5 Renascença e maneirismo

e. 1420-c. 1600

O estilo gótico foi criado para Suger, abade de Saint Denis, conselheiro
de dois reis de França; o estilo renascentista, para os comerciantes de
Florença, banqueiros dos reis da Europa. É na atmosfera da mais prós-
pera das repúblicas comerciantes do Sul que o novo estilo aparece, por
volta de 1420. Uma firma como a dos Mediei tinha representantes em
Londres, Bruges, Ghent, Lyons, Avignon, Milão e Veneza. Um dos
Mediei havia sido prefeito de Florença em 1296, um outro em 1376,
outro ainda em 1421, Cosimo Mediei torna-se sócio principal da firma.
Cem anos mais tarde, um outro Mediei foi feito primeiro duque da
Toscânia. Mas Cosimo, chamado em Florença de o "Pai da Pátria", e
seu neto Lorenzo, o Magnífico, eram apenas cidadãos, e não tinham
título algum que os colocassem acima dos demais na cidade. Deve-se a
estes e a outros grandes comerciantes, os Pitti, os Rucellai, os Strozzi,
o fato de o estilo renascentista ter sido ao mesmo tempo inteiramente
aceito em Florença e ali desenvolvido com maravilhosa unanimidade
de propósitos, por trinta ou quarenta anos, antes que outras cidades da
Itália, além de outros países estrangeiros, tivessem começado a entender
o seu significado. Essa predisposição da Toscânia não pode ser explicada
apenas pelas condições sociais. As cidades flamengas do século XV
tinham, socialmente, uma estrutura análoga; de certo modo, o mesmo
acontecia com Londres. No entanto, o estilo holandês era o gótico
tardio flamejante; na Inglaterra, vigorava o perpendicular. O que acon-
cia em Florença era que uma situação social particular coincidia com
uma natureza particular do país e do povo, e com uma tradição histó-
rica particular. As características geográficas e nacionais dos toscanos
tinham encontrado na arte etrusca sua forma mais antiga de expressão.
Nos séculos XI e XII era possível encontrar essas origens na fachada

165
 no século XIV , no interior das andes
c • dan não para i • trans-
ação; par eza, e
udá-
ue o
a ser
oà é
cristã não teriam o seu ca • barrado a atitude com
re ação à e eza 1sica nas e as-artes e no ommio a proporção na
ar uitetura o dia ter eco; era ali ue sua randeza e humanidade ade-
riam ser comgreendidas. Os ragmentos do passado romano na arte e
na literatura tinham estado ali o tempo todo, e nunca haviam sido
inteiramente esquecidos. Mas apenas o século XIV alcançou um ponto
que tornou possível o culto à Antigüidade. Petrarca, o primeiro poeta
laureado do mundo moderno, coroado no Capitólio em 1341 , era
toscano ; o mesmo acontecia com Boccaccio e Leonardo Bruni, que
traduziu Platão. E assim como os Mediei honravam os filósofos e os
recebiam em seus círculos mais íntimos, assim como honravam os
poetas e escreviam poesia, eles mesmos, do mesmo modo, considera-
vam os artistas sob um ângulo totalmente diferente do registrado
durante a Idade Média. Também a moderna maneira de considerar o
artista e o respeito à sua genialidade é algo que nasceu na Toscânia.
Sete anos antes da coroação de Petrarca, em Roma, as autoridades
civis responsáveis pela nomeação de um novo mestre-de-obras para a
catedral e para a cidade de Florença escolheram Giotto, um pintor,
porque estavam convencidas de que o arquiteto da cidade deveria ser,
antes de mais nada, um " homem famoso " . Assim, unicamente por
acreditarem que "no mundo todo não se poderia encontrar ninguém
melhor neste e em outros assuntos", escolheram Giotto, embora ele não
fosse construtor. Cerca de 60 anos depois, como vimos, dois pintores
estavam entre os especialistas que foram chamados para opinar sobre os
projetos de conclusão da catedral de Florença. Esses eventos assinalam
o começo de um novo período na história da arquitetura como pro-
fissão, assim como a coroação de Petrarca assinala um novo período na
história do status social dos escritores. A partir de então - e esta é uma
característica es ecífica da Renascen a - os andes ar uitetos não
tm _am, gera mente , armação especí ica na área. Com isso, grandes
artistas eram homenageados e recebidos em osições outras ue não as
e sua espec1 a e - simp esmente pe o ato e serem grandes artistas.
166
Cosimo Mediei provavelmente foi a primeira pessoa a chamar um pintor
de divino, em reconheciment o à sua genialidade . Mais tarde, este se
tornou o atributo universalmente conferido a Miguel Ângelo. E este,
escultor, pintor e arquiteto , um trabalhador fanático e homem que
nunca se poupou, estava profundamente convencido de q ue o merecia.
Quando um dia achou que um dos criados do Papa, numa antecâmara
do Vaticano , não o havia atendido como desejava, abandonou Roma e
seu posto sem hesitar, deixando uma mensagem para o Papa onde dizia
que mandasse procurar por ele, se o desejasse . Enquanto isso acontecia,
Leonardo da Vinci desenvolvia a teoria da natureza ideâl da arte. Empe-
nhou-se em rovar ue a intura e a ar uitetura eram artes liberais, e
não artes no senti o de o ício, como na I a e Mé ia. Essa teoria tem
dois aspectos. Ela exige do patrono uma nova atitude diante do artista,
mas também exige do artista uma nova atitude diante de sua obra. Ape-
nas o artista que abordasse sua arte com espírito acadêmico, isto é,
como um es uisador de suas leis, tinha direito a ser considerado como
pe os eru itos e autores humanistas.
Leonardo não tem muita coisa a dizer sobre a Antigüidade. Mas o
fascínio universal pela Antigüidade era, evidentemente, ao mesmo
tempo estético e social: estético na medida em que as formas da ar_ilui-
tetura romana e de sua decoração agradavam aos artistas e patronos d~
século XV; social, na medida em que o estudo do passado romano er~
acess ível apenas aos " instruídos ". Assim , o artista e o arquiteto que até
então haviam se contentado em aprender seu ofício com os mestres e
desenvolvê-lo conforme a tradição e seus poderes de imaginação, dedi-
cavam agora sua atenção à arte da Antigüidade, não apenas porque ela
os encantava, mas também porque lhes conferia distinção social. Esse
ressurgimento impressionou tão fortement e os eruditos dos séculos XVI
ao XIX, que chamaram todo esse período de Renascimento, rinascita
ou Renascença. No começo , os autores usavam esse termo para designar
o renascimento das artes e das letras num sentido bem geral. Mas no
século XIX - século que fez ressurgir um número ilimitado de estilos
antigos - a ênfase era colocada na imitação das formas e motivos dos
romanos. No entanto , reexaminando hoje as obras da Renas cença,
devemos nos perguntar se a nova atitude para com a Antigüidade real-
mente constitui a inovação essencial da época.
O primeiro edifício a assumir as formas renascen tistas é o Asilo
dos Enjeitados, de FÍh ppo Brunelleschi, m1C1ado em 1421. Brunelleschi
(1377-1446) era ounves de prohssão . No entant o, havia sido escolhido
para termmar a catedral de Florença; acrescentou um domo sobre o
cruzerro , obra-pn ma de construção, cu ja forma é nitidamen te gótica.
167
 -renascença toscana de S. Miniato, SS. Apostoli e do Batistério, i.e., a
arquitetura de Florença nos séculos XI e XII, e nada mais. Esse é um
fato eminentemente significativo. Os toscanos, sem dúvida, de modo
inconsciente, preparavam-se para receber o estilo dos romanos, retor-
nando primeiro à sua própria prato-renascença românica.
A relação das igrejas de Brunelleschi com o passado é similar.
S. S irito, or ele ro·etada em 1436, é uma basílica de arcadas em
pleno cimbre e teto ses tra os, ela é
romanica. As outro lado, bem
co - romanos,
re orosa que
s curiosos
mana, em ora
os motivos até
ade, a expres-

to a sereni a e o inicio a Renascença. A a tura a nave principal

tem exatamente o dobro da largura. O andar térreo e o andar do deres-
tório têm a mesma altura. As naves laterais são formadas or vãos ua-
dra os, cuja tura tem o o ro da argura. A nave consiste exatamente
em quatro quadrados e meio, e esse insólito "meio" deveria ser utilizado
de uma forma especial, de que falaremos agora. Caminhando através da
Florença, Hospital do Menor Abandonado, iniciado por Brunelleschi, 1421, igreja, talvez não registremos conscientemente, de imediato, todas essas
minado em 144 5
proporções, mas mesmo assim elas contribuem para o efeito de serena
ordem que o seu interior produz. Hoje é difícil imaginar o entusiasmo
Simultaneamente, orém, ele ro·etava a fachada do Asilo, obra de ti o
com etamente diferente. O andar térreo a resenta uma colunata com
e ica as co unas coríntias e am os arcos semicircu ares ue permitem ••••••• o
d a passa~em de sol e calor para a oggia; o primeiro an ar apresenta uma
série de janelas retangulares, de tamanho reduzido e bem espaçadas,
encimadas or frontões ouco salientes ue corres ondem exatamente
a cada um dos arcos. Medalhões em terracota co ori a, e An rea e a
Robbia - os famosos bebês enfaixados vendidos em cópias baratas pelos
comerciantes de souvenirs de Florença - estão colocados no espaço
livre entre um arco e outro. Uma arquitrave, sutilmente calculada,
separa o andar térreo do rimeiro andar. Os frontões ue encimam as
ane as ins iram-se, sem úvida, em motivos romanos, o mesmo aconte-
cen o, ao ue arece com as colunas coríntias. Mas esses arcos que
repousam sobre colunas tão del adas são tão o 75 Feet

a 0'==========125 M etros ~ lorença, S. Spirito, por Brunelleschi, projetada em 1436

é a proto-
168 169
 da Renascença primitiva por essas relações matemáticas simples aplica-
das ao espaço. Para se oder apreciá-las, é pr • ela
época - 25 - que os pintor am
as leis da mesmo modo co s •á
ém
os a uitetos mostravam-se a ora ansiosos or esco rir ro or ões
racionais para suas construções. O es orço feito no século XV para
dominar o espaço só é comparável ao de nossa própria época, embora
a Renascença se preocupasse com o mundo das idéias, e nós nos preo-
cupemos com o mundo material. A invenção da imprensa, em meados
do século, provocou uma poderosa conquista do espaço. A descoberta
da América, no fim do século, produziu resultados quase tão importan-
tes . Esses dois fatos devem ser mencionados junto com a descoberta da
perspectiva como indicadores do entusiasmo do Ocidente pelo espaço~
atitude profundamente estranha ao mundo da Antigüidade, e para a
qual já se chamou a atenção do leitor neste livro, mais de uma vez.
Sob este aspecto, é da maior importância a planta-baixa da ala
leste de S. S mto. A u1, Brune}leschl, se umdo as e adas de Arnolfo
di Cambio e Francesco Tafonti, a astou-se decididamente da com osi-
ção norm as re ·as romamcas e oticas. A seme ança entre os
transeptos e o coro, as naves aterais que os envo vem, a cúp a situada
exatamente acima do cruzamento dos transeptos, dão a impressão, se o
olhar se volta ara leste, de ue se está num edifício de lano central,
dis osi ão ha itu na ar uitetura romana civil ou sacra, mas ue,
a esar da catedra de F crença e de gumas outras construções, con-
tinua a ser excepciona para as igrejas cristãs a I a e Média.
Mesmo a ala oeste tinha sido inicialmente concebida de modo a
ressaltar essa tendência centralizadora, às custas das vantagens práticas.
Brunelleschi havia pretendido, inicialmente, prolongar as naves laterais
ao redor de toda a extremidade oeste, bem como da:; extremidades
leste, norte e sul. Nesse caso, ele teria de colocar quatro entradas, ao
invés das três habituais, para corresponder aos quatro vãos da nave
lateral, ao longo •do lado interno da fachada. Isso teria resultado numa
composição extremamente incomum - um sacrifício à coerência esté-
tica e ao desejo de centralização . De fato, no mesmo ano em que
S. Spirito foi iniciada, runelleschi projetou uma igreja de plano com-
pletamente central, a primeira da Renascença: S. Maria degli Angeli.
Após 3 anos, em 1437, a construção foi interrompida e dela restam,

- ~ lo«nç,, S. Spin<o, Brnnellmhó

171
 .
hoje, apenas as paredes do andar térreo. Mas ainda é possível ler a
planta e compará-la com gravuras executadas, ao que parece, a partir
dos desenhos originais perdidos. S. Maria degli Angeli deveria ser de
natureza totalmente romana, e bastante maciça - sem dúvida resultado
de uma longa estada de Brunelleschi em Roma, que muito p~ovavel-
mente deve ter ocorrido em 1433. As colunas delgadas e leves das
orna, Templo de Minerva Medica,
outras construções são aqui substituídas por pilastras ligadas a sólidos . 250 (parte superior) e Florença,
pilares situados nos oito ângulos do octógono. Oito capelas a circun- Annunziata, extremidade leste, por
dam, cada uma contendo nichos abertos nas grossas paredes. A ct;ipula Michelozzo, 1444 (parte inferior)
deveria ser formada por uma única peça, como uma cúpula romana,
sem seguir o modelo das duas cúpulas superpostas, uma interior e outra
exterior, disposição gótica ainda respeitada por Brunelleschi na catedral ainda existiam muitas ruínas que foram ~ duzidas em desenhos por
de Florença. Em S. Maria, porém , nada existe que possa ligá-la ao româ- arquitetos, e que depois desapareceram.
nico ou à prato-renascença. Não é possível dizer qual a construção No entanto, uma outra construção de lano central (ou melhor:
rÕmana que, particularmente, inspirou Brunelleschi. No século XV arte de uma construçã ois de S. Maria
i, e oi t m monumento
ro -14 72 iniciou,
~ lorença, S. Maria degli Angeli, em ziata a fim de
-c_s -Brunelleschi, iniciada em 1434 acr nichos, exata-
inerva Medica,
em a não é possível
destacar de modo acentuado a independência das novas formas com
relação às da Antigüidade romana. No entanto, a descoberta do quanto
se podia aprender de Roma para satisfazer necessidades estéticas tópicas
foi feita logo nas três ou quatro primeiras décadas do século. O fato de
esta verdade aparecer de modo bem claro nas construções de plano
central é bastante característico. ,É que o plano central não é uma
• und(?, A função princi-
evoto ate o atar. Numa
esse movimento não é

ponto oca. E i que o espectador

,d se co ocar e, a , e e se torna "a medida de todas as coisas".
Assim, o significado religioso da igreja é substituído por um si nificado
umano. Na igreJa, o ornem não mais se es orça para a cançar um
objetivo transcendente: apenas desfruta da beleza ue o cerca e da
g onosa sensaçao e ser o centr a.
Nao se poderia ter c símb üente do
om rela-

25 Metres

172 173
 um discurso sobre A Dignidade do Homem. Maquiavel, um pouco
depois, escreveu seu livro O Príncipe para glorificar o poder da vontade
do homem e apresent á-lo como a principal força contra os poderes da
religião, que, até então, haviam interferido com o pensamento prático.
E, logo a seguir , o conde Castiglione escreveu seu O Cortesão , a fim de
mostrar a seus contemporâneos o ideal de homem universal. O cortesão,
diz, deve ter maneiras agradáveis, graciosas, ser um bom conversador e
bom dançarino, mas deve ser forte e alerta, versado nas artes da cavala-
ria, da equitação, da esgrima e do combate. Ao mesmo tempo, deveria
ler poesia e história, conhecer Platão e Aristóteles, enteru.fer de todas as
artes e praticar a música e o desenho. Leonardo da Vinci foi o primeiro,
•entre os artistas, a levar uma vida como essa: pintor, arquiteto, enge-
nheiro e músico, um dos mais engenhosos cientistas de sua época, e
encantador como pessoa. A única coisa com que aparentemente não se
preocupou foi com o cristianismo. Lorenzo Valla, humanista romano,
havia publicado um pouco antes seu diálogo De voluptate, no qual exal-
tava abertamente os prazeres do sentido. Esse mesmo Valla, com uma
sagacidade filológica desconhecida antes da ascensão do humanismo,
provou ser falso o chamado Testamento de Constantino, documento no
qual se baseavam todas as reivindicações papais à dominação do mundo .
No entanto, quando morreu, era cônego da catedral de Latrão, em
Roma. Os filósofos de Florença fundaram uma academia a partir do
modelo de Platão, fizeram do suposto aniversário de Platão um feriado
e passaram a pregar uma religião semigrega, semicristã na qual o amor
de Cristo misturava-se com o princípio do amor divino de Platão, que
nos leva a procurar apaixonadamente, nos seres humanos, a beleza do
corpo e da alma. Num dos afrescos do coro de S. Maria Novella pode-se
ler uma inscrição informando que aqueles afrescos foram terminados
em 1490, "quando ·esta terra, a mais linda de todas e que se distingue
por suas riquezas, vitórias, artes e construções, gozava de abundância,
saúde e paz". Por essa mesma época, Lorenzo, o Magnífico, escreveu
seu mais famoso poema, que começa assim:
129. Reconstrução do plano da capela Sforza, Milão,
a partir da medalha de Sperandio, e. 1460
174
Quant'e bella giovinezza,
Che si fugge tuttavia.
Chi vuol esser lieto sia;
Di doman' non e 'e certezza.
Esses versos são bem conhecidos, e com razão. Citei-os em italiano por-
que devem ser lembrados em toda a sua melodia original. Numa tradu-
ção literal:
Como é bela a juventude,
Que nos foge todavia.
Se quiseres ser feliz , sê;
Do amanhã não se tem certeza.
Agora, esses homens, quando construíam uma igreja, não queriam
que sua aparência lhes lembrasse aquele incerto amanhã ou aquilo que
,viria depois gue esta vida terminasse. Queriam gue a arquitetura eterni-
zasse o presente. Assim, eles encomendavam igrejas como templos à sua
rópria lória. A rotunda oriental da Annunziata foi ro'etada como
,um monumento orentino em memona os Gonzaga, governantes de
Mântua. Na mesma época, Francesco Sforza, de Milão, parece também
ter pensado em um templo como esse. Um registro do que se pretendia
fazer sobreviveu numa medalha de 1460, do escultor Sperandio. Parece
representar uma construção feita com base num plano perfeitamente
simétrico: uma cruz grega a ser recoberta por cinco cúpulas, como
Périgueux e São Marcos em Veneza haviam sido trezentos ou quatro-
centos anos antes. Pode-se atribuir seu ro 'eto a esse misterioso escultor
e arquiteto florentino, Antonio F ue
1ra a ou para Francesco S orz se
principãlmente ao hospitãl de M' ao, o Ospedale Maggiore, iniciado em
145 2
utada segundo
eus aixa é notáve
no s ias simétricos
de inumeros patios mteriores - nove, no caso de ao -- , retomados
nos séculos XVI e XVII nas constru ões reais do Escorial, Tulherias e
w .
Mas a ambição de Filarete consistia em realizar projetos numa
escala ainda maior. Escreveu um tratado sobre arquitetura, dedicado,
em diferentes exemplares, a Francesco Sforza e a um dos Mediei, de
Florença, para onde o arquiteto voltou quando deixou Milão. Talvez
a parte mais interessante do tratado seja a descrição de uma cidade
ideal, Sforzinda. É a primeira cidade ~teiramente simétrica a ser plane-
jada na história do Ocidente, um octogono reg~ar com ruas radiais e
175
 •jlt-u.emi centro (os desenhos são ambí uos nesse ponto)( 23 ). Uma ca ela efetiva-
~· me •- lanos de
4
tt- Jd.,,.
Mie
situ ozzo tam-
'½tia, & bé • o Banco M • • em Milão. i iniciado
~.fune rosse uiu
:lua.mx, 1 da Itália.
u.mem.'
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Cltto . a>ml

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131. Capela projetada para o Ospedale 132. Plano de uma igreja para Zagalia,
130. Desenho de uma igreja para Sforzinda, por Antonio Filarete, c. 1455-60 Maggiore, por Filarete, c. 1455 por Filarete, c. 1455-60

com um palácio e uma catedral situados na praça central - ~ais uma

vez uma manifestação dessa obsessão pelo centro, própria deste que foi
o primeiro século a se libertar das amarras da autoridade medieval.
Assim, não é surpreendente ver que as igrejas de Sforzinda, de Zagalia
(outra cidade projetada no tratado) e do hospital - tampouco esta
igreja chegou a ser construída - deveriam ser de plano central. Elas nos
apresentam ainda mais variedades . A catedral de Sforzinda e a igreja do
hospital são quadradas, com uma cúpula central e pequenas capelas
auxiliares com cúpulas situadas nos quatro cantos - plano sobre o qual
j~ discutimos os antecedentes paleocristãos e a popularidade que adqui-
ri~ n~ período bizantino. Em Milão, esse plano tinha aparecido pela
nmerra vez na ca ela do Santo Se ulcro, em S. Satiro, em 876. Tam-
em eve ter sido conhecido na Toscânia, pois Michelozzo utilizou-o
em _145~, em S. Maria delle Grazie, em Pistoia. Assim, Filarete pode ter-
-se msprrado tanto na Toscânia quanto em Milão. A igreja de Zagalia
te,?1· _um~ cúpula octogonal central e capelas octogonais nos cantos. As
tres tgreJas deveriam ter quatro minaretes fantasticamente altos situados
sobre as capelas dos quatro cantos, ou em algum lugar entre elas e o
, em
Ven ro são de
1 3 renascentistas oram
inic ta do Arsenal, em 14 57, Cà dei
Duca). No est' o 1 são toscanos, o mesmo estio toscano empregado por
Michelozzo e Filarete em Milão assim como era toscano o maior ar ui-
teto do Quattrocento, e ague e que iria divulgar esse estilo entre os
,governantes menores da Itália do Norte, amantes da arte e autoglori-
ficadores.
♦ •
(23) O Warburg lnstitute gentilmente colocou à minha disposição os planos
da igreja de Zagalia e alguns outros especialmente fotografados a partir do Codice
• Magliabecchiano de Filarete (Biblioteca Nacional de Florença, II, 1, 140; già XVII ,
30). O plano de Zagalia não aparece no livro, sobre Filarete, de Lazzaroni e Muiioz,
e nunca havia sido publicado antes. Foi necessário redesenhá-lo, por razões de cla-
reza, o que foi feito por Margaret Tallet.

176 177
 Leone Battista Alberti (1404-1472) vinha de uma família aristo- ilares, talvez tenha mais da seriedade da Roma de
crática de Florença. Em nosso contexto, representa um novo tipo de uer outra construção do séc o XV. Esses nichos,
arquiteto. Brunelleschi e Miguel Ângelo são escultores-arquitetos, os, os monumentos aos humanistas da corte de
Giotto e Leonardo da Vinci são pintores-arquitetos. Alberti é o pri- Stramon o Ma atesta. Para a a este, aparentemente havia sido proje-
meiro dos arquitetos-diletantes, um homem em cuja vida e pensamentos ta a uma ct'.ipÜla, tão imponente quanto a de S. Annunziata em Flo-
a arte e a arquitetura representavam exatamente aquele papel previsto rença, novamente como um monumento à glória de Sigismondo e de
muito mais tarde no tratado de Castiglione. Alberti era um cavaleiro e sua Isotta. Sigismondo era um tirano típico da Renascença, inescrupu-
um atleta brilhante - diz-se que conseguia saltar sobre a cabeça de um loso e cruel, mas sinceramente fascinado pelos novos ensinamentos e
homem com os pés juntos - , sua conversação interessante era famosa, pela nova arte. A igreja de S. Francesco é, de fato, conhecida pelo nome
escrevia peças e compunha música, pintava e estudava física e matemá- de Templo de Malatesta, e em sua fachada foi gravada uma inscrição, em
tica, era um perito em leis, e seus livros abordam tanto questões de letras grandes, com o nome de Sigismondo, a data, e nada mais. Compa-
economia doméstica como de pintura e arquitetura. Seu Della Pintura re-se esta inscrição com a que encima a igreja medieval de St. Hubert,
é o primeiro livro a abordar a arte da pintura com um espírito renascen- em Troyes: "Non no bis, Domine, non nobis, sed nomini tuo da gloriam"
tista. Toda a primeira parte trata apenas da geowi;:tria e da perspectiva.
Seus Dez livros de arquitetura foram escritos em latim e seguem mo-o
delo de Vitrúvio, o recém-descoberto escritor romano da arquitetura.
Esses livros provam que, enquanto estava trabalhando em Roma como
V mini, S. francesco (Tempio Malatestiano), fachada, iniciada por Alberti,
~46
membro do serviço civil do Papa, ele tinha tempo suficiente para estu-
dar as ruínas da Antigüidade. Também é evidente que seu trabalho lhe
permitia viajar livremente e ficar longe de Roma por longos períodos.
Antes do advento da Renascença, um homem como esse dificil-
mente poderia ter demonstrado um interesse ativo pela arte da constru-
ção. Mas, na medida em que a essência da arquitetura foi considerada
como sendo filosofia, matemática (as leis divinas da ordem e da propQI;-
e ar ueolo ia os monumentos da Anti üidade o teórico e o

no con·unto uanto em seus detalhes, deveria ser estuda a e esen a a

a fim de ser a reendida; e lo o se descobriu, com a a·u a e Vitruvio,
que o sistema existente por trás dos est' os da Antigüidade aseava-se
nas ordens, isto é, nas proporções relativas às colunas e entablamentos
dórico, jônico, coríntio, compósito e toscano. Através de livros sobre
essas ordens, as nações estrangeiras aprendiam as regras da construção
clássica.
Mas Alberti não era apenas um teonco. Nele, a mentalidade do
_,erudito convivia, numa rara e feliz união, com poderes efetivamente
im~inativos e criativos. A fachada de S. Francesco em Rimini, iniciada ' •
em 1446 mas nunca terminada, é a rimeira da Euro a a ada tar a,
~omposicão do arco triunfal romano à arquitetura e uma igreja. Com
iss~, Alberti revela-se muito mais empenhado do que Brunelleschi em
reviver a Antigüidade. E não se limitava apenas aos motivos. A parte
lateral da igreja, com seus sete nichos em arcos de pleno cimbre separa-
178 179

~Rimini, S. Francesco, lado sul
180
. Florença, Palazzo Mediei, por Michelozzo, iniciado em 1444
- e ter-se-á a quintessência da mudança ocorrida de uma época para
outra.
O mesmo orgulho que se pode constatar em Sigismondo Malatesta
é .demonstrado por Giovanni Rucellai, um mercador de Florença para
quem Alberti projetou sua segunda fachada de igreja. Também o nome
desse comerciante aparece soberbamente na fachada de S. Maria Novella;
e quando, na velhice, ele escreveu suas memórias, assim se expressou
sobre os trabalhos de arquitetura e de decoração por ele encomendados
para as igrejas de sua amada cidade natal: "Todas essas coisas me deram,
e continuam dando, a maior satisfação e as sensações mais agradáveis.
Elas homenageiam o Senhor, Florença e minha própria memória" . Essa
atitude tornou ossível ue os doadores dos afrescos intados no coro
dessa mesma • atura a
adas. Foram ain a atitu-
des como essa evaram lorença - e os cardeais
de Roma - a construírem seus galácios renascentistas. O palácio dos
Me~ · · · · • • • O
or
os
o,
oi am •a o um se s-
tante notave. Lorenzo trozz1 em seu ,cor o , orenzo Strozzi,
referindo-se a seu pai, Filippo Strozzi, que construiu o palácio, diz o
seguinte: "Tendo amealhado uma grande fortuna para seus herdeiros,
181
 cesco, em Rimini, ro ·etada ar Alberti. Talvez tenha sido ele quem
sugeriu a ressurreição esse motivo em Roma, mas não há documentos
que provem a ligação do seu nome com a construção do Palazzo Vene-
zia. Uma combinação bastante atraente entre os sistemas florentino e
romano aparece no palicio ducal de Urbino, centro da mais em reende-
e uenas cortes a It ia, em termos
gera . i tra ou Piero e a Francesca, pintor em cujos cenários
arquitetônicos mais se reflete o espírito de Alberti, e por ali o próprio
Alberti deve ter passado em suas viagens. Além disso, é ali que se encon-
tra, na década de 1460, Francesco di Giorgio, um dos mais interessantes
arquitetos do Quattrocento tardio e cujo nome será mencionado mais
adiante, em outro contexto. Mas o projeto do pátio interno e da agra-
dável decoração interior do alicio rovavelmente não se deve a ele,
, mas a Luciano Laurana, que tra a ou em Ur ino entre 1. 66 e 1 79,
no de sua morte. Esse átio interno reserva a clareza are'ada das
arcadas florentinas, ao mesmo tempo que re orça os cantos com pi as-
tras. Quando se percebe o efeito desse motivo, a ininterru ta se üência
e co un ozzo e seus se arece
instave o pátio interno o P azzo
Ve s em com ara ão com o eliz
equ urana.
proprio Alberti ro'etou um palácio em Florença, o Palazzo
6. Urbino, Palazzo Ducale , pátio, por Luciano Laurana (?) , e. 1470-5
Rucellai, inicia mesmo atrono da fachada dai e ·a
de S • no não tem nenhuma ênfase
e mostrando-se mais ávido pela fama do que pela riqueza, e não tendo mas a e, com isso, introduziu um
meio mais seguro de fazer com que sua pessoa fosse lembrada, decidiu n lêndido meio de compor uma parede( 24). Três ordens de'
erguer uma construção que desse renome a ele e sua família". Esses arecem su er ostas com um tratamento dórico livre ao
palácios toscanos do Quattrocento são maciços, porém bem proporcio~ nive o an ar térr~ um jônico ivre no primeiro andar e um coríntio
nadas e revestido com blocQs esadam.en.te ru.sticados e coroados or no an •
cornijas bastante salientes. Suas janelas simetricamente dispostas são rticalmen te comi· as
divididas em dois por graciosas colunas (novamente um motivo româ- dzontais. A comi" a
nico) . Aquilo que se espera da Renascença, em termos de delicadeza e su sendo mesmo ante-
articula ão, ode ser visto rinci ãlmente nos itios interiores. Ali, o ri disso usavam-se os
an térreo abre-se na forma de claustro através de graciosas arca as, beirais av s, como n . elas do Palazzo llai
semelhantes às do Asilo dos Enjeitados e de S. Spirito; e os andares - dividi as ao meio como em outros p
s~geriores também são animados por uma galeria aberta de pilastras que
dividem as aredes em com artimentos, ou a o assim. Um tratamento
mais severo dos átios internos só oi desenvo vi o em Roma. A arece
e a rimeira vez no Palazzo Venezia, de a roximadamente 1465-1470.
Deriva do e ássico motivo romano as co unas re a as a so i os i a- ( 24) Brunelleschi já havia seguido o mesmo tipo de raciocínio; ver seu inaca-
res, um motivo do Coliseu e também da fachada da igreja bado Palazzo di Parte Guelfa.

182 183
 cada detalhe arece ºá estar determinada, e não há ossibilidade de ual-
uer mudan a. Se un o os escritos teoricos e erti, e nesse e u· 1-
brio que está a própria essência da be eza, gue ele define como sendo
,"a harmonia e a concordância de todas as partes realizada de tal forma
que nada possa ser acrescentado, retirado ou alterado_, sem que seja
para pior".
Definições como essa nos fazem sentir mais nitidamente o con-
traste existente entre o gótico e o estilo da Renascença. Na arquitetura
gótica, a sensação de crescimento predomina por toda a parte. A altura
dos pilares não é determinada pela largura dos vãos, nem a espessura de
um capitel pela altura do pilar. Acrescentar capelas ou mesmo naves
laterais às igrejas paroquiais estraga muito menos o conjunto do que
se isso for feito numa construção renascentista. Pois, no estilo gótico,
os motivos surgem uns após os outros, à maneira dos galhos de uma
árvore.
Seria impossível imaginar um mecenas do século XIV · decretar,
como fez o papa Pio II quando mandou construir a catedral de sua
cidade natal (rebatizada Pienza a fim de eternizar seu nome), que no
futuro não se poderia construir, em sua igreja, monumentos fúnebres,
abrir novos altares, pintar afrescos nas paredes, acrescentar capelas ou •
alterar a cor das paredes ou dos pilares. Nesse sentido 1 uma edificação
ótica nunca está terminada. Ela ermanece um ser vivo cu·o destino
é influenciado ão. E assim como seu
início e seu fim não estão ixados no tempo 1 também _não_o estão no
espaço. No estilo da Renascença, o edifício é um todo estético com-
posto de partes auto-suficientes. Essas diversas artes são u adas e
compostas no espaço ou em super 1cie
estático.
Também o estilo românico, como mostramos, é um estilo estático.
É também um estilo composto essencialmente pela justaposição de
unidades espaciais claramente definidas. Então, como pode ser formu-
lada, em princípio, a diferença entre uma igreja normanda e uma renas-
e • a como n - • ntes,
co, e as t arede

se um terceiro or es oca o para dma ou para baixo 1 o co junto se

alterará radicalmente. O mesmo não acontece com uma edifica ão
renascentista. Ne a as aredes são ativas animadas or elementos de
decoração cujas dimensões e colocação seguem leis racionais. Em ' ~ima
Florença, Palazzo Rucellai, por Alberti, construído em 1446-51
185
184
análise é esta razão humana ue faz de um edifício renascentista o ue
é As arcadas são mais are ·adas e mais abertas do ue antes. As a-
ee • d A d
c10sas co unas teAm a beleza dos seres anima os. E as se mantem entro
•
da escala humana, e quando nos conduzem de uma parte a outra, ~u~~a
fazem sentir esmagados por seu tamanho, mesmo num edific10
!;OS ; . . d .
muito grande. E exatamente lSSO que o arquiteto ~orman o quer~a
conseguir. Ele pensava numa parede como um conJunto, e a segmr
permanecia fiel a essa expressão de po?er e massa,,~es~o nos menores 25 Metres 139. Mântua, S. Sebastiano,
detalhes. Por conseguinte - e quase sena desnecessano fnsar - os escul- por Alberti, projetada em 1460
tores românicos ainda não tinham condições de redescobrir a beleza do
corpo humano. Essa redescoberta, e a descoberta da perspectiva line~, construção mais destacada, no entanto, é S. Andrea, em Mântua.
deveriam vir com a Renascença. S. Spirito, ou o Palazzo Rucellai, ui o ar uiteto substitui a dis. osi ão .tradicional de nave rinci al
demonstram-no a quem conseguir captar o seu caráter específico. e ais ' • terais gue tomam o lugar das
Para ilustrar o princípio da ordenação rigorosa que Alberti defende naves laterais e al, alternadamente, or aber:
também para o interior das igrejas, o plano de S. Andrea em Mântua, turas altas e ar estreitas. Com isso, as naves
última obra de Alberti, deve ser analisado. Como em S. Spirito, o lado laterais deixam de participar de um movimento orientado na direção
leste segue uma composição de plano central. Na verdade, Alb~rti tam- leste e tornam-se uma s am a
bém contribuiria para a solução do problema candente dos arquitetos: o ve recoberta ão às
plano perfeitamente central. S. Sebastiano, em Mântua, também dele, é a n . titui-
uma cruz grega. Foi projetada em 1460, isto é, pouco antes ou logo ininterru ta de colunas característica da
depois do templo de Sforza, que aparece na medalha de Sperandio. Mas,
seja qual for a data, a solução de Alberti é original, austera e altiva ao
mesmo tempo, com sua fachada curiosamente pagã. Não é de admirar tes. Po emos ava ·ar o quanto a manutenção das mesmas proporções
que um cardeal pudesse escrever, referindo-se a ela, em 1473: "Não sei por toda parte é responsável pela harmonia profundamente tranqüili-
dizer se isto· se transformará numa igreja, numa mesquita ou numa zante de S. Andrea, se observarmos ue o mesmo ritmo a-b-a idêntico
sinagoga". Do ponto de vista prático, essas igrejas de plano central são, até nos deta hes, e as mesmas pilastras gigantes - as primeiras, junto
sem dúvida, ouco funcionais . Assim, desde o come o, ode-se erceber_ com as de S. Sebastiano, da ar uitetura ocidental - são utilizados como
tentativas e com inar o tra iciqna pano ongitu ina com caracterís- . motivo princip da achada da igreja, e g ue a proporção dos arços do
ticas centrais, esteticamente mais agradáveis. S. Spirito é exemplo disso. cruzeiroé a mesma das cagelas laterais.
Alberti não foi o único arquiteto a jogar com essas combinações
rítmicas nas • re ·as de lano lon itudinal. O Norte da Itália demons-
articularmen te • io nas

outros centros as nte se unir à cor-

rente favorável ao plano central no esguema bizantino-milanês, com um
dom tral e guatro domos menores e mais baixos nos cantos. Veneza
eª • eçado a construir i re ·as centrais desse tipo
um Crisostomo . Em 1506, um arqui-
teto
50 M etres l ~ u a , S. Andrea,
por {erti, iniciada em 1470 _para sua ap i e Veneza, consiste em uma
186 187
~ Vm•~ S. Salva<o<e, po, Spar.iven!l!lt"!o!ll,!!1!!5!!0!!6!!!!!111!!!'!!!!11'!!!J!!Ç;;;!!!!!!!'ll!~F= = ~ ~ ,
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75 Feel
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25 Melres
... -
- - -- ~ ., ..
nave de duas unidades milano-venezianas e mais um cruzamento idên-
tico: só ÇJ, Ue os transertos e as absides foram acr,escentados ao conjunto
de um modo um tanto incongruente. '
Historicamente , a relação que existe entre S. Salvatore e S. Andrea
de Mântua, de Alberti, é a mesma que existe no campo da arquitetura
civi1z entre a Cancelleria, em Roma, e o Palazzo Rucellai, de Alberti. A
Cancelleria foi construída em 1486-1498 como residência privada do
Cardeal Riario , sobrinho de Sisto IV, um dos papas mais formidéiveis da
Renascença. Esses papas, consideravam-se, praticamente , mais governan-
tes mundanos do que sacerdotes. Júlio II, outro sobrinho de Sisto IV,
em cuj ~ reinado a catedral de São Pedro foi iniciada, e para quem
Miguel Ângelo pintou a capela Sistina e Rafael as Stanze do Vaticano, 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1'
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 li 1
pediu a Miguel Ângelo para retratá-lo, numa estátua para Bolonha, com 1
,, ,, . 1 1 1 1 1
.,, , , , 1 1
1,
1 1
1
1•
:
uma espada ao invés de um livro ; ele disse : " Sou um soldado, não um 1 1 1 1 1 1 ' 1 1 ,
1 1 1 1 1 1 1 1 1: 1
erudito ". De Alexandre VI e seu filho César Bórgia, basta mencionar 1 J _,
í r" 1
1
1
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1
1
1
1
1 1
1 1 •

seus nomes e a relação entre eles. O Palazzo Riario apresenta um andar 1 1

1
1
1
1
1 1 1 1
1
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1
1
1 1
1 1:
1 '
1 1,
térreo sem ilastras, areceu mais razoável reservar a inte i- 1 1 1 1 - 1 1 1.

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 I '
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1· 1 :

~
si amente usado radar
D
vi achada. Deve-s uanto as divisões hori- /--- - - -- -- - - -- - - ~
Roma, Cmcell,ria, 1486-98
zontais de Alberti tinh cornijas e ao mesmo
tempo co mo apoios de janelas, o esconhecido arquiteto da Cancelleria
dá a cada uma dessas funções uma expressão arquitetural claramente então nas mãos de Floren a. Esse momento assinala o in ício da Alta
visível. Além disso , os vãos de canto do edifício são ligeiramente proje- Renasce nça. A Baixa Renascença oi essencia mente toscana. A ta Re-
~ados, de modo a não haver nenhuma imprecisão de composição, nem nascença é romana, or ue, na é oca, Ro ma era o único centro in ter-
a esquerda, nem à direita. ~acion mente aceitave - trans armando-se , de fato , em cânone
A Cancelleria é o primeiro edifício renascentista cuja importância mternadonal durante sbcülos. O lugar de Roma na hist ória do estilo
nã? se li_mitava à cidade de Roma. De qualquer forma , na época em que renascentista corresponde exatamente ao de Paris e das catedrais à sua
fm terrrunado, Roma assumia a liderança na arquitetura e nas artes, até volta, na história do estilo gótico. Não sabemos a que parte da França
188 189
 os arquitetos de Notre Dame, Chartres, Reims e Amiens pertenciam por
nascimento e educação, mas sabemos 9ue Donato Bramante era da
Úmbria e da Lombardia, Rafael era da Umbria e de Florença, e Miguel
Ângelo, de Florença. Estes são os três maiores arquitetos da Renascença,
e nenhum deles - como já vimos antes - era arquiteto por formação.
Bramante era, originalmente, pintor, o mesmo acontecendo com Rafael,
enquanto Miguel Ângelo era escultor.
Bramante era o mais velho dos três. Nasceu em 1444, perto de
Urbino e ali se criou. Nessa época Piero della Francesca pintava, Lau-
rana trabalhava no palácio ducal e Francesco di Giorgio escrevia um
tratado de arquitetura - o terceiro da Renascença, após o de Alberti e
o de Filarete - no qual, aliás, abordou de perto o plano central. Entre
14 77 e 1480, Bramante foi para Milão. Ali, sua primeira construção, a
• e·a de S. Maria resso S. Satiro, ressu õe cf conhecimento dai re·a
de S. An rea, de erti, em Mântua, inicia a poucos anos antes. Parece
que Bramante estudou suas plantas cuidadosamente. Sua própria igreja
não tinha es a o ara o coro, e assim - deliciando-se em dar uma
demonstração de seus conhecimentos de perspectiva inear - esenhou
um na parede em trompe-l'oeil. Se o observador se coloca na posição
adequada, o artifício funciona perfeitamente.
A mesma igreja, S. Maria, tem uma sacristia de plano central; e
S. Maria delle Grazie, o trabalho se uinte de Bramante, em Milão, tem
uma a a este tam em em p ano centr , iás, astante parecida com a
de S. Sebastiano, de Alberti, em Mântua. Mas quando S. Maria delle
Grazie foi iniciada em 1492, um outro artista, o mais universal que já
existiu, e que iria influenciar de modo considerável a Bramante, um
pouco mais velho, já vivia em Milão há nove anos. Leonardo havia ido
a Milão em 1482 como engenheiro, pintor, escultor, e músico - na
verdade como tudo, menos como arquiteto. No entanto, em sua mente
fértil, os problemas da arquitetura se agitavam o tempo todo. Em Flo-
rença já havia desenhado os planos de Brunelleschi para S. Spirito e
S. Maria degli Angeli, e em Milão estudou cuidadosamente as soluções
especificamente milanesas propostas· por Filarete. O resultado disso
tudo foram desenhos em seus livros de esboços mostrando vários tipos
de estruturas centrais complexas, como, por exemplo, uma com um
grande octógono central e oito capelas, do tipo milanês, com um domo
c:ntral e quatro pequenos vãos quadrados nos quatro cantos. Em oposi-
çao aos esquemas centrais propostos pelos arquitetos renascentistas
antes de Leonardo, onde um elemento muito importante contrasta com
um certo número de pequenas partes i.rradiantes, surge um sistema de
elementos de três escalas, sendo cada uma delas subordinada à anterior.
190
Há um outro projeto que, por razões históricas, é ainda mais interes-
sante. Figura como um rápido esboço do manuscrito B de Paris, de Leo-
nardo, e consiste numa cruz grega com quatro absides, inteiramente cer-
cada por um deambulatório e com pequenos vãos quadrados ocupando
os cantos, e torres peqúenas situadas sobre o prolongamento da diago-
nal desses vãos. Bramante deve ter visto isso e lembrado do que viu
alguns anos depois, em Roma, depois de ter deixado Milão.
Além de tudo o ue a rendeu com Leonardo, a mudan a da
atmos era m· anesa ara a romana, ocorrida em 1499 alterou decisiva-
mente o est" o e Bramante. Sua ar uitetura assumiu de imediato uma
austeri a e muito maior o que a que se constata em M' ão . Ela 'á está
resente em seus primeiros pro etos romanos, o c austro de S. Maria
de a Pace e o Tem ietto e S. Pietro in Montorio. Em S. Maria e a
Pace, o pátio tinha pilares e meias-co unas ao est • o romano, no andar
térreo, e uma aleria aberta no rimeiro andar, cu'as dei adas colunas
sustentam uma ar uitrave sim es ao inves e arcos. Em S. Pietro in
Montorio Bramante é ain a mais austero. O Tem ietto, de 1502 é o
ta Renascença à Baixa Renascença,
o. _Assim,
me austro
, é quase chocante. A ordem as
primeira ut • ização moderna dessa
or em aus era e despojada. As colunas sustentam um entablamento
' class1co, outro tra o ue contribm ara dar ao con'unto uma sensação
e peso e rigor. as metopas e as dos
142. Esboço de uma igreja de plano em cruz
grega, com torres nos cantos, por
Leonardo da Vinci, Ms. B, fol.57 v.
191
nichos não há um único centímetro uadrado de decoração em toda a ter realizado o ideal renascentista de ex ressão do volume ar uitetural
Farte externa. Isso, comb • m m n mas igua mente procurou reconc· ·ar esse ide com a expressão renascentista ideal do
elo ilente sim licidade da tre espaço, tal como havia sido desenvolvida pelos arquitetos do século XV,
o de Brunelleschi a Leonardo da Vinci. Em 1506, Júlio II confiou-lhe a
' reconstrução de Sâo Pedro, a mais sa ada das • e ·as do Ocidente. Até
e então, São Pe ro su sistia essencia mente em sua forma constantiniana
(ver p . 18). Nicolau V, o primeiro papa a sentir-se atraído pelo huma-
express construção que aparece, quase tanto quanto nismo e pela Renascença, tinha iniciado a reconstrução do exterior da
um te o volume . O es a o - esse in cliente fun- ala leste de um modo tão semelhante ao que caracteriza S. Andrea, de
dament enta - parece ter sido derro o. Alberti, em Mântua, que é possível atribuir o projeto inicial a este
Mas Bramante não parou por aqui. Apenas quatro anos depois de último. Mas nada além das fundações tinha sido feito quando Nico-

143. Desenho para uma V.Roma, Tempietto de

igreja de plano central ✓ ~ - Pietro in Montorio,
octogonal, com oito por Bramante, 1502
capelas, por Leonardo
da Vinci, Ms 2037, fol. 5 v.
ti • .,, • •••.,,,(.' Ã
;~ .. ...\M-," , ~
• .. ?

-,,,,

192 193
 na tradi ão milanesa e de Leonardo. Mas Bramante ex andiu o ritmo do
conjunto ao amp ·ar as cape as situadas nos cantos de modo a fazer,
também delas. cruzes gregas, de forma gue cada uma tinha duas absides
1 próprias, sendo as outras duas cortadas pelos braços da cruz grega maior.

Com isso, criou-se um deambulatório quadrado que emoldura um

enorme domo central, projetado ara ser uma semi-esfera, c m

o aspecto exterior de modo a t o um quadrado, sendo que as

únicas saliências são as extremidades as absides principais. Até agui, ~
7squ'e Br man e n ~o era mais do ue um ma nífico desenvolvi-
mento O que é novo, e inteiram século
XVI, é aredes e, sobretudo, os ue sus-
P ano de Bramante que
te visíveis. Nelas, nada
as da Baixa
mente cane-
encialidades

esc i,
papel
a maior im ortancia no esenvo vimento uturo a ar uitetura ita •ana.
O uturo ime tato, porem, pertencia a Bramante, mestre da har-
monia clássica e da grandiosidade, e não a Bramante, arauto do barroco.
Rafael (1483-1520) foi o arquiteto que seguiu mais de pérto o Bramante
do Tempietto e dos pátios de S. Damasus e Belvedere no Vaticano
145. Planta original de Bramante para S. Pedro, Roma, 1506 (1503 e anos seguintes), outra obra-prima romana de Bramante. Dos
trabalhos arquiteturais de Rafael, pouca coisa está documentada. Entre
os edifícios que lhe podem ser atribuídos, com boa mar em de certeza,
lau_ V morreu em 1455, e mais nada aconteceu depois disso. ~ ró-
Pedro de Júlio II deveria ser uma construção de plano central - uma ximo de
decisão surpreendente, considerando-se a força da tradição em favor das morre ido em 1 Essa constru-
igrejas longitudinais, e a imensa significação religiosa de São Pedro. Com ção está agora tã ser reconhecida. Também o
o papa adotando esse símbolo de mundanismo em sua própria igreja, o Palazzo Caffarelli não se apresenta como Rafael projetara. Foi conside-
espírito do humanismo havia realmente penetrado no mais interior da_ ravelmente ampliado, tanto em largura quanto em altura. Novamente
fortaleza da resistência cristã. a ui é visível a mudan a de escala ue marca a Alta Renascen a. Har-
Bramante tinha mais de 60 anos quando foi assentada a pedra monia e equilíbrio ainda são os o jetivos, mas agora são combinados
inaugural da nova São Pedro. Trata-se de uma cruz com solenidade e grandiosid esconhecidas no século XV. Colunas
absides, tão simétrica dórico-t do Palazz cel-
o eria, e sado
ritmo a- e no
b arquitraves desenho rusti-
194 195
cada no térreo também acentua a horizontalidade, i.e., a austeridade
aa com i ão.
A enascença ara a Alta Renascença, da deli-
cadeza a gran 1os1 a e, e e uma concepção mais suf as super 1cies
a uma modula ão das aredes num alto relevo mais audacioso encora·ou
um estudo mais intenso das ruínas da Roma Im eri . Só então o seu
e eito ramático começava a ser plenamente compreendido. Só então
humanistas e artistas tentaram visualizar e talvez recriar a Roma das
ruínas como um con •unto. A Villa Madama, tal como foi projetada por
ar e seus muitos a e daqueles edifício que podiam ser infallibilmente restaurados.
foram encontradas no subsolo - donde o nome grutesco dado a este
146. Roma, Palazzo Vidoni Caffarelli, por Rafael,
e. 1515-20 (posteriormente alterado)
,expressões estéticas, bem como a nossa sensibilidade para distingui-las,
196
ti o de ornamentação referida or _Rafael e seus discí ulos. Assim,
consideran o-se o p ano e a ecoraçao a v· a Madama, não é mera
coin~i~êhcia o fato de Rafael ter sido designado por Leão X, o papa
Med1c1, em 1515, Superintendente das Antigüidades Romanas. Tam-
bém não é coincidência o fato de Rafael ter feito traduzir por um
amigo humanista, para seu uso particular, a obra de Vitrúvio, e o fato
de ter mandado redigir (ou ter redigido ele mesmo) um memorando ao
Papa defendendo o levantamento exato das ruínas romanas, com
plantas bai~as, elevações, detalhes de seções, bem como a restauração
Aqui se inicia a arqueologia no sentido acadêmico, representativa
de uma atitude bem diferente daquela dos admiradores quatrocentistas
da arquitetura romana. Ela produziu eruditos com um conhecimento
~ais amplo e mais profundo da Antigüidade, mas artistas menos seguros;
produziu classicistas (classissists), enquanto que Bramante e Rafael
haviam sido clássicos(*).
Nem "clássico", nem "classical" designam estilos históricos como
o românico o ótico e o renascentista. Indicam, antes, atitudes estéti-
cas. No entanto na me i a em ue as atitu es estéticas via de re a
istoricos, os oi,s termos podem, r~güente-
mente, relacionar-se entre si. Na Inglaterra, até recentemente, dizia-se
que o termo Renascença era usado para designar a arte que ia desde o
século XV até o começo do XIX. Mas durante esses mais de 300 anos
houve tantas mudanças fundamentais de estilo que um termo único
cobrindo período tão amplo não poderia designar nenhuma caracterís-
tica estética em particular. Assim, a exemplo do qu~ fez o resto da
Europa, esse período foi _gradualmente dividido em Renascença e
barroco, servindo o barroco para designar as obras de artistas como
Bernini, Rembrandt, Velázquez. No entanto, à medida gue aumentou,
nos últimos cingüenta anos, o nosso conhecimento das diferenteg.
tornou-se ca_d~ vez mais _patente que a Renascença e barroco não podem,
de fato, defimr as qualidades de todos os movimentos importantes dos
(*) o texto, chama ~
re ere-se ao rar ntes
197
 , ul os XV , XVI e XVII • O contraste
sec , entre Rafael
. e Bernini
. ou Rem-
brandt é evidente, mas a arte do penedo que va1 aproximadamente de
1520 a 1530 e de 1600 a 1620 não cabe nas categorias de barroco e
Renascença. Assim, introduziu-se um novo termo há uns 30 ou 35 anos
atrás(*), isto é, p~r volta do início d? século XX: maneirismo, um nome
que não foi pro pnamente cunhado, mventado, mas que , de certo modo,
já tinha sido usado P;trª de;;ignar 1 com um cert~ desp,rezo, al?':1m~
escolas de pintura do seculo XVI. Em seu novo sentido, so agora (ISto e,
por volta de 1940) esta expressão se tornou conhecida neste país. Muita
coisa depõe a seu favor. Sem dúvida, ele ajuda a distinguir as importantes
diferenças entre a arte da Alta Renascença e a do final do século XVI.
Se equilíbrio e harmonia são as principais características da Alta
Renascen a, o maneirismo é seu o osto: é a arte do desequilíbrio e da
issonância - ora emocion a onto e evar rlistor ão Tintoreto , El
Greco ), ora disciplinado a ponto de se auto-an ar (Bronzino ).
A Alta Renascença é opulenta, o maneirismo é magro. Em Tiziano
há uma beleza luxuriante; em Rafael, uma austeridade majestosa; em
Miguel Ângelo, uma força gigantesca, mas os tipos do maneirismo são
~lelgados, elegantes e com atitudes afetadas. Uma tal afetação era uma
experiência nova para o Ocidente. A Idade Média, e também a Renas-
cença, haviam sido muito mais ingênuas. A Reforma e a Contra-reforma o 25 Metres ~ ma, Palll,o Faroes,, pmjetado po,
rom eram com esse estado de inocência, e esta é a razão ela ual o Antonio da San Gallo, o Moço, 1534
maneirismo é cheio de maneirismos. Pe a rimeíra vez, o artista tinha
consciência das virtudes do ecletismo. Ra ael e Miguel Angelo eram da pintura do século XVI são , no mínimo, um pouco mais conhecidas
çeconhecidos como mestres de uma época áurea, em pé de igualdade do que as da arquitetura. A aplicação dos princípios do maneirismo à
com os ant" os. A imita ão tornou-se uma necessidade num sentid.o arquitetura é relativamente re cente e, ainda, objeto de controvérsias. J:::!2
com letamente novo. O artista medieva havia imitado seus mestres entanto , _se nos voltarmos ara a constr ução e com ararmos o Palazzo
como o ue se im un a natur mente, mas não duvidava de sua F nese com o Pa azzo Massimi a e Co onne como sen o os mais er ei-
Erópria capacidade (ou da capaci . e e sua. ép_~ca) para s~perá-los. tos exemp os a A ta Renascen a e o
Esta çon havia a~ora desa arecido. As pnmeiras academias foram maneirismo, e contras
fundadas 1 e difundiu-se uma literatura sobre a história e a teoria da arte. o o se reve ara o o contr orno
Vasari é o nome mais representativo desses estudos, na época. Os des- odemos distingui-los na pint ura. O ente
vios em relação aos cânones de Miguel Ângelo e Rafael não significavam tado em 1517 e de ois re ro·eta o numa escala muito maior em
o ostracismo, mas assumiam um certo ar de capricho, de afirrnação ou
de ousadia : de prazeres proibidos. Não é de surpreender, assi~ue o
século XVI tenha assistido à proliferação dos ascetas mais severos e dos aproxima e rente, vota o para uma ada
primeiros escritores e desenhistas a condescenderem com os pecados tem canto orosamen e enfatizados, mas sem rusticação. As janelas
ocultos na pornografia (Aretino e Giulio Romano). do térreo t~m cormJas retas e as do nmeiro andar a lterna-
Até aqui só mencionamos nomes de pintores porque as qualidades amente ro ineos , susten o unas ·
(isto e, as c tivo romano o pe a
( *) Este livro foi publicado pela primeira vez durante a II Guerra Mundial. Alta Renasc ça. 1mo an r e a cornija maciça que o coroa foram
198
199

\
 acrescentados posteriormente, e dentro de um espírito diferente (ver muito respeito pelas propostas de Bramante e Rafael. Tanto O Palazzo
P· 217). a notar a simetria e a a • do in_terior, i~- Vidoni arnese eram uais o conheci-
mente a tral com a o- mento conhecimento
bada interno. m suas colunas
em renascentist i- a o observador
ção mante, co rico-toscan e anta o Palazzo
,eiéto as e tríglif os ao inv s colunas do toscano o sécülo XV. evo eneroso mas não
o ar rião tem sim ·anelas nobres com o contraste entre a ro-
fro tas em arca ordem •ô nica. Esta a e a finura de folha de
dis so roma ' • no ,
m terreo, o ar e rel com aradas com Renascen a considerava
0 nc o. Nisto mas apenas msto o segun o andar apropriado, enquanto as e terceiro andares são
azzo Farnese, que e posterior, segue o exemplo arqueológico. e uenas e têm curiosas mo uras mutan o trabalhos em couro. Não
O Palazzo Massimi, de ~aldassare Peruzzi, de Siena (1481-1536), se d't enciam: nem ortância como acon-
membro do círculo de Bramante e Rafael em Roma, foi iniciado em teci urante a . Renascença. em • curva de toda ~
1535 e não segue os cânones da Antigüidade. Também não demonstra dá delica anto as fachadas
ressar uma o e-
"'- ~orna, Palazzo ~arnese, pátio, por Antonio da San Gallo, o Moço, andar supe-
~ : o r por Miguel Angelo, 1548 Roma, Palazzo Massirni alie Colonne, por Peruzzi, iniciado em 1535

200 201
 rosa so lidez • O Palazzo Massimi é,· sem dúvida, inferior aos Palazzi
Vidoni e Farnese em dignidade e grandeza; mas te~, por sua vez, uma
sofisticada elegância que se dirige ao connoisseur intelectual e su per-
civilizado.
Isto nos leva de volta ao fato de que o classicismo é uma atitude
estética apreciada pela primeira vez durante ~s~-~ fase do i:naneir~ ~ º · A
Baixa Renascen a havia redescoberto a Anti mdade e tmha utilizado
e et es e • er a e in ên ua na
reconstrução e o mais o que es. A ta Renascen a, no uso
ue azia as ormas romanas, não era mmto mais recisa, mas o es í-
rito da Antigüi a e por um momento reviveu e ato na austeridade
do Bramante da maturidade e de Rafael. Após a morte de ambos, a
imitação começou a con~lar a iniciativa . .o classicismo ê a imitação da
Anti üidade e, mais ain a, do . momento cláÍsico da Renascen a em
detrimento a expressão ireta. E esnecessario izer que essa atitude
culminou, durante o fmal do século XVIII e começo do XIX, naquela
fase do classicismo por excelência que, no continente europeu, é fre-
qüentemente chamada apenas de classicismo,' ~as qu~ ~~ Inglate~a
• surge sob o nome de Classical R evival (Neoclassico). A ideia de copiar
todo o exterior de um templo antigo (ou toda a frente do templo) para
fazer dele um uso ocidental é a quintessência do classicismo. O século 150. Mântua, casa de Giulio Romano, construída para ele mesmo, e. 1544
XVI não chegou a tanto. Mas ele realmente concebeu essa mistura de
rigidez acadêmica com uma desconfiança diante da liberdade emocional rimeiro andar, elo arco.
que tornou possível o posterior ressurgimento .
Um discípulo de Rafael, Giulio Romano (1499-1546) , principal Pa azzo Farnese , mas, ao ramento e
artista do duque de Mântua, projetou para si uma casa por volta de frontões satis atórios do al, elas são
1544. É um notável exemplo de classicismo maneirista, além do fato de emolduradas nos adas, n uma aixa
que se trata de uma das primeiras casas de arquiteto realizada em escala decorativa isa e contínua. esen o e primoroso, mas muito contido,
tão ambiciosa. A fachada é, a ui também, mais plana do ue teria como as esculturas de B_e_nvem1to Cellini, dessa época.
a ta Renascença. Deta es como o das Esse estilo, iniciã1mente concebido em m F çaz quase
mo uras as ·ane as e o riso su erior são mti os e em recortados. de imediato u o Norte • o
Percebe-se, no conjunto, uma orgu osa reserva, um carater taciturno, R • ~
quase arrogante, e uma formalidade tão estrita envolvendo o edifício,
a
que nos lembramos imediatamente da concepção espanhola aceita um _,./ in e.
pouco por toda parte ao final do século XVI. No entanto, o aparente G -
r· or eral é uebrado por uma sub-reptícia licença aqui e ãll Ui se men- -1 o
re ação aos e c ass1c1smo m e
Peruzzi, embora seis anos mais velho do que o mestre e 24 anos mais
velho do que Giulio, também defendeu esse estilo. Em 1537 começou a
, se oxo ; o rontão sem ase . Publicar ª pnme1ra
• • parte d e um tratado so bre arquitetura que se tornou
que o coroa n o que um nso co ocado i altura da base das fonte de duradoura mspiraçao
• • - para os mmtos · c1ass1cistas
· · d o outro 1a d o
20 2
203
 dos Alpes. O próprio Serlio foi para a França em 1540 e tornou-se,
quase imediatamente, peintre et architecteur du roí (pintor e arquiteto
do rei). A escola de Fontainebleau, onde trabalharam Serlio e os italia-
nos Rosso Fiorentina e Primaticcio, é o centro transalpino do manei-
rismo. Voltaremos a falar dela com mais detalhes, posteriormente.
A Espanha aceitou o novo estilo ainda mais cedo - numa violenta
reação contra a violência do seu gótico tardio. O novo e nunca acabado
alácio de Alhambra de Carlos V, em Granada iniciado em 1526 or
Pedro Machuca , co átio interno circ ar com colunas, e
os motivos de sua e ter sido baseado
na Villa Madama de os de um
mo tanto moraram
das as suas im lica-
a década do século
esmo assim não a
man Giu •o Romano e
Serlio,
1 contraído e sereno
dos arquitetos o 1m o secu o , ea Palladio (1508-1580)_.
O estilo de Palladio_ é altamente pessoal, embora inicialmente
tenha se mdo Gmlio, Samm1cheh e Serho, e, tanto quanto _possível, .
Vitrúvio, essa o mterpreta e romana em arqui~
tetura. Para bem apreciar sua obra e necessano ve- a em V1cenza e nos
arredores. Li, Pâllad10 não proJetou 1greJas (embora sua S. Giorgio
Maggiore e 11 Redentore, de Veneza, figurem entre as poucas igrejas
realmente relevantes do estilo maneirista, como veremos mais adiante) .
Chama • ase exclusivo, casas urbanas e
de cam que os e eitos e
alcance rre e
de suas ±eito, a p sec ar
tornou- tante como ve1c o e ex ressão visua uanto a
,arquitetura re ig1osa, ate que durante o sécu o XVIII estabeleceu-se· a
redominância de constru ões residenciais e blicas sobre as i re ·as.
Em relação à Idade Média, num livro como este, pouca coisa á para se
dizer sobre castelos, casas e edifícios públicos. Dos exemplos renascen-
tistas aqui analisados, metade são seculares. Esta continuará sendo a G~~ada, palácio de Carlos V, por Pedro Machuca, iniciado em 1526, vista do
at10
proporção pelos próximos duzentos anos nos países de religião católica
' rotestantismo, a ar uitetura secular ( Palladio foi ocupar um lugar ao lado da obra de Serlio e mais tarde
. sar de sua elegante serenidade, difi- super,ou-a, especialmente após seu ressurgimento na Inglaterra, no início
cilment~ teriam tido tal sucesso universal se não fosse pelo livro em que ~o sec~o X_YIII. Seu estilo apelava para o gosto civilizado e para a
ele publicou seus projetos e sua teoria da arquitetura. O Architettura de mstru ao refmada da e uena aristocraci·a eor •ana, mais • d o ue O de
204 205
 • dio nunca se demonstra seco ou caracte-

orte, e com uma desenvoltura inteira- T{IJ) . XLIV,

seus entablamentos retos, são mconfun 1ve1S. as a 1 erdade em colo-

car na fachada aquilo que fora confinado aos pá.tios dos pâlácios roma-
nos, abrindo assim a ma10r parte da tachada e mantendo apenas uma
parte compacta no centro do pnmliro andar, cercada de ar por todos
os lados - e car c enst1co de Pã1lad10. Sentia armente
atraído o unatas em suas casas onde as
oco quadrado central com as as que se
projetavam,-
0 contraste entre o sólido e o difuso exercia um grande fascínio
sobre ele. Em um de seus esquemas mais completos, a Villa Trissino, em
Meledo , na arte contmentãl de Veneza, a casa é uase com letamente
simetrica. O caso extremo e uma s1metna tao a so uta, ain a existente

" t ! ;icenza, Palazzo Chiericati, por Palladio, iniciado em .1550

...... ,. ...,

.;

(
25 Metres _ _,

153. Meledo Vil! T . .

' ª nssmo, por Palladio, e. 1552
206
207

er-
cas mas é no re e, com seus mos porticos 3omcos, seus frontões, suas
frontão sab1a.mente dis ostas e seu domo centrãl, é
ão e preciso acrescentar a esse nuc eo as
co unatas curvas e as a as aixas ue ormam o e o entre a vi a e a área
ao redor. Essa atitu e a rangente viria a ter grande conseqüência histó-
rica. Aqui, pela pnmerra vez na fustona da arquitetura ocidental, a
aisa em e o edihc10 toram concebidos como pertencentes um ao
outro, qui, pe a primeira vez, os
eixos
o-se como se osse um ua ro, ec an o a ers ectiva. V e a pena
mencionar que em Roma, aproxima amente na mesma época, Miguel
Ângelo projetava uma perspectiva equivalente para o Palazzo Farnese,
que fora encarregado de terminar. Sugeriu que o palácio fosse ligado aos
jardins Farnese, situados do outro lado do Tibre.
" km~ Vill, C,pra (Ro<ond,), po, P,11,dio, ,. 1550-4
208
Pode pãrecer estranho que a familia Farnese tenha recorrido ao
escultor Miguel Ângelo para a conclusão .q.e seu• palácio, após a morte
de San Gallo. Mas deve-se recordar que Glotto, Bramante e Rafael eram
pintores, e que Brunelleschi era o~rives. Mesmo assim, vale a pena
contar a história de como Miguel Angelo se tornou arquiteto, porque
essa história é bem característica dele e de sua época. Quando menino,
ele havia trabalhado como aprendiz de um pintor até que quando Lo-
renzo, o Magnífico, o descobriu, alojando-o em seu palácio e introdu-
zindo-o em seu círculo íntimo de amizades, Miguel Angelo foi enviado
para aprender de um modo mais livre, menos medieval, a arte da escul-
tura com o escultor preferido de Lorenzo, Bertoldo. Foi a escultura que
o tornou famoso. Começou seu enorme David, símbolo do orgulho
cívico da Florença renascentista, quando tinha 26 anos. Alguns anos
depois, Júlio II encomendou-lhe o projeto de um enorme túmulo que o
papa queria construir para si. Miguel Ângelo considerou esta como
sendo sua Jnagnum opus. O esquema inicial previa mais de 46 figuras em
tamanho natural ou maior do que o natural. O famoso Moisés é uma
delas. Naturalmente, o projeto envolvia também um aspecto arquite-
tural, embora apenas como suplemento. No entanto, quando Júlio II
decidiu reconstruir São Pedro de acordo com o ro ·eto de Bramante,
perdeu seu interesse pe o túm o e orçou Miguel Angelo a pintar o teto
da capela Sistina. Miguel Ângelo susgeitava gue Bramante tivesse provo-
cado essa mudança de idéia e nunca o perdoou por isso. E assim, por
quase cinco anos - pois ele trabalhou sem assistentes - teve de ater-se
à pintura.
De ois voltou a trabalhar no túmulo de úlio II. Talvez em função
das idéias ue lhe ·ocorreram uando rocurava reso ver o ro ema a
reação arquitetura entre as gran .es estátuas e as paredes contra as
uais seriam colocadas, começou a se interessar elos lanos da família
Me ici. Esses p nos visavam a construção e uma achada ara concluir
e S. orença. re·a era o ra e Brune esc i.
Em 151 , Mi ue An e o ro'etou uma ac ada de dois andares, com
uas or ens arquitetonicas e amp o espaço para esculturas. A tarefa
fõi-lhe então confiada, e or vânos anos ele trabalhou nas marmoreiras
- um traba ho que adorava. No entanto, em 1520 os Mediei acharam
muito difícil o transporte do mármore e cancelaram o contrato. Mas de
imediato firmaram um outro com Miguel Ângelo para a construção
de uma capela ou mausoléu para a família, junto a S. Lorenzo. Esse
serviço foi, de fato, iniciado em 1521 e concluído, embora de modo
menos ambicioso do que inicialmente previsto, em 1534. A capela dos
Mediei é, assim, o primeiro trabalho de arquitetura de Miguel Ângelo e,
209
deve-se acrescentar, obra de uma pessoa que nunca fora iniciada nos
segredos da técnica da construção e do projeto arquitetônico. Essa obra
também já apresentava - embora também concebida como pano de
fundo para as esculturas - todas as característicás de seu estilo pessoal.
A ar uitetura sem o su orte da escultura será encontrada em sua obra,
e a rimeira vez, num outro serviço ara os Me ici, em S. Lorenzo: a
bib ioteca e a antecâmara a i ioteca. Essa i •o teca oi ro •etada em
1524 e a antecâmara em 1526 com exceção a escadaria, cu·o modelo
só oi ro osto em 1557 .
Essa antecamara e ta e estreit~. Só isso já nos causa uma sensação
de desconforto. Miguel ngelo quena, com ISso, reãlçar o contraste com
a, relat1vamen ' ijila._As

cegas enci-
e são austeras:
u as co unas, os
ni as janelas, arqwtraves e ou ros e ementas estruturais ou decora-
tivos. Quanto aos prmc1paIS elementos estruturaIS, as colunas seria
sem sahenc1 w-

relaçõ projetou os p ma que e es

emoldurassem enosamente as colunas. Ate as ar w r v s se pro etam Florença, Biblioteca Laurenziana, antecâmara, por Miguel Ângelo, projetada
eIS e recuam qu unas. Isto em 1526
mo as re açoes
o
a sento concordará com essa colocação. Não me parece haver, aqui,
nenhuma expressão de luta, embora por toda parte se note uma discor-
ente dância consciente. Essa austera animosidade contra o alegre e o harmo-
sma nioso já foi por nós observada, embora sob a capa de um formalismo
egas polido, em Giulio Romano. Aquilo que a Laurenziana de Miguel Ângelo
são de fato revela é o maneirismo em sua mais sublime forma arquitetural,
teca e não o barroco - um mundo de frustrações bem mais trágico do que o
dá mundo barroco das lutas entre o espírito e a matéria. _Na arquitetura de
smo Miguel Ângelo, toda a força parece paralisada. A carga não pesa, o
• A a ade do detalhe que carac- su orte não sustenta, as rea ões naturais não re resentam a el al um
terizava o Miguel Angelo dos anos vinte é, aqui, substituída por um e um sistema a tamente arti ici sustentado or uma severa
pesado e cansativo fluxo, como que de lava.
_ F re9uentemente
.. r
roi dito que os motivos das paredes mostram ( 25) Mas para Jacob Burckhardt, historiador suíço do século XIX e desco-
Mhiguel Angelo como pai do barroco, por exprimirem a luta sobre- bridor do estilo da Renascença no sentido em que hoje o entendemos, a antecâmara
- umana de f:orças ativas
• •
contra a matéria toda-poderosa. Não me da Laurenziana é apenas "uma incompreensível piada do grande mestre" (Geschi-
parece que quem examinar sem preconceito suas sensações nesse apo- chte der Renaissance in Italien, 7?- ed., 1924, p. 208; escrito em 1867).

210 211
 No tratame o, a Laurenziana é inteiramente nova e
terística. M trocou as dos

r uma
rçam,
mesmo contra nossa vontade, a seguir os imp sos propost os por elas,
a cima e, em x ara

cida
'em pintura, como, por exemp o, nas últimas a onnas e Correggio, ou
na última Ceia de Tintoretto, com a figura de Cristo num plano bem
distante. O mais impressionante de todos os exemplos é a tela de Tinto-
retto sobre a Descoberta do Corpo de São Marcos (de c. 1565, Brera,
Milão). Em nenh um outro lugar o espaço maneirista se mostra tão
irresistível. Em arquitetura, esse efeito mágico de sucção é introduzido
na catedral extremamente austera que Giulio Romano construiu em
Mântua, com suas naves laterais duplas, sendo a interna com abóbadas
de berço e a externa e a nave principal com tetos planos. O ritmo
ininterrupto de suas colunas monótonas é tão irresistível quanto o da
basílica paleocristã. • mais fam' • e
m o-
ren e.
Co o.
~ fu
nít ·~
cos não
são nfase
..--~---- - - - - . . - - - - - - - - - - - - -º- r_io,....Ar
__n_o. Aqui, uma
o ne a veneziana, e que
originariamente também possuía uma colunata no andar superior, subs-
titui a parede sólida. Este é um modo favorito dos maneiristas de ligar
uma dependência a outra., um modo onde são evitados tanto a nítida
separação renascentista entre as unidades como o livre fluxo barroco
através d~ conju~to e para além dele. Assim , as duas igrejas venezianas
de Pallad10 terminam, na ala leste não em absides fe chadas mas em
arcadas - retas na i
tore 15
es
es
-----
• . E i ta 7-
ro'etou a I
5 , como s
10s semicir ~Florença, Uffizi, por Vasari, iniciado em 1560
212 213
 os ideais da Renas~e~ça por muito tempo. Ele era exatamente O oposto
,Ptimeira lqgg,ia. desta para a segunda, da segunda para a terceira e desta
de Leonardo da Vmc1 e do Cortesão de Castiglíone: nada sociável, des-
para um jardim posterior fechado.
confiado, um trabalhador fanático, negligente quanto à aparência
O jardim do século XVI ainda é murado. Pode apresentar longas e
pessoal, profundamente religioso e de um orgulho sem limites. Daí 0
variadas perspectivas, como se pode ver na Villa d'Este, em T1voli, ou
fato de não gostar de Leonardo, de Bramante e de Rafael, sentimento
em Ca rarola, mas não abrem ara o infinito como os ·ardins barrocos
que se fazia acompanhar por desprezo e inveja. Sabemos mais sobre seu
e Vers es. Tampouco as baixas colunatas dos andares térreos dos
caráter e sua vida do que sobre qualquer outro artista anterior a ele. A
edifícios maneiristas, como o Palazzo Massimi e os Uffizi, mostram o
adoração sem precedentes de que era alvo levou à publicação, quando
infinito - isto é, um fundo sombrio e imperscrutável, como o fundo de
ele ainda vivia, de duas biografias. Ambas se baseiam numa coleta siste-
um quadro de Rembrandt. As paredes de fundo ficam próximas demais.
mática de material. E é ótimo que tenha sido assim, pois sentimos que,
A continuidade da fachada é uebrada or essas colunatas - coisa ue
para compreender .sua arte, temos que saber muito sobre ele. Na Idade
a Renascen a não teria a recia o -, mas o es aço a erto ue está or
Média,.ª personalidade de um arquiteto nunca poderia ter influenciado
trás delas é claramente limitado em ro undidade. O Palazzo Chieri-
seu estilo a tal onto. Embora conheçamos muito mais o caráter de
cati, de Pa adio, é o mais per eito e tecnica e cortina na
Brune esc i os arquitetos goticas, as armas

50 Metres

lK Roma, Villa Giulia, por Vasari e Vignola, 1550-5

25 M etres
~ Veneza, II Redentore,
por~io, iniciada em 1577
ue ele criou ainda são sur reendentemente ob·etivas. M. uel elo A

foi o primeiro a trans armar a arquitetura em um instrumento de

ar uitetura dos alácios embora, em sua serenidade, se·a diferente do
expressão individual. A terribilità que assustava os que a encontravam •
maneirismo florentino e romano ..e o maneirismo de .
nos enche de espanto assim que nos defrontamos com qualquer uma de
Miguel Ange o. Os p acios e P
suas obras - uma sala, um desenho, uma escultura, um soneto.
frieza também, mas não são tão elados uanto a Laurenziana.
Miguel Ângelo também era um poeta consumado, um dos mais
. Ess~ ge i a auto iscip ina ger mente não é associada ao gênio de
profundos de sua época; e em seus poemas ele lega à posteridade um
Miguel Angelo, e portanto necessita de uma ênfase especial, principal-
relato de suas lutas. A mais aguçada delas é a luta entre o ideal platô-
mente porque os manuais às vezes ainda tratam Miguel Ângelo como
nico de beleza e a ardorosa fé em Cristo. Em sua forma mais concen-
um mestre da Renascença. A verdade é que ele pertenceu à Renascença
~rada, é essa a luta entre a época da Renascença, na qual viveu quando
apenas por uns poucos anos, no início de sua carreira. APietà, de 1499,
Jovem, e a da Contra-Reforma e do maneirismo, que se iniciou quando
pode muito bem ser uma obra da Alta Renascença. Também o David
ele estava com 50 anos, um pouco antes do saque de Roma, em 1527.
P?de participar do espírito da Renascença. Já, da capela Sistina, pode-se
Por essa época, ordens religiosas mais severas foram fundadas: a dos
dizer o mesmo apenas em parte; e de seu trabalho posterior a 1515
capuchinhos, dos oratorianos e especialmente a dos jesuítas (1534).
quase nada é renascentista. Sua natureza tornou-lhe impossível aceitar
215
214

Novos santos surgiram: Santo Inácio de Loyola, Santa Teresa, São
Felipe Neri, São Carlos Borromeo. Em 1542 a Inquisição foi reanimada.
Em 1543, estabeleceu-se a censura à produção literária. Em 1555 o
imperador Carlos V abdicava e retirava-se para o silêncio de um mos-
teiro espanhol. Poucos anos de ois, seu filho, Feli e II, iniciou a cons-
tru ão do seu alácio do Escori antesco e ermo, mais um mosteiro
do que um palácio. A etiqueta espan o a apresentou-se so a arma de
uma disciplina tão rígida quanto a dos primeiros jesuítas e a da corte
a al da mesma é oca. Em Roma, arecia ue nada havia sobrado da
alegria da Renascença. Os em a1xa ores res1 entes em Veneza escre-
viam para seus países que até o arnaval da cidade tornara-se frio e
esquálido. Pio V, o mais severo dos papas, só tinha carne em sua mesa
duas vezes por semana.
Miguel Ângelo sempre fora exemplarmente sóbrio e contido. Trei-
nou-se para dormir pouco e costumava dormir de botas. Às vezes,
enquanto trabalhava, alimentava-se de pão seco, que comia sem aban-
donar seus instrumentos. Muito mais_do 9ue os despreocupados arqui-
tetos renascentistas sentia sua res onsabilidade io.
E assim ele turar-se ar aa
que Giulia ici asse o,
em ora tivesse eo-
cu á com a a se abso u _. os-
sí antes ue . tisi_as. Enquanto a de
Média nã lhança nos tratos, uma vez que esta per-
tence ao umana, e en uanto a Baixa
Renascen a a rec1ara a 1 e a e os retratos, por ue aca ara e
descobrir os meios técnicos para se conseguir isso, Migue Ange o
recusava-se a aceitar essa orientação, pois isso teria tolhido sua liberdade
estética. No entanto, sua vivência religiosa exigia muito dele e com o
passar do tempo tornou-se cada vez mais absorvente, até que ele, o
maior escultor do Ocidente, o mais admirado artista de sua época,
acabou deixando quase totalmente 4-le pintar e esculpir. A única coisa
a que se entregava era a arquitetura, e recusava-se a aceitar um salário
por seu trabalho em São Pedro.
A ruptura final parece ter ocorrido após ter completado 70 anos.
Entre as construções para os Mediei, de meados da década de 20, e o
ano de 154 7, parece que ele projetou e construiu apenas as fortificações
de Florença, em 1529 - um trabalho de engenharia como diríamos
mas um tipo de trabalho em que Leonardo da Vinc/ e San Gallo, se~
predecessor na maioria dos trabalhos romanos, também eram mestres.
Em 1534 deixou Florença definitivamente e foi para Roma. Em 1535,
216
1
Paulo III designou-o Superintendente dos Edifícios do Vaticano de
início um cargo quase que apenas nominal. Em 1539, foi consul:ado
sobre a colocação de uma estátua eqüestre de Marco Aurélio no Ca i-
eve ter s1 o eito o ano era ara os
novos e i 1cios a vo ta a estátua. O estilo dessas construções nos
permite dizer que são do início da década de 1540 (embora a constru-
ção efetiva só tenha começado na década de 1560). Em 1546, San Gallo
morreu, e M. uel Ân elo foi chamado uase imediatamente ara com-
letar o P azzo Farnese, re ro'etar São Pe roe re ane'ar o Ca itó ·o.
O Capitó io é um dos primeiros exemp os de planejamento urbano no
sentido de um u o de edifícios ser concebido ·unto com a ra a ue
fica entre eles e o acesso a e es. Bernardo Rossellino (auxiliar de Alberti
no Palazzo Rucellai e arquiteto residente da nova São Pedro de Nico-
lau V) havia precedido Miguel Ângelo nesse trabalho, quando projetou,
para Pio II, a praça, a catedral e o palácio de Pienza (e. 1460), e Veneza
ocupou-se, durante a primeira metade do século XVI, em fazer de sua
Piazza e Piazzeta o mais inspirado (e mais livre) exemplo de planeja-
mento urbano da Renascença. Na obra de Miguel Ângelo, o plane-
jamento urbano não poderia ter representado um papel tão importante.
Para ele 1 a arquitetura era antes de tudo uma experiência emocional
direta e um modo de expressão em termos da conformação estrutural
da pedra. E por isso que simpatizamos mais com o Palazzo Farnese e
com São Pedro do ue com o Ca itólio. No Palazzo Farnese facilmente
se descobre seu maneirismo nos eta es o segundo andar. A triplica-
ção das pilastras e especialmente a estranha emolduração das janelas
com modilhões laterais que nada suportavam e modilhões especiais
imediatamente acima, nos uais descansam os frontões interrom idos
são a expressão pessoa e Migue Angelo, individualista numa dimensão
sem precedentes e impossível antes gue fosse rompido primeiro o
mundo transcendentalmente ordenado da Idade Média, e, a seguir,'
o mundo esteticamente ordenado da Renascença.
A obra- rima ar uitetural de Mi uel Ân elo, a
Bramante e o esp1nto a Renascença, em ora não sejam mane1nstas
na mesma proporção. Quando Miguel Ângelo foi indicado por Paulo III,
0 ~apa Farnese, para ser o arquiteto de São Pedro, encontrou a igreja
basicamente tal como havia sido deixada após a morte de Bramante.
Ra_f~el e San Gallo haviam projetado naves para atender às exigências
:e~~iosas da primeira geração pós-renascentista. Mas elas não foram
imc~ada~. Miguel Ângelo voltou ao plano central, mas despojou-o do
equilíbrio opressor. Manteve os braços da cruz grega mas, ali onde
217
 250 Feet
~ Plano para o término ~e São Pedro,
75 Met res por Miguel Angelo, 1546

Bramante havia pretendido colocar subcentros que repeti~m, em

escala menor, o motivo do centro principal, Miguel Ângelo cortou os
braços dos subcentros, com isso condensando a composição num único
domo central colocado sobre pilares (que Bramante teria recusado por
ser colossal, isto é, inumano). e com um deambulatório quadrado em
volta desse centro. Quanto ao exterior, alterou os planos de Bramante
exatamente com o mesmo espírito, substituindo uma variedade adequa-
damente equilibrada de motivos nobres e serenos por uma enorme
ordem de pilastras coríntias que suportavam um pesado ático, e eor
janelas estranhamente inconwuentes e nichos cercados por edículas e
nichos menores de vários tamanhos - um conºunto forte mas um tanto
discrepante. Diante da entrada principal de São Pedro, Miguel Ange o
queria colocar um pórtico de dez colunas com quatro colunas situadas
na frente das colunas !entrais. Isso - que nunca foi feito porque
Maderna, após 1660, acrescentou uma nave ao conjunto - teria des-
truído a simetria ideal de Bramante e, na verdade, o ideal clássico de
simetria, pois a duplicação das colunas centrais é, sem dúvida, uma
concepção profundamente não-antiga. O domo de Bramante deveria ter
sido um hemisfério erfeito. M' uel Ân elo construiu o seu sobre um

Roma, domo de São Pedro, projeto de -

.~ -,--':::::,..
Miguel Angelo, 1558-60, e della Porta, 1588-90
218
 b r mais alto e uis dar-lhe, no início, um erfil mas ín eme, numa
versão muito pessoal e dinâmica o orno got1co que Brune esc •
propôs para a catedral de Florença. No entanto, mais no final de sua
vida ele arece ter mudado de idéia, optando por uma forma mais
baixa e mais esa a, uma orma maneirista, en uanto sua i eia inicial,
com seu imp so para cima, prenunciava o arroco. Na ver ade, oi para
zsse estilo que derivou Giacomo della Porta, ao construir efetivamente
0 domo. Foi assim que Miguel Angelo - como outros artistas maiores
de sua era ão Rafael e Tiziano - ao afastar-se da Renascen a conce-
beu o maneirismo e o barroco. O sé ulo XVI inspirou-se no maneirismo
de Miguel Ângelo, o século XVII apreciou sua terribilità e dela extraiu o
barroco. Assim, a cidade eterna está coroada não or um símbolo da
mundanidade renascentista, como T' io II havia imaginado, mas por
uma deslumbrante síntese de maneirismo e barroco e, ao mesmo tempo,
de Antigüidade e cristianismo.
O fato de Miguel Ângelo ter pretendido dar ao domo uma forma
final menos ativa e violenta que a inicial é uma demonstração eloqüente
de seu estado de espírito nos últimos anos. "Não mais pintar nem
esculpir", diz ele em um de seus últimos sonetos, "para apaziguar a 25 Metres
) { Rom~ Gesú, po, Vignol,, h,kfad, em 1568
alma que se volta para o amor divino que da cruz abriu seus braços para _
nos receber".
combina em sua planta baixa o esquema central da Renascença com o
"Ne pinger ne scolpir fia piu che quieti es uema lon •tudinal da Idade Média - fato muito característico. Esse
L 'anima volta a quell'Amor Divino
Ch 'aperse, a prender noi, 'n croce l.e braceia. " tipo e com inação não e novo. Construíra o tema de algumas das mais
belas igrejas paleocristãs e bizantinas, inclusive Santa Sofia. ~
Depois disso, esculpiu apenas mais três grupos, todos represen- havia criado uma nova combinação em S. Andrea de Mântua, cem anos
tando o sepultamento de Cristo. Um foi para seu próprio túmulo, um antes, e sua roposta renuncia a de Gesà. Também a fachada desta
outro ficou inacabado ou, melhor, sublimado numa forma tão imaterial parece retomar um tema conce i o por erti. o problema, para os
que não pode ser entendido como escultura no sentido renascentista da arguitetos renascentistas e pós-renascentistas, era como transpor para o
expressão. Também seus últimos desenhos mostram-se espiritualizados a exterior as dimensões de uma nave central alta e naves laterais mais
um ponto quase insuportável num artista que, mais do que qualquer baixas, sem abandonar as ordens clássicas da ar uitetura. A solu ão de
outro, havia glorificado a beleza e o vigor do corpo e do movimento. E erti consistia em azer um an ar térreo no sistema do arco triunfal e
um de seus últimos planos arquiteturais - fato ainda não suficiente- al mas com volutas,
mente conhecido - era projetar a igreja romana da ordem recém- tir do entablamento_
-fundada, severamente contra-reformista, dos jesuítas. Ofereceu-se para
trabalhar no projeto sem nada receber, assim como se recusara a receber
um salário por São Pedro.
Ai re·a deGesu só foi iniciada uatro anos a ós a morte de Mi uel
Ân e o. T vez tenha exercido uma influência maior do ue ual uer tas varia-
• tlmos uatrocentos anos. Giacomo v· nola (1507- ç s igrejas barrocas ita ianas e de outros países católicos.
Quanto ao interior, Vignola mantém a interpretação de Alberti,
220 221
 l'Ak"i 1:.; rtHIOk I li

•
~ n orna, Gesu, interior

4 ~ o l a , iniciada
em 1568, fachada
por della Porta.

u~ consiste em naves laterais na forma de uma se üência de ca ela~

abrindo para a nave princiQal. No entanto, e e não es atribui a inde-
endência considerada como necessária elo renascentista,
sem re tão ansiosu ar azer de ca a arte o e i 1cio, um to o. As
grandes dimensões da nave, sob ~uma poderosa a ó ádà de berço, rele-
gam as capelas à condição de meros nichos que acompanham um amplo
~Sugeriu-se que a escolha desse motivo foi devida a Francesco
Borgia, general espanhol da ordem dos jesuítas, e assim , em última
análise, à tradição do estilo gótico espanhol (ver p. 137) como já fora
representado em Roma pela igreja catalã de S. Maria de Monserrato
(l495). Se aceitarmos essa sugestão, teremos aqui um outro exemplo
222
1 ~ Projeto de Vignola para a fachada de <Sesu
do retorno pós-renascentista às idéias medievais - outro, depois da
renovação da fé católica que se manifestou com o aparecimento dos
º?~os santos, a fundação de novas ordens religiosas, depois da curva
?ºtl~a do domo de São Pedro e da ênfase longitudinal do plano da
tgreJa de Gesu. Em Gesu, essa ênfase no movimento para leste é, obvia-
223
 janelas do tambor criam aquela sensação de plenitude q ue os arq uitetos
góticos também conseguiram, mas de maneira menos sensual.
A decora ão da ·ore ·a de Gesu também sur e sensual e suntuosa,
embora som ria. No entanto, não é a época d~ Vignola. Ele teria sido
mais moderado, adotando motivos menores e relevos mais fr acos; isto
deriva certamente do que co nhecemos da decoração do século XVI.
Assim, o efeito do movimento medieval na direção leste t ei-ia sido bem
mais for te, com menos elementos q ue desviassem a atenção da cornija
e da grandiosa abóbada de berço . A redecoração foi feita em 1668-
-1673. Pertence ao alto barro co, enquanto o edifício é, repetindo ,
maneirista, não tendo nem a e uanimidade da Alta Renascen a, nem o
vigor expansivo o arroco .

. Roma, Gesu, interio r, por Vignola, iniciada em 1568

mente , deliberada. A abóbada de berço e, sobretudo, a corni'a • • al

sem n ua extensão, mostram essa ên ase , 521. .91..[encar
ain . No entanto, a um e emento ARQUITETO E URBANISTA
no esmo CPF. 492.124.432-49
sen CREA - PA 12235 - D
os vit esma
não é um fat positivo . Mais tar e, no est' o ecora o , a luz começa
a modelar 'l edes com seus nicho ·vais , animando os
motivos em rana, mas nunc maior no ro ·eto
arq uitetural. igre ja de G s traços importan-
tes são introduzidos na co a tornar ossíveis
os efeitos de luz. A nave é as co ocadas sobre
as ca elas, uma luz uniforme e suave . O último vão antes do domo é
mais curto , menos a erto e mais escuro ue os demais. Essa con·u ação
do espaço e da uz cria o ce nario que nos pre para para o cruzeiro majes-
toso com sua cúpula grandiosa. As ondas de luz que se precipitam pelas
224 225
 6 O barroco nos países católicos
e. 1600-c. 1760

Maneirismo, como já observamos, era originalmente um substantivo

o a "amaneira as isso. Hã mals ou men anos,
e tornou-se um termo um

extravagantes. Foi, conseqüen-

temente, emprega o para escrever um estilo arquitetônico que, para os
cultores do clássico 1 parecia deleitar-se com formas singulares e excên-
( . tricas 1 ou seja, o estilo italiano do século XVII. Depois, e principal-
mente nos anos 8 almente na Alemahha,
perdeu sua conota ão e rec1at1va e tornou-se um termo neutro ara
designar as obras de arte claque e século.
J Vii;nos que o estilo barroco já se havia manifestado nas formas
compactas e na gigantesca cúpula da basílica de São Pedro, concebida
por Miguel Ângelo. Vimos então que essas incursões de Miguel Ângelo
no barroco foram excepcionais, tendo ele, em outros trabalhos de
arquitetura, cedido às pressões do maneirismo. Foi só depois de q
maneirismo haver completado seu ciclo gue uma nova geração do
começo do século XVII, especialmente em Roma, cansada da austeri-
dade forçada do final do século XVI, redescobriu Miguel Ângelo com;
0 pai do barroco. Introduzido desse modo, o estilo teve seu apogeu em
Roma entre 1630 e 1670, tendo então se expandido, primeiramente
para O Norte da Itilia (Guarini e Juvara, em Piemonte , e em se uida
para a span a, ortug , eman a e Austria. A partir do inal do
sécülo xVlí, Roma retornou ã sua tradição chissica, em arte sob a
om e eito, a aris e R1c ert e Luis XIV

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