CLIFFORD, James. Colecionando arte e cultura. Revista do Patrimnio. N. 23, Cidades.

Rio de
Janeiro: IPHAN, 1994. p. 69-89.

CLIFFORD, James. Colecionando arte e cultura. Revista do Patrimnio. N. 23, Cidades. Rio de
Janeiro: IPHAN, 1994. p. 69-89.

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H um Terceiro Mundo em todo Primeiro Mundo, e vice-versa.

Trinh t. Minh-ha, Difference, Discourse 8.

Este estudo compe-se de quatro partes frouxamente interligadas, ocupando-se cada uma
delas do destino dos artefatos tribais e das prticas culturais medida que eles esto sendo
relocados em museus ocidentais, sistemas de troca, arquivos disciplinares c tradies
discursivas. A primeira parte prope para o colecionar uma abordagem crtica, histrica,
enfocando os processos subjetivos, taxonmicos e polticos. Esboa-se a o sistema de arte-
cultura atravs do qual o Ocidente contextualizou c valorizou os objetos exticos no sculo
passado. Esse sistema ideolgico e institucional encontra-se mais explorado na segunda parte,
onde a descrio cultural apresentada como uma forma de coleo. Mostra-se que a
autenticidade concedida tanto aos grupos humanos quanto a sua obra artstica procede de
hipteses especficas a respeito da temporalidade, unidade e continuidade.

A terceira parte enfoca um momento revelador na apropriao moderna de obras no-

ocidentais de arte e cultura, um momento retratado cm diversas lembranas de Claude
Lvi-Strauss referentes a seus anos de guerra passados cm Nova Iorque. Uma leitura crtica
explicita a narrativa meta- histrica resgatadora que essas memrias pressupem. Em todo o
captulo contesta-se o sistema geral de arte-cultura sustentado por essa narrativa,
particularmente na quarta parte, onde se sugerem histrias tribais e contextos alternativos.

Colees feitas por ns

Ao entrar

Voc vai se deparar com um clima de

[castanholas de nozes

Um chicote musical

Dos Estreitos Torres. Um sistro de Mirzapur

Chamado Jumka, usado por tribos aborgines

Para atrair caa pequena

Nas noites escuras, cigarros de cule

E mscara de Saagga, o Doutor Diabo,

As plpebras trabalhadas com colares.

O poema de James Fenton, 0 museu de Pitt Rivers, Oxford, de onde foi tirada essa estrofe,
redescobre na coleo etnogrfica um lugar de fascinao. Para esse visitante at as placas
descritivas do museu parecem aumentar o assombro (...atrair caa pequena/ nas noites

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escuras) e o medo. Fenton um adulto-criana explorando territrios de perigo e desejo, pois

ser uma criana nessa coleo (Por favor, senhor, onde fica a Mo seca?) ignorar as srias
advertncias acerca da evoluo humana e da diversidade cultural colocadas no hall de
entrada. , ao invs disso, interessar-se pela garra de um condor, a mandbula de um golfinho,
o cabelo de um feiticeiro, ou uma pena de gaio usada como amuleto/ em Buckinghamshire.
O museu etnogrfico de Fenton um mundo de encontros ntimos com objetos
inexplicavelmente fascinantes: fetiches pessoais. Aqui o colecionar est inevitavelmente ligado
obsesso, recordao. Os visitantes se deparam com a paisagem de sua infncia
assinalada/ Aqui nas caticas pilhas de souvenirs... depsito do esquecido ou dificilmente
possvel.

Como um historiador de idias ou um [delinquente sexual,

Para a arte primitiva,

Como um semilogo empoeirado, equipado [para desenredar

Os sete componentes daquela maldio do feiticeiro Ou a sintaxe dos dentes mutilados. V Em

grupos para rir das descobertas curiosas.

Mas no pise no reino das promessas Para voc mesmo, como uma criana entrando [no
bosque

Proibida do seu recreio solitrio.

No pise nessa zona proibida preparada com as armadilhas da privacidade e da fico/ E o

perigoso terceiro desejo. No enfrente esses objetos a no ser como curiosidades das quais se
ri, como arte a ser admirada, ou prova a ser compreendida cientificamente. O caminho
proibido, seguido por Fenton, uma trilha de fantasia demasiado ntima, que faz relembrar os
sonhos da criana solitria que lutava com as guias por causa das penas ou a viso temerosa
de uma menina que v seu amante turbulento como um sabujo de estranhos olhos preter-
cauninos. Esse caminho atravs do museu de Pitt Rivers termina com o que parece ser um
esboo de uma autobiografia, a viso de um bosque proibido pessoal extico, desejado,
selvagem, e governado pela lei (paterna):

Ele sabia quais as torturas ali preparadas para ele Pelos selvagens, enquanto calmamente abria
o porto E entrava no bosque perto do cartaz:

ATENO HOMENS ARMADILHAS HUMANAS E FUZIS EXPLOSIVOS ESTO A POSTOS

NESTE LOCAL Pois seu pai protegera sua boa propriedade.

A jornada de Fenton na alteridade leva a uma rea proibida do eu. Seu jeito ntimo de
conquistar a coleo extica encontra uma rea de desejo, demarcada e policiada. A lei se
preocupa com a propriedade.
A anlise clssica do individualismo possessivo ocidental (1962) feita por C. B. MacPherson
traa o surgimento no sculo XVII de um eu ideal como possuidor: o indivduo cercado pela
propriedade e pelos bens acumulados. O mesmo ideal pode servir para as coletividades
medida que fazem e refazem seus eus culturais. Por exemplo, Richard Handler (1985) analisa
o fazer de um patrimnio

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cultural qubecois recorrendo a MacPherson para desenredar as suposies e paradoxos que

esto envolvidos em ter uma cultura, selecionar e desejar uma propriedade coletiva
autntica. A anlise de Handler sugere que essa identidade, seja cultural ou pessoal, pressupe
os atos de colecionar, de reunir posses em sistemas arbitrrios de valor e significado. Esses
sistemas, sempre poderosos e governados pelas normas, mudam historicamente. Deles no se
pode escapar. No mximo, sugere Fenton, pode-se transgredir (invadir suas zonas proibidas)
ou fazer com que as ordens manifestas desse sistema paream estranhas. Na anlise
sutilmente perversa de Handler, um sistema de retrospeco aparece como uma taxonomia
digna da enciclopdia chinesa de Borges: (1) monumentos comemorativos; (2) igrejas e
capelas; (3) fortes do Regime francs; (4) moinhos; (5) cruzeiros de beira de estrada; (6)
inscries e placas comemorativas; (7) monumentos piedosos; (8) velhas casas e solares; (9)
mveis antigos; (10) les choses disparues. Na discusso de Handler a coleo e preservao
de um domnio de identidade autntico no pode ser natural ou inocente. Est ligada poltica
da nao, lei restritiva, e aos cdigos contestados do passado e do futuro.

A IDEIA DE COLEO UNIVERSAL

provvel que um certo ajuntamento em tomo do eu e do grupo a reunio de um

mundo material, a demarcao de um domnio subjetivo que no seja o outro seja
universal. Todas essas colees incluem hierarquias de valor, excluses e territrios governados
por regras do eu.

A IDEIA DA POSSE NO UNIVERSAL

Mas a noo de que essa reunio envolve a acumulao de posses, a idia de que a identidade
uma espcie de riqueza (de objetos, conhecimento, memrias, experincia), por certo no
universal. A acumulao individualista dos grandes homens melansios no possessiva no
sentido de MacPherson, pois na Melansia acumula-se no para manter os objetos como bens
privados mas para d-los, para redistribuir. No Ocidente, entretanto, colecionar tem sido h
muito uma estratgia para a distribuio de um eu, uma cultura e uma autenticidade
possessivos.

A essa luz as colees das crianas so reveladoras: a acumulao de carros em miniatura de

um menino, as bonecas de uma menina, um museu natural (com pedras e conchas rotuladas,
um beija-flor numa garrafa) de umas frias de vero, uma tigela-tesouro cheia de aparas de
cores vivas dos lpis-cera.

AS CRIANAS COLECIONAM, O QUE REFORA A IDEIA DO COLECIONISMO COMO ATO

INSTINTIVO, COMO FORMA DE APREENSO DO MUNDO
Nesses pequenos rituais, observamos as ranhuras da obsesso, o indivduo se exercitando no
sentido de se apropriar do mundo, de reunir coisas em tomo de si com gosto e
adequadamente. As incluses em todas as colees refletem regras culturais mais amplas de
taxonomia racional, de gnero, de esttica. Uma necessidade excessiva, s vezes at voraz, de
ter transforma-se em desejo governado por regras, significativo. Assim o eu que deve possuir
mas no pode ter tudo aprende a selecionar, ordenar, classificar em hierarquias para fazer
boas colees.

Se uma criana coleciona cpias de dinossauros ou bonecas, mais cedo ou mais tarde ela ou
ele ir se animar a guardar o que possui numa prateleira ou numa caixa especial ou armar uma
casa de bonecas. Tesouros pessoais passaro a ser pblicos. Se a paixo por

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estatuetas egpcias, espera-se que o colecionador as rotule, saiba a dinastia delas (no basta
que simplesmente transpirem poder ou mistrio), diga coisas interessantes sobre elas,
distinga as cpias dos originais. O bom colecionador (enquanto oposto ao obsessivo, ao avaro)
tem bom gosto e reflexivo. A acumulao se desdobra de uma maneira pedaggica,
edificante. A prpria coleo sua estrutura taxonmica e esttica se valoriza, e qualquer
fixao particular em objetos singulares caracteriza-se negativamente como fetichismo. Na
verdade uma relao adequada com os objetos (posse governada por regras) pressupe uma
relao selvagem ou desviante (idolatria ou fixao ertica). No comentrio de Susan
Stewart, O limite entre a coleo e o fetichismo mediado pela classificao e a mostra em
tenso com a acumulao e o segredo (1984:163).

On Longing, o estudo de amplo alcance de Stewart, traa uma estrutura do desejo cuja tarefa
aquela, repetitiva e impossvel, de preencher a lacuna que separa a linguagem da experincia
que a linguagem codifica. A autora explora certas estratgias recorrentes perseguidas pelos
ocidentais desde o sculo XVI. Em sua anlise, a miniatura, quer um retrato quer uma casa de
bonecas, desempenha o papel de um anseio burgus pela experincia interior. Ela tambm
explora a estratgia do gigantismo (De Rabelais e Gulliver at barreiras e o quadro para afixar
cartazes), do souvenir e da coleo. Mostra como as colees, mais especialmente os museus,
criam a iluso da representao adequada de um mundo, em primeiro lugar, recortando os
objetos de contextos especficos (quer culturais, histricos, quer intersubjetivos) e fazendo com
que representem todos abstratos uma mscara bambara, por exemplo, torna-se uma
metonmia etnogrfica para a cultura bambara. Em seguida, elaboram um esquema de
classificao para guardar ou expor o objeto de modo que a realidade da prpria coleo, sua
ordem coerente, suprima as histrias especficas da produo e da apropriao do objeto (p.
162- S). Fazendo paralelo com o relato de Marx da objetificao fantstica das mercadorias,
Stewart argumenta que no museu moderno ocidental uma iluso de uma relao entre as
coisas toma o lugar de uma relao social (p. 16S). O colecionador descobre, adquire, resgata
objetos. O mundo objetivo dado, e no produzido, e assim as relaes histricas de poder no
trabalho de aquisio ficam ocultas. O fazer do significado na classificao e exposio no
museu mistificado enquanto representao adequada. O tempo e a ordem da coleo
apagam o labor social concreto do seu fazer.

O trabalho de Stewart revela de forma penetrante o colecionar e o expor como processos

cruciais de formao da identidade ocidental. Os artefatos reunidos quer eles encontrem o
caminho dos armrios de curiosidades, das salas de estar privadas, dos museus de etnografia,
folclore, ou o do museu de belas-artes funcionam num sistema de objetos capitalista em
desenvolvimento (Baudrillard, 1968). Em virtude desse sistema, cria-se um mundo de valor e
mantm-se uma disposio e circulao significativas dos artefatos. Para Baudrillard, os objetos
colecionados criam um ambiente estruturado

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que substitui a prpria temporalidade desse ambiente pelo tempo real dos processos
histricos e produtivos: O ambiente dos objetos privados e a posse destes dos quais as
colees constituem uma manifestao extrema uma dimenso da nossa vida que to
essencial quanto imaginria. To essencial quanto os sonhos (1968: 135).

Uma histria da antropologia e da arte moderna deve ver no colecionar tanto uma forma da
subjetividade ocidental quanto um conjunto em mutao de prticas institucionais poderosas.
A histria das colees (no limitada aos museus) fundamental para uma compreenso da
maneira como os grupos sociais que inventaram a antropologia e a arte moderna apropriaram-
se das coisas exticas, dos fatos e significados. (Apropriar se: tomar para si, do latim proprius,
prprio, propriedade.) importante analisar a maneira como as discriminaes poderosas
feitas em momentos especficos constituem o sistema geral de objetos no qual os artefatos
valorizados circulam e fazem sentido. Desse modo, levantam-se questes importantes.

Que critrios do validade a um produto cultural ou artstico autntico? Quais os valores

diferenciais depositados nas velhas e novas criaes? Que critrios morais e polticos justificam
prticas de colecionar que sejam boas, responsveis e sistemticas? Por que, por exemplo, as
aquisies de objetos africanos feitas por Leo Frobenius, por atacado, em torno da virada do
sculo, agora nos parecem excessivas? Como se define uma coleo completa? Qual o
equilbrio adequado entre a anlise cientfica e a mostra pblica? (Em Santa Fe abriga-se uma
soberba coleo de arte nativa americana na School of American Research num prdio que foi
construdo, literalmente, como uma casa-forte, de acesso cuidadosamente restrito. O Muse
de lHomme expe menos de um dcimo de suas colees; o restante est guardado em
armrios de ao ou amontoado nos cantos do imenso poro.) Por que, at recentemente,
parecia bvio que objetos no-ocidentais devessem ser preservados em museus europeus, at
mesmo quando isso significa que no h belos espcimes visveis no pas de origem desses
objetos? Como se distinguem antigidades, curiosidades, arte, souvenirs,
monumentos e artefatos etnogrficos em diferentes momentos histricos e em
condies especficas de mercado? Por que muitos museus antropolgicos comearam nos
ltimos anos a exibir alguns de seus objetos como obras-primas? Por que apenas
recentemente a arte turstica recebeu uma ateno sria dos antroplogos? Qual tem sido a
interao mutante entre o colecionar histria natural e a seleo de artefatos antropolgicos
para exposio e anlise? A lista poderia ser alongada.

A histria crtica do colecionar diz respeito ao que os grupos especficos e indivduos decidem
preservar, valorizar e trocar dentre o que h no mundo material. Embora essa histria
complexa, desde pelo menos a Idade do Descobrimento, ainda esteja por ser escrita,
Baudrillard fornece uma estrutura inicial para a disposio dos objetos no mundo moderno
capitalista ocidental. axiomtico em seu relato que todas as categorias de objetos
significativos incluindo aqueles demarcados como provas
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cientficas e como grande arte funcionam dentro de um sistema ramificado de smbolos e

valores.

Para tomarmos apenas um exemplo: o New York Times de 8 de dezembro de 1984, relatou a
pilhagem ilegal e corrente de stios arqueolgicos anasazi no Sudoeste americano.

Os potes pintados e as urnas encontrados nas escavaes em boas condies chegariam a 30

mil dlares no mercado. Um outro artigo no mesmo nmero trazia uma fotografia de potes e
vasos da Idade do Bronze resgatados por arquelogos de um barco fencio naufragado fora da
costa da Turquia. Um relato mostrava a coleta clandestina visando o lucro, o outro, a coleta
cientfica visando o conhecimento.

As avaliaes morais dos dois atos de resgate opunham-se vigorosamente, mas os potes
recuperados eram todos significativos, belos e antigos. A importncia comercial, esttica e
cientfica nos dois casos pressupunha um dado sistema de valor. Este sistema encontra
interesse e beleza intrnsecos em objetos de um tempo passado, e assume que colecionar
objetos de uso dirio pertencentes a civilizaes antigas (de preferncia desaparecidas) ser
mais recompensador do que colecionar, por exemplo, garrafas trmicas decoradas da China
moderna ou camisetas personalizadas da Oceania. Objetos antigos so dotados de um senso
de profundidade por parte de seus colecionadores de mentalidade histrica. A
temporalidade reificada e resgatada enquanto origem, beleza e conhecimento.

Este sistema arcaizante nem sempre dominou o colecionar do mundo ocidental. As

curiosidades do Novo Mundo reunidas e apreciadas no sculo XVI no eram necessariamente
valorizadas como antigidades, produtos de civilizaes primitivas ou passadas. Elas
frequentemente ocupavam uma categoria do maravilhoso, de uma Idade do Ouro corrente.
Mais recentemente o vis retrospectivo das apropriaes ocidentais das culturas do mundo
passou por um exame minucioso (Fabian, 1983; Clifford, 1986). A autenticidade cultural ou
artstica tem tanto a ver com um presente inventivo quanto com um passado e a objetificao,
preservao ou revitalizao deste.

A partir da virada do sculo, os objetos coletados tm sido classificados em duas grandes

categorias: como artefatos culturais (categoria cientfica) ou como obras de arte (categoria
esttica). Outros itens coletveis bens produzidos em massa, arte turstica, curiosidades
etc. tm sido valorizados menos sistematicamente; quando muito, encontram lugar em
mostras de tecnologia ou folclore. Essas e outras localizaes dentro do que se pode
chamar de o moderno sistema de arte-cultura podem ser visualizadas com a ajuda de um
diagrama (de certo modo procustiano).

O quadrado semitico de A. J. Greimas (Greimas e Rastier, 1968) nos mostra que qualquer
oposio binria inicial pode, atravs da operao das negaes e das snteses apropriadas,
gerar um campo de termos muito maior, os quais, entretanto, continuam todos
necessariamente encerrados na clausura do sistema inicial (Jameson, 1981: 62). Ao adaptar
Greimas s finalidades da crtica cultural, Frederc Jameson usa o quadrado semitico para
revelar os limites de uma

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conscincia ideolgica especfica, [marcando] os pontos conceituais alm dos quais essa
conscincia no pode ir, e entre os quais ela est condenada a oscilar (1981: 47). Seguindo o
exemplo de Jameson, apresento a seguir o mapa (ver o diagrama) de um campo de
significaes e instituies historicamente especfico e contestvel.

Ao comear com uma oposio inicial, quatro termos so gerados por um processo de
negao. Isso estabelece eixos horizontais e verticais e quatro zonas semnticas entre eles:

(1) a zona das obras-primas autnticas; (2) a zona dos artefatos autnticos; (3) a zona das
obras-primas inautnticas; (4) a zona dos artefatos inautnticos. A maioria dos objetos
velhos e novos, raros e comuns, familiares e exticos podem ser localizados em uma dessas
zonas ou, de forma ambgua, em trnsito, entre duas zonas.

O sistema classifica os objetos e lhes atribui um valor relativo. Estabelece os contextos a que
eles adequadamente pertencem e entre os quais os objetos circulam. Movimentos regulares
em direo ao valor positivo prosseguem de baixo para cima e da direita para a esquerda. Esses
movimentos selecionam artefatos de valor ou raridade durveis, valor este normalmente
assegurado por um status cultural que vai desaparecendo ou pela seleo e mecanismos de
preos do mercado de arte. O valor do artesanato dos shakers reflete o fato de que a sociedade
shaker no existe mais: o estoque limitado. No mundo da arte, conhecedores e
colecionadores reconhecem uma obra como importante conforme critrios que so mais do
que simplesmente estticos (ver Becker, 1982). Na realidade, as definies que prevalecem a
respeito do que belo ou interessante s vezes mudam muito rapidamente.

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Uma rea de trnsito frequente no sistema a que liga as zonas 1 e 2, No correr desse caminho
os objetos se movimentam em duas direes. As coisas de valor cultural ou histrico podem
ser promovidas ao status de belas artes. So numerosos os exemplos de movimento nesta
direo, da cultura etnogrfica para a bela arte. Os objetos tribais que se encontram em
galerias de arte (a Ala Rockefeller do Metropolitan Museum de Nova Iorque) ou em qualquer
outro lugar dispostos conforme protocolos formalistas ao invs de contextualistas
movimentam-se dessa maneira. O artesanato (obras shaker reunidas no museu Whitney em
1986), a arte folclrica, algumas antigidades, a arte nave, esto todos sujeitos a
promoes peridicas. O movimento na direo inversa ocorre sempre que se
contextualizam cultural e historicamente as obras-primas da arte, algo que tem ocorrido cada
vez mais explicitamente. Talvez o caso mais dramtico tenha sido a relocao da grande
coleo impressionista da Frana, inicialmente no Jeu de Paume, para o novo museu do Sculo
XIX na Gare dOrsay. Nesse caso as obras de arte ocupam seu lugar no panorama de um
perodo histrico-cultural. O panorama inclui um urbanismo industrial emergente e a
tecnologia triunfante deste, tanto a arte m quanto a arte boa. possvel ver um
movimento menos dramtico da zona 1 para a zona 2 no processo da rotina nas galerias de
arte onde os objetos tomam-se datados, de interesse menos como obras imediatamente
poderosas do gnio do que como belos exemplos do estilo de um perodo.

O movimento tambm ocorre entre as metades inferior e superior do sistema, geralmente

direcionado para cima.

As mercadorias na zona 4 entram regularmente na zona 2, tomando-se peas raras de um

perodo e portanto coletveis (garrafas de Coca-Cola antigas, de vidro verde). Muito do
trabalho corrente no-ocidental migra entre o status de arte turstica e a estratgia criativa
cultural- artstica. Algumas produes correntes de povos do Terceiro Mundo abandonaram
inteiramente o estigma da inautenticidade comercial moderna. Por exemplo, a pintura
primitiva haitiana comercial e de origem relativamente recente e impura mudou-se
integralmente para o circuito de arte-cultura. Significativamente, este trabalho entrou no
mercado de arte por associao com a zona 2, tomando-se valorizado como o trabalho no
simplesmente de artistas individuais mas de haitianos. A pintura haitiana est cercada de
associaes especiais com a terra do vodu, da magia e da negritude. Embora artistas
especficos tenham-se tomado conhecidos e valorizados, a aura de produo cultural liga-se
muito mais a eles do que, digamos, a Picasso, a quem no se valoriza essencial mente como um
artista espanhol. O mesmo se aplica, como veremos, ao caso de muitas obras recentes de
arte tribal, seja dos sepik ou da costa americana do noroeste. Esses trabalhos libertaram-se em
grande parte da categoria de obras para turistas ou produtos qual, por causa da modernidade
desses trabalhos, foram relegados pelos puristas; mas eles no podem mover-se diretamente
para a zona 1, o mercado de arte, sem carregar nuvens de cultura autntica (tradicional). No

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pode haver um movimento direto da zona 4 para a zona 1.

Um trnsito ocasional ocorre entre as zonas 4 e 3, por exemplo, quando se percebe que um
produto ou um artefato tecnolgico um caso de criao inventiva especial. O objeto
escolhido na cultura comercial ou de massa, talvez para ser exibido num museu de tecnologia.
s vezes tais objetos entram inteiramente no domnio da arte: inovaes tecnolgicas ou
produtos podem ser contextualizados como design moderno, passando assim pela zona 3 at
entrar na zona 1 (a moblia, as mquinas domsticas, os carros e assim por diante, expostos no
museu de Arte Moderna de Nova Iorque, por exemplo).

H tambm um trnsito regular entre as zonas 1 e 3. As contrafaes de arte expostas so

degradadas (preservando todavia algo de sua aura original). Inversamente, diversas formas de
anti-arte' e de arte que exibe sua falta de originalidade ou inautenticidade so colecionadas e
valorizadas (a lata de sopa de Warhol, a foto de Sherrie Levine de uma foto de Walker Evans, o
mictrio, o porta-garrafas, ou a p de Duchamp. Os objetos na zona 3 so todos
potencialmente coletveis dentro do domnio geral da arte: so incomuns, marcadamente
distintos ou cuidadosamente separados da cultura. Uma vez apropriados pelo mundo da arte,
como os ready-mades de Duchamp, eles circulam dentro da zona 1.

O sistema de arte-cultura que diagramei exclui e marginaliza diversos contextos residuais e

emergentes. Para mencionar apenas um deles: as categorias de arte e cultura, tecnologia e
commodity so fortemente seculares.

Os objetos religiosos podem ser valorizados como grande arte (um retbulo de Giotto), como
arte folclrica (as decoraes numa gruta de uma santa popular latino-americana), ou como
artefato cultural (um chocalho indgena). Esses objetos no tm poder individual ou mistrio
qualidades um dia possudas pelos fetiches antes que eles fossem reclassificados no
sistema moderno como arte primitiva ou artefato cultural. Que valor, entretanto, se arranca
de um retbulo quando este retirado de uma igreja ainda em funcionamento (ou quando a
igreja comea a funcionar como museu)? Seu poder especfico ou sua sacralidade se
transferem para um domnio esttico geral.

Conquanto os sistemas de arte do objeto e a antropologia sejam institucionalizados e

poderosos, eles no so imutveis. As categorias do belo, do cultural e do autntico mudaram
e esto mudando. Desse modo, importante resistir tendncia das colees de serem auto-
suficientes, de suprimirem seus prprios processos histrico, econmico e poltico de
produo. Idealmente, a histria da prpria coleo e de sua exposio deve ser um aspecto
visvel de qualquer mostra. Foi falado que a Sala Boas, de artefatos da costa Noroeste, no
Museu de Histria Natural Americano, iria ser reformada, e seu estilo de exposio seria
modernizado. Aparentemente (ou assim se espera) abandonou-se o plano pois essa sala
arejada, datada, exibe no apenas uma coleo soberba, mas um momento da histria das
colees. A circunstncia precisa atravs da qual certos objetos etnogrficos repentinamente
tomaram-se obras de arte universal ficou clara na exposio amplamente promovida feita em

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1984 pelo Museu de Arte Moderna,

O primitivismo na arte do sculo XX, Uma maior auto-conscincia histrica na maneira de

expor e ver os objetos no-ocidentais pode fazer com que os modos como antroplogos,
artistas, e seus pblicos, se refazem e colecionam o mundo, sejam ao menos sacudidos e
postos em movimento.

Num nvel mais ntimo, ao invs de apoderarmo-nos dos objetos apenas como signos culturais
e cones artsticos, podemos voltar a eles, como faz James Fenton, ao status que perderam
como fetiches no como espcimes de um fetichismo desviante ou extico mas como
nossos prprios fetiches. Essa ttica, necessariamente pessoal, concederia s coisas nas
colees o poder de fixar em vez de simplesmente a capacidade de edificar ou informar. Os
artefatos da frica e da Oceania poderiam mais uma vez ser objets sauvages, fontes de fascnio
com o poder de desconcertar. Vistos em sua resistncia classificao eles poderiam nos fazer
lembrar de nossa falta de autodomnio, dos artifcios que empregamos para reunir um mundo
nossa volta.

COLECIONANDO CULTURA

21 de abril de 1932

Estamos acabando de completar uma cultura de um grupo montanhs aqui nas Torres Cbelles
mais baixas. Eles no tm nome e ainda no decidimos como cham-los. So um povo que
revela muitas coisas em alguns pontos, fornecendo um conceito bsico final do qual derivam
todas as maldies dos irmos da me e as imprecaes das irms do pai etc. e j tendo
articulado a atitude em relao ao incesto que Reo [Fortune] descreveu como fundamental no
seu artigo para a Enciclopdia.

Eles tomaram as medidas teraputicas que recomendamos para Dobu e Manus ter um
demnio alm do feiticeiro da vizinhana, e levar os mortos para fora da aldeia e localiz-los.
Mas em outros aspectos eles so aborrecidos: tm a baguna de toda a ral de crenas
mgicas e fantasmagricas do Pacfico, e de certo modo so como os da plancie quanto
receptividade a idias estranhas. Uma imagem de um nativo local lendo o ndice do Ramo de
ouro apenas para ver se eles no perderam nada seria apropriada. Trabalhar com eles muito
difcil, moram por toda parte com uma meia dzia de casas, e nunca ficam parados mais de
uma semana de cada vez. claro que isso apresentou um novo desafio de mtodo que foi
interessante. As dificuldades que incidem em se estar dois dias em cima de montanhas
impossveis nos tm consumido e depois vamos fazer um povo litorneo.

Atenciosamente,

Margaret Mead

Encontrada na American Anthropologist, 34 (1932): 740:

Nota da Nova Guin

Aiiatoa, Distrito de Wiwiak, Nova Guin.

79

Culturas so colees etnogrficas. Desde a definio fundamental de Taylor, de 1871, o

termo designa um todo completo um tanto vago que inclui tudo o que comportamento de
grupo aprendido, de tcnicas de corpo a ordens simblicas. Tem havido tentativas recorrentes
de definir cultura mais precisamente (ver Kroeber e Kluckhohn, 1952) ou, por exemplo, para
distingui-la da estrutura social. Mas o uso includente persiste. Pois h vezes em que ainda
precisamos ser capazes de falar holisticamente de cultura japonesa ou trobrianda ou
marroquina confiando que estamos designando algo real e diferencialmente coerente. cada
vez mais claro, entretanto, que a atividade concreta de representar uma cultura, uma
subcultura, ou mesmo qualquer domnio coerente de atividade coletiva, sempre estratgica e
seletiva. As sociedades do mundo esto sistematicamente interligadas demais para permitir
qualquer isolamento fcil de sistemas separados ou que funcionem de forma independente. O
andamento crescente da mudana histrica, a recorrncia habitual de stress nos sistemas que
esto sendo estudados, fora uma nova autoconscincia a respeito do modo como se
constrem e se traduzem os todos e as fronteiras culturais. O lan pioneiro de Margaret Mead
em completar uma cultura nas terras altas da Nova Guin, reunindo uma populao dispersa,
descobrindo seus costumes fundamentais, dando nome ao resultado da pesquisa neste caso
a montanha Arapesh no mais possvel.

Ver a etnografia como uma forma de colecionar cultura (mas no, evidentemente, a nica
maneira de faz-lo) reala os modos como os diversos fatos e experincias so selecionados,
reunidos, retirados de suas ocorrncias temporais originais, e como eles recebem um valor
duradouro num novo arranjo. Coletar pelo menos no ocidente, onde geralmente se pensa o
tempo como linear e irreversvel pressupe resgatar fenmenos da decadncia ou perda
histrica inevitveis. A coleo contm o que merece ser guardado, lembrado e entesourado.
Os artefatos e costumes so protegidos do tempo. Tipicamente, os colecionadores da cultura
antropolgica reuniram o que parece tradicional o que por definio se ope
modernidade. De uma realidade histrica complexa (que inclui os encontros etnogrficos em
curso) eles selecionam aquilo que d forma, estrutura e continuidade a um mundo. O que
hbrido ou histrico num sentido emergente foi coletado de forma menos comum e
apresentado como um sistema de autenticidade. Por exemplo: na Nova Guin, Margaret Mead
e Reo Fortune preferiram no estudar os grupos mal catequizados, como Mead escreveu
numa carta; e ficara claro para Malinowski nas Trobriands que aquilo que merecia a ateno
mxima da cincia era a cultura circunscrita ameaada por uma hoste de influncias
modernas externas. Os melansios tomarem-se cristos por motivos prprios ao aprender
a jogar, e a jogar uns com os outros, os jogos dos forasteiros no pareceu uma experincia
digna de ser recuperada.

Toda apropriao de cultura, seja por nativos seja por forasteiros, pressupe uma posio
temporal e uma forma de narrativa histrica especficas. Juntar, possuir, classificar e

80

avaliar sem dvida no se restringem ao Ocidente; mas em qualquer outro lugar essas
atividades no precisam estar associadas acumulao (em lugar da redistribuio) ou
preservao (em lugar da decadncia natural ou histrica). A prtica ocidental de colecionar
cultura tem sua prpria genealogia local, intrincada em distintas noes europias de
temporalidade e ordem. Vale, a pena alongar-se por um momento nessa genealogia, pois ela
organiza as hipteses que esto sendo arduamente desaprendidas pelas novas teorias da
prtica, do processo e da historicidade (Bourdieu, 1977; Giddens, 1979; Ortner, 1984; Sahlins,
1985).

Um aspecto crucial da histria recente do conceito de cultura tem sido a aliana (e a diviso de
trabalho) desta com a arte. A cultura, mesmo sem um c maisculo, tende para a forma e a
autonomia estticas. J sugeri que as idias de cultura e as idias de arte modernas funcionam
conjuntamente num sistema de arte-cultura. A categoria abrangente de cultura do sculo XX
aquela que no privilegia a cultura alta ou baixa somente plausvel nesse sistema,
pois enquanto em princpio admite todo comportamento humano aprendido, essa cultura com
C minsculo ordena os fenmenos em caminhos que privilegiam os aspectos coerentes,
equilibrados e autnticos da vida compartilhada. Desde meados do sculo XIX, as idias de
cultura reuniram esses elementos que parecem dar continuidade e profundidade existncia
coletiva, vendo-a inteira ao invs de disputada, rasgada, intertextual ou sincrtica. A imagem
quase ps-moderna de Mead de um nativo do lugar lendo o ndice do Ramo de ouro

apenas para ver se eles no perderam nada no uma viso da autenticidade.

Mead considerou aborrecida a receptividade dos Arapesh s influncias estranhas. O

colecionar de cultura deles complicou o colecionar dela. Os progressos histricos for-la-iam
mais tarde a fornecer uma imagem revista desses melansios difceis. Num novo prefcio
reedio de 1971 de sua obra etnogrfica em trs volumes, The Mountain Arapesh, Mead
dedica diversas pginas a cartas de Bernard Narakobi, um arapesh ento estudando direito em
Sydney, na Austrlia. A antroploga de pronto admite seu espanto ao ouvir dele: Como foi
aquilo de dizer que os arapesh um povo que apreendera to levemente qualquer forma de
estilo coletivo deveriam ter avanado mais do que qualquer indivduo entre os manus, que
haviam entrado como grupo no mundo moderno nos anos que se situavam entre o nosso
primeiro estudo deles, em 1928, e o incio de nosso reestudo, em 1953? (Mead, 1971: IX). Ela
continua explicando que Narakobi, juntamente com outros homens arapesh que estudavam na
Austrlia, havia mudado de um perodo da cultura humana para outro enquanto
indivduos. Os arapesh eram menos estreitamente ligados a uma cultura coerente do que
os manus (p. IX-X). Narakobi escreve, no entanto, como membro de sua tribo, falando com
orgulho dos valores e realizaes de seu cl. (Ele usa o nome arapesh com parcimnia). Ele
articula a possibilidade de uma nova identidade cultural multiterritorial: Percebo agora que
posso me sentir orgulhoso de minha tribo e ao mesmo tempo percebo que

81

perteno no apenas a Papua Nova Guin, uma nao por vir a ser, mas comunidade
mundial em geral (p. XIII). Essa maneira moderna de ser arapesh j no est pr figura da na
imagem inicial de Mead de um nativo engenhoso passando as pginas do Ramo de ouro? Por
que esse comportamento deveria ser marginalizado ou classificado como individual pela
colecionadora de cultura antropolgica?

As expectativas de totalidade, continuidade e essncia vem sendo h muito construdas nos

elos das idias ocidentais de cultura e arte. Algumas palavras do cenrio recente devem bastar,
j que mapear a histria desses conceitos conduziria a uma caa s origens que nos levaria de
volta pelo menos aos gregos. Raymond Williams fornece um ponto inicial situado no incio do
sculo XIX um momento de ruptura histrica c social sem precedentes.

Em Culture and society (1958), Keywords (198 3) e em outros lugares Williams traou um
desenvolvimento paralelo no uso das palavras arte e cultura, com as respostas complexas
industrializao, ao espectro da sociedade de massa, ao conflito social e mudana
acelerados1.

Segundo Williams, no sculo XVIII, a palavra arte significava predominantemente habilidade.

Os marceneiros, os criminosos e os pintores eram, cada um a seu modo, engenhosos. Cultura
designava uma tendncia ao crescimento natural, c seus usos predominantemente agrcolas e
culturais: tanto as plantas quanto os indivduos humanos podiam ser cultivados. Outros
significados tambm presentes no sculo XVIII no continuaram a predominar no sculo XIX.
Por volta da segunda dcada do sculo XIX arte designava, progressivamente, um domnio
especial de criatividade, espontaneidade e pureza, um reino de sensibilidade refinada e de
gnio expressivo. O artista era posto parte da sociedade, freqentemente contra ela -
quer fosse do povo ou burgus. O termo cultura seguia um curso paralelo, vindo a significar
aquilo que era mais elevado, sensvel, essencial e precioso mais incomum na sociedade.
Como a arte, a cultura tornou-se uma categoria geral; Williams chama-a de um ltimo tribunal
de apelao contra as ameaas de vulgaridade e nivelamento. Existia em oposio essencial
anarquia percebida.

Depois de 1800, a arte c a cultura emergiram como domnios do valor humano que se reforam
mutuamente, estratgias para reunir, marcar, proteger as melhores e mais interessantes
criaes do Homem. No sculo XX as categorias passaram por uma srie de outros
desdobramentos. A definio plural, antropolgica de cultura (com o c em caixa baixa c a
possibilidade de um s final) emergia como uma alternativa liberal a classificaes racistas da
diversidade humana. Era um meio sensvel para compreender as modos de vida na
totalidade num alto contexto colonial de interrelao global sem precedentes. A cultura em
sua riqueza evolutiva integral e sua autenticidade, anteriormente reservadas para as melhores
criaes da Europa moderna, podiam agora estender-se a todas as populaes do mundo. Na
viso antropolgica da gerao de Boas as culturas tinham o mesmo valor.

Em sua nova pluralidade, entretanto, as definies do sculo XIX no sofreram uma

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transformao por completo. Se se tomaram menos elitistas (as distines entre alta e
baixa cultura se apagaram) e menos eurocntricas (toda sociedade humana era
integralmente cultural), ainda assim um certo corpo de hipteses foi trazido das definies
mais antigas. George Stocking (1968: 69-90) mostra as interrelaes complexas do humanista
do sculo XIX com as definies antropolgicas de cultura emergentes. Ele afirma que a
antropologia deve tanto a Matthew Amold quanto a seu pai fundador, E. B. Taylor. Na
realidade, grande parte da viso corporificada em Culture and Anarchy transferiu-se
diretamente para a antropologia re lati vista. Uma poderosa estrutura de sentimento continua
a ver a cultura, onde quer que se encontre, como um corpo coerente que vive e morre. A
cultura duradoura, tradicional, estrutural (ao invs de contingente, sincrtica, histrica). A
cultura um processo de ordenao, e no de ruptura.

Ela muda e se desenvolve como um organismo vivo. A cultura normalmente no sobrevive a

alteraes abruptas.

No incio do sculo XX, enquanto cultura se estendia a todas as sociedades em funcionamento

no mundo, um nmero crescente de objetos exticos, primitivos ou arcaicos comearam a ser
vistos como arte. Eles se igualavam em valor esttico e moral s maiores obras-primas
ocidentais. Nos meados do sculo a nova atitude em relao arte primitiva havia sido aceita
por um grande nmero de europeus e americanos educados. Realmente, do ponto de vista dos
ltimos anos do sculo XX, torna-se claro que os conceitos paralelos de arte e cultura de fato
compreendem e incorporam com

sucesso, conquanto temporariamente, uma pletora de artefatos e costumes no-ocidentais.

O que foi conseguido atravs de duas estratgias. Primeiro, os objetos reclassificados como
arte primitiva foram admitidos no museu imaginrio da criatividade humana e, embora com
mais vagar, nos museus de belas- artes, concretos, do Ocidente. Segundo, o discurso e as
instituies da antropologia moderna construram imagens comparativas e sintticas do
Homem buscando imparcialmente por entre os modos de viver autnticos do mundo,
conquanto estranhos na aparncia ou obscuros na origem. Arte e cultura, as categorias para as
melhores criaes do humanismo ocidental, em princpio estenderam-se a todos os povos do
mundo.

Talvez valha a pena enfatizar que nada do que se diz aqui sobre a historicidade dessas
categorias culturais ou artsticas deve ser compreendido como afirmao de que elas sejam
falsas ou como negao de que muitos de seus valores sejam dignos de apoio. Como qualquer
arranjo discursivo bem-sucedido, a autenticidade do sistema arte-cultura articula domnios
considerveis de verdade e de progresso cientfico assim como reas de cegueira e
controvrsia. Ao enfatizar a transitoriedade do sistema, fao-o com a convico ( mais um
sentimento do terreno histrico movendo-se debaixo dos ps) de que as classificaes e
apropriaes generosas das categorias ocidentais de arte e cultura so agora menos estveis
do que anteriormente. Essa instabilidade parece ligar-se crescente interrelao das
populaes do mundo e contestao, desde os anos 50, do colonialismo e

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do eurocentrismo. Colecionar arte e coletar cultura acontecem agora num mundo mutante de
contra-discursos, sincretismos e reapropriaes que tm origem tanto fora como dentro do
Ocidente. No posso discutir as causas geopolticas desses desenvolvimentos. Posso apenas
levantar suposies sobre suas conseqncias transformadoras e enfatizar que a moderna
genealogia da cultura e da arte que venho esboando cada vez mais parece ser uma histria
local. Cultura e arte no podem mais simplesmente ser estendidas a povos e coisas no-
ocidentais. Elas podem na pior das hipteses ser impostas, na melhor, traduzidas operaes
tanto histrica quanto politicamente contingentes.

Antes de examinar alguns dos desafios correntes aos modos de coleo e autenticao do
Ocidente, talvez seja importante que eu retrate a forma de colecionar arte e cultura ainda
dominante num ambiente mais limitado e concreto. As hipteses histricas subjacentes ao
sistema tornar-se-o desse modo inevitveis. Pois, se colecionar no Ocidente resgata coisas do
tempo que no se repete, qual a direo presumvel desse tempo? Como ele confere
raridade e autenticidade s variadas produes da habilidade humana? Colecionar pressupe
uma histria; uma histria ocorre num crontopo.

UM CRONTOPO PARA SE COLECIONAR

Dans son effort pour comprendre le monde, 1homme dispose donc toujours dun surplus de
signification.

Claude Lvi-Strauss

O termo crontopo, como foi usado por Bakhtin, denota uma configurao dos indicadores
espaciais e temporais num cenrio ficcional onde (e quando) certas atividades e histrias
acontecem. As recordaes precisas e nostlgicas de Claude Lvi-Strauss de Nova Iorque
durante a Segunda Guerra Mundial podem servir como um crontopo para colecionar arte
moderna e cultura. O cenrio elaborado num ensaio cujo ttulo em francs, New York post
et prfiguratij(1983), sugere a categoria espao-temporal subjacente ao trabalho mais
fortemente do que a traduo para o ingls, publicada, New York in 1941 (1985). O ensaio
incide num micro- gnero dos escritos de Lvi-Strauss, aquele desenvolvido por ele com
virtuosidade em Tristes Trpicos. Locais especficos o Rio, a ilha do Fogo, cidades brasileiras
novas, stios indgenas sagrados aparecem como momentos de ordem e transformao
humanas inteligveis cercadas pelas correntes destrutivas, entrpicas da histria global.

A seguir suplemento o ensaio sobre Nova Iorque com passagens de outros textos escritos por
Lvi-Strauss, quer durante os anos da guerra, quer ao lembrar-se delas. Ao l-las como um
crontopo unificado, deve-se ter em mente que esses no so registros histricos, mas
celebraes

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literrias complexas. O tempo-espao em questo foi retrospectivamente composto por Lvi-

Strauss e recomposto, com outras finalidades, por mim.

Refugiado em Nova Iorque durante a Segunda Guerra mundial, o antroplogo ficou

desnorteado e encantado com uma paisagem de justaposies inesperadas. Uma luz mgica
banha suas recordaes desses anos seminais, durante os quais concebeu a antropologia
estrutural. Quem poderia resistir s performances que durante horas acompanhvamos
atentamente na pera chinesa, sob o primeiro arco da Brooklyn Bridge, onde uma companhia
que h muito viera da China tinha muitos adeptos. Todo dia, do meio da tarde at depois de
meia-noite, o grupo perpetuava as tradies da pera chinesa clssica. Eu tambm me sentia
voltar atrs no tempo quando seguia para o trabalho todas as manhs na sala americana da
Biblioteca Pblica de Nova Iorque. L, sob suas arcadas neo-clssicas e entre as paredes
forradas de velho carvalho, eu me sentava perto de um indiano com um turbante com uma
pena e uma jaqueta de pele de gamo e contas que tomava notas com uma caneta Parker.
(1985:266)

No modo de contar de Lvi-Strauss, a Nova Iorque de 1941 o sonho de um antroplogo, uma

vasta seleo de cultura e histria humanas. Uma breve caminhada ou uma volta de metr ir
lev-lo de um Greenwich Village reminiscente da Paris de Balzac aos arranha-cus semelhantes
a torres da Wall Street. Virando uma esquina nessa miscelnea de imigrantes e grupos tnicos,
aquele que passeia entra repentinamente num mundo diferente com lngua, costumes e
cozinha prprios. Tudo est disponvel para o consumo.

Em Nova Iorque pode-se obter quase qualquer tesouro. O antroplogo e seus amigos artistas
Andr Breton, Mas Ernst, Andr Masson, Georges Duthuit, Yves Tanguv e Matta encontram
obras-primas de arte pr-colombiana, indiana, japonesa ou da Oceania entulhadas em
armrios ou apartamentos de comerciantes.

Tudo de algum modo encontra um caminho aqui. Para Lvi-Strauss, Nova Iorque nos anos 40
um pas das maravilhas de repentinas aberturas para outros tempos e lugares, da matria
cultural que est deslocada:

Nova forque (e essa a fonte de seu encanto e seu fascnio peculiar) era ento uma cidade
onde qualquer coisa parecia possvel. Como o tecido urbano, o tecido social e cultural estava
crivado de buracos. Tudo o que voc tinha a fazer era escolher um e escapulir para dentro dele
se, como Alice, voc quisesse chegar ao outro lado do espelho e encontrar mundos to
encantadores que pareciam irreais, (p. 261)

O antroplogo flneur est encantado, assombrado, mas tambm perturbado com o caos de
possibilidades simultneas. Essa Nova Iorque tem alguma coisa cm comum com o mercado de
pulgas dada-surrealista do incio do sculo mas com uma diferena. Seus objets trouvs no
so apenas motivos para devaneios. Isso eles so, sem dvida, mas so tambm sinais de
mundos que vo desaparecendo. Alguns so tesouros, obras de grande arte.

Lvi-Strauss e os surrealistas refugiados eram colecionadores apaixonados. O comerciante de

arte da Terceira Avenida que eles freqentavam e com quem se aconselhavam, Julius
Carlebach, tinha sempre

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mo diversas peas esquims, melansias ou da costa Noroeste. Segundo Edmund Carpenter,

os surrealistas sentiam uma afinidade imediata com a predileo desses objetos por
trocadilhos visuais; as selees feitas por eles eram de altssima qualidade. Alm dos
comerciantes de arte, uma outra fonte para esse bando de conhecedores de arte primitiva era
o Museu do ndio Americano. Como diz Carpenter:

Os surrealistas comearam a visitar o depsito do Bron\ desse museu , fazendo suas prprias
selees, concentrando-se numa coleo de magnficas mscaras esquims. Esses imensos
trocadilhos visuais, feitos pelos esquims kuskokwim um sculo ou mais atrs, constituam a
maior coleo dessa espcie no mundo. Mas o diretor do museu, George Heye, chamava-as de
"piadas e vendia metade por $38 e cada uma por $34. Os surrealistas compraram as
melhores. Depois eles se transferiram alegremente para a coleo da costa noroeste de Heye,
despojando-a de uma obra-prima depois da outra. (Carpenter, 1975:10)

Em 1946, Max Ernst, Bamett Newman e vrios outros montaram uma exposio de pintura
indgena da costa Noroeste na galeria Betty Parsons. Eles reuniram peas de colees
particulares e artefatos do Museu Americano de Histria Natural. Deslocando as peas do
museu atravs da cidade, os surrealistas desclassificaram-nas como espcimes cientficos e
reclassificaram-nas como arte (Carpenter, 1975:1 1).

A categoria de arte primitiva estava emergindo, com seu mercado, sua percia, c seus laos
estreitos com a esttica modernista. O

que havia comeado com a voga da art ngre nos anos 20 tornar-se-ia institucionalizado nos
anos 50 e 60; mas na Nova Iorque da poca da guerra a batalha para que os objetos tribais
tivessem reconhecimento amplo ainda no estava ganha. Lvi-Strauss lembra-se de que como
adido cultural ria embaixada francesa em 1946 tentou em vo fazer uma troca: uma vasta
coleo de arte indgena americana por alguns Matisses e Picassos. Mas as autoridades
francesas se fizeram de surdas s minhas solicitaes, c as colees indgenas acabaram nos
museus americanos (1985:262). O colecionar de Lvi- Strauss e dos surrealistas nos anos 40
foi parte de uma luta para obter status esttico para essas obras-primas cada vez mais raras.

As prticas modernas de colecionar arte e cultura, de forma cientfica e avant-garde, situam-se

no final de uma histria global. Essas prticas ocuparam um lugar - apocalptico, progressivo,
revolucionrio ou trgico a partir do qual se juntam as heranas valorizadas do Homem. Ao
concretizar essa organizao temporal, a Nova Iorque ps- c pr-figurativa antecipa o futuro
entrpico e rene seus diversos passados em formas descontextualizadas, coletveis. Os
arredores tnicos, as lembranas da provncia, a companhia da Opera Chinesa, o indiano
ornamentado na biblioteca, as obras de arte de outros continentes c outras eras que acabam
nos armrios dos comerciantes: todos so sobreviventes, remanescentes de tradies
ameaadas ou desaparecidas. As culturas do mundo aparecem no crontopo como fragmentos
da humanidade, produtos degradados, ou elevada e grande arte, mas

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sempre funcionando como brechas ou sadas de um destino uni-dimensional.

Em Nova Iorque, uma miscelnea da humanidade foi tragada num lugar e num tempo nicos e
vertiginosos, para ser ento apreendida simultaneamente em toda a sua diversidade preciosa e
sua uniformidade emergente. Nesse crontopo, os produtos puros dos passados da
humanidade so resgatados pela esttica moderna apenas como arte sublimada. Eles so
recuperados pela moderna antropologia como arquivos consultveis para se pensar sobre o
alcance da inveno humana. No cenrio de Lvi-Strauss, os produtos do presente-que se
toma-futuro so superficiais, impuros, escapistas e retro mais do que realmente diferentes
antiques mais do que antigidades genunas.

A inveno cultural est subsumida por uma cultura de massa modificada pelas
mercadorias.

O crontopo de Nova Iorque sustenta uma alegoria global de fragmentao e runa.

O antroplogo moderno, ao lamentar o falecimento da diversidade humana, coleciona e

valoriza os sobreviventes e as obras de arte duradouras dessa diversidade. A aquisio de
maior valor feita por Lvi-Strauss em Nova Iorque foi uma coletnea quase completa dos
volumes 1 at 48 dos Annual Reports do Bureau de Etnologia Americana. Esses livros eram, diz-
nos ele, numa outra evocao dos anos de guerra, volumes sacrossantos, que representam a
maior parte do nosso conhecimento sobre os ndios americanos... Era como se as culturas
indgenas americanas de repente se tomassem vivas e quase tangveis atravs do contato fsico
que esses livros, escritos e publicados antes da extino definitiva dessas culturas,
estabeleciam entre o tempo delas e eu (Lvi-Strauss, 1960:50). Esses relatos preciosos da
diversidade humana foram registrados por uma etnologia ainda, no dizer dele, em estado
puro ao invs de diludo. Eles formariam o material etnogrfico autntico a partir do qual
as ordens metaculturais do estruturalismo se construram.

As colees e taxonomias antropolgicas, entretanto, esto sempre ameaadas por

contingncias temporais. Lvi-Strauss sabe disso. um transtorno que sempre evita. Por
exemplo: em Tristes Trpicos ele tem perfeita conscincia de que focalizar um passado tribal
necessariamente o deixa cego para um presente emergente. Ao perambular pela paisagem
moderna de Nova Iorque, longe de encontrar cada vez menos coisas para conhecer, o
antroplogo se confronta com mais e mais coisas uma estonteante mistura de combinaes
humanas possveis. Ele luta para manter uma perspectiva unificada; procura ordem nas
estruturas geolgicas profundas. Mas em geral, na obra de Lvi-Strauss, a narrativa
antropolgica nela englobada dificilmente contm uma histria corrente de perda,
transformao, inveno e emergncia.
Pouco antes do fim de sua brilhante aula inaugural no Collge de France, O escopo da
antropologia, Lvi-Strauss evoca o que ele chama de dvida antropolgica, o resultado
inevitvel de se correr riscos etnogrficos, os golpes e as rejeies dirigidos s idias e aos
hbitos mais caros de algum por outras idias e hbitos com maior capacidade de refut-los
(1960:26). Ele se recorda enternecido de um visitante kwakiutl, recebido em Nova Iorque por

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Franz Boas, petrificado com os viciados e restaurantes automticos da Times Square, e se

pergunta se a antropologia no pode ser condenada a percepes igualmente bizarras das
sociedades e histrias distantes que procura apreender. Nova Iorque talvez fosse o nico
verdadeiro trabalho de campo de Lvi-Strauss: uma vez ao menos ele permaneceu bastante
tempo e dominou a lngua local. Alguns aspectos do lugar, como o kwakiutl de Boas,
continuaram a encantar e assombrar seu ato antropolgico de colecionar cultura.

Mas h um nativo de Nova Iorque que se situa com especial desconforto no crontopo de
1941. ele o indiano ornamentado e com a caneta Parker em seu trabalho na Biblioteca
Pblica. Para Lvi-Strauss o indiano est primordialmente associado ao passado, s sociedades
extintas registradas nos preciosos Annual Reports do Bureau de Etnologia Americana. O
antroplogo se sente "voltando atrs no tempo (1985:266). Na Nova Iorque moderna um
indiano s pode aparecer como um sobrevivente ou uma espcie de pardia incongruente.

Uma outra viso histrica poderia ter posicionado de modo diferente os dois estudiosos na
biblioteca. A dcada imediatamente precedente chegada de Lvi- Strauss a Nova Iorque vira
uma reviravolta dramtica nas polticas federais. Sob a liderana de John Collier, ento no
Bureau de Assuntos Indgenas, uma nova poltica indigenista fomentou ativamente a
reorganizao tribal em todo o pas. Enquanto Lvi-Strauss estudava e coletava os passados de
muitos grupos de americanos nativos extintos, estes

encontravam-se em processo de reconstituir-se cultural e politicamente. Visto nesse contexto,

o indiano com a caneta Parker representava uma volta no tempo ou um vislumbrar de um
outro futuro? Essa uma histria diferente.

OUTRAS APROPRIAES

Para contar essas outras histrias, histrias locais de sobrevivncia e emergncia da cultura,
precisamos resistir aos hbitos da mente e sistemas de autenticidade arraigados em ns.
Precisamos suspeitar de uma tendncia quase automtica de relegarmos os povos e os objetos
no-ocidentais aos passados de uma humanidade cada vez mais homognea. Alguns exemplos
da inveno e da contestao correntes podem sugerir crontopos diferentes para o ato de
colecionar arte e cultura.

Anne Vitart-Fardoulis, curadora do Muse de 1Homme, publicou um relato sensvel dos

discursos estticos, histricos e culturais rotineiramente usados para explicar os objetos de
museu individuais. Ela discute uma famosa pele de animal intrincadamente pintada (seu nome
atual: M.H. 32.33.5), provavelmente originria dos ndios fox da Amrica do Norte.

A pele apareceu nos sistemas de coleta ocidentais h algum tempo numa vitrine de
curiosidades; foi usada na educao de crianas aristocratas e muito admirada pelas
qualidades estticas. Vitart-Fardoulis nos conta que agora a pele pode ser decodificada
etnograficamente em termos de seus estilos grficos masculino e feminino combinados e
compreendida no contexto de um provvel papel em cerimnias

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especficas. Mas os contextos significativos no se exauriram. A histria toma um novo curso:

0 neto de um dos ndios que veio a Paris com Buffalo Bill estava procurando a tnica [a pele
pintada j que seu av tinha sido forado a vender para pagar a viagem de volta para aos
Estados Unidos quando o circo faliu. Eu lhe mostrei todas as tnicas de nossa coleo, e ele
parou diante de uma delas. Controlando a emoo, o ndio falou. Contou qual o significado
desse cacho de cabelo, daquele desenho, por que essa cor tinha sido usada, qual o significado
daquela pena... Essa veste, inicialmente bela e interessante mas passiva e indiferente, pouco a
pouco tornou-se significativa, testemunho ativo de um momento vivo pela mediao de
algum que no observou e analisou mas que viveu o objeto e para quem o objeto viveu.
Pouco importa se a tnica realmente do av dele. (Vitart-Fardoulis, 1986:12)

O que quer que esteja acontecendo nesse encontro, duas coisas claramente no esto
acontecendo. O neto no est repondo o objeto no contexto original ou cultural autntico.
Este j passou h muito. O encontro dele com a pele pintada parte de uma recordao
moderna.

E a tnica pintada no est sendo apreciada como arte, como um objeto esttico. O encontro
especfico demais, mesclado demais na histria familiar e na memria tnica. Alguns aspectos
da apropriao cultural e esttica esto certamente atuantes, mas eles ocorrem numa
histria tribal corrente, uma temporalidade diferente da que governa os sistemas dominantes
que diagramei. No contexto de um presente que se torna futuro a velha tnica pintada passa a
ser outra vez tradicionalmente significativa.

A moeda corrente dos artefatos tribais vem se tomando mais visvel para os no-indgenas.
H muitas reivindicaes por novos reconhecimentos tribais pendentes no Departamento do
Interior. E se elas so ou no formalmente bem-sucedidas importa menos do que aquilo que se
torna manifesto atravs delas: a realidade histrica e poltica da sobrevivncia e do
ressurgimento indgenas, uma fora que colide com as colees de arte e cultura ocidentais. O
lugar adequado de muitos objetos que esto nos museus vem sendo agora objeto de
controvrsia. Os zuni que evitaram o emprstimo do seu deus da guerra para o Museu de Arte
Moderna estavam desafiando o sistema de arte-cultura dominante, pois na crena tradicional
dos zuni as figuras do deus da guerra so sagradas e perigosas. Elas no so artefatos
etnogrficos, e certamente no so arte. As reivindicaes dos zuni em relao a esses
objetos especificamente rejeitam a promoo destes (em todos os sentidos do termo) ao
status de tesouros estticos ou cientficos.

Eu no afirmaria que a nica verdadeira morada genuna para os objetos cm questo seja na
tribo uma localizao que, em muitos casos, est longe de ser bvia. Afirmo apenas que os
contextos dominantes e interligados da arte e da antropologia no so mais nem evidentes por
si mesmos nem incontestes. H outros contextos, histrias e futuros aos quais os objetos no-
ocidentais e os registros culturais podem pertencer. Os raros artefatos maori que em 1984-
1985 excursionaram pelos museus nos Estados Unidos normalmente residem nos museus neo-
zelandeses. Mas so controlados pelas autoridades maori tradicionais, cuja
89

permisso para a sada do pas foi solicitada.

Aqui c em outros lugares as comunidades indgenas ressurgentes influenciam a circulao das

colees dos museus.

O que est em jogo algo mais do que a programao convencional dos museus no que
concerne educao da comunidade e ao seu alcance. A situao atual questiona o prprio
status dos museus enquanto teatros da memria histrico-culturais. Memria de quem? Com
que fins? O Museu Provincial da Colmbia Britnica por algum tempo incentivou os
entalhadores kwakiutl a trabalhar a partir de modelos da coleo l existente. Emprestou
velhas peas e doou outras novas para serem usadas em potlatches2 modernas.
Supervisionando esses desdobramentos, Michad Ames, que dirige o museu da Universidade da
Colmbia Britnica, observa que os ndios, tradicionalmente tratados pelos museus apenas
como objetos e clientes, agregaram agora o papel de clientes.

E continua: O prximo passo j aconteceu.

As comunidades indgenas estabelecem seus prprios museus, buscam suas prprias

concesses no Museu Nacional, instalam seus prprios curadores, contratam seus prprios
antroplogos, e pedem a repatriao de suas prprias colees (Ames, 1986:57). O Museu
Kwakiutl da ilha Quadra, situado em Quathraski Cove, na Colmbia Britnica, exibe obras
tribais devolvidas das colees nacionais cm Ottawa.

Os objetos esto em exibio cm caixas de vidro, mas arrumados conforme a propriedade da

famlia de origem. Na baa Alcrt, na Colmbia Britnica, o Centro cultural Umista expe
artefatos repatriados numa casa grande original dos kwakiutl arrumados pela sequncia

de seu aparecimento na cerimnia da potlatch.

As novas instituies funcionam tanto como exposies pblicas quanto como centros culturais
ligados a tradies tribais em curso. Dois museus dos haida tambm se estabeleceram nas ilhas
Rainha Carlota, e o movimento est crescendo em outros lugares no Canad e nos Estados
Unidos.

Grupos de nativos americanos com recursos ainda podem apropriar-se do museu ocidental - -
como eles tomaram para si uma outra instituio europia, a tribo. Velhos objetos podem
novamente participar de um presente-que se torna-futuro tribal. Alm disso, vale a breve
observao de que a mesma coisa possvel para artefatos escritos coletados pela etnografia
de resgate. Alguns desses velhos textos vm sendo agora reciclados enquanto histria local e
literatura tribal.

Os objetos tanto do ato de colecionar arte quanto o de colecionar cultura esto suscetveis a
outras apropriaes. ?

Publicado em The Cultural Studies Reader, London, Routledge, 1993

NOTAS

1. Embora a anlise de Williams se limite Inglaterra, o padro geral se aplica a qualquer

outra parte da Europa, onde o ritmo da modernizao foi diferente ou onde foram usados
outros termos.
Na Frana, por exemplo, as palavras dvihsation ou, para Durkheim, socit, substituem cultura.
O que est em questo so as avaliaes qualitativas da vida coletiva.

2. Potlatch: festa dos ndios da costa Noroeste com a finalidade de demonstrar riqueza e
assim legitimar uma mudana no status social da tribo na qual o anfitrio destri seus
pertences e faz uma distribuio de presentes. (N. T.)