociocultural, o objeto etnogrfico no era bem compreendido pelo
pblico. A escultura de um ancestral africano tem sua beleza esttica, definida por suas linhas, porm sua carga sociocultural muito mais forte. Ela
encarna o ser divinizado. Por no acreditarem na morte, algumas sociedades atribuem estatueta a capacidade de abrigar o esprito do antepassado,
conservando suas relaes com os seres amados e sua sociedade, mantidas
por meio de cerimnias, em que invocaes verbais, oferendas e sacrifcios
estabelecem e fortificam o elo entre os seres divinizados e a sociedade.
Quando essas estatuetas ancestrais so expostas em altares domsticos
simulados, junto de oferendas que lhe so dedicadas, num ambiente semelhante ao de sua origem, ou ainda ao lado de fotografias que mostrem o processo ritual, o visitante assimila com maior facilidade a sua esttica e, numa
anlise crtica, pode mais facilmente encontrar o ethos africano, presena
marcante na formao do homem brasileiro. Dito de outro modo, a funo
do objeto na cultura africana importante porque expressa, por meio de
sua utilidade e de seu formato, a histria do povo, as tcnicas de fabricao,
178
4 Altar cenogrfico do culto de Ibej

cultura Yorub
a criao e a funo desses objetos. Pela linguagem do objeto, podem-se

mostrar cenas do cotidiano, a morte, a guerra, a fora dos antepassados e
a natureza. Os objetos, de acordo com sua forma e sua funo, alcanam
a dimenso de intermedirios no dilogo entre o museu e seu pblico,
participando, contribuindo e servindo de testemunho da vida cotidiana.
Em resumo, revelam hbitos e costumes de um povo.
Para conseguirmos um bom resultado no processo da comunicao ao
expor peas etnogrficas, necessitaremos do auxlio de profissionais de outras reas de atuao, como educadores, designers, cengrafos e fotgrafos.
A realizao de um trabalho de grupo, em que cada profissional contribui
com o seu conhecimento, aumenta em muito as chances de extrairmos dos
objetos todas as informaes que eles portam. A antropologia e a sociologia
da arte, por exemplo, podem dar-nos o instrumental necessrio ao estudo
sistemtico da produo artstica africana e afro-brasileira, auxiliando-nos
a detectar os momentos de continuidade e persistncia, bem como os de
ruptura e inovao para os padres originais da produo artstica brasileira. Com essa viso, o conceito de esttica amplia-se, tornando-se utilitrio,
dinmico, ao passo que as formas passam a integrar-se s manifestaes
sociais e a apresentar, em sua abrangncia, as relaes do homem com o seu
meio.
179
cadernos de ensaios, n. 2. 1994. Rio de Janeiro: Instituto do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional.
cadernos museolgicos, n. 1. 1989. Rio de Janeiro: Servio do Patrimnio Artstico
e Histrico Nacional/Fundao Pr-Memria
giraudy, Daniele & bouilhet, Henri. 1977. Le muse et la vie. Paris: Documentation
Franais.
glusberg, Jorge. s/d. Museo frios y calientes. Argentina: Empresa Nacional de Telecomunicaciones.
conservao e tecnologia
lody, Raul. 1992. Comunicado Aberto, n 13. Em: Acervos museolgicos: o caso dos
documentos etnogrficos. Rio de Janeiro, dezembro.
___. 1994a. Comunicado Aberto, n 20. Em: Etnia e esttica: em torno do discurso do
objeto. Rio de Janeiro, maio.
___. 1994b. Comunicado Aberto, n 21. Em: Por uma histria da arte afro-brasileira.
Rio de Janeiro, agosto.
revista cincia hoje, vol. 13, n. 73. 1991. Rio de Janeiro, junho.

Curadora da Coleo de Escultura do Museu Nacional de Belas Artes.
180
181
benvinda de jesus ferreira ribeiro
Conservao e restaurao no Museu

Nacional de Belas Artes: procedimentos
de restauro da escultura Ainda bela
resumo
abstract
O artigo expe o processo de restaurao e

conservao da escultura Ainda bela, de Bartholomeu Paes Leme, moldagem em gesso
ganhadora de Prmio de Viagem oferecido
pela Escola Nacional de Belas Artes. Abordam-se o tratamento em si e os conceitos,
princpios e critrios que nortearam a restaurao, expondo-se os mtodos e procedimentos utilizados em sua preservao, em
consonncia com a identificao prvia dos
danos e as caractersticas estticas e histricas da obra.
The article elaborates on the process of restoration and preservation of the Ainda bela
sculpture, by Bartholomeu Paes Leme, a plaster cast which won the Travel Award granted
by the Escola Nacional de Belas Artes. The
treatment in itself, and the concepts, principles and criteria which guided the restoration
are approached, elaborating on the methods and procedures used in its preservation
together with the previous identification of
damages and the aesthetic and historical features of the work.
palavras-chave
key words
preservao, restaurao, escultura.
preservation, restoration, sculpture.
183
introduo
o gesso
Com a inteno de preservar, estudar e difundir a cultura brasileira, criouse em 11 de janeiro de 1937 o Museu Nacional de Belas Artes, consagrado
com o passar do tempo como o museu de arte mais importante do pas. Por
intermdio da aquisio, da conservao, da pesquisa e da divulgao de
obras de arte que evidenciem a evoluo da produo artstica brasileira e
estrangeira, seu acervo possui inmeras peas, entre as quais pinturas, esculturas, desenhos e gravuras brasileiros e estrangeiros de diversos sculos e
da contemporaneidade.
Na preservaro de parte desse grandioso acervo, iniciou-se em 2006 a
restaurao de um dos elementos escultricos que ganharam os chamados
Prmios de Viagem. Segundo Vianna (2008), em texto de 1906 retirado da
revista Renascena, esses prmios foram criados pela legislao republicana sobre as belas artes, que estabeleceu prmios de viagem permanentes
aos alunos da Escola Nacional de Belas Artes. Assim, aqueles jovens artistas
brasileiros que fossem contemplados com medalha de ouro nas exposies
anuais, em quaisquer de suas sees (arquitetura, pintura, escultura e gravura), poderiam receber uma penso de cinco anos para aperfeioar seus
estudos na Europa. O Estado, portanto, alm de mandar o aluno Europa
por destacar-se numa Exposio Geral de Belas Artes (salo), concedia-lhe
ainda o Prmio de Viagem.
Selecionamos a escultura Ainda bela, de Lus Bartholomeu Paes Leme,
entre os inmeros e brilhantes trabalhos que ganharam os Prmios de Viagem no passado por seu valor e representatividade, e principalmente por se
encontrar, hodiernamente, em profundo estado de degradao.
Seu criador nasceu no municpio de Vassouras, no Rio de Janeiro, em
1899. Foi aluno de Rodolfo Bernardelli antes de ingressar na Escola Nacional de Belas Artes e recebeu sua primeira medalha de prata, entre outros
prmios, com a obra Carne e esprito. Em sua primeira exposio, em 1951,
concorreu ao primeiro prmio de viagem Europa com a obra Diana, tirando segundo lugar. No ano seguinte, com a obra Ainda bela, em tamanho
natural, recebeu o to sonhado Premio de Viagem Europa, disputado no
Salo de Belas Artes.
A seguir, demonstramos o processo de restauro realizado para sua preservao, fazendo com que voltasse cena, como se tivesse sido criada nos
dias de hoje.
A escultura Ainda bela foi executada em gesso, substncia normalmente utilizada na forma de p branco, a partir do mineral gipsita, que composto
basicamente de sulfato de clcio hidratado. A gipsita esmagada e calcinada,
e quando perde gua, forma o chamado gesso.
184
2[CaSO4.2H2O]
2[CaSO4.H2O] + 3H2O
Sua mistura feita com gua e endurece rapidamente, adquirindo sua

forma definitiva entre oito e 12 minutos. Se necessrio, o controle de sua secagem pode ser realizado na execuo do trabalho, utilizando-se gua morna. Outro fator a ser levado em conta que o gesso, aps a secagem, pode
ser esculpido com ferramentas adequadas e resistentes, que o modelam na
forma desejada.
conservao e restaurao
Se o Patrimnio produo humana e expresso do prprio ser, ento
no basta ver a conservao e a restaurao como tcnicas isentas. A conservao ganhou estatuto de cincia e a restaurao uma das atividades
aplicadas do cientista que atua nas cincias da conservao.
A mudana do tcnico para o cientista pressupe no apenas domnio
e aplicao de tcnicas adequadas, mas, sobretudo, uma enorme responsabilidade social baseada em reflexes terico-metodolgicas sobre seu fazer
(Botallo, 1997).
Foi com base nessa forma de pensar, no reconhecimento da importncia do conhecimento prvio da obra de arte e dos materiais que a constituem, e sobretudo no respeito s suas caractersticas estticas e histricas
que a escultura Ainda bela foi recuperada em seu aspecto e em sua estrutura.
Segundo Marilcia Bottalo, devemos lembrar que:
No possvel entender apenas os aspectos materiais e construtivos dos
objetos sem vincul-los aos seus atributos, significados e simbologias.
Pois no aspecto imaterial que, muitas vezes, se justifica a manuteno
Conservao e restaurao...
185
de objetos que no so valiosos nem por sua forma de confeco ou pela

preciosidade de seus componentes. Ao manter a imagem e a aparncia de
um objeto, preciso estar comprometido com a sua essncia, aquilo que o
torna original e diferente em relao a qualquer outro. por causa dessa
originalidade, inscrita tanto no material quanto nos seus significados, que
se torna fundamental preservar, conservar e restaurar objetos enquanto
testemunhos materiais, ao invs de simplesmente substitu-los por novos
(Botallo, 1997).
Os procedimentos de conservao e restauro desenvolvidos na preservao da obra se basearam em princpios e critrios estabelecidos pelos rgos de proteo e contemplaram os seguintes aspectos: a) reconhecimento
do valor artstico e histrico; b) respeito ao original, sem influncia do gosto
pessoal; c) anlise das causas de degradao; d) estabilidade e reversibilidade; e) diferenciao entre interveno e original; e f) registro documental
das intervenes realizadas (relatrio).
Vejamos ento em detalhes a metodologia adotada.
metodologia de interveno
Os procedimentos utilizados na interveno foram: 1) pesquisa e identificao: levantamento da documentao histrica, esttica e fotogrfica da obra
de arte, diagnstico dos danos e acompanhamento de sua documentao
fotogrfica; 2) interveno de conservao e restauro aps a identificao
dos danos: limpeza qumica e mecnica, com a determinao de elementos
qumicos que no alterassem a obra em seu aspecto e em sua estrutura, e
recomposio volumtrica e de partes faltantes por meio de registro fotogrfico ou por rebatimento; e c) criao de um suporte (base) especial para
a transferncia da obra.
diagnstico dos danos

O diagnstico dos danos fundamental para que se identifiquem as causas
do aparecimento das patologias que esto degradando a obra de arte, e se
determinem os procedimentos a serem realizados, aps o levantamento fotogrfico e a anlise do ambiente onde ela est inserida.
A seguir, v-se o levantamento fotogrfico dos danos da obra analisada.
186
1 Etapa de descrio dos danos.
187
5 Processo de limpeza
2 Detalhe do brao
3 Detalhe do rosto
4 Detalhe da articulao do brao
interveno de conservao e restaurao

Com base no levantamento e na identificao dos danos; nos registros fotogrficos anteriores degradao da obra de arte; e no levantamento histrico e esttico da pea, iniciamos a interveno de restauro, de acordo com
os seguintes procedimentos: limpeza qumica e mecnica, recomposio da
volumetria e criao de base para transporte.
188
6 e 7 Recomposio da volumetria e reforo

interior para a base da escultura.
189
relatrio
O relatrio contm todos os procedimentos utilizados pelo conservadorrestaurador na preservao da obra, entre os quais os registros fotogrficos
das etapas realizadas, os produtos utilizados (adesivos, solventes, protetivos
etc.) e os testes microqumicos. Esses dados tornam acessveis a novos conservadores-restauradores, caso a obra necessite de intervenes futuras, os
mtodos de restauro escolhidos, a fim de facilitar e, sobretudo, contribuir
para a sua preservao.
consideraes finais
Como vimos, de fundamental importncia o respeito aos aspectos estticos e histricos da obra a ser restaurada. Desse modo, os procedimentos
de restauro utilizados na escultura Ainda bela se calcaram nos princpios e
critrios estabelecidos pelos Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional (iphan).
Em seu retorno ao acervo em condies de exibio do Museu Nacional
de Belas Artes, a escultura teve reforado o interior de sua base, ao qual se fixou um suporte de madeira, com o intuito de lhe proporcionar maior segurana e estabilidade. Devido a diversas dificuldades encontradas em museus,
centros culturais e universidades no manuseio de obras de arte, sobretudo
de elementos escultricos de grandes dimenses, construiu-se um mecanismo de deslocamento de sua parte frontal, para que a paleteira, mquina
utilizada no transporte das obras, seja introduzida e levante a obra, sem que
seja preciso toc-la.
8 Restaurao concluda com base criada para transporte e preservao
190
191
cristiane calza
baptista, Antnio Carlos Nunes; burgi, Srgio & mendes, Marylka. 1990.
Materiais empregados em conservao: restauro de bens culturais. Rio de Janeiro:
abracor.
brandi, Cesare. 2004. Teoria da restaurao. So Paulo: Ateli Editorial.
botallo, Marilcia. 1997. tica e preservao: artigos tcnicos, Boletim abracor,
ano v, n. i e ii, Rio de Janeiro.
Anlise cientfica da obra
cury, Isabele. 2004. Cartas patrimoniais. Rio de Janeiro: iphan, 3 ed.
Giovent, de Eliseu Visconti
instituto do patrimnio histrico e artstico nacional. s/d. Museus. Boletim demu. Disponvel em <http://www.museus.gov.br/boletins/2006/boletim_
eletronico_demu_130_14122006.htm>. Acesso em junho de 2008.
vianna, Vitor. 2008. Escola de Belas Artes. Os prmios de viagem. Disponvel em
<http://www.dezenovevinte.net/artigos_imprensa/renascenca_pv.htm> Acesso
em julho de 2008.
vias, Salvador Muoz. 2003. Teoria contempornea de la restauracin. Madrid:
Sintesis.
wikipedia. s/d. Gesso. Disponvel em <http://pt.wikipedia.org/wiki/Gesso>
Acesso em junho de 2008.
resumo
abstract
O texto artigo relata a anlise cientfica basea

da nas tcnicas de fluorescncia de raios x
e radiografia computadorizada da obra
Giovent (1898), de Eliseu Visconti, pertencente ao acervo do Museu Nacional de Belas
Artes. Entre as concluses, destaca-se a identificao, por baixo das camadas de tinta visveis, de um estudo completo da obra Recompensa de So Sebastio.
The text describes scientific analysis based on

x-Ray fluorescence and computed radiography techniques for the work Giovent (1898),
by Eliseu Visconti, belonging to the Museu
Nacional de Belas Artes collection. Among its
conclusions, emphasis is given to the identification, underneath the visible paint layers, of
a complete study for the work Recompensa de
So Sebastio.
palavras-chave
key words
Giovent, Eliseu Visconti, fluorescncia de

raios x, radiografia computadorizada.
Giovent, Eliseu Visconti, x-Ray fluorescence, computed radiography.

Mestre e especialista em conservao e restaurao de bens mveis e integrados.
192
193
liseu dAngelo Visconti nasceu em 1866, na Vila de Santa Caterina, na

Comuna de Giffoni Valle Piana, Itlia.1 Veio para o Brasil ainda menino
e, tendo manifestado talento precoce para a pintura, ingressou na adolescncia no Liceu de Artes e Ofcios do Rio de Janeiro. Enquanto estudava no
Liceu, matriculou-se na Academia Imperial das Belas Artes, tendo sido aluno de Vtor Meireles, Rodolfo Amoedo e Henrique Bernardelli, entre outros.
Em 1892, conquistou o Prmio de Viagem ao Exterior da Escola Nacional de
Belas Artes, no primeiro concurso realizado aps a proclamao da Repblica.
Em Paris, frequentou a cole des Beaux Arts por um curto perodo e ainda a
Acadmie Julian e a cole Gurin, onde foi aluno de Eugne Grasset, considerado um dos pioneiros do Art Nouveau. As obras Recompensa de So Sebastio e Giovent foram executadas durante esse perodo, no qual o artista participou de diversas exposies nos Salons parisienses. Conquistou a medalha
de prata na Exposio Internacional de Paris, em 1900, com as obras Giovent
e Oradas, e a medalha de ouro na Exposio Internacional de Saint Louis em
1904, com a tela Recompensa de So Sebastio. Aps um breve perodo no magistrio, continuou realizando numerosos trabalhos, entre os quais a decorao
do foyer, do teto, do friso do proscnio e do pano de boca do Teatro Municipal.
Visconti considerado uma ponte entre os sculos xix e xx, tendo sido, ainda
que de forma tardia, o mais legtimo introdutor do impressionismo no Brasil
e inspirado diversos artistas pr-modernistas, sem deixar de manter razes nas
correntes formais do sculo xix e sofrer influncias realistas em sua obra. Manteve intensa atividade at seu falecimento em 1944, no Rio de Janeiro.
anlise cientfica de obras de arte

Nos ltimos anos, a anlise cientfica de obras de arte e objetos de valor
arqueolgico vem adquirindo crescente interesse e possibilitando o envolvimento de restauradores, conservadores, arquelogos, historiadores, fsicos
e qumicos em torno de um objetivo comum. Alm de fornecer informaes acerca da composio desses artefatos, das tcnicas utilizadas em sua
Agradeo ao professor Ricardo Tadeu Lopes, chefe do Laboratrio de Instrumentao

Nuclear da coppe/ufrj pelo apoio e por disponibilizar a utilizao de equipamentos.
A Andrea Martha Pedreira, primeira pessoa a acreditar e empenhar-se nessa parceria
entre a cincia e a arte, pela confiana, o apoio e a valiosa colaborao. A toda a equipe
do Laboratrio de Restauro de Pintura; a Nancy de Castro Nunes, coordenadora de
conservao e restauro, e a Monica Braunschweiger Xexo, diretora do Museu Nacional
de Belas Artes, pela cooperao indispensvel realizao destas anlises.
194
confeco e do local de manufatura o que permite associ-los a um determinado perodo histrico , tais anlises auxiliam na identificao de
falsificaes e na avaliao de tratamentos de conservao e restauro.
O estudo dos pigmentos utilizados na composio de uma pintura extremamente importante por uma srie de motivos. O primeiro deles corresponde possibilidade de analisar o mtodo de trabalho do artista, conhecer
quais pigmentos ele utilizou e de que forma estes foram misturados para
criar uma determinada tonalidade e ainda identificar aqueles pigmentos
utilizados na camada preparatria pintura.
A anlise de pigmentos tambm importante nos processos de restauro,
uma vez que permite distinguir as regies que exibem a pintura original daquelas que apresentam sinais de retoques antigos ou recentes, ou que possam ter
sido adicionadas posteriormente, sendo, portanto, crucial nas decises relacionadas remoo de camadas esprias ou escolha de pigmentos mais prximos queles utilizados pelo artista, quando se fazem necessrios retoques.
Outro propsito auxiliar na conservao das obras de arte, j que, dependendo de sua natureza, alguns pigmentos podem ser sensveis s condies ambientais (luz, umidade, temperatura, poluentes atmosfricos etc.) e
podem requerer cuidados especficos para o acondicionamento e a exposio de determinadas obras. Podem ser citados, como exemplo, pigmentos
base de chumbo, alm de vermilion e realgar. Branco e vermelho de chumbo
podem degradar-se, originando compostos negros, enquanto o vermilion,
ter sua colorao alterada de vermelho para negro e o realgar de vermelho
para amarelo, devido ao da luz. Alm disso, pode ser necessrio identificar os pigmentos utilizados antes da aplicao de produtos qumicos ou
quaisquer outros tratamentos, no intuito de reverter ou, ao menos, estacionar o processo de deteriorao de uma pintura.
Finalmente, a caracterizao dos pigmentos pode auxiliar na datao de
uma pintura (no sentido de associ-la a determinado perodo), na reconstruo de sua histria, de processos anteriores de restauro e de tcnicas eventualmente utilizadas em sua conservao, e ainda na identificao de falsificaes.
Isso possvel porque a cronologia de utilizao dos pigmentos est muito
bem documentada na literatura, o que nos permite associar pigmentos especficos a determinadas pocas. Um exemplo que ilustra bem esse fato a
presena de branco de titnio nas reas brancas de uma pintura. Como esse
pigmento s comeou a ser utilizado no sculo xx, a obra em questo obviamente no pode ser anterior a essa datao. Ademais, quando o branco de
titnio encontrado apenas em algumas reas, tendo sido identificados pigmentos brancos mais antigos, como o branco de chumbo, nas demais reas,
h evidncia de que a obra apresenta retoques ou adies recentes.
cristiane calza
195
fluorescncia de raios x
A fluorescncia de raios x uma tcnica de anlise no destrutiva, que vem
sendo muito utilizada em arqueometria para investigar a composio elementar de pigmentos em manuscritos, pinturas e outros artefatos, objetos
cermicos, ligas metlicas e esttuas. Numa interpretao bastante simplificada dos processos envolvidos, pode-se dizer que, quando o feixe de
raios x atinge a superfcie da amostra, um eltron retirado de um nvel
mais interno, gerando uma vacncia, que ser preenchida por outro eltron de um nvel mais externo. Tal processo ocasiona a emisso de raios x
caractersticos, que apresentam uma energia especfica para cada elemento
qumico. O resultado observado na tela do microcomputador um grfico
denominado espectro de fluorescncia de raios x, o qual apresenta picos
em determinados valores de energia. Consultando-se uma tabela de energias, possvel ento identificar os elementos presentes na amostra. A seguir,
com base nos elementos qumicos encontrados e da cor da regio analisada,
pode-se descobrir que pigmentos foram utilizados pelo artista numa determinada pintura e ainda a existncia de retoques antigos ou modernos.
Quando preciso realizar anlises cientficas em obras de arte e artefatos
pertencentes a acervo de museus, deparamo-nos com uma srie de dificuldades envolvendo a remoo dessas obras at um laboratrio. Existem dificuldades inerentes s dimenses dos objetos por exemplo, o quadro Primeira
missa no Brasil, de Vtor Meireles, mede 2,68 x 3,56 m , bem como segurana e infraestrutura necessrias para transportar obras de grande valor artstico-cultural, algumas das quais avaliadas em milhares ou mesmo milhes de
dlares. Em outros casos, as obras se encontram expostas, no podendo ser
removidas das galerias. A utilizao de um sistema porttil decisiva em casos
como esses, pois permite que as anlises sejam realizadas no prprio local
onde a obra se encontra, sem a necessidade de sequer remov-la da parede,
desde que o sistema esteja acoplado a um trip. Outro ponto importante o
fato de essas anlises no serem destrutivas, ou seja, o sistema posicionado
bem prximo das obras, mas no as toca, nem exige a retirada de amostras.
Para a realizao das anlises aqui mencionadas, utilizou-se um sistema porttil de fluorescncia de raios x desenvolvido no Laboratrio de Instrumentao
Nuclear. Ele emprega um tubo de raios x Oxford tf3005 com anodo de tungstnio (operando a 25 kv e 100 a) e um detector Si-pin xr-100cr da Amptek.
O sistema acoplado a um trip e possui um dispositivo que permite definir o
ponto exato a ser analisado, auxiliando na obteno de resultados mais precisos
para regies pequenas e bem especficas. A presena de tungstnio (w) observada nos espectros se deve ao material que compe o anodo do tubo de raios x.
196
Os resultados das anlises revelaram a utilizao de uma camada preparatria de branco de chumbo (2pbco3.pb(oh)2) sob a pintura. O mesmo
pigmento foi utilizado nos pombos e em diversas reas da pintura, misturado a pigmentos coloridos para a obteno de tonalidades mais claras.
O processo de manufatura desse pigmento foi desenvolvido na antiguidade
pelos gregos, que colocavam tiras de chumbo e vinagre dentro de recipientes porosos, enterrados em seguida em esterco, a fim de gerar calor e acelerar
o processo, utilizado, com alguns poucos refinamentos, at cerca de 1960.
O branco de chumbo foi a colorao branca mais utilizada pelos artistas
at o sculo xix, quando surgiu o branco de zinco. Servia, entre outros usos,
como p facial para as mulheres do perodo greco-romano poca medieval. Nessa poca, ainda no se conheciam os efeitos nocivos do chumbo ao
organismo, que levariam proibio de sua utilizao na segunda metade
do sculo xx e sua substituio pelo branco de titnio.
Para compor o tom de pele alvo, porm levemente rosado, da jovem
retratada, o artista utilizou uma mistura de branco de chumbo e vermelho ocre (fe2o3). Os ocres esto entre os primeiros pigmentos utilizados
pelo homem, podendo ser encontrados em pinturas pr-histricas, como
aquelas existentes nas cavernas de Altamira (Espanha), de Lascaux e Niaux
(Frana), e na Serra da Capivara, no Piau (Brasil). A palavra ocre deriva do
grego ochros (amarelo), e a cor amarela vem do xido de ferro (iii) monohidratado fe2o3.h2o , comumente presente na natureza, misturado com
argila e slica. O vermelho ocre era facilmente encontrado em sua forma mineral (hematita) ou produzido pelo aquecimento do ocre amarelo (goetita),
de forma a retirar a gua do composto, obtendo-se o xido de ferro anidro.
Controlando-se o grau de aquecimento, era possvel obter uma gama de
tonalidades que variavam do amarelo ao vermelho escuro, passando pelo
marrom. Devido excelente permanncia da cor e abundncia de matriaprima, os ocres ainda so hoje os mais baratos pigmentos utilizados pelos
artistas.
Nos cabelos castanho-avermelhados da jovem (Figura 1), identificou-se
a utilizao de uma mistura de ocre e umbra (fe2o3.mn2o). Em seu estado natural, este conhecido como umbra natural; aquecido, torna-se um
marrom mais escuro, chamado de umbra queimado. Provinha da regio
de mbria, na Itlia, embora tambm fosse minerado em Devon e em Cornwall, na Inglaterra. As tonalidades mais apreciadas provinham de Chipre. A
palavra umbra vem do latim e quer dizer sombra. Os italianos utilizavam
tambm siena natural, um tipo de ocre com cido silcico, encontrado na
Toscana e nas montanhas de Harz (Alemanha), e que tambm podia ser
calcinado para a produo de siena queimado.
cristiane calza
197
1 Espectro de fluorescncia de raios x

caracterstico dos cabelos da jovem.
1 Espectro de fluorescncia de raios x

caracterstico dos lbios da jovem.
Nas reas da pintura que tm colorao vermelha, como os lbios da jovem (Figura 2), as frutinhas nos arbustos e as flores nas rvores, foi utilizada
uma mistura de vermelho ocre e vermilion (hgs), desenvolvido pelos chineses,
cerca de dois mil anos antes de sua utilizao pelos romanos, por intermdio
da triturao, lavagem e aquecimento do mineral cinbrio. Um preparo alternativo, surgido durante o sculo i d.c., envolvia a mistura de mercrio com
enxofre fundido e o aquecimento da mistura. O nome vermilion deriva do
latim vermiculus (pequenos vermes) ou vermis (vermes), por causa do corante vermelho extrado do quermes, embora este fosse um tipo de pulgo, e no
um verme, como acreditavam os romanos. O vermilion era utilizado ainda
na maquiagem feminina, aplicado nas mas do rosto e nos lbios para dar
um tom corado pele. Tratava-se de algo bastante temerrio, em razo da alta
toxidez do mercrio. Durante o Imprio Romano, o cinbrio era minerado
em Almadn, na Espanha, e extensivamente utilizado em pinturas decorativas
em paredes e esttuas, bem como aplicado na pele dos gladiadores.
Na vegetao, que apresenta grande diversidade de tons do verde claro
ao verde escuro, passando pelo verde-azulado e o verde-amarelado , encontrou-se o uso de xido de cromo (cr2o3) ou viridian (cr2o3.2h2o), de amarelo
ocre (fe2o3.h2o) e de azul de cobalto (coo.al2o3). Esses pigmentos foram utilizados com branco de chumbo em diversas propores, no intuito de obter
tonalidades distintas. Nas reas em verde claro e verde escuro, como a grama
e os arbustos atrs da jovem, respectivamente, o artista pode ter utilizado viridian ou xido de cromo. Esses dois pigmentos no podem ser diferenciados
com a fluorescncia de raios x, tcnica de anlise elementar, que identifica
apenas os elementos presentes numa amostra e no a composio qumica
da mesma. A nica diferena entre ambos consiste na molcula de gua, que
198
contm hidrognio e oxignio, elementos que apresentam baixo nmero

atmico e, consequentemente, no podem ser identificados por essa tcnica.
Na vegetao verde-azulada, prxima ao ombro esquerdo da jovem, foram
utilizados os pigmentos verdes j mencionados e o azul de cobalto. J na grama
verde-amarelada, o pigmento verde foi misturado ao amarelo ocre.
Os pigmentos verdes contendo cromo s comearam a ser utilizados no sculo xix. Em 1797, o qumico parisiense Louis Nicholas Vauquelin isolou o cromato de chumbo natural (crocota) e o denominou cromo, em razo da gama
de tons que dele se podiam derivar. O xido de cromo verde foi inicialmente
produzido em 1809 e utilizado de forma um tanto limitada at 1820, quando foi
encontrada uma substancial jazida de cromo na Amrica do Norte, dando incio sua produo em larga escala. J o viridian, nome derivado do latim viridis
(verde), foi descoberto como pigmento em 1838 e o processo de sua manufatura,
patenteado por Guinet em 1859. Sua excelente permanncia possibilitou que ele
viesse a substituir todos os outros verdes antigos e modernos.
Embora o cobalto s tenha sido isolado pelo qumico sueco George
Brandt em 1735, os minerais de cobalto eram utilizados para produzir pigmentos azuis desde a antiguidade, em particular na obteno de vidros coloridos. Existem controvrsias quanto data e ao responsvel pela obteno
desse pigmento. Algumas fontes citam Leithner, de Viena, como aquele que
desenvolveu o arseniato de cobalto antes de 1775. Gahn e Wenzel obtiveram
o aluminato de cobalto em 1777, durante suas pesquisas com compostos de
cobalto. A maioria das fontes cita Louis Jacques Thnard como o inventor
do azul de cobalto, desenvolvido em decorrncia da observao do processo
de fabricao de porcelana em Svres, em 1803 e 1804. Em escala comercial,
a produo do pigmento se iniciou na Frana em 1807.
No vu amarelo difano que envolve a jovem a partir da cintura, Visconti
utilizou uma mistura de branco de chumbo e amarelo ocre, e nos troncos e
galhos das rvores, marrom ocre.
radiografia computadorizada 2
O exame radiogrfico pode auxiliar de forma importante na conservao e
no restauro, ao fornecer grande nmero de informaes relativas aos danos
existentes e s alteraes introduzidas nas pinturas. Podem ser revelados,
2
As radiografias e a montagem das imagens foram realizadas em colaborao com os

pesquisadores Davi Ferreira Oliveira e Henrique de Souza Rocha do Laboratrio de
Instrumentao Nuclear da coppe/ufrj.
cristiane calza
199
3 Eliseu Visconti. Giovent. 1898. leo sobre tela, 65 x 49 cm

4 Radiografia computadorizada da tela Giovent, revelando um

estudo preparatrio para a tela Recompensa de So Sebastio (Figura 5).
dessa forma, a extenso de danos antigos encobertos por restauraes; as

sucessivas fases do trabalho de criao do artista (desenhos preparatrios,
desistncias etc.); a natureza do suporte; a trama da tela e o estiramento do
tecido; a presena de pigmentos base de chumbo e alteraes na superfcie original, causadas pelo ressecamento da tinta, como craquelamentos e
descolamentos, ou ainda alteraes no tecido. Pode-se observar tambm a
sobreposio de pinturas realizada seja por mudanas de ordem esttica do
prprio artista, seja por falsificadores, capazes de iludir os exames visuais.
Caractersticas da tela, entre as quais a tessitura das fibras, fornecem eventualmente informaes acerca de sua procedncia e poca, bem como quaisquer adies posteriores. O mesmo se d com a anlise das radiografias do
suporte de madeira, uma vez que tanto o tipo de madeira utilizada quanto
o corte e a forma de unir as tbuas podem indicar a procedncia e a poca
de manufatura, alm de revelar danos causados por insetos e a posio dos
pregos usados para prender o tecido da tela.
Os raios x so atenuados de forma distinta pelas diversas reas da pintura,

de acordo com vrios fatores que incluem a energia da radiao, a densidade,
a espessura e a sequncia das camadas pictricas, e a composio do suporte.
Basicamente, a imagem radiogrfica resulta das diferenas de densidade entre
os componentes da pintura, reveladas por meio de regies claras e escuras. Elementos que apresentam nmero atmico alto atenuam a radiao de forma
mais eficiente do que aqueles de nmero atmico baixo. Consequentemente,
pigmentos que contm elementos como o chumbo, cujo nmero atmico 82
por exemplo, o branco de chumbo aparecem como reas claras nas radiografias, uma vez que a intensidade da radiao que atinge o filme radiogrfico
aps atravessar a pintura menor. Outros pigmentos, como o ocre, que contm
ferro, cujo nmero atmico 26, permitem uma passagem maior dos raios x
que escurecero o filme radiogrfico colocado atrs da tela, sendo visualizados
em reas mais escuras. Seguindo o mesmo raciocnio, as regies de perda e de
craquelamento na pintura so visualizadas como reas de cor negra.
200
cristiane calza
201
em sentido horrio
6 e 7 Detalhes ampliados da radiografia:

regies de perda de suporte (reas escuras),
localizadas no ombro esquerdo da jovem e .
no canto direito da tela, prximo moldura.
Observa-se com clareza a trama do tecido.
5 Eliseu Visconti
Recompensa de So Sebastio, 1897,
leo sobre tela, 218 x 133 cm.
Museu Nacional de Belas Artes,
Rio de Janeiro.
Para a realizao das radiografias computadorizadas, utilizou-se uma fonte de raios x Oxford, um scanner porttil para radiografia computadorizada
ge cr 50p e um detector Image Plate (ip) de 35 x 43 cm. Esse tipo de detector
um filme radiogrfico reutilizvel, que revelado sem a necessidade de produtos qumicos. Obtiveram-se quatro radiografias, que foram posteriormente agrupadas, utilizando-se um programa de tratamento de imagens, a fim de
construir uma nica radiografia que correspondesse a toda a pintura (Figura
4). A fonte de raios x, operando a 35 kv e 200 a, foi posicionada em frente
tela, a uma distncia de 85 cm. O detector ip foi fixado atrs da mesma com
fita adesiva e recebeu a exposio dos raios durante dez minutos. Todas as radiografias foram obtidas com o mesmo ip, apagado com o auxlio do scanner
e imediatamente reutilizado para a exposio seguinte.
A anlise das imagens radiogrficas revelou que a obra se encontrava
em bom estado de conservao. Foram observadas poucas regies de perda,
visualizadas como reas escuras na radiografia (Figuras 4, 6 e 7), das quais a
mais significativa estava localizada sobre o ombro esquerdo da jovem. Puderam ser observados ainda diversos detalhes, como a trama do tecido da tela
202
8 Detalhe da radiografia: um anjo coloca

uma coroa de louros sobre a cabea de
So Sebastio. Na pintura posterior,
baseada neste estudo (Figura 5), o artista
optou por uma aurola.
e marcas de estiramento desse tecido ao ser fixado no suporte de madeira.

O uso de branco de chumbo tambm nitidamente observvel nas reas
claras da radiografia, como no corpo da jovem e nas asas do anjo.
O resultado mais importante dessa anlise, todavia, foi a descoberta
de uma composio completa escondida sob a camada visvel de pintura.
Essa composio prvia bastante semelhante obra Recompensa de So
Sebastio (Figura 5), datada de 1897, embora tenha sido executada em escala
menor. Ao que parece, trata-se de um estudo para essa pintura, tendo a tela
sido reaproveitada para compor o tema de Giovent.
A figura de So Sebastio atado pelos tornozelos a um tronco de rvore, o corpo ferido por flechas e os braos cruzados sobre o peito pode ser
observada com clareza no canto esquerdo da radiografia. Um anjo com as
asas abertas coloca uma coroa de louros sobre a fronte do santo como uma
recompensa divina por seus sofrimentos. Essa coroa de louros foi substituda por uma aurola na pintura posteriormente realizada, conforme se v na
Figura 5. No canto direito, prximo regio de perda de suporte, notam-se
duas figuras menores, retratando senhoras piedosas que rezam pelo santo.
cristiane calza
203
Na radiografia, curiosamente, a pintura escondida aparece mais nitidamente do que a jovem retratada em Giovent, em que as linhas que formam
o contorno do corpo so tenuamente percebidas e o rosto parece fundir-se
com as asas do anjo. Os lbios da jovem aparecem entreabertos, revelando
parte dos dentes da arcada superior, enquanto na pintura original esto fechados. Tambm possvel perceber que, aparentemente, seu brao esquerdo estava numa posio um pouco diferente daquela observada na Figura 3.
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204
cristiane calza
Pesquisadora do Laboratrio de Instrumentao Nuclear, do Instituto Alberto Luiz
Coimbra de Ps-graduao e Pesquisa de Engenharia (coppe), Universidade Federal
do Rio de Janeiro.
cristiane calza
205
eli amaral
geisa alchorne
larissa long
Restaurao do quadro So Joo Batista,

de Joo Zeferino da Costa
resumo
abstract
O artigo apresenta a primeira parte do processo de restaurao da obra So Joo Batista

(1857), de Joo Zeferino da Costa, com nfase na remoo do verniz e na preparao do
suporte, luz de metodologia fundamentada
nos aspectos conceituais, histricos, estticos
e tcnicos do tratamento escolhido.
The article presents the first part of the restoration process of the work So Joo Batista (1857), by Joo Zeferino da Costa, with
emphasis on varnish removal and support
preparation in the light of methodology
based on conceptual, historical and technical aspects of the treatment chosen.
palavras-chave
key words
So Joo Batista, Joo Zeferino da Costa,

restaurao.
So Joo Batista, Joo Zeferino da Costa,

restoration.
207
introduo 1
Este artigo parte do trabalho de restaurao da obra So Joo Batista, de
Joo Zeferino da Costa, que se encontra inacabado. Enviada da Itlia pelo
artista como trabalho pelo Prmio de Viagem Europa2 recebido em 1857,
a referida obra foi selecionada para a restaurao com a reforma da Galeria
do Sculo xix, que marca o retorno ao pblico do maior acervo novecentista de arte do nosso pas.
A proposta de tratamento abrangeu as seguintes etapas: limpeza superficial, remoo do verniz e repinturas, remoo do reentelamento antigo,
enxertos e suturas, novo reentelamento, reintegrao, aplicao de verniz.
No mbito do tratamento, a principal questo a discusso sobre as intervenes realizadas quanto interferncia na leitura da obra e estabilidade
do suporte.
joo zeferino da costa, artista e professor

Joo Zeferino da Costa nasceu na cidade do Rio de Janeiro no dia 25 de
agosto de 1840. Matriculou-se na antiga Academia Imperial de Belas Artes
em 1857, conquistando o Prmio de Viagem Europa em 1868 com o quadro
Moiss recebendo as tbuas da lei.
Em Roma, na Academia So Lucas, recebeu por dois anos consecutivos
o primeiro lugar no concurso de pintura. O primeiro, em 1870, com o quadro O profeta Natam quando reprova ao rei Davi pelo delito que este cometeu
com respeito mulher de Uria, e o segundo, em 1871, no Concurso de Nu.
Essas duas obras, em virtude das leis que regiam o concurso, passaram a
fazer parte do acervo da Academia So Lucas.
direo do Museu Nacional de Belas Artes, na pessoa de Mnica Xexo, nosso imenso
agradecimento pelo reconhecimento e pela oportunidade oferecida. nossa coordenadora de conservao Nancy Nunes, pela orientao e o interesse por nosso trabalho
sempre presentes, nosso grande afeto. A Andra Pedreira, nosso apreo pelo conhecimento proporcionado na primeira etapa do tratamento, sob sua coordenao. A Mary
Komatsu, pela estimada colaborao na pesquisa com referncias bibliogrficas. Aos
colegas Marcelo Figueiredo, Vinicius Avelino e Flvio Vasconcelos, sempre disponveis
para os registros fotogrficos, nosso carinho.
O prmio de viagem Europa, tambm chamado de Prmio de Primeira Ordem, foi

criado em 1845 para aperfeioamento tcnico dos artistas por intermdio do contato
com obras consagradas e do dilogo direto com grandes mestres europeus.
208
Entre as obras executadas por Zeferino da Costa em Roma, durante sua

permanncia na Europa, destacam-se os quadros: O bolo da viva, A caridade, A pompeana e So Joo Batista.
Aps retornar ao Brasil em 1877, Zeferino da Costa foi nomeado professor honorrio da Academia Imperial para a cadeira de Pintura Histrica
e, mais tarde, regente da cadeira de Paisagem, funo que exerceu at o fim
da vida. Sua atuao como professor contribuiu para o aprimoramento de
inmeros artistas, entre os quais Oscar Pereira da Silva, Henrique Bernardelli, Giovanni Battista Castagneto e Belmiro de Almeida. Segundo Alfredo
Galvo, Zeferino da Costa era, alm de pintor, um professor austero, probo
e estudioso, que se esforava para que a cadeira de Paisagem fosse realizada
ao ar livre (Galvo, 1973: 8).
Como professor da Academia, Zeferino da Costa recebeu a encomenda
dos painis da igreja da Candelria do Rio de Janeiro, retornando Roma
para a execuo dos cartes preparativos. De volta ao Rio, foi responsvel,
por mais de vinte anos, pela confeco das pinturas para a igreja carioca.
Faleceu em 25 de agosto de 1915, vtima de paralisia generalizada.
As obras pintadas por Zeferino da Costa durante o pensionato na Europa foram incorporadas ao acervo da Academia Imperial de Belas Artes, que
se tornou em 1890, aps a proclamao da Repblica, a Escola Nacional de
Belas Artes (enba). Em 1938, por iniciativa do ministro Gustavo Capanema,
foi inaugurado pelo ento presidente Getlio Vargas o Museu Nacional de
Belas Artes (mnba), tendo a coleo pertencente Escola Nacional de Belas
Artes passado a constituir o principal acervo do Museu.
so joo batista, uma anlise do contedo

A obra em questo, intitulada So Joo Batista, no formato 201,5 x 132,5 cm e
datada de 1873, faz parte da Coleo de Pintura Brasileira do Museu Nacional de Belas Artes, estando exposta na Galeria do Sculo xix.
Foi enviada da Itlia por Joo Zeferino da Costa como trabalho de pensionista, para ser avaliada pelos professores da Academia Imperial e, posteriormente, exposta visitao pblica. Segundo Alfredo Galvo, a comisso avaliadora do quadro So Joo Batista foi formada por Vtor Meireles e
Agostinho Jos da Mota, que relatou ser um estudo de corpo inteiro e de
grandeza natural. Como figura est bem estudada e a carnao, bem colorida (Galvo, 1973: 8). Sua primeira apresentao ocorreu na xxv Exposio
Geral de Belas Artes, em 1879 (Levy, 1990: 246). Em seguida, foi mostrada na
xxvi Exposio Geral de Belas Artes, em 1884 (Levy, 1990: 269).
eli amaral, geisa alchorne & larissa long
Restaurao do quadro...
209
tratamento de restaurao
Antes de iniciar qualquer interveno, fundamental conhecer a obra, para
entender as razes das deterioraes encontradas e, assim, garantir uma interveno adequada, com segurana na determinao dos critrios a serem
adotados.
1 Fotografia do quadro
So Joo Batista (1873), de Joo Zeferino
da Costa (leo sobre tela, 201,5 x 132,5 cm),
antes da remoo do verniz.
Rio de Janeiro.
A figura de Joo Batista vista como elo de ligao entre os Testamentos, pois foi o ltimo profeta do Antigo e o primeiro mrtir do cristianismo. Filho de Isabel, prima de Maria, e do sacerdote Zacarias, cedo foi viver
no deserto, alimentando-se de mel e gafanhotos. Voltou para profetizar ao
povo a vinda do Messias. Aqueles que aceitavam a profecia eram batizados
por meio de imerso na gua do rio Jordo, para simbolizar uma mudana interior. Joo batizou Jesus, embora no quisesse faz-lo. Mais tarde, foi
preso e degolado por Herodes Antipas, por denunciar a vida imoral do
governante.
O quadro retrata So Joo Batista em sua fase adulta, com cabelos grandes e vestindo uma tnica de pele de cordeiro.3 Na mo esquerda, v-se
um estandarte com a legenda ecce agnus dei [Eis o Cordeiro de Deus!].
Ao fundo, direita, est o rio Jordo, onde as pessoas eram imersas, e
esquerda, uma concha, como smbolos do batismo.
3
A pele de cordeiro representa a fase em que o profeta Joo Batista anuncia o Messias e a
pele de camelo, o tempo em que passou no deserto.
210
Intervenes anteriores
Entre 1967 e 1970, o professor Edson Motta, ento Chefe do Setor de Restaurao de Obras de Arte da Diretoria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, restaurou, a pedido de Alfredo Galvo, ento diretor do Museu Nacional de Belas Artes, inmeras obras pertencentes ao acervo da instituio,
entre as quais o quadro So Joo Batista. Em seu relatrio tcnico, Edson
Motta, relata que a obra se encontrava em pssimo estado de conservao:
tela fora do chassi, dobrada, rasgada, recoberta com massa e materiais estranhos a pintura.4 O tratamento de restaurao realizado nessa oportunidade
consistiu na remoo do verniz e das repinturas, no faceamento com papel japons, em obturaes no suporte, no reentelamento, na reintegrao
cromtica e na aplicao de verniz final, identificado, no relatrio tcnico,
como acetato de polivinila.
Em 2007, aps longa permanncia na galeria do Sculo xix do Museu
Nacional de Belas Artes, o quadro retornou seo de restaurao de pintura, como uma das prioridades para a reabertura da mesma galeria. Seu estado de conservao era estvel, mas as antigas reintegraes se encontravam
alteradas e seu reentelamento, provavelmente executado com um composto
de cera, resina de damar e terebentina de Veneza, j no cumpria a funo
de sustentao do suporte original.
Anlise da obra
Antes da interveno de restaurao, efetuaram-se vrios exames tcnicos.
Os exames iniciais devem ser feitos luz do dia, para que os detalhes da
natureza dos materiais e seu estado de conservao sejam observados e anotados. Com auxlio de lupas e microscpios, diversos detalhes no visveis a
olho nu podem ser notados. Aps os exames com luz normal, realizam-se
os exames com luzes especiais, como os de luz rasante, luz ultravioleta e
radiao infravermelha.
Relatrio Tcnico elaborado pela equipe de Edson Mota, de 1967 a 1970, ficha n 217,
folha n 21.
211
Exame com luz rasante O exame com luz rasante, ou tangencial, consiste
na incidncia de uma fonte de iluminao branca com ngulo de 5 a 30,
formando raios paralelos sobre uma pintura localizada numa sala escura.
Dessa maneira, podem ser verificados detalhes da tcnica utilizada pelo artista na elaborao da obra, como empastes e pinceladas, alm de deformaes na tela e falta de aderncia da camada pictrica ao suporte da pintura.
No caso da obra So Joo Batista, observaram-se deformaes no suporte e desnveis significantes nas reas de emassamento, em que existiam
perdas da camada pictrica e do suporte.
Exame com luz ultravioleta A luz ultravioleta um auxlio cientfico no
exame de pinturas, porque materiais diferentes exibem caractersticas distintas quando expostos a ela. Assim, pode ser utilizada para identificar retoques e determinar diferentes tipos de verniz.
Para a realizao do exame, necessrio que a pintura seja igualmente
colocada numa sala escura. reas com retoques recentes aparecero com a
colorao roxo escuro, em contraste com uma cor bem mais clara da pintura
original. Diferentes tipos de verniz tambm podem exibir caractersticas distintas, como os vernizes naturais (a resina damar ou a mastic), que fluorescem
com uma cor esverdeada. possvel ainda identificar certos pigmentos que
apresentam cores especficas quando examinados sob esse tipo de luz.
Durante o exame com luz ultravioleta, notou-se grande quantidade de
retoques, principalmente na lateral esquerda do quadro e em sua parte inferior. O rosto da figura de So Joo Batista e grande parte da carnao estavam em perfeito estado de conservao. Na Figura 2, observa-se a fotografia
de um detalhe da obra iluminada com luz ultravioleta, em que se pode notar
a extenso dos retoques realizados na restaurao anterior.
Exame com radiao infravermelha Na fotografia com radiao infravermelha, so revelados os materiais utilizados no desenho subjacente feito
pelo artista, em carvo ou grafite, por exemplo. Na anlise com esse tipo de
radiao, camadas da pintura que no refletem a luz no espectro infravermelho se tornam transparentes, deixando ver o desenho que est por baixo
das camadas de tinta. Estudos desse desenho subjacente podem contribuir
para ampliar o conhecimento da tcnica utilizada pelo artista e tambm
ajudar a solucionar problemas relacionados a atribuies.
O exame realizado iluminando-se o objeto de estudo com uma luz incandescente intensa e utilizando-se uma mquina fotogrfica digital sensvel radiao infravermelha. Na Figura 3, v-se um detalhe da mo em que se pode notar o
desenho feito por Joo Zeferino da Costa antes da realizao da pintura a leo.
212
2 Detalhe da mo: luz normal e radiao infravermelha

3 Detalhe do torso: luz normal e luz ultravioleta
Estado de conservao
Por meio da anlise de todos esses exames, foi possvel aprofundar o conhecimento sobre a tcnica de Zeferino da Costa e realizar um diagnstico mais
acurado do estado real de conservao da tela em questo, assim detalhado:
a) verniz: camada uniforme, mas bem espessa; b) camada pictrica: muitos
danos, com retoques alterados, emassamentos desnivelados e muitas perdas
distribudas por toda a obra; as lacunas maiores se concentravam na lateral
esquerda, na parte inferior da obra, no lado direito do torso e na coxa direita;
c) suporte: a tela original, reentelada a cera, com aplicao de tinta de alumnio no verso, encontrava-se extremamente frgil e quebradia, com muitos
213
4 Assinatura encontrada no verso da obra.
3 Fotografia da obra aps a remoo dos retoques e emassamentos,

e detalhes da fonte do Rio Jordo e da concha.
rasgos e perdas em toda sua extenso, confirmando o diagnstico realizado

em 1967 pelo restaurador Edson Motta; e d) chassis: provavelmente colocado na restaurao de 1967, apresentava-se em bom estado.
Procedimentos da restaurao
A interveno de restaurao iniciou-se pelo procedimento de limpeza superficial, seguido da remoo do verniz e das repinturas. Foram realizados
testes para garantir a segurana da camada pictrica durante todo o procedimento, notando-se que encontrava-se bem aderida ao suporte original,
mas possua muitas perdas antigas, com extensas reas de emassamento e
retoque. Em muitos casos, a massa de nivelamento utilizada para preencher
as lacunas da camada pictrica, ou mesmo do prprio suporte, recobria
parte da pintura original, restringindo a rea de reintegrao cromtica.
214
A remoo da camada de verniz e dos retoques antigos foi realizada com

uma mistura de solventes (aguarrs mineral e lcool etlico), aplicada com
pequenos bastes de algodo (swabs). Essa etapa do trabalho no s revelou
a presena de uma fonte de gua do rio Jordo, esquerda da figura do santo, como tambm destacou a concha localizada no fundo, direita, ambos
elementos importantes na simbologia da vida de So Joo Batista.
A etapa seguinte consistiu na proteo da camada pictrica, para a rea
lizao da interveno no suporte. A obra foi faceada com papel japons
e adesivo beva 371,5 e removida do chassi para a retirada do tecido antigo
de reentelamento. Durante esta etapa, descobriu-se a assinatura do artista
(Figura 4) no canto superior esquerdo e outros dizeres, infelizmente ainda
no totalmente identificados (J Zeferino da Costa/...).
Sem o tecido, iniciou-se a limpeza do dorso com aguarrs mineral, removendo-se grande parte do adesivo utilizado no reentelamento anterior.
Em seguida limpeza e planificao do suporte, procedeu-se ao trabalho
de consolidao dos rasgos e perdas. Foram feitas nessas reas suturas e
enxertos com tecido de linho e resina Epoxy, com vistas a reestruturar o
suporte original.
Em razo da extrema fragilidade do suporte, foi preciso realizar um
novo reentelamento, que buscou permitir a leitura da assinatura descoberta
no verso da obra. Aps a realizao de pesquisas de materiais, optou-se pelo
monofilamento de polister, que, aderido tela original com o adesivo beva
371, torna-se transparente.
Adesivo termoativado desenvolvido por Gustav A. Berger, utilizado principalmente na

fixao e no reentelamento de pinturas a leo.
215
concluses preliminares
No momento, a restaurao da obra So Joo Batista, de Joo Zeferino da
Costa, ainda no est concluda, seguindo as etapas de reentelamento, nivelamento das lacunas, reintegrao cromtica e aplicao de verniz. At aqui,
acreditamos que a deciso de remover as repinturas e os emassamentos foi
acertada, uma vez que propiciou maior estabilidade do suporte e revelou
elementos pictricos que se encontravam encobertos.
silvia puccioni
galvo, Alfredo. 1973. Joo Zeferino da Costa. Rio de Janeiro: Departamento Grfico do Museu de Armas Ferreira da Cunha,
levy, Carlos Roberto Maciel. 1990. Exposies Gerais da Academia Imperial e da
Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro: Edies Pinakotheke.
matteini, Mauro & moles, Arcangelo. 2001. Ciencia y restauracin: mtodo de investigacin. San Sebastin: Editorial Nerea.
gomez, Maria Luisa. 1998. La restauracin: exame cientifico aplicado a la conservacin de obras de arte. Madrid: Catedra.
carr, Dawson W. & leonard, Mark. 1992. Looking at paintings. Los Angeles: J. Paul
Getty Museum.
resumo
abstract
O artigo descreve as modificaes e intervenes realizadas nas trs cpulas do prdio em

que se encontra o Museu Nacional de Belas
Artes, e em seguida detalha o plano de restaurao para as mesmas elaborado em 2005,
bem como os procedimentos executados nas
cpulas Norte e Sul.
The article describes the changes and interventions carried out at the three cupolas of
the building housing the Museu Nacional de
Belas Artes and then details their restoration
plan drawn up in 2005, as well as the procedures performed at the North and South
cupolas.
eli amaral
palavras-chave
key words
Restaurador e chefe do Laboratrio de Restaurao de Pintura e Escultura do Museu

Museu Nacional de Belas Artes, patrimnio

edificado, cpulas, restaurao.
Museu Nacional de Belas Artes, built-up

heritage, cupolas, restoration.
geisa alchorne
Restauradora do Museu Nacional de Belas Artes.
larissa long
Restauradora do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.
216
217
edifcio da antiga Escola Nacional de Belas Artes (enba), inaugurado em 1908, abriga o Museu Nacional de Belas Artes (mnba) desde
1937. A construo da nova sede da Escola na avenida Central se
deveu ao trabalho incansvel, de mais de uma dcada, de seu diretor Rodolfo Bernardelli.
O projeto, de autoria do arquiteto e professor da Escola Adolfo Morales
de Los Rios, teve sua proposta original modificada pela Comisso Construtora da Avenida Central durante a edificao. As alteraes feitas nas cpulas
provavelmente foram influenciadas pelo gosto de seu ento diretor (Melo
Junior, 19834). Com base nos desenhos do projeto original, constata-se que
as cpulas, embora tenham tido sua decorao simplificada, foram bastante
ampliadas, podendo esse fato se dever inteno de Bernardelli em dotar de
monumentalidade a to aguardada sede da Escola Nacional de Belas Artes.
interessante observar que, enquanto as demais edificaes da avenida
Central construdas na primeira dcada de 1900 tm os elementos de cobertura e coroamento, como cpulas e lanternins, executados com armao de
madeira, revestida por folhas de cobre, a estrutura das grandes cpulas da
antiga sede da Escola Nacional de Belas Artes composta de perfis de ao,
em forma de cordas de arco e recobertos por anis de tela metlica, tipo
deploi, revestidos nas faces interna e externa por uma delgada camada de
argamassa. Acredita-se que a opo por essa tcnica construtiva de argamassa armada decorreu da atividade de escultor do ento diretor da Escola.
Com efeito, a utilizao de argamassa e estrutura metlica era uma tcnica
usual na fabricao de peas de ornamentao para a arquitetura ecltica e
familiar aos escultores, como pude presenciar em minha infncia, ao ver a
escultora Zlia Nunes, minha me, trabalhar.
Impressiona observar as dimenses dessas estruturas, visto que a espessura total da camada de argamassa das faces das cpulas mede apenas cinco
centmetros, conforme constatado em 2006, durante a execuo das obras
de sua restaurao. E se trata de material de construo de excepcional qualidade, que em 2008 completou cem anos de existncia, cumprindo, ainda
que parcialmente, suas funes de vedao.
Durante a dcada de 1920, realizaram-se obras no recm-inaugurado
prdio, conduzidas por Joo Batista da Costa, sucessor de Bernardelli na
direo da escola, e sob a superviso tcnica do arquiteto e professor Arquimedes Memria.
Nova interveno ocorreu na dcada de 1940, como se pode constatar na
leitura dos pedidos de compra de material existentes nos arquivos do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (iphan). provvel que
date desse perodo a execuo dos reforos em concreto armado no interior
218
da cpula central. Foram executadas novas obras no edifcio nas dcadas de

1970 e 1980, mas nenhuma delas tratou da conservao das cpulas.
At 1976, o Museu Nacional de Belas Artes estendeu-se pelos trs primeiros andares do prdio, enquanto a Escola Nacional de Belas Artes, ento
transferida para a Cidade Universitria, na ilha do Fundo, ocupava, com
suas instalaes, biblioteca e atelis, o quarto andar e as cpulas. Os espaos internos das cpulas eram utilizados como atelis de desenho e pintura, apesar da insalubridade decorrente de constantes infiltraes de guas
pluviais.1 Tal problema acabou inviabilizando o uso desses espaos, embora
tenham servido at mesmo de residncia para funcionrios da Escola. Aps
a transferncia da Escola para o Fundo, a rea foi ocupada pelo museu,
passando a ser usada como depsito e almoxarifado.
Em 5 de maio de 1985, atendendo a uma solicitao do arquiteto Augusto Silva Telles, diretor de Tombamento e Conservao do Instituto do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, e do historiador da arte Alcdio
Mafra de Souza, ento diretor do Museu Nacional de Belas Artes, participei com o arquiteto Wladimir Alves de Souza, a arquiteta Joyce Kurrels, o
arquiteto Jos Ribeiro e o historiador Donato Melo Junior de uma reunio
para discutir os problemas de conservao das cpulas, na qual se decidiu
que a definio das formas de interveno ficaria sob minha responsabilidade. Em seguida, foram realizados ensaios de instrumentao estrutural
e anlises numricas para a verificao da estabilidade das cpulas, bem
como elaborado um projeto de interveno. Esse projeto no foi executado
devido impossibilidade de alocao dos recursos necessrios restaurao
e consolidao estrutural das cpulas.
Em 2005, entre os servios e obras licitados pelo museu, incluiu-se a elaborao de novo projeto de restaurao das trs cpulas. Para esse trabalho,
contratou-se a equipe da Fundao de Pesquisas da Universidade Federal
do Rio de Janeiro (coppetec/ufrj). A elaborao do referido projeto durou
mais de um ano2 e nela foram discutidas diversas solues para a restaurao das cpulas com tcnicos do Museu Nacional de Belas Artes, da coppetec, do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e da cerne
Engenharia, escritrio responsvel pelo clculo estrutural. Foi consenso
entre os tcnicos que a substituio total da argamassa das cpulas seria o
procedimento mais indicado para a salvaguarda do patrimnio edificado.
1
Segundo depoimento feito a mim, em 1986, pelo professor Alcdio Mafra de Souza, antigo diretor do Museu Nacional de Belas Artes.
Conforme declarado na Carta n. 82/06, de 5 de junho de 2006, encaminhada pela

coppetec direo do Museu Nacional de Belas Artes.
silvia puccioni
219
Em 29 de maio de 2006, atendendo a uma solicitao da museloga

Mnica Braunschweiger Xexo, ento diretora do Museu Nacional de Belas Artes, estive no Museu com o objetivo de vistoriar e avaliar o estado de
conservao da estrutura das trs cpulas, a central e as duas laterais. Em
razo dessa vistoria, o arquiteto Cyro Corra Lyra, diretor do Departamento
do Patrimnio Material e Fiscalizao (depam) do Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, solicitou a mim, em 1 de junho do mesmo
ano, a anlise do projeto de restaurao da cpula central do Museu Nacional de Belas Artes elaborado pela equipe da coppetec/ufrj, no qual se propuseram a demolio e a sucessiva reconstruo de todos os elementos de
argamassa, como cascas, ornamentos e molduras. Propuseram-se tambm a
demolio das estruturas de concreto inseridas como reforo na dcada de
1940 e a sua substituio por reforos em estrutura metlica.
Tendo trabalhado no projeto de restaurao da cpula central na dcada de 1980, conhecia a situao fsica de vinte anos antes, e isso embasou
minha orientao de que o estado de conservao da cpula central no
se alterara, a ponto de justificar sua demolio. Considerei perfeitamente
vivel a restaurao total tanto dela quanto das duas cpulas menores, que
j se encontravam em fase preliminar de demolio.
Em 5 de junho de 2006, ao participar de reunio entre o depam, representantes da empresa Tensor, contratada para a execuo das obras de
substituio das argamassas, a direo do Museu Nacional de Belas Artes e a
equipe de arquitetura do coppetec/ufrj, expus o meu ponto de vista sobre
a viabilidade de regenerar as argamassas originais e recuperar as estruturas
metlicas.
Assim, foi ento encaminhada pelo diretor de depam correspondncia
para a direo do Museu Nacional de Belas Artes e para a 6 Superintendncia Regional do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional,
solicitando a mudana do escopo do projeto; a substituio da proposta
de demolio/reconstruo pela de restaurao das trs cpulas; e minha
indicao para a elaborao do novo projeto e a orientao de sua execuo. Solicitou-se ainda 6 Superintendncia Regional a indicao de um
tcnico para acompanhar a execuo dos trabalhos, tendo sido designado o
arquiteto Luciano Lopes. Dessa nova etapa do projeto, participou ainda o
engenheiro Geraldo Filizola, calculista da cerne Engenharia.
No mesmo perodo, em reunio com a equipe de tcnicos do depam, do
Museu Nacional de Belas Artes e da 6 Superintendncia Regional, sugerimos que os trabalhos de restaurao se iniciassem pelas duas cpulas menores, a Norte e a Sul, como projeto-piloto, a fim de ajustar os procedimentos
necessrios, uma vez que se tratava de obra de carter experimental, indita
220
no Brasil. Decidiu-se ento que seria executada a restaurao apenas das

duas cpulas menores, excluindo-se naquele momento a cpula central.
Em 7 de junho de 2006, encaminhou-se a Metodologia Geral dos Servios
a serem executados na restaurao das cpulas Norte e Sul, com as orientaes
tcnicas a serem adotadas no trabalho de escoramento interno da estrutura
metlica principal e de apoio das faces de argamassa, e as especificaes para
o escoramento externo dos ornamentos de argamassa das cpulas. Incluramse observaes sobre a necessidade de execuo de acesso a todos os locais do
interior e do exterior das estruturas, bem como de uma cobertura provisria
para viabilizar a instalao do canteiro de obras. Previu-se ainda a confeco
de moldes de gesso de um segmento completo dos ornatos da cpula para
seu registro e, se necessrio, sua utilizao na confeco de novos elementos.
Os servios especificados se iniciaram de imediato.
A metodologia geral previu igualmente a execuo da pr-consolidao
das estruturas de argamassa do coroamento da cpula e a anlise dos remanescentes do telhado original e do sistema de esgotamento pluvial; o desmonte da laje intermediria e a retirada dos perfis, de modo a no danificar a
argamassa original das faces da cpula; o desmonte do mezanino e da escada
de concreto; o desmonte das alvenarias e do piso conforme o projeto de arquitetura; e a restaurao das cpulas por nveis, desde o topo at a base.
Dois meses depois, encaminhou-se o Plano de Restaurao das Cpulas,
por intermdio do memorando do depam n 56/06, datado de 8 de agosto
de 2006, no qual se detalhou a metodologia geral de restaurao das cpulas,
desconsiderada a hiptese de demolio. Informou-se nesse memorando
que, naquele momento, a execuo da metodologia desenvolvida tinha carter experimental, uma vez que no se conheciam registros de trabalhos
semelhantes no Brasil.
O Plano de Restaurao das Cpulas abrangeu as seguintes etapas de
trabalho: 1) pr-consolidao da argamassa das cpulas; 2) anlise da extenso dos danos nas argamassas, telas e perfis metlicos; c) consolidao e
fixao dos ornamentos de argamassa; 4) fixao provisria e imobilizao
da argamassa externa; 5) retirada da argamassa interna e nova anlise da extenso dos danos; 6) pr-consolidao da face interna da argamassa externa;
7) tratamento de recuperao da estrutura metlica principal; 8) tratamento
de recuperao da estrutura metlica secundria; 9) consolidao final da
face interna da argamassa externa; 10) complementao e recomposio da
argamassa interna; 11) retirada da fixao provisria e imobilizao da argamassa externa; 12) tratamento final da argamassa externa; 13) estrutura de
cobertura do vo central das cpulas; 14) alvenarias diversas; 15) esquadrias;
e 16) acabamentos.
silvia puccioni
221
1 Pr-consolidao da face interna da argamassa externa.

2 Tratamento e recuperao da estrutura metlica principal.
7 Vista da cpula sul
3 e 4 Tratamento de recuperao da estrutura metlica secundria.
5 Complementao e recomposio da argamassa interna.

6 Retirada da fixao provisria e imobilizao da argamassa externa.
222
A obra de restaurao das duas cpulas foi executada conforme o planejamento inicial e em tempo extremamente exguo: a consolidao das faces
de argamassa, iniciada nos primeiros dias de setembro de 2006, foi concluda em 18 de dezembro, data marcada para a festa de inaugurao.
Durante a execuo dos servios de restaurao da estrutura das cpulas Norte e Sul, conclumos que no seria benfica para a sua conservao a
incluso de pinturas de proteo anticorrosiva industrializada na estrutura
metlica existente no interior das argamassas. A constatao de que a maior
parte das telas metlicas constitutivas das cascas originais de argamassa encontrava-se em boas condies de conservao no justificava a sua substituio total. Essa opo impossibilitou um tratamento protetivo convencional de toda a estrutura metlica existente no interior das argamassas antigas,
uma vez que essas no seriam demolidas. Desenvolveu-se ento, no canteiro
de obras, uma pintura de proteo para as telas metlicas com os materiais
constitutivos das argamassas, de modo a obter-se uma pintura de proteo
compatvel com o material j existente, no qual a tela metlica encontravase embutida. J a estrutura metlica principal, composta de cordas de arcos,
por no estar inserida em argamassa, recebeu um tratamento de pintura de
proteo anticorrosiva industrializada convencional.
silvia puccioni
223
O fato de no ter sido aplicado nenhum tratamento anticorrosivo nas

telas metlicas das faces de argamassa condicionou a escolha dos materiais
das instalaes prediais inseridas no interior das cpulas e necessrias ao
funcionamento desses novos espaos do museu. Em todas as instalaes,
foram adotados materiais de baixa condutibilidade eltrica, com o intuito
de promover total isolamento das superfcies das cpulas. As peas metlicas indispensveis foram totalmente revestidas de materiais sintticos no
condutveis.
Aps a finalizao da restaurao das cpulas, concluiu-se que a metodologia proposta para a restaurao estrutural estava correta, resultando
num comportamento estrutural adequado, sem a constatao de qualquer
fissura at o presente momento. Todavia, em vistoria realizada em dezembro
de 2007, observaram-se alguns trechos da argamassa com aumento do teor
de umidade. Esse fato indica que a metodologia de restaurao das cpulas,
no que se refere diminuio da permeabilidade das faces de argamassa das
cpulas, ainda no est finalizada, necessitando de um aprofundamento nas
pesquisas para o ajuste da soluo proposta quanto ao seu comportamento
sob a ao do intemperismo.
Com relao cpula central do Museu Nacional de Belas Artes, foram realizadas diversas reunies durante o ano de 2006, com o intuito de
definir uma nova proposta de ocupao de seu espao interno, haja vista a
deciso de no demolir nem a casca, nem as estruturas internas de concreto.
Prev-se que a obra de restaurao da cpula central ser executada em
duas etapas.
A primeira delas dever contemplar a elaborao de todos os projetos de
adaptao arquitetnica, escoramento, regenerao dos materiais da casca
de argamassa, recuperao e adequao das estruturas de concreto armado
e das instalaes complementares. A segunda incluir a obra de restaurao
estrutural e de adaptao arquitetnica da cpula central.
Por fim, salientamos que a restaurao dessas cpulas tem carter tanto
artstico quanto minucioso, uma vez que a anlise da situao das argamassas deve ser feita trecho a trecho e o tratamento da estrutura, ponto a ponto, da mesma forma como se procederia na restaurao de uma escultura.
Alem disso, importante frisar que se trata de um servio de caractersticas
peculiares, em fase de ajustes, no sendo possvel ainda considerar sua proposio em carter definitivo. A continuidade dos estudos de consolidao
das cpulas fundamental para que se preserve a obra de arte escultrica
idealizada por Rodolfo Bernardelli.
224
melo junior, Donato. 19834. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes, ano ii, n.
56, ano iii, n. 7. Rio de Janeiro, maioabril.
kurrels, Joyce. 1985. Ata de reunio de 5 de maio de 1985. Rio de Janeiro: Museu
puccioni, Silvia. 1985. Comunicado Interno no 79/85. Rio de Janeiro: Fundao
Pr-memria.
___. 2006a. Memorando 40/06. Projeto de restaurao da cpula Central do mnba.
Rio de Janeiro: Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.
___. 2006b. Memorando 46/06. Metodologia de restaurao das cpulas Norte e
Sul do mnba. Rio de Janeiro: Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.
___. 2006c. Memorando 53/06. Pr-consolidao da argamassa das cpulas do
mnba. Rio de Janeiro: Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.
___. 2006d. Memorando 56/06. Detalhamento do Plano de restaurao das cpulas
do mnba. Rio de Janeiro: Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.
ribeiro, Rosina. 2006. Carta n. 82/06. Rio de Janeiro: Equipe Arquitetura mnba/
coppetec.
silvia puccioni
Engenheira especialista em restaurao estrutural. Coordenadora de Conservao
do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.
silvia puccioni
225
educao
rossano antenuzzi de almeida
Oficina do Patrimnio Cultural,

ao educativa em museu
resumo
abstract
O texto apresenta as aes desenvolvidas entre maio de 2004 e abril de 2007 pela Seo
Educativa do Museu Nacional de Belas Artes
para professores das redes pblica e privada
do Estado do Rio de Janeiro. Entre seus objetivos, destaca-se a discusso das relaes
entre museus, escolas e professores, e da relevncia pedaggica de roteiros educativos de
visitao de museus.
The text presents the actions developed

between May 2004 and April 2007, by the
Museu Nacional de Belas Artes Educational
Section for public and private schools in the
State of Rio de Janeiro. Among its objectives,
there stands out the discussion of the relations between museums, school and teachers,
and the pedagogical relevance of educational
schemes for museum visitation.
palavras-chave
key words
educao, cultura, herana cultural.
education, culture, cultural heritage.
229
Seo Educativa do Museu Nacional de Belas Artes frequentemente

procurada por professores para o agendamento de visitas guiadas
aos espaos expositivos, sem informao ou comparecimento prvio. Por entendermos que o professor deve ser o construtor do seu prprio
roteiro e sujeito de sua prxis, estruturamos uma ao educativa, intitulada
Oficina do Patrimnio Cultural.
Na nossa percepo, uma ida a um museu de artes, espao no formal
de educao, poder proporcionar uma significativa experincia esttica de
apreciao e leitura de imagens. As obras, todavia, no falam por si. necessrio estabelecer uma relao dialgica, estruturando aes educativas
transdisciplinares, com vistas a um maior aproveitamento pedaggico da
exposio e construo do conhecimento.
Precisamos cultivar o hbito de visitar museus, at porque, segundo
Carvalho e Ganzer:
a experincia cultural suscita perguntas, provoca a reflexo crtica de valores e contribui para a formao no s do profissional de educao, mas do
sujeito (Carvalho, 2001, p. 76).
a visita ao Museu de Arte provoca gosto pela descoberta das impresses
sensoriais, a curiosidade e o prazer. A proximidade com as obras originais proporciona melhor visibilidade s cores, formas e tcnicas utilizadas, interferindo tambm na relao do espectador com as dimenses das
pinturas, dos desenhos ou fotografias e, no caso das obras tridimensionais, com o volume e seu entorno. O prdio do museu, como patrimnio
cultural, suscita expectativas e estabelece relaes com o imaginrio de
cada visitante. As imagens cotidianas observadas no trajeto so, tambm,
elementos importantes para a constituio de um novo olhar (Ganzer,
2005: 86).

Entendemos que o professor, antes de levar seus alunos ao museu

para uma visita tcnica e no para um mero passeio cultural ( preciso que
fique explicitado no seu planejamento), deve conhecer o museu, seus espaos arquitetnicos, perceber os cheiros, as cores das suas paredes, seus pisos
e espaos expositivos, observar a iluminao, ler os textos dos curadores,
buscar catlogos, ler as crticas relativas e estar diante dos originais, para
perceber detalhes tcnicos tanto internos (pinceladas, cores etc.) quanto externos (etiquetas, o tamanho das molduras e as dimenses das obras, que a
prpria reproduo no faculta), comparar tcnicas, observar como diversos artistas buscaram solues diferentes para representar um mesmo tema,
230
educar o seu olhar, pesquisar, estudar, ganhar confiana, tornar-se ntimo

do espao e estabelecer seu prprio roteiro, selecionando a obra ou o conjunto de obras que deseja trabalhar com os seus alunos.
Gostaramos de retomar a questo da visita tcnica e peo licena ao
leitor para, tambm na condio de professor de artes da rede de educao do Estado do Rio de Janeiro, expor meu ponto de vista, j que, lamentavelmente, ainda hoje os professores de artes so vistos pela maioria dos
nossos dirigentes como decoradores de escolas, lunticos. Supe-se que
ensinamos qualquer coisa, que qualquer pessoa pode ensinar e que, vez por
outra, levamos nossos alunos para passear. Se aulas de qumica, fsica e biologia so planejadas e vivenciadas em laboratrios, onde sero vivenciadas
as experincias estticas dos nossos alunos? Logicamente, que nos museus e
centros culturais. Nas palavras de Ana Mae Barbosa:
[...] museus e centros culturais so uma contribuio insubstituvel para
amenizar a ideia de inacessibilidade do trabalho artstico e o sentimento de
ignorncia do visitante [...]. Os museus so lugares para a educao concreta sobre a herana cultural que deveria pertencer a todos, no somente
a uma classe econmica e social privilegiada (Barbosa, 1998: 19).
A Oficina ocorreu no primeiro sbado de cada ms, de 13h30 a 17h30, e

foi estruturada em trs momentos:
primeiro momento
Todos se apresentavam e, em seguida, discutia-se a respeito do entendimento desses profissionais em relao ao museu e de por que o visitavam: suas
expectativas, angstias, inseguranas e tambm suas prticas pedaggicas
em sala de aula.
A experincia nos tem sinalizado que os professores deveriam dialogar
previamente com seus alunos a respeito de qual entendimento eles tm
acerca da arte e, conceitualmente, o que uma pintura, escultura, arquitetura, desenho ou gravura, para que possam refletir sobre suas impresses.
Tambm pensamos que importante que eles expressem suas expectativas
relacionadas ida a um museu de arte, at porque:
tornar a grande parcela da populao excluda desse universo cultural, sensvel e receptiva a ele uma tarefa complexa, que comea com a nossa conscincia de que a sociedade est dividida em classes, e que nela a luta pela
Oficina do Patrimnio Cultural
231
Sugerimos aos professores que introduzissem essas questes previamente na escola, por meio da coleta de peas de valor afetivo para os alunos,
e elaborassem uma exposio, considerando: a seleo dos objetos a serem
expostos e o estado de conservao, a diagramao/museografia, a identificao, o texto de apresentao e o convite para a abertura, em paralelo com
o trabalho do museu.
o tipo de saber a que o museu induz no se desenvolve em outros lugares, e tal
lacuna deixa o estudante (visitante) quase desprovido de meios para interpretar as nuanas da linguagem museolgica. Nesse caso, o envolvimento entre o
que dado viso e quem v necessita de atividades preparatrias, com o intuito de sensibilizar aquele que vai ver. Do contrrio, no se v, ou pouco se v.
por isso que a visita ao museu deve comear na sala de aula, com atividades
ldicas que utilizem materiais do cotidiano (Ramos, 2004: 21).
A partir da, eles poderiam debater o que um museu e qual a sua funo social; o que cultura, bem cultural e, por conseguinte, patrimnio
cultural, colecionismo e o papel do cidado na salvaguarda de sua cultura.
1 Incio da Oficina do Patrimnio Cultural
cidadania de determinada classe ainda est em garantir a sua sobrevivncia.

Embora a arte seja uma produo coletiva, ela tem sido historicamente
restrita s elites, uma vez que, distintamente das necessidades primrias, a
necessidade cultural produto da educao e da sobrevivncia. A histria
nos ensina que essa conquista lenta e vai se realizando por meio de um
processo contnuo na luta pela igualdade de oportunidades, rumo a revelaes menos discriminatrias (Franz, 2001: 48).
segundo momento
Contextualizamos historicamente a construo do prdio e seu entorno, a
reforma Pereira Passos, a construo da avenida Central (1905), a derrubada
do morro do Castelo (iniciada no mesmo ano), a Biblioteca Nacional (1909),
o Teatro Municipal (1910) e a formao do nosso acervo, e discutimos as
seguintes questes: funo social do museu, bem cultural, patrimnio cultural, coleo museolgica e o papel do cidado na salvaguarda desse patrimnio, da memria e da cidadania.
232
A identidade cultural de um pas, estado, cidade ou comunidade se faz com

a memria individual e coletiva. Somente a partir do momento em que a
sociedade resolve preservar e divulgar os seus bens culturais que se inicia
o processo de construo de seu ethos cultural e de sua cidadania. Nessa
perspectiva, o patrimnio histrico-cultural se reveste de grande importncia para o pas por lidar com o substrato da memria, que, por sua
vez, constitui elemento essencial para a construo da cidadania cultural
(Ori, 1997: 138).
Em ltima instncia, construir a ideia de sua corresponsabilidade como

cidados na preservao e na conservao dos bens culturais do patrimnio
cultural brasileiro nos museus, nos espaos pblicos da cidade do Rio de
Janeiro e no ambiente escolar e suas adjacncias.
Nessa tica, a experincia vem apontando para uma no correlao por
parte dos professores, em especial os de artes, de que, por exemplo, uma
pintura, escultura, gravura ou desenho , antes de ser obra de arte, um bem
cultural do contexto de uma determinada poca. Segundo Ana Mae Barbosa:
atravs das artes temos a representao simblica dos traos espirituais,
intelectuais e emocionais que caracterizam a sociedade ou o grupo social,
seu modo de vida, seu sistema de valores, suas tradies ou crenas. A arte,
233
como linguagem presentacional dos sentidos, transmite significados que

no podem ser transmitidos atravs de nenhum outro tipo de linguagem,
tais como as linguagens discursivas e cientficas. [...] A arte na educao
como expresso pessoal e como cultura um importante instrumento
para a identificao cultural e o desenvolvimento. Atravs das artes possvel desenvolver a percepo e a imaginao, apreender a realidade percebida e desenvolver a criatividade de maneira a mudar a realidade que foi
analisada (Barbosa, 1998: 16).
Tambm sugerimos que se sinalizasse, num mapa do municpio, o deslocamento da escola at o museu, no sentido de despertar a percepo da
espacialidade geogrfica.
terceiro momento
Finalizamos as atividades com uma dinmica no interior das Galerias de
Arte Brasileira dos sculos xix e xx.
Inicialmente, os professores percorreram os espaos expositivos livremente. Em seguida, dividimos o grupo em subgrupos e selecionamos obras,
que eram buscadas nos espaos expositivos, segundo uma atividade de leitura crtica de imagens na perspectiva metodolgica da professora Terezinha Sueli Franz e uma relao dialgica na concepo de professor Paulo
Freire. Essa ao educativa, intitulada jogos pedaggicos, buscou a vivncia
do processo de apreciao esttica; o conhecimento de estilos e artistas, luz
de determinados temas; o estabelecimento de relaes dialgicas temticas
entre as obras, relacionando os eixos temticos aos parmetros curriculares
nacionais; a percepo das estruturas formais internas e externas; a comparao com obras de mesmo tema, porm de fases cronolgicas distintas;
e a observao da materialidade das formas e o contexto socioeconmico
em que essas obras foram produzidas, uma vez nosso olhar no ingnuo
nem neutro ele congrega as marcas de nosso tempo, a experincia vivida,
ideologias etc.; o prprio local onde se encontra a obra j , para o contemplador, um a priori que dirige o olhar estar num museu confere obra um
status diferenciado que conduz/induz sua contemplao pelo espectador
(Machado, 2005: 103).
Por fim, ao trmino de cada atividade, solicitamos que os professores,
individualmente ou em grupo, de forma verbal ou escrita, fizessem uma
avaliao crtica.
234
2 Dinmica nas Galerias de Arte Brasileira, terceiro momento da Oficina do Patrimnio Cultural
consideraes finais
Entre maio de 2004 e abril de 2007, foram realizados trinta encontros com
um total de 395 professores.
As avaliaes foram bastante positivas, mas tivemos um retorno inferior
a 10% dos professores atendidos, podendo-se perceber a resistncia deles
em retornar instituio para, sozinhos ou em parceria com a Seo Educativa, construir seus prprios roteiros.
Nossa proposta no analisar atitudes de resistncia, mas em conversas
informais verificamos que muitos se diziam desestimulados em sair com
seus alunos, enquanto outros alegavam falta de tempo para retornar, o que
de fato um complicador, uma vez que muitos professores trabalham em
outros lugares para complementar seus salrios. H ainda outra questo
ligada prpria formao acadmica, em que:
percebe-se que os professores e futuros professores no se veem como
construtores de seus saberes, pois convivemos com uma formao que se
constitui por uma abordagem normativa: o que se deve fazer, pensar, en-
235
sinar, com a preocupao central de construir um modelo de professor,

desconhecendo a heterogeneidade da categoria profissional, assim como
a dimenso tica, esttica, cultural e poltica do fazer educativo. A perda
gradativa do saber e do saber-fazer historicamente imposta aos professores resulta no s da expropriao de bens materiais e culturais que uma
sociedade desigual impe, como tambm, e por causa dela, do prprio empobrecimento da experincia humana na contemporaneidade (Carvalho,
2005: 133).

Observamos tambm que os que retornaram no ousaram criar seus
prprios roteiros; de uma forma ou de outra, reproduziram um pouco o
que havamos realizado previamente.
Assim, avanamos na produo de materiais didticos que pudessem
subsidiar os roteiros dos professores, como o histrico do museu e um caminho de sugestes de atividades para os professores, que pretendemos disponibilizar em breve na internet.
Outro aspecto valorizado foi levar os professores a estruturarem suas
visitas tcnicas ao museu, envolvendo profissionais de outras reas do conhecimento, como matemtica, histria, geografia, sociologia, filosofia, literatura, qumica e fsica. H nessa proposta a chance de construir aes
transdisciplinares.
importante, contudo, ressaltar que uma nica visita ao museu no
possibilita a apropriao do objeto cultural em exposio, nem levar
conscincia do papel dos cidados na salvaguarda dos objetos culturais
pblicos, que fazem parte da histria de vida deles e so uma referncia
cultural do pas, tornando-o diferente das demais naes. Segundo Santos,
o objetivo maior do museu ser contribuir para o exerccio da cidadania,
colaborando para que o cidado possa se apropriar e preservar o seu patrimnio, pois ele dever ser a base para toda a transformao que vir no
processo de construo e reconstruo da sociedade, sem o qual esse novo
fazer ser construdo de forma alienante (citado em Franco, 1994: 4).
Assim, buscamos deixar claro para os professores que a visitao no se
encerra na primeira ida ao museu e de que no necessrio percorrer todos
os seus espaos de uma nica vez. Por isso, destacamos que os professores
retornassem sempre e estimulassem seus alunos a voltar sozinhos outras
vezes.
Nossa ao foi pensada, inicialmente, para atender aos professores de
artes, que eram os que mais nos procuravam. Atualmente, a Oficina est
aberta para todo e qualquer educador. Temos observado a procura de estudantes das reas de histria e pedagogia, o que pode sinalizar uma mudana
236
de comportamento desses futuros profissionais na relao museu-escola,

desejosos no s de que seus alunos venham ao museu, mas buscando construir seus saberes e prticas pedaggicas valendo-se da ampliao de seu
repertrio sociocultural.
Encerramos este relato, com uma citao do mestre Freire em que ele
afirma que o conhecimento:
exige uma presena curiosa do sujeito em face do mundo. Requer sua ao
transformadora sobre a realidade. Demanda uma busca constante. Implica
em inveno e em reinveno. Reclama a reflexo crtica de cada um sobre
o ato mesmo de conhecer, pelo qual se reconhece conhecendo e, ao reconhecer-se assim, percebe o como de seu conhecer e os condicionamentos
a que est submetido seu ato (Freire, 1977: 27).
barbosa, Ana Mae. 1998. Tpicos utpicos. Belo Horizonte: C/Arte.
carvalho, Maria Cristina Pereira de. 2001. Cidadania cultural e a formao dos
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Histria. Chapec: Argos.
memria

Professor. Tcnico da Seo Educativa do Museu Nacional de Belas Artes.
238
239
marcus tadeu daniel ribeiro
Mrio Barata:
entre a diversidade e a especializao
resumo
abstract
O artigo apresenta uma rpida anlise da

contribuio do professor Mrio Barata para
a historiografia artstica brasileira, com nfase na construo de um olhar crtico sobre a
arte e a arquitetura nacionais do sculo xix,
conferindo sentido histrico ao interesse
manifestado pelo homenageado em vrias
reas do saber.
The article presents a quick analysis of Professor Mrio Baratas contribution Brazilian
artistic historiography, with emphasis on the
construction of a critical outlook on 19th centurys national art and architecture, providing
a historical sense to the interest manifested by
Professor Barata on various areas of knowledge.
palavras-chave
key words
Mrio Barata, sculo xix, interdisciplinaridade.
Mrio Barata, 19th century, interdisciplinarity.

.
241
oje se tem estudado o sculo xix com alguma frequncia nos meios
universitrios, o que tem permitido o aparecimento de nmero
significativo de trabalhos relativos a essa centria. No h, portanto, nenhuma novidade para o investigador iniciante de hoje, quando se fala
da importncia desse perodo para a compreenso da arte brasileira, vista
como um processo e no um ajuntamento de estilos. Sob esse ponto de vista,
todos os aspectos da histria da arte brasileira so necessrios sua compreenso, se entendida necessariamente por sua dinmica.
At bem pouco tempo, contudo, pesquisar os anos oitocentos era quase
um acontecimento isolado e sujeito incompreenso de muitos daqueles
que trabalhavam com a histria da arte. Desde o advento do modernismo, a
arte e a arquitetura dos anos oitocentos caram por completo num esquecimento coletivo, enquanto a atividade intelectual majoritria se entregava
ento necessria investigao sobre a poca colonial brasileira, procurando
compreend-la e valoriz-la, o que ainda no se havia feito.
A criao do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
(iphan) e seu trabalho pioneiro de preservao do patrimnio cultural brasileiro refletem essa circunstncia histria da redescoberta de um Brasil cuja
identidade ainda no chegara s andadeiras coloniais.
Por isso, por essa opo que o meio intelectual fez em direo arte da
fase colonial, muita coisa do patrimnio cultural brasileiro do perodo monrquico se perdeu. O prprio prdio da Academia Imperial de Belas Artes,
derrudo inutilmente pelo Ministrio da Fazenda, seu inquilino em 1938,
atesta muito bem esse problema. Mas esse no o nico caso, infelizmente.
Vrios outros pontuam a trgica histria de um patrimnio cultural que se
perdeu.
Mrio Barata foi um dos historiadores da arte que, ao lado de alguns
poucos nomes, apresenta-se na linha dos pioneiros que caminharam em
direo ao estudo e, portanto, valorizao da arte oitocentista. Sua preocupao, alis, no se manteve adstrita s questes acadmicas, incluindo
tambm temas preservacionistas. No estudo Rio neoclssico, em livro organizado pela prefeitura da cidade, o eminente historiador afirma que:
O Rio de Janeiro, como outras cidades brasileiras do litoral, cobriu-se de
belo manto neoclssico no decorrer do oitocentos e foi esse estilo que caracterizou a face dessa urbe durante o Imprio. Hoje a amplitude dessa predominncia s nos revelada pelas fotografias existentes, pois as sucessivas
vagas de transformaes urbanas no sculo xx, realizadas por superposio
e no por extenso, acarretam lastimvel demolio em massa de casas e
quarteires nessas capitais litorneas. Esse fenmeno ocorreu mais cedo e
242
intensamente no prprio Rio de Janeiro, para no falar de So Paulo, que no

sculo passado [xix] era bem menor que a sede da corte (Barata, 1982).
Hoje, esse problema remanesce no terreno da proteo legal dos imveis neoclssicos. O tombamento custoso que se fez, em nvel nacional, da
Igreja de Nossa Senhora da Vitria, em que at o padre da parquia correspondente asseverou a falta de importncia artstica da construo em
questo, um fraco exemplo da indiferena que ainda se tem quanto a esse
assunto. H total defasagem entre a produo cientfica das universidades e
o necessrio reconhecimento desse estilo pelos rgos pblicos e por setores
estratgicos da populao.
Assim, ao se destacar a importncia do professor Mrio Barata para a
histria da arte brasileira, importante registrar a especificidade de seu contributo para o conhecimento e a preservao da arte do sculo xix, aspecto
nem sempre lembrado a seu respeito e do qual falaremos em seguida.
Pretendemos destacar tal aspecto nesta homenagem a esse grande pesquisador porque acostumamo-nos a escutar o elogio exatamente diversidade genial do professor, esquecendo-se de que ele foi, como bem destacou
o professor Walter Zanini, um especialista no sculo xix, que foi o tema
afeto ao ltimo colquio promovido pelo Comit Brasileiro de Histria da
Arte no Museu Nacional de Belas Artes.
Em resumo, este breve estudo apresentar dois aspectos do trabalho
intelectual de Mrio Barata: de um lado, seu interesse abrangente por vrios temas que dizem respeito histria da arte; do outro, sua importncia
como partcipe do esforo pioneiro que pouqussimos historiadores da arte
de meados do sculo xx envidaram em prol dos oitocentos.
formao e direcionamento intelectual

Sobre a formao de Mrio Barata, assinale-se que ele se graduou em museo
logia no Curso de Museus do Museu Histrico Nacional (1940) e em cincias sociais na antiga Faculdade Nacional de Filosofia (1942), onde tambm
cursou Didtica Geral e Especial de Geografia, e Histria. Maurcio Azedo
assinala que ele foi professor de artes menores do Museu Histrico Nacional, antes mesmo de se formar. Seu estudo Ensaios de numismtica e
ourivesaria derivou dessa experincia, que se inicia no concurso para conservador de museus em 19412, no qual foi aprovado com louvor.
Foi ele o primeiro brasileiro a se formar, como bolsista, em letras e histria da arte pela Sorbonne em 1948, e a completar os cursos da Escola do
Mrio Barata
243
Louvre e do Museu do Homem de Paris, onde estudou etnologia (19478).

Observe-se que j na sua formao encontramos o viso polmata de homem
versado em vrios ramos do saber, algo que caracterizaria sua atuao profissional. Voltou da Europa municiado de instrumental terico que o permitiria
abordar, com pertinncia metodolgica, vrios temas que a historiografia artstica at ento no havia podido tratar, dada a sua formao diletante e empirista. Jos Roberto Teixeira Leite resume a situao com muita propriedade:
o fato que at ento nossos historiadores da arte por assim dizer tocavam de
ouvido: Mrio Barata foi o primeiro a tocar por msica.
E havia demanda muito grande no campo da historiografia brasileira
ainda incipiente. No era ainda, como hoje, o tempo das especializaes,
em que o estudioso verticalizava por demais sua rea de interesse. Por isso,
ele procurou sistematizar vrias reas da histria da arte brasileira, revelando suas questes mais prementes.
Da a aura de versatilidade erudita com que vrios de seus pares tm
procurado caracterizar a atuao do mestre. Com efeito, Mrio Barata interessou-se e atuou efetivamente em vrias frentes. Foi militante pela causa
da modernidade, em favor da qual atuou como crtico de arte no Dirio de
Notcias e no Jornal do Commercio. Foi conservador do patrimnio cultural. Na homenagem feita pelo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro
logo aps seu falecimento, o professor Augusto Carlos da Silva Teles lembrou a importncia da contribuio de Mrio Barata no estudo, para fins
de tombamento, da obra do arquiteto talo-brasileiro Antnio Jos Landi,
atuante na segunda metade do sculo xviii em Belm do Par. Esse autor,
visto como precursor da arte neoclssica no Brasil, ainda no gozava da
importncia que hoje tem. Mrio Barata escreveu obras sobre a arquitetura
barroca brasileira, de que exemplo seu estudo importante sobre a Igreja
da Ordem Terceira da Penitncia do Rio de Janeiro, em que faz minucioso
levantamento dos arquivos da ordem e fornece novas luzes sobre o assunto,
at ento pouco reconhecido. No concurso para a ctedra da Escola Nacional de Belas-Artes (enba), defendeu tese sobre a azulejaria nacional nos
sculos xvii, xviii e xix.
Em 11 de maro de 1965, Mrio Barata proferiu a conferncia A arte do
Egito e a salvao de Abu-Simbel, na qual alertou para a necessidade de
salvar-se o clebre monumento egpcio, ento ameaado pelo represamento
das guas em Assu. O assunto foi tema da aula inaugural que a Escola de
Belas Artes fez nesse ano e se enquadrava no esforo internacional que mobilizou cem pases para o salvamento de tal importante stio arqueolgico,
com a organizao da Comisso Internacional de Salvamento dos Monumentos da Nbia, ento presidida pelo embaixador Paulo Carneiro.
244
Em 1955, Barata concorreu para a ctedra de Histria da Arte da Escola de

Belas Artes, vencendo a disputa com Carlos Flexa Ribeiro, que apresentou estudo sobre Diego Velazquez, e Wladimir Alves de Souza, que apresentou trabalho
sobre Van Gogh. Mrio Barata, como se disse, apresentou tese sobre azulejaria
brasileira, analisando essa modalidade artstica tanto em sua origem europeia
quanto em seu desdobramento brasileiro. Embora seu trabalho enfatizasse
exemplos da arte da fase colonial, no descuidou do sculo xix. Seu trabalho
sobre a cultura azulejar tem excelentes informaes sobre caractersticas gerais
da azulejaria luso-brasileira desde seus primrdios at o sculo xix, relacionando esse tipo de arte tambm com a arquitetura (Barata, 1995).
Em decorrncia de suas vinculaes com a produo crtica e historiogrfica sobre a arte do mundo ocidental, podem ser mencionados dois aspectos sobre sua vida: seu papel na organizao da Associao Internacional
dos Crticos de Arte (aica) e sua colaborao no Hand-Book of Latin American Studies e com a Biblioteca do Congresso de Washington.
Walter Zanini, em artigo do Jornal da abca, publicado em dezembro de
2007, escreveu:
Participante dos primeiros encontros que fizeram surgir o International
Council of Museums (icom), sempre relacionou a atividade terica da arte
concretude das colees. Foi membro fundador e secretrio da Associao Brasileira de Crticos de Arte (abca-aica). Por dcadas devotou-se ao
Comit Brasileiro de Histria da Arte (cbha-ciha), um de seus criadores
e um homem de equipe. Reencontramos sem cessar o historiador e o connaisseur, a percepo do crtico manifestos na sensibilidade de uma escritura de intrnseca qualidade. A problemtica mais interior da formulao
artstica acompanhava-se da ateno dada a condies sociais geradoras,
como no caso do admirvel enfoque do sculo xix da Histria Geral da
Arte no Brasil, uma poca de sua predileo. Coube-lhe a responsabilidade
da reviso e atualizao de Arquitetura barroca no Brasil, de Germain Bazin,
ao ser reeditada. Sua tese na antiga Universidade do Brasil versou sobre
trs sculos de azulejaria no pas (Zanini, 2007).
No mesmo nmero do Jornal da abca, o crtico de arte e historiador Jos

Roberto Teixeira Leite refere-se a trs predicados que o marcariam na memria de todos os que lidaram com ele: entusiasmo, modstia e gratido.
Maurcio Azedo, na seo Vidas do Jornal da abi, procura assinalar a
importncia do emrito professor no artigo intitulado Mrio Barata, mltiplo e incansvel, por meio do qual reitera a opinio corrente sobre a versatilidade temtica do professor.
Mrio Barata
245
Por essa e por outras razes acadmicas, ganhou Mrio Barata o ttulo
de professor emrito da Universidade Federal do Rio de Janeiro, em sesso
solene na Assembleia Universitria em 29 de maio de 1992.
o sculo xix e os estudos de mrio barata

Vrias obras de Mrio Barata tratam da arte que se desenvolveu no Brasil e
no mundo durante o sculo xix. Ser-nos-ia totalmente impossvel arrolar,
nesta breve interveno, a totalidade desses trabalhos. Resta-nos fazer uma
aluso a alguns trabalhos que nos habilitam a perceber a dimenso de seu
envolvimento com a questo.
No importante estudo chamado Arquitetura brasileira nos sculo xix e
xx, separata ilustrada de artigo publicado na efemride do 125 ano do Jornal do Commercio, sado a lume no ano de 1952, ele destaca vrias questes
ainda pouco debatidas no mbito da arte relacionada vinda da corte e
posterior chegada da Misso Artstica Francesa (Barata, 1954).
Um dos estudos importantes sobre o sculo xix por ele publicado num
contexto de histria do Brasil o trabalho As artes plsticas de 1808 a 1889,
sado numa coleo best seller da historiografia nacional, organizada por
Srgio Buarque de Holanda em sua clebre Histria Geral da Civilizao
Brasileira (Barata, 1968: 41025). Esse livro teve grande receptividade entre
os historiadores brasileiros desde fins da dcada de 1960 e transformou-se
num clssico sobre a histria nacional. No texto de Mrio Barata, certos
arqutipos criados em torno da Misso Artstica Francesa foram revistos,
entre os quais a crena, ainda forte naquele tempo, de que esse grupo de
artistas teria sido responsvel pela ruptura do desenvolvimento do barroco
e o estabelecimento do neoclassicismo brasileiro de forma indita.
Ainda a propsito da vinda dos artistas franceses, Barata apresentou,
primeiro em conferncia de 26 de maro de 1958, depois em artigo publicado no nmero 14 da revista do atual Instituto do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional em 1959, dois documentos inditos endereados ao conde da Barca, datados de 12 de junho e de 9 de julho de 1816, sobre a vinda
da Misso Artstica Francesa e da Corte portuguesa para o Rio de Janeiro.
Os documentos, descobertos no Palcio do Itamaraty e revelados pelo nosso
homenageado, trazem a lume alguns aspectos que ainda no se encontravam plenamente esclarecidos: o desejo de Lebreton em envolver o pintor
Manuel Dias de Oliveira como professor da Escola, j que tinha estudado
na Itlia; a proposta de hierarquizar o ensino das artes, pela qual propunha
um importncia menor para Nicolas-Antoine Taunay, j que todas as aca246
demias de arte europeias concediam importncia sempre menos expressiva

ao ensino da pintura de paisagens, flores e animais; e a defesa de Lebreton
em criar no apenas uma academia de arte, mas uma escola gratuita de desenho para artes e ofcios, frente da qual ele desejava colocar o arquiteto
Grandjean de Montigny como diretor e o pintor Jean-Baptiste Debret como
professor de desenho. Esse documento, assim, nem sempre lembrado pela
historiografia que se lhe seguiu, demonstra-nos que no apenas no houve
preconceito por parte dos artistas seguidores de Winckelmann, como existiu a defesa feita pelo chefe dos artistas franceses da criao de uma escola
que tanto abarcasse os artistas de luxo quanto a de teis artes, para usarem-se os termos correntes de poca (Barata, 1959).
Sempre interessado pela questo dos artistas franceses, essa questo da
Misso Francesa esteve tambm sob o crivo de Mrio Barata em Notas sobre Debret: nos 150 anos de Viagem Pitoresca ao Brasil, publicado na Revista
do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional em 1984, trabalho igualmente
relevante pela riqueza da anlise que fez sobre o assunto (Barata, 1984).
Outros artistas viajantes que estiveram no Brasil receberam de Barata
ateno, como o caso de Thomas Ender, cujo acervo ele tratou em artigo
na revista Vida das artes (Barata, 1975).
Defendia ele a abordagem dos temas do sculo xix como um processo
amplo, baseado em estruturas histricas determinantes. Alis, esse aspecto
em seu trabalho, qual seja o de buscar na arte os elementos geradores que a
explicam, foi por ele tratado no trabalho Pintura e escultura no reinado de
d. Pedro ii. Disse ele:
De um lado, deveramos encontrar e analisar as estruturas da vida cultural
do oitocentismo brasileiro e os fatos e momentos significativos por esta
alcanados. De outro, os aspectos e caractersticas individuais e coletivos
dentro dessa natureza (Barata, 1970: 65).
Entre todos os trabalhos que publicou relativos arte do sculo xix,

destaca-se sua importante obra Sculo xix: transio e incio do sculo xx,
publicado em Histria geral da arte no Brasil, organizado por Walter Zanini
e editado pelo Instituto Walter Moreira Salles. Trata-se agora no de um estudo ou de uma simples contribuio sobre o tema em questo, mas sim de
um trabalho que se transformou numa referncia bibliogrfica obrigatria
a todos aqueles que se interessam pelo perodo. Seu estudo pode ser visto
como a primeira abordagem a analisar, de maneira sistemtica, o papel da
arte brasileira em tal perodo histrico, buscando entender sua dinmica
luz de seus elementos sociais constitutivos. Vrios aspectos que contribu-
Mrio Barata
247
ram para a arte do sculo xix so ponderados por ele. Por isso, a abordagem
do professor Mrio Barata no se detm nas artes ditas eruditas, voltandose tambm para o trabalho da caricatura, tendo-se em conta a importncia
desse gnero de arte no contexto artstico e poltico da centria.
Com relao arquitetura neoclssica to cara s cidades brasileiras do
sculo xix, por sua exemplaridade no contexto estilstico de ento, Mrio
Barata escreveu ainda o trabalho Escola politcnica do largo de So Francisco:
bero da engenharia brasileira, verdadeira biografia do prdio que acolheu a
primitiva escola politcnica, atual Instituto de Filosofia e Cincias Humanas
da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde atuou o importante arquiteto Pierre Pzerat.
para concluir , entendemos que a importncia de Mrio Barata

para a histria da arte brasileira significativa, sendo ele um dos pioneiros
a tratar, de forma sistemtica e metodologicamente articulada, um grande
manancial de temas sobre os anos oitocentos.
Alm disso, foi tambm ressaltado que havia, em seu trabalho, uma incansvel qualidade marcada pelo entusiasmo, a que se refere Jos Roberto
Teixeira Leite. Na interveno potica de Mirian Carvalho, da Associao
Brasileira de Crticos de Arte, ficou a ideia de que ele reproduzia, em toda
uma vida de dedicao ao estudo da arte, os versos de Bertold Brecht, para
quem so imprescindveis os homens que lutam por toda a vida.
Seu interesse por vrios terrenos do conhecimento humano uma retomada do que fizeram os humanistas renascentistas, voltados para a viso da
natureza numa poca de redescoberta do mundo e da afirmao do olhar
racional. Foi um momento rico na histria da educao humana, que procurou municiar o ser humano de substncia crtica para que o exerccio
de qualquer profisso fosse fruto de um olhar rico, erudito e sensvel. Sua
erudio sobre o sculo xix consequncia dessa formao mais rica que o
intelectual deve ter, ao investir numa qualificao humanstica mais do que
numa capacitao de especialista.
barata, Mrio. 19. Ensaio de numismtica e ourivesaria. Rio de Janeiro: Pongetti.
__. 1954. A arquitetura brasileira nos sculos xix e xx, Jornal do Commercio, Rio
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__. 1975. Tomas Ender: cem anos depois. Vida das Artes, vol. 1, n. 5, Rio de Janeiro,
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__. 1977. A encomenda e a concepo da Esttua do Doutor Jos da Gama: significado da obra do ponto de vista esttico. Belm: Imprensa Oficial [Separata da
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__. 1980. Influncia germnica na arte brasileira dos sculos xix e xx. Porto Alegre
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__. 1984. Notas sobre Debret: nos 150 anos de Viagem Pitoresca ao Brasil. Revista do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n. 20, Rio de Janeiro, p. 1858.
__. 1995. Azulejos no Brasil: sculos xvii, xviii e xix. Rio de Janeiro: Escola Nacional de
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__. 1998. Da impresso Rgia no Rio ao Correio Brasiliense em Londres, incio do
nosso jornalismo, Jornal da abi.
zanini, Walter. 2007. A presena de Mrio Barata, Jornal da abca, n. 14, So Paulo.

Doutor em Histria Social pelo Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Pesquisador do Departamento de Fiscalizao
e Patrimnio Material do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.
248
Mrio Barata
249
jos roberto teixeira leite
Museu Nacional de Belas Artes:

os anos de chumbo
resumo
abstract
Crnica rememorativa dos trs anos em que

o autor dirigiu o Museu Nacional de Belas
Artes
A chronicle reminiscing on the three years

the author directed the Museu Nacional de
Belas Artes.
palavras-chave
key words
Museu Nacional de Belas Artes, direo, Jos

Roberto Teixeira Leite.
Museu Nacional de Belas Artes, directorship,

Jos Roberto Teixeira Leite.
251
uma tarde qualquer de comeos de maio de 1961 toca o telefone

no Servio de Documentao do Ministrio da Educao, onde eu
trabalhava:
de Braslia para voc diz-me Lcia Olinto, a secretria.
Atendo a ligao, intrigado. Ferreira Gullar, assessor especial para assuntos de cultura da Presidncia da Repblica, o qual me comunica que o
presidente Jnio Quadros acabara de me indicar para a direo do Museu
Nacional de Belas Artes, a fim de atualiz-lo e dinamiz-lo, como fez questo
de especificar num de seus famosos bilhetinhos:
O decreto sai amanh no Dirio Oficial.
Tenho trinta anos, escrevo em jornais h quase dez, h cinco publiquei
um livro sobre Jheronimus Bosch que obteve repercusso internacional,
agora mesmo tenho outro no prelo sobre Eugne Boudin e suas vinte pinturas do Museu Nacional de Belas Artes, mas nunca me passara pela cabea
dirigir a instituio, em cuja frente Oswaldo Teixeira se achava desde a sua
criao, em 1937. Pintor de orientao conservadora, em 24 anos de gesto fizera, inegvel, muitas coisas boas, como as grandes retrospectivas
de Giovanni Battista Castagneto e Eliseu Visconti, mas cometera o erro de
transformar o museu em baluarte da resistncia acadmica, opondo-se com
tenacidade a qualquer tentativa de renovao artstica.
Sou empossado dias depois, no gabinete do ministro Brgido Fernandes
Tinoco, que, alis, no compareceu, fazendo-se representar por Batista da
Costa no o pintor, bvio, mas seu obscuro chefe de Gabinete, o qual, visivelmente contrafeito, antes de me estender o respectivo livro de atas, passa-me um sermo sobre a importncia de Pedro Amrico e Vtor Meireles,
por cuja obra a partir de ento eu me tornava responsvel. Mrio Pedrosa,
que ao lado de Simeo Leal, do crtico Flvio de Aquino e do arquiteto Elias
Kaufman me prestigiava com sua presena, rebate rpido, com o entusiasmo que o caracterizava:
Pois fique o senhor sabendo que essa posse a coisa mais importante
desde a Semana de Arte Moderna de 1922.
Nos dias seguintes, a repercusso na imprensa divide-se entre os que
apoiam sem reservas a troca do veterano diretor, os que nela veem um atentado arte clssica brasileira, e os que, como o poeta Manuel Bandeira,
em sua coluna do Jornal do Brasil, preferem aguardar o desenrolar dos fatos,
definindo-me como um moderno de sangue na guelra, j de nome feito
entre os crticos de artes plsticas da nova gerao, para afinal, com certa
relutncia, abrir um crdito ao diretor recm-empossado:
A mocidade de Teixeira Leite, o seu gosto pelas formas mais vivas da
arte inquietam um pouco, mas se ele se compenetrar do que representa na
252
1 O autor na cerimnia de sua posse..
evoluo das artes o patrimnio do passado, poder corresponder plenamente ao crdito de confiana que lhe estamos fazendo, que lhe fez, nomeando-o, o presidente Jnio Quadros.
Numa entrevista pouco depois, exponho em 25 tpicos meu plano de
ao e explico pacientemente que, ao contrrio de pretender transformar o
Museu Nacional de Belas Artes num outro Museu de Arte Moderna, meu
propsito era torn-lo um museu moderno de arte, tirando-o do marasmo
em que por fora das circunstncias se encontrava havia muitos anos.
As primeiras semanas foram de avaliao dos funcionrios e das condies tanto do acervo quanto do prprio edifcio, no qual tambm funcionava, antes de se transferir para a ilha do Fundo, a Escola Nacional de Belas
Artes. Para realizar o levantamento das colees, e como disponho apenas
de quatro conservadores, trs dos quais j de idade e todos desmotivados,
escolho jovens estagirios entre alguns dos melhores formandos do Curso
de Museus do Museu Histrico Nacional gente como Mercedes Rosa,
Solange Godoy e Gabriela Pantigoso, que mais tarde se tornariam figuras
destacadas da museologia nacional, e que tinham ento sua primeira oportunidade. Fecho temporariamente o Gabinete de Restauro, no qual vinham
253
sendo perpetradas barbaridades, e bem assim a Sala da Mulher Brasileira,

onde eram realizadas exposies temporrias de baixssimo nvel. Como
no posso contratar ningum, apelo para amigos como Luiz Carlos Palmeira,
que passa a orientar a restaurao, Elias Kaufman, assessor de arquitetura, e Alfredo Melo, a quem incumbo de organizar o Departamento de
Msica, todos trabalhando por amor arte, sem perceber qualquer tipo
de remunerao. Consigo por outro lado a duras penas a transferncia do
arquiteto e pesquisador Donato Melo Junior, a quem invisto na funo
de vice-diretor. Tendo sido localizado no acervo uma esplndida coleo
de fotos de Nadar que pertencera a Rodolfo Bernardelli, resolvo criar o
Departamento Fotogrfico, a cargo de outro caro amigo, Fernando Goldgaber. Centenas de aquarelas e desenhos de Vtor Meireles so catalogados,
a maior parte pela primeira vez, pelo minucioso Donato. Anteprojetos
para a construo do Theatro Municipal, remontando aos primeiros anos
do sculo, so detectados em seus invlucros originais, sem jamais terem
sido abertos...
Para estudar a valiosa coleo italiana do Museu, fao-a documentar
pelo excelente fotgrafo Carlos e depois trago da Itlia, com o apoio do Itamaraty, o grande restaurador e historiador de arte Deoclcio Redig de Campos, especialista brasileiro que adquirira fama mundial como autoridade
em pintura italiana em geral, e na de Rafael em particular. Homem de seus
sessenta anos, se tanto, alto, meio encurvado, nariz adunco, gestos maneirosos, dirige h muitos anos os laboratrios de conservao e restauro dos
Museus do Vaticano, e no futuro se notabilizaria ainda mais ao recuperar a
Piet de Michelangelo, vtima de um vndalo. Reno meio na marra meus
quatro conservadores, chamo os restauradores e estagirios e fao-os acompanhar durante vrios dias as sesses nas quais Deoclcio vai externando
sua opinio sobre a autoria das diversas pinturas que uma a uma lhe vo
sendo mostradas, confirmando ou rechaando antigas atribuies e propondo novas, tudo anotando num pequeno bloco:
O senhor tem certeza?
A pergunta, em tom provocativo e esganiado, feita por uma conservadora, a quem aparentemente Deoclcio no convencera. Fito-o constrangido, meio que a pedir desculpas, mas o sbio apenas sorri, complacente.
Muitos anos mais tarde, suas observaes e as cerca de duas centenas de
fotos so por mim cedidas a Luiz Marques, meu colega na Universidade de
Campinas e especialista em arte italiana, que tenciona publicar um corpus
da pintura antiga italiana em colees brasileiras, do qual o primeiro volume, dedicado ao Museu Nacional de Belas Artes, sairia em 1992, com a
colaborao de Zuzana Paternostro.
254
Enquanto tais coisas acontecem, vou aos poucos me certificando da absurda trama burocrtica em que o museu estava enredado, um museu que sequer
dispunha de franquia postal, e que exigia concorrncia pblica para a aquisio
de obras de arte. Tome-se, por exemplo, seu modesto oramento anual: apesar
de cada despesa estar devidamente discriminada numa rubrica especfica, o
dinheiro correspondente s podia ser movimentado nos dois ou trs ltimos
dias do ano, com a consequncia lgica de que muitssimos pagamentos no
chegavam a se concretizar e caiam no fatdico restos a pagar, para desespero
dos fornecedores; por sua vez, em face da eterna ameaa de calote, os poucos
que ainda se aventuravam a prestar servios ao Museu Nacional de Belas Artes
carregavam nos preos e aqui me vm lembrana exemplos tpicos, como
a empresa de limpeza dos Irmos Pangella e uma discretssima grfica suburbana, que invariavelmente ganhavam todas as concorrncias, mesmo porque
no tinham competidores. Mais grave ainda, porm, foi o caso do frege meio
clandestino que funcionava nos pores do museu, bem ao lado da Reserva
Tcnica, constituindo uma tremenda ameaa ao acervo, com suas frigideiras
e panelas no fogo, a fumaceira, o cheiro de fritura e gordura a impregnar as
telas... A contragosto tenho de fech-lo, o que me valeu caras amarradas dos
funcionrios e estudantes que o utilizavam, sem falar nas pragas e despachos da
proprietria, uma baiana de cabelinho na venta, ntima dos orixs... A respeito
dos estudantes, alis, e apesar de a Escola estar separada do Museu por uma
simples porta, devo confessar que os vi com muito maior assiduidade provando os temperos da baiana do que admirando as colees.
Em 1961, o Museu Nacional de Belas Artes realizou trs exposies: a primeira foi uma Retrospectiva Oswaldo Goeldi, que falecera havia poucos meses centenas de gravuras e desenhos de todas as fases e pocas desse grande
artista, de propriedade do colecionador paulista Nelson Mendes Caldeira; a
segunda reunia a obra grfica de Lasar Segall, e a terceira, organizada por dom
Clemente Maria da Silva-Nigra, trazia ao Rio pela primeira vez as imagens em
barro do clebre escultor beneditino frei Agostinho da Piedade, cujo tricentenrio de morte ento se comemorava. Com a mostra de Segall tive problemas,
primeiro com dona Jenny Klabin Segall, que, em seu compreensvel zelo como
viva do artista, entrou vrias vezes em choque com o pessoal da montagem,
e depois, estes bem mais graves, estranhamente repetindo os tristes acontecimentos ocorridos em 1943 tambm numa Exposio Segall, com os sempre
inconformados artistas acadmicos, frente o escultor Salvador Pujals Sabat,
os quais chegaram a embargar na Justia a abertura da mostra, o que na hora
s foi contornado pela pronta interveno do ento governador Carlos Lacerda. Outro evento de que o Museu Nacional de Belas Artes participou em 1961
foi a vi Bienal de So Paulo, para a qual, a convite de Mrio Pedrosa, organizei
255
a sala especial Boudin e seu tempo, com obras do clebre marinhista e de outros artistas, pertencentes ao acervo da instituio ou a colees particulares.
Nos anos seguintes, mais duas exposies com pinturas do Museu, de Frans
Post aos contemporneos, seriam levadas respectivamente a Belo Horizonte e
ao Paraguai, servindo como courier (termo que, alis, ainda nem existia) Jos
Grippi, o qual, simples guarda de galeria que era, conhecia e amava o acervo
mais do que ningum.
Meus planos, ambiciosos, incluem a concentrao, no Museu Nacional
de Belas Artes que no futuro se transformaria na Galeria Nacional de Arte
de todas as obras de interesse preponderantemente artstico conservadas no
Museu Nacional da Quinta da Boa Vista e no Museu Histrico Nacional: as
antiguidades egpcias, as cermicas gregas e romanas do primeiro, a imaginria religiosa do segundo. Penso em criar uma seo do Museu Nacional
de Belas Artes em Braslia, concordo em ceder pinturas de Vtor Meireles
para a Casa de Vtor Meireles em Florianpolis e esboo um projeto de lei
pelo qual a Loteria Federal destacaria, de cada arrecadao, pequenssima
parcela destinada s artes e cultura. Bato-me tambm pela revogao do
dispositivo legal que obriga o Museu a sediar anualmente o Salo Nacional
de Belas Artes, com danos s colees e em prejuzo da programao.
Sbito, um fato estarrecedor vem perturbar de forma dramtica no
apenas a vida do Museu Nacional de Belas Artes, como principalmente a
do pas: a abrupta renncia do presidente Jnio Quadros em agosto de 1961,
substitudo pelo vice-presidente Joo Goulart. A partir de ento e at 1964
tantos foram os ministros que se revezaram na pasta da Cultura alguns,
como Roberto Lyra, no duraram mais de uma semana que se tornou
impossvel deles esperar qualquer providncia ou ato que beneficiasse o
museu; ao contrrio, um deles, e dos mais ilustres, queria de todo jeito levar
Caf, de Portinari, e Giovent, de Visconti, para decorar (sic) seu gabinete
em Braslia, o que s no ocorreu porque o golpe de 1964 o destituiu (eis a
um belo servio que o Museu ficou devendo aos militares!) Mas houve uma
exceo (que fao questo de deixar registrada) nessa sucesso de ministros
indiferentes: Jlio Sambaqui, ltimo titular da pasta sob Jango, a quem o
Museu Nacional de Belas Artes deve sua coleo de arte da frica Negra,
por mim adquirida, em janeiro de 1964, por dois milhes de cruzeiros ao escritor Gasparino Damata, recm-tornado de misso diplomtica em pases
africanos. Como para variar o Museu no dispusesse de um s tosto para
adquiri-la, servi-me de um estratagema que, singelo embora, deu resultado: escolhi entre as peas oferecidas duas ou trs esculturas mais vistosas, e
acompanhado do funcionrio Silvio Manhes um negro imponente em
seus quase dois metros de altura irrompi com elas gabinete do ministro
256
adentro, explicando-lhe que seria imperdovel perder uma oportunidade

daquelas de enriquecer o acervo com obras de tamanha qualidade. Devo ter
sido bastante convincente, porque o ministro, que, alis, em ocasio anterior
j demonstrara seu apreo pelo Museu Nacional de Belas Artes, facultandolhe vultosa verba destinada execuo de uma srie de reformas, concordou
de imediato, e dias depois a compra se concretizava.
Sou obrigado agora a esclarecer, embora sob pena de passar por gabola
ou pretensioso, que a aquisio dessa coleo de estatuetas, mscaras, txteis
e bronzes da frica Ocidental no nasceu de um mero impulso, nem foi
um fato episdico: inseriu-se, isto sim, num projeto bem mais amplo que
eu esboara, e que consistia em dotar o Museu, at ento s de Belas Artes,
de exemplos significativos da arte popular, da arte indgena, da imaginria colonial etc., de modo a estarem nele representados produtos artsticos
oriundos de todos os diversos segmentos tnicos que contriburam para
a formao da nacionalidade. Assim, j tinha sido adquirida do escultor
Renato Miguez uma coleo de cermicas de Mestre Vitalino, Severino de
Tracunham e de outros artistas populares do Nordeste, bois de mamo catarinenses, xilografias e literatura de cordel, para desespero de meus pobres
conservadores, nada habituados com aqueles horrores... No seria isso, com
antecedncia de dcada e meia, o Museu das Origens que nosso caro Mrio
Pedrosa idealizou em 1978, e que no chegaria a concretizar?
A uma distncia de quase cinquenta anos vo-me chegando aos poucos,
em estilhaos, outras lembranas, boas ou ms, daquela poca: do Festival
Debussy, que celebrou em 1962, com concertos e conferncias nas galerias
do Museu, o centenrio do grande compositor, com a participao inclusive
da Orquestra de Cordas do Museu Nacional de Belas Artes, criada por Alfredo Melo e formada por msicos seus colegas do Teatro Municipal; de Hlios
Seelinger, velhinho e sempre moleque, todas as tardes sentado no saguo de
entrada do Museu, do qual fora o mais bomio dos funcionrios; do apoio
e do incentivo recebidos de figuras gloriosas da arte brasileira, como Georgina de Albuquerque, Carlos Oswald e Henrique Cavalleiro; das visitas e dos
conselhos de Marques dos Santos, Argeu Guimares, Simeo Leal, Alvarus,
Luiz de Castro Faria e Rodrigo Melo Franco de Andrade, entre tantos outros;
de Pixinguinha, Bide e todo o pessoal da Velha Guarda, que o restaurador
Casemiro, violonista do grupo, trouxe para tocar nas escadarias do Museu,
o que juntou do lado de fora uma multido que tumultuou o trnsito na
avenida Rio Branco e virou foto de fora a fora na primeira pgina do Jornal
do Brasil; da fundao da Sociedade dos Amigos do Museu Nacional de Belas Artes, se no me engano a primeira do gnero a funcionar no pas, com
a participao de Ary Macedo, Laura Rodrigo Otvio, Max Justo Guedes,
257
Clarival do Prado Valladares, Leo Otvio da Silveira, Stella Marinho e tantos

outros devotados amigos; dos doadores, como Isai Leirner, Jos Paulo Moreira da Fonseca e Carlos Oswald; da grande exposio com que Djanira comemorou seus vinte anos de pintura, visitada por dez mil pessoas; da nova
e moderna galeria de exposies temporrias; das sesses de cinema, com
o auditrio sempre lotado; infelizmente, tambm das eternas brigas com
os acadmicos, tendo por piv o Salo Nacional de Belas Artes, cujas montagem, realizao e desmonte, como j foi dito, no apenas ameaavam as
colees como paralisavam a cada ano, entre agosto e setembro, todas as atividades do museu, obrigado por fora de lei a sedi-lo; da importantssima
exposio de arte da frica Negra, inaugurada pelo presidente do Senegal, o
poeta Leopold Sedar Senghor, com centenas de obras pertencentes ao Institut Franais de lAfrique Noire, de Dakar considerada pelos acadmicos
um insulto arte clssica brasileira... enfim, do golpe de 1964, da demisso
a 7 de outubro, eu descendo as escadarias em meio aos sorrisos mordazes
de certos funcionrios... Tenho 34 anos, acabo de ser substitudo pelo velho
pintor acadmico Alfredo Galvo.

Professor, crtico de arte e diretor do Museu Nacional de Belas Artes de 1961 a 1964.
258
arquivos revisitados
elza ramos peixoto [organizao]

amandio miguel dos santos [apresentao]

segundo seu autor Vtor Meireles de Lima
resumo
abstract
Republicao de compilao feita por Elza

Ramos Peixoto em 1947-8 de trs textos escritos pelo artista Vtor Meireles, precedida
de uma apresentao escrita por Amandio
Miguel dos Santos.
Republishing of the compilation by Elza Ramos Peixoto, in 1947-8, of three texts written
by artist Vtor Meireles, preceded by an presentation written by Amandio Miguel dos
Santos.
palavras-chave
key words
Vtor Meireles, Panoramas.
Vtor Meireles, Panoramas.
261
apresentao
O Brasil v surgir, no sculo xix, uma pintura de paisagem que mescla o
ensino oficial da Academia Imperial de Belas Artes e o legado dos pintores viajantes. As observaes dos pintores viajantes faziam da pintura de
paisagem verdadeiros documentos iconogrficos, que extraam da natureza
elementos caractersticos da flora, da fauna ou de seu povo nativo. Esses
pintores, portanto, narravam imageticamente eventos ou descreviam costumes ou epopeias do povo e de uma poca.
A eles se uniram os artistas locais, que, ainda muito presos s regras do
ensino oficial, tentaram transgredi-las em busca de novos caminhos para a
visualidade brasileira. Esse novo imaginrio, iniciado pelo olhar dos europeus, expressava uma nova atitude de contemplao diante de localidades
ou arredores das cidades, os quais, materializados em extensos panoramas
ou imagens, transitavam entre o sublime e o pitoresco.
Em tal contexto, inscrevem-se os panoramas de Vtor Meireles, em que
a pintura de paisagem deixa de ser elemento complementar do quadro e
ganha a importncia de motivao, que, por si s, justifica a obra, constituindo motivo integral e independente; no mais a contribuio de fundo,
porm presena definitiva.
A Misso Artstica Francesa implantou modelos pedaggicos, nos quais
se inclui, a partir da reforma de 1855, a chamada aula de paisagem, inicialmente restrita ao interior dos atelis e, em seguida, modificada pela contestao de artistas como Georg Grimm.
Vtor Meireles no fugia a essa regra do ensino oficial, mas encontramos
em sua obra a vocao para o estudo da paisagem e de seus elementos, sendo uma de suas primeiras telas paisagsticas a composio intitulada Uma
rua do desterro, pertencente ao acervo do Museu Nacional de Belas Artes.
A pintura de paisagem de Vtor Meireles ganharia fora com a confeco
de seus panoramas, que revelariam locais exticos e particularidades visuais
pouco conhecidas de diversas regies ainda no exploradas pelos cidados
do Rio. Seus panoramas expunham a capital do Imprio ou da Repblica,
tratando-se, em ambos os casos, de trazer cena o espao pblico, cenrio
e protagonista dos espetculos onde se celebravam as transformaes urbanas; onde se oferecia uma soluo ficcional para a perda de referncia do
habitante da cidade em transformao; e onde se espacializava a histria,
vivida como um passeio pelas ruas, praas e paisagens do Rio.
Os panoramas, assim, encarregavam-se de inventar e inventariar um
Rio de Janeiro, e de exibi-lo detalhadamente para um morador e espectador
262
maravilhado por imagens em mutao, que o ajudavam a reviver as transformaes citadinas e a acreditar na utopia de uma capital capaz de centralizar a histria. Dito de outro modo, os panoramas seguiam seu destino de
ver a cidade, enquanto a materializam, revitalizando-a luz das peculiaridades que produzem informao, transformaes e a imaginao de v-la e
viv-la de outros modos.
Portanto, ao reeditar a compilao realizada pela museloga Elza Ramos Peixoto no nono nmero do Anurio de Museu Nacional de Belas Artes
(19478) dos escritos de Vtor Meireles a respeito de seus prprios panoramas, o mesmo Anurio do Museu Nacional de Belas Artes, em sua nova fase,
oferece a ns, leitores contemporneos, fragmentos de um relato que nos
far passear pela histria de nossa cidade. Agora, contudo, decifraremos os
itinerrios da memria contida nos panoramas e descobriremos uma documentao visual de localidades adulteradas, numa tentativa memorialista
de reativar a visualidade do olhar de um visitante estrangeiro numa cidade
imaginria, materializada pela descrio de telas que descortinam a natureza como fenmeno esttico.
Amandio Miguel dos Santos
vtor meireles de lima
263
exposio aspectos do rio
De 6 a 29 de agosto de 1948 foi realizada no Museu Nacional de Belas Artes

a Exposio Aspectos do Rio.
Para os trabalhos de organizao desssa mostra de arte o sr. diretor do
Museu Nacional de Belas Artes designou os conservadores Elza Ramos Peixoto, Regina Liberalli Laemmert e Thomaz Glicrio Alves da Silva.
Ao terem incio esses trabalhos, surgiu uma ideia que pareceu bastante
interessante aos organizadores dessa mostra de arte: expor, conjuntamente
com os trabalhos dos artistas contemporneos, os Panoramas do Rio de
Janeiro, de autoria de Vtor Meireles.1 Assim teve o pblico oportunidade de
apreciar esses esplndidos trabalhos do grande mestre brasileiro, guardados
por falta de espao em nossas galerias, ao mesmo tempo que se rendia um
preito de justa homenagem a Vtor Meireles, que tanto amou a nossa cidade,
pintando-a em seus aspectos mais pitorescos, com a mincia, a exatido, a
honestidade, que so, alis, o caracterstico de toda a sua vasta obra
As sete telas apresentadas no presente certaqme so os estudos para os
Panoramas do Rio de Janeiro, com os quais Vtor Meireles conseguiu realizar a patritica ideia de fazer conhecida e admirada na Europa a cidade do
Rio de Janeiro, pois foram eles expostos em Bruxelas (Blgica) em 1887 e na
Exposio Universal de Paris em 1889.
Esses panoramas foram apresentados de maneira inteiramente nova,
em forma de cilindro, cujo dimetro media 36m 66cm. Em 1890, foram eles
expostos no Rio, na praa xv de Novembro, e em 1896 foi nesse mesmo local exposta a grande tela panormica representando a entrada da esquadra
legal na fortaleza de Villegaignon, em 23 de junho de 1894. A explicao e
o histrico desses trabalhos, porm, nos dada pelo prprio artista, em
folhetos da poca, verdadeiras raridades, dos quais possui a Biblioteca desse
Museu apenas um exemplar de cada um. Assim sendo, resolvemos transcrev-los no catlogo dessa exposio e agora neste Anurio, para que tenham
Vtor Meireles de Lima nasceu na cidade de Desterro, atual Florianpolis, Estado de

Santa Catarina, em 18 de agosto de 1832. Discpulo de Leo Coquiet, na Frana, e de
Andrea Gastaldi, Minardo e Nicolau Consoni, na Itlia, fez a sua estreia no mundo artstico no salo de Paris em 1861, expondo Primeira missa no Brasil. Outra tela sua, Moema,
figurou na Exposio Universal de 1867 e o seu grande quadro O combate naval do Riachuelo foi exposto no Salo de Paris em 1883.
265
a divulgao que merecem to importantes documentos, que demonstram

a largueza de vistas, o idealismo patritico de que era dotado Vtor Meireles,
aliado ao seu indiscutvel valor artstico.
Pena que todos esses panoramas, depois de permanecerem guardados
por muito tempo num barraco coberto de zinco, para esse fim especialmente feito, na Quinta da Boa Vista, tenham desaparecido inexplicavelmente.
O atual conservador deste Museu, Thomaz Glicrio Alves da Silva,
quando restaurador da Escola Nacional de Belas Artes e seu colega de ento,
o restaurador Joo Jos, foram incumbidos de procur-los mais ou menos
em 1910. Os panoramas ainda estavam na Quinta da Boa Vista, mas j havia desaparecido um pedao de lona que os cobria, naturalmente para ser
aproveitada como cobertura, por ser de boa qualidade. Pouco tempo depois
voltaram e tiveram a decepo de no mais encontrarem os cilindros nem
conseguiram saber de seu paradeiro. No dito barraco havia crescido capim
e se multiplicado o nmero de goteiras. Imperdovel descuido dos poderes
pblicos da poca. Agravado por uma certa desinteligncia existente entre o diretor da Escola Nacional de Belas Artes Rodolfo Bernardelli e Vtor
Meireles.
interessante ainda notar que o primeiro trabalho executado

por Vtor Meireles, aos 14 anos de idade, foi o panorama de sua cidade natal,
a antiga Desterro, hoje Florianpolis. Depois de artista feito dedicou-se ele
mais figura, pintura histrica, embora nesse gnero trabalhasse muito a
paisagem, como na Primeira missa no Brasil, Batalha de Guararapes etc., e que
nas duas ltimas dcadas de sua vida volveu Vtor Meireles primeira tendncia artstica e dedicou-se a pintar os Panoramas do Rio estudando-os
nos seus mnimos detalhes e conseguindo realizar no s uma excelente obra
pictrica, como tambm trabalho de grande valor documentrio, como poder ser apreciado nos estudos para esses panoramas, que felizmente foram
conservados e que atualmente pertencem ao patrimnio deste Museu, os
quais foram expostos no presente certame, a saber: Entrada da Barra do Rio
de Janeiro, Morros do Corcovado e Tijuca, Vista do morro de Santo Antonio
sobre o antigo largo do Rocio, Runas da fortaleza de Villegaignon, Ilha das
Cobras, Morro do Castelo e Vista sobre a Candelria [...].2
2
N. do E. O texto de Elza Ramos Peixoto prossegue abordando os artistas contemporneos selecionados para a mostra Aspectos do Rio. Aps os trs textos de Vtor Meireles,
como se ler, h quatro pargrafos conclusivos de sua autoria.
266
notcia histrica do panorama
A exposio do Panorama da Cidade do Rio de Janeiro, no prprio local que

a tela reproduz, parecer um contrassenso, porquanto a primeira ideia que
ocorre que nada se ver de novo, tudo ali representado est mais que visto
ou conhecido dos habitantes desta capital; mas no assim, pois mesmo
sem considerar que a maioria desses habitantes no conhece o conjunto da
cidade do ponto de vista em que foi tomado, bastar lembrar que a forma
pela qual se representa esse conjunto inteiramente nova entre ns.
Os chamados impropriamente Panoramas at agora expostos nesta
cidade so retos e fixos, e observado por meio de lentes de aumento ou
movedios, desenrolando-se aos olhos do espectador, servindo de cenrio;
no entanto que o do Rio de Janeiro, que ora se expe, de forma circular,
tendo por ponto de vista o alto do morro de Santo Antnio, onde, colocado
o espectador, tem a mais completa iluso confundindo o que natural com
o artificial e surpreendendo-se com uma vista que talvez nunca imaginasse,
e nem mesmo poderia gozar sem o auxlio da arte, pois para a formao do
Panorama necessariamente teve ela de grupar, condensar, seja permitido o
termo, o que derramado naturalmente s pode ser apreciado por partes.
Foi no intuito de fazer admirar na Europa a nossa esplndida baa e luxuriante vegetao, principalmente, que empreendi este Panorama em 1886;
era uma ideia que h mais de 17 anos acariciava, e que s depois de muito
refletida a pus por obra.
Essa ideia me parecia verdadeiramente patritica, pois como meio de propaganda imigrantista o Panorama poderia fazer muito mais que as descries
e informaes vulgarizadas por milhes de exemplares. O Brasil, dizem escritores notveis, o Rio de Janeiro, isto , pela capital que se avalia o grau de
adiantamento deste vastssimo pas; da sua boa ou m reputao sanitria
que se julga da bondade ou amenidade do clima de todos os Estados.
A extino do elemento servil, impondo redobrado esforo para aquela
propaganda, animou-me a levar por diante a minha ideia; comuniquei-a a
alguns amigos, distintos capitalistas, que compreendendo-a em toda a sua
plenitude, desde logo me proporcionaram o capital preciso para efetuar a
ousada empresa.
Fiz os estudos indispensveis tendo por meu colaborador o sr. H[enriCharles] Langerock [18301915] e, terminados os respectivos croquis, foram estes vistos pelo ex-imperador e sua augusta famlia, bem como por
vrias pessoas de distino, em meu antigo ateli da rua do Sacramento.
267
Cumpre-me aqui desde j declarar que a parte representada desde a rua

da Lapa ate o mosteiro de So Bento, isto , o lado oriental, foi executado
pelo sr. Langerock; toda a parte ocidental, isto , do lado oposto, foi por
mim executado.
Tendo partido para Ostende no princpio de 1886, dei logo que ali cheguei comeo a pintura da grande tela, conjuntamente com o meu colaborador, trabalho este que consumiu quase dois anos de assdua aplicao.
No me sendo possvel obter o edifcio apropriado em Londres, onde
queria efetuar a primeira exposio, resolvi faz-lo na Blgica, e efetivamente em 4 de abril de 1887 foi ela inaugurada na cidade de Bruxelas, e na
presena do rei e da rainha dos belgas, do corpo diplomtico estrangeiro e
notabilidades de todas as classes.
O sucesso excedeu minha expectativa, a imprensa ocupou-se gentilmente com o Panorama. Nos termos mais lisonjeiros para os artistas executores foi a obra apreciada detidamente, fazendo-se ao Brasil em geral as
mais agradveis referncias, e cidade do Rio de Janeiro em particular os
gabos mais encarecidos pela sua inexcedvel beleza natural e surpreendente
vista panormica.
Como era de esperar os jornais trataram ento do nosso estado de
adiantamento, prestaram homenagem ao nosso grau de civilizao, fizeram
enfim justia nao brasileria, reputando-a a mais notvel da Amrica do
Sul.
A exposico do Panorama em Bruxelas durou de abril a outubro de 1888
e foi frequentada por mais de cinquenta mil pessoas, incluindo numerosos
alunos e alunas das escolas pblicas e particulares que gozaram da vantagem de grande reduo de preo das entradas como costume fazer-se a
esses estabelecimentos. Quem sabe quantos desses infantis visitantes guardaro to profunda impresso de que a observaram que ainda um dia viro
por ela atrados fazer parte da nossa comunho nacional?
Urgindo tratar da colocao do Panorama na grande Exposio de Paris,
no pde permanecer por mais tempo aberta a de Bruxelas, por isso tive de
interromper a concorrncia pblica nesta cidade que cada vez mais avultava.
O meu principal objetivo foi sempre concorrer com o Panorama quele
grande certame universal, por isso, logo que tive certeza da resoluo do governo imperial em no querer se fazer representar oficialmente, tratei de pedir a necessria coadjuvao comisso brasileira, que conquanto no tivesse
aquele carter, contudo era eficazmente auxiliada pelo nosso governo, o qual
obtivera das cmaras um valioso subsdio para auxiliar aquela comisso.
Infelizmente no me foi possvel obter a juno do Panorama exposio brasileira, apesar da boa vontade da ilustre comisso, que no pde
268
conseguir terreno suficiente para tudo quanto tinha de expor em razo da

ltima hora em que foi organizada, quando o governo imperial decidiu que
o Brasil no compareceria oficialmente.
vista deste mau sucesso, com o qual no contava absolutamente, mas
antes esperava ali poder levantar o pavilho para o panorama e assim fazer juz numerosssima concorrncia, tomei a resoluo de procurar local
apropriado e o mais prximo possvel da grande exposio; efetivamente
contratei pelo tempo de ano e meio um terreno que ficava em frente galeria das mquinas da referida exposio e a fiz construir o edifcio, colocar a
tela e efetuar a parte artstica complementar.
O local escolhido me pareceu dos melhores, porquanto ficava na avenida Suffren, em frente, como j disse, da galeria das mquinas, junto nova
construo da Bastilha e da cidade de Henrique iv, reproduo em relevo
e das mais apreciadas. A Bastilha no ano anterior tivera a extraordinrio
sucesso, e esperava-se que por ocasio da exposio fosse igual seno excedesse em resultado, o que infelizmente no se realizou ficando prejudicados
todos quantos se estabeleceram fora do terreno da exposio.
O dia 14 de maro de 1889, por ser o do aniversrio da ex-imperatriz a
sra. d. Thereza Christina a quem a justia da histria confirmar o nome que
por aclamao dos contemporneos bem mereceu de Me da pobreza
escolhi eu para inaugurao em Paris do Panorama do Rio de Janeiro. E em
boa hora o fiz, pois numerosa e seleta sociedade francesa e da colnia brasileira tendo esta sua frente o nosso digno representante oficial e aquela as
autoridades municipais e altos funcionrios pblicos, correram pressurosos
menos por certo a honrar o Panorama que a significar por esse modo o
respeito e a simpata que tributavam veneranda senhora.
Mais uma vez foi-me dado rejubilar-me por ver coroado de aplausos
esse trabalho em que empenhei todo o meu esforo e dedicao; a ilustre
pliade de convidados, entre os quais se contavam autoridades em assunto
de arte, pronunciou o seu veridictum to generosamente lisonjeiro, que pelo
lado moral maior triunfo no me era dado aspirar, e nem j tanto mesmo.
E se sob o ponto de vista artstico o Panorama foi considerado notvel no
seu gnero, como aspecto foi a capital do imprio do Brasil proclamada
maravilha da opulenta natureza sul-americana.
Dois juzes se destacaram da opinio geral que muito me satisfizeram:
por um lado, os nacionais reconheciam primeira vista os trechos apresentados, os edifcios os mais longnquos, as minudncias as mais fugidias; por
outro, os estrangeiros extasiavam-se diante dos esplendores do sol dourando os cumes das montanhas, refletindo-se no sereno das guas, animando
o colorido das flores e o esmalte das palmas balouantes que se entremeiam
269
nas edificaes como osis de verdura, no na aridez das areias, mas no

multicor das habitaes de vrias e pitorescas formas.
A imprensa de Paris no foi menos gentil que a de Bruxelas, numerosos
atestados disso poderia aqui d-los, se no estivesse no firme propsito de
cingir-me unicamente aos fatos. No fcil apresentar uma novidade naquele centro irradiante de civilizao, no entanto posso diz-lo e prov-lo
com documentos irrecusveis que o Panorama da cidade do Rio de Janeiro
foi reputado novidade no gnero.
Alm do testemunho da imprensa e de pessoas as mais autorizadas de
representao oficial francesa, algumas cartas e ofcios me foram dirigidos
por brasileiros ilustres que se achavam naquela grande cidade por ocasio
da inaugurao do Panorama; destacando-se entre outros o ofcio da comisso franco-brasileira da exposio, que levou a sua proteo ao Panorama a
ponto de inclui-lo no catlogo da seo brasileira e sendo por isso visitado
pelo jri que o distinguiu, premiando-o com a medalha de ouro.
Terminada a Exposio Universal de Paris, e parecendo-me tempo de
vir apresentar a meus compatriotas em geral, e aos meus amigos em particular, que tanto me auxiliaram com os seus capitais para a realizao desta
empresa, o Panorama do Rio de Janeiro, a fim de demonstrar praticamente
como este um dos mais eficazes seno o mais eficaz meio de propaganda
imigrantista, aqui o trouxe e o exponho finalmente, vencidas algumas contrariedades motivadas pela danificao que sofreu a tela durante o tempo
em que esteve encaixotada, e guardada em local que, por ser pouco resguardado das umidades, muito sofreu, sendo-me necessrio retoc-la em muitos
pontos e por isso adiar para agora a abertura da exposio.
Efetuando a terceira exposio do Panorama da Cidade do Rio de Janeiro, reproduzo exatamente tudo quanto foi feito em Paris, relativamente
disposio artstica, traduzindo e reimprimindo at mesmo com pequenas
alteraes a notcia que um ilustre compatriota escreveu por aquela ocasio,
que os leitores encontraro nas pginas seguintes.
Vtor Meireles de Lima
270
explicao
Esgotaram-se todas as metforas para descrever as belezas da baa do Rio

de Janeiro.
Joo de Lry, que a visitou em 1557, exclamava lembrando-se deste belo
pas: Todas as vezes que a imagem deste novo mundo, que Deus me fez ver,
se apresenta diante de meus olhos, incontinentemente me vem memria
esta exclamao do profeta: Oh! Senhor Deus como as tuas obras diversas so
maravilhosas!...
Seu contemporneo, o padre Claudio dAbville, dizia com no menos
entusiasmo, na sua velha e potica linguagem: A Santa Escritura faz grande
cabedal do paraso terrestre, particularizando um rio que dali surgia, regando esse lugar de voluptuosidade. Eu me contentaria de fazer aqui notar
que este belo pas do Brasil maravilhosamente adornado de grandes rios.
Estes belos rios suavizam por tal forma o ar, fecundam to bem toda a terra
do Brasil, que ela se apresenta continuamente verde e florida... Oh! Como
belo ver assim todos os campos esmaltados de belas e variegadas cores!
De arbustos e flores como nenhum encontrareis entre os nossos.
Desde a descoberta da baa, o que se deu em 1 de janeiro de 1502 pelo
navegador portugus Andr Gonalves, enviado pelo rei d. Manoel, o afortunado, frente de uma frota da qual Amrico Vespcio era piloto, centenas de viajantes ilustres, tais como Cook, Byron, Bougainville, Dumont
dUrville, Auguste Saint-Hilaire, Darwin, Agassiz, Mouchez e tantos outros,
tm-lhe rendido homenagem aos seus esplendores.
Os franceses tm un motivo especial para visitar com curiosidade simptica o Panorama que se desenrola presentemente no antigo largo do Pao.
Foi a que o cavalheiro de Villegaignon sonhou, pelo meado do sculo
xvi, fundar a Frana Antrtica.
Foi a que abordou no comeo do sculo xviii o general francs Duclerc
para tentar apoderar-se da cidade do Rio de Janeiro.
Foi a que Duguay-Trouin desembarcou em 1711 para vingar o desastre
do seu compatriota Duclerc.
Este panorama foi ideado e posto por obra pelo artsta brasileiro Vtor
Meireles de Lima, com a colaborao do pintor belga H. Langerock. A tela
foi pintada em mais de 18 meses, o lado oriental por este e o ocidental, desde
a grande palmeira at o aqueduto, por Vtor Meireles. Foi exposto primeiramente em Bruxelas, assistindo inaugurao a famlia real da Blgica, sendo
depois transportado para Paris, em novembro de 1888.
272
1 Em cima, entrada da barra do Rio de Janeiro; embaixo, morro do Corcovado e Tijuca
Todos os estudos necessrios para a execuo dessa grande tela de 115

metros de extenso foram feitos no Rio e levaram sete meses. A vista foi
tirada do morro de Santo Antnio, onde nos figuramos achar. O panorama
representa a cidade e a baa do Rio de Janeiro.
Esta cidade, capital dos Estados Unidos do Brasil, est situada margem
ocidental da baa tambm denominada Rio de Janeiro, a 2554 de latidude S.
e 4529 de longitude O. do meridiano de Paris. Ocupa uma superfcie de 21
milhes e 780 mil m2 e tem uma populao de cerca de quatrocentos mil
habitantes, sem contar os subrbios.
A baa do Rio de Janeiro mede trinta quilmetros de extenso, 28 na
sua maior largura; sua circunferncia abrange 140 quilmetros, seguindo as
sinuosidades das margens.
A cidade e a baa so representadas no Panorama hora do crepsculo,
o sol poente, em uma tarde do ms de julho, isto , durante o inverno dos
trpicos.
Examinemos a tela.
273
2 Morro do Castelo
Estamos em face da baa do Rio de Janeiro, que se estende at por trs de

ns. Da colina que nos serve de mirante, no podemos ver a maior parte da
cidade; quase todo o lado direito se acha encoberto pelo outeiro da Glria e
pelos primeiros contrafortes do morro de Santa Teresa.
Diante de ns ergue-se um bloco de granito cujas formas singulares lhe
valerem o nome de Po de Acar. Conquanto se eleve a quatrocentos metros acima do nvel do mar, o cume coberto de luxuriante vegetao.
A entrada da baa tem 1.500 metros de largura e dividida em duas partes
desiguais, por um rochedo de cem metros sobre sessenta, chamado Lage, que
serve de forte. O primeiro canal, entre a Lage e a fortaleza de So Joo, direita,
apenas praticvel por causa dos recifes. O segundo canal entre a Lage e a fortaleza de Santa Cruz, esquerda do espectador, tem novecentos metros de largura.
Os fogos cruzados destes dois fortes impedem a entrada no porto. Por trs desta
274
ltima fortaleza, h ainda o forte do Pico. Em Santa Cruz (que possui um farol
catptrico, de luz fixa com 14.800 metros de alcance), h um empregado encarregado de se informar da nacionalidade e provenincia dos navios que demandam o porto. Estas informaces sumrias so logo transmitidas ao semforo do
morro do Castelo e imediatamente afixadas no salo da Bolsa.
No fundo, por trs da fortaleza da Lage, distingue-se a ilha de Imbu.
Dirigindo o olhar para a esquerda, vemos diante de ns, do outro lado
da baa, a enseada da Jurujuba, stio pitoresco, esmaltado de rochedos de
formas esquisitas; depois a enseada de Icara, com sua bela praia muito procurada para banhos de mar. Seus rochedos flor dgua, cobertos de bromlias e orqudeas, so dispostos de modo a formar bacias naturais.
No cimo da espcie de ilha, que vemos ao lado, levantam-se a fortaleza e
a capela de Nossa Senhora da Boa Viagem, muito venerada dos martimos.
No meio da baa, a fortaleza que ali vemos chama-se Villegaignon. o
nome do ousado marinheiro francs que em 1552, no reinado de Henrique ii,
veio ao Brasil tentar a fundao de um asilo para os reformistas, seus correligionrios. A ilha de Serigipe, onde ele ento abordou e permaneceu enquanto esteve no Rio de Janeiro, tem hoje seu nome. A levantou ele o forte
Coligny, que foi arrasado em 1560. A fortaleza de Villegaignon, na qual h
um farol destinado a guiar os navios que entram de noite, est armada de 34
canhes e serve de quartel aos marinheiros.
Lanando um olhar para a cidade, veremos naquela direo uma rua em
parte por edificar, a do senador Dantas, um dos antigos chefes do partido
liberal que mais trabalhou pela abolio do elemento servil. No fim dessa
rua, direita, v-se o Passeio Pblico, um dos lugares mais frequentados no
Rio de Janeiro. A se admiram belos trabalhos do artista brasileiro Valentim,
que morreu no comeo deste sculo.
O porto da entrada fica em face da bela rua das Marrecas; a construo de forma arredondada que se v esquerda pintada de azul a Fbrica
Orfanolgica de Flores. Esse edifcio que enfrenta com a rua do Passeio de
arquitetura clssica, desenhado por Grandjean de Montigny.
direita ainda, bem perto de ns, destaca-se a torresinha da capela do
quartel do regimento policial.
Olhando para a esquerda, vemos, no fim da rua de ladeira, a igreja de
So Sebastio, patrono da cidade, do sculo xvi, e servida por padres capuchinhos. A se acham os restos mortais de Estcio de S, fundador da cidade. Adiante segue-se o observatrio, instalado em um edifcio comeado
no sculo xviii pelos padres jesutas, provido de excelentes instrumentos.
As edificaes no alto que a atraem a nossa ateno so as do morro do
Castelo, a parte mais povoada da cidade nos tempos primitivos coloniais.
275
Abaixo, o grande edifcio que nos chama a ateno, junto a uma parede
branca, o Liceu de Artes e Ofcios, estabelecimento de instruo popular
fundado pelo sr. Bethencourt da Silva h 34 anos, e frequentado por mais de
dois mil alunos de ambos os sexos.
Deixemos a cidade por um momento e voltemos baa.
Ao fundo e ao longe, avistamos Niteri, capital do Estado do Rio de
Janeiro, do qual a capital federal tem o nome, mas completamente independente.
Barcas a vapor, denominadas Ferry, transportam as pessoas, que vo ou
voltam daquela cidade, de quarto em quarto de hora. O trajeto se efetua em
menos de meia hora.
No meio da baa ergue-se uma torre coroada por uma flexa, edifcio de
recente construo que serve de aquartelamento dos guardas da alfndega.
Volvamos cidade.
Cinco igrejas nos atraem a ateno.
A primeira com duas torres a de So Jos, edificada no princpio deste
sculo, em estilo de Luiz xvi, possui um carrilho; segue-se a antiga ex-capela imperial levantada no sculo xvi pelos carmelitas descalos; ligava-se
outrora ao pao da cidade por um passadio. Ao lado, fica a igreja do Carmo,
edificada no sculo xviii e reconstruda internamente em 1884; adiante, vse a igreja de Santa Cruz dos Militares, construda no fim do sculo passado
e administrada por uma confraria exclusivamente composta de militares; e,
finalmente, a Lapa dos Mercadores restaurada, modernamente.
Os grandes edifcios que avultam alm so a Alfndega, o Correio e a
Bolsa. A alfndega, a casa vermelha, est sempre animada, pois o porto do
Rio de Janeiro v entrar e sair anualmente cerca de quinhentos navios e sua
receita eleva-se a milhares de contos. O Correio de vistosa arquitetura, a
Bolsa ser, quando concluda, o mais belo edifcio da cidade velha.
Por trs dessas construes, v-se na baa a ilha das Cobras, medindo
oitocentos metros sobre trezentos; um ponto fortificado e que tem servido
de priso a homens ilustres. O Ministrio da Marinha a mantm um hospital, um quartel e reparties adminitrativas. Nessa ilha esto cavadas duas
grandes bacias na rocha viva para conserto de navios; um desses diques
mede cem metros de comprimento sobre trinta de largura e 11 de profundidade, o outro muito menor.
O zimbrio de mrmore cercado de oito esttuas colossais que se destaca
no horizonte a igreja da Candelria, a mais vasta do Rio de Janeiro; foi comeada em fins do sculo passado e ainda est por concluir internamente.
No alto da colina prxima, por trs daquela grande chamin, distingue-se o mosteiro de So Bento com sua igreja de trs naves. esquerda, o
276
3 Ilha das Cobras
pequeno pavilho branco que ali se levanta um dos grandes reservatrios

de gua do rio do Ouro, que abastecem a cidade.
No fundo da baa avulta a serra dos Orgos, assim chamada porque
rochedos afilados se erguem para o cu como tubos de um rgo; e o mais
elevado desses picos tem 1.200 metros de altura, parecendo um dedo gigantesco, e por isso se chama o Dedo de Deus.
Entre as ilhas numerosas que esmaltam a baa como outras tantas cestas
de flores, nota-se a ilha de Paquet, de cinco quilmetros de comprimento,
um verdadeiro ninho potico e risonho, de uma salubridade proverbial.
Eis-nos no ponto exatamente onde foi tomada esta vista. Bem perto
do lugar em que estamos, acha-se o convento de Santo Antnio, no fim
do caminho em declive que conclui esta ladeira. Uma quitandeira preta e
277
4 Vista sobre a Candelria
um vendedor ambulante sobem em nossa direo, carregados de frutas e

legumes. Aqui e ali mamoeiros, algodoeiros e bananeiras nos do uma fraca
ideia da vegetao do pas.
Distendendo o olhar pela cidade, vemos ainda quatro igrejas; a maior
a de So Francisco de Paula; prximo fica a de Nossa Senhora do Rosrio, a
primeira que d. Joo vi visitou quando aqui desembarcou em 1808; mais para
cima est a do Santssimo Sacramento, com duas torres de 53 metros de altura, datando o comeo da edificao do princpio deste sculo; finalmente, ao
fundo, v-se a de So Joaquim, h pouco tempo restituda ao culto.
Sobre a pequena colina chamada da Conceio que temos agora em
frente, h uma grande casa amarela, residncia do bispo; ao lado havia
outrora uma fortaleza que serve hoje a uma fbrica de armas de fogo.
No meio de um desordenado monto de casas sem estilo que se desenrola sob nossos olhos, distingue-se um edifcio gtico florido, em estilo manuelino, que os portugueses introduziram no reino depois de suas
grandes descobertas nas ndias e na Amrica. o Gabinete Portugus de
Leitura, inaugurado em 1887; essa biblioteca uma das mais importantes
da cidade.
278
Ao lado, um pouco oculta por um grupo de palmeiras, se levanta a Escola Politcnica.

A outra edificao que ali nos atrai a ateno, e tem um quiosque ao
lado, o teatro de So Pedro de Alcntara; pode conter 1.500 espectadores.
Eis o antigo Rocio, posteriormente a praa da Constituio, e hoje Tiradentes. No centro ergue-se a esttua de d. Pedro i. Essa esttua de bronze,
que pesa 5.500 quilogramas, obra do escultor francs Luiz Rochet.
Em face dessa esttua abre-se uma rua, no fundo da qual v-se a escola de Belas Artes, construda sob o plano e a direo do arquiteto francs
Grandjean de Montigny. Ao lado segue-se o Tesouro Nacional, com frente
para a rua do Sacramento, onde est a igreja.
Ali passa um bonde, o carro por excelncia desta vasta cidade, que diariamente transporta milhares de passageiros de uma a outra extremidade.
A grande casa amarela com janelas verdes que vemos na praa a Secretaria do Interior; l, no grande parque da Aclamao, est o Museu Nacional; no mesmo alinhamento fica a igreja de So Gonalo e, adiante, o Pao
Municipal.
O parque da Aclamao, hoje praa da Repblica, o mais vasto e o mais
belo de todo o Rio de Janeiro, foi desenhado e executado pelo Sr. Glaziou.
Lindos bosquetes de rvores, uma gruta-cascata, um riacho atravessado por
uma ponte rstica compem este jardim delicioso.
Nesta praa notam-se, alm dos edifcios mencionados, a estao inicial da estrada de ferro Central, iluminada luz eltrica durante a noite; o
Quartel-General, a Casa da Moeda, o Senado e a estao central do Corpo
de Bombeiros.
O fumo de quatro chamins indica a fbrica do gs; por trs da pedreira
de So Diogo fica o populoso bairro de So Cristovo.
A igrejinha branca que se v prximo ao parque da Aclamao a de
Santo Antnio dos Pobres. Os trs grandes morros que aparecem nessa direo ocultam os pitorescos bairros do Engenho Velho e Rio Comprido.
Ao longe, avistam-se outros morros povoados de casas, um deles Paula
Matos; a outra colina mais prxima a Santa Teresa, servida por uma linha
de bondes com um plano inclinado, pelo qual v-se subir um dos carros,
por meio de uma engenhosa engrenagem; essa estradinha vence uma rampa
de 25% em cinco minutos.
Agora estamos em frente ao bico do Papagaio, nossa direita, e do
Corcovado, nossa esquerda. O Corcovado o ltimo pico da cadeia da
Tijuca, elevando o seu cume coroado de vapores a mais de setecentos metros acima do nvel do mar. Sobe-se at ali por um caminho de ferro de
cremalheira de 3.790 metros de extenso, o qual, depois de vencer um
279
declive de 30%, conduz o passageiro a quarenta metros abaixo do cimo do

Corcovado.
O aqueduto cuja canalizao comea em baixo do Corcovado uma
obra grandiosa.
O convento de Santa Teresa, que se distingue em um ponto elevado,
acha-se situado no morro do mesmo nome.
Esse morro oculta dos nossos olhos a parte mais bela da cidade, os quarteires aristocrticos das Laranjeiras, So Clemente, Botafogo, onde Charles
Darwin habitou em 1832 e do qual ele diz ser impossvel imaginar morada
mais deliciosa.
Tambm do ponto de vista em que nos achamos no se pode apreciar o
Jardim Botnico, clebre pela sua alameda de palmeiras, nem o cume cbico
da Gvea; em compensao, vemos nossa esquerda a colina da Glria com
a sua potica capela e um trecho da bela praia do Russel.
De novo voltamos baa e espraiamos o olhar por esplndida maravilha da
natureza, que na frase de um viajante ilustre os olhos jamais cansam de ver.
Vtor Meireles
280
nota
A localidade escolhida, que aqui representamos para observar a entrada da

estrada legal, em 23 de junho de 1894, a fortaleza de Villegaignon, que
durante cinco meses resistiu ao bombardeio dos fortes legais e mais pontos
fortificados por ocasio da revolta de 6 de setembro de 1893.
A guarnio, neutra no princpio, mais tarde aderiu causa dos revoltosos; inteis, porm, foram todos os esforos e denodo empenhados na
defesa contra as foras legais, at que, reconhecendo quo insustentvel se
tornara a sua posio, tiveram os revoltosos de abandonar no s a praa
forte de Villegaignon como a da ilha das Cobras, e refugiaram-se a bordo
das corvetas portuguesas Mindelo e Afonso de Albuquerque, em 13 de maro de 1894, dia em que o governo anunciara o ataque decisivo e por todos
os lados.
havia j pouco mais de dois meses que a esquadra legal tinha

partido para o sul em perseguio dos navios revoltosos, quando triunfante
regressou para efetuar solene entrada no porto do Rio de Janeiro em 23 de
junho de 1894, segundo o programa que o governo fez publicar declarando
de gala e festivo esse dia por to importante motivo.
A imprensa diria, dando conta do sucesso, foi perfeitamente acorde em
suas narrativas.
O Castelo fez sinal de esquadra barra s 10h30 da manh.
Apesar de tristonho e chuvoso, com intermitncias de sol, no obstou
o tempo que a populao afluisse a todos os pontos onde melhor pudesse
apreciar a entrada da esquadra, que s 12h30 se fazia ver entre Santa Cruz e a
Lage, salvando primeiro o navio chefe terra com vinte e um tiros, quando
atravessava a linha da barra e seguindo a mesma manobra os demais navios,
medida que foram cruzando aquela linha.
Da terra coube fortaleza de Santa Cruz responder salva, seguindo-selhe os outros fortes e mais pontos fortificados.
Vinha na frente a torpedeira Gustavo Sampaio com o pavilho do capito
de mar e guerra Gaspar da Silva Rodrigues; e logo depois as torpedeiras Sabino
Vieira e Tamborim, que tinham sado deste porto ao encontro da esquadra.
O cruzador Andrada, navio chefe da esquadra, rompe a marcha, e sucessivamente o acompanham o Tiradentes, a Parnaba, Quinze de Novembro,
282
Irs, Santos, Itaipu, Meteoro, So Salvador, Esperana e, por ltimo, as torpedeiras Silvado, Pedro Afonso e Pedro Ivo, vindo esta no centro. (O Vinte
e Quatro de Maio, antigo Aquidaban, no transps a barra nesse momento
por ter tido desarranjo na mquina e no poder acompanhar a marcha dos
outros vasos).
A baa de Guanabara anima-se com embarcaes que, levando msica
a bordo e completamente cheias de gente, formam alas e acompanham os
navios que entram. Eram mais de cinquenta entre lanchas, escaleres, botes
e canoas de regatas, todos embandeirados, bem como os navios surtos no
porto.
No podemos deixar de explicar (ao menos para as pessoas que no
conhecem a baa da nossa capital) que Santa Cruz a fortaleza que se v na
ponta do prolongamento do morro que acaba na barra. A Lage o pequeno
forte que se nota entre Santa Cruz e o Po de Acar.
Olhando-se para a esquerda, temos, depois de Santa Cruz, o forte do Pico,
colocado no alto do morro entre duas eminncias que al se distinguem.
Continuando sempre para a esquerda, vemos no fundo o Saco da Jurujuba; a Boa Viagem, onde se divisa uma igrejinha; o forte de Gragoat e a
igreja de So Joo de Niteri. Icara fica por trs da Boa Viagem, percebendo-se em alguns lugares a praia, to conhecida por seus excelentes banhos
de mar.
O prolongamento da bateria que se v em runas e comea aqui mesmo
junto da plataforma onde nos achamos continuao da bateria da Barra,
do forte de Villegaignon, a qual se acha guarnecida com oito canhes montados nos seus reparos; dos que esto vista o primeiro de calibre 400,
Armstrong, e os outros de calibre 250. Arrumados em linha sobre o cho
veem-se alguns canhes imprestveis e inutilizados.
A muralha que fica a cavaleiro no centro da praa encobre Niteri e a
ponta da Armao, vendo-se apenas daquela cidade a igreja de So Joo e
o forte de Gragoat, pintado de verde, e que tamanha importncia assumiu
durante a revolta.
No centro da praa est um canho Whitworth, calibre 115, montado em
reparo Monckriff, mquina poderosa, que atira em todas as direes, mas
que foi desmontada no dia 8 de dezembro de 1893 por um projtil disparado
da fortaleza de So Joo pelo clebre canho denominado Vov, que a inutilizou completamente. O projtil, batendo sobre a boca do canho, desmontou-o e virou-o para o lado oposto, produzindo avarias no reparo.
Dentro do fosso ainda se acham restos de munies utilizadas.
Sobre a muralha a cavaleiro notam-se no mastro alguns sinais que significam parabns ou felicitaes esquadra que chega.
283
No centro da praa aparece por cima da muralha, bastante danificada,

parte da porta principal da fortaleza, sobre a qual flutua a bandeira nacional,
em novo mastro, tendo sido o antigo quebrado pelos projteis das fortalezas
legais.
Olhando-se sempre na mesma direo, os trs canhes que aparecem
so do sistema Peckson, alma lisa. Pertencem bateria das salvas que se acha
guarnecida com vinte e duas peas e salvam a entrada da esquadra.
O couraado francs Duquesne v-se por entre a fumaa dos primeiros
tiros que d esta fortaleza.
No ancoradouro uma multido de pequenas embarcaes festivamente
aguarda os recm-chegados. J al se acham alguns navios dos que tinham
ido ao encontro da esquadra. Mais longe, um navio mercante que sai e muitos outros ancorados no porto, em descarga ou prontos para partir, ficam
por trs da Ilha Fiscal, onde se ergue recente e importantssimo edifcio que
serve para o aquartelamento dos guardas da alfndega.
Da ilha das Enxadas s se distingue uma parte, ficando o resto encoberto
pela ilha das Cobras.
O canal entre esta ilha fortificada (que serviu tambm de abrigo aos
rebeldes) e o Arsenal de Marinha deixa ver ao longe muitas embarcaes,
sendo algumas nacionais e de guerra, em concerto ou inutilizadas.
O estaleiro do Arsenal de Marinha, parte que superada pelo mosteiro de
So Bento, facilmente se reconhece; e a grande chamin que est prxima pertence a um dos estabelecimentos da companhia de esgotos City Improvements.
Junto ao mar v-se parte do cais da Alfndega, alis quase todo encoberto pela ponta do Arsenal de Guerra, que tambm oculta a praa das Marinhas e o cais Pharoux. A parte superior dos armazns da Alfndega e da
praa do Comrcio encobre a fachada da igreja da Candelria, que se distingue por seu zimbrio e suas belas torres. A outra igreja a do Carmo, que
hoje serve de catedral.
Sobre o morro do Castelo observam-se, na parte alta, o Hospital Militar,
o Observatrio Astronmico e uma multido de casas aglomeradas, at se
chegar igreja de So Sebastio e o convento dos frades capuchinhos.
Na parte inferior da colina, junto ao mar, esto a Santa Casa de Misericrdia, com o seu hospital de primeira ordem, e a Faculdade de Medicina. Este
corpo de edifcios fica meio encoberto pelas rvores de uma bela avenida que
margeia o cais, o qual se estende do Arsenal de Guerra igreja de Santa Luzia.
A rua deste nome, comeando em um estabelecimento de banhos, vai at ao
Convento da Ajuda. Neste espao encontram-se outros importantes edifcios
e estabelecimentos: serrarias a vapor, fbrica de gelo, o convento da Ajuda e,
mais adiante, a grande casa balneria junto ao Passeio Pblico.
284
5 Em cima, vista do morro de Santo Antonio sobre o largo do Rocio; embaixo, runas da fortaleza de Villegaignon
Por trs fica o morro de So Antnio, onde tambm h um observatrio; mais ao longe, o morro de Paula Matos e, finalmente, a serra da Tijuca.
A igreja e o convento de Santa Teresa do nome ao morro em cujo extremo est colocados, mais adiante, o Corcovado, notvel eminncia de 710
metros de altitude, que termina em um despenhadeiro, e sobre cuja massa
grantica existe um vasto chal, donde os excursionistas desfrutam belssimo panorama, celebrado pelo poeta Porto Alegre e, no dizer de insuspeitos
estrangeiros, talvez o mais formoso do mundo. A este morro d acesso uma
va frrea de cremalheira.
O outro pico menos elevado j pertence aos morros de So Clemente,
que, com os do Corcovado, ocultam o morro da Gvea, vendo-se apenas a
ponta deste ltimo.
Na parte inferior, depois do Passeio Pblico, notamos: a igreja da Lapa
dos Carmelitas; o cais da Lapa; a praa da Glria; a igreja e o outeiro do
mesmo nome, povoado de pitorescas habitaes; a praia do Russel, notvel
pelos excelentes banhos, e a praia e o cais do Flamengo, que se estende at
o morro da Viva.
No pode passar despercebida a bela avenida de palmeiras, pertencente
chcara e palacete Mayrink, no Catete, bairro populoso e aristocrtico, do
qual apenas se avista a torre da igreja da praa Duque de Caxias. No morro
da Viva, existe um pequeno forte que tambm salva.
285
No bairro de Botafogo, v-se a flecha da igreja do Sagrado Corao de

Jesus, templo que pertence ao estabelecimento das irms de caridade que
dirigem o colegio da Imaculada Conceio; e na parte que se estende at a
praia da Saudade, o Hospcio dos Alienados.
Aqui perto (em Villegaignon), onde rolam entre pedras vagas produzidas pela ressaca, a ponta do Rapa, e este constante barulho aumenta s
vezes de furor oferecendo temeroso espetculo.
Na parte inferior da fortaleza, onde esto algumas casas desmanchadas,
demoravam os quartis e habitaes dos oficiais. A casa do comandante,
onde se v a escada entulhada pelos destroos, faz frente a coluna comemorativa partida por uma bala.
Sobre o pedestal existem quatro inscries, lendo-se do lado oeste:
Ao general Salvador Jos Maciel criador do corpo de Imperiais Marinheiros
1836. Do lado leste, que o que nos fica fronteiro, a inscrio esta:
Ao senador Visconde de Albuquerque fundador da 1 companhia de
aprendizes marinheiros em 1840. Do lado sul: Tributo de reconhecimento da corporao da Armada inaugurada no ano de 1876. E finalmente do
lado norte: Inaugurada no ano de 1876.
O capital da coluna acha-se por terra, dentro do gradil que guarnece o
monumento. Junto das palmeiras h tanque de ferro para depsito de gua.
Depois da casa do comandante e da esquina que d para a ponte, onde est
uma sentinela, acham-se os estaleiros. Notamos ainda a casa, algum tanto
encoberto pela muralha, e que era o refeitrio, e a cozinha, quase completamente oculta, mas que bem se distingue pela chamin fumegante. Os concertos e reparaes, como, alis, era necessrio, principiaram por a, e esta
parte j est completamente restaurada,
Voltemos, porm, ao ponto em que vimos o Hospcio dos Alienados na
praia da Saudade
Caminhando para o lado do Po de Acar, sucessivamente se nos deparam: a edificao destinada para acomodar a Escola de Medicina; o Instituto
dos Cegos; e finalmente a parte extrema do morro de So Joo, ocupada
pela fortaleza deste nome e suas dependncias.
Domina esta parte do morro o citado Po de Acar, gigantesco monolito de 385 metros de altitude, e que, com a ponta do outro lado, ocupada
pela fortaleza de Santa Cruz, constitui a entrada da Barra, que tem cerca de
1.500 metros de largura, mas que s d passagem a navios pelo estreito canal
situado entre Santa Cruz e o forte da Lage, a que j aludimos, e que se v
no centro.
Entre os mencionados fortes Santa Cruz, Lage e So Joo, avistam-se os
ltimos navios da esquadra que vem entrando e salvando terra.
286
o artista, no de todo satisfeito com o seu trabalho, por no

ser possvel, em uma s tela, mostrar completamente todos os pontos importantes da fortaleza de Villegaignon, prepara mais dois quadros, que brevemente sero expostos nesta mesma rotunda, e que representaro: o primeiro, a submerso do Javar, observada da bateria das salvas; o segundo, a
bateria da Barra em dia de bombardeio.
Deste modo se poder formar exato juzo do estado de runas a que
ficou reduzida a fortaleza de Villegaignon.
advertncia
A revolta de 6 de setembro de 1893 e a srie de desastres que durante seis
meses de agonias forosamente acarretou sobre esta capital ainda to vivamente se acham gravadas na memria dos Brasileiros, que bem dispensam
rememorar as diversas peripcias desse drama lutuoso.
A breve notcia explicativa, referente ao assunto do trabalho ora inaugurado em exposico, no tem, portanto, nenhum intuito de apreciao poltica, que, neste caso, melhor pertenceria ao domnio da histria.
Outro o campo de ao, outros so os horizontes da arte: e, assim, o artista entre os muitos motivos sugeridos pela revolta naval, mais que tudo, teve
em vista a emoo resultante do efeito pitoresco, e julgou acertar dando preferncia ao assunto que adotou, e cuja importncia no lhe parece contestvel.
Respeitosamente submetendo esta obra pblica apreciao e ao juzo
dos entendidos, o artista pede permisso para notar que a execuo do seu
trabalho, isto , a pintura de uma tela de 115m de comprimento sobre 14,5m
de altura, alm dos esbocetos preparatrios executados no prprio local,
sem j falar da disposio e acessrios da plataforma, exigiu dois anos de
labor assduo e quase ininterrupto, sem a menor coadjuvao de qualquer
auxiliar ou colaborador.
As pedras e tijolos que aqui figuram tm o valor de serem verdadeiros,
pois foram em tempo trazidos dos destroos de Villegaignon.
Vtor Meireles
287
pela palavra de vtor meireles acabam , pois, de ser descritos

os Panoramas por ele feitos causando-nos admirao a meticulosidade
com que esse artista estudava os assuntos que pintava, com que mincia
detalha ele no s a parte de paisagem propriamente dita, como a parte histrica da Entrada da esquadra legal observada da fortaleza de Villegaignon,
ento em runas, no ano de 1894.
Nessa poca estavam esses fatos bem presentes a todos, mas agora, passados tantos anos, redobra de valor essa valiosa documentao sobre a terrvel luta entre irmos decorrente da Revolta da Armada em 1893 e o Rio antigo, o nosso Rio de Janeiro que, pela injuno do progresso de uma grande
cidade modema, tanto vem se modificando.
E se nos detivermos a ler com ateno esses folhetos, de tudo por certo o
que mais nos causar admirao ser o esforo de Vtor Meireles em tornar
nossa ptria devidamente apreciada no estrangeiro isto no remoto ano
de 1887, e muito especialmente o fato de ter ele procurado atrair a ateno
das crianas europeias, facilitando seu ingresso na Exposio de Bruxelas e
comentando: Quem sabe quantos desses infantis visitantes guardaro to
profunda impresso de que a observaram que ainda um dia viro por ela
atrados fazer parte da nossa comunho nacional?
Evidentemente, Vtor Meireles foi, entre ns, o precursor do papel educativo dos Museus.
reginaldo tobias
Anurio e Boletim do
indexao
Elza Ramos Peixoto

conservadora
resumo
abstract
Indexao dos artigos publicados no Anurio do Museu Nacional de Belas Artes de 1938
a 1958, e no Boletim do Museu Nacional de
Belas Artes de 1962, e de 1982 a 1988.
The indexing of the articles published in the

Anurio do Museu Nacional de Belas Artes
from 1938 to 1958, and on the Boletim do
Museu Nacional de Belas Artes from 1962,
and from 1982 to 1988.
palavras-chave
key words
Museu Nacional de Belas Artes, peridicos,

indexao.
Museu Nacional de Belas Artes, periodicals,

indexing.
amandio miguel dos santos

Professor da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Tcnico da Seo Educativa
do Museu Nacional de Belas Artes.
elza ramos peixoto

Ingressou no Museu Nacional de Belas Artes no primeiro concurso para provimento
de vagas no corpo tcnico em 1940. Foi chefe da Seo Tcnica do Museu Nacional
de Belas Artes e se aposentou em 1970.
288
289
anurio do museu nacional de belas artes
19381939
atividades. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.1,
p.912, 19381939.
doaes feitas ao Museu. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio
de Janeiro, n.1, p.13, 19381939.
exposies realizadas no Edifcio. Anurio do Museu Nacional de Belas
Artes. Rio de Janeiro, n.1, p.14, 19381939.
histrico. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.1,
p.5, 19381939.
organizao. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro,
n.1, p.68, 19381939.
sales oficiais. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro,
n.1, p.157, 19381939.
1940
aquisies. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.2,
p.578, 1940.
atividades vrias. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.2, p.59, 1940.
Capa do Anurio do Museu Nacional de Belas Artes, n. 15, 1958
barreto, Maria Torres de Carvalho. A circulao do ouro em p e em barras

no Brasil. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, n.2
p.29, 1940.
classificao de medalhas e moedas. Anurio do Museu Nacional de
Belas Artes, Rio de Janeiro, n.2 p.556, 1940.
reginaldo tobias
Anurio e Boletim do Museu Nacional de Belas Artes
291
costa, Lygia Martins. Circulao da prata no Brasil nos sculos xvi e xvii.
Anurio do Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, n.2 p.30, 1940.
exposio Alberto Drer e a gravura alem. Anurio do Museu Nacional

de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.3, p.3652, 1941.
doaes. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.2,

p.59, 1940.
exposio Carlos Reis. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de

Janeiro, n.3, p.334, 1941.
exposio Joo Zeferino da Costa. Anurio do Museu Nacional de Belas

exposio de autores ignorados. Anurio do Museu Nacional de Belas

Artes. Rio de Janeiro, n.3, p.2932, 1941. il.
exposio Misso Artstica Francesa de 1816. Anurio do Museu Nacional

exposio de desenhos de escolares da Gr-Bretanha. Anurio do Museu

Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.3, p.712, 1941. il.
exposies. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.2,

p.3242, 1940.
exposio de pintura contempornea norte-americana. Anurio do Museu

liberalli, Regina. Conservao e restaurao de obras de arte. Anurio do

Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, n.2 p.28, 1940.
exposio do Decnio Getlio Vargas. Anurio do Museu Nacional de

Belas Artes. Rio de Janeiro, n.3, p.228, 1941. il.
ramos, Elza Peixoto. Misso artstica francesa e sua influncia nas artes. Anu
rio do Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, n.2 p.27, 1940.
exposio dos prmios de Viagem Europa e ao Brasil. Anurio do Museu

Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.3, p.1522, 1941.
ribeiro, Manoel Constantino Gomes. Restaurao e conservao das obras

de arte. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, n.2,
p.31, 1940.
exposio Flamengo-holandesa sculos xvi e xvii. Anurio do Museu

xlvi salo Nacional de Belas Artes. Anurio do Museu Nacional de Belas

Artes. Rio de Janeiro, n.2, p.45-7, 1940.
exposio Pedro Amrico e Vtor Meireles. Anurio do Museu Nacional de

Belas Artes. Rio de Janeiro, n.3, p.6170, 1941. il.
exposies organizadas pelo Museu: pintura italiana dos sculos xvi e xvii.
Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.3, p.411, 1941.
1941
p.768, 1941.
atividades vrias: organizao do inventrio geral do Museu. Anurio do
Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.3, p.838, 1941.
organizadas com a direta participao do Museu: exposio de arte contempornea do Hemisfrio Ocidental. Anurio do Museu Nacional de Belas
xlvii Salo Nacional de Belas Artes. Anurio do Museu Nacional de Belas

p.7882, 1941. il.
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reginaldo tobias
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1942
exposio Zamoiski e seus discpulos. Anurio do Museu Nacional de

Belas Artes. Rio de Janeiro, n.4, p.82, 1942.

p.856, 1942.
atividades vrias. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro,
n.4, p.889, 1942.
p.867, 1942.
exposio animalistica. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de
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exposies: exposio de quadros italianos, flamengos e holandeses. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.4, p.38, 1942. il.
galeria Irmos Bernardelli. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes.
Rio de Janeiro, n.4, p.1724, 1942.
primeira exposio brasileira de ex-libris. Anurio do Museu Nacional de
xlviii Salo Nacional de Belas Artes. Anurio do Museu Nacional de Belas
exposio Carlos Gomes. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio

de Janeiro, n.4, p.646, 1942.
exposio de Belas Artes em benefcio do posto 3 da Cruz Vermelha Brasileira.
Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.4, p.845, 1942.
exposio de cartazes para a Liga de Defesa Nacional. Anurio do Museu
exposio de gravuras britnicas contemporneas. Anurio do Museu
exposio do urbanismo do Estado do Rio. Anurio do Museu Nacional de
exposio Estado Novo. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de
Janeiro, n.4, p.823, 1942.
exposio Frans Post. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de
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exposio Joo Baptista da Costa. Anurio do Museu Nacional de Belas
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reginaldo tobias
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laemmert, Regina Liberalli. Restaurao das pinturas terceira parte. Anu

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laemmert, Regina Liberalli. Conservao das pinturas e as suas condies

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peixoto, Elza Ramos. Exposio de miniaturas. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.7, p.2160, 1945.
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ribeiro, Manuel Constantino Gomes. Exposio retrospectiva de Rosalvo

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barreto, Maria. Breve notcia sobre a exposio retrospectiva da pintura

no Brasil. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, n.9, p.
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1946
p. 112, 1946.
costa, Ligia Martins. Exposio canadense de artes grficas. Anurio do
298
exposio aspectos do Rio. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes, Rio

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exposio de paletas de artistas contemporneos (18 de maio a 1 de junho). Anurio do Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, n.9, p. 518,
19471948. il.
reginaldo tobias
299
exposio retrospectiva da pintura no Brasil 1948. Anurio do Museu

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peixoto, Elza Ramos. Exposio de aquarelas. Anurio do Museu Nacional

lima, Vtor Meireles de. Notcia histrica do panorama. Anurio do Museu

real, Regina Monteiro. Exposio de xcaras antigas. Anurio do Museu

lima, Vtor Meireles de. O Panorama da cidade e baa do Rio de Janeiro. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.9, p.4759, 19471948.
real, Regina Monteiro. Exposio retrospectiva de Eliseu DAngelo Visconti.

19491950.
lima, Vtor Meireles de. Entrada da esquadra legal. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, n.9, p. 6371, 19471948.
real, Regina Monteiro. As misses franciscanas na Califrnia. Anurio do
real, Regina Monteiro. Do que vi nos museus norte-americanos. Anurio do
taunay, Afonso de Escragnolle. Novas achegas catalogao da obra de Nicolau Antnio Taunay. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de
Janeiro, n.9, p.13177, 19471948.
ribeiro, Manoel Constantino Gomes. Pedro Amrico o pintor erudito.

19491950.
teixeira, Oswaldo. Exposio de escultura. Anurio do Museu Nacional de
19511952
a bblia e sua representao na arte. Anurio do Museu Nacional de Belas
19491950

p.11315, 19511952.

p.934, 19491950.
barreto, Maria. Almeida Junior na histria da arte brasileira. Anurio do
Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.10, p.5381, 19491950. il.
p.948, 19491950.
exposio de arte contempornea francesa. Anurio do Museu Nacional
de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.10, p.36, 19491950. il.
laemmert, Regina Liberalli. Exposio pstuma Carlos Chambelland. Anurio
do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.10, p.3746, 19491950.
300
barreto, Maria. Dcio Rodrigues Vilares: a comemorativa do centenrio de

seu nascimento. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro,
n.11, p.87100, 19511952.
costa, Ligia Martins. Exposio retrospectiva Rafael Frederico. Anurio do
p.11617, 19511952.
exposio comemorativa da Semana da Ptria. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.11, p.101, 19511952.
reginaldo tobias
301
exposio de restaurao. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio

de Janeiro, n.11, p.19, 19511952.
barreto, Maria. Uma comemorao e um gnero de pintura. Anurio do

Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.12, 97115, 19531954.
exposio retrospectiva Antonio Parreiras. Anurio do Museu Nacional de


p.118, 19531954.
galvo, Alfredo. Rafael Frederico. Anurio do Museu Nacional de Belas

laemmert, Regina Liberalli. Exposio de gravura e seus processos. Anurio

laemmert, Regina Liberalli. Exposio retrospectiva Antonio Garcia Bento.

19511952.
laemmert, Regina Liberalli. Exposio Ronald de Carvalho. Anurio do

peixoto, Elza Ramos. Biografia de Jos Maria Oscar Rodolfo Bernardelli

(18521931). Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.11,
p.6786, 19511952. il.
peixoto, Elza Ramos. Exposio comemorativa do centenrio de nascimento
de Rodolfo Bernardelli. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de
Janeiro, n.11, p.6286, 19511952.
real, Regina Monteiro de. Um sculo da pintura brasileira 18501950. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.11, p.3249, 19511952.
real, Regina Monteiro. Exposio retrospectiva Modesto Brocos. Anurio
ribeiro, Manoel Constantino Gomes. A pintura regional portuguesa no
Museu Nacional de Belas Artes. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes.
Rio de Janeiro, n.11, p.10712, 19511952.
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19551956
p.12830, 195556.
ars Sacra germnica. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de
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barreto, Maria. Exposio de Carlos Oswald. Anurio do Museu Nacional
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19531954
a europa na arte brasileira. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio
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302
peixoto, Elza Ramos. Exposio de retratos femininos. Anurio do Museu

barreto, Maria. O 10 aniversrio da unesco. Anurio do Museu Nacional

barreto, Maria. Exposio comemorativa do 350 aniversrio de Rembrandt.
19551956. il.
reginaldo tobias
303
conselho tcnico do Museu Nacional de Belas Artes. Anurio do Museu

p.13031, 19551956.
exposio de cones russos. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes.
Rio de Janeiro, n.13, p.212, 19551956.
exposio de cones. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de
Janeiro, n.13, p.1920, 19551956. il.
laemmert, Regina Liberalli. Exposio projetos de cenrios e figurinos para
pera, comdia e bal. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de
Janeiro, n.13, p. 510, 19551956.
laemmert, Regina Liberalli. Exposio retrospectiva de Kalixto Cordeiro.
Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.13, p. 6575,
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peixoto, Elza Ramos. Concurso de desenho e pintura infantis. Anurio do
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peixoto, Elza Ramos. Primeiro Congresso Nacional de Museus. Anurio do
teixeira, Oswaldo. Discurso proferido pelo diretor do Museu Nacional
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Rodolfo Amoedo, em 11/12/1957, no Museu Nacional de Belas Artes. Anurio
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de Aurlio de Figueiredo. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de
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teixeira, Oswaldo; ribeiro, Manuel Constantino Gomes. Exposio de retratos masculinos. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro,
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p.10910, 1957.
exposio de algumas telas de valor adquiridas na Europa para o Museu
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laemmert, Regina Liberalli. Exposio dez anos de pintura italiana. Anurio do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.14, p.96101, 1957.
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reginaldo tobias
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ribeiro, Manoel Constantino Gomes. Exposio iconogrfica sobre a cidade

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ribeiro, Manoel Constantino Gomes. Museu de Arte de So Paulo. Anurio
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salo Nacional de Belas Artes, 1958. Anurio do Museu Nacional de Belas
constantino, Manoel. Exposio em benefcio das vtimas do desastre de

Mangueira (e.f.c.b.) Anurio do Museu Nacional de Belas Artes, Rio de
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laemmert, Regina Liberalli. Exposio de motivos carnavalescos. Anurio
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peixoto, Elza Ramos. Concurso de desenho e pintura infantis. Anurio do
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peixoto, Elza Ramos. Exposio O trabalho na arte. Anurio do Museu
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ribeiro, Manoel Constantino Gomes. Exposio de Mosaicos de Ravena. Anu
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barata, Mario. Autntica escultura romana no Brasil. Boletim do Museu
Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: n.1, p.223, mar., 1962. il. Descritores:
Pasiteles (); Escultura romana Brasil; Antinous (Escultura).
bardi, Pietro Maria. Um Velzquez no Brasil. Boletim do Museu Nacional
de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.1, p.45, mar., 1962. Descritores: Velzquez,
Diego (15991660).
boudin na vi Bienal de So Paulo. Boletim do Museu Nacional de Belas
Artes. Rio de Janeiro, n.1, p.25, mar. 1962. il. Descritores: Boudin, Eugne
(18241898).
Capa do Boletim do Museu Nacional de Belas Artes, ano VII, n. 19, 20, 21, jan.dez. 1988
campos, Deoclecio Redig de. A Virgem de Foligno de Rafael e a sua restaurao. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.1, p.1921,
mar., 1962. il. Descritores: A Virgem de Foligno (Pintura), de Rafael.
kaufman, Elias. Grandjean de Montigny. Boletim do Museu Nacional de
Belas Artes. Rio de Janeiro, n.1, p.24, mar. 1962. il. Descritores: Montigny,
Grandjean de (17761850).
leite, Jos Roberto Teixeira. A Lamentao ao p da cruz do Retbulo das
Sete Dores da Virgem de Quinten Metsijs, no Rio de Janeiro. Boletim do
Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.1, p. 168, mar., 1962. il.
Descritores: Metsys, Quinten (14661530).
leite, Jos Roberto Teixeira. O Repouso durante a fuga para o Egito do Museu Nacional de Belas Artes. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio
de Janeiro, n.2, p.1920, out., 1962. il. Descritores: Repouso durante a fuga
para o Egito (Pintura).
luca, Godofredo de. O So Jernimo de Mantegna no Museu de Arte de So
Paulo. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.2, p.18,
out. 1962, il. Descritores: Mantegna, Andra (14311506).
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melo junior, Donato. A Primeira missa no Brasil de Vtor Meireles. Boletim

do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.2, p.126, out., 1962. il.
Descritores: Primeira missa no Brasil (Pintura), de Vtor Meireles; Meireles,
Vtor (18321982).
oberlaender, Magaly. Restaurao de obras de pinturas do acervo. Boletim

do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 1(2): 610, maio-ago. 1982.
il. Descritores: Pintores Restaurao e conservao.
melo junior, Donato. Desenhos brasileiros do conde de Clarac. Boletim do

Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.1, p.105, mar. 1962. Descritores: Clarac, Charles Othon Frederic Jean Baptiste, conde de (17771817).
padim, Suzana. Deem-me o cu azul e o sol visvel nvoa, chuvas, escuros

isso tenho eu em mim. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de
Janeiro, 1(1): 69, jan.-abr., 1982. il. Descritores: Dias, Ccero (1908); Eu vi o
mundo ele comeava no Recife (Pintura).
palmeira, Luiz Carlos. Notcias sobre a coleo egpcia do Museu Nacional.

Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.1, p.69, mar.
1962. il. Descritores: Arte Egito.
padim, Suzana. O mnba na xxii Feira da Providncia. Boletim do Museu

Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 1(3): 205, set.-dez. 1982. il. Descritores: Feira da Providncia, 22, Rio de Janeiro, 1982.
pla, Josefina. Os atelis jesutas no Paraguai. Boletim do Museu Nacional

de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.2, p.711, out. 1962. il. Descritores: Jesutas
Arte Paraguai.
paternostro, Zuzana. Pequenos conjuntos do acervo da pintura estrangeira.

Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 1(3): 149, set.dez. 1982. il. Descritores: Museu Nacional de Belas Artes Rio de Janeiro
Acervo de pintura estrangeira.
resenha: a morte de Cndido Portinari. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.1, p.29, mar., 1962. Descritores: Portinari, Cndido
Torquato (19031962).
resenha: Agnaldo dos Santos. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes.
Rio de Janeiro, n.2, p.223, out., 1962. il. Descritores: Santos, Agnaldo Manuel dos (19261962).
smith, Henry Hoy William. Antiguidades etruscas no Museu Nacional do
Rio de Janeiro. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, n.2,
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levi, Carlos Roberto Maciel. A pintura de marinha na arte brasileira.
Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 1(2): 114, maioago. 1982. il. Descritores: Pintura de marinhas Brasil.
melo junior, Donato. Sesquicentenrio do nascimento de Vtor Meireles de
Lima (18321982). Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro,
1(1): 104, jan.-abr., 1982. il. Descritores: Meireles, Vtor (18321982).
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silva, Orlando da. Exposio comemorativa do centenrio de nascimento

de Carlos Oswald (18821971). Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio
de Janeiro, 1(1): 156, jan.-abr., 1982. il. Descritores: Oswald, Carlos (1882
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souto, Luis Rafael Vieira. Emilio Roude. Boletim do Museu Nacional de
Belas Artes. Rio de Janeiro, 1(2): 156, maio-ago. 1982. il. Descritores: Roude,
Emilio (18481908).
souto, Luis Rafael Vieira. Acervo de Esculturas do mnba. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 1(2): 179, maio-ago. 1982. il.
Descritores: Museu Nacional de Belas Artes Rio de Janeiro Acervo de
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verses das pinturas de Almeida Junior. Boletim do Museu Nacional de
Belas Artes. Rio de Janeiro, 1(3): 812, set.-dez. 1982. il. Descritores: Almeida
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xexo, Pedro Martins Caldas. Dois desenhos de Anita no mnba. Boletim
do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 1(3): 57, set.-dez. 1982. il.
Descritores: Malfati, Anita (18891964).
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amado, Yara da Sena. Museu/Educao: uma questo de descontrao.
Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 2(4): 224, jan.-abr.
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cosentino, Umberto. Consideraes acerca da obra A morte do padre Filipe
Bourel. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 2(4): 812,
jan.-abr. 1983. il. Descritores: A morte do padre Filipe Bourel (Pintura).
costa, Jeannete Alves da. A loja do Museu Nacional de Belas Artes. Boletim
do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 2(4): 256, jan.-abr. 1983. il.
Descritores: Loja (mnba) Rio de Janeiro.
oberlander, Magaly. Restaurao: o trabalho comea no planejamento.

Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 2/3 (57): 534,
19831984. il. Descritores: Pintura Restaurao e conservao; Batalha dos
Guararapes (Pintura) Restaurao e conservao; Batalha do Ava (Pintura)
Restaurao e conservao.
sousa, Wladimir Alves de. Obras de restaurao do edifcio do Museu Nacional de Belas Artes. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 2/3 (57): 628, 19831984. il. Descritores: Museu Nacional de Belas
Artes Rio de Janeiro Restaurao.
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moura, Carlos Francisco. Dois desenhistas e um escultor em Mato Grosso

no sculo xviii. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro,
2(4): 138, jan.-abr. 1983. il. Descritores: Oliveira, Francisco Xavier de ();
Mota, Salvador Franco da (); Fonseca, Jos Gonalves da ().
paternostro, Zuzana. Arte europeia do sculo xix do mnba. Boletim do

Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 3(8): 115, mai.-ago. 1984. il.
Descritores: Galeria Estrangeira Frans Post (mnba) Rio de Janeiro.
restaurao do edifcio do Museu Nacional de Belas Artes. Boletim do

Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 2(4): 47, jan.-abr. 1983. il.
Descritores: Museu Nacional de Belas Artes Rio de Janeiro Restaurao.
peixoto, Maria Elisabeth Santos. Galeria Eliseu Visconti: arte brasileira

sculo xx. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 3(8):
59, mai.-ago. 1984. il. Descritores: Galeria Eliseu Visconti (mnba) Rio de
Janeiro.
ribeiro, Marcus Tadeu Daniel. Os monumentos de Rodolfo Bernardelli.

Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 2(4): 1921, jan.abr. 1983. il. Descritores: Bernardelli, Rodolfo (18521931).
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melo junior, Donato. O edifcio do Museu Nacional de Belas Artes. Boletim

do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 2/3 (57): 2950, 19831984.
il. Descritores: Museu Nacional de Belas Artes Rio de Janeiro Histria.
oberlaender, Magaly. mnba recicla profissionais na rea de restaurao. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 2/3 (57):
512, 19831984. il. Descritores: Curso de conservao e restaurao de
pintura.
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sousa, Alcdio Mafra de. Conrad Martens breve achega. Boletim do Museu
Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 3(8): 1720, maio-ago., 1984. il. Descritores: Martens, Conrad (18011878).
kelly, Alison. Um presente dispendioso: o porto do Adam no Rio de Janeiro.

19841985, il. Descritores: Quinta da Boa Vista Rio de Janeiro; Hardwick,
Thomas (); Arquitetura inglesa Brasil; Adam, Robert (17281792).
simes, Ronaldo do Vale. Gustavo Dallara, o pintor da cidade (18651923).
19841985. il. Descritores: Dallara, Gustavo (18651923).
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sousa, Alcdio Mara de. Joia neoclssica em tesouro barroco. Boletim do

Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 3/4 (910): 302, 19841985.
Descritores: Patrimnio Histrico So Francisco do Conde (ba); So
Francisco do Conde Bahia.

sousa, Wladimir Alves de. mnba reinstala a claraboia sobre a galeria perimetral. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 3/4 (910):
59, 19841985. il. Descritores: Museu Nacional de Belas Artes Rio de Janeiro Restaurao.
xexo, Pedro Martins Caldas. As ilustraes de Henrique Alvim Correia
para A guerra dos mundos, de H. G. Wells. Boletim do Museu Nacional de
Belas Artes. Rio de Janeiro, 3/4 (910): 159, 19841985. il. Descritores: Alvim
Correia, Henrique (18761910).
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carvalho, Benedito Rodrigues de. Simplcio Rodrigues de S. Boletim
do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 4 (112): 7-12, maiodez. 1985. il. Descritores: S, Simplcio Rodrigues de (metade do sculo
xviii1839).
matos, Ana Lcia de. Monumento do descobrimento do Brasil por Rodolfo Bernardelli. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 4
(112): 2934, maio-dez. 1985. il. Descritores: Monumento do descobrimento
do Brasil (Escultura); Bernardelli, Rodolfo (18521913).
padim, Suzana. Patrimnio tomba quadro de Vtor Meireles. Boletim do
Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 4 (112): 5-6, mai.-dez. 1985. il.
Descritores: Meireles, Vtor (18321882); A cidade do Desterro vista do adro
da Igreja N. Sra. do Rosrio (Pintura).
paternostro, Zuzana. Ferdinand Krumholz e suas pinturas no mnba. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 4 (112): 139, mai.-dez.
1985. il. Descritores: Krumholz, Ferdinand (18101878).
ribeiro, Laura Maria de Abreu Daniel. Carlos Schwabe e o cartaz do 1

Salo Rosa Cruz. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro,
4 (112): 217, mai.-dez. 1985. il. Descritores: Salo Rosa-Cruz, 1 Paris, 1982;
Schwabe, Carlos (18661926).
1986
melo junior, Donato. Buvelot no Brasil i (apontamentos 1963) e Buvelot
no Brasil ii (novos apontamentos guisa de adendo 1986). Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 5 (135): 915, jan.-dez. 1986. il.
muniz, Eli Amaral, graa, Maria Cristina da Silva. Restaurao da obra
A cidade do desterro vista do adro da Igreja Nossa Senhora do Rosrio (Vtor
Meireles de Lima). Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 5 (135): 78, jan.-dez. 1986. il. Descritores: Meireles, Vtor (18321982);
A cidade do desterro vista do adro da Igreja N. Sra. do Rosrio (Pintura) Restaurao e conservao.
ribeiro, Marcus Tadeu Daniel. A restaurao das pinturas Primeira Batalha dos
Guararapes e Batalha do Ava. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de
Janeiro, 5 (135): 259, jan.-dez. 1986. il. Descritores: Primeira Batalha dos Guararapes (Pintura) Batalha do Ava (Pintura) Restaurao e conservao.
rodrigues, Carlos Augusto Costa. Escultores latino-americanos do mnba.
Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 5 (135): 1723, jan.dez. 1986. il. Descritores: Belloni, Jos Lencio (1882).
santos, Amandio Miguel dos. O espao do museu, um local de educao?
Lazer? Ou recreao? Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 5 (135): 312, jan.-dez. 1986. il. Descritores: Museu Anlise.
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gemente, Valter Wilson. Sala nove. Boletim do Museu Nacional de Belas
Artes. Rio de Janeiro, 6 (168): 3840, jan.-dez., 1987. il. Descritores: Sala 9
(mnba) Rio de Janeiro.
314
reginaldo tobias
315
gonalves neto, Amrico de Almeida. No Academismo as contradies

da burguesia. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 6
(168): 257, jan.-dez., 1987. il. Descritores: Academismo.
lody, Raul. Arte africana no Museu Nacional de Belas Artes: um trabalho de
base antropolgica. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 6 (168): 313, jan.-dez., 1987. il. Descritores: Arte frica.
nunes, Nancy de Castro, assis, Jacqueline. Restaurao de desenhos de
Manoel de Arajo Porto-Alegre. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes.
Rio de Janeiro, 6 (168): 224, jan.-dez., 1987. Descritores: Porto-Alegre,
Manoel de Arajo (18061879), Desenhos Restaurao e Conservao.
padim, Suzana. Patrimnio tomba o centro histrico de So Francisco do
Sul. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 6 (168): 710,
jan.-dez., 1987. il. Descritores: Centro Histrico de So Francisco do Sul
Santa Catarina.
pamplona, Fernando. 40 anos da Escolinha de Arte no Brasil. Boletim do
Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 6 (168): 1921, jan.-dez., 1987.
il. Descritores: Escolinha de Arte no Brasil Rio de Janeiro.
paternostro, Zuzana. Novas achegas sobre obras de Ferdinand Krumholz.
Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 6 (168): 118, jan.dez., 1987. il. Descritores: Krumholz, Ferdinand (18101878).
marques, Luiz; leite, Jos Roberto Teixeira. Corpus da pintura italiana

anterior ao sculo xix em colees pblicas e privadas no Brasil: o Museu
Nacional de Belas Artes. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio
de Janeiro, 7 (1921): 109, jan.-dez., 1988. il. Descritores: Pintura Itlia
Sculo xix.
melo junior, Donato. Presena de Grandjean de Montigny no Brasil. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 7 (1921): 4756, jan.dez., 1988. il. Descritores: Montigny, Grandjean de (17761860).
muniz, Eli Amaral, graa, Maria Cristina da Silva. A restaurao de um Portinari e a essncia do trabalho de recuperao de obras de arte. Boletim do
Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 7 (1921): 3840, jan.-dez., 1988.
il. Descritores: Portinari, Cndido Torquato (19031962), Caf (Pintura)
Restaurao e Conservao.
paternostro, Zuzana. Um representante na Escola de Posillipo no Museu
Nacional de Belas Artes. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de
Janeiro, 7 (1921): 307, jan.-dez., 1988. il. Descritores: Serritelli, Giovanni
(1810), Escola de Posillipo.
ribeiro, Laura Maria de Abreu Daniel. Grandjean de Montigny em Paris.
Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 7 (1921): 416,
jan.-dez., 1988. il. Descritores: Montigny, Grandjean de (17761850).
ribeiro, Marcus Tadeu Daniel. A propsito da exposio Vises do trabalho.
Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 7 (1921): 206,
jan.-dez., 1988. il. Descritores: Exposio Vises do trabalho, 1988.
1988
botelho, Adir. A xilogravura no Brasil. Boletim do Museu Nacional de Belas
Artes. Rio de Janeiro, 7 (1921): 49, jan.-dez., 1988. il. Descritores: Xilogravuras Brasil.
gonalves neto, Amrico de Almeida. Seelinger: um pintor da nossa Belle
poque. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro, 7 (1921):
279, jan.-dez., 1988. il. Descritores: Seelinger, Hlios Aristides (18781965).
316
reginaldo tobias
Professor. Tcnico da Seo de Exposies Temporrias do Museu Nacional de
Belas Artes.
reginaldo tobias
317
presidente da repblica
gabinete de gravura
ncleo de udio e vdeo
Luiz Incio Lula da Silva
Laura Maria Neves de Abreu (curadora)

Amanda Crdova F. Gomes
Marisa Rodrigues
Srgio Luiz Souza de Alcntara (chefe)

Jorgival Freire
ministro de estado da cultura

Juca Ferreira
seo de desenho
presidente do instituto
brasileiro de museus
Pedro Martins Caldas Xexo (curador)

Mayra Morgado
seo de arte decorativa

Anaildo Bernardo Baraal (curador)
Amauri Rodrigues Dias
Monica Figueiredo Braunschweiger Xexo
sistema de informaes do acervo do

museu nacional de belas artes simba
Valter Gilson Gemente (chefe)
Patrcia Bezerra Leite
registro
gabinete da direo
Adilson da Silva
Reginaldo Tobias de Oliveira
Zuzana Paternostro
Jos Antnio Patan Filho (apoio)
Jovelino Roque Filho (apoio)
Lusia Soares (apoio)
Robson Simes de Carvalho (apoio)
Maria Celeste Campos
Janayna Oliveira Braga
assessoria de imprensa
Nelson Moreira Jnior (chefe)
Fernanda de Moraes Nascimento
Fbio Dias do Amaral Cardoso (estagirio)
Cirlei Gonalves da Rocha Vianna

Jane Lcia Vieira Ritter
Carlos Henrique Gomes da Silva
Nilslia Maria Monteiro Campos Diogo (chefe)

Alessander Batista de Souza
Cleide Maria da Conceio Martins
Juliana Silva Matos (estagiria)
Vincius Avelino Mendes dos Santos
restaurao pintura
Eli Amaral Muniz (chefe)
Cristina Moura Bastos
Elizabete Martelletti Grillo Pereira
Geisa Alchorne de Souza
Viviane Teixeira Silveira
restaurao papel
ncleo de imagem
Vicente Oliveira do Carmo (chefe)
Amndio Miguel dos Santos
Nancy de Castro Nunes (chefe)

Valria Garcia Sellanes
restaurao escultura e moldura

biblioteca e mediateca manuel
de arajo porto-alegre
Mary Komatsu Shinkado (chefe)
ngela Cirene Teles do Carmo
Jadir Pinheiro de Souza (apoio)
Jlia Turano
Mrcia Loureiro Pires Rebelo
Vicncia Lima Mendes
diviso tcnica
Laura Maria Neves de Abreu (chefe)
Brbara de Mello Sarmento
Altair Raimundo Dantas (apoio)
Nancy de Castro Nunes (chefe)
reserva tcnica
Jos do Nascimento Junior
diretora do museu nacional

de belas artes
coordenao de conservao
e restaurao
coordenao de comunicao
Eli Amaral Muniz (chefe)

Fernando Silva Ferreira de Almeida
Manuela Pita dos Santos
Mariza Guimares Dias (curadora)

Alexandre Henrique Monteiro Guimares
exposies temporrias
almoxarifado / patrimnio
Cinda Lcia M. Nascimento de Alcntara

Henrique Guilherme Guimares Viana
Joo Carlos Campello Esteves

Waldir Luiz Lane
educao
apoio administrativo
Rossano Antenuzzi de Almeida (chefe)

Jos Rodrigues Neto
Ftima Martingil Loroza

Gabriela Sarmento
Lcio Roberto Mello Machado
Lus Carlos Alves Bezerra
Luiz Silva de Mendona
Andra Martha Pedreira (chefe)
Armando Carvalho Manhes

Bruno da Silva Fernandes
Carlos Augusto Loureno
Joo Batista Silva
Joo Rodrigues
Jos Marinheiro Irmo
Lus Carlos Gonalves dos Santos
Moacir Santos Silva
servios contratados
SL Mandic Projetos e Construo Civil Ltda.
Transegur Vigilncia e Segurana Ltda. Segurana
Unirio Manuteno e Servios Ltda. Limpeza
Cardeal Construes, Comrcio e Servios Ltda.
Personal Recursos Humanos Ltda.
conselho consultivo do mnba
associao de amigos pr-belas artes
recursos humanos
difuso cultural
apoio operacional
Mrio Luiz Degle Esposte

Delacy de Mello
Cludia Lcia de Souza Moura Santos (chefe)
Sheila Salewski (chefe)

Edemilson Barbosa (apoio)
Cludia Machado Ribeiro
seo de escultura
Hindheburgo Alves da Silva (chefe)

Ilmar de Barros Albuquerque
Janilson dos Santos Vieira
Juvenal da Costa Valadares
Wagner Vasques
financeiro
diviso administrativa
Cludia Regina Pessino
seo de pintura estrangeira

Yara de Moura (curadora)
Adriana Mattos Clen Macedo
segurana interna
Cludia Lcia de Souza Moura Santos

Laura Maria Neves de Abreu
Nancy de Castro Nunes
Nelson Moreira Jnior
Pedro Martins Caldas Xexo
Rossano Antenuzzi
Sheila Salewski
seo de pintura brasileira

Pedro Martins Caldas Xexo (curador)
Cludia Regina Alves da Rocha
Mrio Lus Pinto Rodrigues

Paulo Roberto da Silva Gomes
Carlos Roberto Vieira (presidente)

Ivan Coelho de S (vice-presidente)
Ceclia Fernandez Conde (diretora financeira)
Jussara Galleguillos (assistente da diretoria)
Eliane Nascimento (secretria)
Marina Arajo (apoio)
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Museu Nacional de Belas Artes
no ano de 2010.

A construção da capitalidade carioca e o Museu Nacional de Belas Artes

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Anurio do

museu nacional de belas artes

Rio de Janeiro, volume 1, 2009

Rio de Janeiro, vol. 1, 2008

Rio de Janeiro, vol. 1, p. 1320, 2009

edio e projeto grfico

traduo dos resumos

Belas Artes. Dissemina nos textos apresentados reflexes crticas a respeito

mnica f. braunschweiger xexo

O Museu Nacional de Belas Artes

anurio do museu nacional de belas artes | nova fase vol. 1, 2009

Alegoria a Nossa Senhora da Conceio,

Arte e natureza nas pinturas

Academias de modelo vivo:

Rossini Perez, gravuras anos 19501960:

A sincronia entre valores tradicionais e

Guido Reni versus Elisabetta Sirani:

Museu Nacional de Belas Artes: os anos de chumbo

Museus brasileiros e colees etnogrficas

Anlise cientfica da obra Giovent, de Eliseu Visconti

Restaurao do quadro So Joo Batista,

Oficinas do Patrimnio Cultural,

Os Panoramas do Rio de Janeiro

Anurio e Boletim do Museu Nacional de Belas Artes, indexao

Restaurando as cpulas de Bernardelli

carlos fernando andrade

O Museu Nacional de Belas Artes

Rio de Janeiros city center is the result of

Capital Federal, Rio de Janeiro, Pereira

The Federal Capital, Rio de Janeiro, Pereira

Alis, no artigo A Novacap era aqui, publicado no jornal O Globo, de 21 de maro de

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No que isso fosse indito em relao aos padres internacionais, afinal

falar da administrao de Pereira Passos, quando se iniciam as grandes transformaes

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representao especial, passando a resumir e simbolizar a unidade nacional.4

No seculo xvii, a concentrao dos poderes determina a preeminncia de uma cidade,

6 Em Manifesto comunista, publicado originalmente em Londres, em 1848, os autores

Para Argan, a capitalidade impe alteraes especficas no espao urbano: A disposio

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De toda forma, e se hoje a sonolncia que tomou conta do Aeroporto

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avenida Central, embora sua largura no fizesse o menor sentido na ocasio,

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do Ministrios da Fazenda, do Ministrio do Trabalho, do Ministrio da

stio adequado, por meio do arrasamento do morro do Castelo e sucessivos

De fato, o Ministrio da Guerra se localiza na avenida Presidente Vargas, principal obra

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lamego, Alberto Ribeiro. 1964. O homem e a Guanabara. Rio de Janeiro: Conselho

lessa, Carlos. 2000. O Rio de todos os Brasis. Rio de Janeiro: Record.

carlos fernando andrade

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O texto se fundamenta na considerao de

Centro, Rio de Janeiro, memria, urbanismo.

Center, Rio de Janeiro, memory, urbanism.

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Artes. Portanto, porque o olhar procura explicaes para a permanncia, em

sobre as perspectivas dos museus