Doutorando:

Paulo Antonio de Menezes Pereira da Silveira

Orientador:
Prof. Dr. Helio Fervenza (PPG Artes Visuais/UFRGS)
Banca Examinadora:
Profa. Dra. Blanca Brites (PPG Artes Visuais/UFRGS)
Profa. Dra. Mnica Zielinsky (PPG Artes Visuais/UFRGS)
Profa. Dra. Regina Zilberman (Faculdades Porto-Alegrenses - FAPA)
Profa. Dra. Maria do Carmo de Freitas Veneroso (PPG Artes/UFMG)
As existncias da narrativa
no livro de artista
Tese apresentada como requisito parcial para a obteno do grau de Doutor
no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais,
rea de concentrao em Histria, Teoria e Crtica da Arte,
no Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Porto Alegre, 31 de janeiro de 2008
Paulo Silveira
Para minhas filhas, Carolina e Mariana.
3
Agradecimentos
A elaborao desta pesquisa contou com envolvimento constante do empe-
nho e do prazer de pesquisar, inclusive de terceiros. Reconheo com alegria que em
nenhum momento ela ficou sem colaboradores. O que houver de acertado nela, ou,
quem sabe, de novas dvidas que ela possa ter gestado, se algo orgnico puder ser
percebido num ou noutro momento de leitura, isso ser devido ateno de algumas
pessoas e instituies.
Gostaria de agradecer a orientao do professor Helio Fervenza (PPG em
Artes Visuais/UFRGS), pela extremada dedicao com que conviveu com este esfor-
o, um acompanhamento seguro, objetivo e minucioso. A ateno que disponibilizava
em cada leitura ofereceu tranqilidade e nimo, sobretudo me poupando, pela crtica,
mas tambm pela amizade, da intoxicao por excesso de pensamentos. Antes para a
pesquisa de mestrado e agora para a de doutorado, incluindo o companheirismo no
grupo de pesquisa Veculos da Arte, tenho por ele a mais profunda gratido.
Para a professora Anne Moeglin-Delcroix (Universit Paris I, Panthon-
Sorbonne) agradeo no apenas o exerccio de tutela durante a pesquisa de campo,
mas tambm sua ateno em ocasies anteriores, como referncia que para todos
que estudam o livro de artista. Uma frase sua no saiu da minha cabea: que se por
um lado a pesquisa iria se desenvolver num terreno difcil, j que sem bibliografia
organizada, por outro lado, e pela mesma razo, poderia vir a se tornar uma contribui-
o sria. Fao fora para isso.
s componentes da banca de qualificao, professoras Blanca Brites, Mnica
Zielinsky (ambas do PPG Artes Visuais/UFRGS) e Regina Zilberman (Faculdades
Porto-Alegrenses, FAPA) gostaria de ressaltar a importncia das sugestes dadas du-
rante o primeiro exame, mas sobretudo reconhecer a importncia para esta pesquisa
de sua presena na avaliao final. professora Maria do Carmo de Freitas Veneroso
4
(PPG Artes/UFMG) agradeo a participao na banca final, emprestando seu saber e
sua vivncia.
Sou grato, tambm, pela confiana e amizade dos integrantes do projeto Ci-
randa (e do seu livro resultante): Adriana Daccache, Andrea Paiva Nunes, Fabiana
Wielewicki, Glaucis de Morais, Helio Fervenza, Letcia B. Cardoso, Marcelo Tomazi,
Maria Ivone dos Santos, Maria Lucia Cattani, Mariana Silva da Silva, Maristela Salvatori,
Paula Krause, Paulo Gomes, Raquel Stolf, Sandra Rey e Solana Guangiroli. Dentre
esses amigos, sado especialmente Maria Ivone, pelos aportes ao campo da fotogra-
fia, alm de, em alguns jantares junto com Helio e suas filhas Jlia e Marina, ter aviva-
do ainda mais minhas conjecturas sobre deslocamentos.
Durante o estgio em Paris foram visitadas muitas bibliotecas, principalmen-
te as que possuem acervos imprescindveis pesquisa. Destaco as colees de livros
de artista da Bibliothque Kandinsky, Centre Pompidou, e, notadamente, a Bibliothque
National de France, sedes Tolbiac e Richelieu. Desta ltima, foi de essencial impor-
tncia o apoio de Marie-Ccile Miessner, coordenadora do Dpartement des Estam-
pes et de la Photographie, e de seus colegas.
Desde o incio das atividades de investigao, desenvolvidas metodicamente
a partir de 2003, uma longa e prazerosa pesquisa de campo me fez estabelecer conta-
tos, visitar acervos, consultar profissionais, s vezes sem aviso prvio (quando a pres-
sa ou a oportunidade me levaram a cometer isso). A essas pessoas e instituies, obri-
gado. Entre outros: Elisabeth Galloy, Jeu de Paume, Coordination des expositions,
Paris; Leszek Brogowski, Dpartement Arts plastiques, U.F.R. Arts, Lettres,
Communication, Universit Rennes 2, Rennes; Maria Fusco, Book Works, Londres;
Martha Hellion, Cidade do Mxico; Michael Snow, Toronto; Sarah Bodman, Faculty
of Art, Media and Design, University of West of England, Bristol; Sofia Santos, bi-
blioteca da Fundao de Serralves, Porto.
Muitssimo obrigado ao grupo de amigos brasileiros, franceses e de outros
pases que no convvio na Maison du Brsil e na Cit International Universitaire de
Paris compartilharam ansiedades, conhecimentos e alguns clices de vinho. Tenho
saudades de tantos saberes e idiomas. Representando a todos, por seus ensinamentos
e troca de impresses, Marie-Andre Grandguillaume e Uta Protz.
5
Agradeo aos colegas da Editora da UFRGS pela pacincia no convvio com
a diviso de meu tempo, de maneira especial diretora, professora Jusamara Vieira
Souza, pelo apoio pesquisa, e ao seu corpo de reviso, especialmente Rosangela de
Mello, a quem tanto atormentei com problemas que iam da gramtica literatura, e
Fernanda Kautzmann e Gabriela Carvalho Pinto, pela preciosa ajuda em algumas tra-
dues do italiano; do mesmo modo, Vera Gliese, da Central de Produes da Fa-
culdade de Educao, pelo socorro no alemo em momentos estratgicos.
Devo tambm lembrar a dedicao e a responsabilidade da Pr-Reitoria de
Ps-Graduao da UFRGS e de maneira especialssima a Ana Lucia da Costa Gama
Nunes , bem como do apoio recebido da CAPES, Coordenao de Aperfeioamen-
to de Pessoal de Nvel Superior, atravs da concesso da bolsa de estgio de douto-
rando no exterior. Ela tornou possvel a indispensvel pesquisa de campo e o estabe-
lecimento de alguns contatos da mais alta expresso.
Serei, tambm, eternamente devedor ao Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais da UFRGS e seu empenho constante no cumprimento de metas que so de
todos ns. Os seus integrantes, coordenao, professores, alunos e funcionrios, so
objeto da minha admirao e devotada afeio.
E por fim, agradeo aos meus familiares e amigos pelo carinho e apoio em
todos os momentos desta pesquisa. Sem eles tudo seria muito mais difcil.
Obrigado a todos.
Resumo
Este estudo visa verificar o intervalo formativo entre o comparecimento e a
ausncia das estratgias de narrao nos livros de artista de edio e se e como a
narrativa visual capaz de determinar sua bibliognese.
Palavras-chave: arte contempornea, livro de artista, narrativa visual, arte nar-
rativa, narrativa, narrao.
Abstract
This research, As existncias da narrativa no livro de artista (The existences of
narrative in the artists book), aims to verify the formative spectrum from attendance
to nonappearance of narration strategies into the published artists books and if and
how the visual narrative is able to determine its bibliogony.
Keywords: contemporary art, artists book, visual narrative, narrative art,
narrative, narration.
Em obedincia a Portaria n 013, de 15 de fevereiro de 2006, da Coordenao de Aperfeioamento
de Pessoal de Nvel Superior, CAPES, esta tese tem seu contedo integralmente disponibilizado.
Em respeito aos detentores dos direitos de reproduo, as fotos esto em baixa resoluo. Para
ver as ilustraes em sua integridade, consulte o volume original depositado em biblioteca.
This is a non-commercial postgraduate document. Only for academic purposes the Brazilian law
(CAPES, edict # 013, February 15, 2006) demands the retention of a copy (portable document format) from this
doctoral thesis for reading online on a main library website. In order to preserve rights this file features low
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7
Sumrio
Apresentao / 9
1. Pressupostos de pesquisa em artes para o livro de artista e a narratividade / 12
Consideraes metodolgicas / 13
Contexto do problema / 16
Narrativa visual, seqncia, intermdia e outros conceitos / 21
Vidncia, leitura e arte contempornea / 40
2. A narrativa visual e a instaurao da obra / 58
Percurso e obra: o que existe ou no existe para ser lido num livro de artista / 58
Percurso e assunto: as odissias possveis e a constituio de um gnero / 72
3. A narrativa visual e a nfase plstica / 92
Bibliognese e a gramtica da narrativa visual / 93
Gnese da pgina visual: seqencialidade e serialidade / 110
A retrica visual de pgina / 117
Flios e pginas reunidas / 123
Pginas em catlogos e catlogos que so livros /126
Sobre outras mdias / 135
O livro, mesmo / 138
8
Os quadrinhos / 145
A narrativa e a imagem sistmica / 149
Memorial da fatura / 169
O cinema de dedo / 175
Outras sugestes de temporalizao / 181
A fotografia como sutura narrativa / 190
O livro como apoio ao artista personagem / 209
4. A narrativa visual e a nfase textual / 222
A textualidade / 223
A palavra plstica / 227
Rumo palavra plenipotenciria / 268
Narrativa artstica e empreendimento editorial / 274
O equilbrio narrativo entre imagem e palavra / 293
5. Consideraes finais / 305
6. Referncias / 310
9
Apresentao
As proposies apresentadas neste trabalho so uma decorrncia de pes-
quisa anterior. Em 1999 tive oportunidade de apresentar minha dissertao de mes-
trado em Histria, Teoria e Crtica da Arte, discorrendo sobre a constituio da
categoria do livro de artista sob o ponto de vista do problema plstico da confor-
mao da obra, desde o aceite da tradio bibliomrfica at o esforo de negao
dessa tradio. Segundo a hiptese de origem, das satisfaes e insatisfaes artsti-
cas do espectro formal disponibilizado surgiria o li vro de artista propriamente dito,
o livro-objeto, a escultura livro-referente, alm de publicaes, objetos ou aes
relacionados. Em determinado ponto da investigao fui seduzido pela ambigida-
de de a arte conceitual (e suas variaes) buscar (ou parecer buscar) certo grau de
abolio da fabulao, ao mesmo tempo em que alguns de seus produtos parecem
demonstrar inclinao comensal s possibilidades de sugesto temporal das expres-
ses da narrativa em escritos, na imagem esttica ordenada ou na imagem em movi-
mento. Talvez, a partir dessa relao instaurassem procedimentos inditos ou pelo
menos incomuns, instaurando vertentes particulares de narrativa visual. Na disser-
tao, cheguei a usar conceitos bsicos de anlise da obra literria, como os concei-
tos de narrao, descrio e dissertao, em obras plsticas contemporneas que
num primeiro exame pareciam evitar essas atitudes, mas que, ao contrrio, enqua-
dravam-se instrumentalmente nelas. Porm, no havia espao ou tempo, naquela
ocasio, para fazer uma prospeco justa, que apresentasse essas obras e seus artis-
tas. Concluda a dissertao, de uma coisa no havia dvida: para meu contenta-
mento, o percurso estava longe do seu trmino.
Desta vez, agora com novo rumo, a pesquisa busca verificar a especializao
da presena da narrativa visual nas artes plsticas. Seu foco especfico, seu objeto de
anlise, o livro de artista publicado. E, em decorrncia das demonstraes das mani-
festaes narrativas, as possveis contradies semnticas nos livros estudados (no
10
necessariamente em oposio forma) que importam sua condio de obra de arte
ou de produto do mercado das artes visuais (poderamos dizer uma obra da arte, se
tal pertinente).
Dois eventos foram especialmente importantes para a deciso que levou ao
presente trabalho. O primeiro impulso teve origem na pesquisa anterior mencionada,
quando do meu envolvimento com a ateno requerida pelos livros de Vera Chaves
Barcellos (produzidos entre 1975 e 1980). Na poca, entendi que eles narravam, des-
creviam ou dissertavam todos essencialmente atravs do apelo visual, mesmo na
presena de eventuais textos. O segundo impulso foi definitivo na deciso de prosse-
guir a pesquisa. Deu-se durante visita a Documenta 11, em 2002, quando fiquei forte-
mente impressionado com a apresentao dos ensaios fotogrficos de Allan Sekula.
Seus relatos confirmavam a idia, para mim, de que a arte se movimenta sobre suas
linguagens num prosseguimento histrico arbreo.
Esta pesquisa, como costuma acontecer, veio se constituindo pelo seu pr-
prio exerccio de redao. Os pargrafos que seguem procuram apresentar algumas
diretrizes preliminares a um processo de acomodao de idias estruturado principal-
mente atravs de sua verbalizao. O incio do trabalho introduz a pesquisa a partir de
seus pressupostos metodolgicos e dos conceitos instrumentais a serem usados, os
mesmos que as artes visuais se encarregam de pr em obra na evoluo sempre cres-
cente de suas linguagens. Aps a introduo, o desenvolvimento procura estudar trs
circunstncias de causa e efeito entre a arte e a narrativa: (1) as relaes da narrativa
visual com a instaurao da obra (e, em decorrncia, de gnero), a partir do mote
percurso; (2) amostragem de casos da bibliognese na arte, viabilizada pela presen-
a de algum grau de narrativa visual, com estruturas em que o plstico prepondera
sobre o verbal; e (3) estudo de casos em que a nfase na textualidade ou nos proces-
sos de escrita dominante na gnese do livro visual artstico. Segue-se uma rpida
concluso e as referncias. Nelas so mencionadas quase exclusivamente as fontes
bibliogrficas citadas, direta ou indiretamente. Salvo raras excees, foram omitidas as
consultas na internet. Elas foram incontveis, indispensveis e presentes todo o tem-
po. Mesmo sendo valiosos acessrios aos trabalhos principais de pesquisa, do ponto
de vista documental essas consultas so geralmente episdicas, por isso sua omisso.
11
Por conciso, as Referncias tambm omitem os livros de artista examinados. Entre-
tanto, quando apresentados, seus dados bibliogrficos constaro no corpo do texto
ou nas legendas das ilustraes. Salvo quando informado do contrrio, todas as fotos
foram obtidas por mim, exclusivamente para este trabalho.
Os ajustes metodolgicos se deram aos poucos, acompanhando a busca por
um desejvel amadurecimento da escrita, ao mesmo tempo em que se definia melhor
o entendimento das expresses da narrativa no objeto de estudo. Tornou-se especial-
mente satisfatria e gratificante a constatao de que novas dvidas eram descobertas.
Isso desconcertava as certezas, impulsionando novas reflexes. Por isso, mesmo ten-
do concludo esta etapa, poderei perpetuar o prazer de pesquisar.
12
1. Pressupostos de pesquisa em artes para o
livro de artista e a narratividade
O livro de artista stricto sensu pode ser tanto uma obra complexa como singela
na sua produo formal. Mas sua fabricao ser sempre finalizada com participao
intensa da razo, tendo estrutura amparada por algum grau ou tipo de desenvolvi-
mento narrativo. Modelarmente pode-se supor a existncia de uma lgica narrativa
compsita, com ou sem a transcrio do verbo, mas sempre com um fundamento
plstico e visual assimilado no apenas de sua origem bibliomrfica, mas tambm de
outros meios e produtos culturais, alm de sua circunstncia artstica. Na condio de
produto intermidial, rei vindica a apreenso por um olhar crtico, amparado
conceitualmente no mundo da arte e com interesses ecumnicos das instncias
tecnolgicas e culturais. Um envolvimento to intenso do processo no seu resultado
parece induzir proposio: o livro de artista seria uma obra em que as expresses da
narrativa se apresentariam numa condio de mltipla existncia, ou seja, de existn-
cia em planos alm do esperado. Ou ainda, como indagao a ser investigada, as ex-
presses da narrativa seriam variveis ou constantes dessa categoria? Procurando a
resposta a essa pergunta, acreditamos poder vislumbrar indicaes de certa onipresena
da narrativa, indcios possivelmente materializados em solues convenientes, apro-
priadas ao universo plstico. Talvez pudessem mesmo ser encontrados sinais de res-
posta (ou reao) a estmulos socioculturais, quase como se as conformaes da nar-
rativa no sculo XX possussem poder de imposio e inevitabilidade.
Parece possvel (e razovel) que essa seja a categoria artstica com imagem
esttica que tenha a presena mais intensa do intervalo que vai dos primeiros sinais de
narratividade at a mais eloqente narrao (incluindo, portanto, o relato instantneo,
pictrico, ou complementos em mdias digitais). Freqentemente o livro de artista
apresentado como um dos suportes por excelncia de narrativas experimentais. Mas
isso deve ser testado com amparo no mtodo. Um dos objetivos desta pesquisa
13
experimentar sua proposio atravs de aes reflexivas dentro do universo da teoria,
da anlise da obra e da crtica de arte. As aes so mais ou menos simultneas e inter-
relacionadas. Porm, o objetivo bsico deflagra o movimento da tese ao mesmo tem-
po em que dever acompanhar seu desenvolvimento: investigar em que grau o uso da
narrativa (ou sua negao), somada lgica de projeto inerente obra de arte em
formato li vro, foi participante de sua fundao como uma das vanguardas contempo-
rneas. Desse ponto de partida, pretende-se demonstrar a necessidade (ou possibili-
dade) de um olhar avaliativo construdo a partir do repertrio crtico disponvel nas
artes plsticas, em cruzamento com os procedimentos de anlise de obra utilizados
em outras manifestaes culturais (literatura, cinema, teatro etc.), porm ressalvando
a identidade e prerrogativa do mundo visual.
Consideraes metodolgicas
Esta pesquisa trabalha com livros de artista recentes, todos ou quase todos
grficos, que tenham tido tiragem (que sejam mltiplos). No se pretendeu que fos-
sem estudados livros-objetos escultricos ou esculturas narrativas, mesmo que tives-
sem o livro como muito mais que apenas o seu referente. Considera-se a conduta do
livro de artista (no sentido estrito do termo) como sendo mais vigorosa do que no
livro-objeto, no que diz respeito tanto ao desenvolvimento de linguagens artsticas
menos ortodoxas, como no uso seguro da tradio.
Muitos dos volumes em estudo so, ao menos na sua origem ou ideao,
obras raras. Outros nem tanto, felizmente. Puderam ser adquiridos em livrarias (mes-
mo que diferenciadas) ou galerias, ou consultados em bibliotecas (e no decorrer da
pesquisa, foram visitadas as pessoas ou instituies que foram necessrias). A singula-
ridade, aqui, a confuso ou sobreposio de fontes, s vezes no ficando plenamen-
te claro se o material estudado de referncia plstica e potica, ou de referncia
crtica, terica e tcnica. Se s vezes essa uma caracterstica confortvel, outras vezes
pode se tornar um impasse sob um ponto de vista mais rigoroso. Tome-se como
exemplo Remote control: power, cultures, and the world of appearances, de Barbara Kruger,
14
1993. Como entenderamos que tal livro seria enfocado a partir de sua singularidade,
ele no estaria nas referncias. A meno a ele estaria no prprio texto, j que ele seria
o assunto (e, eventualmente, em legendas de ilustraes). Esse livro no foi usado
diretamente desta pesquisa, mas ele serve como exemplo do problema. Afinal, ele foi
exposto como livro de artista (Lauf e Phillpot, 1998), mas no era aceito universal-
mente em tal condio (Brad Freeman, em JAB 11, 1999, p.25). A discusso bem
mais complexa do que aparenta, dizendo respeito ao lugar da artisticidade e o lugar a
qual ela pertence. Esse problema ser reavivado vrias vezes, como subproduto direto
do tema central.
As referncias plsticas (obras para exame esttico) so os livros de artista pu-
blicados a partir da dcada de 60 at o momento simultneo pesquisa, especialmente.
Pretendeu-se relativizar a importncia dada ao renome do artista, j que foi dada impor-
tncia maior obra em si mesma. E constituem referncias crticas bsicas as reflexes
dos prprios artistas autores das obras, assim como alguns artigos publicados em cat-
logos de exposies e peridicos de arte. Foram revistos os artigos e livros j utilizados
na dissertao que precedeu esta pesquisa, mas desta vez apenas os referentes ao livro
de artista propriamente dito. Alm desses trabalhos, foram procuradas as contribuies
mais recentes ao assunto, atravs de relatos de qualquer tipo.
Este estudo reconhece a tendncia dos mercados culturais com menor pro-
duo intelectual impressa de associar a designao livro de artista com os livros
objetos (que no so de fato livros), com os objetos ou esculturas que apenas tm o
livro como referncia temtica, alm de outras obras que no so publicaes. Entre-
tanto, mesmo abarcando toda uma categoria, essa associao dispersiva. Bastam-
nos duas definies, uma contendo a outra, conforme o boletim Art Documentation, da
Art Libraries Society of North America, edio de dezembro de 1982. Livro de artis-
ta o livro em que o artista o autor, e livro-obra obra de arte dependente da
estrutura de um livro (Silveira, 2001, p. 47). Leva-se em conta, ainda, a presena da
artisticidade, considerada dentro da di versidade renovada do campo artstico como
identificada em Szeemann, 1969, Lippard, 1973, e os pesquisadores contemporneos
citados nesta pesquisa. Em outras palavras, a categoria dos livros de artista inclui os
livros-objetos, os livros-obras e livros que so apenas livros, em todos os casos po-
15
dendo ser mltiplos ou nicos, sejam ou no reclamados como obras autnomas da
arte ou integrantes do corpus de uma expresso multimodal. Estudamos aqui os livros
de artista que so mltiplos, com especial ateno aos livros-obra, que so normal-
mente identificados como livros de artista por excelncia e assim chamados, e talvez os
produtos mais importantes da categoria, ao nosso juzo. A prtica tem demonstrado
que livro de artista tem sido usado de uma maneira mais substantiva, enquanto
livro-obra tende a ser usado de um modo mais adjetivo, como se o segundo termo
qualificasse o primeiro.
Atravs do exerccio da crtica, esta pesquisa busca o desfrute e leitura quali-
ficados, entendendo a obra que livro como diretamente ligada ao mundo e vida. Por
outro lado, a funo social do livro que obra redefine o conceito de pblico em arte.
Parece possvel que o uso das evolues verbo-visuais constitua estratgia do artista
para sua insero no mercado cultural. Poder ser identificado e avaliado, a partir
desse prisma, o grau de interdependncia entre as artes visuais contemporneas e as
solues estticas dos livros de artista.
Pode-se entender a palavra mercado pelo seu senso comum: um lugar fsi-
co ou abstrato (mbito) onde se vendem, se compram ou se trocam mercadorias.
Enfim, onde se d a oferta e a procura de bens e servios. Esse conceito tem como
atores celulares as figuras dos produtores e dos consumidores.
A multiplicao da obra de arte (ou a multiplicao que gera ela mesma a
artisticidade da obra) envolve a noo de arte como empreendimento, ou, inversa-
mente, o empreendimento como ao artstica. Essa estrutura projeta-se de um sis-
tema econmico, idealmente formado pela trade o que e quanto produzir, como
produzir e para quem produzir
1
. Esses problemas econmicos centrais podem
ser identificados tambm nas decises que envolvem a produo de um mltiplo
artstico.
1
Os conceitos mencionados so fundamentais nos estudos econmicos, facilmente encontrveis em livros
introdutrios ao assunto. Usou-se, aqui, de Jos Paschoal Rossetti, Introduo Economia, 6.ed. So Paulo: Atlas,
1977, p. 175 a 179.
16
A caracterizao do livro de artista como um espao alternativo (Linker, 1980)
para a expresso artstica ao mesmo tempo em que um bem cultural implica o reco-
nhecimento da existncia de um mercado simblico com nichos ou segmentos sofis-
ticados onde perseveram os fluxos de mobilizao de recursos e de produo de bens
e servios, nesse caso de, em ou para a arte.
2
Contexto do problema
O desenvolvimento reflexivo desta pesquisa pretende percorrer aspectos que
envolvem a narrao visual no livro de artista ao mesmo tempo em que a arte con-
tempornea, com suas objees, estabelecia a contradio ou a coexistncia divergen-
te de valores como a proximidade e o distanciamento do pblico. Os motes so nar-
rao e narrativa. Mas se essa a direo determinada pelo projeto, o seu determinante
procede de um contexto maior, o ambiente em que esto inseridos o proponente
desta pesquisa e o meio cultural com o qual convive.
3
No decorrer da ltima centena de anos as certezas se dissiparam com a mes-
ma ansiedade (e s vezes alvio) com que a arte refez seus cenrios e seus persona-
gens. A vida na cidade reaproximou a arte (toda a arte) da vida, quase que numa im-
posio. Mesmo que um certo esnobismo histrico tenha sido preservado (cristaliza-
do passo a passo a partir do renascimento), suas muitas faces as dimenses utilitria,
decorativa, documental, comunicacional, tica, moral, intelectual etc. foram e conti-
2
Para uma abordagem mais precisa sobre as bases sociais dos fluxos de uma cultura, ver Pierre Bourdieu, A
economia das trocas simblicas, com organizao de Sergio Miceli. So Paulo: Perspecti va, 1974. A cultura uma
estrutura estruturante, com sistemas simblicos de funcionalidade econmica e poltica (como lembrado na
introduo por Miceli, p. VIII e IX). Notar o aproveitamento de tabulaes estatsticas na exposio de Bourdieu,
especialmente no artigo Reproduo cultural e reproduo social, p. 295-336, onde existe a preocupao de
quantificar hbitos em nmeros absolutos ou relativos, como a freqncia s galerias e museus, a leitura tcnica
ou literria, a ida ao teatro etc.
3
A exposio destas motivaes utiliza uma colagem de passagens de ref lexes anteriores, algumas publicadas,
especialmente o artigo A crtica e a avaliao do livro de artista, para Ramona Revista de Artes Visuales, Buenos
Aires, n.35, outubro-novembro de 2003, p. 69-72.
17
nuam sendo redescobertas, reavaliadas, rediscutidas. A arte chega ao seu pblico por
todos os sentidos e em todos os momentos, atravs de manifestaes puras, eventual-
mente, mas principalmente em suas aplicaes na mdia e na indstria. No caso da
produo dita pura (imaginando que isso exista), as expresses ilustrativas da arte (pin-
tura e esculturas tradicionais, por exemplo) passaram a ser comparadas ou confronta-
das com expresses consideradas mais ativas (conscientemente construtoras ou
desenvolvedoras das linguagens artsticas contemporneas). Aos plasmadores
disponibilizado um mercado de limites inalcanveis, tal a variedade de seus suportes
ou suas possibilidades. Esse mercado de bens e servios (sejam concretos, sejam sim-
blicos) est superpovoado por atores diversos e por suas mltiplas aes. E continu-
am brotando desse substrato rebentos que inicialmente parecem hbridos (ou mesti-
os), mas que se confirmam como novos e ricos espcimes: a fotografia, a arte postal,
o vdeo, a poesia visual, a arte mecnica (cintica), o cinema experimental (o quase
cinema), a performance, a instalao, a arte digital, o livro de artista, as linguagens alter-
nativas. Todas, ou cada uma, dessas categorias como um todo ou como uma parte de
um outro todo. Tudo muito vvido.
Por ser contemporneo, o livro de artista, objeto de nossa ateno, porta, em
maior ou menor grau, uma gama de informaes verbo-visuais caractersticas, em-
prestadas do mercado cultural no qual est inserido hoje. Essas informaes esto
amalgamadas, tambm em maior ou menor grau, com alguns princpios narrativos
inerentes ao livro comum (o volume e seu uso), ou inerentes ao seu discurso (o sedi-
mento no-concreto que o volume suporta).
Aps admirar, num grande museu, um Concetto spaziale de Lucio Fontana, na
forma de livro e da dcada de 60, pensei, com desconforto, no nmero infinito de
especialistas e estudiosos disponveis para coment-lo. Fontana, por ser Fontana, tem
um exrcito crtico a seu favor (merecidamente, acrescento). Alguns meses depois,
para um pequeno texto, busquei na lembrana e nas gavetas algumas obras argentinas,
com formatos e custos variados. Eram trabalhos de artistas com diferentes graus de
insero no mercado e empreendedores de produtos diferentes entre si, mas que se
incluam, todos, na grande categoria do livro de artista. E me pergunto: que perfil de
crtico de arte essas obras exigem?
18
Exposio Ed Ruscha Photographe, Jeu de Paume, Paris, 31 de janeiro a 30 de abril de 2006.
19
Fica cada vez menos trabalhoso comentar as obras tradicionais expostas nas
grandes instituies. A oferta bibliogrfica extraordinria e os muitos museus dispo-
sio desobscenizam a obra de seus mistrios. Mas novos problemas de interpretao
so propostos a cada dia com o desenvolvimento de novas estratgias artsticas. Estamos
numa etapa onde as categorias da arte so descritas muito mais pela mdia onde atu-
am (o veculo de transporte da informao artstica) do que por seu meio (a tcnica
ou o material empregados na execuo da obra). mais uma razo para a necessidade
de acomodaes constantes na estrutura de relaes entre o estudioso, a obra estuda-
da e os mercados onde ambos esto inseridos. E , tambm, mais uma razo para
aprender.
O que a observao do crculo cultural parece demonstrar que os comenta-
dores da arte (crticos, ensastas, estudiosos etc.) tendem a preferir a ordem plstica
em detrimento da ordem grfica, ou vice-versa. Alguns preferem os li vros-objetos
mais eloqentes, apontando-os como mais artsticos que os outros. Na verdade, eles
tendem a ser mais freqentes em exposies de mercados perifricos (como o Brasil,
por exemplo), no apenas como opo dos artistas, mas por escolha dos prprios
curadores. Isso acaba por, involuntariamente, revesti-los de um certo rano reacion-
rio. Parece um contra-senso, mas talvez no seja. Os livros-objetos atendem melhor
s exigncias da estrutura estabelecida. Eles guardam valores burgueses j codificados
que interessam aos agenciadores de bens culturais. Porque nico e no-industrial,
seu preo de mercado mais alto, resultando em comisses de venda mais interessan-
tes ao galerista. Alm disso, existem paralelos mais claros entre o livro-objeto e as
tcnicas artsticas histricas. Crticos e estudiosos vivem de discursos e previsvel
que se procurem facilidades.
O livro de artista propriamente dito, juntamente com suas variaes, exige
que o comentador tenha conscincia aguda da sua circunstncia social, em cruzamen-
to com as mais irrequietas concepes do que seja uma obra ou uma ao artstica.
Alm disso, ser preciso conhecer um pouco mais de outros produtos intermidiais,
alm de fundamentos de desenho industrial, artes grficas, encadernao artstica e
computao. E entender a arte como um empreendimento afetivo, social e ocupacional.
muito? Talvez. Ou ns estamos numa sociedade da informao, ou numa socieda-
20
de do conhecimento: essa uma discusso que tambm exige a nossa participao
tanto prtica como conceitual. E o comentarista deste novo mundo existe? Sim, so-
mos todos ns, que estudamos muito e tambm produzimos e nos divertimos tan-
to! , que viemos das universidades e das escolas, e que temos mente aberta e boa-
vontade suficientes para aceitar e apreender o maravilhoso polimorfismo da arte con-
tempornea.
Est, assim, colocado o problema. Toda obra de arte ou da arte (coisa
ou no-coisa que se instaura pelo consumo artstico, se que isso faa alguma dife-
rena que importe) aceita um discurso de esclarecimento. Ento, o que ver, como ver,
por que ver? Tenho a categoria do livro de artista como um dos mais vibrantes focos
de vida na arte. No se trata de eleger quais de suas manifestaes ou no melhor
ou mais interessante. Como j visto, certamente ser mais fcil para um crtico con-
servador elaborar um discurso sobre as obras plsticas do que sobre as obras grficas
(no a gravura tradicional, mas os mltiplos grficos do sculo XX). Os modelos
estabelecidos facilitam o trabalho: quilmetros de prateleiras com material escrito so-
bre obras de arte histricas, mais ou menos convencionais, muitas vezes descritas a
partir de valores artesanais. Proporcionalmente, ainda pouco foi escrito das obras atu-
ais e das novas mdias e tecnologias. O que , de fato, compreensvel. Conhecer os
princpios do desenho, da gravura, da pintura ou da escultura tem sido uma grande,
fascinante e ininterrupta tarefa. Mas hoje, temos tambm que compreender os funda-
mentos da gerao de imagens em outros meios.
O fazedor de livros de artista ter, portanto, que se contentar com a pouca
oferta de crticos para o seu trabalho. Especialmente se estiver em sociedades de-
pendentes. Dever esperar que as instituies reflexivas (universidades, por exem-
plo) ampliem sua gordura conceitual e sejam ainda mais prolficas. E dever ele
mesmo, o artista, agir no seu ambiente, eletrizando-o, fazendo a informao circu-
lar, expandindo a comunho entre arte e vida. Agir ao mesmo tempo com lucidez e
paixo. Como fizeram em tantos manifestos no passado, como tambm fizeram na
arte do sculo XX, sim, mas desta vez com ainda menos empirismo, mais preciso e
mais objetividade, com pulso profissional e terica, mais e mais armados pelo en-
sino e pela pesquisa. Se o pblico permanecer acreditando que a arte tem seu pice
21
nas paredes luminosas do Museu dOrsay, o artista estar condenado a se compor-
tar como uma caricatura.
Ao estudioso e ao crtico caber dispor de seu olhar, desta vez miscigenado
experincia emprestada de outros campos culturais. E buscar o que esses outros li-
vros tm para contar. Porque a arte tambm narra. No se trata de contrapor o espe-
tculo narrao, mas, sim, ver com comprometimento essa parcela da criao.
Narrativa visual, seqncia, intermdia
e outros conceitos
Este um relato orgnico. Muitos dos conceitos envolvidos tero, por isso,
seu momento adequado para virem luz. Porm, algumas definies precisam ser
apresentadas imediatamente, sobretudo as que provm de campos no plsticos, mes-
mo que sejam expostas de modo ligeiro.
Caso se aceite que toda obra se oferece a uma leitura (o que parece ser uma
opinio geral), se aceita, tambm, que todo tipo de arte tenha uma linguagem. Por
outro lado, se o ato de perceber a obra plstica pode (grosseiramente) oscilar do
contemplativo para o legvel, a leitura e a linguagem no seriam mais plenas quanto
mais distantes da contemplatividade? Ou seja, essa aplicao da mente em reflexes
abstratas no seria um tipo de fuga da linguagem legvel (com cdigos claros,
convencionados etc.)? Tentaremos ver isso mais adiante, mas por enquanto preciso
conjeturar que se justo flexibilizar o conceito leitura, poder-se-ia, com razo, pro-
por a presena da narrativa em algum grau em toda obra de arte. Essa no a preten-
so deste trabalho. Mas pretenso verificar o caso especfico da arte bibliomrfica,
especialmente aquela que se manifesta pela ao de publicao, para localizar as
gradaes narrativas (ou algo que lhe equivalha), sejam inerentes obra, sejam
aposies. Parece que a narrao (o processo narrativo) ao menos est sempre ali,
mesmo que em grau zero, se tal grau existe. Seria preciso, portanto, que verificsse-
mos como se d a aproximao obra e se a leitura ou que tipo de leitura pode ser
aplicvel ao nosso objeto.
22
Palavras como grupo, coleo, simultaneidade, srie, seqncia, etc., so pala-
vras diretamente relacionadas com as solues das narrativas visuais. No deveriam
oferecer dificuldades, mas s vezes geram confuso quando traduzidas diretamente
de escritos muito ornamentados. Quando essas palavras aparecerem, no h razo
para alarme com a confuso de sentidos. O bom-senso e um dicionrio mdio resol-
vem a contento qualquer dvida. Entretanto, alguns esclarecimentos prvios podem
ser dados.
Um grupo uma reunio divisvel de elementos, um conjunto de coisas que
formam algum tipo de totalidade: um grupo de teclas, como as do teclado do compu-
tador, ou o grupo de rvores que pode ser visto da janela. Pressupe-se que exista
algum tipo de proximidade entre os elementos (espacial, formal, temtica, de gnero,
etc.). Grupos existem naturalmente ou artificiosamente. No precisam possuir estru-
tura, ou, no mximo, a de uma lista. Precisam apenas ter um princpio agregador (um
grupo de coisas vermelhas, por exemplo, ou mesmo um grupo de coisas que no tm
absolutamente nada a ver umas com as outras).
Uma coleo a mesma coisa que um grupo, s vezes com uma administra-
o mais enftica. Essa diferena, quando existe, tende a ser ligada intencionalidade
ou ao arbtrio, ou seja, a expectativa de uma fora ativa prvia ou em atuao, que
rene o grupo ou decide pela sua existncia, podendo ser um personagem que coleta
(seleciona, escolhe), que coleciona (preserva, guarda) ou exibe (expe, publica). Tam-
bm uma questo retrica: Esta coleo formada por um grupo de...
A simultaneidade (como num mosaico) um conceito pictrico clssico para
a ordem espacial de ocorrncias sem mecnica de temporalizao. Seu momento
interminvel. Afirma um nico tempo real (embora possa embutir muitos tempos
narrados) num nico plano espacial e com coexistncia visvel de elementos. Nega a
seqncia porque se d em tempo presente. Ocorre na pintura, no desenho, na foto-
grafia (considerados isoladamente).
Uma srie (1) uma expresso de ordem espacial ou temporal, (2) um con-
junto estruturado formalmente ou (3) uma diviso com fins classificatrios. um
grupo de elementos em algum tipo de seqncia, um conjunto ou uma reunio de
coisas interligadas por algum tipo de ordem em que uma vem depois de outra, em
23
sucesso espacial (por exemplo, posicionamento) ou seqncia temporal. O termo
srie geralmente presume contigidade e continuidade (que no pressupe inter-
rupo). Mas tanto se pode dizer uma srie interrompida, como um grupo de
duas sries, ou uma srie composta de outras duas sries menores, ou mesmo
duas sries em seqncia. Uma srie poder ser considerada como um intervalo de
uma seqncia. Em se falando de livros, uma srie um grupo ilimitado: tem um
primeiro, que abre a srie, mas no se presume que ela esteja concluda. Um grupo
de livros limitado em nmero uma coleo. Parece um conceito tolo, mas habi-
tual em bibliologia, museologia, arquivologia, editorao, etc. Em certos textos sobre
fotografia, a palavra usada indicando um conjunto, um grupo, uma coleo, um
acervo. Nesses casos, sugere uma ordem geralmente temtica sem necessariamente
obrigar a uma ordem cronolgica. Para o livro de artista, embora se possa dizer pgi-
nas em srie, pginas duplas em srie, figuras em srie, etc., em geral supe-se
que a ligao de causa e efeito entre elementos seja mais fraca do que na seqncia, e
eventualmente mais espacial do que temporal. Muitos artistas no consideram impor-
tante a diferena de significados entre srie e coleo, razo pela qual poderemos en-
contrar com facilidade o uso comum das duas palavras e seus sinnimos.
[...] contrapor a reduo da narrao simplicidade estrutural da linearidade, sim-
plicidade cultural da anedota, simplicidade poltica da queixa [...] opor o mode-
lo da seqncia por aquele dominando as sries e os arquivos. (Allan Sekula, citado
em Dits , 2003, p. 89)
Uma seqncia uma ordem espacial e temporal, s vezes predominante-
mente temporal. uma srie ordenada de forma que cada um de seus elementos
esteja em decorrncia do precedente (anterior, antecedente, prvio, preparatrio) e
em ligao de continuidade com o seguinte (posterior, consecutivo, subseqente, con-
seqente). Ao se falar em arte temporal (cinema, vdeo, etc.) ou temporalizada (certas
instalaes, uma parcela dos livros de artista, etc.), prefere-se usar seqncia (neste
caso uma palavra mais adequada do que srie). Todo livro visual uma obra seqencial,
ou seja, a apreenso do trabalho se d pelo folhear (um momento por vez, como
no caso de um cdice), desenrolar (com momentos interligados no mesmo plano
24
espacial, como no caso de um rolo), etc. O livro comporta os tempos passado, pre-
sente e futuro reais (no narrativos) no seu uso, em adio aos tempos da narrao.
Alm disso, a seqncia de exame, quando linear, poder ser feita pgina pgina
(pgina 1, depois a 2, depois a 3, etc.) ou em pginas duplas, de abertura em abertura
(pgina 1, depois as pginas 2 e 3 simultaneamente, depois as 4 e 5, etc.).
[...] naturalmente, vrias fotografias podem formar uma seqncia (caso comum nas
revistas ilustradas); o significante de conotao, neste caso, no se encontra mais ao
nvel de qualquer dos fragmentos da seqncia, mas ao nvel (supra-segmental, diri-
am os lingistas) do encadeamento. (Barthes, 1990, p. 19)
Tanto a srie quanto a seqncia podem indicar sucesso, metamorfose, fu-
so, aparecimento, desaparecimento, deslocamento, etc., enfim, narratividade ou nar-
rao visual. Para tanto, so ferramentas no apenas sintticas, mas tambm semnti-
cas. A nfase na sucesso e na continuidade pode ser maior ou menor em qualquer
uma das duas, arbitrariamente, conforme um ou outro autor usa as palavras em sua
estratgia textual. Por isso recomenda-se que seja sempre considerado o uso sem afe-
tao, simples, contextualizado dessas designaes, sobretudo levando em conta a pro-
cedncia do autor (artes estticas, do movimento, temporais, dramticas, etc.). Esta
pesquisa no se estende em mincias da percepo visual, embora a bibliografia sobre
o assunto tenha sido constantemente consultada, porm sem citaes nas Refernci-
as. Caso se busque informaes instrumentais sobre os conceitos citados, isso pode
ser procurado entre alguns autores citados, como em Arnheim (1989), Aumont (2006),
Leeuwen e Jewitt (orgs., 2006), Smith (2005), entre outros. Entretanto, ainda ser mais
prtico, como j dito, o uso do bom-senso e do dicionrio.
O efetivo ponto de partida de um esforo de pesquisa sobre a narrativa visu-
al e suas operaes num campo especfico da arte compreende a palavra narrativa e
sua semelhante narrao, a partir do entendimento consagrado pela lingstica, po-
rm entremeado com os estudos de percepo visual e composio artstica. Ambas
as palavras comportam vrias acepes. Entretanto, ser escolhido um espectro redu-
zido de significados, com o propsito de instrumentalizar este trabalho. O propsito
obter praticidade na aplicao das reflexes.
25
Narrativa uma categoria universal de modo do discurso, formando a trade
bsica: modo narrativo, modo dramtico e modo lrico (Reis e Lopes, 2000, p. 236,
270 e seguintes). O termo facilmente entendido no campo literrio como a repre-
sentao de um acontecimento ou de uma srie de acontecimentos, reais ou fictcios,
por meio da linguagem, e mais particularmente da linguagem escrita, como critica-
mente alertado por Grard Genette (1973, p. 255). A principal inconvenincia dessa
definio seria a sua prpria evidncia, ou seja, mascarar aos nossos olhos aquilo que
precisamente, no ser mesmo da narrativa, constitui problema e dificuldade, apagando
de certo modo as fronteiras do seu exerccio, as condies de sua existncia (idem).
A narrativa no seria evidente, como muitas vezes parece. Sobretudo nas peas
bidimensionais estticas das artes visuais, mais provvel que ela se imiscua delicada-
mente do que se declare a plenos pulmes (embora possa at mesmo se apresentar
com loquacidade exacerbada).
As teorias da narrativa se abrigam em trs grupos, segundo Wallace Martin
(1987, p. 82), dependendo se elas tratam a narrativa como uma seqncia de eventos,
um discurso produzido por um narrador, ou um artefato verbal que organizado e
dotado com significado por seus leitores. Podemos prever que, com adaptaes, os
trs grupos atenderiam a maior parte da produo de livros de artista.
O conceito de narrativa tende a estar prioritariamente associado ao relato
com palavras, sendo uma dimenso da lngua. Gerald Prince direto em seu peque-
no dicionrio: ela o relato [recounting] (como produto e processo, objeto e ato,
estrutura e estruturao) de um ou mais eventos reais ou fictcios, comunicado por
um, dois ou vrios (mais ou menos manifestos) narradores a um, dois ou vrios
(mais ou menos manifestos) narratrios (Prince, 1989, p. 58). Ele exemplifica com
frases. Mary alta e Peter baixo ou todo homem mortal; Scrates um ho-
mem; Scrates mortal no formariam narrativas porque no representariam qual-
quer evento. Um evento uma troca de estado manifestada no discurso por um
enunciado de processo. Pode ser uma ao ou ato (Mary abriu a janela) ou um
acontecimento (a chuva comeou a cair) (idem, p. 28). A performance dramtica
tambm no seria uma narrativa, j que os eventos, mais que recontados, ocorrem
diretamente no palco. Por outro lado, prossegue Prince, mesmo textos possivel-
26
mente desinteressantes como o homem abriu a porta, o peixinho-dourado mor-
reu e o copo caiu no cho so narrativas, de acordo com essa definio (idem, p.
58). Esses ltimos exemplos so denominados narrativas mnimas porque repre-
sentam apenas um evento nico (idem, p. 53).
Em artigo para o peridico Dits, edio temtica Le Rcit, 2003, Patrick
Roegiers prope que se parta do mais bsico de todos os entendimentos, o princpio
que diz que a narrativa conta em primeira pessoa fatos que realmente existiram. A
partir disso, pode-se passar s outras formas de narrativas, mais transversais, que
religam a arte contempornea ao passado, conjugam a histria pessoal e geral, mistu-
ram cinema, literatura e artes plsticas (p. 14). Roegiers no define como so essas
variaes, mas elenca uma possibilidade de representantes e exemplos para um total
de oito expresses plsticas da narrativa.
Assim, (1) para a narrativa da histria ele menciona um filme de Werner
Herzog e o caderno de viagens desenvolvido entre 1520 e 1521 por Albrecht Drer
(considerado um dos primeiros do gnero); (2) para a narrativa da figura, cita as
variaes de Francis Bacon sobre Van Gogh; (3) para a narrativa da memria, cita
Peter Greenaway, Georges Perec e Christian Boltanski; (4) para a narrativa das lacu-
nas da memria, menciona um achado arqueolgico (um homem no Tirol italiano) e
uma marca numa tela de Vermeer que indicaria o uso de uma camera obscura; (5) para a
narrativa da durao, lembra Roman Opalka e suas telas com numerao sem fim;
(6) para a narrativa do subconsciente, chama Louise Bourgeois e Annette Messager;
(7) para a narrativa da fico, Cindy Sherman e Sophie Calle; e, por fim, (8) para a
narrativa da biografia, chama ateno sobretudo para as mulheres, Sophie Calle,
Louise Bourgeois e Annette Messager, outra vez, Tracey Emin, Valerie Mrejen, John
Coplans, entre outros, incluindo ainda Francis Picabia, com sua frase o que eu gosto
mais nos outros, sou eu (Roegiers, Le moi ou la destruction du monde, Dits, n.2,
2003, p. 14-22).
Para ocorrncias do ponto de vista da narrativa visual, o relato instant-
neo, mnimo ou mesmo em potencial pode ser bem ilustrado pela narratividade
pertinente pintura e fotografia quando se toma em considerao apenas uma
unidade de imagem. Jacques Aumont, a partir de colocaes de Rudolf Arnheim
27
e de Nelson Goodman, ressalta a importncia da ordem e da seqncia na narra-
tiva em imagens.
No que se refere imagem, sobretudo imagem fixa, o critrio mais determinante
ser portanto o da narratividade: a imagem narra antes de tudo quando ordena
acontecimentos representados, quer essa representao seja feita no modo do ins-
tantneo fotogrfico, quer de modo mais fabricado e mais sinttico [...]. (Aumont,
2006, p. 246.)
Existindo vrias fotos ou um trptico, polptico, etc., j se tem suficiente
evidncia do relato. Da mesma forma, se o trabalho for prioritariamente verbo-
visual, mesmo que se eixo tenha matriz pictrica, a narratividade (ou a narrao)
estar explicitada (como nas exposies Narrative Art, especialmente na Blgica e
Alemanha, que sugeriam na segunda metade dos anos 70 a constituio de um
movimento freqentemente autobiogrfico, integradas por Jean Le Gac, Peter
Hutchinson, David Askevold, Didier Bay, William ou Bill Beckley, Robert Cumming
e Roger Welch). Em alguns casos a ordem narrativa seria configurada a partir das
diferentes temporalidades que ela pode induzir e sob o ponto de vista ativo do
espectador, porque a temporalidade prpria imagem, ali onde seus elementos
em ao induzem movimento e tempo, aumentada pelo ponto de vista do es-
pectador que efetua a sntese desses elementos e por conseqncia interpreta
(Aupetitallot, 1997, p. 12-13).
Essa presena tipologicamente bem mais simples da narrativa poder, por
esses motivos, ser apontada como instantnea, acompanhada de formas mais ela-
boradas como a entrelaada, a alegrica e a linear (p. 22). Mesmo assim, pode-
r apresentar configuraes complexas, como no caso da alegoria, concernente com a
projeo espacial e temporal da estrutura em forma serial, ento passando a represen-
tar o eptome da contra-narrativa, porque congela a histria, substituindo o princ-
pio da disjuno sintagmtica pela combinao de narrativas (diegeses), conforme
Craig Owens (citado em Aupetitallot, 1997, p. 32). A complexidade aumentar ainda
mais conforme o tipo de combinao de narrativas que o artista tem em vista (para
hipertrofiar ou cindir). Diegese a dimenso ficcional da narrativa, com seu tempo e
28
espao prprios. Tempo diegtico e espao diegtico existem no plano narrado, sen-
do freqentemente combinados (ou denegados) com o tempo do espectador e o es-
pao da obra, em instalaes por exemplo.
O habitual narrativo em apresentaes pictricas (de imagens fixas: pinturescas
ou fotogrficas) a regra de que o tempo enunciado atravs da sucesso encadeada
de eventos visuais (aqui no papel de conflitos), numa progresso que traz algum
tipo de contribuio ou aditamento entre um elemento da srie ou seqncia e seu
anterior (ou interior, pois poder estar em abismo). Caber ao destinatrio das ce-
nas inanimadas, o vedor, reconstruir (ou construir revelia do artista) a relao entre
partes seqenciadas e buscar, se esse for o caso, o lugar do narrador e a identidade do
personagem ou do que lhes equivalham.
Poder-se-ia supor que incertezas sobre a narrao no acometeriam os agen-
tes da cena animada. A cinematografia tornou-se o contador de histrias por exceln-
cia. Oferece imagem e som interligados a um esqueleto literrio (s vezes uma fina
epiderme, s vezes toda uma musculatura). O cinema de artista ou de arte e a
videoarte desdobram seus questionamentos no mesmo substrato da intermdia onde
tambm o livro de artista se exercita, experimentando ou testando as possibilidades
narrativas da imagem fixa por sucesso serial ou seqencial. apropriado, penso, ou-
vir algumas indagaes que poderamos equivocadamente imaginar como de presen-
a remota em artistas da imagem em movimento. Os segmentos de discusses a se-
guir so das transcries de debates entre participantes para o seminrio Whos the
Storyteller?, ocorrido em 2003 nas academias de Helsinque, Estocolmo, Bergen e
Copenhague. Alunos, professores e artistas foram convidados para discutir a identi-
dade do narrador na produo escandinava de filme e vdeo. Sendo o evento organi-
zado pela KUNO, rede de escolas de arte nrdicas, isso garantiu o alargamento
conceitual para alm dos comentrios prvios ou posteriores s exibies.
F: [...] Eu realmente acho que a narrao uma estratgia para abrir o trabalho para o
pblico. uma maneira de dizer que eu estou trabalhando com certos problemas.
Estou contando uma histria e quero algum para escutar. Ns deveramos conver-
sar sobre por que ns usamos histrias no nosso trabalho e como ns usamos essa
posio de contador de histrias em relao ao pblico.
29
D: [...]
E: [...]
D: Eu estou pensando sobre por que ns escolhemos a narrao em vez de, por
exemplo, fazer arte abstrata? Isso oferece possibilidades para comunicar com os es-
pectadores [viewers] porque uma linguagem comum, mesmo no sendo perfeita e
bastante limitada...
A: ...codificada culturalmente?
D: No to ampla como ns com freqncia gostaramos que fosse. Se quisermos
alcanar o lado de fora, precisamos ensinar ao pblico essas teorias sobre como ler
novos signos, ou seno apenas teremos um pequeno grupo de pessoas que esto
dentro desse certo discurso e podem ler os novos sinais. (Transcrito em Elfving,
Pennanen e Brotherus, 2005, p.24-25; as letras indicam intervenes annimas, de
participantes no palestrantes)
Se as discusses no terminavam com consensos irretocveis, por outro lado
muitas concordncias se efetivavam nas dvidas comuns. Justamente porque as certezas
no se estabelecem, a discusso sempre somar novas nuanas a velhos problemas.
B: Tempo sempre narrao? Eu acho isso um tipo de questo chave. Existem dife-
rentes significados para a palavra narrao e pode ser aplicada a muitas coisas. Eu
acho que voc pode fazer um filme sem uma aproximao narrativa. Narrativa tem a
ver com algum tipo de mudana. Se voc apenas filma a mesma coisa de diferentes
ngulos, isso no necessariamente um tipo narrativo de aproximao. Eu acho que
voc pode fazer um filme, usar o tempo e continuar a no ter a narrao como sua
ferramenta.
C: Ento isso se torna uma questo de se o material ainda funciona como algum tipo
de uma narrativa ou gatilho de narrativas quando chega aos encontros efetivos dos
espectadores com a obra. O espectador, em todo caso, coloca ou extrai algum tipo de
narrativa? Ns podemos realmente encontrar alguma coisa sem pisar dentro de al-
gum tipo de histria?
30
B: Foi dito que a pintura no narrativa. Mas quando voc a observa, voc observa
uma coisa por vez. Seus olhos passeiam para l e para c e isso poderia ser chamado
de uma narrativa.
D: Sim, e esse ponto que no final tudo pode ser lido como uma narrativa onde
voc chega quando tem esse tipo de discusso. Eu acho que bastante interessante
discutir qual a sua aproximao a isso e como voc define para voc mesmo. (p.28)
Uma publicao de divulgao cultural, edio especial da revista Beaux Arts,
resume que o artista de hoje assume seu papel de contador de histrias: Nos anos
90, os artistas pararam de ter medo da anedota, da narrativa (Quest-ce que lart..., p.
20). Entre outros exemplos apresenta uma opinio da finlandesa Eija-Liisa Ahtila,
que segundo Jean-Max Colard reconhecida como a filha nrdica do Nouveau
Roman(p. 66), trabalhando com filme e vdeo: Parece-me s vezes que mais duro
fazer uma obra sem narrao desse desejo que se constitui uma histria (p. 64).
No seminrio citado, Whos the Storyteller?, os participantes, sobretudo os artistas
com fala mais amadurecida, pareciam estar cientes de que o uso de palavras numa
obra artstica de qualquer tipo pode se transformar numa faca de dois gumes, no
importa se ao lado de imagens fixas ou em movimento. Eija-Liisa Ahtila, presente ao
evento, afirmou que reconhece e acha justificvel que as escolas de cinema estimulem
os estudantes a fazer filmes bsicos, sem suporte textual ou nem mesmo dilogos. Ela
entende que isso tenha como propsito estimular o aluno a construir narrativas usan-
do apenas os meios da imagem em movimento, o que seria importante para sua for-
mao. A primeira pergunta que lhe feita vai direto ao ponto: Voc pode imaginar
uma narrativa sem texto? Porque em seus filmes tem sempre texto.:
Sou fascinada pelo texto e eu sou uma artista visual. Suponho que isso um tipo de
ponto de partida para mim. Eu amo as palavras e os mundos que elas criam e tento
os fazer existirem com a ajuda de imagens. [...] Por outro lado, eu acho que real-
mente tpico para a imagem em movimento que isso ligue tudo junto, como uma
cola entre imagens e imediatamente voc l uma histria ali. s vezes isso pode ser
um problema. As imagens tornam-se subordinadas histria e as pessoas no reco-
nhecem o tipo de informao que as imagens carregam, elas mesmas. (p. 31-32)
31
Ahtila diz que o artista precisa estar ciente de que o corte nada mais faz do
que conduzir o espectador dentro da seqncia pretendida pelo realizador. Ser tudo
uma experincia guiada, disso no h sada. Para contornar a linearidade do relato, sua
recomendao de que o artista recorra ao uso de instalaes, especialmente com
mltiplas telas: Pode-se dizer que a presena de vrias telas ajuda a contar histrias
de uma maneira no linear (p. 34). Essas so concepes mais ou menos universais.
O mesmo foi expresso (e reiterado) por Vera Chaves Barcellos, a propsito do mate-
rial apresentado nas suas instalaes (em Porto Alegre, 2007): No gosto de traba-
lhos extremamente abertos. Acho que, s vezes, voc tem sim de conduzir a leitura
(caderno Cultura, Zero Hora, 14/7/2007, p.6.). Porm, ns sabemos que a ordem de
leitura pode ser arbitrria, pode resultar de um perambular espreita, como para Tate
Shaw, que revela raramente ler (aspas dele) livros visuais. Ele os agarra como se
fossem uma presa, mas os folheia descuidadamente, como quando eu apanho revis-
tas enquanto espero para pagar minhas compras.
Isso leitura como espreita. O problema com a espreita, ou perambulao dissimula-
da, que eu sou reativo passivamente, eu estou oculto. Eu no sei o que estou procu-
rando at que pegue uma exalao disso na brisa imprevisvel da passagem de pgi-
nas. o movimento equivalente de interpolao interromper um texto para alterar
ou at mesmo falsificar seu significado. Atravs de nosso movimento interpolativo
entre essas clulas de pginas duplas, estamos fazendo tempo afetivamente. (Shaw,
2006, p.32)
A narrativa pressupe uma funo de troca relativa. Ela exige a presena do
narrador e do ouvinte (ou do leitor, ou do vedor etc.). Deve ser lembrado, ainda, que
narrador e autor no so necessariamente considerados a mesma pessoa (porm, numa
obra com retrica visual artstica, os papis so facilmente sobrepostos). Essa funo
de troca uma ao comunicacional que pode ser chamada de narrao.
Narrao, entre outros sentidos, o processo de enunciao narrativa. Como
tal, estaria presente e atuando em potncias ainda mais elevadas em todos os meios de
informao modernos, no apenas por serem massivos, mas por terem clara a noo
de pblico. Nesse sentido isso se aplica sem problemas tambm aos procedimentos
32
ilustrativos histricos, como o desenho, a pintura, a escultura e suas variaes. O pres-
suposto que se costuma colocar tambm a pintura como exemplo de discurso ou de
linguagem (ao lado do romance, do poema, do filme, de uma conversa etc.) Preserva-
ria a heterogeneidade semiolgica dos discursos, admitindo cruzamentos de diversas
mensagens. Milton Jos Pinto, na introduo de Anlise estrutural da narrati va (Barthes
et alii, 1973, p.13), conclui que a narrativa seria um sistema conotativo transfrsico,
uma mitologia, entre as di versas que se podem misturar para formar um discurso.
No seria apenas um tipo de discurso, o que poderia ser uma idia majoritria em
1966, ano da publicao original de LAnalyse structurale du rcit.
Na obra citada, Greimas observa uma propenso geral dos discursos con-
temporneos narrativizao. Refere-se dcada de 1960, mas essa opinio parece
continuar vlida. Acredito que essa propenso possa ser localizada tambm nos dis-
cursos compostos (verbo-visuais) e nos no-locucionais (visuais). O problema saber
(1) em que grau de intensidade os substantivos narrativa e narrao se aplicam s
obras de artes visuais, ou se (2) deveramos propor o deslocamento do termo ou sua
adaptao para que ele d conta de instncias no-literrias. Ou ainda (3), se no seria
o caso de buscarmos outro ter mo identificador dessas estruturas enunciativas
seqenciais que no conseguem prescindir do suporte participativamente ativo (o fo-
lhear atuante): algo alm ou acima da narrativa ou da metanarrativa, possivelmente
uma supernarrati va. Se, resumidamente, narrativas so constructos verbais onde a rela-
o entre palavras e o mundo convencionado, seria correto alij-la completamente
do pensamento visual, mesmo quando contemplativo?
Roland Barthes sugeriu que as lnguas da narrativa e da linguagem articula-
da no so as mesmas, ainda que a linguagem freqentemente sustente a narrativa.
Em suma, para ele as unidades narrativas sero substancialmente independentes
das unidades lingsticas (Barthes, 1973, p. 29). Esse pensamento nos interessa j
que poderia ser adaptado ou moldado para o campo visual, mesmo quando o pro-
blema plstico se investe a si mesmo como personagem ou se d em espetculo, o
que Barthes define como a importncia, o volume, a raridade ou a fora da ao
enunciada (p. 33). Para ele, o personagem que torna as pequenas aes narradas
inteligveis, de maneira que se pode bem dizer que no existe uma s narrativa do
33
mundo sem personagens, ou ao menos sem agentes (p. 43).
4
A funo da narra-
tiva seria, ento, de constituio do espetculo (p. 59), tornado compreensvel por
um agente. Quanto escritura, seu papel no seria o de transmitir a narrativa,
mas mostr-la (Barthes, 1973, p. 52). Na obra visual o discurso tambm se identi-
ficaria com o ato que o produz.
Um outro conceito, abduzido e adaptado da teoria da informao, o pr-
prio termo informao. Ele aqui geralmente apresentado como todo sinal, ou
grupo de sinais (estmulos sensoriais ou dados intelecti vos), estruturador da percep-
o ou da compreenso, bem como o processo como um todo. A informao vai da
fonte ao receptor atravs de um canal fsico (ondas, papel etc.), mecnico (mquinas,
dispositivos etc.), orgnico (dor, prazer etc.), social (padres de comportamento, tra-
dies etc.) e outros. Porm importante acrescentar que definies estabelecidas
tambm so consideradas. Assim, a informao deve ser considerada uma quantidade
mensurvel que pode mesmo ser expressa em frmulas matemticas, e que caracteri-
za a comunicao. Segundo Abraham Moles, as mensagens (espacial ou temporal
5
)
so medidas por uma quantidade de informao que a originalidade, que ele considera
como sendo a imprevisibilidade. E prossegue:
A informao pois uma quantidade essencialmente diferente da significao e indepen-
dente desta. Uma mensagem de informao mxima pode parecer desprovida de sen-
tido, se o indivduo no for suscetvel de a decodificar para a reconduzir a uma forma
inteligvel. De maneira geral, a inteligibilidade varia em sentido inverso da informa-
o. (Moles, 1978, p. 86.)
Ainda segundo Moles, a informao semntica tem lgica universal,
estruturada e enuncivel, enquanto a informao esttica intraduzvel, refere-se ao
4
Prince (1989, p. 67), baseado em Seymour Chatman, apresenta a narrativa no-narrada como aquela que
tem um narrador ausente, apresentando situaes e eventos com uma quantidade de mediao narratorial
(exemplifica com o conto rpido Hills like white elephants, de Ernest Hemingway).
5
A movimentao no espao a transmisso e a conservao no tempo o registro (Moles, 1978, p. 19).
Consultar, tambm, Dcio Pignatari, Informao linguagem comunicao, 11 edio. So Paulo: Cultrix, 1982.
34
repertrio dos conhecimentos comuns ao transmissor e ao receptor. Nesses termos, a
obra pictrica de Picasso teria grande informao esttica, mas informao semntica
fraca. Salvador Dali, ao contrrio, teria informao esttica fraca e grande informao
semntica (idem, p. 192 e 198).
Tome-se a afirmativa a propsito da narrativa literria feita por Todorov (em
Barthes et alii , 1973, p. 213): A histria uma abstrao, pois ela sempre percebida
e narrada por algum, no existe em si. De que histria se fala? E se passssemos
para a documentao e exposio de informao visual fotogrfica, por exemplo, que
abstraes poderiam ser constatadas? Onde estaria a fico? E, finalmente, o que pode
a narrativa oferecer a um artista visual, folcloricamente um ser renitente e defensivo
(por causa da crtica) a conceitos como ilustrao e narrao? O fotgrafo Allan Sekula
admitiria ironicamente a funo dos crticos como sendo a de uma polcia do diverti-
mento (citado por Rene Green em Bock, org., 2002, p. 235). Entrevistando Sekula a
propsito de seu projeto Fish Story (que registra imagens de movimentos porturios e
navios mercantes, e voltar a ser discutido em outro captulo), o historiador Hal Foster
faz de sua prpria pergunta uma possibilidade de resposta (a conversa ocorreu no Art
Museum of the University of California, Berkeley, em fevereiro de 1994).
Isso levanta uma questo crucial para seu trabalho, uma que outros crticos e artistas
nos encorajam, que como representar condies que so de muitas maneiras no
acessveis representao. Como voc vai do aqui-e-agora do trabalhador para a ex-
traordinariamente complexa circulao de capital? Que estratgia pictrica e/ou nar-
rativa pode alcanar esse sistema onde a maioria das vezes o que voc tem so espaos
vazios, desconexes, no-positividades. Parte da sua estratgia recair em histrias
[stories] ou na forma de histrias. Voc invoca as palavras conto, lio e hist-
ria em seus ttulos. Como essas velhas formas de narrativa dizem respeito a proble-
mas contemporneos, geopolticos? (Foster e Sekula, 2001, p. 14)
Sekula entende que o movimento da lio (ou aula) para a histria (estria)
em seus ttulos possa ser um deslocamento do modelo do didatismo teatral para um
modelo mais maroto de contar histrias. No prosseguimento de sua resposta isso fica
mais claro.
35
Segundo, insistir na completa variedade dos modos de narrativa uma maneira de
contrariar a reduo desprezadora [dismissive] da narrativa simplicidade estrutural da
linearidade, simplicidade cultural da anedota e simplicidade poltica da quei-
xa. Essas mltiplas redues so caractersticas da marginalizao da narrativa pelas
artes visuais. A idia de que lies e histrias so velhas formas de narrativa me
parece como indicativa dessa atitude. (Embora eu admita que exista algo anacrnico
num conto, que porque eu gosto da incongr uncia do ttulo Contos populares
aeroespaciais.) Por contraste, algum l romances ou assiste filmes com uma concep-
o similarmente marginalizante de narrativa? (idem, p. 14-15)
Por fim, entramos aqui num ltimo conceito: intermdia. Fala-se em narrati-
va, artes visuais, filmes, romances e evocam-se, em decorrncia, outros espaos criati-
vos. Um livro fotogrfico que mais do que apenas um lbum e que reclama uma
funcionalidade outra, se coloca passiva ou ativamente num territrio diferenciado,
sobre o qual esto se construindo estas reflexes. Constatamos a presena de agentes
(ou atores) que geram e fazem circular bens simblicos, por isso cabe lembrar do
lugar compartilhado por esse mercado. Trata-se do territrio disponibilizado pelos
novos gneros de arte, a intermdia, espao de trnsito interdisciplinar artstico, teri-
co e comunicacional, constitudo especialmente na segunda metade do sculo XX. O
termo intermdia foi apresentado pelo ingls Dick Higgins (1938-1998), integrante
do grupo ou movimento Fluxus. Designa os novos gneros de arte que combinam
aspectos de categorias de arte antes separadas e de novas expresses que se apiam na
eficcia dos meios de difuso da criatividade. Esse o caso da poesia concreta e visu-
al, dos objetos e aes do Fluxus, dos happenings, da arte postal, da performance, das
instalaes, da escultura tecnolgica etc., alm da maior parte da produo da arte
conceitual (Silveira, 2002, p. 81).
Higgins publicou o substantivo intermdia (em ingls, intermedia) pela primei-
ra vez em fevereiro de 1966
6
no primeiro nmero de boletim de sua editora, The
Something Else Newsletter, que apresentava artigo com esse nome. Sua editora tinha
6
Richard Kostelanetz (1993, p. 108, e 2001, p. 305) lembra que somente mais tar de Higgins teve conhecimento
dos usos anteriores do epteto por Samuel Taylor Coleridge, poeta romntico e filsofo ingls (1772-1834).
36
Capa (ou pgina 1)
de The Something Else
Newsletter,
v.1, n.1, fevereiro
de 1966.
Dick Higgins,
diagrama
sobre a intermdia.
(Revista Umbrella,
v.20, n.3/4,
outubro de 1997, p.96)
37
sedes em Nova Iorque e Londres e publicou livros de Daniel Spoerri, John Cage,
Merce Cunningham, Robert Filliou, Allan Kaprow, Dieter Roth, Emmet Williams e
mesmo Marshall McLuhan, entre outros intermidialistas pioneiros (Frank, 1983, p.
85). Para Higgins, um compositor um homem morto a no ser que componha
para todas as mdias e para o seu mundo (declaraes em Ferreira e Cotrim, orgs.,
2006, p. 140).
Para Richard Kostelanetz (2001, p. 305), assim como a colagem foi a grande
e frtil inveno esttica interarte do incio do sculo XX, a intermdia em suas vrias
formas vir representar retrospectivamente o final do sculo. O livro de artista stricto
sensu uma obra tipicamente de arte contempornea, inserido no contexto da inter-
mdia e, como tal, sujeito a incompreenses. Pode pedir, portanto, um olhar aparelha-
do. Kostelanetz (idem, p. 34) alerta (ou opina) que o uso da designao livro de artista
mais propriamente que propriedades intrnsecas da arte, foi um dispositivo de
comercializao [marketing device], projetado para vender trabalhos para um pblico
respeitoso dos artistas. O reconhecimento de um pblico com potncias diferenci-
adas das do passado pode ser o motivo de seu dicionrio de vanguardas apresentar o
verbete artists books, apesar do autor preferir book-art ou book-art books. Ele confessa:
Alguns de ns preferimos essa definio esttica mais que a autobiogrfica, sem su-
cesso at agora.
As noes desenvolvidas nesta pesquisa ajudam na investigao de como
se d a narrao num li vro de artista, quais as relaes entre ela, a leitura e a vidncia,
e se contemplao e leitura so conceitos contraditrios. O problema da leitura e da
vidncia retomado mais adiante, mas j se pode mencion-lo. Um livro-obra grafo,
sem texto algum, que seja em forma de sanfona e se d em espetculo, inteiro e de
uma vez s, ou cujas pginas fossem exatamente iguais, talvez pudesse ser um exem-
plo de livro inteiramente contemplativo, ou um possvel grau zero da leitura e, por-
tanto, narrativa caso no se considere as instncias exteriores a ele. Por exemplo,
no caso de um cdice, Rodap, de Paulo Bruscky, 2005, com apenas uma tarja prate-
ada na base (o rodap) e outra mais fina no alto, em todas as pginas, sem palavras.
Por outro lado, h livros comuns, que apresentam textos convencionais, descri-
es sobre a prpria obra e consideraes escritas com pargrafos e frases com
38
Wlademir Dias Pino. Numricos. 1986.
68 pginas, 20 x 20cm.
Tiragem de 1.000 exemplares.
Paulo Bruscky. Rodap. Recife, 2005.
25 folhas (50p.), 32,2 x 12,3 x 0,8cm.
8 exemplares numerados e assinados.
Srie de livros Documento Areal.
Karin Lambrecht, Eu e voc, 2001;
Maria Helena Bernardes, Vaga em campo de rejeito, 2003;
Helio Fervenza, O + deserto, 2003;
Elaine Tedesco, Sobreposies imprecisas, 2003;
Andr Severo, Conscincia errante, 2004.
39
sujeito, verbo e predicado que, mesmo assim, servem quase exclusivamente para
comercializao alternativa e para pblicos especficos. Um teste pragmtico seria
perguntar a opinio a um livreiro. o que acontece com os volumes da srie Docu-
mento Areal , publicada a partir de 2001, cada um de um artista, alguns com amplos
desenvolvimentos textuais.
Outros livros existem que poderiam ser entendidos como portadores de nar-
rativas no-vulgares e no-literrias, com compleio de jogo, desenvolvidas pelo es-
foro intelectual ou imaginativo do usurio. Em vez da leitura pronuncivel, poderi-
am utilizar a deduo matemtica. o caso, entre outros, de Numricos, de Wlademir
Dias Pino, 1986, com o desenvolvimento de um poema visual quase mnimo, herme-
ticamente apoiado em poucas palavras, com poucas letras cada, e com a sugesto da
necessidade de algum conhecimento de estatstica e matemtica para a compreenso
de sua potencialidade. Essas possibilidades esto aqui mencionadas apenas para
exemplificar trs situaes, entre tantas admissveis: a de um volume que se porta
como sendo (ou parecendo ser) uma obra de arte contemplativa e, em tese, no-leg-
vel; um livro que se oferece exatamente como tal, portanto como suporte para desen-
volvimentos narrativos para a leitura; e uma publicao que se quer oferecida tanto
para contemplao simples como para novas perspectivas de imerso esttica e
cognitiva.
As diferenas (s vezes sutis, s vezes nem tanto) entre as diferenciaes
conceituais fazem que estas reflexes se iniciem sob o signo da impreciso. Resta a
expectativa de que, adiante, o estado ativo do seu desenvolvimento escrito leve a uma
concepo de narrativa (ou seu equivalente) que contemple as manifestaes publicadas
da arte contempornea, integrando as especificidades dos livros de artista. Porm, o
mercado cultural v com nitidez esse problema e plenamente capaz de indicar ocor-
rncias, classific-las e, claro, julg-las. Tome-se como demonstrativo dessa capacitao
taxonmica os livros selecionados para a exposio Guardare, Raccontare, Pensare,
Conservare, (olhar, contar, pensar, conservar) realizada em Mantova (Mntua), em
2004. A seo Raccontare foi dedicada presena do relato (da narrativa visual, bem
entendido), sob a responsabilidade de Annalisa Rimmaudo.
40
Apesar dos princpios revolucionrios que o livro de artista promulga para se
distinguir do livro clssico, sendo como smbolo de uma instituio cultural
elitista, recusando os sistemas comunicativos lineares e favorecendo uma abertu-
ra a uma comunicao interdisciplinar, muitos artistas tm trabalhado sobre a
narratividade, introduzindo novos valores e sistemas expressivos. (Rimmaudo, em
Guardare..., 2004, p. 126.)
As obras representavam onze categorias funcionais, correspondendo a ori-
entaes de contedo e de forma: (1) escrituras e pr-lingagens, (2) biografias e
autobiografias, (3) dirios, (4) narraes e notas de viagens, (5) histrias (relatos), (6)
romances (e novelas), (7) fices, (8) histrias policiais, (9) histrias desenhadas, (10)
narrativas cinematogrficas e (11) flip books (livros que encenam animao pelo folhe-
ar). Essas categorias pertenciam ainda a dois grupos, um ligado esfera da realidade e
outro da imaginao.
A narrativa expe fatos verdadeiros, ou apresentados como tal, ou imaginrios. Os
livros de artista se situam precisamente entre essas duas dimenses e apagam com
freqncia a linha de demarcao. (Rimmaudo, em Guardare..., 2004, p. 126.)
Ainda que nessas categorias e grupos possam existir sobreposies,
mimetismos, presenas metafricas e inexatides (e os curadores tinham plena cin-
cia disso), esse elenco deu conta de uma grande quantidade de obras (e certamente foi
preciso abrir mo de muitas para que pudessem estar em outros eixos temticos). A
narratividade, a narrao, o desenvolvimento no tempo com o uso do espao, eis
algumas das palavras de ordem que ecoam em bom som, ou s vezes em surdina,
nesse territrio.
Vidncia, leitura e arte contempornea
Durante conversa em sala de aula sobre alguns problemas metodolgicos em
pesquisas que envolvam a formao de discursos crticos sobre a arte atual, especial-
mente no espao movedio da intermdia, expus meu desconforto com a palavra lei-
41
tura para a construo de pensamentos que lidam com problemas onde a visualidade
preponderante. Julgo essa uma inadequao do vocabulrio (especialmente na ln-
gua portuguesa) para a designao de um estado de atividade sensorial e intelectiva
em que a viso, acompanhada de subsdios culturais, desfruta, aprecia, decifra (ou
no) a obra de arte contempornea. Seu foco ser o objeto mirado no momento (con-
siderado no todo fsico ou como uma clula de um corpo mais complexo), ou ser a
obra de arte em sua totalidade desmaterializada, com sees no vistas simultanea-
mente num dado espao e num dado tempo. A tentativa de formar neologismos arbi-
trariamente resultou em termos bisonhos (um anedtico vedura, etc.), teis apenas para
discusses transitrias. Teriam funcionalidade tais designaes? Talvez, mas seria pre-
ciso test-las, confrontar conceitos, tudo para provavelmente no chegar a lugar al-
gum. Em todo o caso, prosseguindo nas rotinas da metodologia, alm da consulta
indefectvel a glossrios, o caminho poderia ser a leitura comparada de textos de per-
cepo visual (e de teoria da composio artstica) com anlises crticas da produo
de artistas atuantes nas ltimas dcadas.
A compreenso sempre inconclusa dos mecanismos da fruio da obra de
arte parece ter chegado ao presente revolvendo o substrato crtico dos ltimos cento
e poucos anos, interditando o assentamento de certezas. Talvez no seja incorreto
creditar como uma felicidade o fato de tal problema nunca ter estado solucionado. O
sculo XXI trouxe consigo a reiterao das cises entre a arte artesanal (pr-moderna
e, muitas vezes, moderna) e a intermidial (a parcela mais vigorosa da arte contempo-
rnea). O pensamento que expande formas, funes e significados da obra (e, por
extenso, da arte como um todo) combatido por um contingente significativo de
comentadores (profissionais ou no), sugerindo um ressentimento recalcitrante com
o novo. Mas difcil no reconhecer que o estabelecimento da autonomia das artes
visuais tambm se deve ao seu gradual fechamento s facilidades interpretativas. Isso
confirmaria a liberdade da arte ao mesmo tempo em que a pune?
O prprio olhar crtico parece ter perdido a ansiedade programtica da pri-
meira metade do sculo XX. O impasse enunciado sem temor: como destrinar a
obra de hoje? Como contextualizar com o gosto isso que no est sendo compreendi-
do? A obra se apresenta difcil e os ensaios clssicos parecem no conseguir dar conta
42
das demandas. A arte contempornea j tem cerca de meio sculo e mesmo assim
continua altamente desafiadora. As experincias conceituais, minimalistas,
performticas, miditicas, eletrnicas, etc., juntamente com a indstria do entreteni-
mento e a poderosa profissionalizao das artes aplicadas ao projeto industrial, se
confirmaram como lderes intelectuais da visualidade plstica (artificial, em oposio
natureza). Insiste-se na decifrao do enigma e pretende-se uma postura analtica:
ler a obra. Trata-se de um exerccio que se tornou muito conturbado pela presena
tanto passiva como ativa do documento, da palavra ou da elocuo verbo-visual do
pensamento.
Arthur Danto alerta sobre os cuidados que se deve ter com os documentos,
primitivamente desprovidos de poder aurtico, cada vez mais em proliferao (neces-
sria), j que so, certamente, objetos, mas o consenso de que so meros documen-
tos, e no obras de arte em si, mas, ao mesmo tempo em que o curador independen-
te rumava ascenso, a prpria exposio, fundida instalao, se colocaria como
forma de expresso artstica (citado por Rene Green para Bock, org., 2002, p. 235;
original de Danto em Bookforum, vero de 2001, p.43). Os documentos (e sua exposi-
o) so interfaces entre a arte, que pode prescindir da experincia da beleza, e a vida,
que no abre mo dela. Onde encontrar, ento, os manuais para a decodificao de
documentos verdadeiros, portanto no artsticos, alm dos produzidos como autofico
pelos artistas, ou os caftinados, artisticizados pela economia artstica?
Raros textos sobre percepo visual (a maioria do sculo passado) do
ateno produo verbo-visual. Quase se tem a impresso (certamente falsa)
que isso no existia. Entre as ocorrncias interessantes, h o livro de Gyorgy Kepes,
Language of vision, 1944, cujos destaques so as ilustraes que contemplam poe-
mas visuais, cartazes, colagens, peas publicitrias, alm dos exemplos tradicio-
nais, como desenho, gravura ou pintura. Mas no na palavra que Kepes v o
texto, mas sim na relao da imagem figurativa com a natureza, relao essa que
ele denomina literria.
Cada configurao visual encerra um texto significativo, suscita associaes de coisas,
de acontecimentos; cria reaes emocionais e conscientes. A imitao literria da na-
43
tureza ligada a um ponto fixo de observao havia matado a imagem como organis-
mo plstico. Era muito natural, portanto, que o significado associativo se identificas-
se com o contedo literrio e, em conseqncia, o descartasse como desnecessrio.
(Kepes, 1969, p. 273)
Essa foi uma aluso muitssimo rpida e discreta sobre a textualidade,
nesse caso ligada defesa de valores abstratos na composio, ento em franca
divulgao. Com relao ao uso direto da palavra, h uma rpida meno aos
ideogramas de Guillaume Apolinaire e aos quadros-poemas de Joan Miro, que
integrariam a significao verbal e as qualidades sensoriais dos elementos plsti-
cos, provocando sensaes profundas devidas intensidade sensorial dos valo-
res plsticos e s associaes produzidas pela base lingstica (idem, p. 284). De
fato, ainda muito pouco, quase nada. Mas em outro trabalho clssico, de Rudolf
Arnheim, Art and visual perception, publicado dez anos aps (1954), no h qual-
quer meno textualidade, seja inferncia literria (descritiva), seja a presena na
obra de texto de fato.
Nesse aspecto tambm silencioso Ernst Gombrich em seu Art and illusion,
de 1959, mas no totalmente calado. De maneira indireta oferece elementos teis
para respaldar outras concluses, segundas e terceiras. Embora muito distante dos
preceitos contemporneos, seu livro traz alguns exemplos tirados da arte grfica
comercial e do desenho de imprensa, reduzindo o empuxo alienante tpico em
parte dos ensaios do gnero, garantindo sua obrigatoriedade para quem pretende
fazer a leitura de uma obra de arte. Entretanto, Arthur Danto ressalva que
Gombrich
[...] realmente explica porque a representao pictrica tem uma histria, no porque
a arte tem uma histria, que o motivo pelo qual ele teve tal dificuldade em encaixar
Duchamp dentro de sua avaliao, j que, afinal, a Fonte no tem nada a ver com
feitura ou combinao. Tivesse ele no assumido o desprezo de seu colega Popper
por Hegel, poderia ter visto que tanto o contedo como os meios de apresentao
so eles mesmos conceitos histricos, embora a faculdade da mente, a qual respon-
dem, no seja a percepo, mas, uma vez mais, o julgamento. (Danto, 1997, p. 196)
44
A sugesto de Danto que sejam considerados os subsdios alm do
formalismo, recomendao vlida mesmo que seu pensamento parea s vezes um
pouco digressivo com relao arte contempornea:
Tenho um modelo diferente dos dois com que comecei este captulo. o modelo
dos significados incorporados. um modelo que uso como crtico de arte em todo mo-
mento, tentando dizer o que um dado trabalho significa e como esse significado est
incorporado no objeto material que o carrega. O que tenho em mente que o pensa-
mento aquilo que a obra expressa em meios no-verbais. Ns devemos nos esfor-
ar para apreender o pensamento da obra, baseado no modo com que o trabalho
organizado. (Danto, 2004, p.139)
A viso qualificada pode estar diretamente relacionada aproximao entre
arte e conhecimento. Gombrich acreditava que essa unio seria natural, oferecendo
como seu mais ilustre exemplo Leonardo da Vinci. Na procura de solues para a
representao da natureza, Leonardo recorria para a informao de preceitos univer-
sais, fonte do conhecimento necessrio para resolver problemas plsticos concretos.
O pensamento subsidiaria o olhar que abastece a criao. Gombrich ilustra com o
mtodo para desenhar uma rvore, para o qual Leonardo ensinaria que um galho ao
se bifurcar passa a ter um dimetro mais fino. Diria o artista que se desenharmos um
crculo em torno da copa da rvore, as sees de cada ramificao devem dar, juntas,
a grossura do tronco (Gombrich, 1986, p. 135). Gombrich no achava esse princpio
realmente muito bom, mas reconheceu sua importncia como frmula para todos os
artistas.
Cerca de cinco sculos depois, o diagrama da rvore de Leonardo,
redesenhado, ocuparia a capa do primeiro livro da pequena coleo italiana Disegnare
Colorare Costruire (de Nicola Zanichelli Editore, Bolonha), dirigida iniciao
infanto-juvenil ao conhecimento terico dos elementos da linguagem visual. O pri-
meiro exemplar foi incumbncia de Bruno Munari, o coordenador da srie, e era
intitulado Disegnare um albero, 1978 (em Portugal e no Brasil, Desenhar uma rvore,
Edies 70 e Martins Fontes, 1983). Um dos artistas importantes do sculo XX,
Munari mesclou sua formao entre os futuristas italianos com o persistente desejo
45
de fecundar a vida diria com as qualidades da arte, pura ou aplicada. Seus livros
artsticos, tericos, didticos, infantis so antolgicos pela simplicidade com que
se aproxima de estudantes de artes, comunicao visual ou projeto. No segundo
pargrafo de Desenhar uma rvore, a meno: Um velho amigo meu da provncia,
um certo Leonardo, nascido numa aldeia perto de Florena Vinci (cdigo postal
50059) era um homem muito curioso.
Com leveza e o sempre presente humor suave, Munari faz seu livro se desen-
rolar quase que como num eco ao seu assunto. E alerta que as frmulas para a com-
posio artstica no devem ficar distantes da memria visual. Os conhecimentos de-
vem ser somados.
Vamos ento desenh-lo sabendo que s um esquema e que ser difcil encontrar
na natureza uma rvore com um desenho to perfeito. Para crescer de uma manei-
ra to precisa, uma rvore deveria nascer num lugar sem vento, com o sol fixo bem
no alto, com as chuvas sempre iguais, com o alimento que vem da terra sempre
constante. Nesse lugar no deveriam cair raios nem haver mudanas de temperatu-
ra; no haveria neve e gelo, e nem calor ou seca em excesso... (Munari, Desenhar uma
rvore, p. 8)
O entorno, a circunstncia, o ambiente, os fatores que determinam os
desvios da simetria fazem, tambm, parte do substrato do encantamento da obra
de arte. Quem aceitaria, hoje, um rosto que tivesse as duas metades exatamente
Bruno Munari. Desenhar uma rvore. So Paulo: Martins Fontes, 1983. 88p. 20,9 x 14,6 x 0,8cm.
46
iguais? Esse seria apenas o erro mais medonho e primordial da representao da
face humana na infncia da arte digital.
Desde os anos 60 e 70, no mundo da arte desmaterializada (e especialmen-
te em uma de suas manifestaes inaugurais, o livro de artista), o meio (a mdia)
onde a nova arte circula est presente na obra, num esforo de combate alienao
atravs do desvio para o documental (ou a cooptao do registro). Inicialmente
Desenhar uma rvore apresenta um aspecto limpo e despojado, com grafismos em
preto e detalhes discretos em verde. Mas nas ltimas pginas abandona a pureza
grfica (nesse caso, o uso exclusivo do desenho). Para contextualizar, atravs de
documentao, um desdobramento do conceito didtico que est sendo apresenta-
do, apresenta duas fotos ilustrativas, mostrando uma grande rvore de papel recor-
tado sobre o solo de uma praa da cidade de Mntua, elaborada por crianas, pais e
professores. Um relato de atividade semelhante, porm em ambiente fechado, pode
ser verificado em seu livro Fantasia, 1977 (na 2
a
edio portuguesa, Editorial Pre-
sena, 1987, ver pginas 156 a 164).
Mas se em todo livro a regra persistente (cada ramo sempre mais fino do
que o ramo que o precede), com a sempre presente, mas irnica, nsia de cientificidade,
ao final Munari relativiza:
Um antigo provrbio oriental diz que a perfeio bonita, mas estpida: preciso
conhec-la, mas romper com ela. Agora que vocs j conseguem desenhar uma rvo-
re, no devem seguir ponto por ponto aquilo que lhes ensinei; se j esto familiariza-
dos com a regra, podem realmente desenhar as rvores que quiserem, completamen-
te diferentes das que viram neste livro.
Ser que isso no confirma a permanncia de preceitos artsticos histricos?
Provavelmente. Mas isso nunca foi negado (lembremos do velho amigo Leonardo).
O que muda so os olhares envolvidos.
Desenhar uma rvore, assim como seu relacionado Desenhar o sol (edio italiana
de 1980, publicado em portugus em 1983), pode no ser considerado um livro arts-
tico por alguns crticos, dada a sua linguagem mais ou menos convencional, fato que
no constituir problema para estas reflexes, nem para aqueles que aplaudem a con-
47
formao comercial num livro de artista. Em todo caso, ele produto de um dos mais
prolficos artistas nessa categoria. Carrega, mesmo que para crianas e jovens, as se-
mentes do exerccio percepti vo que engloba uma viso habilitada, que inclui a leitura
convencional e a decodificao visual entre figura e fundo bi e tridimensionais, das
relaes das formas umas com as outras e da carga de informaes culturais potenci-
almente envolvidas, dentre muitos outros fatores.
Entretanto, falar em leitura convencional significa quase cometer um pleonasmo.
Caso no sejamos muito prdigos com o que seja a leitura, veremos que ela no d
conta da obra de arte. Sem dvida, leitura de obras de arte mais que apenas uma til
figura de linguagem (afinal, um trabalho visual tem um texto, uma instalao tem um
texto, etc.). Mas ficaria melhor falarmos de algo que sem questionamentos indicasse
compreenso, decifrao, interpretao, decodificao, deduo etc. Leitura , para essas
reflexes, a compreenso de sinais grficos e caracteres mais ou menos ordenados, com
o propsito de reconhecimento de palavras ou seu equivalente. Grosseiramente falan-
do, seria algo como o negativo ou contraparte da escrita, e no a contraparte do dese-
nho. Acho clara e muito prxima da exatido a descrio de Jos Morais, alertando
quanto ao equvoco de, em casos especficos, distender a definio.
Entretanto, fcil perceber que essa definio ampla da leitura ao mesmo tempo
falsa e perniciosa. O processo de interpretao dos sinais sensoriais constitui o que
se chama habitualmente percepo. Ser que a percepo da fala e da msica, a
percepo visual e tctil dos objetos, a percepo dos odores e dos sabores, e as
diferentes formas de percepo do prprio corpo fazem parte da leitura? Certamente
que no! (Morais, 1996, p. 111)
A escrita acompanha o trabalho contemporneo tanto dentro dele como na
sua volta. H muito para ser lido. Mas seria adequado falar-se em leitura da obra de
arte? No para estas reflexes. Para pesquisa nos seguimentos intermidiais da arte
contempornea (como sobre a categoria as publicaes de artista, por exemplo),
defrontamo-nos com um problema fundamental e inevitvel: a palavra leitura, no
sentido generoso que normalmente utilizamos, deficiente de exatido, sequer im-
portando se a produo estudada seja ou no verbo-visual.
48
No importa, aqui, entender a leitura como uma designao que pudesse ser
substituda por todo um conjunto de outros vocbulos que designam toda espcie
de consumo cultural, como quer Pierre Bourdieu, em debate com Roger Chartier
(em Chartier, 1996, p. 231). Importa, sim, refletirmos sobre a exatido maior ou me-
nor, s vezes inexatido, das descries do processo de vidncia de obras de arte que,
em uma ltima concluso bastante perversa (e por isso inexata), no so mais vulgar-
mente ilustrativas, decorativas ou artesanais.
O pensamento de Jacques Aumont imprescindvel para o entendimento
sobre a imagem no sculo XX, sobretudo porque ela vinculada ao campo sim-
blico, fazendo com que ela seja a mediadora entre o espectador e a realidade:
o olhar o que define a intencionalidade e a finalidade da viso (Aumont, 2006,
p. 59). Nele a palavra espectador assume primazia na definio daquele que v
porque esclarece o componente projetivo de seu olhar (ao fazer intervir seu sa-
ber prvio, o espectador da imagem supre portanto o no-representado, as lacunas
da representao, p. 88). Sem dvida isso decorrente de sua ligao estreita
com a fotografia e o cinema, e parece sugerir a influncia de uma dimenso nar-
rativa em suas idias. Sem dvida espectador uma tima designao, que po-
demos usar, sobretudo quando reconhecemos uma dos atributos funcionais
escpicos do vedor.
O vedor exercita a vidncia da obra que foi produzida, sendo obrigatria a
presena de ambos (vedor e obra) num mesmo local e tempo. Os exemplos so co-
nhecidos: um mosaico, um afresco, uma pintura... Esse padro permanece em boa
parte das manifestaes contemporneas, como o caso das instalaes e dos vdeos,
entre outros processos. O modelo ocorre desde que se considere a obra de arte
parte de suas manifestaes companheiras ou acessrias. Em resumo, nesse caso o
pblico teria a certeza de estar face arte. Ou, em outras palavras, em presena dela: o
pblico pressente ou sabe que aquilo que est na sua frente de fato a obra e que seu
juzo no incorre em equvoco.
O sculo XX trouxe a grande dilatao epistemolgica da arte, trazendo, tam-
bm, novos modelos. Ao vidente, ser apenas vedor no basta mais. Entre ele e o
artista, existe mais do que a obra desacompanhada. Ou ainda, em possibilidade mais
49
aguda, a arte estaria de fato alm do que apenas na obra, embora tambm nela e nela
exista. Nesse modelo, entre o vedor e o artista, a obra poder estar intermediada por
uma obra de arte outra segunda, terceira, etc. , uma coisa outra ou, sobretudo, pelo
documento discurso escrito, grfico, fotogrfico, etc. , ou suas combinaes em
empreendimentos plurais. fcil supor a instaurao dos problemas da localizao da
obra e de sua decifrao.
O olhar contemporneo, tanto dos artistas como do pblico (ou pblicos, no
plural) fundamentalmente diferente do olhar pr-moderno, guardando algumas con-
quistas do moderno. Trata-se de um olhar marcadamente investigativo, contaminado
por seu compromisso avaliativo. rico j na sua formao e enriquecedor da obra, na
medida em que a institui como tal, fundando significados documentais ou os conce-
bendo como fices. Ralf Rugoff, comentando trabalhos contemporneos que re-
querem uma viso forense ou pericial de um pblico no mais meramente observa-
dor (o que muito freqente nas publicaes de artistas), destaca a tentativa de re-
construo de aes e motivaes mais ou menos ocultas do objeto de arte, existentes
ou no. Isso exigiria um olhar escrutinador que demandaria um exame atento e
exploratrio (scanning). Sobre alguns aspectos de mostra com sua curadoria (Scene of
the Crime, 1997, em Los Angeles) ele comenta:
Os trabalhos de Ruscha, Nauman e Le Va que mencionei so claramente sobre
mais do que encontra o olho; nas palavras de Le Va, tal arte insiste que contedo
algo que no pode ser visto. [...] Como j mencionado, ela requer que o observa-
dor [viewer] chegue a uma interpretao pelo exame de traos e marcas e os lendo
como vestgios. [...] Inextricavelmente ligada a uma histria [history] no vista, esse
tipo de arte manifesta um relacionamento fraturado no tempo. Como uma pea de
evidncia, sua aparncia presente assombrada por um passado indeterminado
que defrontamos na forma alienada de restos fossilizados e fragmentados. (Rugoff,
1977, p. 62)
Lembremos, nos valendo do conhecimento policial, que vestgio o elemen-
to material que deve ser estudado para se tornar um indcio. Mais adiante, Rugoff
localiza o olhar contemporneo.
50
Ao considerar o desenvolvimento das estratgias forenses na arte de ps-guerra, ini-
ciamos por levantar uma transio da tradio do objeto discreto a pintura emoldu-
rada ou a escultura sobre pedestal para uma arte de indcios dispersos e ambguos,
em que a informao parece ser continuamente apresentada, mas somos, todavia,
negados de toda histria [story]. [...] Essa transio no meramente o conto do lapso
de boa conduta de um gnio, o declnio no status da pintura e da escultura tradicionais
que tem freqentemente sido confundido com sua morte. [...] A esse respeito essa
esttica forma parte de uma mudana significativa na histria do relacionamento en-
tre o observador e a obra de arte, e revela meridianos de influncia no usualmente
reconhecidos. (Rugoff, 1997, p. 101)
Foi ressaltada, na citao, a diferenciao entre os vocbulos ingleses story e
history, que j levou escritores da lngua portuguesa a empregar a palavra estria,
ficcional, em oposio cientfica histria. A recomendao de nossos dicionrios
pelo uso apenas de histria, para todas as finalidades, contrariando nomes obriga-
trios de nossas letras, como Joo Guimares Rosa e sua afirmao muito repetida:
A estria no quer ser histria. A estria, em rigor, deve ser contra a Histria. A est-
ria, s vezes, quer-se um pouco parecida anedota.
7
Como antes mencionado, diferentemente do olhar desinteressado, o olhar
que examina tambm justape sobre a obra significados adicionais, ficcionalizando
a obra. Artistas e crticos sabem disso h muito tempo, e tal fato persiste em conside-
raes recentes, como a de Jean Fisher:
Na arte visual a fico o vu que, novamente, significa nada em si mesmo,
visto que, certamente, o que esconde no mais que a prpria ficcionalidade da arte.
Seu valor para o observador [ perceiver] reside em seu poder para ativar e organizar o
movimento do desejo: em nosso desejo de saber o que h por trs disso, o pensa-
mento imaginativo e o conhecimento so engendrados. Por isso, o conhecimento
no descoberto no objeto, mas no processo da procura, e a procura pode somente
7
Joo Guimares Rosa, frase de abertura do prefcio de Tutamia: terceiras estrias, obras reunidas em
Fico completa, volume II. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, pgina 519.
51
provir do sentimento que alguma coisa perdida deve ser recuperada. O que isso
poderia ser seno o sentido de uma unidade perdida do eu? (Fisher, 2003, p. 186).
Esse eu, esse eu mesmo e sua associao com um especfico sentimento
ou angstia de que algo falta ou nos faz falta est manifesto na dvida sobre o local
que a fico ocuparia, se o espao da perda (disponibilizado?) ou se o espao da au-
sncia (nunca ocupado?). H um pouco dessas reflexes em textos de Jochen Gerz,
artista de muitos suportes. Mas mesmo que apenas indiciais, nos fazem pensar se a
fico no seria uma espcie de adio da cultura que construmos.
A arte tambm produtora de lembranas. Ela fictcia e virtual, pois ela no pode
produzir tempo real, mas ela pode produzir o hoje atravs do olhar, como se fosse
j passado. [...] Como se hoje fosse ontem, ou seja, devia se passar amanh. Essa
breve divergncia do tempo a lembrana, ou seja, uma pequena desordem e uma
estupefao. [...] Aps e antes coincidem. o desabamento do tempo real na fic-
o. (Gerz, 1994, p.206)
E Gerz reivindica certa desorientao, desejvel entre realidades impossveis:
[...] livrar-me eu mesmo de minha liberdade, colocar a mim mesmo face ao meu limi-
te: meu limite a fico. A fico se detm onde eu principio. Mas ser que eu princi-
pio verdadeiramente, ou ser que tudo fico? No tenho nada contra a fico,
tenho somente alguma coisa contra o fato de me fazer falta.
Os sucedneos do olhar interessado so inevitveis. So, sobretudo, os frutos
do trabalho crtico. O resultado esperado o texto e sua leitura, o solo conhecido das
convenes gramaticais, sujeito, verbo e predicado a servio da indefectvel necessi-
dade de inteligibilidade. Fatalmente cairemos nos chaves de que toda traduo uma
traio (em geral referente literatura) ou de que toda interpretao implica um ato
de violncia (aplicvel especialmente na anlise da obra plstica). Tm-se sugerido o
uso pelos estudiosos das ferramentas iconolgicas como redutoras do carter escor-
regadio do objeto de estudo. Essa a proposta, por exemplo, da crtica Doris von
Drathen, que prope a retomada dos estudos de Aby Warburg, mas dessa vez para a
52
Jochen Gerz. Fuji-Yama-Series. Dudweiler [Alemanha]: AQ-Verlag, 1981. 52 p., 24 x 32cm.
53
compreenso da arte contempornea em produo, contestando a compartimentali-
zao das categorias estticas e a afirmao dos comentrios normativos, buscando
no estudo do universo produtivo do artista o reencontro com o mais bsico da condi-
o artstica: a imagem e seu impacto emocional. Em prefcio para livro de Drathen
(2004, p. 10), o historiador da arte Horst Bredekamp lembra que o cerco iconolgico
de uma obra de arte no encurta seu impacto ou poder, mas oferece uma defesa,
protegendo-a no apenas da intencionalidade e obstinao autoral, mas tambm da
insinuao servilmente afirmativa de uma interpretao. Percorremos os artigos cr-
ticos de Drathen, focados mais na obra do que nas obras de cada artista, e confirmamos
a fora da herana conceitual duchampiana e dos anos 60 como mais determinante
do que o legado moderno.
A dcima sexta sentena sobre arte conceitual de Sol LeWitt afirma: 16.
Se palavras so usadas e elas provm de idias sobre arte, ento elas so arte e no
literatura; nmeros no so matemtica. Mas faz a prpria ressalva mais adiante:
35. Estas sentenas comentam sobre a arte, mas no so a arte (Art-Language,
1969, p. 12-13). A arte conceitual especialmente rica em produtos que fundam
caminhos sobre questes da linguagem. Os produtos e aes do perodo inclu-
em manifestaes companheiras ou em paralelo, mais ou menos aparentadas,
como o minimalismo, a land art, a arte postal, as aes do Fluxus e outros repre-
sentantes, em maior ou menor grau, da desmaterializao da obra de arte, como
demonstrado por Lucy Lippard. O ato de publicar ganhou renovada importn-
cia para os artistas, naquele momento oferecendo espao alternativo imediato
para a arte. A reprodutibilidade tcnica era um territrio explorado insuficien-
temente at ento.
Com tanto crescimento conceitual no intervalo dos 60 aos 80, a concepo
terica do campo da intermdia passou a ser o lugar por excelncia da especulao
terico-prtica. Para a caracterizao do livro de artista, a disputa era entre o li vro
manufaturado e o editado. Qual ficaria com o ttulo? Alm disso, qual o valor arts-
tico em oferecer legibilidade? Com a poesia visual, vinda da literatura, j estabelecida
em seus nichos internacionais, alm de bem aceita no convvio das artes plsticas,
pensava-se tambm, e cada vez mais, nas possibilidades do circuito oposto, ou seja,
54
nas expresses verbais vindas da visualidade. Especulou-se, tambm a possibilidade
de ser usada a expresso literatura visual para definir a apreenso perceptiva en-
volvida no texto, ou para ajudar a construir um conhecimento a propsito das pu-
blicaes verbo-visuais. Algumas definies eram abominadas.
As palavras familiares literacy [capacidade de ler e escrever; alfabetizao] e numeracy
[habilidade com a matemtica elementar] recentemente tm sido ligadas palavra
oracy [habilidades cognitivas da fala, da escuta e da leitura oral], mas quando para
descrever a habilidade de seeing [ver] (em oposio a looking [olhar]) sentimo-nos tra-
vados com a expresso visual literacy [capacidade de ler imagens, alfabetizao vi-
sual], que sugere antes a habilidade de reading [ler] uma imagem pictrica. Pode-se,
claro, ver razes para a juno dessas duas palavras, mas a ausncia de palavras como
visuacy [visuao?] ou picturacy [figurizao? visivisao?], ou alguma idiotia
verbal similar, ainda parece significativa. A expresso visual literac y atesta a predomi-
nncia da cultura visual pelo verbal. (No comeo era...) (Phillpot, Visual language,
visual literature, visual literacy, em Kostelanetz, 1979, p. 179.)
Victor Burgin, como outros artistas ligados aos problemas conceituais, bus-
cou apontar os cdigos retricos disparados pela justaposio de elementos textuais e
grficos com a fotografia ou entre fotografias adjacentes. Para ele (no artigo Looking
at photographs, 1977) quase to inusual passar um dia sem ver uma fotografia
como passar sem ver escritos. Ele utiliza plenamente o artifcio da aproximao ao
problema fotogrfico atravs do vocabulrio da lingstica: mesmo uma fotografia
sem nenhum texto real nela ou a sua volta atravessada pela linguagem quando
lida por um observador (Stiles e Selz, 1996, p. 854). Ou ainda, a inteligibilidade da
fotografia no coisa simples; fotografias so textos inscritos em termos que podera-
mos chamar discurso fotogrfico (idem). E prossegue:
A estrutura de representao ponto de vista e enquadramento [frame] est intima-
mente implicada na reproduo de ideologia (a disposio de nimo ou nossos
pontos-de-vista). Mais do que qualquer outro sistema textual, a fotografia se apre-
senta como uma oferta que voc no pode recusar. As caractersticas do mecanis-
mo fotogrfico posicionam o assunto de tal maneira que o objeto fotogrfico serve
55
para ocultar a textualidade da prpria fotografia substituindo a recepti vidade passi-
va por leitura ativa (crtica). (Stiles e Selz, 1996, p. 856)
Discutindo a dualidade do legvel e do invisvel no conceitualismo, Anne
Moeglin-Delcroix (1997, p. 154) lembra das vantagens adicionais do livro, como o fato
de ele possuir o prprio espao que ele ou est, ao mesmo tempo em que as condies
de leitura (as aspas so dela) que oferece so as mais favorveis para a durao que o
trabalho requer. A propsito de alguns trabalhos de Robert Barry, ela nota:
O olho que l no para Barry o olho desencarnado da theoria, um olho que atende
e por ali se aproxima daquilo que est afastado. As palavras impressas so palavras
destinadas a quem as olha. Isso fazendo, as palavras se tornam uma ponte sensvel,
no mais uma coalizo de signos abstratos, entre quem escreve e quem l. [...] As
palavras no so, portanto, nem o objeto da obra, nem seu mdium; elas so uma
voz, no sentido encarnado. (Moeglin-Delcroix, 1997, p. 166)
Moeglin-Delcroix destaca especialmente as publicaes de Lawrence Weiner,
muitas com os seus statements, que estariam entre os trabalhos que melhor colocam a
questo do idealismo solipsista (referente ao conjunto de hbitos de um indivduo
solitrio) da arte conceitual. Com seus livros, Weiner corrigiria o carter unilateral do
princpio aprender a ler arte para aprender a ver livros: Learn to read art um
preceito que no deve fazer esquecer que a leitura da arte comea pela viso e conti-
nua, sem dvida, com ela, e que o leitor tambm um espectador (idem, p. 182).
Lawrence Weiner. Wind & De Wilgen / Wind & The Willows .
Brussels: Yves Gevaert Uitgerver, 1996. 28p. 21 x 21 x 0,3cm.
56
Por fim, retomamos a pergunta: lemos ou no lemos obras de arte? No,
para os propsitos aqui apresentados, no. S lemos o que nela estiver escrito ou
registrado num cdigo de sinais que represente ou resulte diretamente em palavras ou
seu equivalente. Ento, que ao ns empreendemos envolvendo a viso no alienada
da obra, incluindo tambm os exerccios condicionados, como a leitura e a interpreta-
o de sinalizao, alm do desfrute ou fruio de sua aparncia? Prossigo na procura
de uma palavra com hierarquia superior leitura, se que isso realmente importe.
Mas o vocabulrio escasso. Acredito que vidncia, em oposio cegueira, possa ser
uma designao plausvel, incluindo a percepo daquilo que est desmaterializado na
arte. A vidncia uma capacidade fisiolgica essencial. Do ponto de vista erudito, a
palavra traz uma preciso extremamente desejvel. Nesse caso, tem pouco a ver com
o uso mais popular do termo, que o usa como sinnimo para clarividncia. No seja-
mos ingnuos de confundir vidente com clarividente, o charlato que faz o crdulo
acreditar que sua vida uma narrao pr-escrita em andamento e dela voc apenas
um personagem. De um lado o fiel, de outro a astcia do contador de histrias que
sabe que seu ganha-po mantido por ouvintes atentos. O futuro pode ser expectado
(com x), mas no espectado (com s). O futuro ainda no existe.
Talvez fosse preciso forjar um vocbulo provisrio, enquanto no aparece
uma soluo mais apropriada, um substantivo abstrato. Imaginei algumas bobagens,
aproveitando o radical de vedor e de vedoria, porque vedoria (uma bela palavra da lngua
portuguesa, injustamente subutilizada), descreve a funo fiscal do vedor (ou veador, ou
veedor), inspetor do Brasil colonial e imperial, e exprime uma observao qualificada,
um olhar profissional, uma viso instrumentalizada, uma fiscalizao escrutinadora.
E, talvez a terminao -ura, o sufixo de leitura e escritura,como determinante de um
estado, qualidade ou modo de ser (a pintura, a fatura). O resultado seria bisonho. Mas
abandonei a idia, j que com isso eu tambm estaria caindo na idiotia vocabular acu-
sada por Phillpot.
Assim (na procura de uma denominao apropriada), esse ato e seu resultado
(ou efeito) percepti vo e intelectual incluiriam a leitura como uma das habilidades (atri-
buies) funcionais da vidncia. Vidncia a faculdade oposta cegueira, na acepo
principal (e, em outra, que v o que no visvel). Para que o olhar e a viso existam
57
preciso que preexista a capacidade fisiolgica de vidncia. Faz parte de nossa
animalidade mais rudimentar e quase imprescindvel. Quem ou o que exercita a
vidncia (se no for impedido por patologias) olha e v. O vedor exercita a vidncia,
logo ele olha e v, assim como o espectador, mas tambm intui, infere, deduz. Embo-
ra localizar uma palavra unificadora parea algo forado e tardio, deve ser reconheci-
do que disso de que se trata a viso ou observao ou mirada ativa, prospectiva ou
criativa, para a obra do nosso tempo, o agora. Porque acreditamos que o olhar que
visa arte moderna, por mais aculturado que seja, ser menos exigido se comparado
ao necessrio para examinar a arte contempornea.
Para fins do presente trabalho, salvo quando especificado de outra forma,
quem v vedor. A especializao operativa e o contexto definiro a preciso caso
a caso: poder ser leitor, espectador, observador, examinador, escrutinador, etc. Ser
vedor pr-requisito para poder ver, tanto quanto para poder ler.
58
2. A narrativa visual e a instaurao da obra
O estabelecimento do moderno livro de artista dentro de uma nova categoria
da arte que incluiu o livro-objeto e outras manifestaes que utilizassem a confor-
mao bibliomrfica como referncia ou assunto deu-se num momento de flexo
das concepes tericas do que seja um li vro e do que possa ou no ser a prpria arte.
Embora parea tolice tentar precisar em que momentos essas flexes aconteceram,
pode-se, com convico, localizar muitos pontos de contato entre esses corpos. As
ocorrncias espordicas do decorrer da primeira metade do sculo XX foram se mul-
tiplicando e se concentrando, at ter nos anos 1960 o sedimento apropriado para sua
efetiva multiplicao. Na dcada seguinte, a designao livro de artista como a en-
tendemos hoje surgiria primeiro em ingls (artists book) e imediatamente nos outros
idiomas, em verses literais, forando o reposicionamento do equivalente francs livre
dartiste, designao mais antiga e at ento vaga, generalista e sem compromisso
programtico, assumindo um ar coquete, sobretudo quando reaproveitada diretamen-
te em outros idiomas, como no ingls (confuses das quais ns temos o deplorvel
privilgio, diz Moeglin-Delcroix, 2006, p. 98, nota 25, referindo-se lngua france-
sa). As afinidades e as oposies com o livro-objeto um produto artstico de maior
agressividade formal, porm menos intelectualizado criaram um campo unido pelas
suas prprias tenses, que teve nos anos 80 e 90 o seu perodo de reflexo crtica mais
amadurecida e a profissionalizao de alguns canais de circulao.
Percurso e obra:
o que existe ou no existe para ser lido num livro de artista
Esta uma palavra definidora de um propsito: circulao. O livro de artista,
no sentido restrito do termo, um produto quase sempre mltiplo e que pe em ao
59
o gesto artstico de publicar. Como tal, no abre mo de atingir seu pblico onde ele
estiver. Ele agrega arte o conceito de mdia. Mas isso no significa que se banalize.
Ao contrrio, nos seus primeiros tempos a sua presena causava estranheza, tanto no
circuito das galerias e museus, quanto no mundo das livrarias e bibliotecas. A indaga-
o proposta, mesmo to simples, causava perplexidade: como ver essa arte? Ou ain-
da: o que h para ler nesse livro? Havia razo para a inquietude. No se tratava mais
de apenas ler e ver, paralelamente, uma obra de colaborao, por exemplo, entre um
artista e um escritor. Tratava-se de algo novo, um pouco mais que ver ou ler, uma
possvel oferta de novos mistrios, de novas reflexes.
Existe uma certa variedade de conformaes possveis para o livro de artis-
ta. Hoje h at mesmo os digitais. Contudo, um grande nmero obedece a alguns
padres: formato pequeno; facilidade no manuseio; nmero de pginas reduzido
(um catalogador ortodoxo no classificaria como livro um conjunto de poucas p-
ginas); impresso industrial ou semi-industrial; distribuio comercial ou, pelo me-
nos, marginal; e identidade esttica particular (uso apropriador de solues dircursivas
antes estranhas aos problemas plsticos, simultaneamente ou no com a intruso de
retricas antes especficas apenas das artes visuais). Sublinhe-se o s e o das, j
que o deslocamento (o realocar) das linguagens, sem que o produto final abandone
o territrio artstico (ao contrrio, o distenda), pode ser uma chave para aproxima-
es crticas.
Se tivermos que selecionar uma nica obra para representar todo um grupo
maior, neste pequeno exerccio de anlise, correremos o risco de, por vermos de to
perto, infligirmos a nos mesmos a cegueira para a multiplicidade formal dentro da
categoria. Faamos, porm, um exame rpido, mas necessrio, tomando o cuidado de
parar a tempo de poupar nossos olhos.
Para escolher apenas um livro, busco a opinio erudita. Quero dizer, aquela
obra que tenha atrado a ateno de um maior nmero de crticos e comentadores. A
amostra resultante poder ter uma ou duas centenas de exemplares. Restrinjo mais:
aqueles que tiveram comentrios prolongados, os que mereceram textos e ilustraes,
os com freqncia maior em grandes exposies, os mais imitados, os mais intrigan-
tes etc. Chega-se a dois artistas cotados entre os fundadores: o alemo Dieter Roth
60
(1930-1998) e o norte-americano Edward Ruscha (1937). Talvez Roth tenha sido mais
exuberante em sua produo, tanto na vitalidade criativa como na variedade formal,
ou mesmo no nmero de trabalhos. Qualitativamente falando, no creio que exista
possibilidade de comparao. Ambos so extraordinrios, no existem dvidas a esse
respeito. No entanto, optarei por Ruscha, tendo em vista a sua particular influncia.
Edward, ou simplesmente Ed Ruscha, normalmente apresentado como um
artista da Califrnia (pela adjetivao cool que isso acarreta, ou, possivelmente, tam-
bm, em oposio ao certo acento camp da arte pop nova-iorquina). Produziu cerca de
duas dezenas de livretos. Poucos, se comparado a Roth, mas que instauraram solu-
es visuais seguidas por um sem-nmero de artistas. A esses trabalhos atribuda a
designao conceitual livro-obra, do ingls bookwork, especfica para uma obra de
arte fundada na estrutura grfica do livro comum, sem pertencer conceitualmente ao
universo literrio, mas apenas ao artstico. Para Riva Castleman (1994, p. 52), a nova
atitude de Ruscha estabeleceu um estilo, por ser muito mais uma nova atitude do que
uma nova forma de livro. Para o crtico Clive Phillpot (em Lyons, 1985/1993, p. 97),
Ruscha teria criado o paradigma de todo um grande grupo de livros de artistas a par-
tir do lanamento de Twentysix gasoline stations. Essa afirmao repetida por Anne
Moeglin-Delcroix (1993, p. 14, e 1997, p. 25) e tem a concordncia de Johanna Drucker,
embora Drucker acredite ser contraprodutivo tentar fazer um nico ponto de de-
marcao para uma histria complexa. Drucker lembra, como advertncia, que
Twentysix... se tornou um clich em trabalhos crticos (1995, p. 11). Prossigo, por
isso mesmo, rumo ao clich, no pretendendo reinaugur-lo, mas apenas reconhecen-
do-o em suas relaes.
Twentysix gasoline stations um livreto pequeno (brochura), impresso em ofsete,
com acabamento costurado e colado, no formato aproximado de 18 x 14cm e lomba-
da com cerca de 0,5cm. Possui 48 pginas no numeradas, mais a capa, em papel
grfico comum. todo em preto-e-branco, salvo a capa e a lombada, que tm o ttulo
em vermelho. Na capa, o ttulo est dividido em trs linhas de igual tamanho (toda a
largura disponvel), variando apenas o tamanho do corpo dos caracteres. No ttulo,
Twentysyx est grafado como palavra nica, sem hfen. O interior do volume apresenta
26 fotos, a maioria da largura de uma pgina, mas algumas ocupando duas. Cada foto
61
acompanhada de uma pequena legen-
da com a marca da gasolina, o nome da
cidade onde estava o posto e o nome
do estado norte-americano correspon-
dente.
Apesar da data impressa ser
1962 (ano da concepo), a publicao
de abril de 1963. Teve trs edies. A
primeira totalizou 400 exemplares nume-
rados. Foi publicada pelo artista com a
marca A National Excelsior Publi-
cation e impressa por The Cunningham
Press, Alhambra, Califrnia. A segunda
impresso foi em 1967, com tiragem de
500 exemplares, e a terceira em 1969, com 3000 cpias. Essas duas ltimas edies no
foram numeradas ou assinadas.
As fotos do interior so exclusi vamente de postos de gasolina de beira de
estrada ou sadas de cidade. Os cenrios so ridos, sem personagens. Os prdios,
de funo especfica, so solitrios de histria e de seres humanos. Carregam uma
aparncia datada pelo seu tempo e marcada pelo seu lugar geogrfico. A estrada a
folclrica Rota 66, que vai de Los Angeles a Oklahoma City (hoje o trajeto feito
pela Rota 40). Ruscha nasceu em Omaha, Nebraska, mas cresceu em Oklahoma at
os dezoito anos, quando se mudou em definitivo para Los Angeles, onde cursaria a
escola de artes. Cinco ou seis vezes por ano ele retornava para ver seus pais (e a
partir de 1959, apenas sua me, j que seu pai falecera). Numa dessas visitas ele teve
a idia do livro. E tudo, conforme depoimento seu, a partir do ttulo, Vinte e seis
postos de gasolina, que descreve exatamente o que est visualmente explcito no livro,
buscando impedir uma predisposio potica ou uma expectativa romntica quanto
ao contedo. As pginas parecem mostrar o que o ttulo promete e nada mais. Ruscha
continuaria com o mesmo recurso na maior parte de seus livros seguintes, com
colees de imagens da mesma natureza, geralmente retirados da vida urbana de
Edward Ruscha. Twentysix gasoline stations.
Alhambra (California): The Cunningham Press,
1969. 48p. 17,9 x 14 x 0,5cm., aproximadamente.
1
a
edio, 1963, 400 exemplares; 2
a
edio, 1967,
500 ex.; 3
a
edio (foto), 1969, 3.000 ex.
Bibliothque National de France, Paris.
62
Los Angeles. Seria assim, por exemplo, em Various small fires: and milk (1964), Some
Los Angeles apartments (1965), Every building on the Sunset Strip (1966), Thirtyfour parking
lots: in Los Angeles (1967), Nine swimming pools: and a broken glass (1968), Babycakes: with
weights (1970), Real estate opportunities (1970), A few palm trees (1971), Records (1971) e
outros. Com freqncia esses livros terminam com sries de pginas brancas, s
vezes muitas, reticncia visual que talvez sugira ou solicite uma continuidade ou
apenas ajude a constituir o volume, a dar-lhe corpo. s vezes o livro tem o ttulo na
capa e na lombada sem complemento, seja ou no esse complemento um subttulo,
mas que aparece (ou prossegue) na pgina de rosto. Os dois pontos (:) aqui utiliza-
dos tm a finalidade de esclarecer isso.
A diagramao (composio artstica dos elementos grficos) discretssima,
circunspecta, rgida, sem movimento orgnico. O tempo das imagens parece estar
imobilizado perante o espao da identidade geopoltica e sua dimenso imagtica.
A imobilidade grfica to surpreendente que nos paralisa na nossa inquietude.
Edward Ruscha. Twentysix gasoline stations. Alhambra (California): The Cunningham Press, 1969.
63
Tudo, o terreno e a estrada, os postos e sua finalidade, os letreiros, os luminosos,
alguns automveis, tudo uma superindicao da presena humana. Mesmo sem
vermos o homem diretamente, o sabemos como ocupante da paisagem ou como
seu interventor. Nessas edificaes estranhas e no entorno montono de cada um
apresenta-se, em pr-estria, um certo silncio hiper-realista, mesmo que aqui se-
jam fotos e no pinturas.
Alguns autores apontam pequenas contradies nos depoimentos do artista,
mas mesmo assim eles trazem informaes importantes sobre a sua postura diante da
prpria obra ou frente s novas relaes que ela gerou. Em matria para a revista
Artforum ele esclarece a obra um pouco mais, ao mesmo tempo em que nos oferece
novas dvidas.
Quando eu estou planejando um livro, eu tenho uma f cega no que estou fazendo.
No estou querendo dizer que no tenha dvidas, ou que eu no tenha cometido
erros. Nem estou realmente interessado nos livros como tal, mas estou interessado
em formas no usuais de publicaes. O primeiro livro resultou de um jogo de
palavras. O ttulo veio antes mesmo que eu pensasse sobre as imagens. Eu gosto da
palavra gasolina e eu gosto da qualidade especfica de vinte e seis. Se voc
olhar o livro, ver como a tipografia funciona bem eu trabalhei tudo antes de
obter as fotografias. No que eu tivesse uma mensagem importante sobre fotogra-
fias ou gasolina, ou alguma coisa como isso eu apenas queria uma coisa coesa.
Alm de tudo, as fotografias que eu uso no so artsticas [arty] em nenhum
sentido da palavra. Eu acho que a fotografia est morta como arte [fine art]; seu
nico lugar o mundo comercial, para propsitos tcnicos ou de informao. Eu
no quero dizer fotografia de cinema, mas fotografia de cena, isto , edio limita-
da, individual, fotos processadas manuais. As minhas so simplesmente reprodu-
es de fotos. Assim, ele no um livro para abrigar uma coleo de fotografias
artsticas elas so dados tcnicos, como fotografia industrial. Para mim, elas so
nada menos que instantneos. [...] Eu eliminei todo o texto de meus livros quero
somente material neutro. Minhas fotos no so o que interessa, nem o assunto
importa. Elas so simplesmente uma coleo de fatos; meu livro mais como
uma coleo de ready-mades. (Artforum v. 3, n.5, fevereiro de 1965, p. 24-25, transcri-
to em Stiles e Selz, 1996, p. 356-357.)
64
Embora surgido de dentro dos primeiros momentos da arte pop, Ruscha
particularizaria sua produo com um estilo intelectualizado que teria muita influ-
ncia sobre algumas vertentes conceituais. Alguns comentadores (incluo-me nesse
grupo) crem que os livros de Ruscha tm uma importncia ainda superior a de
suas gravuras e pinturas. Richard Kostelanetz (1993, p. 189), por exemplo, destaca
que apesar das meticulosas pinturas de palavras de Ruscha, normalmente em uma
forma modestamente expressiva, [...] suas verdadeiras inovaes so os livros da
livro-arte. Essa posio vem aumentando, mas no de todo nova. Lucy Lippard
(1977, p. 40) foi uma das primeiras vozes a afirmar que os livretos de Ruscha cons-
tituram um dos principais pontos de partida para a arte conceitual, movimento ou
tendncia que teria como uma de suas contribuies mais vitais a validao do livro
como uma mdia legtima para as artes visuais. O prprio Ruscha reconheceu essa
relao de importncia entre seus li vros e quadros (Moeglin-Delcroix, 1997, p. 32),
os ltimos no sendo, para ele, revolucionrios. Mas apesar dessa importncia, mui-
tas publicaes sobre arte pop ou sobre o minimalismo preferem mostrar reprodu-
es de gravuras ou de pinturas, atendendo, assim, a expectativas mais conservado-
ras. Em alguns ensaios, sequer informado que a maior parte desta produo
consagradora foi realizada aps Twentysix gasoline stations, e, em alguns casos, sobre o
seu legado. Seus livretos so trabalhos poderosos, com competncia para ajudar a
arte a andar um pouquinho mais.
Para Rene Riese Hubert e Judd D. Hubert, Twentysix... um livro fundador
que guarda traos da herana duchampiana.
[...] inaugura o mltiplo ilimitado, um gnero aparentemente destitudo de pre-
tenses grficas ou literrias. [...] implica que o que o livro realmente representa
pode importar menos do que ele recusa: arte estabelecida, literatura e tipografia.
Como tal, ele pode funcionar como um panfleto iconoclasta dirigido, ao menos em
parte, contra a defesa do consumidor. A esse respeito, Twentysix gasoline stations pode
guardar lealdade aos ready-mades de Marcel Duchamp, to escandalosamente
assumindo o lugar de arte original. (Hubert e Hubert, 1999, p.7).
As menes a Duchamp no so apenas dedues. Ruscha teve de fato con-
65
tato com ele na segunda metade de 1963, durante uma retrospecti va de Duchamp no
Pasadena Art Museum. Anos mais tarde, em 1989, ele citaria essa relao.
O readymade foi mais ou menos um guia para mim, a idia de chamar algo de obra de
arte. No necessariamente que o artista tenha a liberdade de chamar qualquer coisa
que queira de arte. Havia outro lado que me intrigava eu suponho que exista uma
extenso de um readymade na forma fotogrfica. (...) A fotografia por si mesma no
quer dizer nada para mim; o posto de gasolina que a coisa importante. (Transcrito
em Engberg e Phillpot, 1999, v. 2, p. 63.)
Perto do encerramento de seu livro sobre o assunto (livros de artista), Hubert
e Hubert insistem nessa relao.
Como j sugerimos, ele tem muito em comum com os ready-mades de Duchamp, ago-
ra cuidadosamente abrigados em museus. [...] Como as realizaes dos pintores pop,
os primeiros livros de artista de Ruscha devem seu valor e importncia no a busca
da beleza, mas ao sentimento de que eles claramente marcam um ponto decisivo na
acelerada histria da arte. [...] Seu sucesso entre os conhecedores dependeu inteira-
mente de uma memria culta capaz de criar uma multiplicidade de relacionamentos.
(Hubert e Hubert, 1999, p. 242)
difcil, quase impossvel para a arte sua libertao de alguma forma narrati-
va. Em algum grau a narrao estar presente: dentro da obra, mesmo que com uma
qualidade apenas indicial, ou fora dela, no seu processo criativo. Ou alm, nos discur-
sos que dela se fazem. O livro-obra se oportunizou a Ruscha como uma idia sujeita
ao ttulo. E a coeso do seu trabalho evidente. Conseguiu, sem dvida, provocar a
surpresa pretendida (premeditada). Ou, nas suas palavras, um tipo de Hein? (a
kind of a Huh?), criando uma obra ento inclassificvel numa primeira tentativa
(Phillpot, 1993, p. 6). Para o artista, os livros so material visual, o que reconheci-
do como uma das caractersticas fundadoras deste tipo de obra, fundamento aponta-
do por pesquisadores desse campo, como Anne Moeglin-Delcroix, por exemplo.
porque ali o contedo no estranho ao continente. Se existe minimalismo em
Ruscha, ele no est no assunto de seus livros, nem na sua sobriedade esttica, mas
66
na maneira que ele tem de trabalhar isso que minimamente define um livro: um con-
junto de pginas, a priori idnticas, reunidas em uma determinada ordem. (Moeglin-
Delcroix, 1993, p. 31 e 32)
Clive Phillpot apresenta Twentysix como uma narrativa pictrica inflexiva
(1993, p. 7). Isso no oferece muitas dvidas. As imagens parecem ser de paradas
quando se viaja no sentido do oeste para leste, ou seja, de Los Angeles para Oklahoma
City. Sairamos da Califrnia, passando pelo Arizona, Novo Mxico e Texas, at che-
gamos em Oklahoma. Poderamos, por isso, supor algo como um percurso no mes-
mo sentido da leitura ocidental, da esquerda para a direita. Mas cinco fotos estariam
fora de seqncia, talvez devido s muitas alteraes que o artista diz ter feito quando
da montagem na grfica (imposio de pginas). Se houve um rigoroso sistema inicial
que impedisse qualquer presena de humor, como ele declarou em entrevista para a
revista Artforum (1965, v.3, n.5, p.25), ele parece ter sido abandonado em favor da
obra, talvez um no-mencionado e oculto padro esttico.
claro que Ruscha no mantinha uma relao inocente com a arte. E sequer
poderia ser considerado um amador. Jovem talvez, mas com experincia das ferra-
mentas que dispunha. Para Jeff Wall, ele e sua srie de livros so exemplos da mimese
de amadorismo que se pode encontrar dentre as produes do fotoconceitualismo,
exemplos que destroem o gnero dos livros fotogrficos.
[Twentysix...] tira sua importncia artstica do fato que, no momento em que a Route e
a vida na estrada tinham j se tornado um clich do amadorismo nas mos dos epgonos
de Robert Frank, ele rejeita resolutamente toda representao desse tema, consideran-
do a rota como um sistema e uma economia que se refletem na estrutura ao mesmo
tempo das fotos que obteve e da publicao onde aparecem. S um imbecil tiraria ex-
clusivamente fotos de postos de servio, e a existncia de um livro onde apenas figuram
essas fotos prova de algum modo que esse tipo de pessoa existe. Mas a pessoa, o zero
associal incapaz de entrar em relao com os outros uma abstrao, um fantasma
suscitado pela construo, a estrutura do produto presumido de sua mo. O anesttico,
a orla ou a fronteira do artstico, emerge na construo desse produtor fantasma, que
incapaz de evitar tornar visveis as marcas de indiferena com as quais a modernidade
se exprime em e como uma sociedade livre. (Wall, 2004, p. 308)
67
Assim como Wall, tambm Rosalind Krauss acusa a dimenso estratgica do
fotoconceitualismo que mimetiza a fotografia brutalmente amadora.
Uma reflexo desse modo sobre o prprio conceito da arte, que como Duchamp
tinha uma vez colocado pode ser visto como nada mais que a impossibilit du
fer seu trocadilho sobre a impossibilidade do fazer os postos de gasolina in-
sossos ou os edifcios de apartamentos de Los Angeles, de Ruscha, ou as absoluta-
mente simples peas de durao [as Duration Pieces] de Huebler exploram o ponto
zero do estilo do amador para mover a fotografia para o centro da arte conceitual.
(Krauss, 1999, p. 295)
Em geral, cogita-se que o nmero 26 remeta quantidade de letras do
alfabeto ocidental. Uma das boas descries disso est em Engberg e Phillpot
(1999, v. 2, p. 60 e seguintes). Phillpot nota que caso se pegue um mapa da Rota
66 daquela poca e se marque uma seqncia de postos atribuindo letras de A at
Z, tem-se um alfabeto sim, mas truncado. A seqncia ser A, B, E, C, D, I, G, H,
J, K, L, F, M, N, O, P, Q, S, T, U, W, R, X, Y, Z e V. Pelo menos um dos cinco
deslocamentos de imagem pode ser explicado diretamente, mesmo que isso seja
imprudente. O 22 posto estaria movido para o final, mesmo sendo de um estado
j percorrido, por ser um posto de gasolina da marca Fina. Ruscha certamente
conheceria um pouco da sonoridade e etimologia de algumas palavras latinas, co-
muns numa cidade como Los Angeles. Alm disso, ele esteve na Europa em 1961,
onde teria gostado muito dos bouquinistes, vendedores informais de livros de Paris.
Mas Ruscha diz que no. Diz que queria algo desajeitado no final, como uma
coda musical. Possivelmente a parte central do li vro sofreu pequenas variaes
para acomodar imagens conforme efeitos que ele queria obter ou evitar. Ou seja,
algum modo entre o ritmo e a arritmia, num trabalho que lhe tomou alguns me-
ses, lidando com cinqenta a sessenta fotos finais. Portanto, houve indecises e
houve escolhas. Em suas palavras: Estou falando sobre fazer uma obra de arte,
no sobre outra coisa (Ruscha, 2002, p. 65).
Outra hiptese sobre os mistrios (hoje crescentes) do livro foi defendida
com paixo por Dave Hickey, em Artforum de janeiro de 1997 (p. 61). O autor ressalta
68
Nesta pgina e nas seguintes:
Edward Ruscha, Twentysix gasoline stations,
Alhambra (California): The Cunningham
Press. 48 pg., aprox. 17,9 x 14 x 0,5cm.
Primeira edio: 1963, 400 exemplares.
Segunda edio: 1967, 500 exemplares.
Terceira edio: 1969, 3.000 exemplares.
Exemplar fotografado: 1969, acervo
da Bibliothque National de France.
que ao terminar o livro com o posto da marca Fina, da cidade de Groom, Texas, ele
volta-se, de novo, para oeste, deixando de ser uma viagem apenas de ida, mas uma
jornada de ida e volta. Os postos, que em princpio nada mais so que pontos de
parada, poderiam ser um pouco mais que isso. Oferecer-se ia uma possibilidade mate-
69
70
71
mtica. Treze tanques de combustvel (naquela poca) para ida e treze para volta. Con-
tando-se as pginas mais as capas, chega-se ao nmero 52. Ou seja, 26 folhas. E, mes-
mo ressaltando o risco que se corre quando se solta a imaginao em Ruscha, Hickey
arrisca uma possibilidade catlica. Os postos, stations em ingls, seriam estaes da
Paixo, quatorze estaes menos a crucifixo: treze estaes de Los Angeles ao
Calvrio da cidade de Ed em Oklahoma, e ento treze estaes de volta a Los Angeles,
recusando o sacrifcio.
Se a imaginao aqui parece excessiva, isso no um problema. um mrito
da obra. Esse e outros livros de Ruscha continuam inspiradores de muitos artistas. H
mesmo quem faa pardia deles e de sua influncia, como Jeffrey Brouws, que em
1992 publicou, nos Estados Unidos, o seu Twenty-six abandoned gasoline stations, ou Yann
Serandour, que em 2002 publicou, na Frana, Thirtysix fire stations, alm de John OBrian,
Bruce Nauman e outros. Quase todos so simulacros crticos e bem-humorados. Um
representativo grupo deles foi reunido na seo Ruscha Rivisitato, da grande exposi-
o italiana Guardare, Raccontare, Pensare, Conservare, realizada pela Casa Del
Mantegna, em Mntua, 2004.
Na poca de seu lanamento, a recepo do livro pelo pblico foi desigual.
O normal parece ter sido o descaso, a surpresa, o ultraje ou o riso. Ruscha gosta de
lembrar uma moa que comprou trs exemplares, uma cpia para cada um de seus
trs namorados, dizendo que seria um timo presente, j que eles j tinham de tudo
que se pudesse imaginar. Mas o artista ficou incomodado com uma recusa da Bibli-
oteca do Congresso, que no quis um exemplar para seu acervo. Ele foi devolvido
com uma carta (datada de 2 de outubro de 1963) onde se lia: Estou, com isso,
devolvendo esta cpia de Twentysix gasoline stations, que a Biblioteca do Congresso
no deseja incluir nas suas colees. Ns estamos, contudo, profundamente agrade-
cidos por sua atenciosa considerao pelos nossos interesses. (Engberg e Phillpot,
v. 2, p. 128)
Movido pelo fato, Ruscha mandou publicar um pequeno anncio de 12,7 x
5,7cm na revista Artforum de maro de 1964, promovendo seu livro a partir dessa
recusa. O ttulo do anncio era Rejeitado, 2 out. 1963, pela Biblioteca do Congresso,
Washington 25, D.C.. Embaixo, uma foto do livro seguro em sua mo, seguida de
72
mais texto: cpias disponveis por
3 dlares e os endereos para pe-
didos em Los Angeles e em Nova
Iorque. Trs dlares! O livreto no teve uma quarta edio. Comprado usado, um
exemplar (se tivermos pacincia para procurar e sorte de encontrar um) chega a
alcanar um preo de algumas centenas de dlares. E perde-se, assim, a banalidade
pretendida.
Percurso e assunto:
as odissias possveis e a constituio de um gnero
De que epopia por definio um grande relato um artista poderia parti-
cipar? Ou que narrativa pica ele poderia criar? Existiria espao de herosmo como
criador ou personagem a quem cabia apenas a crnica visual dos feitos de outros?
Provavelmente no. As aventuras em tom maior tenderam a passar longe de sua vida.
Discursos maiores, descritivos ou ficcionais, pela fora do texto ou pela fora da ima-
gem, so incomuns na histria da arte. Mesmo para o pequeno relato, a confidncia
ntima posta em obra (de qualquer categoria artstica), o espao foi se desdobrando
Edward Ruscha.
Anncio de Twentysix gasoline stations
para a revista Artforum,
v.2, n.9, maro de 1964.
12,7 x 5,5cm.
73
lentamente. Muita tinta foi gasta at que o artista ocupasse o papel de protagonista de
sua prpria biografia. A partir do estabelecimento da imprensa, caso ambicionasse as
formas bsicas de narrao em terceira pessoa, reais ou ficcionais, a ele restava se
atrelar s solues ilustrativas. Somente bem mais tarde mas no tarde demais
houve a disponibilidade de espaos de comunicao, mesmo que sobre suportes do-
minados pelo verbo. Mas ainda havia tempo para relatrios originais, e desta vez com
a participao do eu.
Ocorreram aqui e ali alguns episdios em que artistas tiveram a oportunida-
de de construo de exposies escritas ou pictricas, seja pela representao mais ou
menos mimtica dos perodos pr-moderno e moderno, seja pelo esforo experimen-
tal da arte contempornea. No primeiro caso, podem ser apontados os chamados
artistas viajantes. De trabalho escassamente reconhecido pela crtica (parece que em
geral sua produo tem sido pouco valorizada como arte), a produo desses cronis-
tas visuais encontrou seu canal na publicao de lbuns de viagem. Num certo senti-
do, poder-se-ia dizer que eles fizeram um prlogo aos livros contemporneos (leia-se
dos anos 60 para c) que tinham a viagem ou o reconhecimento de territrios como
fato gerador do prprio livro (e que tambm ajudaram, mais tarde, num movimento
inverso, na reconsiderao das experincias histricas). E nesse ltimo percurso entre
o fato e o livro final, a prpria transferncia lcida e intencional de dados. Em qual-
quer dos casos, algum (o artista) transfere informao ordenada a outro que o l, ou
que o v, ou que o escuta (informao como definida por Moles, 1978).
No trato, aqui, do dirio de trabalho, que geralmente privado e muito pes-
soal, mas que no fundo anseia ser descoberto (e que pode acabar, cedo ou tarde,
sendo publicado por algum editor como obra ntegra). Muitos so os dirios nesta
condio elaborados durante, aps ou por causa de deslocamentos, e alguns foram
mesmo intencionados para essa passagem, como Noa Noa, de Paul Gauguin, publica-
do em fac-smile em 1926. Interessa-nos o livro publicado e o artista que objetiva a
publicao, seja um contratado da Companhia das ndias, seja um experimentador da
land art.
O servio prestado no passado pela arte (ou, mais especificamente, pela
representao visual) para a compreenso e divulgao do mundo fisiogrfico e na-
74
tural freqentemente relembrado em escritos oriundos de comentaristas de diver-
sas procedncias culturais, cientistas ou no. Mas sobretudo o seu carter ilustrativo
ou funcional destacado: a arte, aqui, ofcio, no seu sentido mais pragmtico,
ainda que indcios da potica pessoal de seus autores possam ser percebidos. Isso
especialmente explcito nas justificativas dos organizadores ou participantes das ex-
pedies cientficas da idade moderna.
8
Nesses casos, a dimenso reprodutiva
(mimtica) da arte precisaria se impor a outras qualidades. Para a cincia aplicada s
expedies, o artista viajante tinha de ser til dentro da misso a cumprir. No se
trata de descobrirmos as potencialidades estticas da ilustrao cientfica (pictrica,
grfica ou fotogrfica) ou a sua qualidade artesanal (do seu acabamento at sua ob-
jetividade como figura), nem tampouco em nos deter nos lbuns publicados aps
as expedies. Interessa-nos identificar o deslocamento funcional da narrativa de
viagem operada no mbito da expresso artstica, especificamente nas suas dimen-
ses plstica e afetiva. Se em momentos anteriores as artes visuais no passavam de
tradutoras das constataes descritivas de naturalistas, produzindo ilustraes com-
panheiras do texto (ainda que insubstituveis), no final do sculo XX, principalmen-
te, podero ter encontrado a sua resignificao, propiciada pelos exerccios e pro-
postas da arte contempornea.
Humboldt acreditava que o conhecimento ampliado da natureza desconheci-
da contribuiria para o incremento da qualidade artstica, por exemplo, da pintura de
paisagem.
E entretanto, foroso reconhecer, o alargamento do horizonte, o conhecimento
de formas naturais maiores e mais nobres, o sentimento da vida voluptuosa e fe-
cunda que anima o mundo tropical oferecem essa dupla vantagem de prover a pin-
tura de paisagem dos materiais mais ricos, e de excitar mais ativamente a sensibili-
dade e a imaginao de artistas menos afortunadamente dotados. (Humboldt, 1999,
p. 419)
8
Ver, a esse respeito, a ref lexo de Pablo Diener, La esttica classissista de Humboldt aplicada al arte de
viajeros, em Amerstica: la cincia del nuevo mundo, ano 2, n.3, segundo semestre de 1999, p.41-49.
75
Para Humboldt, esse artista muito especial precisaria ser habilitado na descri-
o pormenorizada. O que ele nos descrever dever estar sedimentado (ou em sedi-
mentao) no conhecimento direto da natureza.
No pas das palmeiras e dos fetos arbreos, no lugar dos tristes liquens ou dos mus-
gos que, na direo das regies glaciais, recobrem a casca das rvores, o Cymbidium e a
baunilha aromtica pendem do tronco das anacardiceas e das figueiras gigantescas.
A fresca verdura da Dracontium, e as folhas profundamente recortadas da Pothos con-
trastam com as flores brilhantes das orqudeas. As Bauhinia trepadeiras, as passifloras,
[...] (Humboldt, 1999, p. 421)
E conclui mais adiante:
permitido ao artista dividir os grupos; sob seu pincel, o grande encantamento da
natureza se decompe em traos mais simples e em pginas soltas, como as obras
escritas pelas mos dos homens.
Os lbuns de viagem, publicados na Europa como a mais eficiente documen-
tao do sucesso da empreitada, e simultaneamente um catlogo variado da flora,
fauna e costumes exticos (a serem explorados comercialmente), so uma fonte a
mais para o estudo do exerccio artstico de fundamento acadmico e classicista. Eles
tm merecido a ateno renovada de pesquisadores, desta vez num olhar recuperador
que os examina no sentido da periferia para o centro, do colonizado para o coloniza-
dor. Olhar, esse, que acaba se juntando ao do seu colonizador, porque passam a ser
olhares cruzados. Da Europa, o olhar experimentado na morte; dos novos continen-
tes, o olhar retroverso de quem se procura.
A seduo do sol ouro, de um modo ou outro no cessou nunca de fazer do
europeu um turista perptuo, que vigia seu mundo cartogrfico, mas no vai a lugar
nenhum. Preso entre o desejo de esquecer e a compulso de lembrar, ele condena-
do a retornar obsessivamente ao seu prprio cenrio primordial da inocncia perdi-
da. (Jean Fisher, 2003, p. 251; publicado originalmente em Review: 1492-1992, New
York, 1992.)
76
Relativamente pouca coisa indita deve existir na natureza para ser narrada,
descrita ou dissertada pelas ferramentas dos artistas. J se conhece o tomate, o milho
ou o chocolate. Um peru, uma lhama ou um pingim no surpreenderia ningum. E
qual recanto deste mundo no ficaria prximo do olhar dos satlites de sensoriamento
remoto? Mas como a propenso a contar para outro como foi uma experincia de
deslocamento parece ser uma das mais fortes propulsoras de produo artstica, o
artista s ter autonomia para descrever viagens com trabalhos realmente pessoais
quando no mais houver a necessidade primeira de seu ofcio de ilustrador.
De volta aos lbuns publicados, poderamos perguntar se existe hoje uma
produo bibliomrfica que traga em si traos ou semelhanas de propsitos com os
lbuns dos artistas viajantes. Certamente no, no aspecto funcional. Afinal, os tempos
so outros. Mas quanto relao do artista com a prospeco do mundo fsico, geran-
do ao final uma publicao artisticamente procedente, mesmo que cientificamente
intil, no h dvidas quanto a generosidade do tempo presente. Os livros de artistas
propiciaram a instaurao da posse total do cdice, propriedade intelectual num sen-
tido pleno que incorpora leitura e visibilidade. Se o propsito for apenas registrar
uma viagem, a produo j ser numericamente significativa. E se for a experimenta-
o conceitual, ento teremos um acervo vasto e de qualidade para ser examinado.
No quesito deslocamento em uma trajetria nacional, talvez o trabalho mais
incensado seja o pequeno livreto Twentysix gasoline stations, de Edward Ruscha, j co-
mentado, considerado uma das obras instauradoras da categoria. Misterioso e bri-
lhante, o trabalho mantm semi-oculta a histria da sua concepo e elaborao, alm
de ter passado a receber o aporte de interpretaes de terceiros, em geral atribuindo-
lhe solues narrativas. A viso silenciosa dos postos de gasolina dentro de cenrios
(ou os constituindo) tipicamente estadunidenses, no gosto e no aspecto, sem a pre-
sena humana, colaborou no estabelecimento de uma esttica do ordinrio que nos
imediatamente associada ao seu pas.
A viagem pode se dar, tambm, apenas na fico literria. E nesse caso a
rcita ser irremediavelmente pobre, se comparada ao imaginrio das viagens mitol-
gicas ou das viagens de descobrimento e prospeco. Aparentemente o mundo real
(ou natural) fornece dados intrincados em redes mais ricas do que a imaginao. Cons-
77
truir-se-, ento, resignadamente, uma esttica do irrisrio. Mas a comparao injus-
ta. Livros ou lbuns elaborados por artistas com a narrao ou descrio dos resulta-
dos de expedies, cenrios raros ou de viagens intercontinentais estavam destinados
a no ter sucessores. Que recantos do planeta restaram? Pois justamente do pouco, do
pequeno e do precrio surgiram livros muito especiais, amparados por uma arte que
se queria autnoma a ponto de com freqncia ser auto-referente. A arte conceitual
de modo geral (incluindo seus prolongamentos), certas lies (ou diverses) aprendi-
das do pensamento minimalista e os exerccios da land art (no apenas os grandiosos
esforos da vertente earthworks, mas tambm os exerccios de reconhecimento do por-
menor natural), dentre outras correntes, ofereceriam um substrato at ento inespera-
do: a otimizao do aproveitamento artstico do documento e do detalhe. Quanto ao
registro de aes, de deslocamentos geogrficos ou do detalhamento da mnima por-
o de ambiente natural ou urbano, o universo dos assuntos se multiplicou num re-
pertrio amplo, ainda que com limites, mas com produo sem fim. No h maiores
dificuldades em se trocar de continente em poucas horas, num mundo que est aces-
svel a todos que possam comprar as necessrias passagens. Ento o que de mpar
descrever? As opes, desta vez, se concentram no prprio pas, na cidade, na casa,
no ptio, no jardim.
Excurses, por menores que sejam, substituem grandes viagens. Richard Long
resume: Uma caminhada apenas mais uma camada, uma marca, assentada sobre
milhares de outras camadas de histria geogrfica e humana sobre a superfcie da
terra (em Stiles e Selz, 1996, p. 565). A aventura do artista frente ao mundo natural
teve (talvez ainda tenha) seu ponto mximo na land art, momento em que a natureza e
a paisagem tiveram um retorno pleno ao mundo da arte, como material e assunto,
amparadas em fundamentos conceituais. Como muitas aes eram efmeras, o uso da
fotografia para registr-las se tornou uma constante. Alm de fotos, eram usados cro-
quis, diagramas, tabelas estatsticas, memoriais descritivos e todo tipo de documentos.
Essa coleo de registros acabava principalmente nas paredes e vitrinas de museus e
galerias, em filmes e vdeos, e em publicaes diversas.
Na edio do inverno de 1976/1977, a revista nova-iorquina Art-Rite (n.14)
dedicou todas as suas pginas aos livros de artistas. Aps uma coletnea de conceitos
78
a esse respeito, sua seo catlogo abriu com sugestes de trabalhos ligados land
art inglesa, sob o ttulo British pastoral (p. 16), que o autor (no creditado) classifica
como ps-conceitual. So citados Richard Long, Hamish Fulton, David Tremlett, Glen
Onwin, Howard Selina, Gilbert and George e Susan Hiller. Esta ltima apontada,
por ser mulher, como uma raridade, desconhecida (ento) mesmo na Gr-Bretanha;
mas ressalva: Ns no sabemos nada do trabalho dela, mas no precisamos da sua
carreira para gostar do li vro (refere-se a Rough sea, 1976). Outros livros ligados
natureza so citados em outras sees da revista, demonstrando o amplo espao ocu-
pado por esse tipo de publicao.
Muitos trabalhos com colees e sistemas seriais artificialmente forjados emu-
lavam um conhecimento enciclopdico de mundo, muitas vezes pervertendo a funci-
onalidade intelectual de seus modelos editoriais. A esses livros, Anne Moeglin-Delcroix
classificou como livros inventrios (captulo Livres-inventaires, Moeglin-Delcroix,
1985, p. 74). O grupo inclui levantamentos de toda ordem, mas dentro dos temas
naturais h tambm curiosas classificaes de fauna ou flora, especialmente a ltima,
assemelhando-se a tratados de botnica. O que certamente no so, como nos lembra
Moeglin-Delcroix.
Esses livros so, portanto, livros de botnica? Numerosos indcios mostram que esse
no o caso: elaborao cuidada da diagramao da pgina; preferncia pela flora
banal achada sobre lugares restritos esquecidos (estacionamentos, jardins, lagos)
ou limites indeterminados (orlas de praias, de canteiros de obras); no-sistematicidade
de investigao; gosto evidente pelas litanias (visual ou sonora) dos nomes de plantas
em latim. (Moeglin-Delcroix, 1985, p. 76)
Dentro do critrio da proximidade ou semelhana com a arte dos viajantes
(em que no apenas se registrava o que era observado, mas tambm o prazer ou a
dor da realizao de um percurso), talvez a land art tenha mesmo proporcionado
resultados de lembrana mais imediata, se bem que s vezes possam parecer
anedticos, dadas as diferenas de propores e finalidades. Para a completude da
ao artstica proposta, os registros precisavam ser editados em paralelo aos even-
tos ou imediatamente aps. Em muitos casos, os livretos resultantes adquiriam va-
79
lor prprio, com autonomia suficiente para confirmarem seu estatuto de obra de
vanguarda. Destaque-se, aqui, os livros de Richard Long e de Hamish Fulton, am-
bos britnicos, com tomadas da natureza, descrio de caminhadas, colees de ima-
gens de menires, plantas, pedras, cami-
nhos etc. A walk past standing stones, de
Long, 1980, e Ajawaan, de Fulton, 1987,
so ambos em sanfona, como os popula-
res livretos de cartes-postais. Tambm
em sanfona Flower arrangement for Bruce
Nauman, de Dennis Oppenheim, publica-
Richard Long. A walk past standing stones. 1980.
80
do em Nova Iorque em 1970. Nele existe apenas uma nica e longa foto em preto-
e-branco com um campo de flores quase brancas frente a um bosque. Mas a foto-
grafia no precisa, necessariamente, ser o suporte ilustrativo desse tipo de produ-
o. A palavra sozinha, apenas a palavra, pode ocupar as pginas do livro. Isso evi-
dencia a sua condio conceitual. Em Ajawaan, de Fulton, colunas de palavras reco-
brem a paisagem lacustre que ocupa o fundo: wind, dusk, tree, bear, rain, moon, echo,
fish, rock etc. A obra no mistifica seu motivo. Na pgina de abertura h, numa nica
linha, o enunciado que explica a grande imagem a seguir, obtida na regio de
Saskatchewan, no Canad, em data e condies explicitadas. Mas antes Fulton j
tinha publicado trabalhos inteiramente com palavras, sem qualquer imagem, como
Song of the skylark, 1982. Nele, sobre pginas branco-amareladas e em caracteres
sem variao tipogrfica, apenas textos telegrficos, como nesta pgina: Afternoon
dusk / A two mile circular run / 13 december 1981 / Frozen tracks / A night of
snow and wind. A imaginao do leitor completa a obra.
Dennis Oppenheim.
Flower arrangement
for Bruce Nauman.
New York: Multiples, 1970.
16,8 x 24,6cm.
Sanfona interna:
15,7 x 188,8cm.
81
Hamish Fulton. Ajawaan. Toronto: Art Metropole, 1987.
19 x 27,3cm, capa e 1 folha em sanfona, formando 5 pginas.Tiragem: 750.
82
Quanto a uma aproximao ritual com a paisagem, destaque-se, tambm, as
publicaes que documentam aes performticas. Embora exista um franco predo-
mnio de aes urbanas, a natureza teve seu quinho de experimentos. Por exemplo,
de Allan Kaprow, a publicao Echo-logy, 1975. De poucas pginas, como geralmente
eram os impressos de Kaprow, mas com formato de programa de teatro, documenta
a performance realizada em Far Hills, Estados Unidos, em 3 e 4 de maio de 1975,
com fotos em preto-e-branco legendadas registrando as etapas da obra.
Alguns trabalhos realizados aps o perodo ureo do conceitualismo parecem
estar aproveitando muito bem os grandes circuitos internacionais de distribuio, estan-
do cientes do que seja um empreendimento artstico. De grande tiragem e ampla
comercializao mundial est Litter only, 2000, de Alexandra Martini, artista e projetista
industrial com estdio em Berlim. Integralmente
colorido, de capa dura e formato de bolso, ele se
constitui numa grande amostragem de fotografias
de lixeiras de rua (latas de lixo), obtidas em vrias
Hamish Fulton. Song of the skylark.
[England]: Coracle Press; Waddington Galleries, 1982. 78p. 18 x 13,1cm.
Allan Kaprow. Echo-logy. New York: DArc Press, 1975.
12p. (8p. + capa) grampeadas. 30,5 x 22,8cm.
83
cidades do mundo, como Berlim, Tquio, Oslo, Barcelona, Johannesburgo ou Rio de
Janeiro. Suas pginas so inteiramente no-literrias, cada uma inteiramente coberta por
uma foto, mas impem a construo de um ritmo, ainda que essa cadncia seja repetitiva
e parea interminvel. Termina por parecer com um flipbook, em que reconstrumos a
viso de Martini. Ele no transporta a narrativa tradicional, mtica, literria ou dramti-
Allan Kaprow. Echo-logy. New York: DArc Press, 1975. 12p. grampeadas (8p.+capa). 30,5 x 22,8cm.
Alexandra Martini.
Litter only.
Kln: Knemann, 2000.
15,5 x 13 x 2,4cm.
84
ca, mas sim a narrativa prxima de zero, ritmada pelo folhear (o princpio mecnico ou
cinemtico do livro), transformando o trabalho como um tipo muito particular de cr-
nica visual, caracterstica da arte contempornea e herdeira do experimentalismo dos
anos 60 e 70. O percurso vvido e o percurso duplo do livro, dentro dele, fsico nele
(horizontal), e contado por ele, lembrado (vertical). O livro no serve ao leitor de narra-
tivas convencionais (literrias), porque pouco lhe importa perceber a sucesso de refle-
xes, decises ou aes anteriores impresso da obra. O vedor do livro de artista, por
outro lado, como todo vedor de arte, busca a vidncia na obra final do processo de sua
elaborao. Ou seja, sua outra histria, a histria dela, obra.
A discusso da natureza versus cidade a crtica do excesso de refugos e da
diviso do territrio com eles compartilhado. O recanto valorizado. O nicho que habi-
to o fragmento instaurado e consagrado pela minha ocupao, mesmo que na indistino
crescente entre o espao do campo e o da cidade. Mas ou menos por esse caminho se
move a proposta de Maria Helena Bernandes, Vaga em campo de rejeito, publicado em livro
em 2003, dentro de uma srie maior (Documentos Areal). A ao aconteceu em Arroio
dos Ratos, municpio do sul do Brasil, constituindo-se basicamente da identificao de
um espao triangular plano e vazio da cidade (uma vaga entre edificaes, a estao
rodoviria e a cmara de vereadores) e a posterior apropriao de uma poro de terre-
no na periferia, numa rea de depsito de refugos da explorao de carvo mineral, para
ali reproduzir a vaga original, com o auxlio da populao. Nada ali tinha a afeio cultu-
ral das pessoas, o que no impediu a sua participao crescente, at com sugestes de
acabamento. O projeto se concretizaria com a publicao do livro descritivo do proces-
so, com textos e ilustraes, tratado como atividade colocada entre a excepcionalidade e
sua negao. A artista parecia desejar, assim, construir um vazio sobre outro, o inerte
sobre o inerte. A vida e a colaborao que sustentaram o empreendimento viabilizaram
o cumprimento da proposta. Quanto apresentao grfica, o livro resultante fica no
limite entre um livro-obra e apenas um livro. Por isso, alguns pesquisadores no o acei-
tariam como livro de artista, o que uma divertida conseqncia de se apostar na vida
na fronteira. Mas pode-se dizer que dentro da classificao de Clive Phillpot (1982 e
1993), pela qual a categoria do livro de artista incorpora livros-objetos, livros-obras e
apenas livros, esse seria considerado do terceiro grupo.
85
A colocao em destaque de pormenores de reas especficas, a aproximao
detalhada do muito pouco, atende s expectativas de poca. A energia dessa concen-
trao de foco pode ser explicada pela potncia do fragmento, como apontada critica-
mente por Omar Calabrese.
Concluindo: a suspenso da fragmentaridade bloqueia o caminho para o normal e
deixa intacto o excepcional: a autonomia do pormenor faz, pelo contrrio, que se
torne hiperexcepcional o normal. O sistema esttico que dele deriva um sistema
eternamente em excitao. (Calabrese, 1988, p. 102)
Calabrese, nesse momento do texto, fazia a crtica aos excessos de publicao
de no-livros na Itlia, e a elogiar a escrita fragmentar de Barthes, bem como a
ocupao do papel da poesia pelo fragmento. Ele aproxima poetas e artistas plsticos
pela busca da fragmentao para o reencontro de uma paleta de palavras e frases.
A propsito de artistas e fragmentos, pode ser lembrado o uso da serializao.
Para recompor uma seqncia com acontecimentos desenvolvidos em uma dada dura-
o, podemos quebr-la em um conjunto de fragmentos, nesse caso tomadas, selecio-
nar o que for mais importante e reordenar cronologicamente ou arbitrariamente para a
reconstruo do relato. Tome-se como exemplo a estruturao sobre a insistncia nar-
rativa das fotos de uma mesma cabine telefnica em Nova Iorque no livro de Sophie
Calle e Paul Auster (ele autor dos textos), Gotham Handbook: New York, mode demploi,
publicado em 1998. Auster, que j havia utilizado Calle como personagem, oferece-se,
agora, como companheiro de criao, numa Nova Iorque que se assume como a perso-
nificao mxima do Novo Mundo. Trocamos os vales e as florestas pela grande cidade,
tanto quanto tentamos entender seu carter ambiental. A longa caminhada, apesar de
tudo, permanece. Caminha-se por longas avenidas, caminha-se pela geografia dos quar-
teires e suas etnias. O entrar e sair de estaes de metr determina o zoneamento dos
cenrios. Tambm baseado no andar o experimento de Mary Ellen Carroll, que mon-
tou uma cmera nas costas e percorreu a Broadway, em Nova Iorque, do rio Harlem at
Battery Park, fotografando sua caminhada em intervalos (talvez em cada cruzamento),
mantendo os acidentes visuais, como a trepidao (e o foco mantido no infinito). O
livro resultante, Without intent, 1996, simples como um passeio no campo, mesmo que
86
Sophie Calle. Doubles-jeux. Arles: Actes Sud, 1998. Estojo com 7 livros:
De lobissance (64p.); Le rituel danniversaire (64p.); Les panoplies (48p.); A suivre... (152p.);
Lhtel (176p.); Le carnet dadresses (24p.); e Gotham Handbook (96p.), imagem acima.
Formato do estojo: 19,6 x 10,2 x 7,5cm. Formato de cada livro: 19 x 10cm.
Sophie Calle. Double Game. London: Violette Editions, 1999. 296p. 29,1 x 20,8 x 2,6cm.
87
inserido num repertrio j nosso
conhecido.
Um outro importante
procedimento de aproximao s
viagens o uso real ou metafri-
co dos produtos culturais ou bu-
rocrticos que as representam.
Pode ser reconhecida uma verten-
te francamente cartogrfica, no
sentido exato do termo, que usa
mapas ou mapeamentos; uma vertente colecionadora de suvenires, como guias, postais,
ingressos, embalagens etc.; uma vertente que se apropria dos smbolos operacionais dos
traslados: passagens, passaportes, certides etc.; e outras, compsitas ou menos eviden-
tes. Passando-se do real ao virtual, a Internet vem servindo como espao complementar
eficiente na elaborao de trabalhos de base textual. Entre muitas ocorrncias, nela pode
ser encontrada uma proposta baseada em texto e com narrao tradicional que usa o
mximo de canais disposio. Num exerccio de contraponto, Sonya Spry, australiana
radicada na Holanda, desenvolveu o projeto World Passport (ou Take One, Theyre Free),
iniciado em 2001. A artista imprimiria seus passaportes contendo uma pequena fico
Mary Ellen Carroll. Without intent.
New York: Presse Endmique, 1996.
12,6 x 17,5 x 1,3cm.
Sonya Spry.
World Passport.
[Arnheim]: www.worldpassport.tk, 2003.
8p. costuradas. 12,5 x 9,1.
Capas nas cores verde,
vermelho ou azul.
Abaixo, verso em portugus:
Passaporte do mundo, 2004.
88
em ingls, uma nica cena sem imagens,
disponvel tambm, em vrios idiomas,
no stio www.worldpassport.tk. Aos colabo-
radores das tradues seriam oferecidos
passaportes com o texto no novo idio-
ma. O stio tambm comercializaria pro-
dutos para sua manuteno e explica as
razes da proposta, fruto das dificulda-
des de imigrao acumuladas nas
andanas de Spry fora da Austrlia (nos
Estados Unidos, Inglaterra, sia e
Holanda).
Com o uso de mapas ou cartas
existem muitas experincias. Mas h os
prprios mapas especficos para a cons-
tituio do processo artstico. Alguns tm
muito pouco de geogrfico para ofere-
cer. No lugar disso, a simptica vontade
do redescobrimento do que j est aos
nossos ps. assim o mapa (carta do-
brvel) de Quartier 6: cinq parcours de choix
et de curiosits, 2003, de Jean Franois
Karst e Sbastien Vonier. Os tempos de
percursos sugeridos dos seus cinco cir-
cuitos duram entre vinte e cinco minutos e uma hora, atravs de um bairro da cidade de
Rennes, Frana. Os traados coloridos no mapa indicam os rumos a serem seguidos.
No verso, pequenas fotos dos detalhes urbanos oferecidos para recuperao mnemnica.
Como o livro j comentado de Mary Ellen Carrol, tambm aqui se d a insero sem
receios, mas com leveza, num repertrio j consagrado (mas difcil de esgotar).
Por fim, resta reconhecer que as solues visuais atravs de sistemas artifici-
almente constitudos (e com graus narrativos variados) esto hoje definitivamente
Jean Franois Karst e Sbastien Vonier.
Quartier 6. Rennes: Le Grand Cordel, 2003.
Carta (mapa). Formato fechado: 10,5 x 22cm.
Formato aberto: 44 x 62cm.
89
estabelecidas no repertrio artstico. O artista apresenta e classifica como o faziam
seus antecessores, mas propondo sua prpria realidade cartogrfica, taxonmica, to-
pogrfica etc. Embora o vdeo tenha absorvido boa parte dos experimentos com des-
locamentos ou trajetrias, os formatos grficos ainda guardam possibilidades espec-
ficas insuperveis, como o sabor cosmopolita da arte postal, diretamente associada a
muitas manifestaes do livro de artista. Patrocinado pela editora londrina Book Works
e pela galeria parisiense Yvon Lambert em 2000, Jonathan Monk distribuiu um convi-
te em sanfona (com registro de ISBN, portanto oficialmente uma publicao no pe-
ridica), dentro de envelope com o ttulo Meeting #13, marcando o encontro entre
todos ns: A la Tour Eiffel, le 13 Octobre 2008 midi. Pode ser que ns consiga-
mos estar l na hora pretendida, ou no. Talvez no tenhamos conseguido, caso a
leitura destas informaes esteja sendo feita aps a data marcada. Em todo caso, resta
a sensao sedutora de termos propriedade de um grau satisfatrio de cosmopolitismo.
Os artistas viajantes dos sculos anteriores conheceram uma emoo intensa, porm
rala quanto ao volume e disparidade de informaes se comparada torrente cacofnica
e invasiva de estmulos da vida atual. Resumindo muito, estarmos nesse torvelinho o
nosso normal, no mais a exceo. Entretanto, onde quer que v, o artista contempo-
rneo dificilmente ser mais um forasteiro.
Em 1835, em Paris, o germnico Johann Moritz Rugendas, artista viajante, pu-
blicava seu Voyage pittoresque au Brsil, livro de certa importncia na construo imagin-
ria de uma identidade nacional, ao mesmo tempo em que atendia os propsitos de seu
artista e autor. Cento e cinqenta anos depois, na passagem de ano de 1985 para 1986,
seu compatriota Martin Kippenberger (1953-1997) conhecia o interior de uma priso
do Rio de Janeiro. Tido como um dos enfants terribles do cenrio artstico internacional,
viajante e bomio, no dizer de Klaus Honnef (1992, p. 128) ele seria um artista com
olhar mau e lana esse olhar sobre a realidade mais absurda do que por vezes a imagi-
nao artstica pode conceber. Na cadeia carioca, Kippenberger acreditou aprender
(ou imaginou) o cdigo dos textos das camisetas dos detentos. Em 1986 ele publicaria,
em Colnia, seu pequeno populrio de camisetas do presdio brasileiro, sob o ttulo 241
Bildtitel zum Ausleihen (ou 241 ttulos de quadros para emprstimo), subtitulado fr Knstler
(para artistas). Os dizeres das camisetas esto transcritos em portugus (s vezes com
90
algumas incorrees), e o significado proposto, na linha seguinte, em alemo. A ltima
camiseta a do posto de gasolina que ele comprou em Salvador, na Bahia, e batizou
com o nome de um criminoso de guerra nazista.
XIV
MASIOR BAHIA
Primeiro o dinheiro da bebida, e ento o perdedor.
IX
HAWAII SURFING
Um preto rico branco, um branco pobre preto.
XX
FIORUCCI IN BRASIL
Tivesse eu 2 carros, no teria chegado tarde demais.
XXVII
OCEAN PACIFICAS
Quando os cabelos nascem na extremidade errada do corpo.
XXXVIII
SORE WEAR
Um pacote para trs.
LIII
WIND + WAVE DESIGN
Madre Teresa faz apenas o seu servio. US$ 1700, por 10 dias.
LXXII
QUESTION BRASIL
As papelarias no Rio tambm so boas (quentes).
CCXLI
(Posto de gasolina Martin Bormann 0055-248-0913)
91
Aqui no h mais a ima-
gem ilustrando o que foi visto, ou
o texto substituindo a imagem.
Aqui existe texto a propsito de
texto, como um vira-lata caando
a prpria cauda, inserido num
mercado predominantemente vi-
sual. certamente uma maneira
pitoresca (talvez perversa) de
apresentar o pas, a partir de um
ponto de vista intestino. Na
contracapa, o artista (ou outra
pessoa), de costas, veste uma ca-
mi sa com o texto: Martin
Kippenberger - The Magical
Misery Tour - Brazil - December
15, 1985 - March 22, 1986. Mui-
ta coi sa mudou do Ri o de
Rug endas para o Ri o de
Kippenberger, para pior ou para
melhor. Mudou a paisagem, mu-
dou a segurana em desfrut-la. Mudaram, tambm, os estilos e os canais para a des-
crever. E mudou, por fim, o grau de propriedade e independncia do relato.
Martin Kippenberger.
241 Bildtitel zum Ausleihen: fr Knstler.
Kln: Verlag der Buchhandlung, 1986.
Fotos por Ursula Bckler.
46 p., 18 x 10,9cm, 500 exemplares.
92
3. A narrativa visual e a nfase plstica
O consumo das obras artsticas que se utilizam do livro como transportador
ou contentor de significados ser sempre melhor legitimado se a publicao a ser
desfrutada for completamente visual. Essa a condio que parece ser apreendida do
exame comparativo das obras classificadas como livros-objetos, livros-obra e ape-
nas livros (ou li vros literrios) nas consideraes de Phillpot (1982 e 1993). Em-
bora todas essas apresentaes sejam pertinentes aos livros de artista, como proposto
por ele e a larga maioria dos tericos desse campo, especialmente entre artistas o
conflito conceitual continua mal resolvido (o que equivaleria dizer no resolvido). E
caso possa parecer surpreendente ao consumidor leigo que um livro no tenha textos
(afinal o local onde ele mais espera encontr-los), ao agente do mercado artstico
no parece haver discusso que essa ausncia, quando percebida, ajuda a evidenciar
uma eventual qualidade artstica, valor desejvel tendo em vista a estrutura onde a
obra se encontra. quase como se dissssemos que, nesse caso, nessa situao distin-
tiva (e eventualmente em outras circunstncias da arte), o valor plstico possa ser
inversamente proporcional presena de texto.
Por outro lado, justamente com a diminuio do uso da palavra que o livro
de artista impe sua vertente mais consistente de autonomia formal, redescobrindo a
pgina como campo perceptivo tanto da representao como da apresentao visual.
Pode-se (ou deve-se), por isso, buscar as recorrncias formais, constituintes de uma
gramtica aplicada (pressupostos de morfologia e sintaxe da linguagem visual) ou de
uma retrica que personalizem uma impertinncia eloqente na pgina prpria ao
vocabulrio artstico. Se a retrica, um conjunto de conotadores, a face significante
da ideologia, como disse Barthes (1990, p. 40) introduzindo a retrica visual (espe-
cfica na medida em que submetida s imposies fsicas da viso), passa a ser
imperativa uma aproximao s solues de uso pelos artistas das ferramentas para a
reprodutibilidade tcnica. Torna-se oportuno o exame de uma seqncia relativamen-
93
te rpida de comentrios gerais, mas obrigatrios na constatao de que a narrativa
visual tem seus mecanismos prprios, sobretudo dentro de um intervalo histrico
que comportaria (isso dito de uma forma muito simplificadora), a eloqncia conceitual
e ps-conceitual.
Bibliognese e a gramtica da narrativa visual
A produo brasileira de livros de artista (de edio) deveria estar entre a
principal amostragem deste estudo, mas infelizmente ela tem se mostrado tmida
(por falta de vocabulrio, ou condies econmicas, ou medo dos riscos, seja o que
for). Coube-nos, por isso, propor um laboratrio especfico, uma demonstrao
direcionada para anlise, apoiada em experimentos prvios. A ilustrao de pes-
quisas sobre desenvolvimentos de arte seqencial para a pgina concretizou trs
esforos artsticos de grupo, construdos sobre a associao de decises coletivas.
O mais ambicioso desses projetos resultou no livro Ciranda: ensaios em narrativas visu-
ais. O ttulo uma palavra da lngua portuguesa que designa uma dana popular dita
de roda, uma coreografia coletiva singela onde as pessoas danam de mos dadas.
Ciranda, apenas uma palavra, foi o nome de um esforo alternativo de produo
plstica que idealizava a publicao de um li vro de artista indito nas suas circuns-
tncias. O projeto foi concebido e desenvolvido no Instituto de Artes da Universi-
dade Federal do Rio Grande do Sul. Viabilizaria uma das propostas da tese de dou-
torado em Histria, Teoria e Crtica da Arte, que produziu estas reflexes sobre a
presena da narrativa no livro de artista. O objetivo imediato era a produo de um
prottipo com seqncias de pginas, partindo de oficina de extenso universitria
com participao de artistas vinculados ao Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais, PPGAV. A atividade provocaria o cruzamento das metodologias de pesqui-
sa em histria, teoria e crtica da arte (mais amadurecidas e tradicionais) e em poti-
cas visuais (ainda em estabelecimento).
preciso voltar no tempo e buscar seu principal precedente. Em 2001, a
convite da Coordenao de Artes Plsticas do municpio, foi oferecida uma oficina
94
sobre livro de artista, simultaneamente terica e prtica, durante o XV Festival de
Arte Cidade de Porto Alegre. Propus a real edio de um livro ao custo mais baixo
possvel, o que acabou gerando a obra Livro dos sete dias: exerccio coletivo em preto e branco,
com ttulo homnimo da atividade realizada. Os pressupostos de trabalho eram dois:
(1) a arte como empreendimento e (2) sete dias para preparar um livro. Os participan-
tes deveriam elaborar 16 pginas cada (uma quantidade padro uni versal nos cader-
nos que compem um volume), diretamente em material transparente (sacos plsti-
cos, papel vegetal, polister, acetato, etc.), substituindo artesanalmente os fotolitos na
gravao da chapa de impresso ofsete. O tema era livre. Desenho, pintura, eletrografia,
carimbos, impresso digital, enfim qualquer tcnica seria aceita sobre transparncias
de qualquer tipo, desde que usando um preto intenso. Discutiramos todas as confi-
guraes de formato e acabamento.
Os fundamentos tericos eram bsicos: problemas conceituais, constitui-
o do livro comum, caractersticas da impresso ofsete e sua eficcia, insero no
meio artstico, etc. Na segunda-feira foi ministrada praticamente apenas teoria, se-
guida de pouqussima prtica. Na tera, um pouco menos de teoria e mais de ativi-
dade artesanal. E assim por diante, at a sexta-feira integralmente prtica. Oficial-
mente o curso acabaria ali, mas foi dado aos participantes mais o fim de semana
para que conclussem os trabalhos em seus atelis. Na segunda-feira seguinte todo
o material foi reunido. Infelizmente a coordenao do evento no detinha poder
gerencial e financeiro para propiciar a impresso do livro. Ficamos sem patrocnio
institucional. O grupo ento decidiu arcar com as despesas, cotizando exemplares.
Outras ajudas vieram. Uma importante grfica local rodaria o livro, inclusive doan-
do o papel (simples, dito marca dgua, editorial e isento de impostos); uma bibli-
otecria familiarizada com projetos artsticos cederia a preparao da ficha
catalogrfica; a Oficina do Papel, entidade apoiada pela municipalidade, ofereceria
os marcadores em papel artesanal; a Editora da UFRGS liberaria acesso a computa-
dor para a editorao das pginas adicionais; e pequenas cotas foram compradas
por outros interessados. Tudo resultou num pequeno sucesso. O lanamento no
Atelier Livre da Prefeitura foi acompanhado de pequena exposio das chapas de
impresso. E o livro, com capa e miolo em branco predominante, extremamente
95
Livro dos sete dias: exerccio coleti vo em preto e branco, 2001, oficina, exposio de matrizes e chapas de
impresso e o livro pronto (capa e pginas da apresentao, de Lucas Ribeiro e de Fabio Zimbres).
96
simples, mesmo mantendo os erros ou acidentes grficos (uma proposio original
do curso), recebeu elogios de variadas procedncias.
9
O outro trabalho que precisa ser mencionado foi contemporneo da conclu-
so do Projeto Ciranda. Quase foi publicado antes. Trata-se do pequeno livreto Exer-
ccios de arte seqencial para publicao: experimentos monocromticos para livro de artista. Ele foi
um resultado complementar de uma oficina muito rpida, de apenas um dia, ministra-
da no IV Seminrio de Artes Visuais, 2005, do Centro Universitrio Feevale, em Novo
Hamburgo. A atividade se chamou Arte seqencial em livro de artista: exerccio
monocromtico para publicao. O objetivo era a preparao de um original para
publicao coletiva de baixo custo e de pequeno formato, em tempo limitado, a partir
de um tema proposto coleti vamente, em preto e branco (com ou sem tons de cinza),
compreendendo alguns rudimentos prticos da funo de empreendimento na arte
contempornea (a proposta permaneceu apresentada na pgina 178). A partir do
perfil dos participantes foi escolhido o tema percurso, em sentido temporal ou es-
pacial, ou ambos. A possibilidade de publicao, apresentada no incio do encontro,
assustou: era objetivo adicional romper a deferncia ao livro, uma publicao perma-
nente no tempo, um documento perene.
Os trabalhos foram executados livremente em qualquer tipo de papel. Cada
participante elaborou o nmero de pginas que julgava necessrio para a expresso
das idias. Quem teve dificuldades, entregou depois. A edio de imagem e a editorao
eletrnica seriam feitas pelo organizador, o responsvel pela oficina. Apesar do inte-
resse das professoras que acompanhavam a oficina, tambm aqui a coordenao do
evento no propiciou a publicao. Ficou ento decidido que a mim caberia solucio-
nar os problemas editoriais e de produo grfica. A impresso teve apoios
10
impres-
cindveis, com os custos restantes sendo divididos pelo grupo, proporcionalmente ao
9
O Livr o dos sete dias teve como participantes: Alexandra Eckert, Ana Isabel Lovatto, Celina Cabr ales, Edi Odete
Braucks, Fabio Zimbres, Kthia P. Retes, La Guarisse, Lucas Ribeiro, Luciana Fonseca, Mara Caruso, Mrcia
de Souza Sottili, Margarete Dias, Maria Darmeli Araujo, Mariane Rotter e Marta Martins Costa.
10
Nos dois casos as fichas catalogrficas foram cortesia da bibliotecria Mnica Ballejo Canto. Quanto im-
presso e acabamento, os livros tiveram o apoio das grficas editoras Pallotti e Evangraf , de Porto Alegre.
97
Exerccios de arte seqencial para publicao: experimentos monocromticos para livro de artista, 2005,
oficina, stio na internet para gerenciamento do trabalho e livro pronto
(capa e pginas de Lilian Helena Schneider, Danielle Garay e Larissa Madsen).
98
nmero de exemplares que cada participante gostaria de ter (podendo ou no revend-
los). Houve alguma demora na pr-produo do livro, entrando em grfica no final de
dezembro para ser impresso no incio do ano seguinte, 2006. Capa preta, brochura
costurada, formato de bolso, gil, dos trs livros o que melhor cumpre a funo de
carto de visitas, sendo rapidamente postado para os interessados e usado como obje-
to de troca com outros pesquisadores e artistas. Assim como no Li vro dos sete dias
anteriormente mencionado, aqui predominam seqncias narrativas mais ou menos
lineares, de maior ou menor compromisso com solues j testadas na arte (narrativa
ilustrativa interna, leitura das marcas da fatura, etc.) ou nos veculos de comunicao
(elementos de fotonovela, cinema, quadrinhos, etc.).
11
O Projeto Ciranda foi um empreendimento bem mais longo e complexo. Sua
ideao comeou no final de 2003. Fui movido pelo professor Helio Fervenza (meu
orientador nos cursos de mestrado e de doutorado) a realizar uma atividade paralela
ps-graduao, que deveria enriquecer e compartilhar a pesquisa. Argumentei que uma
curadoria ou um curso seriam previsveis, mas que iria considerar essas possibilidades.
Pesou nos meus pensamentos a admirao pela editora universitria Incertain Sens,
da Universit Rennes 2, Frana, exclusiva para livros de artista (dirigida por Leszek
Brogowski), e a fundamentao terica acumulada sobre o livro como espao alterna-
tivo para as artes visuais (ver captulos iniciais e bibliografia em Silveira, 2001). Dois
ou trs meses mais tarde, tive confiana em propor a realizao de uma oficina, po-
rm exclusiva para artistas pesquisadores. Discutimos o assunto, ficando decidido que
ela ento seria parcialmente fechada: os participantes deveriam ser ligados docncia
ou ps-graduao no Instituto de Artes, ou ex-alunos do programa.
A atividade teria carter de laboratrio e poderia oferecer subsdios indire-
tos (eventualmente diretos) para o desenvolvimento de minha tese, ento em elabo-
rao, podendo confirmar ou refutar hipteses. Seria esclarecido aos participantes
que se os resultados alcanassem excelncia ou possussem relevncia, o livro (na-
11
O livro Exerccios de ar te seqencial para publicao teve como participantes: Alexandra Eckert, Aline Fraga, Carla
Raquel Machado, Ceclia Luiza Etzberger, Dadiane Schneider Junges, Danielle Garay, Juliana Chabrol de Souza,
Larissa Madsen, Lilian Helena Schneider, Rosana Krug e Virgnia Seidl Silva.
99
quele momento hipottico) poderia ser uma edio independente. Ou, melhor ain-
da, poderia ser apresentado para publicao pela Editora da UFRGS, submetendo-
se aprovao do conselho editorial (que representa as diversas reas de conheci-
mento na universidade). E o que cada um ofereceria? De minha parte, experincia
editorial e conhecimento dos procedimentos de publicao da produo intelectual
da universidade; os participantes, seu esforo criativo, acreditando no bom termo
da proposta; o PPG, instalaes, equipamentos e divulgao; e o Instituto de Artes,
a oficializao do projeto como ao de extenso. E assim foi feito. Cadastrou-se o
evento e a secretaria do programa enviou convite eletrnico para toda a comunida-
de docente do Instituto de Artes e para os alunos e ex-alunos do mestrado e douto-
rado. A atividade teve incio com encontros no Instituto e prosseguiu nos atelis
individuais. Como os compromissos pessoais impossibilitavam encontros adicio-
nais, foi criado um stio na internet, em linguagem simples, divulgada apenas entre
os participantes e abrigada no stio da Universidade, para informar os padres da
Projeto Ciranda, UFRGS. Stio de controle do andamento pela internet, 2005.
100
obra, as decises acadmicas, o an-
damento, fazer todo o acompanha-
mento da paginao final, retoques,
alteraes de seqncias, etc. Con-
cludo o boneco (maquete) do li-
vro, ele foi encaminhado oficial-
mente Editora, para ser aprecia-
do pelo conselho. Recebeu aprova-
o para publicao com uma ni-
ca sugesto, de que possusse um
subttulo que deixasse mais claro
seu contedo (uma bem-vinda recomendao, imediatamente seguida: Ensaios em
narrativas visuais). Aps a aprovao, os trabalhos de editorao continuaram para a
obteno dos arquivos finais em alta resoluo. E como desfecho positivo, a coor-
denao do PPG props que participssemos da srie Visualidade, ento exclusi va
para obras coletivas tericas organizadas por professores. As palavras a seguir ter-
minam a apresentao do livro (p.7, pelo organizador).
A publicao da obra resultante pela Editora da UFRGS ajuda a expandir uma pro-
duo intelectual que tem predomnio de reflexes textuais, incorporando ao seu ca-
tlogo de edies um produto acadmico fundamentado sobre a resoluo ou pro-
posio de problemas plsticos. Ao mesmo tempo, legitima e documenta a diversida-
de das expresses intelectuais na ao universitria. Disponvel a diferentes pblicos,
este volume unifica propsitos de extenso, pesquisa e ps-graduao da universida-
de, alm de colocar em exerccio os dois principais desenvolvimentos metodolgicos
da pesquisa em artes (a rea de concentrao que contempla a histria, teoria e crtica
da arte, e a voltada para as poticas visuais).
[...] Coube a esse coletivo de artistas pesquisadores, racionalizar as relaes de tempo
e espao, sem se afastar do prazer ao desenvolver seqncias de pginas com a lgica
inerente ao pensamento visual, agregando ao empreendimento artstico a funcionali-
dade difusora do livro.
Ciranda: ensaios em narrativas visuais.
Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2005.
16 x 21cm, 312p.
101
Ciranda: ensaios em narrativas visuais, 2005.
Detalhes de aberturas (acima: Maria Ivone dos Santos; em baixo: Maria Lucia Cattani).
102
Nesta pgina e nas seguintes, Ciranda: ensaios em narrati vas visuais, 2005, paginao.
103
Ciranda: ensaios em narrativas visuais, 2005, paginao (continuao da pgina anterior).
104
Ciranda: ensaios em narrativas visuais, 2005, paginao (continuao da pgina anterior).
105
Ciranda: ensaios em narrativas visuais, 2005, paginao (continuao da pgina anterior).
106
Ciranda: ensaios em narrativas visuais, 2005, paginao (continuao da pgina anterior).
107
Incluindo todos os integrantes do grupo de pesquisa Veculos da Arte, cadas-
trado no CNPq, participaram do projeto Adriana Daccache, Andrea Paiva Nunes,
Fabiana Wielewicki, Glaucis de Morais, Helio Fervenza, Letcia B. Cardoso, Marcelo
Tomazi, Maria Ivone dos Santos, Maria Lucia Cattani, Mariana Silva da Silva, Maristela
Salvatori, Paula Krause, Paulo Gomes, Raquel Stolf, Sandra Rey e Solana Guangiroli.
O volume entrou em grfica ao final de 2005, sendo oficialmente lanado na Pinaco-
teca Baro de Santo ngelo em abril de 2006.
A primeira e mais marcante evidncia que se depreende na anlise do livro
Ciranda o uso acanhado das palavras. Nesse aspecto ele muito avarento: a palavra,
nele, quase prescindvel. Fazendo uma rpida quantificao (leitura comparada?) do
total de 312 pginas, de 288 efetivamente dedicadas aos desenvolvimentos individu-
ais, temos apenas um total de 58 pginas onde podemos encontrar palavras articula-
das entre si, no inseridas incidentalmente em fotografias. Quando ocorrem, apare-
cem em declaraes ou textos muito rpidos. Mesmo assim, nove dessas pginas tm
apenas o ttulo ou o nome do autor da seqncia. A leitura nele , portanto, insipiente.
Mesmo assim ele no se furta condio de ser um li vro. Sua diviso, por exemplo,
discutida durante os primeiros encontros, a de uma coletnea. Cada unidade seqencial
de um mesmo artista se comporta efetivamente como captulos ou como artigos, apre-
sentados na ordem alfabtica de seus autores. As nicas intervenes foram de duas
pginas de Daccache e Fervenza, que interferem em Nunes (a seu pedido), e de
Fervenza, que optou pela intromisso de vrgulas dispostas entre as seqncias, unin-
do-as mais que as separando (numa grande frase visual?).
As solues de estilo que se pode encontrar em Ciranda no constituem con-
traponto quelas caractersticas formais dominantes descritas nas principais fontes
que categorizam os princpios estticos instauradores ou recorrentes dos desenvolvi-
mentos sobre a pgina. Especialmente em Moeglin-Delcroix (1985 e 1997), em Drucker
(1995) e em grande parte dos catlogos de exposies podemos encontrar ocorrnci-
as identitrias que vo desde os indcios que ligam grupos mais ou menos reduzidos
de artistas (reaproveitamento de gravuras, por exemplo) at a constituio de verda-
deiros gneros (por exemplo, li vros de viagem). Nesses termos, Ciranda no nega sua
condio de microcosmo. A partir dele poderamos mesmo tabular os eventos ou
108
escolhas em relao aos seus responsveis. De imediato possvel constatar a fuso
do repertrio pessoal com as caractersticas do meio e da mdia.
Examinemos, com brevidade, o repertrio de Ciranda:
nas pginas de Daccache, com imagens de santas e portes: ausncia abso-
luta de texto, uso da cpia eletrosttica, economia no repertrio iconogrfico,
introspeco, espiritualidade, arritmia, repeties (reapresentaes ou reaparies de
temas), nfase grfica na concluso;
em Nunes, que oferece detalhes ou recortes de um elefante com ares de
marca comercial: ausncia de texto (salvo o ttulo), uso dominante de tcnicas de edi-
o de pgina, alto-contraste de vis publicitrio, fragmentao e leitura dos recortes
da cena ou da unidade (ou do todo a partir dos detalhes) como em um puzzle, presen-
a de personagem, incio e concluso enfticos;
Wielewicki, com um manual para bem fotografar em viagens: uso domi-
nante da fotografia, texto instrucional positivo (imperativo), registro de percurso geo-
grfico, ordem explanatria (incio, meio e fim), uso da informtica (edio de ima-
gem e editorao de pgina);
Morais, reproduzindo em fac-smile um livro infantil: ausncia quase abso-
luta de texto, reproduo documental, reminiscncias, memorabilia, hieratizao do
banal, metalinguagem (livro dentro de livro, reproduo da reproduo), monotonia
compositiva (rigor), uso do computador;
Cardoso, com fotos de um fio ou barbante movido pelas ondas que que-
bram na praia: ausncia absoluta de texto, uso dominante da fotografi a,
cinematografismo (plano de detalhe, ou close, e insinuao de movimento), registro de
alteraes do experimento no tempo e espao (sugesto de fotograma), lirismo, repe-
ties (reapresentaes), monotonia compositiva (rigor);
Tomazi, com um exerccio sobre o tempo atravs do uso dos quadrinhos:
apropriao da iconografia comercial, uso construti vo da fotografia instrumental,
marcao do tempo e do deslocamento, cinematografismo, teatralidade, ordem
explanatria (incio, meio e fim), presena de personagem, uso da informtica;
Santos, um percurso fotogrfico s margens do poludo riacho Ipiranga
(oculto), em Porto Alegre: ausncia absoluta de texto, uso dominante da fotografia,
109
cadncia ou ritmo de movimento, cinematografismo (sugesto de fotograma), deslo-
camento cintico lateral (sugesto de traveling cinematogrfico), registro de desloca-
mento espacial, naturalismo, monotonia compositiva (rigor formal);
Cattani, com uma variao de seus exerccios de repetio do gesto de ca-
rimbar uma pequena forma: ausncia absoluta de texto (exceto quanto ao ttulo),
reaproveitamento de tcnicas de gravura, deslocamento cintico lateral (sugesto de
traveling cinematogrfico de animao), monotonia compositiva (rigor formal), pureza
de meios, valorizao do branco da pgina, repeties (reenquadramentos), uso da
informtica (edio de pgina);
Silva, com fotos de si mesma, de suas pernas, sentada ou recostada: ausn-
cia de texto (exceto o ttulo), uso dominante da fotografia, cadncia ou ritmo de mo-
vimento, leitura dos recortes da cena ou da unidade (ou do todo a partir dos detalhes),
reconhecimento do corpo, presena de personagem;
Salvatori, com o silncio de armazns porturios vazios: ausncia absoluta
de texto, uso residual e explicativo da fotografia, reaproveitamento de tcnicas de gra-
vura, cadncia ou ritmo de movimento (playback), lirismo, leitura dos recortes da cena
ou da unidade (ou do todo a partir dos detalhes), repeties;
Krause, documentando sua performance solo com cadeiras numa sala de resi-
dncia rural: ausncia absoluta de texto, uso dominante da fotografia, reconhecimen-
to do corpo, teatralidade, cinematografismo (plano contnuo), presena de persona-
gem, drama, uso da informtica (edio de imagem);
Gomes, reproduzindo capas de livros significativos de sua infncia ou ju-
ventude: uso da palavra intermediada pela reproduo documental, reminiscncias,
memorabilia, hieratizao do banal, metalinguagem (livros reproduzidos em livro),
monotonia compositiva (rigor), repeties de procedimentos, uso da informtica (edi-
o de imagem);
Stolf, atravs de fragmentos de sentido expressos em locues textuais:
uso dominante das tcnicas de composio de pgina, dilogo entre texto (predo-
minante) e imagem (quase como vinhetas), valorizao do branco, ludismo de texto
ou leitura, contraste entre o grfico e o digital, uso da informtica (edio de ima-
gem e editorao);
110
Rey, reexame do uso da parceria entre imagem e poesia (aqui, um poema de
Carlos Drumond de Andrade): uso dominante de tcnicas de composio de pgina,
dilogo texto potico e imagem (equivalentes), valorizao do branco, lirismo, repeti-
es, construo digital da pgina (edio de imagem e editorao);
Guangiroli, com fotos de seus prprios passos sobre pisos diferentes): au-
sncia absoluta de texto, uso dominante da fotografia, reconhecimento do corpo, rito,
deslocamento espacial, repeties, seqencialidade;
e, finalmente, em Fervenza, com o uso de vrgulas de diferentes famlias
tipogrficas, intervindo entre as pginas de um artista e outro: ausncia de texto, uso
exclusivo de um nico sinal grfico de pontuao (considerado plasticamente), valori-
zao do branco, silncio, rito, repeties, variaes do desenho da forma, interfern-
cia entre as etapas como integrao do todo e do todo com o contexto maior em que
o livro se insere.
Apesar dos participantes desejarem uma relativa partilha espacial do volume,
permaneceu nele a percepo do conjunto. A integridade do trabalho garantida pela
inteno de cooperativa e pela proposta em si mesma, consciente da sua associao
com a rede de vnculos externos (artsticos, acadmicos, intelectuais, etc.). Pratica-
mente todos os trabalhos integrantes de Ciranda so sistmicos, em maior ou menor
grau. Constituem amostragem oportuna para introduzirmos alguns aspectos constru-
tivos ou problemas plsticos pertinentes ao livro de artista, tais como a relao entre
pgina e volume, uma relao articulada nas estratgias ou sistemas de exposio (apre-
sentao) da matria (forma e contedo).
Gnese da pgina visual: seqencialidade e serialidade
A estrutura ou sistema dependente da seqencialidade um dos principais
definidores da narrativa visual, especialmente quando grafa. Diferentemente dos pro-
cessos literrio, oral, etc., ela no tem a sua base no enredo locucional, mas sim na
deferncia ao tempo articulado na vidncia, na apreciao, no desfrute, no consumo
ou, enfim, na leitura da obra. As artes visuais narrativas, mesmo na forma de livro,
111
podem perfeitamente dispensar o uso da palavra. O retardo objeti vamente construdo
das subdivises dos tempos envolvidos na apreciao das pginas passa a ser um dos
elementos mais importantes da particular dinmica deste tipo de obra.
Podemos fazer a aproximao crtica obra por duas vias principais: pelo
todo ou pela parte. O primeiro caminho parte do princpio de que o volume tem na
sua prpria totalidade fsica a concepo terica e histrica que o define. especial-
mente til para a anlise de livros-objetos, de peas nicas e de edies marcadas pelo
formalismo ou que enfatizam grandes metforas, bem como trabalhos apoiados em
construes anedticas. O segundo caminho o que enfatiza a importncia e a
indivisibilidade da pgina. Ela seria a menor unidade possvel constituinte do livro de
artista. Em outras palavras, seria adequado entender que os elementos de composio
internos na pgina so partes integrantes de uma clula de sentido. pgina contem-
pornea caberia a condio e o status herdados tanto do cdice comum e histrico
(instrumento de leitura) como do quadro pictrico ou do frame (momento e
enquadramento) fotogrfico ou cinematogrfico. O pblico cortesmente solicitado
a lembrar desse princpio por Paul Zelevansky na introduo de seu The case for the
burial of ancestors, 1981, narrativa que prope uma reescrita metafrica e verbo-visual
do livro do Gnesis.
Pedimos a voc que aceite as bordas da pgina como voc aceita o proscnio que
contm a pea. Ambos so lugares de ao, vasos de histria e passagens de tempo
dentro do seu prprio passo cadenciado. importante lembrar que podemos passar
livremente para dentro ou para fora do espao porque a tela porosa entre ns. O
proscnio no apenas um arco e um portal, mas uma armao para nosso olhar.
A pgina visual est quase invariavelmente a servio de uma seqncia. Em-
bora inerte e sem automatismo, como o filme e o vdeo, ela tambm um espao
temporalizado. Ou potencialmente temporalizado, j que espera passivamente pela
mecnica de nosso gesto. No momento em que enxergada, ela o presente. Est na
iminncia de ser passado ou o pressgio do futuro. evocadora da memria (a
nossa memria, a lembrana) da pgina que a precedeu e da expectativa daquela que a
seguir. Como celebrao (formalizao) de uma memria per se tambm poder estar
112
travestida como um arquivo. Ser um fichrio, uma gaveta, um escaninho de elemen-
tos que contam algo sobre algo ou sobre algum a outro algum. Em qualquer caso
ela em cdice, em bloco, em rolo ter limites fsicos para sua superfcie e neles
dever haver relaes de fora baseadas numa gramtica to antiga quanto antiga a
arte. Ao olharmos a pgina e os elementos que a compem (linhas, formas, etc.) reen-
contraremos vnculos de equilbrio, no apenas internas, mas plurais, como nas rela-
es com a pgina ao lado. Reconheceremos as formas e as configuraes, atribuire-
mos significados e propsitos a elas. Identificaremos a sempre presente relao entre
figura e fundo e as tenses no jogo de espaos. Perceberemos a dinmica de movi-
mentos sugeridos, o uso das reas de impresso e das cores (quando houver). E, so-
bretudo, imergiremos no projeto expressivo que nos proposto, munidos de todo
nosso conhecimento acumulado, de todas as nossas certezas e desconfianas, de nos-
sa bagagem intelectual, de nosso acervo mnemnico. Tudo isso ajudando a confirmar
os princpios particulares de eloqncia na percepo visual.
A palavra pgina por si s indica um estatuto espacial, um momento ou
uma condio. Lugar, tempo ou modo que a privilegiam como suporte narrao.
Porm, sozinha ela praticamente obedecer aos princpios narrativos comuns s obras
pictricas, portadoras do tempo ilustrado, mas raramente efetivas quanto imposio
do tempo de contemplao. Na narrativa interna ao quadro, tem-se a sensao de
ausncia de sobressaltos, ausncia da proposio de novos tempos, de outras formas
de ludibriar, j que praticamente tudo est ali a nossa frente, para ser interpretado,
certo, mas com o silncio prprio dos monumentos.
Quanto ao desempenho como suporte, pouco nos concerne neste momento
(mas interessar mais adiante) a pgina tradicional, passiva. Nossa ateno aqui vol-
tada para a que assegura uma funo esttica orgnica ao espao grfico. a pgina
ativa e funcional, herdeira das vanguardas artsticas tipogrficas do incio do sculo
XX, da evoluo da impresso litogrfica rumo ao offset industrial, da associao
com as tcnicas fotogrficas e com a prpria fotografia ela mesma, com o uso pleno e
confortvel da informtica e, simultaneamente a isso, admitamos, da visualidade dos
poetas e artistas prosseguidores do legado espacial de Mallarm. Para Octavio Paz, o
espao agente de mutaes e energia. No passado, ele era o suporte [sustento]
113
natural do ritmo verbal e da msica; sua representao visual era a pgina [...] Hoje o
espao se move [...]. (1965, p.61). Paz sabia que a mudana afetava a pgina e a estru-
tura. Acreditava que a tipografia havia estereotipado a escritura, mas que ela estava
sendo transformada (e preservada?) pelos meios de comunicao, como o jornalis-
mo, a publicidade, o cinema. A pgina se converteria em uma extenso animada,
uma representao do espao real, ao mesmo tempo em que evocaria a tela do qua-
dro ou a folha do lbum de desenhos. O espao se transformaria em escritura, com
brancos que representam o silncio, dizendo algo que no dizem os signos (p. 63).
E antes de tudo afirma que a conscincia da histria revelou-se como conscincia
trgica; o agora j no se projeta no futuro: um sempre instantneo. Em decorrn-
cia disso, fala da poesia, j que os gneros prprios da sensibilidade histrica, hoje
feridos de morte, so a novela, o drama, a elegia, a comdia (p. 31). E esclarece: a
poesia nos entra pelos olhos, no pelas orelhas (p. 58). A imagem potica (suscitada
pela palavra, no pela linha, nem pela cor) seria o personagem nico de um teatro
onde o cenrio a pgina (ou uma praa ou um terreno baldio, p. 64) e a palavra d
a unidade rtmica.
Com referncia ao problema plstico tocado pelas relaes entre os espaos
(tanto abstratos como concretos) da textualidade e da visualidade, importante lem-
brar (como retomado em outro momento desta pesquisa) do artista Marcel
Broodthaers. Apesar de originalmente um poeta, Broodthaers, em Un coup de ds jamais
nabolira le hasard, 1969, com a informao adicional (ou subttulo) image, recorreu a
uma traduo da obra homnima de Mallarm, 1896, no atravs de um anlogo da
escrita ou de novas possibilidades textuais. Ao optar pela visualidade (e a geometria
mais simples) de substituir o texto por linhas (ou faixas) pretas, ele manteve a obra em
aberto, no buscou interpret-la, mas sim mostrar quanto de riqueza ela oferece. Evi-
tou o texto, embora justamente este tenha favorecido a estruturao de quase toda
sua obra. Comentando as limitaes evidentes dos experimentos de Raymond Queneau
e do grupo francs Oulipo (sigla para Ouvroir de Littrature Potentielle), e levando em
conta algumas consideraes de Umberto Eco, Arlindo Machado (2001, p. 183) des-
taca certa pobreza desses esforos em comparao com algumas de suas prprias
origens, como O lance de dados e o Livre de Mallarm.
114
No correto que o leitor deva estar condenado a simplesmente traar um percurso
nas bifurcaes da estrutura arborizada ou dar forma unitria a uma estrutura
permutatria e plural, de modo a torn-las legveis na acepo convencional do
termo, assim como tambm no era correto, na poca em que se discutia e praticava
a obra aberta ou incompleta, atribuir ao receptor a tarefa de preencher as lacunas estru-
turais da obra. [...] A leitura verdadeiramente rica aquela que v na incompletude ou
na pluralidade da obra uma abertura real: no tenta preench-la de articulaes
episdicas, nem reduzir a sua multiplicidade discursiva a uma coerncia imediata e
simplificadora.
Acreditando que grande parte das prticas do Oulipo est mais para a acro-
bacia letrista do que para uma verdadeira inovao potica, Machado, porque seu
assunto a relao entre a potica e as novas tecnologias, defende a vivncia da
multiplicidade ideolgica, capaz de nos dar como saber e prazer a experincia plena e
tridimensional da pluralidade de enfoques, como num retrato cubista (p. 178 e 185)
Nos anos 1970, em artigo que se tornaria programtico, Ulises Carrin res-
saltou como o garoto que v que o rei est nu que, se no livro antigo todas as
pginas so iguais, na nova arte cada pgina diferente; cada pgina criada como
um elemento individual de uma estrutura (o livro) em que tem uma funo particular
a cumprir (Carrin,1975, p. 34). Se por um lado se deixa levar pela sobreposio de
significados de livro como objeto e conceito (uma novela, de um escritor genial
ou de um autor infame, um livro onde no acontece nada), por outro faz notar os
valores espao-temporais (diferente das novelas, onde no acontece nada, nos livros
de poesia acontece s vezes algo, ainda que pouqussimo). Carrin, como lembra
Martha Hellion, utilizava de todas as maneiras as formas gramaticais e literrias, no
apenas em expresso escrita, mas tambm em solues visuais e sonoras. Porm a
literatura no lhe teria sido suficiente.
O prprio Carrin fez referncia mais tarde a algo que se passou em sua cabea e que
provocou o abandono da literatura, da qual nunca mais quis escutar. De maneira repenti-
na comeou a trabalhar de um modo que o remetia ao visual. Ainda no sonhava com
chamar-se artista, era um homem de letras e todos os seus vnculos eram ligados ao mun-
do literrio. Foi ento que iniciou o trabalho com cores, texturas formas e temporalidades.
115
Porm, inclua algumas palavras, mas sem significado e estruturas lingsticas, ainda pen-
sando que fosse literatura. Ulises costumava dizer: Eu comecei como literato, mas che-
gou um momento em que me dei conta de que esse mbito estava pequeno e no podia
continuar escrevendo contos e relatos num sentido tradicional. Agora a linguagem segue
sendo minha matria prima, mas no mais que isso. (Hellion, coord., 2003, p. 16)
Carrin tinha confiana em suas idias e sabia com total clareza qual seria a
participao da poesia naquele momento de instaurao. Seriam as leis seqenciais do
livro, sobrepujando as leis seqenciais da linguagem, que imporiam a nova arte de
fazer livros.
A manifestao objetiva da linguagem pode considerar-se em um momento e espa-
o isolados: a pgina; ou em uma seqncia de espaos e momentos: o livro.
(Carrin, 1975, p. 35)
Mesmo que estivssemos voltados para modelos estabelecidos e caros
cultura comum, a noo de poema no excluiria a companhia da narrativa (um poe-
ma pico o confirma). Mas nela essa presena menos evidente, sobretudo porque
outros valores so muito apreciados (mtrica, espiritualidade, etc.). Um fenmeno
semelhante ocorre com as artes plsticas, no que diz respeito aos trabalhos conside-
rados em flio nico (folha avulsa). Freqentemente os exerccios em uma s pgi-
na, principalmente quando publicados, so associados poesia visual. Pode ser, pode
no ser. Isso acontece muito mais do que deveria. E fcil compreender esse fen-
meno. Embora a histria artstica da pgina seja antiga (os incunbulos, etc., at a
revoluo industrial, as ordens construtivas, o projeto), a idia de uma pgina con-
ter em si ou por si s uma expresso artstica completamente ligada ao mundo da
arte e por isso reivindicar a funo e o estatuto de obra desvencilhada do artesa-
nato mesmo recente.
Provavelmente por causa dos fluxos e refluxos conceituais do assunto, tem
sido muito difcil de se apontar um divisor de guas histrico, um primeiro li vro
que apresente a pgina como integrada de fato na dinmica seqencial de um volu-
me que de sada reivindique uma individualidade esttica. Por exemplo e este
116
apenas um entre tantos, aqui escolhido por ser pouco lembrado , Mirella Bentivoglio
afirmou que o primeiro livro seqencial, ou seja, o primeiro em que nenhuma
pgina pode ser separada do contexto, porque cada uma um elemento essencial
do todo, foi Contemplazioni (Contemplations), 1918 (com segunda edio em 1936),
do escultor italiano Arturo Martini. Com formato pequeno, o trabalho apresenta
linhas paralelas e pausas sugeridas por marcas geomtricas. No h texto, mas
Bentivoglio considera que ele transporta uma escrita reinventada, sem nenhum
significado: escrita assemntica (1993, p. 93; ver tambm Jentsch, 1992, p. 182).
impresso em xilografia apenas em uma das faces de cada pgina. A tinta, gordurosa,
atravessa o papel e permite com clareza a viso no lado oposto, deixando perceber
certa inter-relao par e mpar. A apario cria um eco, ligando as pginas sucessi-
vas e sublinhando um fato fundamental: cada episdio visual pertence ao todo.
No mesmo artigo, tambm acusa o pioneirismo de Parole in libert futuriste: tattili-
termiche olfative, 1932, li vro metlico de tiragem desconhecida, edio de Tullio
dAlbisola (litografia) e Filippo Tommaso Marinetti (poemas), um fruto importante
do futurismo italiano que materializava o ideal de unir indstria e arte. Bentivoglio
defende esse ser o primeiro livro-objeto de fato, o primeiro na histria da arte (p.
95). Acreditando que o problema da diferenciao talvez s tenha sido enfatizado
na Itlia (pas sem dvida dos mais atuantes nessa querela, mas nunca o nico), ela
diz que um livro de artista (como Contemplazioni) um livro regular com um con-
tedo irregular e o li vro-objeto um livro irregular.
Para aceitarmos integralmente sua definio, de todo vlida, ser preciso acre-
ditar que por contedo irregular se entenda como um esforo de expresso, uma
figura de linguagem, j que o livro de Martini perfeitamente ordenado por princpi-
os de composio visual e hierarquia grfica, quase como o seriam os seus sobrinhos-
netos, os livros-poemas. E todos acabam compartilhando espaos de uma mesma
economia artstica. O problema das reivindicaes por trabalhos anteriores aos anos
60 ou 70 que se pode cair num sem-fim de casos pertinentes, porm de distribuio
estatstica muito ampla. Preferimos, aqui, ater-nos poca de formao e amadureci-
mento dos conceitos que determinaram o comprometimento de um grupo claro de
artistas e obras a um espectro de conformao e ao teoricamente concebido.
117
A retrica visual de pgina
A pgina artstica (que se quer como obra) pode beber das tcnicas da comu-
nicao social (e fez muito isso), mas procura bem preservar a articulao da informa-
o semntica (mesmo quando essa no significativa) e da informao esttica, afi-
nal, ainda que elas estejam compartilhando o mesmo suporte, uma no tira o espao
de existncia da outra. O mistrio, o encanto, a individualidade, e tantos outros valo-
res abstratos, sero preservados. Mas o imediatismo e a relativa conciso dos atribu-
tos estticos, das evocaes ou das conotaes mais instantneas dificilmente consti-
tuiro narrativas. Um desenvolvimento poder ser evocado, mas dificilmente ser de-
senvolvido. Ser mais fcil isso acontecer se a pgina assumir sua funo de
enquadramento de um momento em evoluo (em marcha), o espao de representa-
o de um tempo, a condio de episdio.
Algumas afinidades com certos mltiplos grficos comerciais podem ser de-
tectadas na estrutura de uma pgina una. Especialmente o cartaz, por sua histria de
promiscuidade com a arte e a mensagem. Certas semelhanas podem ser inferidas a
partir de reflexes de Abraham Moles. Alm de publicitrio, o cartaz seria uma obra
de arte mltipla, inserida na vida urbana e instaurador do problema de construir
um acontecimento artstico por uma distribuio espao-temporal de elementos, de
natureza mais ou menos combinatria. Precisaria ser considerado como uma obra
de arte na cidade, na medida em que o termo obra de arte, j antiquado, deve ser
tomado como uma cmoda abreviatura de seqncia de situaes estticas (1987, p.
232 a 234). justificado acreditar que certas consideraes de Moles podem perfei-
tamente ser repartidas entre similares grficos. A pgina tambm , muitas vezes, ar-
gumentadora, quer pela funo (transporte de mensagem), quer pela escolha da mdia.
Nela, a atomizao do argumento tambm pode ser funcional.
O cartaz [...] muitas vezes argumentador, mas sabemos que o argumento sempre
atomizado e que sua estrutura essencialmente uma aglomerao e no uma cadeia
dedutiva. [...] indispensvel, no caso, uma argumentao de carter lgico-dedutivo
composta de vrios silogismos encadeados: porque a funo de esquecimento mui-
118
to forte nos sistemas complexos. Deparamos s vezes com um silogismo (2 elemen-
tos ligados por um porque ou um logo), mas nunca mais do que isso. (Moles,
1987, p. 197).
A retrica nasceu como arte, mas transformou-se em cincia de convencer,
de argumentar, de seduzir, sendo oral, quando ligada ao discurso (e, no cartaz, ao
texto), ou visual, inerente imagem, lembra Moles (p. 210 e 211). Reavaliados, os seus
desenvolvimentos, freqentemente ligados oralidade efetiva ou metafrica, desaguari-
am na organizao crescente dos estudos da retrica visual, que mantm-se com fre-
qncia um tipo de guarda-tudo mal compreendido (Martine Jol y, 2005, p. 65). Essa
especificao da retrica considera o espao como plano de seus sistemas, o que as
prprias belas-artes evidenciariam. Se a narrativa oferecida num dispositivo de
enquadramento, ento a questo a propsito do que a narrativa trata assume reais con-
seqncias para a posio do espectador face obra, eventualmente forado a confron-
tar instncias de poder (curadoria, histria da arte e outras narrativas explanatrias),
segundo Marguerite Helmers. Para a aplicao dos estudos visuais a partir da retrica,
Helmers solicita precaues com autores, mesmo os de sculos anteriores, como Gotthold
Lessing, que sustentaria a separao das artes, a pintura como uma arte da espacialidade
e a poesia como uma arte do tempo. A narrao anima as representaes estticas da
obra de arte, afirma, ilustrando seu pensamento com o apelo inesgotvel oferecido
pesquisa pela Tapearia de Bayeux (sculo XI, com a conquista normanda da Inglaterra,
em 1066, e a derrota de Haroldo por Guilherme, o Conquistador). Cita, entre outros
autores, Suzanne Lewis, que reforaria o grau de implicao do leitor em contar a
histria na tapearia atravs da traduo de suas imagens seqenciais. De acordo com
Helmers, Lewis, empregando a teoria narrativa [...] estabelece a retrica como forma
de persuaso narrativa e visual baseada nas convenes de representao, tropos e dis-
cursos formalizados para pblicos que, por sua vez, engendram reao e reflexo (Hill
e Helmers, 2004, p.67, referindo-se ao estudo de Suzanne Lewis, The rhetoric of power in
the Bayeux tapestry, Cambridge, 1999). E, mais adiante, Helmers resume.
A narrao anima as representaes estticas da obra de arte. [...] Uma leitura retri-
ca, ento, engaja o espacial e o temporal, contra, outra vez, Lessing, que isolava a
119
pintura como uma arte espacial e obras textuais como temporais. Se o espectador
capaz de animar o espacial atravs do desdobramento da causa e efeito, antes e de-
pois, ento o espectador est temporalmente promulgando uma narrativa. (Hill e
Helmers, 2004, p. 67 e 69)
So muitas as obras de arte capacitadas, ou empoderadas, desde a origem
para a prenhez sem-fim da eloqncia visual que abdica do meio tico pelo ptico.
Prosseguimentos tericos poderiam ser feitos no apenas a partir da Tapearia de Bayeux,
cuja seqencialidade narrativa em um longussimo movimento lateral de 70 metros
d-se ao pblico em espetculo simultaneamente silencioso e eloqente. Muitos ou-
tros mereceriam nossa ateno. Sem sairmos do ambiente igrejeiro, onde todos ns
somos personagens de uma grande narrativa, e permanecendo nos limites aprazveis
da Frana, lembremos o tambm espetacular Retbulo de Isenheim, de Matthias
Grnewald, completado em 1515, em Colmar. O retbulo majestoso. Abre-se
fenestralmente em seqncia pseudo-abissal, descascando-se em captulos, mas no
num andamento em abismo auto-referencial como um conjunto de bonecas russas
(ou as garrafas de vinagre que tem no rtulo a imagem de uma garrafa de vinagre, que
tem no rtulo a imagem de uma garrafa de vinagre, etc., em juno de subordinao;
Groupe , 1992, p. 305). Sua retrica intrnseca ampla, multiplicada pelo desvelo,
mas dentro do seu possvel histrico, progressiva e adicionalmente semantizada pelo
prprio evento de seu desencaixotamento. Real e fico confundidos, a relao da
representao com o real arbitrria, porque o verdadeiro no seu relato a crena.
A ateno que decifra o relato incrustado (a passagem de narratividade em
narrao) se projeta paralelamente na tapearia, perpendicularmente no altar. Dessa
maneira, contornam pelo uso da multiplicao o princpio, nem sempre verdadeiro,
quanto obra bidimensional simples, de que a imagem nica imprpria para trans-
portar verdadeiramente a narrao, afirmao de Pierre Fresnault-Deruelle (1993, p.
189), salvo as excees, quando a relao imagem-narrao contorna a simples latncia.
Porm, a imagem, da qual o quadro clssico seria o modelo, oscilaria, portanto, entre
narrao e narratividade (p. 19). Narratividade no narrao, mas a possibilidade
de narrao, o que j estaria presente em paisagens e naturezas-mortas do passado, e
se encontraria massivamente na pintura contempornea de opo figurativa.
120
[...] em outras palavras: essa narratividade se afirma desde que a prtica pictrica no
tenha julgado dever mandar embora, como vcio redibitrio, a virtude imagtica dos
quadros de outrora, que fazia tambm desses cones, ilustraes ( ilustrao a
colocao sob luz, precisamente de um momento tornado fetiche por seu valor
metafrico e metonmico). (Fresnault-Deruelle, 1993, p. 186)
Independentemente dos sculos que se passaram, nos eventos pictricos em
que procurada a narrao visual direta, com armadilhas montadas pelo desenrolar
seqencial ou serial de cenas, as premissas no esto distantes dos procedimentos
contemporneos associados mdia. Imagens organizadas pelo homem possuem elo-
qncia e, portanto, retrica. Tudo, enfim, questes da linguagem.
A retrica se utilizar das figuras (de palavras ou de idias). Quando visuais,
podero ser sintticas (a repetio, o exagero, a fuso, a metfora, etc.) ou semnticas
(antinomia, comparao, exagero, substituio, etc.), alm de pragmticas (relaes de
operao entre o criador e os enunciados da imagem e o seu vedor). a mesma ordem
do processo de organizao dos signos icnicos, ou seja, instncias da montagem
(Pignatari, p. 87 e 88): sinttica (montagem propriamente dita, com a parataxe e o
paramorfismo), semntica (colagem, ou o normal mdio do universo icnico) e prag-
mtica (ou bricolagem, uma projeo do kitsch). A retrica pressupe uma finalidade
ao discurso: persuaso, motivao, conforto, deleite, etc. Nos momentos histricos mais
intensos de produo artstica dirigida para a pgina, apesar de eventuais ativismos, o
fim era a arte, com um grau s vezes menor, s vezes maior de alienao.
Quanto s possibilidades de ao, o uso da pgina avulsa seguiu duas solu-
es dominantes: a construo da obra pela montagem artesanal e a publicao como
projeto artstico. O primeiro caminho se dava pela reunio de contribuies individu-
ais para posterior reparte, como nas atividades vinculadas arte postal. O padro
experimental mais rstico era (ou ) um artista reunir um grupo expressivo de outros
artistas, para de cada um obter uma quantidade pr-determinada de conjuntos de p-
ginas (se possvel, plasticamente iguais ou semelhantes), equivalente ao nmero total
de participantes (por exemplo, 50 artistas fazem 50 pginas iguais cada um). Nesse
caso, o reparte se executava apenas entre pares. Caso o grupo tivesse maiores ambi-
es (e geralmente tinham), as quantidades individuais eram aumentadas, proporcio-
121
nando um desejvel excedente direcionado para circulao. As tcnicas variavam de
acordo com as poticas individuais e as possibilidades de multiplicao: fotocpias,
tcnicas tradicionais de gravuras, colagens repetidas, etc. As pginas (em geral fo-
lhas avulsas) eram agrupadas em edies coleti vas (cada pea sendo uma coletnea de
trabalhos de todos) para distribuio pelos correios ou comercializao. Esse sistema
ainda executado, mas com uma eficcia de divulgao muito reduzida, quase residu-
al, embora possa ser til para artistas jovens que buscam um modo no virtual (digi-
tal) de apresentao.
Examinando com cautela essa classe de trabalhos nota-se que a presena de
narrativas convencionais lineares (que propem histrias ou que tm lgica associada
a desenvolvimentos literrios) muito rarefeita. A pgina nica (ou folha avulsa) pa-
rece mostrar que em geral insuficiente para conduzir desenvolvimentos complexos
que imponham uma varivel de tempo ao seu vedor. O que pode ali ser encontrado
com certa facilidade so os esforos narrativos instantneos, configurados como com-
posies encapsuladas comprometidas muito mais com as figuras de linguagem da
herana cultural verbal do que com as possibilidades denotativas e conotativas prpri-
as da visualidade. Visto por esse ngulo, o problema da interligao entre a narrativa
mnima e o mnimo espao cenogrfico disponvel faz pensar se existem possibili-
dades de algum tipo de anlise comparada entre o lugar plstico e o lugar literrio. A
circunstncia plstica bem mais complexa, muito mais promscua.
Podemos propor, se assim quisermos, que o mnimo proscnio seja uma p-
gina branca, pequenina: estamos falando de rea. Ou podemos propor como mnimo
o uso exclusivo de um nico material (por exemplo, um lpis) durante um dado tem-
po mnimo (digamos, 30 segundos): agora falamos de capacitao (percia qualifica-
da). Escolhida e estabelecida uma regra para a construo de um mnimo narrativo
visual digamos a pgina, para fugirmos dos paradigmas artesanais , e agora? Seria
possvel, nesses termos ldicos, estabelecer um paralelo com a literatura? Se as estru-
turas seqenciais mais prolongadas podem ser parmetro para o normal, a pgina
que se esgota em si mesma poderia ser o nosso modelo de mnimo relativo. Ento
poderamos tentar um confronto dessas solues narrativas visuais encapsuladas com
os relatos bem-humorados dos microcontos literrios. Peguemos como amostra o
122
seu representante talvez mais famoso, o microconto de Augusto Monterroso (1921-
2003), El dinosaurio, que se resolve em apenas sete palavras ou 45 caracteres (letras e
sinais, ou 51, incluindo os espaos): Cuando despert, el dinosaurio todava estaba
all. Ou: Quando acordou, o dinossauro ainda estava l. Aqui esto o narrador, o
conflito (a situao conjuntural), o personagem (ele ou ela), o lugar onde se passa a
ao (a situao espacial: o leito? o quarto? a floresta?) e o tempo (o acordar). De fato,
para as artes visuais, construir representaes narrativas com o mnimo de recursos
no constitui problema srio. As ilustraes o provam. As diferenas so as inerncias
de cada competncia.
Nas circunstncias da visualidade, esses instantes ou momentos da narrao
esto presentes em eventos semnticos que tm ligaes mais ou menos diretas com
o texto e com as figuras do discurso. o caso de maioria das ilustraes (imagens que
elucidam um texto presente, uma escritura, ou um texto que est apenas na mente).
Isso tambm ocorre em certas colagens (com imagens apenas ou com imagens e tex-
tos, com funes discursivas para as formas e os significados, s vezes para as tcni-
cas) ou as elaboraes verbo-visuais, camufladas com retricas de outros meios (do
cartaz, da publicidade, do jornalismo, etc.). Entretanto, no dia-a-dia de ateli s vezes
o esforo narrativo mais forte. O artista no se contm, prossegue no verso da
folha, a procurar ansiosamente maior relevncia temporal. Ou, se frente e verso no
forem suficientes, seu discurso precisar de tal desenvolvimento que ele se utilizar da
pgina em sanfona. Ou ainda, tangenciando a caricatura, oferecer a pista real de
um fato (um pedao de tecido, uma embalagem, um envelope, uma fotografia verda-
deira, um objeto achado); e se essa pista for um anexo com uma fita cassete, um
vdeo, um disquete, um disco de dados ou outro meio temporalizado qualquer, ento
estar por parir toda uma nova corrente de elementos que o levar mais e mais distan-
te da pgina celular original.
Esse caminho do espao de pgina, com autonomia to bem aceita pela his-
tria, pode ser contestado e interpelado quanto sua definio. Que fique claro: neste
lugar de reflexo, a questo diz respeito a problemas da arte e para a arte, j que essas
confuses ou imprecises no existem no trabalho editorial. A pergunta to prim-
ria quanto permanente: a unidade de obra que tenho em minhas mos, sob o meu
123
olhar, uma pgina ou uma folha avulsa? A resposta to fcil quanto honesta:
depende. Depende da funo. Depende do grau de contigidade em relao ao todo,
depende do ideal do projeto. Fisicamente falando, recorre-se segurana da coisificao.
Por exemplo, fica fcil identificar a obra como um conjunto se os trabalhos esto
acondicionados num envelope ou pasta. Trata-se ento de um lbum, o que no prev
paginao. Mas se esto unidos por grampos, por espiral ou por outro meio formam
um tipo especfico de lbum onde algum determinou a ordem de entrada: numera-
das ou no, so pginas. Provavelmente sem seqencialidade (o que no constitui pro-
blema verdadeiro), mas pginas. O discurso abstrato de compreenso da obra ficar
reservado para outras instncias.
Flios e pginas reunidas
A essa mencionada via pelos valores artesanais (ou semi-artesanais)
correspondeu um fluxo paralelo, bem mais interessante para a evoluo da comunica-
o artstica. Era o uso da pgina realmente publicada, e como tal indiscutvel,
indubitvel. O artista elaborava um projeto que participaria de uma obra coletiva a ser
publicada (um livro ou um peridico). Essa interferncia alcanou um significativo
ndice de ocorrncias, chegando a receber a designao em lngua inglesa de page art.
o ncleo espontneo de esforos individuais ou coletivos que propunham a pgina
como espao alternativo. Em certos casos essa soluo de expresso chegou a reafir-
mar a identidade celular da pgina, como se essa fosse a menor unidade possvel de
alocao espacial no sistema editorial. As aes colaborativas eram freqentemente
paralelas ou intrusivas ao mercado simblico. Na realidade a pgina no indivisvel.
Existem, por exemplo, os anncios que emulam a publicidade ou classificados usados
com funes claras dentro de um processo (como em certos trabalhos de Dan Graham,
Joseph Kosuth, Paulo Bruscky, etc.). Mas conceitualmente no de todo incorreto
supor o certo grau de integridade da pgina como medida para um hipottico ponto
zero de lugar intermidial, seja como cpsula de mensagem comunicacional, seja como
unidade de uma estrutura narrativa.
124
H muitos exemplos de pginas impressas, com artisticidade (critrios
que atendem prioritariamente aos valores conservadores) mais ou menos evidente,
sendo obras autnomas, parte integrante de obras ou apenas documentos. Podem
ser facilmente lembrados certos manifestos, os projetos da arte postal e do movi-
mento Fluxus, assim como outros procedimentos mais ou menos marginais, hoje
amplamente reconhecidos pelo sistema. As contribuies para peridicos alternati-
vos se tornaram to freqentes entre os anos 70 e 80 que alguns passaram a se
oferecer como suporte bivalente para pequenos ensaios e crnicas e para interven-
es grficas. Algumas revistas comerciais, em nmeros especiais, aceitaram ou pro-
puseram mesmo oferecer suas pginas integralmente aos artistas (como Studio
International , v.180, n.924, de julho e agosto de 1970, com Baldessari, Buren, Burgin,
Darboven, Huebler, Pistoletto e outros, ou Artforum, v.18, n.6, de fevereiro de 1980,
com Ruscha, etc.). Em emprstimo designao livro de artista chegou a ser
estabelecida a qualificao revista de artista (artists ou artistsmagazine, como em
Pindell, 1977, Phillpot, 1980, Chapell, 2003, e outros). A denominao categoriza
os peridicos em que os artistas so centralmente responsveis, fazendo arte
concebida especificamente para um contexto de revista e, portanto, arte que per-
cebida apenas quando a prpria revista est composta e impressa (Phillpot, 1980,
p. 52). Embora anlogas e compartilhando mercados, uma revista de artista
conceitual e programaticamente diferente de uma revista de arte.
O circuito das publicaes no peridicas tambm oferece espao, mas fica
difcil caracterizar como interveno a presena numa mdia formatada definitivamente.
As pginas que se querem altissonantes, ou pelo menos que pretendem afirmar a
individuao, quando em curtas seqncias encontram agenciamento em publicaes
coletivas. Os volumes resultantes so muito parecidos com catlogos, ou so mesmo
catlogos. Esse pode ser o caso de Premonitor, 2003, integrado por 20 artistas
12
, inclu-
12
Participaram de Premonitor: Adriana Boff, Carlos Pasquetti, Elaine Tedesco, Elcio Rossini, Fabio Zimbres, Flvio
Gonalves, Jorge Menna Barreto, Katia Prates, Lia Menna Barreto, Lucia Koch, Maria Lcia Cattani, Mario Ramiro,
Mauro Fuke, Nick Rands, Renato Heuser, Richard John, Rochelle Costi, Telmo Lanes, Tiago Rivaldo e Vera Chaves
Barcellos. Edio independente, com financiamento do Fumproarte, Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre.
125
dos os organizadores por Katia Prates e
Mario Ramiro. A cada um coube um n-
mero reduzido de pginas, o que expli-
cado pelos editores no final do volume.
Ao serem convidados para o
projeto, foi proposta a cada ar-
tista a criao de um trabalho
para o espao de quatro pginas
impressas em of fset, a quatro co-
res, sem papis, cortes ou cores
especiais. A nica condio era
de que o livro no utilizasse
obras preexistentes e propicias-
se uma experincia especfica
com caractersticas prprias de
formas narrativas e estratgias
de ocupao. (p. 95, original
formatado em versalete)
provvel que a palavra ocu-
pao aqui diga respeito ao uso do es-
pao (e talvez tambm s formas de tra-
balho), que no presente caso abriga os
contingentes cor e narrao, seja a
melhor traduo do problema oferecido
ao comprometimento dos participantes.
As solues de apropriao e uso dos
espaos de pgina so variadas, indo do
esforo pela (quase) absoluta privao
narratividade (geralmente representada
pela superfcie quase monocromtica ou
o mnimo indcio figurativo) at a crni-
Premonitor, 2003.
Organizado por Katia Prates e Mario Ramiro.
De cima para baixo: capa e pginas
de Renato Heuser, Fabio Zimbres
e Vera Chaves Barcellos.
126
ca literria isolada em pgina prpria (descrio de caminhada ou reproduo de di-
logos). A sobreposio segura entre particularidades narrativas e a ocupao do espa-
o grfico nem sempre se d com naturalidade. Ter duas pginas duplas em seqncia
(as quatro pginas consecutivas) significa oferecer simultaneamente a possibilidade
do quadro (o instante) de desfrute e leitura ser constitudo de dois momentos, se cada
par for considerado um todo, ou de quatro, se a unidade de enquadramento for a
pgina simples. Ao mesmo tempo em que oferece os limites para comeo e fim, a
proposta desafia o ocupante ao problema plstico singular da simultaneidade entre a
solenidade do quadro isolado e o dinamismo congelado no elo seqencial. Sem dvi-
da, quando a tarefa dominada o livro cresce rumo ao engenho temporal. Mas nas
pginas em que isso no acontece com desenvoltura, ficamos com a impresso de o
artista preferir a oportunidade de oferecer a sua obra objetivamente como catlogo.
Essa caracterstica atende uma soluo de apresentao que parece marcar presena
(s vezes dominante) na grande maioria de publicaes em grupo. Porm, se tal verifi-
cao no pode se assumir conclusiva, ao menos ela registra fortemente uma impres-
so recorrente.
Pginas em catlogos e catlogos que so livros
O fenmeno da troca, acmulo, interposio ou esvaziamento de funes
entre catlogos de exposio e livros ou peridicos resultou em edies reconhecidas
como mpares. So publicaes que tm identidade associada do livro de artista
como ele entendido a partir dos anos 1970. Entre os trabalhos coletivos mais
marcantes, destaca-se o Xerox Book, nome com que ficou conhecido o catlogo publi-
cado em dezembro de 1968, concebido por Seth Siegelaub, galerista de Nova Iorque
ento com 26 anos, juntamente com John W. Wendler, em tiragem de mil exemplares,
com a inteno ser simultaneamente a exposio, o documento e a obra. Foi precedi-
do de um ou outro catlogo mais ou menos assemelhado quanto ao aspecto barato
(em especial November 1968, de Douglas Huebler, tambm editado por Siegelaub). E
acabou por tornar-se um modelo de gerenciamento para boa parte dos livros coleti-
127
vos que viriam a seguir, alm de um paradigma
para elaborao de narrativas visuais prximas
do mnimo.
Costuma-se apresentar o Xerox Book
como uma publicao sem ttulo que acabou
sendo reconhecida pelo cognome. Mas se se-
guirmos o uso bibliogrfico de reconhecer a
obrigatoriedade, em livros convencionais, de
o ttulo aparecer na folha de rosto, esta ento
informaria que o ttulo seria, sem rodeios, a
lista dos nomes dos sete participantes: Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph
Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris, Lawrence Weiner, os nomes dispostos um abaixo do
outro, sem pontuao. A capa branca, sem ttulo. A nica informao est no alto
da lombada, a lista de sobrenomes dos artistas. As dimenses do volume so prati-
camente as do formato carta, em 180 folhas no numeradas. Cada artista se ocupou
de um grupo de pginas para, em equipamento Xerox (segundo Castleman, 1994,
p.163), produzir seqncias de 25 fotocpias de acordo com suas poticas de cria-
o e tirando proveito das qualidades (p. ex., a reprodutibilidade imediata) e impre-
cises da mquina (solarizao, gros de sujeiras, riscos e outras imperfeies). Ob-
tidos os originais dessa forma, a edio foi impressa em ofsete. Tal concluso do
procedimento grfico ainda s vezes percebida com espanto, de certa forma como
se fosse aceitvel faz-lo integralmente em fotocpias, um absurdo que atenderia
aos amantes da aura tradicional e do trabalho em oficina. [...] era o modo mais
rpido e mais fcil de fazer um li vro e por issso que ele foi fotocopiado e impres-
so [em ofsete], como Siegelaub esclarece. E prossegue, comentando o status ad-
quirido pelo Xerox Book a partir de sua participao em A Century of Artists Books,
exibio ocorrida no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque com curadoria de
Riva Castleman entre 1995 e 1995.
Eu projetei e realmente finalizei fisicamente a maioria dos livros publicados por mim
mesmo, o que eu realmente gostava e ainda gosto de fazer. No tinha nada a ver com
Xerox Book, 1968,
ou Carl Andre, Robert Barry,
Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt,
Robert Morris, Lawrence Weiner.
128
design, talvez tivesse mais a ver com a idia do efmero. Pode-se dizer que esse pro-
cesso de co-modificao tambm verdadeiro para a criao da maioria dos outros
objetos culturais; uma vez que a passagem do tempo os coloca dentro de um diferen-
te contexto histrico, social e econmico, eles se tornam algo mais e provavelmente
perdem muito da sua raison dtre original e tomam os novos valores do perodo
para o qual foram transportados. (Siegelaub, entrevistado por Christophe Cherix, em
3rd ArtistBook International, 1996, p.11)
O livro consegue a unio da gerao minimalista, representada por Andre,
LeWitt e Morris, com os conceitualistas, Barry, Huebler, Kosuth e Weiner (como des-
tacado por Moeglin-Delcroix, 1996, p.108). Todos os trabalhos so sistmicos, com
ou sem o uso de palavras.
A seqncia de Carl Andre se inicia com a cpia de um pequeno quadrado
(uma face de um cubo?). Na pgina seguinte, dois quadrados. Em seguida, trs. E assim
por diante, mas sempre mantendo as posies anteriores. Robert Barry reproduz uma
retcula de pontos de impresso. Douglas Huebler se utiliza de declaraes em ingls,
alemo e francs, colocadas nos cantos inferiores esquerdos, afirma um procedimento:
uma folha de papel de 8 1/2 x 11 polegadas (em pgina totalmente branca), um
ponto localizado no centro exato de uma folha de papel xerox de 8 1/2 x 11 polegadas
(mais o ponto no centro da pgina), A e B representam pontos localizados 1.000.000.000
de milhas atrs do plano da figura (mais os pontos A e B prximos ao centro da pgi-
na), ABCD representam os pontos finais de 20 linhas de 1 polegada localizadas num
ngulo de 90 graus e horizontais ao plano da figura (com as quatro linhas A, B, C e D,
de cinco pontos cada), etc. Joseph Kosuth usa apenas frases simples, centralizadas nas
pginas, sem figuras: ttulo do projeto, fotografia da mquina Xerox usada,
especificaes da mquina Xerox, fotografia da mquina ofsete usada, etc., at a
frase final, fotografia do livro inteiro. Sol LeWitt desenvolve suas combinaes de
quadrados hachurados vertical, horizontal e obliquamente, em quatro grupos de quatro
quadrados por pgina (a ltima contm o diagrama geral da proposta). Robert Morris
figurativo, explorando imagens repetidas de um planeta (a Terra?) solarizadas pela
eletrografia (no devemos esquecer a importncia iconolgica das imagens espaciais
durante os anos sessentas, praticamente inexistentes, por compreensvel ignorncia, na
129
Xerox Book, 1968, ou Carl Andre, Robert Bar ry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt,
Robert Morris, Lawrence Weiner. Rosto e pginas dos artistas participantes (na ordem do ttulo).
Acervo da Bibliothque Kandinsky, Centre Pompidou, Paris.
130
arte anterior). E, finalmente, Lawrence Weiner repete folhas quadriculadas em grade de
8 por 10 quadrados particionados em 8 por 8 subdivises, com um statement, uma decla-
rao manuscrita ao p da pgina: uma remoo [ou um excerto] retangular de uma
folha quadriculada xerocada em proporo dimenso global da folha.
O Xerox Book est inextricavelmente ligado ao contexto da zona de unio da
arte conceitual e do minimalismo. Tambm verdade que ele no um fruto de gerao
espontnea, sendo um elo, talvez o mais importante, de uma corrente de catlogos au-
tnomos, obras libertas da funo primeira, o algo a dizer e comprovar sobre algo que
acontece ou aconteceu. Desviados do seu estado e funes habituais, dos quais se espe-
rava fossem ordenados para inscrever e classificar, esses volumes tm agora um novo
algo a dizer, alguma coisa que pertinente obra. E certamente algo saudvel. Na
entrevista j mencionada, Cherix provoca e Siegelaub tenta responder.
CC: Mas no existe um paradoxo em, por um lado, apresentar um grupo de artistas
conhecidos por serem difceis de compreender, como exemplificado pela pea de
Robert Barry em seu catlogo July, August, Se ptember 1969, descrita como Tudo no
inconsciente percebido pelos sentidos, mas no notado pela mente consciente du-
rante viagens para Baltimore, durante o vero de 1967, e, por outro lado, desejar
alcanar um pblico no especialista? A frase de Barry uma entidade lingstica
que exclui se prprio autor, conduzindo a um jogo sobre a impenetrabilidade da
realidade artstica.
SS: [...] O que Robert Barry estava fazendo [...] no mais difcil de entender do que
um Jackson Pollock. Talvez menos, j que isso pode ser compreendido mais direta-
mente. Mas provavelmente mais difcil do que Renoir, por exemplo. Essa
impenetrabilidade pode ser aplicada para qualquer obra de arte sria, no tempo de
sua criao. Voc pensa que pode se aproximar do sentido de um Pollock porque ele
est fisicamente ali. A incorporalidade do trabalho de Robert Barry apenas outra
faceta da nossa experincia, mas certamente to real quanto a conveno da pintura
sobre tela. Isso mais difcil s porque no combina com a cor do sof? No ape-
nas questo de um pblico mais ou menos especialista, tambm outro tipo de rela-
cionamento com um pblico, talvez um que questione a dicotomia artista ativo e
consumidor de arte passivo. (3rd ArtistBook International, 1996, p. 17)
131
Contribuies das mais ricas para a arte, as publicaes de Siegelaub
escancararam possibilidades, a ponto de oferecer objetos de estudo insubstituveis.
Categorias iam tomando configuraes inditas. O que so, realmente, os espaos
para arte? E o que so os espaos alternativos, e o que os artistas tm a dizer por
intermdio deles? Poderia ser perguntado, por que no, se um livreto com as fotos
dos pedregulhos encontrados durante uma caminhada constituiria um catlogo do
banal, um catlogo do especial ou outra coisa a mais ainda por ser definida. Os
exemplos de publicaes coletivas do gnero so de fato abundantes, mas so os
trabalhos indi viduais os que tm maior possibilidade de convencimento pelo esfor-
o despendido e de seduo atravs da dialtica entre a integridade e a diafaneidade
de uma anima. A individualidade singular e solteira tem um fator de concentrao
em obra que creio inegvel. Sem dvida um catlogo o pequenino Edward Ruscha
(segundo a capa, sobre o caule de uma palmeira de seu livro A f ew palm trees) ou
(como est na pgina de rosto) Edward Ruscha (Ed-Werd Rew-Shay): young artist, de
1972. Se o que est no rosto o ttulo verdadeiro, de se perguntar que curador
daria um ttulo assim to truncado. Claro, ele teve projeto grfico de Ruscha (em
parceria com Edward A. Foster), que no deixaria passar em branco a oportunida-
de. O que est na pgina de rosto uma reproduo de seu carto de visitas, que
instrui o portador a desejvel pronncia de seu nome. E mais abaixo o esclareci-
mento: Um livro acompanhando a exibio de impressos, desenhos e livros de
Edward Ruscha no Minneapolis Institute of Arts, 18 de abril a 28 de maio, 1972.
Ao contrrio dos catlogos habituais seu formato diminuto, o que chamaramos
de um simptico tijolinho, com 9,3 x 11,5cm
13
e 3,5cm de lombada (436 pginas).
A biografia (nas pginas 16 e 17, aps pgina dupla de Ruscha com seus livros)
conta sua vida de forma descontrada e ligeira.
Nascido: 16 de dezembro, 1937, Omaha, Nebraska.
1942: Mudou para Oklahoma City, Oklahoma.
13
Essas so as dimenses do exemplar examinado. Lembro que dentro de uma mesma tiragem pode haver
ligeiras variaes de corte. Por exemplo, em Engberg e Phillpot, 1999, o formato mencionado 9,5 x 11,4cm.
132
8 de abril, 1945: Primeira Comunho.
1950: Comeou trabalho como entregador de jornais para o Daily Oklahoman.
Dezembro de 1953: Comprou o primeiro carro, um Ford 1950 preto.
1956: Graduou-se na Classen High School, Oklahoma City.
Agosto de 1956: Junto com Mason Williams viajou at Los Angeles no Ford 50.
1958: Vendeu o Ford 50.
1956-60: Freqentou o Chouinard Art Institut intermitentemente.
1961: Viajou pela Europa. Comeou a pintar.
1962: Concebeu Twentysix Gasoline Stations.
12 de dezembro de 1969: Parou de pintar.
29 de fevereiro de 1972: Comeou a pintar.
Como catlogo de uma mostra especfica, com datao especfica, sua exati-
do e mtodo quase tocam a farsa. A documentao flerta com a fico. Uma foto
Edward Ruscha ou Edward Ruscha (Ed-Werd Rew-Shay): young artist. Minneapolis Institute of Arts, 1972.
Acervo da Bibliothque National de France, Paris.
133
sua na cama, dormindo entre duas mulheres (uma loira e uma morena, como con-
vm), informa atravs da legenda: Ed Ruscha diz adeus aos prazeres de faculdade
(um anncio da revista Artforum, 1965). As imagens mostradas a partir da pgina 21
incluem trabalhos no exibidos. E, alm disso, mais do tero final do volume consti-
tudo exclusivamente por pginas brancas (175 ao todo). Mas afinal de contas, como a
pgina de rosto j havia informado, esse um livro acompanhando uma exposio.
Para Barbara Moore, Ruscha no apenas subverte a frmula do catlogo como o
coopta, produzindo um metacatlogo em que sua prpria obra, a lista de trabalhos
em exposio, ilustraes e biografia so sujeitados mesma categorizao inexpressiva
das fotografias de objetos e paisagens que aparecem em seus livros de artista de publi-
cao independente (The consistency of shadows, 2003, p. 3 do suplemento The catalog:
from subversive strategy to marketing tool). Em que prateleira de uma boa bibliote-
ca, ento, deve-se coloc-lo? Para quem o procura e no o encontra junto com outros
catlogos, isso no deve ser razo para desnimo. s vezes possvel encontr-lo na
coleo de livros de artista. Ou o contrrio.
Estar prximo do zero narrativo, ou do quase zero, ser sempre difcil para
uma publicao visual, mesmo se ela emular ou substituir o catlogo. Poderamos
ainda perguntar se as pginas brancas no catlogo mencionado de Ruscha, ou em
alguns de seus livros, podem ser consideradas como sendo a representao do nada,
do zero, do fim absoluto da narrao de qualquer tipo. E as pginas dos livros de
Christian Boltanski, com freqncia integralmente recoberta pela impresso? Poder-
amos perguntar, se a repetio de fotos de rosto (semblantes annimos) ocupando
inteiramente todas as pginas sem qualquer espao para texto ou explicaes destri a
narrao como seria esperada em livros-que-acompanham-exposies. A propsito
da independncia das edies de Boltanski, para quem existe alguma relao entre o
livro e a exposio, o mesmo ttulo, um arquivo real da exposio [...] mas o livro
uma pea que pode existir sem a exposio, AnneDorothee Bhme indaga ao artis-
ta: A menos que a exibio j possua um componente narrativo, seria difcil criar o
mesmo esprito, a coerncia de um livro (The consistency of shadows, 2003, p. 3 da trans-
crio da entrevista). Boltanski concorda, j que para ele o livro um modo de fazer
uma exposio e um espao de exibio durvel. As funcionalidades envolvidas no
134
chegam a ser antagonistas, embora por princpio catlogo nenhum tenha como pro-
posta o zero narrativo. Catlogos enumeram, contando algo. Livros de artista com-
postos por pginas inteiramente brancas ou inteiramente recobertas existem muitos.
Catlogos mesmo, acho que nenhum.
preciso ressaltar a caracterizao do volume em relao subverso funcio-
nal da tipicidade. Normalmente percebida a funo narrativa especializada nos catlo-
gos tradicionais como algo inerente ao seu propsito. Ele um mediador da obra, com
identidade pertencente ao domnio paraoperal, da paraobra, conforme os critrios de
Michel Gauthier (inspirados na noo de paratexto proposta por Gerard Genette).
Por paraoperal preciso entender tudo que, em torno, nas paragens da obra, concor-
re recepo desta ltima esta zona tampo, anfibolgica, nem intra-operal, nem
extra-operal, entre a obra e a no-obra, que tem por tarefa assegurar, condicionar a
apresentao da primeira no seio da universal segunda (Drives pripheriques,
Les Cahiers du Muse National dArt Moderne, 1996, p. 130).
Para Gauthier, no domnio paraoperal, que envolveria os elementos peri- e
epi-operais, o catlogo seria, mais especificamente, epioperal, em razo de sua li-
berdade espacial em relao s obras s quais ele remete (p. 131). Ele agregaria
particularidades como a permanncia no tempo e a de ser um integrador paraoperal
de outros elementos paraoperais anteriores a ele (ttulos, fotografias, informaes,
etc.), algumas das razes de seu sucesso como mediador. E como produto
bibliomrfico, tambm passvel da subdiviso funcional entre texto e paratexto. A
riqueza de seus atributos so a garantia de que ele no seja subestimado como sim-
plesmente extra-operal. A sua polivalncia foi justamente o que o teria colocado
num lugar de primeiro plano, atraente s atenes subversivas dos titulares da fun-
o operal (p. 133). Se haveria no sculo XX a aproximao (e a identificao cons-
tituinte) entre a obra e seu aparelho de intermediao (por exemplo, a apropriao
do espao expositivo pelo artista, o confundindo com a obra), Gauthier observa
que tambm existem estratgias para a converso operal do catlogo, que consi-
dera um fenmeno singular: ele de paraoperal ascende ao status de operal, se v
integrado ao funcionamento da obra e se transforma em gerador da obra. Seus exem-
135
plos so o livro Royal Road Test, de Ed Ruscha, Mason Williams e Patrick Blackwell,
1967 (que no geralmente tido como um catlogo, mas pode ser tratado no como
um catlogo de obras, mas de detalhes de uma obra), Countless Stones, de Richard
Long, 1983 (ambguo quase do mesmo modo que o anterior) e, como terceira ocor-
rncia, incontornvel, os catlogos de Seth Siegelaub, que se colocam oficialmen-
te no lugar das obras que documentam, especialmente os dois primeiros da srie,
November 1968 (de Douglas Huebler) e January 5-11, 1969 (de Robert Barry, Douglas
Huebler, Joseph Kosuth e Lawrence Weiner).
Sobre outras mdias
Uma diverso deve ser feita aqui, ainda a partir do campo do catlogo mes-
mo, mas que tm implicaes em publicaes autnomas. Trata-se de certas constataes
que passam a ser evidenciadas por novas formataes de transmisso do discurso. Peter
Weibel, em artigo sobre o catlogo digital, aponta valores especficos na mudana do
suporte livresco para a mdia digital, especificamente o disco compacto editado, o CD-
ROM. Parte do princpio de so majoritariamente dois os sistemas de informao perti-
nentes ao catlogo: os em forma de ndice e os narrativos. O primeiro sistema inclui os
ndices, o atlas e o lxico, e, como tal, no representaria por si s um saber. O segundo
repousa sobre as fices, as associaes ilgicas, os desvios e as omisses, sobre a
incompletude e ausncia de sistema. Para Weibel, essa maneira de proceder se chama
narrao, o que envolveria, tambm, o carter de imprevisibilidade de sua progresso,
algo como uma expedio: A narrao , de fato, per se, uma viagem de descoberta na
qual o heri um tipo de guia. Na narrao, a informao seria uma seleo e, como o
ndice, ela seria um conceito estrutural, no se tratando de uma estrutura mecnica e
morta: ela , ao contrrio, catica e vivel (Aprs Gutenberg: le CD-ROM entre index
et narration, Les Cahiers... , 1996, p. 181). Weibel acusa o ndice e a narrao de serem
sistemas de informao contrrios. O primeiro seria a base do CD-ROM produzido na
poca, mas seu futuro dever ser uma narrao apoiada numa base de dados ramificados
em redes e postos em relao.
136
Se, portanto, a narrao da era de Gutenberg, em razo de seu processo mecnico,
era determinada em funo da realidade material que supe a impresso de uma li-
nha, de uma pgina e de um livro, e definida por uma seqncia causal de eventos
onde o mundo parecia congelado em uma seqncia coagulada de letras, o livro ele-
trnico como encarnado pelo CD-ROM representa uma espcie de degelo. Poder-
amos consequentemente qualificar a forma de narrao que dele resulta de
antinarrao, no sentido de que ela torna possvel de fato um encadeamento de infor-
maes no linear, no casual, no seqencial, singular e fragmentrio, assim como
sua arborescncia. [...] O CD-ROM , ento, comparado imagem tradicional da
narrao, uma forma de antilivro e de antinarrao. (Les Cahiers..., 1996, p. 183)
Observe-se que, para Weibel, como em outras reflexes sobre o mundo da
arte, a narrao, no sentido mais estrito do termo, um ponto de referncia quase que
inevitvel. Se para os catlogos de exposio ela tem uma performance muito mais
ligada s metodologias de exposio do assunto, no territrio especfico do livro de
artista as narrativas tm atuao mais variada, tanto podendo ser nula (para os pa-
dres verbais) como explcita (quando sua presena propositalmente invocada). Mas
essas consideraes sobre o suporte digital nos parecem relevantes, j que em certa
medida as possibilidades do CD e do DVD tambm interessam ao produtor de livros.
Aos poucos vo surgindo notcias de utilizao de mdias digitais, seja como anexo ou
como apndice, seja como o prprio livro. Podem ser mencionados dois trabalhos
com a presena categrica do narrador (ou narradora) e que talvez por isso no abdi-
quem do livro como fetiche: Histoire de la FAGM: hypersensibilit H = grosse fatigue, de
Vronique Hubert, 2002, em que FAGM a sigla para a personagem, a mulher de
Vronique Hubert, Histoire de la FAGM: hypersensibilit H = grosse fatigue, 2002
137
mos grossas, que conclui o histrico confessional de um problema mdico com um
ltimo captulo em CD; e Le lit des amants, de Elina Saloranta, 2004, um rpido cin-
roman finlands, trilnge, construdo com dilogos que tem como referncia LAmant
de la Chine du Nord, de Marguerite Duras, acompanhado de um DVD. Ambos so
derivaes ou desdobramentos da prosa, sem qualquer proximidade aos discursos das
diferentes instncias de catalogao
14
, oferecendo maior dramaticidade a valores nar-
rativos. Mas na maioria dos casos em que o CD tem autonomia identitria, as solu-
es estticas de desfrute propostas parecem mais prximas do jogo do que da narra-
o. Por seu forte desempenho ldico, a apresentao da obra em CD isolado tende
relativa indefinio entre assumir-se como uma derivao do livro-objeto e, o que
parece mais provvel, como uma obra de arte digital.
14
Poderiam ser acrescentados exemplos da poesia, que so em bom nmero, j que as mdias eletrnicas
oferecem a reproduo da voz. Mas um catlogo de poemas tende a possuir uma interface prpria, a
antologia, que pertence predominantemente ao domnio literrio, o que no af asta a permanncia das
experincias afins economia visual dos livros de artista. parte volumes tradicionais, poderiam ser
mencionados, dentre nomes reconhecidos e novas expresses, No poemas, livro de Augusto de Campos,
2003, que inclui CD com seus clip-poemas com som e movimento (quase exclusi vamente imagem), e uma
edio atpica da revista JAB, Journal of Artists Books, nmero 19, 2003, com vocalizaes do Atlanta Poets
Group, APG (exclusivamente som). Assim como esses, outros trabalhos semelhantes podem ser buscados
em livrarias especializadas em poesia alternativa e publicaes artsticas.
Elina Saloranta, Le lit des amants, 2004.
138
O livro, mesmo
Em que ponto do caminho, afinal, entre a folha avulsa e o volume, comea
um livro? Para ric Watier, basta uma dobra numa folha de papel. assim um de seus
trabalhos, chamado Un livre, un pli, de 2003
15
. Ele constitudo simplesmente por uma
nica folha de papel dobrada ao meio. No lado externo, com impresso chapada cin-
za, esto vazadas (letras brancas) as palavras Un livre, um livro. No lado interno,
todo branco, apenas a continuidade da idia: Un pli, uma dobra, uma prega, uma
curvatura (e por que no? quase uma saudao, quase uma deferncia). Sob o
ponto de vista objetivo do mundo grfico comercial, o trabalho seria visto apenas
como um prospecto dobrvel, um folder. o mundo subjetivo da cultura que o inter-
preta como uma obra. Entre outros valores simblicos, ele atende algumas das pre-
missas de Carrin quanto seqencialidade de pginas, que por si s assegurada
pela relao de continuidade entre os enunciados verbais, mesmo que brevssimos.
Mas objetivamente, aqui a dobra que enuncia o livro. A mesma dobra que, por ser
nica talvez o desqualificasse como tal aos olhos menos eruditos. Estes ltimos diri-
am, equivocadamente: O rei est nu!
ric Watier, Un li vre, un pli, 2003.
15
Exemplares sem crditos, sem informao de data ou origem, distribudos no colquio Livre dArtiste: lEsprit
de Rseau, na Universit Rennes 2, Frana, 16 e 17 de maio de 2003. Utilizo os dados fornecidos em Guardare,
racontare, pensare, conser vare, 2004, p. 211.
139
Em se falando da narrativa visual, a proximidade do mnimo uma possibili-
dade encantadora. A ausncia ou quase ausncia do relato talvez o ponto de maior
liberdade que uma obra de arte pode alcanar. No que existam espaos imaculados.
Na alocao de um lugar puro pela arte sempre permanecero pelos menos alguns
traos residuais de relaes com o pensamento literrio, j que a visualidade tambm
se explica pelo verbo (e vice-versa). No livro de artista, alm disso, bastante difcil
eliminar o componente cintico, que fisicamente expresso pelo folhear. O silncio
narrativo s se impor em momentos muito raros, embora no de todo destitudos de
histria ou de fico, seja na superfcie da pgina, seja nos discursos e relaes que o
livro gera como parte da obra. Dentre os bons exemplos histricos de livros quase
inteiramente destitudos de processos narrativos esto os produzidos pelas correntes
minimalistas, conceitualistas, suas variaes e os desenvolvimentos simultneos ou
posteriores.
Os livros de Sol LeWitt so exemplos obrigatrios e inevitveis. Que tipo de
relato, que histria, que estria eles portam? Four basic kinds of lines & color, um
livreto quadrado que integra um exerccio com linhas pretas de 1969 e um com cores
de 1971. Tornou-se um clssico que faz parte de um grande grupo de exerccios sobre
vrios suportes que o acompanhou por anos. Apresenta o que promete: quatro tipos
bsicos de linhas (verticais, horizontais e oblquas para a direita e para a esquerda e
suas combinaes) nas cores subtrativas ciano (denominado blue), magenta (deno-
minado red), amarelo e preto, ocupando totalmente as pginas quadradas. No in-
cio, como se fosse um mostrurio, uma tbua de matrias ou um sumrio, ou at
mesmo um prefcio visual, LeWitt apresenta-nos, em duas pginas lado a lado, o pro-
tocolo do livro, um conjunto de possibilidades pares e mpares que sero mostradas
no decorrer da pea. Tambm Geometric figures & color, 1979, exato e silencioso, em-
bora muito mais cromtico. As pginas so preenchidas por uma cor bsica e ocupa-
das cada uma com uma figura geomtrica, conforme anunciado na pgina que con-
tm uma apresentao ou introduo formal ao trabalho, como um prlogo: crculo,
quadrado, tringulo, retngulo, trapezide e paralelogramo em vermelho, amarelo e
azul sobre vermelho, amarelo e azul. No final, outro protocolo, como um ndice sem
paginao, as miniaturas das 36 combinaes. Obser ve-se que, alm de outras
140
Sol LeWitt,
Geometric figures & color,
1979.
Sol LeWitt,
Four basic kinds of lines & color,
1971.
similitudes, ambos os livros se utilizam do recurso de ter como precedente uma fala
visual preliminar, um prembulo, um antelquio.
A produo vinculada direta ou indiretamente ao minimalismo, ao
conceitualismo e aos experimentos ticos so fascinantes. Seus roteiros so suas his-
trias, que se fazem apenas pelo prprio uso ou consumo. Elas, suas histrias, ofe-
141
recem o pr-se nu da estrutura e da realizao do trabalho, freqentemente enaltecendo
a marcha evolucional do ritmo determinado pela imposio grfica, ao mesmo tempo
em que propem a desintegrao do nosso senso comum de narrativa. Salvo o fato
de o prprio volume ser constitudo por intervalos vistos em seqncia (as pginas),
por si s definidor de uma ocorrncia no tempo, muito pouco, ou quase nada, ou
talvez nada exista que se enquadre nas regras da narrao.
Mas esses livros pretenderiam, de fato, nos dizer algo? Faz sentido procu-
rar uma mensagem analgica neles, voltada para a possibilidade da existncia em
ns de um sentido expectante implcito de narrativa? Que informao existe para ser
lida, por exemplo, em Comme il vous pliera, 2002 (data provvel), de Daniel Buren?
Como leitura, temos apenas o texto da contracapa, que infor ma o princpio
compositivo: Dobraduras e outras variaes sobre listras de 87mm de largura. Co-
res: Pantone azul 300 U sobre branco. Pantone amarelo U sobre branco. Pantone
vermelho 185 U sobre branco. Pantone verde 3395 U sobre branco. disso que se
compe o volume, faixas (colunas) de cor verticais sobre fundo branco, da primeira
at a ltima pgina (curiosamente ele no informa a data de publicao, mas o cdigo
de barras e o preo, 13,26 euros, no foram es-
quecidos na impresso da capa). Suas listras de
cores e a capa podem mudar, porque existe mais
de uma edio simultnea. Nella Arambasin
(1997, p. 244) lembra a afirmao de Rolf
Dittmar para o catlogo da Documenta 6, para
quem o impulso na produo em sua poca (es-
creve em 1977) estaria vinculado a uma reao
contra o consumo de informaes porque o
que expiraria no livro era sua capacidade de dar
ao leitor uma escolha infinita de histrias pos-
sveis. Se o livro passa a ser tratado ou maltra-
tado, acrescenta Arambasin, porque o artis-
ta experimenta de livr-lo de sua instrumenta-
lizao como veculo de informaes: ele o leva
Daniel Buren,
Comme il vous pliera, 2002 (?).
142
em conta plasticamente para lhe restituir o poder infinito de se metamorfosear men-
talmente em mltiplas narraes. Para ela, o que se guarda de uma narrativa no
uma histria e ainda menos uma informao, mas uma imagem gravada pela experi-
ncia de uma escuta longnqua (p. 245).
Foram muitos os esforos de ocupao visual do territrio oferecido pelo livro,
sem dvida desde sempre. Ele isso, um dispositivo para se ver texto e imagem. O que
o final do sculo XIX e o decorrer do XX propiciaram foi um composto frtil que
inclua a eletrificao industrial, a evoluo mecnica e qumica das tcnicas de impres-
so, o estabelecimento de mercados livreiros amadurecidos e profissionais, o crescimen-
to da imprensa ilustrada, os avanos do ensino formal, o avano universal da leitura, a
aceitao das brochuras de custo reduzido, a agilizao dos processos de distribuio, os
estmulos experimentao grfica, a informatizao dos processos produtivos... So
diversos os fatores e cada um deles contribui a seu tempo na visualidade de pgina. Liz
Kotz observa que nunca ela respondeu to bem aos artistas do que a partir das parcerias
entre texto e imagem estabelecidas nos anos 60 e 70, consorciando um emparelhar
perene que mais tarde voltou tona em tanta arte ps-moderna dos anos 80", uma
relao que havia continuado reprimida na fotografia modernista, salvo em trabalhos
com fotomontagens. Entretanto, continuava ignorada em esquemas tericos que pro-
curavam compreender o mundo puramente visual das imagens como operando de
acordo com leis fundamentalmente diferentes daquelas governando o material lingstico
(Kotz, 2007, p. 217, que a seguir destaca as contribuies de Barthes e Eco na aplicao
de modelos quase lingsticos na leitura de fotografia).
Os movimentos que vo s compras no campo conceitual (no sentido mais
amplo do termo, o que inclui generosamente as principais correntes ativas a partir
dos anos 50) possuem lgicas hipnotizantes, sedutoras justamente porque ora se es-
foram em manter a narrao distncia maior possvel, ora se entregam a relatos
confessionais ou se banham em laudos periciais como se vivessem dramas forenses.
O silncio narrativo s vezes parece estar prestes a ser obtido. Em alguns casos, por-
que o rudo praticamente insignificante, e para fins de reflexo, considera-se que ele
foi alcanado. Muitos artistas conseguem, sem dvida, se desembaraar dos grilhes
mais evidentes da narrativa. Mas, sem, no entanto, conseguir viver sem a linguagem e
143
a palavra. Ao contrrio. O discurso categorizador, a bula prescritiva, a legenda, o do-
cumento, enfim, todo o texto que alimenta e alimentado pelo esforo do artista a
partir da ir, de agora em diante, se manter companheiro associado da arte, como
uma rmora, porm em evidncia, apto a viver criticamente (se quiser e puder) em
relao s mitologias. A circunstncia poltica e histrica garante o novo estatuto e
seus protocolos. O enunciado poder ser brevssimo, mas um palavrrio interminvel
o legitimar, acompanhar e sobreviver a obra. Ser o ajudante-de-ordens inseparvel
da obra (e o contexto a definir) nas suas inter-relaes de rede (em que participante
como uma das condies de contemporaneidade), mas j estar pr-estruturando boa
parte da ordem criadora, retaguarda do mtodo sistemtico auto-imposto.
A criao e aplicao de um sistema (a sistematizao ou metodizao) um
dos principais motores fundamentadores da obra de arte contempornea. Ele a cons-
tituio e a efetivao do mtodo de organizao intelectual de elementos percept-
veis (ticos, mecnicos, qumicos etc.) ou abstratos (objetos do pensamento) solidri-
os estruturao da coisa artstica. Estrutura a sua palavra-chave. Podem existir
zonas menores ou maiores de sobreposio entre a criao do sistema e a sua prpria
execuo (a primeira avanando ou reaparecendo sobre a segunda), refazendo ou blo-
queando tarefas, mas pode-se admitir que aps a ideao dos preceitos, diretrizes ou
mtodos sobrevm um regular pr em prtica: o exerccio (trabalho) que ser materi-
alizado, rematerializado, documentado, traduzido, ordenado, etc., em obra. essa ao
a estruturadora da exposio grfico-seqencial que compe a narrativa visual mni-
ma. Particular e eminentemente distante dos relatos convencionais (que se sustentam
na escrita e na elocuo), o relato visual reivindica a particularidade inerente,
intransfervel e inigualvel do discurso plstico artstico, sobretudo o contemporneo,
seja puro (intrnseco economia da arte), seja aplicado (em outras atividades, mais ou
menos culturais). No caso do relato visual mnimo (ou minimalista), a presena da
narrativa convencional muito prxima do nada, muito prxima do zero. Ficar mui-
to difcil de se estabelecer associaes tpicas. Da, possivelmente, parte das dificulda-
des de interpretao por parte de quem est chaveado nos modelos elocutrios
do leitor ou do espectador, circunstncia que est muito ligada perenidade ou conti-
nuidade no tempo de valores aportados pela arte conceitual.
144
Assim, a queixa sem fim por parte dos crticos de orientao traducional que a obra
de arte no mais inteiramente disponvel para percepo sensual imediata que ns
devemos ler a notao ou entender o conceito ou procedimentos compositivos para
apreciar uma obra no porque a obra agora meramente uma idia ou exerccio
intelectual, mas porque a obra mesma implicitamente consiste de um plano e sua
realizao, mesmo em projetos como pintura abstrata que explicitamente no admi-
tem essa lgica serial de produo. [...] A destituio programtica da realizao ma-
terial de uma obra por muitos artistas conceituais apenas inverte essa expectativa cul-
turalmente normativa de plenitude sensual. (Liz Kotz, p. 299, nota 26)
Na verdade, ser sistmico parece uma prerrogativa herdeira do livro comum,
que o praticamente desde o seu estabelecimento. O sistematismo parte integrante
da construo bibliomrfica. Ele historicamente amadurecido, os sculos provando
e aprovando seus mtodos. Nele o uso combinado de palavras e figuras estabelece
um relacionamento direto entre linguagem e imagem uma ilustrando a outra mais
freqentemente a servio de uma narrativa linear, uma norma primeira, imitada,
parodiada, alterada, minada e s vezes completamente reformada nos li vros de artis-
tas (Shelley Rice, em Lyons, 1993, p. 59). O livro passa a receber ateno como obje-
to da arte, com a ateno repartida entre a sua estrutura e o seu contedo. Robert
Morgan sugeriu (em artigo de 1984) que existiriam dois tipos bsicos de sistemas
impulsionando os livros, o narrativo e o concreto.
Sistemas narrativos funcionam em relao a um tema que pode ser literrio ou visual.
Eles tendem a se desdobrar seqencialmente, mas no necessariamente em acordo a
uma lgica serial. Sistemas concretos, por outro lado, tendem lgica abstrata e
serialidade. Sistemas concretos no contam histria; mais exatamente, eles apresen-
tam um inter-relacionamento de elementos como projeto formal. A organizao de
um sistema concreto mais firmemente arregimentada; por isso, o livro l-se mais
em termos de uma modulao explcita. Sistemas concretos so relativos a fatos lite-
rais; sistemas narrativos tendem s iluses literrias. Um sistema concreto est conti-
do pela literalidade do que ele ; um sistema narrativo implica outros nveis de signifi-
cado por trs do que h. Sistemas narrativos no requerem linearidade; sistemas con-
cretos freqentemente sim. (Morgan, em Lyons, 1993, p. 211)
145
Tal modelao eficiente e ajuda a resolver os primeiros problemas de apro-
ximao obra. Fica fcil identificar a proeminncia sistmica concreta em livros com
refres geomtricos e padres de corte que mantm significados ligados ao volume
em si mesmo, ou o sistema narrati vo em desenvolvimentos com inspirao
fotocinematogrfica. Mas na prtica bastante improvvel que um livro no fique
proposital ou acidentalmente indeciso num dualismo que, afinal, redutor. E muito
disso se deve a incluso franca e sempre freqente da fotografia aplicada aos proces-
sos artsticos.
Os quadrinhos
A apropriao das ferramentas do universo dos quadrinhos talvez seja o exem-
plo mais eficiente para exemplificar o uso de um tipo de sistema entre muitos poss-
veis, aqui com a palavra (quase sempre) e a imagem (sempre), seja desenhada, seja
fotografada, mas na grande maioria das vezes construda sobre um roteiro que solici-
ta cenrios e personagens sob enquadramentos cinematogrficos. Para o livro de ar-
tista, esses elementos dos quadrinhos tm o mesmo propsito comunicativo que teri-
am em circuitos comerciais de entretenimento, exceto pelas circunstncias do artista,
do pblico e da economia simblica.
O contato do pblico com o artista ritualiza um protocolo tradicional que
segue o modelo clssico do encantamento frente arte. Um balo onomatopaico de
histria em quadrinhos registraria Ohhhhh!, a imagem sinttica da folclorizao
dessa relao, como nos quadrinhos da dupla anglo-americana Simon Grennan e
Christopher Sperandio, em seus projetos financiados por estabelecimentos culturais
ou museolgicos. A presena na narrativa nas HQ bvia e no precisar ser
esclarecida nesta pesquisa. Mas a meno presena de trabalhos como os de Grennan
e Sperandio precisa ser feita, em razo de sua reconhecida aprovao institucional.
Eles ignoram os habituais rtulos de precariedade de trabalho ou de mdia alternativa.
Deles o lbum em quadrinhos Revenge and dish served cold, 1997, patrocinado pela
galeria inglesa Ikon (com segredos de vinganas contados por alguns amigos, em qua-
146
drinhos impressos em verde e vermelho fora de registro, acompanhados de um par
de culos 3-D, para ver as histrias com profundidade). Ou The peasant and the devil
and other stories, 1998, produzido pelo Seattle Art Museum para acompanhar exposio
de Cindy Sherman, Allegories (com quatro contos populares recontados com dese-
nhos a partir de personagens de Sherman). Ou ainda Modern masters, 2002, publicado
pelo MoMA, Museum od Modern Art de Nova Iorque, e seu centro PS1, recontando
histrias de seus funcionrios e visitantes. E tambm Soy Madrid, 2005, tablides diri-
os publicados em fevereiro de 2005 pelo jornal El Mundo, incluindo cinco psteres
para o metr da cidade. Arthur Danto, em After the end of art, em captulo sobre arte
extramuseolgica comenta o papel da obra em Grennan e Sperandio a partir de We
Got It!, conseguimos!, um confeito em basto produzido para o Culture in Action,
Sculpture, Chicago, com ajuda do National Endowment for the Arts (1997, p. 180 a
189). Danto usa esse doce para exemplificar as novas apresentaes (na arte contem-
pornea) da obra de arte aps o fim da arte, que no pertence apenas a quem se
dirige, mas que pertence a todos, como deveria, sendo arte (p.189).
Para Paul Krainak (2007, p. 102-103), as melhores historietas da dupla so
joyceanas, com excruciantes detalhes desconjuntadamente codificados e alterna-
damente sombrios e corriqueiros, em que as clulas das narrativas teriam poder
Simon Grennan e
Christopher Sperandio,
The peasant and the devil
and other stories,
Seattle Art Museum, 1998
(para exposio
de Cindy Sherman)
Simon Grennan e
Christopher Sperandio,
The invisible city,
New York:
Public Art Fundation,
1999 (para metr)
147
visual e fora de persuaso em equilbrio. Eles transporiam o mesmo terreno mo-
vedio que est por baixo do mais notvel da arte ps-conceitual, principalmente
atravs de projetos colaborativos e obras pblicas em que acabam por ilustrar o
relacionamento conflituoso entre alta-cultura, pblicos desservidos e mdia popu-
lar. Fundem, assim, uma plataforma popular para grandes temas, glamur e
escapismo num foro mais privilegiado, dissolvendo a pretenso de diferena en-
tre os desejos de uma classe e os valores de outra.
Mais jovens na cena artstica, Eyoum Ngangu e Faustin Titi, respectiva-
mente camarons e marfinense, tiveram seus quadrinhos Une eternit Tanger, em
lngua francesa, vertidos para o italiano, estando disponveis para venda ao pblico
da Bienal de Veneza, a 52
a
Esposizione Internazionale dArte, em 2007. Os visitan-
tes nativos podiam, assim, ler a publicao sem dificuldade. Seria o suficiente? No,
talvez esse fosse apenas um complemento, um regalo, porque aparentemente essa
Eyoum Ngangu e Faustin Titi, Une eternit Tanger, participao na Bienal de Veneza (52
a
Esposizione Internazionale dArte), e publicao Uneternit a Tangeri, 2007, verso italiana.
148
no era a obra mesmo que a curadoria tinha inteno de mostrar. L estavam, num
dos espaos do Arsenale, os originais das pginas (as artes-finais), solenemente emol-
duradas e altura dos olhos. A museotecnia, estando atenta a um pblico muito
amplo, no abriria mo de oferecer aos olhos o estatuto fsico original da obra, o
risco do lpis, a marca da mo, o ponto mais perto do artesanato, os pr-requisitos
para a aura! Os visitantes podiam, assim, ver o quadro. A instituio estaria, por
causa do mercado, voluntariamente esquecida que obras do gnero se instauram
apenas depois de impressas? Ou seria preciso laminar e propor em tomos? Ou
so duas obras?
Voltando ao exame sob o ponto de vista tcnico, confirmamos nessas e nou-
tras obras do grupo dos quadrinhos de exceo da arte, a presena (aparentemente
paradoxal) da no fundo bem-educada sem-cerimnia impregnada nos quadrinhos vul-
gares (as novelas grficas, histrias em quadrinhos e fotonovelas). O aproveitamen-
to da codificao desse consagrado mtodo narrativo parece ser sua principal fonte
de prazer. uma forma consagrada de seqncia pictrica, uma composio hibridizada
das seqncias ilustrativas e do conto. Um elemento comum inspirao nos quadri-
nhos grficos e fotogrficos que, assim como o cinema no realmente obrigado
fala, os quadrinhos no so obrigados aos seus bales. O que no os libera totalmente
de nos seus roteiros seguir a lgica do relato escrito.
Alis, existem seqncias de imagens fixas e narrativas (na histria em quadrinhos, na
pintura) que at certo ponto podem ser comparadas seqncia flmica, pelo conte-
do narrativo que veiculam. Mas as relaes temporais entre imagens sucessivas so a
evidentemente muito menos marcadas, no apenas porque cada imagem s inclui o
tempo de modo muito indireto e muito codificado, mas porque o dispositivo bem
menos impositivo. Somente a seqncia fotogrfica em razo do poder da crena
ligado arch fotogrfica pode, com menos vigor, comparar-se seqncia flmica.
(Aumont, 2006, p. 169.)
A arch mencionada acima um termo usado por Jean-Marie Schaeffer, to-
mado em emprstimo por Aumont, significando um saber sobre a gnese da ima-
gem; a imagem sozinha, no existindo em modo temporal poderia, apesar disso,
149
transmitir uma sensao de tempo porque o espectador nela coloca algo de seu
e acrescenta alguma coisa [a arch] imagem (Aumont, 2006, p. 163). [Arch: arqu,
o princpio da vida, a origem?]
A narrativa e a imagem sistmica
As particularidades estruturais do livro fotogrfico esto apresentadas em
outros momentos, em comentrios distribudos por todo o trabalho. Mas para ampli-
armos um pouco mais esses comentrios sobre a dimenso narrativa das ocorrncias
sistmicas, foroso reconhecer a excelncia da imagem, grfica ou fotogrfica, em
oferecer-se para essa funo, principalmente quando a imagem colecionada tem pree-
minncia. Coletar imagens para com elas elaborar um livro no parece pressupor, em
princpio, um subseqente esforo pelo desfrute narrativo no plano da decodificao
do encadeamento semntico das imagens. Para que pelo menos uma sensao de pre-
sena do relato ocorra ser preciso que se vivencie alguma alterao de estado ou
circunstncia espectvel no tempo frudo (no precisa ser necessariamente o tempo
narrado verbalmente) e/ou no espao percebido (tambm no precisa ser necessaria-
mente o espao narrado verbalmente). Deve ser sentido ou pressentido o processo
no apenas latente ou inerente, mas algo como uma evoluo de algum tipo, mecni-
ca, tica, temtica etc. Ou qualquer espcie de envolvimento do pblico que traga
embutido em si uma relao temporal. o que basta para a constituio dos eventos
narrativos na circunscrio da visualidade.
Mesmo que a narrao desenvolta possa no estar presente, pelo menos seu
estado de latncia ser pressentido (ou confirmado) se a imagem tiver funo ilustrativa.
Isso uma constatao quase tautolgica. A narratividade incubada (no explcita no
texto, mas que brota a partir do imaginrio de quem v) parece estar mais
potencializada na fotografia do que nas imagens hapticamente elaboradas (desenho,
pintura). Isso pode ser vislumbrado nas conjecturas de Barthes. Talvez essa seja uma
das razes da forte ilao de drama em boa parte das obras de Christian Boltanski,
principalmente os livros e instalaes com o uso de rostos, mesmo que sejamos igno-
150
rantes da procedncia das fotos que vemos.
Como nelas o tempo est em suspenso, no
existe desfecho, no pressentida a iminncia
de algo. Mas isso no impede que a tenso
possa ser facilmente sentida: a eminncia
atvica em cada retrato sem nome que me
garante sua incluso na histria. Vem-me a
mente, entre outros, o volumoso Kaddish, de
1998, com mais de mil pginas inteiramente
tomadas por fotos, todas, absolutamente to-
das carregadas de um pranto em surdina,
como na orao judaica que lhe d ttulo, mas
aqui visual.
Passando do solene para o kitsch, do
fotogrfico para o grfico e da Europa para
a Amrica podemos percorrer a coleo de
clichs tipogrficos apropriados por Martha
Hellion para elaborar Los heroes populares de la
mitologia urbana, 2003. Em formato quadrado
e com pginas unidas, ora direita, ora es-
querda, aos dois espirais metlicos colocados
nas laterais, o livro impresso tipografica-
mente em papel spero e com cores puras,
azul, roxo, laranja, em pginas ornadas por
estrelas amarelas. Trata-se da reunio de ima-
gens dos heris locais da luta livre, simulacro de esporte e espetculo popular ainda
muito apreciado no Mxico. Predominam os desenhos, muito toscos e caractersticos,
tpicos da economia de meios presente no materia promocional e em cartazes tipo-
grficos com solues de baixo custo. Tambm clichs reticulados (fotogrficos) fo-
ram usados, mas os trao so em maior nmero. Tal qual heris, os heris poss-
veis, os lutadores so apresentados arbitrariamente, reforada sua excepcionalidade
Christian Boltanski, Kaddish, 1998.
151
pelos seus nomes impressivos: Blue
Panther, Aero Flash, El Solitario, Ulti-
mo Dragon, Mil Mascaras... E h mulhe-
res: Mujer Salvage, Lady Apache... E atra-
es internacionais: Vampiro Canadien-
se... Mas tambm o orgulho nacional:
Principe Maya, Aguila Azteca... Poucos
tm um nome que soa possvel: Americo
Rocca, Estela Molina, Martha Villalobos...
Na indumentria, a mscara quase cons-
tante. Sem dvida cada figura humana
apresentada um personagem da mito-
logia urbana mexicana, constituindo uma
iconografia que deva estar em vias de vi-
rar folclore. Tudo to raso quanto co-
lorido, mas as informaes esto dadas.
A mscara e o personagem interpretado
no ringue, o maniquesmo dramtico, os
ritos de apoio aos heris. Hellion re-
conhece a fora grfica dessa falta de re-
finamento e reivindica outros cdigos de
interpretao para a linguagem visual e
grfica que convida a participar e apre-
ciar como espectadores esses rituais (tex-
to de panfleto encartado na obra). Observe-se que embora exista uma profuso de
elementos narrativos extremamente vulgarizados e codificados (personagens heris e
viles, encenao de disputas com comeo meio e fim, espetacularidade, fico, mar-
cao temporal para incio, progresso e desenlace do conflito), o livro de Hellion
jamais abandona a prerrogativa do objeto de arte de ser oficialmente antinarrativo.
Essa qualidade paradoxalmente garantida justamente pela escolha de um sistema
matematicamente frouxo e antropologicamente comprometido. Seria logo a fisicalidade
Martha Hellion, Los heroes populares
de la mitologia urbana, 2003.
152
que inunda o livro o empecilho ao relato,
mesmo que o trabalho seja do incio ao fim
ilustrativo? Existem, portanto, ilustraes e
ilustraes.
Para a construo de um sistema
bibliognico baseado exclusivamente na ima-
gem, especialmente a fotogrfica, e na auto-
imposio de um mtodo, pode-se colecio-
nar imagens exatamente iguais (repeties),
ou com ligeiras diferenas temporais ou
cenogrficas (seqncias), com semelhanas
temticas ou formais (associaes), ou com
uma infinidade de gradaes de informalidade. So exatamente iguais as imagens de
Da capo, 1979, de Vera Chaves Barcellos, artista ento especialmente afeita ao uso da
fotografia na construo de jogos entre a percepo e o entendimento do pblico.
No livro, simples e de formato alongado, o sistema construtivo mnimo e rigoroso,
com duas fotos em preto e branco colocadas lado a lado, obtidas no metr de uma
grande cidade (detalhe da estao e do interior de um carro), repetidas em cada pgi-
na. Nada muda nas imagens. Mas aqui a movimentao do tempo ser sublinhada
pela presena de legendas ao p das pginas, mencionando os dias que passam. A
intromisso consentida dessas palavras constitui o ponto que, ao mesmo tempo em
que esclarece o motor do procedimento
expositivo, permite uma pequena brecha para
o relato. As jornadas sero sempre iguais nos
subterrneos?
De Alfredo Jaar, A hundred times
Nguyen , tem 208 folhas, ou 104 pginas, in-
cludas uma primeira folha de papel vegetal
e trs no final com o histrico da obra, pro-
duzida em 1994 pelo Fotografiska Museet e
o Moderna Museet, Estocolmo. O trabalho
Vera Chaves Barcellos, Da capo, 1979.
Alfredo Jaar, A hundred times Nguyen.
Estocolmo: Fotografiska Museet/
Moderna Museet, 1994.
153
Alfredo Jaar,
A hundred times Nguyen.
Estocolmo:
Fotografiska Museet/
Moderna Museet, 1994.
Trs aberturas em seqncia.
154
uma brochura de formato grande (20 x 30cm), trazendo cem imagens coloridas de
pgina inteira, repetidas de cinco fotos originalmente obtidas em intervalos de cinco
segundos. O enquadramento de um busto simples (cabea e ombros) com fundo
absolutamente neutro ou inidentificvel, a menina fotografada olhando diretamente
para a cmera. As diferenas entre as cinco fotos so mnimas. O volume chega a
parecer um grande flip book, uma concluso que de imediato se mostra absolutamente
equivocada. Numa primeira examinada, parecem todas iguais. Mas a forte humanida-
de dos retratos impe vitalidade e afeto. O rigor do sistema proposto e a fortssima
integridade do volume acabam por afastar, pouco a pouco, qualquer possibilidade de
distanciamento. A ternura envolvida delicada. Percebemos e queremos saber mais.
A narrativa se faz em armadilha posta nas pginas finais, num texto do artista que
esclarece a origem da obra. No outono de 1991, Jaar viajou a Hong Kong para verifi-
car as condies de vida nos centros de asilados do Vietnam aguardando repatriao.
Durante a visita ao Pillar Point Refugee Centre ele foi seguido por Nguyen Thi Thuy,
uma menina que no falava, provavelmente nascida no centro e de quem no conse-
guiu saber a idade. Ele pediu para fazer as fotos e ela aceitou. E a partir de um certo
momento ela passou andar com Jaar de mos dadas de um lado para o outro at ele
deixar o local. O livro dedicado a ela: Das 1378 fotografias que tirei em Hong
Kong, as imagens de Nguyen so as que permaneceram na minha memria. Para sem-
pre. O volume isso, uma passagem hiertica de um estoicismo de fachada em dire-
o ao tributo a uma lembrana vivida, um cone pago de memria.
So muitos os exemplos de colecionadores de imagens livremente encontra-
das no dia-a-dia (tomadas exclusivamente ou apropriadas da mdia) ou de fotos produ-
zidas em ensaios. As publicaes resultantes se assemelham a lbuns do banal, do antro-
polgico, do poltico, do sagrado, etc. Hans-Peter Feldman sem dvida um dos artistas
mais comprometidos na converso de fotos de segunda mo ou originais em livros,
geralmente organizados por temas, com quantidades muito variveis de imagens. Cole-
ciona, tambm, objetos. Seus trabalhos a partir do incio dos anos 70 aparentam forte
impessoalidade, razo de parecer no contar nada (mesmo que toda fotografia seja po-
tencialmente uma incubadora de narrativa). Os ttulos dizem, sem qualquer pretenso, o
contedo. Assim, 5 Bilder ter cinco imagens, 12 Bilder ter doze, 1 Bilder ter uma, etc.
155
Para Moeglin-Delcroix (1997, p. 205), a est quem revira a lgica benjaminiana da
perda da aura na reproduo: reproduzir a reproduo pode, sob certas condies, res-
tabelecer a aura ou antes a introduzir ali onde ela estava em princpio excluda. A mes-
ma forma continuaria a ser usada em trabalhos mais recentes, aproveitando ou no seus
projetos anteriores no executados. Em All the clothes of a woman, Alle Kleider einer Frau,
co-edio germano-canadense de 1999, so mostradas em fotos quadradas, preto-e-bran-
co, obtidas em 1974 (conforme informado na sobrecapa), duas por pgina (pginas ama-
relas, com diagramao idntica), todas as peas de vesturio encontradas no guarda-
roupa de uma mulher. Apenas poderamos com es-
foro de nossa imaginao, mas muito vagamente, re-
construir a personagem ausente. Mas o livro de for-
mato discreto (11 x 19cm), as fotos so
informacionalmente pobres e as roupas mostradas no
tm poder para apontar uma indi vidualidade. O sujei-
to permanece oculto.
Ao contrrio, o sujeito coletivo em Voyeur,
tambm uma pequena brochura em preto-e-branco
(1994, 1997 e terceira edio em 2006). As 256 pgi-
nas da so uma coleo de cerca de 800 imagens de
segunda mo, apropriadas da mdia, de todos os ti-
pos: fotos jornalsticas e publicitrias, cenas dramti-
cas, irnicas, cmicas. Muita gente, muita humanida-
de a ser depreendida do banal. A poca das imagens
imprecisa e a geografia global. o todo, o muito,
sem ordem aparente, chegando de todos os lados para
avivar a memria. Uma metralhadora de informaes
disparadas sem controle (aparente). No existe pro-
posio de seqencialidade.
Entretanto, algo parece mudar em 100 Jahre,
2001, formato maior (20,7 x 27,4cm), capa dura, in-
teiramente em preto-e-branco. Aqui o sistema tem
Hans-Peter Feldman, Voyeur,
1994, 1997 e terceira edio
em 2006 (a da foto).
156
outra caracterstica. Por mais metdico
que parea, est contaminado por certo
envolvimento emocional. Em cada p-
gina mpar, uma foto mostrando uma
pessoa, parada e voltada para a cmera,
quase de corpo inteiro, em cenrio espe-
cfico. Sob cada foto est a identificao
do fotografado, nome e idade. A primeira
foto de Felina, oito meses, sobre uma
colcha ou tapete; depois Jana, um ano,
num ptio ou praa; e Richard, dois anos,
sentado em um banco; e Franziska, trs
anos, num balano; Milan, quatro anos,
brincando na areia; e prossegue: cinco,
seis, sete, oito... 29, 30, 31... 57, 58, 59...
e 98, Elisabeth, 99, Ernst, e 100, Maria
Victoria. Todos, absolutamente todos,
com a dignidade estampada nas faces,
dos cabelos em desalinho aos cuidado-
samente penteados, o aumento progres-
sivo da ateno com a sobriedade, dos
cuidados com a postura e do uso de cu-
los. O rigor da proposta no diminui, ao
contrrio, alavanca a expectativa do finale:
uma obra comovente, o que quase
um pecado pelos padres dos primeiros
livros de Feldmann. Temos em mos um
mtodo em crescendo, um exemplo crista-
Hans-Peter Feldman, 100 Jahre, 2001.
157
lino de narrativa visual, apoiada na fotografia e na legenda como ilustrao de uma idia,
bastante independente das formulas literrias.
Juntando alguns dos casos apresentados, nos quais o sistema construtivo se
utiliza do agrupamento de elementos com certa ordem, com algum grau de seme-
lhana, ou de alguma forma interrelacinados, o que temos na frente dos nossos olhos
parece ser o equivalente a uma enunciao mais ou menos ordenada de elementos, o
que pode ser considerado muito prximo, se no o mesmo, que uma enumerao,
uma das faces dos relatos. Para W. J. T. Mitchell (em ensaio sobre estruturas de repre-
sentao narrativa da escravido) pode-se compreender memria como escritrio de
contabilidade e narrao como enumerao.
Precisamos estar cientes sobre a inteira panplia de figuras que ligam narrao a conta-
gem, recontagem, prestar contas [ou fazer um relato] (em francs, um conte), contar
[telling no original] ou registrar [tallying] um total numrico, e a relao entre histrias e
armazenagem [na lngua inglesa; stories and storage]. Descrio em detalhe muitas
vezes figurada como o local textual da maior fartura, uma cornucpia ilimitada, de rico
detalhe, reproduzida na retrica da copiosidade. (Mitchell, 1994, p. 195)
Para o acompanhamento de um desenvolvimento narrativo linear tradicional
somos constantemente treinados, desde a infncia, como habilidade inerente a nossa
humanidade. Esse estado de prontido e expectativa para o relato, acompanhado pela
espontnea e imediata ateno a ele, parece sugerir certa passividade de quem tem por
esse meio o contato com a mensagem (e a audio e a leitura simples podem ser
paradigmas plausveis dessa relao em que algum se aceita como o objeto de uma
impresso). Porm, na economia da cultura visual h casos, e so muitos, em que a
concepo grfica do volume que atende as necessidades da narrativa pela imagem (ou
pela forma) insere elementos ldicos particulares, apropriando-se de retricas e proces-
sos de origens especficas. No caso extremo dos livros-objetos, poderia ser mencionada
a inspirao nos brinquedos, nos baralhos, nas rguas de clculo, nos jogos infanto-
juvenis de mesa, nas roletas, etc. Mas nas publicaes mais discretas o carter ldico
tambm se manifesta, em intensidades variveis. geralmente rara a possibilidade do
usurio de uma publicao ser um verdadeiro e efetivo ator, agente ou personagem de
158
um exerccio sistmico proposto. mais provvel que isso ocorra em plano metafrico,
a pea em uso assumindo funo de determinao de uma prtica, como bula prescritiva
ou como roteiro. O mercado oferece bibliografia para isso, obras que transportam pre-
ceitos habitualmente comuns s apostilas didticas, aos livros de receitas, aos manuais
de utilizao, aos roteiros teatrais, aos storyboards, etc. Pode ser mais confortvel assis-
tir em casa a uma performance j acontecida, onde o personagem o outro. Mas nesses
casos um livro no exatamente o documento original, mas seu processamento. No
apenas o veicula como o utiliza, com vistas ao fato ou fico. Sobretudo poder medi-
ar a documentao da obra, situao em que se posicionar como meio integrante de
um processo narrativo que j estava iniciado e concludo antes de sua publicao ou que
se efetivar aps a relao abstrata estabelecida entre ele e seu usurio vedor ou leitor.
Na sua funo documental o livro registra uma ao ocorrida, muitas vezes demons-
trando como foi o seu passo-a-passo, com mtodo e distanciamento, ou com
dramaticidade, lirismo, humor, ou como farsa. O artista pode ou no estabelecer as
regras ou procedimentos a serem seguidos. E pode convidar agora a sua vez, seja
para uma vivncia de fato da experincia, seja idealmente, fantasiosamente. Por isso, em
muitos desses casos o documentrio encontrar a fico.
Veja-se em respeito ao que foi dito as publicaes associadas a performances
e aes em geral. Allan Kaprow em Pose, 1970, oferece um envelope pardo conten-
do impressos avulsos de papel branco razoavelmente mais pesado, 20 x 27,4cm se-
melhantes a cartazetes (ou charts). So sete folhas com imagens fotogrficas mos-
trando conhecidos ou o prprio artista, fazendo-se posar sentados numa cadeira. A
ao segue procedimentos levados a cabo pela cidade de Berkeley ou arredores em
22 e 23 de maro de 1969, tendo como eventos o estar sentado em determinado
momento, fotografar a pose, deixar foto no local e prosseguir. O local pode ser
tolo (como numa calcada da rua ou num ptio de estacionamento) ou inslito (em
cima de um vago de trem ou sobre os galhos uma rvore). Em Satisfaction, 1976,
formato equivalente, mas uma publicao grampeada, Kaprow prope uma ativi-
dade baseada em quatro situaes ou cenas em que dois homens e duas mulheres
representam ocorrncias mnimas de relaes humanas, como indagar, pedir aten-
o ou solicitar atitudes.
159
Allan Kaprow, Pose, 1970
Allan Kaprow, Satisfaction, 1976.
160
C e D (com A e B) dizendo para A:
elogie B
(ou)
olhe para B
(ou)
conforte B
mostrar como
[...]
C e D, repetindo o pedido
ou escolhendo outro
A, respondendo
consentindo ou no
C e D, aceitando ou negando com a cabea
at as opes estarem exauridas
(Allan Kaprow, Satisfaction, 1976, p. 6)
Os textos esto nas pginas da esquerda e fotos ilustrando as aes propostas
esto na da direita. No final h um artigo de Kapprow com duas pginas onde apre-
senta ou explica o trabalho, um programa de lances estereotipados em que eles [as
quatro pessoas] podem receber e dar ateno. Ele acredita que nossa necessidade de
certa quantidade de ateno constante determina que um tipo de economia do reco-
nhecimento est envolvido, um tipo de comrcio de trocas, usualmente com motivo
de lucro em que gostaramos (inconscientemente claro) de obter mais do que
damos. A publicao tambm informa que para a realizao das performances propos-
tas foram utilizados quatro grupos de quatro pessoas em ambientes do seu dia-a-dia,
em Nova Iorque, abril de 1976.
Como acabamento grfico de baixo custo, as solues de apresentar um tra-
balho em folhas soltas ou com grampos a cavalo (grampos no vinco do caderno)
satisfazem os oramentos menos ousados. Podem tambm servir aos propsitos
temticos. Tambm o tamanho do volume pode variar muito, por causa da quantida-
de de flego envolvido na obra, por causa da estratgia de comunicao, ou como
de praxe devido s efetivas possibilidades financeiras. Artistas jovens e com pouco
dinheiro procuraro materializar suas poticas conforme o que o prprio bolso e os
161
patrocnios permitirem (minguados, com freqncia). J grandes nomes sero at
mesmo especialmente convidados aos grandes projetos editoriais. Pequeninos e de
poucas pginas so o colorido Irms, 2003, de Cinthia Marcelle e Maril Dardot (so-
brenomes omitidos no trabalho), e o monocromtico Para preencher um buraco, 2004, de
Mariana Silva da Silva, com projeto grfico de Glaucis de Morais. No primeiro, as
artistas registram o ato de colocar sob um ip-amarelo (rvore tpica do Brasil, de
muito bonita e rpida florao) flores rseas de papel crepom, e sob um ip-roxo
(variedade com florao rsea ou violcea), falsas flores amarelas, trocando, assim, ou
comungando, os cromatismos. Cada artista veste uma camiseta apropriadamente na
cor oposta s flores de papel que carregam em mochilas de plstico transparente.
Uma das pginas ainda instrui rapidamente, em quatro passos, como fazer flores de
ip em papel. Tambm muito simples a proposta original de 2002 para a execuo
do segundo livreto. Este em preto-e-branco, tambm apoiado em registros fotogr-
ficos. A artista realizou pequenas caminhadas por algumas ruas de sua cidade. Nos
seus trajetos localizou frestas, orifcios ou rachaduras que por qualquer motivo a in-
teressavam, geralmente em muros e paredes. Essas cavidades eram, ento, preenchi-
das com tufos de algodo. As fotos so o antes e depois: buraco vazio, buraco cheio.
Como o primeiro livro, esse tambm nasceu de gestos simples e produes viveis.
Cinthia Marcelle
e Maril Dardot,
Irms, 2003.
Mariana Silva da Silva, Para preencher um buraco, 2004 (projeto grfico de Glaucis de Morais).
162
Um exempl o de l ado bem-
aquinhoado dessa situao Then & now,
de Ruscha, 2005. Num volume horizon-
tal de grande formato (45 x 32,5cm, 152
pginas), com subttulo Ed Ruscha
Hollywood Boulevard 1973-2004, en-
cadernado e oferecido pela editora ale-
m Stei dl dentro de um cart ucho
cartonado a edio para o grande p-
blico (existe uma edio para colecionadores, de luxo). A proposta da ordem do
espetculo: refazer um ensaio fotogrfico realizado quase 31 anos antes, em 8 de
julho de 1973, desta vez em 5 de junho de 2004. O grupo envolvido no trabalho
sairia, em veculo, fotografando as fachadas do Hollywood Boulevard em toda sua
extenso de mais de 19 quilmetros, primeiro em rumo leste (na mo do trnsito,
ou o sentido ocidental de leitura) o lado norte da esquina com Sunset Plaza Drive
at a esquina da Hillhurst Avenue e, rumo oeste, fotografando o lado sul, da esqui-
na oposta, onde se une com West Sunset Boulevard., de volta at a Hillhurst.
Pelo menos durante cinco anos, at 1979, Ruscha teria tirado seqncias
fotogrficas em preto-e-branco do Sunset Boulevard em movimento lateral, dentro
do possvel contnuo, geralmente em manhs de domingo (conforme conversa com
Trina Mitchum para o Los Angeles Institute of Contemporary Art Journal, republicada
em Ruscha, 2002, p. 85). Mas em entrevista dada para Siri Engberg em 1998
(publicada no ano seguinte em Art on Paper), informou ainda fazer fotos da via a
cada, em mdia, dois ou trs anos, para algum uso futuro (p. 369). A cmera era
montada em trip sobre uma picape que percorria o trajeto de ponta a ponta e
retornava (em 1973 foi usado uma bobina de filme contnuo 35mm com 10 metros
de comprimento). Em 2003 foi elaborada uma tomada digital do trajeto que servi-
ria de guio para a seqncia de 2004, esta novamente analgica, com equipamento
35mm como antes. A tomada original obteve 4.500 fotos e a ltima 13.000 fotos,
desta vez coloridas. Ambas as seqncias foram digitalizadas, formando as quatro
fitas panormicas.
Edward Ruscha, Then & now, 2005.
163
O diagrama de pgina estruturado em quatro faixas paralelas das fotos ob-
tidas no trajeto e emendadas digitalmente umas s outras em fitas constantes de 4,8cm.
A primeira faixa fotogrfica, do passado, em preto-e-branco. A segunda, de 2004,
colorida. Elas atravessam as pginas horizontalmente e prosseguem nas seguintes. So
sincronizadas espacialmente (se acima est um determinado segmento de rua, embai-
xo est o mesmo seguimento, fotografado agora). As outras duas faixas so equiva-
lentes s primeiras, porm de cabea para baixo, colocando frente a frente os dois
lados da rua. Ou seja, para se ver o outro lado, preciso virar o livro. Caso pudsse-
mos esticar uma dessas faixas inteiramente, teramos uma foto em fita de mais de 60
metros de comprimento.
Como em projetos anteriores, temos um trecho de Los Angeles, uma amostra
de seus prdios baixos que conseguem, por causa da caracterstica arquitetura inspida,
constituir uma identidade banalizada que veio a se tornar de relativamente fcil reco-
nhecimento. Ali esto suas palmeiras, quase os nicos sinais verticais de pontuao ur-
bana. No cinema chins quase nada mudou, salvo a faixa etria do heri ingls, antes o
Edward Ruscha, Then & now, 2005.
164
James Bond de Live and let die, agora um dos Harry Potter. Uma grande rede internacional
de perfumarias construiu uma grande loja. O estabelecimento que vendia frango frito
continua por ali, mas agora com uma roupagem internacionalizada e enfrentando a con-
corrncia de um peso-pesado dos hambrgueres. Curiosamente alguns espaos esto
ainda mais vazios devido instalao de novos estacionamentos. Passado tanto tempo, a
coincidncia de, em frente a uma residncia que se manteve inalterada, encontrarmos
um motor home outra vez estacionado em frente, mas desta vez um modelo maior. Para a
verso de 1973, alm de conceber e planejar o projeto, Ruscha foi o fotgrafo. Na ver-
so de agora ele ainda assume a concepo e o planejamento, alm do prprio projeto
grfico do livro, mas no mais fotografa, tarefa que ficou a cargo de Hans Grunert.
Antes o veculo era dirigido por Paul Ruscha (irmo cinco anos mais novo), agora por
Greg Heine; Paul passou a consultor do projeto. E somam-se Gary Regester (coordena-
o de projeto), Jonas Wettre (documentao e edio digital), Gerhard Steidl (coorde-
nao de editorao) e Jessica Nesmith (estudos digitais preliminares). Este um dado
Edward Ruscha, Then & now, 2005. Detalhe.
165
importante, a ser discutido: por causa do foco necessrio produo da obra amparada
em muitas variveis tcnicas, o retorno da participao profissional organizada, como
nos atelis de sculos atrs, mas desta vez creditada.
Como curiosidade mesquinha, vale informar que o exemplar do livro no era
vendido por um preo que se possa chamar de barato, mas justificado. Foi (ou ainda
) comercializado a um valor mais ou menos acessvel, tendo em vista sua alta quali-
dade grfica, por 120 euros (e sua primeira edio j estava esgotada antes mesmo da
concluso desta pesquisa). O projeto incluiu uma verso de luxo, uma edio especial
de dez cpias numeradas e assinadas, composta por um conjunto de 142 provas avul-
sas com impresso fotogrfico-digital (C-print) de 70 x 100cm cada, armazenadas em
estojo de madeira feito a mo (75,8 x 104,5 x 8,6cm). O preo do exemplar est dis-
tante dos preceitos do incio da carreira de Ruscha: 55 mil libras, 80 mil euros ou 109
mil dlares (informaes obtidas do stio da editora na internet, meados de 2007).
Tambm como curiosidade, seu antecessor Sunset Strip era vendido, na poca de seu
lanamento, por 7,50 dlares. E o ento responsvel por sua resenha em Artforum
ironizava, mencionando o ento considerado estranhssimo Various small fires and milk,
1964: Os participantes dessa aventura bizarra (esse pequeno grupo que coleciona
os livros) apesar disso aguardam a publicao de cada livro com um deleite que to
inexplicvel quanto os prprios livros. Every building on the Sunset Strip o mais elabo-
rado dos livros at agora. Algum dia por volta de 1984 Son of [O filho de ] Various
Small Fires provavelmente ser um best-seller. (Artforum, 1967, v.5, n.7, p.66)
Se o livro pode ser interpretado como um exemplo bem-sucedido de antes e
depois no convvio com os custos e as dificuldades de execuo de projetos, ele de
fato mais que isso. Como o ttulo sugere, ele , sim, um ento e agora, mas uma retoma-
da de proposta esttica, mas repaginada pelas condies de excepcionalidade. Arte e
empreendimento, ambos confundidos na carreira de Ruscha, com Then & now os edito-
res ofereceram uma nova concluso de projeto, a possibilidade de produo de um tra-
balho integral e autnomo. Um trabalho que, sem dvida, oferece uma releitura, ou um
tipo enviesado de reedio que no substitui, mas convive com aquele que foi seu
honroso antepassado, o livro Every building on the Sunset Strip, 1966, como o ttulo est no
rosto, ou apenas The Sunset Strip, como est na capa.. Essa cabriola visual, como ele
166
mesmo chama (Ruscha, 2002, p. 52),
foi reeditada em 1971 (precedida de
uma possvel reimpresso em 1969,
segundo Engberg e Phillpot, 1999,
vol. 2, p. 124). A pea, quando fe-
chada, mede ao redor de 14,4cm de
largura por 18cm de altura e 0,6cm
de espessura, um tamanho discreto,
semelhante aos ttulos anteriores de
Ruscha. constituda de uma longa
tira em sanfona, em papel cuch, formada por nove seguimentos colados, totalizando
uma nica e muito longa pgina de aproximadamente 17,8cm de altura que, esticada,
alcana os 7,60 metros. Dobrada, ela colada extremidade esquerda da capa (branca,
com o ttulo prateado The Sunset Strip) por um de seus lados e acondicionada em caixa
de carto com revestimento prateado.
Edward Ruscha, Every building on the Sunset Strip, 1966.
Edward Ruscha, Every building on the Sunset Strip, 1966.
167
Edward Ruscha, Every building on the Sunset Strip, 1966.
Edward Ruscha, Every building on the Sunset Strip, 1966. Detalhe.
168
Detalhe da exposio Ed Ruscha Photographe, Jeu de Paume, Paris, 31 de janeiro a 30 de abril.
Na vitrine, Every building on the Sunset Strip, 1966; na parede, seguimento da arte-final do livro.
169
As fotos foram obtidas pelo processo j mencionado, seguindo uma rigorosa
seqncia, mas unidas por colagem em diversas artes-finais. Duas panormicas (faixas
de fotos) atravessam o livro de uma ponta outra, uma abaixo da outra, frente a
frente (uma, portanto, de cabea para baixo). Os cruzamentos com outras vias e a
numerao da rua esto registrados junto s imagens, abaixo delas. Naturalmente as
fotos nem sempre se ajustam de modo perfeito devido decalagem entre uma toma-
da e outra. Assim, um automvel pode estar passando numa foto, mas sua outra me-
tade, em outra, pode estar desaparecida (e essa uma qualidade enriquecedora). As
fachadas desfilam em silncio, como numa rua de faroeste: O plano de uma frente
de loja numa cidade de faroeste apenas papel e tudo atrs dele apenas nada (Ruscha,
2002, p. 43, antes citado em Art News, abril 1972). Na frente do nmero 8844 est
parte de um letreiro luminoso inacabado (ou ainda no desmanchado), com um soli-
trio The, um de tantos sinais visveis que puxam o cenrio para o presente (o que
encanta o artista, como ele comenta em vdeo que acompanhava a exposio itinerante
Ed Ruscha Photographer, 2005-2006).
Phillpot informa que The Sunset Strip atendeu uma ambio antiga de Ruscha,
como ele revela em uma entrevista publicada em 1976: quando garoto eu entregava
jornais pedalando minha bicicleta junto com meu cachorro [...] sonhava em fazer um
modelo de todas as casas naquela rota, um modelo pequenino, mas detalhado, que eu
pudesse estudar como um arquiteto, debruado sobre uma mesa e plotando uma ci-
dade (Engberg e Phillpot, 1999, vol. 2, p. 67).
Memorial da fatura
preciso notar que nos casos mencionados os processos envolvidos na sua
produo deixam-se adivinhar na prpria obra, ou mesmo se oferecem diretamente aos
nossos olhos, transparecendo sua artesanalidade apesar dela ser um mltiplo industri-
al (ou semi-industrial). Isso ajuda a gerar sua prpria histria, a histria de sua prpria
situao, histria que passa a acompanh-la, como acompanharia uma pea nica. Num
intervalo de tempo dilatado, que comea de poucas semanas a muitos anos antes da fase
170
editorial e provavelmente se completa pela colocao do livro em circulao, toda uma
reputao (aquilo que atribui o memorvel) pode se desenvolver e se estabelecer. Exis-
tem exemplos tanto de prescries quanto de descries dos processos grficos, e al-
guns so clssicos. Veja-se a esse respeito, pelo lado de quem cria, 246 little clouds, de
Dieter Roth, comentado em outra parte deste trabalho, em que o artista deixa registradas
no prprio livro, como se fosse um posfcio, as etapas necessrias a serem seguidas
durante a imposio, a gravao de chapas e a impresso do trabalho.
Pelo ponto de vista do editor, note-se, por exemplo, a contribuio de Gerhard
Steidl para o catlogo The open book, um grupo de fotos documentando a pr-produ-
o de Storylines, de Robert Frank, em Gttingen, Alemanha, setembro de 2004. Mes-
mo sendo uma estratgia mercadolgica, tal relato tem pertinncia por causa da
fisicalidade envolvida. Tal tipo de interesse pode ser desinteressadamente vinculado
artisticidade do projeto, mas agrega um histrico pea, um valor simblico aprecia-
do por biblifilos. Entre os no especialistas, poucos parecem se preocupar pela vida
prvia de um volume literrio. At pode ser que se interessem pelas dores que o escritou
viveu enquanto martelava no teclado, seus dilemas existenciais, etc. Mas pela fatura
grfico-empresarial de um romance (ou o equivalente), quase ningum, apenas os pou-
cos curiosos. Para a arte do li vro que se prope a ser de artista, ao contrrio, porque a
aura (a despeito de Benjamin) o acompanha e agrega valor, o histrico fabril poder
se auto-solicitar, tambm, como espetculo.
Sobre escolha de capa, que muitos consideram como um ponto nevrlgico,
veja-se o artigo Cover story (publicado em Fusco e Hunt, orgs., 2004, p. 19-31). O
caso no diz respeito a livros de artista, mas sim edio independente em geral, aqui
representada por um peridico profissional que tambm circula em mercados alter-
nativos. O artigo traz a transcrio severamente editada de discusses para a esco-
lha da capa para a revista trimestral de arte e cultura Cabinet, edio de outono de
2003 e inverno 2004, distribuda nos Estados Unidos, Canad e Reino Unido, que j
estava atrasada. Os nmeros eram temticos: Childhood (infncia), Property (proprieda-
de), Evil (mal). Esta seria Enemy (inimigo). A conversa na reunio dos cinco editores
passou por um imaginrio que inclua uma cena de bal com soldadas chinesas, Hegel,
sombras, Taliban, propaganda da Segunda Guerra, racismo, etc. Tudo para to racio-
171
nalmente quanto possvel chegar a escolha final, uma capa que, segundo estatsticas
de comercializao do maior distribuidor da revista, teria sido a responsvel direta
pela abrupta reduo de exemplares vendidos. Os nmeros mostraram uma queda
de setenta e cinco por cento em vendas em bancas de jornais comparada edio
anterior. De acordo com nosso distribuidor, a reduo foi atribuda somente capa
sombria e monocromtica (p. 28).
Pode-se ainda localizar uma mistura entre guia e relato de trabalhos nos ma-
nuais de Keith Smith, tratados pelo artista autor como fazendo parte de uma srie
contnua voltada para as artes (e a arte) do livro. Como vade-mcuns para jovens
artistas, sua funo reconhecida. Ele planeja, escreve, projeta, editora e publica seus
livros, ocupando as tarefas de ponta a ponta. Os temas enfocados vo desde a aplica-
o das tcnicas de encadernao at comentrios sobre a prpria produo, tudo
sempre voltado para a construo do livro visual. No texto da contracapa de Text in
the book format, 1989, ele resume: O compasso de andamento de um livro a sincro-
nizao ou sincopao do contedo com o folhear. Sobre a ordenao funcional das
pginas e de seu contedo legvel indica os processos bsicos: encaminhamento dire-
to (contexto o meio de construir referncia dirigida) ou randmico (associao
livre feita pelo leitor, como o relacionamento ou interao de uma parte do texto com
outra, ou alm); e referncia contgua (conjuntiva, encaminhamento direto feito de
uma unidade gramatical para a seguinte) ou contingente (movimento de uma pala-
vra, locuo, sentena, pargrafo ou idia particulares para outro que no adjacen-
te). Tudo isso implicando uma resposta daquele que v ou l: leitura randmica (o
desvio escolhido pelo leitor), exame visual (viewing) consecutivo (seguindo uma rota
principal) e no consecutivo (a rota alternativa), e variaes, como a leitura inte-
gral no abreviada, por sobreposio, etc. (p. 61-84).
possvel que o manual de maior sucesso de Smith seja Structure of the visual
book, 1984, que parece estar nas prateleiras de todos que se iniciam nessa rea, artistas
ou artesos. Cresce com o tempo e a auto-reviso. Insiste que o ato de contar hist-
rias pode ser uma estrutura e uma forma de arte paralela ao formato do livro
(Smith, 2005, p. 347). Mas, mais de vinte anos depois da primeira edio, corrige seu
mpeto inicial.
172
[...] O pargrafo acima da primeira edio [...]. Eu ainda acredito que entender
um livro em branco [blank book, vazio] chave para dominar a feitura de livros.
Mas a primeira metade da primeira sentena [Qualquer um pode fazer um livro
vazio, mas eles podem compreend-lo?] nonsense. Rara, sem dvida muito rara,
a pessoa que pode fazer um livro vazio que seja uma obra de arte. (Smith, 2005,
p.398)
Smith prossegue, indicando como bons exemplos a obra de Gary Frost, Hedi
Kyle e outros.
Quando a paginao resultante concretamente percebida como elemento
ativo, possvel no somente ler, mas perceber, pela ao de virar as pginas, a mem-
ria da inveno e pr-produo de forma e contedo. Essas informaes podem se
evidenciar com sutileza (deixar-se pressentir pela imaginao ou por nossas prprias
dedues e a construo de modelos mentais) ou diretamente (anunciar-se claramen-
te, atravs de fotos, documentos ou metalinguagem), at mesmo com espalhafato (o
que mais freqente em livros nicos, escultricos, metafricos de si mesmos). Olha
s o livro que eu me tornei parecem dizer, por exemplo, os volumes com exerccios
figurativamente cinemticos e cinematogrficos.
J foi mencionado, neste e em muitos trabalhos, que o componente cinema-
togrfico um fertilizante praticamente indefectvel do ato de folhear como instru-
mento de construo da obra. O processo de narrar por meio de palavras e mesmo
por meio de imagens ser substitudo por acontecimentos grficos visuais encadea-
dos. Narrativa visual um sinnimo de exposio explanatria plstica, aqui uma apre-
sentao organizada em momentos estticos mais ou menos seqenciais, dentro de
um perodo de tempo sugerido ou induzido, mesmo que minimamente, pelas caracte-
rsticas inerentes obra ou pelas estratgias retricas do artista autor.
Basta um elemento inquieto (um ponto, uma linha, uma mancha) mais o ges-
to de folhear para a construo do efeito cinemtico. Em La ascensin, do argentino
Jorge Macchi, 2005, publicado nos Estados Unidos, as linhas negras das pautas de um
caderno para msica despregam-se dos pentagramas que compem e elevam-se, pri-
meiro uma, depois outra, para unir-se, como se magnetizadas, na margem superior da
pgina. Em Tikkuja/Sticks, de Jussi Soininen, 1994, impresso em Helsinque, com p-
173
ginas de papel branco, a partir de um ponto um pouco direita e acima do centro da
pgina (de todas as pginas) parte uma curta linha preta para um lado, depois para
outro, e depois outro, mas sempre apenas uma. Na 19 ocorrncia passa a ser uma
linha quebrada em dois seguimentos, experimentando, tambm do mesmo ponto, as
diversas possibilidades de direo. A partir da 52, passam a ser trs seguimentos. E
assim por diante at doze sees de linha. As figuras esto nas pginas da direita e nas
da esquerda esto os nmeros correspondentes (1 a 176; total geral de pginas: 360).
Esses dois casos so simples, diretos, bsicos: o ponto, a linha. O passo a
mais a formao da trama, como no volume 3 da obra completa de Roth, Gesammelte
werke: band 3, ou Collected works, volume 3, de 1973, que rene as verses anteriores dos
livros Bok 2a (que teve tiragem de apenas 35 cpias) e Bok 2b (com 100 exemplares),
respectivamente 1960 e 1961, ambos com pginas unidas por espiral, publicados em
Reykjavik. Todas as edies foram produzidas em tipografia e pelo menos o primeiro
foi impresso diretamente por Roth. Para a reedio, com tiragem de 1000 brochuras,
alguns ajustes foram necessrios, como a reduo das tramas do segundo livro, que
era pouco maior. Em Volume 3 (ou nos outros citados) um padro de linhas pretas
Jorge Macchi, La ascensin, 2005.
Jussi Soininen, Tikkuja/Sticks, 1994.
174
Dieter Roth, Gesammelte werke: band 3 (ou Collected works, volume 3), 1973.
175
tracejadas ortogonalmente vai preenchendo um espao quadrado na pgina (a man-
cha de impresso) em camadas que se acumulam progressivamente formando tramas
ou grelhas cada vez mais espessas e produzindo, assim, a iluso de quase criar superf-
cies. Trata-se de uma soluo visual concreta, estreitamente vinculada retrica visual
abstrata da op art. Um possvel particular a marca da ao do artista, que pode ser
adivinhado a girar papis ou ramas tipogrficas. O procedimento exige mobilidade
intrnseca ou extrnseca produo grfica, depositada no sujeito impressor. O volu-
me resultante, uma brochura de tamanho regular (como de resto todos os volumes da
coleo), aparentemente comum. Porm, sutilmente ao nosso olhar e ao tato, o pa-
pel tem memorizada a marca do processo envolvido: a presso da mquina, quase
uma tatuagem.
O cinema de dedo
Se o expediente da sugesto de animao grfica parte integrante de um
respeitvel contingente de publicaes, o que dizer ento da animao cinematogr-
fica (entre aspas, claro) proposta pelos livretos conhecidos como flip books? Verbo
ingls, to flip atirar para o ar ou virar rapidamente com um movimento gil, brusco,
com uma sacudidela, com um piparote. Como uma panqueca, uma carta de baralho,
uma moeda, um acrobata. E to flip through ou to flip over dar uma folheada ou olhadela
rpida nas pginas de um livro de uma revista, o que melhor demonstra o movimento
de manuseio envolvido. Os flip books tambm podem ser chamados de flick book, onde
to flick significa golpear de leve, esvoaar, sacudir, bruxulear, mover-se rapidamente;
como gria, um filme de cinema. Em alemo Daumenkino, cinema pelo dedo pole-
gar. curiosidade antiga, que faz parte das primeiras experincias cinematogrficas,
tendo sido patenteado na metade do sculo XIX, em uma de suas primeiras verses,
como kineograph. Os flip books so quase sempre pequenos como um mao de cigarros,
o usurio segura o exemplar com uma das mos e com a outra usa o polegar para
reter as pginas, que sero curvadas em tenso para que se soltem e passem raptamente
sob nosso olhar. A ao permitir, com o efeito cinemtico e a continuidade ptica
176
(persistncia retiniana), a emulao de um resultado cinematogrfico. Em geral tem
apenas um conflito desenrolado numa nica cena. Qualquer ampliao dessa premis-
sa envolver um aumento significativo de pginas e uma dificuldade crescente no ma-
nuseio. Buscam a resoluo da cena atravs do anedtico: uma cobra come a prpria
cauda at desaparecer. Por serem peas simpticas, pequeninas e baratas so fceis de
encontrar em lojinhas de museus.
Por causa de suas solues narrativas um tanto primrias, para fins artsticos
tendem a ser ou a parecer tolos. Os folioscpios (folioscopes), como Moeglin-Delcroix
os denomina, sero livros de artista se este, dentre as possibilidades variadas ofertadas
pelo meio do livro, escolhe esta do li vro animado como a mais apropriada ao seu
projeto (Auge und Hand, em Dalmenkino, 2005, p. 156-166; tradues a partir do
artigo original em francs, cedido pela autora). Ela refora a natureza seqencial do
livro, como no Mirror box de Ulises Carrin, 1979, em que ele buscaria estabelecer
um vnculo orgnico entre a seqncia material das pginas e a natureza temporal de
seu contedo narrativo. Ressalta, contudo, que o aspecto de meio ordinrio est
associado instaurao da categoria desde os anos 60, principalmente associado
amplitude de distribuio. Destaca trabalhos de Gilbert & George (Oh, the grand old
Duke of York: Gilbert & George, the Sculptors, pea para exposio no Kunstmuseum
Luzern, 1972), Emmet Williams (Sweethearts, 1967), Jan Voss (200 virages serrs, 1988), e
alguns livros recentes, como de Jonathan Monk (Comic book, 1999) ou de Tacita Dean
(The green ray, 2003), e alguns outros, ressalvando que muitos artistas no seriam par-
ticularmente conscientes da fisicalidade do livro e das condies concretas da leitu-
ra, apesar da afinidade dos flip books com o filme, o vdeo, a seqncia fotogrfica e a
performance. Oportunamente, Moeglin-Delcroix lembra os esforos de Maciunas para
que os artistas do seu grupo produzissem flip books (que para ele eram book events, ou
eventos livros) para as caixas Fluxus, por causa de sua condio ldica. E finaliza
notando que em certos casos um leitor veloz no folhear poderia revelar flip books aci-
dentais ou involuntrios, como Leggere, 1972, de Giovanni Anselmo.
Aos ttulos precedentes pode-se ainda fazer um acrscimo, Real Lush, de Kevin
Osborn, 1981. um li vro de formato um pouco maior do que a mdia dos seus
congneres. Cada pgina mede 9,5cm de altura por 14,0cm de largura, sendo encader-
177
nadas com uma lombada inclinada (formando com a capa um ngulo agudo e um
obtuso), mantida com dois pinos tipo parafuso, compondo um paraleleppedo com
duas faces oblquas, visando facilitar o manuseio (o formato real resulta em 9,5 x 16,0
x 4,9cm). Mesmo assim o uso um pouco dificultado pela unio de mais de 300
flios (ou acima de 600 pginas), fazendo dele um volume bastante grosso. A capa
em carto vermelho escuro com ttulo impresso em metlico azul. As pginas iniciais
e finais so prateadas, com textos em magenta. No verso das folhas h o desenho de
uma ilha em curvas de nvel, cujos traos aparecem ou desaparecem de folha para
folha. As pginas so coloridas, chegando a ter uma dzia de impresses (Lyons, p.
128). Alm das prprias qualidades, o flip book de Osborn est especialmente associa-
do ao estabelecimento conceitual da categoria. Ele foi tema de resenha de Clive Phillpot,
na poca diretor da biblioteca do MoMA, para a revista Artforum de maio de 1982.
Seu artigo tornou-se capital por causa das explicaes a propsito da constituio dos
livros de artista e seu campo, formado basicamente por livros-objetos, livros-obras ou
apenas livros, os dois primeiros pertencentes exclusivamente ao mundo da arte. O
diagrama de Phillpot reproduzido na revista, com dois crculos e um hexgono, aca-
bou se tornando um lugar-comum na bibliografia sobre o assunto.
O artista informa que Real lush uma novela visual de velocidade varivel,
de repetio, relato, projeo e recordao (Bury, 1995, p. 122). O todo dividido
em seqncias narrativas menores. A animao funciona especialmente bem em
alguns grupos narrativos, como por exemplo, ao final, os corredores sobre o peixe,
com o ferro de passar. Certas imagens so recorrentes e costuram as cenas, unifi-
cando o ritmo total: a seqncia de luta romana em imagens pequeninas no canto
inferior direito de todas as pginas do miolo; ou as idas e vindas de figuras como os
corredores, a pistola, o peixe (imagem recortada, incluindo os dedos de quem o segu-
rava), uma gaivota (que retorna para encerrar o livro, saindo de cena). Tambm sur-
gem alguns fragmentos textuais, fazendo referncias inconclusas a sensaes ou vn-
culos afetivos. As imagens e as sobreimpresses so muitas e o rudo visual crescen-
te no decorrer do trabalho.
As folhas inicial e final (que fazem as vezes de guardas) trazem reprodues
de pginas de um livro de 1499, Hypnerotomachia Poliphili, batalha de amor em sonho
178
Kevin Osborn, Real Lush, 1981. Acervo da Bibliothque Kandinsky, Centre Pompidou, Paris.
179
de Polfilo, atribudo ao dominicano Francesco Colonna, impresso por Aldo Manuzio
(Aldus Manutius) em Veneza (textos em vrios idiomas arcaicos, e com xilogravuras
do Mestre do Sonho de Polfilo), que narra a busca de Polfilo, em sonho, por sua
amada Polia, uma srie de incidentes, seu encontro e o desaparecimento de Polia quando
Polfilo acordado por um rouxinol. A imagem mostrada de Polfilo sob uma rvo-
re a dormir. As seqncias de Osborn seriam, assim, nada mais que narrativas visuais
de representaes onricas; ou: seu livro, ciente de sua compleio e do seu
enquadramento, buscaria um lao com aquele que considerado um divisor de
guas da histria do livro e da harmonia de pgina, marco da transio entre Idade
Mdia e Renascimento. Ou talvez as duas coisas. Ao contrrio, portanto, da mdia
nuclear e singela dessa forma especfica de publicao, Real Lush chega a sugerir a
marca de um esforo algo rococ e rocambolesco, ajudando a anunciar o bookism ou
librismo dos anos 80, perodo com elevado grau de fetichismo relacionado rea. Pre-
serva-se porque preserva a abertura a interpretaes.
provvel, apesar das excees notveis, que os flip books mais interessantes
sejam mesmo aqueles que atendem necessidades artsticas pares com a simplicidade
de suas qualidades: a cena rpida, um nico evento narrativo, um nico conflito. No
aspecto pragmtico, que atenda portabilidade, ao baixo custo de produo, ao baixo
preo de comercializao. E sobretudo que se identifique com a evidente banalidade
do meio. Por isso, entre nomes mais ou menos
formalistas, ainda tm melhores resultados os
que riem de si mesmo. Um livreto como os de
Gilbert & George servir com adequao s
caractersticas performativas e aparentemente
vazias dos artistas, geralmente bem adaptadas
em material promocional de todos os tipos, es-
pecialmente grficos. Um livreto como Somerset
House, 2002, se extinguir rapidamente sem pra-
ticamente nada mostrar de importncia. Os dois
apenas parecem esboar uma conversa ou pe-
quenos gestos de cortesia. No parece haver
Gilbert & George, Somerset House, 2002.
180
Gilbert & George, Somerset House, 2002.
181
contradio em gerar animao barata para
mostrar s isso. O pequenino flip book ser um
agregador a mais da cadeia de notoriedade e
memorabilia mercadolgica em permanente
construo, um facilitador artstico. Cumprir
com brio uma funo institucional inesperada-
mente de luxo.
Mesmo pequeninos e imediatos, ou
por causa disso, os folioscpios seguem em
circulao, oferecendo uma extenso obra dos
artistas. Laercio Redondo e Birger Lipinski com
o nada infantil Final cut, 2004 (e no mesmo ano
premiado em competio internacional do g-
nero em Stuttgart), que faz do usurio um per-
sonagem, atravs do perigo de se cortar nas laminas de barbear que o compem (a
caixinha plstica que o embala avisa: Flip this book at own risk, alertando que o
risco ao folhear ser de quem o manuseia). E Lucia Koch tambm se vale de um flip
book, este com seqncia fotogrfica, como uma ferramenta a mais para demonstrar
sua instalao montada na II Bienal do Mercosul, em 1999 (a partir do movimento da
incidncia da luz do poente atravs de filmes coloridos colocados numa janela de
antigo galpo do cais de Porto Alegre, infelizmente destrudo por incndio). O gabine-
te, com grande tiragem, foi encartado na edio de setembro de 2001 da revista Bravo
(dentro do seu projeto Inseres), para distribuio nacional em bancas de revistas.
Outras sugestes de temporalizao
Apesar da explcita relao mecnica dos flip books com a percepo de
motilidade, seu problema o tempo rpido em que expresso artstica se esgota.
Como no cinema, a obra se constitui dentro de um intervalo de tempo (embora o
conjunto de relaes exgenas criadas pela fisicalidade do volume seja um fato que
Lucia Koch, O gabinete, 2001.
182
parece incontestvel). Para contemplao e leitura pro-
longadas, melhor ser procurarmos trabalhos menos afo-
bados, mai s ser enos, com mai or compl exi dade
compositiva, em que possamos virar as pginas no tem-
po que nos aprazer e assim, pondo um pouco de lado a
persistncia da memria retiniana, buscar a memria in-
telectual e a reconstruo arbitrria do tempo narrado e
da emoo sinttica. Em trabalhos mais lentos se pode
desfrutar melhor a semantizao da seqncia visual e seu
aporte narrativo.
Os livros de Telfer Stokes e Helen Douglas de-
monstram bem essa qualidade. So em sua maior parte
obras mestras da impresso ofsete combinada com o uso
da fotografia, simples brochuras, mas com um elevado
cuidado de acabamento (as edies so executadas nas
oficinas prprias na Inglaterra, os mais antigos, ou na Es-
ccia, parte sob a marca Weproductions). Movimentamo-
nos com Chinese whispers, 1976, ora para os lados, ora en-
trando nas cenas, eventualmente lendo palavras que no
esto no plano superficial, mas dentro das fotos. A escala
varia, nos engana. Os objetos fotografados crescem e pa-
recem assumir seu tamanho real. A cmera fecha seu n-
gulo sobre a palavra bread (po), sobre uma lata de po,
se aproxima em close e reenquadra apenas sobre a seo
read da palavra (ler).
Seqncias semelhantes j freqentavam as obras
anteriores de Stokes, concebidas em exerccio solo, como
Helen Douglas e Telfer Stokes, Chinese whispers .
London: Weproductions, 1976.
183
Telfer Stokes e Helen
Douglas, Real fiction: An
enquiry into the bookeresque.
Rochester: Visual Studies
Workshop Press, 1987.
Telfer Stokes,
Young masters and misses.
New York: The Museum
of Modern Art, 1984.
Helen Douglas
e Telfer Stokes, Loophole.
London: Weproductions,
1975.
184
Passage, 1972, Foolscrap, 1974, Spaces, 1974 (com maior senso de movimento do que
os anteriores) e Loophole, 1975 (onde a movimentao se torna ainda mais eloqen-
te, metaforizando a mquina de costura que aparece nas pginas). Stokes e Douglas
ainda realizariam outros livros juntos: Clinkscale, 1977 (no convencional, destoan-
do com os demais, imita um acordeo); Back to back, 1980 (o primeiro a possuir
texto real, verbo-visual, descreve uma excurso em terreno montanhoso); Real
fiction, 1987 (fico verdadeira, com o subttulo An enquiry into the bookeresque, ou,
numa traduo insuficiente, uma averiguao (dentro) do livresco, consciente e
reflexivo da prpria criao e execuo, quase um meta-livro e seu assunto ele
mesmo: a fico a sua verdade porque inerente verdade do li vro real); Desire,
1989 (com profuso de cores, sem uma narrativa nica, sem seqncia evidente de
pginas, e sua densidade absoluta combate o prprio desejo do leitor de unificar o
campo complexo de atividade numa obra nica, segundo Drucker, 1995, p. 173);
Water on the border, 1994 (com uma montagem cinemtica de efeitos com fotos de
superfcie dgua, grafismos e poemas em chins e escocs).
Alguns de seus livros usam do recurso de estabelecer um clmax grfico pela
troca do movimento por certa lentido. Nos seus desenvolvimentos, a complexidade
das narrativas visuais tende a um retorno ao silncio, enunciao do final. So ensai-
os fotobibliognicos: exerccios que geram, pela fotografia e pela lgica dos proces-
sos fotomecnicos do ofsete, livros plena e narrativamente fotogrficos. Stokes e
Douglas constituem uma dupla exemplar como modelo de artistas voltados preferen-
cialmente para a publicao, colocando o livro e sua edio como prioritrios. Seu
corpo de obras de extrema coerncia esttica.
Resta um ltimo caso a ser comentado de obra com construo deliberada-
mente pautada pela construo cinemtica ou da narrao visual pelo registro do
movimento (sem nos esquecermos de uma diferena fenomenolgica evidente: que
as imagens seqenciais em pelcula cinematogrfica de fato se interligam
retinianamente em fuso umas s outras). Neste caso trata-se de obra com estru-
tura recto-verso, ou seja, a partir do encadeamento narrativo do contedo visual de
pgina mpar (da direita) com a pgina par (da esquerda) seguinte (o que mais
dificultoso e diferente da relao em spread, abertura de pgina dupla, onde so con-
185
sideradas as tenses narrativas lado a lado).
Livro fundamental para os estudos da catego-
ria, indefectvel nos estudos tradicionais, Cover
to cover, foi publicado em 1975, pelo canaden-
se Michael Snow, um artista sempre envolvi-
do com o estudo dos processos criadores.
um livro de porte mdio, com 360
pginas e acabamento comum, totalmente visu-
al, fotogrfico e em preto-e-branco. A capa no
ostenta ttulo. Ele est na lombada. Nas capas,
fotos de uma porta. No verso das capas, o verso
da porta. Abrimos o livro e vemos a porta se
abrindo. Cada pgina virada, par ou mpar, no
importa, o prosseguimento de uma cena que
sempre ocupar toda a superfcie (sem flios).
Na primeira seqncia o artista entra na cena.
Aparecem tambm os dois fotgrafos que o aju-
dam na performance: ambos fotografam Snow,
cada um de um lado. A pgina da direita mostra
a fotografia obtida no momento mostrado na
pgina par seguinte. Ou seja, a seqncia narra-
tiva linear, mas com instantneos em uma forma adaptada de flashback. Mas isso no
vai muito alm. Logo depois as fotos so diretamente tiradas das fotos das fotos. A
fotografia obtida ser virada e introduzida numa mquina de escrever. Sero datilografados
os textos do livro para no que seria o rosto, porm j na altura da pgina 45: Michael
Snow / COVER TO COVER / Keith Lock Photography; Vince Sharo Photography
and prints; The Press of Nova Scotia College of Art and Design, Halifax; with assistance
from the Canada Council; co-published by New York University Press, New York
(tipicamente canadense, no outro extremo do livro os dados esto em francs). Conti-
nua na pgina mpar seguinte com os dados bibliogrficos (ISBN, brochura e capa dura,
para Canad e Estados Unidos, impresso no Canad).
Michael Snow, Cover to cover, 1975.
Bibliothque National de France, Paris.
186
Aps a seqncia da mquina de escrever, passa-se a cena do toca-discos;
editada, porque a situao torna impossvel dois fotgrafos trabalharem ao mesmo
tempo. Na cena seguinte, da janela (por dentro e por fora), volta-se ao recurso dos
dois fotgrafos. Mas a janela tambm a foto da janela (e d-se o mesmo com a mo
esquerda, e o mesmo com a cabea de perfil). Snow passa ao exterior. Na caminhada
na rua os fotgrafos reaparecem.
Em outras seqncias as imagens so fotos de fotos, com destaque para as
pginas duplas centrais, onde pode-se entrever as pginas anteriores e posterio-
res. Nesta seqncia, Snow tira o carro da garagem, indo para a rua. quando o
conjunto das fotos centrais comea a girar. Ser necessrio rodar o livro pouco a
pouco at o volume completar o giro e, ento, passamos a folhear o livro de vol-
ta. Existe ainda uma seqncia de imagens com o automvel borrado pelo des-
locamento (e talvez seja justamente um momento onde ns, os vedores que estamos
libertos da leitura textual , ns passaramos arbitrariamente a nos apressar no fo-
lhear). Mais adiante, o artista chegar galeria de arte que, entre as obras em expo-
sio, estar exibindo o prprio livro, acabada, sobre uma mesinha central. Este o
ltimo ingresso em abismo. Para Amy Taubin, Cover to Cover existe dentro de si
mesmo, completo, antes de sua concluso. A fotografia, que fragmenta o tempo da
realidade, no mais meramente condiciona ou se funde nela. Ela reverte a seqncia
para que a imagem agora preceda o objeto (Taubin, Doubled visions, October,
n.4, 1977, republicada em Snow, 2002).
O trabalho mais simples do que sua descrio sugere. Est diretamente
relacionado com o experimentalismo com cinema que acompanhava a carreira de
Snow, que estuda se eixo mais elementar, as relaes entre tempo e movimento.
Seu filme Wavelength (comprimento de onda) um clssico do cinema experimen-
tal (um zoom em ambiente interior, contnuo e prolongado at uma imagem na
parede). En Sur la longueur donde de Michael Snow: zoom arrire, documentrio de
2002, ele afirma que o que mais lhe interessa a dimenso bidimensional da foto-
grafia, e que seus trabalhos no so para serem reproduzidos em ilustraes, so-
bretudo porque a escala seria quase sempre concernente quela da apresentao.
Snow valoriza o enquadramento como um aspecto essencial da seleo que se faz
187
Michael Snow, Cover to cover, 1975. Trs seqncias.
188
Michael Snow, Cover to cover, 1975. Trs seqncias.
189
no momento da tomada da imagem e acredita que os detalhes devem estar dispo-
nveis para serem descobertos. Seu livro existe na condio de ser resultado de
uma persona artstica que na poca de sua realizao j tinha conhecimentos prvi-
os de cinema e, conseqentemente, da concepo de seqncias reunidas em epi-
sdios narrativos.
Cover to cover, a instalao Two sides do every story (1974) e a srie fotogrfica Plus
tard (1977) costumam ser apontados como os trabalhos de Snow com mais evidencia-
da inseminao da narrativa cinematogrfica. Mas seu livro considerado por alguns
uma parturio tardia de alguns anos, uma obra em decalagem com seus pares. Para
Eric Cameron (1977, p. 23 e seguintes), possvel que Cover to cover seja a melhor
equilibrada, a mais plena e a mais perfeitamente realizada das obras maiores de Michael
Snow, em que a fotografia estabeleceria uma relao perfeita entre o formato do
livro e a realidade de seu contedo narrativo. Porm, Cameron acredita que ele deve-
ria ter sido feito antes, no final dos 60 ou bem no incio dos 70, quando ento poderia
ter desfrutado da companhia de fundadores da categoria, aos quais ele pertenceria.
Alm disso, se tivesse sido criado antes poderia ter estado tambm lado a lado com
seus primeiros filmes (Wavelength, Back and forth e La rgion centrale foram realizados
entre 1967 e 1969, e seu projeto mais longo, Rameaus Nephew by Diderot (Thanx to
Dennis Young) by Wilma Schoen de 1972 74), importantes engrenagens das vanguardas
cinematogrficas. Talvez essa ressalva seja um libi sem um ru, j que no existe uma
verdadeira ao de omisso.
Cameron acredita que o livro retifica alguns pontos de debilidade dos filmes
de Snow, caractersticas que s poderiam ser corrigidas pela troca do meio (sobretudo
o controle do tempo narrativo). Tambm entende como desconfortvel o elo entre
sua publicao e o estatuto de ser vinculado vida acadmica. Tal elo, institucional e
por isso vigoroso, deveria ser considerado um elogio. E quanto ao seu tardio
posicionamento histrico na carreira de Snow, esse parece ser um dado de escassa
importncia. O volume j tem seu lugar garantido no grupo de livros-obra que ofere-
ceu parmetros e paradigmas ainda hoje seguidos, e eventualmente melhorados. o
grupo de Ruscha, Roth, Broodthaers, LeWitt, Buren, Carrin, Higgins, Filliou, Huebler,
Kosuth, Munari, Weiner, Baldessari, Pino, Boltanski, Brecht, Finlay, Gerz, Long, Stokes,
190
Nannucci, Morellet, Feldmann, Darboven... Uma lista exuberante, de um grupo de
artistas polimodais que foi um sopro de nimo para questes midiatizadas do discur-
so visual seqenciado.
A fotografia como sutura narrativa
Ser ilustrao significaria estar a cabresto da pura funo narrativa? De al-
guma forma isso seria aviltante ao artista? Por muito tempo, ilustrao foi um
vocbulo temido no circuito intelectual da arte. O receio em ser ilustrativo talvez
derivasse da ambigidade dos valores envolvidos. Quanto haveria de mrito ou
demrito nisso? Independentemente da polmica que a proposio possa gestar,
foroso dizer que luz da fora ao mesmo tempo invasi va e transvaziva da pro-
duo contempornea, dificilmente uma obra bidimensional deixar de parecer ilus-
trao. Com o desenvolvimento da fotografia, o questionamento ficou mais com-
plexo. Mas com o avano das vanguardas do incio do sculo XX, primeiro, e, mais
tarde, com a agitao a partir do final dos anos 50, o problema se enriqueceu, ficou
mais rico, tornou-se atraente, ficou at mesmo desejvel. Especificamente no terri-
trio do livro de artista esse assunto importa pouco (embora importe), possivel-
mente porque, nesse caso, todo o vigor produtivo se d pela energia da troca entre
gostos, afetos e saberes interdisciplinares do territrio da intermdia, o espao
polifnico da fotografia contempornea, das publicaes, da arte postal, da performance,
do happening, da poesia visual, da videoarte, etc. De tudo, enfim que fecundado
pelo vizinho do lado. No seria aceitvel que nesse cenrio uma mesquinharia
avaliativa impedisse a evoluo dos conceitos. Ser ilustrao, portanto, deixaria de
ser um qualificativo para ser apenas um designativo, embora persista em alguns cr-
culos o uso malicioso ou perverso do termo. O fato de uma foto ser ilustrativa no
exclui sua funo artstica e vice-versa. Ou, possuir funo no autoriza a priori que
se deprecie obra alguma.
A palavra ilustrao determina que alguma representao visual, de qualquer
tipo, assume a funo de tornar mais compreensvel ou inteligvel, pela visualizao,
191
um texto escrito, uma fala ou uma proposio ideolgica que busque a comunica-
bilidade. Ser ilustrao principalmente uma condio funcional. Ela pode ter qual-
quer conformao: ser figurativa ou abstrata, ser plana ou tridimensional, ter ou no
ter cor, etc. Mas, sobretudo, deve ser ressaltado que ela tanto serve documentao e
registro da realidade objetiva como fico. Ela tanto representa o mundo natural
como constri mundos imaginrios. Portanto, sua potncia deve ser respeitada e com-
preendida. Considero exerccios obsedantes de ilustrao, por exemplo, a Santa Ceia,
de Leonado Da Vinci, e a Porta do Inferno, de Auguste Rodin, entre outros. O mesmo
poderia ser dito da maior parte da produo fotogrfica de Henri Cartier-Bresson,
mesmo em fotos no obtidas com fins profissionais. A demonstrao de princpios
atravs da exemplificao organizada em livro de imagens quase uma hipertrofia
ilustrativa de onde transborda o seu preceito funcional. assim, e de modo antolgico
e extraordinrio, no seu livro The decisive moment: photographs by Henry Cartier-Bresson,
1952 (com bela capa por Henri Matisse). No h por que desconfiar da funo que
uma obra de arte tenha na sua gnese ou venha a ter.
Na edio do inverno de 1976 para 1977, a revista nova-iorquina Art-Rite,
em nmero inteiramente dedicado aos livros de artista, constatava: Foi natural
para o mundo da arte, com sua histria de negociante da imagem, devorar a foto-
grafia. Mais da metade (bem mais) dos livros de artistas usaram a fotografia, mes-
mo se num modo inovador, como escrava do conceito (p.17, texto no credita-
do; used em itlico no original). A revista procurava esclarecer a dificuldade em
fazer um artigo recomendando livros de artista fotogrficos, j que eles existiam
em praticamente todas as outras sees. Curiosamente, seria sobre as pginas das
publicaes de artista que a imagem fotogrfica, roubada dos profissionais de co-
municao e a servio de artistas no necessariamente fotgrafos, encontraria a
transposio do mero emprego ilustrativo para novas dimenses funcionais,
constitutivas de uma obra outra. Ela aqui continuaria sendo ilustrao, sim (por
que no?), e algo mais, figura ou fundo, detalhe que compe parte do todo, ou
seo que estrutura o todo. E passaria, com explcita desfaatez, a assumir a fun-
o de agente da narrativa, antes quase exclusividade da palavra. A fotografia cons-
pira contra o propsito de anulao da narratividade, mesmo na arte conceitual e
192
nos seus pares mais ou menos desmaterializadores (minimalismo, land art etc.),
todas correntes ainda vi vas e produti vas que se baseiam em projetos e aes com
base na linguagem (em texto, especialmente), no registro ilustrativo (pela fotogra-
fia e pela imagem em movimento de filme e vdeo) e nos prprios processos de
ao e criao. Em sua apresentao da arte moderna atravs dos seus materiais,
Florence de Mredieu aponta (a partir de Roland Barthes) a fotografia como um
meio intermedirio que serve de espao transicional entre a natureza (o real) e o
artificial (o mundo da arte e das imagens) (Mredieu, 1997, p. 268), tendo uma
funo de elo entre esses plos. Seria principalmente atravs dessa funo que ela
revelaria suas dimenses. Poderia-se, por isso, entend-la como realizando uma
sutura do mundo material com o mundo conceitual.
Para o bem ou para o mal, a vocao ilustrativa da fotografia indesmentvel,
pouco importando sua forma de apresentao. Isso parece querer tir-la da parede e
pux-la para a pgina. Uma rpida olhada nos principais eventos internacionais onde
a fotografia brilha, enfim, em sua soberania, confirma sua merecida respeitabilidade.
Nas Documentas X (sic) e 11 (sic), em 1997 e 2002, e nas 49 e 50 Bienais de Veneza,
em 2001 e 2003 (alm das bienais de So Paulo do perodo equivalente), as represen-
taes com fotografias eram dominantes. Mas os comentadores aparentam ter difi-
culdade em dissoci-la do mundo bibliomrfico. Em artigos ou ensaios maiores, pa-
recem ter a propenso a sondar se o suporte escolhido seria o mais acertado para cada
situao, ou a simplesmente utilizar o livro como referncia para escalas de apresenta-
o. Para fotos de Lothar Baumgarten na Documenta X, 1997, obtidas entre ndios
Yanomami na Venezuela em 1978 e 1979, comenta Paul Sztulman: Para a Documen-
ta ele concebeu um arranjo dos seus arquivos nas paredes, tratadas como pginas
num livro, o que devolve as fotografias a sua legtima dimenso: aquela do lbum
(Documenta X, 1997, p. 30). Sztulman tambm comenta a participao de Jean-Marc
Bustamante, este com a publicao do livro de viagem Amandes amres, 1997, com 38
fotos coloridas sem legendas, obtidas em Buenos Aires, Miami e Tel-Aviv, lidando
com a dialtica entre o registro documental e a composio pictrica: Apesar de
cada imagem estar presa dentro do movimento do livro, ele tambm se apresenta
como uma totalidade, uma suspenso ou estase (p.42-43).
193
Martin Bruch. Bruchlandungen.
Innsbruck: Haymon-Verlag, 2000.
340 p. 14,8 x 21cm.
Abaixo, uma livro aberto
e detalhe de uma pgina.
194
Os artistas expositores no parecem muito incomodados com isso, mas s
vezes as paredes se mostram inadequadas. A srie de fotos do austraco Martin Bruch,
mostrando suas prprias quedas causadas pela esclerose mltipla, resultou num livro
simples e marcante, chegando a ter realado o humor possvel em tal projeto e quase
se estabelecendo como uma tragicomdia. As mesmas fotografias, quando expostas
num espao discreto da 49 Bienal de Veneza, ganharam amargura e perderam a ri-
queza do contato pessoal e ntimo com seus vedores. O livro, Bruchlandungen (ou ape-
nas Landungen), 2000, talvez resulte mais apaixonante e eficaz que a mostra (ver mais
em Santos e Santos, 2004, p.153-155).
Sucesso maior como espetculo talvez tenha tido Allan Sekula, na Documen-
ta 11, ao ocupar o amplo espao a sua disposio para a montagem de seu projeto
Fish Story, 1990-1996. Na instalao, o livro era o assunto explcito. Foi apresentado
Martin Bruch, fotos aps suas quedas, na 49 Bienal de Veneza, 2001.
195
um total de 107 fotografias coloridas,
com formatos entre 63x80 e 63x146cm,
distribudas por captulos (incluindo
dois suplementares), acompanhadas de
painis com textos e projeo de diapo-
sitivos (para o primeiro e nono captu-
los). As imagens foram obtidas durante
sete anos em ambientes porturios e de
navegao em algumas partes do mun-
do martimo mercante. Desde o princ-
pio seu projeto era de constituir simul-
taneamente exposio e livro, ambos in-
terligados e divididos em captulos evo-
lutivos, buscando o relacionamento de
imagem com imagem, de imagem com
texto e de texto com texto.
A fotografia est sempre posi-
cionada num espao flutuante
limitado pela literatura, pintura
e cinema. Essa zona intermedi-
ria no pode ser determinada
dentro de um estado de pureza
ontolgica modernista, como mesmo Clemente Greenberg reconheceu quando men-
cionou o carter literrio da fotografia como seu trao distintivo. [...] Minha pri-
meira soluo organizar imagens seqencialmente. A seqncia fotogrfica uma
alternativa ao modelo institucional dominante para organizar fotos num grupo
rearranjvel: o modelo curatorial e burocrtico do arquivo e das sries. As seqncias
podem de fato conter sries, podem mesmo ser organizadas a partir do
entrecruzamento dos elementos seriais, mas o oposto no o caso. [...] A organiza-
o seqencial e a construo paralela de elementos textuais permitem que um traba-
lho fotogrfico funcione como um romance ou filme, com um nvel de unidade for-
mal mais alto e mais complexo. (Documenta 11, 2002, p. 582)
Allan Sekula. Imagens de Middle Passage,
captulo de Fish Story, p. 63.
196
Em uma conversa anterior a Documenta, que teve com Hal Foster em 1994
(j comentada anteriormente), publicado pela revista do centro de arte contempor-
nea Witte de With, na Holanda, Sekula sustentou que para a arte fotogrfica a opo
narrativa implicaria a oposio do modelo da seqncia ao modelo dominante na ca-
tegoria, que seria o da srie e do arquivo.
Tenho constantemente sustentado que conjuntos paraliterrios hbridos e comple-
xos de imagens e textos abrem novas possibilidades para a pea narrativa e ensastica,
permitindo, por exemplo, a possibilidade de citao e parfrase dentro de um contex-
to maior. Essa a diferena de uma estratgia insular e repetitiva de demonstrar ceti-
cismo sobre noes modernistas de autoria, ou distncia supostamente crtica da
autoridade burocrtica do arqui vo. (Foster e Sekula, 2000, p. 15)
Para Sekula, a fotografia uma arte de contar histrias por artistas de con-
fiana que as contam e que as escutam. Ou seja, como uma arte baseada na interao
humana, tende a instrumentalizar a narrao [storytelling] (Foster e Sekula, 2000,
p. 17), ou ainda, como comentado anteriormente, a fotografia como sempre posi-
cionada no interior de um campo de triangulao delimitado pela pintura, pela lite-
ratura e pelo cinema. Trs, portanto, seriam os seus espaos: a galeria de exposi-
es, a sala de leitura e a sala de projeo (de Nadando em guas revoltas, em
Bock, org., p. 277).
A arte contempornea inteligente e habilidosa ao lidar com as ferra-
mentas e possibilidades do territrio simblico situado entre as diferentes formas
da narrativa, a tecnologia e o poder do projeto industrial (o design) de unir arte e
vida de fato (no apenas como especulao potica). Certamente existem suces-
sos e insucessos nessa relao, mas no cmputo geral preserva-se a prioridade na
elaborao de interfaces junto ao pblico. E cabe fotografia a multifacetada fun-
o de ser tanto tecido como clula de um sem-nmero de projetos, muitos deles
no primordialmente fotogrficos. Atividade e passividade fotogrficas seriam,
portanto, conceitos ambguos, quando considerados dentro da realidade das pu-
blicaes com qualidade de obra de arte. Artistas e crticos reconhecem essa
multiplicidade funcional.
197
No tenho dvida que os tipos de relaes formadas pela conexo de fotografias
dspares numa formao singular e complexa em forma de livro, ou como qualquer
outra arte baseada no tempo, uma das funes e caractersticas mais especiais do
meio fotogrfico. (Alex Sweetman, em Lyons, 1993, p. 202)
Em grupo, sob certa ordenao, as imagens constituem pginas que vo da
contestao da seqncia narrativa at a sua obscenidade, a simulao cinemtica.
Essa seria uma dimenso grfica compositi va, na qual uma foto tem valor seme-
lhante a outros elementos plsticos, como desenhos ou grafismos. A seqncia vi-
sual por si s j estabelece um discurso, emulando o cinema ou a soluo lingstica
da ordem sujeito, verbo e predicado. Cabe averiguar, tambm, em que medida o
contedo ilustrativo ou cnico da fotografia tem tambm o poder de narrar, mas
para fora do enquadramento, ou seja, como estrutura espectral do livro, quer seja
fantasmtica ou documental.
Para a exposio Scene of the Crime, 1997, o curador Ralph Rugoff ele-
geu 39 artistas californianos que tinham ou tiveram sua obra construda sobre
uma esttica pericial (forense) atrelada a um processo de reconstruo mental,
como se a obra de arte fosse uma evidncia (prova ou indcio). Peter Wollen, em
artigo para o catlogo destaca as trs dimenses da mostra: fotografia pericial,
arquitetura deteriorada e banalizao do melodrama. Entre essas dimenses per-
sistiria a tenso. Wollen lembra as observaes de Rugoff, centradas na qualidade
de ato ritual do tipo de fotografias ali apresentadas. A fotografia pareceria trazer
a morte de volta vida. Por congelar o tempo, ela anularia o limite entre vida
(atividade) e morte (estase).
A qualidade ritual da fotografia forense acrescida de um poder adicional pelas
caractersticas rituais da prpria cena do crime. Cuidadosamente delimitada pela
fita da polcia, a cena do crime parece-nos como terreno consagrado. Detetives,
criminalistas e fotgrafos andam em volta como sacerdotes, cuidadosamente pre-
servando a pureza do local como se executassem seus austeros deveres litrgicos,
fotografando, medindo, coletando. O olhar forense um olhar celebrante. [...] Nesse
contexto, a cmera do fotgrafo no apenas um instrumento de registro, mas um
198
objeto cerimonial oficiante, e a prpria fotografia pode ser encarada como um tipo
de cone ou relquia. A fotografia forense, ao nos confrontar com a morte, coloca-
nos num reino que radicalmente diferente das normas da vida diria, um reino
que evoca uma rede embaraada de associaes: transgresso, violao, aviltamen-
to, fatalidade. (Rugoff, 1997, p. 24-25)
Ralph Rugoff destaca que por vezes a imagem sugere a cena de um aciden-
te mortal ou o local de um crime planejado, tudo inserido na esttica pericial tpica
da contemporaneidade ps-guerras. A sensao gerada seria de suspeio, como se
o mostrado no fosse o que parecesse, j que possui realidade indicada como apa-
rente, oriunda mais de uma sensao de familiaridade do que de sua funo docu-
mental. Esse excesso de realidade geraria ansiedade no observador pela desconfian-
a de que ali exista mais do que o olho possa perceber (Rugoff, More than meets
the eye, em Rugoff, 1997, p. 92).
Tal carter pericial da fotografia contempornea estaria tambm associado
a narrativas derivadas do imaginrio cultural popular, como, por exemplo, as hist-
rias de mistrio e a obsesso por assassinos e assassinatos. Rugoff exemplifica com
o trabalho de Sophie Calle intitulado La filature ou The shadow, de 1981. Para o proje-
to, ela teria pedido a sua me que contratasse um detetive que a seguisse por Paris,
obtendo fotos sem que ela percebesse exatamente quando. A artista afirmaria que
um de seus propsitos era obter evidncia fotogrfica de sua existncia. Para Rugoff,
aqui o interesse da arte de estilo forense [ou pericial] tinha aparentemente evolu-
do do registro de vestgios do processo artstico para a oferta de prova da verdadei-
ra identidade da artista (p. 107, nota 48). O trabalho foi includo em catlogo pro-
jetado por Calle, e por iniciativa do galerista Emmanuel Perrotin, o projeto seria
repetido em 2001 com o ttulo Vingt ans aprs. Tambm foi reunido com outros dois
ensaios semelhantes, com textos e fotografias, no volume A sui vre..., 1998, que faz
parte do conjunto Doubles-jeux, de sete livros, do qual o quarto livro (na edio em
brochura de pequeno formato). O conjunto est relacionado com o romance
Leviathan, de Paul Auster, para o qual Calle inspirou a personagem Maria. Nos ou-
tros trabalhos de A suivre... ela mesma a perseguidora, fotografando pessoas des-
conhecidas que segue nas ruas de Paris em 1978 e 1979, no primeiro caso, e, no
199
Sophie Calle. direita: Doubles-jeux (verso francesa). Arles: Actes Sud, 1998.
Estojo com sete livros: De lobissance (64 p.); Le rituel danniversaire (64 p.); Les panoplies (48 p.);
A suivre... (152 p.); Lhtel (176 p.); Le carnet dadresses (24 p.); e Gotham Handbook (96 p.);
formato do estojo: 19,6 x 10,2 x 7,5cm; formato de cada livro: 19 x 10cm.
esquerda: Double Game (verso inglesa). London: Violette Editions, 1999, 296 p., 29,1 x 20,8 x 2,6cm.
Abaixo, pginas de The shadow e La filature, respectivamente.
200
segundo, fotografando um homem que ela segue em Veneza em 1980. La filature a
terceira parte do livro.
A exposio com curadoria de Rugoff parece ter conseguido abundncia de
provas fotogrficas, documentais e cenogrficas. Mas em Scene of the Crime apenas
um livro participou, Royal road test, de Edward Ruscha, 1967. Trabalho seguro na sua
condio de cnico dossi bibliomrfico, ele apresentado como uma das obras mais
importantes em exibio. No h dvida disso. suficientemente interessante para car-
regar consigo elementos do pop e do conceitual, numa construo mnima e bem-
humorada. Est muito bem posicionado na produo artstica de Ruscha e certamente
tambm est muito bem assentado como um dos fundamentadores da mostra.
O projeto foi executado juntamente com o compositor Mason Williams e o
fotgrafo Patrick Blackwell no dia 21 de agosto de 1966, domingo. Foi o primeiro
trabalho de Ruscha com colaborao no simplesmente tcnica, mas em co-autoria,
alm de tambm ser o primeiro com conduo francamente narrativa. Enquanto Ruscha
dirigia um automvel Buick Le Sabre 1963 a 90 milhas (cerca de 143 quilmetros) por
hora j ento clebre Rota 66 (a auto-estrada 91), em Nevada (estado norte-america-
no conhecido pelos muitos testes nucleares), Williams jogou pela janela do carro uma
mquina de escrever da marca Royal modelo X. Seriam exatamente 17h07min (a pre-
ciso muito apreciada nesse tipo de ao
16
). Aps o carro parar, Blackwell fotogra-
fou os pedaos da mquina espalhados na rodovia e no acostamento. Nesse experi-
mento de destruio, Ruscha expressaria o fim de alguns sistemas simblicos, espe-
cialmente, entre eles, a supremacia da linguagem como um meio de comunicao
(Rugoff, 1997, p. 61).
Apropriadamente, o relatrio de ensaio de Ruscha foi apresentado em um formato
imagem-texto veloz e carregado de informao, que reflete a ascenso da mdia base-
ada na imagem. As fotos em preto-e-branco em Royal Road Test vangloriam-se de
16
A propsito do gosto por dados numricos ou estatsticos e sua relao com os afetos pessoais, ver o artigo
de Ruscha intitulado The information man, em The Los Angeles Institute of Contemporary Art Journal, nmero 6,
junho e julho de 1975, pgina 21. O LAICA funcionou de 1974 at 1987.
201
uma abundnci a de detal hes, val ores
comprobatrios e factualidade crua, que um
simples relatrio escrito nunca poderia ofere-
cer. Alm disso, o trabalho de Ruscha tomou
a forma de um livro produzido em massa: no
um original precioso, ele era um objeto comum
circulando no mundo, uma coisa entre coisas,
despida da aura de raridade do objeto de arte.
(Rugoff, 1997, p. 62)
A publicao (com 24 x 16,5cm) tem capa
amarelada (papel manilha) e pginas com impresso
ofsete em preto-e-branco, unidas com espiral. So 36
fotos acompanhadas de legendas concisas do tipo
Ilustrao mostra a distncia percorrida pelos destro-
os ou com duplos sentidos como (Esquerda)
Edward Ruscha (esquerda) e Mason Williams (direita)
examinando o corpo principal da mquina de escre-
ver, ou, numa traduo ainda mais grosseira, algo mais
ou menos como Mo esquerda de Edward Ruscha
(esquerda) sendo examinada pela mo direita de Mason
Williams (direita) sobre o que restou da mquina de
escrever, certo?. A mo apresenta o indcio e pede a
nossa opinio (talvez um parecer formal) sobre a ocor-
rncia. Em legendas como as citadas, podem ser lo-
calizados traos do estilo brincalho de Ruscha, per-
ceptveis no idioma original: Edward Ruschas (left)
left hand being examined by Mason Williams (right)
right hand over whats left of the typewriter, right?
Left e right significam esquerdo e direito, ou dei-
xado, abandonado, sobrado e correto, direito. E
com as associaes dos termos temos: left-hand, es-
Edward Ruscha. Royal road test .
Los Angeles: 1967,
60p., 24 x 16,5 x 0,5cm.
Tiragens: 1
a
edio, 1.000;
2
a
edio, 1969, 1000;
3
a
edio (esta), 1971, 2.000;
4
a
edio: 1980, 1.500.
Bibliothque National de France.
202
Edward Ruscha, Royal road test , 1967, detalhes.
203
querda; left-handed, canhoto, desajeitado; left-off, posto de lado, abandonado; leftover, sobra,
resto; over, sobra, excesso, sobre, acima; overhand, lanado com a mo erguida acima dos
ombros; right-hand, da mo direita, assistente; etc. Num olhar apressado, o livro pode
parecer se levar muito a srio. Mas um exame atento relativizar isso. No uso das legen-
das fica mais claro o esprito galhofeiro do artista. A propsito de um pequeno texto
que acompanha a obra, como uma epgrafe (It was too directly bound to its own anguish
to be anything other than a cry of negation; carrying within itself, the seeds of its own
destruction.), no qual dito que a mquina teria estado carregando dentro dela as
sementes de sua prpria destruio, Clive Phillpot especula: Talvez o plano para o
evento tivesse sido datilografado na prpria mquina, ou talvez do prprio livro pudes-
se tambm ser mencionado que tivesse registrado o triunfo da cmera sobre a mquina
de escrever (em Engberg e Phillpot, 1999, v. 2, p. 68). Royal Road Test teve a primeira
edio de 1967 com 1000 exemplares (60 pginas), seguidas de reedies em 1969, 1971
e 1980, respecti vamente com 1000, 2000 e 1500 exemplares (todas com mais quatro
pginas brancas em relao tiragem original).
Os livros anteriores de Ruscha (Twentysix Gasoline Stations, 1963; Various Small
Fires, 1964; Every Building on the Sunset Strip, 1966; e Thirty Four Parking Lots, 1967) no
apresentavam sinais narrativos nas fotos isoladamente. Ou, ao menos, pretendiam uma
relativa negao da narrativa, pelo menos da convencional (a ao de contar uma hist-
ria). No entanto, possvel identificar outros nveis ordenados de enunciao e discurso,
pertinentes ao mundo visual, como a demonstrao descritiva (interna nas imagens ou
na seqncia delas) ou a dissertao plstica (desenvolvida pelas relaes internas no
livro-obra). Ambos os casos estruturam modalidades de ensaio com fundamentos dis-
tintos daqueles dos livros fotogrficos tradicionais, que tm a lgica do lbum ou do
catlogo convencional. No caso de Ruscha, a obra final no a foto, mas o livro que
delas se aproveita. Especialmente no caso de seus projetos no-narrativos isso fica
evidente. E o prprio autor reiterou isso ao comentar seus primeiros trabalhos, especial-
mente Twentysix gasoline stations, 1963 (veja citao na pgina 48-49).
Sua opinio foi repetida em outras oportunidades. Ele resumiria: eu supo-
nho que exista uma extenso de um readymade na forma fotogrfica (transcrito em
Engberg e Phillpot, 1999, v 2, p. 63). Nesses livros no-narrativos de Ruscha, as fotos
204
do banal, do despercebido e do ordinrio acabaram por portar sinais reestetizadores,
como acaba acontecendo na digesto institucional dos produtos da arte contempor-
nea. Vince Aletti, por exemplo, v neles influncias de Walker Evans (Roth, 2001, p.
182). E seu aspecto cool californiano (analtico) acabou sendo muito apreciado. Mas,
constata-se a eventual relocao simblica dessa produo para fins pedaggicos, como
no uso ocasional como ilustrao de fotos extradas das pginas dos livretos de Ruscha
e reproduzidas em livros de arte. A obra original esquecida em favor da reproduo
convencional, desfazendo sua verdade a de ser um livro de artista , podendo indu-
zir o leitor a colocar parte de sua arte na classificao artificial de fotografia. Veja-
se, como exemplo, a figura 37, pgina 46, de Arte conceitual, de Paul Wood (So Paulo:
Cosac & Naify, 2002; publicao original pela Tate Publishing, Londres). apenas
reproduzida a foto que compe a parte superior de duas pginas de Twentysix gasoline
stations, sem a viso total da abertura do livro (o spread), ainda que se perceba o vinco
junto lombada original. A foto solitria ganha, assim, por outorga, a aura de obra de
arte autnoma, seqestrada da obra verdadeira, o livro. Tm-se, aqui, uma mutilao.
Vale repetir as palavras de Ruscha:
O primeiro livro resultou de um jogo de palavras. O ttulo veio antes mesmo que eu
pensasse sobre as imagens. Eu gosto da palavra gasolina e eu gosto da qualidade
especfica de vinte e seis. Se voc olhar o livro, ver como a tipografia funciona
bem eu trabalhei tudo antes de obter as fotografias. (Artforum v. 3, n.5, fevereiro de
1965, p. 24-25, transcrito em Stiles e Selz, 1996, p. 356-357.)
Nos livros narrativos (e em suas fotos) podem ser encontradas outras dimen-
ses mundanas. Royal road test foi seu primeiro trabalho com assunto a se desenrolar
no tempo. Depois dele seriam publicados Business cards (1968), Crackers (1969) e Hard
light (1978). Nenhum dos quatro livros individual, todos foram executados com co-
laboradores.
Business cards conta como Ruscha e Billy Al Bergston projetaram e trocaram
cartes de visitas entre si. Possui 32 pginas com leiaute mais dinmico, com as ima-
gens (fotos ou croquis) sendo acompanhadas de manuscritos ou recados (notas). As
fotografias foram obtidas por Art Alanis.
205
Crackers tambm foi feito com Mason Williams, dessa vez em colaborao
mais estreita. como um filme mudo transposto para livro, ou como uma fotonovela.
maior que os trabalhos anteriores, tendo 240 pginas. Faz a ilustrao do conto de
Williams How to derive the maximum enjoyment from crackers, de 1967 (impresso
na orelha da contracapa). Tornou-se o ponto de partida do filme Premium, feito por
Ruscha em 1970 (em 16mm, colorido, com 24 minutos); foi concludo em 1971, gra-
as bolsa da Fundao Guggenheim. O leiaute do livro muito simples: as fotos, na
horizontal ou giradas em ngulo reto, ocupam sempre as pginas mpares (da direita),
uma por pgina, sangrando em todos os lados. Os personagens s voltas com uma
cama coberta por verduras (alface?), um artista (Larry Bell), uma modelo (Lon Bing),
um mensageiro (estilista de moda Rudi Gernreich) e um motorista (Tommy Smothers),
e, ao final um banho de azeite de oliva ou outros acompanhamentos, foram fotogra-
fados por Edward Ruscha, Ken Price e Joe Goode.
O texto original de Williams recomenda que, para aproveitar plenamente
biscoitos crocantes, sejam seguidos certos passos. Falando de homem para ho-
mem, inicia o texto, e prossegue sugerindo que se escolha uma companhia femini-
na que se admire, uma mulher bonita, elegante e acostumada sofisticao, [...]
uma mulher difcil de se ter, no dizendo para ela as intenes. Reservar um quar-
to de solteiro num hotel barato e uma sute no mais caro da cidade, e conseguir um
carro luxuoso. Antes de encontrar a mulher, comprar alfaces, espinafre, tomates,
pepinos, aipos, azeitonas, cebolinha-verde etc. Comprar, tambm, molhos em ga-
les: roquefort, francs, russo, de granja, bleu cheese, thosand island e vinagre e leo.
Levar tudo para o quarto do hotel mais simples. Cobrir a cama com os vegetais,
fazendo uma salada com as mos e, depois, cobrir com a coberta. Guardar os ga-
les no closet. Vestir-se como um garom requintado e buscar a acompanhante.
Lev-la para o hotel barato, fazendo mistrio, mas sem levantar suspeitas, porm
mantendo sua curiosidade e prometendo uma surpresa. No quarto, tirar a coberta e
fazer a mulher deitar na cama, sobre a salada (mesmo que seja necessrio ser duro
com ela). Despejar sobre ela cinco gales, estalar os dedos e exclamar o que est
faltando: Crackers! Desculpar-se pelo esquecimento dos biscoitos e sair para
compr-los, insistindo que a mulher o aguarde sem se mover dali. Sair, comprar
206
Edward Ruscha,
Crackers.
Hollywood:
Heavy Industry
Publications, 1969.
240 p., 15,1 x 22,2.
Algumas
pginas
em seqncia
no sucessiva.
Bibliothque
National
de France.
207
biscoitinhos de aperitivo, ir para a sute reservada no hotel melhor, despir-se e ir
para a cama saborear um a um os biscoitos.
Crackers! a nica palavra do livro, exclamada como uma interjeio, apa-
recendo no interior, numa pgina mais ou menos prxima do final. As imagens no
so exatamente cinemticas porque a sincronia de ritmo entre elas no fluda. Johanna
Drucker acredita que o livro funciona bem porque uma histria, embora uma mui-
to misgina e idiota, em que a piada do livro se d s custas de uma mulher sem
suspeitas (Drucker, 1995, p. 267).
O ltimo livro com fotos explicitamente narrativas de Ruscha foi Hard light,
feito em parceria com Lawrence Weiner, em tiragem total de 3.560 exemplares. Foi o
17 livro de artista de Ruscha e 24 de Weiner (informaes do lanamento podem ser
encontradas em Umbrella, v.1, n.6, nov. 1978, p.146). Com 120 pginas e capa colorida,
praticamente sem textos, acompanha conver-
sas de trs mulheres em diferentes cenrios.
Embora a diagramao fosse diferenciada, as
fotos (num total de 65), individualmente, pare-
cem muito com o enquadramento dos quadri-
nhos das fotonovelas, ainda populares no final
dos anos 70, mas mantendo a sempre presente
sensao de ausncia de rudos. As fotos fo-
ram tiradas por Ruscha, Weiner e Susan Haller
(que tambm participa como modelo, junta-
mente com Shelley Chamberlain e Suzanne
Chandler). Embora pequeno, o livro di vidi-
do em nove captulos. No oitavo est a nica
frase, um (enunciado) de Weiner: In the year
2000 all racecar driving will be taken over by
women. Ou, aproximadamente: No ano
2000, todos carros de corrida sero pilotados
por mulheres. Os captulos so constitudos
por seqncias fotogrficas e espaos em bran-
Edward Ruscha e Lawrence Weiner,
Hard light, 1978.
208
co (s vezes pginas inteiras). No 1: duas mulheres passeiam e conversam numa marina,
cais ou balnerio; 2: as mulheres conversam numa cozinha; 3: a conversa prossegue
e uma examina os olhos da outra com uma pequena lanterna; 4: na cozinha (ou copa)
uma mulher est pensativa e chega a terceira mulher (em imagem sem nexo direto
com as anteriores); 5: as duas conversam numa lanchonete; 6: a conversa continua;
7: as trs esto reunidas na cozinha, conversando; 8: na rua, elas visualizam algo,
possivelmente o letreiro, que est na pgina, mas no parte da cena fotografada; e
9: elas passeiam num pequeno carro compacto.
Considerando-se ou no como ilustraes dos livros, ou considerando-se ou
no como paredes da estrutura narrativa das obras, as fotos de Ruscha, a despeito
de precedentes argumentos iconoclastas ou desmistificadores, rumaram para a inver-
so de seu propsito original. Hoje so valiosas e o artista no parece se contrapor a
isso. Entre junho e setembro de 2004, o Whitney Museum, em Nova Iorque, organi-
zou dupla exposio de Ruscha, sendo uma de desenhos e outra de fotografias no-
publicadas (incluindo livros). A base da mostra um significativo conjunto adquirido
pelo museu, com muitas fotos que estavam guardadas nas gavetas do artista. Dentro
de uma srie de entrevistas com artistas sobre a no-linearidade, Doug Aitken conver-
sou com Ruscha, a propsito desse evento e de Hard Light e Royal Road Test. Ruscha
explica: A palavra narrativa um termo to amplo que eu no sei se o aplicaria. Mas
existe um pedal de arranque para alguma coisa que faz voc pensar. A idia era man-
ter isso como flutuante, como no srio, como possvel. As colaboraes sempre tive-
ram a atitude mais leve. Voc acharia que isso pediria planejamento srio. De jeito
nenhum. Para Aiken, os livros so interessantes em como sugerem uma narrativa a
partir das cenas mais banais. Para ele, as imagens agiriam como espelhos pelo ato
extremamente simples de isolar espaos. O trabalho ofereceria uma narrativa dife-
rente para cada observador, porque o observador tem que projetar a sua prpria in-
formao sobre ele, quase como numa tela vazia de cinema. (Earth..., 2004)
A fotografia poderia se apresentar, por isso, como uma estratgica sutura nar-
rativa (entre muitas possveis) de uma parte das publicaes da arte conceitual ou de
movimentos assemelhados, todos esses, somados, resultando em boa parcela no que
chamamos de arte contempornea. Ao se negar como mera ilustrao, ou, ao contr-
209
rio, ao se confirmar como tal, no importa, ela integra a pgina na construo de obra
de arte, sozinha ou com outros elementos, e materializa a ao ou o pensamento como
no passado fizeram o desenho e a modelagem. Em suma, a prpria ordem narrativa
ser o parmetro para a objeo narrao. Caso no seja contada histria alguma,
isso no desabilitar o princpio narrativo, que, em silncio, estar em suspenso, mas
nunca extinto.
O livro como apoio ao artista personagem
Sobre artistas polimodais que tambm se valem de edies, talvez seja
preciso lembrar que alguns se afastam bastante dos pormenores editoriais, entre-
gando suas publicaes para acabamento (e s vezes at mesmo o desenvolvi-
mento) para editoras estabelecidas ou escritrios de projeto grfico. No se trata
de afastamento ou fuga do conhecimento necessrio para a pr-produo da obra,
que une o saber consolidado em sculos, o amadurecimento da fotomecnica de-
senvolvida no decorrer do sculo XX, e culminando com a quase onipresena da
informatizao (especialmente na esfera da criao). O que passa a acontecer na
vida plstica de alguns artistas que o prprio conceito de plasmao se altera,
juntamente com o comprometimento para com todas as etapas de oficina (e pare-
ce haver casos em que a prpria noo romntica de ateli ou estdio se desvane-
ce). Torna-se humanamente impossvel dar conta sozinho das exigncias de gran-
des instituies para mostras que seriam melhor bem-vindas se garantissem certo
teor de espetacularidade. Ou mesmo num currculo mais discreto, de dar conta
do elenco de obras que passa a ser necessrio para a constituio de um corpus
artstico com maior flego. Para o caso especfico dos li vros, essas so algumas
das razes para que o avano da prestao de servios de editorao (com partici-
pao criativa de alto nvel) seja bem aceito na concretizao de narrativas (docu-
mentais ou ficcionais), pela via editorial. So em nmero crescente os exemplos
em que a publicao parte integrante do corpo total da obra (especialmente
como ao artstica no intervalo entre o fator poltico e o promocional). Pode ser
210
que o livro seja apenas um componente facilitador do acesso obra, seja uma
coleo de legendas. Pode ser tambm que ele deixe ao discurso pela imagem e
pela palavra um caminho livre de exuberncia e eloqncia. Podem ser citados
dois nomes polimodais, a ttulo de demonstrao, Sophie Calle, j com muitos
livros indissociveis de sua obra, e Pierre Huyghe, ainda com poucos, ambos as-
sumindo o papel de atores e personagens de si mesmos, ambos exmios constru-
tores de narrativas continuadas, mais solitrias em Calle, mais compartilha-
das em Huyghe, com relatos em andante de uma exposio para as seguintes.
De resto, a narrativa autobiogrfica se presta seguidamente inveno de si mesma.
A equivalncia entre o autor, o narrador e a personagem principal leva consigo as
distores disso que chamamos autofico. Sophie Calle, por exemplo, organiza
verdadeiras atuaes de si mesma se improvisando como detetive. (Annalisa
Rimmaudo, referindo-se a Suite vnitienne e LHtel, em Guardare,..., 2004, p. 127 ou
131 ou 135.)
Sobre Calle j falamos anteriormente, mas suficiente acrescentar que tem
como marca a unidade editorial de seus trabalhos, que transparece com clareza seu
domnio bem equilibrado da fotografia e da escrita. A maioria publicada pela editora
francesa Actes Sud, de Arles, desde 1994, em livretos pequenos, quase invariavelmen-
te medindo 10 x 19cm, coloridos mas em papel simples, o que resulta em preos
muito acessveis. Os volumes so comercializados avulsos ou em pequenas colees.
O conjunto (estojo) mais conhecido Doubles-jeux, 1998, que inclui sete livros: Livre
I, De lobeissance; Livre II, Le rituel danniversaire; Livre III, Les panoplies; Livre IV,
A suivre...; Livre V, Lhtel; Li vre VI, Le carnet dadresses; e Livre VII, Gotham
handbook. Em 1999 foi lanada a verso em lngua inglesa, Double Game, pela editora
Violette, de Londres. Traz o mesmo material da edio francesa, porm repaginado
para o formato maior, 21 x 29cm, 296 pginas, encadernado com capa dura (e uma
larga fita vermelha para fechar o volume com um lao). Uma nova verso foi relanada
em 2007, desta vez na metade do tamanho, 14,2 x 19,6. Embora menor, igual
edio anterior e com as mesmas 296 pginas. Ou seja, tem tamanho e preo para
todos os bolsos, no compra quem no quiser!
211
Outro conjunto bastante apreciado LAbsence, 2000, com trs volumes:
Souvenirs de Berlin-Est; Fantmes; e Disparitions. Dos livros avulsos, a reedio Des histoires
vraies + dix (2002; primeira edio de 1994) traz seus seios na capa, fotografados por
Jean-Baptiste Mondino, que retornam nas paginas 50 e 51, sobre o pargrafo Os
seios miraculosos.
Adolescente, eu era plana. Para imitar minhas amigas, eu tinha comprado um suti do
qual eu no tirava evidentemente nenhuma vantagem. Minha me, que exibia orgu-
lhosamente um busto resplandecente, e que no perdia jamais a oportunidade de
fazer um gracejo, o tinha apelidado de suti-nada. Eu ainda a ouo. Durante os anos
seguintes, muito lentamente, meu peito ganhou relevo. Mas nada muito excitante. E
subitamente, em 1992 a transformao se operou em seis meses , ele se ps a
crescer. Sozinho, sem tratamento nem interveno exterior, miraculosamente. Eu juro.
Triunfante mas no verdadeiramente surpresa, eu atribu a performance a vinte anos
de frustrao, de avidez, de devaneios, de suspiros.
Em artigo sobre tipos de narrativa (apresentado no incio destas reflexes),
Patrick Roegiers prope um veredito sobre Calle.
Mistificadora fetichista, egocntrica e infantil, coca-bichinhos, colecionadora de rel-
quias, mitmana narcisista, ninfmana da imagem fixa, biografando suas obsesses,
Sophie Calle mistura a realidade e a fico e se torna ela mesma uma personagem
Sophie Calle, LAbsence.
Arles: Actes Sud, 2000.
Estojo com trs livros:
Souvenirs de Berlin-Est,
Fantmes e Disparitions
(exemplar aberto).
212
romanesca nos dispositi vos que ela organiza e dos quais ela sozinha domina as re-
gras. Bela Adormecida do Bosque, fugitiva da Condessa de Sgur, ela maltrata a vida
privada dos outros a partir das quais inventa aventuras autobiogrficas. (Roegiers,
Le moi ou la destruction du monde, Dits , n.2, 2003, p. 22)
A participao dos livros de Calle em exposies de livros de artista se d
com parcimnia. No temos claro quais seriam as razes para isso. Poderiam ser
restries ao projeto artstico de Calle. Talvez, mas no encontramos documentos
para essa hiptese. improvvel (mas no impossvel) que exista certo clima
desabonador no fato de que seus livros sejam um tipo de bestsellers das prateleiras de
livrarias de museus (a aura da marginalizao certamente no os acompanha). Pare-
ce ser mais provvel que a diviso de tarefas na sua elaborao editorial no os
torne candidatos ideais aos sales. Em todo caso, esse problema merece ser revisto
e compreendido.
Deve-se insistir ainda outra vez na estratgia de Calle de atuao atravs da
fuso entre artista e personagem, acrescentando a dissoluo quase integral da manu-
fatura, em favor da quase absoluta fundacionalizao de sua persona artstica. A
ocupao em glria do pavilho francs da Bienal de Veneza, em 2007 (52
a
Esposizione
Internazionale dArte), foi motivo de nova discusso entre prs e contras dos seus
procedimentos artsticos, s vezes acusados de artificialismo ficcional e comercialismo
de imagem. Mas no seria a promoo pessoal at certo ponto inerente a um artista?
Como nela o ritual autobiogrfico o pressuposto do jogo narrativo estabelecido,
parece difcil tentar fugir de qualquer tipo de desnudamento.
O espao de Calle era, como esperado, espetacularmente narrativo. Era visto
por alguns visitantes mais crticos como uma superproduo para cultos, informal-
mente acusada de afetao e distanciamento. Por outro lado, as salas, constantemente
lotadas, eram de um poder de envolvimento comprovvel nos olhos do pblico, como
se simultaneamente conflussem ali a inegvel qualidade plstica de Calle e o eficiente
conhecimento acumulado (e amadurecido) de empreendimento artstico. Mas de fato
todas as aes constitutivas da obra pareciam ser terceirizadas a partir de um
deflagrador: a carta recebida pela artista, e que termina um relacionamento, e que ser
213
reescrita, vertida, transliterada, codificada, etc., e apresentada ao pblico como confis-
so, ou expiao, ou redeno, etc., ou como apenas uma sute de exerccios de discur-
sos plasticizados (uma taxidermia de um adeus poligltico?). Some-se a essa narrativa
uma espcie de introduo dor, o vdeo que registra sua me no leito a expirar,
momento de vida simultneo ao convite de sua participao, exibido numa sala do
Pavilho Itlia.
Como usual, a montagem fez-se acompanhar da publicao de um catlo-
go, sempre com a mo de Calle, que raramente abdica de uma edio companheira
de sua obra. O livro ou catlogo Prenez soin de vous, na verso francesa, ou Take care
of yourself, na verso inglesa, foi configurado para ter vida continuada como obra
avulsa. O projeto visual, elegante, o eixo artstico do trabalho. Sua comercializao
prope a artista como autora. Parece mais fcil aceit-la como curadora ou
organizadora, tal o elenco de profissionais envolvidos na publicao. Que de fato
muito bonita, como sempre.
O coeficiente crtico pode ser contrabalanado pelo celebrativo, nos diz
Pierre Huyghe (Huyghe, pg.123). A incluso do livro e do impresso na confirma-
o do estatuto de artista contemporneo acontece tambm com ele, tambm um
francs com grande trnsito internacional. Os recentes espaos de exposio por
ele construdos ou reconstrudos so como territrios de redescobrimento, parques
Sophie Calle, mostra Prenez soin de vous, Bienal de Veneza de 2007.
214
de interior, integrados sociedade urbana, protegidos das intempries, como so os
museus e galerias, e tendendo a oferecer um pacote de atraes ao espectador de
todas as idades. especialmente notvel o conjunto Celebration Park, para exibi-
es no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris e na Tate Modern, de Londres:
som, luzes, cenografia, maquetes, animatronics, projees e publicaes, sem contar
o suporte de artigos promocionais oferecidos ao pblico pelas instituies por onde
passa. Tornam-se, ao mesmo tempo, paisagens de si mesmo e de sua circunstncia:
aqui, na cidade, estamos num lugar puramente inventado (entrevista para Artpress,
2006, p. 28).
Em entrevista para Hans Ulrich Obrist (que considera a exposio Celebration
Park como uma monografia muito singular), Huyghe (que a acha uma exposio
de exposies) afirma que de trabalhar em retrospectivas retomar. Produz o rea-
parecer das obras e o continuar a narr-las (de les raconter).
[...] a repetio um statement que coloca um ponto final na frase, enquanto
que a extenso consiste antes a colocar uma vrgula e a prolongar a narrativa.
Estamos na bifurcao, da a palavra roteiro [scnario] to freqente. A narra-
o no cabe dentro da histria, mas ela tornou-se extra-diegtica, ela est do
Pierre Huyghe, espao das agendas na exposio Celebration Park,
Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 2006.
215
lado de fora da imagem, de fora da histria, ela se situa a montante e a jusante de
sua produo. O que procuramos no tanto alguma coisa que se resolve na
produo de uma forma determinada, mas que est suspensa em seu movimento.
A narrao est na regra do jogo. (Huyghe, 2006, p. 121)
A exposio inclua o vdeo e as peas suplementares de A journey that wasnt.
Em fevereiro de 2005 Huyghe partiu de Ushuaia, na Argentina, para a Antrtida, na
busca da confirmao ou no de um rumor a propsito de uma nova espcie animal
(possivelmente um pingim albino) vista nas novas praias descobertas pelo degelo em
uma ilha desconhecida. No navio foram, tambm, mais seis artistas e a tripulao de
dez membros. Teriam chegado a uma ilha no demarcada.
Sobre a presena do animatronic (o pingim), que Obrist atribui vontade
de romper com a lgica da representao para privilegiar a da exposio, Huyghe
esclarece:
Esse rob a inveno. Quando o mundo era plano, ele era cheio de zonas de no-
saber de onde nasciam mitos e monstros. No havia imagens, apenas narrativas, nar-
radores e narratrios, algum contava que tinha visto isto sem dvida grande e verde,
Pierre Huyghe, espao das agendas na exposio Celebration Park,
Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, 2006.
216
a narrativa era contada a um terceiro e por fim nos reencontrvamos com uma sereia!
Em resumo, participvamos da produo dos mitos. (Huyghe, 2006, p. 125)
E prossegue, comentando os rumores anteriores exposio sobre se a sua
expedio seria ou no exibida de alguma maneira.
O rumor obscuro, semificcional e isso o torna interessante. Se, numa certa poca,
ns imaginvamos esses monstros e essas histrias, hoje ns as produzimos atravs
de George Lucas. a Industrial Light and Magics que faz aparecer os monstros que
povoam o imaginrio mainstream. Eles tm os direitos e circulam diferentemente.
So os protagonistas dos contos capitalistas, mas no os podemos narrar. O mundo
retornou a ser plano, mas a obscuridade no mais a mesma.
Aps o retorno, fez realizar uma apresentao de orquestra sinfnica no
Central Park, seguindo uma partitura a partir da topografia da ilha (composio
de Joshua Cody), e acompanhada de um espetculo mltiplo. O registro do even-
to foi editado com as imagens trazidas da viagem, fascinantes, resultando num
curta-metragem quase hipntico pelo cenrio da praia congelada e inspita e o
balo luminoso. No caso da ilha, num exemplo invertido, desta vez o artista
viajante quem promoveu a expedio, que desta vez est inteiramente a servio
de propsitos da arte.
No ponto de partida desse projeto, existe a vontade de produzir as condies de
apario de uma narrao, de inventar fices depois de se conceder os meios reais
de ir verificar sua existncia. (Entrevista para Artpress, 2006, p. 26)
As duas exposies (e acrescente-se outra ainda, pouco antes, Prologue,
proposta como sendo uma prvia) traziam elementos narrativos em profuso: o
prprio Huyghe como marionete, personagem de seu teatrinho (e vdeo), em que
narrou um encontro onrico com Le Corbusier no nico prdio deste ltimo nos
Estados Unidos, o centro de artes Carpenter em Harvard; a gigantesca e branca
porta dupla, de duas folhas giratrias e flutuantes que percorriam todo o espa-
o expositivo principal; os luminosos com aforismos; ou os outros vdeos e insta-
217
Pierre Huyghe, espao das agendas na exposio Celebration Park, Museu de Arte Moderna da Cidade
de Paris, 2006. Celebration Park Agenda (com concepo editorial de M/M, Paris, 500 exemplares.
218
laes conjugadas. E como quase tudo se interliga em Huyghe, algumas imagens
tambm circulam em outras obras (subprodutos derivados?), como em publica-
es adicionais (alm-catlogos), com concepo grfica delegada a terceiros (o
que tambm pode ocorrer em diferentes peas em exposio). Na exposio de
Paris (mas no na de Londres), a edio e o tempo estavam espessados por uma
pilha cbica de falsas agendas com pginas em branco (apenas uma podia ser
manuseada pelo pblico), formando um grande cubo dourado no centro da sala,
em cujas paredes estava a coleo de psteres com dias feriados propostos por
seus amigos (o conjunto de cartazes, por sua vez, era vendido na exposio de
Londres). Nas agendas, Celebration Park Agenda (com concepo editorial de M/
M, Paris, tiragem de 500 exemplares, 568 pginas), disponveis para venda (afinal,
no eram lingotes de ouro, eram apenas mltiplos), as linhas que delimitam as
datas, separam perodos cada vez menores, separam horas, separam minutos, di-
latam um tempo impossvel, demarcam um tempo hiperblico para a celebrao
como desejo interminvel.
Nos 48 psteres, Huyghe efetiva a apresentao de seu projeto One year
celebration (uma espcie de eco do projeto Association des Temps Librs, 1995,
agrupando os artistas de uma exposio em Dijon), complementando com a edi-
o de um lbum coletivo
17
homnimo, totalmente textual. O volume (o nmero
1 at aquele momento) tem projeto grfico de Louise Dssing, sendo composto
pela coleo de cartazes impressos em duas cores (textos em preto sobre fundo
branco na frente e amarelo chapado no verso), reduzidos seu tamanho de 120 x
17
Colaboraram do projeto e tm psteres no lbum One year celebration (Paris: Onestar Press, 2006): Robert
Filiou, Melissa Dubbin e Aaron S. Davidson, John Baldessari, Tatiana Bilbao e Julio Amezcua, Emily Mast
e Carl y Busta, Pierre Joseph, Yona Friedman, Hu Fang, Shimabuku, Franois Roche, Marc Ganzglass,
Olafur Eliasson, Rirkrit Tiravanija, Jremy Millar, Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick e Gabriel
Kuri, Claude Closky, Maurizio Nannucci, Frederic Tuten, Anri sala, Dan Graham, Koo Jeong-A, Doug
Aitken, Hans Ulrich Obrist, Lawrence Weiner, Julieta Aranda, Marine Hugonnier, Tacita Dean, Matthieu
Laurette, Melik Ohanian, Jrme Bel, Pratchaya Phinthong, Boris Achour, Anton Vidokle, Catherine
Temerson e Israel Rosenfield, Piero Golia, Aleksandra Mir, Paul Elliman, Olivier Bar din, Enzo Mari,
Agnieszka Kur ant, Joe Scanlan, Pash Buzari.
219
84cm para 42,2 x 29,6cm (aproximadamente), dobrados para formar pginas du-
plas (volume equivalente a 196 pginas) e unidos por cola, por isso destacveis
(mas sem capa, apenas uma folha avulsa como colofo). Em cada pster o artista
colaborador prope o seu dia de festejos, acrescentando um pequeno arrazoado
para a escolha. A primeira celebrao proposta para o dia 17 de janeiro, o Ani-
versrio da Arte para Robert Filliou, em um pequeno texto de 1963, reeditado
depois em 1973 a propsito do evento O aniversrio da arte (H um milho e
dez anos ARTE era VIDA, daqui a um milho e dez anos ela ainda o ser. Feste-
jemos, portanto, o dia todo, sem ARTE, para celebrar esse incio feliz e anunciar
esse final feliz.), festejado em Aix-la-Chapelle (Robert Filliou, 2003, p. 23, 65-
66; texto originalmente escrito em ingls). O texto est reprisado em parte ao p
do cartaz, em publicao pstuma.
A histria da arte sussurrada
Tudo comeou um 17 de janeiro, um milho de anos atrs.
Um homem tomou uma esponja seca e a derrubou num balde cheio de gua.
Quem era esse homem, no importante.
Ele est morto, mas a arte est viva.
Eu quero dizer, vamos deixar os nomes fora disso.
Como eu estava dizendo, cerca de 10 horas, um 17 de janeiro,
um milho de anos atrs,
um homem sentou-se sozinho ao lado de um curso de gua corrente.
Ele pensou consigo mesmo:
Para onde os cursos dgua vo e por qu?
Ou seja por que eles correm.
Ou por que eles correm onde eles correm
esse tipo de coisa.
Pessoalmente, uma vez eu observei um padeiro no trabalho.
Depois um ferreiro e um sapateiro.
No trabalho
E percebi que o uso da gua era essencial ao trabalho deles.
Mas talvez o que eu percebi no seja importante.
220
De qualquer modo o dia 17 terminar e ser o 18
Depois o 19 depois o 20
O 21 o 22 o23 o 24 o 25 o 26 o 27
o 28 o 29 o 30 o
31
de janeiro
Assim o tempo passa.
Neste aniversrio e/ou nos subseqentes, ns esperamos ver:
- Frias escolares mundiais
- Feriados pagos
Para todos os trabalhadores ao redor do mundo
festividades e divertimentos espontneos.
Outras celebraes so propostas. Para o dia 17 de fevereiro, John Baldessari
quer O divrcio mstico da arte e do dinheiro, mas no oferece explicaes. No
dia 23 de maro, Olafur Eliasson quer o Dia da perda de tempo, propondo exer-
ccios pela manh, tarde, noite e horrios de refeies, para celebrar o colapso do
tempo estrutural como ns o conhecemos. Em 27 de maro, Rirkrit Tiravanija
quer Celebrar o cordo de sapato, (no seu aniversrio exato de criao, que seria
em 1790), com as pessoas amarrando seus cordes uns nos outros para depois mar-
char em solidariedade. O 28 de julho dever ser o Dia da obsolescncia para Tacita
Dean, quando sero celebradas as coisas que esto em vias de desaparecer do uso
em nossa sociedade. E assim os cartazes prosseguem, at o 31 de dezembro, de
Enzo Mari: O 31 de dezembro, segundo o calendrio, no uma festa, por isso
justo celebr-la.
O que encontramos no momento expositivo de Calle, Huyghe e outros que
cenarizam suas prprias vidas parece ser projetos bem mais prprios ao estar ou ser
presente em obra do que o se colocar em ilustrao. No que existam conflitos
entre essas noes. Elas so companheiras, sobretudo quando no sabemos exata-
mente (e isso nos diverte e entretm) onde o tempo e o espao diegticos se con-
fundem nas realidades envolvidas. Eu intensifico esse coeficiente de fico que
221
est potencialmemte contido nessa situao (entre-
vista para Artpress, 2006, p. 28). Assim, no caso de ar-
tistas que trabalham em autofices polimodais, por
mais elaborado que possa ser o seu acabamento, o li-
vro poder assumir uma funo subordinada, mas nem
por isso ser menos engajado integralidade criativa
da obra ou do processo. Mesmo se o livro for conce-
bido por um corpo de editorao com autonomia cri-
ativa (mas sempre sob as expectativas e aprovao fi-
nal do artista), seu papel no ser acessrio, ser ativo,
expressi vo e respeitado se corretamente combinado
com os muitos meios disponveis a quem tenha
capacitao artstica para us-los.
Pierre Huyghe, One year celebration: volume 1.
Paris: Onestarr Press, 2006.
Formato fechado: 21 x 29,7cm, tiragem: 600 exemplares.
222
4. A narrativa visual e a nfase textual
O projeto alternativo de produo plstica Projeto Ciranda (e seu livro fi-
nal, Ciranda: ensaios em narrativas visuais, 2005, lanado em 2006, anteriormente men-
cionado nesta pesquisa, e a ela diretamente vinculado) foi inscrito em 2007 na pri-
meira edio de uma premiao municipal de artes plsticas em Porto Alegre, justa-
mente para a modalidade projeto alternativo de artes plsticas. Foi bem-vinda a
comunicao de que ele tinha sido selecionado para a etapa final de premiao. En-
tretanto, a comisso de seleo posicionou o li vro resultante (a coisa despida de
suas circunstncias, no a proposta artstica), que uma obra visual, para a catego-
ria produo textual. Essa pode ter sido uma deciso inadequada, possi velmente
decorrncia do carter debutante do evento. A classificao compartimentada em
modalidades foi conservadora (pintura, escultura, desenho etc.), mesmo assim com
ausncias no esclarecidas (fotografia, por exemplo).
A dvida provocada era sobre o que poderia ser, na concepo do evento,
os conceitos de projeto, alternativo e artes plsticas. A comisso certamente
desconsiderou as conjunturas prvias sua publicao (a concepo, desenvolvi-
mento, operacionalizao, execuo, concluso e reconhecimento do projeto, raro
ou talvez indito no meio acadmico brasileiro) e s evidncias estticas do livro
produzido (inteiramente construdo com retrica visual adequada ao suporte, pos-
sui pouqussimo texto). Na modalidade em que foi posicionado ele era um estranho
entre trs livros comuns, de leitura, trabalhos tericos ou historiogrficos com-
petentes, tradicionais e realmente textuais. Portanto, para a etapa seguinte a segunda
comisso, a de premiao, no encontraria parmetros de julgamento. Por ser um
livro e por ter alguns curtos discursos textuais, ele provavelmente no pde ser ava-
liado adequadamente. Foi-lhe vetado ser julgado (aprovado ou no) pela constitui-
o integral do projeto.
223
A textualidade
Como obra visual, o livro de artista uma obra que no tem como funo
primeira, nem constitucional, ser um veculo para leitura
18
textual. Ele no , em prin-
cpio, necessariamente para ser lido. Portanto, sendo suporte ou veculo para expres-
ses concernentes ao mundo da arte, a presena de texto nele tanto pode ser uma
contribuio para o alargamento do territrio de vida e ao do artista, como pode
ser motivo de discordncia conceitual quanto ao seu estatuto artstico. O problema,
alm da requalificao da leitura, envolve sua plasticidade, como ressaltado por Nella
Arambasin.
De fato, na arte contempornea se o livro no se l mais verdadeiramente, ele con-
tm apesar disso o tempo [citando Laurence Pythoud, Mais quest-ce donc quun
livre unique?, LOeil, n.479, 1996, p. 60], e a presena visvel desse tempo concilia
leitura uma dimenso plstica. plasticamente que se poder, portanto, discernir o
processo de transformao da leitura, aproximao ou afastamento que faz dela um
ato ao mesmo tempo de posse e de renncia, uma dominao esttica que se preten-
de um engano sobre o sentido comum das palavras. (Arambasin, 1997, p. 243)
Arambasin concluir seus pensamentos reconhecendo como fato o livro de
artista ser, j que assumido como um fetiche, um exemplo de obra de arte da era da
reprodutibilidade tcnica, em sua multiplicidade reinventando ou ressuscitando o
objeto pessoal, salvando-o de um naufrgio coletivo (p. 249).
Existe quem resista em aceitar certos tipos de livros de artista como sendo
tambm obras de arte, com a resistncia mais notvel na presena de exposies tex-
tuais. Isso compreensvel, primeiro porque a categoria imprecisa, ampla e com
algumas insatisfaes conceituais internas. Mas tambm por causa do ressentimento
18
Lembro que para reduzir as ambigidades nestas ref lexes, e muito especialmente neste captulo, a palavra
leitura principalmente usada no seu signif icado inequvoco, como a decifrao de signos que representam a
linguagem oral (por exemplo, a leitura de um texto, de uma palavra, do cdigo Morse, de grandezas numricas,
labial, etc.). Tenta-se, quando necessrio, deixar claro quando o uso se der em sentido amplo ou obliquo (por
exemplo, a leitura da obra de arte).
224
contnuo para com certas expresses contemporneas, um rancor apoiado na defesa
intransigente das artes artesanais histricas e na repulsa aceitao de obra e de traba-
lho como sinnimos, sobretudo quando a ocorrncia do objeto (coisa material ou
mental) se d em espaos hbridos, transdisciplinares ou midiatizados. Como pressu-
posto j apresentado no incio desta pesquisa, os livros de artista stricto senso so, de
forma geral, obras de arte (e tambm da, para ou pela arte). E como tal, eles tm na
fundamentao pelos critrios da visualidade seu principal eixo identitrio. Por isso,
parece presumvel que, para um artista, um livro no tenha absolutamente nenhuma
palavra. Uma parte dominante dos livros-objetos construda dessa forma, o que no
tem causado maiores embaraos aos seus eventuais crticos, j que valores tradicionais
da pintura e da escultura parecem ser considerados bem-vindos no desfrute desse
tipo de obra de arte (e no foram poucos os artistas que propuseram o livro em bran-
co como o livro ideal). A surpresa, por mnima que seja, fica reservada aos livros de
edio, muitos deles assumidamente analfabetizados. Afinal, possvel que seja mais
facilmente aceita a ausncia da palavra num livro-objeto, principalmente quanto mais
plstico ele for, porque talvez essa inclinao ao naf pictrico assegure ao olhar con-
servador uma maior artisticidade da obra.
Livros-objetos no so, habitualmente, para ler. E com freqncia esse um
propsito programtico do artista. So exemplos notveis os livros ilegveis e os
pr-livros de Bruno Munari. Os ilegveis comearam a ser feitos pouco depois da
criao do M.A.C., o Movimento Arte Concreta, conjuntamente com Gillo Dorfles,
Atanasio Soldati e Gianni Monnet (em 1948). Os primeiros (ttulos: Libro illeggibile,
mais o nmero de ordem) foram expostos em 1950, em Milo. Eram trabalhos total-
mente iliterados, freqentemente usando campos de cor, texturas, alteraes fsicas da
pgina, etc. Foram realizados durante toda a sua vida (e um ou outro eventualmente
reeditado aps sua morte), em exemplares nicos ou edies independentes ou co-
merciais, ou comissionados por instituies.
O objetivo dessa experimentao foi verificar se possvel utilizar como linguagem
visual o material com que se faz um li vro (excluindo o texto). O problema, portanto,
: o livro como objeto, independentemente das palavras impressas, pode comunicar
225
alguma coisa, em termos visuais e tteis? O qu? (Munari, 2002, p. 211; referindo-se
edio holandesa de 1955, tiragem de 2000 exemplares)
Os pr-livros (I Prelibri, no plural) foram uma decorrncia funcional dos ile-
gveis. Tambm inteiramente visuais, exceto pela presena dos elementos de capa (t-
tulo, Libro, e informaes de autoria, editora e ano). So doze livrinhos de 10 x 10cm
de materiais diversos. No tm palavras nem figuras complexas, apenas cor, textura e
elementos anexos. O Libro 1 de carto natural e pginas unidas por barbantes. O
Libro 9 tem capas e pginas de madeira muito fina. O Libro 11 todo de plstico
transparente. O material varia: tem livrinho costurado, com espiral, com pginas de
papel, de tecido... O formato pequeno em funo do propsito declarado num livreto
suplementar (I prelibri): caber na mo de uma criana de cerca de trs anos, perodo
em que ela est em fase de familiarizao com o objeto, propcia a conhec-lo como
instrumento de cultura ou de jogo potico (citado em Maffei, 2003, p. 154). Para
Bruno Munari, I prelibri, 1980, 2002, 2004 (na foto, 2
a
impresso; Mantova: Corraini, 2004).
Cada livro mede cerca de 10 x 10cm, encartados em estojo 28,2 x 39,4cm.
226
Munari, a partir de trs anos uma criana se interessar por imagens que tenham sido
concebidas para ela, e, a seguir, por histrias gradualmente mais complexas: Um bom
livro para crianas dos trs aos nove anos deveria narrar uma histria muito elementar
e incluir figuras inteiras, a cores, muito claras e precisas (Munari, 1987, p. 71 e 74).
Dessa forma, parece justo supor que seus pr-livros realizam a possibilidade de
funcionalizao que aos seus livros ilegveis no interessava.
Segue-se o projeto da mensagem no interior [...], de forma que, seja qual for o lado
por onde inicie o livro, o contedo tenha um nexo lgico. Essas mensagens no de-
vem ser histrias literrias acabadas, como as fbulas, pois isso condiciona muito a
criana, de forma repetitiva e no criativa. Todos sabem que a criana gosta de ouvir
a mesma histria vrias vezes [...]. Assim destri-se na criana a possibilidade de ter
um pensamento elstico, pronto a modificar-se segundo a experincia e o conheci-
mento. (Munari, 2002, p. 224-225)
Munari era prolfico, mas tambm prolixo. E muito. Concebeu ou escreveu
de tudo, de livros ilustrados a livros tericos e didticos. Publicou e fez publicar, e
parece ser um caso rarefeito de criador e artista com grande nmero de variaes
livrescas na sua produo. Sabia bem que a presena maior ou menor de texto identi-
ficava territrios: Esse livro [Nella notte buia, na noite escura, finalmente publicado
em 1952, narrativa ilustrada para crianas], recusado por diversos editores porque no
tinha texto, teve depois vrias edies (Munari, 2002, p. 219).
Muitos tericos da arte apontam, s vezes com constrangimento, o fato de que
os livros-objetos, os livros escultricos, as esculturas livro-referentes, os jogos e ape-
trechos bibliomrficos, tenderem ao afastamento cada vez maior do cdice e seus vari-
antes e, com, isso sofrerem, em muitos casos, a mortificao de se tornar objetos
disfuncionais. A carncia de funcionalismo no se daria propriamente no plano hptico
ou mecnico do uso da obra (a funcionalidade nem mesmo um quesito artstico uni-
versal, embora faa parte direta ou metafrica de muitas obras). O distrbio funcional
na realidade parece estar na perda ou abdicao da natureza pragmtica do discurso
(num livro, o enunciado oral ou escrito est inserido numa situao de comunicao).
Por que usar os meios plsticos apenas para metaforizar o livro e a leitura?
227
Aqui no nosso problema especfico, o enfraquecimento (e s vezes a morte)
do discurso narrativo em livros-objetos quase uma norma. Existem excees, sem
dvida. Lenir de Miranda, por exemplo, que no seu ciclo de peas dentro do gosto
pictural, acrescenta aos seus livros nicos (ou s vezes com cpias) textos manuscri-
tos ou colagens com textos em caracteres compostos; esses textos no so primordi-
almente decorativos, mas efetivamente para serem lidos; so habitualmente vincula-
dos ao imaginrio de James Joyce e podem trazer sua (dela) personagem Agnes Bloom,
literariamente construda, que vive e se relaciona dentro de sua cidade do sul do Bra-
sil. Poderiam ser citados outros exemplos de fuga da regra. Porm, a incapacidade ou
a inconfor midade em produzir texto quase norma nesse tipo de produo
bibliomrfica.
A palavra plstica
O fenmeno da agrafia teria dificuldade de se repetir num livro de edio, j
que este no tenderia a se sentir culpado por estar mais bem integrado sua poca. A
palavra, nele, tem uma freqncia varivel, desde o vocbulo mnimo, nico ou ape-
nas seu fragmento, at a palavra plenipotenciria, ocupando toda a obra e superexpondo
(obcenizando, deixando ver o que no era para ser visto) as narrativas standard de
forma invasiva dentro do circuito das artes visuais. Redigida para o espao da pgina,
lugar com alocao preestabelecida para a prosa e o verso, a narrao se submeter,
em graus de intensidade e de mutao variveis, s regras das artes visuais, sobretudo
busca do peso relativo como obra. assim uma parte significativa das publicaes
conceituais, por exemplo. Tambm so assim muitos livretos de produo marginal
(ou perifrica), ou ainda uma boa parte dos livros-poema ou de poesia visual. Nesses
trabalhos, a quase ausncia de narraes textuais mais complexas e sem subterfgios
no impede que se suponha a sua presena em um plano paralelo (como pode acon-
tecer nos discursos apostos a uma obra de arte visual). Nesses casos bem mais sim-
ples ser contemplativo, j que a palavra e sua conseqncia, a leitura, propiciariam
devaneios de outra ordem.
228
A contemplao exige reconhecimento mesmo da ausncia. O que no vis-
to precisa ser visto, porque o que no se v pode ser o espao positi vo, pode ser a outra
parte do devaneio do texto (e sempre voltaremos Mallarm, a Carrin, a tantos
outros). O vazio e o silncio coexistem com a escrita e com a fala. Dieter Roth, em
sua ortografia fontica defende o branco e sua funo na seqncia do discurso. Em
alemo: aine saite ler lasen / si bekomt genvg bedoitung fon andern saiten her vo
etvas stet (Diether Roth, 2004, p. 128). Ou, na verso inglesa: leev wun payj empti / it
reseevs enuf meening from otha payjes wair sumthing is ritten. Em portugus isso
poderia ser lido mais ou menos como: deixe uma pgina vazia / ela recebe significa-
do suficiente das outras pginas onde algo est escrito.
Escrita linguagem visvel, resume Eugen Gomringer no incio de uma
carta (para Kostelanetz, 1979, p. 153). Volto-me, portanto, viso da letra, do
caractere celular, ou seja, do tipo e da tipografia (da tipologia). Tenho minha fren-
te um desenho que pode ser descrito como sendo composto por duas circunfern-
cias afastadas uma da outra por uma distncia equivalente largura de uma delas.
No espao entre elas est uma linha quebrada ao meio, com o vrtice para baixo e
as extremidades para o alto, formando um ngulo de cerca de 30 graus. A descrio
precedente relata uma figura. Ou ento eu poderia dizer que vejo a palavra ovo.
Talvez, para ser exato, deveria dizer que leio a palavra ovo. Mas por fora da
minha formao artstica, ou da destinao artstica desses pensamentos, sim, vejo
a palavra ovo. A partir da, busco precisar as primeiras qualidades genticas de
sua existncia. Ela manuscrita? Ela impressa? Identifico se grossa ou fina, se
reta ou inclinada, se tem serifas ou no. Tento reconhecer a famlia tipogrfica a
qual ela pertence e, a partir disso, se romana, se germnica, francesa, britnica,
gtica, renascentista, neoclssica... Posso discernir suas qualidades estilsticas, se ela
foi criada no ateli veneziano de Aldus Manutius ou se foi institucionalizada pela
Escola de Belas-Artes de Glasgow. Mas no importa quo pr ofundo ou
intelectualizado seja o reconhecimento prospectivo das determinantes estticas de
uma palavra, a sua primeira, onipresente e incontornvel funo instrumental a
leitura. De imediato e at ao cabo, a leitura (decodificao com ou sem locuo) de
ovo ser quase inevitvel (bastando que eu seja alfabetizado). A qualidade dessa
229
leitura trar consigo toda uma rede ou sistema de relaes de significados afetivos,
plsticos, histricos, polticos, etc.
Ser nas edies onde o artista est distante dos processos tcnicos de
efetivao do projeto grfico que encontraremos um ponto claro de discrdia, de
ciso, sobre o lugar da arte na obra bibliomrfica, tenha ou no tenha textos. Os
amantes da tatilidade e dos outros sentidos formam o grupo de frente da tradio, em
que a obra deve ser reconhecida como amalgamada no prprio suporte, deve ser pic-
trica e artesanal, deve ser gravada, deve ser picassiana. Nesse caso, a reificao, que
excita mas s vezes interrompe a arte, poder reduzir a receptividade s possibilidades
contemporneas das narrativas visuais. Para outro grupo, o dos amantes da criatividade,
ao contrrio, a materialidade explicitamente artesanal prescindvel e a obra pode
nascer da atitude, pode ser impressa, pode ser duchampiana. Valor maior ser atribu-
do disperso ou decomposio da obra global em obras outras, parciais ou especfi-
cas, que configuraro o corpus artstico de um indivduo (ou um coletivo). Essa situa-
o permite acesso significativo da arte palavra funcional (que pode narrar, j que
pode dissertar, descrever ou contar uma histria).
So os livros do segundo grupo os que vivem mais intensamente a ambigi-
dade de estar entre os frutos intermidiais da arte contempornea e, por isso mesmo
ou apesar disso, eventualmente sofrerem a objeo por serem coisas artsticas com
identidade plstica. Sem sair de dentro do sistema das artes visuais, eles adaptam o
sistema literrio escritor, obra, leitor para o artstico artista, obra, vedor, resultan-
do numa trade compsita e dilatada, com perfis como criador autor e vedor lei-
tor em volta de um conceito bastante generoso de obra. Isso soa redundante, mas
desde o ltimo tero do sculo XX tem trazido desconfortos taxonmicos aos aman-
tes da arte mais conservadores e puristas. Ao mesmo tempo, engendra convvio em
novos territrios de mercado, compartilhando com as atividades mais francamente
(ou necessariamente) narrativas questionamentos como a definio de autoria e a iden-
tidade da obra de arte. O livro de artista, seja ou no apenas visual, como todo livro,
impe a valorao autoral. O modelo desse processo preexistente e est no cdice
comum, para leitura de escrita, que tende a abstrair-se em prol do autor, como lem-
brado por Regina Zilberman.
230
Nada mais conveniente, para a sociedade do livro, do que a aura de que se reveste a
figura do criador, aparentemente seu proprietrio nico. Permite ocultar a materiali-
dade do produto que o difunde, encobrindo ao mesmo tempo o sistema econmico
que o sustenta. (Zilberman, 2001, p. 112)
A materialidade no encoberta num livro de artista, pelo menos no nor-
malmente, muito menos sua visualidade. Mas o que dizer de um livro totalmente
textual que se quer pertencente ao domnio das artes visuais? A passagem a esse
problema plstico no imediata. preciso antes perceber a palavra como clula e
o espao por ela ocupado como um ambiente placentrio. Note-se que, embora
menos freqentes, tentativas continuam a existir de fazer prosa a partir da ocupa-
o visual do territrio da pgina, como em certas propostas da editora inglesa Book
Works, especializada em livros de artista. Sua srie New Writing foi concebida vi-
sando o cruzamento de fronteiras entre arte e literatura, produzindo um nicho
distinto para escritos de artistas e de escritores com atitude questionadora com res-
peito forma ou que so curiosos sobre as conexes que seus interesses podem ter
com a arte visual e seu pblico (Rolo e Hunt, p. 33). Mas em geral os esforos so
oriundos das letras, nos quais o livro literrio reivindica aprovao da estrutura vi-
sual de seu projeto textual. Ao prefaciar seu Minimal fictions, 1994, Richard
Kostelanetz, que transita no terreno da palavra no espao (tanto da prpria experi-
mentao como da crtica), desabafa seus anseios.
Dentro do reino da fico, tenho produzido, entre outras escapadas, narrativas de
apenas uma ou duas palavras at um pargrafo, histrias cujo desenvolvimento vem
dos padres visuais cambiantes de suas palavras, histrias compostas inteiramente
de fotografias sem legendas, histrias circulares que fluem de ponto a ponto, mas
perdem comeos e finais precisos, seqncias de desenhos no representacionais
cuja metamorfose de imagem para imagem evoca narrativa e livros inteiros com-
postos de histrias de uma nica sentena. Como um admirador da arte visual m-
nima quase desde seu princpio, era talvez inevitvel que eu eventualmente explo-
rasse na fico a mesma esttica de fazer mais com muito menos, criando peas
com palavras cujo contedo ostensivo seria to franzino quanto possvel, e ainda
assim sugestivo. (p. 5)
231
Kostelanetz sabe que suas fices no permitem uma leitura da forma tradi-
cional, adaptada a maioria da fico que conhece, plenas de contedo ostensivo para
apenas um carter sugestivo modesto. Sugere que suas histrias sejam lidas cuidado-
sa e pacientemente, devendo ser lidas como poemas so lidos. Em Minimal fictions
suas histrias ocupam uma pgina cada, com palavras ou locues assumindo dire-
es variadas no espao, parecendo muito com poesia visual (e possivelmente parte
dos leitores as classificariam assim). A exceo More or less, a histria que encer-
ra o livro, com cunho ertico explcito (o que chega a causar risos). diagramada em
uma coluna nica de percorre quinze pginas, entremeando seqncias de texto com
linhas formadas pela repetio de 35 sinais tipogrficos. A primeira linha legvel tem
uma nica palavra, a segunda tem duas e assim sucessivamente at 64 termos, quando
passa a diminuir novamente at a unidade.
[...]
Sim, no, no, sim, no, sim, no, sim, sim, no, no, sim, sim, no, no, sim,
no, no, sim, no, sim, sim, no, no, sim, sim, sim.
Ela contemplou meu cabelo, sorriu, proclamou-me
o maior amante que j tinha conhecido, apesar de estarmos apenas comeando e
de que sua experincia fosse incontestavelmente limitada.
Mais, mais,
mais, ela gritou [...] (Obra citada, p. 101)
Kostelanetz no abandona de forma alguma a premissa literria, afinal ele de
fato um escritor. Mas defende seu direito de reivindicar a maleabilidade ativa do texto
narrativo, numa espcie de plastimodelismo da palavra. E sua obra tem sido freqentadora
habitual das prateleiras de Printed Matter, Florence Loewy, Art Metropole, Boekie Woekie
e outras livrarias ou lojas de mltiplos e publicaes de artistas.
Geralmente no se espera que o eventual texto de um livro de artista tenha
identidade literria. Embora esse no seja o caso, tanto a literatura tem o direito de
querer ver sua parcela de contribuio reconhecida onde quer que existam palavras or-
ganizadas, como a segmentao de mercado precisa saber onde distribuir essas publica-
es. Indagando se os livros de artista seriam novas escrituras hbridas, o peridico lite-
232
rrio Action Potique entrevistou a livrei-
ra parisiense Florence Loewy (edio es-
pecial com dossi organizado por
Vronique Vassiliou). Na conversa, lem-
bram Un coup de ds jamais nabolira le
hasard (ou Um lance de dados jamais aboli-
r o acaso), 1969, de Marcel Broodthaers,
um clssico grafo editado em papel
semitransparente como contrapartida
visual ao poema homnimo Un coup de
ds jamais nabolira le hasard, 1896, de
Stphane Mallarm. Na sua obra Broodthaers substitui as palavras por retngulos pre-
tos de igual rea de impresso (comprimento e altura), saudando o pensamento
diagramtico em Mallarm (que para ele expressamente o fundador da arte contem-
pornea). Na capa existe apenas uma muito discreta meno ao contedo, bastante abaixo
do ttulo. Onde habitualmente estaria registrado um gnero literrio (conto, novela, po-
esia, etc.), est informado image (imagem), em maisculas, substituindo o pome (poema)
das edies originais da obra de Mallarm. Essa informao s vezes tratada como um
subttulo que ajuda a distinguir uma obra da outra.
Eu que venho da literatura, completamente da literatura, na primeira olhada eu digo: isso poesia.
Eu finjo pegar esse li vro como se eu pegasse no importa que outro livro numa livraria. Pois essa
sua destinao, a livraria (se trata de um livro). Assim, eu poderia tentar lhe apreender com ferra-
mentas da lngua. De fazer uma descrio com as f erramentas da gramtica, da mtrica, etc. Coisas
me escapariam do interior porque, de toda evidncia, essa no responde exatamente aos cnones da
poesia, mas exatamente essa questo que Mallarm propunha no comeo do sculo. Mallarm
revisto, alis, por Broodthaers.
Sim, mas Broodthaers sintomtico da passagem do escrito para o visual. Em rela-
o Mallarm, que j muito interessado pela diagramao e pelo visual, Broodthaers
radicaliza fazendo suas tiras negras no lugar do texto e isso corresponde sua passa-
gem pessoal da poesia s artes plsticas, j que ele, no princpio, era poeta e livreiro e,
portanto, sua entrada, se eu posso dizer assim, no mundo da arte contempornea.
Marcel Broodthaers,
Un coup de ds jamais nabolira le hasard [: image], 1969.
Imagem cedida pelo Museum of Modern Art,
Nova Iorque, para Silveira, 2001, p. 150.
233
Depois ele desenvolveu uma obra plstica. Broodthaers aboliu a lngua para se deter
unicamente no visual e no espao.
E a entrevistadora prossegue.
Eu li em O homem sem qualidades uma passagem onde Musil prope que se escreva um poema
substituindo as palavras por traos. E no seu livro (de escritor), ele o diz e o faz: ele faz um poema
com traos no lugar das palavras. Esse extrato me indaga. Porque Broodthaers faz seu Lance de
dados em 1969 e Musil escreveu esse texto nos anos trintas. Mesmo se em Broodthaers se trate de
um passo...
um percurso, em Broodthaers. [...] Nos exemplos que eu escolhi, no fcil de
falar de uma relao texto/imagem. muito freqentemente o texto ou a imagem, e
quando existe texto so freqentes as apropriaes ou as citaes do domnio liter-
rio justamente que interessam os artistas. (Action Potique, 2001, p. 56-57; no original,
tipos itlicos para as perguntas)
Craig Dworkin, em seu estudo sobre as conformaes da ilegibilidade, des-
taca que o livro de Broodthaers, alm dos seus outros mritos plsticos, apesar de
ser grafo (ou talvez por causa disso) oferece interesse at mesmo para os leitores
da poesia de Mallarm. Para Dworkin, Broodthaers, tornando ilegveis as refernci-
as da linguagem, mas enfatizando sua dimenso espacial, possivelmente tenha pro-
duzido a mais famosa obra a evocar uma esttica de censura refrescantemente bo-
nita (2003, p. 150).
As experincias relacionadas ou prvias poesia concreta parecem reivin-
dicar o reconhecimento como abre-alas. So experincias que se escoravam em cons-
trues com origem na consistncia diagramtica da poesia e na instrumentao do
espao fsico sem o verbo (alm de locuo ldica, etc.). Com origem marcadamente
literria, eram abertamente compartilhadas com os artistas visuais, oferecendo solo
criativo comum. Conhecemos especialmente bem o reconhecimento (s vezes a in-
disposio) poesia concreta internacional (e brasileira em particular), mas lem-
bremos tambm as vanguardas do incio do sculo XX, as variaes do construti-
vismo, o dadasmo, etc. Ser nas criaes dos ltimos cinqenta anos que iremos
234
confirmar a abduo sem cerimnia pela arte da palavra em prosa, da palavra ins-
trumental (que encaminha narrao), seja usada minimamente, seja verborrgica e
totalitria. O caso de Broodthaers ainda mais importante e especialmente relevan-
te. Ele vai alm do uso plstico banal (decorativo ou compositivo) da palavra, por-
que no somente a sua funo como suporte esttico que o interessa. Ela precisa
ser usada ou revelada tambm em outras funes, sobretudo como transportadora
de mensagem, o que a sujeita para as artes visuais como ferramenta constituti va das
suas fices (museolgicas, por exemplo). Ou, ao inverso, sujeita as artes visuais
convivncia renovada com a palavra. um exemplo acabado de criao que recai
na heterogeneidade constitutiva da obra contempornea, sem ser prisioneira sub-
missa de um meio (do medium). Instaura uma narrativa alternativa, construda em
muitas camadas de uma estrutura que ao distanciar-se do fetiche da artesanalidade,
deixou de ser simples ou meramente contemplativa. Esta nada mais do que a es-
trutura composta da arte (ou da obra de arte) de hoje, imersa no complexo de sua
condio ps-moderna (Krauss, 1999, p. 45 a 51).
Onde quer que a palavra surja num trabalho artstico, explicita-se outra pos-
tura. Normas e cdigos adicionais interferem no desfrute da obra. E a maioria des-
sas regras so para mos limpas. A eloqncia (a retrica) apresenta-se para cumprir
seu papel, agora ao lado dos atores constituti vos do espao compositivo visual. Mas
o mundo da arte no exige que nele a palavra cumpra a construo das mesmas
cadeias semnticas, por exemplo, da literatura. A frase verbo-visual peculiar, pode
prescindir de ter um sujeito, um verbo ou um objeto escritos de forma clara. A
partir desse pressuposto, pode-se propor uma indagao primeira, sobre o que se-
ria, num livro de artista, uma frase apresentada minimamente. Ou talvez seja mais
produtivo identificarmos as possibilidades da palavra avulsa (a includa a letra) para
alguns tipos de discurso plstico onde a pgina no obra inteira, mas uma clula
(um estudo complementar poderia ser feito para a chamada page art, onde a pgina
assume relevncia final).
Comeando pelo quase nada, quase nenhum texto, estabelecendo uma apro-
ximao ao que seja o mnimo, um primeiro exemplo pode ser o caso j estudado
de Twentysix gasoline stations, de Edward Ruscha, onde as palavras so legendas. Es-
235
clarecem o qu (a identidade do posto de gasolina) e onde (a cidade e o estado
norte-americano de sua localizao). So legendas porque isso que precisam ser:
legendas. A funo como tal indiscutvel, sendo uma deciso manifesta do artista.
preciso mostrar os pontos percorridos e indicar que existe um caminho, seja ele
real ou ficcional. preciso sugerir uma histria. Esse enredo est bem prximo do
mnimo, um trajeto que poderia no ser adivinhado apenas pelas vinte e seis fotos, e
que se confirma como percurso pela exatido das vinte e seis legendas (tomo a
liberdade de sugerir a noo de percurso como um trajeto romantizado). Diferente
de um livro com poesia concreta, por exemplo, em que a palavra tanto meio como
fim sem que haja dvida disso, em Twentysix gasoline stations a palavra no tem atribu-
tos estticos significativos, mimetizando-se como um simples apndice ao visual.
Um falso simples apndice, j que um complemento nobre que ativa a imagem.
Serve a uma proposta artstica oferecendo-se em suas funes primeiras: enunciar,
denominar. Ruscha tem a necessidade programtica de localizar os postos de servi-
o. Caso imaginemos esse livro sem nenhuma das fotos, tendo apenas as legendas
posicionadas em pginas em branco, teramos outra obra, claro, mas teramos um
efeito narrativo bastante semelhante.
Um segundo exemplo, ainda de Ruscha (e tambm j comentado), Crackers,
de 1969. Aqui o mote se funcionaliza como interjeio, reconstruindo a fala direta-
mente ou o pensamento representado em fala. A presena numrica de palavras
encontrada na seqncia narrativa do livro mnima, a unidade (porm, deve ser
lembrado que o pequeno conto How to deri ve the maximum enjoyment from
crackers, de Mason Williams, 1967, que serviu de inspirao a Crackers, est repro-
duzido na orelha da contracapa). A nica palavra do corpo narrativo do livro
apenas essa mesma, do ttulo, Crackers!, como o sbito despertar de uma lem-
brana de algo que est faltando, o toque final (os biscoitos), em uso interjetivo.
Esse livro quase cem por cento visual to francamente narrativo que a sua nica
palavra transcende a prpria elocuo. Ela parece ajudar a dissolver, a assentar a
narrativa visual em seu prprio suporte grfico. Ela ajuda a tornar plana, ela cha-
pa a obra. Independentemente de existir uma verso filmada do trabalho, s aqui a
exclamao funciona como um determinante da bidimensionalidade, mais ou me-
236
nos como numa fotonovela. Porm, no so exatamente regras de fotonovela que
esto sendo rigidamente seguidas, tampouco se trata de uma simples pardia. um
jogo de cena com um enredo em que a palavra anuncia ou antecipa um clmax. E o
seu uso meio cafajeste to importante para sugerir misoginia, descaso, desforra,
seja o que for, quanto a situao mostrada na seqncia fotogrfica. Nesse livro a
palavra se esvaziaria sem as imagens que a circundam, outra das diferenas dele
com as fotonovelas da poca, que tinham alm dos bales de fala, comentrios adi-
cionais do narrador. Alm disso, a unidade narrativa da fotonovela era o quadrinho,
com a fotografia ao seu servio, enquanto aqui a pgina inteira que desaparece a
servio da cena. E as diferenas e as semelhanas esto relacionadas. O romantismo
risvel (dirigido a um pblico predominantemente feminino e acrtico) na fotonovela
encontra seu outro lado na desfaatez de Crackers. E se num o pblico cultural-
mente pouco exigente (Reis e Lopes, 2000, p. 180), noutro ele consumidor do
inusitado e exigente de novas experincias estticas.
Uma nica palavra o mnimo contbil, mas o mnimo artstico pode ser
menor que um. A palavra pode esmaecer, pode se vaporizar, sumir gradualmente,
deixando de existir. Do ponto de vista lingstico, ou a palavra ou no . Se um
conjunto de letras (ou uma letra apenas) no mais puder ser interpretado, quando no
for mais possvel atribu-lo um som ou um significado, quando no puder mais cons-
tituir um enunciado, enfim, quando no puder mais ser lido, ento ter deixado de ser
uma palavra. Mas poder, claro, ser uma coisa que foi uma palavra ou uma que ainda
vir a ser. Para essas concluses ser preciso ler seu entorno, porque o entorno deter-
minar a forma, ele indicar uma serialidade, sugerir um sentido de direo, propor
um ritmo, uma cadncia. Michel Foucault, refletindo sobre Magritte e as telas com
legendas Ceci nest pas une pipe, comenta a contribuio dos espaos em branco para
a leitura.
Sobre a pgina de um livro ilustrado, no se tem o hbito de prestar ateno a esse
pequeno espao em branco que corre por cima das palavras e por cima dos dese-
nhos, que lhes serve de fronteira comum para incessantes passagens: pois ali, sobre
esses poucos milmetros de alvura, sobre a calma areia da pgina, que se atam, entre
237
as palavras e as formas, todas as relaes de designao, de denominao, de descri-
o, de classificao. (Foucault, 2002, p. 33)
Voltando aos dois Un coup de ds jamais nabolira le hasard, lembramos que
Broodthaers, fez desaparecer o texto (ou substitu-lo) sob retngulos pretos, obrigan-
do as palavras (legveis, interpretveis) a deixarem de existir. Em seu lugar est uma
mirade de pequenas tarjas negras que, determinadas pelo espao em branco, indicam
que foram palavras. Ou que o desenho de uma palavra no uma palavra, portanto,
como desenho, no precisa ser legvel. Porque se for legvel voltar condio de
palavra. Ou, numa qualidade tambm interessante, ser o desenho de uma palavra
que guarda, por semelhana funcional, sua legibilidade. E ento todo desenho legvel
como uma palavra uma palavra?
Para que o texto se desenhe e todos os signos justapostos formem uma pomba, uma
flor ou um aguaceiro, preciso que o olhar se mantenha acima de todo deciframento
possvel; [...]; preciso que o texto no diga nada a esse sujeito olhante que voyeur
[sic], no leitor. Com efeito, desde que ele se pe a ler, a forma se dissipa; volta da
palavra reconhecida, da frase compreendida, os outros grafismos levantam vo, le-
vando com eles a plenitude visvel da forma, deixando apenas o desenrolar linear,
sucessivo, do sentido [...]. (Foucault, 2002, p. 26)
O sabor suave dessas reflexes tem um tempero especial porque isso tudo
no acontece no domnio do mltiplo impresso, o lugar por excelncia da palavra sob
projeto, usurpado naturalmente do antigo territrio da escrita caligrfica. O pensa-
mento aparenta maior limpeza quando verificada no terreno das reflexes sobre
obras de arte pictrica de realizao inteiramente artesanal, como no caso de Foucault
(ver a continuidade das suas reflexes, especialmente nas pginas seguintes da obra
citada). Caso ele tivesse os olhos voltados para a realidade artstica contempornea
ento em processo sua volta, possivelmente seu pensamento se ramificaria sobre
problemas estticos menos serenos. Aqui, agora, hoje, com o territrio da intermdia
definitivamente associado s artes visuais, o substrato comum imagem e lingua-
gem parece ser mais rico, mais sujo, no sentido de ser tambm criativamente mais
238
frtil, a todo tempo inseminado ou contaminado pelo pensamento e seus discursos.
Somente na jurisdio da arte e do projeto a palavra pode existir simultaneamente ou
alternativamente como personagem plstica, reproduzida fotograficamente em suas
expresses cursivas e manuais, ou atualizada em sua glria maior, em seu estado
iconologicamente mais impositivo e modelar, a existncia tipogrfica, impressa.
Se, em essncia, para a narrativa visual a palavra desnecessria e, portanto,
dispensvel, para a narrativa escrita e oral da maioria das linguagens ela passa a ser
uma unidade construtiva quase indispensvel. O que nos dito ou oferecido a ler faz
o nosso tempo passar enquanto nos propicia a recriao imaginativa de outros tem-
pos. Nisso tudo se percebe um sentido de dinamismo subjetivo, uma mobilidade in-
trnseca peculiar, onde os diversos tempos atuam como discos de embreagem que
transmitem, trocam ou limitam energias. A lgica da narrativa visual das publicaes
de artista pode at ser semelhante literria. Mas na sua decifrao sero preponde-
rantes cdigos particulares. Pode ser parecida com a lgica da narrativa visual cinema-
togrfica, com a qual tambm tem muitos processos em comum, mas tambm daqui
ela guarda distncia. E assim por diante. Tudo porque ela dificilmente deixa de obede-
cer s normas e condies prprias dos seus suportes.
Apreciemos, ento, a palavra fsica, grafada, desenhada, pintada ou eletroni-
camente editorada, como estas que foram escritas uma a uma e que esto sendo lidas
neste momento da mesma maneira, uma a uma. esse enfoque que interessa primei-
ro aos artistas, especialmente quando conceitos esto envolvidos. No mundo visual,
repetimos, a presena da palavra, quando ocorre, tenta ser intensa e parece ser invasiva.
sempre desafiador unir palavra e imagem num resultado plstico harmnico e con-
vincente. Subterfgios grficos e pictricos passam a ser necessrios para estabelecer
com sucesso as relaes sempre presentes entre e figura e fundo. Solues muito fre-
qentes tendem a incluir conceitos caros visualidade, como apario e desapario.
Tornar visvel (ou seu inverso) um pressuposto (ou uma prerrogativa) da arte. Refle-
tem-se nela as questes vitais: ser ou no ser.
O que narrar de seu, dentro de seu tempo, com os meios plsticos sua
disposio? Diz Jean Le Gac, um artista narrador por excelncia, e de muitos meios:
Eu sou um pintor dos anos 70, e isso explica por que eu uso a escrita e a fotografia,
239
mas no me sinto um escritor e muito menos um fotgrafo. (Citado por Sara Guindani,
em Maffei e Picciau, 2006, p. 29 ou 32.) No ser a pintura, em seu status to elevado
entre as artes, o veculo por excelncia para a narrao visual na arte contempornea,
embora seja ela a primeira grande legisladora dos princpios para a leitura visual
estanque. A narratividade nasceu com ela. Mas h limites e excessos, conforme
Fresnault-Deruelle (a propsito de certas telas surrealistas).
A nica possibilidade de narrao, isso que se poderia chamar a promessa de espe-
tculo, dito de outra forma esse suspense indefinidamente prolongado que permite
a todo esse canevs de ndices fazer oscilar o tempo fora do tempo, ou seja, a
narratividade, uma das vias que conduz a pintura a se aproximar de si. Do mesmo
modo que as imagens mais onricas so as imagens realistas e no as imagens de
sonho muito abertamente desenhadas como tal, pode-se adiantar [...] que as ima-
gens que possuem a maior carga recitativa no so aquelas onde se desenrola a
princpio o espetculo da ao. A imagem narrativa (que se quer assim) mata a
narratividade e com isso o enigma que tem por vocao esconder-se nela. (Fresnault-
Deruelle, 1993, p. 193)
A licena para ler ou no ler dever ser pedida a quem? Para quem escreve
ou para quem v? Problemas de lado a outro, talvez mais agudos nas proximidades
do campo literrio. Para Dworkin, em princpio poemas no se extinguem. Sobre o
crescimento da dramaticidade e do grau de ilegibilidade provocado pelos efeitos
visuais (como a sobreimpresso) em textos, estuda o exemplo de um nico poema,
de James Camp, repetidamente impresso em um livro de Rosmarie Waldrop, Camp
printing: Falar da natureza puramente visual de tais textos, entretanto, ou isolar
sua leitura por classific-los como arte visual, seria um equvoco e no s por-
que a escrita ela mesma (sempre) j uma arte visual (Dworkin, 2003, p.72). Ser?
Talvez, sob certas circunstncias, sob certas aprovaes. o rumo da correo, da
rasura, da obliterao que o interessa. Conforme um texto se movimenta ainda
mais em direo da completa ilegibilidade, a decrescente capacidade denotativa de
suas palavras ajuda a colocar em primeiro plano o potencial do prprio meio de
significar, indiferente a qualquer contedo especfico (p. 73). Dworkin ilustra o
240
desaparecimento da palavra e, em seu lugar, a evidenciao da condio de algo que
, sem dvida, um poema, com os versos compostos apenas por linhas de Man
Ray, Lautgedicht, 1924 (poema sonoro).
Sem acesso a uma nica palavra, o vedor [viewer] imediatamente sabe algo do gnero
e objeto do poema (e estamos seguros de que um poema); no um haicai nem um
pico, por exemplo, e provvel que seja mais convencional do que experimental,
mais lrico que narrativo. [...] Lautgedicht se equilibra com duas estrofes mais lon-
gas no seu centro e ento transmite um forte sentimento de trmino com a robus-
ta e limpa quadra final de versos ttradicos, em que as extenses das linhas, que vari-
aram em todo o poema, acomodam-se numa muito maior uniformidade. (p. 73-74)
Dworkin v nos exemplos que cita mais do que formalismo, mas sem negar
sua existncia, que a vislumbra legvel. No so sem propsito as citaes de Roland
Barthes, para a escrita ser manifesta na sua verdade (e no na sua instrumentalidade),
ela deve ser ilegvel, e Edmond Jabs, leia o vazio (p. 138).
A palavra no existe mais em Velzquez, 1996, de Waltercio Caldas (tambm
apresentado em alguns registros de exposies com o ttulo O livro Velzquez). Trata-se
uma obra de formato grande e com papel de alta qualidade adequado impresso a
cores. Tem capa dura e sobrecapa, com apresentao geral elegante e sofisticada, quali-
dade que o distancia da mdia dos livros de artista publicados nos anos 70 e 80. O
trabalho emula os livros de luxo que so freqentes na livrarias e, s vezes, nos jorna-
leiros. Chamados tambm de livros de mesa, essas obras so geralmente monogrficas,
destinadas ao leitor que busca acesso arte por
um caminho confortvel e de aparncia
confivel. Como na poca de sua publicao
ele foi distribudo na rede de livrarias conven-
cionais do Brasil, um pas sem o hbito de se
deparar com artistas que trabalham com livros,
causou espanto e dvidas. Tudo parece normal
num olhar mais rpido. Mas a capa est fora de
foco e todo o miolo tambm!
Waltercio Caldas, Velzquez.
So Paulo: Annima, 1996.
241
Pgina aps pgina, todo o livro Velzquez est desfocado. O texto no existe
mais, ao menos como material escrito. O que restou a percepo borrada de sua
mancha de impresso. A palavra sumiu. O que resta para nos dizer o que so as ilus-
traes a nossa lembrana. Ao contrrio da palavra, que s palavra enquanto pu-
der ser lida, a imagem continua como imagem mesmo que no haja mais foco algum.
Podemos, claro, reconhecer que quadro era esse ou aquele ali reproduzido. A ilustra-
o restante guarda ainda seu poder de enunciao. Mas, nova surpresa, Caldas fez
desaparecer todas as figuras humanas de todos os quadros. Foram-se os heris, fo-
ram-se os anes. Restaram os cavalos sem seus cavaleiros (mas o co da Infanta tam-
bm se dissipou, junto com ela e seus adjuvantes). Mesmo o reflexo ao fundo est
vazio. Se reconstitudas em seu foco na nossa mente, as telas estariam desprovidas de
seus personagens. A imagem, mesmo muito desfocada, me permite ver o que lhe
falta. Mas as palavras findaram em definitivo. Nossa inteligncia incapaz de fazer as
palavras reaparecerem. Qual personagem ento restou? Ficaram os li vros, solitrios
na sobrecapa, talvez a dizer que este mesmo o personagem desta histria: o prprio
livro. E Caldas um biblifilo apaixonado, conforme entrevista dada a Marlia Andrs
Ribeiro.
Eu diria que os livros so objetos da famlia dos espelhos e dos relgios. De alguma
forma livros so mquinas constantes, seriadas, com continuidade e tempo prprios
e o folhear de suas pginas faz com que sejam objetos de visitao. Essas caracte-
rsticas, todas tridimensionais, sempre me atraram neste objeto. E os livros, como os
espelhos, parecem ser sempre maiores por dentro do que por fora. No um desafio
tentar fazer alguma coisa maior por dentro que por fora? (Entrevista citada em Ribei-
ro, 2007, p. 189.)
Como em As meninas, tem-se tambm em Velzquez uma rede de olhares, mas
desta vez limitado por seu objeto, um livro parcialmente cego. Aparentando possuir a
inrcia de um quadro, o livro disfara sua condio formal, mantendo-a em suspen-
so at conseguirmos nos soltar da armadilha. Ele deve finalmente ser examinado
pela sua lgica seqencial. Ser justamente o virar de pginas que propiciar o desfilar
de uma trajetria artstica das mais importantes para qualquer amante das artes, num
242
Waltercio Caldas, Velzquez. So Paulo: Annima, 1996.
243
jogo de adivinhao para iniciados. Apresentada pelo ilegvel e pelo lacunar, a exposi-
o visualmente dissertativa da trajetria de Diego Velzquez porque rene poucas
condies de ser descritiva. Chega-nos precedida pela mitologia de sua obra e conti-
nua como uma rmora do plano aurtico, processada pela tica reflexiva de Caldas. A
palavra em Velzquez ento no existe mais, ao menos sob o ponto de vista destas
observaes. Ela apenas existe no principal enunciado, o nome do artista que o
assunto (nas aparies do ttulo na sobrecapa, no falso-rosto e no rosto), alm de no
nome do artista que o autor (na contracapa), e, claro, no colofo. Somente nessas
funes oficiais ela pode ser lida. Existe principalmente para evocar o fantasmtico, o
homem morto, o artista que uma das entidades mais freqentes em nossa formao,
ao mesmo tempo em que valida e autentica o livro-obra. Aqui, nesse momento, essa
a sua materializao possvel. E, no entanto, quanto barulho nossa volta. Uma lada-
inha interminvel. Quantas vozes em torno da obra. So discursos de uma lista sem
fim de pensadores, ladeada por outra, de artistas que nele se balizam. Faz lembrar
uma ironia de John Baldessari, A melhor maneira de fazer arte, parbola citada em
artigo para Artforum, que ilustra o por vezes perverso efeito do intercurso da ilustra-
o com a arte.
Um jovem artista numa escola de artes costumava adorar as pinturas de Czanne. Ele
observava e estudava todos os livros que pudesse encontrar sobre Czanne e copiava
todas as reprodues da obra de Czanne que encontrava nos livros.
Ele visitou um museu e pela primeira vez viu uma verdadeira pintura de Czanne.
Ele a odiou. No era como os Czannes que ele tinha estudado nos li vros. A partir
daquele momento, fez todas as suas pinturas nos tamanhos das pinturas reproduzi-
das nos livros e as pintou em preto e branco. Tambm pintou legendas e explicaes
sobre as pinturas, como nos livros. Muitas vezes ele usava apenas as palavras.
E um dia ele compreendeu que pouqussimas pessoas iam a galerias e museus de arte,
mas muitas pessoas examinavam livros e revistas tal como ele e recebiam pelo cor-
reio assim como ele fazia.
Moral: difcil colocar uma pintura numa caixa de correio. (John Baldessari, Ingres,
and other parables, London, 1972, p. 11, citado em Phillpot, 1980, p. 54.)
244
Poderia ser lembrado, tambm o trabalho de Endre Tt, Night visit to The
National Gallery, publicado por Beau Geste Press em 1974, um livreto horizontal que
abre como um bloco. Nele o artista oferece um catlogo de visita ao museu onde as
ilustraes das pinturas esto transformadas em silhuetas negras. Das telas, nada mais
h para ser visto, exceto seu formato geral delimitado pelas molduras. Mas para ler,
todas as permanecem em seus lugares, todas as legendas (ttulo, artista, data, dimen-
ses, etc.) esto mantidas. O trabalho de Tt , em certo sentido, um precursor mais
ou menos em negativo ao de Caldas. Sua estratgia comunicativa no to distante,
embora plasticamente o de Caldas seja mais complexo. Por tudo isso, por toda essa
polifonia de vozes consagradas, acumuladas durante os sculos, sobre o artista fez-se
o verbo, e ele, o verbo, invisvel porque ilegvel (porm sensvel porque pressentvel),
envolve Velzquez, que Paulo Sergio Duarte considera uma ao sobre o saber do
olhar contemporneo.
Esse desejo [de olhar] capturado no meio condensado da cultura e da histria, [...]
vagueia errante pelas suas pginas cruis e incmodas. O vazio, aqui, materializa-se e
chega a figurar nas imagens dos cenrios abandonados e na desolao da luz fosca
que lhes restou. [...] O vazio atualiza a negatividade da arte diante do mundo das
imagens rebaixadas e banalizadas pela indstria e, isto o mais importante, realiza-se
paradoxalmente como positividade visvel. (Duarte, p. 154 e 159.)
At certo ponto essas consideraes reforam a viso habitual da obra de
Caldas a partir da intensidade de seus valores formais. E aqui num dado capital, o
vazio. Poderamos mencionar, ainda, a sempre presena (no todo ou no detalhe)
dos dispositivos de ndole reflexiva, voltado, reincidentemente h muitos anos, prin-
cipalmente para as reflexes sobre a identidade como artista em cruzamento com a
concepo cultural da percepo. Se esse mecanismo beneficiava-se de certo
mimetismo no seu livro Manual da cincia popular, 1982, talvez ele agora no fique
mais to obscurecido pela sutileza. Mas ele parece permanecer, de acordo com os
jogos e regras que desde ento desconfiam de suas funes normativas, sorrindo
nos limites do til, e que sabem que a arte no est pronta, que a arte ainda se faz
(prefcio do Manual..., p. 5). O mecanismo est ativo atravs das proposies que
245
Caldas oferece, como a de nmero 14, como foto de um dado dentro de um cubo
de gelo, numa imagem que ser sempre a do exato instante em que foi vista pela
primeira vez. Para Marlia Andrs Ribeiro, a proposio nos faz refletir sobre
questes referentes interveno inteligente do artista nos objetos cotidianos,
significao do registro fotogrfico nas manifestaes de arte efmera, preserva-
o da memria no contexto da arte contempornea (Ribeiro, 2007, p. 183). Po-
rm, poderia ser feita uma objeo, no ao livro como tal, mas ao livro como obra
autnoma: como manifestao de respeito textualidade, o Manual termina com
um artigo terico, de pesquisador convidado pelos editores, um artigo importante
de Paulo Venncio Filho. verdade que ele traz informaes interessantes, sobre-
tudo teis ao leitor (e ningum questionaria isso), mas por outro lado o texto
aliengena ao livro. Velzquez, ao contrrio, mudo e sem qualquer dublagem, vai
mais fundo em sua tipicidade.
Como no Manual e em outros livros seus (a maioria objetos ou escultricos),
o profundo conhecimento de percepo visual de Caldas est funcionalizado em
Velzquez, mas agora voltado para os instantes antes ou depois do zero. O zero no
representa o mnimo, o zero representa o nada. Prximo ao nada existe o quase
nada, o que quase deixa de ser, porm se mantm como um valor positivo. O mni-
mo a unidade (uma laranja, um filho), ou zero vrgula alguma coisa (a menor fra-
o que ainda guarda relao com o uno). Menos que o mnimo o negativo: a
ausncia. E a ausncia s pode ser confirmada como elemento se for possvel a
construo do vnculo com o ausentado. Percebe-se uma oposio de valores nes-
sas pginas. O desaparecimento das figuras humanas no impossibilita o reconheci-
mento (a identificao) do referente (a tela original). Dentro do cenrio ilustrativo
farsesco onde as imagens dos quadros esto inseridas, o desaparecimento de uma
parte no impede que se adivinhe o todo. Permanece a nossa cincia das identida-
des. O invisvel no o que no vejo nas ilustraes. Mesmo que a invisibilidade
no negue a existncia, as figuras simplesmente no esto mais onde deveriam estar
(a condio de ausncia difere da condio de invisibilidade: eu no vejo o que real-
mente est ali). A desapario pela ausncia dramtica. Afinal, onde esto os per-
sonagens? Onde foram parar os coadjuvantes dessa iconografia onde o verdadeiro
246
ator principal estava em frente s telas, as pintando? Talvez o novo personagem
sejamos ns mesmos, trazidos de volta por Caldas a essa funo pelas caractersti-
cas do livro que examinamos. Se ele no traz mais retrato algum, mas apenas indci-
os mais do que evidentes de pinturas que foram alijadas de seus personagens, pelo
menos o volume faz sua auto-referncia atravs da sobrecapa, ilustrada com um
detalhe de livros figurados em uma tela. Se as obras se esvaem, a obra de Diego
Velzquez permanece visvel, tanto quanto nosso humor reverente.
Conclumos que o conjunto de manchas acinzentadas seja o resultado de
uma operao de desaparecimento normalmente efetuada pelo olhar intermediado
ou pelo olhar incapacitado, a perda de foco. O que sumiu, acreditamos ser o texto.
Porque sabemos que a pgina real o seu espao real, porque interpretamos o rit-
mo e a harmonia dos espaos em branco entre as manchas, porque reconhecemos
os valores e as relaes diagramticas com os elementos ilustrativos, etc. No, no
h palavra alguma, portanto no existe texto: nada pode ser lido. Difcil de fazer
mais especulaes a esse respeito. Se que ali havia um texto, tanto poderia ser uma
reflexo crtica como poderia ser a lenda da mandioca, por que no? Apenas nosso
olhar impregnado pelo repertrio, pelo drama e pela fico recompe em cada aber-
tura de pginas o instante de um enredo inexistente, supondo o desaparecimento
de uma resenha. Mas o enredo inexiste no plano mundano, prtico e eficiente da
leitura. Sua existncia est no rito de aproximao obra de arte, investida ou
travestida aqui num produto de esclarecimento ou vulgarizao intelectual, o li-
vro de arte. O esclarecimento no um objeti vo primariamente artstico, mesmo se
o suporte for comum comunicao e difuso. Ao promover a desapario do tex-
to, impossibilitando que o livro se torne instrumento de leitura, um facilitador, um
esclarecedor, Caldas devolve ao cdice industrial e mltiplo um dos valores mais
caros, consagrados e atvicos da arte pictrica, a contemplao. E, por conseqn-
cia, a aura. Essa operao no deixa de ter ligaes conceituais com anlises que
aproximam a pintura ao diagrama de uma pgina, como a j mencionada, de Foucault
sobre Magritte. A paginao, ela tambm, obedece ao gosto de ordenao dos espa-
os, tanto quanto o caractere est sujeito ao seu desenho.
247
O texto que vinha invadindo a figura a fim de reconstituir o velho ideograma, ei-lo
que retomou seu lugar. Voltou para seu lugar natural em baixo: l onde serve de
suporte para a imagem, onde a nomeia, a explica, a decompe, a insere na seqn-
cia dos textos e nas pginas do livro. Torna a ser legenda. [...] Volta-se pgina e
a seu velho princpio de distribuio. Mas apenas em aparncia. Pois as palavras
que posso ler agora sob o desenho so, elas prprias, palavras desenhadas [...].
(Foucault, 2002, p. 24)
O livro Velzquez percorreu o pas em diversas exposies oficiais, tendo sido
um forte candidato da sua categoria plena aceitao. No precisou dos espaos al-
ternativos, sendo normalmente distribudo em grandes livrarias. Alm disso, fez o que
a tradio espera de uma obra de arte, percorrendo todo o pas em diversas exposi-
es coletivas oficiais. Apesar do reconhecimento artstico de Caldas, ele poderia ter
amargado a marginalidade comercial por causa da inexistncia de texto para ler. En-
tretanto ele atendia e cumpria alguns princpios da leitura. Tome-se o modelo da cons-
truo do significado na mente a partir da criao de uma seqncia de imagens e
acontecimentos como explicado por Regina Zilberman.
Esse significado s pode ser construdo na imaginao, depois de o leitor absorver
as diferentes perspectivas do texto, preencher os pontos de indeterminao, suma-
riar o conjunto e decidir-se entre iludir-se com a fico e observ-la criticamente.
[...] Assim sendo, ao ler, o leitor experimenta uma situao desencadeada to-so-
mente pela leitura: ele consegue ocupar-se com os pensamentos de outro.
(Zilberman, 2001, p. 52)
Observe-se que essas idias sobre o desfrute de um livro em geral, suporte
para textos, so muito parecidas com concepes sobre o desfrute de um livro verbo-
visual. Compare-se com pensamento similar de Anne Moeglin-Delcroix, neste caso
voltado s narrativas visuais e ao livro de artista.
Ao leitor cabe costurar esses restos de histrias, orientar-se dentro dessas referncias
cruzadas, de retornar s suas fontes mltiplas e de experimentar, por conta prpria, a
natureza narrativa de toda interpretao. (Moeglin-Delcroix, 1995, p. 11)
248
Mas com a produo de Caldas preciso ateno. Tambm nele, como em
muitos artistas, o uso do livro poderia estar mais distante da leitura mnima e guardan-
do independncia apenas relativa do mercado de publicaes narrativas (como no
Manual da cincia popular). Mesmo a narrao podendo se investir de facilitadora na
relao entre artista e pblico, pode ser prefervel (pelo mercado simblico onde atua)
o foco na contemplao. claro que o livro no o abandona, mantendo-se como
uma das vozes ativas do seu corpus artstico. Porm, se Caldas amante dos livros, por
outro lado parece dedicar maior concentrao a obras relacionadas com variveis per-
tinentes escultura, onde o discurso tende ao contemplativo.
Lembremos, ademais, que esses livros foram surgindo de modo esparso, no curso de
muitos anos sem, portanto, caracterizarem uma especialidade grfica do artista
e que s vezes mais fcil estabelecer seu parentesco com outros trabalhos, no-
livros, do que com eles mesmos. (Salzstein, p.6.)
Se no volume de Caldas um grau especial de legibilidade satisfeito, sem que
a leitura textual exista de fato, nele temos indcios que nos fazem supor que possivel-
mente ali um texto que viveu no pretrito se desvaneceu, se dissipou (ou, pouco pro-
vvel, est aparecendo). Num movimento oposto e mais freqente a esse, em muitos
livros possvel encontrar o esforo em transformar escritura manual em objeto. Po-
demos encontrar a superexposio do autgrafo (o manuscrito) nos antigos livres de
peintre, na realidade caras produes do campo da gravura, mas tambm em muitas
publicaes de baixo custo, muitas delas vinculadas ao advento da fotocpia e s faci-
lidades da impresso ofsete. Especialmente interessantes so os trabalhos contempo-
rneos que utilizam plenamente as possibilidades da produo e distribuio profissi-
onais. Em This goofy lif e of constant mourning, 2004, de Jim Dine, graas tcnica a pala-
vra passa a ser intermediada pela ao fotogrfica, tornando-se elemento pericial, com
voz abafada, quase em surdina. O ttulo quer dizer, em traduo li vre, essa vida pate-
ta de lamentao constante. De sada, portanto, o trabalho se prope uma postura
emotiva.
O livro totalmente fotogrfico e colorido. Dine retrata poemas curtos
e textos semelhantes, aparentemente avulsos, quase sempre manuscritos em peda-
249
os de papel ou diretamente sobre o cho, nas
paredes ou sobre objetos, com pastel e/ou giz
e/ou carvo, s vezes pincel. Todas as pala-
vras encontradas no corpo do livro so assim,
fotografadas. No h texto direto, no exis-
tem caracteres impressos, os vocbulos so
quase sempre legveis, mas so figuras, parte
de um todo maior intermediado pela lente fo-
togrfica e pela edio digital de imagem. A capa (encadernao toda laranja), a
pgina de rosto (apenas com o ttulo) e as trs pginas finais (com dedicatria, cr-
ditos e colofo) so isentas de imagens figurativas de meio-tom. Os elementos nelas
so reprodues autogrficas em alto-contraste (impressas em preto). A capa traz
na frente apenas o ttulo, na lombada, o nome do artista autor, e na contracapa, o
editor (Steidl) e o ISBN. O volume vendido acondicionado em estojo (caixa) de
papelo cinza, tambm com o ttulo impresso em preto. As imagens do interior tm
alta qualidade de reproduo, porm h fotos com problemas de pixelizao. No
so casos grosseiros, so discretos, quem sabe revelando certa indiferena exati-
do. Talvez tenham sido salvas em arquivos muito compactados ou com baixa reso-
luo original. Algumas esto levemente distorcidas, alargadas, outras podem estar
muito ampliadas, sacrificando um pouco sua definio e tambm expondo sua con-
dio digital (ao menos na etapa de edio de imagem). Mesmo assim, a aparncia
geral de requinte.
A sensao imediata de que os manuscritos no parecem ser fotografados
com inteno de que a imagem resultante tenha uma funo de fac-smile, mas sim de
que ela demonstre a palavra na condio de objet trouv (por sinal uma condio
freqentemente apontada por alguns, tanto para a fotografia em si mesma como para
o prprio livro de artista). O incio do trabalho (as pginas logo aps o rosto) for-
mado por um par de fotos monocromticas (monotonia artificiosa), obtidas luz
exterior, de uma cerca onde est escrito o ttulo. A partir da as imagens so obtidas
no interior. Somente muitas pginas mais adiante uma nova cena de exterior aparece-
r, um torso de Vnus rabiscado com muitos escritos com rvores ao fundo. H colo-
Jim Dine,
This goofy life of constant mourning, 2004.
250
rido, muito verde, sente-se a presena do sol. Mas apenas um momento. As pginas
seguintes retornam para o interior. A introspeco no tem pausa verdadeira.
Todas as fotos tm impresso sangrada, ultrapassam o corte das pginas (que
no so numeradas). Excluindo o rosto e as pginas finais de crditos, no se v o
papel. As pginas no respiram. O predomnio de fotos que ocupam pginas duplas,
o par de pginas lado a lado nas aberturas do livro (spreads). Muitas vezes no so
duplas mas, por semelhana acentuada, parecem ser. Eventualmente surgem pginas
(ou fotos) que se mostram integradas a curtas seqncias, repetindo um fragmento de
texto em novos enquadramentos mais ou menos amplos ou sugerindo curtos deslo-
camentos laterais de cmera. Embora a sensao geral seja de que todo o livro to-
mado de textos, existem pginas sem palavra alguma, sequer uma slaba. Esses mo-
mentos funcionam como pausas, como estaes de relativo silncio. A primeira des-
sas pausas uma abertura com foto de pgina a pgina de um par de ps femininos
calados, recobertos de tinta de um vermelho intenso. A segunda, um pouco adiante,
uma pgina par (da direita) com um auto-retrato com cmera fotogrfica. A terceira
(pouco depois da segunda) uma cama de solteiro desfeita em pgina da esquerda
(mas ser seguida por mais cinco fotos da cama, desta vez com textos nela e na pare-
de). Assim prossegue o trabalho, com grupos de pginas inseminadas por literariedade,
de tempos em tempos silenciadas com zonas de respiro, detalhes com crnios, com
bonecos de Pinquio, com mos ou braos, com corvo empalhado, com ferramentas
e utenslios (pua, broca), enfim, com as coisas que povoam a iconografia de Dine.
Talvez no fosse exagero ver na conscincia da ao de folhear e no gosto da pgina
dupla, associados superfcie da pgina tratada como tela totalmente revestida pela
imagem, uma reaproximao ao tema dos portes e sua pictorialidade.
Dine fotografa: yes, words are inaudible, no? / they are physical like my
love for the eraser. Alguns trechos de texto so corrigidos, parcialmente obliterados,
mas de forma a deixar legveis as palavras riscadas: you are/were a french maniac
ou you are/become snow [...]. s vezes a abertura de pginas mostra apenas uma
palavra: dance (dana), sorrow (tristeza, pesar), kiss (beijo), mischief (dano, brincadeira
de mau gosto), dream (sonho). s vezes, linhas completas: bless my union. Uma
seqncia pode ser interrompida por uma ou mais fotos. A pgina dupla kiss, por
251
exemplo, seguida pela pgina dupla my heart is under my sweetheart (meu cora-
o de minha querida, minha namorada, est sob o domnio dela), que seguida
pela pgina dupla com me. Sorrow a palavra mais recorrente, tanto sozinha, como
em grupos. s vezes as repeties esto distantes. A pgina com o detalhe made
mischief riscado para que sobre ele esteja escrito up amigo! aparece no comeo
do livro, reaparece mais de sessenta pginas depois e retorna mais adiante, em n-
gulo mais aberto, em pgina par sobre our sorrow ao lado de pgina com detalhe
do corvo.
Uma foto de superfcies ou objetos com texto poder receber novos textos
sobrepostos, mas dificilmente algo que impossibilite completamente a leitura das ca-
madas. Ao contrrio, isso enriquece os significados pela decalagem das escrituras. Numa
pgina dupla com fotos de tbuas apoiadas a uma parede, fragmentos de texto esto
no primeiro plano, nas tbuas, ou ao fundo, sobre a parede. Os textos dos objetos
fotografados se completam com textos manuscritos sobre o primeirssimo plano, o
plano da prpria foto revelada ou digitalmente impressa que dever ser refotografada
ou redigitalizada desta vez para publicao. A leitura, aparentemente plana e horizon-
tal, ondula em abismo nas profundidades da imagem ou sobre os planos virtuais da
pgina para se recompor sob o comando emprico do olhar, restituindo-se no seu
lugar, o lugar nenhum da perspectiva geomtrica. Vem se juntar a esse fluxo principal,
um poema visual onde as palavras esto em surdina sob uma nata reticulada de tinta
de impresso que inunda as pginas desse lirismo, digamos, simultaneamente pictri-
co, grfico e fotogrfico (fotoplstico?). Todos esses movimentos, aliados s pgi-
nas isentas de palavras e a eventuais fundos dominantes enegrecidos ou amarelados,
so elementos rtmicos, propiciando ondas na seqencialidade. E essa seqencialidade
visual que oferece a sensao narrativa que ns estamos acostumados nesse tipo de
obra, desta vez aliada plasticidade de propenso subjetiva.
Em muitas dessas fotografias Dine est falando com ele mesmo, tendo um solilquio
com sua alma, sentindo a mortalidade, intensa tristeza e dilemas pessoais. como
um livro-obra pessoal, mas que alcana todos ns de certa idade, e outros que so
mais jovens, que podem ver isso como uma introduo ao esprito criativo da maturi-
dade. (Umbrella, abril de 2004, p. 9, edio de Judith A. Hoffberg)
252
Jim Dine, This goofy life of constant mourning, 2004.
253
Pgina aps pgina, embebidas de um lirismo algo melanclico que preser-
va algumas pitadas de certa graa pop, esse devaneio pode ser compreendido pela
percepo geral das relaes entre formas, cores e significados, tanto quanto pela
leitura direta do que est escrito. Uma contribuio da grafologia seria til, um exa-
me da caligrafia talvez nos oferecesse mais algumas informaes espirituais do ar-
tista. Mas ser que isso importaria? O detalhe pode ser deixado para depois. Afinal,
mesmo que Dine s tenha usado a fotografia desde 1996, sua carreira bem conhe-
cida e a retrica pictrica dessa obra eloqente, antecipando a sensao do que
iremos ler j enquanto folheamos as pginas pela primeira vez. Reencontraremos a
inclinao expressionista que foi uma das responsveis pelo apreo do artista pin-
tura e pela manuteno de certo distanciamento aos modelos da pop art.
Dine escreve: Always waiting for the spirit that eludes me. Esquivar-se, en-
ganar, iludir, tudo isso atvico imagem. A fotografia uma defesa, um disfarce a
mais, um vu. Esconde a palavra impressa, histrica, verdadeira, essa como lida
agora, preto no branco, caractere por caractere. So as palavras cursivas, simultanea-
mente provas e testemunhas, os primeiros elementos a confirmar as evidncias estti-
cas da delicada passionalidade habitual em grande parcela da obra de Dine. O
acondicionador uterino dessas linhas o volume, um corpo composto do consortismo
entre fotografia e livro. As palavras existem, grandes, falam muito, mas seu som tem
pouco volume. Dentro da bolha fotogrfica que as preserva de nascerem plenamente
para a literariedade eles asseguram sua filiao plstica. Ns as vemos, ns as lemos,
mas onde realmente esto? Numa das pginas duplas, o artista informa: appear or
not appear. Aparecer ou no aparecer.
Se o livro de Caldas, apesar do assunto, vive a singular condio de ter es-
cassos parentes prximos com afinidade plstica direta, o livro de Dine tem muitos
companheiros formais ou temticos. Fotografar manuscritos j pode ser considera-
do praticamente um gnero nessa rea. Dentre esses trabalhos, um ilustre
freqentador de resenhas, incontornvel para esta pesquisa. Trata-se de 246 little
clouds (246 pequenas nuvens), de Dieter Roth. Segundo a frase de introduo, trata-
se de a fictive report from countries far inside a Swiss who is living abroad inside
himself (algo como um relatrio fictcio de pases longe no interior de um suo
254
que vive no estrangeiro dentro de si mesmo).
O livro foi publicado por Something Else
Press em 1968, tendo uma segunda edio por
Hansjrg Mayer em 1976. Na poca da pri-
meira edio, Roth, que era alemo, se assina-
va Diter Rot. um livro de formato mdio,
comum, impresso em ofsete, com 136 pgi-
nas sem flios (no paginadas). Destaca-se
porque inteiramente obtido da fotolitagem
direta dos originais com frases manuscritas
diretamente na arte-final, as nuvens. Acom-
panhando a maior parte das frases, Roth co-
lou, com fitas adesivas transparentes, peque-
nos pedaos de papel com desenhos muito
simples, fazendo s vezes de figuras. Na ima-
gem final obtida (a pgina impressa) ficam pre-
servados os reflexos da fita e as sombras e
rebarbas dos recortes, tudo seguindo as ins-
trues detalhadas para as operaes de foto-
mecnica que podem ser encontradas repro-
duzidas no fim do livro. As pginas no so numeradas (no tm flios). A seqn-
cia se d pela numerao das frases avulsas ou dos pequenos textos.
4. por que acordar de novo, e ento acordar de novo, e ento de novo, e de novo, e de
novo, e ento de novo, e ento acordar de novo? [Com desenho de ondulaes repe-
tidas que diminuem em perspectiva.]
5. o que se passa na minha cabea se passa na minha cabea? [Dois pedaos de papel
sobrepostos, cada um com uma cabea.]
6. dois tipos de verde, olha s! [Fragmento de papel com duas manchas riscadas.
Como o livro preto-e-branco impossvel discernir cores.]
Dieter Roth, 246 little clouds .
Collected Works, Volume 17.
Stuttgart, London, Reykjavk:
Hansjrg Mayer, 1976. 180 pginas.
Acervo da Bibliothque Kandinsky,
Centre Pompidou, Paris.
Dieter Roth, 246 little clouds .
New York: Something Else Press, 1968.
176 pginas. Na foto, exemplar sem
a sobrecapa (coleo particular).
255
35. e ele transformou-se num cadver feminino [Imagem de corpo estendido com
sol entre as pernas.]
36. nervoso, nervoso [Desenho de possivelmente duas escotilhas por onde se entre-
v duas letras N ou dois seguimentos de um N.)
37. diarria, diarria [Desenho de possivelmente duas escotilhas por onde se entrev
as letras D e I.)
119. dentro de mim to longe quanto fora de mim [Figura com ondas concntricas
em forma humana.]
Cada pgina tem uma ou duas nuvens, liberando espao para o desenho. Ex-
cepcionalmente podem existir trs ou mais numa mesma pgina, principalmente se
no houver figuras ou quando as frases formam um grupo associado.
214. um nome uma imagem aleijada? [Sem figura.]
215. uma imagem um evento aleijado? [Sem figura.]
216. um evento uma vida aleijada? [Sem figura.]
217. uma vida um mundo aleijado? [Sem figura.]
Na introduo do livro, Emmett Williams apresenta a obra como uma hist-
ria de Natal. Para ele, mesmo nublado (ou nebuloso) esse um trabalho alegre, lrico
e cheio de luz, mesmo que as pequenas nuvens estejam sempre presentes. Seu nasci-
mento resultado direto do esforo de Williams em apresentar Roth para um pblico
maior, ou seja, anglofono. Esse seria seu primeiro livro no-visual em ingls. Na reali-
dade o volume igualmente repartido entre texto e imagem, porque mesmo o texto
tratado, at certo ponto, como imagem. O argumento de Williams, poderia ser, por
isso, questionado. Mas tem lgica: No-visual? Sim, no-visual. Os desenhos, sem o
que o livro agora inconcebvel, esto ali por causa de uma srie de acidentes, alguns
alegres, alguns tristes (pgina 9 de fato, mas numerada como pgina 3). Williams
considera o livro uma comdia de erros, lembrando a dificuldade de se recobrar do
choque dos primeiros contatos com a crua objetividade grfica das obras de seu ami-
256
go: Diter Rot tem uma mais alta considerao pela apresentao direta do que qual-
quer escritor que eu conhea (p. 10, repetindo uma apresentao para outra obra do
mesmo artista, Mundunculum, considerado o seu livro de maior ambio filosfica).
246 little clouds teria sido escrito e concludo durante o final do ano de 1966 a
bordo de um cargueiro islands que seguia para Nova Iorque como outro conjunto
de pequenas nuvens subseqente a experimentos prvios semelhantes. Junto com ou-
tros trabalhos formaria a coletnea Diter Rot Reader. Mais tarde, em visita de Williams
a Roth em Reykjavik ambos decidiram alterar o projeto para um livro mais bsico,
agregando a correspondncia entre eles e outros escritos, cartas do Archiv Sohm,
mais uma introduo por Richard Hamilton. Passaria a se chamar Do you have another
bottle for tomorrow? (voc, ou vocs, tem outra garrafa para amanh?), transcrito de um
bilhete da pintora Dorothy Iannone, passado por debaixo da mesa durante uma noite
de interminveis indecises. Mais tarde, Dick Higgins tratou de demonstrar seus re-
ceios. Afinal, como editor, buscava equilibrar e operacionalizar propostas. Williams e
Roth desistiram do projeto, mas Higgins continuava querendo publicar um livro em
ingls. Meses depois, Williams compreendeu que simplesmente traduzir Roth no se-
ria a melhor soluo, podendo isso mascarar seu pensamento. Melhor seria expandir
as pequenas nuvens, buscando um formato de livro com ilustraes (que seriam como
notas para os pensamentos). Ele ento datilografou as nuvens em 246 cartes, en-
viando tudo para Roth. Apesar da boa idia, Roth no ficou satisfeito, acabando por
produzir integralmente a ltima verso, manuscrita e cheia de vida, publicada pela
editora de Higgins.
Muito ainda existe para ser esclarecido dessa e de outras obras e de seu autor.
No que nos tenham sido propostos enigmas, mas sim porque a pujana criativa de
Roth ainda est longe de esgotar seus comentaristas. Quanto s nuvens (clouds ou
Wolken), elas foram um recurso muito usado por Roth. So frases, curtas ou longas,
pargrafos, listas de compras ou pequenos versos registrados em pedaos de papel
para serem afixados nas paredes das salas de exposio. Tambm podem permanecer
nos seus cadernos ou serem usadas em trabalhos grficos de qualquer natureza. A
inspirao surgiu do conto A little cloud, de James Joyce (em portugus, Uma peque-
na nuvem, integrante da coletnea de contos Dublinenses). Quanto ao seu nome, Rot
257
Dieter Roth,
246 little clouds.
New York:
Something
Else Press,
1968.
A foto de baixo
demonstra
a eventual falta
de contraste
nesta edio.
258
Dieter Roth,
246 little clouds.
Collected Works,
Volume 17.
Stuttgart,
London,
Reykjavk:
Hansjrg Mayer,
1976.
Bibliothque
Kandinsky,
Centre Pompidou,
Paris.
A foto de baixo
mostra a maior
uniformidade
da segunda edio.
259
significa, em alemo, vermelho, e, em islands, estado de inconscincia, ou, se
escrito rt, pessoa m ou desordeiro (Goldstein, em Dieter Roth, 1984, p. 13;
Ripplinger, em Dieter Roth:..., 2004, p. 128). Por sua vinculao de origem aos estilos
concretos e, segundo alguns, porque a simplificao uma ferramenta da lngua ale-
m, acompanhando sua ndole de extrema mobilidade, Karl-Dietrich Roth chegou a
se assinar Dieterich Roth, DITERROT, Diter Rot, dieter roth e, por fim, Dieter Roth,
a forma consagrada. Sua aproximao com o minimalismo, com o estilo concreto
suo, com o movimento Fluxus e com o conceitualismo, por um lado, e com a
impulsividade das aes, a procura do contraste material e da degradao das substn-
cias orgnicas, por outro, fez dele um dos nomes mais importantes e influentes da
arte contempornea. Alm disso, apesar da aparente recluso nos pases em que vi-
veu, como se sempre tivesse sido um exilado, o seu crculo de amigos e admiradores
era notvel, sendo um exemplo cabal do que se pode entender como um artista inte-
grado ao esprito de rede. Tambm um poeta de origem (como muitos de sua poca),
era reconhecido como um mestre nas tecnologias grficas e como um dos artistas que
estabeleceram o livro como suporte contemporneo para a arte. Segundo Ira G. Wool,
colecionador para quem os livros de artista deveriam combinar caractersticas poti-
cas, conceituais e visuais, essas seriam as marcas de Roth. E acrescenta: Por isso no
surpreendente que ele seja o pai, o filho e o esprito santo dos livros de artista con-
temporneos (citado por Goldstein).
A condio de Roth como o pai, o filho e o esprito santo dos livros de
artista com freqncia relativizada (ver Silveira, 2001, p. 30 a 54), mas seu carter
co-fundador ou renovador inegvel. Alguns de seus livros so obras-primas,
publicadas ou republicadas com elevado grau de ateno na coleo Gesammelte Werke,
ou Collected Works, desenvolvida entre 1969 e 1986, edio de Hansjrg Mayer. Ape-
sar da qualidade de acabamento e da significncia artstica dos livros editados por
Mayer e Roth, a coleo no est imune s eventuais crticas, s vezes relacionadas ao
seu estatuto grfico.
A ateno impecvel pelo detalhe, a preciso sistemtica de Hansjrg Mayer na uni-
formidade e escala tipogrfica e de reproduo, e a clinicamente detalhada cataloga-
260
o de cada livro e representao grfica so enganosos em sua aluso aos produtos
verdadeiros. A aparente acessibilidade desses volumes limpos e bilnges apenas so-
brevoa a superfcie dessas obras, como se para embrulhar aqueles que lidam apenas
com ordem e aparncia, antes que possam ocupar-se com substncia e conceito. O
ente real no uma ncora no tempo e no um mapa da torre espiral de Roth. Por
causa de sua ordem aparente pr-condensada, a cronologia ganha precedncia, rom-
pendo seqncias, estilos e sries. A consistncia compulsiva na reproduo reduzida
aplicada at ao minsculo livro daily mirror [sic]. Roth mostra-nos que no se pode
julgar seus livros por suas capas (ou mesmo a partir de uma aluso sobre o que h
dentro) ou por um cardpio de ingredientes. Esses catlogos puramente impressos
permanecem estticos, contidos pela apresentao enganosa enquanto as edies so
dispersas e o orgnico morre. A espiral permanece em anarquia. (Goldstein, Dieter
Roth, 1984, p. 16.)
A espiral que a autora usa como metfora a forma de evoluo de sua obra,
com a fuso do verbo, do gesto e da imagem com a licena autobiogrfica e os expe-
rimentos tipogrficos, semiticos e matricos, solues ainda consideradas exticas
na poca.
Sua obra contm sua cronologia, cada pea a fuso imprevisvel de partes e fontes
aparentemente discrepantes, um espiral: Roth animando seus horrores, humores e
fantasias profundos para combinar dentro de sua indefinvel Torre de Babel. (p. 9.)
Goldstein acha a incompatibilidade especialmente notvel nos volumes 20,
40 e 38 da coleo, respectivamente Books and graphics (part 1): from 1947 until
1971; Books and graphics (part 2) and other stuff: from 1971 until 1979 (including
supplement to part 1); e Smaller works (part 3): published and unpublished material
1972-1980 (com os ttulos tambm em alemo). Suas idias tm fundamento, sobre-
tudo em face impressionante produo plstica de Roth. Porm, reduzir esses livros
a apenas catlogos pode mascarar a dimenso de seu papel. De fato os trs volumes
mencionados so catlogos, mas mesmo esses esto inseridos como seguimentos da
grande narrativa autobiogrfica de Roth, um fio condutor de uma vida em que publi-
car era quase uma compulso. A coleo de livros Collected Works foi um programa
261
Dieter Roth, 246 little clouds. Collected Works, Volume 17.
Stuttgart, London, Reykjavk: Hansjrg Mayer, 1976. 180 pginas.
Acervo da Bibliothque Kandinsky, Centre Pompidou, Paris.
262
editorial e artstico notvel, exuberante e sem similares, integralmente adequado e com-
prometido com a produtividade de Roth, cujo projeto artstico era indissocivel da
produo grfica, a decorrncia natural da explorao da linguagem. Esses livros cons-
tituem um coletivo de episdios de uma carreira assentada sobre a viva originalidade e
a extrema coerncia entre criatividade artstica e concretizao editorial. E o prprio
artista, ao fazer suas listas de livros publicados ou nicos, com a participao dos
acima mencionados, no inclua o que ele considerava catlogos de fato. E insistia em
incluir os embutidos feitos com papel de outras publicaes maceradas, tratadas e
apresentadas como fiambres ou salsichas (Literaturwrste, cerca de cinqenta). Pou-
cos artistas e pensadores do sculo XX sabiam com a plenitude emocional e o
envolvimento sensorial de Roth o que era de fato um livro, todo o grau de compro-
metimento envolvido na sua fabricao, toda a intensidade da entrega afetiva que o
precede e acompanha. Ou, como ele afirma na nuvem 21: executar este livro como
uma tragdia. Ou, mais adiante, nuvem 94, um livro um n.
Praticamente qualquer produto de Roth que tenha texto serviria exemplar-
mente para a demonstrao dos diferentes usos da palavra, do seu intercurso com a
imagem, dos desenvolvimentos narrativos internos em cada obra ou externos a elas,
se considerarmos cada ttulo como uma espcie de captulo dentro de uma existn-
cia graficamente polifnica. pela popularidade relati va que escolhemos a
exemplaridade de 246 little clouds. O volume oferece o desenvolvimento proposto,
ou seja, o desfilar das nuvens, numeradas, portanto dentro de uma ordem determi-
nada, construindo uma narrativa visual com instantes verbo-visuais, aberta e inde-
pendente, pertinente ao seu suporte e expectativa das artes visuais. No existe
aproximao ao que pode ser considerado como uma narrativa tradicional, salvo no
texto de apresentao, que conta como o trabalho intelectual e artstico foi feito.
Mas se considerarmos a progresso entre a apresentao (por Williams), o corpo
do livro e a concluso (as ltimas pginas), perceberemos que o livro, ele mesmo, se
transforma simultaneamente em personagem de sua prpria aventura editorial e
episdio emocional da vida de seu autor.
A parte final do livro uma seqncia de poucas pginas que reproduzem,
em imagens e notas atravessadas (para ser vistas girando o livro), a comunicao do
263
artista com a grfica. Num texto tambm manuscrito e acompanhado de pequenos
desenhos ou diagramas, Roth (Drakerstr. 7; 4, Dsseldorf-Oberkassel; W-Germany)
d as instrues de como os originais devem ser tratados durante a etapa de pr-
impresso (processo fotomecnico). So seis pginas que guardam o vigor do conhe-
cimento tcnico diferenciado que fez de Roth um artista plenamente integrado ao
conhecimento de operaes especficas, colocando-as em exposio de dentro do pro-
jeto artstico maior.
As pequenas nuvens devero ser fotografadas no como usualmente, sob vidro e ilumi-
nados de todas as direes , mas no sob vidro, de modo que os pedaos de papel, e
tambm qualquer relevo dentro dos quadros lpis, possam ficar salientes e projetar suas
sombras, como as nuvens fazem. Colocam-se os originais sobre a mesa da prensa de
reproduo (ou fixa-se com pinos na mesa) e inicia-se com o primeiro, iluminando-o
exatamente a partir da direita. Desse modo toda sombra cair esquerda. Isso significa: o
sol est chegando e de manh cedo. Ento fixa-se as prximas nuvens (o nmero verde
no alto das artes-finais mostram a ordem [...] para operar). [...]
19
A cada vez se vira o papel em que as nuvens esto escritas ou coladas UM GRAU, de
modo que (por exemplo) se est iluminando o papel de cima quando chegamos to-
mada da folha de nmero 80 aproximadamente. Quando a ltima pgina for fotografa-
da deveremos ter chegado iluminao e xatamente da esquerda.
Por favor fotografe em meio-tom, um tom superior ao conjunto da pgina. CAPTE
toda a sujeira, as manchas, os vincos, as sombras, as marcas de lpis, os reflexos (na fita
adesiva), E apanhe tudo isso nos fotolitos e MANTENHA isso neles para impresso.
Ento: NO RETOQUE os fotolitos! Mantenha todos os buracos acidentais, man-
chas, sujeira e rasgos nos fotolitos, e imprima-os tambm!
Mantenha o meio-tom sobre todas as pginas. NO CORRIJA, NO RETOQUE, bote
o fotolito sobre a chapa de impresso rpida e descuidadamente, e revele e imprima.
19
A encadernao apertada dos exemplares da primeira edio examinados no permite a leitura integral das
palavras junto ao vinco que forma o festo do livro (vinco do interior do caderno). Algumas palavras so mantidas
sublinhadas ou em maisculas como no original. Entretanto, na segunda edio a leitura possvel.
264
As solicitaes de Roth prosseguem, redigidas enfaticamente e com o uso de
trechos sublinhados ou em maisculas (TUDO DENTRO DOS RETNGULOS A
LPIS DEVE ENTRAR NO LIVRO; desculpe por escrever isso outra vez!). So
acrescentadas ainda mais instrues, incluindo sobre a capa e sobrecapa, e endereo
para envio das provas e dos originais aps o uso. Como essas instrues foram de fato
elaboradas aps a concluso dos originais, elas no se tratam de um making of, expedien-
te publicitrio que viria a ser banalizado pela indstria cultural, especialmente a de entre-
tenimento. E quem se preocupava com o making of nos anos 60? As instrues tambm
no so uma simples achega ou um aditamento obra, no se trata de um puxadinho
artstico. Elas assumem seu papel no conjunto total, no todo, marcando o tempo entre a
concluso da etapa 1, as artes-finais, indicando o que se espera que acontea na etapa 2,
fotolitagem e gravao de chapas, mas tudo existe efetivado apenas na etapa 3, o livro
impresso e seu consumo. A reproduo das instrues documenta o passado, indicando
o processo futuro que dever constituir fisicamente o nosso momento presente de des-
frute e leitura, tornando a obra orgnica.
O vocabulrio formal de Roth se modificara entre 1960 e 1963, se afastando
um pouco dos trabalhos construtivos e se aproximando muito e cada vez mais de
uma linguagem narrativa, biomrfica e psicomrfica, conduzindo sua fase mais pro-
lfica, entre 1968 e 1973, como apontado por Felicitas Thun (Dieter Roth, 1998, p. 34).
Dieter Roth, 246 little clouds.
Pginas finais das duas edies,
mostrando as indicaes para
impresso e acabamento,
manuscritas nos prprios
originais. A segunda edio
(reconstruda) tem uma
pgina a menos de instrues.
265
Ele se tornaria fortemente autobiogrfico, ao mesmo tempo que intensamente
autocrtico. Stefan Ripplinger, em outra apresentao produo bibliogrfica de Roth,
ressalta a grande questo que no teria abandonado o artista em toda a sua vida: quem
ou o que (ou era) Roth? Ele teria vivido um drama de orientao dentro do mundo
da linguagem, j demonstrado desde os seus primeiros trabalhos. Temas externos ao
seu mundo pessoal o teriam interessado raramente. Ele no sabia quem ele era.
Mas o dilema em que ele se encontrou no simplesmente ambio agonizante. Ele
tambm v a si mesmo firmemente paralisado no buraco escuro mais escuro, su-
cessivamente o do corpo, da famlia, do medo, da civilizao, do desejo fsico, da
Alemanha, Sua, Islndia, casamento e, sobretudo, linguagem. (Dieter Roth: books +
multiples, 2004, p. 130.)
Se a obra de Roth constantemente autobiogrfica, especialmente a partir dos
anos 60 (no que concordam seus pesquisadores), ela no demonstra ter vulgaridade
emotiva ou testemunhar autocomiserao. A pieguice e afetao, insistentemente insi-
nuadas em dirios e memorabilia, no existem em Roth. Ela abandonada em favor de
certo distanciamento crtico ou refletivo, mas que no abre mo da intensidade. O ato
criador seqestra todo o seu prprio mundo sensvel o devolvendo luz em fenmenos
de linguagem. Meu olho uma boca uma frase sua muito repetida. E suas nuvens
repetem suas idias.
86. uma vez eu estava cantando, e desse modo pintei-me o mundo entre minhas ore-
lhas, eu ouvi o mundo ser uma figura e vi o mundo cantar, e o mundo disse: olhe como
eu canto, e escute se voc pode me ver, d.! [Com desenho de boca entre orelhas.]
87. noutra vez, quando eu estava pintando, eu pintei azul sobre violeta, violeta sobre
vermelho, vermelho sobre laranja, laranja sobre amarelo, amarelo sobre verde, verde
sobre azul, e feito isso, agora posso dizer: uma vez, quando pintei, eu pintei azul
[...] 109. digerir com os olhos
[...] 118. microscpio como telescpio
266
[...] 160. a linguagem digere tudo completamente, no preciso cagar
Ripplinger reitera que para Roth o ato de ver representao (seeing is
representation, afirmao colhida no seu livro Mundunculum, 1967, p. 323) e isso cons-
tituiria a sua iconoclastia, no sentido de que para destruir imagens necessrio criar
novas imagens. Como para Roth linguagem tambm imagem, tudo que ele v
compreendido como linguagem. Em entrevista ele explica.
A lmpada diz para mim o tempo todo: voc deve dizer que eu sou uma lmpada.
Ou, que existe uma lmpada. O manufator faz a lmpada, por isso eu direi: L m p
a d a! Correto? Estou exagerando, mas eu digo isso de fato com meus olhos. Eu
considero meus olhos tambm como um tipo de instrumento para escrita. Como
uma caneta. Estou constantemente escrevendo essas imagens, eu continuo a escrever
as imagens escritas desses supostos objetos pelo fato de olhar para eles. Eu escrevo a
lmpada diretamente de onde ela est. [...] Eu sou um escravo, completamente escra-
vizado entre a humanidade. Ns somos escravos. (Citado em Dieter Roth, 2004, p.
139; espacejamento em lmpada como no original.)
As nuvens foram elaboradas ocasionalmente, em intervalos, para uso em v-
rios trabalhos, sendo o mais conhecido esse, o volume publicado originalmente por
Something Else Press. Nesse perodo de sua vida, Roth no escrevia com afinco. En-
tretanto, tinha sempre um caderno ou agenda ao seu alcance, pronto para receber o
que pudesse surgir, especialmente quando estimulado pela bebida (Dieter Roth, 2004,
p. 143, declarao transcrita na nota 88). Porm, a edio lanada por Higgins no
significou uma concluso, o ponto final de um projeto. Em Roth, mesmo as publica-
es eram sempre etapas e o material usado poderia ser reaproveitado ou processado
novamente para novos trabalhos. Com 246 little clouds no foi diferente, mas dessa vez
em reedio revista qualitativamente na direo do aprimoramento grfico e
tecnolgico. O livro foi relanado em 1976 como o volume 17 dos Collected Works,
edio de Hansjrg Mayer. O formato original teve ligeira modificao de formato,
passando de 23,5 x 15,8 cm (edio de 1968) para 23 x 17 cm.
A qualidade da impresso ofsete em preto-e-branco da primeira edio
aceitvel, mas o resultado final questionvel, s vezes frustrante. O papel usado
267
no miolo parece que j era de colorao acinzentada (Frank, 1983, p. 29), uma esco-
lha pouco feliz j que se pretendia imprimir em meios-tons. O problema principal
que em geral as pginas so escuras demais, faltando luminosidade e contraste, em
alguns momentos chegando a dificultar a leitura. O livro uma obra brilhante e
mpar porque preserva toda a originalidade de sua concepo, com coragem e ho-
nestidade. Mas a segunda edio muito superior, surpreendente. Simples e sem
falsa eloqncia ela quase revolucionria ao atender as ambies formais do artis-
ta, comprovando a alta qualidade que o ofsete pode oferecer, desde que em boas
mos. Roth era um grande conhecedor da tcnica que usava. A impresso passou a
ser lmpida, bem contrastada, com pretos bem definidos e luzes e sombras marcantes.
Percebe-se muito mais, agora, as marcas das artes finais, as sujeiras, os traos a lpis,
as rebarbas. Tal evoluo grfica duplica nessa outra edio o carter de persona-
gem investido pela obra. Ficamos em dvida se o personagem final o objeto livro
ou se a vida da idia, duas vezes materializada. Juntas, as duas tiragens colocam
sob nossos olhos a confidncia dos sucessos e insucessos dos procedimentos, a
histria de uma deciso artstica seguida por um esforo bem concludo de reden-
o artesanal. quase como se os valores talvez mais importantes (os volteios afetivos
e os aspectos intelectuais) ficassem subordinados pela histria gerencial e tcnica
do seu suporte final, do volume resultante.
importante notar que Roth pertenceu a um grande e multifacetado grupo
de artistas que, a partir do trmino da Segunda Guerra, construiu toda uma vertente
da arte contempornea (e junto com ele esto muitos dos artistas mencionados nesta
pesquisa). Se no seu comeo essa vertente perdia espao para o crescente
empoderamento do abstracionismo pictrico e seus subprodutos espaciais, sobretu-
do porque a pintura informal era interessante ao mercado crtico, hoje o gigantesco e
barulhento acervo produzido no espao supra meios e entre mdias se impe como
irreversvel. E possivelmente a confirmao do novo e atual estatuto da obra de arte
e do artista (confirmado especialmente nas apuraes em Szeemann, 1969, e Lippard,
1973). Sem romper de fato seus laos histricos, sua mitologia e seus heris, hoje a
obra de arte, desmaterializada ou rematerializada em constituio renovada e comple-
xa, no atende mais tolerantemente s definies do passado.
268
Rumo palavra plenipotenciria
O caminho por via livro mais ou menos comum utilizado pelo artista para
canalizao de suas idias atravessa uma regio de fronteira. interessante para espe-
culao, sobretudo porque mesmo sendo potencialmente substrato para renovadas
controvrsias sobre o estatuto desse espao, isso parece efetivamente incomodar mui-
to mais quem est diretamente envolvido. o ltimo limite, alm do livro-obra, uma
zona imprecisa onde esto presentes publicaes integralmente textuais ou com texto
e ilustraes, com formato e acabamento comerciais. Mas uma zona menos mvel,
ocupada pelos livros editados por critrios objetivos que subjugam o saber visual per-
cepti velmente narrativo, submetendo-o ao saber visual vertido em verbalmente nar-
rado. Apesar disso, curioso que um exame pouco atento seja j o suficiente para
mostrar que eles so distintos, apesar da compleio comercial. Curioso mas no sur-
preendente, em se tratando de sua procedncia, um artista.
Com freqncia esses livros so textos tericos ou didticos, reflexes,
rememoraes, relatrios, laudos, memoriais. A estrutura do volume, habitualmen-
te um cdice, faz conviverem outras estruturas: a do texto, a da fotografia, a da
ilustrao, etc. O livro com palavra e imagem traz um composto de mensagem de-
notada (o anlogo fotogrfico ou pictrico) e uma mensagem conotada (interposta
por cdigos de leitura do texto). Isso parece fazer com que nele a narratividade seja
ubqua, ao mesmo tempo em que o sopra de um lado para o outro de sua classifica-
o. So obras de qu? Para quem? Sabemos que pelo menos so obras da arte.
s vezes so bem mais que isso.
Esses livros tm precedentes ilustres nas expresses de misticismo de
Blake, nos ensinamentos de Klee e Kandinsy, nos escritos de Matisse, nas aulas
de Albers, nos dirios de muitos, na correspondncia de outros tantos. Mas o
impulso de artistas plsticos de escrever para publicar (e efetivamente publican-
do), s ganha mpeto renovador quando o hemisfrio norte j pode rever a certa
distncia o conjunto de manifestaes das vanguardas artsticas modernas. O cres-
cimento em importncia dos escritos de artistas parece ser subproduto da aten-
o dada exteriorizao da reflexo terica em primeira pessoa, um novo ins-
269
trumento independente gnese da obra, estabelecendo uma outra complexidade
entre a produo artstica, a crtica, a teoria e a histria da arte, gerando textos
que no mais visam estabelecer os princpios de um futuro utpico, mas focali-
zam os problemas correntes da prpria produo, conforme Glria Ferreira
(Ferreira e Cotrim, orgs., 2006, p. 10). Apesar de uma eventual inexperincia para
o texto (e que, com ressalvas, reiterado por crticos e pesquisadores), deve ser
ressaltado que isso no grave, de modo algum, tendo em vista a importncia do
desnudamento para a compreenso do homem artista e o valor da contraposio
ao crtico, muitas vezes ignorante confesso das tcnicas e procedimentos da fatu-
ra da obra. Do ponto de vista da efetivao de canais de transporte desse pensa-
mento, o meio impresso foi de longe o mais utilizado (embora ainda tenha sido
usada a gravao magntica em fita em rolo ou em cassete, a emisso radiofnica,
o registro cinematogrfico, etc.). Especialmente quando em publicaes (peridi-
cas ou no peridicas), havia a possibilidade da ocupao do espao com a inter-
relao criativa entre texto e imagem (mas sempre sob condicionantes prticas).
A partir desse ponto, pode-se aceitar que a produo de escritos de artistas confi-
gurados numa estrutura plasmada (e sob o risco da afetao) os coloca com mais
intensidade sob as foras do julgamento esttico. A retrica geral (e por decor-
rncia a visual) passa a ser considerada, como em qualquer outro bem da cultural.
Vale a advertncia de Marguerite Helmers:
Uma vez mais, ver no realmente to importante quanto eu quis fazer parecer nessa
discusso [sobre o enquadramento das artes a partir da retrica], pois to logo se
oferea a narrativa como o dispositi vo de enquadramento du jour , ela facilmente
analisada dentro da questo da autoridade: narrativa de quem? [...] Curadores tem
poder sobre a arte e o espectador. Historiadores e crticos, atravs de sua prpria (e
deveria acrescentar vlida) investigao, tm o poder de conformar os modos que
um texto recebido. Nossas prprias explanaes narrativas, as reflexes de artistas
recolhidas de cartas e dirios, as notas explanatrias de museus, tudo engaja numa
luta entre palavra e imagem, entre a supremacia do texto como uma narrativa e os
efeitos do visual. Essa luta paragonal est certamente embutida no corao desse
nomeador disciplinar visual/retrica. (Hill e Helmers, 2004, p. 69)
270
A evoluo formal dessas publicaes foi suficiente para estabelecer
recorrncias formais expressas na nfase maior ou menor para um ou outro brao
dos binmios sensvel-inteligvel e plstico-verbal. Destaquem-se os extremos, as cor-
rentes conceituais, que preferem ler a letra, e, noutra extremidade, as correntes pls-
ticas, que preferem ver ou sentir. Os princpios de confronto parecem ser basica-
mente os mesmos que j vimos para li vros-obra e livros-objetos. E houve certamente
momentos de tenso e distenso. Ficou mais fcil (embora no menos polmico em
seu tempo) a aceitao destes como coisas da arte, sob a garantia de serem prximos
agrafia. Trabalhos como os de Ruscha, Roth, etc. acabaram sendo bem assimilados
pelo tempo. Mas esse processo ainda parece no ter acabado de todo. So revistos.
So consagrados. Ou passam a ter a sua fisicalidade relativizada em face a qualidades
mais abstratas. So reavaliados pela adequao ao meio, pela sua pertinncia.
Se eu fui certamente excessiva (toda polmica leva simplificao) no modo de bran-
dir Ruscha como o nico paradigma, continuo a pensar que os livros de artista dig-
nos de interesse so assim no porque eles sejam um novo artesanato artstico, tendo
a fabricao de um objeto livro por fim, mas porque eles se integram a um projeto
artstico de conjunto onde o livro tem sua necessidade, num momento preciso, como
um meio de expresso mais adequado do que outro. O que, reconheamos, no ,
talvez, o caso de Ruscha, em que a produo de livros, separada da sua pintura, tende
a se constituir numa atividade sui generis . (Comentrio a propsito do artigo Rponse
Johanna Drucker, publicado em JAB, Journal of Ar tists Books , n. 6, outono de 1996,
p. 12-13; Moeglin-Delcroix, 2006, p. 544)
No a toa que Twentysix... paradigmtico. Se o, digamos, contedo, passa a
sobrepujar a, tambm digamos, forma, ento o problema que parece crescer pouco a
pouco decidir se existe narrativa ou narratividade ali, ou se existe alguma outra coisa,
j que o nada uma impossibilidade. Na opinio desta pesquisa (e assim ela foi deflagrada),
o narrador est ali, congelado no tempo (uma velha possibilidade pictrica), eternamen-
te oculto (uma especialidade frasal), eternamente em off (uma elocuo do drama). Mui-
tos trabalhos so habitualmente apresentados como desprovidos de desenvolvimentos
narrativos, e de fato parecem ser assim. Mas bastaria um detalhe figurado, ou duas pgi-
271
nas de cores diferentes, ou um caractere flutuando para se obter o mnimo, uma semen-
te. Um pequeno evento (atinente pelo menos visualidade). O problema com relao
aos estudos sobre Twentysix..., um cone dos que procuram ilustraes para a negao
narrao nos anos 60, que nele ela se oferece, sim. Est no homem do oeste possvel.
Est na paginao e est na descrio do percurso, quer pelas imagens, quer pelas legen-
das. Quanto ao narrador, bastaria aceitar que quem prope a imposio de um livro
visual est fazendo executar a evoluo de um relato. E mesmo quem obtm e mostra
uma foto est pelo menos descrevendo, redescrevendo, transcrevendo. No se trata de
ubiqidade da narrativa (isso talvez s exista em laboratrio), mas de compreenso da
especificidade do relato visual. E no livro de Ruscha, com o qual comeamos essa pes-
quisa, o narrador se revela (segundo acusam os relatos adicionados posteriormente), se
fazendo apresentar pela sua prpria sombra invadindo uma das fotos, pelo menos.
A outra face da moeda foi o lado mais verbal, o lado dos escritos tericos
(conceituais), com ou sem publicao. Quando com publicao, eram modestas nos pri-
meiros tempos, mas so profissionalizadas nos tempos atuais. As discusses eram mesmo
mais durveis (interminveis) contra as expresses ligadas ao conceitualismo, mesmo na
opinio de artistas. Antes circulavam em ambientes alternativos, pelo correio ou de mo
em mo. Hoje esses pensamentos so reeditados com freqncia e com capricho, poden-
do ser encontrados nas boas livrarias. Mas preciso ter discernimento para evitar que a
textualidade anule tudo a sua volta. Jeff Wall oferece seu ponto de vista como artista da
imagem (embora escreva bastante) e pede cuidado com os excessos na arte conceitual.
Porm, a perda do sensual era um estado do qual convinha tambm fazer a experincia.
Substituir uma obra por um ensaio terico que pudesse tomar seu lugar era o meio mais
direto de obt-lo; essa foi a ao mais clebre do conceitualismo, um gesto de usurpao
da posio predominante de todos os organizadores intelectuais que controlavam e defi-
niam a Instituio da Arte. Mas, acima de tudo, era a proposio de negao final e defini-
tiva da arte como descrio [...] O conceitualismo lingstico conduz a arte to perto do
limite de sua auto-ultrapassagem, ou autodissoluo, que pode ir deixando a seu pblico a
nica tarefa de redescobrir as legitimaes para as obras de arte [...]. (Wall, 2004, p.309)
E continua, reivindicando (ou cooptando) a fotografia para restabelecer a obra:
272
Mas, arrastando seu pesado fardo de descrio, a fotografia no podia seguir um
conceitualismo puro, ou lingstico, at essa fronteira. Ela no pode procurar a expe-
rincia de negao da experincia, mas deve continuar a procurar a experincia da
descrio, da imagem. (p.309-310)
Com o enfado esttico resultante dos excessos dos anos 80, o problema maior
parece ter passado a ser o que eleger como valioso para a crtica, dentre as publicaes que
nada ou quase nada ofereciam para ser lido. Ao comentar, a partir das linhas gerais das
idias de Deleuze e Lyotard, a presena de palavras, imagens e corpos nos livros de artista
do sculo XX, Sara Guindani percebe a perseverana das obras narrativas frente a sua
apontada marginalizao no pensamento contemporneo. Ela reconhece que em face
da marginalizao da narrativa no pensamento contemporneo, seria natural indagar-
mos por que a arte do sculo passado parece, entretanto, insistentemente se inclinar exa-
tamente em direo a um quadro evidentemente narrativo como o do livro. Particular-
mente aplicvel ao livro-obra a sua concluso de que os artistas que se valem do livro
como forma pareceriam recuperar, por meio da palavra, uma dimenso completamente
diferente, que parece ir no tanto na direo de uma banal recuperao da narrativa, mas
na sua desconstruo interna (p. 28). Ela se refere de forma especial aos trabalhos das
vanguardas ou seus herdeiros, comprometidos com a experimentao.
De fato, na maior parte dos livros de artista, a palavra isolada, desmembrada e destacada
de seu suporte material. Sua transparncia semntica, seu poder alusivo e transitivo so
negados para pregar-se irredutibilidade da sua condio material, sonora e cromtica.
A leitura confrontada com sua dependente condio de possibilidade,
conforme Guindani, lembrando os livros iletrados e jocosos de Bruno Munari dos
anos 50, os Libri illeggibili, ou com Leggere, 1972, de Giovanni Anselmo, em que o
verbo italiano leggere (ler) cresce pgina a pgina at ultrapass-la em seus limites e
sumir. Mas sabe que a tarefa no fcil.
Levada ao extremo, a idia de um texto que queira reter em si o olhar do leitor-espectador,
que no pretenda mais se referir a um mundo de metassignificados, acaba por colocar em
crise o prprio ato de ler. O incessante comrcio praticado pela leitura, capaz de transfor-
273
Giovanni
Anselmo,
Leggere, 1972.
274
mar, sobretudo nas lnguas alfabticas, o particular concreto (o signo escrito) em universal
abstrato (o significado), encontra, na nova abordagem do texto, uma pausa. (Guindani,
Fine del narrativo?, em Maffei e Picciau, 2006, p. 28-29, em italiano.)
Na procura de definies para o carrossel de coisas ou fenmenos, algumas
tiveram boa acolhida, outros nem tanto. A denominao livro de artista (artists book,
livre dartiste, libro de artista, libro dartista, Knstlerbuch, etc.) banhou o mundo das artes
como uma onda, mas como determinao sofreu ajustes, no sem disputas entre teri-
cos, entre artistas, e uns com os outros. Mas sem dvida chegou para ficar. O vocbulo
intermdia foi se acercando devagar, mas o que melhor define as intersees entre
mdias, espaos que no representam a fuso, mas a relao complexa no nterim de
posies (Ferreira e Cotrim, 2006, p. 139-140), o que o diferencia fundamentalmente
de multimdia, uma soluo de apresentao (a verso eletrnica da tcnica mista). Ou-
tras designaes, excessivamente limitadas por seu prprio balizamento literrio, no
foram adiante, exceto, talvez, em leituras crticas. Prprias para uso em situaes muito
especficas, elas so inadequadas no geral. o caso de literatura visual, alfabetizao
visual e outros termos assemelhados, que vo e voltam em digresses, eventualmente
considerados como sinal de idiotia (Phillpot, Visual language, visual literature, visual
literacy, em Kostelanetz, 1979, p. 179.).
O ato de ver (ou de ler, assistir, examinar) uma transao posta a operar gra-
as permisso fisiolgica, dentro de uma situao espacial, considerado num perodo
de tempo, avaliado num momento histrico e condicionado culturalmente. Excetuan-
do-se as patologias, ele cognitivo, irrefrevel e quase inevitvel. O ato de escrever
arbitrrio, treinado, poltico, determinado.
Narrativa artstica e empreendimento editorial
Chegados a este momento em que estamos, vemos a narrao oriunda das
artes se assumir com desenvoltura em livros que so to comuns quanto incomuns.
Ou seja, so comuns porque tendem forma dos cdices convencionais, com texto e
imagem ou apenas texto, impressos com tcnicas automatizadas e eficientes, e por
275
fim disponibilizados para distribuio comercial. E
incomuns por causa da indefinio, em maior ou
menor grau, de seu contedo legvel. A legibilidade
em si no questionada, mas sim a proposio nar-
rativa do produto. Onde, em que prateleira de sua
loja o livreiro vai colocar esses relatos? Podem ser
(ou no ser) obras de fico, depoimentos documen-
tais, etc., mas no so claros em seu gnero liter-
rio ou tipicidade artstica. Vejamos um exemplo
editorial de extrao pelos prprios artistas (mas no
totalmente independente porque usou de subsdios)..
O projeto Areal desenvolveu-se a partir de
uma proposta de Andr Severo e Maria Helena
Bernardes, em 2000, com o objetivo de trazer a p-
blico o ponto de vista do artista sobre seu prprio
trabalho, estendendo o exerccio da autoria s etapas
de documentao e publicao, conforme texto das
orelhas do primeiro volume. Todas as atividades
registradas eram espacialmente limitadas em sua condio geogrfica, o sul do sul do
Brasil. Cinco foram lanados at o momento, todos integralmente narrativos. Todos
tm tamanho comercial (14 x 21cm o primeiro, 16 x 23cm os restantes) e acabamento
em brochura. O ttulo de abertura da srie Documento Areal foi Eu e voc: Karin
Lambrecht, 2001, organizado pelos autores do projeto. Registra uma nova ao ritualstica
de Lambrecht de marcar folhas de papel com sangue, vsceras de um carneiro, abati-
do na regio rural prxima cidade de Bag, regio prxima a fronteira entre Brasil e
Uruguai, marcada pela pecuria. Nesse caso o trabalho de campo foi realizado como
uma cena de comunho, com a participao de um grupo de convidados. O livro traz
o relato fotogrfico da obteno dessas impresses de sangue, mais alguns teste-
munhos escritos ou recenses crticas pelos organizadores e os alemes Karin Stempel
(historiadora de arte) e Rolf Wicker (artista). Dos seres humanos, nas fotos s apare-
cem as mos, manuseando vsceras (eventualmente ps). A nica pessoa a aparecer de
Karin Lambrecht,
Eu e voc, 2001;
Srie Documento Areal, 1.
276
corpo inteiro e face discernvel o capataz da fazenda, fotografado por Lambrecht.
Suas maneiras objetivas, distantes de qualquer artificialismo, acabam por faz-lo se
infiltrar no livro, disposio para se firmar como personagem.
To sem afetao e normais como o trabalho de Denis foram as aes paralelas de
Karin, que acompanharam o decurso do abate como que parte, sem det-lo ou
perturb-lo. Nada foi fingido ou encenado: Denis fez o trabalho dele, Karin o seu.
No houve nada dessa sacralidade solene de performances artsticas, freqentemente
to desagradvel. (Comentrios de Wicker, p. 80.)
A artista no verbaliza seu pensamento por meio escrito, o que talvez faa
falta nessa situao editorial. O livro (esse tipo de livro) parece se ressentir um pouco
desse silncio. As palavras de Lambrecht no aumentariam nem diminuiriam a dilui-
o crtica proposta pela publicao, mas talvez a aproximassem um pouco mais do
leitor. Esse um detalhe pequeno, compensado pela garantia do empreendimento
editorial, assumido por uma editora universitria (da Universidade de Santa Cruz do
Sul), o que muito raro nos crculos acadmicos brasileiros para esse tipo de obra.
A srie assume plenamente seu vis autoral nos lanamentos seguintes. To-
dos foram publicados pela editora Escrituras, agora com patrocnio financeiro oficial
(Programa Petrobras Artes Visuais). Vaga em campo de rejeito, 2003, de Maria Helena
Bernardes, traz o relato da transposio para meio rural de um intervalo bidimensional
de rs-do-cho, delimitado por duas construes urbanas. O local de partida foi um
trecho de piso vazio sem utilizao ou ocupao efetiva (uma vaga) na cidade de
Arroio dos Ratos, Rio Grande do Sul. O local de chegada, que receberia a reconstru-
o (ou emulao) da seo de piso, seria um antigo campo de descarte de sobras (ou
rejeito) da extrao de carvo, minrio ainda de importncia econmica para o povo
daquela regio. O campo citado um tpico depsito a cu aberto em que o entulho
da minerao espalhado, resultando numa paisagem acinzentada. O texto roman-
ceado, narrado em primeira pessoa e com a lembrana de dilogos.
Entre os dois prdios, o Camel frente e os passageiros sentados na mureta da
rodoviria espera do nibus, l estava o tringulo bicudo, com um pouco de lixo
277
estacionado ali pelo vento. Dirigi-me ao gui-
ch da rodoviria para perguntar vendedora:
- O que isso?
- Isso o qu? foi a rplica.
[...] Assim ficamos, por uns instantes, at que
eu especificasse o espao entre a cmara, a ro-
doviria e o Camel. Por fim comprrendendo
a pergunta, respondeu, com cert o
estranhamento:
- Ah... isso a? Isso a ... uma sobra. (p. 25)
O volume traz o relato acompanhado de mui-
tas fotos que ilustram o andamento das tarefas, levan-
tamento e marcao de terreno, trabalho de homens e
de mquinas, desenvolvimento do canteiro de obras,
pequenos ajustes e finalizao do projeto, tudo com o
auxlio da prefeitura e a crescente compreenso da
comunidade, no sem eventuais incidentes.
Mais tarde houve uma baixa. Algum no se conformava com a calada solta em
meio ao campo e saa esbravejando, deixando a p de lado. A falta foi logo suprida:
No pensei que esse servio fosse to grande!, dizia o Secretrio de Obras, desem-
barcando da kombi e assumindo rapidamente o posto. (p. 65)
O terceiro lanamento da srie foi O + deserto, 2003, de Hlio Fervenza. L-
se o mais deserto, mas o sinal de adio est inserido nas propostas de ento, em
que o artista fazia inserir sinais grficos (caracteres) em situaes expositivas. o
volume com maior envolvimento na composio dos espaos, com destaque para o
uso instrumental das pginas ou reas em amarelo, distribuindo algumas palavras so-
bre o campo monocromtico ou buscando realizar um eco entre pormenores de cor
(o amarelo) que esto no tempo e espao da foto com a cor que est no tempo e
Maria Helena Bernardes,
Vaga em campo de rejeito, 2003;
Srie Documento Areal, 2.
278
espao do projeto grfico. Rene artigos que osci-
lam entre o relato de atividades a consideraes pro-
fissionais. A descrio das etapas de criao voltada
para um dado espao (como para a II Bienal do
Mercosul ou seus cartes de visita) documenta as
decises tomadas.
No final das visitas [a galpes abandonados
no cais do porto], recolhi, ento, vrios
cadinhos e baldes utilizados em fundio,
roupas e acessrios em couro, como pernei-
ras, braadeiras, luvas. Recolhi tambm ca-
pacetes e culos de proteo, uma bia me-
tlica, uma ncora e vrias peas em ferro
de distintos tamanhos, enormes parafusos,
porcas, uma tampa de garrafa de oxignio.
[...] Especificamente no que diz respeito aos
objetos escolhidos e colocados embrulhados
sobre a mesa-balco, no poderamos falar
exatamente de descontextualizao fsica de
objetos, como um barco dentro de um museu [...] Eles permanecem (em sua per-
da) no mesmo lugar a que estavam destinados. (Extrado de A funo do ama-
nh, p. 26-27)
A ndole reflexi va se apresenta subordinada sua atividade docente.
dominante a preocupao com as condies de insero social do pensamento
artstico.
O que se esquece constantemente (e muitas vezes voluntariamente) a histria da
constituio do campo artstico, a histria da constituio do saber desse campo e a
histria das lutas por sua autonomia. Os textos e as iniciativas de artistas que para
isso apontavam (mas eram apenas uma parte dessa histria) convidam, hoje em dia, a
constatar que sua prtica efetiva algo ainda a ser realizado. (De A produo do
deserto, p. 81)
Helio Fervenza,
O + deserto, 2003;
Srie Documento Areal, 3.
279
O quarto Documento Areal foi Sobreposies
imprecisas, de Elaine Tedesco, 2003. Oferece imagens
obtidas pela artista ao registrar sua pesquisa ento
em andamento com projees de diapositi vos so-
bre cenri os j exi stentes (geral mente
contrastantes com a artificialidade luminosa do pro-
cedimento). Os exerccios documentados no livro
foram realizados noite em localidades do interior
e da regio costeira do sul do Rio Grande do Sul:
Arambar (lagunar), Mostardas (simultaneamente
martima e lacustre), Rio Pardo (ribeirinha). Assim,
uma imagem fotogrfica com dupla exposio pro-
duzir uma projeo sobre uma fachada (ou uma
edificao equivalente que sirva de tela, de ante-
paro). Atravs das imagens projetadas, a luz
miscigenar num cran macio e rstico novas tex-
turas, volumes ou espaos (e o resultado tambm
poder ser fotografado). Apesar do grupo central
de fotos coloridas reproduzidas no livro obtidas pela artista e do esforo no projeto
grfico, esse titulo repete um pouco o esvaziamento de autoria do incio da srie.
Aproxima-se dos propsitos de um catlogo, ao mesmo tempo em que se afasta da
individualidade autoral (e ele no declarado como uma obra coletiva). Salvo as
imagens (que tm valor ilustrativo, mais que narrativo) e os comentrios de convi-
dados (os reais tradutores do trabalho), resta-nos um nico texto de Tedesco, com
breves reminiscncias de infncia (a correria de pessoas em direo praia para
acudir os passageiros de um dos nibus que estava sendo tragado pelo mar) ou
relatos curtos do processo de trabalho.
J no domingo, solicitei ao padre que anunciasse, ao final da missa, que a projeo seria
feita no hotel. Enquanto a projeo acontecia, havia sempre dois grupos de pessoas
os que assistiam do lado de dentro e os que assistiam do lado de fora. (p. 13)
Elaine Tedesco,
Sobreposies imprecisas, 2003;
Srie Documento Areal, 4.
280
O quinto ttulo Conscincia errante, de
Andr Severo, 2004. o mais volumoso da srie,
de longe o mais verborrgico. Embora tenha mui-
tas pginas inteiramente ocupadas com fotos (em
preto e branco), o livro eminentemente literrio e
sem qualquer trao de exerccio tipogrfico (ou ser
que neste caso esse mesmo o experimentalismo
grfico?). A diagramao sbria, tradicional,
direcionada para o conforto da leitura. Os quatro
ensaios que o compem so imprecisas e loquazes
divagaes sobre a errncia como condio, como
predisposio, como princpio ao sensvel ou ao in-
teligvel.
Transigidos todos esses aspectos, o que parece,
especialmente, ainda se colocar em posio ver-
tical para uma aproximao definitiva do iderio
da multivagao, que os maiores inimigos da
organizao nmade de nossos pensamentos
parecem ser, to-somente, as conjecturaes
dogmticas (que assim como seus adeptos o sectarismo, o fanatismo e o formalismo
so frutos de uma concepo falsa e esttica das coisas). (p. 132)
Os textos so anteriores, contemporneos ou posteriores ao projeto Migrao,
integrante das atividades do Areal. Para seu desenvolvimento, Severo escavou o piso de
seu ateli em Porto Alegre em doze pontos, colocando o solo obtido em doze sacos
(um total de cerca de 450 quilos; cf. p. 165, nota 19). Durante um ano de viagens pelo
interior do estado, especialmente a metade sul, eram feitos novos buracos, retiradas por-
es do solo, preenchidos os buracos com solo do lugar anterior e assim sucessivamen-
te at o retorno ao ateli. Os primeiros buracos, que aguardavam abertos todo esse
tempo, seriam finalmente preenchidos com o material obtido na escavao anterior dando
fim ao projeto. As fotos trazidas no livro mostram a execuo dessa tarefa.
Andr Severo,
Conscincia errante, 2004;
Srie Documento Areal, 5.
281
Os livros Documento Areal so, portanto livros fisicamente comuns, mas
conceitualmente incomuns. Tratava-se de um projeto editorial nico, inesperado para
o circuito artstico no qual se inscreveu, uma economia simblica perifrica que abri-
ga ao mesmo tempo defensores do conservadorismo e atores atualizados com as mais
recentes propostas. A ser conquistado, portanto, um pblico leitor desejoso, mas ain-
da no acostumado aos relatos de artistas publicados sem mendicncia. Mesmo que a
expresso escrita tenha num ou noutro ttulo marcas da inexperincia, a srie no
pede a comiserao de literatos. Seu mercado o das artes visuais. A elocuo verbal
de processos tem um lugar importante a ser ocupado.
oportuno observar que esse tipo de edies tem retrica (geral ou visual)
sustentada por solues mais ou menos consagradas pelo conhecimento acumulado
em editorao e comunicao visual. Esse parece ser o principal motivo de no ofere-
cerem maiores dificuldades para a anlise formal de sua construo de pginas. A
bibliografia sobre o assunto ampla e de qualidade, sobretudo aquela oriunda de
centros acadmicos que aproximam arte, projeto e comunicao (sempre consciente
da participao geratriz dos princpios artsticos). Observe-se a esse respeito o mto-
do de trabalho de Martine Joly, objetivo e pragmtico, apoiado por intenso suporte
terico, que considera a retrica visual e a semitica, seja para um quadro, seja para
uma pgina, identificando o grau de presena ou importncia da mensagem plstica,
icnica e lingstica. Uma pequena demonstrao de anlise de uma pgina dupla de
revista (Joly, 2005, p. 78-100), com publicidade de uma marca de cigarros que tem
ressonncia mesmo em assuntos da arte, ponto de partida suficiente para dar conta
de princpios tambm presentes nos livros verbo-visuais, certamente nas edies con-
vencionais, mas at mesmo numa parcela dos livros-obra. Somado leitura da mensa-
gem textual, um esquema de anlise do composto verbo-visual poder ser uma ferra-
menta incontornvel para a tipificao dos procedimentos narrativos na pgina. So-
bretudo porque, como Joly acredita, contar uma histria numa s imagem impos-
svel, mas que imagem em seqncia (fixa ou animada) so dados os meios de cons-
truir a narrao com suas relaes temporais e causais (p. 104).
Em outro continente, devemos admirar um outro exemplo editorial de pro-
duo narrativa apoiada na predominncia do texto, mas agora ainda mais compro-
282
metido com a tradio do livro de artista e desta vez oriundo de um empreendimen-
to profissional consolidado institucionalmente. Dentre as mais importantes editoras
de livros antes chamados como de vanguarda (j no mais to vanguarda assim) est a
Book Works, de Londres. Foi criada em 1984, sob alguns arcos da rede ferroviria
em London Bridge, ento estabelecida numa tentativa de posicionar o li vro em ter-
mos da prtica da arte contempornea e dar-lhe um contexto relevante (Rolo e Hunt,
1999, p. 27). Seus primeiros formadores eram gravuristas, impressores e encadernadores
que discutiam muito sobre o que haveria de ser feito para no ficar presos numa uto-
pia. No princpio, alm das atividades grficas (incluindo apoio a terceiros), realiza-
ram eventos e organizaram espao para exibies contemporneas. Mais tarde a gale-
ria foi fechada, Book Works foi para um endereo mais apropriado e passou a inte-
grar a ateno de financiadores importantes, como o Arts Council of England, o
London Arts Board, e outros, incluindo co-edies com galerias europias.
Entretanto, o que realmente nos deu forma atravs dos anos no tanto um esprito
independente, mas mais propriamente colaborativo, que nos tem permitido produzir
alguns livros e outros projetos maravilhosos com artistas. De incio, nos concentra-
mos nas exibies, instalaes e eventos com foco no material impresso e texto no
trabalho dos artistas. Ento compreendemos que comissionando artistas para fazer
um trabalho novo ns poderamos estar mais estreitamente envolvidos com o pr-
prio processo criativo, assim como apresentar e distribuir os seus projetos. (Depoi-
mento de Jane Rolo em Fusco e Hunt, orgs., 2004, p. 182)
Alguns de seus fundadores continuam atuando, agora com novos parceiros,
responsveis por funes como desenvolvimento de projetos, editorao, fotografia,
comercializao, distribuio. Seu catlogo inclui livros geralmente com preos aces-
sveis, com originalidade e qualidade. Trabalha ou trabalhou com artistas (ou autores)
como Tacita Dean, Mark Dion, Liam Gillick, Douglas Gordon, Susan Hiller, Thomas
Hirschhorn, Sharon Kivland, Joseph Kosuth, Jonathan Monk, Cornelia Parker, Adrian
Piper, David Shrigley, Fiona Tan, Sam Taylor-Wood entre outros. Alguns de seus ttu-
los esto esgotados, infelizmente. Os livros publicados por Book Works so obras
sinceras, sem mistificaes. So livros de artistas porque so livros, e porque seus au-
283
tores so artistas, mas aqui ele est absolvido da pena expiatria de ter que provar seu
pensamento plstico atravs de ataques ou deboches forma do livro ou da produo
de objetos estranhos leitura. O ponto de partida para cada livro o contedo
(Rolo e Hunt, 1999, p. 30). At existem alguns li vros-objetos em catlogo, mas essa
no a norma. O artista livre para criar dentro do imaginrio visual que lhe aprouver.
Porm, h alguns anos Book Works props um movimento ainda mais em reverso da
fisicalidade, rumo ao texto legvel, uma ao aparentemente contrria aos princpios
das artes visuais. O objetivo da srie The New Writing era a publicao de livros de
artista eminentemente textuais, mesmo com autores no artistas plsticos. No se tra-
taria de uma nova onda de escritos conceituais ou concretos, mas narrativas perten-
centes ao agora. Defender causas ou no, era um problema que no importaria.
A srie The New Writing desenvolveu-se de um desejo de publicar a obra que cruze
a fronteira entre arte e literatura, propiciando um nicho distinto para escritos de artis-
tas e de escritores com uma atitude questionadora em relao a forma ou que so
curiosos sobre as conexes que seus interesses podem ter com a arte visual e seu
pblico. (Rolo e Hunt, 1999, p. 33)
Entre os ttulos de abertura da srie estava Err, de David Shrigley, 1995 (na
stima edio em 2006). Tem 96 pginas no paginadas (sem numerao), inteiramen-
te manuscritas com textos e ilustraes de sua prpria autoria, com traos pretos em
alto-contraste (reproduo a trao). O assunto do livro oscila entre ele mesmo, o li-
vro, e coisa nenhuma. Shrigley no o primeiro e certamente no ser o ltimo a
utilizar da metalinguagem. So incontveis os
exerccios desse tipo em livros (e em boa parte
fastidiosos). Experimentos como esses tm um
tatarav em comum, o romance de Laurence
Sterne, The life and opinions of Tristram Shandy,
Gentleman (1760), que explorava a constituio
semntica do volume, sua tipografia, as quali-
dades materiais, a fisicalidade em relao ao
contedo narrativo (que tem a sua disposio
David Shrigley, Err.
London: Book Works, 1995.
New Writing Series.
284
texto e imagens), as diferenas entre contar uma histria, escrever e ler. H quem diga
que ele ps-moderno avant la lettre. Com certeza faz par com o Lance de dados de
Mallarm (aquele vindo da prosa, este da poesia) nas atenes de artistas e de pesqui-
sadores. Pavel Bchler v propriedades em comum entre Tristram Shandy e os livros de
artista em geral, sobretudo a permanncia da distino mantida por Sterne entre his-
tria (story) e livro e a permanncia de seu interior, do contedo.
Parece que a capacidade auto-reflexiva de suportar sua prpria histria e sua substn-
cia dentro de si mesmo, torna possvel para o livro ser uma obra de arte (ou parte de
uma) enquanto conserva sua identidade como um livro e suas ligaes com o mundo
exterior arte (o mundo dos livros comuns). O li vro na arte sempre, tambm, um
espao no qual as qualidades do livro, sua tradio, histria, a continuidade do seu
desenvolvimento e todo seu simbolismo podem ser encontrados. Ou, em outras pa-
lavras, mesmo na arte livros so apenas livros. (Pavel Bchler, Books as books, em
Rolo e Hunt, orgs., 1996, p. 22)
Em Err a metalinguagem grosseira, vulgar, ordinria, sem qualquer en-
canto especial. O que diferencia o trabalho de Shrigley a feio jocosa, o enfoque
ora bem-humorado, ora o inverso, que finge no levar a srio a si mesmo ou a
prprio livro, alm do estilo grfico pessoal, j conhecido de seus admiradores, so-
bretudo por causa da significativa quantidade de livros publicados, encontrveis em
livrarias e lojas de museus.
Como no h tipografia (letras compostas), pode-se dizer que Err (errar, falhar,
mas tambm andar errando, vaguear) um livro desenhado, pueril num certo sentido. A
sobrecapa traz textos manuscritos auto-referentes. Na primeira edio, sobre fundo ama-
relo, lia-se This is the front cover of the book, the title is Err (esta a face frontal da
capa do livro, o ttulo Err). Em algumas edies (temos em mos a quarta), a sobreca-
pa tem fundo azul forte, com textos em azul mais claro, ttulo em rosa luminescente; sobre
um diagrama sobre como deveriam ser posicionados os textos nela, l-se os elementos:
swearword, title, author, publisher, picture of the author, words about author,
etc. No interior, tudo muito fragmentado, pequenos enunciados acompanhados de
vinhetas, com uma esttica que lembra grafitagem ou pixao. O humor varivel.
285
Nota do autor. / Eu sou uma autoridade em sujeira e imundcie. / Eu sou uma auto-
ridade em mal tempo. / Eu sou uma autoridade em acidentes maus. / Eu sou uma
autoridade em crianas aflitas. / Eu sou uma autoridade em vileza e crueldade. / De
fato eu sou uma autoridade em qualquer coisa cruel que voc mencionar.
O livro inicia (aps um frontispcio que apenas um monte de riscos
desencontrados como um balo de palavres) com uma lista de queixas com relao a
erros da primeira edio, que vai de 1. Erros de impresso at 6. Erros de um tipo
moral (muita maldade numa nica pgina, etc.). Numa pagina ou noutra podem sur-
gir desenvolvimentos incompletos, como histrias em progresso.
O alto do prdio do outro lado da rua do nosso flat um smbolo de nosso bairro.
Ele era grande e cheio de classe, mas agora est velho e coberto de merda de pssarinho.
Um dia desses eu estava tomando banho e achei que sentia cheiro de queimado. [...]
Eu no me dou bem com o Sr. Downstairs porque ele chamou a polcia na ltima vez
que tivemos ensaio da banda. Mais tarde eu me convenci que o cheiro de queimado
estava indo embora e eu sa. Quando [As palavras seguintes esto riscadas e ilegveis,
o relato no se conclui.]
O prefcio um dos momentos em que a sugesto de um propsito posta
em pauta. o ponto de vista do autor, em seis pequenos desenhos, cada um com sua
legenda.
Relmpago em forma de garfo visto em negativo.
Pirmide vista do ar.
O cu visto de dentro de um bueiro.
Fio de cabelo visto num microscpio.
Elefante visto no olho da mente de pessoas de tempos antigos que apenas haviam
ouvido falar sobre eles.
Os olhos dela vistos quando me vendo depois de eu estar fora por muito tempo sem
dizer onde eu estava.
286
O contedo isso: garatujas, vinhetas, alguns mapas, niilismo, enfado, pilh-
ria, brutalidade urbana, desassossego com regras. De tempos em tempos uma pausa
para desabafos: Ns devemos esquecer o mal feito no passado?
Um segundo exemplo da srie New Writing, o que poderamos chamar
de um ensaio de prosa cientfica a partir de um exerccio de cinema comparado.
Otts sneeze (ou espirro de Ott, 2002) um trabalho conjunto do escritor ingls
Lawrence Norfolk e do fotgrafo norte-americano Neal White. uma brochura
David Shrigley, Err. London: Book Works, 1995. New Writing Series.
287
bem acabada, em papel forte, em preto e bran-
co, com capa e projeto grfico com disposi-
o rigorosa dos elementos. A idia do expe-
rimento relatado deriva de um fato histrico.
Em 7 de janeiro de 1894 o que seria o primei-
ro dispositivo de captao de imagens em
movimento, o kinetograph, foi testado no est-
dio de Thomas Edison, nos Estados Unidos,
por seu inventor W. K. L. Dickson, com o au-
xlio de seu assistente de laboratrio Frederic
P. Ott. A imagem registrada foi um espirro de
Ott, ento intitulado Registro de um espirro, um
filme composto de 45 quadros e pouco mais
de um segundo. Dois dias depois, o filme se-
ria depositado na Biblioteca do Congresso,
tornando-se a primeira imagem em movi-
mento a ser registrada nos Estados Unidos da
Amrica (da introduo de Otts sneeze).
A introduo tambm esclarece que o
experimento foi sensao na poca, porm um
comentrio no Harpers Weekly teria demonstra-
do simultaneamente fascnio e decepo. O pro-
blema seria, segundo o autor do artigo, que a
mincia nos escapa, no haveria espirro algum
de fato registrado. Seria uma encenao? O pro-
blema que a precariedade do equipamento e
a velocidade de um espirro seriam incompat-
veis. As gotculas eram to rpidas, ou to pequenas, ou tantas, o eixo do filme to
lento ou a luz to turva que teriam iludido o equipamento. Por conta disso, Ott e seu
espirro passariam os prximos cem anos num limbo representacional. At que a
presente experincia buscasse as imagens do que no pde ser registrado.
Lawrence Norfolk e Neal White.
Otts sneeze. London: Book Works, 2002.
New Writing Series.
288
A documentao deixada por Dickson considerada no confivel, mas
demonstraria ter idia sobre o futuro quanto a possibilidade de realmente filmar
um espirro. Para filmar a reconstituio que uma cmera moderna ainda no
seria capaz de registrar Norfolk e White utilizaram um ambiente esterilizado,
equipamentos a laser, cmera digital ultra-rpida, computador e programas
anemomtricos (para medio de movimento de partculas e velocidade do ven-
to). O objetivo era obter mdias, no nmeros exatos, o que seria impossvel ten-
do em vista as variveis.
O laser estava focado para uma lmina de luz uns poucos centmetros em frente da
placa protetota. Adam [Whybrew, da Oxford Lasers] sincronizou a freqncia do
pulso de laser para coincidir com o padro de captura da cmera, que estava ajustado
para 923 quadros por segundo numa resoluo de 1024 x 512 pixels. (Do posfcio,
no paginado.)
No evento original teria sido usado rap e pimenta preta. Dessa vez foi acres-
centado pimenta branca, leo Olbas [descongestionante nasal] poeira domstica e o
mais fino contedo de um saco de aspirador de p. No parece mesmo ser fcil
conseguir um espirro quando se quer um. Mas conseguiram, de Neal, em 858 ima-
gens digitais com a durao de 871 milissegundos, s 17h57min. O que o livro traz
so 45 quadros em equivalncia sincrnica com o espirro de 1894.
O projeto grfico igual em praticamente todo o volume. sbrio, quase
minimalista. Na pgina da esquerda, no alto e em tipos pequenos, o ttulo do livro;
mais abaixo, prximo do centro, a foto com o espirro de Neal; e, mais abaixo, quase
um rodap, uma ilustrao em grfico mostrando a posio relativa da foto na linha
de tempo total do espirro, com a medida de tempo (comeando em 3,250271ms, na
pgina par seguinte 21,668472ms, e assim por diante). Na pgina da direita, no canto
superior direito est um fotograma do espirro original de Ott e, mais abaixo, pouco
acima do centro de pgina, a meno do tempo e o texto propriamente dito do livro.
Tudo repleto de cientificidade.
t + 3,250271 milissegundos
289
A patologia do espirro est seguindo adiante. P e outros irritantes impelem a mucosa
nasal de Ott a liberar histaminas e leucotrienos e estimulam as terminaes nervosas
no nariz, que coa, goteja e ativa um reflexo. A presso do ar armazenado no trax
pelo fechamento das cordas vocais repentinamente liberada e ar pressurizado flui
de volta ao trato respiratrio para expelir as partculas ofensivas no nariz, junto com
um grande nmero de gotculas mucosas e salivares. As primeiras duas a emergirem
tm 7 a 10 microns de dimetro. Elas no so aparentes no fotograma corresponden-
te de Registro de um espirro.
Na etapa seguinte o texto prossegue e a cientificidade cresce.
t + 21,668472 milissegundos
A velocidade inicial do espirro de Ott 47,83m/s ou 107mph. Em t + 21
milissegundos, o primeiro glbulo grande emergiu, alongado e prestes a se dividir. A
difuso das gotculas mdias (5 a 12 m) est bem avanada e a primeira gotcula
menor (3 a 5 m) vem em seguida. Semelhanas com a filmagem de grande altitude
tomada dos bombardeios incendirios de Bremen e Dresden na Segunda Guerra
Mundial, ou com a regio do agrupamento G51V de estrelas agrupadas prximo de
HD 10697 na constelao de Peixes so acidentais. A proporo de gotculas plausi-
velmente correspondendo a bombas incendirias ou estrelas (no mostradas) para
gotculas aparecendo no filme (mostrado) de 78 para nada.
A descrio da experincia prosseguir dentro dessa frmula, em marcha
sincrnica ao tempo muito dilatado, como em grande cmera lenta. Eventualmente o
texto fluir distante da lgica mtrica, confundir lembranas, como se estivesse ator-
doado e dispersivo.
t + 296,8580664 milissegundos
A parte alta do torso de um homem em princpios da meia idade, se cabelo repartido
para o lado, um grosso bigode: Ott. Ele veste um palet, camisa e gravata. Sua mo
direita segura um leno branco que ele leva ao seu nariz. [...] O espirro aparece. Isso
leva 108 anos. [...]
290
s vezes o texto se torna hermeticamente matemtico, s vezes evasivo, mes-
mo com nmeros, parecendo desorientado de seu propsito estatstico.
t + 518,9599044
Porque f = F/D, e M = I/O = F/(O-F), a profundidade de campo tambm pode ser
calculada por: 2fd(M+1)/M
2
Na capa, a foto que nos parecia um tipo de constelao agora est mais clara.
um detalhe da dissoluo de um superglbulo (com 28 m!), em rotao sobre
seu eixo, contrria aos ponteiros do relgio. E o que era um elemento de comparao
ainda pode retornar a ser pura diverso: os 45 quadrinhos da seqncia histrica no
alto das pginas se oferecem ao leitor como em um flip book. Enfim, a narrativa escrita
no corre o risco de fazer a homenagem ao filme esvair-se, ao contrrio, refora a
histria do cinema atravs da representao e notao do tempo.
Passamos ao terceiro exemplo da srie, desta vez uma abordagem pela
Histria, com h maisculo. Ou melhor, de uma Histria entre aspas. A artis-
ta inglesa Emma Kay tem seu trabalho plstico centrado nas inter-relaes entre
textualidade e memria. O seu livro Worldview, 1999, brochura, 232 pginas, in-
teiramente textual, com pargrafos compostos com apenas um tipo de caractere
comum, sempre no mesmo corpo pequeno habitual para leitura, sem a presena
de ttulos ou subttulos e sem qualquer ilustrao. Esse panorama mundial (world
view) dessa maneira proposto atravs de um panorama pela palavra (word view).
Nele ela oferece seu relato pessoal de toda a histria mundial, a partir da criao
do planeta Terra at os preparativos do que, ela acredita, seja o ingresso ao sculo
XXI (o rveillon de 1999 para 2000). Toda a Histria narrada um exerccio de
memria construdo exatamente disso, sua memria, sem verificao de informa-
es. Nenhuma consulta a livros de referncia ou a qualquer tipo de fortuna crti-
ca foi realizada. As fontes so fluidas, imprecisas, fantasiosas: suas lembranas
originadas da vida escolar, de livros, jornais e revistas que leu, filmes que assistiu,
conversas, viagens, jogos de computador ou anncios de publicidade. No final do
livro ainda dispomos de um ndice, o que facilitar leitores intermitentes. Para
291
stone age (idade da pedra) vamos pgina 12
e temos a sensao de ver uma imagem mi-
diatizada.
O ponto em que os macacos comea-
ram a moldar ferramentas conhecido
como Idade da Pedra. Assim como usar
as ferramentas para obter comida, al-
guns macacos a usavam como armas,
para matar outros animais. Nos tempos
anteriores ao calendrio, [...] o homem
pr-histrico atravessou di versos est-
gios de evoluo, chamados Neandertal,
Neoltico e Cro-Magnon. O homem
primitivo descobriu fogo esfregando
dois gravetos e criando uma fasca.
Encontramos um bom nmero de informaes sobre personalidades his-
tricas, incluindo artsticas, como Leonardo, Mozart, Molire ou Frida Kahlo, assim
como Clark Gable ou Led Zepellin. Os temas podem incluir a Tapearia de Bayeux
(trazendo a histria toda do ponto de vista francs em 40 metros de comprimen-
to) ou Pel (um heri mundial e modelo para milhares). O lado ldico do trabalho
fica por conta da nossa curiosidade, que procura saber o que a artista escreveu sobre
o que nos prximo, o que acaba por transformar seu livro numa improvvel obra de
consulta. difcil resistir a isso.
O Brasil no estava sob o aperto de um governo totalitrio, mas era um pas muito
pobre. As ruas de cortios do Rio eram notoriamente dominadas pelo crime. Brasi-
leiros negros pobres sobreviviam nos morros por trs do Rio. Muitas crianas vivi-
am nas ruas porque seus pais no tinham recursos para mant-los. s vezes se
tornavam prostitutas ou se envolviam na atividade criminal, muitas vezes eram ba-
leados na hora, s vezes pela prpria polcia, ou vendidos num tipo de moderna
escravido. No final dos anos 1960 o governo brasileiro tentou elevar a imagem do
pas no mundo. Jogadores brasileiros de futebol passaram a dominar o jogo mundi-
Emma Kay, Worldview.
London: Book Works, 1999.
New Writing Series.
292
al e a situao econmica estava melhorando. Uma poro da renda do Brasil deri-
vava de seu comrcio madeireiro em conseqncia do que as matas pluviais eram
sistematicamente removidas para abrir caminho para a indstria, novas culturas e
desenvolvimento. Os preos do caf estavam subindo. Tribos de ndios eram re-
movidas de seu lugar. O centro administrativo do Brasil foi relocado para uma ci-
dade inteiramente nova, Braslia, construda a partir do nada. Braslia era uma cida-
de completamente modernista e no tinha qualquer edifcio velho. Simbolizou a
esperana do Brasil pelo futuro. (p. 128-129)
Tambm a capa participa da brincadeira, com a nica ilustrao do livro, tra-
zendo a informao geogrfica. No mapa-mndi desenhado por ela, a proporo
eurocntrica dos pases lembra o velho mapa dos surrealistas. Aqui ela traa uma Eu-
ropa com dimenses equivalentes s da frica (mas talvez para poder escrever os
nomes dos pases). A Amrica do Sul parece continuar um lugar desconhecido. Os
pases andinos, exceto o Chile, esto na costa leste, frente ao Oceano Atlntico. O
Brasil est a oeste, banhado pelo Pacfico e pelo Golfo do Panam, porm se espreme
em diagonal, mantendo a extremidade sul como nico ponto de contato com o Atln-
tico (fazendo fronteira ao norte com Colmbia e Bolvia). O Paraguai foi parar junto
ao Mxico e o seu lugar verdadeiro est ocupado pelo Peru. E j que o sul do globo
est ocupado por um continente, o plo rtico tambm vira terra slida, semelhana
grfica das representaes alongadas da Antrtida.
Tudo se trunca no texto confiante de Kay, que no parece estar preocupada
em rir de si mesma. No um texto que oferea um carter gaiato, que pretenda o
ridculo ou alguma forma extremada de riso. Seu humor discreto, suave. Afinal, de
nossa natureza montarmos conhecimento emoldurado por crenas, preconceitos, fan-
tasias ou concluses arbitrrias. E o saldo cognitivo de Kay est a seu favor.
Livros como o de Kay ainda parecem desassossegar alguns amantes das ar-
tes. Ele de forma alguma poderia ser considerado verbo-visual. Ao contrrio, ele
todo verbal, no com a palavra plstica formando texto sensvel, mas com texto inte-
ligvel, exclusivamente para leitura. Ser, ento, que a artista mudou-se para a literatu-
ra? At poderia ser. As Letras tm todo o direito de julgar o livro por seus paradigmas.
Nesse caso, essa seria uma obra literria. Sim, no, tambm ou nenhuma das respos-
293
tas? Certamente ela uma obra do crculo das artes visuais, oriunda de um projeto das
artes visuais e realizada por uma artista visual. Portanto um trabalho de, da ou por
causa da arte. Ela seria ento habitante de dois mundos, um ente com dupla cidada-
nia? Esta a vantagem da obra de arte contempornea: ela traidora de seu histrico
visual, ela se oferece ao cheiro, ao gosto, s ondas de rdio, leitura. A rainha morta.
Salve a rainha!
O equilbrio narrativo entre imagem e palavra
O mesmo caminho que acaba levando o esforo pela narrao nas artes visu-
ais aos seus limites, s proximidades do colapso na pura textualidade, pode mant-la
solidamente nesse patamar alcanado. Esse ser um espao de levitao ecumnica,
de coexistncias, que se manter pelo difcil equilbrio nas zonas intervalares entre o
sensvel e o inteligvel, entre o plstico e o verbal, entre a racionalidade e o sentimen-
to, tudo organicamente efetivado graa forma veicular do li vro. Este o lugar de um
ltimo exemplo, j visto anteriormente, mas que retomado para que tenhamos ao
menos sua descrio. Trata-se do livro de Allan Sekula, Fish story, j apresentado, mas
a partir da participao sua na Documenta 11.
O projeto de Sekula durou vrios anos e foi apresentado em diversas institui-
es durante o seu andamento, em partes, at chegar, no todo, na Documenta. A
primeira exposio, como uma prestao de contas, ocorreu em 1990, no California
Museum of Photography, Riverside; seguiram-se a Galerie Perspektief, Rotterdam, a
Fotobienal de Vigo, Espanha, o Museum of Contemporary Art, Los Angeles, o Museet
for Fotokunst, Odense, Dinamarca, a Whitney Biennial, Nova Iorque, o New Museum
of Contemporary Art, Nova Iorque, o National Museum of Contemporary Art, Seul
e finalmente o University Art Museum, Berkeley, entre outras instituies. Aps o
perodo expositivo (acompanhado da publicao de artigos e de palestras), Fish story,
acabou sendo concretizado em 1995, em publicao pela editora alem Richter Verlag.
O livro foi lanado na companhia de exposies homnimas, com 105 fotos colori-
das e 26 painis com textos, no centro de arte contempornea Witte de With, em
294
Rotterdam, no Fotografiska Museet do Moderna Museet, em Estocolmo, no centro
Tramway, em Glasgow, e no Le Channel, Scne nationale e Muse des Beaux Arts et
de la Dentelle, em Calais. Portanto, o circuito que acompanhou o projeto antes, du-
rante e depois foi mais que suficiente pra corroborar algo que bem mais do que uma
simples estria de pescador. Para Sekula, a maioria das histrias do mar so alego-
rias da autoridade (Fish story, p. 183).
Por que a ateno crescente em Sekula, despertada j antes do incio desta
pesquisa? Em primeiro lugar, Sekula um fotgrafo de mritos indiscutveis, um ar-
tista com as lentes voltadas ao tempo geopoltico, acadmico no bom sentido, partici-
pando do mercado de idias e da vida universitria desde os anos 70 (curiosidade:
uma palestra sua tema de uma das fotos do austraco Rainer Ganahl, na 52
a
Bienal
de Veneza, 2007). Para Krauss (2002, p. 59, nota 27) at hoje, os trabalhos de Allan
Sekula foram os nicos a encaminhar uma anlise coerente da histria da fotografia,
defendendo-a de um enquadramento simplrio, dependente de categorias j constitu-
das pela arte. Segundo, referncia no apenas artstica, mas terica, com freqncia
crescente nas pesquisas de universitrios em manuais de metodologia da anlise visual
(Leeuwen e Jewitt, orgs. 2006; Rose, 2001) e em antologias do pensamento artstico
(Alberro e Stimson, orgs., 2000). E terceiro (j que Sekula gosta do nmero trs),
porque o projeto Fish story foi concebido para ser integrado em livro e s como livro
ele existe plenamente na nossa ateno, no gerndio, narrando uma experincia quase
estranha arte com autoridade e direito, um processo cognitivo tramado na eloqn-
cia conjugada de suas fotos e seu texto. Em Sekula, o livro, a coisa formal, continua
sendo interdisciplinar. Mas mais interdisciplinar ainda o seu pensamento, onde a
fotografia ajuda a dissertar.
O livro de Sekula tem formato grande (22,5 x 28,5), um nmero mdio de
pginas (204), impresso colorida sobre papel cuch (usual para esse tipo de obra), capa
dura e sobrecapa. O projeto grfico (dele com Catherine Lorenz) simples e direto,
dividido em dez subunidades (ou captulos), que compes seis agrupamentos (ou mo-
mentos com semelhanas temticas). A editorao privilegia de tal forma o equilbrio
entre a legibilidade e o desfile de imagens (ilustraes?) que, pensamos, poderia ser um
lbum de mesa sobre marinha mercante, sobre os mares do mundo, sobre portos e
295
trabalhadores; poderia ser um volume tradicio-
nal do grupo Time-Life, de geografia, estudos
sociais, qualquer coisa do tipo. Dos trs primei-
ros assuntos, sem dvida ele trata: comrcio
marinho, mar e portos e trabalhadores. De um
livro tradicional, tem a aparncia imediata, mas
no se trata de uma tentativa de produzir algum
tipo de simulacro crtico ou de um lbum meta-
frico. Tambm no pensaramos nele, pelo
menos num primeiro momento, como um livro-
obra justamente porque a sua gramtica visual,
afinal, no traz surpresas do gnero. uma pu-
blicao que no parece querer ser confundida
com uma representao simblica de algum ou-
tro livro em particular ou dos livros em geral,
ou sequer desafiar padres superficiais. Sua for-
ma est no contedo.
Como livro de artista est situado no canto dos apenas livros. Ser mes-
mo? preciso examinar com ateno, preciso ler. Precisaremos de vrios dias, tal-
vez algumas semanas para o seu desfrute, porque o desfrute est em relao direta
com o tempo de leitura. Para acompanhar o fotgrafo ser preciso ser leitor, porque
ele escreve. Mas faz ressalvas, como nos comentrios a propsito de um trabalho
posterior, Titanics wake, ensaio tambm com comentrios socioeconmicos, realizado
no Mxico, no cais de filmagens do filme Titanic.
[...] eu posso ser um escritor, mas no sou um novelista, e no tenho nenhum
apetite nem aptido particulares para a caracterizao ficcional. [...] Uma chave
para essa possibilidade o reconhecimento de que uma paisagem ou uma cidade
podem ser fotografadas e descritas verbalmente de formas que reconhecem apro-
priaes prvias pela linguagem novelstica, ou por formas culturais mais recen-
tes, como por exemplo as epopias de Hollywood, formas essas cujas fontes de-
rivam do prprio realismo novelstico. Nesse sentido, o documentrio deve ser,
Allan Sekula, Fish story.
Dsseldorf: Richter Verlag, 1995.
Formato 22,5 x 28,5cm, 204 pginas.
Tiragens: 3.000 exemplares brochuras
e 1.000 encadernados em capa dura.
296
tambm, uma prtica letrada. (Sekula, de Nadando em guas revoltas, em Bock,
org., 2002, p. 269-270)
Em seu livro (e exposies) Fish story, Sekula escreve abundantemente, sem
que isso desloque a importncia fundamental (e instrumental) das fotografias. O pa-
rgrafo a seguir o primeiro do livro, do captulo de abertura, homnimo ao ttulo do
livro, precedida e depois seguida por sries de fotos.
1
Crescer num porto nos predispe a manter estranhas idias sobre matria e pensa-
mento. Estou falando apenas comigo mesmo aqui, apesar de suspeitar que certa in-
sistncia obstinada e pessimista sobre a primazia das foras materiais parte de uma
cultura comum de residentes porturios. Esse materialismo cru est segurado pelo
desastre. Navios explodem, fazem gua, afundam, colidem. Acidentes acontecem todo
dia. A gravidade reconhecida como uma fora. Em contraste, as companhias areas
encorajam a onipotncia do pensamento. Essa a razo porque o comissrio de ae-
roportos da cidade de Los Angeles mais bem pago que o comissrio de portos. O
comissrio do aeroporto tem que pensar muito severamente, dia e noite, para manter
todos os avies no ar. (p. 12)
O prximo captulo Loaves and fishes (literalmente pes e peixes, mas
de fato vantagens pessoais). A seguir um segmento de texto, a partir do primeiro
pargrafo.
Uma amiga alem escreveu-me no incio de janeiro de 1991, pouco antes da guerra
no Golfo Prsico: Voc deveria tentar fotografar portos determinados, como Haifa
e Basra. Seu discernimento que alguns portos so fulcros de histria, as alavancas
muitas, e os resultados imprevisveis estava escrito na taquigrafia abstrata de uma
intelectual. Mas ela compartilha a curiosidade materialista de pessoas que trabalham
em e entre portos, como os marinheiros dinamarqueses que descobriram que Israel
estava secretamente remetendo armas americanas para o Ir nos anos 80. [...]
Marinheiros e estivadores esto em posio de ver os padres globais de intriga es-
condidos nos detalhes mundanos do comrcio. s vezes a evidncia est de fato
297
estranhamente mo: Armas para iraquianos no poro dianteiro. Armas para irania-
nos no poro da popa. Os estivadores espanhis em Barcelona riem-se da ironia de
carregar fretes com destinos antagnicos. Por um momento a rede global de supri-
mentos est localizada comicamente, to concentrada ilustrativamente quanto um bom
cartum poltico. Melhor abandonar o navio na doca. Mas minas lapa [minas de ade-
rncia] so instrumentos de governos, no de trabalhadores. (p. 32)
Segue-se outra seqncia de fotos at o captulo seguinte, Dismal science:
part 1 (cincia sombria), que teve, tambm, vida textual e expositiva independen-
te. Inicia diretamente comentando a relao de Engels com as peculiaridades mercan-
tis da Inglaterra, tendo sempre o porto como eixo das reflexes.
Quando Friedrich Engels iniciou em 1844 a descrever em detalhes as condies de
vida e trabalho da classe trabalhadora inglesa, [...] Para Engels, o congestionamento
crescente do Tmisa antecipou um movimento narrativo dentro das apertadas ruelas
dos bairros pobres de Londres. [...] (p. 42)
Sekula faz uma passagem para o cenrio, relaciona o rio, o mar e a cidade
com seus trabalhadores e sua iconografia. Apresenta o sociopoltico e econmico atra-
vs de suas representaes:
No final do sculo, Engels sabia que sua estratgia retrica anterior havia repousado
sobre um contraste esttico e espacial que tinha perdido a validade, um contraste
entre o porto pictrico (malerische) e a cidade feia. [...] A cidade e o sistema
fabril atrs dela tinha devorado qualquer diferena ou beleza que o rio tinha para
oferecer. (p. 42)
Esse captulo ilustrado com algumas imagens em preto e branco: uma tela
de Joseph Turner, um pequeno mapa dos cortios de Manchester, uma tela de Willem
van de Velde, o velho. Novamente, terminado o texto segue-se uma srie de fotos.
As reflexes prosseguem mais ou menos nesse padro. Eventualmente o de-
senvolvimento textual pode se referir diretamente a uma experincia embarcada. s
vezes o relato transcreve avisos, notcias, aforismos. Discute o sistema de marinha
mercante no Atlntico Norte, o esforo econmico coreano, as crenas da elite e da
298
Allan Sekula, Fish story. Dsseldorf: Richter Verlag, 1995. Formato 22,5 x 28,5cm, 204 pginas.
Tiragens: 3.000 exemplares brochuras e 1.000 encadernados em capa dura.
299
classe operria norte-americanas em relao a asiticos, as diferenas semnticas entre
o panorama e o detalhe (quase uma iconologia do espao martimo, com fotos docu-
mentais da marinha e da cultura popular). As circunstncias da narrativa de Sekula,
como as de muitos de ns, tm seus libis culturais tanto nos fatos poltico-econmi-
cos quanto nos fatos da fico. A cenografia de seus ensaios o mundo real, o
espao pluridimensional expresso na ecologia do social e do simblico. Esse mundo
real se pe disponvel para a inteleco, por sua vez estruturada criticamente no juzo
(pela memria cultural visvel e legvel) da economia do homem branco ociden-
tal. Ambas, memria e economia, postas em cena pelos parmetros da revoluo in-
dustrial e suas fices.
Para Jlio Verne, no existe lugar que no possa ser iluminado. O luar atravessa as
ondas e d ao piso do oceano a luminosidade plida de uma runa romntica. Quan-
do o luar falha, a eletricidade chega l. Mas os galees naufragados no fundo de Vigo
Bay, a fonte secreta da misteriosa fortuna insurrecional do Capito Nemo, nunca so
descritos no texto de Verne, apesar de estar retratados em duas das ilustraes da
primeira edio francesa de Vinte mil lguas submarinas. Dentro da narrativa escrita,
que em outras partes repleta de tais cenas, no existe nenhum retrato subaqutico,
nenhuma paisagem, nenhuma cidade na costa.
O tesouro submarino de Nemo permanece invisvel e gelado na sua conexo com a
pilhagem histrica, com o processo que Marx chamou acumulao primitiva. Para
Verne, essa frao perdida de riqueza que veio abastecer com combustvel a emer-
gncia da moderna Europa confiscada pela fbula mgica da herana: Era para ele
e apenas para ele que a Amrica tinha desistido de seus metais preciosos. Ele era o
herdeiro direto, sem ningum com quem repartir esses tesouros arrancados dos incas
e da conquista de Ferdinand Cortez [trecho de Vinte mil lguas submarinas ]. (p. 141)
As imagens auxiliares, em preto e branco, so sempre ilustrativas, de tama-
nho menor, e sem a funo de texto que tm as imagens principais. As fotos princi-
pais, como imagens capitais que realmente so, aparecem em funo narrativa, descri-
tiva ou dissertativa, mas sem forar estetizao. No so desestetizadas, porque falar
em desestetizao apenas um recurso de argumentao; ela de fato um processo
300
que jamais se completa numa imagem percebi-
da por um ser humano. Alm disso, uma olha-
da mais atenta, sobretudo no percurso dos de-
talhes, ser suficiente para que elas desmintam
qualquer possibilidade de ser realmente modes-
tas. E quanto ao seu estatuto narrativo, no h
complementaridade. As fotografias de Sekula
so independentes dos textos principais, e vice-
versa. Ningum ilustra ningum, textos e fo-
tos. Todos trabalham por acumulao de senti-
dos, acumulao de reflexes, acumulao de
histrias, e sem jamais comprometer a unidade
do trabalho.
As fotos de Sekula so sozinhas nas
pginas, mas sem afetao, subordinadas or-
dem editorial: so numeradas para poder ser
identificadas atravs de legendas parte, e as
pginas so numeradas normalmente, com
rodap corrente (ttulo do livro esquerda, t-
tulo do captulo direita). Registram ocorrn-
cias, situaes, indcios, pessoas, cenas
embarcadas, cenas porturias, instantneos e
detalhes para posterior lembrana. s vezes
possuem uma seqencialidade curta, rpida, de
apenas duas tomadas, uma aps a outra, lado a
lado na abertura de pginas. Sempre que ne-
cessrio, o texto recorrer s j mencionadas
fotos de segunda gerao ou domnio pblico
(imagens antigas, cenas de filmes, documentos,
detalhes de impressos). Porm, a marca visual
do volume so os grupos em ensaios originais.
Allan Sekula, Fish story, 1995.
Algumas composies de pginas
com fotos e texto.
301
Desde o princpio o projeto foi conce-
bido para se tornar simultaneamente
uma exposio e um livro, com cap-
tulos sendo apresentados como evo-
luram. A seqncia final de captulos,
e das imagens e textos dentro dos cap-
tulos, virtualmente idntica na exibi-
o e no livro. [...] A relao espacial de
imagem para imagem, imagem para tex-
to e texto para texto necessariamente
toma uma forma diferente nas pginas
de um livro. Alm disso, o livro permi-
te a incluso de mais um texto, parale-
lo, e se torna o objeto um conjunto todo
diferente. (A note for the work, Fish
story, p. 202.)
O texto paralelo referido so as partes
ps-textuais (esclarecimentos, agradecimentos,
crditos), incluindo um artigo de Benjamin H.
D. Buchloh. Em alguns livros de artista, s ve-
zes crticos so convidados a contribuir com
comentrios auxiliares decifrao da obra, um
chamamento que compreensvel, mas na mai-
oria das vezes dispensvel. Quando se intro-
metem no conjunto podem esfriar a relao
do vedor ou leitor com o livro. Sekula no cor-
re esse risco (ao menos no de todo) porque o
seu trabalho formatado no que poderamos
chamar de condi o convenci onal de
editorao. nesses termos que a resenha de
Buchloh assume a sua funo de posfcio, ou
seja, com naturalidade.
Allan Sekula, Fish story, 1995.
Algumas composies de pginas
com texto com ou sem reprodues.
302
Buchloh parte de uma epgrafe emprestada de Alexander Rodchenko: Pai-
sagens, cabeas e mulheres nuas so chamadas de fotografia artstica, enquanto as
fotografia de eventos correntes so chamadas de fotografia de imprensa. O pro-
blema, portanto, anterior a Sekula, dizendo respeito compreenso da interseo
de prticas culturais opostas: as relaes, ou as ameaas (e promessas), entre o
campo discursivo da fotografia e o campo discursivo da produo artstica, permiti-
riam nos dizer mais sobre um particular status histrico da cultura visual de uma
sociedade.
O que considerado base na produo de Sekula como um artista (em oposio s
suas atividades como um crtico e historiador da fotografia) o fato de que seu traba-
lho reposiciona de forma programtica precisamente aqueles temas e convenes
semiticas e textuais que foram desqualificados no modernismo por interdies exis-
tentes h muito: fotografia documental, narrativa histrica e, mais que tudo, um mo-
delo de significao que reconhece a complexa condio do signo que funciona si-
multaneamente como uma estrutura discursiva e como um constructo material deter-
minado por fatores histricos e ideolgicos. (Buchloh, Allan Sekula: photography
between discourse and document, em Fish story, p. 190)
Buchloh nota, a partir do desenvolvimento dessas caractersticas, a obra de
Sekula teria uma aparente ilegibilidade [...] dentro das prticas artsticas correntes,
o que apontaria para parmetros de excluso, como, entre outros, a (im)possibilidade
de uma iconografia do trabalho em uma sociedade auto-declarada ps-industrial e
ps-classe trabalhadora (Fish story, p. 191). Outra caracterstica do trabalho de Sekula
que viria se somar ao reposicionamento programtico de temas seria sua insistncia
num realismo crtico (e seu desafio semitico).
Assim, de fato difcil esclarecer qual das duas proibies contra a representao
(porque elas certamente no se originam dos mesmos interesses) o assunto prim-
rio da sondagem crtica de Sekula: aquela da represso modernista da narrativa e da
representao ou aquela da autocrtica marxista de seus fracassos passados em res-
suscitar as funes da representao e da narratividade histrica. (Fish story, p. 192)
303
Sob condies desfavorveis quanto legibilidade da obra, j que no se apoi-
ava na manuteno de um modelo pessoal, como era freqente nos anos 60 e 70,
Sekula, prossegue Buchloh, constri sua retrica do fotogrfico com procedimen-
tos e resultados que seriam menos atrativos aos historiadores da arte, alm de difceis
para o pblico.
[...] seus relatos sobre a instabilidade do significado fotogrfico continuamente osci-
lam entre uma concepo da fotografia como contextual (isso , como uma fico
determinada discursivamente e institucionalmente) e uma concepo de fotografia
como referencial (isso , como um registro real de condies materiais complexas).
Michel Baudson pensa que o trabalho de Sekula se desenvolve a partir de um
conceito nmade de pesquisa documentria (o que no parece raro entre fotgrafos).
Seu trabalho freqentemente se apresentaria como constituindo um campo de afini-
dade entre o documentrio e a democracia. Essa pesquisa de afinidade teria justamen-
te alcanado um momento de culminncia em Fish story. Na opinio de Baudson (e
no temos dvida disso), essa teria se afirmado como uma das obras maiores da
Documenta 11.
preciso respeitar a objeti vidade da fotografia, e ali que para mim se acha o ponto
culminante do reencontro, na fotografia, entre uma sensibilidade modernista e uma
sensibilidade realista. Sendo a fotografia um meio modesto porque descritivo, ela su-
bentende as condies estticas j presentes num mundo do qual ela nada mais faz
que descrever. (Sekula, citado por Baudson, Allan Sekula: dcrypteur oculaire, em
Dits, n.2, 2003, p. 85)
Em Sekula, o olhar fotogrfico pesquisaria mais a situao (as circunstncias
socioeconmicas, condicionantes geopolticos, etc.) do que o evento (o momento
pregnante, a preciso do instante), embora as duas dimenses possam coexistir. Po-
rm o interesse maior ser mesmo para o plano representacional da situao sem
encenao, interligado ao aprofundamento do trabalho textual. Baudson acrescenta:
O olhar incita reflexo, a leitura se transforma em trabalho de viso e um e outro
prope nveis iguais de percepes inter-relacionais (p. 86).
304
No deveria constituir surpresa, tendo em vista os ensaios que o precederam,
receber de Sekula um trabalho com eloqncias to equilibradas. Eloqncias no plu-
ral, porque se trata de narrativa textual e visual, lado a lado, com elevado balano de
foras entre prosa e fotografia. Esse uso, sim, faz das narrativas as ferramentas adul-
tas da autoridade. o narrador quem conduz ao fabuloso ou d o testemunho da
contraveno. Vendo-se e lendo-se um pouco a cada dia, como geralmente acontece
com livros comuns e, aps a possvel ou provvel seduo inicial do conjunto grfi-
co, sero os mltiplos tempos e espaos do lado de c e do lado de l que nos enfeiti-
am por ltimo , descobriremos com prazer que dentro de uma representao coti-
diana encontra-se uma apresentao monumental.
305
5. Consideraes finais
No territrio das artes visuais ocupado pelos livros de artista, todas as rela-
es narrativas parecem ser possveis, tradicionais e lineares ou no. Como obras ori-
ginais do pensamento e do gosto artstico, esses livros se atribuem o direito de usar da
afirmao ou da negao da tradio conforme seu propsito. Para eles, ser sobretu-
do atravs das possibilidades de uma especializao, a narrativa visual com lgicas
construtivas aprovadas pela arte, que encontraro seu diferencial identitrio. No pa-
rece se tratar de uma renncia absoluta ou definitiva narrativa verbal. Afinal, ela
permanece sendo usada com vigor, alm de ter seu lugar garantido universalmente. O
que as produes das artes plsticas sugerem acontecer que os caminhos que bus-
cam o apagamento do legvel parecem descobrir no seu fim a permanncia dela mes-
ma, ainda ali, a narrativa, incrustada na obra em sua forma sensvel ptica, mesmo
que apenas residualmente.
Em contrapartida, a tentativa de manter a narrao, at mesmo a narratividade
visual, distncia, ou, se possvel, chegar a um aparentemente utpico ndice zero de
relato, no parece deliberadamente gerar um ponto de ciso na obra. Quando muito
esse esforo ensaiaria uma leve disrupo, que no resistiria a um exame mais atento.
Os pressupostos de ordenao inerentes constituio do livro publicado (de edio,
habitualmente um cdice) so muito resistentes s tentativas de subverso. Quase se
poderia estabelecer uma equao na qual arte serial igual arte narrativa (essa uma
verdade para a maioria dos trabalhos). Alm disso, ruptura de que, exatamente? De
um passado? Que passado? O livro de artista ainda jovem, portanto sem geraes
anteriores para contestar. Sobraria, se os artistas quisessem, a contestao ao livro
comum, literrio, cientfico, etc, esses sim, centenrios. No existe motivo para isso,
pelo menos habitualmente no em quem cria para publicar, em geral zeloso do traba-
lho que faz e consciente da funo de difuso que o empreendimento realiza. Toda-
via, se no chega ruptura, o esforo optativo de conteno do relato pode conduzir
306
a alguns impasses plsticos, assuntos de foro ntimo arte, exclusivamente (o que
tanto pode ser de interesse para renovao de linguagens como indutor se retrocesso,
dependendo do caso).
A deciso arbitrria de promoo do afastamento da visualidade poder levar
a relatos apenas e plenamente verbais, o que tambm pode ser artisticamente interes-
sante. Escrever uma pea do pensamento sem desejar manifestamente que esse escri-
to saia da economia das artes, o que poderia parecer paradoxal, parece ser tambm
uma deciso muito saudvel e enriquecedora do sistema como um todo. Esses pro-
cessos de fluxo e refluxo da alternativa pela narrao e suas variaes fazem crer que,
na jurisdio da intermdia, a narrativa prpria s artes visuais seria ao mesmo tempo
um insumo (matria-prima) e um refugo (um subproduto) da arte.
Se entendermos que uma certa narrativa tende a estar sempre presente nos
livros de artista em maior ou menor grau, ou que sua aparente ausncia oferea um
modelo determinante s avessas (uma anti-narrativa, uma no-narrativa), ento pode-
remos supor a existncia de uma fora estruturante rumo ao relato. Chamaremos essa
fora de imperativo narrativo, presente no exterior da obra de arte, em todas (nas
relaes que ns e o contexto projetamos nela), ou no seu interior, na maioria das
obras (nas relaes que ela projeta por suas mensagens). O primeiro caso poderia
ser explicado de forma melhor atravs de uma pea muito conhecida, mas que no
seja um livro.
Como muitos tericos ou artistas, o autor desta pesquisa confessa sua inca-
pacidade em olhar a fonte de R. Mutt e aceit-la seca e silenciosa, mas sim projetar o
acontecimento, fazer desenrolar o evento, v-la com os olhos da fantasia, enfim fun-
cionando em profuso, devolvendo com vigor todo o lquido dourado que teria rece-
bido se no se tornasse um objeto da arte. Essa inclinao construo de enredo
sobre a pissotire de Duchamp um imperativo narrativo exgeno, uma propenso ao
ficcional, ao atributivo, ao socorro interpretativo. E que no pra a. Alm das proje-
es pessoais do pblico, essa fonte traz com ela sua prpria bagagem, que a acom-
panha onde for, o grupo de histrias agregadas que a cerca, histrias que envolvem
outros nomes famosos, instituies, costumes nacionais, idiomas, as tiras de Mutt e
Jeff, alm do constante recontar de sua aventura em busca da aura. E com final feliz,
307
como sabemos, veja-se seu sucesso nos museus que a exibem (a obra se oferece em
mltiplo de oito cpias, a partir do prottipo histrico).
No livro de artista, esse imperativo tambm poder ocorrer, e certamente
ser timo, assumindo o carter de um ou mais estratos narrativos adicionais. Como
se fossem camadas de uma atmosfera. Entretanto, nele outros nveis da narrao
(ou da narratividade) preexistem instaurao dos atribudos socialmente. J for-
mam, por princpio, uma biosfera. Todo livro de artista uma construo plstica,
seja oferecendo uma experincia visual minimamente sistmica, seja portando um
assunto francamente relator, com verborragia e prolixidade. Por esse motivo, carre-
ga consigo o relato de sua prpria instaurao, desenvolvimento ou estado de exis-
tncia, o que nada mais do que uma das caractersticas da condio de uma obra
visual, como normalmente aceita pela arte. inerente ao papel social do artista
fazer perceber sua capacitao demirgica. Esse um dos principais identificadores
das artes plsticas, o elogio ao empenho construtivo e competncia tcnica lado a
lado com o desfrute dos contedos do trabalho. Como buscamos tambm os con-
ceitos envolvidos, nosso procedimento como leitores ser fazer a fragmentao e
a separao por constituintes ou categorias para anlise. Ou seja, faremos a clivagem
crtica dos planos de entendimento. Este poder ser um dos caminhos para encon-
trarmos onde possa se esconder a menor unidade narrativa do livro visual: conhe-
cer algumas de suas rotinas.
A estrutura de demonstrao do livro de artista tem mecanismos habitu-
ais (como os tm a pintura, o cinema, etc.), processos em constante amadurecimen-
to temtico e tecnolgico. Um esclarecedor exemplo de rotina compositiva o uso
genrico da montagem (justaposio, colagem, fotomontagem, infografia, etc.). Ela
um instrumento narrativo consagrado pela arte, bem assentado no nosso imagi-
nrio, e semntica e sintaticamente muito importante. Por si s a montagem consti-
tui uma das estruturas narrativas possveis de ser encontradas num livro. Para decupar
seu texto, ser preciso escrutinar suas camadas de leitura, gesto que por si s
coloca o artista como um narrador. Suas regras so as do discurso plstico, que
incluem estruturas estticas e cinticas. E ainda traz consigo um bnus: pode se
valer, se lhe aprouver, das ferramentas da prosa, do cinema ou de outros saberes
308
relacionados s expresses temporalizadas com a durao efetiva ou narrada. A nar-
rativa visual pressupe demonstrao no tempo.
Outra rotina importante o uso da lacuna e oferecimento do mistrio para
decifrao. Esses dois elementos podem estar vinculados. Tendem a ser o fator de
choque para o pblico estranho ao meio. Para a arte, a lacuna no constitui impasse.
Ela corriqueira, um constante elemento da sintaxe visual (da arte, claro), no
oferecendo problemas verdadeiros. Nesses casos, geralmente no se pode dizer que
exista uma narrativa visual manifesta, por causa da falta de indcios, de evidncias (a
evidncia uma caracterstica que prope funcionalidade narrativa obra). A
narratividade at poder estar ali, oculta num nicho despercebido da nossa viso
imediata, por vezes incubada ou mesmo em letargia, ainda assim impondo
parmetros. Ser rduo descobri-la. Num livro em branco, o livro vazio, o zero, o
livro sem pistas, sem indcios, e por isso o mais pobre de todos em narrabilidade,
apenas poderemos lidar com seu contexto, e, mesmo assim, somente se ele nos for
informado. O artista nos diz: olhe isto. E s isso. A obra se consome instanta-
neamente, se esgota sem a seduo.
Afinal de contas, pretenderiam todos os livros verbo-visuais examinados nos
dizer algo de fato simultaneamente inteligvel e sensvel? Faz sentido procurar uma
mensagem analgica neles, voltada para a possibilidade da existncia em ns mes-
mos de um sentido expectante implcito de narrativa? A expectativa uma conquista
construda. Ela capaz de mudar a qualquer tempo, ser dirigida, ser interrompida, ser
inflamada, pode urgir. A expectativa pode estar estruturada em concomitncia com
outras estruturas (de sistemas anlogos ou antagnicos ao contar). A expectativa pode
ser invocada pelo apelo contido na intriga, ou mesmo na lacuna, uma intriga ou lacu-
na que podem ser abstratas, conceituais, metalingsticas, propostas pelos elementos
de composio, com ou sem palavras evidentes.
O exame de uma amostragem composta por um nmero significativo de li-
vros de artista faz crer que o envolvimento do processo (seqncia operativa) no seu
prprio resultado to intenso que parece confirmar a proposio inicialmente enun-
ciada para a pesquisa. O livro de artista uma obra em que as expresses da narrativa
se apresentam ou se disponibilizam em condio de superexistncia, ou sobreexistncia.
309
O prefixo do latim (super-), ou da preposio portuguesa dele oriunda (sobre-), deve ser
entendido aqui como acima, por cima, alm de ou mais do que, no apenas
na idia de superposio, mas tambm de existncia em planos mltiplos, incluindo a
idia de excesso. No se trata de super- como em super-homem ou superpoderes, mas
como em superconjuno, supercontinente, superposio, super-realidade e supervi-
sionar. Ou sobre- em sobreeminncia, sobrexposio, sobrenatural e sobrevivncia.
A narrativa visual uma especializao espao-temporal da narrao. uma
espacializao do relato. No importa a que origem pertena o evento narrado, se
pertinente apenas s questes da visualidade, ou se da histria, do pensamento, dos
fenmenos naturais, dos episdios do afeto. A partir do seu processamento num livro
de artista ele pertence sintaxe da ordem visual da bibliognese na arte. Portanto,
alm de sua temporalidade prpria, o evento posto em obra estar sujeito no apenas
aos tempos, mas tambm aos modos e aos espaos como determinados pela arte. A
narrativa, nas formas razoveis de sua experincia, por estar em suporte verbo-visual
e contexto artstico est sujeita existncia no plural, est habilitada superexistncia.
Todo artista tem seu idioma e, se tiver algo a dizer, ser nele que contar a arte.
310
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